Van Bronfilm Naar Bollywood

VAN BRONFILM NAAR BOLLYWOOD EEN COMPARATIEVE FILMANALYSE VAN DE VLAAMSE FILM ‘IEDEREEN BEROEMD!’ EN ZIJN INDIASE REMAKE ‘FANNEY KHAN’ Wetenschappelijke verhandeling Aantal woorden: 24401

Bert Van Wesenbeeck Stamnummer: 01506599

Promotor: Prof. dr. Stijn Joye Commissaris: David Ongenaert

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Communicatiewetenschappen afstudeerrichting Journalistiek

Academiejaar: 2019-2020

Deze pagina is niet beschikbaar omdat ze persoonsgegevens bevat. Universiteitsbibliotheek Gent, 2021.

This page is not available because it contains personal information. Ghent University, Library, 2021. Abstract

Transnationale uitwisselingen zijn eigen aan het filmische apparaat, maar wegens het Hollywoodcentrisme binnen de filmstudies en het remakediscours worden Bollywood en haar structureel ingebedde remakepraktijk vooralsnog genegeerd. India, de grootste producent van films op mondiale schaal, recycleert nochtans massaal buitenlands materiaal sinds de economische liberalisering. Deze studie verlegt de focus naar transnationale Bollywoodremakes en analyseert een unieke casus: de Vlaams-Indiase filmuitwisseling. Vanwege sociaalculturele verschillen tussen land van oorsprong en adaptatie zullen Indiase filmmakers hun versie onmiskenbaar Indiaas maken en pogen de culturele kloof te dichten door een set van adaptatiestrategieën, die veelal onder de noemer van indianisering worden gebracht. Enkel zo heeft de Bollywoodremake het potentieel voor een succesvolle box-office. Aan de hand van een comparatieve filmanalyse worden tekstuele verschillen en gelijkenissen blootgelegd tussen de Vlaamse film Iedereen beroemd! en zijn Indiase remake Fanney Khan, in relatie tot de cultuur waartoe zij behoren. Het vergelijkende onderzoek wijst uit dat het narratief relatief ongeschonden wordt verplaatst naar een Indiase context, maar ontdaan wordt van zijn Vlaams karakter. De Indiase filmmakers voorzien hoofdzakelijk de additie van emotie, zang, dans en komen tegemoet aan de Indiase ethiek opdat de Bollywoodremake het lokale publiek zou aanspreken. De personages worden herschreven en in een hechter netwerk van verwantschap geplaatst. Door nieuwe bijrollen ligt de nadruk meer op sociale, familiale en emotionele beleving. Bovendien worden er herkenbare Bollywoodsterren gecast in de hoofdrollen. Traditiegetrouw differentieert de remake zich ook door de incorporatie van dansen zangsequenties, die resulteren in cinematografische spektakelwaarde. Daarnaast weigert de remake ontwikkelingen of beelden van naaktheid en misbruik weer te geven om tegemoet te komen aan de Indiase waardenethiek. Tot slot ligt het lokaliseringsproces in de ruimtelijke dimensie, want het Indiase verhaal situeert zich in de grootstad Mumbai in plaats van op het Vlaamse platteland.

Inhoudsopgave

Inleiding ...... 6 DEEL I: Literatuurstudie ...... 8 1. De transnationale remake ...... 8 1.1. Artistieke imitatie en de remake ...... 8 1.2. De filmische remake ...... 8 1.3. Grensoverschrijdende remakes ...... 10 1.4. Inter-, trans- en hypertekstualiteit ...... 11 1.5. Kritiek op remakes ...... 12 1.6. De remake in de translatietheorie ...... 13 2. Een transnationaal kader ...... 14 2.1. Globalisering ...... 14 2.1.1. Van nationale naar transnationale cinema ...... 15 2.2. Globale mediastromen ...... 16 2.2.1. Cultureel imperialisme ...... 16 2.2.2. Culturele globalisering ...... 17 2.3. Globaal versus lokaal ...... 18 2.3.1. Hybriditeit ...... 18 2.3.2. Culturele proximiteit ...... 18 2.3.3. Lokalisering ...... 19 2.4. Bollywood in de globale filmindustrie ...... 19 3. Bollywood ...... 20 3.1. De term ‘Bollywood’ ...... 20 3.2. Hollywood’s Other ...... 21 3.3. De Bollywoodformule ...... 23 3.3.1. De masalafilm ...... 23 3.4. Bollywood na de economische liberalisering ...... 24 3.4.1. Officiële status van de filmindustrie ...... 24 3.4.2. New Bollywood en bollywoodisering ...... 25 3.4.3. Globale masala ...... 25 3.4.4. Obsessie met remakes ...... 26 3.5. Redenen voor Bollywoodremakes ...... 27 3.6. Remakestrategieën in Bollywood ...... 28 3.6.1. Narratieve expansie ...... 30 3.6.2. Casting van Indiase steracteurs en -actrices ...... 30 3.6.3. Additie van emotie ...... 31 3.6.4. Additie van sensatie...... 32 3.6.5. Additie van zang en dans ...... 32 3.6.6. Tegemoetkoming aan Indiase ethiek en censuur ...... 33 3.6.7. Referenties naar Indiase politiek, settingen en instituties ...... 34 3.7. De Bollywoodremake als glokaal product ...... 34 DEEL II: Empirische studie ...... 36 1. Methodologie ...... 36 1.1. Onderzoeksobjecten ...... 36 1.1.1. Iedereen beroemd! (Deruddere, 2000) ...... 36 1.1.2. Fanney Khan (Manjrekar, 2018) ...... 37 1.2. Comparatieve filmanalyse ...... 38 2. Filmanalyse ...... 40 2.1. Plot ...... 40 2.2. Personages...... 43 2.2.1. Hoofdpersonages...... 43 2.2.2. Bijrollen ...... 45 2.2.3. Extra personages in de remake ...... 49 2.2.4. Terugkoppeling ...... 49 2.3. Ruimte ...... 51 2.4. Tijd ...... 53 2.5. Geluid...... 54 2.6. Cinematografie ...... 56 2.7. Symboliek ...... 59 Algemene conclusie ...... 62 Bibliografie ...... 64 Bijlagen ...... 76 Bijlage 1: Technische fiche Iedereen beroemd! en Fanney Khan ...... 76 Bijlage 2: Lyrics titelsongs ...... 78 Bijlage 3: Overzicht extra dansen/of zangsequenties in Fanney Khan ...... 79 Bijlage 4: Soundtracks ...... 79 Bijlage 5: Sequentieanalyse Iedereen beroemd! ...... 80 Bijlage 6: Sequentieanalyse Fanney Khan ...... 122

Inleiding

In 2011 werd aangekondigd dat de Oscargenomineerde Vlaamse film Iedereen beroemd! (Deruddere, 2000) hermaakt zou worden. De Bollywoodproductie getiteld Fanney Khan (Manjrekar, 2018) verscheen uiteindelijk op 3 augustus 2018 in de Indiase zalen. Deze casus is een voorbeeld van een transnationale remake, waarbij de filmtekst over nationale grenzen heen wordt aangepast en bewerkt (Smith & Verevis, 2017). Ondanks een sterke cast slaagde Fanney Khan er niet in de hoge verwachtingen aan de box-office in te lossen. Bijgevolg werd de Bollywoodremake bestempeld als een flop (The Frontier Post, 2018).

Ook in Vlaanderen is men vertrouwd met het fenomeen van de remake, maar de Indiase versie van Iedereen beroemd! is een uitzonderlijke casus aangezien de tendens om Vlaamse films te hermaken in Nederland en in omgekeerde richting. In de periode tussen 2000 en 2018 wisselden Vlaanderen en Nederland 11 remakes uit, in totaal goed voor 22 films (Cuelenaere, Joye & Willems, 2019). De Amerikaanse cinema staat echter centraal binnen de filmstudies en bijgevolg focust het merendeel van het academisch materiaal over ‘transnational film remaking’ nadrukkelijk op Hollywoodremakes. Vooralsnog concentreren weinig studies zich op transnationale filmremakes in India. Wright (2015) wijt dit aan de recente transformatie van de industrie, die sindsdien omschreven wordt als New Bollywood. Nayar (1997) observeert nochtans dat, kort na de economische liberalisering, 90 procent van de geproduceerde Bollywoodfilms remakes waren. In de periode 2000-2009 werden wederom meer dan zeventig commerciële remakes uitgebracht, waarvan de meerderheid geïnspireerd werd op de Amerikaanse cinema (Wright, 2009a). Wetend dat er in 2018 maar liefst 1813 nieuwe Indiase filmproducties tot stand werden gebracht, rijst de vraag in welke mate het mogelijk blijft om originele producties uit te brengen (Statista, 2019).

Deze studie maakt zich los van bestaand onderzoek door te focussen op een unieke filmruil tussen twee landen die cultureel en geografisch ver uit elkaar liggen: België en India. We kunnen ons afvragen hoe een remake tot stand komt tussen twee landen die een groot cultuurverschil kennen en welke elementen hierin een doorslaggevende rol spelen. Jess-Cooke (2009, p. 111) waarschuwt immers dat ‘specific cultural principles and identities’ op het spel staan bij de transnationale uitwisseling. Daarom luidt onze centrale onderzoeksvraag: “Wat zijn de verschillen en gelijkenissen tussen Iedereen beroemd! en Fanney Khan in relatie tot de cultuur waartoe zij behoren?”

De masterproef bestaat uit twee luiken: een literatuurstudie en een empirische studie. Allereerst focussen we op de transnationale remakepraktijk en haar belangrijkste concepten binnen het remakediscours. Het tweede hoofdstuk concentreert zich enerzijds op een breder transnationaal kader, waarbij we Bollywood in de globale filmindustrie situeren. Anderzijds kijken we naar het lokale aspect van mediaproducten, waarbij

6 dieper wordt ingegaan op concepten als hybriditeit, culturele proximiteit en lokalisering. De bulk van de literatuurstudie bevindt zich in het laatste hoofdstuk, waar we ons toespitsen op Bollywood en de Bollywoodremake. We behandelen de controverse rond de term en de industrie, maken de vergelijking met Hollywood en bespreken hoe de marktgedreven industrie zichzelf heruitvindt om haar publiek optimaal te bedienen. Nadien bespreken we de redenen voor de golf van Bollywoodremakes en de manieren waarop filmmakers rekening houden met de dynamieken van de transnationale remake.

In het empirische luik van de masterproef volgt een comparatieve filmanalyse om zicht te krijgen op de verschillen en gelijkenissen tussen Iedereen beroemd! en Fanney Khan. We bespreken ook beknopt de productie-en receptiecontext van beide onderzoeksobjecten. Dit stelt ons in staat een algemene beschouwing te maken van de doorgevoerde culturele aanpassingen opdat de Bollywoodremake een lokaal publiek zou aanspreken.

DEEL I: Literatuurstudie

1. De transnationale remake

Alvorens de transnationale of cross-culturele remakepraktijk te behandelen, bespreken we in dit onderdeel enkele aspecten van de remake in het algemeen. Aangezien de academische literatuur omtrent de remake zeer uiteenlopend is, zullen we niet al zijn aspecten even extensief behandelen en voornamelijk focussen op deze die relevant zijn voor de transnationale remake.

1.1. Artistieke imitatie en de remake ‘Transnational remaking’ was alomtegenwoordig in verschillende media en kunstvormen alvorens het een culturele en industriële praktijk werd inherent aan de filmindustrie. Reeds in de 17e eeuw werden veelvuldig transnationale remakes gemaakt van toneelstukken en literaire werken, zonder daarvoor expliciet toestemming te hebben (Heinze & Krämer, 2015). Leitch (2002) stelt daarentegen dat enkel films geremaket kunnen worden.

Simonet (1987, p. 157) onderzocht films die werden uitgebracht tussen de jaren 40 en 80. Zowel seriefilms, remakes als sequels vallen volgens hem onder de categorie van ‘recycled-script films’. Joye (2009) brengt de remake, als herbewerking van bestaand mediaproduct, onder de noemer van artistieke imitatie. Zoals de naam al aangeeft, verwijst artistieke imitatie naar ‘works of art that imitate other works of art’ (Naremore, 2000, p. 13). Remakes moeten wel onderscheiden worden van andere industriële en culturele activiteiten van herhaling (Loock & Verevis, 2012). Het differentiëren van remakes, sequels, prequels, spin-offs en parodieën is echter geen gemakkelijke opdracht. Dika (2003) heeft het over de crisis van de remake als descriptieve categorie.

1.2. De filmische remake Het gebrek aan eenduidigheid is enigszins verrassend omdat de remake al even lang meegaat als film zelf. Cinema heeft altijd vertrouwd op eerder geproduceerd materiaal en het vakkundig herhalen van eerdere kaskrakers (Heinze & Krämer, 2015). De remakepraktijk kwam tot bloei in de klassieke periode van Hollywood en is nooit van het toneel verdwenen: ‘since the earliest days of its cinematic production Hollywood has adapted, copied, plagiarised and been inspired by other works’ (Mazdon, 2000, p. 2). Ook in filmindustrieën buiten Amerika is de remake een gevestigd onderdeel bij het maken van film. Onderzoek toont zelfs aan dat er steeds meer bestaand materiaal gerecycleerd wordt binnen de globale filmcultuur (Smith & Verevis, 2017).

Toch kreeg de remake lang weinig academische aandacht in het veld van de filmstudies waardoor de literaire basis hieromtrent gelimiteerd en de dag van vandaag gedateerd is. Eerst en vooral ontbreekt het concept van de filmremake theoretisering en een eenduidige definitie (Quaresima, 2002). Dit wordt geïllustreerd door een gebrek aan consensus in de literatuur, waar elke auteur een eigen visie heeft (Verevis, 2006). Bovendien is de aanwezigheid van talloze taxonomieën (Druxman, 1975; Greenberg, 1991; Eberwein, 1998; Leitch 2002) en definities niet bevorderend bij het verklaren en definiëren van het concept (Dusi, 2011). We geven een kort overzicht van een aantal bestaande definities om dan zo snel mogelijk over te gaan naar de transnationale filmremake.

De definitie van de remake verschilt van auteur tot auteur: in het verleden werd de filmremake beschreven als een nieuwe versie van een oude film (Leitch, 1990), een film die gebaseerd is op een reeds bestaand scenario (Mazdon, 2000) of als een herwerking van een originele tekst (Biltereyst & Stalpaert, 2007). Leitch (2002) stelt dat de remake concurreert met een eerdere film, aangezien beide werden gebaseerd op dezelfde eigendom of bron. Die bron kan een verhaal of scenario zijn. De eerste film adapteert deze bron in een filmische tekst, waarna de remake zowel de bron als de originele film adapteert. Op die manier wordt een triangulaire, juridische relatie gecreëerd. Ook volgens Quaresima (2002) is er sprake van een remake als een nieuwe tekst een voorgaande uitdaagt. Hierbij maken de teksten deel uit van eenzelfde medium en wordt het narratief van de originele tekst verplaatst naar een nieuw netwerk van omstandigheden en een nieuwe filmtraditie.

Evans (2014) beschouwt de remake als een vertaling van de brontekst, waarbij nieuwe betekenissen worden geproduceerd door de herwerking van taalkundige en audiovisuele codes zoals lichaamstaal, mise- en-scène, muziek en dialoog. Meestal is de remake een herwerkte versie, waarbij variatie in plot, karakterisering, casting, setting, vorm, taal en genre voorkomt. Neale (2020) wijst erop dat de definiëring van de remake wordt gecompliceerd doordat een bronfilm op ontelbare verschillende manieren herwerkt kan worden.

Verevis (2006, p. 21) combineert de juridische en tekstuele aspecten van remaking in volgende definitie: ‘Film remakes are understood as (more particular) intertextual structures which are stabilised, or limited, through the naming and (usually) legally sanctioned (or copyrighted) use of a particular literary and/or cinematic source which serves as a retrospectively designated point of origin and semantic fixity. In addition, these intertextual structures (unlike those of genre) are highly particular in their repetition of narrative units, and these repetitions most often (though certainly not always) relate to the order of the message, rather than to that of the code’.

Er kan geconcludeerd worden dat er veel uiteenlopende opvattingen bestaan over het remakeconcept. Bovendien zijn niet alle remakes van dezelfde orde. Ze weerspiegelen namelijk de verschillende historische,

9 economische, sociale, politieke en esthetische omstandigheden waarin ze worden geschapen: ‘the film remake reveals something about the cultural context in which the film is produced’ (Cuelenaere, Joye & Willems, 2019, p. 3).

1.3. Grensoverschrijdende remakes We kunnen de transnationale remake situeren binnen de overkoepelende term ‘remake’. Remakes die nationale en culturele grenzen overschrijden zijn evenals aanwezig sinds het prille begin van cinema (Biernacka, 2012). Denk aan de Amerikaanse filmproductiemaatschappij Paramount die na haar overname van de Joinville Studios in Parijs Franstalige versies van hun meest succesvolle films maakten begin jaren 30. De eerste golf van officiële transnationale remakes bestond uit First a Girl (1935), een remake van Viktor und Viktoria (1933); Algiers (1938), een remake van Pepe le Moko (1937) en Mad Love (1935), een syncsoundremake van de stomme film Orlacs Hände (1924) (Smith & Verevis, 2017). In de meeste gevallen hermaken regisseurs buitenlandse films in eigen land, dit is de transnationale remake in zijn meest herkenbare vorm. Fritz Lang maakte Jean Renoirs La Chienne (1931) bijvoorbeeld opnieuw als Scarlet Street (1954). In een ander geval herwerken regisseurs hun eigen films in een alternatieve nationale context, zoals Hitchcocks Britse (1934) en Amerikaanse versie (1956) van The Man Who Knew Too Much (Herbert, 2008).

De filmindustrie wordt tot op de dag van vandaag gekenmerkt door een transnationale uitwisseling van verhalen (Joye & Van de Walle, 2015). Bazin betreurde reeds in 1952 dat remakes vaak alles met geografie te maken hebben en niet met het updaten van een oude prent (Forrest & Koos, 2002). Volgens Herbert (2008) is het dan weer noodzakelijk dat de bronfilm en de transnationale remake in verschillende geografische ruimten voorkomen. Hij definieert de transnationale remake als een film die geproduceerd wordt in een nationale, regionale of culturele context en hermaakt wordt in een andere. Dit proces vereist contact tussen culturele agenten of groepen uit verschillende nationale contexten: ‘The act of remaking the films and the various ways in which they are received should be seen as related components of a wider process of cross-cultural interaction and exchange’ (Mazdon, 2000, 1-2).

In een wereld waarin de financiering, productie en vertoning van film steeds meer de nationale grenzen overstijgen, is een fundamenteel kenmerk van de transnationale remake dat elementen van de brontekst, zoals de stijl, muziek en dialoog over nationale grenzen heen worden aangepast en bewerkt (Smith & Verevis, 2017). Omdat ze voortkomen uit verschillende filmische, culturele, temporele contexten en gemaakt worden voor een andere doelgroep, worden transnationale filmremakes gekenmerkt door een intrinsiek hybride aard waarbij ‘their reworking of genre conventions, of formal features and of cultural codes will alter’ (Mazdon, 2000, p. 105). Biernacka (2012, p. 1) verwoordt het als ‘the process of transferring a film across borders’. Dit berust op de overdracht van het narratief en vereist dat filmstructuren en -betekenissen naar een nieuwe culturele omgeving worden verplaatst. Hierbij wordt de

10 originele buitenlandse film veelal ontdaan van lokale details en binnenlandse politieke inhoud om nieuwe markten te exploiteren (Verevis, 2006).

Vanwege de dominantie van de Verenigde Staten in ‘global processes of cultural dissemination’ staat de Amerikaanse cinema centraal binnen filmstudies en bijgevolg focust het merendeel van het academisch materiaal over film remaking nadrukkelijk op Hollywoodremakes (Smith & Verevis, 2017, p. 8). Om die reden worden remakes vaak gekaderd als een uiterst commerciële, Amerikaanse praktijk (Forrest & Koos, 2002). Bovendien focust de bestaande literatuur inzake remakes voornamelijk op individuele nationale cinema’s en beperkt het zich al te vaak tot beschrijvend en tekstueel onderzoek (Cuelenaere, 2020). 1930 gaf het startschot voor een golf van Amerikaanse remakes van niet-Engelstalige, voornamelijk Franse films. Zo krijgt de wisselwerking tussen de Verenigde Staten en Frankrijk de volle aandacht binnen het discours over de transnationale remake. Het fenomeen van de transnationale remake wordt dus erkend, maar blijft grotendeels onbetreden terrein. Smith en Verevis (2017) richten zich voor het eerst expliciet op de transnationale filmremakepraktijk aan de hand van casestudies vanuit de hele wereld. Zij onderstrepen het globale karakter van transnationale remakepraktijken en sturen niet aan op een expliciete Hollywoodgerichte focus. Hoewel de academische literatuur Hollywood bevoorrecht, is het van vitaal belang om te duiden dat transnationale remakes op tal van locaties en in tal van culturele contexten over de hele wereld worden geproduceerd.

1.4. Inter-, trans- en hypertekstualiteit Filmremakes worden beschouwd als herhalingen en transformaties van andere tekstuele structuren en om die reden wordt het concept van intertekstualiteit vaak met remakes in verband gebracht. Hayward (2000) omschrijft de remake als de meest voor de hand liggende intertekstuele filmische vorm. Genette (1997) definieert intertekstualiteit als de feitelijke aanwezigheid van de ene tekst in de andere, in de vorm van citaten, plagiaat en allerhande toespelingen. Vanwege zijn verbondenheid met tal van voorgaande filmische en literaire teksten kunnen we de filmremake dus als een sterk intertekstueel proces beschouwen.

Stam (2000) geeft aan dat we intertekstualiteit bij de filmische adaptatie beter kunnen vatten met het bredere concept van transtekstualiteit. Dit verwijst naar alles wat een tekst in relatie plaatst, zowel manifest als latent, met andere teksten (Genette, 1982). Het grote verschil met intertekstualiteit is dat het hier ook over verborgen, impliciete elementen gaat. Genette (1982) stelt vijf soorten transtekstuele relaties voor. Meer specifiek vindt Stam dat de filmische adaptatie valt onder hypertextualiteit, het vijfde type van transtekstualiteit. Hypertextualiteit verwijst naar de relatie tussen tekst B (de hypertekst) en een voorgaande tekst A (de hypotekst), waarbij die laatste wordt getransformeerd, gewijzigd en uitgebreid (Genette, 1982). Als gevolg geraken filmische herwerkingen ‘caught up in the ongoing whirl of intertextual

11 reference and transformation, of texts generating other texts in an endless process of recycling, transformation, and transmutation, with no clear point of origin’ (Stam, 2000, p. 66). Zowel Mazdon (2004) als Verevis (2006) gaan nog een stap verder door te stellen dat in principe alle films terugvallen op elementen van herhaling. Ook Wills (1998, p. 148) betoogt dat films eindeloos herhaalbaar zijn. De herhalende structuur of het ‘quotation effect’ van remakes, moet worden gezien als een noodzakelijke structuur die voor elke film bestaat. Hij besluit dat elke film meerstemmig is, dit wil zeggen dat binnen een tekst een of meer dialogen met andere filmische of literaire teksten voorkomen.

1.5. Kritiek op remakes Desondanks de alomtegenwoordigheid van intertekstuele verwijzingen sinds de begindagen van de cinema, werden deze niet altijd erkend. We bespreken de slechte reputatie en de belangrijkste vormen van kritiek die van toepassing zijn op de transnationale remake en remakes in het algemeen.

Een eerste kritisch discours is gelinkt aan het neoromantische, anti-commerciële idee van de auteur als ‘a heroic, visionary, and idiosyncratic artist’ (Herbert, 2008, p. 189). Binnen deze auteurstheorie is de film een origineel, eigenzinnig en creatief werk van een bepaalde auteur en volgens deze redenering mag zijn of haar film niet opnieuw worden gemaakt (Cuelenaere, Joye & Willems, 2016).

In de literatuur krijgt Hollywood het merendeel van de kritische aandacht voor het hermaken van kant-en- klare verhalen, aangezien het een businessmodel hanteert waarbij men winst wil maximaliseren en risico’s wil minimaliseren. Omwille van hun ‘pre-sold nature’ grijpt Hollywood dus vaak terug naar remakes (Joye, 2009, p. 57). Vanwege het grote aantal Amerikaanse remakes van Franse werken, weerklinkt initieel vooral vanuit Frankrijk kritiek op de transnationale remake. Bazin (geciteerd in: Forrest & Koos, 2002, p. 8) beargumenteert dat er geen legitieme reden bestaat om een film te hermaken als die in het verleden werd gewaardeerd. De Hollywoodremake is bijgevolg een vorm van economisch terrorisme, plagiaat en een inferieure kopie van het Franse origineel. Dit gaat gepaard met het debat over hoge cultuur versus populair entertainment. Bij deze filmuitwisseling zou de Franse cultuur worden vervangen door typisch Amerikaanse cultuurelementen (Forrest & Koos, 2002). In dat opzicht worden de Amerikaanse films beschouwd als louter commerciële producten naast de high-artstatus van het Franse bronmateriaal.

Het veld van de adaptatiestudies wordt dus geplaagd door een zogenaamd ‘fidelity criticism’, waarbij de adaptatie het stigma van verraad of deloyaliteit draagt (Cuelenaere, Joye & Willems, 2016, p. 2). Zo wordt de adaptatie automatisch beschouwd als een minderwaardige kopie tegenover het originele werk. Voornamelijk filmadaptaties van romans vallen hier ten prooi aan (Hutcheon, 2006). Ook nostalgische elementen spelen hierin een rol: ‘People cling to their precious memories of a grander cinema in days gone by and […] almost no remake – despite its quality – can shatter the fondness a spectator might hold for the original version he saw in his youth’ (Druxman, 1975, p. 24).

De relatie tussen bronfilm en remake wordt nog meer bemoeilijkt in het geval van transnationale remakes omdat het van belang is de culturele, economische en politieke machtsdynamieken die transnationale uitwisselingen vereisen, in overweging te nemen (Chan, 2017). Bij de transnationale remake wordt nog meer aandacht besteed aan het normatieve uitgangspunt over getrouwheid aan het origineel, aangezien dit proces verdere kwesties rond nationale of etnische identiteit en vragen over culturele dominantie aan de orde stelt (Smith & Verevis, 2017).

Mettertijd hebben adaptatietheoretici getracht de focus op vergelijkende kwaliteitsanalyses te verleggen naar interpretatieve studies. Mazdon (2000) stelt bijvoorbeeld dat we de transnationale Hollywoodremake niet kunnen reduceren tot een eenrichtingstraject van de Franse high-artfilm naar de commerciële Amerikaanse kopie. Ze stelt een model voor gebaseerd op intertekstualiteit en hybriditeit, waar een wisselwerking tussen filmtradities en -codes plaatsvindt.

1.6. De remake in de translatietheorie Het observeren van de remake als translatie of vertaling van een eerder werk is een van de uitgangspunten om de transnationale remake te analyseren. Deze translatie omvat echter meer dan linguïstische codes. Venuti (2007) wijst op de multidimensionaliteit van het filmische medium, dat betekenissen produceert door een combinatie van visuele, verbale en akoestische elementen. Bassnett (2002) stelt dat de translatie een transactie tussen tekst en taal inhoudt en dus een daad van interculturele communicatie is. Ook Gottlieb (2007) licht toe hoe de remake als translatie in een nieuwe taal en dus in een nieuw netwerk van omstandigheden wordt geplaatst. Aldus vertaalt de remake ook culturele toespelingen en cinematografische elementen van de brontekst.

Meerdere auteurs (Stam, 2000; Mandiberg, 2008; Evans, 2014) opperen om de remake te beschouwen als een translatie. Zo willen ze eerst en vooral komaf maken met de negatieve houding tegenover remakes en de kritiek omtrent trouweloosheid. Zuivere getrouwheid aan het origineel is immers onmogelijk omwille van de verandering in plaats, tijd en taal: ‘the trope of adaptation as a translation suggests a principled effort of intersemiotic transposition, with the inevitable losses and gains typical of any translation’ (Stam, 2000, p. 62). Grindstaff (2002) vervangt de notie van ‘fidelity’ door ‘fertility’. Als remakes worden beschouwd in termen van getrouwheid, zal de remake steevast als minderwaardig aan het origineel gepercipieerd worden. Paradoxaal genoeg zal de remake evenmin goed genoeg worden bevonden wanneer hij het origineel te nauwlettend volgt, want dan is hij louter imiterend. Zo moet de translatie een gulden middenweg trachten te bewandelen. In dat opzicht zal de remake in ieder geval een subjectief of interpretatief gegeven zijn.

Mandiberg (2008) claimt dat de remake van een buitenlandse film altijd een vertaling inhoudt. Ten opzichte van Grindstaff, concentreert hij zich op machtsverhoudingen en introduceert hij het idee dat translatie

13 gebonden is aan de notie van lokalisatie. Hij omschrijft de remake als ‘a domesticating translation method that subsumes the foreign other by replacing it with a local visual, acoustic, verbal and nonverbal signs’ (Mandiberg, 2008, p. 36). De uitheemse filmische tekst wordt vertaald naar de inheemse context, conform aan de lokale taal en cultuur, waardoor de inspanning van de lezer tot een minimum wordt beperkt, net zoals ondertiteling en dubbing dit doen. Ook volgens Venuti (2007) kan de translatie niet gezien worden als een neutrale overdracht. Translatie is een proces van culturele dominantie en hij onderscheidt een dominante en gedomineerde filmcultuur binnen het translatieproces. Niettemin bekritiseert Venuti (2007) translaties die proberen elk spoor van ‘otherness’ uit te wissen. In het volgende hoofdstuk gaan we in op de ongelijke machtsverhoudingen binnen de globale media-industrie.

2. Een transnationaal kader

Richards (2011) stelt vast dat interculturele verwijzingen zich vaker voltrekken in het tijdperk van globalisering, waarin cultuurproducten met toenemende snelheid en efficiëntie circuleren. Ook Herbert (2008) concludeert dat transnationale filmremakes moeten worden gezien als een gevolg van de hedendaagse culturele globalisering. Een verklaring voor de transnationale remake, een mediavorm die nationale grenzen overstijgt, start dus hier.

2.1. Globalisering Globalisering is een complex, veelzijdig fenomeen en werd in de jaren 90 een buzzword binnen de sociale, politieke en economische wetenschappen (Kellner, 2002). Ondanks de vele visies, keert de notie van toenemende verbondenheid of verwevenheid terug in elke poging tot definitie. Tomlinson (1999, p. 2) definieert globalisering als een vorm van complexe connectiviteit die ‘refers to the rapidly developing and ever-densening network of interconnections and interdependences that characterize modern life’. Ook Straubhaar (2007, p. 81) geeft een algemene definitie: ‘globalization is the worldwide spread, over both time and space, of a number of new ideas, institutions, culturally defined ways of doing things, and technologies’. Held, Goldblatt en McGrew (1999) beweren dat er op deze manier een wereldwijd gedeelde sociale ruimte ontstaat.

In het debat over globalisering bestaat eensgezindheid over de centrale rol van vooruitgang in wetenschap, technologie en communicatie (Guttal, 2007). Globale verwevenheid wordt namelijk gefaciliteerd door verbeteringen in transport, technologie en telecommunicatie (Held et al., 1999). Recentelijk deden het internet en de snelle opeenvolging van communicatievormen die ermee verbonden zijn hun intrede, waardoor iedereen met elkaar in verbinding kan staan in real time (Zemni, 2016). Dit doet sterk denken aan het globalvillage-idee van McLuhan (1962), dat reeds werd geconcipieerd in de jaren 60 en beschrijft hoe de komst van radiocommunicatie ervoor zorgde dat mensen uit verschillende landen in een sneller en intiemer contact met elkaar komen te staan. Op die manier leven we steeds meer in één groot dorp of

14 samenleving. De huidige geglobaliseerde wereld wordt gezien als een daadwerkelijke voltrekking hiervan: aan het einde van de 20e en het begin van de 21e eeuw raakte de globale verwevenheid in een stroomversnelling en worden naties, economieën en culturen onophoudend onderling verbonden (Held et al., 1999).

2.1.1. Van nationale naar transnationale cinema Er wordt vaak naar globalisering verwezen als zijnde de oorzaak van het verdwijnen van staatsgrenzen en de ontbinding van de natiestaat (Chan & McIntyre, 2002). Volgens Nederveen Pieterse (2004) impliceert globalisering niet het einde, maar eerder een verzwakking van de natiestaat. De periode waarin sociaalwetenschappelijke belangstelling ontstaat voor globalisering gaat gepaard met groeiende interesse voor transnationalisme (Guillén, 2001). Transnationalisme, ofwel ‘a temporary crystallization of the erratic energies of people, culture, capital, and practices both within and across the national that are animated by the globalizing current’, wint ook in het domein van filmstudies aan kracht (Choi, 2011, p. 188).

Higson (2006), die het concept van nationale cinema nota bene zelf mee vormgaf, komt terug op zijn traditionele idee, ten gunste van transnationale cinema. Zonder hier al te diep op in te gaan, staat nationale cinema gelijk aan het geheel van films dat uitdrukking geeft aan een unitaire nationale identiteit. Het concept slaagt er echter niet in om de hedendaagse interne diversiteit en overlappende culturele filmformaties te dekken (Ezra & Rowden, 2006, p. 21). Het is dus fout om ervan uit te gaan dat cinema en filmcultuur gebonden zijn aan de limieten van de natiestaat.

Fisher en Smith (2016) bevragen tien onderzoekers uit het veld om transnationale cinema te definiëren. De uiteenlopende antwoorden bewijzen dat transnationale cinema niet op een eenvoudige manier gedefinieerd kan worden. In het artikel aanschouwt Higbee (2016) transnationale cinema als een manier om de wereldwijde verspreiding van film te bestuderen in termen van productie, distributie en receptie. Ook Newman (2016) gebruikt de term om het gebied van theoretisch onderzoek omtrent ‘transnational film theory’ te beschrijven. In een wereld waarin de financiering, productie en vertoning van film steeds meer de nationale grenzen overstijgen, wordt de term ‘transnationaal’ gebruikt in filmstudies om te verwijzen naar films die niet vanuit één nationale context geanalyseerd kunnen worden (Rawle, 2018). Mazdon (2016, p. 12) wijst erop dat ‘transnational cinema should not be reduced to international co- productions or an accumulation of national cinemas. Understanding cinema as transnational means being aware of its porosity, its intersections with others (including the national), its indeterminacy and its contingency’.

Hoewel de verschillende auteurs afstappen van nationale cinema en transnationale cinema beschouwen als het nieuwe conceptuele kader voor het onderzoeken van film, blijft de natie in de postmoderne, geglobaliseerde maatschappij een aanwezig en relevant referentiepunt (Higbee & Lim, 2010). We kunnen

15 transnationale cinema eerder zien als een aanvulling op nationale cinema. Het voorvoegsel ‘trans-’ duidt op de manier waarop cinema nationale grenzen overschrijdt, net zoals individuen, kapitaal en cultuur dat doen (Rawle, 2018).

2.2. Globale mediastromen Deze verschuiving van een nationale en staatsgerichte naar een transnationale kijk op media is een belangrijke factor geweest in de toename en versnelling van mediastromen of -flows. Globalisering is het dominante paradigma om te kijken naar stromen van goederen, mensen, informatie, kennis en beelden op een mondiaal niveau (Featherstone, 1990). Castells (1996, p. 412) stelt dat de netwerkmaatschappij, het paradigmatische model volgens welk de huidige maatschappij is gestructureerd, wordt opgebouwd rond en in stand wordt gehouden door flows. Deze moeten begrepen worden als ‘purposeful, repetitive, programmable sequences of exchange and interaction between physically disjointed positions held by social actors’. Straubhaar (2007, p. 15) merkt op dat stromen van televisie, film, muziek, nieuws en informatie tussen landen over het algemeen zeer ongelijk of zelfs in één richting lopen. Hij spreekt over ‘one-way flows’ van cultuur en informatie. Dit brengt ons bij het cultureel imperialisme, één van de twee rivaliserende paradigma’s binnen de globale mediastudies (Mirrlees, 2013).

2.2.1. Cultureel imperialisme Het cultureel imperialisme verwijst in het algemeen naar ‘the exercise of domination in cultural relationships in which the values, practices, and meanings of a powerful foreign culture are imposed upon one or more native cultures’ (Tomlinson, 2012, p. 1). Vooral in de jaren 60 en 70 werden mediastromen en culturele producties benaderd in deze termen. Er wordt zelfs gesproken over een eenzijdige stroom van media-entertainment van de Verenigde Staten naar de rest van de wereld, zonder tegenbewegingen of wederzijdse uitwisseling (Straubhaar, 2007; Mirrlees, 2013; García & Birkinbine, 2018). De materiële en symbolische macht van de Verenigde Staten in een globaal kapitalistisch systeem van ongelijk ontwikkelde natiestaten, speelt hierin een grote rol. Ook Straubhaar (1991, p. 39) betwist de macht van Amerikaanse mediaconglomeraten niet en spreekt over asymmetrische interdependentie: ‘the variety of possible relationships in which countries find themselves unequal but possessing variable degrees of power and initiative in politics, economics, technological capability, and culture’.

Cultureel imperialisme focust op een negatief gevolg van globalisering waarbij natiestaten, lokale culturen en tradities niet langer kunnen opboksen tegen haar homogeniserende effecten (Hamelink, 1983). O'Connor (2006) definieert culturele homogenisering als een proces waarbij lokale culturen worden getransformeerd of geabsorbeerd door een dominante externe cultuur. Opnieuw wordt dit concept meestal gebruikt in de context van de westerse, voornamelijk Amerikaanse cultuur, die andere domineert en uitwist. Hieruit volgt dat de culturele diversiteit zal afnemen (Barker, 2008). Vanaf 1980 komt men tot

16 het besef dat het paradigma gedateerd is en de complexiteit van interculturele relaties niet meer kan vatten (Kraidy, 2005). Vooral het gebrek aan empirische onderzoek en bewijsmateriaal liggen aan de basis van de afbrokkeling ervan (Tomlinson, 2012).

2.2.2. Culturele globalisering Het paradigma van culturele globalisering wordt geïntroduceerd in de jaren 80 en is een veel minder cultureel gestuurd proces, dat dient als een update voor het cultuurimperialistisch paradigma (Tomlinson, 1991). Tomlinson (1999) onderstreept dat globalisering meerdimensionaal is en dat we de culturele dimensie niet kunnen loskoppelen van haar politieke, economische, sociale en technologische dimensies. Culturele globalisering wordt door Mirrlees (2013, p. 38) gedefinieerd als ‘face-to-face and mediated interactions between people from many different countries, the exposure of people to values and ideas other than their own, the mixing of these values and ideas, and the means by which “ways of life” are changing and hybridizing as result of these integrative processes’.

Ook media ontsnappen niet aan dit ingrijpende proces. In de naoorlogse periode neemt de internationale handel, distributie en verkoop van mediaproducten sterk toe (McAnany & Wilkinson, 1992). Door het vrije verkeer van culturele producten over de grenzen heen, worden culturen steeds meer aan elkaar blootgesteld en is geen enkele cultuur nog een geïsoleerde entiteit (Kumaravadivelu, 2008). Eind jaren 80 ondergaat het westerse medialandschap ingrijpende veranderingen die een belangrijke impact hebben op de vorm, inhoud en verspreiding van mediaproducten. De uitwisseling van informatie en ideeën tussen steeds meer mensen wordt met name vergemakkelijkt door middel van nieuwe communicatietechnologieën, die het mogelijk maken om ruimtelijke en temporele grenzen te overschrijden (Zienkowski & Maly, 2007). Appadurai (2008, p. 37) spreekt over ‘mediascapes’. In mediascapes worden informatie en cultuurproducten via de beschikbare informatietechnologieën op niet-lineaire manieren verspreid onder een divers, gedecentraliseerd publiek. Thussu (2007) begrijpt het globale medialandschap van de 21e eeuw dus als een complex terrein van multimediale en multidirectionele stromen, die vrij over de geografische grenzen kunnen circuleren.

Ook in dit paradigma wordt de geglobaliseerde wereld gekenmerkt door onevenwichtige mediastromen tussen verschillende culturen (Iwabuchi, 2007). Vooral de flow van films en nieuws zijn consistent asymmetrisch, in de meeste landen wordt de filmverdeling nog steeds gedomineerd door de Verenigde Staten (Straubhaar, 2007). Toch kunnen we niet elke transnationale mediarelatie, -praktijk of -stroom tot het principe van cultureel imperialisme of amerikanisering herleiden. Als reactie op de eenzijdige denkbeelden van de jaren 60 en 70 ontstaat groeiende belangstelling voor culturele verscheidenheid en complexiteit in de jaren 80. Tomlinson (1999) duidt op twee trends van mediaglobalisering: de opkomst van niet-westerse actoren die handelen in cultuurgoederen en de ontwikkeling van regionale flows en

17 samenwerkingsverbanden in het globale zuiden. Landen en regio’s die tot voor kort beschouwd werden als periferie in het cultuurimperialistisch paradigma, vertonen nu sterke mediaproductie en -distributiecapaciteiten (Sparks, 2007). Het aantal landen dat zelf instaat voor het produceren van mediacontent neemt gestaag toe, voornamelijk in Azië (Curran & Park, 2000). In deze landen komen er sinds eind jaren 70 contraflows of tegenstromen op gang.

2.3. Globaal versus lokaal Noties van culturele homogenisering en imperialisme worden door theoretici geleidelijk losgelaten en de nadruk wordt eerder gelegd op processen van culturele hybridisering en gelokaliseerde receptie.

2.3.1. Hybriditeit Hybridisering verwijst naar het proces waarbij verschillende culturele gebieden en praktijken met elkaar in contact komen, resulterend in hybride cultuurvormen en -producten, die op multimediale en wereldwijde basis verspreid worden (Canclini, 1995; Münch, 1999). Nederveen Pieterse (2004, p. 59) wijst erop dat globalisering deze hybriditeit in de hand werkt en resulteert in een ‘global mélange’. Dit is dus geen eenrichtingsverkeer van culturele homogenisering, maar een proces waarbij culturen van elkaar lenen en met elkaar interageren (Kraidy, 2005). Culturele globalisering leidt eerder tot culturele heterogeniteit, want ‘movement between cultural/geographical areas always involves interpretation, translation, mutation, adaptation, and indigenisation as the receiving culture brings its own cultural resources to bear, in dialectical fashion, upon “cultural imports”’ (Tomlinson, 1999, p. 83).

Aangezien globale invloeden lokale culturen nu veel sneller bereiken, neemt Straubhaar (2007) een toenemende hybridisering van lokale en buitenlandse culturele elementen waar. Deze spanningen tussen globale en lokale processen worden door Robertson (1995) bestempeld als glokalisering, een samentrekking van globalisering en lokalisering. De toenemende mediaglobalisering gaat in zekere mate gepaard met de constructie van ‘home, community and locality’ en de versterking van lokale tendensen. Hierbij worden globale stromen aangepast aan de lokale markten en nationale actoren (Robertson, 1995, p. 30).

2.3.2. Culturele proximiteit De drang naar het lokale hangt samen met de tendens bij het publiek om te zoeken naar culturele nabijheid in mediaproducten (Straubhaar, 1991). Volgens Straubhaars (2007, p. 91) culturele proximiteitstheorie zal een publiek ‘tend to prefer their own local or national production first, due to factors such as the appeal of local stars, the local knowledge required to understand much television humor, the appeal of local themes and issues, the appeal of similar looking ethnic faces, and the familiarity of local styles and locales’. Het merendeel van de bevolking verkiest nationale en lokale mediaproducten, in de eigen taal en met aandacht voor de lokale normen en waarden (Moran, 2009b).

Straubhaar (2003) benadrukt het belang van taal bij het bepalen van publieksvoorkeuren voor mediaproducten. Om ervoor te zorgen dat de consument zich ermee kan identificeren, moeten content en kijker in dezelfde cultureel-linguïstische of geo-linguïstische ruimte voorkomen (Ksiazek & Webster, 2008). Indien deze content niet beschikbaar is, wordt er gezocht naar mediaproducten geproduceerd in vergelijkbare culturen en zal men letten op andere niveaus van nabijheid, zoals klederdracht, etniciteit, gebaren- en lichaamstaal, humor, muziek, religie enzovoort (La Pastina & Straubhaar, 2005).

2.3.3. Lokalisering Vanuit de culturele proximiteitstheorie kunnen we de voorkeur voor nationale mediaproducten verklaren. Wanneer geïmporteerde televisieformats of films worden geadapteerd aan de lokale cultuur spreken we van lokalisering. Moran (2009a, 2009b), die onderzoek verricht naar globaal geadapteerde televisieformats, onderstreept dat dit inhoudt dat het product telkens moet worden aangepast aan de smaak van het lokale publiek en de denkbeelden in een bepaald grondgebied.

In de literatuur is reeds veel geschreven over de lokalisering van televisieformats in vergelijking met film. Labayen en Moràn (2019) beargumenteren dat er wel tot op zekere hoogte een parallel te trekken valt tussen de handel van televisieformats en filmremakes. Ook in het remakeproces is lokalisering een cruciaal aspect om ervoor te zorgen dat de remake zo goed mogelijk ingebed raakt in de nieuwe context en dit wordt evenzeer gerealiseerd door cultuurspecifieke elementen aan te passen en toe te voegen (Cuelenaere, 2020). Onderzoek van Tunstall (2008) wijst bovendien uit dat de terugkeer naar de lokale of nationale cultuur, identiteit en media vooral in Azië sterk aan belang wint.

2.4. Bollywood in de globale filmindustrie Vandaag de dag gaat de transnationalisering van cinema verder dan Euro-Amerikaanse coproducties en omvat het ook internationale productiecentra in onder andere Zuid- en Oost-Azië (Ezra & Rowden, 2006). De beschikbaarheid van onder meer digitale technologieën, gedereguleerde omroep- en satellietnetwerken, het internet en de grootschalige verspreiding van volkeren over verschillende delen van de wereld hebben de toenemende stroom van content van het mondiale zuiden naar het noorden mogelijk gemaakt (Thussu, 2007). Door de opkomst van regionale mediacentra evolueert de eenrichtingsstroom van televisie en film van het Westen naar de rest van de wereld naar multidirectionele stromen tussen een groter aantal landen (Murdock, 2006). De klassieke zwart-witopdeling tussen Noord en Zuid of centrum en periferie lijkt in deze nieuwe globale culturele economie dus niet meer op te gaan (Appadurai, 2008).

Als Hollywood het homogeniserende effect van het Amerikaanse kapitalisme in de globale cultuur vertegenwoordigt, biedt een studie van Bollywood een unieke kans om de contrasterende beweging van globalisering in populaire cultuur in kaart te brengen. Ksiazek en Webster (2008) halen Bollywood aan als een voorbeeld van een regionaal productiecentrum dat een sterke groei kent en steeds meer concurrentie

19 vormt voor de traditionele mediaproductiecentra. Bollywood illustreert dat culturele globalisering niet automatisch leidt tot culturele verwestersing. Integendeel, Bollywood countert deze homogeniserende, globaliserende trends. De globale expansie van Bollywood is hier het ultieme bewijs van (Matusitz en Payano, 2012). De hedendaagse en wereldwijde verspreiding van Indiase culturele producten demonstreert het potentieel van het globale zuiden om weerstand, alternatieven en een tegenstroom te bieden voor de westerse mediahegemonie. Om die reden beschouwen Thussu (2007) en Samuel-Azran (2009) Bollywood en de groeiende internationale zichtbaarheid van Indiase films als een contraflow.

Vandaag de dag neemt Bollywood de financiering, productie, distributie en marketing van entertainment voor eigen rekening. Bollywood produceert films, muziek en tv-shows met het oog op wereldwijde export en het richt zich vooral op de enorme Indiase diaspora in Amerika, Afrika en Azië, maar ook op niet-Indiërs. India produceert jaarlijks de meeste films ter wereld en Bollywood is uitgegroeid tot de belangrijkste buitenlandse exporteur naar de Amerikaanse entertainmentmarkt (Matusitz & Payano, 2012). Het heeft zich in de voorbije twintig jaar ontwikkeld tot een ‘global brand’ (Richards, 2017, p. 128). In het laatste hoofdstuk van de literatuurstudie gaan we dieper in op Bollywood en het fenomeen van de Bollywoodremake.

3. Bollywood

3.1. De term ‘Bollywood’ Hoewel we met zekerheid kunnen stellen dat ‘Bollywood’ een mengwoord van Bombay en Hollywood is, bestaat er opvallend veel controverse inzake de oorsprong en betekenis van de term. Vooreerst worden de Britse pers, de Indiase intellectuele elite en de industrie in Bombay allen naar voren geschoven als grondlegger ervan. Het concept werd geïntroduceerd in de jaren 70, in een periode waarin de industrie al sterk gecommercialiseerd was. Toen Hindi films begonnen te circuleren in Noord-Amerika en West-Europa in de jaren 90, geraakte de omstreden term ingeburgerd. Ondertussen kunnen we het overvloedige gebruik van de term in het bedrijfsleven, de academische wereld en populaire cultuur niet meer ontkennen (Varia, 2013).

Ten tweede verschilt de betekenis van Bollywood voor vele auteurs. Zo stelt Rajadhyaksha (2003, p. 27) dat Bollywood weinig te maken heeft met de filmindustrie en ‘might best be seen as a more diffuse cultural conglomeration involving a range of distribution and consumption activities’. Volgens Wright (2009b) dient Bollywood als indicator van een visuele esthetica die de Indiase filmstijl representeert. Kaur en Sinha (2005, p. 16) bestempelen Bollywood als een transnationale cinema ‘at once located in the nation, but also out of the nation in its provenance, orientation and outreach’. Ook Dwyer (2010, p. 382) omschrijft Bollywood als ‘a speciﬁc kind of Hindi cinema, a popular or commercial cinema, based in Mumbai […] that is national and

20 transnational, a globalised cinema that is one of the few serious rivals to Hollywood’. Wereldwijd is Bollywood de dominante term geworden om te verwijzen naar de mainstream Hindi filmindustrie in Bombay, het huidige Mumbai.

De belangrijkste misconceptie is dat Bollywood gelijkstaat aan de gehele Indiase filmindustrie, terwijl het daar maar een deel van uitmaakt. India bestaat namelijk uit vele regionale filmindustrieën die verschillen op vlak van taal en cultuur (Saran, 2014). Toch krijgen de bloeiende filmindustrieën in Hyderabad, Chennai, Bangalore, Trivandrum en Calcutta amper aandacht ten opzichte van Mumbai, waar de grootste regionale filmindustrie zich bevindt.

Dissanayake (2004) maakt de opdeling tussen de Indiase filmindustrie en Bollywood. Volgens haar is Bollywood een breder gegeven dan Indiase cinema, vanwege het grotere bereik. Ganti (2012) gaat nog een stap verder door te stellen dat er niet zo iets als ‘de Indiase filmindustrie’ bestaat. India kent talrijke van elkaar te onderscheiden filmtradities die los van elkaar bestudeerd en gedefinieerd moeten worden. Zo wordt er ook vaak foutief naar Bollywood verwezen als de grootste filmindustrie ter wereld. Geen enkel land ter wereld produceert jaarlijks meer films dan India, maar uit de literatuur blijkt dus dat we Bollywood niet zomaar kunnen gelijkstellen aan de Indiase filmindustrie. In 2018 werden er maar liefst 1813 nieuwe Indiase filmproducties tot stand gebracht (Statista, 2019). Toch heeft de Hindi film daar slechts een beperkt aandeel in. Van de 1288 films die in 2009 uitkwamen, was slechts 20 procent een Hindi productie (Ganti, 2012). Tot slot is het problematisch om Bollywood als ‘de Hindi cinema’ te definiëren, omdat er zowel binnen als buiten Mumbai vele soorten films in het Hindi worden geproduceerd (Varia, 2013).

In India zelf zijn de reacties verdeeld: de ene groep staat er onverschillig tegenover, bij een andere groep valt de term niet in de smaak vanwege het neerbuigende gebruik ervan (Ganti, 2012). Hen stoort dat Bollywood de andere regionale cinema’s overschaduwt en op die manier een bepaalde regio en taal bevoorrecht worden. Zo gaat de aandacht van internationale filmfestivals, het internet en de media enkel naar Bollywood en niet naar de andere regionale filmindustrieën (Desai & Dudrah, 2008). Afgezien van de discussie omtrent de term, valt niet te ontkennen dat de Hindi cinema zeer belangrijk is geweest bij de vorming van een Indiase nationale cultuur (Dwyer, 2014). Ondanks de aanwezigheid van talloze Indiase filmindustrieën, filmmakers en publiekssegmenten behandelt de masterproef enkel de mainstream Hindi cinema, gesitueerd in Mumbai.

3.2. Hollywood’s Other We zagen eerder al dat de theorievorming rond globalisering en film grotendeels gestructureerd is in termen van een tegenstelling tussen de westerse cultuurimperialistische cinema en de niet-commerciële, ondergeschikte cinema van de derde wereld. Wat dat betreft is de term ‘Bollywood’ een tweesnijdend zwaard voor Varia (2013). Aan de ene kant van het debat wordt geïnsinueerd dat Bollywood een variant is

21 op het hegemoniale Hollywood en zou het dus een poging tot verzet kunnen betekenen. Verder zou de term suggereren dat de Hindi filmindustrie zich op hetzelfde niveau bevindt – of in staat is om op hetzelfde niveau te staan – als Hollywood (Prasad, 2008).

Aan de andere kant geven kritische stemmen aan dat Bollywood wordt gedefinieerd als een afgeleide, imitatie en kleine broer van Hollywood, mede doordat de westerse tegenhanger een centrale plaats inneemt in de term. Dit impliceert een nauwe maar hegemoniale relatie tussen de twee industrieën en bijgevolg wordt Bollywood ervan beschuldigd de westerse filmindustrieën na te bootsen en worden Indiase films beschouwd als goedkope, inferieure imitaties van de Amerikaanse cinema (Wright, 2015). Het definiëren van Bollywood als een afgeleide van Hollywood vormt het centrale uitgangspunt van het Bollywood-stereotype. Door een gebrek aan financiële, technische, artistieke en organisatorische middelen zou deze industrie moeite hebben om het Amerikaanse model te evenaren. Krämer (2015) stelt dat de term in deze context een negatieve, neokoloniale bijklank heeft.

De vergelijking wordt niet alleen gemaakt aan de hand van terminologie. Thomas (1985) is een van de eersten die kritiek gaf op de wijdverspreide grondgedachte van Bollywood als louter spiegelbeeld van Hollywood. Deze attitudes waren lang inherent aan de filmjournalistiek en wetenschappelijke literatuur. Hierbinnen werd Bollywood gedefinieerd als een onvolwaardige cinema, die niet voldoet aan de eisen van de ‘First World cinema’ (Thomas, 1985, p. 116). Dit is voornamelijk te wijten aan de Euro-Amerikaanse theoretische frameworks binnen de filmstudies. ‘Within much scholarship, Indian cinemas are immediately read within Eurocentric hermeneutics. Hence, non-Western cinemas have been evaluated in the shadow of European cinematic aesthetics, forms and epistemologies. Within these rubrics, popular Indian films, and especially Bollywood, are poor imitations of art, evincing a lack of social realism, and merely spectacles of music, fantastical settings, melodrama, and glittery aesthetics’ (Desai & Dudrah, 2008, p. 2). Zo werd de Bollywoodcinema lang gemarginaliseerd en genegeerd binnen elke vorm van academisch engagement.

Ganti’s veldwerk (2012) toont aan dat de vergelijking met Hollywood toch een constante in de filmindustrie in Mumbai is. De Indiase pers vergelijkt de industrie al sinds de jaren 20 met Hollywood, lang voordat er sprake was van Bollywood. Voornamelijk onder filmmakers bestaat er veel bewondering voor de Amerikaanse filmindustrie en daarom zijn veel standaardkenmerken van de Indiase populaire cinema afkomstig uit Hollywoodfilms (Prasad, 2008).

Ter afsluiting mogen we niet vergeten dat Bollywood de gewoonte heeft om niet-gelicentieerde of niet- erkende remakes te produceren (Krämer, 2015). Bollywood maakt al decennialang remakes van auteursrechtelijk beschermde Hollywoodfilms zonder daarvoor toestemming te hebben. Bollywood wordt doorgaans geassocieerd met het niet vermelden van de bronnen bij remakes van uitheems materiaal (Richards, 2017). Daar staat tegenover dat bronnen wel erkend worden als de remake gebaseerd is op

Indiaas materiaal (Krämer, 2015). Omdat juridische gevolgen uitbleven en er geen processen dreigden, konden filmmakers deze onofficiële remakepraktijk ongestoord verderzetten (Basi, 2010). De meest problematische bevinding is dat ‘courts have yet to determine whether the process of indianization results in enough differences between an initial and subsequent work to avoid liability’ (Basi, 2010, p. 3). Recent treedt Hollywood toch op, want het ziet de opbrengsten van Bollywoodremakes sterk stijgen en stelt vast dat beide industrieën zich richten op hetzelfde doelpubliek (Basi, 2010).

3.3. De Bollywoodformule “Take a Hollywood plot, sprinkle in cheesy song-and-dance numbers and pour in a gallon of melodrama. Shake well, and you've got a Bollywood movie” (Badam, 2003, 6 juni).

Bollywood verwijst niet alleen naar een specifieke industrie, maar is ook meer dan andere cinema’s gelinkt aan een specifieke stijl om films te maken die voornamelijk doelt op succes aan de box-office en het aantrekken van een maximaal publiek (Ganti, 2013). Daarvoor hanteert de industrie het principe van de Indiase kijker te geven wat hij of zij wil: puur entertainment (Dwyer, 2010). Bollywood onderscheidt zich van andere nationale cinema’s door traditionele filmproductiemethodes en specifieke kenmerken zoals muziek, dans, melodrama, filmsterren, spektakel in de vorm van stunts en vechtscènes, extra komedie, romantiek en melodrama (Desai & Dudrah, 2008).

3.3.1. De masalafilm Die laatstgenoemde kenmerken vinden we stuksgewijs terug in de masalafilm. De onafhankelijkheid van India in 1947 leidde tot de intrede van nieuwe filmproductiebedrijven die de concurrentie aangingen met de gevestigde exploitanten door een herkenbare formule te ontwikkelen. Masala, het Hindi woord voor kruidenmengeling, verwijst naar een film die romantiek, actie, komedie en drama combineert en waarin ook zang en dans cruciaal zijn (Ganti, 2013). De formule werd ontworpen om maximale impact te hebben op het publiek en zijn aantrekkingskracht is spektakel, melodrama en affectie. Tyrrell (2014) wijst erop dat een juiste mix van ingrediënten cruciaal is om het doelpubliek tevreden te stellen, want zonder de genoemde elementen zal het de film aan amusementswaarde ontbreken. Deze Bollywoodformule sprak het gehele Indiase publiek aan over regionale, sociale, en religieuze grenzen heen en speelde een glansrol in de Golden Age van de Bombay cinema. De masala put namelijk uit alle aspecten van de Indiase populaire cultuur (Desai & Dudrah, 2008).

Voor critici is de masalafilm de basis geworden voor een veelvoorkomend en hardnekkig stereotype. Hindi films worden vooral door westerse critici afgeschreven als ‘a masala blend of tawdry escapism, formulaic storytelling, and narratively irrelevant song-and-dance numbers’ (Nayar, 2004, p. 14). De formule wordt verweten een allesomvattend genre en een gemakzuchtige vorm van herhaling, escapisme en melodrama

23 te zijn. Zo zou de masala in schril contrast staan met serieuze filmvormen (Desai & Dudrah, 2008). Door de terugkerende dansen zangsequenties worden alle Bollywoodfilms onder deze noemer gebracht.

Het volgen van dit rigide recept is echter geen garantie op succes: of een film een hit of flop is, hangt sterk af van het oordeel van het publiek. In de jaren 90 kreeg de masalafilm een klap te verduren door de afname van de bezoekersaantallen. Het publiek begon zich namelijk los te maken van de beproefde formules van de masalafilm.

3.4. Bollywood na de economische liberalisering Meerdere onderzoekers (Ganti, 2002; Wright, 2009a; Gopal, 2011; Dwyer, 2014) geven aan dat de economische liberalisering van India in 1991 aan de basis ligt van een sociale en economische verandering die ervoor zorgt dat India uitgroeit tot een van de grootste economieën ter wereld en de thuisbasis wordt van een van de grootste bevolkingsgroepen. In de eerste plaats betekent de economische liberalisering dat de economie wordt opengesteld voor buitenlandse handel en kapitaal. In de tweede plaats zullen overheidsregulering en -interventies op binnenlands vlak worden afgebouwd (Agarwal & Berlage, 2003, 1 maart). Concreet brachten ‘the loosening of licensing laws, the lifting of restrictions on imports, and the relaxation of barriers against the entry of foreign capital’ de Indiase economie in een stroomversnelling (Gopal, 2011, p. 9).

Een ingrijpende verandering zoals deze heeft uiteraard gevolgen voor het Indiase economische en culturele landschap, dus ook voor de vorming van Bollywood (Dwyer, 2014). Het onderging een metamorfose waarbij bijna alle structuren en praktijken die zich sinds de jaren 50 hadden ontwikkeld, werden uitgewist (Mukherjee, 2018). Om die reden maken wij in de literatuurstudie een onderscheid tussen de periode voor en na de economische liberalisering, met focus op de filmproductie. We bespreken de belangrijkste gevolgen van de economische liberalisering voor de filmindustrie hieronder.

3.4.1. Officiële status van de filmindustrie De Indiase overheid erkende de officiële status van Indiase cinema uiteindelijk in 2001 (Desai & Dudrah, 2008). Voordien vielen de filmmakers terug op verscheidene onbetrouwbare financiële bronnen, maar de nieuwe status maakte dus een einde aan de voordien zeer ongestructureerde en quasi ongereguleerde filmindustrie (Gopal, 2011). Dit was voordelig voor de filmmakers, die vanaf dit moment konden terugvallen op buitenlandse investeerders en bankleningen voor het maken van hun films (Wright, 2015). Het voornaamste voordeel van de economische liberalisering is de kans voor filmmakers om coproducties aan te gaan (Dudrah, 2006).

3.4.2. New Bollywood en bollywoodisering Gopal (2011) geeft aan dat de sociaaleconomische veranderingen resulteren in de opkomst van New Bollywood, een nieuw paradigma in de Hindi filmindustrie en een compleet nieuwe vorm van cinema vanaf de jaren 90. De fundamenten voor New Bollywood werden echter al gelegd in de jaren 70 door het proces dat ze de bollywoodisering van de Hindi cinema noemt. Onder bollywoodisering van de klassieke Hindi cinema begrijpen we ‘a diffused cultural conglomeration involving a range of distribution and consumption activities signified by the complex and contradictory forces of globalization, privatization, and liberalization which has changed the production and consumption of Mumbai films’ (Rajadhyaksha, 2003, p. 25). Hoewel het proces van bollywoodisering dus al een tijd aan de gang was, werd het uiteindelijke resultaat, New Bollywood, pas waarneembaar na de economische liberalisering in 1991.

Dit proces zorgde voor de geleidelijke afbrokkeling van het klassieke paradigma van de Hindi cinema, dat heerste vanaf de Indiase onafhankelijkheid in 1947. In de periode van 1947 tot 1970 trachtte men een nationale, commercieel levensvatbare cinema uit te bouwen door de Indiase massa aan te trekken en nagenoeg alle films uit deze periode worden gekenmerkt door de masalaformule. New Bollywood wordt daarentegen hoofdzakelijk gekenmerkt door een toenemende focus van de industrie op overzeese markten.

3.4.3. Globale masala Door de nieuwe Indiase diaspora in Noord-Amerika, het Verenigd Koninkrijk en een aantal Arabische landen zag Bollywood een plotselinge groei van de exportopbrengsten vanaf de jaren 90. Onder de indruk van de opbrengsten van de eerste Indiase blockbusters op de buitenlandse markten begonnen de mainstream Bollywoodfilmproducenten te experimenteren met het aanpassen van de dominante filmformule om de voorkeuren van de diaspora nog beter tegemoet te komen (Lorenzen, 2009). ‘In value creation, the masala formula is being modified, with shorter, script-based narratives, expensive international location shooting, state-of-art cinematography and design, and postproduction (for many films) on a par with Hollywood products’ (Lorenzen & Mudambi, 2013, p. 514-515). Lorenzen (2009) noemt het de ‘globale masala’, aangezien het de tot nu toe onderscheidend Indiase masalaformule vermengt met een stijl, narratie en esthetiek van mainstream Hollywoodproducten. Kortom, de masalaformule werd getransformeerd in een exploiteerbaar en exporteerbaar product. Deze opmerkelijke upgrade van productiewaarden heeft ervoor gezorgd dat de Bollywoodproducten zowel de thuis- als exportmarkt aanspreken. Sinds de jaren 90 heeft Bollywood dus een opmerkelijke inhaalbeweging gemaakt binnen de filmindustrie. In deze periode keek Bollywood niet enkel naar het westen voor een globaal publiek, maar ook voor recycleerbare ideeën.

3.4.4. Obsessie met remakes De films in New Bollywood verschillen significant van de films pre-liberalisering. Het hernieuwde Bollywood ‘points towards a new consumer centred, self-reflexive, visually spectacular and nostalgic style of filmmaking in India, which signals the country and film industry‘s overall increasing shifts into postmodern territory’ (Wright, 2015, p. 5).

Ondanks de sterke Indiase traditie op vlak van verhaalvertelling, mythologie, geschiedenis, sprookjes en de traditionele productiemethode van films herkennen we vanaf dit punt een divers aanbod van genres, de opkomst van het Hinglish en een golf van filmremakes (Wright, 2009a). Niet alleen voorgaande succesvolle Hindi films worden hermaakt, maar ook buitenlands materiaal wordt massaal geadapteerd. Filmmakers in Bollywood gaan namelijk over tot een nieuwe methode om succesvol te worden bevonden en winst te maken: film remaking.

Ter illustratie, Nayar (1997) observeert dat in augustus 1993, kort na de economische liberalisering, 90 procent van de geproduceerde Bollywoodfilms remakes waren. In de periode 2000-2009 werden wederom meer dan 70 commerciële remakes uitgebracht, waarvan de meerderheid geïnspireerd werd op de Amerikaanse cinema (Wright, 2009a). Meerdere auteurs (Wright, 2015; Richards, 2017) geven aan dat de trend om bestaand materiaal te recycleren zich verderzet in de jaren die volgen. Economisch gezien blijft het immers zinvol, aangezien de industrie elk jaar honderden films produceert met relatief kleine budgetten en er tot voor kort niet werd gedreigd met het auteursrecht. Het is weliswaar moeilijk om vandaag zicht te krijgen op de remakepraktijk in Bollywood. Veel remakes worden immers niet erkend, terwijl ze wel sterk geïnspireerd werden door andere films. Officiële transnationale remakes van Forrest Gump (1994), Rambo (2008), The Fault in Our Stars (2014), The Intern (2015) en The Girl on the Train (2016) zitten alvast in de pijplijn (Bhatia, 2020, 28 januari).

Film remaking is een strategie die wordt toegepast sinds het ontstaan van film en de herhalende tendens is ook inherent aan de Hindi cinema (Jess-Cooke, 2009). Filmhistorici hebben aangetoond dat Bollywood zijn oorsprong vindt in Sanskriet drama, Parsi theater, volksmythes en religieuze teksten (Wright, 2009a). Dit lijstje wordt aangevuld met andere cultuurproducten waaruit Hindi cinema heeft geput zoals folklore, literatuur, andere Indiase films, Europese cinema en Hollywood (Ganti, 2013). Hoewel de industrie al decennialang voor de economische liberalisering terugviel op vormen van herhaling, beschrijft Wright (2009a, p. 197) filmremakes in Bollywood als een ‘abrupt millennia-phenomenon’. Ook volgens Gopal (2011, p. 3) zal de Bollywoodremake ‘only begin to emerge as a distinctive product in the post-liberalization era’. We bespreken de hoofdmotieven voor de transnationale Bollywoodremake hieronder.

3.5. Redenen voor Bollywoodremakes Het kan gesteld worden dat de motieven voor transnationale remakes grotendeels te vergelijken zijn met de motieven voor de remake in het algemeen. De voornaamste reden voor film remaking is het economische voordeel dat ermee gepaard gaat (Baudry, 1998). Omwille van zijn ‘pre-sold nature’ wordt er vaak teruggegrepen naar de remake (Joye, 2009, p. 57). We bespraken eerder hoe vooral Hollywood bekendstaat om het hermaken van kant-en-klare verhalen (Biltereyst & Stalpaert, 2007). Desalniettemin heeft ook Bollywood zich ontwikkeld tot een commerciële en populaire cinema. Door de massale output van films en de relatief kleine productiebudgetten produceert Bollywood transnationale remakes, evenals andere filmindustrieën, hoofzakelijk voor de opbrengsten (Richards, 2017). In vergelijking met haar westerse tegenhangers, maakt Bollywood echter geringe winsten op deze films (Basi, 2010). Ondanks het herwerken van bestaand en in het bijzonder westers materiaal, is slechts één op de tien films in Bollywood winstgevend (Tyrrell, 2014). Bovendien verwerft maar vier procent van de Bollywoodfilms de ‘mega-hit status’ (Nayar, 1997, p. 74). Of een film al dan niet winstgevend is, hangt sterk af van de goedkeuring van het Indiase publiek en is meestal merkbaar aan de box-officecijfers de eerste week na release (Tyrrell, 2014).

Ook technologische vooruitgang ligt aan de basis voor het herwerken van films. Een grote technologische verschuiving binnen het filmische apparaat gaat meestal gepaard met een toename van het aantal remakes (Forrest & Koos, 2002). De succesvolle en eerste sciencefictionfilm in Bollywood Koi… Mil Gaya (2003), een niet-erkende remake van Steven Spielbergs E.T. the Extra-Terrestrial (1982), zorgde voor een revolutie op technologisch vlak (Wright, 2009a). De special-effects in Koi… Mil Gaya zijn het werk van Marc Kolbe, die eerder de special-effects ontwierp voor Hollywoodblockbusters en sciencefictionfilms zoals Independence Day (1996) en Godzilla (1998) (Alessio & Langer, 2014). Voordien waren Bollywoodfilms technologisch niet hoogstaand en investeerde de Hindi filmindustrie weinig tijd en geld in technologische vooruitgang (Wright, 2009b). Uit onderzoek van Alessio en Langer (2003) blijkt dat de transnationale Bollywoodremake zoals Koi… Mil Gaya enerzijds de Indiase identiteit probeert te bewaren en anderzijds een wereldwijd publiek tracht te bereiken door middel van modernisering.

Verder kunnen artistieke of persoonlijke motieven bepalen of de Bollywoodremake wordt gemaakt. Het selecteren van een film om te hermaken hangt vaak af van persoonlijke voorkeuren van de filmmaker (Ganti, 2002). Bovendien zijn recente Bollywoodremakes meer geneigd tot pastiche, parodie en het nabootsen van de visuele stijl van andere teksten (Wright, 2009b).

Een laatste motief treffen we aan bij de internationale dimensie van remakes. Wright (2009b) benadrukt dat de recente remakehausse van Bollywood per slot van rekening een product van modernisering, globalisering en het globale postmodernisme is. De bijhorende culturele verschillen kunnen daarbij een

27 struikelblok vormen opdat het publiek een vreemde film zou appreciëren. Om die reden leggen we de focus op filmmakers in Bollywood en de strategieën die zij toepassen om deze transnationale uitwisseling optimaal te doen verlopen.

3.6. Remakestrategieën in Bollywood Zoals eerder besproken, baseert Bollywood zich traditiegetrouw op gedateerde Hindi films, succesvolle films uit andere regionale Indiase filmcentra en ook buitenlandse films zijn allang een welgekomen bron van inspiratie. Toch werden er tot nu toe relatief weinig pogingen ondernomen om adaptatie in de Bollywoodcinema te theoretiseren. We herkennen weliswaar een trend in de literatuur inzake transnationale Bollywoodremakes: de identificatie van strategieën van indianisering. Verschillende auteurs hebben geschreven over manieren waarop westers materiaal wordt herwerkt naar de Indiase culturele context. In wat volgt zullen we het werk van Nayar (2003), Ganti (2002), Wright (2009a) en Krämer (2015, 2017) bundelen. Deze auteurs deden tot op het heden de meest uitputtende pogingen om deze tekstuele veranderingen te systematiseren. Zo pogen we uiteindelijk een zo volledig mogelijk raamwerk op te stellen van tekstuele veranderingen die worden doorgevoerd om buitenlandse films te lokaliseren in een Indiase culturele omgeving.

Onderzoek zoals verricht door Nayar (2003) heeft aangetoond dat Bollywood geneigd is om westerse scripts te herwerken en daarbij gebruik maakt van bestaande formules. Nayar bestudeert de geadapteerde en extreemsuccesvolle ‘Bollywood socials’, waaronder romantische- en familiedrama’s, en kijkt naar de manier waarop deze ‘have transmuted narratively – “chutneyed”– so as to render them acceptably Indian’ (Nayar, 2003, p. 73). Er moet vooral rekening worden gehouden met de aanwezige waarden in de bronfilm, want wegens de significante verschillen tussen het westerse en het Indiase waardesysteem kan niet alles worden weergegeven in Bollywood. Op moreel vlak kunnen Bollywoodfilms ‘not run amok’ en ‘must in the end prove moral at their core’ (Nayar, 2003, p. 75). Een andere constante is dat personages en relaties tussen hen meestal worden herschreven, vooral in termen van familie- en genderrollen. Verder identificeert ze scenario’s met driehoeksrelaties, de behandeling van ouders en familiethema’s als belangrijke aanpassingsstrategieën. Ten slotte worden thema’s zoals ‘attraction’, ‘desire’ en ‘love’ getransformeerd naar ‘duty’, ‘obligation’ en ‘sacriﬁce’ (Nayar, 2003). De bronfilm kan dus niet louter gekopieerd worden omdat de populaire Hindi film sterk wordt beïnvloed door de verwachtingen en eisen van het publiek. Bovendien is duplicatie niet het doel van de industrie. Volgens Nayar (2003) maakt Bollywood zelden letterlijke kopieën en deze remakes kunnen dus niet beoordeeld worden als een ‘true remake’ zoals omschreven door Leitch (1990) of de ‘direct remake’ van Druxman (1975). Het westerse materiaal wordt enkel als startpunt gebruikt om te zoeken naar elementen die geschikt zijn om te ontlenen en te implementeren in de Bollywoodremake (Nayar, 1997). We treffen grote gelijkenissen aan tussen chutneyfication en indianisering.

Ook Ganti (2002) onderzoekt hoe westerse films worden geadapteerd. Zij benadrukt echter het belang van de filmmaker omdat uitheemse films worden geselecteerd op basis van de plot die aanpasbaar lijkt. Filmmakers in Bollywood weigerden in het verleden te spelen volgens de internationale auteursrechtelijke regels en bijgevolg maakten ze hun remakes radicaal verschillend aan de bronfilm om beschuldigingen van plagiaat te ontlopen. Dit is in overeenstemming met de vaststelling dat geen enkele succesvolle filmmaker uit Bollywood westerse films louter kopieert. Allicht ontlenen de meesten openlijk verhaalideeën en soms complete sequenties uit uitheemse cinema, maar geen enkele ‘close copy’ van Hollywood werd ooit een hit in Bollywood (Thomas, 1985). De bronfilm wordt namelijk getransformeerd om te conformeren aan de conventies van de Hindi cinema en het publiek. Ganti (2002) noemt dit proces indianisering, maar ziet dit niet als een rechtlijnig proces waarbij een film wordt aangepast om te voldoen aan een andere culturele context: ‘indianization is a practice of constituting difference – between India and the West, and more important, between filmmakers and audience’ (Ganti, 2002, p. 283). De relatie tussen filmmakers en het publiek in Bollywood wordt bepaald door twee grondbeginselen: identificatie en aanvaarding. Volgens de Hindi filmmakers zal de remake een box-officeflop worden als het publiek er zich niet mee kan identificeren. Zo maken filmmakers assumpties over het publiek en hoe de film ontvangen zou kunnen worden, vooraleer de remake gemaakt wordt. Het ultieme doel is immers commercieel succes en daarom maken zij keuzes op basis van wat ze denken dat het publiek zal accepteren of net afkeuren. Hierbij functioneren filmmakers als ‘cultural mediators’, die bepalen of verhalen, personages en thema's van buitenlandse films geschikt zijn om te hermaken (Ganti, 2002, p. 283). Ganti’s onderzoek (2002) erkent de cruciale rol van drie methoden om een film te indianiseren. Deze omvatten het toevoegen van emoties, de expansie van het narratief en het integreren van zang- en dansnummers.

Zoals Nayar en Ganti bestudeert ook Krämer (2015) de adaptatiestrategieën van Bollywood. Krämer (2015) toont aan hoe voorgaand onderzoek naar indianisering voornamelijk gericht was op Bollywoodremakes uit een specifieke periode, wat wijst op een gelimiteerde focus. Deze studies concentreerden zich op ‘Bollywood formula films’, die de structurele, ideologische en thematische kenmerken van de Hindi cinema in de jaren 90 vertegenwoordigen (Krämer, 2015, p. 84). Zij bestudeert bijkomend niet-erkende Bollywoodremakes en identificeert additionele strategieën van indianisering. Ze ontdekt dat de meeste Hindi films stelselmatig uit meerdere films putten voor de plot, refereren naar Indiase politiek en Indiase steracteurs en -actrices casten. Haar eindoordeel komt wel overeen met vorige studies: ‘Bollywood follows a pick-and-mix approach in its use of features from foreign films and then adapts and adds them to create a film that fits the conventions of Hindi cinema’ (Krämer, 2017, p. 258).

Wright (2015, p. 135) gelooft ten slotte dat transnationale Bollywoodremakes voortkomen uit de behoefte van het Indiase publiek aan meer emotie en sensatie. Zij beschouwt het fenomeen van indianisering als een voorbeeld van ‘reverse colonialism’.

Vanuit de literatuur stellen we een raamwerk op dat bestaat uit zeven adaptatiestrategieën. Deze tekstuele wijzigingen worden normaliter doorgevoerd bij het lokalisatieproces van de niet-Indiase film naar een Indiase culturele omgeving, opdat die potentieel heeft voor een succesvolle box-office.

3.6.1. Narratieve expansie Een eerste methode om de bronfilm te indianiseren is het uitbreiden van het narratief. Hindi filmmakers stellen vast dat niet-Indiase en vooral Hollywoodverhalen vaak onvoldoende voorgeschiedenis hebben. Bovendien worden deze vaak beschreven als ‘single track’, waarbij de plot van de film herschreven kan worden in één zin (Ganti, 2002, p. 293). Volgens Hindi filmmakers kan Hollywood hier mee wegkomen, maar zou dit niet voldoende zijn voor het Indiase publiek, dat een allesomvattende mix eist. Het hermaken van de Hollywoodfilm houdt in dat het narratief op verschillende manieren moet worden gewijzigd, waarbij romantische, komische en dramatische subplots moeten worden toegevoegd (Ganti, 2002).

3.6.2. Casting van Indiase steracteurs en -actrices De tweede adaptatiestrategie is indianisering door middel van casting, oftewel het casten van Indiase steracteurs en -actrices. We dienen op te merken dat de Bollywood-industrie een strikt classificatiesysteem hanteert om te bepalen wat van de acteur of actrice een ster maakt op basis van hun acteerprestaties, commerciële successen en carrièreverloop. Beroemdheid is dus geen synoniem voor sterrendom (Ganti, 2012).

De Hindi filmindustrie is zeer divers op vlak van taal, afkomst, religie en kasten. Desondanks is de organisatie ervan grotendeels gebaseerd op sociale netwerken, kennissen en zelfs familie (Punathambekar, 2013). Verwantschap en sociale netwerken zijn voor acteurs, actrices en regisseurs belangrijke voorwaarden geworden om de industrie te betreden. Hierdoor zijn er binnen de industrie dynastieën ontstaan die de dominantie van ‘filmfamilies’ voortzetten (Desai & Dudrah, 2008). Deze trend werd vanaf de jaren 90 versterkt en in 2008 was iets meer dan 60 procent van de acteurs die in hoofdrollen verscheen, afkomstig uit filmfamilies (Ganti, 2012).

Krämer (2015) wijst erop dat het casten van filmsterren niet uitsluitend in Bollywood gebeurt, maar dat de centrale rol van sterren in de Hindi filmindustrie duidelijker is. Filmsterren hebben veel macht in handen bij het maken van de film, vooral in de fase van conceptualisering. In Bollywood is de filmster, naast de regisseur en de producent, degene die het project initieert, groen licht geeft of wordt geraadpleegd. Wanneer de ster bereid is om deel te nemen aan het project, wordt dit in de preproductiefase gebruikt om financiering te werven en distributierechten te verkopen (Ganti, 2012). Dit speelt in het voordeel van de filmmakers, want onderzoek van Elberse (2007) bewijst dat filmsterren een gunstige invloed kunnen hebben op de opbrengsten van de film.

Machtige regisseurs en producenten initiëren ook hun eigen filmprojecten, maar deze worden meestal bedacht met een bepaalde mannelijke ster of set van sterren in het achterhoofd. Voor de Indiase filmmakers is het dan ook van belang om de acteurs te casten die zij voor ogen hebben, want de verkoopbaarheid van de film is zeer afhankelijk van de sterren en in mindere mate van het script of de scenarioschrijver (Ganti, 2012). Ook Krämer (2015) stelt dat de filmster de doorslaggevende factor is om te bepalen of een Bollywoodfilm daadwerkelijk gemaakt wordt. De filmster komt namelijk met een vast en loyaal publieksegment en is dus een vorm van risicominimalisering. Baym en Punathambekar (2007) benadrukken dat fandom een belangrijk element van de Indiase filmcultuur is en erin slaagt om fans samen te brengen ondanks taal- en regioverschillen. Daarnaast haalt het publiek voldoening uit het associëren met een bepaalde acteur of actrice en het volgen van hun levensstijl.

Om te voldoen aan de publieksverwachtingen worden filmsterren gecast voor rollen die in overeenstemming zijn met hun talenten en kwaliteiten. De presentatie van de ster omvat bepaalde garderobe- en make-upkeuzes, maar ook hun rol in dansen zangnummers ligt dus deels vast. Zo wordt er gezorgd voor een enscenering die de kwaliteiten van de sterren en hun aura op de voorgrond plaatst (Krämer, 2015). Ook Wright (2009b) merkt op dat bepaalde hoofdrolspelers vaak beter slagen in rollen die verwijzen naar hun eerdere geprezen acteerprestaties, maar dat de Indiase filmster hierdoor vaak wordt onderworpen aan bepaalde archetypes, stereotypes en gebonden is aan het genre van de film. Zo wordt er volop aan typecasting gedaan.

Het casten van sterren is voorts sterk gelinkt aan een genderdimensie. Het casten van een mannelijke filmster is normaliter de eerste stap in het maken van een Hindi film. Mannelijke sterren hebben een grotere impact op de box-office en worden dus eerst ingehuurd en meer betaald. Actrices worden meestal pas geselecteerd als een groot deel van de cast voor een filmproject vastligt en worden vaak beschouwd als inwisselbaar (Ganti, 2012).

3.6.3. Additie van emotie Volgens filmmakers uit Mumbai zijn Hollywoodfilms gebrekkig in emotie. In de Bollywoodremake is de additie van emotie essentieel omdat de afwezigheid ervan ervoor zou kunnen zorgen dat het Indiase publiek zich er niet kan mee identificeren (Ganti, 2002). Rachel Dwyer (2014) deed onderzoek naar individuele emoties zoals verdriet, boosheid en blijdschap in hedendaagse Bollywoodfilms. Ze besluit dat deze films voldoen aan alle eisen van het melodrama. Overdreven emotionele situaties zijn dus een sleutelaspect van de Hindi film en filmmakers gebruiken dit om het verschil met Hollywood te benadrukken. Om die reden worden Bollywoodfilms ook wel eens bespot.

Desondanks stelt Ganti (2002) dat emoties niet enkel worden opgewekt door esthetische keuzes van de filmmaker, de soundtrack of het acteerwerk. Haar onderzoek wijst uit dat filmmakers emoties incorporeren

31 door de personages in een sociaal netwerk van verwantschap te plaatsen. Ouders, broers en zussen, geliefden en de gemeenschap zijn de meest voorkomende verwanten in de Bollywoodfilm. Ook andere auteurs leggen de nadruk op die sociale en familiale emoties. Juluri (2004, p. 126) wijst erop dat ‘emotional experience is seen not as a secondary, individual state, but as the level at which reception takes place as a social experience’. De afwezigheid van verwantschapsgerelateerde conflicten en emoties zijn een belangrijke reden voor het onvermogen van het publiek om zich met dergelijke films te identificeren. Zelfs wanneer filmmakers een plot ontlenen, steunt de Indiase film op familiewaarden en emotionele connecties met verwanten (Hasan & Nika, 2014). Ten slotte leidt het toevoegen van emotie tot een complexer narratief, omdat hechte verwantschapsrelaties automatisch ontroerende verhaallijnen voortbrengen (Ganti, 2002).

3.6.4. Additie van sensatie Gelinkt aan de additie van emoties, stelt Wright (2009b, p. 171) dat transnationale Bollywoodremakes voortkomen uit de behoefte van het Indiase publiek aan meer sensatie of ‘a need to transfer what is literal into the figural’, waarbij het figuurlijke ‘the visual image’ is. Bollywood toont verhoogde interesse in technische experimenten met special-effects, CGI en animatie, waarbij de aandacht wordt gevestigd op vloeiend camerawerk, snelle montage, dramatische belichting en geluidsontwerp. Bollywood vermengt maar al te graag elementen van realisme en fantasie, als het maar enigszins toelaat om te entertainen, met als hoogtepunt de zang- en dansnummers. Hieruit volgt dat ‘Bollywood films achieve a kind of hyperrealism which conveys sublime experiences and emotions that realist or traditional cinematic modes of presentation fail to provide’ (Wright, 2015, p. 182).

De Bollywoodfilm focust op spektakel omdat beelden meer entertainment voortbrengen dan louter discursieve vertellingen. Niet het script, maar deze verhoogde sensatie springt het meest in het oog op het moment van de vertaling tussen het buitenlandse origineel en de Bollywoodremake. In Amerikaanse cinema is het beeld vaker ondergeschikt aan het narratief, script en dialoog (Wright, 2009b). Desai en Dudrah (2008) stellen evenzeer dat spektakel en melodrama de aantrekkingskracht van Bollywoodfilms vormen. Zang en dans fungeren hierbij opnieuw als hoogtepunt (Dudrah, 2006).

3.6.5. Additie van zang en dans Als vijfde adaptatiestrategie integreren Bollywoodremakes zang- en dansnummers (Ganti, 2002). Dit is allicht het bekendste kenmerk van de populaire Hindi cinema en is cruciaal geweest voor de ontwikkeling en populariteit ervan. Sinds de komst van geluidfilms in de jaren 30, typeren liederen vrijwel alle commerciële Hindi films (Morcom, 2007). Door zang en dans differentieert Bollywood zich beduidend van andere filmindustrieën (Gopal & Moorti, 2008). Het beïnvloedt ook de perceptie van Bollywood door zowel insiders als outsiders en om die reden waarschuwt Bhaumik (2006) voor de overmatige nadruk op zang- en

32 danselementen, omdat deze kunnen leiden tot de veronderstelling dat Bollywood zich beperkt tot deze muzikale dimensie.

Er zijn meerdere verklaringen voor de fundamentele ontwikkeling van zang- en dansnummers in Bollywoodfilms. Eerst en vooral wordt het gerechtvaardigd doordat zowel zang als dans diepgeworteld zijn in de Indiase traditie. In Indiase historische verhalen zoals mythes, legendes en volkstheater treft men bijvoorbeeld veel muziek aan (Gopal & Moorti, 2008). Ten tweede worden filmliederen altijd geschreven rond het verhaal. Ze bepalen grotendeels de ontwikkeling van de plot en als men ze zou weglaten zouden de films hun narratieve coherentie verliezen (Ganti, 2002). Ten derde komen ze tot stand in een dramatische context (Morcom, 2007). Zangsequenties zijn de primaire tool om intense emoties en gevoelens weer te geven en over te brengen. Liefde, passie en verlangen in het bijzonder komen meestal muzikaal tot uiting. Verder worden dans en zang vaak gebruikt om het verstrijken van tijd te vergemakkelijken, herinneringen op te roepen of te helpen bij de karakterisering (Ganti, 2012). Daarnaast fungeert het als belangrijkste element van het cinematografisch spektakel (Ganti, 2013).

Tot slot vormen zang- en dansnummers het hart van Bollywoodfilms op economisch vlak (Dudrah, 2006). Muziek heeft een aanzienlijke commerciële kracht, is van essentieel belang in de productie- en consumptiefase en een essentieel onderdeel van de marketing, financiering en publiciteit van de populaire Hindi films (Desai & Dudrah, 2008). Hindi filmmakers weten dat zang en dans de kans op een succesvolle box-office vergroten en anticiperen hierop door de liederen vroeg in het productieproces te componeren en op te nemen. Vervolgens worden ze, maanden op voorhand, uitgebracht als promotiemateriaal en ingezet om de film te verkopen aan distributeurs en het publiek. Morcom (2007) spreekt van een symbiotische relatie tussen films en liederen. Dit is tevens een concurrentievoordeel ten opzichte van andere filmindustrieën (Ganti, 2002).

3.6.6. Tegemoetkoming aan Indiase ethiek en censuur We zagen eerder dat de Bollywoodremake de plot van het uitheemse origineel niet eenvoudigweg kopieert. Wijzigingen in de verhaallijn van een originele filmtekst worden namelijk aangebracht om tegemoet te komen aan de Indiase ethiek en censuur (Wright, 2009a). Er moet vooral rekening worden gehouden met de aanwezige waarden in de bronfilm. Wegens de significante verschillen met het westerse waardesysteem kan niet alles worden weergegeven in Bollywood (Nayar, 2003).

We illustreren deze adaptatiestrategie aan de hand van enkele voorbeelden. Wright (2009a, p. 205) verkent de manieren waarop een film zoals Bonnie and Clyde (1967) wordt hermaakt in Bollywood. Wegens de fundamentele gevoeligheden waarop de Hindi cinema en het publiek gebaseerd zijn, wordt ‘Bunty aur Babli (2005), the realist and gritty style that lay at Penn's original text's core is transformed into a colourful

33 tongue-in-cheek Rom-Com caper, to an extent at which the film bares little or no resemblance to its original and becomes an as good-as-original in its own right’.

De beslissing van wat wel of niet aanvaardbaar is, berust bij de filmmakers. Het onderzoek van Ganti (2002) toont aan dat de Bollywoodremake van Fatal Attraction (1987) niet aanvaardbaar zou zijn voor het publiek door de manier waarop wordt omgegaan met huwelijkse ontrouw. Volgens de potentiële regisseur zou het Indiase publiek een protagonist die overspel pleegt niet aanvaarden omdat deze morele waarden enkel bestemd zijn voor de antagonist.

Ook Smith (2016) stelt dat de aannames over wat een Indiaas publiek wel of niet zal accepteren de hoofdreden is voor de aanpassingen in Heyy Babyy (2007), een Bollywoodremake van Three Men and a Baby (1987). Hij stelt dat de filmmakers ervan uitgaan dat het Indiase publiek bepaalde morele aspecten van de bronfilm niet zou aanvaarden. Zo zal het niet de moeder zijn die haar baby achterlaat bij hoofdpersonages Arush, Ali and Tanmay, maar de grootvader van de baby. De hoofdpersonages geraken ook niet betrokken bij criminele activiteiten, want de drugdealverhaallijn wordt verwijderd uit de plot.

3.6.7. Referenties naar Indiase politiek, settingen en instituties Een laatste strategie is het refereren naar Indiase politiek in de Bollywoodremakes. De meeste studies op het gebied van indianisering hebben gefocust op ‘Bollywood socials’ waarin vooral liefdesrelaties en ouder- kindrelaties centrale thema’s waren, omdat die nu eenmaal het toenmalige Indiase publiek wisten aan te spreken (Krämer, 2015). Zowel Krämer (2015) als Smith (2016) halen het voorbeeld van Sarkar (2005) aan, een Bollywoodremake van The Godfather (1972) die tot het misdaadgenre behoort. Krämer (2015, p. 86) licht toe dat Sarkar, in vergelijking met de thema’s van Bollywoodremakes uit vorig onderzoek ‘clearly goes beyond this in the realm of politics, with a discussion of the relation between state and citizen and the failure of the contemporary state to provide justice’. Verder bevestigt Smith (2016) dat Sarkar afwijkt van de traditionele Bollywoodremakes die werden bestudeerd in vorig onderzoek. Deze film is het resultaat van de recente trend, waarbij Hindi filmmakers zich meer gaan baseren op Hollywood. Vandaar worden zelfs de befaamde zang- en dansnummers achterwege gelaten in Sarkar. De bronfilm wordt geïndianiseerd door de plot van The Godfather te integreren met elementen uit bestaande criminele families uit Mumbai (Smith, 2016).

3.7. De Bollywoodremake als glokaal product Vandaag is Bollywood meer dan ooit een hybride cinema die reageert op een breed scala aan invloeden (Rao, 2010). Verschillende auteurs identificeren en analyseren veranderingen in de Bollywoodremake in de bredere context van globalisering en transculturalisme. Volgens Wright (2009a) is de Bollywoodremake het schoolvoorbeeld van de huidige identiteitscrisis van de Bollywoodcinema. Bollywood offert gedeeltelijk haar filmtradities op om een globaal publiek te bereiken en wereldwijd de concurrentie aan te gaan.

Tegelijkertijd streeft Bollywood ernaar om haar Indiase identiteit te herbevestigen en haar culturele erfgoed te behouden om tegemoet te komen aan de culturele eisen van het Hindi publiek. Deze tweestrijd, met de transnationale remake in de hoofdrol, heeft geleid tot een gefragmenteerde vorm van Hindi cinema.

Tyrrell (2014) constateert dat er een voortdurend onderhandelingsproces tussen Oost en West plaatsvindt in Bollywoodfilms, op vlak van stijl en inhoud. Daarnaast beschrijft Richards (2011) Bollywood als een hybride cinema omdat het zowel uitheemse elementen ontleent als de lokale aspecten en conventies handhaaft. Richards (2011, p. 349) concludeert dat ‘recent Bollywood remakes quote, borrow from, and transform a range of texts, neither fully rejecting “local” Hindi cinematic traditions nor wholly imitating dominant “global” Hollywood conventions’. Zodoende kunnen deze transculturele adaptaties niet langer beschouwd worden als louter producten van indianisering. De hedendaagse Bollywoodremake moet eerder gezien worden als een glokale masalaﬁlm.

Ook Rao (2010) beschouwt de Bollywoodremake als een product van glokalisering. Zij stelt vast dat Bollywoodremakes een ‘Indian touch’ behouden, om populair te blijven onder het Indiase publiek, zelfs wanneer de industrie onderhevig is aan globale invloeden en de internationale markt. De interviewees uit haar kwalitatief onderzoek verwachten dat Bollywoodfilms traditionele kleding en muziek bevatten, dat de nadruk blijvend wordt gelegd op familiale emotie en dat de Indiase waarden worden versterkt. Het actieve Indiase publiek bezwijkt dus niet onder een volledige verwestersing, maar eist eerder een compromis tussen het globale en lokale. Bollywoodremakes moeten een bepaalde nationaliteit en culturele identiteit behouden, zodat Indiase kijkers zich kunnen identificeren met de films. ‘The strategies adopted by the filmmakers to accommodate such expanding audience tastes and desires can be best described as taking global formats and visual styles, while ‘‘localizing, adapting, appropriating, and Indianizing’’ them’ (Rao, 2010, p. 3). Het vermogen om de films aan te passen aan de lokale cultuur, omstandigheden en kijkers is tenslotte cruciaal bij het al dan niet slagen ervan (Hasan & Nika, 2014).

DEEL II: Empirische studie

In het tweede luik van de masterproef vergelijken we de Vlaamse film Iedereen beroemd! met zijn Indiase remake Fanney Khan. Voordat we ingaan op de gehanteerde onderzoeksmethode, bakenen we eerst de onderzoeksobjecten af.

1. Methodologie

1.1. Onderzoeksobjecten

1.1.1. Iedereen beroemd! (Deruddere, 2000) Dominique Deruddere is een Vlaamse filmregisseur en scenarist. Hij debuteerde in de Verenigde Staten met Crazy Love (1987) en keerde daarna terug naar zijn geboorteland om Hombres Complicados (1997) en vervolgens Iedereen beroemd! (2000) te maken. Iedereen beroemd! speelt zich af in Vlaanderen en vertelt het verhaal van een werkloze vader, die er alles voor over heeft, zelfs een ontvoering, om zijn dochter te lanceren als zangeres. Het idee achter de film had vooral met Derudderes eigen kinderen te maken. Hij wilde iets maken over een vader die de liefde van zijn dochter wil, die de beste bedoelingen heeft, maar toch altijd faalt (Temmerman, 2000, 15 april).

In een interview met het filmmagazine Stardust (2000) geeft Deruddere aan dat hij door zijn avontuur in de Verenigde Staten beseft heeft dat het niet aangenaam is om rekening te moeten houden met de wensen van financier A of producent B. Daarom nam Deruddere voor Iedereen beroemd! zowel het scenario, de regie als de productie voor zijn rekening (Tits, 2000, 18 mei). Hij liet zich voor dat laatste bijstaan door zijn echtgenote Loret Meus (Temmerman, 2000, 15 april). Meestal schrijft hij samen met Marc Didden of maakt hij een adaptatie van een boek, maar voor Iedereen beroemd! voelde Deruddere zich de artiest die zijn eigen ding wil doen (Moens, 2000). Het budget voor Iedereen beroemd! bedroeg 60 miljoen frank, omgerekend ongeveer € 1.487.361 (Tits, 2000, 18 mei). De film kwam tot stand met de steun van onder meer de Vlaamse Gemeenschap en productiemaatschappijen Otomatic, Get Reel Productions en Les Films des Tournelles. Deruddere stak ook zelf geld in de film: hij betaalde het loon van regisseur, scenarist, producent en de overheadkosten die normaal door de producent worden aangerekend.

In de Vlaamse bioscoopzalen ging de film op 12 april 2000 in première. De film startte beloftevol en na vier weken hadden al 50.000 mensen de film gezien, goed voor een bruto-omzet van 10,4 miljoen frank, ongeveer € 258.000. Geen slecht resultaat voor een Vlaamse film, maar een topper werd Derudderes tragikomedie zeker niet. De film viel wel meermaals in de prijzen en het was uiteindelijk de Academy of Motion Picture Arts and Sciences die een pluim op de hoed van Deruddere stak. In 2000 werd Iedereen beroemd! genomineerd voor de prestigieuze Academy Award 2001 for Best International Feature Film,

36 beter bekend als de Oscar voor beste niet-Engelstalige film. Iedereen beroemd! mocht wel meestrijden, maar was kansloos tegen Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) (B.V.B., 2001, 26 maart).

1.1.2. Fanney Khan (Manjrekar, 2018) In juni 2016 werd aangekondigd dat acteur Anil Kapoor de hoofdrol zou spelen in een productie van Rakesh Omprakash Mehra, die voorlopig de titel Fanney Khan kreeg. Mehra had Kapoor reeds in 2013 ingelicht over Iedereen beroemd!, maar Kapoor geeft toe dat hij de film initieel naast zich neerlegde. Enkele jaren later werd hij opnieuw benaderd door de financier om de film te maken. Na het bekijken van de Vlaamse film was hij onder de indruk: ‘When I saw the original version, I just felt that it would connect’ (Film Companion, 2018). Kapoor, die het personage van Prashant vertolkt, wilde via Fanney Khan in de eerste plaats een sociale boodschap uitdragen door bodyshaming aan te pakken (Srivastava, 2018, 2 augustus).

Mehra besloot om de film niet zelf te regisseren: ‘It is such a beautiful subject and story matter, so I was tempted more than once to step into the director shoes. But It needs a very fresh approach and a different understanding to interpret the story into a screenplay and to indianize it’ (Zoom, 2018). Debutant Atul Manjrekar, die eerder filmopnames van televisieadvertenties leidde, nam de taak op zich om het originele verhaal te adapteren voor het Indiase publiek (Press Trust of India, 2018, 1 augustus).

Dominique Deruddere werd niet direct betrokken bij de Bollywoodversie van zijn film (J.D.R., 2018, 23 maart). De rechten om het originele scenario te bewerken tot een officiële remake, werden weldegelijk aangekocht door de Indiase producers, maar volgens Mehra duurde het drie tot vier jaar om Deruddere te overtuigen zijn materiaal aan hen toe te vertrouwen (Eastern Eye, 2018). Het werd uiteindelijk een coproductie tussen T-Series Films, Rakeysh Omprakash Mehra Pictures en Anil Kapoor Films & Communication Network. Er werd gewerkt met een volledig Indiase crew en cast (zie bijlage 1). De rol van Kapoor lag snel vast, maar er werden veel geruchten verspreid omtrent welke acteurs en actrices de overige personages zouden vertolken. De uiteindelijke cast bestaat uit enkele grote namen zoals Anil Kapoor, Aishwarya Rai Bachchan, Rajkummar Rao, Divya Dutta en debutante Pihu Sand.

Na een juridisch dispuut rond de distributierechten, kwam de film op 3 augustus 2018 uit in India. Fanney Khan speelde echter over heel de wereld, Kinepolis programmeerde de film zelfs in de Belgische zalen. Ondanks de hype voorafgaand aan de release slaagde Fanney Khan, met een totaalopbrengst van 2.140.000 Indiase roepies (ongeveer € 256.000) op de openingsdag, er niet in de hoge verwachtingen waar te maken (The Frontier Post, 2018). De Engelstalige Indiase media waren evenmin enthousiast (Struys, 2018, 7 augustus). Tot dusver was de film goed voor een opbrengst van 167.300.000 Indiase roepies, plusminus € 2.150.510 (Box Office India, 2020). Voor een meer gedetailleerde technische fiche van Iedereen beroemd! en Fanney Khan – zie bijlage 1.

1.2. Comparatieve filmanalyse Aan de hand van een comparatieve filmanalyse willen we gelijkenissen en verschillen tussen de twee films ontdekken. Hoewel de productie en receptie van films ook relevante adaptieve processen zijn, richt het onderzoek zich op de tekstuele dimensie van beide films (DiCecco, 2011). Aanvullend hebben we de productie- en receptiecontext van transnationale Bollywoodremakes in het algemeen behandeld in de literatuurstudie. Hetzelfde deden we voor onze specifieke casus bij de onderzoeksobjecten (zie bijlage 1).

De literatuur omtrent tekstuele filmanalyse wordt gekenmerkt door het naast elkaar bestaan van een aantal methoden. Dit laat ons toe zelf een analysemodel op te stellen, bestaande uit een combinatie van verschillende filmanalysemethoden (Vos, 2004). Voor het onderzoekskader baseren we ons op het adaptatiemodel van Moran (2009a, 2009b), dat geïntroduceerd werd in de masterproef van Goorix (2012) en als inspiratiebron werd gebruikt in de masterproeven van Acke (2013), Vermeersch (2014), De Ketele (2016) en Van Looij (2016). We repliceren dus deels een bestaande onderzoeksmethode maar passen die toe op een nieuwe, unieke casus. Vooralsnog focusten deze masterproeven op de Vlaams-Nederlandse filmuitwisseling, enkel Van Looij (2016) vergeleek een Vlaamse bronfilm met een Amerikaanse remake. Met het oog op de centrale onderzoeksvraag zullen we wel enkele wijzigingen aanbrengen en de bestaande onderzoeksmethode aanvullen waar nodig. Morans adaptatiemodel (2009a, 2009b) werd oorspronkelijk opgesteld voor televisieformats maar is ook toepasbaar op film, zo blijkt uit voorgaand onderzoek.

Vooreerst hebben we gedetailleerde sequentieanalyses van beide volledige films uitgevoerd (zie bijlage 5 en 6). Hierbij worden de films opgedeeld in inhoudelijk afgeronde eenheden waarin een betekenisvolle gebeurtenis plaatsvindt (Van Kempen, 1995). Evenals Vos (2004) delen we elke sequentie op in drie niveaus: de filmische, narratieve en symbolische laag. Deze sequenties worden vervolgens gebruikt voor analysedoeleinden. Zo wordt een comparatieve filmanalyse opgesteld waarin de sequenties van beide films systematisch met elkaar worden vergeleken, rekening houdend met de drie niveaus van Vos en de culturele code van Morans adaptatiemodel. Zowel voor de sequentieanalyses als de comparatieve analyse gebruiken we sjablonen van Cuelenaere als hulpmiddel.

In de filmische laag vergelijken we de filmische stijl en diverse bouwstenen waaronder de audio, montage, camerabewegingen, verschillende shots en mise-en-scène. In de narratieve laag focussen we op de plot, alsook de tijd, ruimte en personages van de twee werken. In de symbolische laag worden bepaalde onderliggende zaken en betekenissen geduid en geanalyseerd. Dit kan gaan over symboliek, ideologie, bredere maatschappelijke zaken, stereotypen, lokale waarden en normen, sociale structuur enzovoort.

Moran (2009a, 2009b) onderscheidt drie niveaus van adaptatie: de taalkundige, intertekstuele en culturele code. De taalkundige code focust op vormelijke en stilistische kenmerken waaronder de regie, montage en het geluid. Deze code overlapt echter met de filmische laag van het model van Vos. Ook het taalaspect valt

38 onder de taalkundige code maar dit is minder relevant voor ons onderzoek. Aangezien we geen Hindi begrijpen zullen we hoe dan ook geen dialogen kunnen analyseren. In het geval van de remake wordt er wel gebruik gemaakt van de Engelse ondertitels, omdat dit noodzakelijk is om het narratief te begrijpen en culturele referenties te ontdekken. De intertekstuele code heeft betrekking op de instituten waarin de films voor het eerst werden ontwikkeld. De uitwisseling gaat namelijk gepaard met een verandering in productieomgeving waarbij organisatorische normen, routines en praktijken maar ook technische en persoonlijke keuzes wellicht aangepast worden aan het nieuwe, lokale productiemilieu. Deze code achten we minder relevant omdat het onderzoek focust op de tekstuele dimensie. De productie en receptie zullen niet behandeld worden aan de hand van codes uit het adaptatiemodel van Moran.

Om de hierboven genoemde redenen, is de ‘cultural code translation’ (Moran, 2009b, p. 50) de enige code die wij relevant achten voor het onderzoek. Deze kijkt naar een combinatie van elementen waaronder sociale kwesties van taal, etniciteit, geschiedenis, religie, geografie en cultuur die het verschil maken op het regionale of nationale niveau. Elke film bevat bepaalde situaties, onderwerpen en personages die enkel binnen een bepaalde culturele setting herkenbaar en aanvaardbaar zijn en dit varieert sterk van cultuur tot cultuur (Moran, 2009a). De makers moeten rekening houden met de nationale cultuur die ze proberen te betreden met de remake. Aan de hand van deze code krijgen we zicht op de aanpassingen die werden doorgevoerd opdat de film het lokale publiek zou aanspreken (Moran, 2009b).

De zeven geïdentificeerde adaptatiestrategieën of elementen van indianisering vallen ook onder de culturele code zoals omschreven door Moran (2009b, p. 50): ‘a combination of factors that make for communal and national difference’. We gebruiken deze adaptatiestrategieën van Bollywoodremakes als aanknopingspunt voor de resultatensectie en onderzoeken de manieren waarop en in welke mate deze worden toegepast op onze casus. Remaking blijft natuurlijk verre van een eenvoudig proces en daarom willen we benadrukken dat dit geen exhaustieve lijst van adaptatiestrategieën is. De mate waarin uit voorafgaande filmteksten wordt ontleend, varieert immers van remake tot remake. Toch is het opvallend dat er in de wetenschappelijke literatuur over Bollywoodremakes bepaalde referentiemethoden herhaaldelijk terugkeren.

Het comparatieve analysemodel bestaat dus uit de drie niveaus van Vos en wordt aangevuld met de culturele code uit het adaptatiemodel van Moran. Omdat de betekenisstructuur van een film centraal staat, vertrekt het onderzoek vanuit het sociaalconstructivistische paradigma. Daarom moeten we er ons van bewust zijn dat de eigen waarden en overtuigingen de filmanalyse zullen beïnvloeden, film analyseren blijft tenslotte een subjectieve interpretatie (Bellour, 2000; Barsam, Meran & Simon, 2013). Omdat er geen universele methode of standaardregels bestaan om film te analyseren zal de filmanalyse niet exhaustief zijn. Andere onderzoekers zouden de filmanalyse misschien op een verschillende manier uitvoeren of

39 bepaalde aspecten vanuit een andere hoek belichten (Vos, 2004). Om bias te vermijden bij adaptatiestudies is het ook belangrijk om te voorkomen dat de brontekst of adaptatie wordt bevoorrecht en hetzelfde geldt voor de lokale of buitenlandse cultuur (DiCecco, 2011). Bij de vergelijkende analyse moeten tot slot banaliteiten en stereotypen vermeden worden (Livingstone, 2003).

2. Filmanalyse

In dit onderdeel bespreken we de resultaten van de comparatieve filmanalyse. Zoals eerder vermeld hebben we beide films opgedeeld in sequenties, op basis van tijd. Dit wil zeggen dat bij elke tijdsprong een nieuwe sequentie werd aangevat. Voornamelijk in Iedereen beroemd! wordt er echter vaak overgeschakeld naar verschillende personages die op hetzelfde moment actie ondergaan. Daardoor is het regelmatig onduidelijk of iets op eenzelfde moment of met minieme verschillen in tijd werd beleefd. In deze gevallen hebben we besloten om de sequenties op zichzelf te laten bestaan. We passen deze methode uiteraard consequent toe op beide films. Dit verklaart waarom de films uit een extensief aantal sequenties bestaan. Iedereen beroemd! duurt 95 minuten en bestaat uiteindelijk uit 71 sequenties. Fanney Khan duurt daarentegen 130 minuten en bestaat uit 59 sequenties. Onmiddellijk valt op dat we te maken hebben met meer en kortere sequenties in de bronfilm. De Indiase versie duurt langer ondanks het kleiner aantal sequenties.

We zullen ons voornamelijk toespitsen op de verschillen en gelijkenissen die gerelateerd zijn aan de culturele code. Deze situeren zich op verschillende niveaus. We bespreken achtereenvolgens de plot, personages, ruimte, tijd, geluid, cinematografie en symboliek. Aangezien de personages in de remake een andere naam kregen, zullen we in de analyse consequent eerst de naam van het Vlaamse personage en nadien die van het Indiase personage meegeven.

2.1. Plot Bordwell (2004, p. 246) beschouwt het narratief als een keten van gebeurtenissen met oorzaak- en gevolgrelaties binnen een bepaalde tijd en plaats. In zijn narratieve model maakt hij een onderscheid tussen ‘story’ en ‘plot’. Per definitie bevat de story het ruimere geheel van chronologische gebeurtenissen, die expliciet worden gepresenteerd binnen een gegeven tijd en ruimte of impliciet worden afgeleid door de kijker. De plot is slechts een selectie van de story en omvat alles wat zichtbaar en hoorbaar aanwezig is, gedurende de werkelijke tijdsperiode dat de film wordt bekeken. Het zijn de expliciet getoonde sleutelmomenten van de story.

We kunnen de plot van beide films vatten door het traditionele verhaalmodel dat Field (1984) de drie- actstructuur noemt. Deze narratieve structuur bestaat uit ‘a linear arrangement of related incidents, episodes, or events leading to a dramatic resolution’ (Field, 1984, p. 10). We kunnen dit verhaalmodel

40 opdelen in drie grote acts, waarbij de overgang tussen die drie delen plotpoints worden genoemd. De eerste act of de setup toont het universum waarin het verhaal zich afspeelt, wie de personages zijn en in welke omstandigheden zij zich bevinden. Binnen de eerste act bestaan twee belangrijke momenten. Het ‘inciting incident’ is een gebeurtenis in het leven van de protagonist die hem of haar uit evenwicht brengt (Verheyden et al., 2015, p. 98). Hierop volgt het eerste plotpoint, dat zich bevindt op het einde van de eerste act. De tweede act of confrontatie vormt de bulk van het verhaal. Conflict dient hier als basis en wordt gecreëerd door obstakels. De derde act of resolutie bevindt zich aan het einde van het verhaal en bevat de climax (Verheyden et al., 2015).

In beide films wordt eerst het gezin Vereecken/Sharma geïntroduceerd, waarbij de vader voorspelt dat zijn pasgeboren dochter een ster zal worden. In de bronfilm is het eerste herkenbare personage de opgegroeide Marva, die optreedt in een obscuur cafeetje. In Fanney Khan daarentegen vertelt een voice- over waar en in welke omstandigheden het verhaal zich afspeelt. Daarna wordt vader Prashant voorgesteld, eveneens aan de hand van een optreden. In beide films worden troebele relaties binnen het gezin geëxpliciteerd. Het moment waarop Jean/Prashant onverwachts ontslagen wordt in de fabriek, is het inciting incident. Vanaf dit ogenblik zet hij alles op het spel om zijn geldproblemen op te lossen. Deze gebeurtenis leidt het eerste plotpoint in: in een impuls drogeert en kidnapt hij de bekende popster Debbie/Baby Singh bij een toevallige ontmoeting.

Onze protagonist komt verschillende obstakels op zijn route tegen, die hem ervan weerhouden zijn doel te bereiken of dit alleszins bemoeilijken. Hij heeft voorlopig onvoldoende financiële middelen en de operatie dreigt te mislukken doordat zijn vriend Willy/Adhir zich niet aan de afspraken houdt. Daar komt nog bij dat zijn dochter de huid vol wordt gescholden tijdens een optreden. Dat punt brengt een grotere verandering met zich mee dan een normale gebeurtenis. Er wordt hier dus gewerkt met een midpoint: Jean/Prashant wil de ontvoering vanaf dit moment gebruiken om de carrière van zijn dochter te lanceren in plaats van losgeld te eisen. Hij dwingt de manager van de popster ertoe een volwaardige single te maken, die zijn dochter moet inzingen. Wanneer manager Michael/Karan onze protagonist ontmaskert, draaien de rollen om en wordt Jean/Prashant gechanteerd: hij moet voor Debbie/Baby Singh blijven zorgen en in ruil krijgt zijn dochter een kans om te performen in een live-uitzending. Michael/Karan slaat hier persoonlijk gewin uit in de vorm van kijken verkoopcijfers. Conflict is dus nauw verbonden met deze antagonist. Wanneer Debbie/Baby Singh plots verdwenen is met Willy/Adhir, moet Jean/Prashant doen alsof hij de popster nog gevangen houdt. Dit is het tweede plotpoint en die leidt de derde act in.

De afwikkeling vindt in beide films plaats in één langere sequentie (69/57). Het verhaal bereikt de piek van de spanningsboog als verslaggevers en politie arriveren op de plaats waar Jean/Prashant de popster zogezegd gegijzeld houdt. Hij wordt ontmaskerd als de kidnapper op nationale televisie. Nadien spreekt hij

41 via de verslaggevers met zijn dochter en daaropvolgend zingt zij live op televisie. Het verwachtingspatroon, gecreëerd door de spanningsboog, wordt volledig ingevuld, wanneer blijkt dat Marva/Lata het door haar vader gecomponeerde lied op een fenomenale wijze brengt. Dit vormt de climax van het verhaal. Na afloop wordt Jean/Prashant onthaald als een nationale held. We hebben te maken met twee dezelfde afgebakende plots en concluderen dat de narratieve structuur gelijkloopt in Iedereen beroemd! en Fanney Khan.

Het opmerkelijkste verschil in de plot is de wijze waarop Jean/Prashant zijn slachtoffer ontmoet. In de bronfilm fietst Debbie toevallig langs Jeans stilgevallen wagen. Terwijl ze probeert de auto terug aan de praat te krijgen, mengt Jean slaappillen onder haar thee. Vervolgens rijdt hij met haar naar het kanaal en vraagt hij Willy om hulp. In de remake kan Prashant na zijn ontslag opnieuw aan het werk als taxichauffeur. Ondertussen komt de grote finale van de televisieshow India Ki Awaaz eraan. Vikas, directeur van een platenlabel, wil aan de hand van een ‘wardrobe malfunction’ bij Baby Singh viraal gaan. In ruil biedt hij de popster een reis naar Europa voor drie weken aan. Wanneer manager Karan dit oneerbaar plan voorstelt, stormt Baby Singh naar buiten en stapt ze nietsvermoedend in de taxi van Prashant. Hij koopt een flesje water voor haar en drogeert haar op dezelfde manier. Prashant brengt haar vervolgens naar de leegstaande fabriek waar hij net ontslagen werd.

Een tweede verschil vinden we terug in het ontslag van Jean/Prashant. In de bronfilm wordt de fabriek waarin hij werkt failliet verklaard. In de remake wordt de Indiase fabriek eveneens in beslag genomen, maar dit is nadrukkelijk het gevolg van fraude door de eigenaar. Deze heeft de banken opgelicht, is gevlucht naar Londen en ontloopt zo een straf. In beide films is ons hoofdpersonage woedend en klaagt hij het oneerlijke systeem aan, maar in Fanney Khan is de arbeider de dupe van fraude en corruptie. De bronfilm wordt hier geïndianiseerd door de plot aan te vullen met elementen uit de huidige situatie in het domein van de Indiase politiek en economie, waar corruptie nog steeds welig tiert (Transparency International, 2019).

Verder heeft Fanney Khan een meer afgetekende tijdlijn ten opzichte van de bronfilm. Korte sequenties uit de bronfilm worden in de remake meermaals weggelaten of geïntegreerd in één langere sequentie. Sequentie 15, waarin Marva een korset past, wordt bijvoorbeeld weggelaten. Daarnaast worden sequenties 64, 65, 66 en 67 uit de bronfilm herleid tot één sequentie (55) in de remake. De kortere, opgekapte sequenties uit de bronfilm, worden ook vaak gebundeld in een dansen/of zangsequentie: sequenties 19, 21, 22, 23 worden één zangsequentie (22) in de remake. De plot en drie-actstructuur blijven intact, maar door deze vereenvoudiging van het narratief kan het verhaal vlot gevolgd worden.

Remakes worden meestal gekenmerkt door een verhaal, vertelling en dialogische structuur die quasi- identiek zijn aan de voorgaande film (Cuelenaere, Joye & Willems, 2018). In een interview geeft Rakeysh

Omprakash Mehra (Zoom, 2018) aan dat hij de plot van de oorspronkelijke film een universeel herkenbaar verhaal vond, waar aldus grotendeels trouw aan werd gebleven: ‘It is such a beautiful subject and storymatter […] We were not in a hurry because the film is timeless, not time-bound. It is like an evergreen subject’. Ook regisseur Atul Manjrekar bevestigt dat ‘they have stayed true to the soul of the original’ (Press Trust of India, 2018, 1 augustus). Wanneer beide films naast elkaar worden gelegd, identificeren we toch een aantal extra toegevoegde verhaallijnen in de remake, zonder dat dit afbreuk doet aan het oorspronkelijke verhaal of de drie-actstructuur. Manjrekar vindt de relatie tussen vader en dochter een universeel thema, maar om het te situeren in een Indiase context was het van belang om er een nieuw verhaal omheen te bouwen: ‘We rewrote it with our characters, while assuring us that the film’s sensibilities are decidedly Indian, while retaining the soul and essence of the original’ (Chakraborty, 2018, 31 juli). Narratieve expansie voltrekt zich dus voor het merendeel op het niveau van de personages. Deze worden in de eerste plaats verder uitgediept. Ook nieuwe personages geven extra wendingen aan het verhaal. Dit verklaart deels de grote verschillen in speelduur en hoeveelheid sequenties.

2.2. Personages We focussen in dit onderdeel op de hoofdrollen en belangrijkste bijrollen. We gaan na welke gelijkenissen en verschillen deze vertonen, waarbij we aandacht hebben voor hun levensloop, karakterisering en uiterlijke kenmerken. Het verhaal wordt gebouwd op de oorspronkelijke hoofdpersonages, maar bovenstaand citaat van Manjrekar bevestigt dat de personages herschreven en uitgebreider behandeld worden in de remake. De Vlaamse en Nederlandse acteurs worden vervangen door Indiase acteurs en dit resulteert logischerwijze in verschillende etnische identiteiten en namen. We bespreken eerst de hoofdpersonages.

2.2.1. Hoofdpersonages

Jean/Prashant Jean Vereecken is een 45-jarige Vlaamse fabrieksarbeider die een onopvallend bestaan leidt met zijn vrouw en dochter. Hij voelt zich gedupeerd door het systeem en loopt er het overgrote deel van de tijd gefrustreerd bij. Hij heeft geen geld, zijn relatie met Chantal lijkt liefdeloos, niemand ziet het talent van zijn dochter en hij raakt op de koop toe zijn baan kwijt. Jean droomt enkel en alleen van succes voor zijn dochter en is ongerust over haar toekomst. Daarom neemt hij geneuriede composities op voor haar, maar die vallen niet in de smaak. Hij beraamt een wanhoopsdaad en kidnapt zangeres Debbie. Daar maakt hij op een listige wijze gebruik van om de carrière van zijn dochter een duwtje in de goede richting te geven. Hij is pas echt gelukkig als hij verneemt dat zijn dochter gaat optreden in een live-uitzending. Jean is een herkenbare, ondertussen verouderde naam voor het lokale publiek. Verder maakt acteur Josse De Pauw vrijwel altijd deel uit van de cast van Deruddere.

Zowel in Iedereen beroemd! als Fanney Khan is dit personage de protagonist. In vergelijking met de slonzige Jean, zien we in Fanney Khan een verzorgde, grijze Prashant, die bijna 50 is. Ook hij is de kostwinner van zijn gezin. Hij streeft even onrealistische dromen na en tracht ook succes voor zijn dochter te bereiken.

Het grootste verschil is dat Prashant in het verleden een lokale, populaire Indiase zanger en trompettist was, die optrad onder de artiestennaam ‘Fanney Khan’. Dat verklaart zijn populariteit onder de lokale gemeenschap. Op zijn werk en in de gemeenschap wordt hij erg gerespecteerd, thuis minder. Vandaag is Prashant vergane glorie en werkt hij als kraanbestuurder in een ijzerfabriek. Ook qua karakterisering merken we enkele verschillen op. Ondanks dat zijn gezin krap bij kas zit, is het glas voor Prashant altijd halfvol. Hij blijft niet bij de pakken zitten na zijn ontslag, gaat actief op zoek naar werk en blijft zijn composities verfijnen. Hij aanbidt zijn idolen, de Indiase acteur Shammi Kapoor en zanger Mohammad Rafi, die hem helpen erdoorheen te komen. Terwijl Prashant opnieuw aan de slag gaat als taxichauffeur, zit Jean na zijn ontslag op café en blijft hij vooral heel gefrustreerd achter.

Afbeelding 1: Prashant, alias Fanney Khan, was vroeger een zanger

Marva/Lata Marva is de enige dochter van Jean en werd genoemd naar Marva Mollet, een Belgische zangeres, die vooral in de jaren 60 en 70 populair was in Vlaanderen. Ze is 17 jaar oud en zit nog op school. Ze vertoont sterk puberaal gedrag: ze is achterbaks, ondankbaar en betweterig. Haar grootste ergernis is Jean, want hij begrijpt haar niet en is niet op de hoogte van de laatste trends. Kortom, ze vindt hem een loser. Het gezin Vereecken gaat elk weekend soundmixen, maar het wil Marva niet echt lukken: ze krijgt keer op keer lage cijfers van de jury. Op het podium laat ze het afweten omdat ze een laag zelfbeeld heeft. In het bijzijn van kinderen zingt ze wel overtuigend, omdat die haar niet beoordelen op haar uiterlijk. Toch krijgt ze uit het niets een kans, stiekem geregeld door haar vader. Ze wil het ver schoppen en is bereid daar veel voor op te geven, zelfs haar maagdelijkheid.

Dit personage vertoont grote gelijkenissen in beide films. Zowel Marva als Lata vervult de rol van lelijk eendje. Ze worden allebei gepest op school en talentenjachten. Eva Van der Gucht en Pihu Sand zijn allebei twee debuterende, jonge actrices, waarvoor extensief gecast moest worden volgens beide regisseurs (Moens, 2000; Cinespeaks, 2018).

In Fanney Khan heet het personage Lata, naar Lata Mangeshkar, een van de bekendste en meest gerespecteerde Indiase zangeressen. Ook Lata kan zingen, maar op het podium kwijnt ze weg vanwege de reacties op haar uiterlijk. Lata is grote fan van Baby Singh en haar droom is om net zoals haar te worden, maar ze is niet bereid even ver te gaan als Marva. Bovendien vindt ze steun en toeverlaat bij de hele gemeenschap, haar moeder en beste vriendin Rhea.

Afbeelding 2: hindoeïstisch puja thali-ritueel om Lata geluk te wensen

Een opmerkelijk verschil is dat Lata veel harder wordt aangepakt vanwege haar gewicht. Ze lijkt dan ook iets gezetter in de remake. Hier wordt duidelijk dat de makers geopteerd hebben om het issue van bodyshaming te adresseren. Atul Manjrekar zegt dat ‘issues of body image and the pressures of the media and society on women to conform to beauty standards form a part of the narrative’ (Chakraboty, 2018, 31 juli). In de bronfilm zijn het voornamelijk Marva’s zangkunsten die op de korrel worden genomen. In dat opzicht vermeldt producent Mehra ook dat Fanney Khan werd geschreven vanuit het point of view van het meisje in plaats van de vader (Eastern Eye, 2018).

Afbeelding 3: uiterlijke gelijkenissen, maar Lata is iets molliger dan Marva

2.2.2. Bijrollen

Debbie/Baby Singh In het verhaal uit 2000 is Debbie de populairste zangeres van de Lage Landen. Ze is Nederlandse en haar echte naam is Els. Op het podium kruipt ze in een mysterieus typetje, Debbie, waar ze zelf geen fan van is. Achter de schermen is Debbie een doodnormale vrouw, die in haar vrije tijd graag fietst en een passie voor auto’s heeft. Ze laat haar manager weten dat ze haar zangcarrière beu is en dat ze een carrièreswitch overweegt.

Ook in Fanney Khan wordt Sumitra ‘Baby’ Singh aanbeden door het hele land. Door haar drukke leven, bestaande uit fotoshoots, opnames en repetities, heeft ze echter nood aan een pauze. Daarbij komt nog dat ze door Vikas en Karan wordt benaderd met een oneervol voorstel. Dat is de druppel die de emmer doet overlopen en ze zegt letterlijk en figuurlijk ‘fuck you’ tegen de ongepaste avances van deze mannen. Baby Singh hekelt genderongelijkheden en komt overduidelijk op voor de gelijke behandeling van vrouwen en mannen. In een gesprek met Prashant kaart ze de rol van vrouwen in de showbizz en erbuiten aan (sequentie 37). De percepties over vrouwen veranderen te traag en ze wil komaf maken met alle vooroordelen. Op het einde van de film draagt ze ook een boodschap uit naar alle meisjes toe: het is belangrijk dat zij in zichzelf geloven en succes volgt enkel na hard werken. Deze boodschappen resoneren doorheen de gehele film.

Door haar uiterlijke kenmerken krijgen we van Baby Singh veel meer de indruk dat ze een echte popster is. Ze heeft tattoos, gekleurd haar, draagt dure merkkledij en straalt gewoonweg glamour uit. Deze sterrenstatus beïnvloedt haar karakter, want ze heeft veel meer sterallures dan Debbie. Verder staat de Indiase onafhankelijke superster sterker in haar schoenen. Terwijl Debbie respect heeft voor haar kidnappers en vriendelijk probeert te blijven, durft Baby Singh op te komen voor zichzelf, hen de les te spellen en belachelijk te maken. Dit wordt nota bene uitgespeeld als een komisch element. In de remake is Baby Singh in feite een hoofdrolspeelster. De kijker komt meer te weten over haar verleden, haar doelen en ze krijgt ook een stuk meer schermtijd.

Afbeelding 4: Baby Singh heeft meer sterallures

Chantal/Kavita Chantal is de vrouw van Jean en de moeder van Marva. Ze vindt Jean een goede vader en een goede man. Dit personage is een stuk nuchterder wat dromen over roem en rijkdom betreft. Ze is als enige van het gezin gelukkig met haar leven en dit resulteert in heel wat gekibbel met haar echtgenoot.

Kavita’s relatie met Prashant is beter. De moeder-dochterrelatie zit hier ook goed, maar Kavita vult haar moederrol anders (lees: traditioneler en strenger) in. Ten eerste wil Kavita haar dochter veel meer beschermen. Ze legt een strikte avondklok op en Lata mag hun woonst niet alleen verlaten. Kavita blijft bij Lata en dat resulteert in een sterkere emotionele en lichamelijke band. Een voorbeeld maakt dit duidelijk: Kavita zal vrijwel naast Lata staan tijdens haar performance in India Ki Awaaz, terwijl Chantal Marva’s studio-optreden thuis op televisie bekijkt. In tegenstelling tot Chantal neemt Kavita ook een zeer

46 conservatieve houding aan: over bepaalde controversiële onderwerpen mag niet gepraat worden. Chantal praat bijvoorbeeld wel openlijk over seksuele onderwerpen met Marva en geeft haar veel vrijheid. Ten tweede verschillen Chantal en Kavita op vlak van uiterlijk. Kavita draagt een bindi, een traditionele decoratie voor Hindoevrouwen, en talrijke juwelen: armbanden, oorbellen en een neuspiercing.

Afbeelding 5: Kavita draagt een bindi, sari en neuspiercing

Willy/Adhir Willy Van Outreve is een jonge collega uit de flessenfabriek en tevens de beste vriend van Jean. Hij apprecieert als enige Jeans melodieën. In zijn relatie met Lies zit hij onder de plak. Hij is behulpzaam, trouw en oprecht, maar zijn vriendin misbruikt en bedriegt hem. Zo stapt hij mee in Jeans operatie en zal hij uiteindelijk verleid worden door de gegijzelde.

In de remake heet dit personage Adhir. Het oppervlakkige personage uit de bronfilm wordt hier uitgediept en omgevormd tot een comic-reliefpersonage. Hij adoreert Baby Singh en pakt haar in met zijn onopzettelijke humor. Verder wilde Adhir altijd al cricket, de meest populaire sport in India, beoefenen. Hij is afkomstig van Kasjmir, maar werd door zijn ouders naar Mumbai gestuurd vanwege de aanslepende conflicten. Deze regio verdeelt India en Pakistan al sinds 1947 (De Greef, 2019, 15 februari). Dit is een tweede voorbeeld van een referentie naar de Indiase politieke situatie. De bronfilm wordt geïndianiseerd door de plot van Iedereen beroemd! aan te vullen met elementen uit een huidig geopolitiek geschil waarbij India betrokken is.

Afbeelding 6: Adhir zorgt voor een komische toets in de remake

Michael/Karan Kakkad Michael heeft zijn eigen managementbureau en is de manager van Debbie. De Nederlander draagt opvallende outfits en rijdt in een dure sportwagen. Hij is een zakenman pur sang en is uit op succes,

47 sensatie, verkoop- en kijkcijfers. Hij maakt misbruik van zijn machtspositie en randt de minderjarige Marva aan. Enkel op die manier wil hij haar een kans geven om het te maken. Hij is de antiheld van het verhaal, waar de kijker op geen enkel ogenblik sympathie voor kan opbrengen.

Karan is een even grote gluiperd en maakt frequent vulgaire en ongeoorloofde opmerkingen tegenover vrouwen. Hij is manager van Baby Singh, maar ligt onder contract bij Vikas. Hij fungeert als doorgeefluik van Vikas naar Baby Singh, terwijl Michael zijn eigen baas is. Het grootste verschil ligt echter in hun karaktereigenschappen. In tegenstelling tot Karan is Michael temperamentvol, luid, opvliegend en verbaal agressief. Karan doet ook geen echte poging om Lata te misbruiken, mede omdat zij zich verzet.

Afbeelding 7: Michael en Karan hebben dezelfde excentrieke kledingstijl

Greet/Rhea Greet is Marva’s beste en enige vriendin. Ze heeft in Iedereen beroemd! slechts enkele zinnetjes, maar daarin spreekt ze wel haar steun uit voor Marva. In de remake kom Rhea veel nadrukkelijker aan bod. Rhea is een flapuit en informeert Lata uitvoerig over hoe het eraan toegaat in de showbizzwereld en welke onaangename dingen je moet doen om er te geraken. Desondanks wil Rhea haar naar de top te brengen en ze beslist daarom dat Lata mee moet doen aan de ‘Taal n Talentshow’. Ze woont ook in hetzelfde complex en gaat naar dezelfde school als Lata. Als gevolg komt Rhea vaak bij Lata thuis, gaat ze mee naar haar optredens en oefent ze danspasjes met haar in. Rhea ziet er enkele jaren jonger uit dan Greet.

Afbeelding 8: Rhea krijg meer schermtijd dan Greet

2.2.3. Extra personages in de remake

Vikas Vikas is muziekdirecteur bij het label V2 Records. Hij ziet er verzorgd uit en draagt uitsluitend gladgestreken witte pakken. Dominique Deruddere zegt dat zijn film ‘in eerste instantie gaat over een vader die van zijn dochter een ster wil maken. Daarnaast lever ik commentaar op de media van vandaag’ (Martens, 2000, 16 april). In de remake representeert Vikas al het slechte waar die media voor staan, maar dan in de muziekindustrie. De finale van de televisieshow India Ki Awaaz komt eraan en Vikas vreest voor de concurrentie, aangezien die een pornoster konden strikken voor hun show. Hij is uit op sensatie en wil viraal gaan. Om die reden wil hij dat Baby Singh, die bij hem onder contract staat, tijdens de finale te kampen krijgt met een wardrobe malfunction. Met dit personage wordt een nieuwe, oneervolle antagonist toegevoegd aan de remake.

Kader Bhai Kader Bhai is een oude vriend van Prashant en eigenaar van een taxibedrijf. Kader Bhai kent Prashant al sinds zijn dagen als zanger en zorgt ervoor dat hij na zijn ontslag opnieuw aan het werk kan als taxichauffeur.

Afbeelding 9: Vikas en Kader Bhai, nieuwe Indiase personages

2.2.4. Terugkoppeling We hebben de personages besproken, maar sommeren nu kort de grote verschillen en koppelen die aan de adaptatiestrategieën uit de literatuurstudie. Ten eerste is het overduidelijk dat Fanney Khan niet zou gemaakt worden zonder Anil Kapoor. Deze acteur werd als eerste ingelicht en reeds jaren op voorhand werd aangekondigd dat hij de hoofdrol zou spelen in de productie van Mehra. Ook zijn productiemaatschappij Anil Kapoor Films & Communication Network zette de schouders onder het project. Dit illustreert hoe het Bollywoodfilmproject pas wordt geïnitieerd nadat de beoogde acteur wordt geraadpleegd en groen licht geeft. Ook Manjrekar verbergt niet dat de film werd geschreven met deze mannelijke ster in het achterhoofd (Cinespeaks, 2018). Bovendien is de familie Kapoor het schoolvoorbeeld van een prominente Indiase showbusinessfamilie met een lange geschiedenis in de filmindustrie. Anil Kapoor is al 40 jaar actief in Bollywood en wereldwijd een van de meest erkende Indiase filmacteurs.

Met Anil Kapoor wordt voor Prashants rol een Indiase ster gecast, maar ook het casten van ex-Miss World Aishwarya Rai is een uitstekende manier om het doelpubliek warm te maken. Manjrekar onthult dat het script werd geschreven met Aishwarya Rai in gedachten en dat hij geen andere actrices voor de rol overwoog: ‘She is one of the most beautiful women, a true performer, a diva, and an iconic figure that girls look up to. She heard the script and she understood the thought behind the film and her character. Somewhere, it resonated with her. She thought that through her character she would be able to reach out to teenagers’ (Ramasubramanian, 2018, 24 juli). Na haar modellencarrière groeide Rai uit tot het gezicht van Bollywood en ‘would exhibit a kind of hyper-femininity and visual perfection previously unknown to the cinema’ (Wright, 2009b, p. 7). Door haar nakomende acteercarrière heeft ze zich gevestigd als een van de meest populaire en invloedrijke beroemdheden in India. Samengevat wordt de bronfilm geïndianiseerd door het casten van Bollywoodsterren Anil Kapoor en Aishwarya Rai. Hun reünie in het bijzonder zorgde ervoor dat Fanney Khan in de schijnwerpers stond (India TV Entertainment Desk, 2018, 2 augustus).

Wanneer we de focus verleggen naar de tekstuele verschillen, merken we in de tweede plaats op dat de Indiase personages ontegensprekelijk in een breder sociaal netwerk worden geplaatst. Dit is evenzeer in overeenstemming met de literatuur en een beduidende voorwaarde voor de additie van emotie. We dienen hierbij op te merken dat het originele verhaal in essentie draait om een vader die wil tonen dat hij houdt van zijn dochter (Temmerman, 2000, 15 april). De nadruk wordt in de Indiase versie opnieuw op deze vaderdochterrelatie gelegd, maar het gezin Prashant wordt ook in een breder sociaal netwerk geplaatst. Familie, vrienden en buurtbewoners zorgen voor praktische, sociale en emotionele steun. De hechte gemeenschap waarin het gezin leeft draagt bijvoorbeeld bij tot sociale cohesie, terwijl het gezin in de bronfilm op zichzelf is aangewezen. Enerzijds geven gewijzigde en nieuwe bijrollen, zoals die van Rhea en Kader Bhai, aanleiding tot nieuwe, verbeterde vriendschappen. Prashant en Lata kunnen bij hen terecht voor raad, gezelschap en zelfs job-opportuniteiten. Anderzijds zorgen de nieuwe bijrollen ervoor dat de personages worden betrokken in nieuwe emotionele conflicten, zoals in het geval van de extra antagonist. In de Bollywoodversie worden ook binnen het gezin emotionele connecties benadrukt. We bespraken reeds de beschermende moederrol die resulteert in een sterkere emotionele band tussen moeder en dochter. Lata staat continu in dicht contact met Kavita en wanneer ze niet in haar bijzijn is, dreigt het fout te lopen. Voorts springen de theatrale acteerprestaties van de Indiase personages eruit. De overdadige emotionele situaties waarin de personages worden geplaatst, zijn eigen aan de remake.

Afbeelding 10: additie van emotie door middel van acteerprestaties en emotionele gezinsrelaties

2.3. Ruimte In dit segment bespreken we de belangrijkste alteraties in ruimte. Het voorkomen van de bronfilm en remake in verschillende geografische ruimtes is tenslotte een noodzakelijk kenmerk van de transnationale remake (Herbert, 2008). Beide versies spelen zich feitelijk af op verschillende locaties, die zowel geografisch als cultureel ver uit elkaar liggen.

Landelijke vs. stedelijke context Iedereen beroemd! is een film van Vlaamse bodem. Dominique Deruddere vermeldt dat hij authenticiteit wilde bereiken: ‘Als sociale komedie moest het écht zijn: elk woord, elke gedraging moesten juist zijn. In deze film zit bij wijze van spreken heel veel van de Kempen, waar ik vandaan kom’ (Temmerman, 2000, 15 april). In de film wordt al snel duidelijk gemaakt dat we ons niet in een of andere bruisende Belgische stad bevinden. De omgeving bestaat uit kleine, dicht op elkaar gebouwde arbeiderswoningen, omringd door groene velden. Het overgrote deel van de bronfilm speelt zich af in Vlaanderen. Dat leiden we af uit duidelijke referenties: Vlaanderen, de Vlamingen en de Lage Landen worden uitdrukkelijk vermeld. We herkennen onder andere Carré, de luchthaven van Zaventem en het justitiepaleis te Brussel. Toch is het moeilijk om een specifiekere locatie te benoemen, ook de vele establishing shots maken het er niet duidelijker op. De kijker krijgt eerder een algemeen beeld van een landelijke regio met nabijgelegen industriegebied mee. De stedelijke context komt niet duidelijk naar voor, maar het nabijgelegen industriegebied wijst er toch op dat het gehucht niet volledig geïsoleerd van de buitenwereld ligt.

Tegenover de rustige omgeving staat een drukke, indrukwekkende en volgebouwde grootstad. Het verhaal uit 2018 situeert zich in India, meer specifiek in hartje Mumbai. In tegenstelling tot Iedereen beroemd! willen de makers Mumbai en de rest van India meer in de verf zetten. Hier worden meer hulpmiddelen ingezet om de kijker te helpen de locaties te situeren. Meermaals worden shots getoond van de skyline van Mumbai, historische architectuur en de vlag van India. De dichtbevolkte grootstad is vaak de setting van het verhaal, maar het situeert zich ook in andere Indiase staten of gebieden. De personages blijven binnen India (Sassoon Docks, Kasjmir, Goa, …) en de vele binnenlandse locaties worden simpelweg vermeld om de betrokkenheid en de identificatie bij het publiek te versterken. Europa en in het bijzonder Londen worden beschouwd als dure vakantiebestemmingen en luxueuze oorden.

Afbeelding 11: verschil tussen landelijke en stedelijke omgeving

Woonst Een tweede belangrijke ruimte, die gerelateerd is aan de eerste, is de woonst van beide gezinnen. Jean woont in een arbeidershuisje op het platteland, nabij industriegebied. Dit huis voldoet aan de basisvoorzieningen en heeft een keuken, living, badkamer, twee slaapkamers en zelfs een klein voortuintje.

Prashant, Kavita en Lata wonen daarentegen in een kleine kamer in een armoedig stadsdeel van Mumbai. Om de groeiende beroepsbevolking te kunnen huisvesten, werd door de particuliere sector een dicht en goedkoop patroon van huurwoningen ontwikkeld, met zeer kleine éénkamerwoningen en gemeenschappelijke voorzieningen (Das, 1988). Deze ‘chawls’ worden vooral aangetroffen in het westen van India. De meeste woningen bestaan uit een enkele kamer, maar de woning van het gezin Sharma telt twee ruimtes: één hoofdruimte en de kamer van Lata. Deze zijn echter niet gescheiden door een deur. Per capita is de ruimte minimaal, zo staat het bed van Prashant pal in de kamer. De kamer is wel voorzien van keukengerei en elektriciteit. Deze woning staat in schril contrast met de muziekwereld waarin de sterren vertoeven en deze tegenstelling tussen arm en rijk is duidelijker aanwezig in de remake. Het gezin ziet geen graten in de beperkte huisvesting en maakt er het beste van, door de kleurrijke kamer te vullen met accessoires en meubels. Centraal in de chawl ligt een grote koer, waar de bewoners met elkaar kunnen interageren. Het dichtbevolkte woongebouw heeft aldus een positieve invloed op de sociale cohesie, iedereen in deze buurt kent elkaar en zo wordt een hecht sociaal netwerk gevormd.

Afbeelding 12: midden in de woonblok ligt een gemeenschappelijke koer

Nogal wat scènes zijn op echte locaties opgenomen. Artdirector Ajay Chodankar zegt dat de crew Mumbai zo realistisch mogelijk wilde weergeven: ‘This film is very realistic. From the chawl that Anil Kapoor lives in and the detailing we worked on, to the canteen in the industrial area, most of this film has been shot in real locations, unlike many commercial Bollywood films. Thus the film gives us a real picture and that’s the difference that can be seen on screen, and should be felt in the audience’ (Da Gama, 2018, 3 augustus).

Afbeelding 13: de woningen illustreren verschillen in socio-economische status en leefmilieu

Plaats van gijzeling Een laatste belangrijke locatie die verschilt is de plaats waar Debbie/Baby Singh wordt vastgehouden. In de bronfilm zal Jean uitzonderlijk een afgelegen bungalow in het bos huren. In de remake wordt Baby Singh gevangen gehouden in de gesloten fabriek waar Prashant en Adhir ontslagen werden. De fabriek is gelegen in Bhandup, een gemeenschap in de voorstad van Mumbai. Het is de locatie waar de Indiase personages ronduit de meeste tijd doorbrengen. In de bronfilm verdwijnt de fabriek uit het script na het ontslag.

Afbeelding 14: Fanney Khan wordt voor het grootste deel opgenomen in de gesloten fabriek

2.4. Tijd De bronfilm werd uitgebracht in 2000, de remake uit 2018 is dus een update. De tijdsgeest van beide films correspondeert met de periode waarin ze uitkwamen. Iedereen beroemd! speelt zich af rond de eeuwwisseling, in een periode waarin de Belgische frank het wettige betaalmiddel was in België. De remake daarentegen, speelt zich af in de hedendaagse maatschappij van India. Manjrekar geeft aan dat het verschil in tijdsgeest ertoe leidde het thema van body- en fatshaming te incorporeren (Press Trust of India, 2018, 1 augustus). Bovendien nemen we verschillen waar op vlak van beschikbare technologieën. De personages benuttigen televisie, radio en cassetjes in de bronfilm tegenover smartphones, laptops en sociale media in de remake.

Afbeelding 15: Jean speelt muziek af op een cassettespeler

De verteltijd in beide films wijkt sterk af. Ten opzichte van de bronfilm (95 minuten) duurt de Indiase versie (130 minuten) 35 minuten langer. We zagen eerder dat het narratief wordt uitgebreid door de additie en uitdieping van personages en bepaalde scènes of sequenties gewoonweg meer tijd in beslag nemen. Dat laat echter onverlet dat de oorspronkelijke chronologie wordt gerespecteerd.

Ook de vertelde tijd van de bronfilm en remake komen overeen. Beide films beginnen in de eerste sequentie met Marva/Lata als baby. Hierna neemt het verhaal een grote tijdsprong van 17 jaar naar de talentenjacht waar de kijker Marva/Lata voor het eerst ziet optreden en vervolgens duurt de vertelde tijd ongeveer 20 dagen. Het verhaal wordt dus telkens in chronologische volgorde verteld.

2.5. Geluid Onze casus is een bijzonder geval, aangezien muziek en zang belangrijke thema’s zijn en een grote rol spelen in het narratief. Dat in beide films wordt opgetreden en gezongen, is meteen de belangrijkste gelijkenis. De optredens die deel uitmaken van de originele film (sequentie 2, 5, 12, 31 en 69) worden behouden (sequentie 3, 7, 15, 31 en 57) in de remake.

Een vader wil zijn dochter lanceren aan de hand van een zelfgeschreven nummer. In beide films wordt dus één lied uitgelicht, dat door Jean/Prashant wordt gecomponeerd, doorheen de film wordt verfijnd en uiteindelijk wordt gebracht door zijn dochter (sequentie 69/57). Beide versies komen dus met een eigen themesong en deze zijn gerelateerd in de zin van het repetitief gebruik ervan. Hoewel beide titelsongs sterke overwinningsgevoelens teweegbrengen, verschillen ze inhoudelijk (zie bijlage 2). De lyrics van Lucky Manuelo, de titelsong in Iedereen beroemd!, zijn duidelijk gericht aan Jean en vertellen het verhaal van hij die opbokst tegen de rest van de wereld. Daar staat tegenover dat de lyrics van Tere Jaisa Tu Hai geschreven werden door Prashant zelf (sequentie 39) en expliciet gericht zijn aan zijn dochter. Daarnaast dragen deze lyrics ook de meer algemene boodschap uit dat iedereen uniek is. Ze zijn ook gerelateerd aan het thema van bodyshaming en het tegengaan ervan. Een ander lied dat vaak terugkomt is de hitsingle van Debbie/Baby Singh (Ik Neem Je Mee/Mohabbat).

Toch valt de remake niet te reduceren tot twee liederen, er worden ook nieuwe dansen/of zangsequenties toegevoegd. Om het concept van de zang- en danssequentie af te bakenen maken we een

54 belangrijk onderscheid tussen diëgetisch geluid, dat deel is van de wereld waarin een beeld geschapen wordt, en non-diëgetisch geluid, dat losstaat van wat er in beeld gecreëerd wordt en afkomstig is van een bron buiten het beeld en de filmwereld (Pisters, 2002). Aangezien de Vlaamse versie veel diëgetische muziek bevat, differentieert de remake zich op vlak van dans en non-diëgetische muziek. Dit is in overeenstemming met de literatuur, want Bollywoodremakes integreren zang- en dansnummers om de originele film te indianiseren (Ganti, 2002).

In Fanney Khan worden volledige sequenties aan zang en dans besteed en deze verschillen sterk van de optredens in de bronfilm qua duur, hoeveelheid dans, zang, choreo- en cinematografie. Marva’s Lied van de Prins (sequentie 12) duurt bijvoorbeeld 50 seconden, terwijl Fu Bai Fu (sequentie 15) 4 minuten en 13 seconden duurt. Gedurende deze sequentie blijft Marva bovendien verscholen achter de poppenkast, terwijl Lata zingt en danst doorheen het complex met omstanders. In totaal tellen we vijf extra herkenbare dans- of zangsequenties in de remake (zie bijlage 3). Deze worden ingezet in diverse situaties en hebben verschillende doelen: Badan Pe Sitare (sequentie 1) wordt gebruikt voor de karakterisering en introductie van Prashant, Achche Din (sequentie 22) doet het verstrijken van tijd vergemakkelijken, aan de hand van Halka Halka (sequentie 47) wordt de liefde tussen Adhir en Baby Singh weergegeven en Fu Bai Fu (sequentie 15) wordt ingezet als puur entertainment, maar toont ook hoe Lata wel comfortabel zingt in het bijzijn van kinderen. Zo bepalen deze sequenties mee de ontwikkeling van de plot en wordt de film tegelijk verrijkt met non-diëgetische muziek.

Afbeelding 16: zang wordt gelinkt aan dans in de remake

We zetten de soundtracks naast elkaar voor verdere analyse en concluderen dat er gebruik gemaakt wordt van verschillende muziek en dat deze anders wordt ingezet (zie bijlage 4). De enige gelijkenis tussen de soundtracks is dat ze allebei bestaan uit een combinatie van covers van bestaande muziek en nieuwe composities. We merken op dat de originele soundtrack veel uitgebreider is, zijn totale tijdsduur bedraagt 45 minuten en 53 seconden. Deze bestaat uit 24 tracks, maar slechts drie daarvan zijn volledige nummers. Daarnaast worden ook jingles, geluidseffecten en geneurie in de tracklijst opgenomen, wat niet het geval is in de soundtrack van de remake. Deze niet-liederen laten we buiten beschouwing in de geluidsanalyse. We maken eerst en vooral een onderscheid qua duur. In Iedereen beroemd! komt enkel Lucky Manuelo in de buurt van de nummers uit de soundtrack van Fanney Khan. Dit is ook het enige nummer dat integraal wordt

55 afgespeeld. De totale tijdsduur van de soundtrack van Fanney Khan bedraagt 33 minuten en 11 seconden en bestaat uit 7 ‘volledige’ nummers. Een kleiner aantal tracks, maar de individuele nummers zijn wel langer en worden telkens integraal verwerkt in een lange dansen/of zangsequentie.

Ten tweede combineert Iedereen beroemd! anderstalige muziek: er word gezongen in het Engels, Nederlands en Spaans. De Nederlandstalige nummers werden speciaal voor de film geschreven en gecomponeerd door de gerenommeerde Belgische artiest Raymond van het Groenewoud (Alsjeblieft, Lucky Manuelo, Ik Neem Je Mee). De Engelse en Spaanse nummers zijn covers van reeds bestaande populaire nummers (Be My Baby, Cambalanche, I Want To Break Free, Material Girl, Try a Little Tenderness). De soundtrack wordt duidelijk beïnvloed door muziek uit de jaren 80 en 90.

In de remake wordt uitsluitend in het Hindi gezongen en valt er geen spoor te bekennen van Engelstalige populaire muziek. Er worden wel bestaande Indiase muziek (covers van Badan Pe Sitare, Sheila Ki Jawani, Ye Jo Halka Halka Suroor Hai) en nieuwe composities in de Indiase soundtrack verwerkt. Halka Halka is bijvoorbeeld een cover van de klassieker Ye Jo Halka Halka Suroor Hai. Enerzijds worden zo nostalgische gevoelens opgewekt, anderzijds wordt het origineel geremasterd naar een Indipop-genre en krijgt het nieuwe lyrics om de jonge publiekssegmenten aan te trekken (T.N.N., 2018, 14 juli). Verder zijn deze nummers aantrekkelijk in commercieel opzicht. Uit de literatuur leiden we af dat zang en dans de kans op een succesvolle box-office vergroten en filmmakers hierop anticiperen door deze tracks en muziekvideo’s vooraf uit te brengen als promotiemateriaal. De trailer van Fanney Khan, die een maand vooraf aan de release van de film werd gelanceerd, is doorspekt met muziek. Zo goed als elk nummer uit de soundtrack wordt geteased aan de hand van een kort fragment.

Ten slotte bevat Fanney Khan, in tegenstelling tot de bronfilm, veel non-diëgetische geluiden. Deze geluidseffecten worden vooral ingezet als komische en actievolle elementen in de remake. Iedereen beroemd! bevat vooral veel diëgetische omgevingsgeluiden zoals sjilpende vogels en scheepshoorns, maar weinig non-diëgetische achtergrondmuziek of soundeffects.

2.6. Cinematografie We beperken de cinematografische analyse tot één belangrijke sequentie uit elke film. We selecteren sequenties die inhoudelijk overeenkomen, zodat we kunnen focussen op het visuele. Hoewel dans en zang een extra visueel element zijn in Fanney Khan, kozen we er bewust voor om geen dans- of zangsequentie te analyseren. Deze komen namelijk enkel voor in de remake en laten dus niet toe om te vergelijken. We willen er ten slotte op wijzen dat elke sequentie telkens min of meer de cinematografische stijl van de gehele film representeert.

Sequentie 69/57: politie-interventie en optreden Lonesome Zorra/Junior Baby Singh De climax van het verhaal speelt zich af in deze sequentie. Marva maakt zich klaar om op te treden in Het Liedjesorgel, maar het programma wordt abrupt onderbroken voor een nieuwsflits. Journalisten en politie zijn gearriveerd bij Jean, op de plaats waar Debbie vermoedelijk wordt vastgehouden. Deze operatie wordt georkestreerd door Michael, die uit is op kijkcijfers. Michael geeft Jean de opdracht om te roepen dat ze Marva, alias Lonesome Zorra, moeten laten zingen, of dat hij anders Debbie zal vermoorden. Er volgt een ontroerend gesprek tussen vader en dochter, live op televisie. Hij spreekt haar goede moed in en Marva’s optreden wordt ontvangen op een groot applaus. Ook Jean wordt door de politiediensten onthaald als een held.

De beelden in Iedereen beroemd! blijven heel puur en dat is een bewuste keuze. Dominique Deruddere wilde eerder een realistisch beeld van Vlaanderen neerzetten: ‘Ik streef naar een verzorgd, alledaags realisme’ (Stardust, 2000). Om die reden worden de beelden niet opgesmukt. Er wordt klaarblijkelijk weinig kleur of belichting toegevoegd en hier wordt heel de film aan vastgehouden. Omdat er niet echt een bepaalde kleur wordt geaccentueerd, resulteert dat in sobere, gedesatureerde beelden. Deze brengen een grauwe, kille en zelfs deprimerende sfeer met zich mee. Dat er tijdens Marva’s performance een okergele kleur wordt geaccentueerd, is eerder een zeldzaam moment. Het decor staat in contrast met het witte kostuum van Marva, dat de aandacht naar zich toetrekt. Bovendien worden er in de sequentie amper lichtbronnen ingezet. Doorheen de film wordt voornamelijk vertrouwd op daglicht en amper artificiële belichting gebruikt. Dit leidt tot veel scènes in het donker.

Afbeelding 17: een eentonig kleurenpalet in de bronfilm

Deruddere hanteert een conservatieve, maar snelle montagestijl. Er wordt vaak overgeschakeld naar andere personages aan de hand van harde cuts. Ook de gebeurtenissen volgen elkaar snel op. Deze montage is overwegend waarneembaar in de Vlaamse versie, want die telt meer segmenten ondanks de kortere speelduur. De personages worden meestal in beeld gebracht aan de hand van head-and- shouldersshots of medium close-ups (MCU). Opvallend is dat Jean gedurende de sequentie kort gevolgd wordt door de camera, dit wekt een gevoel van onrust op.

Een opmerkelijk detail is dat het verhaal vaak wordt verteld via schermen. Zo speelt de sequentie zich af in verschillende huishoudens, maar ook in het café, de bungalow en in Carré. Aan de hand van shots van verschillende beeldschermen, kan de kijker het optreden en de politie-interventie live meevolgen. Deze creatieve filmische stijl wordt ook overgenomen in de remake.

Afbeelding 18: het optreden en de interventie worden gevolgd via verschillende beeldschermen

In de remake speelt zich hetzelfde scenario af. Hier worden de donkere beelden wel kunstmatig belicht. Dit licht heeft een geeloranje kleur en brengt aldus een warmer gevoel met zich mee. Verder zien we een variatie aan felle, warme en gesatureerde kleuren in Fanney Khan op vlak van belichting, kledij en decor.

Afbeelding 19: warme, artificiële belichting in de remake

Ten opzichte van de bronfilm worden tijdens de performance van Lata wel verschillende shotgroottes gebruikt. We krijgen vooral MCU en verschillende long shots van Lata in de studio. Dat komt in de eerste plaats omdat het decor verschilt, de studio en fabriek zijn namelijk grote ruimtes en vormen een meer imposante setting dan de studio en bungalow in de bronfilm. Deze worden ten gevolge meer in beeld gebracht. Wat ook opvalt is dat er overmatig geëxperimenteerd wordt met camerabewegingen. De camera draait rond, maar beweegt ook naar en weg van de personages en focust vooral op de belangrijkste onderwerpen: Lata en Prashant. Zo staat Lata tijdens haar performance letterlijk en figuurlijk meer in de spotlights. Het optreden wordt afgesloten met een slowmotion, om de impact ervan te vergroten. Ten slotte worden emoties uitdrukkelijk uitvergroot door de acteerprestaties van de Indiase acteurs.

Afbeelding 20: blijdschap tegenover verdriet na performance

De bevindingen corresponderen met de gegevenheid dat de filmmakers en het publiek in Bollywood meer belang hechten aan spektakelwaarde. Waar Deruddere streeft naar realisme, willen de makers van de remake het verhaal filmischer weergeven. De remake is meer gesatureerd, kleurrijk, belicht, de camera

58 maakt meer bewegingen en we zien spektakel in de vorm van zang en dans. Dit alles draagt bij tot een melodramatische fantasiewereld.

2.7. Symboliek Iedereen beroemd! en Fanney Khan zijn geen films vol symboliek. Toch willen we enkele ontwikkelingen bespreken, vooral op het vlak van liefde en seksualiteit. Daarvoor analyseren we ten eerste de koppelvorming tussen Willy/Adhir en Debbie/Baby Singh. Dit aspect was reeds aanwezig in de narratieve structuur van de bronfilm: de gegijzelde popster en een van de kidnappers worden verliefd. Betekenissen die worden toegekend aan liefde en seksualiteit zijn deels gebaseerd op gedeelde culturele ideeën en sociaalgemedieerde ervaringen zoals films (Van Belle, 2019). Het is dus relevant om te kijken hoe filmmakers uit verschillende culturen hiermee omgaan, zeker aangezien ‘Hindi film has a whole language of love and romance which has set the model for ways in which romance is imagined and emulated in real life’ (Dwyer, 2014, p. 192).

Willy zorgt vanaf het eerste moment goed voor Debbie, hij voorziet haar van kleding, voedsel en stelt voor om haar hond op te halen. Vanaf dit punt gaat het opvallend snel, in de volgende sequentie in de bungalow zien we Willy met de hond spelen en verleidt Debbie hem. De taal is hier erotisch getint: ze heeft het tenslotte ‘al twee jaar niet meer gedaan’ en ‘vastgebonden gaat het ook’. De daaropvolgende dag zien we het stel kussen, knuffelen en elkaar de liefde verklaren in bed. Enkele sequenties later volgt nog een kort, symbolisch shot waarin Debbie naakt het haar van Willy knipt. Dominique Deruddere wilde op die manier de liefde tussen hen weergeven: ‘Ik vind dat een van de meest sensuele daden, haar knippen. Dat is een daad van vertrouwen, dat toont hoe goed die personages met elkaar opschieten. Het toont aan dat wat die personages hebben meer is dan een one night stand’ (Moens, 2000). Over het algemeen wordt de liefde dus op een zeer open manier beleefd.

Afbeelding 21: Willy en Debbie voelen zich al snel comfortabel in hun relatie

Net als in de bronfilm, worden ook Baby Singh en Adhir verliefd op elkaar. Toch verloopt de koppelvorming sterk verschillend. Ook Adhir ontfermt zich over hun gegijzelde. Wanneer hij de hond wil gaan halen, volgt een eerste lichamelijke contact: Baby Singh leunt dicht tegen hem aan om haar geur op Adhir over te brengen, zodat de hond hem zal herkennen. De volgende keer dat Prashant in de fabriek is, spreekt Adhir

59 over ‘Sumi’ en is hij papaja aan het snijden voor haar. Hij pakt haar vervolgens in met zijn onopzettelijke humor en er volgt een sequentie waar ze erop uit trekken, dansen, eten, sporten en koken. In Fanney Khan wordt de relatievorming overigens gelinkt aan dans en zang. Dit valt opnieuw terug te koppelen aan de additie van zang- en dansnummers, als moment van pure romantiek, om de film te indianiseren. Deze kunnen worden gebruikt om liefde, broederschap, geluk of verdriet uit te beelden en om erotiek en seksualiteit te ontdekken. Liefde komt in de remake muzikaal tot uiting, maar niet per se op de intieme of passionele manier zoals in de bronfilm. De hierboven aangehaalde naaktscènes worden alvast weggelaten. De dag van het Indiase stel wordt afgesloten met een emotioneel gesprek over hun verleden, ouders en thuissituatie. Dit persoonlijk gesprek brengt hen dichter bij elkaar en zo vormt zich een hechtere emotionele band. Adhir overtuigt haar uiteindelijk om te doen wat ze diep vanbinnen wil: vrij zijn. Op het einde van de film ligt het koppel in elkaars armen en vormt Adhir een hartje met zijn handen. Baby Sing spreekt over ‘haar’ Adhir. We zijn dus getuige van een totaal andere liefdesbeleving, dat eveneens als in de bronfilm eindigt met een gelukkig koppel. Adhir en Baby Singh krijgen meer schermtijd in vergelijking met het duo uit de bronfilm. Dit alles zorgt ervoor dat de koppelvorming een langdurig en gradueel proces wordt in de remake, want ‘the formation, or getting together, of the couple lies at the heart of the most Hindi films, with romance as an essential part of the movies’ (Dwyer, 2014, p. 192)

Afbeelding 22: koppelvorming in de remake gebeurt aan de hand van een dansen zangsequentie

Ten tweede focussen we specifiek op de gebeurtenissen in sequentie 51/45. Na hun ontmoeting en haar auditie, gaan Marva en Michael samen iets eten. Michael belooft dat haar leven zal veranderen als ze doet wat hij zegt. Zo lokt hij Marva in bed. Marva vraagt zich af of Debbie ‘dit’ ook gedaan heeft, waarop Michael antwoordt dat ze dit allemaal doen. Hij misbruikt zijn machtspositie om een minderjarige aan te randen.

In Fanney Khan leest Karan Lata’s hand om haar toekomst te voorspellen. Als Lata doet wat hij zegt, zal alles veranderen. Zij voelt zich hier zichtbaar ongemakkelijk bij. In de hotelkamer komt Karan dreigend voor haar staan. Lata vraagt op dit moment of ze weg mag gaan. Karan laat haar gaan en wenst haar nog een goede nacht. Als Lata de kamer verlaat, proest hij het uit.

In Iedereen beroemd! wordt naakt subtiel in beeld gebracht, in de remake worden consequent geen ontblote lichaamsdelen getoond. Integendeel, ontblote schouders en borst worden expliciet bedekt door de vrouwelijke personages. Toch zijn hier hoofdzakelijk de acties van de mannelijke antagonist het meest

60 problematische element. De makers van de remake pakken het anders aan: het misbruiken van een minderjarige wordt bewust weggelaten en Lata toont duidelijk verzet door de hotelkamer te verlaten.

Afbeelding 23: Lata verzet zich

We kunnen dus stellen dat de makers pogen om tegemoet te komen aan de Indiase ethiek en censuur. Met andere woorden, dit element van indianisering behoedt het misbruik van een minderjarige, aangezien het publiek deze amorele aspecten niet zou aanvaarden. In lijn met de voorbeelden uit de literatuur, worden deze scènes verwijderd uit de plot, ondanks dat de acties sterk gelinkt zijn aan de antagonist. Zodoende heeft de kijker geen wrang gevoel bij Lata’s succes.

Algemene conclusie

De transnationale uitwisseling is een essentieel kenmerk van het filmische apparaat. Hierbij wordt al snel de link gelegd met globale tendensen, waardoor nationale grenzen ogenschijnlijk worden uitgewist. Zo beschouwen we transnationale cinema als het vernieuwde conceptuele kader, waarbinnen het commerciële Bollywood een tegenstroom voor de Amerikaanse filmhegemonie biedt. Uit het eerste deel van de masterproef concluderen we dat het recycleren van uitheems materiaal in Bollywood een complex verloop kent vanwege culturele en sociale verschillen tussen land van oorsprong en adaptatie. Het ‘indianiseren’ van de bronfilm is bijgevolg noodzakelijk om de culturele kloof te dichten. Dit aanpassingsproces kan verklaard worden vanuit Straubhaars culturele proximiteitstheorie (2003), die stelt dat het publiek nationale en lokale mediaproducten verkiest, in de eigen taal en met aandacht voor lokale normen en waarden. We stelden een eigen raamwerk op van herhaaldelijk terugkerende lokalisatiestrategieën in Bollywoodremakes en hanteerden deze als aanknopingspunt om de vergelijking tussen de bronfilm en remake op te stellen. Om gelijkenissen en verschillen bloot te leggen tussen de Vlaamse bronfilm Iedereen beroemd! en zijn Indiase remake Fanney Khan werd in het empirische luik geopteerd voor een comparatieve filmanalyse. Culturele aanpassingen hebben echter onze focus gestuurd en we sprongen aldus selectief om met het materiaal.

Enerzijds onderstrepen de Indiase filmmakers de universaliteit van de originele film. Ook uit de filmanalyse bleek dat het narratief van Iedereen beroemd! relatief ongeschonden wordt verplaatst naar een Indiase context. Anderzijds werd Atul Manjrekar aangesteld als regisseur om het originele verhaal te herinterpreteren en onmiskenbaar Indiaas te maken, uitgaande van de veronderstelling dat het indianiseren betere box-officecijfers verzekert. Dit gaat gepaard met allerhande culturele wijzigingen opdat de officiële Bollywoodremake het lokale publiek zou aanspreken. Het narratief werd herschreven aan de hand van de personages, die in een hechter netwerk van verwantschap worden geplaatst. Door nieuwe bijrollen ligt de nadruk meer op sociale, familiale en emotionele beleving. Ook de levensloop van de personages wordt uitgediept en gewijzigd. Verder is het doelbewust casten van een herkenbare Anil Kapoor en Aishwarya Rai een uitstekende manier om het doelpubliek naar de bioscoopzalen te lokken. Een ander opmerkelijk verschil is de representatie van vrouwelijke personages, zij krijgen de rol van verzetssymbool toebedeeld in de remake. Het machtsmisbruik van mannen wordt door hen openlijk bekritiseerd in plaats van genegeerd. Overigens leidde het verschil in tijdsgeest ertoe het thema van body- en fatshaming te incorporeren.

Het lokaliseringsproces ligt ook in de ruimtelijke dimensie. Ten opzichte van de bronfilm wordt er veel meer nadruk gelegd op de uitgekozen setting: de Indiase grootstad Mumbai. In de remake begeeft men zich enkel in het binnenland, om de betrokkenheid en identificatie van het Indiase publiek te versterken. Aan de

62 hand van de omgeving willen de makers op een zo realistisch mogelijke manier het leven in Mumbai weergeven. In de bronfilm bevinden we ons in Vlaanderen, zonder een meer specifieke locatie te benoemen.

Muziek en zang zijn beduidende thema’s in beide films, maar traditiegetrouw differentieert de remake zich door dansen/of zangsequenties te integreren. De afwezigheid hiervan zou er immers voor kunnen zorgen dat het publiek de film afkeurt alvorens hem te bekijken. In plaats van Engels, Spaans en Nederlands, wordt er in de remake enkel in het Hindi gezongen. Bovendien corresponderen deze sequenties met de gegevenheid dat de filmmakers en het publiek in Bollywood meer belang hechten aan spektakelwaarde. Qua cinematografie wordt de remake filmischer weergegeven: we zien een variatie aan felle, warme en gesatureerde kleuren op vlak van belichting, kledij en decor. De snelle montage uit de bronfilm valt minder op door het samenvoegen van sequenties en de langere speelduur van de remake. Tot slot worden er symbolische aanpassingen doorgevoerd op vlak van liefde en seksualiteit. De remake weigert namelijk bepaalde ontwikkelingen of beelden van naaktheid en seksueel misbruik weer te geven om tegemoet te komen aan de Indiase waardenethiek.

We besluiten dat de Indiase filmmakers optreden als culturele bemiddelaars en Iedereen beroemd! hebben ontdaan van zijn Vlaams karakter. In de doorgevoerde culturele aanpassingen herkennen we de verscheidene technieken van indianisering en de bevindingen staan dus op een lijn met de literatuur. Vooral de additie van emotie, zang, dans en de tegemoetkoming aan de Indiase ethiek springen in het oog. We kozen bewust om te focussen op de reeds onderzochte adaptatiestrategieën waardoor er weinig ruimte was om alle andere culturele wijzigingen te bespreken. Omdat we slechts één casus bestudeerden, werpen we ook geen aanvullende elementen van indianisering op. Desalniettemin suggereert de vertaling van culturele codes verschillen in (film)cultuur tussen Vlaanderen en India. Door de Vlaamse versie op deze manier te indianiseren, creëert Bollywood een nieuwe versie van het verhaal dat zowel commercieel als cultureel concurreert met de originele film.

Ondanks de pogingen om de film in te bedden in de Indiase cultuur, werd Fanney Khan niet gesmaakt door het publiek. Een verklaring hiervoor valt buiten het bereik van het onderzoek. Bijkomend receptieonderzoek kan nagaan hoe de remake bij de Indiase diaspora ontvangen werd en welke elementen van lokalisering al dan niet een doorslaggevende rol spelen. Aan de hand van diepte-interviews kan er ook bij industriële actoren gepeild worden naar beweegredenen voor aanpassingen in transnationale remakes. Aangezien hetgeen we weten over het concept grotendeels gebaseerd is op onderzoek naar Hollywoodremakes van Franse films, zal ook het aan de orde brengen van vooralsnog verwaarloosde remaketrajecten leiden tot bijkomende wetenschappelijke kennis over transnationale remakes.

Bibliografie

Boeken, (bijdragen uit) readers en interne werken

Alessio, D. & Langer, J. (2003). Nationalism and postcolonialism in Indian science fiction: Bollywood‘s Koi…Mil Gaya. New Cinemas: Journal of Contemporary Film, 5(3), 217-229.

Alessio, D. & Langer, J. (2014). Indian science fiction cinema: an overview. In S. Fritzsche (Ed.), The Liverpool companion to world science fiction film (pp. 56-68). Oxford: Oxford University Press.

Appadurai, A. (2008). Modernity at large: cultural dimensions of globalization (8th ed.). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Barker, C. (2008). Cultural studies: theory and practice. Londen: SAGE Publications.

Barsam, R., Meran, M.D. & Simon, P. (2013). Looking at movies: an introduction to film. New York: W. W. Norton & Company.

Bassnett, S. (2002). Translation studies. New York: Routledge.

Baudry, L. (1998). Afterword: rethinking remakes. In A. Horton & S.Y. McDougal (Eds.), Play it again, Sam: retakes on remakes (pp. 327-333). Berkeley: University of California Press.

Bellour, R. (2000). The analysis of film. Bloomington: Indiana University Press.

Bhaumik, K. (2006). Consuming ‘Bollywood’ in the global age: the strange case of an ‘unfine’ world cinema. In S. Dennison & S.H. Lim (Eds.), Remapping world cinema: identity, culture and politics in film (pp. 188- 198). Londen: Wallflower Press.

Biernacka, A. (2012). A case of auteur cinema in a changed cultural context: “Funny Games” (1997) and “Funny Games, US” (2007) by Michael Haneke. Journal of Comparative Research in Anthropology and Sociology, 3(2), 1-15.

Biltereyst, D. & Stalpaert, C. (2007). Filmsporen: opstellen over film, verleden en geheugen. Gent: Academia Press.

Bordwell, D. (2004). Principles of narration. In P. Simons, A. Utterson & K.J. Stepherdson (Eds.), Film theory: critical concepts in media and cultural studies (pp. 245-267). Londen: Routledge.

Canclini, N.G. (1995). Hybrid cultures: strategies for entering and leaving modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Castells, M. (1996). The rise of the network society. Malden: Blackwell.

Chan, J.M. & McIntyre, B.T. (2002). In search of boundaries: communication, nation-states and cultural identities. Norwood: Ablex.

Chan, K. (2017). The Chinese cinematic remake as transnational appeal: Zhang Yimou’s A Woman, a Gun and a Noodle Shop. In I.R. Smith & C. Verevis (Eds.), Transnational film remakes (pp. 87-102). Edinburgh: Edinburgh University Press.

Choi, J. (2011). Unsettling the national in Korean cinema. The Journal of Korean Studies, 16(2), 173-301.

Cuelenaere, E. (2020). The remake industry: the practice of remaking films from the perspective of industrial actors. Adaptation, 13(2), 1-21.

Cuelenaere, E., Joye, S. & Willems, G. (2016). Reframing the remake: Dutch-Flemish monolingual remakes and their theoretical and conceptual implications. Frames Cinema Journal, 10(1), 1-19.

Cuelenaere, E., Joye, S. & Willems, G. (2018). Same same same, but different: a comparative film analysis of the Belgian, Dutch and American Loft. Tijdschrift voor Communicatiewetenschap, 46(4), 263-279.

Cuelenaere, E., Joye, S. & Willems, G. (2019). Local flavors and regional markers: the Low Countries and their commercially driven and proximity-focused film remake practice. Communications: The European Journal of Communication Research, 44(3), 262–281.

Curran, J. & Park, M. (2000). De-westernizing media studies. Londen: Routledge.

Das, S.K. (1988). The chawl in Bombay. Architecture Plus Design, 4(2), 25.

Desai, J. & Dudrah, R.K. (2008). The Bollywood reader. Londen: Open University Press.

Dika, V. (2003). Recycled culture in contemporary art and film: the uses of nostalgia. Cambridge: Cambridge University Press.

Dissanayake, W. (2004). Globalization and cultural narcissism: note on Bollywood cinema. Asian Cinema, 15(1), 143-150.

Druxman, M. B. (1975). Make it again, Sam: a survey of movie remakes. Michigan: AS Barnes.

Dudrah, R.K. (2006). Bollywood: sociology goes to the movies. New Delhi: SAGE Publications.

Dusi, N. (2011). Remaking als praxis: zu einigen problemen der transmedialität. In R. Blanchet, K. Köhler, T. Smid & J. Zutavern (Eds.), Serielle formen (pp. 357-376). Marburg: Schüren Verlag.

Dwyer, R. (2010). Bollywood's India: Hindi cinema as a guide to modern India. Asian Affairs, 41(3), 381-398.

Dwyer, R. (2014). Bollywood’s India: Hindi cinema as a guide to contemporary India. Londen: Reaktion Books.

Eberwein, R. (1998). Remakes and cultural studies. In A. Horton & S.Y. McDougal (Eds.), Play it again, Sam: retakes on remakes (pp. 15-33). Berkeley: University of California Press.

Elberse, A. (2007). The power of stars: do star actors drive the success of movies?. Journal of Marketing, 71(4), 102-120.

Evans, J. (2014). Film remakes, the black sheep of translation. Translation Studies, 7(3), 300-314.

Ezra, E. & Rowden, T. (Eds.) (2006). Transnational cinema: the film reader. Londen: Routledge.

Featherstone, M. (1990). Global culture: nationalism, globalization and modernity. Londen: SAGE Publications.

Field, S. (1984). Screenplay: the foundations of screenwriting. New York: Dell.

Fisher, A. & Smith R.I. (2016). Transnational cinemas: a critical roundtable. Frames Cinema Journal, 9(1), 1- 28.

Forrest, J. & Koos, L.R. (Eds.) (2002). Dead ringers: the remake in theory and practice. Albany: State University of New York Press.

Ganti, T. (2002). And yet my heart is still Indian: The Bombay film industry and the (h)indianization of Hollywood. In F.D. Ginsburg, L. Abu-Lughod & B. Larkin (Eds.), Media worlds: anthropology on new terrain (pp. 281-300). Berkeley: University of California Press.

Ganti, T. (2012). Producing Bollywood: inside the contemporary Hindi film industry. Durham: Duke University Press.

Ganti, T. (2013). Bollywood: a guidebook to popular Hindi cinema (2nd ed.). Londen: Routledge.

García, R.G. & Birkinbine, B. (2018). Cultural imperialism theories. Oxford: Oxford University Press.

Genette, G. (1982). Palimpsests: literature in the second degree. Lincoln: University of Nebraska Press.

Genette, G. (1997). Paratexts: thresholds of interpretation. Cambridge: Cambridge University Press.

Gopal, S. (2011). Conjugations: marriage and form in New Bollywood cinema. Chicago: University of Chicago Press.

Gopal, S. & Moorti, S. (2008). Global Bollywood: travels of Hindi song and dance. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Greenberg, H.R. (1991). Raiders of the lost text: remaking as contested homage in Always. Journal of Popular Film and Television, 18(4), 164-171.

Grindstaff, L. (2002). Pretty woman with a gun: La Femme Nikita and the textual politics of “the remake”. In J. Forrest & L.R. Koos (Eds.), Dead ringers: the remake in theory and practice (pp. 276-284). Albany: State University of New York Press.

Guillén, M.F. (2001). Is globalization civilizing, destructive or feeble? A critique of five key debates in the social science literature. Annual Review of Sociology, 27(1), 235-260.

Guttal, S. (2007). Globalisation. Development in Practice, 17(4), 523-531.

Hamelink, C. (1983). Cultural autonomy in global communications. New York: Longman.

Hasan, A. & Nika, F.A. (2014). Glocalization: a study of Bollywood movies. International Journal of Communication and Social Research, 2(2), 55-60.

Hayward, S. (2000). Cinema studies. The key concepts. New York: Routledge.

Heinze, R. & Krämer, L. (Eds.) (2015). Remakes and Remaking: concepts – media – practices. Bielefeld: transcript Verlag.

Held, D., Goldblatt, D. & McGrew, A.G. (1999). Global transformations: politics, economics and culture. Cambridge: Polity Press.

Herbert, D. (2008). Transnational film remakes: time, space, identity. Niet-gepubliceerde doctoraatsthesis, Los Angeles, Vakgroep Cinema & Television.

Higbee, W. & Lim, S. (2010). Concepts of transnational cinema: towards a critical transnationalism in film studies. Transnational Cinemas, 1(1), 7-21.

Higson, A. (2006). The limiting imagination of national cinema. In E. Ezra & T. Rowden (Eds.), Transnational cinema: the film reader (pp. 15-25). Londen: Routledge.

Hutcheon, L. (2006). A theory of adaptation. Londen: Routledge.

Iwabuchi, K. (2007). Contra-flows or the cultural logic of uneven globalization? Japanese media in the global agora. In D.K. Thussu (Ed.), Media on the move: global flow and contra-flow (pp. 61-75). Londen: Routledge.

Jess-Cooke, C. (2009). Film sequels: theory and practice from Hollywood to Bollywood. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Joye, S. (2009). Novelty through repetition. Exploring the success of artistic imitation in the contemporary film industry, 1983-2007. In R.I. Smith (Ed.), Cultural borrowings: appropriation, reworking, transformation (pp. 56-73). Nottingham: Scope.

Joye, S. & Van de Walle, T. (2015). Batman Returns, again and again: an explorative inquiry into the recent “Batman” film franchise, artistic imitation and fan appreciation. Catalan Journal of Communication & Cultural Studies, 7(1), 37–50.

Juluri, V. (2004). Becoming a global audience: longing and belonging in Indian music television. New Delhi: Orient Longman.

Kaur, R. & Sinha, A.J. (2005). Bollyworld: popular Indian cinema through a transnational lens. New Delhi: SAGE Publishing India.

Kellner, D. (2002). Theorizing globalization. Sociological Theory, 20(3), 285-305.

Kraidy, M.M. (2005). Hybridity, or the cultural logic of globalization. Philadelphia: Temple University Press.

Krämer, L. (2015). Hollywood remade: new approaches to Indian remakes of western films. In R. Heinze & L. Krämer (Eds.), Remakes and Remaking: concepts – media – practices (pp. 81-96). Bielefeld: transcript Verlag.

Krämer, L. (2017). Adaptation in Bollywood. In T. Leitch (Ed.), The Oxford handbook of adaptation studies (pp. 251-266). Oxford: Oxford University Press.

Ksiazek, T.B. & Webster, J.G. (2008). Cultural proximity and audience behavior: the role of language in patterns of polarization and multicultural fluency. Journal of Broadcasting and Electronic Media, 52(3), 485-503.

Kumaravadivelu, B. (2008). Cultural globalization and language education. New Haven: Yale University Press.

La Pastina, A.C. & Straubhaar, J.D. (2005). Multiple proximities between television genres and audiences. The schisms between telenovelas global distribution and local consumption. International Communication Gazette, 67(3), 271-288.

Labayen, M.F. & Morán, A.M. (2019). Manufacturing proximity through film remakes: remake rights representatives and the case of local-language comedy remakes. Communications, 44(3), 282-303.

Leitch, T. (1990). Twice-told tales: the rhetoric of the remake. Literature Film Quarterly, 18(3), 138-150.

Leitch, T. (2002). Twice told tales: disavowal and the rhetoric of the remake. In J. Forrest & L.R. Koos (Eds.), Dead ringers: the remake in theory and practice (pp. 37-62). Albany: State University of New York Press.

Livingstone, S. (2003). On the challenges of cross-national comparative media research. European Journal of Communication, 18(4), 477-500.

Loock, K. & Verevis, C. (2012). Film remakes, adaptations and fan productions: remake/remodel. Londen: Palgrave Macmillan.

Lorenzen, M. (2009). Go west: the growth of Bollywood. Creative Encounters Working Paper, 26(1), 1-38.

Lorenzen, M. & Mudambi, R. (2013). Clusters, connectivity and catch-up: Bollywood and Bangalore in the global economy. Journal of Economic Geography, 13(3), 501-534.

Mandiberg, S. (2008). Remakes as translation: cultural flow. Niet-gepubliceerde masterthesis, New York, Vakgroep Media, Culture & Communication.

Matusitz, J. & Payano, P. (2012). Globalisation of popular culture: from Hollywood to Bollywood. South Asia Research, 32(2), 123-138.

Mazdon, L. (2000). Encore Hollywood: remaking French cinema. Londen: British Film Institute.

Mazdon, L. (2004). Editor’s introduction. Journal of Romance Studies, 4(1), 1-11.

McAnany, E.G. & Wilkinson, K.T. (1997). Mass media and free trade: NAFTA and the cultural industries. Austin: University of Texas Press.

McLuhan, M. (1962). The Gutenberg galaxy: the making of typographic man. Toronto: University of Toronto Press.

Mirrlees, T. (2013). Global entertainment media: between cultural imperialism and cultural globalization. New York: Routledge.

Moran, A. (2009a). Global franchising, local customizing: the cultural economy of TV program formats. Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 23(2), 115-125.

Moran, A. (2009b). When tv formats are translated. In A. Moran (Ed.), TV formats worldwide: localizing global programmes (pp. 39-54). Bristol: Intellect Books.

Morcom, A. (2007). Hindi film songs and the cinema. Farnham: Ashgate Publishing.

Mukherjee, A. (2018). Representational politics in Bollywood sports movies of the 21st century: empowering women through counter cinema. PostScriptum, 3(2), 65-80.

Münch, R. (1999). McDonaldized culture: the end of communication?. In B. Smart (Ed.), Resisting McDonaldization (pp. 135-147). Londen: SAGE Publications.

Murdock, G. (2006). Notes from the number one country. International Journal of Cultural Policy, 12(2), 209–227.

Naremore, J. (Ed.) (2000). Film adaptation. Londen: Athlone Press.

Nayar, S. (1997). The values of fantasy: Indian popular cinema through western scripts. Journal of Popular Culture, 31(1), 73-90.

Nayar, S. (2003). Dreams, dharma, and Mrs. Doubtfire: exploring Hindi popular cinema via its “chutneyed” western scripts. Journal of Popular Film and Television, 31(2), 73-82.

Nayar, S. (2004). Invisible representation: the oral contours of a national popular cinema. Film Quarterly, 57(3), 13-23.

Nederveen Pieterse, J. (2004). Globalization and culture. Lanham: Rowman & Littlefield.

O’Connor, D.E. (2006). Encyclopedia of the global economy a guide for students and researchers. Gurgaon: Academic Foundation.

Pisters, P. (2002). Lessen van Hitchcock, herziene editie: een inleiding in mediatheorie. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Prasad, M. (2008). Surviving Bollywood. In A.P. Kavoori & A. Punathambekar (Eds.), Global Bollywood (pp. 41-51). New York City: New York University Press.

Punathambekar, A. (2013). From Bombay to Bollywood: the making of a global media industry. New York: New York University Press.

Quaresima, L. (2002). Loving texts two at a time: the film remake. Cinemas: Journal of Film Studies, 12(3), 73-84.

Rajadhyaksha, A. (2003). The 'Bollywoodization' of the Indian cinema: cultural nationalism in a global arena. Inter-Asia Cultural Studies, 4(1), 25-39.

Rao, S. (2010). “I need an Indian touch”: glocalization and Bollywood film. Journal of International and Intercultural Communication, 3(1), 1-19.

Rawle, S. (2018). Transnational cinema: an introduction. Londen: Palgrave Macmillan.

Richards, R.W. (2011). (Not) Kramer vs. Kumar: the contemporary Bollywood remake as glocal masala film. Quarterly Review of Film and Video, 28(4), 342-352.

Richards, R.W. (2017). Translating cool: cinematic exchange between Hong Kong, Hollywood and Bollywood. In I.R. Smith & C. Verevis (Eds.), Transnational film remakes (pp. 118-130). Edinburgh: Edinburgh University Press.

Robertson, R. (1995). Glocalization: time-space and homogeneity-heterogeneity. In M. Featherstone, S. Lash & R. Robertson (Eds.), Global modernities (pp. 25-44). Londen: SAGE Publications.

Samuel-Azran, T. (2009). Counterflows and counterpublics: the Al-Jazeera effect on western discourse. Journal of International Communication, 15(1), 56-73.

Saran, R. (2014). History of Indian cinema. New Delhi: Diamond Pocket Books.

Simonet, T. (1987). Conglomerates and content: remakes, sequels, and series in the new Hollywood. In B. Austin (Ed.), Current research in film: audiences, economics, and law (pp. 154-162). Norwood: Ablex.

Smith, I.R. (2016). The Hollywood meme: transnational adaptations in world cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Smith, I.R. & Verevis, C. (Eds.) (2017). Transnational film remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Sparks, C. (2007). Globalization, development and the mass media. Los Angeles: SAGE Publications.

Stam, R. (2000). Beyond fidelity: the dialogics of adaptation. In J. Naremore (Ed.), Film adaptation (pp. 54- 76). Londen: Athlone Press.

Straubhaar, J.D. (1991). Beyond media imperialism: assymetrical interdependence and cultural proximity. Critical Studies in Mass Communication, 8(1), 39-59.

Straubhaar, J.D. (2003). Choosing national tv: cultural capital, language and cultural proximity in Brazil. In M.G. Elasmar (Ed.), The impact of international television: a paradigm shift (pp. 77-110). Londen: Routledge.

Straubhaar, J.D. (2007). World television: from global to local. Thousand Oaks: SAGE Publications.

Thomas, R. (1985). Indian cinema: pleasures and popularity. Screen, 26(3), 116-131.

Thussu, D.K. (Ed.) (2007). Media on the move: global flow and contra-flow. Londen: Routledge.

Tomlinson, J. (1991). Cultural imperialism. Londen: Pinter.

Tomlinson, J. (1999). Globalization and culture. Cambridge: Polity Press.

Tomlinson, J. (2012). Cultural imperialism. In G. Ritzer (Ed.), The Wiley‐Blackwell encyclopedia of globalization (pp. 1-4). Hoboken: John Wiley & Sons.

Tunstall, J. (2008). The media were American: U.S. mass media in decline. Oxford: Oxford University Press.

Tyrrell, H. (2014). Bollywood versus Hollywood: battle of the dream factories. In F.J. Lechner & J. Boli (Eds.), The globalization reader (pp. 397-404). Hoboken: John Wiley & Sons.

Van Belle, J. (2019). Scenes from an audience. The auteur and the film text in audience experiences: Ingmar Bergman – a case study. Niet-gepubliceerde doctoraatsthesis, Stockholm, Vakgroep Cinema Studies.

Van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse. Utrecht: LOKV.

Varia, K. (2013). Bollywood: gods, glamour, and gossip. New York City: Columbia University Press.

Venuti, L. (2007). Adaptation, translation, critique. Journal of Visual Culture, 6(1), 25-43.

Verevis, C. (2006). Film remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Verheyden, T., Rumes, T. & Fluit, A. (2015). How to story: storytelling voor journalisten. Tielt: LannooCampus.

Vos, C. (2004). Bewegend verleden: inleiding in de analyse van films en televisieprogramma's. Amsterdam: Boom.

Wills, D. (1998). The French remark: Breathless and cinematic citationality. In A. Horton & S.Y. McDougal (Eds.), Play it again, Sam: retakes on remakes (pp. 147-161). Berkeley: University of California Press.

Wright, N.S. (2009a). "Tom Cruise? Tarantino? E.T.? ...Indian!". Innovation through imitation in the cross- cultural Bollywood remake. In R.I. Smith (Ed.), Cultural borrowings: appropriation, reworking, transformation (pp. 194-210). Nottingham: Scope.

Wright, N.S. (2009b). Bollywood: the postmodern aesthetics, scholarly appeal, and remaking of contemporary popular Indian cinema. Niet-gepubliceerde doctoraatsthesis, Sussex, Vakgroep Media & Film.

Wright, N.S. (2015). Bollywood and postmodernism: popular Indian cinema in the 21st century. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Zemni, S. (2016). Globalisering en de relevantie van global studies. In J. Carlier, C. Parker & E. Vanhaute (Eds.), De hermaakbare wereld: essays over globalisering (pp. 185-191). Gent: Academia Press.

Zienkowski, J. & Maly, I. (2007). Tussen natuur en verbeelding. In I. Maly (Ed.), Cultu(u)r(en)politiek (pp. 25- 63). Antwerpen: Garant.

Artikels uit kranten en tijdschriften

Agarwal M. & Berlage, L. (2003, 1 maart). Economische liberalisering in India. MO* Magazine.

Badam, R.T. (2003, 6 juni). Reincarnation in Bollywood. Los Angeles Times.

Basu, M. (2018, 11 april). Aishwarya Rai Bachchan And Anil Kapoor's Fanne Khan In Trouble. Mid-Day.

Bhatia, A. (2020, 28 januari). From 'Fault In Our Stars' to 'Forrest Gump', all the films Bollywood will remake in 2020. ScoopWhoop.

Bollywood Hungama News Network (2018, 11 juli). “Don’t interfere with Fanney Khan and Batti Gul Meter Chalu” – Delhi High Court tells Vashu Bhagnani. Bollywood Hungama.

B.V.B. (2001, 26 maart). Geen Oscar voor Iedereen Beroemd. De Standaard.

Chakraborty, S. (2018, 31 juli). ‘There is a lot of heart in this film’. The Hindu.

Da Gama, D. (2018, 3 augustus). Goan art director works his magic on ‘Fanney Khan’. The Navhind Times.

De Greef, J. (2019, 15 februari). Het conflict in Kashmir in een notendop, en in een tijdslijn. VRT NWS.

India TV Entertainment Desk (2018, 26 juni). Fanney Khan teaser out: Anil Kapoor plays a struggling musician in Aishwarya Rai Bachchan, Rajkummar Rao starrer. India TV.

J.D.R. (2018, 23 maart). Dominique Deruddere trekt naar India met ‘Iedereen Beroemd’. Het Nieuwsblad.

Martens, E. (2000, 16 april). Interview: Dominique Deruddere over zijn nieuwe film ,,Iedereen beroemd''. De Standaard.

Press Trust of India (2018, 1 augustus). Important for new director to have big banner's backing: Atul Manjrekar. Business Standard.

Ramasubramanian, U. (2018, 24 juli). Aishwarya Rai Bachchan wants to reach out to teenagers. The Asian Age.

Srivastava, A. (2018, 2 augustus). Anil Kapoor on why Fanney Khan is an emotional film, and the travails of a struggling artiste. Firstpost.

Struys, J. (2018, 7 augustus). Meer liedjes, grotere sterren, geen uitroepteken. De Standaard.

Temmerman, J. (2000, 15 april). ‘Ik zie die mensen graag’. De Morgen.

Tits, J. (2000, 18 mei). Iedereen beroemd! En toch niet rijk. Trends.

T.N.N. (2018, 14 juli). Fanney Khan song Halka Halka: Aishwarya Rai burns the dance floor in this vibrant number. The Times of India.

Internet

Basi, H. (2010). Indianizing Hollywood: the debate over Bollywood's copyright infringement. Geraadpleegd op 3 maart 2020 op het World Wide Web: https://works.bepress.com/hariqbal_basi/2/

Baym, N. & Punathambekar, A. (2007, 16 augustus). Gender and fan culture. Geraadpleegd op 11 maart 2020 op het World Wide Web: http://henryjenkins.org/blog/2007/08/ gender_and_fan_culture_round_e_3.html

Box Office India (2020). Fanney Khan. Geraadpleegd op 11 maart 2020 op het World Wide Web: https://boxofficeindia.com/movie.php?movieid=3806

Cinespeaks (2018). Atul Manjrekar interview: “Fanney Khan is a film about real people and real situations”. Geraadpleegd op 7 mei 2020 op het World Wide Web: https://cinespeaks.com/atul-manjrekar- interview-fanney-khan-is-a-film-about-real-people-and-real-situations/

DiCecco, N. (2011). Adaptive performances: re-viewing cross-cultural adaptation through performance studies. Geraadpleegd op 23 november 2019 het World Wide Web: http://laurenceraw.tripod.com/ silkroadofadaptation/id26.html

Eastern Eye (2018, 3 augustus). Rakeysh Omprakash Mehra interview: Fanney Khan talks about people who chase dreams with passion and honesty. Geraadpleegd op 23 mei 2020 op het World Wide Web: https://www.easterneye.biz/rakeysh-omprakash-mehra-interview-fanney-khan-talks-about-people- who-chase-dreams-with-passion-and-honesty/

Film Companion (2018, 1 augustus). Interview with Aishwarya Rai Bachchan, Anil Kapoor, Rajkummar Rao. Anupama Chopra. Fanney Khan. Geraadpleegd op 11 maart 2020 op het World Wide Web: https://www.youtube.com/watch?v=_5HqlBX1hYs&list=WL&index=3

Gottlieb, H. (2007). Multidimensional translation: semantics turned semiotics. Geraadpleegd op 20 mei 2020 op het World Wide Web: http://www.euroconferences.info/proceedings/ 2005_Proceedings/2005_proceedings.html

Moens, F. (2000). Interview met Dominique Deruddere. Geraadpleegd op 9 maart 2020 op het World Wide Web: https://www.kutfilm.be/interview/interview-met-dominique-deruddere

Neale, S. (2020). Sequels, series, and remakes. Geraadpleegd op 15 mei 2020 op het World Wide Web: http://www.filmreference.com/encyclopedia/Romantic-Comedy-Yugoslavia/Sequels-Series-and- Remakes-REMAKES.html

Statista (2019, 11 juli). Leading film markets worldwide 2007-2018, by number of films produced. Geraadpleegd op 4 juni 2020 op het World Wide Web: https://www.statista.com/ statistics/252727/leading-film-markets-worldwide-by-number-of-films-produced/

The Frontier Post (2018, 6 augustus). ‘Fanney Khan’ fails to earn money at the box office. Geraadpleegd op 10 april 2020 op het World Wide Web: https://thefrontierpost.com/fanney-khan-fails-to-earns-money- at-the-box-office/

Transparency International (2019). Corruption perceptions index 2019. Geraadpleegd op 28 juni 2020 op het World Wide Web: https://www.transparency.org/en/cpi/2019/results

Zoom (2018, 4 augustus). Interview with Fanney Khan makers. Atul Manjrekar, Rakeysh Omprakash Mehra, Bhushan Kumar. Uncut. Geraadpleegd op 11 maart 2020 op het World Wide Web: https://www.youtube.com/watch?v=TZL4pyqr_ZQ&list=WL&index=3&t=13s

Extra’s

Stardust (2000). Interview Dominique Deruddere by Stardust (VPRO). Special feature op dvd Iedereen beroemd!.

Filmografie

Deruddere, D. & Meus, L. (Producers) & Deruddere, D. (Regisseur). (2000). Iedereen beroemd! [Film].

Mehra, R.O. (Producer) & Manjrekar, A. (Regisseur). (2018). Fanney Khan [Film].

Bijlagen

Bijlage 1: Technische fiche Iedereen beroemd! en Fanney Khan Iedereen beroemd! (2000) Fanney Khan (2018) Regisseur: Dominique Deruddere Regisseur: Atul Manjrekar Producent(en): Dominique Deruddere, Loret Producent(en): Anil Kapoor, Bhushan Kumar, Meus Rakeysh Omprakash Mehra Co-producent(en): Volkert Struycken, Errol Co-producent(en): Smitha Baliga, Kussum Arora, Nayci, Anne Dominique Toussaint, Pascal Prerna Arora, P.S. Bharathi, Krishan Kumar, Judelewicz Nishant Pitti, Rajiv Tandon, Hitesh Thakkar Productiemaatschappij(en): Productiemaatschappij(en): • Otomatic • T-Series Films • Get Reel Productions • Rakeysh Omprakash Mehra Pictures • Les Films des Trournelles • Anil Kapoor Films & Communication Network DOP: Willy Stassen DOP: S. Tirru (S. Thirunavukarasu) Scenarist(en): Dominique Deruddere Scenarist(en): Atul Manjrekar, Hussain Dalal, Abbas Dalal Montage: Ludo Troch Montage: Monisha R. Baldawa Muziek: Raymond van het Groenewoud Muziek: Amit Trivedi, Tanishk Bagchi, Irshad Kamil (lyrics) Distributeur(s): Kinepolis, Miramax Films Distributeur(s): T-Series Films, AA Films Samenwerking/steun: Samenwerking/steun: / • De Vlaamse Gemeenschap • Het Nederlands Fonds voor de Film • Stichting Co-productiefonds Binnenlandse Omroep (CoBO) • Eurimages funds of the Council of Europe • VRT • NPS • Canal+ Speelduur: 95 minuten Speelduur: 130 minuten

Opnames: Begonnen op 19 juli 1999 in Brussel Opnames: Begonnen op 3 september 2017 in en omstreken en liepen tot 4 september. Mumbai en het filmen werd voltooid in juni 2018. Bezoekers: De prent haalde in zijn eerste vier Bezoekers: Onbekend weken in de bioscoop 50.000 toeschouwers (Tits, 2000, 18 mei). Release: Release: • België: 12 april 2000 • Verenigde Arabische Emiraten: 2 augustus 2018 • India: 3 augustus 2018 Budget: 60 miljoen frank = ± € 1.487.361 Budget: 390,000,000 INR = ± € 5.016.166 Opbrengst: De prent was in zijn eerste vier Opbrengst (wereldwijd): 167.300.000 INR = ± € weken in de bioscoop goed voor een bruto- 2.150.510 (Box Office India, 2020). omzet van ongeveer 10,4 miljoen frank. Als het totale bezoekersaantal opklimt tot 65.000, is de beoogde 13 miljoen frank binnen (± € 322.260) (Tits, 2000, 18 mei). Extra: Extra: De film werd internationaal uitgebracht als De film werd op 12 oktober 2019 beschikbaar Everybody Famous. gesteld als VOD op Amazon Prime Video. De satellietrechten werden verkocht aan Sony Max Prijzen/nominaties: voor een onbekend bedrag. • Oscarnominatie voor de Academy Awards 2001 Beste Niet-Engelstalige In april 2018 werden de opnames tijdelijk film stilgelegd doordat coproducent KriArj • Silver Dolphin voor beste scenario op Entertainment de crewleden niet meer het Festroia International Film Festival betaalde. In mei 2018 trok KriArj Entertainment in Setúbal zich terug uit het project. Vervolgens nam • Prijs van het publiek op het Bhushan Kumar van T-Series de gehele internationaal filmfestival van Ljubljana productie over (Basu, 2018, 11 april). Het filmen in 2001 werd voltooid in juni 2018 en de film werd • Prijs van het publiek op het Noord- wereldwijd uitgebracht op 3 augustus 2018, Europees filmfestival van Rouen in 2001 maar niet zonder problemen. Enkele dagen voor de officiële release barste een juridische

• Joseph Plateauprijs als beste acteur strijd los. De film werd voor het gerecht voor Josse De Pauw, 2000 gebracht omtrent de distributierechten. Nadat de trailer en poster van Fanney Khan werden vrijgegeven in juni 2018, klaagde producent Vashu Bhagnani de producenten aan omdat ze hem niet als distributeur en coproducent van de film hadden gecrediteerd. Volgens Bhagnani had hij een overeenkomst gesloten met KriArj Entertainment om alle distributierechten van de film in India te verwerven en had hij een deel van die overeenkomst al betaald. In een hoorzitting die in juli 2018 plaatsvond, weerhield het Hooggerechtshof van New Delhi Vashu Bhagnani ervan zich te bemoeien met de distributie en de release van Fanney Khan (Bollywood Hungama News Network, 2018, 11 juli).

Bijlage 2: Lyrics titelsongs Lyrics Lucky Manuelo Lyrics Tere Jaisa Tu Hai (vertaald naar het Engels) Hij was van eenvoudige afkomst This crazy world reads people like pages of a Hij kreeg nooit een eerlijke kans newspaper Hij leek al bij voorbaat veroordeeld May they someday see a little beyond the Tot een bestaan zonder glans body/looks May they try to see/find what the real story is Toch liet hij zich niet onderdrukken What is hidden, what isn’t available to read Hij klampte zich vast aan een gloed There’s so much stuff written like this Hij wist dat het lot ook een deel is The one that doesn’t come under the spotlight Van wat je er zelf voor doet Isn’t visible to the world

Lucky Manuelo You are like you, I am like me Lucky Manuelo Both of us are unique in our own specials ways Hij vocht voor zijn geluk Why will someone else be like us?

Hij vocht voor zijn gelijk You are like you, I am like me Bijlage 3: Overzicht extra dansen/of zangsequenties in Fanney Khan Sequentie 1 Badan Pe Sitare (Prashant) Diëgetisch (optreden) Sequentie 7 Mohabbat (Baby Singh) Diëgetisch (optreden) Sequentie 15 Fu Bai Fu (Lata) Non-diëgetisch Sequentie 22 Achche Din (Prashant) Non-diëgetisch Sequentie 47 Halka Halka (Adhir en Baby Non-diëgetisch Singh)

Bijlage 4: Soundtracks Iedereen beroemd! (2000) Fanney Khan (2018) 1. Lucky Manuelo (Eva Van der Gucht) 1. Mohabbat (Sunidhi Chauhan) (4:03) (2:45) 2. Halka Halka (Sunidhi Chauhan, Divya 2. Alsjeblief (Thekla Reuten) (3:43) Kumar) (4:07) 3. Ik Neem Je Mee (Thekla Reuten) (4:06) 3. Achche Din (Amit Trivedi) (4:05) 4. Lied van de Prins (1:32) 4. Tere Jaisa Tu Hai (Monali Thakur) (4:56) 5. Jean Neuriet in Bed (0:59) 5. Fu Bai Fu (Monali Thakur) (4:37) 6. Willy Gaat Om de Hond (1:57) 6. Badan Pe Sitare (Sonu Nigam) (3:37) 7. Cambalache (1:41) 7. Ache Din Ab Aaye Re (Amit Trivedi) 8. Jean Smeedt een Plan (0:29) (4:41) 9. Jean Herkent Debbie (0:43) 8. Halka Halka (Unplugged) (Neha Kakkar) 10. Jean Speelt op de Lotto (1:01) (3:05) 11. China I (1:12) 12. China II (1:17) 13. China II (2:26) 14. Lucky Manuelo (Trompet) (2:45) 15. I Want to Break Free (Karaoke) (2:02) 16. Marva Past Kostuum in Winkel (2:38) 17. Jean Belt Met Chantal (1:05) 18. Het Liedjesorgel (0:33) 19. Jean Onderhandelt Met Michael (1:14) 20. NTO (0:14) 21. Lucky Manuelo (Triomf) (0:52)

22. Alsjeblief (Karaoke) (3:41) 23. Ik Neem Je Mee (Karaoke) (4:04) 24. Lucky Manuelo (Karaoke) (2:54)

Bijlage 5: Sequentieanalyse Iedereen beroemd! Sequentieanalyse bronfilm: Iedereen beroemd!

Sequentie 1: 00:00 – 01:04

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Babykamer/huis Jean en Chantal.

Geluid: Gehuil baby + geneurie Jean. Ook scheepshoorn boot, wagens (omgevingsgeluid in de buurt van hun woning).

Camera: Hele sequentie zwart-witbeeld. Begintitels op zwart beeld + acteurs. Tiltbeweging van zwart- witfoto ‘Marva’ naar beneden gericht op wieg waarin een baby ligt te huilen. Camera volgt zwarte silhouet, groot contrast, lowkeylicht. Man kalmeert baby. Man zingt. Zoom-in.

Narratief

Baby Marva huilt. Haar vader Jean kalmeert haar door een deuntje te neuriën. Hij vraag wat ze ervan vindt en zegt dat Marva later ‘een grote’ zal worden.

Symbolisch/ideologisch

Het is donker → nacht, maar toch veel lawaai buiten. Gezin leeft dicht bij het water, in drukke buurt. Marva werd vernoemd naar een beroemdheid want poster van ‘Marva’ hangt boven haar wieg.

“Marva Mollet (Vlissegem, 23 maart 1943) is een Belgische zangeres, die tussen 1963 en 1980 erg populair was in Vlaanderen. Haar bekendste nummers zijn Een eiland in groen en blauw, Oempalapapero en Rode rozen in de sneeuw. Sinds 1980 heeft ze zich uit de muziekindustrie teruggetrokken.”

Maar het gaat niet duidelijk of het over deze Marva gaat omdat we later leren dat de Marva uit de film reeds overleden is.

Marva wordt kalm door het geneurie van haar vader → voorspelling dat ze later ook bezig zal zijn met muziek en dat ze mogelijk een grote ster kan worden. Ook Jean droomt daarvan/voorspelt dat. Jean maakt zijn eigen muziek/deuntjes.

Sequentie 2: 01:05 – 02:58

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Klein, donker zaaltje met podium, bar, publiek.

Geluid: Vanessa Paradis – Be My Baby (1992), gezongen door Marva. Piepend geluid microfoon. Applaus, gefluit.

Camera: Liftbeweging naar boven vanaf benen Marva. Klein aantal spots op podium, belichting boven bar, zaaltje donker. Head-and-shoulders Marva. Over-the-shoulder bij Marva, gericht op zaaltje. Medium shot Marva. Shot van juryleden tussen benen van Marva. Travel shot jury, horizontaal. Long shot Marva en andere kandidaat. Long shot enthousiaste Jean en Chantal. Medium shot en vervolgens head-and- shoulders Marva. Medium shot Jean en Chantal. Head-and-shoulders andere kandidaat. Medium long shot showmaster. Medium shot publiek. Long shot van Marva die het podium afstapt. Medium close-up van de punten + pan juryleden. Over-the-shoulder bij Marva en Jean, in gesprek met elkaar. Medium shot volgende kandidaat. Donker zaaltje. Podiumverlichting. Blauwe schijn op Marva. Na haar performance wat meer (geel) licht.

Narratief

Flashforward. Marva zingt ‘Be My Baby’ op een talenten/imitatieshow. Zowel Marva als het publiek lijken niet erg enthousiast. Marva zingt maar is onzeker. Enkel Jean is enthousiast. De andere imitators/kandidaten en de jury vinden het niet goed. Ze krijgt lage punten van de jury (3,3,2,1). Jean raadt Marva aan om Micha Marah te imiteren. Marva vind Micha Marah te oud. Jean wilt dat Marva in het Vlaams zingt, zodat de mensen het ‘verstaan’. Marva is zichtbaar geïrriteerd en beledigt haar vader. De volgende kandidaat imiteert Andrea Bocelli, en doet dus alsof hij blind is.

Symbolisch/ideologisch

Marva is duidelijk nog geen ster geworden, zoals Jean had voorspeld. Vlamingen worden voorgesteld als simpele mensen/een simpel volk, dat graag naar Vlaamse muziek luistert, omdat ze dat verstaan. Jean en zijn dochter begrijpen elkaar niet, ze zitten niet op dezelfde golflengte, puberaal gedrag Marva. Bijna iedereen drinkt bier.

“Micha Marah, artiestennaam van Aldegonda A. F. Leppens (Oosthoven, 26 september 1953), is een Belgische zangeres.”

Sequentie 3: 02:59 – 04:05

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Badkamer en slaapkamer Jean en Chantal. Weinig licht, enkel boven spiegel en aan bed. Donker, silhouetten, maanlicht (blauw).

Geluid: /

Camera: Tiltbeweging volgt Jean die zijn tanden poetst. Head-and-shoulders Jean en Chantal. Medium long shot badkamer vanuit slaapkamer. Pan als Jean en Chantal in bed kruipen. Close-up Jean. Close-up Chantal. Licht wordt uitgedaan. Tiltbeweging omhoog naar poster ‘Marva’.

Narratief

Tijd: Avond/nacht.

Andrea Bocelli won de talentenshow. Jean en Chantal maken zich klaar voor bed. Chantal vindt dat Jean zich teveel opjaagt. Jean vind dat Marva ondergewaardeerd wordt en dat ze het altijd heel goed doet. Chantal zegt dat Marva haar amuseert en dat dat het belangrijkste is. Jean waarschuwt zijn vrouw. Hij wil niet dat Marva in een fabriek moet gaan werken, ze wordt tenslotte 18 binnenkort. Chantal vindt dat Jean soms te veel druk op Marva uitoefent. Jean gelooft dat Marva ooit een ster wordt.

Symbolisch/ideologisch

Marva is ondertussen 17, nog geen succes, lage punten jury, wordt van het podium gejaagd. Jean gelooft dat Marva ooit een ster wordt, waarop Chantal ‘slaapwel’ zegt en het licht uitdoet → misschien in zijn dromen, ze gelooft hem niet. Jean gelooft nog steeds dat het kan gebeuren. De poster van de beroemdheid ‘Marva’ hangt nu boven het bed van Jean en Chantal. Sociaaleconomische status Jean, Chantal en Marva (fabriek) → armoede, geen toekomst voor hun dochter?

Sequentie 4: 04:06 – 04:56

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek waar Jean werkt.

Geluid: Omgevingsgeluid fabriek (machines, mensen, vooral geklingel van flesjes). Geroep want het is luid in de fabriek, Jean oordopjes. Medewerker (Georges) en Debbie zingen (‘Ik neem je mee’).

Camera: Travel shot van de glazen flesjes op de lopende band naar Jean. Head-and-shoulders Jean. Over- the-shoulder Jean gericht op glazen flesjes die voor licht worden gehouden, Jean die slechte flesjes eruit filtert. Pan van medewerker Georges. Medium shot conversatie Jean en medewerker. Over-the-shoulder shots. Willy staat achter Jean. Zoom op medewerker die begint te zingen. Veel blauwe kleuren in fabriek (jassen, machines).

Narratief

Collega Georges vraagt aan Jean hoe de talentenshow de dag voordien is afgelopen. Jean zegt dat Marva gewonnen heeft, zoals gewoonlijk. Zijn collega vraagt wanneer ze Marva eens op televisie kunnen zien. Jean vraagt aan Georges wanneer ze hem eens op televisie kunnen zien. Georges deelt zijn passie voor Debbie, hij vindt haar laatste nummer fenomenaal en begint het te zingen.

Symbolisch/ideologisch

Jean moet slechte glazen flesjes filteren aan de lopende band, dit wijst op een saaie job, hij zit er zelf ook verveeld/geïrriteerd bij. Debbie is populair, zelfs onder mannen. Jean liegt over de carrière van Marva. Taalgebruik: wijf.

Sequentie 5: 04:57 – 06:12

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Studio waar Debbie optreedt, en waar ook Michael en Gaby aanwezig zijn (lounge). Thuis in de zetel bij Marva.

Geluid: ‘Ik neem je mee – Debbie’

Camera: Close-up Debbie. Travel shot weg van tv-scherm. Head-and-shoulders Marva en Chantal. Head- and-shoulders Debbie + zoom-in. Over-the-shoulder bij Michael. Travel shot + close-up Michael. Close-up Debbie. Medium shot Michael en Gaby. Over-the-shoulder bij Michael, die kijkt naar het optreden van Debbie. Vooral blauw aanwezig (haar/pruik, licht, make-up, kleren)

Narratief

Debbie treedt live op. Marva en Chantal bekijken het optreden op televisie. Marva vraagt zich af hoeveel Debbie ‘er heeft moeten neuken om er te komen’ en vertelt dat het er zo aan toe gaat in de showbizz. Chantal vraagt Marva of ze dat zelf ook zo zou doen. Marva geeft geen antwoord. Michael (Debbie’s manager) kijkt live in de studio. Gaby (Michaels assistente/muzikante/vrouwelijke producer?) vindt dat ze Debbie al beter bezig heeft gezien. Michael vindt dat het niet meer de Debbie van een jaar geleden is.

Symbolisch/ideologisch

Taalgebruik: neuken. Marva heeft er veel voor over om succesvol te worden, ze reageert niet wanneer Chantal haar vraag of ze naar bed zou gaan met anderen om ‘er te komen’. Team achter Debbie is ontevreden over haar prestatie.

Sequentie 6: 06:13 – 06:50

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Auto Michael, buiten regent het. Het is donker. Gele cabrio Michael.

Geluid: Wagen (kleppen, banden, ruitenwissers). Geroep tegen elkaar.

Camera: Buiten is het donker. Auto- en straatverlichting. Afwisselende head-and-shoulders van Debbie en Michael. Van buiten de wagen gefilmd (want: ruitenwissers). Medium shot Debbie en Michael in de auto.

Narratief

Tijd: Avond/nacht.

Michael zegt dat hij alles opoffert voor Debbie, omdat hij gelooft dat zij uniek én een wereldster is. Debbie merkt op dat Michaels wagen naar de garage moet omdat ze een vreemd geluid hoort. Michael roept boos dat Debbie moet kiezen tussen zangeres of automonteur. Debbie wil rust en zelf bepalen wanneer ze wil werken. Michael zegt minachtend dat iedereen in haar schoenen zou willen staan. Hij is woedend.

Symbolisch/ideologisch

Debbie → kennis van auto’s (feminisme, genderrollen). Michael heeft geen vrouw of kinderen.

Bijna elke samenleving verwacht van mannen én vrouwen een specifiek gedrag en attitudes die passen met hun ongelijke statuspositie in de betreffende samenleving. De inhoudelijke invulling van mannen- en vrouwenrol kan op verschillende manieren gebeuren. De vrouw die iets van auto’s kent/reparatie/interesse heeft = ongewoon beeld voor de Westerse invulling van de man-vrouwrol.

Sequentie 7: 06:51 – 8:00

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Jean en Willy in de auto, op weg van werk naar huis. Buiten grijs, ochtend.

Geluid: vogels, geneurie Jean (op cassetje afgespeeld in de auto + thuis), gitaar, geblaf honden,

Camera: Extreme long shot omgeving (auto Jean, treinsporen, hoogspanningsleiding). Pan auto Jean. Close- up Jean en Willy. Medium shot Jean en Willy van buiten de wagen gefilmd. Over-the-shoulder in gesprek. Extreme long shot auto en weg. Pan auto.

Narratief

Tijd: Vroeg in de ochtend.

Jean laat een cassetje met zijn eigen geneurie aan Willy horen in de auto. Jean doet alsof hij de instrumenten bespeelt die nog aan de melodie moeten worden toegevoegd. Ze komen thuis van een

84 nachtshift. Willy vindt het oprecht één van de mooiste liedjes die Jean al maakte. Eenmaal thuis stopt hij het cassetje in de cassettespeler.

Symbolisch/ideologisch

Het liedje doet Willy denken aan iemand die liefde zoekt maar die niet vindt, zoals in zijn geval?

Sequentie 8: 8:01 – 8:54

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Wagen + binnen.

Geluid: /

Camera: Extreme long shot wagen + woonomgeving Jean. Lift naar beneden, wagen. Head-and-shoulders Jean en Willy in de wagen. Binnen, medium shot Jean. Tiltbeweging cassetje dat in de cassettespeler wordt gestoken.

Narratief

Tijd: Vroeg in de ochtend.

Jean gaat er Chantal en Marva mee verrassen. Jean zegt dat hij nachtshiften haat. Ook Willy is moe maar kan niet gaan slapen omdat hij zijn vriendin Lies nog naar de universiteit moet brengen. Jean vindt dat Willy hem ‘op zijn kop laat zitten’ door Lies. Willy verdedigt Lies. Jean stopt cassetje in cassettespeler.

Symbolisch/ideologisch

Jean werkt ook ’s nachts. Hij heeft duidelijk een goede band met Willy. Jean woont landelijk, in een klein huis. Jean haat zijn job (hel).

Sequentie 9: 8:55 – 9:06

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Thuis bij Jean (keuken, ontbijt).

Geluid: Geneurie Jean.

Camera: Close-up spek met eieren in de pan. Medium long shot Jean. Pan Jean.

Narratief

Tijd: Ochtend.

Jean maakt spek, eieren en versgeperst appelsiensap.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 10: 9:07 – 9:26

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woonomgeving Lies en Willy.

Geluid: /

Camera: Extreme long shot wagen + Lies + appartementen. Over-the-shoulder.

Narratief

Tijd: Ochtend.

Willy haalt Lies op bij haar thuis. Lies snapt niet wat hij in Jean ziet.

Symbolisch/ideologisch

Religie: ‘God weet wat je in die Jean ziet’.

Sequentie 11: 9:27 – 10:44

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Keuken/ontbijttafel.

Geluid: Gezang Jean, dichtslaan deur.

Camera: Head-and-shoulders Jean. Medium long shot Marva, Chantal en Jean aan tafel. Head-and- shoulders Jean. Close-up Chantal en Marva. Natuurlijk licht van buiten.

Narratief

Tijd: Ochtend.

Jean laat de melodie horen aan Chantal en Marva. Ze lijken niet onmiddellijk onder de indruk en eten verder. Jean zegt dat het nog niet compleet is. Hij vindt het echt iets voor Marva, die vervolgens boos het huis verlaat.

Symbolisch/ideologisch

Chantal en Marva zijn Jeans gedrag beu.

Sequentie 12: 10:45 – 12:10

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Klas, poppenkast op school, zondag.

Geluid: Kinderen, Marva die ‘het Lied van de prins’ (Raymond van het Groenewoud) zingt, instrument (xylofoon?), applaus.

Camera: Close-up handpoppen. Long shot kinderen + poppenkast (van achteraan in de klas en vanuit de poppenkast). Head-and-shoulders verschillende kinderen. Tiltbeweging omlaag naar Marva en vriendin Greet. Head-and-shoulders Marva en vriendin Greet. Pan vanuit raam naar Jean. Head-and-shoulders Jean. Long shot Jean op speelplaats.

Narratief

Tijd: Zondagochtend.

Het is poppenkast op school. Marva en een vriendin beelden een verhaal uit met behulp van handpoppen. Marva zingt. Zowel de kinderen, Greet en Jean, die stiekem meeluistert, zijn onder de indruk.

Symbolisch/ideologisch

Tekst lied: nieuw leven, dagen van vreugde en hoop, … Marva zingt goed, kinderen en Jean betoverd. Het lijkt erop dat ze weinig vertrouwen heeft in het bijzijn van volwassenen, die haar beoordelen op haar uiterlijk. Maar het kan kinderen niet schelen hoe ze eruit ziet, dus is ze vrij om te zingen en dan zingt Marva goed.

Sequentie 13: 12:11 – 13:25

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek (dak, buiten). Zonnig, blauwe lucht.

Geluid: Zang Jean. Euforie, gelach Jean. Geluid fabriek. Geroep Willy. Elektrische gitaar.

Camera: Veel licht, goed weer. Tilt fabrieksschoorsteen naar beneden. Pan naar Jean. Medium shot Jean. Willy op achtergrond. Travel shot horizontaal naar Jean en Willy. Medium long shot Jean en Willy. Extreme long shot fabriek + Jean en Willy. Dissolve naar volgende sequentie.

Narratief

Op het dak van de fabriek neemt Jean de nieuwste versie van zijn melodietje op met microfoon en cassette. Hij is er zeer blij mee. Willy is boos, vloekt en komt met het slechte nieuws dat ze op straat staan omdat de fabriek failliet is. De directie heeft een briefje in de refter opgehangen.

Symbolisch/ideologisch

Jean blijft zijn nummer verfijnen, hij geeft niet op.

Sequentie 14: 13:26 – 15:39 (tijd verstrijkt)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Café Rik De Visser.

Geluid: Elektrische gitaar (overgang). Cambalache – Enrique Santos Discépolo/Julio Iglesias (imitator Julio Iglesias). Café, glazen.

Camera: Head-and-shoulders zanger (imitator Julio Iglesias). Warm licht. Zoom-out. Dissolve naar extreme long shot fabrieksschoorsteen (vuur), vogel, blauwe heldere lucht. Dissolve naar extreme long shot fabriek aan water. Extreme long shot van mensen die op fabriekstorens kruipen. Extreme long shot wasdraad in veld, twee koeltorens in de verte. Dissolve naar long shot van mensen, kinderen, busje. Dissolve naar long shot twee keuvelende dames, kind, auto. Dissolve naar long shot 4 meisjes die touwtjespringen op straat. Dissolve naar long shot van Chantal die harkt in de voortuin. Dissolve naar head-and-shoulders Chantal. Extreme long shot café, fietser, wandelaar. Dissolve naar pan binnenin café. Pan naar Willy en Jean aan tafel in café. Medium shot Willy en Jean. Medium shots cafégangers en ex-medewerkers, cafébaas Rik.

Narratief

Mensen blijven hun ding doen. Chantal werkt in de tuin. Jean, Willy en de anderen medewerkers zitten in café Rik De Visser. Jean en Willy durven thuis niet over hun ontslag te vertellen. Jean denk dat Marva hem nog meer gaat haten. Willy zegt dat Lies haar studies nu zelf zal moeten betalen. Jean vindt dat ze de fabriek in brand moeten steken. De andere medewerkers zwijgen en kijken hem aan. Rik zegt dat Jean zich kalm moet houden. Jean geeft niet op. Hij gaat er thuis niks van zeggen en raadt aan Willy hetzelfde te doen. Hun vrouwen gaan er niet achter komen want Chantal en Marva kijken niet naar het nieuws en Lies is nooit thuis. Jean zegt dat hij een oplossing gaat vinden.

Symbolisch/ideologisch

Illusie van tijd, het dagelijkse leven gaat door, montage. Chantal lijkt gelukkig. Nieuws als enige bron. Jupiler, asbak/roken binnen. Gevloek: schijters, godverdomme.

Sequentie 15: 15:40 – 16:06

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kledingwinkel(?). Foto’s van verschillende zangeressen/beroemdheden (Madonna, Friends, …). Donker, amper belichting.

Geluid: Einde sequentie: Debbie – Ik neem je mee

Camera: Pan naar spiegel + Marva. Zoom-in Marva in de spiegel.

Narratief

Marva past replica van het korset (dat Jean Paul Gaultier ontwierp voor Madonna). In de spiegel doet ze alsof ze Madonna is.

Symbolisch/ideologisch

Marva droomt er nog steeds van beroemd te worden. Madonna is één van haar idolen. Corset Jean Paul Gaultier. De heilige maagd Madonna?

Sequentie 16: 16:07 – 16:53

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woonkamer. Slaapkamer Marva.

Geluid: Debbie – Ik neem je mee.

Camera: Close-up televisiescherm, waarop Debbie te zien is. Opnieuw blauwe kleuren. Medium shot Jean in de zetel met een blik Jupiler. Long shot van de woonkamer met Jean, Chantal, Marva. Medium shots Marva, Chantal en Jean.

Narratief

Tijd: Avond.

Jean, Chantal en Marva kijken in hun woonkamer naar een optreden van Debbie. Chantal vindt het maar niks. Marva beweert dat Debbie zo’n 40 miljoen frank per jaar verdient, ‘zonder schnabbels’. Ze las dit in de Story. Jean denk dat ze overdrijft. Marva gaat slapen en geeft enkel haar moeder een kus.

Symbolisch/ideologisch

Jean drinkt Jupiler. Belgische frank. taalgebruik: een schnabbel is een lucratief klusje dat een muzikant, een amusementsartiest, politicus of een presentator als bijverdienste verricht.

Sequentie 17: 16:54 – 18:45

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Slaapkamer Marva.

Geluid: Geklop op deur. Geblader door magazine.

Camera: Head-and-shoulders Marva, Jean. Medium shot Jean die kamer binnenkomt. Long shot van Jean en Marva op bed. Head-and-shoulders Marva, Jean. Medium shot Jean en Marva’s ‘bustehouder’. Head- and-shoulders Marva, Jean. Pan Jean die kamer verlaat. Head-and-shoulders Marva.

Narratief

Tijd: Avond.

Marva leest het magazine Story in haar bed. Jean vraagt of hij even mag binnenkomen om goedenacht te zeggen. Hij komt zijn kus halen, hij vindt dat een schoon gebaar. Marva zegt dat ze geen 12 meer is. Jeans vader gaf hem vroeger een kus en een kruisje. Marva vindt dat onnozel. Jean mist zijn vaders kus en kruisje. Hij is geëmotioneerd. Marva vraagt wat er met hem scheelt. Jean merkt de ‘bustehouder’ in Marva’s kamer op en vraagt hoeveel dat heeft gekost. Marva wil dat haar vader minder gierig is.

Symbolisch/ideologisch

Story, Jupiler: Belgische merken. Jeans vader gaf hem altijd een kruisje: katholicisme. Het gaat niet goed met Jean nadat hij zijn job verloor. Marva is op de hoogte van wat er gebeurt in de showbusiness, in tegenstelling tot Jean. Moeilijke relatie tussen vader en dochter. Jean wil op zijn geld letten.

Sequentie 18: 18:46 – 20:21

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Keuken (weinig licht), dan slaapkamer (donker, maanlicht).

Geluid: Vogels en geneurie (slaapkamer).

Camera: Close-up lijstje dat Jean schrijft. Medium long shot Chantal en Jean aan de keukentafel. Over-the- shoulder shots. Donker, nacht. Camera naar Jean toe in bed.

Narratief

Tijd: Nacht.

Jean rekent uit hoeveel het kost om een eigen cd uit te brengen. Chantal vindt het idee compleet belachelijk, zij kunnen dat niet betalen volgens haar. Jean gelooft in Marva. Chantal gelooft dat Jean zot aan

90 het worden is. Ze vraagt om hoe laat hij morgen moet werken. Jean twijfelt en zegt uiteindelijk dat hij om 9 uur moet gaan werken. Zelfs als hij in bed ligt, neuriet Jean.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 19: 20:22 – 20:54

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Apotheek.

Geluid: Muziekje in apotheek, gitaar op einde sequentie (non-diëgetisch).

Camera: Close-up slaappillen. Medium long shot apotheek. Over-the-shoulder bij apotheker en Jean.

Narratief

Jean gaat om slaappillen bij de apotheker omdat hij niet meer goed slaapt. Hij beweert dat dit komt doordat hij zijn werk is verloren. De apotheker is niet geïnteresseerd in een gesprek.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 20: 20:55 – 21:20 (Jean speelt op de lotto)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Bankje op gras aan kanaal, fabriek.

Geluid: Gitaar, traag, negatieve sfeer (non-diëgetische muziek). Omgevingsgeluid (vogels, fabriek, scheepshoorn boten).

Camera: Extreme long shot Jean, fabrieksomgeving, kanaal. Medium shot Jean. Close-up kraslotjes. Head- and-shoulders Jean die het laatste lotje kust.

Narratief

Jean gaat niet werken, hij speelt in de plaats op de lotto, maar wint niets.

Symbolisch/ideologisch

Jean wordt wanhopig, speelt op de lotto i.p.v. te gaan werken.

Sequentie 21: 21:21 – 21:46 (Jean heeft autopech)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Openbare weg.

Geluid: Sputterende auto.

Camera: Extreme long shot + pan rijdende wagen + Jean. Op achtergrond: fabriek, fietser.

Narratief

Daarna valt zijn auto stil in de buurt van de fabriek.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 22: 21:47 – 22:03 (Jean belt takeldienst)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Café.

Geluid: /

Camera: Head-and-shoulders Jean aan de telefoon.

Narratief

Hij belt in een nabij café (naar de takeldienst), maar hangt de telefoon op omdat het te duur is volgens hem.

Symbolisch/ideologisch

Gierigheid.

Sequentie 23: 22:04 – 24:03 (Jean ontmoet Debbie)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Openbare weg.

Geluid: Gitaar, positieve sfeer wanneer Jean Debbie herkent (melodie ‘Ik neem je mee – Debbie’). Kerkklokken.

Camera: Long shot Jean die naar wagen stapt. Travel shot weg van Jean naar motorkap. Over-the-shoulder bij Jean en Debbie. Long shot + pan Jean. Close-up Debbie. Over-the-shoulder bij Jean en Debbie. Head- and-shoulders Jean. Close-up thermos en slaappillen. Close-up motorkap. Close-up pillen.

Narratief

Wanneer hij terug naar auto stapt, ziet hij dat Debbie (in fietskledij) onder de motorkap van zijn wagen bezig is. Zij wil hem helpen. Ze vertelt dat auto’s haar hobby zijn. Als ze haar helm en bril afzet, herkent Jean haar. Debbie vraagt of Jean iets om te drinken heeft. Jean biedt haar thee aan en contempleert daar zijn slaappillen onder te mengen.

Symbolisch/ideologisch

‘Het kanaal’. Hobby Debbie = auto’s.

Sequentie 24: 24:04 – 24:24

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Thuis bij Willy.

Geluid: Telefoon rinkelt. Gesprek Willy en Jean via telefoon.

Camera: Close-up krant (kop: Was Debbie slachtoffer van incest?). Medium long shot Willy.

Narratief

Willy wordt wakker gebeld door Jean. Hij wilt dat Willy onmiddellijk naar het kanaal komt.

Symbolisch/ideologisch

Roddelpers over Debbie. Harde showbizzwereld.

Sequentie 25: 24:25 – 27:02

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Opnieuw aan bankje, fabriek, kanaal. Fabriek op de achtergrond. Gezang Jean. Het waait, grijs.

Geluid: Vogels, boten, dieren, wagen.

Camera: Long shot Jean, die in zijn auto zit. Long shot Willy die in de auto komt aangereden. Medium shot Willy en Jean. Travel shot, horizontaal. Shot van Debbie van achter autovenster. Medium long shot Jean en Willy. Over-the-shoulder. Pan Jean die naar de wagen wandelt. Extreme long shot van Willy die wegrijdt.

Narratief

Eenmaal aangekomen, vraagt Willy Jean wat er scheelt. Jean zegt dat hij een oplossing voor hun problemen heeft gevonden. Jean vertelt dat hij Debbie heeft gekidnapt. Jean zegt dat hij recht heeft om wraak te nemen op diegenen die hen op straat smeten. Willy vindt dat Debbie daar niks mee te maken heeft. Jean zegt dat Debbie hen rijk gaat maken, omdat ze 40 miljoen per jaar verdient en dat dat oneerlijk is. Willy

93 zegt dat er zijn die nog veel meer verdienen. Willy wil weggaan maar Jean heeft zijn hulp nodig. Willy wil niet riskeren opgepakt te worden. Jean kan het niet alleen en wil de 40 miljoen eerlijk verdelen onder hen twee. Willy weigert. Jean dacht dat Willy zijn vriend was en gaat door met het plan. Hij is het beu om elke maand ‘te schrapen en te krabben’. Willy rijdt weg.

Symbolisch/ideologisch

Jean is 45. Jean kaart het oneerlijke systeem aan. Arbeiders, die hard werken, leven in armoede terwijl sterren steenrijk zijn. Hij wil hun geldproblemen op lossen, koste wat kost.

Sequentie 26: 27:04 – 29:02

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Slaapkamer Willy.

Geluid: Muziek op einde sequentie (I Want To Break Free – Queen)

Camera: Donker, nacht, maanlicht. Close-up Willy. Licht aan. Medium long shot van Willy en Lies in bed. Close-up Willy en Lies. Medium long shot van Lies onder deken. Licht uit. Zoom-in Willy.

Narratief

Tijd: Nacht.

Willy kan niet slapen. Lies geraakt geïrriteerd. Willy wil niet dat Lies de volgende dag naar Madrid vertrekt voor een colloquium. Hij vindt dat ze een beetje op hun geld moeten passen. Drie weken is te lang volgens hem. Willy is het beu dat zij altijd doet alsof hij ‘een stomme kloot’ is. Lies zegt dat ze hem geen ‘domme kloot’ vindt. Bovendien vindt ze het heel lief dat hij helpt bij haar studies en is ze hem heel dankbaar. Madrid is heel belangrijk voor haar want ze wil carrière maken. Ze vertelt dat ze liever bij hem zou blijven. Ze probeert Willy te verleiden (blowjob). Willy wijst haar af en zegt dat hij zo ook wel weet dat het belangrijk is. Lies gaat slapen.

Symbolisch/ideologisch

Lies gebruikt/misbruikt Willy: geld, vervoer, … Lies studeert Wiskunde aan de universiteit.

Colloquium: 1) Conferentie 2) Congres 3) Discussiecollege aan een universiteit 4) Samenspraak.

Sequentie 27: 29:04 – 30:46

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woonst Lies en Willy, Auto op snelweg, luchthaven Zaventem.

Geluid: I Want To Break Free – Queen (imitator, zelfde setting imitator Julio Iglesias), gepiep microfoon, wagens, vliegtuigen, luchthaven: omgevingsgeluid (mensen, vluchten worden afgeroepen).

Camera: Head-and-shoulders imitator Freddie Mercury. Camera weg van imitator. Pan van Willy naar Lies. Shot van auto die wegrijdt van de camera, richting Brussel. Pan + travel shots horizontaal van Willy en Lies op luchthaven. Medium shot Lies en Dave. Head-and-shoulders Willy. Over-the-shoulder Dave, Willy. Close- up Willy.

Narratief

Lies en Willy gaan naar de luchthaven. Hij draagt al haar koffers en Lies zegt dat hij moet opschieten. Eenmaal gearriveerd, geeft Lies een kus aan Dave. Lies stelt Dave voor als licentiaat in Wiskunde. Dave begroet Willy. Willy heeft zo zijn vermoedens.

Symbolisch/ideologisch

Willy wordt onder de duim gehouden, onderdanig, heeft weinig in te brengen, sloef (moet koffers dragen, loopt achter haar, wordt bedrogen).

Sequentie 28: 30:47 – 32:55

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Door Jean gehuurde woning (bungalow) in het bos, afgelegen, veel groen.

Geluid: I Want To Break Free – Queen (solo).

Camera: Travel shot horizontaal, auto Jean. Long shots Willy en Jean, pan bij het wandelen naar voordeur. Extreme long shot huis. Long shot in de woning. Debbie dicht bij camera. Medium long shot Willy en Jean. Medium long shot Jean en Debbie.

Narratief

Jean en Willy hebben inkopen gedaan en gaan naar het door Jean gehuurde huis/bungalow in het bos. Jean zegt dat hij de bungalow onder een valse naam heeft gehuurd en dat het duur is. Debbie ligt op haar buik te slapen in de zetel, ze is vastgebonden. Willy is bezorgd. Jean legt uit dat hij haar gisteren nog twee slaappillen heeft gegeven omdat ze wakker werd. Jean pakt eten uit, Willy pakt oude kleren van Lies uit. Willy zegt dat die voor Debbie zijn. Jean zegt dat ze niet op vakantie zijn. Willy wil er het beste van maken. Jean kalmeert hem. Jean bladert door het notitieboekje van Debbie.

Symbolisch/ideologisch

Persoonlijkheid Willy: bezorgd. Jean leider van de operatie. Jean wil rijk worden. Taal: coureur (Frans).

Sequentie 29: 32:56 – 34:11

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Studio (Michael) en telefoonhokje aan kanaal (Jean).

Geluid: Ik neem je mee – Debbie.

Camera: Close-up camerabeeld (zwart-witbeeld). Over-the-shoulder bij presentator, gericht op Mia. Head- and-shoulders publiek. Medium shot Michael, op de achtergrond opnamestudio. Blauw licht. Medium shot Jean in telefoonhokje, op achtergrond twee koeltorens, kanaal. Travel shot, volgen Michael.

Narratief

Mia (bekendheid?) doet getuigenis van misbruik, live op televisie. Michael probeert Debbie te bereiken. Ze moet naar de studio komen voor een optreden. Jean belt Michael op de gsm van Debbie. Hij zegt aarzelend dat hij Debbie heeft gekidnapt. Jean wil geen politie en vraagt Michael af te wachten.

Symbolisch/ideologisch

De showbizzwereld is hard, getuigenis Mia. Persoonlijkheid Michael. Jean zenuwachtig.

Sequentie 30: 34:12 – 35:30

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurd huis/bungalow waar Jean en Willy Debbie vasthouden.

Geluid: Einde sequentie: Material Girl – Madonna (stil → luid).

Camera: Close-up van Willy die een wortel schilt. Medium long shot zittende Willy en staande Jean in het huis. Lichtinval van buiten, gordijnen gesloten. Medium long shot van Debbie die ontwaakt op de zetel. In bungalow: geen belichting, natuurlijk licht van buiten. Medium long shot Willy aan tafel. Pan Jean. Medium shot Jean. Medium long shot van Willy aan tafel en Jean die huis verlaat. Medium shot Debbie.

Narratief

Willy snijdt groenten. Jean vertelt hoe hij Michael onder druk zette. Hij overdrijft hierin sterk (“als ge hier ni doe wa ‘k u zeg, snij ik hare kop deraf!”). Debbie wordt wakker. Willy is bezorgd om Debbie en vindt het niet nodig haar te blinddoeken. Willy vindt de hele kidnapping maar niks. Jean zegt dat hij moet denken aan wat hij met het geld zal doen. Jean moet weg, want Marva zingt straks. Jean eist dat Debbie vastgebonden blijft en dat hij niet met haar praat. Willy geeft zijn woord.

Symbolisch/ideologisch

Jean: doet stoer.

Sequentie 31: 35:31 – 38:23

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Zangwedstrijd (imitatie) in circustent.

Geluid: Material Girl – Madonna (door Marva), Otis Redding – Try a Little Tenderness (diëgetisch).

Camera: Medium shot Marva (als Madonna). Camera draait rond haar. Pan publiek. Gele spots. Circustent: rood-wit. Long shot Marva op podium. Blauw-wit doek achter podium (Grimbergen). Long shot Jean en Chantal. Medium shot Marva. Medium shot Chantal en Jean. Medium shot toeschouwer (gele trui, pilotenmuts). Medium shot toeschouwer (gemaskerd, onbekend). Flitsend wit licht op Marva. Camera draait rond haar. Long shot Marva. Medium shot dj. Medium long shot Jean en Chantal. Extreme long shot van Marva die podium afgaat. Medium shot jury met punten. Long shot kandidaat die podium opstapt, pan. Gouden hemd. Medium shot kandidaat (Redding), kikkerperspectief. Camera maakt halve cirkel rond hem. Medium long shot Jean backstage. Pan Jean. Medium shot Marva en Chantal. Head-and-shoulders Jean. Zoom-in Jean tot close-up.

Narratief

Marva treedt opnieuw op, dit keer als Madonna. De jury geeft opnieuw slechte punten (1,1,2,2,3). De volgende kandidaat wordt aangekondigd (Otis Redding). Jean is onder de indruk. Backstage treft hij een imitator van Michael Jackson en Marilyn Monroe aan. Chantal helpt Marva met het uitdoen van de korset. Ze raadt Marva aan een andere genre te zingen. Marva huilt.

Symbolisch/ideologisch

We bevinden ons in een onbekende Vlaamse gemeente, er hangt een echt dorpssfeer. Binnen worden sigaretten gerookt, bier gedronken, mosselen en friet gegeten. Belgische sjerp (miss). Outfit Marva: Madonna. Volgende kandidaat: imiteert/zingt Otis Redding (blackface). Kikkerperspectief → goede kandidaat. Backstage: Michael Jackson, Marilyn Monroe, Gene Simmons (imitators). Bierbakken Palm, sponsor Grimbergen. Kledij Jean. Jaar: 1999. Lyrics Redding?

Sequentie 32: 38:24 – 38:40

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Openbare plaats (Michael), telefoonhokje (Jean).

Geluid: /

Camera: Head-and-shoulders Michael. Head-and-shoulders Jean.

Narratief

Jean belt Michael. Michael is boos op Jean vanwege Debbie’s kidnapping. Jean zegt dat hij Debbie gezond en wel terugbrengt als Michael doet wat hij zegt. Michael vraagt wat hij moet doen. Jean zegt dat hij dat niet kan zeggen over telefoon.

Symbolisch/ideologisch

Quick is een oorspronkelijk Belgische keten van fastfoodrestaurants. Kettinkjes met kruisjes (Michael, …) → katholicisme? Jean gebruik geen zakdoek meer om zijn stem te vermommen, meer wanhopig na optreden Marva. Taalgebruik: klootzak, ballen.

Sequentie 33: 38:41 – 40:55

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Overdekte parking. In wagen Michael.

Geluid: Wagens, sirenes. Voetstappen Jean. Melodie Jean op cassetje in autoradio. Geneurie Jean. Schaterlach Michael.

Camera: Frontview auto Michael. Head-and-shoulders. Travel shot dat Jeans benen volgt, die naar de auto toestapt, kikkerperspectief. Gele auto. Frontview auto, medium shot Jean (met Michael Jacksonmasker) en Michael. Head-and-shoulders Jean, Michael. Long shot wanneer Jean weg van de auto stapt. Frontview auto met Michael.

Narratief

Michael wacht in zijn auto in een overdekte parking. Jean, gemaskerd als Michael Jackson, stapt in de auto en gaat naast Michael zitten. Michael vraagt wat het zal kosten. Jean zegt dat hij niet voor geld komt. Hij vraag zich af wat Michael van zijn melodie vindt. Hij stopt zijn cassette in de autoradio en neuriet mee met de melodie. Michael zegt dat hij het niet slecht vindt. Jean wil weten hoe lang het duurt om er een afgewerkt nummer van te maken. Michael zegt dat dat varieert van een dag tot een maand. Jean geeft hem één week (voor tekst en muziek). Zodra Jean de auto verlaat, proest Michael het uit.

Symbolisch/ideologisch

Cabrio → manager van Debbie: rijk (vb. geen Volkswagen). Jean wil geen geld meer, maar vraagt Michael een hit te maken van zijn melodie voor zijn dochter, hij wilt dat ze succesvol wordt. Jean stelt het belang van Marva voorop.

Sequentie 34: 40:56 – 43:09

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Bungalow.

Geluid: Non-diëgetische muziek op einde van de sequentie.

Camera: Medium long shot Willy en Debbie, zittend op de zetel. Camera komt langzaam dichter, tot head- and-shoulders.

Narratief

Willy probeert de geblinddoekte Debbie eten te geven (verse soep). Debbie denkt dat hij er misschien iets heeft ingedaan. Willy proeft eerst. Debbie wil zelf eten en vraagt om haar los te maken. Willy zegt dat hij dat niet mag van Jean. Ze eet toch een lepel soep die Willy haar aanbiedt. Debbie stelt plots vast dat haar hond, Jerry, alleen thuis is zonder eten. Ze begint te huilen. Willy kalmeert haar en stelt voor dat hij Jerry gaat halen. Hij vraagt de sleutels van haar appartement. Willy vraagt of zij hem vertrouwd. Debbie zegt dat ze personen die ze niet kan zien, ook niet kan vertrouwen. Vervolgens doet Willy haar blinddoek af.

Symbolisch/ideologisch

Willy wint stilaan haar vertrouwen. Hij is dan ook heel lief, zorgend. Hij breekt het vertrouwen van Jean, door haar binddoek af te doen. Er is een klik tussen Willy en Debbie eenmaal ze hem ziet (want: merkbaar door muziek). Debbie → serieuze kidnapping.

Sequentie 35: 43:10 – 44:29

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Appartementsgebouw Debbie.

Geluid: non-diëgetische muziek vorige sequentie speelt verder (traag, romantisch?): Ik neem je mee – Debbie. Deuren, geblaf hond.

Camera: Pan wagen Willy. Camerashot van binnen complex: long shot van Willy die voordeur opent. Camera beweegt naar achteren. Willy opent volgende deur. Medium shot Willy in lift. Hard cut naar bovenliggende verdieping, lift gaat voorbij. Hard cut naar bovenliggende verdieping. Medium long shot Willy op verdieping + buurvrouw. Medium shot Willy. Shot van binnen appartement Debbie. Donker. Kikkerperspectief hond. Head-and-shoulders buurvrouw.

Narratief

Tijd: Avond, donker.

Willy arriveert aan Debbie’s woonst/appartement. Hij geraakt binnen met de sleutels. Jerry blaft. Wanneer Willy haar appartement probeert te betreden, wordt hij gegroet door Debbie’s buurvrouw.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 36: 44:30 – 45:46

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Thuis bij Jean.

Geluid: Ik neem je mee – Debbie (akoestisch), nieuwslezer, dreigende (non-diëgetische) muziek wanneer Jean beseft dat het over Debbie’s ontvoering gaat in het nieuws.

Camera: Pan + long shot wagen Jean. Donker, avond. Long shot Marva en Chantal in de zetel, Jean wazig op de achtergrond. Close-up televisiescherm, presentator en Michael head-and-shoulders op televisie (blauwe kleuren). Jean scherp. Head-and-shoulders Jean. Medium long shot Marva, Chantal, Jean. Shot televisie.

Narratief

Tijd: Avond, donker.

Jean komt thuis. Marva en Chantal kijken televisie. In het televisienieuws gaat het over Debbie’s kidnapping. Michael zit live in de uitzending en zegt dat het om professionele kidnappers gaat. Verder zegt hij dat mensen de politie moeten contacteren wanneer ze iets verdachts opmerken. Jean is geschokt. Chantal zegt dat het niet zo erg is. Michael beslist Debbie’s nieuwe single de volgende dag al in de winkel te brengen. Het nieuwsanker zegt dat er geen spoor van Debbie werd gevonden, buiten haar fiets.

Symbolisch/ideologisch

Rijkswacht. E29. Michael wilt commercieel gewin slaan uit de situatie, eigenbelang → praat met de media, single eerder uitbrengen.

Sequentie 37: 45:47 – 46:48

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kanaal aan fabriek, bed Jean, keuken Jean.

Geluid: Boten (scheepshoorn), sirenes, vogels, radiostem.

100

Camera: Extreme long shot van verlichte boten op kanaal en verlichte fabriek (nacht, donker). Head-and- shoulders Jean die wakker schiet. Camera/travel achteruit als Jean door de gang naar de keuken stapt. Pan + tiltbeweging naar beneden. Medium shot Jean, Marva, Chantal aan tafel. Close-up Jean. Pan van Chantal naar Marva. Close-up Chantal en Marva. Medium shot Jean, Marva, Chantal.

Narratief

Tijd: Ochtend.

Jean schrikt wakker. Op de radio gaat het opnieuw over Debbie. Chantal en Marva luisteren aan de ontbijttafel. De nieuwslezeres vertelt dat een onbekende heeft ingebroken in het appartement van Debbie en dat hij haar hond meenam. Volgens Debbie’s buurvrouw had de dader een sleutel. Michael zegt dat hij vreest dat de daders de hond willen gebruiken om nog meer losgeld te eisen of om Debbie onder druk te zetten en dat de daders tot alles in staat zijn.

Symbolisch/ideologisch

Jean slaapt slecht. Ontvoerders (Jean) afgeschilderd als beesten door Marva. Michael speelt een spelletje. Willy achteraan in de twintig.

Sequentie 38: 46:49 – 49:31

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurde bungalow.

Geluid: Elektrische gitaar: Lucky Manuelo (non-diëgetische). Gefluit vogels, dichtslagende deur.

Camera: Long shot rijdende auto. Medium shot Jean die binnenkomt. Medium shot Debbie en hond (Jerry) die op zetel slapen. Medium shot Willy. Long shot binnen. Tiltbeweging naar boven. Close-up Willy, Debbie. Close-up televisietoestel, waarop buurvrouw te zien is. Medium shot van achter tv van Jean en Debbie. Extreme close-up televisiescherm. Close-up Debbie. Extreme close-up scherm, waarop robotfoto te zien is. Close-up Debbie, Willy. Medium shot Jean en Willy.

Narratief

Jean arriveert met de wagen aan de gehuurde bungalow. Hij heeft een televisietoestel bij zich. Debbie, Jerry en Willy slapen. Jean dacht dat hij kon rekenen op Willy en vraagt hem waarom hij de hond is gaan halen. Willy noemt Debbie bij haar echte naam, Els. Jean is boos. Hij had gevraagd haar niet los te maken, te blinddoeken en niet met haar te praten. Willy zegt dat Debbie hysterisch was. Hij zet de televisie aan om te tonen wat Willy heeft veroorzaakt. Debbie’s buurvrouw is op het nieuws. Zij meent dat dit het werk is van echte gangsters, smeerlappen en dat er niemand nog veilig is. Debbie’s buurvrouw begint te huilen.

101

Debbie vindt haar een ‘hypocriete trut’. Jean zegt dat ze moet zwijgen. De witte Volkswagen van Willy wordt gezocht. De woordvoerder van de rijkswacht en de NTO-directeur zitten in de nieuwsuitzending. De NTO-directeur (meneer Hendriks) zegt dat hij Debbie beschouwt als zijn eigen dochter. Hij looft een beloning van één miljoen uit voor elke tip die kan leiden tot de oplossing van het drama. Vervolgens wordt een robotfoto van Willy getoond. Hij werd beschreven door de buurvrouw als een Noord-Afrikaanse, grote magere man. Jean noemt Willy ‘een kieken’. Hij wil dat Willy zijn auto gaat camoufleren. Hij zal Debbie weer vastbinden. Willy vindt dat niet nodig.

Symbolisch/ideologisch

Debbie heet Els. NTO = nationale omroep. Buurvrouw: schuld van de Marokkanen (Marokkanen vormen een van de grootste migrantengroepen - waarschijnlijk zelf de grootste - in het land), discriminatie → Noord-Afrikaanse afkomst.

Debbie merkt dat mensen nu opeens goed over haar praten en dat dit gefaket wordt (vb. beschouwen als dochter). Overdrijven in de media (gangster, voyou). Beloning van 1 miljoen voor tip. Volledig vertrouwen van Willy. Taalgebruik: wijf, smeerlappen, stomme doos, de Marokkanen, kieken, “maakt da ge buiten zijt of ik sla uwe kop eraf”. Merk: Volkswagen.

Sequentie 39: 49:32 – 49:56

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kantoor Michael.

Geluid: Melodie van Jean (diëgetisch).

Camera: Travel shot naar binnen en naar Michael en Gaby toe. Medium shot Michael en Gaby.

Narratief

Michael laat de melodie van Jean horen aan Gaby. Gaby vraagt wie het gemaakt heeft. ‘Een sukkel’, zegt Michael.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 40: 49:57 – 52:03

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurd huis Jean

102

Geluid: ‘Debbie – Alsjeblief’ (diëgetisch).

Camera: Medium shot Willy die een tak met bladeren over zijn auto legt. Close-up televisiescherm, waarop nieuwe videoclip Debbie te zien is. Medium long shot Jean en Debbie binnen. Travel shot naar voren, Jean die naast Debbie gaat zitten. Medium shot Jean en Debbie.

Narratief

Willy legt een tak met bladeren over zijn auto, in een poging die te camoufleren. Debbie’s nieuwe single ‘Alsjeblief’ staat onmiddellijk op nummer 1 in de hitparade. Haar videoclip wordt getoond op televisie. Jean stelt vast dat ze al vier keer op tv kwam. Hij wil Debbie iets persoonlijk vragen. Debbie zal eerlijk antwoorden als Jean haar blinddoek afdoet. Jean vraag of zangeressen naar bed moeten gaan met managers als ze ‘er willen komen’. Debbie zegt eerlijk dat ze er nog nooit een heeft ‘geneukt’. Dat hoeft niet, omdat ze talent heeft.

Symbolisch/ideologisch

Nieuwe single Debbie is een succes → marketingtruc Michael. Naar bed gaan met managers → niet nodig om succesvol te worden, wel: talent hebben.

Sequentie 41: 52:04 – 52:57

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Telefoonhokje (Jean), kantoor (Michael).

Geluid: Omgevingsgeluid telefoonhokje (boten, scheepshoorn).

Camera: Head-and-shoulders van Jean en Michael. Over-the-shoulder bij Michael, gericht op Gaby.

Narratief

Jean belt met Michael. Hij wou geen politie en Michael kwam die afspraak niet na. Michael kalmeert Jean en heeft goed nieuws. Zijn muzikanten hebben Jeans tape gehoord en ze denken dat het een hit kan worden. Michael vraag of Jean de demo wil horen. Hij spreekt af met Jean, ‘same time, same place’. Jean wil dat hij geen rare dingen uithaalt en hangt op. Hij juicht in het telefoonhokje.

Symbolisch/ideologisch

Michael neemt de kidnapping en Jean niet meer serieus. Michael neemt controle over situatie.

Sequentie 42: 52:58 – 53:29

Filmisch/cinematografisch

103

Plaats: School, klas.

Geluid: Voorlezen Marva, gelach studenten.

Camera: Head-and-shoulders Marva die voorleest. Long shot klas. Over-the-shoulder bij Marva, head-and- shoulders leerkracht. Head-and-shoulders Marva.

Narratief

Marva leest luidop een gedicht voor de hele klas, rechtstaand. Haar leerkracht zegt dat er twee mogelijke redenen zijn waardoor Marva er in slaag het gedicht zo banaal te doen klinken. Ofwel heeft ze nog nooit de liefde bedreven, ofwel heeft ze totaal geen aanleg om iets van waarde aan de medemens te communiceren.

Symbolisch/ideologisch

Gedicht: Verterend vocht o scherpe begeerte (Hugo Claus).

“Hugo Maurice Julien Claus (Brugge, 5 april 1929 – Antwerpen, 19 maart 2008) was een Vlaams dichter, schrijver, kunstschilder en filmmaker. Hij was de meest bekroonde auteur uit het Nederlandse taalgebied. In de loop van zijn lange carrière schreef Claus duizenden gedichten, tientallen toneelstukken en diverse romans, waarvan de bekendste zijn meesterwerk Het verdriet van België uit 1983 is.”

Gepest door leerkracht omdat ze nog nooit de liefde bedreven zou hebben.

Sequentie 43: 53:30 – 53:54

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Straat.

Geluid: Omgevingsgeluid: vogels, schommel. Lucky Manuelo (trompet, non-diëgetisch).

Camera: Long shot Marva en vriendin (Greet) op straat. Travel shot horizontaal. Medium long shot.

Narratief

Haar vriendin Greet zegt dat Marva zich niets moet aantrekken van de commentaar van de leerkracht. De leerkracht van Nederlands is een ‘kut’, volgens haar. Marva meent dat hun leerkracht gelijk heeft en dat ze niets waard is. Haar vriendin vindt van wel. ’s Zondags bijvoorbeeld, bij de poppenkast. Marva zegt dat kinderen haar appreciëren voor wie ze is en dat volwassenen enkel letten op de buitenkant. Dat is niet eerlijk volgens haar. Ze neemt afscheid van haar vriendin.

Symbolisch/ideologisch

104

Taalgebruik: kut. Kinderen appreciëren haar wel voor wie ze is. Volwassenen letten op buitenkant. Gepest? Ook op school niet makkelijk. Daarom faalt Marva altijd voor volwassen publiek.

Sequentie 44: 53:55 – 56:14

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Ondergrondse parking, auto Michael.

Geluid: Lucky Manuelo (diëgetisch, trompet, gitaar, drums).

Camera: Camera draait rond auto. Travel shot horizontaal naar Jean. Head-and-shoulders Jean (Michael Jacksonmasker). Achter voorruit wagen gefilmd. Head-and-shoulders Michael. Afwisselende head-and- shoulders Jean en Michael.

Narratief

Michael laat gemaskerde Jean het afgewerkte lied horen in de auto. Jean vindt het fantastisch. Michael zegt dat het lied Lucky Manuelo of Lucky Manuela getiteld wordt, afhankelijk van wie het zingt. Jean zegt dat het in dat geval Lucky Manuelo is en dat het is voor iemand is die hij kent, iemand onbekend, die veel talent heeft. Michael wil haar ontmoeten. Jean geeft hem hun telefoonnummer. Hij zegt dat ze Marva heet en dat hij haar de volgende dag om 9 uur moet bellen, voor een test. Michael vraagt hoe het met Debbie is. Jean zegt dat het goed gaat met Debbie, want haar hond is er nu.

Symbolisch/ideologisch

Marva van poster is overleden. Debbie is bijzaak geworden. Jean → nummer voor Marva, Michael → commercieel gewin.

Sequentie 45: 56:15 – 57:25

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurde bungalow.

Geluid: Krekels tjirpen. Melodie ‘Ik neem je mee’, non-diëgetisch (akoestisch, gitaar).

Camera: Medium shot Debbie. Long shot Willy en Jerry (over-the-shoulder bij Debbie). Close-up Debbie. Head-and-shoulders Willy (over-the-shoulder bij Debbie). Close-up Debbie.

Narratief

Willy speelt met Jerry. Debbie zegt dat Jerry bij niemand zo lief is als bij Willy. Ze zegt dat Jerry haar enige vriend is. Willy vraagt of ze geen andere mannelijke vrienden heeft. Daar heeft Debbie meestal geen tijd

105 voor en als ze tijd heeft zijn de mannen vaak te bang. Ze vertelt dat ze het al twee jaar ‘niet meer heeft gedaan’. Willy zegt dat hij dat nooit zou uithouden. Debbie zegt dat zij het ook niet meer uithoudt. Willy zegt dat hij haar niet mag losmaken. Volgens Debbie gaat het vastgebonden ook.

Symbolisch/ideologisch

Stockholmsyndroom? Debbie = verleidend (Genderrollen?). Duidelijk verliefd. Seksueel getinte taal.

Sequentie 46: 57:26 – 58:51

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Thuis bij Jean, keuken/eettafel.

Geluid: Bestek, boten (scheepshoorn), gerinkel telefoon.

Camera: Close-up pannenkoek, aardbeien, slagroom en glas sinaasappelsap, bestek Marva. Tiltbeweging naar close-up Marva. Close-up Jean. Medium long shot Chantal, Jean, Marva aan tafel. Close-up Chantal. Close-up Marva. Long shot keuken.

Narratief

Tijd: Ochtend, 9 uur.

Jean heeft pannenkoeken gemaakt voor Chantal en Marva. Hij voorspelt dat straks de telefoon zal gaan. Chantal stelt dit in vraag. Marva geraakt al geïrriteerd. De telefoon gaat, hij denkt dat het goed nieuws is voor Marva. Zij neemt op. Chantal wil dat Jean vertelt wat er gaande is. Marva zegt dat het Michaels talentenmanagement was en dat die haar wil zien voor een auditie op zijn bureau, in de middag. Jean zegt dat hij gaat werken.

Symbolisch/ideologisch

Pannenkoeken (Candicosuiker en -siroop). Jean kookt opnieuw. Chantal heeft iets door. Naïviteit Marva. Michaels talentenmanagement.

Sequentie 47: 58:52 – 59:12

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurde bungalow.

Geluid: Gefluit vogels (koeren duiven).

Camera: Van bovenaf gefilmd, vogelperspectief: Debbie en Willy in bed. Medium shot. Naakt, maar niets te zien.

106

Narratief

Debbie en Willy liggen naakt in bed. Debbie verklaart haar liefde aan Willy. Ze zegt dat hij haar altijd mag kidnappen en dat ze nog nooit zo gelukkig is geweest. Ze kussen.

Symbolisch/ideologisch

Liefde, nog nooit zo gelukkig geweest, erotiek.

Sequentie 48: 59:13 – 59:43

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kantoor Michael (talentenmanagement).

Geluid: Marva zingt, kantooromgeving (telefoons).

Camera: Medium shot Marva. Medium shot Gaby en Michael. Medium long shot Marva die de ruimte verlaat. Long shot Gaby en Michael. Zetel: panterprint, chique.

Narratief

Marva is op auditie bij Michael en Gaby. Ze zingt Lucky Manuelo. Michael vraagt of ze even buiten wil wachten. Gaby zegt dat het niks wordt. Michael zegt dat Oscar Wilde altijd zei: ‘maak van je scheet een donderslag’.

Symbolisch/ideologisch

Oscar Wilde? Tegenstelling huis Marva en kantoor Michael (rijk-armoede), sociaaleconomische status.

Sequentie 49: 59:44 – 60:11

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Café Rik De Visser.

Geluid: /

Camera: Close-up televisiescherm (nieuws). Medium shot Rik en cafégangers aan de bar. Close-up televisiescherm (nieuws).

Narratief

Rik en cafégangers kijken naar het nieuws op televisie. Een nieuwslezeres kondigt aan dat er nog geen doorbraak is in de ontvoeringszaak van Debbie. De directeur van NTO heeft de beloning opgetrokken van 1

107 naar 2 miljoen. De hitsingle ‘Alsjeblief’ van Debbie heeft ‘bij ons’ de kaap van 2,5 miljoen verkochte exemplaren overschreden, dat is meet dan The Beatles, Michael Jackson en Elvis Presley samen.

Symbolisch/ideologisch

Lage landen, Debbie zeer succesvol ‘bij ons’ (banaal nationalisme).

Sequentie 50: 60:12 – 60:56

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Chinees restaurant.

Geluid: Oosterse muziek (diëgetisch).

Camera: Medium shot Michael. Veel daglicht, weinig artificieel licht. Long shot restaurant. Over-the- shoulder shots.

Narratief

Michael en Marva eten en drinken in een restaurant na haar auditie. Voor Marva is het de eerste keer dat ze in een restaurant komt terwijl het buiten nog licht is. Michael belooft dat alles zal veranderen als ze doet wat hij zegt. Zo krijgt ze het leven van een echte ster. Marva is onder de indruk.

Symbolisch/ideologisch

Engels Michael. Thuissituatie Marva: armoede.

Sequentie 51: 60:57 – 62:17

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Slaapkamer/hotelkamer (zelfde plaats als restaurant want: Oosterse sfeer).

Geluid: Muziek (diëgetisch). Gekreun andere kamer.

Camera: Close-up Marva in bed, van bovenaf gefilmd (vogelperspectief). Camera beweegt weg van haar. Medium long shot Michael die zijn kleren uitdoet. Travel shot naar bed. Close-up Michael. Close-up Marva. Medium long shot bed. Close-up Michael en Marva.

Narratief

Marva licht naakt in bed. Michael kleedt zich uit en komt naast haar liggen. Hij vraagt of het de eerste keer is dat ze in een hotelkamer is terwijl het buiten nog licht is. Marva zegt dat het haar eerste keer in een hotelkamer is, ‘tout cour’. Ze vertelt dat ze geen vriendje heeft en nog thuis woont. Maar niet voor lang

108 meer, als het van haar afhangt. Marva’s ouders werken op haar zenuwen. Marva zegt dat haar vader geen vertrouwen in haar heeft en dat hij zelfgemaakte composities neuriet en wil dat zij die dan zingt. Michael doet zijn onderbroek uit. Marva vraagt of Debbie dit ook gedaan heeft. Michael antwoordt dat ze dit allemaal doen.

Symbolisch/ideologisch

Voor deze sequentie is Marva maagd. Frans Marva: tout court. Engels: loser. Michael ontdekt dat Jean Marva’s vader is. Marva gaat door omdat Michael haar wijsmaakt dat ‘ze dit allemaal doen’, ook Debbie. Sexual advantage, child molestation. Blote lichamen (Michael).

Sequentie 52: 62:18 – 62:27

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurde bungalow.

Geluid: Muziek radio (diëgetische).

Camera: Medium long shot Debbie en Willy (naakt).

Narratief

Debbie knipt Willy’s haar op de plaats waar ze wordt vastgehouden. Op tafel staat een fles en glas wijn. Radio staat aan. Beiden zijn naakt (borsten Debbie). Ze kussen elkaar.

Symbolisch/ideologisch

Wijn, haren knippen, naakt. Geen gêne, comfortabel.

Sequentie 53: 62:28 – 62:49

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Telefoonhokje.

Geluid: /

Camera: Head-and-shoulders Jean, gefilmd van buiten telefoonhokje.

Narratief

Jean staat in het telefoonhokje en probeert Michael te bereiken. Hij krijgt enkel Michaels secretaresse aan de lijn. Jean wil weten hoe Marva het heeft gedaan. Zij kan hem niet helpen, Michael is op een ‘vergadering’ buitenshuis. Ze hangt op.

109

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 54: 62:50 – 63:16

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Hotelkamer.

Geluid: Gekreun vanuit andere kamer. Oosterse, diëgetische muziek.

Camera: Head-and-shoulders Michael, Marva in bed op achtergrond. Medium shot Michael, vanuit standpunt Marva. Close-up Marva.

Narratief

Michael kleedt zich opnieuw aan. Marva vreest dat ze haar carrière nu wel kan vergeten. Maar ze moet haar geen zorgen maken, ze krijgt haar kans volgens Michael.

Symbolisch/ideologisch

Er is iets niet gelukt. Of het was slechte seks (eerste keer), of ze heeft hem afgewezen, maar dit wordt open gelaten. Oosterse objecten in hotelkamer.

Sequentie 55: 63:17 – 63:38

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Café Rik De Visser.

Geluid: Jingle NTO Nieuws.

Camera: Close-up televisie. Medium shot Jean met pint. Medium long shot bar, cafébaas en caféganger.

Narratief

Jean zit op café. Op het nieuws gaat het opnieuw over Debbie. Het gerecht tast nog steeds in het duister. De cafébaas is het beu omdat het altijd over Debbie gaat. Voor zijn part smijten ze haar best in het kanaal, dan gebeurt er nog eens iets.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 56: 63:39 – 65:21

110

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woonkamer Jean.

Geluid: Televisie (nieuws, gezang).

Camera: Close-up televisiescherm. Long shot woonkamer met Jean en Chantal. Close-up televisiescherm (serie/film). Long shot van woonkamer als Marva binnenkomt. Head-and-shoulders Marva, Chantal, Jean. Long shot van woonkamer.

Narratief

Tijd: Avond.

Jean en Chantal zijn thuis. Op het nieuws gaat het weer over Debbie’s ontvoering. Chantal zet een andere zender op. Jean zegt dat hij aan het volgen was. Marva komt binnen. Ze vragen hoe het was. Marva zegt dat ze heeft gezongen, uit eten zijn gegaan, dat hij vond dat ze veel talent heeft en dat hij van haar een ster gaat maken. Jean vraagt hoe ze het nummer vond. Marva vond het prachtig. Marva zegt dat Michael vond dat ze er de ideale stem voor had. Chantal merkt op dat Marva er anders uitziet. Marva gaat slapen omdat ze bekaf is. Ze geeft haar moeder een kus. Jean zegt tegen Chantal dat hij wist dat Marva Vlaamse liedjes moest zingen. Chantal vraagt hoe hij kan weten dat het een Vlaams liedje is. Jean gaat ook slapen.

Symbolisch/ideologisch

Heel het land in de ban van Debbie’s ontvoering. Chantal weet wat Marva gedaan heeft. Chantal krijgt Jean door, die de hele zaak heeft opgezet. Merk: Jupiler.

Sequentie 57: 65:22 – 67:47

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Overdekte parking, auto Michael.

Geluid: Lucky Manuelo (Marva), sirenes.

Camera: Travel shot naar voorruit wagen waar Jean (gemaskerd) en Michael in zitten. Head-and-shoulders Jean en Michael, over-the-shoulder.

Narratief

Michael laat Jean het volledige lied met Marva’s vocals horen in zijn auto. Jean vindt het prachtig en hij weet zeker dat het een hit zal worden. Michael zegt dat zijn dochter geen slechte stem heeft. Hij zegt dat hij alles weet over Jean. Jean doet zijn masker af. Michael verraadt hem niet, hij wil dat hij nog een paar

111 dagen voor Debbie zorgt, in ruil belooft hij Marva naar de top te brengen. Jean onthult zijn operatie. Michael vraagt of Willy te vertrouwen is. Michael geeft Jean een gsm in het geval ze elkaar nodig hebben. Hij vertelt dat Marva de volgende dag in Het Liedjesgordel zit, live op televisie. Jean neemt de gsm aan en lacht.

Symbolisch/ideologisch

Michael heeft een plan. Jean heeft er alles voor over om Marva aan de top te krijgen. Hij geeft veel bloot aan Michael, niet in omgekeerde richting. Televisieprogramma Het Liedjesorgel: Boysgang, De Peppers, Sammy Lou (→ geen echte artiesten?). Taalgebruik: de flikken.

Sequentie 58: 67:48 – 69:15

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kledingwinkel.

Geluid: /

Camera: Gele ruimte. Medium shot Marva in haar kostuum (wit, masker + hoed, Zorro-achtig). Medium long shot Chantal en Gaby. Head-and-shoulders Marva. Pan Chantal, over-the-shoulder bij Chantal en Marva in conversatie. Close-up Chantal en Marva, zijaanzicht.

Narratief

Marva vraagt haar moeder wat ze van haar nieuw kostuum vindt. Chantal vraagt zich af waarom ze een masker moet dragen. Gaby zegt dat Michael een mysterie rond haar wil creëren. Chantal vindt dat Michael erbij moet zijn, om het kostuum te betalen. Gaby verzekert Chantal dat ze het geld terugkrijgt. Chantal vindt dat het allemaal te snel gaat. Marva vindt dat oké. Ze zegt dat iedereen beroemd wil worden. Chantal vraagt waarom niemand nog gelukkig kan zijn met een gewoon leven. Marva vraagt zich af wie er gelukkig kan zijn met een gewoon leven. Chantal antwoordt dat zijzelf gelukkig is met een gewoon leven. Chantal vindt dat ze een mooie dochter en een goede man heeft, die bovendien een goede vader is. Chantal laat haar familie door niemand kapotmaken. Ze wordt boos. Ze vraagt Marva wat er aan de hand is en waarom Michael haar zo’n grote kans geeft. Ze wil de waarheid kennen. Marva verzekert haar dat er niks gebeurt is. Ze knuffelen.

Symbolisch/ideologisch

Persoonlijkheid Chantal. Gelukkig met normaal leven, maar ook gierig. Spreek goed over Jean (eerlijk, lief, drinkt niet). Marva vindt hem geen goede vader. Marva liegt over Michael? Marva niet gelukkig met haar leven, denkt dat beroemd zijn dat zal oplossen.

112

Sequentie 59: 69:16 – 70:09

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Radiostudio. Kapsalon.

Geluid: Lucky Manuelo (Marva) op de radio. Muziek kapsalon (diëgetisch).

Camera: Zoom-in radiopresentator. Donker, rood hemd. Hard cut naar radio (Philips) in kapsalon. Pan van radio naar de spiegel, waarin Chantal en haar 2 vriendinnen in te zien zijn (medium long shot).

Narratief

Een radiopresentator kondigt een nieuw nummer (‘Lucky Manuelo’) aan van een nieuwe, onbekende zangeres, genaamd ‘Lonesome Zorra’. Zij zal die avond optreden in Het Liedjesorgel. Chantal en haar twee vriendinnen luisteren naar de radio in het kapsalon. Haar vriendinnen bewonderen Chantal en Marva. Chantal stelt voor bij haar thuis te kijken.

Symbolisch/ideologisch

Chantal is gelukkig met een gewoon leven, maar status + beroemde dochter helpt ook wel om gelukkig te zijn. Haar vriendinnen zijn onder de indruk. Onbekende artiest, Lonesome Zorra artiestennaam van Marva. Krant Debbie opgeplooid → is zij al vergeten?

Sequentie 60: 70:10 – 71:24

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kantoor Michael.

Geluid: Marva zingt Lucky Manuelo.

Camera: Daglicht. Medium long shot Marva. Medium long shot Michael en Gaby, gefilmd naast Marva. Tiltbeweging omhoog, Michael die rechtstaat en op Marva afkomt. Over-the-shoulder bij Marva en Michael.

Narratief

Marva zingt Lucky Manuelo onder toezicht van Michael en Gaby, op Michael kantoor. Michael zegt dat het live is, die avond. Hij vond het slecht. Bij de studioversie werden trucs gebruikt om haar beter te laten klinken. Marva is nerveus. Volgens Michael zijn zelfs de allergrootse nerveus. Zij weten ons toch altijd opnieuw te raken, omdat zij talent hebben. Talent kan nog altijd niet nagemaakt worden, volgens Michael. Marva moet opnieuw zingen.

113

Symbolisch/ideologisch

Studiotrucs gebruikt voor studioversie. Michael is hard maar wil dat ze slaagt, ondanks haar gebrek aan talent.

Sequentie 61: 71:25 – 71:40

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurde bungalow Jean.

Geluid: Omgevingsgeluid bos, wagen.

Camera: Pan wagen Jean die komt aangereden. Pan Jean die het huis betreedt. Close-up Jean.

Narratief

Jean komt aan bij de bungalow. Hij roept dat Lucky Manuelo op de radio is. Hij roept Willy maar krijgt geen antwoord.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 62: 71:41 – 72:33

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurd huis (Jean), kantoor (Michael).

Geluid: /

Camera: Tiltbeweging omhoog van Michael die uit zijn stoel springt. Head-and-shoulders Jean. Head-and- shoulders Michael.

Narratief

Jean belt met Michael. Hij vertelt dat Debbie en Willy vertrokken zijn. Ze hebben een briefje achtergelaten met de boodschap dat ze ‘aan henzelf gaan denken’. Michael vindt dat typisch iets voor Debbie. Jean hoopt dat ze niet naar de politie zijn gegaan. Jean moet van Michael doen alsof ze er gewoon nog zijn, omdat ze een deal hebben. Als Jean niet doet wat Michael zegt, zal Marva niet te zien zijn op televisie. Michael hangt op.

Symbolisch/ideologisch

114

Jean wordt onder druk gezet. Doet alles voor zijn dochter, zou er zelfs in de gevangenis voor belanden. Michaels plan dreigt te mislukken.

Sequentie 63: 72:34 – 73:08

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Oprit bungalow Jean. Control room (NTO).

Geluid: Jingle. Televisie.

Camera: Auto komt aangereden. Close-up inzittenden. Camera beweegt weg van producer NTO. Medium long shot donkere ‘control room’. Pan naar + zoom-in Michael.

Narratief

Reporter Jim Poppe en zijn cameraman arriveren bij de bungalow waar Jean vertoefd. Een producer van NTO geeft hen instructies. Ze moeten hun materiaal opstellen en ze worden op antenne gebracht vlak na het reclameblok van 20u. De producer neemt volledige verantwoordelijkheid voor de operatie. Hij denkt dat ze alle kijkrecords gaat breken die avond. Hij bedankt Michael, die in de control room aanwezig is.

Symbolisch/ideologisch

Kritiek op media: gaan voor de records, deontologische richtlijnen?

Sequentie 64: 73:09 – 73:31

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Wagen Michael, op de weg.

Geluid: Muziek (piano), diëgetisch.

Camera: Van buiten de wagen gefilmd, door voorruit. Head-and-shoulders Michael en Marva.

Narratief

Marva en Michael zijn op weg. Marva denkt aan haar vader. Ze vindt het raar dat hij niets van zich laat horen. Michael vraagt of ze hem mist. Marva zegt van niet, maar ze had gehoopt dat haar vader wat meer met haar zou inzitten.

Symbolisch/ideologisch

Marva denkt toch aan Jean. Het blijft haar vader. Puber: gemoedswisseling.

Sequentie 65: 73:32 – 73:50

115

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Carré. Zonlicht. Bus NTO.

Geluid: Mensen die ‘Zorra’ toeroepen, fluiten, applaus, cameraclicks.

Camera: Zoom-in Marva. Pan als Marva en Michael naar binnen lopen.

Narratief

Marva en Michael komen aan bij Carré. Heel wat mensen roepen Zorra, applaudisseren, fluiten. Marva wordt naar binnen geleid door Michael en iemand van de security.

Symbolisch/ideologisch

Lonesome Zorra is heel geliefd geworden op zo’n korte tijd.

Sequentie 66: 73:51 – 75:31

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Thuis bij Chantal. Bungalow Jean.

Geluid: Lucky Manuelo (viool), vertraagd, dramatisch (non-diëgetisch).

Camera: Van achter televisie gefilmd, long shot Chantal en twee vriendinnen in de woonkamer. Tiltbeweging omhoog Chantal als telefoon gaat. Medium shot Chantal. Medium shot Jean. Close-up Chantal, Jean.

Narratief

Tijd: Avond.

Chantal en haar vriendinnen kijken televisie bij Chantal huis. Ze drinken champagne. De telefoon gaat. Het is Jean, hij weet niet wanneer hij thuis zal zijn omdat er zogezegd problemen op het werk zijn. Hij denkt dat hij het optreden gaat missen. Chantal vindt dat hij veel voor Marva gedaan heeft. Volgens Chantal had Jean gelijk om in haar talent geloven. Chantal weet dat Jean Marva graag ziet. Chantal ziet Jean graag. Jean ziet haar ook graag. Hij zegt dat hij zo snel mogelijk naar huis komt. Chantal belooft het optreden van Marva op te nemen op video.

Symbolisch/ideologisch

FC De Kampioenen op televisie. Heroplevende liefde tussen Jean en Chantal (‘schat’, ‘ik zie u graag’). Opnemen op video. Champagne drinken → gewoon leven, slechte SES, persoonlijkheid Chantal veranderd?

116

Sequentie 67: 75:32 – 75:56

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Toilet Carré, spiegels.

Geluid: Test. Jingle NTO.

Camera: Head-and-shoulders zangeres in spiegel. Marva achter haar.

Narratief

Marva begroet een zangeres (onbekend). De zangeres complimenteert haar kostuum. Ze vraagt of het een idee van Michael was. Ze vindt dat als je een ‘stront’ goed verpakt, hij nog lekker kan ruiken, verwijzend naar Marva.

Symbolisch/ideologisch

Marva wordt beledigd, gepest.

Sequentie 68: 75:57 – 77:42

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gehuurde bungalow (Jean). Thuis bij Chantal en haar vriendinnen. Politie/rijkswacht vertrekkend vanuit kantoor.

Geluid: Jingle NTO. Nieuwsanker en journalist Jim Poppe. Sirenes politiewagens.

Camera: Close-up televisiescherm en Jean. Close-up televisiescherm Chantal. Medium long shot van woonkamer en twee vriendinnen, gefilmd van op televisie. Tilt omhoog + omlaag Chantal. Close-up televisiescherm Chantal. Medium long shot Chantal en twee vriendinnen. Close-up televisiescherm en Jean. Pan Jean die naar het venster loopt. Extreme long shot van reporters (standpunt Jean). Head-and-shoulders Jean. Pan en medium long shot van rijkswachtofficier. Pan wegrijdende politiewagens, extreme long shot. Medium long shot woonkamer Chantal.

Narratief

Jean kijkt televisie. Ook Chantal en haar vriendinnen kijken. De presentatrice van NTO kondigt verschillende programma’s aan (waaronder Het Liedjesorgel). Eerst wordt een nieuwsflash aangekondigd. Journalist/verslaggever Jim Poppe staat live aan het huis waarin Debbie wordt vastgehouden. Jean kijkt paniekerig uit het venster en ziet de reporter en cameraman staan. Jean probeert Michael te bereiken maar

117 dat lukt niet. De rijkswacht vertrekt richting de bungalow. De luitenant/officier wil dat de reporter ter plaatse gehouden wordt en een live interview met hem. Chantals vriendinnen leven mee met Debbie.

Symbolisch/ideologisch

Typisch roddelen. Breaking news, deontologische knelpunten. Belgische politiewagens, uniformen.

Sequentie 69: 77:43 – 89:39

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Rondom bungalow, weg naar gehuurde bungalow Jean. Binnen bungalow Jean. Studio in Carré/NTO + podium + control room. Thuis bij Chantal. Café Rik De Visser.

Geluid: Jingle NTO, Intro Het Liedjesorgel. Reclamespot. Tragische muziek (Lucky Manuelo). Lucky Manuelo – Lonesome Zorra (diëgetisch). Applaus, gejuich.

Camera: Extreme long shot aankomende politiewagens, donker, avond, blauwe zwaailichten. Close-up televisiescherm Jean. Medium shot + pan Jean die naar het venster gaat. Extreme long shot van binnen het huis naar buiten gericht. Close-up televisieschermen studio. Medium shot kandidaten Het Liedjesorgel en Michael. Head-and-shoulders van Jean en Michael. Close-up televisiescherm en Jean. Hard cut naar close- up televisiescherm Chantal. Close-up Chantal. Close-up Jean. Head-and-shoulders Marva. Close-ups van televisieschermen. Head-and-shoulders vriendinnen en Chantal. Close-up televisiescherm Rik De Visser. Medium shot Rik + cafégangers. Close-up Jean. Head-and-shoulders Marva als Lonesome Zorra en Michael. Head-and-shoulders Michael. Medium shot Jean voor de tv. Close-up van scherm in studio dat inzoomt op LZ/Marva. Medium shot Michael in donkere control room. Close-up scherm studio, waarop pan + zoom-in Jean. Close-up Jean. We volgen interventie vanuit verschillende televisieschermen. Close-up Chantal. Medium long shot café Rik De Visser. Medium long shot bij Greet (vriendin Marva) thuis. Medium shot Jean, die praat met reporter. Head-and-shoulders Michael, Chantal. Close-up televisieschermen. Head-and- shoulders LZ. Gele spots. Close-up scherm studio. Close-up televisiescherm. Head-and-shoulders Marva (LZ), Chantal, Jean, Michael.

Zang: Pan Marva (van vaag → scherp). Medium shot. Geel, gouden achtergrond, licht. Head-and-shoulders Marva. Camera draait rond haar, medium long shot. Head-and-shoulders Jean, Chantal. Close-up televisiescherm. Head-and-shoulders Marva, Michael. Close-up scherm studio. Head-and-shoulders Jean. Medium long shot woonkamer Chantal. Close-up televisiescherm. Medium shot Rik + cafégangers. Travel shot horizontaal politieagente (head-and-shoulders), rond bungalow Jean. Travel shot horizontaal schermen in politiewagen. Travel shot van verschillende mensen in control room, horizontaal. Medium long shot podium/studio. Jean van achter televisiescherm gefilmd. Head-and-shoulders Marva. Medium long

118 shot bij Greet (vriendin Marva) thuis. Close-up Chantal. Medium long shot studio + applaus silhouetten publiek. Van achter Marva gefilmd, draaiende camerabeweging, gericht op publiek, medium long shot. Medium long shot woonkamer Chantal. Medium long shot woonkamer Greet. Medium long shot café Rik De Visser. Medium long shot Marva. Gouden versiering/confettisnippers uit de lucht. Head-and-shoulders Marva, Chantal, mevrouw in control room, Jean.

Long shot bungalow, Jean, reporters aan raam. Verlichting door camera reporter. Close-up televisiescherm. Extreme long shot politieagenten, van achter Jean gefilmd. Close-up Jean. Medium shot Jean. Medium shot agente. Close-up Jean.

Narratief

Tijd: Avond.

De rijkswacht arriveert bij de bungalow. Jim Poppe brengt live verslag uit voor de bungalow waar Jean zich bevindt. Heel het land zit te kijken (wordt zo voorgesteld). Jean panikeert. Marva verneemt het nieuws live in de studio waar ze moet optreden. Jean belt Michael, hij wil zich overgeven. Michael zegt dat Marva tussen alle sterren staat en dat die jaloers zijn op haar omdat ze ‘een grote’ gaat worden. Hij hangt op. Jean volgt het verslag ook live. Jim Poppe verhult de naam en een foto van één van de kidnappers. Een foto van Jean verschijnt op het beeld (die werd doorgegeven door Michael). Chantal, Jean en Marva reageren geschokt. Poppe verklaart dat Jean is doorgeslagen na zijn ontslag uit de fabriek. Rik (De Visser) wordt geïnterviewd. Hij zet Michael in een negatief daglicht, hij denkt dat Jean gevaarlijk is. Marva wil naar huis. Michael stelt haar gerust. Marva wordt op het podium geroepen. Er wordt opnieuw overgeschakeld naar Jim Poppe. Jean wil Marva horen zingen. Jean wordt gebeld door Michael. Hij geeft Jean de opdracht om te roepen dat ze Marva moeten laten zingen, of dat hij anders Debbie vermoordt. Michael zet de camera op Marva/LZ. Jean roept naar de reporters en rijkswacht dat ze LZ moeten laten zingen en dat hij een revolver en Debbie heeft. Michael geeft Jim Poppe de opdracht om naar Jean te gaan. Jean zegt tegen Jim Poppe dat hij wil dat LZ zingt. Hij verhult dat hij haar vader is. Jim vraagt of hij met zijn dochter wil spreken. Jean krijgt een microfoon en gaat voor de televisie zitten. Marva vraagt wat Jean allemaal aan het doen is. Jean vraagt Marva of ze klaar is om op te treden. Marva zegt dat ze bang is. Jean zegt dat alles in orde komt. Marva wou dat hij bij haar was, om haar een kus en kruisje te geven. Jean zegt dat hij altijd in haar gelooft heeft en dat hij fier is. Marva vindt Lucky Manuelo een ‘schoon’ nummer. Jean zegt dat hij dat geschreven heeft. Jean zegt dat ze haar masker af moet zetten. Michael vloekt. Marva zet haar masker af. Michael kruist zijn vingers en laat de muziek beginnen. LZ/Marva zingt. Jean en Chantal kijken geëmotioneerd toe. Michaels mond valt open van verbazing en is onder de indruk, zoals de rest van het land. Iedereen kijkt mee (rijkswacht, Greet, café, studio). Marva’s performance wordt ontvangen op een groot applaus voor.

119

Confettisnippers vallen vanuit plafond op haar. Jean komt uit de bungalow met zijn handen omhoog. Hij wordt gefilmd door de reporters. De rijkswacht begint te applaudisseren. Jean juicht voorzichtig.

Symbolisch/ideologisch

Lyrics Lucky Manuelo:

Hij was van eenvoudige afkomst

Hij kreeg nooit een eerlijke kans

Hij leek al bij voorbaat veroordeeld

Tot een bestaan zonder glans

Toch liet hij zich niet onderdrukken

Hij klampte zich vast aan een gloed

Hij wist dat het lot ook een deel is

Van wat je er zelf voor doet

Hele gebeuren/operatie georkestreerd door Michael. Speelt zich af in Vlaanderen. Jean Vereecken = alias Lucky Manuelo. Het Liedjesorgel = populair, meer dan 3 miljoen kijkers wekelijks. Puzzelstukjes vallen in elkaar (Jean werkloos, …). Kijker wist dat al. Indicatie dat iedereen de operatie maar ook Marva’s performance volgt. Jean is Lucky Manuelo, tekst van het lied gaat over Jean en is gericht aan zijn dochter Marva. Kritiek op mediawereldje, NTO, die foutieve informatie, sensatie meedeelt. Diep vanbinnen ziet Marva haar vader graag. Jean geeft Marva kracht: masker af, goed zingen, hun relatie verandert.

Sequentie 70: 89:40 – 91:17

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Café Rik De Visser. Kapsalon. Madrid.

Geluid: Jingle NTO.

Camera: Close-up televisietoestel Rik De Visser. Medium long shot café in Rik De Visser. Medium long shot in kapsalon. Travel shot naar (veel bewegen, schudden, standpunt reporter) Marva, Jean, Chantal en Michael, die uit rechtsgebouw komen, gefilmd doorheen camera reporter, veel schudden, beweging.

Close-up televisiescherm Madrid. Head-and-shoulders Lies en Dave. Medium long shot Lies en Dave.

120

Close-up nieuwslezer op televisiescherm. Medium shot Michael, Jean, Marva, Chantal.

Narratief

Op het nieuws wordt aangekondigd dat de raadkamer beslist heeft om Jean vrij te laten nadat hij eerder werd aangehouden in verband met het gijzelingsdrama van Debbie. Debbie heeft zich gevestigd met Willy in Australië en dient geen klacht in tegen haar gijzelnemers. Het openbaar ministerie drong dan ook niet langer aan op de verdere aanhouding. De zaak werd geklasseerd, tot grote opluchting van het groot aantal sympathisanten van Jean en Marva, waaronder politici en mensen uit de showbusiness. Ook in Spanje wordt het nieuws gebracht. Lies en Dave kijken. Willy en Debbie komen op het nieuws. Debbie zegt dat ze nog steeds zingt, maar enkel voor Willy. Ze vindt Willy de liefste man die ze ooit heeft ontmoet. Dave vraagt zich af hoe een vrouw zoals Debbie samen kan zijn met zo’n loser als Willy. Lies slaagt Dave.

Het nieuwsanker kondigt aan dat hun gezamenlijk single (Lucky Manuelo) op geen tijd nummer 1 is geworden in de nationale hitparade. Het nummer heeft in amper een week tijd meer verkocht dan The Beatles, Michael Jackson, Elvis Presley én Debbie tezamen.

Symbolisch/ideologisch

Recht/justitie, geen realistisch beeld, ‘feelgood-einde’. Verhaal wordt verteld via televisieschermen. Vlaamse showbizz. Veel media-aandacht. Verwijzing naar eerder. Ze zijn nu beroemd, ook gelukkig. Het verhaal is wereldnieuws.

Sequentie 71: 91:18 – EINDE

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Onbekend, talentenshow/imitatie/optreden.

Geluid: Lucky Manuelo door imitator, West-Vlaams accent.

Camera: Liftbeweging naar omhoog van persoon, achterkant. Head-and-shoulders imitator Lonesome Zorra. Camera beweegt weg van haar tot long shot. Spot op imitator. Aftiteling rechts. Aftiteling hele scherm.

Narratief

Imitator zingt Lucky Manuelo.

Symbolisch/ideologisch

Lonesome Zorra wordt voortaan geïmiteerd.

121

Bijlage 6: Sequentieanalyse Fanney Khan Sequentieanalyse filmremake: Fanney Khan

Sequentie 1: 02:19 – 06:12 (dans-en zangsequentie)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Overdekte “koer”, tussen verschillende wooncomplexen.

Geluid: Cover van Badan Pe Sitare Lapete door Prashad, trompet, publiek.

Camera: Begintiteling. Extreme long shots van een stad/appartementsgebouwen + dissolves. Pan stad. Camerabeweging naar Jhankar Orchestra (kleurrijk licht, warme kleuren). Verschillende shots van publiek. Spotlight gericht op rode doek + pan naar Fanney Khan/Prashant. Travel shot van achterkant hoofd Prashant naar gehele band. Close-up handen + gebaren. Glitterende gouden blazer. Over-the-shoulder shots. Verdere travel, dansers erbij. Extreme long shot publiek + podium. Travel shots naar en weg van Prashant. Vooral rood licht. Medium shot drummer. Verschillende shots van Prashant en de dansers, afgewisseld met verschillende shots van het publiek. Close-up schoenen + voetbewegingen. Verschillende shots van dans Prashant en dansers. Zingt ook naar camera toe, fel blauw licht op de achtergrond. Medium close-ups Prashant. Ook long shots van Prashant, band en dansers, volledig in beeld. Travel shot naar publiek. Medium shot drummer. Medium shot man in het publiek. Close-up gezicht Prashant + zoom-out.

Donkere stad, licht in verschillende raampjes. Fel en kleurrijk optreden. Warme kleuren (rood, oranje, goud).

Gedurende sequentie camera ook heel de tijd in beweging + veel muziek, zang en dans (optreden).

Narratief

Tijd: Avond.

Voice-over vertelt kijker wat Fanney Khan betekent. Fanney Khan ofwel Prashant wordt aangekondigd. Optreden Fanney Khan/Jhankar Orchestra. Man in publiek/Kader Bhai vertelt Prashant dat zijn vrouw in het ziekenhuis ligt. Prashant schreeuwt het uit van geluk.

Symbolisch/ideologisch

We leren wat Fanney Khan betekent door voice-over: artiest, performer, zanger, magician, of zelfs een idioot → iedereen waar je een goede tijd mee kan beleven is een Fanney Khan. Zijn echte naam is Prashant Sharma. Fanney Khan is zijn alias. Ster van het Jhankar-orkest. Opvallende kleding in vergelijking met dansers en publiek → extravagant. Outfit geïnspireerd door Elvis. Lokaal publiek/gemeenschap is gek van

122 hem. Hij wordt ondersteund door een volledige band + dansers. Prashant is duidelijk een muzikaal getalenteerde man. Hij danst, zingt, bespeelt het publiek en speelt trompet.

Badan Pe Sitare Lapete Huye → origineel door Mohammad Rafi, in film: Prince, acteur Shammi Kapoor → idolen komen terug in film.

Sequentie 2: 06:13 – 07:09

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Ziekenhuis.

Geluid: Trompet wordt verder gespeeld. Stopt wanneer we kind horen huilen. Op het einde van sequentie terug muziek (overgang naar volgende sequentie).

Camera: Long shot gericht naar onderste trappen ziekenhuis. Prashant die naar boven loopt. Long shot Prashant die kamer betreedt. Zoom-in Prashant, kikkerperspectief. Dolly naar ziekenhuisbed Kavita + pasgeboren dochter. Camera volgt Prashant naar bed. Medium shot Prashant, Kavita en baby Lata. Over- the-shoulder bij Prashant, baby en Prashant. Close-up baby Lata. Warme (gele) belichting.

Narratief

Tijd: Avond.

Prashant rent de trappen van het ziekenhuis op. In een kamer met verschillende ziekenhuisbedden ligt zijn vrouw met hun pasgeboren dochter. Prashant is gelukkig. Kavita zegt dat Lata zoals hem zal worden. Prashant zegt dat hij geen beroemde zanger kon worden, maar er alles zal aan doen om Lata beroemd te maken.

Symbolisch/ideologisch

Klok: 22.40u. Slechte staat van ziekenhuis maar warme kleuren, infrastructuur India. Een grote ruimte met medisch personeel en verschillende bedden. Armoede gezin Prashant/algemene economische toestand India? We leren dat Prashant nooit beroemd kon worden.

Sequentie 3: 07:10 – 08:19

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Universiteit (Freshers 2017), optreden Lata, podium, talentenshow. Groot gebouw.

Geluid: Sheila Ki Jawani – (film) Tees Mar Khan (diëgetisch). Gelach publiek. Muziek (non-diëgetisch) trager/triestiger na performance.

123

Camera: Daglicht. Close-up van handen Lata, voor haar gezicht, dansbeweging. Blauw/paarse achtergrond. Liftbeweging van benen naar boven, Lata. Extreme long shot van de jury en het publiek, van achter Lata gefilmd. Medium long shot Prashant, Kavita en medestudenten. Extreme long shot ruimte, van achter Lata. Medium shot Lata. Long shot podium. Medium shot enkele medestudenten. Long shot Prashant, meedansend. Kikkerperspectief, medium shot Lata. Long shot Prashant. Extreme long shot van de jury en het publiek, van achter Lata gefilmd. Medium shot Lata. Medium shots medestudenten. Close-up reactie Lata. Medium shot Prashant. Long en medium shot MC en Lata. Head-and-shoulders Lata. Medium shot Rhea. Travel shot naar achteren wanneer Lata haar ouders passeert.

Narratief

Tijd: Overdag.

Lata treedt op voor haar medestudenten. Ze wordt uitgelachen (studenten, MC). Prashant is enthousiast, danst, zwaait, roept.

Symbolisch/ideologisch

Hoewel ze enthousiast optreedt/plezier heeft, wordt Lata uitgelachen om haar gewicht/uiterlijk (publiek: ‘fatso’, en MC: ‘heavy-duty performance’). Prashant is enthousiast, dansend, ook hij wordt uitgelachen door de andere studenten. Lata schaamt zich voor haar vader.

De lyrics van Sheila Ki Jawani gaan over jezelf sexy voelen. Dit staat in contrast met Lata’s uiterlijk (zwaarlijvig, niet aantrekkelijk). Verder tracht Lata sensueel te dansen, zoals de lyrics suggereren (deels Engels).

“My name is Sheila, young Sheila I'm too sexy for you I will never come in your hands No no no no Sheila, young Sheila I'm too sexy for you I will never come in your hands”

“Vivekanand Education Society's Institute of Technology also known as VESIT or V.E.S. Institute of Technology, established in 1984, is an engineering college affiliated with the University of Mumbai.”

AcneStar (sponsor): winkel voor gezondheids- en schoonheidsartikelen in New Delhi, India.

Sequentie 4: 08:20 – 09:38

124

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Gemotoriseerde riksja/tuktuk, openbare weg.

Geluid: Sheila Ki Jawani (diëgetisch). Verkeer.

Camera: Medium shot van Lata, Kavita en Prashant. Vooraanzicht, gefilmd in gemotoriseerde riksja/tuktuk tijdens rijden. Zijaanzicht, over-the-shoulder bij Lata. Extreme long shot riksja die aan komt gereden, achtergrond: appartementsblokken, markt.

Narratief

Kavita biedt Lata iets om te eten aan. Prashant zegt dat Lata zich geen zorgen moet maken en dat er nog meer shows volgen. Hij vindt dat ze het verkeerde lied heeft gekozen. Kavita vindt dat Lata zelf moet beslissen wat ze zingt. Prashant zegt dat het publiek het ook goed moet vinden. Hij vindt dat Lata een lied van Lata Mangheshkar moet zingen. Volgens Lata zijn haar liedjes te oud. Als ze die zingt, noemen ze haar dik én oud (‘aunty’). Lata wou niet dat haar ouders naar het optreden kwamen.

Symbolisch/ideologisch

Riksja/tuktuk: vervoersmiddel Azië (alternatief voor taxi). Prashant: ‘disconnected’, nostalgisch, leeft in het verleden, niet mee met de jeugd. Prashant wil dat Lata Lata Mangeshkar zingt → Lata is hoogstwaarschijnlijk naar haar vernoemd. Er wordt ook soms Engels gesproken. Het concept ‘goede muziek’ verandert met de tijd.

“Lata Mangeshkar, bijnaam Nachtegaal van India (28 september 1929) is een bekende Indiase zangeres. Ze zingt ook in de muziek van bollywoodfilms, voornamelijk in Hindi en Marathi. Zij is een van de weinigen die een Bharat Ratna (de hoogste civiele onderscheiding van India) heeft ontvangen. Lata Mangeshkar is de zangeres die de meeste titels heeft opgenomen. (in de jaren tachtig stond de teller reeds op 5.500 liedjes)”

Kavita: bindi en sari. Een bindi is een stip op het voorhoofd, een traditionele decoratie die wordt gebruikt door Hindoevrouwen. Het woord is Hindi voor 'druppel' of 'stip' en is afgeleid van bindu in het Sanskriet. De decoratie wordt gedragen omdat men gelooft dat het vrouwen en hun echtgenoten zal beschermen. De bindi symboliseert het spirituele derde oog, ofwel ajna, de voorhoofdchakra. De sari is het bekendste kledingstuk dat door vrouwen wordt gedragen in India, Bangladesh, Nepal en Sri Lanka en minder vaak in Pakistan.

Sequentie 5: 09:39 – 10:37

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Complex waar Prashant en Kavita wonen. Woning (groene muren). Donker, avond.

125

Geluid: Getjirp krekels, gitaar, applaus (ingebeeld), geblaf.

Camera: Long shot woning langs buiten. Medium long shot Prashant en Kavita. Camerabeweging naar voren. Bovenaanzicht, vogelperspectief van Prashant en Kavita die in bed liggen. Licht is aan. Dissolve naar zwart beeldscherm.

Narratief

Tijd: Avond.

Prashant en Kavita gaan naar bed. Prashant vindt dat Lata goed zingt en dat ze een kans moet krijgen om haar talent aan de wereld te tonen. Hij beeld zich een scenario is waarin Lata een ster is. Kavita vraagt zich af of Lata wel een ster moet worden. Prashant vindt van wel. Volgens hem wordt Lata ooit bekend.

Symbolisch/ideologisch

Bed + slapen in de woonkamer → armoede. Ook staat van complex. Longhi.

Sequentie 6: 10:38 – 12:21

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek.

Geluid: Geneurie Prashant, fabrieksgeluiden. Bel. Applaus.

Camera: Extreme long shot fabriek. Tiltbeweging naar beneden. Head-and-shouders Prashant. Gele helm, blauwe outfit. Voornamelijk geel licht. Extreme long shot fabriek vanbinnen. Geel, groen licht. Medium shot collega’s. Long shot collega’s. Vonken en gloeiende metaalspetters. Medium long shot Prashant, kikkerperspectief. Head-and-shoulders Adhir.

Over-the-shoulder bij Prashant en Adhir. Close-up eten. Long shot refter. Medium shot wanneer Prashants toezichthouder/leidinggevende (Mr. Gupta) aan hun tafel komt staan. Over-the-shoulder bij Prashant en Adhir. Close-up televisiescherm in refter. Head-and-shoulders Adhir.

Narratief

Prashant zingt tijdens het werk en is daardoor afgeleid. Hij bestuurt de kraan in een staal/metaalfabriek. De bel gaat. Hij roept Adhir. Prashant proeft van het eten dat Adhir gemaakt heeft. Prashant vindt het heerlijk. Een collega vraagt hoe Lata’s optreden is verlopen. Prashant zegt dat ze heel goed was. Hij krijgt applaus. Gupta, hun toezichthouder/leidinggevende, vraagt wanneer ze Lata te zien krijgen op televisie. Prashant zegt dat Lata snel te zien zal zijn en dat hij een album voor haar aan het maken is. Gupta vindt dat Prashant

126 een hit moet schrijven en Lata een ster moet maken, net zoals Baby Singh. Baby Singh verschijnt op het televisiescherm in de eetzaal.

Symbolisch/ideologisch

Prashant is een fabrieksarbeider, hij bestuurt een kraan. Hij wordt gerespecteerd in fabriek, zowel door collega’s als door zijn toezichthouder/leidinggevende (Mr. Gupta). Hij is ook een van de oudere arbeiders. Hiërarchie aanwezig. Kookkunsten Adhir. Eetzaal, oud gebouw. Andere outfit toezichthouder/leidinggevende (Mr. Gupta) + respect voor toezichthouder/leidinggevende (Mr. Gupta), goede werkgever. Baby Singh is een ster in India.

Sequentie 7: 12:22 – 14:55 (dansen zangsequentie)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Optreden Baby Singh.

Geluid: Mohabbat – Baby Singh (diëgetisch), gejuich publiek.

Camera: Blauwe spots. Silhouet Baby Singh, dan belicht. Long shot Baby Singh en danseressen. Rode achtergrond. Shots van publiek. Camera beweegt weg van Baby Singh tot long shot. Long shot vanuit rechtse, linkse hoek en centraal. Camera naar haar toe en weg van haar. Nu ook verschillende kleuren (oranje, blauw). Medium shots Baby Singh, afwisselend met long shots. Handen publiek altijd in long shots. Medium shot benen danseressen. Van achter Baby Singh gefilmd, travel shot naar voren, verlengd deel podium. Baby Singh ook langs voor gefilmd, travel shot naar achteren. Long shot van voor en achter Baby Singh en danseressen. Medium en long shots Baby Singh.

Narratief

Baby Singh treedt op (videoclip op televisie).

Symbolisch/ideologisch

Outfit (glitter en glamour, lichaam niet bedekt), haar, professionele styling. Verschillende optredens, zelfde nummer → ze heeft het al veel gebracht. Westerse dansers. Engels in lied. Baby Singh is populair, een echte Indiase ster die in het Hindi zingt. Spectaculair optreden, lichtshow, choreografie. Dans: elementen van traditionele Indiase dans?

Sequentie 8: 14:56 – 16:46

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning Prashant.

127

Geluid: Non-diëgetische dreigende muziek als Rhea onderbroken wordt door Kavita.

Camera: Close-up televisiescherm bij Kavita, Prashant en Lata thuis. Medium shot Lata en Rhea, degene die praat: scherp. Groene muren. Head-and-shoulders Rhea en Lata. Kunstmatig licht. Over-the-shoulder bij Rhea, Lata. Long shot binnenshuis, Kavita die aankomt. Close-up Kavita. Long shot als Prahsant binnenkomt.

Narratief

Tijd: Avond.

Lata en haar vriendin Rhea kijken naar het optreden van Baby Singh. Lata vindt vooral haar gezang geweldig, Rhea is vooral onder de indruk van haar kleding, haarstijl en make-up. Ze zijn beiden grote fan. Volgens Lata is het zingen het belangrijkst, volgens Rhea attitude en styling.

Rhea vindt dat Lata een kleed moet bemachtigen voor de Taal n Talentshow. Rhea zal haar haar en make- up doen en zo zal ze winnen. Lata ziet het al voor haar, ze zal een grote ster worden. Rhea zegt dat het niet zo makkelijk is om nummer 1 te worden. Talent alleen is niet voldoende, je moet ook naar bed met jury’s en ‘music directors’. Die zijn meestal vies. Kavita hoort Rhea Lata vragen of zij zo iets zou doen. Kavita zegt dat Lata niet naar Rhea’s onzin moet luisteren en dat ze niet zo mag denken. Prashant komt thuis van zijn werk. Hij vraagt wat er scheelt.

Symbolisch/ideologisch

Er wordt ook Engels gesproken, vooral onder de jeugd. Kavita: beschermende moeder. Naar bed gaan → wordt niet uitgesproken. Naar bed gaan = uit den boze. Showbizz is hard. Conservatief (Kavita) bij Lata thuis. Rhea anders, durft veel meer te zeggen.

Sequentie 9: 16:47 – 18:02

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fotostudio.

Geluid: Cameraclicks. Dreigende, non-diëgetische muziek bij voorstel Mr. Vikas.

Camera: Kunstmatige spots. Medium shot Baby Singh die poseert, witte outfit. Long shot fotostudio, camera draait rond centrale punt: Baby Singh. Medium shot Mr. Vikas en Kakkad. Long shot Baby Singh, camera draait rond haar. Over-the-shoulder bij fotograaf, Baby Singh scherp. Flitsen van fotocamera’s. Medium shot Baby ingh. Medium shot Mr. Vikas en Kakkad. Long shot studio. Conversatie Kakkad en Mr. Vikas, degene die praat: scherp, over-the-shoulder. Long shot studio. Medium shot Baby Singh en Mr. Vikas. Travel shot naar achteren, de drie blijven in beeld.

128

Narratief

Baby Singh doet een fotoshoot. Mr. Vikas zegt dat er bij het optreden van de grote rivaal een pornoster danst. Volgens Mr. Vikas moeten ze iets sensationeel bedenken voor de finale, anders zal het het Kakkads laatste show zijn. Baby Singh bedekt haar schouder wat meer. Kakkad vindt dat geen goed idee, want Baby Singh zal daar nooit mee akkoord gaan. Kakkad moet het regelen, hij is tenslotte haar manager. Mr. Vikas vindt Baby Singh er ‘hot’ uitzien in haar nieuwe videoclip. Hij wil iets groots doen voor de finale, iets dat viraal zal gaan.

Symbolisch/ideologisch

Er komt een belangrijk event (finale) aan voor Baby Singh. Vrouw als lustobject bekeken. Televisierating/kijkcijfers/sensatie belangrijk, niet de wil van artiesten. Leven van een ster is niet voor iedereen. Slechte mensen (mannelijke producers, managers, music directors): willen bloot zien. Baby Singh bedekt haarzelf. Mannen hebben de leiding in de industrie. Kakkad heeft niet veel te zeggen, intermediair tussen Mr. Vikas en Baby Singh.

Sequentie 10: 18:03 – 18:57

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Backstage-ruimte/kleedkamer Baby Singh.

Geluid: Gespannen (non-diëgetische) muziek wanneer Baby Singh het woord ‘break’ uitspreekt.

Camera: Medium shot Baby Singh, in de spiegel. Felle, kunstmatige spots. Medium shot Baby Singh en Kakkad. Medium shot Baby Singh, in de spiegel. Head-and-shoulders Baby Singh. Tiltbeweging naar beneden, Baby Singh. Medium shot Baby Singh en Kakkad. Head-and-shoulders Baby Singh.

Narratief

Baby Singh vraag Kakkad of de opnamestudio voor de volgende dag geboekt is. Ze is het beu. Kakkad zegt dat dat bij het leven van een ster komt kijken. Baby Singh wil een pauze inlassen. Kakkad zegt dat Mr. Vikas hen niet betaald om pauzes te nemen en dat ze onder contract liggen bij hem.

Symbolisch/ideologisch

Baby Singh overwerkt, burn-out, er wordt misbruik gemaakt van artiesten. Ze liggen onder contract bij Mr. Vikas.

Sequentie 11: 18:58 – 19:37

Filmisch/cinematografisch

129

Plaats: Dak gebouw/fabriek. Donker.

Geluid: Melodie, gezongen door Prashant, afgespeeld op zijn gsm. Gitaar (non-diëgetisch).

Camera: Donker, enkel reclamebord Baby Singh verlicht en 1 verlichtingspaal, waaronder Prashant en Adhir staan. Stad op achtergrond. Extreme long shot Prashant en Adhir. Over-the-shoulder in conversatie. Medium shot Prashant en Adhir. Ze lopen voorbij de camera. Extreme long shot stad + trein die voorbijrijdt. Dissolve naar zwart beeldscherm.

Narratief

Prashant laat zijn zelf ingezongen lied horen aan Adhir via zijn gsm. Adhir vindt het geweldig. Hij vraagt hoe Prashant die muziek maakt. Prashant antwoordt dat als hij gelukkig is, het spontaan tot hem komt. Adhir zegt dat hij een ware artiest is. Prashant voelt zich gevleid. Ze gaan terug aan het werk.

Symbolisch/ideologisch

Goede band Adhir en Prashant. Bewondering Adhir voor Prashant. Ze werken ook ’s nachts. Drinken thee/alcohol?

Sequentie 12: 19:38 – 20:23

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Stad. Daglicht, morgen.

Geluid: Verkeer.

Camera: Extreme long shot stad, moskee. Extreme long shot Prashant en Adhir op brommer, in het verkeer. Travel shot, naar achteren, lijkt alsof ze naar ons toe rijden. Travel shot, volgen brommer langs achter. Medium shot Prashant en Adhir. Pan Prashant. Extreme long shot wooncomplex, waar veel beweging is. Medium long shot als Prashant zijn woning betreedt. Pan Prashant, die van deur, naar muur en Kavita stapt. Medium shot Kavita en Prashant.

Narratief

Tijd: Ochtend.

Prashant wordt thuisgebracht met de brommer door Adhir. Hij begroet Kavita. Hij vraagt of Lata nog thuis is.

Symbolisch/ideologisch

Religie India: diversiteit.

130

Religie: moskee, recent, afgewerkt, groen. In contrast met gebouwen errond. Luidsprekers.

Een minaret is een toren die aan of bij een moskee staat. De vorm is doorgaans rond of vierhoekig afhankelijk van regio of cultuur. Vaak zijn het hoge slanke torens in ieder geval hoger dan de rest van het gebouw. Een minaret is een architectonische aanvulling op een moskee, het is geen religieuze vereiste. Bij een kleine moskee volstaat één minaret, terwijl een grote vier of zes minaretten kan hebben, die de hoofdkoepel en de voorgevel flankeren.

Een minaret wordt voornamelijk gebruikt door de gebedsoproeper die met de oproep tot het gebed de gelovigen vijf maal per dag oproept tot het rituele gebed. Tegenwoordig gebeurt de oproep bijna altijd met luidsprekers, terwijl de muezzin binnen de moskee blijft of zelfs wordt een bandrecorder gebruikt.

Minaretten hebben een grote verscheidenheid in grootte, vorm, materiaal en detail. Toch kan men stellen dat bijvoorbeeld de Turkse moskee-architectuur vaak ronde minaretten kent en de Maghrebijnse (Noord- Afrika) doorgaans vierkante. Dit heeft bijvoorbeeld de vorm bepaald van veel minaretten van de moskeeën in Al-Andalus. De minaretten daarentegen uit het oude Perzië, het huidige Iran, zijn vaak wat spitser van vorm. Naast bouwtradities zullen constructieve overwegingen zeker een rol hebben gespeeld. Ongeacht zijn vorm heeft een minaret een of meerdere rondgangen en een wenteltrap opdat de muezzin zijn oproep tot gebed vanaf de toren kan doen. De Giralda, een oorspronkelijke minaret in het Spaanse Sevilla, heeft zelfs hellingbanen en tussenbordessen zodat de muezzin per paard of ezel naar boven kon.

Prashant: raakt afbeeldingen (van Shammi Kapoor & Mohammad Rafi) aan wanneer hij thuiskomt. Shammi Kapoor en Mohammad Rafi als zijn idolen. Prashant heeft opnieuw zijn outfit van vroeger aan. Ook zijn trompet hangt op bij hen thuis.

“Dastar: The Dastar, also known as a pagri, is a turban worn by the Sikh community of India. Is a symbol of faith representing values such as valour, honour and spirituality among others. It is worn to protect the Sikh's long, uncut hair, the Kesh which is one of the Five Ks of Sikhism. Over the years, the dastar has evolved into different styles pertaining to the various sects of Sikhism such as the Nihang and the Namdhari.”

Carrom: (bordspel) Over de oorsprong van carrom bestaat enige onzekerheid. De meeste westerse bronnen noemen India als oorsprong, maar andere landen worden ook wel genoemd. Wel is zeker dat een Amerikaan, Henry Haskell, het spel voor het eerst patenteerde in de jaren 1890. In India en haar naburige landen (Afghanistan, Pakistan, Bangladesh, Sri Lanka etc.) vindt men Carromspelers in het straatbeeld van steden en dorpen. Sinds de jaren 80 groeit de populariteit van het spel in Europa en Noord-Amerika en wordt het wereldwijd gespeeld. Ook in Nederland vinden regelmatig toernooien plaats.

Ontbijt: roti.

131

Sequentie 13: 20:34 – 22:21

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning Prashant.

Geluid: Prashant neuriet. Non-diëgetische muziek wanneer Prashant in zijn outfit aan tafel verschijnt. Non- diëgetische gitaar wanneer Prashant zijn gsm bovenhaalt. Prashants melodie op gsm/speler (diëgetisch). Trompet als Lata wegloopt.

Camera: Head-and-shoulders van Prashant in zijn outfit. Medium shot van hen drie aan tafel, van achter Prashant gefilmd. Camera volgt Prashant van achteren als hij naar gsm in CD-toestel plugt. Medium shots Prashant. Medium shots Kavita en Lata. Camera naar Prashant, over-the-shoulder gericht op Kavita. Medium shot Prashant.

Narratief

Tijd: Ochtend.

Prashant verschijnt in zijn outfit/glitterende gouden kostuum aan de ontbijttafel. Hij plugt zijn gsm in de CD-speler. Hij kondigt zijn nummer aan. Lata steekt haar ‘earbuds’ in. Prashant zingt mee en doet alsof hij instrumenten bespeeld. Hij vraagt of ze het goed vinden en zegt dat er wel nog wat werk aan is. Hij vindt dat Lata zijn lied moet zingen, omdat het perfect is voor haar. Lata verlaat de tafel. Kavita wil het nog eens horen.

Symbolisch

Appreciatie Kavita.

Sequentie 14: 22:22 – 23:13

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning Adhir en Jinal.

Geluid: /

Camera: Close-up kraai. Head-and-shoulders Jinal, in de spiegel. Long shot woning. Roze muren, klein. Medium shot Adhir en Jinal op brommer. Pan Adhir en Jinal. Medium shot, vooraanzicht brommer. Extreme long shot wanneer ze wegrijden.

Narratief

132

Jinal repeteert (huilen) in de spiegel. Adhir komt binnen en probeert haar te troosten. Ze zegt dat ze te laat is voor haar auditie. Adhir zegt dat hij vast zat in het verkeer toen hij Prashant afzette. Jinal zegt dat Prashant Adhir beschouwt als zijn chauffeur. Adhir zou voor iedereen rijden van wie hij houdt.

Symbolisch/ideologisch

Jinal is actrice. Liefde Adhir wordt niet beantwoord.

Sequentie 15: 23:14 – 28:07 (dansen zangsequentie)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Wooncomplex.

Geluid: Happy Birthday, Fu Bai Fu – Lata (gezongen door Monali Thakur). Kinderen scanderen ‘Lata’, gejuich, applaus.

Camera: Vogelperspectief taart, travel shot weg van taart. Medium long shot Lata, Rhea, andere kinderen. Long shot Lata, kinderen, wooncomplex. Head-and-shoulders Lata. Tiltbeweging en travel shot dat Lata volgt, vogelperspectief. Travel shot weg en naar haar. Long shot. Harde cuts. Travel shot, Lata gevolgd, langs voor gefilmd, verschillende stops. Long shot. Medium shot Prashant. Camera draait rond Lata, close- up. Prashant gevolgd, langs voor gefilmd. Travel shot Lata. Long shot dans. Medium shot, travel shot naar achteren. Long shot houten kar. Head-and-shoulders Kavita en Prashant. Camera draait rond Lata. Pan publiek. Long shot Lata op houten kar, camera draait mee rond. Close-up Lata. Travel shot naar Prashant en Kavita toe.

Narratief

Er is een jongetje jarig, dus het is feest op de koer. Er is taart en er wordt voor hem gezongen. Hij vraag Lata een liedje te zingen. Lata zingt en danst met de kinderen, Rhea en anderen. Prashant danst ook met de kinderen. De toeschouwers in het complex applaudisseren.

Symbolisch/ideologisch

Lata voelt zich wel comfortabel bij het zingen voor kinderen, bij hen is ze populair. Lokaal wordt de familie Sharma zeer geliefd. Lata wordt op handen gedragen, zoals Prashant indertijd. Kleding Kavita, andere vrouwen: sari. Man: dhoti.

“Dhoti is the national dress of India. A dhoti is from four to six feet long white or colour strip of cotton. This traditional attire is mainly worn by men in villages. It is held in place by a style of wrapping and sometimes with the help of a belt, ornamental and embroidered or a flat and simple one, around the waist.”

133

“Lyrics: this song is a salutation and a celebration of Indian Cinema. Hence many famous and popular lines from Bollywood songs as well as some memorable dialogues are a part of this song. For the inquisitive ones and also for entertainment purposes, You will find the name of the song/movie from which the line or a dialogue is a part of.”

Sequentie 16: 28:08 – 29:55

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Dak fabriek. Binnen in Fabriek.

Geluid: Gezang Prashant. Dreigende muziek (non-diëgetisch) wanneer Adhir met slecht nieuws komt. Bedroevende muziek (non-diëgetisch) als fabriek wordt gesloten.

Camera: Licht buiten. Long shot van Prashant. Tiltbeweging naar boven. Medium shot Adhir en Prashant. Camera cirkel rond hen langs links. Close-up briefje op prikbord (‘property is seized’). Head-and-shoulders van fabrieksarbeiders, kijkend in de camera/naar brief. Over-the-shoulder bij Prashant. Camera volgt Prashant. Medium shot Prashant en Adhir. Medium shot fabrieksarbeiders, toezichthouder/leidinggevende (Mr. Gupta) erbij. Close-up vergrendeling slot met zegel. Close-up ‘notice’ dat op fabriek wordt gekleefd. Head-and-shoulders Prashant. Long shot gesloten fabriek.

Narratief

Tijd: Overdag.

Prashant werkt zijn lied af op het dak van de fabriek. Adhir komt met het slechte nieuws dat alles voorbij is. In eerste instantie denkt Prashant dat het over Adhirs relatie met Jinal gaat. De fabriek moet sluiten. De eigenaar heeft de banken opgelicht en is gevlucht naar Londen. Dit staat vermeldt op een bekendmaking/’notice’, dat ophangt in de eetzaal. De fabriek wordt in beslag genomen. Als gevolg staan de fabrieksarbeiders op straat. Prashant wil actie ondernemen (de fabriek in brand steken). Hun toezichthouder/leidinggevende (Mr. Gupta) onderbreekt hen. Prashant weigert stil te blijven. Hij bedreigt de eigenaar en zijn toezichthouder/leidinggevende (Mr. Gupta). Adhir neemt hem mee naar buiten. De fabriek wordt officieel gesloten.

Symbolisch/ideologisch

Jinal gebruikt Adhir, volgens Prashant.

New Bombay Ironworks. Schuld van eigenaar fabriek, niet de economie. Fraude, eigenaar land ontvlucht. In beslag genomen → Oneerlijke systeem aangekaart. Arbeider dupe van de werkgever. Prashant is leider in

134 de fabriek. Hun toezichthouder/leidinggevende (Mr. Gupta) is er ook nog. Staalfabriek. Prashant strijdvaardig. Uniform politie.

Sequentie 17: 29:56 – 30:28 (verschillende sequenties in één, ongewoon want veel tijd verstrijkt)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Openbare weg, verschillende fabrieken, bed Prashant.

Geluid: Muziek, bedroevend, trompet (non-diëgetisch).

Camera: Tiltbeweging naar Prashant, Adhir, krant, trein op achtergrond. Head-and-shoulders Prashant en Adhir. Long shot Prashant en Adhir. Prashant in bed. Medium shot Adhir, Prashant, fabrieksarbeiders, slow motion.

Narratief

Prashant en Adhir zoeken in de krant naar jobs. Ze worden overal weggestuurd. Prashant kan niet slapen.

Symbolisch/ideologisch

Prashant gaat actief op zoek naar een job samen met Adhir, maar worden nergens aangenomen. Prashant kan niet slapen.

Sequentie 18: 30:29 – 31:51

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woonkamer en slaapkamer Lata (roze).

Geluid: Optreden Baby Singh op televisie. Triestige muziek (non-diëgetisch) gesprek Lata en Prashant op slaapkamer en op einde sequentie (trompet) (non-diëgetisch).

Camera: Head-and-shoulders Prashant. Close-up televisie. Close-up Lata. Long shot woonkamer met Kavita, Prashant, Lata. Medium shot van hen, degene aan het woord: scherp. Head-and-shoulders Prashant. Close- up Marva. Over-the-shoulder. Tiltbeweging als Lata rechtstaat, long shot. Head-and-shoulders Kavita, Prashant.

Narratief

Prashant, Kavita en Lata zitten in de woonkamer. Prashant poetst zijn trompet. Lata kijkt naar een optreden van Baby Singh, terwijl Kavita haar een hoofdmassage geeft. Lata eet chips. Kavita vindt dat Baby Singh raar gekleed is. Lata zegt dat alles om styling draait en dat tijden verandert zijn. Volgens haar verdient Baby Singh 3 miljoen roepies per verschijning (bijvoorbeeld om een lintje door te knippen). Lata heeft dat op het

135 internet gelezen. Voor liveshows krijgt ze wel 10 keer zo veel. Prashad vindt dat nonsens. Lata spelt hem de les, zegt dat het zo is en zegt dat hij er niks van kent. Ze gaat naar haar kamer.

Symbolisch/ideologisch

Lata slaapt in een aparte kamer. Prashant en Kavita in woonkamer. Indian head massage. 3 miljoen voor één optreden: € 38.752,23. Dat is veel meer dan wat de gemiddelde arbeider verdient. Prashant vindt dat oneerlijk, ongelofelijk. Technologie: internet, smartphone, earbuds. Relatie Lata (puber, goedgelovig, koppig, arrogant, bazig) en Prashant (leeft in het verleden, niet op de hoogte). Prashant wil op zijn geld letten. Moeder en dochter zijn close. Lata afstandelijk tegenover vader. Lata gedrag vader beu. 800 roepie per maand: € 10,34. Kavita conservatief.

“Nostril piercing is a body piercing practice for the purpose of wearing jewelry, much like nose piercing, which is most primarily and prominently associated with Indian culture and fashion since classical times, and found commonly in India, Pakistan, Bangladesh, Sri Lanka, Nepal, and throughout South and even Southeast Asia. Nostril piercing is also part of traditional Australian Aboriginal culture[1] and the culture of the Ilocano, a tribe in the Philippines.

With the diffusion, exposure and spread of Indian fashion and culture, nostril piercing has in recent decades become popular in the wider world, as have other forms of body piercing, after punks and subsequent youth cultures in the '80s and '90s adopted this sort of piercing. Today, nostril piercing is popular in the wider world including South America, United States of America, Canada, the Caribbean, Australia, Africa, Japan and Europe, with piercings being performed on either the left or right nostril. For some cultures, this practice is simply for ornament, while for others it is for religious practices. Initially in America, this practice was for subcultures and was seen to be associated with minority youth.

In the 1990s, nose piercings were specifically associated with ethnic minorities. Today, this practice has spread beyond this group in America and worldwide it continues to be used for a myriad of reasons. Despite being widespread, this piercing is still associated with negative connotations. For example, in a survey done in the hospitality industry, 81% of hiring managers stated that piercings and tattoos affect their perception of the candidate negatively.

Historically in the Indian Subcontinent, nose piercings are done by women only. However the spread of this fashion has resulted in both men and women having nostril piercings in the wider world. Several different types of nostril rings are found. Among the most popular are the loop, the stud with an L-bar closure, the stud with a ball closure, and the stud with a flat backing.

In India the outside of the left part of the body[citation needed] is the preferred position of the piercing. This is followed by some orthodox folk also because Ayurvedic medicine associates this location with the female

136 reproductive organs. In India, like any other jewelry, piercings and the jewelry are regarded as a mark of beauty and social standing as well as a Hindu's honor to Parvati, the goddess of marriage. Nose piercing is still popular in India and the subcontinent. The piercings are often an integral part of Indian wedding jewelry. In Maharashtra, women wear very large intricate nose pieces that often cover the mouth or the side of the face.

It is very common in Bengali women. Many South Indian Tamil also follow this old tradition. However, Tamil women traditionally pierce their right nostril. Numerous traditions are associated with it. Many women from the Asian subcontinent are cremated with just their nose studs as jewelry is removed before the funeral. Indian widows usually remove their nose studs as a sign of respect. Nose piercing has historically been strictly forbidden among many families of Kashmiris belonging to the Butt, Dar, Lone and Mir castes settled in Pakistan, as their ancestors associated nose piercing with people of menial descent in ancient Kashmiri society.”

Sequentie 19: 31:52 – 33:21

Filmisch/cinamatorgrafisch

Plaats: ‘Kamer’ Lata.

Geluid: /

Camera: Long shot kamer Lata. Head-and-shoulders shot Lata. Head-and-shoulders Prashant. Long shot kamer Lata. Head-and-shoulders Lata, Prashant.

Narratief

Tijd: Avond.

Lata kijkt verder in haar kamer op haar smartphone, met ‘earbuds’ in. Prashant komt binnen. Ze zet het stiller en vraagt wat Prashant wil. Prashant wil haar een goede nacht wensen. Hij zit op haar bed. Hij vraagt wanneer ze examens heeft. Lata zegt dat ze moe is en gaat liggen. Prashant merkt een jurk op die in Lata’s kamer hangt. Hij vraagt wat het is. Lata zegt dat het haar jurk voor de Taal n Talentauditie is. Prashant vraagt hoeveel de jurk gekost heeft. Lata zegt dat hij de jurk maandelijks kan afbetalen (800 roepies). Hij vraagt of die jurk echt nodig is. Lata antwoordt van wel. Naast de jurk heeft ze ook een vader nodig die niet gierig is. Ze zegt goedenacht, vraagt of er nog iets is en kruipt onder haar deken. Prashant verlaat haar kamer.

Symbolisch

137

“EMI or equated monthly installment, as the name suggests, is one part of the equally divided monthly outgoes to clear off an outstanding loan within a stipulated time frame.”

Sequentie 20: 33:22 – 34:13

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fastfoodtentjes, op straat.

Geluid: /

Camera: Close-up pan met rijst. Avond, veel straatverlichting. Long shot tafels en tentjes. Over-the- shoulder shots bij Prashant en Adhir.

Narratief

Tijd: Avond.

Prashant en Adhir bezatten zich. Prashant zegt dat ze niks over hun situatie tegen hun families mogen zeggen. Adhir zegt dat ze geruïneerd zijn. Prashant verzekert hem dat ze een job gaan vinden en dat ze het album voor Lata gaan maken. Adhir vraagt hoe hij dat gaat betalen. Niets zal Prashant ervan weerhouden dat album te maken, hij zal wel een manier vinden.

Symbolisch/ideologisch

Prashant en Adhir dronken → verboden door religie? Waarschuwing begin film: “smoking and alcohol consumption is injurious to health”.

Sequentie 21: 34:14 – 35:40

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Taxiworkshop Kader Bhai.

Geluid: Non-diëgetische muziek (traag).

Camera: Medium shot Prashant die naar camera toestapt. Long shot taxiworkshop van Kader Bhai. Medium shot Prashant en Kader Bhai. Over-the-shoulder shots. Close-up van sleutels in hand Prashant. Tiltbeweging van sleutels naar close-up Prashant.

Narratief

Kader Bhai begroet Prashant als Fanney. Kader Bhai merkt op dat Prashant zijn vrolijke zelf niet is. Prashant zegt dat hij het moeilijk heeft. Kader Bhai wil hem helpen. Prashant zegt dat hij een job nodig heeft, omdat de fabriek gesloten is. Kader Bhai vraagt of Prashant opnieuw met de taxi wil rijden. Prashant vindt dat

138 goed. Kader Bhai zegt dat Prashant terug een job heeft, in dat geval. Prashant vraagt dit geheim te houden. Kader Bhai overhandigt Prashant de sleutels voor de taxi.

Symbolisch/ideologisch

Goede vrienden. Vlag India, sleutelhanger. Prashant blijft niet bij de pakken zitten, gaat terug werken, wil geld voor Lata’s album verdienen.

,('letterlijk: 'vrede over u' ,السالم عليكم) De gebruikelijke islamitische begroeting is as-salāmoe `alaykoem“ ”.('wa) `alaykoem as-salām, '(en ook) over u de vrede)) (و (عليكم السالم met als antwoord

Sequentie 22: 35:41 – 38:53 (zangsequentie: ongewoon want veel tijd verstrijkt)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Taxiservice Kader Bhai, op de baan, woning Prashant, wooncomplex, woning Adhir, apotheek/winkel, dak, muziekstudio.

Geluid: Achche Din - Amit Trivedi (non-diëgetische muziek).

Camera: Close-up taxi. Close-up foto’s in taxi. Medium shot Prashant. Travel shot taxi, achteruitgaand. Head-and-shoulders Prashant en vrouw in taxi, van buiten de wagen gefilmd, camera op motorkap. Over- the-shoulder bij Prashant in taxi. Medium long shot Kader Bhai en Prashant. Geel, warm licht. Pan beweging naar Prashant. Close-up van Prashant die geld in potje stopt, slow motion. Vanaf nu slow motion. Long shot Kavita die was ophangt. Donker, medium shot Prashant. Close-up Adhir. Medium long shot Adhir op brommer. Travel shot (zoals rijdende auto), die Prashant passeert. Panbeweging auto met twee honden in. Zoom-in head-and-shoulders Prashant. Medium shot Kader Bhai en Prashant. Zoom-in Prashant in bed. Tiltbeweging van pilletjes naar head-and-shoulders Prashant. Over-the-shoulder bij apotheker, Prashant. Medium long shot binnen bij apotheek. Medium shot Lata, dansend, zonnig, dak, slow motion. Long shot Lata en Rhea op dak, dansend, slow motion, camera beweegt weg van hen. Long shot Prashant bij taxiservice, camera draait rond hem. Close-up Prashant, slow motion. Close-up bord met speltickets/lotto. Head-and-shoulders Prashant en Adhir. Medium shots Prashant (dag, nacht). Kikkerperspectief, slow motion shot Prashant die trap van muziekstudio afkomt. Travel shot naar Prashant. Extreme long shot taxi en Prashant, auto’s rijden voorbij. Extreme long shot van groot reclamebord Baby Singh, waarop daarna Lata Sharma verschijnt. Long shot Prashant die trompet speelt op dak, donker, Prashant belicht.

Narratief

Prashant maakt zijn taxi schoon. Hij plaatst twee fotootjes op het dashboard. Prashant werkt als taxichauffeur. Zijn opbrengst geeft hij aan Kader Bhai en die geeft Prashant een deel terug. Dat geld stopt

139

Prashant thuis in een spaarpot. Adhir blaast de nagellak op de tenen van Jinal droog. Hij heeft ook een job gevonden. Prashant kan de slaap niet vatten. Prashant koopt slaappillen bij de apotheker. Lata oefent danspasjes met Rhea op een dak. Prashant zingt aan de taxiservice van Kader Bhai. Prashant en Adhir kopen speltickets. Prashant heeft het moeilijk, is ongelukkig, maar blijft werken. Hij gaat langs bij een muziekstudio. Hij beeldt zich in dat Lata op de reclameborden verschijnt. Hij speelt trompet op het dak.

Symbolisch/ideologisch

Verstrijken van tijd (dag/nacht), verschillende personages.

Foto’s in taxi = foto’s die in zijn woning ophangt: Shammi Kapoor (acteur, Elvis Presley of India) en Mohammad Rafi. Prashant bidt naar deze persoon (idolen). Bedanken met geld naar hoofd. Slapeloosheid, bezorgd, ontevreden met zijn leven. Merk: polo Ralph Lauren. Baby Singh op televisie in apotheek. Taxi’s zwart. Hij werkt lang, hard, om Lata op de reclameborden te krijgen, daar droomt hij van. Lyrics gaan hand in hand met narratief.

Sequentie 23: 38:52 – 40:42

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning Prashant.

Geluid: Trage, bedroevende, muziek (non-diëgetisch). Gespannen muziek wanneer Kavita hem een vraag stelt → bedroevend (non-diëgetisch).

Camera: Medium shot Prashant, die aan tafel zijn geld telt. Kunstmatig geel, oranje licht. Camera richt zicht op Kavita, achtergrond, wazig. Kavati scherp, tiltbeweging als ze rechtstaat. Degene aan het woord: scherp. Head-and-shoulders Kavita en Prashant. Over-the-shoulder shots.

Narratief

Tijd: Nacht.

Prashant telt zijn geld en maakt berekeningen. Kavati wordt wakker en vraagt wat hij aan het doen is. Prashant zegt dat hij aan het rekenen is. Hij heeft een idee, hij wil Lata’s album zelf produceren. Kavati vraagt hoeveel dat gaat kosten. Prashant schat zo’n 1,5 miljoen roepies, zonder marketing. Kavati herinnert hem eraan dat ze elke maand slechts 500 roepies overhouden en dat het dus 30 jaar zal duren voor hij dat geld bijeen heeft. Prashant is serieus. Hij wil een lening aangaan. Kavati zegt dat hij zijn dromen moet loslaten. Prashant zegt dat die dromen hem in leven houden en hij wil die niet opgeven. Kavati vraagt wanneer hij morgen shift heeft. Prashant zegt dat hij voor haar slechts Prashant is, en niet meer Fanney. Kavati zegt dat ze realistisch is en dat hij naar bed moet gaan, omdat hij moet werken de volgende dag.

140

Symbolisch/ideologisch

1,5 miljoen roepies: € 19.367,09. 500 roepies overhouden per maand: ± € 6,5. Het gaat niet goed tussen Prashant en Kavita.

Sequentie 24: 40:43 – 41:41

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning Adhir en Jinal.

Geluid: Non-diëgetisch sound-effect op einde sequentie. Geblaf honden.

Camera: Belichting in kamer. Medium shot Adhir en Jinal. Head-and-shoulders Adhir. Over-the-shoulder in conversatie.

Narratief

Adhir maakt Jinal wakker. Hij vraagt of ze echt naar de workshop acteren in Goa moet gaan. Jinal zegt dat ze hem terugbetaald zodra ze een ster is. Adhir zegt dat het niet om het geld gaat. Hij vindt drie weken te lang. Jinal zegt dat ze ook niet klaagt over zijn werk in de fabriek. Volgens Jinal weet Adhir niks over acteren en de workshop. Adhir excuseert zich.

Symbolisch/ideologisch

Jinal wil ook beroemd worden. Ze leent geld van Adhir. Workshop acteren in Goa.

“Goa (Konkani: ग ⴂय, goṃya; Marathi: ग वा, govā) is een deelstaat van India, gelegen aan de westkust van het Indische Subcontinent. Goa is de kleinste Indiase staat qua oppervlakte en heeft 1.347.668 inwoners (2001[2]). De hoofdstad is Panaji. “

Persoonlijkheden (onderdanig vs. bazig).

Sequentie 25: 41:42 – 44:43

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Openbare weg. Wagen Kakkad. Mumbai? Taxi Prashant. Winkeltje.

Geluid: Non-diëgetische, dreigende muziek zodra Kakkad met het voorstel van Mr. Vikas op de proppen komt. Verkeer. Non-diëgetische heroïsche muziek als Baby Singh haar middelvinger opsteekt naar Kakkad. Non-diëgetische muziek als Prashant op een idee komt.

141

Camera: Long shot van BMW die parking verlaat. Head-and-shoulders Kakkad en Baby Singh, door voorruit. Head-and-shoulders in conversatie. Zoom-in Baby Singh. Close-up Baby Singh. Close-up voorkant BMW, die remt voor de camera. Medium shot, kikkerperspectief Baby Singh. Travel shot naar achteren, volgen Baby Singh. Head-and-shoulders Baby Singh. Close-up middelvinger. Travel shot Baby Singh die straat oversteekt. Medium shot Baby Singh. Snelle pan naar Kakkad. Camera dichter naar Baby Singh. Close-up Baby Singh. Head-and-shoulders Prashant en Baby Singh in taxi, door de voorruit. Head-and-shoulders Prashant, zijaanzicht. Close-up Baby Singh. Long shot winkeltje. Medium shot Prashant. Close-up slaappillen. Close-up Prashant. Long shot Prashant, Baby Singh in binnenspiegel taxi.

Narratief

Kakkad geeft Baby Singh een envelop en zegt dat ze naar Europa gaat, voor een pauze van drie weken. Hij zegt dat het een cadeau van Mr. Vikas is. Baby Singh zegt dat ze zelf kan betalen voor haar vakantie. Ze vraagt zich ook af waarom hij haar dit cadeau doet. Kakkad zegt dat Mr. Vikas iets sensationeel wil voor de finale om de ratings te verhogen. Mr Vikas suggereerde een mankement aan Baby’s kostuum, zoals soms gebeurt bij modeshows, in ruil voor de vakantie in Europa. Baby Singh maakt haar gordel los en wil uitstappen. Kakkad remt. Ze stapt uit. Kakkad zegt dat hij het niet meende. Baby steekt haar middelvinger uit naar Kakkad. Ze steekt de straat over. Verschillende auto’s moeten remmen. Ze roept een taxi te stoppen en stapt in. Ze wil naar Bandra. Prashant herkent Baby Singh. Ze vraagt Prashant te stoppen, om water te kopen. Prashant wil het voor haar gaan halen. Hij koopt een flesje water. Bij het betalen vallen de eerder gekochte slaappillen uit zijn broekzak.

Symbolisch/ideologisch

BMW. Oneerbaar voorstel mannen aan vrouw. Mankement aan kleding/‘wardrobe malfunction’. Kijkcijfers/ratings boosten voor de finale, showbizzwereld. ‘Empowering women’, onafhankelijk. Merk: Pepsi.

“A wardrobe malfunction describes a clothing failure that accidentally or perhaps intentionally exposes a person's intimate parts. It is different from deliberate incidents of indecent exposure or public flashing. Justin Timberlake first used the term when apologizing for the Super Bowl XXXVIII halftime-show controversy during the 2004 Grammy Awards. The phrase "wardrobe malfunction" was in turn used by the media to refer to the incident and entered pop culture. There was a long history of such incidents before the term was coined and it has since become common.”

“Bandra is een voorstad van de Indiase metropool Bombay, in de deelstaat Maharashtra. Bij de volkstelling van 1991 bedroeg de bevolking van Bandra 322.728 personen. Administratief maakt het deel uit van het

142 district Mumbai Suburban, waarvan het de administratieve zetel is. De bevolking is overwegend rooms- katholiek.”

Sequentie 26: 44:44 – 45:29

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning Adhir en Jinal.

Geluid: /

Camera: Close-up trillende smartphone Adhir, waarop Prashants naam verschijnt. Medium shot Adhir en Jinal, die aan het inpakken zijn. Head-and-shoulders Adhir.

Narratief

Adhir en Jinal zijn haar spullen aan het inpakken. Adhir wordt gebeld door Prashant. Prashant zegt dat hij onmiddellijk naar de fabriek moet komen en dat het dringend is. Adhir zegt tegen Jinal dat hij terug is binnen enkele minuten. Jinal vindt dat hij haar moet helpen met inpakken. Adhir zegt dat alles is ingepakt en dat hij snel terugkomt.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 27: 45:30 – 48:30

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Leegstaande fabriek.

Geluid: Non-diëgetische muziek. Gespannen wanneer Prashant vertelt dat hij Baby Singh heeft gekidnapt. Triestig wanneer het gaat over vriendschap tussen Prashant en Adhir.

Camera: Long shot taxi en Prashant, bij fabriek. Long shot Adhir die komt aangereden op brommer. Medium shot Prashant en Adhir. Camera draait rond hen, tot over-the-shoulder bij Prashant. Medium shots Prashant, Adhir. Head-and-shoulders Prashant en Adhir. Close-ups, over-the-shoulder. Camera draait rond hen in cirkels. Over-the-shoulder. Head-and-shoulders Prashant.

Narratief

Prashant wacht bij zijn taxi aan de fabriek. Adhir komt aangereden op zijn brommer. Adhir vraagt wat er aan de hand is. Prashant zegt dat hij een plan heeft uitgedokterd. Adhir moet gaan kijken wie er in zijn taxi zit. Adhir herkent haar niet. Prashant zingt een liedje van Baby Singh. Adhir vraagt hoe Baby Singh is zijn taxi

143 is terechtgekomen en denk dat ze vrijwillig met hem meeging. Prashant zegt dat hij haar gekidnapt heeft. Adhir zijn gemoedstoestand verandert. Hij vraagt aan Prashant of hij gek is geworden. Prashant zegt dat ze door de fabriekseigenaar werkloos zijn en dat die hun leven geruïneerd heeft. Volgens Prashant geniet de eigenaar ondertussen van zijn leven in Londen. Adhir vraagt wat Baby Singh hem heeft misdaan. Volgens Prashant hebben zij zelf ook niets misdaan. Hun probleem is dat ze geen geld hebben, in tegenstelling tot Baby Singh. Zij krijgt miljoenen om lintjes door te knippen en nog meer voor optredens. Hij wil wat van haar geld nemen, omdat dat voor haar geen verschil maakt. Hij zegt dat Ahdir hem moet helpen, Prashant kan dit niet alleen. Adhir wil niet in de problemen geraken. Prashant vraagt of Adhir zijn vriend is. Adhir zegt van wel, maar kan Prashant hier niet mee helpen. Hij wilt haar geld niet. Adhirs smartphone rinkelt. Het is Jinal. Adhir zegt dat hij zo snel mogelijk naar haar komt. Adhir wil dat Prashant niet doorgaat met de kidnapping omdat hij in de problemen zal geraken. Prashant vraagt nogmaals of Adhir zijn vriend niet is. Adhir zegt opnieuw van wel. Prashant zegt dat hij moe, werkloos en bijna 50 is. Hij heeft ook geen geld en thuis respecteert niemand hem. Hij moet en zal dit doen. Adhir kan hem niet helpen. Prashant zegt dat Adhir naar zijn Jinal moet vluchten. Adhir rijdt weg op zijn brommer.

Symbolisch/ideologisch

Prashant bijna 50. Emotioneel. Vriendschap, familie zeer belangrijk. Oneerlijke systeem wordt aangekaart. Corrupte eigenaars. Sterren die te veel verdienen voor het weinige werk en de simpele arbeider die lijdt onder het systeem. Wanhopige Prashant, goed geweten Adhir.

Sequentie 28: 48:31 – 50:00

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Buiten woning Adhir en Jinal.

Geluid: Sirenes, kraai. Non-diëgetische, droevige muziek als Jinal instapt bij Jai.

Camera: Long shot Jinal en Adhir, die haar koffers draagt. Medium shot Jai Walia, die poseert en een selfie neemt. Medium shot Jai, Jinal, Adhir. Medium shot Jai en Jinal. Head-and-shoulders Adhir. Over-the- shoulder bij Jai, gericht op Adhir die haar koffers in Jai’s auto legt. Medium shot Jai en Jinal. Medium shot Adhir. Head-and-shoulders Adhir en Jinal. Medium shot Adhir, travel shot naar hem toe.

Narratief

Adhir draagt Jinals koffers. Ze klaagt over het warme weer. Ze zwaait en roept naar Jai. Die leunt op zijn rode sportwagen en poseert voor een selfie terwijl hij zijn biceps flext. Jai en Jinal knuffelen. Jai zegt dat Jinal er ‘hot’ uitziet. Jinal zegt Jai dat ze uitkijkt naar hun trip naar Goa. Jai zegt tegen Adhir dat hij Jinals bagage in zijn auto mag leggen. Jinal stelt Adhir voor als acteur in een bekende televisiereeks: Babul Ka

144

Angna. Ze stelt Adhir aan Jai voor als een fabrieksarbeider. Jinal geeft Jai een compliment over zijn t-shirt. Jai bedankt haar en zegt nogmaals dat Jinal er ‘hot’ uitziet, hij noemt haar ook ‘babe’. Jinal zegt Jai dat hij niet zo moet staren naar Adhir. Jai vindt Adhir een loser. Jinal lacht om zijn opmerking. Adhir laadt haar bagage in. Jai zegt Adhir dat hij voor Jinal zal zorgen. Adhir wil afscheid nemen van Jinal. Jinal pakt haar handdtas van rond Adhirs nek en stapt bij Jai in de auto. Ze wuift vanuit de auto, die wegrijdt. Adhir blijft alleen achter.

Symbolisch/ideologisch

Jai Walia en Jinal samen in shot, Adhir erbuiten. Jai praat Engels. Tegenstelling arbeider en ster-acteur, ‘lead actor’ show ‘Babul Ka Angna’. Stereotype Jai. Adhir merkt dat er iets fout is. Hij is zijn Jinal kwijt.

Sequentie 29: 50:01 – 57:09

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek (Prashant, Adhir en Baby Singh). Muziekstudio V2 (Kakkad, vrouwelijke producer, sound engineer).

Geluid: Droevige non-diëgetische muziek van vorige sequentie loopt door, maar vrolijker wanneer Prashant en Adhir herenigd worden. Non-diëgetische (komische) muziek.

Camera: Medium shot Prashant, zittend op de grond. Long shot Prashant, close-up paarse sporttas die op grond wordt gegooid. Head-and-shoulders shot Baby Singh. Travel shot weg van haar. Tiltbeweging naar beneden. Long shot in kikkerperspectief. Over-the-shoulder bij Prahant , Adhir. Head-and-shoulders Baby Singh. Buiten: daglicht, binnen: geel/groen. Over-the-shoulder bij Baby Singh, long shot Prashant en Adhir. Draaibeweging (halve cirkel) rond Baby Singh. Camera dichter bij Adhir + volgt hen. Baby Singh scherp. Medium shot Prashant en Adhir die spullen uitpakken. Over-the-shoulder Adhir en Prashant. Head-and- shoulders Baby Singh, Prashant en Adhir vaag op achtergrond. Close-up Baby Singh. Adhir en Prashant scherp. Head-and-shoulders, medium shots van het drietal. Kikkerperspectief. Over-the shoulder bij Baby Singh, Prashant en Adhir. Medium shot Prashant en Adhir. Head-and-shoulders Baby. Travelshot naar achteren. Handdtas scherp. Close-up smartphone. Medium shots van het drietal.

Long shot opnamestudio, vrouwelijke producer, Kakkad, slapende sound engineer. Head-and-shoulders Kakkad. Professionele studio. Medium shots Prashant en Kakkad. Tiltbeweging naar boven als Kakkad rechtstaat. Medium shot drietal in fabriek en drietal in opnamestudio. Long shot drietal in fabriek. Camera naar Baby Singh toe. Close-up Baby Singh. Medium shot Adhir. Degene die praat scherp. Close-up Adhir.

Narratief

145

Prashant zit ineengedoken aan de deur van de fabriek. Adhir arriveert. Baby Singh zit vastgebonden op een stoel in de fabriek. Baby Singh doet alsof ze nog slaapt wanneer Prashant en Adhir de fabriek betreden. Prashant zegt dat hij de deur heeft opengebroken. Adhir vraagt of Prashant Baby Singh heeft vastgebonden en of ze nog leeft. Prashant zegt dat ze slaapt, door de slaappillen. Adhir haalt verschillende zaken uit zijn tas: kleding van Jinal, eieren en een gasvuur. Prashant vraagt of Adhir in de fabriek wil blijven wonen en met Baby Singh wil trouwen. Adhir wil weggaan maar Prashant excuseert zich en houdt hem tegen. Prashant weet niet aan wie hij het losgeld moet vragen. Adhir zegt hij dat Prashant een plan zou moeten hebben. Prashant zegt dat hij dit nog nooit heeft gedaan. Prashant zegt dat hij een artiest is, geen crimineel. Adhir zegt dat hij vanaf nu wel een crimineel is, een kidnapper. Baby Singh doet alsof ze wakker wordt. Adhir blinddoekt haar, hij wil niet dat ze zijn gezicht ziet. Baby Singh schreeuwt op hulp. Ze smeken haar om stil te zijn. Adhir stopt een citroen in haar mond. Prashant vraagt naar Baby’s familieleden. Baby zegt dat ze zal antwoorden zodra ze niet geblinddoekt is. Prashant weigert. Baby zegt Prashant dat ze hem al gezien heeft, in zijn taxi. Adhir zegt dat Prashant zich moet gedragen als een gangster en Baby bang moet maken. Adhir doet Baby’s blinddoek af. Adhir bedekt zijn gezicht met de blinddoek. Prashant probeert Baby te bedreigen zodat ze hen over haar familie vertelt. Baby is niet onder de indruk en legt haar benen op Prashant. Baby Singh zegt dat ze gepakt zullen worden. Adhir knielt naast Prashant. Hij zegt dat hij een grote fan is. Hij wil niet dat ze bang is. Baby Singh is niet bang, integendeel. Adhir zegt dat ze goede mensen zijn, geen criminelen. Ze willen haar vingers niet afsnijden, haar niet verkrachten, bedreigen of vermoorden. Prashant vraagt Adhir wat hij aan het doen is. Adhir wil vertrouwen opbouwen. Adhir vraagt Baby Singh wie ze moeten bellen voor het losgeld. Baby Singh vraagt hen hoeveel losgeld ze eisen. Prashant en Adhir bediscussiëren het bedrag. Uiteindelijk willen ze 3 miljoen. Prashant vraagt nogmaals wie ze moeten bellen. De politie, zegt Baby. Adhir wil niet dat ze de politie belt en stelt voor het bedrag te verlagen, hij wil het desnoods gaan afhalen. Baby’s telefoon rinkelt in haar handtas. Het is Kakkad. Baby ontgrendelt haar smartphone aan de hand van gezichtsherkenning.

Kakkad staart naar de benen van een vrouwelijke producer. Hij schuift dichter bij haar met zijn stoel. Hij noemt haar ‘darling’. Zij zegt dat ze niet zijn ‘darling’ is. Kakkads telefoon rinkelt. Prashant belt hem en zegt dat hij Baby Singh heeft gekidnapt. Baby roept Kakkad. Adhir stopt snel terug de citroen in haar mond. Kakkad vraagt wat de kidnappers willen. Prashant zegt dat ze voorlopig niets willen, dat hij moet wachten op een telefoontje en dat hij de politie niet mag contacteren, of dat ze anders Baby Singh vermoorden. Kakkad legt zijn hand op de schouder van de vrouwelijke producer. Die slaat zijn hand weg. Ze vraagt wat er scheelt en zegt dat Kakkad het moet oplossen.

Symbolisch/ideologisch

146

Vriendschap boven alles. Merken: Pepsi, Chanel. Persoonlijkheid Adhir: bezorgd. Sequentie met veel komische momenten.

Kakkad staart naar vrouw, noemt haar ‘darling’ tegen haar zin → vrouwonvriendelijk. Mannen vulgair. Verzet vrouwelijke producer.

Baby Singh grijpt controle over de situatie omdat ze weet dat ze te maken heeft met amateurs. Prashant en Adhir zijn duidelijk niet geschikt als criminelen. Namaste. Baby spreekt veel Engels en Prashant en Adhir begrijpen haar niet altijd (‘ransom’, ‘restroom’). Temperament Baby. Beiden geknield voor Baby, adoreren haar.

Sequentie 30: 57:10 – 57:57

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek.

Geluid: /

Camera: Long shot fabriek. Close-up Baby Singh. Close-up. Degene aan het word: scherp.

Narratief

Prashant moet weg. Hij zegt dat Adhir op Baby Singh moet letten, dat hij niet te familiair mag worden en dat hij niet met haar mag praten. Hij mag haar wel eten geven. Hij zegt dat hij snel terugkomt. Baby vraagt of ze een badkamer hebben.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 31: 57:58 – 62:05

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Taal n Talent-show. Podium en backstage.

Geluid: Mohabbat – Baby Singh, gezongen door Lata. Applaus, geroep, gelach. Non-diëgetische (dreigende, triestige) muziek wanneer jurylid vraagt muziek stop te zetten. Non-diëgetische muziek (triestig/piano) tijdens gesprek Lata en Kavita.

Camera: Blauwe spots. Extreme long shot van podium, jury, publiek, van achter MC gefilmd. Medium shot MC. Medium shot Prashant en Kavita. Pan van Lata die podium opkomt, long shot, spot op haar, de rest donker. Extreme long shot van achter Lata. Head-and-shoulders, extreme long shot, medium shot, long

147 shot, close-up Lata. Medium shot Prashant, Kavita, Rhea. Shots Lata vanuit verschillende hoeken, dichtbij en long shot publiek, over-the-shoulder bij Lata. Medium shot juryleden. Close-up, head-and-shoulders Lata. Extreme long shot van MC en Lata op podium. Medium shot Rhea, Kavita, Prashant. Long shot van nieuwe kandidaat op podium. Head-and-shoulders Prashant.

Long shot Prashant die backstage arriveert. Travel shot naar achteren. Medium shot Prashant en kandidaat. Head-and-shoulders Lata en Kavita in spiegel, over-the-shoulder bij Lata. Head-and-shoulders Prashant. Medium shot Kavita en Lata. Close-up Prashant. Head-and-shoulders Lata. Close-up Kavita, die huilt. Close- up Prashant.

Narratief

Junior Baby Singh wordt aangekondigd op de Taal n Talentshow. Er klinkt applaus. Lata komt het podium op en begint te zingen. Er volgen gemene opmerkingen vanuit het publiek, die vooral te maken hebben met haar gewicht en uiterlijk. Ze wordt uitgelachen (glas water, ‘fatty’, ‘poor man’s Baby Singh’, ‘baby elephant’). Als gevolg zingt Lata niet goed/overtuigend. Een jurylid vraagt de muziek te stoppen. Hij vraagt of dit een grap is. Hij vraagt Lata’s naam. Hij zegt dat ze niet automatisch goed kan zingen omdat ze werd vernoemd naar een bekende zangeres. Een ander jurylid zegt dat ze haar beter naar een atleet genoemd hadden, omdat ze dan wat zou lopen. Het eerste jurylid vraagt of ze ooit in de spiegel heeft gekeken. Volgens hem kan Lata niet zingen en verdient ze niet op een podium te staan. Het vrouwelijke jurylid zegt liefjes dat ze beter iets anders (dan zingen) had kunnen brengen. Het eerste jurylid vraagt haar het podium te verlaten. De MC bedankt ‘Baby Aunty’. De volgende kandidaat (Junior Yo Yo) wordt aangekondigd en treedt op.

Prashant arriveert backstage. Daar loopt hij enkele bekende figuren tegen het lijf (Charlie Chaplin, Michael Jackson, …) Hij vraagt iemand of die Lata gezien heeft. Hij hoort en ziet Lata en Kavita. Kavita keurt het gedrag van de jury niet goed, ze zou hen wel kunnen slaan. Lata zegt al wenend dat de jury gelijk had. Ze zegt dat het de grootste maat was van de jurk die ze hadden en vergelijkt zichtzelf met een walvis. Kavita probeert haar te troosten. Volgens haar moet Lata zich niks van de commentaren aantrekken. Ze vindt dat Lata thuis heel goed zingt. Lata zegt dat ze een onbekende Fanney Khan zal blijven, net zoals haar vader. Lata wil niet meer zingen. Kavita zegt dat ze niet mag opgeven en omhelst haar, ze wenen beiden.

Symbolisch/ideologisch

Lata was een beroemde zangeres, Prashant en Kavita hebben hun dochter vernoemd naar haar.

148 een Bharat Ratna (de hoogste civiele onderscheiding van India) heeft ontvangen. Lata Mangeshkar is de zangeres die de meeste titels heeft opgenomen. (in de jaren tachtig stond de teller reeds op 5.500 liedjes)”

Lata wordt uitgelachen, uitgescholden, gekleineerd omwille van haar gewicht (verschillende moppen). Thema’s: obesity, body positivity, fatshaming, social stigma of obesity. Veel emoties, tranen. Heel hechte band tussen Lata en Kavita. Lata vindt haar vader slechts een ‘nobody’.

Sequentie 32: 62:06 – 62:45

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Muziekstudio (Mr. Vikas, Kakkad). Sassoon Docks (Prashant).

Geluid: Gerinkel iPhone. Non-diëgetische dreigende muziek.

Camera: Medium long shot opnamestudio met Mr. Vikas en Kakkad. Head-and-shoulders Kakkad. Long shot Prashant bij taxi. Medium shot Mr. Vikas en Kakkad.

Narratief

Kakkad en Mr. Vikas zijn in de opnamestudio. Kakkad wordt gebeld door Prashant. Kakkad vraagt wat de kidnapper/Pranshant wil. Prashant zegt dat ze dat telefonisch niet kunnen bespreken. Hij vraagt Kakkad om alleen naar ‘Sassoon dock’ te komen, om 18 uur. Anders zal hij Baby’s hoofd eraf hakken en aan hem overhandigen. Kakkad belooft alleen te komen. Prashant legt op. Mr Vikas zegt dat Kakkad de kidnapper moet geven wat hij wil. Baby Singh is te belangrijk voor de finale en Kakkad mag dus geen domme dingen doen.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 33: 62:46 – 65:45

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Sassoon docks, Mumbai. Wagen Kakkad.

Geluid: Non-diëgetisch sound-effect (actie) wanneer we Prashant in masker te zien krijgen.

Camera: Extreme long shot zee. Avond, zonsondergang. Pan shot zee, tot bij wagen Kakkad, extreme long shot. Head-and-shoulders Kakkad, door voorruit. Zoom-in op Kakkad. Over-the-shoulder bij Kakkad, Prashant met masker stapt in. Over-the-shoulder bij Prashant en Kakkad. Head-and-shoulders Kakkad en

149

Prashant, door voorruit. Over-the-shoulder shots. Close-up masker. Slow motion shot van Prashant (head- and-shoulders) die zich naar Kakkad draait + zoom-in.

Narratief

Tijd: 18 uur.

Kakkad wacht in zijn wagen. Prashant klopt op de ruit en stapt in, hij draagt een masker van Rajinikanth. Kakkad vraagt hoeveel geld hij wil. Prashant vraagt Kakkad te luisteren en overhandigt hem een USB-stick. Kakkad vraagt wat hij met Baby Singh heeft gedaan. Prashant vraagt om het luider te zetten. Prashant slaat op het dashboard op het ritme van zijn melodie en doet of hij de instrumenten bespeeld (trompet, gitaar, ritme). Hij vraagt wat Kakkad er van vindt. Kakkad vindt het goed maar begrijpt iets niet. Kakkad vraagt Prashant of hij wil dat Baby Singh dit zingt. Prashant antwoordt van niet. Prashant vraagt hoe lang het duurt om er een volledig lied van te maken. Volgens Kakkad varieert dat van een dag tot een maand. Prashant geeft hem een week. Hoe sneller hij er een lied van maakt, hoe sneller Kakkad Baby Singh terugkrijgt. Kakkad vraagt waarom hij dit doet. Prashant verlaat de wagen.

Symbolisch/ideologisch

Kakkad in eerste instantie bang. Geluidseffecten en cameratechnieken doen Prashant op een schurk lijken, menens. Masker van Rajinikanth.

“Rajinikanth (Bangalore, 12 december 1950), geboren als Shivaji Rao Gaikwad, is een Indiase acteur. Zijn doorbraak kwam in 1975 met zijn rol in de film Apoorva Raagangal. De films met Rajinikanth in de hoofdrol zijn vooral bekend om de wilde, absurde vechtscènes en achtervolgingen. In 2000 kreeg hij de Padma Bhushan-onderscheiding.”

Sequentie 34: 65:46 – 70:19

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek.

Geluid: Non-diëgetische muziek als Baby Singh zich herinnert dat Master alleen is → spanning. Ontspanning als blijkt dat het om haar hond gaat. Non-diëgetische muziek wanneer ze elkaar in de ogen kijken → klik. Romantische, non-diëgetische muziek als ze dichter bij elkaar komen.

Camera: Groen, geel, belichting fabriek. Medium shots Adhir die Baby eten probeert te geven. Head-and- shoulders Baby, Adhir. Over-the-shoulder bij Baby, kikkerperspectief Adhir. Head-and-shoulders Baby. Head-and-shoulders shots Adhir en Baby.

Narratief

150

Adhir heeft eten gemaakt voor de geblinddoekte Baby Singh en probeert haar te voederen. Ze weigert. Hij zegt dat ze haar niet willen martelen. Hij zegt dat iedereen hem een goede chef vindt. Ze vraagt of hij er iets in heeft gedaan. Adhir zegt dat zijn recept geheim is. Ze neemt een hap van de vork die Adhir haar aanbiedt. Baby herinnert zich plots dat haar hond, Master/Ustaad, alleen thuis is en geen eten heeft. Adhir dacht even dat het om haar vriend ging. Baby vraagt of Adhir Master kan gaan halen. Adhir heeft haar daarvoor haar sleutels nodig. Baby wil haar sleutels niet aan een kidnapper geven. Ze begint te wenen. Ze vraagt Adhir te beloven dat hij Master naar de fabriek brengt. Adhir belooft dat, hij houdt van honden. Baby kan hem niet vertrouwen omdat ze hem niet kan zien en vraagt haar blinddoek af te doen. Adhir zegt dat ze tegen niemand mag vertellen wie hij is. Baby belooft dat. Adhir doet haar blinddoek af. Baby vraagt zijn naam. Adhir antwoordt. Ze vraagt Adhir haar handen los te maken, omdat die pijn doen. Adhir wil niet dat ze wegloopt. Prashant rekent tenslotte op hem en kan hem niet teleurstellen. Hij geeft Baby een keuze, of hij maakt haar handen los of hij gaat haar hond halen. Baby kiest voor haar hond. Ze vraagt Adhir dichterbij te komen. Ze wrijft/leunt tegen hem aan. Op die manier zal Master haar geur herkennen.

Symbolisch/ideologisch

Adhir betoverd. Klik. Humor. ‘Sexual tension’.

Sequentie 35: 70:20 – 71:10

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Appartementencomplex Baby Singh, (bewakingsagent)agent in hokje, bestuurt bareel.

Geluid: Dezelfde komische, non-diëgetische muziek als vorige sequentie. Op einde sequentie: spannende muziek.

Camera: Donker, avond. Tiltbeweging naar beneden, van appartementsblok naar Adhir en bewakingsagent. Over-the-shoulder bij bewakingsagent, in hokje. Adhir scherp, head-and-shoulders. Over-the-shoulder in conversatie. Long shot Adhir, agent en appartementsblokken. Dissolve naar medium shot Adhir en hond die wegrijden op brommer. Pan naar bewakingsagent, kikkerperspectief.

Narratief

Tijd: Avond.

Adhir wordt tegengehouden door een bewakingsagent als hij voor het appartementencomplex staat waar Baby Singh woont. De agent vraagt waar hij naar op weg is. Adhir zegt dat hij naar Baby Singhs huis gaat. De agent zegt dat ze niet thuis is. Adhir zegt dat hij dat weet en dat hij de hond eten moet komen geven. De agent zegt dat hij Adhir nog nooit eerder heeft gezien, terwijl hijzelf daar altijd zit. Adhir zegt dat hij in de

151 dierenwinkel werkt. De agent vraagt Adhir om zijn naam neer te schrijven. Adhir zegt dat dat niet nodig is, dat Baby Singh hem kent. De bareel gaat omhoog en Adhir rijdt verder. Enkele ogenblikken later rijdt Adhir met de hond op zijn brommer voorbij de agent.

Symbolisch/ideologisch

Lodha Group.

Sequentie 36: 71:11 – 72:06

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning Prashant.

Geluid: Non-diëgetische muziek van vorige sequenties.

Camera: Close-up slapende Prashant. Medium long shot van Kavita, Lata, Prashant in de woonkamer/ontbijttafel/slaapkamer, van achter televisiescherm gefilmd. Medium shot televisiescherm. Medium shot Lata en Prashant. Head-and-shoulders Kavita. Medium long shot woonkamer, van achter televisie.

Narratief

Tijd: Ochtend.

Op het televisienieuws wordt aangekondigd dat Baby Singh, dé ster in India, werd gekidnapt. Lata roept dat Kavita naar de televisie moet komen kijken. Prashant wordt wakker. Baby’s manager Kakkad verschijnt op het scherm, hij wordt geïnterviewd. Hij zegt dat de kidnappers professionals zijn en dat hij wacht op een telefoontje. Prashant zoekt onrustig naar zijn telefoon. Kavita vraagt Prashant waar hij naar op zoek is. Het nieuwsanker kondigt ook aan dat Baby Singhs hond werd gekidnapt. De (bewakings)agent zegt in een interview dat Adhir gewapend was met een geweer en dat hij Adhir bijna had overmeesterd. Toch kon hij kon weglopen met de hond. Lata noemt de kidnappers beesten. Het nieuwsanker kondigt aan dat Baby Singhs telefoon wordt getrackt en dat de politie bezig is met het traceren van haar locatie. Volgens het anker zullen de kidnappers de hond martelen om Baby Singh te intimideren.

Symbolisch/ideologisch

Slapen, eten, kijken tv in dezelfde ruimte. Technologie: gps/telefoon traceren. Iedereen op het nieuws liegt/overdrijft/speelt in op emoties/foutieve informatie.

Sequentie 37: 72:07 – 78:05

Filmisch/cinematografisch

152

Plaats: Fabriek.

Geluid: Non-diëgetische muziek van vorige sequenties (dreiging, spanning, tristesse, ontlading).

Camera: Long shot van Prashant die komt aangereden in zijn taxi. Head-and-shoulders Prashant + zoom-in. Long shot Master, Baby Singh en Adhir in de fabriek. Veel kunstmatig, geel licht. Pan naar Master, pan naar Adhir, pan naar stoel, tiltbeweging naar poten stoel + touwen. Medium shot televisie, pan naar Adhir. Camera volgt Prashant. Close-up handen, mes, papaja, tiltbeweging naar boven. Over-the-shoulder in conversatie Prashant en Adhir. Long shot drietal. Medium shot hond die een scheet laat (geluidseffect). Medium shot drietal. Close-up televisie, over-the-shoulder bij Prashant. Head-and-shoulders Baby Singh. Close-up Baby Singh. Head-and-shoulders Adhir en Prashant. Medium shot drietal. Zoom-in televisiescherm. Head-and-shoulders Adhir, Baby Singh. Medium shot drietal. Close-up televisiescherm. Medium shot Prashant en Baby Singh. Over-the-shoulder bij beiden. Kikkerperspectief, Prashant.

Narratief

Prashant arriveert bij de fabriek. Als hij binnenkomt ziet hij Master, Baby Singh die haar nagels vijlt en Adhir die eten bereidt (papaja). Ook de televisie staat aan. Prashant zegt dat hij Adhir één taak had gegeven. Hij vraagt waarom hij Baby’s hond is gaan ophalen. Adhir zegt dat Sumi (Sumitra/Baby Singh) verdrietig was. Prashant zegt ironisch dat ze moeten trouwen. Hij vraagt of Adhir op vakantie is en waarom hij papaja aan het snijden is. Adhir vraagt waarom Prashant zo overstuur is. Prashant zegt dat het op het nieuws enkel maar over Adhirs fratsen gaat. Hij verandert de televisiezender.

Kakkad wordt geïnterviewd op televisie. Hij vertelt hoe belangrijk Baby Singh voor hem is, hij weet niet of ze haar ooit nog zullen terugzien en vraagt iedereen te bidden voor haar. Mr. Vikas zegt dat Baby’s talent uniek is. Hij zal Baby’s nieuwe muziekvideo vandaag uitbrengen. Hij vraagt iedereen die te downloaden en te bidden voor Baby Singh.

Het nieuwsanker heeft ook goed nieuws: Baby Singhs telefoon werd succesvol getraceerd. Die werd door Adhir achtergelaten bij Baby Singh thuis. De politie zijn Adhirs brommer op het spoor. Prashant zegt dat Adhir zijn brommer moet verstoppen, hij zal Baby Singh terug vastbinden. De nieuwe muziekvideo van Baby Singh is op televisie. Er wordt aangekondigd dat Baby Singhs nieuwe muziekvideo de meest gedownloade video ooit in de geschiedenis van India is geworden. Prashant wil Baby Singh iets vragen. Hij vraagt of ze in haar moeilijke periodes ooit met een producer of ‘music director’ compromissen heeft moeten sluiten/water bij de wijn moeten doen. Baby Singh is beledigd. Ze vindt dat Prashant zieke gedachten heeft. Het is niet omdat ze glamoureus gekleed is, dat ze makkelijk is. Baby Singh somt nog enkele vooroordelen op:

• als je knap bent, heb je waarschijnlijk geen talent

153

• omdat ze succesvol is, heeft ze wel al eens moeten inbinden omdat de omstandigheden, de macht of wil van derden haar daartoe dwingen • vrouwen kunnen niet slagen door talent alleen

Baby Singh zegt dat de tijden zijn veranderd, maar de perceptie van vrouwen nog niet. Prashant heeft door dat het enkel en alleen met talent ook gaat. Hij zegt dat hij iemand kent die zoals Baby wil worden. Baby zegt dat die persoon hard moet werken als ze zoals Baby Singh wil worden. Prashant zegt dat ze goed is, beter dan Baby Singh, vindt hij. Ze oefent veel en heeft een goede stem. Hij zegt dat hij over zijn buur gaat. Baby moet lachen. Ze zegt dat als je hard werkt en talent hebt, je het gaat maken. Prashant zegt dat ze enkel een kans moet krijgen.

Symbolisch/ideologisch

Prashant bespeurt verschillende zaken in de fabriek. Bidden. Het gaat weer over trouwen → belangrijk in Indiase cultuur. Kijkcijfers showbizz, downloads, internet. Baby Singh komt tot vaststelling dat iedereen doet alsof/zij doet er niet toe/enkel kijkcijfers, ratings. Woorden worden niet uitgesproken (‘to compromise’ i.p.v. naar bed gaan).

Speech Baby (feminisme). Er bestaan vooroordelen tegenover vrouwen in showbizz:

• als je knap bent, heb je waarschijnlijk geen talent • omdat ze succesvol is, heeft ze wel al eens moeten inbinden omdat de omstandigheden, de macht of wil van derden haar daartoe dwingen • vrouwen kunnen niet slagen door talent alleen

Tijden zijn verandert, maar de perceptie van vrouwen niet.

Succesvol door talent, niet door water bij de wijn te doen/onderwerpen aan mannen → onafhankelijk. Boodschap: hard werken, veel oefenen, talent → succesvol. Feminisme in religie?

Sequentie 38: 78:06 – 79:32

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kantoorruimte V2 Records (Mr. Vikas en Kakkad). Fabriek (Prashant).

Geluid: Non-diëgetische muziek, spanning.

Camera: Medium long shot kantoorruimte V2 Records. Travel shot zijwaarts, long shot Prashant in fabriek. Medium shot Kakkad en Mr. Vikas. Head-and-shoulders Prashant. Camera draait rond Prashant. Over-the- shoulder bij Mr. Vikas. Head-and-shoulders Kakkad. Head-and-shoulders Prashant. Medium shot Mr. Vikas en Kakkad.

154

Narratief

Kakkads telefoon rinkelt. Het is Prashant. Hij zegt dat hij gevraagd had om de politie niet te betrekken. Kakkad zegt dat hij dat niet vrijwillig gedaan heeft. De politie werd betrokken omdat ze Baby’s hond hebben gestolen. Kakkad heeft de politie niet ingelicht, omdat hij weet hoe gevaarlijk de kidnapper is. Kakkad zegt dat hij goed nieuws heeft, iedereen vindt Prashants lied goed, het is een superhit. Prashant vraagt wanneer het lied klaar is. Kakkad zegt dat het nu klaar is en vraagt of Prashant het wil horen. Prashant wil. Kakkad stelt voor om op dezelfde plaats als voordien af te spreken. Prashant wil ergens anders afspreken. Kakkad mag de politie niet contacteren, anders zal Prashant Baby’s hoofd eraf hakken en aan hem overhandigen. Kakkad en Mr. Vikas lachen na het telefoongesprek.

Symbolisch/ideologisch

Ze zijn Prashant aan het uitlachen, nemen hem niet series, nemen controle over de situatie. Juwelen mannen.

Sequentie 39: 79:33 – 81:08

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Wagen Kakkad, Sassoon docks.

Geluid: Tere Jaisa Tu Hai (diëgetisch). Non-diëgetische muziek (komisch → actie)

Camera: Extreme long shot wagen. Head-and-shoulders Kakkad en Prashant, pan van opzij → door voorruit. Over-the-shoulder bij Prashant. Head-and-shoulders Prashant (masker). Over-the-shoulder bij Prashant, Kakkad. Head-and shoulders door voorruit.

Narratief

Kakkad laat het lied horen aan gemaskerde Prashant in zijn auto. Kakkad vraagt of Prashant het niet goed vindt. Prashant vindt het zeer goed. Het is de eerste keer dat hij zijn eigen compositie hoort met echte muziek. Prashant overhandigt Kakkad een briefje met de lyrics. Kakkad vraagt wanneer Prashant met hem meekomt om de studioversie op te nemen. Prashant zegt dat het lied voor een talentvol meisje is dat nog moet ontdekt worden door de wereld. Hij vraagt Kakkad om contact met haar op te nemen. Kakkad gaat akkoord. Prashant laat Kakkad een telefoonnummer opschrijven en vraagt haar de volgende ochtend te bellen, om 9 uur.

Symbolisch/ideologisch

Beleefd taalgebruik Prashant. Prashant heeft de lyrics speciaal voor Lata geschreven, er zit een boodschap in gericht naar haar toe.

155

Sequentie 40: 81:09 –82:48

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning/keuken Prashant.

Geluid: Non-diëgetische muziek (opwekkend). Non-diëgetische muziek (Tere Jaisa Tu Hai).

Camera: Medium shot Prashant en Kavita in hun keuken. Medium shot Lata en Prashant. Medium shot Lata en Prashant, Kavita. Head-and-shoulders Prashant. Travel shot naar achteren, Prashant in beeld gehouden. Medium shot Kavita en Lata. Head-and-shoulders Prashant. Head-and-shoulders Lata en Kavita. Medium long shot Prashant, slow motion, travel shot naar achteren, Prashant loopt naar camera toe, tot head-and- shoulders Prashant.

Narratief

Prashant checkt meermaals Lata’s smartphone. Lata vraagt waarom hij haar smartphone gebruikt. Prashant zegt dat hij wou checken of die op stille modus staat, zodat ze geen oproepen mist. Lata vraagt wat zijn probleem is. Lata’s smartphone gaat. Ze neemt op. Lata juicht, ze zegt dat Baby Singhs manager, Karan Kakkad, haar gebeld heeft. Hij wil haar ontmoeten voor een auditie, om een nieuw lied op te nemen. Prashant vindt het geweldig. Kavita zegt dat ze met haar zullen meegaan. Lata wil liever alleen gaan. Prashant vindt dat ze haar alleen moeten laten gaan. Hij wenst haar succes en vertrekt.

Symbolisch/ideologisch

Prashant is gelukkig, emotioneel, blij voor zijn dochter. Naïviteit. Privacy (smartphone). Ongerustheid Kavita, Prashant geeft haar vrijheid. Beeldje Lakshmi?

Sequentie 41: 82:49 – 83:52

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Muziek/opnamestudio V2 Records (Lata, Kakkad, vrouwelijke producer, ‘sound engineer’).

Geluid: Non-diëgetische muziek (spanning). Non-diëgetische muziek (Tere Jaisa Tu Hai).

Camera: Long shot muziekstudio, Lata. Medium shot Kakkad. Pan, medium shot Lata. Head-and-shoulders Kakkad. Over-the-shoulder bij Lata, medium shot Kakkad, vrouwelijke producer en ‘sound engineer’, achter glas. Head-and-shoulders Kakkad, reflectie Lata in glasraam. Medium shot Lata. Long shot vanuit opnamestudio. Head-and-shoulders vrouwelijke producer en ‘sound engineer’. Medium shot Kakkad. Close- up Lata.

Narratief

156

Lata arriveert in de opnamestudio. Achter het glas zitten Kakkad, een vrouwelijke producer en een ‘sound engineer’. Kakkad bekijkt Lata. Lata kan hem niet horen. Kakkad doet teken. Ze zet de koptelefoon op. Kakkad vraagt of ze er klaar voor is en zegt dat ze haar uiterste best moet doen. De ‘sound engineer’ start de muziek.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 42: 83:53 – 85:20

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek (Baby Singh, Adhir, Master).

Geluid: Non-diëgetische muziek (komisch). Gezang Adhir.

Camera: Medium shot Baby Sing en Master. Medium shot Adhir. Medium long shot Baby Singh en Adhir. Medium shots Adhir en Baby Singh.

Narratief

In de fabriek speelt Baby Singh ondertussen met Master. Adhir vraagt of ze niet veel werk mist. Baby Singh zegt dat ze opnames, dansen zangrepetities en fotoshoots allemaal misloopt, dat ze eindelijk pauze heeft. Baby vraagt Adhir of ze haar liedjes leuk vindt. Adhir zegt dat hij een grote fan is. Baby vraagt welk zijn favoriete liedje is. Adhir zegt dat zijn favoriete lied hetgeen is waarin ze een lange, witte jurk draagt. Baby Singh vraag Adhir om dat lied te zingen. Adhir zingt. Ze zegt al lachend dat dat haar liedje niet is. Adhir zegt dat alle liedjes op elkaar lijken.

Symbolisch

Sequentie 43: 85:21 – 86:11

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Opnamestudio.

Geluid: Gezang Lata.

Camera: Zoom-in Lata. Long shot vanuit opnamestudio. Medium shot opnamestudio achter glas, reflectie Lata. Head-and-shoulders Lata, Kakkad. Head-and-shoulders vrouwelijke producer en sound engineer. Medium shot Kakkad.

157

Narratief

Kakkad vindt Lata’s auditie geweldig, hij doet alleszins alsof. Lata vraagt of ze het nog eens moet zingen. Adhir zegt dat dat niet nodig is, omdat het zo goed was. Hij vraagt of Lata even buiten kan wachten. De vrouwelijke producer vraagt wat er aan de hand is en zegt dat Kakkad haar tijd verspilt. De sound engineer zegt dat het lied emoties ontbreekt. Kakkad vraagt of hij software heeft om emotie toe te voegen en zegt dat het geregeld moet worden.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 44: 86:12 – 87:33

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Chinees restaurant, hoge verdieping.

Geluid: Non-diëgetische, dreigende muziek wanneer Kakkad haar hand vastpakt.

Camera: Long shot restaurant, over-the-shoulder bij Lata, Kakkad. Buiten donker, stad op achtergrond.

Narratief

Tijd: Avond.

Kakkad neemt Lata mee naar een Chinees restaurant. Lata vindt het een geweldig hotel. Kakkad zegt dat het een restaurant is. In een restaurant gaat men eten, in een hotel verblijft men. Lata biecht op dat ze nog nooit in zo een chique restaurant is geweest. Ze gaan normaal gezien enkel naar lokale cafeetjes. Kakkad vraagt Lata’s hand. Hij vind het zacht en leest erin dat ze veel geluk heeft. Niet echt, zegt Lata. Als Lata alles doet wat hij zegt, zal alles veranderen. Wanneer men een ster wordt, verandert het leven helemaal volgens Kakkad. Hij zegt dat Lata een ster wordt.

Symbolisch/ideologisch

“Palm reading, otherwise known as palmistry or chiromancy, is something that's practiced all over the world. It has its roots in Indian astrology and Roman fortune-telling. The objective is to evaluate a person's character or future by studying the palm of their hand.”

Armoede gezin Lata (lokale cafés). Vieze, ‘creepy’ managers: beeld bevestigd. Lata verzet zich, voelt zich ongemakkelijk.

Sequentie 45: 87:34 – 89:21

158

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Hotelkamer.

Geluid: Dreigende, non-diëgetische muziek (vorige sequentie).

Camera: Long shot Lata die op bed zit in hotelkamer. Head-and-shoulders Kakkad, in spiegel. Head-and- shoulders Lata. Close-up Kakkad in Spiegel. Pan naar kleinere spiegel. Extreme close-up Kakkad. Head-and- shoulders Lata. Long shot Kakkad en Lata. Head-and-shoulders Lata, Kakkad. Over-the-shoulder in conversatie. Medium long shot Kakkad.

Narratief

Lata zit op bed in een hotelkamer. Kakkad is zich aan het ‘opmaken’ in de badkamer. Hij zegt dat dit een hotel is. Hij vraagt Lata of het haar eerste keer in een hotel is. Lata zegt dat het inderdaad de eerste keer is. Kakkad vraagt naar haar thuissituatie. Lata zegt dat ze enkel met haar ouders thuis woont. Kakkad vraagt wie haar muziek geleerd heeft. Lata zegt dat haar vader dat gedaan heeft, maar dat hij een nietsnut is. Ze zegt dat haar vader melodietjes opneemt op zijn gsm en dan vraagt aan haar om die te zingen. Hij gedraagt zich vreemd de laatste tijd. Ze zegt dat hij zich Fanney Khan noemt. Voor Kakkad vallen de puzzelstukjes in elkaar. Hij grijnst. Volgens Lata begrijp haar vader niet dat ze zoals Baby Singh wil worden. Ze wil nummer 1 worden. Haar vriendin Rhea zegt dat dat niet eenvoudig is. Kakkad komt voor haar staan. Lata zegt dat ze dat niet kan doen. Kakkad vraagt haar te ontspannen en terug te gaan zitten. Hij zegt dat ze zich geen zorgen moet maken. Kakkad zegt dat iedereen op een gegeven moment zijn/haar kans zal krijgen. Ook Lata. Lata vraagt om te gaan. Kakkad wenst haar een goede nacht. Als Lata de kamer verlaat, proest hij het uit.

Symbolisch/ideologisch

Verder (vrouwelijk) verzet tegen Kakkad. Merk: Louis Vitton. Machtspositie Kakkad: misbruik. Positie tegenover elkaar: macht.

Sequentie 46: 89:22 – 90:05

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Woning Lata, Prashant, Kavita.

Geluid: /

Camera: Head-and-shoulders. Medium shot Kavita en Lata in woning. Head-and-shoulders Lata, Kavita, Prashant. Over-the-shoulder bij Lata, Kavita, Prashant. Buiten donker, binnen licht, blauw aquarium. Medium shot Kavita.

159

Narratief

Tijd: 23 uur.

Lata komt binnen. Kavita vraagt waar ze gezeten heeft en dat ze haar herhaaldelijk heeft proberen te bellen. Het is al 23 uur. Lata zegt dat Kakkad haar heeft voorgesteld aan de ‘music director’. De opnames zijn ook afgerond. Daarna zijn ze naar een Chinees restaurant gegaan. Prashant vraagt welk nummer ze heeft gezongen. Lata zegt dat ze een nieuw lied heeft gezongen. Kakkad vond haar stem mooi, zegt ze. Ze is moe, dus gaat naar bed. Lata wenst hen goedenacht. Prashant zegt dat hij het wist. Kavita vraagt wat hij wist. Prashant gaat ook naar bed.

Symbolisch/ideologisch

Strenge Kavita, ongerust, het is laat (23u).

Sequentie 47: 90:06 – 93:59 (dansen zangsequentie)

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek, straat, eetplaats (festivalletje).

Geluid: Halka Halka – Sunidhi Chauhan, Divya Kumar (begint wanneer het over Baby’s ‘boyfriend’ gaat).

Camera: Head-and-shoulders Master (en Adhir maar die zien we niet). Head-and-shoulders Baby Singh. Daglicht. Liftbeweging naar Adhir die rechtstaat. Over-the-shoulder in conversatie. Close-up handen. Vanaf nu alles slow motion. Close-up arm Adhir. Tiltbeweging naar boven. Medium shot Adhir en Baby Singh. Close-up takje en Adhir. Tiltbeweging naar boven. Camera weg van hem tot medium shot met Baby Singh. Medium shot beeld Ganesha, rood, rook. Medium shots van Adhir en Baby Singh op brommer, ook als ze dansen (avond, feest), vanuit verschillende perspectieven. Close-up Adhir, medium shot. Close-up Adhir en Baby. Long shot. Close-up Baby. Medium shots Adhir en Baby. Long shot bij cricket. Bal naar camera toe. Head-and-shoulders Adhir, Prashant. Veel daglicht en kunstmatig geel licht in fabriek. Close-up Master. Head-and-shoulders Prashant en Adhir. Medium shot Baby en Adhir, over-the-shoulder. Medium long shot op brommer (donker, regen). Long shot Baby, vogelperspectief.

Narratief

Adhir speelt met Master. Baby Singh lacht en zegt dat Master normaal niet zo aanhankelijk is. Baby zegt dat Master haar beste en enige vriend is. Adhir dacht dat sterren veel vrienden hadden. Baby Singh zegt dat ze vooral veel kennissen/zakelijke partners heeft. Ze zegt dat iedereen Baby Singh wil ontmoeten en dat niemand Sumitra kent. Adhir vraagt of ze een vriend heeft. Baby Singh schudt haar hoofd. Ze heeft het al die jaren te druk gehad met werken. Ze kan niet eens iemands hand vasthouden. Adhir legt zijn hand op

160 tafel, met als excuus dat de tafel stoffig is. Baby Singh tikt met haar vingers op tafel. Adhir ook. Baby Singh lacht.

Baby Singh bindt Adhir speels vast. Adhir probeert te ontsnappen. Adhir plukt blaadjes van een takje. Baby Singh tikt op zijn schouder en vraagt wat hij aan het doen is. Adhir eet het takje op. Ze verlaten de fabriek op Adhirs brommer. Ze dansen met andere mensen op straat. Ze dansen met elkaar in de fabriek. Ze koken samen. Ze spelen samen cricket. Op een gegeven moment staat Prashant buiten. Wanneer hij binnenkomt, is Baby Singh terug vastgebonden. Adhir en Baby Singh gaan uit eten. Adhir lijkt te vertellen over Jinal. Ze staan samen in de regen.

Symbolisch/ideologisch

Showbizz is niet wat het lijkt, Baby Singh voelt zich eenzaam. Ze heeft veel werk, weinig sociale contacten. Adhir neemt initiatief. Adhirs beantwoordt haar liefde (getik op tafel). Met Adhir is ze wel vrij. Lichamelijk contact. Cricket. Lyrics. In een dansen zangsequentie lijkt altijd veel tijd te verstrijken en de lyrics beschrijven min of meer wat er gebeurt. Adhir houdt zich niet aan de afspraak, liefde overwint alles.

“Ganesha (ook wel Ganesh, Ganapati Tantra, Ekadanta of Vinayaka) is in het pantheon van het hindoeïsme de deva met het olifantenhoofd. Hij is de god van kennis en wijsheid, neemt hindernissen weg en is de beschermheilige van reizigers. Zijn vahana, voertuig, is een muis of een rat genaamd Mashika. De Hindoes bidden tot Ganesha voor ze aan iets nieuws beginnen, zoals een nieuwe baan of wanneer ze verhuizen. Ganesha is de zoon van de god Shiva en de godin Parvati, die eigenlijk tezamen in de kosmogonie van het Hindoeïsme symbool staan voor de eenheid van alles. Daarbij staat Shiva voor het subjectieve bewuste en Parvati voor het energetische materiële.Een beeld van hem staat vaak op splitsingen van wegen in India zodat hij de reizigers kan helpen als ze een keuze moeten maken en een nieuwe weg inslaan. Ganesha staat altijd aan het begin van iets, een eerste impuls.”

“Namaste-gebaar: Namasté (Hindi: नमस्ते, Nepalees: nʌmʌsˈteː) is een groet en mudra. Het woord heeft zijn oorsprong in het Sanskriet "nam" (buigen) en betekent "ik buig voor jou". Namasté is in India, maar ook in verschillende andere Aziatische landen, een gebruikelijk hindoeïstisch gebaar om te groeten en respect te tonen. Hierbij worden de handen tegen elkaar geduwd, de handpalmen raken elkaar, de vingers wijzen naar boven en zijn iets richting het hoofd gebogen. Hierbij wordt vaak een lichte buiging gemaakt. Bij het gebaar wordt vaak 'namasté' gezegd, maar het kan ook zonder woorden worden uitgevoerd, waarbij de betekenis gelijk blijft. Hindoes groeten met dit gebaar hun goden, maar ook elkaar. Volgens hen groeten ook de goden onderling elkaar met dit gebaar.” https://blogs.wsj.com/indiarealtime/2014/11/01/a-short-history-of-the-kiss-in-india/

161

“Why then is India, which also gave the world the Kama Sutra, the ancient sex guide which details various types of kisses, so averse to public displays of affection today? Even handholding between men and women in public is rare.”

Sequentie 48: 94:00 – 96:19

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek.

Geluid: Trage, triestige non-diëgetische muziek.

Camera: Head-and-shoulders Baby Singh. Medium shot Baby Singh en Adhir. Head-and-shoulders Adhir. Over-the-shoulder shots in gesprek. Medium shot Adhir en Baby Singh. Head-and-shoulders tweetal. Close- up tattoo Baby Singh. Over-the-shoulder. Liftbeweging naar boven. Over-the-shoulder shots.

Narratief

Baby Singh en Adhir zijn opnieuw in de fabriek en drinken thee. Baby Singh zegt dat ze muziek leerde in de kerk toen ze in het weeshuis verbleef. Daarna won ze India Ki Awaaz (talentenshow, The Voice of India). Zo werd Sumitra Baby Singh. Adhir zegt dat hij een cricketer wou worden, maar dat Kashmir (gebied) nogal onstabiel was. Daarom stuurde zijn moeder hem naar zijn oom (Mumbai) toen hij nog jong was. Zijn moeder leeft nog steeds in Kashmir. Hij heeft geen idee of zijn vader vermoord is of er iets ander mee is gebeurd. Hij is emotioneel. Baby Singh zegt dat ze niet eens weet hoe haar ouders eruitzien. Adhir komt naast haar zitten en pakt haar hand vast. Ze lachen. Adhir vraagt wat er op haar arm getatoeëerd staat. Baby Singh zegt dat er een spreuk in Sanskrit staat. Het betekent: wat er gebeurt, gebeurt met een reden. Adhir vraagt voor wat de acht staat. Baby zegt dat er ‘infinity’ staat. Dat staat volgens haar voor eeuwige vrijheid (‘forever’,’free’). Ze heeft de tattoo laten zetten wanneer ze nog vrij was om te doen wat ze zelf wilde. Adhir zegt dat ze nog steeds vrij is en dat ze kan doen wat ze wil.

Symbolisch/ideologisch

Cricket in India. Heel open, persoonlijk gesprek. Hebben veel gemeen. Ouder-kindrelaties. Emoties.

Verschillende talen (Sanskrit).

“Infiniti Mall is a chain of shopping malls in India. It is a subsidiary of K. Raheja Constructions, which has been in the business of construction and property development since the 1960s. The first Infiniti Mall opened in 2004, in Andheri, Mumbai. This is the oldest shopping mall in Mumbai Suburban. Infiniti Mall launched their second property in Mumbai, at Malad, in May 2011.”

Politieke situatie: ontwikkelingen rond de millenniumwisseling (Kasjmir):

162

Beide landen (Pakistan en India) zijn altijd koppig blijven volhouden dat Jammu en Kasjmir in zijn geheel aan de een dan wel de ander behoort. Bemiddelingspogingen hebben tot dusver tot niets geleid.

Midden 1999 werd Jammu en Kasjmir geïnfiltreerd door islamitische guerrillastrijders, en volgens sommige bronnen ook door Pakistaanse troepen in burgerkleding. Ze beheersten bergtoppen en bergruggen bij de plaats Kargil in Jammu en Kasjmir, met het doel de hoofdweg tussen Srinagar en Leh af te snijden. Deze loopt van noord naar zuid in het Indiase deel van Jammu en Kasjmir. Als ze daarin waren geslaagd, zouden ze Jammu en Kasjmir in tweeën hebben verdeeld. Een tegenaanval van India met behulp van leger en luchtmacht, dreef de Pakistani echter terug tot over de bestandslijn. De Amerikaanse president Clinton verzocht de Pakistaanse minister-president Nawaz Sharif zijn troepen terug te trekken. Daarmee kwam een einde aan deze fase van het conflict. Kort daarop werd Sharif afgezet door een coup van het Pakistaanse leger onder leiding van generaal Pervez Musharraf, de vorige president.

In het begin van 2002 namen de wederzijdse dreigementen tussen de landen steeds heviger vormen aan. Dit was het gevolg van hun grensconflict en van terroristische aanslagen in India. Per 1 januari 2002 werden alle rechtstreekse verbindingen over land en via de lucht verbroken. Gevreesd werd voor een kernoorlog op het subcontinent. Na intensieve diplomatie door andere landen zwakten India en Pakistan vanaf 10 juni 2002 hun wederzijds agressieve toon af. Gehoopt werd dat beide landen een verzoening zouden voorbereiden.

In april 2003 stelde India voor de dialoog te hervatten. De busverbindingen tussen India en Pakistan werden hersteld. Met ingang van 26 november 2003 kwamen India en Pakistan een wapenstilstand overeen langs zowel de niet-betwiste internationale grens, als de betwiste bestandslijn, en langs de Siachengletsjer. Dit is de eerste "totale wapenstilstand" in 15 jaar die door beide landen is afgekondigd.

Op 30 november 2003 opende Pakistan bovendien zijn luchtruim weer voor India.

In 2019 liepen de spanningen opnieuw op en heeft India bommen gegooid op de regio, Pakistan heeft meerdere vliegtuigen neergeschoten en een piloot gevangengenomen, ook zijn er vuurgevechten geweest. De piloot is weer vrij.

Sequentie 49: 96:20 – 96:50

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kantoor Mr. Vikas.

Geluid: Non-diëgetische muziek, spanning.

163

Camera: Medium shot kantoor Mr. Vikas. Zoom-in, van buiten kantoor gefilmd. Head-and-shoulders Mr. Vikas en Kakkad, zijaanzicht.

Narratief

Kakkad doet zijn plan uit de doeken aan Mr. Vikas. Door zijn plan, zullen de TRP-ratings/kijkcijfers fors stijgen. Mr. Vikas vindt het een uitstekend plan, maar vraagt zich af of het zal werken. Kakkad denkt van wel. Mr. Vikas zegt dat Kakkad ooit een goede producer zal worden. Kakkad zegt dat hij van de beste geleerd heeft. Ze schudden handen.

Symbolisch/ideologisch

“A target rating point (TRP) is a metric used in marketing and advertising to indicate the percentage of the target audience reached by a campaign or advertisement through a communication medium.” → belangrijk in mediawereld.

Sequentie 50: 96:51 – 99:10

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Wagen Kakkad. Sassoon docks.

Geluid: Dreigende, non-diëgetische muziek als blijkt dat Kakkad alles weet over Prashant. Daarna opluchting, euforie.

Camera: Camera naar voorruit. Head-and-shoulders Kakkad en gemaskerde Prashant, door de voorruit van zwarte BMW gefilmd. Extreme long shot wagen op dokken. Over-the-shoulder in conversatie. Close-up Prashant die masker afzet. Head-and-shoulders, vooraanzicht. Over-the-shoulder in conversatie.

Narratief

Kakkad laat Prashant het afgewerkte lied beluisteren, met de lyrics ingezongen door Lata. Prashant is ervan overtuigd dat het een superhit wordt. Hij zegt dat het meisje zeer getalenteerd is. Kakkad zegt dat Prashants dochter inderdaad goed kan zingen. Prashant vraagt wie hem verteld heeft dat Lata zijn dochter is. Kakkad zegt dat hij alles over Prashant weet. Prashant zet zijn masker af. Kakkad lacht en zegt dat hij de politie niet geeft geïnformeerd. Prashant vraagt waarom. Kakkad zegt dat Lata zal optreden in de grote finale van India Ki Awaaz in de plaats van Baby Singh. Prashant vraagt of dat mogelijk is. Kakkad zegt dat dat mogelijk is, als Prashant het wil. In ruil moet hij nog een nacht op Baby Singh passen. Prashant laat een traan. Kakkad vraagt of Prashant alleen achter haar ontvoering zit. Prashant zegt dat een vriend nu op Baby Singh past, maar dat hij te vertrouwen is. Kakkad zal Prashant contacteren. Prashant bedankt Kakkad. Kakkad feliciteert Fanney Khan.

164

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 51: 99:11 – 99:52

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Wooncomplex, koer.

Geluid: Gejuich Lata. Non-diëgetische, opwekkende (overwinning) muziek.

Camera: Medium shot Lata. Long shot Lata op koer, verschillende andere personen. Zonnig. Head-and- shoulders Lata. Head-and-shoulders Kavita. Camera draait rond Lata. Long en medium long shot van Lata, Rhea, Kavita en kinderen.

Narratief

Tijd: Overdag.

Lata speelt cricket met de kinderen. Ze wordt opgebeld. Ze schreeuw het uit van geluk. De anderen vragen wat er gebeurd is. Lata roept dat ze die avond zingt op de grote finale van India Ki Awaaz. Ze omhelst Rhea en Kavita. De kinderen juichen.

Symbolisch/ideologisch

Sequentie 52: 99:53 – 101:15

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek (Prashant), wooncomplex (Lata, Kavita, Rhea).

Geluid: Geroep Prashant. Non-diëgetische spannende muziek.

Camera: Travel shot dat head-and-shoulders Prashant volgt. Zijaanzicht Prashant. Long shot van Prashant die de fabriek binnenstormt (masker). Camera draait rond Prashant, volgt hem.

Medium shot Lata, Kavita, Rhea. Head-and-shoulders drietal. Pan Prashant die door de fabriek loopt, camera volgt hem. Long shot. Medium long shot Lata. Head-and-shoulders Kavita die belt. Medium shot Prashant.

Narratief

165

Prashant arriveert bij de fabriek, hij wil het goede nieuws bekendmaken, maar treft daar niemand aan. Ritueel Lata. Lata wordt aangemoedigd en gefeliciteerd. Kavita belt Prashant, maar die neemt zijn telefoon niet op.

Symbolisch/ideologisch

“Puja thali (in Hindi: पूजा थाली; IAST: pūjā thālī; in English: Prayer plate) or Puja plate is a tray or large container on which the entire puja materials are accumulated and decorated. In Hindu religious occasions, festivals, traditions and rituals, puja thali maintains an auspicious role. Puja thali may be made of steel, gold, silver, brass or any other metal; it may be rounded, oval or any other shaped or with little engravings and designs as much as decoration needed. Puja thali may be costly or cheaper but puja accessories are more or less same.”

Bindi Lata. Brood. Ouderen. Aanraken.

Sequentie 53: 101:16 – 102:43

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kleedkamer/make-up, backstage India Ki Awaaz.

Geluid: Spannende non-diëgetische muziek verdergezet, droevig (piano) in gesprek Lata en Kavita.

Camera: Pan Kavita, kleedkamer. Medium shot Lata (rood en gouden jurk). Camera draait rond hen, head- and-shoulders Lata en Kavita, styliste. Pan Lata en Kavita. Groene kamer, felle belichting spiegels. Long shot Kavita, Lata in kleedkamer. Close-up Lata en Kavita, over-the-shoulder. Head-and-shoulders Kavita en Lata, zijaanzicht.

Narratief

Een crewmember roept dat ze hen moeten haasten. Lata toont haar outfit aan Kavita. Kavita vraagt een styliste waarom ze Lata dit laten dragen. De styliste zegt dat Kavita niet op de hoogte is van de nieuwe mode. Kavita zegt dat ze meer weet dan de styliste. Lata vraagt wat Kavita bezielt. Kavita vraagt of dit niet allemaal te snel gebeurt. Lata vraagt Kavita te vertellen wat er haar dwars zit. Kavita vraagt wat er die nacht gebeurt is met Kakkad. Ze vraagt zich af waarom hij zo enthousiast is om haar een kans te geven. Lata verzekert dat ze niets fout heeft gedaan. Kavita vraagt Lata dat te zweren. Lata herhaalt dat ze niets verkeerd heeft gedaan en vraagt haar te vertrouwen. Kavita kust haar hand. Lata krijgt een microfoontje in haar handen geduwd.

Symbolisch/ideologisch

166

Traditionele, conservatieve moeder vind het ‘moderne’, iets meer ontblote/kledingstuk niet goed. Moeder is bij haar optreden, familie. Kussen hand. Veel meer kleuren in studio/kleding/…

Sequentie 54: 102:44 – 104:01

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Studio India Ki Awaaz (Kakkad). Fabriek (Prashant).

Geluid: Non-diëgetische muziek, spanning.

Camera: Head-and-shoulders Kakkad, blauw licht. Medium shot Prashant in fabriek. Close-up Kakkad. Head- and-shoulders, zoom-in Prashant. Geel licht. Medium shot Prashant.

Narratief

Prashant belt Kakkad om te melden dat Baby Singh, Adhir en Master ontsnapt zijn. Kakkad dacht dat Prashants compagnon te vertrouwen was. Prashant begrijpt het zelf niet. Hij heeft ze proberen bellen, maar ze antwoorden niet. Prashant hoopt dat ze niet naar de politie zijn gegaan. Kakkad had het dan wel al geweten. Kakkad vraagt of Prashant hier iets over gezegd heeft tegen iemand. Prashant zegt van niet. Kakkad vraagt Prashant te doen alsof Baby Singh nog bij hem is, als hij wil dat Lata een ster wordt. Prashant gaat akkoord. Kakkad zegt dat Prashant moet doen wat hij zegt. Kakkad geeft hem de opdracht daar te wachten, niks te doen en te wachten op een telefoontje van Kakkad. Kakkad legt op. Prashant sluit de deur van de fabriek.

Symbolisch/ideologisch

Prashant doet alles om Lata beroemd te maken.

Sequentie 55: 104:02 – 107:48

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Kleedkamer, studio India Ki Awaaz (Kavita, Lata, Kakkad). Fabriek (Prashant).

Geluid: Non-diëgetische muziek (traag, droevig in gesprek Prashant en Kavita), spannend als Kakkad Fanney Khan vermeldt.

Camera: Long shot Lata (make-up) en Kavita in kleedkamer. Medium long shot Prashant in fabriek. Medium shot Kavita. Head-and-shoulders Kavita. Camera dichter bij Prashant. Medium shot Kavita en Lata. Pan Kavita. Head-and-shoulders Prashant, lowkeybelichting, fabriek donker, Prashant belicht. Medium shot Kavita. Camera beweegt naar haar toe tot head-and-shoulders. Medium shot Lata en Kakkad in de spiegel. Pan Kakkad, Lata, Kavita, camera draait rond hen. Medium shot Kakkad, Kavita, Lata, vrouwelijke

167 presentator India Ki Awaaz (Pooja Bhamrah). Camera dichter bij Lata. Head-and-shoulders Kavita en Lata. Zoektocht doorheen de studio van India Ki Awaaz (belichting, jury, publiek, andere kandidaten) vanuit standpunt Lata. Vooral blauwe, rode en groene lichten, veel bewegende spots. Head-and-shoulders Lata en andere kandidaten.

Narratief

Kavita wordt in de kleedkamer opgebeld door Prashant. Kavita neemt op en vraagt waar Prashant is en zegt dat ze hem al heeft proberen bellen. Prashant vraagt wat er gebeurd is. Kavita zegt dat ze in de studio zijn, dat Lata de kans heeft gekregen om te zingen tijdens de finale van India Ki Awaaz. Prashant vraagt of het waar is. Dat is de reden waarom Kavita hem probeerde bellen. Ze vraag waar hij is en ze zegt dat hij moet komen omdat zowel zij als Lata nerveus zijn. Prashant zegt dat Lata niet nerveus moet zijn. Prashant zegt dat hij het momenteel druk heeft en dat hij zal komen zodra hij klaar is met werken. Hij vraagt Kavita de telefoon aan Lata te geven, om haar geluk te wensen. Lata heeft het te druk met haar make-up. Lata zegt dat hij naar daar moet komen. Kavita zegt tegen Prashant dat ze al sterallures begint te krijgen. Prashant zegt dat het goed is, dat hij haar niet wil storen, het is tenslotte een liveshow. Kavita zegt dat hun Lata een ster zal worden. Ze zegt dat Prashant al van in het begin geloofde in haar talent. Kavita dacht dat Prashant onmogelijke dromen aan het najagen was. Kavita zegt dat zijn droom vandaag zal worden waargemaakt. Ze zegt dat hij gelijk had, dat we onze dromen moeten zien, om ze verwezenlijkt zien te worden. Ze zegt dat ze van hem (Fanney) houdt. Prashant zingt voor Kavita (hij houdt ook van haar). Kavita zegt dat hij de rest later kan zingen en dat hij snel moet komen. Ze zal het adres doorsturen.

Kakkad zegt dat Lata er goed uitziet. Hij zegt dat alles live zal gebeuren en dat ze vanuit haar hart moet zingen. Kakkad vraagt waar haar vader is. Kavita zegt dat die onderweg is tegen Lata. Hij wenst Lata succes. De presentatrice van India Ki Awaaz (Pooja Bhamrah) zegt tegen Lata dat zelfs een goed verpakte stront verkoopt in de entertainment business. Kavita zegt dat Lata zich geen zorgen moet maken, dat ze bij haar is. Lata bekijkt de studio en gaat naast andere kandidaten/artiesten zitten. Die kijken haar aan.

Symbolisch/ideologisch

India Ki Awaaz (The Voice of India) = moderne talentenjacht, jury, andere kandidaten. Liefde, ‘I love you’, Engels. We moeten onze dromen zien, om ze zien verwezenlijk te worden. Hard werken om deze waar te maken: achterliggende gedachte van het verhaal. Er wordt neergekeken op Lata, voornamelijk omwille haar uiterlijk (ander kandidaten, presentatrice). Grote, moderne studio.

Sequentie 56: 107:49 – 112:43

Filmisch/cinematografisch

168

Plaats: Fabriek binnen (Prashant), fabriek buiten (verslaggever, Gupta, politie). Wooncomplex (Rhea). Taxiservice (Kader Bhai). Backstage bij Taal n Talentshow (juryleden). Gewoon op straat voor elektronicawinkel, station. Control room (Kakkad, Mr. Vikas, vrouwelijke producer). Studio India Ki Awaaz (Lata, Kavita).

Geluid: Presentatrice Pooja, verslaggever Vinod. Non-diëgetische muziek: spanning wanneer busje komt aangereden. Dreiging, dan spanning wanneer breaking news binnenkomt. Tempo hoger als politie arriveert. Wanneer ze aankondigen dat de identiteit van de kidnapper achterhaald is, muziek nog tempo hoger. Hoogtepunt wanneer blijkt dat Prashant de kidnapper is. Trage muziek (trompet en fluit). Gerinkel iPhone.

Camera: Extreme long shot fabriek. Buiten donker, avond. Geel-oranje kunstmatig licht. Medium shot Prashant, kijkend naar televisie. Donker in fabriek, weinige licht komt van buiten. Over-the-shoulder bij Prashant, die naar televisie kijkt. Extreme long shot wooncomplex, projectiescherm centraal. Head-and- shoulders Rhea. Medium long shot Kader Bhai en taxichauffeurs. Medium shot jury Taal n Talentshow. Medium shot publiek voor elektronicawinkel. Long shot station. Long shot fabriek en aanrijdend busje van India Ki Awaaz, met satellietschotel. Head-and-shoulders verslaggever Vinod en cameraman. Camera naar Prashant toe. Shot van televisiescherm, van achter hoofd Prashant. Head-and-shoulders Prashant, Lata en andere kandidaten. Over-the-shoulder bij Lata, kijkend naar groot scherm in studio. Head-and-shoulders Prashant, van onder televisie. Over-the-shoulder bij Prashant, kijkend naar televisiescherm. Camera volgt Prashant. Close-up Prashant. Long shot verslaggever en cameraman, vanuit oogpunt Prashant. Close-up televisiescherm bij Kader Bhai. Medium shot Kader Bhai en anderen. Pan Prashant. Head-and-shoulders Vinod. Head-and-shoulders Prashant. Medium shot Kakkad, vrouwelijke producer en crewlid in control room. Close-up Kakkad, kikkerperspectief. Close-up smartphone. Head-and-shoulders Prashant. Long shot verslaggevers. Medium shot Lata en crewlid. Long shot Kavita. Camera draait rond Lata. Medium shot Kakkad, Prashant. Head-and-shoulders Kakkad. Medium shot Prashant. Extreme long shot verslaggever een aankomende politiewagens. Camera draait rond Prashant en volgt hem. Long shot van politie en verslaggever, vanuit oogpunt Prashant. Head-and-shoulders Prashant. Medium shot Prashant die tafel tegen deur duwt. Over-the-shoulder bij Lata, blik op groot scherm studio, waarop Prashant verschijnt. Close-up Lata. Medium shot Lata. Medium shot Prashant. Shot van televisiescherm, van achter hoofd Prashant. Close-up Kavita. Head-and-shoulders Prashant. Medium shot control room, over-the-shoulder bij Mr. Vikas. Close-up Kavita. Head-and-shoulders Lata. Over-the-shoulder bij Lata, blik op groot scherm studio. Medium long shot Prashant, pan. Head-and-shoulders Prashant. Medium shot Prashant. Close-up Lata, Kavita, Lata. Head-and-shoulders Lata. Lichten gaan uit, silhouet Lata.

Narratief

Tijd: Avond.

169

De grote finale van India Kia Awaaz wordt aangekondigd door presentatrice Pooja. Prashant kijkt op de televisie in de fabriek. Ook op de koer van het wooncomplex wordt de finale op een scherm geprojecteerd. Ook bij Khader Bai’s taxiservice wordt er gekeken. De juryleden van Taal n Talent kijken backstage. Mensen kijken voor elektronicawinkels en zelfs in het station.

Verslaggever Vinod arriveert in een busje van India Ki Awaaz bij de fabriek. Hij krijgt instructies van Kakkad. Pooja kondigt aan dat voorafgaand aan de finale een ‘mystery guest’ zal zingen. Prashant bidt. Lata lijkt te worden aangekondigd, maar dan krijgt Pooja plots live in haar oortje te horen dat er een belangrijke doorbraak in Baby’s kidnappingszaak is. Vinod verschijnt op het scherm, hij staat live aan de fabriek waar Baby Singh zogezegd wordt vastgehouden. Prashant kijkt naar buiten en ziet de verslaggevers staan. Hij doet het licht in de fabriek uit en probeert Kakkad te bereiken. Die neemt niet op. Ondertussen staat Lata op het podium. Kakkad neemt op. Prashant zegt hem dat er reporters buiten staan. Kakkad zegt dat dat niets uitmaakt omdat Baby Singh er toch niet is. Prashant begrijpt niet wat er aan het gebeuren is. Hij wil naar buiten gaan en hen alles uitleggen. Kakkad vindt dat geen goed idee. Hij zegt dat Prashant zich geen zorgen moet maken en zijn instructies volgen. Kakkad staat op het punt van Lata een ster te maken. Hij zegt dat er niks met Prashant gaat gebeuren. Prashant moet zich geen zorgen maken, Kakkad staat hem bij. Hij zegt dat Prashant moet wachten op zijn telefoontje.

Ondertussen komt ook de politie aan. Prashant barricadeert de deur met een tafel. Vinod kondigt aan dat ze de identiteit van de kidnapper hebben achterhaald. Op het televisiescherm verschijnt een foto van Prashant Sharma. Lata en Kavita zijn in schok. Gupta, de toezichthouder van de fabriek wordt geïnterviewd samen met twee anderen. Gupta zegt dat Prashant al voor moeilijkheden zorgde de dag dat de fabriek moest sluiten. Gupta zegt dat Prashant dreigde om de fabriek in brand te steken, dat Prashant zijn verstand verloren is. Volgens de verslaggever lijkt Prashant dus een zeer gevaarlijk man. De presentatrice kondigt de ‘mystery guest’ aan, na de pauze. Lata kijkt naar Kavita. De lichten in de studio gaan deels uit.

Symbolisch/ideologisch

Prashant bidt. India Ki Awaaz vertaling = Voice of India. Politiewagens India. We zijn in Bhandup, Mumbai.

“Bhandup is a suburban community within the Municipal Corporation of Mumbai, in the state of Maharashtra, India. The name Bhandup is derived from Bhandupeshwar, one of the names of the Hindu god Lord Shiva. An old temple dedicated to Lord Shiva, the Bhandupeshwar Mahadev Mandir, is located in Bhandup. Sonapur signal is north lead line on L.B.S. Marg and south is dockyard colony.”

Zender: Hindustan TV. Er wordt duidelijk gemaakt dat heel India meekijkt. Het is de grootste show in India. Pooja Bhamrah: actrice in het echte leven, speelt haarzelf. Neemt rol van nieuwsanker op zich. Fabriek al 20

170 dagen gesloten (tijd). Overdrijven nieuws, sensatie, geïnterviewden, onder toeziend oog Mr. Vikas en Kakkad.

Sequentie 57: 112:44 – 123:28

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Fabriek binnen (Prashant), fabriek buiten (Gupta, agenten, verslaggevers). Control room (Kakkad, Mr. Vikas, vrouwelijke producer). Studio India Ki Awaaz (Lata, Kavita, jury, Pooja). Koer wooncomplex (Rhea). Backstage Taal n Talentshow (jury). Taxiservice Kader Bhai.

Geluid: Droevige, trage muziek van vorige sequentie. Dreiging wanneer Kakkad Prashant zegt wat hij moet doen. Dan opnieuw droevige, trage non-diëgetische muziek (trompet). Non-diëgetische muziek (spanning) als Prashant roept. Droevige sfeer muziek als hij praat met reporter. Tere Jaisa Tu Hai – Lata (gezongen door Monali Thakur). Euforische muziek na performance. Applaus.

Camera: Travel shot horizontaal, tot we Prashant zien. Over-the-shoulder bij Prashant, kijkend naar televisie in donkere fabriek. Head-and-shoulders Prashant. Medium shot Prashant. Medium shot Kakkad in studio, blauw licht. Head-and-shoulders Prashant. Camera naar Kakkad toe. Head-and-shoulders Prashant, Kakkad. Head-and-shoulders politieagente. Long shot politie en verslaggevers. Long shot Prashant uit raam. Medium shot Prashant. Over-the-shoulder bij Lata, blik op groot scherm in studio. Close-up Lata. Kavita scherp, medium long shot, Lata scherp. Medium shot Kakkad, vrouwelijke producer, Mr. Vikas. Head- and-shoulders verslaggever. Head-and-shoulders Prashant, bewegende camera van cameraman. Close-up Lata. Over-the-shoulder bij Lata. Head-and-shoulders Kavita. Over-the-shoulder bij Prashant. Close-up Prashant. Head-and-shoulders Lata, Prashant. Travel shot naar scherm op koer wooncomplex. Head-and- shoulders Kavita, Lata, Prashant. Medium shot crewlid, Mr. Vikas, vrouwelijk producer, Kakkad, langs achter. Lowkeylicht, long shot silhouet Lata, spot op haar, rest van de studio donker. Medium shot silhouet. Long shot Lata. Close-up Lata. Long shot Prashant. Head-and-shoulders Lata. Over-the-shoulder bij Kakad, close-up. Long shot Lata. Head-and-shoulders Prashant, medium shot. Head-and-shoulders Lata, cirkel rond scherm op koer. Long shot publiek koer + travel shot. Head-and-shoulders Rhea. Medium shot Lata. Head-and-shoulders Prashant, Lata, Kavita. Zoom-out Lata. Pan shot Lata, langs achter. Over-the-shoulder bij jury + zoom in. Head-and-shoulders Lata. Medium shot, pan, Prashant. Long shot politie + Gupta + verslaggever. Travel shot politieagenten, langs achter. Travel shot Gupta en agenten. Head-and-shoulders Kakkad. Long shot Lata, kikkerperspectief → vogelperspectief. Medium shot jury Taal n Talentshow. Head- and-shoulders Pooja. Medium shot Lata, head-and-shoulders Kavita, Prashant, Rhea. Medium shot Kader Bhai. Head-and-shoulders Lata. Medium shot Lata, Prashant. Spots op Lata. Close-up Lata. Travel shot/extreme long shot studio. Head-and-shoulders Kavita, Kakkad, jury, jury Taal n Talent, Kader Bhai,

171

Rhea. Long shot publiek op koer. Long shot Lata + confetti/snippers, slow motion. Travel shot zijwaarts, Medium shot Prashant. Travel shot achterwaarts en voorwaarts, volgen Prashant, head-and-shoulders. Close-up agente. Medium long shot agenten + pan naar Gupta. Long shot Prashant. Head-and-shoulders Prashant.

Narratief

Tijd: Avond.

De pauze is voorbij en de presentatrice is klaar om een nieuw, uniek talent voor te stellen, genaamd Junior Baby Singh. De live-uitzending wordt plots onderbroken voor een update omtrent de kidnapping van Baby Singh. Prashant wil dat Lata zingt voor hij sterft. Hij wordt gebeld door Kakkad. Kakkad vraagt of hij Lata wil zien zingen. Prashant wil daarvoor alles doen. Kakkad zegt dat hij moet roepen dat ze Junior Baby Singh moeten laten optreden, of dat hij anders de echte Baby Singh doodschiet. Kakkad herinnert Prashant er aan dat de reporters en politie niet weten dat Baby Singh eigenlijk niet bij hem is. Prashant vraagt waar Kakkad hem heeft bij betrokken. Kakkad zegt dat als hij het niet doet, Lata geen ster wordt.

Een politieagente wordt geïnterviewd. Prashant roept uit het raam. Hij wil dat Junior Baby Singh optreedt, anders zal hij de originele Baby Singh neerschieten. Kakkad lacht in de ‘control room’. De verslaggever komt dichter. Hij vraagt wat Prashant eist. Prashant wil dat Junior Baby Singh zingt, zegt dat hij haar vader is en dat Junior Baby Singh onschuldig is. De reporter vraagt of Prashant iets tegen Lata wil zeggen. De reporter geeft hem een microfoon en zegt dat hij met Lata moet gaan praten aan de televisie in de fabriek.

Lata vraagt Prashant wat er gebeurt. Prashant vraagt of Lata klaar is om te zingen. Lata vraagt waarom hij dit gedaan heeft. Prashant zegt dat hij het voor Lata deed. Hij zegt dat het lied perfect is voor Lata, omdat hij het zelf heeft geschreven, speciaal voor haar. Volgens Prashant kunnen dromen twee uitkomsten hebben, ze worden waargemaakt of spatten uiteen. Prashant zegt dat zijn dromen veranderden na Lata’s geboorte. Hij wenste voor haar wat hij zelf gewild had. Lata moet huilen. Prashant zegt dat ze moet zingen. Lata zegt dat ze bang is. Prashant zegt dat ze zich moet ontdoen van angst, dat ze de beste is, dat niemand haar kan stoppen. Prashant zegt dat ze vanuit het hart moet zingen en aan de wereld laten horen wie ze is.

Lata treedt op. Ze zingt Prashants lied ‘Tere Jaisa Tu Hai’. Kakkad is verbaasd. Prashant geniet en is duidelijk geëmotioneerd. Ook Lata zelf en Kavita huilen. Iedereen kijkt mee en applaudisseert na haar performance (wooncomplex, buiten fabriek, control room, in studio, backstage Taal n Talent, taxiservice). Lata huilt. Confettisnippers vallen uit de lucht. Prashant komt naar buiten met zijn handen in de lucht. Hij wordt gefilmd door de cameraman. De politie, verslaggevers en Gupta beginnen te klappen.

Symbolisch/ideologisch

172

Artiestennaam Lata = Junior Baby Singh. Prashant doet alles om Lata beroemd te maken. Drama: Prashant sterven. Emoties Prashant, Lata, Kavita. Familie: vader-dochter. Vriend en vijand sprakeloos/onder de indruk (degenen die haar eerder in de film pestten). Niemand neemt Prashant iets kwalijk, bewondering voor de manier waarop hij zijn dochter een kans heeft geboden.

Lyrics (uniek zijn, geschreven door Prashant, gericht aan Lata):

This crazy world reads people like pages of a newspaper

May they someday see a little beyond the body/looks

May they try to see/find what the real story is

What is hidden, what isn’t available to read

There’s so much stuff written like this

The one that doesn’t come under the spotlight

Isn’t visible to the world

You are like You, I am like me

(Both of us are unique in our own specials ways)

Why will someone else be like us?

You are like You, I am like me

Sequentie 58: 123:29 – 125:21

Filmisch/cinematografisch

Plaats: Bed Jinal en Jai (Goa). Studio Kakkad en Mr. Vikas. Bij onbekend gezin thuis. Koer wooncomplex.

Geluid: Achche Din – Amit Trivedi (non-diëgetisch). Voice-over.

Camera: Close-up televisiescherm. Close-up Jinal in bed. Medium shot Kakkad en Mr. Vikas in zetel, blauw doek. Medium shot Baby Singh en Adhir in bootje. Medium shot woonkamer, bij onbekend gezin, televisiescherm centraal. Long shot Prashant op koer wooncomplex, van achter hem gefilmd, slow motion. Medium shot Kavita, Lata, Prashant, Kader Bhai, slow motion. Head-and-shoulders Lata en Prashant. Extreme long shot koer wooncomplex, vogelperspectief. Tiltbeweging naar stad/gebouwen.

Narratief

173

Het nieuwsanker kondigt aan dat Baby Singh een video op sociale media heeft geplaatst. In die video kondigt ze aan dat ze niet gekidnapt is en dat ze op vakantie is met haar Adhir. Jinal springt recht uit bed wanneer ze Adhir ziet. Ze hebben ook een boodschap voor Lata: ze vinden haar geweldig. Baby zegt dat alle jonge Lata’s in India in henzelf moeten geloven. Kakkad zegt al lachend dat Baby Singh Mr. Vikas’ plan heeft geruïneerd. Baby Singh zegt dat echt talent zich zal tonen, als men bereid is om hard werken. Op die manier zal succes volgen en dan kan niemand je nog afstoppen. Baby Singh en Adhir zijn allebei grote fans van Lata.

Volgens het nieuwsanker is het meest sensationele verhaal in de geschiedenis van televisie tot zijn einde gekomen. Prashant is vrijgesproken van alle aanklachten. Lata’s lied, ‘Tere Jaisa Tu’, heeft 50 miljoen views behaald. Prashant en Lata worden onthaald als helden in het wooncomplex.

De voice-over zegt dat Prashant Sharma op deze manier de verhalen van alles Fanney Khans heeft verandert. Vanaf nu is Fanney Khan een prachtig voorbeeld, geen grap.

Symbolisch/ideologisch

Sociale media. Baby Singh en Adhir op Shikaras (bootjes) in Kashmir. Ze zijn samen (hartje, lichaamstaal, Adhir heeft haar vest aan). Boodschap Baby Singh: jonge meisjes in India moeten in henzelf geloven, hard werken en zo succesvol worden. Lata is beroemd geworden (50 miljoen views). Pers aanwezig.

“Fanne Khan or Fanney Khan (Devanagari:फ़न्ने ख़ा更) is a proverbial, often derogatory name used for someone who thinks of himself as some kind of a big achiever, but isn't considered as the same by others. I'm not sure of the origin of Fanney Khan, though it could be related to Urdu word 'fan' (phonetically like English 'fun'), which means art, generally that of any kind. Fanney Khan is quite similar in usage to 'tees maar khan'. Fanney Khan is the title of a 2018 Bollywood film starring Anil Kapoor, Aishwarya Rai Bachchan and Rajkummar Rao. PS: I believe that the meaning of Fanney Khan as explained in the film's teaser is more of an artistic interpretation, which may be useful for the film, than the actual meaning.

“A so-called (but not actual) brave person, a fake hero who has not achieved much.”

Sequentie 59: 125:22 – 129:16

Filmisch/cinematografisch

Plaats: podium Taal n Talent.

Geluid: MC, Tere Jaisa Tu Hai (gezongen door klein meisje).

Camera: Zwart scherm. Head-and-shoulders meisje (gekleed als Lata). Aftiteling.

Narratief

174

Een MC kondigt de volgende kandidaat voor de Taal n Talentshow aan. Lata wordt geïmiteerd op de Taal n Talentshow door een klein meisje.

Symbolisch/ideologisch

Lata zelf beroemdheid geworden, wordt geïmiteerd.

Notities: waarschuwing begin film

“All the characters incidents and places in this film are fictious resemblance to any person living or dead or to any incident or place is purely co-incidental”

“Smoking and alcohol consumption is injurious to health”

175