MASARYKOVA UNIVERZITA

Pedagogická fakulta

Katedra občanské výchovy

Subkultura Hip-Hop

Diplomová práce

Vedoucí diplomové práce: Vypracoval: Mgr. Zdeněk Hons Bc. David Kupka

Brno, 2016

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.

Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v knihovně Pedagogické fakulty a byla zpřístupněna ke studijním účelům.

V Brně dne 14. 03. 2016 ...... Bc. David Kupka

Poděkování

V následujících řádcích bych rád poděkoval vedoucímu práce Mgr. Zdeňkovi Honsovi, který mi během tvorby této diplomové práce poskytl odborné rady, informace, zkušenosti a konzultace, které pro mne a zejména moji práci byly velice přínosné. Dále bych chtěl poděkovat jednotlivým respondentům za umožnění shromáždění dat a informací potřebných pro mou diplomovou práci.

Bibliografický záznam

KUPKA, David. Subkultura Hip-Hop: diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra občanské výchovy, 2016

Anotace

Diplomová práce „Subkultura Hip-Hop“ je rozdělena na teoretickou a praktickou část a zabývá se hiphopovou subkulturou.

Teoretická část diplomové práce obsahuje vysvětlení pojmu kultura a její stručný historický vývoj. Dále obsahuje definice pojmu subkultura a jednotlivé teorie subkultur, které popisují subkultury z historického hlediska, přes moderní pojetí, až po dnešní postmoderní koncepce. Součástí je také historie, vývoj, charakteristika a definice hiphopové subkultury.

Praktická část diplomové práce obsahuje kvantitativní sociologický výzkum, který je proveden technikou dotazníku a výsledky tohoto výzkumu odhalí strukturu, koncepci, názory a vztahy ke společnosti hiphopové subkultury.

Klíčová slova

kultura, subkultura, teorie subkultur, životní styl, hip hop, společnost, hudba, rap

Annotation

The Master´s thesis „The Hip-Hop Subculture“ is divided into theoretical and practical part and deals with hip hop subculture.

The theoretical part of the Master´s thesis contains explanation of the culture and its brief historical development. It also consists of a definitions of subculture and various theories of subcultures, which describes subcultures from historical point of view, through the modern conception, to today´s postmodern concepts. It includes the history, development, characteristics and definition of the hip hop subculture.

The practical part of the Master´s thesis contains quantitative sociological research, which is realized by technique of questionnaire and the results of this research reveal structure, conception, attitudes and relationships with the society of hip hop subcultures.

Key words

culture, subculture, theory of subcultures, lifestyle, hip hop, society, music, rap

OBSAH

ÚVOD ...... 9

TEORETICKÁ ČÁST ...... 11

1 Kultura ...... 11

1.1 Historický vývoj pojmu kultura...... 13

1.2 Filosofická dimenze pojmu kultura ...... 14

1.3 Speciálně vědní dimenze pojmu kultura...... 15

1.4 Typologie pojmu kultura ...... 18

2 Subkultura ...... 20

2.1 Definice pojmu subkultura ...... 21

2.1.1 Základní pojmy subkultur ...... 23

2.2 Typologie subkultur ...... 25

2.3 Subkultura vs. hnutí ...... 26

2.4 Subkultura a styl ...... 27

2.5 Rizika subkultur ...... 29

3 Teorie subkultur ...... 31

3.1 Chicagská škola ...... 31

3.1.1 První generace ...... 32

3.1.2 Druhá generace ...... 33

3.1.3 Třetí generace ...... 33

3.2 Birminghamské Centrum ...... 34

3.3 Post-subkulturní éra ...... 37

3.3.1 Postmoderní kritika birminghamského Centra ...... 38

3.3.2 Post-subkulturní teorie ...... 39

4 Subkultura hip hop ...... 42

4.1 Sedmdesátá léta ...... 45

4.1.1 Vznik hip hopu a DJingu – DJ Kool Herc ...... 45

4.1.2 Grandmaster Flash ...... 46

4.1.3 Zlom hip hopu ...... 47

4.2 Osmdesátá léta ...... 48

4.2.1 Progres turntablismu ...... 50

4.2.2 Gangsta rap ...... 51

4.2.3 Miami bass ...... 52

4.3 Devadesátá léta ...... 52

4.3.1 Západní pobřeží ...... 53

4.3.2 G-funk ...... 55

4.3.3 Gangsta rap z jihu ...... 56

4.3.4 Barevnej jih ...... 56

4.3.5 Scifi Hip Hop ...... 57

4.3.6 Východní pobřeží ...... 58

4.4 Losangeleské války ...... 61

4.5 Nové tisíciletí ...... 62

4.5.1 Timbaland & The Neptunes ...... 63

4.5.2 South Side ...... 63

4.5.3 Crunk ...... 64

4.5.4 Chopped & screwed ...... 65

4.5.5 Hip hop is death ...... 65

4.5.6 Mash-up ...... 67

4.5.7 UK Grime ...... 67

4.6 Subkultura hip hop v České republice ...... 68

4.7 Slovník pojmů ...... 70

PRAKTICKÁ ČÁST ...... 73

5 Charakteristika soc. výzkumu ...... 73

5.1 Metody a techniky soc. výzkumu ...... 73

5.2 Cíle soc. výzkumu ...... 74

5.3 Hypotézy soc. výzkumu ...... 74

6 Analýza soc. výzkumu ...... 75

7 Závěr soc. výzkumu ...... 92

7.1 Vyhodnocení hypotéz ...... 93

ZÁVĚR ...... 95

RESUMÉ ...... 98

SUMMARY ...... 98

POUŽITÁ LITERATURA ...... 99

ELEKTRONICKÉ ZDROJE ...... 100

SEZNAM PŘÍLOH ...... 103

ÚVOD

Snad téměř každý jedinec ve společnosti se již setkal, anebo se pravidelně setkává s příznivci jednotlivých subkultur, kteří jsou na první pohled odlišní svým oblečením, slangem a chováním. S příznivci jednotlivých subkultur se tedy můžeme setkat na ulicích, ve školách a zkrátka v jakémkoliv společenském prostředí. V naší společnosti je problematika subkultur poměrně novodobá, protože před rokem 1989, vlivem státní cenzury, byla jakákoliv odlišnost vnímána jako protistátní činnost a vzbuzovala podezření a nedůvěru. Navzdory těmto negativním faktorům je ovšem nutné konstatovat, že i před rokem 1989 se v naší společnosti nejrůznější subkultury vyskytovaly. Postupem času, a zejména změnou režimu, se v naší společnosti v průběhu devadesátých let začalo objevovat nepřeberné množství nejrůznějších subkultur, které se k nám rozšířily ze zahraničních států. Rozvoj subkultur v naší společnosti je velice úzce spjatý s rozvojem možností trávení volného času, který se jedincům naskýtá. Faktem ovšem zůstává, že naše společnost na jednotlivé subkultury pohlíží skrze nejrůznější předsudky, které pramení z neznalosti, zkreslení faktů, obav z něčeho nového a neznámého a celou tuto situaci ještě více přiživují média, která popisují subkultury především z toho negativního úhlu pohledu.1

Aktuální společenská situace má za následek vznik velkého množství subkultur, kterého jedinci využívají, jakožto ochrany před okolním konzumním světem. Subkultur je v dnešní době opravdu velké množství a kolikrát se i vzájemně prolínají, a tak je mnohdy opravdu těžké rozeznat, o jakou subkulturu se jedná a nějakým racionálním způsobem jednotlivé subkultury rozlišit. Je zde velké množství neznámých a nenápadných subkultur, které žijí paralelně s konzumní společností a zůstávají zahaleny závojem tajemství a žijí svým vlastním životem. Naproti tomu jsou zde subkultury, které jsou středem pozornosti a mají markantní vliv na jedince a dokáží, jak vtom pozitivním, tak také v negativním směru ovlivňovat zejména mladé jedince. Tito mladí jedinci jsou často ještě na střední nebo základní škole a dle mého názoru je tedy potřebná znalost pedagogů v problematice subkultur, protože jsou to právě děti ve školním věku, které se stávají členy jednotlivých subkultur často pouze z nevědomosti, společenské pózy, či zvědavosti. Domnívám se tedy, že zmíněná znalost problematiky subkultur je nutná z důvodů prevence před negativním ovlivněním jedinců a tak i jejich budoucnosti a před deviantním chováním, protože mnoho subkultur je tímto chováním charakteristické. Mezi

1 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 17-18 9 velice vlivnou subkulturu jistě spadá subkultura hip hop, která je tvořena specifickou hudbu a utváří image, názory, chování a životní styl jedinců, kteří jsou součástí této subkultury. Tento obrovský společenský vliv, kterým hiphopová subkultura disponuje, se stal klíčovým faktorem pro výběr právě této subkultury pro mou diplomovou práci a v širším kontextu se tato práce pokusí čtenářům přiblížit průřez jejího historického vývoje a progresu a také ukázat vliv konzumní společnosti a médií, jenž se na vývoji této subkultury bezesporu podílel.

„Jak je možné, že mládež i z naprosto homogenní společnosti je vůbec schopna porozumět hip hopu a tomu, co prezentuje? Nebo je to jenom móda, za kterou stojí reklamní vytěžení potenciálu černého cool? Na černou hudbu člověka na začátku třetího tisíciletí narazíte i v místech, kde se reklamy nevysílají. Děti v Jižní Africe se zdraví americkým rapovým slangem, z autorádií na bombajské křižovatce vykřikuje Jay-Z a na pouličním trhu v Riu si můžete koupit krásné tričko s Tupacem. Na způsobu, jakým černá hudba na začátku nového tisíciletí ovládla (nejen) éter rozhlasových stanic, je cosi impozantního. Kultura potomků otroků přivezených z Afriky se stala nejvýnosnějším komoditou v hudebním průmyslu a její poselství rezonuje ve velkoměstech celého světa.“2

„Černé hudební kontinuum, které zahrnuje hip hop, spojuje především zkušenost z diaspory, kulturního vyčlenění či ostrakizace, která překračuje hranice rasy. Její původní impulz vzešel z genocidy otrokářství, z něhož si tato kultura přinesla vědomí radikální jinakosti. S ním se ale mohou ztotožňovat i jiné společenské skupiny. Černá hudba dvacátého století se dá charakterizovat neustálými proměnami a překotnými evolucemi, které jsou dost možná jen způsobem, jak se adaptovat na nové kulturní podmínky.“3

2 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 12 3 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 14 10

TEORETICKÁ ČÁST

1 Kultura

O slově kultura se říká, že patří k nejsložitějším slovům, protože je mnohoznačné a je velice obtížné tento termín definovat. Slovu kultura původně předcházelo slovo coulter, které svým významem označovalo radlici od pluhu, z čehož jednoznačně vyplývá, že tento pojem je odvozen od cílevědomé lidské práce, kultivace a obdělávání. Kdybychom se podívali na latinský kořen slova kultura, tak zjistíme, že se jedná o pojem colere, který ve svém překladu rovněž zahrnuje kultivaci, obydlování či ochranu. Pojem colere procházel v historii určitým vývojem a z latinského pojmu cultus se dostává až k pojmu kult, který je známým náboženským termínem. Z následujícího textu je tedy zcela zjevné, že slovo kultura se v historickém kontextu vyvíjelo a zaznamenalo ve svém vývoji jistý progres a skrývá se v tomto pojmu protiklad daného a vytvořeného, přírodního a umělého. Následující citát poeticky vyjadřuje myšlenku vztahu přírody ke kultuře, kdy samotná příroda produkuje kulturu, která jí následně dokáže pozměnit.4

„přec nelze zdokonalit přírodu krom prostředky , jež sama vytvoří a tak nad uměním, o němž řekla jsi, že lepší přírodu, jest umění jež tvoří příroda …. tím uměním se šlechtí příroda spíš mění se, však samo umění jest přírodou“5 William Shakespeare

„Kultura je lhostejná k tomu, které lidské možnosti se mají realizovat, a proto se na úrovni obsahu jeví jako skutečně nestranná.“6

4 EAGLETON, Terry. Idea kultury, 2001, str. 9-11 5 SHAKESPEARE, William, Zimní pohádka [online], 2013 6 EAGLETON, Terry. Idea kultury, 2001, str. 27 11

Pojem kultura je spojován se sdílením sociálních významů, které představují nejrůznější znaky, prostřednictvím kterých dáváme světu určitý smysl. Materiálním předmětům a sociálním praktikám dáváme význam prostřednictvím jazyka, který nám objasňuje jednotlivé pojmy. Kulturní významy jsou předávány a vyjadřovány prostřednictvím zvuků, symbolů, nápisů, objektů, obrazů, knih, časopisů, televizních pořadů atd. Je nutné podotknout, že vznikají a jsou také chápany pouze ve specifických kontextech, které mnohdy nemají úplně jasné hranice. Kultura není stabilní a je pro ní přirozené, že není spojena pouze s jedním místem, ale dokáže přejímat odlišné kulturní významy z globálního prostředí. Jednotlivé kultury jsou tedy výsledkem nejrůznějších interakcí, vztahů a kontaktů lokálního propojení s globálním ve společnosti.7

„Kultury jsou výsledkem lidské činnosti a myšlení, jsou vytvořeny člověkem. Kultura a její symboly nejsou dány Bohem, ani přírodou, jsou umělé, vymyšlené lidmi a měnitelné. Kultura je celistvý systém významů, hodnot a společenských norem, kterými se řídí členové dané společnosti, a které prostřednictvím socializace předávají dalším generacím.“8

Z významu slova kultura je tedy patrné, že cokoliv je kulturní je možné na základě lidského působení změnit a přetvářet. Kultura je tedy na pomezí evoluce, která je přírodní, spontánní a revoluce, která je naopak umělá. Samotná kultura nám ukazuje jisté souvislosti mezi přírodním a duchovním světem a formuje naši společnost na základě kultivace, která z nás vytváří humanitní občany.9

„Umění je totiž osudově ohroženo společností, která je jím nadšena pouze v aukční síni a jejíž abstraktní logika zbavuje svět smyslovosti. Ničí je také společenský řád, pro který pravda nemá žádný smysl, a který vidí hodnotu jen v tom, co se prodává.“10

7 BARKER, Chris. Slovník kulturálních studií, 2006, str. 96 8 MURPHY, Robert. Úvod do kulturní a sociální antropologie, 2004, str. 32 9 EAGLETON, Terry. Idea kultury, 2001, str. 12-17 10 EAGLETON, Terry. Idea kultury, 2001, str. 34 12

1.1 Historický vývoj pojmu kultura

Za historický počátek původu slova kultura je považován antický starověk. V této době se hovořilo o obdělávání zemědělské půdy (agri cultura). Nový význam slovu kultura dal římský filosof Marcus Tullius Cicero, který v roce 45 př. n. l. použil slovní spojení kultura ducha, čímž dal pojmu kultura zcela nový význam a to význam lidské vzdělanosti. Docházelo tedy k rozlišování kulturní vyspělosti mezi lidmi na základě intelektuálních schopností. Ve středověku došlo k odvrácení se od antického pojetí významu kultura a význam kultura zde nesl zejména náboženský obsah, který byl připodobňován spíše k uctívání (cultus deorum). V období renesance a humanismu pochopitelně docházelo k obnovení antického významu pojmu kultura a pozornost byla opět věnována člověku, jeho schopnostem a úrovni vzdělanosti. Renesanční pojetí dalo pojmu kultura opět trochu nový význam a to rozdělení člověka od přírody, kdy je pouze člověk samotným tvůrcem kultury a svým jednáním dokáže přetvářet jednak samotnou přírodu, ale také sebe.11

Další změna v chápání pojmu kultura nastala v roce 1688, kdy Samuel von Pufendorf velice radikálně vymezil kulturu a přírodu, jako protiklad a také osamostatnil samotný pojem kultura, který se do té doby používal pouze s předmětem v genitivu. Další změnou bylo začlenění do pojmu kultura také veškeré lidské výtvory a společenské instituce, což znamenalo, že už se nejednalo pouze o kultivaci intelektuálních schopností člověka, jako tomu bylo doposud. Toto vše mělo za následek ovlivnění pozdějšího osvícenského pohledu na kulturu. V 18. století je tedy už kultura chápana zcela jednoznačně jako zdokonalování lidských schopností a lidská existence je již v naprostém protikladu proti přírodě. Johann Christoph Adelung byl německý osvícenec, který v roce 1793 napsal definici kultury, kterou lze považovat za první formální definici kultury.12

„Kultura- zdokonalení a zušlechtění nebo zjemnění celkových duševních i tělesných sil osoby nebo lidu tak, že slovo zahrnuje nejen osvícení nebo zdokonalení rozumu prostřednictvím osvobození od předsudků, ale také uhlazení, zejména zdokonalení a zjemnění zvyků a mravů“.13 Johan Christoph Adelung

11 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 16-17 12 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 18 13ADELUNG, Grammatisch-kritisches Worterbuch der hochdeutschen Mundart, 1793 in SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 18-19 13

Německý filosof Johann Gottfried Herder překonal osvícenskou koncepci kultury a snažil se apelovat na nehodnocení druhých. Definoval kulturu, jako nástroj adaptace k prostředí, kde hraje hlavní roli tradice, která je definována jako předávání již dosažených výsledků. Zároveň vyjádřil myšlenku, že kultura pomáhá člověku nahrazovat jeho fyzické nedostatky, vyzdvihl význam jazyka pro samotného člověka a také pro kulturu jako celek. Dle jeho názoru je to právě jazyk, který vytváří člověka lidským a umožňuje nám formulovat myšlenkové znaky. Herder byl ve svých myšlenkách velice pluralistický, což jen potvrzuje jeho názor, že rozdílnosti mezi kulturami jsou přirozené a že každá kultura by měla respektovat a tolerovat odlišnost jiné kultury.14

1.2 Filosofická dimenze pojmu kultura

Na díla antických filosofů, renesančních humanistů a německých osvícenců dále navazují díla německých klasických filosofů, u kterých stojí v popředí zejména pozitivní hodnoty, které dle jejich představ zdokonalují člověka a prohlubují humanizaci. Immanuel Kant staví do popředí teorie kultury kategorický imperativ, kdy lidé jednají na základě mravního zákona. Samotnou kulturu považuje Kant za chování se na základě cílů, které si člověk stanoví a ideálem je zde mravně dokonalá osobnost. Friedrich Schiller německý básník a dramatik modifikoval Kantovo pojetí kultury a tvrdil, že smysl kultury je v harmonickém souladu mezi fyzickou a mravní přirozeností člověka. Kultura má dle Schillera ochraňovat smyslovost před svobodou a také ochraňovat osobnost před city. Samotná ochrana probíhá na základě rozvoje citů a rozumu. Nastolit harmonii mezi citem a rozumem a celkově naplnit cíl kultury dokáže dle Schillera pouze umění. Na základě úvah dalšího německého filosofa Johanna Gottlieba Fichtea je patrné, že za kulturu považuje schopnost člověka potlačovat chybné sklony a měnit či uzpůsobovat věci podle našich pojmů. Kultura je dle něj prostředkem k dosažení souladu se sebou samým. Georg Wilhelm Friedrich Hegel vrcholný představitel německé klasické filozofie působící v osmdesátých letech 18 st. až třicátých letech 19 st. dospěl k závěru, že kultura není výsledkem cílevědomé lidské aktivity, jak bylo vysvětlováno doposud, ale je výsledkem vývoje absolutního ducha, což je vlastně sebepoznání a sebeuskutečnění na základě procesu poznávání, které je charakteristické překročením svého bytí a směřuje k absolutnímu poznání a svobodě. Německý filosof Wilhelm Dilthey navrhoval rozdělit vědy na základě

14 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 19-20 14 objektu jejich poznání, z čehož pramenil vznik zvláštní oblasti systému kultury, která obsahovala jazyk, morálku, umění, náboženství, vědu a byla zařazena do věd o duchu. V poslední třetině 19. st. německý filosof Wilhelm Windelband navrhoval rozdělení věd nikoliv podle objektu poznání, ale podle rozdílnosti metod. Navrhoval tedy změnu z vědy o duchu na idiografické vědy (vědy o událostech). Heinrich Rickert vytvořil z pojmu kultura kategorii společenských věd tím, že idiografické vědy přejmenoval na vědy o kultuře a vymezil tak pojem kultura, jako vše, co vytvořil člověk a zároveň je kultura protikladem přírody. Tento význam kultury se používá dodnes a tvoří jádro definic kultury. Ve 20. století jsou studia kulturních hodnot součástí většiny filosofických směrů.15

1.3 Speciálně vědní dimenze pojmu kultura

Jako se historicky měnily přístupy k pojmu kultura ve filosofii, tak samozřejmě docházelo ke změnám přístupů také u speciálních vědních disciplín. Německý kulturní historik Gustav Friedrich Klemm dal pojmu kultura v polovině 19. století moderní antropologickou definici. Pozornost přikládal zejména člověku a kultuře v kontextu evolučního vývoje a zaměřoval se na oděvy, ornamenty, obydlí, nářadí, hudební nástroje, kresby, malby, jazyk, z čehože je patrné, že pozornost byla od kultivování přesunuta na stav a stádium kultury. Švýcarský historik Jacob Christoph Buckhardt postavil kulturu do centra zkoumání dějin a prezentuje ji jako vznik všeho spontánního, co přispělo ke vzniku materiálního a duchovně mravného života, což je dle něho družnost, techniky, umění, vědy a básnictví. V šedesátých letech 19. století převažovaly v Anglii dvě definice kultury. Konkrétně se jednalo o to, že kultura je stav filosofického vzdělání, anebo se jedná o kreativní aktivitu jednotlivce. Anglický antropolog Edward Burnett Tylor se při své definici pojmu kultura nevěnoval pouze pozitivním hodnotám, kultivaci a humanizaci, ale rozšířil ji také o všechny produkty lidské činnosti, prostřednictvím které se člověk adaptuje na vnější prostředí. Z definice kultury se tak najednou stává komplexní celek a kultura již není biologicky dědičná, ale je chápána jako činnost obyčejů zvyků a naučeného chování.16

15 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 20-24 16 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 25-28 15

„To co odlišuje lidi od zvířat, je kultura.“17 Friedrich Wilhelm Ostwald

V období třicátých až padesátých let 20. století vzniklo ve společenských vědách celkem až 157 různých definic pojmu kultura, což jen potvrzuje tvrzení, jak je tento pojem složité jednotně definovat. Americký antropolog Clark David Wissler navázal na definici pojmu kultury Tylora, že se jedná o naučené chování a zahrnul tak do definice kultury všechny činnosti člověka a skupin, které jsou osvojeny učením. Postupem času se začal více zajímat o samotný způsob života jednotlivých lidí a skupin, atak do definice pojmu kultura zařadil i společenské postupy a normy, kterými se jednotlivci i skupiny ve společnosti řídí. Další americký antropolog Edward Sapir kladl důraz spíše na kulturní dědictví a definoval tak kulturu jako „společensky zděděné a nashromážděné praktiky a vzorce chování“. Významní američtí antropologové, jako například Alfred Louis Kroeber, Ruth Benedictová a Leslie White zastávali názor, že kultura je „superorganickou vrstvou reality“ a je tedy nutné na její výzkum pohlížet na základě nových přístupů, protože kultura je svébytným a autonomním systémem, který má své vlastní zákony. V první polovině 20. století se pojmem kultura začala zabývat také sociologie a samotní sociologové věnovali tomuto pojmu velkou pozornost, o čemž také svědčí fakt, že z pojmu kultura se stal „gnozeologický nástroj studia sociokulturních procesů“ a sociologie byla koncipována jako „věda o sociokulturních jevech“. Níže je uvedena definice kultury ze sociologického slovníku z roku 1944.18

„Kultura je souhrnný název pro všechny modely chování, jež jsou společensky osvojovány a společensky předávány prostřednictvím symbolů, včetně takových fenoménů, jako jsou jazyk, výroba nástrojů, průmysl, umění, věda, zákonodárství, vláda, morálka a náboženství. Podstatnou součást kultury je třeba hledat ve vzorcích, jež jsou zakotveny ve společenských tradicích skupiny, tj. ve znalostech, představách, ve víře, hodnotách, normách a citech, jež ve skupině dominují.“19 Charles Abram Ellwood

17 KROEBER, KLUCKHOLM, Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions, 1952 in SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 29 18 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 29-31 19 PARK, BURGESS, Introduction to the Science of Sociology, 1921 in SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 31 16

Pojem kultura se také stal významnou součástí psychologie, kde se definice a využití tohoto termínu lišilo zejména v závislosti na odvětví psychologie. Zástupci psychoanalýzy ovlivněni Sigmundem Freudem se zabývali vlivem kultury, která utvářela osobnost na základě raných dětských zážitků a stylu výchovy. Naproti tomu zástupci behaviorismu nahlíželi na kulturu jako na nástroj, který formuje lidskou osobnost a vzorce chování na základě interakce prostředí s organismem. Psychologie podobně jako sociologie využívala pojmu kultura, jakožto gnozeologického nástroje naučeného chování a kulturních vzorců v procesu socializace. Pojem kultura se také dostal do archeologie, kde byl označován, jako kategorie artefaktů, které archeologům umožnovaly poznávat jednotlivé kultury. Je nutné podotknout, že archeologie přistupuje k pojmu kultura primárně na základě materiálního hlediska v podobě artefaktů, pramenů atd., které umožňují nalézat nové informace o historickém vývoji jednotlivých kultur, či zcela nové informace o dosud neznámých kulturách. 20

Jak tedy z výše zmíněného textu o pojmu kultura vyplývá, tak se historicky vyvíjel a jeho definice se neustále pozměňovala a nabírala na obsáhlosti. Je zde také patrné, jak se pojem kultura dostával do jednotlivých vědních disciplín, kde zastupoval nepřeberné množství kategorií, termínů, obsahů a dimenzí v závislosti na konkrétním vědním oboru a také na konkrétním výzkumném tématu. Pojem kultura byl tedy využíván jak pro materiální studium artefaktů, tak také pro sociokulturní směrnice, normy, ideje a hodnoty. „Obecně ale přívržence používání širokého antropologického pojmu kultura spojovalo přesvědčení, že kultura zahrnuje sdílené výsledky cílevědomé lidské činnosti, které se sociálním učením předávají z generace na generaci a vystupují v podobě artefaktů, norem, idejí, institucí, hodnot a významů či symbolů. Kultura byla považována za nadbiologickou, historickou, naučenou, selektivní, strukturálně uspořádanou, materiální i symbolickou třídou věcí a jevů, která je sdílena členy určité společnosti.“21

V průběhu šedesátých let 20. st. se zastánci nové etnografie pokoušeli o změnu definice pojmu kultura. Snažili se zejména o zúžení definice pojmu kultura, která by zahrnovala pouze ideje a nikoliv materiální statky. Nová etnografie se postupem času skládala z kognitivních antropologů, kteří přehodnotili postoj a začlenili do pojmu kultura pouze kognitivní znalosti, naproti tomu symboličtí antropologové zapojili do tohoto termínu pouze symboly a významy. Nutno podotknout, že stále existovaly směry, které respektovaly pojem kultura v celé své šíři,

20 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 31-32 21 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 32 17 jako například kulturní ekologie, kulturní materialismus a jiné. Osobitý postoj k pojmu kultura vznikl v průběhu osmdesátých a devadesátých let 20. st. na půdě postmoderní antropologie, která se pokusila přehodnotit historický pojem kultura v závislosti na změnách postmoderního světa. Je zde patrná kritika antropologických snah o definice a zkoumání kultur na základě separace světa antropologa a světa, který je zkoumán či definován, což přispívá k uměle vykonstruovaným představám, které jsou produkovány a udržovány antropology. Podle postmoderních antropologů již nejsou teritoria přirozeně oddělená a nejsou na těchto teritoriích oddělené a odlišné kultury, jak se až doposud předpokládalo, protože svět je mnohem složitější a je zde spousta procesů, jako např. migrace, mezinárodní obchod, uprchlíci, vysídlenci atd., které tuto skutečnost ovlivňují. 22

„Postmoderní člověk má pocit, že je třeba oslavovat životní styly odlišných a menšinových skupin a kritizovat životní styl většiny.“23

1.4 Typologie pojmu kultura

V současné odborné literatuře převládají čtyři základní typologie pojmu kultura, jenž vymezují rozsah a také samozřejmě obsah pojmu kultura. Konkrétně se tedy jedná o následující typologie:

Axiologické pojetí kultury Toto pojetí vychází z humanistické a osvícenské historie používání daného pojmu. Axiologické pojetí kultury je hodnotící a rozděluje kulturní jevy pouze na pozitivní, které přispívají ke kultivaci člověka a společenskému progresu. Jsou zde tedy zahrnovány duchovní hodnoty jako například umění, literatura, věda a podobně.

Antropologické pojetí kultury Toto pojetí se používá zejména v sociální a kulturní antropologii, archeologii, etnografii, etnologii, sociologii, psychologii a kulturologii. Antropologické pojetí kultury není hodnotící a zahrnuje jak pozitivní hodnoty, tak také nadbiologické prostředky, prostřednictvím kterých se

22 SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 32- 36 23 EAGLETON, Terry. Idea kultury, 2001, str. 23 18

člověk adaptuje k prostředí. Je tedy možné charakterizovat jednotlivá společenství na základě kulturních znaků, prvků, artefaktů, idejí a sociokulturních regulativů.

Redukcionistické pojetí kultury Toto pojetí obsahuje mnoho přístupů a je charakteristické svým omezením rozsahu pojmu kultury. Redukcionistické pojetí se používá především v kognitivní a symbolické antropologii a jeho snahou je vymezit úzce antropologický pojem kultury a zároveň odhalit co nejvíce. Je zde charakteristická redukce pojmu kultury na samostatné znaky, symboly a významy.24

Dekonstrukční pojetí kultury Toto pojetí se používá s nástupem postmodernismu a jedná se o eliminaci potenciálu gnozeologie v pojmu kultura. Dekonstrukční pojetí se snaží kritizovat a v krajním případě úplně odmítnout pojem kultury. Dle názorů představitelů této teorie již pojem kultura nemá smysl, protože nelze určit hranici mezi různými kulturami.25

24 SOUKUP, Václav, Přehled antropologických teorií kultury, 2004, str. 15-16 25 SOUKUP, Václav, Antropologie: teorie člověka a kultury, 2011, str. 38 19

2 Subkultura

„Města jsou jako vězení a jejich ulice labyrinty, ze kterých se snažíme vymotat. Na cestě za svobodou potkáváme spiklence, se kterými malujeme paralelní mapy našeho světa a sepisujeme nové mytologie, jež nám mají pomoci přežít. Oblékáme se při tom do vlastních uniforem a mluvíme jazykem, kterému rozumíme jen my sami. Schováváme se ve stínech znaků a v místech, kam nemůže kapitál. Pro ostatní jsme buď neviditelní, anebo výtržníci, kteří se odmítají chovat „normálně“. A přitom nechceme nic jiného než si žít svým vlastním způsobem.“26 Vladimír 518

Termín subkultura je používán za předpokladu, že vzorce chování určité kultury jsou specifické a výrazně se liší od většinové kultury. Tento termín tedy postihuje jednotlivé zvláštnosti kulturních prvků, které jsou typické pro menší, vyhraněné skupiny, jenž se na základě jednotlivých zvláštností odlišují od ostatních skupin či kultur v daném prostoru. Odlišnost a vymezení se proti hlavnímu proudu je velice individuální a pohyblivý faktor, který je závislý především na věku jedinců uvnitř subkultur, náboženství, povolání, národnosti, rase, sociálním postavení, sociálním statusu, zájmech, názorech, vzdělání atd. Na základě těchto, a mnohých dalších pohyblivých faktorů, mohou být subkultury vůči hlavní tzv. mainstreamové kultuře či společnosti vymezeny pouze minimální odlišností na straně jedné, ale na straně druhé mohou být až v naprosté opozici, která svou protichůdností může mít za následek napětí a konflikty ve společnosti. Pro subkulturu je dále charakteristické, že umožňuje svým členům vysokou toleranci v chování, které by bylo ve většinové společnosti považováno za deviantní, či za společensky nepřijatelné. Subkultura je tedy prostředím, kde se daní jedinci mohou chovat „jinak“, než jim povoluje většinová společnost a mají zde samozřejmě také určité společenské statusy a role, které určují jejich pozici v dané subkultuře. Subkultura tedy naplňuje primární potřebu někam patřit a mít někde svojí pozici. Subkultura tedy sdružuje jedince se společnými specifickými problémy a výsledkem tohoto sdružení se stává vlastní a jedinečný pohled na sociální realitu. Z těchto výše zmíněných důvodů je jednotlivým subkulturám v poslední době věnována značná pozornost.27

26 518 Vladimir, Karel VESELÝ, Kmeny: Současné městské subkultury, 2011, str. 8 27 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 30-33 20

2.1 Definice pojmu subkultura

Slovo subkultura se skládá z předpony sub, která označuje rozdílný a osobitý způsob života od většinové společnosti, a slova kultura, které v tomto případě označuje celkový způsob života. Subkultura je tedy tvořena jedinci, kteří mají společné hodnoty, zájmy a normy, které jsou odlišné od většinové, neboli mainstreamové společnosti, pro kterou mohou být tyto hodnoty, zájmy a normy ve většině případů nesrozumitelné až neakceptovatelné. Předponu sub je také možno přeložit jako „pod“, což lze chápat jako prostor, který se nachází v temném zákoutí mimo hlavní sociální společnost. Subkultura je tedy „pod“ hlavní mainstreamovou kulturou a snaží se vůči ní klást jistý odpor, či si vydobýt svou pozici. Obecně se dá říci, že jedince vybrané subkultury spojují stejné názory, záliby, postoje, hodnoty, symboly a styly prostřednictvím kterých vyjadřují symbolický odpor vůči většinové společnosti. Členové subkultur využívají materiálního zboží, kreativity, znaků a postojů k vytváření nových identit.28

O pojmu subkultura se dá říci, že je také velmi obtížné tento pojem jednoznačně definovat, což jen potvrzují vybraní autoři, kteří uvádí rozdílné definice subkultury:

 Jenks popisuje subkulturu z jazykového hlediska jako podkategorii, a chápe subkultury jako cíle, které pramení z politických postojů, a samotné chápání těchto subkultur je ovlivněno politickými postoji.29

 Williams hovoří o stylu, který charakterizuje jednotlivé subkultury a definuje hranice vůči jiným subkulturám. Tomuto stylu je v rámci subkultur přikládán specifický význam a jedná se především o oblečení, slang, hudbu, tanec, oblečení, životní styl, názory atd. Dle Williamse společnost na subkultury reaguje různě, což se odvíjí od konkrétní společnosti, kdy může docházet k pochopení a respektování dané subkultury ze strany společnosti, anebo k represi či cenzuře. Dále uvádí, že subkultury utvářejí identity svých jedinců a kladou důraz na protiklad k mainstreamové společnosti, která je zde chápána jako neautentická.30

28 BARKER, Chris. Slovník kulturálních studií, 2006, str. 185-186 29 JENKS, Subculture: The Fragmentation of the Social, 2005 in KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 14-15 30 WILLIAMS, Youth-Subcultural Studies: Sociological Traditions and Core Concepts, 2007 in KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 16-17 21

 Thornton přirovnává pojem subkultura k termínu komunita a definuje subkulturu jako skupinu jedinců, která má společné zájmy, činnosti, problémy atd. Dále hovoří o tom, že výzkumníci promítají do subkultur hodnoty, což ovlivňuje jejich samotný přístup k nim a tak jsou samotné subkultury konstruované vědci.31

 Gordon uvažuje o subkultuře jako o podkategorii kultury a kulturních vzorců.32

 Irwin hovoří o subkultuře jako o naplnění sociálního světa jedinců, kteří mají podobný způsob života a jako o kategorii, která se používá na lidové úrovni.33

 Bennet definuje subkulturu jako životní styl mladých lidí, který je strategií každodenního života, a zároveň zastává názor, že subkultury jsou vytvářeny médii a členy jednotlivých subkultur, což znamená, že se nejedná o čistě teoretický koncept. Subkultura je dle něj tvůrcem asociací nekonformních, progresivních, mladých lidí co jsou „in“.34

 Peterson spolu s Bennettem uvádí, že pojem subkultura může být nahrazován volnějším pojmem scéna, který definuje kolektivní hudební prostředí, kde se jedinci svým stylem a vkusem odlišují od ostatních.35

„Z historického výzkumu a srovnání subkultur vysledoval Gelder šest charakteristik subkultur:  Ve vztahu k práci byly často chápány negativně jako součást volného času, jako neproduktivní, hédonistické a parazitické.  Ve vztahu k třídní stratifikaci společnosti buď vzešly z určité třídy, nebo se prolnuly s podtřídou.  Nemají vztah k vlastnictví majetku, spíše se pohybují v určitých teritoriích, která nevlastní

31 GELDER, THRONTON, The Subcultures Reader. 1997 in KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 15 32 GORDON, The Concept of the Sub-culture and its Application, 1947 in KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 15 33 IRWIN, Notes on the Status of the Concept Subculture, 1970 in KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 15 34 BENNETT, Situating Subculture: Reappraising the Sociological Significance of a Desociologized Term, 2004 in KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 15 35 BENNETT, PETERSON, Music Scenes: Local, Translocal and Virtual, 2004. in KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 16

22

 Utvářejí se mimo rodinu a domov.  Souvisejí s excesy a přeháněním – v oblečení, mluvě, stylu, chování či spotřebě stojí v protikladu k masové kultuře.“36

2.1.1 Základní pojmy subkultur

S pojmem subkultura jsou často spojovány nejrůznější slovní termíny a pro pochopení komplexní problematiky je tedy nutné si alespoň ty nejzákladnější a nejpoužívanější termíny zmínit a objasnit jejich význam.

Komunita je výraz velice blízký pojmu subkultura, ovšem na rozdíl od ní vyjadřuje stálejší populaci, která je vázána na určité území. Princip komunity tkví v rodině, což je opakem subkultur, které jsou mimo rodinného charakteru.

Veřejnost lze chápat jako protiklad subkultury, která je v tomto smyslu neoficiální a bez občanských práv, a lze jí definovat jako seskupení racionálních a odpovědných jedinců, jež demokraticky vyjadřují své názory.

Masa je definována jako opak veřejnosti ve smyslu jejího velice iracionálního jednání, které se může projevovat snadnou manipulovatelností.

Styl se skládá z image, vystupování a argotu a je to velice důležitý aspekt subkultur, který o nich vypovídá a je jejich znakem či symbolem. Za pomocí stylu se tedy dané subkultury vymezují a odlišují od ostatních a také od většinové společnosti.

Image je vzhled, který se skládá z oblečení, účesu, doplňků, šperků, tetování a piercingů.

Vystupování je pojem, který je charakteristický s tím, jak daný jedinec vystupuje na veřejnosti, čímž je míněna neverbální komunikace, kterou je například výraz obličeje, postoj těla, styl chůze atd.

36 GELDER, Subcultures: Cultural Histories and Social Practices, 2007 in KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 17 23

Argot je výraz pro verbální komunikaci, což znamená způsob, jakým jedinec komunikuje ve společnosti a konkrétně se jedná o jeho výslovnost, akcent, slang a slovní zásobu.

Kontrakultura je termín vycházející z latinského contra, což znamená proti nebo mimo. Jedná se tedy o termín, který označuje kontrast, negaci či opoziční postoj subkultury nebo kultury vůči mainstreamové oficiální kultuře. Motivem vzniku kontrakultur je často potřeba protestu, touha po změně a prosazení odlišných hodnot.

Scéna je v problematice subkultur velice významný pojem, který definuje prostředí, ve kterém dochází ke společenskému styku jedinců, kteří mají společné zájmy, myšlenky, postoje a životní styl. Jedinci se ve vybraných scénách nemusí vzájemně znát a mohou patřit současně i do několika různých scén.

Životní styl je často milně zaměňován se samotným pojmem subkultura. Životní styl lze chápat jako souhrn životních forem, které jedinec prosazuje, a jedná se o hodnotovou orientaci, vybrané chování, způsob chování ve společnosti, způsob využívání volného času, využívání materiálních a sociálních podmínek. Hovoříme zde tedy o životních hodnotách jedince, což je opakem oproti subkultuře, kde se hovoří o hodnotách skupiny.37

Kmeny (tribes, neotribes) je označení pro městské kmeny, které jsou tvořeny mikro skupinami jedinců, jenž sdílejí totožné zájmy ve stejném prostoru (městské části). Členové mají často shodné nebo velice blízké názory, styly oblékání, chování a jejich interakce jsou neformální.38

Identita „je významným pojmem, který lze ze sociologického hlediska definovat jako jev, který je výslednicí dialektiky vztahu jedince a společnosti. Z pohledu kulturálních studií se týká popisů lidí, s nimiž se emocionálně identifikujeme, fenoménů podobnosti a odlišnosti, osobního a společenského. Identita je sociální konstrukt, neboť zdroje, které slouží jako materiál pro formování identity, jsou svým původem kulturní. Naše individualita se ustavuje v procesu enkulturace. Osobním aspektem identity je sebereflexe a sebehodnocení, podstatné je vědomí vlastní jedinečnosti a neopakovatelnosti vůči druhým. Sociální aspekt identity je pocit začlenění, spolupatřičnosti a kontinuity ve vztazích i čase.“39

37 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 36-38 38 LOJDOVÁ, Kateřina, Zvol si mou cestu!, 2014, str. 29 39 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 39 24

2.2 Typologie subkultur

Z hlediska typologie lze subkultury členit dle různých parametrů, obecně lze subkultury rozčlenit například na základě věku, povolání, náboženství, původu, národnosti, etnika, rasy, sociální pozice, zájmů atd. Dle Clowarda a Ohlina je typologie subkultur na základě nelegitimních příležitostí následující:

„Kriminální subkultura- vzniká tam, kde je otevřená struktura nelegitimních příležitostí, jedinec může úspěšně přijmout kriminální role dospělých, od kterých se je naučí (oblasti, kde žijí nižší třídy, kde se stabilně vyskytují kriminální gangy)

Konfliktní subkultura- vzniká v situaci, kdy jsou uzavřeny jak legitimní, tak nelegitimní příležitosti pro ekonomický úspěch. To vede k příklonu mladých lidí k násilí a válčení gangů. V rámci konfliktní subkultury je možno získat respekt a tím jakýsi alternativní status pro ty, kteří předvádějí fyzické dovednosti a odvahu v gangových konfliktech.

Retreatistická subkultura- upřednostnění strategie úniku, možno hodnotit jako neúspěch v začlenění se do obou předchozích typů, čili jako jakýsi „dvojitý neúspěch“ (může se vyskytovat v obou předchozích typech oblastí).“40

Dalšími kritérii pro rozdělení jednotlivých subkultur mohou dle Smolíka být:  Rozšířenost zahrnuje existenci subkultur a jejich rozšířenost v daném místě.  Jednotnost označuje, jak moc jsou dané subkultury jednotné, či nejednotné (mohou obsahovat více proudů v rámci subkultury).  Politická angažovanost značí do jaké míry se subkultury politicky angažují (politické subkultury vs. apolitické subkultura).  Společenská přijatelnost rozděluje míru, do které jsou subkultury přijímány společností (extremistické subkultury vs. neextremistické subkultury).  Společenská angažovanost vyjadřuje poměr, jak se subkultury angažují ve společnosti  Vztah k násilí rozděluje subkultury na násilné a pacifistické.  Vztah k užívání drog rozštěpuje subkultury na jejich příznivce a odpůrce.41

40 CLOWARD, OHLIN, Delinquency and Opportunity, 1960 in MUNKOVÁ, Gabriela. Sociální deviace, 2001, str. 50-51 41 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 89- 90 25

2.3 Subkultura vs. hnutí

„Sociální hnutí můžeme definovat jako kolektivní snahu o prosazení společného zájmu nebo dosažení společného cíle prostřednictvím kolektivní akce mimo sféru etablovaných institucí.“42

Je nutné zmínit, že mezi slovem subkultura a hnutí je patřičný rozdíl a tato slova jsou často veřejností, médii a jinými sdělovacími prostředky milně zaměňována. Pro hnutí je charakteristická větší názorová a ideologická jednota a zaměřuje se na konkrétní předem vytyčené cíle. Naproti tomu pro subkulturu je charakteristická menší početnost, činnost je zaměřována především na volný čas, nikoliv na aktivitu vedoucí k dosažení konkrétního cíle, jako je tomu u hnutí. Subkultura je nejednotná, což je dáno protikladnými proudy a odnožemi, které mohou být součástí jedné subkultury. Pro hnutí je dále typická existence formálních organizací, což je u subkultur zcela opačné, protože zde jsou organizace neformální a mají podobu nejrůznějších part a gangů. Hnutí klade velký důraz především na aktivity spojené s politickým, kulturním či společenským dosažením cílů, naproti tomu subkultura klade důraz na aktivity spojené s hodnotami, postoji, styly a image. Samozřejmě je zde velká blízkost a provázanost jednotlivých hnutí a subkultur, což vede v mnoha případech k tomu, že členové určité subkultury jsou i členy určitého hnutí a naopak.43

Sociální hnutí je možné rozdělit dle Davida Aberleho na čtyři základní typy:  Transformační hnutí usilují o velké a převratné společenské změny, jenž mohou být často i násilné. Příkladem jsou například nejrůznější revoluční a radikální hnutí.  Reformní hnutí usilují o malé a částečné společenské změny, soustředí se na nespravedlnost a nerovnost.  Spasitelská hnutí se snaží spasit ostatní jedince ve společnosti, kteří dle jejich názoru žijí špatným životním stylem. Jedná se především o náboženská hnutí.  Nápravná hnutí se soustředí pouze na konkrétní a dílčí nedostatky jedinců, které se snaží napravit. Tato hnutí například poskytují podporu lidem, kteří mají problémy s drogami, hazardem, chováním, alkoholem atd.44

42 GIDDENS, Anthony, Sociologie, 1999, str. 479 43 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 42-43 44 ABERLE, The Peyote Religion Among the Navaho, 1966 in GIDDENS, Anthony, Sociologie, 1999, str. 479- 481 26

2.4 Subkultura a styl

„Mluvím svým oblečením“ 45 Umberto Eco

Každá subkultura je charakteristická svým nápaditým stylem, ať už se jedná o oblečení, tanec, hudbu, image atd. Tento nápaditý styl je záměrný a je na první pohled rozdílný od mainstreamového, neboli většinového stylu či všedního stylu většiny ve společnosti. Výběr oblečení je v dnešní době omezen na základě finančních možností, vkusu, požadavků a jiných faktorů, které tento výběr ovlivňují. Každý specifický styl s sebou nese konkrétní informace o jedinci a dokáže nám tedy na první pohled o něm prozradit mnoho informací, počínaje například jeho společenským postavením, společenskou třídou, přirozeností, stylem, oblíbenou hudbou, atraktivností atd. Subkultura se v tomto ohledu ve svém stylu značně liší od většinové společnosti na základě evidentní umělosti svého stylu a touze po pozornosti. Subkultury tedy využívají informací, které pramení ze stylu, aby okolní společnosti sdělily svou odlišnost, například se může jednat o viditelné tetování, roztržené triko, piercing, odlišnou hudbu, obarvené vlasy, provokativní účes a jiné. Prostřednictvím stylu tedy subkultura okolnímu světu prozrazuje svoji identitu a svůj význam.46

„Obvykle se jakékoli míšení nesourodých prvků označuje za „monstrózní“. Já nazývám „monstrózní“ každou originální, nevyčerpatelnou krásu.“47 Alfred Jarry

Ke stylu subkultur neoddělitelně patří také kutilství, které pomáhá členům subkultur zdokonalovat a vytvářet svůj specifický styl, prostřednictvím kterého komunikují s okolní společností. Pojem kutilství se v tomto případě vztahuje hlavně k módě, kdy jedinci mění původní předměty a přizpůsobují si je tak k obrazu svému a především tím mění jejich význam. Pro příklad je zde možné zmínit nejrůznější kostýmy, nášivky na bundách, roztrhané kalhoty, hřebeny jakožto zbraně, nikoliv zdroje narcismu, nejrůznější loga a barvy na oblečení, kovové

45 ECO, Social Life as a Sign System, 1973 in HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 155 46 HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 156-157 47 HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 158 27 ozdoby na oblečení a mnoho dalších. Významem je tedy na základě kutilství pozměnit předměty, které jsou „prázdné“, mainstreamové a rozšířené, v něco originálního co úplně pozmění význam daných věcí.48

„Odvrací předmět od jemu předurčeného záměru tím, že mu přiřadí nové jméno, a tím jej podepíše. Znepokojení a deformace se zde požadují pro ně samotné. Takto znovu sestavené předměty mají tu společnou vlastnost, že se odvozují od předmětů, které je obklopují, a přece se od nich, jednoduchou změnou role, úspěšně odlišují.“49 André Breton

Jednotlivé subkultury se od sebe navzájem liší svým stylem, který o nich vypovídá jejích rozdílnost s hlavní společností. Tato odlišnost mezi jednotlivými subkulturami vysvětluje rozpor mezi nimi a do jisté míry i tato odlišnost tento rozkol způsobuje. Subkultury se také liší svou konzervativností, kdy některé jsou konzervativní více a jiné zase méně, mírou integrace do společnosti a samozřejmě jednotlivými hodnotami, které zastávají. V souvislosti se subkulturami se také používá pojem homologie, který označuje symbolickou rovnocennost mezi hodnotami a životním stylem. Pojem homologie je také možné vyjádřit ve vztahu k subkulturám jako subjektivní zkušenosti a hudební formy, které jsou využívány k vyjádření nebo posílení klíčových zájmů. Jsou to právě výše zmíněné hodnoty, životní styly, zkušenosti a hudební formy, které vytváří propojenou a organizovanou strukturu subkultur a samotní členové pak vytvářejí smysl světa. Postupem času byl pojem homologie propojen s termínem kutilství a toto spojení mělo dát jasnou odpověď na otázku, proč jednotlivé subkultury oslovují určité skupiny jedinců a také co znamená subkulturní styl pro členy subkultury.50

„Odpovědí bylo, že příslušné předměty, znovu sestavené v subkulturních asamblážích odrážely a vyjadřovaly aspekty skupinového života a rezonovaly s nimi. Vybrané předměty byly, ať už přirozeně nebo díky jejich adaptacím homologické se základními tématy, zájmy, činnostmi, skupinovou strukturou a kolektivní image subkultury. Byly to předměty, které pro členy subkultury obsahovaly jejich ústřední hodnoty a odrážely je.“51

48 HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 158- 161 49 BRETON, Crisis of the Object, 1936 in HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 161-162 50 HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 171-189 51 HALL, Subculture, Culture nad Class, 1976 in HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 172 28

„Subkulturní styly představují kulturu v širším smyslu, totiž systémy komunikace, formy výrazu a reprezentace. Stejně tak můžeme subkulturní styly skutečně označit za umění, ale umění v konkrétních kontextech (a mimo ně), nikoli jako nečasové předměty, hodnocené neproměnnými kritérii tradiční estetiky, ale jako „přizpůsobení“, „krádeže“, subverzivní transformace, jako pohyb.“52

2.5 Rizika subkultur

Se subkulturami je v mnoha případech spojováno také rizikové chování, či nejrůznější sociálně patologické jevy. Na úvod je vhodné si definovat termín riziko. Tento pojem pochází z italského risico a přesný vývoj a zejména význam tohoto slova není zcela jednoznačný. Obecně lze riziko definovat jako nebezpečí nezdaru, možnost škodlivých důsledků (např. škoda, zranění, ztráta atd.), příležitost zisku, pravděpodobnost škodlivých důsledků a nezdaru, či hazard. Z výše zmíněné definice pojmu riziko je patrné, že se jedná o pravděpodobnost negativní události, která postihne jedince, skupinu či celou společnost. Ve vztahu rizikovosti k subkulturám je zde tedy patrná skutečnost, že jedinec, jakožto člen určité subkultury může, ale samozřejmě nemusí, podléhat negativnímu vlivu dané subkultury. V jiné rovině vztahu rizikovosti k subkulturám je popisována skutečnost, kdy dané subkultury negativně ovlivňují společnost jako celek formou deviantního chování, které je v tomto případě řešením kulturně podmíněných problémů spojených s adaptací, a dopouštějí se ho jak jednotlivci, tak také nejrůznější skupiny uvnitř subkultur. Subkultury tedy prostřednictvím deviantního chování protestují proti většinové kultuře, nebo se naopak prostřednictvím deviantního chování brání mainstreamu. Sociální deviace je velmi široký pojem, který označuje nejrůznější druhy chování, jako například feminismus, homosexualitu, prostituci, politickou ortodoxii, rasismus, kriminalitu, alkoholismus, užívání omamných a psychotropních látek, sebepoškozování, agresivitu, vandalismus a další druhy znepokojujícího chování.53

52 HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 192 53 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 44-45 29

„Subkulturní teorie tvrdí, že deviace je výsledkem konformity s normami a hodnotami těch skupin, jichž jsou individua členy. Příslušníci určité subkultury se často příliš neodlišují od dalších členů společnosti. Základní odlišnost je však v oblasti norem – subkultura uznává jiná pravidla a jiné hodnoty, než jsou ty, které uznává konformní většina, a proto přirozeně produkuje chování, jež lze z hlediska společnosti označit za deviantní.“54

V mnoha případech stojí za deviantním, extremistickým nebo radikálním chováním vůči ostatním subkulturám či celé společnosti, právě daná subkultura, které je jedinec součástí, anebo životní styl jedince. Pokud je zdrojem takového chování samotná subkultura, tak je to zejména jejím názorovým vymezením vůči jiným subkulturám. Jedná-li se o životní styl jedince, tak uvnitř subkultury jsou odlišné normy od těch celospolečenských a v mnoha případech jsou diametrálně odlišné, což může mít za následek, že chování přirozené uvnitř subkultury je ve společnosti chápáno jako chování nepřípustné a tedy deviantní. Celá subkultura může také na jedince uvnitř subkultury působit negativně a podporovat ho v deviantním chování na základě zajištění prostředků, zázemí, organizace, struktury, stanovení rolí a zejména ochrany před okolím a sociální kontrolou. 55

Obecně lze rizikové chování rozdělit do tří základních skupin. První skupinou je rizikové chování v souvislosti se zneužíváním návykových látek, kdy může docházet k nadměrnému užívání nikotinu, alkoholu, marihuany a ostatních drog. Druhou skupinou je rizikové chování spjaté se sexuálním chováním. Třetí skupinou je rizikové chování v oblasti psychosociálního vývoje, jako je například agresivita, delikvence, kriminální chování, sebepoškozování a sebevražednost. K rizikovému chování jedince může vést samozřejmě kromě členství v subkultuře, což je společenský faktor, také faktor individuální a rodinný. Daná riziková chování jsou často prostředkem k řešení problémů spojených se sebedůvěrou, socializací, sebevědomím, osamostatněním atd. Problémy tímto řešením jsou zažehnány jen krátkodobě, jestli vůbec, a následky takového chování jsou často negativní nejen pro dané jedince, ale kolikrát také pro větší skupiny lidí či společnost. 56

54 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 45 55 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 45-46 56 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 46-48 30

3 Teorie subkultur

Tato kapitola blíže pojedná o historickém vývoji teorií subkultur a přiblíží nám jednotlivé výzkumy vybraných subkultur. Za počátky zkoumání subkultur na akademické půdě lze považovat první polovinu dvacátého století. První výzkumy a práce v oblasti teorií subkultur jsou připisovány Chicagské škole, následně velkého rozmachu dosáhlo birminghamské Centrum pro současná kulturální studia (označováno zkratkou CCCS – Centrum for Contemporary Cultural Studies), v posledních letech v důsledku velkého rozšíření subkultur se hovoří o post-subkulturních teoriích, které se snaží analyzovat současné subkultury.57

„Každá výzkumná škola si vybrala určité typické subkulturní skupiny, na kterých demonstrovala své teorie. Zatímco Chicagská škola zviditelnila tuláky, vagabundy a lidi na okraji společnosti, birminghamské Centrum kulturálních studií si za příklady zvolilo příslušníky subkultur skinheads, punk a mods. Post-subkulturní teorie se odvíjejí především od fenoménu taneční kultury. Na historii samotných subkultur a jejich akademického zkoumání můžeme sledovat proměny samotného konceptu subkultura, jak s ním bylo zacházeno a z jakých důvodů je stále považován za relevantní.“58

3.1 Chicagská škola

Jak již bylo zmíněno výše, byla to právě Chicagská škola, která je považována za zakladatele výzkumů v oblasti subkultur na univerzitní půdě. Za její počátky lze považovat rok 1892 a samotné výzkumy subkultur lze spatřovat již ve dvacátých letech dvacátého století. Do popředí zájmu se zde dostává zejména problematika sociálních deviací, jakožto chování, které je v rozporu se společenskou normou. Nutno podotknout, že členství v subkultuře bylo v té době bráno, jako jistý druh sociální deviace.59

Jednalo se o první sociologický směr, jenž se zaměřil na subkultury, které byly v té době chápány jako skupiny lidí, které jsou mimo hlavní směr, či tvoří jakousi podtřídu. Chicagská škola tyto subkultury zkoumala zevnitř, což přineslo zcela nový pohled, protože nebyly

57 LOJDOVÁ, Kateřina, Zvol si mou cestu!, 2014, str. 22 58 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 17-18 59 LOJDOVÁ, Kateřina, Zvol si mou cestu!, 2014, str. 22 31 zkoumány z pohledu většinové společnosti, tedy s jistými předsudky. Představitelé tohoto směru využívali zejména metodu zúčastněného pozorování a využívali zde mikro přístup. Dokázali tak efektivně a zcela autenticky vyjádřit co se v daných subkulturách děje a jak fungují.60

3.1.1 První generace

První generace Chicagské školy je spjata s Robertem Parkem, jenž se stal vedoucím katedry sociologie na Chicagské univerzitě a uplatňoval při zkoumání sociálních procesů zejména etnografické a biografické přístupy. Park se zaměřoval na výzkum sociálních skupin, konflikt a sociální kontrolu v rámci sociologie města a sociálních vztahů. Metodou výzkumů se stalo zúčastněné pozorování a pozornost byla kladena na procesy, tradice, postoje, chování, stanoviska a zvyky. Představitelé Chicagské školy považovali prostředí města za „výzkumnou laboratoř“, kde mohou pozorovat a analyzovat procesy každodenního života. Chicago bylo v té tobě plné přistěhovalců, populace se velice rychle rozrůstala a rovněž se i zvyšovala kriminalita. Stěžejními koncepty ve výzkumu tedy nebyly teoretické metody, nýbrž empirické situace. Jednotlivé výzkumy přinesly důkazy o různorodých sociálně-ekologických oblastech ve městě, které byly charakteristické jinými pravidly chování, normami a hodnotami, z čehož pramenilo odlišné chování, které mohlo být vnímáno jako deviantní. Do popředí vědeckého výzkumu se dostalo téma mládežnických gangů a bylo zjištěno, že členství v gangu jedincům plní náhradní funkci v uspokojování potřeb. Představitelé Chicagské školy se snažili vysvětlit kriminální chování na základě terénních výzkumů a dokonce i na základě členství ve vybraných ganzích. Whyte a Cohen stanovili za příčinu kriminality především jinou normativní kulturu, která má jiné hodnoty, nežli úspěch a prosperitu, což je vlastní příslušníkům střední vrstvy. Jednotlivé výklady se samozřejmě i v rámci Chicagské školy liší, kdy někteří autoři tvrdí, že subkulturní normy jsou pouhou negací norem celospolečenských, kdy je deviantní jednání pácháno proti společnosti či proti vybrané společenské třídě záměrně. Naproti tomu jsou zde názory, že deviantní jednání vzniká na základě jiných subkulturních norem a není zde přímý protispolečenský nebo proti třídní záměr ze stran subkultur.61

60 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 18 61 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 59-62 32

3.1.2 Druhá generace

Ve druhé generaci Chicagské školy je nejzvučnějším jménem Herbert Blumer, který ukončil své působení na univerzitě v roce 1928 a v době svého působení na univerzitě se zabýval etnografickými a evaluačními studii zejména v prostředí lékařské fakulty. Blumer se přímo nevěnoval empirickému výzkumu, jako jeho předchůdci, ale svou pozornost upíral spíše na teoretické práce, kterých publikoval nespočet, a přispěly zejména k metodologickému základu pro pozdější kvalitativní výzkumy.62

3.1.3 Třetí generace

Ve třetí generaci Chicagské školy je vhodné zmínit jméno Paul G. Cressey, který ve třicátých letech dvacátého století publikoval studii, která se zabývala problematikou taxi tanečních klubů. Toto dílo je charakteristické kvalitním a přesným etnografickým popisem a přináší bohatý empirický materiál. Taxi taneční klub lze definovat jako podnik, kde si muži platili za tanec žen. Cressey zaměřil svou pozornost na tanečnice, jejich motiv pro tuto činnost, samotný proces začlenění do skupiny, proces sociálního setkávání v klubu, další budoucnost, jejich typologie, jednotlivé role, charakteristiky atd. Ze studie na základě pozorování a rozhovorů vyplývá, že dívky se staly tanečnicemi z důvodu špatné finanční situace, avšak nakonec skončily s ještě horším sociálním statusem. Kariéra tanečnic probíhala nejčastěji v období adolescence až třiceti let věku, mnohdy kariéra skončila prostitucí a závěrem je, že pro dívky bylo velice těžké z tanečního prostředí vystoupit.63

Mezi nejznámější představitele Chicagské školy patří Albert Cohen, který v polovině padesátých let dvacátého století formuloval obecnou teorii subkultur, která vycházela ze zkoumání členů delikventních gangů. Samotná Cohenova teorie delikventní subkultury popisuje vznik delikventních gangů následovně. „Jednotlivec nemůže dosáhnout společenského statusu, který je v dané kultuře (společnosti) příznivě hodnocen. Frustrace, jež je zákonitým důsledkem popsaného handicapu, je kompenzována vytvářením skupin jedinců, kteří se potýkají s obdobnými problémy.“64 Delikventní skupiny a gangy tedy vznikají na

62 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 62 63 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 62-64 64 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 64 33 základě neschopnosti se adaptovat k prostředí, ke kterému nejsou socializováni. Na základě interaktivních procesů mezi jedinci uvnitř takto vytvořené subkultury vznikají homogenní normativní systémy, které se liší od společensky uznávaných norem. Deviantní chování je podle těchto teorií způsob řešení kulturně podmíněných adaptačních problémů jedinců či skupin. Z výzkumu Cohena je patrné, že subkultura gangů není primárně zaměřená na zisk majetku, protože krádeže nejsou motivovány ekonomicky, nýbrž se jedná o vandalismus (ničení symbolů střední třídy atd.). Dále je pro gangy charakteristická zlomyslnost, nenávist a popírání respektovaných hodnot. Gangy preferují příjemné prožitky a ty nepříjemné prožitky a skutečnosti odsouvají. Jejich činnosti a aktivity jsou velice všestranné a proměnlivé a základní hodnotou je loajalita vůči ostatním členům. Závěrem je nespojovat automaticky subkulturu se sociální třídou, protože tomu ne vždy tak je. Slabší stránkou ovšem na těchto studiích je jejich nemožnost generalizace a obecnosti pro ostatní vznikající skupiny v jiných městech.65

3.2 Birminghamské Centrum

Poválečná doba ve Velké Británii je charakteristická velkými příjmy mladých lidí, které rostly mnohem efektivněji, než příjmy ostatních jedinců ve společnosti. Z tohoto faktu pramení, že mládež získávala příjem na volnočasové aktivity a zábavu, a úměrně s tím, jak se zvyšoval příjem mladých lidí, tak rostl spotřební trh, který se orientoval především na mladé lidi. Nové konzumní možnosti dovolovaly mladým lidem kupovat různé zboží a materiální věci, prostřednictvím kterých mohli utvářet svůj styl, svou identitu a prostřednictvím kterých se mohli vymezovat vůči okolí. Spolu s velkým množstvím materiálních možností přibývalo také aktivit a míst, kde mohli mladí lidé trávit čas a jednalo se zejména o nejrůznější kluby, diskotéky, obchody, sportoviště atd.66

Birminghamské Centrum pro současná kulturální studia (Centre for Contemporary Cultural Studies – CCCS) vzniklo v roce 1964 na britské univerzitě v Birminghamu a svou činností navázalo na Chicagskou školu. Byl zde založen nový studijní obor, který se věnoval kulturálním studiím a s nimi spojeným subkulturám. V daných subkulturách byl ovšem oproti těm z Chicaga malý rozdíl, jednalo se totiž o subkultury mládeže a konkrétně tedy o mods, skinheads, punks a jiné. Stejně jako u Chicagské školy je také u CCCS pozornost věnována

65 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 64-68 66 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 19-21 34 problematice delikventního chování ve vztahu k subkulturám. Metodami ve výzkumu subkultur jsou zúčastněné pozorování, statistika a kvantitativní přístupy. V úvodu studií subkultur vstupovali výzkumníci do jednotlivých městských částí, kde pozorovali vybrané subkultury a snažili se jim porozumět skrze výše zmíněné pozorování a také skrze rozhovory. Postupem času tato studie dostala formálnější rozměr a výzkumníci vyplňovali protokoly, které byly definovány určitými pravidly. Mezi nejznámějšího představitele Birminghamského centra patří Dick Hebdige, který svůj etnografický výzkum zaměřuje na subkultury teds, punks, mods, rastas a ukazuje zde nový aspekt ve vztahu k subkulturám, kterým jsou média. Všímá si, jakým způsobem pracují média s informacemi o subkulturách, kdy je zde evidentní pohyb od fascinace k pohoršení. Například jsou zde fascinující články o módě vybrané subkultury v módním katalogu a ta samá subkultura je v jiném článku zatracována na základě vytváření sociálních problémů ve společnosti.67

„Hebdige interpretoval subkultury jako formy odporu, ve kterých se zažité protiklady a nesouhlas s vládnoucí ideologií nepřímo vyjadřují stylem, který chápal jako symbolické narušení sociálního řádu.“68

„Hebdige uvádí termín hegemonie, který odkazuje k situaci, v níž dočasné spojenectví jistých sociálních skupin může prosazovat „totální společenskou autoritu“ nad jinými, podřízenými skupinami, a to nikoli donucováním nebo přímým uplatňováním vládnoucích myšlenek, ale vytvářením a uzavíráním konsenzu, takže se moc dominantních tříd jeví jako „legitimní a přirozená“. Hegemonii je možné udržovat jen tak dlouho, dokud jsou dominantní třídy „schopné mít všechny soupeřící názory pod dohledem. Takto jsou podřízené skupiny, když už ne přímo kontrolovány, tedy přece jen zahrnuty v ideologickém prostoru, jenž se vůbec nezdá být „ideologický“ naopak se jeví stálý a přirozený.“69

Mezi významné členy CCCS můžeme zařadit jména jako například Hall, Hebdige, Hoggart, Williams, Corrigan, Jefferson, McRobbie atd., kteří v sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století chápali subkultury jako důsledek strukturálních problémů tříd, jenž se snažili řešit na základě vytváření jiné identity. Členové Birminghamského centra se také ve své době zabývali principem, strukturou a zejména společenským vlivem médií. Svou pozornost

67 LOJDOVÁ, Kateřina, Zvol si mou cestu!, 2014, str. 24-25 68 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 22 69 HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 42 35 upírali také na pro subkultury klíčové znaky, jakými jsou například jazyk, móda, styl, image a volný čas. Jak již bylo zmíněno výše v textu, všímali si rovněž vztahu mezi výrobci a spotřebiteli na trhu. CCCS tedy provádělo terénní výzkumy pracující třídy mládeže a také sociálních deviací spojených se subkulturami mládeže.70

Z makroskopického pohledu, který byl představen v polovině sedmdesátých let, jsou to právě subkultury, kterým je přiřazena role indikátorů třídních nepokojů ve společnosti ve Velké Británii. Subkultura je chápána jako kolektivní reakce na strukturální společenské změny. Základním pohledem, jakým se nahlíželo na subkultury, bylo vztahovat je k odlišným sociálním strukturám, vůči kterým se vymezovaly, což byla například dělnická třída, rodičovská třída či ta hlavní mainstreamová. CCCS se tedy na subkultury mládeže dívalo jako na příznak protichůdných společenských proudů, kdy se podřízené kultury od té hlavní odlišují, bojují s ní a snaží vůči ní klást jistý odpor. Celkově tedy chápou subkultury jako malé celky uvnitř větší kultury a pozornost má být kladena nejen na subkultury, ale také na jejich vztahy k širší sociálně-kulturní sféře, do které zkrátka patří. Samozřejmě i Birminghamské centrum se dočkalo jisté kritiky. Konkrétně se jednalo o kritiku za přístup k subkultuře, jako k ohraničené skupině se striktními pravidly. Největší kritiku ovšem sklidilo postavení žen v problematice subkultur, kdy je jejich pozice pouze v pozadí a subkultury jsou interpretovány jako výhradně mužská záležitost. Období šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století je velmi významným obdobím pro vývoj subkultur, protože v tomto období je jejich rozkvět obrovský a je jim zejména na vědecké úrovni věnován velký prostor.71

„Společnost nemůže sdílet společný komunikační systém, dokud je rozdělena na navzájem soupeřící třídy.“72 Brecht

70 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 74-75 71 LOJDOVÁ, Kateřina, Zvol si mou cestu!, 2014, str. 25-27 72 HEBDIGE, Dick, Subkultura a styl, 2012, str. 42 36

3.3 Post-subkulturní éra

Birminghamské Centrum pro současná kulturální studia pojalo subkultury velice úzce a to pouze na základě konkrétní sociální a ekonomické situace v sedmdesátých letech dvacátého století ve Velké Británii. Subkultury zde byly definovány jako reakce na společenské změny v poválečném britském období a proto bylo toto pojetí konceptu subkultur v devadesátých letech dvacátého století zastaralé a neplatné. Devadesátá léta přinesla mnoho změn zejména v markantním nárůstu nových subkultur, které byly mnohdy nejednotné v oblasti společenských tříd, hudebního stylu či reakcí na společnost. Toto období tedy přineslo nové označení a konkrétně se jedná o post-subkulturní éru, která sice částečně může vycházet z prací CCCS, avšak je nutné reflektovat aktuální sociální, politickou a ekonomickou situaci na základě nových studií. Post-subkulturní teorie se tedy snaží do problematiky subkultur vnést postmoderní pohled, protože se mění role médií, pozornost je přenášena na taneční scénu, hackery, cosplay, sběratele tenisek, neohippies, motorkáře, hipstery a mnoho dalších nových subkultur 21. století, které mnohdy není vůbec snadné popsat a přesně definovat, protože se mohou vzájemně prolínat.73 Muggleton hovoří o úpadku většinové společnosti, která má za svůj následek zmenšování hranic mezi jednotlivými subkulturami a také snižující se vymezování ze strany subkultur vůči většinové společnosti. Postmoderní doba je zkrátka charakteristická svou individualitou, konzumem a potřebou odlišnosti. Hranice mezi subkulturami jsou tedy nepatrné a v některých případech zde už žádné hranice, které by vymezovaly jednotlivé subkultury, nejsou. Charakteristickým znakem doby je také velká roztříštěnost stylů, která má za svůj následek zaměřování se na image a módní trendy, a nikoliv na hodnoty, jak tomu bylo doposud. Z tohoto důvodu již není možné na základě oblečení a image o jedinci cokoliv bližšího zjistit.74

Nové pojetí se snaží na subkultury nahlížet z dynamického hlediska, protože subkultury jsou dynamickým procesem, který se neustále vyvíjí a mění. V post-subkulturních teoriích se nově objevují pojmy jako scéna, styl, kmeny, žánr a životní styl, které jsou uváděny jako ekvivalenty k pojmu subkultura a jejich význam je vysvětlen v kapitole 2.1.1 „Základní pojmy subkultur“ této práce.75

73 LOJDOVÁ, Kateřina, Zvol si mou cestu!, 2014, str. 28-29 74 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 82-83 75 LOJDOVÁ, Kateřina, Zvol si mou cestu!, 2014, str. 28-29 37

3.3.1 Postmoderní kritika birminghamského Centra

Postupem času, vlivem společenských změn a vývoje nových subkultur, se samozřejmě z řad příznivců post-subkulturních teorií objevovala jistá kritika pro zastaralost a nevyužitelnost poznatků a studií birminghamského Centra pro současná kulturální studia. Konkrétně se tedy jednalo o tyto následující body:

 Přílišné teoretické uchopení problematiky subkultur a ignorování osobních zkušeností členů subkultur.  Zařazení všech subkultur do stejné společenské třídy na základě ekonomické determinace a boje proti hegemonii většinové společnosti.  Za subkultury byly považovány pouze vybrané skupiny definované hudbou a stylem.  Prezentování subkultury jako rozvratné a kladoucí odpor pouze na základě jejich podřízenosti vůči většinové společnosti.  Vnímání subkultury jako jasně vymezeného teritoria, které má fixní identitu na základě prostorových a symbolických hranic.  Koncept subkultur zachycoval pouze konkrétní britskou mládež v konkrétní době a místě.  Chápání subkultury jako opozice vůči hlavní kultuře, což se již v současné době vytrácí na základě rozdělení hlavní kultury na plurální životní styly a vkusy.76

Mezi další kritické připomínky patří tyto následující body:

 Nevěnování dostatečné pozornosti ženské roli ve vztahu k problematice subkultur.  Nezabývání se možností vstupu mládeže do subkultury pouze z dobrodružství, legrace, či společenské pózy.  Nezohlednění vlivu pohlaví, povolání a rodiny na členstvích v subkulturách.  Opomenutí role médií při utváření subkultur.  Nejasná věková definice mládeže ve vztahu k subkulturám.77

76 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 23-25 77 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 78-80 38

Následující tabulka č. 1 ukazuje znaky typické pro moderní a postmoderní éru subkultur a rozdíly mezi nimi jsou na první pohled velice patrné.

Tabulka č. 1 Moderní vs. Postmoderní éra subkultur 78

Moderní éra Postmoderní éra jasná skupinová identita roztříštěná identita stylová homogenita stylová heterogenita, pluralita rigidní dodržování subkult. hranic flexibilní překračování subkult. hranic subkultura je vnímána jako hlavní identita mnoho stylových identit vysoký stupeň ztotožnění nízký stupeň ztotožnění členství vnímané jako permanentní členství vnímané jako přechodné nízký stupeň subkulturní mobility přechodná náklonnost k subkultuře důraz na přesvědčení a hodnoty fascinace stylem a image politické vyjádření odporu apolitické cítění zaměřenost proti médiím, nedůvěra pozitivní vnímání médií autentické vnímání sebe vědomost neautentičnosti

Výzkum Muggletona, Greenera a Hollandse ovšem dokázal, že znaky post-subkultur, které byly popsány výše, jsou pouze jakýmsi ideálním modelem a skutečnost je trochu jiná, protože může docházet k propojení post-subkulturních modelů s těmi klasickými subkulturními modely. Muggleton provedl výzkum příznivců stylů punk, goth, skinhead a hippie a dospěl k závěru, že se sice jako post-subkulturní jeví v tom, že jsou fragmentované, heterogenní a individuální, ovšem v oblastech autenticity a postojů nesplňují podmínky pro post-subkulturní model. Greener a Hollands zkoumali komunitu psytrance za pomocí dotazníkového šetření ve 40 zemích světa a rovněž je v něm obsažen, jak model klasických subkultur a to zejména ve společenských hodnotách, důrazu na hudbu, soudržnosti komunity, tak také model post- subkulturní v tom, že se nejedná pouze o lokální scénu a že jedinci nepochází pouze z dělnické třídy.79

3.3.2 Post-subkulturní teorie

Představitelé post-subkulturního přístupu se tedy snažili zareagovat na markantní nárůst subkultur a pokoušeli se nahradit zastaralé přístupy birminghamského centra novými, platnějšími a aktuálnějšími přístupy v problematice subkultur. Jako představitele post-

78 MUGGLETON, Inside Subculture: the Postmodern Meaning of Style, 2000 srov. Smolík, 2006 in SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 82 79 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 27 39 subkulturního přístupu můžeme zmínit například Steva Redheada z Manchesterského institutu populární kultury (MIPC- Manchester Institut for Popular Culture), jenž se zaměřil na klubovou scénu, která se postupem času stala masovou záležitostí. Tehdejší postindustriální doba byla charakteristická nárůstem volného času, který byl relativně nestrukturovaný a stal se jakýmsi základem pro vznik klubové kultury, neboli club culture, ve které nehraje hlavní roli společenská třída, rasa ani pohlaví členů. Na výzkumy později navázal také David Muggleton. Autory post-subkulturních přístupů spojuje záměr popsat a vysvětlit jev seskupování mládeže a také pozornost věnována pružnosti členství kultur mládeže. Pojem subkultura se stává velice diskutabilním pojmem, protože tento termín je dle autorů příliš obecný a zahrnuje společenský život, styl a také hudební žánry. Dále se pojem subkultura nejeví na tehdejší dobu dostatečně pružným a neodpovídá aktuálnímu společenskému vývoji. Na základě těchto výše zmíněných okolností navrhuje Bennet nahradit pojem subkultura pojmem scéna, protože dle něj dokáže lépe vystihnout prostupnost mezi subkulturami. 80

Klubová kultura někdy také nazývána jako techno či rave opustila opoziční postoj a odpor, který byl tak charakteristický pro subkultury šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století. Je pro ní typický vytrvalý tanec, záblesky stroboskopů a laserů, psychedelické či stimulační drogy. Jedná se o naprosto apolitický směr, který je plný prožitků, slasti, euforie a snah o útěk z reality všedních dnů. Je zde ovšem upozornění na vytváření alternativní komunity, jakožto jistého druhu odporu vůči společnosti. Pro analýzu taneční kultury mládeže začal Maffesoli používat pojem kmeny a popisuje obnovu základních forem komunity založené nikoliv na racionální, ale na empatické formě. Tato empatická forma je typická svou sounáležitostí, neformálností a dočasností pramenící z životního stylu a vkusu. Příslušníci kmene mají prioritní potřebu individuálního uspokojení, jež stojí v popředí jejich zájmů.81

Muggleton používá termín post-subkultura, který je odvozen od názvu postmoderní společnosti. Hovoří o stylu v souvislostech vzhledu a nikoliv hlubších významů, což z velké části připisuje médiím, protože ty společnosti dávají na výběr z nepřeberného množství stylů, které pro svou komerci už nikdy nemohou být čistým originálem, ale jenom pouhým revivalem. Tato situace má za následek, že jedinec si zkrátka vybere styl, který se mu zrovna líbí a takto

80 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 80-81 81 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 25-26 40 se může libovolně pohybovat od stylu ke stylu, dle jeho aktuálních požadavků a tužeb. V této souvislosti zavádí Polhemus pojem „supermarket stylů“, který označuje možnost výběru libovolné subkultury, jako produktu z regálu supermarketu.82

Sarah Thornton v devadesátých letech uvádí pojem „subkulturní kapitál“, který je významný pro studium tanečních kultur. Subkulturní kapitál označuje vědomost jedince jak se dostat do vybrané subkultury a případně jak si poté zlepšit své postavení uvnitř dané subkultury. Z hlediska vnějšího se jedná o materiální předměty a objekty jako například desky, plakáty, hudební nástroje, oblečení, kazety, vstupenky atd. Z hlediska vnitřního se jedná o znalosti komunikace, tance či stylu oblékání. Na základě shromažďování a správného využití tohoto subkulturního kapitálu tak jedinec vstupuje do předem určené subkultury, případně si v ní upevňuje své postavení. Subkulturní kapitál je tedy úzce spjat se studiem hodnot, hierarchií a přímo souvisí se statusem uvnitř subkultur.83

„Besley poukazuje na to, že dnešní styl je utvářen transnacionálně a současní „world kids“ se vyznačují hybridní identitou tvořenou hledáním významů v extrémně proměnlivém globálním světě. Mladí nacházejí svojí identitu pomocí globalizovaného trhu, zejména prostřednictvím nadnárodních společností, které se zaměřily na marketing pro specifické skupiny mladých. Nicméně lokální kultura nemusí být vždy převálcována západními (americkými) vlivy, subkulturní identita mladých se konstruuje jako mix globálních a lokálních zdrojů.“84

Z textu této kapitoly vyplývá, že mezi autory post-subkulturních teorií panují značné neshody v používání pojmu subkultura. Na jedné straně stojí autoři, kteří podporují i nadále užívání tohoto termínu, a na druhé straně stojí autoři, kteří navrhují jeho nahrazení termínem aktuálnějším a dle nich i vhodnějším. Je zde velice nutné podotknout, že problematika subkultur je velice komplikovaná a daný pojem, kterým by tyto skupiny měly být označovány, se do jisté míry odvíjí od dané konkrétní skupiny, která je zkoumána, protože pro každou takovou skupinu se zkrátka hodí jiný pojem, ať už se jedná o pojem kmeny, subkultura, scéna, žánr, post- subkultura, či životní styl.85

82 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 26 83 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 27-28 84 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 31-32 85 LOJDOVÁ, Kateřina, Zvol si mou cestu!, 2014, str. 30 41

4 Subkultura hip hop

Hiphopová subkultura zahrnuje mnoho aspektů, a proto není úplně jednoduché ji definovat. Obecně lze ale hovořit o dvou nejpoužívanějších definicích tohoto pojmu, kdy na jedné straně je takto označován konkrétní hudební žánr, jedná se tedy o druh hudby, a na straně druhé je tímto pojmem označována celá subkultura, což zahrnuje životní styl, image, názory, chování, hodnoty atd. a především všechny jednotlivé elementy, které tvoří celek zvaný hip hop. Hip hopová kultura se tedy skládá z následujících elementů: rap, Djing, breakdance a graffiti. Samotný hip hop vznikl v polovině sedmdesátých let v newyorském Bronxu a stal se vyjadřovacím prostředkem místní černošské komunity. Základním znakem hiphopové hudby byla recitace na instrumentální rhytm a bluesový nebo funkový podklad, který vznikal pomocí gramofonů a mixážních pultů.86

Deejaying O hudební podklad pro MCs se stará člověk, kterému se říká DJ a má na starosti práci s deskami, ovládání sampleru a mixážního pultu. DJ vytváří tedy pomocí svého umění skladby na základě samplovaných úryvků, nejrůznějšího upravování těchto úryvků a vytváření smyček. S vinylovými deskami, které byly zdrojem hudby, se experimentovalo a nejrůznější manipulací např. scratchováním se dosahovalo různých zajímavých zvukových efektů. DJ tedy mohl hudbu pouštět v různých rytmech a tempech, v různém pořadí, s různými efekty a mohl také libovolně míchat více skladeb dohromady.87

Rap jako slovní zbraň Na konci sedmdesátých let se do popředí hiphopové kultury čím dál tím více dostával samotný rap a MCs, což je zkratka pro Master of Ceremony, neboli mluvčí na akcích, tak začali mít kolikrát i větší popularitu, něž jednotliví DJs. Historický kořen slova rap se nachází v Africe, kde plnil roli orálních tradic, jako například lidových básní, proslovů a kázání. Historický význam slova rap se samozřejmě vyvíjel a v jeho počátcích znamenal něco jako „podvádět, ošálit a pošklebovat se.“ Ve čtyřicátých letech toto slovo vyjadřovalo konverzovat nebo „sociálně zabarvený monolog“, a samotné slovo rap je dnes užíváno pro vyjádření „rytmizovaného vyprávění na podkladě elektronického rytmu“. Afroameričané si postupem

86 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 87 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 42

času upravili po svém anglický jazyk, který jim byl doslova vnucen, a výsledkem této úpravy se staly drobné změny, jako například vypuštění významových sloves, používání infinitivů a intersylabické vokalizace. Z klasického anglického jazyka tak vznikl hovorový jazyk odporu, jenž má bohatší podobu než ten spisovný a obsahuje skryté významy, označované jako skryté přepisy. Vše také souvisí s pocitem jinakosti a nutností se vymezit proti dominantní kultuře, a proto jsou pro členy oné dominantní kultury, či pro náhodné posluchače z jiných kultur, rapové texty v mnoha případech zmatečné a nepochopitelné, protože obsahují mnoho slangových výrazů, slovních her a kontextuálních odkazů.88

Freestyle V osmdesátých letech se pojmem freestyle označoval rap napsaný na volné téma a postupem času tento pojem také znamenal rapování z hlavy za pomocí improvizace. Slovní přestřelky a výměny názorů se staly základem pro vznik rapových freestyle Battles, což jsou slovní souboje nejčastěji mezi dvěma MCs a jazyk se v těchto soubojích stává doslova zbraní a možností, jak porazit toho druhého. Freestyle Battles je konfrontace mezi MCs a je tedy v dnešní době disciplínou, ve které jde o souboj rýmů v časově omezeném souboji mezi jeho účastníky, a tento souboj obsahuje i několik kol, kdy se účastníci navzájem střídají na mikrofonu. Porota nebo diváci rozhodují o tom, kdo postoupí do dalšího kola a taktéž mohou účastníkům zadávat nejrůznější témata, kterých se vystupující musí držet. Jedním z nejznámějších filmových freestylů je bezesporu klání Eminema ve filmu 8 Mile z roku 2002.89

Graffiti Termínem graffiti se označuje použití barvy jakýmkoliv způsobem, avšak nejčastěji formou sprejování v libovolném veřejném prostoru. Jedinci, kteří se graffiti aktivně zabývají, jsou nazýváni writeři. Graffiti neodmyslitelně patří do hiphopové subkultury a stará se především o její uměleckou stránku. Počátky vzniku jsou datovány do šedesátých let a jednalo se o značení teritorií v New Yorku za pomocí tagů, bombingů nebo pieců po všemožných zdech, budovách, vlacích a metrech. V dnešní době jsou graffiti využívány jako prostředek k dosažení slávy, vyjádření pocitů, dokázání svých schopností, provokace nebo vyjádření hlubších myšlenek a vztahů.90

88 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 259-263 89 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 263-264 90 SMOLÍK, Josef, Subkultury mládeže: uvedení do problematiky, 2010, str. 191-198 43

Breakdance „S hip-hopovou kulturou byl (a je) těsně spjat i divoký, pouliční a nikoliv zrovna bezpečný tanec, nazvaný breakdance, který k fyzickému kontaktu se zemí nepoužívá pouze nohy, ale i ostatní části těla včetně hlavy; je vlastně hodně náročnou sportovně-gymnastickou záležitostí. Tanečníkům se říká b-boys a tanečnicím b-girls a jejich původním úkolem bylo roztančit davy na koncertech či představeních. V současné době je i disciplína Breakdance Battles, kdy proti sobě souteží b-boys a b-girls a vše hodnotí porota nebo diváci.“91

Beatbox „Chudší část mladých černošských umělců byla nucena využívat tzv. human beatbox. Rytmické a basové beaty se prostě vytvářely pusou, a mnohdy bylo podivuhodné, co lze vůbec za zvuky z úst vypustit. Human beatboxers vlastně svým způsobem navazovali na chudé černošské zpěváky z 50. a 60. let, kteří na ulicích „doo-wapovali“, tedy způsobem vokalizace napodobovali různé hudební nástroje. V současné době je i disciplína Beatbox Battles, kde se soutěží před porotou či diváky o toho nejlepšího beatboxera.“92

Hiphopová image „Styl také přinesl několik typických prvků designu a oblékání jeho vyznavačů. Prvním bylo sportovní oblečení: černobílé šusťákové bundy, tepláky a tenisky, díky nimž umělci rapu - konkrétně Run-D.M.C. s písní „My Adidas“ - významně zdvihli zisky německé firmě Adidas, se staly zásadním pouličním trendem. Později se hip-hopeři začali navlékat do volných kalhot (džínů nebo plátěných) s rozkrokem proklatě nízko. A tenisky adidasky (následně Nike) střídali s dělnickými botami zn. Timberland, což předznamenalo éru tzv. workwearu čili proletářské módy. Oblíbenými stylotvornými prvky bylo taktéž nošení baseballových čepic a masivních řetězů s logy.“93 Móda a image se samozřejmě neustále vyvíjí, ovšem mnoho prvků je uchováno dodnes, protože mnoho lidí uvnitř hiphopové subkultury stále nosí pohodlné sportovní oblečení, případně volné kalhoty, kšiltovky, mikiny s kapucí, dresy a masivní řetězy. Značek a možností je v dnešní době opravdu nepřeberné množství, a tak každý jedinec může těchto možností využít a vybrat si design a pohodlí oblečení dle svých individuálních a subjektivních potřeb.

91 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 92 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 93 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 44

4.1 Sedmdesátá léta

4.1.1 Vznik hip hopu a DJingu – DJ Kool Herc

Hip hop můžeme chápat jako černou hudbu, která je velice úzce spjata s využitím moderních technologií. Za otce zakladatele hudebního žánru hip hop je právem považován Clive Campbell, který pocházel z Jamajky, a koncem šedesátých let, tedy přesněji v roce 1967, se spolu se svou rodinou přestěhoval do amerického New Yorku. Důvodem odchodu z Jamajky byl politický konflikt jeho otce, který byl aktivistou a znepřátelil si oba dva tábory politického spektra na Jamajce, a tak se rozhodl zachránit sebe i svou rodinu odstěhováním do New Yorku, konkrétně do Bronxu. Počátkem sedmdesátých let si Clive sestavil první jednoduchou aparaturu a začal organizovat, spolu se svou sestrou, taneční večírky, protože mu bylo smutno po jamajské zábavě, hudbě a navíc okolí nového domova mu přišlo příliš chladné a šedivé. Snažil se tedy vnést do tohoto nového prostředí trochu pozitivní energie z Jamajky. Následně měl Clive nápad, jak aparaturu upravit a vzpomíná na tuto významnou chvíli následovně: „Můj tatík měl doma aparaturu ještě z časů, kdy dělal zvukaře jedné kapele. Měl jsem jí schovanou v pokojíku, ale táta mi pořád říkal: „Ať tě ani nenapadne se jí dotknout.“ A tak jsem si půjčil jinou soustavu od kamaráda a s trochou nápadů jsem je propojil. Použil jsem předzesilovač a zapnul dráty z reproduktorů do jednoho z kanálů a ještě přidal napájení navíc. S dvěma čudlíky jsem mohl mixovat. Měl jsem v ruce aparaturu, kterou neměl nikdo široko daleko. Když táta přišel domů, nevěřil vlastním očím.“94 V roce 1973, kdy bylo Cliveovi teprve osmnáct let tuto novou a unikátní aparaturu přesunuli do přízemí svého bytu a začali na těchto místech pořádat první taneční večírky pro kamarády. Obliba těchto večírku se postupem času zvětšovala, zejména na základě výkonné a dosud nevídané aparatury. V roce 1974 se na jednom večírku pokusil Clive o další novinku, tou bylo puštění dvou skladeb zároveň, čemuž se říká breakbeat. Clive tedy experimentoval s dvěma gramofony a vyvíjel novou techniku mixování, která byla ještě doplněna jeho hláškami do mikrofonu. Clive Campbell neboli DJ Kool Herc, jak si sám začal říkat, zde započal zcela novou inovaci v používání gramofonů, když se mu podařilo vytvořit nový hudební nástroj, který dokázal mixovat dvě různé skladby, a výsledkem tohoto mixu byla jedna nová skladba znějící v reálném čase.95

94 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 187-188 95 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 187-189 45

Gramofony se staly v hiphopové subkultuře nejlevnějším hudebním nástrojem, prostřednictvím kterého se daly vytvořit večírky a koncerty. Samotné rapování vzešlo z Jamajských tradic tzv. hypemanů, kteří za pomoci slov pomáhali publikum dostat do varu během vystoupení a celé ho komentovali. Hudba Kool Herce a Grandmastera Flashe přitahovala na parket nejrůznější tanečníky, kteří pod vlivem rytmů a beatů vytvářeli nejrůznější taneční kreace. Samotný DJ Kool Herc tyto tanečníky nazval breakboys, neboli b- boys, a začal je aktivně využívat při svých vystoupeních. Ze stylu tehdejších b-boys, ostatně tento pojem se používá dodnes, vznikla technická disciplína breakdancing. Graffiti se objevily v New Yorku v sedmdesátých letech a za prvního writera byl považován TAKI 183, který svými tagy zaplavil město. V druhé polovině sedmdesátých let už to tedy nejsou jen DJs, ale nejrůznější party, které se společně baví, někteří z členů jen poslouchají hudbu, jiní dělají breakdancing, jiní graffiti a jiní rap. Afrika Bambaataa vysvětluje, že holky už byly z pouličních gangů unavené a kluci v ganzích ztratili příliš mnoho kamarádů, a proto se je osobně pokusil přeměnit v party orientující se na umění, čímž položil základní stavební kameny subkultury hip hop. Termín hip hop použil poprvé Love Bug Starski v roce 1974. Bambaataa založil organizaci Universal Zulu Nation a postavil nová uskupení nikoliv na síle a násilí, jako v případě gangů, ale na pěti základních elementech. Základem se stal DJing (hraní na gramofony), MCing (rapování), graffiti, breakdancing a vědění, jenž mělo spojovat všechny zmíněné elementy. Bambaataa se tedy pokusil ukončit pouliční násilí založením UZN, sepsal dokonce i manifest jménem Seven Infinity Lessonss a úkolem bylo ukázat mladým lidem, jak žít v džungli moderního velkoměsta za pomoci kultury.96

4.1.2 Grandmaster Flash

Proslulé taneční večírky DJ Kool Herce navštěvoval také jistý Joseph Saddler, budoucí Grandmaster Flash, který si všiml určitých nedostatků v prolínání breakbeatů a nejednotné rychlosti. Sám se tedy ve svém domácím prostředí pokoušel dlouho dobu tyto nedostatky napravit, upravil si svou aparaturu tím, že přidal crossfader, který mu umožnil plynulý přechod z jedné desky na druhou. Další úpravou se stalo přidání odposlechu, který mu zase umožnil slyšet desku, která zrovna nehraje do reproduktorů. Tyto úpravy tedy znamenaly něco, co je později pojmenováno jako samplování a smyčkování. Přidali se k němu i kamarádi, kteří se

96 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 197-199 46 postarali o rap a toto uskupení si začalo říkat Furious Five a v roce 1976 vyprodali Audubon Ballroom v Harlemu, kde jim tleskalo na tři tisíce lidí.97

Grandmaster Flash měl samozřejmě mnoho obdivovatelů a žáků, avšak jeden z nich se postaral o další novou inovaci, která od té chvíle zcela jasně odlišila hip hop od ostatních žánrů. Říkal si Grand Wizard Theodore a jednoho dne v roce 1977 při tréninku hudebních dovedností jeho hudba hrála příliš hlasitě, a tak ho matka upozornila na tuto skutečnost zaboucháním na dveře jeho pokoje, na což Theodor zareagoval leknutím a následným zavaděním o točící se desku, což způsobilo doposud neznámý a velice zajímavý zvuk, který byl pojmenován jako scratch. Scratching a další DJské techniky se postupem času vyvinuly v samostatnou hiphopovou disciplínu zvanou turntablismus.98

4.1.3 Zlom hip hopu

Za počátky hip hopu lze považovat, jak už jsme zmínili výše, polovinu sedmdesátých let dvacátého století, kdy vznikl kombinací černého tanečního diska, jamajského dubu a energického funku na sídlištích v jižním Bronxu. Hudební průmysl hiphopovou subkulturu dlouhou dobu opomíjel a tehdejší hlavní představitelé také nebyli přesvědčeni o prodejním potenciálu hip hopu. Zlom ovšem nastal v roce 1979, kdy tento rok lze považovat za komerční křest, a hit Rapper´s Delight skupiny Sugar Hill Gang ukázal veřejnosti možný potenciál této subkultury. S rozvojem hip hopu jsou neodmyslitelně spjaty magnetofonové kazety, které se prodávaly v obchůdcích, a prostřednictvím kterých se hudba dále šířila společností. Hiphopová kultura se tak začala rozšiřovat i mimo Bronx a velkou mírou k tomu přispěly také party tapes, což jsou ilegální nahrávky pořízené z večírků a parties, které jsou typické svou nízkou kvalitou a vysokým šumem. Tyto nahrávky také značnou měrou pomohly dosud neznámé subkultuře k budoucím úspěchům a k dalšímu společenskému rozšiřování. Vzpomínky pamětníka Brucie popisují obrovskou poptávku okolí po těchto ilegálních kazetách a prodejci prodávali kazetu i za dvacet dolarů, z čehož samozřejmě pramenil velký zájem i samotných muzikantů. Zanedlouho se tóny hiphopové muziky šířily z projíždějících aut, domů, večírků a také přenosných kazeťáků, které se postupem času staly symbolem nadvlády hip hopu v ulicích New Yorku. Období party tapes samozřejmě postupem času začalo upadat, protože začaly vznikat

97 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 189-190 98 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 190-191 47 první oficiální hiphopové nahrávky. Dalšími osobnostmi, které se postaraly o zvyšování povědomí hiphopové subkultury v raném období, jsou jednoznačně The Cold Crush Brothers a Grandmaster Flash, který dokonce svým zákazníkům do party tapes za příplatek vkládal jejich jména, která během mixu opakovaně zaznívala.99

4.2 Osmdesátá léta

„RnB, Disco, Pop, Country, Jazz, všichni si mysleli, že Hip Hop je jen móda, ale tady máte Grandmastera Flashe a hned po něm přišli Run-D. M. C. teď musí všichni dávat pěkný pozor, protože tam, kde ostatní žánry umřely, Hip Hop přežil.“100

KRS-One & Boogie Down Productions, Hip Hop Rules, 1989

Skepse ze strany společnosti, ovšem i přes velký progres této stále se rozvíjející subkultury, nadále trvala a v roce 1984 mnozí psali nekrology pro hip hop, který stále považovali jenom za pouhou módu. „Russell Simmons později pro časopis Billboard: Už deset let mi lidi říkají, že rap je jenom móda, která přejde. Vypadá to, že se mýlili.“101 Russell Simmons tedy už v té době věděl, že tato subkultura má před sebou velkou budoucnost, a že nemá cenu čekat, až tuto skutečnost pochopí velké nahrávací společnosti, a tak v roce 1984 spolu s Rickem Rubinem založili první hiphopový label jménem Def Jam. V roce 1986 se stal hip hop definitivně součástí velkého hudebního průmyslu a to samozřejmě za markantního přispění labelu Def Jam, kdy skupina Beastie Boys se svým albem Licenced To Ill dokázala na celých šest týdnů ovládnout americký žebříček alb (první hiphopové album, které tento žebříček vyhrálo) a této desky se nakonec prodalo na devět miliónů kusů. V tom samém roce také skupina Run-D. M. C. dosáhla velkého úspěchu, kdy se svým remixem hitu Walk This Way od Aerosmith dosáhla na Top 5 v hlavní singlové hitparádě Billboardu, což se před tím žádné hiphopové skladbě nepodařilo. Kuriozitou je, že i samotní členové Aerosmith se v tomto klipu objevují a celý klip je vysílán na hudební stanici MTV. Pro Beastie Boys i Run-D. M. C. je charakteristický rockový riff, na kterém jsou skladby postaveny a vše je tak nějak ještě založeno na rock-punkovém pojetí (např. kožené bundy, punkové výtržnosti atd.). Další hvězdou labelu

99 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 69-70 100 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 69 101 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 71 48

Def Jam se stal LL Cool J se skladbou I Can´t Live Without My Radio, která byla přestříhána z freestylu do podoby popové písně s obsahem úderného refrénu a celé album Radio vydané v roce 1985 dosáhlo za pět měsíců prodeje půlmilionu prodaných desek. LL Cool J následně v roce 1987 se skladbou I Need Love získal umístění v Top 10 britského žebříčku a Top 20 amerického žebříčku. Byl to právě LL Cool J, který dal hip hopu směr k dominanci tím, že se stal hvězdou a dokázal tak společnosti, že i rapper se onou hvězdou opravu může stát. Do popředí hip hopu se tímto okamžikem dostává image, charizma, osobnost a upouští se od umění rapu, jako tomu bylo doposud. Období velkého nástupu nových interpretů do labelu Def Jam je pojmenováno jako Nová škola hip hopu a za samozvaného lídra přechozí dekády se prohlásil Chuck D ze skupiny Public Enemy ve skladbě Don´t Believe the Hype. Samotný Chuck D označení Leaders of the New School přiřadil na začátku devadesátých let partě z newyorského Uniondale, ve které stál v čele Busta Rhymes. 102

Public Enemy

„Ke konci dekády se rapové texty ještě zradikalizovaly a zpolitizovaly; což bylo znát kupříkladu na tvorbě newyorských Public Enemy, kteří také vydávali u Def Jam. Skupinu založili v první polovině 80. let Chuck D, Flavor Flav, přičemž kromě nich ji dále tvořili Terminator X, Professor Griff a The S1W plus team producentů a hudebníků. Jejich muzika byla velmi tvrdá, ale texty ještě tvrdší. Aby jim navíc dodali i vizuální váhu, ověsili se rappeři budíky, coby symbolu pro probuzení afro-americké menšiny. Public Enemy mluvili o situaci Ameriky v době, kdy každý mladý černoch byl veřejný nepřítel. Public Enemy byli ve svém projevu zuřiví, vzteklí, nenávistní. Přehlídku nahrávek PE bych zahájil kvalitním debutem Yo! Bum Rush The Show. O rok později přišla první platina za kritickými hvězdami ověnčené album It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back (1988, hity Bring The Noise, Don´t Believe The Hype a jiné). Do další platiny se zabalilo i LP Fear Of A Black Planet s jednou z nejvlivnějších skladeb hip-hopu Fight The Power (1990, dále hit 911 Is A Joke). Se svou tvorbou pokračovali i v devadesátých letech a nutno konstatovat, že Public Enemy jsou pravděpodobně nejdůležitější rapovou skupinou v historii hip hopu.“103

102 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 71-73 103 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 49

Do popředí veřejnosti ze začaly dostávat také filmové snímky a dokumenty, které se snažily představit společnosti mladou hiphopovou subkulturu, konkrétně se jednalo například o snímek Wildstyle a Style Wars oba z roku 1983, které ovšem spíše zachycovaly graffity, nežli samotnou hudbu. Nutno ovšem podotknout, že většina filmů z osmdesátých let pojednávající o hiphopové subkultuře vyobrazuje pouze směs fascinace a děsu, který je provázen snímky ulic New Yorku plných drog a kriminality. Velký úspěch zaznamenal taneční snímek Flashdance z roku 1984, kde je ovšem pouze několikaminutová pasáž breakdance v podání Rock Steady Crew. Následující rok byl vydán snímek Breakin´ a Beat Street, jenž se spolu s předchozími zmíněnými snímky postaral o společenské šíření popularity hip hopu. Samozřejmě filmové snímky a dokumenty vznikají i v současné době, kdy některé jsou velice zdařilé a jiné už bohužel méně.104

4.2.1 Progres turntablismu

V roce 1981 vzniká skladba Grandmastera Flashe Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel, která se stala přelomovou na základě spojení funku, hip hopu, disca i rocku v jednu skladbu a stala se tak reklamou hiphopového umění. Vzniklo tak umění, které dokázalo jakoukoliv skladbu a zvuk pozměnit do požadovaného kontextu a rytmu. Turntablismus, česky gramofonismus a scratching, se dostal do povědomí veřejnosti v polovině osmdesátých let a velkou zásluhu na tom měl také Herbie Hancock, který si v roce 1983 na své jazzové album Future Shock pozval uskupení GrandMixer D. ST a výsledkem se stala skladba Rockit. Scratchování se stalo velice populární a s vinylem proti pohybu si najednou hráli všichni teenageři v Americe. Následoval Bambaatův bootleg Death Mix vydaný v roce 1983, exhibice DJ Premiera ve skladbě DJ Premier in Deep Concentration z roku 1989 atd. Tito interpreti, a samozřejmě i mnozí další, se postarali o popularizaci DJského umění v hip hopu. S nástupem první vlny komercionalizace hip hopu dochází v devadesátých letech k dalšímu zájmu o DJské techniky a vznikají instrumentální alba interpretů, jako například DJ Shadow- Endtroducing z roku 1996, DJ Krush- Strictly Turntablized z roku 1994. Postupně vzniká nová éra a spolu s ní také nová generace interpretů věnujících se gramofonům, jako například DJ Babu, Q-Bert a další, kteří posouvali hranice DJingu, až postupem času vznikaly soutěže, kde se DJs poměřují ve svých dovednostech, technickém provedení, tricích a vše hodnotí odborní rozhodčí či porota.

104 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 73-74 50

Scratching se následně objevuje také v mainstreamové muzice na albech kapel jiných žánrů, což svědčí o jeho obrovské popularitě a vlivu, jenž přesáhl hranice hip hopu.105

4.2.2 Gangsta rap

Rapper Ice-T, jakožto bývalý člen pouličního gangu Crips, vydal v roce 1986 skladbu 6 in the Mornin, která mu pomohla najít jeho osobitý styl a zároveň se stala vyobrazením syrové reality světa gangů plného násilí a kriminality. Znamení nové éry hiphopu ovšem přišlo až o několik měsíců později a to konkrétně na turné Raising Hell Tour, kde vystupovali Beastie Boys, LL Cool J a Run-D.M.C. Během tohoto turné se vystoupení proměnilo na bojiště, kde si gangy vyřizovaly své účty a nahlas tak daly společnosti vědět o nové éře hiphopu, kterou budou ovládat právě ony výše zmíněné gangy. Odrazem doby se stal obal alba Criminal Minded od KRS-One, kde KRS a jeho producent Scott La Rock jsou ozbrojeni těžkou municí, a skladby na albu jako například 9MM Goes Bang a Remix for P Is Free hovoří za vše. Skladby té doby prostě jen popisovaly obraz ghett, jakožto míst plných zločinu, kriminality a gangů. Scott La Rock zemřel v roce 1987 při přestřelce, zrovna když se album Criminal Minded posouvalo na vyšší umístění žebříčků, což jen dokresluje situaci tehdejší doby. Na začátku devadesátých let už bylo každému jasné, že gansta rap je fenoménem, ovšem počty prodaných desek se v té době pouze odhadovaly a oficiální statistiky začaly vznikat až v roce 1991, kdy hned šokovaly společnost. Číslo jedna žebříčků ovládli v tom roce losangeleští N.W.A (Niggaz Wit Attitude) se svým albem Niggaz4Life. N.W.A. a její členové Ice-Cube, Eazy-E, Dr. Dre, MC. Ren, DJ Yella, The D.O.C. a Arabian Prince zosobňovali vše, čeho se moralisté přímo děsili a to dokázali prvním albem Straight Outta Compton z roku 1988, kde stejnojmenná skladba a zejména skladby Fuck the Police a Gansta Gangsta způsobily obrovské společenské pozdvižení a kontroverzi, dokonce si na základě tohoto alba vysloužili pozornost FBI, a toto album dostalo nálepku Parental Advisory upozorňující na nevhodný obsah. I přes tyto všechny komplikace a cenzury si N.W.A. vysloužili za tuto desku platinové ocenění. 106

Gangsta rap se stal bezpochyby jedním z nejlukrativnějších hiphopových podžánrů, a vytvoření image černého kriminálníka a gangstera od Tupaca a Notoriouse B.I.G

105 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 190-192 106 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 369-373 51 v devadesátých letech inspirovalo ostatní rappery po celé Americe a inspirují je i dodnes. Dr. Dre se pak postaral o zrození nejúspěšnějšího rappera nulté dekády, kterým se stal Eminem.107

4.2.3 Miami bass

Forma hip hopu na jihu existovala dlouhé období pouze v podobě mixtapes a velké nahrávací společnosti upíraly svou pozornost jinam. Velké překvapení proto bylo, když v roce 1987 dosáhli 2 Live Crew, se svou vulgární předělávkou skladby Wah Diddy Manfeda Manna, na první příčku rapového žebříčku Billboard. Pro 2 Live Crew byl typický velice syrový zvuk, ve kterém se prolínala electro horečka s jamajskými soundsystémy. V čele 2 Live Crew stál Luke Skywalker a toto uskupení způsobilo pořádný šok veřejnosti, spojený s morální panikou, a na základě svých textů byli dokonce v některých státech zakázáni. I přes tyto zákazy se jim podařilo prodat na dva milióny kusů alba Nasty As They Wanna Be.108

Skit „Ke slovu skit najdete v anglických výkladových slovnících definici: „satirická poznámka“. Od konce osmdesátých let má ale ještě jeden význam- popisuje se s ním krátký komický a většinou mluvený útvar na hiphopové desce. Na koncepčních albech má skit za úkol propojit jednotlivé skladby, mnohem častěji ale slouží jen jako humorná vložka, která propojuje hudbu s kontextem černé kultury. Na deskách se začal objevovat na konci osmdesátých let a svůj vrchol zažil v druhé polovině let devadesátých.“109

4.3 Devadesátá léta

Devadesátá léta jsou charakteristická nenávistí mezi západním pobřežím- West Coast a východním pobřežím- East Coast. Konkrétně se jedná o dlouhodobé slovní přestřelky mezi členem labelu Bad Boy z východního pobřeží ( Notorious B. I. G) a členem labelu Death Row Records ze západního pobřeží (Tupac). „Tupac Shakur a jeho nejznámější alba: Strictly 4 My N.I.G.G.A.Z.(1993), Me Against The World (1995), All Eyez On Me (1996), The Don

107 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 381 108 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 85-86 109 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 272 52

Killuminati: The 7 Day Theory (1996). Zahrál si dokonce i v několika filmech, jimiž byly třeba Juice (1992), Poetic Justice (1993), Above The Rim (1994), Bullet (1996), Gridlock´d“ (dokončen 1997) a Gang Related (dokončen 1997). Notorious B.I.G. a jeho nejznámější alba: Ready To Die (1995) s hity Bigg Poppa, Juicy atd., Life After Death (1997) s hity Hypnotize, Sky´s The Limit atd.“110 Hiphopová válka a nenávist mezi rivaly z opačných pobřeží jsou bohužel přesunuty ze skladeb, médií a videí přímo do ulic a celá situace eskaluje až ve smrt jednoho z nejnadějnějších rapperů té generace, konkrétně se jednalo o Tupaca Amaru Shakura, který byl zastřelen v září roku 1996. Tato smrt samozřejmě způsobila ještě větší nenávist a label Death Row Records ze západního pobřeží, kde Tupac působil, okamžitě obviní z této vraždy konkurenční a nenáviděný label Bad Boy z východního pobřeží. Bohužel již v březnu následujícího roku umírá i Notorious B. I. G., takže odplata na sebe nenechala dlouho čekat. Nenávist mezi výše zmíněnými pobřežími byla z počátku z velké části pouze nafouknutou mediální bublinou, která utvářela možnost lepšího prodeje a zvyšovala zájem o hip hop, bohužel ale postupem času přerostla v opravdovou nenávist. Toto období je tedy pro hip hop velice důležité, protože se již jedná o kulturu, která má spojitost s realitou ulic. Na základě této krvavé historie má hip hop ještě více autenticity a opět tedy vzrostl na hodnotě v hudebním průmyslu. Je zde tedy charakteristické zaprodání hip hopu, kdy tato subkultura podlehla materiálnímu a konzumnímu stylu společnosti, což je ostatně vidět ve většině hiphopových klipech, kde je zcela evidentní bohatství a materiální nadbytek. Představitelé subkultury tedy vystupují v reklamách, stávají se tváří nejrůznějších značek, prodávají svou hudbu za nemalé finanční prostředky a to vše kvůli útěku z chudých ghett za bohatstvím. Hip hop se tedy stal populární moderní hudbou, která je charakteristická velkým množstvím inovací a zejména svou nepředvídatelnou podobou a sílou. 111

4.3.1 Západní pobřeží

Ice Cube Výše v textu byla slova o seskupení N.W.A., kterého byl součástí i Ice Cube, který toto uskupení opustil jako první. Ice Cube se vydal svou vlastní cestou, kterou bylo nahrávání rapových alb a hraní ve filmech. Své první sólové album Amerikka´s Most Wanted vydal v roce 1990 a jsou na něm skladby AmeriKKKa´s Most Wanted, What They Hittin Foe, Who´s The

110 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 111 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 75-77 53

Mack? atd. Toto album, i alba následující jsou v podání Ice Cube stále ve znamení gangsta rapu, který je charakteristický svou vulgaritou a striktností. Následující rok tedy v roce 1991 vydává své druhé album Death Certificate se skladbami Steady Mobbin, True To The Wrong Nigra To Fuck Wit a další. V roce 1992 vydal album Predator, které již sklidilo větší úspěch a obsahovalo známé skladby Wicked, It Was A Good Day, We Had To Tear This Mothafucka Up a další. V roce 1993 vydal další album Lethal Injection, které neslo prvky g-funku a v následujících letech se Ice Cube začal více věnovat filmům a tvořením soundtracků. Ice Cube si zahrál ve filmech Boyz n The Hood, Trespass, Friday, Three Kings a v novém tisíciletí je stále aktivní a má za sebou mnoho úspěšných rolí i hudebních alb.112

Cypress Hill Uskupení s názvem Cypress Hill pochází se západního pobřeží, konkrétně tedy z Kalifornie, a do povědomí širší veřejnosti se začalo dostávat na začátku devadesátých let. Cypress Hill tvoří trojice Hispánců a je to B- Real, Sen Dog a DJ Muggs, kteří se velmi zviditelnili zejména svým hlasitým voláním po legalizaci marihuany. Jejich první album z roku 1991 Cypress Hill obsahovalo například skladby How I Could Just Kill A Man, Hand On The Pump, Stoned Is The Way Of The Walk atd. Opravdová sláva ale přišla až po odvysílání filmu Last Action Hero v roce 1993, kde byla jejich skladba Cock The Hammer. Následovalo album v témže roce s názvem Blasck Sunday, kde jsou známé skladby Insane In The Brain, Legalize It, Out Like That atd. Následně se skupina rozrostla ještě o jednoho člena, kterým se stal Eric Bobo Correa a následovala slavná alba Temples Of Boom z roku 1995, IV z roku 1998, kde jsou skladby Mr. Greenthumb, Tequila Sunrise atd. Toto poslední album je již typické svým tvrdším podkladem, což graduje HC-metalovým crossoverem na dalším albu Skull & Bones, jež vznikalo v roce 1999 a obsahuje hity jako Superstar, Get Out Of My Head, A man, Dust atd. I po roce 2000 Cypress Hill stále vystupují, vydávají alba a jejich popularita a obliba je obrovská. 113 Mezi další hlavní interprety ze západního pobřeží samozřejmě patří Dr. Dre, Snoop Dogg, Coolio a Warren G o kterých je napsáno více v následující kapitole G-funk.

112 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 113 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 54

4.3.2 G-funk

Alba The Chronic z roku 1992 od Dr. Dre se prodalo na tři milióny kusů a skladby Nuthin´but a ´G´ Thang a Let Me Ride se doslova staly pouličními hymnami a vytvořily nový podžánr gansta rapu tzv. G-funk neboli Gangsta Funk. „V roce 1995 Dr. Dre zabodoval singlem Keep Their Heads Ringin ze soundtracku k filmu Friday. Na konci tisíciletí pak natočil dvojnásobně úspěšnější album než debut, desku s poněkud matoucím názvem 2001 (1999, hity Still D.R.E. a The Next Episode– oba se Snoop Doggem plus Forgot About Dre s Eminemem a dále např. Whats The Diference).114 Pozornost byla již přenesena od ghett plných násilí k hédonismu plného slasti, rozkoše a luxusu. Například Snoop Dogg, který spolupracoval s Dr. Dre na albu The Chronic, je na obalu své čtyřikrát platinové desky Doggystyle vyobrazen jako pes, agresivní breakbeaty jsou nahrazeny klidným funkem a naštvaní rappeři jsou nyní klidnými pohodáři.115„Snoop Doggova alba byla samozřejmě platinová, tak si pojďme některé uvést: Doggystyle (1993, hity Who Am I /What´s My Name?, Gin And Juice), Tha Doggfather (1996) a kritiky popravenou Da Game Is To Be Sold, Not To Be Told (1998, hit Still A G Thang a jiné). Snoop Dogg vlastně g-funku jako stylu proboural cestu na komerční výsluní. Dalším rapperem ze západního pobřeží, který se věnoval G-funku, byl kalifornský Coolio se svým charakteristickým účesem. V roce 1994 vydal album It Takes A Thief s hity Fantastic Voyage, I Remember, Country Line, Mama, I´m In Love Wit Gangsta atd. O rok později vychází jeho slavný hit Gangsta´s Paradise. V roce 1997 vydal další album s názvem My Soul a je aktivní i v novém desetiletí.116

Teddy Riley začal vkládat agresivní hiphopové samply do soulových balad a Warren G v roce 1994 vyjmul z gangsta funku veškeré zbraně a pozadí gangů a výsledkem bylo album Regulate…G Funk Era, kterému mainstreamová scéna v polovině devadesátých letech prostě nemohla odolat. Timbaland, po vzoru producentů jako například Jam & Lewis, the RZA, Puff Daddy a Teddy Riley, začal míchat hiphopový beat se soulem a vokálním r´n´b. Na základě tohoto propojení soulu, hip hopu a r´n´b se Timbalandovi podařilo tvořit hudbu, která byla schopná konkurovat evropské elektronické hudbě té doby. Vznikaly úspěšné skladby jako Pony pro Ginuwine, One In Million pro Aaliyah a to již v roce 1996. Svou producentskou nadvládu tehdejší doby potvrdil Timbaland společným albem s Magoo a nahrávkami Supa Dupy Fly, Da

114 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 115 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 378-380 116 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 55

Real World s Missy Elliott. Obecně se dá říci, že producenti v černé hudbě jsou excentrici, kteří mají odvahu vytvářet nové konfigurace a technologické inovace hudby.117

4.3.3 Gangsta rap z jihu

Paradoxem je, že první hvězdou jižního pobřeží se stal běloch Vanilla Ice. Umělci z jižního pobřeží se v období osmé a deváté dekády snažili stylizovat po vzoru N. W. A. do zlých hochů. Za první velký hit lze označit skladbu Mind Playing Tricks on Me od uskupení Geto Boys z Houstonu, které dosáhlo touto skladbou na dvacátou třetí příčku hlavního žebříčku Billboard. Součástí uskupení Geto Boys byl také Scarface, který se pyšní titulem „král jihu“. Na jejich úspěchy navázali UGK (Underground Kings) z Texasu a Eightball & MJG z Tenessee. Za skutečnou postavu jižanského rapu lze považovat Mastera P z New Orleans, který se svým labelem No limit Records, které vzniklo v roce 1990, budoval impérium hip hopu. Master P nejdříve působil spíše na západním pobřeží, ale postupem času se zaměřil na jižní pobřeží, kde s místními rappery, a také jeho bratry Silkk The Shocker a Murder C, rozjeli gangsta rap, po kterém celé okolí tolik prahlo. V roce 1998 vydal label sedmnáct desek a všechny se umístily v Top 20 amerického žebříčku alb. Master P inkasuje toho roku na 56,6 milionů dolarů. V roce 1999 přichází do labelu No limit Records Snoop Dogg, což je již v té době velice zvučné jméno. Z labelu ovšem postupem času odchází hvězdy a samotný label nakonec končí roku 2003 bankrotem.118

4.3.4 Barevnej jih

Skupina Arrested Development z Atlanty se na počátku devadesátých let dokázala stát první hiphopovou formací z jižního pobřeží, která slavila úspěch na poli kritiků a také v komerčním světě. Jednalo se o skupení kolem dvojce rapperů Speech a Headliner. Podařilo se jim v roce 1992 hity Tennessee, People Everyday a Mr. Wendal dostat do americké Top 10 a alby 3 Years, 5 Months & 2 Days in the Life of si vysloužili dvě ceny Grammy a prodali těchto alb na 5 milionů kusů. Toto uskupení tedy pomohlo jižnímu pobřeží na výsluní a zejména ukázali jižnímu pobřeží cestu, která spočívala ve svébytné estetice a svébytném vesnickém stylu

117 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 81-82 118 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 86-87 56 bez potřeby kopírování vzorů z jiných míst, zejména velkých měst. Teenagerským zázrakem se stala dvojce Kris Kross, která v roce 1992 se skladbou Jump byla celé dva měsíce na první příčce amerického žebříčku. Tato dvojce měla v té době pouze třináct let a jejich stylem bylo nosit kalhoty a bundy opačně, tedy zipem dozadu. Kris Kross se dokonce dostali na turné i k samotnému králi popu Michaelovi Jacksonovi, který jim dal tuto jedinečnou příležitost. Starší ze dvojce Kriss Kross Dallas Austin pomohl v té době na vrchol dívčí trojici TLC, která albem Ooooooohhh… On the TLC Tip! dosáhla na prodej čtyř miliónů kusů a později albem CrazySexyCool dokonce na prodej přes deset miliónů kusů a obdržela za toto album diamantovou desku. Z Atlanty pochází rovněž trio Organized Noize, jenž tvoří a podporuje hiphopový kolektiv Dungeon Family, z něhož pochází jedna z nejúspěšnějších hiphopových skupin OutKast, kteří měli svůj debut v roce 1994. OutKast následně prodali po dvou milionech kusů desky ATLiens z roku 1996 a Aquemini z roku 1998. Na úplný vrchol je dostalo album z roku 2000 a album Speakerboxxx/The Love Below, za kterou obdrželi cenu Grammy za album roku.119

4.3.5 Scifi Hip Hop

Hip hop se v jedné ze svých vývojových etap pokusil navázat na sci-fi koncept, který vytvořil Sun Ra a Georg Clinton svým kosmologickým pojetím. Mezi první hiphopové počiny s koncepcí sci-fi můžeme zařadit album Reachin´(A New Refutation of Time and Space) od Digable Planets z roku 1993, kde trojice z New Yorku v jedné ze skladeb představují mimozemšťany, jenž na zemi šíří funk. Mezi další představitele sci-fi hip hopu můžeme zařadit Ultramagnetic MCs, kteří vydávají ve stejném roce album The Four Horsemen. Jedná se o kvarteto ve složení Kool Keith, Ced Gee, TR Love a Moe Love, jenž představují příslušníky Apokalypsy, kteří navštíví planetu Zemi přímo z Vesmíru a svými texty vyzívají k opuštění rétoriky šedesátých let a k navázání srozumitelné řeči pro celou společnost, kterou má být všudypřítomný a oblíbený jazyk sci-fi. Kool Keith po rozpadu Ultramagnetic MCs v roce 1993 pokračoval v sólovém působení a jako první začal používat ve svých albech a klipech postavy superhrdinů a nejrůznější masky, se kterými aktivně pracoval a prohluboval tak koncepci sci-fi ve své hudbě. Výsledkem bylo album Dr. Octagonecologyst, které lze považovat za jedno z nejoriginálnějších hiphopových alb devadesátých let, které překročilo veškeré hranice daného

119 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 88-89 57

žánru. O tři roky později vyšlo další album First Come, First Served, jenž už ovšem spadalo do žánru horor-core. Uskupení OutKast pojmenovalo v roce 1996 své album ATliens a také ve svých skladbách používali sci-fi výrazy a poukazovali tak na mimozemské civilizace. Kool Keith pokračoval ve své tvorbě sci-fi, kdy například na albu Black Elvis/Lost in Space z roku 1999 zosobnil Černého Elvise putujícího do vesmíru a zpět. V roce 2006 vychází album Nogatco Rd. o vědci, který pátrá po mimozemské civilizaci. Objevují se v jeho tvorbě prvky charakteristické pro sci-fi, jakými jsou létající talíře, koráby, světla, vesmír, planety atd. a nutno podotknout, že jeho tvorba měla obrovský vliv na undergroundovou scénu.120

4.3.6 Východní pobřeží

Wu- Tang Clan Navzdory velké popularitě a vzrůstající módě g-funku existovala stále uskupení, která tomuto společenskému tlaku nepodlehla a zůstávala ve svém gangsta rapu stále dostatečně striktní. Řeč je zde především o newyorské skupině Wu- Tang Clan, jenž vznikla v roce 1992 a která se skládala z následujících členů: Method Man, GZA, Ghostface Killah, RZA, Ol´ Dirty Bastard, Raekwon, Cappadonna, Masta Killa, U-God a Inspectah Deck. Název vznikl odvozením z kung fu filmů a i tyto motivy jsou spolu s agresivním rapem pro ně velice charakteristické. Mezi známá alba můžeme zařadit například Enter The Wu-Tang (36 Chambers) z roku 1993, kde jsou skladby jako C.R.E.A.M., Bring Da Ruckus, Protect Ya Neck a další. Další album z roku 1997 Wu-Tang Forever, kde jsou skladby jako It´z Yourz, Triumph, Reunited a další. V roce 1994 vznikl o této skupině dokument jménem Culture Hip Hop A New York. Během členství ve skupině samozřejmě jednotliví členové vydávali i samostatné alba. Ol´ Dirty Bastard například vydal dvě sólová alba s názvem Return To The 36 Chambers: The Dirty Story z roku 1996 obsahující skladby Brooklyn Zoo a Shimmy Shimmy Ya a Nigga Please z roku 1999, kde jsou skladby Get Your Money, You Don´t Want To Fuck With Me a jiné. ODB ovšem v roce 2004 tragicky zemřel. RZA se ke konci devadesátých let uvedl albem Ass Bobby Digital In Stereo. GZA vydal v rocce 1995 album Liquid Swords, následovalo album Beneath The Surface z roku 1999. Ghostface Killah získal se svým albem Ironman v roce 1996 platinové album a objevily se zde skladby jako například All That I Got Is You, After The Smoke Is Clear atd. Inspectah Deck vydal v roce 1999 sólové album Uncontrolled Substance. Cappadonna je

120 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 148-154 58 uváděn jako neoficiální desátý člen skupiny Wu-Tang Clan a v roce 1998 vydal své sólové album The Pillage. U – God v roce 1999 vydal album Golden Arms Redemption. Reakwon vydal v roce 1995 album Only Built 4 Cuban Linx se skladbou Ice Cream a v roce 1999 Immobilitarity. Masta Killa během devadesátých let nevydal žádnou sólovou desku a Method Man vydal první sólové album Tical již v roce 1994, která obsahovala skladby I´ll Be There For You, Bring The Pain atd. Následovalo album Tical 2000 z toku 1998 se skladbami Judgement Day, Cradle Rock atd. Method Man si zahrál i v několika filmech jmenujme například snímek One Eight Seven z roku 1997 a Belly z roku 1998. Nutno podotknout, že v novém tisíciletí stále tito rappeři aktivně vydávají svá sólová alba a neustále také spolupracují pod značkou Wu-Tang Clan.121

Method Man & Redman Method Man na konci devadesátých let vytvořil kooperaci s Redmanem a působili tak společně pod názvem Method Man & Redman. Redman byl součástí labelu Def Jam a pocházel z New Yorku. Jeho první album z roku 1992 Whut? Thee Album se skladbami Da Funk nebo How To Roll A Blunt. Následovalo album Dare Iz A Darkside z roku 1994, Funkorama z roku 1995, Muddy Warers z roku 1996, Doc´s Da Name z roku 1998. Společně dvojce vydala pod názvem Method Man & Redman první album Blackout v roce 1999 se skladbou How High a jinými.122

Busta Rhymes Busta Rhymes, který je charakteristický svým bluesovým hlasem je newyorským rapperem, který je často oceňován za své videoklipy, jež jsou na slušné filmařské úrovni. Mezi jeho první alba můžeme zařadit album z roku 1996 The Coming obsahující skladby Woo Hah!! Got You All In Check, It´s A Party, Do My Thing. Následovalo další album v roce 1997 When Disaster Strikes, s hity Dangerous, Turn It Up atd. Další album z roku 1998 bylo velmi ponuré a neslo název E.L.E. (Extincion Level Event) – The Final World s hitem What´s It Gonna Be?! Busta Rhymes bezpochyby patří mezi velice vlivné rappery z východního pobřeží v průběhu devadesátých let a jeho tvorba pokračuje i v novém tisíciletí.123

121 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 122 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 123 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 59

Onyx Onyx je hiphopová skupina, která pochází z newyorské čtvrti Queens a je typická a nezaměnitelná pro svůj výrazný baskytarový podklad a vznik kapely je datován do roku 1988. Mezi jejich významná alba můžeme zařadit například album z roku 1993 Bacdafucup obsahující hity Slam, Throw Ya Gunz, Da Nex Niguz a nebo album z roku 1995 All We Got Iz Us obsahující skladby Last Dayz, Betta Off Dead, Shout, Live Niguz a jiné. Následovalo album z roku 1998 Shut Em Down. Onyx působí na hudební scéně doposud.124

Nas Nas je americký rapper a syn jazzmana pocházející z Brooklynu a své první album Illmatic vydal již v roce 1993 a obsahovalo skladby jako například The World Is Yours, It Ain´t Hard To Tell, N.Y., State Of Mind, Life´s A Bitch a jiné. První album bylo velice úspěšné a mnohými je označováno jako jedno z nejpovedenějších v hiphopové historii. Po něm následovalo v pořadí druhé album It Was Written z roku 1996, které obsahovalo skladby Street Dreams, It I Ruled The World, The Message, I Gave You Power a jiné. V roce 1999 vydal Nas alba Nastradamus a I Am. V novém tisíciletí vydal Nas nespočet dalších skvělých alb a stal se také spoluzakladatelem několika labelů.125

Gang Starr Uskupení Gang Starr pochází z Bostonu a skládá se ze dvou členů, kterými jsou MC Guru a DJ Premier. Pro tuto dvojici je typické spojení hip hopu a jazzu a provázanost se sociálními a politickými texty. Jejich první album No More Mr. Nice Guy vyšlo v roce 1989 a obsahovalo skladby Positivity, Jazz Music, Got U a jiné. Druhé album s názvem Step In The Arena vyšlo v roce 1991 a obsahovalo skladby jako například Who´s Gonna Take The Weight, Lovesick, Just To Get A Rep a další. V pořadí třetí album Daily Operation vyšlo v roce 1992 a jsou na něm známé skladby Ex Girl To The Next Girl, Take It Personal a další. V roce 1994 vydali další album s názvem Hard To Earn. V roce 1997 vyšel známý singl You Know My Steez. V roce 1998 vyšlo album Moment of Truth a následně si duo dalo na pět let pauzu. Nutno podotknout, že Guru i DJ Premier působili během své kariéry také na svých sólových projektech.126

124 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 125 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 126 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 60

De La Soul Seskupení De La Soul pochází z New Yorku a bylo tvořeno trojicí Posdnuos, Jolicoeur a Maseo. Seskupení začalo vznikat již na konci osmdesátých let, nicméně úspěchu dosáhlo hlavně v letech devadesátých. V roce 1989 vydali své velmi úspěšné album 3 Feet High And Rising, kde se objevily hity jako například The Magic Number, Say No Go, Me Myself And I a jiné. De La Soul ve své tvorbě vystihovali touho po svobodě, lásce a míru, což vzdáleně připomínalo rozjařenou atmosféru éry hippies, ale uskupení bylo ve skutečnosti afrocentrické. Následovalo album z roku 1991 De La Soul Is Dead, Buhloone Mindstate z roku 1993, Stakes Is High z roku 1996. De la Soul působí a aktivně vydává alba do dnešního dne a ozývají se nostalgické hlasy, které tvrdí, že v oné době představovali vše, co bylo na hip hopu dobré.127

4.4 Losangeleské války

Na sedmdesátá léta v newyorském Bronxu navázal v letech osmdesátých losangeleský Compton. V té době zde byla více než polovina obyvatel nezaměstnaná, čtvrtina obyvatel žila pod hranicí chudoby a v ulicích probíhaly zuřivé války gangů. Konkrétním příkladem sociálního bojiště může být čtvrť Watts, kam se nastěhovali ve dvacátých letech emigranti, následně na tuto invazi zareagoval KuKlux Klan, který vypálil černé ulice pod záštitou ochrany bílé části města a vytvořil tak pomyslnou „rasovou hranici města“. Po začátku druhé světové války přišel další příliv, a to asi půl milionu Afroameričanů z jihu, kteří se stěhovali za prací. Město Los Angeles se neustále rozrůstalo a čtvrť Watts, a jeho okolí, bylo neustále chudinskou oblastí. V roce 1965 se zatčení několika obyvatel proměnilo v několikadenní boj o ulice, kdy hořely domy, policie ztrácela kontrolu nad územím a vše si vyžádalo několik mrtvých, tisíce zraněných a na čtyři tisíce zatčení. Vláda se následně pokoušela investovat do kultury a infastruktury, aby Watts obnovili, avšak do čela se dostaly novodobé gangy, které toto území ovládly. Na konci sedmdesátých let Černí panteři prohráli dlouhodobou válku s FBI, avšak rychle je nahradily gangy nové, například gang Crips, který byl založen v roce 1969 a poskytl útočiště a domovy mladým teenagerům. Crips se zvětšoval a vytlačil postupem času i mexický gang Panuco, jež ovládal ulice již od začátku století. Gangy Crips jsou charakteristické modrou barvou a dalšími symboly včetně chůze, gest, slangů atd. V roce 1973 vznikl konkurenční gang Bloods symbolizující červenou barvu. Gangy již nebojují pouze o svá teritoria, jako tomu bylo

127 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 61 dříve, ale soustředí se na obchod s drogami a zbraněmi. Policie a FBI se tak zaměřila na tato území a plná předsudků milně považovala každého příslušníka černé pleti za člena gangu. V roce 1992 při zatýkání Rodneyho Kinga stanuli čtyři policisté, kteří se podíleli na jeho zatčení, před soudem za zcela brutální postup při zatýkání, který byl natočen na videokameře, a viděla ho snad celá Amerika. K údivu všem byli tito policisté zproštěni obvinění, což znamenalo vznik největších nepokojů, rabování a protestů od dob počátků Watts.128

4.5 Nové tisíciletí

„I Am not businessman, I Am business, man“129 Jay- Z

Časopis Time oznámil v roce 1999, že hip hop se stal v USA nejpopulárnějším segmentem hudebního průmyslu, kdy dokázal prodat osmdesát jedna miliónů kompaktů. Tento rok se stal pro hip hop úspěšný také na základě úspěchu Willa Smitha, TLC a Jay-Z, kteří se dostali na první příčku amerického žebříčku. O další velký úspěch se postarala Lauryn Hill, která dokázala získat pět sošek Grammy za své sólové album Miseducation of Lauryn Hill. Následující rok se podařilo Eminemovi prodat za týden dva miliony kusů svého alba The Marshall Mathers LP. Damon Dash a Jay-Z se svým labelem Rock- A- Felle dosáhli zisku tří set miliónů dolarů a Puff Daddy a Master P se v roce 2001 dostali v žebříčku časopisu Fortune mezi čtyřicet nejbohatších Američanů, kteří nedosáhli čtyřicátého roku věku. Tyto řádky jenom potvrzují realitu, že z hip hopu se stal nejlukrativnější hudební žánr. Důležitým aspektem úspěchu se stala obrovská loajalita a kolektivita, která byla například viditelná, když DMX přebíral svou cenu, tak si pro ni nepřišel sám, ale s celým svým labelem Ruff Ryders. Je zde tedy vidět posunutí hip hopu ze singuláru „já“, který byl charakteristický pro minulá období na plurál „my“. Label tedy působí jako klan či rodina a za praotce v této oblasti je považováno seskupení Wu Tang Clan, kteří vytvářeli PC hry, oblečení, hudbu, komiksy atd. a v podstatě ostatní naučily, jak vkládat svou klanovou identitu do všech produktů. Klany se řídí určitými pravidly, které nám mohou připomínat historické kodexy. Například zakladatel labelu Cash Money Birdman si symbolicky adoptoval za syna Lil Wayne, který je v jeho labelu tím

128 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 375-378 129 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 78 62 nejúspěšnějším. V konečném důsledku se jednalo o stylizaci do mafiánských struktur, kdy jednotlivé labely, klany a skupiny vytvářejí v podstatě rodiny. Dalším důkazem o těchto velice pevných strukturách a vztazích je například propůjčení místa méně slavným v podobě hostování na albech či skladbách tzv. featuring, který jim pomohl na výsluní nebo jim vydělal nějaké finance.130

4.5.1 Timbaland & The Neptunes

Timbaland dokonal oblibu hip hopu na mainstreamové scéně a jeho produkce se stala jakýmsi manuálem pro tvorbu hudby v novém tisíciletí. Timbalandova produkce byla opravdu široká a jsou na ní k nalezení výbušné stop-start rytmy, nejrůznější synkopace a nejrůznější zvukové fragmenty. Na základě jeho grandiózního hudebního přehledu je schopen začlenit do své hudby basové pasáže z evropského rave stylu, 8bitové jednoduché zvuky, či rytmické tóny bhangry. Mezi jeho nejlepší beaty patří bezesporu track Missy Elliott Get Ur Freak On. Další velice úspěšní producenti jsou například Pharrell Williams a Chad Hugo, kteří vystopují pod producentským týmem jménem The Neptunes. Zajímavostí je, že průzkum z roku 2003 ukázal, že čtyřicet tři procent všech skladeb z Top 40 v USA a dvacet procent ze všech skladem z Top 40 z Velké Británie je právě od této dvojce. Prezentovali se minimalistickými beaty a vrátili zpět funkové pojetí, které vylepšili o moderní digitální zvuky. Popularita The Neptunes vzrůstala a s ní samozřejmě i klientela, se kterou tato dvojce spolupracovala. Spolupracovali například i s Britney Spears a Justinem Timberlakem, kterému spolu s Timbalandem produkovali desku Justified a FutureSexLoveSounds.131

4.5.2 South Side

V druhé polovině devadesátých let všichni sledovali spory a nenávist mezi východním a západním pobřežím, čehož využilo jižní pobřeží, které o sobě nahlas dalo vědět světu v roce 2003, kdy se podařilo interpretům z jižního pobřeží ovládnout prvních šest příček singlového žebříčku Hot 100 časopisu Billboard. Za nadvládu jižního pobřeží hovoří umístění v hlavním singlovém žebříčku mezi říjnem 2003 a prosincem 2004, kdy vyhrával vždy někdo z jižního

130 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 78-80 131 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 80-83 63 pobřeží a to úctyhodných 58 týdnů z 62. Hip hop si na jihu uchoval funkci společenské hudby a stále plnil funkci zbraně proti rasové opresi.132

4.5.3 Crunk

Label Def Jam, o kterém byla slova výše, v roce 2000 vytvořil svou pobočku také na jižním pobřeží. První velkou hvězdou této jižanské pobočky se stal Ludacris, který v roce 2003 se skladbou Stand Up! dokázal ovládnout americký žebříček a o necelé tři měsíce později tento triumf zopakoval se skladbou Yeah!, na které spolupracoval s r´n´b zpěvákem Usherem a producentem a rapperem Lil Jonem. Tato skladba se postarala o vzestup klubového stylu crunk. Význam tohoto termínu je možné definovat jako „stát se intenzivnějším“ nebo „divočejším“. Další z možných definic tohoto pojmu v sobě kombinuje dvojici slov crazy a drunk. Kořeny tohoto stylu je možné najít u kapely Three 6 Mafia. Lil John pokračoval v produkci crunk stylu a jeho základem se staly mohutné syntetické basy a tóny jakéhosi pokřikování. Šlo tedy o to, že hudba byla tvořena masivním beatem, refrénem a něčím co by mohli lidé pokřikovat. Tento styl hudby se těšil velké popularitě zejména v období mezi rokem 2003 a 2004. Konkrétně se jednal o skladby Salt Shaker a Get Low s uskupením Ying Yang Twist. Společnost se ovšem postupem času rozdělila na příznivce a odpůrce crunk stylu. Příznivci samozřejmě obdivovali tento nový styl a byli z něho unešení. Naproti tomu odpůrci kritizovali tento styl, který jim připomínal svým vystupováním spíše zvířata, co se jen opíjí a křičí. Samozřejmě, že postupem času sláva tohoto stylu opadla a tak zaznamenal crunk ústup do pozadí. Na přelomu roku 2005 a 2006 přišel Lil Jon s novinkou jménem snap, který byl charakteristický minimalistickým zvukem ze západní Atlanty. Ying Yang Twins se skladbou Wait (The Whisper Song) okamžitě zahájila útok na přední příčky v hitparádách a beat byl složen pouze z basů a zvuku louskání prstů. Tyto styly již předpovídaly nevyhnutelné spojení elektronické taneční hudby a hip hopu na konci dekády.133

132 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 84 133 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 89-91 64

4.5.4 Chopped & screwed

O další novou techniku se postaral DJ Screw, který ji pojmenoval chopped & screwed. Jednalo se o pomalý a hypnotický groove, který vznikl v polovině devadesátých let, kdy tento DJ spojil dva vinyly naprosto totožné skladby a s menším odstupem je obě zpomaleně pouští v jednu skladbu a některé pasáže skladeb se mohou vyskytovat i opakovaně. Tímto efektem dosáhl halucinogenní ozvěny, líného rytmu a pocitu narkotického stavu při poslechu této hudby, která se později stala synonymem pro houstonskou hudbu. O první velký úspěch tohoto stylu se postaralo seskupení Three 6 Mafia singlem Sippin´on Some Syrup, které již v roce 2000 atakovalo třicáté místo amerického rapového žebříčku. O další úspěch se postarala trojice Mike Jones, Paul Wall a Slim Thug, kdy skladbou Still Tippin v roce 2005 dosáhla velké pozornosti urban rádií. Slim Thug, Paul Wall, Mike Jones a také Chamillionaire dosáhli v tomto roce za svá alba dokonce na platinové ocenění. DJ Screw touto technikou vytvořil až dvě stě padesát mixtapes, které vznikly na základě předělávky neboli remixu jiných hiphopových hitů. Na základě jeho vlivu i po jeho smrti pokračovali jižané v produkci chopped & screwed stylu, ovšem v nové éře šlo spíše o prostor internetu, protože velké nahrávací společnosti již v tomto stylu neviděly velký komerční potenciál. Do popředí jižanského rapu se opět dostává téma drogového podsvětí interpretů Young Jeezy, Clipse, Scarface, Rick Ross, T.I., či Flo Rida.134

4.5.5 Hip hop is death

„Hip Hop zemřel dneska ráno. Je mrtvej. Je mrtvej. Všichni zní stejně, hra je zkomercionalizovaná vzpomeňte si na časy, kdy to nebyl jen byznys. Zapomněli jsme, kde to všechno začalo, a tak jsme se sešli nad naším drahým zesnulým.“135

Nas- Hip Hop Is Dead, 2006

134 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 91-92 135 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 93 65

Citát výše je výňatkem ze skladby Hip hop is death (hip hop je mrtvej) newyorského rappera Nase, který stejným názvem pojmenoval i celé album, na kterém se tato skladba nachází. Nasův pohled na současnou scénu je výrazem pesimismu, který pramení ze stavu a situace, v kterém se hip hop nacházel v roce 2006. Prodej hiphopových desek klesl oproti roku 2000 téměř na polovinu a podíl na trhu klesl o celá tři procenta. Tento velký propad byl do jisté míry zapříčiněný pocitem jakéhosi přesycení u posluchačů, které v tomto období nastalo. Dalším důvodem byla snaha o co největší zisky ze strany hudebního průmyslu, která se projevovala snahou nahrávacích společností dávat každému, kdo udržel mikrofon smlouvu a doufat v objevení nového talentu, ze kterého by pramenil onen vytoužený velký zisk. Tato politika samozřejmě vedla k velké kvantitě na hudební scéně, ovšem zákonitě k menší kvalitě. Řešení této situace otevřeně přiznává David Banner, jež se vyjádřil, že k přežití v hudebním průmyslu musel snížit inteligenční předpoklady svých posluchačů. Klasickým příkladem této situace je trio The Black Eyed Peas, které z rapu s živou kapelou postupně přešlo k electro- popu. Nastala tedy plošná proměna hip hopu v nový pop za pomocí vokodérů, což jsou softwarové ladičky, které dodávají melodii kybernetické zbarvení, ale zároveň schovávají osobnost interpreta a zejména jeho hlas, který je schován za robotickým efektem. Rapper a producent T-Pain v roce 2007 získal první místo se skladbou Buy U a Drank a v následujících dvou letech měl v žebříčku Top 10 dvanáct hitů, což jen podtrhuje oblíbenost využívání samo ladícího softwaru, který se stal jakousi jeho počáteční ikonou v subkultuře hip hop. Tento software postupem času využívalo čím dál více osobností včetně například vokalistky Mariah Carey a v hiphopovém světě to byl například 50 Cent, Lil Wayne a jiní, což samozřejmě znamenalo obrovskou kritiku uvnitř scény. Na stranu kritiky Nase se přidal i Jay-Z, který ve své skladbě D. O. A. (Death of an Auto-tune) vyjadřuje odpor vůči těmto softwarům. Nutno podotknout, že Jay-Z je na základě svých jedenácti alb, která získala prvenství v žebříčku, druhým nejúspěšnějším interpretem historie amerického žebříčku a to hned po kapele The Beatles. Ovšem i na stranu Jay-Z, Kid Cudi nebo Kanye West se snesla kritika ohledně zvuku, protože zvuk připomíná spíše disko, či techno nebo rave (cokoliv co má 4/4 rytmus), nežli hiphopový swing postavený na blues. Současná situace tedy v hiphopové subkultuře neprodukuje nové beaty, nové styly, nový slang a ani neútočí na ty nejvyšší příčky hudebních žebříčků. Může se nám tedy jevit, že mainstreamový potenciál hip hopu, který dlouhé roky měl ty nejvyšší úmysly, je definitivně zničen a vysán kapitálem a komercí. Hip hop dokázal markantně proměnit populární hudbu a měl na ní obrovský vliv, nicméně potenciál síly hip hopu se ukazuje ve třetím světě, kde není dostatečná síla kapitálu na degeneraci této subkultury.

66

Je možné, že se dočkáme dalších inovací v oblasti hiphopové scény od jiných společenských skupin, které teprve na svou příležitost čekají a využijí svého potenciálu a kvalit.136

4.5.6 Mash-up

DJská technika, ve které se spojovalo více skladeb do jedné, se postupem času na přelomu nového tisíciletí proměnila v tzv. mash-up. Velký podíl na tom měl vliv technologického pokroku, vývoje a také samotný internet, který se postaral o velké společenské rozšíření. Nejrůznější podoby písní již nevznikaly na základě gramofonových blendů (smíchanin), nýbrž na základě samplerů a počítačových programů. Skladba je zde vyobrazením pouhé melodie, se kterou je možné libovolně nakládat a mixovat ji s ostatními melodiemi dle libosti, což zapříčinilo velký rozpor s autorskými právy, které byly mnohdy porušovány. Jay-Z a jeho label Rock-A-Fella na tuto situaci zareagovali vydáním acapellové verze alba The Black Album. Zjednodušili tak práci tvůrcům mash-up hudby a poskytli jim na svém albu pouze rap bez hudby, který se následně šířil internetem a nejrůznějšími remixy. Tvůrci mash-up se tedy často pohybovali na tenké hranici a mnohdy na ně byli podávány soudní žaloby za porušování autorských práv. Postupem času se mash-up dostal do mainstreamu, výsledkem bylo mash-up vystoupení Kylie Minogue na Brit Awards nebo společné album z roku 2004 kapely Linkin Park a Jay-Z. Zajímavostí je například album belgických mash-up interpretů nazývaných 2 Many DJs, kteří v roce 2003 vydali legálně album As Heard On Radio Soulwax Pt.2, kde se objevilo sto čtrnáct skladeb během pouhých šedesáti minut. Tyto, dalo by se říci až závody, o to, kdo vtěsní více skladeb do menšího časové úseku, vyhrál Girl Talk, který byl schopen klidně do jedné tří minutové skladby vtěsnat na dvacet fragmentů různých skladeb, čímž uzavřel kapitolu mash-up.137

4.5.7 UK Grime

Grime je svérázná britská verze hip hopu, která vznikla na začátku nového tisíciletí na sídlištích v Londýně. Konkrétně se grime vyvinul ze stylu UK Garage na základě vysílání pirátských stanic vybraných rádií a amatérských videí z naprostého undergroundu až na přední

136 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 93-97 137 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 193-195 67 příčky v hitparádách žebříčků. Principem počátků grimu se staly špatně osvětlené tajemné místnosti, kde se rappeři střídají na mikrofonu a do velice rychlého, syrového garážového beatu (směs ragga junglu, dubové bassové linky a zuřivost) dávají postupně jeden za druhým své rýmy, avšak naprosto neuvěřitelnou rychlostí a zvučností. Na rapperech je evidentní jejich hladovost a svůj čas v éteru se snaží využít do poslední chvíle a ve vyhrazeném čase toho sdělit co nejvíce. Celé toto představení se zaznamenává na audio či video nosič, který je následně ilegálně prodáván nebo je celé představení vysíláno živě nějakým pirátským rádiem. Za praotce grimu je považován Wiley a dalšími představiteli jsou například Maxwell D, Tinchy Stryder, Sharkie Major, D Double E, Crazy Titch, Tinie Tempah, Dizzee Rascal, Tempa T a jiní. Samozřejmě, že postupem času po velké popularizaci tohoto směru a zejména vlivem komerce se i grime mění, což je evidentní například na skladbě Dizzeeho Rascala Holiday, kde již beaty nejsou tak moc agresivní, jsou více elektronické, objevuje se zde zvučný refrén a v samotném klipu již není Dizzee v garáži, jako tomu bylo na jeho počátcích, ale na pláži, kde popíjí drinky ve společnosti hezkých holek. Toto vše mu zajistilo již pátý hit umístěný na prvním místě v britském žebříčku za posledních patnáct měsíců, což z něj dělá obrovskou hudební hvězdu. Grime hvězdy se tedy posunuly od garáží, hal a temných místností, kde dávaly nekompromisní a striktní freestyle za doprovodu syrových agresivních beatů, na přední příčky hitparád a žebříčků.138

4.6 Subkultura hip hop v České republice

První rapová skladba Jižák vznikla na našem území v roce 1984 a pochází od skupiny Manželé, kterou tvořil manželský pár Hajdovských a Gärtnerových. O hip hopu se tehdy Lesík Hajdovský dozvěděl prostřednictvím antény, kterou chytal vlny vysílání rádií ze západního Německa a zaslechl zde skladbu New York, New York GrandMastera Flashe & The Furious 5. Tato skladba ho nadchla natolik, že se pokusil o vlastní tvorbu, ze které nakonec vzešla ona legendární skladba Jižák. Po revoluci v roce 1993 se objevili kapely WWW a PSH (Peneři Strýčka Homeboye). Mezi nejvíce úspěšné kapely můžeme zařadit kapelu Chaozz, která v letech 1996-2002 vydala čtyři alba a těšila se velkému komerčnímu úspěchu. V roce 2000 vznikla kapela Syndrom Snopp, kterou založil Gipsy a DJ Smogg a kapela fungovala do roku 2005 a ve své tvorbě se soustředila například na boj proti fašismu, rasismu a konzumaci drog.

138 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 222-225 68

Dalšími významnými osobami je bezesporu dvojice Indy a Wich, dále uskupení Naše Věc, Pio Squad, Frekvence PHAT, K.O. Kru, Defuckto, Supercrooo, Prago Union a mnoho dalších. O velký rozvoj hip hopu na našem území se postaral hiphopový magazín Bbarák, který vznikl v roce 2001 a pravidelně organizoval akci Hip Hop foundation, která zahrnovala battles všech pěti elementů tvořící hip hop. V roce 2002 uskupení kolem Bbaráku zorganizovalo festival Hip hop kemp, který se neustále rozvíjí a v současné době patří k největším svého druhu ve střední Evropě. Na televizní stanici Óčko se pravidelně vysílá pořad 5. Element, věnovaný hip hopu a v roce 2007 začalo rádio Spin vysílat rap, hip hop a R&B. V roce 2007 vznikl na našem území další hiphopový festival s názvem Hip hop Jam.139

Subkultura hip hop tedy začala vznikat a především se vyvíjet na území České republiky v druhé polovině devadesátých let. Tomuto období předcházely nejrůznější pokusy první generace kapel, kterými byly například J.A.R, Manželé nebo Piráti a na které později navázala druhá generace kapel, jako například Peneři strýčka Homeboye, WWW, Coltcha či 6 Polnic. Tyto kapely a hudebníci již působily nejen na poli hudebním, ale byly obklopeni graffiti writery a tento moment je považován za vznik hiphopové scény. Scéna se samozřejmě rozvíjela s progresem klubů a s rostoucí oblibou hip hopu. Tato doba je rovněž charakteristická jistými ideály a nezávislostí, kterých kapely využívaly při vlastní tvorbě a vznikaly nezávislé labely, jako například Terrorist Posse, Mad Drum, Rap Sport, Topičůf Salón, Blind Deaf, Bigg Boss či Hypno 808. Samozřejmě, že vývoj je nezastavitelný a spolu s dobou se vyvíjí i hiphopová subkultura v České republice, která se skládá z writerrů, rapperů, b-boys, DJs a na základě společných vazeb tvoří hip hop. Z malé scény ve skromných podmínkách se vyvinulo několik labelů, které tvoří konkrétní struktury v rámci většího celku a každá tato struktura se zaměřila na specifický hudební přístup. V současné době je tedy scéna protkána ortodoxním zvukem devadesátých let, alternativními experimenty, elektronickou hudbou, americkými vlivy v podobě east, west nebo south side a vlivy z jiných okolních zemí.140

Sifon zakladatel skupiny WWW a jeho zlomové momenty vývoje české rapové scény: „Já mám takový záblesky vzpomínek a najednou se objeví Orion. Ten tehdy jel třeba věci typu remixy Depeche Mode a do toho polozpíval texty. Potom bylo hrozně důležitý potkat Dědka a Skuplu (založili 6 Polnic), ale vlastně i Basse, který hrál v Chaozzu. Další věc byl

139 KOLÁŘOVÁ, ORAVCOVÁ, Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice, 2011, str. 130-131 140 518 Vladimir, Karel VESELÝ, Kmeny: Současné městské subkultury, 2011, str. 323-327 69

Richard s Coltchou, kteří pálili takový jako kriticko až skoro moralistní poetický texty. Pak byl hroznej zlo s PSH, který začali hrát jednu chvíli basou, kytarou, bicíma, vlastně to byl jazz-rap. Potom už to jelo beze mě, a když jsem se začal vracet, najednou se objevili Supercrooo.“141

4.7 Slovník pojmů

 acapella „vokální skladba bez instrumentálního doprovodu“142  aparatura- „soustava přístrojů a nástrojů“143  battle- souboj  b-boy- tanečník breakdance  beat- „základní rytmus“144  beatbox- „vytváření rytmických a basových beatů prostřednictvím úst“145  b-girl- tanečnice breakdance  blend- směs nebo mix  blues- „hudební a pěvecký styl černošských muzikantů“146  bootleg- „nezákonně nahraná a prodávaná gramodeska“147  breakdance- „tanec ve velmi rychlém tempu s akrobatickými prvky“148  DJ- „zkratka pro disk jockey, označení osoby, která vybírá a veřejně pouští ze záznamu hudbu nebo hudbu vytváří živě“149  featuring- „neboli hostování je spolupráce externího umělce (herce, zpěváka, hudebníka), jenž je běžně označován jako host nebo hostující umělec na určité akci“150  freestyle- „rap napsaný na volné téma, rapování z hlavy za pomocí improvizace“151  funk- „hudební a pěvecký styl s vypjatými vokály“152

141 518 Vladimir, Karel VESELÝ, Kmeny: Současné městské subkultury, 2011, str. 328 142 Pojem acapella. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 143 Pojem aparatura. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 144 Pojem beat. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 145 HRABALIK, Petr, Rap a hip hopová kultura, [online]. 1996–2016 146 Pojem blues. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 147 Pojem bootleg. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 148 Pojem breakdance. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 149 Pojem Dj. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 150 KUBÍK, Lubomír a Eva HEŘMÁNKOVÁ. Featuring. Arts lexikon [Online]. 2013 151 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 263 152 Pojem funk. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 70

 ghetto- „oblast, v níž lidé určité etnické příslušnosti, určité kultury, subkultury či určitého náboženství žijí jako skupina, odděleně od společnosti“153  gramofon- „zařízení pro reprodukci mechanického záznamu zvuku z gramofonových desek“154  hypeman- „osoba, která za pomoci slov pomáhá publikum dostat do varu během vystoupení a celé vystoupení komentuje“155  instrumentální- „hraný na hudební nástroj, zkomponovaný pro hudební nástroj“156  jamajský dub- „samostatně sa vyvíjející směr hudby stylu reggae“157  label- „hudební vydavatelství“158  mainstream- „hlavní proud“159  Mc- „Master of Ceremony, neboli mluvčí na akcích“160  parental advisory- explicit content- upozornění na nevhodný obsah  party tapes- „ilegální nahrávky pořízené z večírků a parties, které jsou typické svou nízkou kvalitou a vysokým šumem“161  piece- graffiti jako celek  pop- „populární hudba“162  rap- „rytmizované vyprávění na podkladě elektronického rytmu“163  rave- „styl monotónní hudby mající za cíl přivést tanečníka do tranzu“164  refrén- „pravidelně se opakující část písně nebo básně“165  rhytm and blues- „Rnb zlidovělý typ černošské hudby vycházející z blues“166

153 HEŘMANOVÁ, Eva. Ghetto. Arts lexikon [Online]. 2012 154 Pojem gramofon. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 155 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 197 156 Pojem instrumentální. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 157 Pojem dub. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 158 Pojem label. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 159 Pojem mainstream. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 160 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 259 161 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 70 162 Pojem pop. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 163 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 259 164Pojem rave. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 165 Pojem refrén. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 166 Pojem rhytm and blues.Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 71

 sampl- „vybraná část skladby nebo její zvuková linka (basová, rytmická, vokální aj.), která je použita v rámci skladby jiné“167  sampler- „počítačový generátor zvuků různých nástrojů i hlasů“168  samplování- „základní remixová technika, spočívající v užívání cizích uměleckých prvků v novém kontextu“169  scratch- „techniky vytváření zvukových prvků plynoucích z manipulace vinylové desky po- a proti- směru jejího otáčení“170  skit- „krátký komický a většinou mluvený útvar na hiphopové desce“171  soul- „procítěný hudební i pěvecký projev, styl černošské severoamerické hudby“172  swing- „rytmický styl jazzové hudby“173  tag- podpis writera, kterým se prezentuje a zviditelňuje  techno- podžánr elektronické hudby  turntablismus- „samostatná hiphopová disciplína zahrnující Djské techniky, česky nazývaná gramofonismus“174  vinyl- „zkratka pro vinylovou desku, jedná se o médium používané pro analogový mechanický záznam zvuku, který je uložen na tenkém kotouči“175  vokální- „týkající se zpěvu“176  vokodér- „softwarová ladička pro úpravu hlasu, která dodává melodii a kybernetické zbarvení“177  writer – tvůrce graffiti

167 HEŘMANOVÁ, Eva a Kristýna BOKOVÁ. Sampling (samplování). Arts lexikon [Online]. 2013 168 Pojem sampler. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 169 HEŘMANOVÁ, Eva a Kristýna BOKOVÁ. Sampling (samplování). Arts lexikon [Online]. 2013 170 DREXLER, Martin. Scratch, Scratching. Art lexikon [Online]. 2013 171 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 272 172 Pojem soul. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 173 Pojem swing. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 174 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 191 175 NGUYEN THI, PEŠEK, HEŘMANOVÁ. Deska vinylová (vinyl record). Arts lexikon [Online]. 2013 176 Pojem vokální. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 177 VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále, 2010, str. 95

72

PRAKTICKÁ ČÁST

5 Charakteristika soc. výzkumu

Součástí této diplomové práce je také sociologický výzkum, jehož přesné znění je obsaženo v příloze č. 1 této práce. Sociologický výzkum na téma „Subkultura Hip-Hop“ byl proveden za účelem získání nezbytných informací pro tuto diplomovou práci a to ohledně hiphopové subkultury, přímo od jejich členů. Respondenti byli z různých měst České republiky a spojovala je především sounáležitost k hiphopové subkultuře. Respondenti byli před samotným sociologickým výzkumem ve stručnosti seznámeni s obsahem daného výzkumu a především s jeho cíli a záměrem. Sociologický výzkum byl proveden pomocí dotazníkového šetření a podrobnosti o použitých metodách a technikách jsou zmíněny v následující podkapitole. Výzkumu se zúčastnilo sto respondentů a návratnost dotazníků byla osmdesát procent, z čehož vyplývá, že dotazníkové šetření obsahuje odpovědi od osmdesáti respondentů.

5.1 Metody a techniky soc. výzkumu

Pro sociologický výzkum jsem zvolil kvantitativní metodu formou dotazníkového šetření s technikou dotazníku. Dotazník obsahoval celkem dvacet osm otázek a jednalo se o dotazník polostrukturovaný, jenž obsahoval osmnáct uzavřených otázek, šest otevřených otázek a čtyři polouzavřené otázky. Samotné dotazování probíhalo na základě kombinace dotazování přes webové rozhraní spolu s pomocí tazatele.

„Metoda výzkumu dotazníkem je v současné době nejrozšířenější metodou sociologického výzkumu, opírá se o písemné záznamy odpovědí na písemně kladené otázky. Metoda dotazníku se za určitých okolností může považovat za pouhou techniku (v rozhovoru), kde je pomocným aparátem dotazovatele. Výhoda této metody spočívá v možnosti statistického zpracování, v možnosti opakovaného využití téhož materiálu z hlediska různých třídění, vtom, že ji obvykle není třeba doplňovat dalšími metodami, v jednoznačné formulaci otázek a v možnosti hromadného zpracování.“178

178 PROCHOVNÍK, Štěpán, Metody a techniky sociologického výzkumu, 1991, str. 23 73

„Specifičnost metody spočívá v tom, že předmětem analýzy se stávají odpovědi na pevně a pro všechny dotazované stejně formulované otázky. Dotazovaný odpovídá a odpovědi zapisuje sám bez jakéhokoli prostředníka.179

5.2 Cíle soc. výzkumu

Cílem sociologického výzkumu je v obecné rovině analyzovat a popsat strukturu, koncepci, názory a vztahy ke společnosti hiphopové subkultury. Konkrétně si sociologický výzkum klade za cíl zjistit, jestli mají členové hiphopové subkultury alespoň nějaké povědomí o významu pojmu hip hop a subkultura, kde se členové dozvěděli o hiphopové subkultuře, kdy do ní vstoupili, co je důvodem jejich členství v této subkultuře, jak vnímají hranice hiphopové subkultury a hranice ostatních subkultur obecně, dále také jaký je vztah hiphopové subkultury k ostatním subkulturám, k politice a k násilí. Mezi další cíle sociologického výzkumu patří zjistit, jakým způsobem reaguje na hiphopovou subkulturu společnost, jaký zaujímá hiphopová subkultura vztah k okolním subkulturám, jaké drogy se v hiphopové subkultuře vyskytují a v neposlední řadě jaké má členství v hiphopové subkultuře vliv na osobnost jejich členů.

5.3 Hypotézy soc. výzkumu

Z hlediska kontextu stanovených cílů a vědomostí ohledně dané problematiky je nutné vyslovit jednotlivé hypotézy (popsány níže), které na základě výsledků sociologického výzkumu budou potvrzeny nebo vyvráceny.

Hypotéza č. 1- nejvíce respondentům se z odvětví hiphopu líbí rap. Hypotéza č. 2- více než polovina respondentů navštěvuje koncerty i jiných žánrů, subkultur. Hypotéza č. 3- alespoň 2/3 respondentů si myslí, že v této subkultuře jsou lidé ze všech společenských tříd. Hypotéza č. 4- alespoň 75% respondentů vnímá členství v hiphopové subkultuře jako permanentní.

179 PROCHOVNÍK, Štěpán, Metody a techniky sociologického výzkumu, 1991, str. 53

74

6 Analýza soc. výzkumu

Jednotlivé otázky z výzkumného šetření ohledně hiphopové subkultury jsou analyzovány a vyhodnoceny v této kapitole za pomoci přehledných grafů a slovních komentářů.

Otázka č. 1- Jakého jste pohlaví?

60 56,25

50 43,75

40 muž 30 žena 20

10

0

Graf č. 1: Vyhodnocení otázky- Jakého jste pohlaví? (v %)

Tato úvodní otázka se zabývala pohlavím respondentů a z celkového počtu osmdesáti respondentů bylo 45 mužů (56,25 %) a 35 žen (43,75 %).

Otázka č. 2- Do jaké věkové skupiny patříte?

70 65 60

50 0-14 let 15-20 let 40 21-30 let 30 27,5 31-45 let 20 46 let a více

10 7,5 0 0 0

Graf č. 2: Vyhodnocení otázky- Do jaké věkové skupiny patříte? (v %)

75

Otázka číslo dvě se zabývala věkovou hranicí respondentů a z celkového počtu osmdesáti respondentů bylo nejvíce ve věkovém rozmezí 21-30 let, konkrétně se jednalo o 52 respondentů (65 %). Dále následovalo věkové rozmezí 15-20 let, kde bylo zastoupeno celkem 22 respondentů (27,5 %) a nejméně početné bylo věkové rozmezí 31-45let, které tvořilo celkově šest respondentů (7,5 %).

Otázka č. 3- Jaký máte status?

50 43,75 41,25 40

30 student pracující 20 15 pracující student

10

0

Graf č. 3: Vyhodnocení otázky- Jaký máte status? (v %)

Otázka číslo tři se zabývala statusem respondentů a z celkového počtu osmdesáti respondentů byla nejpočetnější kategorie studentů, kde bylo celkem 35 respondentů (43,75 %). Následovala kategorie pracujících, kde bylo celkově 33 respondentů (41,25 %). Nejméně početnou skupinou se stali pracující studenti, kde bylo pouze 12 respondentů (15 %).

Otázka č. 4- Co se Vám vybaví při vyslovení pojmu hip hop?

Otázka číslo čtyři se zabývala tím, co se členům hiphopové subkultury vybaví při vyslovení pojmu hip hop a jednalo se o otevřenou otázku, kde se mohli respondenti libovolně vyjádřit a vzhledem k velkému množství odpovědí zde uvádím pouze ty nejčastější. Z celkového množství osmdesáti respondentů bylo nejvíce odpovědí spojených s hudbou (26x): „hudba kde hudebníci mohou říct svůj názor na vše pomocí hudby, hudba kterou několik let poslouchám, hudba s osobitým stylem, muzika s příběhem, uvolňující beaty, tvrdá hudba, taneční muzika, skvělá hudba.“ Následovala odpověď životní styl (15x), styl oblečení (11x): „rovný kšilt, volné oblečení, vytahané kalhoty, velké oblečení, široké kalhoty, čepice s rovným kšiltem, móda“. Další častou odpovědí byl tanec (11x), rap (10x): „rapující černoch, rapující

76 kluci doma v garážích“, styl (7x), kultura (5x): „Subkultura plná zajímavých, ale pro některé nepochopitelných věcí“, svoboda (5x) a mnoho dalších zajímavých slovních spojení, které ovšem tvořily pouze menšinu všech odpovědí.

Otázka č. 5- Co se Vám vybaví při vyslovení pojmu subkultura?

Otázka číslo pět se zabývala tím, co se členům hiphopové subkultury vybaví při vyslovení pojmu subkultura a jednalo se o otevřenou otázku, kde se mohli respondenti libovolně vyjádřit a vzhledem k velkému množství odpovědí zde uvádím pouze ty nejčastější. Z celkového množství osmdesáti respondentů pouze 6 respondentů nevědělo, co znamená pojem subkultura. Nejvíce odpovědí bylo spojených s pojmem kultura (21x): „Podsvětí mainstreamové kultury. Kultura v kultuře. Podmnožina určité kultury. Kultura, která se odlišuje od většiny. Menší odvětví kultury. Odvětí kultury, které má specifické znaky (např. punk, rock, hip hop, cosplay, hooligans atd.). Minoritní kultura v rámci kultury majoritní. Kultura se specifickými vlastnostmi.“ Druhá nejčastější odpověď byla spojena s charakteristickými skupinami lidí, které spojují stejné hodnoty, názory, koníčky a celkově životní styl (19x): „Společnost lidí, která má své zvyky. Kultura, kterou se zřejmě zabývá jen určitá část populace na základě zájmu. Společnost založená na stejných ideálech a předmětech zájmu. Společnost lidí vyznávajících stejné myšlenky a ideje. Skupina lidí se stejnými zájmy, názory a pohledem na svět. Specificky zaměřená skupina v rámci kultury. Seskupení podobně žijících lidí sledujících podobné ideály. Komunita lidi se stejným zájmem, odlišující se od ostatních komunit. Množina ľudí, ktorých spája spoločný záujem o určitý životný štýl.“ Následující odpovědi respondentů již nebyly tak početné a zabývaly se především odlišností daných skupin od té většinové, protispolečenskými tendencemi, menšinami, odlišností atd.

77

Otázka č. 6- Kde jste se poprvé dozvěděl/a o hiphopu?

70 68,75

60

50 Na internetu 40 V televizi

30 V rádiu 16,25 V literatuře 20 7,5 7,5 Od někoho 10 0 0 počet

Graf č. 4: Vyhodnocení otázky- Kde jste se poprvé dozvěděl/a o hiphopu? (v %)

Otázka číslo šest se zabývala první zmínkou o hiphopu a z celkového množství osmdesáti respondentů se nejvíce respondentů poprvé dozvědělo o hip hopu od nějaké osoby, celkově se jednalo o 55 respondentů (68,75 %). Druhá nejpočetnější skupina respondentů se poprvé dozvěděla o hiphopu z televize a jednalo se o 13 respondentů (16,25 %). Zbytek respondentů se poprvé dozvědělo o hiphopu shodně z rádia a z internetu, kdy těchto respondentů bylo v obou kategoriích 6 (7,5 %)

Otázka č. 7- V kolika letech jste vstoupil/a do hiphopové subkultury?

30 25 v 10ti 23,75 ve 12ti 20 ve 13ti ve 14ti 13,75 11,25 v 15ti 10 10 7,5 v 16ti 5 3,75 v 17ti v 18ti 0

Graf č. 5: Vyhodnocení otázky- V kolika letech jste vstoupil/a do hiphopové subkultury? (v %)

Otázka číslo sedm se zabývala věkovou hranicí respondentů při jejich vstupu do hiphopové subkultury a z celkového množství osmdesáti respondentů vstoupilo do hiphopové subkultury nejvíce respondentů ve 12ti letech, celkem tuto odpověď uvedlo 20 respondentů (25

78

%). Druhou nejpočetnější skupinu tvořili respondenti, kteří vstoupili do hiphopové subkultury ve 14ti letech, těch bylo celkově 19 (23,75 %). Následoval vstup ve 13ti letech, což uvedlo 11 respondentů (13,75 %). Dále pak vstup v 15ti letech, což uvedlo 9 respondentů (11,25 %) a vstup v 10ti letech, což uvedlo 8 respondentů (10 %). Následoval vstup v 16ti letech, což uvedlo 6 respondentů (7,5 %) a vstup v 17ti letech uvedli 4 respondenti (5 %). Nejméně respondentů, konkrétně tedy 3 (3,75 %) uvedli, že vstoupili do hiphopové subkultury v 18ti letech.

Otázka č. 8- Z jakého důvodu jste v hiphopové subkultuře?

47,5 50 Libí se mi pouze její styl a image

40 36,25 Líbí se mi pouze její hudba 30

20 Jsem přesvědčen o její 13,75 správnosti, hodnotách, životním stylu a cítím se v ní skvěle 10 2,5 Líbí se mi hudba, styl i image 0

Graf č. 6: Vyhodnocení otázky- Z jakého důvodu jste v hiphopové subkultuře? (v %)

Otázka číslo osm se zabývala důvodem členství v hiphopové subkultuře a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, tedy 38 (47,5 %), že jejich důvodem členství v hiphopové subkultuře je přesvědčení o její správnosti, hodnotách, životním stylu a že se v ní cítí skvěle. Následovalo 29 respondentů (36,25 %), kteří jsou v subkultuře z důvodu, že se jim líbí pouze hudba. 11 respondentů ( 13,75%) odpovědělo, že jsou členy hiphopové subkultury, protože se jim líbí jak hudba, tak také styl a image. Nejméně, celkově pouze 2 respondenti (2,5%) jsou v hiphopové subkultuře, protože se jim líbí pouze její styl a image.

79

Otázka č. 9- Které odvětví hiphopu se Vám líbí nejvíce?

70 67,5

60 Djing 50 Rap 40 Graffiti

30 Breakdance Beatbox 20 13,75 Freestyle 10 7,5 3,75 5 2,5 0

Graf č. 7: Vyhodnocení otázky- Které odvětví hiphopu se Vám líbí nejvíce? (v %)

Otázka číslo devět se zabývala nejoblíbenějším odvětvím hiphopu a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, tedy 54 (67,5 %), že jejich nejoblíbenějším odvětvím hiphopu je Rap. Druhým nejoblíbenějším odvětvím je Freestyle, což odpovědělo 11 respondentů (13,75%). Třetím nejoblíbenějším odvětvím je pro 6 respondentů (7,5 %) Djing. V oblibě následovalo odvětví Breakdance- 4 respondenti (5 %), Graffiti-3 respondenti (3,75 %) a Beatbox- 2 respondenti (2,5 %).

Otázka č. 10- Věnujete se aktivně některému z odvětví hiphopové subkultury?

60 55

50 Žádné této aktivitě Rapu 40 Graffiti 30 Breakdance Beatboxu 20 12,5 12,5 Freestylu 10 Djingu 6,25 5 5 3,75

0

Graf č. 8: Vyhodnocení otázky- Věnujete se aktivně některému z odvětví hip hopové subkultury? (v %) Otázka číslo deset se zabývala aktivitou v některém z odvětví hiphopu a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, konkrétně tedy 44 (55 %), že se žádné z nabízených aktivit nevěnují. Aktivně se věnuje odvětví Rapu a Freestylu shodně

80

10 respondentů (12,5 %), odvětví Graffiti se aktivně věnuje 5 respondentů (6,25 %), odvětví Breakdance a Beatbox se aktivně věnují 4 respondenti (5 %) a odvětví Djingu se aktivně věnují pouze 3 respondenti (3,75 %).

Otázka č. 11- Navštěvujete i koncerty jiných hudebních subkultur popřípadě žánrů?

70 61,25 60

50 38,75 40 Ne

30 Ano

20

10

0

Graf č. 9: Vyhodnocení otázky- Navštěvujete i koncerty jiných hudebních subkultur popřípadě žánrů? (v %)

Otázka číslo jedenáct se zabývala navštěvovanými koncerty, konkrétně jestli členové subkultury navštěvují i koncerty jiných hudebních žánrů a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, konkrétně se jednalo o 49 respondentů (61,25 %), že navštěvují i koncerty jiných hudebních žánrů a nejvíce se zde objevovaly odpovědi, že se jedná o rockové koncerty (26x) a drum and bassové koncerty (16x). Celkově 31 respondentů (38,75 %) nenavštěvuje koncerty jiných hudebních žánrů a navštěvuje tak pouze ty hiphopové.

Otázka č. 12- Vnímáte členství v hiphopové subkultuře jako permanentní?

70 67,5

60

50 Ano je permanentní 40 32,5 30 Ne je pro mne pouze přechodné 20

10

0

Graf č. 10: Vyhodnocení otázky- Vnímáte členství v hiphopové subkultuře jako permanentní? (v %)

81

Otázka číslo dvanáct se zabývala členstvím v hiphopové subkultuře z časového hlediska a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo 54 respondentů (67,5 %), že je pro ně členství v hiphopové subkultuře permanentní, naproti tomu 26 respondentů (32,5 %) odpovědělo, že je pro ně členství v hiphopové subkultuře pouze přechodné.

Otázka č. 13- Do jaké míry jste v rámci hiphopové subkultury ztotožněni s danou skupinou?

60 55 Nejsem s ní vůbec ztotožněný, pouze je mi 50 sympatická

40 Vysoký stupeň míry- 26,25 uznávám ji a vše ji podřizuji 30 (oblečení, slang, muzika, 18,75 názory,..) 20 Nízký stupeň míry- uznávám danou skupinu, 10 ale vše jí rozhodně nepodřizuji 0

Graf č. 11: Vyhodnocení otázky- Do jaké míry jste v rámci hiphopové subkultury ztotožněni s danou skupinou? (v %)

Otázka číslo třináct se zabývala mírou ztotožnění s hiphopovou subkulturou a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, tedy 44 (55 %), že s hiphopovou subkulturou nejsou vůbec ztotožněni, že je jim pouze sympatická. Dále následovalo 21 respondentů (26,25 %), kteří jsou s hiphopovou subkulturou ztotožněni ve vysoké míře, uznávají ji a vše jí podřizují včetně oblečení, slangu, gest, muziky a názorů. Pouze 15 respondentů (18,75 %) je s hiphopovou subkulturou ztotožněno pouze mírně, kdy ji uznávají, ale vše ji rozhodně nepodřizují.

82

Otázka č. 14- Myslíte si, že hiphopová subkultura má pevně dané hranice, které jsou dodržovány?

90 88,75 80 70 60 Ano hranice jsou striktní a 50 jsou dodržovány 40 Ne hranice jsou flexibilní a mohou být překračovány 30 20 11,25 10 0

Graf č. 12: Vyhodnocení otázky- Myslíte si, že hiphopová subkultura má pevně dané hranice, které jsou dodržovány? (v %)

Otázka číslo čtrnáct se zabývala pevností, jenž vymezuje hranice hiphopové subkultury a z celkového množství osmdesáti respondentů odpověděla naprostá většina, tedy 71 respondentů (88,75 %), že jsou pro ně hranice hiphopové subkultury striktní a jsou dodržovány. Naproti tomu pouhých 9 respondentů (11,25 %) se domnívá, že jsou hranice hiphopové subkultury flexibilní a mohou být překračovány.

Otázka č. 15- Znáte někoho, kdo je v hiphopové subkultuře pouze z důvodu pózy a image?

50 42,5 42,5 40

30 Ano je jich hodně Ano pár jích znám 20 15 Ne nevím o nikom takovém

10

0

Graf č. 13: Vyhodnocení otázky- Znáte někoho, kdo je v hiphopové subkultuře pouze z důvodu pózy a image? (v %)

83

Otázka číslo patnáct se zabývala možností členství v hiphopové subkultuře pouze z důvodu pózy nebo image a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo 34 respondentů (42,5 %), že znají hodně lidí, kteří jsou v hiphopové subkultuře pouze z důvodu pózy a image a rovněž stejné množství respondentů, tedy 34 (42,5%) odpovědělo, že znají alespoň pár lidí, jenž jsou v hiphopové subkultuře pouze z důvodu pózy a image. Nejméně respondentů, konkrétně 12 (15 %) odpovědělo, že neví o nikom, kdo by byl v hiphopové subkultuře pouze z důvodu pózy a image.

Otázka č. 16- Jsou součástí hiphopové subkultury lidé z různých společenských tříd?

100 97,5 90 80 Ano jsou zde lidé z nižší, střední i vyšší třídy 70 Ne jsou zde pouze lidé z 60 nižší třídy 50 Ne jsou zde lidé pouze ze 40 střední třídy 30 Ne jsou zde lidé pouze z 20 vyšší třídy 10 2,5 0 0 0

Graf č. 14: Vyhodnocení otázky- Jsou součástí hiphopové subkultury lidé z různých společenských tříd? (v %)

Otázka číslo šestnáct se zabývala možností členství jednotlivých společenských tříd v hiphopové subkultuře a z celkového množství osmdesáti respondentů odpověděla naprostá většina, konkrétně se jednalo o 78 respondentů (97,5 %), že v hiphopové subkultuře mohou být lidé z nižší, střední i vyšší společenské třídy, tedy lidé ze všech společenských tříd. Pouze 2 respondenti (2,5 %) odpověděli, že v hiphopové subkultuře se nachází pouze lidé z nižší společenské třídy.

84

Otázka č. 17- Jaký máte v rámci subkultury vztah k politice?

70 60 60

50 40 40 Jsem absolutně apolitický

30 Jsem politicky zaměřen

20

10

0

Graf č. 15: Vyhodnocení otázky- Jaký máte v rámci subkultury vztah k politice? (v %)

Otázka číslo sedmnáct se zabývala vztahem členů hiphopové subkultury k politice a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, tedy 48 (60%), že jsou v politické oblasti v rámci své subkultury absolutně apolitickými. Zbývajících 32 respondentů (40 %) se vyjádřilo, že jsou v rámci své subkultury politicky zaměřeni.

Otázka č. 18- Jaký máte v rámci subkultury vztah k médiím?

60 53,75

50 Negativní, nevěřím jim a 40 nevyužívám je Pozitivní, aktivně je 30 23,75 22,5 využívám 20 Neutrální

10

0

Graf č. 16: Vyhodnocení otázky- Jaký máte v rámci subkultury vztah k médiím? (v %)

Otázka číslo osmnáct se zabývala vztahem členů hiphopové subkultury k médiím v rámci své subkultury a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, tedy 43 respondentů (53,75 %), že jejich vztah k médiím v rámci hiphopové subkultury je neutrální. Druhou nejčastější odpověď uvedlo celkem 19 respondentů (23,75 %) a uvedlo, že jejich vztah k médiím v rámci hiphopové subkultury je negativní, že jim nevěří a

85 nevyužívají je. Pouze 18 respondentů (22,5 %) má v rámci hiphopové subkultury pozitivní vztah k médiím a aktivně je využívá.

Otázka č. 19- Jaký má vztah Vaše subkultura k násilí?

60 58,75

50 Jsme pacifisti a odmítáme 37,5 40 násilí Občas je nutné některé 30 problémy vyřešit násilím

20 Nepokoje, násilí a bitky jsou součástí naší subkultury 10 3,75

0

Graf č. 17: Vyhodnocení otázky- Jaký má vztah Vaše subkultura k násilí? (v %)

Otázka číslo devatenáct se zabývala vztahem hiphopové subkultury k násilí a z celkového množství osmdesáti respondentů odpověděla nadpoloviční většina respondentů, konkrétně tedy 47 respondentů (58,75 %), že jsou v rámci hiphopové subkultury pacifisty, kteří odmítají násilí. Následovalo 30 respondentů (37,5 %), kteří jsou v rámci hiphopové subkultury přesvědčeni, že je občas některé problémy vyřešit násilím a pouze 3 respondenti (3,75 %) uvedli, že nepokoje, násilí a bitky jsou součástí jejich subkultury.

Otázka č. 20- Jak na Vaši subkulturu reaguje společnost?

60 51,25 50 Respektuje nás 40

Neutrálně 30 26,25 22,5 20 Má vůči nám předsudky a je kritická 10

0

Graf č. 18: Vyhodnocení otázky- Jak na Vaši subkulturu reaguje společnost? (v %)

86

Otázka číslo dvacet se zabývala reakcí společnosti na hiphopovou subkulturu a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce 41 respondentů (51,25 %), že společnost na hiphopovou subkulturu reaguje neutrálně. Naproti tomu 21 respondentů (26,25 %) odpovědělo, že společnost na hiphopovou subkulturu reaguje kriticky a má vůči ní předsudky. Nejméně respondentů 18 (22,5 %) odpovědělo, že společnost respektuje hiphopovou společnost.

Otázka č. 21- Pokud jste v předešlé otázce odpověděli za c) Proč si myslíte, že má společnost tyto předsudky a je vůči vám kritická?

Otázka číslo dvacet jedna navázala na předchozí otázku a zabývala se příčinami předsudků a kritiky ze strany společnosti vůči hiphopové subkultuře. Tato otázka byla otevřená a celkem na ní odpovídalo dvacet jedna respondentů, jenž v minulé otázce zvolilo odpověď, že je společnost vůči hiphopové subkultuře kritická a má vůči ní předsudky. Pro velké množství odpovědí zde uvedu pouze ty nejrozšířenější a většina respondentů se shodla na tom, že společnost má tyto předsudky zejména na základě nedostatku informací, neznalosti dané problematiky a strachu z nových a neznámých věcí. Pro ukázku uvádím následující odpovědi: „Vidí jen špičku ledovce, která je medializována nebo neutrálně propagována. Předsudky z nedostatečné informovanosti a kritika na základě negativní atmosféry ve společnosti k novým a neznámým věcem. Společnost v ČR je silně radikální, obzvlášť vůči věcem, kterým nerozumí a hip hop je jednou z těchto věcí. Lidé se bojí toho, čemu nerozumí. Starší generace nikdy nemůžou pochopit slovo hip-hop tudíž nás budou vždy kritizovat. Myslí si, že hip hop je o vandalismu, čmárání po zdech, rovných kšiltech a poslouchání něčeho, co není hudba. Pouze se jim nechce vyvinout snahu, aby si o tom něco zjistili, takže to rovnou odsoudí, to je jednodušší.“ U dalších odpovědí respondenti uvedli, že tato situace vzniká na základě škatulkování: „Řekl bych, že zůstal Hip-hop velkou částí společnosti nepochopen. Mainstreamová společnost škatulkuje a členy hip-hopové subkultury (na první pohled odlišené) zařazuje na okraj společnosti z důvodu, že jde o nepřizpůsobivé mladíky, kteří mají na starosti pouze alkohol, marihuanu a nelíbivou hudbu. Pokud lidé do dané subkultury částečně neproniknou, tak mohou těžko pochopit, proč daný člověk vypadá, tak jak vypadá a dělá, to co dělá.“ Další odpovědi respondentů uváděly jako důvod tohoto problému nepochopení, jiný pohled na svět, konzervatismus, negativní exemplární jedince: „Protože nás zastupují také oni pofiderní jedinci. Ale to asi každou subkulturu a společnost obecně“.

87

Otázka č. 22- Jaký máte v rámci hiphopové subkultury vztah k jiným subkulturám?

80 71,25 Respektuji je 70

60 Nevšímám si jich, každý má 50 právo být členem subkultury jaké chce 40 Posmívám se jim a kritizuji 27,5 30 je ovšem pouze verbálně 20 Nerespektuji je a násilně se 10 vůči nim vymezuji 1,25 0 0

Graf č. 19: Vyhodnocení otázky- Jaký máte v rámci hiphopové subkultury vztah k jiným subkulturám? (v %)

Otázka číslo dvacet dva se zabývala vztahem hiphopové subkultury k jiným subkulturám a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, tedy celkem 57 respondentů (71,25 %), že v rámci hiphopové subkultury respektují odlišné subkultury. Dále 22 respondentů (27,5 %) odpovědělo, že si jiných subkultur nevšímá, protože má každý svobodné právo na členství v libovolné subkultuře. Pouze 1 respondent (1,25 %) uvedl, že se jiným subkulturám posmívá a verbálně je kritizuje za jejich členství v příslušné subkultuře.

Otázka č. 23- Jaké drogy se ve Vaší subkultuře nejvíce vyskytují?

90 80 76,25 70 68,75 Tabák 70 Alkohol 60 Opiáty 50 Cannabinoidy 40 Stimulancia 30 20 Psychedelika 20 16,25 13,75 Žádné 10 5 0

Graf č. 20: Vyhodnocení otázky- Jaké drogy se ve Vaší subkultuře nejvíce vyskytují? (v %)

Otázka číslo dvacet tři se zabývala rozšířeností a výskytem jednotlivých drog v rámci hiphopové subkultury a jednalo se o otázku, kde mohli respondenti uvést více možností, proto

88 může každá kategorie mít až 100 % odpovědí. Z celkového množství osmdesáti respondentů uvedlo 61 respondentů (76,25 %), že se v hiphopové subkultuře vyskytuje alkohol, 56 respondentů (70 %) tabák, 55 respondentů (68,75 %) cannabinoidy, 16 respondentů (20 %) psychedelika, 13 respondentů (16,25 %) opiáty, 11 respondentů (13,75 %) stimulancia a pouze 4 respondenti (5 %) uvedli, že se v hiphopové subkultuře nevyskytují žádné drogy.

Otázka č. 24- Využíváte osobně a aktivně v subkultuře odlišný jazyk od toho většinového? (gesta, pózy, slang, vlastní výrazy atd.)

80 68,75 70

60

50 Ne 40 31,25 Ano 30

20

10

0

Graf č. 21: Vyhodnocení otázky- Využíváte osobně a aktivně v subkultuře odlišný jazyk od toho většinového? (v %)

Otázka číslo dvacet čtyři se zabývala používáním vlastního jazyka uvnitř hiphopové subkultury, který je odlišný od toho většinového a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, konkrétně tedy 55 respondentů (68,75 %), že v rámci hiphopové subkultury osobně nevyužívají odlišný jazyk od toho většinového. Naproti tomu 25 respondentů (31,25 %) odpovědělo, že odlišný jazyk v rámci hiphopové subkultury aktivně využívají. Z uvedených odpovědí, zde uvádím ty nejpočetnější a respondenti se shodli, že je to zkrátka pro subkulturu přirozené, že členství Vás v tomto ohledu ovlivní, že hiphop má specifické výrazy, že je to zábavné a že se jedná o jejich jazyk. Vybrané odpovědi respondentů: „Patří to k dané subkultuře. Je to součástí naší subkultury. Časem to nějakou mírou ovlivní každého. Tím že často spoustu věcí vidím, poslouchám, tak je také občas přejmu. Je to pro mne přirozené mezi bratry mluvit slangem. Má specifickou terminologii. Slang využívám kvůli tomu, že se chci nějakým způsobem odlišit. Je to jen čistě zábavná aktivita. Abych vyjádřil, co chci říct. Mluvíme jako lidé, se kterými se často potkáváme. Částečně slang a gesta patří k vyjadřování, jde v podstatě o odborný jazyk tohoto odvětví. Vlastní způsob komunikace.“

89

Otázka č. 25- Upravujete si své oblečení?

90 87,5 80 70 60 Neupravuji si ho, jak ho 50 koupím tak ho nosím 40 Upravuji si ho ke svému obrazu 30

20 12,5 10 0

Graf č. 22: Vyhodnocení otázky- Upravujete si své oblečení? (v %)

Otázka číslo dvacet pět se zabývala úpravou oblečení v rámci hiphopové subkultury a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, že si oblečení žádným způsobem neupravují a nosí ho ve stavu, v jakém ho zakoupí a konkrétně se jednalo o celkem 70 respondentů (87,5 %). Své oblečení si nějakým způsobem upravuje pouze 10 respondentů (12,5 %).

Otázka č. 26- Jak Vás změnilo nebo poznamenalo členství v hiphopové subkultuře?

Otázka číslo dvacet šest se zabývala vlivem hiphopové subkultury na respondenty a cílem bylo zjistit, jestli je nějakým způsobem poznamenalo, či změnilo členství v hiphopové subkultuře. Jednalo se o otevřenou otázku, kde se mohli respondenti libovolně vyjádřit a vzhledem k velkému množství odpovědí zde uvádím pouze ty nejčastější. Z celkového množství osmdesáti respondentů uvedlo 65 respondentů (81,25 %), že je členství ovlivnilo pozitivně a jednalo se zejména o zdokonalení slovní zásoby, zlepšení anglického jazyka, společenský nadhled a klid, poznávání nových lidí, čas s přáteli, větší toleranci a pochopení a v neposlední řadě také hudební rozhled a cit pro hudbu. Níže uvádím vybrané odpovědi respondentů: „Větší slovní zásoba, společenský nadhled a klid. Mnoho nových poznatků, zjištění, zkušeností a mnoho nových lidí. Styl oblékání pro volný čas. Osobní rozvoj, porozumění druhým. Pozitivní vnímání široké škály hudby, lyrické texty a poezii všeobecně. Rozšírenie hudobných obzorov. Uvědomila jsem si díky textům pár věcí, které máte denně před očima, ale dokud je někdo nenazve vlastními jmény, nepřemýšlíte o nich. Jako pozitivum beru, že mi hudba dodává pocit sebepoznání. Člověk se snadno s hudbou ztotožňuje a je jeho součástí.

90

Zdokonalování v angličtině. Mnoho nových kamarádů a zážitků z festivalů a koncertů. Dívám se na společnost z povzdálí a tak jsem nezaujatý a bez předsudků. Respektování odlišnosti.“ Celkem 12 respondentů (15 %) uvedlo, že je členství v hiphopové subkultuře neovlivnilo a nepoznamenalo ani z pozitivního či negativního hlediska. Pouze 3 respondenti (3,75 %) uvedli, že je členství poznamenalo negativně a jednalo se o drogovou problematiku a ve dvou případech o agresivní chování v rámci subkultury.

Otázka č. 27- Jak vnímáte hranice mezi jednotlivými subkulturami?

60 50 50 41,25 V dnešní době už téměř 40 žádné hranice nejsou Jsou velice tenké a mnohdy 30 nejasné

20 Jsou na první pohled patrné a striktní 8,75 10

0

Graf č. 23: Vyhodnocení otázky- Jak vnímáte hranice mezi jednotlivými subkulturami? (v %)

Otázka číslo dvacet sedm se zabývala vnímáním hranic mezi jednotlivými subkulturami a z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo nejvíce respondentů, konkrétně 40 respondentů (50 %), že hranice mezi jednotlivými subkulturami jsou velice tenké a mnohdy nejasné. 33 respondentů (41,25 %) odpovědělo, že v dnešní době už téměř žádné hranice mezi jednotlivými subkulturami nejsou. Pro pouze 7 respondentů (8,75 %) jsou hranice mezi jednotlivými subkulturami na první pohled patrné a striktní.

Otázka č. 28- Uveďte Vaše nejoblíbenější koncerty nebo festivaly, kterých jste se zúčastnili nebo se jich pravidelně účastníte. Otázka číslo dvacet osm se zabývala nejoblíbenějšími koncerty nebo festivaly, které respondenti hiphopové subkultury někdy navštívili, či je navštěvují pravidelně. Tato otázka byla otevřená a z velkého množství odpovědí tedy uvádím pouze ty nejčastější. Konkrétně se tedy jedná o následující: Hip Hop kemp (26x), Battle Kings (8x), Hip Hop Žije (7x), Votvírák (5x), PSH (5x), Kontrafakt (4x), Colours of Ostrava (4x), Beats for Love (3x), a mnoho dalších koncertů a festivalů.

91

7 Závěr soc. výzkumu

Závěr sociologického výzkumu se pokusí shrnout ta nejdůležitější fakta, která vycházejí z analýzy sociologického výzkumu, který byl proveden v předcházející kapitole formou detailního popisu a přehledných grafů.

 Nejvíce respondentů je ve věkovém rozmezí 21-30 let (65 %).  Nejpočetnější kategorií je kategorie studentů (43,75 %).  Pojem hip hop nejvíce respondentů definuje v souvislosti s hudbou (32,5 %).  Pojem subkultura nejvíce respondentů definuje v souvislosti s kulturou (26,25 %).  Nejvíce respondentů se o hiphopu dozvědělo prostřednictvím jiné osoby (68,75 %).  Nejrozšířenějším věkem při vstupu do hiphopové subkultury je věk 12ti let (25 %).  Nejčastějším důvodem členství v hiphopové subkultuře je přesvědčení o její správnosti, hodnotách, životním stylu a dobrý pocit z členství v dané subkultuře (47,5 %).  Nejoblíbenějším odvětvím hiphopu je pro respondenty rap (67,5 %).  Nejvíce respondentů se žádnému z hiphopových odvětví aktivně nevěnuje (55 %).  Nejvíce respondentů navštěvuje i koncerty jiných hudebních subkultur (61,25 %).  Nejvíce respondentů považuje členství v hiphopové subkult. za permanentní (67,5 %).  Většině respondentům je hiphopová subkultura pouze sympatická (55 %).  Pro naprostou většinu respondentů jsou hranice hiphopové subkultury striktní a jsou dodržovány (88,75 %).  Nejvíce respondentů zná alespoň někoho, kdo je v hiphopové subkultuře pouze z pózy nebo image (85 %).  V hiphopové subkultuře jsou lidé ze všech společenských tříd (97,5 %).  Nejvíce respondentů je v rámci hiphopové subkultury absolutně apolitických (60 %).  Nejvíce respondentů má k médiím neutrální vztah (53,75 %).  Nejvíce respondentů jsou pacifisté, kteří odmítají násilí (58,75 %).  Společnost reaguje na hiphopovou subkulturu neutrálně (51,25 %).  Pokud společnost má jisté předsudky a je kritická k hiphopové subkultuře, pramení to z nedostatků informací, škatulkování, neznalosti a strachu z nových a neznámých věcí.  Nejvíce respondentů respektuje odlišné subkultury (71,25 %).  Nejrozšířenější drogou je alkohol (76,25 %), tabák (70%) a cannabinoidy (68,75 %).

92

 Většina respondentů osobně nevyužívá odlišný jazyk od většinového (68,75 %).  Naprostá většina respondentů si neupravuje své oblečení (87,5%).  Hiphopová subkultura ovlivňuje své členy pozitivně a jedná se o vliv na slovní zásobu, společenský nadhled, toleranci, hudební rozhled a přátelství (81,25%).  Hranice mezi jednotlivými subkulturami jsou velice tenké a mnohdy nejasné (50 %).  Nejoblíbenějším festivalem je Hip Hop kemp (32,5 %).

7.1 Vyhodnocení hypotéz

Na základě analýzy výzkumného průzkumu, který byl detailně popsán v předcházející kapitole, se následující část této práce bude věnovat vyhodnocení jednotlivých hypotéz.

Hypotéza č. 1- nejvíce respondentům se z odvětví hiphopu líbí rap.

Tato hypotéza, která se zabývala nejoblíbenějším odvětvím hip hopu, byla potvrzena. Z celkového počtu osmdesáti respondentů nejvíce respondentů, celkově 54 (67,5 %), uvedlo, že je pro ně nejoblíbenějším hiphopovým odvětvím rap.

Hypotéza č. 2- více než 1/2 respondentů navštěvuje koncerty i jiných žánrů, subkultur.

Tato hypotéza, která se zabývala návštěvami koncertů, konkrétně jestli členové subkultury navštěvují i koncerty jiných hudebních žánrů a subkultur, byla potvrzena. Z celkového počtu osmdesáti respondentů navštěvuje koncerty i jiných hudebních žánrů celkově 49 respondentů (61,25 %), což je více než polovina respondentů.

Hypotéza č. 3- alespoň 2/3 respondentů si myslí, že v této subkultuře jsou lidé ze všech společenských tříd.

Tato hypotéza, která se zabývala možností členství jednotlivých společenských tříd v hiphopové subkultuře, byla potvrzena. Z celkové počtu osmdesáti respondentů uvedla naprostá většina respondentů, že v hiphopové subkultuře jsou lidé ze všech společenských tříd a konkrétně se jednalo o 78 respondentů (97,5 %), což je více než 2/3 respondentů.

93

Hypotéza č. 4- alespoň 75% respondentů vnímá členství v hiphopové subkultuře jako permanentní.

Tato hypotéza, která se zabývala členstvím v hiphopové subkultuře z časového hlediska, byla vyvrácena. Z celkového množství osmdesáti respondentů odpovědělo 54 respondentů (67,5 %), že je pro ně členství v hiphopové subkultuře permanentní, což je méně než 75 % respondentů.

94

ZÁVĚR

Tato diplomová práce se pokusila ve své teoretické části poskytnout pedagogům a také širší veřejnosti všeobecné informace o hiphopové subkultuře. Pro orientaci v problematice jakékoliv konkrétní subkultury je nejprve nutné pochopit a získat informace o pojmu kultura a zejména být alespoň ve stručnosti seznámen s historickým vývojem kultury.

Z tohoto důvodu se první kapitola této práce věnovala zejména vysvětlení pojmu kultura, jeho historickému vývoji, pokusila se přiblížit čtenáři filozofickou a speciálně vědní dimenzi tohoto termínu a popsat jednotlivé typologie kultury.

Ve druhé kapitole se tato práce věnovala obecnému hledisku problematiky subkultur a pro lepší pochopení celého kontextu jsou zde čtenářům popsány jednotlivé definice pojmu subkultura, jsou zde pro lepší orientaci vysvětleny základní pojmy, které jsou klíčové pro pochopení celé problematiky a jsou zde rovněž zmíněny jednotlivé typologie subkultur. Následující část se věnovala rozdílům mezi subkulturou a hnutím a závěr této kapitoly byl věnován jednotlivým rizikům, které jsou pro vybrané subkultury charakteristické.

Třetí kapitola této práce se věnovala historickému vývoji problematiky subkultur a pokusila se čtenářům přiblížit jejich jednotlivé teorie, kterými se zabývala Chicagská škola, Birminghamské Centrum a také zde jsou popsány post-subkulturní teorie.

Čtvrtá kapitola této práce se již zabývala konkrétní subkulturou a jednalo se o subkulturu hip hop, která byla v této kapitole definována, byly zde popsány její hlavní charakteristiky a také jednotlivé elementy, ze kterých se skládá. Tato subkultura je zde popsána od svých prvních historických počátků ve Spojených státech amerických a je zde zaznamenán její chronologický vývoj a progres. V této kapitole jsou zmíněny nejzásadnější a nejvlivnější momenty hiphopové muziky, jakými je vznik DJingu, progres turntablismu, gangsta rap, miami bass, g-funk, scifi hiphop, crunk, chopped & screwed, south side, west side, east side, losangeleské války, mash- up a UK grime. Závěr této kapitoly je také věnován alespoň ve stručnosti zejména počátkům české hiphopové subkultury a pro lepší orientaci je zde uveden také slovník cizích pojmů.

95

Z kapitoly věnující se hiphopové subkultuře je evidentní markantní vliv médií, slávy a peněz a mnoha dalších faktorů, které negativně ovlivnily hip hop a přetvářely ho během jeho historického vývoje k obrazu svému, jenž se postupem času stal pouhým prostředkem k ekonomickému zisku. Hudba, která ve svých počátcích vznikala z lásky, tak navždy zmizela, ale to je nejspíše nevyhnutelný vývoj všech hudebních stylů a žánrů, které jsou postupně deformovány, přetvářeny a nakonec jsou nahrazeny styly a žánry novými, protože to zkrátka popový průmysl vyžaduje. Z tohoto důvodu si fanoušci všech nejrůznějších subkultur nejvíce cení umělců a kapel, jenž svou hudbu tvoří od srdce, pro potěšení svých příznivců, a ne pouze pro ekonomický zisk, který velice negativně jejich tvorbu ovlivňuje.

Praktická část této diplomové práce obsahovala výzkumné šetření, které bylo provedeno dotazníkovou metodou, a jednotliví respondenti jsou členy hiphopové subkultury. Závěrem této diplomové práce je, že členové subkultury pojem hip hop dokáží objasnit a definují ho v souvislosti s hudbou, která je pro ně primárním aspektem, což jen dokládá tvrzení, že je pro ně rap nejoblíbenějším odvětvím hiphopu. Dokáží také objasnit pojem subkultura a definují jej v souvislosti s kulturou. O hip hopu se dozvěděli převážně prostřednictvím jiných osob, což je při dnešním markantním vlivu a přítomnosti médií, pozitivní překvapení a s tím také souvisí jejich neutrální postoj k médiím. Členové hiphopové subkultury sdílí s danou subkulturou hodnoty, životní styl a členství je pozitivně naplňuje. Většina respondentů považuje své členství v subkultuře za permanentní a je pro ně striktní.

Mezi velké klady této subkultury bych jednoznačně zařadil to, že navštěvují i koncerty jiných hudebních žánrů, což jim jednoznačně dává větší hudební přehled a povědomí o hudební problematice. Největší pozitivum spatřuji ve velké otevřenosti hiphopové subkultury, která je dostupná a otevřená všem společenských třídám a také pacifistický přístup jejich členů, který je úzce spjatý s odporem k násilí a k respektování odlišných subkultur. Členství v hiphopové subkultuře je dle slov respondentů pozitivní a zlepšuje jejich slovní zásobu a dává jim jistý společenský nadhled, který je v dnešní době velice důležitý. Pro členy hiphopové subkultury jsou hranice mezi jednotlivými subkulturami opravdu tenké a je tedy mnohdy velmi nejasné je přesně definovat.

96

Tato diplomová práce se tedy pokusila předat jisté teoretické vědomosti širší veřejnosti, ale také jednotlivým pedagogům, protože z výzkumu je patrné, že pokud má společnost nějaké předsudky vůči této subkultuře, je důvodem především neznalost, nedostatek informací a strach z něčeho nového. Z tohoto důvodu si myslím, že by se měla společnost v této oblasti vzdělávat, aby nedocházelo ke zbytečným předsudkům a nepříjemným situacím ve společnosti, které mohou končit i násilím. Pedagogové by tedy měli na jednotlivých školách vést žáky k multikulturnímu pojetí, měli by jim dát co nejvíce teoretických vědomostí ohledně problematiky subkultur, měli by jít žákům příkladem a nevymezovat se proti jednotlivým subkulturám a také by měli své vědomosti ohledně subkultur využít k prevenci, která by pomohla vyvarovat se deviantnímu chování ve společnosti.

„Jsi jen konzument, nebo se i účastníš?“180

180 518 Vladimir, Karel VESELÝ, Kmeny: Současné městské subkultury, 2011, str. 8 97

RESUMÉ

Diplomová práce je zaměřena na problematiku subkultur a konkrétně se zabývá subkulturou hip hop. Teoretická část vysvětluje pojem kultura, popisuje historický vývoj kultury, vysvětluje a definuje problematiku subkultur, popisuje historický vývoj teorií subkultur, definuje hiphopovou subkulturu a zabývá se historickým vývojem hip hopu a jeho proměnou. Praktická část obsahuje sociologický výzkum a jeho cílem je odhalit koncepci a strukturu hiphopové subkultury a také její vztah ke společnosti. Z výzkumu je patrné, že hiphopová subkultura je vůči okolní společnosti pacifistická, respektuje ostatní subkultury a má na své členy pozitivní vliv.

SUMMARY

The Master´s thesis is focused on problematic of subcultures and especially deals with hip hop subculture. The theoretical part explains the concept of culture, describes historical development of the culture, explains and defines the problematics of subcultures, describes historical development of theories of subcultures, defines the hip hop subculture and deals with historical development of hip hop and his changes. The practical part contains sociological research and its aim is to show conception and structure of the hip hop subculture and its relationship with society. The research reveals that the hip hop subculture is pacifistic to surrounding society, respects other subcultures and has positive influence on its members.

98

POUŽITÁ LITERATURA

518, Vladimir a Karel VESELÝ. Kmeny: Současné městské subkultury. 1. vyd. V Praze: Bigg Boss, 2011, 517 s. ISBN 978-80-903973-2-3.

BARKER, Chris. Slovník kulturálních studií. Vyd. 1. Praha: Portál, 2006, 206 s. ISBN 80- 7367-099-2.

EAGLETON, Terry. Idea kultury. Vyd. 1. Brno: Host, 2001, 152 s. ISBN 80-7294-026-0.

GIDDENS, Anthony. Sociologie. Praha: Argo, 1999, 595 s. ISBN 80-7203-124-4.

HEBDIGE, Dick. Subkultura a styl. Praha: Dauphin, 2012, 239 s. ISBN 978-80-7207-835-6.

KOLÁŘOVÁ, Marta a Anna ORAVCOVÁ. Revolta stylem: hudební subkultury mládeže v České republice. Vyd. 1. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), 2011, 264 s. ISBN 978- 80-7419-060-5.

LOJDOVÁ, Kateřina. Zvol si mou cestu!: edukační aktivity subkultury freeganů ve veřejném prostoru. Vydání 1. Brno: Masarykova univerzita, 2014, 131 s. ISBN 978-80-210-7478-1.

MUNKOVÁ, Gabriela. Sociální deviace: (přehled sociologických teorií). Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2001, 134 s. ISBN 80-246-0279-2.

MURPHY, Robert Francis. Úvod do kulturní a sociální antropologie. 2. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2004, 268 s. ISBN 80-86429-25-3.

PROCHOVNÍK, Štěpán. Metody a techniky sociologického výzkumu. 1. vyd. Ostrava: Vysoká škola báňská, 1991, 98 s. ISBN 80-7078-094-0.

SMOLÍK, Josef. Subkultury mládeže: uvedení do problematiky. Vyd. 1. Praha: Grada, 2010, 281 s. ISBN 9788024729077.

99

SOUKUP, Václav. Antropologie: teorie člověka a kultury. Vyd. 1. Praha: Portál, 2011, 741 s. ISBN 978-80-7367-432-8.

SOUKUP, Václav. Přehled antropologických teorií kultury. Vyd. 2. Praha: Portál, 2004, 229 s. ISBN 80-7178-929-1.

VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. 1. vyd. V Praze: BiggBoss, 2010, 431 s. ISBN 978-80-903973-1-6.

ELEKTRONICKÉ ZDROJE

HEŘMANOVÁ, Eva. Ghetto. Arts lexikon [Online]. 2012 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://artslexikon.cz/index.php/Ghetto

HEŘMANOVÁ, Eva a Kristýna BOKOVÁ. Sampling (samplování). Arts lexikon [Online]. 2013 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://artslexikon.cz/index.php/Sampling DREXLER, Martin. Scratch, Scratching. Art lexikon [Online]. 2013 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://artslexikon.cz/index.php/Scratch

HRABALIK, Petr. Rap a hip hopová kultura. Česká televize [online]. 1996–2016 [cit. 2016- 03-05]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/rap-hip-hop/clanky/138-rap- a-hip-hopova-kultura

KUBÍK, Lubomír a Eva HEŘMÁNKOVÁ. Featuring. Arts lexikon [Online]. 2013 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://artslexikon.cz/index.php/Featuring

NGUYEN THI, Huyen, Ondřej PEŠEK, Eva HEŘMANOVÁ. Deska vinylová (vinyl record). Arts lexikon [Online]. 2013 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://artslexikon.cz/index.php/Deska_vinylov%C3%A1

Pojem acapella. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/a-capella-a-kapela

100

Pojem aparatura. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/aparatura

Pojem beat. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/beat-bit

Pojem blues. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/blues-blus

Pojem bootleg. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/bootleg-butleg

Pojem breakdance. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/break-dance-breakdance- brejkdans

Pojem Dj. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/dj

Pojem funk. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/funk-fank

Pojem gramofon. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/gramofon

Pojem instrumentální. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/instrumentalni

Pojem jamajský dub. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/dub

Pojem label. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/label-label-i-lejbl

101

Pojem mainstream. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/mainstream-mejnstrim

Pojem pop. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/pop

Pojem rave. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/rave-rejv

Pojem rhytm and blues. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/rhythm-and-blues-rizm-end-bluz

Pojem refrén. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/refren

Pojem sampler. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/sampler-samplr

Pojem soul. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/soul

Pojem swing. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/swing

Pojem vokální. Slovník cizích slov ABZ [online]. © 2005-2016 [cit. 2016-03-07]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/vokalni

SHAKESPEARE, William. Zimní pohádka [online]. Přel. Josef Václav SLÁDEK. V MKP 1. vyd. Praha: Městská knihovna v Praze, 2013 [cit. 2016-01-07]. Dostupné z: http://web2.mlp.cz/koweb/00/03/88/41/58/zimni_pohadka.pdf

102

SEZNAM PŘÍLOH Příloha č. 1: Dotazník

103

PŘÍLOHY Příloha č. 1: Dotazník DOTAZNÍK

Dobrý den prostřednictvím tohoto dotazníku bych Vás chtěl poprosit o jeho vyplnění. Dotazník se zabývá hiphopovou subkulturou a také předpokládá, že Vy sami jste součástí této subkultury a máte s ní osobní zkušenosti. Výsledky budou součástí mé diplomové práce, proto bych Vás chtěl poprosit o upřímné a pravdivé odpovědi. Samotný dotazník a především jeho výsledky jsou zcela anonymní. 1) Jakého jste pohlaví? a) Jsem žena b) Jsem muž 2) Do jaké věkové skupiny patříte? a) 0-14 let b) 15-20 let c) 21-30 let d) 31-45 let e) 46 let a více

3) Jaký máte status? a) Jsem studentem b) Jsem pracujícím c) Jsem pracujícím studentem

4) Co se Vám vybaví při vyslovení pojmu hip hop? …………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………… 5) Co se Vám vybaví při vyslovení pojmu subkultura? …………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………… 6) Kde jste se poprvé dozvěděl/a o hip hopu? a) Na internetu b) V televizi c) V rádiu d) V literatuře e) Od někoho

7) V kolika letech jste vstoupil/a do hiphopové subkultury? ………………………

8) Z jakého důvodu jste v hiphopové subkultuře? a) Libí se mi pouze její styl a image b) Líbí se mi pouze její hudba c) Jsem přesvědčen o její správnosti, hodnotách, životním stylu a cítím se v ní skvěle d) Vlastní odpověď: ………………………………………………………………………………………………………

…...…..………………………………………………………………………………………………

9) Které odvětví hiphopu se Vám líbí nejvíce? a) Djing b) Rap c) Graffiti d) Breakdance e) Beatbox f) Freestyle

10) Věnujete se aktivně některému z odvětví hip hopové subkultury? a) Nevěnuji se žádné této aktivitě b) Věnuji se rapu c) Věnuji se graffiti d) Věnuji se beatboxu e) Věnuji se breakdance f) Věnuji se Djingu h) Věnuji se freestylu

11) Navštěvujete i koncerty jiných hudebních subkultur popřípadě žánrů? a) Ne b) Ano, konkrétně se jedná o: ……………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………

12) Vnímáte členství v hiphopové subkultuře jako permanentní? a) Ano je permanentní b) Ne je pro mne pouze přechodné

13) Do jaké míry jste v rámci hiphopové subkultury ztotožněni s danou skupinou? a) Vysoký stupeň míry- uznávám ji a vše ji podřizuji (oblečení, slang, muzika, názory,..) b) Nízký stupeň míry- uznávám danou skupinu, ale vše jí rozhodně nepodřizuji c) Nejsem s ní vůbec ztotožněný, pouze je mi sympatická

14) Myslíte si, že hiphopová subkultura má pevně dané hranice, které jsou dodržovány? a) Ano hranice jsou striktní a jsou dodržovány (při překročení hranic už nejsem členem subkultury, není v tomto ohledu benevolentní) b) Ne hranice jsou flexibilní a mohou být překračovány (i při překročení hranic jsem stále členem subkultury, je v tomto velice benevolentní)

15) Znáte někoho, kdo je v hiphopové subkultuře pouze z důvodu pózy a image? a) Ano je jich hodně b) Ano pár jích znám c) Ne nevím o nikom takovém

16) Jsou součástí hiphopové subkultury lidé z různých společenských tříd? a) Ano jsou zde lidé z nižší, střední i vyšší třídy b) Ne jsou zde pouze lidé z nižší třídy c) Ne jsou zde lidé pouze ze střední třídy d) Ne jsou zde lidé pouze z vyšší třídy

17) Jaký máte v rámci subkultury vztah k politice? a) Jsem politicky zaměřen, o politice mluvím nebo rapuji nebo alespoň poslouchám skladby s politickým kontextem b) Jsem absolutně apolitický

18) Jaký máte v rámci subkultury vztah k médiím? a) Negativní, nevěřím jim a nevyužívám je b) Pozitivní, aktivně je využívám c) Neutrální

19) Jaký má vztah Vaše subkultura k násilí? a) Jsme pacifisti a odmítáme násilí b) Občas je nutné některé problémy vyřešit násilím c) Nepokoje, násilí a bitky jsou součástí naší subkultury

20) Jak na Vaši subkulturu reaguje společnost? a) Respektuje nás b) Neutrálně c) Má vůči nám předsudky a je kritická

21) Pokud jste v předešlé otázce odpověděli za c) Proč si myslíte, že má společnost tyto předsudky a je vůči vám kritická? ……………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………

22) Jaký máte v rámci hiphopové subkultury vztah k jiným subkulturám? a) Respektuji je b) Nevšímám si jich, každý má právo být členem subkultury jaké chce c) Posmívám se jim a kritizuji je ovšem pouze verbálně d) Nerespektuji je a násilně se vůči nim vymezuji

23) Jaké drogy se ve Vaší subkultuře nejvíce vyskytují? a) Tabák b) Alkohol c) Opiáty d) Cannabinoidy e) Stimulancia f) Psychedelika g) Žádné h) Jiné: ……………………………………………………………………………………………………….

24) Využíváte osobně a aktivně v subkultuře odlišný jazyk od toho většinového? (gesta, pózy, slang, vlastní výrazy atd.) a) Ne b) Ano, z následujících důvodů: ……………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………

25) Upravujete si své oblečení? a) Neupravuji si ho, jak ho koupím tak ho nosím b) Upravuji si ho ke svému obrazu

26) Jak Vás změnilo nebo poznamenalo členství v hiphopové subkultuře? (Pozitivně či negativně) ……………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………

27) Jak vnímáte hranice mezi jednotlivými subkulturami? a) V dnešní době už téměř žádné hranice nejsou a) Jsou velice tenké a mnohdy nejasné b) Jsou na první pohled patrné a striktní

28) Uveďte Vaše nejoblíbenější koncerty nebo festivaly, kterých jste se zúčastnili nebo se jich pravidelně účastníte. ……………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………

Děkuji Vám za Váš čas a jsem Vám velice vděčný.