IBERIA. RELACIONES MUSICALES ENTRE PORTUGAL Y ESPAÑA

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 14 DE NOVIEMBRE AL 5 DE DICIEMBRE DE 2018

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IBERIA. RELACIONES MUSICALES ENTRE PORTUGAL Y ESPAÑA

CICLO DE MIÉRCOLES DEL 14 DE NOVIEMBRE AL 5 DE DICIEMBRE DE 2018

FUNDACIÓN JUAN MARCH

En coproducción con la Fundación Calouste Gulbenkian de Lisboa Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles y no abandonen la sala durante los conciertos. beria es el nombre que los griegos dieron a la península ibérica, actualmente ocupada por Portugal y España (además de Andorra y el territorio británico de Gibraltar). Portugal nació al desgajarse del Reino de León en el siglo xii y alcanzó sus dimensiones actuales en 1249, mientras que España fue unificada dinásticamente en 1512 tras la Ianexión de Navarra, si bien no adoptó su nombre de forma oficial hasta el siglo xviii. Vecinos no siempre bien avenidos, estos dos países estuvieron unidos políticamente entre 1580 y 1640 y, aunque a menudo han vivido de espaldas, han sido escenario de fructíferos intercambios humanos y culturales. Este ciclo pone el foco sobre algunos músicos portugueses que durante la Edad Moderna estuvieron activos en España y, a la inversa, en algunos músicos españoles que lo hicieron en Portugal. Asimismo, a lo largo de estos cuatro conciertos podrán escucharse varias composiciones, algunas inéditas hasta ahora, que circularon con fluidez entre estos dos países, un repertorio a veces englobado bajo la etiqueta de “música ibérica”.

Fundación Juan March

ÍNDICE

7 UN JUEGO DE ESPEJOS Cristina Fernandes Del Siglo de Oro a la monarquía dual: polifonías sacras en latín Repertorios para tecla Entre el Barroco ibérico y el Barroco italiano Música de cámara a finales del xviii: cosmopolitismo y tradiciones locales

26 Miércoles, 14 de noviembre Pierre Hantaï, clave 35 Miércoles, 21 de noviembre Ana Quintans, soprano Carlos Mena, contratenor 46 Miércoles, 28 de noviembre Cuarteto Quiroga Jonathan Brown, viola 56 Miércoles, 5 de diciembre Coro Gulbenkian Pedro Teixeira, director 64 Selección bibliográfica Autora de las notas al programa 6 Un juego de espejos

Cristina Fernandes

El ciclo de conciertos Iberia. Relaciones historia musical común, en otros musicales entre Portugal y España pro­ momentos han tomado caminos di­ pone diversas miradas cruzadas sobre vergentes, aunque siempre existieran las relaciones musicales entre estos importantes puntos de contacto entre dos países desde el siglo xvi hasta el los dos países. Acontecimientos polí­ siglo xviii. En el foco estarán músi­ ticos y alianzas matrimoniales tuvie­ cos portugueses que durante la Edad ron repercusiones en la circulación de Moderna estuvieron activos en España, músicos y repertorios, pero, a pesar y músicos españoles que desarrollaron de la proximidad geográfica, las rela­ su actividad en Portugal, pero también ciones musicales no siempre fueron otras personalidades de ambos países evidentes. En algunas épocas (como el y de otros territorios europeos que in­ siglo xviii), fueron incluso más deter­ fluyeron en los rumbos musicales de minantes y visibles los vínculos entre la península. Será posible escuchar re­ Portugal e Italia que la conexión ibéri­ pertorios que circularon entre los dos ca. Cuestiones históricas, ideológicas y países y obras características de la vida culturales pesaron también a lo largo musical de cada uno de ellos en una es­ del tiempo en el tipo de recepción de pecie de juego de espejos. esa herencia compartida, según pro­ Si durante algunos periodos Por­ venían de perspectivas más iberistas, tugal y España han compartido una más nacionalistas o más cosmopolitas. Gracias a musicólogos como San­ tiago Kastner y Robert Stevenson y Felipe II fue rey de España y Portugal a otros estudiosos e intérpretes que (como Felipe I) entre 1598 y 1621. se ocuparon simultáneamente de la Retrato de Sofonisba Anguissola, música de los dos países, así como a Museo del Prado, 1573 iniciativas relacionadas con el movi­

7 miento de recuperación de la música sentes en los cancioneros polifónicos antigua, la etiqueta “música ibérica” profanos del Renacimiento, cuyas se ha convertido en una fuerte imagen piezas se podían encontrar también de marca. El concepto no está, sin em­ en representaciones teatrales. Varios bargo, exento de problemas, ya que las músicos circularon entre los dos paí­ visiones exteriores lo asociaron (y aún ses y los respectivos monarcas fueron lo asocian) a un cierto exotismo hispá­ reconocidos por su mecenazgo musi­ nico, que no se aplica necesariamente cal. Un par de años antes de morir en a Portugal y que puede distorsionar su la batalla de Alcazarquivir, el rey don percepción. Sebastián [Sebastião] tenía a su ser­ La historia de las relaciones musi­ vicio al vihuelista español Miguel de cales entre Portugal y España es ex­ Fuenllana, y fue durante su reinado tensa y compleja, e incluye áreas que cuando se produjo la asimilación en no están cubiertas por los conciertos Portugal de las obras maestras de po­ de este ciclo. Es el caso de un género lifonistas españoles como Francisco tan emblemático como el villancico, Guerrero −que ofreció personalmente el cual, por otra parte, es ya relativa­ al monarca portugués su primer libro mente conocido por el público. Siendo de misas− y Cristóbal de Morales. imposible abarcar todos los aspectos En los tiempos de la monarquía implicados en esas relaciones, el jue­ dual (1580-1640), este equilibrio entre go de espejos que se propone en este géneros sacros y profanos se rompe en texto viaja en torno a los cuatro cam­ el territorio portugués y la música re­ pos cubiertos por los programas −la ligiosa asume la primacía. Después de polifonía sacra en latín, la música de casi medio siglo de expansión maríti­ tecla, la cantata de cámara y la música ma y esplendor político y económico, de cámara instrumental de finales del Portugal había entrado en un perio­ siglo xviii−, aquí abordados libremen­ do de crisis a mediados del siglo xvi. te de forma cronológica y sin perjuicio Además de los reveses sufridos por la de una contextualización más amplia. política exterior y del impacto de la Contrarreforma en el cercenamiento DEL SIGLO DE ORO A LA del pensamiento humanista, el país MONARQUÍA DUAL: POLIFONÍAS quedó unido a la corona española en SACRAS EN LATÍN 1580 a raíz de la crisis de sucesión al trono portugués. Estos cambios con­ Durante el siglo xvi es posible encon­ tribuyeron a una atmósfera de misti­ trar varias afinidades de ámbito mu­ cismo y de creciente hostilidad hacia sical entre Portugal y España, tanto los géneros seculares. en lo referente a las prácticas vocales La música se vio cada vez más res­ e instrumentales de las capillas reales tringida al contexto religioso y la poli­ y catedralicias (incluyendo la apertura fonía sacra portuguesa alcanzó su épo­ a los repertorios franco-flamencos y la ca dorada entre mediados del siglo xvi producción polifónica ibérica), como y mediados del siglo xvii, contemplan­ a los géneros poético-musicales pre­ do los distintos géneros litúrgicos de la

8 misa y del oficio divino. A este flore­ los más ilustres representantes de la cimiento contribuyó toda una red de llamada “Escuela de Évora” −Duarte instituciones eclesiásticas que dota­ Lobo, Filipe de Magalhães y Manuel ron de recursos humanos una serie de Cardoso− se encontraban en plena grandes capillas polifónicas, muchas actividad y su herencia se prolongó de ellas asociadas a escuelas de música. durante la generación siguiente, que Los ejemplos más notables son los de incluye a compositores que ocuparon la catedral de Évora, pero también del cargos en diversas catedrales ibéricas. monasterio de Santa Cruz de Coímbra Es el caso del portugués Estevão de y de la capilla ducal de Vila Viçosa, Brito, que trabajó en Badajoz y Málaga, esta última patrocinada por el futuro y del español Esteban Lopes Morago, rey “Restaurador”, don Juan [João] IV, maestro de capilla en Viseu. responsable de haber reunido una de A pesar de que no se produjeron las mayores bibliotecas musicales de cambios radicales en el lenguaje, la Europa en la cual estaban representa­ música ibérica manifestó múltiples se­ dos los principales compositores por­ ñales de cambio y un dinámico proceso tugueses, españoles y extranjeros. Los de transformación interna a lo largo del reyes Habsburgo dejaron también su siglo xvii. Se destaca la explotación de marca en la capilla real de Lisboa, al la policoralidad, presente en un núme­ proporcionarle un nuevo reglamento ro significativo de obras a ocho voces en 1592 por orden de Felipe II (Filipe I distribuidas en dos coros, a doce dividi­ en Portugal). En el mismo año fue das en tres coros e incluso en conjuntos contratado como maestro de capilla el mayores: desde Cererols en Barcelona español Francisco Garro, que perma­ hasta Comes en Valencia, Patiño y neció en el cargo hasta su muerte en Romero en Madrid, Pedro de Cristo 1623, cuando fue sustituido por Filipe en Coímbra y João Lourenço Rebelo en de Magalhães, uno de los más talento­ Vila Viçosa. Compositores de la citada sos compositores formados en la cate­ “Escuela de Évora” escribieron también dral de Évora. piezas policorales, inventariadas en la Mientras en la Italia de 1600 se asis­ biblioteca musical de don Juan IV, pero tía a la génesis del multiforme periodo ese repertorio se ha perdido. histórico y estético que hoy denomina­ mos Barroco, en la península ibérica REPERTORIOS PARA TECLA se continuó desarrollando de forma ininterrumpida la gran tradición po­ Las obras para instrumentos de tecla lifónica renacentista y manierista. florecieron en la península ibérica con En España fueron publicados monu­ gran brillantez entre los siglos xvi y mentos de la prima pratica como el xviii, tanto en el marco de las piezas Officium defunctorum (1605) de Tomás que acompañaban la liturgia en los Luis de Victoria, los Motetes (1610) de grandes órganos de las catedrales y Sebastián de Vivanco o los Canticum de otras iglesias, como en contextos Beatissimae Virginis (1618) de Aguilera profanos, donde profesionales y afi­ de Heredia, entre otros. En Portugal, cionados expresaban su arte en el

9 clavicordio y en el clave. Portugal y En 1613 estaba previsto que Felipe II España tuvieron una participación de desembarcara triunfalmente en Lisboa. pleno derecho en las diferentes etapas Sin embargo, su visita se pospuso de desarrollo de la música para te­ hasta 1619. Joyeuse Entrée, de autor clado desde finales del Renacimiento desconocido, Castillo de Weilburgo, 1613 hasta el apogeo del Barroco; es decir, (reproducción del Museo Nacional de desde la época en que los modelos po­ Arte Antiguo de Lisboa) lifónicos vocales todavía modelaban las texturas musicales hasta la pro­ gresiva emancipación de la música instrumental a través de un lenguaje idiomático y virtuoso que presentaba grandes retos al intérprete. Además de numerosos manuscritos, colecciones impresas de relieve como la Arte nova- mente inventada pera aprender a tanger (1540), de Gonçalo de Baena; Flores de Música para o Instrumento de Tecla e Harpa (1620), de Manuel Rodrigues

10 Coelho, y Facultad Organica (1626), horizontal (tendida). Tientos, fanta­ de Francisco Correa de Arauxo, entre sías, diferencias (o variaciones) y dan­ otras, documentan distintas fases de zas eran trasversales a los distintos este recorrido. instrumentos. Formalmente, el repertorio para te­ Antonio de Cabezón en España y cla de los siglos xvi y xvii era apto para António Carreira en Portugal fueron ser interpretado en el órgano, en el cla­ los primeros representantes promi­ ve o en el clavicordio, pero también en nentes de esta gran tradición teclísti­ otros instrumentos polifónicos como ca ibérica que tendría continuidad en la vihuela y el arpa. Sin embargo, las el siglo xvii a través de personalida­ características del órgano ibérico die­ des como Manuel Rodrigues Coelho, ron origen a géneros específicos como Francisco Correa de Arauxo, Pablo el “tiento de medio registro” (pieza que Bruna, Sebastián Aguilera de Heredia, aprovecha del contraste tímbrico re­ Joan Cabanilles y Pedro de Araújo, en­ sultante del mecanismo que permite tre otros. En el siglo xviii Domenico dividir el teclado en dos mitades) y la Scarlatti y Carlos Seixas protagoniza­ batalla, que pretende ilustrar los so­ ran otro momento áureo de la música nidos de un combate y que saca par­ de tecla en Portugal y España del cual tido de la sonoridad de la trompetería se hablará más adelante.

11 ENTRE EL BARROCO siástica correspondía a una especie de IBÉRICO Y EL BARROCO réplica del Vaticano. El patriarca, que ITALIANO era al mismo tiempo el capellán mayor del rey, tenía derecho a usar insignias A pesar de mantener fuertes vínculos papales, el ceremonial pasó a seguir con el lenguaje heredado de épocas las orientaciones rituales y estéticas anteriores, buena parte de la música de las capillas pontificias y se adopta­ practicada en la península ibérica a ron manuales litúrgicos, libros de coro finales del siglo xvii puede ser identi­ y repertorios polifónicos romanos. En ficada como ejemplo de un “Barroco este nuevo modelo no había lugar para ibérico” en el mosaico de los diver­ géneros autóctonos en lengua verná­ sos estilos europeos. Esta dimensión cula como el villancico. La obsesión de está particularmente ligada a géneros Juan V por el arte italiano lleva a un como el villancico religioso, el tono cambio de paradigma y a un viaje sin humano, la música teatral y la música retorno, que erradica casi por comple­ instrumental, pero también a ciertos to los rasgos del “Barroco ibérico”. Por repertorios religiosos en latín. Esta el contrario, en España, aunque el vi­ identidad “ibérica” permanecería en llancico estaba ya marcado por trazos las décadas siguientes, pero empezó a estilísticos italianizantes, permanece verse afectada por los modelos italia­ como marca identitaria, al igual que nos, que vendrían a imponerse defini­ algunos géneros músico-teatrales en tivamente en el siglo xviii. castellano como la zarzuela. La forma en la que Portugal y Aun así, en el breve periodo que ante­ España afrontaron este fenómeno es cede al proceso creciente de italianiza­ bastante diferente. Así, a pesar de las ción −acentuado por la contratación de influencias francesas e italianas llega­ numerosos cantantes italianos a partir das durante el reinado de Felipe V (y de 1719 y por la llegada de Domenico en parte ya presentes con Carlos II), el Scarlatti−, la música de origen español filón de la llamada música ibérica sigue siguió interpretándose en la corte de ocupando un lugar preponderante en Lisboa. Paradójicamente, fue la propia la vida musical española. Basta pensar María Ana de Austria, quien durante que el villancico solo disminuye de la sus primeros años como reina consor­ capilla real en 1750, con Fernando VI y te promovió el repertorio español, en María Bárbara de Braganza, mientras particular zarzuelas, comedias y canta­ en la capilla real de Lisboa (donde ha­ tas, en paralelo a las serenatas italianas bía tenido igual relieve hasta entonces) y piezas teatrales en alemán. De este deja de ser interpretado en 1716 como modo, daba continuidad a algunas de consecuencia de la elevación a basílica metropolitana patriarcal. A través de sucesivos privilegios concedidos por María Bárbara de Braganza sostiene la Santa Sede, negociados por los em­ un clavel rojo, símbolo de su bajadores de Juan V, se creó un patriar­ compromiso matrimonial. Retrato de cado en Lisboa, cuya jerarquía ecle­ Jean Ranc, Museo del Prado, 1729

12 13 las prácticas a las que estaba habituada cuando llegó a Lisboa, Scarlatti tuvo la en Viena, al tiempo que imponía nuevos “honra de ser acompanhado no cravo modelos de sociabilidad cortesana. Es pela própria rainha enquanto cantou”. este contexto el que permite el éxito del Las sonatas que Scarlatti habría compositor e impresor catalán Jaume compuesto en Lisboa se han perdido, y (o Jayme) de la Té y Sagau en Lisboa y de las 700 tocatas asignadas por el eru­ de sus colecciones de cantatas de cáma­ dito Barbosa Machado a Carlos Seixas ra en castellano. Estas se difundieron se conoce actualmente poco más de un también en casas aristocráticas como centenar. Siendo así, de este entorno la de los duques de Cadaval y en acade­ privilegiado de la música para clave res­ mias literarias. Hay que tener en cuen­ tan apenas limitados testimonios mu­ ta que Té y Sagau había llegado a Lisboa sicales en partitura. Son, aun así, su­ en el séquito del diplomático Álvaro ficientes para conferir a Carlos Seixas Cienfuegos, en el marco de las negocia­ un lugar de relieve. Como es sabido, la ciones de la boda real de 1708 que unió mayor parte de la extraordinaria pro­ Juan V con María Ana de Habsburgo. En ducción para teclado de Scarlatti hoy 1715, el monarca portugués le concedió conocida fue producida ya en España, el monopolio de la edición musical en donde ejerció como maestro privado de Lisboa durante diez años. Té y Sagau de­ la princesa de Asturias y después reina dicó diversas cantatas a la reina, pero de España, la portuguesa María Bárbara también al infante don António, herma­ de Braganza, cuyo inmenso talento no menor del rey y, al igual que la infan­ como intérprete sirvió de inspiración ta María Bárbara, alumno predilecto de a la creatividad del compositor. María clave de Domenico Scarlatti. Bárbara reunió una biblioteca musical Contratado tras la elevación de la impresionante, que dejó en testamen­ capilla real a patriarcal con el objetivo to a Farinelli y en la cual estaban repre­ de implementar los repertorios sa­ sentados los principales compositores cros del Barroco romano, Domenico portugueses de la época e italianos Scarlatti tuvo también un importante activos en Portugal. Sin embargo, no papel en la práctica musical privada hay evidencia de que estos repertorios de la corte en calidad de maestro de hayan sido interpretados en eventos la familia real. Poco después de es­ públicos de la corte española. tar en Lisboa, el joven portugués José António Carlos Seixas, oriundo de MÚSICA DE CÁMARA A FINALES Coímbra, fue nombrado organista de DEL XVIII: COSMOPOLITISMO Y la capilla real y patriarcal. Esta doble TRADICIONES LOCALES presencia hizo de la corte portuguesa un lugar privilegiado para la música El desarrollo de la música instrumen­ de tecla, la cual implicaba activamen­ tal de cámara en la segunda mitad del te a varios miembros de la familia real siglo xviii se encuentra estrechamente además de la célebre princesa María ligado a los salones de la aristocracia Bárbara. En la correspondencia del y de la alta burguesía urbanas, tanto nuncio apostólico se puede leer que, en términos de la interpretación por

14 parte de aficionados como en relación la Real Cámara seguía siendo la músi­ a la génesis progresiva de un público ca dramática y las grandes ceremonias potencial para los conciertos públicos. de música religiosa. Por su parte, los músicos contratados Los instrumentistas de la Real por las monarquías ibéricas para las Cámara tenían, en contrapartida, estructuras musicales de la corte con­ una actividad intensa fuera de la tribuyeron igualmente a este terreno corte y algunos de ellos fueron tam­ musical y a dinamizar la vida musical bién compositores y promotores de en Lisboa y en Madrid. Con respecto conciertos, como es el caso de Pedro al repertorio, las tradiciones ibéricas António Avondano (responsable de la (españolas y portuguesas) y la fuerte Assembleia das Nações Estrangeiras), influencia italiana comenzaron tam­ o del violinista de ascendencia espa­ bién a dialogar con otras tendencias ñola Gonçalo Auzier Romero, que fue europeas, patentes, por ejemplo, en la director del Teatro da Rua dos Condes. importación de obras de compositores Viene a cuento recordar que la Real como Haydn y Pleyel. Cámara portuguesa contó con varios También en este caso encontra­ compositores e instrumentistas espa­ mos situaciones distintas en Portugal ñoles durante la segunda mitad del xvi­ y España. Mientras las cortes portu­ ii, entre los cuales destacan el oboísta guesas de don José y de doña María I Joan Baptista Pla, el flautista Antonio continuaron apostando por manifes­ Rodil, la familia Heredia (formada por taciones musicales espectaculares instrumentistas de viento madera) y el como representación simbólica del violinista José Palomino. poder real −en el primer caso inicial­ La carrera profesional de José mente con énfasis en la ópera y des­ Palomino en Portugal se repartió en­ pués del Terremoto de Lisboa (1755) y tre las obligaciones como músico de durante el reinado de doña María I en corte y la iniciativa musical privada, el ceremonial religioso−, en España, siendo en este último marco donde se Carlos III y Carlos IV potenciaron la encuadra su música de cámara instru­ práctica musical privada de la Real mental. Entre otras relaciones profe­ Cámara. Este enfoque fomentó el de­ sionales y de sociabilidad que tuvo sarrollo de la música instrumental y en Lisboa destaca la que estableció el florecimiento de géneros como el con el embajador español Carlos José cuarteto de cuerda, cultivado por com­ Gutiérrez de los Ríos, conde de Fernán positores como Gaetano Brunetti. La Núñez, a quien dedicó, entre otras presencia de Boccherini en España al obras, los quintetos de cuerda con dos servicio del infante don Luis contri­ violas, representativos de su alta ca­ buyó, asimismo, a la solidificación de lidad como compositor y de la asimi­ esta práctica dentro de elevados pa­ lación de elementos cosmopolitas en trones artísticos. En Lisboa, aunque la música practicada en la península. se realizaban también conciertos en la Para este diplomático y músico afi­ corte, predominaba la música vocal, y cionado español compuso también la la actividad principal de la orquesta de serenata Il ritorno di Astrea in Terra, al

15 objeto de celebrar el doble casamiento pre anunciadas en la prensa), géneros que unió, por un lado, al infante espa­ como el cuarteto de cuerda fueron ñol don Gabriel y a la infanta Mariana muy poco cultivados en Portugal. Así, Victoria de Portugal y, por otro, a doña el único portugués de la época que se Carlota Joaquina y a don Juan (futuro dedicó a la composición de cuartetos rey don Juan VI), en 1785. fue João Pedro de Almeida Mota. La ra­ Aunque algunos compositores por­ zón es que ejerció su carrera profesio­ tugueses de finales del siglo xviii hayan nal en España, con una última etapa al escrito música instrumental de cámara servicio de Carlos IV. Pero la ausencia para diferentes tipos de formaciones de una tradición anterior no impidió y que, tal y como sucedía en Madrid, a Almeida Mota asimilar con maestría existiesen en Lisboa tiendas de música las principales características forma­ que proporcionaban un alto número les y estilísticas del género en obras de obras instrumentales importadas elegantes y atractivas tanto para el in­ de París, Londres y Viena (casi siem­ térprete como para el oyente.

16 Portugal y España: tres siglos de encuentros (1450-1830) Una cronología visual

23 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800

Alfonso V Juan II Manuel I Juan III Sebastián I Enrique I Juan IV Alfonso VI Pedro II Juan V José I María I Juan VI 1438-1477 1477-1495 1495-1521 1502-1557 1554-1578 1578-1580 1640-1656 1656-1683 1683-1706 1706-1750 1750-1777 1777-1816 1816-1826

Reino de Isabel de Aragón († 1498) Catalina de Austria († 1578) Luisa Francisca de Guzmán Mariana Victoria Pedro III Carlota Joaquina Portugal María de Aragón († 1517) Filipe I Filipe II Filipe III († 1666) de Borbón († 1781) 1777-1786 († 1830) Enrique IV Leonor de Austria († 1558) 1580-1598 1598-1621 1621-1640 1454-1474 Isabel I Luis I José I Bárbara de Braganza († 1758) 1474-1504 1724 1808-1813 Corona Blanca II Felipe III Felipe IV 1621-1665 de Castilla de Navarra Fernando II Juana I Carlos I Felipe II 1598-1621 Carlos II Felipe V Felipe V Fernando VI Carlos IV Fernando VII Juana de 1479-1516 1504-1516 1516-1556 1556-1598 1665-1700 1701-1724 1724-1746 1746-1759 1788-1808 1808, 1814-1833 Portugal Blanca I Isabel de Portugal († 1545) María Manuela Carlos III Isabel de 1759-1788 de Navarra († 1441) de Portugal († 1545) Braganza († 1818) Juana Enríquez 1581 († 1468) Corona Juan II Las Cortes de Tomar 1750 de Aragón 1458-1479 Leonor I reconocen a Felipe II 1801 1479 como rey de Portugal Tratado de Madrid. Redešne los Francisco I 1668 territorios españoles y portugueses Guerra de las Naranjas 1479-1483 Juan II en América de Aragón Catalina I Tratado de Lisboa. 1425-1479 1483-1513 La corona española reconoce la indepen- dencia de Portugal Reino de Juan III (1484-1513) Navarra 1512

Fernando el Católico 1807 1492 conquista Navarra Tratado de Fontainebleau. Conquista del Reino de Granada España y Francia pactan la invasión y división de Los Reyes Católicos expulsan Guerra de Sucesión Guerra Guaranítica. Los Portugal a los judíos Española. Portugal 1752-1756 indígenas y los jesuitas se La familia real portuguesa Colón descubre América 1701-1713 apoya al pretendiente oponen al dominio 1515 El Reino de Navarra se austracista portugués huye a Brasil incorpora a la Corona de 1578 Castilla

La expedición Batalla de 1755 Magalhães-Elcano Alcazarquivir. Crisis sucesoria tras completa la primera Terremoto de Lisboa fallecer Sebastián I 1519-1522 circunnavegación de la Tierra 1807-1814 Guerra Peninsular

Guerra de Restauración Tratado de Tordesillas. Reparte las 1819 zonas de navegación y conquista del Portuguesa El príncipe de Asturias y la 1494 infanta Bárbara de Braganza Nuevo Mundo Inauguración del contraen matrimonio Museo del Prado, en Badajoz Expulsión de los judíos de Portugal impulsado por Isabel de Braganza Vasco da Gama pasa el cabo de Las fechas de 1497 Buena Esperanza 1640-1668 1729 los monarcas Regreso de indican los años la corte de su reinado 1821 portuguesa Pedro Álvares Cabral llega a Brasil desde Brasil 1500 1450 1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800

Reino de Alfonso V Juan II Manuel I Juan III Sebastián I Enrique I Juan IV Alfonso VI Pedro II Juan V José I María I Juan VI Portugal 1438-1477 1477-1495 1495-1521 1502-1557 1554-1578 1578-1580 1640-1656 1656-1683 1683-1706 1706-1750 1750-1777 1777-1816 1816-1826

Filipe I Filipe II Filipe III Pedro III Corona Isabel I 1580-1598 1598-1621 1621-1640 Luis I 1777-1786 José I de Castilla 1474-1504 1724 1808-1813 Fernando II Juana I Carlos I Felipe II Felipe III Felipe IV Carlos II Felipe V Felipe V Fernando VI Carlos IV Fernando VII Enrique IV 1479-1516 1504-1516 1516-1556 1556-1598 1598-1621 1621-1665 1665-1700 1701-1724 1724-1746 1746-1759 1788-1808 1808, 1814-1833 1454-1474 Corona Carlos III de Aragón Leonor I 1759-1788 1479 Juan II 1458-1479 Francisco I 1479-1483 Reino de Catalina I Navarra 1483-1513

Juan II de Aragón 1425-1479 Juan de Anchieta (c. 1462-1523) Francisco Garro (c. 1556-c. 1623) Pedro Vaz Rego (1670-1736) Pedro de Escobar (1465-1535) Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627) José de Torres (1670-1738) Gil Vicente (c. 1465-c. 1536) Duarte Lobo (1565-1646) Antonio de Literes (1673-1747) Juan del Enzina (1468-1529) Manuel Cardoso (1566-1650) Jaume de la Té y Sagau (1684-1736) Francisco de Peñalosa (1470-1528) Estêvão de Brito (c. 1570-1641) Domenico Scarlatti (1685-1757) Garcia de Resende (1470-1536) Filipe de Magalhães (c. 1571-1652) Francisco António de Almeida (c. 1702-1755) Gonzalo de Baena (c. 1476-c. 1540) Estêvão Lopes Morago (c. 1575-c. 1641) José de Nebra (1702-1755) Mateus de Aranda (c. 1495-1548) Mateo Romero (c. 1575-1647) Carlos Seixas (1704-1742) Miguel de Fuenllana (c. 1500-1579) Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) Pedro António Avondano (1714-1782) Cristóbal de Morales (1500-1553) Manuel Tavares (c. 1585-1638) Joan Baptista Pla y Agustí (1720-1773) Luis de Milán (1500-1561) Manuel Machado (c. 1590-1646) Manuel Pla y Agustí (c. 1725-1766) Antonio de Cabezón (1510-1566) Carlos Patiño (1600-1675) Antonio Soler (1729-1783) Compositores António Carreira (c. 1525-c. 1592) Juan IV de Portugal (1604-1656) Antonio Rodil (c. 1730-1787) ibéricos Francisco Guerrero (1528-1599) Filipe da Madre de Deus (c. 1630-c. 1687) Luigi Boccherini (1743-1805) Selección representativa de composi- Francisco de Santa María (c. 1535-1597) António Marques Lésbio (1639-1709) Jerónimo Francisco de Lima (1743-1822) tores que ilustra una historia musical Tomás Luis de Victoria (1548-1611) Pedro de Araújo (c. 1640-1715) compartida entre Portugal y España João Pedro de Almeida Mota (1744-c. 1817) durante la Edad Moderna, bien por Alonso Lobo (1555-1617) Juan Bautista Cabanilles (1644-1712) José Lidón (1748-1827) sus trayectorias divididas entre ambos países, bien por la difusión de Manuel Rodrigues Coelho (1555-1635) Sebastian Durón (1660-1716) José Palomino (1753-1810) sus obras en diferentes instituciones Marcos António Portugal (1762-1830) de la península ibérica 24 Mapa de la península ibérica durante el reinado de Felipe II. Hispania, quae et Iberia in ulteriore dividit ac citeriorem…, de Domenico Zenoni, Biblioteca Nacional de Francia, 1560

25 MIÉRCOLES 14 DE NOVIEMBRE DE 2018, 19:30

Pierre Hantaï, clave

Pierre Hantaï toca un clave copia de un instrumento original de Christian Vater (1738) realizada por Andrea Restelli (Milán, 2004). El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE), Facebook Live y YouTube Live. Este concierto se repite el 24 de noviembre en Lisboa, en la Fundación Calouste Gulbenkian.

26 Antonio de Cabezón (1510-1566) I Tiento de primer tono Diferencias sobre la pavana italiana Tres versillos de segundo tono Tiento de primer tono Glosa sobre el motete “Ave Maria” de Josquin Desprez Diferencias sobre la gallarda milanesa

Antonio de Cabezón Glosa sobre “Je fille quant Dieu me donne” de Adrian Willaert Pedro de Araújo (1662-1705) Fantasía de primer tono Antonio de Cabezón Tres versillos de sexto tono Diferencias sobre “Las vacas”

Juan Bautista Cabanilles (1644-1712) Pasacalles de primer tono

Anónimo Españoleta

Carlos Seixas (1704-1742) II Sonata nº 71 en La menor Sonata nº 28 en Re menor

Domenico Scarlatti (1685-1757) Sonata en Sol menor K 8

Carlos Seixas Minuet, de Sonata nº 55 en Sol menor

Domenico Scarlatti Sonata en Do menor K 58

Carlos Seixas Minuet, de Sonata nº 43 en Fa mayor

Domenico Scarlatti Sonata en Fa mayor K 151 Sonata en Si bemol mayor K 249

27 Dos siglos de música ibérica para teclado

Cristina Fernandes

El programa del primer concierto del determinados instrumentos, el clave ciclo presenta una panorámica del constituye un denominador común en repertorio para instrumentos de te­ este repertorio, y proporciona resulta­ clado a lo largo de más de dos siglos dos artísticos y estilísticos plenamente a través de un conjunto de obras com­ adecuados. puestas por algunos de los más ilus­ Una parte sustancial de las obras de tres compositores activos en Portugal la primera parte del programa salió y España, y de géneros emblemáticos de la pluma de Antonio de Cabezón de este marco geográfico y cultural: de (Castrillo Mota de Judíos, 1510-Madrid, los tientos, fantasías, diferencias (o 1566), uno de los más extraordinarios variaciones) y danzas de los siglos xvi compositores de la historia de la mú­ y xvii a las sonatas del siglo xviii. Este sica española y de los más ilustres or­ recorrido permite acompañar no solo ganistas de la Europa de su tiempo. Su el progresivo desarrollo del lenguaje obra es representativa de los principa­ instrumental desde el punto de vis­ les géneros que definieron la música ta estilístico y de la técnica teclísti­ instrumental ibérica de los siglos xvi- ca, sino también el diálogo entre el xvii: el tiento, las versiones instru­ universo musical ibérico y distin­ mentales de versos litúrgicos, las glo­ tas influencias europeas. Durante el sas y las diferencias (o variaciones). Renacimiento y el Barroco, la mayor El hecho de ser ciego desde la infan­ parte de las composiciones podían cia no impidió a Cabezón recibir una ser interpretadas en distintos instru­ sólida formación musical en Palencia, mentos de teclado, como el órgano, el ni alcanzar importantes puestos pro­ clave o el clavicordio, y, después de las fesionales. Entró al servicio de Isabel primeras décadas de setecientos, en el de Portugal en 1526, o sea, en el año fortepiano. A pesar de que algunas pie­ de su matrimonio con el emperador zas pudiesen presentar una escritura Carlos V, y permaneció vinculado a más idiomática en función de las ca­ la corte hasta su muerte. En 1538 era racterísticas tímbricas y expresivas de “músico de la cámara” de Carlos V y

28 entre 1539 y 1548 estaba al servicio del tural de estas piezas contrasta con la príncipe Felipe y de las infantas. A par­ solemnidad y la escritura más vertical tir de 1548 se convirtió en el organista y austera del Tiento de primer tono. del futuro rey Felipe II, a quien acom­ La danza fue un elemento cla­ pañó en diversos viajes por Europa, in­ ve en la música instrumental del cluyendo Italia, Alemania, los Países Renacimiento y del Barroco, sea por Bajos e Inglaterra. su papel funcional en el baile cortesa­ La música de Cabezón nos ha lle­ no y en otros contextos sociales, sea gado principalmente a través de dos como elemento estructurador de otras colecciones: el Libro de cifra nueva composiciones. La españoleta era para tecla, arpa y vihuela (1557), de Luis una de las múltiples danzas en boga Venegas de Henestrosa, y Obras de mú- en España e Italia en los siglos xvi y sica para tecla, arpa y vihuela (1578), pu­ xvii. Habitualmente en ritmo terna­ blicada por su hijo Hernando. Su vasta rio y basada en un plan armónico fijo, producción incluye obras de ámbito li­ aparece por primera vez en el tratado túrgico (himnos y piezas breves como de Fabrizio Caroso Il ballarino (1581), Kyries, versos y fabordones), tientos (el acompañada por la correspondiente equivalente ibérico del ricercare italia­ coreografía, y dio origen a numerosas no) y piezas de carácter secular como versiones posteriores. variaciones (designadas como “dife­ Otro punto álgido de la música de rencias”, “discantes” o “glosas”), una tecla ibérica se encuentra en la pro­ práctica originalmente improvisada ducción de Juan Bautista Cabanilles sobre canciones y/o sobre progresio­ (Algemesí, 1644-Valencia, 1712), talen­ nes armónicas. toso compositor y organista al servi­ Sus tientos ponen de manifiesto su cio de la catedral de Valencia. Alcanzó profundo conocimiento del contra­ una notable reputación en su época, punto y su ajustado sentido de la or­ no solo en la península sino también ganización formal. Destaca también en Francia, y en la posteridad gracias la maestría del compositor en el arte a las numerosas copias de sus obras, de glosar y variar sobre canciones ibé­ muchas de las cuales fueron recogidas ricas, flamencas o francesas famosas por su discípulo José Elías (1690-1725). en su época (como Je fille quant Dieu me Cabanilles era un maestro en la imi­ donne de quoi, de Adriaen Willaert); so­ tación y elaboración contrapuntística bre músicas religiosas (de las que es sobre un cantus firmus, pero también un ejemplo el motete Ave Maria, de cultivó la escritura de influencia italia­ Josquin Desprez); sobre patrones me­ na en estilo de tocata, y usó patrones lódicos y armónicos (como la melodía rítmicos de danza en sus variaciones Guárdame las vacas, asociada al basso sobre pasacalles, paseos y gallardas. ostinato de la romanesca); y sobre dan­ La tradición ibérica de la variación, zas de todo tipo, como las Diferencias casi siempre construida sobre bassi sobre la pavana italiana y las Diferencias ostinati (como los de la passacaglia), le sobre la gallarda milanesa, presentes en dio la oportunidad de escribir floridos el programa. La variedad rítmica y tex­ pasajes virtuosísticos que recuerdan

29 la improvisación, a veces combinados ros musicales, y a tener como principal con densas texturas polifónicas, como cimiento formal la sonata bipartita y ocurre en el Pasacalles de primer tono. sus variantes. Oriundo de Italia y con En Portugal, las obras de la primera actividad profesional en Portugal y en generación de compositores de música España, Domenico Scarlatti (Nápoles, de tecla (Antonio Carreira y Heliodoro 1685-Madrid, 1757) constituye la cum­ de Paiva) estaban todavía fuertemente bre de la música de tecla en suelo ibéri­ marcadas por los modelos polifónicos co en la época de setecientos y es una de vocales, pero sus sucesores del siglo las voces más originales en este campo xvii (como Manuel Rodrigues Coelho europeo. Sin embargo, otros composi­ y Pedro de Araújo) evolucionaron ha­ tores contribuyeron de modo significa­ cia un idioma más virtuoso de carác­ tivo al repertorio de tecla en el ámbito ter instrumental. Pedro de Araújo del sur de Europa, como es el caso del (1662-1675), que ejerció su actividad portugués José Antonio Carlos Seixas en Braga, es especialmente conocido (Coímbra, 1704-Lisboa, 1742). La presen­ por los efectos pictóricos de sus ba­ cia de Seixas y de Scarlatti en la corte tallas para órgano, pero su creativi­ de don Juan V a partir de la década de dad emerge también de otras piezas. 1720 hizo de esta un lugar privilegiado Las quince obras que se le atribuyen para la práctica de la música de tecla, se preservan en manuscritos en la que implicaba activamente a varios Biblioteca Municipal de Porto (Livro miembros de la familia real, de entre de obras de Órgão juntas pella coriosida- los que destacaban la princesa y más de de P. Fr. Roque da Conceição, 1695) y tarde reina de España, María Bárbara en el Archivo del Distrito de Braga. Su de Braganza, el infante don Antonio, lenguaje expresivo, la agilidad de los hermano del rey, y la reina consorte, diseños rítmicos y la estructura bas­ María Ana de Habsburgo. tante libre de sus obras parecen anti­ Al igual que Scarlatti, que a los cipar la tocata barroca. La Fantasía de quince años era ya organista y com­ primer tono es una composición poli­ positor de la capilla real de Nápoles, temática que comienza con un largo Carlos Seixas fue un intérprete precoz. tema, del que derivan otros temas y Asumió las funciones de organista de motivos melódicos (en algunos casos la catedral de Coímbra a los catorce objeto de cromatismos y disminucio­ años y a partir de los dieciséis era or­ nes rítmicas). Secciones polifónicas, ganista de la capilla real y patriarcal de repeticiones de notas y motivos frag­ Lisboa. Entre los varios testimonios mentarios se combinan en un discurso elogiosos sobre su arte se encuentra de gran vitalidad. el de Diogo Barbosa de Machado en A pesar de mantener trazos ibéricos, el cuarto volumen de la Bibliotheca la música para instrumentos de teclado Lusitana (1759): practicada en Portugal y España en la primera mitad del siglo xviii comenzó … produziu a fecundidade do seu engen­ a asimilar influencias italianas, a seme­ ho a copiosa abundância de tantas obras janza de lo que ocurrió con otros géne­ taõ diversas na idéia, e suaves na conso­

30 nancia, como reguladas pelos preceitos junto con dos sonatas contrastantes, da Arte. A mesma suavidade e destreza ambas en el modo menor. La Sonata exercitava tocando Orgaõ fazendo com o nº 71 en La menor1 es una de las más ex­ impulso dos dedos vocal o instrumento, presivas páginas de Seixas, y recurre a e mudos os ouvintes. la imitación de motivos melódicos en­ tre las dos manos que después dan lu­ Machado atribuye a Seixas la creación gar a texturas homofónicas. La Sonata de más de 700 tocatas para clave, pero nº 28 en Re menor2 se caracteriza por los actualmente se conocen solo 105 (once incisivos compases de apertura, con de autoría no confirmada). acordes llenos en la mano izquierda y Sus sonatas o tocatas (pues los tér­ por su construcción a base de motivos minos eran usados como sinónimos derivados de arpegios y rápidos frag­ en los manuscritos portugueses) tes­ mentos de escalas, un vocabulario que timonian la evolución de la sonata por veces recuerda a los instrumentos ­barroca a partir de su estructura bipar­ de cuerda pulsada tita simple hacia formas más elabora­ Antes de establecerse en Portugal das, a veces con contrastes de material y durante su estancia en Lisboa entre temático, que más tarde convergen en 1719 y 1729 (entrecortada por ausencias la sonata clásica. Las piezas del com­ en Roma, Nápoles y París), Domenico positor portugués se distinguen por Scarlatti compuso principalmente re­ el carácter irregular y asimétrico del pertorio vocal como óperas, serenatas, fraseo y de la escritura rítmica, por cantatas y piezas religiosas. Aunque la simplicidad del lenguaje armónico algunas piezas para clave puedan ha­ y por una inspiración melódica en la ber desaparecido con el terremoto de que a veces emergen rasgos de lirismo 1755, la mayor parte de su producción y melancolía (acentuada por la utili­ para instrumentos de teclado hoy co­ zación frecuente del modo menor), lo nocida fue producida en la corte es­ que llevaría Santiago Kastner a hablar pañola al servicio de María Bárbara y de “expresividad lusitana”. Un buen Fernando VI. Entre las copiosas fuentes número de las sonatas de Seixas, cu­ de las sonatas, existentes en numero­ yas principales copias manuscritas se sos archivos y bibliotecas, destacan los encuentran en Lisboa y Coímbra, tiene famosos Essercizi per gravicembalo (im­ un solo movimiento, pero en muchos presos en Londres en 1738 y dedicados casos están agregadas a un minué, en al rey Juan V), y las dos colecciones ma­ general de construcción bastante sim­ nuscritas, de quince volúmenes cada ple y estilizada. Dos minués –uno más una, conservadas en Venecia y Parma. gracioso y elegante (en Sol menor) y Fue en la península ibérica donde otro con carácter más marcial (en Fa Scarlatti alcanzó su madurez como mayor)– forman parte del programa, compositor, sumando diversos estí­

1. Numeración tomada de la edición de Santiago Kastner para la colección Gulbenkian- Portugaliae Musica, 1992. 2. Corresponde con la Sonata nº 7 en la edición de Gerhard Doderer, Organa Hispanica, 1982.

31 mulos a su creatividad: la variedad de por la vivacidad de los ritmos de dan­ músicas practicadas en el entorno de za, la ligereza de las notas repetidas, la corte, la sensibilidad interpretativa los pasajes que recuerdan el rasgueado y la destreza técnica de María Bárbara de la guitarra y las castañuelas, el hábil y sus importantes colecciones de ins­ uso de la acciaccatura (ataque de notas trumentos de tecla, que incluían no extrañas al acorde al mismo tiempo solo claves de distinta proveniencia, que este) y el colorido exuberante. Su sino también fortepianos, instrumen­ fecunda creatividad se traduce en una to que el compositor napolitano ya ha­ intensa exploración de los recursos del bía conocido en Florencia y Lisboa. teclado y en la creación de un idioma Las sonatas de Scarlatti demuestran altamente virtuoso, a veces con cruces una sorprendente multiplicidad de ti­ de manos, que constituyó un impor­ pos estilísticos y compositivos, tanto tante avance en la técnica de ejecución en términos de organización formal y y se combina con un perfecto dominio escritura virtuosística, como en la va­ de la estructura de la sonata bipartita. riedad de texturas y prototipos nacio­ Las cuatro sonatas del programa ilus­ nales como la fuga, la tocata italiana, el tran distintas facetas de la variedad de minueto francés o la jota y el fandan­ recursos y técnicas de escritura usados go españoles. La dificultad de asignar por Scarlatti. La Sonata K 8, pertene­ a Scarlatti etiquetas estilísticas, así ciente a los Essercizi (1738), se caracte­ como la cronología incierta de sus riza por tener una textura construida obras (como en el caso de Seixas, no se a partir de solemnes ritmos apuntilla­ conocen manuscritos autógrafos) han dos; la Sonata K 58 es una fuga a cuatro sido señalados por diversos estudiosos partes sobre un breve tema cromático y han contribuido a colocar al compo­ descendiente; la Sonata K 151 combi­ sitor en un lugar singular de la historia na la imitación de breves y luminosos de la música del xviii. A pesar de las motivos melódicos con ingeniosas so­ visiones exteriores que han exagerado luciones armónicas y elegantes orna­ el componente de exotismo hispáni­ mentaciones, y la Sonata K 249 desta­ co, es innegable que la producción de ca por su originalidad y gran vitalidad Scarlatti está fuertemente marcada rítmica, por las audaces disonancias por el contexto ibérico, sin perjuicio (acciaccature) y por la evocación del de otras influencias. Su música fascina imaginario de la música española.

32 Pierre Hantaï, clave

Pierre Hantaï nació en 1964 en París, que ha tocado más de cien veces por en el seno de una familia con gran in­ todo el mundo. Le encanta encontrar­ terés por el arte. Sus padres le legaron se sobre el escenario con sus amigos su pasión por la pintura, que practi­ músicos, y a menudo se presenta con ca desde la infancia. Pero fue su en­ la violinista Amandine Beyer, los cla­ cuentro con la música de Bach lo que vecinistas Skip Sempé, Olivier Fortin, guió su vocación. Las grabaciones de Aapo Haakinen y Maude Gratton. Ha Gustav Leonhardt al clave le marca­ grabado para diversos sellos discográ­ ron profundamente. Se introdujo en la ficos y ha obtenido premios como el música hacia la edad de diez años, in­ Gramophone, le Grand Prix du Disque, terpretando música de cámara con sus el Premio de la Academia Charles Cros hermanos. Estudió solo (practicando y el Diapason d’Or. en una pequeña espineta) el repertorio que le apasionaba, antes de formarse con el clavecinista americano Arthur Haas. Finalmente fue invitado por Gustav Leonhardt para estudiar con él durante dos años en Ámsterdam. Muy joven, tocó con personalidades como los hermanos Kuijken, Gustav Leonhardt, Philippe Herreweghe y Jordi Savall, entre otros. Se hizo conocido del gran pú­ blico gracias a su grabación de las Variaciones Goldberg de Bach, una obra

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MIÉRCOLES 21 DE NOVIEMBRE DE 2018, 19:30

Ana Quintans, soprano Carlos Mena, contratenor

Ruth Verona, violonchelo barroco Carlos García-Bernalt, clave

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE), Facebook Live y YouTube Live. Este concierto se repite el 25 de noviembre en Lisboa, en la Fundación Calouste Gulbenkian.

35 Jaume de la Té y Sagau (1684-1736) I Cantata “Campos del Tajo undoso” para alto y continuo Recitativo “Campos del Tajo undoso” Aria. Adagio “A Dios, bellos Elysios” Coplas. Andante “Huir de injusta estrella” Recitativo “Dichoso yo” Aria. Affectuoso “Mas será mejor no huir”

Pedro António Avondano (1714-1782) Spiritoso en Do mayor *

Jaume de la Té y Sagau Cantata “Ansia enemiga” para soprano y continuo Preludio. Affectuoso “Ansia enemiga” Coplas. Andante “¡Oh! Cuanto con tu engaño” Recitativo “Eterno mi dolor use afligido” Aria. Adagio “De mi pecho ya el ansia infelize”

Domenico Scarlatti (1685-1757) Sonata en La mayor K 208

Jaume de la Té y Sagau Dúo “Tente arroyuelo infelize” para soprano, alto y continuo Adagio “Tente arroyuelo infelize” Coplas. Adagio “Ese murmureo que arrulla” Recitativo “Ocultas tú el aljófar cristalino” Aria. Affectuoso “Llévese tu candor mi pesar”

36 Jaume de la Té y Sagau II Cantata “Este suspirar” para soprano y continuo Aria. Affectuoso “Este suspirar” Coplas. Andante “Aunque, hasta aquí mi gemido” Recitativo “Mas si tanto padecen tus fatigas” Aria. Andante “Si lloro, si gimo”

Davide Perez (1711-1778) Allegro en Sol mayor *

Jaume de la Té y Sagau Cantata “Qué me quieres” para alto y continuo Recitativo “Qué me quieres” Aria. Andante “Si el aire me lleva” Recitativo “Así ardiendo” Aria. Affectuoso “De qué te sirve el ceño”

Carlos Seixas (1704-1742) Adagio en Si menor *

Jaume de la Té y Sagau Dúo “Miró a Matilde el Amor” para soprano, alto y continuo Largo “Miró a Matilde el Amor” Coplas. Affectuoso “Gime, Amor” Recitativo “Y pues gime el Amor” Aria. Adagio “Pues con el querer”

* Obras para tecla del manuscrito mm-337 de la Biblioteca Nacional de Portugal

37 La cantata de cámara en la península ibérica: intercambios musicales y culturales

Cristina Fernandes

La cantata de cámara fue un género de ción de la dinastía borbónica a comien­ amplia difusión en la época barroca. zos del xviii, el proceso de italianización Desde Italia, donde se había desarro­ se acelera, en buena medida gracias a llado a la sombra de la ópera desde fi­ la influencia de las esposas italianas de nales del siglo xvii, se extendió a otras Felipe V, sobre todo Isabel de Farnesio. partes de Europa y América Latina. En Portugal, la subida al trono de Juan V Estas piezas para una o más voces con en 1707 y su matrimonio con María Ana acompañamiento instrumental, es­ de Austria en 1708 marca también un tructuradas a partir de una sucesión paso decisivo en la apertura a las ten­ de recitados y arias, se interpreta­ dencias italianas, teniendo la mis­ ban en selectos ambientes privados y ma reina –habituada al protocolo y a comprendían la puesta en música de las prácticas culturales de la corte de versos de inspiración arcádica que re­ Viena– un papel crucial en la implanta­ lataban desventuras amorosas de pas­ ción de nuevas sociabilidades en la corte tores y ninfas. El género de la cantata y en la introducción de géneros como la se desarrolló en la península ibérica a cantata, la serenata y la ópera. partir de elementos del tono humano En España y en Portugal la pro­ y del villancico (alternancia de coplas-­ ducción de cantatas era tanto sacra estribillo), incorporando poco a poco la (“cantadas a lo divino”, con un uso influencia de las cantatas italianas (en devocional específico y a menudo particular la secuencia recitativo-aria). dirigidas al Santísimo o a la Virgen) El modelo italiano de la cantata había como profana (“cantatas” o “cantadas ya empezado a adoptarse en Madrid en humanas”), formando estas últimas el los años finales del reinado de Carlos II corpus más abundante. Sin embargo, y durante la estancia de los músicos ita­ las diferencias de estilo musical entre lianos del archiduque Carlos de Austria, las cantatas sacras y profanas eran mí­ pretendiente al trono español durante nimas. Al igual que sucedía en Italia, la Guerra de Sucesión Española, en en la península ibérica la cantata de Barcelona (1707-1713). Con la afirma­ cámara estaba asociada en su origen

38 al mecenazgo real y nobiliario y a las Jaume de la Té y Sagau (Barcelona, academias literarias. Cantatas de com­ c. 1684-Lisboa, 1735) era probable­ positores como Alessandro Scarlatti, mente hijo de un músico homónimo, Giovanni Bononcini y del siciliano identificado como arpista de corte Emanuele d’Astorga (a las cuales se en las actas capitulares de la seo de pueden añadir las contribuciones de Barcelona. Según la solicitud de ha­ Domenico Scarlatti en este campo) bilitación a la Orden de Santiago, su eran conocidas en Madrid, Lisboa y en abuelo era “dançador” y “natural del otras localidades de la península, como condado de Ruselhó, principado da demuestra la existencia de manuscri­ Catalunya”. Después de haber deja­ tos con este repertorio en bibliotecas do Barcelona en 1703 y pasado varios españolas y portuguesas. años en Madrid, llegó a Lisboa en 1706 En paralelo a la circulación manus­ o 1707, en el séquito del jesuita y diplo­ crita, la impresión de cantatas permi­ mático español Álvaro Cienfuegos, que tió una difusión más allá de los círculos tenía como misión la negociación del restringidos de los eruditos aficionados. matrimonio regio de 1708 entre Juan V En efecto, el auge de la cantata española y María Ana de Austria. En 1715 el mo­ coincide con el establecimiento a prin­ narca luso le concedió por diez años el cipios del siglo xviii del monopolio de la monopolio de la impresión de la mú­ madrileña Imprenta de Música, contro­ sica en Portugal. La llamada Officina lada por el compositor y organista de la de Música de Té y Sagau se convirtió capilla real José de Torres, y con las acti­ así en una editorial de peso, no solo vidades editoriales del catalán Jaume de en el sector musical sino también en la Té y Sagau en Lisboa. Las cantatas so­ el literario, siendo responsable de la lían aparecer en hojas sueltas impresas publicación de varias series de canta­ (como las publicadas entre 1718 y 1738 tas sacras y profanas, la mayoría com­ por Torres) o en colecciones de un úni­ puestas por el propio Té y Sagau. co compositor, como las que Té y Sagau Nada más llegar a Lisboa, el impre­ hizo imprimir en Portugal entre 1715 y sor catalán había comenzado a com­ 1726. Eran también habituales las anto­ poner cantatas en honor de la reina logías manuscritas, algunas presentes María Ana, como documenta el ya men­ en archivos eclesiásticos. En Portugal se cionado manuscrito de la Biblioteca conserva un pequeño número de fuen­ Nacional. Se destacó, además, por sus tes de este tipo, como el códice Pba 82 composiciones para el palacio real, de la Biblioteca Nacional de Portugal. Se como la “fiesta de zarzuela” en castella­ trata de un libro con dieciséis cantatas no El poder de la armonía, con libreto de españolas para voz solista y continuo, José Calixto da Costa y Faria (también de varios compositores, entre ellos los autor de varios textos para las canta­ portugueses André da Costa y Francisco tas), representada en 1713 para conme­ José Coutinho, pero también autores morar el aniversario del rey. El nombre castellanos y catalanes como Sebastián de Té y Sagau aparece también asocia­ Durón, Antonio Literes, el marqués de do a la composición de oratorios y vi­ Cabrera o Pedro Rabassa. llancicos interpretados en la catedral

39 de Lisboa Oriental1, en el Convento da poema de João Cardoso da Costa, pu­ Esperança y en la iglesia de Santa Justa. blicado con ocasión de la muerte del Las series de cantatas impresas músico catalán: por Té y Sagau en Lisboa abarcan la cifra extraordinaria de 253 (87 sacras Ya con la pluma en la mano y 166 profanas). Además de 167 ejem­ casi me veo indeciso; plos para una voz y 52 para dos voces, pues no sé, si alabe el metro, encontramos solo 14 composiciones o si la solfa del libro a tres voces y 20 a cuatro. Todas tie­ […] nen una parte de acompañamiento Vivas mil siglos don Jayme; con bajo cifrado, siendo pocas las que porque es gloria de los siglos incluyen instrumentos de arco solis­ eternizares tu nombre tas. La mayor parte tiene música de entre harmoniosos prodigios. su autoría, pero en 1726 publicó doce cantatas de Emanuele d’Astorga, que La forma y estructura de las cantatas también pasó algunos años en Lisboa. de Té y Sagau es casi siempre variada, Entre los poetas de las cantatas en­ tanto en número de movimientos (en­ contramos, por ejemplo, al canónigo de tre dos y ocho), como en la combinación la catedral de Lisboa Julião Maciel (libre­ secuencial de arias, recitativos y coplas. tista de diversos oratorios a los que puso Hay también números formalmente música Literes y de varios de los textos menos definidos como el “Preludio” que de las cantatas del programa del con­ abre la Cantata “Ansia enemiga”. En opi­ cierto); a Diogo Barbosa de Machado, cé­ nión de Gerhard Doderer, el musicólogo lebre erudito y miembro de la Academia que más ha estudiado este repertorio y Real de História de Lisboa; al conde da responsable de su edición moderna, Ericeira, aristócrata ilustrado; o al com­ los modelos no son tanto Alessandro positor Pedro Vaz Rego, entre otros. Las Scarlatti, Bononcini o Händel sino dedicatorias de los volúmenes incluyen, más bien los españoles Durón, Literes, en primer lugar, a la reina María Ana de Torres, Rabassa, Valls y la tradición de Austria en el caso de las Cantatas huma- los tonos humanos. nas a solo, y a nobles como el duque de Los textos remiten al ambiente pas­ Cadaval. Las Cantatas humanas a dúo toril y a los personajes mitológicos y ale­ están dedicadas al infante don Antonio, góricos, y la música establece una ínti­ hermano del rey, alumno de Domenico ma relación con la métrica y la poesía. Scarlatti y dedicatario de las primeras El tormento amoroso y la infelicidad del composiciones impresas para el piano­ poeta son temas recurrentes, tratados forte, escritas por Ludovico Giustini di de acuerdo con las convenciones de la Pistoia (Florencia, 1732). retórica barroca. Alusiones a ríos como La admiración por el arte de Té y el Tajo y al mar y a otros elementos de la Sagau aparece plasmada en 1736 un naturaleza, suspiros, lágrimas y angus­

1. En esta época, Lisboa estaba dividida en dos diócesis: la oriental, sujeta a la antigua catedral, y la occidental, sujeta a la nueva basílica metropolitana patriarcal.

40 tias se expresan a través de una suges­ comparable a un aria, que se desarrolla tiva relación texto-música (por ejemplo, en amplios arabescos, y cuya flexible las semicorcheas que evocan el arroyo línea melódica tiene como suporte que corre y los arpegios descendentes un acompañamiento rítmicamente­ en la palabra “despeño” en la Cantata regular, a veces disonante, que le con­ “Tente arroyelo infelize”, o las ondulan­ fiere un colorido especial. Los pasajes tes y ágiles figuraciones melódico-rít­ cromáticos y la prominencia de las micas que acompañan las alusiones al síncopas le otorgan una seductora ex­ aire, al mar, a los vientos y al volcán en presividad. Las demás piezas forman la Cantata “Qué me quieres”). Las coplas parte de una colección manuscrita de presentan melodías atractivas al oído y obras para órgano y clave conservada varias de las arias (en la habitual forma en la Biblioteca Nacional de Portugal da capo) presentan tópicos de lo pasto­ (mm‑337), que data de la década de ral como los ritmos apuntillados de sub­ 1760, y en la que están representados división ternaria (ritmo de siciliana). diversos compositores. Desde el punto de vista melódico, Té y Las páginas elegidas incluyen el Sagau recurre tanto a fórmulas cortas Adagio en Si menor de Carlos Seixas como al encadenamiento de un consi­ (véanse las notas del concierto ante­ derable número de motivos, a saltos o a rior) y contribuciones al repertorio de progresiones por grados conjuntos. Los tecla de Pedro António Avondano temas suelen verse acortados y juegan (1714-1782), violinista y compositor, con las afinidades melódicas entre los miembro de una importante dinastía distintos movimientos. La línea vocal de músicos al servicio la Real Cámara y es expresiva y flexible, pero no excesi­ gran dinamizador de la vida musical de vamente virtuosística, salvo excepcio­ Lisboa; y del napolitano Davide Perez nes como la ya citada Cantata “Qué me (1711-1778), contratado en 1752 por la quieres”, que exige una gran agilidad del corte portuguesa como “Compositor cantante. En los dúos, las voces pueden de la Real Câmara e Mestre de Música cantar simultáneamente, realizar bre­ de Suas Altezas Reais”. Las pocas obras ves diálogos polifónicos, explorar la al­ para tecla de Perez que se conocen, ternancia y la imitación, moverse en pa­ probablemente escritas para las infan­ ralelo o cruzarse. Es de subrayar el papel tas −sus alumnas−, son bastante idio­ del bajo continuo en las anticipaciones máticas para el teclado, con arpegios y del material temático al inicio de los figuraciones de carácter improvisado. movimientos. Proporciona así no solo Por su parte, las sonatas de Avondano, una base armónica omnipresente, sino en general más elaboradas desde el también un complemento en la trama punto de vista formal, se caracterizan de las voces. por una escritura que pretende hacer El programa del concierto se com­ brillar al solista a través de elocuen­ pleta con obras para tecla, entre las tes pasajes de virtuosismo y de gran cuales destaca una de las más famo­ variedad de fórmulas características sas sonatas de Domenico Scarlatti (la del repertorio para tecla de la música Sonata en La mayor K 208), composición galante.

41 Ana Quintans, soprano

Es licenciada en Escultura y estudió Victoria de Ginebra, el Palacio de las canto en el Conservatorio Nacional Bellas Artes de Bruselas, la Fundación de Lisboa, así como en la Academia Calouste Gulbenkian, el Centro Internacional de Ópera de Gante (con Cultural de Belem, el Carnegie Hall una beca de la Fundación Calouste de Nueva York, el Festival de Viena, Gulbenkian). Comenzó su carrera pro­ la Ópera Real de Versalles, el Festival fesional en 2005 y se especializó como de Edimburgo y el Mozarteum de intérprete de la música de los siglos Salzburgo. XVII y XVIII en 2005 de la mano de Ha participado en varias grabacio­ maestros como William Christie, Marc nes de las que destaca su álbum a solo Minkowski, Raphael Pichon, Alan con la Orquesta Concerto de Cavalieri Curtis, Vincent Dumestre, Antonio con arias de ópera de Albinoni. Esta Florio, Laurence Cummings, Leonardo temporada encarnará Ilia en Idomeneo García Alarcón, Enrico Onofri, de Mozart en el Teatro Nacional de Christian Curnyn o Ivor Bolton. San Carlos de Lisboa, Minerva en Destacan sus actuaciones en algu­ Prometeo de Antonio Draghi en la nos de los escenarios nacionales e in­ Ópera de Dijon y Drusilla en una pro­ ternacionales más prestigiosos, como ducción de L’incoronazione di Poppea de la Ópera Cómica de París, el Teatro Monteverdi en el Festival de Salzburgo, de los Campos Elíseos, el Festival así como interpretará el Stabat Mater de Aix en Provenza, el Festival de de Alessando Scarlatti en la Ópera de Glyndebourne, el Concertgebouw de Zúrich. Ámsterdam, la Ópera de Lyon, la Ópera Estatal de Baviera, el Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa, la Alten Oper de Frankfurt, el Teatro Real de Madrid, la Ópera Nacional Escocesa, la Sala

42 Carlos Mena, contratenor

Nace en Vitoria-Gasteiz en 1971. Se for­ Orfeo en el Festival de Música Antigua ma en la Schola Cantorum Basiliensis de Innsbruck y en la Ópera Estatal bajo la dirección de Richard Levitt y de Berlín bajo la dirección de Jacobs, René Jacobs, en donde realiza estudios Il trionfo del Tempo e della Verità de medievales y talleres de ópera. Como Händel en el Festival de Pentecostés solista ha actuado bajo la batuta de de Salzburgo y Europera 5 de Cage en Michel Corboz, Paul Goodwin, Mark el Festival de Flandes. En el Centro Minkowsky, Ottavio Dantone, Juanjo Barbican de Londres protagonizó Mena, Gustav Leonhardt, Christoph Ascanio in Alba de Mozart con Europa Coin y Andrea Marcon, lo que le ha lle­ Galante y encarnó Oberon en El sue- vado a cantar en festivales y salas de ño de una noche de verano de Britten; todo el mundo. en el Teatro Real de Madrid, El viaje a De sus más de treinta recitales Simorgh de Sánchez-Verdú y, en el Gran grabados para Mirare, Sony Music, Teatro del Liceu, Muerte en Venecia de Harmonia Mundi, Glossa, destacan Britten. los Stabat Mater de Vivaldi, Pergolesi y Sances, el Magnificat de Bach, la serie de las cantatas de Bach con el Ricercar Consort y los titulados Et Iesum, Paisajes del recuerdo y Under the Shadow, con los que ha ganado nume­ rosos premios. En el ámbito de la ópera, debuta en el Teatro Real de la Moneda con La Rappresentazione de Cavalieri y recibe el elogio de la crítica y el pú­ blico con Radamisto de Haendel en la Felsenreitschule de Salzburgo. Canta

43 Ruth Verona, violonchelo barroco

Nace en Las Palmas de Gran Canaria solistas y directores como Christophe y comienza sus estudios musica­ Coin, Philippe Jaroussky, Keneth les con el profesor Pedro Ruíz en el Weiss, Richard Egarr, Erik Hull y Conservatorio Superior de Música, Carlos Mena. Ha realizado grabacio­ donde obtiene el Título Superior nes de solista y música de cámara que de Violonchelo. Posteriormente, se han obtenido premios y el reconoci­ traslada a Holanda para estudiar en miento de la crítica especializada. el Conservatorio de Zwolle con el Actualmente compagina su trabajo maestro Jeroen Reulling y en el Real como concertista con la docencia, ya Conservatorio de La Haya, donde se que imparte cursos de música anti­ especializa en violonchelo barroco con gua y realiza conciertos pedagógicos. la profesora Lucia Swarts obteniendo Entre sus proyectos más recientes se el diploma de Educación Superior encuentra una grabación discográfica Profesional. acompañando el contratenor Philippe Toca con diferentes grupos espe­ Jaroussky. cializados en interpretación históri­ ca, tanto en España como fuera, entre los que destacan Forma Antiqva, Les Concerts Parisiens, Hippocampus, Artaserse, Al Ayre Español, The Bach’s Netherland Society y la Orquesta Barroca de Sevilla. Ha trabajado con

44 Carlos García-Bernalt, clave

Nace en Salamanca. Influenciado Kuijken, Gustav Leonhardt, Carlos por el ambiente musical familiar, Mena, Win ten Have, Paul Dombrecht, inicia sus estudios musicales de pia­ Monica Huggett, Manfredo Kremer y no en el conservatorio de ducha ciu­ Diego Fasolis. dad, centrándose en órgano y clave. Ha realizado grabaciones para Becado por el gobierno suizo, obtie­ Radio Nacional de España y la ne el Título Superior de Órgano en el Radiotelevisión suiza de lengua italia­ Conservatorio de Basilea bajo la tutela na. También ha colaborado en graba­ de Guy Bovet. ciones para los sellos Alia Vox, Meister, Mantiene una intensa actividad RTVE Música, OBS-Prometeo, Arsis, como continuista que le lleva a tocar Harmonia Mundi y Verso. Para este con agrupaciones y orquestas barro­ último sello ha grabado un cedé de cas como Le Concert des Nations, música ibérica con el órgano históri­ Il Fondamento, Al Ayre Español, co de la capilla de la Universidad de la Orquesta Barroca de Sevilla, la Salamanca. Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca, la Capilla Santa María, la Camerata Iberia, Hesperion XXI, Música Boscareccia, Gabinete Armónico o The Rare Fruits Council. También ha actuado con las orques­ tas sinfónicas de Castilla y León, de Bilbao, de Madrid y de Galicia y ha tra­ bajado bajo la dirección de Jordi Savall, Eduardo López Banzo, Sigiswald

45 MIÉRCOLES 28 DE NOVIEMBRE DE 2018, 19:30

CUARTETO QUIROGA Aitor Hevia, violín Cibrán Sierra, violín Josep Puchades, viola Helena Poggio, violonchelo Jonathan Brown, viola

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE), Facebook Live y YouTube Live. Este concierto se repite el 24 de noviembre en Lisboa, en la Fundación Calouste Gulbenkian.

46 Franz Joseph Haydn (1732-1809) I Cuarteto en Do mayor Op. 74 nº 1 Allegro Andantino grazioso Minuetto. Allegro Finale. Vivace

João Pedro de Almeida Mota (1744-1817) Cuarteto en Re menor Op. 6 nº 2 Allegro Largo Minuetto Finale

José Palomino (1753-1810) II Quinteto nº 1 en La mayor Allegro moderato ma con brio Minuetto Largo Allegro brillante

47 Música de cámara entre Madrid y Lisboa

Cristina Fernandes

La música de cámara como práctica cuartetos compuestos y editados en musical y social tiene un momento España es mucho más reducida, pero áureo en la segunda mitad del siglo aun así ocupa un lugar relevante, xviii y alcanza el más alto grado de so­ principalmente durante el reinado fisticación con el cuarteto de cuerda. de Carlos IV. Al contrario, en Portugal Hacia 1770 este género instrumental el cuarteto de cuerda tuvo muy poca se había implantado con éxito en los expresión en el campo de la composi­ territorios austriacos y en pocos años ción, aunque desde el punto de vista de llegaría a adquirir una gran difusión la interpretación haya sido practicado en toda Europa, en especial en Francia por instrumentistas de la Real Cámara e Inglaterra, llegando también a la y en círculos privados. Es significati­ península ibérica. Interpretada en el vo que el único compositor portugués ambiente íntimo de los espacios priva­ de cuartetos conocido, João Pedro de dos, la música de cámara instrumental Almeida Mota, haya ejercido su ac­ tuvo en los miembros de la realeza y tividad profesional en España, y que en los aristócratas diletantes sus prin­ algunas de las obras de cámara más cipales impulsores y consumidores, importantes producidas en Lisboa (en encontrando a finales del siglo xviii este caso, quintetos) hayan sido com­ una creciente adhesión por parte de la puestas por un músico español, el vio­ burguesía emergente. En esta época, linista José Palomino, y dedicadas al la producción de cuartetos logra ci­ embajador de su país. fras impresionantes, con Franz Joseph La influencia de Haydn se mani­ Haydn y Luigi Boccherini como los festó en España en fechas bastante compositores más prolíficos e innova­ tempranas y en distintos espacios. A dores. Sus obras serían también mode­ mediados de la década de 1770 la pren­ los de referencia para los compositores sa madrileña anunciaba los Cuartetos de cuartetos en la península ibérica. Op. 20 y la corte española encargaba En comparación con los países copias de sinfonías y cuartetos para del centro de Europa, la cantidad de disfrute del príncipe de Asturias (fu­

48 turo Carlos IV). Cuartetos de Haydn (17 de junio de 1787) la presencia de eran interpretados por el marqués José Palomino y de otros músicos to­ de Manca en sus academias y for­ cando en su casa obras de Haydn en maban parte de la biblioteca del du­ formación de cuarteto: que de Alba, y la condesa-duquesa de Benavente estableció un contrato No doubt every circumstance conspi­ con el compositor en el que este se red to fascinate and inflame a youthful comprometía a enviar anualmente a imagination — […] the fragrance of ro­ Madrid obras nuevas. La biblioteca de ses, and the delightful music of Haydn, las Casas de Osuna y Benavente llega­ performed by Rumi, Palomino and two ría a albergar más de un centenar de others, the first musicians in Lisbon composiciones de Haydn de géneros and perhaps in Europe1. distintos. A pesar de ello, no fueron los géneros instrumentales de Haydn El Cuarteto en Do mayor Op. 74 nº 1, los más difundidos en España, sino su con el cual se inicia el programa del música vocal religiosa. Con todo, vale concierto, forma parte del conjunto de la pena recordar el más famoso de seis escritos por Haydn en 1793 y dedi­ los encargos españoles al compositor cados al conde Anton Georg Apponyi. austriaco, Las siete últimas palabras A pesar de este vínculo aristocrático de Cristo en la cruz (1787), compuestas y de la tradición interpretativa priva­ para Cádiz. da de este tipo de obras, los llamados Siguiendo la estela de la mayoría de “Cuartetos Apponyi”, publicados por la los países europeos, el interés por la editorial Artaria de Viena en 1795-1796, música de Haydn también se manifes­ fueron concebidos para ser ejecutados tó en Portugal. En la década de 1780 se en conciertos públicos en Londres, presentaron en Lisboa obras como el más concretamente por un cuarteto oratorio Il Ritorno di Tobia (interpreta­ profesional y estable formado por el do en 1784 en el Paço da Ajuda, con José empresario y violinista Johann Peter Palomino en la orquesta) y el Stabat Salomon, Peter Dahmen, Federigo Mater (programado por la Assembleia Fiorillo y Johan Dahmen. Por ese moti­ das Nações Estrangeiras en 1786). vo, son obras con un carácter distinto, En 1780 se adquirieron partituras de en las que el compositor explora una tríos, cuartetos y quintetos de “Haydn escritura virtuosística más propia de y Boccherini para el Real Servicio”, y las composiciones orquestales. existen testimonios de la interpreta­ La incisiva introducción, de pocos ción de música de Haydn en conciertos compases, con la que se abre el Cuarteto públicos y en salones privados, como el Op. 74 nº 1 (y otras obras de la serie) se­ del escritor y viajero británico William ría una forma de captar la atención del Beckford, que menciona en su diario público. Precisamente, el nº 1 destaca

1. “Sin duda, cada circunstancia conspiraba a fascinar e inflamar una imaginación joven: […] la fragancia de las rosas y la deliciosa música de Haydn tocada por Rumi, Palomino y otros dos intérpretes; los músicos más destacados de Lisboa y quizás de Europa.”

49 por la amplitud de la concepción y por de la basílica de Santa María (hoy ca­ su unidad interna. La introducción es tedral) entre 1752 y 1758. En 1761 era una cadencia perfecta que consta de cantante de la capilla real y años más dos acordes seguidos de inmediato por tarde estuvo al servicio del arzo­bispo- el tema cromático principal, el cual es infante don Gaspar (hijo ilegitimo del la base del “Allegro” inicial y anuncia rey Juan V) en Braga. Su carrera pro­ el material musical de los demás mo­ fesional prosiguió en Galicia, como vimientos. La sutileza armónica y la tenor en la catedral de Santiago de solemnidad del “Andantino grazioso” Compostela, y en las localidades de conduce a un “Minuetto” (que recuerda Mondoñedo (a partir de 1772), Lugo el primer movimiento y que tiene más (1775) y Astorga (1783), como maestro carácter de scherzo que de minueto), de capilla en las catedrales de estas dos y luego a un exuberante “Finale” en últimas ciudades. En 1793 se trasladó forma sonata, con una hábil mezcla de a Madrid, donde ocupó el cargo de contrapunto y una brillante profusión maestro de rudimentos del Colegio de de temas y motivos que derivan de las Niños adjunto a la capilla real, puesto secciones anteriores de la obra. desde el que realizó la traducción al Como ha demostrado Miguel Ángel castellano de uno de los tratados del Marín, lo que parece ser la primera teórico portugués Francisco Inácio serie de cuartetos escrita en tierras Solano: Exame Instructivo sobre a españolas son los Cuartetos Op. 8 de Música Multiforme, Metrica e Rythmica Boccherini (1769). Les siguieron otras (Lisboa, 1790; traducido como: Examen colecciones del compositor italiano al instructivo sobre la música multiforme, servicio del infante don Luis, así como métrica y rythtmica, Madrid, 1818). En cuatro series de Gaetano Brunetti, 1798 fue nombrado compositor de la dos de Manuel Canales y una de Juan Real Cámara de Carlos IV. Oliver y Astorga (hoy perdida). La pro­ Antes de llegar a la capital española, ducción se intensificó en las décadas Almeida Mota había producido princi­ siguientes, incluyendo, en los años no­ palmente música religiosa. Sin embar­ venta, los cuartetos del portugués João go, sus funciones en la corte de Madrid Pedro Almeida Mota (Lisboa,1744- le llevaron a dedicarse a la música de Madrid, 1817). Con la excepción de cámara profana, y a escribir canzo­ referencias puntuales, la obra y la netas italianas y veintidós cuartetos personalidad de este compositor per­ de cuerda para Carlos IV, reunidos en manecieron casi ignoradas por la his­ cuatro colecciones: la Op. 4 (con seis toriografía musical hasta inicios de los cuartetos), la Op. 5 (cuatro cuartetos), años ochenta del siglo xx, cuando las la Op. 6 (seis cuartetos) y la Op. 7 (seis investigaciones de Humberto d’Ávila cuartetos). El monarca ocupaba habi­ permitieron clarificar su identidad, así tualmente el puesto del segundo violín como la ubicación de la mayor parte de en los cuartetos que se interpretaban su producción. en las veladas de la corte. Almeida Mota inició su formación Según señalaba Boccherini en una musical en Lisboa como niño de coro carta en la que recomendaba la publi­

50 cación en París de los cuartetos de su campo de la tonadilla escénica cuando colega, el estilo de Almeida Mota cons­ era joven. En 1770 obtuvo el puesto de tituía una “mezcla de Haydn, Pleyel y violinista de la Real Capilla de Madrid, Bocherini”. Esta constatación es una pero tres años después solicitó una au­ prueba de cómo el músico portugués, torización para trasladarse a Lisboa, con un recorrido anterior más próxi­ donde tenía a su padre enfermo y un mo a la música vocal, asimiló rápida­ hermano de siete años. Dejó Madrid mente el lenguaje de la música instru­ en 1774, estableciéndose en la capital mental de su tiempo. Como en otras portuguesa hasta la salida de la fa­ obras que compuso en este género, milia real portuguesa hacia Brasil en en el Cuarteto en Re menor Op. 6 nº 2 el 1807 como consecuencia de la invasión primer violín tiene un papel prepon­ francesa. Poco después se trasladó a derante, sin detrimento del equilibrio Las Palmas, donde acabaría sus días y la disposición dialogante de todas las como maestro de capilla. líneas melódicas y la fluida circulación Su principal puesto profesional en de temas entre ellas. El violonchelo Portugal fue el de violinista de la or­ asume, sin embargo, la primacía en questa de la Real Cámara, pero al mis­ el trío del “Minueto”. El carácter dis­ mo tiempo desarrolló una actividad tintivo de las entradas en unísono del intensa fuera del circuito oficial cor­ “Allegro” inicial, en alternancia con tesano, actuando en “funciones” mu­ otras combinaciones contrastantes sicales promovidas por la aristocracia, de material temático y su eficaz desa­ la burguesía y por diversas institucio­ rrollo; los rápidos cambios dinámicos, nes civiles y religiosas. La producción con sucesivos crescendi y diminuendi y de Palomino refleja estos diferentes cambios súbitos de piano a forte o for- contextos e incluye obras como un tissimo; los contrastes en la métrica, el Concierto para violín y un Quinteto para carácter y la agógica (que alterna entre clave o fortepiano, dos violines, viola y largo y allegretto) de las secciones del bajo, repertorio teatral y religioso y segundo movimiento; y la vivacidad y música de entretenimiento para en­ variedad de articulaciones del finale tornos privados. son algunas de las características de Palomino estableció una colabora­ esta obra, donde sobresale también el ción fructífera con el embajador es­ componente lúdico. pañol en Lisboa, el conde de Fernán Como demostró Judith Ortega en Núñez, músico diletante para quien su tesis doctoral, el violinista y com­ compuso en 1780 seis quintetos de positor José Palomino (Madrid, cuerda con dos violas (las partitu­ 1753-Las Palmas, 1810) nació en 1753 y ras se conservan en el archivo del no en 1755, como se creía hasta hace Departamento de Musicología de poco. Estudió con su padre, Francisco El Museo Canario). Al contrario del Mariano Palomino (violinista natu­ cuarteto, el quinteto (y en especial el ral de Zaragoza y director musical quinteto con dos violas) ha despertado en el circuito teatral) y con Antonio poca atención entre músicos y musi­ Rodríguez de Hita, y destacó en el cólogos, con excepción de las obras de

51 Portada de la parte de violonchelo de la colección de seis quintetos de José Palomino dedicados al conde de Fernán Núñez. El Museo Canario (Las Palmas de Gran Canaria), 1780

52 Mozart. Fue, sin embargo, un género cultivado en el ámbito vienés y con­ sumido en toda Europa y en España, donde Brunetti escribió 54 quintetos con dos violas entre 1793 y 1797. Los quintetos de Palomino revelan un sólido oficio y una gran inspiración musical, así como el conocimiento que el autor tenía del lenguaje camerístico practicado en la península ibérica y en Centroeuropa. Son piezas que sobre­ salen por su elegante escritura. Se ar­ ticulan en tres o cuatro movimientos con tonalidades contrastantes y pre­ sentan una gran profusión de ideas musicales encadenadas en un discurso siempre fluido de corte clásico, armo­ nías en general más elaboradas que las de gran parte de sus colegas portugue­ ses y estructuras formales que incor­ poran principios de la forma sonata, el rondó y danzas como el minueto. El rico trabajo textural, la repetición de pequeños motivos, con breves diá­ logos entre distintas agrupaciones de instrumentos, los cromatismos melódicos, el uso de notas pedal y la profusión de contrastes los sitúan en la órbita de Boccherini, pero se reco­ nocen también en ellos algunos trazos del idioma de Haydn.

53 Cuarteto Quiroga

Descrito como “exquisito” por el New Lisboa, Bogotá, Buenos Aires, Los York Times y “de sonido hermoso y Ángeles y Washington D. C. técnica impecable” por The Strad, el Entre sus colaboradores habitua­ Cuarteto Quiroga, cuyo nombre rinde les se cuentan músicos de la talla de tributo a la figura del gran violinista Martha Argerich, Veronika Hagen, gallego Manuel Quiroga, es Premio Valentin Erben o Javier Perianes, con Nacional de Música 2018, cuarteto resi­ quien los miembros del cuarteto man­ dente en la Fundación Museo Cerralbo tienen una estrecha y fructífera rela­ y ha sido responsable de la Colección ción musical. Su creciente discogra­ Palatina de Stradivarius del Palacio fía para los sellos Cobra y Harmonia Real de Madrid. Mundi ha sido aplaudida y premiada Considerado una de las agrupacio­ por la crítica nacional e internacional y nes más destacadas de la nueva gene­ sus conciertos son grabados y retrans­ ración europea, es internacionalmente mitidos por las emisoras de radio más reconocido por la crítica y el público importantes de Europa y América. por sus interpretaciones audaces y Fuertemente implicados con la renovadoras. Galardonado en los con­ docencia de la música de cámara, sus cursos internacionales para cuarteto componentes son profesores en el de cuerda más prestigiosos (Burdeos, Conservatorio Superior de Música de Paolo Borciani, Ginebra, Pekín o París, Aragón e invitados a impartir cursillos entre otros), Premio Ojo Crítico de en universidades y conservatorios de RNE y Medalla de Oro del Palau de España y el extranjero. Barcelona, el Cuarteto Quiroga es ha­ bitual de los escenarios más importan­ tes del mundo, desde Berlín a Nueva York, pasando por Ámsterdam, París, Londres, Estocolmo, Roma, Praga,

54 Jonathan Brown, viola

Nacido en Chicago en 1974, Jonathan y Miró y el Trío Kandinsky. Como in­ Brown empezó sus estudios musicales térprete comprometido con la mú­ a los cuatro años y más tarde comen­ sica actual, es miembro fundador de zó a tocar la viola en varias agrupacio­ Funktion y ha tocado a menudo como nes de música de cámara. Estudió con solista con la BCN216, con la que ha in­ Heidi Castleman, Martha Strongin terpretado obras de Morton Feldman y Katz y Victoria Chiang, antes de termi­ Luciano Berio. Jonathan es actualmen­ nar su diploma superior en la Julliard te profesor de viola y música de cáma­ School de Nueva York con Karen Tuttle. ra en la Escuela Superior de Música Brown prosiguió sus estudios en la de Barcelona y profesor asistente de Universität Mozarteum de Salzburgo la Escuela Superior de Música Reina con Thomas Riebl y Veronika Hagen. Sofía, y es invitado frecuentemente a Ha participado en clases magistrales impartir clases magistrales en Europa con Diemut Poppen, Sylvia Rosenberg y América. y Donald Weilerstein y ha sido pro­ fundamente influenciado por Ferenc Rados y György Kurtag. Desde el año 2002, forma parte del Cuarteto Casals, con el que toca en las salas más importantes del mun­ do. El cuarteto graba exclusivamente para Harmonia Mundi, sello con el que ha publicado una extensa canti­ dad de repertorio desde Boccherini hasta Kurtág. Por otro lado, Jonathan Brown ha sido invitado por otras agru­ paciones de cámara, como los cuarte­ tos Tokyo, Kuss, Zemlinsky, Quiroga

55 MIÉRCOLES 5 DE DICIEMBRE DE 2018, 19:30

CORO GULBENKIAN Pedro Teixeira, director

El concierto puede seguirse en directo en march.es, Radio Clásica (RNE), Facebook Live y YouTube Live. Este concierto se repite el 25 de noviembre en Lisboa, en la Fundación Calouste Gulbenkian, y el 6 de diciembre en el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza.

56 Francisco Guerrero (1528-1599) I Motete “Maria Magdalena”

Francisco Garro (c. 1556-c. 1623) Misa “Maria Magdalena” (selección) Kyrie Gloria

Diego Ortiz (1510-1570) Motete “Beata es Virgo Maria”

Francisco Garro Misa “Maria Magdalena” (selección) Credo

Esteban López Morago (c. 1575-c. 1630) Himno “Ave Maris Stella”

Francisco Garro Misa “Maria Magdalena” (selección) Sanctus Agnus Dei

Filipe de Magalhães (c. 1571-1652) II Magnificat Octavus Tonus “Et exsultavit” *

Estêvão de Brito (c. 1570-1641) Gradual “Sancta Maria”

Manuel Cardoso (1566-1650) Antífona “Sitivit anima mea”

Duarte Lobo (c. 1565-1646) Himno “Alma Redemptoris Mater” *

Estêvão de Brito Motete “O Rex Gloriæ”

Diogo Dias Melgaz (1638-1700) Motete “Recordare Virgo Mater”

* Primera interpretación en tiempos modernos

57 Caminos cruzados de la polifonía sacra

Cristina Fernandes

La mayor parte de la música escrita en técnicas compositivas, el rigor contra­ la península ibérica en los siglos xvi puntístico de la tradición del siglo xvi y xvii se destinaba al uso litúrgico y y la fidelidad a los modelos polifónicos era interpretada en el marco de una herederos del equilibrio renacentista vasta y compleja red de instituciones en el marco de la Contrarreforma era religiosas. En la cumbre estaban las todavía predominante en la polifonía diversas capillas reales de los monar­ sacra ibérica del siglo xvii. El sistema cas de Portugal y España, las capillas modal establecido, el tratamiento de privadas de la nobleza, las principales la disonancia, de las fórmulas caden­ catedrales, conventos y monasterios de ciales, las elaboraciones a partir de un los dos países. La mayor parte de estas cantus firmus, las técnicas de la paro­ instituciones disponía de una capilla de dia y de la paráfrasis se enseñaban en músicos profesionales permanentes y las escuelas de las catedrales y eran de un maestro de capilla (en general un explicadas en tratados como El melo- grupo de cantantes que oscilaba entre peo y maestro (Nápoles, 1613), de Pietro doce y dieciséis componentes, niños Cerone. de coro que hacían su formación mu­ Sin embargo, por debajo de la su­ sical en este contexto y aseguraban las perficie reverencial a la prima pratica y voces agudas, y uno o dos organistas). sus modelos, los compositores fueron Arpistas e instrumentistas de viento experimentando poco a poco una am­ (chirimías, sacabuches, cornetas, bajo­ plia gama de recursos innovadores que nes) se encontraban también a menudo llevaron a modificaciones estilísticas a ligados a estas instituciones. lo largo del siglo xvii. La traducción del Los compositores se dedicaban so­ contenido semántico del texto se sobre­ bre todo a proveer música para las prin­ puso a menudo a aspectos puramente cipales ceremonias religiosas, bien a musicales, generando un lenguaje más partir de los textos en latín de la misa expresivo, a veces cargado de cromatis­ y del oficio divino, bien componiendo mos y disonancias. Surgieron también motetes. Desde el punto de vista de las obras para orgánicos vocales de mayor

58 tamaño (seis, ocho y más voces), así El Motete “Maria Magdalena” for­ como composiciones policorales, en al­ ma parte de un volumen impreso en gunos casos con líneas instrumentales. Venecia en 1570. Esta obra a seis voces El repertorio seleccionado para (dos sopranos, contralto, dos tenores y este concierto, centrado en la música bajo) es una de las composiciones más mariana, ilustra algunos de los prin­ impresionantes de Guerrero. Se trata cipales intercambios entre Portugal de un motete narrativo que describe la y España en el campo de la polifonía visita de María Magdalena a la tumba litúrgica de los siglos xvi y xvii, con de Jesús, con un discurso y una textura particular énfasis en la segunda par­ que varían continuamente sin repeti­ te en los compositores formados en la ciones de material musical. En cuanto catedral de Évora. a la relación texto-música, el compo­ La pieza que abre el programa es sitor recurre a técnicas cercanas a las obra de Francisco Guerrero (Sevilla, usadas en el madrigal para lograr una 1528-1599), considerado junto con profunda expresividad y momentos lu­ Cristóbal de Morales y Tomás Luis de minosos, como en el tratamiento me­ Victoria como uno de los máximos lismático de la palabra “Allelluia”. representantes de la polifonía rena­ La belleza de esta pieza sedujo a centista. Músico polivalente, además otros compositores, en particular a del arte de la composición dominaba Alonso Lobo y a Francisco Garro, que varios instrumentos (vihuela, arpa, la utilizaron como base de sendas corneta y órgano) y se distinguió tam­ “misas parodia”. Mientras las “misas bién en el campo de la música vocal paráfrasis” utilizaban material meló­ profana. Guerrero trabajó en impor­ dico preexistente, las “misas parodia” tantes catedrales españolas como Jaén recurrían a bloques polifónicos de (donde asumió el cargo de maestro de otras obras (en general motetes), in­ capilla a los diecisiete años) y Sevilla. sertándolos en nuevas composiciones Viajó extensamente por España y en y aplicándoles el texto del ordinario 1566 obtuvo de las autoridades de la ca­ de la misa. Al igual que sus contem­ tedral sevillana una autorización para poráneos, el español Francisco Garro ausentarse durante cincuenta días con (Alfaro, c. 1556-Lisboa, c. 1623) usó bas­ el fin de presentar una copia de su re­ tante esta técnica. Antes de establecer­ cién publicado Liber primus missarum se en Portugal en 1592 como maestro al joven rey de Portugal, don Sebastián. de la capilla real de Felipe II (Filipe I), Pasó un año en Italia (1581-1582) y viajó ocupó diversos puestos en España, a a Tierra Santa. A raíz de ello publicó un saber, en Logroño, Valladolid (marzo exitoso opúsculo donde cuenta las pe­ de 1580) y Sigüenza (octubre de 1580). ripecias de ese viaje. A pesar de que su En Lisboa sustituyó a Antonio Carrera carrera se desarrolló principalmente como maestro de la capilla real y fue su­ en España, sus obras fueron publica­ cedido por Filipe de Magalhães. Dos vo­ das en el extranjero (Venecia, París y lúmenes importantes con sus compo­ Lovaina), lo que contribuyó a su pres­ siciones, ambos dedicadas a Felipe III tigiosa reputación. (Filipe II en Portugal), se publicaron en

59 Lisboa en 1609: Missae quatuor, defunc- Manuel Mendes (c. 1547-1605), “maes­ torum lectiones (con obras policorales tro da claustra” de la catedral de Évora, a ocho y doce voces, algunas con bajo y vieron sus obras publicadas en diez continuo) y Opera aliquot, con compo­ imponentes libros de coro impresos en siciones a cuatro, cinco y seis voces, Amberes por Plantin y en Lisboa por incluyendo la Misa “Maria Magdalena”. su alumno Pieter van Craesbeeck entre Entre las distintas partes de la Misa los años de 1605 y 1648. “Maria Magdalena” será posible escu­ Filipe de Magalhães (Azeitão, char dos piezas marianas: el Motete c. 571-Lisboa, 1652) remplazó a Manuel “Beata es Virgo Maria”, de Diego Ortiz Mendes como “maestro da claustra” de (Toledo, 1510-¿Nápoles?, 1570) y el la catedral de Évora en 1589, llegando Himno “Ave maris stella”, de Esteban profesor de algunos de los mejores López Morago (Vallecas, c. 1575-Viseu, compositores de la siguiente genera­ c. 1630). A pesar de haber alcanzado la ción como Morago, Estevão de Brito y fama especialmente por su Tratado Manuel Correia. Se trasladó más tarde de glossas (1553), Diego Ortiz, que a Lisboa, donde fue miembro del coro fue maestro de capilla del virrey de de la capilla real y maestro de capilla Nápoles, compuso también un vasto de la Santa Casa da Misericórdia. En número de obras religiosas, 69 de ellas 1623 fue promovido a maestro de la publicadas en su Musices liber primus capilla real. Compuso exclusivamente (Venecia, 1565), al cual pertenece este música litúrgica, publicada en colec­ motete. Todas las piezas de la colec­ ciones como el Missarum Liber, dedi­ ción se basan en melodías gregorianas, cado a Felipe III (Filipe II en Portugal), pero comprenden distintos estilos: y los Cantica Beatissima Virgines (1636). desde la homorritmia hasta el contra­ Magalhães, de quien se interpretará el punto y a las realizaciones polifónicas versículo “Et exsultavit”, del Magnificat más suntuosas de los motetes. Por su Octavus Tonus, fue un maestro con­ parte, después de estudiar en Évora, sumado del contrapunto. Su música el español Esteban López Morago revela una carga lírica de gran delica­ (Estêvão Lopes Morago) desarrolló deza, manifestando un riguroso equi­ su vida profesional en Portugal como librio entre forma y contenido. maestro de capilla de la catedral de Manuel Cardoso (Fronteira, Alen­ Viseu (1599-1628). En su vasta produc­ tejo, 1566-Lisboa, 1650) fue la perso­ ción (motetes e himnos a cuatro voces) nalidad creativa más original de la combina un contrapunto austero con Escuela de Évora. Sus obras revelan un un lenguaje en ocasiones disonante, de lenguaje expresivo personal e incluyen gran impacto expresivo. audacias técnicas y estéticas que no La segunda parte del programa está encontramos en sus contemporáneos dedicada a los compositores de la lla­ portugueses, como el uso frecuente mada Escuela de Évora, cuyo apogeo se del cromatismo y de las disonancias produce con la generación de Duarte sin preparación y un manejo poco Lobo, Filipe de Magalhães y Manuel ortodoxo del sistema modal, caracte­ Cardoso. Los tres fueron alumnos de rísticas que se pueden verificar en el

60 Motete “Sitivit anima mea”, a seis vo­ el tratamiento a dos coros del Himno ces, una sofisticada composición que “Alma Redemptoris Mater”. fue publicada con la Missa pro defunctis Por su parte, Estêvão de Brito (Ser­ y otras piezas fúnebres en el Missarum pa, 1570-Málaga, 1641) hizo un recorri­ Liber de 1625. Cardoso ingresó en 1588 do inverso al de Morago, ya que nació en la orden de los carmelitas, y entre en Portugal y desarrolló su carrera en 1618 y 1625 residió en Vila Viçosa, en España, en las catedrales de Badajoz la corte de los duques de Braganza, y de Málaga. Su música se caracteriza encontrando en el futuro don Juan IV por un contrapunto exuberante, por un patrono dedicado que financió la el uso frecuente de figuras rítmicas publicación de parte de sus obras. agitadas y de un lenguaje de carácter Recibió, además, varias pruebas de emotivo y sombrío bastante próxi­ reconocimiento por parte de Felipe IV mo al de Cardoso, en especial en sus de España, que patrocinó la edición de Lamentaciones de Semana Santa. Se su tercer libro de misas. Cardoso nos observa en sus composiciones una dejó cinco volúmenes de piezas, todos preferencia por texturas densas para impresos en Lisboa por Craesbeeck: coros de cinco o seis voces. No obstan­ Cantica Beatae Virginis (1613), tres li­ te, De Brito escribió en ocasiones para bros de misas (1625, 1636) y el Libro de ocho voces divididas en dos coros al­ varios motetes (1648). ternantes: así sucede en el Motete “O El compositor Duarte Lobo (Alcá­ Rex Gloriæ”. çovas, c. 1565-Lisboa, 1646) realizó Finalmente, Diogo Dias Melgaz es­tudios de filosofía y teología en pa­ (Cuba, 1638-Évora, 1700) fue uno de ralelo a su formación musical y fue los últimos polifonistas formados en un prestigioso teórico que llegó a ser la catedral de Évora, donde estudió conocido como “el docto Lobo”. Se con Manuel Bentes Pegado, a quien trasladó en fecha incierta de Évora a sucedió en el puesto de maestro de ca­ Lisboa, donde fue maestro de capilla pilla. Sus obras evidencian un intento del Hospital Real y de la catedral. Su de modernización del lenguaje de sus extensa producción polifónica, publi­ antecesores y se caracterizan por la ex­ cada por la casa Plantin de Amberes, ploración del cromatismo expresivo y incluye los Opuscula (1602), los Cantica por el uso de intervalos aumentados y Beatae Mariae Virginis (1605) y dos li­ disminuidos, revelando con frecuen­ bros de misas (1621 y 1639), y tuvo cia encadenamientos próximos a la una amplia circulación en Europa e armonía funcional y ocasionalmente Iberoamérica. La música de Lobo pre­ principios de la escritura concertan­ senta con frecuencia un estilo grave te. El Motete “Recordare Virgo Mater” y austero y un extremado rigor en el está relacionado con el culto a Nuestra manejo de la disonancia, creando tex­ Señora de la Asunción en la catedral de turas etéreas de gran espiritualidad. Évora, tradición que tendría continui­ Pero también puede mostrar una cier­ dad en las siguientes generaciones de ta tensión dramática, como sucede en compositores.

61 Coro Gulbenkian

Fundado en 1964 por la Fundación Mónaco, los Países Bajos, España, el Calouste Gulbenkian, es una forma­ Reino Unido, los Estados Unidos de ción sinfónica de más de cien compo­ América y Uruguay. nentes, aunque también puede pre­ La agrupación ha grabado ex­ sentarse como un pequeño conjunto tensamente para los sellos Philips, vocal, en función de la naturaleza de Archiv-Deutsche Grammophon, Erato, las obras interpretadas. Así, el coro in­ Cascavelle, Musifrance y FNAC-Music, terpreta a capela el repertorio polifóni­ interpretando un amplio reperto­ co portugués de los siglos XVI a XVIII, y rio que abarca desde la polifonía del puede unirse a la Orquesta Gulbenkian Renacimiento temprano hasta la obra u otras formaciones orquestales para de Xenakis. Varias de estas grabacio­ interpretar el repertorio sinfónico-co­ nes han recibido premios internacio­ ral clásico, romántico y contemporá­ nales como el Premio Berlioz de la neo. Asimismo, ha interpretado (y a Academia Nacional Francesa del Disco menudo estrenado) numerosas obras Lírico, el Gran Premio Internacional del siglo XX, de compositores portu­ del Disco de la Academia Charles Cross gueses y extranjeros. o el Orphée d’Or, entre otros. Michel El Coro Gulbenkian ha sido invitado Corboz ha sido el director del Coro con frecuencia a colaborar con impor­ Gulbenkian desde 1969 y Jorge Matta tantes orquestas internacionales y ha es el director asociado. trabajado con relevantes directores. Además de su temporada en Lisboa y sus giras nacionales, el coro ha ac­ tuado con frecuencia en Argentina, Bélgica, Brasil, Canadá, Dinamarca, Francia, Alemania, Hungría, la India, Irak, Israel, Italia, Japón, Macao, Malta,

62 Pedro Teixeira, director

Pedro Teixeira es uno de los más des­ bación. Además de este interés en la tacados directores de coro de Europa. música renacentista, ha profundizado Entre 2012 y 2017 ocupó el cargo de en el ámbito de la música contempo­ director del Coro de la Comunidad de ránea y presenta varios estrenos ab­ Madrid, donde destacó por la perfecta solutos cada temporada. En 2011 fue afinación del conjunto, demostrada invitado a preparar programas con el en una serie de conciertos a capela. Coro Gulbenkian y continuó su cola­ Nacido en Lisboa, Pedro obtuvo un boración como director invitado has­ máster en dirección coral en la Escola ta 2014. Invitado habitual como jurado Superior de Música de Lisboa. En su en concursos corales, en 2018 regresó labor como director, destaca su ca­ al Coro Gulbenkian para preparar y pacidad para construir y mantener el dirigir su propia programación en el sonido esencial, la pureza de la emi­ auditorio de la Fundación Gulbenkian. sión vocal y la musicalidad. Su interés por la música antigua le llevó a formar Officium Ensemble. Desde el año 2000 ha actuado en prestigiosos festivales de música an­ tigua, como Oude Muziek (Utrecht), Laus Polyphoniæ (Amberes), ha gana­ do importantes galardones y ha pla­ neado numerosos proyectos de gra­

63 Selección bibliográfica

José Augusto Alegria, João Pedro actividad del violinista y compositor d’Alvarenga, Owen Rees y Michael José Palomino en Lisboa (1774-1808)”, Ryan, Escola de Música da Sé de Évora, Revista de Musicología, 36-1, 2003, pp. Évora, Casa do Sul Editora, 2004. 141-170.

Jorge Alexandre Costa (coord.), José Máximo Leza (ed.), La música Olhares sobre a história da música em en el siglo xviii. Historia de la música Portugal, Vila do Conde, Verso da en España e Hispanoamérica, História, 2015. vol. 4, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014. João Pedro d’Alvarenga, “Carlos Seixas: um esboço biográfico e uma Luisa Morales (coord.), Domenico leitura sintética da sua obra”, Águas Scarlatti en España. Actas de los Furtadas: Revista de Literatura, Música Symposia FIMTE, 2006-2007, Madrid, e Artes visuais, 10, 2006, pp. 164-178. Asociación Cultural LEAL, 2009.

Humberto d’Ávila, Almeida Mota Rui Vieira Nery, “Spain, Portugal compositor português em Espanha, and Latin America”, George Buelow Lisboa, Vega, 1996. (ed.), A history of baroque music, Bloomington, Indiana University Gerhard Doderer, “Té y Sagau Press, 2004, pp. 359-413. ‘Oficina da Música’ in Lisbon: a music printing entreprise exported Álvaro Torrente (ed.), La música en from Spain to Portugal?”, Begoña el siglo xvii. Historia de la música Lolo y Carlos Gosálvez Lara (eds.), en España e Hispanoamérica, Imprenta y Edición Musical en vol. 3, Madrid, Fondo de Cultura España (ss. xviii-xix), Madrid, UAM Económica, 2017. Ediciones-Ministerio de Economía y Competitividad, 2012. Varios autores, Revista de Musicología [volumen monográfico Antonio de Cristina Fernandes, “De la etiqueta Cabezón en su V Centenario (1510- de la Real Cámara a las nuevas 2010)], 34-2 , 2011. sociabilidades públicas y privadas: la

64 Cristina Fernandes

Cristina Fernandes es investigadora del trumental en Portugal (1755-1834) de la Instituto de Etnomusicología-Centro Universidad de Évora y es miembro de Estudios de Música y Danza (INET- del grupo de investigación Música en MD) de la Facultad de Ciencias Sociales España: composición, recepción e inter- y Humanas da Universidade Nova de pretación (MECRI) de la Universidad Lisboa (FCSH-NOVA), donde ha desa­ de La Rioja. Desde el año 2015 forma rrollado, gracias a una beca FCT, un parte del proyecto europeo de inves­ proyecto de posdoctorado sobre las tigación PERFORMART: Promoting, prácticas musicales y el ceremonial de Patronising and Practising the Arts in la Capilla Real y Patriarcal de Lisboa Roman Aristocratic Families (1644-1740). entre 1716 y 1834, además de ser pro­ Ha participado en congresos y semi­ fesora auxiliar del Departamento de narios de investigación en Portugal, Ciencias Musicales. Natural de Guarda España, Italia, Reino Unido, Francia, (Portugal), estudió piano en el conser­ Bélgica, Holanda, Austria y Brasil y es vatorio de Covilha antes de obtener la autora de varios libros y artículos so­ licenciatura y el máster en Musicología bre la música y la cultura del siglo xviii. en la FCSH-NOVA. En 2010 se doctoró Es miembro de la junta directiva de la en la Universidad de Évora. Sociedad Portuguesa de Investigación Ha participado en el proyecto de en Música (SPIM) y crítica musical del investigación Estudios de música ins- diario Público.

65 CRÉDITOS

Los textos contenidos en este programa Diseño pueden reproducirse libremente citando la Guillermo Nagore procedencia. TEMPORADA DE MÚSICA Este concierto se puede seguir en directo por DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH march.es, Radio Clásica (RNE), Facebook Live y YouTube Live. Director Miguel Ángel Marín Si desea volver a escuchar estos conciertos, los audios estarán disponibles Coordinadores en march.es/musica/audios Alberto Hernández Mateos Josep Martínez Reinoso © Cristina Fernandes Olga Torres © Fundación Juan March, Departamento de Música

ISSN: 1989-6549

Ciclo de miércoles: “Iberia. Relaciones musicales entre Portugal y España”: noviembre-diciembre 2018 [introducción y notas de Cristina Fernandes]. - Madrid: Fundación Juan March, 2018.

68 pp.; 20.5 cm. (Ciclo de miércoles, ISSN: 1989-6549; noviembre-diciembre 2018)

Programas de los conciertos: [I] “Obras de A. de Cabezón, P. de Araujo, J. B. Cabanilles, C. Seixas y D. Scarlatti”, por Pierre Hantaï, clave; [II] “Obras de J. de la Té y Sagau, P. A. Avondano, D. Scarlatti, D. Perez y C. Seixas”, por Ana Quintans, soprano; Carlos Mena, contratenor; Ruth Verona, violonchelo barroco y Carlos García-Bernalt, clave; [III] “Obras de F. J. Haydn, J. P. de Almeida Motta y J. Palomino”, por el Cuarteto Quiroga y Jonathan Brown, viola; [y IV] Obras de F. Guerrero, F. Garro, D. Ortiz, E. López Morago, F. de Magalhäes, E. de Brito, M. Cardoso, D. Lobo y D. Dias Melgaz”, por el Coro Gulbenkian y Pedro Teixeira, director, celebrados en la Fundación Juan March los miércoles 14, 21 y 28 de noviembre y el 5 de diciembre de 2018.

También disponible en internet: march.es/musica

1. Música para clave - Programas de mano - S. XVI-XVIII.- 2. Pasacalles (Clave) - Programas de mano - S. XVII.- 3. Fantasías (Clave) - Programas de mano - S. XVII.- 4. Glosas (Clave) - Programas de mano - S. XVI.- 5. Diferencias (Clave) - Programas de mano - S. XVI.- 6. Sonatas (Clave) - Programas de mano - S. XVIII.- 7. Minuetos (Clave) - Programas de mano - S. XVIII.- 8. Cantatas a solo (Soprano) - Programas de mano - S. XVIII.- 9. Dúos vocales - Programas de mano - S. XVIII.- 10. Cuartetos de cuerda - Programas de mano - S. XVIII.- 11. Quintetos de cuerda - Programas de mano - S. XVIII.- 12. Coros religiosos (Voces mixtas) sin acompañamiento - Programas de mano - S. XVI-XVII.- 13. Motetes - Programas de mano - S. XVI-XVII.- 14. Misas - Fragmentos - Programas de mano - S. XVI.- 15. Magnificat (Música) - Programas de mano - S. XVII.- 16. Graduales (Música) - Programas de mano - S. XVII.- 17. Antífonas (Música) - Programas de mano - S. XVII.- 18. Himnos - Programas de mano - S. XVII.- 19. Alma Redemptoris Mater (Música) - Programas de mano - S. XVII.- 20. Fundación Juan March - Conciertos.

66 ACCESO A LOS CONCIERTOS PROGRAMA DIDÁCTICO El auditorio principal tiene 283 plazas. Las La Fundación organiza, desde 1975, los entradas se ofrecen gratuitamente (una por “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos persona) en la taquilla, por orden riguroso de didácticos al año para centros educativos de llegada, a partir de una hora antes de cada secundaria. Los conciertos se complementan acto. Una vez agotadas, se distribuyen 114 con guías didácticas, de libre acceso en para el salón azul, donde se transmite el acto. march.es. Más información en march.es/ musica/jovenes Reserva anticipada: se pueden reservar 83 entradas en march.es/reservas (una o dos por RECURSOS EN MARCH.ES persona), desde siete días antes del acto, a Los audios de los conciertos están disponibles partir de las 9:00. Los usuarios con en march.es/musica durante los 30 días reserva deberán canjearla por su entrada en posteriores a su celebración. En la sección los terminales de la Fundación desde una hora “Conciertos desde 1975” se pueden consultar hasta 15 minutos antes del inicio del acto. las notas al programa de más de 3.700 Más información en https://www.march.es/ conciertos. Más de 200 están disponibles informacion/reservas permanentemente en audio y cerca de 550 en vídeo (estos también en YouTube). Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo por march.es y a través de Facebook Live y CANALES DE DIFUSIÓN YouTube Live. Además, los conciertos de los Siga la actividad de la Fundación a través de miércoles se transmiten en directo por Radio las redes sociales: Clásica de RNE.

BIBLIOTECA DE MÚSICA Suscríbase a nuestros boletines electrónicos Los objetivos de la Biblioteca Española para recibir nuestra programación en de Música y Teatro Contemporáneos son march.es/boletines reunir, preservar y difundir entre el público interesado y los investigadores los recursos necesarios para el estudio del teatro y la música españoles desde el siglo xix a nuestros días. Su catálogo recoge casi 180.000 registros de todo tipo, destacando los 16 legados, fundamentalmente de compositores, donados a la Fundación. Estos fondos únicos contienen partituras manuscritas, grabaciones sonoras, documentación biográfica y profesional, programas de mano de estrenos, correspondencia y fotografías, entre otros documentos. Muchos de ellos están accesibles en formato digital. Más información en march.es/bibliotecas

67 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el be­ neficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades sociales han inspirado, dentro de una misma identidad insti­ tucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con progra­ mas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico.

La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferencias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español con­ temporáneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la investigación científica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

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PRÓXIMOS CONCIERTOS DE MIÉRCOLES

AULA DE (RE)ESTRENOS 105: COMPOSITORES SUB-35 (VII)

12 DE DICIEMBRE Cuarteto Dalia Obras de J. S. Bach, F. Coll, I. Badalo, J. Planells, I. López Estelche, N. Giménez-Comas y Ó. Escudero Introducción y notas al programa de Tomás Marco

EL ORIGEN DE LA EARLY MUSIC

9 DE ENERO Arnold Dolmetsch y los instrumentos antiguos (Londres, 1896) Dunedin Consort. John Butt, director Obras de H. Purcell, J. Kuhnau, G. F. Händel y J. S. Bach, entre otros

16 DE ENERO Anton Rubinstein, la historia al piano (París, 1886) Luis Fernando Pérez, piano Obras de F. Couperin, C. P. E. Bach, D. Scarlatti y F. J. Haydn, entre otros

23 DE ENERO Soler recuperado (Barcelona, 1936) Diego Ares, clave y piano y Cuarteto Casal Obras de A. Soler, R. Anglés, J. Freixanet y J. Gallés, entre otros

30 DE ENERO Landowska y la batalla del clave (Madrid, 1905) Miguel Ituarte, clave y piano Obras de J. S. Bach, D. Scarlatti, G. F. Händel y G. P. Telemann, entre otros

Introducción y notas al programa de Sonia Gonzalo Delgado

Temporada 2018-2019

Castelló 77. 28006 Madrid Entrada gratuita. Parte del aforo se puede reservar por internet. Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo a través de march.es, Facebook y YouTube. Los de miércoles, también por Radio Clásica (RNE). Boletín de música y vídeos en march.es/musica Contáctenos en [email protected]