36 Disregarded, Ordinary, and Suspect Tony Feher at the Chinati Foundation Inadvertido, ordinario y sospechoso Contents Tony Feher a la Fundación Chinati RUSSELL FERGUSON

Contenido 44 : To Open Eyes Josef Albers: Para abrir ojos BRENDA DANILOWITZ

57 on Josef Albers Donals Judd sobre Josef Albers

“In the Galleries,” Arts Magazine, December 1959 “En las Galerías,” Arts Magazine, diciembre de 1959

“In the Galleries,” Arts Magazine, April 1963 “En las Galerías,” Arts Magazine, abril de 1963

“Books,” Arts Magazine, November 1963 2 Letter from the Director “Libros,” Arts Magazine, noviembre de 1963 Un mensaje de la directora “In the Galleries,” Arts Magazine, November 1964 MARIANNE STOCKEBRAND “En las Galerías,” Arts Magazine, noviembre de 1964

4 Endowment Report / Artists for Chinati Josef Albers, 1991, Chinati Foundation exhibition catalogue Informe Fondo de Apoyo / Artistas por Chinati Josef Albers, 1991, Catálogo de exhibición de la Fundación Chinati

8 John Chamberlain in conversation 70 Artists in Residence: July 2005 – June 2006 with Klaus Kertess Artistas en residencia: Julio de 2005 a junio de 2006 John Chamberlain conversa con Klaus Kertess DAVID TOMPKINS

16 For John Chamberlain 76 Artists in Residence Program Para John Chamberlain Programa de artistas en residencia ROBERT CREELEY 77 Open House 2005 18 DONALD JUDD on John Chamberlain Open House 2005 Donals Judd sobre John Chamberlain 80 Internships “In the Galleries,” Arts Magazine, February 1960 Internados “En las Galerías,” Arts Magazine, febrero de 1960 81 Children’s Art Classes 2006 “In the Galleries,” Arts Magazine, March 1962 Clases de arte en el verano 2006 “En las Galerías,” Arts Magazine, marzo de 1962

“Chamberlain: Another View,” Art International, 83 Community Day December 1963 Día de la Comunidad “Chamberlain: otro punto de vista,” Art International, 1963-64 84 Membership and Funding “Young Artists at the ,” Art in America, August 1964 Membresía y financiamiento “Artistas jóvenes en la feria,” Art in America, agosto de 1964

“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1964 90 Chinati Editions “En las Galerías,” Arts Magazine, septiembre de 1964 Ediciones Chinati

Statement for exhibition catalogue, 7 Sculptors, ICA, 92 Visitor Information Philadelphia, November 1965 Información para visitantes Del catálogo de exhibición, 7 Escultores, ICA, Filadefia, Noviembre de 1965 Acknowledgements Statement for Pace Gallery exhibition catalogue, Reconocimientos November 1988 Del catálogo de exhibición Galería Pace, Noviembre de 1988 Credits Crédito 30 It’s All in the Fit A report on the John Chamberlain Colophon Todo está en el acomodo Colofón

Un informe sobre el Simposia John Chamberlain DAVID TOMPKINS Board of Directors Consejo Directivo 34 JOHN CHAMBERLAIN on John Chamberlain Staff John Chamberlain sobre John Chamberlain Personal nati over the past years and who also unicidad es la razón por la cual todos constitute a core group of donors sentimos un profundo compromiso con to this campaign. Due to its remote el museo y la necesidad de dotarlo de setting, the museum requires a par- una amplia base económica para el fu- ticular measure of funding continuity. turo. We are therefore especially grateful Con muchísimo gusto y gratitud reco- to all who have previously support- nozco los aportes de tantas personas, ed special programs and operating amigos y miembros que han propor- expenses and are now helping with cionado financiamiento a través de los contributions to the endowment. últimos años y que constituyen un grupo A very fond thank you is extended to solidario de donantes a esta campaña. all those artists who have been im- Dada su ubicación remota, el museo mensely generous and have given us depende de la continuidad de su finan- art works to support the endowment. ciamiento, y por lo tanto estamos par- The benefit auction, Artists for China- ticularmente agradecidos a aquellas ti, held at Phillips de Pury on March personas que habían apoyado nuestros 13, resulted in $1.8 million—far programas previamente y que ahora exceeding our expectations. Many nos ayudan con sus contribuciones adi- of the contributing artists were moti- cionales al fondo de apoyo. vated by their personal relationship Un agradecimiento muy especial a to- to Donald Judd and remembered dos aquellos artistas que por su gene- the support he had once given them. rosidad nos han obsequiado obras de Regardless of such a personal con- arte en apoyo de este fondo. La subasta nection, they all responded to Judd’s Artistas por Chinati, celebrada en Phi- masterwork—the Chinati Foundation, llips de Pury el 13 de marzo, generó which was created from an artist’s más de $1.8 millones, superando con point of view, making the artists’ con- mucho nuestra expectativa. Muchos cerns its top priority. It was touching de los artistas que colaboraron fueron to sense this kind of solidarity across motivados por su relación personal con the generations. Donald Judd, recordando el apoyo que Without the Lannan Foundation’s él les había brindado a ellos. Sea como and Riggio family’s challenge, Chi- sea, todos respondieron ante la obra nati could not have achieved this maestra de Judd, la Fundación Chinati, goal. We would like to express our creada desde el punto de vista del artis- Message from particular gratitude to Patrick Lannan ta fundador, y concediendo la primera and Len Riggio, who jointly pledged prioridad a las preocupaciones de los the Director $5 million, and to Michael Govan artistas. Esta solidaridad multigenera- for laying the groundwork. Chinati’s cional ha sido verdaderamente conmo- board of directors responded very vedora. This October marks a significant date generously to the challenge by mak- Sin el reto de la Fundación Lannan y la for Chinati: our fundraising campaign ing leadership gifts to the campaign. familia Riggio, Chinati no podría ha- has been successfully completed, Un mensaje Providing Chinati with a solid finan- ber llegado a esta meta. Quisiéramos adding $10 million to Chinati’s en- cial basis, one equipped to operate expresar nuestro agradecimiento muy dowment. The Lannan Foundation on a level suited to the achievements especial a Patrick Lannan y Len Riggio, and the Riggio Family jointly issued a de la directora of the artists in its collection, was the que se comprometieron a aportar $5 $5 million challenge grant, and Chi- common denominator for all partici- millones, y a Michael Govan por haber nati’s task was to match this by raising Este octubre marca una fecha signifi- pants and our motivation to reach the preparado el terreno. La Mesa Directiva another $5 million within one year, cativa para Chinati: nuestra campa- goal. de Chinati respondió con generosidad, ending this October. This remark- ña de recaudación de fondos ha sido Our second focus over the last twelve tomando la iniciativa con sus donativos. able achievement was possible only exitosa, aumentando en 10 millones months was John Chamberlain. Asegurar una base financiera sólida through the generous contributions of de dólares las reservas de capital que Chamberlain’s work is at the core of para Chinati, a la par con la calidad de so many friends and supporters. We apoyan el museo. La Fundación Lannan the Chinati Foundation, and while los artistas de su colección, fue el común are thankful to everyone who helped y la familia Riggio anunciaron un subsi- his in metal are known to denominador para todos los que parti- Chinati reach this greater level of fi- dio conjunto de 5 millones de dólares, a large audience, works in other ma- ciparon y la motivación para alcanzar nancial stability—a crucial goal for que requería que Chinati recabara una terials are not. When he decided, in la meta. a museum of this scale. The support cantidad igual por su cuenta dentro 1966, to put his work with colored Nuestro segundo enfoque durante los recognizes Chinati’s outstanding col- del año que finaliza este octubre. Este metal to rest (only to take it up again últimos doce meses ha sido John Cham- lection and its very special situation, extraordinario logro fue posible por in 1972), he began to work in other berlain, cuya obra es central a la Fun- both artistically and geographically. las generosas contribuciones de tantos materials—urethane foam being one. dación. Aunque su trabajo en metal son Chinati’s uniqueness is the reason amigos y personas que nos apoyan. 1966–67 and 1970 were the most bien conocidas por un amplio público, why we’re all deeply committed to Agradecemos sinceramente a todos los productive years with this new mate- otras obras suyas no lo son. Cuando the museum and why it is a challenge que ayudaron a convertir en realidad rial, which he formed into efflores- decidió, en 1966, abandonar sus obras to give it the broad foundation neces- este sueño de alcanzar un mayor nivel cent, rounded, erotic shapes by cut- en metal de color (sólo para reanudarlo sary for the future. de estabilidad económica, un objetivo ting and tying it with cord. More than en 1972), comenzó a trabajar con otros It is with great pleasure and grati- clave para un museo como el nuestro. one hundred of these pieces were materiales, entre ellos el hule espuma tude that I acknowledge the contri- El apoyo brindado revalida la excelen- made at the time in different sizes de poliuretano. Los años más produc- butions of so many funders, friends, cia de la colección y su situación única, and forms, sometimes sprinkled with tivos con este material fueron 1966-67 and members who supported Chi- tanto artística como geográfica. Esta color. Thirty-two of these works were y 1970, cuando produjo formas redon- 2 gathered for an exhibition at Chinati deadas y eróticas cortando y amarran- the historical context. Individual talks Todo está en el acomodo. Durante un that was on view from October 2005 do el hule espuma con cordones. Hizo focused on his drawings, his lacquer fin de semana de abril se presentaron to May 2006, the first comprehensive más de cien obras de esta naturaleza from the 1960s, and his ocho conferencias, que abarcaron esta show of this group since 1966. en diferentes formas y tamaños, a ve- photographs, as well as on the rela- obra desde diferentes puntos de vista y Simultaneously, another largely un- ces provistas de color. Se recopilaron 32 tionship between Judd and Chamber- la vincularon con su contexto histórico. known group of work was shown: de estas obras para una exhibición en lain. A concluding panel discussion Las charlas examinaron sus dibujos, sus Chamberlain’s photographs. Forty of Chinati de octubre de 2005 a mayo de emphasized again that this great pinturas de laca de los sesentas, y sus his pictures were on view, all taken 2006, el primer muestreo comprehensi- body of work has many areas still fotografías, así como la relación entre with a panoramic camera over the vo desde 1966. open for further research. Judd y Chamberlain. La última mesa re- last two decades. You’ll find more on Simultáneamente, se exhibió otro gru- Two publications on Chamberlain donda enfatizó nuevamente que la vas- Chamberlain and his work on page po prácticamente desconocido de sus are in preparation. The first is a cata- ta obra de Chamberlain ofrece todavía 8, including a conversation that took obras, a saber, sus fotografías. Se pu- logue of the foam sculptures that will áreas que investigar. place between Klaus Kertess and dieron apreciar 40 de sus fotos, todas document the Chinati exhibition and Dos publicaciones sobre Chamberlain Chamberlain during Chinati’s Open tomadas durante las últimas dos déca- also list all the locatable work that están en preparación: un catálogo de House last October. Kertess, deeply das con una cámara panorámica. Para exists from this group. The second las esculturas de hule espuma que in- knowledgeable of the artist’s oeu- ver más sobre Chamberlain y su obra publication will concentrate on the cluirá todas las obras disponibles de vre, encouraged Chamberlain to talk vaya a la página 8, particularmente symposium, and will include all eight este tipo, y una segunda publicación de- about the wide array of aspects of his la conversación entre Klaus Kertess y lectures as well as the concluding dicada al simposio, que reunirá las ocho career. Chamberlain durante nuestra Open panel discussion. It will be the fourth conferencias y la última sesión de mesa In order to expand and galvanize re- House del año pasado. Kertess, que co- volume in our series of symposia pub- redonda. Éste será nuestro cuarto volu- search, Chinati held a symposium on noce a fondo la obra del artista, animó lications. men de la serie de actas de simposios. John Chamberlain’s work, entitled It’s a Chamberlain a conversar sobre los All in the Fit. Eight lectures were pre- variados aspectos de su carrera. With best regards from Marfa, Con mis mejores deseos desde Marfa, sented during a weekend last April, Para ensanchar y galvanizar las inves- Marianne Stockebrand Marianne Stockebrand discussing the oeuvre from different tigaciones, Chinati celebró un simposio points of view and connecting it to sobre la obra de Chamberlain intitulado . N TIO A TI FOUND A CHIN

, W TION VIE A ALL T , INS ) (1966-1979 S FOAM

JOHN CHAMBERLAIN:

3 Informe Endowment William C. & Elita T. Agee Mary Crowley Fondo de Apoyo Josef and Anni Albers Foundation Tim & Lynn Crowley Report Brooke Alexander Rob Crowley & Claire & Douglas Ankenman Francesca Esmay En 1997, la Fundación Chinati estable- Charles & Christine Aubrey Margaret Curlet In 1997, the Chinati Foundation ció un Fondo de Apoyo al museo para Milton & Sally Avery John W. & Arlene J. Dayton established an Endowment Fund to proveer los ingresos necesarios para Arts Foundation Janie & Dick DeGuerin provide revenue necessary to sup- nuestros programas y operaciones Diane Barnes & Jon Otis Claire Dewar port the museum’s annual operations anuales y para crear un programa de Jamie & Elizabeth Baskin Dennis Dickinson and programs and to establish a conservación. Este Fondo es vital para Douglas Baxter Fred & Char Durham conservation program. The Endow- el futuro de Chinati, ya que aborda los Daphne Beal & Sean Wilsey David Egeland & ment is vital to Chinati’s future as the retos económicos únicos que el museo Toni & Jeff Beauchamp Andrew Friedman fund addresses the unique financial enfrenta, dada su ubicación y la misión Deborah Berke Harold Eisenman challenges the museum faces due global de Donald Judd, que abarca arte, Jill Bernstein Trine Ellitsgaard to its location and Donald Judd’s all- arquitectura y paisaje. El otoño pasado Dagmar & Christopher Binsted Gail English encompassing mission of art, archi- Chinati tuvo el honor de recibir un sub- Mona Blocker Garcia Erika Erich tecture, and the landscape. Last fall sidio de cinco millones de dólares de la Kristin Bonkemeyer & Vernon & Amy Faulconer Chinati was honored to receive a $5 Fundación Lannan y la familia Riggio Douglas Humble Rae & Robert Field million challenge grant from the Lan- para incrementar este Fondo. Para te- Udo Brandhorst Phyllis & George Finley nan Foundation and the Riggio fam- ner derecho a este donativo debíamos Jake & Cookie Brisbin Hamilton Fish & Sandra Harper ily to help increase the Endowment. reunir una suma igual proveniente de Isabel Brown Wilson Stephen Flavin With tremendous support from artists, otras fuentes. Con el extraordinario Elizabeth & Joshua Burns J.F. Fort & our board of directors, members and apoyo de artistas, nuestra mesa di- William Butler Marion Barthelme Fort friends, Chinati has successfully met rectiva, miembros y amigos, Chinati Paula & Frank Kell Cahoon Mack & Cece Fowler the challenge. We would like to ex- ha logrado recaudar dicha cantidad. Kay & Elliott Catarulla Maxine & Stuart Frankel press our deep appreciation to Pat- Queremos expresar nuestro profundo Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Rebecca & J.K. Frenkel rick Lannan and Len Riggio, and to agradecimiento a Patrick Lannan y Len Carla Charlton & Thilo Weissflog R. H. Fuchs the following people and organiza- Riggio y a las siguientes personas y or- Andrew B. Cogan & Lori Finkel Jennifer Gibbs tions that have generously contrib- ganizaciones que han contribuido tan Mrs. Quarrier B. Cook Robert Gober & Donald Moffett uted to the campaign. espléndidamente a esta campaña. Roberta M. & Thomas Corbett Jim & Nan Gomez-Heitzberg

4 Laurel Gonsalves Liz Larner Guiseppe Panza di Biumo Donna & Howard Stone Elvira González Virginia Lebermann Franklin Parrasch Mr. & Mrs. Alexander Stuart David & Maggi Gordon David Leclerc William C. Perry & Paul A. Nelson Mr. & Mrs. M.S. Stude Michael Govan & Katherine Ross Bert Lies & Rosina Lee Yue Charitable Fund John Szot Gerry & Rebecca Grace LLWW Foundation Dr. Werner Peters Texas Gallery Bert & Jane L. Gray Miner B. Long Dr. Edmund P. Pillsbury Zane Ann Tigett Jenny & Vaughn Grisham Beverly Lowry Vivian Pollock Emily Leland Todd Agnes Gund & Daniel Shapiro Jennifer Luce Howard E. Rachofsky Tina & John Evers Tripp Roland Hagenberg Anstis & Victor Lundy Tom Rapp Anna & Harold Tseklenis Earl & Janet Hale Dierk & Claudia Maass Jim Rhotenberry, Jr. Gen Umezu Jane Haskell Matt Magee Evelyn & Edward Rose Karen & Richard Urankar Emerson Head Sherry & Joel Mallin Glen A. Rosenbaum Edmond van Hoorick Katharina Hinsberg & Patricia Maloney & Charles & Phyllis Rosenthal Hester van Roijen Oswald Egger Smitty Weygant Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Hidde van Seggelen Susi & Jochen Holy Billy, Crawford, Charles, Ellen Salpeter Julie Wade Joy & Jim Howell Catching & Brooks Marginot Amy Sandback David B. Walek Fredericka Hunter Adair Margo Judy Camp Sauer Charles & Valera Walters John & Alice Jennings Eugene McDermott Foundation Glenn Schaeffer Jacqueline & Sam Waugh William Jordan Anthony Meier Fine Arts Horst Schmitter James Way Judd Foundation Lewis Merklin Jr., M.D. Sir Nicholas Serota Obbie Weiner Maiya Keck & Joey Benton Nancy-Jo Merritt Adam Sheffer Mark T. Wellen Saarin Casper Keck & Franz Meyer Jon & Mary Shirley Elizabeth Winston Jones & Ronnie O’Donnell Alicia & Bill Miller Ann & Richard Clay Slack II Samuel Rutledge Jones Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Gary Miller Joanne Smith & Dwain Erwin Carol Wolkow-Price & Colin Kennedy Mary Ellen & Jack Morton Robert and Melissa Schiff Soros Stan Price David W. Kiehl William B. Moser Jan Staller Bill and Alice Wright Ben & Margaret Kitchen Todd Alan Moulder Karen D. Stein David & Sheri Wright Werner H. Kramarsky Teann Nash William F. Stern Michael & Nina Zilkha Anstiss & Ronald Krueck Reiko Oda Still Water Foundation Jim & Anné Kruse Kevin L. Padilla Marianne Stockebrand

5 Artists Artistas for Chinati por Chinati

The Chinati Foundation is very grate- La Fundación Chinati agradece sincera- ful to the artists who have made gen- mente a los artistas que han donado tan erous contributions of their artwork generosamente sus obras con la finali- to help support the Endowment cam- dad de dar su respaldo a la Campaña paign. Chinati is unique—a museum de Apoyo a la Fundación. Chinati es úni- established by a great artist not only co—un museo establecido por un gran for his own work but to exhibit and artista no sólo para sus propias obras support other artists as well. We sino para exhibir las de otros artistas y were honored to offer an impres- darles impulso. Nos sentimos honrados sive collection of donated work at a al ofrecer una impresionante colección benefit sale held at Phillips de Pury & de obras donadas en una venta bené- Company in on March 13, fica celebrada en la Compañía Phillips 2006. Each piece stood as a gesture de Pury el 13 de marzo de 2006. Cada of belief in what Donald Judd creat- una de estas piezas simboliza la fe en lo ed in Marfa, Texas. We would like to que Donald Judd creó en Marfa, Texas. thank the following artists, artists’ es- Deseamos agradecer a los siguientes tates, and friends for assisting in our artistas y amigos, que nos asistieron en important effort to build an endow- nuestro importante esfuerzo por asegu- ment that will financially secure the rar que el Fondo proporcione seguridad museum and its programs for many financiera para el museo y sus progra- years to come. mas durante muchos años.

6 Josef Albers Carl Andre Ingólfur Arnarsson John Baldessari John Beech John Chamberlain Michael Craig-Martin Richard Deacon Rupert J. Deese Rupert T. Deese Jan Dibbets Rackstraw Downes Jeff Elrod Sharon Engelstein Tony Feher Mark Flood Maureen Gallace Katharina Grosse Marcia Hafif Mona Hatoum Jene Highstein Roni Horn Robert Irwin Matthew Day Jackson Christian Jankowski Donald Judd Ilya Kabakov Craig Kauffman Harriet Korman Siobhan Liddell Robert Mangold Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen Cornelia Parker Jack Pierson Ken Price David Rabinowitch Erwin Redl David Reed Bridget Riley Allen Ruppersberg Ed Ruscha Susie Rosmarin Fred Sandback Karin Sander Wilhelm Sasnal Andreas Karl Schulze Joel Shapiro Kate Shepherd James Siena Billy Sullivan Stephen Vitiello John Waters William Wegman Lawrence Weiner John Wesley Emi Winter Jeff Zilm

7 JOHN CHAMBERLAIN BUILDING, CHINATI FOUNDATION.

in conversation with

John Chamberlain co n versa co n Klaus Kertess

CHINATI OPEN HOUSE JOHN CHAMBERLAI N : First, I’d like to rrish, en Southampton, y posteriormen- SATURDAY, OCTOBER 8, 2005 take this opportunity to express my te del Museo Whitney, donde curó, entra GOODE-CROWLEY THEATRE, appreciation for Marianne Stocke- otras, la exhibición bienal de 1995. Se MARFA, TX brand, and all that she did for this ha desempeñado también como cura- exhibition. It’s quite an undertaking dor asociado en el Museo Joslyn. Entre MARIANNE STOCKEBRAND: I’d like to to collect forty things from people sus escritos figuran ensayos sobre Roni welcome all of you today to our con- and get them to loan ’em to you, with Horn, Robert Irwin, Barry Le Va, Brice versation and introduce the two par- your promise to give them back to Marden y Joan Mitchell, para nombrar ticipants. Klaus Kertess is an art histo- ’em. So I really want to let her know sólo unos cuantos. Pero de mayor im- rian and was the founder of the Bykert that I appreciate it quite a lot. Thank portancia, dentro de nuestro contexto, Gallery in 1966, where he remained you, dear. es el hecho de que Klaus es el autor del director until 1975. Kertess has been KK: So, can we talk about those ure- ensayo que aparece en el Catalogue the curator at the Parrish Museum thane pieces a little? Raisonné de John Chamberlain, pu- in Southampton, and subsequently JC : I thought we would lie a lot. blicado en 1986. Kertess ha realizado at the Whitney Museum, where he KK: We could do that too. investigaciones sobre la obra de Cham- curated, among others, the ’95 Bien- JC : Okay. berlain durante varias décadas y se le nial. He was also adjunct curator at KK: This is really the first time there puede considerar sin duda el estudioso the Joslyn Museum. His writings in- have been this many of the foam más destacado dentro de este campo. clude essays on Roni Horn, Robert Ir- pieces shown. Could you talk a little KLAUS KERTESS: Dios mío. win, Barry Le Va, , and about how you came to work with the MS: ¡Eso yo lo inventé! Joan Mitchell, to name just a few. But urethane in 1966? KK : No me cabe la menor duda. more importantly, for our context, is JC : [growls] MS: Bueno, resultaría redundante men- the fact that Klaus wrote the essay for KK: That will take you three hours, cionar otra cosa que el nombre de nues- John Chamberlain’s catalogue rai- OPEN HOUSE EN CHINATI right? tro segundo participante: John Cham- sonné, which was published in 1986. SÁBADO 8 DE OCTUBRE DE 2 0 0 5 JC : About two hours. berlain. He has followed John Chamberlain’s TEATRO GOODE-CROWLEY, KK: Okay. JOHN CHAMBERLAIN: En primer lugar, work for decades and can confident- MARFA, TX JC : Well, to go back to the beginning, quisiera aprovechar esta oportunidad ly be called the outstanding scholar on my way to the studio one day, I para expresar mi aprecio por Marian- in this field. MARIANNE STOCKEBRAND: Quisiera dar- decided to make a move—this was ne Stockebrand y todo lo que ella ha KLAUS KE RTES S : Oh my god. les a todos ustedes la bienvenida hoy a around 1965–66. I made a move on hecho por esta exhibición. Es un ver- MS : [laughing] I made that up! nuestra conversación y presentarles a another set of materials, which were dadero reto conseguir cuarenta cosas KK: I’m sure you did. los dos participantes. Él es Klaus Ker- the extension of some drawings I prestadas por diferentes personas con MS : Well, it would be redundant to tess, un historiador del arte y fundador was doing related to music, and the la promesa de devolvérselas. Así que say anything more than the name of de la Galería Bykert en 1966, donde French curve. I guess that was the be- a ella debo reiterarle mi gratitud por our other, second participant: John permaneció como director hasta 1975. ginning of my approach to a seven- lo que ha puesto de su parte. Gracias, Chamberlain. Kertess ha sido curador del Museo Pa- year event of working with odd kinds querida. . TRE, OPEN HOUSE 2005 A TESS, GOODE-CROWLEY THE R TION WITH JOHN CHAMBERLAIN AND KLAUS KE A CONVERS

10 of materials. I wanted to see what I would look like if I worked with these different materials. So I did. I think foam rubber came in second in that particular event, which ran on until around 1972. Well, in 1966 I was tooling around the West, and think- ing about what I was going to do when I got to L.A. That’s when I really liked L.A.—in the sixties. I’m not sure how it came to be that I discovered the foam, but I spent six months in a house on Malibu Beach. I was go- ing around collecting all these speci- mens of materials and the foam rub- ber was one that kept coming back to me. So I tried squeezing them and W. IE V

tying them. And I thought that was N

so outstanding that I couldn’t stand it TIO A L L A too long. They were so instant and so T INS

, )

complete. I thought that it shouldn’t 9 -197

take anyone long to get it—meaning, 6

if they’re ever presented to you, you (196 S RE would “get it,” you know. Well, it U LPT seemed to take forty years. I remem- U ber one instance when I had some- FOAM SC

thing like thirty or forty of them sitting RLAIN: around. But they were all like seven E to nine inches, and I was quite taken

with them. I was supposed to have JOHN CHAMB this little exhibition with the Dwan Gallery, and the guy who ran it, Mr. KK : Bien, ¿podemos pasar a hablar un true that, like squeezing a sponge, el hule espuma, pero pasé seis me- Weber, came to see me, and I said, poco de esas piezas de uretano? this came from reading Bob Creeley? ses en una casa en la playa Malibu. “Well, there’s the show.” He almost JC : Pensé que diríamos muchas menti- JC : I do this all on my own. Yo iba de acá para allá, recogiendo lost about three inches of intestine ras. KK : You’re kidding. muchas muestras de diversos materia- when he thought about this. I said, KK : Eso también lo podríamos hacer. JC : I never know where influences are. les, y el hule espuma fue un material “No, no—it’s just like drawings.” I JC : De acuerdo. I just keep poking my nose around que continuamente me atraía. Intenté had to find a place. So he said, “Well, KK : Ésta es realmente la primera vez until I find things that fit. And then, if apretar los trozos y amarrarlos, y eso I went and found out where you get que se han exhibido tantas piezas de they fit, this is how you can handle me parecía tan fabuloso que no cabía the foam.” I brought some in there éstas. ¿Podrías hablarnos un poco acer- it, or how long a certain attitude will en mí. Eran tan instantáneos y tan and fooled around. I thought I was ca de cómo comenzaste a trabajar con last. The foam sculptures were good; completos. Pensé que nadie tardaría doing pretty well. Then we had the el uretano en 1966? I don’t think it’s a career. I thought the mucho en caer en la cuenta, o sea exhibition and no one really got it, JC : [gruñe] sculptures were good, and that they que si te presentaran una de estas which was surprising to me. Because KK : Eso te llevará tres horas, ¿verdad? were necessary to be. obras, la entenderías inmediatamente, I thought they were pretty erotic. JC : Unas dos horas. KK : Well, the proof of that is how ¿sabes? Bueno, parecía que se tarda- KK: They’re really erotic. KK : Está bien. good they look now. The show is ba cuarenta años. Me acuerdo de una JC: They’ve got all these folds and ev- JC : Bueno, para contar la cosa des- pretty impressive. vez cuando tenía de treinta a cuaren- erything, you know? Like, when you de el principio, mientras me dirigía JC : You should’ve seen them before ta de estas obras acumuladas. Todas squeeze here, it opens there. I mean, a mi estudio un día, en 1965 ó ’66, they got dirty. They’re hard to clean, medían de siete a nueve pulgadas, y what can you say? The only person tomé la decisión de hacer un cambio. like some kinds of fish. me fascinaban de veras. Iba a tener that really liked them was Walter Cambié a otro conjunto de materia- KK : The Stuffed Dogs look like they’ve una exhibición en la Galería Dwan, Hopps. Walter came to see me—I les, los cuales eran la extensión de all been kept in a vault, all those y el Sr. Weber, el encargado, vino remember this very well—he was unos dibujos que estaba haciendo re- pieces from Dia, those small pieces, a verme y le dije: “Bueno, ahí está starting to leave, and he said, “You lacionados con la música, y la curva some of which have paint dappled la exhibición.” Cuando escuchó mis know, I’d really like to take one with francesa. Creo que ése fue el inicio de on them, they look pretty fresh. palabras por poco le dio un síncope. me.” “Well, take your pick,” I said, mi enfoque de trabajar con materiales JC : Well, they were made later, be- Le dije: “No, no, es exactamente como “but you’ve got to pay.” So he says, raros, un evento que duró siete años. cause by then I had started to do the los dibujos.” Yo tenía que encontrar “Okay, how much?” I said, “Twenty Quería descubrir cómo me vería yo si things I do with the metal. I always un lugar. Así que él dijo: “Ya supe bucks.” trabajara con este tipo de materiales. painted first before I used foam. Then dónde encontraste el hule espuma.” KK: That paid for the urethane. Judd Y así lo hice. Creo que el hule espuma I saw it, and tried to figure out how Me llevé una cantidad del material al really liked those works as well. ocupó el segundo lugar más importan- to paint these things, so I threw wa- aquel lugar y trabajé con él. Luego se JC: Well, he liked what I did. There te dentro de aquel evento, que siguió tercolor at it. It was how some of that hizo la exhibición y nadie la entendió was no competition. There actually hasta aproximadamente 1972. Pues, speckled stuff got on. Then I got inter- realmente, cosa que me sorprendió was no competition in art anyway— en 1972 me ocupaba en diversas co- ested in a couple of other things and bastante. Porque yo creí que eran pie- sometimes people like the very oppo- sas en el Oeste y llegué a Los Angeles. went on from there. And then, about zas muy eróticas. site of what it is they do. En aquella época me gustaba de veras a year ago, I went to Gemini and KK : Efectivamente lo son. KK: You refer to these a couple of Los Angeles, en los sesentas. No sé they wanted me to cut some more JC : Todas ellas tienen pliegues y toda la times as instant sculptures. Was it precisamente cómo fue que descubrí foam pieces and cast something. cosa, ¿sabes? Cuando apretabas aquí, 11 KK: As different as that was, at the se abría allí. ¿Qué se le iba a hacer? Al ticular kind of material so that you los han guardado en una bóveda, todas same time, it falls into the pattern of único que realmente le gustaron fue a can’t tell where it came from. esas piezas de la Fundación Dia, piezas you more often than not using very Walter Hopps. Walter fue a verme, me KK: That’s true. pequeñas, algunas de las cuales tienen common materials and performing acuerdo muy bien. Y ya cuando se iba JC : I’ve tried to get that car wreck im- gotas de pintura en su superficie. Se common acts upon them. And then a despedir me dijo: “¿Sabes? Me gus- age out, you know. ven bastante frescas. you went on from the foam—what taría mucho llevarme uno de éstos.” Y KK: While you were on your hiatus JC : Ésas las hice más tarde, porque para happened after the foam? You did yo le respondí: “Pues escoge entre to- from painted steel, besides making entonces había empezado a hacer las the galvanized pieces afterwards? dos, pero tienes que pagar.” A lo que two movies, you did a thing with Art cosas que hago con metal. Siempre pin- JC: As a matter of fact, you’re right. I él contestó: “Bueno, ¿cuánto?” “Veinte and Technology, and there was one taba primero, antes de usar el hule es- hadn’t thought of that. During the sev- dólares”, le dije. corporation you did something with puma. Luego traté de descubrir de qué en year period, I also made drawings. KK : El costo del uretano. A Judd le gus- called “Olfactory Sense Response,” manera se podrían pintar estas cosas, I actually lived in Santa Fe for a cou- taban mucho esas obras también. and then you had a show that in- e intenté echarles pintura de acuarela. ple of months; that’s where my family JC : Sí, le gustaba lo que yo estaba ha- volved—what was it? Así es como les quedaron las pintitas lives so I had to go see ’em once in ciendo. No había competencia. De he- JC : Actually, you’re right, I left out two. esas. Luego me interesé en otras cosas a while. So I made some sculptures cho no había competencia en el arte: a I did go to the RAND Corporation in y de ahí seguí mi camino. Hace un año, there using the French curve as a be- veces lo que le gusta a la gente es lo ’69. I went there under the disguise of más o menos, fui a Gemini y querían ginning. I even have a few drawings opuesto de lo que ellos mismos están somebody from the L.A. County Mu- que cortara más piezas de hule espuma left, but I don’t know what happened haciendo. seum. Tuckman and Jane… y que creara una escultura. to the sculptures. I learned a lot from KK : Tú te has referido a estas obras en KK: I just remember Maurice. I don’t KK : Por muy diferente que eso fuera, al the sculptures, but they weren’t really un par de ocasiones como esculturas remember… mismo tiempo encaja dentro de tu cos- any good. The next thing I went to tumbre de utilizar con frecuencia ma- was the foam, and everybody didn’t teriales muy comunes y realizar sobre like that, so then it was the galva- ellos acciones comunes. Y luego pasas- nized pieces and after that Plexiglas te del hule espuma… ¿qué ocurrió des- pieces. The paper bags fit in there pués? ¿Hiciste las piezas galvanizadas too, around 1967. Then at the end después? there was aluminum foil. So I used JC : Así es, por cierto. No lo había pen- all these materials in order to find out sado. Durante esos siete años también if I was going to be relegated to one dibujé. Viví unos meses en Santa Fe. kind of material. Or what I was go- Allí vive mi familia, así que tuve que ir ing to do with that one kind that was a visitarlos de vez en cuando. Allí hice fairly well known. I wanted to see unas esculturas usando la curva france- what I looked like using these other sa como punto de partida. Todavía me materials. And I found out I looked quedan algunos de los dibujos, pero pretty good. Except that there was no no sé que pasaría con las esculturas. longevity with it. Aprendí mucho de éstas, pero en rea- KK: But they were all based on really lidad no eran buenas. En seguida hice ordinary activities. las obras de hule espuma, y como a na- . JC: Well, yeah. I’m a pretty ordinary die le gustaron me dediqué mejor a las guy, you know? piezas galvanizadas, y después de eso ANIZED STEEL V KK: So I’ve noticed. But there were L a las de plexiglás. Las bolsas de papel , GA those of us who used to watch you 9 datan de esa época también, alrededor , 196 wad up a pack of cigarettes at P de 1967. Luego, por fin, el papel de Max’s. aluminio. Utilicé todos estos materiales

JC: That was preliminary to melting MALADRO para saber si me iba a limitar forzosa- the glass boxes. Because I had these instantáneas. ¿Es cierto que, como JC : She was at the Corcoran for a mente a uno en especial. Lo que iba a Plexiglas boxes made to the same apretar una esponja, esto provenía de while… hacer con ese material en particular era proportion of cigarette packs. And haber leído a Bob Creeley? AUDIENCE: Livingston! bien conocido, y yo quería saber cómo I did that with the galvanized boxes JC : Hago todo esto por mi propia cuen- JC : Jane Livingston! They were sort me iba a ver usando los demás mate- too. But they were all big, big stubs ta. of in cahoots with like thirty-two art- riales, y descubrí que me veía bastante there. And the galvanized pieces KK : ¿En serio? ists…in some big commercial thing. bien. Sólo que aquello no tuvo mucha were in a show I had in ’71 at the JC : Nunca sé dónde están las influen- And you’re supposed to come out longevidad. Guggenheim. I think it was there. cias. Yo sencillamente sigo hurgando en of it having been influenced by be- KK : Pero todo basado en actividades su- KK: Yeah, it was. todas partes hasta encontrar cosas que ing there. That was the thought. You mamente ordinarias. JC: So they got shown at a ware- sirvan. Luego, si sirven, se manejan de know how thoughts are, they come JC : Pues sí. Soy un tipo bastante ordina- house on 108th Street. I had a show tal o cual forma o se consigue que una real easy. I chose Dart Laboratories, rio, ¿sabes? with Serra. And it was the first time determinada actitud perdure. Las escul- and we went to see them, I remem- KK : Me he fijado. Pero algunos de noso- that he had some kind of a show. It turas de hule espuma eran buenas, pero ber, Jane and I went to see the chem- tros te observamos estrujar una cajetilla was when he was throwing hot lead no se hace una carrera a base de ellas. ist, and he wanted to know what we de cigarrillos en Max’s. on a floor. Yeah, what a piece. Any- Creí que eran buenas y necesarias. were going to do, de-da-de-da-de- JC : Eso fue el paso preliminar a fundir way, a lot of this carrying on during KK : Bueno, la prueba de ello está en lo da. So I said to him, “Well listen, if las cajas de vidrio. Porque mandé ha- those seven years made me feel like bien que se ven ahora. La exhibición es you had your choice of something to cer estas cajas de plexiglás con las mis- I wasn’t stuck with one material, I muy impresionante. smell right now, what would it be?” mas dimensiones que las cajetillas de could find myself in any of these. By JC : Ojalá que las pudieras haber visto And he said, “Downtown Tokyo.” cigarrillos. Hice lo mismo con las cajas the time I got through the seven years, antes de que se ensuciaran. Son difíci- So I knew he was…he…uh, I loved galvanizadas también, pero todas ésas I was really glad to go back to this les de limpiar, como algunas especies him. So that was the beginning of a eran bien grandes. Y las piezas galva- metals business. And since then I’ve de peces. piece I wanted to do called SniFF- nizadas las exhibí en el Guggenheim en found out how to rearrange that par- KK : Los Perros disecados parecen que ter, which had two large F’s in the 1971. Creo que fue allí. 12 middle. But then they quit. They fell KK : Sí, allí fue. foam pieces were done in ’66 and pel en blanco sobre la mesa. Me quedé out of the program because of some JC : Así que se exhibieron en una bode- they predate, by at least a year, the asombrado de que un supuesto genio other kind of thing. Larry Bell was at ga en la Calle 108. Exhibí con Serra, y work of Robert Morris when he cut en matemáticas estuviera pronuncian- RAND , and he was terribly upset fue la primera vez que él tenía algún and draped felt. There was all this do esa frase. No respondí, traté de por- about RAND—for some reason, I tipo de exhibición. Era cuando él echa- talk about people using malleable tarme bien yo también. Llegué allí e hice don’t know. But they’re right there in ba plomo derretido sobre el piso. Ah, materials where the process actually unas cuantas preguntas, no sé. Resultó Santa Monica. And I thought, “Wow, qué pieza. Sea como sea, durante esos was the structure of the piece, what- que había otro tipo en otro “laboratorio there’s a bar next door, there’s a ho- siete años me di cuenta de que no tenía ever. It was Richard Serra throwing de ideas” que estaba haciendo pregun- tel across the street…. Who could que limitarme a un solo material, por- that lead against the wall, the pro- tas, y pensé que yo pediría respuestas ask for anything more?” So I went que con todos me podía sentir a gusto. cess of making it that you ended porque las respuestas sí las podían dar. there. I was there three months—they Pero al cabo de los siete años regresé up with. That’s what you ended up KK : Eso es lo que hiciste en RAND. hated me. Oh, god. “What are you a los metales y me sentí contento. Y seeing. Morris wrote two articles in JC : Sí. Les pedí respuestas. Por Dios. doing here?” Even the guards didn’t desde entonces he descubierto la for- Artforum in ’68 and ’69 where he No te miento: me contestaban “sí”, like me, you know? But they were ma de trabajar este tipo de material laid down the kind of rules for this “no”, “blanco”, “negro”. Qué bien. Ese really wonderful. The vice president para que no se pueda saber de dónde kind of art making, and he referred lugar no tenía nada de poético, en lo said, “Well, here’s what we do here,” proviene. to Claes Oldenburg as a precursor. absoluto. Así que me inventé mis pro- and he threw a blank piece of paper KK : Es verdad. And Claes used soft materials, and pias respuestas y luego inventé las on the table. I was so astounded that JC : He procurado desvanecer esa ima- he never once mentioned your foam preguntas, ninguna de las cuales tenía somebody who was supposed to be gen del choque de automóviles. pieces or anything that you’d done. sentido. Escribía seis preguntas en cada a mathematical genius was saying KK : Durante la época cuando habías JC : Well, I got a story about that. hoja y metía las hojas en un cuaderno this sentence. And I didn’t respond, I abandonado el acero pintado, además KK : Oh, good. para que se pudieran quitar y barajar. tried to behave myself too. So I got de hacer dos películas hiciste algo con JC : I have a piece called Toy, which Podías agarrar una hoja de respuestas there and I asked a few questions—I Arte y Tecnología, y colaboraste con is the name of my father. It’s a blue y otra de circunstancias, porque las don’t know. It turned out that there una empresa en un proyecto llamado and green steel piece and so it hangs circunstancias y las respuestas son los was another guy at another think “Respuesta Sensorial Olfatoria” y des- on the wall, and under the bottom ingredientes principales del trabajo en tank who was asking questions, so pués tuviste una exhibición que tenía part is a big piece of wadded, yel- RAND. Y como los chistes viejos, sabes, then I thought I’d ask for answers— que ver con… ¿qué era? low plastic. I had this thing hanging comienzan al final y van hacia atrás, because answers is what they could JC : Tienes razón. Omití mencionar dos. on the wall—I did it in 1961 or ’62. hacia el principio. “¿Qué queremos?” do. Trabajé con la RAND Corporation en The yellow piece was the kids’ Slip “Bueno, pues queremos esto.” “¿Qué te- KK: That’s what you did at RAND . 1969. Estuve allí disfrazado de repre- N’ Slide. It’s like a twenty-foot piece nemos?” “Estamos aquí atrás… ¿Cómo JC: Yeah. I asked them for answers. sentante del Museo de Condado de Los of plastic that they nail to the ground llegamos allí?” Así es como trabajan Oh, god, I tell you…. You get a “yes,” Angeles. Tuckman y Jane… and wet it down and go slide on it. hacia atrás. Me pareció divertido. Pero “no,” “black,” “white,” you know, KK : Sólo me acuerdo de Maurice. No me So when they were done sliding on it, todavía no me explico cómo usar este great. There was nothing poetic at acuerdo de… I copped it one night and wadded it tipo de información. Entonces sí, estuve all at this place. And so I made up JC : Ella estuvo en el Corcoran por un up and threw it in the sink. Well, this en RAND. Ninguna de estas historias my own answers and then I made up tiempo… piece was particularly nice—any- dura mucho. a bunch of questions. And none of Auditorio: ¡Livingston! body could wad it up and stick it KK : Creo que todos ustedes se habrán them made any sense. I made them JC : ¡Jane Livingston! Estaban como in, but it had to have a certain area dado cuenta que John se ha visto muy six to a page, and I put them in a conchabados con unos 32 artistas en that it could bulge, both out and then involucrado con la teoría, y desde hace binder so that you could take it all un tipo de gran proyecto comercial. Y onto the side. Well, I took it to Leo bastante tiempo. De manera que en- apart and shuffle the pages. You se supone que sales de todo aquello Castelli and we put it up on the wall, tonces volviste a usar el acero pintado, could take a sheet of responses and influenciado por haber estado allí. Ésa and he came in and saw that the yel- pero comenzaste a pintarlo tú mismo a sheet of circumstances, because era la idea. Tú sabes cómo son las ideas: low thing was attached but it was all mucho más de lo que habías hecho al circumstance and response are the llegan con mucha facilidad. Yo escogí down off the wall, out on the floor. principio. main ingredients of work at RAND. los Laboratorios Dart, y fuimos a verlos, There was another three inches of JC : Es cierto. And like old jokes, you know, they me acuerdo. Jane y yo fuimos a ver al intestine, and he was beside himself, KK : Estas obras de hule espuma, como start at the end and they work back- químico y él quería saber lo que íbamos “Get this out of my gallery!” Blah, tantas obras tuyas, nacen no de la ca- wards. “What do we want?” “Well, a hacer, bla, bla, bla. Le dije: “Mire, si blah, blah. That’s when I sort of felt beza sino del corazón y de las entrañas. we want this.” “So, what do we got?” pudiera escoger algo para olerlo ahori- that, you know, I guess it’s his gallery. Esas piezas se realizaron en 1966, al “We’re back here… How do we get ta, ¿qué cosa sería?” Y él dijo: “El cen- Well, the very next show was Robert menos un año antes de las obras de Ro- to there?” That’s how they work back- tro de Tokio”, y a partir de ahí me cayó Morris with all this shit coming out of bert Morris cuando éste trabajaba con wards. I thought that was amusing. muy bien el tipo. Así empezó una pieza the wall. el fieltro. Se hablaba mucho del uso de But I still haven’t figured out how to que yo quería hacer, llamada SniFFter, KK : Did you and Morris have any materiales maleables, donde el proceso use that particular kind of informa- con dos letras F mayúsculas en medio. kind of dialogue at all? era en realidad la estructura de la pie- tion. So, yeah, right, I was at RAND. Pero luego renunciaron. Se salieron del JC : No, I never got on with him too za. Lo que tenías entonces era Richard None of these stories last long. programa por algún motivo. Larry Bell much. There was something about Serra arrojando el plomo contra la pa- KK: [to the audience] I think you can estaba en RAND, y él estaba muy mo- him that struck me as being too seri- red, el proceso de la obra, eso es lo que all gather how involved with theory lesto con la empresa por algún motivo ous. se acaba por ver. Morris escribió dos John has been, and for how long. que no recuerdo. Pero están allí mismo KK : I don’t want to tell any Bob Mor- artículos para Artforum en 1968 y ’69, So then you went back to using the en Santa Mónica. Y pensé: “Hay un bar ris stories, please. All right? And the donde asentó las reglas para crear este painted steel again, but you started ahí al lado, un hotel enfrente… ¿Qué movies? At the same time? tipo de arte, y se refirió a Claes Olden- it yourself much more than más quisiera yo?” Así que allí fui y me JC : Oh, right. I made a movie or burg como un precursor. Y Claes utilizó you had in the beginning. quedé tres meses. Me odiaban. Dios, two. Well, I made the movie for the materiales blandos y nunca jamás men- JC: That is correct. mío. “¿Qué hace usted aquí?” Ni a los same reason everyone else makes cionó las piezas tuyas de hule espuma KK: Those foam pieces, amongst so guardias de seguridad les caí bien. Pero movies: they want to get laid. They ni nada de lo que tú habías hecho. much of your work, come not out of se portaron maravillosamente bien. El want to go some place where no- JC : Sobre ese punto tengo una historia the head, but out of the heart and the vicepresidente me dijo: “Esto es lo que body knows them and fuck every- que contarles. gut more than anything else. Those hacemos aquí” y puso una hoja de pa- body in town. KK : Ah, bueno. 13 KK: And how far did that get you? JC : Tengo una obra llamada Toy, que JC: I did it because I had the star and es el nombre de mi padre. Es una pie- I did end up giving her milk, you za azul y verde de acero y cuelga en la know. pared, y debajo de ella hay un gran pe- KK: You’re talking about Taylor dazo de plástico amarillo estrujado. Te- [Mead], I’m sure. nía esta obra, que había hecho en 1961 JC: Listen, Taylor got laid more than ó ’62, colgada en mi pared. La parte anybody. Ultra Violet liked to make amarilla era de mis niños, una tira de out like she was a very endangered plástico que ellos extendían sobre el species, so you had to treat her very suelo y lo mojaban para poder desli- carefully. It was our last fling. I made zarse sobre ella. Una noche, después de the movie so as not to forget what she que jugaron con esta cosa, la agarré y looked like. Actually, the movie’s not la comprimí en forma de taco y la puse too bad [The Secret Life of Hernando en el fregadero de la cocina. Esta pie- Cortez, 1968]. I don’t know if any- za era particularmente buena, porque body here has seen it. It’s supposed cualquiera podría estrujarla y meterla, to play over in the Mohair Building pero tenía que tener cierta área abulta- [now the John Chamberlain build- da hacia afuera y hacia los lados. Llevé ing]. People take a look at about the la pieza a Leo Castelli y la montamos first four minutes and then they leave. en la pared, y cuando él entró vio que And then they have to turn it off. But it la parte amarilla estaba sujetada pero was kind of a fun movie. There were se había caído y estaba como desenro- a lot of peculiarities about making the llada, tocando el piso. Se disgustó enor- movie. In those days you could take memente y gritó: “¡Saca esta cosa de mi somebody to a strange place where galería!” Bla, bla, bla. Entonces sentí they hadn’t been and they weren’t in- que, bueno, sí era su galería. Pero sa- volved in their daily affairs. You know, bes que la siguiente exhibición fue la de they didn’t go home at night and be- Robert Morris, con toda esa porquería come somebody else, and then come que salía de la pared. back and become that. There was KK : ¿Tuviste algún diálogo con Morris? no screenwriter. I filled their rooms JC : No, nunca nos llevamos muy bien. with everything from Time Magazine, Había algo en él que me daba la impre- Life Magazine, the newspapers, you sión de demasiada seriedad. know? So, anything they said was all KK : No quiero contar más historias so- right. And they did very well without bre Bob Morris, por favor. ¿De acuerdo? my having to prompt them. ¿Y las películas? ¿Las hiciste durante KK: I haven’t seen the movie since it este tiempo? was shown at Hunter, which was the JC : Sí, hice una película o dos. Lo hice por year after it was made. la misma razón que los demás hacen pe- JC: Something like that, yeah. lículas. Quieren acostarse con alguien. KK: It was pretty good then. Quieren ir a algún lugar donde nadie los JC: Well, it’s about the same movie conozca y acostarse con todo el mundo. now. KK : ¿Y de qué te sirvió? KK: Okay. Questions from the audi- JC : Lo hice porque tenía contratada a ence. la estrella y sí acabé por darle mi leche, AUDIENCE: You work with materials ¿sabes? and your state of mind—where does KK : Te refieres a Taylor [Mead], sin criticism come in? Where do you tell duda. yourself, you shouldn’t do that, you JC : Mira, Taylor se acostaba con más should do that. How does that work? gente que nadie. A la Ultra Violeta le KK: I think he’s asking you that ques- gustaba fingir que era una especie en tion. peligro de extinción, y tenías que tratar- JC: I was afraid that that was going to la con muchísimo cuidado. Fue nuestro happen. Listen, I just do these things. último amorío. Hice la película para no I’ll answer the question this way. You olvidarme de cómo se veía ella. En rea- see, first of all, I have to have a flow, lidad, la película no es mala. No sé si al- a continuum. And then I have to be guien aquí la haya visto. La van a pasar

very close to the material I’m dealing allí en el Edificio Mohair. La gente la ve , 1968, DIRECTED BY JOHN CHAMBERLAIN. Z TE with—I have to like it. This is my job. durante los primeros cuatro minutos y R Your job is to respond. And if I tell luego se va. Y luego tienen que apagar you how to respond, and what I think el proyector. Pero fue medio divertido about this and how I was trying to hacerla. Sucedieron muchas cosas muy LIFE OF HERNANDO CO

do that and da-da-da, you’ll take it at peculiares. En aquel tiempo podías lle- T that, and you won’t exercise an act var a alguien a un lugar desconocido THE SECRE of discovery. Perhaps the only place donde no había estado nunca y no se you can exercise that act is with art. ocupaba de sus asuntos diarios. Sabes, And if you’re too damned lazy to do no tenían que regresar a su casa por la

that, then you’re out. Thank you. noche y convertirse en alguien más, y FILM STILLS FROM 14 And again, I thank you. luego regresar y volver a asumir su pa- And have a pleasant tomorrow. pel. No había ningún guionista. Yo les It’s really crucial in this particular llenaba sus habitaciones con revistas business to open up and make visible como Time y Life, los periódicos, tú sa- what’s invisible, as somebody once bes. Así que todo lo que dijeran estaba said. As to unprecedented informa- bien. E hicieron muy bien sin que yo les tion or knowledge, when something’s tuviera que apuntar. new, you take, look, listen. Look at KK : No he visto la película desde que this, I mean, squeezed foam—it took se exhibió en Hunter, el año después de forty years to get. That sounds very que se filmó. “constipationable,” doesn’t it? I think JC : Algo así, de veras. that whatever response you have KK : Fue muy buena entonces. works, because you’re doing it your- JC : Es prácticamente la misma película self. But if somebody says, “Oh, well ahora. he does this and this,” and you let K K: Bien. ¿El público tiene alguna pre- it lie there and you don’t investigate, gunta? you’re the one that’s out. You really AUDITORIO: Usted trabaja con materia- have to apply yourself in this particu- les y con su estado de ánimo. ¿Dónde lar environment. entra la crítica? ¿Cómo decide que no AUDIENCE: Could you talk a little bit debe hacer una cosa o sí debe hacer about your photography? otra? ¿Cómo funciona eso? JC: Oh, that. You had to go bring that KK : Creo que te está haciendo esta pre- up, right? Larry Bell gave me this cam- gunta a ti. era around 1970. I didn’t really have JC : Temía que eso sucediera. Miren, sen- a scheme. You can’t just send them cillamente hago estas cosas. Voy a con- to the drug store and get them back. testar la pregunta de la forma siguiente. Because they’re just a different size. Antes que nada, tengo que tener un And it’s different. It’s not a camera flujo, algo continuo. Y luego tengo que with a hole; it’s a camera with a slot. sentirme muy identificado con el mate- And the lens actually does this [moves rial que estoy utilizando. Me tiene que hand left to right], and the slot in back gustar. Este es mi trabajo. El trabajo de goes the opposite way, so the light ustedes es responder. Y si les digo cómo comes in and exposes the film. It’s a tienen que responder, y lo que yo pien- camera with springs and gears, and so sobre esto y cómo intentaba hacer you have to wind it, you have to do aquello, etcétera, ustedes lo van a acep- this and you have to do that, unwind tar y no realizarán un acto de descubri- it, and take it out, da-da-da-da-da-da. miento. Tal vez el único lugar donde se It’s just a normal camera, except that puede realizar ese acto es con el arte. Y it’s a little wide. I treat it like it was si son tan flojos que no pueden hacer graffiti. I hold the camera so that it’s eso, entonces quedan fuera. Gracias. Y like a paint bomb or something. I nev- de nuevo, muchas gracias. Y que pasen er look through the hole where it says un agradable día mañana. Es muy cruel you look through. I’m always amazed en este negocio abrirse y hacer visible that there are some good pictures. lo que es invisible, como dijo alguien There was a time somebody told me una vez. En lo que respecta a la infor- that I got more good pictures per roll mación o el conocimiento sin preceden- than most people do. That guy I be- tes, cuando algo es nuevo, uno se fija, lieved. I found out I could get in a rou- contempla, escucha. Miren esto, quiero tine, like I could take these rolls to a decir el hule espuma apretado. Se tardó place, and they would not only print cuarenta años en conseguir. Eso suena it, but they would print it big and I’d muy “estreñido”, ¿verdad? Creo que have a contact sheet, a large one, so cualquiera que sea la respuesta de uno, I could actually see the pictures. And eso funciona porque la persona lo hace I only had to pay a little money for por cuenta propia. Pero si alguien dice it. It was amazing. I actually started “Bueno, pues el artista hace esto y esto to seriously take a lot of pictures in otro”, y ustedes lo dejan así, sin inves- the late eighties, and some of the tigar, ustedes son los que quedan fuera.

pictures that you see in the exhibition Uno realmente se tiene que aplicar en , 1968, DIRECTED BY JOHN CHAMBERLAIN. Z TE here are the result. Of course, there este entorno en especial. R are all sorts of accidents. There’s no AUDITORIO: ¿Podría hablar un poco so- accounting for that. But I’m taking a bre su fotografía? brief breather—I haven’t taken any JC : Ah, eso. Tenía usted que tocar ese LIFE OF HERNANDO CO

pictures for about a year. tema. Larry Bell me dio una cámara al- T AUDIENCE: What did you think when rededor de 1970 Yo no tenía realmen- THE SECRE Judd first invited you to come down te un plan o esquema. Pero no puedes to Marfa? mandarlas simplemente a la farmacia JC: I thought we were going to have para ser reveladas. Porque son de un

a good time, but he was so serious. tamaño distinto. Y es diferente. No es FILM STILLS FROM 15 AUDIENCE: I heard he drank quite a una cámara con hoyo; es una cámara colors and black, and Caro, who AUD ITORIO : ¿Qué pensó usted cuando lot of good beer. con ranura. Y el lente hace esto [mueve used one color from time to time. Judd lo invitó a Marfa la primera vez? JC: Well, listen, one time he put in a la mano de izquierda a derecha] y la David Smith occasionally put some JC : Pensé que nos íbamos a divertir, pool, and I said, “Why don’t you let ranura detrás va en sentido contrario, paint on his sculptures, but there pero él se comportó muy serio. me put in a piece down in the bot- así que entra la luz y revela la película. was no one that had been as poly- AUD ITORIO : Me dijeron que él tomaba tom of the pool?” He wouldn’t talk Es una cámara con resortes y engra- chrome as you. mucha cerveza de la buena. to me for six months. najes y tienes que hacer esto y lo otro, JC : Why not? JC : Mire, una vez mandó instalar una KK: It’s very strange. Donald had avanzar la película, enrollarla, sacarla, KK: I don’t know. piscina y le dije: “¿Por qué no me de- the most neutral art writing style, al- etcétera, etcétera. Se trata de una cá- JC : There are a lot of colors once jas colocar una de mis piezas ahí en most more so than anyone. In the mara normal, sólo que es un poquito you start to fool around. You really el fondo de la piscina?” No me habló sixties, people were very involved ancha. Yo la trato como si fuera graffi- should use all of them. por seis meses. in filmmaking and art making—real ti. Yo sostengo la cámara para que sea KK: I think you probably have. KK : Es muy raro. Donald tenía un estilo time acts. Donald’s art writing often como una bomba de pintura o algo. AUDIENCE: The works that are im- de escribir sobre el arte tan neutral, felt like it was going on in real time. Nunca veo por el hoyo donde indica mediately around us, did you make más que casi nadie. En los sesentas la He almost never used adjectives. He que hay que ver. Yo siempre me asom- those down here? gente se dedicaba mucho a hacer pelí- wrote about John fairly often and bro si algunas de las fotos salen bien. KK: Those are from the seventies. culas y hacer arte, ambas actividades de tiempo real. Los escritos de Donald sobre el arte daban la impresión a menudo de que estaban sucediendo en tiempo real. Casi nunca empleaba ad- jetivos. Escribía sobre John con cierta frecuencia, y uno de los pocos adje- tivos que me acuerdo que usaba era “asombroso”, y lo aplicaba a John. Eso era muy notable.

JC : Yo recuerdo esa obra, y no era tanto lo de “asombroso” sino que Judd dijo que yo había utilizado “colores rooseveltianos”.

KK : Sí.

JC : Y como Franklin Roosevelt era para mí una especie de padre sustituto, me sentí muy halagado. Nunca se me ha olvidado eso. No sé qué más dijo en el artículo.

KK : Dijo que eras uno de los pocos escultores de todo el siglo XX, posi- blemente el único, que habías usado el color muy bien y habías concedido al color un papel significativo. Esta- .

H ba Calder, que utilizó unos cuantos colores primarios y el negro, y Caro, que empleaba un solo color de vez en cuando. David Smith le ponía a veces pintura a su esculturas, pero no había ANORAMIC PHOTOGRAP P nada tan policromo como tú. ,1991,

D JC : ¿Por qué no? TLE I KK : No sé. UNT JC : Hay muchos colores, una vez que one of the few adjectives I ever re- En una ocasión alguien me dijo que yo Oh, I’m sorry [to Chamberlain], you comienzas a experimentar. Realmente member Donald using in his art writ- sacaba más fotos buenas por rollo que wanted to say something. debes usarlos todos. ing was the word “amazing,” for la mayoría de la gente. Yo le creí al JC : I made most of those pieces KK : Creo que tú probablemente lo has John. So that was pretty far out. tipo que me dijo eso. Descubrí que me across the street [in the John Cham- conseguido. JC: I remember that piece, and it podía meter en una rutina, por ejem- berlain Building] in Texas. I must AUD ITORIO : Las obras que nos rodean wasn’t “amazing” as much as he plo podía llevar los rollos a un lugar y tell you—Amarillo. I was hung aquí, ¿usted las hizo aquí en Marfa? said I used “Rooseveltian colors.” allí no sólo imprimían las fotos, sino out to dry for six months at Stan- KK : Ésas son de los setentas. Ah, per- KK: Yes. que las imprimían en tamaño grande ley Marsh’s guesthouse. So I made dón. [A Chamberlain] Querías decir JC: And since Franklin Roosevelt was y yo tenía una hoja maestra grande those pieces there. Well, all of the algo. sort of a surrogate father for me, I con todas las imágenes, así que podía ones that looked like they came JC : Hice la mayoría de esas piezas en was very flattered. I’ve never forgot- verlas. Y me costaba poco dinero. Era from Amarillo. otro lugar de Texas. Tengo que decir- ten that. I don’t know what else was asombroso. Comencé a tomar muchas KK: A few are from New Jersey, les: fue en Amarillo. Me quedé durante said in the article. fotos en serio a finales de los ochentas, right? seis meses como huésped de Stanley KK: He said you were one of the y algunas de las que ven ustedes aquí JC : A couple of them are from some- Marsh en una casita que tenía para few sculptors of the entire 20th cen- son el resultado. Pero claro, suceden where else. Yes, that was another ese propósito, y yo hice esas piezas tury, possibly the only one, who todo tipo de accidentes. No se puede place I went during this particular allí. Bueno, todas las que parecen que had used color really well and was explicar eso. Pero me estoy tomando time. But I was going to go back and vienen de Amarillo. engaged with color. There was un breve descanso—no he tomado fo- say something. I think the reason that KK : Pero algunas son de Nueva Jersey, Calder, who used a few primary tos desde hace más o menos un año. Judd liked my work was because it ¿verdad? 16 was hard to criticize. You really have JC : Un par de ellas son de otro lugar. it. And a lot of people do that. I a color y simplemente pintar algo des- to form your own opinions. See what Sí, fue otro sitio donde estuve durante think that’s sort of…not much. pués de hacerlo. Y mucha gente hace it does for you. I always liked the ese tiempo, pero quería retroceder un KK : You used the phrase that the precisamente eso. Creo que eso… no way that there was no subject mat- momento y decir algo. Creo que a Judd parts “have a social engagement.” tiene mucho valor. ter—I could never figure out what to le gustaba mi obra porque resultaba JC : That’s for them. KK : Usaste la frase de que las partes tie- do with subject matter. I always liked difícil hacer crítica sobre ella. Uno tie- KK : That’s probably a good place to nen un “compromiso social”. it without subject matter because any ne que formar sus propias opiniones al end, or do you want to go on? JC : Eso les toca a ellas. time you go to look at these amaz- respecto. Ver cómo reacciona. Siempre JC : I don’t want it to end. KK : Pues aquí podríamos concluir, ¿o ing things, they never seem to be the me gustaba el hecho de que mis obras KK : You don’t want it to end. quieres seguir? same. I once saw a painting in Chi- carecían de tema—yo nunca supe qué JC : Let’s eat. JC : No quiero que termine. cago by de Kooning called Excava- hacer con los temas. Sin tema fijo, KK : All right. KK : No quieres que termine. tion, which is sort of brownish. The cada vez que contemplas una de estas JC : Think you can turn on the lights JC : Vamos a comer. color isn’t too hot, but so much is cosas, nunca parece igual. Una vez en now? KK : De acuerdo. going on in it, and when I saw it, I vi una pintura de DeKooning KK : I think they’ll do that so we can JC : ¿Crees que puedes encender las lu- swear, I thought it was like the whole llamada Excavación, de un color que get up and walk away. ces ya? universe. I saw it again a couple of tira a café. El color no es muy cálido, AUDIENCE: Do you ever worry about KK : Creo que eso lo harán para que po- years later and it got slightly smaller. pero suceden muchas cosas dentro de what the critics are saying about damos levantarnos y salir. And this went on for about four more él, y cuando vi la obra, te juro, que me you? AUD ITORIO : ¿Le preocupa alguna vez lo years before I could really see this pareció como todo el universo. La vi JC : You can’t pay too much attention que los críticos dicen acerca de usted? picture at this real size, which wasn’t de nuevo un par de años después y es- to them. It’s all intuitive. Sometimes JC : No se les puede hacer mucho caso. this, it was much larger. But I had this taba un poco más chica. Y esto siguió you don’t know what to do. You Todo es intuitivo. A veces no sabe uno experience with this one painting, así durante cuatro años más antes de and if there had been “subject mat- que yo pudiera ver esa obra en su ta- ter” in it, I probably wouldn’t have maño real, que no era ésta, era mucho had another thought about it. But ev- más grande. Pero tuve esta experien- ery time I went to look at it, it was dif- cia con esta pintura en particular, y si ferent. But it wasn’t different, I was hubiera tenido un “tema”, probable- different. And you pull that in and mente no habría pensado dos veces you find that works without subject en ella. Pero todas las veces que fui matter are more interesting to me. I a verla era diferente. Pero la pintura always thought Bill de Kooning gave no era diferente, yo era diferente. Y te . AS away too much with the Women. You das cuenta de ello y descubres que las V know, like you look at these things, obras sin tema son más interesantes. and you can’t get past their teeth, Yo siempre pensé que Bill DeKooning OIL ON CAN

for christ’s sake. Can you imagine puso demasiado al descubierto en su 950, 1 , what that does? I always thought you obra Mujeres. ¿Sabes? Te quedas vién- N TIO

get more mileage out of stuff without dolo y no puedes ver más allá que AVA EXC subject matter than you did stuff with de dientes, por el amor de Dios. ¿Te subject matter. There are enough car- imaginas lo que eso produce? Siempre toonists in the world that tell you their creí se saca más provecho de las cosas opinion about this or that. When are que no tienen tema fijo que de las we going to dinner? cosas que sí lo tienen. Hay suficientes WILLEM DE KOONING, AUDIENCE: Could you say a little bit caricaturistas en el mundo que te ex- about how you physically put those ponen su opinión sobre esto o aquello. have to wait to find out what to do, qué hacer. Tiene que esperar para sa- heavy pieces together? ¿Cuándo vamos a cenar? and then you do it. But anyway, I ber qué hacer, y luego lo puede hacer. JC: I hire somebody. Not to dismiss AUDITORIO: ¿Se podría quedar un ra- want to thank you all for coming. I’d Pero de todas maneras, quisiera agra- your question—things are not as tito más y explicarnos cómo ha podi- like to leave you with this thought, decerles a todos el haber venido y los heavy as they may seem. There are do armar físicamente esas piezas tan which occurred just the other day dejo con un último pensamiento, que se a lot of parts—it’s an irregular set. pesadas? when a ranger on a bird preserve me ocurrió el otro día cuando un guar- They may all look alike, but none of JC : Contrato a alguien. No quiero restar caught this guy roasting a stork on dabosque sorprendió a un tipo asando them are similar. You have to fit them importancia a su pregunta, pero las co- a spit. So he says to the guy, “Lis- una cigüeña en brocheta. El guarda- together. So you have a fit, and you sas no son tan pesadas como pudieran ten, you can’t do that, that’s an bosque le dice al tipo: “Oiga, no puede have a form, and you have a color. parecer. Hay muchas piezas, es un con- endangered species.” And the guy hacer eso. Ésa es una especie en peli- And so all of these three parts are… junto irregular. Tal vez todas parecen says, “It is? Hmm. I didn’t know that. gro de extinción.” Y el tipo le responde: I’m running out of words. parecerse, pero no se parecen. Hay que I was just getting something to eat.” “¿De veras? Ah. No lo sabía. Sólo me es- KK: They’re having… hacerlas encajar, y hay con tener una This is very much like in The Gods taba haciendo algo de comer.” Esto se JC: They’re having a good time to- forma y un color. Así que todas esa pie- Must Be Crazy, when the guy kills parece mucho a la escena de la pelícu- gether, if you put them together well. zas son… Se me acaban las palabras. the goat. It is the same kind of set- la The Gods Must Be Crazy, cuando un If you don’t put them together well, KK : Se están… up. So then the ranger has to take tipo mata una cabra. Es el mismo tipo then it looks like shit. So you really JC : Se están divirtiendo juntas si uno the guy in, and they arrest him. So de situación. Entonces el guardabosque have to know something about how las arma bien. Si no las arma bien, el while they were driving in, the rang- tiene que detener al tipo y lo llevan a la things go together. And then I paint conjunto se ve horrible. Por eso tienes er says to the guy, “ Listen, tell me, delegación, mientras van en camino el a lot of stuff beforehand and I think que saber algo acerca de cómo las co- just between you and me, what does oficial le dice al tipo: “Mire, dígame, en- that there’s a big secret there, paint- sas van juntas. Y luego pinto muchas stork taste like?” And the guy says, tre usted y yo, ¿a qué sabe la carne de ing stuff beforehand. I found out de las cosas de antemano y creo que “Well…somewhere between bald cigüeña?” Y el tipo le responde: “Bueno, that that was the difference between ahí está un gran secreto, el pintar las eagle and flamingo.” entre águila calva y flamingo rosa”. making a sculpture in color and just cosas previamente. Descubrí que ésa es painting something after you made la diferencia entre hacer una escultura 17 ROBERT CREELEY para john chamberlain

Me pagaron mis gastos para llegar aquí Si yo pudiera agarrar el mundo y y yo me encargo del regreso a mi casa. voltearlo, hombre, y Como dijo el sabio: apretar en los lugares Que se diviertan todo.s adecuados. Wow. No creo

… que pasaría gran cosa. Como El nombre de este lugar es Austin el león con dos cabezas que entra ¿escrito con H? Esto es al cuarto, acabaríamos matándolo , Texas— para verlo. la Calle Houston está allá atrás— Así que éste es el Arte y aquí estamos. maneras de llegar y salir ¿Quién lo hubiera pensado? Yo de Nueva York. Los anuncios son me iré antes que tú. mejores que la vista natural, Siempre adivino la verdad sabes. Vine aquí no importa cuánto tiempo me quede sentado sólo para verte a ti, tan después de que todos se han ido, pero la botella personal como Dios y tan real. no está vacía. Tal vez nunca regrese a mi Nadie me va a sacar a patadas. casa. Mientras tanto Sentémonos nuevamente en un bar para llorar. el cuarto de plomo con x ¡Al diablo con todo! Vamos a salir en tu barco cantidad de personas y yo me duermo lo mismo que debajo de la calle todos según me dices. probablemente está vacío esta noche. Fabuloso. El agua En Nueva York, en es un material obvio. algún otro lugar. Hasta podrías confeccionar Muchas formas. un traje con ella. Podrías Muchas granjas, ranchos hacer todo lo que quisieras, en Texas—muchos lugares, posiblemente, si lo quisieras. Como muchas millas, grandes pasar por la aduana con un espacios sin n, según dicen. sombrero de cuero gris. Este es el país de Marlboro Todo es tan serio y tan maravilloso. con caja esas dimensiones, Todo es tan grande y tan pequeño. módulo. Película vieja de ti usando Vuelto patas arriba, todo comienza de nuevo, una embaladora con los dientes que desde el nal hacia el mero principio, bajan tan delicadamente. otra vez. Lo quiero de dos maneras, Los muchachos en el desván, espacio largo. dijo ella, en un libro Los Oldenburg que van a trabajar, que alguien escribió. Lo quiero todo. las ocho. Viva Quiero llevármelo todo a casa. platicando continuamente. Ahora otra vez Pero hay demasiado de todo estoy bien arreglado con la droga de nuevo, ya, y algo que tengo estaba arreglado de nuevo, todo aquello que soltar ya pasó, años y soy yo, aquí y ahora. también dimensión insistente. Pero antes de partir, me permito decir que eres un gran artista, comoquiera que eso se acabe por de nir, y que el arte es el arte a causa de ti. ROBERT CREELEY for john chamberlain

They paid my way here If I could take the world, and I’ll get myself home. and put it on its side, man, Old saying: and squeeze just in the right Let the good times ro. ll places. Wow. I don’t think … much of interest would happen. This is Austin Like the lion coming into the room spelled with an H? This is with two heads, we’d all end up Houston, Texas— killing it to see it. Houston Street is back there— So this is Art and here we are. ways in and out Who would have thought it? of New York. The billboards I’ll go sooner than you. are better than the natural view, I can always tell you dig. I came here no matter how long I sit just to see you, personal after they’ve all gone, but the bottle as God and just as real. isn’t empty. I may never go home No one’s going to throw me out. again. Meantime Let’s sit in a bar and cry again. the lead room with the x Fuck it! Let’s go out on your boat number of people and I’ll fall asleep just like under the street they all do you tell me. is probably empty tonight. Terri c. Water’s In New York, in an obvious material. some other place. You could even make Many forms. a out of it. You could Many farms, ranches do anything you wanted to, in Texas—many places, possibly, if you wanted to. many miles, big Like coming through customs endless spaces they say. with the grey leather hat. This is Marlboro Country It’s all so serious and wonderful. with box those dimensions, It’s all so big and small. module. Old movie of you Upended, it begins again, all the way using baler with the crunchers from the end to the very beginning, coming down so delicately. again. I want it two ways, The kids in the loft, long space. she said, in a book The Oldenburgs going to work, someone wrote. I want it all. eight o’clock. Viva I want to take it all home. talking and talking. Now I’m But there’s too much already stoned again, I was of everything, and something stoned again, all that I have to let go past, years and that’s me, here and now. also insistent dimension. But before leaving, may I say that you are a great artist whatever that turns out to be, and art is art because of you. on

Donald Judd sobr e John Chamberlain

supply of material. The knowledge- laridad exitosa a su estructura y, otro able but not unusual organization contraste, con economía. La escultura is often fan-shaped, or of a self-en- de Chamberlain posee una opulencia closing kind, epibolic, occasionally y una formación sugerente de las pin- spreading at the top somewhat, as if turas de de Kooning de los años 1955- winged; Redwing—dark green, the 56, como por ejemplo Gotham News. El rust, and orange—fans outward in aspecto único es el color. La pintura se three folds from its base. Here, as in dobla junto con los pliegues del metal y The following essays (1960-1965) were pub- most of the works, a disengaged strip es indudablemente una parte esencial lished in Donald Judd, Complete Writings, provides a linear contrast, a neces- de la obra. Se ha discutido y cultivado 1959-1975, The Press of the Nova Scotia sary one and one that needs to be in- con titubeos la escultura a colores, pero College of Art and Design, 1975. They are creased; its minor role verges on the no con estas implicaciones. El color aquí reprinted here with permission from Judd adventitious. This open, narrow part es insuficiente, pero las posibilidades Foundation. is similar to the main ones of David son emocionantes y Chamberlain dispo- Los ensayos siguientes (1960-1965) se publica- Smith’s sculpture, which also stresses ne de mucho tiempo para comenzar a ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959- its materiality, but, in contrast, within encontrarlas. 1975, The Press of Nova Scotia College of Art and a successful polarity to its structure, “IN THE GALLERIES” Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso and, also in contrast, with economy. ARTS MAGAZINE, de la Fundación Judd. Chamberlain’s sculpture has an opu- FEBRUARY 1960 lence and a formation suggestive of “EN LAS GALERÍAS” de Kooning’s paintings of 1955–56, A RTS MAGAZINE , Three aspects are readily apparent in such as Gotham News. The unique MARZO DE 1 9 6 2 Chamberlain’s sculpture: it is redun- “EN LAS GALERÍAS” aspect is the color. The paint is fold- dant; each contains a distinct struc- ARTS MAGAZINE , ed into the convolutions of the metal La única razón por la cual Chamberlain ture; and it is colored. The folded FEBRERO DE 1 9 60 and is unquestionably integral to the no es el mejor escultor estadounidense sheet metal from automobile bodies work. Colored sculpture has been de menos de 40 años de edad es la in- is voluminous, apparently somewhat Hay tres aspectos inmediatamente discussed and hesitantly attempted comensurabilidad de “el mejor”, por lo unmanageable, and constitutes an observables en la escultura de Cham- for some time, but not with such impli- que resulta arbitrario hacer esta afirma- essential form that is less than its bulk berlain: es redundante, cada obra se cations. The color here is insufficient ción. En su exhibición hace dos años las requires. It is grandiloquent, prolif- caracteriza por una estructura distinta, but the possibilities are exciting, and estrujadas partes de automóviles pa- erating exhaust pipes, rods and bil- y tiene colores. Las láminas metálicas Chamberlain has a long time and the recían redundantemente voluminosas, lows of metal, exceedingly keen on dobladas, antes partes de carroce- start to find them. un exceso que abrumaba la estructura. remaining junk, and proud to be con- rías de automóviles, son voluminosas, Existen dos motivos por los cuales esta fused with an ordinary wreck. The aparentemente difíciles de manejar, y objeción no se aplica a las cinco obras verbosity implies the inexhaustible constituyen una forma esencial que es que comento aquí. El primero, también menos de lo que su mole requiere. Es “IN THE GALLERIES” retroactivo, es que la voluminosidad no grandilocuente: tubos de escape proli- ARTS MAGAZINE, es secundaria, sino sobresaliente en la ferantes, varas y formas redondeadas MARCH 1962 obra de Chamberlain, en su idea única; de metal, sumamente comprometido a la critica como la que se basa en la ad- seguir siendo chatarra y orgulloso de The only reason Chamberlain is not miración por la articulación parte por confundirse con una colisión cualquiera. the best American sculptor under parte, las cualidades lineal y plana de La verbosidad implica una fuente inago- forty is the incommensurability of la escultura de David Smith, no es perti- table de materiales. La organización “the best” which makes it arbitrary to nente. La aparente superfluidad, aber- revela conocimiento pero no es extraña, say so. In his show two years ago the tura y capacidad de expansión y cam- cobrando muchas veces la forma de un crumpled automobile parts seemed bio del metal plegado sobre sí – esta es abanico, o encerrándose dentro de sí redundantly voluminous, an excess una cualidad primaria. Si algo se hace mismo, epibólica, a veces más ancha en which overbore the structure. There libremente, esa actividad engendra sus la parte de arriba, como si tuviera alas; are two reasons why this objection propias distinciones, crece para abar- Redwing-verde oscuro, la herrumbre, y does not apply to the present five car un orden no de control sino de ma- abanicos anaranjados que se extien- pieces. The first, retroactive as well, is yores opciones. La libertad, como un as- den hacia fuera en tres pliegues desde that voluminousness is not secondary pecto, y la indeterminación, como otro, la base. Aquí, como en la mayoría de but is salient in Chamberlain’s work, son para Chamberlain anteriores al las obras, una tira desligada provee is his unique idea; criticism based on orden y más amplias que él. Una obra un contraste lineal, que es necesario an admiration for the part-by-part ar- más pequeña y fácil de describir puede y que necesita ser más acentuado; su ticulation, the linearity and planarity ilustrar esta utilización del volumen, del . papel menor raya en lo fortuito. Esta of David Smith’s sculpture is not rel- estaño sobrante y expansible y del es- parte angosta y abierta es similar a evant. The seeming superfluity, open- pacio. Unos cuantos soportes de hierro AINTED STEEL P las partes centrales de las esculturas ness and capacity for expansion and forman la base parcial, corta y vertical.

1960, de David Smith, que también subraya Inclinados encima de esto, en contrapo-

change of the involuted metal—this su propia cualidad material, pero a is a primary quality. If something is sición a lo vertical, se encuentran una

REDWING, diferencia de éstas, dentro de una po- done freely, the activity proliferates alacena blanca de cocina ligeramente 20 its own distinctions, grows to contain an order not of control but of more choices. Freedom, as one aspect, and indeterminacy, as another, are for Chamberlain antecedent to and larger than order. A smaller, more easily described work is illustrative of this use of volume, of surplus and ex- pandable tin and space. A few iron .

braces form a short vertical and a RK O Y W

partial base. Leaning across the top E N ,

of this, opposed to the vertical, are O AL F F

a loosely crushed white kitchen cabi- BU

, Y R E

net, the black inside surface of some L

bent auto part and another smashed T GAL R A white cabinet, all more or less the X NO K - same size. Thus there are three paral- T GH I BR

lel diagonals, casual and occupying L A

a lot of space but definite. The lucid 9”, 7

X

structure, more exact than in 1960, 69

AS,

is the second reason, the actual one, V AN why this show is unexceptionable. To C N O

indicate its stature, complexity and L , OI 5 9

type, the structure can be compared 9 1

, to that of the Baroque; it resembles it S NEW diagrammatically but does not recall the Baroque quality as, for example, GOTHAM Nakian’s sculpture does. A large relief, high to the extent of four or five feet, is in part a diagonal mass across a vertical one and in whole a WILLEM DE KOONING, radiating, swastika structure. Anoth- er piece comprises a vertical white radiator hood, an offset gray-blue aplastada, la superficie interior negra ly Chamberlain was interested in de menudo rosa y cerúleo – de la elegan- fender dropping below it, several de una parte torcida de un auto y otra Kooning’s voluminous paintings of cia artificial detroitiana para los pobres, truncating horizontals of red and red- alacena de cocina aplastada, todas de 1955 and 1956, such as Gotham apareados, a lo Roosevelt, con tonos de dish-brown and metallic gray-green aproximadamente el mismo tamaño. News. Having painted a little himself, rojo y azul. and gray-blue. A less horizontal Resultan así tres diagonales paralelas, he was impressed by the speed with piece or two, of brighter red, enclos- ocupando informalmente un espacio which a painting could be started. ing a red and violet paper, rests on considerable pero definido. La estructu- He neither liked the methodical la- top of the severing parts. Chamber- ra lúcida, más exacta que en 1960, es la bor of sculpture nor its effect. It oc- “CHAM BERLAIN: lain is the only sculptor really using segunda y verdadera razón por la que curred to him that using crushed and OTRO PUNTO DE VIS TA” color, the full range, not just metal- esta exhibición es irreprochable. Para colored metal was a way to have A RT INTERNATIONAL , lic shades; his color is as particular, dar una idea de su estatura, comple- something in the beginning and a 1 9 6 3 - 64 complex and structural as any good jidad y tipo. la estructura puede com- way to avoid conspicuous tinkering. painter’s. In part it involves the hard, pararse con la del barroco: se parece In 1960, Chamberlain had a show En 1954, Chamberlain hacía escultu- sweet, pastel enamels, frequently ros- a ésta diagramáticamente pero no trae at the Martha Jackson Gallery which ra incluida por la de David Smith. Era es and ceruleans, of Detroit’s imita- recuerdos de la calidad barroca como was somewhat past the midpoint be- abierta, lineal y articulada más o menos tion elegance for the poor—coupled, la escultura de Nakian, por ejemplo. Un tween the pieces influenced by Smith en un solo plano. Las diferencias nota- Rooseveltianly, with reds and blues. relieve de tamaño grande, de cuatro o and the completely voluminous ones bles eran que las partes no se veían tan cinco pies de alto, es en parte una masa he is doing now. The work was pri- perfiladas como las de Smith y que la diagonal que atraviesa otra vertical y marily crumpled metal, but was usu- linealidad era activa y no tan rigurosa. en conjunto una estructura radiada en ally organized in tumescent planes. Ambas diferencias ocultaban en parte “CHAMBERLAIN: forma de svástica. Otra pieza consiste Rods contrasted to the rectangular el esmero de la composición. Posterior- ANOTHER VIEW” en un capote vertical blanco de radia- of fan-shaped planes or continued mente Chamberlain se interesó en las ART INTERNATIONAL, dor, un guardafango por debajo de éste, them in space. The color was already pinturas voluminosas que hizo de Ko- DECEMBER 1963 y varias horizontales de color rojo, café Chamberlainian, but was less clear oning en 1955-56, como Gotham News. rojizo y gris-verde y gris-azul metálicos. than now, since dark and neutral col- Habiendo pintado un poco él mismo, le In 1954, Chamberlain was making Una pieza menos horizontal, de un rojo ors reduced its extent. It was the only impresionó la rapidez con que se podía sculpture indebted to David Smith. más subido, que encierra un papel rojo sculpture in which color was success- empezar una pintura. No le agradaba It was open, linear and articulated y violeta, descansa sobre las partes ful. The use of automobile metal was ni el trabajo metódico ni el efecto de more or less in one plane. The rel- cercenadoras. Chamberlain es el único also new. la escultura. Se le ocurrió que el usar evant differences were that the escultor que de veras emplea el color, There is a three-way polarity of ap- metal estrujado de color sería una ma- parts were not as distinct as those toda la gama, y no sólo en tonos metáli- pearance and meaning in Cham- nera de contar con algo al principio y in Smith’s work and that the linearity cos. Su color es tan particular, complejo berlain’s sculpture. This is produced de evitar la manipulación muy obvia. was loose and active rather than taut. y estructural como el de cualquier buen without an equivalent disparity of En 1960, Chamberlain tuvo una exhibi- Both differences partially concealed pintor. Involucra en parte los esmaltes form. The work is in turn neutral, re- ción en la Galería Martha Jackson que the expert composition. Subsequent- duros y dulces de colores pasteles – a dundant and expressively structured. incluyó obras menos parecidas a las in- 21 structure requires. This voluminous- disparidad equivalente de la forma. La ness is a salient aspect of the work. obra es, a su vez, neutral, redundante This idea is Chamberlain’s alone. y estructurada en forma expresiva. La The sculpture seems open, which, in neutralidad y la redundancia no son the usual sense, it is not, since it is causadas por elementos separados. La massed. There is not space through estructura es moderadamente separa- the work; there is a lot in it. The da. Las pinturas de Jackson Pollock son fulsome Miss Lucy Pink, has a di- el ejemplo más reciente de extremos ameter of a yard. Behind the metal, opuestos. La polaridad de su obra, ma- enameled the colors of a display of yor que en la de Chamberlain, se basa flesh-colored fingernail polish, there en extremos correspondientes de la is perhaps only air. The metal seems forma. Un punto de sensación, la inme- superfluous because it is folded, diatez de la pintura goteada, se opone .

L since flat it would be larger, or if it a un volumen de formas de estructuras EE

ST were simply to extend the distance e imágenes. El material de Chamberlain D TE A it does, smaller. The metal seems no tiene que ser transformado distinta- -PL M U I mente para aparecer diversamente. La

M superfluous because its involutions O enclose so much space; the form diversidad y la unidad ocurren y vuelven CHR D is not only metal but is also space. a ocurrir; la obra explosiona e implosio- The metal surrounds space like the na. La cercanía del medio es nueva. En AINTED AN P

2, eggshell of a sucked egg, instead parte es simplemente única y en parte es 6 19

, of defining it with a line, core or un avance. La obra de Chamberlain, por K

PIN ejemplo, es menos consistente que la de Y plane. The hard, sweet, pastel C U enamels are the colors of surfaces, Pollock, no porque la gran polaridad de

MISS L not of solids. The parts are not ab- Pollock sea menos consistente, sino por- solute definitions of their space but que los elementos que la forman son así, The neutrality and the redundancy fluidas por Smith y más parecidas a las appear capable of change and of especialmente el espacio poco profundo are not caused by separate elements. que realiza actualmente. Eran obras en expansion and contraction. When y las imágenes descriptivas. The structure is moderately separate. su mayoría de metal comprimido pero the volume is compared to the main Inicial y recurrentemente el metal es Jackson Pollock’s paintings are the organizadas generalmente en planos structure of a piece, the metal and neutral; es algo de la misma manera most recent instance of opposed tumefactos. Unas varas contrastaban space have only the live quality the que cualquier cosa es algo. Una pie- extremes. The polarity of his work, con el rectángulo de los planos en for- disparity produces. When the struc- za siempre parece como si eso fuera greater than that of Chamberlain’s, ma de abanico o los proyectaba hacia ture is analyzed, much of that metal todo lo que va a ser. No se aprecian is based on corresponding extremes el espacio circundante. Los colores eran becomes expressive detail. fácilmente la cualidad del espacio y el of form. A point of sensation, the im- ya chamberlainianos, pero menos cla- Falconer-Fitten, a small, simple and metal vueltos hacia adentro y la forma mediacy of the dripped paint, is op- ros que ahora, predominando los tonos easily described work, is illustrative de la estructura. Es un descubrimiento posed to a volume of structural and oscuros y neutrales. Era la única escul- of this use of volume. A few iron sorprendente. Aun después de que una imagistic forms. Chamberlain’s ma- tura en que se utilizaba exitosamente el braces form a short vertical and a pieza se hace familiar, la objetividad terial does not have to be distinctly color. El uso del metal de automóviles partial base. Leaning across the top casual regresa. No se hace nada que transformed to appear diversely. The era nuevo también. of this are a loosely crushed white contradiga la apariencia ordinaria del diversity and the unity occur and re- Existe una polaridad tripartita de apa- kitchen cabinet, the black inside of metal; la composición y la imaginería cur; the work explodes and implodes. riencia y significado en la escultura de bent fender and another smashed no son obvias; las obras no tienen nun- The proximity of the means is new. In Chamberlain. Esto se produce sin una white cabinet, all more or less the ca formatos regulares. part it is simply unique and in part it is an advance. Chamberlain’s work, for example, is more consistent than Pollock’s, not because Pollock’s great polarity is less consistent, but be- cause the elements which form it are so, especially the shallow space and . the descriptive images. , 1961 Initially and recurrently the metal is S

neutral, pretty much something as MR. PRES

anything is something. A piece al- ways seems as if that is all it is going to be. The quality of the in- voluted space and metal and the shape of the structure are not easily discerned. The discovery is surpris- ing. Even after a piece is familiar, the casual objectivity recurs. Noth- 101 SPRING STREET) WITH JOHN CHAMBERLAIN’S ing is done which will contradict the ( ordinary appearance of the metal; the composition and the imagery are not conspicuous; the works nev- er have regular formats. The sculpture is redundant. There

is more metal and space than the DONALD JUDD’S NEW YORK HOME 22 definirlo con una línea, núcleo o plano. Los esmaltes duros y dulces en colores pasteles son colores de superficies, no sólidos. Las partes no son definiciones absolutas de su espacio, pero parecen ser capaces de cambiar y de expandir- se o contraerse. Cuando se compara el volumen con la estructura principal de una pieza, el metal y el espacio poseen únicamente la cualidad viva que la dis- paridad produce. Cuando la estructura se analiza, gran parte de ese metal se convierte en detalle expresivo. Falconer-Fitten, una obra pequeña, sen- cilla y fácil de describir, ilustra este uso del volumen. Unos cuantos soportes de hierro forman una vertical corta y una base parcial. Tendidos encima de esto están un gabinete blanco de cocina aplastado, el interior negro de un guar- dafango torcido y otro gabinete blanco aplastado, todos de más o menos el mismo tamaño. Hay tres diagonales pa- ralelas. Aunque son casuales y ocupan mucho espacio, están definidas. El vo-

. lumen y el metal exceden la estructura que componen; la actividad excede el

, NEW YORK orden resultante. El orden en la obra de T R Chamberlain nunca fue a priori. El or- den último no es una esencia. El orden F MODERN A

O no es uno de control ni destilación, sino de opciones continuas, a menudo entre accidentes. Una actividad prolifera sus propias distinciones; un orden se forma dentro de éstas. La disparidad entre la COLLECTION OF MUSEUM

realidad y su orden es el aspecto más radical e importante de la escultura de TED STEEL. A Chamberlain. La estructura y los detalles nunca asu- men formas que estropeen la aparien- cia neutral ni la voluminosidad; los dos aspectos nunca se generalizan hasta el AINTED AND CHROMIUM-PL P punto de destruir la gran particularidad 1960, ,

X de la estructura. Los aspectos divergen-

ESSE tes se hallan unidos más íntimamente que en cualquier otra obra expresionis- same size. There are three parallel La escultura es redundante. Hay más nousness; the two aspects never be- ta. La imaginería, formada de los deta- diagonals. Although they are casual metal y espacio que la estructura re- come so general as to destroy the lles y la estructura, es, por consiguiente, and occupy a lot of space, they are quiere. Esta voluminosidad es un aspec- great particularity of the structure. más remota que de costumbre. La escul- definite. The volume and the metal to preclaro de la obra. Esta idea es de The source of the divergent aspects tura de Chamberlain es simultáneamen- exceed the structure which they form; Chamberlain exclusivamente. La escul- are held more closely together te turbulenta, apasionada, fría y dura. the activity exceeds the order which tura parece abierta, pero en el sentido than those in any other expression- La estructura es la parte apasionada. results. Freedom and indeterminacy normal, esto no es cierto porque se trata istic work. The imagery, formed La comparación evidente es a la estruc- are antecedent to and larger than de una masa. No hay espacio a través of the details and the structure, is, tura del arte barroco; existe un pareci- order. The order of Chamberlain’s de la obra, pero hay mucho por dentro. because of this, more remote than do diagramático y uno emocional, pero work was never a priori. The con- La pieza Miss Lucy Pink mide una yarda is usual. Chamberlain’s sculpture seguramente no uno filosófico. El éxito cluding order is not an essence. The de diámetro. Detrás del metal, esmalta- is simultaneously turbulent, passion- de la composición y de su fusión con el order is not one of control or distilla- do del color de un esmalte para uñas del ate, cool and hard. The structure volumen radical es anómalo, aunque tion, but of continual choices, often color de la piel, hay tal vez sólo aire. El is the passionate part. The obvi- menos en el momento actual, cuando between accidents. An activity pro- metal parece superfluo porque está do- ous comparison is to the structure hay varios artistas importantes que liferates its own distinctions; an or- blado, porque si estuviera plano sería of Baroque art; there is a dia- han combinado elementos viejos con der forms within these. The disparity más grande, o si ocupara sólo la distan- grammatic resemblance and one los nuevos. between reality and its order is the cia que ocupa, parecería más pequeño. of emotion, but certainly not one Mr. Press, un relieve que mide ocho pies most radical and important aspect of El metal parece superfluo porque sus of philosophy. The success of the de ancho y cuatro de alto, es en parte Chamberlain’s sculpture. pliegues encierran tanto espacio; la composition and of its fusion with una masa diagonal a lo largo de otra The structure and the details never forma no es sólo metal sino también es- the radical volume is anomalous, vertical, y es en su conjunto una estruc- assume forms which will vitiate the pacio. El metal rodea el espacio como la although less so at the present, tura radiada en forma de esvástica. neutral appearance or the volumi- cáscara de un huevo huero, en lugar de when there are several major art- Una toalla de cocina a rayas rojas, va- 23 ists who have combined old and rios fragmentos y un ángulo recto de un troduced the developments of Ameri- haber más metal y espacio de lo que la new elements. guardafango, que pone en movimiento can expressionism into sculpture estructura requiere. La casualidad y la Mr. Press, a relief eight feet across la rotación, desde el centro, que es la and challenged the prevailing idea libertad informal parecen exceder el and four deep, is in part a diago- parte más alta del relieve. La mitad in- of sculpture as a solid mass. The orden dentro de la obra. La realidad pa- nal mass across a vertical one and ferior de la diagonal es un guardafan- appearance of chance and casual- rece ser considerablemente más amplia is in whole a radiating, swastika go blanco unido a otro color crema. La ness and the insolidity have perhaps que cualquier orden contenido en ella. structure. A dish cloth of red stripes, mitad alta es una puerta color crema, destroyed the old idea of sculpture. Esta disparidad entre la realidad y su several fragments and a right angle doblada una vez. Su cromo se extiende There is a strong polarity in his orden es el aspecto más radical e impor- of a bumper, which trips the rotation a lo largo del doblez, continuando las sculpture between the bent and vo- tante de la escultura de Chamberlain. El from the center, which is the high- líneas de los guardafangos al revés. La luminous automobile metal and the orden presente está altamente desarro- est part of the relief. The lower half sección vertical se extiende en la parte structure which it forms. There seems llado, comparable por su tipo y excelen- of the diagonal is a white fender alta y la parte baja y está hecha de co- to be more metal and space than cia a la escultura barroca. La and a cream one, joined to leave lores oscuros: rojo por arriba y un café the structure requires. Chance and escala de las piezas en la exhibición a straight, fast cut. The high half rojizo pardo, un amarillo profundo y un a casual freedom seem to exceed requirió la expansión de los elementos is a cream door, folded once. Its violeta por abajo. El color, como resulta the order within the work. Reality usuales de la obra de cada artista. El chrome is pulled across the fold obvio, es estructural. La combinación seems considerably more capacious relieve de Chamberlain está construido to make a reverse continuation of de colores pasteles con otros oscuros e than any order it holds. This dispar- sobre la carrocería de un camión. the lines of the fenders. The verti- intensos es característica, innovadora y ity between reality and its order is cal section extends at the top and eficaz. Los detalles son decididamente the most radical and important as- at the bottom and is made of dark estructurales. Un listón cerúleo en el pect of Chamberlain’s sculpture. The colors, red above and a dull brown- capó, por ejemplo, uno de los muchos order that is present is highly de- “EN LAS GALERÍAS” ish-red, a deep yellow and a violet elementos radicales e intermedios entre veloped, comparable in kind and A RTS MAGAZINE , below. The color, as is apparent, is las dos secciones principales, se desvía excellence to Baroque sculpture. The SEPTIEMBRE DE 1 9 64 structural. The combination of pastel un poco del plano horizontal, causando large scale of the pieces at the ex- colors and dark and intense ones is que la masa vertical se incline parcial- hibit required the expansion of the La escultura de Chamberlain presenta characteristic, novel, and excellent. mente y que gire el conjunto. usual elements of each artist’s work. una considerable discrepancia entre The details are decidedly structural. Essex, otro relieve de gran tamaño, es Chamberlain’s relief is constructed su composición expresionista y su apa- A cerulean stripe on a hood, for una masa en forma de proa con una on a truck chassis. riencia neutral de automóvil destruido, example, one of the many radial quilla pendiente. Huzzy es esencialmen- y también entre la composición y el vo- elements and intermediate between te una raya diagonal liberada en lo alto lumen del metal, que dan la impresión the two main sections, is canted formando un patrón de aletas. Hay una de redundancia. En la mayoría de las from the horizontal slightly, partially escultura en que una pieza blanca sube “IN THE GALLERIES” piezas de la colección, que son peque- causing the vertical mass to tilt and y se dobla y una pieza negra descien- ARTS MAGAZINE, ñas, midiendo aproximadamente un pie the whole to rotate. de como punto pesado. Estas obras son SEPTEMBER 1964 y medio por dos, predomina la compo- Essex, another relief, is a large, magníficas. Las piezas de piso a menu- sición. La composición de Chamberlain dense bow-shaped mass with a do tienen secciones desviadas hacia un Chamberlain’s sculpture involves a en sí no es muy notable, y por ende tam- pendant keel. Huzzy is mainly a lado o hacia abajo, partes horizontales considerable discrepancy between poco estas piezas lo son. No están a la diagonal slash flipped free at the que truncan partes verticales, o partes its expressionistic composition and altura de las otras obras de Chamber- top in reversing flukes. There is one que entran o salen de la masa o que la its neutral appearance as smashed lain. Una escultura de mediano tamaño, sculpture in which a white climbs envuelven. Las estructuras y las formas automobile metal, and also between Bags Down, con una circunferencia de and folds and a black drops as a son las del movimiento de las cosas. Las the composition and the voluminous- aproximadamente un metro, es mucho cumbrous point. These are all mag- superficies representan este movimien- ness of the metal, the appearance of mejor. La escultura de Chamberlain ne- nificent. The free-standing pieces of- to. La imaginería es esto sólo, o es tam- redundancy. In most of the pieces in cesita como mínimo este tamaño. En las ten have offset or dropped sections, bién orgánico. La semejanza con todo the show, most small, around a foot piezas más pequeñas, la materialidad horizontal parts which truncate verti- es remota, lo que confiere dota de una and a half by two, the composition y voluminosidad del metal se notan me- cal ones or parts thrust in or out fuerza independiente a la turbulencia dominates. Chamberlain’s composi- nos y las partes y su acomodo se notan of a mass or wrapped around it. del material. tion in itself is not so remarkable, más. Además, en lugar de usar el color The structures and the shapes are and so neither are these pieces. como es, Chamberlain ha aplicado pin- those of the movement of things. The They aren’t up to Chamberlain’s usu- tura en aerosol de color morado, rojo, surfaces depict this movement. The al work. A medium-sized sculpture, azul y otros colores para automóvil en imagery is either this alone or is “ARTIS TAS JÓVENES Bags Down, a yard or so around, las piezas. Esto las limpia – obviamente organic as well. The resemblance EN LA FERIA” is much better. Chamberlain’s sculp- no son chatarra – y define aun más sus to everything, because of the close ART IN AMERICA , ture needs at least this size. In the partes. Además, hasta ahora, este color means and the objective aspects, is AGOSTO DE 1 9 64 smaller pieces the materiality and es suficientemente agradable. Cham- remarkably remote. This allows the voluminousness of the metal show berlain probablemente puede lograr turbulence of the material an inde- John Chamberlain fue el primero en uti- less and the parts and their arrange- mucho con la pintura en aerosol, pero pendent power. lizar partes metálicas de automóviles y ments show more. Also, instead of hacerlo así implicaría cambiar algunos en usar exitosamente el color en la es- using the color as it comes, Cham- otros aspectos de su trabajo. cultura. Introdujo el expresionismo ame- berlain has sprayed purple, red, ricano en la escultura y cuestionó la idea blue and other automobile colors “YOUNG ARTISTS prevaleciente de la escultura como una on the pieces. This cleans them AT THE FAIR” masa sólida. La apariencia de casua- up—they obviously aren’t scrap met- DEL CATÁLOGO DE EXHIBIC IÓN, ART IN AMERICA, lidad e informalidad y la insolidez han al—and further defines their parts. 7 ESCULTO RE S , AUGUST 1964 tal vez destruido la idea tradicional de Also, so far, this color is fairly pretty. ICA, FI LADELFIA, la escultura. Existe una fuerte polaridad Chamberlain can probably do a lot NOV IEMBRE DE 1 9 6 5 John Chamberlain was the first to en su escultura entre las voluminosas y with the sprayed paint, but to do use automobile metal and to use dobladas partes metálicas de automóvil this he may have to change some of La obra de Chamberlain está cambian- color successfully in sculpture. He in- y la estructura que se forma. Parecería the other aspects of his work. do bastante, y yo creo que el cambio 24 STATEMENT FOR EXHIBITION es necesario. Las primeras piezas he- instead of only the colors and sur- neutralidad y falta de orden. Algunas CATALOGUE, 7 SCULPTORS, chas de fragmentos de autos figuran faces becoming deliberate, the com- piezas triunfan a pesar de ello, pero la ICA, PHILADELPHIA, entre sus mejores obras recientes, y no position and the parts which form mayoría de ellas se ven como esculturas NOVEMBER 1965 hay nada malo en eso. Pero esta obra it, both already deliberate, became compuestas ordinarias. Chamberlain y otras nuevas sugieren algunas pre- more so and very conspicuous. The no parece satisfecho con las nuevas Chamberlain’s work is changing a guntas y posibilidades. Aparentemen- new colors and surfaces destroy the piezas, ya que no hizo muchas y pron- good deal and I think the change is te Chamberlain consideró que su obra aspect of neutrality and absence of to emprendió proyectos muy diferentes. necessary. The earlier pieces made podía cambiar lentamente, perdiendo order. Some pieces survive this but Siguió trabajando en las piezas más of fragments of cars are some of the algunos aspectos, ganando otros, pero most look somewhat like ordinary viejas durante el tiempo cuando hizo las best recent work; there isn’t anything siguiendo como un agregado de partes composed sculpture. Chamberlain piezas en las cuales las partes eran pin- wrong with it. But it and other new prensadas. Parece haber descubierto, doesn’t seem to have been satisfied tadas, y ese trabajo siguió hasta el año work suggested some questions and sin embargo, que la relación entre los with the new pieces since he didn’t pasado, cuando pintaba los ocho relie- possibilities. Apparently Chamber- aspectos de la obra es sumamente es- do many and began on very differ- ves geométricos. Las partes están pin- lain thought his work could change trecha. ent work soon. Older pieces were tadas de colores raros, frecuentemente slowly, losing some aspects, gaining Una de las principales polaridades en continued into the time when he did con lacas brillantes para automóvil que new ones and remaining an aggre- su obra anterior es entre la apariencia the pieces in which parts were paint- contienen hojuelas de metal, que refle- gate of crumpled parts. He seems to usada y accidental y su composición al- ed and that work was continued into jan la luz y enfatizan la superficie. have found out though that the rela- tamente desarrollada. Existen dos face- last year when he was painting the Creo que los relieves son interesantes y tionships of the aspects of the work tas de la apariencia accidental. Parece eight geometric reliefs. The parts are tienen sentido dentro de la trayectoria are unusually tight. bastante neutral, no tanto un desorden painted peculiar colors, often with de Chamberlain. Por lo que se aprecia One of the main polarities in the ear- como la ausencia de un orden. Segun- bright automobile lacquers contain- en las diapositivas, la nueva pieza tri- lier work is between its worn and ac- do, parece ser un desorden, para ser ing metal flake, which are reflective dimensional en esta exhibición parece cidental appearance and its highly específicamente accidente y casualidad. and emphasize the surface. comprobar sus muchas posibilidades. developed composition. There are Como ausencia de orden o como desor- I think the reliefs are interesting and Los relieves son arte deliberado y aser- two sides to the accidental appear- den, esta apariencia sobrepasa defini- I think they make sense in Chamber- tivo. La neutralidad, la casualidad y el ance. It seems fairly neutral, not so tivamente el orden y la composición de lain’s development. From slides, the desorden quedan implícitos por todo much disorder as the absence of las piezas. La novedad de estos aspec- new three-dimensional piece in this lo que hay en ellos. El accidente no se order. Second, it seems to be disor- tos varía considerablemente. La ausen- show looks like proof of their possi- imita. La representación de la casuali- der, to be specifically accident and cia de orden en el sentido tradicional, la bilities. The reliefs are deliberate and dad está ausente, y también la estruc- chance. Either as the absence of or- apariencia neutral y poco estética, es assertive art. Neutrality, chance and tura racionalista. Ambos aspectos, algo der or as disorder this appearance at básicamente nueva y también lo son la disorder are implied by everything tradicionales, han desaparecido. Los first far exceeds the order and com- desproporción de esto y el desorden al there. Accident isn’t imitated. The relieves no están ordenados ni com- position of the pieces. The novelty orden. Pero no es insólito representar representation of chance is gone and puestos de la misma manera que en of these aspects varies considerably. directamente la casualidad haciendo also the rationalistic structure. Both su obra anterior. La localización de los The absence of order in the old sense, que algo se vea como si hubiera ocurri- of the somewhat traditional aspects ángulos rectos de cromo es un arreglo the neutral and unaesthetic appear- do por casualidad. Pienso que se hizo of Chamberlain’s work have disap- más que una estructura. A pesar de es- ance, is pretty new and so is the dis- evidente que la representación de la ca- peared. The reliefs are not ordered or tar centrados y evidentes, los ángulos proportion of this and disorder to or- sualidad era demasiado simple, que no composed in the same way as the old no son mucho más importantes que los der. Its not unusual though to directly era suficiente. Es la única objeción ini- work. The placement of the chrome ángulos rectos pintados y el cuadra- represent chance by making some- cial al viejo orden racionalista. El orden right angles is an arrangement rather do. Las partes son aproximadamente thing that looked as if it happened by deja de ser racionalista, y la casualidad than a structure. Despite being cen- iguales. Esto es lo opuesto de la forma chance. I think it became evident that no es simplemente todo lo demás. tered and conspicuous, the angles tradicional. Los ángulos cromados son the representation of chance was too La composición de la escultura de aren’t much more important than the menos importantes que evidentes, y por simple, that it wasn’t sufficient. It’s Chamberlain es bastante tradicional. painted right angles and the square. eso parecen hasta cierto punto neutra- only the initial objection to the old Frecuentemente ha sido comparada a The parts are fairly equal. This is the les. Se encuentran considerablemente rationalistic order. Order is no longer la estructura barroca. Es el “alto arte” opposite of traditional form. The minimizados, al reflejar la superficie rationalistic and chance isn’t simply dentro del contexto de lo neutral y lo ac- chrome angles are less important del cuadrado, que pasa por debajo de everything else. cidental. Es nuevo e importante que la than they are conspicuous and so ellos, y al reflejar las superficies de los The composition of Chamberlain’s composición sea difícil de buscar, que seem somewhat neutral. They are ángulos pintados. sculpture is fairly traditional. It’s of- sea dominada por el contexto, y que diminished considerably in reflect- Otro aspecto importante en cuanto a ten been compared to Baroque struc- esté yuxtapuesta a la ausencia o al or- ing the surface of the square, which los relieves es que no tienen la misma ture. It’s the high art within the neu- den. No es importante que el orden alu- passes under them, and in reflecting generalidad o cualidad objetiva que tral and accidental context. It’s new sivo y racionalista esté yuxtapuesto a la the surfaces of the painted angles. las obras de los mejores artistas ante- and important that the composition is representación de un accidente. Ésta es Another important thing about the re- riores. Los relieves no son austeros, o so hard to see, that it’s dominated by la idea central del expresionismo. liefs is that they don’t have the same comoquiera que se llame esta cuali- the context, and that it’s juxtaposed Lo primero que hizo Chamberlain que kind of generality or objective quality dad que es peculiarmente intrínseca a to the absence or order. It’s not re- alteró su obra fue pintar algunas o to- as that in the work of the best of the la pintura sobre lienzo. Son extremos, markable that the fairly allusive and das las piezas de una obra. En lugar de older artists. The reliefs are not aus- ostentosos, elegantes en el mal sentido, rationalistic order is juxtaposed to superficies y colores de segunda mano, tere or whatever the quality is—it’s inmoderados. También es interesante the representation of accident. That’s aplicó sus propios colores. Probable- unusually intrinsic to paint on canvas. que las superficies de los relieves sean the gist of expressionism. mente quería que las piezas fueran más They are extreme, snazzy, elegant in definitivamente superficies. Los colores The first thing Chamberlain did deliberadas. Pero en lugar de que sólo the wrong way, immoderate. It’s also de los ángulos pintados no reaccionan which unsettled his work was to los colores y las superficies fueran de- interesting that the surfaces of the re- del modo usual al color sobre el cual paint several or all of the parts in liberadas, la composición y las partes liefs are definitely surfaces. The col- se encuentran, pues no avanzan ni re- a piece. Instead of the second-hand que la forman – ya de por sí deliberadas ors of the painted angles don’t react troceden. El color del cuadrado no se colors and surfaces, he applied – llegaron a serlo en aun mayor grado to the color they’re on in the usual desplaza hacia el interior o el exterior, his own. He probably wanted the y eran más obvias. Los nuevos colores way; they don’t come forward or re- sino que, al igual que la superficie real, pieces to be more deliberate. But y superficies destruyen el aspecto de cede. The color of a square doesn’t llega plano a los bordes y se detiene. El 25 slope in or out; like the actual surface cuadrado es una sola superficie, sin im- fault. These matters shouldn’t be arte en Nueva York, aunque su estilo it only goes flatly to the edges and portar el color. Este énfasis en la super- glossed over. Also in regard to ha cambiado varias veces desde los stops. The square is one surface re- ficie podría ser una manera de pintar art criticism in New York, although años cuarenta, un lustre siempre esta gardless of color. This emphasis on para liberarse de la ilusión al parecer its style has changed several times ahí, escondiendo la actividad real, los surface might be a way of painting inherente del espacio inherente. since the forties, a gloss is always mejores artistas, y también la realidad to get free of its seemingly inherent there hiding the real activity, the de que los artistas son personas con- illusion of space. best artists, and the reality that the cretas que hacen algo concreto, algo artists are particular people doing de interés para otros ahora y en el DEL CATÁLOGO something, something of interest futuro. Lo opuesto de esto es la suposi- DE EXHIBICIÓN to others now and to others later. ción, compartida por la mayoría de los STATEMENT FOR GALERIA PACE, The opposite of this is the assump- críticos, museógrafos y comerciantes, PACE GALLERY NOVIEMBRE DE 1 9 8 8 tion by most critics and museum que el arte es una escena, un desfi- EXHIBITION CATALOGUE, people, many dealers, that art is le continuo de entidades desechables. NOVEMBER 1988 La obra de Chamberlain no es sufi- a scene, a continuum of expend- Sólo cuando Xavier Fourcade comen- cientemente conocida, ni siquiera entre ables. Only when Xavier Fourcade zó a vender la obra de Chamberlain, Chamberlain’s work is not suf- los artistas, debido a que la situación began to sell Chamberlain’s work cambió ésta y también la suerte del ar- ficiently known, even among art- del arte ha crecido y decaído en las did it and his fortunes change. The tista. El cambio parece ser permanente. ists, since the situation in art has últimas décadas. Como mencioné an- change seems to be permanent. In En otras palabras, lo que debería ser both grown and declined in the teriormente, el arte es la única activi- other words what should be the el equivalente a la disponibilidad de last decades. As I’ve said before, dad, aparte del simple trabajo, en que equivalent to the availability of a un estudio científico en esa actividad art is the only activity, beyond quienes laboran no tienen voz ni voto scientific paper in that activity is depende completamente del mercado, plain work, in which the produc- respecto al destino de lo que producen. completely dependent on the mar- que ni los museos, ni la crítica, ni la ers have no say as to what hap- Es una actividad sin integridad: como ket, which neither museums, criti- educación modifican, cuestionan, su- pens to the product. It’s an activity conocimiento, información, discusión, cism nor education modify, ques- plementan ni extienden. with no integrity as an activity; as educación y comercio, ya sus partes tion, supplement or extend. La obra de Chamberlain es excelente knowledge, as information, as dis- han sido canibalizadas. Chamberlain Chamberlain’s work is great and y extensa. Es un tipo muy inteligente, cussion, as education and as com- tuvo una exhibición en el Museo Gug- diverse. He’s a very intelligent guy, en sus palabras y por supuesto en su merce, its parts have been canni- genheim en 1971, pero aparte de ésta verbally, and of course in his work. trabajo. Sus primeras piezas fueron in- balized. Chamberlain had a show ha pasado por tiempos difíciles. La As I wrote, the earliest pieces were fluenciadas por David Smith, pero las at the Guggenheim Museum in ’71. discusión y el interés tienen siempre la influenced by David Smith; the siguientes, a principios de los sesentas, Otherwise he has had a hard time. culpa. La crítica en Nueva York, don- subsequent ones in the early six- son muy propias. A lo largo de 1964, Discussion and interest are always de Chamberlain exhibió en la Galería ties were very much Chamberlain’s. hizo ocho relieves sobre masonite, posi- at fault. Criticism in New York, Castelli, es irremediablemente parro- Throughout ’64 he made eight blemente uno o dos más, de cuatro por where he showed at the Castelli quial década tras década. Pero como reliefs, possibly one or two more, cuatro pies cada uno, los cuales descri- Gallery, is impenetrably parochial los comerciantes de arte tienen más in- four feet by four each on masonite, bí en 1966, así como muchas pequeñas from decade to decade. But since fluencia y cuando menos un leve sen- which I described in ’66, as well pinturas de cerca de un pie cuadrado. the art dealers have more influ- tido de la realidad, algunos más que as many small paintings about Muy pocas personas se interesaron en ence and at least some sense of otros, ellos tienen una culpa mayor. Es- a foot square. Very few people estos relieves y pinturas. Yo dije de ma- reality, depending on which ones, tos asuntos no deberían de encubrirse. were interested in these reliefs and nera afectuosa y conservadora en ese they are consequently more at También en relación con la crítica de paintings. I said affectionately and tiempo que pensaba que la pintura se . . N N TIO TIO A A AINT AND CHROMED ELEMENTS ON MASONITE, JUDD FOUND AINT AND CHROMED ELEMENTS ON MASONITE, JUDD FOUND P P UNTITLED, c.1964, CAR UNTITLED, c.1964, CAR

26 conservatively at the time that I había acabado como género. Esta pre- thought painting was probably fin- dicción asumía un declive en lo que se ished. The prediction assumed a estaba haciendo; en cambio, ha habi- decline in what was being done; do una alteración de todo lo que se ha instead there is a debasement of hecho. Ahora la única artista que hace everything that has been done. magníficos grabados es . Now there is only one fine painter: Escribí en 1966 que los relieves y pintu- Agnes Martin. I wrote in ’66 that ras de Chamberlain sugerían alternati- Chamberlain’s paintings and re- vas a todas las ideas muertas en cuanto liefs suggested alternatives to all a lo que había que hacer con una super- the dead ideas of what to do with ficie plana. Todavía lo hacen. Chamber- a discrete flat surface. They still lain tiene razón: La “escultura” debe ser do. Chamberlain is right: “sculp- tridimensional, voluminosa, espacial, y ture” should be three-dimensional, la pintura debe ser plana. En este caso voluminous and spatial, and paint- Miguel Ángel estaba equivocado al ing should be flat. In this case afirmar que la pintura debe ser escul- Michelangelo was wrong, saying tural. En esto no siguió los antecedentes that painting should be sculptural. clásicos, que son muy tridimensionales In this he didn’t follow classical y muy planos. precedents, which are very three- En 1966 Chamberlain hizo las piezas dimensional and very flat. construidas sobre las cuales escribí In ’66 Chamberlain made the entonces. Hasta la fecha no he visto constructed pieces which I wrote ninguna y no estoy seguro que exis- about then. I haven’t seen any tan. Una actitud deliberada a mí me va bien, pero no creo que le vaya bien a since and I’m not sure any exist. . N

A deliberate attitude me but Chamberlain. El balance es diferente. TIO A I don’t think it suits Chamberlain. Al ser deliberado rompió la aparien- FOUND I cia ordinaria que el metal comprimido T The balance is different. In being A deliberate he broke the ordinary proveía y la falta de intención que éste, L, CHIN appearance which the crushed al igual que el esquema y las superfi- E

cies laqueadas de los relieves proveían. TED STE metal provided and the lack of in- A tention which it, as well as the De hecho, los relieves aparentemente scheme and lacquered surfaces of deliberados son lo que las piezas cons- the reliefs, provided. In fact the truidas debían haber sido. Pero éstos D AND CHROMIUM-PL apparently deliberate reliefs are fueron demasiado intencionales en su E AINT what the constructed pieces should estructura, de una manera acostum- P 975,

have been. But these were too brada en la estructura, y en el color y 1 , intentional, in structure in a way la superficie, lo cual fue poco usual. En O usual in sculpture, and in color general, el uso que hace Chamberlain TINO NUEV and surface, which was unusual. del color es sorprendente. PA In general Chamberlain’s use of En 1967 Chamberlain hizo piezas de color is amazing. hule espuma. En el ’70 hizo piezas of which were shown at Hunter Hunter, una cuyo nombre no recuerdo In ’67 Chamberlain made pieces de plexiglás doblado, revestidas en la College, one whose name I don’t y La Vida Secreta de Hernando Cortez out of foam rubber tied. In ’70 he fabulosa maquina de Larry Bell. En el remember and The Secret Life of (Fernando Cortés es la ortografía co- made pieces of Plexiglas folded ’73 hizo pelotas de papel de aluminio Hernando Cortez (Fernando Cor- rrecta). La película sin título carecía de and coated in Larry Bell’s fabulous y las roció con laca. Durante todo este tes is the correct spelling). The un- trama y era principalmente el color de vacuum coating machine. In ’73 he tiempo trabajó con el metal pintado, named movie had no plot and was los interiores. La trama de Cortez era wadded foil into balls and sprayed con una gran variedad. Las piezas de primarily the color of interiors. The mínima: qué hacer después de haber them with lacquer. Throughout he plexiglás tienen algunas de las fallas plot of Cortez was pretty casual: llegado a Veracruz. Al igual que los made work of painted metal. There de las piezas construidas. Las piezas what to do next, having arrived in relieves, las películas sugieren cami- is a great variety. The Plexiglas de hule espuma eran excelentes. El Veracruz. Like the reliefs the mov- nos para salir de los conceptos viejos o pieces have some of the fault of material se deteriora rápidamente y ies suggest ways out of old ideas simplemente el apego a las normas del the constructed pieces. The foam la gente no tenía cuidado con ellas, or simply enforcement of the me- medio. Las películas suelen ser mezqui- rubber pieces were very fine. The como es usual, así que supongo que dium. Movies are usually meager nas visualmente. No hay mucho que ver material deteriorates quickly and existen muy pocas. Chamberlain tam- visually. There’s not much to see in en blanco y negro y muy poco en color. people were careless with them, as bién cortó sofás de bloques de hule black and white and little in color. Pero esto no tiene que ser así. Y luego, usual, so that I assume few exist. espuma. Desde 1970 la mayoría de This doesn’t have to be so. And como las pinturas, conservan las histo- Chamberlain also cut couches from las piezas han sido hechas de chatarra then, like painting, they retain the rias desgastadas. Ninguna historia es blocks of foam rubber. Since ’70 de automóviles, generalmente dejando tiresome stories. No story is better. mejor. De cualquier manera, la historia most pieces have been made from el color como estaba, aunque a veces At any rate the usual story is one usual es sólo una idea sobre la existen- automobile scrap, usually with the se han pintado parcialmente. Hay mu- idea of existence; there are others. cia, pero hay otras. color left as is, sometimes partially chos , grabados y monotipos I looked up the movies. Cortez Busqué las películas. Cortez fue hecha painted. There are a great many muy buenos. Es una cantidad sorpren- was made in ’68. Earlier in ’68 en el ’68, poco después de fine collages, prints and monotypes. dente de trabajo. John made Wedding Night. The Night, que filmó en el mismo año. La pe- It’s an amazing amount of work. Como he dicho, el color de Chamberlain unknown movie is Wide Point, pro- lícula desconocida es Wide Point, que As I said, Chamberlain’s color is es maravilloso, y esto es notorio en las jected on seven screens. se proyecta en siete pantallas. great and this is conspicuous in tres películas que hizo, dos de las cua- the three movies that he made, two les fueron exhibidas en la Universidad 27 JOHN CHAMBERLAIN BUILDINIG, CHINATI FOUNDATION. . H C PHOTOGRAP I ANORAM P

OHN CHAMBERLAIN, 2001, J , D UNTITLE

29 posium dedicated to his work that vo en el Teatro Goode-Crowley para Chinati hosted on April 22-23, 2006. contestar con displicencia algunas pre- But the brisk scrawl of his name, ap- guntas (ver “John Chamberlain conver- pearing periodically to hover above sa con Klaus Kertess” en la página 10), the stage, was an apt marker for the nueve críticos, estudiosos e historiado- artist’s protean unpredictability. res del arte presentaron ponencias so- The diversity of Chamberlain’s work, bre la amplia gama de obras de este its resistance to simple interpretation artista. Acudieron para presenciar es- or categorizing, was a theme of the tas charlas personas interesadas desde weekend. Organized to fall within Texas, Estados Unidos y más allá. the closing days of Chinati’s exhibi- A las 9:00 de la mañana del sábado, la tion of the artist’s foam sculptures directora de Chinati, Marianne Stocke- and photographs, “It’s All in the Fit” brand, pronunció el discurso de bien- featured two days of lectures on dif- venida, declarando que “John Cham- ferent aspects of Chamberlain’s oeu- berlain es uno de los artistas perfectos vre. Six months after the artist himself de nuestra época”. Señalando cómo la appeared at the Goode-Crowley obra de Chamberlain abarca escultu- Theatre to gruffly answer questions ra, pintura, cinema, fotografía y otros (see “John Chamberlain in Conversa- medios, Stockebrand felicitó al artista tion with Klaus Kertess” on page 10), por sus “actividades inquietas, cons- nine critics, scholars, and art histori- tantes y consistentes”. Hizo ver que, a ans took the stage to discuss the pro- pesar de su inventiva y productividad, digious range of his work. Interested la obra de Chamberlain no ha sido de- from across Texas, the U.S., bidamente reconocida. Lo que escribió and beyond were on hand to listen. Donald Judd hace décadas – que la At nine o’clock Saturday morning, obra de Chamberlain “no se conoce Chinati Director Marianne Stocke- suficientemente en sus varios aspectos” brand welcomed everyone with a – sigue siendo cierto hoy en día. Las ringing declaration: “John Chamber- conferencias del simposio, puntualizó DAVID TOMPKIN S lain is one of the perfect artists of this Stockebrand, servirían para rectificar time.” Describing the way Chamber- esta falta de reconocimiento. lain’s work encompasses sculpture, Stockebrand presentó al moderador Todo está painting, film, photography, and del simposio, Richard Shiff, Director del other media, Stockebrand hailed the Centro para el Estudio del Modernismo en el acomodo artist’s 40 years of “restless, steady, de la Universidad de Texas en Austin consistent activities.” She observed y miembro de la Mesa Directiva de that, despite his inventiveness and Chinati. Shiff comenzó por confirmar productivity, Chamberlain’s work re- lo anterior, confesando que la obra Un informe sobre mains under-recognized. What Don- de Chamberlain no es suficientemente el Simposio ald Judd wrote decades ago—that conocida “ni por mí mismo”. Utilizan- Chamberlain’s work is “insufficiently do una palabra que predominaría en John Chamberlain known in its various aspects”—re- las discusiones, citó a Judd: “A John mains true today. The weekend’s Chamberlain le gustan las cosas que worth of lectures, Stockebrand said, se acomodan, que encajan.” Shiff Proyectada sobre una pantalla delante was designed to go some ways to- comentó la increíble diversidad de la del público reunido en el Teatro Goode- ward rectifying this situation. producción artística de Chamberlain y Crowley, la firma de John Chamberlain Stockebrand introduced the event’s las múltiples maneras de interpretarla. parecía flotar en el aire como la sonri- moderator, Richard Shiff, Director of Luego presentó al primer conferencian- sa del Gato de Cheshire. Chamberlain mismo no asistió al simposio dedicado DAVID TOMPKINS a su obra presentado por Chinati los días 22 y 23 de abril de 2006. Pero su nombre garabateado, que parecía cer- It’s All in the Fit nerse periódicamente sobre el escena- rio, fue un recordatorio de la proteica imprevisibilidad del artista. A Report on the La diversidad de la obra de Chamber- lain, su resistencia a las interpretacio- John Chamberlain nes o catalogaciones fáciles, fue uno Symposium de los temas del fin de semana. “Todo está en el acomodo,” que se programó para coincidir con los últimos días de Projected on a screen before the la exhibición en Chinati de las escultu- audience in the Goode-Crowley The- ras de hule espuma y las fotografías atre, John Chamberlain’s signature del artista, consistió en dos días de seemed to float in mid-air like the conferencias sobre diversos aspectos Cheshire Cat’s grin. Chamberlain de la obra de Chamberlain. Seis meses himself wasn’t present at the sym- después de que el artista mismo estu- 30 the Center for the Study of Modern- te, Steve Nash, Director del Centro de in words. Olson, a charismatic teach- corporal. Robert Creeley animó a sus ism at the University of Texas, Aus- Escultura Nasher en . er, emphasized the importance of estudiantes a ver las palabras como tin and a Chinati Foundation board La ponencia de Nash fue de índole his- process, immediacy, and a concrete entidades, como hechos visuales con member. Shiff began by agreeing tórica. Empezó mostrando dos diaposi- sense of the everyday in the composi- propiedades únicas. Con este alicien- that Chamberlain’s work is not well- tivas, una al lado de la otra: la Victo- tion of a poem. According to Olson, te, Chamberlain empezó a recopilar enough known—“even by me.” Us- ria alada, de la antigua Grecia (hacia the fit of a poem was crucial—that palabras que le llamaban la atención, ing a word that was to recur through- 200 a. de C.), y Zar, de Chamberlain is, its allover composition and physi- combinándolas según su aspecto físi- out the weekend, he then quoted (1959). Nash señaló la semejanza cality. A poem must operate with a co solamente: un ejemplo notable es Judd: “John Chamberlain likes things entre ambas obras en cuanto a la sense of proprioception; it should be “blonde day” (día rubio). La experien- that fit.” Shiff noted the incredible di- sensación de movimiento, propulsión, centered on bodily experience. Rob- cia de Chamberlain en Black Mountain versity of Chamberlain’s artistic out- envergadura y despegue. En seguida, ert Creeley encouraged students to fue crucial para su trayectoria artís- put and the multiple possible ways of pasó a una consideración de las es- regard words as entities, as visual tica, y la inspiración que recibió de reading it, then introduced the first culturas de Chamberlain, en especial facts with their own distinct proper- sus dos profesores pronto encontró su speaker: Steve Nash, Director of the las obras tempranas, en relación con ties. Encouraged to collect words manifestación en su obra creativa. Nasher Sculpture Center in Dallas. el constructivismo ruso de las décadas that caught his fancy, Chamberlain Después de la charla de Kertess, se Nash’s lecture was historical in de 1910 y 1920. Yuxtaponiendo dia- began putting them together solely hizo un descanso para la comida de nature. He began by showing two positivas de esculturas de Chamberlain on the basis of their looks, “blonde mediodía, y varios de los participantes slides side-by-side: the ancient Greek y obras de constructivistas como Tatlin day” being a particular favorite. His disfrutaron un sandwich. La siguien- Winged Victory of c. 200 B.C. and y Gabo, Nash señaló las afinidades en time at Black Mountain was pivotal te ponencia fue la de Dieter Schwarz, Chamberlain’s Czar of 1959. Nash el uso de materiales industriales, dado to Chamberlain’s development, and Director del Kunstmuseum Wintherthur cited the works’ similar sense of el potencial expresivo de éstos. En la the inspiration he took from Olson en Suiza, donde el año pasado curó movement, propulsion, wingspan, palabra rusa faktura, acuñada por los and Creeley’s teachings immediately una exhibición de dibujos, relieves, and liftoff. He then moved on to a constructivistas para describir la ma- found its way into his work. collages y pinturas de Chamberlain. consideration of Chamberlain’s sculp- nera como una obra de arte refleja el Following Kertess’s talk, everyone En su conferencia se atuvo principal- tures, particularly the earlier works, proceso de su propia hechura, percibi- broke for lunch, most people electing mente a los dibujos, ordenándolos in relation to the Russian Constructiv- mos cómo un concepto que anima toda to grab a sandwich from the Food en su orden cronológico y clasificán- ism of the 1910s and ’20s. Juxtapos- la obra de Chamberlain había sido ex- Shark, Marfa’s new mobile catering dolos según su tipo. El siguiente po- ing slides of Chamberlain sculptures plorado primero por los artistas rusos unit, parked outside. After the break, nente fue Adrian Kohn, un estudiante and works by Constructivists such de principios del siglo XX. Dieter Schwarz spoke. Schwarz is de doctorado en la Universidad de as Tatlin and Gabo, Nash noted af- Klaus Kertess, un escritor y curador, the director of the Kunstmuseum Texas en Austin. Partiendo desde las finities in the use of industrial materi- presentó la segunda conferencia, de- Wintherthur in Switzerland, where pinturas de laca de los años sesentas als for their expressive potential. In dicada al tiempo cuando Chamberlain last year he curated an exhibition of y la crítica del arte de ese periodo, the Russian word faktura, which the fue estudiante en la Universidad Black Chamberlain’s drawings, reliefs, col- Kohn describió la forma en que nuevos Constructivists coined to describe the Mountain a mediados de los años cin- lages, and paintings. In his lecture he tipos de arte suscitan una respuesta way in which an art work displays cuentas, y especialmente a los cursos focused on Chamberlain’s drawings, primordialmente intelectual, no intuiti- the process of its own making, we que tomó con los poetas first assembling a chronology, then va, entre quienes los contemplan. Una can glimpse how an idea animating Charles Olson y Robert Creeley. Cham- a typology of the work. Next up was respuesta intelectual, dijo Kohn, a me- all of John Chamberlain’s work was berlain no era poeta, pero le interesa- Adrian Kohn, a doctoral candidate nudo nos aleja de la obra, mientras first explored by Russian artists in the ban las palabras. Olson, un maestro at the University of Texas, Austin. Us- que una respuesta intuitiva permite la early part of the century. carismático, subrayó la importancia ing Chamberlain’s lacquer paintings aprehensión sensorial directa. Lo que Klaus Kertess, a writer and curator, del proceso, la inmediatez y un senti- of the 1960s and the art criticism of se ha escrito sobre las pinturas de laca delivered the second lecture, which do concreto de lo cotidiano en la com- the same era as a jumping-off point, y las esculturas hechas de partes de focused on Chamberlain’s student posición de un poema. Según Olson, el Kohn described the way new kinds automóviles arrugados, sostuvo Kohn, days at Black Mountain College in the acomodo de un poema es crucial – es of art provoke a primarily intellectu- son ejemplos de los peligros de la ex- mid-1950s and especially the courses decir, su composición global y sus cua- al, not intuitive, response in viewers. cesiva intelectualización. he took with the poets Charles Olson lidades físicas. Un poema debe ope- An intellectual response, he argued, Durante la sesión de preguntas y res- and Robert Creeley. Chamberlain rar con un sentido de autoconcepción, often drives us away from the work, puestas que siguió a la charla de Kohn, was not a poet, but he was interested debe estar centrado en la experiencia from the sheer fact of its presence be- uno de los ponentes programados para

TESS, WILLIAM AGEE, R F , KLAUS KE Y , RICHARD SHIF Y A VID GETS A TZ, D R A W VO, ADRIAN KOHN, FRANCESCA ESM L : STEVE NASH, DIETER SCH T DONNA DE SA LEFT TO RIGH

31 fore us. An intuitive response, on the el domingo, David Getsy, expresó un animate his other work. This is true of La presentación de De Salvo fue el úl- other hand, allows for direct sensual punto de vista discrepante, arguyendo Chamberlain’s films as well. He timo del día. Los ponentes y el público apprehension. The writings about que la dicotomía intelecto-intuición es uses the camera as an extension of se dirigieron al edificio Chamberlain Chamberlain’s lacquer paintings and falsa. Por otra parte, acusó a Kohn de his body. To describe his approach, para ver las exhibiciones temporales, crushed car-parts sculptures, Kohn adoptar un enfoque “greenberguiano” De Salvo quoted the artist: no mat- antes de volver a reunirse para cenar suggested, offer examples of the dan- y “friediano”, dos términos despecti- ter what the medium, his method is en la Arena, disfrutando de una co- gers of over-intellectualization. vos que rara vez se escuchan en Marfa. to “wallow around in a given amount mida proporcionada por la Cueva de During the question-and-answer ses- Kohn estuvo de acuerdo en que la dife- of material and see what I come up Leon de Fort Davis. sion following Kohn’s talk, a speaker rencia entre intelecto e intuición es huidi- with.” Francesca Esmay, la conservadora de scheduled for Sunday, David Getsy, za, pero aseguró que estaba utilizando De Salvo’s talk was the last of the day. arte en Chinati, fue la primera en ha- was roused to disputation. He ar- esta dualidad como un recurso retórico Speakers and audience members blar el domingo por la mañana. En su gued that the intellect-intuition di- para señalar los peligros de pensar de- now dispersed to view the Chamber- charla examinó el proceso mediante chotomy was a false one and further masiado cuando se piensa sobre el arte. lain building and the temporary exhi- el cual Chamberlain crea sus escul- accused Kohn’s approach of being Getsy respondió con una cita de Charles bitions before regrouping for a din- turas y los problemas que surgen al “Greenbergian” and “Friedian,” two Olson: “Todas las jerarquías, como las ner at the Arena catered by Cueva conservarlas. Esmay pasó una breve terms of abuse not often heard in dualidades, son letra muerta.” de Leon of Fort Davis. película que muestra al artista obser- Marfa. Kohn agreed that the differ- En seguida tomó la palabra Donna Francesca Esmay, Chinati’s conser- vando cómo una máquina embalado- ence between intellect and intuition De Salvo, curadora en jefe del Museo vator, was the first speaker on Sun- ra machuca y da forma a una de sus was slippery; he claimed to be using Whitney de Nueva York. Su confe- day morning. Her talk focused on the obras. En seguida, Esmay esquematizó the duality as a rhetorical device to rencia versó sobre las fotografías de process by which Chamberlain cre- los pasos que sigue Chamberlain al point out the perils of thinking too Chamberlain, considerándolas a la luz ates his sculptures and the problems construir y pintar sus esculturas en sus hard when thinking about art. Getsy de la historia de este género y en re- that arise in preserving them. She estudios en Florida y Shelter Island, countered by quoting Charles Olson: lación con las otras obras del artista. showed a film clip in which the art- Nueva York. Describió también las di- “All hierachies, like dualities, are Las fotos Wide-lux de Chamberlain, ist can be seen watching as a paper ficultades que esta obra presenta para dead ducks.” sostuvo De Salvo, contienen todos los baler crushes and shapes one of his el conservador de arte. Como son pie- Donna De Salvo next took the stage. “gestos y arrogancias” que animan el pieces. Esmay went on to map out zas de acero, precisó Esmay, la gente De Salvo is chief curator at the Whit- resto de su obra, y lo mismo es cierto the steps by which Chamberlain con- cree que son fuertes y duraderas, pero ney Museum in New York. Her lec- con respecto a sus películas. Utiliza structs and paints his sculptures at his en realidad son bastante frágiles. ture focused on Chamberlain’s pho- la cámara como una extensión de su studios in Florida and Shelter Island, El siguiente presentador fue David tographs, considering them within propio cuerpo. Para describir esta New York, then described the thorny Getsy, Profesor Asistente en la Escuela the context of the medium’s history aproximación, De Salvo citó al artista conservation issues attending the del Instituto de Arte de Chicago. Su and in relation to the artist’s other mismo: cualquiera que sea el medio, artist’s work. Because it’s steel, she tema fue la multiplicidad y la ambi- work. Chamberlain’s Wide-lux pho- su método consiste en “revolcarme en suggested, people think of Chamber- güedad en las esculturas de Chamber- tographs, she suggested, contain una cierta cantidad del material y ver lain’s work as durable and strong, lain – el modo como se resisten a las all the “gestures and conceits” that lo que me sale”. whereas in fact it’s quite fragile. interpretaciones fáciles y se niegan a 32 Speaking next was David Getsy, as- quedarse quietas, por así decir. Getsy an entirely new way. Kohn suggested lugar de sus ojos. Getsy insistió en su sistant professor at the School of the llamó “oximorónicas” a estas escultu- that Getsy was applying a theory to derecho de responder de una manera Art Institute of Chicago. Getsy’s topic ras, es decir, construidas a partir de the work rather than his eyes. Getsy individual y rechazó la idea de una was the multiplicity and ambiguity of elementos contradictorios que el artis- plumped for his right to an individual “experiencia visual pura”. Chamberlain’s sculptures—the way ta acomoda – o, la palabra preferida response and shrugged off the idea William Agee, profesor de historia they rebuff easy reading; the way por Getsy, acopla. Ejemplos de dichos of a “pure visual experience.” del arte en la Universidad Hunter de they refuse, as it were, to stand still. acoplamientos: volumen y masa, escul- William Agee, professor of art his- Nueva York, hizo uso de la palabra Getsy dubbed the sculptures “oxy- tura y pintura, referencia y abstracción. tory at Hunter College in New York, para resumir las ponencias de este fin moronic”: that is, constructed from Refiriéndose a críticas publicadas, en- took the stage to deliver a fitting de semana, hablando sobre la rela- contradictory elements which the art- trevistas con el artista y los títulos con summation for the weekend’s lec- ción entre Chamberlain y Judd. Agee ist fits—or in Getsy’s preferred term, que el artista bautiza a sus esculturas, tures. His topic was the relationship repasó muchos textos que Judd escri- couples—together. Examples of those Getsy afirmó que las metáforas utili- between Chamberlain and Judd. bió sobre Chamberlain para seguir la couplings: volume and mass; sculp- zadas para describir el proceso que Agee reviewed Judd’s many writings evolución del pensamiento de Judd al ture and painting; reference and ab- sigue Chamberlain son generalmente about Chamberlain in order to trace respecto y también para explorar la straction. Referring to writings about sexuales, trayendo a colación el tema the course of Judd’s evolving thought influencia que ejerció Chamberlain so- the artist, interviews with him, and del género. Pero cualquier intento de as well as the impact his fellow art- bre la obra del propio Judd. Agee en- the titles he gives his sculptures, Get- interpretar la obra de Chamberlain ist had on the development of Judd’s fatizó la profunda simpatía que cada sy argued that the metaphors used to basándose en géneros específicos está own work. Agee described the deep artista sentía por el otro, una especie describe Chamberlain’s process are destinado a fracasar, o mejor dicho, sympathy between the two artists, a de compañerismo que desembocó, al usually sexual. Sexual metaphors, he en Chamberlain el género es “contin- feeling of fellowship which led, after cabo de varios años, en la instalación claimed, automatically raise the issue gente, apremiante y fluido”. Según el a number of years, to the permanent de 12 esculturas de Chamberlain en of gender. But any gender-specific at- conferenciante, Chamberlain “se burla installation of 23 Chamberlain sculp- Chinati. tempt at reading Chamberlain’s work de la idea de que el significado pro- tures at Chinati. Para finalizar, todos los ponentes se is doomed to failure; rather, gender viene de una sola fuente”. Next, all the speakers joined Rich- reunieron en el escenario con Richard in Chamberlain is “contingent, press- Al finalizar su presentación, Getsy ard Shiff on stage to take part in a Schiff para participar en una mesa ing, and fluid.” Chamberlain, Getsy se vio acometido de inmediato por panel discussion. Among the topics redonda. Se discutieron, entre otros declared, “mocks the idea that mean- Adrian Kohn, quien preguntó si un discussed was Chamberlain’s work temas, la obra de Chamberlain vista ing has a single source.” acercamiento crítico a la obra de as viewed in a classical context, with dentro de un contexto clásico, con sus Wrapping up his talk, Getsy was Chamberlain basado en el género no its own periods of baroque and ro- periodos de barroco y rococó. Marian- immediately challenged by Adrian sería demasiado limitante. Getsy repli- cocco. Marianne Stockebrand then ne Stockebrand concluyó por agrade- Kohn. Wasn’t a sexually or gender- có que dicho enfoque era uno entre thanked the speakers and expressed cer nuevamente a los conferenciantes, based approach to Chamberlain’s varios, y que en lugar de verlo como amazement at the range, depth, and expresando su asombro ante el alcan- work too reductive? Getsy replied that limitante, lo encontraba liberador, ya variety of their contributions—a trib- ce y la variedad de las contribuciones such an approach was one among que le permitía pensar en la obra de ute to Chamberlain’s own prodigal de todos, un homenaje a la prodigiosa many, and that rather than reductive, Chamberlain de un manera totalmente diversity. diversidad de Chamberlain mismo. he found it liberating—he could now nueva. Kohn sugirió que lo que Getsy think about Chamberlain’s work in aplicaba a la obra era una teoría en . TION A TI FOUND A JOHN CHAMBERLAIN BUILDING, CHIN

33 on Chamberlain sobr e Chamberlain

When I took seven years off from working with Sexuality is the childlikeness in me and the articu- painted metal I did three kinds of sculpture: I lation comes through my intuition. My sense of squeezed and tied foam rubber; I melted plexi- nature is my ability to make decisions based on glass; I wadded aluminum foil. the sexual and intuitive aspects of my psyche. The intellectual and emotional aspects have little role Cuando dejé de trabajar con el metal pintado durante siete años, me de- in my work. diqué a hacer tres tipos de escultura: La sexualidad es la cualidad infantil en apretar y amarrar el hule espuma, mí, y la articulación se manifiesta por derretir el plexiglás y arrugar el papel medio de mi intuición. Mi sentido de la de aluminio. naturaleza es mi capacidad de tomar decisiones con base en los aspectos sexuales e intuitivos de mi psique. Los aspectos intelectual y emocional jue- gan un papel menor en mi obra.

I’ve done pieces, for example, on which were .

CORD piled as many as 40 to 50 parts, but none was

AND totally interlocked, or welded. That is the sexual FOAM fit. Intuition, however, may have made me remove URETHANE some, or many, of the parts. 1966,

He hecho ciertas piezas, por ejemplo, UNTITLED, en las que se hallan apiladas hasta 40 ó 50 partes, ninguna de las cuales encajaba totalmente con las demás ni estaba soldada. Ése es el acomodo sexual. Sin embargo, la intuición tal vez me haya obligado a quitar algu- nas o muchas de las partes. I deal with new material as I see fit in terms of my decision making, which has to do primarily with sexual and intuitive thinking. I am told, to a lesser Intuition will indicate when something is not ac- degree, what to do by the material itself. As an ceptable, even though it might work. That it works artist I am aware that I have to know when to stop, is not necessarily enough. It can be acceptable, but the deciding factor has more to do with what I but something more is needed. The fine line is that present myself with; that is, with the position I get it is either junk, or art materials, or it is a piece of into to deal with new material. work. La intuición indicará cuando algo no Manejo el material nuevo como mejor es aceptable, aunque ese algo pueda me convenga, tomando en cuenta mi funcionar bien. El que funcione no es proceso de toma de decisiones, que necesariamente suficiente. Puede ser tiene que ver principalmente con el aceptable, pero hace falta algo más. Es pensamiento sexual e intuitivo. En gra- muy tenue la línea divisoria entre una do menor, el material mismo me dice porquería, un simple montón de mate- lo que debo hacer con él. Como artista riales artísticos y una obra de arte. estoy consciente de que necesito saber cuándo parar, pero el factor decisivo depende más que nada de lo que yo me presento a mí mismo, es decir, la posición que asumo para manejar el nuevo material. 34 With my sculpture the sexual decision comes in In what I do, constant hard work is not necessary; the fitting of the parts. The completion of a piece my drive is based on laziness. If I were zippy and is intuitive and, on looking at a finished piece, it worked hard all the time, what I’d create would will have a stance that represents my be of little value; I’d make too many mistakes. I attitude regarding it. My sculpture is not calcu- don’t mind admitting that I’m lazy because lazi- lated to do anything other than what it looks like ness is, for me, an attribute. it’s doing. Con mi escultura, la decisión sexual se En lo que hago yo, no es preciso el manifiesta en la manera de acomodar trabajo arduo y constante; el impulso

D E

las partes. Cuándo queda terminada T que me mueve se basa en la pereza. Si A O C una obra es cuestión de intuición y, al - tuviera mucha energía y trabajara todo L . ERA SIN

contemplar la pieza acabada, ésta N el tiempo, lo que crearía tendría poco E MI

,

debe poseer una postura que refleje 0 valor. Cometería demasiados errores. YMER R 97 L 1

PO mi actitud sobre ella. Mi escultura no E, No me importa reconocer que soy E C T - pretende hacer nada más que lo que perezoso porque la pereza es, para mí,

parece que está haciendo. NAN-AN SYNTHETI un atributo.

Being an artist is an initiative occupation. There is no demand on me to have anyone else agree that The definition of sculpture for me is stance and at- it is good work, or whether they like it or not. I try titude. All sculpture takes a stance. If it dances on to make the object the liaison to everyone who one foot, or, even if it dances while sitting down, comes and looks at it. I must unleash something it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t that they’ve probably locked up. Then, occasion- look like heavy car parts laid up against a wall. ally, I have to explain it to them, and all of a sud- den, they have the right to an opinion—to counter- La definición de la escultura, para mí, act—and to say, “That doesn’t work.” es postura y actitud. Toda escultura adopta una postura. Si baila sobre un pie, o incluso si baila sentada, posee El ser artista es una ocupación iniciati- una postura de ligereza y fluidez. Mis va. No exijo que nadie esté de acuerdo obras no parecen partes pesadas de que se trata de una buena obra, o si automóvil amontonadas junto a una les gusta o no. Procuro que el objeto pared. creado tenga un enlace con todos los que vayan a verlo. Debo desencadenar en ellos algo que tengan encerrado en sí mismos. Luego, en ocasiones, se lo An artist makes a spiritual evaluation of the es- tengo que explicar y de repente tienen sence within a thing and then he gets it out; that is derecho a una opinión, para contra- rrestar y decir “Eso no funciona”. the outer appearance of the inner essence, and it is the point. Sophisticated materials and complex systems are not necessarily good media for art Art—regardless of when it was made—is one of because art is a simple thing, and the more simple the few things in the world that is never boring, the medium, the less you have to get over to get to and it costs nothing. You don’t have to own it, you the fact of the piece. just have to perceive it; art is free. As an artist I give away more than I would if I ran a beauty El artista lleva a cabo una evaluación espiritual de la esencia que hay dentro shop. de un objeto y luego exterioriza esa El arte, sin importar cuándo se hace, es esencia. Es la apariencia externa de la una de las pocas cosas en el mundo que esencia interna, y en eso estriba el va- no es nunca aburrido, y no cuesta nada.

lor artístico de la obra. Los materiales No tiene uno que ser propietario de la YESTER RESIN.

L sofisticados y los sistemas complejos obra de arte, sino simplemente perci- no son necesariamente buenos para el birla. El arte es gratis. Como artista yo arte, porque el arte es una cosa senci- regalo más de lo que regalaría si fuera lla, y cuanto más sencillo sea el medio, dueño de un salón de belleza. 1973, ALUMINUM FOIL WITH LACQUER, AND PO ,

menos tropiezos encuentra uno para YLIC, R MADRAKE AC llegar al meollo del asunto. — John Chamberlain, 1982 35 RUSSELL FERGUSON locations, and operated quite differ- cio, mientras que una cinta azul translú- ently in each of them. The Ice Plant cida que cubría las ventanas cambiaba was dominated by two large struc- la luz del interior en forma significativa. Inadvertido, tures constructed of stacked crates; En un sitio sin nombre, un establo aban- one a huge wedge of interlocking donado en los predios de la Fundación ordinario y red plastic drink crates, the other a Chinati, una serie de intervenciones shakier accumulation of silver-paint- casi efímeras interactuaban sutilmente ed wooden crates. At the Arena, an con el edificio en ruinas. sospechoso apparently simple installation of sus- pended soft drink bottles occupied Feher recuerda que en su juventud vio the space, while translucent blue una exhibición de obras de triplay de RUSSELL FERGUSON Las tres instalaciones de Tony Feher en tape over the windows decisively Judd, la cual le pareció “provocadora Marfa operan en un contexto doble. changed the interior light. In an un- e inquietante”.1 Y en sus primeros años Por una parte está el entorno creado named space, an abandoned stable como artista Feher trabajó en la Galería Disregarded, por Donald Judd, que incluye su arte y on the grounds of the Chinati Foun- Paula Cooper en Nueva York, donde él sus intervenciones arquitectónicas. Por dation property, a number of all-but- personalmente instaló muchas obras de Ordinary, and otra está el paisaje de Marfa, típico del ephemeral interventions subtly en- Judd. Las cajas rojas de plástico, acomo- oeste de Texas, con su calor y su luz, la gaged with the ruined building. dadas en forma de cuña en ángulo rec- Suspect intrusión constante del desierto. Feher to, sugerían inmediatamente una serie aborda ambos contextos utilizando su As a young man, Feher remembers, de puntos de contacto entre los artistas, propio vocabulario característico. he saw an exhibition of plywood principalmente en el uso de materiales Tony Feher’s three installations in Las obras de Feher se encontraban en work by Judd, which he found “pro- de fabricación industrial; elementos Marfa operated in a double context. tres lugares diferentes y funcionaban de vocative and disturbing.”1 And in his apilados y repetidos; y el color sintéti- On the one hand is the environment manera muy distinta en cada uno. El Ice early years as an artist Feher worked co, aunque en el caso de Feher tanto los created by Donald Judd, the setting House se veía dominado por dos gran- at the Paula Cooper Gallery in New materiales como su color habían sido formed by his art and his architectur- des estructuras construidas de huacales York, where he personally installed encontrados en lugar de fabricados. La al interventions. On the other is the apilados, una de las cuales era una many of Judd’s works. The installa- distinción entre los materiales fabrica- West Texas landscape of Marfa itself, enorme cuña de cajas rojas de plástico tion at the Ice Plant offered perhaps dos y los preexistentes (“encontrados”) its heat and its light, the constant en- para bebidas, la otra un conjunto más the most evident points of compari- no es necesariamente muy importante croachment of the desert. Feher ad- precario de cajas de madera pintadas son with Judd. The red plastic crates, aquí, sobre todo porque Feher no hace dressed both of these contexts in his de color plata. En la Arena, una instala- set in a ninety-degree wedge shape, ninguna alusión específica al origen de own distinctive vocabulary. ción aparentemente sencilla de botellas immediately suggested a number of sus materiales que aporte un elemento Feher’s work occupied three distinct de sodas suspendidas ocupaba el espa- links between the artists, most no- narrativo a la obra. Sea como sea, Judd . 6 0 Y 20 A R 2005-M E TION, OCTOB A UND O TI F A , CHIN T , THE ICE PLAN W TION VIE A ALL T INS

VER, L THE SI

AND

THE RED

AINTING WITH P AMERICAN LANDSCAPE

NEW

TONY FEHER,

36 . E ABL T R S T. E N PLA FORM

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ANC VER, EL L M D O THE SI

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WITH WITH . . P P L. L. . . A A . . N N

tably in the use of industrially pro- había escrito: “Los materiales son sim- In any case, as Judd wrote, “Mate- observó Judd mismo sobre esta obra: duced materials; stacked, repeated plemente materiales – formica, aluminio, rials are simply materials—formica, “No tiene realmente interior y exterior, elements; and synthetic color, even acero, plexiglás, bronce, etc. Son espe- aluminum, cold-rolled steel, Plexiglas, sólo el espacio formado por el ángulo y if in Feher’s case both the materials cíficos. Si se usan directamente, son más red and common brass, and so forth. el espacio más allá de éste.”3 Se podría and their color were found, rather específicos”.2 They are specific. If they are used di- decir lo mismo con respecto a la cons- than fabricated. The distinction be- El énfasis en un ángulo preciso de 90 rectly, they are more specific.”2 trucción de Feher, mucho más grande, tween fabricated and pre-existing grados en la pieza roja es un reflejo de The emphasis on a precise ninety-de- que divide el espacio amplio y alto del (“found”) materials is in any case not la predilección de Judd por la forma gree angle in the red piece evoked Ice House sin encerrar nada – excepto necessarily of any great significance clara, articulada sin artificios, y más Judd’s sympathy for clear, straight- a veces algún observador que se deje here, especially since Feher makes específicamente su primera obra tri- forwardly articulated form in gen- envolver por el ángulo. no specific reference to the origins of dimensional, los dos paneles pintados eral, and—more specifically—his La pila de cajas plateadas es en cierto his materials that would introduce a de rojo y unidos en ángulo recto por un first three-dimensional work, the two modo más convencionalmente escultu- quasi-narrative element to the work. tubo de metal (Sin título, 1962). Como wooden panels painted red and ral, ya que se levanta del piso y culmina . , THE ARENA W TION VIE A ALL T , INS G AINTIN P AMERICAN LANDSCAPE

NEW

37 N.A.L.P. WITH THREE GUYS FROM DELANCY ST., INSTALLATION VIEW, FORMER STABLE. 3 8 39 themselves, roughly cut slats of wood La instalación planteaba una especie de . E held together by a few nails and interacción con la obra de Judd que no ABL T R S

E pieces of wire. While this construc- se percibía inmediatamente, pero que

FORM tion has none of the regularity and en última instancia era más sutil que

, W E I finish that characterizes Judd’s work, con la instalación del Ice House. La in- N V

O tención de Judd era exhibir sus propias

TI in this context the metallic paint does A ALL

T suggest—at least in part—the gal- obras en las paredes de la Arena, un NS I

., vanized iron used in much of Judd’s proyecto que no se ha realizado toda- T S Y work, and the overall combination of vía. Lo que queda, entonces, es no sólo ANC

EL metallic silver and red in Feher’s two un espacio lindo y encantador, sino un M D O sculptures together equally calls to espacio lleno de potencialidades. Las mind the color combinations of early botellas con que Feher definió el espa- GUYS FR

Judd works such as the relief panel cio representan una respuesta posible, THREE of red-painted wood and galvanized pero de ninguna manera arbitraria. Sin WITH . P

L. iron (Untitled, 1962), or the red box tocar ni las paredes ni el piso, son la . A .

N with embedded iron pipe (Untitled, expresión máxima del comedimiento y 1963). respeto por el espacio existente. Reco- joined at a right angle by a piece en una especie de cumbre central. Aun- nociendo las cualidades del contexto of metal piping (Untitled, 1962). As que ambas esculturas tienen aproxima- The Arena is one of the most impor- en que trabajaba, Feher creó algo que Judd wrote of this work, “There is damente la misma altura, la roja flota tant spaces at Chinati. It is a former serviría de complemento al trabajo rea- scarcely an inside and an outside, horizontalmente hacia fuera. Las cajas gymnasium and cattle-roping venue lizado por Judd en el edificio. Evitando only the space within the angle and plateadas, en cambio, están volteadas that Judd painstakingly restored todo lo que pudiera considerarse con- the space beyond the angle.”3 The de lado y sus tablillas y los espacios and reconfigured into an austerely vencionalmente escultural, Feher coloca same could be said of Feher’s much entre ellas forman una fuerte serie de elegant space, revealing its fine aquí botellas, objetos auténticamente bigger construction, which divides verticales. Esta monumentalidad en original proportions and installing específicos, elementos idénticos repeti- the high, large space of the Ice Plant potencia, sin embargo, se ve minada new doors and furniture of his own dos que puntúan el espacio y permiten without in the end enclosing any- por la construcción precaria de las ca- design. Feher’s installation here was que se vea de manera diferente, al tiem- thing—except sometimes a viewer jas mismas, toscas tablillas de madera far less conventionally sculptural po que respetan el ambiente creado tan who might allow him or herself to be unidas por unos cuantos clavos y alam- than the work he presented at the Ice cuidadosamente por Judd. enveloped by the angle. bres. Si bien esta construcción no tiene Plant. His intervention was two-fold. En el espacio claro y alto de la Arena, el The stack of silver-painted wooden nada de la regularidad ni el acabado The lower level of fenestration—the líquido, de un color anaranjado fuerte crates is in some ways more con- que caracteriza la obra de Judd, en este glass in Judd’s doors—was covered pero translúcido, tiene una presencia ventionally sculptural, since it rises contexto la pintura metalizada sí sugie- with bright blue tape; and plastic que sobrepasa con mucho el tamaño re- up from the floor to a kind of central re – al menos en parte – el hierro galva- bottles filled with orange liquid, pre- lativamente pequeño de cada botella in- peak. While both sculptures are ap- nizado empleado en muchas obras de sumably soda, were suspended just dividual. “El color es como el material”, proximately the same height, the red Judd, y la combinación de rojo y plata above head height in a symmetrical escribió Judd. “Es de una manera o de one flows outwards horizontally. The metálico en las dos esculturas de Feher grid throughout the space. The work otra, pero existe con tesón. Su existen- silver crates, by contrast, are turned trae recuerdos de las combinaciones at first could seem casual, but spend- cia como es es el hecho principal, y no on their ends, their slats and the gaps de color en obras tempranas de Judd, ing only a short time in the space lo que pudiera significar, que podría ser between them creating a series of como el panel rojo en relieve de madera quickly revealed any such impression nada”.4 El hecho de que el nudo atado strong verticals. This potential monu- pintada y hierro galvanizado (Sin título, as deceptive. al cuello de cada botella la inclinaba mentality, however, is undercut by 1962) y la caja roja con tubo de hierro This installation proposed a form un poquito en lugar de dejarla vertical, the rickety construction of the crates incrustado (Sin título, 1963). of interaction with Judd’s work that sólo aumentaba su presencia y su indi- was less immediately apparent, yet vidualidad dentro de la configuración. La Arena es uno de los espacios más in the end more subtle, than that in Como Judd, Feher tiene una conciencia importantes en Chinati. Fue antes un the Ice Plant. The Arena was intend- obsesiva de los valores de los colores, gimnasio y un corral para ganado, un ed by Judd to have his own work los materiales y la translucidez, y le lugar que Judd restauró con esmero, installed along both long walls, a preocupan las relaciones entre los obje- convirtiéndolo en un espacio austero y project that has not been realized. tos y el espacio que éstos ocupan. elegante, subrayando sus magníficas What remains, therefore, is not just Opuesta cromáticamente al líquido proporciones originales e instalando a beautiful and satisfying space, but anaranjado, la cinta azul que filtra la puertas nuevas y muebles de su pro- also a space of potentialities. The luz en la Arena enfatiza la cualidad pia confección. La instalación de Feher hanging bottles with which Feher ar- considerada del espacio, intensificando . E aquí era mucho menos escultural, en el ticulated the space are one possible el sentido de que es un espacio contem- ABL T sentido convencional, que su obra en el response, anything but arbitrary. plativo, separado del mundo exterior. Ice House. Consistía en dos aspectos. El Touching neither the walls nor the El azul separa definitivamente el espa- , FORMER S W nivel inferior de fenestración – el vidrio floor, they are a tour de force of cio interior del paisaje desértico que lo en las puertas de Judd – estaba cubier- restraint and respect for the existing rodea, reafirmando la invitación a la TION VIE A ALL

T to de cinta azul, y botellas de plástico context. Recognizing the qualities of contemplación que caracterizaba ya al NS I

., llenas de un líquido anaranjado, apa- the space in which he was working, recinto. Convierte al espacio interior en T S Y rentemente soda, estaban suspendidas Feher made something complemen- opaco desde fuera, luminoso dentro, y a una altura un poco mayor que la tary to Judd’s work on the building. el exterior es invisible desde el interior. estatura de una persona en una confi- Avoiding here anything that could be Distanciadas así del entorno circundan- guración simétrica que se extendía por construed as conventionally sculptur- te, las botellas regularmente espacia- todo el espacio disponible. Al principio al, Feher’s bottles are truly specific das redefinían la Arena, modesta pero THREE GUYS FROM DELANC puede parecer una obra informal, pero objects, repeated identical elements irrevocablemente. . WITH P el observador atento pronto descubre that punctuate the space and enable En este sentido, al igual que en sus ele-

N.A.L. que esto no es verdad. it to be seen differently, while re- mentos formales, esta instalación hace 40 specting the pre-existing context so carefully created by Judd. In the clear, high space of the Arena, the strong but translucent orange liq- uid has a presence that far exceeds the relatively small size of each in- dividual bottle. “Color is like mate- rial,” Judd wrote. “It is one way or another, but it obdurately exists. Its existence as it is is the main fact and not what it might mean, which may be nothing.”4 The fact that the knot tied around the neck of each bottle canted it just off a true vertical only increased its presence and individu- ality within the grid. Like Judd, Feher is obsessively conscious of the pre- cise values of colors, materials, and translucency. He is equally consumed by the relationships of objects to the space they occupy. Chromatically opposite to the or- ange liquid, the blue tape that filters the light in the Arena emphasized the considered quality of the space. It heightend the sense that this is a contemplative space, separated from the world that lies outside its confines. The blue decisively separated the inte- rior space from the desert landscape outside, heightening the invitation to contemplation that the space already . possessed. It made the interior space opaque from outside, luminous within, , THE ARENA W E and the exterior invisible from inside. I Sealed off in this way from the sur- TION V A ALL

rounding environment, the regularly T

spaced bottles redefined the Arena, , INS G modestly but irrevocably. AINTIN In this sense as well as in its formal el- P ements, it echoes the installation Fe- her made at the Hagia Sophia in Is- tanbul (2003), in which he also used AMERICAN LANDSCAPE blue tape to filter the light in the basil- ica, and hung a single bottle of water NEW in the space. While Judd always re- jected imputations of overt spiritual- eco de la que hizo Feher en la Hagia So- of space. Almost a ruin, it had never nocido que la única comparación es con ity in his work, the Arena and the for- fía en Istanbul (2003), en que también before been used to exhibit art, and las creencias del pasado.”5 mer church share a sense of space as usó cinta azul para filtrar la luz de la it had not been restored or altered En el establo abandonado en que tam- something highly present, meditative basílica y suspendió una sola botella de by Judd. Barely separated from the bién hizo una instalación, Feher debía but also active and in direct engage- agua en el espacio. Aunque Judd siem- outdoors, this stable was well along trabajar en un espacio totalmente distin- ment with any who might enter it. As pre rechazó las imputaciones de una es- in the process of returning to the des- to. Casi una ruina, el lugar nunca había Judd wrote, “most buildings have no piritualidad abierta en su obra, la Arena ert. Here Feher made interventions sido utilizado para exhibir obras de arte space. Most people are not aware of y la antigua iglesia comparten un senti- that had none of the classicism of his y no había sido restaurado ni modificado this absence. They are not bothered do del espacio como algo netamente other work. Here the most ephemeral por Judd. Estaba situado en el desierto, y by a confusion and a nothingness presente, meditativo, pero algo también of materials were put into play, cre- su deterioro pronto lo acabaría por con- that is enclosed. Of course they don’t activo, que entra en relación directa con ating a series of almost evanescent vertir en parte de éste. Aquí Feher hizo miss real space and don’t desire it. quienquiera que penetre en él. Como tableaux that were unmistakably art, instalaciones que no tenían nada del cla- Sometimes when they are traveling dijo Judd: “La mayoría de los edificios yet also seemed on the point of fall- sicismo de sus otras obras. Aquí utilizó los they enter a cathedral, recognize carecen de espacio, y la mayoría de la ing apart or fading away, as they materiales más efímeros, creando una space, and thank God instead of the gente no toma conciencia de esta falta. will, in fact, no doubt eventually do. serie de tableaux casi evanescentes que architect… Space is so unknown that No les molesta la confusión y la nada A few bottles partly filled with wa- eran indiscutiblemente arte, pero al mis- the only comparison is to the beliefs que quedan encerradas. Por supuesto ter hung from the roof, evoking the mo tiempo parecían a punto de desbara- of the past.”5 no echan de menos el espacio verdade- more formal installation at the Arena, tarse o desvanecerse, como sucederá in- ro y no lo desean. A veces, cuando via- even as great tangles of blue and red dudablemente con el transcurso del tiem- In the abandoned stable in which he jan y entran a una catedral, reconocen plastic filament opposed any regular- po. Unas botellas parcialmente llenas de also made an installation, Feher was el espacio y dan gracias a Dios en lugar ity. Wild plants grew just outside the agua pendían desde el techo, recordan- dealing with a totally different kind del arquitecto… El espacio es tan desco- unglazed windows and open door- do la instalación más formal en la Arena, 41 ways. A pile of glitter on the floor pero la presencia de grandes marañas de I placed a jar in Tennessee, Puse un frasco en Tennessee was already beginning to drift and filamento plástico rojo y azul se oponía a And round it was, upon a hill. Y redondo era, encima de un cerro. scatter. Outside, yellow plastic shop- cualquier sentido de regularidad. Plan- It made the slovenly wilderness Hizo que el bosque desaliñado ping bags fluttered around the build- tas silvestres crecían afuera, cerca de las Surround that hill. Rodeara aquel cerro. ing. This was a kind of installation ventanas sin cristales y los umbrales sin that had virtually nothing in common puertas. Impelidas por el viento, unas The wilderness rose up to it, El bosque llegó adonde estaba with Judd’s precision and strongly bolsas de plástico daban la vuelta al edi- And sprawled around, no longer wild. Y se instaló allí, sin ser silvestre ya. defined sense of form. What was ficio. Éste era el tipo de instalación que no merely hinted at elsewhere—in the tenía prácticamente nada en común con Stevens understood how a jar, or a Stevens comprende cómo un frasco, o una crude construction of the silver crates, la precisión y el fuerte sentido formal de hanging bottle, let’s say, can assert botella colgante, digamos, puede impo- or in the imperfect verticals of the Judd. Lo que sólo se sugiere sutilmente en itself in space out of proportion to its nerse incluso dentro de un espacio mucho bottles in the Arena—is here made otras obras – la construcción ruda de las scale. And so does Feher. As he said más grande. Y Feher también. Como dijo explicit. In the end, Feher shows him- cajas plateadas, o las botellas de la Are- once, “A jar on the end of a rope is una vez: “Un frasco al final de una soga, self resistant to the perfection of fab- na con su verticalidad imperfecta – aquí as good as it gets.” 6 no hay nada mejor.”6 rication. In the stable, that resistance se hace explícito. A fin de cuentas, Feher And there is one element of the instal- Y hay un elemento de la instalación que manifests itself in an overt attraction se resiste a la perfección de la fabricación. lation that does touch on one aspect guarda relación con un aspecto en par- to entropy, a subject of no interest at En el establo, esa resistencia se manifies- of Judd’s work, despite its apparent ticular de la obra de Judd, a pesar de que all to Judd. ta en una clara atracción a la entropía, un contradiction of most of Judd’s prin- aparentemente contradice la mayoría The group of work in the stable did, tema que no le interesaba en lo más míni- ciples. That is its conflation of interior de los principios de Judd. Se trata de su however, make a direct connection mo a Judd. and exterior space. I quoted Judd combinación de los espacios interior y between the space of art making El grupo de obras en el establo sí logró, no earlier as saying of his two wooden exterior. Arriba cité a Judd, hablando and the unrelenting desert environ- obstante, formar una conexión directa panels joined at a right angle by a de su obra en que dos paneles de madera ment that surrounds everything in entre el espacio de la creación artística y piece of piping, “There is scarcely se hallan unidos en ángulo recto por un Marfa. Rather than separating from el despiadado ambiente desértico que lo an inside and an outside.” This was tubo: “No tiene realmente interior y ex- it, in this case, Feher’s work here ac- rodea todo en Marfa. En lugar de sepa- a theme that he never ceased to de- terior.” Era éste un tema que nunca cesó cepted the earth and the landscape, rarse de la tierra y el paisaje, en este caso velop in his later work, continuing to de desarrollar en su obra posterior, pues and seemed ready to surrender to la obra de Feher los acogió y parecía dis- explore the possibilities of making continuó explorando las posibilidades it. But not quite. Feher’s work pushes puesta a rendirse ante ellos. Pero no del objects that formed a unified whole, de crear objetos que formaban un conjun- back as well as surrenders. I think of todo. La obra de Feher arremete además without privileging exterior over in- to unificado, sin dar supremacía ni al ex- Wallace Stevens’s poem, “Anecdote de rendirse. Me acuerdo del poema de terior or vice versa. Feher’s use of terior ni al interior. El uso que hace Feher of the Jar” (1923) although its wil- Wallace Stevens, “Anécdota del frasco” the ruined state of the stable, with its de la condición derruida del establo, con derness is in Tennessee rather than (1923), aunque las referencias son a Ten- gaping holes open to the outside, or sus agujeros que conectan el interior con Texas. nessee y no a Texas. to the inside, suggest a comparable el exterior, implica un deseo semejante . ABLE T , FORMER S W TION VIE A ALL T NS I ., T S Y THREE GUYS FROM DELANC

WITH P N.A.L.

42 desire to deny the conventional dis- de negar la distinción tradicional entre ordinariness of many things and that riez de muchas cosas y el de la extraordi- tinction between interior and exterior. interior y exterior. La obra de Feher aquí, of the extraordinariness of art.”9 nariez del arte.”9 Feher’s work here is of course not desde luego, no es similar a la de Judd en similar to Judd’s in any formal sense, un sentido formal, pero de todas formas NOTES NO TA S but there is nonetheless this persistent persiste un eco. 1 Feher, interview with Adam Weinberg in 1 Feher, entrevista con Adam Weinberg en Tony echo. Si las instalaciones de Feher no tienen Tony Feher (Annandale-on-Hudson, New Feher (Annandale-on-Hudson, Nueva York: If Feher’s installations do not take “dominio dondequiera”, como el frasco York: Center for Curatorial Studies, Bard Center for Curatorial Studies, Bard College, “dominion everywhere” like Stevens’s de Stevens, sí insisten en su propia pre- College, 2001), p.46. 2001), pág. 46. jar, they do insist on their presence sencia mucho más de lo que a primera 2 Judd, “Specific Objects” (1965) in Com- 2 Judd, “Objetos específicos” (1965) en Obras far more than might at first be appar- vista se podría notar. Como dijo Feher: plete Writings 1959-1975 (Halifax: Press completas 1959-1975 (Halifax: Press of the ent. As Feher has said, “My art may “Mi arte puede parecer frágil, pero se of the Nova Scotia College of Art and De- Nova Scotia College of Art and Design, 2005), appear fragile but it holds on. It’s the defiende. Es el triunfo de los mansos.”7 sign, 2005), p.187. pág.187. triumph of the meek.”7 If the desert Si parece que el desierto está a punto 3 Judd, “Some Aspects of Color in General 3 Judd, “Algunos aspectos del color en general y seems about to reclaim the stable de apoderarse del establo y todo lo que and Red and Black in Particular” in Nicho- del rojo y negro en particular” en Nicholas Se- and all its contents, it is nevertheless hay en él, es verdad también que la obra las Serota (ed.) Donald Judd (: Tate, rota (ed.) Donald Judd (Londres: Tate, 2004), also true that Feher’s work inside and de Feher en el interior y alrededor del 2004), p.148. pág. 148. around the building begins to re-con- edificio empieza a colocar en un nuevo 4 Judd, “Some Aspects of Color in General 4 Judd, “Algunos aspectos del color en general y textualize even the wild landscape contexto hasta el paisaje silvestre que and Red and Black in Particular” in Donald del rojo y negro en particular” en Donald Judd, that surrounds it. And his choice of lo rodea. Y la frase que usa encuentra Judd, p.158. pág.158. phrase cannot help but resonate with su correlación con el deseo de Judd de 5 Judd, “Some Aspects of Color in General 5 Judd, “Algunos aspectos del color en general y Judd’s own desire that his buildings que los edificios de Marfa sean “mansos and Red and Black in Particular” in Donald del rojo y negro en particular” en Donald Judd, at Marfa be “meek and bold” to- y atrevidos” al mismo tiempo.8 Judd, p.145. pág.145. gether.8 6 Feher, interview with Weinberg in Tony Fe- 6 Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher, Tal vez sea conveniente finalizar con otra her, p.55. pág.55. And perhaps I could end with a few cita de Judd, referente a la obra de Roy Li- 7 Feher, interview with Weinberg in Tony Fe- 7 Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher, more of Judd’s words, written in chtenstein. Estas palabras fueron escritas her, p.62. pág.62. 1964 about Roy Lichtenstein’s work, en 1964 pero siguen siendo pertinentes 8 Judd, “Marfa, Texas” (1985) in Complete 8 Judd, “Marfa, Texas” (1985) en Obras comple- yet still relevant, I think, for Feher’s hoy en día, me parece, para Feher tam- Writings 1975-1986 (Eindhoven: van Ab- tas 1975-1986 (Eindhoven: van Abbemuseum, as well: “A disregarded, ordinary, bién: “Un aspecto inadvertido, ordinario bemuseum, 1987), p.101. 1987), pág.101. and suspect part of life has been y sospechoso de la vida ha sido transfor- 9 Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) in Com- 9 Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) en Obras com- made into art, supposedly one of mado en arte, supuestamente una de las plete Writings 1959-1975, p.130. pletas 1959-1975, pág.130. the extraordinary parts of life. This partes extra-ordinarias de la vida. Esto questions both judgments, that of the cuestiona ambos juicios, el de la ordina- . ABLE T , FORMER S W TION VIE A ALL T NS I ., T S Y THREE GUYS FROM DELANC

. WITH P N.A.L.

43 BRENDA DANILOWITZ BRENDA DANILOWITZ

Josef Albers: Josef Albers: To Open Eyes Para abrir ojos

To coincide with an exhibition of Josef Albers’s Para corresponder con la apertura de una exhibi- paintings opening at the Chinati Foundation ción de pinturas de Josef Albers en la Fundación in October 2006, the following pages feature Chinati este octubre, incluimos a continuación un an excerpt from Brenda Danilowitz’s essay in extracto del libro Josef Albers: To Open Eyes por Josef Albers: To Open Eyes, a study of Albers Brenda Danilowitz, un estudio de Albers como as teacher, and essays on the artist written by maestro, y ensayos sobre el artista escritos por Donald Judd over a 30-year period. Donald Judd a lo largo de treinta años.

At the very moment Josef and Anni En el preciso momento cuando Josef y Albers found themselves unable to Anni Albers ya no podían imaginar su imagine their future in Germany, the futuro en Alemania, llegó la oferta de offer of a teaching position at Black una cátedra en la Universidad Black Mountain College arrived. This sur- Mountain. Esta sorprendente invitación, prising invitation, which came in the en forma de un telegrama mandado form of a telegram from Philip John- por Philip Johnson, director del nuevo son, then head of the fledgling de- Departamento de Arquitectura y Diseño partment of architecture and design del Museo de Arte Moderno de Nueva at New York’s Museum of Modern York, fue una consecuencia fortuita de Art, was an unintended consequence tres acontecimientos: la dimisión de of three events: John Andrew Rice’s John Andrew Rice de Rolins College en resignation from Rollins College in Winter Park, Florida, los concomitantes Winter Park, Florida; the attendant despidos y dimisiones solidarias de un dismissals and sympathetic resigna- grupo de colegas de Rice, y el estable- the curriculum] was natural to me. gar central en los estudios] me parecía tions of a group of Rice’s colleagues; cimiento, por este grupo de académicos I think it was one of the things that natural. Creo que fue una de las cosas and the founding by this group of ide- idealistas y decepcionados, de una drew Rice and I together. ”4 Dreier’s que nos unía a Rice y a mí.”4 La madre alistic and disenchanted academics nueva universidad donde aspirarían mother “was in touch with Aunt Kate de Dreier “estaba en contacto con la tía of a new college where they hoped a realizar en forma independiente sus [Katherine Dreier] and some of her Kate [Katherine Dreier], y algunos de to realize, independently, their edu- filosofías y sus sueños en el campo de friends were on the board of the Mu- sus amigos estaban en la mesa directiva cational philosophies and dreams.1 la educación.1 seum of Modern Art.” Through these del Museo de Arte Moderno.” A través Perhaps only at a time like that, at the Quizá sólo en una época como aqué- connections, Ted Dreier learned that de estas conexiones, Ted Dreier se en- depth of the Great Depression, in a lla, en los peores momentos de la Gran Philip Johnson had recently returned teró de que Philip Johnson acababa de general atmosphere of uncertainty Depresión, en un ambiente general de from Germany with news of Albers. regresar de Alemania con noticias de and living on the edge, would five out- incertidumbre y de vida precaria, se “So Rice and I went up [to New York] Albers. “Así es que Rice y yo fuimos [a of-work academics, with scant finan- hubieran atrevido cinco académicos to see Philip Johnson…[he] showed Nueva York] para ver a Philip Johnson… cial resources, have considered such desempleados y con escasos recursos Rice and I pictures of things Albers’s quien nos enseñó a Rice y a mí fotogra- a daunting project.2 Rice, part prag- financieros a emprender semejante students had done, including a pic- fías de las obras que los estudiantes de matist, part visionary, an acquain- proyecto.2 Rice, un hombre práctico ture of a sculpture just made out of Albers habían hecho, incluyendo una tance and follower of John Dewey, pero visionario, amigo y discípulo de wire, and studies of folded paper… escultura hecha sólo de alambre y es- embraced freedom and democracy John Dewey, valoraba la libertad y la the minute Rice saw this, he looked tudios de papel doblado… tan pronto in education, and balked, especially, democracia en la educación, y le des- up and said ‘This is the kind of thing como Rice vio esto fijó su mirada en mí y at the control that donors and wealthy agradaba en particular el control que we want.’ I wrote to Albers and Philip me dijo ’Este es el tipo de cosas que que- trustees were able to exert over col- los donantes y síndicos acaudalados Johnson sent a letter. I told him this remos.’ Yo le escribí a Albers, y Johnson leges and universities. Fortunately for ejercían sobre las universidades. Afor- was a new, pioneering college. I of- mandó una carta. Le dije que la nuestra Rice, one of his staunchest allies and tunadamente para Rice, uno de sus más fered him a thousand dollars and told sería una universidad pionera. Le ofrecí a co-defector from Rollins was phys- acérrimos aliados era el profesor de him to wire back ‘ja’ if the answer mil dólares y le dije que me contestara ics teacher Theodore (Ted) Dreier. física Theodore (Ted) Dreier, otro deser- was yes. The money was put up by ‘ja’ si aceptaba la oferta. El dinero lo Dreier, a passionate idealist, com- tor de la Universidad Rollins. Dreier, un Edward M.M. Warburg of MoMA aportaron Edward M. M. Warburg, del pletely without affectation, was from idealista apasionado y sin afectaciones, and by Mrs. Abby Rockefeller.” 5 MoMA, y la Sra. Abby Rockefeller.” 5 a wealthy and well-connected back- provenía de una familia próspera e in- The Alberses arrived in New York on Llegaron los Albers a Nueva York el vier- ground, and it was he together with fluyente, y fueron él y Rice quienes ob- Friday, 24 November 1933, their nes 24 de noviembre de 1933 en el bar- Rice who found the money to make tuvieron el financiamiento para fundar vessel, the S.S. Europa, having been co S.S. Europa, con una demora de diez a start at Black Mountain College.3 la Universidad Black Mountain.3 Una de delayed by ten hours on account of horas debido a un huracán en alta mar. One of Dreier’s aunts was the now- las tías de Dreier era la ahora legenda- a hurricane at sea. It was Thanksgiv- Fue el fin de semana del Día de Acción legendary Katherine Dreier, painter, ria Katherine Dreier, pintora, patrona ing weekend, and they spent it in de Gracias y lo pasaron en Nueva York, patron, and pioneering collector of de las artes y coleccionista pionera del New York, dining with Ted Dreier’s cenando con los padres de Ted Dreier en avant-garde art. arte de vanguardia. parents in Heights, where Brooklyn Heights, donde conocieron a “We were both interested in life and “Ambos nos interesábamos en la vida y they met “Aunt Kate” and Marcel la tía Kate y a Marcel Duchamp, a quien education,” Ted Dreier told Rice’s la educación”, le dijo Ted Dreier al bió- Duchamp, whom Albers pronounced Albers llamó “un gran tipo”.6 Visitaron biographer sixty years later, “[The grafo de Rice sesenta años más tarde. “a great fellow.”6 They visited the la exhibición de Brancusi en el MoMA, idea that art should be central to “[La idea de que el arte ocupara un lu- Museum of Modern Art’s Brancusi organizada por Duchamp, y conocie- 44 exhibition, which Duchamp had or- ron, entre otros, a Georg Grosz – se- ganized, and met, among others, gún Albers “sehr sympatisch” – y a sus Georg Grosz—according to Albers benefactores Philip Johnson y Edward “sehr sympatisch”—as well as their M. M. Warburg, y al ex estudiante del benefactors, MoMA’s Philip Johnson Bauhaus, Werner Drewes.7 Gracias a la and Edward M.M. Warburg, and ex- publicidad hecha por la madre de Ted Bauhaus student Werner Drewes.7 Dreier, la noticia de la llegada de Josef Thanks to the publicity efforts of Ted Albers, con énfasis en su papel como Dreier’s mother, the news of their ar- educador, apareció en todos los impor- rival, with an emphasis on Josef’s tantes periódicos de Nueva York y tam- role as an educator, was carried in bién de Carolina del N.8 “Hay mucho all the major New York newspapers, interés aquí”, Albers escribió a [Franz] as well as in North Carolina.8 “There Perdekamp. “Quieren escribir sobre no- is a lot of interest here,” Albers wrote sotros en todas partes.”9 to [Franz] Perdekamp, “they want to Pasaron el fin de semana en Nueva write about us everywhere.”9 York y partieron en tren para Carolina They spent the weekend in New del Norte. Al poco tiempo de llegar a York and then took the train to North Black Mountain, con su “hermosa vista . F 10 Carolina. Soon after they reached de las Montañas Blue Ridge”, los Al- JAA .

11 33

Black Mountain, with its “beauti- bers opinaron que era “wunderbar”. 19 La vista panorámica desde el estudio en ful view over the Blue Ridge Moun- MBER E

10 EC

tains,” the Alberses reported that it las montañas y el ancho valle Swanna- D 5 was “wunderbar.”11 The panoramic noa le recordaban a Josef las montañas , LLEGE

view from his studio of the mountains Harz de Sauerland, donde de niño ha- O C 12 N AI

and the wide Swannanoa Valley re- bía pasado sus vacaciones. El clima T minded Josef of the Sauerland’s Harz templado y la exuberante vegetación, mountains, where he had spent all his con rododendros “tan altos como árbo-

12 T BLACK MOUN holidays as a young boy. The mild les”, aumentaba el encanto de su hogar, A climate and lush vegetation with wild donde “la atmósfera es verdaderamen- rhododendrons “as tall as trees” add- te juvenil y hermoso. Muy parecido al ed to the delights of their new home, del Bauhaus. Hasta las caras son caras where “the atmosphere is truly youth- del Bauhaus. Y nuestro trabajo lo aco- ful and really beautiful. Much like the gen con los brazos abiertos.”13 AL OF JOSEF AND ANNI ALBERS feel of the early Bauhaus. Even the La Universidad Black Mountain se pa- V faces are Bauhaus faces. And open recía al Bauhaus, entre otras razones

13 OF THE ARRI arms for our work.” porque era una obra en progreso. Anni Black Mountain College resembled Albers diría más tarde que el deseo de the Bauhaus, not least in that it was a John Andrew Rice de poner el arte al

centro del plan de estudios universita- ASHEVILLE CITIZEN

work in progress. Anni Albers would later describe John Andrew Rice’s de- rios no fue más que “una vaga cora- sire to have art at the center of the zonada de que ésta sería una buena Black Mountain College curriculum manera de fundar una universidad”.14 as no more than a “vague hunch Rice dijo: “No sé cómo vaya a resultar ANNOUNCEMENT IN THE that this might be a way of establish- la cosa. Si tuviera algún plan, me vería ing a college.”14 Rice said, “I don’t obligado a llevarlo a la práctica.”15 Se- know how this thing’s going to work gún Anni, era precisamente la promesa ing about going to Black Mountain, a long tura pionera”… Cuando nos topamos con out. If I drew up any kind of plan I’d de formar parte de algo nuevo e indefi- letter…came in German from Ted Dreier in esta palabra “pionera” nos dijimos: “Éste es feel under an obligation to carry it nido lo que les atraía tanto a ella como which [were] the words “this is a pioneer- nuestro lugar.” O sea, el abandonar el Bau- through”15 It was, said Anni, exactly a su esposo: ing adventure.” … When we came across haus, que era sin lugar a dudas un lugar pio- the promise of being part of a new this word “pioneering” we both said “This nero,… para continuar esto. Y yo creo que and largely undefined venture that at- Después del primer telegrama a Berlin sobre is our place.” You know, leaving the Bau- esto influyó mucho para que nos quedára- tracted her and Josef. la posibilidad de ir a Black Mountain, llegó haus, which was certainly a pioneering mos [tanto tiempo en Black Mountain]…No una larga carta… en alemán de Ted Dreier place…to continue this. And I believe that había nada, pero había la oportunidad de After the first telegram came to Berlin ask- que incluía las palabras “ésta es una aven- this played a great part in our staying on construir algo, y en otros lugares ya existía [at Black Mountain for so many years]…. un marco en el que había que encajar, y por . )

, F NS AA I There was nothing and there was a chance eso Black Mountain nos parecía sumamente J ( A T

N 16

ION to build something up, and in other places atractivo y nos encantaba por esa razón. T A D E MOU N there was already a framework and you G ID R FOU had to fit in, squeeze in, and so that made Rice, un admirador de Tomás Jefferson RS BLUE

LBE E A Black Mountain especially desirable and y de John Dewey, creía que la educación TH O NNI 16 T

we loved it for that reason. debía preparar a los estudiantes para A Y D LLE AN A vivir en una sociedad verdaderamente V EF A S democrática.17 Aunque el objetivo de la NO JO Rice, an admirer of Thomas Jefferson . E NA G N as well as of John Dewey, believed Universidad Rollins había sido una edu- A W S

E that education should prepare stu- cación progresista, Rice y sus codeser- IN COLLE TH A

T

SS dents for life in a truly democratic tores consideraban que el autocrático O R

C 17 A

society. Although the goal of Rol- presidente de Rollins había pisoteado CK MOUN W A

VIE BL lins College had been progressive las libertades académicas del personal 45 STUDENTS DANCING ON THE PORCH OF LEE HALL, BLACK MOUNTAIN COLLEGE, CA. 1936. PHOTOGRAPH BY JOSEF ALBERS. JAAF. education, Rice and his co-defectors docente. Cualesquiera que fuesen los mind, or free intelligence, over lais- escuela consistía en “influir directamen- perceived that Rollins’s autocratic demás ideales admirados por los fun- sez-faire freedom of action, which te en la formación y el desarrollo de acti- president had transgressed the fac- dadores de la Universidad Black Moun- presupposed the unthinking right of tudes y disposiciones, tanto emocionales ulty members’ academic freedoms. tain, la democracia y la libertad eran su individuals to do as they pleased. For como intelectuales y morales”.24 La dis- Whatever other doctrines of progres- raison d’être.18 Para John Andrew Rice, Dewey the role of the school was “to tinción que trazaba Albers entre “el indi- sive education the founders of Black esto significaba concretamente no tener influence directly the formation and viduo… que se preocupa por la comuni- Mountain College embraced, the que doblegarse ante la voluntad de do- growth of attitudes and dispositions, cación mutua con sus contemporáneos” twin ideals of democracy and free- nantes y síndicos. emotional, intellectual and moral.”24 y el “individualista” egoísta hace eco de dom became their overarching rai- El hecho de que la universidad era pro- The distinction that Albers made be- la distinción formulada por Dewey entre son d’être.18 For John Andrew Rice, piedad de sus profesores y administra- tween the “individual… who is con- dos tipos de libertad y la fe de Dewey en this meant, specifically, not having to da por ellos fue uno de sus aspectos cerned in a mutual give and take with la experiencia cooperativa.25 kowtow to the dictates of trustees and más revolucionarios.19 Las personas his contemporaries” and the selfish Para Josef y Anni Albers, la comunidad donors. que proporcionaron el primer financia- “individualist” echoes Dewey’s dis- que los recibió con los brazos abiertos The fact that the college was entirely miento en 1933 lo hicieron de buena tinction of two kinds of freedom and en Black Mountain era una defensa en owned and run by its faculty was fe. Optaron por guardar el anonimato Dewey’s faith in cooperative experi- contra de las exigencias y los choques perhaps one of its most revolutionary durante varios años y no esperaban ence.25 culturales inesperados que acechan for- aspects.19 The individuals who pro- que les rindiera su inversión. Los pro- For Josef and Anni Albers, the ready- zosamente a los inmigrantes. No tuvie- vided the seed money in 1933 gave fesores, una vez contratados, tenían made community that received them ron que tomar decisiones en cuanto a as a matter of faith. They chose to re- libertad para enseñar lo que quisieran with open arms at Black Mountain dónde y cómo vivirían, qué comerían o main anonymous for many years and de la manera que quisieran. Los estu- College was a cushion against many con quiénes tendrían trato social. En no- did not expect a return on their in- diantes tenían libertad para escoger of the exigencies and unexpected viembre de 1933, la Universidad Black vestment. Faculty members, once ap- sus materias y asistir o no a las clases. cultural shocks that new immigrants Mountain contababa (incluyendo a am- pointed, were free to teach what and No habría exámenes ni calificaciones. invariably face. They did not have bos Albers) con un personal docente de how they wished. Students were free El gobierno de la universidad estaba to make decisions about where doce, algunos con su propia familia jo- to select their classes and attend—or basado en un método de “consulta mu- and how they would live, what they ven, veintidós estudiantes entusiastas e not—as they chose. There would be tua y acuerdo voluntario”.20 La libertad would eat, or with whom they would idealistas (trece de ellos desertores de la no examinations and no grades. Col- existía de hecho, como comprobó Anni socialize. In November 1933, Black Universidad Rollins) y un manojo de em- lege government was based on a Albers (siempre muy detallada en sus Mountain College comprised (includ- pleados, entre los cuales los más apre- method of “mutual consultation and observaciones) el primer día que llegó ing both Alberses) twelve faculty ciados eran Jack y Rubye Lipsey, el ma- voluntary agreement.”20 The fact that a la universidad: “La secretaria, una members, some with their own young trimonio afroamericano encargado de freedom reigned was confirmed for muchacha muy atractiva y sana, nos families, twenty-two eager and ide- administrar la cocina. Tal vez el mayor Anni Albers (always a close observer saludó en el porche y recuerdo que se alistic students (thirteen of them de- obstáculo que enfrentaban los Albers of detail) the first day that she arrived veían los deditos color de rosa de sus fectors from Rollins College), and era el idioma, pero no representaba at Black Mountain College: “The sec- pies porque usaba sandalias. Y yo pen- a handful of staff members, among una dificultad insuperable, ya que Rice retary, a very healthy, luscious girl sé: ‘Bueno, tal vez ésta sea una historia greeted us on the porch and I remem- verdadera’.” 21 ber that her fat little pink toes were in Aunque el libro de Dewey Educación y sandals. And I thought, ‘Well, maybe democracia (1916) había sido traducido this is a true story.’” 21 al alemán en 1919 e influido en muchas Even though Dewey’s Education and de las reformas educativas en Alemania, Democracy (1916) had appeared in no es probable que Albers lo haya leído German in 1919 and influenced many entonces ni nunca. Pero las ideas de Al- of Germany’s educational reformers, bers sobre el lugar del individuo creador it is unlikely that Albers read it then en la sociedad derivaban de un entorno – or later. But Albers’s ideas about the la Alemaniade finales de la Primera Gue- creative individual’s place in society rra Mundial – en que encajaban bien con derived from a milieu—Germany at las de los pensadores sociales avanza- the end of World War I—in which dos. La democracia de Dewey trascendía they were common currency among los sistemas políticos, los cuales eran es- advanced social thinkers. Dewey’s fuerzos necesarios pero no perfectos por . democracy transcended political sys- “’[realizar] la democracia como la forma F tems, which were necessary, but less auténticamente humana de vivir”.22 Más Y 1940. JAA than perfect, attempts to “[realize] allá de las instituciones políticas, “la fun- R dación de la democracia es… la fe en la democracy as the truly human way TER GROPIUS WITH THE MODEL L A of living.”22 Beyond political institu- inteligencia humana y el poder de la ex- W tions, the “foundation of democracy periencia acumulada y compartida” y la fe en que “cada individuo disfrutará de is… faith in human intelligence and AIN COLLEGE, 10 JANUA T the power of pooled and cooperative la oportunidad de contribuir lo que pue- experience” and the “faith that each da y el valor de su contribución será juz-

gado por su lugar y su función dentro del T BLACK MOUN

individual shall have the chance and A opportunity to contribute whatever conjunto organizado de contribuciones he is capable of contributing and afines, y de ninguna manera con base en TICLE SHOWING MARCEL BREUER (LEFT) AND

23 R

su situación previa”. Dewey concedió A that the value of his contribution be decided by its place and function in mayor importancia a la libertad mental, TRIBUNE the organized total of similar con- o inteligencia libre, que a la libertad de tributions, not on the basis of prior acción, que presuponía el derecho ar- 23 YORK HERALD status of any kind whatsoever.” bitrario del individuo de hacer lo que le FOR A PROPOSED NEW LAKE EDEN BUILDING Dewey gave priority to freedom of diera la gana. Para Dewey, el papel de la NEW 47 whom Jack and Rubye Lipsey, the y Dreier y los profesores Emmy Zastrow African-American couple who ran y John Evarts, que enseñaban alemán the kitchen, were most highly val- y música, respectivamente, hablaban ued. Perhaps the greatest obstacle alemán. Anni Albers poseía un sólido, the Alberses faced was the language aunque pasivo, conocimiento del inglés, difference, but given that Rice and pero Josef había recibido instrucción Dreier, as well as faculty members en inglés durante sólo tres semanas en Emmy Zastrow (German) and John Berlín inmediatamente antes de partir. Evarts (Music), could communicate Sin embargo, se lanzó en seguida a la in German, even this was not an in- enseñanza, al principio con la ayuda de surmountable problem. Anni Albers Zastrow y Evarts como intérpretes. Éstos had a good, if passive, knowledge se esforzaron por comunicar las idiosin- of English, but Josef had a mere three crasias expresivas de Albers en inglés, weeks of English instruction in Berlin pero con desastrosas consecuencias. immediately before their departure. “Pronto comenzaron a discutir sobre mi

meta o mis declaraciones, y por eso los . ERS, Nevertheless, he launched into teach- F B AA J , AL eché y me expresaba en forma visual ) ing right away, initially with the help . N 26

sobre el pizarrón.” Como afirmó uno IAMS

of Zastrow and Evarts as interpret- L de los alumnos norteamericanos de Al- ers. Their attempts at communicating LL SILLMAN ER WIL E K A B

Albers’s idiosyncratic expression in bers: “El idioma jugaba un papel menor SEW

: T RA

English were a disaster. “They very [en la clase de Albers]… Lo importante VE RIGH O era lo que hacíamos.” 27 WN,

soon got in a fight about my aim or O FT T N E K

my sayings, so my conclusion was I En abril de 1934, Albers comentó en . (L UN

8 3 9

una carta a Kandinsky sobre los visitan- 1 threw them out and did it visually on

26 CA. the blackboard.” As one of Albers’s tes que constantemente desfilaban por Y JOHNSON, American students at the Bauhaus la Universidad Black Mountain. Casi A A, R

pointed out, “language played only todos ellos observaron las clases de Al- AW AIN COLLEGE, T a minor role [in Albers’s classroom]… bers. “Rara vez doy una clase sin que doing was what counted.” 27 [participen] los visitantes. Lo que más In April 1934, Albers wrote Kandin- hacen es elogiar mi inglés, aunque deja T LANIER, RUTH AS R sky of the constant stream of visitors mucho que desear.”28 Con el transcurso to the new Black Mountain College. de los años, la lista de personas que hi- Almost all of them sat in on Albers’s cieron el peregrinaje a la Universidad Black Mountain, o simplemente la visi-

classes: “I seldom give a class with- ANDING) WITH A CLASS, BLACK MOUN T out visitors [participating]. Mostly taron cuando estuvieran allí, fue verda- ALBERS (S they praise my English. Although it deramente notable. Muchos llegaron en LORE KADDEN LINDENFELD, ALBE leaves much to be desired.”28 Over calidad de profesores visitantes a los the years the list of those who made institutos de verano en arte y música Lawrence, Beaumont and Nancy 1941), Thornton Wilder, Alfred Barnes y the pilgrimage to Black Mountain entre 1944 y 1948, incluyendo a Josef Newhall, and Amadée Ozenfant. el propio John Dewey.29 Muchos entra- College, or just dropped in when Breitenbach, John Cage, Merce Cun- Others just came for a visit, such as ron como oyentes a las clases de Albers, they happened to be in the neighbor- ningham, Jean Charlot, Buckminster Fu- Katherine Dreier, Albert Einstein, Fer- como lo hicieron la mayor parte de los hood, was indeed remarkable. Many ller, Willem y Elaine de Kooning, Agnes nand Léger, Henry Miller, Anaïs Nin, profesores (incluyendo a John Andrew came as visiting faculty to the legend- de Mille, Walter Gropius, Lyonel Fei- Erwin Panofsky (who came while the Rice) y sus conyúges. ary Black Mountain College summer ninger, Jacob y Gwendolyn Lawrence, Alberses were away on sabbatical Albers, tras diez años de experiencia art and music institutes from 1944 to Beaumont y Nancy Newhall, y Amadée in 1941), Thornton Wilder, Alfred docente en el Bauhaus, poseía ya un 1948, including Josef Breitenbach, Ozenfant. Otros se presentaron como Barnes, and John Dewey himself.29 dominio imponente sobre sus clases John Cage, Merce Cunningham, simples visitantes, como Katherine Many sat in on Albers’s classes, as cuando llegó a la Universidad Black Jean Charlot, Buckminster Fuller, Wil- Dreier, Albert Einstein, Fernande Leger, did most of the faculty (including John Mountain. Fiel a su creencia de que el lem and Elaine de Kooning, Agnes Henry Miller, Anaïs Nin, Erwin Pano- Andrew Rice) and their spouses. crecimiento del individuo era la clave de Mille, Walter Gropius, Lyonel fsky (quien llegó cuando los Albers se After ten years of honing his skills at de la superación humana, evaluó su Feininger, Jacob and Gwendolyn habían ido durante su año sábatico de the Bauhaus, Albers, by the time he nueva circunstancia y se dedicó a de- arrived at Black Mountain College, sarrollar maneras cada vez más crea- was in imposing command of his tivas de enseñar. La estructura libre del

classroom. True to his own belief that plan de estudios en Black Mountain le individual growth was the key to hu- permitía mucha libertad. Durante sus man fulfillment, he took the measure últimos años en el Bauhaus, Albers se AIN COLLEGE, 1935.

T of his new surroundings and pushed había visto en la necesidad cada vez himself to evermore creative teach- más perentoria de formar arquitectos ing. The largely undetermined cur- profesionales, teniendo que dejar a un T BLACK MOUN A riculum structure of the new college lado los aspectos más lúdicos y experi- allowed him tremendous latitude. In- mentales de la docencia. Ahora gozaba . F creasingly during the Bauhaus’s final de una nueva y deliciosa libertad en el years, Albers had been required to aula: “en Black Mountain yo podía ser shift his teaching to address the train- considerado como el centro de toda ac- ing of professional architects and tividad educativa… [Después de dejar away from its more playful and more Black Mountain para dedicarse a otras risky aspects. Now, he welcomed a enseñanzas y a dar conferencias] siem-

JOHN DEWEY (LEFT)PHOTOGRAPH AND JOHN BY ANDREW JOSEF RICEALBERS. JAA newfound freedom in the classroom: pre me daba gusto volver a casa, don- 48 “in Black Mountain we understood it de hacía justamente lo que me daba la

gana… [Tuve] una auténtica libertad ,

so that I could be considered at the T AIN center of all educational activity…. en Black Mountain, donde nadie tenía P [After leaving Black Mountain to nada que decirme en cuanto a lo que R WITH E 30 AP

teach and give lectures] I was always yo debía hacer.” Durante los primeros P

años en el Bauhaus, Albers se había RED

glad to come home where I did just O

what I wanted to do…. [I had] real considerado a sí mismo como “poco COL N freedom at Black Mountain where profesional” y “un aficionado”, carac- VES O A E nobody had to say anything to me terizaciones que le permitían insistir en L D E what to do.”30 In the early years at contar con la libertad de experimentar OF DRI the Bauhaus, Albers had considered con los materiales y las ideas. En Black E . AG L .2 L 9 himself “unprofessional” and “an Mountain, donde el arte no era un feti- O , C 976. 0 1 4 che y los estudiantes por lo general no

amateur,” terms by which he asserted : 9 1 . c

JAAF ,

his freedom to experiment with mate- aspiraban a convertirse en artistas pro- Y D U HES.

fesionales, Albers podía enfatizar los ST rials and ideas. At Black Mountain, C

N I LEAF

where art was not fetishized and aspectos no profesionales del trabajo RS, 8 3/8 E students were mostly unencumbered con los materiales. Y se sintió animado 1 X

ALB F /2 by notions of becoming professional a experimentar junto con sus alumnos, 1 4 OSE 1 J artists, he could emphasize this non- creando – sobre todo en sus collages de professional aspect of working with hojas secas y papel coloreado y cortado materials. And he was encouraged – algunas de las obras más liberadas de stuffed with facts instead of a creative, entorno nuevo y radical, el ideal de Al- to experiment alongside his students, su carrera. intellectually curious population.” A bers de lograr una sociedad compuesta creating, especially in his collages of La polémica suscitada por el artículo de decade later, in a new and doggedly de individuos verdaderamente creativos dried leaves and cut, colored paper, Albers “Historisch oder Jetzig” en 1924 radical environment, Albers’s convic- coincidía con la visión de los fundadores some of the most liberated works of debía ser proyectada de manera que tion that an ideal society would be de la Universidad Black Mountain, y el his career. pudiera promover la filosofía del Bau- composed of truly creative individu- concepto cobró así nuevo ímpetu. “En el The polemic of Albers’s 1924 article haus e iba dirigido a una sociedad cuyas als coincided with the vision of Black Bauhaus yo tenía más o menos la obli- “Historisch oder Jetzig” had been escuelas “gradúan personas rellenas Mountain College’s founders, and gación de desarrollar una manera de framed to promote Bauhaus philoso- de conocimientos de hechos en lugar de gained fresh momentum. “In the Bau- estudiar, pero llegué a Black Mountain phy, and was directed at a society individuos creativos con curiosidad inte- haus I was more or less obliged to más bien para desarrollar personas… whose schools “turn out individuals lectual.” Una década más tarde, en un develop a way of study, but in Black me sentí mucho más responsable por las Mountain I came more to it to devel- creaturas bajo mi tutela.”31 op people… I felt much more person- Elucidando su diseño para un nuevo ally obliged for the creatures under logo para la universidad en 1935 – un my hands.”31 diseño que dio al traste con la heráldica Rationalizing his design for a new tradicional y valía por sí mismo como logo for the college in 1935—a de- símbolo de la claridad, la sencillez y la sign that swept away all conventions modernidad – Albers retomó los temas of traditional heraldry and stood on antihistoricistas de “Historisch oder Jet- its own as a symbol of clarity, under- zig”: statement, and modernity—Albers reprised the antihistoricist themes of No nos sentimos tentados a fingir que somos “Historisch oder Jetzig”: griegos, trovadores o victorianos, ya que pertenecemos a la segunda mitad del siglo

We have no inclinations to play at being XX. No somos afectos a las modas astroló- Greeks, Troubadours or Victorians; for we gicas, zoológicas, heráldicas ni calabísticas. consciously belong to the 2nd third of the No hemos ido en busca ni del fénix ni del 20th century. We are not enamored of astro- unicornio… ni hemos agregado lemas eru- logical, zoological, heraldic or cabalistic ditos. En lugar de esto, como símbolo de la

unión, hemos seleccionado un sencillo ani- . fashions. We have hunted neither the phoe- F nix nor the unicorn…nor have we tacked llo… Y para que nadie tenga que descifrar on learned mottoes. Instead as a symbol monogramas crípticos, damos nuestra direc- of union, we have chosen simply a simple ción completa.32 ring…. And that no one may puzzle over cryptic monograms, we give our full ad- Además de su enseñanza y de la crea- .32 ción y promoción de su propia obra,

AIN COLLEGE, 1935, 9 X 6 INCHES. JAA Albers se comprometió desde el princi- T In addition to his teaching, and to pio a la causa de la Universidad Black creating and promoting his own Mountain. Como lo expresó Anni Albers, work, Albers from the start committed la pareja tenía plena conciencia de que himself to the cause of Black Moun- estaban en un lugar extraordinario. “Es tain College. As Anni Albers articu- verdaderamente interesante lo que in- lated it, the Alberses were conscious tentan hacer aquí en la universidad, y of being in a remarkable place. “It comprendemos cada vez más clara- is truly interesting what they are at- mente la singularidad de este asom- tempting here at the college, and we broso lugar. Estamos muy contentos see more and more, what a singular aquí. Tenemos el deseo de trabajar, y

LEAFLET SHOWING ALBERS’S LOGO DESIGN FOR BLACK MOUN place this is. We are so happy here. oportunidades, y un ambiente maravi- 49 We have the desire to work, and op- llosamente humano.”33 “El arte”, insis- other problems, leave me alone. Have ustedes… Los dejo tranquilos.’ Pero en portunities, and a wonderfully human tió ella, “siempre se había considerado a good time…. Next week I won’t Black Mountain sí podía decir eso. Eso atmosphere.33 “Art,” she maintained, esotérico… y . . fuera de la vida gene- come to you…I leave you to yourself.’ se respetaba.”36 También había liber- had “always been considered eso- ral. [En Black Mountain, Josef les ense- But in Black Mountain I could say that. tad para viajar, ya que a pesar de que teric…and…outside of general life. ñó] que se puede construir un carácter That was respected.”36 There was also durante varios años los Albers recibie- [At Black Mountain College, Josef general a través del arte, que se puede freedom to travel. For although the Al- ron un salario mínimo en virtud de que, showed] that you can build a general fomentar el interés… en conocimientos berses for years were paid the most a diferencia de los demás profesores, character through art, that you can de cualquier tipo a través del arte. Que meager salaries by virtue of the fact no tenían niños que vestir, alimentar o incite interest…in knowledge of any cualquier exploración… y [cualquier] that, unlike other faculty, they had no educar, sí les tocó cierta compensación kind through art. That any explor- disciplina… pueden ser desarrolladas a children to clothe, feed, or educate, en forma de las licencias que les permi- ing…and [any] discipline…can be través del arte.”34 there was some compensation in the tían estar lejos de la universidad y visi- developed within art.”34 Josef laboró a conciencia e incansable- generous leaves of absence which tar su querido México. Tan pronto como Josef worked unstintingly and con- mente para promover la universidad y allowed them to spend long stretches concluyó el Instituto de Arte de Verano scientiously to promote the college sus metas educativas. No llevaba mu- away from the college, and especial- en 1946, Josef y Anni comenzaron un and its educational aims. He had cho tiempo en Estados Unidos cuando ly in their beloved Mexico. As soon sabático de un año de duración que los not been long in the empezaron a llegarle invitaciones para as the 1946 Summer Art Institute was llevó primero a través de Estados Uni- before he began receiving invita- que enseñara y hablara sobre su mane- over, Josef and Anni set out on a year- dos en automóvil, pasando por Nueva tions to teach, and to talk about his ra de enseñar en varios puntos del país. long sabbatical that took them first York, Boston, Niágara, Detroit, Chicago, teaching, throughout the country. He Desarrolló y codificó sus creencias so- across the United States by car via Denver, San Francisco y Los Angeles an- developed and articulated his con- bre la manera en que la educación crea- New York, Boston, Niagara, Detroit, tes de llegar a Nuevo México a finales victions of how creative education tiva (en música, drama, literatura y las Chicago, Denver, San Francisco and de ese año, y de allí a México. Albers (in music, drama, and literary arts artes visuales) contribuía al crecimiento Los Angeles to New Mexico, where describió el viaje de esta manera a Per- as well as the visual arts) contributed individual, incorporando esta tesis a they arrived toward the end of 1946, dekamp: “Esto puede parecer lujoso y to the growth of creative individuals, su explicación de la práctica según se and finally on to Mexico. Albers de- opulento, pero nosotros ni tenemos and folded that thesis into an expli- desarrolló en Black Mountain. Las ideas scribed the journey to Perdekamp: lujos ni somos ricos. La verdad es que cation of practice as it developed de Albers se ventilaron no sólo en publi- “This may sound luxurious and rich, nos apoya una universidad que depen- at Black Mountain College. Albers’s caciones de la Universidad Black Moun- but we neither feel like the first nor de del idealismo de sus miembros. Pero ideas were aired not only in Black tain, sino también en libros y en revistas are the latter. Instead, we are sup- nuestra limitación económica se halla Mountain College publications but in tan variadas como Progressive Educa- ported by a college that depends on equilibrada por una libertad intelectual books, magazines, and journals as tion (octubre de 1935), The American the idealism of its members. But our que no cambiaríamos por una situación varied as Progressive Education (Oc- Magazine of Art (abril de 1936), Archi- economic limitation is balanced by financiera más holgada en instituciones tober 1935), The American Maga- tectural Record (1936), New Architec- an intellectual freedom we would not más adineradas.”37 zine of Art (April 1936), Architectur- ture and Planning (1944), Design swap for a better economic situation La libertad en la Universidad Black al Record (1936), New Architecture (1946), y Junior Bazaar (1946). at richer institutes.”37 Mountain era un ideal que se perseguía and City Planning (1944), Design El escritor Alfred Kazin, aunque era un Freedom at Black Mountain College con fervor, aunque a veces podían sur- (1946), and Junior Bazaar (1946). tanto cínico, admiraba el “impulso utó- was an ideal that was rigorously pur- gir problemas. La libertad extrema que Though he was a bit skeptical, the pico” de la gente que había conocido en sued even though it sometimes came habían previsto John Andrew Rice y sus writer Alfred Kazin marveled at the la Universidad Black Mountain. “[Esas unstuck. The extreme freedom that cofundadores se manifestaba en una “utopian impulse” of the people he personas] se destacaban… no eran John Andrew Rice and his co-founders casi total ausencia de normas y regu- encountered at Black Mountain Col- como nadie más… eran tremendamen- envisioned was manifest in the almost laciones. Como toda libertada, el abuso lege. “[They] stood out…they were te excepcionales, idiosincrásicas, locas, complete absence of rules and regu- de ella puede provocar la anarquía des- like nobody else…they were terribly maravillosas… no había allí ni una sola lations. Like all freedoms, if abused, enfrenada o la lucha despiadada por exceptional. They were idiosyncrat- persona aburrida o banal.”35 Los profe- it had the potential both for unbridled el poder. Tales tendencias antisociales ic, crazy, wonderful…there wasn’t sores generaban un capital intelectual y anarchy and for power-mongering. podían evitarse, y la responsabilidad y a dull…banal, person there.”35 The creativo contagioso que estaba en pro- Such antisocial tendencies could la disciplina – corolarios de la libertad faculty generated an infectious intel- porción inversa al capital financiero de be forestalled, and responsibility – podían ser fomentadas mediante el lectual and creative capital that was la institución. Sin contar con síndicos ni and discipline—freedom’s corollar- ejemplo individual, el idealismo com- inversely proportional to the college’s fondos permanentes durante una época ies—engendered, by individual ex- partido y la autorregulación implíci- financial wealth. Without trustees or de penuria general, Black Mountain de- ample, shared idealism, and implicit ta. Esto era más fácil en los primeros an endowment in a time of general bía solicitar constantemente fondos de self-regulation. This was easiest in días de la universidad, cuando había penury, Black Mountain was peren- un número reducido de fundaciones y the early days of the college, when un profesor por cada dos o tres alum- nially dependent on soliciting funds donantes individuales. No había nunca there was one faculty member for nos. Albers comparó el contrato social from a small group of foundations suficiente dinero. Tal vez el vivir siempre every two or three students. Albers de aquellos días, cuando profesores y and individual donors. There was a un paso de la bancarrota – aunque compared the social contract of those estudiantes vivían y trabajaban bajo el never enough money. It may be that acabó casi por destruir la comunidad – days, when faculty and students lived mismo techo y comían juntos, con “una constant living on the edge—while it haya intensificado el enfoque en la vida and worked under the same roof and relación muy íntima de familia… [Los eventually strained the fabric of the creativa, innovadora y productiva. took their meals together, to “a very estudiantes] salían con los maestros community to its breaking point—in- La energía y el compromiso que Albers close intimate family relationship…. por la noche y bebían cerveza y luego tensified the focus on the creative, in- dedicó a la universidad fueron recom- [The students] went out with the teach- [cuando] regresaban a casa y veían una ventive, and productive life. pensados por las libertades que les ers at night and drank beer and then luz en mi estudio, agarraban unas cuan- The energy and commitment that Al- correspondieron a él y a Anni: “Liber- [when] they came home and saw a tas botellas más y me iban a visitar”.38 bers devoted to the college was re- tad absoluta… de existir y de hacer y light in my studio, they brought beer El estudiante que faltara a clase ten- paid by the freedoms it allowed him decir lo que quiero decir.” La libertad bottles and came to me.”38 dría que encararse con el instructor en and Anni: “Absolute freedom…of de no enseñar, en dado caso: “[Cuan- A student who cut classes would have la próxima comida o tal vez aun antes. doing and existing and saying what do yo enseñaba en Harvard] no podía to face the instructor at the next meal, Para Anni Albers era “sumamente im- I want to say.” Freedom to not teach, decir, ‘Estoy ocupado con otros proble- or perhaps even sooner. To Anni portante [que] en Black Mountain… los if need be: “[When I was teaching at mas, déjenme en paz. Que se divier- Albers it was “an awfully important estudiantes se identificaran tanto con Harvard] I couldn’t say ‘I’m busy with tan… La semana próxima no estaré con thing” that “at Black Mountain…the la universidad… Sentían responsabili- 50 students identified themselves with dad por lo que ocurría y sabían que sus hand, and his dedication to his life momento cuando comenzó el descenso the college…. They felt responsible esfuerzos habían ayudado a formar la and work as an artist on the other, al- de la universidad, después del cual “no for what was happening to it and institución.” En cierto modo era simple- ways in contest, may have been par- había energía… sólo sueños… era ya they knew that it was their doing that mente un asunto práctico. “Sabías que ticularly acute at the time. He wanted una causa perdida.”40 made the college.” In some sense it si no paleabas la nieve o el carbón, o Black Mountain to settle down. Yet Las personalidades, circunstancias, was simply a practical matter. “You lo que fuera, pasarías frío y no podías it was constantly changing. Every eventos, declaraciones, recriminacio- knew that if you didn’t shovel the manejar, y todo dejaría de funcionar. new school year brought new fac- nes y malentendidos – documentados snow or the coal or whatever it was, Todo dependía de la contribución de ulty and new students to participate y no documentados, recordados y olvi- you would be cold and you couldn’t todos: se valoraba el trabajo de cada in this micro-democracy. Its function- dados – que acabaron por hundir a la drive and the whole thing wouldn’t quien, y por eso cada quien sabía cuál ing needed endless tending. Intermi- Universidad Black Mountain son tantos, function. It depended on the contri- era su identidad. No eras sólo una pie- nable meetings and discussions were tan vagos y tan enmarañados que ser- bution of everyone and everyone’s za insignificante en una gran máquina; held over the slightest issues, many of virían de base a una narración con un work was valued and counted and más bien, si esa máquina iba a funcio- which were never resolved. número infinito de permutaciones. A fi- everyone therefore knew of his iden- nar, tú tenías que funcionar.”39 In May 1947, recently arrived in nal de cuentas, tal vez, “todo se reduce tity. You weren’t just one little wheel Richard Lippold, quien participó en el Mexico City on sabbatical from Black a que… el tener que acceder y afinar in the big running of a big universi- último Instituto de Arte de Verano orga- Mountain College, Albers wrote ask- y cambiar y evolucionar… llega a ser ty…you had to function if the whole nizado por Albers en 1948, apreció la ing that the college extend his and An- muy fatigante,”41 Albers atesoraba la was to function.”39 diferencia entre el clima de libertad en ni’s twelve-month leave period. They visión de la Universidad Black Mountain Richard Lippold, who participated in Black Mountain y el que existía en otras had been away from Black Mountain como el mundo creativo y armónico que, the last Albers-run Summer Art Insti- escuelas progresistas, donde “los pro- since the previous September, and, en sus mejores momentos, ciertamente tute in 1948, could distinguish the cli- había sido. El conflicto entre su devo- mate of freedom at Black Mountain ción a la enseñanza y sus estudiantes, from that at other progressive schools por una parte, y su entrega a su vida where “the teachers were sort of there y obra como artista, por otra, elemen- just to let [the students] do what they tos en constante pugna, puede haber wanted.” At Black Mountain College sido particularmente agudo en ese mo- he found “a very different situation mento. Quería que volviera a reinar la because of Albers’s and one or two paz en Black Mountain, y sin embargo other teachers’ work discipline…. Al- estaba en constante cambio. Cada año bers demanded performance.” Black escolar llegaban nuevos profesores y Mountain, Lippold concluded, was nuevos estudiantes para participar en AIN COLLEGE, T held together by “the exquisite and esta microdemocracia que requería un delightful balance of the freedom of cuidado constante para funcionar. Se personal life… of the students, free celebraban reuniones y discusiones to learn about themselves and their interminables sobre los asuntos más . relationship to life, to each other… nimios, muchos de los cuales no se re- against the necessity to perform in solvieron nunca. their classes as at least demanded En mayo de 1947, poco después de lle- by Albers and a couple of the other gar a la Ciudad de México en su año sa- people.” Lippold, who discerned the bático, Albers escribió a la universidad GRAPH BY CLEMENS KALISCHER TY ON THE PORCH OF THE DINING HALL, BLACK MOUN L contentions and stresses that were O solicitando que extendieran su licencia ACU beginning to pull the place apart, F de doce meses. Llevaban ya ocho meses marveled at the energy it took to fuera de la universidad, habiendo via- maintain the fragile balance. He was jado en automóvil a través de Estados witness to the uniqueness of Black STUDENTS AND SUMMER 1948. UPHOT nidos y permanecido varias semanas Mountain College at its precise tip- fesores estaban allí sólo para dejarles having motored across the United en Nuevo México, y Albers se dio cuen- ping moment. After that “there was [a los estudiantes] hacer lo que quisie- States and stayed several weeks in ta de que su tiempo libre tocaba a su fin. not the energy…there was only the ran”. En la Universidad Black Mountain, New Mexico, Albers saw the time Pero había otros motivos por los cuales dreaming…it was a lost cause.”40 Lippold encontró “una situación muy slipping away. But there were other no quería volver a Carolina del Norte. The personalities, circumstances, diferente a causa del trabajo discipli- reasons for his reluctance to get back Albert W. (Bill) Levi, que había rempla- events, statements, recriminations, nado de Albers y uno o dos profesores to North Carolina. Albert W. (Bill) zado a Ted Dreier como rector en marzo and misunderstandings—document- más… Albers exigía la productividad.” Levi, who had succeeded Ted Dreier de 1947, respondió a la solicitud de Al- ed and undocumented, remembered Lippold llegó a la conclusión de que as rector in March 1947, responded bers.42 El año anterior “no había sido fá- and forgotten—that finally sent Black Black Mountain permanecía unido por to Albers’s request.42 The past year cil”, escribió Levi. “Las relaciones entre Mountain College over the edge are “el maravilloso y delicado equilibrio had “not been an easy one,” Levi los profesores no han sido cordiales… y so many, so vague, and so tangled entre la libertad de la vida personal… wrote. “Faculty relations have not su carta… que pide la prórroga de su as to spin a tale that can be told in de los estudiantes, libres para apren- been smoothe [sic]…. Your letter… sabático… nos ha trastornado a todos… an infinite number of permutations. der acerca de sí mismos y su relación about further leave from the college… Me pregunto si usted sabe lo mucho que In the end, perhaps, “what it boils con la vida y unos con los otros, por finds us all very much upset…. I won- se le quiere y se le necesita aquí.” Apar- down to… is that having to be al- una parte… y, por otra, la necesidad der if you know how much you are te de la estabilidad que significaría el ways willing to give ground and ad- de producir en sus cursos, según las wanted and needed.” Beside the sta- regreso de Albers, los estudiantes “se just and change and evolve…gets to exigencias de Albers y un par de pro- bility factor that Albers’s timely return sentirían desesperadamente perdidos be very tiring.”41 Albers treasured a fesores más.” Lippold también percibió would represent, Albers’s students si usted no volviera a la universidad.”43 vision of Black Mountain College as las disputas y las tensiones que comen- “would be desperately at a loss were Levi comprendió sin duda que la peti- the harmonious, creative world that, zaban a desarticular la universidad, y you not to return to the college.”43 ción de Albers tenía que ver también at its best, it most certainly was. The le impresionó la cantidad de energía Levi no doubt realized that Albers’s con su gran sentido de alivio al estar conflict between his devotion to his que haría falta para mantener el frágil request for an extended sabbati- lejos del clima cada vez más contencio- teaching and his students on the one equilibrio. Le tocó presenciar el preciso cal was coupled to his vast relief at so que había comenzado a aquejar a 51 being away from the increasingly la universidad. Una de las fuentes de teacher…if such a scrambled brain ha logrado atraer, durante tanto tiempo fractious climate that had started to los problemas de 1946 fue la exaspe- [as Wallen’s] can attract a group of y con tanto éxito, a un grupo de estu- bedevil Black Mountain. One source ración que sentía Albers hacia John Wa- students that long and that much then diantes, entonces debe haber alguna of the difficulties of 1946 was the ex- ller, cuyo idealismo se manifestó en un there must be something basically falla básica con la comunidad de donde asperation Albers felt for John Wal- deseo de imponer un mayor orden en la foul with the community providing the provienen estos seguidores”, advirtió len, whose idealism expressed itself universidad. Martin Duberman, quien followers,” Albers reflected ruefully. Albers con tristeza. in a desire to impose greater order escribió en detalle sobre estos aconte- “Nothing seems more natural… “Nada parece más natural… [que] for- on the college. Martin Duberman, cimientos, comprendió sagazmente que [than]…build[ing] up strong depart- talecer los departamentos que ya son who chronicled the events in detail, la raíz de la disputa entre Albers y el ments more strongly,” wrote Albers, fuertes”, afirmó Albers, y al mismo astutely determined that the root of idealista Wallen, de 28 años y educado at the same time reminding Dreier tiempo le recuerda a Dreier “mi creen- the friction between Albers and the en Harvard, residía en el hecho de que of “my belief that good teaching de- cia de que la buena enseñanza depende idealistic, twenty-eight-year-old, Har- “A Albers le preocupaba… que el interés pends on personality and experience de la personalidad y la experiencia más vard-educated Wallen lay in the fact de Wallen en la eficiencia y las estructu- more than on method and equip- que en el método y el equipo”. Señalan- that “Albers was…concerned…that ras bien definidas pudiera perjudicar la ment.” Putting his finger on one of do una de las paradojas de la democra- Wallen’s interest in efficiency and variedad y la espontaneidad.”44 Ted y the paradoxes of democracy, and cia, y respondiendo a las propuestas de neatly defined structures might…sti- Bobbie Dreier también habían escrito reacting to Wallen’s proposals, Al- Wallen, Albers se lamenta de que “nada fle variety and spontaneity.”44 Ted sobre los problemas de Black Mountain bers lamented that “nothing is more es más desalentador que bajar el nivel and Bobbie Dreier had also written en ese tiempo, y a estos íntimos amigos discouraging than leveling down to- de desempeño para acomodar a débiles about the college’s problems at this Albers les mandó una respuesta franca ward the inefficient or weak. I hate e ineficientes. Odio la igualación con el time, and to these close friends Al- y reveladora.45 “Desde el año pasado”, equalization for equalizations [sic] simple fin de igualar.” Albers sabía que bers sent a heartfelt and revealing re- escribió, “me han entrado dudas y no sé sake.” Freedom and democracy, Al- la libertad y la democracia no eran ab- sponse.45 “Since last year,” he wrote, si todavía pueda hacer allí lo que tengo bers knew, were not absolutes. At solutas. En Black Mountain dependían “I have grown more and more doubt- que hacer por mí mismo y lo que quisie- Black Mountain they depended on del “clima espiritual”, y el clima espi- ful whether I can do there still what I ra hacer por la universidad.” Las pre- “the spiritual climate,” and the current ritual imperante en la universidad “me need to do for myself and what I wish ocupaciones de Albers se relacionaban spiritual climate at Black Mountain preocupa e inquieta… Me podrán dar to do for the college.” Albers’s mis- con los profesores que “concedían ma- College “worries and disturbs me…. toda la libertad imaginable para reali- givings about the college centered yor importancia a la gobernación que You may give me there all the free- zar mi trabajo”, expresó, “pero no me on faculty members who “placed al servicio… [y para quienes] parecer dom for my work one could dream sentiría libre para trabajar mientras governing before serving…[and for importante se ha hecho tan importante of,” he wrote, “I would not feel free to vea que el rasgo predominante de la whom]…appearing important has como ser importante.” Albers mencionó work as long as I see that a need for comunidad es la necesidad de la opo- become as important as being im- a Wallen específicamente, preguntán- opposition is the dominating feature sición”. Y así, reafirmando su fe en la portant.” He specifically mentioned dose “cómo se le puede tomar en serio of the community.” And so, reprising práctica antes que la teoría, Albers hizo Wallen, wondering “how anyone como profesor universitario… Si un ce- his faith in practice before theory, Al- un llamado por “más sentido común en could take him seriously as a college rebro tan revuelto [como el de Wallen] bers called for “more common sense lugar de análisis de segunda categoría . AIN COLLEGE, SUMMER 1948. PHOTOGRAPH BY CLEMENS KALISCHER T ALBERS TEACHING THE COLOR COURSE, BLACK MOUN

52 instead of second hand analysis and y estadísticas de tercera categoría; más next year it starts all over again.”49 profesor, que tiene la misma voz y voto third rate statistics; more action than acción que ambición; y organizarse “[The] constant tension and the con- que uno, fueron, según Anni Albers, lo ambition; and: organizing oneself uno a sí mismo antes que organizar a stant lack of money and the constant que por fin los desanimó.50 Después before organizing others.” Albers los demás.” Albers puso en claro que su friction with every faculty member de 15 años, aparte de Nell Rice, sólo made it clear that his patience had paciencia había llegado al límite: “Du- [who has] the same voting voice los Albers y los Dreier quedaban de los its limits: “During the past 13 years, I rante los últimos 13 años, me parece, that you had,” were what eventually pioneros originales de 1933.51 No es de think, I have considered the demands he concedido mayor importancia a las wore them down, according to Anni extrañar que ellos pensaran que toda su of the College and students on me be- exigencias de la universidad y sus estu- Albers.50 After fifteen years, apart longevidad, su experiencia y su aguan- fore my own needs. Now, being near diantes que a mis propias necesidades. from Nell Rice, only the Alberses and te debían contar para algo. 60, I cannot continue that way. Be- Ahora, a punto de cumplir mis 60 años, the Dreiers remained of the pioneers Como se puede ver en retrospectiva, la cause too much of the work I need to no puedo seguir así, porque una gran of 1933.51 All else being equal, it is semillas de la dimisión de Josef y Anni do has been postponed for too long. I parte del trabajo que debo realizar ha unsurprising that they felt their lon- Albers de la Universidad Black Moun- have also to consider more my public sido postergado durante demasiado gevity, experience, and endurance tain en febrero de 1949 se habían plan- obligations.” tiempo. Debo considerar más seriamen- should count for something. tado desde 1947 y tal vez aun antes, en Given this letter, it was as much Al- te mis obligaciones ante el público.” With hindsight, it seems obvious that 1945, cuando el fin de la Segunda Gue- bers’s stubborn refusal to give up on Sintiéndose obligado con Black Moun- Josef and Anni Albers’s eventual res- rra Mundial empezó a cambiar la índole Black Mountain College as it was his tain y negándose a abandonar la lucha ignation from Black Mountain Col- de la sociedad norteamericana. El rom- sense of obligation that led him, one por salvar la universidad, un día des- lege in early February 1949 had pimiento final ha sido atribuido por mu- day later, to propose a compromise pués de escribir esta carta, Albers pro- been brewing since at least 1947, chos, y con razón, a su solidaridad con by which he agreed to spend a short puso una solución: estuvo de acuerdo and perhaps as early as 1945, when el desdichado Ted Dreier. A pesar de time back at Black Mountain during en regresar y pasar un breve tiempo en the end of World War II began to haber anunciado su intención de dejar the first semester of the 1947–48 la escuela durante el primer semester change the character of American la universidad en septiembre de 1948, year. He would advise the art stu- de 1947-48. Serviría de consejero a los society. The final break has broadly Dreier no pudo separarse del lugar en dents, teach one course during the estudiantes de arte, enseñaría un curso and correctly been attributed to their que había invertido tantos recursos per- second semester, help the students durante el segundo semestre, ayuda- solidarity with an embattled Ted sonales, materiales y espirituales.52 Por prepare for graduation, and orga- ría a los alumnos a prepararse para su Dreier. Despite having announced fin, todas las fuerzas del mal en Black nize the 1948 Summer Art Institute.46 graduación y organizaría el Instituto de his intention to leave Black Mountain Mountain sitiaron a Dreier. Albers se Yet, despite all the evidence that Al- Arte de Verano de 1948.46 Pero a pesar at least as early as September 1948, enteró plenamente de ello cuando su se- bers was attempting to limit his in- de todos los indicios de que Albers pro- Ted Dreier was unable to tear himself cretaria, Isabel Mangold, le envió una volvement in the college as early as curaba limitar su compromiso con la uni- away from the place in which he had larga carta cuidadosamente redactada the spring of 1947, he was drawn versidad, se vio nuevamente envuelto en invested so much of his personal, ma- y escrita a máquina.53 Escribiendo a back into the conflict. After a tumultu- el conflicto. Tras una serie de borrasco- terial, and spiritual resources.52 At nombre de un grupo de colegas, Man- ous series of events that crystallized, sos acontecimientos que culminó, a prin- last, all of Black Mountain’s patholo- gold informó a Albers que Dreier había in the early summer of 1948, in a cipios del verano de 1948, en un enfren- gies coalesced around Dreier. Albers mencionado la posibilidad de volver a sharp and acrimonious confronta- tamiento brusco y acrimonioso entre Al- was made abundantly aware of this asumir el cargo de rector. Con admira- tion between Levi and Albers, Levi bers y Levi, éste renunció su puesto como in early January 1949, when his sec- ble claridad ella perfiló las objeciones resigned as rector and took a leave rector y tomó una licencia. Ted Dreier no retary, Isabel Mangold, sent him a de estos colegas: Dreier no tenía una of absence. With Ted Dreier unwill- estaba dispuesto a asumir el cargo de long, carefully worded, typewritten noción clara de la dirección que debía ing to reassume a leadership role, Al- nuevo, y Albers, tal vez creyendo que la letter.53 Writing on behalf of a group tomar la universidad, no podía presidir bers, perhaps seeing Levi’s absence ausencia de Levi le daría la oportunidad of colleagues, Mangold told Albers eficazmente una junta, era autocrático as a chance to reassert himself, took de imponerse, aceptó el puesto de rector that Dreier had voiced the possibil- y solía excluir a otras personas en sus on the position of rector against his en contra de lo que le aconsejaba su jui- ity of once again taking on the rec- deliberaciones. Por añadidura, su pe- own inclination and better judgment, cio, y se entregó a la tarea de encontrar torship. With admirable clarity she simismo con respecto a la superviven- and devoted himself to trying to find soluciones a las graves crisis fiscales y set out their objections: Dreier was cia económica de la universidad había solutions to the college’s severe fiscal estructurales de la universidad.47 confused as to the direction the col- creado un ambiente general de desilu- and structural crises.47 Parece increíble que, a pesar de estas lege should take; unable to conduct sión. “Para mí”, declaró Mangold, “Ted Incredibly, against this battling back- circunstancias contenciosas, el Instituto a meeting coherently; autocratic; and ha sido siempre símbolo de la rectitud drop, the Summer Art Institute that de Arte del verano del 1948 fue el más prone to shut others out of his delib- y el honor. Me doy cuenta hasta qué Albers organized for 1948 was the productivo y exitoso en toda la historia erations. Moreover, his pessimism punto la universidad dependía de él most fertile and memorable in the de Black Mountain. Fue el legendario about the chances for the college’s en aquellos primeros días, y me apena college’s history. It was the legend- verano de John Cage y Merce Cunning- continued economic survival was the sobremanera observar el cambio que ary summer of John Cage and Merce ham, de Willem de Kooning y Buckmins- cause of lowered morale all around. se ha producido en él.” Abandonando Cunningham; of Willem de Kooning ter Fuller, un verano que ha llegado a “In my own mind,” wrote Mangold, momentáneamente su tono de reserva, and Buckminster Fuller; a summer representar para muchos el momen- “Ted has always stood as the symbol adjuntó una nota escrita a mano, como that, with the passing of time, has to definidor de la Universidad Black of rectitude, of honor. Knowing a little si estuviera hablando directamente con become for many the defining mo- Mountain.48 Pero Albers empezaba a about how much the life of the Col- Albers: “Creo que él no está consciente ment of Black Mountain College.48 cansarse de la necesidad de reinventar lege depended on him in the old days, de la mayoría de estas cosas, que está But Albers was growing increasingly constantemente la universidad. “Cada it has grieved me beyond measure to psíquicamente desequilibrado.” Man- weary of the constant reinventions año es la misma historia”, recuerda find how he has changed.” Putting gold le imploró a Albers que conven- the college demanded. “Every year Richard Lippold que dijo Albers aquel aside for a moment her careful tone, ciera a Dreier de que desistiera de su you have the same thing,” Richard verano. “Cada año llegan un montón de she added a handwritten note, as if pretensión y así “evitar una controver- Lippold remembers him saying that personas que piensan que lo van a cam- speaking directly to Albers, “I think he sia abierta, desagradable, explosiva e summer, “[e]very year a whole bunch biar todo. Y pasamos por lo mismo. Y is largely unconscious of these things. innecesaria”.54 of people come and think they’re hacia el final del año hemos recuperado That he is psychically unbalanced.” Pero Albers no se dejó convencer. Me- going to change it all. And we go un poco la estabilidad, y luego al año si- Mangold pleaded with Albers to dis- nos de una semana más tarde, duran- through this same thing. And by the guiente todo comienza de nuevo.”49 “La suade Dreier and thereby “to forestall, te una reunión en Nueva York con un end of the year we’ve all finally got constante tensión y la constante falta de an open, unpleasant, explosive and grupo de aspirantes a síndicos de la back to some stability, and then the dinero y la constante fricción con cada unnecessary controversy.” 54 Universidad Black Mountain, Albers 53 But Albers was not to be persuaded. anunció que Dreier había tomado la de- NOTES una cuestión de libertad académica. Ver Less than a week later, during meet- cisión de quedarse en la universidad.55 1 Rice, an erudite, eccentric educator, had Kathleen Chaddock Reynolds, Visions and ing in with a group Sobrevinieron dos semanas de incerti- resigned in February, 1933 over a ques- Vanities: John Andrew Rice of Black Mountain of potential Black Mountain Col- dumbre, durante las cuales el indeciso tion of academic freedom. See Kathleen College (Baton Rouge: Louisiana State Uni- lege trustees, Albers announced that Dreier vacilaba entre manifestar que Chaddock Reynolds, Visions and Vanities: versity Press, 1998). Ver también Mary Emma Dreier had decided not to leave the estaba dispuesto a renunciar y declarar John Andrew Rice of Black Mountain College Harris, The Arts at Black Mountain College college after all.55 Two weeks of un- que no estaba dispuesto a irse y dejar (Baton Rouge: Louisiana State University (Cambridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7. certainty followed, as an ambivalent “un vacío administrativo”.56 Mientras Press, 1998). Also see Mary Emma Harris, 2 En Reynolds, Visions and Vanities, 2, la au- Dreier equivocated between declar- Dreier seguía eludiendo lo inevitable, The Arts at Black Mountain College (Cam- tora escribe: “la Gran Depresión creó un am- ing his willingness to resign and Nell Rice y cuatro colegas convocaron bridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7. biente en que las empresas nuevas e inesta- protesting his unwillingness to leave una junta extraordinaria para el 29 de 2 In Reynolds, Visions and Vanities, 2, the au- bles como la Universidad Black Mountain no “an administrative vacuum” behind enero para pedir su renuncia.57 A estas thor writes, “the Great Depression created parecían más arriesgadas que tantas otras him.56 As Dreier continued to dodge alturas del partido, se presentó un fa- an environment in which new and financially aventuras de la época.” the inevitable, Nell Rice and four col- cilitador en la persona de N. O. Pitten- unstable ventures like Black Mountain Col- 3 Dreier era tan idealista que rechazó su propia leagues called a special meeting for ger, tesorero jubilado de la Universidad lege seemed no more risky than so many herencia. La mayoría del dinero provenía de January 29 to request his resigna- Swarthmore. Pittenger era un adminis- other endeavors of the time.” la familia Forbes, de Boston, que eran buenos tion.57 As the endgame loomed, a fa- trador consumado y un buen amigo y 3 Dreier was so much an idealist that he amigos de Dreier y también de Rice. Ver Rey- cilitator in the form of N.O. Pittenger, confidente de Frank Aydelotte, quien lo refused his own inheritance. Most of the nolds, Visions and Vanities, 120–22. retired treasurer of Swarthmore Col- había enviado a la Universidad Black money came from the Forbes family of 4 Ted y Barbara Dreier, entrevista con Kathleen lege, arrived on the scene. Pittenger Mountain para investigar las opciones. Boston, good friends of Dreier and also of Reynolds, Winter Park, Florida, 5 de abril de was a skilled administrator and a Aunque estuvo en la universidad del 27 Rice. See Reynolds, Visions and Vanities, 1993. trusted friend and confidante of Frank al 30 de enero, Pittenger no asistió a 120–22. 5 Ibid. Katherine Dreier había visitado el Bau- Aydelotte, who had sent him down la junta del 29 de enero.58 Al finalizar 4 Ted and Barbara Dreier, interview by Kath- haus en Weimar en 1922 y otra vez en 1926. to investigate the options for Black la junta, Albers también se dio cuenta leen Reynolds, Winter Park, Florida, 5 April Había comprado obras a Klee y Kandinsky en Mountain College. Although he was de que se le habían acabado las salidas. 1993. 1922. Ver también Margaret Kentgens-Craig, at the college from January 27 to 30, Por mucho que apreciaba a Dreier, Al- 5 Ibid. Katherine Dreier had visited the Bau- The Bauhaus and America: First Contacts Pittenger did not attend the January bers, su amigo constante, comprendió haus in Weimar as early as 1922 and again 1919–1936, (Cambridge, MA: The MIT Press, 29 meeting.58 By the time the meet- que Dreier no podría seguir como ofi- in 1926. She had purchased works from 1999), 81. Philip Johnson visitó el Bauhaus en ing was over Albers realized that he cial de la universidad. En una nota ma- both Klee and Kandinsky in 1922. See also Dessau por primera vez en 1928. too had run out of solutions. Fond as nuscrita, Albers se dirigió a Pittenger: Margaret Kentgens-Craig, The Bauhaus and 6 Josef y Anni Albers, carta a Wassily y Nina he was of Dreier, and always a loyal America: First Contacts 1919–1936 (Cam- Kandinsky, 3 de diciembre de 1933, en Kan- friend, Albers realized that Dreier Aunque ésta es una posdata, es un asunto de bridge, MA: The MIT Press, 1999), 81. Philip dinsky-Albers, Une correspondance des an- could not carry on as an official of mucha importancia personal para mí. Vien- Johnson first visited the Bauhaus in Dessau in nées trente, ed. Jessica Boissel, Les Cahiers du the college. In a handwritten note, he do a Ted Dreier en el cargo de tesorero en las 1928. Musée national d’art moderne, (: Éditions appealed to Pittenger: circunstancias actuales y en esta situación en 6 Josef and Anni Albers, letter to Wassily and du Centre Pompidou, 1998) 17. El comentario que nosotros sus amigos podemos ofrecerle Nina Kandinsky, 3 December 1933, in Kan- sobre Duchamp está escrito a mano en una Though [this is] a P.S. it means something muy poca ayuda, estoy muy ansioso de que dinsky-Albers, Une corresponddance des carta mecanografiada. Se enviaron copias al close to my heart. Seeing Ted Dreier carry se le retire cuanto antes esa gravosa respon- années trente, ed. Jessica Boissel, Les Ca- carbón de la parte mecanografiada de esta the responsibility of a treasurer under the sabilidad. Si no puede acudir usted mismo, hiers du Musée national d’art moderne (Par- carta a varios de los amigos de los Albers en present circumstances and in the present tal vez podría sugerir el nombre de otra per- is: Éditions du Centre Pompidou, 1998), 17. Alemania, entre ellos los Kandinsky, los Per- surrounding in which we his friends can be sona. Pero permítame asegurarle que es en The comment about Duchamp is handwritten dekamp y los Grote. En cada caso Josef y/o of little help, I am most anxious to see him usted en quien confiamos sobre todo.59 on the typewritten letter. Carbon copies of Anni habían agregado notas manuscritas. released of this burden as soon as possible. the typewritten part of this letter were sent to 7 Ibid. If by any chance you can not come won’t Dreier, sin embargo, parecía creer que several of the Alberses’ friends in Germany, 8 Entre los titulares estaban: “Profesor de arte, you try to suggest someone else. But let me la junta le había favorecido: “Sus pala- including the Kandinskys, the Perdekamps, huyendo de los nazis, llega aquí para enseñar, assure you that we believe in you most.59 bras para Albers y luego para Nell hi- and the Grotes. In each case Josef and/or Josef Albers acepta cátedra en Black Moun- cieron el milagro en lo que respecta a la Anni added handwritten notes. tain” en el Brooklyn Daily Eagle, 26 noviembre Dreier, however, seemed to think that junta”, le escribió a Aydelotte, “pues to- 7 Ibid. de 1933; “Profesor del Bauhaus” en el New the meeting had gone rather well for davía no me echan… sigo entregado a 8 Among the headlines were: “Art Professor, York Times, 29 de noviembre de 1933; y “Pro- him: “Your word to Albers and then mi tarea”.60 Pero Albers dictaminó que Fleeing Nazis, here to Teach. Liberalism fesor alemán regresará a la Universidad Black to Nell did the trick so far as the la junta “había sido preparada y desa- Curbed in Germany, Josef Albers takes Mountain. Profesor Josef Albers reorganizará meeting was concerned,” he wrote rrollada de una manera que protesta- Mountain Post” in the Brooklyn Daily Eagle, allí el Departamento de Arte” en el New York Aydelotte, “I am not thrown out yet… mos y declaramos injusta y repugnante. 26 November 1933; “A Teacher from the Herald Tribune, 10 de diciembre de 1933. we are holding the fort.”60 But Albers Prefiero no relatar los pormenores.” Se Bauhaus” in , 29 Novem- 9 Albers a Perdekamp, 11 de diciembre de declared the meeting “had been pre- había decidido a renunciar: “Esa misma ber 1933; and “German Professor to go to 1933. pared and developed in a way we noche, cuatro de nosotros, Schlesinger, Black Mt. College. Professor Josef Albers 10 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- protested against and declared unfair Guermonprez, Anni y yo tomamos una to Reorganize Art Department at School” in bermann, 11 de noviembre de 1967. and disgusting. I prefer not to report decisión definitiva que sería dada a co- the New York Herald Tribune, 10 December 11 Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de details.” He had made up his mind nocer al día siguiente.”61 1933. diciembre de 1933, JAAF Archive. to resign: “The same evening, 4 of 9 Albers to Perdekamp, 11 December 1933. 12 Josef Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 27 us, Schlesinger, Guermonprez, Anni De “Teaching Design: A Short History of Josef Al- 10 Josef and Anni Albers, interview by Martin de abril de 1934, en Kandinsky-Albers, 24. and I made a definite decision to be bers” por Brenda Danilowitz en Josef Albers: To Dubermann, 11 November 1967. 13 Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de announced the following day.”61 Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain Colle- 11 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De- diciembre de 1933. ge, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited. cember 1933, JAAF Archive. 14 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- From “Teaching Design: A Short History of Josef 12 Josef Albers to Wassily and Nina Kandinsky, berman. Albers” by Brenda Danilowitz in Josef Albers: N OTAS 27 April 1934, in Kandinsky-Albers, 24. 15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citando a To Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain 1 Rice, un educador excéntrico y erudito, 13 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De- Rice, entrevista con Martin Duberman, 10 de College, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited. habiá renunciado en febrero de 1933 por cember 1933. junio de 1967. 54 14 Josef and Anni Albers, interview by Martin 16 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- chives, Black Mountain College Papers. Ka- 36 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- Duberman. berman. zin was at Black Mountain College in the fall berman. 15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citing Rice, 17 Rice conoció por primera vez a Dewey cuando semester of 1944. 37 Albers a Perdekamp, 26 de diciembre de interview by Martin Duberman, 10 June el filósofo presidió un congreso académico 36 Josef and Anni Albers, interview by Martin 1946. 1967. sobre los planes de estudios en la Universidad Duberman. 38 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- 16 Josef and Anni Albers, interview by Martin Rollins en enero de 1931. Mas tarde, Dewey 37 Albers to Perdekamp, 26 December 1946. berman. Duberman. prestó servicio en el consejo consultivo de la 38 Josef and Anni Albers, interview by Martin 39 Ibid. Albers comparó esta situación, en que la 17 Rice first met Dewey when the philosopher Universidad Black Mountain. Ver Reynolds, Duberman. comunidad era el contexto, con Yale, donde chaired an academic conference on curricu- Visions and Vanities, 125. 39 Ibid. Albers compared this situation, where la alta calidad del estudiantado aseguraba lum at Rollins College in January 1931. Later 18 Ver Reynolds, Visions and Vanities, 64–65, y the community provided the context, with “muchachos tan dispuestos a trabajar y a ser- Dewey served on Black Mountain College’s Harris, The Arts at Black Mountain College, Yale, where the highly selective makeup of virse a sí mismos”. advisory council. See Reynolds, Visions and 15, para información sobre Black Mountain the student body ensured “boys so eager to 40 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma Vanities, 125. College en el contexto de la educación pro- do the job and to serve themselves.” Harris, 5 de junio de 1972, North Carolina 18 See Reynolds, Visions and Vanities, 64–65, gresista. Ver también Reynolds, Visions and 40 Richard Lippold, interview by Mary Emma State Archives, Black Mountain College Pa- and Harris, The Arts at Black Mountain Col- Vanities, capítulo 5, sobre la historia de la Harris, 5 June 1972, North Carolina State pers, Interviews Box 6. lege, 15, for Black Mountain College in the fundación de la Universidad Black Mountain Archives, Black Mountain College Papers, 41 Estas opiniones son de Mary (Molly) Gregory context of progressive education. See also y las ideas en que se basó. Interviews Box 6. en Martin B. Duberman, Black Mountain: An Reynolds, Visions and Vanities, chapter 5, for 19 Ver Reynolds, Visions and Vanities, 125, y Ha- 41 The sentiments are Mary (Molly) Gregory’s Exploration in Community (Nueva York: Du- the story of the founding of Black Mountain rris, The Arts at Black Mountain College, 6–7 in Martin B. Duberman, Black Mountain: An tton, 1972), 303. College and the ideas that underpinned it. para detalles sobre la estructura de la mesa Exploration in Community (New York: Dut- 42 Levi, egresado de la Universidad de Chicago 19 See Reynolds, Visions and Vanities, 125, directiva de la Universidad Black Mountain. ton, 1972), 303. y profesor de filosofía, y John Wallen figura- and Harris, The Arts at Black Mountain Col- 20 La frase es de Dewey. Ver John Dewey, “De- 42 Levi, a University of Chicago graduate who ban entre el personal docente recién llegado lege, 6–7 for details of the structure of Black mocracy”, en Readings in Philosophy, eds. taught philosophy, and John Wallen were en 1945, un periodo de modesta expansión Mountain College’s governing board. John Herman Randall, Jr., Justus Buchler, y among newcomers to the faculty in 1945, a después de la guerra, cuando la población 20 The phrase is Dewey’s. See John Dewey, Evelyn Urban Shirk, 2a ed. (1950; reimpre- period of mild postwar expansion as the GI estudiantil crecía. Tanto Levi como Wallen te- “Democracy,” in Readings in Philosophy, sión., Nueva York: Barnes and Noble, 1963), Bill augmented the student numbers at Black nían una relación desapacible con Albers. eds. John Herman Randall, Jr., Justus Buchler, 348. Mountain. Both Levi and Wallen had prickly 43 Bill Levi, carta a Josef Albers, 24 de mayo de and Evelyn Urban Shirk, 2nd ed. (1950; 21 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- relations with Albers. 1947, JAAF Archive. Albers escribió con lápiz repr., New York: Barnes and Noble, 1963), berman. 43 Bill Levi, letter to Josef Albers, 24 May 1947, en la primera hoja de la carta de Levi: “Tomar 348. 22 Dewey, “Democracy”, 347. JAAF Archive. Albers wrote in pencil at the en cuenta en parte la respuesta del Consejo”. 21 Josef and Anni Albers, interview by Martin 23 Ibid., 348–49. top of the first page of Levi’s three-page letter, 44 Duberman, Black Mountain, 251. Duberman. 24 Ibid., 351. “Consider partly an answer of the board [of 45 Josef Albers, carta a Ted y Bobbie Dreier, 29 de 22 Dewey, “Democracy,” 347. 25 Albers reiteraría esta distinción en varias fellows].” mayo de 1947, JAAF Archive. “Tus dos cartas 23 Ibid., 348–49. de sus charlas y escritos. Un ejemplo tem- 44 Duberman, Black Mountain, 251. eran demasiado conmovedoras para ser con- 24 Ibid., 351. prano es “A Second Foreword”, diciembre 45 Josef Albers, letter to Ted and Bobbie Dreier, testadas en seguida…Todas tus buenas razo- 25 Albers would reiterate this distinction in de 1936. El mismo párrafo aparece en una 29 May 1947, JAAF Archive. “Both your let- nes… me afectaron tanto que no podía pensar several of his talks and published writings. conferencia pronunciada durante una comi- ters were too touching to be answered imme- con claridad.” Todas las citas en este párrafo An early example is “A Second Foreword,” da en el Cosmopolitan Club, Nueva York, el diately… All your good reasons… turned my y el que sigue son de esta carta. Las cartas de December 1936. The same paragraph ap- 9 de diciembre de 1938. Transcripciones de inside that I could not think straight.” All quota- los Dreier se han perdido o destruido. Martin pears in a speech given at a Black Mountain ambas charlas están en el archivo JAAF. La tions in this and the following paragraph are Duberman describe la compleja situación College luncheon held at the Cosmopolitan transcripción de “A Second Foreword” lleva from this letter. The Dreiers’ letters have been financiera en este momento. Entre las deudas Club, New York City, 9 December 1938. la inscripción de Albers “escrito en diciembre either lost or destroyed. Martin Duberman out- de la universidad había una segunda hipote- Typescripts of both talks in the JAAF archive. de 1936”. lines the complex financial situation at the time. ca pagadera a la familia de Ted Dreier por la The typescript of “A Second Foreword” is 26 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- Among the college’s liabilities, Ted Dreier’s cantidad de $16,500. Dreier, quien fungía inscribed by Albers “written in December berman. family held a second mortgage of $16,500 on oficialmente como rector en 1946–47, se en- 1936.” 27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91. the Black Mountain property. Dreier, who was contraba fuera de la universidad en muchas 26 Josef and Anni Albers, interview by Martin 28 Albers a Kandinsky, 27de abril de 1934, en formally rector in 1946–47, was absent from ocasiones y había encargado a Mary Gregory Duberman. Kandinsky-Albers, 24. the college much of this time, leaving things in la administración de los asuntos de la misma. 27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91. 29 Según Kathleen Reynolds, Dewey visitó Mary Gregory’s charge. Gregory, a master Gregory, que tenía el don de expresarse con 28 Albers to Kandinsky, 27 April 1934, in Kan- la Universidad Black Mountain dos veces of the pithy statement, observed that when “a mucha concisión, comentó que “cuando una dinsky-Albers, 24. durante el año escolar 1934 –35. En una de poor benighted little carpenter like me [was humilde carpintera como yo [ejercía el man- 29 According to Kathleen Reynolds, Dewey estas ocasiones lo acompañó Alfred Barnes. put in charge]… the setup was unhealthy.” Du- do]… la situación era poco saludable.” Du- visited BMC twice during the 1934 –35 Reynolds, Visions and Vanities, 143. berman, Black Mountain, 274–77. berman, Black Mountain, 274–77. academic year. On one of these visits he was 30 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- 46 Josef Albers, letter to the Board of Fellows 46 Josef Albers, carta al Consejo de Gobierno accompanied by Alfred Barnes. Reynolds, berman. of Black Mountain College, 30 May 1947, dela Universidad Black Mountain, 30 de Visions and Vanities, 143. 31 Ibid. JAAF Archive. Albers also asked to be paid mayo de 1947, JAAF Archive. Albers también 30 Josef and Anni Albers, interview by Martin 32 Folleto de la Universidad Black Mountain, TK “at least 1000 dollars” for his work during the solicitó que le pagaran “al menos mil dólares” Duberman. YEAR, JAAF Archive. second semester. por su trabajo durante el segundo semestre. 31 Ibid. 33 Anni Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 22 47 See Duberman, Black Mountain, 298–305 47 Ver Duberman, Black Mountain, 298–305 32 Black Mountain College leaflet, JAAF Ar- de noviembre de 1934, en Kandinsky-Albers, for an account of these events. Albers agreed para una relación de estos acontecimientos. chive. 40. to take on the rectorship so long as Ted Dreier Albers aceptó ser rector con tal de que conta- 33 Anni Albers to Wassily and Nina Kandinsky, 34 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- would give him administrative support. Drei- ra con el apoyo administrativo de Ted Dreier. 22 November 1934, in Kandinsky-Albers, berman. er took on the position of treasurer. Dreier asumió el cargo de tesorero. 40. 35 Alfred Kazin, entrevista con Martin Duber- 48 As Charles Perrow has recalled, “All this was 48 Charles Perrow recuerda: “Todo esto hacía 34 Josef and Anni Albers, interview by Martin man, 22 de febrero de 1967, North Carolina a glitter that made the basic conflicts of the que los conflictos de los semestres regulares Duberman. State Archives, Black Mountain College Pa- regular suddenly seem superficial in parecieran superficiales durante ese glorioso 35 Alfred Kazin, interview by Martin Duberman, pers. Kazin estuvo en Black Mountain en el that glorious summer.” Unpublished memoir verano.” Memoria inédita, cortesía de Char- 22 February 1967, North Carolina State Ar- otoño de 1944. courtesy Charles Perrow. les Perrow. 55 49 Richard Lippold, interview by Mary Emma 49 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma tor of the Addison Gallery of American Art setts. El grupo se formó en diciembre de 1948 Harris. Harris. in Andover, Mass. It had been established in por recomendación de Frank Aydelotte como 50 Josef and Anni Albers, interview by Martin 50 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du- December 1948 at the suggestion of Frank paso preliminar para establecer un consejo Duberman. berman. Aydelotte in an ultimately unsuccessful bid de síndicos (ninguna de las personas men- 51 Nell Aydelotte Rice was John Andrew Rice’s 51 Nell Aydelotte Rice fue la primera esposa to create a board of trustees (none of those cionadas estaba dispuesta a ser miembro del first wife. The couple became estranged de John Andrew Rice. La pareja se separó approached was willing to serve on such a consejo, pero todas ellas aceptaron actuar in 1937, after Rice was discovered to have en 1937, cuando se descubrió que John Rice board but all agreed to act as informal ad- como asesores informales, y de ahí el nombre been having a relationship with female stu- había tenido un amorío con una estudiante. visors, hence the “Friends” label). Establish- “Amigos”). Nombrar un consejo de síndicos, dent. After a protracted leave of absence, Después de una larga licencia, Rice se vio obli- ing a board of trustees of course went direct- naturalmente, iba en contra de los principios Rice was forced to resign from the college gado a renunciar su puesto en la universidad ly against the college’s founding principles fundadores de la universidad, pero se consi- in 1940. The Rices were divorced in 1941. en 1940. Los Rice se divorciaron en 1941. Nell but was deemed necessary for its financial deró necesario para la supervivencia finan- Nell Rice returned to school part-time, quali- Rice regresó a la escuela y se acreditó como bi- survival. ciera de la institución. fied as a librarian, and ran the library at bliotecaria, encargándose de la biblioteca de 56 Ted Dreier, “Note to our Committee of Friends 56 Ted Dreier, “Nota a nuestro Comité de Amigos Black Mountain College until 1955. Her son, la Universidad Black Mountain hasta 1955. Su in connection with the minutes of the meeting en relación con la minuta de la junta del 14 de Frank, taught German at Black Mountain hijo Frank enseñó alemán allí en 1947 y 1948. of January 14, 1949,” carbon copy, JAAF enero de 1949”, copia al carbón, JAAF Archive. College in 1947 and 1948. Nell Rice’s con- La relación de Nell Rice con Black Mountain Archive. 57 Los otros fueron Erwin Bodky, Raymond Tra- nection with Black Mountain extended be- llegó más allá de su matrimonio con uno de los 57 The others were Erwin Bodky, Raymond Tray- yer, Frank Rice y Natasha Goldowski. Los yond her marriage to one of its founders. Her cofundadores. Su hermano, Frank Aydelotte, er, Frank Rice, and Natasha Goldowski. The Albers se enteraron de la junta cuando regre- brother, Frank Aydelotte, a Rhodes Scholar fue presidente de la Universidad Swarthmore Alberses learned of the meeting when they saron de Nueva York el 27 de enero. La carta and American secretary of the Rhodes Schol- College de 1921 a 1940 y encabezó el Institu- returned from New York on January 27. The convocatoria les había sido enviada al cuida- arship Trust, was president of Swarthmore to de Estudios Avanzados de la Universidad letter announcing it had been mailed to them do del agente comercial de Albers, pero llegó College from 1921 to 1940 and head of Princeton a partir de 1941. Aydelotte había care of Albers’s dealer, Sidney Janis, but had demasiado tarde. the Institute for Advanced Study at Princeton sido desde el principio una eminencia gris en not arrived in time. 58 N.O. Pittenger, carta a Frank Aydelotte, 1 de from 1941. Aydelotte had been from the Black Mountain. Se le había consultado en 58 N.O.Pittenger, letter to Frank Aydelotte, 1 febrero de 1949, Aydelotte Papers, Friends start an eminence grise at Black Mountain los primeros tiempos y siguió siendo la per- February 1949, Aydelotte Papers, Friends Historical Library, Swarthmore College, College. He had been consulted at the outset sona a quien Dreier, Albers y otros se dirigían Historical Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA. Los nombres de los asis- and remained the person to whom Dreier, Al- para pedir asesoría. Ver Reynolds, Visions Swarthmore, PA. The names of those present tentes a la junta constan en la minuta, “Junta bers, and others constantly turned for advice. and Vanities, 61-63 y 169. Para más infor- at the meeting are recorded in the minutes, extraordinaria del profesorado de la Univer- See Reynolds, Visions and Vanities, 61-63 mación sobre Aydelotte ver Dan West, “Frank “Special Meeting of the faculty of Black Moun- sidad Black Mountain… celebrada el 29 de and 169. For Information on Aydelotte see Aydelotte: Architect of Distinction. A Look at tain College… held Jan. 29, 1949 at 3.00 enero de 1949 a las 15:00 horas”, North Ca- Dan West, “Frank Aydelotte: Architect of Swarthmore’s Defining President,” marzo de p.m.,” North Carolina State Archives, Black rolina State Archives, Black Mountain College Distinction. A Look at Swarthmore’s Defin- 2003, http://www.swarthmore.edu/bulle- Mountain College Papers 1.7.28. One re- Papers 1.7.28. Uno de los resultados de la ing President,” March 2003, http://www. tin/mar03/aydelotte.html. sult of the meeting was that the Board of Fel- junta fue que el Consejo de Gobierno le pidió swarthmore.edu/bulletin/mar03/ayde- 52 La indecisión de Dreier en cuanto a su relación lows officially asked Pittenger to take on the formalmente a Pittenger que asumiera el car- lotte.html. con la universidad se revela en la correspon- job of the college’s business administrator. go de administrador de asuntos financieros 52 Dreier’s vacillating stance on his continued dencia que mantenía con Frank Aydelotte, 59 Josef Albers, letter to N.O.Pittenger, 1 Feb- de la universidad. relationship with the college is disclosed cuya asesoría solicitaban Dreier y Albers con ruary 1949, carbon copy with handwritten 59 Josef Albers, carta a N.O. Pittenger, 1 de fe- in correspondence with Frank Aydelotte, ahínco en este tiempo. Ver Ted Dreier, carta a postscript, JAAF Archive. brero de 1949, copia al carbón con posdata whose counsel Dreier and Albers vigorously Frank Aydelotte, 24 de septiembre de 1948, y 60 Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 31 manuscrita, JAAF Archive. sought at this time. See Ted Dreier, letter to Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 3 de no- January 1949, Aydelotte Papers, Friends 60 Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 31 de enero Frank Aydelotte, 24 September 1948, and viembre de 1948, Aydelotte Papers, Friends Historical Library, Swarthmore College, de 1949, Aydelotte Papers, Friends Historical Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 3 No- Historical Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA. In this loquacious, nervous Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA. vember 1948, Aydelotte Papers, Friends Swarthmore, PA. Los comentarios de Harris letter, Dreier sounds like a condemned man En esta carta prolija y nerviosa, Dreier suena Historical Library, Swarthmore College, sobre le “Reorganización y resignación” reprieved at the eleventh hour. “I said that como un reo indultado en el último momento: Swarthmore, PA. For Harris’s account of the de 1949 se encuentran en The Arts at Black I would be glad to resign at once if they per- “Dije que estaría dispuesto a renuncia inme- 1949 “Reorganization and Resignation” see Mountain College, 164–165. suaded Mr. Pittenger to take my place, but diatamente si el Sr. Pittenger tomara mi cargo, The Arts at Black Mountain College, 164– 53 Mangold fue la primera esposa de Fred Man- that I couldn’t resign in a vacuum. Talking pero que yo no podría renunciar en defecto de 165. gold, profesor de lenguas romances y secreta- with you not only cheered me up. Pittenger’s un contexto claro. Hablar contigo me animó 53 Mangold was the first wife of Fred Mangold, rio académico en la Universidad Black Moun- face brightened a lot too, because I certainly bastante. Pittenger se vio alentado también, professor of romance languages and regis- tain de 1934 a 1942. Después de asumir Albers did ask him down here into a mess. I just thank porque si bien se mira le he invitado a que ven- trar at Black Mountain College from 1934 la rectoría en octubre de 1948, éste le pidió a my stars I didn’t know it when I asked him ga a meterse en un soberano lío. Lo bueno es to 1942. After he agreed to become rector Isabel, quien se había ido durante la guerra, down,—I wouldn’t have dared ask him and que yo no lo sabía cuando lo invité, porque de in October 1948, Albers asked Isabel, who que volviera como su secretaria. Ver Nell Rice, as he himself said he never would have come. lo contrario no lo hubiera hecho, ni él hubiera had left the college during the war, to return carta a Frank Aydelotte, 30 de junio de 1949, But it was a lucky thing he was there… I don’t aceptado. Pero fue una suerte que él estuviera as his secretary. See Nell Rice, letter to Frank Aydelotte Papers, Friends Historical Library, know what I would have done if he hadn’t allí… no sé qué hubiera hecho yo si él no hu- Aydelotte, 30 June 1949, Aydelotte Papers, Swarthmore College, Swarthmore, PA. been there, because there really wasn’t any- biera estado allí, porque en realidad no había Friends Historical Library, Swarthmore Col- 54 Isabel Mangold, carta a Josef Albers, 8 de body ready to take over after all—at least not nadie más que pudiera hacerse cargo, por lo lege, Swarthmore, PA. enero de 1948, JAAF Archive. so far as anybody could find out.” menos nadie que hayan podido identificar.” 54 Isabel Mangold, letter to Josef Albers, 8 Janu- 55 “Minuta de la junta sobre la Universidad 61 Josef Albers, letter to the Committee of 61 Josef Albers, carta al Comité de Amigos, 3 ary 1948, JAAF Archive. Black Mountain basada en apuntes tomados Friends, 3 February 1949, carbon copy, de febrero de 1949, copia al carbón, JAAF 55 “Minutes of meeting about Black Mountain por Beaumont Newhall”, 14 de enero de JAAF Archive. Albers went on to ask “at the Archive. Más adelante en esta carta Albers pi- College based on notes taken by Beaumont 1949, copia al carbón, JAAF Archive. Además request of Pittenger… and in order to remain dió, “a petición de Pittenger… y para reafir- Newhall,” 14 January 1949, carbon copy, de Newhall, este grupo de “Amigos” incluía a on Ted’s side” that this news be kept in “strict- mar mi apoyo por Ted”, que se guardara “la JAAF Archive. This group of “Friends” in- la Sra.. Graham Blaine; John Burchard, De- est confidence” until Pittenger and Aydelotte mayor reserva” sobre esta noticia hasta que cluded, besides Newhall, Mrs. Graham cano de Humanidades en MIT; el Dr. Samuel had “come to their conclusions—in about 2 Pittenger y Aydelotte “hubieran llegado a sus Blaine; John Burchard, dean of humanities Cooley, médico consultor de la universidad; y weeks.” conclusiones – dentro de unas 2 semanas”. at MIT; Dr. Samuel Cooley, the college’s con- Bartlett Hayes, director de la Galería Addison sultant physician; and Bartlett Hayes, direc- de Arte Americano en Andover, Massachu- 56 on

Donald Judd sobr e Josef Albers

square, which in turn, but with de- siguiente, de color anaranjado cadmio clining strength, influences a square claro, el cual influye a su vez, aunque somewhere between raw sienna and en menor grado, un cuadrado entre yellow ocher. An outer medium-gray siena y ocre amarillo. Un cuadrado ex- square contrasts immensely with the terior gris contrasta notablemente con warm ones and contains them. The los más cálidos y los contiene. El color unbounded color and the final dis- sin fronteras y la disparidad desmien- parity belie the apparent rigidity of ten la aparente rigidez de la geometría the geometry and provide the central y crean la ambigüedad central lírica y lyric and exultant ambiguity of the regocijada de la obra. Además, dada la painting. Further—because of the posición baja de los cuadrados sobre el low position of the squares on the lienzo, las bandas en la parte superior canvas—the bands at the top, the bot- e inferior y los dos lados varían, lo que . AS V CAN

. ON

AS V OIL

962, N CAN 1

O , G SPRIN

1958, OIL

HIGH

SQUARE, THE SQUARE

E O T TH

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HOMAGE

HOMAGE

FOR

Y SEF ALBERS, O J STUD

tom and the two sides vary—which permite el desarrollo complejo de una The following essays (1959-1964) were pub- Los ensayos siguientes (1959-1964) se publica- allows the complex development of jerarquía de escalas y tonos y valores lished in Donald Judd, Complete Writings, 1959- ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959- a hierarchy of scale and a range of de color ligeramente distintos. La proxi- 1975, The Press of the Nova Scotia College of 1975, The Press of Nova Scotia College of Art and close colors and values. The proxim- midad y el grado de un color modifican Art and Design, 1975. They are reprinted here Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso ity and the extent of a color change la escala de un área, el tipo de contras- with permission from Judd Foundation. de la Fundación Judd. the scale of an area, the type of con- te y el color mismo. Esta obra es excep- trast and the color itself. The work is cionalmente fascinante y presenta una exceptionally intriguing and presents concepción de distinciones múltiples “IN THE GALLERIES” “EN LAS GALERÍAS” a conception of multiple distinctions dentro de un solo contexto, el cual es, ARTS MAGAZINE, ARTS MAGAZIN E , within a single context, itself in turn a su vez, múltiple. Otra pintura de esta DECEMBER 1959 DICIEMBRE DE 1 959 manifold. Another painting of the se- serie, In and Out—un buen título—es ries, In and Out—which it is—is virid- verde viridiano y gris, una bella combi- Josef Albers: The continued expan- Josef Albers: La expansión continua de ian and gray, a handsome combina- nación, pero ambas bandas exteriores sion of this lambent geometry is esta geometría refulgente es muy impre- tion, but the two outer bands each contienen gris claro y oscuro en inglete very impressive. One of the numer- sionante. Una de las numerosas series contain both light and dark gray mi- en las esquinas, produciendo un efecto ous “Homage to the Square” series, “Homenaje al cuadrado”, Luminant, elu- tered at the corners which produces de regresión y frontalidad en movimien- Luminant, elucidates the similar sub- cida la sutileza similar de las demás. En a recession and a frontality that wob- to, nunca estable. Muchos de los colores tlety of the rest. This painting is the esta pintura vemos los acostumbrados bles, never becoming stable. Many han sido raspados ligeramente para typical four circumjacent squares off- cuadrados circunyacentes en la parte of the colors are scraped slightly to dejar ver el fondo blanco, con lo que se set to the lower edge. The color of the inferior del lienzo. El color del cuadra- expose the white ground; this adds a consigue una luminosidad superior a la central orange square, fairly intense do anaranjado central, bastante inten- luminosity superior to that of the ear- de las obras anteriores, además de la and slightly red, glows and expands so y algo rojizo, brilla con luz difusa y lier works, as well as implying vari- sugerencia de varias texturas. La mayo- into the next, light-cadmium-orange se expande, penetrando en el cuadro ous textures. Most of the paintings ría de las pinturas son de la misma alta 57 are of the high caliber of Luminant calidad de Luminant y son asombrosas not an encyclopedia of color infor- publicado en 1839 como solución a and are astonishing in their variety, en su variedad, tanto por su formato y mation. If only the simple existence of las dificultades con los colores en los both in format and color. (Janis, Nov. su color. (Janis, nov. 30-dic. 26). the information is considered, there Gobelinos. Toda la información está allí. 30-Dec. 26.) isn’t anything new. Most of it and Ni el color ni la luz ni la aplicación en more is in M. E. Chevreul’s famous Albers son rígidos. Son refulgentes y ju- and influential book, published in bilosos. (Janis, 4 – 30 de marzo) “EN LAS GALERÍAS” 1839, which was important to the “IN THE GALLERIES” ARTS MAGAZIN E , Impressionists and then to Delaunay ARTS MAGAZINE, ABRIL DE 1 9 63 and Kupka. The book’s informa- APRIL 1963 tion is again important, though not “LIB ROS ” Josef Albers: Ésta es una de las mejores through the original work, since it is A RTS MAGAZINE , Josef Albers: This is one of the best exhibiciones de la temporada. Todas las hard to obtain, but through Albers NOVIEMBRE DE 1 9 63 exhibitions of the season. The paint- pinturas son de cuadrados concéntricos and painting generally. The book INTERACCIÓN DE COLOR ings are all of concentric, dropped en la parte baja del lienzo. No hay was reprinted a number of times and POR JOSEF A LBER S squares. There are no mitered cor- esquinas en inglete ni otros esquemas should be again, preferably cheaply. PRESS ners or other lesser schemes. High menos estimables. High Spring tiene un In addition to Chevreul’s information $ 2 00 Spring has a central cerulean green cuadrado verde cerúleo al centro, una and some that is generally current square, a concentric band of a some- banda concéntrica de un gris mediano in painting, Albers briefly discusses Interacción de color es primordialmente what cool medium gray, another of algo frío, otra de un gris claro más bien and shows the color effects and se- pedagógico. Explica en general lo que a light, somewhat warm gray, and a cálido, y una última banda más ancha quences of the Bezold Effect, the se sabe sobre el color, pero no es una wider, final band of apple green. The enciclopedia informativa al respecto. Si center is acute, intense and ambigu- se toma en cuenta sólo la existencia de ous. Albers uses several relationships esta información, no hay nada nuevo simultaneously. The most frequent aquí. La mayoría del contenido, y aun ones are: the balance of the inner más, se encuentra ya en el famoso y and outer squares to flatness; a series controvertido libro de M. E. Chevreul, of all of the squares and most often publicado en 1839, de tanta importan- of two middle bands, progressing in cia para los impresionistas y posterior- either color or value or both at once mente para Delaunay y Kupka. La infor- either inward or outward (the adjust- mación que da el libro es, nuevamente, ments to flatness and stability oppose importante pero no a través de la obra those to recession and projection original, que es difícil de obtener, sino and instability); three different rela- mediante Albers y la pintura en general. tionships of the same three or four El libro ha sido reeditado varias veces y colors—the intense narrow bands at debe serlo otra vez, con precio módico. the bottom, the moderate ones at the Además de la información de Chevreul

sides and the broad colors at the top, . y otra información con aplicación gene- presented most nearly as they are; ral a la pintura actual, Albers comenta LIO VIII-1 O F and Chevreul’s simultaneous contrast, brevemente y muestra los efectos y se- one color altering another, as in the cuencias de color del Efecto Bezold, la

differences between the four sides. OF COLOR, Ley de Weber-Fechner, el Triángulo de N Excerpts from Albers’ book on color Goethe y los sistemas de color Munsell were reprinted recently in Art News. y Ostwald, junto con el espectrofotóme- INTERACTIO The text corresponds elegantly to his tro automático. paintings. One painting is entitled Hay tres partes en este libro, las cuales Gobelin, which probably acknowl- de verde manzana. El centro es agudo, Weber-Fechner Law, the Goethe Tri- vienen con bonita presentación, como edges M. E. Chevreul’s important intenso y ambiguo. Albers utiliza varias angle, the Munsell and the Ostwald debe ser por este precio. Un tomo en- book. This was published in 1839 relaciones simultáneamente. Las más color systems and the automatic cuadernado en pasta se llama el texto, as the solution to difficulties with the frecuentes son: las dos bandas de en spectrophotometer. y un libro en rústica sirve de comentario. colors at the Gobelins. The informa- medio, que progresan en color o valor, There are three parts to the Interaction El comentario corresponde a 81 carpe- tion is all there. Neither Albers’ color, o ambos, hacia adentro o hacia fuera of Color, well-boxed, as they should tas que contienen unos 200 estudios de light nor application is rigid. These al mismo tiempo (los ajustes ante lo pla- be for the price. A hard-backed vol- color. El texto, que también examina es- are lambent and exultant paintings. no y lo estable se oponen a los que hay ume is called the text and a paper- pecíficamente los diversos fenómenos, (Janis, Mar. 4-Mar. 30.) ante la regresión y la inestabilidad); backed one is the commentary. The se ocupa del color en el arte y de la en- tres relaciones distintas de los mismos commentary applies to eighty-one señanza del color para que se aprenda tres o cuatro colores—las bandas estre- folders containing two hundred or en forma creativa y sea utilizada así. chas e intensas en la parte inferior, las so color studies. The text, which also Los estudios de color, la mayoría im- “BOOKS” moderadas a los lados y los colores an- deals specifically with the various presos con tela de seda y algunos por ARTS MAGAZINE, chos en la parte superior; y el contraste phenomena, is concerned with color separación en cuatro colores y offset NOVEMBER 1963 simultáneo de Chevreul, en que un color in art and with teaching color so that fotográfico, son a menudo espectacu- INTERACTION OF COLOR altera otro, como en las diferencias en- it is learned creatively and used that lares y a veces entretenidos. Explican BY JOSEF ALBERS tre los cuatro lados. Se publicaron ex- way. evidentemente el precio del libro, apro- YALE UNIVERSITY PRESS tractos del libro de Albers sobre el color The color studies, most of which are piado para que lo adquieran las institu- $200 en un número reciente de Art News. El printed by silk screen and some by ciones. Se podrían haber eliminado seis texto corresponde en forma elegante a four-color separation and photo off- carpetas de estudios de hojas y algunas Interaction of Color is primarily ped- estas pinturas. Una de ellas se intitula set, are often spectacular and often de las trece carpetas de estudios libres, agogical. It gives a general idea of Gobelin, probablemente una alusión entertaining. They are obviously the realizados por estudiantes y algunos what is known about color, but it is al importante libro de M. E. Chevreul’s, reason for the price of the book. At por el mismo Albers. En la carpeta IV- 58 that price it is an institutional posses- 1, Albers demuestra que un color puede important. Most of the studies would Albers dice, con respecto a uno de los sion. It wouldn’t have helped much, parecer dos colores, que un color puede have been only entertaining illusions estudios: “Estudiamos esto primero, no but the six folders of leaf studies and ser modificado notablemente por los a few decades ago. The plain fact of como ilusión sorprendente o divertida, a few of the thirteen folders of free colores circundantes: un rectángulo gris color in art, the specific use of these sino para sensibilizar la mente y los studies, done by students, as most of oliva sobre un fondo magenta parece effects in art, which is contemporary, ojos a las maravillas de la interacción the studies are—Albers did a few— considerablemente más claro que sobre and Albers’s experimental way of de colores, y en segundo lugar para could have been left out. In folder un fondo verde claro. En la siguiente teaching color are the real contribu- aprender a utilizar creativamente el IV-1, Albers shows that one color página, un cuadrado anaranjado/bei- tions of the book. Albers’s remarks engaño con el color.” El libro pone ab- can look like two colors, that a color ge sobre un fondo de cerúleo hace co- are original, not about the simple solutamente en claro una premisa: que can be enormously changed by the nexión no con el cuadrado idéntico a un existence of an effect, but about how el color es importante en el arte, y lo color around it: an olive-gray rect- lado sobre un campo naranja, sino con it works in art. The experimental way hace muy bien. Por supuesto que el angle on a magenta ground looks el fondo naranja mismo. El beige sobre is also original and is fine. Albers’s libro muestra una manera específica, considerably lighter than the same el naranja parece más oscuro que sobre way of teaching has been and should ahora contemporánea, en que el color olive gray on a light-green ground. el cerúleo. En una página de la carpeta be very useful. It is hardly irrelevant cobra importancia. La mayoría de estos On the facing page an orangish-tan VII-1 aparecen dos rectángulos adya- that he is an exceptional painter. estudios habrían sido sólo ilusiones fas- square on a cerulean field connects centes de naranja claro y púrpura claro, The beginning is an instance of cinantes hace una década. El verdadero not to the identical tan square across cada uno con una barra de beige cuya Albers’s teaching. Albers wants to valor del libro estriba en su presenta- from it on an orange field, but to the mínima diferencia parece explicarse emphasize that “Color is the most ción de la realidad de los colores en el orange field itself. The tan on the por sus diferentes fondos; podrían ser relative medium in art.” A color can arte, los efectos específicos que son po- orange appears darker than the tan idénticos. Un borde ancho oculta la re- be made to look different. The class sibles, y la manera experimental en que on the cerulean. One page of folder Albers enseña el color. Los comentarios VII-1 has two adjacent rectangles del autor son originales, ya que no se of lightened orange and lightened limitan a señalar la existencia de un purple, each containing a bar of tan fenómeno, sino que profundizan en el whose small difference seems to be papel que éste puede jugar. El enfoque explained by their different grounds; experimental es también, felizmente, they might be identical. A tab along original. La fórmula pedagógica de Al- the edge conceals the real relation bers ha sido y debe ser muy útil. No por of the bars, shown adjacently. They nada es un pintor extraordinario. are wildly divergent, considerably El principio es un ejemplo de la ense- orange and purple themselves. Al- ñanza de Albers, quien desea subrayar bers calls this group of studies color que “el color es el medio más relativo subtraction. Two different colors are en el arte”. Se puede conseguir que un made to seem the same or four col- solo color se vea diferentemente. En ors are made to appear three. The seguida la clase observa un ejemplo: . study is incredible. VIII-1 shows an “Se le anima a la clase a producir efec- afterimage. Both pages of the folder tos similares, pero no se le revelan las FOLIO VIII-1 are black. One side contains a large razones o las condiciones favorables. red circle and the other a matching Así, se comienza a partir del método OF COLOR, white one. When you look at the N de ensayo y el error.” Esto está bien. white circle after staring at the red Se le podría haber dado a la clase una one, it flushes a light, intense ceru- INTERACTIO explicación, en cuyo caso no se habría lean blue. There are a lot of these involucrado con la relatividad del color studies, and many are more compli- y se les habría olvidado probablemente cated than the ones just described. al día siguiente, seguramente cuando The studies show the color effects lación verdadera entre las barras, mos- is shown examples of this. “Then the empezaran a pintar. clearly and simply. Albers’s explana- tradas como adyacentes. Son muy dife- class is invited to produce similar ef- La información que se les enseña a los tions are clear as well. Chevreul’s rentes, sustancialmente anaranjadas y fects but is not given reasons or favor- estudiantes de arte es aun más relativa book shows how dense the subject purpúreas. Albers llama a este grupo able conditions. It starts, therefore, on que el color. Es sumamente circunstan- can be, though necessarily so in that de estudios “resta de colores”. Dos co- a trial-and-error basis.” This is nice. cial y transitoria. Pero un cualquier mo- case. Albers’s approach is practical lores distintos llegan a parecer idénticos The class could have been given an mento dado, hace falta un conocimiento and sensible and free of cant and o cuatro colores llegan a parecer tres. El explanation, never become involved específico de algún tipo. Usualmente, obscurities. estudio es increíble. VIII-1 muestra un in the relativity of color and probably sin embargo, se está formando al mis- Albers says, with regard to one study, espejismo tardío. Ambas páginas de la have forgotten it the next day. They mo tiempo que se hace necesario. Las “We study this first, not as a surprising carpeta son negras. Un lado contiene un would certainly have forgotten it técnicas y la información son vitales or entertaining illusion but to make gran círculo rojo y el otro un gran círcu- when they began to paint. si tienen un uso artístico, y carecen de eyes and mind aware of the wonders lo blanco. Cuando uno mira el círculo The information taught to art students valor si no lo tienen. La información de of color interaction; second, to learn blanco después de mirar el rojo, perci- is even more relative than color. It Albers es pertinente en el momento ac- to utilize color deception in creative be un azul cerúleo claro. Hay muchos is highly circumstantial and transi- tual. Se recurre cada vez más a los fenó- color performance.” “The book Inter- de tales estudios, y algunos son toda- tory. But at any one time, specific menos ópticos y de color. No obstante, action of Color is a record of an ex- vía más complicados que los descritos knowledge of some kind is necessary. como Albers seguramente sabe, ya que perimental way of studying color and aquí. Los estudios muestran los efectos Usually, though, it is being formed presenta estos conocimientos en forma of teaching color.” The book makes, de color con claridad y sencillez. Las ex- at the same time that it is necessary. general y no dogmática, el tema del co- to put it simply, one unqualified point, plicaciones de Albers son claras. El libro Techniques and information are vi- lor es actualmente más complejo de lo that color is important in art. It does de Chevreul prueba que el tema puede tal there is an artistic use for them que él indica, y podemos suponer que el this very well. Of course the book is ser complejo, y el enfoque de Albers es and completely useless if there isn’t. color será muy distinto dentro de unos also showing a particular way, con- práctico y sensato, libre de sofismas y Albers’s information is relevant right veinte años. Albers está enseñando lo temporary now, in which color is confusiones. now. There is an increasing use of que sabe, la mayor parte de lo cual se 59 optical and color phenomena. How- deriva de su pintura. Esto es todo lo que lightened or grayed slightly; the next rillo-claro-verde-gris, junto al amarillo, ever, as Albers must know, since he uno puede hacer con respecto al cono- square is light yellow ocher; the third parece lo mismo que el gris final. A lo presents the knowledge generally cimiento técnico. El método demuestra tan; and the outside band is orange. largo de eso, el otro gris parece más and undogmatically, there is more to que Albers toma en consideración lo The first and last colors are strong. amarillo-verde de lo que en realidad es. color right now than he shows, and demás. Una discusión del color no se- The paint is applied evenly. Several Desde lejos, resulta difícil creer que el color can be expected to be very dif- ría menos global ni menos objetiva si of the paintings are too harmonious, cuadrado del centro es invariable. Hay ferent in twenty years or so. Albers fuera enunciada por alguien que no one, for example, which has brown, varias pinturas con tonos de amarillo is teaching what he knows, most of fuera pintor. La singular concepción purple-gray, green-blue and green. y gris, generalmente en la secuencia which comes from painting. This is que tiene Albers del color se percibe en Variations in the paint or some trans- opuesta. Astonished 1962 tiene un cen- all anyone can do in regard to tech- un comentario que hace sobre un estu- lucency seem irrelevant, as in the tro gris claro, un cuadrado intermedio nical knowledge. The method shows dio en negro y amarillo: “A pesar de su alizarin crimson of Deep Tune 1964. amarillo-claro-verde-gris y una banda that Albers allows the rest. A discus- falta de armonía y atracción…” Sigue One reason Albers’ silk-screen prints exterior de amarillo. El cuadrado del sion of color wouldn’t be any more por concluir que a pesar de esto, es útil. are so good is the flat dry surface. centro ocupa un lugar definitivo y oscu- comprehensive or objective if it were Interacción de color es lo mejor que se Often the colors are arranged in a ro dentro del amarillo circundante, mu- by someone not a painter. Albers’s puede hacer. Tiene todas las posibilida- series, as in Open Land 1964, yel- cho más oscuro de lo que en verdad es. particular view of color is dictated des bíblicas, ya que es un libro claro y low medium, yellow deep grayed a Light Reveille 1964 es una buena pintu- by a qualification to a harsh study in con límites, de la anatomía o las otras bit, a dark yellow ocher and raw si- ra, más pequeña, con cuatro cuadrados. black and yellow: “Despite its lack of disciplinas cuya presencia y perfección, enna. If there is an irregularity in the El del centro es amarillo con un poco de an harmonious or pleasant appeal…” se supone, definen el arte. El libro debe sequence it is all right, but sometimes, gris, el siguiente es ocre-amarillo claro, He goes on to say it is useful anyway. ser usado, pero no de esa manera. as here, it is predictable. el tercero es beige, y la banda exterior The Interaction of Color is the best es anaranjada. El primer color y el últi- that can be done. It is just that it has mo son fuertes. La pintura se ha aplica- all the Biblical possibilities, since it do en forma pareja. Varias de las pin- is clear and has limits, of anatomy turas son demasiado armoniosas: una, or of the other subjects whose pres- por ejemplo, tiene café, gris-morado, ence and perfection are supposed to verde-azul y verde. Las variaciones en define art. The book should be used la pintura y cierta translucidez parecen but not that way. irrelevantes, como el carmesí de Deep Tune 1964. Una de las razones por las que estas obras serigrafiadas de Albers son tan buenas es su superficie plana y “IN THE GALLERIES” seca. A menudo los colores se acomo-

. dan en serie, como en Open Land 1964,

ARTS MAGAZINE, AS V NOVEMBER 1964 amarillo medio, amarillo profundo con gris, ocre-amarillo oscuro y siena. Si A large minority instead of a very hay irregularidad en la secuencia está c.1964, OIL ON CAN

large majority of these paintings are bien, pero a veces, como ocurre aquí, el , B

LLE resultado es previsible. (Janis, sept. 28- first-rate. The small majority are some- I

what pat, a little thin, too harmonic REVE oct. 24). T LIGH

or slightly too loose and painterly. It , would be interesting to speculate on E just how good Albers is, but this show THE SQUAR

O

T JOSEF ALBERS , 1 9 9 1 , isn’t the best opportunity. Perhaps someone will sponsor a retrospective. C ATÁLOGO DE EXHIBICIÓN

The Museum of Modern Art will have HOMAGE DE LA FUNDACIÓN CHIN ATI a room in its optical show. Homage JOSEF ALBERS, 1991, to the Square: At Sea B 1964 is very CHINATI FOUNDATION Un aspecto singular del presente siglo good. The central square is more or EXHIBITION CATALOGUE y un fenómeno en crecimiento son las less zinc yellow. The square around it “EN LAS GALERÍAS” malas ganas y las quisquillas con que is a light-yellow-green gray. The out- ARTS MAGAZINE , A peculiar aspect of this century, se estima a los mejores artistas. Desde side square is light gray. A good deal NOVIEMBRE DE 1 9 6 4 which grows, is the grudging and nig- luego, la mejor obra está en conflicto of the light-yellow-green gray, that gling nature of the regard for the best con la ignorancia y la presunción que next to the yellow, seems the same Josef Albers: Una gran minoría en lugar artists. Of course the best work con- caracterizan a la sociedad, en particu- as the final gray. Along that the other de una enorme mayoría de estas pintu- flicts with the ignorant complacency lar la sociedad estadounidense, pero gray seems more yellow-green than ras son de primera calidad. La pequeña of the society, certainly the American también la mayoría de las personas it really is. At a distance it is hard to mayoría son acomodaticias, faltas de society, but also most people who que están involucradas en el arte sin ser believe that the middle square is un- sustancia, demasiado armoniosas o are not artists, but who are involved artistas ellos mismos tienden a emitir varied. There are several paintings demasiado indisciplinadas y típicas del in art, are diffusely, tepidly critical of críticas tibias y difusas sobre las mejo- involving yellow and gray, usually in estilo de los pintores. Sería interesan- the best work, critical in a bad sense, res obras, críticas en el mal sentido, ba- the opposite sequence. Astonished te especular sobre el talento de Albers, in a know-nothing way. Know-noth- sadas en el poco conocimiento. El poco 1962 has a light gray center, a light- pero esta exhibición no ofrece la mejor ingness is this time’s prime feature: conocimiento es un rasgo distintivo de yellow-green-gray middle square and oportunidad. Tal vez una retrospectiva. a new know- nothingness, a greater los tiempos actuales: una nueva falta an outer band of yellow. The central El Museo de Arte Moderno tendrá una know-nothingness, even a new order, de ilustración que llega a convertirse en square sits very definitely and darkly sala en su exhibición óptica. Homenaje even neo-fascism. Most, not all, writ- un orden nuevo, aun en un neofascismo. in the surrounding yellow, much al cuadrado: En el mar B 1964 es muy ers on art, most, not all, curators, as La mayor parte de los que escriben so- more darkly than it is. Light Reveille bueno. El cuadrado del centro es de un I’ve said before, seem to resent art bre arte, aunque no todos, y la mayor 1964 is a good, smaller four-square amarillo cinc. El cuadrado que lo rodea and artists. The general tone is snide. parte de los curadores, como he dicho painting. The center is yellow deep es gris claro. Una buena parte del ama- Intelligence, enthusiasm and any anteriormente, parecen sentir resenti- 60 general view are absent. miento en contra del arte y los artistas. which was something of a condem- cer artista de primera línea que sufrió They were also absent when Josef El tono general es de desprecio irónico. nation, and relegated to the Bauhaus el mismo destino fue Stuart Davis, a Albers was exhibiting his work in Lo que falta es la inteligencia, el entu- as a painter. Burgoyne Diller and quien se le rinde “homenaje” con una New York City during the fifties and siasmo, alguna visión totalizadora. Leon Polk Smith were ignored and retrospectiva este otoño, sepultada en sixties. The dominant attitude toward También faltaron estos valores cuando more surprisingly, Fritz Glarner, who el Museo Metropolitan. Si nos ponemos all serious artists was reluctant and Josef Albers exhibía su obra en Nueva lived in New York. Ellsworth Kelly menos exigentes en cuanto a lo que se snide. Then and now if by chance a York durante los años cincuenta y sesen- returned from Paris after the rapid llama “calidad”, la lista de los artistas real criticism must be made, it must ta. La actitud predominante hacia todos collapse of the expressionist acad- atrapados e ignorados se alarga bas- be snide. The public reputation of los artistas serios era la renuencia y el emy. Reinhardt’s paintings were tante. La producción de éstos es superior Pollock, Rothko, Newman, Still and desdén. Entonces, como ahora, si se anathema. As Newman’s paintings a la mayoría de las obras que se hacen the others was made by Time and presentaba la necesidad de hacer una became more geometric, he too was en la actualidad, particularmente en la Life magazines portraying them as crítica genuina, tenía que ser sardóni- anathematized. pintura. Pero falta el análisis reflexivo fooling the public, or as fools and ca. La reputación pública de Pollock, The paintings by Albers and Rein- sobre estos artistas que deben su fama one monkey. This public fame made Rothko, Newman, Still y los demás fue hardt are small paintings, but due a las revistas antes mencionadas y falta New York City famous as an art cen- forjada por las revistas Time y Life, que to their nature it is hard to call them la exhibición de su obra. ter. The small and conservative art los representaba como farsantes que easel paintings. Big paintings were La obra de Albers es subestimada por establishment in the city was happy engañaban al público, como tontos y the fashion, a recent academicizing los que supuestamente se interesan to become famous and anxious to ig- un mono. Esa fama pública hizo famosa of genuine large paintings, and so en el arte. Durante la época cuando él nore the fools, which basically they a Nueva York como centro artístico. El for a second reason Albers’s work trabajaba, su obra también se subesti- did. You can look up the reviews and grupo selecto de personas conservado- was disregarded. All the large paint- maba, aunque en menor grado entre los articles among those about the scene artistas. En la Nueva York de los años of changing but constant junk. Check cincuenta, los artistas despreciaban la on the infrequent and late exhibitions. geometría. Prevalecía más bien, casi Look at how little you can see in New hasta el grado del academicismo, un York now. The first retrospective ex- expresionismo agrandado a la antigua hibition of Albers’s work was only in derivado de de Kooning. Toda pintu- 1988 at the dreary Guggenheim Mu- ra caracterizada por algún elemento seum, Ad Reinhardt’s second exhibi- geométrico se consideraba pasada de . Y tion is only now in the cellar in the R moda, idealista, racionalista, rígida,

T GALLE y por tanto europea. De manera más

dark at the Museum of Modern Art. R Where were these museums of mod- grave y misteriosa, el surrealismo, una ern art when these artists were alive? de las fuentes de Pollock y Rothko y los All artists in New York were caught in demás, no se consideraba ni pasado ALE UNIVERSITY A Y

the middle, but AIbers and Reinhardt AS, de moda ni perniciosamente europeo. V more closely than most. The third first- Picasso y Matisse tampoco. Albers fue N CAN rate artist similarly caught was Stuart O respetado como maestro por sus ense- Davis, who is also posthumously “be- ñanzas, lo que constituía hasta cierto 1962, OIL

,

ing honored” with a retrospective D punto una condenación, pero como this fall, inhumed in the Metropolitan pintor quedó relegado al Bauhaus. A ONISHE T

AS Burgoyne Diller y Leon Polk Smith se les

Museum. If you drop down a little in something called “quality,” the list of hacía caso omiso, y también, más sor- artists trapped and ignored becomes prendentemente, a Fritz Glarner, quien THE SQUARE,

O

T vivía en Nueva York. Ellsworth Kelly long. These outclass most of the work being done now, certainly in paint- regresó de París después del rápido co- ing. But intelligent attention to and HOMAGE lapso de la academia expresionista. Las exhibition of the work of the more ras que ejercían el control sobre el arte ings of the last ten years are another pinturas de Reinhardt eran anatema. Y famous Time-Lifers is itself nearly ab- en la ciudad se sentían contentas de misunderstanding of that necessity a medida que las pinturas de Newman sent. verse súbitamente famosas y ansiosas in the work of Pollock, Rothko, New- se hacían más geométricas, él también Among those supposedly interested in de hacer caso omiso de los tontos, que man and Still. Despite the presence era anatemizado. art, Albers’s work is underrated. Dur- es, en esencia, lo que hicieron. Lo ante- of this work in Europe, its size and Las pinturas de Albers y Reinhardt son ing the time when he was working his rior se comprueba consultando las re- scale have never been understood by pequeñas, pero dada su naturaleza work was underrated, though less so señas y artículos sobre el arte de mala painters. In New York size and scale resulta difícil llamarlas pinturas de among artists, but still among artists. calidad, que cambiaba pero perma- have been forgotten. All large paint- caballete. La pinturas de gran tamaño In New York in the fifties among art- necía constante. Hay que dedicar una ings are now just big easel paintings, estaban de moda, una reciente acade- ists geometry was unspeakable. An especial atención a las exhibiciones in- while Albers’s small paintings are mización de la genuinas pinturas gran- enlarged old-fashioned expression- frecuentes y tardías. Qué contraste con not. The scale, the internal relation- des, y así, por este segundo motivo, se ism derived from de Kooning was lo poco que se ve en Nueva York ahora. ships in Albers’s paintings, is quite ignoraba la obra de Albers. Todas las prevalent to the point of academi- La primera exhibición retrospectiva de large. This compares well with the pinturas grandes de los últimos diez cism. All painting that was geometric Albers no se produjo hasta 1988, en el scale in Newman’s small paintings. años son otra forma de malentender in any way was considered old-fash- triste Museo Guggenheim. Y la segunda Size, scale and wholeness were cru- esa necesidad en la obra de Pollock, ioned, idealistic, rationalistic, rigid exhibición de Ad Reinhardt tardó hasta cial to the work by Pollock and the Rothko, Newman y Still. A pesar de la and therefore European. More seri- ahora en presentarse en el tétrico sóta- others. In Albers’s paintings there is presencia de esta obra en Europa, su ta- ously and mysteriously, surrealism, a no del Museo de Arte Moderno. ¿Dónde very much a simple, suitable and nat- maño y su escala no han sido compren- source for Pollock and Rothko and estaban estos museos de arte moderno ural wholeness to the arrangement of didos nunca por los pintores. En Nueva the others, was not considered either cuando dichos artistas estaban en vida? squares within squares, which is one York el tamaño y la escala han pasado old-fashioned or harmfully European. Todos los artistas en Nueva York fueron of the best ideas in the world, one al olvido. Todas las pinturas grandes Neither were Picasso and Matisse. víctimas de esta situación, pero Albers which provided enormous versatility son simplemente pinturas grandes de Albers was respected as a teacher, y Reinhardt más que la mayoría. El ter- and complexity. This arrangement is caballete, mientras que las pinturas 61 easily at one with the color. It’s amaz- pequeñas de Albers no lo son. La esca- in addition to Lohse, on ceremonial “abstracta” europea quedó rota. Éste es ing that it so quietly produces such la, las relaciones internas en las pintu- occasions. Otherwise there was not uno de los propósitos menores de la gue- brilliance. When I wrote the reviews ras de Albers son bastante grandes, y much support for what they wanted rra, como la guerra entre Estados Unidos of Albers’s exhibitions there was not esto se compara favorablemente con to do. Both Baertling and Lohse e Irak: elimina el arte y otras pequeñas much space for analysis, but also I la escala en las pinturas pequeñas de made more open and whole paint- oposiciones al gobierno central. Teodoro was most impressed by the color, so Newman. El tamaño, la escala y la inte- ings than the earlier artists and with Roosevelt escribió en 1895: “En lo per- that I neglected, underestimated, the gridad del conjunto eran cruciales en la less composition, but not to the point sonal, espero que la lucha llegue pronto. singularity and efficacy of the con- obra de Pollock y los otros. En las pin- of Albers’s elimination of it. Pollock, El clamor de quienes abogan por la paz centric squares. They of course easily turas de Albers se observa nítidamente Rothko, Newman and Still started me ha convencido de que el país nece- allow the color to be so diverse. una integridad natural y adecuada en over. Albers’s later paintings are sita una guerra.” Dos buenos pintores There was and is a bias against la disposición de los cuadros dentro de very different from his earlier work, europeos que yo conocí – Olle Baertling geometry. There was also a bias cuadros, una de las mejores ideas del partly perhaps from the same desires en Suecia y Richard Paul Lohse en Suiza, against artists of Albers’s age and mundo, y un concepto que proporciona as those of Baertling and Lohse, and más jóvenes que Albers – son ejemplos younger, especially in Europe, be- una enorme versatilidad y complejidad. partly from the openness and whole- de artistas cuya obra fue oscurecida por cause they were too young before Esta disposición de formas encuentra ness of the paintings being done in la guerra. Ambos fueron considerados World War II and too old after it. It su armonía con el color. Asombra por New York. It’s impossible to see Al- los mejores pintores de sus respectivos destroyed the middle of their lives. su la facilidad de su brillantez. Cuando bers’s work, or the others, as further países y, además de Lohse, Max Bill Artists who did something new and yo escribí reseñas sobre las exhibicio- Bauhaus examples, as the horse is of- en ocasiones ceremoniales. Aparte de different beginning from some of the nes de Albers no había mucho espacio ten whipped. And anyway there was eso, no hubo mucho apoyo para lo que premises of Malevich and Mondrian para el análisis, pero también lo más nothing wrong with the Bauhaus. querían hacer. Baertling y Lohse reali- and many others, artists who provid- impresionante fue el color, y por eso no A recent example of muddled criti- zaron más pinturas abiertas e integrales ed a continuity, another generation, insistí debidamente en la singularidad y cism of Albers’s paintings is a review que los artistas anteriores y con menos were set aside after the war and their la eficacia de los cuadros concéntricos, in the New York Times by Michael composición, pero no hasta el grado de background became merely a liabili- tendiendo más bien a subestimarlas. Y Kimmelman of the retrospective at the eliminarla, como Albers. Pollock, Ro- ty. The European “abstract”continuity por supuesto permiten que el color sea Guggenheim. Albers’s connection to thko, Newman y Still comenzaron de was broken. This is one of the lesser tan diverso. the Bauhaus is whipped again and his nuevo. Las pinturas tardías de Albers purposes of war, as in the Iraqi-Amer- Ha existido y todavía existe un prejuicio work is “chilling stuff,” “rigidly formu- son muy diferentes de su primera obra, ican War; it gets rid of art and other contra la geometría. Y también contra laic color studies,” and “often forbid- tal vez porque obedecían a los mismos small oppositions to the central gov- los artistas de la edad de Albers y más dingly austere.” The main argument deseos de Baertling y Lohse, y en parte a ernment. T. Roosevelt wrote in 1895: jóvenes, sobre todo en Europa, porque is that because of the Bauhaus Albers la apertura e integridad de las pinturas “Personally I rather hope the fight will antes de la Segunda Guerra Mundial has stifled his emotions with his mind. que se hacían en Nueva York. Resulta come soon. The clamor of the peace eran demasiado jóvenes y después de The review is fence-straddling, a char- imposible ver la obra de Albers, o la de faction has convinced me that the ella eran demasiado viejos. Eso destru- acteristic of the Times, not snide, as it los demás, como otros tantos ejemplos country needs a war.” Two good yó parte de su vida. Los artistas que hi- would have been if it had been writ- del Bauhaus. Y aparte de eso, el Bau- European painters that I knew, Olle cieron algo nuevo y distinto a partir de ten by Hilton Kramer, drearily long of haus no tenía nada de malo. Baertling in Sweden and Richard Malevich y Mondrian y muchos otros, y the Times. His deepest pit was his vi- Un ejemplo reciente de una crítica con- Paul Lohse in Switzerland, younger los que proporcionaron continuidad, cious condemnation of Anthony Blunt. fusa con respecto a la pintura de Albers than Albers, are examples of those otra generación, fueron hechos a un In Kimmelman’s article and in all that I es una reseña en el New York Times de whose efforts were obscured by the lado después de la guerra, y los antece- will quote the premise is that the body Michael Kimmelman sobre la retrospec- war. Both were considered the best dentes de estos artistas llegaron a cons- and the mind are two different things, tiva en el Guggenheim. La conexión en- painters in their countries, Max Bill tituir una desventaja. La continuidad and that they are in opposition. This tre Albers y el Bauhaus se menosprecia nuevamente y la obra se caracteriza como “fría”, “estudios de color rígida- mente formalistas” y “con frecuencia espantosamente austera”. La premisa es que por culpa del Bauhaus Albers ha dejado que su mente sustituya a sus emociones. Esta reseña no es contun- dente, sin embargo, ni sardónica, como si hubiera sido escrita por Hilton Kra- mer, colaborador tan fastidiosamente constante del Times, cuyo peor momen- to fue su despiadada condenación de Anthony Blunt. En el artículo de Kimmel- man, y en todo lo que voy a citar, la pre- misa es que el cuerpo y la mente son dos cosas diferentes y que se encuentran en oposición. Se cree lo mismo en cuanto a sentimiento y pensamiento, irracio- nalidad y racionalidad, inconsciencia y conciencia, inferior y superior, o vice- . F versa, bueno y malo, o viceversa, y, en JAA el arte, fondo y forma. Como he escrito APER, P anteriormente, ésta es una famosa dico- ON

OIL tomía de la religión y la filosofía “occi-

dentales”. Es inútil y falsa. Creo que se 1948,

, D puede ver en las pinturas de Albers que

UNTITLE él no manifiesta esta vieja distinción, no 62 continues to feeling and thought, irra- tiene siquiera que luchar con ella, ni la- But the Bauhaus—well, who would refuse amenaza, una limitante. El esfuerzo y tionality and rationality, unconscious menta en lo más mínimo su ausencia. to bow toward Mecca? las ideas del Bauhaus se desprecian a and conscious, inferior and superior, Un ejemplo de una reseña sardónica This is know-nothingism. This is an menudo para justificar la supuesta li- or vice versa, bad and good, or vice es la que sobre la misma retrospectiva effort to discredit achievement. It’s bertad del eclecticismo de la arquitec- versa, and in art to content and form. escribe Kay Larson para la revista New a trite, cheap shot in order to sup- tura “postmoderna”. Pero hay muchos As I’ve written before this is a famous York. Comienza así: port something fashionable, in this otros esfuerzos serios que atacar. ¿Por dichotomy of “Western” religion and Escarbando entre la hojarasca de Josef Al- case “post-modernism.” Clear ideas, qué no atacar a Dacla por el beneficio philosophy. It’s useless and false. I bers en el Guggenheim, en busca de algo re- definition, particularity and achieve- de la actual política infame y pasiva de think you can see in Albers’s paint- frescante, se pueden descubrir una cuantas ment are a burden, a threat and a los Estados Unidos ? O, como dijo Hul- ings that he does not make this old ligeras ironías. constriction. The effort and ideas of senbeck, tal vez Estados Unidos es el distinction, does not even have to El segundo párrafo empieza diciendo: the Bauhaus are frequently derided Dadá. Larson repite el malicioso lugar struggle with it, does not begin to la- El estilo Bauhaus (bastante desmejorado) in order to justify the supposed free- común tan difundido en la Nueva York ment its absence. tardó 30 años en hacer sentir su influencia dom of the eclecticism of “post-mod- de los cincuentas y sesentas: An example of a snide review is one sobre el diseño… ern” architecture. There are many Albers fue un excelente maestro, y sin duda of the same retrospective written for Luego leemos: other serious efforts to attack. Why tan formidable (y tan difícil, pedante y pru- New York magazine by Kay Larson. El Guggenheim debió haber creído que la not attack Dada for the benefit of the siano) como lo describen sus alumnos. It begins: nueva carrera de Albers sería una cuestión present mean and passive politics of En otras palabras, es malo trabajar en Scrounging for something fresh amid the ardiente. Es más bien un ascua. Esta exhibi- the United States? Or as Hulsenbeck serio y tener ideas, y es malo ser ale- dry rustle of Josef Albers at the Guggen- ción es curiosa no por el arte de Albers, sino wrote, maybe the United States is mán, prusiano, aunque Albers no fue heim, you might notice a few small ironies. por su crítica de la filosofía de que ‘menos Dada. Larson repeats the malicious un aristócrata y venía de Bottrop, en The second paragraph begins with: es más’. cliché which was prevalent in New Westfalia. Según Larson, las pinturas The Bauhaus look (considerably debased) En seguida, otra vuelta al Bauhaus y lo York in the fifties and sixties: de Albers son: took 30 years to make its influence felt on exaltado que está y la pesada carga Albers was an eminent teacher, and no manifestación de la mente del maestro que design… que trae consigo: doubt as formidable (and as difficult, pe- realiza la vivisección de un organismo vivo, Then: Pero el Bauhaus, pues, ¿quién se negaría a dantic, and Prussian) as his students say para poner al descubierto sus venas y arte- The Guggenheim must have assumed that rezar hacia la Meca? he was. rias…. Por lo demás, fue primordialmente un Albers’s career would now be a burning is- Lo anterior ejemplifica el poco cono- In other words it’s bad to be serious diseñador. Concentrándose en el lenguaje de sue. It’s more like a dying ember: This show cimiento. Es un esfuerzo por quitarle and to have ideas and it’s bad to be la forma pura, como acostumbran los diseña- is intriguing not for his art but for its critique mérito a los logros. Es una crítica fácil German, Prussian, even though Al- dores, vivió feliz dentro de su cáscara de nuez. of the philosophy of less-is-more. en apoyo de la moda reinante, en este bers was not an aristocrat and was Se trata aquí de un disparate de por lo And then again on to the Bauhaus caso el “postmodernismo”. Las ideas from Bottrop in Westfalia. Albers’s menos 50 años de edad. ¿Qué signifi- and how exalted it is and what a bur- claras, la definición, la particularidad y paintings according to Larson are: ca esto? ¿Los diseñadores se concen- den it is: el logro artístico son un gravamen, una …a manifestation of the teacher’s mind tran en la forma pura? Seguramente doing vivisection on a living organism, to no en la actualidad, y de hecho nunca. show students its veins and arteries…. Oth- ¿Qué es la forma pura? Tal vez la com- erwise, he was primarily a designer. Con- pañera del contenido puro. ¿Y lo de la centrating on the language of pure form, as cáscara de nuez? Quien vive dentro de designers do, he lived happily inside his ella es Larson. Está diciendo que la obra nutshell. de Albers es irrelevante. This is at least fifty year old New Regresemos al Bauhaus: York nonsense. What does it mean? Pero todos nosotros que hemos recibido un Do designers concentrate on pure paquete de sabiduría acerca del Bauhaus form? Certainly not now, actually y su visión reduccionista debemos quizás never. What is pure form? Perhaps pensarlo dos veces. Menos es, por lo gene- the mate to pure content. What does ral, menos. the nutshell say? That Larson lives in La engañosa Historia ha embaucado it. She’s saying that Albers’s work is a nuestra inocente crítica del arte, o irrelevant. se trata tal vez de una simple pero- Back to the Bauhaus: grullada, o quizá ella no se tomó la But all of us who have been handed a pack- molestia de hacer preguntas. No hay age of received wisdom about the Bauhaus nada desconocido para uno en el pa- and its reductionist vision should maybe sado que pueda aceptar como verdad. think twice. Less is, in the main, truly less. Los lugares comunes que flotan por Deceitful history has misled an inno- ahí, queriendo convertirse en axio- cent art critic, or perhaps just a cli- mas, son los más fáciles de creer y ché, or perhaps she didn’t think to los más peligrosos. Al menos no se ask questions. There isn’t anything in puede afirmar que el Bauhaus fuera the past that you don’t know about reduccionista. Pero básicamente lo que

. se plantea es que la obra de Albers no F that you can accept as the truth. JAA Wandering clichés approaching as- es realmente arte, que es más o menos

1940S, representacional, sea de manzanas o

sumptions are the easiest and most

TED, de pintura en el espacio, y que es una A dangerous to believe. At the least UND

continuación de la representación eu- , it cannot be said of the Bauhaus E that it was reductionist. But basically ropea tradicional de la naturaleza. Por HOUS

this whole argument is that Albers’s ende, la obra de Albers tiene que ser ADOBE work is not real art, which is more descalificada en lugar de ser reconoci- OF

or less representational, whether of da como diferente y opuesta. En lugar

WINDOW apples or paint in space, and which de afirmar al menos la posición con- 63 is a continuation of the traditional servadora, declarando que la obra no the main point is the standard de- es un estado maravillosamente complejo y European representation of nature. es arte, lo cual parecería intolerante, fense of “post-modern” architecture. variable, un flujo creativo. Therefore Albers’s work has to be la intolerancia debe ser oculta, y se The postmodernist, steeped in complexity La arquitectura “postmodernista” no es disqualified instead of being recog- tacha a la obra de pedagógica (lo cual and chaos, is suspicious of systems, be- variada e innovadora. Es la ausencia nized as different and as opposed. parece cómodamente objetivo) y de lieving instead that the truly elemental is visible del pensamiento. Es la pobreza Instead of at least stating the conser- racional y fría (lo que parece calurosa- a marvelously rich and unsettled state, a absoluta. No importa si se opone a los vative position and saying that the mente subjetivo) e, inexplicablemente, creative flux. sistemas porque está operando dentro work isn’t art, which would seem de mecánica. “Post-modernist” architecture isn’t de un sistema de ignorancia. Estructu- intolerant, the intolerance has to be La aplicación de la pintura en las obras diverse and inventive. It’s a visible ras tradicionales, comerciales, esencial- concealed by discrediting the work de Albers dista mucho de ser mecánica. absence of thought. It’s complete mente prefabricadas son decoradas con as pedagogical, which seems nicely Al contrario, es serena, agradable y ca- poverty. It doesn’t matter whether media docena de apariencias muy de- objective, and as rational and cold, rente de efectismos, parecida en este úl- it’s against systems; it’s operating gradadas del pasado, ni siquiera ideas which seems warmly subjective, and timo sentido al caso de Malevich. Logra in a system of ignorance. Standard, del pasado. La referencia debe ser leída as mechanical, of all things. dos cosas importantes: impide que los commercial, basically pre-fabricated por el ignorante turista del tiempo y el The application of the paint in Al- bordes se endurezcan y se conviertan structures are decorated with half a espacio. Esto, y la construcción y ma- bers’s paintings is hardly mechanical. en líneas, y no esconde la superficie ori- dozen very debased appearances teriales igualmente superficiales, deben It is instead, quiet, enjoyable and ginal, generalmente de masonite. Así se of the past, not even ideas of the ser leídos a la ligera como elegantes y matter-of-fact, the latter somewhat consigue que la superficie sea definiti- past. The reference is to be read by juguetones, y en esencia como riqueza like the application in Malevich’s vamente superficie y al mismo tiempo the ignorant tourist of both time and y poder. Excepto por sus monerías, ésta paintings. It does at least two impor- que tenga ligereza de peso y claridad space. This and the equally superfi- es como la arquitectura internacional tant things: it keeps the edges from de luz, ya que es un tanto transparente. cial construction and materials are to de los años veinte y treinta, aun enton- being hard and turning into lines; it Sólo un inexpresivo neoexpresionista be read casually as chic and playful ces la de todos los museos, generali- does not conceal the original surface, entre cien aplica la pintura mecánica- and essentially as wealth and power. zada y pomposa, es decir, fascista. La usually masonite. This allows the sur- mente, tanto entonces como ahora. Except for the cuteness, this is like the casa de la bruja en “Hansel y Gretel” es face to be definitely a surface while La conclusión del artículo de Larson, y international architecture of the twen- “postmoderna”. Dallas y Frankfurt son keeping it light in weight and light la idea central del mismo, es la consa- ties and thirties, even then that of all pueblos integrales. as light, since it is a little transparent. bida defensa de la arquitectura “post- museums, generalized and pompous, Antes de la conclusión, Larson comentó It’s the one-hundredth inexpressive moderna”: that is, fascist. The house of the witch la relación de arte a ciencia, sostenien- neo-expressionist who applies paint El postmodernista, que respira complejidad in Hänsel and Gretel is “post-mod- do que entre 1910 y 1930: mechanically, then as well as now. y caos, sospecha de los sistemas, creyendo ern.” Dallas and Frankfurt are whole La pureza de la ciencia fue el ancla metafóri- The conclusion of Larson’s article and más bien que lo verdaderamente elemental villages. ca del arte modernista. . TION BANK BUILDING A ALLED BY DONALD JUDD IN JUDD FOUND T 1958, AS INS

THE SQUARE,

O T HOMAGE

64 Before the conclusion Larson wrote Esta aseveración es falsa. Al menos, public in exhibitions and in criticism que pronto desaparecen. Todo lo que de about the relationship of art to sci- para bien o para mal, la relatividad, among fashions and uses that are esto queda, con respecto al mejor arte, ence, saying that in the teens and que parece no ser platónica, influyó en quickly over. All that continues of son las falsedades que de primero se twenties of this century: el cubismo. Por otra parte, según Lar- this in regard to the best art are the le imputaban. La segunda pintura de The purity of science was the metaphoric son, la teoría de la probabilidad, que falsehoods that were first attached Jackson Pollock que yo había visto la anchor of modernist art... es más vieja que el análisis que hiciera to it. I saw the second painting that vi en el Museo Whitney, cuando éste se This isn’t a true statement. At the least, Ernest Nagel de ésta hace 50 años, y I had seen by Jackson Pollock in a hallaba en la Calle 8, entre otras obras rightly or wrongly, relativity, which las explicaciones de James Gleick en su Whitney Biennial, when the museum increíblemente malas. Esto sigue siendo seems not to be Platonic, influenced obra Caos proporcionan: was on 8th Street, among incredible cierto, porque nadie quiere tomar una Cubism. Then further, probability una descripción tan eficaz de los orígenes junk. This is still the case, since no decisión y todos quieren exhibir sólo theory, which is older than Ernest intelectuales del postmodernismo. one wants to make a decision and las obras de la boga presente. Y Pollock Nagel’s analysis of it fifty years ago, Esto es oportunismo, en este caso una everyone wants only to exhibit the sigue siendo un simio en los libros. Los and the explanations of James Glei- justificación del eclecticismo. El error scene. And Pollock is still an ape in lugares comunes de Larson ya enveje- ck’s Chaos provide. principal, sin embargo, un error común the books. Larson’s clichés are pretty cieron. Clement Greenberg escribió en …just as effectively as a description of the que se ha manifestado anteriormente, old. Clement Greenberg wrote in The The Nation en febrero de 1949: intellectual origins of postmodernism. como la Teoría Cuántica de Heisenberg, Nation in February 1949: Como puso en evidencia aquella parte de This is opportunism, in this case an- y que viene a ser una continuación de As that part of his work shown at Janis’s su obra exhibida en Janis, se trata de un other justification for eclecticism. The la religión y la filosofía tradicionales, made clear, he is a sensuous, even original colorista sensual y original, pero no parece main mistake though, one which is consiste en sostener que una condición colorist, but there seems to be no relation haber relación alguna entre esto y su com- common, and which has occurred dada del universo ejerce un efecto so- whatsoever between this and his composi- posición, la cual se apega al dogma de la earlier, as with Heisenberg’s Quan- bre la conducta humana – aparte de tion, which adheres to the dogma of the línea recta. Por ende, sus cuadros resultan tum Theory, and which is a continu- los alimentos y el agua. El universo es straight line. Consequently, his pictures are más felices cuando no van más allá del blan- ation of traditional religion and phi- cierto; por lo tanto, la moral es cierta. El more successful when they do not go be- co y negro… losophy, is to argue that a condition universo es incierto; por ende, todo vale. yond black and white… En Janis, el color, por muy interesante que in the universe has an effect upon hu- Esto es sencillamente la versión que se At Janis’s, the color, however interesting sea su efecto cromático, simplemente inter- man behavior—aside from food and maneja en este siglo de la falacia paté- as pure chromatic effect, simply interfered fería con todo lo que el dibujo pudiera haber water. The universe is certain there- tica, pero al revés. Nuestra sociedad y with anything that may have been gener- generado. Desafortunadamente, a Albers fore morality is certain; the universe nuestra conducta son determinadas por ated by the drawing. Alas, Albers must debemos clasificarlo como otra víctima del is uncertain therefore anything goes. nosotros, no en otro lugar. La astrología be accounted another victim of Bauhaus modernismo del Bauhaus, con su arte doc- This is only this century’s version of queda fuera. Calvino también, excepto modernism, with its doctrinairism, its static, trinario, estático, lógico, hecho por máqui- the pathetic fallacy in reverse. Our que todo Estados Unidos es soñolienta- machine-made, and logical art, its liability nas, su incapacidad de superar los motivos society and our behavior are made mente determinista: “Así es. Así funcio- to rise above merely decorative motifs. It is puramente decorativos. Es lástima, porque by us, not elsewhere. Astrology is na. ¿Qué le vamos a hacer?” De todas a shame, for an original gift is present in Albers tiene un don innato que transciende out. Calvin too, except that the whole maneras, no me agrada el título del li- this case that is much superior to all that. todo eso. Es de lamentar que Albers con tan United States is sleepily deterministic: bro. ¿Qué es el caos? Casi nada cae den- One has to regret that Albers has so rarely poca frecuencia permita que el calor y el au- “That’s the way it is. That’s the way it tro de nuestra limitada idea del orden. allowed the warmth and true plastic feeling téntico sentimiento plástico que observamos works. What can you do?” Anyway I Las palabras “orden” y “desorden” no we see in his color to dissolve the ruled rect- en sus colores disuelva los sobrios rectángu- don’t like the title of the book. What son generalmente pertinentes. Sólo a la angles in which all these potential virtues los en que todas estas virtudes en potencia is chaos? Almost nothing is within our tristeza prematura. La arena de la pla- are imprisoned. se encuentran aprisionadas. small idea of order. The words “or- ya no es caótica. El llamarla así implica Greenberg is a better critic than Greenberg es un mejor crítico que la der” and “disorder” are not usually lamentar una especie de orden que nun- most, or he is the only New York mayoría, o es el único crítico en Nueva relevant. Only to early sorrow. The ca existió. Ésta es una continuación de critic, but “In the country of the York, pero en el país de los ciegos, el sand on the beach is not chaotic. To la lamentación por la ausencia de Dios, blind, the one-eyed man is king.” tuerto es rey. En realidad, en ese país call it so is to lament a kind of order que nunca existió. Utilizar la naturaleza Actually in that country no one nadie le hace caso al tuerto. Lo que es- which never existed anyway. This is del universo para fortalecer los asuntos notices the one-eyed man. Green- cribe Greenberg no es tan voluminoso, a continuation of the lamentation for sociales es un truco viejo y una de las berg’s writing is not extensive, is ni enfoca tanto lo particular, ni es tan the absence of God, who never ex- maniobras más falsas y destructivas. Al not so particular, is not so general general en el buen sentido, ni expresa isted anyway. Using the nature of the igual que la destrucción de la tierra, a la in a good sense, and is not enthu- mucho entusiasmo. Al principio no era universe to fortify social matters is as cual justifica en parte, esta actitud es, o siastic. It was not sufficiently strong lo suficientemente fuerte, y acabó por old as the hills and is one of the most antes era, un sacrilegio y Hubris. at first, and finally it became dog- hacerse dogmático y hasta sardónico, false and destructive maneuvers. Like La crítica ejercida en Nueva York nunca matic, and even snide, which isn’t aunque falta esta dimensión en la rese- the destruction of the earth, which ha tenido nada que ver con la realidad true of this review. Greenberg had ña mencionada. Greenberg carecía de partly it justifies, this attitude is sacri- de la obra realizada allí. En el mejor de no opposition, which would have oposición, lo que le hubiera ayudado a lege, or was earlier, and hubris. los casos, las discusiones de los escrito- helped him and the situation. As él y a la situación. Como tal, una perso- The criticism in New York City has res no han tenido nada que ver con las that forbidden person, an authority, na prohibida y una autoridad, Green- never had anything to do with the discusiones de los artistas. En el peor de Greenberg is also at the moment berg es también actualmente un cabeza reality of the work being done there. los casos, hechos y actitudes fácilmen- a whipping boy. Someone wrote de turco. Alguien escribió recientemen- The discussion by writers at best has te verificables han sido falsificados. La recently, continuing the attack on te, siguiendo con el ataque contra los had nothing to do with the discus- mayoría de las críticas o se parecen a the artists in New York by sneak- artistas en Nueva York por debajo de la sion by artists. At worst easily veri- las de Larson, donde se suele ensalzar ing under the fence, that the criti- cuerda, que la crítica en los cincuentas fied attitudes and facts are falsified. algo mediante el abuso de otra cosa, cism in the fifties was repressive, y sesentas fue represiva, como si la crí- Most criticism is either like Larson’s, o se asemejan a las de Kimmelman, as if criticism was relevant to the tica les importara mucho a los artistas. where there is a fashion to support donde ocurre lo mismo pero en forma artists. But it wasn’t repressive, it Pero no fue represiva. Fue ignorante y through the abuse of something, or menos tajante, reconociendo en parte was ignorant and without judgment, carente de juicio, es decir, más opresiva like Kimmelman’s, where the same is la validez de puntos de vista encon- which is more oppressive than re- que represiva. Posteriormente Green- the case, but the fence is straddled. trados. El buen arte sigue existiendo, pressive. Greenberg later support- berg apoyó de una manera doctrinaria Good art continues to exist and to pero siempre aparece en público y en ed both good and mediocre artists a artistas buenos y mediocres, pero be made but it always appears in exhibiciones durante bogas y usanzas in a doctrinaire way, but Noland’s los círculos de Noland son muy buenas 65 circles are very good paintings pinturas y las llamadas pinturas “des- cal aside. It is of the essence; it is quite tiene interés no sólo como curiosidad bio- and Morris Louis’ so-called unfurled enrolladas” de Morris Louis, como la de inseparable from the meaning of his work gráfica. Es un hecho de fundamental impor- paintings, such as the one in Düssel- Dusseldorf, son muy superiores a las de as an artist, for he remains above all, even tancia, inseparable de su obra como artista, dorf, are still way ahead of every los demás pintores con la excepción de now—and I mean in his art, not only in the porque sigue siendo, aun en la actualidad painter except Agnes Martin. As Agnes Martin. Como ocurre con Albers, particulars of his career—a highly commit- – y quiero decir en su arte, no sólo en los with Albers, Louis’ work is underes- la obra de Louis se subestima y no se ted instructor whose individual works of art detalles de su carrera – un instructor suma- timated and not sufficiently under- comprende. La mayoría de sus aspec- are in the nature of exalted but nonetheless mente comprometido cuyas obras de arte stood. Most of the aspects—size, tos – tamaño, escala, frontalidad, in- pedagogic demonstrations… constituyen manifestaciones sublimes pero scale, frontality, wholeness—of the tegridad – de la obra hecha en Nueva The paintings in both series are primarily en última instancia pedagógicas… work done in New York were never York nunca se comprendieron bien en statements of color brought to a climax of Las pinturas de ambas series son afirma- well understood in Europe, despite Europa, a pesar de su presencia en los impersonal intensity. It is a chilly intensity ciones de color llevadas a un intenso clímax the presence of the work in muse- museos, hecho que encierra una crítica which in the end numbs the sensibility in- impersonal. Es una intensidad fría que aca- ums, which is a criticism of the sup- del supuesto servicio público de los mu- stead of enlarging it; but it is an intensity ba por embotar la sensibilidad en lugar de posed public service of museums, seos, y de los críticos, y demuestra el nonetheless, and it commands an extraor- expandirla; pero es una intensidad de todas and of critics, and an indication of chovinismo europeo, menos grave que dinary optical power and a compelling maneras, y ejerce un extraordinario poder European chauvinism, which is mild el chovinismo de Nueva York, que se vio intellectual clarity… óptico y una claridad intelectual irresisti- compared to New York chauvinism, circunscrito primero al “establecimien- Albers’s method is designed to remove the ble…. which originally was restricted to to” pero que ahora, con la decadencia act of painting as far as possible from the El método de Albers pretende alejar en lo the establishment but which now in de la ciudad, se ve por todas partes. hazards of personal touch, and thus to posible el acto de pintar de los peligros del the city’s decadence is everywhere. Además de los lugares comunes res- place its whole expressive energy—or as toque personal, y así poner toda su energía In addition to the clichés about the pecto al Bauhaus, Greenberg vio las much as can survive the astringencies of expresiva – o al menos la parte de ésta que Bauhaus, Greenberg turned the pinturas de Albers desde el ángulo the method at the disposal of a pictorial logre sobrevivir las astringencias del méto- wrong eye toward Albers’s paintings. equivocado. Nada en una obra de arte conception already fully arrived at before do – a la disposición de una concepción pic- Nothing in any work of art could podría estar más interrelacionado, inte- a single application of pigment is made tórica ya plenamente desarrollada antes de be more interrelated, integrated, grado, que el color y la “composición”, to the surface. The pictorial image is then hacer la primera aplicación de pigmento a la than the color and “the composi- palabra errónea, impertinente, como “developed” in the act of painting in very superficie. Esta imagen pictórica se “revela” tion,” which is a very mistaken word, lo es la palabra “dibujo” en el segundo much the same sense that a photograph luego mediante el acto de pintar, algo así an irrelevant word, as is the word párrafo. El color no hubiera sido posi- is developed in the darkroom: it is not so como una fotografía se revela en un cuarto “drawing” in the second paragraph. ble sin la composición tradicional que, much created as recreated. The execution oscuro. No es tanto una creación como una The color would not have been pos- entre otras cosas, coloca a todo en el is a form of reproduction. This accounts, re-creación. La ejecución es una especie sible with old-fashioned composition, espacio detrás de la superficie. Y otra I think, for the amazing—and slightly ter- de reproducción. Lo anterior explica, a mi which for one thing places everything de esas cosas es que necesita la rigidez rifying—clarity of everything which comes modo de ver, la asombrosa – y hasta cierto into space behind the surface. And y la restricción dentro del marco. En from Albers’s hand, and it suggests too the punto aterradora – claridad de todo lo que for another necessitates rigidity and sus primeras obras Albers dibuja muy cost at which clarity is won. The cost is no- sale de la mano de Albers, y sugiere además restriction within the frame. In early bien. De ninguna manera quería que thing less than the elimination of all those el costo de conseguir dicha claridad. El costo work Albers draws very well. The last en sus pinturas hubiera dibujo. No es notations of feeling which traditionally es nada menos que la eliminación de todas thing he wanted in the paintings was posible siquiera llamar “líneas” a los invest a painting with its pictorial mean- aquellas expresiones del sentimiento que drawing. It’s impossible to even call bordes entre las áreas. Incluso la pala- ing and make of it something more than confieren tradicionalmente a una pintura su the edges between the areas “lines.” bra “bordes” es demasiado indefinida. a design. significado pictórico y la convierten en algo Even the word “edges” is too definite. Es esencial para el color y para lo plano To redeem such a radical dissociation of más que un simple diseño. It’s crucial to the color and to the flat- que los bordes sean parejos y silencio- feeling from execution would seem to call El rescatar una disociación tan radical entre ness that the edges be even and qui- sos, lo que a su vez controla el contraste for a conceptual content so compelling as sentimiento y ejecución parecería exigir un et, which in turn controls the contrast de color. Ambas palabras están decidi- to compensate for all that has been elimi- contenido conceptual lo suficientemente po- in color. Both words are wildly out damente fuera de lugar y revelan una nated… deroso como para compensar todo aquello of place and show no understand- falta de comprensión de la intención y Of course all of the complaints que ha sido eliminado… ing of the intent and the philosophy la filosofía de la obra de Albers y de against Albers except teaching and Por supuesto, todas las quejas en con- of Albers’s work, nor of the aspects los aspectos que surgían en la pintura being German have been made tra de Albers, excepto su pedagogía y that were developing in the painting de todos los mejores artistas. En esa co- against my work so that I’m not un- el ser alemán, han sido formuladas con of all of the best artists. At that point yuntura no era posible escribir “compo- interested in this discussion. Also the respecto a mi obra también, y por tanto it wasn’t possible to write “composi- sición” o “dibujo” sin precisar. accusation of being too clear and me interesa la discusión. Por cierto, se tion” and “drawing” without qualifi- Hilton Kramer escribió sobre Albers, en strong has been made against every- les acusó a todos de ser demasiado cla- cation. la revista Arts en abril de 1958, pre- one in the early sixties. This is sup- ros y fuertes a principios de los sesentas. Hilton Kramer wrote about Albers in guntando en esencia “¿Es esto arte?” posed to have prevented invention Se supone que esto ha obstaculizado la Arts in April 1958, saying basically, (Neil Welliver afirma que Kramer, en and diversity now. I guess all of the invención y la diversidad ahora. Tal vez which he didn’t, couldn’t, as Neil una carta que éste le escribió, formuló invention and diversity was used up. se agotó toda la invención y la diversi- Welliver says he says in an answer- esta pregunta, aunque esto parece in- Certainly it’s now a premise of most dad. Ciertamente una de las premisas ing letter, “Is this art?” In this case creíble, imposible). Pero en este caso art and architecture that there is only de la mayoría del arte y la arquitectura Kramer is not snide. Indirectly he is Kramer no está siendo sardónico. De what was done in the past and that en la actualidad es que existe única- describing the characteristics of tra- manera indirecta está describiendo art and architecture is only a matter mente lo que se hizo en el pasado y que ditional representational art and de- las características del arte tradicional of selection, as in de Kooning’s al- el arte y la arquitectura se reducen a ploring their absence in Albers. representacional y lamentándose de su phabet soup. This is part of another una simple cuestión de selección, como Albers has been distinguished even among ausencia en Albers. fallacy, that there is only so much of en la sopa alfabética de de Kooning. his coevals, so many of whom took up aca- Albers se ha distinguido, incluso entre sus anything made by people, so that it’s Esta noción participa de la creencia demic positions here, in retaining a cast of coetáneos, de los cuales tantos asumieron necessary to fight for some of it. errónea de que existe sólo una cantidad mind primarily pedagogic in its preoccupa- puestos académicos aquí, por haber con- Since Albers’s intent in all respects limitada de una cosa hecha por la gente tions… servado una mentalidad primordialmente is not that of representation, why ac- y que es necesario luchar por conseguir Now this history of Albers’s teaching ca- pedagógica… cuse him of failing in something that una parte de ella. Dado que la intención reer is not merely an interesting biographi- La historia de la carrera docente de Albers he doesn’t want? Why, when that is de Albers en todos los aspectos no es 66 absent, say that what is present is la representación, ¿por qué acusarlo de ing seemed very developed, very rados – una de las fuentes del “postmo- less? Both the integrated structure, haber caído en algo que no desea? ¿Por much his, and unique. Albers’s color dernismo”. not “composition,” and the color qué, en defecto de ello, alegar que lo seemed similarly unique. Both still La influencia que ejercen los artistas de which it partially forms are new in the que está presente es menos? Tanto la es- seem so. Also the scheme of concen- primer rango sobre los artistas de pri- world. This is a new philosophy. This tructura integrada, no la “composición”, tric squares is unique and so much mer rango posteriores no es tan grande is more. A necessary aspect of being y el color que en parte la conforma son part of the color. I didn’t think of his como creen los historiadores del arte. more is that the paintings are believ- cosas nuevas en el mundo. Ésta es una paintings as “serial” or as variations, Éstos con frecuencia postulan un deter- able to Albers and to some viewers. filosofía nueva. Esto es más. Un aspec- which they are not, so at that time the minismo retrospectivo sin preocupar- Kramer uncomprehendingly stresses to necesario para que sea más es que idea of possibilities within a scheme se del cómo y el porqué. Y el grado de “the amazing—and slightly terrify- las pinturas sean creíbles para Albers didn’t occur to me. influencia aceptable cambia de siglo ing—clarity.” This clarity is thorough y para algunos observadores. Kramer, I’ve seen a lot of paintings by Albers, en siglo, en arquitectura de década en credibility. As art is less inventive, as sin comprender, enfatiza “la asombro- often singly, over half the world. They década. Las relaciones entre la obra de it derives from a past which cannot sa – y hasta cierto punto aterradora are always amazingly beautiful. This diversos artistas se caracteriza en gran be known, it is less credible, and less. – claridad”. Dicha claridad es la credibi- is especially true of Rothko too, al- medida por el azar y las circunstancias, y The scheme of squares is more co- lidad absoluta. Mientras el arte se hace though the nature of his work is differ- se invierte mucha reflexión y análisis en herent, more unified, more, and the menos inventivo, mientras surge de un ent. There is a certain very nice qual- cómo son estas relaciones en el momen- color is more. The surface is more as pasado que no se puede conocer, resul- ity in some art and literature that is to cuando ocurren. Siempre he admira- material since there is a greater re- ta menos creíble y, por consiguiente, es calm and friendly, even light, and ab- do las pinturas de Albers; en ningún otro gard for the actual surface the paint menos. El esquema de los cuadrados es solutely realistic about the nature of contexto he utilizado el palabra “cabri- is upon. And the paint is very much más coherente, más unificado, más, y el humanity and of life. It’s not cold at lleante”. Pero no pensé en las obras de paint as paint, as Albers writes. This él en relación con mis pinturas, cosa que may not be more if you want the pa- ahora parece extraña, desde luego. Esto thetic fallacy at your deathbed, but obedece al hecho de que me interesaban if you want something credible while el gran tamaño y las grandes áreas de alive, an art that deals with all mat- color en las obras de Newman, Rothko ters in proportion, art by a person, y Still, y el tamaño, los materiales y la Albers’s work is much more. inmediatez de las pinturas de Pollock. La I didn’t know Albers. I once saw him manera de pintar de Pollock me parecía and Anni Albers putting paintings muy desarrollada, muy propia, única. into a station wagon near the cor- De manera semejante, el color en Albers . ner of 22nd Street and Broadway, Y parecía único. Y todo esto me sigue pa- L SICI

reciendo así. Por otra parte, el esquema where he had a studio in a so-called , ) “taxpayer” building, one only of two de los cuadrados concéntricos es único y or three stories built to pay taxes on se compenetra tanto con el color. Nunca the land. This later burned, disas- pensé en sus pinturas como obras “en trously for some other artists, sup- serie” ni como variaciones, cosa que no posedly to clear the land, which son, y por eso no se me ocurrió la idea de was almost confirmed by the ad- posibilidades dentro de un esquema. joining large brick building burning He visto muchas pinturas de Albers, con METOPE FROM TEMPLE C (APOLLO’S TEMPLE a year or so later, which I saw. A frecuencia una a la vez, en muchos lu- big, new, cheaply made and deco- gares del mundo. Siempre me asombra THE SUN,

su belleza. Esto es muy cierto en el caso rated—one source for “post-modern- OF A ism”—apartment building was built de Rothko también, aunque la natura- ADRIG on both sites. U leza de su obra es diferente. Existe una

The influences of first-rate artists upon THE Q cierta cualidad en el arte y la literatura later first-rate artists is not nearly as color es más. La superficie como mate- all or very somber and certainly not que resulta calmada y amistosa, incluso direct as art historians think. They rial es más, ya que hay una atención a nostalgic; it’s very much about being luminosa, y absolutamente realista en usually posit a hindsight determinism la superficie real que la pintura cubre. alive. In literature this can be seen in cuanto a la índole de la humanidad y de without any concern for how and why. Y la pintura es innegablemente pintura Turgenev, Tolstoy and Chekhov and la vida. No es de ninguna manera fría, ni And the degree of acceptable influ- como pintura, como escribe Albers. Esto in most of the Russians. And in Hardy. sombría, ni mucho menos nostálgica; se ence changes from century to cen- tal vez sea más, si uno quiere abrigar- In art, some ancient Greek sculpture trata definitivamente de estar vivo. En tury, in architecture from decade to se de la falacia patética en su lecho de is like this, like the light itself which la literatura esto se percibe en Turgenev, decade. There is a lot of chance and muerte, pero si uno busca algo creíble moves across the surface, especially Tolstoy, Chejov y la mayoría de los rusos. circumstance in the relationships be- en la vida, un arte que se ocupe de todo metopes, for example those in Paler- Y en Hardy. En el arte, parte de la anti- tween the work of artists and a lot of en su debida proporción, un arte hecho mo from Selinunte, especially the one gua escultura griega es así, como la luz thought and intelligence in just what por una persona, la obra de Albers es of Apollo behind his four horses from misma que se desplaza por la superficie, those relationships are when they oc- mucho más. Temple C. especialmente los metopes – por ejem- cur. I always admired Albers’s paint- Yo no conozco a Albers. Una vez lo vi Color is a very large matter and plo, los que se encuentran en Palermo ings; I’ve never otherwise used the con Ann Albers metiendo unas pinturas is still insufficiently developed, in provenientes de Selinunte, particular- word “Iambent.” But I did not think en una camioneta en la esquina de la thought and in art. In a couple of mente el de Apolo detrás de sus cuatro of his work in relation to my paint- Calle 22 y Broadway, donde él tenía un hundred years, depending on con- caballos en el Templo C. ings, which of course seems strange estudio en un edificio de dos o tres pisos. tinuance, the color in the art of this El color es un asunto muy grueso y to- now. This is primarily because I was Posteriormente se incendió el edificio, century should be seen as a good davía no se le da el desarrollo que le co- interested in the large size and the con resultados funestos para otros ar- beginning. There is much more to be rresponde en el pensamiento y en el arte. large areas of color of Newman, tistas. El edificio de al lado se quemó un done, in fact color is almost brand Dentro de unos doscientos años, según Rothko and Still’s work and the size, año después, y yo lo vi. En estos sitios se new in the world. Color is seldom su continuidad, el color en el arte del material and immediacy of Pollock’s construyeron sendos edificios de apar- simply flat on a surface, covering it, presente siglo debe verse como un buen paintings. Pollock’s way of paint- tamentos nuevos, baratos y mal deco- and even if it is it has a material comienzo. Queda mucho por hacer, pues 67 gundos lados de las bandas repetidos formando nueve, más cuatro lados del blanco en el borde, trece. Como contestó Franz Kline las críticas de la sencillez de las pinturas de Newman, a mí me parece bastante complicado. En el dorso Albers enumera los colores, a partir del centro: verde cobalto (Winsor y Newton), verde cobalto claro (Rembrandt) y ultramarino verde – no alcanzo a leer el nombre de la compañía. Luego agrega: todo en una capa primaria, directamente del tubo, sin medio de pintura adicional. Propor- ciona el nombre del barniz. La pintura se aplica con una espátula. A pesar de lo que digan los críticos, todos los bordes son irregulares, e incluso diversos. La banda exterior de ultramarino verde ha sido raspada casi hasta la transpa- rencia. El fondo blanco se ve claramente. La banda de en medio, el verde cobalto claro, es casi lisa y no está raspada. El

. cuadrado central de verde cobalto tiene N O TI

A un grado de transparencia intermedio D N en comparación con las demás áreas. FOU D Hay tres colores diferentes, cuatro con el blanco y tres tipos distintas de color, nin- guno comparable con los otros, puesto que se dan sólo en sus respectivas áreas AS, COLLECTION JUD V y las áreas son de diferente tamaño. La identidad del color no se puede separar IL ON CAN O de la extensión de las áreas. Y el color 1958, varía de acuerdo con los colores que lo rodean y también posee una identidad

THE SQUARE, como color cambiado. Cada banda es de

O T tres colores, uno repetido. La pintura es un solo conjunto y es tan compleja como HOMAGE un metope. El esquema de los cuadrados y el correspondiente cambio de color nature. In Albers’s paintings the sur- el color es casi nuevo en el mundo. El co- colors on the back from the center: producen cambios de proporción, cosa face of color is always broken some lor rara vez es plano sobre la superficie cobalt green (Winsor and Newton), poco común en el arte reciente y que me to the supporting surface, which is que cubre, y aun cuando lo sea, cobra cobalt green light (Rembrandt), and interesa en mi propia obra. En esta pin- usually masonite carefully painted una dimensión material. En las pinturas ultramarine green—I can’t read the tura el cuadrado central es de tamaño y white. The name of the white and the de Albers la superficie del color siempre name of the company. He adds: all escala moderados, mientras que la ban- company that manufactured it are cede hasta cierto punto a la superficie in one primary coat, all directly from da o cuadrado que lo rodea es grande, written on the back, as are all of the subyacente, la cual es generalmente de the tube, no additional—I can’t read particularmente en la parte de arriba. colors. For example, I have a small masonite cuidadosamente pintado de it, no additional painting medium. Esto genera una gran disparidad entre painting, 18 x 18 inches, Homage blanco. Los nombres del blanco y de la He names the varnish. The paint is el cuadro interior completo y la banda To The Square, 1958, which is three compañía que lo fabrica están escritos applied with a palette knife. Con- estrecha exterior o cuadrado de verde concentric squares, which is really al dorso de la obra, y esto sucede con to- trary to all of the writers, the edg- ultramarino, el cual, como está raspado, one square surrounded by a square dos los colores. Por ejemplo, tengo una es are irregular, even diverse. The da la impresión de ser teñido. Las gran- band, itself surrounded by a square pintura pequeña, de 18 por 18 pulga- outer band of ultramarine green is des áreas, como áreas, son posibles, y band. The inner two areas are low das, Homenaje al Cuadrado, 1958, que scraped to middling transparency. sin separación, como en una banda de in the center providing three different consiste en tres cuadrados concéntricos, The white ground is clearly evident. Moebius, y las bandas estrechas casi areas within each of the outer bands, y en realidad un cuadrado rodeado por The band in-between, the cobalt pueden parecer rayas. six, a lot, plus the inner square, sev- una banda cuadrada que a su vez se en- green light, is almost solid and is El grupo de pinturas intitulado Home- en. Further, a centimeter of the white cuentra rodeada de otra banda cuadra- not scraped. The central square of naje al Cuadrado empezó con pinturas ground makes a band around the da. Las dos áreas interiores aparecen en cobalt green is in between the other de las fachadas de casas en México, en green squares at the edge, definitely la parte inferior del centro, creando tres areas in transparency. There are que las ventanas, puertas y esquinas se establishing the ground as a surface, áreas diferentes dentro de cada una de three different colors, four with the encuentran enmarcadas por bandas de not as an illusion of space. That’s las bandas exteriores, que son seis – mu- white, and three different natures of color. Cerca de Chihuahua, Chih. hay un seven different areas with the sec- chas – más el cuadrado interior, un total color, none comparable, since they pueblito llamado Aldama, donde las fa- ond sides of the bands repeated to de siete. Además, un centímetro del fon- occur only in their respective areas, chadas de las casas en la calle principal, nine, plus four sides of the white at do blanco forma una banda alrededor as the colors are not comparable debajo de unos álamos que bordean un the edge, thirteen. As Franz Kline de los cuadrados verdes al borde, esta- since the areas differ in size. The canal, están pintadas de llamativos co- answered scorn for the simplicity of bleciendo definitivamente el fondo como identity of the color is not separable lores. Newman’s paintings, it sounds pret- superficie, no como ilusión de espacio. from the expanse of the areas or Ya lo dije: el color tiene un largo camino ty complicated to me. Albers lists the O sea, siete áreas diferentes con los se- from the texture or transparency. The que recorrer y es muy difícil. Admiro las 68 intensity of the color varies accord- ing to the expanse of the areas. And, famously, the color varies according to the colors surrounding it and it also has an identity as a changed color. Each band is three different colors, one repeated. The painting is one single whole and is as complex as a metope. The scheme of squares and the corresponding change of color provide changes in propor- tion, which is unusual in recent art, and which I am interested in my own work. In this painting the central square is moderate in size and scale while the band or square around it is large, especially at the top, which produces a great disparity between the inner complete square and the outer narrow band or square of ultramarine green, which verges, since it is scraped, on being dyed. Large areas as areas are possible, and without separation, as in a Mö- . N bius strip, narrow bands can almost O TI be stripes. A The group of paintings titled Homage To The Square began with paintings of the facades of houses in Mexico, in which the windows, doors and cor- , COLLECTION JUDD FOUND 8 5 ners are outlined by bands of color. 9 Nearby in Mexico, near Ciudad VERSO, 1 Chihuahua, there is a town named Aldama, in which the facades of the THE SQUARE, houses along the main street along O a canal beneath cottonwoods are T painted in bright colors. HOMAGE As I said, color has a long way to go and is very difficult. I admire the large areas of color in Rothko’s and grandes áreas de color en las pinturas be irrelevant and become a barrier. Pero todo el mundo tiene que empezar, y Newman’s paintings, which itself de Rothko y Newman, que constituyen But everyone has to begin and ev- todos harán sus propias barreras. Uno is a very important innovation and una importante innovación y que pro- eryone will make barriers anyway. de los aspectos que subestimé fue la utili- which probably comes from Matisse, bablemente provienen de Matisse, y tal As part of the general underestima- dad de la teoría del color de Albers para and perhaps also Leger, and from vez Leger, y de Matisse por medio de tion, I underestimated the usefulness los demás, no para él mismo. Primero, Matisse by way of Milton Avery, Milton Avery, pero las innovaciones más for others, not Albers, of his color hay que enseñar algo que pueda ser útil but the most particular innovations especiales con el color son las de Pollock theory. First, something that might y pertinente, y la teoría del color llena in color are those of Pollock and y Albers. De Pollock por su diversidad, be useful and relevant must be este requisito. Segundo, el pensamiento Albers, Pollock because of the di- materialidad, particularidad y la inme- taught, which is certainly the color auténtico sobre el arte reciente y pasado versity, materiality, particularity and diatez del color, el color como material. Y theory. Second, real thought about es siempre pertinente. Tercero, puesto immediacy of the color, color as ma- de Albers, cuyo color posee todas estas recent and past art is always rel- que las actitudes y generalizaciones terial, and Albers, whose color has características pero de manera más ge- evant. Third, mainly, since attitudes forman parte de la índole y el nivel de la all of these characteristics but in a neral, por el cambio en un color a través and generalizations are part of the calidad del arte, es absolutamente nece- more general way, because of the de un área. No se había logrado antes ni nature and the level of quality of art, sario que los artistas principiantes, que actual change in a color throughout se ha logrado después. it’s absolutely necessary that begin- en realidad no son estudiantes, sean en- an area. It hasn’t been done before En mi reseña fechada noviembre de ning artists, who are not really stu- señados por artistas de primer rango a or since. 1964, critiqué en tonos matizadamente dents, be taught by first rate artists, quienes les guste lo que hacen y les guste In my review of November 1964 negativos algunas de las pinturas de who like what they do and like their su actividad en conjunto y que partan I was mildly critical of some of Al- Albers; no lo haría ahora. Lamento más activity as a whole and assume that de la premisa de que el arte debe ser de bers’s paintings; I wouldn’t be now. que nada el haber subestimado la im- art is meant to be first-rate. The stu- primera calidad. Los discípulos de Al- My main regret is that I underesti- portancia de instruir a los artistas prin- dents of Albers were smart to have bers tuvieron el gran acierto de haberlo mated the importance of educating cipiantes. Mi propia educación artística chosen him and lucky he was there. escogido a él y la suerte de que estuviera beginning artists in art. My own fue tan mala que me costó trabajo darme This is obviously the opposite of the disponible. Esto es patentemente lo con- education in art was so bad that it cuenta de que la ayuda era posible. Par- prevailing situation in which tenured trario de la situación actual, en que unos was hard to see that help was pos- tiendo desde la nada me resultó difícil amateurs drearily teach further ten- amateurs enseñan a otros amateurs par- sible. Starting from nothing it was imaginarme que sería posible comenzar ured amateurs from reproductions in tiendo de las reproducciones que apare- hard to imagine it possible to start desde tres o cuatro. Y luego, ¿qué es lo art magazines. cen en las revistas de arte. from three or four. And then, what que se debe enseñar? Casi todo llega a is to be taught? Almost anything will ser irrelevante y se convierte en barrera. 69 materials—house paint, lumber, pa- intitulada “Más Prototipos” en agosto pier-mâché, thin tubes of fluorescent de 2005. plastic—in order to create witty and La obra de Braun utiliza materiales co- delicate mobiles, stabiles, and sculp- tidianos – pintura para casas, madera, tures. Braun uses these humble tools papel cartón, tubos delgados de plásti- to make objects which are diverse in co fluorescente – para crear ingeniosos form and color but always character- y delicados móviles, estables y escultu- ized by a sense of the hand-built and ras. Braun emplea estas sencillas herra- homemade. She retrieves items from mientas para crear objetos diversos por DAVID TOMPKINS the hardware, grocery, and art-sup- su forma y color pero que siempre dan DAVID TOMPKIN S ply store and puts them to work in a la impresión de estar hechos a mano, new context, while never eliminating hechos en casa. La artista consigue sus Artists all trace of their original function. materiales en ferreterías, supermerca- Artistas For her Locker Plant exhibition Braun dos y tiendas de artículos de arte y los in Residence showed work made in Marfa, includ- coloca en un nuevo contexto sin elimi- en Residencia ing sculptures constructed from card- nar todo indicio de su función original. board boxes donated by Pueblo Mar- En su exhibición en el Locker Plant, July 2005 – June 2006 ket and the Dollar General. Braun Braun presentó obras hechas en Marfa, Julio de 2005 altered and reconstituted the boxes incluyendo esculturas construidas de in a variety of ways. For Cardboard cajas de cartón donadas por el Pueblo a junio de 2006 Participants in Chinati’s Artist in Resi- Structure No. 1 she crushed the box- Market y Dollar General. Luego modifi- dence program are invited to show es flat, fitted them together with tabs có y reconstituyó las cajas de varias ma- work, often at the Locker Plant or the A los participantes en el programa Ar- and slots, then hung the big totter- Ice Plant in downtown Marfa. The fol- tistas en Residencia de Chinati se les in- ing structure from the ceiling of the lowing pages describe these exhibi- vita a exhibir su obra, con frecuencia en Locker Plant’s back room. Rock Pile tions from the past year. el Locker Plant o el Ice Plant, en el centro was just that: a heap of rubble made de Marfa. A continuación se describen from boxes painted a uniform gray estas exhibiciones correspondientes al and spilled in the corner of the Locker Mai Braun año pasado. Plant’s back courtyard. Making more July-August 2005 frugal use of cardboard, Rock Pillar stood one tall, rectangular box up- The artist Mai Braun concluded her Mai Braun right as a solo piece, humble and Chinati residency with an exhibition Julio-agosto de 2005 unadorned except for its painted and

entitled “More Prototypes” in August faceted peak. . 2005. La artista Mai Braun terminó su resi- These works neatly harmonized be- BRAUN

Braun’s work draws on everyday dencia en Chinati con una exhibición tween opposites, being at once as- MAI . 2005

, L AL W

CARDBOARD

BRAUN,

MAI

70 sertive and retiring, stolid and pre- carious, featherweight and heavyset. The artist also showed sculptures made from thin, painted wooden dowels interlaced to form looping arabesques, as well as other work made during her residency. Braun’s work courts but doesn’t demand at- tention. Rigorously constructed, it seems nonetheless perpetually on the verge of collapse. Insinuating itself into the viewer’s field of perception, it hints at a wide range of possible associations while never disguising its quotidian origins or the process of its making. Mai Braun was born in Berlin and at- tended the Edinburgh College of Art in Scotland and the Royal College of Art in London. In 1997-99 she participated in the Core Fellowship program at the Museum of Fine Arts . in Houston. She has exhibited in the 5 00 2

, I T

U.S. and abroad, including group A N I CH

shows at the Museum of Fine Arts , and DiverseWorks in Houston; Ala- GALLACE galleria in Helsinki, Finland; and the Bronx Museum of Art in New York. In July 2005 she curated a group exhi- MAUREEN bition, “All in the Family,” at the Tex- as Gallery in Houston. Her first solo trances to interrupt the paint surface. que estaba hecha de delgadas varas de show was held at Brooklyn Fire Proof, Thus formalized, the Gallace house madera pintadas y entrelazadas para Inc., in January-February 2006. She becomes an object of painterly con- formar arabescos rizados. Las obras de participated in a two-person show at templation—a device utilized to cap- Braun invitan pero no exigen la aten- the Kluuvi Gallery, Helsinki City Art ture certain effects of climate, season, ción. Aunque están rigurosamente cons- Museum, in Finland in March 2006; and light. truidas, parecen estar perpetuamente a in April she took part in a group show Gallace does a great deal of prepa- punto de desmoronarse. Se insinúan en entitled “Open Networks Brooklyn” ration for each work, mainly by way el campo de visión del observador, su- at Ampersand International Arts in of determining which elements can giriendo una amplia gama de posibles San Francisco. In 2007 she will show be eliminated from a picture and asociaciones, pero nunca ocultan ni sus work as part of the “Exercises in Re- which should remain. Gallace paints orígenes cotidianos ni el proceso de su . sourcefulness” group show at Chuchi- quickly, mixing colors while wet and hechura. GALLACE fritos Gallery in New York. allowing brushstrokes to stand forth Mai Braun nació en Berlín y asistió al as brushstrokes. This gives the fin- Colegio de Arte de Edimburgo en Esco-

MAUREEN ished works a sense of immediacy or cia y el Colegio Real de Arte en Londres. Maureen Gallace direct apprehension. The viewer sees De 1997 a 1997 participó en el progra- September-October 2005 neras. Para Estructura de cartón no. 1, afresh these barns and seashores, ma Core Fellowship del Museo de Bellas aplastó las cajas hasta dejarlas planas, these cottages and snowscapes. But Artes de Houston. Ha exhibido en los Resident artist Maureen Gallace ex- las armó insertándolas en sus propias there is an odd sense of timelessness Estados Unidos y el extranjero, inclu- hibited work during the 2005 Open ranuras, y luegó colgó la gran estruc- to Gallace’s landscapes as well. Pre- yendo exhibiciones grupales en el Mu- House weekend. tura tambaleante del techo del cuarto cise in their evocation of season and seo de Bellas Artes y DiverseWorks en Gallace grew up in Monroe, Con- trasero del Locker Plant. Montón de pie- time of day, the paintings show little Houston; Alagalleria en Helsinki, Fin- necticut, and the majority of her dras fue precisamente eso: un montón which could situate them in a specific landia; y el Museo de Arte del Bronx y paintings over the past twenty years de escombros hechos de cajas pintadas era. A portrait of the Merritt Parkway Brooklyn Fire Proof, Inc. en Nueva York. have depicted the landscape of her de un color gris uniforme y apiladas en in Connecticut could show a view En julio de 2005 fue curadora de la ex- native New England. These modestly un rincón del patio trasero del Locker from last winter—or fifty years ago. hibición grupal “Todo en familia” en la scaled works—usually no larger than Plant. La obra Pilar de roca, que utiliza Similarly, people rarely intrude on Galería Texas en Houston. Su primera a sheet of notebook paper and paint- más parcamente el cartón, consiste en Gallace’s scenes. Instead there are oportunidad como expositora única fue ed on linen, panel, or paper—return una sola caja rectangular vertical alta, houses, typically the emblem of hu- en enero-febrero de 2006 en Brooklyn repeatedly to a handful of locales: una sola pieza humilde y sin adornos man presence, but here bare of such Fire Proof, Inc. Participó en una exhibi- rural stretches of Massachusetts excepto por la parte superior, que está basic signs of occupancy as windows ción de dos artistas en la Galería Kluuvi and Connecticut and the shores of pintada y facetada. and doors. Gallace’s landscapes are del Museo de Arte de Helsinki en marzo Cape Cod. Gallace often focuses on Estas obras alcanzan una armonía both occupied and vacant, and her de 2006. En abril participó en una ex- solitary houses, whose features she entre extremos, ya que son al mismo houses keep their secrets. In these hibición grupal intitulada “Open Net- streamlines and simplifies in order to tiempo asertivas y retraídas, macizas y works the old familiar tropes of New works Brooklyn” en Ampersand Inter- heighten their sense of form. Houses precarias, ligeras y pesadas. La artista England landscape painting—snow, national Arts en San Francisco. En 2007 become cubes, often portrayed fea- exhibió también otras obras producidas woods, barns, sea—are renewed presentará sus obras como parte de la turelessly, with no ornaments or en- durante su residencia, incluyendo una and revitalized. In the process, they exhibición grupal “Exercises in Resour- 71 . 6 0 20

, A AREN

, VIN E L

AEL K MI

become a little strange—imbued with cefulness” en la Galería Chuchifritos en 2005. His work has been exhibited pintura. Las casas de Gallace, entonces, a psychological and emotional ambi- Nueva York. in galleries and museums across Eu- constituyen un objeto de contemplación guity. The scenes Gallace paints are rope and the U.S. and included in artística, un recurso que se utiliza para at once downhome and otherworldy, a number of publications. His past captar ciertos efectos del clima, la esta- fixed in a specific moment and float- Maureen Gallace projects include War Story (1995- ción del año y la luz. ing outside time. Septiembre-octubre de 2005 96), in which he retraced a journey Gallace prepara meticulosamente cada Maureen Gallace has exhibited inter- made by his father, an American war obra, principalmente al ponderar cuá- nationally for a number of years at La artista en residencia Maureen Gallace correspondent, across Europe in the les elementos pueden eliminarse en a wide range of venues, including exhibió sus obras durante el fin de sema- immediate aftermath of WWII. Levin un cuadro y cuáles deben permanecer. the Art Institute of Chicago (2006); na del Open House de Chinati en 2005. combined excerpts from his father’s Gallace trabaja con rapidez, mezclan- Kerlin Gallery, Dublin (2005); Il Cap- Gallace se crió en Monroe, Connecticutt, account of that trek with his own con- do los colores cuando están mojados y ricorno, Venice and Michael Kohn y la mayoría de sus pinturas durante los temporary photographs of the con- permitiendo que las pinceladas se apre- Gallery, Los Angeles (2004); and últimos veinte años han sido paisajes de centration camps and battlefields of cien como tales, con lo que la obra da la the Dallas Museum of Art, Interim Art, su tierra natal, Nueva Inglaterra. Estas Europe. Another project, Notes from impresión de inmediatez o aprehensión London, and 303 Gallery, New York obras, de modestas dimensiones – ge- the Periphery (2000-03), document- directa. El observador contempla con (2003). She received a BFA from the neralmente no mayores que una hoja de ed the remnants visible today of the nuevos ojos estas granjas y playas ma- University of Hartford in 1981 and cuaderno – y pintadas sobre lino, panel “Triangular Trade”—the three-way ex- rinas, estas casitas y paisajes nevados. a MFA from Rutgers University in o papel, suelen representar un número change between Europe, Africa, and Pero hay en los paisajes de Gallace un 1983. Gallace lives and works in reducido de sitios: esbozos de escenas the Americas involving goods, crops, extraño sentido de atemporalidad. Aun- New York. rurales de Massachusetts y Connecticut and human beings—which allowed que evocan con precisión la estación del y las orillas del Cabo Cod. Con frecuen- slavery to flourish for almost four cen- año y la hora del día, no hay nada en cia Gallace pinta casas solitarias, sim- turies. This project was shown at the ellos que permita situarlos dentro de Mikael Levin plificando sus aspectos arquitectónicos Venice Biennale in 2003. una determinada época. Un retrato December 2005 para realzar el sentido de la forma. Las While Levin’s main objective in Mar- del Merritt Parkway en Connecticut po- casas se convierten en cubos, a menudo fa was to take photographs for an dría ser del invierno pasado o de hace The photographer Mikael Levin was carentes de detalles, adornos y entra- ongoing project about international cincuenta años. Por otra parte, es muy in residence at Chinati in December das que interrumpan la superficie de la border zones, his exhibition at the raro que aparezca una persona retra- tada en estas escenas. En su lugar hay casas, que indican la presencia humana pero que carecen de señales evidentes de sus ocupantes, como puertas y ven- tanas. Los paisajes de Gallace están a la vez llenos y vacíos, y sus casas guar- dan secretos. En estas obras los viejos arquetipos de la pintura del paisaje de Nueva Inglaterra – la nieve, el bosque, las granjas, el mar – se renuevan y se revitalizan. Y en el proceso llegan a parecer un poco extraños, imbuidos de cierta ambigüedad sicológica y emocio- nal. Las escenas que pinta Gallace son simultáneamente íntimas y de otro mun- do, fijas en un momento específico pero flotantes, desligadas del tiempo. . 2006

, ) S HOLE

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CLOCKS

SOLAR

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MIKAEL MIKAEL

72 Locker Plant focused on a kind of Maureen Gallace ha exhibido interna- Albers Museum, Bottrop, Germany; través de Europa poco después de fina- solar cartography. Two linked works cionalmente durante muchos años en the International de la Pho- lizar la Segunda Guerra Mundial. Levin explored ways of encapsulating the varios sitios, que incluyen el Instituto de tographie, Dunkerque, France; and combinó trozos del reportaje de su pa- sun’s progress across a contained Arte de Chicago (2006); la Galería Ker- at many other international museums dre sobre aquel viaje con sus propias space on a given day. Using three lin, Dublín (2005); Il Capricorno, Vene- and galleries. fotos contemporáneas de los campos de bullet holes in the Locker Plant’s front cia, y Galería Michael Kohn, Los Angeles concentración y campos de guerra eu- windows as reference points, Levin (2004); y el Museo de Arte de Dallas, In- ropeos. Otro proyecto, Notas desde la used tautly suspended pieces of mul- terim Art, Londres, y Galería 303, Nueva Brian Kirk Nelms periferia (2000-03), documenta los ves- ticolored string to track the December York (2003). Obtuvo su Licenciatura en January-February 2006 tigios visibles hoy en día del “Comercio daylight’s procession through the Bellas Artes de la Universidad de Har- Triangular,” el triple intercambio entre room. The resulting sculpture acted tford en 1981 y una Maestría en Bellas The Houston-based artist Brian Kirk Europa, África y las Américas de bienes, as a free-floating sundial or three-di- Arts de la Universidad Rutgers en 1983. Nelms was in residence at Chinati alimentos y seres humanos que permitió mensional photogram. In a related Gallace vive y trabaja en Nueva York. in January and February of this year. que floreciera la esclavitud durante casi work on the Locker Plant’s west wall, Nelms is a photographer with a spe- cuatro siglos. Este proyecto fue exhibi- Levin displayed a series of photo- do en la Bienal de Venecia en 2003. graphs taken from a fixed point in Mikael Levin El principal objetivo de Levin en Marfa Chinati’s Arena building, charting Diciembre de 2005 fue tomar fotografías para un proyecto the movement of sunlight through the sobre las zonas fronterizas internacio- space. El fotógrafo Mikael Levin fue artista nales, pero su exhibición en el Locker Mikael Levin was born in New York en residencia en Chinati en diciembre Plant se enfocó en una especie de car- City and raised in Israel, France, and de 2005. Su obra ha sido exhibida en tografía solar. Dos obras vinculadas the United States. He has exhibited galerías y museos en Europa y Estados exploraron maneras de encapsular el work at the Bibliothèque Nationale Unidos e incluida en varias publicacio- movimiento del sol a través de un es-

de France, Paris; the Institute Fran- nes. Entre sus proyectos se cuenta His- . pacio definido en un día determinado.

toria de Guerra (1995-96), en donde NELMS Aprovechando tres orificios de bala

çais de Thessalonique, Thessaloniki, KIRK Greece; the International Center for sigue la ruta tomada por su padre, un en las ventanas del frente del Locker

Photography, New York; the Josef corresponsal de guerra americano, a BRIAN Plant como puntos de referencia, Levin utilizó pedazos de cordón multicolor suspendidos para rastrear el paso de la luz decembrina a lo largo del cuar- to. La escultura resultante servía como una especie de reloj de sol flotante o fotograma tridimensional. En una obra relacionada, situada en la pared oeste del Locker Plant, Levin exhibió una serie de fotografías tomadas desde un punto fijo en el edificio de la Arena de Chinati, que registraban el movimiento de la luz solar a través de ese espacio. Mikael Levin nació en Nueva York y se crió en Israel, Francia y los Estados Unidos. Ha exhibido su obra en la Bi- blioteca Nacional de Francia en París; el Instituti Français de Thessalonique en Grecia; el Centro Internacional de Foto- grafía en Nueva York; el Museo Josef Albers en Bottrop, Alemania; el Fes- tival Internacional de la Fotografía en Dunkerque, Francia; y en muchos otros museos y galerías internacionales. . 2006

, D Brian Kirk Nelms UNTITLE Enero-febrero de 2006 NELMS,

KIRK Brian Kirk Nelms, quien vive en Houston,

BRIAN tuvo su residencia en Chinati en enero y 73 cial interest in the nighttime sky. To febrero del año en curso. Nelms es un buildings in minimally adorned land- Petra Trenkel make his pictures he uses computer- fotógrafo que se interesa especialmen- scapes, sometimes expressed as a Marzo-mayo 2006 ized tracking instruments, an equa- te por el cielo nocturno. Para hacer sus wide swath of empty space. Here or torial tripod mount, telescopes, and fotografías utiliza instrumentos compu- there a tree may appear—or a bench, Petra Trenkel, una artista de Berlín, film that allows for long exposures to tarizados de rastreo, una montura de or a light pole. In these unoccupied hace pinturas y dibujos que reflejan la be taken by correcting for the earth’s tripié ecuatorial, telescopios y película zones, shadows elongate and light manera como la arquitectura contempo- rotation. The result of a long process que permite tiempos largos de exposi- reaches to create subtle gradations ránea interactúa con su entorno natural. of looking and waiting, Nelms’s pho- ción y hace correcciones tomando en of color. A sense of stillness seems to Su obra representa las estructuras fun- tographs of the sky at night are calm cuenta la rotación de la tierra. Las foto- hover over the paintings. cionales: edificios de oficinas, comple- and contemplative, melding astrono- grafías que toma Nelms del cielo noctur- Trenkel works slowly, applying thin jos habitacionales, casas residenciales my into abstraction. no son el resultado de un largo proceso layers of paint in an even hand and y pequeños edificios comerciales e in- Brian Kirk Nelms received his MFA de observar y esperar. Son calmadas y with a muted palette. While using dustriales. Estas escuetas estructuras in photography from the Cranbook contemplativas y metamorfosean la as- photos as source material, she does presentan poca ornamentación y dan Academy of Art in Bloomfield Hills, tronomía en abstracción. not take a strictly documentary ap- pocos indicios de la presencia huma- Michigan in 2004. In summer 2004 El artista obtuvo su Maestría en Bellas proach to her subjects. She freely na. Sus fachadas tienden a ser llanas he was an artist in residence at Coo- Artes con especialización en Fotografía rearranges and edits the elements e insípidas. Trenkel a menudo sitúa sus per Union in New York, where he de la Academia de Arte Cranbook en in her paintings, and often the build- edificios dentro de paisajes con pocos participated in a group show orga- Bloomfield Hills, Michigan en 2004. En ings and landscapes she depicts are adornos, expresados a veces como am- nized by the school. He has also ex- el verano de ese año fue artista en re- composites. The models for Trenkel’s plios espacios vacíos. Aquí o allí puede hibited work as part of group shows sidencia en la Cooper Union de Nueva scenes are usually to be found in her haber un árbol, o una banca o un poste at the Cranbook Art Museum, the York, donde participó en una exhibición native Germany—or, in the case of de luz. En estas zonas desocupadas, se Richard M. Ross Art Museum at Ohio grupal organizada por dicha escuela. a series of paintings from 2005, in alargan las sombras y la luz crea gra- Weslyan University, and the Univer- También ha exhibido su obra como en England. But there are no specific daciones sutiles de color. Parece que sity of Texas at Austin. exhibiciones grupales en el Museo de referents, no details to signal coun- una sensación de calma se cerniera so- Arte Cranbook, en el Museo de Arte Ri- try or region. These paintings could bre estas pinturas. chard M. Ross de la Universidad Ohio be set anywhere, or nowhere. The Trenkel trabaja despacio, aplicando Petra Trenkel Wesleyan, y en la Universidad de Texas buildings are mostly drab and utili- capas delgadas y parejas de pintura March-May 2006 en Austin. tarian—boxes with a use. The loca- y usando colores asordinados. Aunque tions are vague: not urban, not rural, parte de fotografías, no adopta un en- Petra Trenkel is an artist from Berlin not quite suburban. The landscapes foque estrictamente documental. Más who makes paintings and drawings pictured aren’t really landscapes. bien, reacomoda y edita libremente that depict the way contemporary The artist often accentuates this qual- los elementos en sus pinturas, y con architecture interacts with its natural ity by foregrounding large stretches frecuencia sus edificios y paisajes son surroundings. Trenkel’s work portrays of empty space. These strategies vistas compuestas. Los modelos de functional structures: office parks, imbue Trenkel’s work with a subtle estas escenas se hallan generalmente apartment complexes, row housing, ambiguity. The sites she portrays feel en su nativa Alemania – o, en el caso and small-scale commercial or indus- both specific and generic. They are de una serie de pinturas del año 2005, trial buildings. These plain structures entirely manmade, made for the use en Inglaterra. Pero no hay referentes show little in the way of ornament of people, yet they appear to be de- específicos ni detalles que delaten el . and few signs of human presence. serted. For all the signs of presence, país o región exactos. Estas escenas TRENKEL Their facades tend toward the bland a sense of vacancy lingers. podrían ser en cualquier lugar, o en

and featureless. Trenkel often sets her PETRA For her exhibition at the Locker Plant ningún lugar. Los edificios son en su . 2006

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in May, Trenkel showed a series mayoría aburridos y utilitarios –cajas namente diversos aspectos de la arqui- of paintings made during her stay útiles. Los lugares son vagos – ni ur- tectura y las bienes raíces en el mundo in Marfa. In them, familiar Marfa banos ni rurales. Los paisajes no son contemporáneo. Se interesa particu- buildings were rendered unfamil- realmente paisajes. Con frecuencia la larmente por la vivienda de tipo poco iar—shorn of ornament, stripped of artista enfatiza esta cualidad, colocan- convencional, la que está construida their names, subtly altered to empha- do amplios espacios vacíos en primer a mano en lugares remotos por indivi- size the way in which their low-lying, término. Dichas estrategias imparten a duos obsesionados o pequeños grupos block-like forms absorb the brilliant las obras de Trenkel una sutil ambi- de personas que tienen un sueño en West Texas sunlight. güedad. Los sitios que pinta parecen común. Croy se interesa por las pre- Petra Trenkel studied at the Hoch- específicos y a la vez genéricos. Son ocupaciones a veces utópicas, a veces schule für Bildende Künste, Städel- enteramente artificiales, hechos para puramente prácticas que motivan a la schule, in Frankfurt am Main, Ger- el uso de la gente, pero parecen estar gente a construir estas estructuras poco many, from 1988 through 1995. abandonados. A pesar de los signos ortodoxas y también por los materiales She has exhibited her work in group de presencia, permanece la sensación raros y con frecuencia desechados que and solo shows at the Galerie Mar- del vacío. se emplean en su construcción. Duran- . tina Detterer in Frankfurt am Main; Para su exhibición en el Locker Plant Y te sus recorridos del Oeste americano CRO

WBD and the Kunstraum Kreuzberg/ en mayo, Trenkel exhibió una serie de y Europa en los últimos años, Croy ha Bethanien in Berlin; and at the Museu pinturas realizadas durante su estancia OLIVER visitado y fotografiado muchos de ta- de Arte da Bahia in Salvador, Bra- en Marfa. En ellas, edificios familiares les sitios, incluyendo el ARCOSANTI en zil. In 2005 she received a year-long de Marfa se vuelven poco familiares has visited and photographed many Arizona, la Fundación Lama en Nuevo artist’s residency in London from the – desprovistos de sus ornamentos y sus such sites, including ARCOSANTI México y la “república” experimental Hessische Kulturstiflung. Trenkel lives nombres, sutilmente modificados para in Arizona, the Lama Foundation in conocida como Slab City en el desierto and works in Berlin. representar la manera en que su perfil New Mexico, and the sprawling, ad- californiano. refleja la brillante luz de la luz solar del hoc hippie/bum republic known as Su película “Contracomunidades”, del oeste de Texas. Slab City in the California desert. año 2003, documenta sus viajes a una Oliver Croy Petra Trenkel estudió en el Hochschule Croy’s 2003 film “Counter-Communi- serie de tales lugares. El artista ha pre- June-July 2006 für Bildende Künste, Städelschule, en ties” documents his trips to a number sentado esta película en galerías en Frankfurt am Main, Alemania, de 1988 of these sites. The artist has shown the Berlín, Copenhague, Londres, Los An- The Austrian artist Oliver Croy con- a 1995. Ha exhibido su obra con la film at galleries in Berlin, Copenha- geles y otras ciudades, junto con una cluded his residency with an exhibi- de otros artistas y también como ex- gen, London, Los Angeles, and other exhibición de materiales y artefactos tion at the Locker Plant. Croy’s work positora única en la Galería Martina cities, with an accompanying exhibi- de tipo documental encontrados en ranges across a variety of media to Detterer en Frankfurt am Main, WBD y tion of documentary material and arti- los sitios que aparecen en la película. playfully engage different aspects of el Kunstraum Kreuzberger/Bethanien facts retrieved from the sites featured Inspirándose en los visionarios, ex- contemporary architecture and real en Berlín; y el Museo de Arte da Bahia in the film. Inspired by the visionar- céntricos y soñadores con los cuales estate. He is particularly interested in en Salvador, Brasil. En 2005 hizo una ies, cranks, and cracked dreamers se ha topado en sus peregrinaciones, alternative or unconventional types residencia de un año de duración en encountered in his travels, Croy has Croy ha construido y exhibido algu- of housing—the sort that has been Londres patrocinada por el Hessische constructed and exhibited some off- nas estructuras nada comunes él mis- hand-built in out-of-the-way places by Kulturstiflung. Trenkel vive y trabaja en beat structures of his own, including mo, incluyendo una “choza informa- solitary obsessives or small groups Berlín. an “Info-hut” made of egg trays and tiva” hecha de bandejas para huevos of like-minded dreamers. Croy is cardboard (shown in Berlin in 2004) y cartón (exhibida en Berlín en 2004) interested in the sometimes utopian, and a trio of single-occupancy “Her- y tres “Ermitas” construidas de made- sometimes purely practical concerns Oliver Croy mitages” constructed from wood, ra, concreto, plexiglás y botellas de which motivate people to build these Junio a julio de 2006 concrete, Plexiglas, and soda bottles, refrescos, exhibidas en Copenhague unorthodox structures, and in the shown in Copenhagen in 2004. en 2004. unusual, often cast-off materials em- El artista austriaco Oliver Croy conclu- Croy has also compiled and edited Croy también ha compilado y editado ployed in their making. In his travels yó su residencia con una exhibición en two books. Sondermodelle (Special dos libros. Sondermodelle (“Modelos through the American West and Eu- el Locker Plant. Su obra participa de Models), published by Hatje Cantz especiales”), publicado por Hatje Cantz rope over the past several years, Croy varios medios, combinando jugueto- Verlag in 2001 and co-edited by Verlag en 2001 y coeditado por Croy y 75 Croy and Oliver Elser, documents Oliver Elser, documenta con fotos y tex- in photographs and texts a series of tos una serie de 387 casas modelo en 387 miniature model houses hand- miniatura hechas a mano por un agente Programa built by a Viennese insurance agent, de seguros vienés, Peter Fritz, a lo largo Peter Fritz, over the course of his life. de su vida. Las casas modelo, cada una The model houses, each unique and única y construida con mucho esmero Artist de Artistas painstakingly crafted using homely utilizando materiales caseros, nunca materials, were never exhibited dur- se exhibieron en vida de Fritz. En 1993 in Residence en Residencia ing Fritz’s lifetime. In 1993 Oliver Oliver Croy las descubrió en una tienda Croy discovered them in a junk shop de segunda mano en Viena. Desde en- Program in Vienna. Since then Peter Fritz’s tonces las casitas de Peter Fritz han sido Poco antes de 1990, Donald Judd inició houses have been exhibited in muse- exhibidas en museos y galerías en toda un programa de residencia en Chinati ums and galleries across Europe; a Europa, y algunas de ellas se incluye- In the late 1980s, Donald Judd began para apoyar el desarrollo de la obra number of them were featured in the ron este año en la IV Bienal de Berlín de a residency program at Chinati to de artistas de diversas edades y nacio- 4th Berlin Biennial for Contemporary Arte Contemporáneo. support the work and development of nalidades y que trabajan en diversos Art earlier this year. Croy es también responsable por Hot artists of diverse ages, backgrounds, medios. Los artistas en residencia ha- Croy is also responsible for Hot Prop- Properties, publicado por la Akademie and media. Resident artists make use cen uso de las instalaciones de Chinati, erties, published by the Akademie der der Künste en Berlín en 2006. Recogien- of Chinati’s facilities, study the col- estudian la colección e interactúan con Künste, Berlin in 2006. Observing do los perennes periódicos con anun- lection, and engage with staff, visi- nuestro personal, visitantes y la comu- the ubiquitous real-estate newspapers cios de bienes raíces y las revistas con tors, and the local community. Most nidad local. Ante todo, las residencias and porn-ad magazines available anuncios de pornografía disponibles importantly, residencies provide art- les ofrecen a los artistas el tiempo y el for free on the streets of Los Angeles, gratuitamente en las calles de Los Ange- ists with time and space to work in a espacio para trabajar en un entorno Croy began clipping images and text les, Croy comenzó a recortar imágenes creative and supportive environment. creativo y alentador. from both in order to juxtapose the dif- y textos de ambas fuentes para yuxta- Chinati invites approximately six art- Chinati invita a aproximada seis artis- ferent kinds of verbal and visual come- poner los tipos de “ganchos” verbales ists each year for one- to three-month tas cada año para residencias de uno ons on view in such publications. Hot y visuales en tales publicaciones. Hot residencies. Since the program be- a tres meses de duración. Desde que Properties documents the results of Properties documenta el resultado de gan, the museum has hosted more comenzó el programa, han participado the experiment, with the crude entice- este experimento, en donde los burdos than 75 artists from across the U.S. más de 75 artistas de Estados Unidos ments of porn rhetoric blending har- alicientes de la retórica pornográfica se and around the world. Each resident y todo el mundo. A cada artista en re- moniously with appropriated images combinan armoniosamente con las imá- artist is offered a furnished apart- sidencia se le ofrece un apartamento of L.A. real estate. genes de propiedades inmobiliarias en ment on museum grounds, a studio/ amueblado en los predios del museo, For his show at the Locker Plant, Croy Los Angeles. exhibition space in downtown Marfa, un estudio/espacio de exhibición en el exhibited a work-in-progress. Allied Para su exhibición en el Locker Plant, a stipend of $1,000 to assist with centro de Marfa, un estipendio de mil in theme to the Hot Properties project, Croy escogió una obra en progreso. travel and art materials, as well as dólares para ayudar a cubrir gastos de the exhibition featured hand-painted Con un tema parecido al del proyecto access to the museum’s collection viaje y materiales, y también acceso a signage the artist created during Hot Properties, esta exhibición consistía and library. la colección y la biblioteca del museo. his stay in Marfa. Each sign bore a en letreros que el artista había pintado Applications for residencies are re- Se revisan las solicitudes de participa- phrase or slogan plucked from news- a mano durante su tiempo en Marfa. viewed each April for openings in ción cada año en abril para llenar las paper porn ads, the words blown up Cada letrero contenía una frase o lema the following year. To apply for a vacantes del año siguiente. Para solici- tenfold or more from their original sacado de los anuncios pornográficos 2008 residency, please send a cover tar una residencia durante 2008, favor size and carefully painted by hand del periódico, las palabras agrandadas letter, resume/CV, and one sheet of de mandar una carta, currículum y dia- to mimic to the original newspaper hasta diez veces su tamaño normal, o slides to the Chinati Foundation of- positivas de su obra a la oficina de la fonts. Croy then photographed the más, y pintadas con esmero para hacer fice before April 1, 2007. Please Fundación Chinati antes del 1 de abril signs standing in front of select hous- burla de la tipografía de los periódicos. do not send any additional material. de 2007. Se ruega no mandar ningún es in Marfa. Luego, Croy fotografiaba los letreros To ensure the return of photographs, otro tipo de material. Para asegurar la Oliver Croy was born in Austria in colocados en frente de ciertas casas de applicants should provide a self-ad- devolución de sus materiales, los solici- 1970. He graduated from the Uni- Marfa. dressed envelope with sufficient re- tantes deben incluir un sobre con su di- versity of Applied Arts, Vienna and Oliver Croy nación en Austria en 1970. turn postage. rección y el porte de correo prepagado. lives and works in Berlin. Croy has Se graduó de la Universidad de Artes exhibited work in numerous venues Aplicadas en Viena y vive y trabaja ac- A RTISTS IN RESIDENCE A RTIS TAS EN RESIDENCIA across Europe, including L’attitude tualmente en Berlín. Croy ha exhibido 2 0 07 2 0 07 des autres, Marseilles; Atelier Til- sus obras en muchos sitios de Europa, man Wendland, Berlin; Kunsthalle incluyendo L’attitude des autres, Mar- Joanne Greenbaum Joanne Greenbaum Malmoe, Sweden; and the Overgar- seilles; Atelier Tilman Wendland, Berlín; United States Estados Unidos den Institute of , Kunsthalle Malmoe, Suecia; y el Institu- Adam Helms Adam Helms Copenhagen. He has also exhibited to Overgarden de Arte Contemporáneo, United States Estados Unidos work at the MAK Center, Los Angeles Copenhague. También ha exhibido su Claudia Hinsch Claudia Hinsch in 2003 and 2004 and at the Inax obra en el Centro MAK de Los Angeles Germany Alemania Gallery in Nagoya, Japan in 2004. en 2003 y 2004 y en la Galería Inax en Annette Kisling Annette Kisling In September 2006 Croy will have Nagoya, Japón en 2004. En septiembre Germany Alemania a solo exhibition at the Overgar- de 2006 Croy exhibirá como expositor Michael Krumenacker Michael Krumenacker den Institute for Contemporary Art único en el Instituto Overgarden de Arte United States Estados Unidos in Copenhagen and participate in Contemporáneo en Copenhague y par- Paul Lee Paul Lee the Werkleitz Biennale at the Halle ticipará en la Bienal de Werkleitz en el United States Estados Unidos Stadtturmgallery in Innsbruck, Aus- Halle Stadtturmgallery en Innsbruck, Daniel Sturgis Daniel Sturgis tria. Austria. United Kingdom Reino Unido

76 The drawings are a three-year record tes al periodo 1956-1972. Se exhibirán of the artist’s evolving vision for his muebles de madera y metal hechos por permanent project at Chinati. The Donald Judd en el Print Building en el artist will also create a special instal- centro de Marfa. Todas las exhibiciones, lation for the museum’s large tempo- conferencias, actuaciones y comidas rary U-shaped exhibition space. Us- del Open House son gratuitas para el ing floor-to-ceiling-length “walls” of público. Open House translucent white and black scrim, as Una atracción especial del programa well as window-tinting film, Irwin will artístico de este año será una instala- 2006 transform the space into a unified— ción temporal grande y una exhibición yet subtly changing—experience of de dibujos de ROBERT IRW IN . Las obras light and space. Both exhibitions will de Irwin, muchas de ellas creadas para The Chinati Foundation’s Open House remain on view at Chinati through situaciones temporarias, están entre 2006 will be held on Saturday, Octo- Open House August 2007. Robert Irwin was born las más innovadoras e influyentes en el ber 7 and Sunday, October 8. The in 1928 in Long Beach, California. arte contemporáneo. A lo largo de su event will be co-hosted by the Judd 2006 He lives and works in San Diego. carrera, Irwin ha desarrollado su obra Foundation. The free weekend of art, Irwin will be in Marfa for the Open respondiendo a entornos arquitectóni- music, lectures, readings, and meals House weekend, and will give a talk cos específicos. Ha creado instalaciones will bring an international audience El Open House de la Fundación Chinati about his work at 5:30 PM on Satur- visualmente deslumbradoras alterando of approximately 2,000 people se celebrará el sábado 7 y domingo 8 day at the Goode-Crowley Theatre. los sitios de maneras sutiles que enfa- to Marfa and Far West Texas. Fea- de octubre, copatrocinado por la Fun- This year’s Open House will also fea- tizan determinadas características es- tures of this year’s Open House will dación Judd. El fin de semana de arte, ture an intimate installation of paint- paciales y atenúan otras. Hace varios be a special installation by ROBERT música, conferencias, lecturas y comi- ings by JOSEF ALBERS . Donald Judd años Irwin comenzó a trabajar en una IRWIN , and exhibitions of paintings das gratis atraerá a Marfa y al oeste greatly respected Albers and wrote instalación permanente para Chinati en by JOSEF ALBER S, and furniture by de Texas un público internacional de about his work on several occasions. el sitio de un antiguo hospital del Ejér- DONALD JUDD . aproximadamente 2,000 personas. En- (These writings are reprinted on cito estadounidense construido en la Throughout the weekend there will tre los aspectos notables del evento este pages 57-69.) At Chinati in 1992, década de 1930. Anticipándose a este be open viewing of Chinati’s collec- año se cuentan una instalación especial Judd hosted an exhibition of Albers’s proyecto, y para compartir con el pú- tion; the Block, Donald Judd’s Marfa de ROBERT IRWIN y exhibiciones de photographs, pencil sketches, pen blico de Chinati los diversos pasos que residence, which features a perma- pinturas de JOSEF ALBERS y muebles de and ink drawings, and oil studies. llevan a la realización de una obra, el nent installation of his work dating DONALD JUD D. The museum’s second exhibition of museo presentará dos exhibiciones du- from 1962-1978; and the Cobb Durante todo el fin de semana se po- Albers’s work will feature eight paint- rante el Open House: una de los dibujos and Schindler Houses, permanently drá apreciar la colección de Chinati, La ings drawn from two of the artist’s de Irwin y otra utilizando espacio, luz installed with furniture by Rudolf Cuadra (residencia de Donald Judd en signature series: the Homages to the y tela transparente. Los dibujos atesti- Schindler and paintings by Donald Marfa, con una instalación permanente Square, Albers’s best-known work, guan la evolución del concepto de Irwin Judd dating from 1956-1972. An ex- de la obra de este artista que data de and Variants, a series inspired by para su proyecto en Chinati, realizado hibition of wood and metal furniture 1962-78), y las Casas Cobb y Schindler, the simple geometry and decoration durante los últimos tres años. El artista designed by Judd will be on view at que cuentan con instalaciones perma- of Mexican adobe houses. Josef Al- también creará una instalación especial the Print Building in downtown Mar- nentes de muebles de Rudolf Schindler y bers was born in Bottrop, Germany para el espacio de exhibición temporal fa. All Open House exhibitions, talks, pinturas de Donald Judd correspondien- in 1888. He studied art in Essen de Chinati en forma de U. Utilizando performances, and meals are free to the public. A highlight of this year’s artistic pro- gram will be a large temporary instal- lation and an exhibition of drawings by ROBERT IRWIN. Irwin’s oeuvre, much of which has been created ex- clusively for temporary situations, is one of the most innovative and influ- ential in contemporary art. Through- out his career, Irwin has developed work in response to specific architec- tural settings. He has created visu- ally stunning installations by altering sites in subtle ways that emphasize certain spatial characteristics while dissolving others. A number of years . TION ago, Irwin began work on a perma- A nent installation for Chinati at the TI FOUND site of a former U.S. Army hospital A dating from the 1930s. In anticipa- ION, CHIN T tion of that project, and to share with A ALL Chinati’s audience the many steps T Y INS that lead to a realized work, the mu- R seum will present two exhibitions at Open House: one featuring Irwin’s WIN, TEMPORA R I

T working drawings and another instal- R

lation using space, light, and scrim. ROBE 77 Courthouse serving as a backdrop. lápiz, dibujos en tinta y estudios al óleo Dinner, catered by Fort Davis restau- de Albers. En la segunda exhibición de rant CUEVA DE LEON, will be served Albers en Chinati figurarán ocho pin- at 6:30 PM. MARIACHI AGUILA , from turas tomadas de dos de las series au- Pecos, Texas, will provide musical tografiadas del artista: los Homenajes accompaniment. Following the din- al cuadrado, su obra mejor conocida, ner and street dance Saturday night, y Variantes, una serie inspirada por la a free rock concert by THE DANDY sencilla geometría y decoración de las WARHOLS will be held at the Ice Plant casas de adobe mexicanas. Josef Albers on East Oak Street. Formed in Port- nació en Bottrop, Alemania en 1888. land, Oregon in the early 1990s, the Estudió arte en Essen y Munich antes de Dandy Warhols have released seven entrar al Bauhaus en Weimar en 1920. albums and built up a large follow- Después de que los nazis cerraron el ing by touring steadily around the Bauhaus en 1933, Albers emigró a Es- world. Over the course of their ca- tados Unidos, donde fue director del reer the band’s sound has evolved departamento de arte en el nuevo Black from the distorted guitar-based rock Mountain College en Carolina del Nor- of their earliest records to the syn- te. Fue nombrado director del Depar- thesizer-heavy pop songs of 2003’s tamento de Diseño de la Universidad Welcome to the Monkey House and Yale en 1950, donde permaneció hasta the long-form sound experiments of 1958. Albers falleció en New Haven, 2005’s Odditorium or Warlords of Connecticut en 1976. Una exhibición Mars. The band toured extensively in itinerante, Albers y Moholy-Nagy: Del Europe earlier this year, opening for Bauhaus al Nuevo Mundo, abrirá en el the Rolling Stones at several shows in Museo Whitney de Arte Americano en Spain in August. The Dandy Warhols Nueva York en noviembre. are Courtney Taylor-Taylor (vocals, La tradicional cena del sábado se cele- guitar), Peter Loew (guitar), Zia Mc- brará el 7 de octubre. Por cuarto año Cabe (keyboard), and Brent De Boer consecutivo, Chinati ofrecerá esta cena (drums). en la Avenida Highland en el centro de At 11:00 AM Saturday at the Goode- Marfa, cerca del histórico Tribunal del Crowley Theatre, Judd Foundation Condado de Presidio. La comida será will present an audio slideshow en- proporcionada y servida por el restau- titled Marfa Voices, which features rante CUEVA DE LEON , de Fort Davis, a short interviews with Marfa residents las 6:30 p.m. El MAR IAC HI AGUI LA , de

. who have special connections to Pecos, Texas, amenizará la reunión con 2005 Donald Judd’s artistic practice. These su acompañamiento musical. El sábado por la noche, después de la cena y baile HOUSE interviews address key aspects of

Judd’s Marfa projects, while also en la calle, THE D ANDY WA RHO LS darán OPEN

touching upon a more intimate view un concierto de rock gratis en el Ice TENGO, of the artist as a town resident for Plant, situado en la calle East Oak. Este LA

YO nearly twenty years. Produced in conjunto musical, formado en Portland, FOR partnership with Marfa Public Radio, Oregon a raíz de 1990,

POSTER Marfa Voices will feature audio-re- ha grabado siete álbumes y se ha gana- corded commentary and select imag- do un amplio público con sus frecuen- and Munich before entering the Bau- “paredes” de tela translúcida negra y es from Judd Foundation’s archives. tes tours internacionales. A lo largo haus in Weimar in 1920. After the blanca que llegan desde el piso hasta el A collection of vivid anecdotes and su trayectoria artística, la música de Bauhaus was closed by the Nazis in techo, junto con película para polarizar personal reflections, Marfa Voices los Dandy Warhols ha evolucionado 1933, Albers emigrated to the United ventanas, Irwin transformará el espa- comprises the first phase of Judd desde el rock distorsionado con base States, where he became head of cio en una experiencia unificada – pero Foundation’s ongoing Oral History en la guitarra a las canciones pop con the art department at the newly es- sutilmente cambiante – de luz y espacio. tablished Black Mountain College in Ambas exhibiciones seguirán en Chinati North Carolina. He was appointed hasta finales de agosto de 2007. Robert chairman of the Design Depart- Irwin nació en 1928 en Long Beach, Ca- ment at Yale University in 1950 and lifornia. Vive y trabaja actualmente en served until 1958. Albers died in San Diego. Irwin estará en Marfa el fin New Haven, Connecticut in 1976. A de semana del Open House y dará una traveling exhibition, Albers and Mo- charla acerca de su obra a las 5:30 de holy-Nagy: From the Bauhaus to the la tarde del sábado en el Teatro Goode- New World, will open at the Whit- Crowley. ney Museum of American Art, New En el Open House de este año también

York in November. se podrá apreciar una instalación de . 2005 The traditional Saturday night dinner pinturas de JOSEF ALBER S. Donald Judd HOUSE will be held on October 7. For the respetó mucho a Albers y escribió sobre

su obra en varias ocasiones. (Dichas OPEN fourth year in a row, Chinati and Judd T A Foundation will host the dinner on reseñas se encuentran reproducidas en TENGO Highland Avenue in downtown Mar- páginas 57-69.) En 1992 Judd presentó LA

fa, with the historic Presidio County una exhibición de fotografías, dibujos a YO 78 Santa Fe, amplió su programa literario para incluir residencias en Marfa. Linh Dinh nació en Saigón, Vietnam en 1963 y emigró a Estados Unidos a la edad de siete años. Se graduó de la Universi- dad de las Artes en Filadelfia en 1986. Durante los últimos veinte años ha pu- blicado poemas, ficción y traducciones de poesía vietnamesa. La obra de Dinh es fragmentada, imprevisible y a veces violenta, evocando la experiencia de las personas desplazadas en todos los lugares. El desplazamiento también ca- racteriza su manejo del idioma inglés, pues siguiendo la gran tradición de las letras norteamericanas Dinh distorsiona T. C impunemente y hace juegos malabares PROJE lingüísticos con el desparpajo y el aplo- VIN A FL

mo del inmigrante. Dinh fundó la revista DAN

T literaria Drunken Boat (Barco ebrio) en I S I V

S Filadelfia y ha sido profesor de postgra- D N E do en la Escuela de Arte Milton Avery FRI

D N

A de la Universidad Bard. Es autor de dos

S L tomos de poesías, All Around What ARHO W Empties Out (Tinfish, 2003) y Drunkard Y D Boxing (Singing Horse Press, 1998), y DAN

THE la colección de cuentos Blood and Soap (Seven Stories Press, 2004). Su obra ha sido antologada en Best American Poe- Project, which will launch in Novem- acompañamiento de sintetizador en On Friday, October 6, the Chinati try 2004 y Best American Poetry 2000. ber 2006. Welcome to the Monkey House (2003) Foundation will host a special dinner El viernes 6 de octubre la Fundación At 3:00 PM Saturday, October 7, y los experimentos de sonido de forma to benefit the museum, open exclu- Chinati ofrecerá una cena especial para Lannan Foundation Writer in Resi- larga en Odditorium or Warlords of sively to Chinati members. The din- beneficiar al museo, exclusivamente dence LINH DINH will give a read- Mars (2005). El conjunto ha dado nu- ner, catered by Shelley Hudson and para miembros de Chinati. Esta cena, ing at the Goode-Crowley Theatre. merosos conciertos en Europa este año, Food Company of Dallas, will be preparada y servida por Shelley Hud- In 1998 the Lannan Foundation, a incluyendo varios con los Rolling Stones held at 7:00 PM in the Arena, with a son y Food Company of Dallas, tendrá Santa Fe-based not-for-profit or- en España en el mes de agosto. Los Dan- preview of the Robert Irwin and Josef verificativo a las 7:00 p.m. en la Arena, ganization, expanded its literary dy Warhols son Courtney Taylor-Taylor Albers exhibitions and a cocktail re- con una vista anticipada de las exhi- program to include Marfa residen- (voz y guitarra), Peter Loew (guitarra), ception starting at 5:30. On Sunday, bicións de Robert Irwin y Josef Albers, cies. Linh Dinh was born in Saigon, Zia McCabe (teclado), and Brent De Chinati will offer breakfast at the y un coctel a partir de las 5:30. El do- Vietnam in 1963 and emigrated to Boer (batería). museum’s Arena, and later in the day mingo, Chinati brindará un desayuno the United States at age seven. He A las 11:00 de la mañana del sábado, the Judd Foundation will host a Tex- en la Arena del museo, y más tarde ese graduated from the University of the en el Teatro Goode-Crowley, la Funda- Mex barbeque at Casa Perez, Don- día la Fundación Judd patrocinará una Arts, Philadelphia in 1986. Over the ción Judd presentará un audioshow de ald Judd’s ranch home at the base of comida de carne asada estilo Tex-Mex past twenty years he has published diapositivas intitulado Voces de Marfa, Pinto Canyon. en Casa Pérez, la residencia de Donald poems, fiction, and translations of que consiste en entrevistas cortas con la The Open House weekend is spon- Judd en las faldas del Cañón Pinto. Vietnamese poetry. Dinh’s work is gente de Marfa que ha tenido una rela- sored in part by generous contribu- El fin de semana del Open House es fractured, unpredictable, and some- ción especial con el arte de Donald Judd. tions from GOLDMAN, SACHS & CO . , patrocinado en parte por generosas times violent, evoking the experience Estas entrevistas versan sobre aspectos PABLO ALVARAD O , EUGENE BINDER , contribuciones de GO LDM AN, SACHS & of displaced people everywhere. Dis- clave de los proyectos de Judd en Marfa, K AY TAYLOR BURNETT, JANIE AND DICK CO ., PAB LO ALVARA DO , EUGENE BINDER , placement also informs Dinh’s sense además de enfocarse más íntimamen- DEGUERIN, LANNA AND JOE DUNCA N, K AY TAYLO R BURNETT , JANIE Y DICK DE - of the English language, which (in the te en Judd como habitante del pueblo DAVID EGELAND AND ANDREW FRIED - GUER IN , LANNA Y JOE DUNCA N , D AVID great tradition of American letters) he durante 20 años. Producido conjunta- MAN , ELLIOTT + ASSOCIATES ARCHI - EGELAND Y AN DREW FR IE DMAN , ELLIOTT + juggles and distorts with freewheel- mente con Marfa Public Radio, Voces de TECTS, CLAIRE AND RICHARD FARLE Y , ASSOCIATES ARCHITECTS , CLAIRE Y RI - ing immigrant aplomb. Dinh founded Marfa presentará comentarios graba- MARION BA RTHELME FORT AND JEFF CHARD FA RLEY , MARION BA RTHELME the literary journal Drunken Boat in dos e imágenes selectas de los archivos FORT , SANDRA HARPER AND HAM - FO RT Y JEFF FO RT , SAND RA HARPE R Y HA - Philadelphia and has served on the de la Fundación Judd. Una recopilación I LTON FISH , SHELLEY AND HAR RY MILTON F ISH , S HELLEY Y HA RRY HUDS ON , faculty of the Milton Avery Graduate de interesantes anécdotas y reflexiones HUDSON, INDE/JACOBS FINE A RT , INDE/JACOBS F INE ART , CHARLE S M ARY School of Arts at Bard College. He personales, Voces de Marfa constituye CHARLES MA RY KUBRICHT AND RON KU BRIC HT Y RON SOMME RS , BETTY MA - is the author of two volumes of po- la primera fase del Proyecto de Historia SOMMER S, BETTY MACGUIRE , and the CGUIRE , y la CÁMA RA DE C OMERCIO DE etry, All Around What Empties Out Oral de la Fundación Judd, el cual dará MARFA CHAMBER OF COMMERCE. MAR FA . (Tinfish, 2003) and Drunkard Boxing inicio en noviembre de 2006. Support of the Robert Irwin exhibi- Apoyo para la exhibición de Robert (Singing Horse Press, 1998), and A las 3:00 del sábado 7 de octubre, el tion has been provided by ARNE Irwin ha sido proporcionado por ARNE the short-story collections Blood and Escritor en Residencia de la Fundación GLIMCHER, THE LLWW FOUNDATION, GLIMCHE R, THE L LWW FOUND AT ION, Soap (Seven Stories Press, 2004). Lannan LINH DIN H dará una lectura de CHARLES AND JESSIE PRICE, and PHIL CHARLES AND JESSIE PRICE, y PHIL His work has been anthologized in su obra en el Teatro Goode-Crowley. En SCHRAGER. SCH RAGER . Best American Poetry 2004 and Best 1998 la Fundación Lannan, una orga- American Poetry 2000. nización sin fines de lucro con sede en 79 I T A KERAM

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stallation of art, report writing, and ambiental, instalación de obras de arte, research. Conservation internships redacción de informes e investigacio- typically last six to twelve months. nes. Este tipo de internado dura gene- As Chinati’s permanent staff is ralmente de 6 a 12 meses. small, interns play an essential El personal permanente de Chinati es role in the museum’s operations. pequeño, y por eso los internos juegan Working closely with museum pro- un papel importante en las operaciones fessionals, interns gain invaluable del museo. Colaborando con los profe- experience for future courses of sionales del museo, los internos ganan study and careers in museum and valiosa experiencia para sus carreras Programa arts administration. Since interns académicas y su vida profesional futura are the museum’s primary contact en los campos de la museología y las ar- Internship with the public, they have the op- tes. El contacto directo que los internos de Internados portunity to interact with visiting tienen con el público les proporciona la Program scholars, artists, and architects. oportunidad de interactuar con estu- Over the last fifteen years, par- diosos visitantes, artistas, arquitectos y El Programa de Internados de Chinati ticipants in the Internship Program periodistas. The Chinati Foundation’s Internship comenzó en 1990 y ha ofrecido contac- have come to Chinati from around Durante los últimos 15 años, los parti- Program began in 1990 and has to directo con el museo a más de 180 es- the world, including all parts of the cipantes en este programa han venido provided hands-on museum experi- tudiantes y egresados recientes con di- United States, as well as Australia, a Chinati de todas las regiones de los ence to more than 180 students and versas experiencias e intereses. Los in- Brazil, England, Germany, Hol- Estados Unidos y muchos países del recent graduates from a variety of ternos participan activamente en todos land, Israel, Italy, Mexico, New mundo: Australia, Inglaterra, Alemania, backgrounds and disciplines. Interns los aspectos de las actividades diarias Zealand, Portugal, Scotland, and Holanda, Israel, Italia, México, Nueva engage directly in all aspects of the del museo, trabajando en estrecha co- Sweden. Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y museum’s daily activities, working laboración con el personal, los artistas As compensation, the Museum of- Suecia. closely with staff, artists in residence, en residencia, investigadores visitan- fers interns a stipend of $75 per Chinati ofrece a sus internos un esti- visiting scholars, architects, and mu- tes, arquitectos y profesionales en mu- week, and a furnished apartment pendio de 75 dólares por semana y un seum professionals. Intern respon- seología. Los internos tienen entre sus on the Chinati grounds. apartamento amueblado en los predios sibilities include giving tours of the responsabilidades conducir recorridos Although Chinati’s internships are del museo. collection to a diverse range of visi- de la colección para una amplia gama geared toward students pursuing Aunque los internados están diseñados tors, managing our bookstore, office de visitantes, hacer labores de admi- degrees in art, architecture, art his- principalmente para estudiantes en las administration, preparing exhibition nistración en nuestra librería y oficina, tory, conservation, or museum stud- carreras de arte, arquitectura, historia spaces, buildings and grounds main- preparar espacios de exhibición, cuidar ies, the museum welcomes appli- del arte, conservación y museología, tenance, archiving and research, los edificios y predios del museo, ar- cants of all ages and backgrounds. invitamos todo tipo de solicitantes. Para and production assistance on mu- chivar e investigar, y ayudar en la pro- To apply for an internship or con- solicitar un internado o internado en seum publications. Typically intern- ducción de nuestras publicaciones. El servation internship , please send conservación, favor de enviar una de- ships last for three months. internado típico tiene una duración de a statement of interest, resume, claración de sus intereses, currículum Chinati also offers internships with a tres meses. Chinati también ofrece in- and requested months for the in- y los meses durante los cuales desea focus on conservation. Intern respon- ternados dedicados a la Conservación, ternship to Nick Terry, Coordinator participar a Nick Terry, Coordinador de sibilities include assisting the conser- cuyas responsabilidades incluyen asis- for Education and Public Affairs, at Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box vator on treatments, condition assess- tir al Conservador a hacer tratamientos, P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843, 1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a ments, environmental monitoring, in- evaluaciones de condición, monitoreo or email [email protected] [email protected]. 80 Curso de Arte en

el Verano

Summer Art de 2006

Este verano pasado, el primer día del AY N Class 2006 URR SO curso de arte gratuito para niños co- M N

N JOH TLI menzó con una discusión crítica provo- I CA TIM The first day of Chinati’s free summer cativa, sorprendente y profundamente art classes for children began with a honesta sobre las esculturas de John provocative, surprising and deeply Chamberlain. honest critical discussion of John “Ésa se parece a Darth Vader”, dijo un Chamberlain’s sculptures. alumno de tercer grado de primaria, al “That one looks like Darth Vader,” a contemplar una de las piezas de Cham- third grader said while gazing at berlain en el edificio antes llamado one of the Chamberlain pieces at Wool and Mohair. “Ésas parecen bar- the former Wool and Mohair build- cos”, dijo una estudiante de cuarto año. S I ing. “Those look like boats,” a fourth “¡John Chamberlain hace porquerías!” AR D G R O ER grader chimed in. “John Chamber- exclamó otro. K B

E EM B lain makes junk!” declared another. Las clases de verano son una tradición N THERIN

A en Chinati. El curso, enseñado por Mi- DYLA K The classes are an annual tradition at Chinati. Taught by Michael Roch and chael Roch asistido por Ben Meisner, assisted by Ben Meisner, the summer comenzó en junio, inmediatamente des- ANNUAL APPLICATION DEADLINES: FECHAS LÍMITE PARA SO LICITAR: session began just after the close of pués de terminar el año escolar, y fina- April 1 for internships 1 de abril para internados the school year in June and contin- lizó a mediados de julio, reuniéndose beginning August – January que comienzan entre agosto y enero ued twice a week through mid-July. dos veces por semana. Un promedio de November 1 for internships 1 de noviembre para internados An average of 25 children from first 25 jóvenes de los grados escolares 1-8 beginning February – July que comienzan entre febrero y julio. through eighth grades participated participaron en cada sesión. each day. Cada año las clases se enfocan en uno o INTERNS 2 0 0 6 Each year the classes target one or más aspectos de la colección de Chinati. more aspects of Chinati’s collection. Este verano, las esculturas multicolores Matthew Au John Chamberlain’s folded, crumpled, de metal doblado, arrugado y oxidado Lake Elsinore, California rusted, colorful metal sculptures in- de John Chamberlain inspiraron a los Dylan Bemberg spired the children this summer, who muchachos, quienes partieron de los Houston, Texas used ideas in the work as a basis for conceptos de estas obras para hacer Ross Cashiola Chicago, Illinois Amelia Chan Austin, Texas Tasha Cortimilia Richmond, Virginia Tim Johnson Elgin, Texas Katherine Kordaris Cambridge, Massachusetts Quinn Latimer New York, New York Bella Martinez Austin, Texas Lea Mayer Paris, France . Caitlin Murray Austin, Texas T CLASS, 2006 Jenny Patchovsky R Cologne, Germany TI SUMMER A

Raphael Pennekamp A Obernfeld, Germany Ulrike Rehwagen Munich, Germany ADOR RAMON, CHIN V

Alicia Ritson L Sydney, Australia Paolo Thorsen Polling, Germany STEPHAN GRENADO AND SA

81 . 06 20 LASS, C T R MMER A U S

TI A N CHI

. N, I 6 200

HOLGU

Y LASS, C C T R D JA N A R A

ME NZ E SUM I T A DRA SA N N E K CHI

their own art projects. What ensued sus propios proyectos. El diálogo resul- information about him—and the mak- mación biográfica sobre el artista, y was an ongoing dialogue about the tante versaba sobre el proceso de crear ing of small, handmade books, some pequeños libros hechos a mano, algu- process of art making, a discussion una obra de arte e incluía muchas pre- of which were detailed fabrications nos de los cuales contenían datos deta- which involved plenty of questions. guntas. about John Chamberlain’s life. llados pero inventados sobre la vida de What can sculpture be made from? ¿De qué materiales se puede hacer una Monoprints, large-scale group card- Chamberlain. Do sculptures always need to have escultura? ¿Hace falta el color? ¿Por board sculptures, and big paintings Otros proyectos consistían en monogra- color? Why is one folded over and qué está doblada una y no otra? ¿Cómo on non-traditional surfaces were bados, esculturas de cartón grupales a another one not? How does Cham- sabe Chamberlain cuando una obra among other class projects. gran escala y grandes pinturas en su- berlain know when he’s done? está terminada? These children produced work that perficies no tradicionales. The instructors met those questions Los instructores contestaron estas in- was wildly imaginative and of great Los muchachos crearon obras muy va- directly in the class discussions they terrogantes en forma directa, y a lo variety. Their energy, enthusiasm, riadas utilizando su prodigiosa ima- led, and over the course of the sum- largo del verano los estudiantes pudie- and individual points of view were ginación. Su energía, su entusiasmo y mer, the students were able to make ron realizar un análisis profundo de la important and valuable components sus puntos de vista individuales fueron a complex analysis of Chamberlain’s obras de Chamberlain y de sus propias of the class. importantes y contribuyeron al éxito work and their own. obras. The summer session ended with a re- del curso. One project involved sculptures En un proyecto, las esculturas se hicie- ception and where the Al final del curso, se ofreció una recep- made by layering plaster and burlap ron cubriendo globos, que los estudian- children experienced the satisfaction ción y fiesta con pizza, donde los alum- over the students had blown tes habían inflado y torcido para darles of sharing their work and their many nos tuvieron el orgullo de exhibir sus up and twisted into various shapes. diversas formas, con capas alternadas successes with their friends, family, obras y compartir sus éxitos con fami- They were then given the opportunity de yeso y arpillera. Luego se les dio and neighbors. liares, amigos y vecinos. to sand and/or paint their objects. la oportunidad de lijar y/o pintar sus Some children felt the need to sand objetos. Algunos de los muchachos con- the plaster smooth and add color, sideraron necesario lijar el yeso hasta while others were satisfied with a dejarlo plano y agregar color, mientras rough surface and the plaster’s white que otros prefirieron dejar la superficie color. del yeso áspera y blanca. One week, the kids were greeted by Durante una semana en particular, los a table laden with an assortment of niños encontraron una mesa cubierta odd items that had been purchased de objetos extraños comprados en una at the thrift store: a record, a deflated tienda de segunda mano: un disco fono- football, a lampshade, a comb, a gráfico, un fútbol desinflado, una pan- busted camera and so on. Every talla de lámpara, un peine, una cámara . child received one of these items descompuesta, etc. Se hizo una rifa, y a via a lottery and they were asked to cada alumno le tocó uno de estos artícu- T CLASS, 2006

change their object in a way of their los, que debía modificar de una mane- R choosing, with the condition that the ra que les pareciera adecuada, con la new object retain a hint of its original condición de que el nuevo objeto con- TI SUMMER A A life. The children tackled their proj- servara algo de su estado original. Los ects with papier-mâché, pipe clean- muchachos pusieron manos a la obra, ers, tape, sparkles, and pom-poms. utilizando papel cartón, limpiadores de TIST’S BOOK, CHIN The deflated football became a bird pipa, cinta, lentejuelas y borlas. El fút- R sitting on her nest. The comb, on the bol desinflado se metamorfoseó en un other hand, was transformed into a ave en su nido. El peine, en cambio, se nearly non-recognizable abstract transformó en una forma abstracta casi form. irreconocible.

Other projects included fantastical Otros proyectos incluían retratos fan- MARCUS NUNEZ, UNTITLED A portraits of John Chamberlain—the tásticos de John Chamberlain, aunque children were given no biographical a los niños no se les dio ninguna infor- 82 were the Judd, Flavin, and Kabakov podía apreciar también las instalacio- installations, the Arena, and the nes de Judd, Flavin y Kabakov, la Arena Chamberlain building in downtown y el edificio Chamberlain en el centro Marfa. de Marfa. Local volunteers staffed the exhibi- Voluntarios se encargaron de atender tion spaces, answering questions las exhibiciones, contestando las pre- and encouraging visitors to spend guntas de los visitantes y animándolos as much time as they liked in each a pasar todo el tiempo que quisieran en installation. Among the Marfans on verlas. Entre los marfeños que estuvie- hand were Mayor David Lanman, ron presentes se cuentan el Presidente Día de la Big Bend Sentinel publisher Robert Municipal, David Lanman; el editor del Halpern, donkey trainer Tigie Lan- Big Bend Sentinel, Robert Halpern; la Community caster, artists Maryam Amiryani and amaestradora de asnos Tigie Lancaster; Comunidad Leslie Wilkes, master printer Robert los artistas Maryam Amiryani y Leslie Arber, and many others. Wilkes; el primer impresor Robert Ar- Day The third annual Community Day ber; y muchos otros. Chinati celebró su III Día de la Comu- drew more than 130 visitors from Al tercer Día de la Comunidad asistie- Chinati hosted its third annual Com- nidad el día domingo 21 de mayo de Marfa, Fort Davis, and Alpine. ron más de 130 visitantes de Marfa, munity Day on Sunday, May 21, 2006. Este evento anual brinda a los Thanks to everyone who helped out Fort Davis y Alpine. Gracias a todos los 2006. Community Day offers Marfa habitantes de Marfa la oportunidad with the event or stopped by. Chinati que nos ayudaron y a todos los asisten- residents the opportunity to enjoy the de gozar gratuitamente de la colección looks forward to future Community tes. Chinati espera celebrar más Días de museum’s collection free of charge, del museo, conocer a los miembros de Days and continuing to share the col- la Comunidad en el futuro y compartir meet members of the Chinati staff, nuestro personal, hacer compras en la lection with its West Texas neighbors. nuevamente su colección con sus veci- browse in the bookstore, and social- librería y convivir con los asistentes en Chinati would like to thank AUSTIN nos en el oeste de Texas. ize in the office courtyard while en- el patio mientras disfrutan de comidas STREET CAF É, THE BROWN RECLUSE , Chinati desea agradecer al AUSTIN joying food and beverages donated y bebidas proporcionadas por negocios DENNIS DICKINSON, JETT’S GRILL, STREET CA F É , THE BROWN RECLUSE , DEN- by local businesses. This year’s event locales. Este año los visitantes tuvieron MAIYA’S RESTAURANT , MIKE’S PLAC E, NIS DICKINSO N , JETT’S G RI LL , MAIYA’S offered visitors a final chance to view su última oportunidad de ver las escul- THE PIZZA FOUND ATION, SQUEEZE RES TAUR ANT , MIKE’S PL ACE , THE PIZ - John Chamberlain’s foam sculptures turas de hule espuma y las fotografías MAR FA , 6 T H STREET BAKERY and all ZA FOUNDATIO N , SQUEEZE MA RFA , 6 T H and photographs before the exhibi- de John Chamberlain antes de que se the volunteers for their contributions STREET BA KE RY y todos los voluntarios tions closed. Also open to the public cierren estas exhibiciones. El público to Community Day. por sus aportes al Día de la Comunidad. . TIGIE LANCASTER . TION A ALL T . INS

VIN A FL

THE

VISIT

TOR BARBARA BLAKE A STUDENTS

TI ADMINISTR A SCHOOL

MONTESSORI

A F MAR VID LANMAN AND CHIN A YOR D A M

83 Peter Blank Funding Ingrid & Theodor Boeddeker Marion Boulton Stroud Mary Bonkemeyer Jake & Cookie Brisbin Financiamiento Kay Taylor Burnett William Butler Paula & Frank Kell Cahoon Aubrey Carter & Mary Ellen Graf Andrew B. Cogan & Lori Finkel Lisa & Jack Copeland Dagny Janss Corcoran Charlotte & Paul Corddry Susan & Sanford Criner Tim & Lynn Crowley Arlene & John W. Dayton Julia W. Dayton Janie & Dick DeGuerin David Deutsch

FOUNDATIONS

The Annenberg Foundation . The Atlantic Philanthropies Brown Foundation SEF ALBERS, 1986

Martin Bucksbaum Family O Foundation ACE BY J Chadwick-Loher Foundation F The Cowles Charitable Trust Charles Engelhard Foundation Fifth Floor Foundation Maxine and Stuart Frankel Foundation Furthermore

General Mills Foundation TI POSTER, DESIGN BY DONALD JUDD, TYPE A George & Mary Josephine CHIN Hamman Foundation The Henry Moore Foundation Houston Endowment Inc. Institute of Museum and Library Sciences INDIVIDUALS Dennis Dickinson J.P.Morgan Chase Foundation Anne Ponder Dickson J.M. Kaplan Fund John & Christine Abrams Robert & Andrea Dickson Kinder Morgan Foundation Mark P. Addison Rackstraw Downes Matching Gift Programs William C. & Elita T. Agee Carolyn & Bobby Duncan CORPORATIONS Lannan Foundation Brooke Alexander Suzanne & Tom Dungan LLWW Foundation Katherine & Dean Alexander Fred & Char Durham Anthony Meier Fine Arts Meadows Foundation Steven Allen & Jamie Keller David Egeland & Andrew Artsource The Nasher Foundation Ann Allison Friedman D’Amelio Terras Gallery National Endowment for the Pablo Alvarado Rand & Jeanette Elliott Elliott + Associates Architects Arts Claire & Douglas Ankenman Erika Erich Exhibitions 2D Nightingale Code Foundation Adelheid & Thomas Astfalk Mary K. Farley Goldman, Sachs & Co. Prudential Foundation Mr. & Mrs. H. Brewster Atwater Richard M. & Claire Farley Highland Gallery Fayez Sarofim Foundation Charles & Christine Aubrey Vernon & Amy Faulconer PaceWildenstein Louisa Stude Sarofim Diane Barnes & Jon Otis Sydney Felsen Hotel Paisano Foundation Fabien Baron Tom Ferguson, M.D. & Marfa Chamber of Commerce SBC Foundation Reuben & Joan Baron Meredith Dreiss Marfa Public Radio Ruth Stanton Family Foundation Douglas Baxter Rae & Robert Field Matthew Marks Gallery Still Water Foundation Daphne Beal & Sean Wilsey Hamilton Fish & Sandra Harper The Marfa National Bank Susan Vaughan Foundation Inc. Toni & Jeff Beauchamp J.F. Fort & Marion Barthelme Thunderbird Hotel Texas Commission on the Arts Karl H. Becker Fort Union Pacific Railroad Williams Community Relations William Bernhard Mack & Cece Fowler Village Farms, L.P. Matching Grants Eugene Binder Maxine & Stuart Frankel 84 Anna Friebe-Reininghaus Vivian Pollock Yoko Fukuda Brenda Potter & Michael Barbara Goot & Michael Gamson Sandler Nina Garduno & Leisha Hailey Avery Preesman & Antonietta Frank & Berta Aguilera Gehry Peeters Franck Giraud Charles & Jessie Price Robert Gober & Donald Moffett Ken & Happy Price William Allen Goode Emily Rauh Pulitzer Peter Goulds Beatrice Reymond Gerry & Rebecca Grace Jim Rhotenberry, Jr. Bill Hamilton Mike & Carol Riddle Charles Haxthausen & Linda Edwin Rifkin Schwalen Evelyn & Edward Rose Katharina Hinsberg & Oswald Arthur G. Rosen Egger Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Susi & Jochen Holy Malcolm & BJ Salter William & Jean Hubbard Louisa Stude Sarofim Friends of Harry & Shelley Hudson Judy Camp Sauer Amigos de Xavier Hufkens Glenn Schaeffer Chinati Fredericka Hunter Linda Schlenger Jim Jacobs Janet & Dave Scott Chinati Vilis Inde & Tom Jacobs Åke Skeppner Three years ago the Chinati Foun- Michael & Suzanne Johnson Mr. & Mrs. Harry B. Slack dation instituted a new category of Hace tres años la Fundación Chinati Elizabeth Winston Jones & Samuel Harriett & Ed Spencer upper-level donors called the Friends instituyó una nueva categoría de do- Rutledge Jones Nelson H. Spencer of Chinati. This group represents nantes denominada Amigos de Chinati. William Jordan Timothy X. Staley the museum’s highest level of an- Este grupo representa el nivel más alto Pat Keesey & Christina Hejtmanek Diane Steinmetz nual individual giving and plays a de donativos anuales para individuos. Peter Kelly & Mary Lawler Irving Stenn, Jr. vital role through their patronage of Los Amigos de Chinati juegan un papel Mr. & Mrs. I.H. Kempner III John L. Stewart the organization and its programs. decisivo mediante su patrocinio de la Michael & Jeanne Klein Donna & Howard Stone Friends make annual contributions fundación y sus programas. Los Amigos Adrian Koerfer Michael Ward Stout of $5,000+ and receive special rec- contribuyen cada año con $5,000 o más Charles Mary Kubricht & Ron Mr. & Mrs. Alexander Stuart ognition, invitations to events at the y reciben un reconocimiento especial, Sommers Barbara Swift museum or elsewhere, and benefit invitaciones a eventos en el museo o en Kumiko Kurachi David Teiger artworks created exclusively for Chi- otros lugares, y obras de arte creados Tim & Amy Leach Ken Terry nati. exclusivamente para Chinati. Virginia Lebermann Tina & John Evers Tripp David Leclerc Anna & Harold Tseklenis FRIENDS OF CHINATI Toby Devan Lewis Gen Umezu Bert Lies & Rosina Lee Yue Hester van Roijen PA B L O A LVARAD O Patricia & Thomas Loeb Annemarie & Gianfranco Verna ROBERT B R O W N L E E Miner B. Long Leslie Waddington MELVA BUCKSBAUM & RAY M O N D L E ARSY Anstis & Victor Lundy David B. Walek CHARLES BUTT Dierk & Claudia Maass Jacqueline & Sam Waugh CLARE CASADEMONT & MICHAEL METZ Betty MacGuire Obbie Weiner J O H N W. & ARLENE J. DAYTON Gerda Maise & Daniel Göttin Mark T. Wellen FAIRFA X D O RN Charles Mallory John Wesley VERNON & AMY FAULCONER Gaye & Edward P. McCullough Brady Wilcox & Gina Nelson PHYLLIS & GEORGE FINLEY Robert E. & Lynda McKnight Elizabeth Williams J.F. F ORT & MARION BART H E L M E F ORT Casey McManemin Paul & Patricia Winkler FRANCK GIRAUD Franz Meyer Andrew Witkin FANCHON & HOWA R D H A L L A M James L. Michie Diane & Ernie Wolfe TIM & NANCY HANLEY Britton D. Monts Carol Wolkow-Price & Stan JAMES HEDGES Michiel Morel Price ROBERT & MARGUERITE HOFFMAN Mary Ellen & Jack Morton David & Sheri Wright TOMMY LEE JONES & DAW N L A U R E L William B. Moser Erin Wright WERNER H. KRAMARSKY Tobey C. & Allen Moss Michael & Nina Zilkha ANSTISS & RONALD KRUECK Samuel & Victoria Newhouse Hans Zwimpfer Basel HEN RY S. MCNEIL, JR. Rozae Nichols & Ian Murrough HO WARD E. RACHOFSKY Kate & Stuart Nielsen MIKE & CAROL RIDDLE Louise O’Connor EVELY N & E DWA R D R O SE Sachiko Osaki PHIL & MONICA ROSENTHAL Guiseppe Panza di Biumo ANN M. & CHRISTOPHER STAC K Aaron Parazette & Sharon CHARLES & HELEN SCHWA B Engelstein ÅKE SKEPPNER Franklin Parrasch L E S L I E WADDINGTON Herb & Jerre Paseur MICHAEL & NINA ZILKH A Charles D. Peavy Jack Pierson 85 Membresía Members

Membership La Fundación Chinati agradece profun- damente el apoyo de sus miembros, que suman más de ochocientos donantes a The Chinati Foundation is very grate- nivel local, nacional e internacional y Miembros ful for the support of its members, que ayudan al museo mediante sus cuo- who total over eight hundred local, tas anuales. La membresía básica para national, and international donors individuos y familias comienza al nivel that help the museum through their de $100 ($50 para estudiantes y perso- annual membership contributions. nas de edad mayor). Entre los beneficios Basic membership for individuals que corresponden a nuestros miembros and families start at $100 ($50 for se cuentan: entrada gratuita al museo students and senior citizens). Mem- durante todo el año; descuentos en ber benefits include free museum ciertas publicaciones, posters y Edicio- admission throughout the year; dis- nes Chinati; el boletín anual del museo; counts on selected publications, post- aviso anticipado de nuestros progra- ers, and Chinati Editions; the annual mas; y entrada gratuita o descontada 2 , 0 0 0+ Bert Lies & Rosina Lee Yue museum newsletter; advance notice a eventos especiales y simposios. El Isabel Brown Wilson Chip Love of Chinati programs; and free or re- formulario para solicitar membresía se Linda & Abbott Brown Deborah Lovely duced admission to special events encuentra en la página 89 e incluye una James Corcoran Paul & Renee Mansheim and symposia. Please see the mem- lista completa de beneficios. Laura & Walter Elcock Markus Michalke bership form on page 89 for a com- Como un incentivo especial a quienes Michael Govan & Katherine Ross Lorenz M. Moser plete benefit listing. hacen contribuciones a nivel superior, Ilya & Emilia Kabakov Tim Mott As an extra incentive for member- cada año un artista de renombre in- Guiseppe Panza di Bumo Kate & Stuart Nielsen ship giving at higher levels, each ternacional crea una edición limitada Steven H. & Nancy K. Oliver year an internationally recognized de una obra exclusivamente para los Burton B. Staniar Linda M. Pace artist creates a limited edition mul- miembros de Chinati que aporten mil Edward R. Tufte Brenda Potter & Michael Sandler tiple exclusively for Chinati mem- dólares o más. En años anteriores estas Charles & Jessie Price bers who contribute $1000 or more. ediciones han sido creadas y donadas 1 , 0 0 0+ Glen A. Rosenbaum Past editions in this series were cre- por JACK PIERSON , KARIN SANDER , JE FF Robert & Valerie Arber Sara Shackleton ated and donated by JACK PIERSON , ELRO D, CORNELIA PARKER, CHRISTIAN Dr. Thomas & Christina Bechtler Lea Simonds KARIN SANDER, JEFF ELROD, CO R- MARCLAY , C ATHERINE OPIE, TONY FEHER Jill Bernstein Ann & Chris Stack NELIA PARKER , CHRISTIAN MARCLAY , y SAM DURAN T . La Fundación Chinati Eli & Edythe Broad Karen D. Stein CATHERINE OPIE , TONY FEHER, and desea agradecerles nuevamente a estos Raymond & SusanBrochstein Jerome Stern SAM DURANT. The Chinati Foundation artistas su generoso apoyo. The Lord Browne of Madingly Donna & Howard Stone would like to once again thank these Para 2006-2007, el artista AD AM Cleve Carney Alexander & Robin Stuart artists for their generous support. MCEWE N creará un múltiplo para los Kay & Elliot Cattarulla Mr. & Mrs. M.S. Stude For 2006-07, artist ADAM MCEWEN miembros de Chinati de rango superior James & Roxine Cook Steve & Ellen Susman will create a benefit multiple for up- en beneficio del museo. McEwen emplea Rob Crowley & Francesca Esmay Annemarie & Gianfranco Verna per-level members. McEwen employs una variedad de medios y técnicas para Janie & Dick DeGuerin Laurie Vogel a variety of media and techniques to producir sus obras, las cuales aluden con Michael Dembowski Jeane von Oppenheim create works that comment mordantly sorna a la cultura de la celebridad con- Larry A. & Laura R. Doll Robin Vousden on contemporary celebrity culture. In temporánea. En un grupo de obras ex- Rackstraw Downes Brady Wilcox & Gina Nelson a group of works shown at the 2006 hibidas en 2006 en el Bienio del Museo Suzanne & Tom Dungan Leigh A. Williams Whitney Biennial, fake obituaries, Whitney, necrologías postizas, prepa- David Egeland & John Scott Wotowicz painstakingly fabricated to resemble radas con muchísimo esmero para que Andrew Friedman Charles B. & Barbara S. Wright those appearing in the newspaper ev- se parezcan a las que se publican todos Zoe Feigenbaum Hans Zwimpfer Basel ery day, gravely announced the pass- los días en los periódicos, anuncian con Michael Field & Jeffrey Arnstein ing of celebrities such as Bill Clinton, gravedad la defunción de celebridades Kevin & Kathy Flynn 5 0 0+ Nicole Kidman, and Jeff Koons. In tales como Bill Clinton, Nicole Kidman Irene E. & Steve Jetton Foxhall Adelheid & Thomas Astfalk another series, familiar commercial y Jeff Koons. En otra serie, se parodian Elyse & Stanley Grinstein Diane Barnes & Jon Otis signage of the “Sorry We’re Closed” letreros comunes como “Cerrado. Lo la- Scott Grober Fernando Brave & sort is carefully aped and inverted: mentamos”, que se convierte en “Lamen- Sarah Harte & John Gutzler Marcela Descalzi “Sorry We’re Sorry,” “Fuck Off We’re tablemente, lo lamentamos”, “Cerrado. Nicole & Michael Hartnett Isa Catto & Daniel Shaw Closed,” “Sorry We’re Dead.” In Váyanse a la mierda.”, “Estamos muer- Julianna Hawn & Peter Holt Laura Donnelley these and other works, McEwen tos. Lo lamentamos”. Con éstas y otras Susi & Jochen Holy Carol Simon Dorsky prompts a double-take response in obras, McEwen suscita una reacción de Cecily Horton John M. Douglass viewers, as stock forms are turned on sorpresa e incredulidad, invirtiendo for- David & Eileen Hovey Ruth E. Eisenberg their head and discordant elements mas consabidas e introduciendo elemen- Xavier Hufkens Rand & Jeanette Elliott introduced into everyday bits of visu- tos discordantes en mensajes cotidianos Robert Isabell Tom & Darlynn Fellman al boilerplate. McEwen has exhibited familiares. McEwen ha exhibido sus Dolores D. Johnson Frank & Berta Aguilera Gehry work at numerous venues in the U.S. obras en numerosos lugares de Estados Sharon Johnston & Arne Glimcher and England. He will have a solo Unidos e Inglaterra. En septiembre de Mark Wai Tak Lee David Gockley show at Nicole Klagsbrun Gallery in 2006 tendrá un solo show en la Galería Mr. & Mrs. I.H. Kempner III William Allen Goode New York in September 2006. Nicole Klagsbrun en Nueva York. Charles Mary Kubricht & Louis Grachos Ron Sommers Bill Hamilton William & Mary Noel Lamont Alicia & Justin Haynes 86 Emerson Head Timothy Gemmill Heinrich Wegmann Mary Ann & David Brow Julia Dooley Josef Helfenstein Elisabeth Gitelle & Jay Leve Georgia & David Welles Anne Brown Monique Dubois Martha & Jordan Hunter Richard Gluckman & Tiffany Bell Ken & Shere Whitley Larissa V. Brown John Dugdale John & Alice Jennings Ann Goldstein & Christopher Elizabeth Williams Linda Brown Michele Dunkerley Michael & Suzanne Johnson Williams Karen & Scott Williams Holly Brubach Laurie & Joel Dunlap Pat Keesey & Christina Hejtmanek Jim & Nan Gomez-Heitzberg David & Sheri Wright Jennifer Brugelmann Dea Ecker & Robert Piotrowski James Kelly John Good Genie Wright Russell Burke Thomas Edens Mary Maher Laub David & Maggi Gordon Sarah P. Burke Katharina Ehrhardt & Karl Dietz Miner B. Long Andre Gregory 100+ Jennifer Burkhalter Gregor Eichele & Christina Thaller Betty MacGuire Itaru Hirano John & Christine Abrams Elizabeth & Joshua Burns Elena Eidelberg Matthew Marks Roni Horn William C. & Elita T. Agee W.T. Burns, II Harold Eisenman Cynthia & Robert McClain Fredericka Hunter Lita Albuquerque William Butler Lewis Engel Gary Miller Vilis Inde & Tom Jacobs Katherine & Dean Alexander Blake Byrne Mike & Dalia Engler Sarah Miller & Andrew Meigs Helmut & Deborah Jahn Bruce Allan David Cabrera & Alexander Gray Esta Epstein Marlene Meyerson Saarin Casper Keck & Joe Allen Marilyn Cadenbach Christopher & Georgia Erck Mary Ellen & Jack Morton Ronnie O’Donnell Missy & Rich Allen Mr. & Mrs. Robert Cadwallader Steven Evans Ellen B. Randall George B. Kelly Anonymous Paula & Frank Kell Cahoon George Ewing Stuart & Robin Ray David W. Kiehl Carolyn M. Appleton Peter C. Caldwell & Woody & Kate Farris Drew & Edna Robins Steven Korff Richard Armstrong Lora J. Wildenthal Julian Feary David & Ellen Ross Bettina & Moritz Landgrebe Suzette Ashworth Stephen F. Calhoun Sharon & William Feather Lisa & John Runyon David Leclerc Charles & Christine Aubrey Kathleen & Manuel Campagnolo Tony Feher David R. Stevenson Elizabeth Leach Jim F. Avant Kenneth Capps Arline & Norman Feinberg Emily Leland Todd Gerda Maise & Daniel Göttin Liz Axford & Patrick Johnson Marty Carden Kaywin Feldman Gen Umezu Sherry & Joel Mallin Mark Rea Baker Carolyn Kay Carson Patricia & Keene Ferguson Hester van Roijen Webster Granger Marquez William Baker Aubrey Carter & Mary Ellen Graf Tom Ferguson, M.D. & The Wetsman Foundation Lynn McCary & Evan Hughes Charles & Michele Baldonado Mary Kay & Bob Casey Meredith Dreiss Carol Wolkow-Price & Gretchen & Steve McCord Jane & Jim Baldwin Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Claus Feucht Stan Price J. Brant McGregor, M.D. Peter Ballantine J. Scott Chase Jan A. Fischer Tammy McNary & Steven Hagler Tom Barnes Diane Cheatham Rae & Robert Field 2 5 0+ Megan Meece Fabien Baron Dr. Cynthia Cheatham-Cone Jim Fissel & Jim Martinez Robin Abrams & Simon Atkinson Tobias Meyer & Mark Fletcher Reuben & Joan Baron Elizabeth Cherry & Olivier Mosset John J. & Margaret R. Flynn Mark P. Addison Alicia & Bill Miller Sarah C. Barr & David Fisher Leo Christie Kevin & Kathy Flynn Claire & Douglas Ankenman Donald R. Mullins, Jr. Frank N. & Susan F. Bash Elizabeth Lowrey Clapp Rob Forbes Jamie & Elizabeth Baskin Fecia Mulry Fran Bass Jim & Carolyn Clark David & Stone Fox Polly W. Beal Foster & Nan Nelson Marlene & Robert Baumgarten Damion Clinco & Audry Yap Jeffrey Fraenkel Ronald D. Bentley Joyce Nereaux Bodil J. Beanland Professor Claudio Cobelli Viviana Frank & Frank Rotnofsky Deborah Berke Nancy M. O’Boyle Toni & Jeff Beauchamp Syma C. & Jay Cohn Janis Freeman & Stephen C. Bieneman Sachiko Osaki Robert Bellamy Frances Colpitt & Don Walton Geoff Winningham Kathy Bracewell Yvonne Palix Jane E. Benson Susan Combs Bryan Frey Udo Brandhorst Aaron Parazette & Sharon Stephanie Bergeron Perdue & Marella Consolini Anna Friebe-Reininghaus David & Isabel Breskin Engelstein Rick Perdue Mrs. Quarrier B. Cook Maura & Steven Fuchs John and Joyce Briscoe John M. Parker Sue & Joe Berland Elsian Cozens Yoko Fukuda Edward G. & Jean S. Brown Matt Powell Walter & Rosalind Bernheimer Jenny & Allen Craig Mrs. James Fullerton, III John & Yasuko Bush Ken & Happy Price Sharon K. Berryman Jane & Robert Crockett Barbara Goot & Michael Gamson Mollie R. & William T. Cannady Caren H. Prothro Barbara Bestor Maxim Croy Christopher Gardner Carole Carden Robin & Stuart Ray Dagmar & Christopher Binsted Donald Culbertson & Jamey Garza Chris Carson Stephen Reily & Emily Bingham Judith & David Birdsong Valerie Breuvart Greg Gatenby Maude L. Carter Alan Ritter Mary Birnbaum Molly E. Cumming Cornelia & Ed Gates Carla Charlton & Thilo Weissflog Judi Roaman Bonnie Bishop Thomas Cummins James & Kathy Gentry Mr. & Mrs. William Chiego James Ross Barbara Blake Pud Cusack & Kristen Cliburn Richard George & Joe Clarke John P. Shaw Peter Blank Mr. & Mrs. Louis B. Cushman Melissa McCurly Robert Colaciello Kate Shepherd & Miles McManus Dayna Blazey Hugh Davies James Gill Ry & Susan Cooder Mr. & Mrs. John E. Shore Ross Bleckner Barbara Davis Louise Girling Ralph Copeland Mr. & Mrs. Harry B. Slack Mona Blocker Garcia Marie Christophe de Menil Rahnee Gladwin Douglas S. Cramer Brydon Smith Ingrid & Theodor Boeddeker Beth Rudin De Woody Sarah Glasscock Susan & Sanford Criner Jerrie Smith Joyce Bolinger Jack DeBartolo Andrea & Mark Glimcher Renato Danese Susan Sosnick Kate Bonansinga & David Taylor Rupert & Helen Deese Robert & Pam Goergen Brenda & Sorrel Danilowitz Kathleen Sova Kristin Bonkemeyer & Allison Defrees Phoebe & Sid Goldstein Paula & Jerry Denton George Stark Douglas Humble Frank Del Deo Laurel Gonsalves Jan & Kaayk Dibbets Barbara Swift Michael Booth Dirk Denison Louis F. Good Vincent Doogan Liz & Kent Swig Janara Bornstein Paul & Sandra Dennehy Victoria Goodman Fred & Char Durham John Szot Frances Bowes David Deutsch Gayle Gordon Susan Emmons Nancy B. Tieken Lisa D. Bowie Paul T. Dickel Gerry & Rebecca Grace John G. Fairey Cynthia Toles Kathleen Boyd & Lawrence Fossi Dennis Dickinson Cristina Grajales Ann Finkelstein H. Keith Wagner Sara Jane Boyers Robert & Andrea Dickson Candice Granger Frederick Fisher Peter Walker & Jane Gillette Lynn Bradshaw Sarah Dinnick Janie Gray Urs Peter, Carol & Lucas Catherine Walsh Jake & Cookie Brisbin Louis Dobay Deborah Green Flueckiger Jennifer & James Warren Michelle K. Brock Tom Doneker Tyler Green 87 Phoebe Greenwood Holly Johnson & Jim Martin Marti Mayo Bertram & Elaine Pitt Kate Sheerin Ginger Griffice Buck Johnston & Hondey & George McAlmon Jan-Willem Poels Adam Sheffer William Griffin Campbell Bosworth Lisa McAlmon Brown Deborah Points James & Renée Shelton Jenny & Vaughn Grisham Elizabeth Winston & Anne McCollum Michael Polemis David Sherman Mark Gunderson Samuel Rutledge Jones William & Janet McDonald Vivian Pollock Susan Shoemaker & Richard Harry Gugger Conway Jordan & David Chickey Patrick McElwee Ted Porter Tobias Katy Hackerman Mike & Fawzia Kane Patrick K. McGee Heidi Poulin Chad Shuford Roland Hagenberg Al and Elayne Karickhoff John McLaren Steven Powell & Jane Sibley Kathryn & R. David Halbower Maiya Keck & Joey Benton Elizabeth McMillian Courtney Schmoker Stephanie Sick Susan J. Halbower Joan Kelleher Dan McNamara Avery Preesman & Amy Sillman Earl & Janet Hale Karen Kelley & Merritt Clements Donald McNeil & Emily Galusha Antonietta Peeters Lara & Rick Singleton Kenneth J. Hale Ardalan Keramati Marsha & Jim Meehan Carol & Dan Price Marcel Sitcoske & Michael Oddo Christopher & Sherrie Hall Justinian Kfoury Monica & Bram Meehan Kathryn Price Ann & Richard Clay Slack II Florence Halpern John M.C. King Daniel & Dagmar Meister-Kleiber Andy & Rosemarie Raeber Morris Smart Robert & Rosario Halpern Todd King Robert Merlo Chuck Ramirez Jeff Smisek & Diana Strassman Robert & Freda Hamric Ben & Margaret Kitchen Nancy-Jo Merritt Tom Rapp Robert Smith Nancy Hanks & Peter Bullock Len Klekner Laura Merritt & John Kloninger David Raskin & Jodi Cressman Tumbleweed Smith Stephen & Lisa Harbin Daniel & Magie Knott Detlef Mertins David Reed & Lillian Joanne Smith & Dwain Erwin Betty Harris Jim & Diane Konan Joseph & Mary Merz Rich Reichley Pat & Bud Smothers Ed Harris Barbara Krakow Marianne Meyer Beatrice Reymond Dash Snow J. Darwin Harrison Jim & Anné Kruse Victoria Meyers & Jim Rhotenberry, Jr. Heather Snow Eric Harter Kenneth Kuchin Thomas Hanrahan Ann W. Richards Robert Solomon Charles Haxthausen & Kumiko Kurachi Marilyn Miller & Bob Huntley Judith Richards Peter Soriano Linda Schwalen George & Linda Kurz Megan Mills Rolf Ricke Salvador Sosa & Stevee Rick Hayes Lyman Labry Angela Moench Grant & Sheri Roane Aichlmayr Tom Healy Robin & Steve Ladik Donald Moffett John Roberson & John Blackmon Nelson H. Spencer Walter Hebeisen Jeffrey & Florence Laird Sarah & Hiram Moody Margaret & William Jan Staller Birgitta Heid & Robert Mantel Liz Lambert Ann Maddox Moore Clayton Robinson Mark Stankevich Riitta & Mikko Heikkinen John R. Lane & Inge–Lise Eckmann Nancy Moran Timothy Romano Frank L. Stanonis Mary Heilmann Judith Larue Michiel Morel Mark & Laura Rosenthal Judith & Jonathan Stein Susan Henricks Bill Lassiter Bryan Morgan Autry Ross Heidi Steinberg Olive Hershey-Spitzmiller & Chris Lattanzio William B. Moser Judith N. Ross Irving Stenn, Jr. A.C. Conrad Tim & Amy Leach Todd Alan Moulder Pierre Rougier William F. Stern Dorene & Frank Herzog Raymond J. Learsy Thomas Mueller & Brigitte Stahl Jane Rushton John L. Stewart Jane Hickie Katharina Leuenberger & John & Heidi Britt Mullican Robert Sabal Rick Stewart Christopher Hill Peter Vetter Luchita Mullican Richard & Moica Sady Gail & Harold Straus Katharina Hinsberg & Richard C. Levi & Betty Hiller Nina Murayama James & Frances K. Sage Tom Strickler Oswald Egger Rick Liberto Jay Musler Toshifumi Sakihara Joel & Elisa Sumner Lindy Hirst James Lifshutz Bruno Newman Myriam & Jacques Salomon Howard Taylor Fred Hochberg Victoria & Marshal Lightman Helene Nagy Bruce Samia Lonn & Dedie Taylor Toni M. Holland James Linville & Lina Husodo Carol & Steven Nash Corrie & Jonathan Sandelman Arnold Tennenbaum Constance Holt Michael Livingston Nancy A. Nasher & David J. Ro & Rick Sanders Ken Terry Barbara Holzherr Linda Lorenzetti Haemisegger Judy Camp Sauer Bette P. & Ralph Thomas Katy Homans & Patterson Sims Amanda Love & Brian Fuller Lat Naylor Margo Sawyer John Charles Thomas Cass & Scout Stormcloud Hook Sarah & Bill Loving Robert Nelson Ingrid Schaffner John F. Thrash David & Cari Hooper Austin Lowrey Carol Neuberger Edmund W. Schenecker II Robert & Annabelle Tiemann Dr. Bruce Horton & Aaron Leiber Jennifer Luce Rozae Nichols & Ian Murrough Mark Schlesinger & Zane Ann Tigett Joy & Jim Howell Evelyn Luciani Giles Nicholson Elizabeth Smith Dr. J. Tillapaugh William & Jean Hubbard Dr. Ulrich Luhmann Robert Nicolais Wagner & Annalee Schorr Gary Tinterow Brigitte & Sigismund Huck Dr. Andrea Lukas Tom Nohr Chara Schreyer Teresa Todd & Marc Wetzel Cathy Hudson Anstis & Victor Lundy Karim Nouneldin Andreas Schmid Marlys Tokerud Martha Hughes Karyn Lyons Theresa Noyes & Tim Josserand Robert Schwab & Leslie Wilkes E. Marc Treib Layton and Claudia Humphrey Dierk & Claudia Maass Reiko Oda Dieter Schwarz Tina & John Evers Tripp David Hundly Matt Magee Sharon Odum Susan Schwarzwald & Patricia Troncoso & William Pugh Laura Hunt Ed & Joann Magruder Kikuo Ohkouchi Werner Bargsten Anna & Harold Tseklenis Beverly Hurwitz Ben & Jan Maiden Christine Olejniczak Janet & Dave Scott Anne Tucker Joseph Itz Julie Main Jim & Katherine Olson Emily Seale Katherine Umsted Elizabeth Browning Jackson Patricia Maloney & Andrew Ong Beverly Serrell Max Underwood Kathleen Craig Jacobs Smitty Weygant Duncan & Elizabeth Osborne Karen Sexton Karen & Richard Urankar Robert Jakob & David White Donald & Dian Malouf Kevin L. Padilla Gloria Sextro Karien Vandekerkhove Louise Davis Jamail Patricia Mares & Luke P. Kate Parazette Mary Shaffer Carlisle Vandervoort Eric & Liane Janovsky Zimmerman Harry Parker III Susan Shafton Leslie van Duzer Jacqueline Jaramillo Billy, Crawford, Charles, Catching John E. Parkerson Holden & Amy Shannon Hidde van Seggelen William Jeffett & Brooks Marginot John & Catherine Pawson Marie Shannon & Julian Dashper Leo & Yvonne Force Villareal Michael Jenkins Lawrence Markey Chuck Pennington Sandra Sharma John W. Vinson & Martha Vogel Dale Jenkins & Steve Sofge Michele Martin Carol & Pete Peterson Douglas R. Sharps & Nicola von Velsen Jeff & Jody Sterrett Johnson Ingrida Dalia Martinkus Susan Philips & Marja Spearman Susan M. Griffin Julie Wade Stephen L. Johnson Christine Mattsson Max Pine Nancy Shaver Shari Waldie 88 David B. Walek Rodger & Patricia Winn Heather Carson Dolores Hopewood Margaret Blakewell Rather Jeanne & John (Ned) Walker Emi Winter & Steffen Böddeker Arthur N. Chester Jim & Perry Jamieson Linda Rivera Neil Walker Mike & Penny Winton C. Ursula Cipa Michael Jasper Steve Rose Charles & Valera Walters Bill Wisdom Gretchen Lee Coles Elmer W. Johnson Hilda & Steve Rosenfeld Liz Ward & Rob Ziebell Andrew Witkin Andra J. Cory Michael T. Keller Beverly Russell Laura Warriner Diane & Ernie Wolfe Tom Cosgrove Eileen Kelly Terri Sadler-Goad Jacqueline & Sam Waugh Carla Work Ellen Cross Judith Kendall Teel & Mary Sale James Way Rusty & Joanna Wortham Mary Crowley Herman Kessiah Lawrence & Lynn Kathy Webster Bill and Alice Wright Margaret Curlet Allan & Sue Klumpp Schermerhorn-Friedman Daniel Weinberg & Charles Wylie Katherine Delventhal & Marti Knobloch Robert Schmitt Elizabeth Topper Mayor Will & John Paul Froehlich Ann B. Knox Hiram & Liz Sibley Lawrence and Alice Weiner Anne Elizabeth Wynn Joan Deschamps Tigie Lancaster Meredith Siegel Obbie Weiner Kulapat Yantrasast Therese Dion Wan-Jen Lin Jeanne Simonoff Shiela & Wally Weisman Susan York Stephen Dubov Peter Lindner Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr. Mark T. Wellen Sandy Zane & Ned Bennett Dan Edge Connie Linneman David K. Smith Clint Wells Verena Zbinden Kate Robinson Edwards & Ike & Valda Livingston Marlene Spector Hans Werner Mickey Zeppelin Lee Edwards Peggy Marsh & Margaret Ames Douglas Steinbauer Peter Wesner Dieter & Barbara Zimmermann Garry Emery Nina Martin & Paul Hunt Melinda Stelzer Marion Wesson & Gail English Karen McClanahan Richard J. Stepcick Marijan Malezan 50+ Rina Faletti & Marion Andrus McCollam Frank L. Stieber Siobhan Westapher Laura Albertinetti David Leh Sheng Huang John McFadden Lois Stulberg Michael Westheimer Patti Alksne Cecelia Feld Callie Meeks Barbara & Ruskin Teeter Alexandra Wettlaufer & Ann Allison James L. & Virginia Flynn Beth and David Meltzer Alta Tingle Art Carpenter Leif Faure Anderson Gary & Clare Freeman Lewis Merklin Jr., M.D. Will Tynan Barry Whistler Katie and Gordon Angerman Rebecca & J.K. Frenkel Ellen Miller Dianne Vanderlip Jeff White Karl H. Becker Lew & Gloria Garling John Miller Pamela Walker Summer Whitley Keith & Carol Blandford James Gerson Dale Minter George Marvin Watson John Whitman & Diana Block Bert & Jane L. Gray Jenny Moore Otto K. Wetzel Catherine Langley Carol Brown Mr. & Mrs. William P. Harrington Steven & Joiwind Landy Mullaney David White David & Joan Wicks David Brown Jane Haskell Herb & Jerre Paseur Irene F. Whittome Ree & Jason Willaford J. Herbet & Phoebe Brownell James & Roxanna Hayne Charles D. Peavy Joseph R. Williams Darlene & John Williams Tom Buffaloe Conrad Hengesbach Tsen-Loong Peng William S. Wilson Mr. & Mrs. Walter C. Wilson Chris Burmeister Barbara Hill Dean Perry James Wittenberg Mr. & Mrs. William Wilson III T.A.J. Burnett Rhona L. Hoffman Jeff Prince Judy Youens Jill A. Wiltse & H. Kirk Brown III Candace Caldwell Ben Holland Ely Raman

$100 Chinati t-shirt, newsletter, invitations to Membership Membresía events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. Students and Senior Citizens, $50. NAME (Please print)

$250 ADDRESS Chinati publication or poster, plus a CITY, STATE, ZIP, COUNTRY t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. PHONE NUMBER $500 A monograph signed by the artist, plus FAX NUMBER a newsletter, invitations to events, and EMAIL discounts on publications, posters, and Chinati editions. MY CHECK FOR $ IS ENCLOSED

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$2,500 Return this form with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A. All benefits as listed above. Foreign memberships please use credit cards. U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.

89 Chinati Editions

John Chamberlain untitled, 2005 Photograph 19 1/2 x 24 inches

This photograph was created in an edi- tion of 9, each signed and numbered by the artist. $5,000 / $4,500 Chinati members

Ilya Kabakov

Printer’s Mistake A, 2002 Printer’s Mistake B, 2002 Printer’s Mistake C, 2002 Single color lithograph Single color lithograph Single color lithograph 41 1/2 x 29 1/2 inches 41 1/2 x 29 1/2 inches 41 1/2 x 29 1/2 inches

Printer’s Mistake was created in an edi- Printer’s Mistake A (yellow): tion of 30 on Rives BFK White paper. Edi- $500 / $450 Chinati members tions 3-15 are available for purchase only Printer’s Mistake B (red): as a set of four prints, others are available $500 / $450 Chinati members for purchase individually or as a set of Printer’s Mistake C (blue): four. The drawing was completed by the $500 / $450 Chinati members artist in November of 2002 and printed Printer’s Mistake D (yellow, red, blue): by Robert Arber in January of 2003. $750 / $675 Chinati members The set of four prints: $2,000 / $1,800 Chinati members

90 John Wesley

B’s Stair, 2001 Brown Woman in Half Slip, 2001 Night Titanic, 2001 Five color silkscreen Five color silkscreen Five color silkscreen image size 30 x 35.5 inches image size 40 x 30 inches image size 30 x 36 inches

Each image was printed in an edition of 30 on Somer- set Radiant White by Brand X Editions, New York City. Numbered and signed by the artist.

Single Print: $2,000 / $1,500 Chinati members Set of four prints $10,000 / $8,000 Chinati members

Claes Oldenburg

Printer’s Mistake D, 2002 Soft Rotating Capitol, 1995 Three color lithograph Lithograph in six colors 41 1/2 x 29 1/2 inches 22 1/8 x 17 inches

Edition of 100 with 20 Ps and 5 PPs, numbered, signed, and dated. Printed by Maurice Sanchez and James Miller, Derriére L’Etoile Studios, New York on Arches Cover White paper. $1,200 / $900

91 Acknowledgements Reconicimentos

Aileen Agopian, Phillips de Pury & Co. Información para Maryam Amiryani Robert Arber visitantes Visitor Information Joey Benton Mike Bianco Steffen Böddeker LA FUNDACIÓN CHINATI Adam Bork & Krista Steinhauer THE CHINATI FOUNDATION SE ENCUENTRA EN: Sterry Butcher & Michael Roch IS LOCATED AT: L.J. Cella 1 Cavalry Row Marilyn Crowley 1 Cavalry Row Marfa, Texas 79843 Rob Crowley Marfa, Texas 79843 Tel. 432 729 4362 Jessica Csoma Tel. 432 729 4362 Fax 432 729 4597 Brenda Danilowitz, The Josef and Anni Fax 432 729 4597 [email protected] Albers Foundation [email protected] www.chinati.org Kevin Davis www.chinati.org Rupert Deese Dennis Dickinson HORARIO DEL MUSEO Tom DiNapoli, Flos MUSEUM HOURS Y RECORRIDOS Fairfax Dorn, Ballroom Marfa AND TOUR POLICY Jeff Elrod La Fundación Chinati se puede visitar Mary Farley Credits The Chinati Foundation is accessible mediante RECORRIDO ORGANIZADO Rob Forbes, Design Within Reach Créditos by GUIDED TOUR ONLY. Tours are SOLAMENTE . Los recorridos del museo David Gilbert given every WEDNESDAY THROUGH están programados de MIÉRCOLES A DO - George Gonzales SUNDAY in two sections: MINGO, en dos secciones: Michael Govan TOURS OF SECTION 1 BEGIN AT 1 0 LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 1 CO - Louis Grachos, Director, Cover, 3, 10-12, 14-16, 20, AM and include permanent installa- MIENZAN A LAS 1 0 : 0 0 HORA S e inclu- Albright Knox Art Gallery 22-23, 29-30, 34-35: courtesy tions by John Chamberlain, Donald yen las instalaciones permanentes de Mathieu Gregoire John Chamberlain; Judd, Ilya Kabakov, Richard Long, John Chamberlain, Donald Judd, Ilya Robert and Rosario Halpern p.17: Photography @ The Art and David Rabinowitch. Temporary Kabakov, Richard Long y David Rabi- Owen Houhoulis Institute of Chicago; exhibitions currently on view will be nowitch. Las exhibiciones temporales se Tom Jacobs p.19: Robert Creeley, included in the morning tour. incluyen en el recorrido de la mañana. Jeff Jamieson For John Chamberlain, from TOURS OF SECTION 2 BEGIN AT 2 P M LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 2 CO - Buck Johnston LATER, © 1975 by Robert and include permanent installations MIENZAN A LAS 1 4 : 0 0 HORAS e incluyen Whitney Joiner Creeley. Reprinted by permis- by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, las instalaciones permanentes de Carl Glory Jones sion of New Directions Publish- , Roni Horn, Claes Olden- Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin, Tigie Lancaster ing Corp.; burg and Coosje van Bruggen, and Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje Emily Liebert p.21: courtesy Albright Knox John Wesley. van Bruggen, y John Wesley. Evelyn Luciani Art Gallery; Jaime Madrid p.22, 26, 62-64: Judd Founda- The museum is closed on Monday El museo está cerrado los lunes y mar- Tim Malyk, Phillips de Pury & Co. tion; and Tuesday. tes. Marfa Chamber of Commerce p.36-43: David Gilbert; Joni Marginot p.37: Raphael Pennekamp; Admission is $10 for adults, $5 for Entrada: $10 para adults, $5 para estu- Scott May p.44-52, 57, 60, 68-69: students and seniors, and free for diantes y personas de edad avanzada, Brendan McCarthy © 2006 The Josef and Anni Chinati members. gratuita para miembros de Chinati. Ben Meisner Albers Foundation/Artists Rights Tom Michaels Society, New York; To schedule tours for large groups Para programar recorridos para gru- Randy Sanchez p. 57: North Carolina Museum (6 or more), please call the museum pos grandes (6 personas o más), favor Bob Schwab of Art, Raleigh, gift of the Artist; office at 432 729 4362, or email de llamar a nuestra oficina al 432 729 Karen Stein p.61: Yale University Art Gal- [email protected] at least two weeks 4362 o comunicarse por correo electró- Craig Rember lery, Rights and Reproductions; in advance. nico a [email protected] con un mínimo Hester von Roijen p.78: Alberto Halpern. de dos semanas de anticipación. Ellen Salpeter Tours of Donald Judd’s residence, La Texas Tech University Unless otherwise noted, all im- Mansana de Chinati, the Block, are Recorridos de la residencia de Donald Leslie Wilkes ages are from the Chinati Foun- offered through the JUDD FOUNDA- Judd, La Mansana de Chinati, ‘la Cua- Tiffany Wood, Phillips de Pury & Co. dation archives. TION. Guided tours are given ev- dra’, son conducidos por la FUNDACIÓN University of Texas, Austin ery WEDNESDAY THROUGH SUNDAY. JUD D de MIÉRCOLES A DOMINGO . Para University of Texas, Permian Basin Art and Text by Donald Judd Please call the Judd Foundation at mayores informes, llame a la Fundación Alex Mills © Donald Judd Foundation/ 432 729 4406 for more information. Judd al 432 729 4406. Jeff Zilm Licensed by VAGA, NY, NY.

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