Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 En este número

3 Presentación

Artículos

5 Re-membering War: Javier Cerca’s Soldados de Salamina and La velocidad de la luz as Prosthetic Memory Nicole Mombell

17 Habrá cantos sobre oscuros momentos: trauma femenino en La teta asustada de Claudia Llosa Rebeca Maseda

35 Confianza, comunidad y eclipse del otro: una lectura de La vieja de atrás (2010) de Pablo José Meza y Un cuento chino (2011) de Sebastián Borensztein Hugo Hortiguera

52 Bautizando a los antecesores: Religious Traditions in Exilio (1965-1973) Robert Lesman

63 La espectacularización del VIH/SIDA en Sero, de Ibon Larrazabal Arrate Daniel Arroyo-Rodríguez

Entrevistas

77 El grito en la sangre. Entrevista al director de cine Fernando Musa Alberto Chamorro (The University of Arizona)

Reseñas

85 Territorial Rule in Colombia and the Transformation of the Llanos Orientales, de Jane M. Rausch Alejandro Quin

89 Distopías de la Utopía. El mito del multiculturalismo, de María Teresa G. Cortés Jorge González del Pozo

ISSN: 1548-5633 91 Regreso a La isla y los demonios de Carmen Laforet, de Francisco J. Quevedo José Ismael Gutiérrez

96 New Documentaries in Latin America, by Vinicus & Juan Carlos Rodríguez Richard K. Curry Presentación

Para este volumen les notificamos a nuestros lectores que habrá un par de cambios impor- tantes en la producción y publicación de Letras Hispanas. Primero, a partir del próximo número las publicaciones se harán anualmente, lo cual indica que ya no habrá publicaciones semestrales como hasta ahora se había hecho. El segundo cambio importante es que se ha decidido incluir la publicación de secciones especiales que se mantengan dentro de la temática de la revista: lite- ratura y cultura hispánicas En el siguiente número, por tanto, aparte de varios artículos que han sido aceptados por las vías regulares, aparecerán secciones especiales. Se les invita a continuar enviando artículos para su posible publicación o, si se tiene la idea de algún tema de interés, también se reciben propuestas para secciones especiales. Este número de la revista incluye los artículos de Nicole Mombell de Saint Michael’s Co- llege, Rebeca Maseda de University of Alaska-Anchorage, Hugo Hortiguera de Griffith Univer- sity, Robert Lesman de Shippenburg University of Pennsylvania y Daniel Arroyo-Rodríguez de Colorado College. Además de los artículos se incluyen una entrevista de Alberto Chamorro al director de cine Fernando Musa y cuatro reseñas de libros escritas por Alejandro Quin de University of Utah, Jorge González del Pozo de University of Michigan-Dearborn, José Ismael Gutiérrez de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y de Richard K. Curry de Texas A&M University. Para este número de Letras Hispanas se aceptó un 11,5 por ciento de los artículos recibidos.

Sergio M. Martínez y Agustín Cuadrado diciembre de 2014

Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Title: Re-membering War: Javier Cercas’s Soldados de Salamina and La velocidad de la luz as Prosthetic Memory Author: Nicole Mombell Affiliation: Saint Michael’s College Abstract: This essay presents an analysis of Javier Cercas’s Soldados de Salamina (2001) and La velocidad de la luz (2005). It explores how Cercas’s war novels have engaged in the task of recu- perating and writing lost accounts and memories of war, and how each novel operates as what Alison Landsberg has called “prosthetic memory.” I will show how the novels may be understood as a “transferential space” in which readers are invited to enter into experiential relationships with distinct war pasts that they themselves did not live. In their self-conscious, metafictional portrayal of writing and reading war experience, Soldados de Salamina and La velocidad de la luz trace out and explore the difficulty of coming to terms with a traumatic war past and confront issues of transgenerational transmission of memory. These novels show how war’s legacy contin- ues to matter and have an effect on postmemorial generations, and how the process of investigat- ing episodes of the war past can ultimately bringing healing and relief. The effort presented by the two narrators in Cercas’s novels can be seen as emblematic of the process of memory that the post-Franco Spanish society has undertaken as it addresses its war past. Keywords: Javier Cercas, Soldados de Salamina, La velocidad de la luz, Spanish Civil War, Viet- nam War, prosthetic memory, historical memory Resumen: En este ensayo se presenta un análisis de Soldados de Salamina (2001) y La velocidad de la luz (2005) escritas por Javier Cercas. El ensayo explora cómo las novelas de guerra de Cercas se han emprendido la tarea de recuperar y escribir los relatos y recuerdos perdidos de la guerra, y cómo cada novela funciona como lo que Alison Landsberg ha llamado “memoria prostética.” Voy a mostrar cómo las novelas se pueden entender como un “espacio transferencial” en que se invita a los lectores entrar en una relación experiencial con un pasado de guerra que ellos mismos no vivieron. En su representación autoreferencial y metaficcional de escribir y leer la experiencia de guerra, Soldados de Salamina y La velocidad de la luz trazan y exploran la difi- cultad de resolver un pasado traumático de guerra y se enfrentan con los problemas de la trans- misión transgeneracional de la memoria. Estas novelas muestran cómo el legado de la guerra sigue teniendo un efecto en las generaciones postmemoriales, y cómo el proceso de investigar los episodios pasados de guerra puede traer la curación y el alivio. El esfuerzo presentado por los dos narradores de las novelas de Cercas puede ser visto como emblemático del proceso de la memoria que la sociedad española post-franquista ha emprendido en su confrontación con el pasado bélico. Palabras clave: Javier Cercas, Soldados de Salamina, La velocidad de la luz, Guerra Civil espa- ñola, Guerra de Vietnam, memoria prostética, memoria histórica Date Received: 7/15/2014 Date Published: 1/15/2015 Biography: Nicole Mombell (Ph.D. Yale University) is Associate Professor of Spanish at Saint Michael’s College in Colchester, VT. Her research interests include contemporary Spanish narrative and film, the aftermath of war, and representations and remembrance of war in the twentieth century.

ISSN: 1548-5633 6 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Re-membering War: Javier Cercas’s Soldados de Salamina and La velocidad de la luz as Prosthetic Memory

Nicole Mombell, Saint Michael’s College

Two generations after the end of the in the past. Though the protagonists do not Civil War, Spain’s war past is appearing time belong to the generation that considered the and again in popular modes of cultural pro- Spanish Civil War or World War II period as duction created by writers and artists from “vivencia,” they are all incapable of under- the postmemorial generation. Literary works standing or organizing their present or future such as Almudena Grandes’s El corazón he- without referring to this past. The drama of lado (2007), Juan Manuel de Prada’s El sép- each narrative plot lies in the tension between timo velo (2007), Ignacio Martínez de Pisón’s past and present and the ways in which the Dientes de leche (2008), and Javier Cercas’s secrets of the war past become manifested Soldados de Salamina (2001) are merely a and unavoidably entangled in the present few examples of how a generation of Span- lives of the characters. In these particular ish authors who were too young to have lived novels, we see articulated the generationality the war has revisited Spain’s war past and of the war memory in Spain, principally the explored through literature tropes of trau- role of the family as a space of transmission ma, testimony, and memory. While the list and remembrance.1 of recent Spanish novels that explore tropes While Soldados de Salamina does not of historical memory and the Spanish Civil depict a familial transferal of knowledge War is extensive, I have specifically identified about the war past, it is marked by a simi- these four novels because the narrative plot lar sense of personal urgency to uncover the of each one specifically centers on represent- truth about a past episode of war. At stake in ing how national trauma affects the life story each of these four literary representations is of those who did not directly experience it: “not only a personal/familial/generational in these works, protagonists who belong to sense of ownership and protectiveness but the post-memorial generation desire to know also an evolving theoretical discussion about about past episodes of war, and struggle with the workings of trauma, memory, and inter- the impossibility of arriving at the center, generational acts of transfer” (Hirsch 104). or “truth,” of the war experience. The popu- These novels document a confrontation with lar and critical success that these novels and the past, critique the earlier avoidance of the their authors, as well as many others, have en- truth, and demonstrate the need to investi- joyed speaks to the persistence of war in the gate the past in order to address its lingering contemporary imagination: they represent an effects and to come to terms with the present. all-consuming war that people continue to For much of the twentieth century and engage commercially and emotionally. currently, the Spanish Civil War (1936-1939) It is significant that the primary action and historical memory of the Civil War have of each of these novels takes place in a con- served as central themes for critical explora- temporary setting with protagonists who seek tion in imaginative and documentary cul- to uncover information about episodes of war tural production as well as in academic study. Nicole Mombell 7

Presently in Spain, there is a prevailing politi- that they themselves did not live (and/or that cal and social culture with a dominant gen- they do not have close familial ties to those erational profile (that of the third generation) who did). Cercas’s novels trace out and ex- eager to investigate, provoke, consume, and plore the difficulty of coming to terms with reclaim memories of Spain’s traumatic na- a traumatic war past and confront issues of tional past.2 This raises many questions about transgenerational transmission of memory. the ethics and aesthetics of remembrance and They show how war’s legacy continues to representation in the aftermath of war. For matter and have an effect on postmemorial example: How, in the present, do we regard generations, and how the process of investi- and recall the experience of war that we did gating episodes of the war past can ultimately not live in our own bodies? What do we owe bringing healing and relief. the victims and veterans of war? How can we Alison Landsberg’s work interrogates best carry their stories forward without ap- the nature of memory transmission and prob- propriating them, and without calling undue lematizes the limits of living memory (mem- attention to ourselves? ory linked to the lived experience of an in- When considering the works produced dividual) when there are no longer survivors by writers and artists of the postmemorial left to testify. In her book Prosthetic Memory, generations in Spain, it is not difficult to un- she theorizes the production and dissemina- derstand why Spanish citizens who had fam- tion of memories that have no direct con- ily members directly involved in the war or nection to a person’s lived past and yet are who were victims of Francoist repression essential to the production and articulation would feel a vested interest in the articulation of subjectivity (20). Landsberg argues com- of a historical memory narrative about the pellingly that new media reflect a change in past. Indeed, writers, filmmakers, and citizen what counts for knowledge and the structures activists like Francesc Torres, C.M. Hardt, for producing knowledge, and highlights the and Emilio Silva are descendants of survivors way modern technologies of mass culture, of the Spanish Civil War who have all actively like film and literature, operate to produce al- and passionately engaged in memorial proj- ternative (“prosthetic”) memory in those who ects motivated by a powerful sense of person- did not live through the event (21). Prosthetic al urgency.3 But what about Spaniards or oth- memories are not natural. That is, they are er readers who are not direct descendants of not the product of lived experience, nor are survivors (victims as well as perpetrators) of they strictly “organic” in the hereditary sense war violence and postwar repression? What (Landsberg 20). Rather, they are derived from is their relationship to the experiences of the engagement with mediated representation past? How do they learn about past episodes such as film, television, art, conversation, and of war? How are the war and the aftermath of literature.4 Prosthetic memory, which emerg- war manifested in their lives in the present? es at the “interface between a person and a Keeping these questions in mind, this historical narrative about the past,” invites essay explores how two best-selling novels people to take on memories of a past through by Javier Cercas (Cáceres, 1962), Soldados de which they did not live and “suture” himself Salamina (2001) and La velocidad de la luz or herself into a larger history (Landsberg 2). (2005), have engaged in the task of recuper- Because prosthetic memories are not ating and writing lost accounts and memo- “natural” (not the possession of a particular ries of war, and how each novel operates as family or ethnic group), they evoke a more what Alison Landsberg has called “prosthetic public (not privatized) past (Landsberg 143). memory.” I will show how the novels may While prosthetic memory is “personal” be- be understood as a “transferential space” in cause it derives from engaged and experien- which readers are invited to enter into expe- tially oriented encounters with “technologies riential relationships with distinct war pasts of memory,” it is not “collective” in Halbwach’s 8 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 sense (Landsberg 143).5 “Interchangeability” makes an examination of these two novels and “exchangeability” are essential character- particularly interesting in relation to the con- istics of prosthetic memory. Commodifica- cept of prosthetic memory. In an interview tion, which Landsberg argues is at the heart with John Payne in 2004, Cercas admitted to of mass cultural representations, makes im- not having a direct, familial connection to the ages and narratives widely available to people Civil War: “mi padre no hizo la guerra. En- who live in different places and who come tonces, en mi caso hay una mirada más dis- from different backgrounds (20). Prosthetic tanciada de la guerra. [...Yo] ya veo la guerra memory speaks to the idea that the residual como de una gran altura. A mi padre no le effects of war are symptomatic of the entire fusilaron, ni a mi madre no sé qué—no es- community, not just of those who lived the toy implicado personalmente” (199). Cercas, event. Like a phantom limb, the war past is a who is too young to have experienced the war ghost that haunts postmemorial generations: and does not have an “organic” direct familial the younger generations did not live the expe- tie to the Civil War (or a national-geographi- rience, but they feel the mark of trauma and cal tie to the Vietnam War), has, nonetheless, they can encounter it and engage it through had success in (re)creating war-based fiction- narrative, oral testimony, and other cultural al worlds. modes.6 While the Spanish Civil War and the Soldados de Salamina and La velocidad Vietnam War are two very different conflicts de la luz each represent an attempt to recover whose remembrance plays very different roles knowledge about, and the meaning of, piv- in Spanish society and history, in Soldados de otal moments of the past, and are noteworthy Salamina and La velocidad de la luz these two because of their self-conscious, metafictional wars are symbolic historical spaces that lend portrayal of writing and reading war experi- themselves to dynamic literary representa- ence. Cercas’s self-conscious fiction about tion. Soldados de Salamina and La velocidad war depicts the process of prosthetic memory de la luz share many thematic and structural wherein narrators engage the past through similarities that work to demonstrate how na- investigation, conversation, video, and other tional (and international) trauma is inscribed mediated sources. From the outset of Solda- in the life story of those who did not directly dos de Salamina and La velocidad de la luz, experience it: a self-conscious, innovative, memory, storytelling, and media are present- and critical aesthetic that conveys absence ed as instruments of knowledge capable of and loss; the determination to know about grasping the truth of history, and, in particu- the past and the acknowledgement of its elu- lar, of facilitating the process of confronting siveness; the testimonial structure of listener episodes of a war past.7 The novels attempt and witness separated by relative distance and a textual mimesis of trauma through tropes proximity to the events of war; the reliance on of memory and testimony that potently cap- reading and writing, and on visual media in ture the effects contiguous with the traumatic addition to verbal ones; and the conscious- event of war and its aftermath.Soldados de ness that the memory of the past is still firmly Salamina, which deals explicitly with the located in the present. These elements invite Spanish Civil War, and La velocidad de la luz, the reader to make connections between past which takes up the Vietnam War, both point traumas and the present by drawing attention to the personal, physical, and psychological to war and reflecting on how past violence manifestations that untold war stories can continues to affect individuals and society. have on their narrators (survivors and subse- In both Soldados de Salamina and La quent generations alike). velocidad de la luz, writing about war has There is an instructive counterpoint be- important consequences for the narrator tween Javier Cercas’s personal history and his who desires to uncover the truth about un- taking on the theme of memory of war that remembered persons and war events that Nicole Mombell 9 seem to have an effect on him in the present. has noted how the narrator’s relationship and Cercas’s narrators refuse to accept the gaps in conversations with Chilean writer Roberto history about the war, and become obsessed Bolaño underscore the connection between to the point that the investigation of the past the Spanish Civil War and Franco regime and becomes their identity and their life’s work. the oppressive Latin American dictatorships Soldados de Salamina is about an author (also of the 1970s and ‘80s (Soldados de Salamina named Javier Cercas) who, after a divorce and 145-47, “Speaking for the Dead” 245). Ama- the death of his father, becomes obsessed with go has also observed that La velocidad de la writing a “relato real” about an episode of the luz “invites the reader to make connections Spanish Civil War wherein the Falangist lead- between past traumas (the Vietnam War) er Rafael Sánchez Mazas escapes death aided and present ones (Iraq)” (“Speaking for the by an unknown Republican soldier. La veloci- Dead” 245). In this way, rather than focusing dad de la luz focuses on its narrator’s efforts to on rehashing the hostilities existing between discover and tell the story of a Vietnam vet- the two sides of the Spanish Civil War or the eran named Rodney Falk and his experience controversial American intervention in Viet- in the massacre at My Khe. nam, Cercas directs attention towards the act Soldados de Salamina and La veloci- of testimony and understanding the human dad de la luz present a practice of prosthetic experience of war.8 memory that grows out of, and articulates, Cercas’s war novels are metahistori- the generational transfer of knowledge about cal works that retrospectively appropriate the war past, both that of the Spanish Civil historical events and memories of war. The War, and, on a global scale, that of the Viet- metafictional technique, the multiplicity of nam War. Samuel Amago has pointed to how perspectives, and the constant blurring of Cercas draws attention to the “transnational frames in each novel serve to obscure the dis- reality of war” by extending the themes like tinction between reality and fiction in order memory, trauma, testimony, and truth that to draw attention to the dynamic processes were introduced in Soldados de Salamina of historiography and literary representation to La velocidad de la luz (“Speaking for the as means to mediate memory.9 These novels Dead” 246). In this way, Cercas represents increasingly challenge the traditional frame- and explores how the repercussions of war vi- work of fiction and history as Cercas’s writing olence continue to be present in a globalized of fictive discourse involves actual historical society. John Payne affirms the broad scope events and historically recognizable figures. of Cercas’s authorial intention. He maintains Cercas inserts historically contextualized that Cercas’s novels suggest an understanding people, events, and geographical locations of “the fragments of memory” that is not lim- into the narrative structure and discourse of ited to a specific generation or conflict (121). each novel: from the inclusion of Rafael Sán- To this end, Payne suggests that in Soldados chez Mazas, Falangist ideologue, author, and de Salamina “the Civil War might be better poet, who escapes a Republican firing squad understood as part of a wider European con- during the last days of the Civil War, to the flict than as a purely Spanish affair” (121). many details about the Civil War, to the My Indeed, in his fiction, Cercas empha- Khe massacre in Vietnam. But perhaps the sizes a link between the Spanish war and the most striking, if not the most obvious, char- World War that followed it: he refers to his acteristic of Cercas’s metafictional narrative character Miralles’s transition from Spanish strategy is his self-referentiality. In Soldados Republican soldier to soldier in the French de Salamina, for example, the narrator-pro- Foreign Legion, his service with the British tagonist is a novelist and journalist named forces, and eventual involvement in the Nor- Javier Cercas. Throughout the novel, he refers mandy landings (Soldados de Salamina 153- to his previous publications, all of which were 61). Beyond the European theater, Amago written by (the real) Javier Cercas, and to other 10 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 personal data of the real-life author: “En 1989 yo que soy yo y no soy yo, igual que yo había publicado mi primera novela; como una máscara: pero, cuidado, porque el conjunto de relatos aparecido dos años an- máscara es lo que significa persona en tes, el libro fue acogido con notoria indife- latín, y la máscara es lo que nos ocul- ta, pero sobre todo lo que nos revela. rencia” (Cercas, Soldados de Salamina 15); (Diálogos 19)12 “‘Oye, ¿tú no serás el Javier Cercas de El móvil y El inquilino?’ El móvil y El inquilino eran los In addition to the metafictional tech- títulos de los dos únicos libros que yo había nique, Soldados de Salamina and La velocidad publicado, más de diez años atrás” (Cercas, de la luz portray the historical as inseparable Soldados de Salamina 143). The reader also from the literary imagination and sensibility can trace a marked similarity to Cercas him- by demonstrating that history is a construct self in the unnamed narrator-protagonist of and symptom of subjective forces such as per- La velocidad de la luz: he is a writer who, like sonal recollection, mediated representations, the real Cercas, has spent time in Urbana, Illi- reformulation, testimony, and remembering. nois, currently lives in Girona, Spain, and has From the outset of each novel, memory and recently become famous for a tremendously storytelling are put forth as instruments of successful novel he wrote about the Civil War knowledge capable of grasping the truth of (presumably Soldados de Salamina). Cercas history. The narrators in Cercas’s novels are again duplicates this aspect of metafictional not only separated from the historical events self-referentiality when the narrator of La ve- by a temporal or generational gap, but must locidad de la luz remarks that he is writing a also interpret the subjective accounts of his- novel in which the narrator will be “un tipo torical events authored by other historical ac- exactamente igual que yo que se hallaba ex- tors and narrators. The narrator of Soldados actamente en las mismas circunstancias que de Salamina, for example, does not remember 10 yo” (62). the pivotal event (the encounter between Sán- Amago and Spires have remarked that chez Mazas and the Republican soldier) be- because the narrator of Soldados de Salamina cause he did not experience it directly. Rather, is named Javier Cercas, and because the sub- he looks for other documentary and memori- ject of the novel is historical in nature, some al evidence to prove the truth of the story. His readers have been tempted to read the work information comes from people who knew as nonfiction or autobiography (Amago, True Sánchez Mazas, from reading the memoirs of Lies 144, Spires 502). However, the Javier Dionisio Ridruejo and Pedro Laín Entralgo, Cercas (narrator) of Soldados de Salamina is from interviews with Rafael Sánchez Ferlo- a literary construct; a metafictional technique sio (Sánchez Mazas’s son), from a video re- that Cercas (author) employs to increase cording wherein Sánchez Mazas recounts the 11 awareness about the processes of writing. experience, and from conversations with the Cercas himself has insisted that readers in- “friends of the forest” (the Republican desert- terpret Soldados de Salamina as a novel, not ers who aided Sánchez Mazas), among other an autobiography. In an interview with David sources. Trueba, Cercas stated, “el Javier Cercas de la Similarly, La velocidad de la luz is full novela no soy yo […pero] sí soy yo”: of references to war and memory, and recon- structs the war experience in the form of let- Quiero decir que soy yo elevado a la ters and people telling stories: Rodney’s letters enésima potencia, ese tipo es jugo o to his parents while he was in Vietnam; Rod- esencia de Javier Cercas, es una más- cara que se ha puesto el Javier Cercas ney’s father’s version of events; Rodney’s first- real para decir lo que quiere decir, person account of the Vietnam events; and porque escribir consiste, entre otras Rodney’s wife Jenny’s account of Rodney’s cosas en fabricarse una identidad, un last days, among others. In both Soldados de Nicole Mombell 11

Salamina and La velocidad de la luz, diaries, effort presented by the narrators in Cercas’s letters, conversations, and video recordings novels should be seen as emblematic of the serve as textual, oral, and visual traces of the process of memory that the post-Franco past that highlight the mediated access to his- Spanish society has undertaken. New genera- tory and memory. They underscore the in- tions of Spaniards are coming to terms with terrelation of visual and narrative aspects of the experiences of postmemory, of inherit- memory formation. From these disparate ac- ing the (often traumatic) memory of war and counts, the narrators of Soldados de Salamina postwar repression that they have not neces- and La velocidad de la luz attempt to fashion a sarily lived, but that have manifested in their cohesive narrative about the war experience. lives through the fears and recollections of That is, the narrators literally “re-member” their parents’ and grandparents’ generations, the war story out of the details they gather or through other experiential sites of mem- from the multiple objects, testimonies, and ory. In their contact with mediated sources recollections. such as letters and videos, Cercas’s narrators Cercas’s novels acknowledge the com- are able to engage with the past and begin to plexities inherent in the generational transfer understand the vital responsibility that the of memory as well as in the writing of history. living have to uncover and share information The self-conscious, metafictional technique about episodes of war in the past. For exam- used in Soldados de Salamina and La veloci- ple, in La velocidad de la luz, it is only after dad de la luz enables the author (and readers) viewing a documentary about Vietnam, titled to confront the problematic nature of histo- “Secretos sepultados, verdades brutales,” riography and explore the value of storytell- which features testimony about the war by ing as a method of approximating truth and veterans including Rodney, that the narrator mediating cultural memory. Soldados de realizes that he has a personal obligation to Salamina, for example, is not just informed write about his friend: 13 by history; it is a story about the writing of history. In Soldados de Salamina (and, to a Como en una súbita iluminación, en certain extent, in La velocidad de la luz), the aquel momento me pareció compren- act of writing history and the actual historical der […]. Pensé en Rodney, pensé en el events are in question, as the witnesses try to padre de Rodney […] pero sobre todo pensé en Gabriel y en Paula, y por remember history and as the narrator-protag- vez primera intuí que todas aquellas onist reconstructs the war history. Here, post- historias eran en realidad la misma memory is symbolized as prosthetic memory historia, y que sólo yo podía contarla. via the relational exploration of history and (Cercas, La velocidad de la luz 286) memory in significant sites for recollection. The self-conscious collection, sorting, review, As a result of learning about Rodney’s and interpretation of the sources available in war past through mediated sources the narra- Soldados de Salamina and La velocidad de la tor “sutures” himself into the larger history by luz emphasizes the literariness of its historical assuming the memorial project and remem- subject matter and highlights the narrative bering the silenced and the deceased through process. Ultimately, each narrator finds that narration. Thus, he sustains the “embodied history and memory are ongoing, multidirec- living connection” between the past and the tional, and multidimensional processes. present (Hirsch 110). It is beyond the scope of this essay to Landsberg writes that prosthetic mem- identify the extent to which fictional texts ory is not necessarily therapeutic the way have influenced real processes of remember- that other kinds of memory work are. In ing or communities of remembrance that Cercas’s novels, however, it seems that pros- exist in the nonfictional world, however, the thetic memory does indeed have therapeutic 12 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 potential. Cercas’s war novels each represent ney withdraws from the world and spirals a narrator who becomes enmeshed in an in- into a deep depression, “Rodney ya sólo está vestigation of episodes of war at a time when ocupado en morir” (Cercas, La velocidad de he is experiencing a personal crisis. The act of la luz 277). La velocidad de la luz is a novel investigating the war parallels and intersects that probes the complexities of guilt, and the with the narrator’s own personal journey to- burden of the past upon the present. Puig re- wards resolution. As Gómez and Amago have marks: pointed out, in Soldados de Salamina and La velocidad de la luz, the narrators’ crises are Rodney is [the antihero]: as a soldier linked to their investigations of the “grand he committed atrocities that cannot crises” of the Civil War and the Vietnam War: be told. The horrors of war lead him not only does looking back at a war past allow to his own personal destruction: the pressure of constant fear and death the narrators to overcome their writer’s block, turned him mad and destroyed oth- it also enables them to come to terms with ers, including women and children. their own personal calamity. The specific task (92) of the narrator in each novel—researching and writing about an episode of the Civil War In La velocidad de la luz, Cercas tries in Soldados de Salamina, and digging up the to reconstruct the war experience and make “truth” about the experience of one Vietnam known the evils of war so that other people veteran in La velocidad de la luz—functions learn to recognize the mistakes of the past and as a method of “coming to terms with his own can rectify them. This point is demonstrated personal loss and loneliness” and point to the by the parallels between the lives of Rod- therapeutic function of storytelling and writ- ney and the narrator: similar to the way that ing as a way of coming to terms with personal Rodney is responsible for the death of other trauma and to memorialize the departed people, the narrator feels responsible for the (Amago, “Speaking for the Dead” 247). seemingly undeserved commercial success Particularly in La velocidad de la luz, of his novel, his subsequent extramarital af- Cercas shows how people can be troubled by fairs, and, ultimately, the death of his wife the past, and how that past must be addressed and son in a car accident. “[Yo] también era if we are to move forward. Amago notes that responsable de la muerte de una mujer y un “the novel’s self-conscious emphasis on work- niño (o me sentía responsable de la muerte de ing through past issues through narrative una mujer y un niño)” (Cercas, La velocidad suggests that perhaps it is because Rodney de la luz 219). Rodney went to war thinking was unable (or unwilling) to work through or he was doing the right thing and ended up in even share his history that he is doomed to the hopeless situation of the Vietnam War. be destroyed by it” (“Speaking for the Dead” Likewise, the narrator did not expect success 254). Indeed, although Rodney does tell the to lead him to his depraved life and the ac- narrator his version of the massacre at My cident of his family. “Rodney, mi semejante, Khe, he never appears to come to terms with mi hermano—un monstruo como yo, como his memories of the event. When interviewed yo un asesino” (Cercas, La velocidad de la luz by the local news, Rodney displays no reac- 219-20). Here, the narrator’s specific experi- tion or emotion to the reporter’s accusatory ence of personal trauma allows him to better line of questioning. Rather, he remains, “cal- understand Rodney. Though, after Rodney’s lado, inmóvil como una estatua” (Cercas, La suicide, it is too late for him to help his friend, velocidad de la luz 267). Rodney’s outward and even though he has no first-hand knowl- response to his war memories has no depth, edge of the Vietnam War, the narrator is fi- and he refuses to accept help dealing with his nally able to “provide his friend’s ghost with traumatic past. After the news report, Rod- a vicarious hospitable memory” (Amago, Nicole Mombell 13

“Speaking for the Dead” 256). Puig concludes por todos los jóvenes latinoameri- that Cercas wants to recount Rodney’s story canos de su generación—soldados because “it redeems other people” (Puig 92). muertos en guerras de antemano In La velocidad de la luz, “working perdidas—a los que siempre había so- ñado resucitar en sus novelas y que ya through” is a way of coming to terms with permanecerían muertos para siempre the trauma and guilt associated with the war […]. (Soldados de Salamina 150) experience. Reflecting on his project, the nar- rator remarks, “No sentía horror, no sentía Bolaño is sorrowful because he knows náuseas, ni siquiera tristeza, por primera vez that when he dies, his memories, and all of en mucho tiempo tampoco sentía angustia; lo the people kept alive within his memory, will que sentía era algo extrañamente placentero die too. According to Bolaño, “las novelas se que no había sentido nunca, algo como un escriben combinando recuerdos” (Soldados infinito agotamiento o una calma infinita y de Salamina 149). But Cercas’s narrator re- blanca” (Cercas, La velocidad de la luz 283). plies, “yo me he quedado sin recuerdos”—not In struggling with his own traumatic memo- just because he has run out of investigative ries after the death of his wife and child, the leads for his story about the Civil War, but narrator of La velocidad de la luz finds that also because the memories of the Civil War the only way out is to confront the trauma past were never really his to begin with (Sol- directly—that is, to finish writing his novel dados de Salamina 149). about Rodney’s war experience. “[Escribir] Now, as survivors of the Spanish Civil era lo único que podía permitirme mirar a la War are dead or dying, the pressing question realidad sin destruirme o sin que cayera so- is how other bodies—bodies that did not live bre mí una casa ardiendo, lo único que podía through the original trauma and do not pos- dotarla de un sentido o de una ilusión de sen- sess living memory—might testify to what tido” (Cercas, La velocidad de la luz 302). By happened. Here, through their metafictional writing his story, the narrator “sutures” his narrative, Cercas’s texts show how literature life story to Rodney’s in the hope that others (writing and narrative) is a site, or “transferen- will learn from the mistakes of the past. Thus, tial space,” in which people are invited to en- the written narrative is presumed to have a ter into experiential, memorial relationships double healing effect. At a personal level, it to events through which they themselves did breaks with years of shame, humiliation, fear, not live. Through memory and narrative, peo- and forgetting. At a social-historical level, it ple may gain access to a range of processual, feeds into public discourse, and produces a sensually immersed knowledge that would be collective memory of suffering caused by the difficult to acquire otherwise by purely cog- trauma of war and its aftermath.14 nitive means. While the truth finally escapes In the third part of Soldados de Salam- the narrator of Soldados de Salamina, and the ina, when the narrator rethinks the “relato- narrator of La velocidad de la luz is not able real” he wrote, he recalls his conversations to save Rodney from the horrors of his war with the late Chilean writer Roberto Bolaño. past, the process of investigating and writing Bolaño, who told Javier Cercas that he wrote the war history allows each narrator to ap- in order to keep alive the memory of his leftist preciate the important dialectic that occurs friends killed in Latin America, felt great sor- between memory, history, and narrative, and row during a night he spent in the hospital: to engage in meaningful ways with memories of past events that have significant ramifica- no porque supiera que iba a morir, tions for their present identities. Cercas’s nar- sino por todos los libros que había rators find meaning in the process involved proyectado escribir y nunca escri- in investigating, interviewing, interpreting, biría, por todos sus amigos muertos, and representing experience (their own and 14 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 others’) through writing. By “suturing” them- and reestablishing a sense of narrative agency selves to such powerful but unlived events as make each of Cercas’s narrators feel like he the Spanish Civil War and the Vietnam War, has finally found the stability in his personal Cercas’s narrators come to understand their life he had been seeking all along. “Vi mi libro own personhood. In representing the process entero y verdadero, mi relato real completo, y and effects of prosthetic memory, Soldados supe que ya sólo tenía que escribirlo, pasarlo de Salamina and La velocidad de la luz help a limpio, porque estaba en mi cabeza desde us understand how traumatic events like war el principio” (Cercas, Soldados de Salamina affect subsequent generations in ways that 207). The mixture of imagination, history, are similar to, but also significantly different and memory, in Soldados de Salamina as in from, how they affected those who suffered La velocidad de la luz, allows for readers from the events directly. By combining their own the postmemorial generation to engage in memories and those of history’s survivors, a new view of history, one that may allow Cercas’s narrators are able to write versions of them to reconcile with the traumatic past events that take into account the processes of and move, as Cercas writes in Soldados de their own writing, which in turn functions to Salamina, “hacia delante, hacia delante, hacia open up the interpretive memorial process to delante, siempre hacia delante” (207). the reader. The central idea of Soldados de Salam- ina and La velocidad de la luz is that inter- Notes pretation, including literary and visual rep- resentation of experience, is a necessary part 1El corazón helado and El séptimo velo deal of memory and of writing history. This is a with Spanish families who, upon the death of a process that is self-consciously put forward parent, discover a family secret that had remained by the narrators of each novel. Soldados de hidden for nearly half a century—namely their father’s participation on various fronts in World Salamina and La velocidad de la luz suggest War II. Likewise, Los dientes de leche portrays the that the intersection of memory, history, and generational legacy of the Spanish Civil War in a fiction offers valuable narrative perspectives Spanish-Italian family. on the past and the present: remembering, 2For a thoughtful discussion of how the third imagining, and writing are all interrelated generation (the grandchildren of those who expe- processes that help to make meaning out of rienced the war) has absorbed its meager knowl- experience. Cercas is faced with the unrep- edge of the wartime and postwar years, and the resentability of the horrors of war as well as problems that are created by this paucity, see Iz- with the fact that he did not live the war in his quierdo Martín and Sánchez León. 3After the war, Torres’s grandfather spent many own body, but the metafictional conceits of years in jail, and his grandmother was repeatedly Soldados de Salamina and La velocidad de la harassed, including having her head shaved, by the luz allow him to engage with the larger ongo- police in a Barcelona precinct. In his book Dark ing discussion of historical memory in Spain, is the Room Where We Sleep / Oscura es la habit- and to seek out the voices of the Spanish Civil ación donde dormimos (2007), Torres documented War and the Vietnam War. the excavation of a mass grave at Villamayor de The narrative process whereby Span- los Montes in Burgos, Spain in 2004. His project ish narrators face the past and forge an iden- was presented in photographic installation form at tity, combines memory and imagination in a New York’s International Center of Photography in autumn 2007. C.M. Hardt, whose grandfather was manner that recreates the past not in its of- executed by the Guardia Civil, recorded her in- ficial versions, but in new constructions that vestigation of her family’s story in a documentary give a voice to historical protagonists (here film titled Muerte en El Valle (1995). Emilio Silva namely soldiers) who had previously been is the founder and president of the Asociación para silenced or forgotten. Investigating the past la Recuperación de la Memoria Histórica in Spain, Nicole Mombell 15 which he established in 2000 to advocate for the example, Joan Ramon Resina takes issue with Sol- excavation and exhumation of mass graves con- dados de Salamina on account of “the novel’s affec- taining the remains of victims of Francoism. Silva’s tation of political aloofness and its vindication of grandfather was executed by the regime and bur- fascist writers on dubious aesthetic terms” (“Last ied in a mass grave. Look” 344). In his book True Lies, Amago writes 4Marianne Hirsch’s work on postmemory the- that Cercas “[acknowledges] the legitimacy of orizes a structure of inter- and trans-generational the subjective multiple viewpoints that coexist in transmission of traumatic knowledge and experi- postmodern conceptions of historical discourse,” ence. In her work, Hirsch recognizes the real phys- and concludes that Cercas does not vindicate the ical and psychological effects that gaps in knowl- memory of fascist figures (154, 198). Likewise, edge about traumatic historical events can have in David Richter argues that, despite the lack of an generations after those who witnessed cultural or oppositional structure, the multiplicity and frag- collective trauma, and signals the need for “forms mentation in Cercas’s historical narrative stand as of remembrance that reconnect and reembody an a reaction against the hegemonic Francoist ver- intergenerational memorial fabric that has been sion of history (295). For a thoughtful discussion severed by catastrophe” (110). While Hirsh’s theory of “depolarization” and Cercas’s fiction, see Spires. of postmemory presupposes or favors an immedi- 9Amago, Martín, Dolgin Casado, Richter, ate familial link, it also recognizes that less-directly and Puig have all written convincingly about the affected participants can become engaged in the blurred lines between fiction and history in Cer- generation of postmemory through engagement cas’s metafictional narrative strategy. with alternate forms of mediation like aesthetic 10In this part of the novel, the fictional nar- expression (110). Hirsh reasons that “imaginative rator echoes Cercas’s real-life comments made investment, projection, and creation” can become elsewhere to David Trueba about the blurred lines the mediated forms for memory through which between the autobiographical author and the fic- people may gain access to a range of knowledge tional persona: “‘¿Entonces el narrador eres tú mis- about a past they did not live bodily (Hirsch 107). mo?,’ conjeturó Rodney. ‘Ni hablar,’ dije, contento This echoes and affirms Landsberg’s theory of de ser ahora yo quien conseguía confundirle. ‘Se prosthetic memory about how the postmemorial parece en todo a mí, pero no soy yo’”(La velocidad generation’s connection to a historical or collective de la luz 62). memory can be understood as a kind of prosthetic 11For purposes of clarity I will use Javier Cercas linking facilitated by cultural products. to indicate the narrator-protagonist of Soldados de 5Halbwachs emphasizes the collective frame- Salamina and Cercas when referring to the author. works by which a culture might share and order 12In 2003, David Trueba adapted Soldados de its recollections of the past. His account implies a Salamina into a film version with the same name. geographically bounded community with a shared A number of studies have been written on the film set of beliefs and a sense of “natural” connection adaptation of Soldados de Salamina, including Luis among its members. Landsberg argues that the García Jambrina, “De la novela al cine: Soldados “forces of modernity and the changes wrought by de Salamina o ‘El arte de la traición’” (2004), and modern mass culture have made Halbwach’s no- Arthur J. Hughes, “Between History and Memory: tion of collective memory inadequate” (8). Creating a New Subjectivity in David Trueba’s film 6Amago writes about the ghostly in Cercas’s Soldados de Salamina” (2007). war novels. See “Speaking for the Dead.” 13Generally, the novels omit any graphic por- 7Samuel Amago has observed how these two trayal of war. In Soldados de Salamina there is a novels “draw attention to the responsibility and scene of execution, and in La velocidad de la luz role of novelists and historians to tell the [war sto- Rodney narrates his memories of the attack on ries] that have not been told, especially those that My Khe in Vietnam, but the battles of the Span- have been silenced” (“Speaking for the Dead” 246). ish Civil War and the Vietnam conflict are all oth- 8In both Soldados de Salamina and La velocid- erwise absent. Ellis posits, on the one hand, that ad de la luz there is a tendency to avoid harsh judg- this omission demonstrates how war operates be- ment on individuals. That is, in his war narratives, yond the battlefield, affecting “entire societies for Cercas resists an explicit oppositional structure generations while confounding the very effort to of victim/perpetrator, hero/villain, Republican/ understand war,” and, on the other hand, that it fascist, etc. This feature of Cercas’s fiction has pro- “makes possible an idealization of male-male rela- voked varied responses from literary critics. For tionships that are in fact rooted in violence, as well 16 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 as in a nostalgia […] for the fellowship that war Grandes, Almudena. El corazón helado. Barcelona: produces” (529). Tusquets, 2007. Print. 14Ellis observes that in Soldados de Salamina, Halbwachs, Maurice. Collective Memory. Trans. “the text’s appeal for reconciliation undercuts its Francis J. Ditter and Vida Yazdi Ditter. New act of remembrance, for the ability to reconcile York: Harper & Row, 1980. Print. hinges at least somewhat on a willingness to for- Hirsch, Marianne. “The Generation of Post- get” (530). In Soldados de Salamina, Miralles re- memory.” Poetics Today 29:1 (2008): 103-28. mains stubbornly contradictory and refuses to Print. affirm Cercas’s hypotheses about the events at Col- Izquierdo Martín, Jesús and Pablo Sánchez León. lell. However, quite the opposite can be said about La guerra que nos han contado. 1936 y no- La velocidad de la luz. In La velocidad de la luz, sotros. Madrid: Alianza, 2006. Print. Rodney’s suicide represents the ultimate failure to Landsberg, Alison. Prosthetic Memory: The Trans- reconcile with a past that he cannot (or will not) formation of American Remembrance in the forget; his memory of the war overwhelms him to Age of Mass Culture. New York: Columbia UP, the point that he literally cannot survive. 2004. Print. Martín, Juan Carlos. “Historia y ficción en Solda- dos de Salamina.” Ojáncano 28 (2005): 41-64. Works Cited Print. Martínez de Pisón, Ignacio. Dientes de leche. Bar- Amago, Samuel. “Speaking for the dead: History, Nar- celona: Seix Barral, 2008. Print. rative, and the Ghostly in Javier Cercas’s War Nov- Payne, John. “Open Forum—An Interview with els.” Unearthing Franco’s Legacy: Mass Graves and Javier Cercas: Language, history, and Mem- the Recovery of Historical Memory in Spain. Eds. ory in Soldados de Salamina.” International Carlos Jerez-Farrán and Samuel Amago. Notre Journal of Iberian Studies 17:2 (2004): 117-24. Dame: U Notre Dame P, 2010. 243-61. Print. Print. Amago, Samuel. True Lies: Narrative Self-Con- Puig, Idoya. “Verisimilitude, Self-Reflection and sciousness in the Contemporary Spanish Novel. Humanity: Cervantine Features in Javier Lewisberg: Bucknell UP, 2006. Print. Cercas’s Novels.” Tradition and Modernity: Cercas, Javier, and David Trueba. Diálogos de Sa- Cervantes’s Presence in Spanish Contempo- lamina. Barcelona: Tusquets, 2003. Print. rary Literature. Ed. Idoya Puig. 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Title: Habrá cantos sobre oscuros momentos: trauma femenino en La teta asustada de Claudia Llosa. Author: Rebeca Maseda Affiliation: University of Alaska Anchorage Abstract: Several trauma scholars have argued about the impossibility of adequately representing trauma and the risks inherent in attempting it: vicarious traumatization, voyeurism, aestheti- cization, and trivialization. Additionally, representing the kind of atrocities that provoke the main traumas women suffer—abuses and rape—poses an added problem of objectification and victimization. Other scholars, however, argue that it is more advisable to tell the stories inad- equately than to relegate trauma to a mystified silence, especially when the dominant groups silence the traumas of minorities in order to escape accountability. The use of creative alternative strategies to literal visual representations of female trauma presents an attractive tool to produce a testimony and a committed political stance that avoids, at the same time, the morbid exploi- tation of women’s abuses. In this article, issues of political positioning of representing female trauma and non-traditional portrayals of female trauma strategies will be discussed in light of Peruvian Claudia Llosa’s The Milk of Sorrow (2008). Keywords: Trauma, female trauma, trauma cinema, Peruvian cinema, Latin American cinema, Quechua women, Claudia Llosa. Resumen: Varios estudiosos del trauma han discutido acerca de la imposibilidad de representar adecuadamente las experiencias traumáticas y sus efectos. Asimismo, desde un punto de vista feminista, representar los principales eventos traumáticos de mujeres—violaciones y abusos— presenta problemas añadidos, como son la objetificación, la existencia de la violencia contra las mujeres como espectáculo y la construcción de una imagen simplificada de la mujer como víc- tima. Sin embargo, el rechazo a representar el trauma femenino, con la insistencia en mantener las experiencias femeninas en el silencio no es una opción válida ya que las mujeres han sido, y siguen siendo, las grandes olvidadas de los discursos públicos. El uso de estrategias creativas alternativas a las descripciones literarias y narrativas ofrece una posibilidad atractiva para pro- ducir una ética del testimonio y una postura política comprometida que evite, al mismo tiempo, la explotación morbosa de la imaginería del trauma y su efecto en los espectadores. En este artículo se discutirán asuntos concernientes a la postura política de la representación del trauma femenino y a estrategias de representación no tradicionales del trauma femenino a colación de La teta asustada de Claudia Llosa (2008). Palabras clave: Trauma, trauma femenino, cine peruano, cine hispano, mujeres quechua, Claudia Llosa. Date Received: 04/07/2014 Date Published: 01/26/2015 Biography: Rebeca Maseda is Assistant Professor of Spanish in the Department of Languages at the University of Alaska Anchorage. She is the author of multiple articles on gender and cinema, female pornography, film and schizophrenia in Medem’s Sex and Lucía, and the book Essay on Contradiction: Virginia Woolf on Screen (Ed. Universitat D´Alacant, Spain). She has published several articles on the changing portrayal of war-related PTSD in American cinema and on fe- male trauma in European and Hispanic cinema.

ISSN: 1548-5633 18 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Habrá cantos sobre oscuros momentos: trauma femenino en La teta asustada de Claudia Llosa.

Rebeca Maseda, University Of Alaska Anchorage

In the dark times, will there also be singing? Yes, there will be singing. About the dark times. Motto de Bertolt Brecht. (cit. Kaplan y Wang 176)1

La teta asustada (2008) de Claudia Llo- interno de las décadas de los ochenta y no- sa comienza con una pantalla en negro que venta del siglo XX en el Perú. Con el canto da paso, poco a poco, a un plano corto de una la madre denuncia e inscribe en la historia el mujer moribunda que, cantando en quechua, silenciado, y por ende subversivo, discurso de relata la traumática historia de cómo fue vio- las supervivientes. Por su parte, además de lada y torturada, y cuyo marido fue asesina- continuar con la tradición cronista del canto, do ante ella. A pesar de que sus palabras y su la hija ejerce control sobre su propio cuerpo historia resuenan a lo largo de la película, ésta y desarrolla tácticas físicas de autodefensa es, principalmente, la historia de la hija que con el objeto de evitar activamente el abuso llevaba en su interior cuando sucedió. La vida sexual. Al insertar un tubérculo en su vagi- de Fausta empezó cuando, desde el vientre de na para “dar asco” a los potenciales atacantes, su madre, fue testigo de los eventos violentos Fausta está saboteando el poder del hombre cometidos contra sus padres. “La teta asusta- de violar. Por medio de la denuncia de los da” es el nombre que recibe en el Perú indíge- abusos que las mujeres recibieron durante el na la enfermedad que transmite el miedo y el conflicto armado, la negativa de la madre de sufrimiento de madres a hijos a través de la avergonzarse, y el activo control de Fausta so- leche materna. Esa extraña enfermedad, que bre su cuerpo y su mente, la película ofrece en el Perú es expresada en términos físicos, una lectura de la mujer victimizada llena de encuentra un equivalente psicológico en el potencial subversivo y coraje. mundo eurocéntrico: el trauma vicario o trau- La posibilidad de representar tanto la ma de segunda generación. Si bien la película memoria como los efectos traumáticos ade- puede ser criticada por ofrecer una imagen cuada y fidedignamente ha sido discutida de la mujer indígena como víctima de la vio- extensamente dentro de los estudios del trau- lencia y la superstición, este artículo pretende ma. La peculiar naturaleza de las memorias demostrar que la película ofrece otra visión traumáticas, la necesidad de mantener la dig- menos condescendiente y victimizante de lo nidad y el velo de aquéllos/as involucrados/ que podría parecer a primera vista. Madre e as, de evitar hacer del sufrimiento de alguien hija demuestran poseer rasgos de agencia y un espectáculo, y la posible insensibilización resistencia. Llosa va a utilizar la figura de la debida a un exceso de imágenes traumáti- viuda (warmisapa) y sus cánticos en quechua cas, todo ello ha impulsado a varios autores (qarawi) para hablar de los devastadores y a pensar en la imposibilidad de representar multigeneracionales efectos del trauma en las adecuadamente las experiencias traumáticas mujeres, producido por el conflicto armado y sus efectos. Al mismo tiempo, existen otras Rebeca Maseda 19 voces que hablan de la obligación moral de culture;” la aflicción pública relacionada con hablar de trauma, de hacer al mundo conoce- los eventos traumáticos se ha convertido en dor de sucesos históricos y de movilizar la re- algo cotidiano (“Traumaculture,” 28). El su- flexión crítica de espectadores/lectores. Esta jeto moderno se ha hecho, al mismo tiem- última postura es más acuciante en el caso del po, inseparable de las categorías de shock y trauma femenino ya que las mujeres han sido, trauma.2 Los efectos psicológicos y físicos y siguen siendo, las grandes olvidadas de los de las experiencias traumáticas han sido un discursos públicos. Desde un punto de vista fenómeno que las personas han experimen- feminista, sin embargo, representar visual- tado durante milenios. Sin embargo, no han mente los principales eventos traumáticos recibido una atención general hasta hace re- de mujeres—violaciones y abusos—presenta lativamente poco. Las investigaciones acerca problemas añadidos, como son la objetifica- del trauma ligado a los eventos históricos ción, la existencia de la violencia contra las (como por ejemplo el Holocausto judío) y el mujeres como espectáculo y la construcción reconocimiento del trastorno por estrés pos- de una imagen simplificada de la mujer como traumático (TEPT)3 por la Asociación Psi- víctima. quiátrica Americana en 1980 (y su extensión El rechazo a representar el trauma fe- a otros contextos geográficos), han ofrecido menino, con la insistencia en mantener las un espacio donde aquéllos que sufren secue- experiencias femeninas en el silencio, sin em- las pueden sentir que la sociedad reconoce su bargo, no es una opción válida. Por tanto, el malestar y proporciona medios para su recu- uso de estrategias creativas alternativas a las peración. De esta forma, el reconocimiento descripciones literarias y narrativas ofrece médico y público del TEPT como trastorno una posibilidad atractiva para producir una legítimo ha ayudado a aliviar un sentido de la ética del testimonio y una postura política injusticia y la incomprensión hacia las vícti- comprometida que evite, al mismo tiempo, mas y a proveer los medios para su recupera- la explotación morbosa de la imaginería del ción. Por otra parte, la aceptación generaliza- trauma y su efecto en los espectadores. Re- da de este trastorno parece estar íntimamente tratar a las mujeres que sufren secuelas del ligada a la recuperación de la noción de “ver- miedo no tanto como víctimas pasivas, sino dad histórica” y justicia a través del testimo- como activas supervivientes permite de- nio de supervivientes de eventos traumáticos. nunciar la victimización de la mujer en los En este caso, trauma y memorias traumáticas, conflictos armados sin caer en la idea de la recordar y reprimir, no son simplemente algo mujer como ser desprotegido y vulnerable, personal, sino también social e histórico. susceptible de ser subyugada. En este artículo En este ambiente de aflicciones públi- se discutirán asuntos concernientes a la pos- cas omnipresentes y abundantes discursos tura política de la representación del trauma teóricos y culturales sobre trauma, la limita- femenino, al análisis del rol de “víctima” y a da atención pública hacia el trauma femeni- estrategias de representación no tradiciona- no nos hace preguntarnos por los motivos. les del trauma femenino a colación de La teta Ann Kaplan explica cómo el trauma de los asustada de Claudia Llosa. hombres ha sido el tema central de los estu- dios del trauma (Trauma Culture, 19); que Sobrerrepresentación del las mujeres, al no participar directamente en catástrofes como por ejemplo la guerra, pue- trauma, subrepresentación den haber evitado el trauma directo de tales del trauma femenino situaciones. Pero Kaplan no está teniendo en cuenta que, a lo largo de la historia, mujeres Vivimos cada vez más en lo que Roger y niños se han contado entre las principales Luckhurst denomina “contemporary trauma víctimas de guerra; no es extraordinario para 20 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 las mujeres estar expuestas a violaciones en culturas olvidan para protegerse de los horro- conflictos armados. Las violaciones han sido res que una cultura ha impuesto sobre otra o históricamente una de las herramientas prin- sobre sí misma en una sociedad (Trauma Cul- cipales a la hora de minar al enemigo durante ture, 74). De esta forma, escribe la psicóloga periodos de guerra, al que desmoraliza mos- Judith Herman: ‘The most common trauma trándole su incapacidad de proteger siquiera of women remains confined to the sphere of a su familia; las violaciones han servido como private life, without formal recognition or res- táctica para degradar, humillar y torturar al titution from the community’ (73). enemigo.4 Las constricciones sociales y mora- Diseminar representaciones de los efec- les contra la violencia de género desaparecen tos de las experiencias traumáticas en las vidas durante los conflictos armados; las violacio- de las mujeres tras la guerra ofrece un paso nes, a pesar de ser consideradas aberrantes, adelante en validar sus testimonios e inscri- son entendidas como parte de guerra. Allen bir sus experiencias dentro de la historia, al Meek explica cómo los crímenes de guerra en proporcionar una plataforma política para la general “have been publicly denied leading to concienciación social acerca de la guerra y sus a failure to memorialize entire communities principales víctimas (Walker 211-216). Esta or an inability of survivors to communicate postura, sin embargo, no se presenta libre de the horror of their experience” (29). Las mu- problemas. Presentar a la mujer tan sólo como jeres son una de esas “comunidades” cuyos víctima podría reafirmar la idea de la mujer testimonios y llamamientos a la justicia han como sujeto carente de poder y necesitado de sido largamente ignorados. asistencia. La investigadora en Derechos Hu- Las mujeres traumatizadas han sido in- manos, Alice M. Miller, por ejemplo, señala cesantemente suprimidas por la historia. Ésta la paradoja en el reconocimiento internacio- se ha centrado tradicionalmente en las gran- nal de la violencia sexual contra las mujeres des narrativas de guerras y victorias; even- como un ataque a los derechos humanos. Por tualmente se ha preocupado por los heroicos una parte, se termina con el silencio y el secre- supervivientes de dichos eventos, pero no ha tismo pero, por otra, se construye a la mujer alcanzado a interesarse por su efecto en las vi- como víctima necesitada de protección: das de mujeres y niños. Patrice Petro escribe “Human Rights narrow frame of sexu- cómo “when history ‘hurts’ (para usar la defi- al harm is a frame that tends to reduce nición de la historia de Frederick Jameson— women to suffering bodies in need of ’history is what hurts’), pain is expressed in protection by the law and the state, the tradition of male melancholia” (197), ex- rather than bodies and minds in need cluyendo descaradamente las memorias de not only of protection, but participa- las mujeres. Esta tradición no sólo excluye tion and equality.” (27) de la historia las experiencias de las mujeres, sino que también “elevates male suffering as Ella habla de cómo los Derechos Humanos a sensitive or privileged illness” (Petro 197). protegen a la mujer, en lugar de proteger los Las experiencias traumáticas públicas de los derechos de las mujeres, y de que hay un peli- hombres encuentran su opuesto en las expe- gro en producir una hiper-visibilidad del daño riencias privadas, secretas, excluidas de las sexual si no hay una atención paralela hacia mujeres. Kaplan explica cómo por razones los remedios y condiciones que permitan evi- políticas y sociales (o ambas) es muy peli- tar dicho daño (19). De otra forma se corre el groso para una cultura reconocer o recordar riesgo de reafirmar una imagen de la mujer ciertos eventos, ciertos traumas. Esta actitud como víctima que requiere protección. se produce con el beneplácito de las víctimas Esta preocupación tuvo un especial pro- ya que sus memorias son demasiado doloro- tagonismo para numerosas escritoras feminis- sas, y vergonzantes en el caso de la violencia tas de los años noventa, quienes criticaron lo sexual, para recordarlas. Los individuos y las que dieron en llamar “feminismo victimista,” Rebeca Maseda 21 victim feminism. Según éstas, hablar de las Trauma, 4-5). La experiencia directa de un mujeres como víctimas era debilitante para evento violento puede producirse con la inca- las mismas. Para las feministas existe la si- pacidad para comprenderlo con nuestra mente guiente diatriba: el feminismo debería reco- racional. El evento queda grabado en la mente nocer e inspirar agencia entre las mujeres, como una serie de instantáneas fotográficas, pero también es de su incumbencia denun- sin palabras y estáticas, a diferencia de la me- ciar la victimización que las mujeres sufren. moria normal, la cual se presenta como una Rebecca Stringer parece encontrar una res- historia narrada (Herman 175). El psiquiatra puesta satisfactoria a la pregunta de cómo francés Pierre Janet ya distinguió entre me- pueden las feministas arrojar luz sobre la moria postraumática y memoria ordinaria o victimización de las mujeres sin hablar de las narrativa (Hisrch, Afterimage, 20-27; Van der mujeres como víctimas. Para ella todo depen- Kolk & Van der Hart 158-182). Según Janet, de del significado que le demos a la palabra nosotros somos dueños de nuestras memorias “víctima.” Stringer se fija en el significado se- narrativas—podemos invocarlas u organizar- gún una rama de la criminología denomina- las cronológicamente. Por el contrario, las me- da victimología. Desde esta disciplina Anne morias postraumáticas aparecen sin llamarlas McLeer escribe cómo el término “contains an en cualquier momento. En estas memorias no understanding of an active subjectivity that existe una cronología lineal, y el tiempo es ex- does not imply the helplessness and lack of perimentado de forma fragmentada e incon- resistance implied by the term in other dis- trolable (Hisrch, Afterimage, 21-22). Por tanto, courses” (cit. en Stringer 26). Esta concepción cualquier esfuerzo en convertir estas memo- flexible y de mayor complejidad de “víctima” rias traumáticas en narraciones/representa- es fundamental para las mujeres porque per- ciones fracasará por su inadecuación y falta de mite denunciar las diversas formas de victi- verosimilitud. Además, la memoria ordinaria mización sin convertir, por ello, a la mujer en cumple una función social de transmisión de un sujeto indefenso y desamparado. información o conocimiento, mientras que la memoria traumática es, a menudo, una expe- riencia privada, solitaria (Van der Kolk & Van ¿Representar o no representar? der Hart 163). Al mismo tiempo, estos autores consideran que representar el trauma podría A pesar de que el nivel de entendimien- contribuir a una traumatización secundaria to acerca de la naturaleza y el tratamiento del o traumatización vicaria en aquéllos que son trauma ha crecido dramáticamente en los testigos del sufrimiento de otros.6 Insisten en últimos treinta años, todavía no podemos la necesidad de preservar un respetuoso silen- comprender en toda su dimensión lo que sig- cio, y critican las industrias culturales y la pro- nifica sufrir de trauma. Los testimonios (que liferación del trauma como espectáculo que pueden convertirse en productos culturales) exhibe y abre las heridas de los afectados y del fracasan en hacernos entender la verdadera público en general. naturaleza del impacto tal y como lo viven los Esta postura ha sido ampliamente discu- supervivientes. Las investigadoras del trauma tida desde su formulación. Ann Kaplan y Ban Dori Laub, Shosana Felman y Cathy Caruth Wang, señalan cómo el hecho de mantener el (siguiendo las ideas del filósofo alemán Theo- trauma como experiencia privada implica ig- dore Adorno)5 han apuntado la imposibilidad norar, por una parte, las posibilidades de tra- de representar adecuadamente las experien- bajar hacia una resolución o una recuperación cias traumáticas. Caruth habla de trauma y, por otra, una reflexion histórica (5). Kaplan como “experiencia paradójica” ya que el trau- y Wang tienen en cuenta los riesgos de repre- ma abruma las defensas psíquicas y, por tanto, sentar el trauma (trauma vicario, voyeurismo, altera la forma en la que la memoria registra trivialización), pero argumentan que se debe los eventos; la memoria consciente no puede elegir entre “inadequate telling and the rele- acceder a lo más traumático (Luckhurst, The gating of trauma to a mystified silence” (12). 22 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Ellos consideran que no se debería reducir voz y una agencia política. Dominick LaCa- el trauma a un lamento privado, sino que, pra añade que trabajar con el postrauma pue- a través de testimonios y duelo, los eventos de ayudar a identificar las causas endémicas traumáticos pueden ser discutidos, maneja- que causan dicho trauma y, por tanto, preve- dos, y dar lugar a nuevas formas de agencia nir su reincidencia y permitir formas de recu- política. Joshua Hirsch opina también que la peración de la esperanza (119). representación de eventos traumáticos, y sus Estas opiniones hacen referencia al im- efectos en las personas, es necesaria para re- perativo de saber, de hacer justicia, pero tam- cordar y evitar que pasen al olvido: “a collec- bién es fundamental para la recuperación de tive consciousness seems to provide a form of la persona. Ernst Van Alphen enumera dos resistance to the tendencies of avoidance and concepciones de testimonio: como fuente denial of a historical catastrophe that, I argue, de información histórica y como proceso de Western societies should and must confront” transición humano. Val Alphen cita a Dori (Afterimage, 25-6). Susan Sontag va más allá Laub para explicar este último aspecto: “The cuando pronuncia: ‘no one after a certain age survivors did not only need to survive so that has the right to this kind of innocence, of they could tell their story; they also needed superficiality, to this degree of ignorance, or to tell their story in order to survive” (224). amnesia’ (Regarding, 114). La víctima, al ofrecer su testimonio, recupera Estas ideas son seguidoras de la opinión una voz y una subjetividad que le habían sido de Walter Benjamin de la necesidad de de- arrebatadas. Este proceso es imprescindible safiar la “historia oficial,” la cual se constru- en el camino hacia la recuperación. En este ye solamente en base a las victorias. En On sentido, es esencial romper el silencio. the Concept of History, Benjamin comentaba cómo “the empathy with the victors thus co- Evitar el espectáculo, la mes to benefit the rulers every time” (8). Si la empatía del historiador recae inevitablemen- insensibilización y la te en el vencedor, convirtiendo la historia en distorsión: una perspectiva una herramienta al servicio del poder domi- nante (Meek 43), entonces, revelar los silen- femenina ciados traumas cambiará la ‘historia oficial’ y ofrecerá algo más cercano a la verdad.7 La Susan Sontag nos recuerda en On Photogra- recolección de las memorias traumáticas de phy (1978) y, más adelante, en Regarding the los diversos grupos oprimidos ofrece así una Pain of Others (2003) que la sobreexplotación fisura en las narrativas históricas oficiales. El de narrativas sobre trauma y su consecuente trauma, por tanto, no debería ser reducido a normalización, pueden producir la insensi- un asunto doloroso privado, sino utilizado bilización del público o endurecimiento co- para desafiar la aceptada realidad de los even- lectivo. La repetición de los discursos y las tos históricos. Herman cree que “in order to imágenes sobre el trauma pueden atrofiar su escape accountability for his crimes, the per- impacto emocional. Geoffrey Hartman opina petrator does everything in his power to pro- que las imágenes de atrocidades pueden no mote forgetting. Secrecy and silence are the ser ya efectivas en estimular una respuesta perpetrator’s first line of defense. If secrecy compasiva en el público, sino actuar sim- fails, the perpetrator attacks the credibility of plemente como crónica de ciertos eventos his victim” (8). Es decir, mantener a las víc- históricos traumáticos (1996). En el caso del timas en un estado de silencio y aislamiento trauma femenino debemos añadir la posible perpetúa el poder del que comete la afrenta. objetificación de la mujer en representaciones La recuperación de las memorias traumáti- del tipo de atrocidad que provoca mayorita- cas, por tanto, es parte de una lucha de poder riamente el trauma: las violaciones. Si parti- más amplia en la cual la víctima consigue una mos de una de las tesis de Laura Mulvey en su Rebeca Maseda 23

Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) No obstante, estas estructuras de poder pue- —el cine sitúa a las mujeres en el papel de ob- den ser también desafiadas o subvertidas por jetos para ser contemplados—la exhibición grupos minoritarios. Esta postura ofrecía una de cuerpos femeninos profanados podría solución al feminismo en referencia a la cues- contribuir a la objetificación de la mujer y a tión del lenguaje y la creación artística. Por la satisfacción de impulsos voyeurísticos.8 Se- ejemplo, en Ce sexe qui n’en est pas un (1977), gún Sarah Projansky en Watching Rape: Film Luce Irigaray presentó la necesidad de liberar and Television in Postfeminist Culture, hay a la mujer de las categorías del lenguaje pa- una paradoja entre el deseo de terminar con triarcales, y de crear un nuevo lenguaje espe- las violaciones y la necesidad de representar- cíficamente femenino—un “parler- femme”— las con el objetivo de desafiar su existencia que podría permitir a las mujeres expresarse (19). Las escenas gráficas sobre violaciones fuera del discurso patriarcal. En el contexto pueden, paradójicamente, tanto criticar la americano de los años setenta, el así llama- violación desde un punto de vista feminista, do “Feminismo Cultural” sostuvo y reafirmó como contribuir a la existencia de la violencia las diferencias entre los géneros. Por ejemplo, contra la mujer en un nivel representativo de Mary Daly desarrolló en Gyn/Ecology (1978) la cultura mediática (96). un nuevo lenguaje, una nueva forma de escri- Este dilema entre representar o no re- tura y pensamiento que ella contempló como presentar, y la cuestión de cómo representar el camino hacia una consciencia y cultura más adecuadamente las experiencias de las femeninas nuevas, inaccesibles para los hom- mujeres evitando los clichés y la objetifica- bres, los cuales robaron la capacidad de arti- ción, forman parte de los mismos debates que cular palabra a las mujeres. Así, las mujeres las mujeres artistas e intelectuales han soste- tuvieron que luchar contra la lógica del len- nido desde el temprano movimiento de muje- guaje y sus trucos, e inventar nuevas palabras res. Las relaciones entre feminismo y lengua- y formas (Daly 1973, Daly 1978). je y entre mujer y representación visual, han En muchos sentidos, la práctica ci- sido objeto de discusión desde sus comienzos. nematográfica de directoras como Chantal Annette Kuhn explica cómo “from the point Akerman, Yvonne Rainer, Marguerite Duras of view of its politics, the women’s movement o Sally Potter, planteó las mismas cuestiones has always been interested in images, mea- contradictorias que sus coetáneas en el te- ning and representations,” y en desafiarlos rreno político y social. En su libro, Women (The Power, 3). Para las feministas francesas and Film, Ann Kaplan (1983) discute cómo (como Hélène Cixous, Luce Irigaray y Julia y por qué muchas directoras se encontraron, Kristeva), que comenzaron a trabajar con casi por accidente, creando nuevas estrate- problemas de naturaleza textual, lingüística, gias creativas que respondían a ese deseo de semiótica y psicoanalítica, el lenguaje es por la teoría feminista de un “lenguaje” alternati- definición “masculino” ya que está conectado vo exclusivamente femenino que evitara caer con las estructuras de poder y se privilegia el en los riesgos de la subordinación dentro de discurso de los grupos dominantes. Por esta un sistema representativo/discursivo patriar- razón las mujeres, básicamente, son forzadas cal. La teta asustada recurre a algunas de esas a encontrar su sitio en un sistema lingüístico estrategias creativas que permiten representar esencialmente ajeno. Las contradicciones ya- el trauma de las mujeres, inscribiendo sus ex- cen en que, si se resisten al lenguaje, se sitúan periencias en la historia, sin caer en su objeti- fuera de la sociedad (y, por tanto, de la histo- ficación y evitar, de esta forma, los problemas ria) y si no, acaban acalladas y/o alienadas.9 mencionados a la hora de representar el trauma. 24 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

La teta asustada: una Partido Comunista del Perú conocido como Sendero Luminoso—y en menor medida, el perspectiva femenina Movimiento Revolucionario Túpac Ama- sobre el trauma ru—pero que involucró en su mayoría a los campesinos de las zonas andinas y sus rondas campesinas.10 En el año 2000, el nuevo go- La teta asustada es una coproducción bierno organizó la Comisión de la Verdad y la peruano-española de la directora Claudia Reconciliación (CVR) que coleccionó 17.000 Llosa. La película fue galardonada con el Oso testimonios desde 2001 hasta 2003. De la to- de oro a la mejor película en el Festival de talidad de las víctimas que la CVR citó en su cine de Berlín (2009) y nominada a los pre- Informe Final, la mayoría era indígenas que- mios Óscar como mejor película de idioma chua-hablantes (Pagan-Teitelbaum, “Depic- extranjero (2010). La película está basada en tion,” 162). El 79% vivía en las zonas rurales y el estudio antropológico de Kimberly Thei- el 75% de las víctimas fatales tenía el quechua don, Entre prójimos: el conflicto armado in- terno y la política de la reconciliación en Perú u otras lenguas nativas como idioma mater- (2004). Según Quim Casas, la película no (Theidon, Entre prójimos, 19). Si bien es cierto que los conflictos armados afectan a la sociedad en su conjunto, este impacto se dio “habla del miedo y de la recupera- de forma particular y diferenciada en Perú ción, de los años de sometimiento y en función del sexo, grupo étnico, situación los tiempos de liberación, de la humi- llación y de la dignidad, del Perú en de pobreza, exclusión y discriminación en la general y la castigada cultura quechua que se encontraba la persona antes del hecho en particular.” (387) violento (Escribens 21). El conflicto interno tuvo un impacto amplificado en las mujeres Sin embargo, en ningún momento mencio- indígenas de las zonas rurales. na que el sufrimiento es un sufrimiento muy Todos los investigadores parecen coin- particular: el de las mujeres durante la época cidir en que tanto Sendero Luminoso como del conflicto armado interno en el Perú y en las fuerzas armadas incurrieron en una prác- sus descendientes. La película sigue a Fausta tica sistemática de la violación de los derechos (Magaly Solier) tras la muerte de su madre, humanos, incluida la violación de mujeres. Perpetua (Bárbara Lazón). Ella desea darle Sin embargo, todos también parecen coinci- una sepultura digna en el pueblo andino de dir en que el uso de la violación fue más sis- donde procede, y del que tuvo que huir, pero temático por parte de los soldados (Brooke; existen varios obstáculos. Necesita conseguir Theidon Entre prójimos, 118; Escribens). En el dinero suficiente para el ataúd, el traslado y sus investigaciones sobre las violaciones du- el entierro, y accede a trabajar para una mujer rante el conflicto en el Perú, Falconi y Agüero “de la capital.” El problema deriva en que, para constatan que “en casi todos los casos, los ello, Fausta debe superar todas las barreras responsables de cometer violaciones sexua- que el trauma (inducido por los soldados y la les habrían sido los miembros de las fuerzas guerra) de su madre ha levantado en ella: su del orden, especialmente del ejército y en pánico a los hombres, su perturbación emo- menor medida efectivos policiales y sinchis” cional y aislamiento social, y su auto-infligida (cit. Theidon,Entre prójimos, 120). La CVR medida de protección contra las violaciones calculó que ocho de cada diez violaciones (un tubérculo en la vagina). era imputable a los integrantes de las fuerzas En la década de los ochenta y noventa armadas (Escribens 16). A pesar de que se del siglo XX, se produjo en Perú lo que se ha ofrecieron varios testimonios, las cifras to- dado en llamar el conflicto armado interno tales son todavía desconocidas. En cualquier entre las fuerzas armadas y una facción del conflicto armado es muy difícil aventurar una Rebeca Maseda 25 cifra de mujeres que fueron violadas ya que la significa en castellano mujer, y sapa, mucha mayoría de estas mujeres nunca habla de sus o sola. Por tanto, warmisapa podría significar experiencias debido al estigma y la vergüen- tanto “mujer sola” como “mucha mujer.” De za. A eso ha de añadirse la delicada situación esta forma, las viudas no son sólo vistas como en el contexto peruano, ya que la violencia víctimas (lloronas, en contraste con los hé- sexual fue ejercida en su mayoría por agentes roes de la Patria), sino también como agentes del Estado, lo que la hace más difícil aún de importantes en la sociedad de posguerra (En- documentar e investigar. Los grupos de poder tre prójimos, 131-2). En su libro Unthinking buscan mantenerla invisibilizada y oculta, y Eurocentrism Ella Shohat y Robert Stam ex- las mujeres temen las consecuencias de hablar plican cómo la historia “can also take the oral (Escribens 33). Escribens cuenta cómo ‘en las forms of stories, myths, and songs passed on semanas posteriores a la difusión del informe from generation to generation” (298). En este de la CVR pasó con las voces de las mujeres caso, la mujer que narra sus vivencias se con- lo mismo que había ocurrido con ellas en el vierte en actor social con un papel activo en escenario del conflicto: subsumidas en otros el proceso de construcción de conocimiento eventos, incursiones armadas, asesinatos y a partir de su propia historia. La madre de torturas, los atentados contra el cuerpo y la Fausta no sólo sublima su dolor a través del dignidad de las mujeres se desdibujaron’ (16). canto, sino que actúa como historiadora de eventos que, de otra forma, serían olvidados. Y lo hace a través del canto en quechua. La viuda o warmisapa: Perpetua No es coincidencia que la mujer se llame Perpetua. Perpetua es el nombre de una mu- En La teta asustada la madre y viuda, jer joven cristiana que se convirtió en mártir Perpetua, se convierte en esa cronista que alrededor del año 203 d.C., tras ser torturada denuncia los vergonzosos actos de los solda- y asesinada en el anfiteatro de Cartago (Shaw dos, no de las víctimas. Pero la directora no 1993). El historiador Brent D. Shaw la descri- lo hace con escenas gráficas de la violación, la be así: “Her ability to confront authority, and tortura y el asesinato; en su lugar, se centra en to reject its terms, no doubt marked her out as cómo el trauma inducido se manifiesta y ex- a woman who... could be labeled ‘a hard con- presa en los supervivientes y sus vástagos. La temptuous woman’” (5). Shaw también men- película comienza con el quejumbroso canto ciona su mirada altiva y desafiante. Ambas de una mujer moribunda que relata cómo Perpetuas parecen mantener una actitud de fue violada y su marido asesinado. Eventual- confrontación en lugar de mostrar un sufri- mente los espectadores entendemos que la miento pasivo. Según el cristianismo la mujer violación se produjo a manos de los soldados, recibía, a través del martirio, el título de “Do- ya que Fausta, en una escena posterior, sufre mina,” el cual insinúa dominio, propiedad y arcadas cuando contempla la fotografía de un control (6). Asimismo, ambas comparten una militar en la casa donde comienza a traba- cualidad extraordinaria: la Perpetua cristiana jar. No es accidental que la película empiece escribió sobre sus experiencias de captura, con una mujer viuda contando sus experien- confinamiento y tortura, la Perpetua indígena cias traumáticas. Según Theidon, la víctima usa el canto o qarawi con el mismo objetivo. que narra un trauma tiene un arquetipo en El arte y la literatura, conscientes de los el Perú: la viuda; son tantas las mujeres que problemas a la hora de representar el trauma, han sido violadas y han quedado viudas. Ellas han buscado una forma, un lenguaje o idioma son las únicas que quedan en pie para con- para articular lo imposible, lo irrepresentable. tar las historias. Theidon también explica que Según Andrew Slade, en la crisis de formas el nombre en quechua de estas viudas, war- que el trauma inaugura, la estética de lo subli- misapa, refleja bien su ambivalencia: warmi me se convierte en la forma más apropiada de 26 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 reconfigurar las pérdidas históricas (174) Sla- Perú hay una reticencia a que las mujeres ha- de entiende lo sublime de acuerdo con el con- blen. Existe una “historia oficial” que enfatiza cepto apuntado por Burke en la sección VII el heroísmo masculino, y que trata de silen- de A Philosophical Inquiry Into the Origins of ciar a los grupos potencialmente disruptivos. Our Ideas of the Sublime and the Beautiful: Con sus canciones, las warmisapas crean su propio idioma, su propio lenguaje, por tanto, “Whatever is fitted in any sort to ex- se vuelven partícipes de los procesos históri- cite the ideas of pain and danger, cos. Al mismo tiempo, Theidon explica cómo that is to say, whatever is in any sort para estas comunidades indígenas, la capaci- terrible, or is conversant about ter- dad de recordar hace a las personas “la buena rible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the gente.” “La buena gente” es la que tiene “mu- sublime; that is, it is productive of the cha memoria.” Memoria y moralidad están strongest emotion of which the mind así fuertemente relacionadas (61). Por tanto, is capable of feeling.” (cit. en 173) las viudas son también las que sostienen un rol moral en la esfera social. Aquí lo sublime permitiría rellenar el hueco El cántico de la madre parece un ritual, que la imposibilidad de la mente para com- una “ceremonia” que se repite a menudo en- prender el trauma (con las formas tradiciona- tre la madre y la hija. Por tanto, éste funciona les—realistas—de representación) deja. Las como artefacto de la memoria producido por canciones de Fausta y de Perpetua represen- el ensayo, la repetición. El proceso de recor- tan formas de lo sublime; las canciones son dar está vivo en tanto que la mujer usa esta bellas y nos conmueven por la mezcla entre ayuda con el objetivo de ensayar sus memo- la belleza de la melodía y la crudeza de su sig- rias. Jay Winter and Emmanuel Sivan opinan nificado. Los cánticos logran conmovernos y que las personas que crean estas “memorias de ellos podemos extraer placer, sin reducir el ensayadas” lo hacen para lidiar con sus an- impacto del dolor de los mismos. gustias y penas, pero también para rellenar Con el canto, madre e hija se comuni- el silencio causado por la ignorancia sobre can; es un lenguaje privado fuera de la cul- los hechos, por motivos políticos (18). La in- tura que las oprime como mujeres y como tensa actividad de las “memorias ensayadas” indígenas. Es posible que este canto sea lo en familia, como es el caso entre Fausta y su que las diferentes culturas quechua denomi- madre, transmite información a generaciones nan qarawi, una forma narrativa en forma de nacidas después de la guerra. Fausta, iniciada poemas ceremoniales o baladas que tiene una por su madre en estos rituales de recolección larga historia en el Perú. Theidon cita a fray de la memoria, lleva sobre sus hombros las Martín de Murúa: “la gente cantaba sus histo- historias aprendidas, las tragedias sucedidas rias y memorias pasadas… y otras cosas que a sus progenitores, y siente los mismos efec- no quisieron olvidar y que fueron comunica- tos de los eventos traumáticos en su psique. das a los jóvenes y a los viejos”11 (Entre próji- Como Winter y Sivan dicen: “for some, ca- mos, 131-2). Según la experiencia del equipo rrying a survivor’s narrative can approxi- de investigación de Theidon (ella cita otras mate survivorship itself” (18). fuentes que tuvieron la misma experiencia), solamente las viudas cantaban el qarawi. El qarawi es una forma de historizar eventos y Trauma vicario o de segunda de ofrecer, al mismo tiempo, un comentario generación: Fausta crítico sobre ellos; son estas viudas, por tanto, las que historizan (133). Este hecho es muy Los expertos en “Teoría del Trauma” importante ya que, como en otras partes, en reconocen que los síntomas post-traumáticos Rebeca Maseda 27 pueden ser intergeneracionales. La Psicología psiquiatría estadounidenses para un contexto ha estudiado cómo las narraciones que los cultural completamente diferente, no occi- terapeutas escuchan de aquellos pacientes su- dental (Theidon, Entre prójimos, 40-47). En pervivientes de alguna tragedia son capaces el Perú indígena “trauma vicario” no indica de evocar respuestas tan potentes que el tera- nada, “la teta asustada” sí. En Entre prójimos, peuta puede llegar a ser “vicariamente trau- Theidon explica cómo hay una fuerte creen- matizado” (Hirsch, “Post-traumatic,” 99). Se cia entre las comunidades quechua-hablantes han encontrado casos semejantes en personas de la transmisión intergeneracional del sufri- que están en contacto íntimo con experien- miento y el susto de la madre, de las memo- cias traumáticas, como por ejemplo los des- rias tóxicas, en un sentido literal. En los años cendientes de supervivientes. Hirsch explica de la guerra, las madres temían amamantar cómo: a sus bebés porque creían que les transmiti- rían su temor y memorias malignas; temían estar pudriendo las mentes de sus niños con “the effects may not normally be as severe or long lasting as in direct su “leche de rabia y preocupación” (50). Estas trauma. But the effects may include comunidades construyen una relación entre a number of the symptoms of PTSD, la violencia y el nacimiento de bebés “daña- such as shock, intrusive imagery, dos” (77). Las madres consideraban que sus grief, depression, numbing, guilt feel- bebés estaban dañados porque nacieron sin la ings, and loss of faith in humanity.” capacidad de amar. Esto implica que nacieron (100) sin una facultad humana central: uno no po- día fomentar el amor en estos niños dañados El trauma vicario también se conoce, con (62). Fausta sufre de esta paralización emo- matices, como “trauma secundario,” “tensión cional o adormecimiento afectivo; no puede empática” o “fatiga por compasión.”12 relacionarse con normalidad. La única co- Ann Kaplan observa que en cuanto nexión humana que tenía era con su madre. más gráfica es la descripción del evento, más Cuando Perpetua estaba viva, Fausta vivía probable es el sufrimiento de trauma vicario dentro de una narrativa construida por su (Trauma Culture, 90). Tan gráfica es la esce- madre en la que ellas eran víctimas sin dere- na que la madre relata que Fausta es capaz chos. Pero, si bien esta trasmisión de las dolo- de visualizarla. El trauma es el yugo interno rosas memorias incapacitó a Fausta, también que atrapa a la protagonista; Fausta absorbe la proveyeron de coraje e indignación. La parte del dolor emocional de su madre. Ella muerte de la madre es catalizadora de su for- sufre reacciones físicas—sangra por la nariz o mación y crecimiento; la impele a integrarse vomita cuando ve el retrato de un militar—y en la sociedad y a tomar decisiones. psicológicas—depresión, miedo, pérdida de Su proceso de reinscripción en la socie- la esperanza y desconfianza. Fausta también dad hace patente la situación de inferioridad revela “su torturado subconsciente en las can- y victimización en la que las mujeres quechua ciones que inventa,” para usar las palabras de se encuentran. No obstante, Fausta desafía la Escaja (280). El canto en quechua a su ma- imagen de indígena infantil y desvalida, me- dre “apunta a la reciprocidad: es ahora la hija recedora de nuestra pena y condescenden- quien cuenta su historia, revela que sintió cia. Iliana Pagán-Teitelbaum, en su artículo todo el abuso y violación a la madre desde “Glamour in the Andes: Indigenous Women dentro de su cuerpo” (280). in Peruvian Cinema,” convincentemente ar- Diversos autores, especialmente desde gumenta cómo la anterior película de Clau- la antropología, han expuesto sus reservas dia Llosa, Madeinusa (2006), fracasa en su a utilizar un marco de referencia occidental intento de rechazar una imagen estereotipada proveniente principalmente de la psicología y de la mujer indígena y cae en su lugar en un 28 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 retrato negativo de la misma (“Glamour,” 76- capital, hija o esposa de militar, de clase alta, 88). Al final de su artículo, Pagán-Teitelbaum pianista, para conseguir dinero para enterrar apunta una línea similar de análisis cuando a su madre en el pueblo de donde tuvo que es- escribe: “Her [Claudia Llosa’s] next film La capar. Ésta, Aída, se niega a darle un adelanto teta asustada [The Milk of Sorrow] (2009) re- por sus servicios. Por ello, cuando a la mujer peated reputable racist patterns of represen- se le rompe el collar de perlas y le propone tation of indigenous women” (88). A pesar a Fausta que por cada canción que le cante de que dicha lectura puede encontrar cierto le dará una perla, Fausta acepta. La idea del fundamento, sin embargo la película también indio fascinado por objetos pequeños tras la ofrece una interpretación muy distinta. El he- llegada de los conquistadores españoles y del cho de que Fausta inserte un tubérculo en su intercambio de cosas valiosas (las melodías) vagina puede hacerla parecer supersticiosa y por objetos materiales insignificantes (las mentalmente dañada, pero también muestra perlas) no hace, en este caso a Fausta ingenua, su determinación y control sobre su propio sino a la mujer blanca depredadora. Fausta cuerpo. Con este gesto, ella está tomando un acepta el trato como transacción comercial; papel activo en su impedimento de la con- no hay nada ingenuo en su acuerdo. Cuando quista sexual de los hombres. Ella le explica la mujer blanca la traiciona/rompe los a su tío: términos del contrato, Fausta se enoja y reclama la propiedad de la melodía que ha Ese doctor no sabe nada. No es un vuelto a encumbrar a la pianista a la fama y método de natalidad. Yo ya sé qué el reconocimiento social. Cuando Aída la es. Ni que fuera ignorante. Prefiero castiga por la “osadía” de reclamar lo suyo, eso (refiriéndose a la patata) que otra Fausta se rebela y regresa a la casa a tomar las cosa... Mi mamá me contó que en tiempo de terrorismo una vecina lo perlas que le pertenecen. hizo para que ni uno ni otro la vio- Por último, Fausta mantiene su inde- len. ‘Daba asco’ dicen. A mí me pa- pendencia y determinación a lo largo de la reció que era la más inteligente. Ella película: el tío, Lúcido, quiere enterrar a la después se casó, tuvo cuatro hijos. No madre en el patio y para ello cava un agujero, tuvo que convivir con ningún viola- pero Fausta no quiere, y el agujero termina dor. (11:46-12:34) haciendo de piscina; Fausta le dice a su tío: “Usted debe respetarme,” y él así hace; Fausta Su tío le responde “ahora es otro tiempo. Acá elige a quién acercarse o no emocionalmente; en Lima es diferente. Todo ha cambiado. Na- es ella la que decide dar conclusión a su ‘di- die te va a hacer nada” (12:36). Sin embargo, lema faustino’—cuándo remover el tubérculo un evento posterior contradice su declara- de su vagina y solicitar ayuda—y, finalmente, ción: el primo del prometido de su prima hace logra enterrar a Perpetua en su pueblo.13 varias alusiones sexuales hacia ella y un soez comentario para conquistarla: “si el color rojo es el color de la pasión, báñame con tu mens- Conclusiones truación” (46:32). Después del tal comentario ella se levanta y se marcha, mostrando de La teta asustada es una película que nuevo su autodeterminación. Sharon Marcus ha levantado agitados debates, como explico considera que para prevenir violaciones, las en otro ensayo (2013), sobre todo en cuanto mujeres deben resistir nociones típicamente a su visión de las mujeres indígenas, algo de femeninas como el deseo de no ofender (self- lo que la propia Llosa es consciente (Chauca defeating notions of feminine speech) y de- et al). En cuanto a la interpretación del papel sarrollar tácticas físicas de autodefensa (389). de la mujer que sufre del trauma en la pelí- Tras la muerte de su madre, Fausta co- cula, es posible realizar una lectura victimista mienza a trabajar para una mujer blanca de la de las mujeres indígenas de La teta asustada. Rebeca Maseda 29

Sin embargo, también podemos optar por trauma femenino con el objeto de denunciar identificar los niveles en los cuales la película las causas sistémicas que infligen dicho trau- contribuye a la imagen de las mujeres que va ma y de ofrecer reconocimiento y apoyo a las más allá de la victimización. Por una parte, víctimas. Thomas Elsaesser pregunta: “Does Perpetua denuncia los eventos ocurridos, not the very meaning-defying dimension of mayoritariamente contra la población indí- these horrors and their place in history create gena, durante la época del conflicto armado a duty to find ways of speaking about them, interno peruano, inscribiendo el dolor en la new discourses?” (“Subject Positions,” 147). historia oficial (que siempre trata de silenciar La solución es, por ende, encontrar nuevas las masacres cometidas contra los grupos mi- formas de representar el trauma, nuevos dis- noritarios).14 Asimismo, Fausta no permane- cursos. Este espíritu encaja perfectamente ce aplastada, sometida, sino que, en su lugar, en el pensamiento de las feministas teóricas se afana y esmera por continuar creciendo y tempranas, así como en el de las directoras construyendo su futuro. Y lo hace con auto- de cine. Éstas consideraban que el lenguaje determinación y absoluto control sobre su era patriarcal en sus cimientos y que era ne- cuerpo y su mente. cesario crear un lenguaje femenino propio Numerosos estudiosos del trauma han que pudiera expresar sus puntos de vista. Nu- discutido extensamente acerca de la impo- merosas directoras de cine han lidiado con sibilidad de representar adecuadamente las el problema de representar violencia sexual experiencias traumáticas y sus efectos. Tal es en un espíritu de compromiso crítico; ellas el horror que ninguna representación podría querían denunciar algo tan atávico como la aprehender su vastedad. Además, la estruc- violencia sexual sin caer en la trampa de la tura lingüística de una narración ordinaria objetificación que podría contribuir a la exhi- (en la literatura o el cine) resulta inapropiada bición de la violencia contra la mujer. para describir una experiencia de este calibre. La teta asustada de Claudia Llosa con- Las imágenes pueden, ciertamente, impac- duce los elementos subjetivos de las memo- tar al público y estimular una respuesta que rias personales hacia la luz de la veracidad derive en un cierto poder político, pero su histórica y la memoria pública/social. En la reiteración podría provocar la pérdida de la película aspectos del trauma personal son habilidad de impactar y movilizar posturas en contestados, reconfigurados; a través del can- los espectadores. Algunos intelectuales, por to en quechua se interroga lo “inexpresable,” el contrario, han articulado el imperativo de se busca una forma de expresar el trauma con hablar y representar el trauma, ya que puede el objetivo de denunciar los eventos que lo abrir una oportunidad para la reflexión crí- provocan. Claudia Llosa trata de suscitar em- tica y para la creación de nuevas formas de patía en el espectador hacia las mujeres que solidaridad y lucha. Por tanto, es mejor repre- ven sus vidas y la de sus vástagos destruidas sentar inadecuadamente el trauma que borrar por la guerra, a la vez que evita la explotación los eventos traumáticos de la historia e igno- morbosa y la insensibilización de los espec- rar, por tanto, las causas y las consecuencias tadores. Llosa no está interesada en la repre- de dichos eventos. sentación visual de la violencia hacia la mujer, Este imperativo es más acuciante aun sino en sus consecuencias a corto y largo pla- cuando se trata del trauma de las mujeres, zo: la situación de pobreza, discriminación, ya que la historia siempre les ha dado la es- exclusión y olvido por parte de la sociedad palda. La dificultad de representar las ex- peruana. Para ello, la directora explora prin- periencias traumáticas con las narraciones cipalmente la dimensión terapéutica y cronis- ordinarias, y los peligros de contribuir a la ta del canto en quechua, con el cual madre e explotación emocional de los supervivientes, hija responden a la enfermedad y el distan- no puede detener la necesidad de hablar de ciamiento o derrumbamiento psíquico. El 30 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 interés de Llosa yace en cómo el canto puede Sexual Violence: A Review of Bosnia and Rwan- permitir a estas mujeres promulgar un sen- da,” Human Rights Quarterly 30/3 (2008): 561-578; tido de control/agencia y recuperación tras Schott, Robin May, “Sexual Violence, Sacrifice, los eventos traumáticos. De esta forma los and Narrations of Political Origins,” Birth, Death & Femininity. Philosophies of Embodiment, edi- espectadores podemos empatizar con el su- ted by Robin May Schott (Bloomington: Indiana frimiento de ambas, pero sin perder de vista University Press, 2010); Escribens, Paula, Proyecto que estas mujeres no son sólo víctimas, sino de vida de mujeres víctimas de violencia sexual en agentes capaces de rebelarse contra este lastre conflicto armado interno (Lima: DEMUS Estudio psicológico. De ahí que la película termine para la Defensa de los Derechos de la Mujer, 2011). con un tubérculo (símbolo del terror de Faus- 5Adorno, Theodore (1967), “Cultural Criti- ta) enterrado en una maceta—en lugar de en cism and Society,” Prisms [trans. Samuel and su vagina—y en flor. Shierry Weber, London: Neville Spearman]. 6Trauma vicario se refiere a síntomas del TEPT que se presentan de forma más leve e inclu- Agradecimientos yen: shock, imágenes intrusivas, infinita tristeza, depresión, insensibilidad, sentimientos de culpa, y pérdida de fe en la humanidad (Hirsch 17). Me gustaría agradecer a los críticos 7 W. Benjamin escribió: “The chronicler, who anónimos de este artículo, y a la Dra. Mó- recounts events without distinguishing between nica Sánchez Argilés agradezco su apoyo y the great and the small, thereby accounts for the ayuda en la revisión de este artículo. Asimis- truth, that nothing which has ever happened is to mo agradezco el apoyo de los miembros del be given as lost to history” (4). grupo de escritura Full Monkey Don’t Laugh, 8Claire Johnston argumenta en Notes on Hungry Bear Won´t Dance, Dr. Zeynep Kilic y Women’s Cinema (1973) que “it has been at the Dr. Dayna DeFeo. Por último, muestro igual- level of the image that the violence of sexism has mente mi gratitud hacia el profesor en Psico- been experienced” (cit. en Kuhn 153). 9 logía en UAA, el Dr. Patrick Dulin que tanto La Révolution du langage poétique (Kristeva, me ha enseñado acerca de cuestiones sobre 1974), Ce sexe qui ne ́n est pas un (Irigaray, 1977), y Le rire de la Méduse (Cixous, 1975) son, posi- trauma y el TEPT. blemente, los más influyentes en este aspecto. 10Stern, Steve, Shining and Other Paths. War Notas and Sciety in Peru, 1980-1995 (Durham & London: Duke University Press, 1998); Manrique, Nelson , 1Brecht, Bertolt, “Motto,” in Forché, Caro- El tiempo del miedo: la violencia política en el Perú, lyn (ed.), Against Forgetting: Twentieth-Century 1980–1996 (Lima: Fondo Editorial del Congreso Poetry of Witness (New York: W. W. Norton, del Perú, 2002); Theidon, Kimberly, Entre próji- 1993), 27. Cited by Slade (176). mos. El conflicto armado interno y la política de la 2Seltzer, “Wound Culture: Trauma in the Patho- reconciliación en Perú (Perú: Instituto de Estudios logical Public Sphere,” October 80: 3-26 (Cit. en Peruanos, 2004); Pagan-Teitelbaum, Illana, ‘De- Luckhurst, The Trauma 20; y en “Traumaculture”28). piction or Erasure? Violence and trauma in con- 3 El nombre que recibe en inglés es Post-Trau- temporary Peruvian film,’Continuum: Journal matic Stress Disorder (PTSD). La definición se of Media & Cultural Studies 24/1 (2010): 161-77. encuentra en la cuarta edición del Manual diag- 11Cavero Carrasco 1981, 2; cit. en Theidon, nóstico y estadístico de los trastornos mentales (o Entre prójimos, 131-2. DSM-IV). 12La disciplina psicológica ofrece matices 4Miller, Alice, “Sexuality, Violence Against acerca de la terminología. Para una discusión ex- Women, and Human Rights: women Make De- tensa de los mismos véase Jenkins, S. R. y Baird, mands and Ladies Get Protection,” Sexuality, Hu- S. (2002) “Secondary Traumatic Stress and Vi- man Rights and Health 7/2 (2004): 16-47; Weits- carious Trauma: A Validation Study,” Journal of man, Patricia. A. “The Politics of Identity and Traumatic Stress, vol. 15, no. 5, pp. 423-32. Rebeca Maseda 31

13El ‘dilema faustino’ hace referencia a Elsaesser, Thomas. “Postmodernism as mourning “knowingly making choices that have immediate work.” Screen 42.2 (2001): 193-201. Impreso. personal benefits, but in the long run are disas- ——. “Subject Positions, Speaking Positions: from trous” (Stam 35). En este caso Fausta inserta un Holocaust, our Hitler, and Heimat to Shoah tubérculo para evitar las violaciones, pero a largo and Schlinder’s List.” The Persistance of His- plazo está perjudicando su salud. tory. Ed. Vivian Sobchack. New York: Rout- 14 La denuncia la hace en la soledad de su cuar- ledge, 1996. 145-86. Impreso. to y su única testigo es su hija. Sin embargo, los Escaja, Tina. Rev. of La teta asustada. Dir. Claudia eventos relatados se convierten en una denuncia Llosa. Perú-España, 2009. 95 min. Chasqui pública en tanto que la película nos interpela a no- 40.1 (Mayo 2011): 279-81. Impreso. sotros, los espectadores. Escribens, Paula. Proyecto de vida de mujeres vícti- mas de violencia sexual en conflicto armado in- terno. Lima: DEMUS Estudio para la Defensa de los Derechos de la Mujer, 2011. Impreso. Obras citadas Felman, Shoshana. The Juridical Unconscious: Tri- als and Traumas in the Twentieth Century. Benjamin, Walter. On the Concept of History. New Cambridge, Massachusetts and London: Har- York: Classic Books America, 2009. Impreso. vard UP, 2002. Impreso. Bloch-Robin, Marianne. “De Madeinusa a La teta Gemünden, Gerd. “The 59th International Berlin asustada de Claudia Llosa: la música en la vi- Film Festival: Documentaries Rule.” Film sion del mundo de un autor.” El Ojo que Pien- Criticism 33.2 (2008): 66-73. Impreso. sa: Revista de Cine Iberoamericano 3.4 (2011): Hartman, Geoffrey.The Longest Shadow: In the After- no pág. Red. 16 de junio de 2013. math of the Holocaust, New York: Palgrave Mac- Brooke, James. “Lima Journal; Rapist in Uniform: Peru millan, 2002. (First ed. Indiana UP,1996). Impreso. Looks the Other Way.” The New York Times. 29 Herman, Judith L. Trauma and Recovery. New abril 1993. Red. 20 de noviembre de 2013. York: Basic Books, 1992. Impreso. Brown, Laura S. “Not outside the Range: One Hisrch, Joshua. Afterimage: Film, Trauma, and the Feminist Perspective on Psychic Trauma.” Holocaust. Philadelphia: Temple UP, 2004. Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Impreso. Caruth. Baltimore & London: The John Hop- ——. “Post-traumatic Cinema and the Holocaust kins UP, 1995. 100-12. Impreso. Documentary.” Trauma and Cinema. Cross- Caruth, Cathy, ed. Trauma: Explorations in Mem- Cultural Explorations. Eds. Anne Kaplan ory, Baltimore & London: The John Hopkins and Ban Wang. Hong Kong: Hong Kong UP, University Press, 1995. Impreso. 2004b. 93-121. Impreso. Casas, Quim. “La teta asustada: el miedo antes de Irigaray, Luce. Ce sexe qui ne’n est pas un (1977) nacer.” Dirigido por (24 de marzo de 2009): [This Sex Which is Not One. Trans. Catherine 387-408. Impreso. Porter and Carolyn Burke (1985). Ithaca & Chauca, Edward, Rafael Ramírez y Carolina Sitnisky. London: Cornell UP]. Impreso. “No pretendo retratar la realidad, pretendo in- Jarzombek, Mark. “The Post-traumatic Turn and terpretar un tema para sacar discusiones que the Art of Walid Ra’ad and Krzystof Wod- tenemos reprimidas: una entrevista con Claudia iczko. From theory to trope and beyond.” Llosa.” Mester 39.1 (2010): 45-55. Impreso. Trauma and Visuality in Modernity. Eds. Lisa Cordero, Isabel. “Women in War: Impact and Re- Saltzman and Eric Rosenberg. Hanover, New sponses.” Shining and Other Paths: War and Soci- Hampshire, and London: Dartmouth College ety in Perú, 1980-1995. Ed. Steve J. Stern. Durham Press, 2006. 249-71. Impreso. & London: Duke UP, 1998. 345-74. Impreso. Jenkins, Sharon. R. and Stephanie Baird. “Second- Daly, Mary. Beyond God the Father. Towards a Phi- ary Traumatic Stress and Vicarious Trauma: losophy of Women’s Liberation. Boston: Bea- A Validation Study.” Journal of Traumatic con Press, 1973. Impreso. Stress 15.5 (2002): 423-32. Impreso. ——. Gyn/Ecology: The Metaethics of Radical Femi- Kaplan, Anne. Trauma Culture: The Politics of Ter- nism. Boston: Beacon Press, 1978. Impreso. ror and Loss in Media and Literature, New Diestro Dópido, Mar. “The Milk of Sorrow.” Sight Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers & Sound 20.5 (2010): 80. Impreso. UP, 2005. Impreso. 32 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

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Title: Confianza, comunidad y eclipse del otro: una lectura de La vieja de atrás (2010) de Pablo José Meza y Un cuento chino (2011) de Sebastián Borensztein Author: Hugo Hortiguera Affiliation: Griffith University Abstract: Based on concepts drawn from Hannah Arendt, Zygmunt Bauman, Jacques Derrida and Roger Silverstone, this article proposes an approach to two Argentine films: La vieja de atrás (2010), by Pablo José Meza, and Un cuento chino (2011), by Sebastián Borensztein. On the one hand, it explores the discursive practices used to describe the otherness. On the other hand, it studies the social ties on which community cohesion has been built and its modes of (dis)trust production. It concludes that both films suggest two complementary perspectives about the Argentine present. While La vieja de atrás exhibits the falsehood on which a sense of community has been built during these years -revealing perverse mecha- nisms of confinement and isolation-, Un cuento chino opens a consensus space where social ties and mutual trust are recovered. Keywords: Cinematographic discourse, discursive practices, trust, community, otherness. Resumen: Tomando como punto de partida conceptos extraídos de Hannah Arendt, Zygmunt Bauman, Jacques Derrida y Roger Silverstone, este artículo propone un acercamiento a dos películas argentinas: La vieja de atrás (2010), de Pablo José Meza, y Un cuento chino (2011), de Sebastián Borensztein. Por un lado, se exploran las operaciones discursivas utilizadas para describir la otredad. Por otro, estudia los vínculos sobre las que se ha construido la cohesión de la comunidad y sus modos de producción de (des)confianza. Se concluye en que ambas películas sugieren dos perspectivas complementarias sobre el presente argen- tino. Mientras que La vieja de atrás exhibe la falsedad sobre la que se ha construido un sentido de comunidad durante estos años -revelando mecanismos perversos de encierro y aislamiento-, Un cuento chino abre espacios de consenso donde se recuperan los vínculos sociales y la confianza mutua. Palabras clave: Discurso fílmico, prácticas discursivas, confianza, comunidad, otredad. Date Received: 08/13/2014 Date Published: 01/26/2015 Biography: Dr. Hugo Hortiguera is Senior Lecturer in Spanish at Griffith University (Austra- lia). He specializes in contemporary Argentine literature and media. He is the author of Argentinean Cultural Production During the Neoliberal Years (1989-2001) (in coll. with Dr. Carolina Rocha) and La literatura cambalachesca en la novelística de Osvaldo Soriano. His articles have been published in Ciberletras. Journal of Literary Criticism and Culture, Studies in Latin American Popular Culture, Estudios sobre el mensaje periodístico, and in Delaware Review of Latin American Studies among others.

ISSN: 1548-5633 36 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Confianza, comunidad y eclipse del otro: una lectura de La vieja de atrás (2010) de Pablo José Meza y Un cuento chino (2011) de Sebastián Borensztein.

Hugo Hortiguera, Griffith University

Hospitality is culture itself and not simply one ethic amongst others. Insofar as it has to do with the ethos, that is, the residence, one’s home, the familiar place of dwelling inasmuch as it is a manner of being there, the manner in which we relate to our- selves and to others, to others as our own or as for- eigners, ethics is hospitality; ethics is so thoroughly coextensive with the experience of hospitality. (Derrida 16)

El efecto más perjudicial y reiterado de debilitamiento de la seguridad ontológica de la obsesión por la seguridad en una comuni- los ciudadanos y una disminución de la con- dad, nos dice Bauman (Daños 99), no solo fianza en sus instituciones.2 Se evidencia en el daña las relaciones de confianza mutua, sino espacio social una gramática de producción también funda la sospecha recíproca. La fal- que, retroalimentación mediante entre in- ta de confianza, continúa, abre zanjas, dibu- stituciones públicas y medios, ha instaurado ja bordes y fortifica fronteras con prejuicios una ideología de la sospecha. Y, como afirma mutuos que promueven interminables anta- Valiente Noailles, esta es un “reverso exacto gonismos. Ese déficit de confianza termina de la confianza mutua que debería imperar en provocando el ocaso de una comunicación una comunidad para que se pueda desarrol- que ya no se quiere establecer. El descon- lar” (no pág.). cierto ante la otredad no hace más que pro- En efecto, coincidiendo con Silverstone fundizarse hasta adquirir matices oscuros y (¿Por qué estudiar los medios? 194), la confian- siniestros. Los extraños terminan invalidados za es de importancia capital en la articulación “como potenciales interlocutores en la nego- de una sociedad compleja, en el desarrollo de ciación de un modo de cohabitación seguro y su cultura, el ejercicio del poder y su desarro- agradable para ambas partes” (99). llo económico. Su estudio no puede obviar El concepto así esbozado por Bauman la compleja interrelación entre el entramado me interesa, porque en estos últimos diez económico y político y los individuos que la años en Argentina algunos analistas políti- conforman. Si se producen cambios en algún cos y sociales han destacado cómo la práctica lugar de este vínculo, las relaciones de con- de la negociación de intereses divergentes y fianza de toda la comunidad se verán afec- plurales parece haberse convertido en una tadas, por cuanto aparecen nuevos tipos de entelequia.1 Para algunos de estos estudiosos, interacción y sociabilidad que chocan con las en este nuevo siglo se ha ido conformando un certezas conocidas, que ya no pueden garan- discurso social particular que ha terminado tizarse. por avivar las diferencias y provocar un adel- Semejante fenómeno ha logrado con- gazamiento de los espacios de encuentro, un formar relaciones explosivas sobre los que se Hugo Hortiguera 37

ha intentado construir la unión comunitaria formación del espacio social, cívico y moral de estos años, basada en una guerra dialéctica de una comunidad (Silverstone, La moral de vinculada con una interpretación maniquea los medios y ¿Por qué estudiar los medios?). de la historia y, sobre todo, del entorno inme- Por lo tanto, cualquier estudio sobre las re- diato.3 Ahora bien, este elemento no es nuevo laciones de confianza de esa comunidad no en el contexto argentino. Al fin de cuentas, puede dejar de explorar tres aspectos básicos. desde la publicación del Facundo de Sar- En primer lugar, se debe analizar cómo esos miento en adelante, la construcción narrativa medios interactúan con el discurso político de una matriz dicotómica ha sido una cons- predominante de esa sociedad en un deter- tante de esta cultura como forma de explicar minado momento. En segundo lugar, debe no solo procesos históricos y culturales, sino examinarse cómo representan los procesos también la producción de discursos artísticos sociales y políticos de su entorno. Y por últi- durante gran parte del siglo XIX y todo el si- mo, debe considerarse cómo inciden esas re- glo XX (Lusnich 13). Es sobre este cruce polé- presentaciones en las certezas y en la relación mico de relatos que se han ido perfilando los con la alteridad que esa sociedad desarrolla. valores primordiales de la sociedad, circulado Se trata, en definitiva de estudiar “los modos en historias que describían a la comunidad y medios en los que operan estas narrativas y argentina, su pasado y su futuro, sus fracturas a través de las cuales las comunidades lingüís- y articulaciones, y su aceptación o negación tica y simbólicamente mediadas se forman y de la diferencia. disuelven” (Bell 69). No obstante, lo sintomático del con- En este artículo me interesa explorar as- texto argentino más reciente—especialmente pectos de estas ideas con algunos productos durante los años de gobierno kirchnerista— cinematográficos argentinos. No podemos está dado por la desconfianza e incredulida- olvidar, en este sentido, que la tarea que cum- des mutuas entre la autoridad de la persona ple el cine en la comprensión de un deter- que representa el poder político y los poderes minado período histórico y su problemática mediáticos. A partir de un relato cruzado por llegará a ser significativa para la vida política narraciones hiperbólicas, de constante de- contemporánea de una colectividad (Aprea nuncia de ambos lados, con una mezcla dis- 10). El cine es, como dice Aguilar, “the place torsionada en la que se confunden borrosa- in which the traces of the present take shape” mente noticias y opiniones, ficción y retazos (2). A través de las imágenes fílmicas se crean de realidad, se fue perfilando “un otro” con el espacios comunitarios imaginarios en los que que se es renuente a negociar las discrepan- se escenifican asuntos claves que sirven de cias. A través de estas acusaciones mutuas, excusa para hablar de aspectos particulares una mitad de la comunidad argentina ter- y puntuales del funcionamiento de la socie- minó por poner bajo estado de sospecha a la dad en general y de cómo ser un sujeto social otra mitad, dificultando “el arte de negociar en ella (Cohen 15). Se trata entonces de ver, significados compartidos” y comprometien- a través de la forma cinematográfica, cómo do un “modus vivendi agradable” (Bauman, opera la comunidad (Aguilar 124).5 En el Tiempos líquidos 126). Y al hacerlo, no solo caso concreto de la Argentina, ¿cuáles son al- se colocó ella misma bajo sospecha sino que gunos de los elementos discursivos claves que dio lugar a una invasión de paranoias varias.4 parecen reiterarse en el espacio fílmico que En otros momentos, se ha dicho que la representa este momento? ¿Cómo se exhibe producción de confianza no puede divorciar- su comunidad y las problemáticas que emer- se de los medios de comunicación, por cuan- gen en ella? ¿De qué forma se representa la to estos nos ayudan a orientarnos en el mun- alteridad? ¿Cómo es posible que, después de do y desempeñan un papel importante en la 10 años de un proyecto político que llegó al 38 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 poder con un discurso de inclusión y partici- llamativa, estos territorios han devenido en pación, los modos en que operan estas ficcio- lugares de crisis continuas, partidos, plagados nes insistan—tanto en el nivel de la historia de zanjas, cortes y fisuras, en donde se han ido como en el del discurso—con la descripción consolidando zonas de exclusión permanente de una divisoria llamativa en la geografía so- y formas inéditas de soledad y aislamiento. cial? Coincidiendo con Aguilar (3), me inte- Muchas de las películas más recientes y resa pensar aquí, entonces, cómo se articulan exitosas parecen haber encontrado un nuevo el estatus de la imagen y de la narración cine- vínculo entre lo que se considera una realidad matográfica y las imágenes que circulan en la caótica social particular y su representación sociedad, lo que él llama “the cunning trick espacial. Como han notado Aitken y Zonn [between] cinematographic form and the ex- (5), el modo en que se usan los espacios y se perience of the present.”6 Para desarrollar es- representan los lugares en el cine refleja las tas ideas tomaré como objeto de análisis dos normas culturales preponderantes de una co- productos fílmicos: La vieja de atrás (2010) munidad, sus estructuras sociales y las ideo- de Pablo José Meza y Un cuento chino (2011), logías que en ella entrechocan. Analizar así la de Sebastián Borensztein. Con la primera me producción y consumo y exhibición del espa- propongo una aproximación que toma como cio dentro del cine es en extremo relevante. objeto la historia narrada (sin dejar de lado, Uno de los aspectos más llamativos de este por supuesto, aspectos de su discurso si resul- período en el cine argentino radica en la hui- taran relevantes). Con la segunda, en cambio, da de la ciudad, espacio del caos y del desor- mi interés se focaliza en el plano del discurso den por excelencia. En algunas historias (XXY (sin desdeñar aspectos de la trama cuando re- [2007], escrita y dirigida por Lucía Puenzo; El sulten convenientes). En particular, el análisis último verano de la boyita (2009), con guion y de esta última tendrá como objeto de estudio dirección de Julia Solomonoff; Las viudas de los umbrales paratextuales (títulos y epígra- los jueves (2009) de Marcleo Piñeyro, basado fes) y el “preludio,” habida cuenta de que en en el libro homónimo de Claudia Piñeiro; o ellos es observable una particular condensa- Dos hermanos [2010], de Daniel Burman) se ción semántica y un estudio más detallado observa cómo los personajes abandonan el puede ofrecernos una muestra concentrada y ámbito urbano—capitalino muchas veces— compendiada de lo que la historia completa para instalarse de espaldas a él, buscando un brinda en mayor escala.7 lugar bucólico o quimérico, pero siempre a la defensiva. No obstante, a esa zona íntima también llegan los conflictos y las divisiones La vieja de atrás permanentes, reflejados ahora en una disforia que se apropia muchas veces de un cuerpo so- En algunas películas de la última dé- matizado. La discrepancia se ha hecho cuerpo cada, cineastas como Pablo Trapero, Adrián en el—valga la redundancia—cuerpo de los Caetano o Marcelo Piñeyro han coincidido protagonistas.9 en hablar sobre fragmentaciones del espa- En otras, en cambio, se percibe un re- cio urbano. A la vez han venido aludiendo a pliegue y encierre casi en forma autista y ob- ámbitos que habría que rehacer o reinventar sesiva en la casa, ese llamado “microcosmos para reconstruir un lugar de encuentro que organizado” del que ha hablado Bourdieu en perciben hoy en profunda disputa (véase su momento. La casa aparece en estas pro- Hortiguera “Después de la globalización”).8 ducciones fílmicas como el último refugio en Para muchos de estos directores, los espacios donde guarecerse y escaparse del horror de urbanos en particular han perdido ya su es- las contradicciones sistémicas. Ha devenido tatus como sitios de comunicación cultural y en una oquedad que se filtra por un tejido de interacción social espontánea. En forma urbano alterado e irreconocible. Ejemplos Hugo Hortiguera 39

de esto, y por diversos motivos, pueden ser La anécdota es, en palabras del propio Cama adentro (2004), de Jorge Gaggero; Luna director, “mínima” (Meza). El gran prota- de Avellaneda (2004), de Juan Carlos Campa- gonista de la película son las relaciones hu- nella; ¿Quién dice que es fácil? (2007), de Juan manas y la ansiedad de estos personajes por Taratuto; Una semana solos (2009), de Celina relacionarse con alguien. La pantalla nos Murga; El hombre de al lado (2010), de Ma- mostrará de cerca un universo pequeño, de riano Cohn y Gastón Duprat; Medianeras soledades e incomunicaciones en la gran ciu- (2011), de Gustavo Taretto; o la mucho más dad. Y en ella, los actos más simples, cotidia- reciente Séptimo (2013), de Patxi Amezcua. nos y domésticos adquieren una connotación Sin embargo, a esa zona íntima, en donde se particular. La película se inicia sin mostrar- juega la propia existencia, también llegan los nos el rostro de Rosa, como si eso no impor- conflictos y las divisiones. Y eso es quizás lo tara, porque Rosa en verdad simboliza a esas significativo de este nuevo discurso. Un cis- mujeres mayores que andan solas en la gran ma parece haber tomado posesión de los es- ciudad. Una cámara morosa se extravía orbi- pacios más íntimos, y en ellos se ha instalado tando alrededor de la anciana y deteniéndose una grieta que los ha convertido en lugares en pequeños detalles: su boca, su mano, su inestables e inseguros.10 espalda. La vamos conociendo a través de sus Esta situación de deterioro o laxitud de ritos matutinos y de sus objetos más cercanos: los lazos sociales es quizás uno de los elemen- su modesto desayuno, mientras mira los típi- tos que más significativa e insistentemente cos programas informativos de la televisión; se viene proyectando en el discurso cine- el atento cuidado de su canario, confinado en matográfico argentino de la última década. una pequeña jaula; sus aprontes antes de salir La vieja de atrás no es una excepción y su a la calle para hacer sus compras, con leves disparador—al igual que lo veremos con Un gestos coquetos en sus manos y en sus modos cuento chino más adelante—tuvo un origen cansinos. A Marcelo, en cambio, lo escucha- mediático: un anuncio clasificado que su di- mos antes de verlo, en un encuentro casual rector, Pablo José Meza, leyó por casualidad con su vecina en la escalera. Acto seguido, lo en un periódico de Lleida (España), en donde vemos en la calle, trabajando como repartidor se encontraba de visita.11 Protagonizada por callejero de folletos, como empleado en un lo- Adriana Aizemberg y Martín Piroyansky, cutorio, y como estudiante hastiado en la uni- cuenta la extraña relación entre Rosa, una oc- versidad, siempre mirando el mundo desde togenaria que vive sola en un noveno piso de una persistente lejanía. En este sentido, son un viejo edificio de Buenos Aires, y su joven un ejemplo las imágenes de Marcelo garaba- vecino Marcelo, que alquila el apartamento teando en el aula magna circular y cuasi vacía que está al frente. Marcelo apenas sobrevive de la facultad, mientras el profesor pareciera en la ciudad con labores miserables, mientras hablar desde una galaxia lejana y en un idio- intenta seguir estudiando medicina. Un día, ma tan técnico que resulta incomprensible. El después de un incidente en uno de sus traba- desajuste de Marcelo es casi total. Sus modos jos, y resignado ante la falta de sustento, de- son indolentes y apáticos, de una gestuali- cide aceptar el consejo de sus padres y regre- dad tan austera que perturba. Con primeros sar a su pueblo para ayudarlos en el campo. planos o planos muy cortos, una atmósfera En la tarde que sale de su apartamento para claustrofóbica, gris y por momentos borrosa dirigirse a la terminal de autobuses, un des- se va apropiando de una pantalla en donde perfecto en el ascensor lo deja encerrado con predominan siempre personas fuera de foco Rosa. Mientras esperan el auxilio, el joven y o vistas parciales de objetos cotidianos. Desde la mujer inician una conversación que termi- su título, la película toma la perspectiva del joven nará con un ofrecimiento extravagante de la que viene de afuera, que busca adaptarse pero anciana: casa y comida para el estudiante a que, si bien ha encontrado formas mínimas cambio de una charla cotidiana. de supervivencia, no ha logrado integrarse. 40 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

“La vieja de atrás” es la última tabla de salva- presión y del que espera un gesto afectuoso ción para este “nómada” que no logra echar especial que nunca llega; o con el florista, al raíces en ningún lugar ya porque es echado de que contempla diariamente desde la acera de todos lados, ya porque es ignorado, como le enfrente, aguardando una reacción que intri- ocurre en su trabajo, cuando extiende sus vo- ga a Marcelo y que tampoco se produce. La lantes a los transeúntes sin obtener reacción. ciudad ha dejado de ser una “ciudad de re- Marcelo está siempre en medio de la multi- fugio” (en el sentido acuñado por Derrida tud, pero no llega a ser parte de ella. 8), para convertirse ahora en una “ciudad del Calles ruidosas y atestadas, tráfico rá- desahucio,” porque veda toda esperanza de pido y constante y gente adusta que ni mira conseguir lo que se desea: hospitalidad, inter- al otro son el escenario por donde circulan locutores válidos, y un reconocimiento de la unos personajes que no consiguen establecer propia existencia. más que puras relaciones funcionales con los “Solo cuando alguien llega a mi vida otros—y a veces, ni eso. Un ejemplo de ello sin haber sido invitado y yo lo acojo, acepto está dado por la joven con la que Marcelo verdaderamente la alteridad del otro: su im- intenta un escarceo amoroso, pero que ter- placable diferencia y su inmensa similitud mina en el fracaso, al ser ella tan fría y dis- conmigo,” nos dice Silverstone en La moral tante como él. Ambos personajes ni siquiera (211), haciéndose eco del pensamiento de pueden establecer esas puras “relaciones de Hanna Arendt, para quien, la comunicación bolsillo,” de las que nos hablara Catherine con sentido solo puede darse entre aquellos Jarvie en su momento y retomara Bauman en que reconocen lo que comparten y lo que Amor líquido (38). Me atrevería a llamarlas, los diferencia. En efecto, para Arendt la vida irónicamente, “relaciones de ojal,” por ser en política implica la aceptación de la heteroge- extremo breves, utilitarias y cambiantes. Más neidad, de la presencia del otro y el reconoci- aún, podrían derivar en frustraciones e inse- miento de su existencia en el espacio propio, guridades que lleven al llanto, como le ocurre pero siempre a partir de una comunicación a Marcelo cuando este reconoce la imposi- vital que permita la interacción con él, su bilidad de establecer lazos confiables con el comprensión, y la justificación de su accionar otro y de insertarse socialmente. Fundadas en el mundo (Condición humana 200). Tole- en la conveniencia mutua, semejantes rela- rar las disonancias que puedan surgir en la ciones son la encarnación misma de lo ins- sociedad sin reconocer una comunión en la tantáneo y lo utilitario, de la orfandad y del identidad solo puede terminar en el encierro, desconsuelo. A la joven, lo veremos, le da lo nos dice. Y por extensión, esta situación deja mismo salir con Marcelo que con cualquier al sujeto expuesto al miedo y lo condena a un otro y la promesa hecha a este puede rever- mundo privado de intereses propios y contra- tirse sin anuncio o advertencia previa. “¿No rio a toda acción política (Arendt, Orígenes querés tomar una cerveza [en el nuevo bar de del totalitarismo 474). Y esto, como hemos la esquina]?” (La vieja de atrás), le pregunta visto, es algo que le ocurre a Marcelo, quien a Rodrigo, el encargado del negocio de foto- es incapaz de comprender que la presencia de copias en donde trabaja Marcelo cuando este Rosa, con sus diferencias, es parte también de no está a mano, demostrando una vez más su mundo. Evidente es esto en el casi único que las relaciones son endebles, ligeras y en exabrupto que se le conoce a Marcelo en toda extremo elásticas. Rosa, en tanto, tampoco la película, cuando le recrimina a la anciana consigue establecer vínculos más duraderos su actitud con los vecinos: fuera de su apartamento. Sus únicas relacio- nes son aquellas que mantiene con el médico Rosa: Siempre la que habla y habla y al que va todos los sábados para tomarse la habla soy yo. Vos no hablás nunca. Hugo Hortiguera 41

Marcelo: Mal de la gente habla… negociación y la conciliación de intereses di- Rosa: ¿Qué? ¿Qué estás diciendo? vergentes y plurales se ha tornado imposible. ¿Que yo hablo mal de la gente? ¿De Para Salcedo, la grieta que quebraba el hall del quién hablo mal? museo simbolizaba una cicatriz arquitectóni- Marcelo: De la portera, que es una ca que hablaba de la presencia incómoda del vaga. De los chinos, que son unos mugrosos. ¿Ud. vio la roña que es esta otro, de un otro que no se quiere reconocer o casa? ¿Eh? ¡Qué va a ver si están todo tomar en cuenta. Las imágenes de Meza, en el tiempo las persianas bajas y no se tanto, son la certeza de un discurso que solo ve nada acá adentro! ¿Y para qué es- ha conseguido instalar zanjas en los espacios tán bajas? ¿Para que no nos vean los de encuentro y un déficit de confianza de los vecinos? ¿Quién la va querer mirar a ciudadanos. Se han conformado así relacio- Ud., Rosa? nes explosivas que muestran la falsedad sobre (La vieja de atrás) la que se ha intentado construir la unión co- munitaria en estos años. Para Rosa, la hospitalidad tiene sus condicio- En el final, la decisión de Marcelo de nes y es recíproca. Comienza con el reconoci- excluirse de la comunicación con el otro y de miento de la existencia de Marcelo, e implica marcharse de Buenos Aires para volverse a La una “economía del intercambio”: el sonido de Pampa se presenta como la única respuesta su voz y su historia (que implica un acto de esperable a una incertidumbre existencial que confianza), a cambio de refugio. De allí que solo le augura más incertidumbre. No hay ni le reproche al joven que no le hable ni que le siquiera un intento para actuar sobre su pre- cuente sus aflicciones, por cuanto Marcelo ha sente en forma activa, porque esa capacidad violado el pacto de obligación del derecho de de transformación está supeditada a un con- hospitalidad. Marcelo es renuente a esa obli- trol sobre su presente que, ahora lo descubre, 12 gación. Igual que esos vecinos a los que, se- ya no tiene. Ha llegado la hora del refugio en gún él, no les importa Rosa, el joven ve a la su propia heterotopía.13 anciana, pero no la mira. Como ellos, tampo- co cree él que alguien pueda interesarse en esa pobre mujer, una paria, una excluida. Quizás, Un cuento chino las lágrimas de Marcelo casi al final de la pe- lícula, cuando ya acepta que la única salida “Una vaca cayó del cielo y nos hundió el pes- que le queda es regresar a su provincia, tienen quero,” titulaba el periódico argentino Clarín que ver más con el triste reconocimiento de el 2 de mayo de 1997, en su sección de noti- que Rosa y él comparten mucho más que un cias internacionales. Se hacía eco así de decla- apartamento, comparten una categoría: son raciones de unos náufragos japoneses encon- seres superfluos que carecen de seguridad, trados a la deriva por una lancha patrullera certeza y protección en la ciudad (Bauman, rusa en el mar del Japón. La información, En búsqueda 25). Rosa, para Marcelo, termi- reproducida a partir de un cable de Reuters, na siendo su propia imagen invertida, una describía un insólito accidente ocurrido seis sombra que le permite verse más allá de su meses antes en los límites marítimos entre Ja- espacio inmediato. pón y Rusia. La nota explicaba que, a partir de Como lo hiciera la colombiana Doris investigaciones hechas por las autoridades ru- Salcedo en su exhibición de una grieta en el sas, se había descubierto que un grupo de sol- piso del Turbine Hall (Tate Modern) de Lon- dados de esa nacionalidad dedicados al abi- dres en 2008 (Shibboleth), esta película nos geato había robado unas vacas de una granja expone de forma brutal e implacable una cercana a la costa y se las había llevado en un ruptura que se instala en medio de la casa de avión. Sin embargo, durante el vuelo, los ani- Rosa y que desnuda cómo la práctica de la males se descontrolaron y, ante la posibilidad 42 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 de un accidente aéreo, la tripulación decidió a convivir por un corto período. Como con- arrojarlos al vacío. Una extraña coincidencia secuencia de esta experiencia, cada uno de hizo que uno de los vacunos cayera sobre un los involucrados terminará aprendiendo algo pequeño pesquero japonés que se encontraba del otro y, por extensión, de sí mismos. Sin en la zona y terminara hundiéndolo. embargo, hay algunos aspectos de este filme La sorprendente información (que lue- que merecen analizarse con más detalle. En go se confirmó falsa) fue el germen de la pelí- particular, me interesa explorar en él cómo cula argentina Un cuento chino (2011), escrita se va construyendo en el nivel del discurso y dirigida por Sebastián Borensztein y prota- un territorio retórico y problemático que re- gonizada por Ricardo Darín, Muriel Santa e vela una fascinación por la (des)confianza y Ignacio Huang.14 La historia, ambientada en un cuestionamiento de las certidumbres. En Buenos Aires, retoma como excusa aquel su- efecto, desde su inicio el discurso de la pe- puesto accidente ocurrido casi 14 años antes, lícula adopta un camino ambiguo. ¿Cómo pero con algunas variantes. En ella, se cuen- debemos entender su título?: ¿Como histo- ta la vida de Roberto, un solitario ferretero ria improbable, que remite a la frase hecha, porteño de mal carácter que se encuentra o como cuento ambientado en la China? Esta fortuitamente con Jun Quian, un supuesto ambigüedad se repetirá a lo largo de la histo- turista chino extraviado en la capital argenti- ria y en diferentes instancias. na. Después de un accidental encuentro, Ro- Como ejemplo, reparemos en las imá- berto logra entender que Jun, recién llegado a genes que preceden al título (escenas que, de la Argentina y sin conocimientos de español, aquí en adelante consideraré como su “pre- intenta encontrar a un único tío que tiene en ludio”). Mientras corren en fondo negro los el país. Reacio a ayudarlo en un principio, Ro- nombres de los productores y distribuidores, berto termina involucrado en la búsqueda del se va escuchando fuera de pantalla el trino de familiar. No obstante, los días transcurren, el unos pájaros que nos permite imaginar que tío no aparece y el ferretero poco a poco se estamos ante un espacio posiblemente bu- empieza a impacientar con ese extranjero que cólico. Acto seguido, se escuchan las voces ha acogido en su casa y al que no le entiende de una pareja que parece dialogar en lengua una sola palabra. Con el correr de los días, china, al mismo tiempo que un cartel anun- Roberto y Jun comienzan a conocerse un cia que la historia que a continuación vamos a poco más. Jun descubre que, entre muchas de ver “está basada en hechos reales.” Sin embar- las singularidades de Roberto, se encuentra la go, las imágenes que siguen parecen desmen- de coleccionar noticias insólitas de los perió- tir esta declaración de inmediato. Un paisaje dicos. Una de ellas cuenta la historia de una en colores pastel, más cerca de las tonalidades vaca que cayó del cielo en China y mató a una típicas que aparecen en algunas ilustracio- mujer. Es entonces cuando Roberto descubre nes de cuentos infantiles, inunda la pantalla. también que esa mujer muerta era la novia de Vemos unos cerros brumosos por entre los Jun. “La vida es un absurdo,” concluye Rober- cuales vuela una bandada de pájaros, un río to, quien termina explicándole a Jun los moti- calmo y unas mariposas que flirtean en pla- vos de su mal carácter permanente. no más cercano. Una pequeña inscripción Desde un punto de vista narrativo y en nos anuncia que estamos en Fucheng, China, una primera impresión, Un cuento chino se sin indicar fecha alguna. En el medio del río presenta como una película simple, con una se observa una pequeña barca en donde, con puesta en escena directa y sencilla y una anéc- plano más corto, se ve a una pareja vestida dota relativamente menor y quizás bastante con ropas típicas, lo que hace más difícil si- reiterada en el cine (como ya vimos con La tuar la historia en el tiempo. El hombre está vieja de atrás): la presencia de dos estilos de entonando una canción que, a juzgar por las vida diferentes—y lenguas, en este caso—que, miradas embelesadas de ambos protagonis- por circunstancias fortuitas, se ven obligados tas, permite intuir que es una balada romántica. Hugo Hortiguera 43

El diálogo, en chino y sin subtitular, acentúa concentración de esta introducción, dos ele- un cierto carácter exótico y fantasioso, de “es- mentos incontrastables. Por un lado, cimienta cena de cuento.” A partir de allí, solo pode- la competencia del lector, saturando los um- mos comprender lo que ocurre a través de lo brales con todo tipo de señales posibles que gestual. El hombre le hace cerrar los ojos a la marcan el rumbo de una lectura “invertida.” mujer, se levanta y se dirige hacia una canasta Por otro, declara los procedimientos más de donde extrae una pequeña cajita en la que habituales de los que la historia va a abusar, hay unos anillos de compromiso. Vemos en en una suerte de exhibicionismo discursivo segundo plano la cara ansiosa de la mujer que que desnuda una diégesis atravesada por un vislumbra una declaración de matrimonio en canto siempre a dos voces, en continuo cho- ciernes. Mientras se escucha fuera de campo que pero que, lo veremos al final, terminarán el sonido de un avión, el joven se dispone sedimentadas: mandarín/español, amarillo/ acercarse a su enamorada.15 Pero una vaca blanco, jerarquía/subordinación, ficción/rea- cae del cielo repentinamente, hundiendo par- lidad.17 Cada una de los miembros de estas te de la embarcación y arrastrando consigo a oposiciones terminará cruzando el surco (o la la mujer. De inmediato se oyen los gritos des- barra oblicua) que los separa y se “enturbia- esperados del joven y se adivina el desenlace. rá” con parte del otro. Y sobre este esquema Con destreza, los sonidos, movimientos que las imágenes iniciales del paratexto y del y encuadres de la cámara han ido constru- preludio construyen es que se constituirá el yendo una escena idílica que se ve rota por la universo discursivo e ideológico de la pelícu- intempestiva llegada del absurdo. El preludio la: la inversión de las certezas del espectador se cierra con la aparición del título de la pelí- respecto del aparente “orden de las cosas” en cula que, en fondo negro, nos da dos versio- su realidad y la hibridación de discursos. nes: el texto en mandarín—en tamaño mayor Esta idea de encabalgamiento entre dos y en color blanco—y su supuesta traducción espacios o de “aproximación torcida,” que no en español, en color amarillo, tamaño menor, se ajusta al tópico cultural esperado, será una colocado en segunda posición y entre parén- constante. El título en mandarín—que como tesis (nótese cómo el juego de colores invierte digo, aparece más grande y en color blanco— el viejo tópico de “lo chino” como amarillo y es en realidad una traducción tergiversada “lo español” como “lo blanco.” Volveré sobre del original en español al que parece com- esto más adelante). plementar. En su sentido literal, mucho más Desde el espacio paratextual, como ve- poético y críptico, la versión en mandarín nos mos entonces, se juega con la lucha entre dos propone “[tener] un encuentro por una hebra voces, dos orientaciones semánticas que en- de seda” (que podría remitirse a la expresión tran en constante conflicto, como en conflicto española “salvarse por un pelo”) o, entendi- van a entrar a lo largo de la película los per- do en un sentido más general, “un encuentro sonajes de Jun y Roberto.16 La película se ini- fortuito o accidental.” Así, la voz del otro no cia con un juego de ambigüedades en donde es un eco de la propia, sino una voz otra que colisionan siempre dos elementos que pare- la complementa y enriquece con otros signi- cen interrogarse: un sentido figurado (¿lo que ficados.18 veremos es un cuento fantasioso y absurdo?) Esta “lectura torcida” que menciono y un sentido literal (¿o es un cuento sobre más arriba se refuerza en las imágenes que chinos?). Pero también se agrega a esto un se- le siguen. En efecto, pasados el preludio y el gundo juego de oposiciones que cuestiona su título, la escena se abre con una cámara pa- pertenencia genérica: ¿Es una ficción o, por radójicamente invertida que con esfuerzo se “basarse en hechos reales,” tiene una inten- va orientando y nos muestra el frente del ne- ción documental? Este mecanismo no hace gocio de Roberto. En tanto, una leyenda nos más que establecer, gracias a la brevedad y confirma que las acciones que vamos a ver 44 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 transcurren en Buenos Aires, las antípodas En todo momento, el discurso parece de la historia que vimos unos minutos antes. seguir este camino conflictivo de decir y con- La cámara avanza hacia la puerta de la tien- tradecir. Después de su declaración de vero- da, pasa por dentro de una tuerca gigante similitud, como veíamos, la película se abre que cuelga de adorno en la entrada y, “en una con imágenes de cuento atemporal. Luego, en vuelta de tuerca” (nótese la ironía), nos posi- su discurrir, exhibe las páginas del diario Cla- ciona delante del ferretero que está contando rín (que un lector argentino podría reconocer los tornillos de una caja y quejándose por la con facilidad por diseño y formato), de donde falta de algunos. Roberto recorta las historias fantásticas que La declaración es reveladora, por cuan- tanto lo apasionan. Pero estas historias son to la expresión (“me faltan unos tornillos”) ficticias por donde se las mire, por cuanto no anticipa la conducta de alguien que hace co- tienen ningún “referente real”: no aparecie- sas descabelladas o que escapan del sentido ron publicadas en ningún diario. Más aún, la común. Hosco y ermitaño, el personaje ex- película se cierra con la reproducción de un hibe precisamente conductas inexplicables: informativo ruso “real” en el que se describe irascibilidad, miradas agresivas, misteriosos el supuesto hecho de los aviadores rusos y la actos repetitivos todas las noches delante vaca con el fin de confirmar la veracidad de la del reloj—que reiteran un acto similar ocu- historia que hemos visto. Sin embargo, y aquí rrido muchos años antes—evasivas a querer viene lo paradójico, todo el hecho es absolu- interactuar con el otro. Roberto se esconde tamente falso, por cuanto el cable de Reuter del desestabilizador impacto de la polifonía sobre el que la película dice haberse inspirado urbana y la diferencia en su casa/cueva, mar- está basado en un mito urbano: la historia de cada por la uniformidad, la monotonía y la la vaca que cayó del cielo es otra ficción que, repetición. A partir de allí, la historia oscilará aunque publicada en los diarios, jamás ocu- entre (1) los intentos de Roberto por mante- rrió (ver Brunvand 346-347). ner la seguridad de ese hueco que se ha talla- De esta forma, en el nivel del discurso la do con su vida rutinaria y metódica y (2) la película también despliega toda una serie de vida azarosa en la que lo sumergirá la presen- claves que proponen una relación entre mun- cia de Jun en el espacio privado y más íntimo dos opuestos que terminan complementán- de su casa. dose de manera extraordinaria. Por un lado, El discurso fílmico se juega así en esa la ficción establece lazos estrechos con el “ar- indeterminación en la que se cuestiona el chivo mediático” al que se acude una y otra concepto mismo de “la elisión de la alteri- vez y en donde dice anclarse. Pero al mismo dad,” por cuanto desnuda la posibilidad de tiempo, se explicita una realidad contamina- descubrir a los otros en uno y darse cuenta da con ficción (al fin de cuentas, el cable de de que el otro no es una sustancia extraña a Reuter, que nos vende su noticia como real y todo lo que es uno mismo, sino un otro com- que publican los diarios de todo el mundo, plementario (Todorov 13).19 La película va se confirma como “fictivo”). En un entrama- construyendo este diálogo de la heterogenei- do complejo con/de las voces de los medios dad con calma, desarrollando de a poco un masivos (el diario, el informativo televisivo territorio discursivo complejo, caracterizado ruso) este fenómeno parece cuestionar bordes por una particular plurivocalidad que inunda y fronteras genéricas al crear así un espacio en el todos los resquicios. Y en este entramado se que se afectarían mutuamente las categorías de nos invita a cruzar la grieta y a encontrarnos ficción y no ficción. Lo que ejecuta en parte, con ese “gran desconocido” que es el otro y como dice Josefina Ludmer, una práctica que encarar con él un vínculo de confianza que mezcla discursos y que hace entrar los límites sobrepase la literalidad de sus palabras. entre lo ilusorio y lo real, en una zona lábil Hugo Hortiguera 45 que permite una aproximación a la “imagina- ámbito en donde esta alteración llega a ex- ción pública.” Y este es “el mundo de las imá- tremos impensados. La película—tanto en el genes y los discursos que circulan… y donde nivel de la historia como del discurso—es una no hay diferencia entre realidad y ficción por- invitación a adentrarse con confianza en ese que la imaginación pública se arma en una territorio nuevo de fronteras abiertas en to- ‘realidadficción’20“ (cit. en Peller, no pág.). De dos los niveles. Es una instigación a confiar en esta forma, la construcción del discurso repli- el otro y en su voz, a interactuar y jugar con él, ca la oposición que exhibe la historia dentro a conocerlo y a intercambiar palabras, penas, de la película. Primero, se atribuyen límites y costumbres, historias personales y colectivas. bordes entre la ficción y no ficción, al igual Y así, como La vieja de atrás encontraba en que lo hace Roberto, cuando, desde dentro la exhibición de Salcedo (con su Shibboleth) de la anécdota, intenta poner límites al otro su paralelo, Un cuento chino encuentra el extranjero que le trae problemas que no le suyo en la del polaco Miroslaw Balka (con su incumben. Sin embargo, historia y discurso How it is). Este, otra vez en el Turbine Hall terminan por reconocer que ese otro (ya sea del Tate Modern de Londres, pero en 2009, personaje o “materia discursiva”) no es total- nos enfrentaba ante una estructura gigante de mente un extraño. Así como Jun tiene algo de acero gris con una enorme cámara oscura que Roberto, algo que se parece a él, los territorios ocupaba gran parte de la sala. Los visitantes de la ficción y la no ficción, de lo ilusorio y podían caminar por debajo del contenedor, lo real, se influyen mutuamente, se han com- escuchando el eco de las pisadas de los otros penetrado, dejando un ámbito cruzado por sobre el piso de la estructura, o atreverse a en- hilos de ambigüedad. Son como piezas de un trar en esa materia oscura, por demás seduc- puzle: cada una de ellas, en forma aislada solo tora. Pero una vez dado el primer paso en la dan una visión parcial. Cuando logra ensam- larga y empinada rampa, era imposible volver blarse y encastrarse una pieza en otra tene- atrás. De manera que solo quedaba la posi- mos al fin la imagen de la totalidad. Desde bilidad de seguir adelante, extendiendo las la perspectiva pragmática, esta articulación manos para tantear la presencia de las otras entre voces y personajes se ha dado después personas. Esa vecindad con el otro era lo que de un complejo proceso de cohabitación y permitía hacer avanzar al público y encontrar socialización que no necesariamente implica el camino para salir de esa oscuridad más una homogeneización, sino una comprensión absoluta. Era la compañía de esos extraños, del otro y de sus límites. La película propo- transformados ahora en prójimos que com- ne así un intercambio e interacción con los partían ese ámbito, lo que animaba a dejar otros, un encuentro constante con el otro y en atrás los miedos y a superar la angustia de la el reconocimiento de su voz como forma de desconfianza. Esto es, en definitiva, lo que Un entretejer los hilos del respeto y reconstruir cuento chino propone. puentes de confianza de/en la civilidad. Las utopías, nos dice Foucault (Las palabras y las cosas 3), consuelan porque cuentan historias Conclusiones sobre “no lugares” imaginarios, espacios maravi- llosos, con ciudades de amplias avenidas y jardi- Al comienzo de este trabajo me pro- nes bien dispuestos (como los jardines chinos en ponía explorar qué decían estas películas so- que la pareja de Jun y su novia se encuentran al bre la comunidad argentina contemporánea comienzo de la película). Las heterotopías, en y cuáles eran las operaciones por las que se cambio, incomodan porque destruyen una dibujaba la alteridad en ellas, teniendo en cierta disciplina de orden social o al menos cuenta un contexto cultural, social y político la suspenden o reordenan temporalmente. En de los últimos años caracterizado por lo que este sentido, Un cuento chino se erige como Katz (69) llama “una ideología del encierro, 46 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 del aislamiento, de la insularización, del ar- una abre interrogantes y la otra trata de res- chipiélago amurallado.” En el caso concreto ponderlos. La primera nos muestra cómo de los ejemplos fílmicos aquí analizados, se opera su sociedad hoy, cómo se ha ido con- observan dos claves o lecturas que, al igual virtiendo en estos últimos años en un terri- que las exhibiciones de Salcedo y Balka en torio quebrado, tapizado por espacios defen- el Tate Modern de Londres que mencionaba sivos y en perpetua disputa. La segunda, en más arriba, permiten entender dos estadios cambio, construye una geografía del “cómo del presente. Por un lado, La vieja de atrás nos podría ser,” en donde todavía queda espacio habla de una fragmentación naturalizada y para la mezcla, la diversidad, la restitución de aceptada como dato inmodificable de la rea- la confianza y la comprensión del otro. lidad, la cual desnuda además una disolución de vínculos y de sociabilidad. Quizás lo más significativo del filme de Meza resida en que Notas no hay ni siquiera intentos por preguntarse por qué, sino solo por mostrarnos ese resque- 1Cf. Fernández Pedemonte, Shumway, Sarlo, brajamiento, esa frontera interior, esa grieta Katz, Iglesias, Lanata, y Svampa, “La década kir- de la que hablábamos en el comienzo, algo chnerista.” que parece emparentarla con otros ejemplos 2Por “seguridad ontológica,” Silverstone (¿Por fílmicos de la misma época como El hombre qué estudiar los medios? 190) entiende una con- de al lado [2010] o el corto La última fronte- dición que funda y posibilita nuestro ser en el ra [2012], ambos de Mariano Cohn y Gastón mundo y que tiene su origen en la experiencia de la infancia. Como tal, es una precondición y Duprat). consecuencia respecto de nuestra aptitud para la Un cuento chino, por el contrario, pa- confianza. En esta capacidad para aprender se van rece proponernos un territorio en donde to- formando en forma inconsciente nuestras certezas davía queda espacio para la recuperación de y certidumbres en nuestro mundo y en quienes lo los vínculos y de la confianza mutua. Exhibe habitan. Y aprendemos también a reconocer los lí- un aprendizaje novedoso—para el contexto mites entre realidad y fantasía y a hacer un aporte argentino—sobre cómo tratar a los otros en a nuestra sociedad, gracias al equilibrio del cuida- el espacio común y permitir la circulación de do y la atención que recibimos. Esa confianza nos voces en un territorio ahora sin grietas. Qui- protege de la angustia y nos ayuda a conducirnos en un mundo que podría ser visto como complejo zás lo más significativo de la producción de y amenazante. Borensztein resida en que todavía en ella se 3Al respecto, véanse los estudios de Montero inscriben interrogantes que reflexionan sobre y de Sondereguer. el disenso acérrimo en la comunidad, ese que 4Para una aproximación más detallada a estos considera al otro como discapacitado o inca- aspectos, véanse los trabajos de Hortiguera. paz de entender los argumentos propios (y no 5Por problemas de espacio, no puedo exten- en vano, esta idea de “incapacidad” es algo derme en este artículo—ni es mi intención—de- que circula en ambas películas: Rosa, con su sarrollar apreciaciones sobre la teoría estética brazo quebrado, y Jun, con su imposibilidad cinematográfica que atraviesan estos filmes. Para de poder entender y hablar el español). La los lectores interesados en las relaciones entre película se interna así en un territorio nove- imágenes y saberes, remito a trabajos de Baudri- doso para la comunidad argentina, en donde llard, Featherstone o Rancière. Tampoco voy a ex- tenderme en indagar cuestiones centrales del cine se busca una remozada mitología que permi- argentino contemporáneo, como la participación o ta organizar un nuevo sistema de creencias y no de algunos de estos filmes en el llamado Nuevo conferir un sentido comunitario a los actos Cine Argentino (NCA). Estas discusiones van más cotidianos. Se podría decir que La vieja de allá del propósito de este análisis. Para una muy atrás y Un cuento chino, en este sentido, son buena introducción a este último punto, remito al filmes que se complementan mutuamente: muy completo trabajo de Aguilar. Hugo Hortiguera 47

6Para una introducción al planteo inicial del and normative) ties of belonging, and a permanent programa de gobierno del Dr. Néstor Kirchner, and unpredictable mobility; sedentarism shows véase Fernández Pedemonte. the breakdown of homes and of families, the in- 7No voy a detenerme aquí en un análisis de los efficacy of traditional and modern associative ties, juegos intertextuales que se establecen en estos and the paralysis of those who insist on perpetua- filmes. Obviamente, reconozco que existen en ting that order. Clearly, these are figures of fiction ambas temas comunes que apunta a una aproxi- that radicalize and investigate aesthetically and mación estética similar, con los clásicos elemen- narratively those social components that are incre- tos costumbristas, muy caros al cine argentino. La asingly disseminated.” elección de estos dos filmes se basa en el hecho de 11El anuncio estaba firmado por una ancia- que ambos exhiben dos visiones particulares—y na que ofrecía en alquiler una habitación de su si se quiere, conflictivas—sobre las transforma- casa y alimentación para el huésped, a cambio ciones de la década más reciente. Mi interés en- de compañía y de conversación cotidiana. “Me tonces, siguiendo a Aguilar, es doble: investigar la quedé asombrado, aunque luego me contaron que relación que existe entre estas películas y su con- avisos de esa clase eran moneda corriente en esa texto y encontrar en ellas las claves que permitan ciudad” (Pablo José Meza). Como señala Aguilar entender ese presente. (24), en este cine la presencia de otros medios de 8Pablo Trapero ha producido y dirigido una comunicación en el continuum discursivo pocas larga lista de películas, entre las que se destacan veces está ausente y su influencia puede adquirir Mundo grúa (1999), El bonaerense (2002), Naci- diversas formas. Como veremos en este caso, este do y criado (2006) y Leonera (2008), Carancho hecho no solo se da en términos de la historia (el (2010) y El elefante blanco (2012). En la filmo- espacio que ocupa los massmedia en la vida de grafía de Adrián Caetano, podemos mencionar muchos de estos personajes como Rosa en La vie- Pizza, birra, faso (1998), Bolivia (2001), Un oso ja de atrás o Roberto en Un cuento chino, como rojo (2002). Su último filme de ficción fue Cró- veremos más adelante). En el nivel discursivo, los nica de una fuga (2006). Fue también director de medios terminan funcionando como “disparadores una primera versión documental sobre el expre- del discurso ficcional” de directores y guionistas. sidente Néstor Kirchner (Néstor Kirchner, la pe- Este fenómeno muestra hasta qué punto los me- lícula [2012]) que sería terminada por Paula de dios masivos han alterado nuestra percepción del Luque. Por último, Marcelo Piñeyro debutó en mundo. (Volveré sobre este punto cuando analice la dirección cinematográfica en 1992 con Tango Un cuento chino). Pablo José Meza dirigió tam- feroz: la leyenda de Tanguito. Hasta la fecha, lle- bién Buenos Aires 100 kilómetros (2004), que va filmadas siete películas. En su producción se cuenta la historia de un grupo de adolescentes que destacan, entre otras: Plata quemada (adaptación viven en un pequeño pueblo a cien kilómetros de del libro homónimo de Ricardo Piglia), de 2000; Buenos Aires. La vieja de atrás es su segunda pe- Kamchatka, de 2002 (llevada luego a formato lite- lícula. rario por Marcelo Figueras); y El método, de 2005, 12 Este diálogo es crucial, porque es el momen- filmada enteramente en España y basada en la obra to en que ambos se dan cuenta de sus imperfec- teatral El método Grönholm, del catalán Jordi Gal- ciones y deficiencias en términos de su “inhos- ceran Ferrer. Su última película hasta la fecha es pitalidad” (unwelcomeness) con el/del otro. Son Las viudas de los jueves (2009), con adaptación entendibles entonces, por un lado, la reacción de Marcelo Figueras y Piñeyro, sobre la nove- silenciosa y casi temerosa de Rosa y, por otro, las la homónima de Claudia Piñeiro (2005), Premio lágrimas de Marcelo unos minutos más tarde. Ese Clarín-Alfaguara de novela del año 2005. “¿Quién la va querer mirar a Ud., Rosa?” pue- 9Por disforia entiendo aquí un estado de males- de entenderse también como un “¿Quién me va tar emocional y mental, un síntoma de desconten- querer mirar a mí, Rosa?.” De hecho, en escenas to, inquietud, insatisfacción, ansiedad o indiferen- anteriores hemos visto cómo la gente no repara en cia consigo mismo o con su entorno. él. Un ejemplo notable está en el intercambio de 10En palabras de Gonzalo Aguilar (34), muchas Marcelo con Rodrigo, su compañero de trabajo, de estas películas se debaten entre lo que él da en quien siempre le habla de espaldas o mirando ha- llamar nomadismo y sedentarismo: “Nomadism cia otro lado. “Cuando se nos escucha atentamen- and sedentarism are complementary signs of new ti- te, con un interés que delata y señala la voluntad mes, but they show different states. Nomadism is the de responder, suponemos que somos respetados. absence of a home, the lack of powerful (restrictive Es decir, suponemos que lo que pensamos, hacemos 48 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 o nos proponemos hacer tiene importancia” (Bau- 19En este sentido, es muy relevante la escena man, Amor líquido 109). clave en la que Roberto descubre que el artículo 13El significado del término acuñado por Fou- que está leyendo sobre la vaca que cayó del cielo cault (24) es opaco y contradictorio. Si las utopías es la vida misma de Jun. Ese descubrimiento del son espacios irreales en donde se presenta la for- absurdo en la vida del otro le permite descubrir, ma perfecta de una sociedad, una heterotopía es revivir y comprender el absurdo propio de su par- un “contra-emplazamiento,” un territorio paralelo ticipación en la guerra de Malvinas. que contiene todos los espacios reales que son po- 20El término así escrito fue acuñado por la sibles de encontrar dentro de una cultura. Estos, propia Ludmer y sirve para identificar una etapa que están a la vez representados, impugnados e nueva de la literatura—y por extensión, del arte en invertidos, son los que permiten que un verdadero general. Según la autora, en esta fase “postautóno- enclave utópico pueda existir. En síntesis, una he- ma,” lo económico, lo cultural y lo literario están terotopía es el espacio del mundo contemporáneo fusionados, haciéndose imposible definir el valor por excelencia. Para más detalles sobre las distin- literario, distinguir qué es literatura de lo que no tas formas que adquiere la heterotopía, véase Fou- lo es, y delimitar qué es o no ficción. El concepto cault “Of Other Spaces.” así esbozado—y extendido a otras formas artísti- 14Una vez más, como con La vieja de atrás, cas—me interesa porque acusa, aunque de forma el discurso fílmico jibariza los medios masivos y un tanto desviada, un problema que plantea la pe- crea una tensión con la prensa escrita. Esta inva- lícula en el orden discursivo: cómo entender hoy de y se apropia del sistema cinematográfico y se la alteridad discursiva. transforma en disparadora del discurso fílmico. Como vemos, estas películas se construyen a tra- vés de los massmedia, pero establecen con estos Obras citadas un continuo juego de idas y vueltas, de zigzags, y de retroalimentaciones: la ficción alimenta el dis- Aguilar, Gonzalo. Other Worlds: New Argentine curso de la prensa y este el de la ficción. Films. New York: Palgrave Macmillan, 2008. 15 Por “sonido fuera de campo” entiendo aquí Impreso. la aparición de un sonido cuya causa no es directa- Aitken, Stuart y Leo Zonn. “Re-Presenting the mente visible, pero que se sitúa en el mismo tiem- Place Pastiche.” Place, Power, Situation, and po que la acción y en un espacio contiguo. Para Spectacle: A Geography of Film. Eds. Stu- más detalles sobre el uso del sonido en la cinema- art Aitken y Leo Zoon. Lanham, Maryland: tografía, ver Chion. Rowmann/Littlefield, 1994. 3-25. Impreso. 16 Otro ejemplo llamativo está dado por la duda Arendt, Hannah, Los orígenes del totalitarismo. acerca del verdadero apellido de Jun. ¿Es “Quian,” Madrid: Taurus, 1999. Impreso. como dice su pasaporte y como dicen los títulos al ——. La condición humana. Barcelona: Paidós, final de la película o “Ho,” como le traduce a Ro- 1998. Impreso. berto el empleado de la embajada china? Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina: 17Los ejemplos abundan. Si al comienzo de la continuidades y discontinuidades en 25 años película es Roberto quien parece colocarse en un de democracia. Ciudad Autónoma de Bue- rango más elevado, tratando de ayudar al desva- nos Aires: Universidad Nacional de General lido Jun, será este quien salvará a Roberto de los Sarmiento, 2008. Impreso. ataques del policía en el descampado. La ironía de Baudrillard, Jean.Simulacra and Simulation. Ann esta inversión se hace visible—para el espectador Arbor: U of Michigan Press, 1994. Impreso. y para Roberto—cuando Jun le extiende un pañue- Bauman, Zygmunt. En búsqueda de la política. Ci- lo a su anfitrión para que se limpie una herida de udad Autónoma de Buenos Aires: FCE, 2001. su cara—repitiendo el mismo gesto que Roberto Impreso. había tenido con él en su primer encuentro. ——. Modernidad líquida. Ciudad Autónoma de 18“[L]as utopías permiten las fábulas y los Buenos Aires: FCE, 2004. Impreso. discursos: se encuentran en el filo recto del len- ——. Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los guaje, en la dimensión fundamenta de la fábula; vínculos humanos. Ciudad Autónoma de Bue- las heterotopías… secan el propósito, detienen nos Aires: FCE, 2005. Impreso. las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz, ——. Vida líquida. Barcelona: Paidós, 2006. Im- toda posibilidad de gramática; desatan los mitos y preso. envuelven en esterilidad el lirismo de las frases” ——. Tiempos líquidos: vivir en una época de incer- (Foucault, Las palabras 3). tidumbre. 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Title: Bautizando a los antecesores: Religious Traditions in Revista Exilio (1965-1973) Author: Robert S. Lesman Affiliation: Shippenburg University of Pennsylvania Abstract: This essay examines the cultural and religious precursors claimed by the Cuban exile literary magazine Exilio. Published in New York from 1965 to 1973 and edited by Víctor Ba- tista Falla and Raimundo Fernández Bonilla, Exilio drew on two traditions: the nineteenth century priest and advocate for Cuban independence Félix Varela and the mid-twentieth century literary magazine Orígenes. By claiming descent from these forefathers, the maga- zine claimed allegiance to two contrasting modes in which religious thought might be used to express an agenda for the Cuban nation. Where Varela exemplified the use of theologi- cal ideas to publicly espouse political change, Orígenes, and by association, the author José Lezama Lima, provided the example of a religiosity that turns inward and eschews direct participation in public debate. In the end, the Exilio group saw both models as valid means for constructing a religiously inflected cultural project for redeeming Cuba from the paral- lel space of exile. Keywords: Cuba, exile, literary magazine, religion, Félix Varela, Orígenes, José Lezama Lima. Resumen: Este ensayo examina los precursores culturales y religiosos con los cuales se identificó la re- vista literaria Exilio. Publicada en Nueva York entre 1965 y 1973 y editada por Víctor Batista Falla y Raimundo Fernández Bonilla, la revista se inspiró en dos tradiciones: la del cura y defensor decimonónico de la independencia cubana Félix Varela y la de Orígenes, una revista literaria cubana de mediados del siglo veinte. Declarando su filiación con estos dos antepasados, la revista se alió con dos modos contrastantes en los cuales el pensamiento religioso se podría emplear para formular una agenda nacional cubana. Si bien Varela ejemplificó el uso de ideas teológicas para hacer un llamado público por el cambio político, Orígenes, y por aso- ciación, el autor José Lezama Lima, dieron el ejemplo de una religiosidad más introvertida que rehuye la participación directa en debates públicos. A fin de cuentas, el grupo Exilio consideró válidos los dos modelos para la construcción de un proyecto cultural influido por la religiosidad, un proyecto con el propósito de redimir a Cuba desde el espacio paralelo del exilio. Palabras clave: Cuba, exilio, revista literatura, religion, Felix Varela, Orígenes, José Lezama Lima. Date Received: 9/17/2014 Date Published: 1/26/2015 Biography: Robert S. Lesman is Associate Professor of Spanish at Shippensburg University of Pennsylvania. His research centers on the Cuban literary magazine Orígenes. He has published articles analyzing the work of José Rodríguez Feo, Fina García Marruz, Lorenzo García Vega and Carlos Luis as well as the Irish poet Paul Muldoon. Forthcoming is an article on the Dominican poet Manuel del Cabral.

ISSN: 1548-5633 52 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Bautizando a los antecesores: Religious Traditions in Exilio (1965-1973)

Robert S. Lesman, Shippenburg University of Pennsylvania

In the first decade after the Revolution, can be filled, offering a more complete picture Cuban exiles founded a number of literary of the literary and cultural production of the magazines that turned out to be short lived, first wave of intellectuals to leave Cuba. largely for economic reasons.1 The exception Surveying Exilio, the reader is struck to this pattern was Exilio, founded by Víc- by the persistence of theological themes, tor Batista Falla and Raimundo Fernández whether in its visual art, literary texts, or aca- Bonilla in 1965. Due in part to the financial demic essays. Catholic theology turns out to resources of Batista Falla, the magazine lasted be a more important ideological foundation nine years and produced twenty-eight issues.2 for defining an exile identity than political At its height, 1,500 copies were printed (Es- or economic critique. A broad reading of the pinosa Domínguez, Índice 9). The magazine magazine leaves a vivid impression of the im- was an important nucleus of literary and po- portance of the Hispanic Catholic tradition to litical expression for the first wave of exiles, many of the exiles that left Cuba shortly after publishing work by authors such as Octavio the Revolution. This foregrounding of religi- Armand, Emilio Ballagas, Gastón Baquero, osity in the creative and critical discourse of Lydia Cabrera, Lourdes Casal, Lorenzo Gar- Exilio evidences a more general Cuban ten- cía Vega, José Kozer, Lino Novás Calvo and dency; as David Ricardo Ramírez observes, Humberto Piñera Llera. Because of the qual- “la simbiosis de lo literario y lo religioso rea- ity of the work published and the unusually parecen en el imaginario cubano con una in- generous printings, the magazine played a sistencia que no deja de ser inquietante” (23). crucial role in disseminating an intellectual A series of actions and declarations in response to the Revolution. the first years of the Cuban Revolution made Though work has been done in analyz- it clear to many who eventually emigrated ing the literary production of the first genera- that Fidel Castro considered Catholicism an tion of exiles in the 1960s and 1970s (see, for ideological enemy. In his May Day speech example, Álvarez-Borland), two dimensions of 1961, he accused the clergy of serving the of the subject need to be explored further. “exploiters”: “tiene que ver con los intereses First, the subject of the literary magazine as egoístas y brutales de los explotadores, tiene locus for the expression of a collective exile que ver con el imperialismo, tiene que ver con identity has been secondary to the study of cuestiones materiales, tiene que ver con san- works by individual authors, especially novels gre, tiene que ver con oro, pero no tiene que and short story collections.3 Second, the role ver nada absolutamente con Dios ni con la of religious belief in the positing of a cultural religión.” The assertion is clear: greed, rather agenda by the first exile generation has been than piety, was the pillar of Catholic resis- less noted than political and economic ques- tance to revolutionary change. Juan Clark, tions. By paying attention to how Christian writing from the exile perspective in Reli- belief informs the group identity and agenda gious Repression in Cuba, notes that Catholic of the writers published in Exilio, these gaps clergy and laity alike were vocal in resisting Robert Lesman 53 what they saw as “Communist infiltration” its tradition as spiritual, and the idea of bap- (6-7) and that the subsequent reaction from tism represents the act of claiming a relation- the Revolutionary government was swift and ship to that tradition. A contradictory stance unequivocal: Catholic literacy initiatives were is inherent in baptizing one’s own forebears: cancelled; the Comandos Rurales were shut tradition undergirds the efforts of the present, down for fear of Christian subversion of the but those efforts enjoy a form of agency that Revolution’s agenda; Catholic radio and tele- allows that tradition to be defined according vision programs were cancelled (4-9). 1961 to the urgencies of the present. was a definitive year: 131 members of the cler- This study focuses on the two forefa- gy were expelled and public religious events thers that Exilio claims. The differences be- were prohibited (Clark 11-12). Castro justi- tween the two impart a dual character to both fied the expulsion of the priests by tying them the magazine’s theological foundation and the to Spanish fascism: “¿Podremos permitir que anticommunism that is built on that founda- siga la falange española, a través de sus curas, tion. On the one hand, Exilio claims descent promoviendo aquí los derramamientos de from Félix Varela, the 19th century priest and sangre y la conspiración? ¡No! ¡No estamos advocate for Cuban independence. With this dispuestos a permitirlo! Y, sencillamente, gesture, it implicitly identifies itself with the ya lo saben los curas falangistas: que deben stance of public protest by which Varela con- ir preparando sus maletas.” Among the first veyed his particular synthesis of theological generation of exile intellectuals there were and political thought. When operating in many who felt passionately that commu- this mode, the magazine fits Isabel Álvarez- nism’s repression of religion was one of its Borland’s observations about the first genera- most egregious offenses. In Exilio, this fact is tion of writers to leave the island: “Because evident. In what might come as a surprise to of the temporal proximity to the physical those who have a certain notion of the exile experience of exodus, this writing displays group’s conservatism, many of Exilio’s texts indignation and anger toward the traumatic attack American capitalism in addition to hu- events or individuals causing the exile. This is man rights abuses in Cuba. Catholicism (or, a literature with an overt political content that as it is often expressed, “Christianity” gener- expresses angry feelings of betrayal reflecting ally), is the ideology that is most forcefully the chronological proximity of the events to espoused and defended against communism. the writing” (6-7). In contrast, Exilio’s other These intellectuals would dispute Castro’s parent is Orígenes, the mid-20th century Cu- argument that Catholics in the first years of ban literary magazine, and by association, its the Revolution were motivated exclusively by co-editor José Lezama Lima. Through this af- greed. filiation, Exilio adopts a posture that opposes Consonant with the inevitable focus on direct political protest and instead espouses the past that characterizes any exile cultural the cultivation of a hermetic aesthetic. Both project, Exilio forcefully asserts the impor- precursors are useful to Exilio because they tance of tradition. The editors make it clear represent distinct moral and religious meth- in the early issues that they believe their new ods for defending Cuban culture against initiative should lay claim to its intellectual threats of tyranny and corruption. parentage: “En la singular sociedad de los lin- The difference lies in methodology. ajes espirituales son los descendientes los que Varela believed in the direct insertion of bautizan a sus antecesores” (Índice 14). With theological convictions into public political this statement, the editors make evident the debate, whereas Lezama and the Orígenes Christian ideas that will inform the trajectory project espoused turning inward toward the of the magazine, whether the texts are liter- cultivation of artistic concerns, a gesture in- ary, political, or academic. Exilio understands tended to produce a more gradual, but more 54 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 complete, renovation of the nation. On the Varela’s Model of Exile Protest one hand, Orígenes opted to distance itself from public debate and define a space of In its first editorial, Exilio makes it clear enlightened creativity that might be undis- that it is not a belles lettres magazine. Instead, turbed by the debased ethics of the Cuban its editors claim allegiance to the medieval political sphere of the 1940s, imposing on it- definition of the liberal arts, specifically to self a kind of voluntary insilio, while on the the Thomist opposition of liberal learning to other hand Varela is the paradigm of the out- utilitarian pursuits (Índice 13). Exilio’s alle- spoken advocate who suffered exile because giance to this notion of the liberal arts is rich of his activities. Varela is the more obvious with implications. Most evidently, the scope model for an exile group in New York to emu- of contributions to the journal is to include late, whereas the origenistas seem an odd fit. non-literary texts, such as historical or po- As will be seen, each chosen precursor reveals litical critiques and academic studies. This a different discursive orientation, bringing to discursive range parallels the variety of sci- the foreground the dual nature of the Exilio entific, theological and political texts Varela project, which sought solace in a space of ar- published, and contrasts with the noted anti- tistic distance from the noisy arena of protest academic tenor of Orígenes. In this context, while also publishing texts that were explic- Exilio enjoys a certain degree of discursive itly political. freedom to deploy its counterpoint to the Cu- One way of expressing this contrast ban Revolution. In the liberal arts, the maga- is to say that Varela was a paragon of exilio, zine also finds a kind of liberty that derives whereas Orígenes exemplified a voluntary in- from its interest in non-utilitarian concerns silio, or separation from one’s immediate cul- (utilitarian thought being understood as a tural and political context. The self-isolation form of servitude to practicality), which lends Orígenes chose contrasts with the remarkable a philosophical depth to its discursive free- degree to which, in the previous century, Va- dom. Rafael Rojas asserts that with Varela the rela incorporated himself into the American history of Cuban thought experienced “El tri- Catholic Church, eventually becoming Vicar unfo de la razón moral sobre la razón instru- General of the Diocese of New York. For Ex- mental” (Isla 44). Rojas reminds us that, para- ilio, the experience of exile is understood in doxically, this triumph prefigures the utopian relation to Cuba, the lost patria, while insi- discursive strategies of the Revolution (Isla lio describes its situation within the United 44). Varela, like José Martí, is claimed by both States intellectual sphere of the 1960s and the Revolution and its opponents, and in the 1970s, where leftists were insensitive to the case of Exilio, the imprint of his assertions protests of those who believed themselves about reason and belief is clearly visible. With to be Castro’s victims. It is important to note its reference to Aquinas, the magazine clearly that Exilio was published in New York. Away states its allegiance to a Catholic vision of the from the ideological enclave of Miami, Cu- liberal arts rooted in the Scholasticism of the ban exiles confronted the general tendency Middle Ages. As a result, the forms of reason among progressive Americans to sympathize deployed in the pages of Exilio are to be clear- uncritically with the Cuban Revolution. In ly bound by theological limits. the end, whether reacting against Castro’s Though Aquinas is the founder of an communism or leftist American intellectuals, important intellectual method, Varela is the experience of exilio-insilio conveyed by placed at the heart of this vision of the liberal the magazine is predominantly religious. Po- arts because he is more pertinent to the Cu- litical and economic arguments are situated ban exile situation. His thinking, for the edi- in a theological context rather than being the tors of Exilio, is the most effective support for foundational impulse for the magazine in and the kind of freedom they espouse: a freedom of themselves. from the imagined tyranny of secularism. Robert Lesman 55

Thus, its critiques of the Revolution often rely in relation to one another. Civic-mindedness on theological and moral arguments, rather diminishes as mutual suspicion grows. Under than ideas about free markets or representa- these conditions, the socius becomes vulner- tive democracy. In fact, Marxism and capital- able to domination from without. In his Car- ism are presented as the two faces of Janus tas a Elipidio, Varela connects “impiety” to in the journal’s editorial of summer, 1969 despotism, implicitly understood as Spanish (Índice 22). This stance is consonant with tyranny, though the French Revolution also Varela’s legacy. Rafael Rojas reminds us that comes to serve as an example: “Sirve (. . .) el Varela portrayed “la Patria, el Estado, la Cul- despotismo de la impiedad para hacer nulo tura y la Política como instituciones enemis- el poder de las leyes, que son sus enemigas” tadas con el Mercado, el Dinero, la Ciudad y (35-6). The despot himself is slave to impiety, el Capitalismo” (Isla 35). which instills in him an insatiable appetite Varela provided examples for the fram- for domination: “Esta cruel opresión experi- ing of Exilio in his use of periodical publica- menta el déspota, sus desenfrenadas pasiones tions to advocate for political and theological le arrastran por todas partes, y como fiera ideals and in his employment of the argumen- maltratada se ceba en cuantas víctimas en- tative procedures of academic discourse. Va- cuentra en su malhadada carrera” (35). Varela rela chose exile in the U.S. in 1823. He moved advocated independence from Spain not only from New York to Philadelphia in 1824 and as a triumph over despotism, but also as a sa- founded El habanero, the first Spanish-lan- cred victory over impiety. guage newspaper in the U.S., which ran for The kind of revolution imagined by Va- two years and featured essays on political, rela was to be holy rather than secular, domi- theological, moral and scientific themes. In nated by a logic of emancipation rooted in 1825, he returned to New York, where he theology rather than on Enlightenment ide- became an influential public theologian. He als. In an article in El habanero titled “Estado continued to publish and edit; his opinions eclesiástico en la isla de Cuba,” he declared: on theological and civic themes appeared “Sólo es verdaderamente libre el pueblo que in Catholic and non-religious papers and es verdaderamente religioso (. . .) ¡Tan lejos magazines, and he edited the Young Catholic está la verdadera religión de ser base de la ti- Magazine and Catholic Expositor and Literary ranía!” (67). The French Revolution is an er- Magazine for short periods. In 1837 he was ror to be avoided, an example of the triumph named Vicar General of New York.4 of impiety over order and prosperity (Cartas Though Varela espoused the idea of in- 31-2). For Varela the excision of Christian dividual rights in the face of despotism, this theology from government precipitates the idea was grounded in theology. Varela be- degradation of social relations, and any revo- lieved true freedom was to be found through lution constructed on secular principles will the practice of Christian virtue. In his analy- inevitably, as in the French example, hasten sis of Varela’s thought, Cintio Vitier notes the the advent of a new tyranny. It is with the influence of the Encyclopedistes, the concept French case in mind that Varela asserts: “el of natural rights and the Déclaration des más cruel de los despotismos es el que se droits de l’homme et du citoyen (18), though ejerce bajo la máscara de la libertad” (39). it is also crucial to note that Varela despised Varela’s ideas set off sympathetic echoes the secularism and absolutism of the French in the pages of Exilio. Indeed, the first num- Revolution. Christian piety was a necessary ber is introduced by an editorial statement condition for civic virtue, and this civic vir- that opens with praise for him, stating that tue was to provide the foundation on which the journal’s mission was to continue his tra- Cuban independence was to be constructed. dition: “Nosotros, en coincidencia de circun- According to Varela, impiety corrodes the stancias y proyecto, nos honramos en seguir links of faith and trust that hold individuals su ejemplo” (Índice 13). The impiety Varela 56 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 decries in 1835 resonates with the Exilio blame Juan Bosch for the coup that removed group’s abhorrence of the atheism of the 1959 him from power in 1963: “su extraña con- Revolution. For Varela the despotism that is ducta, proclive a la subversión comunista, fed by this impiety is most dangerous when alentó el golpe militar que derribó su man- it promises freedom; in claiming Varela as a dato” (Índice 15) and justify the repressive ac- forefather, Exilio implicitly applies this cri- tions of the Dominican military by repeatedly tique to communism. evoking the perceived threat of Soviet com- A text that clearly evidences Exilio’s munism, which is referred to as “la embestida connection to Varela’s legacy is Julián Or- marxista” (Índice 16). Though the discussion bón’s open letter to Ernesto Cardenal in the explicitly concerns events in the Dominican fall 1972 issue. In it, Orbón criticizes the Republic, recent Cuban history is never far theological principles the leftist Nicaraguan from the minds of the authors: “Bosch ya se priest-poet expresses in his recently pub- hallaba convocando a las milicias, organi- lished memoir En Cuba. In the anecdote he zando militarmente a las masas, armándolas. relates how the Cuban poet Cintio Vitier told En ese momento, la similitud de estos hechos him that at the Cabaña fortress in Havana con el caso cubano debió de haber influido en many “idealistic young men” died by firing la mentalidad de los altos jefes militares y de squad believing they were martyrs, whereas los dirigentes de los grandes intereses. Éstos, they were simply the tools of the CIA and pues, se vieron compelidos a actuar” (Índice Batista (Índice 57). Orbón tells Cardenal that 15). While justifying Dominican military re- he hopes he prayed for the men: “Pero quiero pression, Batista and Fernández Bonilla also creer que usted rezó por ellos, rezó por esos relive the trauma of the Cuban Revolution jóvenes que murieron gritando ‘Viva Cristo and lament that Castro’s accumulation of Rey,’ de la misma manera que ha rezado por power in the early years was not forcefully re- el comandante Ernesto Guevara (Índice 57). sisted by the same sectors of society that were His open letter challenges Cardenal on reli- successful in overthrowing Bosch. gious grounds rather than engaging in politi- In addition to their practice of direct cal argument. What is even more illustrative participation in public debate, the editors and of the theological basis of his polemic is the contributors to Exilio make use of academic fact that Orbón positions himself as a critic strategies of discourse, just as Varela did in El of capitalism: “para esa prensa [capitalista] su habanero. This orientation supports the out- muerte era sensación, noticia, es decir, dine- ward focus of the magazine, given academic ro” (Índice 56). As we have seen, this critique writing’s interest in clarity of exposition and of capitalism, surprising as it is coming from public dissemination of information. This the Cuban exile sphere, underscores another quality contrasts with the other face of the allegiance with Varela, who saw it as endan- journal, which turns inward toward aesthetic gering the integrity of society. contemplation and hermeticism. Academic Another example of the kind of direct texts in Exilio span the disciplines of history, intervention in public debates that Varela em- sociology, economics, political science, lin- ployed can be found in the editorial statement guistics and literature. The spring 1970 issue introducing the second issue of Exilio. Here, is dedicated entirely to papers delivered at the editors adopt a stance of explicit politi- the inaugural conference of the Instituto de cal commentary regarding the civil unrest in Estudios Cubanos in Washington, D.C. the the Dominican Republic, without including year before. In her prologue, founder María any discussion of literary or artistic themes. Cristina Herrera describes the efforts to bring In the text, Batista and Fernández Bonilla together a group of exile scholars as “este Robert Lesman 57 empeño de reflexión cubanocristiana” (11), aunque teniendo a ésta en singular consider- making explicit the religious motivations be- ación” (Índice 19). The nature of this “deeper hind the academic endeavor. She notes that vision” is to be found in the work of the writ- the event took place during Easter week and ers and artists who collaborated in publish- included representatives from both academia ing Orígenes in the two preceding decades. and the Church (12). The continuation of Va- The terms in which Exilio claims the earlier rela’s legacy is evident in this particular con- magazine as precursor illustrate its claimed jugation of the public, the academic and the relationship to that precursor: theological. ORÍGENES, replegada en profunda confrontación metafísica, tradujo en Inner Landscapes frustración y hostilidad el vacío que la ciñó. De ahí su desapego ante lo so- A vivid illustration of the duality of Ex- cial, y un hermetismo un tanto excesi- ilio can be found in the fact that the editorial vo, que impidió la debida divulgación de su obra. Pero es la generación in the second number engages in unadorned cubana que con más rigor ha fijado, political critique, while the third issue be- por vía del conocimiento poético, las gins with these words: “La revista EXILIO bases para una reflexión ontológica no entraña militancia ni sectarismo político propia. Nosotros nos consideramos alguno. Antes, más bien se debe al irreduct- continuadores de su obra, que se ha ible compromiso con la verdad, sin el cual adentrado diamantinamente en nues- ninguna obra intelectual legítima es posible; tra sustancia nacional. (Índice 19-20) compromiso este que precede y alimenta toda sana acción política (Índice 19). This Orígenes is associated with depth, intro- contradiction illustrates the tension in Exilio spection and hermeticism. These traits are between the value it places on the clear public responsible for a turning away from social statement of ideals and the cultivation of the or political commentary and tend toward inner self through aesthetic creation and con- the isolation of its cultural project from the templation. broader cultural discourse. As Rafael Rojas It may be true that the political critique notes in reference to the Orígenes project, found in its texts does not hew perfectly to “To constitute oneself in the secret space of the dogmas of many anti-communist groups culture implied a gravitation to the margins in its critical comments about capitalism and of the State, the Academy, and public opin- U.S. imperialism. Nonetheless, to disavow ion (“Poetics” 181). Nonetheless, the editors “militance” would seem to contradict the edi- of Exilio forcefully state that the inward ori- torial that was published just months before. entation of their precursors is of a transcen- The editors assert that an allegiance to “truth,” dental philosophical value that in the end rather than ideological loyalty, should guide makes possible a more effective insertion into political action. This idea is the linchpin that the public realm. A generation must first un- holds together the outward and inward stanc- derstand itself before it purports to advance a es of Exilio: though participation in public public agenda. Exilio’s understanding of the debate is essential, one must first discern the kind of introspection and hermeticism that truth, a process that requires what Batista and should be practiced is heavily influenced by Fernández Bonilla call “una visión más honda theological ideas. As we will see, the fusion of de la vida que, en consecuencia, desbord[a] aesthetics and theology expounded in Exilio toda actividad militante y programática, is tied to a particular concept of freedom that 58 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 is deployed in contradistinction to the ideol- Adam and Eve. Poetry (or life; for Lezama it ogy of the Revolution. is one and the same) has as its goal the recu- Orígenes and the cultural project as- peration of that nature lost through original sociated with the magazine cannot be char- sin” (48). Without poetry, the world is dark, acterized as uniform, though a dominant suffused with a vague sense of menace due philosophical thread runs through it. As Ben to its fallen state: “He aquí que el hombre Heller argues, “one cannot deny that a cer- está rodeado de una inmensa condenación tain aesthetic came to be associated with the inanimada” (“Conocimiento” 37). The role magazine as a result of the pieces selected for of the poet is to use the latitude granted by publication (and, perhaps more importantly, God through free will to restore Creation pieces not selected) and also as a consequence to its state of sanctity. An implicit theme in of certain metapoetic texts published by Lezama’s thought is freedom, a concept un- Lezama and [Cintio] Vitier, the two Orígenes derstood in both theological and artistic writers most articulate at that time concern- terms. In his appreciation of Claudel, Lezama ing issues of aesthetics” (79). This “certain observes: “Cuando nos dice: que mi verso no aesthetic,” though it does not account for tenga nada de esclavo, como el águila mari- the inclusion of works by atheist or agnostic na que se lanza sobre un gran pez, queda: el writers like Virgilio Piñera or Lorenzo García hombre como ente orgulloso, desnudo y rec- Vega, is suffused with theological thought. It lamador del conocimiento de Dios” (“Cono- is clearly the intellectual tradition to which cimiento” 39). Poetry is a forceful assertion of Exilio refers. Cintio Vitier argues that catoli- freedom made in the confidence that God’s cidad is “el punto clave, aunque no exclusivo, grace elevates artistic creation. In “Las imá- para entender a Orígenes” (71). Lezama, who genes posibles,” Lezama declares that meta- not only co-edited the magazine but also as- phor is “el reino de la absoluta libertad” (304). serted himself as its leading voice, both on For Lezama, the primary vehicle for the its pages and in the social interactions of the recreation of Creation is metaphor. In all arts, group, is the most important author to exam- but most intensely in literature, metaphor ine if one wishes to understand what Exilio unites opposites such as concrete-abstract, admired in Orígenes. history-eternity, and real-unreal in much For Lezama, religion was not to be un- the same way Christ instantiates the unity of derstood according to its immediate expedi- body and spirit. In “Las imágenes posibles,” ence in public affairs. Interested neither in Lezama asserts that the poetic image is com- proselytizing nor in using theology as a polit- posed of “body” and “being” (301). The orige- ical tool, Lezama saw the heart of Christianity nista Fina García Marruz asserts: “el misterio to be the affinity between Creation and cre- que más lo conmovió [a Lezama] fue sin duda ation, between God’s invention of the world el que tenía que conmover más a un poeta: and the artist’s joyful re-enactment of that act. el del Verbo hecho carne” (12). In posing the Since God created the universe through the connection between theology and literature Word, the poet recreates the world through in this way, Lezama advocates a religiosity words. Though humanity is fallen, it can be that turns inward and dwells in the hermetic redeemed through literature and other arts. space of artistic creation. This inwardness In “Pascal y la poesía,” Lezama declares: “Hay is not meant to be a solipsistic end in itself, inclusive como la obligación de devolver la though. Instead, it is a step in a progression naturaleza perdida. De fabricar naturaleza, that envisions art as regenerating the nation no de recibirla como algo dado. ‘Como la by renewing the inner life of each individual, verdadera naturaleza se ha perdido—dice whether he or she is a producer or consumer Pascal—, todo puede ser naturaleza’” (4). As of art, or both. In the spring, 1949 issue of Orí- Gustavo Pellón explains, “Nature for Lezama genes, the editorial statement “La otra desin- evokes Genesis, the garden of Eden, the fall of tegración” begins with an assertion of this Robert Lesman 59 notion of the inward renewing the outward: was meant to declare a set of ideas that might “Cerca del índice crítico que señala la falta de frame the journal’s project of defining an exile imaginación estatal, que no es en definitiva identity. As an indebtedness to Lezama and sino la ausencia de una proyección o impul- Orígenes can be sensed both in the essay’s as- sión por zonas más espléndidas, es necesario sertions about figurative language and in its ir ya entregando las formas superadoras de use thereof, the text serves to support the the- esa desintegración. Si ese señalamiento es sis that a continuation of origenismo is one of esencialmente crítico, su remedio tendrá que the journal’s fundamental strains, in counter- brotar de creación y de imagen” (60). In this balance to its homage to Varela. declaration, artistic creation is understood One of its fundamental assertions is that as providing the forms by which a new con- metaphor manifests the union of sensible re- struction of the nation can be achieved, and ality with the realm of spirit (21). Landscape these forms are derived from the creativity of (paisaje) serves as an example of metaphor the artist. par excellance. Landscapes are “comarcas del In the end, Lezama’s vision makes itself espíritu” (17), spaces where the language of available to the framers of Exilio as a way to the soul is woven (in creation) and unwo- advocate for Christianity as a means for res- ven (in interpretation). Fernández Bonilla cuing the Cuban nation, even if the effort theorizes that paisaje is nature uplifted and must be made from the parallel space of exile. redeemed as it is aestheticized through hu- The undertaking follows a different path, one man perception and thought (18), a concept that turns inward. Furthermore, the tempo- clearly in line with Lezama’s fusion of theol- ral implications are different from Varela’s ogy and poetics. Landscape is an example of model. Lezama and Orígenes assert the futu- the union of the concrete and the abstract, rity of an artistic-religious redemption of the the natural and the spiritual—“La apasionada nation: “crear la tradición por futuridad, una unión de espíritu y materia” (21). It manifests imagen que busca su encarnación, su real- the spiritual order that suffuses all that exists ización en el tiempo histórico, en la metáfora in the cosmos (25). que participa” (“Desintegración” 61). First, Fernández Bonilla’s merging of theol- religiosity must go through the process of ogy and aesthetics is oriented inward. He uses fusing itself with artistic creation, then work appropriately metaphorical language to evoke upward through the moral and psychologi- this idea: “el fulgor del arma áurea irradia sólo cal structures of the individual, transform- en dirección interna. El oro se oculta metal ing them gradually. Only after this process is adentro como hundido para siempre en un complete can a true and lasting vindication of mar secreto. Su aspecto externo permanece a the Cuban nation be realized. This gradual- obscuras tal la piel nocturna de la pantera bi- ism contrasts profoundly with the urgency of corne” (17). These metaphors accomplish two Varela’s publicly minded approach, which, as ends. First, they celebrate the mysterious and has been seen, also has clear parallels in Ex- hidden nature of Lezama’s poetic language. ilio. Second, they recreate the experience of that The most substantive tribute toOrí - mystery in their own densely woven verbal genes can be found in the first issue of Ex- texture. Like Lezama’s, Fernández Bonilla’s ilio. Raimundo Fernández Bonilla’s essay “El language is marked by a kind of deliberate poeta fuera de su paisaje se pierde” presents catachresis, the thick layering of metaphor on an extensive meditation, inspired by one of metaphor; the “weapon” of metaphor is itself Lezama’s aphorisms, on the metaphysical bas- a fusion of figurative energies, as it takes on es of literary creation. The length of the text the qualities of light, the sea, and the panther. and its early appearance in Exilio signal that it Metaphoricity is linked to interiority; it is a 60 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 joining of energies through a process of dig- evokes Florit’s aesthetic delicacy with a wealth ging down into the core of reality. Interiority, of detail. Religious references are prominent for its part, is privileged in its connection to and, glaringly, political argument is absent— light, while exteriority is cloaked in darkness. no reference is made to Florit’s objections A pivotal moment in Fernández Bo- to the Castro regime. In fact, the absence nilla’s essay comes when he links the inward of political commentary in Florit’s poetic to the outward. In a startling turn, he moves work is praised as “elegancia” (3-4). Instead from describing the equilibrium of material of dwelling on social themes, he is seen as a and spirit accessible through aesthetic con- poet whose work aims at deeper questions templation to theorizing that the absence of (“va derecho al espíritu”) (4). Florit’s religios- this balance makes societies vulnerable to dic- ity circulates inward and intermixes with his tatorship (25). Both solipsistic contemplation exquisite aesthetic perceptions, rather than and unreflective public action are corrosive flowing outward toward activism or prosely- to the public good. Consonant with the pro- tization. The editors close their short piece by gram of Orígenes, Fernández Bonilla argues tying Florit to Juan Ramón Jiménez, form- that inward cultivation of the aesthetic and ing another point of contact with Orígenes, spiritual selves works against the decay of the given that the Spanish poet deeply influenced outward polis. The cultivation of art, though a Lezama and other origenistas. They also form hermetically personal act, should not, in the an opposition to the Mexican poet Enrique end, be escapist. It is a subterranean current González Martínez’s famous anti-moderni- that, under the right conditions, surfaces and sta injunction “tuércele el cuello al cisne,” becomes active in the social realm. Fernández and by doing so contest the idea that social Bonilla asserts this fact negatively, tying the or political content should prevail over aes- degradation of the aesthetic self to societal thetic form: “Es absurdo retorcerte el cuello, degradation under Castro’s dictatorship. A cisne intelectivo” (5). With the image of the purely introspective mode would be a form of swan, the authors evoke the idea of “singing imprisonment; the artistic idea of landscape inwardly” (“canta[r] para dentro”) (5). Here, makes possible the individual’s escape from the inward is associated with the upward, solipsism: “[la] salida del hombre de su pura suggesting that private aesthetic contempla- subjetividad” (26). It becomes clear that for tion is linked to transcendence and salvation. Fernández Bonilla Orígenes offers a means In the end, Florit is celebrated for the same for achieving freedom. Consonant with the qualities that are associated with Lezama and Orígenes project, Fernández Bonilla asserts Orígenes, qualities diametrically opposed in in Exilio that a fusion of theology and po- form to Varela’s religiosity. etics generates a force that can only uplift a national culture after it does its work within the mind and soul of the individual. In the Insilio neoyorquino end, like Varela believed, the nation is to be redeemed through faith, but in this origenista In its homage to Orígenes, Exilio must mode, faith operates eccentrically, hermeti- have felt a deep kinship with its forerunner. cally, and gradually, through the medium of Whereas the origenistas were aware that they aesthetics. were operating from a space of internal ex- This origenista face of Exilio can also be ile in relation to Cuban officialdom and their seen in the winter 1973 issue that paid hom- society as a whole, Exilio was conscious of age to the poet Eugenio Florit, who published the fact that both its religiosity and its po- a number of poems and translations in Orí- litical stances were bound to lead to isolation genes. Florit is praised in terms that reflect from U.S. intellectual circles in the 1960s and a privileging of interiority. His poetry is de- 1970s. It is useful to remember how sympa- scribed as “esbelta, gallarda, de cristal bise- thetic the New Left in the U.S. was toward lado y espiritualizada geometría” (3). The text Castro. Excitement about the cause began Robert Lesman 61 during the war, as young Americans travelled la práctica ruin de las exclusiones, borrones to Cuba to join the rebels (Gosse 60). The Fair y bloqueo impuesta durante décadas por las Play for Cuba Committee was formed by two autoridades y organismos culturales de la isla American journalists and a businessman in y la negación de una izquierda con hábitos 1960, publishing its famous advertisement sectarios, intolerantes y dogmáticos” (Per- “What’s Really Happening in Cuba” in the egrino 344). Espinosa refers to this dilemma New York Times (Gosse 60). The same year, as “doble exilio” (Peregrino 344), a phrase C. Wright Mills, an immensely influential that combines the sense of being exiled from public intellectual, sold 400,000 copies of his Cuba with the sense of inner exile or insilio pro-Revolutionary polemic Listen, Yankee! within the uncomprehending intellectual en- and Amiri Baraka published “Cuba Libre” in vironment of the U.S. Cultural disjuncture Evergreen Review (Gosse 60-1). 1959 was co- combined with political incompatibility. Víc- incidentally the birth year of the New Left in tor Batista explains: the U.S., a movement which “surrounded the Cuban Revolution with a mystique of youth- No participaba en ese mundo [. . .] de ful promise and applauded its invention of a la contracultura. Luther King estaba new form of political and economic society,” muy de moda en ese momento. Los as Richard Welch notes (130-31). Though en- Beatles . . . yo estaba ahí recién llegado thusiasm waned after the Cuban Missile Cri- cuando los Beatles aterrizan primero sis, there were factions of the left in the Unit- en Nueva York y hacen un concierto ed States that continued to look to Cuba with apoteósico. A mí todo eso me parecía admiration throughout the 1960s and 1970s. una cosa ajena. Tampoco era mi ge- neración. Ya yo tenía 28 años cuando This situation had obvious negative todo esto, y ellos eran casi diez años effects on the public perception of the first más jóvenes que yo. Hubiera podido Cuban exile generation. José Ignacio Rasco introducirme en eso como hicieron complains in the spring 1970 issue of Exilio: tantos cubanos. Pero yo no estaba “el exilio comunista carece de prestigio” (41). para nada interesado en ese mundo. The sarcasm inherent in his use of the term (Díaz 72) “prestige” asserts that the Cuban exile is be- ing seen in superficial terms. Carlos Luis, In addition to the generational dissonance who published a number of texts in Exilio and between American youth movements and joined the editorial board midway through Cuban exile intellectuals who were adults its run, complains that many American left- when they arrived in the U.S., Batista gives ist academics dismissed the ideas of Cuban evidence of the role of religion in his genera- exiles out of hand (53). In the first issue of tion’s discomfort with the counterculture in Exilio, Gabriel de la Vega worries about “la his sarcastic use of the adjective “apoteósico” lamentable caída que estamos sufriendo en in relation to the Beatles. The implicit objec- el espectro de la opinión pública. ¿Por qué tion is to the elevation of popular culture to se empieza a pensar que, después de todo, the level of the sacred, threatening the dis- las cosas en Cuba no andan tan mal?” (16). placement of traditional faith. Psychiatrist Espinosa Domínguez argues that the Ameri- René de la Huerta gives evidence of the cul- can intellectual left ignored the writings of tural and political gap between the exile com- Cuban exiles for dogmatic reasons, a phe- munity and American leftists in “Presente y nomenon that paralleled the exilic situation futuro del hippie,” published in Exilio in 1973, of the group, rejected by Cuban intellectuals a late date for Cuban exiles to begin familiar- for the same justifications: “Contra esta lit- izing themselves with a social type that had eratura han conspirado el aislamiento, la in- existed for nearly a decade. This lapse of time diferencia, las trampas de la incomunicación, gives further evidence of cultural isolation. 62 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

De la Huerta pathologizes hippies in his essay, A Chosen People arriving at the following conclusion, which forms the nucleus of his objection: “Para mí, todo ese canto de sirena de la paz y el altru- In the spring 1970 issue of Exilio, ismo me resultó demasiado familiar para theologian José Ramón Villalón equates the que pudiera resistir a la tentación de hacer Cuban and Babylonian exiles: “Las bases un paralelo con el comunismo” (134). Com- ideológicas y los presupuestos psico-soci- munism is not the only ideology de la Huerta ológicos para considerarse un ‘pueblo elegi- deplores in the hippie; feminism comes un- do’ existen en el caso cubano como en el judío der attack as well (136). Perhaps surprisingly, [. . .] ambos exilios tienen un significado re- anti-capitalism feeds his objection: he criti- ligioso” (284). Villalón feels quite keenly the cizes the manic pace of American capitalism specialness of the Cuban exile; just as Chris- for the breakdown of the codified gender tians see the Babylonian exile as a necessary roles that undergird the traditional family chapter in an overarching plan for salvation, (135). In the end, De la Huerta’s conservatism Villalón asserts that the intellectual labors of is religious rather than capitalist; at the end Exilio and the Instituto de Estudios Cubanos of the text he declares with triumphant irony are of prophetic importance: “se impone un that some hippies have become Christians: estudio del sentido religioso de nuestra situ- “algunos grupos han encontrado a Cristo y ación histórica para hacer de ella un punto de lo pregonan a voces, bastante histéricamente, pivote en el gran cambio hacia el que se en- pero no sin cierta autenticidad” (137). In his camina la historia universal” (285). Like the comment one feels both his hostility and his Jews, Cuban exiles are chosen by God to help pleasure in witnessing this surprising trans- bring about a global change in democratic formation. There is no question that texts like and spiritual consciousness. These statements this illustrate a painfully wide breach between offer a glimpse into the spiritual intensity the ideas of the first generation of Cuban ex- with which exile was felt by many of the Cu- iles and the cultural landscape of the United ban intellectuals who left in the first decade States in the 1960s and 1970s. José Ignacio after 1959. The global significance claimed by Rasco argues that this breach is due in part to Villalón is echoed in the magazine’s first edi- a conscious resistance to “transculturation,” torial: “La crisis por la que atraviesa el pueblo one he feels is justified given the cultural and cubano tiene carácter universal” (Índice 13). psychic threats faced by exiles: “la misma re- Villalón’s statements also broach the idea of sistencia a integrarse totalmente a otras socie- the utility of exile, the good that can come dades es un arma legítima de defensa, una re- from the suffering of displacement—a crucial sistencia rebelde que pone su esperanza en el question for Exilio. The editors posit, hope- regreso” (48). This resistance is supported by fully, that if Cuban exiles can accept and un- the memory of the Orígenes group’s confident derstand the paradox of “[el] hallazgo dentro assertion that a cultural project can survive de la pérdida,” of a deeper discovery that can isolation from its immediate milieu if it holds be made about self and nation, they can open firm to the faith that its efforts will produce the door to the “authentic destiny” (“destinos a “tradición por futuridad” that prophesies más auténticos”) of the patria (Índice 13). future renewal. The role of art and literature This destiny is to be realized through is not to change with the seasons of societal two activities: “actividad política” and “ac- tendency, but rather to cultivate deeper inner tividad contemplativa” (Índice 14), each of resources. which is suffused with religious meaning. The Robert Lesman 63 political and the contemplative correspond to Cardenal, Ernesto. En Cuba. Buenos Aires: Lohlé, the two precursors, Varela and Orígenes. Un- 1972. Print. derlying Exilio’s gestures at claiming support Castro, Fidel. “Discurso pronunciado por el Co- for its agenda in figures from the past is a rev- mandante Fidel Castro Ruz, Primer Ministro del Gobierno Revolucionario de Cuba, re- erence for tradition instilled by a prevailing sumiendo los actos del Día Internacional del current of Catholic thought. The contrasts Trabajo.” Plaza Cívica, Havana, 1 May 1961. between the religious and political thought of Web. 16 July 2014. veal an oscillation between distinct modes of Clark, Juan. Religious Repression in Cuba. Coral advocacy for a Catholic reaction to the Revo- Gables: U of Miami P, 1985. Print. lution, but do not negate the fundamental Díaz, Jesús. “Víctor Batista: retrato de un editor.” theological consistency of the project. As the Encuentro de la cultura cubana 28/29 (spring/ editors claim in their inaugural editorial, par- summer 2003): 71-82. Web. 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Domínguez’s Peregrino en comarca ajena and ——. “Las imágenes posibles.” Confluencias. Ha- Índice de la revista Exilio (1965-1973), works to vana: Letras Cubanas, 1988. 300-21. Print. which this essay is indebted. ——. “Pascal y la poesía.” Confluencias. Havana: 4A concise chronology of Varela’s life can be Letras Cubanas, 1988. 3-5. Print. found in Navia, 208-236. Lezama Lima, José, and José Rodríguez Feo. “La otra desintegración.” Orígenes 21 (spring 1949): 60-61. Print. Luis, Carlos M. “Crónicas de un reencuentro.” En- Works Cited cuentro de la cultura cubana 21/22 (summer/ fall 2001): 52-54. Web. Álvarez Borland, Isabel. Cuban-American Literature Navia, Juan. An Apostle for the Immigrants: The of Exile: From Person to Persona. Charlottes- Exile Years of Father Félix Varela y Morales ville and London, UP of Virginia, 1998. Print. (1823-1853). Salisbury: Factor P, 2002. Print. 64 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

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Title: La espectacularización del VIH/SIDA en Sero, de Ibon Larrazabal Arrate Author: Daniel Arroyo-Rodríguez Affiliation: Colorado College Abstract: More than thirty years after its discovery, the social stigma of HIV/AIDS still haunts thousands of individuals in Spain. In spite of the medical advances experienced in the treatment of this pathology since the mid 1990’s, the virus is still perceived by a sector of the population as the consequence of a moral transgression. This perception partly explains the cultural and social marginality experienced today by those living with HIV. In order to denounce the lack of corre- spondence between social and medical development, the novel Sero (2008), by Ibon Larrazabal, reconstructs the experience of the immunodeficiency syndrome within the logics of a market economy. Within this logic, for example, the novel transforms the HIV-positive status into a fashionable identity. However, after a brief period of visibility and commercial success, and un- der the guidance of Yurgi—the protagonist—the HIV community reacts against the spectacular reality that the media and the market build around this pathology. Under the name of ELISA, this group confronts a system that transforms their existence into unlivable lives. In this process, Sero questions the association between economic and social progress within a capitalist frame- work that proves incapable of generating solutions and empathy towards this medical condition. Keywords: HIV/AIDS, Market, Spectacle, Medicine, LGBTQ Literature. Resumen: Más de treinta años después de su descubrimiento, el espectro del VIH/SIDA sigue ase- diando en España a miles de afectados. A pesar del desarrollo en el ámbito biosanitario que tiene lugar desde mediados de los años noventa, parte de la sociedad aún interpreta el virus como el resultado de una transgresión moral, lo que explica la marginalidad que frecuentemente padecen los seropositivos. Con objeto de denunciar este desajuste entre el desarrollo biosani- tario y social, la novela Sero (2008), de Ibon Larrazabal, lleva a cabo una reconstrucción ficticia de la experiencia del VIH/SIDA desde la lógica del mercado, transformando el estatus serológico de los afectados en una identidad de moda. No obstante, y tras un breve periodo de visibilidad y de rentabilidad comercial, el grupo de seropositivos que lidera Yurgi—el protagonista—rompe con el espectáculo que los medios de comunicación construyen en torno a esta patología. Así, y bajo el nombre de ELISA, este colectivo reacciona contra un sistema social y económico que condiciona su existencia diaria hasta hacerla socialmente inviable. De este modo, Sero cuestiona el tándem que conforman el mercado y el progreso social dentro de un marco espectacular in- capaz de generar empatía hacia esta condición médica. Palabras clave: VIH/ SIDA, mercado, espectáculo, medicina, literatura LGBTQ. Date Received: 5/25/2014 Date Published: 1/28/2015 Biography: Daniel Arroyo-Rodriguez is an Assistant Professor of Spanish at Colorado College. He specializes in the study of Spanish Contemporary Literature Culture, particularly, in the Recu- peration of the Historical Memory in Spain. He obtained his Ph.D. at the University of Michigan (Ann Arbor) in 2010. His most recent publication is the book Narrativas guerrilleras: El maquis en la cultura española contemporánea (2014), published by Biblioteca Nueva.

ISSN: 1548-5633 66 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

La espectacularización del VIH/SIDA en Sero, de Ibon Larrazabal Arrate

Daniel Arroyo-Rodríguez, Colorado College

Más de treinta años después de su des- silenciamiento que, a modo de contraefecto, cubrimiento, y tras quedar prácticamente produce su sobrerrepresentación y explota- reducido a una condición crónica, el espec- ción comercial. A lo largo de este proceso, tro del SIDA sigue asediando en España a Sero pone de relieve el control biopolítico que miles de afectados, como señalan informes la sociedad contemporánea mantiene sobre publicados por la Sociedad Española Inter- los seropositivos, hasta el punto de reducir disciplinaria del SIDA (2010), el Ministerio su existencia a vidas biológicamente posibles de Sanidad (2012) y la Federación Estatal de pero socialmente inviables. En este contexto, Gais, Transexuales y Bisexuales (2014). Más la única posibilidad de supervivencia para los aún, y como indica Rut Martín, la epidemia afectados radica en su politización, es decir, sigue estando fuera de control, como sugiere en su ruptura con el simulacro que constru- el hecho de que, por cada dos personas que ye la sociedad de consumo en torno a esta inician un tratamiento antirretroviral, otras condición médica. Paradójicamente, esta res- cinco contraen la infección (79). Con objeto puesta viene de nuevo mediada por el merca- de denunciar la devaluación social que acom- do, lo que revela la incompatibilidad entre el paña a los afectados desde el descubrimiento VIH/SIDA y una sociedad en la que los me- de este virus, y desde una perspectiva ucróni- dios de comunicación regulan la legibilidad ca que roza la ciencia ficción, la novela Sero, de todo elemento que cuestione los ideales de de Ibon Larrazabal Arrate, reconstruye la his- progreso social y económico sobre los que se toria de Yurgi, un joven seropositivo, en tres sustenta la España democrática. momentos claves del desarrollo social de esta El VIH sigue siendo una patología para epidemia. Así, al rechazo inicial hacia el VIH la que, hasta la fecha, no existe curación. De por parte de la sociedad, le sigue su incorpo- hecho, la medicina antirretroviral mantiene ración especulativa a un sistema de mercado el virus en un estado de latencia pero sin re- que lo transforma en una novedad comercial- solver la condición médica—y mucho menos mente rentable. De hecho, Sero transforma el la social—de los afectados. Ante la imposi- VIH en una identidad de moda que genera bilidad de dar respuestas a este síndrome, el nuevos sectores de mercado, como reflejan su discurso médico actúa frecuentemente sobre presencia en los medios de comunicación, la un trasfondo de interpretaciones sociales y industria turística, restaurantes y gimnasios morales que carecen de fundamento cientí- especializados, etc. No obstante, y tras un fico. Así, y de forma similar a como ocurre breve periodo de visibilidad y de rentabili- con la homosexualidad durante el siglo XIX dad comercial, Yurgi—junto con el colectivo y parte del XX—y utilizando palabras de Mi- de seropositivos que lidera bajo el nombre chel Foucault—el seropositivo se convierte de ELISA—rompe con el simulacro que ge- en “un personaje, una historia y una infan- neran los medios de comunicación y el mer- cia, un carácter, una forma de vida; asimismo cado en torno a esta patología, revelando el una morfología, con una anatomía indiscreta Daniel Arroyo-Rodríguez 67 y quizás misteriosa fisiología” (56-57). Más social de la democracia, por otro lado se en- aún, la seropositividad se transforma en una tiende como un atentado contra el progreso condición sobre la que se inscriben signifi- económico y biosanitario, ya que sanciona cados morales y sociales, como muestran las prácticas sexuales no reproductivas que se expresiones “cáncer gay,” “GRID” (Gay Rela- vinculan, a su vez, a la transmisión de una ted Inmunodeficiency) o “WOGS” (Wrath of nueva enfermedad mortal.2 Como conse- God Syndrom), todas empleadas en contex- cuencia, y a pesar de haber transformado la tos biosanitarios de EE.UU y Europa antes comprensión general de la sexualidad y la de que se acuñe el término SIDA en 1982. medicina, esta patología sigue presente en Los medios de comunicación refuerzan esta la sociedad española pero sin dejar apenas percepción a través del uso de términos que marcas en el discurso cultural. De hecho, el sensacionalizan el VIH/SIDA, como “plaga,” VIH/SIDA supone una condición médica “peste del siglo XX,” “peste rosa,” “castigo conocida pero no reconocida y que, como divino” o “lacra social” (Martín 272). Estas consecuencia, y según indican Patricia Keller expresiones muestran, como afirma Ricardo y Jonathan Snyder, “has not acquired a sustai- Llamas, que “la medicina (que establece el ned space of public attention since the first re- diagnóstico y la terapeútica), la moral (que ported diagnoses in 1981” (93).3 Más aún, en establece sus implicaciones), y las demás ins- España no ha habido hasta la fecha ninguna tancias político-jurídica-discursivas de or- personalidad que ponga cara al VIH/SIDA. denación de la realidad tienen…un campo Por el contrario, y de acuerdo con Llamas, común de entendimiento” (175). Si bien estas “Salvo testimonios excepcionales como los de expresiones han desaparecido prácticamente Alberto Cardín, Pepe Espaliú y Manuel Piña del discurso biosanitario en el siglo XXI, por y los incansables alegatos contra la margina- otro lado, determinan una construcción ideo- ción y el estigma que desde los comités ciu- lógica del SIDA que permanece aún vigente dadanos Anti-Sida se lanzan periódicamente, en la sociedad. De hecho, y como indica Mar- diríase que en España nadie ha tenido o tiene tín, muchas personas siguen considerando el sida” (xi-xii). VIH/SIDA como una enfermedad de “mari- Partiendo de este vacío representativo, cones” y “gente de mal vivir” (57), lo que, de Sero traspone el VIH sobre una realidad es- forma similar a como ocurre a principios de pectacular y de mercado que se erige como los años ochenta, supone una superposición promesa para la integración de los seroposi- del juicio moral sobre la enfermedad bioló- tivos en la cultura española contemporánea, gica.1 entendiendo por espectáculo la mediatiza- Por otro lado, y en el contexto de Espa- ción de las relaciones entre personas a través ña, los comportamientos e identidades que se de imágenes. Como indica Guy Debord en asocian al VIH/SIDA durante los primeros su cuarta tesis en La sociedad del espectáculo: años de la epidemia se vinculan también al “El espectáculo no es un conjunto de imáge- desarrollo de las libertades civiles que marcan nes, sino una relación social entre personas el paso de la dictadura de Francisco Franco mediatizada por imágenes” (2). La novela co- (1939-75) a la democracia. Así, y a diferencia mienza en un periodo en que los tratamien- de lo que ocurre en otros países—donde las tos antirretrovirales han reducido el VIH/ comunidades gais y lesbianas se erigen como SIDA a una enfermedad crónica que deja principales grupos de lucha contra el VIH/ de tener “la extravagante e irresistible atrac- SIDA—en España estos colectivos tratan aún ción del abismo” (Larrazabal Arrate 102). A de superar la marginalidad de la que han sido diferencia de las historias de enfermedad y objeto en las últimas décadas. En este senti- muerte que marcan la representación cultu- do, la exaltación de la libertad sexual, si bien ral del SIDA en los años ochenta y principios se percibe como un indicativo del desarrollo de los noventa en Estados Unidos y Francia, 68 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 los seropositivos se transforman en “tipos que que sucede antes de contraer el virus, es ajeno tomaban medicinas todos los días, como los a toda sensación de placer y de deseo. diabéticos y las amas de casa depresivas” (La- Al margen del desconocimiento del rrazabal Arrate 103). No obstante, el carácter protagonista de las transformaciones que crónico del VIH sigue siendo condicional se producen en su sistema inmunológico, la pues, como indica el narrador de la novela, atención médica que recibe lo mantiene a “el virus seguía allí agazapado en algún rin- una distancia de la muerte, lo que determi- cón de su organismo a la espera de un descui- na su agradecimiento inicial al sistema bio- do en la guardia” (34). Más aún, el repertorio sanitario: “Dio gracias a la Seguridad Social de imágenes que evoca esta condición médi- por haberlo mantenido con vida. Dio gracias ca asedia todavía el discurso cultural, hasta el a las multinacionales que habían patentado punto de que sigue confrontando al indivi- los antirretrovirales. Dio gracias a los médi- duo y a la sociedad con el carácter efímero de cos y a la enfermera, que guardaba la puer- su existencia: “Las noches de insomnio en las ta y la agenda del médico como un pitbull, que el tiempo se ralentizaba, tumbado en la le regaló bombones” (34). A pesar de ello, y cama que compartía con su novio, mirando al desde una perspectiva eugenésica que deva- techo, mientras éste dormía o simulaba dor- lúa todo aquello que suponga una amenaza mir, no podía ahuyentar estas ideas. ‘Todos contra la identidad heterosexual, la familia o tenemos que morir. Principio fundamental incluso la especie humana, el sistema médico de esta existencia. Absurda y mínima’” (47). transforma al protagonista en una mercancía De este modo, Yurgi se hace consciente de su socialmente defectuosa.4 De hecho, este per- propia muerte, no ya como una posibilidad, sonaje pasa de ser tratado en la unidad de en- sino como una eventual certeza. fermedades infecciosas a recibir atención en Esta carga ontológica conlleva también la farmacia del hospital, donde se congregan una transformación de la propia biología de drogodependientes, homosexuales y todos los afectados. Así, antes de ser consciente aquellos individuos que escapan a las lógi- de su estatus serológico,Yurgi se percibe a sí cas de producción sobre las que se sustenta mismo como un individuo sexual y psicoló- la sociedad capitalista que ficcionaliza novela. gicamente activo que decide y experimenta Esta degradación queda patente en el trato con su cuerpo: “El sexo le gustaba. Lo había que reciben los afectados por parte del per- experimentado como una diversión, como un sonal sanitario. En una ocasión, por ejemplo, placer, algo total y absolutamente desconec- una enfermera expresa abiertamente su aver- tado de los sentimientos. Fue la manera en sión hacia los pacientes, sin importarle que la que conoció el sexo y en la que lo repitió éstos puedan escucharla. Como indica este siempre que tuvo ocasión” (17). El VIH, no último personaje durante una discusión con obstante, lo transforma en “un paciente de 28 un médico, “¿Qué vas a sacar mi armario al años con infección retroviral en estado A3” pasillo? No, no, de ninguna manera. Si crees (11). Como paciente, Yurgi queda reducido a que voy a dejar mi bolso y mi abrigo en el pa- porcentajes incomprensibles de granulocitos, sillo, con la gentuza que pasa por ahí, es que linfocitos, monocitos, eosinófilos, basófilos y eres imbécil” (30). Más aún, las atenciones sa- plaquetas (33) y a una supervivencia que de- nitarias van frecuentemente acompañadas de pende íntegramente del sistema biosanitario: “un interrogatorio vergonzoso y humillante” “Hubo que medir la carga viral, el número ab- (37) que oculta, bajo un argumento médico soluto y relativo de linfocitos; le hicieron tam- y económico, una evaluación moral. Así, en bién una analítica química de la sangre y la otra ocasión en la que el protagonista olvida prueba de tuberculosos” (28-9). Como con- el nombre de un medicamento, el enferme- secuencia, Yurgi pierde control de un cuerpo ro que lo atiende reacciona de forma displi- cuya subsistencia se explica en complejos tér- ciente, lo que permite al primero inferir sus minos biosanitarios y que, a diferencia de lo pensamientos: “Si no sabes los nombres es Daniel Arroyo-Rodríguez 69 porque no pones atención en las medicinas… que le permite romper con el aislamiento Seguro que las tomas cuando te da la gana, social en el que se sumerge tras descubrir su sin adherirte al tratamiento como deberías. seropositividad. En este momento comienza Estás derrochando los fondos de la Seguridad una historia ucrónica del VIH que especula Social con tu dejadez. La Seguridad Social no con la redefinición social de esta patología debería gastar dinero, tiempo y esfuerzos en según las lógicas del consumo y de los me- gente como tú” (37). El protagonista queda dios de comunicación. Esta transformación así a expensas de un sistema que lo reduce a se forja inicialmente en las discusiones anó- un mero organismo biológico sin dignidad ni nimas del grupo de apoyo al que asiste el pro- relevancia social. tagonista sobre cuestiones que son centrales a A pesar de la eficiencia de los trata- la hora de hablar de la seropositividad, pero mientos antirretrovirales, éstos conllevan una que quedan al margen del discurso médico, larga lista de efectos secundarios que condi- como la felación, la imprecisión del concepto cionan la vida de los seropositivos y que per- de sexo seguro o la revelación del estatus se- miten incluso su identificación a simple vista, rológico a las parejas sentimentales. Ante la como erupciones cutáneas, lipodistrofia y falta de información sobre estas cuestiones, alopecia. Al igual que ocurre anteriormente ocultas bajo estadísticas que “arrojaban unos con la lepra, la sífilis y la peste, la sociedad datos difíciles de interpretar de una manera interpreta frecuentemente estos síntomas unívoca e incontestable” (72), este grupo pu- como una retribución por los excesos mora- blica un folleto sobre los riesgos del sexo oral les cometidos, por lo que su deterioro físico que los transforma rápidamente en “el talk of se entiende también como un reflejo de su the city” (96), en el “albor de una neocultu- degradación social. Yurgi, por ejemplo, “Ha- ra” (107).5 Este primer artículo, comentado bía sido joven y guapo” (17) y “se esforzaba en en foros y chats de Internet por “gafa-pastas, acudir al gimnasio para poder mantener una early adopters y otros modernos,” (93) genera imagen que fuera capaz de seguir robando al- una expectativa inusitada en los medios de guna mirada” (21). No obstante, tras contraer comunicación por el segundo número de lo el VIH, la grasa del cuerpo desaparece “del que, en adelante, constituye la revista Sero, rostro y las extremidades para acumularse en órgano ideológico de este nuevo colectivo: el vientre y la espalda.” (39). Más aún, a Yurgi “Los cool hunters de todos los medios, que se “Se le cayó el pelo. Todo el pelo del cuerpo nutrían de los rumores de este tipo de gente y las uñas. De las manos y de los pies” (39). habían esperado con avidez la publicación del Como consecuencia, el protagonista sigue segundo número y habían decidido darle el vivo pero “llegaría a no reconocerse en el es- visto bueno: Sero y sus redactores eran la nue- pejo” (39). Esta transformación física produ- va tendencia de la ciudad” (93). El VIH/SIDA ce una reconfiguración premoderna del cuer- se convierte así en un tema de actualidad has- po, que pasa a significar “lo que la peste o las ta el punto de que, de la noche a la mañana, enfermedades venéreas eran a las sociedades los afectados pasan de la invisibilidad social a modernas y la lepra a las sociedades tradicio- la sobrerrepresentación mediática. nales: el modo en que el poder atraviesa los A raíz de la súbita relevancia que ad- cuerpos y los marca como abyectos” (Precia- quieren, y bajo el nombre de ELISA—en do, “Ready-Made Políticos” 1). En este senti- alusión a la prueba de detección del VIH del do, y a pesar de que se trata de una condición mismo nombre—Yurgi y su grupo de apoyo médica contemporánea, el VIH/SIDA se in- se convierten en el catalizador de un nuevo tegra dentro de una historia de enfermedad sector de mercado que atrae la atención de la- y marginación que condiciona la percepción boratorios farmaceúticos, clínicas de estética, social de los afectados. balnearios y gimnasios: “Todos les dijeron lo La rehabilitación social de Yurgi se ini- mismo: el público, al que en un principio iba cia cuando éste se une a un grupo de terapia dirigida Sero, los seropositivos, eran clientes 70 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 potenciales de todos ellos, podían interesarles modernidad. Según indica Yurgi en un pro- conocer sus nuevos medicamentos, sus trata- grama al que acude como invitado: “Soy se- mientos de reconstrucción facial o de terapias ropositivo. Condiciona tanto mi vida diaria, alternativas” (77-8).6 Más aún, la sociedad de mi estado de ánimo, mis relaciones humanas, consumo se erige como espacio en el que los que quizás sea lo que más me define. Ni mi afectados pueden hablar abiertamente de su trabajo ni mis estudios me definen lo más mí- condición inmunológica e incluso superar nimo” (95). Como resultado, y en sincronía sus miedos. Como indica Hugo, un miem- con el mercado, los medios de comunicación bro de ELISA: “Hasta no hace mucho tiempo estimulan un cambio en la percepción pú- mi principal preocupación era mantenerme blica de estos individuos, de forma que éstos con vida…Gracias a los nuevos tratamientos dejan de ser parias de la sociedad capitalista mi salud mejoró, y hoy por hoy, ya he podi- para convertirse en un referente de los nuevos do asumir que la infección no supondrá una tiempos: “La visibilidad, un concepto por el muerte segura o al menos inmediata” (84). que algunos venían abogando con anteriori- Esto implica la inclusión de un contrapeso de dad a la vacunación masiva, pasó a ser la ban- la modernidad—de una condición que cues- dera de la modernidad por medio de extraños tiona el progreso social y económico como mecanismos relacionados con la exaltación un tándem indisoluble— en un sistema que, de lo exclusivo, lo intransmisible y lo bizarro. sobre la base del consumo capitalista, anula De repente ser seropositivo, sin dejar de ser la diferencia entre lo real (el VIH como con- raro, resultó ser cool” (104). dición biosanitaria) y su simulacro (el VIH Más aún, los seropositivos reciclan como identidad de moda). Como consecuen- préstamos, abreviaciones y neologismos que cia, una vez depurado de sus connotaciones introduce inicialmente la cultura LGBTQ negativas, el VIH se convierte en una opor- en España. Así, por ejemplo, el individuo tunidad de mercado, lo que, por un lado, con infección retroviral se transforma en un transforma a los seropositivos en un codicia- poz guy (en alusión a la expresión gay guy), do objeto de representación y, por otro, des- mientras que—evocando la voz anglosajona vincula el VIH/SIDA de su crónica negra de gay friendly—toda persona o negocio que muerte y marginalidad social. Como indica el responda a las necesidades sociales y de con- narrador “La infección por VIH dejó de ser sumo de los seropositivos adquiere el califi- un hijo monstruoso que debía esconderse en cativo poz friendly. A través de este lenguaje, el sótano para que no asustara a las visitas y la novela establece un paralelismo entre la comenzó a verse como un signo distintivo de normalización del VIH y la de la homose- la personalidad” (104). xualidad en España durante las dos últimas Tras ser redefinidos por el mercado, los décadas, apuntando, no a la existencia de una seropositivos anuncian su condición en su en- relación biosanitaria entre ambas, sino a una torno social más inmediato y ante los medios historia compartida de exclusión y de poste- de comunicación, transformando el VIH en rior redención a través del mercado. De he- el eje de su identidad. Así, a raíz del impacto cho, este lenguaje inserta el VIH/SIDA en el del primer número de Sero, Yurgi proclama discurso de la modernidad, transformando su seropositividad en el trabajo “de manera una experiencia relegada a los márgenes del que pudiera oirle la mayoría de los empleados progreso económico y social en un elemento del taller” (80). Más aún, el protagonista afir- de explotación comercial. ma su estatus serológico ante las cámaras de Con objeto de capitalizar esta nueva televisión que—en un espacio de tiempo casi tendencia, el mercado genera servicios que imperceptible—pasan de ignorar esta patolo- responden a las necesidades de este nuevo gía a exaltarla como un signo distintivo de la sector de consumo. Las agencias de viaje, por Daniel Arroyo-Rodríguez 71 ejemplo, promocionan como nuevas mecas a ser tratados como estrellas de cine en un culturales San Francisco, Sídney o Kinshasa, contexto que sería inimaginable tan sólo dos epicentros del VIH/SIDA en norteamérica, años atrás. Oceanía y África central, respectivamente. No obstante, y como construcción es- Estas agencias ofrecen también estancias en porádica del mercado y de los medios de co- hoteles poz friendly que atienden las necesi- municación, la visibilidad de los seropositivos dades específicas de los seropositivos, “tanto desaparece con la misma rapidez que emerge las más básicas como podía ser la posibilidad tras el descubrimiento de una vacuna contra de guardar ciertos medicamentos en una ne- el VIH. Se trata de un descubrimiento “fanta- vera sin que la gobernanta se escandalizara, científico” (110) que, aun cuando se presente como otros más apremiantes, como sería como una ficción, supone el siguiente paso incluir en el servicio de habitaciones cual- lógico en la prevención de esta patología.8 quier inhibidor de proteasa o trasciptasa…” Sero especula con el posible efecto de este (107-8). Los seropositivos comienzan tam- nuevo medicamento en una sociedad en la bién a recibir invitaciones “para estrenos de que, en lo que respecta al VIH/SIDA, el pro- películas y obras de teatro, presentaciones de greso científico y social no avanzan en la mis- perfumes o teléfonos móviles de última gene- ma dirección ni al mismo ritmo, exponiendo ración, inaguraciones de restaurantes o clubs” las inconsistencias de un sistema que integra (93). Como consecuencia, los afectados por el toda diferencia para invisibilizarla, paradóji- VIH abandonan “la iluminación del hospital, camente, mediante su sobrerrepresentación. fría y hostil” (13) por los focos luminosos de Así, este nuevo medicamento desmonta el La muestra de Kinshasa, el nuevo “café-dis- boom comercial que se construye en torno a co-pub-galería-de-arte-moda” (104). Así, por una identidad cuya inclusión pretende ejem- ejemplo, la inauguración y aniversario de este plificar la superación de los estigmas morales local—cuyo nombre alude a la primera mues- que evoca el VIH/SIDA en la sociedad espa- tra conocida de sangre humana infectada por ñola contemporánea. el VIH en la capital congoleña—se convier- En contraposición con la modernidad te en un acontecimiento social que evoca los social que promueve aparentemente el orden grandes estrenos de Hollywood y cuyos artis- capitalista, la nueva vacuna reinscribe sobre tas revelación son los seropositivos:7 esta condición médica el mismo principio de exclusión que estimula inicialmente el virus. La muestra de Kinshasa se inagu- ró con una fiesta a la que estuvieron De hecho, el control médico de los afectados invitados los conocidos positivos de es inversamente proporcional a la supues- la ciudad (entre ellos, por supuesto, ta liberación social que promueve la cultura Yurgi y la plana mayor de los eliseos) mediática y capitalista que los redime inicial- y algunos positive friendly, y que tuvo mente, ya que, a raíz del descubrimiento de cierta repercusión en las crónicas de la vacuna, la diferencia entre los seropositivos la vida social, especialmente la noc- y la sociedad inmune queda de nuevo clara- turna. Un año después, en la fiesta de mente circunscrita. Como consecuencia de su primer aniversario, hubo alfombra esta nueva delimitación, los seropositivos se roja en la calle, focos, vallas para con- tener al público, una cola que daba transforman en “un club exclusivo” (100), en la vuelta a la manzana y una lista de un “rara avis” (135) en peligro de extinción. puerta que recordaba a la de Glamour En este sentido, el efecto que produce el des- de Easton Ellis. (105) cubrimiento de este medicamento nada tiene que ver con las grandes celebraciones que se La transformación mediática de la sero- anticipan en los años ochenta, ni con el de- positividad adquiere así su máximo apogeo, seo, como indica Martín, de que “algún día hasta el punto de que los seropositivos pasan se conozca el último caso de SIDA/VIH en el 72 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 mundo” (103).9 Por el contrario, esta vacuna quehaceres sin temor a sufrir un ac- revela el anverso de un sistema espectacular cidente de tráfico. Y entonces le pro- vocaban pesadillas y sueños vívidos. que, lejos de normalizar la situación social En adelante no tendría sueños dulces. de los afectados, amortigua la ansiedad y el (Larrazabal Arrate 35) rechazo que genera su condición serológica entre la población inmune. La vacuna supo- En un intento por evadir esta situación, ne por tanto un triunfo más de la ciencia, no Yurgi abandona su tratamiento antirretrovi- en beneficio de los seropositivos, sino contra ral, aceptando los efectos estéticos que pro- ellos. De hecho, este avance médico transfor- duce el VIH/SIDA como una nueva marca ma a los afectados en vidas prescindibles cuya de identidad. Así, y como gesto de afirma- desaparición “is no loss but a wash” (Levin- ción política, los seropositivos transforman son 73), como si la vacuna fuera parte de un su cuerpo en un recordatorio del VIH/SIDA, proceso de purificación cuyo propósito real es reaccionando contra una cultura que per- relegar la epidemia al trastero del mercado y petúa la juventud y la belleza. De hecho, las generar así espacio para un nuevo fenómeno. marcas físicas de los seropositivos—como la Conscientes de su devaluación en una lipodistrofia y la alopecia—los distingue de sociedad de mercado, Yurgi y sus compañe- los cuerpos “bronceados y torneados con ta- ros se organizan como un movimiento polí- lento escultórico” (177) que participan en la tico, entendiendo por este concepto la pres- cabalgata del orgullo seropositivo, pero que, cripción de una posibilidad de ruptura con el inmersos en la cultura del mercado y del es- orden existente y, por consiguiente, la emer- pectáculo, no recuerdan el propósito original gencia de una nueva lógica social. Su propó- de esta celebración. Como indica el narrador, sito es luchar contra aquello que denominan el tono festivo “fue adueñándose del día del como “el pensamiento único inmune” (168), orgullo y fue atrayendo a más gente cada año impedir la invisibilización mediática de su a las celebraciones: muchos, incluso, no te- condición serológica y librarse del control nían muy claro el origen y propósito inicial de que ejerce el mercado sobre su existencia. Así, la parada, pero consideraban que era la me- por ejemplo, y con objeto de afirmar su au- jor y mayor fiesta pública de la ciudad” (176). tonomía, los afectados reaccionan contra una En este sentido, y conforme disminuye el industria farmacética que le impone una vida número de fallecidos a causa del VIH/SIDA, restrictiva y que condiciona su supervivencia, este evento pierde todo valor ético y político, en palabras de Judith Butler, “on social and transformándose en una celebración vacía political conditions, and not only on a postu- que banaliza la experiencia de los afectados. lated internal drive to live” (21). Como indica Por otro lado, y más allá los efectos el narrador en relación a las medicinas que meramente estéticos, la salud de Yurgi se de- toma Yurgi: teriora inmediatamente tras abandonar su Algunas debería tomarlas en ayunas tratamiento, lo que subraya su impotencia para que el medicamento pasara co- ante un sistema que lo reduce de la noche rrectamente a la sangre, media hora a la mañana al recuerdo incómodo de una antes de comer y la hora y media des- condición médica ya superada. Así, y como pués de haber comido. Debía tomar es de esperar, cuando Yurgi deja de tomar sus otro tipo de pastillas, cuyo principio medicamentos, “la carga viral se disparó… activo tenía un fuerte influjo en el Recordó los casos de decadencia y dolor que sistema nervioso, provocando som- nolencia e incapacitándolo para todo había conocido. Prefirió soportar los sudores, tipo de trabajo. Debía tomar éstas el insomnio, los desarreglos intestinales, la antes de acostarse, para poder andar alopecia y lo que hubiera de venir, con tal de por el mundo pudiendo realizar sus que su organismo pudiera defenderse contra Daniel Arroyo-Rodríguez 73 los elementos (169). Como consecuencia, los sero. Para ello, Yurgi y sus compañeros cons- afectados se ven obligados a someterse a la truyen una carroza en la que un grupo de in- regulación de una medicina cuyos propósitos dividuos disfrazados de militares vigilan un sociales, morales y biosanitarios son ajenos a cubículo rodeado de cortinas negras. En un sus necesidades sociales e incluso a su propia momento de máxima expectación: existencia, haciéndose de este modo cómpli- ces del mismo sistema que los subyuga. los militares corrieron las cortinas y El mercado y los medios de comuni- en medio apareció un hombre ata- cación no sólo condicionan la supervivencia do a una silla, amordazado y con los social, la identidad o las necesidades de con- ojos vendados. Tenía la cabeza rapada y en el cráneo lucían tatuadas las si- sumo de los seropositivos, sino también los glas VIH, en caracteres visibles a dis- parámetros en los que se desarrolla su activis- tancia. Con un dudoso sentido de la mo político, eliminando así toda posibilidad provocación los manifestantes habían de ruptura con el orden capitalista. De hecho, representado las atrocidades de la cár- la novela representa la militancia que genera cel iraquí de Abu Graib. (178) la invisibilidad social del VIH como un pasti- che que aglutina algunos de los eventos histó- Finalmente, el movimiento seropositi- ricos y sociales de mayor impacto mediático vo inventa su propia efeméride, apropiando a finales del siglo XX. Así, y a la hora de pro- acontecimientos que suponen un punto de mocionarse social y culturalmente, este gru- inflexión histórica, como el incendio de la fá- po recicla elementos estéticos y de proyección brica de camisas neoyorquina Triangle Shirt- mediática ampliamente conocidos, como la waist que causa la muerte de 146 trabajadoras popular cabalgata gay, fotografías de defensa en 1911 y que, desde 1977, da lugar a la pro- de los derechos de los animales, imágenes del clamación Día Internacional de la Mujer cada mundo de la moda o el comportamiento de 8 de marzo. Evocando del impacto histórico los militantes antifranquistas durante la tran- de esta tragedia, el día del orgullo sero justi- sición. A modo de ejemplo, tras una carga po- fica su origen en la reivindicación y protesta licial que trata de disolver a los seropositivos contra el supuesto incendio de una fábrica en durante una manifestación contra las clínicas Sudáfrica en la que se encierran un grupo de estéticas, “Yurgi les arrojó un panel (aunque trabajadores que han sido despedidos a causa nunca había estado en una manifestación, ni de su seropositividad y que mueren abrasa- los otros tampoco, la idea debió de surgirle dos. En el contexto de la novela, no obstan- de alguna imagen de algún documental de te, este evento no queda recogido en ningún la transición, que le vino en ese momento a medio de comunicación, por lo que su vera- la cabeza). Y los demás elíseos secundaron cidad se debate entre lo histórico y la leyenda esta idea” (149). Este comportamiento está urbana. De este modo, la novela construye también marcado por acontecimientos que una historia ucrónica del VIH, entrelazando generan un profundo impacto mediático a acontecimientos e imágenes cuya relevancia principios del siglo XXI, como es el caso de viene determinada por su impacto mediáti- las torturas que llevan a cabo soldados esta- co y cuya representación ha pasado a formar dounidenses en la cárcel iraquí de Abu Graib parte de una memoria prostética y colectiva. en el año 2003. Así, y tras experimentar la De forma similar a como ocurre ini- ineficacia de los piquetes informativos contra cialmente en los medios de comunicación, las clínicas estéticas, los seropositivos secues- la reinvención del movimiento sero como un tran al doctor Romero, un conocido cirujano, pastiche de la historia contemporánea trans- y lo liberan durante la celebración del orgullo forma a los seropositivos en un simulacro en 74 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 el que, en palabras de Debord, “sus propios Yurgi, transformado ya en el presidente de gestos ya no son suyos, sino de otro que los una corporación transnacional, “es nuestra representa” (7). Se trata de una representa- responsabilidad que se nos recuerde, y el con- ción que, además de establecer una ruptura tenido de ese recuerdo. Si no somos conscien- con la realidad, anula su capacidad de inter- tes de nuestro lugar en la historia y no nos vención política. De hecho, esta última se esforzamos en ese sentido, el único recuerdo ajusta a esquemas preexistentes que permiten que se conservará de nosotros será meramen- su normalización social sin estimular ningún te estadístico, una entrada en las enciclope- reajuste conceptual o la emergencia de pers- dias en la que se haga un recuento de casos pectivas críticas. Por otro lado, la historia y de fallecimientos…” (186). Este desenlace ucrónica que presenta Sero elimina aquellas supone una historia de éxito capitalista pero implicaciones sociales y ontológicas que mar- de fracaso social, ya que supedita la historia ginan anteriormente a los seropositivos. Así, del VIH/SIDA a los intereses del mercado. De por ejemplo, la representación de este colecti- este modo, y sin dejar ninguna marca social, vo ignora aspectos claves en la representación los afectados por el VIH/SIDA quedan redu- del VIH/SIDA, como la fragilidad del cuerpo, cidos, como indica Simon Watney, a un mero los medios de contagio predominantes o la testimonio, “de pestes y contagios dejados historia de exclusión que experimentan los atrás, como irrupciones intolerables en lo fa- seropositivos desde el origen de esta epide- miliar, como sujetos ‘curados’ y desinfectados mia. Los seropositivos quedan así atrapados del deseo a los que se les niega “terapéutica- en un sistema que los anula como sujetos y mente” el derecho mismo a la vida” (Whatney que los reduce a una singularidad, es decir, a 175). elementos física y biológicamente presentes Como conclusión, Sero revela la incom- pero que carecen de proyección política y so- pabilidad entre el VIH y una cultura mediá- cial fuera del circuito del mercado. tica y de consumo que carece de los recursos El propio mercado recicla incluso el ac- para hacer legible esta condición médica, de tivismo político de ELISA como un producto forma que pueda aceptarse socialmente como artístico, como muestra la transformación en cualquier otra patología. Este virus introduce videoarte de las manifestaciones antisistema un cortocircuito, no sólo en el sistema inmu- que protagoniza este grupo. Este desenlace nitario de los afectados, sino también en una se anticipa al inicio de la novela cuando, en sociedad biopolítica que, bajo las bambalinas un guiño metaficticio, el narrador agradece del mercado, se limita a establecer un cordón a la galería de arte Takamado los vídeos en sanitario entre la sociedad inmune y los se- los que “un individuo, que supuestamente es ropositivos. En este proceso, estos últimos nuestro protagonista, lanza cócteles molotov” quedan expuestos a las vicisitudes de políti- (8). Más aún, y tras un salto cronológico im- cas económicas y sociales que dejan de contar preciso que media entre estos actos antisiste- con ellos sin tan siquiera tener que explicar mas y el fallecimiento de Yurgi—sobre el que esta exclusión. El VIH/SIDA contradice ade- no se da ninguna información—ELISA se más la hegemonía del desarrollo médico que, transforma en ELI, S.A., es decir, en una mul- ante la falta de respuestas, centra sus esfuer- tinacional con franquicias por toda Europa. zos en la prevención y en explicaciones repe- Lejos de su militancia inicial, las reivindica- titivas que no logran paliar el desconcierto ciones de los seropositivos quedan reducidas que genera este síndrome. Como consecuen- a mantener un recuerdo de su historia pero, cia, los seropositivos, si bien son atendidos de nuevo, sin generar una reflexión social o por el sistema biosanitario, por otro lado cultural sobre el VIH/SIDA. Como indica quedan socialmente silenciados y excluidos Daniel Arroyo-Rodríguez 75 de la vida social, como recrea de forma su- 8El Food and Drugs Administration, de Esta- perlativa Larrazabal Arrate en Sero. La novela dos Unidos aprueba esta vacuna—conocida como denuncia así el condicionamiento e incluso la Truvada— en julio de 2012, materializando un estigmatización de los seropositivos dentro objetivo que, hasta muy recientemente, ha sido de un sistema capitalista incapaz de generar ciencia ficción. La efectividad de esta vacuna, así como sus efectos secundarios, sigue siendo objeto empatía hacia una epidemia que cuestiona el de estudio en la actualidad. estado de bienestar y el progreso social, dos 9Este optimismo se expresa, por ejemplo, en la de los muros maestros sobre los que se cons- película Longtime Companion (1989), de Norman truye la actual democracia española. René. Al final de la película—en la que se hace ba- lance de los estragos del SIDA en la población gay estadounidense durante los años ochenta—Willy Notas (Campbell Scott) imagina junto a su amiga Lisa (Mary Louise Parker) el final de la epidemia y lo 1La sociedad española interdisciplinaria del compara con el desenlace de la Segunda Guerra SIDA (SEISIDA) destaca la Mundial. Esta conclusión, producto de la imagi- discriminación que siguen sufriendo las perso- nación de los personajes, se representa como una nas con VIH en España. Entre las causas que seña- celebración multitudinaria en el que las víctimas la esta agrupación se encuentran la culpabilización de SIDA, entre los que se encuentran amigos de los de las personas con VIH, la lejanía percibida con protagonistas, se reúnen en una playa californiana respecto a los afectados o la percepción de la gra- para festejar el final de una época marcada por la vedad de la infección (2). enfermedad y la muerte. 2Eduardo Subirats critica la banalización de la sexualidad que, en su opinión, ha producido el progreso social en España. En su obra Después de Obras Citadas la lluvia, este autor discute la falta de responsabi- Butler, Judith. Frames of War. When is Life Griev- lidad ética de campañas estatales de profilaxis y able? New York: Verso, 2009. Impreso. eslóganes publicitarios que reducen la sexualidad Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Archivo a “un juego de “poner y sacar”” (137) Situacionista Hispano (1998). Red. 12 de en- 3Como indica Gustavo Subero, la escasa visi- ero de 2014. bilidad del VIH/SIDA en el panorama cultural es- España. Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales pañol, así como la falta una relación sólida entre e Igualdad; Ministerio de Economía y Com- manifestaciones sociales y artísticas, dan evidencia petitividad; Instituto de Salud Carlos III. del desajuste entre el impacto y la repercusión so- “Mortalidad por VIH/SIDA en España. Año cial de esta patología (19). 4 2010. Evolución 1981-2010.” 2012. Red. 4 de Afirma Levinson que el miedo al VIH/SIDA diciembre de 2013. “is not rooted in the possibility that “I,” my body, Federación Estatal de Lesbianas, Gais, Transexuales y family, even country will be damaged… The con- Bisexuales (FELGTB). “Impacto de las políticas cern here is not for one’s own body (as in discipli- de austeridad en la respuesta al VIH/SIDA en el nary society), untouched by the city, but biological Estado español.” 2014. Red. 14 de abril de 2014. “well-being” as such” (53). Foucault, Michel. The History of Sexuality. An In- 5 Todas las expresiones en inglés aparecen en troduction. Vol. 1. New York: Vintage Books, cursiva en la novela de Larrazabal Arrate. 1990. Impreso. 6El acrónimo ELISA sintetiza la expresión en Keller, Patricia y Jonathan Snyder. “Encounters with inglés Enzyme-Linked Immunosorbent Assay, y the Unsighly: Reading (AIDS) History, Photog- consiste en una técnica de inmunoensayo en la raphy, and the Obscene.” Photography, History, que un enzima genera un color determinado tras and Memory in Spain. Ed. Maria Nilsson. His- detectar un antígeno. panic Issues On Line Debates 3 (Spring 2011): 7Como indica Bernardino Roca “el primer caso 91-115. Red. 20 de dic. de 2013. de fallecimiento por Sida del que existe evidencia Larrazabal Arrate, Ibon. Sero. Madrid: Odisea Edi- ocurrió en 1959. Se trataba de un varón del Congo torial, 2008. Impreso. Belga, cuya causa de muerte no pudo determinarse Levinson, Brett. Market and Thought: Meditations en aquella época, pero en la sangre del cual pudo de- on the Political and Biopolitical. New York: tectarse la presencia del VIH años más tarde” (175). Fordham University Press, 2004. Impreso. 76 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Llamas, Ricardo, ed. Construyendo Sidentidades: Smith, Paul Julian. “La representación del Sida en Estudios desde el corazón de una pandemia. el Estado español: Alberto Cardín y Eduardo Madrid: Siglo XXI, 1995. Impreso. Haro Ibars.” En Conciencia de un singular de- Longtime Companion. Dir. Norma René. Perf. seo: estudios lesbianos y gays en el estado espa- Campbell Scott, Patrick Cassidy, Mary-Lou- ñol. Ed. Xosé M. Buxán. Barcelona: Laertes, ise Parker. Film. Avant-Garde Cinema, 1989. 1997. 301-18. Impreso. Martín Hernández, Rut. El cuerpo enfermo: arte Sociedad Española Interdisciplinaria del SIDA y VIH/SIDA en España. Diss. Universidad (SEISIDA). “Creencias y actitudes de la po- Complutense de Madrid, 2010. Red. 12 de blación española hacia las personas con VIH/ Septiembre 2013. SIDA.” 2010. Red. 1 de octubre de 2013. Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad y Sontag, Susan. Illness as Metaphor and AIDS and Its Ministerio de Ciencia e Innovación. “Vigilan- Metaphors. New York: Picador, 1990. Impreso. cia epidemiológica del VIH/SIDA en España Subero, Gustavo, ed. HIV in World Cultures. Three 2011.” Red. 1 de marzo de 2014. Decades of Representation. Exeter: Ashgate Preciado, Beatriz. “Ready-Made políticos.” Radi- Publishing Co., 2013. Impreso. cal. Red Liberal, laica y libertaria. Red. 11 de Subirats, Eduardo. Después de la lluvia. Sobre marzo de 2014. la ambigua modernidad española. Madrid: Roca, Bernardino. “El VIH y el Sida en 2006.” El Temas de Hoy, 1993. Impreso. arte látex: reflexión, imágenes y Sida. Ed. Nor- Watney, Simon. “El espectáculo del SIDA.” Con- berto Piqueras Sánchez. Valencia: Universi- struyendo Sidentidades. Ed. Ricardo Llamas. dad de Valencia, 2006. 175-84. Impreso. Madrid: Siglo XXI, 1995. 47-54. Impreso. Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Title: El grito en la sangre. Entrevista al director de cine Fernando Musa Interviewer: Alberto Chamorro Interviewee: Fernando Musa Biography: Fernando Musa nació en la ciudad de Villa María, provincia de Córdoba, Argen- tina. En el año 1976, su padre, que era diputado provincial, fue detenido y encarcelado por los militares. Luego de ser liberado en 1979 se muda con su familia a la ciudad de Buenos Aires donde trabaja como gerente de un estudio de grabación. Allí Fernando tiene sus primeros contactos con personalidades importantes de la radio y del folclore argentino. En 1983 conoce a Leonardo Favio, este encuentro marca un punto de inflexión en su vida. Su vocación por el cine queda definida durante la filmación de La ciudad oculta (1990), película dirigida por Osvaldo Andéchaga en la que Musa trabaja como asistente de direc- ción meritorio. Estudia cine en el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales), lugar del que se gradúa en 1991. A partir de ese momento se dedica totalmente al cine como guionista, productor y director. Entre sus obras se destacan Fuga de cerebros (1997), No sabe no contesta (2001), Chiche bombón (2004) y El grito en la sangre (2012). Date Received: 6/30/2014 Date Published: 2/4/2015

ISSN: 1548-5633 78 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

El grito en la sangre. Entrevista al director de cine Fernando Musa

Alberto Chamorro, The University of Arizona

Alberto Chamorro [AC]: Hola, Fernando. en los años 70, las hizo como las hacía Antes que nada, muchas gracias por ac- cualquier cantante de éxito en esa época, ceder a esta charla. En vista de tu próxi- ¿no? Pero él no tuvo un perfil ni como mo estreno, me gustaría que nos conta- actor, ni como director, ni como nada. ras algo acerca de la película El grito en la Entonces, un poco relacionando todo sangre. ¿Cómo nace el proyecto? este tema del pasado, yo sentí que esto Fernando Musa [FM]: El gusto es mío. Te era como un mandato, una película que cuento que la propuesta me llega a tra- yo tenía que hacer. Como guionista que vés del productor de la película, que me soy me gusta que todo tenga una lógica dice que llegaron a mi nombre a través y dije: “Si en mi vida se sembró la infor- de un proceso de búsqueda que en este mación de que yo estoy cerca del folclore, momento no viene al caso mencionar. si lo conocí a Horacio en mis inicios en Cuando escuché que era una película de Buenos Aires…” Entonces, esa cercanía Horacio Guarany me llamó la atención, que tenía con esa cultura del interior de porque nunca relacioné a Horacio Gua- Argentina hizo que me entusiasmara y rany con el cine. Si bien él hizo películas que sintiera que era como un llamado

Fernando Musa durante el rodaje de El grito en la sangre. Alberto Chamorro 79

del destino—llamémoslo así, de alguna el guión con el cual llegamos a buen tér- manera metafísica. Había probabilida- mino me gusta, si no, no la voy a poder des—yendo un poco a lo que sería física hacer. No es que no la quiera hacer, no cuántica—, había probabilidades de que la voy a sentir así y no la puedo hacer.” la película me tocara. Por mi trayectoria, Porque para mí hacer cine es como estar por amigos en común que tenemos o que enamorado, ¿viste? Si no te pasa nada con teníamos con Horacio. Pero bueno, creo la historia no podés seguir adelante. Y que no lo hubiera hecho en otras circuns- bueno, así fue. La versión fue rapidísima, tancias. No me hubiera entusiasmado creo que fue en un mes, un mes y medio. hacerlo si no hubiera habido la cercanía Pero a Horacio al principio no le conven- que sentía con esa estética. Primero por- cía, después se convenció más o menos. que el guión que me acercaron no era un Después, cuando vio la película termi- guión que a mí me llamara hacer. Enton- nada le encantó. Así seguimos adelante ces, lo que hice fue pedir la novela origi- y ése fue el comienzo. Y después, bueno, nal, la novela que escribió Horacio y que fue también una alegría. Es un gran de- editó Planeta, creo que se llamaba Sapu- safío hacer una película de época. Argen- cay. Sapucay, explicándole un poquito a tina tiene una particularidad. A partir de la gente, es el grito que pegan los oriun- la inmigración italiana a finales del siglo dos de… digamos los paisanos oriundos XIX y principios del siglo XX nos cambia de determinada zona de la Argentina, la tonada a los argentinos, empezamos a del Litoral. Es un grito como de alegría, hablar el español con acento italiano. De ¿no? Es un grito muy agudo de alegría. Y hecho nos confunden en muchos lados también es un grito de guerra, es usado con italianos, por el tono, por la sonori- como grito de guerra. Y bueno, eso tie- dad del idioma. El gaucho nunca habló ne que ver porque justamente la película con esa tonada, siempre conservó la cosa trata de… la novela trata de la historia más arraigada de la Argentina, como se de un muchacho, donde hay una leyen- hablaba antes. A mí me preocupaban da, en algún lugar de la Argentina. Es básicamente varias cosas, entre ellas la una metáfora, donde cuando matan a un verosimilitud de esos textos en boca de hombre a traición. El alma de ese hom- actores de hoy. No es fácil decir un tex- bre no va a descansar en paz hasta que su to gauchesco, es como decir, no sé, una hijo vengue su muerte, es una historia de poesía de Shakespeare. No cualquier ac- venganza. También hay cierta similitud tor lo puede decir. Sin hacer juicio de va- con Hamlet, ¿no? La aparición del padre lor entre una cosa y la otra. Simplemente muerto. La novela en sí me pareció muy es que no es fácil tener un texto así en la atractiva, muy cercana a mí. Yo tenía ga- mano y saber decirlo y que quede verosí- nas de hacer una película histórica, que mil. Sobre todo que quede verosímil por- tuviera que ver con los gauchos, con lo que si no puede quedar impostado, pue- visual del campo, sentía la necesidad de de quedar falso si lo decís en el español hacer un cine fuera de Buenos Aires. To- que hablamos hoy. Entonces para esto das mis películas anteriores habían sido me resguardé mucho en actores que sa- con la temática urbana, entonces quería bían de eso. Por ejemplo, bueno, Carmen salir un poco de todo eso. Así fue que le Vallejo, una señora que falleció, la mamá propuse a Horacio reescribir el guión. de Selva Alemán. Gran actriz de muchos Lo hicimos juntos, yo primero hice mi años de trayectoria, conoce el teatro des- versión, él dio sus pareceres, llegamos a de sus comienzos acá en la Argentina. un acuerdo y fue como una especie de Para hacer el personaje de la bruja, esa pre-deal. Yo le dije: “Bueno, yo la hago si bruja que aparece en un momento. Son 80 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

personajes que hoy están desaparecidos para la familia un peso porque tenían en la memoria de la gente y en la litera- que ocuparse de esa gente también. En- tura. Había que traerlos, exhumarlos y tonces me ayudó a comprender eso y traerlos acá. El personaje más parecido a creo que logramos un velorio bastante éste que recuerdo, sin ser igual, era la Le- verosímil que tiene que ver con el tema chiguana de Nazareno Cruz y el Lobo. En gauchesco. Porque el velorio no es lo im- esa época, en los años 70, había mucho portante, lo importante es la acción que radioteatro y había todavía esa cultura va pasando ahí. Las dos o tres situaciones de lo que eran las historias gauchescas. que cuentan esa historia. Me acuerdo de Hoy ya no están, no existe eso. Horacio haber buscado, en San Luis, donde fil- en esto fue como una garantía. Era como mamos, lo que se llama “viejas lloronas” una especie de consultor permanente, él y no conseguimos ninguna. La única a tenía clarísimo esto. Por ejemplo en los quien llegamos a acercarnos era una per- arreos es muy común que el actor—y sona que se había muerto un mes antes. yo como director no lo sabía—le pegue Entonces, por testimonios de sus hijos al caballo con las riendas haciendo ese y otros datos logramos hacerlo. Hice un gesto. Eso no es algo típico del gaucho, casting de lloronas y la verdad que me el gaucho siempre andaba con un reben- parecía como muy falso todo. Si bien que y le pegaba con el rebenque, jamás era real en los velorios yo decidí sacarlo, le pegaba con las riendas. Esos son deta- porque me parecía que no era verosímil lles que a mí me hicieron caminar sobre para la cultura de hoy. Era algo demasia- terreno seguro sabiendo que esta gente do bizarro para la concepción actual. Sin que me estaba rodeando, Horacio, acto- embargo era real y había sido así. res como Alberto Benegas o esta señora AC: Sí, claro. Incluso hay lugares donde Carmen Vallejo, estaban como cuidán- todavía existe esa costumbre. Hace poco dome la verosimilitud de esos textos y me comentaron que en un velorio en Pa- de esas acciones.Y también lo consulté raguay había lloronas. a Luis Landriscina, porque el tema del FM: Nosotros hicimos la producción en Bue- velorio, al inicio de la película, es muy nos Aires y San Luis y como esas cosas delicado. Podés caer en la caricatura to- son cosas periféricas, que no hacían a la tal. Aquí, en el interior, había lo que se historia, tampoco investigamos en pro- llamaban lloronas. Eran personas que se fundidad. Yo necesitaba caminar sobre contrataban para que fueran a llorar a los terreno seguro y si no era histórico, por velorios. Y la verdad es que yo investigué lo menos que fuera verosímil, creíble y sí, eso existió. Lo consulté con Luis y él para la historia. me contó cómo eran los velorios, porque AC: Hablando de personajes creíbles, ¿quién claro, cuando vos le contás a la gente que es la actriz que hace el papel de la abuela la familia preparaba un asado para reci- del protagonista? bir…, no era como una fiesta, pero sí era FM: Se llama Luisa Calcumil. Es una actriz como una recepción que tenía que poner mapuche, de Neuquén, que me encanta la familia con todo el dolor a cuestas de como actriz y como persona. Ella es abo- tener que despedir a un ser querido. Él rigen, de los pueblos originarios acá de la me explicó que eso era así porque la gen- Argentina. Canta también; tiene un dis- te venía de largas distancias para darle co. Llegamos a ella a través de una ami- el último adiós. Entonces vos tenías que ga en común que se llama Mabel Curi, darles de comer, tenías que darles para que también fue quien me acercó otras dormir, tenías que atenderlos. Ellos te personas del elenco. Y sí, Luisa lo hizo iban a acompañar y terminaba siendo verosímil. Alberto Chamorro 81

AC: Sin dudas. Pensé que ella era nativo ha- final terminaste quitando elementos que blante del guaraní. eran reales para hacer algo que, al me- FM: No, no, inclusive le tuvimos que ponerle nos, fuera verosímil. un coach de guaraní porque del mapuche FM: Exactamente. Lo que pasaba con eso es al guaraní… El guaraní tiene sonidos que no solamente no era verosímil sino como muy de la garganta, sonidos gu- que sacaba de la situación del velorio. turales, y el mapuche tiene vocales más Porque por más bien que estuvieran he- abiertas, tiene el “che,” como en tehuel- chas las lloronas parecía falso. Realmente che, mapuche, son como otro tipo de… es falso. Hoy parece como una falta de otra sonoridad. Y también estaba la difi- respeto. Pensemos que Horacio fue un cultad de que ella metiera algunas pala- héroe y un prócer y todo eso, pero su bras en guaraní; tampoco era todo gua- mayor auge fue en los años 70. El pú- raní. Tuvimos asesores y uno de ellos, en blico de Horacio es un público grande el doblaje, fue un pintor amigo. Mi mujer, y yo también quería llegar a un público que es arquitecta, me dijo “tengo un pin- joven. Traté de lograr un término medio tor que habla perfecto guaraní.” Entonces para que fuera verosímil y que la gente lo llevé al doblaje para que le hiciera de digiriera esa escena, y yo estoy contento. coach, para que se entendiera por lo me- Me parece que tiene la carga emotiva que nos lo que dice, y así es, ¿no? Sí, fue bas- tiene que tener y se va generando la an- tante difícil con Luisa. Hay una anécdota gustia que provoca. triste de la película. Cuando estábamos AC: Si bien hay cambios en los paisajes don- filmando esa escena del velorio, esa esce- de uno puede llegar a imaginar las pam- na se filmó en dos o tres días. Filmamos pas, como las escenas de los arreos, men- dos días y teníamos que volver a filmar el cionaste que toda la película fue filmada lunes, habíamos terminado un viernes y en San Luis. ¿También la escena final del volvíamos a filmar el lunes. Ella volvió a protagonista? su ciudad, a Neuquén, y en el viaje muere FM: Sí. Ese es un parque nacional de San Luis su madre. Yo no tenía la posibilidad de que se llama Sierra de las Quijadas. Todo cambiar la fecha del rodaje porque ter- es San Luis. Las escenas de arreos se fil- minábamos esa semana en esa locación y maron en la estancia donde hicimos la no había ninguna posibilidad de volver. película. O sea, es muy difícil transportar Ya era una cosa de vida o muerte porque 60 personas para hacer una toma. Enton- además teníamos que derrumbar esa ces lo que hacés es buscar una locación, casa para empezar la obra de la otra. Y en este caso una estancia, que te diera di- ella decidió venir al rodaje. Fue un acto ferentes aspectos y, bueno, filmás para un de profesionalidad. Ni siquiera hizo falta lado, filmás para el otro y vas armando que se lo pidiera, lo hizo. en la cabeza del espectador una ilusión. AC: ¿En qué otras películas participó? No Las tomas de todo lo que es sierra son en recuerdo haberla visto en otros largome- un lugar que se llama El Volcán. Y des- trajes. pués en la Sierra de las Quijadas, que es FM: Ella hizo de protagonista en una pelícu- de la misma época geológica que el Ca- la muy importante que se llamó Geróni- ñón del Colorado. ma. También participó en otra película AC: Dos preguntas: El pueblo del protago- importante que no recuerdo el nombre nista, Aguará Pucú, ¿existe? Siendo un ahora, pero sí el director, Wullicher. Es nombre guaraní que hace pensar en ríos una sobre los mapuches, La nave de los y selvas, ¿cómo termina en las sierras? sueños o algo así, no recuerdo. FM: Aguará Pucú no existe, es un lugar fic- AC: Habíamos llegado a la escena del velorio ticio. El protagonista se va de este lugar. y cómo te había resultado. Dijiste que al Yo pensé en la verosimilitud de esto, pero 82 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

si vos estás en Corrientes y atravesás el es que conseguimos una estancia que río ya estás en Santa Fe, Córdoba, ya es- estaba dispuesta no a parar su produc- tás al toque en otro lugar de la Argenti- ción, pero sí a ceder su casco y la parte na. No hay que olvidarse que él toma un de animales, caballos, establos y todo lo tren que se lo lleva y lo deja donde está demás para la película. También la otra el arreo que es donde se encuentra con dificultad es que en Argentina se hace un Don Chusco. cine de locaciones. Nosotros no pode- AC: Es muy cierto. Es más, Aguará Pucú po- mos construir eso en un estudio porque dría estar en el Chaco, donde hay zonas sería un costo que no tenemos. Entonces en las que se habla guaraní y se encuen- ya estaba esa estancia, lo que se ve en la tran relativamente cerca de San Luis. película ya estaba construido, ya estaba FM: La escena del rancho sucede en El Vol- hecho, salvo detalles de ambientación cán, de ahí a las Quijadas son 300 km. y cosas que se hacen. Fue muy difícil la Todas las sierras que se ven, que son rea- convivencia de seis semanas, porque la les, no son del mismo cordón montaño- gente tiene su rutina, su cafecito, la torta, so, pero están a 300 kilómetros. sale a comer y todo lo demás. El pueblo AC: Entonces, ¿cómo resumirías el trabajo de no tenía café, no tenía bares, no tenía hacer la película? nada. Era la estación de servicio en la FM: Fue una película muy difícil de hacer so- ruta para desayunar y el hotel. Logramos bre todo por estar en el medio del cam- después, con el tiempo, que nos armaran po. Filmamos en un pueblo que se llama un desayuno. Le pagábamos nosotros a Buena Esperanza, que queda al sur de una persona, la capacitamos. O sea, por- San Luis. Para que te des una idea, no- que tampoco tenés gente para hacerlo. El sotros de equipo éramos 65 y el pueblo catering, de hecho, lo llevamos de Bue- tenía 600 habitantes. nos Aires. La gente de catering era de acá AC: Un 10 por ciento del pueblo. de Buenos Aires. Llegó con su camión y FM: Sí, así que ocupamos toda la plaza ho- la tuvimos que hospedar; era parte del telera del pueblo y lo gracioso fue que equipo de la película. fuimos a un Albergue Transitorio, a un AC: ¿Han hecho un “detrás de las cámaras” Mueble. Entonces la gente del pueblo o un documental de la producción de la nos odiaba porque le habíamos sacado película? el espacio de “recreación.” Al principio FM: Depende de lo que pase con la pelícu- era gracioso porque golpeaban la puer- la hay muchísimo material para hacerlo. ta para que les abriera y cuando le de- Tengo mucho material, cosas muy lindas, cía que estaba ocupado decían: “Bueno, muy graciosas. Si bien estaría dispuesto esperamos.” Y respondía: “¡No, no, no! a hacerlo si el mercado lo pide, no estoy No esperen porque se quedan a dormir de acuerdo con eso. De alguna manera le todos.” Hasta hubo que adecuar unos quita magia al cine. Es como si un mago espacios en ese motel, porque no había revelara cómo saca el conejo de la gale- tantas habitaciones para 65 personas. ra. Yo creo que el cine, si bien hay todos Imagínate que subimos la población del estos programas que muestran backstage pueblo en un 10 por ciento. Con toda la y todo, sería otro si hubiéramos preser- ayuda, obviamente, del intendente, de las vado cómo hacemos la magia. Es parte regulaciones municipales. Teníamos a de la ilusión. Horacio Guarany y a él le alquilamos una AC: La película se terminó en el 2010, ¿co- casa. Y aunque parezca mentira, es muy rrecto? difícil parar una estancia, que es una fá- FM: Hay varias maneras de terminar una pe- brica, para filmar una película. Entonces, lícula, es como varios finales, ¿no? Cuan- lo que motivó que fuéramos a ese lugar, do trabajo, habitualmente lo hago con un Alberto Chamorro 83

editor que ya me conoce, y cuando yo ter- hay. Que toquen hay millones, pero así, mino de filmar tengo la película editada. con este dejo, muy difícil. Después sí, hay que trabajarla, es como AC: Entonces, el rodaje terminó en el 2007. una escultura. Pero la tengo editada por- FM: Para el 2008 la película ya está reeditada que vos ahí te das cuenta de si te falta y en el 2009 logramos terminar un po- algo, de si te falta una escena. Y en estas quito la música y ya después fue insos- películas históricas con tanto despliegue tenible. Seguir sin dinero y pidiéndole de gente, lo que no filmaste durante el a la gente favores fue insostenible. En el proceso de rodaje, después reconstruirlo 2010 tomé la decisión de poner dinero. para hacer una retoma es muy compli- Hablé con mi familia y les dije: “Voy a cado. Entonces ni bien terminé el rodaje poner dinero, vamos a perder la plata en el 2007, yo en enero, febrero de 2008 seguramente porque no tengo los dere- ya tenía la película lista. Lo que vino des- chos ni nada.” Inicié los trámites con San pués es todo un proceso creativo que tie- Luis para que me dieran los derechos de ne que ver con el sonido de película y con la película. Anduvo todo fantástico al la música. Ese sí llevó mucho tiempo. principio. Estuvieron de acuerdo porque Y llevó mucho tiempo, básicamente, no tenían que poner plata ellos, o sea, la porque ahí fue cuando empezaron los ponía yo. Pero como pasa habitualmente problemas de producción. La película se en las cosas gubernamentales, los funcio- detuvo, hubo gente que no cobraba. La narios cambian. Nos cambiaron los fun- película quedó como en stand by. Enton- cionarios y se pudrió todo de vuelta. Yo ces yo igual decidí seguir, terminarla por ya había terminado la película en el 2010. mis medios, porque sabía que si esto se Había una copia de la película termina- enfriaba después nunca más iba a lograr da. Pero como no tenía los derechos, el esa energía que tenés cuando estás ahí estudio de imagen no me daba la pelícu- en ese momento. Aun así me llevó, creo, la. Entonces cuando vino la nueva ges- que todo el 2008 y el 2009 cerrar la mú- tión le volví a explicar la situación. Les sica. Hablé con el estudio de sonido para dije: “Miren, muchachos, para ustedes es que me empezaran a armar el sonido. una película que está perdida, pero para Mi mayor problema, te voy a ser franco, mí es mi hijo. Está presa en un labora- también era Horacio Guarany. Horacio torio. Yo puse dinero, acá está el dinero tenía 83 años, ahora tiene 88. Dije: “si se que puse. Lo único que pido es que me me muere, las voces en off no las puedo autoricen a que liberen esto de ahí. Yo la grabar.” Entonces hablé con todo el mun- película la saco de ahí y se la doy a us- do, puse el pecho yo, con mi dinero. Le tedes. Está terminada, es un pecado que pedí al estudio de sonido que me permi- esté ahí.” Bueno, llevó un tiempazo hacer tiera terminar el proceso y terminamos eso, hasta que finalmente logran dárme- la parte creativa. Grabamos los off de la la. Esto fue en el 2012, y ahí se hace la película, la editamos, pusimos la música, mezcla final de la película y esa es la fe- remodelamos la música. Horacio tenía cha del copyright. unas guitarras grabadas que estaban bue- AC: Entonces, ¿qué sucedió entre el 2012 y el nísimas y les pusimos unos acordes por 2014? En un momento anunciaron que debajo. Las guitarras que suenan siempre se estrenaba en el 2013, pero no sucedió. tienen diferentes arreglos, pero no es fá- ¿Qué pasó? cil encontrar un tipo que toque la guita- FM: Aunque usted no lo crea, cambiaron de rra como este que está en la película, hay vuelta los funcionarios. Fue eso, cambia- pocos. Hoy debe de haber uno o dos que ron de vuelta los funcionarios y como tie- toquen así, con esa cosa gauchesca. No ne que haber un decreto, no es algo simple. 84 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Y los decretos tienen que estar firmados FM: Simplemente recalcar que si hay una por los funcionarios actuales. Entonces, virtud en todo esto es la constancia y no cada vez que cambiaba un funcionario darme por vencido nunca, pensar que la volvía todo a foja cero y a empezar todo película valía la pena ¿no? La verdad que de vuelta. Así estuvimos todo este tiempo. está muy linda, aunque ya pasó un tiempo Yo quería estrenarla en el 2013. y cuando pasa tanto tiempo, las películas, AC: Ahora el estreno está previsto para abril. es como que las hizo otro, no que las hi- ¿Está todo organizado? ciste vos. Pero el afecto por la película está FM: Vamos a hacer un lanzamiento comer- intacto. Ahora la película se va a dar a luz cial. Las películas acá se estrenan en y para mí es cerrar un ciclo. Más allá de Buenos Aires. Vamos a seguir en salas cómo le vaya a la película en lo comercial, de Buenos Aires, conurbano y algunas es cerrar un ciclo. provincias. Hoy con el tema digital no te- AC: Entonces con estas palabras concluimos nés problemas con las copias. Podés salir nuestra charla y te damos las gracias por tu con 60 copias, y si el lanzamiento es el tiempo. Al mismo tiempo te hacemos llegar adecuado podés salir con las copias que los mejores deseos para el estreno. ¡Éxitos! quieras. FM: Al contrario, gracias a vos y a la gente de AC: ¿Nos quedó algo en el tintero? Letras Hispanas. Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Título: Territorial Rule in Colombia and the Transformation of the Llanos Orientales Autor: Jane M. Rausch Editorial: University Press of Florida, 2013. Autor de la reseña: Alejandro Quin, University of Utah

Este libro de la profesora Jane M. llanera ha estado en el centro de muchos de Rausch representa la culminación de un am- los conflictos y tensiones que han definido bicioso trabajo historiográfico sobre la región la experiencia republicana colombiana. Para oriental colombiana emprendido por la au- la autora, el carácter fronterizo de los Llanos tora en tres volúmenes anteriores.1 Territorial radica en su condición de lugar geográfico Rule traza la historia contemporánea de lo originalmente ocupado por poblaciones in- que en Colombia se conoce como Orinoquía dígenas y en el establecimiento gradual e in- o Llanos Orientales, una región conformada completo de instituciones hispano-criollas en por los actuales Departamentos de Meta, Ar- la zona. Esto ha provocado el surgimiento de auca, Casanare y Vichada. El libro examina una identidad regional con rasgos específicos una amplia gama de factores determinantes que no obstante permanece atravesada por en la evolución de la sociedad llanera desde choques culturales y por complicados pro- la segunda mitad del siglo pasado, los cuales cesos de adaptación entre múltiples actores incluyen leyes de ordenamiento territorial y sociales. planes de desarrollo; relaciones Iglesia-Estado Territorial Rule es un libro más expo- y procesos de colonización; ciclos recurrentes sitivo que analítico. Su propósito, como sos- de violencia política en el marco de conflictos tiene la autora en el prefacio, es ofrecer una aún no resueltos entre colonos, terratenientes “visión panorámica” de más de sesenta años y grupos indígenas; producción agrícola y ga- de historia regional y elaborar una síntesis nadera; narcotráfico y explotación petrolera. de problemáticas que ya han sido estudiadas También se destacan los cambios demográ- pero que todavía permanecen dispersas. Si- ficos y culturales ocurridos en esta región, guiendo un orden cronológico, el libro consta donde la presencia del Estado colombiano ha de seis capítulos minuciosamente documen- sido débil e intermitente. tados que exploran la interacción entre los La configuración particular de todos Llanos y el país central entre 1946 y 2010. estos factores explica la integración desigual En el primer capítulo, sin embargo, Rausch de los Llanos al imaginario nacional y su fun- hace un rápido recorrido por la historia y la cionamiento como espacio de “frontera.” En geografía llaneras, desde las reducciones mi- efecto, Rausch parte de la conocida noción sioneras coloniales hasta el momento inme- de frontera articulada en 1893 por Frederick diatamente anterior al estallido de la “guerra Jackson Turner—quien proponía vincular no declarada” entre liberales y conservadores la expansión hacia el oeste con el desarrollo conocida como La Violencia. Este largo pe- de las instituciones e idiosincrasia nortea- ríodo ve la consolidación de una sociedad ga- mericanas—para demostrar que la frontera nadera y agricultora afincada en un espacio

ISSN: 1548-5633 86 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 cuyo carácter de “frontera permanente” mo- progresivo talante autoritario de su gobierno, tivará diferentes estrategias gubernamenta- conduciría al rebrote de los grupos armados y les de organización territorial. Sobresalen, a la concertación bipartidista del Frente Na- por ejemplo, la creación del primer sistema cional, una época de agudos contrastes para de “territorios nacionales” por el liberalismo la región. Por un lado, hubo crecimiento eco- radical (1861-1880), la división tutelar de nómico, mejoras en la educación, intentos de los territorios orientales en “intendencias” y reforma agraria y un desarrollo considerable “comisarías” durante los años de La Regene- en los sistemas de transporte y comunicación; ración y el quinquenio de Reyes, así como por otro lado, las desigualdades sociales no las reformas administrativas impulsadas por desaparecieron, las asignaciones de tierras a los gobiernos liberales de Olaya Herrera y colonos recrudecieron tensiones históricas López Pumarejo, quienes intentaron acele- con las comunidades indígenas, y se genera- rar el proceso de integración regional me- ron las condiciones para la aparición de las diante subsidios a colonos, obras públicas FARC y el ELN, las dos guerrillas marxistas y campañas de salud. Por otra parte, desde todavía activas en el país cuya evolución re- el Concordato firmado con el Vaticano en sulta inseparable de la historia llanera. 1887, la Iglesia tuvo una enorme influencia Rausch explora en el capítulo quinto en los Llanos (especialmente en el sector las transformaciones regionales de los últi- educativo) hasta el punto de ser práctica- mos treinta años. En términos de legislación mente la única institución con una presen- territorial, quizás el cambio más significativo cia constante en la región a lo largo de toda vino con la Constitución de 1991, que abolió su historia. la figura administrativa de los territorios na- El segundo capítulo se concentra en cionales para crear nuevos Departamentos, los sucesos de La Violencia y su dramático con lo cual las antiguas intendencias y comi- impacto en la sociedad llanera entre 1946 y sarías de los Llanos ganan un cierto nivel de 1953. Rausch documenta aquí el surgimien- autonomía, si bien esto termina generando to y apogeo de las guerrillas campesinas (de problemas administrativos y financieros debi- filiación liberal), las respuestas de grupos do a que la región estuvo históricamente bajo contrainsurgentes de ganaderos y terrate- la tutela del gobierno central. Entre los fenó- nientes auspiciados por el gobierno conser- menos de mayor impacto de los últimos años vador, así como los cambios demográficos se encuentran el desarrollo de la industria ocasionados por la guerra, ya que si muchas petrolera, el narcotráfico y la intensificación personas se vieron obligadas a abandonar de una guerra territorial en la que se enfren- la región, otras venidas del oeste del país tan ejército, guerrillas, grupos paramilitares y encontraron en los Llanos un refugio. Los narcotraficantes. Si la guerra ha provocado el capítulos tercero y cuarto abordan los pro- desplazamiento forzado de miles de personas cesos de pacificación y desarrollo durante hacia el interior del país, la bonanza petrolera la dictadura de Rojas Pinilla (1953-1957) y ha tenido el efecto contrario, atrayendo mi- los años del Frente Nacional (1958-1978) grantes que llegan a los Llanos en busca de respectivamente. Apoyado inicialmente oportunidades, modificándose así muchas de por los líderes de ambos partidos, Rojas las tradiciones y patrones culturales de la re- Pinilla logró un relativo desescalamiento gión. Finalmente, la autora cierra el libro con del conflicto e hizo de los Llanos una prio- un capítulo que da cuenta de la “diversifica- ridad de su gobierno: les ofreció amnistía a ción” del concepto de frontera en la historio- las guerrillas campesinas y “tierras baldías” grafía reciente de los Llanos Orientales. a los colonos y refugiados; revitalizó la in- Rausch logra en este libro una síntesis dustria ganadera e impulsó la creación del histórica notable y bien documentada, dejan- Instituto de Colonización e Inmigración para do claro que los Llanos, por mucho tiempo atraer pobladores nacionales y extranjeros a considerados como la “tierra del futuro” de la zona. Sin embargo, sus proyectos se que- Colombia, no han sido ajenos a los aconteci- daron a mitad de camino, y esto, aunado al mientos y transformaciones que configuraron Alejandro Quin 87 la complicada modernidad colombiana. Por Notas la cantidad de información presentada, y por la amplitud cronológica que despliega, 1En orden de aparición: A Tropical Plains Frontier: Territorial Rule es sin duda un estudio in- The Llanos of Colombia, 1531-1831 (1984), The troductorio de gran utilidad para investi- Llanos Frontier in Colombian History, 1830-1930 gadores interesados en explorar la historia (1993) y Colombia: Territorial Rule and the Llanos contemporánea de esta región. Frontier (1999). Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Título: Distopías de la Utopía. El mito del multiculturalismo. Autor: María Teresa G. Cortés Editorial: Editorial Academia del Hispanismo, 2010. Autor de la reseña: Jorge González del Pozo, University of Michigan-Dearborn

El ensayo ante el que nos encontramos todas las culturas como algo enriquecedor y recoge una preocupación reciente que poco no como una competición entre civilizacio- se había tratado hasta el momento: el auge de nes generando un espacio suficiente para que la tendencia a erigir hasta la categoría de exó- se desarrolle el individuo. tico, y por tanto atractivo en el sentido más El tono del texto es honesto, sin escon- orientalista del término, todo lo ajeno a la der su nostalgia por las utopías de fraterni- cultura occidental. Con esta pauta se idealiza dad universal y los ecos de la revolución fran- todo lo que viene de fuera, sin reparo en criti- cesa. La franqueza del discurso ahonda en la car la cultura occidental. Esta es la premisa de aclaración de cómo el multiculturalismo se la que María Teresa G. Cortés parte. El texto ha apropiado de esta bandera occidental de es dinámico y busca definir el multicultura- tolerancia y se opone a cualquier tinte colo- lismo tan vigente en la actualidad, aunque la nial. La verdadera crítica se despliega hacia autora lo considere en numerosas instancias la neoculturación, que no deja de ser otra impostado. Uno de los valores principales del forma de imposición hegemónica y exoticista texto es su novedosa hipótesis: se cuestiona que se manifiesta concretamente en el abuso si todas las culturas se valoran por igual. Asi- de poder. Este análisis de la percepción de la mismo, el estudio discute el motivo por el cual cultura y su articulación a modo de herra- se prima un concepto macroestructural como mienta para perpetuar el poder tradicional, la cultura, dejando de lado las personas que evoluciona a través de numerosas referencias están detrás de cada manifestación cultural y tanto críticas como filosóficas que van des- decisión política: “... por etnocentrismo, olvi- de Averroes hasta Joaquín Sabina, pasando damos que el gran problema del mundo, con por Bertolt Brecht, Foucault o Platón, por independencia de la cultura de que se trate, mencionar alguno de los autores con los que descansa sobre esas gigantescas redes de co- conecta este estudio. Sorprende que no se rrupción que generan las formas antidemo- mencione a Edward Said, cuando se propo- cráticas de gobierno que siempre se ceban en ne una suerte de post-orientalismo que sigue los más débiles de los débiles” (22). Esta cues- reproduciendo el exotismo y el dominio de la tión lleva el peso central del posicionamiento cultura occidental sobre cualquier otra me- del discurso en este estudio. Sin embargo, el diante este falso multiculturalismo sin fun- planteamiento que ofrece este trabajo va más damento: “El multiculturalismo está convir- allá de la definición de multiculturalismo, sus tiéndose en un eficaz instrumento ideológico pros y sus contras, y propone la inclusión de a la hora de mantener las culturas planetarias

ISSN: 1548-5633 90 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 sin cambios en sus tradiciones ni variaciones la mujer. El estudio se acaba convirtiendo en en sus instituciones” (28). Es decir, el multi- un alegato en contra de la jerarquía social y la culturalismo visto como la última tendencia servidumbre camuflada de cultura. El ensayo a seguir se desvela en este trabajo como un concluye mostrándose como un manifiesto instrumento que permite continuar margi- a favor de los derechos humanos, un llama- nando a determinadas culturas, como si de miento in crescendo que busca destapar las fa- una pose estética sin mayor soporte esencial lacias culturales de un occidente acomodado se tratase. que sólo repite sus estereotipos disfrazados de A pesar de que el texto reproduce lo que tolerancia y aboga por la franca comprensión critica en su misma tesis en ocasiones, reite- y solidaridad entre personas, independiente- rando el discurso multireferencial, la autora mente de su origen, cultura o condición. En procura replantearse la preocupación más definitiva, nos hallamos ante un texto filosó- grave que se esconde tas la moda del mul- fico cargado de citas bibliográficas que lo en- ticulturalismo, escenificada en el conflicto riquecen demostrando un bagaje amplísimo entre el colectivo y el individuo que estable- de lecturas, y que finalmente se preocupa por ce esta tendencia ya que olvida a la persona las tensiones geopolíticas. Estos conflictos que para centrarse exclusivamente en el grupo. se siguen produciendo en un mundo cada vez El libro propone una enmienda a la totalidad más globalizado y que no deja espacio para la del sistema cultural que encuentra fallido y manifestación cultural individual se aclaran termina con imágenes intensas de desigual- en este libro que con gran acierto cuestiona dad y abuso hacia el individuo o hacia algún la dirección y sentido de la cultura contem- determinado colectivo, especialmente el de poránea. Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Título: Regreso a La isla y los demonios de Carmen Laforet Autor: Francisco J. Quevedo Editorial: Aduana Vieja Editorial, 2012 Autor de la reseña: José Ismael Gutiérrez, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Hay veces en que una obra, por la reper- dios. Y, por otro lado, quiso demostrarse a sí cusión alcanzada en un momento dado, mar- misma y a los que tanto elogiaron las posi- ca de tal modo el destino de un escritor que bilidades de Nada, ganadora del prestigioso esta llega a eclipsar el resto de su producción “Premio Nadal” un año antes, que era capaz literaria. Es lo que en parte ha sucedido con de escribir otro libro que no desmereciese en la emblemática novela de Carmen Laforet calidad literaria al precedente. Nada (1945), considerada, junto con La fami- Es habitual que los entornos de la in- lia de Pascual Duarte (1942) de Camino José fancia, por muy traumáticos que estos hayan Cela, iniciadora del realismo existencial en la sido, dejen su impronta en la sensibilidad del década del cuarenta en España. El presente ser humano, llegando a determinar la idio- estudio de Francisco J. Quevedo, sin minimi- sincrasia del sujeto adulto. En el terreno li- zar la significación atribuida a esta primera terario son incontables las obras que se han narración de la autora barcelonesa, intenta articulado con esos mimbres vivenciales, soltar el pesado lastre que ha impedido que aunque la imaginación los haya trastocado y se valorice en su justa medida el conjunto de focalizado de distintas maneras, ya sea atis- su obra narrativa, centrando en este caso su bándolos como un trance infernal, ya sea atención en La isla y los demonios (1952), la como un paraíso perdido. segunda novela publicada por Laforet. Como La isla y los demonios, al igual que otros señala el autor del trabajo al principio de la libros de Laforet, tiene más de un basamento “Introducción,” Regreso a La isla y los demo- autobiográfico, sin duda, si bien en esencia nios de Carmen Laforet profundiza en dos de se trata de una ficción. Nacida en el noroeste los vectores que planean sobre este otro texto de la Península Ibérica, durante los primeros novelesco; a saber, las numerosas expectati- años y la adolescencia la vida de la escrito- vas que críticos y lectores habían depositado ra transcurre en la isla de Gran Canaria a la en la escritora después de su exitoso debut li- que se había trasladado su familia, esa “tierra terario, y el retorno en brazos de la ficción a seca, de ásperos riscos y suaves rincones lle- la geografía de su niñez: Gran Canaria. Con nos de flor y largos barrancos siempre batidos La isla y los demonios Laforet salda así una por el viento,” como la describe ella misma. A cuenta que tenía pendiente: la recuperación este enclave en el que balbuceó las primeras de unos colores, de un ritmo de vida, de un palabras seguirán uniéndola hasta el final de espacio y de unas gentes de los que se había sus días lazos afectivos indisolubles; sin em- despedido trece años atrás cuando marchara bargo, después de 1939 sólo regresará a ese rumbo a Barcelona para ampliar sus estu- rincón querido de la memoria durante una

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corta temporada de dos semanas con el fin representado produce malestar, pues en la mis- de encontrar la tranquilidad y la inspiración ma novela se homenajea también a una natu- deseadas para culminar la novela que lleva- raleza contundente, saturada de rasgos embe- ba largo tiempo gestando. Así pues, al volver llecedores; se perfila un paisaje insular de gran la mirada a la realidad isleña tras más de una fuerza telúrica, geográficamente alejado de los década sin tenerla cerca, al reanudar el con- escenarios principales en los que transcurría tacto con viejas amistades, o con uno de sus en esos momentos la contienda bélica, cuyos hermanos que seguía viviendo allí, además ecos resuenan en la distancia. Se mencionan las de con los ambientes en los que creciera, costumbres canarias, los mitos, las leyendas, el la autora recibe el aliento definitivo que su modo de hablar típico de los isleños, la música proyecto literario requería. y la gastronomía, pero, claro está, a la vez que Laforet parece sentir inclinación hacia se solaza en ir retratando las bondades del me- aquellos relatos que reviven el período de la dio grancanario, el texto implementa paralela- pubertad, crucial para la mayoría de los seres mente una historia perturbadora suscitada por humanos. Pese a que este tipo de literatura la incomprensión, el aislamiento y el desengaño puede incurrir en ocasiones en la excesiva reinantes, que hacen de esa muchacha inquieta complacencia, la novelista, sin embargo, opta y poco amiga de los convencionalismos socia- por un camino diferente. En vez de represen- les un sujeto espiritualmente huérfano, solita- tar a la protagonista como alguien que vive rio, doblemente a-islado, alguien que se siente feliz instalado en un limbo de inocencia, la extraño en medio de las rencillas y envidias que muestra relacionándose conflictivamente pululan a su alrededor. Por consiguiente, en la con sus semejantes, siempre con los sentidos obra prevalece una doble perspectiva –por un a flor de piel. En lugar de idealizar ese espacio lado, una idealizante y emotiva y, por otro, una de los días irrecuperables bañado por la luz, el visión desmitificadora y realista–, y desde esta mar, la calma y la dicha plena, la autora con- doble aproximación es cómo se configura todo voca, a través de las pasiones humanas que el universo narrativo. se entreveran alrededor de Marta Camino Quevedo hace referencia a cada una (nombre del personaje principal), cuyo des- de estas singularidades en su trabajo, que él pertar a la vida adulta se nos cuenta con deta- divide en tres partes independientes pero te- lle, lo que Laforet denomina los “demonios,” máticamente imbricadas entre sí: “Un libro pues la trama ‒recordemos‒ gira en torno a obligado,” “Adiós a la isla” y –la más extensa las tensiones personales y familiares surgidas de todas– “El regreso literario.” En la primera entre los parientes de la protagonista. En este se explica el sentido que tuvo este Bildungs- sentido, la obra guarda un inequívoco pa- roman (la novela se inscribe dentro de esta rentesco con su creación anterior, también categoría) tanto para la propia autora, presio- ambientada en un clima similar de opresión nada a demostrar que los méritos narrativos y desasosiego, igualmente con tintes autobio- de Nada no eran casuales, como para el lector gráficos, pero con una acción que se desa- contemporáneo de los años previos a la pu- rrolla en otro emplazamiento: Cataluña. Por blicación de La isla, o de los inmediatamente el término “demonios” hay que entender no posteriores a la fecha en que este texto ve la esos miedos que acechan a todo escritor, so- luz. Se justifica el mutismo autorial de siete bre todo al escritor novel e inexperimentado, años por la pérdida de esa libertad de la que sino los inevitables y en ocasiones dolorosos goza todo/a escritor/a primerizo/a antes de choques con la mezquindad y las bajezas hu- abandonar su anonimato, unida a la asunción manas. Son estos sinsabores los que abrirán de responsabilidades familiares (pensemos los ojos de la joven Marta a la desnuda verdad que entre 1946 y 1950 Laforet contrae matri- del mundo, forzándola a tomar decisiones monio con Manuel Cerezales y durante ese que darán un giro radical a su itinerario futu- paréntesis nacerían tres de sus cinco hijos). ro (como es el caso de su huida de la isla). No La aparición de la segunda y espera- obstante, en La isla y los demonios no todo lo da novela de la escritora levantó reacciones José Ismael Gutiérrez 93

contrapuestas en un panorama nacional que se vivía en suelo barcelonés fue tan sobreco- todavía miraba con suspicacia la literatura fe- gedor desde el punto de visto humano y aní- menina: mientras unos (como Ramón J. Sen- mico para la joven novelista que esta hubo de der) ensalzaron las excelencias de una prosa postergar la puesta en marcha de ese proyec- con la que la novelista llegaba por fin a su to literario incipiente en beneficio de otro in- madurez, otros menos condescendientes en mediato que reflejara mejor sus experiencias sus dictámenes confesaron haberse sentido fuera del enclave familiar. defraudados, sin acertar muy bien a precisar Por último, con no menor exhaustivi- en qué estribaba dicha decepción. dad, el tercer capítulo de este estudio analiza Junto a las circunstancias que acompa- las propiedades naturales y culturales que de- ñaron la irrupción de La isla y los demonios linean la fisonomía de la isla en relación con en el mapa literario de la posguerra española, el variopinto grupo de personajes ‒encabeza- un periodo en que el número de mujeres que do por Marta Camino‒ que se congrega allí. escribía era significativamente inferior al de A esta galería pertenecen su madre enferma, los hombres, la segunda parte del estudio de los parientes que llegan de la Península hu- Quevedo examina los elementos que anexan yendo de los estragos de la guerra; José, su los espacios en los que se desenvuelve la ac- hermanastro; Pino, la esposa de este; Vicenta, ción novelesca principal y la biografía de la la asistenta majorera, o Pablo, el pintor. Sin escritora, antes y después de su partida hacia los fragmentos descriptivos que salpican de la Ciudad Condal, entonces devastada por pintoresquismo la narración (el sol, el mar, una guerra entre iguales. Sabemos que La- las arenas desérticas del sur, el vulcanismo, el foret viajó a Barcelona en parte para cursar folclore, etc.) no se entendería por completo la estudios universitarios y en parte para respi- personalidad de cada una de estas entidades rar mejor a sus anchas. Y lo hizo asumien- ficticias. Destacan a este propósito las inter- do una actitud ambivalente: en su mente se polaciones –alusiones históricas incluidas– de entremezclan la mirada nostálgica por lo que las que se vale la narradora para dar a conocer dejó detrás y el entusiasmo propio de quien al lector modelo al que va destinado el texto ‒ emprende una aventura nueva de desenlace que no es otro que el público español peninsu- imprevisible. La futura escritora, consciente lar‒ las características de un escenario sobre el de que se trata de un viaje decisivo, intenta que todavía en los años cincuenta pesaba una adaptarse a los nuevos lugares de residencia. gran desinformación en el exterior. Estudia, se refugia en la página en blanco, Regreso a La isla y los demonios de Car- vive interior y externamente. Más tarde, ya men Laforet interesa, en primer lugar, porque establecida allí, adopta el papel de esposa y se trata de un ameno ejercicio de close rea- de madre, sin dejar de escribir, aunque con ding que ahonda en los entresijos de una no- menos intensidad. Su resistencia a retornar a vela específica cuya importancia ha quedado los emplazamientos de la infancia puede jus- ensombrecida por la obra que catapultó a la tificarse no tanto por un sentimiento de des- autora a la fama, Nada. En segundo lugar, al apego hacia el lar en el que vivió entre los dos concentrarse en el análisis minucioso, dete- y los dieciocho años como por un compren- nido de diferentes fragmentos textuales, este sible temor de que, al confrontar las huellas estudio disecciona un universo físico y emo- soñadas del pasado con la realidad actual de cional vulnerable construido con una arga- esa tierra, la belleza de sus recuerdos pudiese masa real, pero cincelada con el escalpelo de desvanecerse. En esta sección de su ensayo es la fantasía, los contornos de un hábitat pai- en la que el investigador proporciona un dato sajístico e ideoestético marcado por determi- revelador: si bien Nada es la primera obra nadas especificidades con las que la escritora que publica la autora, La isla y sus demonios estaba más que familiarizada. Del modo en ya existía en un estado larval, embrionario en que los personajes interactúan con ese en- el momento en que zarpa para la Península, torno, o lo perciben y lo sienten y lo hacen sólo que el impacto del drama posbélico que suyo, o de la forma en que se aproximan o se 94 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

distancian de él, emergen las mejores páginas segura ya de su oficio. El autor de este libro de la novela. Hay que destacar que Quevedo, parece alinearse al último enjuiciamiento, ya en este ejercicio de hermenéutica textual, que insiste una y otra vez en el hábil mane- opera como un intérprete que exhibe una jo de ciertas técnicas introspectivas; señala indisimulada vocación pictórica, sobre todo el sagaz instinto fabulador de la novelista, en aquellos pasajes en los que la seducción así como la “prosa cuidada, expuesta con la por el desbordamiento naturalista aproxima sencillez que es fruto de una reputada labor sus atinadas aseveraciones especulativas a lo de limpieza formal” (p. 72), entre otras cua- que hoy en día se denomina “ecocrítica.” Este lidades dignas de mención. Desde luego, el enfoque hace que el crítico canario fortalezca linaje insular de Quevedo, su rigor acadé- los vínculos entre los rasgos psicológicos de mico, paralelo a su esfuerzo como hacedor los “actores” de la novela y el medio geográfi- de ficciones, ya que es autor de tres novelas, co como eje condicionador que dinamiza sus hacen de él un lector de excepción capaz de movimientos. De semejante praxis de desco- extraer al completo los distintos matices de dificación se infiere un propósito más intuido La isla y sus demonios, aspectos que tal vez que explicitado que se resuelve modestamen- un estudioso procedente de otras latitudes –y te en reclamar los logros de una narración por consiguiente menos avezado en cuestio- que si, para unos (como Julio Manegat), no nes identitarias referentes a este archipiélago supera en aliento literario a la primera novela de la Macaronesia– no habría sabido captar de Laforet, para otros, en cambio, consagra con la misma clarividencia, o por lo menos a la autora como una novelista de pura raza, no con la misma facilidad que un nativo. Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Title: New Documentaries in Latin America Author: Vinicus & Juan Carlos Rodríguez Publisher: Palgrave Macmillan, 2014. Author of the review: Richard K. Curry, Texas A&M University

Since the early 1960’s, when documen- (“First-Person Documentary and the New tary filmmakers used film as denunciation Political Subject: Enunciation, Recent His- and protest, Latin American documentary tory, and the Present in New Argentine Cin- has had a strong tradition and impact. By ema”) open the section with a central theme the end of the century, the restoration of de- of the volume: the shift toward the personal, mocracy and the reconstruction of the public local and domestic in Latin American docu- sphere came to most of the region, and docu- mentary practice. López focuses on issues of mentary played an important role in these emotion, affect, and indeterminacy in Edu- processes, offering alternatives to complicit ardo Coutinho’s Jogo de cena and Gonzalez- discourses and inviting a rethinking of ques- Rubio’s Alamar. Gómez demonstrates how tions of the representation of politics and the personal documentaries, like Los rubios (Al- politics of representation, at the same time as bertina Carri, 2008), have come to be pri- it has placed itself at the center of paradig- mary in the socially oriented inquiry into matic changes in international documentary. Argentina’s history. Focusing on the last three decades and seek- The influence of Nicolas Guillén ing to answer the overarching question of Landrián is central to Ruth Goldberg’s ex- what has changed in Latin American docu- amination of the authorial expression of two mentary, this volume brings together four- Cuban FAMCA graduates and documenta- teen essays that examine multiple aspects and rists, Armando Capó (Nos quedamos) and texts reflective of the turn in Latin American Jorge De León (El bosque de Sherwood and non-fiction film. Editors Navarro and Ro- La niña mala), as they challenge identity as- dríguez organize the contributions into the sumptions. collection’s three thematic sections in which “Performance in Brazilian Documenta- social, political, economic, cultural, and even ries” takes performance to mean the acts that technological factors are brought to the con- connect documentary subjects to the process sideration of current developments in nonfic- of filming, as Vinicius Navarro discusses the tion filmmaking. role of social actors in several recent em- The first thematic section, “Aesthetics blematic Brazilian films (O fim e o princípio, and Politics,” brings together six separate es- Notícias de uma guerra particular, Ónibus says that treat themes and films from Brazil, 174, Edifício Master). Argentina, Cuba, and Chile. Ana López (“A The last two essays in “Aesthetics and Poetics of the Trace”) and Antonio Gómez Politics” examine films employing diverse

ISSN: 1548-5633 96 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 reflexive strategies characteristic of some the emergences of new identities, the trans- current Latin American documentary prac- formation of nation- and urban-scapes, and tice. Cecilia Sayad examines how Ónibus migration flows. This section ofNew Docu- 174 (José Padilha, 2002) allows for a review, mentaries concerns itself with the articulation interrogation, and critique of images pro- of questions of citizenship and globalization, duced by other media—a televised hijack- the transformation of locally inflected media ing—where event reconstruction creates practices into transnational dialogues, the social environment explanations as well as role of nonfiction film in global information raising questions of mediation. exchange, in films where notions of place, Analyzing the use of still images in space and identity intertwine with questions two films, Chile, Obstinate Memory (Patricio of mobility and migration. Guzmán, 1997) and City of Photographers Michael Chanan looks at the transna- (Sebastián Moreno, 2006), José Miguel Pa- tional question of traveling filmmakers and lacios shows how the two films connect two image production in “Bolivia in View” in an previously politically disconnected periods examination of the representation of Bolivian in the public discourses of memory in Chile, politics and migrant communities by film- dictatorship and post-dictatorship. makers from three different countries: Argen- Since the 1980’s indigenous commu- tina (Copacabana [Martín Rejtman, 2006]), nities and independent political movements Venezuela (América tiene alma [Carlos Az- have engaged with audio-visual media to púrua, 2009]), and Cuba (Volveré y seré mil- express their concerns and to document lones [Jorge Fuentes, 2009]). The films mani- their activities and struggles, and these are fest different chronotopes, which, along with the foci of the essays that comprise the sec- other differences, express the coexistence of ond of New Documentaries in Latin Ameri- different temporalities within Latin American ca’s sections, “Community and Indigenous cultural susceptibilities and their aesthetic Media.” representation. Here, while “Reenact, Reimagine: Per- Susan Lord and Zaira Zarza exam- formative Indigenous Documentaries of ine the ways in which three Cuban women Bolivia and Brazil” gives a good summary of filmmakers (Sandra Gómez, Susana Barriga, indigenous media, the essay’s strength is the Heidi Hassan) use the migration process as discussion of docudramas, reenactments the starting point for dealing with issues of and collective direction as hybrid aesthetic identity- and place-making, where gendered practices employed in order to rectify rep- positionality is key to exploring the city as resentations of the past and to promote an deterritorialized imaginary and as intimate understanding of current as well as ongoing geography. concerns. Amalia Córdova offers a detailed Karen Rossi’s Isla chatarra (2007) cap- account of some of the works by CEFREC- tures the various speeds of modernity, devel- CAIB and Video nas Aldeias. opment and globalization as well as the social In her essay, Freya Schiwy returns to and environmental consequences of automo- the 2006 protests in Oaxaca to look at the bility in Puerto Rico. Co-editor Juan Carlos participation of independent media collec- Rodríguez’s essay explores the convergence of tives. Emphasizing affect, Schiwy describes automobile and moving image in this “docu- their optimistic agency as documentarists mentary on wheels.” and participants. Debra Castillo provides the last essay Antonio Traverso and Germán Liñero for New Documentaries in Latin America, and go further back to examine “Chilean Political her “Rasquache Mockumentary: Alex Rivera’s Documentary Video of the 1980’s.” For them, Why Cybraceros?” gives a different twist to grassroots video documentaries are essential the concepts of traveling and mobility. Cas- to Chilean film culture’s continuous engage- tillo examines the ways Rivera, through his ment with resistance and memory. spoof, tears down and rebuilds images at the In “Local, National, and Transna- same time as he denounces ethnic-based dis- tional Dialogues,” contributors study those crimination as it persists in spite of technology contemporary documentaries that capture promised remedy for social anxiety. Richard K. Curry 97

This is a collection of perceptive and With New Documentaries in Latin convincing analyses authored by a mix America, editors Navarro and Rodríguez of- of established scholars and emerging re- fer a useful and informative volume with a searchers, who highlight the meaning and three-themed approach to recent nonfiction relevance of recent Latin American docu- filmmaking. This is valuable reading for stu- mentaries. Rigorous in their contextual- dents and teachers of Latin American film ization, as they engage with contemporary and culture, and it provides an important theory, they examine contrasts and paral- contribution to a field of growing interest lels with a tradition begun in other socio- within Film Studies, and within Latin Ameri- political times. can film study in particular.