Parvis Hejazi Klavier

196. Spielzeit Grußwort 3 Programm 4 Dirigent 6 Solist 8 Werkeinführung 10 Im Fokus 24 Phil Einblicke 28 prophil 30 Vorschau 32 Impressum 33

Eine Konzerteinführung kann auf Grund der behörd- lich angeordneten Hygienebestimmungen zur Eindäm- mung des Corona-Virus nicht stattfinden.

Fotografieren sowie jegliche andere Form von Bild- und Tonaufzeichnungen des Konzertes sind aus urheberrechtlichen Gründen verboten. Grußwort Liebes Publikum,

3 Programm Wundervoll

Marko Letonja, Dirigent Parvis Hejazi, Klavier

Joseph Haydn (1732–1809) Symphonie Nr. 96 D-Dur Hob. I:96 '23 : Adagio – Allegro Andante Menuetto Allegretto – Trio Vivace (assai) : Urauff ührung 11. März 1791 in London

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op.19 '28 : Allegro con brio Largo Rondo: Allegro : Urauff ührung 29. März 1795 in Wien

4 Béla Bartók (1881–1945) Divertimento für Streichorchester '24 : Allegro non troppo Molto adagio Allegro assai : Urauff ührung 11. Juni 1940 in Basel

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Dirigent Marko Letonja Seit Beginn der Spielzeit 2018/2019 ist Marko Letonja Generalmusikdirektor und Chefdirigent der Bremer Philharmoniker. Zudem ist er seit 2012 Chefdirigent des Orchèstre Philharmonique de Strasbourg, mit dem er international durch Tourneen und Gastspiele u.a. in Deutschland und Südkorea für Aufsehen sorgte und 2019 den Grand Prix für die beste Opernproduk- tion des Syndicat Professionel de la Critique gewann.

Marko Letonja ist außerdem Artistic Director des Tasmanian Symphonie Orchestra, an dem er zuvor von 2011 bis 2018 Chefdirigent war. Unter seiner Amtszeit gelang es ihm, dem Tasmanian Orchestra auf ein neues künstlerisches Niveau zu bringen und zu neuem Glanz zu verhelfen. So gewann er 2017 den Helpman Award für das beste Konzert eines Sympho- nieorchesters.

Als Gastdirigent arbeitet Letonja mit den Wiener Symphonikern, den Münchner Philharmonikern, dem Orchestre de la Suisse Romande, den Hamburger Symphonikern, dem Orchester Filamonica della Scala in Mailand und dem Berliner Radio-Symphonieorches- ter zusammen sowie mit dem Seoul Philharmonic, dem Mozarteum Salzburg, dem Stockholmer Opern- orchester, dem Staatsorchester Stuttgart und dem Orchester Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi und ist regelmäßig u.a. an den Opernhäusern in Wien, Genf, Rom, Dresden, Berlin, München und Lissabon. Zudem ist er gern gesehener Gast in Australien und Neusee- land und wurde 2008 zum Principal Guest Conductor des Orchestra Victoria Melbourne ernannt.

Letonja begann sein Studium als Pianist und Dirigent an der Musikakademie von Ljubljana und schloss es 1989 an der Akademie für Musik und Theater in Wien ab. Schon zwei Jahre später wurde er Musikdirektor der Slowenischen Philharmonie in Ljubljana, die er bis zu seiner Ernennung zum Chefdirigenten und Musikdi- rektor des Sinfonieorchesters und des Theaters Basel leitete. In dieser Zeit begann auch seine internationa- le Laufbahn als Konzertdirigent. 7

Klavier Parvis Hejazi

Der 21-jährige Parvis Hejazi ist einer der gefragtesten deutschen Nachwuchspianisten und tritt auch als Komponist und Dirigent in Erscheinung. Konzertreisen führten ihn nach Großbritannien, Deutschland, die Niederlande, Belgien, Frankreich, Österreich, Italien, die Tschechische Republik, Russland und die USA.

Parvis Hejazi gewann 2017 den ersten Preis „jeune concertiste“ und den Sonderpreis „Maître de piano“ des Internationalen Klavierwettbewerbs der Stadt Gagny. Darüber hinaus ist er erster Preisträger zahl- reicher nationaler und internationaler Wettbewerbe. So gewann er drei Mal den Bundeswettbewerb „Ju- gend musiziert“ als Pianist, Organist und als Duopart- ner. Zudem ist er fünf Mal in Folge Bundespreisträger des Bundeswettbewerbs Komposition der Jeunesses musicales.

Im Alter von neun Jahren wurde der gebürtige Bremer in das Programm der Studienvorbereitenden Ausbil- dung (SVA) aufgenommen und war von 2012 bis 2017 Jungstudent für Klavier und Komposition an der Hoch- schule für Künste Bremen bei Almut Cordes und Prof. Jörg Birkenkötter. Er erhielt Unterricht bei renommier- ten Pianisten wie Igor Levit, Lars Vogt, Konrad Elser, Jerome Lowenthal, Markus Groh, Anatol Ugorski, Jerome Rose, Stephen Hough, Dmitrii Alexeev, Vanessa Latarche und Mikhail Khokhlov.

Zurzeit studiert Parvis Hejazi am Royal College of Music in London bei Norma Fisher mit einem Stipen- dium des Evangelischen Studienwerks (Villigst) und der Deutschen Stiftung Musikleben. Parvis Hejazi wird überdies gefördert durch Karin und Uwe Hollweg, die Gisela-und-Erich-Andreas-Stiftung und das Carl-Heinz- Illies-Stipendium der Deutschen Stiftung Musikleben. Er ist Träger des Gerd-Bucerius Stipendiums der Deut- schen Stiftung Musikleben. Er ist Ehrenmitglied der Deutschen Gesellschaft für Philosophie und Mitglied von Talent Unlimited UK.

9 Werkeinführung Joseph Haydn Symphonie Nr. 96 D-Dur Hob. 1:96

Kann Musik Leben retten? Off ensichtlich, allerdings ist es gewiss nicht alltäglich, dass ein Musikstück so fas- zinierend ist, dass dies tatsächlich auch passiert. Aber vermutlich geschah genau das, als Joseph Haydn am Abend des 2. Februar 1795 im Londoner King's Thea- tre seine neueste Symphonie dirigierte. „mindestens dreißig Menschenleben gerettet“

Der deutsche Maler, Komponist und Haydn-Biograph Albert Christoph Dies (1755-1822) schildert die Ereignisse in einem Bericht: „Als Haydn im Orchester auftrat und sich ans Piano- forte setzte, um persönlich eine Sinfonie zu dirigieren, verließ das neugierige Publikum im Parterre seine Plätze und drängte sich dem Orchester entgegen, um Haydn aus nächster Nähe besser zu sehen. Die Sitze in der Mitte des Parterres waren daher leer, und kaum waren sie leer, stürzte ein großer Kronleuchter herun- ter, zerbrach und stürzte die zahlreiche Gesellschaft 10 in große Verwirrung. Sobald der erste Moment des Schocks vorbei war und diejenigen, die sich nach vorne gedrängt hatten, die Gefahr erkannten, der sie so glücklicherweise entkommen waren, und Worte fin- den konnten, um dasselbe auszudrücken, zeigten viele Personen ihren Geisteszustand, indem sie laut riefen: 'Wunder!' Haydn selbst war sehr bewegt und dankte der barmherzigen Vorsehung, die es zugelassen hatte, dass er [Haydn] in gewissem Maße der Grund oder der Anlass sein konnte, durch den mindestens dreißig Menschenleben gerettet wurden. Nur wenige der Zuhörer erhielten kleinere Prellungen.“

„Kultstatus“

Ein Wunder war es also tatsächlich, dass niemand zu Schaden gekommen ist, auch wenn diese Geschichte einen kleinen Haken hat. Denn zeitgenössischen Quellen zufolge könnte sich dieses Wunder auch bei Haydns Symphonie Nr. 102 ereignet haben, das ist nicht ganz sicher. Den Beinamen behielt aber allen Zweifeln zum Trotz die Symphonie Nr. 96. Doch welche Symphonie es auch immer war, die Geschichte ist einfach zu schön, um sie nicht zu erzählen. Sie zeugt schließlich auch von dem Kultstatus, den Haydn seinerzeit bereits erlangt hatte. Der Nummerierung nach ist Nr. 96 zwar die vierte, tatsächlich jedoch ist sie die zuerst komponierte der sogenannten Londoner Symphonien (Nr. 93-104), die Haydn für die Saison 1791/92 der von dem Londoner Geiger und Konzertunternehmer Johann Peter Salomon ins Leben gerufenen „Salomon-Konzerte” geschrieben hatte.

„Publikum und Presse reagierten enthusiastisch auf das Werk“

Die Symphonie zeigt alle Merkmale, die für Haydns spätes symphonisches Werk typisch sind, und mit denen Haydn seinen Ruf als „Klassiker“ begründe- te: Knappheit und Meisterschaft der Form, gepaart mit souveräner individueller Gestaltung eines jeden 11 Satzes und manchem für Haydn so charakteristischen originellen Einfall. Sie steht in der traditionell feierlichen Tonart D-Dur mit triumphierenden Klängen von Pauken und Trompeten. Letztere hatten damals noch keine Ventile – diese wurden erst Anfang des 19. Jahrhunderts erfunden – so dass nur bestimmte Töne, nämlich die der natürlichen Obertonreihe, benutzt werden konnten.

Publikum und Presse reagierten enthusiastisch auf das Werk, das Haydn ganz bescheiden „In Nomine Domini“ („Im Namen des Herrn“) komponiert hatte: „Das Pu- blikum war so hingerissen, dass auf einhelligen Wunsch der zweite Satz wiederholt werden musste. Auch der dritte wurde ein zweites Mal verlangt, doch die Beschei- denheit des Komponisten ließ keine Wiederholung zu“, schrieb die Zeitung „Diary“. Zum ersten Mal schrieb Haydn hier ganz ohne Zwang, nur für das Publikum und nicht – wie während seiner gut 30-jährigen Dienstzeit (1761–1790) am Hof des Fürsten Esterházy in Eisenstadt – für die Bedürfnisse eines adligen Auftraggebers. Fast gewinnt man den Eindruck, Haydn hat es deshalb in besonderer Weise darauf angelegt, sein Publikum zu beeindrucken. Und die Begeisterung des Publikums zeigte: Sein Kalkül war aufgegangen.

1. Satz

Das Werk beginnt wie fast alle der Londoner Sympho- nien – nur die Nr. 95 ist eine Ausnahme – mit einer getragenen, bedächtig wirkenden Einleitung, deren fast schon belanglos anmutende Floskelhaftigkeit zunächst wenig spannend wirkt. Dann jedoch schlägt die Musik plötzlich in ein energiegeladenes Allegro um – einer der vielen Überraschungsmomente in Haydns Werk, in denen er immer wieder etwas Neues aus seiner kom- positorischen Trickkiste zaubert. Dieses Allegro basiert im Wesentlichen auf einem einzigen Thema, aus dessen treibendem Rhythmus und strukturellem Verlauf der ganze Satz entsteht. Vor allem der prägnante Auftakt – drei kurze auftaktige Noten und eine lange – sind gewissermaßen allgegenwärtig. Das Thema durchzieht in vielfältiger Gestalt den ersten Satz, durchwandert in der Durchführung – dem Hauptteil vieler Symphoniesätze, in dem ein Thema üblicherweise verarbeitet wird – die 12 Tonarten und wird immer wieder von anderen Motiven kontrastiert. Am Ende geht es zurück an den Anfang: Üblicherweise wird in der sogenannten Reprise die erste Vorstellung des Themas wiederholt, doch hier täuscht Haydn zunächst seine Zuhörer. Was sich nach einer dramatischen Generalpause zunächst so anhört, als wäre es die Wiederholung des Anfangs, entpuppt sich als kleine musikalische Extrarunde. Erst danach folgt der von Haydn wirkungsvoll auskomponierte Abschluss des Satzes, den er mit jeder Menge Überraschungen und dramaturgischen Effekten spickt.

2. Satz

Im delikat orchestrierten Andante mit seinen raffi- niert disponierten Wechseln zwischen Streichern und Bläsern, kontrastiert Haydn die beschauliche Rokoko-Stimmung des Satzes mit einem turbulenten fugierten Mittelteil. Formal entspricht er mit seinem dreiteiligen Schema den Konventionen, ungewöhnlich jedoch ist der Schlussteil. Am Ende gibt es wie bei einem Solokonzert eine Art Kadenz zweier Solovioli- nen, möglicherweise eine Hommage Haydns an den Geschmack des Londoner Publikums, der auch zu seiner Zeit durchaus noch vom Barock geprägt war.

3. Satz

Repräsentation und Tradition, diese Gegensätze bestimmen den Charakter des Menuetts. Der erste, in variierter Form am Ende wiederkehrende Teil beginnt deftig und burschikos im Forte. Virtuose Passagen kontrastieren stark mit verhaltenen Abschnitten. Der Mittelteil ist ein ländlerartiges Trio mit einem ausla- denden Oboensolo über einer Streicherbegleitung mit tänzerischem Duktus.

4. Satz

Das finale Vivace der Symphonie Nr. 96 hat wie alle der Londoner Symphonien einen heiteren und übermü- tigen, zuweilen überaus humorvollen Kehrauscharakter. 13 Der stets locker-eingängige, oft an volksmusikalischen Vorbildern orientierte Duktus erschließt sich beim Hören sofort. Eingängig wirkt das Finale nicht zuletzt durch ein wiederkehrendes, direkt zu Anfang in den 1. Geigen erklingendes Thema, das bei seiner Wieder- holung stets verkürzt wird, sonst aber unverändert bleibt. Wie ein Perpetuum mobile wird der Satz von einem unaufhörlichen Bewegungsimpuls durchzogen. In den Episoden zwischen dem wiederkehrenden Thema werden dessen Fragmente verarbeitet. Haydn vermischt hier die Form eines Rondos mit der Sona- tensatzform und versteht es blendend, sein Publikum stets aufs Neue zu unterhalten.

Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur

Bonn war einst eine kleine, für sich genommen wenig bedeutende Provinzstadt, die im 17. und 18. Jahrhun- dert vor allem durch die Präsenz der Kurfürsten und Erzbischöfe von Köln aufgewertet wurde. In dieser Stadt wurde vor 250 Jahren – vermutlich am 16. Dezember 1770 – Ludwig van Beethoven als Sohn 14 der Eheleute Maria Magdalena Leym und Johann van Beethoven geboren und am folgenden Tag in der dem Geburtshaus nahegelegenen Kirche St. Remigius getauft. Musik hatte in der Familie Beethoven schon immer Tradition: 1733 wurde Beethovens Großvater Ludwig van Beethoven (1712-1773) zunächst als Bassist, später als Hofkapellmeister an der Bonner Hofkapelle angestellt. Ab 1756 war Beethovens Vater Johann (ca. 1740-1792) Mitglied der Hofkapelle, ab 1764 als festangestellter Tenorist.

„Wesentlich intensiver wurde vom Vater die musikalische Bildung seines Sohnes Ludwig vorangetrieben“

Die besondere Begabung seines Sohnes Ludwig fiel dem Vater früh auf, der in den folgenden Jahren für eine umfassende musikalische Ausbildung sorgte, ja für diese sogar das schulische Fortkommen Ludwigs vernachlässigte: 1781 nahm er ihn von der Schule, damit er sich ganz der Musik widmen könne. Über so elementare Dinge wie Lesen, Schreiben und Rechnen ging Beethovens schulische Bildung somit kaum hinaus. Wesentlich intensiver wurde vom Vater die musikalische Bildung seines Sohnes vorangetrieben – anfangs maßgeblich von ihm selbst sowie dessen Kollegen aus der Hofkapelle. Später hatte Beethoven bei verschiedenen Lehrern aus dem kurfürstlichen Umfeld Unterricht. Einen ganz wesent lichen Einfluss hatte etwa Franz Anton Ries, bei dem Beethoven das Geigenspiel erlernte. Intensive Verbindungen hatte Beethoven auch zu einem nahegelegenen Franziskaner kloster, wo er im liturgischen Orgelspiel unterwiesen wurde. Schon im Alter von sieben Jahren trat Beethoven zum ersten Mal öffentlich als Pianist auf, als Elfjähriger vertrat der Schüler seinen Lehrer sowohl als Organist wie auch als Cembalist in der Hofkapelle des Kurfürsten. Das bedeutete für den jungen Beethoven ein nicht unerhebliches Arbeits- pensum. Lohn erhielt er damals freilich nicht für seine Dienste, auch nicht als er 1784 zum zweiten Hoforganisten ernannt wurde. 15 „Reise nach Wien, damit er sich bei Mozart weiterbilden konnte“

Durch den Dienst in der Liturgie und die Mitwirkung in Konzerten kam der junge Beethoven mit der Musik Haydns, Mozarts, sowie mit Werken der damals stilbildenden Mannheimer Schule und vieler Pariser Komponisten in Berührung. Auch der Kurfürst Maximilian Franz (1756-1801) zeigte großes Interesse an seinen Fortschritten. Im Frühjahr 1787 gewährte er dem Siebzehnjährigen Urlaub für eine Reise nach Wien, damit er sich bei Mozart weiterbilden konnte. Doch bereits nach vierzehn Tagen wurde Beethoven durch die Nachricht von einer Erkrankung seiner Mut- ter nach Bonn zurückgerufen. Kurze Zeit nach seiner Rückkehr, am 17. Juli 1787, starb die Mutter.

Seine Ausbildung erhielt Beethoven somit zu einem großen Teil in Bonn, doch letzten Endes schien die kurfürstliche Provinzstadt zu klein für einen Künstler seines Kalibers. Es zog ihn wieder nach Wien. Hier gab es keinen Kurfürsten, sondern einen Kaiser, und die musikalischen Protagonisten hießen nicht Ries oder Neefe, sondern Haydn und Mozart. Darauf setzte auch Beethoven. „Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung ihrer so lange bestrittenen Wünsche. [...] Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie Mozart’s Geist aus Haydens Händen“, schrieb einer seiner größten Gönner, Graf Waldstein, in Beethovens Stammbuch.

Noch in die Bonner Zeit aber fallen erste Skizzen und Fragmente an seinem B-Dur-Klavierkonzert, die Beethoven von 1786 bis 1792 niederschrieb.

„Die Entstehung des 2. Klavierkonzertes zog sich somit über 15 Jahre hin“

1793 arbeitete er das Material - nun schon in Wien – ein erstes Mal um, 1794/1795 ein weiteres Mal, Ende 16 1798 schließlich nochmal. Die Solostimme für den Druck überarbeitete er in den ersten Monaten des Jahres 1801. Die Entstehung des 2. Klavierkonzertes zog sich somit über 15 Jahre hin, 15 Jahre, in denen Beethoven auch an vielen anderen Werken arbeitete. So auch an dem Nachfolger des B-Dur-Konzertes. Dabei handelt es sich um das C-Dur-Klavierkonzert op. 15, das zwischen 1795 und 1800 entstand, heute allerdings als das 1. Klavierkonzert bekannt ist. Beet hoven fing deutlich später mit der Arbeit daran an, die endgültige Endfassung wurde aber schlicht- weg früher fertig als op. 19. Im Druck erschienen beide Konzerte' dann 1801, wobei aus dem 2. plötzlich das 1. Klavierkonzert wurde.

Das erklärt auch, warum das 2. Klavierkonzert op. 19 noch viel stärker an Mozart und Haydn erinnert, als dies beim ja später entstandenen 1. Klavierkonzert op. 15 der Fall ist. Angekündigt wurde seinerzeit „ein neues Konzert für das Pianoforte, gespielt und geschrieben von Maestro, Herr Ludwig van Beethoven und von seiner Erfindung.“ Uraufgeführt wurde es schließlich am 29. März 1795 im Wiener Hofburg- theater. Wie die Wiener Zeitung wenige Tage später berichtete, „hat der berühmte Herr Ludwig van Beet- hoven mit einem von ihm selbst verfaßten ganz neuen Konzerte auf dem Pianoforte den ungeteilten Beifall des Publikums geärndtet.“

„virtuoses, aber nicht zu auf- wändiges 'Reisekonzert'“

Beethoven hat das Werk bewusst als virtuoses, aber nicht zu aufwändiges „Reisekonzert“ konzipiert. Der Orchesterpart besitzt keine allzu großen Schwierig- keiten und ist ohne Klarinetten, Pauken und Trompe- ten auf eine Minimalbesetzung hin angelegt, so dass das Werk auch ohne viel Probenaufwand etwas hermacht. Die kammermusikalische Durchsichtigkeit nutzt Beethoven für eine phantasievolle motivische Arbeit. Die Themen sind regelmäßig gegliedert, doch sobald man sich heimisch zu fühlen beginnt, „stört“ der Komponist – typisch für Beethoven – durch har- monische Ausweichungen, irritierende Spielfiguren 17 oder lyrische Wendungen, die sich jeder thematischen Einbindung zu widersetzen scheinen.

1. Satz

Schon in der Orchestereinleitung des ersten Satzes überrascht das B-Dur-Konzert mit Ausflügen in weit entfernte Tonarten, die den Hörer in eine Episode von geradezu mystischer Stimmung entführen. Die virtuosen Geläufigkeiten konzentrieren sich wie in op. 15 gegen Ende des ersten Solos und bewirken eine Schlusssteigerung, die Beethoven kurz vor ihrem Höhepunkt unterbricht, indem er eine unbedeutende Flos- kel des Klaviers plötzlich verlangsamt vortragen lässt.

2. Satz

Der zweite Satz ist von getragenem Ernst, wozu nicht zuletzt das betont langsame Zeitmaß beiträgt. Die Tempoangabe Adagio signalisiert hier wie auch in vie- len späteren Beethovenwerken den Anspruch, tiefe und bedeutende Gefühle zu evozieren.

3. Satz

Das Hauptthema des Finales erinnert ein wenig an das Lied „Kuckuck, Kuckuck, ruft’s aus dem Wald“. Dieser Kuckuck jedoch betont seinen Ruf gegen den Takt und bietet so ein Beispiel für Beethovens Vorliebe für ver- quere Rhythmen. Immer wieder werden die metrischen Schwerpunkte verschoben und schwere Taktteile in leichte umgedeutet. Eine effektvolle Schlusspointe bietet die Coda. Die kommt als munterer Kehraus daher, bis der musikalische Fluss plötzlich ins Stocken gerät und der Pianist sich mit ein paar eher banal anmutenden Akkorden vom Geschehen verabschie- det. Das Orchester schiebt ein paar wirkungsvolle Schlusstakte hinterher – Happy End.

Legendär waren im Übrigen Beethovens improvi- satorische Fertigkeiten. Die stellte er u.a. bei einer Aufführung seines Klavierkonzertes Nr. 2 unter Beweis. Nur die Orchestermusiker bekamen damals Noten 18 auf die Pulte, Beethoven spielte aus seinen Skizzen, wie ein Zeitgenosse, der Dirigent und Komponist Ignaz von Seyfried, berichtete: „Beim Vortrage seiner Concert-Sätze lud er mich ein, ihm umzuwenden; aber – hilf Himmel – das war leichter gesagt als getan; ich erblickte fast lauter leere Blätter; höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar, nur ihm zum erin- nernden Leitfaden dienende, mir rein unverständliche egyptische Hieroglyphen hingekritzelt (…).“

Béla Bartók Divertimento

„Irgendwie fühle ich mich wie ein Musiker einer alten Welt der von seinem Mäzen als Gast geladen ist“, schrieb Béla Bartók an einen seiner Söhne am 18. Au- gust 1939, als er sein Divertimento für Streichorches- ter komponierte. Auf Einladung seines Mäzens Paul Sacher verbrachte er damals etwa einen Monat in einer abgeschiedenen Hütte in der Schweiz. Sacher war einer der seinerzeit wichtigsten Mäzene des 20. Jahrhunderts. Die Liste seiner Aufträge umfasst neben Stücken Bartóks auch Strauss' Metamorphosen und Strawinskys Konzert in D, außerdem u.a. Werke von Honegger, Henze, Malipiero, Britten und Tippett. 19 Bemerkenswert im Falle Bartóks ist nicht nur das Fak- tum, dass er das komplexe Divertimento innerhalb von gerade einmal zwei Wochen niederschrieb. Auch die Tatsache, dass er das gerade in einer so bedrohlichen Zeit tat, nur wenige Tage vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, ist erstaunlich. Nach der Urauff ührung des Werkes am 11. Juni 1940 in Basel schrieb ein Kritiker: „Wenn man an das Konzert zurückdenkt, er- scheint es jetzt unwirklich und gespenstisch. Werden die schöpferischen Kräfte, die sich hier rührten, in der Lage sein, gegen die tobenden Kräfte der Vernichtung, der Gewalt, die zur völligen Auslöschung des Lebens führt, zu überleben?“

„Für ihn, den bekennenden Faschismus-Gegner, war die schöpferische Ruhe nur weni- ge Tage vor Kriegsausbruch eine trügerische Atempause“

Gemeinhin gelten Bartóks sechs Streichquartette, die seine Karriere von 1908 bis 1939 umspannen, als eine unübertroff ene Bereicherung der Streicherlitera- tur des 20. Jahrhunderts. Die Quartette bieten einen intimen Einstieg in die Welt dieses zurückgezogenen, kränklichen, oft rätselhaften Komponisten. Ein gänzlich anderes Licht wirft das ebenso reizvolle wie brillante Divertimento auf Bartók. Für ihn, den bekennenden Faschismus-Gegner, war die schöp- ferische Ruhe nur wenige Tage vor Kriegsausbruch eine trügerische Atempause, zwangen die folgenden Ereignisse ihn doch, das nunmehr im Krieg befi nd- liche Europa zu verlassen und ins Exil nach New York zu gehen. Unmittelbar nach dem Divertimento begann Bartók dort mit seinem sechsten und letzten Streichquartett, das sich in Kontrast zum Diverti- mento durch einen zutiefst bekümmerten Ausdruck auszeichnet.

20 „Blick in die Vergangenheit“

Das Divertimento nimmt einen besonderen Platz in einer für den Komponisten sehr düsteren Zeit ein. Sein scheinbar unbeschwerter, neoklassizistischer Duktus ist eine Art Rückblick auf vergangene Zeiten. Dieser Blick in die Vergangenheit reicht bis in die Struktur des Divertimento selbst. Seine drei Sätze erinnern for- mal an ein barockes Concerto grosso. Kennzeichnend dafür ist u.a. der Wechsel zwischen dem gesamten Ensemble und einer solistischen Gruppe von Musi- kern. Bartók rekonstruiert solche Eff ekte mit off en- sichtlicher Freude an der klanglichen Vielfalt, indem er solistische Streicherklänge gegeneinander und gegen den Tutti-Eff ekt des gesamten Streichorchesters setzt: durch Echos, plötzliche dynamische Kontraste, unerwartete rhythmische Akzente und dramatische Verschiebungen des harmonischen Flusses. Hinzu kommt bei Bartók der Rückgriff auf die Volksmusik seines Heimatlandes Ungarn als wesentliches Element seines musikalischen Stils. Für ihn war das ein Mittel, um die Tradition zu erhalten und sich von tonalen und metrischen Konventionen zu befreien. Das Ergebnis war ein höchst individueller Stil mit einem ursprüngli- chen, zuweilen auch urwüchsigen Reiz. 1. Satz

Das hört man schon in den ersten Takten des einleiten- den Allegros, das formal ganz klassisch aufgebaut ist: Auf die Vorstellung der Themen folgt deren Verarbeitung und eine abschließende Reprise des Anfangs. Typische Elemente des Bartókschen Stils sind die in einer Kirchen- tonart gehaltene Melodie des Kopfthemas und das nach einem Volkstanz rhythmisierte zweite Thema mit einer geradezu romantisch anmutenden Terzenseligkeit. Kon- trastiert wird das immer wieder durch rhythmische und harmonische Querschläge, wodurch sich ein gewisses Spannungsfeld entwickelt. 2. Satz

Das Adagio beschwört mit seinen gedämpften Strei- chern, fahlen Klangfarben und erratischen Halbton- schritten eine düstere Stimmung herauf. In der Mitte

21 des Satzes greift Bartók auf eines seiner Markenzeichen zurück, ein extrem lang anhaltendendes Crescendo, das sich zu einem eindringlichen Klagegesang entwickelt. 3. Satz

Diese beunruhigende Atmosphäre wird jedoch durch die ausgelassene Rustikalität des Rondo-Finales auf- gelöst, dessen treibende Rhythmen einen stetigen motorischen Impuls freisetzen. In den letzten Takten heizt Bartók das Tempo noch zusätzlich an und wartet mit immer wieder aufs Neue überraschenden Wen- dungen auf.

Guido Krawinkel

studierte in Bonn Musik- wissenschaften, Französisch, Kommunikationsforschung und Philosophie. Als freier Musikjournalist arbeitet er u.a. für den Bon- ner Generalanzeiger, NMZ, Crescendo, Klassik-Heute, die Bamberger Symphoniker und die Elbphilharmonie. 22

Christian Kötter-Lixfeld – Eine persönliche Betrachtung der vergangenen sechs Monate Im Fokus Im Ausnahmezustand „Konzertsäle und Theater sind lange Zeit geschlossen, dann haben die Bremer Philharmoniker ja nichts mehr tun.“ Es ist nachvollziehbar, dass sich viele Bremer- innen und Bremer in den vergangenen Monaten bei solchen oder ähnlichen Gedanken ertappten. Was soll eine Musikerin oder ein Musiker auch tun, wenn Konzerte und Opernvorstellungen abgesagt werden? Vielleicht ist es also naheliegend, so zu denken, denn wer kennt schon den Tagesablauf eines Profi musikers, wer weiß denn, dass Musiker – ähnlich wie Sportler – „im Training bleiben“ müssen?! Für das Orchester be- gann mit dem Lockdown im März zwar eine zunächst dienstfreie Zeit - keine Proben, keine Auftritte – doch über die Instrumente legte sich keine Staubschicht. Die vielen musikalischen Homevideos der Musikerin- nen und Musiker sprechen Bände …

Um die ausfallenden Einnahmen von Ticketverkäufen und Gastspielen zu kompensieren, wurde für die Orchestermusikerinnen und -musiker Kurzarbeit angemeldet, eine Entscheidung, die vielleicht zu den schwierigsten in meiner Laufbahn als Intendant gehörte, nicht, weil es um den Fakt Kurzarbeit als solchen ging, sondern weil gleichzeitig damit Verein- barungen getroff en werden mussten, die es in der deutschen Orchestergeschichte bisher noch nicht gegeben hat. Neben den Bemühungen, die fi nanziellen Einbußen für die Musikerinnen und Musiker so gering wie möglich zu halten, war es besonders das psy- chologische Moment, das mich umtrieb und mir einige schlafl ose Nächte bereitete. Was macht es mit einem Menschen, wenn seine Arbeitsleistung – zum Glück nur zeitweise - nicht mehr benötigt wird, bzw. nicht mehr fi nanziert werden kann?! Was bedeutet es für ein Orchester, wenn es nicht mehr konzertieren darf, schon gar nicht vor Publikum? Vor den geschlossenen Türen der Glocke zu stehen, den leeren Probensaal zu betreten und die verwaisten Stimmzimmer zu sehen, sind Erlebnisse, die mir tagtäglich vor Augen führten, dass eine Welt, in der wir unbeschwert Musik ge- nießen konnten, für geraume Zeit der Vergangenheit 25 angehört. Romanciers würden nun schreiben: „Er spürte einen schmerzhaften Stich in seinem Herz“, ziemlich trivial formuliert, aber genauso erging es mir. Trotz aller rationalen Abwägungen und konstruk- tiven Wege aus der Krise gehört dies für mich zu den bleibenden Eindrücken aus den ersten Wochen nach dem Lockdown.

Aber auch für das Büroteam bedeutete Corona einen krassen Einschnitt. Wir befanden uns gerade im Endspurt der Produktion des neuen Saisonbuchs. Alle Konzerte waren terminiert, alle Gastdirigenten und Gastsolisten gebucht, Gastspiele und auch die Tour- daten für die Südkorea-Tournee im kommenden März vereinbart und Kooperationsverträge mit Partnern unterzeichnet. Texte und Bildmaterial für das Saison- buch lagen vor, die Agentur hatte das Layout nahezu abgeschlossen, die erste Korrekturphase lief gerade an … und dann das große Fragezeichen: Wann kön- nen wir überhaupt wieder auf die Bühne? Mit welchem Programm? Mit welchen Solisten?

Antworten hatten wir zu dem Zeitpunkt noch nicht, aber wir hatten die feste Überzeugung, dass es irgendwann weitergehen wird, vielleicht in anderer Form, vielleicht mit anderen Programmen und Künst- lern, anderen Spielstätten oder Terminen. Den Kopf in den Sand zu stecken, kam trotz aller Unklarheiten und abhanden gekommener Planungssicherheit tatsächlich nicht in Frage. Viel mehr imponierte mir der Tatendrang, mit dem anhand der tagesaktuellen Realitäten das gesamte Team Struktur in das plötz- liche Corona-Chaos bringen musste. Es war und ist bis heute ähnlich wie mit dem Bau der Sandburg am Strand: Alles ist fertig, alles ist organisiert und steht – und dann kommt die Flut ... Von Schockstarre dennoch keine Spur, statt dessen wurden diese Realitäten angenommen, in Windeseile To-Do-Pläne entwickelt, die anstehenden Aufgaben nach Dringlichkeit gelistet … fl exibel und laufend aktualisiert mit den anfangs gefühlt stündlich neuen Informationen zum Stand der Pandemie und den regelmäßigen Corona-Verord- nungen ... und los ging's.

26 Ich möchte nichts beschönigen: Die Telefone standen nicht still, die Mailboxen quollen über, Zoom-Kon- ferenzen gehörten plötzlich zur Tagesordnung, die Schreibtische waren voll und das Büroteam arbeitete quasi rund um die Uhr, um dafür zu sorgen, dass trotz Corona die Bremer Philharmoniker das tun können, für das sie vor fast 200 Jahren gegründet wurden: Musik für Bremerinnen und Bremer. Es ist sicher nicht übertrieben zu sagen, dass in diesen Wochen hunderte von Seiten an Planungen und Kalkulationen in den Papierkörben verschwunden sind. Die Zeit der Öff nung brachte die Hoff nung auf eine sich stabili- sierende Situation zurück. Die ersten Konzerte unter freiem Himmel, Proben in der Glocke mit Abstands- fl ächen, wunderbare Aktionen unserer Musikerinnen und Musiker in den Museen, der Innenstadt und vielen Stadtteilen. Damit ging es weiter, wenn auch verändert, aber die Wirkung war für uns enorm positiv, um etwas beruhigter in die Sommerferien gehen zu können.

Und heute? Corona lässt uns nicht zur Ruhe kommen, alles ist im Fluss – kein ruhiges Bächlein, sondern ein Gewässer mit vielen Stromschnellen. Auch jetzt, sechs Monate nach dem Lockdown, sind wir noch weit davon entfernt, von einem Normalzustand zu spre- chen. Zu viele Entscheidungen und Vorgänge stehen in direkter Abhängigkeit zum Pandemie-Verlauf. Als Intendant bedeutet dies für mich, ständig einen Plan B und möglichst auch noch die Pläne C und D in der Tasche zu haben. Im Klartext heißt das: Eigentlich wissen wir erst wenige Stunden vorab, ob und wie ein Event tatsächlich durchgeführt werden kann. Die fi nanziellen Auswirkungen auf unsere Wirtschaftlich- keit sind erheblich, aber steuerbar. Aber eine verlässli- che Planungssicherheit war gestern …

Der Konzert- und Opernbetrieb zeigt sich fragil, und mit dieser Fragilität muss man umgehen lernen, Orchester wie auch das Publikum. Diese Situation verlangt uns allen sehr viel ab. Umso mehr danke ich unserem Publikum für die Solidarität, den Zuspruch und die guten Worte! Gemeinsam werden wir in den nächsten Monaten alle auf uns zukommenden Veränderungen und Situationen meistern, mit Geduld, Flexibilität und Optimismus. 27 Phil Einblicke

28 29 Unsere Mitglieder freuen sich sehr, dass die Saison beginnt. Auch wenn die behördlichen Anordnungen zur Eindämmung des Corona-Virus sich sehr deutlich an der reduzierten Anzahl der Besucherinnen und Besucher ablesen lässt, ist es schon etwas Besonderes, endlich wieder bei einem Livekonzert dabei zu sein.

Trotz oder vielleicht auch gerade wegen der Krise sind die Musikerinnen und Musiker und unsere Mitglieder enger zusammengerückt: Dem Spendenaufruf zugunsten der Honorarkräfte der Musikwerkstatt folgte eine Welle der Solidarität. Ca. 7.000 Euro wurden eingesammelt. Das Team der Musikwerkstatt bedankten sich bei den Spen- dern mit einem Trommelworkshop der allen Beteiligten großen Spaß bereitet hat. Auch der angebotene Streich- instrumente-Workshop – immer mit dem nötigen Abstand und strikten Hygieneregeln - war ein voller Erfolg.

Und selbst die Mieter der GEWOBA staunten nicht schlecht, als sie Ostern bei strahlendem Sonnenschein dank des Engagements von prophil musikalisch von den Blechbläsern der Bremer Philharmoniker überrascht wurden. Die spontane Reaktion von Katrin Rabus traf es auf den Punkt: „Endlich wieder Musik!“

Am 16.5. hieß es dann: „Bei Anruf Musik“. Jeweils eine Musikerin bzw. ein Musiker brachte den Mitgliedern ein kurzes Ständchen live am Telefon. Dazu unser Mitglied Hans-Werner Zoch: „Das war ein echter Lichtblick.“ Natürlich haben wir auch an die jüngsten Musikbe- geisterten gedacht. Für sie ging die Musikwerkstatt neue Wege und streamte gemeinsam mit dem Figurentheater

30 „Mensch Puppe!“ das Familienkonzert „Josa und die Zauberfi edel“. Möglich wurde das u.a. durch das Votum unserer Mitglieder auf der swb Plattform. So kamen 465 Euro zusammen.

Und dann gab es noch ein besonders außergewöhnliches Event: Zu erleben waren die Blechbläser mit „Brass on the grass“ am Lesum-Deich auf dem Grundstück unseres Mit- glieds Renate Esch. Trotz dicker Regenwolken setzten die Bläser auf volles Risiko, und es blieb tatsächlich trocken. „Endlich wieder ein lang ersehnter Auftritt vor Publikum!“ freute sich Hornistin und Mitinitiatorin dieses Konzertes Ines Köhler. Das Publikum dankte es den Bläsern mit langanhaltendem Applaus.

Selbstverständlich haben wir auch die vielen Online- Grüße der Musikerinnen und Musiker in den Sozialen Medien verfolgt - und waren von dem Ideenreichtum begeistert, ob nun musiziert, gezeichnet oder gebastelt wurde. Corona macht erfi nderisch ...

Werden auch Sie Mitglied, verschenken Sie eine Mitgliedschaft oder spenden Sie. Wir würden uns freuen. Schreiben Sie uns an: [email protected] Nähere Informationen zu unserem vielfältigen Programm mit Probenbesuchen, Empfängen, Filmen und Vorträgen fi nden Sie unter www.prophil.de.

Ihr Vorstand prophil Freundeskreis der Bremer Philharmoniker e.V. 31 Vorschau

So 10.10. 19:00 St. Petri Dom zu Bremen Domkonzert Gabriel Fauré : Requiem op.48 Bremer Domchor Tobias Gravenhorst, Francis Poulenc Dirigent und Konzert für Orgel, Einstudierung Streicher und Pauke in g-Moll

Mo 26.10. 19:30 Di 27.10. 19:30 Die Glocke Unerhört 2. Philharmonisches Konzert

György Ligeti : Concert Românesc Matthias Berkel, Horn Dirk Ehlers, Fagott Wolfgang Amadeus Mozart Andrew Malcolm, Oboe Sinfonia concertante für Paul Meyer, Dirigat und Oboe, Klarinette, Horn Klarinette und Fagot KV 297b

Franz Schubert Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485

32 Karten-Vorverkauf Ticket-Service in der Glocke Domsheide 6–8, 28195 Bremen Öff nungszeiten Mo–Fr 10:00–18:00, Sa 10:00–15:00 Tel. 0421/336699 [email protected]

Nordwest-Ticket Kartenshop im Pressehaus Bremen Martinistraße 43, 28195 Bremen Öff nungszeiten Mo–Fr 9:00–18:00, Sa 9:30–14:00 Tel 0421/363636 [email protected]

Weitere Vorverkaufsstellen KPS Tickets, Karstadt TSC Ticket & Touristik-Service-Center GmbH

Platzgenau online buchen und Karten einfach selbst ausdrucken www.bremerphilharmoniker.de

Impressum Herausgeber Bremer Philharmoniker GmbH Plantage 13, 28215 Bremen [email protected] www.bremerphilharmoniker.de Intendant Christian Kötter-Lixfeld Grafi k und Layout Sarah Volz Texte Guido Krawinkel, Barbara Klein Redaktion Barbara Klein Fotos Caspar Sessler (S.3), Gregory Massat (S. 5); Leon Schlesselmann (S. 6); privat (S.23, 31); Marcus Meyer (S. 26); René Beckmann (S.30); prophil (S.32); Domkantorei Bremen (S. 34/35); Edith Held (S. 34)

Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung.

33 Wir investieren in Ethik. Die neue nachhaltige Geldanlage aus Bremen.