Performance Art. Campo Di Produzione E Aspetti Relazionali
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Scuola di Dottorato di Ricerca in Sociologia e Ricerca Sociale Università degli Studi di Trento Indirizzo Sociologia e Ricerca Sociale XXII° ciclo Dottorando: Giuseppe Toscano Supervisore: Prof. Giolo Fele Tesi: Performance Art. Campo di produzione e aspetti relazionali Trento, gennaio 2010 INDICE Introduzione 3 1. Argomento della ricerca 3 2. Struttura della dissertazione 9 1. Definizione della nozione di performance 12 1.1. Performance come «concetto contestato» 12 1.2. Origine etimologica del termine 15 1.3. Dal comportamento espressivo alla performance culturale 18 1.3.1. Performance come comportamento espressivo 20 1.3.2. Performance culturali 22 1.3.2.1. Spazio liminale 24 1.3.2.2. Spazio liminoide 27 2. Considerazioni introduttive sulla Performance Art 31 2.1. Che cos’è la Performance Art? 31 2.2. Cenni sull’origine e lo sviluppo 32 2.3. La performance nel mondo italiano dell’arte 37 contemporanea 3. Lo studio di ambiti di interazione organizzata 43 3.1. Mondi e campi 43 3.2. La nozione di «campo» di Pierre Bourdieu 45 3.3. La prospettiva di «social world» di Anselm Strauss 49 3.4. Spazio sociale e spazio fisico 53 3.5. Margini e centro 55 4. Progetto, realizzazione e documentazione di un’azione 60 4.1. Il progetto 61 4.1.1. La parte teorica 61 4.1.2. La parte operativa 66 4.2. La realizzazione 75 4.2.1. Oggetti performativi 78 4.2.2. Organizzazione dello spazio 81 4.2.2.1. Performance in spazi pubblici 84 4.2.2.2. Performance in galleria 91 4.2.2.3. Performance in teatro 100 1 4.3. La documentazione dell’azione 107 4.3.1. Documentazione come reperto 109 4.3.2. Documentazione come elemento accessorio 113 4.3.3. Performatività della documentazione 116 5. Identità e confini 120 5.1. Visual artist o performer? 120 5.2. Costruzione di confini 127 5.3. Costruzione di filtri 131 6. Convenzioni e imprenditori reputazionali 142 6.1. Costruzione di convenzioni 142 6.2. Criteri di valutazione impliciti 143 6.3. Criteri di valutazione espliciti 149 6.4. Imprenditori reputazionali 153 6.4.1. Relazioni asimmetriche 156 6.4.2. Relazioni simmetriche 159 6.5. Funzione reputazionale 161 6.6. Aspetti relazionali della performance 166 7. Valenza relazionale e anti-teatralità 170 7.1. Performance e «comportamento» 170 7.2. Performatività e teatralità 171 7.3. Alcuni esempi di performance relazionali 176 Considerazioni conclusive 189 Appendice I: aspetti metodologici della ricerca 192 Appendice II: traccia delle interviste 203 Riferimenti Bibliografici 210 2 Introduzione 1. Argomento della ricerca Nella presente tesi vengono esposti i risultati di una ricerca socio- logica condotta con tecniche qualitative nel mondo dell’arte contem- poranea e focalizzata su artisti che adottano una modalità espressiva definita Performance Art .1 Il mondo dell’arte si presenta come uno specifico ambito di inte- razione organizzata al cui interno più soggetti «fanno le cose insieme» (Becker 1986); l’attività congiunta dà luogo a forme di cooperazione, genera conflitti e ha come effetto la costruzione e la condivisione di significati. Il prodotto dell’interazione organizzata è dato da specifici «oggetti culturali» le cui caratteristiche consentono poi di definire l’ambito e le identità dei suoi componenti (Griswold 1997). Nel caso in questione l’attenzione è stata focalizzata sulle dinami- che che si generano quando l’oggetto culturale è una performance progettata, realizzata e documentata in un contesto (quello delle arti visuali) che si tende a presupporre strutturato per la produzione, l’esposizione e la valutazione di «cose» e non di «azioni». Una delle conseguenze più rilevanti di ciò è che i canoni abitualmente adottati per valutare un’opera d’arte tradizionale si rivelano inadeguati. Critici e storici dell’arte per svolgere il loro compito hanno bisogno di avva- lersi dell’apparato concettuale di discipline che esulano dall’ambito strettamente artistico e spesso si rivolgono anche alle categorie delle scienze sociali. La ragione è da attribuire alle peculiari caratteristiche di questa espressione artistica che presenta una natura effimera, intan- gibile, a volte, puramente concettuale (Phelan 1993, 146-166) e che presuppone che la relazione con il pubblico sia l’elemento determi- nante nella creazione del significato. Se dunque la Performance Art condivide alcuni tratti con le arti performative, come la recitazione te- atrale o la danza, presenta anche caratteristiche molto peculiari che la differenziano e che rimandano al livello di generalità più ampio del concetto di performance: quello di comportamento espressivo situato. Per le ragioni sopra esposte le considerazioni qui presentate non sono limitate all’ambito specifico della ricerca empirica sulle arti, pongono questioni rilevanti per la riflessione sociologica generale e si collocano all’interno del più ampio studio dei campi di produzione 1 Per l’esposizione degli aspetti metodologici della ricerca si rinvia all’ Appendice I. 3 (Bourdieu 1983, 1985, 1998), dei mondi sociali (Strauss 1978, 1982, 1984, Becker 1982) e delle interazioni quotidiane (Goffman 1959). Il termine Performance Art si riferisce a una forma d’arte che ha avuto origine con le avanguardie storiche europee e che successiva- mente si è sviluppata negli Stati Uniti dove ha assunto, a partire dagli anni ’70, un carattere più determinato.2 Le definizioni di questo feno- meno artistico marcano in negativo la differenza tra la Performance e le altre arti performative e pongono in particolare l’accento sull’antitesi con il teatro (Marraca 2006, Carlson 2002, Goldberg 2001, 1979). Rispetto alle tradizionali messe in scena teatrali, le per- formance sono prive di una rigida struttura narrativa, hanno spesso l’intento di stupire e attrarre l’attenzione del pubblico che è spinto a partecipare e a oltrepassare la linea di demarcazione tra palcoscenico e platea. Come metterò in evidenza nel corso della trattazione, a volte si tratta di azioni contrassegnate da connotazioni violente che possono assumere tratti esasperati o grotteschi; altre volte si tratta di eventi «semplici», così poco spettacolari da poter essere considerati quasi comportamenti comuni. Non è raro poi che le performance, pur rima- nendo inquadrate nella cornice delle arti visuali, vengano eseguite fuo- ri dai luoghi deputati «ufficialmente» all’arte, e siano realizzate in spazi pubblici come strade, piazze, giardini e nel corso di situazioni ordinarie. In questi casi l’azione del performer consiste spesso nel giocare con le routine quotidiane e si esplicita nella provocatoria vio- lazione di alcune regole tacite delle interazioni sociali e nella creazio- ne di un diffuso senso di disagio nel pubblico occasionale che è incon- sapevolmente coinvolto. Nello studio empirico della Performance Art , prenderò le mosse da un assunto preliminare: il valore artistico legittimamente ricono- sciuto a un «oggetto» (o a un’azione) non può essere messo in relazio- ne soltanto alla creatività individuale dell’artista ma deriva dalla sua contestualizzazione in uno specifico «ambito sociale». All’interno di tale ambito diversi attori agiscono collettivamente in maniera stabile, reiterata e intenzionale.3 Questa premessa conduce a focalizzare 2 Per un sintetico excursus sull’origine e lo sviluppo della Performance Art si rinvia al cap. 2. 3 Questo assunto è alla base della nozione di Art World di Howard Becker (1982) (e in Italia delle ricerche di Dal Lago e Giordano 2006, 2008) che a sua volta si fonda sulla cosiddetta Teoria istituzionale dell’arte elaborata in ambito filosofico da George Dickie (1974) e Arthur Danto (1964). Secondo Dickie è arte tutto ciò che è esposto nei musei e 4 l’analisi sul processo che porta alla creazione di senso dell’«opera» e sul contesto di interazione in cui esso si realizza. È possibile indivi- duare una pluralità di «eventi» a cadenza periodica che hanno luogo in posti ben determinati, nel corso dei quali artisti, galleristi, critici d’arte, collezionisti, appassionati, si incontrano, lavorano insieme e condividono i loro interessi. In tali «ambiti» si viene ammessi dopo processi di iniziazione e riti di passaggio, si seguono carriere basate su scale gerarchiche interne formali e informali, sono presenti soggetti che svolgono funzioni di controllo e si condividono miti e significati. L’insieme delle attività svolte dai componenti di tali ambiti si possono ricondurre sostanzialmente a due processi complementari che riguar- dano rispettivamente il filtraggio dei potenziali artisti e l’attribuzione di un senso alle loro opere. Inoltre, sebbene gli ambiti di produzione artistica appaiano caratterizzati da un’articolazione interna di posizio- ni, spesso i ruoli e le funzioni non sono così differenziati come ci si potrebbe aspettare. Come mette in evidenza Gary Alan Fine: This case is impressing in emphasizing how many seemingly distinct roles one individual can enact. Few dealers are only dealers, as are relatively few curators, critics, and academics. While being collector is often an entry point, many collectors eventually broaden their roles, curating, dealing, or writing critical commentary (Fine 2004, 275). Per riuscire a cogliere questa costante sovrapposizione di ruoli, si rivelano utili categorie analitiche più duttili rispetto a concetti che ri- chiamano un complesso rigidamente strutturato di posizioni. Per defi- nire tali «ambiti» in sociologia si fa ricorso ad immagini analogiche come quella di campo (Bourdieu 1983, 1985, 1998) o di mondo (Strauss 1978, 1982, 1984, Becker 1982). La nozione di campo di Pierre Bourdieu permette di focalizzare