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Igor Levit, Life 1 4 7 Ferruccio Busoni Frederic Rzewski *1938 Adagio 13 : 41 1866 – 1924 A Mensch Fantasia after J. S. Bach No. 3 from Dreams Part I 8 BV 253 10: 07 Fuga 9:49 14: 31 5 9 2 Franz Liszt Franz Liszt Johann Sebastian Bach 1811 – 1886 Isoldens Liebestod 1685 – 1750 Solemn March to the Final Scene from Richard Wagner’s Chaconne from Partita for Holy Grail from Parsifal (Wagner) Tristan und Isolde Solo Violin No. 2 S 450 S 447 BWV 1004 11:17 7:47 Piano Transcription for left hand alone: Franz Liszt 10 Johannes Brahms Fantasia and Fugue on the Ferruccio Busoni 13:48 Chorale Berceuse »Ad nos, ad salutarem undam« No. 7 from Elegies 3 (Meyerbeer) S 259 BV 249 Robert Schumann Piano Transcription: 5:15 1810 – 1856 Ferruccio Busoni Variations in E-flat major on an 33:26 11 Original Theme Bill Evans 1929 – 1980 »Ghost Variations« 6 Peace Piece 11: 2 6 Fantasia 9:56 6:06 Igor Levit, piano »To be a mensch!« 27. Februar im winterkalten Rhein zu erträn- ken. Herbeigeeilte Fischer retteten ihm das Le- Igor Levit lauscht der Stillen Post ben. Am Tag nach dem Suizidversuch konnte er von Bach bis Rzewski das Manuskript aber abschließen, bevor er am Text von Anselm Cybinski 4. März auf eigenen Wunsch in die Nervenheil- anstalt nach Endenich bei Bonn gebracht wur- Mitten in der Nacht war Robert Schumann auf- de, wo er im Sommer 1856 starb. Clara Schu- gestanden und hatte sich ein choralartiges The- mann behandelte die Handschriften der Varia- ma in Es-Dur notiert, von dem er behauptete, die tionen wie ein zutiefst privates Dokument; die Engel sängen es ihm vor. Schon bei Anbruch Veröffentlichung wurde untersagt. Nur das The- des nächsten Tages waren die guten Geister ma nahm Johannes Brahms 1893 in den letz- wieder »Dämonenstimmen mit grässlicher Mu- ten Band der ersten Gesamtausgabe der Wer- sik« gewichen. Fortwährend glaubte der Kompo- ke des Meisters auf. »Wie ein im Entschweben nist, Wesen zu hören, die ihm sagten, »er sei ein freundlich grüßender Genius« lasse Schumann Sünder und sie wollten ihn in die Höllewerfen«. diese »leise, innige Musik« erklingen, schrieb So notierte es Clara, seine Frau, in ihrem Tage- Brahms in seinem Vorwort. Erst 1939 erschien buch. Es war Mitte Februar 1854, Schumann litt eine vollständige Ausgabe im Druck. Tatsächlich unter schweren akustischen Halluzinationen und ein überaus intimes Werk: Statt das Thema zu komponierte seit Wochen nicht mehr. Doch jetzt zergliedern und zu transformieren, wie es einst glaubte er, Gestalten aus dem Jenseits – ein- etwa Beethoven mit Anton Diabellis Walzer un- mal sprach er von Schubert, dann wieder von ternommen hatte, lauschen Schumanns Varia- Mendelssohn – führten ihm die Feder. Tatsäch- tionen andächtig in es hinein, tasten es ab wie lich stammte die melodische Keimzelle des The- eine kostbare Gebetskette. mas jedoch von ihm selbst. Sie war sogar eine Natürlich sind die »Geis tervariationen« aufs seiner Lieblingswendungen: Vier einander um- Engste verknüpft mit dem tragischen Lebensen- kreisende Dreitongruppen aus absteigenden de ihres Komponisten. Dass sie die stille Mit- Sekundenschritten – eine sehr schlichte Formel te des Programms dieser Aufnahme bilden, er- in gleichbleibendem Rhythmus. Seit dem Andan- scheint dennoch folgerichtig: In allen hier von te seines F-Dur-Streichquartetts vom Sommer Igor Levit ausgewählten Werken wird ein spiri- 1842 hatte er sie häufig verwendet. Fast immer tueller Weg vom Hier zum Dort beschritten, je- in ausgesprochen zarten Momenten, zuletzt we- des von ihnen fragt auf je eigene Weise nach nige Monate zuvor im Gesang des Mittelsatzes den letzten Dingen. Immer wieder geht es um aus seinem Violinkonzert. den Widerstreit zwischen versöhnlichen und Noch während der Arbeit an der Reinschrift strafenden Geistern. Und stets ist der dringende der fünf Variationen über das Thema, die er in Wunsch des Individuums nach Frieden und Erlö- den Tagen nach der nächtlichen Eingebung zu sung spürbar. Aber auch sonst korrespondieren Papier brachte, versuchte Schumann sich am die »Geistervariationen« mit den übrigen Teilen des Programms: Obwohl es sich um ein Origi- der physischen Energien nimmt hier spektakulä- kleinschrittige c-Moll-Motivzusehends schicksal- nalwerk Schumanns handelt, ist die erklingende re Formen an: Eine imaginierte Sakralmusik wird hafte Züge an. Das nach einer Kadenzpassage Musik doch das Resultat einer geheimnisvollen zum Ausgangspunkt eines bombastischen Kon- attacca anschließende Adagio hüllt die Hörer in Stillen Post – eines Spiels der unbewussten Er- zertstückes auf einem Kircheninstrument. Wo- eine fromme Meditation über den Choral in Fis- innerungen und Anklänge, bei dem ältere Melo- raufhin eine weitere Übertragung auf das Kla- Dur. Ein dramatisch zerklüftetes Rezitativ bildet dien, Harmonien, Gesten über die Jahre hinweg vier dieses Stück vollends der religiösen Sphäre dann die Brücke zur abschließenden Fuge, ei- weitergereicht und sukzessive mit zusätzlicher entreißt – und es in ein pianistisches Himmel- nem immensen Tongemälde, das eine Synthe- Bedeutung angereichert werden. fahrtskommando par excellence verwandelt. Igor se der bislang angeklungenen Gestalten bietet. Das schrittweise Poten zieren der symboli- Levit spricht mit Blick auf Busonis Adaption von Erst die C-Dur-Apotheose löst die Konflikte. Un- schen Energien durch Überschreibungen, Tran- einer wahrhaft »transzendentalen Pianistik«. Ihr willkürlich wird sie zur religiös gefärbten Neuauf- skriptionen und Spiegelungen, es spielt in allen überbordender Reichtum, gepaart mit der küh- lage eines Beethoven’schen Triumphes: Positive der hier zu hörenden Werke eine Rolle. Jedes nen Fantasie in der Zusammenfassung der ins- Gedanken siegen über die dunklen Schicksals- von ihnen stellt, um Umberto Eco zu zitieren, ein trumentalen Möglichkeiten, führe im Grunde zu mächte, genau wie es Beethovens Fünfte Sym- »Kunstwerk in Bewegung« dar: im Grunde ein einer Verbesserung des Originals, glaubt der In- phonie einst vorgeführt hatte. Aggregat aus Ideen und Formen, dessen aktuell terpret, der zu den ganz wenigen zählt, die sich Zwölf Jahre nachdem er die große Liszt-Ad- klingende Gestalt den Wandel der Zeiten wie den das Werk auch vor Live-Publikum zutrauen. aption angefertigt hatte, verlor Ferruccio Buso- Wechsel der Orte widerspiegelt. In verschiedener 1849 hatte Giacomo Meyerbeer seine Wie- ni 1909 innerhalb weniger Monate beide Eltern. kompositorischer Umsetzung kann es sich auf dertäufer-Oper Le Prophète in Paris herausge- Zum Andenken des Vaters, der ihn früh an die immer wieder neue Weise materialisieren. Genau bracht; innerhalb eines Jahres erlebte das His- Musik des Thomaskantors herangeführt hatte, dies hatte zu Beginn des 20. Jahrhunderts schon torienpanorama knapp fünfzig Vorstellungen. Als komponierte er die Fantasia nach J. S. Bach für Ferruccio Busoni gefordert. »Jede Notation ist unangefochtener Großmeister der Grand opéra Klavier. Im Stil einer freien Nachdichtung bette- schon Transkription eines abstrakten Einfalls: dominierte Meyerbeer damals die Welthaupt- te er dabei dessen Choralbearbeitungenin sei- Mit dem Augenblick, da sich die Feder seiner be- stadt des Musiktheaters. Franz Liszt pflegte Er- ne eigene Trauermusikein. In der improvisato- mächtigt, verliert der Gedanken seine Originalge- folge dieser Art rasch aufzugreifen. Sofort ver- rischen Einleitung im tiefen Register verdichten stalt«, schrieb der gebürtige Italiener in seinem fasste er drei kleinere Paraphrasen für Klavier. sich chro matisch absteigende Klagegesten, be- »Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst«, der 1850 nahm er sich zusätzlich den Chor der drei vor drei Abschnitte aus der Choralpartita Christ, 1907 erstmals veröffentlicht wurde. Wiedertäufer aus dem ersten Akt der Oper vor, du bist der helle Tag BWV 766 zitiert werden. Busoni, epochaler Pianist, musikalisches dessen Thema –Meyerbeers eigene Erfindung Anschließend greift Busoni die Fughetta über Universalgenie und utopisch beflügelter Strei- – er in einem großen Orgelwerk verarbeitete. über Gottes Sohn ist kommen BWV 703 auf und ter für eine wahrhaft »freie« Musik, ist eines der Der im Grunde monothematische Dreisätzer ist das Choralvorspiel Lob sei dem allmächtigen Gott großen Vorbilder des Musikers Igor Levit. Mat- Liszts erste Komposition für das Instrument und BWV 602. ti Raekallio, sein Professor in Hannover, mach- zugleich einer der ambitioniertesten Gattungs- Der Zwiespalt zwischen Glaubenszuversicht, te ihn einst mit einer der ehrgeizigsten Klavier- beiträge des gesamten 19. Jahrhunderts. »Fan- Zweifel und Trauer, versinnbildlicht durch den transkriptionen Busonis bekannt: der Bearbei- tasie« ist der insgesamt 764 Takte umfassende Wechsel der Tongeschlechter, bleibt bis zum tung von Franz Liszts Fantasie und Fuge über den ersteTeil überschrieben, der sich allein auf den Schluss ungelöst. Vier Takte in F-Dur kurz vor Choral »Ad nos, ad salutarem undam« für Orgel. Anfang des Chores stützt. Im Laufe einer Im- Schluss sind mit »Riconciliato« – »wiederver- Die erwähnteVerdichtung der ideellen,aber auch provisation in theatralischem Gestus nimmt das söhnt« – überschrieben, dazu findet sich der Ausruf »PAX EJ!«. Die Schlussakkorde jedoch ten einrichtete, hielt ihn bekanntlich für »eines witzigen Aktionen für Aufsehen gesorgt hat- verdämmern in düsterem f-Moll. In der nach dem der wunderbarsten, unbegreiflichsten Musikstü- te, war in seinen letzten Tagen mit einer Num- Tod der Mutter geschriebenen Berceuse wiede- cke«, weil es mit vergleichsweise sparsamen ma- mer aufgetreten, die er als »Sieben-Sekun- rum, die Busoni