Univerzita Karlova v Praze
Filozofická fakulta Katedra filmových studií
Bakalářská práce
Luděk Čertík
ŘEKA, KTERÁ NIKDY NEVYSYCHÁ: PŘÍRODA VE FILMECH TERRENCE MALICKA
RIVER THAT NEVER RUNS DRY: NATURE IN FILMS OF TERRENCE MALICK
Praha 2014 Vedoucí práce: Doc. PhDr. Stanislava Přádná Poděkování
Srdečně děkuji vedoucí práce Doc. PhDr. Stanislavě Přádné za četné podnětné rady a především bohorovnou trpělivost. Děkuji rovněž radě svých blízkých přátel za neustálé povzbuzování a nezlomnou důvěru.
Všem "zamilovaným ven". Všichni, kteří dosáhli skutečné dokonalosti v nějakém umění, mají jednu věc společnou; totiž, mysl schopnou naslouchat přírodě, být s přírodou zajedno po všechna roční období. Cokoli taková mysl vidí, je květina, a cokoli, o čem sní, je měsíc.
~ Terrence Malick Prohlášení:
Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracoval samostatně a výhradně s použitím citovaných pramenů, literatury a dalších odborných zdrojů a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.
V Českých Budějovicích dne 20. srpna 2014
...... podpis Abstrakt:
Tato bakalárská práce pojednává o přírodě ve filmech významného amerického režiséra, scenáristy a producenta Terrence Malicka. Práce analyzuje Malickovy filmy s ohledem na režisérův vlastní vztah k přírodě, čímž se zásadně odlišuje od jiných prací s podobným zaměřením. Práce je rozdělena do dvou vzájemně provázaných částí. První, biografická část se detailně zaobírá Malickovým životem se zvláštním akcentem na události a díla, které se výrazněji dotýkají tématu práce. Druhá část pak pojednává o vztahu Malickových postav k přírodě a zároveň podává ucelený obraz toho, jakým způsobem Malick ve svých filmech přírodu pojímá.
Abstract:
The following bachelor's thesis discusses nature in the films of the renowned American director, screenwriter and producer Terrence Malick. The thesis analyzes Malick's films with regard to the director's own relationship to nature, which makes it fundamentally different from other works with a similar focus. The work is divided into two interrelated parts. The first part is a detailed biographical account of Malick's life with special emphasis on the events and works that are significantly connected with the main theme of the thesis. The second part deals with the relationship of Malick's characters to nature and at the same time gives a comprehensive picture of how Malick conceptualize the nature itself. Klíčová slova: Terrence Malick, Příroda, Film, Filosofie
Keywords:
Terrence Malick, Nature, Film, Philosophy
6 Obsah:
1. Úvod ...... 8
2. Rytíř pohárů ...... 11
2. 1 Kořeny ...... 11 2. 2 Krajiny dětství a mládí ...... 13 2. 3 Od filosofie k filmu ...... 15 2. 4 Raná tvorba ...... 20 2. 5 Minotaurův sen ...... 23 2. 6 Válka v srdci přírody ...... 25 2. 7 Z lesů Nového světa ...... 38 2. 8 Od filosofického stromu k Zázraku ...... 30
3. O přírodě, lidech a Bohu ...... 35
3. 1 Příroda podle Malicka ...... 35 3. 2 Duše a příroda ...... 36 3. 3 Příroda a Bůh ...... 37 3. 4 Skutečnost ...... 39 3. 5 Volná a bez poskvrny ...... 40 3. 6 Klidná a pokojná ...... 42 3. 7 Příroda jako matka ...... 43 3. 8 Ráj ztracený a nalezený ...... 44 3. 9 Reduktivní hledisko ...... 45 3. 10 Otázka techniky ...... 46 3. 11 Život v otevřenosti ...... 47 3. 12 Vztah postav k přírodě ...... 49 3. 13 Vyprahlé charaktery ...... 50 3. 14 Vodní charaktery ...... 54
4. Závěr ...... 59
5. Bibliografie ...... 60
Citované filmy ...... 63 1 / Úvod
"Různé věci jsou našim zrakům skryté ani ne tak proto, že se nacházejí mimo náš zorný úhel, jako z toho důvodu, že nepřimějeme své myšlení a oči, aby se na ně zaměřily."
~ Henry David Thoreau, Podzimní barvy1
"Nejnesnadnější je vidět to, co je."
~ Paul Valéry, Pan Teste2
Překládaná práce pojednává o přírodě ve filmech amerického režiséra, scenáristy a producenta Terrence Malicka. Toto téma jsem nevybral z pouhého rozmaru, nýbrž proto, že příroda je pro Malickovy filmy čímsi esenciálním a nepostradatelným. Ať už se totiž Malickovy filmy odehrávají v jakékoli době, ať už žánrově spadají do škatulky válečného filmu nebo rodinného dramatu, mají pokaždé jednu věc společnou: a totiž mimořádný důraz na přítomnost přírody ve vyprávění, který v posledních filmech přerůstá až do nepokryté oslavy.
Ne náhodou jsou opakujícím se vizuálním motivem všech Malickových filmů otevřená obloha, dům bez stropu či střechy, otevřená okna se záclonami povlávajícími ve větru; to vše kynoucí k nebi, kde se volně vznášejí ptáci a plují bělostná mračna, zvoucí člověka k toulání pod širou oblohou, k cestám řek a stínu stromů. Zatímco pro většinu z nás je v našem všednodenním uspěchaném životě "venku" pouhým přechodem či tunelem mezi jedním a druhým "uvnitř", jemuž nevěnujeme valnou pozornost, a který se obvykle pokoušíme co nejrychleji překonat,3 ve filmech Terrence Malicka jako by tento vzorec byl nápadně převrácen; přechodem či tunelem zde není "venku", nýbrž "uvnitř"; v domě, v místnosti, pod střechou, mezi čtyřmi pevnými stěnami. Vše podstatné, od běžných denních rituálů po klíčové události života, se odehrává zpravidla venku, ve světě, pod nebeskou bání, v blízkoti řek a stromů. Malickovi hrdinové utíkají ven, utíkají před hřmotem a vyprázdněností moderní civilizace; v touze po novém životě, v touze po transcendenci, blízkosti Bohu. Být uvězněn, zbaven svobody a volnosti, znamená být zbaven možnosti volně se pohybovat venku, zbaven otevřené oblohy nad hlavou, slunce a deště na tváři, větru ve vlasech a pevnosti kamenů pod
1 Henry David Thoreau, Toulky přírodou. Praha: Paseka 2010. s. 186 2 Paul Valéry, Pan Teste. Praha: Dokořán 2008, s. 72. 3 Frédéric Gros, Philosophy of Walking. London: Verso 2014. s. 31-32. 8 chodidly.
Ve snech či představách Malickových hrdinů nevidíme města, ale pole, řeky, nebesa, moře, otevřené prostory, vlnící se trávu. A pokud už se ocitneme s postavami uvnitř v interiéru, jako by i ten byl cele prodchnutý přírodou a venkovním světem. Na stěnách visí zátiší se zvířaty, na záclonách a závěsech jsou vyšity rozličné rostlinné ornamenty a dokonce i knihy, které si postavy prohlížejí, obsahují obyčejně ilustrace zvířat a rostlin. Příroda je tedy zkrátka něco, co k Malickově poetice a filmům patří natolik neodmyslitelně, jako vzduch nebo sluneční světlo k naší každodenní existenci.
Tato výjimečná role přírody přitom není nikterak náhodná. Sám Terrence Malick je velký znalec a milovník přírody, člověk takříkajíc "zamilovaný ven", použijeme-li poněkud okřídlených, leč nanejvýš příhodných slov básníka Robinsona Jefferse. O Malickovi je známo, že se po dlouhá léta věnuje tzv. birdwatchingu, tedy pozorování ptáků (což je v současnosti zdaleka nejrozšířenější venkovní kratochvíle ve Spojených státech amerických). Pozorování se však nevěnuje pouze v rodném Texasu, nýbrž každoročně cestuje po celém světě, aby mohl pozorovat úchvatné ptačí migrace.4 Již od dětství se také amatérsky věnuje astronomii, kterýžto zájem se nejvýznamněji otiskl do silně autobiografického snímku Stromu života (2011) a připravovaného dokumentu Voyage of Time (2016), jenž vypráví ten nejstarší a nekrásnější příběh vůbec: příběh stvoření světa, zrodu a vývoje života. Jako každý milovník přírody je rovněž velmi zdatným a vytrvalým chodcem. Pěšmo křížem krážem prochodil nejen takřka celé státy Texas a Oklahoma, ale také Island a velkou část Evropy.5
Vzhledem k důležitosti, jakou příroda v Malickových filmech zaujímá, patrně nepřekvapí, že
4 Marie-Noëlle Tranchant: Terrence Malick: deux ou trois choses qu'on sait de lui. Le Figaro.fr. Dostupný na WWW:
Práce je rozdělena do dvou vzájemně provázaných částí. V první části nazvané "Rytíř pohárů" předkládám detailní Malickův životopis a zároveň komentovanou filmografii se zvláštním akcentem na ty kapitoly Malickova života, které se nějakým způsobem hlouběji váží k tématu práce. Druhá část nazvaná "O přírodě, lidech a Bohu" pak pojednává o vztahu Malickových postav k přírodě a zároveň podává ucelený obraz toho, jakým způsobem Malick ve svých filmech přírodu pojímá.
Při zhotovování práce jsem čerpal zejména z dostupných literárních scénářů všech Malickových filmů, dále z existujících monografií a studií v angličtině (z nichž za zdaleka nejužitečnější považuji knihu One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick z pera Paula Mahera) a pochopitelně také z nepřeberného množství časopiseckých a internetových článků. Cenným zdrojem informací mi byly rovněž audiokomentáře na blu-ray či dvd edicích jednotlivých filmů a sehnatelné dokumentární filmy, ať už z natáčení, nebo se obecně věnující Malickově tvorbě.
6 Viz například Ben McCann, Enjoying the Scenery: Landscape and the Fetishization of Nature in Badlands and Days of Heaven. In: Hannah Patterson (ed.), The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America. London and New York: Wallflower Press 2003 s. 77-88; Robert Silberman, Terrence Malick, Landscape and This War in the Heart of Nature. In: Hannah Patterson (ed.), The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America: London and New York: Wallflower Press 2003. s. 164-179; Chase A. Sinzer, The Inherent Possibility of Achieving a State of Balance with Nature: An Analysis of Terrence Malick's The New World. Senior Projects Spring 2011 či Genevieve Rose Angelson, The Tree Makes It Nice: The Cinematic Universe of Terrence Malick. Honors Theses. Wesleyan University 2008. 10 2 / Rytíř pohárů
Kdybyste žili v jisté čtvrti Austinu, mohli byste Malicka spatřit s jeho dalekohledem a výbavou na birdwatching. A pokud byste k němu přišli a řekli: "Miluji vaše filmy", on by odpověděl: "Děkuji vám mnohokrát, nemáme to dnes nádherný den?"
~ Matt Zoller Seitz7
2. 1 Kořeny
Terrence "Terry" Malick (celým jménem Terrence Frederick) se narodil 30. listopadu 1943 ve znamení střelce jako nejstarší ze tří synů Irene (1912-2011) a Emila (1917-2013) Malickových. Není zcela jasné, zda se tak událo v texaském Wacu či v Ottawě ve státě Illinois (na dohled dýmajícího Chicaga), neboť prameny se v této otázce různí.8
Na mnohem jistější půdě se kupodivu ocitáme stran původu Malickových rodičů. Tak otec Emil se narodil v Elisabethu ve státě New Jersey jako potomek asyrských přistěhovalců, kteří do Spojených států emigrovali z malé vesničky poblíž (dnes) íránské Orumíje. Matka Irene, rozená Thompsonová, spatřila světlo světa roku 1912 v již zmíněné illinoiské Ottawě. Dětství prožila na farmě a po studiích na Akademii sv. Xaviera nastoupila na Chicagskou univerzitu. S Emilem byli sezdáni roku 1942, kdy Spojené státy vstoupily do války s Německem a Japonskem. Do roku 1948 se rodina rozrostla o další dva členy: Lawrence (1946-1968) a nejmladšího Christophera (1948-2008).9
Emil byl povoláním ropný geolog a po většinu svého života byl zaměstnán u těžařské společnosti Phillips Petroleum, zprvu jako projektový vedoucí a později dokonce jako ředitel dceřinné společnosti. Z dostupných reálií možno usuzovat na velmi činorodého a všestranně nadaného člověka. Víme například, že svými náměty pravidelně přispíval do lokálních novin,
7 Michael Nordine: Hollywood Bigfoot: Terrence Malick and the 20-Year Hiatus That Wasn't. Los Angeles Review of Books. Dostupný na WWW:
Tvůrčí stránka Emilovi osobnosti nicméně došla svého naplnění zejména ve sféře technické. Pod křídly svého dlouholetého zaměstnavatele vypracoval bezpočet technických patentů, z nichž se velká část týkala procesu fermentace, měření spotřeby paliva v proudových letadlech či rozličných vylepšení technologie leteckých motorů. Poněkud ironicky k pozdějším zájmům svého prvorozeného se podílel na úpravě neurotoxinu Avitrol (jehož se podnes užívá na hubení/zastrašování nevítaného ptactva) pro užití na leteckých ramvejích.
Když v politicky napjatých padesátých letech propuklo nadšení o dobývání vesmíru, přesunul Emilův zaměstnavatel svou pozornost na výzkum v oboru raketových pohonů. Otcovo nové profesní zaměření společně s vydáváním prvních naučných publikací pro děti o pilotovaných letech do vesmíru12 a tematicky spřízněných magazínů o historii vesmíru a planety Země13, 10 Tamtéž, s. 28 11 Začteme-li se do Malickových filmových scénářů, velmi záhy zjistíme, že Malick je obecně velmi skoupý na jakékoli technické pokyny. Naopak velmi hojné jsou poznámky věnované hudbě pro danou scénu či náladu. O Malickově mimořádném zájmu o hudbu svědčí také svědectví skladatelů - např. italského skladatele Ennia Morriconeho, jehož Malickovo hnidopišství v otázce hudebního doprovodu přivádělo - mírně řečeno - do varu. Viz výtečný dokumentární film Rosy-Fingered Dawn: A Film on Terrence Malick (Luciano Barcaroli, Daniele Villa, Gerardo Panichi, Carlo Hintermann, 2002) 12 Jako byla v mnohém průlomová kniha Rockets, Jets, Guided Missiles and Space Ships z roku 1951 s mimořádnými ilustracemi Jacka Cogginse (Obr. 2), kterou si mladý Jack ze Stromu života pročítá v jedné scéně za svitu baterky. 13 Jako byla vskutku velkoryse pojatá třináctidílná série The World We Live In magazínu Life, vycházející v rozmezí let 1952 až 1954 a později několikrát vydaná i knižně, a která se o mnoho let později stane jedním z hlavních inspiračních zdrojů pro Malickův vysněný projekt o stvoření vesmíru a vývoji života; Qasidu / Voyage of Time. Ve své době série představovala smělý pokus o popularizační sumu tehdejšího vědení o planetě Zemi a vesmíru. Vedle na dnešní vědecké (i popularizační) standardy nebývale poeticky a květnatě zpracovaného textu z pera redaktora a spisovatele Lincolna Barnetta (1909-1979), který rovněž zasáhl do světa filmu jako technický kontultant filmu Cesta do středu Země (1959), obsahovala série nesčetné množství mimořádně působivých velkoformátových - často rozkládacích - ilustrací a fotografií (Obr. 3). Jejich autory byli významní a respektované umělci své doby. Za všechny uveďme alespoň autora vědecko-fantastických ilustrací Chesleyho Bonestella (1888-1986) či malíře Rudoplha Zallingera (1919-1995), jehož panoramatické malby dinosaurů dalekosáhle ovlivnili mnoho pozdějších paleontologů a malířů divoké přírody. Mimochodem, pozorný divák může jednu z Zallingerových dinosauřích maleb (pravděpodobně vytrženou 12 podnítilo zájem o vědu a vesmír také v dospívajícím Terrym, který již na základní škole ohromil své učitele i spolužáky obsáhlým (43 stránek dlouhým!) pojednáním o planetách sluneční soustavy a jejich vzdálenostech od mateřské hvězdy.14
Jakkoli se však otec intenzivně zabýval přírodou z hlediska jejích fyzikálních a chemických zákonitostí, byla to senzitivní matka Irene, kdo v Terrym podněcoval zájem o přírodní svět také z jiného než ryze utilitárního, technického hlediska.15 O Irene samotné toho žel víme zoufale pomálu, neboť v dostupné literatuře jsou této mimořádné ženě (kterou její syn choval po celý život v hluboké úctě) věnovány jen okrajové (pokud vůbec nějaké) zmínky - a sám jsem v této věci cestu do Spojených států dosud nevážil. Dle vzpomínek přátel se nicméně jednalo o nesmírně důvtipnou a kultivovanou ženu se zvláštní zálibou v literatuře, která téměř až do své smrti (v úctyhodném věku 99 let) pořádala ve svém domě pravidelná setkání knižního klubu. Po mnoho let, můžeme-li důvěřovat vzpomínkám pozůstalých, pracovala jako sekretářka a knihovnice v muzeu a přírodní rezervaci Woolaroc nedaleko oklahomského Bartlesville.
2. 2 Krajiny dětství a mládí
Období raného dětství prožil Terry v oklahomském městečku Bartlesville, daleko od shonu a lomozu lidnatých velkoměst. Vyrůstal v krajině světlých dubových lesů, osamělých jezer a nedozírných travnatých plání, kdysi domova prérijních indiánů a početných stád bizonů. Valnou část volného času trávil náruživou četbou nebo poznáváním tajuplného světa místní přírody; ať už na březích poklidně tekoucí řeky Caney (Kènii Sipu v jazyce indiánů kmene Lenape) nebo v tajuplně ševelící vysoké trávě v otevřené prérii.16
Počátkem padesátých let - v reakci na otcovo povýšení - se rodina přestěhovala do nám již
přímo z jednoho z čísel magazínu Life) zahlédnout během lesní taneční scény v Zapadákově, kde je jako dekorace zavěšena na tamaryškové stěně stromového domku za zády tantujících Holly a Kita. 14 Paul Maher Jr., One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014 s. 29 15 K této domněnce nás přinejmenším svádí literární i filmová verze Stromu života, který je plný Malickových osobních vzpomínek na dětství, a kde je paní O'Brienová vykreslena jako ta, kdo učí své chlapce poznávat a milovat okolní svět, zvířata, rostliny. Tak v jedné pasáži ve scénáři se například dočítáme: "Ukazuje jim květiny, zářivé barvy a zpívající ptáky, ovocný strom na okraji lesa, gardénie, křídla malých tvorečků pod lupou. Tolik záhad! Ukazuje jim vlaštovčí hnízdo." Terrence Malick, The Tree of Life. Screenplay, first draft 2007. s. 76 16 Paul Maher Jr., One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014 s. 27 dobře známého městečka Waco v Texasu. Ani zde ale neztratil Terry s přírodou bezprostřední kontakt, ba naopak. Dům Malickových se nacházel na konci široké, vysokými stromy lemované ulice, sotva pár kroků od otevřených lesů a "Náruče Boží", jak kdysi španělští conquistadoři pojmenovali řeku Brazos, jež městem protéká...17
Na podzim roku 1955 nastoupil Terry na Střední episkopální školu sv. Štěpána (St. Stephen's episcopal High School) v tehdy ještě nepříliš lidnatém Austinu, hlavním městě a kulturním centru státu Texas. Škola se nacházela doslova uprostřed "ničeho" na jednom z kopců ve spoře osídleném Texas Hill Country, odkud se nabízel pohled na třpytivou hladinu řeky Colorado (potažmo jezera Austin) a okolní, subtropickou zelení porostlé kopce.18
Na škole se Terry těšil pověsti hloubavého a soustředěného žáka, jemuž bylo bytostně cizí přijímat jakékoli znednodušující, černobílé pravdy. Vyhledával společnost spíše starších žáků než vrstevníků, případně učitelů, kteří mu učarovali svou sečtělostí a rozhledem.19 Vedle studia však vynikal i v jiných disciplínách. Byl obsazen do několika školních divadelních her; (hrál např. Malvolia ve školní adaptaci Shakespearovy divadelní hry Večer tříkrálový - viz a jisté proslulosti dosáhl taktéž jako fotbalový a basketbalový hráč. V jednom z ročníků byl dokonce nominován na cenu pro nejužitečnějšího fotbalového hráče státu Texas, tuto výsadu ale s pokorou sobě vlastní odmítl.20 Na střední škole se rovněž seznámil se svou životní láskou a nynější ženou Alexandrou "Ecky" Wyatt-Brownovou, neteří jižanského historika Bertrama Wyatt-Browna. Zůstali partnery, dokud Terry neodešel na Hardvard a Ecky na seminární školu, aby se opětovně shledali až v devadesátých letech. Střední školu opustil na jaře roku 1961.
Otcovým přáním bylo, aby Terry po střední škole nastoupil na Massachusettský technologický institut (MIT) a podobně jako on sám kráčel ve šlépějích "tvrdé vědy". Terry měl ale ohledně své budoucnosti vlastní představy a pod vlivem jednoho ze svých blízkých přátel si podal přihlášku na Harvard, obor filosofie. Aby si mohl přividělat na kolej - neboť otec mu školu odmítl platit -, byl Terry nucen přes léto pracovat jako námezdní síla.21 17 Fabian Maray, Terrence Malick: Le Paradis perdu. Brest: Jacques Flament Éditions 2011. s. 15 18 Paul Maher Jr., One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014. s. 27 19 Zvláště blízko měl k učitelce herectví Anne Guerinové a reverendu Jimu Tuckerovi. Tamtéž s. 29 20 Fabian Maray, Terrence Malick: Le Paradis perdu. Brest: Jacques Flament Éditions. s. 16 21 Paul Maher Jr., One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014. s. 30 14 Letní práce jej postupně zanesly na různá místa, od ropných polí v rodném Texasu, až po pšeničná pole na planinách v Kanadě, kde se ocitl ve společnosti nepřeberné galerie prapodivných lidských individuí; náboženských vizionářů, krotitelů hadů, zaříkávačů, medicinmanů, zkrachovalých kovbojů a kriminálníků z dalekých měst. Pro nedostatek peněz cestoval pěšmo nebo nákladními vlaky a často spával na liduprázdných autobusových zastávkách nebo pod hvězdami, v jejichž bledém světle mohl nerušeně rozjímat o nezměrnosti vesmíru a okolních krajin. Zkušenost s dlouhými hodinami v otevřených prostorách nedozírných prérií, kde se člověk cítí titěrný před okolním světem, měla na Malicka hluboký vliv a neváhal o ní často hovořit se svými přáteli.22
2. 3 Od filosofie k filmu
Na Harvardu byl Malick považován za jednoho z nejnadějnějších studentů, ba možno snad říci vycházející hvězdu filosofie. Tu studoval pod vedením známého amerického filosofa Stanleyho Cavella, v oné době zvláště zaujatého myšlenkou, zda by filosofii nebylo možné využít k lepšímu pochopení literatury a filmu. Ač byl Cavell vzdělán v tradici analytické filosofie, jako jeden z mála se v tehdejším americkém akademickém prostředí zaobíral také filosofií kontinentální, zvláště pak fenomenologií a heideggerovskou ontologií. Cavell byl na poměry harvardských profesorů velmi otevřený a přístupný a neváhal s Malickem a jemu podobnými trávit mnoho času v družných rozhovorech o Husserlovi, Heideggerovi či Sartreovi, případně o filmech, které měli k jejich filosofii blízko.23 Tyto a podobné rozhovory se studenty později vedly k vydání Cavellovi patrně nejznámější knihy The World Viewed: The Reflections on the Ontology of Film (poprvé 1971, v rozšířené podobě 1979), v níž se mimochodem krátce zabývá také Malickovými Nebeskými dny (1978).24 Malick měl také to štěstí navštěvovat čtyřsemestrální kurz o dějinách západního myšlení profesora Paula Tillicha (1886-1965), jednoho z nejvýznačnějších teologů a filosofů náboženství 20. století, autora i do češtiny přeložené knihy Odvaha být (The Courage to Be, 1952), není však blíže známo nic konkrétního o možném Tillichově vlivu na Malickovy zájmy a uvažování.
22 Tamtéž, s. 30-31 23 Tamtéž, s. 31 24 Viz předmluva k rozšířenému vydání z roku 1979. Stanley Cavell, The World Viewed: The Reflections on the Ontology of Film. Cambridge: Hardvard University Press 1979. s. xiv-xvi. Kromě knihy The World Viewed napsal také významnou knihu o hollywoodských romantických "remariagge" komediích 40. let s názvem Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage (1981). Pod vlivem Stanleyho Cavella byl Malick během studií zvláště zaujat dílem prostějovského rodáka Edmunda Husserla a jeho žáka Martina Heideggera. Jejich dílu se také rozhodl věnovat svou diplomovou práci nesoucí název The Concept of Horizon in Husserl and Heidegger (Pojetí horizontu v Husserlovi a Heideggerovi).25 Pro lepší porozumění tématu dokonce absolvoval jeden semestr v Německu, kde docházel přímo na Heideggerovy přednášky a dokonce slavného filosofa navštívil a vedl s ním osobní dialog (jehož obsah patrně navždy zůstane tajemstvím) v jeho horské chatě v Černém lese u Todtnaubergu - nalézající se, jak v úvodu slavné básně píše Paul Celan, vprostřed polí s květy arniky a světlíku.26
Studium na Harvardu úspěšně završil na jaře roku 1965 s nejvyššími možnými známkami. Následujícího roku získal Rhodesovo stipendium pro postgraduálního studium na univerzitě v Oxfordu. Malickovým záměrem bylo napsat zde disertační práci na téma "svět" v díle Heideggera, Wittgensteina a Kierkegaarda. Malickův záměr se ale bohužel nesetkal s valným pochopením vedoucího práce Gilberta Rylea, významného britského filosofa jazyka, původce dnes všeobecně známé fráze "duch ve stroji" (ghost in the machine). Ryle téma práce označil za málo "filosofické" a de facto jej nedovolil Malickovi zpracovat. Malick však nebyl svolný ke kompromisům (ve svém životě ani poprvé ani naposledy) a raději studium ukončil.27
Po návratu do Spojených států se několik měsíců živil jako přispěvovatel pro významný americký magazín Life jako jihoamerický korespondent, později také krátce pracoval pro Newsweek a New Yorker. Práce žurnalisty jej zanesla mimo jiné na Haiti, kde zpovídal tamního prezidenta Françoise Duvaliera známého spíše pod přezdívkou "Papa Doc" či do Kolumbie, kde měl za úkol zdokumentovat proces s francouzským filosofem a spisovatelem Régisem Debrayem, blízkým společníkem Ernesta "Che" Guevarry. Po Guevarrově nečekané smrti v den Malickova příjezdu, byl Malick pověřen sepsáním dlouhého článku o okolnostech
25 Terrence Frederick Malick, The Concept of Horizon in Husserl and Heidegger. BA thesis, Harvard University, 1966. 26 Arnika, světlík / pití z pramene / s hvězdicovitou kostkou // v té / chatě, // do knihy / - čí jméno pojala? / před mým? -, / ten do té knihy / vepsaný řádek o / naději, dnes, / v myslitelovo / vstřícné / slovo / v srdci, // lesní palouk, nezarovnaný, / vstavač a vstavač, jednotlivě // hrubost, později, za jízdy, / znatelná, // ten, kdo nás veze, ten člověk, / který to slyší taky, // zpola / užívané povalové / chodníky na vrchovištích, // vlhkost, / mnoho. Překlad citován podle Adam Sharr, Heideggerova chata. Praha: Archa 2013. s. 118-119. (Za poskytnutí překladu srdečně děkuji Haně Novákové.) 27 Paul Maher Jr., One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014. s. 34 16 Guevarrovi násilné smrti. Navzdory několikaměsíční urputné snaze proniknout do složité sítě politických vlivů, které v pozadí tohoto incidentu působily, ale článek nikdy nedokončil. Společně s Jacobem Brackmanem, dobrým přítelem z vysoké školy a pozdějším výkonným producentem Nebeských dnů, nicméně 13. dubna 1968 opublikoval článek o atentátu na Martina Luthera Kinga, třebaže dle tehdejšího zvyku nebyl článek signován a dlouho tak unikal pozornosti fanoušků i badatelů.28
Přestože mu práce novináře umožnila trávit podstatnou část pracovní doby poznáváním světa, bylo pro Malicka velmi obtížné přizpůsobit se běžnému pracovnímu harmonogramu a redakční politice s přesně danými termíny na odevzdávání článků. Žurnalistická kapitola Malickova života byla proto jen krátkodechým podnikem.
Nedlouho po novinářské epizodě - když mu, vlastními slovy, "začal odvod dýchat na krk"29 - přijmul Malick místo učitele na MIT, kde zhruba rok přednášel v zastoupení za heideggerovského filosofa Huberta Dreyfuse (nejen) o Heideggerově filosofii. Souběžně s vyučováním překládal soubor Heideggerových přednášek Vom Wessen des Grundes (česky někdy jako O bytostném založení důvodu, 1929), který společně s literárně vytříbenou předmluvou (do značné míry čerpající z diplomové práce) a bohatým aparátem překladatelských poznámek úspěšně opublikoval roku 1969 pod titulem The Essence of Reasons.30
Kniha se v akademických kruzích setkala s převážně pozitivním ohlasem a sama o sobě mohla Malickovi zajistit slibnou akademickou kariéru. Namísto toho ale byla posledním hřebíčkem do pomyslné rakve této životní etapy, neboť u Malicka postupně sílil pocit, že filosofie mu nedává dostatečné odpovědi na otázky, které si v oné době kladl.31 Nové horizonty se však Malickovi odkryly poměrně záhy při navštěvování filmových kurzů, které na MIT organizoval dokumentarista Ed Pincus (Black Natchez, The Axe in the Attick). Zde začal Malick psát první vlastní krátké scénáře a poprvé přišel do kontaktu s filmovou technikou.
28 Tamtéž, s. 39 29 Tamtéž s. 34 30 Terrence Malick, The Essence of Reasons. Northwestern University Press 1969. 31 Paul Maher Jr., One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014. s. 34 Když roku 1969 vyhlásil Americký filmový institut (AFI) soutěž o studijní místa v nově založeném Centru pro Pokročilá filmová studia (Center for Advanced Studies) v californském Beverly Hills, rozhodl se Malick zkusit své štěstí a do programu se přihlásil. Jednou z podmínek pro přijetí však bylo dodání ukázky z vlastní filmové tvorby. Společně s několika přáteli se proto bez valné přípravy jal natáčet krátký černobílý film na kameru zapůjčenou od dokumentaristy Richarda Leacocka, který v oné době na MIT působil. Dnes pravděpodobně nadobro ztracený snímek vyprávěl o účetním, který je hrubě nespokojený se svým rutinním životem a rozhodne se proto vnést do života trochu vzrušení lezením po výškových budovách v době polední pauzy.32
Brzy po nástupu na institut se Malick seznámil se studentkou práv (a tehdejší asistentkou režiséra Arthura Penna) Jill Jakesovou, která se 29. prosince 1970 stala jeho první ženou. Jako člen prvního ročníku studoval Malick společně s Davidem Lynchem a Paulem Schraderem. Pro našince není bez zajímavosti, že jedním z Malickových tehdejších pedagogů byl také český režisér-emigrant František "Frank" Daniel, jenž se zároveň stal prvním děkanem institutu.33
Během svého působení na Institutu vytvořil Malick pouze jediný snímek: sedmnáctiminutovou westernovou komedii Lanton Mills, která je dle Malickových vlastních slov o "dvou kovbojích kteří na koňském hřbetě opustí Západ, vstoupí do moderního světa a pokusí se vyloupit banku."34 Ve filmu si po boku Warrena Oatese a Harryho Deana Stantona zahrál sám Malick, černobílou fotografii nasnímal kameraman Caleb Deschanel (Umučení Krista, Černý hřebec, Cesta domů). Film bohužel není možné běžně spatřit, neboť je uvolňován pouze k soukromým studijním projekcím z VHS přímo na Americkém filmovém institutu, kam Malick věnoval jednu kopii. Jediná veřejná projekce - alespoň pokud je autorovi těchto řádků známo - se uskutečnila bezprostředně po premiéře Zapadákova roku 1973 na filmovém festivalu v New Yorku.35
32 Tamtéž, s. 35 33 Joe Gillis: "Waiting For Godot". Eskimo.com. Dostupný na WWW:
Všechny tyto zakázky byly pro podstatně ambicióznějšího Malicka, jenž nechtěl být pouze námezdní hollywoodskou silou, značně frustrující, naštěstí mu ale zajistily dostatek financí na to, aby mohl uvést ve skutečnost scénář k filmu Badlands (česky poněkud nepřesně Zapadákov). Ten začal psát kolem roku 1971 a dokončil jej na jaře roku následujícího.
36 James Morrison, Thomas Schur, The Films of Terrence Malick. Westport: Praeger 2003, s. 31. 37 Dominik Kamalzadeh, Michael Pekler, Terrence Malick. Marburg: Schüren Verlag. s. 19 2. 4 Raná tvorba
Scénář k filmu Zapadákov byl volně inspirován kriminální kauzou z konce padesátých let, kdy jistý Charles Raymond Starkweather (jehož média pokřtila přezdívkou The Mad Dog Killer) ve společnosti tehdy čtrnáctileté Carol Ann Fugateové při své divoké jízdě napříč "pustinami" amerického středozápadu chladnokrevně zavraždil několik lidí.38
Zapadákov bývá často uváděn do přímé souvislosti s filmem Bonnie a Clyde (1967) Arthura Penna a dalšími obdobně stylizovanými kriminálními snímky z konce šedesátých a počátku sedmdesátých let, ale Malickův film se od těchto odlišuje výrazně pohádkovým rámcem. Hlavním zdrojem inspirace byly pro Malicka dětské dobrodružné knihy, jako je série o bratrech Hardyových, Ostrov pokladů, Dobrodružství Huckleberryho Finna a Toma Sawyera či u nás méně známý Švýcarský Robinson Johanna Davida Wysse.39
Z touhy po absolutní tvůrčí svobodě byl Zapadákov pořízen mimo standardní financování velkých hollywoodských studií. Natáčen byl v létě roku 1972 v severovýchodním Coloradu - ve vyprahlé krajině nazývané Dust Bowl (doslova "Písečná pánev"), jenž je dědictvím ekologické katastrofy z počátku 20. století, a v městečku La Junta v Jižní Dakotě. Natáčení probíhalo daleko od technického zázemí Hollywoodu a doprovázely jej náročné klimatické podmínky - což vytvoří jistý nepsaný standard pro natáčení většiny následujících Malickových titulů. Natáčení se rovněž nevyhnula řada nepříjemných událostí. Písek v kamerách zničil část natočeného materiálu, požár při natáčení scény hořícího domu vážně zranil jednoho technika a zničil část filmové techniky a pro natáčení ns cizích pozemcích bez povolení byli tvůrci stíháni policií. Ať už ale bylo natáčení jakkoli komplikované, nabízelo Malickovi jedinečnou možnost prohlubovat své znalosti o americké přírodě, zvláště pak pozorování místního ptactva.40
V rolích ústředního páru, Malickem pojmenovaných Kit a Holly, se objevili začínající Martin Sheen a Sissy Spacek. Sám Malick se ve filmu mihne ve svou odlišných scénách (a totiž ve scéně u "boháčova domu", kde vystupuje jako bezejmenný architekt a na zlomek času také v
38 Paul Maher Jr., One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014. s. 116 39 Tamtéž, s. 14 40 Tamtéž, s. 60 20 jedné z černobílých vinět z "týdeníkové" scény pátrání po uprchlících), byť v titulcích bychom jej hledali marně. Na filmu se z důvodů tvůrčích neshod a fyzického vyčerpání postupně vystřídala trojice kameramanů: Brian Probyn, Tak Fujimoto a Steven Larner, jeden z Malickových učitelů z Amerického filmového institutu. Originální hudbu k filmu zkomponoval méně známý skladatel George Tipton (autor převážně televizní hudby). Při natáčení a postprodukci se počalo formovat "zdravé jádro" Malickovy stálé tvůrčí suity: Zapadákov znamenal počátek plodné spolupráce s uměleckým režisérem a manažerem lokací Jackem Fiskem, jehož minimalistický přístup k utváření scény udává důležitý tón všech Malickových filmů, také však se střihačem Billym Weberem, jenž na filmu pracoval jako asistent hlavního střihače.
Premiéra snímku se odehrála na New Yorském filmovém festivalu roku 1973, kde byl shodou okolností uveden společně se Špinavými ulicemi Martina Scorseseho, které dle dobových svědectví dokonce zastínil.41 Snímek byl roku 1993 zařazen do prezervačního fondu Kongresové knihovny jako "kulturně, historicky a esteticky důležité dílo", ze všech Malickových filmů si navíc vysloužil zdaleka nejlepší kritický ohlas. Roku 2013 jej v restaurované, Malickem autorizované podobě vydalo prestižní vydavatelství Criterion Collection ve formátu blu-ray.
Po úspěšném debutu se Malick zařadil mezi "ostře" sledovaná hollywoodská jména. Od velkých studií mu začala přicházet jedna režijní nabídka za druhou, ale Malick měl opět docela odlišné plány. V období od zimy roku 1975 do zhruba první poloviny roku následujícího pracoval na scénáři ke svému druhému - a na dlouhou dobu také poslednímu - filmu Nebeské dny. Nápad na Nebeské dny se Malickovi naskytl, když se jedno horké léto ocitl sám v texaském Austinu, kde kdysi navštěvoval střední školu. Dle vlastních slov jej inspirovala místní překrásná krajina - řeka Colorado a tamní zvlněné kopce.42 Název filmu pochází z biblické knihy Deuteronomium (verš 11:21) a odkazuje k ideálnímu místu mezi nebem a zemí, kdy se člověku nemůže přihodit nic zlého. Film se odehrává ve wilsonovské Americe na sklonku 1. světové války a vypráví silně mytický příběh tří utečenců z průmyslového Chicaga, kteří hledají útočiště v široce otevřené krajině texaských pšeničných lánů.
41 Tamtéž, s. 62 42 Tamtéž, s. 199 V hlavních rolích se objevili Richard Gere, Sam Shepherd, Brooke Adams a mladičká Linda Manz, vypravěčka a dle Malickových vlastních slov "srdce" celého filmu. Ač příznačně neuveden v titulcích, sám Malick se objevuje v prvních minutách filmu jako jeden z pracovníků v chicagské ocelárně. Původní hudbu k filmu zkomponoval italský skladatel Ennio Morricone, doplňkovou pak obstaral kytarista a písničkář Leo Kottke, jehož Malick původně uvažoval jako hlavního skladatele, ten ale nabídku odmítl. Za kameru si Malick vyvolil Nestora Almendrose, jemuž se obdivoval za práci na Truffautových filmech - zejména na rousseaovském Divokém dítěti (L'Enfant sauvage, 1970). Pro závazky s Truffautem v Evropě se však Almendros nemohl účastnit celého natáčení, a proto za sebe po zbytek natáčení vybral zástup v osobě neméně virtuozního Haskella Wexlera (Kdo se bojí Virginie Woolfové?, Tváře, Přelet nad kukaččím hnízdem).
Třebaže ve scénáři je film zasazen do krajiny tzv. Texaského Panhandlu, nejsevernějšího regionu státu Texas, natáčelo se na rozsáhlých planinách v kanadské Albertě. Nesnesitelná coloradská vedra z dob natáčení Zapadákova vystřídal neustávající silný vítr a chladné, lezavé počasí na kanadských hranicích. Náročné a vysilující natáčení skončilo na podzim roku 1976, ale další více jak dva dlouhé roky zabrala náročná postprodukce, což vedlo k mnoha překračováním dohodnutých termínů a neshod s producentem Bertem Schneiderem.
Nebeské dny měly severoamerickou premiéru 13. září 1978 a následujícího roku byly uvedeny na festivalu v Cannes, kde získaly prestižní cenu za režii (Prix de la mise en scène). Malick se na festivalu objevil po boku ostatních spolupracovníků, aniž by patrně sám tušil, že na dlouhá desetiletí se jedná o jeho poslední veřejný výstup. Na předávání výročních cen Akademie zvítězil film v kategorii Nejlepší kamera, byť oceněným byl k nelibosti Haskella Wexlera pouze Nestor Almendros. Malick získal cenu za Nejlepšího režiséra od Národní asociace filmových kritiků.43
Vedoucí studia Paramount Charles Bludhorn byl Nebeskými dny natolik okouzlen, že dal Malickovi "carte blanche" a jeden milion dolarů (na tehdejší poměry poměrně vysokou částku) na další film podle Malickova vlastního uvážení.
43 Jmenovitě se jednalo o nominace za nejlepší kostýmy, nejlepší hudbu, nejlepší zvuk a nejlepší kameru. 22 2. 5 Minotaurův sen
Nedlouho po uvedení Nebeských dnů začal Malick střídavě přebývat v Los Angeles a v Paříži, kde sdílel apartmá se svou tehdejší přítelkyní režisérkou Michie Gleasonovou.44 Zde začal pracovat na dalším, dosud zdaleka nejambicióznějším projektu své slibně se rozvíjející kariéry. Do obecného povědomí vstoupil tento tajemstvím opředený projekt pod jmény Kosmogonie (Cosmogony), Počátek světa (The Beginning of the World), Stvoření (Creation), Qasida či prostě Q. Snímek měl pojednávat o stvoření vesmíru, vývoji sluneční soustavy a života na planetě Zemi až po úsvit lidské civilizace a Malick sám jej popsal jako jeden ze svých "největších snů". Evoluce kosmu a Země přitom sama měla být výplodem snění prastarého, Minotauru podobného božstva v duchu Prosperových slov z Shakespearovy Bouře: "Ze stejné látky jsme, z níž spřádají se sny, a život je jen ostrůvkem, co ze všech stran je obklopený spánkem".45
V době přípravných prací na projektu Qasida byl Malick osloven texaským rodákem a producentem Billym Geislerem s nabídkou, zda by pro filmové plátno nebyl ochoten zadaptovat divadelní hru In the Boom Boom Room Davida Rabeho - psychologické drama o životních peripetiích barové tanečnice. Ač Malick tuto nabídku odmítl, nabídl Geislerovi jinou divadelní alternativu: experimentální divadelní představení o životě Josepha Merricka alias "Sloního muže", který se pro četné tělesné deformace stal ve viktoriánské éře lidskou kuriozitou v cirkusových představeních. Tento pozoruhodný projekt však skončil takříkajíc "u ledu", když Mel Brook a David Lynch připravili a uvedli vlastní filmovou verzi po názvem Sloní muž (The Elephant Man, 1980). Po tomto neúspěchu ještě Malick s Geislerem nějakou dobu společně plánovali divadelní adaptaci Voltairovy "filosofické povídky" Candide, ale Malick se již plně soustředil na vysněný projekt Q a z tohoto záměru brzy sešlo.
V zimních měsících roku 1979 začal Malick skládat dohromady tým trikových specialistů, terénních kameramanů, vědců a umělců, kteří se měli na projektu Q úzce podílet. Jako jeden z prvních byl k přípravným pracem přizván trikový specialista Richard Taylor, v té době
44 Thomas Deane Tucker, Stuart Kendall, Terrence Malick: Film and Philosophy. New York: Continuum 2011. s. 8 45 William Shakespeare, Bouře. Praha: Atlantis 2007, s. 76. proslulý prací na ohromujících vizuálních efektech pro první celovečerní Star Trek (česky Star Trek: Film). Taylor společně s odborníky na přírodopisný film cestoval po světě a natáčel vše možné od termitů po tající ledovce na Antarktidě.46 Vzrůstající nechuť k Hollywoodu a stupňující se tlak ze strany studia ohledně sepsání smysluplného scénáře však nakonec vedl k tomu, že Malick v podstatě ze dne na den rozpracovaný projekt opustil a na dlouhá léta - doslova jako duch - zmizel z lačného hledáčku továrny na sny.
Prakticky až do počátku devadesátých let jsou informace o Malickových akvititách velmi kusé, což postupně zavdalo příčinu k mnoha bizarním spekulacím o tom, čím se vlastně po tuto dobu zabýval (Živil se v době exilu jako kadeřník nebo taxikář? Učil filosofii na Sorbonně? Ztratil se v divočině?). Jisté je, že strávil několik let v Paříži, kde se seznámil se ženou jménem Michèle Morette, která se roku 1985 stala jeho druhou manželkou, a že se po dobu svého evropského exilu živil přepisováním scénářů, které mu do Paříže pravidelně dodával Mike Medavoy. Mezi význačné projekty z této doby se řadí především práce na scénáři k životopisnému filmu o osudech mladého rockenrollového hudebníka Jerry Lee Lewise či adaptace proslulého existenciálního románu Věčný divák (The Moviegoer, 1961) jižanského spisovatele Walkera Percyho.47
Pravda je však taková, že Malick nikdy zcela nepřestal pracovat ani na vysněné Qasidě. Přibližně od roku 1982 do roku 2000 pokračoval Malick v intenzivním testování vhodných filmových technologií a natáčení rozličných atronomických jevů určených pro Qasidu. Osobně podnikl cestu do mnoha natáčecích lokací po celém světě - např. do Austrálie, na Havajské ostrovy, Island, Kostariku, do Yellowstoneského národního parku, Nepálu, Řecka či Maroka. Vedle cestování navazoval četné kontakty a vztahy s respektovanými producenty přírodopisných snímků (IMAX, BBC, National Geographic). Pravidelně navštěvoval významné konference a festivaly věnované přírodopisné produkci a ochraně přírody, jakými jsou například Jackson Hole Wildlife Film Festival ve Wyomingu či Wildscreen Festival v anglickém Bristolu. Zde se mimo jiné seznámil s producentem přírodopisných filmů Nigelem Ashcroftem, který pro Qasidu (res. Voyage of Time, jak bude projekt později přejmenován) natočil a produkoval velkou část materiálů. Stejně tak navazoval mnohé kontakty v
46 Thomas Deane Tucker, Stuart Kendall, Terrence Malick: Film and Philosophy. New York: Continuum 2011. s. 8 47 The Playlist Staff, The Lost Projects And Unproduced Screenplays of Terrence Malick. Dostupný na WWW:
2. 6 Válka v srdci přírody
Malickův pozvolný návrat "na výslunní" se započal roku 1988, kdy byl osloven producenty Bobby Geislerem (s nímž již, jak bylo řečeno, měl tu čest spolupracovat na nezrealizovaném představení o Josephu Merrickovi) a Johnem Roberdeauem ve věci možné adaptace psychologického románu D. M. Thomase The White Hotel. Tuto nabídku Malick odmítl, ale nabídl dvojici na výběr ze dvou alternativ: adaptaci válečného románu Jamese Jonese Tenká červená linie (The Thin Red Line), případně slavné Molierovy komedie Tartuffe. Producenti prozíravě zvolili Tenkou červenou linii a nabídli Malickovi kontrakt, na jehož základě Malick vypracoval první verzi scénáře.
Společně také spolupracovali na produkčně velmi honosné divadelní adaptaci slavného Mizogučiho filmu Správce Sanšo (Sanshô dayû, 1954), který Malick popsal jako "japonského Jeníčka a Mařenku".49 K režii podle Malickova vlastního scénáře byli postupně osloveni Peter Brook, Peter Stein či švédský režisér Ingmar Bergman, režie však nakonec skončila v rukou polského rešisérského veterána Andrzeje Wajdy. Do projektu se aktivně zapojilo mnoho význačných talentů své doby, jako návrhář kostýmů a dekorací Eiko Išioka, zvukový mistr Hans Peter Kuhn či specialistka na osvětlení Jennifer Tipton, k sepsání původní hudby Malick opětovně oslovil Ennia Morriconeho. Ale navzdory tomu, že bylo uspořádáno několik nákladných workshopů a premiéra byla naplánována na rok 1994 v New Yorku v Brooklyn Academy of Music, svého uvedení se pro nepřekonatelné tvůrčí rozpory mezi Wajdou a Malickem hra nikdy nedočkala.50 Podobný osud bohužel potkal také Malickův původní filmový scénář s názvem The English Speaker (Anglická mluvčí), který Malick napsal na 48 Vycházím ze soudních dokumentů, které se dostaly na internet v době konání soudního sporu mezi Malickovou produkční společností Sycamore Pictures a investory ze Seven Seas Partnership, kteří Malicka žalovali za údajnou zpronevěru peněz určených na dohodnutý film. Více viz např. Jiří Anger: Investoři žalují Terrence Malicka kvůli Voyage of Time. Indiefilm. Dostupné na WWW:
Tenká červená linie je doposud jediným Malickovým filmem, který nevznikl podle Malickova původního scénáře, nýbrž je adaptací obsáhlého válečného románu Jamese Jonese z roku 1962.52 Román pojednává o vylodění Spojenců na tichomořském ostrově Guadalcanal za 2. světové války, které znamenalo obrat ve vývoji konfliktu ve prostěch Spojenců. Pro konečný film však byl pramenem inspirace (kromě mnoha jiných významných literárních děl) zejména Rudý odznak odvahy (The Red Badge of Courage) Stephena Cranea - přelomový válečný román z období Americké občanské války. Výsledkem je polyfonický, hluboce pacifistický film s náboženskými a filosofickými přesahy, v žánru válečného filmu obyčejně neviděnými.
Převážná část fyzicky i psychicky náročného natáčení filmu probíhala v deštném pralese Daintree a na pláži Bramston Beach v australském Queenslandu. Přímo na ostrově Guadalcanal se natáčelo pouze s omezeným štábem a po krátkou dobu (cca 20 z celkových 100 natáčecích dnů), neboť zde hrozilo vysoké riziko nakažení malárií. Na Šalamounových ostrovech rovněž působila zvláštní etnografická jednotka pod vedením dokumentaristy Reubena Aaronsona, která pořídila podstatnou část materiálů s melanézskými domorodci, kteréžto můžeme vidět v úvodních minutách filmu. Pod památnou hudbou k filmu je podepsán Hans Zimmer, jako kameraman byl k filmu přizván talentovaný John Toll (Tanes s vlky, Tropická bouře, Vítr). Dlouhý je nejen seznam těch, kteří se ve filmu nakonec objevili (namátkou Sean Penn, James Caviezel, Ben Chaplin, Adrien Brody, Nick Nolte, George Clooney, Elias Koteas, Woody Harrelson, John Cusack, John Travolta, Miranda Otto a další), nýbrž také pořadník "mrtvých duší", jimž se tohoto privilegia nedostalo, ať už proto, že nebyli do výsledného obsazení vybráni či z toho důvodu, že se nedostali do finálního sestřihu (za všechny např. Billy Bob Thorton, který nahrál několik hodin voice-overů, Bill Pullman, Lukas Haas, Gary Oldman, Mickey Rourke, Martin Sheen, Viggo Mortensen...).
51 The Lost Projects And Unproduced Screenplays of Terrence Malick. The Playlist. Dostupný na WWW:
Během náročné a frenetické postprodukce Tenké červené linie se Malick úzce podílel na produkci dokumentárního filmu Endurance (r. Leslie Woodhead, 1999) o etiopském dálkovém běžci Haile Gebrselassiem, který roku 1996 zvítězil na letních olympijských hrách v Atlantě v běhu na deset tisíc metrů. Produkci se aktivně věnoval i po několik následujících let, kdy vyprodukoval řadu hraných i dokumentárních (a dlužno říci, že neprávem přehlížených či málo doceněných) filmů pro společnost Sunflower Pictures, kterou založil společně s Edwardem R. Pressmanem (producentem Zapadákova), a které vykazují mnoho společných znaků s Malickovou vlastní tvorbou. Jmenovitě se jedná o tyto snímky: dokumentární film The Endurance: Shackleton's Legendary Antarctic Expedition (r. George Butler, 2000) podle stejnojmenné knihy Caroline Alexanderové, vyprávějící o osudech legendami opředené antarktické expedice Sira Ernesta Shackletona, která roku 1915 na několik dlouhých měsíců uvízla v ledových polích Wedellova moře; komediální drama Šťastné chvíle (2004) pod režijní taktovkou populárního čínského režiséra Zhang Yimoua (Klan létajících dýk, Hrdina, Láska hlohového stromu); snímek Amazing Grace (česky Nezlomná vůle, 2006) zkušeného režiséra Michaela Apteda (Gorily v mlze, Nell) o britském politikovi, filantropovi a ochránci zvířat Williamu Wilberforceovi a jeho dlouholetém boji za zrušení obchodu s otroky; komprodukční drama o vietnamských emigrantech Země zaslíbená (r. Hans Petter Moland, česky The Beautiful Country, 2004) s Bai Ling a Nickem Noltem v
53 Paul Maher Jr.: All Things Shining Inteviews John Dee Smith. All Things Shining: The Terrence Malick blog. Dostupný online na WWW:
Dlouhou dobu bylo Malickovo jméno spojováno s produkcí filmové adaptace strhujícího ornitologického dobrodružství On the Wing: To the Edge of the Earth with the Peregrine Falcon56 (první vydání 2004) z pera texaského přírodovědce a Malickova blízkého přítele Alana Tennanta, jenž podává zprávu o sledování sokola stěhovavého při dálkové migraci napříč Severní i Jižní Amerikou v kokpitu stařičké Cesnny. Film měl být zfilmován pod názvem Aloft a v jedné z hlavních rolí se měl objevit Robert Redford, projekt se ale bohužel nikdy "nevznesl ze země".
Kromě výše řečených produkovaných filmů napsal pro Sunflower Pictures v uvažované době také několik scénářů a filmových námětů, o nichž však vyjma názvů není nic bližšího známo.57 Jmenovitě se jedná o námět na biografický film o astronomech Edwinu Hubbleovi a Miltonu Humasonovi nazvaný Realm: A Biographical Story - Based on the lives of Edwin Hubble and Milton Humason; blíže nespecifikované náměty s názvy The Capital - "an original story by Terrence Malick" (1999), Born in the wild (2008) a konečně námět s lákavým názvem Cupid & Psyche (2000) pro animovanou sekci 20th Century Fox (vzhledem k Malickově zjevné slabosti pro mytická a pohádková vyprávění všeho druhu možno usuzovat, že jde o zpracování známé pohádky o Amorovi a Psýché, jak ji ve Zlatém oslu památně vylíčil římský prozaik Apuleius58).
2. 7 Z lesů nového světa
Roku 2004 nabídli Steven Soderbergh, Benicio Del Toro a Laura Bickford - na základě 55 Federico Greco: Sergei Bodrov - director of Bear's Kiss. Cineuropa. Dostupné na WWW:
Nový svět pojednává o založení a prvních letech osady Jamestown ve Virginii na počátku 17. století a romantickém, byť patrně pouze bájeslovném vztahu mezi indiánskou princeznou Pocahontas a kapitánem Johnem Smithem. Třebaže oficiální plakáty naznačují dobrodružný film v duchu Posledního Mohykána (The Last of the Mohicans, r. Michael Mann, 1992), má Nový svět svým meditativním a nedramatickým pojetím blíže spíše ke kanadskému filmu Černé roucho (Black Robe, r. Bruce Beresford, 1991), z něhož ostatně přejal i výtvarnou podobu úvodních titulků.
Film produkčně zaštítila nezávislá producentka Sarah Green, Malickova dlouholetá obdivovatelka, která se zároveň stane producentkou všech následujících Malickových filmů. Natáčení probíhalo v úchvatné, lidskou činností jen velmi málo dotčené přírodě státu Virginia, na řekách James a Chickahominy, také ale na několika místech v Anglii. Za kameru se postavil mexický kameraman Emmanuel "Chivo" Lubezki, jenž se napříště stane Malickovým dvorním kameramanem. Kostýmy k filmu vytvořila Jacqueline Westová, další z Malickových
59 Amy Taubin: Guerrilla Filmmaking On A Epic Scale. Film Society of Lincoln Center. Dostupné na WWW:
Jako dosud jediný z Malickových filmů je Nový svět volně dostupný ve vícero oficiálních verzích, lišících se do jisté míry skladbou a délkou záběrů či obsahem dialogů, a de facto nabízí tři dosti odlišné druhy diváckého zážitku.62
V době bezprostředně po dokončení Nového světa koprodukoval Malick (společně s Robertem Redfordem) snímek The Unforeseen (r. Laura Dunn, 2007), jeden z nejoduševnělejších filmů o ochraně životního prostředí, jaké lze v současnosti vidět. Dokument netradičně poetickou formou, kterou se nápadně odlišuje od konvenčněji pojatých envinromentalistických filmů jako je Nepříjemná pravda (The Inconvenient Truth, r. Davis Guggenheim, 2006), zachycuje několikaměsíční boj austinských obyvatel o záchranu přírodního pramene Barton Springs v kopcovité oblasti Austinu s názvem Texas Hill County, který ohrožují nedaleké developerské projekty.63 Film nasnímal Lee Daniel, častý spolupracovník dalšího významného texaského režiséra, Richarda Linklatera (Chlapectví, Před soumrakem, Sním či bdím?) a režírovala jej na poli celovečerního filmu debutující Laura Dunn.
2. 8 Od filosofického stromu k Zázraku
Následujícím Malickovým filmem se stal "spirituální velkofilm" Strom života (The Tree of Life, 2011), patrně nejkontroverznější a nejvíce diskutovaný ze všech dosud existujících
61 Lloyd Michaels, Terrence Malick. Chicago: University of Illinois Press 2009. s. 19 62 Existující verze Nového světa jsou tyto: tzv. Extended cut (172 minut), Theatretical cut - tedy sestřih pro oficiální kinodistribuci (130 minut) a zcela unikátní střih, který se objevil pouze na italském dvd vydání (144 minut). 63 Detailní vzhled do Malickova přispění k projektu viz esej v brožuře k originálnímu americkému dvd a v audio komentáři na dvd samotném. 30 Malickových filmů. Strom života po vzoru starých textů splétá dohromady příběh texaské rodiny a života jejích členů na texaském maloměstě v 50. letech s příběhem o stvoření a zániku kosmu. Celé vyprávění je navíc rámováno scénami ze současnosti, v níž hlavní hrdina Jack (Sean Penn) - "ztracená duše v moderním světě"64 - prochází hlubokou duchovní krizí. Film je silně autobiografický a v mnohém vychází z Malickových vlastních vzpomínek na dětství v Texasu, především na komplikovaný vztah k otci a ke svému tragicky zesnulému bratru.
Zdrojem kontroverze, která film již od dob uvedení obklopuje, je především dvacetiminutová vizionářská sekvenci stvoření kosmu - jakýsi experimentální film ve filmu -, v níž Malick zužitkoval část materiálů a nápadů pro Qasidu. Sekvence ukazuje rozpínání vesmíru, vznik sluneční soustavy, vývoj života na mikrobiální úrovni, až po dinosaury a jejich tragický zánik po srážce planety s obřím asteroidem. Na velmi netradičních, převážně rukodělných tricích se ve spolupráci s Danem Glassem (Matrix, Speed Racer) podílel legendární trikový specialista Douglas Trumbull, autor speciálních efektů pro Kubrickovu 2001: Vesmírnou odyseu (1968), Spielbergova Blízká setkání třetího druhu (1977) či Scottova Blade runnera (1982).
Snímek byl, vzdor nemalému měřítku a mnoha složitým postprodukčním úpravám, produkován víceméně nezávisle s celkovým rozpočtem okolo 32 milionů dolarů. Natáčelo se v Malickovi důvěrně známém prostředí; převážně v malých texaských městech, kde vyrůstal či která navštěvoval coby fotbalový hráč na střední škole, dále také v Houstonu, Austinu, kalifornském Údolí smrti, na Bonnevilleské solné planině v Utahu či v přírodním parku Matagorda Bay. Zvláštní produkční jednotka pod vedením britského dokumentaristy Nigela Ashcrofta pak natáčela rozličné přírodní fenomény po celém světě, jako vybuchující sopky na Islandu nebo záběry podmořského života.65 V hlavních rolích se ve filmu objevili Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn a debutující dětští herci v čele s Hunterem McCrackenem v roli mladého Jacka. Původní, minimalismem silně ovlivněnou hudbu napsal francouzský skladatel Alexandre Desplat.
Strom života se umístil se na předních příčkách v mnoha prestižních anketách filmových kritiků a odborných periodik a sklidil tři nominace na cenu Akademie v kategoriích Nejlepší
64 Z oficiální synopse přímo "ze stolu" Terrence Malicka. 65 Paul Maher Jr., One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick. Upstart Crow Publishing 2014. s. 156-157 kamera, Nejlepší režie a Nejlepší film. Toho největšího ocenění se ale dočkal na na mezinárodním filmové festivalu v Cannes, kde získal cenu nejvyšší, Zlatou palmu. Sám Malick se na festivalu poněkud neočekávaně objevil po skončení premiérové projekce.
Ještě v době postprodukce Stromu života započal Malick natáčení dramatu K zázraku (To the Wonder, 2012), jehož premiéra se uskutečnila sotva rok od uvedení filmu předešlého, což z něj činí zdaleka nejrychleji vyprodukovaný Malickův film. Jde patrně také o "nejevropštější" Malickův snímek, svým stylem a pojetím v mnohém skládající poklonu modernistickým filmům šedesátých let. Bohatost jazyka filmového se odráží i v počtu jazyků, jimiž se ve filmu hovoří (angličtina, francouzština, španělština, italština).
K zázraku vypráví příběh komplikované lásky mezi Američanem Neilem (Ben Affleck) a ukrajinskou ženou Marinou (Olga Kurylenko) a podobně jako Strom života nese silně autobiografické rysy; je totiž do značné míry založen na Malickově druhém manželství s Francouzkou Michele Morette, která nedlouho před započetím natáčení ve Francii zemřela.
Tvorbou tohoto filmu se Malick vrátil do krajiny svého dětství. Natáčelo se v oklahomských městech Bartlesville a Pawushka, v nedaleké Tallgrass Prairie Preserve se vzácným stádem bizonů, ale také ve Francii: v Paříži na řece Seině a na bájném ostrově Mont Saint Michel u normandského pobřeží. V hlavních rolích vystupují ve filmu Olga Kurylenko, Ben Affleck, Rachel McAdams, Javier Bardem a v menší roli také italská herečka Romina Mondello, jež vešla v obecnější známost účinkováním v hororech Daria Argenta. Hudbu k filmu komponoval novozélandský rodák Hanan Townshend, byť po jistou dobu byla tato pozice spojována se jménem indiánského skladatele a oklahomského rodáka Jeroda Tatea (ten je nakonec v závěrečných titucích uveden coby autor dodatečné hudby). Film měl premiéru na 69. ročníku Benátského filmového festivalu, kde byl nominován na Zlatého lva a získal cenu SIGNIS. Třebaže se snímek nesetkal s valným pochopením kritiky, která jej vesměs osočovala z pouhé nápodoby Stromu života, již teď vstoupil do filmové historie jako poslední recenzovaný snímek proslulého amerického filmového kritika Rogera Eberta.66
Po dokončení a uvedení filmu K zázraku vyprodukoval Malick další dva hrané snímky:
66 Roger Ebert: To the Wonder. RogerEbert.com. Dostupný na WWW:
V současné době dokončuje Malick dvojici kompletně improvizovaných filmů ze současnosti, jejichž natáčení proběhlo v bezprostřední návaznosti v roce 2012. Prvním z této dvojice je drama Knight of Cups (česky Rytíř pohárů; podle stejnojmenné tarotové karty) s Natalií Portmann a Christianem Balem v hlavních rolích, jehož natáčení probíhalo v ulicích Los Angeles, v Santa Monice, ale např. i v Národním parku Údolí smrti. Snímek by měl ještě tento rok vstoupit do omezené americké distribuce. Druhým pak dosud nepojmenovaný67 projekt z prostředí austinské hudební scény s Ryanem Goslingem, Michaelem Fassbenderem a Rooney Marou v hlavních rolích, který se natáčel během konání několika hudebních festivalů, jimiž je Austin ve světě proslulý. Uvedení tohoto filmu je plánováno na rok 2015.
Patrně nejvíce očekávání však vzbuzuje monumentální - a v dějinách kinematografie zcela ojedinělý - dokumentární film Voyage of Time, reinkarnace kdysi pozastaveného projektu Qasida, jehož uvedení je po dlouhých peripetiích předběžně plánováno na rok 2016. Podobně jako Qasida i Voyage of Time chce poetickou, ale zároveň vědecky platnou formou ukázat krásu toho, co Malick nazývá "zázrakem světa" (the mirracle of the world). V dokumentu tak budeme svědky vývoje vesmíru od nejstarších dob, až po udivující rozmanitost života, jak ji známe z dnešních dnů. Na filmu úzce spolupracují na dvě desítky vědců a odborníků z celého světa, od biologů a paleontologů po astrofyziky z MIT, Cambridge či Harvardu, aby film v každém ohledu odpovídal nejnovějším vědeckým poznatkům o vývoji vesmíru a pozemského života. Film bude souběžně uveden ve dvou obsahově i formálně odlišných verzích: v kratší vzdělávací pro velkoformátové kinosály IMAX (v celkové stopáži zhruba 40 minut) a v druhé celovečerní, jež se ponese spíše v poetickém, meditativním duchu (v celkové stopáži cca 90 minut). Obě verze filmu doprovodí svými hlasy Brad Pitt a Cate Blanchett. Mimořádnou
67 Původní název zněl "Lawless", nicméně Malick tento název postoupil svému kolegovi Johnu Hillcoatovi pro film Země bez zákona (Lawless, 2012). důležitost tohoto projektu pro Malicka samotného demonstrovala jeho osobní návštěna na letošním ročníku festivalu v Cannes, kde možným zájemcům o koupi osobně uvedl pětiminutovou ukázku z filmu.
Nadále aktivní je Malick ovšem také jako výkonný producent. Laura Dunn v současné době natáčí dokumentární portrét o význačném envinromentálním aktivistovi a básníkovi Wendellu Berrym s názvem Forty Panes, jehož uvedení je plánováno na rok 2014, již delší dobu je rovněž ohlášen hraný snímek The Devil's Teeth v režii Paula Atkinse, známého kameramana a tvůrce přírodopisných filmů, jenž s Malickem úzce spolupracoval na Stromu života, K zázraku, Rytíři pohárů a připravovaném Voyage of Time. Ještě letos pak započne natáčení zatím blíže nespecifikovaného filmu The Clown (r. Anthony Lucero).
Terrence Malick v současnosti žije společně se svou ženou Ecky v části Austinu zvané West Lake Hills v nepříliš honosně zařízeném domě, který společně zakoupili roku 2002. Zde se pokouší vést ničím nerušený život v obklopení přátel a blízkých spolupracovníků a především na dosah místní bujné přírodě. Austin je koneckonců považován za jedno z "nejzelenějších" měst Spojených států, nacházející se ke všemu přímo ve středu jedné z hlavních tahových cest severoamerického ptactva...
34 3 / O přírodě, lidech a Bohu
"Příroda" je, co vidíme - to odpůldne, ta stráň, veverka, čmelák, zatmění - ne - spíš je to ráj. Příroda je, co slyšíme - vlhovec, zahřmění, oceán, cvrček - ne - spíš je to souznění. Příroda je, co známe, však pro co není slov - tak bezmocná nad prostorou je naše učenost.
~ Emily Dickinsonová68
3. 1 Příroda podle Malicka
Podle Genevieve Rose Angelsonové je základní premisou všech Malickových filmů kontrast mezi dvěma odlišnými světy, dvěma "prostory s rozdílným způsobem života". Na jedné straně se v Malickových filmech shledáváme se světem, který je definován rajskou harmonií mezi lidmi, přírodou a Bohem (jak to můžeme vidět např. ve scénách mezi Algonquiny v Novém světě nebo mezi obyvateli Šalamounových ostrovů v Tenké červené linii) a na straně druhé se světem, kde lidé žijí od přírody a Boha odděleně, v němž se proti přírodě a Bohu postavili do přímé opozice (jak to názorně můžeme vidět například v obrazu industriální civilizace v Nebeských dnech nebo v krajně zneklidňujícím obrazu současné Ameriky ve filmu K zázraku). Malickovi hrdinové jsou přitom obyčejně charakterizováni příslušností či vztahem k jednomu z těchto dvou světů, a skrze tyto de facto také k fundamentálně odlišným pohledům na přírodu jako takovou.69
Samotná příroda je v dosavadní šestici Malickových filmů nejen uhrančivě krásná, nýbrž je také spojována s určitými neměnnými vlastnostmi či atributy, které - nahlédnuty společně - utvářejí koherentní obraz přírody. Než se přesuneme k detailnější charakteristice výše naznačených světů, jejich filosofií a obyvatel, pokusím se tyto vlastnosti alespoň rámcově
68 Emily Dickinsonová, Neumím tančit po špičkách. Praha: Argo 1999, s. 143, přel. Jiří Šlédr. 69 Genevieve Rose Angelson, The Tree Makes It Nice: The Cinematic Universe of Terrence Malick. Honors Theses. Wesleyan University 2008. s. 10 popsat. Výsledný obraz přírody nám umožní lépe pochopit nejen bytostné postoje Malickových filmových hrdinů, nýbrž také složitou síť vztahů, které mezi oběma světy panují.
3. 2 Duše a příroda
Jako první z těchto vlastností jsem zvolil vztah přírodu a ducha či přírody a duše. Pro Terrence Malicka, stejně jako pro duchovně spřízněné krajany Emersona a Thoreaua - hlavní představitele tzv. amerického transcendentalismu70, je totiž příroda nerozlučně spjata s duchovností. Příroda je doslova "království ducha". Vždyť sama lidská duše je v Malickově "filosofii přírody" s přírodou nerozlučně spjata, z přírody povstává docela jako luční květina, závan větru nebo nová hvězda. Živoucí duše je totiž pro Malicka "korunou a vrcholem" vznešeného příběhu evoluce, samotným "středem a vnitřkem přírody", jak se dočítáme ve scénáři ke Stromu života.71 Mezi přírodou a duší tak existuje pevné, nerozdělitelné pouto.
Duchovní probuzení Malickových hrdinů se proto obyčejně odehrává ruku v ruce se (znovu)oživením zájmu o přírodní svět, znovunalezením ztraceného pouta s přírodou a skrze přírodu, jak bude zanedlouho možnost ukázat, také s Bohem. Toto "probuzení se" do přírody velmi pěkně ilustruje kupříkladu scéna, v níž se Pocahontas v Novém světě vydává do hlouby
70 Transcendentalismem zde míním filosofické, náboženské a společenskoreformní hnutí poloviny 19. století, jež vzniklo v reakci na rozmáhající se doktrínu racionalismu a jeho převážně utilitární pohled na přírodu. Za počátek hnutí je obyčejně považován rok 1836, kdy byl poprvé vydán esej Příroda (Nature) z pera náboženského myslitele R. W. Emersona. Transcendentalistické myšlenky byly silně poznamenány vlivem romantismu (zejména dílem anglických "jezerních" básníků Samuela Taylora Coleridge a Williama Wordswortha), německého idealismu (Kant), silně je svým dílem poznamenal také švédský filosof a mystik Emanuel Swedenborg či myšlenky a představy indického hinduismu (Upanišady, Bhaghavaghíta). Ústřední myšlenkou je přesvědčení o božské podstatě přírody a pohled na přírodu jako něco krásného a posvátného, co má hodnotu samo osobě (pro duševní rozvoj lidí), nejen jako zdroj obživy nebo materiálů. Transcendentalismus hlásal život v souladu s přírodou. Transcendentalismus však proslul nejen svými dalekosáhlými, dodnes inspirujícími úvahami o vztahu člověka a přírody, nýbrž také pokrokovými myšlenkami v otázce svobody jednotlivce (mnoho členů se aktivně účastnilo kampaně za zrušení otroctví) či v otázce ženských práv. Za významné osobnosti, kteréžto se k transcendentalistické myšlence více či méně hlásili, patřili vedle zmíněných básnířka Emily Dickinsonová, žurnalistka a spisovatelka Margaret Fullerová (autorka knihy Žena v devatenáctém století, vůbec prvního feministického spisu ve Spojených státech), romanopisci Nathaniel Hawthorne a Herman Melville, básník Walt Whitman, vášnivý ochránce přírody a zakladatel prvních severoamerických národních parků John Muir či učitel a kazatel Amos Bronson Alcott. Za ztěžejní díla hnutí jsou obecně uznávány již zmíněný Emersonův esej Příroda, v němž byly položeny základy transcendentalistických zásad, případně dnes již kultovní plod Thoreauova dvouletého pobytu u jezera Walden, kniha Walden aneb Život v lesích (Walden or Life in the Woods, 1854). K náboženskému rozměru transcendentalismu viz kapitola "Unitáři, transcendentalisté a ctitelé Přírody" in Martin C. Putna, Obrazy z kulturních dějin americké religiozity. Praha: Vyšehrad, 2010. s. 187-201. O transcendentalismu z hlediska estetického oceňování přírody krátce pojednává Karel Stibral in Proč je příroda krásná?: Estetické vnímání přírody v novověku. Praha: Dokořán, 2005. s. 113-114. 71 Terrence Malick, The Tree of Life. Screenplay, first draft. s. 19 36 lesa, aby zde skoncovala se svým životem poté, co přijala zprávu o domnělé smrti kapitána Smithe. Pokleká u stromu a bere do ruky jedovatou houbu, která roste u jeho paty. V tu chvíli se ale odkudsi z lesa ozve nápadně hlasitý zpěv drozda rezavoocasého. Pro Pocahontas je smysl tohoto znamení jasný. Pozvedá zrak a se slzami v očích se rozhlíží po korunách okolních stromů jako by se probudila z dlouhého, otupujícího spánku a znovu spatřila radostné světlo dne. Odkládá jedovatou houbu zpět na zem a zlehka přikládá ruce na kmen stromu. Ve svém zármutku zapomněla na krásu okolního světa, ale nyní jej znovu spatřuje; příroda k ní znovu promlouvá. Přichází k řece, kde si vodou z řeky si oplachuje tvář a s úsměvem činí děkovné gesto proti obloze. Také duchovní probuzení Jacka ze Stromu života je ilustrováno ve velmi podobném duchu. Jack projevuje rostoucí zájem o svět "tam venku"; rostliny, oblohu, světlo a vodu. Dlaní přejíždí po stéblech větrem zmítané trávy, se zamyšleným výrazem noří ruku pod tekoucí vodu z vodovodního kohoutku, pozoruje stromy a nebe za okny. Svět, který tak dlouho mlčel k němu začíná znovu promlouvat; vše mu dává znamení, vyzývá jej na cestu. Zaplavují jej útržky vzpomínek na dětství prosycené ptačím zpěvem, vodou, zelení a světlem; vším, co v Jackově dospělém životě tak nápadně chybí.
3. 3 Příroda a Bůh
Přes "duchovní" rozměr přírody se plynule dostáváme patrně vůbec k nejdůležitější vlastnosti přírody v Malickových filmech - a totiž k jejímu náboženskému, sakrálnímu rozměru. Příroda je pro Malicka svědectvím boží přítomnosti - svatostánkem, kde je možno s Bohem rozmlouvat, naslouchat jeho tajuplné (do lidských slov jen obtížně přeložitelné) řeči. Tak Jack ve scénáři ke Stromu života při procházce lesem vnímá v šelestících listech tajuplnou "přítomnost". "Pojď, říká: Najdi mě. Ve mně nalezneš to, co neselže ani nezklame." V lese se Jackova obličeje i srdce bez ustání dotýká "neviděná ruka".72 Také ve filmu však Jack doznává, že Bůh k němu promlouvá z okolní přírody. "Promlouval jsi ke mně z oblohy. Stromů. Dříve než jsem tě miloval. Uvěřil v Tebe..." říká ve voiceoveru v samém závěru sekvence Stvoření. Žádný z Malickových hrdinů však k přírodě coby zjevení božské přítomnosti nemá tak jako Pocahontas z Nového světa, kterou během filmu nesčetněkrát spatřujeme při tiché i hlasitě pronášené modlitbě k Matce přírodě, ať už mezi stromy či na břehu řeky.
72 Terrence Malick, The Tree of Life. Screenplay, first draft. s. 69 Příroda ovšem k Malickovým hrdinům nejen promlouvá, nýbrž se stává Malickovi prostředkem, jak božskou přítomnost ve světě jednoduchým způsobem vyjevit. Tuto přítomnost - či přinejmenším jakýsi náznak transcendence - vyjevuje Malick obyčejně prostřednictvím široké palety záběrů Slunce, spirituálního středobodu všech Malickových filmů. Rád bych zde uvedl především takřka "zenovou" scénu s úmrtím dvou předsunutých vojáků uprostřed travnatého kopce v Tenké červené linii, po jejichž náhlé smrti z rukou neviděných japonských střelců následuje dlouhý záběr se slunečními paprsky pomalu přecházejícími přes travou porostlý kopec či scénu s úmrtím Pocahontaina bratra Parahunta v průběhu střetu mezi domorodci a osadníky v Novém světě, který v posledních chvílích svého života spatřuje Slunce za stonkem rozkvetlé rostliny.
Tak i Malickův pohled na příběh evoluce, jak jej ztvárnil v dechberoucí sekvenci Stvoření ve Stromu života, je sice v základu přísně vědecký, tj. vycházející ze současného vědeckého poznání vývoje vesmíru a pozemského života a nadto vyprávěný pomocí těch nejmodernějších technologií, stejně tak ale nápadně náboženský, prodchnutý silným mysteriózním nábojem a pro Malicka tolik typickou náboženskou symbolikou (ona takřka neustálá přítomnost již zmíněného Slunce v zadním plánu velké části záběrů) a de facto tak implicitně odkazující ke starým mytologickým vyprávěním o původu vesmíru a života (najmě k biblické knize Genesis či Hospodinově promluvě "z větru" ve starozákonní knize Jób, která koneckonců tvoří určitý tematický rámec filmu73).
Vzhledem k tomuto sakrálnímu rozměru je příroda vždy spojena s určitým pocitem tajemna a magičnosti. Tak Holly v Zapadákově vypráví, že když v topolovém háji u řeky začalo šumět listí, bylo to jako kdyby si "duchové šeptali o každé maličkosti, která je trápila." Tušená přítomnost jakési tajuplné, nevysvětlitelné síly je však nejhmatatelnější v momentech, kdy příroda v proudu vyprávění doslova "předstupuje" před lidské hrdiny a sama se tak stává plnohotnotnou hrdinkou příběhu. Tak je tomu například ve scéně, kdy Linda z Nebeských dnů s uchem přiloženým k zemi přemítá nad svou budoucností a po jejích slovech následuje trojice delších záběrů zcela bez přítomnosti lidských postav; detail skokana levhartího kvákajícího mezi oblázky, velký celek samic losů krmící se v jezírku na trsech ostřice a záběr
73 Připomínám, že snímek je uvozen následujícím citátem z knihy Jób a tematicky se, na půdorysu úmrtí v rodině, dotýká otázky utrpení v lidském životě. K "jobovské" vrstvě filmu viz např. Petr Vacík, Ztrcený ráj. Film a doba Ročník LVII, 2011, s. 2-3, s. 139-140 38 majestátního bouřkového mračna doprovázený vzdáleným hřměním. Podobně je tomu však při napjatém pochodu vojáků tropickou scenérií po vylodění na ostrově Guadalcanal, během tajuplné plavby po řece Chickahominy do srdce neprobádané divočiny v Novém světě či v působivé scéně vprostřed stáda bizonů ve filmu K zázraku.
Není tedy divu, že tyto scény se obyčejně stávají jakousi "roznětkou" pro poetické meditace o božské povaze světa a přírody či božství obecně. Tak během zmíněného pochodu vojáků džunglí v Tenké červené linii - který doprovázejí detailní záběry hustého příkrovu tropických stromů, páru eklektusů různobarvých a vzrostlého bambusového lesa - nasloucháme zároveň rozjímavým slovům vojína Traina ve voiceoveru: „Kdo jsi, že tvůj život má všechny tyto podoby? Tvá smrt, která vše postihuje. Jsi zdrojem všeho, co se teprve zrodí. Tvá sláva. Milost. Mír. Pravda. Dáváš klid duši. Pochopení. Odvahu. Smířené srdce.“ Rovněž Smithova cesta za indiánským králem Powhatanem po řece Chickahominy počíná meditací nad rozličnými záběry tajuplné říční krajiny: opuštěnými ptačími hnízdy ve větvích holého stromu či záběry tisovců vyrůstajících se zaplavené části břehu. "Kdo jsi... koho tak slabě slyším?" ptá se přes tyto obrazy ve voiceoveru Smith. "Kdo mě stále pobízí kupředu? Co je to za hlas, který ve mně promlouvá? Vede mě vstříc tomu nejlepšímu?" Co do působivosti a krásy však málokterá scéna může konkurovat meditaci z filmu K zázraku, kterou nad sérií detailních záběrů vody obtékající oblé říční kameny a slunečních paprsků odrážejících se ve vodní hladině pronáší ve francouzštině hlavní hrdinka Marina. "Co je tato láska, která nás miluje? Která přichází odnikud. Odevšad. Z oblohy. Z tebe, mračna. Také mě miluješ."
3. 4 Skutečnost
Dalším význačným atributem je spojitost přírody se skutečností, realitou. Světlo, voda, stromy, ptáci, vítr - to vše je v Malickových filmech vnímáno jako skutečné a hmatatelné, to vše existuje bez našeho přičinění, to vše může být bezprostředně zakoušeno všemi tělesnými smysly. Moderní svět je naopak charakterizován jako "organizované neskutečno" - tedy svět, který skutečnost, přírodu nahrazuje jejími iluzorními náhražkami a tím nám zastírá pohled na podstatu; pravou realitu. Malick ve scénáři ke Stromu života popisuje, že výškové budovy z betonu a ocely obličují člověka "jako stromy v divokém lese".74 Tento novodobý les ale
74 Terrence Malick, The Tree of Life. Screenplay, first draft. s. 9 nepřínáší člověku pocit úlevy a vnitřního zklidnění, neutišuje rozjitřené nervy, ani skrze něj k člověku nepromlouvá tajuplná "přítomnost". Je to příroda "falešná", pouhá její umělá napodobenina.75 Naproti tomu v přírodě jsou naše smysly občerstvovány bezprostředním kontaktem s "podstatou", neboť ona sama tuto podstatu zjevuje. Tento bezprostřední kontakt probíhá prostřednictvím našich smyslů, které příroda probouzí v činnost z dlouhodobé ospalosti. Oslovuje náš zrak, sluch, čich, hmat, chuť. Je spojena s myriádou smyslových podnětů. Tak je tomu například v pasážích ze "zlatého věku" Jackova dětství ve Stromu života, jenž jsou prodchnuty nekonečnou rozmanitostí vnímatelných tvarů a barev; tu Malick umisťuje prostřih na větrem odvátý loňský list či déšť odkapávající z okraje střechy, tu na kaluž dešťové vody na trávníku, kapky vody na listech rostlin či zelenou žabka šplhající po stéblu rákosí. Nikde to není výmluvnější než v pozoruhodné sekvenci pobytu kapitána Smithe v indiánské vesnici Weromocomoco ve skrytu virginských lesů v Novém světě. Celá tato příznačně téměř "němá" sekvence je zejména o nepřeberném množství smyslových podnětů; o vůních sušícího se tabáku, opražené kukuřice, zelenajícího se lesa, trávy po dešti, různorodých površích a materiálech, tvarech, poznávání okolní přírody pomocí hmatu, čichu, zraku. Zvuková stopa překypuje nesmírně živoucími zvuky přírody a vesnice, jako je praskání ohně, cvrkot hmyzu v lesním podrostu, šplouchání vln na březích řeky, zurčení lesního potůčku, kvákání žab, šum větru v korunách borovic, kapky deště dopadající na listy lesního mlází, chrastění kamínků či prázdných škeblí. Návrat do přírody je tedy vždy návratem k vlastním smyslům a skrze ty ke skutečnosti samé.
3. 5 Volná a bez poskvrny
Dalším důležitým atributem přírody v Malickových filmech je "volnost, svoboda". Moderní svět je v Malickových filmech spojován s bytostnou nesvobodou. V moderním světě je člověk neustále "v okovech", ať už pomyslných či skutečných; lidé jsou zde vyobrazeni doslova jako vězni svého vlastního prostředí. Tak Jack se v soudobém velkoměstě cítí jako pták uvězněný v místnosti, zoufale bijící křídly do oken a stropu.76 Pocity nesvobody se opakovaně zmocňují také kapitána Smithe v bahnité, před okolním světem izolované osadě Jamestown. "V pasti. Jako moucha v lahvi." říká v jednom z voiceoverů. Witt a Hoke jsou za dezerci uvězněni v temných a stísňujících útrobách válečné lodě, jenž své pasažéry uzavírá ve svém chladném
75 Terrence Malick, The Tree of Life. Screenplay, first draft. s. 11 76 Tamtéž, s. 9 40 ocelovém břiše jako (slovy vojína Traina) "velkej plovoucí hřbitov". Ve zvukové stopě přitom slyšíme pouze děsivé kovové zvuky odkudsi v útrobách lodě a nepřetržitý, monotónní hukot lodního šroubu. Lodní vězení jistě v mnohém připomíná také stísněný, spoře osvětlený pokoj, který na začátku Nebeských dnů obývají v Chicagu Linda, Bill a Abby (kterou zde příznačně vidíme nemocnou ležet v posteli).
Příroda je naproti tomu neoddělitelně spjata se svobodou a volností. "Příroda je volná a bez poskvrny." vyznává Malick ve scénáři ke Stromu života.77 Tak i lidé se v "širém oceánu přírody" stávají volnými a svobodnými jako plující oblaka, větrem hnané listí nebo ptáci vynášení výš a výš na vzdušných proudech. V přírodě mohou lidé žít daleko od všech pout a mříží, od všeho, co by jim bránilo v rozletu. "Zde žiji daleko od všeho, co by mě svíralo, daleko od nároží, měst a zakouřeného ovzduší." sděluji Zušiovi přízračný Poustevník v lese Yura, zosobnění Malickovi vlastní spirituality.78 Ne náhodou se ve scénách z přírody opakovaně setkáváme se záběry na volně plachtící ptáky, putující oblaka nebo na stébla trávy volně se vlnící ve větru - to vše jsou obrazná vyjádření této archetypální volnosti a spontaneity. Ve volné přírodě se mohou lidé vydat, kam se jim zamane, toulat se mimo vyšlapané stezky, odložit nepřirozené masky a trávit své pozemské dny, jak by řekl Thoreau, více nenuceně a "poeticky". "Čas od času jsme se pod pláštěm noci vyplížili ven a ukradli slepici, kukuřici nebo melouny z pole. Většinou jsme ale jen tak leželi na zádech a hleděli na mraky." popisuje idylický život v topolovém háji u řeky vypravěčka Holly ze Zapadákova.
Není divu, že na počátku mnoha Malickových filmů stojí jako pomyslná vstupní brána právě útěk do konejšivé náruče přírody. Tak Holly a Kit prchají po vraždě Hollyina otce do lesů u řeky, kde si postaví stromový dům "s tamaryškovými zdmi a podlahou z vrbového proutí", který jako by vypadl z klukovských fantazií Twainových literárních hrdinů; vojíni Witt a Hoke se v úvodním aktu Tenké červené linie ukrývají před válkou v poklidné melanézské vesničce v obklopení průzračného moře a ševelících tropických palem; a konečně Bill, Abby a Linda utíkají po Billově roztržce s předákem ve slévárně z průmyslového Chicaga do široširých texaských prérií. Nemusí jít ale jen o útěk z jednoho místa na druhé, nýbrž také o útěk (nebo návrat) do minulosti, ponoření se do tajuplných hlubin "moře vzpomínek". Jako když se Bell v Tenké červené linii utíká před "vší tou špínou a hlukem" války ke své milované
77 Tamtéž, s. 69 78 Terrence Malick, Sancho the Bailiff. Second draft. s. 112 ženě Marty a všemu dobrému a čistému (a především přírodnímu), co představuje. Nebo když se dospělý Jack ve Stromu života vydává před nesnesitelným tlakem duchovní krize v soudobém světě na vnitřní cestu do vzdálené minulosti - až k samému "srdci Stvoření".
3. 6 Klidná a pokojná
Velmi úzce s atributem "volnosti" souvisí také atribut následují, a totiž "klid" či "pokoj". Ve všech Malickových filmech nacházíme jakousi zvláštní disharmonii mezi přírodou, která si vytrvale a pokojně kráčí svým "želvím tempem" a bytostně neklidným a překotným světem lidí, v němž lidé neustále někam pospíchají, o něco usilují, někam se ženou a v tomto svém "závodu s časem" nejsou téměř schopni se zastavit a vzít na vědomí "zázrak", který se kolem nich rozkládá. S tuto neustávající činností je přitom spojen takřka konstantní ruch, pro který je nemožné zaslechnout kloudného slova, ale i přirozených venkovních zvuků.
Vzpomeňme úvodní scénu Nebeských dnů v chicagské slévárně, kde panuje natolik ohlušující mechanický lomoz, že vyjma předákova křiku, jímž dělníky popohání do práce, téměř není slyšet lidského slova. Příroda je naproti tomu oázou klidu a vnitřního usebrání. Jak nápadný je tento rozdíl sotva se z nevlídného průmyslového Chicaga přesuneme v Nebeských dnech do nedozírné krajiny texaských planin! Již příjezd vlakem do prérie je doprovázen několika prostřihy na divoký prérijní život, které jako by nás uváděly do docela odlišného světa; tu spatřujeme pasoucí se vidlorohy, tu letící volavku, tu prérijní trávu, jež se vlní ve větru jako neklidná mořská hladina. Nedlouho poté spatřujeme Billa, jak se osamocen prochází liduprázdným polem a rozhlíží se do otevřené krajiny, po nekonečných lánech pšenice, které zalévá měkké světlo zapadajícího slunce. Vidíme kohosi v dálce toulat se pšenicí, bizony v poklidu přežvykující trávu, osamělou volavku, jak volně plachtí nad pšeničnými lány, přičemž jediným zvukovým doprovodem je sotva postřehnutelné ševelení pšeničných klasů, odfrkující bizoni a vzdálené ptačí volání. Prérijní krajina je zde pravým opakem hlučného prostředí průmyslového Chicaga. Kam až oko dohlédne se rozprostírají nedozírné, otevřené prostory zvoucí k dlouhým a ničím nerušeným toulkám.
Příroda je zkrátka místo, kam se může člověk v případě nouze uchýlit a najít zde postrádaný
42 klid a naplnění; vždyť v přírodě "mír vládne nerušeně."79 Ševelící listy v lese osvěžují Jackovi "otřesené nervy", daleko od šedivého, svazujícího města se Anna z Anglické mluvčí alespoň na chvíli cítí být "klidnější, téměř v míru."80 A tak zatímco v šedých a ubíjejících městech se hrdinů zmocňují temné a neradostné myšlenky (vzpomeňme pocity osamělé Pocahontas v osadě Jamestown po Smithově odjezdu či nedobrovolný exil Mariny v soudobé Paříži), v přírodě naopak nacházejí cosi radostného a povzbuzujícího, co jim dovoluje hodit své strasti za hlavu. Když se Anna a profesor Breuer z Anglické mluvčí vydávají na procházku na venkov a zanechávají známý svět za zády, pociťují, jak se jich zmocňuje "zvláštní radost."81 Radostné pocity provázejí také pobyt vojína Witta na tropickém ostrově u melanézských domorodců, případně Smithovi jedinečné chvíle v osadě Weromocomoco či po boku indiánské princezny Pocahontas v kulisách virginských lesů. Není koneckonců náhodou, že jsou to právě přírodní kulisy, do nichž jsou obyčejně okamžiky počínající lásky mezu mužem a ženou zasazeny. Příroda (stejně jako láska) u Malicka povznáší.
3. 7 Příroda jako matka
Posledním atributem, kterým se zde budu detailněji zaobírat, je ztotožňování přírody s osobou matky či ženstvím obecně. S tímto atributem se setkáváme především v pozdních Malickových filmech, resp. by se dalo říci, že čilm od filmu je tento atribut silnější a patrnější. Je běžné, že v Malickových filmech nejednou dochází ke stírání rozdílů mezi osobou matky a přírodou. Tak například paní O'Brienová ze Stromu života je během filmu opakovně ztotožňována s přírodou (nejpamátněji snad v samém závěru filmu, kde vprostřed solné planiny kráčí směrem k zapadajícímu slunci s rozpřaženýma rukama) a je to koneckonců hlas paní O'Brienové, která nás provází sekvencí Stvoření, kde vidíme samotný vznik planety Země a vývoj veškerého života. Podobné ztotožnění je patrné také u Pocahontasiny zesnulé matky (v podání méně známé herečky Irene Bedard, která mimochodem představovala Pocahontas ve stejnojmenném disneyovském filmu z roku 1995) s Matkou zemí, bohyní původních obyvatel severoamerického kontinentu. Tu máme často možnost vidět často v Pochontasiných představách či zpomínkách, jak se dotýká stébel trávy či provádí rozličné náboženské úkony.
79 Terrence Malick, The English Speaker. Screenplay, first revised draft. s. 137 80 Tamtéž, s. 92 81 Tamtéž, s. 100 Jsou to koneckonců ženy, které jsou v Malickově archetypálním filmovém univerzu v privilegovaném vztahu k přírodě a všemu živému, které jsou schopny přírodě naslouchat, přírodě se otevřít a intuitivně ji zakoušet způsobem, jaký je mužským postavám obvykle odepřen - k Anně z Anglické mluvčí promlouvá skorec hrající si ve vodě na břehu82, k Lindě během pobytu na farmě šepotají pšeničné klasy. Ženy jsou obecně asociovány se vším svobodným, poddajným a volně plynoucím. Tak Marty (Miranda Otto) z Tenké červené linie je ve vzpomínkách vojína Bella (Ben Chaplin) opakovaně spojována s vodou, větrem a oblohou. Spatřujeme ji nahou při koupeli ve vaně, ve zmáčených šatech po kolena v mořském příboji, jak z útulnosti pokoje pozoruje déšť za okny či na houpačce proti modré obloze. Jsou to pak příznačně pohledy na podvečerní moře nebo stébla trávy pokyvující se ze strany na stranu v mírném vánku, které v Bellovi vzpomínky na Marty probouzejí.83 Rovněž jsou ale spojovány se všemi živými tvory, kteří jako by cítili jejich dobrotu a instinktivně jim projevovali svou důvěru - tak jako pestře vybarvený otakárek, který dosehne na ruku paní O'Brienové ve Stromu života. Napříč Malickovými filmy tak ženské hrdinky vídáme v těsném, starostlivém kontaktu se zvířaty a rostlinami; Pocahontas spatřujeme, kterak se s úsměvem pokouší polapit luční kobylku, jak zlehka hladí po čele pasoucí se krávy či jak chová v náručí kachničku karolínskou, paní O'Brienovou pro změnu s kočkou spokojeně odpočívající na jejím klíně či s jehňátkem v náručí, Marinu (Olga Kurylenko) z filmu K zázraku při vysazování rostlin na záhonku a Jane (Rachel MacAdams) z téhož filmu při hřebelcování koní, abychom uvedly alespoň pár dostatečně výmluvných příkladů.84
3. 8 Ráj ztracený a nalezený
Navraťme se nyní k úvodnímu rozlišení na dva protistojné světy - tedy svět, kde člověk žije s
82 Tamtéž, s. 132 83 Ve scénáři představují Bellovi dopisy Marty jakýsi ostrůvky něhy a přírody v jinak téměř ryze "maskulinním" proudu vyprávění. Bell popisuje Marty slovy, která jsou ve výsledném filmu evokována pomocí obrazů a zvuků: "Jsi všechno, co je měkké a něžné, Marty. (...) Nemáš žádné ostré hrany. Jsi jako padající sníh, který vše činí průzračným a jasným a čistým. Vše na tomto ostrově umírá, ale kamkoli jdeš, tam se vrací život." Terrence Malick, The Thin Red Line. Screenplay. s. 159 A o pár řádek níže se dočítáme: "Šíříš kolem sebe život a klid. Přicházíš jako déšt na všechno, co je ve mně vyschlé jako ztvrdlý kořen. Jsi obloha a mračna, jsi to, co je za tím vším. Nutíš mou krev do zpěvu, Marty. Nevím, co by mi mohlo zábranit se k tobě dostat. Procházím k tobě zemí." Terrence Malick, The Thin Red Line. Screenplay, s. 159 84 Jejich blízkost všemu živému a otevřenost přírodě je navíc umocněna i jejich zevnějškem. Téměř jako figury ze secesních obrazů jsou ženské hrdinky v Malickových filmech nápadně často oděny do jemných šatů s květinovými či rostlinnými ornamenty. 44 přírodou a Bohem v harmonii a svět, kde je naopak pouto mezi člověkem, přírodou a Bohem narušeno - a pokusme se je lépe charakterizovat. Pro potřeby této práce budu přitom první z těchto dvou světů nazývat jako "ráj nalezený" a druhý naopak jako "ráj ztracený", neboť jejich povaha je velmi úzce spojena s přítomností či naopak nápadnou absencí rajské symboliky.
3. 9 Reduktivní hledisko
Začněme světem "ztraceného ráje", v němž došlo k rozpadu prastarého pouta mezi člověkem a přírodou. Jaká je povaha tohoto světa? A jakými prostředky jej Malick vykresluje? Tento svět v prvné řadě charakterizuje "zasutí smyslu pro fysis"85 - malá vnímavost vůči přírodě a přirozenosti, zastření schopnosti vnímat přírodu v celé její tajuplné působnosti a spontaneitě, v podstatě jinak než coby pouhou zásobárnu energií a materiálů či odkladiště věcí již použitých a nepotřebných. Je to svět, v němž převládá silně utilitární hledisko, kde člověk vnucuje přírodě svou pevnou vůli; vysazuje stromky do pevně vymezených betonových boxů (jak to vidíme ve Stromu života), spoutává řeky a potoky do betonových koryt (viz K zázraku) a pro potěšení odchytává divoká zvířata (pomněme obrazu spoutaného krokodýla v Tenké červené linii či obrazu mývala severního lapeného v kleci při Potahontasině audienci na dvoře krále Jiřího v Novém světě). Zdaleka nejvíce je však tento specificky jednostranný přístup k přírodě patrný v pozoruhodné scéně z Nového světa, kde se Pocahontasin strýc Opechancanough (Wes Studi) při návstěvě Anglie prochází geometricky upravenou francouzskou zahradou (ve které jako by nápadně chyběl veškerý život, vše bylo podřízeno vnější lidské vůli) a udiveně si prohlíží okrasně zastřižené stromy - něco, co ve své domovině nikdy neměl možnost spatřit.
Není proto divu, že tento svět charakterizuje redukování přírody na odvozené modely; mapy, počty, schémata a teorie, které se v jistém smyslu stávají důležitějšími než svět samotný; tedy nahlížení přírody skrze nástroje na její ovládnutí a popis, nikoli vztah k přírodě samé. Tak ve scénách z velkoměsta ve Stromu života vidíme, jak se lidé v Jackově zaměstnání sklánějí nad architektonickými plány, ale nejeví sebemenší zájem o skutečný venkovní svět. Nejinak je tomu se členy generálního štábu v Tenké červené linii, pro které ostrov Guadalcanal - se vší
85 Této fráze užívá filosof Zdeněk Kratochvíl pro popis toho, co se v novověku stalo s lidským vnímáním přírody a přirozenosti. Slovem "fysis" se zde míní původní řecké označení pro přírodu/přirozenost. viz Zdeněk Kratochvíl, Filosofie živé přírody. Praha: Hermann a synové, 1994. s. 19-20 svou hýřivou tropickou krásou - nemá jinou hodnotu než jako pouhopouhý strategický bod na vojenské mapě; je pouhou skálou, kterou "nikdo nechce", jak to vyjadřuje generál Quintard (John Travolta). Je to právě tento odvozený, reduktivní přístup k přírodě, který tak zásadně odlišuje anglické osadníky od původních amerických obyvatel v Novém světě. Ne nadarmo tak setkání domorodců a osadníků popisuje Martin Škabraha jako setkání dvou rozdílních způsobů vztahování se ke světu, resp. rozdílných druhů analogie: "kultury zrcadla" a "kultury mapy" - tedy na jedné straně kultury, "jejíž zobrazování je takříkajíc zarámováno 'přirozeným světem'" a kde prostředky tohoto zobrazování "jako by organicky vyrůstaly přímo ze světa (...) věcí samých, z projevů života, jež člověka obklopují" a straně druhé kultury, která se "opírá o vysoce abtrahovaný a schematizovaný systém označování, který stojí jaksi nad přirozeným světěm, a byť se k němu vztahuje, je zakotven ve světě matematiky a přírodních věd."86 Je to příznačně pohled z interiéru ven - skrze dveřní zárubně či rámy oken, který definuje perspektivu, jakou evropští osadníci vnímají venkovní svět; tedy doslova vždy v nějakém pomyslném rámci - nepřímo, zprostředkovaně.87
3. 10 Otázka techniky
Svět "ztraceného ráje" je bytostně spojen také s přítomností techniky a katastrofickým dopadem jejího užívání na životní prostředí, neboť technika zde obyčejně slouží téměř výlučně jako zbraň nebo jako nástroj nátlaku a vymáhání. Již v Nebeských dnech vyobrazil Malick postpující industriální civilizaci jako sílu ujařmující volnou přírodu, narušující svými hlučnými a nebezpečnými vynálezy její poklidný řád. Na samém počátku žní, když si žací stroje pomalu a jistě propracovávají cestu vysokou prérijní travou, vkládá Malick do dění prostřihy na poděšená zvířata - jezevce, bažanty, králíka -, kterým těžká technika narušuje jejich skryté životy. Hrubý vpád hlučné a smrtící lidské techniky do nespěchavého řádu přírody a následky jejího nerozvážného užívání ukazuje Malick rovněž v Tenké červené linii. Zde vidíme poklidné travnaté kopce ostrovu Guadalcanal "zasypávané" hřmotnou dělostřeleckou palbou, která trhá vegetaci a masu kopců na malé kousíčky a metá je na všechny strany, či záběry šlehajících plamenů a černého dýmu stoupajícího ze země, kterou se prohnal ničivý požár války. Mimořádně výmluvný je v tomto smyslu panoramatický záběr na
86 Martin Škabraha, "Into the wild": Obraz a slovo ve filmu Terrence Malicka Nový svět. Slovo a smysl, ročník IX, 2012, č. 17, s. 43-4 87 Ian Macdonald, Nature and the Will to Power in Terrence Malick's The New World. In: David Davies (ed.), The Thin red Line. London: Routlege 2009. s. 91 46 vojáky postupující přes doutnající kopce se spálenými kmeny stromů a holou, života zbavenou zemí.88 "Environmentální otázce" se však Malick nevyhnul ani ve svém doposud posledním filmu K zázraku. Po boku inspektora životního prostředí Neila (Ben Affleck) procházíme oklahomskou krajinou a spatřujeme následky "vymáhavé" lidské činnosti na Malickovi tak důvěrně známých místech. Tak se v Neilově společnosti postupně ocitáme v blízkosti ropné soupravy, rafinérie, překladiště na březích řeky či v rozsáhlém kamenolomu. V jedné scéně Neil prochází staveništěm kolem hlučných bagrů, překopané země a vybetonovaného koryta potoka kdesi na městské periferii. U plotu jednoho z rodinných domů se dává do řeči s místním usedlíkem, který mu sděluje, že mu "umřela zahrada" a že se "děti chovaj divně". "Někdy vidíme jak z prasklin na dvorku stoupá něco jako dehet." uzavírá muž. Po tomto znepokojivém rozhovoru prochází Neil výkopem pod úrovní okolní země a informuje kohosi do telefonu, že dorazily výsledky z laboratoře, jenž ukazují "přítomnost olova a kadmia v povrchové půdě a v prachu na školních pozemcích."
3. 11 Život v otevřenosti
Nyní však již vykročme svěrem k ráji "nalezenému", tedy světu vzájemné jednoty. Tento svět je obyčejně vyobrazen slovníkem rajské symboliky - nechybí tedy obrazy rajné volnosti, světlo, slunce, voda a stromy.89 Takto je například vylíčena vesnička melanéských domorodců na mořském pobřeží, kde vojíni Witt a Hoke žijí společně s domorodci bez povědomí o "ubíhajících dnech, o dobru a zlu."90 Za šumotu moře a ševelení palmových listů sledujeme blažené rajské společenství, kde lidé, zvířata a rostliny žijí pok po boku, v klidu a míru; děti roztloukají plody tropického ovoce a volně se potápějí nad korálovými útesy, Witt pomáhá s výpletem střechy domu a s úsměvem se koupe v moři, na Hokeově ruce hřaduje překrásně vybarvený lori zelenoocasý, jeden z domorodců ukazuje náruč plnou krabů poustevníčků s pestrobarevnými ulitami. S podobnou obrazností se setkáváme také v úvodních minutách Nového světa, kdetrojice indiánek plave svobodně pod vodou v řece pospolu s rybami. V obou scénách jsou hojně přítomny záběry spojených rukou - důležitého symbolu, který vyjadřuje svazek mezi lidmi navzájem, ale také mezi lidmi, přírodou a Bohem.
88 Malick ve scénáři k Tenké červené linii píše: "Zvířata se ženou skrz stromy a napříč spletitým porostem džungle jako kdyby prchala před požárem. Kakaduové, loriové. Odpolední vzduch jiskří kousky rozcupované vegetace." Terrence Malick, The Thin Red Line. Screenplay. s. 180 89 K rajské symbolice viz Northrop Frye, Velký kód: Bible a literatura. Praha: Host 2000. s. 171 a s. 173-4. 90 Terrence Malick, The Thin Red Line. Screenplay, s. 26 Propastný rozdíl mezi světem "ztraceného ráje" a naopak světem "ráje nalezeného" však nejlépe ukazuje rozdílnost přístupu k životu mezi původními obyvateli severoamerického kontinentu a anglickými osadníky v Novém světě. V Malickově vizi žijí domorodci v pospolitosti a vzájemné důvěře; v rovnostářském společenství, kde panují pevné bratrské svazky. Kolonisté naproti tomu v zásadě nejsou schopni žít pospolitě. Jeden každý sleduje své malicherné a sobecké zájmy a navzdory Smithovým utopickým představám o "pravém společenství", kde nebude žádných pánů ani poddaných, nejsou schopni pracovat pro dobro a prospěch všech.91 Rozdílný je koneckonců i jejich vztah k přírodě. Pro indiány je země posvátná; uctívají ji jako matku a živitelku a mají k ní blízký, taktilní vztah. Pro osadníky je ale toliko zdrojem sebeobohacení, žádný hlubší vztah k ní nechovají. Všechny přírodní divy Virginie jako by pro ně neznamenaly nic než ohrožení, případně zdroj topiva a potravy, okamžitý hmotný prospěch; ačkoli hladovějí, umanutě prokopávají písčité říční břehy s vidinou nalezení zlata, třebaže v Novém světě nemá zlato v podstatě žádnou hodnotu. Nikdo z nich nevidí skutečné bohatství, jakým Virginie oplývá. Ráj před nimi leží netknutý.
Algonquinové nalezli cestu, jak žít s přírodou v harmonii, jednak s přírodou jako rovný s rovným, přírodě se spíše přizpůsobovat a nevtiskovat jí vlastní vůli, jak to naopak činí Evropané. Algonquinové žijí v otevřenosti ku světu. Kolem osady Weromocomoco nestojí žádná palisáda, která by její obyvatele oddělovala od okolní přírody, takže se zdá, že jsou její přímou součástí. Jejich proutěná obydlí jako by vyrůstala rovnou ze země, podobně jako stromy a rostliny okolního lesa. Nic nesvědčí o tom, že by sami sebe považovali za jakkoli odlišné od okolního světa; v přírodě se chovají uvolněně, jsou zde ve svém živlu, takříkajíc jako "ryby ve vodě". Jejich otevřenost ku světu se nápadně odráží i ve zvídavosti, kterou se od počátku filmu vyznačují. Často kolonisty bezelstně navštěvují - "Plaší, jako stádo zvědavých jelenů" jak ve voiceoveru praví Smith - a živě se zajímají o každou novotu; výzbroj vojáků na stráži, nově vztyčenou palisádu, strážní věž. Naopak kolonisté jsou již od samého počátku krajně nedůvěřiví a o poznání domorodé kultury (natož okolní přírody) nejeví valný zájem.92
91 Smith během plavby po řece popisuje ve voiceoveru Ameriku (která se před námi odvíjí v krajinných panoramatech) jako zemi nových příležitostí; místo, kde člověk může "očistit svou duši", začít nově a bez okovů Starého světa se pozvednout ke své skutečné velikosti. Jako zemi, kde jsou její "požehnání" přerozdělována spravedlivě mezi všechny obyvatele, kde nikdo nebude strádat. 92 S čestnou výjimkou kapitána Smithe, který se svým radikálně odlišným postojem k přírodě a světu nápadně odlišuje od svých krajanů již od úvodních scén filmu. Výmluvná je především scéna, kdy se nedlouho po vylodění okouzleně potlouká po virginských hvozdech a téměř v posvátné bázni se dotýká okolních travin a s 48 Osadníci se ze strachu a nedůvěřivosti raději uzavírají před světem za vysokou dřevěnou palisádu, která funguje jako klec, jenž je izoluje od přírody stejně jako od "jakýchkoli vyhlídek na produktivní společenský vztah s Algonquiny."93 Na malém prostoru vně hradeb se tísní a lezou jeden po druhém "jako kraby ve vědru" a postupně propadají šílenství a zmaru.
3. 12 Vztah postav k přírodě
Francouzský historik Pierre Hadot rozlišuje ve své pozoruhodné eseji o proměnách ideje přírody v západním myšlení Závoj Isidin dva základní postoje k přírodě a jejím tajemstvím, či jak sám říká: "dvojí základní směřování vztahu člověka k přírodě". První postoj je bytostně spojen s touhou přírodě vládnout, opanovat si ji pomocí technických vynálezů, zmocňovat se jejích odvěkých tajemství "lstí či násilím". Tento v jádru panský a kořistnický postoj nazývá Hadot "prométheovským" (podle bájného hrdiny Prométhea, "syna Titána Iapeta, který podle Hésiodova vyprávění ukradl bohům oheň a daroval ho lidem, aby jim ulehčil život, a podle Aischyla a Platóna přinesl lidstvu výdobytky techniky a civilizace."94). Druhý postoj naopak "chová k přírodě úctu" a snaží se uchovat si s přírodou "živoucí zkušenost". Do tajemství přírody proniká spíše "melodií, rytmem, harmonií" (tedy najmě pomocí umění - hudby, poezie, malby) a inspiraci hledá v "nezaujatém pozorování". Tento povýtce poetický postoj nazývá Hadot "orfickým" (dle mytického pěvce Orfea, jehož zpěv a hra na lyru měla čarovnou moc nad všemi živými a neživými bytostmi).95
Také ve filmech Terrence Malicka se setkáváme s těmito dvěma druhy přístupů k přírodě. Tyto náhledy obyčejně reprezentují dvě skupiny postav; na jedné straně ti, pro něž příroda nemá jiné hodnoty než coby zásobárna materiálů a energií, popřípadě zdroj sebeobohacení, a na druhé straně ti, kteří jsou přírodě otevřeni a jsou schopni krásy přírody oceňovat. První skupinu nazývám "vyprahlými charaktery", neboť v jejich osobnostech nápadně absentuje vše spojené s vodou, měkkostí a něžností, druhou pak "vodními dušemi", neboť jsou obyčejně spojovány s vodním živlem a vším, co v symbolické rovně představuje.
úžasem v očích pozoruje slunce pronikající korunami stromů. Když se osadníci poprvé setkají s domorodci uprostřed louky, jsou Smithovi krajané dosti zdrženliví, plni obav o své mrzké životy. Někteří dokonce dávají najevo odpor a zhnusení. Jediný Smith zvědavě natahuje ruku vstříc jednomu z neméně zaujatých indiánů... 93 Rybin, s. 139 94 Pierre Hadot, Závoj Isidin: Esej o dějinách ideje přírody. Praha: Vyšehrad 2010. s. 101 95 Tamtéž, s. 101-104 3. 13 Vyprahlé charaktery
Nositelé "prométheovského" pohledu jsou v Malickových filmech bez výjimky mužské postavy. Již při zběžném pohledu se vyznačují nápadnou netečností ke krásám přírody, které je obklopují. Tak při pikniku ve stínu stromu na břehu řeky v Malickově debutovém Zapadákovu se Holly rozhlíží kolem a svým roztomile naivním způsobem komentuje okolní scenérii: "Jaké pěkné místo." "Jo, strom to tady dělá hezký." odvětí suše Kit a ani nezvedne hlavu od karet, do nichž je zabraný. Podobně nereaguje ani na Hollyino zjištění, že ptákem státu Montana je vlhovec. Je příznačné, že když se pár ukrývá v lese, čte si raději National Geographic než aby sledoval okolní přírodu. Velmi pěkný příklad nabízí také Strom života, a to ve scéně návratu pana O'Briena z pracovní cesty. Pan O'Brien v této scéně hrdě vypráví chlapcům o tom, že letěl s Panam Airlines, a že v letadle byla celá koupelna z nerezové oceli a jako suvenýry přiváží domů hotelovou osušku a německé bankovky - nezmíní však cokoli jiného, co mohl po cestě spatřit.
Tato nápadná netečnost vůči krásám přírody má pak úzkou souvislost s přezíravostí k hodnotě života jako takového. Když se umírající Farmář zamiluje do Billovy přítelkyně Abby, vycítí Bill v této situaci příležitost, kterak dosáhnout vytouženého a dosud odpíraného života. Bez skrupulí proto vmanipuluje Abby do pokryteckého sňatku s umírajícím, který ve svém osamělém životě upřímně touží po lásce a společnosti. "Stejně nikdy nebude mít šanci užít si svoje peníze." ospravedlňuje Bill svůj cynický plán před nerozhodnou Abby. Plukovník Tall z Tenké červené linie pro změnu projevuje až perverzní nadšení z toho, jak pokoření nepřátelé zděšeně utíkají, absolutně netečný ke vší smrti a zmaru, který jej ve všech směrech obklopuje. Podobně je Kit v průběhu Zapadákova opakovaně konfrontován s lidskou i zvířecí smrtí, ta v něm ale nikdy nevyvolává žádnou silnější emocionální reakci, jako by pro něj život a smrt nic nepředstavovali nic zvláštního.
Jeden každý z těchto charakterů navíc žije v iluzi, že druhé a přírodu je třeba pokořit - že toto je jediná správná cesta, jak s přírodou a druhými nakládat, jak je přimět, aby byli dotyčnému po vůli. Pan O'Brien neustále vytváří pravidla, stanovuje meze. Tu vymezuje hranice pozemku ("Vidíš tu čáru, synu? To je Spencerův trávník."), tu kontroluje jazyk svých synů; zakazuje užívání "nevhodných" slov ("Nebudeš mi řítat tati, ale otče!" hrozí Jackovi),
50 nenechává druhé promluvit bez otázání. Pan O'Brien si na svých synech vynucuje nejen poslušnost, ale také lásku; tím v nich ale probouzí spíše strach a nenávist. Pana O'Briena charakterizuje pevný stisk, sevření silou. Pevně uchopuje chlapce kolem krku, v továrně ukazuje opozdilému zaměstnanci na hodinky. Snad nejlépe ale vztah pana O'Briena k okolnímu světu ukazuje jeho "panský" postoj k trávníku před domem - a skrze ten k přírodě samé. Peter Leithart k tomu výstižně píše: "Pro pana O'Briena není tráva hřištěm, (...) nýbrž součástí přírodního světa, kterou je třeba zkrotit."96 "Musíš je dostat i s kořenem" poučuje Jacka při vytrhávání plevele na zahradě (což nápadně připomíná radu s chycením druhých "za koule", kterou mu udílí v jiné části filmu). Pan O'Brien posílá Jacka pracovat na zahradu, vytrhávat plevel, ujišťuje se, že trávník je pravidelně zaléván. "Čas na zahradě tráví vytrháváním plevele a snahou o vnesení řádu do divoké zeleně, která tam roste."97
Příhodně k této touze vládnou nad ruhými i přírodou jsou to právě stroje a zbraně - nástroje vymáhání a hrubé síly par excellence -, s nimiž jsou v Malickově filmovém univerzu tyto postavy znovu a znovu spojovány. Tak Kit ze Zapadákova přijíždí do ospalého městečka Fort Dupree na hlučném popelářském voze, jehož lomoz přehluší zpěv hrdliček a cvrkot hmyzu a po zbytek filmu je opakovaně asociován se střelnými zbraněmi. Podobně se na texaskou farmu vrací Bill na motocyklu, aby svým příjezdem de facto ukončil "nebeské dny" mezi Abby a Farmářem; Bill je však asociován se stroji již od úvodní scény v ocelárně, kde přihazuje strusku do vysoké pece. Plukovník Tall je pro změnu opakovaně asociován s hřmotnou válečnou technikou; zejména pak s děly, kterými "ohlašuje" přítomnost amerických jednotek na bojišti. Také svět pana O'Briena je bytostně spojen s technikou a technickými plány. Pan O'Brien koneckonců pracuje v továrně, v blízkosti hlučných strojů. Doma jej spatujeme, jak opravuje auto či se pohybuje na letišti v blízkosti hlučícího letadla. Pohybuje se ve světě, který je příznačně bez života, chladný a jakoby mrtvý, vytvořený z kovu a betonu.
Nepřekvapí tudíž, že jejich charaktery se vyznačují určitou tvrdostí, až vyprahlostí. V jejich duších jako by nápadně scházela voda a vše, co je s vodou spojeno, co voda představuje. Měkkost, něžnost, soucit; vztah k mystickému a duchovnímu. Jejich duše jsou jako vyprahlá krajina, kterou přestaly zavlažovat pravidelné deště, do které již nepřitékají životadárné řeky.
96 Peter Leithart, The Shining Glory: The Theological Reflections on Terrence Malick's The Tree of Life. Eugene: Cascade Books 2013. s. 53-54 97 Tamtéž, s. 53-54 Když pan O'Brien poučuje dospívajícího Jacka o tom, jak si "správně" počínat v životě, vyjadřuje jeho vyprahlost krátký prostřih na pouštní krajinu, přes níž se přežene poryv větru. Spálená a vyprahlá krajina zůstává také ve stopách plukovníka Talla. Ten je v průběhu Tenké červené linie svými podřízenými opakovaně spravován o akutním nedostatku vody, který ohrožuje vojáky na životech, tyto žádosti ale vždy popuzeně odmítá.98 Voda je pro něj "překážkou" v cestě za slávou, jak trefně napsal Steven Rybin.99 Konečně se totiž dočkal své války a nedovolí, aby jej starosti o vodu nebo "laciný sentiment" připravili o těžce vydřený triumf. Chce za každou cenu využít příznivého momentu a pokračovat v bitvě, ať už vojáci umdlévají žízní či nikoli.
Vnitřní vyprahlost těchto postav má pak hlubší souvislost s živlem ohně, s nímž jsou podobně jako se stroji často uváděni ve spojitost. Svými sobeckými skutky rozněcují požár, který hrozí pohltit vše živé, vymknout se z kontroly a zapálit celý svět. Kit zapaluje dům, v němž Holly žila se svým otcem. Billova impulzivní, "ohnivá" povaha jej přivede do křížku s předákem ve slévárně i do konfliktu se spolupracovníkem na Farmě a nakonec způsobí, že skutečný požár - nebo snad lépe řečeno "oheň Billových skutků" - pohltí víceméně celou farmu. Tak i plukovník Tall je opakovaně asociován se spálenou, válkou poničenou zemí a vo výšky šlehajícími plameny.
Smyslem života těchto postav je usilování o slávu a bohatství; uspokojení tužby po tom stát se "velkým člověkem", přijít s "něčím velkým". Život samotný je pak pro ně kompeticí, darwinovským bojem o přežití, v němž vítězí jen ti nejsilnější. Kompetice je pro ně jediným zákonem přírody. "Chce to urputnou vůli uspět v tomhle světě. Pokud jste dobří, lidé vás zneužijí." poučuje pan O'Brien své dospívající syny. Na zahradě proto učí Jacka a R.L. tomu, jak se správně zachovat ve rvačce, jak druhé přelstít a porazit. To ve válce se plukovník Tall cítí doslova jako ve svém živlu, v destrukci a zmaru nachází své naplnění. Není tedy divu, že v přírodě zahlédá pouze její agresivní, krvežíznivou stránku, že vidí - slovy viktoriánského básníka Alfreda Tennysona - pouze přírodu s "rudými tesáky a drápy". "Podívejte se na tuhle džungli," říká kapitánu Starosovi, "Podívejte se na ty liány, jak se obtáčejí kolem stromů, jak
98 "A co voda, pane? Sem nahoru se nedostane. Moji muži omdlévají, pane." táže se ustaraně před bitvou kapitán Staros, načež mu Tall hrubě odvědí, že o vojáky je třeba se strachovat až ve chvíli, kdy "přestanou peskovat". Svému oblíbenci Johnu Gaffovi (John Cussack), který jej prosí o vodu po dobití japonských pozic na kopci, podrážděně odvětí: "Nelam si hlavu s vodou!" 99 Steven Rybin, Terrence Malicks and the Thought of Film. Lanham: Lexington Books 2013. s. 127 52 všechno pohlcují. Příroda je krutá, Starosi."
Stejná je ovšem logika světa, ve kterém se pohybují, jehož filosofii nevědomky přijmuli za svou - či lépe řečeno: jehož se nevědomky stali obětmi. Světa, v němž nad vzájemnou spoluprací a láskou převládá nelítostný predátorský instinkt, kde bez ustání probíhá konkurenční boj o ty nejlepší a nejvýhodnější pozice. A kde se vždy již někdo chystá "naskočit", pokud člověk jen na chvíli poleví ve svém snažení. "Vždycky se někdo dívá. Jako jestřáb." říká generál Quintard plukovníku Tallovi o nelítostném systému armády. Takové prostředí ale v lidské duši vytváří pouze napětí, neklid a strach, nutí své "oběti" jednat mimo sebe; žít předstíravý, ba podlézavý život.
Všechny tyto postavy proto spojuje určitá zahořklost a pocit křivdy, nespravedlivého sociálního údělu. Kariérní neúspěchy, zmařené naděje a nenaplněný sen o dráze "velkého hudebníka" jsou panu O'Brienovi zdrojem životní zatrpklosti, kterou přenáší na své syny i milující manželku. Zatrpklost, pocit nespravedlnosti a nedocenění je vlastní také plukovníku Tallovi, patrně nejpamátnějšímu z galerie Malickových "vyprahlých" charakterů. Tall se cítí být ukřivděn tím, že i přes svůj pokročilý věk dosud nedosáhl na generálské výložky, neboť je v přísně hierarchickém, dravčím systému armády neustále přeskakován kariérně mladšími důstojníky.
Jejich tragédie spočívá v tom, že nikdy nejsou zcela spokojení s tím, co mají, neustále touží po něčem dalším - po větším majetku, více úspěších. Jejich ruce, jak výstižně konstatoval Peter Leithart, "nikdy nejsou plné".100 Stojí uprostřed ráje, ale nemají o tom nejmenší potuchy. Umanutě sledují své sobecké cíle a zatím "celý svět září kolem a láska se usmívá skrze všechny věci", jak by řekla paní O'Brienová. Ačkoli před nimi štěstí leží na dosah, jako by jej neviděli – hledí příliš dopředu, neschopni skutečně docenit přítomné. Neustále jsou tak drceni mezi Skyllou neuspokojivé skutečnosti a Charybdou nenaplněných snů.
Výjimečnost Malickových filmů spočívá ale mimo jiné v tom, že pohled na tyto postavy nikdy není odsuzující, nýbrž spíše hluboce lidský - probouzí v nás nad jejich osudem a
100 Peter Leithart, The Shining Glory: The Theological Reflections on Terrence Malick's The Tree of Life. Eugene: Cascade Books 2013. s. 61 zaslepeností lítost a soucit, nikoli opovržení.101 Malick ukazuje, že jejich domnělé "padoušství" je v podstatě tragické, neboť jsou toliko obětmi sil "větších než život" - iluzí, který kolem nich upředl potměšilý a nevidomý svět, kde touha po úspěchu a bohatství a slepé usilování po moci jsou vyznávány jako ty nejvyšší životní hodnoty. A ukazuje také, že i někde hluboko v jejich vyprahlých duších se skrývá jiskra, semínko naděje, z něhož může vzklíčit náprava; že i oni jsou schopni uronit slzu, ten "viditelný projev citů"102, že také oni mohou prohlédnout a zpětně svých neuvážených činů litovat.
Tyto momenty jsou obyčejně doprovázeny uznáním hodnoty toho, co ve svých životech doposud přehlíželi - lásky bližních i krásy a bohatství přírody. Když pan O'Brien přijde o práci a známý svět se mu rozpadne pod rukama jako domeček z karet, vyjadřuje svou pomílenost kajícnými slovy, v nichž přiznává slepotu vůči kráse přírody. "Pohleďte... na slávu kolem nás. Stromy a ptáky. Žil jsem v hanbě. Všechno jsem to zneuctil a nevšiml jsem si té nádhery. Jsem bláhový člověk." zpytuje svědomí ve voiceoveru. Také kapitán Smith dospěje k hořkému poznání, že skutečné bohatství již ve svém životě držel v rukou. "Myslel jsem, že co jsme poznali v lese, byl pouhý sen. Je to jediná pravda." přiznává v samém závěru Nového světa, když se po letech znovu setkává s Pocahontas, nyní již anglickou dámou. Pamětihodné je rovněž prohlédnutí Billa z Nebeských dnů při rozmluvě s Abby ve chlévě. "Netušil jsem, co jsem s tebou měl. Přemýšlel jsem o tom... o věcech, které jsem ti řekl, jak jsem tě do tohodle tlačil. Nemůžu vinit nikoho kromě sebe."
3. 14 Vodní charaktery
Protipólem výše popsaných "vyprahlých" charakterů jsou postavy, které pro potřeby této práce nazývám "vodními", neboť voda obecně symbolizuje ženskou, duchovní a mystickou stránku Malickových filmů. Všechny tyto "vodní" postavy, z nichž převážná část jsou nepřekvapivě ženské hrdinky, mají společnou mimořádnou otevřenost vůči přírodě, v níž na rozdíl od svých "vyprahlých, ohnivých" protějšků nevidí pouze slepé usilování o pohlcení druhého, nýbrž také projevy dobroty a lásky, vzájemné spolupráce.
Obecně možno říct, že schopnost těšit se z krásy přírody, mít k přírodě kladný vztah je pro
101 Genevieve Rose Angelson, The Tree Makes It Nice: The Cinematic Universe of Terrence Malick. Honors Theses. Wesleyan University 2008. s., 19-20 s. 102 Zdeněk Neubauer, Tomáš Škrdlant. Skrytá pravda Země. Praha: Mladá fronta 2004. s. 53 54 Malicka (podobně jako třeba pro německého idealistického filosofa Immanuela Kanta103) znakem jemné, dobrotivé a citlivé duše. Tak dospělý Jack, vzpomínaje na svého zesnulého bratra R. L., vidí jej na břehu řeky smějícího se a zmáčeného od deště a rukou hladícího stébla trávy, přičemž ve voiceoveru tyto obrazy doprovází slovy: "Laskavý. Pravdivý." Přívlastkem "Laskavá." popisuje také Neil svou lásku Jane (Rachel MacAdams) ve filmu K zázraku a my ji příznačně k tomu spatřujeme, jak společně s Neilem kráčí vysokou prérijní travou a rukama se zlehka, jemně dotýká okolních stébel.
Tato dobrota je patrná především ve vztahu k druhým, v úctě k životu jako takovému. Tyto postavy se bez výjimky projevují jako velmi velkorysí, nesobečtí a soucitní jedinci. Witt je chápavý a vždy otevřený okolnímu světu. Zvídavě prochází opuštěný dům, se zájmem pozoruje zajaté japonské vojáky, utěšuje svého kamaráda před smrtí. Nebývalou schopnost soucitu a empatie projevuje také vypravěčka Nebeských dnů Linda. "Každou chvílí se blížil do hrobu, ale nestěžoval si jako některý lidi." říká o Farmářově klidném směřování ke smrti. "Svým způsobem mi ho bylo líto, protože neměl nikoho, kdo by se za něj postavil, kdo by při něm stál, držel ho za ruku, když potřeboval trochu pozornosti. To je dojemný." Schopnost soucitu a vnitřní dobrota těchto postav se obyčejně projevuje skrze vodní živel - voda je znamením jejich soucitnosti a milosrdnosti. Tam kde postavy jako Bill nebo plukovník Tall rozněcují oheň, tam tito rozdávají vodu, zachraňují druhé před vyprahlostí. John Rolfe v osadě Jamestown zamyšleně pozoruje Pocahontas, která dává z vědra napít muži za trest uvězněnému v kládě, podobně paní O'Brienová dává doušek vody jednomu z vězňů, jejichž převozu je společně s chlapci svědkem při návštěvě města a konečně Witt se na břehu průzračné říčky stará o raněné, z polní lahve dává jednomu z raněných napít a omívá mu zkrvavenou a zablácenou hlavu.
Tyto postavy obyčejně charakterizuje až mystické pouto se zemí a krajinou, vrozená schopnost se zemí komunikovat, naslouchat její bezeslovné řeči. "Přemýšlela jsem, co udělat se svou budoucností." přemítá Linda s uchem přiloženým k holé zemi. "Mohla bych se starat o hlínu, naslouchat nitru Země." A na jiném místě doznává, že pšeničné klasy z okolních polí k ní promlouvaly ve spánku, vstupovaly do jejích snů. Ve zvláště těsném vztahu k prérijní
103 Immanuel Kant, Kritika soudnosti. Praha: Odeon 1975. s. 119 // Podobnou myšlenku vyslovil také R. W. Emerson: "Příroda je milována tím, co je v nás nejlepší." píše v jedné ze svých kratších esejí. Citováno podle: Ralph Waldo Emerson, Richard Whelan (ed.), Sebedůvěra, sebejistota, nezávislost: Moudrost jako inspirace pro každodenní život. Hodkovičky [Praha]: Pragma, 2005 s. 176. krajině a koloběhu přírody, který vše obepíná a řídí, je ovšem také postava Farmáře, který v obklopení majestátní prérie žije osaměle daleko od civilizace. Malick jej líčí jako klidného a rozvážného muže, jehož jemná slova i gesta souzní s nespěchavou pomalostí okolní přírody. Na Farmě a po nejbližším okolí se pohybuje nejčastěji ve společnosti svých psů, vidíme jej, jak chutná pšeničný klas či jak osamoceně polehává uprostřed trávy. Patrně nejblíže ze všech Malickových postav má však k přírodě mladičká Pocahontas, která je v průběhu filmu opakovaně ztotožňována s okolní panenskou přírodou Virginie, jako by ona sama byla jejím ztělesněním. Blízkost těchto postav k přírodě pak vede k určitému "zvučení" s okolním světem - takže se zdá, jako by jejich radost, neklid nebo rozčilení přecházelo na okolní svět, jako by příroda sama spoluprožívala jejich nejniternější pohnutí. Tak pocity a nálady Pocahontas rezonují v projevech virginské přírody například ve scénách počínající lásky s kapitánem Smithem, kdy je princeznina narůstající láska opakovaně vyjadřována skrze projevy divoké přírody (bouřka na obzoru, stébla trávy divoce vlající ve větru, let orlovců nad řekou) nebo v počátcích otevřeného nepřátelství mezi indiány a osadníky, kdy vidíme Pocahontas zmateně se procházet mezi větrem poválenými stromy či se rozrušeně deroucí rákosím. Mimořádně silný je mezi všemi Malickovými filmy okamžik, kdy Farmář prohlédne šalebnou hru, kterou domnělí sourozenci Bill a Abby upředli před jeho důvěřivým zrakem; sotva se o této zradě dozví, zvedne se vítr, zvířata zneklidní a na farmě se objeví - téměř jako biblická rána - hejno sarančat.
V jejich životech je "obcování s nebem a zemí", jak by řekl Emerson, pevnou částí jejich denní stravy.104 I do dospělého věku si zachovávají cosi z dětské čistoty a bezprostřednosti; schopnost pohlížet na svět s dosud nezkaleným údivem a okouzlením dítěte, radovat z věcí docela prostých a jednoduchých; ze všech těch "drobných mincí", jak by řekla Annie Dillardová, kterými příroda po hrstech marnotratně rozhazuje ve všech směrech.105 Jako němý indiánský pomatenec Rupwew (Michael Greyeyes), který s dětským zájmem zkoumá vše, s čím přijde v osadě Jamestown do styku jako by to svém životě spatřoval vůbec poprvé; děla,
104 Ralph Waldo Emerson, Příroda a duch. Praha: Jan Laichter 1927. s. 7 105 "Svět je přímo pokryt mincemi poházenými všude okolo něčí rukou. Koho ale vzruší nějaká obyčejná mince? Půjdeš po šipce, v potoce zahlédneš nenápadný čeřivý pohyb a záhy se ti dostane odměny v podobě pohledu na plavající mláďátko ondatry. Nebudeš ale ten pohled považovat za úplně obyčejný měďák? Nepůjdeš bez povšimnutí dál svojí cestou? Člověk je tak otupen a utrmácen, že se neohne už ani pro drobnou minci. Až je z toho jednomu smutno. Jste-li ale v nitru skromní a prostí, nalezený drobák vám rozzáří den, jako když vzplane jiskra. A když pomyslíte na to, kolika drobnými je svět zaplaven, uvědomíte si, jaký pořádný příděl ke svému normálnímu žití dostáváte navíc. Ano, takhle jednoduché to je. Co vidíte, to máte." Annie Dillardová, Poutník u Tinker Creeku. Praha: Triton, 2013. s. 24 56 muškety, brnění vojáků na stráži, zaostřený kůl palisády. Nebo jako indiánská princezna Pocahontas, která si svou schopnost žasnout nad přírodními krásami uchovává do konce svých dní daleko od své americké domoviny. "Všechno k ní zpívá." říká o tomto Pocahontasině jedinečném daru její manžel John Rolfe. Nacházejí záminku k radosti ve všem, co vidí - i kdyby se jednalo o "pouhopouhý" list nebo stéblo trávy. Vojín Witt je tak schopen mít i uprostřed válečného běsnění prosté potěšení z toho, jak list vodní rostliny odpuzuje vodu, kterou jej polévá z polní lahve. Tato odzbrojující prostota jim umožňuje vidět to, co většina lidí má ve zvyku přehlížet.
Není náhodou, že tito protagonisté bývají začasté dětmi (jako Linda, R.L. či Holly), nebo přinejmenším zůstávají jaksi nevinně "dětinští" ve svém pohledu na svět (Farmář, Witt, Marina, Pocahontas a další). S tím souvisí také další příznačná vlastnost, kterou mají tyto postavy společnou, a to je hravost. Vždyť Pocahontas znamená v překladu doslova Hravá (Playful one) - a opravdu ji často vidíme, jak se s úsměvem na tváři, ať už s Johnem Smithem či bratrem Parahuntem, věnuje nějaké hře nebo rozvernosti; tu chytání vlastního stínu, tu pobíhání ve vysoké trávě, tu při hře na schovávanou se synem Thomasem. Dětská rozpustilost je vlastní také Marině z To the Wonder, kterou během filmu spatřujeme, kterak poskakuje na pelesti, užasle ukazuje na věci ve svém okolí, tančí mezi regály v supermarketu či po zahradě s kohoutem v náručí. Příznačně k tomu ji nesčetněkrát spatřujeme ve společnosti dětí, které jako by její hravou, věčně mladou duši symbolizovaly; na houpačce na dětském hřišti, u kolotoče v zábavním parku, při krmení hus u jezírka či s dětmi malujícími křídou na chodníku před domem. V družném kontaktu s dětmi ale pochopitelně spatřujeme i další "vodní" protagonisty - např. vojína Witta při hře s domorodými dětmi během pobytu u Melanézanů či Farmáře a paní O'Brienovou.
A protože příroda je "chrámem Božím", značí jejich blízký, téměř taktilní vztah k přírodě také blízkost k Bohu a všemu, co lidské bytosti přesahuje. Jsou to právě oni, z jejichž úst slyšíme veškeré meditace o Bohu v Malickových filmech, kteří po Bohu pátrají. Nedílnou součástí jejich blízkosti k obloze a transcendentnu je vyjadřování této otevřenosti tělesným pohybem. Jako když Pocahontas se s rozpřaženýma rukama s nábožným zanícením opakovaně vztahuje po obloze, nastavuje jejímu světlu, jak to můžeme ve chvílích radosti vidět také u Mariny, Jane či paní O'Brienové. Je to právě skrze pohled Wittových či Pocahontasiných laskavých očí se naplno vyjevuje zázračná moc Malickova poetického „kinematografu“ a zřejmě i nejvíce z Malickovy osobnosti jako takové. Schopnost vidět všechny věci zářící - naplněné vnitřním světlem. Panteistický rozměr světa, v němž každý aspekt skutečnosti, každá živá bytost – dobrá či zlá – vyjevuje přítomnost "nádherného světla", božské jiskry, jež nás spojuje a je zdrojem veškerého tázání. Co je však nejdůležitější, díky napojení se na tento pohled (prostřednictvím kamery a média filmu obecně) jsme schopni je napříště spatřovat také. A to nejen kolem sebe, ale i ve svém nitru.
58 4 / Závěr
V této práci jsem se pokusil ukázat, jak důležitou roli hraje příroda v Malickově vlastním životě, ale také ve významové rovině jeho filmů, především tedy pak v charakteristice Malickových hrdinů a světů, které obývají. Vzhledem k limitům rozsahu bakalářské práce jsem se omezil toliko na dvě možné "fasety" tohoto fascinujícího tématu, byť je ve skutečnosti pochopitelně mnohem rozsáhlejší, bohatší a komplexnější. Pozornost by si jistě zasloužila také Malickova pozoruhodná režijní metoda, v níž příroda hraje dosti význačnou roli, podobně by však byla na místě detailnější analýza Malickovy unikátní poetiky.
Ve výsledku jsem se tedy nemohl více než jen dotknout pomyslné hladiny a tímto svým pohybem na ní způsobit sotva postřehnutelné rozřečení. Tuto práci je tedy třeba považovat spíše za pouhý vstup - či pokus o vstup - do barvité krajiny Malickových filmů a zároveň tedy i za možný příslib mnohem rozsáhlejší a provázanější práce do budoucna... Bibliografie:
Beletrie:
DICKINSONOVÁ, Emily. Neumím tančit po špičkách. Praha: Argo, 1999. DILLARDOVÁ, Annie. Poutník u Tinker Creeku. Praha: Triton 2013. THOREAU, Henry David. Toulky přírodou. Praha: Paseka 2010. VALÉRY, Paul. Pan Teste. Praha: Dokořán 2008. SHAKESPEARE, William. Bouře, Praha: Atlantis 2007. APULEIUS. Zlatý osel. Praha: Svoboda 1974.
Primární prameny:
MALICK, Terrence. The Tree of Life. Scenář (First Draft) MALICK, Terrence. The English Speaker. Scenář(First Draft) MALICK, Terrence. The Thin Red Line. Scenář MALICK, Terrence. Sancho the Bailiff. Scenář (Second Draft)
Sekundární literatura:
ANGELSON, Genevieve Rose, The Tree Makes It Nice: The Cinematic Universe of Terrence Malick. Honors Theses. Wesleyan University 2008. CAVELL, Stanley, The World Viewed: The Reflections on the Ontology of Film. Cambridge: Hardvard University Press 1979 DAVIES, David (ed.), The Thin red Line. London: Routlege 2009. EMERSON, Ralph Waldo, WHELAN, Richard (ed.), Sebedůvěra, sebejistota, nezávislost: Moudrost jako inspirace pro každodenní život. Hodkovičky [Praha]: Pragma, 2005 EMERSON, Ralph Waldo. Příroda a duch. Praha: Jan Laichter 1927 FRYE, Northrop, Velký kód: Bible a literatura. Praha: Host 2000.
60 GROS, Frédéric Philosophy of Walking. London: Verso 2014. HADOT, Pierre, Závoj Isidin: Esej o dějinách ideje přírody. Praha: Vyšehrad 2010. HADOT, Pierre. Závoj Isidin: Esej o dějinách ideje přírody. Praha: Vyšehrad 2010. STIBRAL, Karel. Proč je příroda krásná?. Praha: Dokořán, 2005. KAMALZADEH, Dominik, PEKLER, Michael. Terrence Malick. Marburg: Schüren Verlag, 2013. RYBIN, Steven. Terrence Malick and the Thought of Film. Lanham: Lexington Books, 2011 TUCKER, Thomas Deane, KENDALL, Stuart (eds.). Terrence Malick: Film and Philosophy. New York: Continuum, 2011. KRATOCHVÍL, Zdeněk. Filosofie živé přírody. Praha: Herrmann & synové, 1994. LEITHART, Peter J. Shining Glory: Theological Reflections on Terrence Malick's Tree of Life. Eugene: 2013. MAHER, Paul, Jr. One Big Soul: An Oral History of Terrence Malick - 3rd Edition. Upstart Crow Publishing, 2014. MICHAELS, Lloyd. Terrence Malick. Urbana: University of Illinois Press, 2008 MARAY, Fabian, Terrence Malick: Le Paradis perdu. Brest: Jacques Flament Éditions 2011. MORRISON, James, SCHUR, Thomas. The Films of Terrence Malick. Westport: Praeger, 2003. NEUBAUER, Zdeněk, ŠKRDLANT, Tomáš. Skrytá pravda Země. Praha: Mladá fronta 2004. PATTERSON, Hannah (ed.). The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America. London: Wallflower Press, 2007. PUTNA, Martin C. Obrazy z kulturních dějin americké religiozity. Praha: Vyšehrad 2010. SHARR, Adam, Heideggerova chata. Praha: Archa 2013. SINZER, Chase A., The Inherent Possibility of Achieving a State of Balance with Nature: An Analysis of Terrence Malick's The New World. Senior Projects Spring 2011. THEIN, Karel, Rychlost a slzy: Filmové eseje. Praha: Prostor 2002.
Články z periodik:
Petr Vacík. Ztracený ráj. Film a doba. 2011, roč. LVII, č. 2-3, s. 139-140.
Martin Škabraha. „Into the wild“. Obraz a slovo ve filmu Terrence Malicka Nový svět. Slovo a smysl. 2012, roč. , č. 17, s. 40-59.
Příspěvky ze sborníků:
Ian Macdonald, Nature and the Will to Power in Terrence Malick's The New World. In: David Davies (ed.), The Thin red Line. London: Routlege 2009. s. 87-111
Ben McCann, Enjoying the Scenery: Landscape and the Fetishization of Nature in Badlands and Days of Heaven. In: Hannah Patterson (ed.), The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America. London and New York: Wallflower Press 2003 s. 77-88
Robert Silberman, Terrence Malick, Landscape and This War in the Heart of Nature. In: Hannah Patterson (ed.), The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America: London and New York: Wallflower Press 2003. s. 164-179
Elektronické články:
Alan Tennant: The Oh-So-Bumpy Road To Bestsellerdom. Los Angeles Times. Dostupné na WWW:
Amy Taubin: Guerrilla Filmmaking On A Epic Scale. Film Society of Lincoln Center. Dostupné na WWW:
Federico Greco: Sergei Bodrov - director of Bear's Kiss. Cineuropa. Dostupné na WWW:
Jiří Anger: Investoři žalují Terrence Malicka kvůli Voyage of Time. Indiefilm. Dostupné na WWW:
Joe Gillis: "Waiting For Godot". Eskimo.com. Dostupný na WWW:
Marie-Noëlle Tranchant: Terrence Malick: deux ou trois choses qu'on sait de lui. Le Figaro.fr. Dostupný na WWW:
Michael Nordine: Hollywood Bigfoot: Terrence Malick and the 20-Year Hiatus That Wasn't. 62 Los Angeles Review of Books. Dostupný na WWW:
Paul Maher Jr.: All Things Shining Inteviews John Dee Smith. All Things Shining: The Terrence Malick blog. Dostupný online na WWW:
Roger Ebert: To the Wonder. RogerEbert.com. Dostupný na WWW:
The Playlist Staff, The Lost Projects And Unproduced Screenplays of Terrence Malick. The Playlist. Dostupný na WWW:
Theresa Schwartzman: Can Terry Malick Tell a Joke? The Serious and the Absurd in Terrence Malick's Lanton Mills. Rohstoff Filmmagazin. Dostupný na WWW:
Citované filmy:
Black Natchez (r. Ed Pincus, 1967) Cesta do středu Země (Journey to the Center of The Earth, Henry Levin, 1959) Cesta domů (Fly Away Home, r. Caroll Ballard, 1996) Černé roucho (Black Robe, r. Bruce Beresford, 1991) Černý hřebec (The Black Stallion, r. Caroll Ballard, 1979) Deadhead Miles (r. Vernon Zimmerman, 1973) Drsný Harry (Dirty Harry, r. Don Siegel, 1971) Endurance (r. Leslie Woodhead, 1999) Forty Panes (r. Laura Dunn, 2004) Jeď, řekl (Drive, He Said, r. Jack Nicholson, 1971) K zázraku (To the Wonder, r. Terrence Malick, 2012) Kapesné (Pocket Money, r. Stuart Rosenberg, 1972) Knight of Cups (r. Terrence Malick, 2014) Lanton Mills (r. Terrence Malick, 1969) Nebeské dny (Days of Heaven, r. Terrence Malick, 1978) Nepříjemná pravda (The Inconvenient Truth, r. Davis Guggenheim, 2006) Nezlomná vůle (Amazing Grace, r. Michael Apted, 2006) Nový svět (The New World, r. Terrence Malick, 2005) Poslední Mohykán (The Last of the Mohicans, r. Michael Mann, 1992) Red Wing (r. Will Wallace, 2013) Rosy-Fingered Dawn: A Film on Terrence Malick (r. Luciano Barcaroli, Daniele Villa, 2002) Sloní muž (The Elephant Man, r. David Lynch, 1980) Správce Sanšo (Sanshô dayû, r. Kendži Mizoguči, 1954) Star Trek: Film (Star Trek: The Motion Picture, s. Robert Wise, 1979) Strom života (The Tree of Life, r. Terrence Malick, 2011) Šťastné chvíle (Happy Times, r. Zhang Yimou, 2000) Tenká červená linie (The Thin Red Line, r. Terrence Malick, 1998) The Axe in the Attick (r. Ed Pincus, Lucia Small, 2007) The Better Angels (r. A.J Edwards, 2014) The Endurance: Shackleton's Legendary Antarctic Expedition (r. George Butler, 2000) The Unforeseen (r. Laura Dunn, 2007) Umučení Krista (The Passion of the Christ, r. Mel Gibson, 2004) Undertow (r. David Gordon Green, 2004) Voyage of Time (r. Terrence Malick, 2016) Zapadákov (Badlands, r. Terrence Malick, 1973) Země bez zákona (Lawless, 2012) Země zaslíbená (The Beautiful Country, r. Hans Peter Moland, 2004
64