Censura e esperança em Augusto Boal1

Iracema A de Alencar

A partir de um estudo acerca da linguagem teatral Teatro do Oprimido (TO), criada e aplicada por desde a década de 1960, buscaremos indícios da aplicação da esperança enquanto um modo, um meio de mobilização. Para isso, usaremos o conceito desenvolvido por Hirokazu Miyazaki, no qual a esperança é um método de apreender um momento presente do conhecimento, como uma foto. No campo do fazer teatral era preciso confiar na emergência de uma nova forma de fazer teatro que ainda não existia, pois, devido à limitação causada pela censura, o que gerava até mesmo um esvaziamento de criatividade e de estética (patrulha ideológica), os teatrólogos tiveram que imaginar um novo alcance discursivo e metadiscursivo da “esperança” (Crapanzano, 2003) para dar sentido à sua experiência. Usando parte dos trabalhos de Augusto Boal e a pequena produção acadêmica sobre o tema, buscaremos apresentar nossas conclusões parciais, em que a “esperança” é entendida por nós como o caminho para opor-se à violência e à destruição com alguma construção coletiva no sentido de sobreviver (Bloch, 1996; Crapanzano, 2003; Miyazaki, 2004). Como é sobreviver à limitação de sua produção intelectual, à perseguição política, ao exílio? A linguagem e a estética teatral do TO, criada e desenvolvida por Augusto Boal nas oficinas do Teatro de Arena, em meados dos anos 1960, será objeto de estudo do presente trabalho. Nessa década, o regime autoritário, derivado do golpe civil-militar de 1964, intensificou-se com a decretação do AI-5, em 1968, recrudescendo as perseguições políticas. Diante desse novo cenário, o Estado viu na censura Prévia de Diversões Públicas amplo campo de exercício ao poder autoritário. Com isso, uma de suas medidas foi implantar a sistematização burocrática da censura. Dessa forma, desde 1967, a censura passou a ser centralizada e amparada por legislações que davam o tom de legalidade aos seus pareceres, limitavam, cortavam e modificavam os textos teatrais. Diante das pressões sofridas pelo fazer teatral, causadas pela censura, como sobreviver com a violência, cortes e ameaças às quais a classe artística foi submetida? Boal usou como resposta a estética do TO, cuja proposta era uma nova linguagem teatral, um novo

1 44º Encontro Anual da ANPOCS. GT 32- Pensamento Social no Brasil. lugar para plateia e sua proposta política e social. Acreditamos que, nessa proposta teatral, estava presente a esperança. Entendemos que ter esperança, naquele momento de violência e disputas discursivas, englobava produzir e lutar pela existência de uma nova linguagem teatral, incluindo a apropriação da esperança enquanto método, no sentido de modo de fazer o engajamento nas diversas questões vivenciadas. Por conseguinte, Augusto Boal viveu a cisão ocorrida no Brasil com o golpe civil-militar e teve de encontrar maneiras para posicionar o teatro neste contexto hostil. Face ao exposto, pretendemos analisar sua linguagem teatral como diretamente ligada ao sentimento de esperança, compreendendo-a não como crença no futuro ou utopia, mas como categoria de análise. A trajetória teatral de Augusto Boal inicia-se no Teatro de Arena, em 1956. A proposta desse grupo foi apresentada, inicialmente, em formato de tese, em 1951, durante o primeiro Congresso Brasileiro de Teatro, no Rio de Janeiro, entre 09 e 13 de julho de 1951, por Décio de Almeida Prado, José Renato Pécora e Geraldo Mateos Torloni. Na justificativa do formato estavam incluídas a mobilidade econômica e a adequação da arena ao naturalismo da interpretação: “Uma absoluta sinceridade é necessária, pois a proximidade torna claro qualquer recurso de técnica de representação, tão comumente empregada em um palco normal” (Prado, Pécora e Torloni, 1951, p. 105). Ou seja, dentro dessa proposta estética o texto tona-se o protagonista do espetáculo, não o ilusionismo da cenografia e da iluminação. Desse modo, em 1955, os ex-alunos da Escola de Artes Dramáticas inauguram o novo formato, em uma sala adaptada, dando início ao Teatro de Arena de São Paulo. No ano seguinte, iniciou-se a colaboração com o Teatro Paulista do Estudante (TPE), um grupo amador simpatizante do ideário do Partido Comunista Brasileiro e a entrada de Augusto Boal na companhia do Teatro de Arena, contratado como diretor. Tais mudanças trariam para o Arena novas atribuições conceituais e, consequentemente, alterações no programa artístico da companhia. Entraram em cena as demandas dos trabalhadores do campo e da cidade, dos estudantes e dos sindicatos. A disposição circular do palco2 e a proposta de uma estética econômica tornaram-se fundamentais

2 O professor e crítico teatral Décio de Almeida Prado foi quem apresentou a ideia do modelo arquitetônico em arena: um palco central, no mesmo nível da audiência, em formato circular ou retangular, circundado por uma plateia em arquibancada. Um modelo de teatro até então desconhecido na cena brasileira e que resultava num espaço cênico simples, barato e mais bem adaptado à realização de espetáculos com linguagens mais modernas, distantes do modelo das tradicionais produções teatrais em palcos italianos. Mas, além da questão econômica, a disposição do palco e da plateia colocava o ator, segundo Augusto Boal, “(...) olho no olho, close-up: atores em primeiro plano, a menos de um metro dos para popularização do teatro, que assumiu o papel, dentro do campo cultural, de instrumento privilegiado para acolher as demandas populares. A chegada de Augusto Boal ao Teatro de Arena de São Paulo direcionou, paulatinamente, os trabalhos do grupo para uma vertente coletiva. Apesar de Augusto Boal ter cursado engenharia química, na UFRJ, para atender a uma demanda paterna por certa realização profissional (Boal, 2001, p. 105), sua vontade de fazer teatro nunca foi abandonada. Dessa forma, começou a participar do centro cultural da universidade, o que lhe garantia acesso gratuito a espetáculos e a oportunidade de conhecer atores, escritores e diretores. Nesse caminho ele ampliou sua experiência de performance, vendo produções de profissionais estrangeiros, bem como o trabalho de empresas brasileiras. Igualmente importante, fez contatos que moldariam de forma crucial sua carreira. Ele conheceu , dramaturgo já amplamente creditado, que revolucionou o teatro brasileiro com suas experiências em forma e estilo dramáticos. Nelson Rodrigues apresentou Boal ao crítico de teatro Sábato Magaldi que, por sua vez, recomendaria Boal para José Renato Pécora, do Teatro Arena (Patriota, 2003). No entanto, antes de iniciar no Teatro de Arena, Boal passou uma temporada estudando química nos Estados Unidos, onde aproveitou para, finalmente, estudar teatro. Dessa feita, foi fundamental o período na Universidade de Columbia, em Nova Iorque, estudando dramaturgia com o crítico de teatro, historiador e artista-produtor John Gassner, que foi seu orientador direto e com quem Boal trocaria correspondência ao longo de sua vida. Como aponta Betti (2015), a partir dos anos 1950, há uma proliferação de escolas de formação de dramaturgos e roteiristas nos Estados Unidos, o que produziu farto material que auxiliava no exame dos princípios constitutivos de textos dramatúrgicos. Nesse momento, surgia o interesse em aliar o teatro a outras áreas do saber permitindo que Gassner ganhasse destaque, pois ele possuía grande flexibilidade de abordagem, devido sua formação cultural e capacidade analítica, possibilitando seu trânsito dos detalhes da produção até discussões históricas e teóricas das diferentes estéticas da dramaturgia (Betti, 2015). Além da importante influência de Gassner na formação de Boal, houve também conexões com Abdias Nascimento, do Teatro

espectadores, centímetros. A companhia do Teatro de Arena parecia uma extensão do Actor’s Studio. Cara a cara”. Ver Boal, A. 2014, p. 156.

Experimental Negro, estreitando seu contato com a literatura negra e com o teatro produzido no Harlem. Consideramos que Gassner foi muito importante para a perspectiva estética de Boal, no que concerne ao realismo. Segundo Betti (2015), para ele, a proposta de uma estética realista não podia ser confundida com uma representação “mecânica” da realidade; essa representação só seria possível se o realismo fosse compreendido por uma lógica mais “humanista”, associada a um processo de modernização do teatro que correspondia à segunda metade do século XX. Gassner não se detinha a um padrão formal de realismo, mas, antes, tinha em vista uma dramaturgia que tratasse das grandes questões sociais à sua volta. Quando Boal retorna ao Brasil, se depara, por um lado, com um momento de grande desenvolvimento e industrialização e, por outro, com o crescimento de espaços de lutas trabalhistas. Isso faz com que ele veja no Teatro de Arena de São Paulo um ambiente propício para colocar em prática sua experiência nos Estados Unidos, principalmente as inovações formais de dramaturgos como Tennessee Williams e Arthur Miller, que, como aponta Costa (2001), formalizaram, na estrutura de seus dramas, os conteúdos sociais vivenciados no pós-guerra.3 Com seu retorno ao Brasil Augusto Boal contribuiu para a introdução, entre os atores, autores e diretores, de debates e discussões teórico-metodológicas acerca da própria linguagem teatral. Com a proposta de oficinas e seminários de estudos acerca do fazer teatral, numa contínua e incessante pesquisa coletiva que fez do Teatro de Arena um “lugar de reflexão e experimentação teatral” (Ribeiro, 2011, p. 143). Segundo José Renato Pécora, os participantes do Teatro de Arena acreditavam que tinham coisas significativas a dizer, que a contribuição não era apenas relativa à forma, mas, principalmente, ao conteúdo.4 A entrada do Teatro Paulista do Estudante trouxera a semente do engajamento, com

3 Para Iná Costa, isso explica a necessidade de se retomar a dramaturgia de Tenesse Williams tendo em vista suas rupturas com o drama, motivo pelo qual foi mal recebido pela crítica conservadora; afinal, se seu teatro era constituído por “lembranças sensíveis de um passado irremediavelmente perdido”, inclusive com a criação de heróis e vilões. Ver COSTA, I. Panorama do Rio Vermelho: Ensaio sobre o teatro americano moderno. São Paulo: Nankin Editorial, 2001. 4 “O Teatro de Arena de São Paulo, primeiro no gênero na América do Sul, foi fundado por José Renato, formado pela Escola de Arte Dramática. As primeiras apresentações, em colégios, fábricas e no interior de São Paulo, foram realizadas em 1954. A forma de arena, ao mesmo tempo, solucionava o problema financeiro fundamental, devido à simplicidade de montagens sem cenários, permitia uma excepcional ligação com o público, valorizando a qualidade artística dos espetáculos. Daí surgiram seus grandes e revolucionários sucessos que foram Eles não usam black-tie, Chapetuba Futebol Clube e Gente como a gente que serão lançados agora no Rio de Janeiro”. Entrevista de José Renato Pécora para A. Acioly Neto, na revista O cruzeiro de 17 de outubro de 1959. clara preocupação política com o momento histórico que viviam no Brasil (Guarnieri, 1983, p. 22). Apesar de não ser nosso objeto de análise, a temática nacionalista e nacional-desenvolvimentista estava no campo de estudos desses seminários. A preocupação em levar ao para o grande público uma “conscientização sobre a realidade nacional”, sobre a necessidade de lutarmos pelo que é nosso, criando uma cultura brasileira e nos livrando do subdesenvolvimento. Alguns dos integrantes do Teatro de Arena, como Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho, por exemplo, serão profundamente marcados por essa ideologia nacionalista, com reflexos nas obras que produziriam dentro do Teatro Arena. Nas discussões do Seminário de Dramaturgia essa ideologia surge como preocupação central do grupo. No texto de Vianninha, “Teatro de Arena de São Paulo – Histórico e Objetivo”, provavelmente de 1958, ele afirma: “O Teatro de Arena de São Paulo caracteriza hoje um processo de desenvolvimento de uma nação que baseia sua sobrevivência num método crítico de análise de sua própria realidade - o Brasil hoje precisa, em nome de sua sobrevivência, deixar sua passiva atitude diante da realidade objetiva, criando uma cultura nacional capaz de pensar em termos de Brasil e capaz de praticar sua investigação sobre ela” (VIANINHA, 1958 apud PEIXOTO, 1983, p. 26).

Portanto, em termos de arte no Brasil, o Seminário de Dramaturgia tornou-se um inovador por agrupar pessoas interessadas em teatro e na realidade brasileira da época, que discutiam teorias filosóficas e sociais, a realidade artística e social brasileira, valorizando o estudo de temas nacionais. Das ideias do Seminário de Dramaturgia surgiriam os Centro Populares de Cultura (CPCs), principalmente quando Vianninha junta-se à UNE para ampliar essa realização. O consenso, entre os pesquisadores do tema e os participantes da cena teatral daquele momento, é que a peça Eles não usam black-tie, de , foi um divisor de águas para o grupo e para a história do teatro brasileiro (Patriota, 2003, p. 87). Apesar da perspectiva vanguardista, com preocupações estéticas e ideológicas do Teatro de Arena, temos que incluir nesse cenário o precário orçamento destinado ao aperfeiçoamento técnico e ao pagamento de impostos e direitos autorais. Desse modo, a renovação do teatro brasileiro, baseado na estética do teatro de arena, a aplicação do sistema de sócios, a fusão entre o Teatro de Arena e o Teatro Paulista do Estudante e a politização do repertório por meio da inserção do problema nacional- popular, tem uma parcela de “soluções diante da precariedade”. Apesar desse cenário, com o sucesso da peça Eles não usam black-ties, feita como recursos próprios, segundo depoimento de Jose Renato Pécora, o Teatro de Arena torna-se “a casa do autor brasileiro” (Magaldi, 1984, p. 7). Os anos passados no Teatro de Arena foram profícuos para aplicar as propostas de Boal sobre a prática do teatro popular e político. Nesse período, ele dirigiu a maior parte dos espetáculos, com a ideia de romper com uma linguagem teatral tradicional que, apresentando imagens “perfeitas”, “corretas”, “estáticas” da vida social, tentava parar, fixar no tempo e no espaço realidades cambiantes do drama burguês. Como já mencionamos, a intenção do Teatro de Arena era provocar uma “revolução estética” fornecendo subsídios para uma “dramaturgia genuinamente brasileira” (Góes, 2009, p. 4). Por questões relativas à administração e aos princípios éticos, como o da manutenção de um elenco fixo, em 1958, o Teatro de Arena estava passando por uma crise e ameaça de encerramento das atividades. A aposta em Eles não usam black-ties foi, como diria Iná Costa em sua análise, “o voo da fênix” (Costa, 2016, p. 19). Inclusive, ao longo desse trabalho, a autora fará uma análise substancial do teatro brasileiro nos anos de 1950-1960. A partir do estudo de produções emblemáticas, ela traça um panorama do que define como “teatro épico”. Esse levante do Teatro de Arena irá durar uma década. Apesar de produções emblemáticas, como Show opinião, Arena conta Zumbi, Arena conta Tiradentes, a companhia entra, na segunda metade dos anos 1960, em nova crise financeira. Além disso, a partir do AI-5, em 1968, aumentam as pressões da censura em regular os discursos em circulação e o teatro, que era visto como um perigo, pela proximidade com público, terá uma sistematização de controle dos roteiros, com uma burocracia censória específica. Nesse período, Augusto Boal inova com a estética do TO. Essa seria uma resposta à realidade social e política vivida naquele momento, com todas as dificuldades, tanto políticas, quanto de linguagem teatral. Devido às dificuldades causadas pela censura, ele decidiu explorar o teatro popular de forma direta, um teatro feito por e para o “povo”. Começa a aplicação das técnicas como o teatro periódico, em que encena as notícias, no teatro popular, de rua, o teatro não visível, que era apresentado nos cafés e estações de metrô, denominado de teatro invisível. Ao idealizar e concretizar as primeiras experiências com teatro-jornal, em conjunto com um grupo de jovens vinculados ao Teatro de Arena. Ao se teatralizar notícias de jornais e outros materiais informativos, procurava-se desconstruir, desmistificar e denunciar aquilo que era difundido pelos meios de comunicação. Uma importante técnica teatral elaborada por Boal e desenvolvida no TO era o sistema Coringa. Nele, o objetivo principal era destruir a barreira entre protagonistas e espectadores - reflexão somente possível pela ação de falar da opressão do outro.5 O sistema Coringa será o mecanismo chave da técnica do teatro fórum, uma das várias técnicas desenvolvidas no TO. O ator Coringa realizará o desmonte da cena como representação controlada, fará a mediação com o “público” e será quem organizará as suas intervenções em cena. Tanto no sistema Coringa como no teatro fórum, o Coringa deve ser o elemento que desfaz a distância entre o palco e a plateia, estabelecendo pontes e conexões e criando um ambiente onde o público se integre e participe. Ao mesmo tempo em que realiza o distanciamento, no sentido brechtiano, do que é representado, organiza as rupturas em cena, cinde o elevo e comenta o que se mostra. (Toledo, 2018, p. 130) A utilização da ficção teatral não para “espetáculo”, pois os problemas não eram ficções, mas sim os problemas que eles viviam. Isso levou a pensar que, com essas formas teatrais, estava cruzando outras barreiras, a do espectador mesmo, que é oprimido ou, como define o próprio Boal, ao resenhar essa experiência, “se destrói a barreira entre atores e espectadores: todos devem atuar, todos devem protagonizar as necessárias transformações da sociedade” (Boal, 1979, p. 16). O espectador capaz de realizar um ato libertador numa sessão do teatro fórum, na prática é estimulado a fazer em sua experiência cotidiana, ainda que seu ensaio seja com texto ficcional. O TO deve ser massivo, para isso é necessário compreender que a atividade artística é natural de todos os homens e mulheres. Para Boal a limitação na capacidade de expressão deve-se aos métodos de ensino nas escolas, na família, no trabalho e em outros espaços que reprimem essa capacidade. A máxima de Augusto Boal é “todos são capazes de fazer teatro”. Ao estudarmos a trajetória artística e crítica de Augusto Boal, observamos em sua obra uma constante luta pela efetiva modificação das condições de produção do teatro em âmbito geral (o que pode ser comprovado pela estética do TO). Em sua busca por um teatro popular e libertador que pudesse sobreviver dentro de regimes ditatoriais, Boal se vê diante da necessidade de criar novas formas de atuação artística. É quando inicia a pesquisa das técnicas que vieram a desembocar no TO, buscando novas formas

5 O TO era a proposta de uma Dramaturgia simultânea – em que o público tem poder de propor desenvolvimentos em um determinado roteiro, que depois será seguido pelos atores. O Teatro do Oprimido enfatiza que aquilo que é prescrito – literalmente já escrito – está sempre aberto para interrogatório. de transferir para a plateia os meios de produção da arte, ao invés de pensá-la somente como um produto acabado. A produção teatral de Augusto Boal que antecede o exílio é composta por dois trabalhos: Arena conta Bolívar6 e Teatro Jornal, escritas entre 1969/70. Arena conta Bolívar, inclusive, tem um processo de autorização de parecer da censura, mas foi vetada,7 não sendo encenada no país. Nessa produção, a palavra que rege o texto ainda é a liberdade, e o herói escolhido, agora, é um personagem importante da história da América Latina, Simón Bolívar, líder militar e político que atuou de forma decisiva na independência da América Espanhola. A dramaturgia segue o plano estrutural de Tiradentes: o Coringa inicia a narrativa, como de praxe, no formato “Arena conta...” na primeira pessoa do plural. Todavia, no prefácio do livro Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas (1979), escrito por Boal em meados dos anos 70, durante o exílio em Buenos Aires, afirmou que, no Sistema Coringa, “destrói-se a barreira entre os protagonistas e o Coro: todos devem ser, ao mesmo tempo, coro e protagonista” (BOAL, 1979, p. 2). Diante disso, após a experiência de Bolívar, podemos observar um avanço no desenvolvimento teórico do método, ou um recuo, não no sentido qualitativo, mas no sentido de recuperar algumas experiências dramatúrgicas de Zumbi, repetidas em Bolívar, que é a dissolução do protagonista dentro das formas corais, tanto no coro como na coralidade. Referente à peça Teatro Jornal há o pedido de autorização para produção junto Serviço de Censura e Diversões Públicas (SCDP)8, sendo liberada, com censura 18 anos, com cortes. No entanto, a produção só foi realizada em 1972. A proposta da produção era a apresentação de notícias aleatórias dos jornais da época. Vale destacar que com um grupo de jovens atores, fruto da multiplicação do Teatro de Arena, realizou-se um curso de interpretação com a atriz argentina Cecilia Thumim Boal, companheira de Boal, e a diretora Heleny Guariba. Os jovens atores que haviam participado do curso, entre eles Dulce Muniz, Celso Frateschi e Denise Del Vecchio, interessaram-se pela ideia que Boal havia desenvolvido com Vianinha, mas que nunca tinham chegado a realizar: montar espetáculos diários com jornais da manhã. (Boal, 2000, p. 270). Em 1971, Augusto Boal foi detido em São Paulo e, em abril do mesmo ano, teve sua prisão decretada. Houve mobilização de vários intelectuais, de

6 No elenco estavam: Benê Silva, Cecília Thumim Boal, Fernando Peixoto, Hélio Ary, Isabel Ribeiro, , Renato Consorte e Zezé Motta. As letras das canções são de Augusto Boal e Théo Barros, a execução musical de Antônio Anunciação, José Alves e Théo de Barros. 7 Processo BR DFANBSB NS.CPR.TEA, PTE.2133 8 Processo BR DFANBSB NS.CPR.TEA, PTE.2219 diferentes países, como Arthur Miller, Robert Anderson e Harold Pince, e divulgação na impressa nos EUA e na França.9 Antes da sentença final, Boal é liberado para participar do Festival Mundial de Teatro de Nancy, com Arena conta Zumbi. Ele aproveita a ocasião para exilar-se. Durante o exílio, concluído em 1975, Boal elaborou um relato10 e suas viagens pela América Latina promovendo oficinas, com as técnicas do TO, em suas palavras: “tentamos mostrar na prática como o teatro pode ser usados pelos oprimidos para que estes se expressem e para que, ao utilizar a nova linguagem, descubram também novos conteúdos” (Boal, 1979, p. 147) Esse propósito pode ser sintetizado em quatro etapas: conhecimento do corpo; tornar esse corpo expressivo através de exercícios (jogos) diários; a linguagem teatral revisitada11 como “dramaturgia simultânea”, “teatro imagem” e o “teatro fórum”. A prática dessas formas teatrais cria uma espécie de insatisfação que precisa ser resolvida com uma ação real. (Boal, 1979, p. 173). Para Boal o teatro funcionava como um reflexo distorcido da sociedade, cujo nível de distorção seria definido por seus autores. Ao pensar no teatro como o espelho “auto instrucional”, o TO indicaria a construção de um modelo de ação futura, tratando de temas concretos reais e urgentes.12 Por isso, consideramos que o TO direciona-se para ação futura, tratando de temas concretos, reais e urgentes. A orientação temporal futuro está presente em todo processo de construção da proposta, seja num sentido maior, de mudar o mundo, revolucioná-lo, seja num sentido próximo, pequeno, de solucionar problemas das pessoas de uma comunidade. No trabalho de filósofos como Ernest Bloch, Richard Rorty e Walter Benjamin, a esperança serve como um método de reorientação temporal

9 Secretaria de Ordem Pública – Departamento de Ordem Pública e Social – SP - Auto de qualificação e interrogatório de 2 mar 1971 e Dossiê DPN.PES.596. 10 Segundo François Hartog observa, o homem deslocado foi uma figura importante na lenta construção de uma nova forma de historicidade. Atualizando o conceito de “brecha”, o autor afirma que a temporalidade vivida pelos deslocados de nosso tempo ocorre no interior de um gap temporal, em que o tempo histórico está suspenso, um tempo desorientado, situado entre dois abismos: um passado que não está abolido, mas que nenhuma orientação pode oferecer, e um futuro do qual não se faz ideia de como será. Vivendo em um tempo em trânsito, esse deslocado, exilado entre distintas temporalidades, será um observador agudo desse novo tempo. In: HARTOG, F. Regime de Historicidade. São Paulo: Autêntica, 2013. 11 Dramaturgia simultânea seria a improvisação sobre um roteiro previamente elaborado até que o problema se torna uma crise e precisa de solução; teatro imagem tem um grau maior de intervenção mais direta, na qual se pede que seja colocada uma opinião sobre determinado tema; teatro-foro é o que o participante deve intervir na ação dramática e modifica-la. 12 Entendemos essa solução de problemas de forma urgente, imediata tendo como motivação a esperança. O desenvolvimento das capacidades humanas associado à visão crítica da realidade possibilitaria um ver além que não estaria relacionado a desejo, mas a uma materialização da esperança, da solução, do “dar certo”. radical do conhecimento. (Miyasaki, 2003, p. 5) O antropólogo Hirokazu Miyasak, em seu livro The method of hope, desenvolve a teoria da categoria esperança dentro da ideia de esperança enquanto método de análise. Voltaremos a esse ponto. Para Augusto Boal, não se trata de “teatro político”, primeiro porque “políticas são todas as atividades do homem” (Boal, 2019, 1975, p. 11) e, segundo, porque toda a arte é uma representação da realidade, não é realidade. Se for uma representação, tem de ter um ponto de vista. E se apresentar um ponto de vista, é político. Mais político ainda é o teatro que diz não ser político (Boal, 2004). Quando Boal mencionou o teatro político, poderíamos pontuar duas correntes principais: uma que tem como objetivo “desvelar para o seu público algo que estaria escondido”, “como se através desse retirada de imagens se chegasse ao mundo tal como ele é ao mundo em sua nudez”; e outra “que queria exatamente o contrário”: acrescentar imagens, “possíveis ao mundo” (Neveux, 2013). O TO parece juntar essas duas propostas em momentos distintos: se, por um lado, contribui para a desconstrução e desvelamento de realidades e discursos dominantes, por outro, procura descobrir e apresentar outras imagens possíveis do mundo, articulando, assim, a denúncia e possíveis soluções. Tanto em Boal quanto em ,13 a defesa pela recriação do mundo, a incansável explicação sobre a importância da luta por uma sociedade mais justa para todos, fazem de suas obras alimento para a produção artística e intelectual. Para os dois, uma questão latente em seus trabalhos era que todas as pessoas vivessem processos de conscientização: modos de “desvelar” a realidade que não podem ser transferidos a alguém. Os processos de conscientização são fruto de práticas reflexivas constantes - ação e reflexão. Com isso, pode-se criar um ciclo: quanto mais o ser humano vivencia o mundo de modo reflexivo, mais tem a possibilidade de compreender seu contexto social e de enriquecer seu repertório de atuação na vida. Para ajudarem a fomentar esse ciclo, nem a educação nem a arte podem ser pensadas apenas como modos de transmitir

13 Em seu livro Pedagogia da Esperança, Paulo Freire comenta umas das críticas sofridas, que procuravam desqualificar seu trabalho como educador, por julgarem ter ele uma politização exagerada. Segundo ele, “Não percebiam, porém, que, ao negarem a mim a condição de educador, por ser demasiado político, era tão políticos quanto eu. Certamente, contudo, numa posição contrária à minha. Neutros é que não eram nem poderiam” Para Paulo Freire, todo ser humano tem papel ativo nos processos de produção cultural e, ao intervir em seu contexto social, é também por ele modificado. A produção da cultura é resultado da criação do ser humano, e é esta criação que vai possibilitando ao ser humano a própria aquisição da experiência humana. In: FREIRE, P. Pedagogia da Esperança: um reencontro com a pedagogia do oprimido. RJ: Paz e Terra, 2011, p. 13. conteúdos ou de fazer controles morais, ideológicos ou estéticos. Por isso, nos dois autores, a ideia de liberdade está sempre presente.14 Nesse ponto, entramos no tema da esperança, que teve recente resgate nos estudos sociais (Miyazaki, 2003; Zournazi, 2003; Crapanzano, 2003). Por meio de uma análise das diferentes teorizações de esperança social há uma tentativa de extrair fios emergentes de esperança. Isso porque as representações da vida social não estão separadas dos mundos que aspiram capturar, mas imanente a esses mundos e, portanto, tanto influenciados por, como capazes de afeta-los performativamente. Na perspectiva de Zournazi, esperança é a responsabilidade ética e política que podemos compartilhar escrevendo e pensando sobre esperança. Trata-se de colaboração, trabalhar as ideias juntos, em diferentes estilos e tradições, permitindo o surgimento de novas ideias, pontos de vista e expressões. Isso envolve um senso de confiança em que a esperança pode ser pensada no futuro. Em tempos seculares, quando a esperança saiu da esfera religiosa, a virada para o futuro pode ser encontrada nas lutas por justiça individual e na atividade política. Julian Boal lembra que “para haver política tem de haver possibilidades, tem de haver alternativas”, “tudo o que não é fatal é da ordem do político” (Julian Boal, 2014). Uma das potencialidades da linguagem TO seria a “criação e coletivização de esperanças, das imagens do mundo que se deseja construir” (Julian Boal, 2014: 48). Kelly Howe, recorrendo à ideia de Boal sobre “o teatro no modo subjuntivo”, diz que é preciso exercitar um “subjuntivo prático”, articulado com uma “esperança radical”. Não estamos para “vender sentimentos, com a ideia de que tudo é viável”, mas sim que “há muitas mais possibilidades do que aquelas que são admitidas pela ordem presente” (Howe, 2015). Na era do “não há alternativa” – enquanto ideologia fatalista e imobilizante –, esse exercício é absolutamente fundamental.15 Nesse ponto da análise temos a esperança enquanto método. Segundo Miyazaki, a esperança é um método de apreender um momento presente do conhecimento, como uma foto. Em seu livro ele estuda a esperança como método de análise, recuperando a categoria de esperança, já estudada por Hage (2003), Harvey (2000), Zournazi (2002) e

14 A esperança, assim como a liberdade, são presentes nas teorias de Boal, na linguagem teatral e em Freire, na educação. Trata-se da liberdade para deixar os papéis sociais que nos são atribuídos, para aplicar um projeto de transformação social a partir do diálogo horizontal. 15 Como disse Mary Zournazi “o pensamento da direita reside no trabalho de um quadro negativo da esperança. E no que acredito é numa esperança que não restrinja nossa visão de mundo, que permita diferentes histórias, memórias e experiências”. In: Zournazi, Mary. Hope: New Philosophies for Change. New York: Routledge, 2002, p. 218. Williams (1989), não como sujeito ou como desejo, mas como questão metodológica para o conhecimento e, por fim, como método de conhecimento implantado em uma ampla especificação de práticas de conhecimento e persuasões políticas. Para tal, aplica as teorias de Ernest Bloch, Walter Benjamin e Richard Rorty. Para Ernest Bloch, o problema do presente é a alienação de alguém do autoconhecimento, por isso, o acesso ao agora exige outro agora que é a esperança, essa seria um “ainda não” diário de algo e a eminência de sua chegada. Já para Richard Rorty, a fonte da esperança é a agência humana, a capacidade de criar um futuro diferente, de construir soluções. A diferença de Bloch para Rorty é que o primeiro substitui a agência humana pela esperança. Bloch entende que a “esperança é a fonte de tal fé”. (Miyazaki, 2003, 18). No entanto, Walter Benjamin considerava que a esperança baseava-se em uma dialética do passado e presente, definido como futuro escatológico do momento passado. (Benjamin, 1986, 157). A esperança no presente aponta para seu próprio momento futuro de salvação (solução do problema). Nas palavras de Benjamin, “a centelha de esperança voa no meio das reorientações temporais radicais”. Tanto para Bloch quanto para Benjamin, os momentos de esperança só podem ser apreendidos com outros momentos de esperança. Qualquer tentativa de objetivar esses momentos e transformá-los em resultados de algum processo está destinada a falhar na captura da temporalidade desses momentos. (Miyazaki, 2003, p. 23). A linguagem teatral do TO vai dialogar diretamente com essas perspectivas de esperança, poiso considera a opressão como algo alienante e o autoconhecimento como fundamental para formação do indivíduo, aplicando a esperança como uma maneira de fazer. O desenvolvimento das capacidades humanas, associado à visão crítica da realidade, possibilitaria um ver além que não estaria relacionado ao desejo, mas à materialização da esperança, da solução, o “dar certo”. Ou seja, esperança é aqui entendida como o trabalho do discurso aplicado no fazer teatral da técnica do TO, em que as pessoas se opõem à violência e à destruição com alguma construção coletiva de uma perspectiva de sobrevivência (Crapanzano, 2003). Durante a elaboração desse ensaio, tivemos contato com os textos de Axel Ronneth e, apesar de não ter incluído na proposta inicial, consideramos profícuo uma pequena análise. Na perspectiva desse autor, há um desgaste das pré-condições sociais do modelo da teoria do discurso e o declínio dos modos utópicos de crítica social. Além disso, ele sugere que uma conexão poderia ser forjada entre a antropologia da esperança e o quadro de diagnóstico social da sua concepção da luta pelo reconhecimento. Uma abordagem diferente para fundamentar a teoria crítica foi adotada no trabalho de Honneth (1995). Ele acredita que a crítica pode se orientar pela revelação de patologias sociais e individuais. Um diagnóstico de patologias pressupõe uma base normativa e Honneth deriva isso de sua “antropologia formal” do reconhecimento intersubjetivo. Sua antropologia também detalha as pré-condições gerais e as estruturas para a participação democrática dos sujeitos na constituição do que seria a percepção de uma “vida boa”. Distintivo para essa ética é a afirmação sociológica de que os conflitos são motivados pelo sofrimento e injustiças, de experiências de desrespeito e negação de reconhecimento. Ele argumenta que lutas por reconhecimento ampliam a gramática moral da sociedade, mas as mudanças que antecipam se desenvolvem em resposta a diferentes experiências de desrespeito. Por fim, sugere que o amor, os direitos e a solidariedade constituem formas variantes de reconhecimento intersubjetivo. Ou seja, eles correspondem a diferentes esferas de atividade e envolvem as “relações práticas com si mesmo”, baseadas normativamente na autoconfiança, no autorrespeito e na autoestima (Honneth, 2002). As lutas por reconhecimento são, a partir dessa perspectiva, o determinante mais importante da distribuição da esperança. Dessa forma, a negação da esperança seria uma violação dos padrões de reconhecimento, reforçando que a dignidade e a integridade são dimensões críticas de determinação de justiça.16 Concluímos que a máxima de Augusto Boal “todos são capazes de fazer teatro” está nos dizendo que cada indivíduo deve se apropriar dos meios de produção teatral para encenar a sua própria realidade e para “ensaiar formas concretas de mudança”. As técnicas do teatro fórum, em que os participantes apresentam uma questão presente em sua realidade e, a partir da performance teatral, aplicam as técnicas do TO, são capazes de formular possibilidades de soluções. Desse modo, o que determina essa emancipação é a esperança enquanto uma categoria de análise do social ou, também, como uma forma de potência mobilizadora no processo de busca por reconhecimento social.

16 Curiosamente, Honneth afirma, em uma discussão recente, que poderia ser interpretada como ressignificação na questão da esperança, que a antropologia do reconhecimento faz mais do que articular “demandas não atendidas” no presente. In: FRASER, N. e HONNETH, A. Redistribution or Recognition? A Political-Philosophical Exchange, London, Verso, 2003.

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