Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Tine Van Hoof

De Biënnale van Istanbul Een kruispunt van mentale ruimtes

MASTERPROEF

Promotor: prof. dr. Claire Van Damme Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen Master in de Kunstwetenschappen Hedendaagse, beeldende Kunst

2009-2010

1

2

VOORWOORD

Aan de basis van deze masterproef ligt een liefde voor de stad Istanbul, waar ik in 2005-2006 een jaar verbleef als uitwisselingsstudente. Gaandeweg verfijnde het onderwerp zich tot de ontwikkeling van een interculturele dialoog in de Internationale Istanbul Biënnale. De resultaten tonen, onder andere, hoe hedendaagse kunst op een zinvolle manier kan worden ingezet om inzicht te krijgen in elkaars anders-zijn. Dit is althans de belangrijkste les die ik uit twee jaar onderzoek heb geleerd.

Mijn dank gaat uit naar iedereen die mij heeft geholpen bij het tot stand komen van deze masterproef, in eerste plaats naar mijn promotor prof. dr. Claire Van Damme, die richting gaf aan dit onderzoek. Ook de geïnterviewden wil ik hartelijk bedanken om hun tijd en kennis met mij te delen, namelijk Marcus Graf, Sibel Yardimci, Ahu Antmen, Bige Ören, Sylvain van Labbeke en in het bijzonder Beral Madra. Daarnaast dienen de informatiecentra en bibliotheken waar ik vriendelijk werd ontvangen hier vermeld te worden, met name het Platform Garanti Contemporary Art Center, de Stichting voor Cultuur en Kunst en de museumbibliotheek van IstanbulModern te Istanbul en het Van Abbemuseum te Eindhoven, naast de bibliotheek van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst en de bibliotheek van de Universiteit van Gent. De meeste geraadpleegde bronnen zijn in deze instellingen terug te vinden. Tenslotte bedank ik iedereen die, in formele en informele gesprekken, nieuwe inzichten aanbracht en mij op goede weg hielp.

3

INHOUDSTAFEL VOORWOORD...... 3 INLEIDING...... 6 DEEL I DE BIËNNALE INTERNATIONAAL...... 16 1. SOCIO-CULTURELE SITUATIE VAN ISTANBUL ...... 16 1.1 VOORGESCHIEDENIS ...... 16 1.2 KUNSTSCENE ...... 22 1.3 STICHTING VOOR CULTUUR EN KUNST ...... 26 2. GLOBALE VERHOUDINGEN ...... 28 2.1 ALGEMEEN ...... 28 2.2 SPIEGELS ...... 35 2.3 POSITIE ...... 40 3. MOGELIJKHEDEN TOT INTERCULTURELE DIALOOG ...... 47 3.1 VOORBEELDEN ...... 47 3.2 CRITERIA ...... 52 II. INTERCULTURALITEIT IN DE INTERNATIONALE ISTANBUL BIËNNALE ...... 56 1. CONCEPTUELE KADER ...... 56 1.1 Contemporary Art in Traditional Spaces (1987) ...... 56 1.2 Contemporary Art in Traditional Spaces (1989) ...... 58 1.3 Production of Cultural Difference (1992) ...... 59 1.4 Orient/ation. The vision of art in a paradoxical world (1995) ...... 60 1.5 On life, beauty, translation and other difficulties (1997)...... 62 1.6 The Passion and the Wave (1999) ...... 63 1.7 Egofugal. Fugue from the Ego for the Next Emergence (2001) ...... 64 1.8 Poetic Justice (2003)...... 65 1.9 Istanbul (2005) ...... 67 1.10 Not only Possible, but also Necessary: Optimism in the age of Global War (2007)...... 69 1.11 What Keeps Mankind Alive? (2009) ...... 71 2. ORGANISATIE ...... 73 2.1 AANBOD ...... 74 2.2 PUBLIEKSWERKING EN PR ...... 78 2.3 RANDACTIVITEITEN ...... 81 3. LOCATIES ...... 83 3.1 VARIËTEIT ...... 85

4

3.2 BUITEN DE GRENZEN ...... 91 4. DEELNEMERS...... 92 4.1 CURATOREN ...... 92 4.2 NATIONALE SELECTIE...... 94 4.3 DIASPORA ...... 97 4.4 TURKSE KUNSTENAARS ...... 98 4.5 PROFIELEN ...... 99 5. KUNSTWERKEN ...... 102 5.1 INHOUDELIJK ...... 102 5.2 FORMEEL ...... 106 5.3 STRATEGIEËN ...... 111 III. BARRIÈRES ...... 114 1. IN DE BIËNNALE ...... 116 1.1 COMMERCIËEL BESTEL ...... 116 1.2 FORMELE GASTVRIJHEID ...... 116 1.3 NATIONALE REPRESENTATIE ...... 117 1.4 ORGANISATIE ...... 117 1.5 VORMGEVING ...... 118 1.6 LEGITIMITEIT ...... 118 1.7 LOKALE VERANKERING ...... 119 2. IN ISTANBUL ...... 121 2.1 INFRASTRUCTUREEL ...... 121 2.2 DEMOGRAFISCH ...... 122 2.3 CULTUREEL-POLITIEK KLIMAAT ...... 122 2.5 CENSUUR ...... 124 2.6 SPATIAL POLITICS ...... 125 3. EXTERN ...... 127 3.1 BINNEN- EN BUITENLANDSE GEBEURTENISSEN ...... 127 3.2 STEREOTIEPEN ...... 127 3.3 CENTRUM EN PERIFERIE ...... 128 3.4 ARTISTIEKE TAAL ...... 129 BESLUIT ...... 131 BIBLIOGRAFIE ...... 137 RECENSIES ...... 147

5

INLEIDING

Deze masterproef onderzoekt de interculturele dialoog in de Internationale Istanbul Biënnale. De internationale tentoonstelling die plaatsvindt in deze wereldstad, de befaamde ‗smeltkroes van culturen‘, is per definitie multicultureel. Om van interculturaliteit te spreken moet er een interactie bestaan tussen de verschillende culturen. Hoe ontspint deze dialoog zich?

De ondertitel, ‗kruispunt van mentale ruimtes‘, heeft drie betekenissen. Ten eerste verwijst het naar de invasie van een artistieke ruimte in het stedelijke weefsel van de stad. De culturele ruimte van de Biënnale overlapt met de reële ruimte, en er ontstaat een synergie tussen beiden. Ten tweede is deze ondertitel een knipoog naar het cliché dat Istanbul voorstelt als een kruispunt tussen culturen. Hoewel historisch gegrond, negeert dit beeld de lokale eigenheid van de stad. Daarom kies ik voor een variatie op dit cliché waarbij het kruisen en overlappen van maatschappelijke dimensies centraal staan, zowel in de stad als in de Biënnale. Dit brengt mij bij de derde betekenis. In deze masterproef werden niet zozeer de onderwerpen op zich bestudeerd, maar wel wat er zich tussen hen afspeelde. Interactie is een kernbegrip in dit onderzoek, omdat het mijns inziens essentiëel is om tot zinvolle resultaten te komen in een cultuurwetenschappelijke studie.

Internationale Istanbul Biënnale

Als afsplitsing van een mulitdisciplinair en internationaal festival werden in 1987 de Eerste Internationale Tentoonstellingen voor Hedendaagse Kunst georganiseerd. Omwille van financiële en competitieve redenen zou het evenement tweejaarlijks worden georganiseerd,1 dus in 1989 vond de Tweede Internationale Istanbul Biënnale plaats. Vanaf 1995 genoot de Biënnale een grote interesse van de internationale pers. Ondertussen is zij uitgegroeid van een eerder provinciaal gebeuren tot een evenement van hetzelfde kaliber als de Biënnale van Venetië.2 Een van de doelen die aan de basis lag van de oprichting, is hiermee voor een groot deel verwezenlijkt. Behalve een evenement van internationaal formaat te worden, wilde de Stichting voor Cultuur en Kunst van Istanbul3 de zichtbaarheid van de Turkse kunstscène bevorderen en een forum vormen voor artistieke uitwisselingen. Als privé-organisatie in een land waar de overheid weinig budget heeft voor culturele evenementen, zijn zij afhankelijk van sponsors en buitenlandse instellingen voor financiële steun. Een andere uitdaging is de zoektocht naar tentoonstellingsruimtes, want de Stichting heeft geen eigen ruimte in bezit. Deze uitdaging is tevens een troef, omdat telkens opnieuw creatief moet worden nagedacht over de integratie in het stedelijke weefsel. Een derde uitdaging heeft betrekking tot een conservatieve mentaliteit inzake beleving van hedendaagse kunst en multiculturaliteit die in Istanbul heerst, die doorheen deze thesis zal worden besproken.

1 MADRA B. in ELLIOTT D. (2008), p. 38 2 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 3 In de teksten in bijlage zal deze naam vaak in het Engels (Istanbul Foundation of Culture and Arts) of in het Turks (Istanbul Kültür ve Sanat Vakfi) voorkomen, afgekort als respectievelijk IFCA en IKSV 6

De organisatie van de Biënnale van Istanbul is kort te schetsen aan de hand van de vier modellen die Marcus Graf heeft bepaald in zijn doctoraatsthesis.4 De eerste twee Biënnales (1987, 1989) werden georganiseerd door een Turks team onder leiding van Aydin Gün en Beral Madra. Zij nodigden in 1987 enkele kunstenaars uit voornamelijk West-Europese landen uit om een tentoonstelling te maken die gezamenlijk getoond zouden worden in het Militair Museum, in een opstelling vergelijkbaar met de paviljoenen van Venetië. Daarnaast organiseerden zij zelf een gemengde tentoonstelling Contemporary Art in Traditional Spaces.5 Ook de tweede Internationale Istanbul Biënnale (1989) bestond uit nationale tentoonstellingen en een aparte sectie voor Environmental Art.6 De nadruk op het verleden van Istanbul verdween tijdelijk in 1992. Vasif Kortun, de meta- curator7 van de derde Biënnale (1992), vroeg aan curatoren in de landen van zijn keuze om een tentoonstelling te maken rond het thema Production of Cultural Difference.8 Deze werden samengebracht in een voormalige fabriek net buiten het toeristische centrum van de stad. Marcus Graf noemde dit model een combinatie van de Biënnale van Venetië en het Internationale ―Large Scale Salon”.9 Vanaf 1995 koos een internationale raad telkens één buitenlandse curator of collectief. Uitzonderlijk ging het een duo, namelijk in 2005 en in de toekomstige Biënnale van 2011. René Block als eerste gaf op vele vlakken het voorbeeld voor de volgende Biënnales. De curator ontwierp een conceptueel kader en nodigde kunstenaars naar keuze uit. De opdeling volgens nationaliteit werd achterwege gelaten, de tentoonstellingsruimtes bevonden zich weer verspreid over het historisch centrum en er werden telkens twee catalogi uitgegeven. Steeds wilden deze curatoren inspelen op de realiteit van de stad, als kruispunt en smeltkroes van culturen. Stappen tegen deze eerder oriëntalistische en oppervlakkige benadering werden genomen door Charles Esche en, opnieuw, Vasif Kortun.10 Zij verplaatsten de tentoonstellingen naar het huidige centrum, geconcentreerd rond de meest populaire winkelstraat. De vele activiteiten die zij organiseerden rond de negende Biënnale (2005) verhoogden de lokale impact, omdat ze veel langer dan enkele weken kon bestaan. Ook de tiende Biënnale (2007) was een hedendaagse, diepgaande analyse van Istanbul met reële impact op de stad.11 De elfde Biënnale (2009) was veel minder in de stad verankerd, maar volgde verder wel de trends die Graf reeds observeerde.

Tijdens de opening van de achtste Internationale Istanbul Biënnale (2003) werd aan de Stichting de KulturPreis 2003 uitgereikt, uitgaande van het KulturForum Europa. Dit was ter ere van hun jarenlange inzet voor interculturele dialoog en tolerantie. Hun verschillende activiteiten creëren namelijk kansen voor jonge kunstenaars en doen jongeren uit Oost en

4 GRAF M. (juli 2008), p. 60-61 5 ERZEN J. (1987) 6 AUJELSKI T. (1989) 7 KORTUN V., in: ELLIOTT D. (2008), p. 92 8 KORTUN V. in : SCHUM M. en KORTUN V. (2007), alinea 6 9 GRAF M. (juli 2008), p. 60 10 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 11 GRAF M. (2008), p. 60-61 7

West elkaar ontmoeten, schreef voorzitter Dieter Topp.12 Maar hiermee is nog lang niet alles gezegd over de interculturele dialoog. Meteen zal ik aantonen dat die veel meer kan betekenen.

Interculturele dialoog

Vanzelfsprekend wijst de term interculturele dialoog op een tweespraak tussen culturen. Verder in deze inleiding word het begrip cultuur theoretisch gekaderd. Hier volstaat te stellen dat cultuur gelijk gesteld wordt aan de context waarin men leeft en sterft, en wordt doorgegeven in allerlei leerprocessen.13 Interculturaliteit verwijst naar méér dan het bestaan van verschillende culturen naast elkaar. De term impliceert een interactie tussen de verschillende groepen. Omdat interactie vanzelfsprekend is bij de ontmoeting van verschillende culturen, zo zal blijken bij de omschrijving van het begrip cultuur, wordt het in deze masterproef vastgekoppeld aan het begrip dialoog, die een dimensie aan deze interactie toevoegt. Want dialoog betekent hier meer dan ―gesprek tussen twee personen; discussie, overleg.‖14 Het begrip wijst op een zekere kwaliteit van de communicatie, geworteld in gelijkwaardigheid, wederzijdsheid en solidariteit.15 De kwaliteit van een dialoog hangt af van de mate waarin de beide kanten elkaar begrijpen en waarderen, van elkaar leren en zich naar elkaar toe neigen. Een biënnale, een internationale tentoonstelling, is per definitie een forum voor artistieke uitwisseling. In het eerste deel wordt dit uitvoerig besproken. De dialoog gebeurt deels door woorden en gebaren, dus tussen personen, maar ook via de kunstwerken en de plaats waar zij getoond worden. Er kan een dialectische relatie ontstaan tussen kunstwerken, publiek en context, zoals zal worden geïllustreerd in het hoofdstuk over de kunstwerken.

Het begrip interculturele dialoog zoals ik het in deze paper wil hanteren wijst dus op de uitwisseling van al dan niet artistiek vormgegeven ideeën tussen individuen, groepen of objecten behorend tot een verschillende cultuur, met als doel een inzicht te bieden in elkaars anders-zijn.16 Dit inzicht leidt naar meer waardering en respect voor de ander. Hoe gebeurt deze uitwisseling in de Biënnale van Istanbul?

Status Questionis en kritische bronnenbespreking

Zowel de Verklaring van Kunstfestivals over de Interculturele Dialoog van de European Festivals Association als de White Paper on Intercultural Dialogue van de Raad van Europa verdiepen zich in het belang van een interculturele dialoog en de mogelijkheden die culturele activiteiten in dit verband genereren. Een kunstenfestival bereikt namelijk een groot publiek dat actief participeert. Gemeenschapsgevoel, sociale insluiting, educatie, de ontmoeting tussen

12 N.N.,‘KulturPreis‘ (s.d.), zie bijlage p. 22 13 PINXTEN H. en ORYE L., p. 24-26 14 Definitie uit Van Dale, GEUSTEN G. en HEESTERMANS H., Van Dale. Groot Woordenboek der Nederlandse Taal [12e herziene druk] 15 VAN LABBEKE S. [gesprek] (2010), zie bijlage p. ? 16 COUNCIL OF EUROPE MINISTERS OF FOREIGN AFFAIRS (2008) 8 de lokale leefwereld en internationale bewegingen, vrijheid van expressie en een boodschap van vrede zijn kenmerken die een interculturele dialoog bevorderen.17 Uiteraard zijn dit geen wetenschappelijke onderzoeken. Naar mijn weten zijn deze nog niet uitgevoerd, laat staan voor een biënnale van hedendaagse kunst.

De Biënnale van Istanbul werd bestudeerd vanuit verschillende disciplines. Marcus Graf onderzocht de positie, impact en geschiedenis in zijn doctoraatsthesis aan de Stuttgart Art Academy.18 Hij werkt sinds 2004 als academicus aan de faculteit Schone Kunsten in de Yeditepe Universiteit in Istanbul en werkt mee aan de Biënnale als gids en curator van nevenactiviteiten. Damla Tokcan Faro19 onderzocht in 2004 de sociologische impact van de Internationale Istanbul Biënnale en de houding van de Turkse overheid tegenover Hedendaagse Kunst. Zij wist mij te vertellen dat de Turkse kunstscène ondertussen sterk veranderd is. Sibel Yardimci20 behaalde haar doctoraat met een sociologische studie naar de Istanbul Festivals, waar later de Internationale Istanbul Biënnale uit gegroeid is. Eén van haar conclusies is dat Istanbul zichzelf doorheen deze evenementen zeer oriëntalistisch voorstelde.21 Er bestaan vele recensies over de Biënnales. Het merendeel geeft een droog overzicht, maar sommige journalisten en critici geven weldoordachte meningen, interessante achtergrondinformatie of nieuwe inzichten. Hun artikels vormden daarom een schat aan informatie over de receptie en de situering van de Internationale Istanbul Biënnale. Beral Madra, Eleanor Heartney, Berin Gölünü en Ahu Antmen zijn vaak terugkerende namen.22 De vele artikels op het internet, waarvan soms de auteur niet te traceren is, verschaffen de onderzoeker informatie over de receptie van de Biënnale. Uiteraard wordt met deze bronnen kritisch omgegaan. Regelmatig schreven deze auteurs dat de Biënnale van Istanbul een ontmoetingsplek is waar interculturele uitwisseling gebeurt, maar nauwelijks wordt dit gegeven verder uitgediept.

Uiteraard is het ook nodig om de Internationale Istanbul Biënnale te kaderen in haar brede context. Beschrijvingen van het culturele klimaat in Istanbul destilleerde ik uit de gelezen artikels en gesprekken. Wat betreft de voorgeschiedenis baseerde ik mij op een uitgave van Bakker, Vervloet en Gailly die in eenvoudige taal en veelvuldig geïllustreerd met afbeeldingen en citaten de geschiedenis van Turkije uit de doeken deed. De biografie van Mustafa Kemal Atatürk uit de Knack-reeks en de introductie in ‗de beste reisgids voor Istanbul‘ van Mohammed el-Fers waren geschikt om een algemeen beeld te schetsen, hoewel geen van deze van academisch niveau zijn. Gespecialiseerde literatuur over de twintigste eeuwse politieke situatie van Turkije bestaat in overvloed. Enkele werken zijn in de bibliografie opgenomen, zoals Turkey. A Modern History van Erik Zürcher en Istanbul. Between the Global and the Local van de Turkse socioloog Caglar Keyder. Iets minder overvloedig, althans in België, is literatuur over de kunstgeschiedenis van Turkije. Selman

17 EUROPEAN FESTIVAL ASSOCIATION (2008) 18 GRAF M. [doctoraatsthesis] (vermoedelijk 2010) 19 FARO D. [thesis] (2004) 20 YARDIMCI S. [doctoraatsthesis] (2004) 21 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 22 Deze zijn toevallig vier vrouwen. Het is opmerkelijk dat er veel vrouwen werkzaam zijn rond de Biënnale. 9

Pinar bespreekt de schilderkunst in Turkije tot de helft van de twintigste eeuw in Histoire de la Peinture Turque. Een grondige zoektocht doorheen tentoonstellingscatalogi en tijdschriften liet toe ook van de hedendaagse kunstscène een algemeen beeld te schetsen.

Over het fenomeen van de biënnale, als wereldwijd verspreid verschijnsel, is recent veel gepubliceerd. Het onderzoek is echter jong en erg versnipperd. Het werk van Charlotte Bydler is één van de weinige overzichtswerken. Andere publicaties zijn bijvoorbeeld samengesteld uit verschillende essays, zoals de editie van het tijdschrift Open, The Manifesta Decade en Beyond the Box. Artikels en studies over afzonderlijke biënnales dienen ter vergelijking. Neergeschreven discussies over het fenomeen zijn uiterst interessant. In al deze publicaties wordt het fenomeen langs alle kanten onderzocht, beschreven, bekritiseerd of bewonderd. Heel vaak worden voorstellen gedaan tot de ideale biënnale. Ik zie echter een hiaat in het onderzoek naar biënnales als het aankomt op de artistieke rol van hedendaagse kunst in dit geheel. Misschien is het voldoende voor een stad om een aantrekkelijk evenement te organiseren en bepaalde mensen ter plaatse te krijgen, en maakt het niet zoveel uit wat er nu precies gebeurt binnen dit kader. Ik vraag mij af of de kunstwerken fundamenteel deel uitmaken van deze biënnales, want soms lijken de kunstwerken en hun betekenissen van ondergeschikt belang.

Om de globale positie van de Biënnale van Istanbul te bepalen was het nodig mij te verdiepen in het fenomeen van culturele globalisatie. De Encyclopedia of Globalization23 was een zeer goede aanvulling op de verzamelde teksten over internationaal tentoonstellen. De meeste teksten die ik gelezen heb waren van geëngageerde auteurs. Vrolijk wordt de lezer niet van alle ongelijkheid, dekolonialisering, oriëntalisme, migraties en discriminatie die door de verschillende auteurs, zoals Gerardo Mosquera of de schrijvers voor Third Text worden geobserveerd. Zij zijn duidelijk geëngageerd om deze situatie te veranderen. Maar het feit dat men na enkele decennia nog steeds gelijkaardige problemen aankaart, zou betekenen dat men deze doelen nog niet bereikt heeft. Deze thema‘s waren ook sterk aanwezig in de literatuur van en over de Internationale Istanbul Biënnale. Deels zal het vergeetachtige publiek24 zich telkens weer bewust moeten worden van de globale situatie, deels is het een populair thema in de biënnalekringen. Met de jaren is er een evolutie merkbaar naar een meer genuanceerde toon en bekommert ook de mainstream zich meer en meer over de perifere regio‘s. Een onderzoek naar de positieve impact van globale interculturaliteit lijkt me een nodige aanvulling in deze context, en ik hoop dat deze masterproef daartoe bijdraagt.

Onderzoeksvraag

Dit onderzoek probeert de hiaten op te vullen zoals vermeld in de status questionis, door expliciete aandacht te besteden aan de rol van hedendaagse kunst en door de evaluatie van de interculturele dialoog. Daarnaast kan deze masterproef beschouwd worden als een case study.

23 ROBERTSON R. en SCHOLTE J. (2007) 24 BYDLER C. (2005), p. 152 10

Een verzameling van gelijkaardige studies over biënnales kan leiden tot algemene kennis over het fenomeen.25

Na de verkenning van het onderzoeksdomein kunnen enkele bijvragen geformuleerd worden rond de centrale onderzoeksvraag, namelijk hoe de interculturele dialoog zich ontspint in de Biënnale van Istanbul. Tussen welke actoren gebeurt een uitwisseling? Primeren politieke of economische belangen op het artistieke-culturele streven? Zijn de Biënnale en Istanbul sterk met elkaar verweven? Wat zijn de criteria om de kwaliteit van de dialoog te bepalen? Weerklinkt deze dialoog ook buiten de Biënnale? Kan het evenement bijdragen tot een meer harmonische interculturele samenleving?

Om gestructureerd tot een besluit te komen, wordt de centrale onderzoeksvraag verdeeld in drie deelvragen. Waar en wanneer vindt er interactie plaats tussen verschillende culturen in de Internationale Istanbul Biënnale? Hoe verloopt het interculturele leerproces, de uitwisseling van ideeën? Wat is de kwaliteit van de interculturele dialoog in de Biënnale van Istanbul? Het antwoord op deze vragen staat te lezen in het besluit.

Methodologie

Onderzoeksdomeinen

De methodologie zoals voorgesteld in de bachelorproef werd verder uitgewerkt. De vier onderzoeksdomeinen, namelijk de Internationale Istanbul Biënnale, Istanbul, de biënnale als fenomeen en het overkoepelend domein van de cultuurwetenschappen zijn schematisch voorgesteld in bijlage.26 Kunstwetenschappen boden het kader om de tentoonstellingen en kunstwerken te kunnen analyseren. De dialectiek met de locatie vroeg om een meer gelaagde aanpak, die te situeren is tussen architectuurgeschiedenis, geografische landschapsstudie, sociale geschiedenis en persoonlijke ervaring. Een multidisciplinaire aanpak is voor de hand liggend, zeker voor een fenomeen dat ik zelf benoem als een kruispunt van mentale ruimtes. Ook de politieke, economische, ideologische, sociologische,… dimensies van de biënnale komen aan bod, maar ik laat het over aan onderzoekers die deze disciplines zich eigen hebben gemaakt om deze aspecten verder uit te werken.

Theoretisch kader

Om op onderzoeksvragen te beantwoorden diende een theoretisch kader opgesteld te worden. De lessen Theoretische Antropologie hebben bijgedragen aan het vormen van een weldoordachte kijk op cultuur en interculturaliteit.

25 PINXTEN H. en ORYE L., p. 31-41 26 Zie bijlage p. 5 11

Cultuur Algemeen genomen zijn er twee stromingen binnen de cultuurwetenschappen. De eerste denkers beschouwen cultuur als een superorganisch suprlus. De tweede zijn de cultuur- en sociale wetenschappers die cultuur begrijpen als deel van de sociale, politieke en historische aspecten van een samenleving. Hieraan voegen Hendrik Pinxten en Lieve Orye een derde mogelijkheid toe, namelijk een praxiologische benadering, die cultuurwetenschap als sociale wetenschap ziet, waar de interactie tussen mensen bij kennisverwerving centraal staat en waar vergelijking tot ware kennis kan leiden.27 Cultuurfenomenen zijn leerprocessen en staan in interactie met hun gehele context.28 Dit is de visie op cultuur die aan de Universiteit Gent wordt gepromoot.

Dat brengt mij tot volgende werkomschrijving. Cultuur is de manier waarop een bepaalde groep mensen, die zich als groep manifesteert, omgaat met hun natuurlijke en sociale omgeving, die over de generaties heen wordt doorgegeven en een wisselwerking kent met haar materiële en mentale constructies. Met interactie als kernbegrip is het duidelijk dat cultuur als proces wordt opgevat. Aspecten zoals religie, kunst of bouwwerken zijn culturele producten. Dit is een zeer brede benadering. De groep mensen kan in principe van de kleinst mogelijke tot de grootst mogelijke schaal worden bepaald, met andere woorden gaande van een gezinscultuur tot globale beschavingen. In dit onderzoek is de groep waarnaar het meest gerefereerd wordt, mensen met dezelfde nationaliteit of een volk, omdat dit ook in de literatuur het meest wordt aangehaald. Ook andere groepen, zoals subculturen, socio- economische bevolkingsgroepen of de kunstscène worden ruim begrepen als culturen.

Dialectiek De eigenschap van kunst om relaties aan te gaan, werd op verschillende manieren uitgewerkt door Nicolas Bourriaud, Milon Kwon en Nelson Goodman. Ongetwijfeld zijn zij niet de enigen, maar deze drie auteurs werden door anderen als belangrijk geprofileerd tijdens mijn onderzoek. Nelson Goodman erkent kunst als een cognitief domein dat kan evenaren aan de wetenschappen. Een kunstwerk dat ‗werkt‘ verscherpt de perceptie en stimuleert een onderzoekend kijken. Kunstwerken bekijken is een herorganisering van de eigen ervaringen, want de werken gaan in interactie met onze cognitieve en ervaringsgebaseerde capaciteiten om de wereld te begrijpen.29 Deze uitspraak is rechtstreeks te linken aan de idee dat cultuur bestaat uit allerlei leerprocessen. Kunstwerken zijn dus in staat om culturele informatie door te geven. Nicolas Bourriaud ontwikkelde de term relationele kunst voor hedendaagse kunst die het geheel van intermenselijke relaties en hun sociale context neemt als theoretische en praktische basis.30 Kunstwerken moeten levensstijlen of actiemodellen zijn binnen de reële context, met

27 PINXTEN H. en ORYE L., p. 16 28 PINXTEN H. en ORYE L., p. 31-41 29 GOODMAN N. (1984), p. 179-180 30 BOURRIAUD N. (2002), p. 113 12 esthetische, kunsthistorische en sociale relevantie.31 De kijker maakt deel uit van het creatieproces, en deze co-existentie is het fundamentele criterium voor relationele esthetiek.32 Kunstwerken kunnen vervolgens worden ingezet als middel om tot ontmoetingen te komen.33 Er is namelijk de mogelijkheid tot discussie met een medebezoeker. Tenslotte verbeelden kunstwerken per definitie onzichtbare relaties, zodat een tentoonstellingsruimte een soort kruispunt wordt. 34 Milon Kwon evalueert sitespecifieke kunst als sleutel tussen kunst en ‗spatial politics‟. Er bestaan drie paradigma‘s, die historisch op elkaar volgen maar nu ook naast elkaar bestaan. De fenomenologische of experimentele omgang met ruimte typeerde het minimalisme en de land art van de jaren zestig. Later speelden de kunstenaars ook in op de sociale, economische en politieke dimensies van de ruimte, vaak in het kader van institutionele kritiek. Een discursieve omgang met ruimte is het derde paradigma. De nomadische kunstenaar opereert in de intertekstuele, vaak publieke, ruimte.35 In vergelijking met andere biënnales ervaart men dat de Biënnale van Istanbul sterk vervlochten is met het stedelijke weefsel. Is het mogelijk de volledige Biënnale te beschouwen als een sitespecifiek project? Wat betreft ruimtebeleving komt Milon Kwon tot de conclusie dat er een spanning is tussen de ruimte als lokale entiteit en de ruimte als gefragmenteerd, gedifferentiëerd en discursief, m.a.w. tussen een sedentaire en een nomadische visie. Een culturele praktijk die op lange termijn een dialoog met de locatie wil aangaan, zoals bijvoorbeeld de Biënnale van Istanbul, moet gevoelig zijn aan deze dubbelheid van haar beleving.36

Pascal Gielen, Simon Sheikh en enkele andere theoretici boden alternatieve denkwijzen over globalisering en introduceerden nieuwe perspectieven op de verhouding centrum en periferie. Deze ideeën worden voorgesteld in het tweede hoofdstuk van het eerste deel.

Onderzoeksstappen

De bronnen die zijn geraadpleegd, werden voor een groot deel overlopen onder Status Questionis. Ik heb mijn best gedaan om ook in de selectie van auteurs en tijdschriften een culturele diversiteit te integreren. Daarbij koos ik voor een spreiding in tijd, om ook de context van de beginjaren van de Biënnale te kunnen begrijpen. Naast literatuur waren de tentoonstellingscatalogi en de websites van de Biënnales en enorm rijke bron. Niet enkel geven zij de feiten weer, maar zij zijn ook getuigen van de mentaliteit en de context waarin het evenement plaatsvindt.

Hoe evalueer je een interculturele dialoog? M.a.w., wat zijn de elementen die noodzakelijk zijn om van een interculturele dialoog te spreken? Na het lezen van een groot aantal bronnen, en nadat ik voldoende vertrouwd was met het onderwerp van de biënnale en de interculturele

31 BOURRIAUD N. (2002), p. 46 32 SIMPSON B. (2001), p. 47-48 33 BOURRIAUD N. (2002), p. 30 34 BOURRIAUD N. (2002), p. 16 35 KWON M. (2002), p. 1-10 36 KWON M. (2002), p. 156-166 13 dialoog, kon ik vijf voorwaarden opgesteld opstellen basis van eigen inzichten. Deze dienen als criteria om de kwaliteit van de interculturele dialoog te evalueren.

Tijdens mijn bezoeken aan Istanbul heb ik interviews kunnen afleggen. Ik stelde met opzet zeer open vragen zodat de sprekers ten volle hun eigen visies konden delen. Bijvragen stuurden deze uitleg bij zodat ik ook antwoorden kreeg op specifieke vragen.

De analyses van kunstwerken gebeurde volgens de richtlijnen van prof. Claire Van Damme, hoewel het resultaat soms zeer beknopt is. De nadruk van deze masterproef ligt namelijk niet in het doorgronden van de kunstwerken, wat een intens onderzoek zou kunnen zijn op zich. Hier geef ik de essentie van de kunstwerken weer en kader ze in functie van de Biënnale. Meer informatie en de afbeelding is telkens te vinden in bijlage. De fiches over de tentoonstellingslocaties zijn opgesteld op basis van literatuur, met aandacht voor materiële eigenschappen, geschiedenis, symbolische waarde en huidig gebruik.

In navolging van Manfred Schneckenburger, die een historisch overzicht van Documenta opstelde, maakte ik een fiche van elke Biënnale waarop kort de voornaamste gegevens genoteerd werden. Daarnaast verzamelde ik lijsten met deelnemers die het toelieten om tot kwantitatieve resultaten te komen. In het hoofdstuk over de deelnemers worden deze statistieken verantwoord en uitgelegd.

Opbouw van het corpus

De Biënnale Internationaal

Het eerste deel situeert de Internationale Istanbul Biënnale in de stad en in het biënnalelandschap, en geeft een aanzet tot het bepalen van de interculturele dialoog. De culturele geschiedenis van Istanbul is enerzijds een aanloop, om de lezer vertrouwd te maken met de context van de Biënnale. Anderzijds toont het de wortels van de verwesteringsdrang en de processen die het huidige culturele landschap van de stad bepalen. Om de lokale impact van de Biënnale te begrijpen, moet eerst de artistieke en institutionele ontwikkeling van de kunstscène gekend zijn. Een mooi vervolg op dit verhaal is de parallelle ontwikkeling van de Stichting voor Cultuur en Kunst. Vervolgens wordt de Istanbul Biënnale op wereldschaal benaderd. Biënnales zijn zowel resultaat, spiegel als generator van globalisering. Een algemeen beschrijvend overzicht geeft inzicht in de relatie tussen beiden. Ter vergelijking en illustratie worden de twee mastodonten, namelijk de Biënnale van Venetië en Documenta, kort belicht met aandacht voor hun omgang met interculturaliteit. De Biënnale van Havana leek mij een uitstekend derde voorbeeld, omdat ze enkele jaren voor die van Istanbul is opgericht, ook een internationale hoge status heeft en omdat zij specifiek gericht is op Derdewereldlanden. Vervolgens wordt de lokale en globale positie bepaald van de Internationale Istanbul Biënnale, met een afsluitende beschouwing over het oriëntalisme. Als laatste worden specifiek de mogelijkheden tot een interculturele dialoog in de Biënnale bestudeerd. Er zijn drie voorbeelden die dit op het eerste zicht bewerkstelligen. Magiciens de

14 la Terre en Documenta 11 zijn tentoonstellingen gingen de geschiedenis in als keerpunten wat betreft globale aanpak. Een lokaal en kleinschalig voorbeeld kan echter meer inzicht geven in de kwaliteit van de dialoog. Deze vormen een aanvulling op de theoretische teksten uit de literatuurstudie, zodat er vijf criteria kunnen worden opgesteld om de kwaliteit van de interculturele dialoog te bepalen, namelijk de aanwezigheid van verschillende culturen, voldoende betrokken actoren, een gemeenschappelijke taal, een persoonlijk inzicht in culturele verschillen en een context die zulke inzichten en een dialoog stimuleert.

Interculturaliteit in de Internationale Istanbul Biënnale

Het tweede deel analyseert de interculturaliteit doorheen de Internationale Istanbul Biënnale in de diepte. Sommige curatoren bouwen een conceptueel kader op rond het begrip interculturaliteit, anderen niet. Toch zal blijken dat het steeds aanwezig is in het denken van de curator. Deze ideeën worden verwezenlijkt in de georganiseerde activiteiten en weerklinken in de keuze van de deelnemers, locaties en kunstwerken. Chronologisch worden de concepten uitgelegd, geïllustreerd met een kunstwerk en besproken op basis van recensies. Lezingen, publicaties en tentoonstellingen worden kort beschreven als de drie luiken waaruit de Internationale Istanbul Biënnale uit bestaat. Het programma, publiekswerking en nevenactiviteiten tonen aan in hoeverre de Biënnale zich geïntegreerd wil zien in het stedelijk weefsel. Ook de keuze van en omgang met de tentoonstellingsruimtes weerspiegelt hoeveel belang men hieraan hecht. Daarbij zijn de gebouwen en openbare locaties culturele symbolen, die in staat zijn om in dialoog te treden met verschillende domeinen. Hoe staat het met interculturaliteit onder de deelnemers? Een kwantitatief overzicht wordt aangevuld met enkele kwalitatieve nuanceringen. Opvallend veel kunstenaars leven in diaspora. Van alle betrokken actoren zal een profiel geschetst worden, gaande van de curator en de kunstenaars tot publiek en suppoost. Vervolgens worden de kunstwerken belicht. Ik beschrijf een aantal werken en projecten waarvan interculturaliteit onmiskenbaar deel uitmaakt, in inhoud en in presentatievorm.37 Deze werden, steekproefsgewijs, verdeeld in categorieën, die elkaar uiteraard deels overlappen.

Barrières

Om de effectiviteit van deze onderneming te bewijzen, dienen de reeks feiten uit het tweede deel hier geconfronteerd te worden met aspecten die een tegengewicht vormen voor interculturaliteit. Mogelijke barrières voor een interculturele dialoog worden gezocht en verklaard. Zowel het biënnalemodel, de stad als andere externe factoren blijken niet altijd gunstige bodems te zijn. Toch zijn er vele aspecten waarvan ik intuïtief dacht dat ze een barrière vormden, maar die onrechtstreeks toch een dialoog stimuleren. Daarom overwoog ik om deze titel te vervangen door Uitdagingen, maar ik behield de titel Barrières omwille van de beeldspraak. Wanneer men de barriére ziet en weet hoe het werkt, kan ze immers geopend worden.

37 Dit is een artificiële scheiding, want uiteraard is de inhoud van een kunstwerk niet los te koppelen van de vorm. Maar uit de categorieën zal blijken dat interculturaliteit zowel kan voorkomen in de betekenis van een werk als in de materiële vorm. 15

DEEL I DE BIËNNALE INTERNATIONAAL

1. SOCIO-CULTURELE SITUATIE VAN ISTANBUL

1.1 VOORGESCHIEDENIS

De stad die bekend staat als kruispunt en smeltkroes van culturen, is als een lappendeken opgebouwd uit overblijfselen van historische samenlevingen. De houding tegenover andere culturen doorheen de geschiedenis wordt hier kort toegelicht, opdat de situatie waarin de Internationale Istanbul Biënnale zich nu bevindt kan worden verklaard. Bijzondere aandacht gaat naar de relatie met West-Europa en de omgang minderheden in de stad.

1.1.1 Byzantijnen, Ottomanen en verwestering

Reeds in de prehistorie was Turkije een bakermat en smeltkroes van culturen. Om een samenleving multicultureel te noemen, dient de aanwezigheid van verschillende etnische groepen normatief bekrachtigd te zijn.38 Een eerste stap hiertoe gebeurde in de Grieks- Romeinse oudheid, toen Klein-Azië een eenheid in taal en godsdienst vormde. De verschillende etnische groepen dienden nu met elkaar samen te leven. Deze eenheid werd behouden in het Byzantijnse Rijk.

Turkse stammen uit het Oosten namen het binnenland in. Turcificering en islamisering gingen hand in hand.39 Constantinopel bleef nog enkele eeuwen een Byzantijns bolwerk, tot het in 1493 door de Ottomanen werd ingenomen. Deze gebeurtenis wordt in het Westen een val genoemd, in Turkije een verovering. De schrijver Orhan Pamuk trekt hieruit de conclusie dat dit nog steeds een gevoelig feit is.40

Tot in de zeventiende eeuw breidde het Ottomaanse Rijk zich uit in alle windrichtingen. Deze drang naar expansie typeert elke grootmacht, maar komt in dit geval specifiek voort uit de Heilige Wet op uitbreiding van het moslimse gebied41 en een buitengewoon superieur gevoel van de Ottomanen tegenover andere volkeren en naties.42 Met sommige West-Europese grootmachten, zoals Engeland en Frankrijk, onderhielden de Ottomanen goede relaties. Met Rusland en Oostenrijk voerden zij regelmatig oorlog. Andere moslimstaten uit de Oriënt, een gebied gaande van de grens van Wenen tot Japan, waren afwisselend vriend en vijand van het

38 ROUDOMETOF V. (2007), p. 826-832 39 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 49 40 PAMUK O. (2003), p. 200 41 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 90 42 Idem, p. 98-101 16

Ottomaanse Rijk.43 Het enorme rijk huisvestte een diverse bevolking. Bepaalde minderheden kregen sociale en religieuze vrijheid, maar verloren hun politieke onafhankelijkheid onder de seriat.44 De Armeense, Grieks-orthodoxe en Joodse groepen, de voornaamste minderheden in Istanbul, kregen rechtsbescherming als ze zich overgaven en het politieke gezag van de islam aanvaardden, mits een relatief lichte belasting. Over het algemeen leefden zij op goede voet met het Ottomaanse bestuur.45

Toen in de zeventiende eeuw het rijk verbrokkelde, moest ingrijpende modernisering het verval tegengaan en de macht centraliseren.46 De grootviziers, de werkelijke staatsleiders, waren de eersten die stappen ondernamen om te leren van de Europeanen. De verwestering drong door tot bijna alle onderdelen van het leven. Op vlak van techniek en organisatie was de invloed meteen merkbaar, maar ook het westerse denken deed zijn intrede.47 Ook in de andere richting gebeurde er een uitwisseling, ook al was deze meer oppervlakkig. Turquerie werd een modeverschijnsel in West-Europa in literatuur, muziekstukken, toneel, beeldende kunst, zelfs in de keuken.48 In de achttiende eeuw maakte Constantinopel deel uit van de Grand Tour van kunstenaars en intellectuelen. Deze eerste toeristen waren gefascineerd over de materiële aspecten van de cultuur, maar over de Turken zelf waren zij niet te spreken.49

Pas in de negentiende eeuw werd de grondige hervormingspolitiek succesvol toegepast. Desondanks bleef het Ottomaanse Rijk in macht afnemen. Verwestering bleek ook enkele pijnlijke gevolgen met zich mee te brengen. Christenen konden, naarmate de invloed van Europa groeide, een apart statuut verwerven dat hen boven de Ottomaanse wet plaatste.50 Joden kregen in Istanbul te maken met anti-semitisme, vooral vanuit christelijke hoek.51 Nationalistische opstanden, economische mislukkingen en de druk van het Europese imperialisme52 zorgden mee voor de langzame dood van het Ottomaanse Rijk.

Istanbul draagt nog sporen van dit verval. Melanchonie, hüzün,53 tekende lange tijd de stemming in de grootstad. Pamuk vertelt over een jeugdherinnering, toen men de Ottomaanse huizen die vervallen waren in brand stak: “Maar van de andere kant zat de weemoed van deze stervende cultuur, van het ten onder gaande rijk overal. Het streven naar verwestering leek mij niet zozeer een verlangen naar modernisering, maar een paniekerige poging om zich te bevrijden van de spullen die nog over waren van het ineenstortende rijk en waar zo veel droefstemmende en bittere herinneringen aan kleefden..[...] Omdat het niet lukte het door iets nieuws te vervangen, door iets wat sterk

43 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 98-107 44 Idem, p. 73 45 Idem, p. 81-82 46 Idem, p. 117 47 Idem, p. 135-138 48 Idem, p. 120-121 49 Idem, p. 133-135 50 Idem, p. 132 51 Idem, p. 131 52 Idem, p. 171 53 PAMUK O., (2003), p. 107-125 17 en robuust was, om een moderne wereld te creëren, westers of inheems, diende deze inspanning vooral om het verleden te vergeten: het leidde ertoe dat de villa‟s in brand werden gestoken of gesloopt, de cultuur versimpelt en afgeknot werd, en de huizen werden ingericht als musea van een cultuur die nooit tot leven was gekomen”54

1.1.2 Atatürk

Nationalisme was één van de geïmporteerde ideeën die in Turkije verder werden ontwikkeld. ―It was a culturally violent invention that had a devastating, explosive impact in the continent (and beyond, of course), and then a long and poisonous after-life, the consequences of which have continued to pollute and damage the cultural order of Europe.”55 Het begon met de beweging van de Jonge Turken, die streefden naar meer politieke vrijheid en een nieuwe grondwet.56

Na het verlies in de Eerste Wereldoorlog werden grote delen van het huidige Turkijge bezet door buitenlandse machthebbers. De man die over de toekomst van Turkije zou beslissen was een militair van bescheiden afkomst die zich zeer verdienstelijk had getoond tijdens de veldslagen in Gallipoli. Onder leiding van Mustafa Kemal kon het leger de buitenlandse troepen en de Griekse legers verdrijven.57 Hij was razend populair bij het volk, kon uitstekend strategische denken en was vastberaden om radicale hervormingen door te voeren. Dit gebeurde niet vanuit een ideologische achtergrond, maar vanuit een zogenaamd menselijk streven naar vooruitgang.58 Hij zei ooit, “[e]r zijn verschillende landen, maar slechts één beschaving. Een van de voorwaarden voor de vooruitgang van de natie is deel te nemen aan die ene beschaving.‖59 Zijn Europees gerichte hervormingen zijn van inmens belang geweest voor het moderne Turkije. Tot op vandaag wordt hij geprezen als vader van de Turken.

Het eerste punt op de agenda was de afschaffing van het kalifaat. Na een eigenhandig ontworpen staatshervorming werd Atatürk wettelijk gekozen tot president van de Republiek Turkije. Vervolgens verving hij het Arabisch schrift door het latijnse alfabet, verplichte hij iedereen kleren met Europese snit te dragen, inclusief een hoed met een rand, herorganiseerde hij het onderwijs en moedigde hij onderzoek aan naar de geschiedenis van het turkse volk. Het rechtssysteem werd aangepast en etatisme werd de nieuwe economische strategie. Uitzonderlijk was de, weliswaar relatieve, gelijkheid voor man en vrouw. Op het platteland behield men in praktijk de familiestructuur, maar in de steden emanicipeerde de vrouw zich met rasse schreden. Turkije had reeds in 1934 zeventien vrouwen in het parlement.60

54 PAMUK O. (2003), p. 40-42 55 ROBINS K. (2008), p. 45 56 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 144-146 57 Idem, p. 153-155 58 RILL B. (2006) 59 Idem, p. 103 60 Idem, p. 97-136 18

Met zijn uitspraken over de islam, “… die absurde godsdienst van een immorele bedoeïen, is een verrot kadaver dat ons leven vergiftigd,”61 spiegelde hij zich aan de Europese koloniale houding. Dat hij allesbehalve tolerant genoemd kan worden bewijst ook het feit dat de Griekse bevolking, die al eeuwen lang in het westen van het land woonde, tesamen met de militaire troepen het land moest verlaten na de Eerste Wereldoorlog.62 Politieke tegenstanders werden verbannen of een kopje kleiner gemaakt. Kurdische opstanden werden bloedig de kop in gedrukt.63 Sinds het begin van de twintigste eeuw hadden minderheden in Turkije het moeilijk, waarvan de omstreden Armeense genocide een extreem voorbeeld is. In nog geen honderd jaar tijd verdwenen de minderheden bijna volledig uit het hele westen van Turkije.64 Kevin Robins verklaart dit door de ideologie van de natiestaat: ―The core objective of the nation-building project was to homogenise – in the Turkish case, purify is the correct word – hitherto mixed and complex cultures and to create borders that would differentiate and separate them from other equally monolithic national cultures. […] Nations have been conceived and instituted as unitary entities through the ideal image of a singular „community‟ of people bound together by a culture in common and by a shared collective identity.”65

1.1.3 Moderne staat

―Als haar [de grootmoeder van Orhan Pamuk] ernaar gevraagd werd, zei ze altijd dat ze in de kemalistische verwesteringsoperatie geloofde, maar in feite liet dat hele oosten, en ook het westen, haar, net als iedereen die in de stad woorde, volslagen koud.”66

Dit citaat relativeert het voorgaande. Men zegt wel eens dat Istanbul in de jaren dertig meer modern was dan Europese hoofdsteden, maar na verloop van tijd veranderde dat landschap. Grootschalige migratie, staatsgrepen, het streven naar aansluiting bij Europa en de spanning tussen islamisten en seculieren zijn belangrijke aspecten die het huidige culturele klimaat van Istanbul bepalen.

Demografie

Bevolkingsgroei en migratie naar stedelijke gebieden deden de Turkse grootsteden bijzonder snel groeien. Het aantrekken van arbeiders was tevens een strategie om de industrie in de stad weer op te krikken na de Tweede Wereldoorlog.67 De bevolking van Istanbul steeg van

61 RILL B. (2006), p. 101 62 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 153 63 RILL B. (2006), p. 112-113 64 Vergelijk kaarten in bijlage p. 9 65 ROBINS K. (2008), p. 50 66 PAMUK O. (2003), p. 135 67 KORTUN V. ,‘A context for Art‘ (2007), p. 166 19 ongeveer een miljoen inwoners in 1945, tot 12 573 836 bewoners in 2007,68 hoewel men het werkelijke aantal durft te schatten op vijftien tot twintig miljoen. De migranten kwamen voornamelijk uit Anatolië, de Balkan, voormalige Sovjet-landen en gebieden ten noorden van de Zwarte Zee.69 De stad kreeg vervolgens te maken met een enorme werkloosheid. Groepen arme migranten vestigden zich massaal in gecekondu‟s, ‘s nachts gebouwde sloppenwijken, waarvan er maar enkelen zich gunstig hebben kunnen ontwikkelen.70 Niet alleen de economische draagkracht werd overschreden. De Republiek had na het uitroeien van haar Oosterse elementen onder het kemalisme geen greep meer op het stedelijke groei, die zichzelf organisch verder bouwde.71 De aanwezigheid van deze groepen uit het platteland beïnvloedde de stadscultuur, en de meeste bewoners vreesden deze besmetting. De integratiepolitiek die de Europese Unie voorstelt botst met de opvatting van de Turkse staat.72

Staatsgrepen

Zowel de Jonge Turken als Mustafa Kemal Atatürk pleegden een staatsgreep met het oog op vooruitgang. Ismet Inönü, de rechterhand van Atatük, was president in 1960 toen er een derde staatsgreep gebeurde. De spanningen tussen Democraten en Republikeinen waren uitgelopen in rellen, dus besloot het leger om in te grijpen. Inönü werd echter herverkozen en luidde het begin van de Tweede Republiek in.73 In 1971 lokte maatschappelijke onrust een vierde staatsgreep uit, die zich vooral achter de schermen afspeelde. De coup van 1980 was echter meer ingrijpend. Het land stond gedurende drie jaar onder militair bewind, waarbij de burgerrechten sterk werden ingeperkt. Zoals beloofd trekt het leger zich terug, en een tijdperk van democratisering en neoliberalisme werd aankondigd.74

Toetreding tot de Europese Unie

De ambities om aan te sluiten bij Europa dateren uit de jaren vijftig. Sinds 1963 ligt de aanvraag tot de Europese Unie op tafel, maar kan nog steeds niet worden toegestaan. Economische en humanitaire redenen worden aangehaald door onder andere Bakker, Gailly en Vervloet, zoals het ontkennen van de schuld bij de Armeens genocide.75 Men vraagt zich terecht af of Turkije wel tot het Europese continent behoort. Volgens Kevin Robins situeert het probleem zich in de verschillende visies op culturele diversiteit. De Turkse eenheidsstaat, die streeft naar een homogene bevolking, ondervindt dat de recente Europese normen van transnationalisme en multiculturalisme moeilijk te verwezenlijken zijn.76

68 Zie bijlage p. 7-8 69 KORTUN V.,‘A context for Art‘ (2007), p. 167 70 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 171 71 KORTUN V.,‘A context for Art‘ (2007), p. 168 72 ROBINS K. (2008), p. 51 73 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 174 74 Idem, p. 181-182 75 Idem, p. 188-192 76 ROBINS K. (2008), p. 46 20

Zo leken de acties tegen Grieken en andere minderheden in Istanbul van 1955 in de ogen van Europa sterk op de ‗verovering‘ van Constantinopel van vijfhonderd jaar eerder.77 Toen werd het geboortehuis van Mustafa Kemal gebombardeerd en barstte het geweld los in de multiculturele wijken van Istanbul. De minderheden die een vitaal deel uitmaakten van het mondaine Beyoglu verlieten de stad, waarop de wijk verkommerde.78 Deze gebeurtenis was van belang in de ontwikkeling van het culturele leven in de wijk. De negende Biënnale (2005) verwijst naar deze feiten.

Seculier versus religieus

De overgang naar een seculiere staat werd op enkele jaren tijd aan de bevolking opgedrongen. Volgens W. Noordman is ―de zwakste zijde van het Kemalisme [… ] dat het de materiêle geest sterk heeft bevorderd door de religieuze ondergrond van de Turkse beschaving volkomen te ondergraven.‖79 Democraten en Republikeinen verdedigden vanaf het begin van de Republiek de scheiding van machten, en verzetten zich absoluut tegen de seriat. Noordman waarschuwt reeds in de jaren veertig voor tegenstanders van deze politiek.80 De staat erkende mettertijd wel het moslimse karakter van het land en zorgde voor meer aangepaste infrastructuur.81 Maar islamisten probeerden via politieke partijen hun invloed in het staatsorgaan na te laten, met vrees aangezien door seculiere Turken.82 De huidige eerste minister Recip Erdogan werd opgeleid aan een officiële school voor Imams en Prekers, heeft geen buitenlandse ervaring en komt uit een islamistische politieke carrière. Men heeft ernstige bedenkingen bij zijn conservatieve opvattingen en wordt door de seculiere intellectuelen , in binnen- en buitenland, bekritiseerd.83 Daarentegen noemt men hem ook ‗pro-business, pro- capitalism en pro-Western‟.84

Culturele evolutie

De jaren tachtig waren het begin van een culturele vernieuwing, mogelijk gemaakt werd door het neoliberalisme, het einde van de Koude Oorlog en een globale bewustording van culturele diversiteit. Kevin Robins somt vier agenda‘s op die het huidige culturele klimaat van Istanbul scheppen. Ten eerste is identiteitspolitiek is een trend geworden in niet-Westerse landen. Ook in Turkije worden politieke acties en theorievorming aangewend ter rechtvaardiging van gemarginaliseerde groepen. Ten tweede wil men een collectieve identiteit scheppen door bewust om te gaan met het collectieve verleden. De debatten over de Armeense genocide tonen aan dat dit een moeizaam verwerkingsproces is. Het derde punt op de agenda is het promoten van Istanbul als global city die kan concurreren met steden zoals New York, Parijs

77 PAMUK O. (2003) p. 201-203 78 Zie bijlage p. 50-53 79 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 172, citaat uit 1948 uit educatief boek over de geschiedenis van Turkije 80 Idem,), p. 171-173 81 Idem, p. 187 82 Idem, p. 198 83 KAHRAMEN H. (2008), p. 25 84 GOLUNU B. (2004), alinea 3 21 of Berlijn. Dit impliceert het promoten van een bloeiende, multiculturele scène. Als laatste zijn er de eisen in verband met culturele diversiteit die worden opgelegd vanuit de Europese Unie. De Turkse natiestaat die traditioneel een homogene bevolking beoogt, heeft het moeilijk met de eisen naar multiculturaliteit. De bevolking van Istanbul vreest zijn culturele eigenheid te verliezen als migranten geassimileerd worden. Zij zijn maar langzaamaan bereid om culturele complexiteit te erkennen als de norm, en homogeniteit als uitzondering.85 Sinds de late jaren tachtig is een evolutie merkbaar van een gesloten samenleving naar een meer open culturele uitwisseling met de rest van de wereld. Sibel Yardimci schrijft dat de aanvankelijk enkel een economisch uitwisseling groeide naar ook een uitwisseling van ‗symbolen‘. Deze nieuwe organisatie van culturele productie en consumptie creëert nieuwe vormen van ‗cultural identification‟.86 Multiculturaliteit is ook in Turkije een trend sinds de jaren negentig, maar nationalisme blijft de overheersende ideologie. 87

1.2 KUNSTSCENE

Het moderniseringsproces en de toenadering tot Europa bepaalden grotendeels de culturele productie in het twintigste eeuwse Istanbul. Hedendaagse kunst deed zijn intrede in de jaren tachtig en bestond naast een modern en traditioneel kunstcircuit. Het huidige artistieke landschap is dynamisch, ondanks de moeizame weg naar institutionalisering.

1.2.1 Artistieke ontwikkeling

De Westerse kunstgeschiedenis vormt geen referentiekader om Turkse kunst te analyseren. In het moslimland was de artistieke productie gericht op architecturale decoratie, miniaturen en toegepaste kunsten zoals kalligrafie, maar niet op schilder- en beeldhouwkunst.88 Enkele uitzonderingen waren de tekeningen van Turken uit het Oosten die nog niet waren bekeerd tot de Islam, enkele Europese renaissanceschilders aan het hof van de sultan89 en de zogenaamde bazaarschilders. Vanaf de negentiende eeuw ontwikkelde schilderkunst zich ten volle in Turkije. De sultan stuurde kunstenaars naar Europa om er technieken en genres te bestuderen, zoals perspectief, landschap- en portretschilderkunst. Dit is ongetwijfeld een resultaat van de moderniseringspolitiek, maar men bleef enigzins trouw aan de traditie en schilderde nooit naar de natuur maar telkens op basis van beeldmateriaal.90 De kunstcritica Beral Madra omschrijft de komst van de fotografie als het eerste visuele trauma in het Ottomaanse Rijk. Dit medium werd pas laat in de twintigste eeuw als volwaardige kunstvorm erkend.91

85 ROBINS K. (2008), p. 46-52 86 YARDIMCI S. [doctoraatsthesis] (2004), p. 8 87 ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. ? 88 EZCACIBASI N. in: ERZEN J. (1987), p. 9 89 idem 90 TERZIOGLU N. (2004), p. 10 91 MADRA B.,‘Home Affairs‘ (2009), p. 16 22

De revolutie van 1923 vormde een vruchtbare bodem voor de ontwikkeling van de kunst. Uitwisselingen van kunstenaars lieten duidelijke invloeden na, zodat Bauhaus, Jugendstil, Kubisme, Impressionisme, Expressionisme en zelfs Constructivisme werden geïntegreerd in de lokale schilderkunst.92 De permanente overzichtstentoonstelling New Works, New Horizons in Istanbul Modern toonde een evolutie van een eerder kopiëren en imiteren naar een eigen taal. Postmodernisme brak volledig door in de jaren zestig.93 ―It was in fact not until the Sixties when art hit the street that for the first time one sensed a strong individualisation of the subject,” schrijft Vasif Kortun.94 Zowel conceptuele als figuratieve kunst vonden hun oorsprong in een dieper sociaal-politiek bewustzijn.95 Maar Madra noemt deze ―weergave van de trauma‘s naiëf, fancifull, timid and romantic‖.96

De actuele kunstscène werd gevormd in de jaren tachtig. Weerom zorgde een staatsgreep een nieuwe wind voor het artistieke klimaat. De kunstenaars, die zich groepeerden achter de oppositie, werden in tegenstelling tot andere intellectuelen met rust gelaten tijdens deze politiek woelige periode.97 Nieuwe concepten, nieuwe media en installatiekunst deden hun intrede.98 De eerste actuele kunstenaars waren echter een uitzondering in de toenmalige kunstscène. Kunstenaars bleven vooral modernistische of traditionele kunstwerken maken.99 Pas in de jaren negentig gebeurde de clash of visions100 met de jongere generatie.

Een beschrijving van de huidige artistieke praktijk is een onbegonnen zaak, omdat deze uiteraard eindeloos divers is. Er zijn echter wel enkele opmerkelijke gegevens die een karakterschets toelaten. Istanbul is niet Turkije, niet het Midden Oosten en niet Istanbul, vat Beral Madra samen.101 De kunstscene van Istanbul bestaat daarenboven uit ‗culturele resorts‘,102 geconcentreerd in Besiktas, Sisli en Beyoglu.103 Aanvankelijk bestond er zelfs een vijandige houding tegenover kunstenaars van buitenaf, maar die evolueerde naar een meer pluralistische kunstscène. 104 Vrouwen nemen in de actuele kunstscène een prominente plaats in.105 In de Biënnale is de verhouding tussen mannen en vrouwen niet evenredig, maar toch zijn vrouwelijke kunstenaars en professionelen goed vertegenwoordigd. Ondertussen is dit in het Westen een vanzelfsprekende eis, maar dat dit ook in een moslimland zo is, is de moeite om hier te vermelden.

92 TERZIOGLU N. (2004), p. 10 93 MADRA B., ‗Home Affairs‘ (2009), p. 17 94 KORTUN V., ‗A context for Art‘ (2007), p. 166 95 TERZIOGLU N. (2004), p. 10 96 MADRA B., ‗Home Affairs‘ (2009), p. 17 97 AKAY A., in: MADRA B. (2004), p. 137 98 MADRA B., ‗Home Affairs‘ (2009), p. 105 99 ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. ? 100 MADRA B. [email aan Tine Van Hoof] (2010), zie bijlage p. 158-160 101 MADRA B., ‗Home Affairs‘ (2009), p. 53 102 Idem, 69 en 53 103 Zie bijlage p. 10 104 ÖZMEN E. (2008), p. 118-119 105 MADRA B., ‗Hot Spot‘ (2008), p. 109 23

Binnen de kunstscène zijn er enkele breuklijnen. De generaties van de voorbije drie decenia staan niet op goede voet met elkaar. Eén van de redenen is dat de invloed van de private sector onderlinge competitie aangewakkerde.106 De massale migrantenstroom hertekende het culturele klimaat met hun voorkeur voor populaire genres. Tegenover de massacultuur van consumptie vormt de kunstscène een bescheiden groep,107 maar met verloop van tijd infiltreerde de populaire cultuur inhoudelijk en vormelijk de mainstream culturele productie.108 De publieke opinie stelt kunst nog altijd gelijk aan Schone Kunsten of entertainement, hedendaagse kunst wordt over het algemeen weinig gewaardeerd.109

In een stad waar de Nobelprijs moeilijk wordt erkend, waar beeldhouwwerken worden vernield of weggehaald110 en waar kunst onderwerp is van brandization,111 staan kunstenaars voor vele uitdagingen. Pop en Fluxus zijn stijlen die worden gebruikt om sceptische vragen te stellen over de legitimatie van kunst.112 Het resultaat is een eerder zwarte kunst, vaak politiek en sociaal geëngageerd en zelden volgens het l‟art-pour-l‟art-principe. 113 Een citaat over de negende biënnale bevestigt dit. ―Mede-curator Charles Esche klaagde onlangs in een essay- bundel dat er niet genoeg noodzaak, niet genoeg verlangen is in de kunst in Nederland - hier, in deze stad [Istanbul] vindt hij dat verlangen wél.”114

1.2.2 Instistutionalisering

In 1987 was de Internationale Istanbul Biënnale de enige mogelijkheid om internationale, hedendaagse kunst te bekijken in Istanbul. Het Ministerie voor Cultuur werd pas in 1971 opgericht en heeft als voornaamste taken toerisme, film, muziek en turkse decoratieve kunst.115 In een land als Turkije heeft de overheid begrijpelijk andere prioriteiten. Recent staan zij overheidsinsituten af onder de toenemde eis van privatisering. In 2005 kwam een wet uit die de sponsors van culturele activiteiten een belatingsvoordeel toestaat.116 Daarbij was het een trend voor bedrijven om kunst te sponseren. Het gevolg was dat vele van deze insitituten niet professioneel werden geleid, maar door ―PR firma‟s, bemoeizuchtige universiteitsbesturen en de „oude‟ particuliere verzamelaars”117 Beral Madra kent de artistieke situatie zeer goed en kijkt kritisch naar deze ontwikkelingen.

Initiatieven tot oprichting van een museum voor hedendaagse kunst vonden moeilijk voet aan de grond. De familie Ezcasibasi wist bijvoorbeeld van Feshane, een Ottomaanse

106 MADRA B. [email aan Tine Van Hoof] (2010), zie bijlage p. 158-160 107 MADRA B., ‗Hot Spot‘ (2008), p. 111 108 AKAY A. (2008), p. 103 109 MADRA B., ‗Home Affairs‘ (2009), p. 62-65 110 Idem, p. 92 111 Idem, p. 31 112 MADRA B., ‗Hot Spot‘ (2008), p. 109 113 Idem, p. 110 114 BRONWASSER S. (2005), p. 32 115 SMITH-NEEL S. (2008), p. 40 116 MADRA B.,‘IstanbulModern‘ (2005), p. 437 117 PEREE R. (2007), p. 64 24 hoofddekselfabriek en tentoonstellingsruimte van de derde Biënnale (1992), het Greater Istanbul Municipality Nejat F. Ezcacibasi Art Museum te maken. Politieke spanningen en bureaucratische opvattingen over kunst deden het plan niet slagen.118 Pas in de eenentwintigste eeuw maakten kleine, lokale initiatieven de weg vrij voor een institutionele ontwikkeling.

In 2005 werd Istanbul Modern opgericht in Antrepo, de havenopslagplaatsen aan de rand van de Bosphorus die voordien in bezit waren van de overheid. Deze gebouwen hadden reeds dienst gedaan in de vierde en achtste Biënnale (2003). Het was weer de familie Ezacibasi die hierin investeerde om hun zogenaamde droom waar te maken.119 Voldoende financiële mogelijkheden, een goed team en een enthousiast publiek waren vanaf het begin aanwezig om het museum een succes te doen worden. Toch kan dit project volgens Beral Madra artistiek nooit slagen zolang het in handen blijft van ondernemers. Hedendaagse grote bedrijven hebben namelijk een strategie genaamd ‗making the image with art and culture‟. Zij steunen kunst in het kader van zelfpromotie of als middel tot dialoog met wereldwijde partners. Het streven naar populariteit en het minimale contact met theoretici of de betere curatoren verwezenlijken slechts artistiek middelmatige evenementen.120 Gelukkig vindt institutionele kritiek als tegenreactie langzaam maar zeker zijn weg.121

Galerieën zijn al langer aanwezig, en hun aantal groeit nog steeds. De eersten werden naar het Parijse voorbeeld opgericht in de jaren vijftig. Pas in 1975 groeide het aantal sterk, parallel met het aantal afgestudeerden die professioneel met kunst wilden werken. Lange tijd waren deze galerieën de promotors van kunst in de stad, omdat zij de Turkse kunstenaars zichtbaarheid gaven en succesvol het esthetische met het economische aspect verbonden.122 Sarah Smith-Neel vermeldt in 2008 dertien commerciële galleries voor hedendaagse kunst,123 maar dat zijn er nu ongetwijfeld meer. Opvallend is dat het grootste deel, Marcus Graf spreekt van 90%, van de collecties bestaat uit Turkse namen.124 Hoewel sommige Turkse kunstenaars reeds in de jaren zeventig tentoonstelden in het Westen, lijkt de internationale markt toch nog niet te zijn doorgedrongen.125 Galerist was een vernieuwende, trendy en gewaagde galerie, die als eerste echt internationaal werkte.126 Deze aanpak deed de andere, meer traditionele galerieën zichzelf in vraag stellen en heruit te vinden, zodat er zich nu een internationaal netwerk weet te ontwikkelen.127

Sindsdien bestaan er tientallen centra en initiatieven voor hedendaagse kunst. Platform Garanti Contemporary Art Center is sinds 2001 een cultureel portaal, gericht op onderzoek, ontsluiting en praktijk. De nieuwe campus van Bilgi Universiteit SantralIstanbul stelt een

118 MADRA B.,‘IstanbulModern‘ (2005), p. 437 119 Idem, p. 438 120 Idem, p. 439-440 121 ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. ? 122 MADRA B. in: ERZEN J. (1987), p. 79-80 123 SMITH-NEEL S. (2008), p. 40 124 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 125 TERZIOGLU N. (2004), p. 10 126 PEREE R. (2007), p. 64 127 KORTUN V. (2003), alinea 3 25 oppervlakte van 7000 m² ter beschikking voor tentoonstellingen van Turkse twintigste eeuwse kunst.128 Dit zijn twee instellingen die werden geïntegreerd in de Internationale Istanbul Biënnale (2003, 2005, 2007). Daarnaast zijn er nog vele andere initiatieven die de lokale productie willen steunen en tot het publiek brengen. Maar Vasif Kortun, de oprichter van onder andere Platform Garanti, betreurt dat deze fragmentatie ging ten koste van een hechte kunstgemeenschap.129

De lang verwachte erkenning door Europa is gekomen met de benoeming van Istanbul als Culturele Hoofdstad 2010. Deze titel is sinds 1983 in eerste plaats een erkenning voor de culturele rijkdom in de stad. Ze functioneert daarnaast als catalysator voor culturele ontwikkeling. Istanbul werd gekozen op basis van haar dynamiek en bijzondere positie, haar unieke geografische ligging en haar rijke geschiedenis. De tekst op de website liegt er niet om en vermeldt ook de economische en politieke redenen achter deze keuze. Het jaar 2010 belooft infrastructurele verbeteringen, grote aantallen toeristen, artistieke ontwikkeling, een stap dichter bij een potentiëel Europees lidmaatschap en een vernieuwde waardering van de bewoners voor hun stad.130

1.3 STICHTING VOOR CULTUUR EN KUNST

De spanning tussen traditie en vooruitgang tekent dus het culturele klimaat van Istanbul. In deze moeilijke omstandigheden wist de private Stichting voor Cultuur en Kunst een populair festival uit te bouwen tot een intyernationaal netwerk van cultureel hoogstaande activiteiten.

Het geromantiseerde verhaal over de oprichting spreekt van een man met een visie. Dr. Nejat F. Ezcasibasi was een rijke ondernemer die in de jaren zestig het plan opvatte om een kunstenfestival te organiseren in Istanbul. Hij wist dit in 1973 te realiseren met behulp van een groep invloedrijke kunstenaar, ondernemers en kunstliefhebbers.131 Deze geschiedenis wordt in eigen publicaties van de Stichting verteld als een avontuur van de elite die streeft naar de erkenning van Istanbul als ―global capital of culture”.132 Sibel Yardimci kantelt deze mythe met een sociologische studie. Zij onderzocht het globale netwerk dat de kunstenfestivals mogelijk maakte, van informatie- en geldstromen tussen instituten tot de symbolische relaties tussen kunstenaars en publiek. Zij besluit dat het succes van de festivals te maken heeft met het feit dat deze zowel pasten in de oude als in de opkomende orde. Zowel het gedachtengoed van Atatürk als de trend naar festivalisering van het dagelijkse leven en het waarderen van de multiculturele samenleving komen er samen.133

De stichting stelt zichzelf voor als een non-governementele en non-profit organisatie die kunst inzet als een platform voor interculturele communicatie. Hun doel is enerzijds het tonen van

128 SMITH-NEEL S. (2008), p. 40 129 KORTUN V. (2003), alinea 3 130 Zie bijlage p. 179-181 131 Zie bijlage p. 15-16 132 YARDIMCI S. [doctoraatsthesis] (2004), p. 6 133 Idem, p. 219-220 26 internationale topkunstwerken en anderzijds het promoten van de nationale, culturele en artistieke aspecten van Turkije. Nejat Ezcacibasi vond immers dat elke zakenmen de verantwoordelijkheid heeft de voortgang van de samenleving te bevorderen.134 Als organiserend platform voor grootschalige internationale kunstevenementen werd de Stichting het officieuze Ministerie van Cultuur genoemd.135

De oorspronkelijke festivals waren interdisciplinair en internationaal. Een combinatie van hoge en populaire cultuur trok een groot en sociaal gevariëerd publiek naar de voorstellingen die verspreid in de stad plaatsvonden. Met verloop van tijd vond er een specialisatie plaats. Film, muziek, jazz, theater en beeldende kunst werden verdeeld over aparte evenementen. Elke discipline heeft een eigen, jaarlijks festival. In de Biënnale voor hedendaagse kunst vond er ook een interne specialisatie plaats. Beeldende kunst van hoog niveau diende het evenement internationaal prestige te brengen. Daarom zijn de festivals met lagere drempel zoals het Filmfestival meer populair.136

Ook in het buitenland is de Stichting werkzaam en sinds 2003 is de Biënnale niet meer beperkt tot Istanbul. Dit komt aan bod in het hoofdstuk over de locaties en de organisatie in deel twee. Ondanks de constante zoektocht naar sponsoring, is de Stichting erin geslaagd om een vaste waarde te worden in het biënnalelandschap.137

134 Zie bijlage p. 15-16 135 BYDLER C. (2004), p. 126 136 YARDIMCI S. [interview], (2010), zie bijlage p. 172-177 137 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 27

2. GLOBALE VERHOUDINGEN

Het doel van de Internationale Istanbul Biënnale is dus om de lokale kunstscène en de internationale kunstwereld bij elkaar te brengen. Net zoals de Biënnale van Venetië en Documenta streeft elke biënnale naar een internationale uitwisseling, ieder op een eigen manier. De Biënnale van Havana vormt bijvoorbeeld een platform specifiek voor landen uit de Derde Wereld. De Biënnale van Istanbul wordt in dit hoofdstuk gespiegeld aan deze drie voorbeelden, die bepalend waren voor de evolutie naar interculturaliteit in de globale kunstwereld. Maar eerst dienen enkele theoretische begrippen verklaard worden.

2.1 ALGEMEEN

Globalisering en biënnales zijn recente verschijnselen die nog voortdurend in ontwikkeling zijn. Het is belangrijk om in te zien hoe beide begrippen met elkaar verweven zijn. De biënnale weerspiegelt het globaliseringsproces, is er een resultaat van en genereert verdere globale ontwikkelingen. Ook in de Internationale Istanbul Biënnale is globalisering een kernbegrip, zoals duidelijk zal worden in het hoofdstuk over interculturaliteit in de Biënnale. Hier wordt de globale werking van de biënnale in algemene termen beschreven.

2.1.1 Globalisering

Er zijn verschillende opvattingen over de precieze definitie van globalisering, waardoor het wetenschappelijke discours onoverzichtelijk is geworden.138 Jan Aart Scholte geeft vier synoniemen voor globalisering, die elk een aspect van de term belichten, namelijk, internationalisering, liberalisering, planetarisme en universalisering. Internationalisering wijst op het feit dat er relaties ontstaan die de grenzen van de natiestaat overstijgen. Liberalisering leidde tot het openstellen van de grenzen, waardoor transnationale uitwisselingen konden plaatsvinden. Planetarisatie is een trend waarbij sociale relaties zich steeds meer ontwikkelen op wereldschaal, onafhankelijk van waar de personen zich fysiek bevinden. De planeet is dus een sociale locatie op zichzelf geworden, eerder dan een verzameling plaatsen. Universalisering heeft vooral betrekking op het wereldwijd voorkomen van bepaalde elementen, en op de vorming van één homogene wereldcultuur.139

Culturele globalisering

Deze masterproef is specifiek gericht op culturele globalisering, in tegenstelling tot bijvoorbeeld economische globalisering. Franck Lechner vat samen in de dat dit proces zich op drie domeinen situeert. Ten eerste gaat het om een wereldwijde diffusie van ideeën en symbolische producten. Daarnaast ontstaan er globale waarde- en normensystemen. Hedendaagse kunstbeoefening, bijvoorbeeld, vindt verpreid over de hele wereld plaats. De white cube is een globale presentatievorm geworden. Tenslotte maakt de ervaring van de

138 SCHOLTE J. (2007), p. 526-531 139 Idem, p. 527-528 28 wereld als klein en vatbaar deel uit van culturele globalisering. Er worden theorieën ontwikkeld over de wereld in haar geheel. Wie zich verdiept in de de teksten over het conceptuele kader van de Internationale Istanbul Biënnale zal deze houding meerdere keren opmerken.140 Het proces veroorzaakt ook de hervorming van de kunstwereld tot een gemeenschap, een wereldwijd verspreide subcultuur. De diffusie van kunstpraktijken heeft als gevolg dat er globale overeenkomsten te herkennen zijn,141 maar niet dat de interpretaties van kunstwerken overal ter wereld op dezelfde manier worden gemaakt.142 Verder in deze tekst zal worden aangetoond dat globalisering niet gelijk staat aan verwestering of de vorming van één homogene wereldcultuur.

Sinds enkele jaren wordt er hevig debat gevoerd over de begrippenparen lokaal vs. globaal en centrum vs. periferie. De stelling dat globaliseringsprocessen van centrum naar periferie stromen is ontkracht en heeft plaatsgeruimd voor meer genuanceerde opvattingen.

Problematiek centrum versus periferie

De centra van de hedendaagse kunstscène zijn de invloedrijke instellingen, waarvan de meest bekende voorbeelden Centre Pompidou, MoMa te New York en Documenta zijn. Perifere gebieden zijn regio‘s waarvan de kunstinstellingen een zwakke positie in het internationale netwerk hebben, zoals Istanbul in de jaren tachtig.

In de jaren negentig groeide het aantal kunstinstellingen in perifere gebieden die in staat waren om te concurreren met de centra. Er zijn verschillende processen die ervoor zorgen dat de positie van beide partijen desondanks onveranderd blijft. Intellectuelen die uit perifere gebieden wegtrekken om aan westerse universiteiten te studeren, economische afhankelijkheid en te weinig internationale zichtbaarheid zijn enkele duidelijke voorbeelden. De beschouwing van de ander als ‗Ander‘ is een meer subtiele oorzaak van de ongelijkheid. Oriëntalisme en de nood aan zelfrepresentatie zijn twee relevante voorbeelden, die later aan bod komen.

Het grote aantal kritische teksten van geëngageerde westerse en niet-westerse intellectuelen toont aan dat dit een reëel probleem is. Zij ondervinden aan den lijve hoe zij hun positie in de kunstwereld moeten verdienen. Toch herkennen zij ook positieve mogelijkheden voor de periferie. Zij kunnen bijvoorbeeld gebruik maken van het globale netwerk voor eigen agenda.143

Recent zijn er nieuwe denkwijzen ontwikkeld die toelaten nuanceringen aan te brengen in dit debat. Irit Rogoff hanteert een relationele geografie waarin de stromen slingeren tussen verschillende intensiteiten. Eerder dan tussen centrum en periferie, loopt de uitwisseling

140 LECHNER F. (2007), p. 258-263 141 BYDLER C. (2004), p. 29 142 Idem, p. 245-247 143 MOSQUERA G. (1994), p. 49 29 tussen periferieën onderling, die allianties vormen op basis van gemeenschappelijke eisen en noden.144 Pascal Gielen neemt de tijdsdimensie op en komt tot de conclusie dat een stad of regio in de periferie ook tijdelijk kan fungeren als centrum.145

Glokalisering

Ook het neologisme glokalisering werpt nieuw licht. Zoals de term doet vermoeden wijst het op de vereniging van het globale en het lokale. Het principe van glokalisering is dat producten of ideeën telkens lokaal worden aangepast en steeds weer zullen vervormen.146

Hedendaagse kunst is een mooi voorbeeld van glokalisering. Grenzen vervagen en kunststromingen kunnen niet meer worden gedefiniëerd.147 De globale verspreiding van hedendaagse kunst is mogelijk gemaakt door de groei van kunstinstellingen, zoals musea en onderwijs, met internationale contacten overal ter wereld. Er is een netwerk gevormd met een globale infrastructuur en arbeidsmarkt. Deze groep kan men letterlijk de kunstwereld, of zelfs de kunstgemeenschap,148 noemen, ook al behoort niet de volledige planeet hieroe. Economisch zwakke landen hebben bijvoorbeeld geen inspraak.149 Sommige streken zijn meer geglobaliseerd dan anderen, zegt Mosquera.150 Maar de geglobaliseerde kunstwereld is niet homocultureel. Globalisering veroorzaakte zelfs een grotere aandacht voor culturele diversiteit Westerse voorbeelden worden niet louter gekopiëerd maar telkens ook bestudeerd en geïnterpreteerd door de (niet-Westerse) kunstenaar. Zo worden ze aangepast aan de eisen en noden van de lokale context.151

Eigenlijk is het lokale een product van het globale, dat op zijn beurt een geglobaliseerd idee is. Zo besluit Lechner het debat. Trouwens, merkt hij op, wijst de term globalisering op een proces en niet op een definitieve staat.152 Simon Sheikh beweert dat er een evolutie is van een ‗gemeenschappelijk hebben‘ naar een ‗gemeenschappelijk zijn‘, maar op wereldschaal is dit in elk geval nog niet bereikt.

Dit theoretisch kader is belangrijk om de biënnale als fenomeen te kunnen situeren en om de discussies errond te kunnen volgen. Daarbij is het de context waarop Biënnales zullen inspelen. De Internationale Istanbul Biënnale is bijvoorbeeld al sinds 1992 op zoek naar een regionale alliantie, die pas na 2000 zich kon ontwikkelen omdat de omliggende landen en te zwak netwerk van kunstintellingen hadden.

144 ROGOFF I. (2009), p. 161-121 145 GIELEN P. (2008), alinea 9 146 ROBERTSON R. (2007), p. 547 147 GIELEN P. (2008), alinea 6 148 BYDLER C. (2004), p. 29 149 Idem, p. 154 150 MOSQUERA G. (1994), p. 48 151 ROBERTSON R. (2007), p. 547 152 Idem, p. 546-547 30

2.1.2 Het fenomeen biënnale

Bi-ën-na-le (de; meervoud: biënnales): tweejaarlijkse tentoonstelling of tweejaarlijks concours153

Kort gezegd is de biënnale een artistieke heterotoop waarin lokale en globale belangen gebald zijn. 154 Ze zijn de infrastructuur voor deze ontmoeting,155 sites voor interculturele communicatie.156 De interartistieke dialoog kan worden ingezet als een culturele diplomatiek157 of, meer utopisch, tot een nieuwe wereldorde.158 Maar er wordt haar vaak ook verweten dat ze een strategie is van city marketing, enkel bestemd is voor de internationale culturele jetset of zich gretig wentelt in het neoliberale systeem.159 Uit wat volgt zal blijken dat deze meningen gegrond zijn, maar dat de biënnale tegelijkertijd veel meer is dan dat. Deze algemene uiteenzetting verkent de complexiteit en diversiteit van het fenomeen.

Geschiedenis en modellen

Verschillende auteurs160 laten de geschiedenis van de biënnale beginnen bij de negentiende eeuwse Wereldtentoonstelling (‗Great Exhibition‘), meer bepaald bij de spectaculaire internationale tentoonstelling in het Chrystal Palace te Londen in 1851. Nationale representatie en competitie speelden zich af onder de universalistische poging tot presentatie van internationale artistieke productie. Het model werd ingezet om de ideologie van moderniteit te promoten, zowel didactisch als via sensatie en plezier. De steden die gastheer waren maakten van de gelegenheid gebruik om stedelijke hervormingen door te voeren, zoals Gent in 1913. De Wereldtentoonstelling bracht hen vooruitgang, prestige en economische welvaart.161 De Biënnale van Venetië combineerde dit model met dat van het Salon.162 Mettertijd begonnen ook andere steden met het organiseren van terugkerende internationale tentoonstellingen. Documenta en Sao Paolo waren meteen grote spelers op dit domein. Tegenwoordig telt men 146 biënnales voor Hedendaagse Kunst, verspreid over de hele wereld.163

Een biënnale is niet louter een kopie van de Biënnale van Venetië.164 Integendeel, er bestaan vele verschijningsvormen van het fenomeen, aangepast aan de lokale context.

153 Definitie uit Van Dale, GEUSTEN G. en HEESTERMANS H., Van Dale. Groot Woordenboek der Nederlandse Taal [12e herziene druk] 154 SHEIKS S. (2009), p. 85 155 BYDLER C. (2004), p. 99 156 MC EVILLEY (1993), p. 142 157 MESQUITA I. (2003), p. 66 158 HARDT M. (2009), FIALHO A. (2007) 159 MADRA B. (allen) ROELANDT E. (2001), p. 62 160 Onder andere FERGUSON B., GREENBERG R. en NAIRNE S. (2005), BYDLER C. (2004) 161 FERGUSON B., GREENBERG R. en NAIRNE S. (2005), p. 50 162 ALLOWAY L. (1968), p. 33-35 163 ROGOFF I. (2009), p. 121, waaronder enkele bekende in steden zoals Lyon, Kwangju en Liverpool, als ook Hamburg, Brussel, Boekarest of de vroegere Middelheim Biënnale 164 SHEIKS S. (2009), p. 76 31

De curator René Block onderscheidde vier typologieën op basis van organisatie, namelijk het Venetië-model, het Sydney-model, het Manifesta-model en het Kwangju-model. Het Venetië- model is vergelijkbaar met de Wereldtentoonstelling en maakt gebruik van nationale representatie. Het tweede, een kleinschalig evenement gesponsord door buitenlandse contacten, ontwikkelt zich rond een curatoriaal concept en is de meest voorkomende. Zoals Manifesta verandert de biënnale volgens het derde model elke keer van locatie en van curatoren, terwijl het laatste model zoals de Kwangju Biënnale kunstenaars kiest onafhankelijk van hun nationaliteit.165 Omdat zowel het biënnale-landschap als de studie ernaar veranderde, stelde Bydler nieuwe categorieën op vanuit een brede culturele aanpak. Het eerste model is dat van de kapitalistisch-filantropische onderneming zoals die voorkwam in de negentiende eeuw tot in de eerste helft van de twintigste eeuw. In sommige gevallen leeft dit model nog door, zoals in recente edities van de Sydney Biënnale. Een tweede model zijn biënnales die in de nasleep van de Tweede Wereldoorlog zijn opgericht, die ofwel getekend zijn door de bipolaire wereldpolitiek. De Documenta is het duidelijkste voorbeeld, maar ook de Havana Biënnale en Dak‘Art vallen onder deze noemer. Als derde model onderscheidt zij de flexibele, recentere biënnales die productie- en evenement-geöriënteerd zijn. De Istanbul Biënnale wordt door Bydler vermeld als voorbeeld.166

Perifere biënnales

Het biënnale-landschap is een netwerk, waarin iedere speler probeert een belangrijk knooppunt te worden. Deze drang is het meest duidelijk in biënnales in perifere gebieden, die ―als paddenstoelen uit de grond springen‖167. Dankzij de biënnale kunnen deze steden voor beperkte tijd een internationaal knooppunt zijn.168 De regio verhoogt namelijk zijn zichtbaarheid en de stroom bezoekers brengt plaatselijk culturele en economische welvaart.

In de biënnale-industrie169 hebben alle lokale actoren baat bij haar productie, zowel de carrière van de kunstenaar, het imago van de de sponsor als de volgeboekte hotels doen er hun voordeel mee.170 In regio‘s waar instituten voor hedendaagse kunst schaars zijn, is een biënnale een bron van informatie. Alloway zag hier reeds vroeg het heil voor biënnales in perifere gebieden.171 Zij brengen cultureel kapitaal naar de regio.

Vele biënnales kaderen in het moderninseringsproces en in het postkoloniale discours van Derde Wereldlanden.172 Het is paradoxaal dat regio‘s die streven naar onafhankelijkheid en erkenning hiervoor een westers product inzetten. Via assimilatie, imitatie of radicale

165 BYDLER C. (2004), p. 150 166 BYDLER C. (2004), p. 151 167 GIELEN P. (2009), p. 9 168 GIELEN P. (2008), alinea 9 169 BYDLER C. (2004), p. 150 170 Idem, p. 96 171 ALLOWAY L. (1968), p. 153 172 MC EVILLEY T. (1993), p. 134 32 verwerping van het biënnale- model hopen zij indruk te maken op de kunstcentra.173 Uit het vorige hoofdstuk werd geconcludeerd er alternatieve manieren zijn om globale verhoudingen te verleggen, zoals het versterken van het netwerk in eigen regio of het creëren van een specifiek glokaal karakter.

Lokale verankering

Dit laatste vormt vaak een punt van kritiek. Men zegt dat biënnales overal ter wereld op elkaar lijken. 174 ―[…] mainstream ingredients with a local flavor snuck into the mix, but not enough to aggravate the conventional plate,”175 zo vergelijkt Mai Abu ElDahab de huidige praktijk met de fusion-keuken. Dit citaat verwoordt een exotisme, dat een oppervlakkig beeld geeft van de andere cultuur. Het gebeurt dat lokale invloeden uitmonden in een oriëntalistische zelfpresentatie, een val waarin ook de Biënnale van Istanbul in is getrapt.176 Niet-artistieke prioriteiten zijn hiervan de voornaamste oorzaak.

A vast array of options is available to customize and design the perfect biennial, according to your needs. So why wait? Enter the fantastic, globalized world of international art biennials. If you are a public agency or a private investor and you do not have the necessary infrastructure for organizing one, just rent the MBB 3000TM. Don‟t miss out on the world biennial market, a booming economic sector! Place your city on the map. Dial 1-800-700- 12450 for info! Contact your office for financial plans, loans and facilities. MBB 3000 TM is patented ISO 200001.177

Politiek en economische ruimte

De biënnale wordt vaak gesitueerd op het snijpunt van politiek, economie en kunst. Sommigen ervaren deze inmenging als een afbraak van de artistieke waarde. Maar de wisselwerking tussen deze verschillende mentale ruimten kan ook verrijkend zijn. Michael Hardt verbindt hen bijvoorbeeld als domeinen die instaan voor de productie van het gemeenschappelijke, met een creatieve houding als basis. Kunst bepaalt symbolisch de ‗biopolitieke‘ productie en wordt tegelijkertijd voor diens kar gespannen.178

Neoliberalisme is het economisch systeem dat de ontwikkeling van de biënnale voedt. ―De sleutelwoorden waren wereldwijde wisselkoersen, vrije handel, directe investeringen en financiële markten. Waar het niet om ging waren soevereine staten.”179 Deze ideologie had een enorme impact op maatschappelijke organisatie en op globalisering in het algemeen. Ook de culturele sector plukte de vruchten van deze vrijheid. Instellingen transformeerden naar postinstituten, een fenomeen dat Pascal Gielen bestudeerd heeft. De biënnale is een

173 MC EVILLEY T. (1993) 174 Onder andere HEARTNEY E. (2005) 175 VANDERLINDEN B. en FILIPOVIC E. (2005), p. 60 176 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 177 Citaat van Gruppo 12 in VANDERLINDEN B. en FILIPOVIC E. (2005), p. 59 178 HARDT M. (2009), p. 23-31 179 HOLMES B. (2009), p. 90 33 typische postfordistische instelling, met flexibele werkuren, deroutinisering, tijdelijke projecten en met specifieke aandacht voor individualisering en immateriële arbeid.180 Brian Holmes observeert dat deze ―transcendente blender‖181 na opstanden en de recente financiële crisis een utopie blijkt te zijn, wat zich waarschijnlijk in de toekomst zal vertalen in een nieuwe schaal voor biënnales.182

Ondertussen wordt de biënnale ingezet in de strategie ‗making the image with culture and arts.‟183 Cultuur is ‗in‘. Het sponsoren van een culturele activiteit is goed voor het imago. Dat weten steden al te goed, en zij zetten biënnale is voor city-marketing. Om een nichemarkt te veroveren in de belevingseconomie doet de stad er het beste aan om zichzelf als uniek aan te prijzen, wat dan weer kan leiden tot een oppervlakkige zelfrepresentatie.184

Uitdagingen

Dit is één van de moeilijkheden die het biënnalemodel karakteriseren. Het is ook voor de organisatoren een uitdaging om een ‗koloniale safari‘185 te vermijden. Door onvoldoende engagement naar de lokale context toe wordt er gemakkelijk een ‗illusionair wereldbeeld‘ opgehangen.186 Vele biënnales worden artistiek geleid door een internationale freelance curator, die vaak te weinig tijd heeft om een diepgaande relatie aan te gaan met de plaats van de biënnale. Het principe van de buitenlandse stercurator is dus geen garantie op succes. Een hoge spektakelwaarde verhindert zinvolle artistieke betekenissen.187 Integendeel wordt er van een curator vooral bescheidenheid verwacht.188

Het is echter niet evident om de lokale bevolking te betrekken bij een biënnale, laat staan bij een andere tentoonstellingen. Zoals J. Edwards beschrijft tonen de bewoners van Venetië weinig interesse voor de toeristen, en zoals een video van … aantoont kent bijna niemand in Istanbul de Biënnale.189 De oorzaken hiervan zijn veelzijdig en worden later besproken. Eén van de redenen is waarschijnlijk dat de meerderheid van de bevolking de biënnale ervaren als deel van een milieu waartoe zij niet behoren.

Over het algemeen groeit het publiek van de biënnale, en ook het aantal niet-professionele bezoekers stijgt, zoals toeristen of bewoners.190 Een divers publiek vormt een uitdaging. Kiest de biënnale voor een meer toegankelijke aanpak of richt zij zich specifiek tot een culturele elite?

180 GIELEN P. (2009), p. 12-16 181 HOLMES B. (2009), p. 90 182 Idem, p. 88-97 183 MADRA B. (2005), p. 439 184 SHEIKS S. (2009), p. 78 185 BRADLEY J. (2003), p. 88 186 FERGUSON B., GREENBERG R. en NAIRNE S. (2005), p. 56 187 Theodor Adorno wordt in deze context vaak geciteerd, vb. in MADRA B. (2005) 188 BRADLEY J. (2003), p. 94 189 EDWARDS J. (2009), alinea 2 190 BRADLEY J. (2003), p. 89 34

Dit is het globale kader waarbinnen elke biënnale zich afspeelt. Pascal Gielen merkt op dat het meerendeel van deelnemende kunstenaars, professionelen en critici zich bewust zijn van de hybride positie van de biënnale, en dat het hen niet aan kritische zelfobservatie ontbreekt.191 De eis naar een nieuwe aanpak of een vernieuwing van het biënnalemodel werd ontelbaar vele keren gelezen tijdens dit onderzoek.

De activiteiten en tentoonstellingen van de biënnales spelen dus vaak in op deze context. Beeldende Kunst vormt hierin het gemeenschappelijke element, dat alle actoren samenbrengt. Andere visies op de rol van kunstwerken in een biënnale is de functie van grensoverschrijdende taal,192 als singuniverseel gegeven193 of als model voor een nieuwe manier van wereldwijd samenleven.194 Met andere woorden, de kunstwerken vormen een kiem voor de interculturele dialoog.

2.2 SPIEGELS

De Biënnale van Venetië en Documenta zijn de oudste en meest toonaangevende biënnales. Zij vormen zowel inhoudelijk als organisatorisch het referentiepunt van vele grote en kleine biënnales. Een andere vooraanstaande en relatief oude biënnale is die van Havana. Opgericht als forum voor de Derde Wereld heeft zij een grote impact gehad op het globale discours van post-kolonialisme en interculturaliteit.

Drie jaar later, in 1987, werd de Internationale Istanbul Biënnale opgericht. Om deze te kunnen situeren, moet eerst het biënnalelandschap geschetst worden. Deze drie voorbeelden staan toe dit landschap te bepalen, meer bepaald door de beschrijving van hun groei, organisatie, lokaal belang en globale impact. In het kader van deze masterproef wordt ook de trend naar interculturaliteit onder de loep genomen.

2.2.1 Venetië

Ter ere van het zilveren huwelijk van koning Umberto I en koningin Margherita van Savoy en het eengemaakte Italië werd er in Venetië in 1895 een internationale kunsttentoonstelling georganiseerd.195 De stad, die zich aan het einde van de 19e eeuw op de rand van de kunstwereld bevond,196 had sterke internationale ambities. Riccardo Selvatico, burgemeester van Venetië, kondigde aan dat de biënnale ―the most noble activities of the modern spirit

191 GIELEN P. (2009), p. 9 192 COLPAERT M. (2007) 193 DE DUVE T. (2009), p. 46-56 194 GROYS B. (2009), p. 60-70 195 ALLOWAY L. (1968), p. 31 196 Idem, p 47 35 without distinction of country‖ zou vertegenwoordigen.197 De eerste editie was een groot succes, met meer dan tweehonderd duizend bezoekers.198 Aanvankelijk was de biënnale van Venetië een supersalon met een structuur gebaseerd op het Franse Salon en de Wereldtentoonstellingen.199 Het publiek ervoer de tentoonstelling als een reis, als een spektakel. Al snel stond de Biënnale bekend als een prestigieus, kosmopolitisch evenement dat het toerisme en de (kunst)educatie bevorderde.200 Tijdens het fascistische regime werden Italiaanse kunstenaars en kunstwerken met onderwerpen die de ideologie ondersteunden bevoordeeld met het merendeel van de prijzen.201 Na de Tweede Wereldoorlog werd de internationale dialoog in de kunstwereld opnieuw aangegaan,202 middels structurele internationalisering, specialisatie en een focus op contemporaine kunstpraktijken.203

De jaren negentig kondigden een nieuwe periode aan in termen van internationalisering. Geïnspireerd door de tentoonstelling Magiciens de la Terre het jaar voordien stelde de curator Caradente (1990) multiculturaliteit voor als een feit. Afrikaanse en Aboriginal kunstenaars werden gepresenteerd als “not the magiciens de la terre but the authors of a „bridge‟ between primitive civilizations and the modern world, which is leading to an Esperanto of a new universal language of forms.”204 Er vond een verschuiving plaats van een wij-zij houding, waarbij de andere culturen als exotisch werden beschouwd, naar een gelijkwaardige visie op de mensheid. In 1995 had de Biënnale haar eerste buitenlandse curator, Jean Clair. De Biennale van Harald Szeeman in 2001 kondigde het einde van het veilige, Europese perspectief aan.205 Plateau of Humankind (Venetië, 2001) had als ultieme doel de mensheid te verenigen als familie op dit platform voor Beeldende Kunst.206 Toch werd deze globale visie niet weerspiegeld in het aantal deelnemers, met slechts enkele kunstenaars uit Afrika en Zuid-Amerika. De volgende Biënnale (Venetië, 2003) slaagde beter in deze opzet. Europese regio‘s en voormalige sovjet- landen met een pas ontwikkeld cultureel zelfbewustzijn kregen paviljoenen, en ook landen in Zuid-Oost-Azië konden voor de eerste keer deelnemen in de vijftigste Biënnale van Venetië (2003).207 In de laatste editite (Venetië, 2009) waren er zevenenzeventig deelnemende naties, een voorlopig record.208

De aanwezigheid van verschillende culturen is mettertijd de norm geworden in de Biënnale van Venetië. Dit gebeurt meer en meer spontaan, ook zonder dat er in het conceptuele kader specifieke aandacht aan besteed wordt.

197 Idem, p. 32 198 BYDLER C. (2004), p. 101 199 ALLOWAY L. (1968), p 33-35 200 Idem, p 38-40 201 BYDLER C. (2004), p. 101 202 ALLOWAY L. (1968), p 137 203 BYDLER C. (2004), p. 101-102 204 BYDLER C. (2004), p. 104-105 205 Idem, p. 104-106 206 Citaat uit catalogus, zie bijlage p. 234 207 BINDER P. en HAUPT G. (s.d.),alinea 1 en 6 208 N.N., ‗Press Release‘ (2009), alinea 11 36

De globale aanpak zorgde voor inclusie, maar niet voor het vervagen van grenzen. Het belang van nationale representatie is niet verdwenen.209 Een Gouden Leeuw is waarschijnlijk nog steeds een gegeerd symbool van erkenning. J. Edwards noemt het ‗carnaval van nationalismen‘ een economische en geopolitieke kaart van de wereld.210

2.2.2 Documenta

Al vijfenvijftig jaar weerspiegelt en beïnvloedt Documenta de contemporaine kunstpraktijk en -theorie. Regelmatig transformeert dit toonaangevend evenement het het provinciale Kassel (Duitsland) in één van de belangrijkste knooppunten van het globale kunstnetwerk.

Het doel van de eerste Documenta (Kassel, 1955) was om de door de Nazi‘s gedegenereerde kunst weer in ere te herstellen. Arnold Bode hoopte met een historisch overzicht van artistieke groepen sinds het begin van de twintigste eeuw de internationale contacten weer aan te kunnen gaan. Het grote succes van deze tentoonstelling liet toe dat zij geïnstitutionaliseerd werd. De tweede en derde editie (Kassel, 1959, 1964) werden georganiseerd door een kleine groep kunsthistorici, de vierde (Kassel, 1968) door een Documenta-Raad, onder druk van de protesten van 1968,. Daarna stond er steeds een curator aan de leiding, een functie die sterk gedefiniëerd is door de figuur van Harald Szeeman.211 De bezoekersschool typeert Documenta, maar is verre van de enige vorm van interactie met het publiek. Bazon Bock organiseerde workshops voor het publiek tijdens de vierde Documenta (Kassel, 1968), waar er werd onderwezen over de receptie van hedendaagse kunst.212 De Internationale Istanbul Biënnale zal later dit initiatief ook nemen. Het grote budget en de aanzienlijke tijdsduur ter beschikking resulteert telkens in een goed geplande en een technisch onfeilbare tentoonstelling.213 In de Documenta kan een statement grondig gemaakt en toegepast worden, ondanks het ―media circus‖ en de problemen met lokale pers en politiek, meent Catherine David.214 Te goeder trouw dient het Museum Fridericianum als centrale locatie. In 2002 trad zij ook buiten deze veilige omgeving via vijf platforms, verpreid over vier continenten.

De geschiedenis van de Documenta verloopt als een proces van vervagende grenzen.215 Nationaal-historische representatie was niet aan de orde. Het opdelen volgens stromingen en scholen, zoals in de eerste edities gebeurde, maakte plaats voor individuele creatie als uitgangspunt. In 1977 stonden mediakunst en kunst in de publieke ruimte in het spotlicht, recente praktijken die de grens tussen kunst en dagelijks leven aftasten. De ‗retroperspectieve‘ van Catherine David was de eerste poging tot globale aanpak. Zij noemde de tiende Documenta (Kassel, 1997) een ―manifestation culturelle‖ en een ―hybrid site for the

209 BYDLER C. (2004), p.154 210 EDWARDS J. (2009), alinea 5 en 6 211 N.N. ‗Historisch overzicht‘ (s.d.), volledig 212 SCHNECKENBURGER M. (1983), p. 112 en 119-120 213 BONAMI F. in GRIFFIN T. (2003), p. 156 214 DAVID C. in GRIFFIN T. (2003), p. 156 215 N.N. ‗Historisch overzicht‘ (s.d.) 37 representation of diverse cultural production.”216 In 2002 werd de eerste vrouwelijke curator gevolgd door de eerste niet-Westerse curator. Okwui Enwezor, bijgestaan door een groep kunstenaars, positioneerde zich in het post-koloniale discours en betrok de Derde Wereld als evenwaardige regio.217 Documenta 12 was volgens Pascal Gielen een postinstitutie op het toppunt van het deleuziaanse discours, een instelling die zich typeert met begrippen zoals ―‟[r]izomen‟, „,netwerken‟, „nomadisme‟, „vluchtlijnen‟, „non-hiërarchische organisatievormen‟, et cetera.‖218

In tegenstelling tot Venetië is de Documenta nauwelijks lokaal verankerd in de Duitse stad. Maar ook in dit voorbeeld word de paradigmaverschuiving in de jaren negentig duidelijk, van een wij-zij denken naar een globale inclusie. Ook hier duurde het tot de eenentwintigste eeuw voordat deze nieuwe concepten en theorieën in praktijk werden omgezet. De expliciete inclusie van niet-Westerse landen maakte van Documenta 10 en 11 (Kassel, 1997, 2002) toonbeelden van geglobaliseerde internationale tentoonstellingen.219 Het politieke engagement van Catherine David en haar inclusie van veel verschillende media en culturen waren voordien nooit gezien in een Westerse tentoonstelling.220 Nadien werd het de norm, zoals in de Biënnales van Istanbul vanaf 2003 zal blijken. De elfde Documenta (Kassel en op verplaatsing, 2002) ging de geschiedenis in als de eerste transnationale, interdisciplinaire en gelaagde tentoonstelling van dat formaat.221 In een volgend hoofdstuk wordt deze verder bestudeerd, met aandacht voor de interculturele dialoog.

2.2.3 Havana

Sao Paolo en Havana huisvesten de oudste biënnales buiten het Westen.222 Sinds 1984 probeert de Bienal de La Habana een alternatief te vormen voor de globale kunstscène door de Ander een stem te geven.223 Als een land dat zich bevindt in de nasleep van het postkolonialisme vormt het zowel een ‗port‟ als een ‗platform‟ voor ideeën van de Derde Wereldlanden.224 De Biënnale is immers ingebed in de revolutionaire idealen van haar oprichters.225

Aanvankelijk werden er enkel kunstenaars en intellectuelen uit Latijns Amerika uitgenodigd. Na verloop van tijd breidde de geografische schaal zich uit en namen ook kunstenaars uit Afrika en Azië deel, zodat zij volwaardig een Biënnale van de Derde Wereld genoemd kon

216 FILIPOVIC E. (2005), p. 75 217 Idem, p. 74 218 GIELEN P. (2009), p. 14 219 James Meyer in GRIFFIN T. (2003), p. 154 220 FILIPOVIC E. (2005), p. 74 221 Idem, p. 75 222 Sydney, met een biënnale sinds 1973, reken ik tot het Westen 223 ROJAS-SOTELO M. [doctoraatsthesis] (2009), p. 383 224 Idem, p. xxii 225 Idem, p. xxiv 38 worden. Meer recent bevonden zich onder de deelnemers ook kunstenaars die naar het Westen waren getrokken en zelfs mainstream kunstenaars uit het Westen zelf.226 Volgens Luis Camnitzer, een kunstenaar en theoreticus met Urugyaanse achtergrond, heeft de Biënnale van Havana een goede invloed gehad op het culturele leven van de niet-Westerse landen, onder andere door een forum te zijn voor intellectuele uitwisseling tussen niet- mainstream kunstenaars, het culturele bevrijden van de blokkade van de VS en het vormen van een zelfbewustzijn van perifere gebieden.227 Ze heeft geleid tot het openen van meerdere biënnales in Latijns Amerika, Azië en Afrika. Deze eerste ernstige reflectie over het postkoloniale discours zou later, na 1989, de norm worden voor biënnales in het westen.228

Het Centrum Wilfredo Lam nam in 1986 de organisatie van het evenement over van de overheid, die de eerste Biënnale (Havana, 1984) hadden opgericht.229 De kunstenaars werden sindsdien telkens geselecteerd door een gespecialiseerde groep ‗curator-explorers‘230 en vervolgens goedgekeurd door een onderzoeksteam.231 De tentoonstellingen, seminaries en workshops die plaatsvinden doorheen de stad, zoals ook later het geval zal zijn bij de Internationale Istanbul Biënnale,232 hebben als doel de zichtbaarheid van de regionale intellectuele en kunstscène te bevorderen, een ontmoetingsplaats te zijn voor kunstenaars en academici, een platform voor ‗de derde weg‘ te vormen en de eigen positie in het postkoloniale discours te definiëren.233 De organisatoren kregen echter het verwijt ‗zelf- etnografen‘ te zijn. Een ander model diende gezocht te worden, maar noch nationale representatie, regionale perspectieven of globale aanpak leek een antwoord te bieden.234

Vanaf de 5e editie in 1994 ging het bergafwaarts met de biënnale. Ze werd overschaduwd door de vele andere niet-Westerse biënnales en kreeg meer buitenlandse bezoekers en toeristen dan lokale aandacht. Dat de kunstproductie in Havana meer en meer ‗kapitalistisch‘ werd, heeft daar in de ogen van academici ook mee te maken.235 De criticus Leon Dermis ziet als verschil sinds de eerste edities dat de cultuurindustrie er een ‗spectacle of ideology‟ van maakte. De markt vroeg om globale kunst met een lokaal tintje, en het leidinggevende evenement voor de Derde Wereld was veranderd in een toeristische attractie.236 De tiende Biënnale (Havana, 2009) probeerde terug te koppelen naar de oorspronkelijke prioriteiten, namelijk kunst, politiek en het Zuiden.237 Na vijfentwintig jaar werd de ruimte van verzet herbevestigd onder de titel Integration and Resistance in the Global Age (Havana, 2009). Het comité van de tiende Biënnale van Havana (2009) beloofde zich kritisch op te stellen tegenover gloabliseringsprocessen die betekernissen steeds doen verschuiven. Ze

226 BYDLER C. (2004), p. 113 227 ROJAS-SOTELO M. [doctoraatsthesis] (2009), p. 385 228 BISCHOP C. (2009), p. 121 229 ROJAS-SOTELO M. [doctoraatsthesis] (2009), p. xxv 230 Idem, p. xxvii 231 DERMIS L. (2001), p. 69 232 BYDLER C. (2004), p. 114 233 ROJAS-SOTELO M. [doctoraatsthesis] (2009), p. xxv 234 Idem, p. 384 235 Idem, p. 385 236 DERMIS L. (2001), p 71-72 237 ROJAS-SOTELO M. [doctoraatsthesis ] (2009), p. xxx 39 kozen voor een focus op integratie in de globale orde en op culturele homogenisatie.238 Maar het resultaat was een ‗politiek correcte‘ en ―utterly tepid‖ tentoonstelling waarbij ongerelateerde kunstwerken werden samengepropt in een ruimte waarmee ze niet interageerden.239 Kunnen artstiek zwakke tentoonstellingen hun boodschap voldoende overbrengen?.

De Biënnale van Havana is een model voor de discursieve en transnationale biënnale van vandaag.240 Reeds vroeg zag de organisatie de voordelen van een regionale alliantie in. Het is tevens een voorbeeld van hoe een biënnale onder invloed van de cultuurindustrie aan radicaliteit en kracht heeft ingeboet.

2.3 POSITIE

De Internationale Istanbul Biënnale vertoont gelijkenissen met deze drie voorbeelden. Net zoals in Venetië maakten de eerste drie Biënnales van Istanbul (1987, 1989, 1992) gebruik van nationale paviljoenen. Vanaf 1995 werd gekozen voor een buitenlandse curator en was het uitgangspunt niet langer het tonen van internationale kunstproductie, maar het samenbrengen van kunstenaars, professionelen en liefhebbers rond een bepaald thema. Onder andere daarom lijkt de Biënnale van Istanbul volgens Marcus Graf meer op Documenta.Ook de oorspronkelijke doelen waren vergelijkbaar. Beiden wilden namelijk de waardering voor het eigen culturele erfgoed aanwakkeren en een internationale uitwisseling bekomen.241 Dit waren ook de voornaamste doelen van de Biënnale van Havana. Pas na 2003 kwam er een regionale alliantie tot stand voor Istanbul en de omringende streken, dus is er eigenlijk spraken van een omgekeerde evolutie tegenover de Biënnale van Havana.

De globale positie van de Internationale Istanbul Biënnale is sterk geëvolueerd. Men is het er over eens dat de Biënnale als voornaamste actor Istanbul op de culturele wereldkaart heeft geplaatst.242 Deze evolutie wordt besproken aan de hand van de agenda, de lokale impact, positie tussen centrum en periferie en de positie tussen het Oosten en het Westen.

2.3.1 Agenda

Op de officiële website van de Stichting staat haar missie kort en krachtig vermeld.243 Oya Ezcacibasi, lid van de oprichtende familie, schetst de doelen die de Stichting voor ogen had in

238 Departament to de Relaciones Internacionales, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam [press release], alinea 7 239 BISCHOP C. (2009), p. 121 240 Idem 241 GRAF M. (mei 2008, p. 18) 242 Idem 243 Zie bijlage p. 15 40 de inleiding op de tentoonstellingscatalogus over de geschiedenis van de Biënnale.244 Onafhankelijke onderzoekers vulden de lijst verder aan.

Internationaal netwerk

Er diende een netwerk gevormd te worden tussen lokale en internationale kunstkringen. Het dominante systeem dat Turkije de voorbije eeuw hanteerde was het etatisme, waarbij de staat volledig het maatschappelijke leven organiseerde. De staat diende zelfvoorzienend te zijn, dus ze legde de internationale handel aan banden. Ook sociaal-cultureel geraakte het land geïsoleerd van de buitenwereld. Voor de jaren negentig waren enkele Turkse, hedendaagse kunstenaars bekend in het buitenland, maar in Turkije zelf konden zij niet tentoonstellen omdat daar geen voorzieningen op hun maat waren. Internationale hedendaagse kunst was zo goed als afwezig in de stad. De snelle politieke en economische verschuivingen uit de jaren tachtig maakten internationale contacten mogelijk.245 Dankzij de Biënale kon de lokale scène aan zichtbaarheid winnen en konden Turkse kunstenaars internationale bekendheid verwerven op de globale markt.

Artistieke uitwisseling

Deze uitwisseling moest niet enkel economische belangen dienen. De Stichting vermeldt trots op haar website dat de Biënnale een forum zou worden van artistieke uitwisselingen. Hier kan de lokale scène de internationale ontwikkelingen volgen, zowel in kunstpraktijk als -theorie. Daarnaast biedt zij de mogelijkheid aan het publiek om kennis te maken met hedendaagse kunst.246 In Istanbul was hier namelijk weinig belangstelling voor. Zelfs in academische kringen heerste er een conservatieve of vijandige houding tegenover actuele kunst. De Stichting hoopte interesse voor deze kunstvorm op te wekken bij pubiek en professionelen.247

Lokale verankering

Meer algemeen zou de actuele kunst in dialoog moeten gaan met de stad.248 De Stichting wilde niet enkel de bevolking doen kennismaken met hedendaagse kunst, maar ze verwachte ook van de deelnemers om creatief om te gaan met het gegeven van Istanbul. Beral Madra verwoordde dit expliciet in de catalogus van Contemporary Art in Traditional Spaces (1987).249 Hiermee hoopte de Stichting biënnalekunst toegankelijk te maken voor de bewoners, bepaalde locaties te (her)waarderen en om indruk te maken op het internationale publiek. Bijna alle recensenten en onderzoekers vinden de sterke verbondenheid van de Biënnale met haar context een grote troef.

244 ELLIOTT D. (2007), p. 9-11 245 BYDLER C. (2004), p. 126 246 Zie bijlage p. 15-16 247 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 248 EZCASIBASI O. in: ELLIOTT D. (2007), p. 9 249 MADRA B. in: ERZEN J. (1987), p. 25 41

Vooruitgang

De inleiding van de eerste en tweede Contemporary Art in Traditional Spaces beschrijft hoe enkel het combineren van traditionele en hedendaagse elementen vooruitgang kan betekenen voor de stad.250 De auteurs Platt en Atagök plaatsen de Biënnale ook in het verlengde van de secularisering en verwestering van Turkije.251 Yardimci herkent in de Biënnale een verderzetting van Atatürks politiek, namelijk in het onderwijzen van de massa en de doorgedreven modernisering.252 De vader der Turken wordt zelfs ingezet als legitimatie van de Biënnale. De catalogus van de eerste Internationale Tentoonstelling van Hedendaagse Kunst begint bijvoorbeeld met een citaat van hem. ―One must confess that a national [sic] without the art of painting, a nation without sculpture, a nation without scientific research has no claim to a place in the modern world.”253 De aanvraag tot lidmaatschap bij de Europese Unie in 1989 heeft er waarschijnlijk voor gezorgd dat er een vervolg kwam op de eerste Internationale Tentoonstelling. De Biënnale was dus een cultureel-artistieke inhaalbeweging voor Turkije.254

Zelfrepresentatie

Deze vooruitgang moest ook zichtbaar zijn voor de internationale scène. Zoals kunstsocioloog Pascal Gielen zijn artikel in Open inleidt, heeft ook de politieke agenda van de Internationale Istanbul Biënnale, die aanvankelijk de natiestaat diende te promoten, plaats gemaakt voor een concurrentie met andere places-to-be.255 Istanbul wordt daarom voorgesteld als een moderne stad met een rijke geschiedenis, open karakter en culturele diversiteit. Diametraal daartegenover staat de simpele, oppervlakkige zelfrepresentantatie.256

Tenslotte wil de Biënnale, een „institution that can be fairly said to have introduced modern art into Turkey,‘257 een evenement zijn van hetzelfde niveau als de Biënnale van Venetië.258 Het prestigieuze evenement diende Istanbul weer op de wereldkaart te zetten.259

2.3.2 Lokale impact

De organisatie verloopt echter niet van een leien dakje. Marcus Graf schetst enkele problemen waarmee de Stichting te maken krijgt. Zij krijgen nauwelijks financiële steun van de overheid. Een eventuele bijdrage vormt telkens ongeveer 5% van de totale kostprijs. De samenwerking met sponsors is een ambivalente oplossing, omdat de Biënnale zich hiermee inschrijft in het

250 EZCASIBASI N. in: ERZEN J. (1987), p. 9 251 ATAGÖK T. en PLATT S. (2001), p. 103-109 252 YARDIMCI S. [doctoraatsthesis] (2004), p.7 253 N. EZCASIBASI in ERZEN J. (1987), p. 9 254 BYDLER C. (2004), p. 126 255 GIELEN P. (2009), p. 9 256 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 257 EZCASIBASI O. in: ELLIOTT D. (2007), p. 9 258 Zie bijlage p. 15 259 EZCASIBASI O. in: ELLIOTT D. (2007), p. 9 42 neoliberale, kapitalistische systeem. Ondanks het feit dat dit systeem haar voortbestaan garandeert, wordt de Stichting sterk bekritiseerd voor deze keuze. Daarom besloten de curatoren van de elfde Biënnale (2009) om de financiële gegevens openbaar te maken en ze in de catalogus te publiceren.260 Voor residentiële programma‘s is er zo goed als geen budget. De beperkte financiële mogelijkheden hebben ook invloed op de infrastructuur, zo is bijvoorbeeld te weinig personeel en geen vaste locatie ter beschikking. Hoewel dit laatste als voordeel heeft dat men steeds creatief moet zoeken naar een locatie waardoor de biënnale steeds verniewd wordt, is het praktisch niet evident om steeds nieuwe ruimtes om te bouwen tot tentoonstellingsruimte. Ook met de gemeentebesturen verloopt de samenwerking moeilijk. Dit houdt een grotere bekendheid onder de bevolking tegen, die over het algemeen al bijzonder laag is. De lokale tegenstand is een laatste uitdaging voor de Stichting die Marcus Graf vermeldt.261

Ondanks deze moeilijkheden heeft de biënnale een enorme impact op de lokale kunstscene.262 Het was immers de eerste instelling die internationale hedendaagse kunst naar Istanbul bracht. De Biënnale heeft zich zeer sterk verweven met het stedelijke weefsel. Daarnaast is zij een motor in de culturele ontwikkeling van de stad. De Biënnales openden nieuwe conceptuele denkwijzen en leerden het publiek nieuwe ‗kijkmethodes‘ aan.263 Vooral bij jonge kunstenaars is de invloed van de Biënnale zichtbaar264. Ahu Antmen vergeleek het evenement met een tijdschrift, een bron van informatie in tekst en beeld.265 De zevende Biënnale (2001) toonde bijvoorbeeld veel video‘s, volgens de curator Yuko Hasegawa een toenmalige trend in internationale scène. Voor Turkse studenten was dit een relatief nieuw medium en zij begonnen hiermee te experimenteren. Het feit dat zij hiervoor technisch niet waren opgeleid en niet dezelfde middelen hadden, leidde tot creatieve resultaten. Dit is een tevens voorbeeld van glokalisering.

Tenslotte heeft de Internationale Istanbul Biënnale een internationaal netwerk doen ontstaan, wat volgens Pascal Gielen een noodzakelijke voorwaarde om van een perifere regio een centrum te maken.266 De Stichting nam veel stagairs en pas afgestudeerden in dienst, die flexibel zijn en ervaring kunnen opdoen in deze internationale context.267 De duizenden bezoekers doen vaak niet enkel de Biënnale aan maar bezoeken ook galleries en andere tentoonstellingen. Elke twee jaar is er een boom aan culturele activiteiten waarbij de instellingen uiteraard het beste van zichzelf tonen om indruk te maken op de globale kunstgemeenschap. De kunstscène van Istanbul is ondertussen bekend en internationaal gewaardeerd.

260 Zie bijlage p. 59 261 GRAF M. (mei 2008), p. 18-20 262 GRAF M. [doctoraatsthesis] (vermoedelijk 2010) 263 CALIKOGLU L., in MADRA B. (2004), p. 305 264 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 265 ANTMEN A. in: MADRA B. (2004), p. 251 266 GIELEN P. (2008), alinea 9 267 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 43

2.3.3 Tussen centrum en periferie

“It's not a surprise that Turkey is constantly occupying a difficult "in between" zone within these divisions, since life in this country is compounded from an unlikely set of contrasts indeed. While predominantly a Moslem country, Turkey is also an important ally to U.S. and Israel. Its alliance with the U.S., however, didn't prevent it from opposing the recent war on Iraq for fear that it would inflame separatist agendas among the Kurdish population living within its borders. Turkey can be described as a fanatically secular state, staunchly adhering to the need to keep its educational system and government free of religious doctrine, yet it has an increasing fundamentalist minority that is attempting to gain political power. The country's Prime Minister, a conservative Moslem, is nonetheless pro-business, pro-capitalist and pro-Western, and has been vying to get the country into the EU since he took office. Economic instability is perhaps the biggest hardship for the Turkish population, who find themselves forever in limbo, trying to attain a modicum of financial stability in the face of skyrocketing inflation, a rising cost of living and stark class divide.”268

Wie Istanbul globaal positioneert, zou het een doorgang noemen, een kruispunt of ontmoetingsplaats. De omschrijving in termen van in between lijkt voorbij te gaan aan het feit dat de stad ook een plaats op zichzelf is. Pas in 2005 ontsnapte de Biënnale aan deze visie, toen haar zwaartepunt verschoof naar het huidige, dagelijkse leven in Istanbul. De stad beschrijven aan de hand van schijnbare contrasten is een ander veel gebruikt cliché. De Biennale maakt van Istanbul om de twee jaren een tijdelijk centrum.269 Meer nog, in de voorbije drieëntwintig jaar is de Internationale Istanbul Biënnale gegroeid van een kleinschalige tentoonstelling met provinciaal karakter naar de top vijf van biënnales ter wereld.270

Pers

Deze evolutie wordt weerspiegeld in de pers. Pas vanaf 1992 verschijnen er aankondigingen en recensies in tijdschriften als Flash Art en Art In America. Beiden schrijven tot op de dag van vandaag zeer enthousiast over de Biënnale van Istanbul. Nu nemen de artikels over de tiende en elfde biënnale nemen elk drie volle mappen in beslag in het archief van de Stichting voor Cultuur en Kunst. Dit zijn enkel de artikels van buitenlandse pers, gaande van een Japanse blog tot een Duits krantenartikel of een kritische recesie uit een Amerikaans kunsttijdschrift. De Turkse artikels zijn voor een onderzoeker in België moeilijk te consulteren. De drie voornaamste kranten met internetarchief zijn Zaman, Vatan, een eerder religieus geïnspireerde krant, en Hürriyet, die ook Engelstalige artikels publiceert. Radikal, de naam zegt het zelf, schreef ook vaak over de Biënnale.

Marcus Graf kwam na uitgebreid personderzoek tot de conclusie dat de Biënnale over het algemeen heel positief ontvangen werd. Ze werd in de jaren negentig beschreven als één van

268 GOLUNU B. (2003), alinea.3 269 GIELEN P. (2008), alinea 9 270 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 44 de meest interessante biënnales ter wereld. Lokaal kreeg zij aanvankelijk een sterke weerstand te verduren, maar al snel verwierf zij een voorname plaats in de plaatselijke kunstscène.271 De breuk tussen biënnalegroepen en anti-biënnalegroepen wordt langzaam maar zeker gedicht.272 Ze heeft haar internationale succes te danken aan de adembenemende stad, de jonge curatoren met frisse ideeën, de relatief ondebekende kunstenaars die ontdekt worden en de kleine schaal, waardoor het evenement overzichtelijk en vatbaar is.273

De Internationale Istanbul Biënnale is haar perifere positie dus ontgroeid en ontpopte zich tot een belangrijk artistiek knooppunt, zowel voor de regio als voor de wereldkunstgemeenschap. Het congres van de Assiciation International des Critiques d‟Art in 2003 waar curatoren ten Oosten van de Europese Unie samenkwamen, is een van de eerste stappen tot de vorming van een regionaal netwerk. Allianties met de Balkan, het Midden-Oosten en Centraal Azië werden gevormd op basis van gemeenschappelijke interesse.274 De Biënnale van Istanbul is tijdelijk een verplichte passage, productiegericht en met een hoge vernetwerkingsgraad, wat volgens Pascal Gielen één van de vier types instellingen die een stad nodig heeft om haar artistieke gemeenschap te ondersteunen. Tijdens de Biënnale is Istanbul even het centrum, maar omdat overige kunstinstellingen geen hoge internationale vernetwerkingsgraad hebben en de andere drie types nog maar recent aanwezig zijn, is de stad in de periode tussen de Biënnales een artistiek perifeer gebied. Het feit dat Istanbul Europese Cultuurhoofdstad 2010 is wel een volgende stap naar een meer permanente vernetwerking.275

2.3.4 Tussen Oost en West

Wat was het gevolg is van het importeren van een Westers model, de biënnale, naar een niet- Westerse regio? In feite is de Biënnale afgesplitst van het internationale en interdisciplinaire Istanbul Festival. Het model van de eerste Internationale Tentoonstelling ligt dus eerder in het verlengde van dit festival, maar de inspiratie uit Venetië is duidelijk te herkennen in, onder andere, de nationale indeling. Als deel van de moderniseringsmissie was deze tentoonstelling sterk Europees gericht. Door het inzetten van verschillende historische locaties heeft Istanbul zich de Biënnale geleidelijk meer toegeëigend. Het Westerse model werd aangepast om te voldoen aan de lokale eisen en noden, het werd met andere woorden geglokaliseerd. De negende en de tiende Biënnale (2005,2007) waren ten slotte volkomen sitespecifieke evenementen. WHW, het collectief dat de laatste Biënnale (2009) cureerde, refereerde zelfs niet meer naar de stad. Dit kan een teken zijn dat de Internationale Istanbul Biënnale een stadium van volwassenheid heeft bereikt.

Voordien werd de Biënnale door een zekere vorm van oriëntalisme gekenmerkt. Bijna altijd dacht de curator over Istanbul als een plaats gelegen tussen Oost en West. Zij was als in

271 Idem 272 Idem 273 HEARTNEY E. (2008), p. 53 274 ROGOFF I. (2009), p. 161-121 275 Gielen wijst erop dat de spelers meestal specifieke steden zijn, meer bepaald instituten van die bepaalde steden, GIELEN P. (2008), alinea 9 45 between stad slechts een fascinerend decor voor de problematieken die de curator behandelde. Het tentoonstellen in historische locaties houdt daarbij ook het gevaar in dat de architectuur en de symbolische waarde van het gebouw de kunstwerken overschaduwt. De bijzonderheid van de plek verleidt de bezoeker een toeristische blik aan te nemen, doorgaans oppervlakkig en vergelijkend met de eigen achtergrond.

De Biënnale van Istanbul was lange tijd populair omdat ze zo exotisch was.276 Omdat Istanbul als hoofdstad van drie wereldrijken een enorme aantrekingskracht heeft, zal de organisatie deze mythe ook uitspelen om bezoekers van over de hele wereld ter plaatse te kijgen. Zij zullen de Biënnale voorstellen als een uitgelezen kans om zowel de kunst als de stad te ontdekken. De cultuurtoeristen hoefden tot 2005 het historische schiereiland bijna niet te verlaten, waardoor het rijke en betoverende beeld van de stad werd behouden. Sibel Yardimci onderzocht de zelfpresentatie in tekst en beeld en kwam tot de conclusie dat deze zichzelf inderdaad voorstelt volgens clichés. Zij nemen de oriëntalistische blik van de westerse buitenstaander over.277

Deze zelfpromotie heeft ook een positief resultaat gehad met betrekking op de interculturele dialoog. De organisatie deed er alles aan om Istanbul als een moderne, liberale stad voor te stellen. Daarom zijn relatief er weinig voorbeelden van censuur, omdat dit niet past in een democratische samenleving. Thema‘s zoals seksualiteit of kritiek op godsdienst worden slechts uitzonderlijk niet aanvaard. Enkel kritiek op Atatürk is nog taboe.278

Vroeger leek de Biënnale, trouwens niet enkel die van Istanbul, Westerse kunst als model te beschouwen, waarnaar een perifeer evenement zich diende te spiegelen. Globale verhoudingen verschoven in de eenentwintigste eeuw en de Westerse cultuur werd niet meer als universeel geldend ervaren. In 2005 waren er zelfs werken die niet in het Engels ondertiteld waren.279 Een anonieme journalist schreef dat “t]he Istanbul Biennial presents hybrid art, a blend of values, modes of thought and languages.”280 De gevolgen van deze verschuivingen waren zo diep voor internationale tentoonstellingen, dat de oriëntalistische of occidentalistische blik, in theorie, niet langer houdbaar is.

276 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 277 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 278 OKTAY J. (2007) 279 UJMA M. en ZIELINSKA J. (2005), alinea 3 280 idem 46

3. MOGELIJKHEDEN TOT INTERCULTURELE DIALOOG

De interculturele dialoog is, samengevat, een respectvolle uitwisseling van ideeën tussen bepaalde groepen met doel een inzicht te bieden in het anders-zijn. De biënnale als kunstenfestival vormt hiervoor een platform omdat zij vele culturen samenbrengt en hen de mogelijkheid geeft om ideeën uit te wisselen. Een biënnale onderscheidt zich door het inzetten van visuele kunst, maar het voorgaande leert ons dat noch de diepgaande dialoog noch het medium kunst prioriteit heeft in het discours. Het verbinden van beide begrippen kan leiden tot nieuwe inzichten.

3.1 VOORBEELDEN

Zoals de inleiding op de discussie over biënnales in Artforum vermeldt, waren Magiciens de la Terre (Parijs, 1989) en Documenta 10 en 11 (Kassel, 1998, 2002) de belangrijkte schakels in de ontwikkeling van grote, internationale tentoonstellingen. Voordien was het doel om de beste internationale kunst te tonen, ondertussen is globalisering op zich het voornaamste thema geworden.281 Nu is deze globale aanpak bijna vanzelfsprekend geworden, zoals de geschiedenis van Documenta en de Biënnale van Venetië aantoonden. Uiteraard is globale inclusie niet de enige vorm van een interculturele dialoog. Alvorens de schoolvoorbeelden Magiciens de la Terre en Documenta 11 te bestuderen, zal het lokale project Veto van de vzw SamenAnders duidelijk maken hoe kunst ook op kleine schaal kan worden ingezet tot een interculturele dialoog.

3.1.1 Vlaams Erfgoed Turkse Ouderen

Ongeveer 15% van de inwoners van Gent behoren tot etnisch-culturele minderheden.282 De aanwezige Turkse gemeenschap is voornamelijk afkomstig van de streek van Emirdag, een ruraal gebied in het oosten van Turkije. Onderwijs hebben de eerste immigranten nauwelijks gehad, zowel daar als hier in België. Sylvain Van Labeke, die lange tijd werkte in de migrantensector, vertelt dat er van de migranten in de jaren zestig en zeventig ook niet verwacht werd dat zij zich integreerden. De verschillende groepen leefden naast elkaar en er was slechts oppervlakkige interesse in de ander. Het merendeel van Vlamingen en Turken had een stereotiep beeld van elkaar. 283

SamenAnders, afgekort als SamA, werd opgericht om deze kloof te dichten. Met het proefproject Veto wilden zij de Belgische cultuur, geschiedenis en erfgoed introduceren aan leden van de Turkse gemeenschap die al ettelijke jaren in Gent wonen. Met een tiental vijfenvijftigplussers, vooral vrouwen, bezochten zij in 2009 het MIAT, het Huis van Alijn, het

281 GRIFFIN T. (2003), p. 154 282 Groepen uit het Zuiden en Oost-Europa met doorgaans meer achterstand, achterstelling en achterdocht van de autochtone bevolking aan wie de Vlaamse Overheid bijzondere aandacht besteed, omschreven in het Vlaams Minderhedendecreet van 28.4.1998. Bron: ‗DC interculturaliseren‘ (s.d.), p. 3 283 VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010, zie bijlage p. 168-171

47

Landbouwmuseum in Stekene en de tentoonstelling Emile Claus en het landleven in het Museum voor Schone Kunst in Gent. Deze uitstappen werden grondig voorbereid en nadien met de groep geëvalueerd. Dit proefproject werd zeer positief onthaald, wat voor Sylvain Van Labeke een duidelijk teken was dat er van beide kanten een wens was om het isolement te doorbreken. SamA was dus een zinvolle stap in de goede richting.284

De vzw heeft als doel de interculturele dialoog tussen Vlaamse en Turkse groepen te bevorderen en waardering voor elkaars erfgoed te creëren. Gelijkwaardigheid en wederkerigheid zullen leiden tot solidariteit over gemeenschappen heen. De vereniging organiseert, bij voorkeur gemengde, activiteiten met betrekking op sociaal en cultureel erfgoed, zowel van Turkije als van Vlaanderen.285 Bepaalde instellingen komen hiervoor in aanmerking. De vier bezochte musea bezitten gevisualiseerde artefacten, zoals Van Labeke het noemt, die herkenbaar zijn voor dit vaak ongeschoolde publiek. Een kinderwieg, industriële weefgetouwen of portretten van landbouwers zijn immers elementen uit hun eigen leefwereld.286

“Dit heb ik begrepen: we leven in een en dezelfde wereld, Belgen, Vlamingen, Turken en allochtonen, maar sommige dingen beleven we in andere tijden. Maar we komen in veel overeen, maar we hebben het in andere tijden beleefd. Het was prachtig.”287 Sürgün Karakaya vreesde dat het MSK nog een te hoge drempel vormde, maar ook in de werken van Emile Claus herkende de groep zichzelf. “Wat we hier op de schilderijen hebben gezien, speelt zich nu nog altijd in Turkije af. Maar in Europa is de kans klein dat we deze taferelen nog zien”288 Voor de meesten was het een eerste keer dat ze museum bezochten, zelfs in hun eigen land hadden zij de kans niet om met hun eigen erfgoed om te gaan.289 “Nu we het zelf hebben gezien, zullen we dit bezoek aanraden. Zelf komen we ook terug, want we hebben nog niet alles kunnen zien. We gaan dit bezoek nog eens op het gemak herhalen.”290

Vraag naar meer activiteiten, vraag naar samenwerking vanuit andere projecten en de vraag naar een gespecialiseerde gidsenopleiding291 tonen het succes van dit initiatief aan. De wederzijdse kennismaking groeide tot een interculturele dialoog die stereotiepen deed verdampen. Op kleine schaal is dit mogelijk met een persoonlijke aanpak en sociaal contact. Ook belangrijk is dat de kennismaking met elkaars erfgoed professioneel gekaderd wordt zodat het voor het publiek toegankelijk is. Niet alle erfgoedinstellingen komen in aanmerking voor deze initiatieven. Volgens Van Labeke hebben deze mensen, net zoals de grote massa in Vlaanderen, geen boodschap aan hedendaagse of experimentele kunst. ―Het is goed dat een

284 Idem, zie bijlage p. 168-177 285 VAN LABBEKE S. en KARAKAYA S. (co-voorzitters SamA vzw), Bekendmaking en Princiepsverklaring. Vlaams-Turkse vereniging SamenAnders vzw, Gent, 10 april 2009, zie bijlage p. ? 286 De meesten van de doelgroep hebben gewerkt in de textielindustrie, VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010 287 DE MEERSMAN G. [reportage], 05‘00‖ – 05‘20‖ 288 Idem, 13‘50‖ - 14‘00‖ 289 Idem, 21‘30‖ - 22‘55‖ 290 Idem, 20‘40‖ – 20‘50‖ 291 De tolken Turks-Nederlands bereiden de bezoeken vrijwillig mee voor maar willen hiervoor graag specifiek worden getraind 48 kleine groep hiervan kan genieten en het is goed dat er een wisselwerking is tussen de vooruitstrevende „kunst met de grote K‟ en meer volkse cultuuruitingen, maar het is onzin om deze kunstvorm op te hemelen en de anderen als minderwaardig voor te stellen. Indien men er voor openstaat, is er in elke groep iets waardevols te ontdekken.‖292

In dit voorbeeld staat de interculturele dialoog centraal, meer dan de culturele bezoeken. Het is begrijpelijk dat hedendaagse kunst daar minder aanleiding toe geeft, omdat ze doorgaans moeilijk is te begrijpen voor een ongeschoold publiek. Ook in Istanbul is er een enorme groep mensen met weinig cultureel kapitaal, zij worden hierdoor al bij voorbaat uitgesloten van het gebeuren. Toch zijn er enkele projecten en kunstwerken, die verder aan bod zullen komen, die wel toegankelijk zijn voor dit publiek omdat zij zich in hun leefwereld bevinden. Enkele voorbeelden zijn Nightcomers en Playground. Maar zou de Biënnale van Istanbul gefundeerd zijn op de waarden van wederkerigheid, gelijkwaardigheid en solidariteit?

3.1.2 Magiciens de la Terre

Niet enkel de val van de Berlijnse Muur markeerde het jaar 1989 als de eenmaking van de wereld. De tentoonstelling van Jean-Hubert Martin, georganiseerd in het Centre Pompidou van 18 mei tot 14 augustus, ging de geschiedenis in als de eerste poging tot een globale aanpak in een internationale tentoonstelling.293 De idee ontstond in 1984, hetzelfde jaar dat de tentoonstelling „Primitivism‟ in Twentieth Century Art in het Museum of Modern Art te New York gehouden werd. 294 Beiden worden de ‗primers for thinking about the intercultural‟ genoemd.295

Jean-Hubert Martin was zich bewust van de ongelijke verhoudingen in de (kunst)wereld. Algemeen leefde de idee dat hedendaagse kunst enkel een Westers fenomeen was en dat niet- Westerse ‗kunst‘ enkel traditionele productie omvatte. Als reactie op deze visie wilde hij de diversiteit van de mondiale kunstproductie tonen, een „enquête sur la création dans le monde aujourd‟hui‟. Door werken uit het westen en het niet-westen naast elkaar te plaatsen zouden er verrassende dialogen ontstaan.296

De helft van de deelnemende kunstenaars kwam uit Europa en de Verenigde Staten.297 Zij werden geselecteerd op basis van drie mogelijke criteria. Sommigen, zoals Nam June Paik, waren van niet-Westerse afkomst. Anderen, zoals Marina Abramovic, werden gekozen op basis van eerder werk dat verband hield met primitivisme. De overige kunstenaars, waaronder Oldenburg, werden geselecteerd naar aanleiding van hun enthousiasme voor het project.

292 VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010 293 James Meyer in GRIFFIN T. (2003), p. 154 294 MARTIN J-H (1989), p. 8 295 ENWEZOR O. in: GRIFFIN T. (2003), p. 206 296 MARTIN J-H (1989), p. 8 297 Idem, p. 8 49

De selectie van niet-Westerse kunstenaars verliep anders. De curator ging niet ter plaatse op zoek naar kunstenaars maar informeerde zich aan de hand van boeken, etnografische verslagen of ‗interlocuteurs‟.298 Het criterium voor de tentoongestelde objecten was dat zij een ‗aura bezaten en een belichaming waren van een metafysische ideeënwereld waaruit zij waren ontstaan‘.299 Het ging dus niet om artisanale of decoratieve objecten, maar evenmin om ‗kunstwerken‘, een verzamelnaam die volgens Martin enkel betrekking heeft op de Westerse traditie. De objecten werden in plaats daarvan ‗magisch‘ genoemd.300 Ondanks het bewustzijn van de diversiteit en complexiteit van culturele objecten, maakte de curator de universalistische veronderstelling dat het publiek zou in staat moeten zijn om deze ‗magische‘ objecten te kunnen begrijpen, te interpreteren en esthetisch te appreciëren. Een cultureel relativisme lag aan de basis van de selectie en juxtapositie van de kunstwerken.301

Pierre Gaudibert voorspelde reeds in de catalogus dat het radicaal ideologische standpunt van Martin tot discussie zou leiden en dat de tentoonstelling uiteindelijk als keerpunt gezien zou worden.302 De kritieken op Magiciens de la Terre (Parijs, 1989) zijn op te delen in twee kampen. Enerzijds werd de tentoonstelling zeer positief ontvangen als een forum waar niet-Westerse kunstenaars zichtbaar werden. Het globale engagement wordt vergeleken met de strijd voor burger-, vrouwen- en holebirechten.303 De doelen van Martin werden gezien als vooruitstrevend.304 Zoals reeds vermeld was hij een pionier voor interculturaliteit in globale tentoonstellingen. Anderzijds observeerde men dat deze ‗vernieuwende‘ tentoonstelling nog steeds berustte op een tegenstelling tussen Westen en niet-Westen, in de lijn van de Europese traditie om het niet-Westen te definiëren als primitief en exotisch, gelegen in de marge van de moderne cultuur.305 Clichés en vooroordelen werden opnieuw bevestigd. Cultureel onbegrip, de romantische notie van een wereld exterieur aan de westerse beschaving en de neokoloniale idee dat premoderne groepen konden worden gerationaliseerd, ziet Catherine David als de mislukkingen van een oorspronkelijk goede bedoeling.306 Het postmoderne relativisme, ‗all image makers are equally good shamans,‟ is een ander kritiek punt waar Evelyn Nicodemus op wijst. Martin plaatste Westere sterkunstenaars naast Afrikaanse ambachtslui die maskers maken of decorateurs van huizen. In Afrika wordt wel degelijk hedendaagse kunst gemaakt.307

Hoe dan ook was de impact van Magiciens de la Terre (Parijs, 1989) enorm. Er ontstonden dialogen tussen de objecten onderling, tussen object en publiek en later tussen journalisten en

298 Idem, p. 9-10 299 Idem, p. 8 300 MARTIN J-H (1989), p. 9 301 Idem, p. 10 302 GAUDIBERT P. (1989), p. 18 303 SHONIBARE Y. in: GRIFFIN T. (2003), p. 154 304 ENWEZOR O. in: Idem, p. 154 305 ENWEZOR O. in: Idem, p. 154 306 DAVID C. in: Idem, p. 154-155 307 De kunstenares is geboren in Tanzanië, NICODEMUS E. (1994), p. 101 50 theoretici die debateerden over deze tentoonstelling. De universalistische en cultureel relativistische visie van Jean-Hubert Martin vormde een beperking op deze dialoog, omdat deze het omgekeerde effect had en culturele eigenheid te weinig respecteerde.

3.1.3 Documenta 11

In 2002 maakte Okwui Enwezor van de elfde Documenta (Kassel, 2002) een ‗unified international experience of the documenta as an exhibition of world art in a stage of global post-colonialism.‗ De Documenta stelde de plaats van de verschillende hedendaagse kunstpraktijken in een globale cultuur, die streeft naar volledigheid, in vraag.308 Enwezor nodigde kunstenaars uit van landen die nog niet hadden deelgenomen aan de Documenta.309 Hij verspreidde het evenement over achttien maanden en zes verschillende locaties, namelijk Lagos, Wenen, Berlijn, Santa Lucia, New Delhi en uiteraard Kassel als hoogtepunt. De kunstwerken en debatten bekritiseerden het Westers imperialisme in brede zin, gaande van kolonialisme tot avant-garde kunst en democratie. Zij maakten van de documenta een waar transnationaal, interdisciplinair en gelaagd evenement.

Op de vijf platformen werd samengewerkt met instellingen, zoals in Lagos bijvoorbeeld met CODRESIA, Council for the Development of Social Science Research in Africa. Nadien werden publicaties opgesteld, die de continuïteit van deze platformen moesten garanderen.310 Ze zijn resultaat van globalisering, een toepassing ervan en tegelijk een tegenbeweging door haar kritiek op het Westers imperialisme,311 en gaven de Documenta een groter bereik. Het bezoekersaantal rees tot 650 000, een recordaantal.312 Deze steden kregen een betere zichtbaarheid en werden ‗geconsumeerd‘ als een nieuwe manier om om te gaan met de Ander.313

Enwezor plaatste Westerse en niet-Westerse avant-garde kunstwerken tegenover elkaar om de dominantie van de eerstgenoemde af te wegen, die vlak na de gebeurtenissen van elf september 2001 niet meer vanzelfssprekend was.314 Globale conflicten waren het onderwerp van het merendeel van de getoonde kunstwerken. Isa Genzken's serie New Buildings for Berlin en de serie Ville fantôme/Phantom City van Bodys Isek Kingelez toonde twee steden die volledig getransformeerd werden tijdens de Koude Oorlog maar wiens lot totaal verschillend was. Berlijn werd weer hersteld als een Europees centrum, Kinsasha werd het toonbeeld van de ‗mislukte‘ staat Zaïre. ―The contrast between these artists' conceptions of their worlds mocked the idea of globalization, exposing the devastating effects of its unequal distribution of resources."315

308 N.N. ‗d11 2002‘ [website], (s.d.), alinea 1 309 OGBECHIE S. (2005), p. 81 310 ENWEZOR O. in: GRIFFIN T. (2003), p. 159 311MEYER J. in: Idem, p. 162 312 N.N. ‗d11 2002‘ [website], (s.d.), alinea 2 313 OGBECHIE S. (2005), p. 89 314 Idem, p. 83 315 Idem, p. 84 51

De tentoonstelling in Kassel kreeg de volgende commentaar, namelijk dat “issues of genocide, poverty, political incarceration, industrial pollution, earthquake wreckages, strip- mine devastation, and news of fresh disasters into the inviolable white cube” werden getoond, afgesneden van de realiteit en binnen de muren van de westerse ideologie van moderniteit.316 Ogbechie erkent ook dat de Documenta in principe gestoeld is op een Westerse blik, en dat deze globale aanpak berustte op een Westers ordeningssysteem.317 De geografische spreiding naar centra buiten Europa vormden een innovatief statement, maar uiteindelijk lag het zwaartepunt van het esthetisch oordeel nog steeds in Kassel.318 De aanwezigheid in grote getallen van niet-Westerse kunstenaars leidde tot kritiek dat de tentoonstelling de principes van identity politics en multiculturalisme propageerde. Enwezor kruiste deze identiteitspolitiek, i.e. politieke activiteiten en theorieën ter rechtvaardiging van gemarginaliseerde groepen,319 omdat hij een grotere zichtbaarheid beoogde voor circuits buiten het Westen, maar deze politiek vormde niet het doel van Documenta 11 (Kassel, 2002).320

Het belang van Documenta 11 (Kassel, 2002) lag in het feit dat het taboe van Westerse dominantie werd doorbroken. Een echt antwoord over hoe het dan wel kon, werd niet gegeven, maar er werd voldoende materiaal aangebracht om hierover te reflecteren.321 Sinds Magiciens de la Terre (Parijs, 1989) is er lange weg afgelegd naar een meer doordachte omgang met interculturaliteit in een globale tentoonstelling. Het decentraliseren van de tentoonstelling heeft de impact van de interculturele dialoog enorm vergroot, omdat er meer betrokken actoren waren. Ook het organiseren van lezingen en workshops draagt bij aan de culturele uitwisseling, als forum voor discussie. Nadat één van de meest toonaangevende instellingen voor Hedendaagse Kunst dit alles heeft verwezenlijkt, werd een globale dialoog de norm voor andere kleine en grote instellingen.

3.2 CRITERIA

De Europese decreten over interculturele dialoog verzamelden enkele voorwaarden die aanwezig moeten zijn om tot een interculturele dialoog te komen. De White Paper vraagt om de vrijheid en de mogelijkheid om zichzelf te kunnen uitdrukken en om de capaciteit om te luisteren naar een ander.322 Een kunstenfestival in het bijzonder is hiervoor een geschikte plaats. Gemeenschapsgevoel, sociale insluiting, educatie, het ontmoeten van de lokale leefwereld met internationale bewegingen, vrijheid van expressie en een boodschap van vrede zijn kenmerken die een interculturele dialoog bevorderen. 323

316 FILIPOVIC E. (2005), p. 75 317 OGBECHIE S. (2005), p. 86 318 Idem, p. 88 319 Naar een definitie van C. Heyes, in: OGBECHIE S. (2005), p. 81 320 OGBECHIE S. (2005), p. 81 321 N.N. ‗d11 2002‘ [website], (s.d.), alinea 3 322 COUNCIL OF EUROPE MINISTERS OF FOREIGN AFFAIRS (2008), p. 17 323 EUROPEAN FESTIVAL ASSOCIATION (2008) 52

Deze verantwoording is te beknopt. Er dienen duidelijke voorwaarden gesteld te worden om te kunnen spreken van een interculturele dialoog. Uit de verzamelde praktijkvoorbeelden en theoretische teksten kunnen vijf criteria worden gedestilleerd om de kwaliteit van de interculturele dialoog te beschrijven.

1) Culturele diversiteit

Een eerste voorwaarde om interculturele dialoog te komen is uiteraard de aanwezigheid van verschillende culturen. De geschiedenis van de Documenta maakt duidelijk dat het evenement is geëvolueerd van een monoculturele tentoonstelling naar een multicultureel evenement. Dit is een globale trend. Nationaliteit is uiteraard een belangerijke factor bij het bestuderen van de culturele diversiteit onder de deelnemers, maar niet de enige. Vele kunstenaars zijn bijvoorbeeld geëmigreerd naar grote steden of naar het buitenland. Andere factoren zoals de klasse of de subcultuur waartoe de kunstenaar behoort spelen ook een rol.

2) Betrokken actoren

Een tweede vanzelfsprekende voorwaarde is de aanwezigheid van verschillende actoren waartussen de dialoog kan plaatsvinden. Daarnaast worden er in het beste geval ook groepen betrokken die kunnen leren van deze dialoog. Een biënale is immers een internationale ontmoetingsplaats. Samenwerking met andere actoren versterkt de impact van de dialoog of de verdere ontwikkeling. Toen Enwezor de Documenta (Kassel, 2002) verspreidde over vijf platforms werd het evenement ook in formele zin globaal. Op verschillende plaatsen ter wereld konden mensen deelnemen aan de biënnale. Daartegenover staan de eerste Biënnales van Havana, die enkel kunstenaars uit Latijns-Amerika welkom heette. Beide evenementen ontwikkelen een interculturele dialoog op een andere manier, het ene in een groot netwerk, het ander in een meer dicht netwerk maar waar de uitwisseling meer kans heeft om effect te hebben. Tenslotte is de zichtbaarheid van het evenement een belangrijke factor. Het is de taak van de curator om de kunstenaars voor te stellen aan de kunstwereld.324

3) Gemeenschappelijke taal

De derde voorwaarde heeft betrekking op het communicatieve aspect van de dialoog, via een medium dat alle partijen kunnen begrijpen. Dit gebeurt via verbale communicatie, met Engels doorgaans als voertaal, maar in het geval van de biënnale ook via hedendaagse kunst. Het is het waarin een groot deel van de ideeën worden uitgewisseld een waarrond mensen worden samengebracht. Jean-Hubert Martin ging er van uit dat elke bezoeker de magische objecten uit Magiciens de la Terre (Parijs, 1989), afkomstig uit verschillende culturen, kon begrijpen omdat deze emoties en gevoelens communiceerden.325 Hij volgt hier de algemene opvatting dat kunst een internationale taal is.

324 BRADLEY J. (2003), p. 93 325 MARTIN J. (1989), p. 8 53

Het is echter niet zo eenvoudig. McEvilley toont aan dat westerlingen moeite hebben om niet- Westere hedendaagse kunstwerken te begrijpen, omdat zij een ander culturele achtergrond hebben. Maar hij hoopt dat de globale kunstwereld één familie kan worden, die ondanks strubbelingen toch broederlijk naast elkaar kan bestaan.326

Hedendaagse kunst is een product van glokalisering en daarom inderdaad grensoverschrijdend. Het vindt haar oorsprong in de Westerse avant-garde en werd via musea en onderwijs over de hele wereld geëxporteerd. Vervolgens werden de praktijken aangepast aan de plaatselijke situatie. In theorie is het dus mogelijk om de omgekeerde beweging te maken en aan de hand van hervormingen de lokale context te leren kennen.

De mate waarin de getoonde kunstwerken intercultureel zijn, bijvoorbeeld in onderwerp of wat het creatieproces betreft, is één factor die de kwaliteit van de interculturele dialoog zal bepalen. De omgang met het publiek en de locatie zijn andere factoren. De kunstwerken moeten in de eerste plaats toegankelijk zijn om een dialoog op gang te brengen.

4) Inzicht in culturele verschillen

Als vierde voorwaarde onderscheidt zich een individuele eigenschap tot inzicht in culturele verschillen. Dit is een voorwaarde die in de White Paper wel wordt uitgediept.327 Men moet de capaciteit hebben om te luisteren naar de ander en om zichzelf uit te drukken, in een context die deze uitwisseling stimuleert. Dat laatste vormt het vijfde criterium en wordt hierna besproken. Culturen zijn complexe processen en kunnen niet herleid worden tot starre clichébeelden. Respect, een open geest vrij van vooroordelen en een bereidheid tot leren zijn nodig voor een zinvolle interculturele dialoog. Ervaring met en kennis over andere culturen zijn hierbij zeker een voordeel. Deze eigenschap moet eigenlijk aanwezig zijn bij elke actor opdat er een wederzijds begrip kan worden gevormd, maar moet gestimuleerd worden door de context. Een tegenvoorbeeld is de Biënnale van Venetië tijdens de fascistische periode. Toen gaf men de voorkeur aan Italiaanse kunstenaars en onderwerpen die het dominante gedachtengoed ondersteunden.328 Culturele reizen, kennis over globaliseringsprocessen of ervaring in uitwisselingsprogramma‘s stimuleren dan weer wel het inzicht in culturele verschillen. Daarom nodigden Vasif Kortun en Charles Esche kunstenaars uit om enkele maanden in Istanbul te verblijven om een kunstwerk te kunnen maken voor de negende Biënnale van Istanbul (2005).

5) Een stimulerende context

Als laatste voorwaarde komt de context waarin een biënnale plaatsvindt aan bod. Hieronder verstaat men de nationale en internationale situatie, maar ook interne aspecten zoals de opstelling en de ideologie van de tentoonstelling. Deze moet aanzet geven tot respect, inzicht

326 MCEVILLEY T. (1994), p. 142 327 COUNCIL OF EUROPE MINISTERS OF FOREIGN AFFAIRS (2008), p. 17 328 BYDLER C. (2005), p. 201 54 en reflectie. Het Vetoproject kon zich hier volledig op concentreren. Turkse gidsen vertaalden de uitleg van de eigen gids van de musea, die bijzondere aandacht besteedden aan de elementen die hun publiek konden herkennen. De Turkse overheid belemmert dan weer een interculturele dialoog, omdat zij de Bënnale van Istabul mentaal wel steunen maar er geen fondsen voor kunnen vrijmaken. Een bescheiden biënnale heeft dan weer wel meer aanleg om een succevolle dialoog op gang te brengen dan een groot spektakel.329 Tenslotte zijn er verborgen ideologieën die een barrière vormen voor de interculturele dialoog. Elena Filipovic schreef een vaak geciteerd essay over de doctrinaire white cube.330 Oriëntalisme en occidentalisme zijn een ander voorbeeld.

In het laatste hoofdstuk worden deze criteria toegepast op de Internationale Istanbul Biënnale. Maar alvorens de barrières op de interculturele dialoog te zoeken, wordt overlopen welke initiatieven er genomen worden doorheen de Biënnale om tot een interculturele uitwisseling te komen.

329 FERGUSON 55-56 330 FILIPOVIC VOLLEDIG 55

II. INTERCULTURALITEIT IN DE INTERNATIONALE ISTANBUL BIËNNALE

Interculturaliteit wijst op de interactie tussen groepen van verschillende culturen. De Biënnale van Istanbul is een kanaal voor deze interactie. De culturele uitwisseling gebeurt in de drie elementen waaruit de Biënnale bestaat, namelijk tentoonstellingen, ontmoetingen en publicaties. Ook in het conceptuele kader, opgesteld door de curator, en de selectie van de kunstenaars wordt aandacht besteed aan interculturaliteit. Tenslotte maken de tentoonstellingslocaties en de kunstwerken deel uit van de interculturele uitwisseling, omdat zij telkens een specifiek cultureel karakter hebben die met elkaar worden geconfronteerd.

1. CONCEPTUELE KADER

Sinds 1992 staat er één curator, een duo of curatorcollectief als artistiek verantwoordelijke aan het hoofd van de Internationale Istanbul Biënnale. De tentoonstellingen Contemporary Art in Traditional Spaces (1987 en 1989), deel van de eerste en tweede Biënnale, passen retrogressief in deze formule. De ideeën van de curator bepaalden voor een deel de vorm van de biënnale, de kunstenaars die werden uitgenodigd en de onderwerpen van de theoretische lezingen, discussies en catalogusteksten. Dit overkoepelende conceptuele kader berustte op observaties over de hedendaagse situatie door de curator. De effecten van globalisering en de positie van Istanbul waren telkens twee bronnen van inspiratie waarrond de curatoren hun theorieën ontwikkelden. Zij denken over de Biënnale als een model van een ideale samenleving of als forum voor voorstellen hiertoe gemaakt kunnen worden. Ook al waren deze concepten dikwijls nogal vaag en dus zeer breed in te vullen, ze zijn belangrijk als prisma waardoor de specifieke biënnale kan begrepen worden.

Onderstaande tekst is een parafrasering van de teksten van de curatoren en artikels van critici.

1.1 Contemporary Art in Traditional Spaces (1987)

De eerste biënnale in 1987 kreeg als naam: de Eerste Internationale Tentoonstellingen van Hedendaagse Kunst Istanbul. Ze werd toen eerder in het verlengde gezien van het voorgaande Istanbul Festival,331 en nog niet zozeer als een biënnale. Het doel was om vooraanstaande artistieke en culturele activiteiten van de hele wereld in Turkije te introduceren, nationale verschillen in de kunstpraktijk te ontdekken en de meest productieve kunstenaars voor te stellen aan liefhebbers en professionelen. Nejat Ezcasibasi, de voorzitter van de Stichting voor

331 EZCACIBASI N. in: ERZEN J. (1987), p. 9 56

Cultuur en Kunst, erkent het belang van een internationale uitwisseling en streeft naar de vele voordelen die ze biedt.332

Het concept van hedendaagse kunst in traditionele ruimtes is sterk verbonden met de noden waarop de Biënnale van Istanbul inspeelt. De stad bevindt zich in een dubbele culturele stroomversnelling. Enerzijds is er de drang om de traditie voort te zetten, anderzijds is er de eis om historische elementen achter zich ten voordele van de vooruitgang. Om op een gezonde manier de stad te transformeren, moet zij eerst haar eigen geschiedenis aanvaarden, schrijft Aydin Gün in de inleidende tekst van de catalogus. Hervormingen kunnen niet langer geënt zijn op het Westen, maar moeten op eigen kracht en op basis van een eigen ‗mental light‟ gebeuren. Culturele vooruitgang impliceert altijd een ‗rebirth and dissolution‟ in haar essentie. De biënnale hoopt in deze lijn een synthese van oud en nieuw te zijn.333

De Eerste Tentoonstellingen van Hedendaagse Kunst waren verdeeld over vier locaties. Behalve de tentoonstelling Contemporary Art in Traditional Spaces in Hagia Eirene334 en de hammam van de Hagia Sophia, stonden er nationale paviljoenen in het Militair Museum,335 Kunst uit Collecties van Istanbul in het Schilder- en Beeldhouwmuseum en de tentoonstelling Franse Kunst in de Kiosk van hetzelfde museum. Het tentoonstellen in historische ruimtes moedigt de kunstenaars aan om de ruimte te interpreteren en de impliciet artistieke eigenschappen ervan aan te wenden. Het resultaat moet een synergie zijn van de atmosfeer van de historische ruimte en van het kunstwerk. Westerse kunstenaars zijn niet vertrouwd met Byzantijnse architectuur. De co-curator Sezer Tansug omschrijft het verschil in termen van ―environmental sensitivity‖, transcententaal en met een zichtbare spiritualiteit. Het is een omgeving die een nieuwe dimensie zal geven aan avant- garde kunst.336 Het voorbeeld van Michelangelo Pistoletto‘s illustreert dat niet alle kunstwerken voor de locatie werden gecreëerd. Venus of the Rags337 dateert al van 1967. Het standbeeld van Venus in combinatie met de enorme hoop vodden relativeert het klassieke ideaal.338 Zo ook onderstreept de plaatsing in de Haghia Eirene het samengaan van traditie en vernieuwing van Arte Povera. In tegenstelling tot de huidige presentatie in de white cube van Tate Modern waar het werk meteen opvalt als kritische omgang met de kunstgeschiedenis, geeft de Byzantijnse architectuur een eerder narratieve dimensie aan het werk. Het resultaat is zelfs komisch, alsof Venus haar outfit van de dag staat uit te kiezen in dit goddelijke huis. Zou deze relativering van de historische canon de bedoeling geweest zijn of is het een onderhuidse kritiek? Het is eerder een poging om afstand te nemen van modernistische dogma‘s en de band tussen kunst en realiteit weer aan te gaan.

332 EZCACIBASI N. in: ERZEN J. (1987), p. 9-10 333 GÜN A. in: ERZEN J. (1987), p. 12 334 Zie bijlage p. 69 335 Zie bijlage p. 75 336 TANSUG S. in: ERZEN J. (1987), p. 22-25 337 Zie bijlage p. 136 338 Escape of Life (Tate modern, 2009) 57

1.2 Contemporary Art in Traditional Spaces (1989)

Het vervolg op de Eerste Internationale Tentoonstellingen van Hedendaagse Kunst kwam er in 1989 onder de naam Tweede Internationale Istanbul Biënnale. Charlotte Bydler schrijft dat er een verband is tussen het voortzetten van de Biënnale en het aanvragen van het lidmaatschap tot de Europese Unie.339 Hetzelfde conceptuele kader werd gehanteerd, namelijk het integreren van Hedendaagse Kunst in historische ruimtes. Deze Biënnale (1989) ging echter een stap verder. Turkije moet eerst haar eigen geschiedenis verwerken en de duistere passages uit het verleden onder ogen durven zien alvorens vooruit te kunnen gaan.340 De zichtbare culturele accumulatie van Istanbul, hoofdstad van drie wereldrijken, kan slechts blijven bestaan in de huidige metropool wanneer men in de mate van het mogelijke vrede neemt met de culturele verschillen die de stad huisvest.341 De eigen historische rijkdommen en tradities moeten een tegengewicht vormen tegen de Westerse normen die de moderne kunstproductie van Istanbul bepaalden342 De synthese tussen Oost en West doet een orginele stijl ontstaan die de Turkse kunstscène in staat moet stellen om bekend te worden op de internationale markt, hoopt Sezer Tansug.343

De tentoonstellingen vonden plaats op zeven locaties. Bovendien waren er een reeks kunstwerken in de publieke ruimte geplaatst. De tentoonstelling Contemporary Art in Traditional Spaces, in Hagia Eirene en Sülmaniye Cultuurcentrum, en Contemporary Art in Traditional Environment, verspreid over de stad, geven expliciet aanleiding tot het bestuderen van de interculturele dialoog. Deze werken staan niet nationaal gegroepeerd, zoals in de andere tentoonstellingen, maar werden site-specifiek geplaatst. Het concept van de tweede Biënnale (1989)sloot zich aan bij de toenmalige beweging van Environmental Art, kunst die actief inspeelt op haar context. Dogan Kuban onderscheidt hierin vier mogelijke strategieën, namelijk het creëren van een fysieke relatie, het alluderen op de geschiedenis van de locatie, het sociaal protest of de loutere integratie in de stedelijke ruimte.344 Ze behoren tot de eerste twee paradigma‘s van Milon Kwon over site-specifieke kunst, namelijk het refereren aan de fysieke omgeving en de omgeving als netwerk, als gelaagde ruimte.345

Het werk van Anne en Patrick Poirier, Dépôt de Mémoire et d‟Oubli346 of Memoria mundi, bevond zich in de centrale ruimte van de Haghia Eirene. De verzameling archeologische objecten achter metalen hekken is het resultaat van tien jaar reizen naar Turkije. Thema‘s uit hun oeuvre, zoals de fragiliteit van de macht en de ruïne,347 passen uitstekend in deze

339 BYDLER C. (2004), p. 126 340 GÜN A. in: AUJELSKI T. (1989), p. 15 341 MADRA B. in: AUJELSKI T. (1989), p. 110 342 In het eerste deel werd duidelijk dat Turkije al sinds de negentiende eeuw sterk werd beïnvloed door het Westen. In het kader van deze Biënnale (1989) stelt men geschiedenis en moderniteit radicaal tegenover elkaar, om vervolgens een derde weg te ontwikkelen. 343 TANSUG S. in: AUJELSKI T. (1989), p. 178-179 344 KUBAN D. in: AUJELSKI T. (1989), p. 82 345 KWON M. (2002), p. 3-4 en eerste hoofdstuk 346 Zie bijlage p. 109 347 C.F. in: AUJELSKI T. (1989), p. 88 58

Byzantijnse architectuur omdat ze verwijzen naar de erfgoedwaarde en tevens op de functie van de Haghia Eirene die een tijdje een archeologisch museum was.

1.3 Production of Cultural Difference (1992)

Geïnspireerd door tentoonstellingen zoals Magiciens de la Terre, door boeken die verborgen lagen van Istanbul blootleggen zoals Orhan Pamuk‘s Black Book en ook door de nieuwe energie die losbarste na de val van de Berlijnse Muur, koos de curator Vasif Kortun voor een conceptueel kader dat culturele verschillen voorstelt als proces, niet als een feit.348 Deze ideeën werden vertaald in zijn aanpak. Hij nodigde curatoren van vijftig verschillende landen uit, vooral uit de Balkan, het Midden Oosten en Oost-Europa,349 om een tentoonstelling in te zenden onder het thema Production of Cultural Difference.350 Veertien landen werden uiteindelijk opgenomen in de derde Biënnale (1992). Kortun nam de rol op van metacurator die verantwoordelijk was voor het aaneenschakelen van de nationale tentoonstellingen.351 Zij werden onder één dak samengebracht en ‗poreus‘352 begrensd, zodat de bezoeker ―could lose orientation and move through perforations and transparencies between one area and another.‖353

Het is niet volledig duidelijk wat er bedoeld wordt met de ‗productie van culturele verschillen‘. Jale Nejdet Erzen van het adviserende comité meent dat artistieke praktijken van over de hele wereld, ook uit eerder gemarginaliseerde gebieden, in staat zijn om culturele verschillen te promoten en om discussies op gang te brengen over nieuwe knelpunten.354 Vraagt Kortun aan de nationale curatoren om cultuurspecifieke werken te maken? Produceert de derde Biënnale (1992) een bewustzijn van culturele verschillen? Of is de hele opzet deel van het proces van culturele verschillen, zoals Kortun het omschrijft? In het resultaat waren uiteraard verschillen tussen de nationale tentoonstellingen zichtbaar. Sommigen meenden duidelijke verschillen te herkennen tussen Oost en West.355 Maar Calin Dan, de curator van Roemenië, merkt terecht op dat het eerder gaat om regionale identiteiten en individuele visies dan om verschillen in culturele blokken.356 In de afzonderlijke tentoonstellingen werd het thema van de culturele identiteit vaak uitdrukkelijk belicht, vooral door voormalige Sovjet-landen, de Verenigde Staten en Canada. De West-Europese curatoren toonden vooral hun sterkunstenaars, zodat de Biënnale (1992) kon worden opgedeeld in kunstwerken van internationaal bekende kunstenaars die het geheel een ‗centrist image‟ gaven en kunstwerken die pleitten voor decentralisering en geografische deconstructie.357

348 ELLIOTT D. (2007), p. 92 349 ELLIOTT D. (2007), p. 92 350 SCHUM M. en KORTUN V. (2007), alinea 6 351 ELLIOTT D. (2007), p. 92 352 Term uit SCHUM M. en KORTUN V. (2007), alinea 12, die Vasif Kortun gebruikt om aan te duiden dat de afzonderlijke tentoonstellingen zo werden opgesteld dat er (visuele) verbanden konden ontstaan 353 ELLIOTT D. (2007), p. 92 354 ERZEN J. in: RONA Z. (1992), p. 7 355 Zoals Dan Mihaltianu in: GRUENWALD H. (s.d.), p. 10 en DANNATT A. (1993), p. 115 356 GRUENWALD H. (s.d.), p. 10 357 Calin Dan in GRUENWALD H. (s.d.), p. 10 59

Calin Dan schreef een geestige tekst bij het werk van subREAL, getiteld Eurasia.358 Sarah McFadden merkte fijntjes op in haar recensie dat het werk meer leek op The Pack van Joseph Beuys dan op de performance waar het Roemeense collectief naar verwees.359 Het werk bestaat uit driehonderd houten constructies op roller bearings, allen in de vorm van een step. In de ruimte waar zij chaotisch opgesteld stonden, weerklonk het geluid van rollende wieltjes op straatstenen en werden de wielen tevens gepresenteerd in fluwelen doosjes. Deze wielconstructies waren een nationaal product van Roemenië, vooral geëxporteerd naar de zwarte markt van Turkije. Ze staan symbool voor informele economieën, het reizen van Europa naar Azië en voor de esthetiek van de zogenaamde laagcultuur.360 Het werk is speels en optimistisch, en staat open voor verschillende interpretaties.361

1.4 Orient/ation. The vision of art in a paradoxical world (1995)

Oriëntatie vormde het Leitmotiv voor de vierde Biënnale van Istanbul (1995). René Block was gefascineerd door het feit dat in de meeste Europese talen het woord Oriënt vervat zit in ‗oriënteren‘, terwijl de situatie eerder omgekeerd is en het westen het centrum is waar men zich tot richt. Dit noemt hij de paradox van de contemporaine culturele situatie.362 Het concept van de vierde Biënnale (1995) bestaat in feite uit een tekening van de curator.363 Deze schets is een windroos waar de windrichtingen willekeurig op zijn aangeduid, er geen Westen is en Istanbul zelf een richting is. Arthur Danto leidt daaruit af dat “[t]he compass has lost its function in 'the vision of art in paradoxical world': the İstanbul emblem declares the city's appropriateness as a site in a world without directions or hierarchy.”364

Het kompas komt ook voor in Mona Hatoum‘s Prayer Mat.365 De mat lijkt qua vorm op een gebedsmat, met ingebouwd kompas dat de richting naar Mekka aanwijst. Het is eigenlijk een spijkerbed gemaakt uit met honderden punaises. Devotie en geweld, fanatisme en spiritualiteit zijn de paradoxale begrippen waar Prayer Mat ons op wijst, schrijft Gregory Volk.366

Ten tijde van wereldwijde verschuivingen is men dus gedesoriënteerd. De val van de Berlijnse Muur en oorlogen in de Balkan vragen om een globale heroriëntatie.367 Hoe gaan kunstenaars, nu onafhankelijk van ideologieën, om met deze internationale, geopolitieke verhoudingen?368 Deze vraag wordt gesteld doorheen de vierde Biënnale van Istanbul (1995), die eerder het model van een workshop of symposium aanneemt dan de Biënnale van Venetië

358 Zie bijlage p. 91 359 MCFADDEN S. (1993), p. 57 360 DAN C. in: RONA Z. (1992), p. 171-173 361 GRUENWALD H. (s.d.), p. 11-12 362 BLOCK R. in: VOGEL S. (1995), p. 20 363 Zie bijlage p. 33, ontwerp van de catalogus 364 DANTO A. in: VOGEL S. (1996), p. 59 365 Zie bijlage p. 116 366 VOLK G. (1995), p. 41 367 VOGEL S., (2008) interview alinea 2 368 BLOCK R. in: VOGEL S. (1995), p. 25 60 kopiëert. Zoals andere perifere biënnales heeft nationale representatie geen zin meer na de Koude Oorlog, een tijdperk waarin grenzen overboord worden gegooid.369 Block is in de overtuiging dat het zonder onderscheid presenteren van Westerse en niet-Westerse kunstenaars een dialoog ten goede komt, en ïllustreert dit met een gedicht van Goethe.370

Wer sich selbts und andre kennt Wird auch hier erkennen Orient und Occident Sind nicht mehr zu trennen

Sinnig zwischen beiden Welten Sich zu wiegen lass‟ich gelten Also zwischen Ost-und Westen Sich bewegen, sei‟s zum Besten!371

René Block merkt een duidelijk verschil tussen Istanbul en andere steden waar belangrijke kunstevenementen plaatsvinden. Het gegeven van de stad ervaart hij als dwingend en inspirerend. ―De Biënnale is vóór en door Istanbul,‖ zegt hij.372 Een curator functioneert als een seismograaf, die gevoelig is voor zijn omgeving en daarop inspeelt. Meer dan tien jaar later beweert hij dat hij steeds de stad en haar bewoners nam als basis voor een tentoonstellingsconcept.373 Clichématig omschrijft hij de stad als een kruising van Oost en West, van moderniteit en traditie, een smeltkroes van culturen. In zijn openingsspeech meent Block dat Istanbul toch nood heeft aan een artistiek evenement dat de interculturele dialoog stimuleert, om het creatieve potentiëel van de stad aan te wakkeren. 374

Gesitueerd in een oude havenopslagplaats, een Byzantijnse basilica en een ondergronds waterreservoir, combineerde René Block historische locaties met de white cube van een voormalig industriëel gebied. Het resultaat was een politiek evenwichtig, esthetisch bevredigend en cultureel correcte tentoonstelling.375 De Biënnale is hiermee internationaal doorgebroken en gewaardeerd.376 Toch was het duidelijk dat de beloftes van een heroriëntering bij mooie woorden bleven. Er werden nauwelijke voorstellen gemaakt voor verschuivingen in de paradoxale wereld377, maar zoals René Block reeds zei, zou deze Biënnale (1995) meer vragen oproepen dan beantwoorden.378

369 HEARTNEY E. (1996), p. 62, BLOCK R. in: VOGEL S. (1995), p. 23 370 BLOCK R. in: VOGEL S. (1995), p. 34 371 GOETHE J.W., West-östlicher Divan, 1819 372 BLOCK R. in: VOGEL S. (1995), p. 25 373 BLOCK R. in: ELLIOTT D. (2007), p. 126 374 BLOCK R., ‗Openingsspeech‘ (1995), zie bijlage p. 37-38 375 MADRA B. (1996), p. 45 376 VOLK G. (1996), p. 39 377 FRICKE P. (1996), p. 114 378 BLOCK R. in: VOGEL S. (1995), p. 20 61

1.5 On life, beauty, translation and other difficulties (1997)

Nadat de derde en vierde Biënnale van Istanbul (1992, 1995) actief zochten naar de positie voor Istanbul in de veranderende geografie, werd de stad in de volgende Biënnale geromantiseerd en geïsoleerd.379

Het conceptuele kader van de vijfde Biënnale (1997) is gebaseerd op de filosofie van de curator. Kunst is een vorm van taal, waarbij schoonheid de kwaliteit van de boodschap bepaalt. Beiden, kunst en schoonheid, zijn niet universeel maar telkens verbonden met hun context. Rosa Martinez omschrijft een kunstwerk als een terminus tussen taal en leven, waar met verschillende betekenissen kan worden geëxperimenteerd. Bij creatie wordt er steeds een vertaling gemaakt van het ene domein naar het andere, van het mentale naar het reële, die uiteraard niet zonder moeilijkheden verloopt. Het kunstwerk wordt meer dan een passieve spiegel. Het wordt een actief, veranderend en esthetisch prisma dat het gezichtsveld meervoudig uitbreidt.380 In de vijfde Biënnale van Istanbul (1997) werden de gevoeligheden van transnationaliteit, deterritoralisatie en hybride identiteit vertaald via een relationale esthetiek.381 Het resultaat is een reflectie op complexiteiten en intimiteiten van alledag en hun onderliggende politieke betekenissen.382 Rosa Martinez wilde het publiek nieuwe mogelijkheden van waarnemen doen ontdekken door de grenzen tussen kunst en leven af te tasten.383 Vrouwelijkheid, sensualiteit en seksualiteit waren enkele thema‘s waarin dit werd uitgewerkt.384

Istanbul, volgens Rosa Martinez een poort tussen twee continenten, is een natuurlijke belichaming van vertalingen. Naast de centrale tentoonstellingsruimtes in het historisch centrum koos Martinez voor locaties die de metafoor van Istanbul als doorgang illustreerden, zoals de luchthaven, de treinstations en de ferry.385 Omdat ook Rosa Martinez een ‗seismografische‘ curator wil zijn, bekijkt ze de esthetische bewegingen vanuit de plek waar de tentoonstelling gehouden wordt. De Biënnale van Istanbul noemt zij sterk internationaal en seculier, en vindt dat een tentoonstellingdie hedonisme propageert daar goed in past. De stad bevindt zich op een unieke locatie tussen Oost en West en is daarom een kopie van het universum, een gegeven dat Martinez als zeer gunstig voor een dialoog ziet.386 Daarnaast werden de romantische connotatie en de sensualiteit van de stad uitgespeeld als een gedurfde promotie van hedonisme en seculiere waarden, tegenover de groeiende macht van fundamentalistische politici.387

379 KOSOVA V. (2005), p. 125 380 Zie bijlage p. 40-41 381 MARTINEZ R. in: BAYKAL E. (1997), p. 29 382 ERDEMCI F. in: BAYKAL E. (1997), p. 25 383 BOSCH G. (1997), p.77 384 HEARTNEY E. (1998), p. 68 385 MARTINEZ R. in: BAYKAL E. (1997), p. 29 386 MARTINEZ R. in: ELLIOTT D. (2007), p. 176 387 HEARTNEY E. (1998), p. 43 62

Schoonheid en exotisme waren thema‘s die de stad aan de tentoonstelling schonk, ondanks het feit dat Martinez een alternatief wou bieden tegenover de vele internationale tentoonstellingen rond thema‘s zoals ‗Identity‟ en ‗Otherness.‟388 The Proliferation of Thread Winding389 kan dit illustreren. Lin Tian-Miao herinnert zich het oprollen van draad uit haar jeugd, een activiteit die zij associëert met vrouwenarbeid. Met een gelijkaardig geduld verbond zij enkele honderden katoenen draden aan naalden die in een papieren bed op ware grootte werden bevestigd. De bolletjes katoen werden verspreid over de kamer. Dit geeft een sprookjesachtig effect, vooral in de historische omgeving van de Keizerlijke Munt. Menig achteloze bezoeker zal echter voorbijgaan aan de diepgaande betekenis, de verwijzing naar painstaking vrouwenarbeid.

1.6 The Passion and the Wave (1999)

Dalga(s) is de naam van een zanger uit Istanbul met Griekse achtergrond uit het begin van de 20e eeuw, bekend in beide landen. In het Turks betekent zijn naam ‗golf‘, in het Grieks ‗passie‘. The Passion and the Wave verwijst zowel naar de zee die Istanbul verdeelt en verenigt als naar een emotionele staat. Meer abstract verwijst het naar het cross-nationale karakter van Istanbul en naar de gevoeligheden die aan de basis liggen van kunstcreatie.390 Daarnaast verwijst de titel ook naar Alexandrische poëzie391 en zelfs naar Oosterse drugs, ―[…] das Berauschtsein, ein Schnulzenbegriff. Es geht kurzum um Gefühle. Um die großen und kleinen. Um Identität und Geschichte, Tradition und Moderne. Es geht um die Narration, um die künstlerische Interpretation und Zurückeroberung der Erzählung, im Zentrum steht das Biografische und das Private.‖392

De oorspronkelijke poster, waarvan werd besloten hem niet te verspreiden om niemand voor het hoofd te stoten, en de kaft van de catalogus tonen een clown die in het water slaapt.393 Het is een werk van Ugo Rondinone dat gekozen werd omwille van het verwijzen naar afwezigheid en een droomwereld.394 Ook de schilderijen van Margherita Manzelli zijn typerend voor de zesde Biënnale (1999).395 Zij schildert jonge vrouwen in een seksuele houding, die tegelijkertijd erg aseksueel is. De vrouwen zijn inert, gevangen in hun lichaam, alleen, en staren de kijker recht in de ogen.396 Ze bevinden zich in een psychische ruimte, meer dan in een emotionele of werkelijke ruimte. Dit is de dimensie die de curator wilde evoceren.

In The Passion and the Wave (1999) stond de persoonlijke beleving centraal, in tegenstelling tot de technologische en spirituele zevende Biënnale (2001). Paolo Colombo merkte een

388 KONTOVA H. (1997), p. 47 389 Zie bijlage p. 127 390 IFCA, ‗The Passion and the Wave‘ (1999), zie bijlage p. 44-45 391 HIGGIE J. (2000), p. 92-93 392 VOGEL S. (1999), alinea 2 393 Zie bijlage p. 42, ontwerp van de catalogus 394 ERDEMCI F. in: COLOMBO P. (1999), p. 13 395 Zie bijlage p. 113 396 HIGGIE J. in: COLOMBO P. (1999), p. 123 63 retrogressieve evolutie op in de hedendaagse kunst, waar beeldende kunstenaars terug grijpen naar traditionele media. Het weer in contact komen met de traditie en met de diepmenselijke beleving ervan, was volgens hem de weg naar de toekomst. Daarnaast meent Molly MacAnailly Burke, een journaliste die erg vertrouwd is met de kunstscène van Istanbul, dat het mediteraans karakter van Paolo Colombo perfect paste bij Istanbul om een passionele Biënnale te creëren.397 Hij richtte zijn aandacht op traditionele media zoals schilderkunst en op kunstenaars die geen internationale bekendheid genoten.398 Hiermee wist een tegengewicht te bieden voor de spectaculaire biënnales elders ter wereld. De zesde Internationale Istanbul Biënnale (1999) was anti-theoretisch, anti-conceptueel en supersentimenteel, wat een bescheiden en dromerig resultaat gaf. 399

Het was echter een omstreden Biënnale. Een maand voor de opening werd Istanbul namelijk getroffen door een zware aardbeving, met een slachtofferaantal dat tot in de duizenden liep. Deze gebeurtenis heeft het uitzicht van de Biënnale (1999) sterk bepaald, die gecomprimeerd werd in deze omstandigheden. Hoe de nieuwe programmatie gemaakt werd, is te lezen in het hoofdstuk Barrières. Hoe dan ook schrijven recensenten weinig positief over de zesde Biënnale (1999).400 Sommigen vonden zelfs dat de Biënnale, een obscene luxe, geheel moest worden afgeschaft.401 Laat het citaat van Matthew Gürewitsch een mooie conclusie zijn ten voordele van de Biënnale (1999). ―Life is short, they say, and art is long. Acts of God put lesser things in perspective. Still, Mr. Colombo was right. Canceling tomorrow is not an option.‖402

1.7 Egofugal. Fugue from the Ego for the Next Emergence (2001)

Volgens Yuko Hasegawa staat de mensheid aan het begin van een nieuw tijdperk, waarin het Westerse en het Oosterse denken samenvloeien. Voordien stond het ego centraal, wat leidde tot materialisme, competitie, conflicten en andere negatieve gevolgen die duidelijk aantoonden dat de grenzen van het individuele bestaan zijn bereikt. Egofugal, een neologisme van de curator, betekent een bevrijding van het ego zonder een verlies van zelfbewustzijn. Dit kan bijvoorbeeld gebeuren in slaap, onderlinge verbondenheid, technische en technologische vaardigheden en in de mythe.403 Het ego dat zich naar binnen richtte, zal volgens de evolutietheorie van Hasegawa vervangen worden door een ego dat zich naar buiten toe ontwikkelt.404 In deze nieuwe, globale wereldorde staat collectiviteit centraal. Het samensmelten van het Westerse en het Oosterse denken zal een collectief bewustzijn en collectieve intelligentie doen ontstaan. In dit globale netwerk zal vreedzame coëxistentie mogelijk zijn. In deze Biënnale (2001) werden strategieën voorgesteld om tot Egofugal te

397 MCANAILLY BURKE M. (januari 1999) 398 PHILLIPS C. (2000), p. 71 399 VOGEL S. (1999), alinea 1 400 MCANAILLY BURKE M. (september 1999) 401 VOGEL S. (1999) 402 GÜREWITSCH M. (1999), alinea 14 403 Zie bijlage p. 182_185 404 MORGEN R. (2001), p. 46-47 64 komen door het combineren van Westers individualisme en technologie met een Oosters bewustzijn en de idee van coëxistentie. 405

De curator ziet reeds voorlopers van deze nieuwe ontwikkeling in de Beeldende Kunst. Sinds de jaren negentig zijn er kunstenaars die zich proberen los te worstelen van hun ego.406 Het delen van een gemeenschappelijk bewustzijn gebeurt bijvoorbeeld bij bezoekers van een tentoonstelling.407 Ook de cyberspace is een ruimte waar dit al gebeurt. De cyborg bestaat volgens het Japanse denken uit een geest en een omhulsel, eerder dan uit een lichaam en een ziel, en is daarom een ideaal wezen.408 Virtuele media werden een voornaam thema in de zevende Biënnale (2001). In de figuur van Ann Lee worden deze ideeën gebundeld. Phillipe Parreno, Pierre Huyghe en Dominique Gonzales-Foerster kochten de rechten van dit Japans animatiefiguurtje en gebruiken haar elk in hun kunstwerken. In Parreno‘s video Anywhere out of the World409 wordt ze ten tonele gebracht als een zelfbewust personage. Ze stelt zichzelf voor als een product dat is losgerukt uit haar context, maar niet in staat is om te overleven. Ze is geen geest, maar een leeg omhulsel.

Istanbul, “the edge of chaos,”410 is een gunstige locatie om Oost en West te doen samensmelten. Hasegawa noemt de stad een smeltkroes van culturen, maar tevens geïsoleerd. Niet behorend tot Azië en ook niet tot Europa ervaart zij een enorme vrijheid in deze stad, onder andere de vrijheid om eigen roots te fantaseren die door een radicaal modernisme zijn uitgeveegd.411 Het is duidelijk dat de gebeurtenissen van elf september 2001 een nieuw licht wierpen op dit conceptueel kader. Men maakte nieuwe interpretaties waartoe de kunstwerken al verrassend goed aanleiding toe gaven.412 De Biënnale (2001) was met zorg vormgegeven,413 esoterisch en esthetisch,414 en zo opgesteld dat elk werk individueel bekeken kon worden zonder dat het gekaderd werd in contemporaine trends.415 Het concept was echter sterker dan de show, besloot de kunstcritica Ahu Antmen,416 en uiterst moeilijk te begrijpen.417

1.8 Poetic Justice (2003)

De titel van de achtste Biënnale van Istanbul (2003) is geleend van het gelijknamig literair begrip, wat tot zover ik weet in het Nederlands geen equivalent heeft. Poetic justice wijst op een ironische relatie tussen het aanvankelijke gedrag en het uiteindelijke lot van één of

405 ALPTEKIN H., KOSOVA E. en HASEGAWA Y. (2001), p. 125 406 ITOI K. (2001), p. 75 407 RIZVI S. (2002), p. 25 408 ALPTEKIN H., KOSOVA E. en HASEGAWA Y. (2001), p. 120 409 Zie bijlage p. 79 410 HASEGAWA Y. in: ELLIOTT D. (2007), p. 236 411 ALPTEKIN H., KOSOVA E. en HASEGAWA Y. (2001), p. 127 412 VOLK G. (2002), p. 44 413 ROELANDT E. (2001), p. 62 414 ROELANDT E. (2001), p. 62 415 RIZVI S. (2002), p. 25 416 ANTMEN A. (2001), p. 91 417 o.a. MORGEN R. (2001), p. 46-47 65 meerdere personages. Het voorbeeld bij uitstek is de moordenaar die door zijn eigen wapen gedood wordt. ―Not only has the crime been redressed, but the means and context of retribution is communicated as a kind of divine message, a warning about the destructive hubris of mortals that can be understood by those same mortals with perfect clarity.”418 Het spectrum tussen het spirituele en het politieke, tussen poëzie en recht, tussen goddelijkheid en (on)rechtvaardigheid, vormt het conceptuele kader.419 Net zoals poëzie ernaar streeft ‗het alledaagse aan het eeuwigekoppelt‘, streeft ook Cameron ernaar om de band van hedendaagse kunst met het alledaagse te versterken en om meer spiritualiteit in de Westerse samenleving te brengen. De achtste Biënnale van Istanbul (2003) transformeert hij tot een actief publiek forum voor kunst die zowel het innerlijke bewustzijn als uiterlijke acties belichaamt.420

De thesis van Dan Cameron in zijn tekst in de catalogus is dat globalisering ongelijkheid brengt. De oplossing hiervoor vormt tevens het kernbegrip van de achtste Biënnale (2003), namelijk ‗global citizenship‟.421 In deze gemeenschap bestaat er geen wij-zij denken en spelen de grenzen van naties, gender, ras of klasse geen rol meer. Iedereen op aarde is met elkaar verbonden en staat in voor ieders geluk en welvaart. Kunst is één van de manieren waarop deze verbondenheid wordt geconsolideerd, als intercultureel communicatiemiddel of via reizende kunstenaars. Nomadisme doet hen namelijk in contact komen met culturele verschillen en geeft aanleiding tot vreedzame interculturele uitwisselingen.422

Tsuyoshi Ozawa is zo een reizend kunstenaar. Overal ter wereld vraagt hij aan mensen wat hun favoriete gerecht is. Ze kopen de producten samen op een markt, en alvorens ze te bereiden, bindt de kunstenaar ze samen tot de vorm van een wapen. Hij fotografeert dan zijn tafelgenoot met het imitatiegeweer, wat meestal een komisch resultaat geeft. De reeks Vegetable Weapons423 is dus een illustratie van Poetic Justice. Het grensoverschrijdend samen tafelen is een teken van wereldburgerschap. Het opwaarderen van dagelijkse objecten tot kunstwerken doet de grens tussen kunst en leven vervagen. De foto‘s hebben ook een ernstige boodschap, alsof iedereen ter wereld klaar staat om met eigen middelen ten strijde te trekken. De criticus Peter Eleey noemt dit echter één van de werken die uit een slecht idee zijn ontstaan.424 Ook Eleanor Heartney vindt het werk maar niets, en zeker niet in de prachtige Haghia Sophia.425 Dit voorbeeld toont dus aan dat er ook kunstwerken van mindere kwaliteit aanwezig waren in de Biënnales. Andere werken uit deze Biënnale (2003) met meer diepgang komen verder aan bod.

Dan Cameron denkt verder. Als personen die gewoon zijn grenzen te overschrijden, geven kunstenaars vorm aan het ideaalbeeld van de wereldburger. Het creatieproces, waarbij iets uit

418 IFCA,‘Poetic Justice‘ (2002), alinea 4 419 CAMERON D. 'Eerste catalogus' (2003), p. 25 420 IFCA,‘Poetic Justice‘ (2002), alinea 5 421 CAMERON D., 'Eerste catalogus' (2003), p. 21 422 ARRHENIUS S. (2004), p. 151 423 Zie bijlage p. 133 424 ELEEY P. (2004), p. 97 425 HEARTNEY E. (2003), p. 118 66 het niets wordt geschapen, is een inspirerend model voor verandering. Het beïnvloedt niet alleen ieders particuliere leven, maar ook de universele evolutie van het algemeen menselijke bewustzijn. Voor groepen die radicale veranderingen ondergaan is interculturele uitwisseling daarom noodzakelijk.426 De Biënnale vormt een plaats voor deze uitwisseling, zodat de bezoeker doorheen alle culturele verschillen tot één globale visie kan komen die de eigen cultuur overstijgt.427 Dan Cameron inspireerde zich dan ook op Magiciens de la Terre (Parijs, 1989),428 en menig criticus vergeleek deze Biënnale (2003) met Documenta 11 (Kassel, 2002) van het jaar voordien. Het verschil was dat in Istanbul kunst weer aanwezig was, en niet enkel journalistieke werken.429

De algemene reactie van critici was dat het zwaarbeladen concept niet overeenkwam met de artistieke verwezenlijkingen in de tentoonstelling. Jeroen Boomgaard noemde het een container-begrip dat met alles kon worden gevuld.430 Mai Abu ElDahab meende dat de tentoonstelling toch een overzicht gaf van hoe kunstenaars toen omgingen met politiek moeilijke situaties en dit dus poëtisch weergeven. Cameron bouwde zijn visie rond deze praktijken, zoals het hoort, in plaats van werken te selecteren die zijn ideeën bevestigen.431 De werken hadden als thema doorgaans de stad en seksualiteit. Ze weerspiegelden het contrast tussen een banaal uiterlijk en de smerige ‗onderkant‘ van het leven, waarbij de kunstenaar als enige in staat is om deze gevoelig bij elkaar te brengen.432 De eindbalans kan moeilijk worden gemaakt. Volgens de Stichting was het de beste Biënnale die zij tot dan toe georganiseerd hadden,433 maar in vergelijking met andere biënnales ter wereld vonden anderen het redelijk zwak.434

1.9 Istanbul (2005)

Het onderwerp van de negende Biënnale (2005) was Istanbul zelf. De curatoren Charles Esche en Vasif Kortun wilden zowel haar stedelijke realiteit als metaforische betekenissen belichten.435 Doel is om een relatie te vormen tussen de Biënnale, als geheel van kunstwerken, mensen, evenementen en perspectieven, en de reële beleving en het publiek van Istanbul.436 Bescheiden stelden de curatoren zich hiertussen op als bemiddelaars.437

Zij waren zich bewust van de positie van de biënnale als tentoontstellingsvorm in het globale economische systeem. Ze gaven eerlijk toe dat het zulke evenementen mogelijk maakt en in

426 CAMERON D. ,'Eerste catalogus' (2003), p. 21-25 427 IFCA,‘Poetic Justice‘ (2002), alinea 6 428 FINKEL A. (2003), p. 120 429 HEARTNEY E. (2003), p. 75 430 BOOMGAARD J. in: MADRA B. (2004), p. 311-313 431 ELDAHAB M.A. in: MADRA B. (2004), p. 301-302 432 BOOMGAARD J. in: MADRA B. (2004), p. 313 433 GOLUNU B. (2004), alinea 5 434 KORTUN V. (2003), alinea 4 435 IFCA, ‗Concept‘ (s.d.), alinea 1 436 ESCHE C. en KORTUN V. in : COMMANDEUR I . (2005), p. 17 437 KORTUN V. en ESCHE C. in: ÜNSAL D. 'Art, City and Politics...' (2005), p. 26 67 leven houdt, dus stapte het duo er ook niet van af. Maar neoliberalisme houdt toch enkele gevaren in, die zij in Istanbul probeerden te ontwijken. Wanneer een evenement elke twee jaar wordt georganiseerd, mondt dat uit in het herhalen van dezelfde formule. Deze wereldwijde homogenisering moet worden vermeden zodat men met een frisse blik naar de kunst kan blijven kijken. Daarbij kan een biënnale vanwege haar tijdelijke karakter geen impact op langere termijn ontwikkelen. Daarom kozen de curatoren om doorheen het jaar en tijdens de biennale activiteiten te organiseren. Het patroon moet worden doorbroken om een emanciperende dialoog te blijven aanwakkeren. Kunst is een publiek goed, of moet met andere woorden voor iedereen toegankelijk zijn. Met de huidige privatisering wordt de publieke ruimte verdeeld en toegeëigend. Omdat een biënnale geassociëerd wordt met deze commerciële praktijken, hopen de curatoren dit wantrouwen weg te nemen door de Biënnale (2005) terug te geven aan de stad. Cultuurtoerisme is een derde element dat een biënnale linkt aan het kapitalisme. Het promoten van de stad gaat gepaard met een andere agenda, die diepgaande interculturele inzichten niet als prioriteit heeft. Istanbul hoopt dit wel aan te bieden door haar integratie in het stedelijke weefsel. De kunstwerken overstijgen hun economische waarde met een ‗menselijk‘ surplus, en leggen daardoor vanuit persoonlijke ervaringen de nadruk op solidariteit.438 Een gemeenschap vormen rond de kunstwerken, waar men van mens tot mens met elkaar kan omgaan, was de droom van Esche en Kortun. De Biënnale (2005) was hiertoe het werktuig en het operationele veld.439 De helft van de uitgenodigde kunstenaars werd gevraagd om enkele maanden in Istanbul te verblijven. Hun kunstwerken zijn het resultaat van hun observatie tijdens de interculturele ervaring. De andere helft van de tentoongestelde kunstwerken dienen als vergelijking. Zij werden gemaakt door kunstenaars overal ter wereld, ook sterk landelijk of stedelijk geïnspireerd. Op deze manier speelt er een dialoog tussen de kunstwerken die nieuwe inzichten geeft.

De keuze om niet in historische gebouwen tentoon te stellen zorgde dat de dagelijkse realiteit van de stad centraal stond. De bedoeling was dat de wandeling tussen de verschillende locaties ook deel uitmaakte van de Biënnale (2005), waar de bezoeker artistiek geleid wordt door de fysieke buurt. Enkele kunstwerken, zoals de Istanbul Guide440 van Sener Özmen, kunnen een leidraad vormen. De minimale ingrepen van Karl-Heinz Klopf spelen letterlijk in op het straatbeeld.441 Istanbul moet uiteindelijk gezien kunnen worden door de ogen van een ander, met een intieme blik gegenereerd door de kunstwerken. Deze nieuwe inzichten kunnen stapje voor stapje misschien de wereld veranderen.442 Nedko Solakov nam voor de derde keer deel aan de Internationale Istanbul Biënnale in 2005. Art & Life (in my part of the world)443 palmde enkele kamers van het appartementsgebouw Deniz Palas in. Nedko Solakov vroeg om deze niet te verbouwen en de ruimtes te onaangeroerd te laten zoals ze stonden. Op de beschadigde muren schreef hij poëtische nota‘s met betrekking op de vroegere woning, maar met een knipoog naar de contextuele

438 KORTUN V. en ESCHE C. in: ÜNSAL D. 'Art, City and Politics...' (2005), p. 24-30 439 KORTUN V. en ESCHE C. in: ÜNSAL D., 'Art, City and Politics...'(2005), p. 24-28 440 Zie bijlage, p. 105 441 Zie bijlage p. 112 442ÜNSAL D., 'Catalogus' (2005), p. 9 443 Zie bijlage p. 83 68 gebeurtenissen. Het afbraakmateriaal werd verzameld in één kamer op vier tafels in superpositie. Op de muur stond het verhaal geschreven van het kunstwerk dat zich hier bevond. Ondanks alle moeite die ze deed om gezien te worden, werpt bijna niemand een blik op haar. De meeste bezoekers bewonderen het uitzicht op de Gouden Hoorn en lopen weer verder door de tentoonstelling, luidt een korte samenvatting.444 Site en kunstwerk vormen één mentale ruimte.

Deze Biënnale (2005) muntte uit in bescheidenheid. Critici noemden het een anti-biënnale,445 anti-establishment446 en anti-monument.447 Sacha Bronwasser herkent Orhan Pamuk‘s De stad en de herinneringen als inspiratiebron en schrijft dat ook de kunstenaars tot in de ‗haarvaten‘ van de stad kruipen.448 Caroll en Williams genoten van deze Biënnale (2005) als ―the thrill of theater over film.”449 Zij vatten de drievoudige rol van Istanbul samen. Ze werd ten tonele gevoerd als een fysieke plaats, namelijk als een Derde Wereldland, islamitisch, tussen Oost en West en Noord en Zuid. Ten tweede stelde zij zich voor als deel van haar regio, omdat de aandacht uitging naar kunstenaars uit de Balkan en het oosten van de Middellandse Zee. Ten derde belichtten de site-specifieke werken de politieke, sociale en architecturale context van de stad.450

1.10 Not only Possible, but also Necessary: Optimism in the age of Global War (2007)

Radicale modernisering, dictatoriale politiek, internationale onenigheden en het uitvechten van conflicten in perifere gebieden resulteren in een globale oorlog. Ontwikkelingslanden, ook Turkije, moeten eigen modellen van modernisering van onderen uit ontwikkelen in plaats van door een kleine elitegroep opgelegde transformaties te ondergaan. Volgens Hou Hanru is dit niet enkel onmogelijk, maar ook noodzakelijk. In het tijdperk van globalisering, modernisering en postkolonialisme, kunnen ook artistieke interventies sociale en culturele veranderingen teweegbrengen. De tiende Biënnale van Istanbul (2007) is een ‗urban guerilla‟, een laboratorium om met deze ideeën te experimenteren. Omdat urbanisatie en modernisering twee nauw verwante begrippen zijn, vormde de moderne architectuur van Istanbul de spil waarrond de Biënnale (2007) werd ontwikkeld.451

De tiende Biënnale (2007) is, net als de negende, een volwaardig context-specifiek project te noemen. Hanru integreert niet enkel de socio-politieke situatie van Istanbul in het conceptuele kader en in de uitvoering, het urbane labyrint van Istanbul wordt weerspiegeld in de totale organisatie. Het van bovenaf opgelegde kemalistische moderniseringsproces ondervindt

444 ÜNSAL D., 'Catalogus' (2005), p. 39 445 HEARTNEY E. (2005), p. 55 446 UJMA M. en ZIELINSKA J. (2006), alinea 3 447 VERWOERT J. (2005), p. 127 448 BRONWASSER S. (2005), p. 32 449 CARROLL A. en WILLIAMS C. (2005), alinea 3 450 Idem 451 HANRU H. (2007), p. 21-27 69 tegenstand vanuit een populistische hoek die de socioloog Keyder452 post-islamitisch noemt, als een spanning die het politieke klimaat in Turkije al enkele decennia bepaalt. De uitweg uit deze impasse is een ―[…] bottom-up, truly democratic project of modernization and modernity that is based on the respect of individual rights and humanist values.‖453 Dit alternatief stemt overeen met het model van de ‗multitude‘, waar singulariteiten verbonden zijn tot één geheel, een model dat tevens op de stad en op de Biënnale (2007) van toepassing zijn.

De gebouwen belichamen de moderne architectuur van Istanbul op respectievelijk sociaal, politiek, economisch, industriëel en cultureel domein. Hanru ijvert voor een diepgaand engagement van kunst naar de sociale context toe, waardoor de Biënnale een betekenisvolle dynamiek kan creëren. Hij ontwierp vier tentoonstellingen, selecteerde twee locaties voor randactiviteiten en bezette de hele stad met nachtelijke videovertoningen. Burn it or not? is de vraag die gesteld werd omtrent het Atatürk Cultuurcentrum.454 Het gebouw, gebouwd in 1969, is tegelijk een voorbeeld van het optimisme als van het falen van de utopie van het modernisme. Om de waarde van dit bouwwerk te evalueren, brengt Hou Hanru hier allerlei kunstwerken samen die reflecteren over modernisme overal ter wereld. Negatieve gevolgen van globalisering zijn het thema van de tentoonstelling World Factory in een complex voor textielhandelaars. De affiches van Burak Delier waarin hij de Parkalynch455 aanprijst, een jas ontworpen voor guerilla-strijders, integreert zich volledig in de site en het conceptuele kader. Antrepo,456 de verlaten havenopslagplaatsen, huisvestte Entre-polis en Dreamhouse. Deze laatste is ook ‗s nachts geopend voor de bezoeker, om te ontspannen terwijl hij kijkt naar site-specifieke installaties. Entre-polis stelt dan weer net de dynamiek van de metropool voor. Twee andere modernistische gebouwen, namelijk een onderwijscentrum en een voormalige elektriciteitscentrale, zijn de locaties waar lezingen en andere randactiviteiten worden gehouden. Als laatste is er het project Nightcomers, gecoördineerd door het Nederlandse paar Bik van der Pol. Zij selecteerden negenenvijftig video‘s uit een duizendtal antwoorden op een open call, waar zowel amateurs als ervaren kunstenaars bij zaten. Gebaseerd op een van Hanru‘s vorige projecten, White Nights, werden deze enkel 's nachts getoond, verspreid over de stad.

De meningen over dit conceptuele kader zijn verdeeld. De meeste critici vonden dat het concept te zwaar woog op het geheel, waardoor de kunstwerken afzonderlijk minder impact hadden.457 Ook al vormde de tiende Biënnale (2007) een geslaagde multitude, het was vermoeiend om de singulariteiten ervan te ontwarren en te waarderen.458 De commentaar werd terecht gegeven dat het zwaartepunt niet zozeer lag bij global war, dan wel bij het

452 KEYDER C., "Whither the Project of Modernity? Turkey in the 1990s‘", in: BOZDOGAN S. en KASABA R. (1997), p. 48 453 HANRU H. (2007), p. 24 454 Zie bijlage p. 61 455 Zie bijlage p. 117 456 Zie bijlage p. 62 457 PEREE R. (2007), p. 67 458 GLEADOW T. (2007), p.35 70 gevecht met moderniteit.459 Het optimisme was wel duidelijk aanwezig, volgens Dominic Eichler. Hij vindt dit zelfs een noodzakelijke voorwaarde om kunst te maken. De Biënnale (2007) was hierin geslaagd, omdat zij niet als prioriteit had om ‗biënnalekunst‘ te maken maar om zich te engageren met de context.460 Anderen meenden dat het concept van Hou Hanru een motto was, “let‟s everybody cheer up,”461 om een kritisch standpunt te vermijden.462 Kritiek is immers nodig om echte veranderingen teweeg te brengen, menen Martin en Stracey.463

1.11 What Keeps Mankind Alive? (2009)

De titel is een zin uit een lied uit de Driestuiversopera van Berthold Brecht, in samenwerking met Elisabeth Hauptmann en Kurt Weil (1928).464 Zoals in het meerendeel van zijn oeuvre bekritiseert hij hier de bourgeoisie en de kapitalistische ideologie. De huidige situatie in de kunstwereld is vergelijkbaar met de maatschappelijke context waartegen Brecht zich afzette. Biënnales opereren binnen een marktsysteem en promoten de naam van steden, terwijl zij maar weinig voordelen bieden aan de lokale scène, beweerde het Kroatische curatorcollectief What, How and for Whom.465 Sterker nog, als deel van de cultuurindustrie volgt het evenement het neoliberale model, gedreven door winst, consumptie en conformiteit.466 WHW volgde Brecht ook formeel, door een focus op avant-garde kunst467 en door een geactualiseerde toepassing van zijn technieken om het publiek aan te spreken.

Politiek en economie vormen dus het onderwerp van deze Biënnale. De recente economische crisis heeft het vertrouwen in het neoliberale systeem doen barsten. Er is een nood aan sociale verandering, meent het collectief, waarvan het publiek zich bewust moet worden. Zij kozen kunstwerken van over de hele wereld die hierover reflecteren. De curatoren geloven dat kunst de enige ruimte kan zijn voor kritiek tegen een regime, educatie en ‗agitatie‘. “Art is arguably not the best place to plan, for instance, the future of Palestine. But it may well be the only one.‖468 469 Er is expliciet geen link gelegd naar Istanbul,470 hoewel deze ideeën wel relevant zijn voor deze stad die kampt met problemen van armoede en privatisering.471 Het werk van Aydan Mertezaoglu en Bülent Sangar, Unemployed Employees. I found you a new Job!472 speelde wel in op deze situatie. De kunstenaars plaatsten een jobaanbieding in een lokale krant, waarop vele pas afgestudeerde universitairen reageerden. Zij werden

459 MARTIN S. en STRACEY F. (2007), p. 790 460 EICHLER D.(2008), p. 164 461 SCHJEDAHL P. (2007), p. 98 462 BISCHOP C. (2007), p. 360 463 MARTIN S. en STRACEY F. (2007), p. 795 464 Zie bijlage p. 60 465 WHW (2009), p. 95 466 MACK J. (2010), alinea 1 467 RAUTERBERG H. (2009), p. 56 468 WHW (2009), p. 97 469 WHW (2009), p. 95-129 470 WHW, ‗Catalogus‘ (2009), p. 39 471 RAUTERBERG H. (2009), p. 56 472 Zie bijlage p. 132 71 tewerkgesteld in Antrepo alsof ze de t-shirts verkochten, maar in eerste plaats dienden zij in dialoog te treden met het publiek. Hun commentaar op de zinloze opdrachten werd gedocumenteerd als een signaal tegen de werkloosheid en sociale onrechtvaardigheid in Istanbul.473 Met economie als onderwerp en de sociale aanklacht, sluit dit werk naadloos aan bij de thema‘s van WHW. Daarnaast tast het koppel de grenzen tussen de arbeidsmarkt en kunst af. Het inzetten van onervaren werkkrachten die enkel deelnemen aan de Biënnale om geld te verdienen is een sterke insitutionele kritiek, een houding die eveneens in de lijn ligt van het conceptuele kader van What keeps Mankind Alive?.

De curatoren lijken zowel voor als tegen de biënnale als tentoonstellingsmodel te pleiten. Door deze dubbele houding is de elfde Internationale Istanbul Biënnale te interpreteren als institutionele kritiek.474 In de catalogus en in de tentoonstellingszalen publiceerden de curatoren, die zweerden bij transparantie, de financiële en andere statistische gegevens van de Biënnale. In plaats van een megashow moest de biënnale een plaats zijn waar, liefst contradictoire, verhalen worden uitgewisseld, waarin Brecht een rode draad vormt maar waar de kunstwerken ook autonome clusters van betekenissen zijn. Tegelijk met hun politieke streven, zijn zich ervan bewust dat de internationale kunstwereld waarin het evenement plaatsvindt deze ambitie niet ernstig neemt.475 Over het algemeen waarderen critici het feit dat zij een radicaal standpunt durven innemen, maar het promoten van het communisme gaat hen toch vaak een stap te ver. 476 ―De crisis van 1928 leidde immers tot fascisme,‖477 waarschuwde het collectief. Gibbons noemde het geheel zelfs apocalyptisch.478 Joshua Macke schrijft dat de Biënnale (2009) een vergelijking maakte tussen het ideaalbeeld dat doorleeft in theorie en het falen ervan in de praktijk.479

473 BALIC I. (2009), p. 183 474 ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 475 WHW (2009), p.101 476 citaat van Charles Esche in FOWLER S. (2009), alinea 15 477 citaat van Sabina Sabolovic in FOWLER S. (2009), alinea 20 478 GIBBONS F. (2009), p. 22 479 MACK J. (2010), alinea 5 72

2. ORGANISATIE

Sinds haar oprichting in 1973 is de Stichting voor Cultuur en Kunst een belangrijke motor van artistieke ontwikkeling in Istanbul. Als non-governementele vereniging zonder winstoogmerk nam zij grotendeels de rol van het Ministerie van Cultuur op zich. Aan het hoofd staat een board of directors en een uitvoerend manager. Elk evenement heeft een eigen ploeg met hiërarchische structuur.480 Sinds 2009 is het kantoor gehuisvest in het appartement Deniz Palas in Beyoglu, met uitzicht op de Gouden Hoorn en gedecoreerd door kunstenaars uit de voorbije Biënnales van Istanbul.481

In 1987 bestond het uitvoerend comité van de Internationale Tentoonstellingen voor Hedendaagse Kunst uit een adviesgevende raad, verantwoordelijken voor de afzonderlijke tentoonstellingen, een technisch team en vertalers. In de internationale raad zetelden Germano Celant, Alexander Grevenstein, Hubert Hermes, Christos Joachimides, Norman Rosenthal, prof.dr. Wieland-Schmied, Dieter Schrage, Radu Varia, Tina Aujesky, Aydin Gün, tevens algemeen directeur van de Stichting, prof.dr. Dogan Kuban, Beral Madra, die aan het hoofd van het uitvoerend comité stond, prof. Beklis Mutlu en Sezer Tansug.482 De tweede Biënnale (1989) werd door ongeveer dezelfde groep mensen georganiseerd. Het verschil was dat er meer afzonderlijke tentoonstellingen waren, die elk door een aparte curator en eventuele assistenten werden verwezenlijkt, en dat de Internationale Istanbul Biënnale een eigen PR- team had.483 De derde Biënnale (1992) werd geleid door een meta-curator. Interne hervormingen leidden ertoe dat de uitvoering op de schouders kwam te rusten van Vasif Kortun, zijn assistent en een bevriende tentoonstellingsontwerper.484 Afzonderlijke nationale curatoren verzorgden de eigen deelname. Sinds de vierde Biënnale (1995) staan er telkens een artistiek leider, een algemeen directeur en een coördinator aan het hoofd van het uitvoerende team, telkens bijgestaan door een assistent. Een uiteenlopende groep werknemers wordt in de catalogus vermeld, waaronder ook receptionisten, technische ploegen, press relations, werving voor sponsering, boekhouders, archiefbeheerders enzovoort.485

De Internationale Istanbul Biënnale maakt deel uit van het Europese Biënnalenetwerk, een overkoepelende organisatie die de dialoog tussen verschillende biënnales in Europa wil bevorderen. Onder de andere leden bevinden zich de Biënnale van Venetië, Tirana en Athene.486 Daarnaast is de Biënnale van Istanbul lid van de European Festival Association. Het is deze instelling die de Verklaring voor Interculturele Dialoog in Kunstenfestival heeft uitgevaardigd. Meer dan honderd individuën en organisaties zijn lid van deze vereniging, die

480 Zie bijlage p. 17-19 481 Zie bijlage p. 20 482 ERZEN J. (1987), p. 15 483 AUJELSKI T. , (1989), p. 13 484 KORTUN V. in: SCHUM M. en KORTUN V. (2007), alinea 12 485 Voorbeeld genomen uit de tweede tentoonstellingscatalogus van de vijfde Biënnale (1997), BAYKAL E., '5+' (1997), p. 239 486 EUROPEAN BIENNIAL NETWORK., ‗Scope‘ (s.d.), zie bijlage p. 210

73 ondersteuning biedt aan festivals uit allerlei disciplines.487 In 2005, in het kader van de negende Biënnale, werd er een gezamelijke activiteit gehouden met de organisatie achter de Biënnale van Nicosia. Het was een symbolische daad, omdat de politieke verhouding tussen Turkije en Cyprus gevoelig is. Deze gebeurtenis toont aan dat er inderdaad een dialoog ontwikkeld kan worden tussen en door Biënnales, althans op artistiek vlak.

Als private instelling zijn zij afhankelijk van externe inkomsten. De staat heeft niet de budgetten die nodig zijn om de verschillende evenementen te organiseren. Gelukkig zijn er een groot aantal bedrijven en buitenlandse partners die hen sponsoren. Er zijn verschillende sponsorprogramma‘s. Men kan als bedrijf of organisatie bijvoorbeeld kiezen om officiële sponsor te worden van de Stichting of voor een bepaald festival. Daarnaast zijn er mogelijkheden om bepaalde aspecten te sponsoren, zoals het drukken van de catalogus of het verspreiden van het promotiemateriaal.488 Het kleine budget staat niet toe een grote groep werknemers te ondersteunen, dus bestaat het biennaleteam vooral uit tijdelijke krachten en stagiairs. Deze beperkte mogelijkheden vertalen zich in een creatieve aanpak en een bescheiden resultaat, die de Biennale van Istanbul op hoog internationaal niveau hebben gebracht. Het evenement is op ideale schaal voor de bezoeker om aan te kunnen.489 Een critica van de ? schreef zelfs, “Het is geen vuurwerk zoals de dansende reuzinnen van Pippilotti Rist op de biënnale van Venetië. […] - en ineens krijg je het gevoel dat een biënnale geen dolle en dure kermis hoeft te zijn die in om het even welke plaats neer kan strijken, maar dat het hier ook daadwerkelijk ergens op slaat. Maar nogmaals: word je daarmee een Europese stad? Het antwoord is een tegenvraag: moet Istanbul dat wel willen? Is die ambitie niet te bescheiden?”

In samenwerking met de curator wordt telkens een inhoudelijk programma opgesteld. Het model van René Block, de biënnale als symposium, wordt gevolgd tot op vandaag. Naast de tentoonstellingen worden er lezingen, debatten, projecten, gidsrondes en andere publieksgerichte activiteiten georganiseerd. De websites, catalogi en andere publicaties dragen bij tot de verspreiding van het gebeuren. Naarmate de Biennale groeide, werd zij een aantrekkingskracht voor andere artistieke evenementen. Vele initiatieven en galerieën doen hun best om indruk te maken op de grote stroom cultuurtoeristen. Een studie van het aanbod van en rond de Biennale van Istanbul zal uitwijzen wie de betrokken actoren zijn en welke stappen de organisatie onderneemt om een stimulerende en vreedzame situatie te creeren.

2.1 AANBOD

487 EUROPEAN FESTIVAL ASSOCIATION, ‗History‘ (2008) 488 ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗Sponsorship Program‘ (s.d.), zie bijlage p. 24- 25 489 HEARTNEY E. (2003), p. 75 74

René Block, omschreef de Internationale Istanbul Biënnale als een workshop en een symposium. Vasif Kortun en Charles Esche noemden het een werktuig, een operationeel veld.490 Het is dus veel meer dan een verzameling tentoonstellingen. Vanaf het begin grepen de organisatoren de kans om hun artistiek en maatschaplijk statement aan de wereld bekend te maken. De tentoonstellingen, lezingen en publicaties vormen het drieluik waarin deze ideeën vorm krijgen en verspreid kunnen worden.

2.1.1 Tentoonstellingen

Op de derde Biënnale (1992) na werden er telkens meerdere tentoonstellingruimtes ingezet. Doorgaans zijn deze te categoriseren als een centrale tentoonstelling, kleinere ruimtes met duidelijke link naar het centrale concept en semi-onafhankelijke projecten of tentoonstellingen. Daarnaast zijn er een heleboel evenementen die als een satelliet rond de Biënnale cirkelen, dit zijn de randactiviteiten. Critici merkten op dat het conceptuele kader soms sterker was dan het uiteindelijke resultaat. Vooral Yuko Hasegawa en Hou Hanru kregen deze commentaar.491 Dit zou de veronderstelling bevestigen dat het louter organiseren van het evenement volstaat, wanneer de opzet meer doorweegt dan het resultaat. Toch is het kader nooit dwingend, maar dient het eerder een prisma om de kunstwerken, projecten, lezingen en dergelijke te begrijpen.

Ook al beperkt de Internationale Istanbul Biënnale zicht tot beeldende kunst, wat media betreft is ze stellig een heterotoop te noemen. Video-installaties, beeldhouwkunst, artistieke projecten, cyber-kunst, keramiek, performances, stadsgidsen, collages, tekeningen, stedenbouwkundige voorstellen, site-specifieke interventies,… het is een greep uit de diverse praktijken. Soms overheerst er een medium of genre. Paolo Colombo koos in 1999 voor een herwaardering van de schilderkunst, terwijl Yuko Hasegawa zich richtte op futuristische praktijken, ruimtevaart en cyber-kunst. Video‘s zijn meer en meer aanwezig. Het voordeel is dat zij eenvoudig te bewaren en te verspreiden zijn, het nadeel is dat de bezoeker vermoeid wordt door ettelijke uren beeldmateriaal.492

Tot voor 2005 situeerden deze tentoonstellingen zich bijna uitsluitend in het toeristische centrum van Istanbul. Meer dan eens maakte de wandeling tussen de verschillende locaties deel uit van de Biënnale, zoals in On Life,… en Istanbul. Enkel in 1999, 2001 en 2007 werden er activiteiten georganiseerd in het Aziatische deel van de stad. De ferries, de nieuwe Bospohrusbrug en de Leandertoren werden al eerder ingezet als tentoonstellingslocatie. Recent besloot de Stichting om de Biënnale nog verder uit de breiden, door ook steden in Anatolië te betrekken bij het gebeuren. Verderop wordt uitgewijd over de geografische spreiding en de keuze van locaties. Deze clusters van tentoonstellingen vormen het eerste luik van de Internationale Istanbul Biënnale.

490 KORTUN V. en ESCHE C. in: ÜNSAL D. (2005), p. 24-26 491 MORGEN R. (2001), p. 46-47, PEREE R. (2007), p. 64-67 492 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 en ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 75

2.1.2 Lezingen

Het tweede luik zijn de lezingen en discussierondes. René Block organiseerde als eerste panelgesprekken, om op zoek te gaan naar verschillende betekenissen van de Oriënt.493 Eén van de onderwerpen was bijvoorbeeld Do Turkish Artist have to go West.494 Rosa Martinez organiseerde panelgesprekken met als onderwerpen Orlan. Here is my body, here is my software; The politics of beauty; Critique and defense of models of biennials and other mega exhibitions; Intertextuality and displacement in contemporary metropolis en On love, friendship and other possibilities. Ook in latere voordrachten kwamen steeds zowel sociaal- politieke onderwerpen als artistieke thema‘s aan bod. Het conceptuele kader en de werking van de Biënnale werden telkens rechtstreeks of onrechtstreeks onder de loep genomen, met aandacht voor de locale en globale situering.

Vasif Kortun en Charles Esche breidden het gamma van activiteiten aanzienlijk uit. Zij wilden de periode tussen de Biënnales overbruggen en organiseerden onder andere 9B Talks. Tijdens deze workshops werd er telkens een kunstenaar of een spreker uitgenodigd om te discussiëren over thema‘s die gerelateerd waren aan het concept van de Biënnale (2005). Ook in de tiende en elfde Biënnale (2007, 2009) was er een overvloed aan zulke activiteiten. De panelgesprekken in 2007 behandelden thema‘s zoals de Emergency Biennale van Tsjetsjenië, Pluralisme and Multiple Modernities in the Global Art, documentaires en onafhankelijke initiatieven. In de elfde Biënnale (2009) lanceerde WHW de reeks Red Thread. Vanaf april 2008 werden vier lezingen georganiseerd waar rond het conceptuele kader werd getheoriseerd. Enkele gasten waren Brian Holmes en Claire Pentecost, Charles Esche, Vasif Kortun, Stephen Wright en Oda Projesi. Zoals te verwachten voor wie de visie van het curatorcollectief kent, waren deze lezingen vooral politiek of economisch van inhoud.

2.1.3 Publicaties

Behalve in lezingen en discussierondes, gebeurt de theoretische omkadering ook in publicaties. De tweeledige catalogi en andere uitgaven vormen het derde luik van de Internationale Istanbul Biënnale.

Vasif Kortun en Charles Esche gaven een reader uit die aansloot bij hun concept voor de negende Biënnale (2005).495 Deze auteurs, waaronder Chantal Mouffe, Giorgio Agamben en Saskia Sassen, zochten naar alternatieven voor de huidige maatschappelijke organisatie. Gedomineerd door een globaal neoliberalisme, maakt de iënnale als tentoonstellingsvorm onvermijdelijk deel uit van het marktsysteem. Deze is niet gunstig voor kunst, om de redenen die zij in hun conceptnota opnoemen. Politiek, sociologisch, kunsthistorisch en

493 IFCA, ‗Pannels‘ (1995), zie bijlage p. 35-36 494 HEARTNEY E. (1995), p. 63 495 ÜNSAL D.,'Art, City and Politics in an Expanding World' (2005)

76 stedenbouwkundig proberen de auteurs in Art, City and Politics in an Expanding World een uitweg te vinden en een positie buiten dit systeem te bepalen. Deze uitgave situeert zich in een traditie die werd opgestart door René Block. Om extra opbrengsten te verzekeren gaf hij een exclusieve portfolio uit met foto‘s van de beste werken uit de Biënnale van 1995. In navolging geeft de Stichting telkens een aanvullende catalogus uit, meestal met foto‘s van de gerealiseerde installaties, beschouwende essays, theoretische teksten of resultaten van de gesprekrondes.

Daarnaast is het ook interessant om de tentoonstellingcatalogi van dichtbij te bekijken. Ook al zijn ze niet wetenschappelijk verantwoord, ze zijn uitstekende hulpmiddelen. Als bron staan zij het dichtst bij de opzet van de Biënnale en zijn daarom een eigen studie waard. Ze verzekeren ook het voortleven van de voorbije Biënnales in het collectieve geheugen. Er zijn drie modellen te onderscheiden.

Het eerste model zijn de catalogi van 1987, 1989 en 1992. Deze vangen aan met een dankwoord, een overzicht van de medewerkers en een inleidende tekst door iemand van het hogere bestuur. Deze tekst dient ter legitimatie van de Biënnale. Vervolgens komen de afzonderlijke tentoonstellingen aan bod, met telkens een inleidende tekst gevolgd door foto‘s van vroeger werk van de participerende kunstenaars. Het kunstwerk dat op de Biënnale tentoongesteld zal worden, wordt vaak niet eens vermeld of beschreven, waardoor het zeer moeilijk is om een beeld te krijgen van deze Biënnales. De inleidende tekst wordt niet noodzakelijk geschreven door de curator, maar schetst wel steeds het denkkader of de opzet van de tentoonstelling. De nationale opdeling is dus ook zichtbaar in de catalogus, eenheid is nauwelijks te herkennen. Het is enkel de opzet van de Biënnale, respectievelijk de combinatie van hedendaagse kunst in een historische omgeving en het samenbrengen van culturele verschillen, dat de losse tentoonstellingen aan elkaar bindt. De catalogus wordt afgesloten met biografieën van de kunstenaars en een overzicht van de sponsors.

Tot het tweede model behoren de catalogi van René Block, Rosa Martinez, Paolo Colombo, Yuko Hasegawa en Dan Cameron. Na het vermelden van de medewerkers, participerende kunstenaars en dankwoord volgt een inleidende tekst door de algemene directeur van de Biënnale. Hierin legt hij of zij begeesterd de opzet van de Biënnale toe. Vervolgens duidt de curator zijn of haar conceptueel kader. Enkele teksten die de tentoonstellingslocaties beschrijven of die aanleunen bij de problematiek uitgelegd in het conceptueel kader, gaan de voorstelling van de kunstenaars vooraf. In alfabetische volgorde worden zij voorgesteld aan de hand van een korte omschrijving van het werk dat zij zullen presenteren in de Biënnale, of soms aan de hand van een vroeger, respresentatief werk. De tweede catalogus toont doorgaans de kunstwerken zoals zij getoond werden in de Biënnale. Weer sluit de catalogus af met biografieën en een overzicht van en dankwoord aan de sponsors. Deze laatsten gebruiken de catalogus als reclame, opvallend is dat zij bijna uitsluitend in het Turks schrijven en dus voor een aanzienlijk deel van het publiek onverstaanbaar zijn. In dit model is de educatieve functie van de catalogus duidelijk. De curator kiest teksten die zijn standpunten en tentoonstellingsmodel ondersteunen.

77

In 2005, 2007 en 2009 wordt dit theoretische luik zo uitgebreid dat de teksten in de tweede catalogus gebundeld worden. De basiscatalogus, in handformaat met zwart-wit afbeeldingen, was gratis te verkrijgen. Na een dankwoord, inhoudstafel, overzicht van medewerkers en kunstenaars volgt een verkorte versie van het conceptuele kader, geschreven door de curator(en). Daarna worden de tentoonstellingslocaties voorgesteld, op een kaart gesitueerd en om de beurt voorgesteld. Een korte biografie van de kunstenaars vult telkens de uitleg van het kunstwerk aan. Deze catalogi tonen meteen het werk hoe het in de Biënnale geplaatst werd, behalve de handleiding tot de tiende Biënnale (2007) die geen foto‘s bevat. Nadien wordt een overzicht gegeven van andere projecten die behoren tot de Biënnale en parallelle evenementen die het publiek in Istanbul kan bezoeken. Zo weerspiegelen de catalogi het gefragmenteerde karakter van deze Biënnales. Ook deze groep eindigt met een overzicht van de sponsors en een dankwoord, maar vermelden op de laatste pagina praktische informatie zoals openingsuren en toegangsprijzen.

WHW besloot om allerlei statistische gegevens te publiceren met betrekking op de totstandkoming van de Biënnale (2009). Het resultaat is een zeer transparant overzicht van het budget en de selectie van kunstenaars. Deze catalogus is daarom een rijke bron van informatie. Het paste daarbij in hun antikapitalistische houding en hun institutionele kritiek. De Stichting had er geen problemen mee dat de interne werking werd getoond, zij hebben immers niets te verbergen.496

De catalogi dienen niet enkel als gids voor de tentoonstellingen en andere activiteiten. Hun educatieve en legitimerende functie was vanaf het begin duidelijk. Er bestaan ook artistieke uitgaven, zoals het boek van Sener Özmen. Deze Turkse kunstenares publiceerde een gids voor Istanbul als haar bijdrage aan de negende Biënnale (2007). Zelf kent ze de stad enkel van occasionele bezoeken, dus is de gids opgebouwd uit een persoonlijke plastic narrative. Nuttige tips voor de culturele toerist staan naast historische feiten en fascinerende verhalen. Ook de illustraties en tekstindeling doen denken aan een reisgids.497 Andere publicaties uit 2005 zijn Strange Intimacies, waar verschillende medewerkers geïnterviewd werden door het Turkse kunstenaarscollectief Oda Projesi. In 2007 gaf het duo Bik van der Pol een boek uit met beschrijvingen van de locaties van Nightcomers. Deze werken waren te koop voor de bezoeker en zijn in menige bibliotheek van Istanbul te raadplegen.

2.2 PUBLIEKSWERKING EN PR

2.2.1 Promotie en publiciteit

Studenten, groepen, ouderen, leerkrachten, leden van de Association of Plastic Arts en vrienden van de Stichting voor Cultuur en Kunst hebben recht op een korting op hun

496 ÖRER B. [interview] (2010), zie bijlage p. 163-167 497 Zie bijlage p. 105 78 toegangsbiljet. Sinds 2007 hebben universitaire studenten zelfs gratis toegang, een initiatief van de hoofdsponsor. Toegangsprijzen variëren van drie en een halve YTL498 voor groepen met meer dan twintig personen tot vijfentwintig YTL voor onbeperkte toegang. Een exclusief ticket met bepaalde voordelen kostte tijdens de laatste editie vijftig TL.

In september 2009 waren, verspreid over de stad, honderden posters van de elfde Biënnale (2009) te zien.499 Rode letters op een witte achtergrond stelden de vraag Insan neyle yasar?, de Turkse vertaling van de titel. Verder stonden er op de posters het symbool van de Stichting voor Cultuur en Kunst, de gestilleerde tulp, en de data van het evenement. Wie er bewust naar zocht, vond deze aankondigen overal terug, langs autowegen, in winkelcentra, op reclameborden, op vlaggen en dergelijke meer. Hoewel de poster een pertinente vraag stelde en de voorbijgangers onwaarschijnlijk tot nadenken aanzette, gaf ze niet voldoende informatie over de Biënnale. Deze barrière komt verderop aan bod. De Stichting verspreidt posters, flyers en banners bij culturele instellingen en universiteiten. Op bepaalde dagen plaatsen zij een informatiestand op plaatsen waar veel jonge mensen komen. Scholen krijgen informatie over het kinderprogramma en worden uitgenodigd tot bezoek. Daarnaast worden er geregeld reclamespots uitgezonden op de openbare radio en televisie.500 Volgens Ahu Antmen zijn kunstwerken in de openbare ruimte de meest efficiënte campagne om de Biënnale bekend te maken. Men komt rechtstreeks in contact met de Biënnale, ook al weet men niet wat het is.501 In 2009 bleef het gebeuren echter braaf binnen de eigen muren en waren er geen ingrepen in het stedelijke weefsel zichtbaar.

Tijdens dit onderzoek, dat begon in 2008, waren aankondigen van de Internationale Istanbul Biënnale duidelijk aanwezig op het internet. Deze bevonden zich voornamelijk op websites van kunstinstellingen, culturele databanken of op websites van en over Istanbul. Internationaal lijkt de promotie beperkt te zijn tot een bepaalde doelgroep. Een doorsnee Vlaming wordt in elk geval niet geconfronteerd met het bestaan van de Biënnale van Istanbul. Jammer genoeg geldt hetzelfde voor de inwoners van Turkije en zelfs Istanbul. Uit eigen ervaring blijkt dat velen niet weten dat dit internationale gebeuren zich in hun stad afspeelt.

2.2.2 Educatie

Een biënnale heeft een educatieve rol.502 Er wordt namelijk een ruim aanbod aan internationale kunstpraktijken getoond, zodat de lokale kunstscène en bevolking van de eigentijdse ontwikkelingen op de hoogte zijn. Tot voor kort was de Internationale Istanbul Biënnale de enige plaats waar men in Turkije met internationale, hedendaagse kunst in contact kon komen. De invloed op de kunstscène was dan ook enorm.503

498 Wisselkoers 1 TL = 0,52339 euro (7 juni 2010) 499 Zie afbeelding p. 21 500 Zie mail, bijlage p. 23 501 ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 502 ALLOWAY L. (1968), p. 154 503Bestudeerd door GRAF M. in zijn doctoraartsthesis (2010) 79

De Biënnale van Istanbul neemt deze educatieve rol ernstig. De besproken tentoonstellingen, lezingen, discussiemomenten en publicaties zijn reeds drie manieren waarop de informatie zich verspreid. Behalve de randactiviteiten, die verderop aan bod komen, zijn er enkele bijzondere initiatieven die de Stichting onderneemt. De bezoeker die een diepgaand overzicht van de tentoonstelling wil krijgen, kan sinds 2001 beroep doen op gespecialiseerde gidsen. Kinderen zijn welkom in workshops op hun maat, waar ze de Biënnale bekijken en vervolgens een eigen kunstwerk kunnen maken. Universiteitsstudenten hebben gratis toegang.504 Hiervoor wordt reclame gemaakt in scholen en op de tentoonstellingslocaties zelf. Leerkrachten uit het kunstonderwijs kunnen een eigen programma volgen, waar ze bijleren over biënnales in het algemeen en over de Biënnale van Istanbul specifiek maar ookhedendaagse kunstontwikkelingen die in de Biënnale aan bod komen.505

2.2.3 Communicatie

De Stichting voor Cultuur en Kunst heeft een afdeling die zich bezig houdt met de communicatie naar de pers toe, naar de bedrijven die meewerken en naar het publiek toe. Over de interne werking van de Stichting is zeer weinig informatie publiek gemaakt, maar dit is ook niet van uitermate belang in het kader van dit onderzoek.

De voornaamste externe communicatie gebeurt via de website. Deze is een rijke bron aan informatie voor geïnteresseerden. De Stichting voor Cultuur en Kunst heeft een eigen website, waarin de werking en geschiedenis wordt uitgelegd, en met links naar de afzonderlijke websites van de aparte evenementen.506 De website van de Biënnale verschaft informatie over de historiek en de medewerkers.507 Een archief geeft toegang tot de afzonderlijke websites van de zevende tot de elfde Biënnale (2001, 2003, 2005, 2007, 2009). Voordien werd er geen eigen website gemaakt. Van de eerste Biënnales kan men enkel de lijst van kunstenaars raadplegen.Sinds 1995 staan ook de biografie van de curator, zijn tekst over het conceptuele kader en het programma met activiteiten online. Artistiek vormgegeven vormt de website van de Biënnale een voorproefje voor het toekomstige evenement. Het menu stelt de bezoeker te navigeren langs een overzicht van de kunstenaars, de locaties, het programma, praktische informatie enzovoort.508 Via het algemene emailadres van de Internationale Istanbul Biënnale kan men contact opnemen met de Stichting voor verdere informatie.

504 Zie bijlage p. 23 505 Zie mail, p. 23 506 www.iksv.org 507 www.iksv.org/bienal 508 Zie bijlagen p. 15-16 80

2.3 RANDACTIVITEITEN

De Biënnale van Istanbul is een brandpunt geworden waarrond allerlei andere activiteiten als satellieten circuleren. Men speelt gretig in op het cultuurtoerisme dat de stad overspoelt. Galerieën, musea en andere initiatieven tonen het beste van zichzelf, al dan niet in samenwerking met de Biënnale. Het uitgenodigde publiek heeft een volle agenda met ook informele ontmoetingen. Ook buiten Istanbul worden activiteiten georganiseerd om de ideeën van de Biënnale te verspreiden.

Aanvankelijk werd het doel om de internationale kunstwereld te laten kennismaken met de kunstscène van Istanbul vertaald naar de presentatie van nationale collecties. In 1987 kregen de voornaamste galerieën een eigen stand in het Militair Museum. De catalogus van 1989 stelt ook enkele galerieën van Istanbul voor. Na de tweede Biënnale (1989) zijn de galerieën niet meer aanwezig op de Biënnales. Zij zetten zich geruime tijd zelfs af tegen het evenement, zoals beschreven werd in het hoofdstuk over de institutionele ontwikkeling. Charles Esche, Vasif Kortun en Hou Hanru gaven een sterke impuls aan de ontwikkeling van nevenactiviteiten. Voordien gebeurde dit niet consistent, en parallelle evenementen werden niet altijd opgenomen in de catalogus of op de website Er was bijvoorbeeld een eenmalige veiling in 1999 om een steentje bij te dragen aan de heropbouw van de stad na de aardbeving. Lange tijd was de Internationale Istanbul Biënnale als een ufo die om de twee jaar in de stad neerstreek.509 Pas in Istanbul werd de continuïteit van de Biënnale verzekerd. Het Positionings Program bestond uit verschillende tentoonstellingen, workshops, lezingen, boek ‟launches‟ en filmprojecties. De Hospitality Zone gaf een podium aan jonge Turkse kunstenaars. Het was een marktplaats voor artistieke activiteiten.510 Projecten in nieuwe artistieke centra, zoals santralistanbul en Publieke Onderwijscentrum van Kadiköy, werden gesteund door Hou Hanru en werden ingezet als locatie van de tiende Biënnale (2007).511 In samenwerking met vier lokale curatoren en het kunstenaarsduo Bik van der Pol ontwierp hij een nachtelijk videoproject. De inspiratie voor Nightcomers was een Chinese protestactie tegen de rijke klasse, een uiterst democratische actie met de allures van een guerilla-strijd. Op onverwachte plaatsen werden kortfilms getoond of kritische posters opgehangen. Het was een uiterst democratische actie met de allures van een guerilla-strijd.512 De curatoren selecteerden negenenvijftig kortfilms uit de duizenden inzendingen van kunstenaars en amateurs, die werden geprojecteerd op locaties uitgekozen door Bik van der Pol. Het was niet enkel een uitbreiding van de Biënnale in tijd en ruimte, ook niet-professionele mochten deelnemen en een breed publiek had toegang tot deze efemere vertoningen.513

Enkele keren werd de Biënnale geëxporteerd naar het binnen- en buitenland. Meer daarover komt bij de bespreking van de locaties aan bod. Een bijzondere internationale activiteit was de

509 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 510 Zie bijlage p. 53 511 Zie bijlage p. 56 512 AYVAZ I., ‘Gids’ (2007), p. 153 513 AYVAZ I. (2007), p. 458-503 81 vierdaagse bijeenkomst van AICA, Association Internationale des Critiques d‟ Art, in 2003. De discussies over Curatorial Practices East of the EU werden gelijktijdig met de achtste Biënnale (2003) gehouden en later gepubliceerd. Professionelen uit de Balkan, Oost-Europa en het Midden-Oosten waren aanwezig en vertelden over de curatoriale problemen die zij ervaarden. Het gebrek aan een geïnstitutionaliseerd netwerk bleek een algemene hindernis te zijn om zich in deze regio‘s te kunnen ontplooien.

Tenslotte zijn er een heleboel informele gelegenheden waarop de gasten worden uitgenodigd. Vasif Kortun schreef met scherpe pen over het snobisme van deze exclusieve activiteiten.514 Maar Gregory Volk schrijft vol lof over de vele etentjes en feestjes die hij meemaakte tijdens de week van de opening en over de vriendschappen die op deze momenten gesmeed worden. Hoewel deze evenementen niet gedocumenteerd zijn, zijn ze een belangrijke schakel naar interculturaliteit. Een losse sfeer, waarin de curator bijvoorbeeld zelf meedoet aan het karaoke-werk van Phil Collins,515 is uitstekend voor het vormen interculturele dialogen.

514 KORTUN V. (2003), alinea 1 515 EKROTH P. (2005), alinea 5 82

3. LOCATIES

De Stichting voor Cultuur en Kunst van Istanbul beheert geen tentoonstellingsruimtes. Zij zijn gedwongen om voor elk evenement een geschikte ruimte te zoeken. Het nadeel van deze situatie is dat de Stichting steeds tijd en geld moet investeren in deze zoektocht en de ruimtes vaak moet aanpassen aan de nieuwe bestemming. Technisch zijn deze tentoonstellingsruimtes dus meestal nietperfect, met gevolgen voor de perceptie van de kunstwerken. Het voordeel van deze situatie is dat men telkens actief en creatief nadenkt over de integratie in het stedelijke weefsel. De geografische verschuivingen en transformaties van de Biënnale weerspiegelen een zekere flux, een dynamiek die eigen is aan de stad en het leven in het algemeen.516

Meestal selecteerde de Stichting in samenwerking met de curator gebouwen die al eerder dienst deden als tentoonstellingsruimte. In 1999, bijvoorbeeld, bevond de centrale tentoonstelling zich in het Dolmabahçe Cultuurcentrum, de voormalige keuken van het negentiende eeuwse paleis van de sultan aan de Bosphorus. Deze gebouwendoen al enkele jaren dienst als ontvangstruimtes waar verschillende culturele activiteiten kunnen doorgaan, zoals tentoonstellingen, beurzen, recepties en modeshows. De curator gaat op zoek naar locaties die aansluiten bij het conceptuele kader. Zo koos Rosa Martinez bijvoorbeeld voor de luchthaven, twee treinstations en de Bosphorusbrug om haar idee over Istanbul als doorgang te illustreren. Omstandigheden kunnen echter belemmeren dat deze locaties ook effectief gebruikt worden. De invloed van privatisering, bureaucratie en zelfs natuurrampen wordt besproken in het derde deel. De geselecteerde locaties zijn in drie types te categoriseren. Bijna elke Biënnale vond plaats in zowel de openbare ruimte, als in locaties met een sterk symbolische waarde en de zogenaamde white cube. De gebouwen of plaatsen zijn te situeren in een breed typologisch spectrum, waarvan de diversiteit verder in dit hoofdstuk wordt geïllustreerd. De fiches bewijzen dat er mettertijd meer verschillende locaties werden ingezet.517 Maar eerst wordt kort theoretisch gekaderd hoe deze ruimtes dialogen kunnen vormen.

Gebouwen zijn meer dan een infrastructuur met adequate vormgeving. Zij weerspiegelen een ideologie, een utopie of de levenswijze van een bepaalde groep, die eventueel is verloren gegaan. Het stedelijk weefsel in zijn huidige vorm heeft zowel een historische, sociale, politieke als esthetische dimensie.518 De gebouwen zijn getuigen van een (lange) geschiedenis en dragen de sporen hiervan mee, zichtbaar of in herinnering. De locuswaarde maakt hen tot culturele symbolen.519 Als cultuur gedefiniëerd wordt door interactie, is interactie ook een sleutelbegrip bij het vormen van betekenissen van de omgeving. Men produceert niet enkel plaatsen,520 de plaats

516 GRAF M. (mei/juli 2008), p. 19 517 Zie bijlage p. 26-70 518 HAYDEN D. (1996), p. 13 519 ROSSI A. (1982), p. 172-173 520 LEFEBVRE H. (1974) 83 zal ook haar bewoners beïnvloeden. Volgens Dolores Hayden wordt identiteit bepaald door herinnering, en herinnering door de plaats waar men leeft.521 Gebouwen zijn dus zowel bepalend voor als onderhevig aan de culturele identiteit. Theorieën over ruimtebeleving geven inzicht over het effect van een locatie. Lefebvres productie van plaats522 stelt duidelijk dat ruimtebeleving een mentale constructie is, opgebouwd uit de noodzaak tot economische productie en sociale reproductie. Milon Kwon onderscheidt twee stromingen, namelijk een sedimentaire en een nomadische ruimtebeleving.523 De eerste is in navolging van Lucy Lippard,524 die de band van het individu met zijn omgeving benadrukt. De tweede mogelijke houding is geïnspireerd op Gilles Deleuze en Félix Guattari die ruimte opvatten als gefragmenteerd, die een schizofrene relatie vormt met het individu.525 In feite kunnen beide belevenissen naast elkaar staan, zodat er een rijke relatie met de omgeving wordt gevormd. Wanneer men stedelijke elementen integreert in een internationale tentoonstelling, zal dit een nieuwe betekenislaag toevoegen. Er vindt gegarandeerd een visuele dialoog plaats tussen gebouw en kunstwerk. Sterker nog, men kan de ruimte ervaren als verzameling van een eindeloze reeks ‗verhalen‘, verbonden aan het gebouw, aan de kunstwerken, maar ook aan elke bezoeker, de agenda van de Biënnale, de eigen achtergrond,… Deze subjectieve beleving is uiteraard zeer moeilijk vast te leggen of te onderzoeken. De relatie die kunstwerken aangaan met de ruimte is wel te onderzoeken. Deze dialoog komt aan bod in het volgende hoofdstuk.

Hier worden enkele tentoonstellingslocaties uit de elf voorbije Biënnales geanalyseerd, met aandacht voor de verschillende betekenislagen. Hiertoe moet niet enkel de materiële maar ook de sociale geschiedenis en de esthetische waarde, volgens de vijf zintuigen,526 aan bod komen. De diepgaande studie die hiervoor nodig is, valt buiten de grenzen van deze masterproef.. Hier wordt enkel geïllustreerd hoe de tentoonstellingsruimtes kunnen bijdragen aan de interculturele dialoog. Het zal duidelijk worden dat bepaalde ruimtes beter geschikt zijn om tot dialogen te komen dan andere. Volgens Beral Madra hebben enkel historische ruimten een perceptional atmosphere, moderne gebouwen niet527 Het is meer waarschijnlijk dat het onderscheid gemaakt dient te worden op basis van historische, locus- en gebruikswaarde.

521 HAYDEN D. (1996), p. 7-9 522 LEFEBVRE H. (1974) 523 KWON M. (2002), p. 164-165 524 LIPPARD L., The lure of the local. Senses of a place in a multicultural society, New York, New Press, 1997 525 DELEUZE G. en GUATTARI F., A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, New York, University of Minnesota, 1988 526 HAYDEN D. (1996), p. 43 527 MADRA B. [interview] (2010), zie bijlage p. 158-160 84

3.1 VARIËTEIT

Op basis van de aard van de gekozen gebouwen kunnen vier groepen gevormd worden. Private gebouwen, culturele en educatieve centra, (semi-)openbare stedelijke infrastructuren en magische complexen. Tot deze laatste groep behoren historische en religieuze complexen met een sprookjesachtig karakter. Enkele voorbeelden worden hieronder uitgewerkt ter illustratie.

3.1.1 Privaat

Het appartementsgebouw Deniz Palas,528 losjes vertaald als ‗paleis aan zee‘, is een icoon voor de wijk Beyoglu. Een Griekse minderheid bevolkte lange tijd deze welvarende buurt. Het gebouw werd in 1920 door de Griekse architect Georges Coulouthros opgetrokken, aan het begin van wat een woelige periode in Istanbul zou worden. De twintigste eeuw bracht sociale, politieke en economische crisissen. De culturele diversiteit die de wijk kenmerkte, verdween bijna volledig. Vele gebouwen kwamen leeg te staan en verloederden. Deniz Palas staat dus zowel symbool voor de culturele rijkdom als voor diens vergane glorie.529 Orhan Pamuk gebruikt het ondertussen bekende woord hüzün om het melancholische gevoel dat de stad bij haar inwoners opwekte te omschrijven.530 In 2005 kozen Vasif Kortun en Charles Esche om dit leegstaand appartement te gebruiken als tentoonstellingsruimte. Voor hen was het meer representatief voor Istanbul dan de historische monumenten die voordien gebruikt werden. De meeste critici vonden de tentoonstelling die hier plaatsvond zeer geslaagd. Art & Life (in my part of the world)531 van Nedko Solokav was een van de weinige kunstwerken die gebruik maakte van de ruimte. Andere kunstwerken refereerden indirect naar het huiselijke bestaan, zoals Come back532 of A tribute to Safiye Behar. Michael Blum transformeerde enkele kamers tot een klein museum, dat de woonkamers van Safiye Behar moest voorstellen. Het was een fictieve opstelling als eerbetoon aan een grensverleggend feministe en Marxiste uit de geschiedenis van Turkije,533 van wie men vermoedt dat zij een relatie had met Atatürk.534 Het art-nouveau gebouw met sterk neoklassieke invloeden kijkt uit op de Gouden Hoorn en het historische peninsula aan de overzijde. Deze prachtige locatie huisvest nu, na restauratie, de kantoren van de Stichting.

Het paleis Beylerbeyi535 aan de Aziatische zijde van Istanbul is een residentiëel gebouw van een heel ander kaliber. Het paleis in de huidige staat dateert uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Oriëntaalse en Franse stijlelementen bepalen deze laat-Ottomaanse

528 Zie bijlage p. 66 529 Idem 530 PAMUK O. (2003), p. 107-125 531 Zie bijlage p. 83 532 Zie bijlage p. 87 533 ÜNSAL D. ,'Catalogus' (2005), p. 43 534 n,PIETERS D. (2005), p. 17 535 Zie bijlage p. 63 85 architectuur. Nadat het oorspronkelijkehouten paleis was afgebrand, liet sultan Abdülaziz een kopie in marmer en steen neerzetten. Het interieur diende met de duurste materialen te worden gedecoreerd en is sinds 1984 voor het publiek toegankelijk. Deze locatie aan de oever van de Bosporus was al in het Byzantijnse Rijk een favoriete plek voor hooggezaghebbers. Door de eeuwen heen bouwden meerdere Ottomaanse sultans er hun buitenverblijf. Beylerbeyi werd dan ook in eerste plaats gebruikt om buitenlandse gasten te ontvangen en voor ontspanning voor de sultan. Zijn officiële verblijfplaats, het Topkapi- of later het Dolmabahçe-paleis, lag aan de overkant van de zeestraat.536 Tijdens Egofugal werden er werken geëxposeerd aan de publieksingang en in de tuin. De lieflijke tuin met aanlegsteiger, vijver en verschillende kiosken, was eeuwenlang het paradijselijke toevluchtsoord van de staatsleider. In 2001 kreeg het een gelijkaardige functie voor de Biënnalebezoeker. Het grootste verschil is dat de nieuwe brug over de Bosporus tientallen meters boven deze locatie de Aziatische oever bereikt. Wandelend in de tuin ervaart men zowel de afstand als de verbinding tussen beide continenten. Ook de ervaring van de materiële rijkdom in contrast met de eerder spirituele werken over vergankelijkheid en afwezigheid,537 sluiten aan bij het conceptuele kader van Yuko Hasegawa.

3.1.2 Cultureel-educatief

Het is niet de architectuur van de Griekse school in Feriköy die het gebouw opmerkelijk maakt, maar haar geschiedenis. Deze lagere school was enkel toegankelijk voor Griekse leerlingen en leerkrachten, zoals beschreven in een bilaterale wet tussen Turkije en Griekenland ter bescherming van elkaars minderheden. De school werd aan het einde van de negentiende eeuw opgericht en verhuisde enkele jaren later naar het huidige gebouw in Feriköy. In deze wijk had sinds de achttiende eeuw een meerderheid van de bewoners een Armeense, Griekse of Georgische achtergrond. In de jaren vijftig groeiden de internationale spanningen en verhuisden vele van de bewoners weer naar hun thuisland. Sinds 2003 heeft de school geen leerlingen meer en staat het gebouw leeg. Het bilaterale akkoord stelt dat de school uitsluitend kan bestaan als onderwijsinstelling voor Griekse leerlingen, zodat herbesteming juridisch onmogelijk is. Interieur en exterieur zijn zoals een doorsnee schoolgebouw in Turkije summier afgewerkt. Typisch is de tweekleurige beschildering, zowel aan de gevel als de ruimtes binnen, afgewerkt met een donkerkleurige plint. Het interieur is bewaard zoals de school werd achtergelaten. In de klaslokalen hangen de verplichte foto‘s en teksten van Atatürk schoolborden aan de muur en stonden soms nog enkele schoolbanken uitgezet. De figuur van Berthold Brecht kan worden gelinkt aan educatie, omdat hij zijn publiek een spiegel voorhoudt en hen inzichten biedt. Door een tentoonstelling die op zijn gedachtengoed gebaseerd is in een school te laten doorgaan, wordt dit aspect van zijn oeuvre belicht. Het schoolgebouw onderstreept daarnaast het educatieve of onderzoekende karakter dat het merendeel van de kunstwerken had. Een laatste link tussen deze ruimte en het conceptuele

536 Zie bijlage p. 75-76 537 KARAGÖZ H., ‗7+‘ (2001), p. 15 86 kader is dat onderdrukte minderheden een neventhema van de Biënnale (2009) waren. Een vierde betekenis van deze tentoonstellingsruimte was dat de institutionele kritiek die WHW uitdrukte ook onrechtstreeks werd uitgesproken tegen de Turkse overheid. Met het nieuwe gebruik van het schoolgebouw brengen ze deze geschiedenis aan het licht en zoeken ze naar alternatieven om met dit erfgoed om te gaan.

Het Militair Museum538 waarin het grootste deel van de eerste en tweede Biënnale (1987,1989) plaatvond heet voluit het Commandant-aal Militair Museum en Cultuursite. Het is gelegen in Harbiye, een toponiem verwant met het Ottomaanse woord voor oorlogvoering.539 De Ottomanen hadden op deze plaats een militaire academie, waar ook Mustafa Kemal werd opgeleid.540 De collectie bevindt zich al sinds 1959 op deze locatie en omvat duizend jaar geschiedenis, gematerialiseerd in wapens en oorlogsdocumentatie, maar ook in muziekinstrumenten en portretten.541 Het gebouw werd uitgebreid in 1993 en aangepast om de militaire collectie te ontsluiten, te conserveren en te restaureren.542 In 1987 en 1989 was het museum nog niet uitgerust met auditoria en ontmoetingsruimtes voor culturele doeleinden. Het lijkt weinig waarschijnlijk dat de nationale paviljoenen verspreid stonden tussen de collectie van het museum, maar eerder dat zij een eigen ruimte ter beschikking hadden. De keuze van deze locatie doet toch vragen oproepen. Was het misschien de enige locatie die voldoende ruimte kon vrijmaken voor deze internationale tentoonstelling van hedendaagse kunst? Wilde men de bezoekers doen herinneren aan het krachtige verleden van Turkije? Of zette men dit prestigieuze museum in als paradepaardje?

Het Atatürk Cultuurcentrum543 is een omstreden gebouw op het drukste plein van de stad, het Republieksplein of Taksim in de volksmond. Het was een staatsopdracht om op deze plaats een operagebouw te bouwen, maar tijdens de constructie werden de plannen aangepast tot een uitgebreid cultureel centrum. Volgens de zoon van de architect is dit het enige gebouw dat in harmonie staat met de schaal en het gebruik van het plein.544 Voor menig bewoner is het eenherkenningspunt, een stedelijke baken waar straathonden liggen te zonnen en bussen en taxi‘s het plein op razen. In de ietwat muffe zalen kan men aan een zeer lage prijs allerlei voorstellingen bekijken, geprogrammeerd en gesponsord door de staat. De transparantie van de voorgevel, het gebruik van aluminium en de vloeiende inwendige structuur van grote en kleine ruimtes maken van het cultuurcentrum een van de beste modernistische gebouwen in Turkije. Ook internationaal wordt deze architectuur gewaardeerd en bestudeerd. Maar in het land zelf ligt de zaak anders. Het staat namelijk op één van de meest belangrijke en dure gronden van Turkije. De expliciet moderne stijl vindt men ―niet mooi‖. De overheid zou er liever een gigantisch gebouw laten zetten dat voor commerciële

538 Zie bijlage p. 75 539 N.N., ‗Istanbul Military Museum‘ (2010), alinea 1 540 N.N., ‗Istanbul Military Museum‘ (2010), alinea 2 541 EL-FERS M. (2002), p. 115 542 Officiële website, http://www.tsk.tr/muze_internet/askeri_muze.htm 543 Zie bijlage p. 61 544 TABANLIOGLU ? in: AYVAZ I. (2007), p. 44 87 doeleinden kan worden ingezet.545 Deze plannen gaan voorbij aan de historische waarde, en volgens Tanju ook aan de toekomstige betekenis, van het AKM.546 Met de titel Burn it or not? alludeert Hou Hanru op een brand die in 1970 het gebouw veel schade toebracht. Hij laat het over aan de kunstenaars, de theoretici en het publiek om de waarde van het gebouw te schatten. Dit standpunt van de curator deed heel wat stof opwaaien, maar leidde uiteindelijk tot de restauratie van het culturele icoon.

3.1.3 Stedelijke infrastructuur

Istiklal Caddesi,547 de Onafhankelijkheidslaan, is de drukst bezochte winkelstraat van Istanbul. Zij loopt drie kilometer lang bergaf van het Taksimplein naar de tweede oudste metrolijn ter wereld. De Tünel voert de reiziger verder naar de oever van de Gouden Hoorn waar hij kan oversteken naar het historische peninsula. Consulaten, bioscopen, de meest exclusieve middelbare school van de stad, kerken, moskeeën, dure en volkse restaurants, banken, gallerieën met hedendaagse kunst, winkels van Westerse merken en pasaj‟es548staan er zij aan zij. De bezoeker waant zich haast in Europa, tot hij of zij een zijstraat induikt. In deze verloederde steegjes met cafés en nachtclubs is het gemakkelijk verdwalen. Vierentwintig uur lang stroomt een massa mensen door de hoofdstraat. Tijdens protestacties, die regelmatig voorkomen, wurmt de menigte zich stoïcijns tussen een groep schreeuwende betogers en tientallen bewapende politieagenten. Men noemt deze buurt niet voor niets wel eens gevaarlijk. Deze winkelwandelstraat vormt het hart van Beyoglu. De wijk toont duidelijke sporen van haar vroegere culturele diversiteit, zoals besproken bij Denis Palas. Istanbul wilde dit erfgoed ontsluiten voor het internationale publiek, en moedigt de bezoeker aan om de wandeling tussen de locaties als deel van de Biënnale (2005) te ervaren. Enkele voorbeelden van site specifieke werken zijn de trappen van Heinrich Klopf en de films van Rikrit Tiravanija.

Antrepo549 is een verturksing van het Franse entrepôt. Deze opslagplaatsen aan de Bosphorus behoorden tot voor kort aan de overheid toe. In 1995 werden zij voor de eerste keer gebruikt in de Internationale Istanbul Biënnale. De verschillende gebouwen zijn ondertussen opgewaardeerd en omgebouwd tot potentiële tentoonstellingsuimtes. Eén van de blokken is het huidige IstanbulModern, een museum voor Hedendaagse Kunst met voornamelijk turkse collecties. Toch is het industriële karakter niet verdwenen. Onopvallend naast de prachtige moskee van Nusretiye ligt de ingang naar het geasfalteerde terrein. De betonnen ‗blokken‘ geven een weinig toegankelijke indruk en de grote schepen die aangemeerd liggen herinneren eraan dat dit een kleine haven is. Het interieur is volledig wit geschilderd. In deze white cube met weinig ramen lijkt men volledig afgesloten van de stad.

545 TABALIOGLU ? in: AYVAZ I. (2007), p. 546 TANJU ?, in: AYVAZ I. (2007), p. 121-122 547 Zie bijlage p. 71 548 Kleine, overdekte winkelcentra van lokale handelaars 549 Zie bijlage p. 62 88

De bezoeker van de Textielmarkt550 heeft dit gevoel helemaal niet. Het modernistische gebouw is een centrale infrastructuur voor textielhandel en –manufactuur van de arbeidersklasse. De architecten ontwierpen een gebouwencomplex dat voldeed aan de handelstraditie, waarbij sociaal contact enorm belangrijk is. De ruimte is verkeersvrij, heeft verschillende binnenpleinen en is niet overdekt. Ook de niveauverschillen sluiten aan bij de externe omgeving. De Istanbul Manufaturacilar Carsisi is een schoolvoorbeeld van Republikeinse architectuur, die moderniteit met traditie combineert. Stedenbouwkundig is er protest gerezen, omdat de betonnen ‗blokken‘ niet passen in de wijk waar Byzantijnse en Ottomaanse architectuur overheerst. Daarbij werd door conservatief bestuur het gebouw niet ten volle geëxploiteerd. Het unieke complex werd in 2007 met afbraak bedreigd om plaats te maken voor prestigieuze, historiserende woningen.551 „Zo een vaart liep het niet‟, de gebouwen staan er anno 2010 nog altijd. Hier en daar zijn sporen zichtbaar van de tiende Biënnale (2007). Net zoals in het Atatürk Cultuurcentrum deed Hou Hanru een poging om deze architectuur te herwaarderen door haar relatie met globalisering en moderniteit bloot te leggen. De poging was hier minder geslaagd, omwille van technische onzuiverheden in de installaties en een slordige tentoonstellingsopbouw. De kracht van deze locatie lag in de ontmoeting van het publiek en de arbeiders, die in de catalogusteksten slachtoffer worden genoemd van de globale neoliberale oorlogen.552

3.1.4 Magisch

In de tuinen van het Topkapipaleis ligt een van de meest gebruikte tentoonstellingsruimtes van de Internationale Istanbul Biënnale. De Haghia Eirenekerk553 staat op de plaats waar de eerste christelijke kerk van Constantinopel werd gebouwd. Ze verving een tempel die aan de vrede was gericht, wat haar huidige naam verklaart. Vóór de bouw van de Haghia Sophia was zij zelfs de belangrijkste kerk in het Oost-Romeinse Rijk . Ook daarna bleef ze een christelijk zwaartepunt. Het zevende oecumenisch concilie werd hier gehouden in 787, waar de strijd tussen iconodulen en iconoclasten werd beslecht. Dit leidde tot de splitsing in de Rooms- katholieke en Oosters-Orthodoxe Kerk.554 In de vijftiende eeuw deed zij dienst als Ottomaans wapenarsenaal, totdat de collectie verhuisde naar Harbiye. Vanaf 1983 kreeg het kerkgebouw haar huidige functie van tentoonstellingsruimte. Heaven is under the Shadow of Swords555 refereerde naar deze dubbelzinnige geschiedenis. Volgens Sezer Tansug, lid van het uitvoerend comité, heeft deze Byzantijnse architectuur een bijzondere atmosfeer met een optische spiritualiteit. Als afspiegeling van een transcendente kosmos biedt de ruimte een enorme uitdaging aan hedendaagse kunstenaars om met haar in harmonie te komen.556 Kunstwerken die enkel formeel of inhoudelijk aangepast zijn aan de

550 Zie bijlage p. 70 551 ERDEM C.,‘Interview with Dogan Tekeli‘, in: VOGEL S. (1995), p. 156-169 552 EDER M. in: AYVAZ I. (2007), p. 245-251 553 Zie bijlage p. 69 554 EL-FERS M. (2002), p. 74-75 555 Zie bijlage p. 97 556 TANSUG S., in: ERZEN J. (ed.) (1987), p. 22-25 89 ruimte zijn niet voldoende, zoals de doeken van François Morellet557 of de semi- archeologische opgraving van Ilya Kabakov die een ingebeelde verbintenis van de kunstenaar met de architectuur illustreerde. De mentale ruimte van de kunst zou moeten samenvallen met de mentale, transcendentale ruimte van de omgeving.558

De Leandertoren559 karakteriseert de stad met zijn opmerkelijke positie. Zijn profiel wordt op meerdere t-shirts en koffietassen afgebeeld, te koop in toeristische winkeltjes. De rots op de overgang van de Bosphorus naar de Zee van Marmara werd meer dan tweeduizend jaar gebruikt als een uitzichtpost en is met verschillende constructies bebouwd geweest. Vele mythes doen de ronde over deze toren. Zo zou een vorst er zijn dochter in hebben laten opsluiten om een vloek te voorkomen, die via omspelingen van het lot toch uitkwam. De Turkse naam Kiz Külesi, Meisjes- of Maagdentoren, verwijst naar deze legende. Het huidige profiel dateert uit de jaren negentig. Na restauratie is het een exclusief restaurant met adembenemend uitzicht.560 De geplande installatie voor Egofugal moest geannuleerd worden, omdat de kunstenaar verhinderd werd door de veiligheidsmaatregelen na elf september 2001. In 1995, voor de restauratie, werd de Leandertoren nog niet verlicht. Maaria Wirkkala bracht onder de titel Found a Mental Connection een lichtinstallatie aan die beide oevers diende te verbinden.561

Terwijl de Haghia Eirene verwijst naar de hemel en de Leandertoren naar de zee, is de Yerebatan Sarayi562 een sprookjesachtige locatie onder de grond. Het grootste waterreservoir van de stad dateert uit de vierde eeuw en is deels gebouwd met afbraakmateriaal van gebouwen die nog eens veel ouder zijn. De Ottomanen vervingen haar oorspronkelijke naam, die verwees naar de ligging onder een Basilica, door Verdronken Paleis. De ruimte heeft een oppervlakte van ongeveer negenduizend vierkante meter en wordt door driehonderd drieënzestig zuilen ondersteund. 563 Schaars verlicht, koel en stil brengt het de bezoeker in een ‗andere wereld‘. Houten bruggen voeren hem of haar door de ruimte, die tot ongeveer een meter hoog gevuld is met water. Grote vissen zwemmen tussen de in stijl verschillende zuilen. De vochtigheid, het water, de verlichting en zuilen stellen beperkingen op aan de tentoonstelling. Projectie werd het meest toegepast, maar het beeld wordt licht vervormd door de textuur van de wanden.564 Een prachtig voorbeeld zijn de digitale projecties van bomen van Judith Steinkamp.565 Het ruisen van de bladeren gebeurt zonder geluid, en krijgt door het grillige oppervlak een natuurlijke beweging. Geluidsopnames weergalmen en vloeien door elkaar.

557 Zie bijlage p. 142 558 TANSUG S. in: ERZEN J. (ed.) (1987), p. 24 559 Zie bijlage p. 72 560 Officiële website: http://www.kizkulesi.com.tr/en 561 BAYKAL E., '5+' (1997), p. 18-21 562 Zie bijlage p. 77 563 EL-FERS M. (2002), p. 54 564 HAYE C. (1998), p. 50 565 Zie afbeelding op bijlage Yerebaten, p. 78 90

3.2 BUITEN DE GRENZEN

De Biënnale van Istanbul beperkt zich niet tot deze tentoonstellingsruimten. Ze bezet ook een deel van de openbare ruimte, of integreert deze als deel van de gehele ervaring. Vasif Kortun en Rosa Martinez hopen expliciet dat de wandeling tussen de locaties als deel van de Biënnale wordt ervaren.566 De Biënnale neemt meer en meer de functie van middelpunt, waarrond allerlei projecten, symposia en vernissages circuleren. Nightcomers is een zeer goed voorbeeld van het uitdeinen van de Biënnale in tijd en ruimte. Tijdens de voorbereidende maanden worden er talks gehouden, zoals de Red Thread in 2008-2009 en de 9B Talks in 2004-2005. Ze wordt ook getransporteerd naar andere steden in Turkije, en heeft zelfs zusteractiviteiten daar ver buiten.

Oostelijke en centrale gebieden van het land werden in 2003 betrokken, toen het educatieve programma in Diyarbakir van start ging. Deze stad heeft een faculteit Schone Kunsten en een relatief groot aantal kunstliefhebbers, maar ligt op ettelijke uren reizen van Istanbul. Om ook deze groepen te betrekken, organiseerde men er lezingen en discussiefora in combinatie met een selectie uit de voorbije Biënnale. De enthousiaste feedback leidde tot gelijkaardige evenementen in Izmir, Ankara, Batman, Antakya en andere steden, verspreid over het land. 567

In het verlengde van de lezingen uit 2008-2009, getiteld Red Thread omdat ze het thema van de elfde Biënnale (2009) omschreven, werd er een tentoonstelling gehouden in Tansas. Deze Berlijnse instelling richt haar aandacht zich specifiek op Turkse kunstenaars. Een tiental werken die hier werden voorgesteld, waren het resultaat van het onderzoek van de curatoren en de voorafgaande gesprekken. Het Van Abbemuseum te Eindhoven reageerde met haar EindhovenIstanbul (2006)568 op de samenwerking tussen Esche en Kortun en op de overzichtstentoonstelling uit Istanbul Modern, Time Past Time Present,(2007)569 over de voorbije achttien jaar Internationale Istanbul Biënnale. In beide tentoonstellingen werden topwerken uit de geschiedenis van de Biënnale getoond. Egofugal werd nadien ook in Japan gehouden, weliswaar met minder kunstwerken en andere klemtonen.570 De video‘s uit Istanbul werden ook in een galerie in Birmingham getoond, rond het thema van de gelaagde stad en voorstellen tot nieuwe leefstructuren.571

566 BAYKAL E., ‗Eerste catalogus‘ (1995), p. 29, ÜNSAL D.,‗Catalogus‘ (2005), p. 9 567 ÖRER B. [interview] (2010), zie bijlage p. 162-167 568 GREENBERG K. en MEYER-HERMAN E. (2006) 569 ELLIOTT D. (2007) 570 Zie bijlage p. 182-185 571 Zie bijlage p. 52-53 91

4. DEELNEMERS

Het tweede criterium voor interculturele dialoog vraagt naar de betrokken actoren. Voor wie en door wie een biënnale wordt ingericht, bepaalt tussen wie een dialoog zich kan ontspinnen. Een internationale tentoonstelling impliceert geen globale inclusie, ook al is er een duidelijke evolutie naar een wereldwijde bekendheid. In het algemene hoofdstuk over de biënnale is dit voldoende aan bod gekomen. Wie speelt mee in de Internationale Istanbul Biënnale? Bijzondere aandacht wordt besteed aan de curatoren en de Turkse kunstenaars. Het is relevant om te onderzoeken uit welke landen de deelnemende kunstenaars afkomstig zijn en hoe de selectie verloopt. Een aanzienlijk deel van hen leeft niet meer in het land van geboorte. Ten slotte worden de profielen geschetst van de deelnemende kunstenaar, het publiek, de auteurs van catalogusteksten of sprekers en andere medewerkers. Een beschrijving van de Stichting voor Cultuur en Kunst werd in bovenstaande tekst reeds gegeven. Het lijstje kan worden aangevuld met sponsors, gemeentebesturen, contactpersonen uit de deelnemende landen en medewerkers aan nevenprojecten, maar enkel een diepgaand onderzoek kan tijd maken om deze mensen te leren kennen. Een kleine samenvatting volstaat hier. Vaak was een bank de hoofdsponsor van de Stichting. Andere sponsor zijn grote bedrijven in allerlei branches, gaande van telefonie tot autobanden. Daarnaast zijn er vele sponsors, zoals hotelketens of drukkerijen, die als bijdrage een dienst verlenen aan de Stichting. Deze was trouwens de eerste culturele instelling die een sponsorprogramma gebruikte om inkomsten te verzekeren. De bedrijven krijgen er mogelijkheid tot reclame en een goed imago voor terug.572 De samenwerking met gemeentebesturen verloopt niet van een leien dakje. Bureaucratie vormt een barrière die in het laatste deel wordt gedefiniëerd. Meestal contacteert de curator plaatselijke instellingen of curatoren om kunstenaars te vinden voor de Biënnale. Het is annemelijk dat zij deel uitmaken van een internationaal netwerk en men zich tot deze groep mensen beperkt bij de keuze van deelnemers. Het eerste deel beschreef hoe hedendaagse kunst in Istanbul pas laat werd geïnstitutionaliseerd. Aanvankelijk was het een kleine circel kunstliefhebbers, maar dit evolueerde naar een gefragmenteerde scène. Er is ongetwijfeld heel wat onderlinge concurrentie, maar vermoedelijk ook een gezamenlijk streven naar een betere ontplooiing van de plaatselijke kunstpraktijk.

4.1 CURATOREN

Ook voor de curatoriale evolutie zijn de vier modellen van Marcus Graf een leidraad. Aanvankelijk was het begrip curator of artistiek leider de Stichting vreemd en werd Beral Madra gewoonweg general coordinator genoemd. Toch erkent Graf haar als de uitvoerende curator, omdat zij een grote rol speelde bij de selectie van de kunstenaars en bij het opstellen van de tentoonstelling Contemporary Art in Traditional Spaces, zowel in 1987 als in 1989.573

572 ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗Sponsorship Program‘ (s.d.), zie bijlage p. ? 573 GRAF M. (juli 2008), p. 60 92

Het curatoriaal model is vergelijkbaar met de Biënnale van Venetië. Elke afdeling heeft een eigen curator en eventuele assistenten. De derde biënnale was een uitzondering op vele vlakken. Eén daarvan is de introductie van het begrip meta-curator. Vasif Kortun neemt kordaat de leiding en cureert zowel het geheel als de Turkse afdeling. De volgende bBënnales volgen het One-Foreign-Curator-System, zijn verspreid over de stad en worden georganiseerd vanuit een bepaald concept eerder dan op basis van nationale representatie.574 Het verschil tussen het derde en het vierde model situeert zich in de keuze van locatie en in verschuiving van een oriëntalistische naar een hedendaagse analyse van de stad, maar het curatoriaal systeem bleef hetzelfde.575 Vanaf de vierde Biënnale (1995) werd dus steeds een buitenlandse curator uitgenodigd, geselecteerd door een internationale raad verbonden aan de Stichting voor Cultuur en Kunst. Beide partijen communiceren met elkaar, maar de Stichting mengt zich niet in de uiteindelijke keuze van de raad en geeft de curator volledige artistieke vrijheid.576 De keuze voor de Duitser René Block werd waarschijnlijk gemaakt omdat hij goede kennis had van de Turkse kunstscène.577 Orient/ation maakte van de Biënnale van Istanbul een gevestigde waardein de internationale kunstwereld. Van de volgende curatoren is het niet duidelijk of zij een relatie hebben met Istanbul, maar van sommigen is wel geweten dat zij achteraf actief bleven in de stad. Rosa Martinez is nadien lid geworden van de Internationale Raad van de Stichting voor Cultuur en Kunst en curator in Istanbul Modern.578

Uiteraard werkt een curator niet alleen. Hij of zij heeft assistenten naast zich, steunt voor praktische zaken op de Stichting en werkt samen met lokale curatoren en instellingen. De eerste drie edities werkten met verschillende curatoren voor de afzonderlijke tentoonstellingen. De Biënnale had in 2005 een duo curatoren, in 2009 een collectief en ook in 2011 zullen er twee curatoren aan de leiding staan, namelijk Jens Hoffman en Adriano Pedrosa. Hoewel directrice Bige Örer vertelt dat de samenwerking steeds vlot verloopt,579 zijn er aanwijzingen die dit tegenspreken. Beral Madra getuigt bijvoorbeeld in een interview dat zij niet ten volle werd gewaardeerd voor het werk dat zij verrichtte voor de eerste en tweede Biënnale (1987, 1989). Het samenwerken in een team, waarvan de meesten zakenlui waren zonder artistieke achtergrond, viel haar zwaar.580 Vasif Kortun besloot dus om de Biënnale van 1992 alleen te leiden. Het kon hem niet schelen of de adviserende raad hiermee akkoord ging. Omdat de interne organisatie van de Stichting werd geherstructureerd, werd zijn voorstel toegestaan.581 Dan Cameron biecht op dat hij na de achtste Biënnale (2003) persona non grata was bij de Stichting. Er waren misverstanden in verband met afrekeningen die gemaakt moesten worden

574 GRAF M. (juni 2008), p. 60-61 575 GRAF M. (juni 2008), p. 60-61 576 ÖREN B. [interview] (2010), zie bijlage p. 163-167 577 MADRA B. (1995), p. 67 578 ELLIOTT D. (2007), p. 177 579 ÖRER B. [interview] (2010), zie bijlage p. 163-167 580 MADRA B. in: ELLIOTT D. (2007), p. 38-41 581 KORTUN V. en SCHLUM M. (?), alinea 3 93 en men schoof de schuld in de schoenen van de curator. Eén van de gevolgen is dat de extra catalogus veel later dan gepland werd uitgegeven, met minimale bijdrage van Cameron.582 Samenwerking tussen curatoren onderling verliep wel steeds vlot. Charles Esche stelde zelfs als voorwaarde om op het aanbod in te gaan dat Vasif Kortun zijn co-curator moest worden. Het duo insider en outsider vulde elkaar goed aan.583 Ook What, How and for Whom staat ook op één lijn.

De achtergrond van de curator was vaak van belang bij de perceptie van critici en publiek. De figuur van Yuko Hasegawa, de eerste Aziatische curator van de Biënnale van Istanbul, stond symbolisch voor het smelten van Oost en West. Ten tijde van het uitbreken van de oorlog in Irak, wist Dan Cameron zeer diplomatisch te werk te gaan in een moslimland.584 Het is tevens te begrijpen dat er steeds een groot aantal kunstenaars aanwezig zijn uit het thuisland of regio van de curator.

4.2 NATIONALE SELECTIE

4.2.1 Verloop van de selectie

In het algemeen gebeurt de selectie van kunstenaars op twee verschillende manieren. De curator lanceert een open oproep, een call for application, waarop kunstenaars zelf kunnen reageren. Meer dan duizend kunstenaars antwoorden hierop door een portfolio of voorstel tot project in te dienen.585 Uit dit groot aantal worden slechts enkele werken geselecteerd. De tweede manier is het contacteren van instellingen of curatoren om te helpen zoeken naar kunstenaars. Volgens Marcus Graf zijn de meeste tentoonstellende kunstenaars langs de tweede manier uitgenodigd.586 Het voordeel is uiteraard dat de curator efficiënt te werk kan gaan met professionele hulp, een mogelijke valkuil is dat zij de kunstenaars die ze reeds kennen een voorkeursbehandeling geven. In de eerste entweede Biënnale (1987, 1989) contacteerde de Stichting zelf enkele landen, die een nationale tentoonstelling mochten samenstellen en verzenden. In de derde Biënnale (1992) vroeg Vasif Kortun aan de landen die zijn voorkeur genoten om een voorstel in te dienen rond het thema Production of Cultural Difference. Het voorstel van Zwitserland en Duitsland moest hij afwijzen omdat hij ze niet goed genoeg vond, bijgevolg waren deze landen niet aanwezig. In andere landen was het netwerk niet voldoende uitgebreid om de juiste kunstenaars te contacteren.587 Dit is een probleem dat vaker werd aangehaald door curatoren.588

582 CAMERON D. in: ELLIOTT D. (2007), p. 268-269 583 GOLUNU B. (2005), alinea 1 584 EL DAHAB M. in: MADRA B. (2004), 301 585 Zie bijlage mail p. 23 586 GRAF M. [reconstructie interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 587 KORTUN V. in : SCHUM M. en KORTUN V. (2007), alinea 6 588 RIZVI S. (2002), p. 25 94

Dan Cameron koos de kunstenaars op naam, niet op basis van een kunstwerk.589 Kortun en Esche kozen kunstenaars van wie ze overtuigd waren dat zij in staat waren om een band met Istanbul aan te gaan. Deze werden uitgenodigd om enkele maanden in de stad te verblijven. De andere helft werden gekozen omdat zij rond gelijkaardige thema‘s werkten. De tegenpool van ‗Istanbul‘ en ‗niet-Istanbul‘ bepaalde relaties tussen de kunstenaars en de dialogen tussen hun kunstwerken.590

4.2.2 Globale spreiding

De lijsten in bijlagen tonen welke landen zijn vertegenwoordigd.591 Enkele statistieken zijn berekend op basis van gegevens over nationaliteit en de landen waar de kunstenaars werkten. Het verschil tussen beiden wordt gevisualiseerd op de twee wereldkaarten. Onrechtsstreeks waren redelijk veel landen vertegenwoordigd.592

Nadat in de eerste Internationale Tentoonstellingen (1987) slechts acht landen aanwezig waren, twaalf in de tweede Biënnale (1989) en veertien in de derde (1992), steeg het aantal tot vierendertig onder René Block. Het gemiddeld aantal deelnemende landen is zesentwintig, waarvan het maximum veertig was, in 2003.

Het is duidelijk dat de Biënnale aanvankelijk sterk Europees gericht was. In 1987 zag de lijst deelnemende landen er uit als volgt. Twee Duitse kunstenaars, zestien Franse, twee Italiaanse en één Oostenrijkse kunstenaar, eenentwintig Turkse kunstenaars en tenslotte tien Canadese, dertien Poolse en twee Joegoslavische kunstenaars als niet-West-Europese groep. Dat betekent dat net niet de helft Westerse593 kunstenaars zijn, als Canada tot het Westen wordt gerekend. Ongeveer één derde was Turks en ongeveer één vijfde afkomstig van de rest van de wereld. In de tweede Biënnale (1989) is meer dan tachtig procent afkomstig uit het Westen en zijn er slechts zeven niet-Westerse en niet-Turkse kunstenaars, namelijk vijf uit Griekenland, één uit Joegoslavië en één uit Georgië. De verhouding tussen Westerse kunstenaar en niet- Westerse, inclusief Turkse, kunstenaars bleef van de derde tot de zevende Biënnale (2001) ongeveer gelijk verdeeld. Vanaf 2003 oversteeg het aantal niet-Westerse kunstenaars het aantal Westerse deelnames, totdat er in 2009 slechts één derde afkomstig was uit het Westen. Vele critici waren verbaasd door het lage aantal Westerse kunstenaars. Deze aantallen verwijzen naar de woon- en werkplaats van de kunstenaar. Een andere grafiek geeft de verhoudingen tussen de nationaliteiten van de kunstenaars weer, in dezelfde grote categoriën Turkije, Westen en de rest van de wereld.594 Het probleem bij deze berekening is dat de centrale gebieden ondertussen verschuiven. Japan en Brazilië zijn bijvoorbeeld sterk economisch en cultureel ontwikkeld sinds de jaren tachtig.

589 EL DAHAB M. in: MADRA B. (2004), p. 303 590 Zie bijlage p. 51-53 591 Zie bijlages bij fiches, p. 26-60 592 Zie bijlagen p. 12-13 593 Tot het Westen wordt hier gerekend de Verenigde Staten, Canada, Australië en de Europese landen ten Westen van de voormalige Sovjet-Unie, met name Portugal, Spanje, Italië, Oostenrijk, Zwitserland, Frankrijk, België, Nederland, Duitsland, Denemarken, Zweden, Noorwegen , Verenigd Koninkrijk en Ierland. 594 Zie bijlage p. 14 95 wereld is geëvolueerd van een bipolaire naar een multipolaire orde, zodat er nieuwe geografieën ontstaan. Statistische gegevens op basis van steden waar de kunstenaars werken of op basis van een netwerk van instellingen voor hedendaagse kunst zouden meer relevant zijn, maar zou te veel tijd vergen binnen het kader van deze masterproef.

De geografische spreiding van de deelnemers doorheen de geschiedenis van de Biënnale omvat bijna de hele wereldkaart. Opvallend is dat er zeer weinig kunstenaars afkomstig zijn uit Afrika en Zuid-Oost-Azië.595 Uiteraard dienen er nuanceringen worden aangebracht in deze aantallen. Om te beginnen zal er een verschil duidelijk worden bij het berekenen op basis van nationaliteit van de kunstenaars. Ten tweede zou het meer representatief zijn om de spreiding van de steden waar de kunstenaars werken weer te geven. Tenslotte moet worden opgemerkt dat sinds 1995 de selectie niet meer gebaseerd werd op een nationale representatie maar op het potentiëel om te passen binnen het concept.

Er zijn drie redenen waarom de culturele diversiteit aanvankelijk beperkt was. Ten eerste ligt het doel van de Biënnale in de lijn van het moderniseringsproces van Turkije en is men historisch sterk op Europa gericht. Een tweede reden is dat men een groot publiek moest aantrekken, liefst kapitaalkrachtige professionelen. Het was dus interessant om kunstenaars uit de bekende kunstcentra uit te nodigen, aangevuld met enkele internationale sterkunstenaars. Ten derde was er al vroeg de wil om kunstenaars uit de regio van Turkije uit te nodigen of uit andere perifere landen, maar was het bijzonder moeilijk om in deze landen op zoek te gaan naar geschikte kandidaten. Er bestond immers vaak geen uitgebreid netwerk van instellingen en er kon geen geld vrijgemaakt worden voor de curator om onderzoek te doen in het land van zijn of haar keuze. 596 René Block en Yuko Hasegawa verontschuldigen zich ervoor dat zij deze kunstenaars niet voldoende aan bod hebben kunnen laten komen.597 Onrechtsstreeks waren deze nationaliteiten wel aanwezig, maar werkten de kunstenaars niet meer in hun geboorteland. Verder meer over de diaspora.

Dit tij keerde in de negende Biënnale (2005). Het begin van de nieuwe eeuw betekende institutionele ontwikkelingen voor de regio, zoals de oprichting van IstanbulModern en het symposium van de Association International des Critiques d'Art bewijzen. Kunstenaars uit buurlanden van Turkije, de Balkan en het Midden-Oosten waren ook in de elfde Biënnale (2009) prominent aanwezig.

4.2.3 Nationale representatie?

In navolging van de Biënnale van Venetië gebruikte men in de eerste drie Biënnales (1987, 1989, 1992) ook nationale paviljoenen, al waren zij onder één dak samengebracht. Dit gebeurde in 1987 en 1989 in het Militair Museumen in 1992 in Feshane. Deze selectie

595 Zie kaart X, bijlage p. 12-13 596 DAGHER S. in : MADRA B. (2004), p. 305 597 BLOCK R.,'Openingsspeech' (1995), zie bijlage p. ? , RIZVI S. (2002), p. 25 96 functioneert als vertegenwoordiger van het land, of ze representatief was voor de kunstprodutie of niet.

Wanneer René Block er in 1995 voor koos om de nationaliteiten niet meer te onderscheiden, was dit een relatief innoverende act. Het wordt in elk geval als zodanig beschreven in de recensies.598 Ook de kunstenaars werden in eerste plaats gekozen omwille van hun werk en niet als vertegenwoordigers van hun land. Terwijl een burgeroorlog door zijn thuisland raasde, werd de Joegoslavische kunstenaar Goran Petercol door René Block uitgekozen voor Orient/ation. Het kunstwerk dat hij er presenteerde niets te maken had met zijn nationale situatie, maar was een installatie waarin hij experimenteerde met lichtinvallen.599 Met verloop van tijd verminderde het belang van nationaliteit zichtbaar. Yuko Hasegawa plaatste bijvoorbeeld geen land van herkomst meer op de plaatjes die de kunstwerken duiden. Sinds 2005 vermeld de catalogus enkel de stad waar de kunstenaars geboren is en waar hij of zij woont en werkt.

De Biënnale van Istanbul werd zich bewust van haar positie als regionaal centrum en spitste zich toe op haar buurlanden. Verschillende theoretici pleiten voor zulke alianties.600 Maar volgens Jan Verwoert houdt de focus op de regio ook een risico in. De selectie kunstenaars voor Istanbul lijkt samen te vallen met het Ottomaanse Rijk te vormen, wat hem een retrogressieve politieke daad lijkt. Wat is er gebeurd met de wens van één globale culturele ruimte?601 Deze is inderdaad paradoxaal met de wens naar lokale verankering.

4.3 DIASPORA

René Block vermeld in zijn openingsspeech dat hij vooral kunstenaars uit de regio van Turkije wilde uitnodigen. Het viel hem op dat de meest interessante kunstenaars uit Iran, Irak en Syrië elders woonden en werkten, omdat in hun eigen land hun artistieke vrijheid werd beperkt.602 WHW schrijft dat de Biënnale een plaats is waar uitspraken gemaakt kunnen worden die in eigen land niet zouden worden toegelaten.603 De keuze om te verhuizen van de periferie naar het centrum is zeker te begrijpen.

Deze problematiek vertaalt zich ook in kunstwerken. Romuald Hazoumé en Esra Erzen baseren zich vaak op hun eigen internationale ervaringen. Zelfs kunstenaars die zelf niet onderhevig zijn aan deze globale verplaatsingen, gebruiken dit thema in hun werk. Sarusa Kosulwong liet in 2003 twee vrijwilligers een bokswedstrijd spelen tijdens de opening van de achtste Biënnale (2003). Volledig volgens de regels van thai boxing sloegen de mannen op elkaar in, terwijl het biënnalepubliek er naar stond te kijken. Zij konden beslissen wie er uiteindelijk zou winnen. Deze performance was ludiek en spraakmakend, maar was in eerste

598 VOLK G. (1996), p. 39 599 VOGEL S. (1996), p. 234 600 ROGOFF I. (2009), p. 116-121 601 VERWOERT J. (2005), p. 127 602 BLOCK R.,‘openingsspeech‘ (1995), alinea 4, zie bijlage p. 37-38 603 WHW (2009), p. 97 97 plaats een vorm van culturele displacement. De combinatie van de plaatselijke, cultuurgebonden praktijk met het internationale publiek, de amusementswaarde van het gevecht en de inviolable white cube604 zijn een subtiele kritiek op de multiculturele globale samenleving.605

Het percentage van kunstenaars per Biënnale die niet meer wonen en werken in hun geboorteland is gemiddeld 17%, de drie eerste Biënnales (1987, 1989, 1992) niet meegerekend. Hierover zijn geen gegevens bekend, maar waarschijnlijk waren daar ongeveer 3 % geëmigreerde kunstenaars aanwezig. Het aantal stijgt en daalt in een golfbeweging.

In de catalogi wordt aangegeven waar de kunstenaar geboren is en waar hij of zij woont en werkt. Soms is dit van belang bij de interpretatie van hun kunstwerk, maar dat mag men niet als vanzelfsprekend aannemen. Het is wel interessant om de wereldkaart van de deelnemende landen te vergelijken met de kaart waarop de aanwezige nationaliteiten getoond worden.606 Men kan vaststellen dat er meer regio‘s vertegenwoordigd zijn wanneer men zich baseert op de tweede reeks gegevens.

In de elfde Biënnale van Istanbul (2009) woonde het meerendeel van de kunstenaars weer wel in eigen land. Ondertussen waren kunstenaars in deze derde Wereldlanden geëmancipeerd, schrijven de curatoren. WHW vond dat het tijd was dat kunstenaars kritiek konden gaven op hun eigen land, en dat dit niet langer hoefde te gebeuren door buitenstaanders.607

4.4 TURKSE KUNSTENAARS

Aanvankelijk waren de Turkse kunstenaars in de Biënnale van Istanbul niet representatief voor de nationale/stedelijke kunstscene. De deelnemende kunstenaars in de eerste en tweede Biënnale (1987, 1989) genoten reeds een internationale faam en waren in plaatselijk minder bekend. Na verloop van tijd veranderde dit. De Internationale Istanbul Biënnale werd een opstapje naar de internationale scene, en vele kunstenaars zoals Halil Altindere en Canan Senol zijn nu wereldberoemd.608 Enkele terugkerende namen zijn Sarkis, Aydan Mertezaoglu, Ayse Erkmen, Füsün Onur, Gülsün Karamustafa en Hüsseyin B. Alptekin.

Het aandeel Turkse kunstenaars schommelt tussen de 8 en 17 %.609 Men ondervindt een lokale druk om dit aantal te behouden.610 In de eerste biënnale lag het aandeel bijzonder hoog, toen één op drie kunstenaars van Turkse afkomst was. Aan de Eerste Internationale Tentoonstellingen was nog een apart evenement verbonden dat enkel Turkse collecties toonde.

604 FILIPOVIC E. (2005), p. 75 605 GOLUNU B. (2003), alinea 8 606 Zie bijlage p. 12-13 607 VISKIL E., (2009) p. 76 608 ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 609 Zie grafiek in bijlage p. 14 610 MADRA B. [email] (juni 2010), zie bijlage p. 161-162 98

Deze selectie gebeurt telkens anders. Zo moest Madra in de eerste Biënnales (1987, 1989) een groot aantal Turkse kunstenaars uitnodigen op vraag van lokale groepen. Kortun‘s keuze noemen Platt en Atagök eerder oriëntalistisch. René Block ging aankloppen bij Turkse professionelen en koos op hun aanraden voor jonge kunstenaars. Rosa Martinez werkte met open calls en kreeg voornamelijk reacties van jonge kunstenaars. Paolo Colombo ging kunstenaars persoonlijk bezoeken.611

Over de selectie van Turkse kunstenaars schrijven Atagök en Platt dat vaak dezelfde namen weer voorkomen en er een groep biënnalekunstenaars ontstaat, hoewel er steeds vanuit een andere invalshoek wordt gekozen.612 De Stichting werkt namelijk samen met een bepaalde groep kunstenaars, waaruit de curator kan kiezen.613 Waarschijnlijk gebeurt dit onder druk van belangengroepen of om zich te onderscheiden van andere instellingen. Wie er mag deelnemen en wie niet, is een gevoelige zaak in Istanbul en is een van de voornaamste reacties tegen de Biënnale. René Block verontschuldigd zich openlijk tegen aanklachten in de openingsspeech van Orient/ation, en zegt dat de keuze afhankelijk was van zijn conceptuele kader. Voor een ander thema zou hij andere kunstenaars uitnodigen, men moest het niet persoonlijk opvatten.614 Deze kwestie vormt een barrière voor de vrijheid van de curator en voor de dialoog met de locale kunstscène.

4.5 PROFIELEN

Het is mogelijk om in algemene termen de deelnemers van de Internationale Istanbul Biënnale te beschrijven. De curatoren en de Stichting werden reeds beschreven, hier volgen een overzicht van profielen van kunstenaars, publiek, theoretici en medewerkers.

4.5.1 Kunstenaars

De meeste kunstenaars op de Internationale Istanbul Biënnale zijn relatief jong en weinig bekend. Het budget staat het de Stichting en curator immers niet toe om beroemde en dus dure kunstenaars uit te nodigen. De weinige sterkunstenaars zijn telkens in de minderheid. In recensies wordt hun werk overigens niet als de meest beklijvende kunstwerken beschreven. De meeste kunstenaars zijn internationaal nauwelijks bekend, maar vaak vinden critici dat geweldig omdat ze zo nieuwe ontdekkingen doen. Ze schrijven daarom enthousiast dat de Biënnale bescheiden maar vernieuwend is. Daarbij waarderen ze het feit dat kunstenaars uit perifere gebieden, ―minor cultures,”615 hier wel een plaats krijgen, terwijl ze in andere internationale evenementen van dit formaat over het hoofd worden gezien.616

611 ATAGÖK T. en PLATT S. (1997), p. 109 612 ATAGÖK T. en PLATT S. (1997), p. 105-109 613 MADRA B. [email] (2010), zie bijlage p. 161-162 614 BLOCK R., ‗openingsspeech‘ (1995), zie bijlage p. 37-38 615 KONTOVA H. (1997), p. 47 616 KONTOVA H. (1997), p. 47 99

Er was enkel een residentieprogramma in 2005. Het doel was om de buitenlandse kunstenaars zich te doen integreren in de stad, wat volgens vele critici noodzakelijk was om een zinvolle Biënnale te maken.617 Zelfs dit stond niet toe om voldoende relatie op te bouwen met de locatie, volgens Beral Madra. Om een echt site-oriented werk te maken is minstens twee jaar integratie nodig.618

4.5.2 Publiek

Het publiek bestaat voor een groot deel uit buitenlanders. Alison Caroll en Caroline Williams schrijven dat ze enkel bezoekers uit Istanbul tegenkwamen in 2005,619 maar in de eigen ervaring van 2009 was het publiek duidelijk gemengd. Houdt men daarnaast rekening met het feit dat vele Turkse bezoekers uit andere steden komen, dan is een opkomst van honderdeneen duizend620 niet veel.. In een stad van ongeveer vijftien miljoen mensen, waarvan er enkele tienduizenden het evenement bezoeken, is de Biënnale dus nog niet zo bekend onder de bevolking.

Uiteraard is een aanzienlijk deel die de Biënnale van Istanbul bezoekt professioneel bezig met kunst. Gregory Volk beschrijft de sfeer tussen de uitgenodigde gasten de avonden omtrent de opening als zeer hartelijk en warm,621 Kortun als snobistisch.622

4.5.3 Theoretici

De auteurs van de catalogusteksten en de sprekers op debatten en andere lezingen, worden hier genoemd als theoretici omdat zij het theoretische deel van de Biënnale vormen. De meeste van hen zijn universitair opgeleiden met een academische carriére of bezetten een hoge positie in een instelling voor Hedendaagse Kunst. Daarnaast nemen ook kunstenaars, kunstcritici, curatoren en onafhankelijke denkers deel aan de theoretische ondersteuning. Opvallend is de interdisciplinaire samenstelling van de groep, met gespecialiseerden in architectuur, filosofie, kunstgeschiedenis, politicologie, grafische vormgeving en sociologie. Wat nationaliteit betreft, is er een globale spreiding. Turkse theoretici vormen de grootste groep, maar zijn niet in de meerderheid.623 Zij schrijven over de Internationale Istanbul Biënnale, over een deel of in zijn geheel, globale fenomen in hun eigen onderzoeksdomein en, al is dat eerder in de beginjaren, over zuiver artistieke onderwerpen.

617 BOOMGAARD J. in: MADRA B. (2004), p. 319 618 MADRA B. (2004), p. 323 619 CAROLL A. en WILLIAMS S. (2005), alinea 2 620 Bezoekersaantal ui 2009, GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 en tabel bezoekers in bijlage p. 23 621 VOLK G. (1996), p. 43 622 KORTUN V. (2003), alinea 2 623 Gegevens gebaseerd op catalogi van 1995, 1997, 2005 en 2007, als representatief voor overige 100

4.5.4 Medewerkers

Over andere medewerkers is hier en daar informatie te vinden. De assistenten werken soms op vrijwillige basis, als stagair of zeer weinig betaald. Voor hen is het een kans om in contact te komen met kunstenaars en om een internationaal netwerk op te bouwen.624 Het team is daardoor ook vaak onervaren en jong.625 Er werken opvallend veel vrouwen bij de Stichting voor Cultuur en Kunst. Eén citaat over de suppoosten is de moeite waard om hier te vermelden. ―I asked a young Biennial staff member at the reception desk what she thought about the building [AKM] and the proposal that it should be converted into a car park. She admitted that she didn‟t really care if it was demolished because, „I don‟t like modern architecture‟. To unravel her simple opinion would be to decode all of the conflicting and ancient cultural and political threads that are modern-day Turkey.”626 De suppoost bij het kunstwerk van Mike Nelson, dat op een geheime locatie werd tentoongesteld was wel geïnteresseerd in het hele gebeuren, maar hij vertelde dat de bewoners van het appartement erboven niet eens op de hoogte waren van de aanwezigheid van het kunstwerk.627

624 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 625 ELLIOTT D. (2007), p. 128 626 EICHLER D. (2008), p. 166 627 idem 101

5. KUNSTWERKEN

“[…] present-day art shows that form only exists in the encounter and in the dynamic relationship enjoyed by an artistic proposition with other formations, artistic or otherwise. 628 Nicolas Bourriaud over relational form

In 1993 schreef Thomas McEvilley met veel bewondering over niet-Westerse biënnales. De verschuivende verhoudingen tijdens het postkoloniale discours werden weerspiegeld in de eigenschap van kunst om traditie tegelijkertijd voort te zetten en aan te passen. Uit het botsen, het assimileren of afwijzen van beelden uit andere culturen, kan een nieuwe wereldorde ontstaan. Hij hoopte dat er één grote, postkoloniale familie zou ontstaan.629 In 2001 schrijft een anoniem journalist dat de werken in Egofugal het dagelijkse leven overstijgen en de bezoeker optillen tot een hoger niveau waar onderlinge verschillen niet meer bestaan.630 In 2009 vergelijkt Thierry De Duve glokalisme met singuniversaliteit. Beiden overbruggen de kloof van het specifieke naar het algemene, maar zijn neologisme singuniversaliteit verheft deze mentale activiteit naar een esthetisch niveau. De ervaring is zowel singulier als universeel, omdat een esthetisch oordeel verondersteld wordt voor iedereen te gelden.631

Zoals de Raad van Europa kort vermeldde in de White Paper, zijn kunstwerken inderdaad grensoverschrijdend.632 Bovenstaande voorbeelden hebben duidelijk gemaakt dat deze eenvoudige stelling op verschillende manieren kan worden ingevuld. Een complexe materie zoals globale hedendaagse kunst mag niet worden gereduceerd tot simpele, relativistische of universalistische theorieën. Culturele verschillen moeten worden erkend, net zoals de intentie van kunstenaar en observeerder om deze te overbruggen. Vele werken in de Internationale Istanbul Biënnale getuigen van deze dubbele houding. Een deel van de kunstwerken uit de elf biënnales behandelen expliciet het thema interculturaliteit, in vorm en inhoud. In dit hoofdstuk worden beiden artificiëel gescheiden om het spectrum van mogelijkheden te analyseren. Zoals zal blijken, vloeien de categorieën door elkaar.

5.1 INHOUDELIJK

Nu zijn interculturaliteit, globalisering en culturele identiteit een vaste waarde in de Biënnale van Istanbul. Tot in de jaren negentig waren het voornamelijk niet-Westerse kunstenaars die deze thema‘s behandelden, dus in de eerste en tweede biënnale zijn er bijna geen voorbeelden voorhanden.633 Maar parallel met de groeiende culturele diversiteit onder de deelnemers, een

628 BOURRIAUD N. (2002), citaat p. 21 629 MCEVILLEY T. (1996), p. 142 630 N.N., ‗Mosques and Modernity‘ (2001), p. 80 631 DE DUVE T. (2009), 46-56 632 COUNCIL OF EUROPE MINISTERS OF FOREIGN AFFAIRS (2008), p. 32 633 Er is ook bijzonder weinig informatie te vinden over deze biënnales 102 grotere erkenning voor de Internationale Istanbul Biënnale en een algemene bewustwording van culturele globalisering, toonden meer en meer kunstenaars aandacht voor deze onderwerpen. Interculturaliteit was doorheen de Internationale Istanbul Biënnale soms de inspiratie voor de kunstenaar, soms was het onderdeel van het creatieproces. Soms moest het kunstwerk worden ingezet als schakel tussen culturen, of had het interculturaliteit gewoonweg als onderwerp. De verschillende wijzen waarop dit brede begrip werd ingevuld doorheen de biënnales wordt hier geïllustreerd aan de hand van vijf inhoudelijke categorieën.

5.1.1 Conflict

Een eerste onderwerp dat herkenbaar is in de tentoonstellingen is het conflict tussen bepaalde culturen. De kunstwerken uit deze categorie behandelen de eerder negatieve gevolgen van een interculturele botsing. Shadow Processions634 van William Kentridge is een gelijkaardige bewustmaking. De animatiefilm is een zwartgallig fragment uit een parade met figuren die allerlei soorten bagage dragen of zelf zwaar gehavend zijn. Het verwijst naar de schade die de apartheid in Zuid- Afrika heeft berokkend.635 Wanneer Jakup Ferri werd uitgenodigd om deel te nemen aan de negende Biënnale van Istanbul, zijn eerste Westerse tentoonstelling, besloot hij om een film te maken ter bedanking. Hij vroeg zijn familie om een paar woorden te richten tot de curatoren. Allen zijn behoorlijk trots op hem, zijn moeder zegt zelfs, ―you made us cry…” in een emotionele uitbarsting. Deze curatoren merken fijngevoelig op dat de reactie van het gezin symptomatisch is voor de occidentalistische blik, die het Westen zowel ziet als een beloofde land als een ―devouring abyss.”636 Subtiel maar integer portretteert Come back een botsing tussen Oost en West.

Pilvi Takkala toont een conflict tussen locale culturen, wanneer zij met enkele Europese vrouwen Turkse koffiehuizen bezoekt.637 Als kunstenares die in het kader van Istanbul enkele maanden in de stad verbleef, merkte zij op dat in deze drankgelegenheden uitsluitend mannen zaten, meer bepaald een vaste groep buurtbewoners. In de video Women in kahves probeert Takkala deze culturele ruimte binnen te dringen met een verborgen camera. De reacties van de mannen maken het conflict tussen deze genderafhankelijke levensstijlen duidelijk.638 Zij nemen een conservatieve houding aan van onbegrip en vooroordelen.

5.1.2 Anonimiteit

Een tweede categorie binnen interculturaliteit bestaat uit kunstwerken die door het uitwissen van lokale eigenheid intercultureel herkenbaar worden. Ivan Pravdoliub besmeurt vlaggen met modder, niet zozeer als politieke daad maar vooral om de natuur van de mens bloot te

634 Zie bijlage, p. 121 635 COLOMBO P. (1999), p. 133 636 ÜNSAL D., ‗Catalogus‘ (2005), p. 14 637 Zie bijlage p. 158 638 ÜNSAL D. (2005), p. 47 103 leggen.639 Vahram Aghasyan fotografeert leegstaande apartementen in een woestijn van water, als symbool voor het falen van de modernistische utopie.640 Diller en Scofidio tonen in de luchthaven een blanco hotelkamer waarvan het textiel en het gezicht van de bediende een lokaal tintje kan krijgen, zodat men zich overal ter wereld thuisvoelt.641 Met deze transformatie worden de cultuurspecifieke symbolen of plaatsen van hun de identiteit ontdaan, grensoverschrijdend, geüniversaliseerd en intercultureel herkenbaar.

City Languages642 is een zeer mooi voorbeeld. Het werk van Nevin Aladag bestaat uit drie ‗audio-visuele postkaarten‘.643 City Languages III bestaat uit een reeks schermen waarop enkel handen verschijnen tegen een neutrale achtergrond. Een stukje mouw of de ouderdom van de huid verklappen de identiteit van de persoon, maar wie feitelijk getoond wordt, is van geen belang. De film is een opeenvolging van de verschillende klappende handen, gecomposeerd tot een ritmisch geheel. Aladag toont hiermee individuele verhalen die samen een soort stadstaal vormen.644 Niettegenstaande zij specifiek de onzichtbare lagen van Istanbul wilde ontleden, is dit werk toepasbaar op eender welke stad of samenleving.

5.1.3 Intercultureel gebaar

De eerste Gay Pride Celebrations in Belgrado en Zagreb mondden uit in protest en geweld. Igor Grubic legde een archief aan met beelden over deze reacties. Enkele jaren later werden deze gebeurtenissen geherinterpreteerd door choreografen en gedanst op de plaats van de feiten. Met dit emotionele, artistieke gebaar hoopt de kunstenaar een signaal te geven tegen onverdraagzaamheid.645 East Side Storey646 is een voorbeeld van een derde categorie van interculturaliteit. In dit werk is het de kunstenaar die een gebaar stelt ter verdediging van een bepaalde subcultuur. Emily Jacir reikt uit naar haar groep, Palestijnen in diaspora, en vraagt of ze iets voor hen kan doen als ze Palestina bezoekt met haar Amerikaans paspoort. Ze krijgt uiteenlopende verzoeken, en probeert ze zo goed als mogelijk uit te voeren en te documenteren. Deze kleine acties zijn het begin voor een wereldverbetering, naar een ‗polyfone samenleving‘.647 Extrastruggle, een kunstenaarscollectief uit Istanbul, creëert een forum voor interculturele gebaar. What?648 bestaat uit een aantal posters waarop minderheidsgroepen uit Turkije zijn geportretteerd. Onderaan de tekening staat een zin die de bezoeker moet aanvullen. Als alternatief voor de uitspraak ―Hoe gelukkig is degene die zegt, ‗ik ben een Turk‘,‖ moeten uitspraken gemaakt worden over deze minderheidsgroepen. Het publiek vult zijn eigen

639 Zie bijlage p. 125 640 Zie bijlage p. 96 641 Zie bijlage p. 104 642 Zie bijlage p. 86 643 BALIC I. (2009), p. 57 644 BALIC I. (2009), p. 57 645 BALIC I. (2009), p. 125 646 Zie bijlage p. 89 647 ARRHENIUS S. (2004), p. 151 en ELEEY P. (2004), p. 97 648 Zie bijlage p. 137 104 mening in en werkt op deze manier mee aan het kunstwerk. Het kunstenaarscollectief hoopt dat op een dag alle minderheden gelijkwaardig respect krijgen.649

Matthieu Briand laat het interculturele gebaar over aan het publiek. De helmen die hij ontwikkelde, stellen de drager ervan in staat op zijn gezichtspunt uit te wisselen met dat van een ander. De bezoekers liepen dus in de Haghia Eirene onder het thema Egofugal met een gedeeld bewustzijn.650

5.1.4 Identiteit

Het voorstellen van een specifieke cultuur in een internationale tentoonstelling is ook een vorm van interculturaliteit. Men leeft zich in in de ander, of stelt de vraag wat de ene groep van de andere differentieert .

De maskers van Romuald Hazoumé651 zijn ambigu als expressie van culturele identiteit. Geconstrueerd uit afvalmateriaal zijn zij zowel ingebed in zijn traditionele achtergrond als in de consumptiemaatschappij.652 Bovendien referen ze naar zijn positie in de globale kunstwereld. Ook Women of God653 is een dubbelzinnige uitdrukking van culturele identiteit, in een reeks semi-biografische foto‘s. Shirin Neshat stelt de Iranese vrouw voor die zowel gelovig als geëmanicepeerd is, een combinatie die vreemd is aan het Westen én aan haar land van herkomst, zegt de kunstenares.654

De negende Biënnale van Istanbul (2005) besteedde specifieke aandacht aan subculturen in de stad. Vasif Kortun en Charles Esche nodigden Phil Collins uit, die met zijn karaoke-opname van The Smiths de wereld rondreisde. Ook in Istanbul vond hij een groot aantalfans van deze muziekgroep, doorgaans verlegen en melanchonische mensen. Terwijl zij voor de camera meezongen met The World won‟t Listen (1987) bloeiden zij open.655 Het resultaat was soms grappig, soms ontroerend, maar het was vooral een intiem portret van deze subcultuur uit Istanbul.

De tweede Biënnale van Istanbul (1989) had enkele werken van Turkse kunstenaars die refereren naar de site waar ze tentoongesteld werden, naar de eigen traditie en naar een hedendaagse interpretatie daarvan. Helaas is hier geen verdere informatie over te vinden dan de beknopte beschrijving in de catalogus. Het gebruik van de openbare ruimte, zoals het plaatsen van een moderne obelisk656 of een abstracte voorstelling van de vier evangelies,657 kreeg te maken met tegenreacties en vandalisme, waarover later meer.

649 AYVAZ I. (2007), p. 320 650 Zie bijlage p.137 651 Zie bijlage p. 652 VOGEL S. (1995), p. 146 653 Zie bijlage p. 107 654 VOGEL S. (1995), p. 218 655 ÜNSAL D., ‗Catalogus‘ (2005), p. 16 656 AKSEL E. in: AUJESLKI T. (1989), p. 83 657 KIRAZ S. in: AUJESLKI T. (1989), p. 69 105

5.1.5 Interculturele samenleving

Ondertussen is het duidelijk dat veel van de kunstwerken de interculturele samenleving als thema hebben. Een voorbeeld van deze vijfde categorie is een fictieve metrolijn, getoond in een van de treinstations, die het Aziatische en Europese deel van Istanbul verbond.658 Dit werk van Antal Lakner symboliseerde de hoop op een hechtere band tussen Oost en West. Nog een utopisch werk is van Lado Darakhvelidze, die gordijnen in verschillende kleuren installeerde in de school in Feriköy. Door ze te verschuiven kon men verschillende vlaggen evoceren. Hij demonstreert dat landen die politiek niet overeen komen in het klaslokaal wel naast elkaar kunnen bestaan.659

Migratie is een thema is Esra Ersen‘s If you could speak Swedish.660 In deze video vraagt de Turkse kunstenares aan migranten in Zweden om een wens uit te drukken in de taal van hun gastland. Hiermee verkent Ersen persoonlijke verhalen, het belang van taal en het integratieproces. There is more than one way to skin a sheep661 alludeert op het aanpassingsproces van traditionele groepen in een moderne, stedelijke context. De geëmigreerde tulum-speler gebruikt zijn instrument om een fietsband op te blazen. In de schrille klanken die hierdoor geproduceerd worden herkent men dat de vermenging van beide culturele groepen niet steeds harmonisch verloopt.662

5.2 FORMEEL

Wat men waarneemt is uiteraard nauw verwant met hoe men het waarneemt.663 Dit deel bespreekt hoe interculturaliteit vervat zit in de presentatievorm van kunstwerken. Ten eerste kan een kunstenaar gebruik maken van verschillende media of stijlen, eigen aan specifieke culturen. Ten tweede kan het publiek betrokken worden bij het kunstwerk of project, waardoor er een dialoog ontstaat tussen de kijkers of participanten. Ten derde kan het kunstwerk site-oriented zijn, en wel volgens de drie paradigma‘s van Milon Kwon.664

5.2.1 Media

De tentoonstellingen van de Biënnale van Istanbul behelzen een ruim spectrum van media, genres en disciplines. In hedendaagse kunstpraktijken is het zo goed als onmogelijk om grenzen aan te duiden tussen stromingen of stijlen, want het mengen van diverse materialen, en technieken is ondertussen de norm geworden. Volgens Rosa Martinez weerspiegelt deze

658 Zie bijlage p. 110 659 LAFLEUR L. [documentaire] (2009), 28‘04‖-28‘35‖ 660 Zie bijlage p. 103 661 Zie bijlage p. 131 662 AYVAZ I. (2007), p. 298 663 GOODMAN N. (1984), p. 179 664 KWON M. (2002), p. 3-4 106 heterogeniteit het dagelijkse leven.665 Het vermengen van cultuurspecifieke symbolen is een vorm van interculturaliteit, die ook de bezoeker zal doen nadenken over intercultureel samenleven. Het doornemen van de catalogus maakt duidelijk dat het gebruik van een bepaald medium niet cultureel bepaald is. Het meerendeel van de kunstenaars verwerkt ook geen specifieke culturele symbolen of traditionele materialen in hun werken.

Sommige kunstenaars doen dit wel, uiteraard om individuele redenen. De maskers van Romuald Hazoumé zijn een duidelijk voorbeeld.666 Het combineren van traditionele met hedendaagse elementen is vaak een vorm van kritiek en stelt de vraag naar culturele identiteit. Exemplary667 is een animatiefilm, opgebouwd als een collage. De protagonisten zijn als figuren de uit klassieke Ottomaanse miniatuurkunst weergegeven, in sterk contrast met bijvoorbeeld de vrouwen van de stad, getekend in hedendaagse stijl.668 Canan Senol vertelt in de stijl van duizend-en-één-nacht het levensverhaal van een meisje dat helemaal geen sprookje blijkt te zijn. De contrasterende narratieven, materialen en stijlen vullen de culturele tegenstellingen aan. De kunstenares schuwt een feministische institutionele kritiek niet, maar deze video is meer dan een aanklacht tegen de huidige positie van de vrouw in Turkije.669 Het publiek maakt kennis met traditionele media en leert via de visuele contrasten iets over culturele verschillen.

Andere kunstenaars werken met specifieke culturele symbolen. Nam June Paik bewerkt bijvoorbeeld een reeds covers van het tijdschrift Life met grappige of anekdotische tekstballontjes.670 De reeks dateert van 1937 tot 1972. Het is een monument geworden van haar tijd, een cultureel icoon, die de geïmmigreerde Nam June Paik zich eigen maakt door de semi-biografische ingrepen. Een zeer sterk werk is Construction Site671 van de Chinese kunstenaar Huang Yong Ping. Hij bouwde een minaret na op ware grootte en plaatste die tijdens de tiende biënnale in Antrepo. Een metalen stelling ondersteunde het gevaarte en een hek met witte doeken werd eromheen geplaatst alsof het een bouwwerf was. Het werk refereerde naar de transformatie van de Hagia Sophia tot een moskee, maar de licht hellende hoek waarin de minaret was opgesteld deed eerder denken aan een raket. Dit maakt de betekenis van het werk ambigu. Bedoelt Huang Yong Ping dat de islam de wereld de oorlog verklaart? Of dat er door fundamentalisten aan een nieuw wereldrijk wordt gebouwd? Zulke sterke symbolen lokken controverse uit. Het combineren van culturele symbolen is een andere strategie. De reeks Iconen van IRWIN brengt een groot aantal van zulke symbolen samen.672 Deze schilderijtjes en collages zijn telkens geïnspireerd op een esthetisch, religieus of cultureel icoon. Voor de eerste keer worden deze tesamen getoond, zodat de bezoeker letterlijk voor een muur vol betekenissen

665 DASKALOVA R. (1997), alinea 5 666 Zie bijlage p. 107 667 Zie bijlage p. 93 668 BALIC I. (2009), p. 243 669 BALIC I. (2009), p. 243 670 Zie bijlage p. 106 671 Zie bijlage p. 88 672 Zie bijlage p. 94 107 komt te staan. Het confronteert hem met zijn eigen idealen. De kracht van deze symbolen wordt geneutraliseerd voor hun schijnbare gelijkwaardigheid.

5.2.2 Publiek

Volgens Nicolas Bourriaud vinden er altijd dialogen plaats tussen het publiek in een tentoonstelling voor hedendaagse kunst. Beeldende kunst legt daarnaast ook verdoken relaties vast in haar vorm. De bezoekers zijn in staat om met elkaar in gesprek te gaan in de mentale ruimte van het kunstwerk.673 Het publiek kan ook actief betrokken werken bij het kunstwerk, omdat ze er, al dan niet zonder het te beseffen, deel van uitmaken of omdat er interactie gevraagd wordt. Steeds wordt een betekenis van een werk gevormd door de individuele bezoeker op basis van de eigen achtergrond. Een kunstwerk speelt in op de ervaringen van de kijker en beïnvloedt zijn cognitieve capaciteiten.674

De duidelijkste voorbeelden van het aanspreken van de bezoeker gebeurt in Don‟t complain en The World is Yours.675 De grote, stralende neonletters verleiden de blik van voorbijgangers, die de boodschap volgens eigen willen en kunnen zal interpreteren. In Explaining the Picture to the Herd676 wordt de bezoeker tussen een inert publiek geplaatst. Zeventig sculpturen in de vorm van verschillende dieren lijken te kijken naar een gefragementeerde kaart van Afrika, met de kunstenaar als denkbeeldig lesgever. El Loko, afkomstig uit Togo, wilde hiermee het publiek actief doen nadenken over de problemen die het continent verscheuren. Het houdt tevens de hoop levend op een herenigde wereld.677

Actieve participatie is vereist bij Pascale Marthine Tayou in zijn installatie Peace-Work- Fatherland aan Tophane-i-Amire in 2003. In deze triptiek werd aan de bezoekers gevraagd om met dartspijltjes aan te duiden vanwaar men kwam en waar men hen ging. Het is zo goed als onmogelijk om dit correct te mikken op de geschetste wereldkaart. Tayou hoopt met dit spel, dat op willekeurige oorlogsvoering lijkt, op een uiteindelijke vereniging van alle landen en volkeren ter wereld.678 Het kruiswoordraadsel van Ferhat Özgür in de textielmarkt vroeg zowel participatie van de bezoeker als van de handelaars van de site. De kunstenaar ziet een verbondenheid tussen mensen overal ter wereld in de hoedanigheid van de homo ludens. Om de mensheid dichter bij elkaar te brengen, wilde hij een groot spel organiseren. In samenwerking met de winkeliers ontwierp hij een kruiswoordraadsel, dat op een bord in het IMC werd geplaatst en door voorbijgangers mocht worden opgelost. Het publiek kon ook een papieren exemplaar zelf meenemen. Playground: Crossword Puzzle679 legt op een orginele manier het verband tussen site, kunst en publiek.

673 BOURRIAUD N. (2002), p. 13-16 674 GOODMAN N. (1984), p. 179-180 675 Zie bijlage p. 128 676 Zie bijlage p. 92 677 VOGEL S. (1995), p. 194 678 zie bijlage p. 92 679 Zie bijlage p. 114 108

Soms was het publiek zelf onmisbaar bij het vormen van het kunstwerk. De helmen van Matthieu Briand zijn hier weer een goed voorbeeld. Getiteld SYS*05.ReE*03/SE*1\ MoE*2- 4680 hebben zij een camera en scherm die verbonden zijn met de andere helmen. Het publiek werd in de Haghia Eirene tijdens het bezoek aan de zevende biënnale gevraagd deze helmen te dragen. Via de technologische constructie was men in staat te zien wat de ander zag. Sarkis, een Turkse kunstenaar die woont en werkt in Frankrijk, vond dat het nodig was om een discussieforum te creëren in de biënnale van 1995. Zijn werk Rice and Discussion Place/plate681 is eenvoudig, maar zeker in zijn opzet geslaagd. Er werd namelijk elke dag tussen bepaalde uren gratis rijst uitgedeeld aan iedereen die wilde, niet enkel aan het publiek maar ook aan medewerkers van de biënnale. Zij konden hun maaltijd rustig opeten in de installatie, waardoor er spontaan discussies ontstonden over wat er was gezien en beleefd. Een enorm knap werk is House of Realization682 van de Canadese designer Ken Lum. Het werk gebruikte een deel van de architectuur van Antrepo, namelijk drie gangen met spiegels en een centrale kamer. Voortdurend werd het publiek geconfronteerd met het eigen spiegelbeeld. Het gedicht van de Sufi-dichter Yunus Emre voorspelde reeds deze bewustwording van de eigen lichamelijheid.683 De verrassing kwam aan het einde, wanneer blijkt dat de eerste spiegel in feite enkelspiegelglas was en men vanuit de centrale kamer onbewust werd bekeken.

Er onstaan dus zowel dialogen tussen kunstwerk en publiek als tussen de bezoekers onderling. Sommige kunstwerken, zoals Playground spelen ook in op de gemeenschap van de site. Een ontroerend voorbeeld dat kunst en context verenigde was Velvet.684 Een donkerpaarse fluwelen doek werd sierlijk opgehangen in de Haghia Eirene in 1997, als symbool voor haar rijke geschiedenis. Aan het einde van de biënnale kreeg iedereen die een deel had bijgedragen in de totstandkoming van On Life,… een klein lapje stof als bedanking, een herinnering om te blijven koesteren.

5.2.3 Site

Toen Beral Madra in 1987 en 1989 de tentoonstelling Contemporary Art in Traditional Spaces opstelde, was dit met de bedoeling om Westerse en Turkse kunstenaars bewust te laten omgaan met dit erfgoed. Volgens haar waren de kunstenaars verplicht zich aan te passen aan de beladen ruimte. Later was dit geen verplichting meer, maar kozen sommige kunstenaars zelf voor een site-specifieke aanpak.

François Morellet685 integreerde zijn werk, de bekende witte canvas met zwarte lijnen, vormelijk in de Haghia Eirene. De lijnen vullen namelijk de architecturale vormen die onderbroken werden door het doek weer aan. De gekantelde doeken creëren een repititieve

680 Zie bijlage p. 123 681 Zie bijlage p. 119 682 Zie bijlage p. 99 683 Zie bijlage p. 99 684 Zie bijlage p. 135 685 Zie bijlage p. 142 109 voortzetting van de ruimte. Bewust legt hij geen inhoudelijk verband naar de ruimte. Zijn schilderijen hebben geen betekenis, ze tonen enkel de meest natuurlijke ‗taal‘.686 Ze vertalen de visuele informatie van de architectuur naar de essentiële tekens, die voor iedereen te begrijpen zijn.687 Dit is een voorbeeld van het fenomenologisch paradigma, waarbij de kunstenaar inspeelt op de uiterlijke verschijningsvorm van de locatie. Een tweede voorbeeld van dit paradigma is weer te vinden in de Haghia Eirene, ditmaal in 1997. De spin van Louise Bourgeois688 doet sterk denken aan de minimal art of arte povera, maar hier staat ze symbool voor het moederschap. Verscholen in een nis maakte ze een sterke indruk op de bezoekers, want bijna elke criticus vermeldt dit werk. De poten strekken zich uit als een gewelf, hoog boven de hoofden van de bezoekers. Hun schaduw speelt met de architecturale lijnen van de oude basilica. De kerk lijkt plots op een grot, de spin krijgt een mythische dimensie. Zo spelen beiden op elkaar in.

In dezelfde biënnale, On Life, Beauty, Translations and Other Difficulties (1997), stond er aan de inkom van de Hagia Eirene in grote lichtgevende letters geschreven Heaven is under the shadow of swords.689 Dit werk van Juan Fernando Herran verwijst zowel naar de verschuivende functie van het gebouw, namelijk van kerk naar wapendepot, als naar een uitspraak van de profeet Mohammed. Religie en strijd werden in de geschiedenis meer dan eens aan elkaar verbonden. Het werk refereert ook naar de huidige wapenwedloop en religieus fundamentalisme. Het verbindt de site met een externe realiteit door in te spelen op haar onzichtbare aspecten. Maria Eichhorns Billboards690 doen iets gelijkaardig. De kunstenares plaatste in Orient/ation reclameborden op het drukte plein van de stad, die ze ter beschikking stelde aan bepaalde culturele vereningingen. De plaatsing, het gebruik, de reacties, de ontruiming en de nodige diplomatische interventies om hen terug te installeren werden gedocumenteerd in de video, getoond op Istanbul tien jaar later. In deze video werden de gebeurtenissen tevens gecontextualiseerd binnen de politieke spanningen in Turkije in de jaren negentig. Ook hier toont een interventie in de ruimte haar onzichtbare sociale en politieke mechanieken. De opstelling voor Returns691 in de middelbare school is een prachtige aanvulling op de inhoud van het werk. Decolonizing.ps deed onderzoek naar herbestemming van verlaten gebouwen in voorheen bezette gebieden van Palestina. In tegenstelling tot politici zijn zij als kunstenaars in staat om flexibele voorstellen te doen. Terugkeren heeft niet enkel individuele gevolgen, maar ook politieke, sociale en culturele betekenis.692 De school in Feriköy worstelt ook met herbestemming nadat de laatste leerlingen de school hadden verlaten. Een bilateraal verdrag stelt dat scholen voor Griekse minderheden in Turkije niet mogen worden gebruikt voor Turkse studenten, en vice versa.693 Daarnaast verwijst het tentoonstellen in een klas, compleet met schoolbord en bankjes waarop de boeken gelezen dienen te worden, zowel naar

686 LEMOINE S., François Morellet, Zurich, Waser Verlag, 1986, p. 54 687 LEMOINE S., François Morellet, Zurich, Waser Verlag, 1986, p. 16 688 Zie bijlage p. 122 689 Ze bijlage p. 97 690 Zie bijlage p. 85 691 Zie bijlage p. 118 692 BALIC I. (2009), p. 93 693 ÖRER B. [interview] (2010), zie bijlage p. 163-167 110 studie en onderzoek als naar de onderdrukking van de individuele creatieve geest in het onderwijs.

Het derde paradigma van sitespecifieke kunst omvat kunstwerken die refereren naar de gelaagde opbouw van de ruimte. Een goed kunstenaar zal zowel de materiële als de sociale geschiedenis integreren tesamen met de mentale‘ ruimte.694 Art in my part of the World van Nedko Solakov695 werd reeds besproken in verband met het conceptuele kader van Istanbul. Het kunstwerk positioneert zich expliciet in de ruimte, zowel in de kamer van het gebouw als in Istanbul en in de kunstgeschiedenis. Het werk van Mike Nelson integreerde alle gelaagde aspecten van de site, omdat de stad een reëel deel uitmaakte van zijn kunstwerk. De vage aanwijzingen die de kunstenaar gaf om de locatie te vinden, waren bedoeld om de bezoeker te doen zoeken naar de kleine tentoonstellingruimte in een bewoond apartementsgebouw. Tijdens deze zoektocht ervaarde men een deel van de stad waar men als toerist, laat staan als bezoeker van de Biënnale, nooit voet zou zetten. Wie het werk uiteindelijk vond, zag allerlei foto‘s van Istanbul in een donkere kamer, en realiseerde zich dat het contact met en de zoektocht door de stad het eigenlijke kunstwerk was.696 De suppoost in deze donkere kamer vertelde dat de bewoners van het appartement niet wisten dat het kunstwerk hier was, of dat het hen in elk geval niets kon schelen.”… it is the foreigner‟s experience of Istanbul that, in a complication of the Orientalist dynamic, becomes the content of Nelson‟s piece.‖697

5.3 STRATEGIEËN

Zowel inhoudelijk als vormelijk kunnen kunstwerken het resultaat of een belichaming zijn van interactie tussen culturen. Maar zij kunnen ook een interculturele dialoog op gang brengen. Op basis van bovenstaande voorbeelden kunnen vier verschillende strategieën worden afgeleid om tot een dialoog te komen.

5.3.1 Voorbeeld

De werken van Emily Jacir en Igor Grubic stellen een voorbeeld voor een vredevolle, interculturele dialoog. William Kentrigde en Canan Senol tonen dan weer een samenleving zonder respect voor elkaars anders-zijn. De oplettende kijker leert hieruit hoe een interculturele dialoog al dan niet tot stand kan komen.

694 HAYDEN D. (1995), p. 43 695 Zie bijlage p. 83 696 HEARTNEY E. (2003), p. 77 697 ELEEY P. (2004), p. 97 111

5.3.2 Discussie

Het meest duidelijke voorbeeld van deze strategie is het werk van Sarkis voor de vierde Biënnale (1995). Hier werden mensen samengebracht om te praten over hun ervaringen, liefst gerelateerd tot de tentoonstelling. Andere voorbeelden zijn de video‘s van Maria Eichorn over haar project met de posters en alle moeilijkheden daaromtrent of de controversiële minaret van Huang Yong Ping. Uit deze verontwaardiging of verwondering kan een dialoog ontstaan met een andere bezoeker, wanneer beiden hun mening of ervaring met elkaar delen.

5.3.3 Positionering

Hoe een kunstwerk zich positioneert tegenover de ruimte, in alle betekenissen van het woord, is ook een strategie om tot een dialoog te komen. In eerste plaats wordt er een dialectische relatie gevormd met de omgeving. Bijvoorbeeld tussen de spin van Louise Bourgeois en de Haghia Eirene wordt een harmonieuze relatie gevormd, die nieuwe betekenissen geven aan elkaar. De kerk lijkt even een grot te zijn, een warm geborchte voor de spin, die op deze plaats een mythische dimensie krijgt. Daarnaast positioneert een ingreep in de publieke of historische ruimte zich ook tegenover de bezoeker, die zijn plaats in dit geheel dient te zoeken.

5.3.4 Participatie

Een laatste strategie is het uitnodigen van het publiek om deel te worden van kunstwerk. Door participatie ontmoeten mensen elkaar rond het werk, zodat er dialogen ontstaan. In het vorige hoofdstuk werden de mogelijkheden van publieksparticipatie besproken en enkele voorbeelden gegeven uit de voorbije Biënnales. Door actief deel te nemen aan de Biënnale, wordt de interculturele dialoog versterkt.

Zoals gezegd zijn deze categorieën en strategieën artificiëel onderscheiden en zijn er vele overlappingen denkbaar. Het werk van Rikrit Tiravanija in 2001 is bijvoorbeeld moeilijk te plaatsen. Hij toonde tijdens Egofugal in het kader van collectief bewustzijn enkele films op het drukste plein van Istanbul, geselecteerd op basis van een rondvraag bij de bevolking naar hun lievelingsfilm. Dit werk was razend populair, ook al besefte menig kijker niet dat het deel uitmaakte van de Biënnale van Istanbul.698 De filmprojectie is dus zowel site-specifiek, omdat ze inspeelt op de site als plaats van ontmoeting, als publieksgericht, omdat de contacten die tussen het publiek ontstaan het uiteindelijke kunstwerk vormen. Interculturaliteit en gemeenschappelijkheid zijn in feite de inhoud van dit werk. In het kader van Egofugal was het een poging om co-existentie te bereiken. Het een medium populaire film is voor vele mensen herkenbaar, zeker als het films zijn die de meeste voorbijgangers kenden. Dit werk behoorde volgens Ahu Antmen tot een van de beste voorbeelden die aanzet gaven tot een

698 ANTMEN A.[interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 112 interculturele dialoog. Het maakt de biënnale tevens kenbaar aan een groot publiek699 door buiten haar grenzen te treden. Als Argentijn die op basis van een Turkse voorkeur een werk maakt voor een internationaal en sociaal gemengd publiek, betrekt hij mensen van uiteenlopende achtergrond.

Dit ongetiteld kunstwerk is dus op alle vlakken intercultureel te noemen, ook wat betreft de omgang met locatie, deelnemers, organisatorische mogelijkheden en omkaderend concept. De waardering van het brede en gevariëerde publiek toont aan dat de interculturele dialoog die Rikrit Tiravanija voor ogen had spontaan werd ontwikkeld. Maar dit duidelijke, mooie voorbeeld is eerder uitzonderlijk. Er zijn veel factoren die het tot stand komen van een interculturele dialoog belemmeren.

699 ANTMEN A.[interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 113

III. BARRIÈRES

Interculturaliteit is op verschillende niveaus van de Biënnale van Istanbul prominent aanwezig. Er vinden wisselwerkingen plaats tussen deelnemers, publiek, site, kunstwerken en het stedelijke weefsel, die het karakter van dialogen krijgen. De vijf criteria, namelijk de aanwezigheid van betrokken actoren, culturele diversiteit, gemeenschappelijke taal, inzicht in culturele verschillen en een stimulerende context,dienen als richtlijnen bij de evaluatie van de interculturele dialogen.

Culturele diversiteit

Bij de beschouwing van de opeenvolgende Biënnales in vorig hoofdstuk ontdekte ik dat culturele diversiteit steeds min of meer aanwezig was. Soms viseerde de curator een bepaalde regio in de wereld, zoals de Balkan. Meestal nodigde hij of zij opvallend veel kunstenaars uit eigen land uit. Buurlanden van Turkije, vooral aan de oostelijke zijde, zijn zo goed als afwezig tot 2005. Enkel Iran was daarvoor al enkele keren vertegenwoordigd. Het publiek van de Biënnale is ok divers wat betreft nationaliteit, maar de interculturele dialoog ontspint zich bijna uitsluitend voor de welstellende klasse.700 Men zou te ver gaan door te stellen dat de Biënnale enkel een culturele elite aanspreekt, een kritiek die toch meermaals werd gegeven.701

Betrokken actoren

In het vorige deel werd duidelijk dat er veel mensen betrokken zijn bij de Internationale Istanbul Biënnale, uit verschillende beroepen en disciplines. Ook al zijn er kunstcentra overal ter wereld, de mondiale spreiding is geconcentreerd rond enkele steden maar sommige gebieden blijven opvallend afwezig.702 Daarnaast valt men vaak terug op hetzelfde netwerk om kunstenaars te contacteren, zodat vaak dezelfde mensen betrokken zijn.703 In Istanbul verloopt de samenwerking met betrokken actoren niet altijd vlot. De gemeentebesturen communiceren nauwelijks met de Stichting, de sponsors bepalen haar werking, de overheid houdt een oogje in het zeil en legt af en toe beperkingen op, de zakelijke leiders van de Stichting waren aanvankelijk niet geïnteresseerd in hedendaagse kunst en de curatoren werden lange tijd niet aanvaard. Wanneer de curator kan kiezen uit een vast bepaalde groep kunstenaars uit Turkije, belemmert dit de vrijheid van de curator en de dialoog naar de locale kunstscène toe. Het effect van de Internationale Istanbul Biënnale is hierdoor beperkt, in de stad zelf en in de landen van de deelnemers.

700 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 701 BISCHOP C. (2007), p. 360-361, ROELANDT E. (2001), p. 62, MCANAILLY BURKE M. (september 1999), alinea 5 702 GIELEN P. (2008), alinea 9 703 MADRA B. (2009), p. 70 114

Gemeenschappelijke taal

Engels is de voertaal, met telkens een Turkse vertaling van de teksten en lezingen beschikbaar. Behalve via spreektaal gebeurt de uitwisseling van ideeën ook via kunstwerken. Actuele kunst zou voor iedereen in de Biënnale een begrijpbare taal moeten zijn. Maar misschien is het grootste probleem van hedendaagse kunst als gemeenschappelijke basis dat een leek deze kunstwerken niet altijd of zelden begrijpt. Sommige werken zijn hermetisch, enigmatisch, langdradig of te complex om een impact te hebben op de bezoeker. Hedendaagse kunst is een glokaal fenomeen en dient op deze manier te worden geïnterpreteerd. Toch maakt het conceptuele kader telkens aanspraak op een universele situatie, die in feite niet overal geldt. WIE schrijft dat Yuko Hasegawa niet besefte dat man, money en materialism die volgens haar de mensheid hadden verdorven, op vele plaatsen ter wereld geen realiteit was. Hebben zij ook nood aan een next emergence?704

Inzicht in culturele verschillen

Inzicht in culturele verschillen lijkt voldoende aanwezig te zijn, bij de curatoren, theoretici en critici. Toch zijn er enkele valkuilen. Af en toe werden stereotiepen bevestigd, zoals de maskers van Romuald Hazoumé of die een die ceramiek zette in Yerebatan. Tussen interesse in de lokale situatie en oriëntalisme is er een smalle grens die meer dan eens werd overtreden. Verderop wordt dit probleem belicht. Menig auteur bekritiseert de curatoren omwille van hun simplistische wereldbeeld, maar wie zich verdiept in hun oorspronkelijke teksten leert hun genuanceerde visies op en oprechte bezorgdheid over de huidige wereldsituatie kennen.

Stimulerende omgeving

De omgeving waarin de Biënnale plaatsvindt, zoude dialoog moeten stimuleren. Hier wringt het schoentje. In onderstaande tekst ga ik op zoek naar barrières voor de interculturele dialoog.

704 VOLK G. (2002), p. 44 115

1. IN DE BIËNNALE

Enkele fundamentele problemen in de Internationale Istanbul Biënnale leiden tot meerdere barrières voor de interculturele dialoog.

1.1 COMMERCIËEL BESTEL

Het commerciële bestel waarin de Biënnale zich afspeelt is uiteraard een noodzakelijke voorwaarde voor haar bestaan. In het eerste hoofdstuk werd uitgelegd dat voor vele steden een biënnale een economisch goed is, een strategie tot city marketing, een manier om kapitaal te verwerven. Daarbij hangt er een groot kostenplaatje aan een biënnale. Daarover liegt de organisatie van de Internationale Istanbul Biënnale ook niet.705 Aanvankelijk betekende dit dat de bestuursraad bestond uit zakenlui zonder artistieke achtergrond, waardoor de financiële implicaties vaak de keuze van de kunstwerken bepaalde.706 Vasif Kortun worstelde zich grotendeels los uit deze provincialistische greep,707 zodat sinds 1995 de curator als enige artistieke leider het laatste woord heeft. Er wordt zelfs kritiek op het systeem toegestaan. De Stichting kon het antikapitalistische concept van WHW waarderen. In het volgende hoofdstuk zal duidelijk worden dat deze artistieke vrijheid binnen de perken moet blijven. Maar voor het zover was, zag men zich verplicht om in dit systeem mee te draaien om voldoende kunstenaars en publiek aan te trekken. Madra koos daarom voor historische locaties en sterkunstenaars voor Contemporary Art in Traditional Spaces (1987 en 1989). Hoewel zij streng toekeek op de band tussen kunstwerk en locatie, verwaterde deze vooropgezette verplichting in latere edities. Meerdere keren schrijven critici dat de historische monumenten de kunstwerken in het niets doen verdwijnen. Het is de stad die de bezoekers aantrekt, meer dan het evenement op zich. Voor sommigen is dit een positief gegeven,708 voor anderen een negatieve evolutie.709 Het voordeel is dat er meer mensen de Biënnale zullen bezoeken. Het nadeel is dat wanneer de betekenis van het kunstwerk onderdoet aan de omgeving, haar boodschap moeilijk over te brengen is.

1.2 FORMELE GASTVRIJHEID

Vasif Kortun schreef een scherpe commentaar over de achtste Istanbul Biënnale, waarin hij enkele inherente barrières aankaart. De houding van de internationale gasten bevestigt het vermoeden dat het bestaan van de Biënnale voldoende is en de inhoud van het gebeuren er niet toe doet.

705 ESCHE C. en KORTUN V. in: COMMANDEUR I. (2005), p. 17 706 MADRA B. in: ELLIOTT D. (2007), p. 41 707 GRAF M. (juni 2008), p. 60 708 ARDENNE P. (2001), p. 70 709 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 116

“The 8th Istanbul Biennial arrived in a climate of restless anticipation. […] The Americans came to the opening with their museum boards and collector circles escorted by institution curators. It was mini-Venice with good weather as the bonus. The itineraries were carefully planned in advance with the restaurants, exclusive tours, carpet shopping but also, and as well, art works acquired from the local galleries and during the 15 to 20 minute exposés at the artist studios. Istanbul donned its best face with unconditional hospitality. The logo-rich parties were abundant although they felt like corporate dinners. A few days after the opening, when the guests dispersed, a feeling of depletion sank in. No one had talked about the exhibition up until then. The guests were all too nice in not casting a critical eye. The Turks had everything up and running, and if the projects at the Cistern were barely passable the site was a treat and if the show at Hagia Sophia was scandalous, the building was a gem. Every one enjoyed the “buy one get two.” Hence, Istanbul Biennial remains immune from the critical reception that other major exhibitions are scrutinized. This can only be due to a patronizing reflex that may only be upset with an exhibition to die for.”710

1.3 NATIONALE REPRESENTATIE

Nationale representatie werd al snel als een barrière ervaren. Deze tentoonstellingsvorm wekte de indruk van competitie of concurrentie, terwijl dat niet het doel was van de Stichting. Daarom maakte Vasif Kortun de grenzen van de paviljoenen in Production of Cultural Difference poreus, zodat dialogen konden ontstaan. Sindsdien werden de kunstenaars niet meer per land gecontacteerd maar via een internationaal netwerk of op basis van eerder werk. De kunstenaars voelen zich geen vertegenwoordiger van hun land meer, deelname aan de Biënnale is een individuele zaak geworden. Ze voelen zich enerzijds eerder betrokken tot een groter verband dan het nationale, maar anderzijds ook vanuit hun eigen particuliere context. Tegelijkertijd worden ze zich meer en meer bewust van de positie in eigen streek en hun regionale overeenkomsten. Regionale allianties bevorderen op die manier tevens de verspreiding van een interculturele dialoog.711 Deze barrière is eigenlijk al weggewerkt.

1.4 ORGANISATIE

De Stichting voor Cultuur en Kunst heeft beperkte mogelijkheden. Het budget is behoorlijk klein en de ploeg van de Biënnale is vaak onderbemand en onervaren. Eén van de gevolgen zijn technische mankementen en onzuiverheden in de tentoonstellingsopbouw.712 Maar het bescheiden karakter , resultaat van de beperkte mogelijkheden, werd meestal als positief ervaren. 713

710 KORTUN V. (2003), alinea 1 711 MADRA B. (2004), ROGOFF I. (2009) 712 GLEADOWE T. (2007), p. 34-35 713 MILLET C. (1999), p.72 117

Sommige films in de textielmarkt waren nauwelijks zichtbaar wanneer de zon door de vensters van de kamer scheen.714 Deze kunstwerken kunnen op die manier hun boodschap onmogelijk overbrengen. De communicatie en de informatieverstrekking over de activiteiten, vooral via het internet,715 verloopt niet altijd correct, met als belangrijkste gevolg dat de opkomst dikwijls nogal laag is. Zo werden de panelgesprekken van 2009 pas halverwege de Biënnale aangekondigd.716 Het publiek klaagt dat sommige locaties zeer moeilijk bereikbaar717 of zelfs onvindbaar718 waren. Andere evenementen die waren aangekondigd gingen dan weer niet door. Zulke slordigheden zijn gemakkelijk te verhelpen..

1.5 VORMGEVING

Wat tentoonstellingsopbouw betreft, sloegen de ontwerpers wel eens de bal mis. Vooral de opstelling in Antrepo van 2007 kreeg de commentaar chaotisch te zijn. Tussen de overdaad aan kunstwerken miste men een rode draad, een houvast. De combinatie tussen reflexief werk en overweldigend werk was mislukt, zodat geen van beiden tot hun recht kwam. Vaak stoorde het publiek zich aan de grote hoeveelheid video‘s. Men vond het niet aangenaam om deze volledig te bekijken, omwille van een overschreden aandachtspanne of het gebrek aan zitplaatsen.719 In de Yerebatan Cisterne was het soms een kakofonie van beeld en geluid.720

Daarnaast vond men de hele reeks moeilijke catalogusteksten ook teveel informatie om op te nemen.721 Peter Eleey vond dat Dan Cameron eerder leek te schrijven voor een NGO in plaats van voor een kunstbiënnale.722 Deze theoretische en filosofische beschouwingen overschaduwen de kracht van de kunstwerken zelf, zetten een domper op het kijk- en luisterplezier en komen de artistieke beleving ervan niet ten goede.723 De overdaad aan teksten in de hedendaagse kunstpraktijk is een externe trend die betreurenswaardig is. Rob Peree en Robert Roos zien deze overheersing van theoretische concepten al in Documenta 10 (1997) en 11 (2002). Toch is het nodig dat de curator de kunstenaars en de context van de creatie situeert om de bezoeker tot een diepere beleving van het kunstwerk uit te nodigen.

1.6 LEGITIMITEIT

De legitimiteit van de conceptuele kaders, staat soms ook op losse schroeven. Contemporary Art in Traditional Spaces (1987 en 1989), Orientation (1995) en Istanbul (2005) zijn de enige concepten die goed onderbouwd zijn. Ze verwijzen niet enkel naar de ideeën van de curator,

714 GLEADOWE T. (2007) p. 34 715 DASKALOVA R. (1997), alinea 7 716 Eigen ervaring, 2009 717 PEREE R. (2007), p. 64 718 HAYE C. (1998), p. 50 719 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 en ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 720 BISCHOP C. (2007), p. 360 721 BISCHOP C. (2007), p. 361 722 ELEEY P. (2004), p. 97 723 PEREE R. (2007), p. 67 118 maar ook naar het model van de Biënnale en haar gelaagde band met Istanbul. De andere kaders waren soms zo vaag dat de titel als een louter containerbegrip werden ervaren.724 Vooral Egofugal was een erg hermetisch concept en werd nauwelijks begrepen. Zouden de kunstenaars zelf wel begrepen hebben wat Yuko Hasegawa wilde bereiken? 725 Bij een intern onsamenhangende tentoonstelling stelt de bezoeker vragen zoals op welke basis de kunstenaars werden geselecteerd of dat het bepalen van een conceptueel kader überhaupt nodig is. Het is niet moeilijk om in te zien dat het publiek dan sneller afhaakt. Enkele tientallen kunstenaars van over de hele wereld samenroepen over dit bepaald onderwerp, “to what end?‖726

Meestal waren de curatoriale concepten te ambitieus en overanalytisch en drukten ze te sterk hun stempel op het geheel.727 Deze reactie werd vooral veel gehoord op de tiende Internationale Istanbul Biënnale. De poëzie van de werken in Not Only Possible,… werd ontkracht door de dwingende didactische duidingbordjes.728 De kunstwerken devalueerden tot attributen om de ideeën van de curator te illustreren.729 Het is vreemd of bedenkelijk, gezien het oorspronkelijke opzet van de Biënnale van Istanbul, dat de zeer geëngageerde elfde biënnale zich bewust volledig buiten de realiteit van de stad afspeelde.

1.7 LOKALE VERANKERING

Het is een zeer vaak voorkomende opmerking dat de Internationale Istanbul Biënnale te weinig inspeelt op de lokale situatie en problematiek van de stad.730 Ze is te beleefd voor een stad die een politiek heet hangijzer is.731 De interacties tussen hedendaagse kunstconcepten en de specifieke stedelijke context van Istanbul zijn te oppervlakkig als ze al gemaakt werden.732 Daarbij werd meermaals de commentaar geuit dat er een gebrek aan kunst in de openbare ruimte is.733 “The Biennial fails to open to the city, as it hides in its alcoves,”734 is een kritiek die eigenlijk niet volledig terecht is.

Meestal is er wel kunst in een publieke omgeving, met uitzondering van Production of Cultural Difference (1992) en What keeps mankind alive? (2009). Soms stonden er kunstwerken op centrale plaatsen, maar ook dan waren zij soms onzichtbaar. De minieme ingrepen van Heinrich Klopf735 aan de voetpaden in het commerciële centrum vielen bijvoorbeeld niet op. Dit betekent eigenlijk dat het kunstwerk volledig is geïntegreerd in het stedelijke weefsel. Maar moet deze locatiesof performances, die zich soms op in onbekende

724 Jeroen Boomgaard in: MADRA B. (2004), p. 311-313 725 ARDENNE P. (2001), p. 70 726 BISCHOP C. (2007), p. 361 727 KOSOVA E. (2005), p. 125 728 VESTERS C. (2007-2008), p. 82 729 GLEADOWE T. (2009), p. 19 730 o.a. ROELANDT E. (2001), p. 62, HEISER J., KOSOVA E. en VERWOERT J. (2005), BISCHOP C. (2007) 731 HIGGIE J. (2000), p. 92 732 HEARTNEY E. (2005), p. 57, FRICKE H. (1996), p. 113 733 HANSEN J. (2001), p. 24 734 UJMA M. en ZIELINSKA J., (2006), alinea 6 735 Zie bijlage p. 122 119 wijken van de stad bevinden, ook vlot kunnen bereiken. Wegbeschrijvingen zijn niet altijd goed is aangegeven op de website of in de catalogus. Een goede reden waarom een hechte band met de stad zo vaak afwezig is in de kunstwerken, is dat het een kunstenaar meer dan enkele maanden vergt om deze miljoenenstad te leren kennen. In 2005 kregen kunstenaars de kans om in de stad te verblijven, maar volgens Beral Madra duurt het minstens twee jaar om een volwaardig site-specifiek kunstwerk te maken.736 Ook voor de curator is het ook niet evident om zich te positioneren in het stedelijk weefsel in al zijn aspecten. Freelance curatoren die internationale opdrachten krijgen, zijn vaak niet in de mogelijkheid om zich voor lange tijd te vestigen in de bewuste omgeving. Zij getuigen dat zij Istanbul en alles waar het voor staat als een dwingende context ervaren, waar zij verplicht mee om moeten gaan.737

Oorzaak en gevolg van de relatief magere integratie in de stad, is het feit dat de Biënnale te weinig zichtbaar aanwezig is in de stad.738 Hierboven werd uitgelegd dat de kunstwerken in openbare plaatsen soms onzichtbaar bleven. Ondanks alle moeite van de Stichting om promotie te maken, kampt de Internationale Istanbul Biënnale met een groot aanbod aan andere vrijetijdsbestedingen. Weinig mensen kennen de Biënnale. Pas wie reeds op de hoogte is van haar bestaan zal verwijzingen naar het evenement opmerken. Bienal is een nieuwe term in het Turks. Wie enige notie heeft van romaanse talen weet tenminste dat het een tweejaarlijks fenomeen is, maar in het Turks verwijst de term naar niets.739 Wendy Shaw schreef in Third Text dat hedendaagse kunst een politieke dimensie heeft. Het is een taal die enkel voor ingewijden is te begrijpen. Wie niet het juiste culturele kapitaal heeft, kan zich er niet in uitdrukken en wordt uitgesloten.740

De keren dat ze zich wel integreerde in het stedelijke weefsel, werden gemengde resultaten genoteerd. Een bezoeker van de textielmarkt voelde zich alsof hij een dierentuin bezocht, toen het internationale publiek de arbeiders in zijn leefwereld aangaapte.741 Vandalisme was een onverwacht effect van kunst in de openbare ruimte. Toch werd dit in de artistieke kringen niet slecht onthaal. Het betekende tenminste een interactie tussen bevolking en Biënnale, zij het een waarschijnlijk afkeurende reactie.

Ondanks bovenstaande bedenkingen links en rechts is de Internationale Istanbul Biënnale wel degelijk sterk lokaal verankerd, in vergelijking met andere biënnales. Het gebruik van karakteristieke tentoonstellingsruimtes die inherent verbonden zijn met het stedelijk weefsel en de totale context van Istanbul, is de voornaamste reden waarom vele critici dit beweren.742 Daarbij komt dat ook de lokale impact van het evenement enorm is, zodat de Biënnale niet meer uit Istanbul is weg te denken. 743

736 MADRA B. in: MADRA B. (2004), p. 323 737 ELLIOT T. (2007), p. 126 en 176 738 UJMA M. en ZIELINSKA J. (2006), alinea 6 739 SHAW W. (2002), p. 95 740 Idem, p. 102 741 PEREE R. (2007), p. 64 742 FILIPOVIC E. (2005), p. 68 743 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 120

2. IN ISTANBUL

De barrières die Istanbul op de ontwikkeling van de interculturele dialoog legt zijn infrastructureel, demografisch, historisch en maatschappelijk van aard. Daarnaast zijn er bepaalde groepen die de Biënnale aanwenden of misbruiken voor hun eigen agenda.

2.1 INFRASTRUCTUREEL

De stad had voor de jaren tachtig bijna geen instellingen voor hedendaagse Beeldende Kunst en internationaal onbeduidende kunstscène. De Internationale Istanbul Biënnale had als doel deze situatie te veranderen, een missie die ondertussen is volbracht. Sinds het begin van het derde millennium werden internationale netwerken in hun definitieve vorm gegoten en werd de artistieke infrastructuur uitgebouwd. Deze initiatieven produceren samen met de opkomst van de cultuurindustrie en -markt een steriele kunstscène.744 Voordien moesten kunstenaars strijd leveren voor meer zichtbaarheid en bloeide er een enorme creativiteit uit hun ondergeschikte positie. Maatschappelijke kritiek is nog steeds de grootste stuwkracht achter de artistieke productie, maar langzaamaan wordt er wat dat betreft een punt van verzadiging bereikt in de kunstmarkt.

Ook al heeft de Biënnale een enorme impact gehad op de ontwikkeling van de plaatselijke kunstscène, ze kampt nog steeds met heel wat vijandigheid en afgunst. Galerieën beschouwen de Biënnale doorgaans als een concurrent. Ook de samenwerking met de gemeentebesturen verloopt allesbehalve vlot.745 Vroeger negeerden lokale sponsors de Biënnale, die vervolgens financiële steun diende te zoeken bij buitenlandse instellingen.746

De overheid steunt het evenement wel in gedachte, omdat het seculiere waarden promoot,747 maar heeft interculturele uitwisselingen niet als prioriteit. Daarentegen heeft de organisatie het voordeel geen verantwoording te moeten afleggen aan de overheid. Toch vormen de ingewikkelde mechanismen van de logge overheid die intrinsiek een controlerende functie heeft in Turkije (waakhondfunctie) een barrière voor de vrije ontwikkeling van een interculturele dialoog. Het is bijvoorbeeld moeilijk om een reisvisum te krijgen vanuit Turkije en het vergt heel wat administratie en overredingskracht. Turkse kunstenaars kunnen dus weinig bekend worden in het buitenland en kunstliefhebbers kunnen niet zomaar de grens oversteken om in Europa naar een tentoonstelling te gaan kijken. Bureaucratie en privatisering waren meer dan eens belemmeringen voor de ideeën van de curatoren. Daarbij komen de laatste jaren de vele, immer aan belang winnende, veiligheidsreglementeringen, die een vlot en ongedwongen leef- en werkklimaat in de weg staan. Het was een hele rompslomp om in 2003 de Haghia Sophia open te stellen voor de Biënnale. Vasif Kortun en Charles Esche getuigen van de snelle verovering door projectontwikkelaars en grote bedrijven die de panden

744 KORTUN V. (2003), alinea 1 745 MADRA B. [interview] (2010), zie bijlage p. 166-167 746 MADRA B. in: ELLIOTT D. (2008), p. 38-39 747 ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 121 van hun voorkeur opkochten. Een laatste voorbeeld toont Maria Eichorn in haar video in 2005.748

2.2 DEMOGRAFISCH

Istanbul moet zich cultureel openstellen voor de wereld, niet enkel economisch maar ook cultureel. 749 Sinds de jaren tachtig is dit positief geëvalueerd. De Biënnale is een forum voor interculturele uitwisseling en een voortzetting van de hervormingen van Atatürk. Volgens Sibel Yardimci ligt hierin het succes in deze combinatie. Toch nuanceert zij de diversiteit waar de Stichting mee uitpakt. “…by defining, promoting and legitimizing a specific sort of official/global culture, festivals also discard a variety of local cultural producers/consumers. They do reintegrate specific parts of the Istanbul population in a global artistic context but these are, most of the time, either Turkish artists (that remain a very small group), or urban/national socio-economic-cultural elites, who, through their prior education and experience, and current lifestyle practices, are already part of a „global society‟.”750

In de enorme metropool is er een kleine culturele elite en een grote groep proletariaat. Deze laatste vormt niet het publiek van de Biënnale. Deze mensen hebben niet het gepaste cultureel kapitaal, ze kennen niets van hedendaagse kunst en hebben er geen interesse voor. Daarbij hebben zij niet het geld of de tijd om de Biënnale te bezoeken.751 Het hele gebeuren laat hen hoogstwaarschijnlijk koud, als ze er al weet van hebben. Er wordt relatief weinig initiatief genomen om deze mensen uit te nodigen op de Biënnale. De Stichting heeft niet de mogelijkheden noch de noodzaak om deze lagere klasse ten volle te betrekken. De doelgroep is de midden- en hogere klasse. De diversiteit onder het publiek is dus beperkt tot een bepaalde socio-economische laag van de bevolking.

Deze demografische samenstelling heeft een gevolg op het culturele klimaat in de stad. Populaire cultuur wordt deel van de mainstream, waardoor zogenaamde hoge cultuur plaatsmaakte voor een consumentencultuur.752 Hedendaagse kunst wordt vervolgens door grote lagen van de bevolking beschouwd als hermetisch en voorbehouden voor een elite. Instellingen voor actuele kunst proberen een starre houding open te breken dooreen leuk imago te creëren, waarbij hun toegankelijkheid centraal staat. IstanbulModern is bijvoorbeeld even bekend voor haar collecties als voor het prachtige uitzicht vanuit de cafetaria.

2.3 CULTUREEL-POLITIEK KLIMAAT

Gelijktijdig met de migratiestroom was er een tendens naar islamisering in de stad.753 Hoe beide processen in verband tot elkaar staan, vormt stof voor ander onderzoek. Maar het is voor de hand liggend dat deze spanningen, zoals tussen conservatieve en progressieve

748 Zie bijlage p. 85 749 AKSOY A. (2008), p. 71-83 750 YARDIMCI S. [doctoraatsthesis] (2004), p. 8-9 751 YARDIMCI S. [doctoraatsthesis] (2004), p. 8-9 752 MADRA B. (2008), p. 68 753 HEARTNEY E. (2008), p. 51 122 partijen, fundamentalistisch religieuzen en geseculariseerden, nationalisten en liberalen, de context vormen waarin de curatoren te werk gaan.754 Het culturele klimaat in Istanbul kan slechts worden omschreven binnen de krijtlijnen van nationalisme, conservatisme, liberalisering en modernisering. Een terugval naar traditionele waarden staat dan diametraal tegenover de ontwikkeling van hedendaagse kunst.

Interculturaliteit is geen vereiste in deze provinciale mentaliteit, integendeel. Nationalisme stond meer dan eens de ontwikkeling van een interculturele dialoog in de weg. Niet omdat er spanningen waren, maar vooral omdat de conservatieve reflex de dialoog afblokte door te zwijgen en de vragen of de openheid van de vernieuwing totaal te negeren. Toen Hou Hanru zijn mening over het kemalisme uitsprak, kreeg hij tegenstand te verduren.755 Ook toen hij zich positioneerde tegenover de politieke spanningen, meenden sommigen dat hij als buitenlandse curator zich niet kon bemoeien met zulke nationale problematiek.756 Rosa Martinez koos subtieler voor de seculiere partij door hedonisme te promoten. Een Turkse journalist protesteerde in een internationaal tijdschrift tegen het ijdel gebruik van de naam van Atatürk in de tiende Biënnale (2007), nadat Hou Hanru de negatieve gevolgen van diens politiek subtiel in de conceptnota vermeldde. Ook de enkele Armeense kunstenaars verdienden de aandacht die aan hen werd besteed niet volgens Yüksel Oktay.757

De Internationale Istanbul Biënnale is geworteld in de moderniserings- en verwesteringsdrang van Turkije. Dit streven bepaalde enkele keuzes, omdat men indruk wilde maken op West- Europa en de Verenigde Staten. Beral Madra was daarom bijna verplicht om sterkunstenaars uit te nodigen en de tentoonstellingen in een oriëntalistisch sfeer te organiseren om voldoende publiek aan te trekken. Menig criticus vermoedt dat de hele Biënnale een middel is om de grotere culturele mogendheden te paaien om een plaatsje in de Europese Unie te bemachtigen. De plaatselijke overheid lijkt met de Biënnale indruk te willen maken, alsof ze een vooruitstrevende, democratische en liberale cultuurstad zijn. Met de titel van Europese Culturele Hoofdstad 2010 krijgt zij inderdaad deze erkenning, maar het is gissen in hoeverre de Biënnale hiervoor verantwoordelijk is.

Politiek-economische crisissen bepalen mee het culturele landschap van de stad. Een financiële crisis in 1994 zorgde er bijvoorbeeld voor dat de vierde biënnale een jaar werd uitgesteld.758

Plaatselijk kreeg de Biënnale relatief weinig waardering. Ze zou niet beantwoorden aan lokale noden, maar enkel internationale belangen dienen.759 De culturele elite zou haar in eerste plaats inzetten als zelfrepresentatie. De media maken het evenement bekend bij een breder publiek door te roddelen over grote en kleine schandalen die zich voordoen, terwijl ze de kern van de zaak, namelijk de artistieke en culturele verrijking, niet aanraken. Enkel

754 KINZER S. (1997) 755 N.N., ‗Kemalisme‘ (2007) 756 ANTMEN A. [interview] (2010), zie bijlage p. 144-154 757 OKTAY Y. (2007) 758 ELLIOT T. (2007), p. 25 759 KONTOVA H. (1997), p. 55 123 gespecialiseerde kranten of tijdschriften zijn niet zo sensatiebelust. Activisten, vooral linkse en marxistische bewegingen, ervaren de kapitalistische Biënnale als bedreiging en protesteren regelmatig tegen haar bestaan. De kunstenaars uit Istanbul die niet mogen deelnemen voelen zich buitengesloten en keren zich tegen de Biënnale, samen met galerieën en academies die haar als concurrent beschouwen.760

Ondertussen is deze strijd geluwd. Nadat de Internationale Istanbul Biënnale wereldwijde erkenning kreeg, stond men lokaal milder tegenover het gebeuren. Nu wordt de Biënnale hoog aangeschreven en is Istanbul erkend als culturele hoofdstad. Verwestering maakte plaats voor een globale concurrentie tussen steden, waar Istanbul met de Biënnale meedingt naar een prestigieuze plaats op de wereldkaart.

2.5 CENSUUR

Het culturele klimaat in Istanbul is dus zeer gevoelig en is op enkele punten erg delicaat. Enerzijds betekent dit dat, als er een dialoog gevormd wordt, deze complex zal opgebouwd zijn en interessante gevolgen zal hebben. Anderzijds betekent dit dat de Biënnale zich moet aanpassen aan dit gevoelig klimaat. De curator houdt rekening met deze gevoeligheden en de ene is al diplomatischer dan de andere. Is er sprake van censuur? Er zijn enkele voorbeelden van kunstwerken die niet in goede aarde vielen bij gezagsdragers, zoals de vrouw gesluierd in een Europese vlag van Burak Delier761 en de seksueel getinte werken in 1999. Deze laatste werden niet tentoongesteld om niemand voor het hoofd te stoten na de aardbeving.762 Een enkele keer werd een kunstwerk getolereerd op de Biënnale, maar werd de kunstenares nadien aangeklaagd wegens gebrek aan eerbied voor de vlag. Hoewel Vasif Kortun haar naam niet noemt, is het duidelijk dat het gaat om Hale Tenger en I know People like this763 uit de derde Biënnale (1992). De openbare aanklager kwam pas aan het einde van de biënnaleperiode met de aanklacht en uiteindelijk werd de zaak geseponeerd.764

Daartegenover staat het feit dat de Verenigde Staten twee keer haar bijdrage annuleerde. In 1992 en in 1995 besloot het U.S. Information Agency om de uitgenodigde kunstenaars niet meer financiëel te steunen, zodat zij niet konden deelnemen aan de Biënnale. De reden waarom zij dit weigerden was dat zij niet akkoord gingen met de ideeën uitgedrukt in de catalogus.765

De vrije meningsuiting is een recht dat men kan inroepen op het moment dat iemands vrijheid beknot wordt. Maar dat betekent niet dat iedereen zich zomaar kan beroepen op dit recht om zich vernederende of kwetsende uitspraken of expressies te permitteren. Er is in elke samenleving een grijze zone, waarbinnen het vrij uiten van een mening al dan niet geduld

760 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 761 ROOS R. (2005), p. 23 762 BOUWMAN B. (1999), p. 8 763 Zie bijlage p. 101 764 LAFLEUR L. [documentaire] (2009), 32‘10‖-33‘30‖ 765 VOLK G. (1996), p. 39 en WALLIS B. (1992), p.27 124 wordt. De vrijheid van meningsuiting in Istanbul is complex en niet zo vanzelfsprekend als in de meeste Westerse landen. Ook de Turkse wet schrijft vrijheid van meningsuiting voor, maar het beledigen van de Turkse staat is bijvoorbeeld wel strafbaar.766 Een sociologische of culturele verklaring zou kunnen zijn dat hun samenlevingsvorm, waarin gemeenschappelijke en algemene belangen een hogere waarde bekleden dan individuele belangen, meer beperkingen aan deze vrijheid oplegt. Het is steeds een kwestie van aanvoelen wat kan en wat niet kan. Een curator of kunstenaar past zich aan in de omgeving waar de tentoonstelling zal plaatsvinden, en peilt hoever hij of zij kan gaan.767 Doorgaans wordt er van hen iets meer getolereerd, maar desondanks blijft het een delicate evenwichtsoefening. Sommige critici missen een kritische of controversiële houding, vooral in een stad zoals Istanbul. Misschien is de biënnale dus maar ‗as political as it is possible for the Istanbul Biennial to get‟.768

2.6 SPATIAL POLITICS

De tentoonstellingsruimtes spelen een voorname rol in de Biënnale. De adembenemende historische ruimtes zijn publiekstrekkers, maar voeden ook een zekere oriëntalistische interpretatie.769 Er was telkens kunst in de openbare ruimte, maar ook achter deze schijnbaar publieke gerichtheid schuilen ―divisive dynamics – especially in terms of class and ethnicity‖.770 Aanvankelijk bevond de Biënnale zich enkel in het historische schiereiland met zijn belangrijk en populair kunsthistorisch erfgoed. Deze vluchtheuvels staan los van de realiteit van het dagelijkse leven en werken in de stad. Wendy Shaw schreef dat Turkse toeristen die toevallig de Yerebatan Cisterne bezochten tijdens de Biënnale de kunstwerken niet eens opmerkten.771 De journalist van de New York Times en zijn collega ontdekten de Biënnale dan weer toevallig toen ze de Cisterne bezochten, en ontdekten pas toen ze de catalogus op de vlucht naar huis lezen, dat ze het grootste deel ervan niet hadden gezien.772

Het verplaatsen naar het huidige centrum was een grote stap weg van de oriëntalistische interpretatie.773 De bezoeker maakt kennis met het hedendaagse Istanbul, waar hij zich zelf als buitenstaander voelt en niet langer de stad als exotisch te beschouwt. Door vele locaties te gebruiken, zoals bij de reizende filmprojecties Nightcomers (2007), staan eerder de bewoners van de buurt centraal.774 De rollen keren dus om, wat een inzicht in de eigenheid van Istanbul bevordert. Desondanks blijft dit vooral een experiment van de kunstliefhebbers die de Biënnale bezoeken of bestuderen.

766 zie bijlage p. 191 767 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 768 KOSOVA H. (1997), p. 125 769 Schrijven o.a. KONTOVA H. (1997), p. 47, HEARTNEY A. (april 1998), p. 43, HAYE C. (1998), p. 50 SCHJEDAHL P. (2007), p. 99 770 YARDIMCI S. [doctoraatsthesis] (2004), p. 8-9 771 SHAW W. (2002), p. 95 772 GÜREWITSCH M. (1999), alinea 12 773 YARDIMCI S. [interview] (2010), zie bijlage p. 172-177 774 AYVAZ I., ‗Gids‘ (2007), p. 457-503 125

De Internationale Istanbul Biënnale is dus nog altijd een alien in de stad, althans voor de grote meerderheid.

Istanbul moet zich cultureel openstellen voor de wereld, niet enkel economisch maar ook cultureel. 775 Sinds de jaren tachtig is dit positief geëvalueerd. De Biënnale is een forum voor interculturele uitwisseling en een voortzetting van de hervormingen van Atatürk. Volgens Sibel Yardimci ligt het succes in deze combinatie. Toch nuanceert zij de diversiteit waar de Stichting mee uitpakt. “Nevertheless, this diversity is selective - by defining, promoting and legitimizing a specific sort of official/global culture, festivals also discard a variety of local cultural producers/consumers. They do reintegrate specific parts of the Istanbul population in a global artistic context but these are, most of the time, either Turkish artists (that remain a very small group), or urban/national socio-economic-cultural elites, who, through their prior education and experience, and current lifestyle practices, are already part of a „global society‟.”776

775 AKSOY A. (2008), p. 71-83 776 YARDIMCI S. [doctoraatsthesis] (2004), p. 8-9 126

3. EXTERN

3.1 BINNEN- EN BUITENLANDSE GEBEURTENISSEN

De Biënnale heeft het ongeluk gehad op enkele cruciale en rampzalige momenten in de wereldgeschiedenis plaats te vinden. De eerste en tweede biënnale ondervonden de beperkingen van de Koude Oorlog. Vasif Kortun moest een jaar wachten omwille van de golfoorlog. René Block werd tegengehouden door een financiële crisis. In augustus 1999 verwoestte een aardbeving nabij Istanbul grote delen van de stad en begroef duizenden inwoners onder het puin. In 2001 opende de Biënnale enkele dagen na de gebeurtenissen van 11 september. Dan Cameron was de voorbereidingen aan het afronden toen de Verenigde Staten Irak binnenviel. WHW moest dan weer een Biënnale organiseren in volle globale crisis. Deze gebeurtenissen bepaalden de impact en het uitzicht van de Biënnale over de jaren heen.

Wegens kans op nieuwe aardbevingen tijdens de zesde Biënnale (1999) werden bepaalde activiteiten afgezegd. Paolo Colombo organiseerde een veiling, waarvan de winst van tweehonderd duizend euro integraal werd gedoneerd aan de wederopbouw.777 Tijdens de periode van collectieve rouw mocht men niemand voor het hoofd stoten. Expliciete of shockerende werken, vooral over seksualiteit, werden weggehaald. Zelfs de poster die overal in de stad verspreid hing werd als provocerend ervaren, omdat de slapende clown refereerde aan de dood.778 Volgens de directrice van de Stichting deed deze annulering geen afbraak aan de kritische boodschap van de Biënnale, want de werken met een meer subtiele boodschap roepen even goed relevante vragen op.779 De strenge vliegmaatregelen in de maanden die volgden op september 2001 verhinderden de aanwezigheid van enkele kunstenaars.780 De Biënnale als ontmoetingsplaats tussen Oost en West kreeg plots andere politieke dimensies.781 De gebeurtenissen van elf september veroorzaakten angst en wantrouwen, maar zorgden er ook voor dat de Verenigde Staten niet meer als oppermacht werd erkend. Dan Cameron speelde twee jaar later een zeer diplomatische rol als vertegenwoordiger van de Verenigde Staten in een moslimland. Hij stond heel kritisch tegenover het politieke beleid van zijn thuisland, wat door binnen- en buitenlandse bezoekers erg werd gewaardeerd.782

3.2 STEREOTIEPEN

Culturele veralgemeningen werden snel gemaakt. Een artikel dat Egofugal aankondigt met Islam and Christianity meet Shinto in Istanbul783 klinkt sensationeel, maar verdringt de subtiele dialogen die plaatsvinden. Zulke titel generaliseert en reduceert culturen tot beschavingen die louter geënt zijn op religies. Een ander voorbeeld is het cliché ‗kruispunt

777 zie bijlage p. 181 778 PHILLIPS C. (2000), p. 71 779 BOUWMAN B. (1999), p. 8 780 HANSEN J. (2001), p. 24 781 VOLK G., p. 44 782 MADRA B. (2004), p. 297-327 783 BURKE M. (2001) 127 tussen Oost en West‘. Zulke simplistische voorstellingen geven een oppervlakkig beeld van de ander en voeden het inzicht in culturele verschillen niet. Gelukkig zijn de meeste auteurs zich hiervan bewust.

Oriëntalisme is een ander heikel punt. Het wordt weinig expliciet gesteld, maar toch wordt Istanbul vaak geprezen omwille van haar exotische karakter. Bijna elk artikel schrijft over de stad als kruispunt van culturen of van culturele hoofdstad, maar vermoedelijk verwijzen ze hiermee naar het historische schiereiland en het nieuwe, commerciële centrum in Beyoglu. Ook al valt het nauwelijks op, Istanbul wordt vaak beschouwd als de ‗ander‘, zonder haar eigenheid ten volle te herkennen. Zoals in het vorige deel staat beschreven, speelt de Stichting deze visie ook uit om bezoekers te lokken. In de voorbije jaren, sinds de negende Biënnale (2005), lijkt men af te stappen van deze oriëntalistische houding.

Tegenover Istanbul waren er heel wat vooroordelen. In een artikel over de derde biënnale wordt gezegd hoe de westerse wereld denkt over Istanbul. Haar positie, tussen centrum en perifere, beloofde niet veel interessants volgens de culturele mogendheden. De kunstscene was nauwelijks bekend.784 De eerste kunstenaars die Turkije representeerden waren dan ook vooral bekend in het Westen, zodat de internationale interesse werd gewakkerd. Pas mettertijd werden de Turkse kunstenaars ook echt representatief voor de kunstscène van hun land.785

3.3 CENTRUM EN PERIFERIE

Vele stemmen beweren dat dit evenement aan de rand van Europa geen volwaardig alternatief vormt en dus het Westen als centrum bevestigt. René Block bracht met de tentoonstelling in de vierde Biënnale (1995) over de Fluxus-beweging en de prominente aandacht voor Joseph Beuys teveel ‗Duitsland‘ naar Istanbul.786 De dogmatische aanpak van WHW zou zo arrogant en Eurocentrisch zijn als het systeem dat zij bekritiseren.787 Zelfs de negende Biënnale (2005) kreeg de reactie dat ze de westerse culturele dominantie bevestigde, omdat ze indirect de universaliteit van het westerse idee van kunst probeerde te tonen.788 Misschien associëren vele critici en journalisten hedendaagse kunst met een uitsluitend westerse praktijk. Het gebruik van de white cube is volgens Elena Filipovic een onbewuste legitimering van Westerse dominantie. Het valt haar op dat vele tentoonstellingen voor hedendaagse kunst in zulke steriele context worden opgesteld, ondanks het streven van biënnales naar lokale verankering.789 Het gebruik van Engels als voertaal is praktisch en vanzelfsprekend. Maar wie geen Engels kent, hoort er niet bij, wil Jakup Ferri duidelijk maken met zijn video An Artist who Speaks no English is no Artist.790

784 GRUENWALD H. (s.d.), p. 9 785 GRAF M. [interview] (2010), zie bijlage p. 155-157 786 HEARTNEY E. (1996), p. 62 787 MACK J. (2010), alinea 8 788 UJMA M. en ZIELINSKA J. (2006), alinea 4 789 FILIPOVIC E. (2005), p. 69 790 ÜNSAL D., ‗Catalogus‘ (2005), p. 220 128

Pessimisten zouden kunnen beweren dat de Biënnale er enkel is voor de happy few. Arme landen hebben bijna niets te zeggen.791 Sommige perifere landen hebben niet de economische mogelijkheid om deel uit te maken van het gebeuren. Ze kennen de Biënnale niet of hebben een te zwak netwerk waardoor zij niet aanwezig zijn. Wat betekent globale spreiding dan nog?

Het circuit waarin de Biënnale, als globaal fenomeen, zich in situeert legt ook enkele beperkingen op aan de interculturele dialoog. Zoals reeds vermeld lijkt het centrum steeds weer in het Westen te liggen. Verwestering en globale inclusie hebben plaatsgemaakt voor competitie tussen culturele steden als missie. De biennial fever792 reduceert het evenement tot een hype. Het commerciële circuit van city marketing en de politiek-economische beweegredenen van de deelnemende actoren lijken de artistieke waarde van de biënnale te ondermijnen. Toch sluiten niet-artistieke motiveringen een oprecht cultureel engagement niet uit.793 Dit bloeiende economische circuit kan zorgen voor een grotere verspreiding van een interculturele dialoog.

3.4 ARTISTIEKE TAAL

In het vorige deel werden een hele reeks kunstwerken aangehaald die interculturaliteit als thema hebben, of die een dialoog aangaan met de omgeving waarin zij getoond worden. Helaas is dit een minderheid van de kunstwerken in de Biënnale.

Voor de meeste mensen blijft hedendaagse kunst iets hermetisch. Wie niet over het juiste culturele kapitaal beschikt, wordt uitgesloten. Het is dus een politieke keuze wie wordt betrokken en wie zich leert uit te drukken in de taal van hedendaagse kunst.794 Maar ook voor kunstkenners zijn vele werken moeilijk te begrijpen. Volgens Steven Ten Thijen moest de bezoeker zich inspannen, informatie opzoeken en lang nadenken, om de betekenis van een werk te laten doordringen. Het vele werk is de moeite waard, schrijft hij.795 Men dient selectief te werk te gaan, want men kan geen honderden kunstwerken op één dag op deze manier bekijken en leren begrijpen.796 Een tweede barrière die gevormd wordt is dat werk dat volledig los staat van eender welke context, doet denken dat de kunstwereld zelfvoorzienend is.797 Er is dan geen nood aan publiek, en dus is de ontwikkeling van een interculturele dialoog niet mogelijk. Wie wel vertrouwd is met hedendaagse kunst zal hier anders over denken, maar ook zij zien beperkingen op een interculturele dialoog in de huidige praktijk. Sommige observeren dat er

791 BYDLER C. (2005), p. 154 792 HEARTNEY E. (januari 1998), p. 68 793 GIELEN P. (2009), p. 9 794 SHAW W. (2002), p. 102 795 TEN THIJE (2009), p. 21 796 De sprekers van de Association des Critiques Internationals d‟Art geven toe dat ze na één dag de volledige tentoonstelling nog niet tot zich hebben kunnen laten doordringen, MADRA B. (2004), p. 297-327 797 HANSEN J. (2001), p. 24 129 weinig dialoog is tussen kunstenaar en publiek.798 Ahu Antmen, professor hedendaagse kunst aan de Mimar Universiteit, klaagt over de grote hoeveelheden tekst die men moet lezen om een kunstwerk te begrijpen.799 Een derde probleem is dat de esthetiek van kunst plaats maakt voor een projectmatige of wetenschappelijke aanpak.800 Vaak overstijgt het concept het beeldende resultaat. Beral Madra vraagt zich af of deze werken kunst zijn of experimentele studies.801 Een kunstwerk moet een artistieke dimensie hebben en tot de bezoeker doordringen om te kunnen werken.802

Tenslotte dient men kritisch om te gaan met uitspraken van recensenten en critici. In het laatste decennium steeg het aantal artikels dat aan de Biënnale van Istanbul werd gewijd exponentiëel. Ook op voorhand worden bepaalde verwachtingen geschept, in interviews met de curator of op basis van de lijst deelnemende kunstenaars. Veel artikels worden vlak na de opening gepubliceerd, zodat men zich kan afvragen of deze auteurs voldoende tijd hebben gehad om de tentoonstelling te doorgronden. Deze beïnvloeden de beleving van de kijker, mocht hij of zij deze artikels op voorhand hebben gelezen. Maar deze recensies hebben ook een bredere impact. Ze sturen de publieke opinie over de Biënnale. De Turkse media belicht graag de schandalen die volgens hen plaatsvinden in de Biënnale, zoals een expliciet erotisch werk of het spotten met het kemalisme.803 Er is een groot verschil met de Engelstalige pers, die vaak zeer positief maar met gematigd enthousiasme over de Biënnale van Istanbul schrijft. Deze artikels bepalen de beleving van de Biënnale voor een aanzienlijk deel. Ze zijn een bron van informatie voor de onderzoeker, maar men dient er kritisch mee om te gaan.

798 DAGHER S. in: MADRA B. (ed.) (2004), p. 305 799 ANTMEN A., [interview] (2010), zie bijlage p. 144-145 800 HEARTNEY E. (2008), p. 51, VAN DEN ENDE E. (2009), p. 9-10 801 MADRA B. [interview] (2010), zie bijlage p. 158-161 802 GOODMAN N. (1984), p. 179-182 803 N.N.,‘Erotik heykele saldiri‘ (2007), N.N.,‘Kemalizm bir dayatmadir‘ (2007) 130

BESLUIT

In de vorige hoofdstukken is het duidelijk geworden dat er een complexe interactie bestaat tussen de verschillende groepen die deelnemen aan de Internationale Istanbul Biënnale. Toch zijn er verschillende interne en externe barrières die het inzicht in elkaars anders-zijn beperken. Is er dan sprake van een interculturele dialoog? Alvorens op deze centrale vraag te antwoorden, moeten de drie deelvragen beantwoord worden. Waar en wanneer vindt er interactie plaats tussen verschillende culturen in de Internationale Istanbul Biënnale? Hoe verloopt het interculturele leerproces, de uitwisseling van ideeën? Wat is de kwaliteit van de interculturele dialoog in de Biënnale van Istanbul?

Interculturaliteit

Multiculturaliteit wijst op het feit dat er meerdere culturen naast elkaar bestaan, wat zeker het geval is in de Biënnale van Istanbul. Interculturaliteit impliceert een interactie en wederzijdse beïnvloeding tussen de culturen. Ook dit gebeurt in de Internationale Istanbul Biënnale, een forum voor interactie en uitwisseling van ideeën, op verschillende manieren. Ik onderscheid drie soorten interactie. De eerste is een reële interactie, die plaatsvindt in ontmoetingen. De tweede noem ik een perceptionele interactie, die men kan waarnemen in de tentoonstellingen. Tenslotte is er een conceptuele interactie, in de theoretische achtergrond en in de opzet van de Biënnale.

Ten eerste ontmoeten mensen uit verschillende culturen elkaar op de Biënnale. De lezingen, discussies, formele en informele gelegenheden zijn momenten waarop men met elkaar in dialoog kan treden. Ook in de tentoonstellingen, tijdens performances of rond kunstwerken in de openbare ruimte worden mensen bij elkaar gebracht. Deze mensen zijn vooral kunstenaars, geïnteresseerden, professionelen of academici uit verschillende disciplines. Sommigen van hen leven in diaspora. Er zijn momenten waar interculturele communicatie het doel is, zoals tijdens een openingsrede waarin iedereen welkom wordt geheten of bij Rice and Discussion Plat/ce. Hier wordt de dialoog theoretisch omkaderd of gefundeerd, zodat de deelnemers zich bewust zijn van de uitwisseling die gebeurt. Maar de dialoog kan ook informeel verlopen, zoals op feestjes of rond de film van Rikrit Tiravanija op het Republieksplein. Mensen worden samengebracht in een losse sfeer of rondom een gezamenlijk interesse, waaruit men spontaan met elkaar in dialoog zal treden.

Een tweede vorm van interculturaliteit noem ik perceptionele interactie, waarbij de culturele uitwisseling wordt zintuiglijk wordt ervaren. De tentoonstellingslocaties die sterk verweven zijn met het dagelijkse leven in de stad hebben een expliciet lokaal karakter die de blik van de bezoeker zal beïnvloeden. Wie de tentoonstelling betreedt, ziet eigenlijk een groot aantal ‗verhalen‘ die op die plaats werden samengebracht. Maar ook in de individuele kunstwerken is er sprake van zulke perceptionele interactie, bijvoorbeeld in de werken die interculturaliteit als onderwerp hebben. De combinatie van culturele symbolen zoals in Construction site of

131

Icons, site-specifieke werken zoals het verborgen kunstwerk van Mike Nelson, zijn een gematerialiseerde vorm van interculturaliteit. De bezoeker ervaart de interactie, die essentieel was bij het tot stand komen van het werk, het gebouw of de tentoonstelling, door te kijken naar het resultaat. Achtergrondinformatie is een noodzakelijke om de complexiteit te kunnen begrijpen.

In de theoretische omkadering en de conceptuele doelen van de biënnale is interculturaliteit een belangrijk begrip. De Internationale Istanbul Biënnale is nauw verband met culturele globalisering, met het rijke multiculturele erfgoed in de stad en met het zoeken naar een harmonieuze mondiale samenleving. Interculturaliteit is daarbij onderwerp, inspiratiebron en doel van de Biënnale.

Leerprocessen

Deze interactie gebeurt in verschillende domeinen en op verschillende manieren. Zoals reeds gezegd gebeurt de uitwisseling van ideeën onder andere via de theoretische teksten, via de catalogus en tijdens het bezoek aan de tentoonstellingsruimte, tijdens discussiemomenten, tijdens de voorbereidingen, op feestjes, op educatieve activiteiten en, niet onbelangrijk, in de media die verslag uitbrengt van de Biënnale of tussen de verschillende bewegingen die zij op gang brengt. Biënnalekunstenaars en niet-biënnalekunstenaars, anti-globalisten en kapitalisten, galeries en musea hebben reageren telkens anders op het gebeuren. Deze studie behoort niet tot het domein van de kunstwetenschappen, dus ik beperkt mij hier tot enkele observaties, fragmenten uit theorieën en eigen opmerkingen.

Als meest duidelijke vorm van kennisoverdracht is er de educatieve rol van de Biënnale. Via specifieke programma‘s, lezingen en publicaties doet zij aan onderricht, in de bekende zin van het woord. Maar ook door het tonen van het werk van internationale kunstenaars en door het uitwisselen van ideeën tussen de deelnemers wordt nieuwe kennis opgedaan of worden nieuwe inzichten gegenereerd. Zo leren kunstenaars, professionelen en leken over ontwikkelingen in de hedendaagse kunst en over haar maatschappelijke mogelijkheden.

Kunstwerken zijn een uitstekende medium in interculturele kennisoverdracht. Het staat buiten twijfel dat zij een vorm van communicatie zijn, al zijn ze tegelijkertijd veel meer dan dat. Nicolas Bourriaud en Nelson Goodman schreven over de wederzijdse beïnvloeding tussen kunstwerk en kijker. Uit de voorbeelden uit de vorige hoofdstukken is te besluiten dat de interculturele kennisoverdracht expliciet of impliciet kan zijn. Alle voorbeelden die werden aangehaald bij de inhoudelijke categorie behoren hiertoe, omdat zij expliciet begaan zijn met interculturaliteit, zowel in beeld, creatieproces en boodschap. Impliciete interculturele communicatie vindt eigenlijk plaats in alle kunstwerken van de Biënnale, omdat zij zich allemaal gesitueerd zijn tussen verschillende culturen, namelijk die van de kunstenaar, het publiek en de omgeving waar ze getoond worden. Het werk verbindt deze groepen door haar loutere aanwezigheid. Kunstwerken die participatie van het publiek vereisen of die een relatie

132 aangaan met de plaats van tentoonstelling, gaan bewust om met deze impliciete communicatie.

Net zoals kunstenaars vier strategieën kunnen aanwenden om een boodschap van interculturaliteit uit te dragen, zo kan de Biënnale van Istanbul ook op vier manieren een uitwisseling tussen culturen promoten. Ten eerste stelt zij een voorbeeld, door allerlei mensen van verschillende culturele achtergrond samen te brengen. Alle curatoren en de meeste kunstenaars lijken zich te engageren om een betere wereld te schapen. Molly McAnailly Burke schrijft dat iedereen de Biënnale (1997) moet gezien hebben, zodat de boodschap van liefde en verdraagzaamheid verspreid wordt over de stad.804 Ten tweede is de Biënnale een forum en een workshop, waar men in gesprek ideëen kan uitwisselen. Vaak werden er vragen opgeworpen, werd er maatschappelijke kritiek geleverd of werden er controversiële onderwerpen aangesneden. Ook de discussie tussen verschillende groepen rondom de Biënnale is een vorm van culturele interactie. Ten derde is de Biënnale complex gepositioneerd tegenover alle dimensies van de stad. Daarnaast neemt zij telkens ook een kritische houding aan tegenover wereldwijde problemen, zodat de Biënnale ook interageert met haar globale context. Ten vierde is participatie aan de Biënnale mogelijk op verschillende niveaus. De bezoeker die dat wenst kan als het ware deel uitmaken van de Biënnale, door te participeren aan workshops, discussies, interactieve kunstwerken enzoverder. Al deze momenten, voorstellen en experimenten geven aanzet geven tot denken over interculturaliteit.

Een laatste bedenking die ik hier wil maken werd bevestigd in het boek Tot waar de beide zeeën samenkomen van Marc Colpaert (2007). Kunstwerken die op een toegankelijke manier universeel herkenbare onderwerpen tonen, die diepmenselijke eigenschappen verbeelden, sterk inspelen op de emoties of humor gebruiken, kunnen even goed, of misschien zelfs beter, kennis overdragen dan intellectuele of wetenschappelijk onderbouwde werken. Dit is te verklaren door het onderscheid tussen logos en mythos, tussen de taal van het verstand en de taal van de verbeelding. Marc Colpaert meent net zoals ik dat de beeldende, meerduidige taal van kunst ons toestaat om van mens tot mens met elkaar te communiceren over de essentiële zaken van het leven.805 Barrières

Doorheen de geschiedenis van de Internationale Istanbul Biënnale breidden te mogelijkheden tot interculturele uitwisseling zich uit. Ook al wordt interactie tussen culturen aangemoedigd en verloopt deze op verschillende domeinen, in het laatste hoofdstuk werd duidelijk dat deze goede bedoelingen soms op weerstand stuiten. De voornaamste barrières worden eerst samengevat, waarna de Biënnale aan de hand van de vijf criteria tot interculturele dialoog kritisch wordt geëvalueerd.

804 MCANAILLY BURKE M. (1997) 805 COLPAERT M. (2007) 133

Hermetische kunstwerken of concepten zijn een eerste barrière. Een kunstwerk moet in relatie staan tot de omgeving of tot het publiek om een boodschap te kunnen overbrengen. Een groot aantal kunstwerken in de Biënnale van Istanbul volgt deze relationele esthetiek, maar men moet doorgaans veel moeite doen om tot de betekenis van het werk door te dringen. Wie hiertoe niet het juiste culturele kapitaal heeft, wordt uitgesloten van de interculturele dialoog.

De omstandigheden waarin de tentoonstelling plaatsvindt, staat in verband met de eerste barrière. Slordige opstellingen, technische onzuiverheden, te lange video‘s, een overdaad aan kunstwerken of een vermoeid publiek vormen een tweede barrière om tot interactie te komen. Voorafgaand is promotie en nauwkeurige communicatie vanuit de Stichting voor Cultuur en Kunst erg belangrijk, omdat zij de bezoekers moeten aantrekken, maar dit stond pas laat op punt.

Een derde barrière is het beperkte netwerk waarin de Biënnale opereerde. De Internationale Istanbul Biënnale was een van de eerste perifere biënnales en was een pionier in eigen regio. Het duurde enkele jaren alvorens er een netwerk werd uitgebouwd. Een studie naar het netwerk waarin de kunstenaars en andere deelnemers zich bewegen zou interessante inzichten bieden wat betreft de verspreiding van de interculturele dialoog. Vermoedelijk was het biënnalenetwerk in het begin relatief klein, in vergelijking met de globale schaal die biënnales beogen, en circuleerden er steeds dezelfde namen en praktijken.

De houding van de internationale kunstwereld die de Biënnale bezoekt is, zoals Vasif Kortun bekritiseerd, kritiekloos en patronizing. Meer dan eens werd het evenement exotisch of trendy genoemd. Er zijn natuurlijk een groot aantal academici en critici die de Biënnale van Istanbul wel grondig onder de loep namen. Maar voor een aanzienlijke groep bezoekers/deelnemers primeert het louter bestaan van de Biënnale op haar inhoud.

Tenslotte is er de oriëntalistische houding die misschien wel de zwaarste barrière vormt voor de interculturele dialoog. Culturele veralgemeningen verhinderen het inzicht in het anders- zijn.

Hieraan dient te worden toegevoegd dat de strijd die de Biënnale lokaal levert net bevorderlijk is voor de interculturele dialoog. Telkens weer dient het evenement in vraag gesteld te worden en zoeken curator en kunstenaars naar een manier om om te gaan met deze complexe situering in het stedelijke weefsel. Ook het feit dat Istanbul een woelig politiek bestuur heeft en in een moslimland ligt, vormt geen barriére voor een interculturele dialoog maar net een verrijking. Van censuur is weinig sprake, maar deze culturele context vraagt net voor een weldoordachte aanpak en een kennismaking met het anders-zijn van deze stad.

Evaluatie

Tegenover deze barrières staan de enorme inspanningen die de Stichting, de kunstenaars, auteurs, sprekers en curatoren doen om tot een interculturele communicatie te komen. De prioriteiten van de Biënnale zijn eerder het vormen van een netwerk, internationale

134 waardering, vooruitgang en het leren of laten genieten van hedendaagse kunst, dan inzichten bieden in elkaars anders-zijn. Dit laatste is wel een oprechte motivatie voor deelnemers en bezoekers. Uit dit onderzoek blijkt dat de Internationale Istanbul Biënnale een enorme motor is voor culturele interactie en tot op grote hoogte een interculturele dialoog genereert.

Sinds de eerste Biënnale van 1987 is deze interculturele communicatie sterk veranderd. Het aantal betrokken actoren is aanzienlijk uitgebreid, van enkel Westerse kunstenaars en theoretici naar deelnemers van over de hele wereld. Ook heeft de Stichting meer binnen- en buitenlandse partners, gaande van sponsors tot zusterinstellingen en overkoepelende organisaties. Daarnaast richt de Biënnale van Istanbul zich vooral op jonge kunstenaars en bestaat ook het biënnaleteam uit jonge werkkrachten, zodat zij mogelijkheid biedt aan onbekend talent om zich te ontwikkelen.

Vanaf de derde Biënnale (1992) werd de culturele diversiteit onder de deelnemers uitgebreid. In 1992 en 1995 werden kunstenaars uit verschillende landen samengebracht om een overzicht te bieden van de diverse kunstpraktijken. Daarna stond er een concept centraal waarrond de kunstenaars en theoretici werkten en communiceerden, en werden er vooral deelnemers geselecteer uit de regio van de curator. In de Istanbul en Not only Possible,… was Istanbul zelf het onderzoeksveld, zodat deze twee biënnales het meest in het stedelijk weefsel geïntegreerd waren. De regio rond Turkije, namelijk Centraal-Azië, het Midden-Oosten en de Balkan, stond centraal. Deze regionale alliantie is mettertijd gegroeid en bepaalt nu het karakter van de Biënnale.

De interculturele communicatie verloopt via de gemeenschappelijke taal van de hedendaagse kunst, maar die is vaak moeilijk. De dialoog beperkt zich hierdoor tot de mensen die deze taal kunnen begrijpen. Toch zijn er kunstwerken en projecten die meer toegankelijk zijn, zoals Nightscomers (2007) dat film gebruikte als medium en zich ook in de buitenwijken afspeelde. Voor de kunstkenner biedt de Biënnale natuurlijk wel een enorme rijkdom aan inzichten uit deze artistieke uitwisselingen.

De mentale capaciteiten om tot dit inzicht te komen zijn natuurlijk individueel. Aanvankelijk werd hier weinig aandacht aan besteed, maar vanaf 1995 werden er workshops georganiseerd die hielpen om culturele verschillen te begrijpen. Sinds 2005 werd er hierin continuïteit geschept door deze activiteiten over een langere termijn te spreiden. Telkens meer probeerde de curator om vooroordelen en oppervlakkige interpretaties de wereld uit te helpen.

Er was dus wel de intentie om een stimulerende context te scheppen. Het feit dat de Biënnale van Istanbul eerder het model van een workshop volgt dan onderlinge competitie aanmoedigt, bevorderd de vredevolle sfeer waarin men kan leren van de ander. De keuze om in historische locaties tentoon te stellen, zoals in het begin en tot de Biënnale van 2003 werd gedaan, leek de stereotiepe visie op Istanbul te versterken. Het tentoonstellen in hedendaagse stedelijke infrastructuren biedt een meer complexe maar meer juiste blik op de stad. Het gebruik van de white cube is daarentegen niet stimulerend voor een interculturele dialoog omdat het de

135 tentoonstelling als losstaand van de wereld voorstelt. Zoals reeds gezegd is de moeilijke situatie in Istanbul een verrijking voor de dialoog.

En verder…

De interculturele dialoog ontwikkelde zich doorheen de geschiedenis van de Biënnale en zal de volgende jaren waarschijnlijk nog meer vanzelfsprekend worden. Hopelijk zullen sommige barrières verdwijnen, zodat men werkelijk kan leren van de ander. Nog mooier zou zijn dat deze interculturele dialoog ook buiten de Biënnale zou resoneren. Onrechtsstreeks is dit al gebeurd, omdat de Biënnale een belangrijke motor was in de ontwikkeling van de hedendaagse kunstscène van de stad en haar internationaal netwerk.

Toch merk op dat de Biënnale zich tussen twee vuren bevindt die de ontwikkeling van de dialoog naar buiten toe verhindert. Enerzijds is ze erop gericht culturele vooruitgang te bieden, zowel lokaal als globaal. Elke curator lijkt de wereld te willen verbeteren en de kunstenaars doen hiertoe voorstellen. Om in dit opzet te slagen, dient er een radicale aanpak gevolgd te worden. Het afschaffen van de historische locaties in 2005 was een eerste stap. Controversiële stellingen, zichtbare ingrijpen in de stad en politieke of economische voorstellen moeten gemaakt worden om een effectieve verandering teweeg te brengen. Op enkele uitzonderingen na, zoals de aanzet tot restauratie van het Atatürk Cultuurcentrum, is de impact van de Biënnale beperkt tot het doen nadenken over de bepaalde problematieken. Anderzijds diende de Biënnale de beste voorbeelden van hedendaagse kunst te tonen, maar meer en meer verdwijnt de artistieke dimensie uit de Biënnale. De concepten van de laatste edities zijn erg politiek van aard en in de meeste kunstwerken overheerste het wetenschappelijke, experimentele of journalistieke op het esthetische belang. Men lijkt voorbij te gaan aan de meerwaarde van kunst bij het uitwisselen van ideeën.

Volgens Milon Kwon is een integratie in alle lagen van het stedelijk weefsel is nodig voor een sitespecifiek kunstwerk om een impact te hebben. De Biënnale speelt zich behalve in de fysieke ruimte ook af in een artistieke, culturele, politieke, ideologische en economische ruimte, en uiteraard kan dit lijstje blijven doorgaan. De organisatoren en de deelnemers zijn zich ook bewust van deze kruising, en de kunstwerken en activiteiten spelen in op deze complexe verwevenheid van maatschappelijke domeinen. Daarom noem ik de Biënnale van Istanbul een volwaardig sitespecifiek werk, en durf ik de curatoren als kunstenaars te beschouwen.

In het najaar van 2010 kondigen Jens Hoffman en Adriano Pedrosa hun conceptuele kader voor de twaalfde Biënnale (2011) aan. Ik ben benieuwd naar hun aanpak met betrekking tot de onderwerpen uit deze masterproef en naar het resultaat van hun samenwerking.

136

BIBLIOGRAFIE

AKAY A., Threads of Progress adhering to Modern Art in Turkey‘, in: Third Text, vol. 22 nr. 1, 2008, p. 99-104

AKSOY A., ‗Istanbul‘s Choice‘, in: Third Text, vol. 22 nr. 1, 2008, p. 71-83

ALLOWAY L., The Venice Biennale 1985-1980. From Salon to Goldfish Bowl, Londen, Faber & Faber, 1968

ALTIN E. (ed.), Istanbul. 1950-2003, Istanbul, Boyut Yayincilik, 2003

ALTINDERE H. en EVREN S. (eds.), User‟s Manual. Contemporary art in Turkey 1968- 2006, Istanbul, Art-ist, 2008

AMOR M., ENWEZOR O. e.a., ‗Liminalities: Discussions on the Global and the Local‘, in: Art Journal, vol. 57 nr. 4, winter 1998, p. 29-49

ANTMEN A., ‗Tree to a Bare Forest. A Story of the Istanbul Biennials‘, in: HEINRICH B., Das Lied von der Erde [tentoonstellingscatalogus], Kassel, Documenta Archiv Kassel, 10 juni 2000 – 3 oktober 2000, p. 15-23

ANTMEN A. [interview door Tine Van Hoof], 8 april 2010, zie bijlage p.

ATAGÖK T. en PLATT S., ‗The digestible Other. The Istanbul Biennial‘, in: Third Text, vol. 15 nr. 55, 2001, p. 103-109

AUJELSKI T. (ed.), 2nd International Istanbul Biennial. Exhibitions of contemporary art in traditional spaces [tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 25 september 1989 – 31 oktober 1989

AYVAZ I. (ed.), Not only possible, but also necessary: Optimism in the age of global war. 10th International Istanbul Biennial [tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 8 september – 4 november 2007

AYVAZ I. (ed.), Not only possible, but also necessary: Optimism in the age of global war. 10th International Istanbul Biennial [gids], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 8 september – 4 november 2007

BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A., Geschiedenis van Turkije, Amsterdam, Bulaaq, 1997

BALIC I., What keeps Mankind alive? The guide [tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation of Culture and Arts, 12 september – 8 november 2009

137

BALIC I., What keeps Mankind alive? The texts, Istanbul, Istanbul Foundation of Culture and Arts, 2009

BAYKAL E. (ed.), Orientation. The vision of art in a paradoxal world [print portfolio], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 10 november – 10 december 1995

BAYKAL E. (ed.), On Life, Beauty, Translation and other Difficulties. 5th International Istanbul Biennial [eerste tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 5 oktober – 9 november 1997

BAYKAL E. (ed.), On Life, Beauty, Translation and other Difficulties. 5th International Istanbul Biennial + [tweede tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 5 oktober – 9 november 1997

BEVAN R.,‘The Istanbul Biennial. Restoring the faith‘, in: The Art Newspaper, oktober 2009

BISCHOP C., ‗Tenth Havana Biennial‘, in: Artforum, zomer 2009, p. 121-122

BLOCK R., ‗Opening Speech‘ [5 alinea‘s], in: Istanbul Biennial [online archief], s.d., geraadpleegd op 08.02.2010 op http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?Page=Ifca&Sub=Archive&biennial=4&content= kavcer, zie bijlage p. 37-38

BOURRIAUD N., Relational Aesthetics, Dijon, Les Presses du Réel, 2002

BOZDOGAN S. en KASABA R. (eds.), Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, Seattle, University of Washington Press, 1997

BRADLEY J., ‗International Exhibition‘, in: TONWSEND M. (ed.), Beyond the Box. Diverging curatorial practices, Toronto, Banff Centre, 2003, p. 87-94

BYDLER C., The Global Artworld Inc. On the globalization of contemporary art, Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, 2004

CAMERON D., Poetic Justice. 8th International Istanbul Biennial [eerste tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 20 september – 16 november 2003

CAMERON D., Poetic Justice. 8th International Istanbul Biennial + [tweede tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 20 september – 16 november 2003

COLOMBO P., 6th International Istanbul Biennial. The Passion and the Wave [eerste tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 17 september – 30 oktober 1999

COLOMBO P., 6th International Istanbul Biennial. The Passion and the Wave + [tweede tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 17 september – 30 oktober 1999

138

COLPAERT M., Tot waar de beide zeeën samenkomen. Verbeelding, een sleutel tot intercultureel opvoeden, Heverlee, LannooCampus, 2007

COUNCIL OF EUROPE MINISTERS OF FOREIGN AFFAIRS, White Paper on Intercultural Dialogue. Living together as equals in dignity, Council of Europe, Straatsburg, 7 mei 2008

DE DUVE T.,‘Het glokale en het singuniversele. Overdenkingen over kunst en cultuur in een geglobaliseerde wereld‘, in: Open, jg. 8 nr. 16, 2009, p. 46-56

DE MEERSMAN G., Veto. Vlaams Erfgoed Turkse Ouderen [reportage op DVD], Gent, SamenAnders vzw, 2010

DERMIS L., ‗Havana, Biennial, Tourism. The spectacle of Utopia‘, in: Art Journal, vol 60 nr 4, winter 2001, p. 69-73

DERVIS P. en ÖNER M. (eds.), Mapping Istanbul, Istanbul, Garanti Galeri, 2009

DERVIS P., TANJU B. en TANJELI U., Becoming Istanbul. An encyclopedia, Istanbul, Garanti Galeri, 2008

EDWARDS J., ‗De Biënnale. Een geopolitiek carnaval‘ [9 alinea‘s], in: Hedendaagse Kunst [recensie], 30 juli 2009, geraadpleegd op 15.05.2010, op de Press Europe website, op http://www.presseurop.eu/nl/content/article/67251-de-biennale-een-geopolitiek-carnaval, zie bijlage p.206-208

EUROPEAN FESTIVAL ASSOCIATION, Verklaring van Kunstfestivals over de Interculturele Dialoog, 2008

EL-FERS M., Istanbul. Een gids, Amsterdam, Mets & Schilt, 2002

ELLIOTT D. (ed.), Time Present, time past. Highlights of the past 20 years of the International Istanbul Biennial [tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Museum of Modern Art, 6 september 2007 – 2 december 2007

ERZEN J.(ed.), 1st International Istanbul Biennial. Exhibitions of contemporary art is traditional spaces [tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 25 september 1987 – 15 november 1987

EVRENGIL E. (ed.), 8th International Istanbul Biennial [tentoonstellingscatalogus deel 2], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 20 september 2003 – 16 november 2003

FARO D., When Art/ists meet where the Continents meet. The social Impact of the International Istanbul Biennial and Turkish Cultural Policy for Contemporary Arts [thesis], Chicago, School of the Arts Institute of Chicago, 2004

FERGUSON B., GREENBERG R. en NAIRNE S., ‗Mapping International Exhibitions‘, in: in: VANDERLINDEN B. en FILIPOVIC E., The Manifesta Decade. Debates on contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, Cambridge, MIT Press, 2005, p. 47-57

139

FIALHO A., Are biennials redefining the art world map? [presentatie van eigen onderzoek], New York, jaarlijke bijeenkomst van de American Sociological Association, 11 augustust 2007

FILIPOVIC E., ‗The Global White Cube‘, in: VANDERLINDEN B. en FILIPOVIC E., The Manifesta Decade. Debates on contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, Cambridge, MIT Press, 2005, p. 63-84

GAUDIBERT P., ‗La Planète tout entière, enfin…‘, in: MARTIN J-H. e.a. (eds.), Magiciens de le Terre [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Centre Pompidou, 18 mei 1989 – 14 augustus 1989, p. 18-19

GIELEN P., ‗Weak Passages in a Globalized Art World. A possible art policy for peripherial regions in the world of the contemporary Visual Arts‘ [12 alinea‘s], op: BAMart, 2008, geraadpleegd op 13.11.2009, op de website van het Instituut voor Beeldende, Audio-visuele en Mediakunst, op http://www.bamart.be/pages/detail/nl/2240, zie bijlage p. 215-226

GIELEN P., ‗De biënnale. Een postinstitutie voor immateriële arbeid‘, in: Open, jg. 8 nr. 16, 2009, p. 8-18

GOODMAN N., Of Mind and Other Matters, Cambridge en Londen, Harvard University Press, 1984

GRAF M.,‘A lighthouse in the darkness of the desert? An Analysis of the Conceptional Goal of the Istanbul Biennial, its Difficulties, and Possibilities‘, in: Galerist, No. 09, mei 2008, p. 18 – 20

GRAF M., ‗Intrinsic Evolution or Extrinsic Revolution? About the four different models of the Istanbul Biennial‘, in: Galerist, nr. 10, juli 2008, p. 60-61

GRAF M. [reconstructie van een interview door Tine Van Hoof], 7 april 2010, zie bijlage p. 155-157

GREENBERG K. en MEYER-HERMAN E., Istanbul – Eindhoven. 40 internationale kunstenaars geselecteerd uit 18 jaar Biënnale van Istanbul [tentoonstellingscatalogus], Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven, 1 oktober 2005 - 29 januari 2006

GREENBERG R., FERGUSON B. en NAIRNA S. (eds.), Thinking about Exhibitions, Londen, Routledge, 2003

GREENBERG R., ‗Identity Exhibitions. From Magiciens de la Terre to Documenta II‘, in: Art Journal, vol. 64 nr. 1, lente 2005, p. 90-94

GRIFFIN T., ‗The Global Exhibition‘, in: Artforum, November 2003, p. 153-163 en 206

GROYS B.,‘Van medium naar boodschap. De kunstinstallatie als model voor een nieuwe wereldorde‘, in: Open, jg. 8 nr. 16, 2009, p. 60-70

140

HANRU H., ‗Towards a new Locality. Biennials and ―Global Art‖, in: VANDERLINDEN B. en FILIPOVIC E., The Manifesta Decade. Debates on contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, Cambridge, MIT Press, 2005, p. 57-62

HANRU H., ‗Not only possible, but also Necessary. Optimism in the age of Global War‘, in: AYVAZ I. (ed.), Not only possible, but also necessary: Optimism in the age of global war. 10th International Istanbul Biennial [tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 8 september – 4 november 2007, p. 21-27

HARDT M., ‗De productie en distributie van het gemeenschappelijke. Enkele vragen aan de kunstenaar‘, in: Open, jg. 8 nr. 16, 2009, p. 22-31

HAYDEN D., The Power of Place. Urban landscapes as Public History, Cambridge, MIT press, 1996

HAYE C., ‗Spin City. Survey‘, in: Frieze, nr. 38, 1998, p. 48-51

HEINRICH B., Das Lied von der Erde [tentoonstellingscatalogus], Kassel, Documenta Archiv Kassel, 10 juni 2000 – 3 oktober 2000

HOLMES B., ‗De Mesoschaal. Kunst na het Neoliberalisme‘, in: Open, jg. 8 nr. 16, 2009, p. 88-97

ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗Sponsorship Program‘, op: Istanbul Foundation for Culture and Arts [officiële website], s.d., geraadpleegd op 01.02.2010 op http://www.iksv.org/english/sponsor_iksv.asp?ms=2|4, p. 24-25

ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗Pannels. Orientation‘ [5 alinea‘s], in: Istanbul Biennial [online archief], 1995, geraadpleegd op 12.11.2009 op http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?Page=Ifca&Sub=Archive&biennial=4&content= paneller, zie bijlage p. 36

ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗The Passion and the Wave‘ [12 alinea‘s], op: Istanbul Biennial [online archief], 1999, geraadpleegd op 11.11.2009 op http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?Page=Ifca&Sub=Archive&biennial=6&content= kavcer, zie bijlage p. 44

KAHRAMAN H., ‗The End of the ‗New‘ as we know it‘, in: Third Text, vol. 22 nr. 1, 2008, p. 21-34

KANDIYOTI D. en SAKTANBER A. (ed.), Fragments of Culture. The Everyday of Modern Turkey, Londen, I.B. Tauris & Co, 2002

KARAGÖZ H. (ed.), 7th International Istanbul Biennial. Egofugal [eerste tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 22 september 2001 – 14 november 2001

141

KARAGÖZ H. (ed.), 7th International Istanbul Biennial. Egofugal + [tweede tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 22 september 2001 – 14 november 2001

KESKIN H., ‗Bienal Nedir?‘, in: Zaman, 8 september 1995

KEYDER C. (ed.), Istanbul. Between the Global and the Local, Lanham, Rowman & Littlefield, 1999

KIMPE H., Documenta. Mythos und Wirklichkeit, Keulen, Du Mont, 1997

KORTUN V., ‗Istanbul. A context for art‘, in: BOYNUDELIK Z. (ed.), The Spirit of Istanbul, Istanbul, Istanbul Büyüksehir Belediyesi, 2007, p. 165-169

KWON M., One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge, MIT press, 2002

LAFLEUR L., Trendspotting: Istanbul [televisiedocumentaire], Nederland, Nederland 2, 21 oktober 2009, 22u50 tot 23u40

LAVRADOR J., ‗Estuaire et les alters-biennales‘, in: La Revue Culturelle des Pays de la Loire, vol. 303 nr. 106, 2009, p. 140-143

LECHNER F., ‗Cultural Globalization‘, in: ROBERTSON R. En SCHOLTE J., Encyclopedia of Globalization, New York, Routledge, 2007, p. 258-263

LIPPARD L., The lure of the local. Senses of a place in a multicultural society, New York, New Press, 1997

LLOYD A., ‗Rambling Round a World That‘s gone Biennialistic‘, in: New York Times, 3 maart 2002

MADRA B.,‘A Word From Turkey‘, in: Flash Art, vol. 28 nr. 183, zomer 1995, p. 67

MADRA B., Iki yilda bir sanat. Bienal yazilari 1987-2003, Istanbul, Norgunk, 2003

MADRA B. (ed.), Art criticism and curatorial practice east of the EU. International workshop and round-table in conjunction with the 8th International Istanbul Biennial, Istanbul, AICA, 2004

MADRA B., ‗The Opening of Istanbul Modern‘, in: Third Text, vol. 19 nr. 1, 2005, p. 437- 330

MADRA B., Post-peripheral Flux. A Decade of Contemporary Art in Istanbul, Istanbul, Literatür Yayincilik-Dagitim-Pazarlama Sanayi Ve Ticaret Limited Sirketi, 1996

MADRA B., ‗The Hot Spot of Global Art. Istanbul‘s Contemporary Art scene and its socio- political and cultural conditions and practices‘, in: Third Text, vol. 22 nr 1., 2008, p. 105-112

142

MADRA B., Home Affairs. On contemporary Art and Culture in Turkey, Istanbul, BM- SUMA Contemporary Art Center, 2009

MADRA B. [interview door Tine Van Hoof], 17 februari 2010, zie bijlage p. 158-160

MADRA B. (voormalig curator van de Biënnale van Istanbul), Questions Thesis [email aan Tine Van Hoof, [email protected]], 9 juni 2010, zie bijlage p. 161-162

MANNING M., ‗International Exhibitions‘, in: ROBERTSON R. En SCHOLTE J., Encyclopedia of Globalization, New York, Routledge, 2007, p. 644-649

MARTIN J-H. e.a. (eds.), Magiciens de le Terre [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Centre Pompidou, 18 mei 1989 – 14 augustus 1989

MARTIN J-H., ‗Préface‘, in: MARTIN J-H. e.a. (eds.), Magiciens de le Terre [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Centre Pompidou, 18 mei 1989 – 14 augustus 1989, p. 8- 11

MC EVILLEY T., ‗Arriverderci Venice‘, in: MC EVILLEY T. en DENSON R., Capacity. History, the world and the self in Contemporary Art and Criticism, Overseas Publishers Association, Amsterdam, 1996, p. 134-142

MESQUITA I., ‗Biennials Biennials Biennials Biennials Biennials Biennials Biennials‘, in: TONWSEND M. (ed.), Beyond the Box. Diverging curatorial practices, Toronto, Banff Centre, 2003, p. 63-67

MOSQUERA G., ‗Some Problems in Transcultural Curating‘, in: FISHER J. (ed.), Global visions. Towards a new internationalism in the visual arts, London, KALA press, 1994, p. 133-139

MOSQUERA G., ‗Globalisering en Intercultureel Tentoonstellen‘, in: NoordZuid Cahier, september 1998, p. 47-58

N.N., ‗The 2003 KulturPreis Europa Award‘ [6 alinea‘s], op: Istanbul Foundation for Culture and Arts [officiële website], s.d., geraadpleegd op 01.02.2010 op http://www.iksv.org/english/oduller.asp?ms=1|2, zie bijlage p. 22

N.N., ‗Istanbul 2010 European Capital of Culture‘ [10 alinea‘s], op: Istanbul 2010 [officiële website], geraadpleegd op 3 mei 2010 op http://www.en.istanbul2010.org/AVRUPAKULTURBASKENTI/avrupakulturbaskentleri/ind ex.htm, zie bijlage p. 179-180

N.N., ‗Geschiedenis van Documenta‘ [12 delen], op: Documenta [officiële website], s.d., geraadpleegd op 25.03.2010 op http://www.documenta.de/d1_d111.html?&L=1, zie bijlage p. 192-201

NICODEMUS E., ‗The Center of Otherness‘, in: FISHER J. (ed.), Global visions. Towards a new internationalism in the visual arts, London, KALA press, 1994, p. 91-104

143

NING W., ‗Orientalism‘, in: ROBERTSON R. En SCHOLTE J., Encyclopedia of Globalization, New York, Routledge, 2007, p. 921-924

OGBECHIE S., ‗Ordering the Universe. Documenta II and the Apotheosis of the Occidental Gaze‘, in: Art Journal, vol. 64 nr. 1, lente 2005, p. 80-89

OREN M., ‗Beyond Ambivalence. Turkish artists at the Istanbul Biennial‘, in: Cultural Studies, vol. 22 nr. 9, 2008, p. 820-836

ÖRER B. [interview door Tine Van Hoof], 12 februari 2010, zie bijlage p.

ÖZMEN E., ‗Art on the line‘, in: Third Text, vol. 22 nr. 1, 2008, p. 113-121

PAMUK O., Istanbul. Herinneringen en de stad, Istanbul, Yapi Kredi Kültür Sanat Yayincilik, 2003

PIETERS D., ‗Centrum en Periferie‘, in: Museumtijdschrift Vitrine, jg. 18 nr. 8, 2005, p. 12- 17

PINAR S. (ed.), Histoire de la Peinture Turque, Genève, Palasar S.A., 1988

RILL BR., Kemal Atatürk. Een biografie, Roeselare, Roularta Books, 2006

ROBERTSON R. en SCHOLTE J. (ed.), Encyclopedia of Globalization, New York, Routledge, 2007

ROBERTSON R., ‗Glocalization‘, in: ROBERTSON R. En SCHOLTE J., Encyclopedia of Globalization, New York, Routledge, 2007, p. 546-548

ROBINS K, ‗Dear Turkey, Dear Europe, Why are you making us so depressed?‘, in: Third Text, vol. 22, nr. 1, p. 43-55

ROGOFF I., ‗Geo-cultures. Circuit van kunst en globalisering‘ in: Open, jg. 8 nr. 16, 2009, p. 112-121

ROJAS-SOTELO M., Cultural Maps, Networks and Flows. The History and Impact of the Havana Biennial 1984 to the present [onuitgegeven doctoraatsthesis], Pittsburg, University of Pittsburg, 2009

RONA Z., 3rd International Istanbul Biennial [tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 17 oktober 1992 - 30 november 1992

ROUDOMETOF V., ‗Multiculturality‘, in: ROBERTSON R. En SCHOLTE J., Encyclopedia of Globalization, New York, Routledge, 2007, p. 829-832

SCHNECKENBURGER M., Documenta. Idee und Institution, Tendenzen, Konzepte, Materialien, Munchen, Bruckmann, 1983

SCHOLTE J., ‗Globalization‘, in: ROBERTSON R. En SCHOLTE J., Encyclopedia of Globalization, New York, Routledge, 2007, p. 526-531

144

SCHUM M. en KORTUN V., ‗Vasif Kortun. Istanbul qua Istanbul‘ [117 alinea‘s], in: Filip [tijdschrift], zomer 2007, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://fillip.ca/content/vasif-kortun- istanbul-qua-istanbul, geciteerde passages zie bijlage p. 259-265

SHEIKH S.,‘Labels van uniciteit, vectoren van mogelijkheden. Vragen voor de biënnale‘, in: Open, jg. 8 nr. 16, 2009, p. 74-85

SIMPSON B., ‗Public Relations. Nicolas Bourriaud Interview‘, in: Artforum, april 2001, p. 47-48

SMIERS J., Art under pressure. Promoting Cultural Diversity in the Age of Globalisation, Londen en New York, Zed Books Ltd, 2003

SMITH-NEEL S., ‗The Biennial Effect‘, in: Art Monthly, nr. 317, juni 2008, p. 40

SOYGENIS S. en SOYGENIS M., Istanbul. An urban commentary, Istanbul, Birsen Yayinevi, 2006

TAN P. e.a. (eds.), The Public Turn in Contemporary Art [tentoonstellingscatalogs], Istanbul, SantralIstanbul, 31 augustus – 31 oktober 2007

TANNERT C., Urbane Realitäten. Focus Istanbul [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 9 juli 2005 – 3 oktober 2005

TERZIOGLU N., ‗Over Turkse schilderkunst. Historisch overzicht‘ in: Turkije. Plastische dialogen [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Stadhuis, 23 juni 2004 – 22 augustus 2004, p. 10

VAN DEN BOSSCHE P., ‗Hedendaagse kunst en biënnales in een zich uitbreidende wereld. Een vergelijking tussen de Biënnale van Istanbul en Lyon‘, in: VAN DAMME C., The Leopard‟s spots. Bekent hedendaagse kunst kleur?, Gent, Academia press, 2007, p. 19-27

VAN LABBEKE S. en KARAKAYA S. (co-voorzitters SamA vzw), Bekendmaking en Princiepsverklaring. Vlaams-Turkse vereniging SamenAnders vzw, Gent, 10 april 2009, zie bijlage p. 170-171

VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010, zie bijlage p. 168-169

ÜNSAL D. (ed.), Art, City and Politics in an Expanding World. Writings from the 9th International Istanbul Biennial, Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 2005

ÜNSAL D. (ed.), Istanbul. 9th International Istanbul Biennial, Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 2005

ÜSTEK F.,‘On trends. Where does turkish art stand today?‘ in: TANNERT C., Urbane Realitäten. Focus Istanbul [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 9 juli 2005 – 3 oktober 2005, p. 109-111

145

VOGEL S. (ed.), Orientation. The vision of art in a paradoxal world [tentoonstellingscatalogus], Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts, 10 november – 10 december 1995

WHW, ‗This is the 11th International Istanbul Biennial curator‘s text‘, in: BALIC I., What keeps Mankind alive? The texts, Istanbul, Istanbul Foundation of Culture and Arts, 2009, p. 95-120

YARDIMCI S., Meeting in Istanbul. Cultural Globalization and Art Festivals [onuitg. doctoraatsthesis], Lancaster, Lancaster University, 2004

YARDIMCI S. [interview door Tine Van Hoof], 9 apil 2010, zie bijlage p. 172-177

YILDERIM S., Cradle of Civilizations. Collective memory, spatial continuities. Istanbul, Istanbul, Istanbul Büyüksehir Belediyesi, 2007

ZÜRCHER E., Turkey. A modern history, Londen en New York, I.B. Tauris & Co Ltd, 1998

146

RECENSIES

ALPTEKIN H., KOSOVA E. en HASEGAWA Y., ‗Rasputin & Athena‘, in: Art-ist, jg. 4, September 2001, p. 118-129

ANTMEN A., ‗Istanbul Biennial‘, in: Flash Art, nr. 221, 2001, p. 65-69

ANTMEN A., ‗9th International Istanbul Biennial‘, in: Flash Art, vol. 245, 2005, p. 45

ARDENNE P., ‗7e Biennale Internationale‘, in: Art Press, nr. 274, 2001, p. 68-70

ARRHENIUS S., ‗8th International Istanbul Biennial‘, in: Artforum, vol. 42 nr. 5, januari 2004, p. 151

ATAGÖK T. en PLATT S., ‗The Digestible Other‘, in: Third Text, jg. 15 vol. 5, 2001, p. 103- 109

BADER J.,‘Une biennal très critique‘, in: Le Journal des Arts, nr. 309, september-oktober 2009, p. 20

BASUALDO C., ‗Launching site‘, in: Artforum, vol. 37 nr. 10, zomer 1999, p. 39-42

BISCHOP C., ‗10th International Istanbul Biennial‘, in: Artforum International, vol. 36 nr. 1, september 2007, p. 360-361

BLAZWICK I., ‗Istanbul Biennial 9‘, in: Art Monthly, vol. 291, p. 18-19

BONAMI F., ‗Hou Hanru‘s vision‘, in: Domus, nr. 904, 2009, p. 124

BOSCH G.,‘Rosa Martinez. Artistic Director of the 5th International Istanbul Biennial‘, in: Flash Art, vol 30. nr. 194, mei-juni 1997, p. 77

BOUWMAN B., ‗Onschuldige Biënnale Istanbul‘, in: NRC Handelsblad, 22 oktober 1999, p. 8

BRONWASSER S., ‗In de Haarvaten van de Stad‘, in: De Volkskrant, 29 september 2005, p. 32

CARROLL A. en WILLIAMS C., ‗Istanbul Bienale. The 9th Istanbul Biennial‘, in: Art Link [online kunsttijdschrift] vol. 26 nr. 1, 2005, geraadpleegd op 12.11.2009 op http://www.artlink.com.au/articles/2747/istanbul-biennale-the-9th-istanbul-biennial/, zie bijlage p. 202-203

147

COMMANDEUR I., ‗De Stad als Biënnale‘, in: Metropolis M, nr. 4, 2005, p. 17-18

DAGEN P.,‘La biennale d‘Istanbul est bien férocee‘, in: Le Monde, 29 september 2009

DANNATT A., ‗Turkish Biennial‘, in: Flash Art, vol. 26 nr. 168, januari-februari 1993, p. 115

DASKALOVA R., ‗The fifth Istanbul Biennial‘ [8 alinea‘s], in: Centre International d‟Arts Contemporain [elektronisch tijdschrift], 11 november 1997, geraadpleegd op 27.03.2010, op: http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_2/magelectroniqueangl.html, zie bijlage p. 204-205

DEMOS T., ‗10th International Istanbul Biennial‘, in: Artforum International, vol. 36 nr.3, November 2007, p. 226

DILLON B., ‗Turkish Delight‘, in: Frieze, nr. 111, 2007, p. 57-60

EELEY P., ‗8th Istanbul Biennial‘, in: Frieze, nr. 80, 2004, p. 97

EICHLER D., ‗10th International Istanbul Biennial‘, in: Frieze, nr. 112, januari-februari 2008, p. 164-167

EKROTH P., ‗Turkish Delight‘ [5 alinea‘s], in : Artforum.com [online kunsttijdschrift], 28 september 2005, geraadpleegd op 12.11.2009 op http://artnews.org/texts.php?g_a=index&g_i=3785, zie bijlage p. 209

F .C., ‗Deuxième Biennale d‘Istanbul‘, in: Art press, nr. 141, november 1989, p. 88

FINKEL A.,‘Istanbul Biennial‘, in: Artnews, vol. 99 nr.1, januari 2000, p. 175

FINKEL A., ‗Shock Tactics‘, in: Comupcopia [tijdschrift over Turkije], nr. 29, 2003, p. 120

FOWLER S., ‗Reviving Brecht on the Bosphorus‘ [20 alinea‘s], in: New York Times [krant], 15 oktober 2009, geraadpleegd op 27.07.2010 op http://www.nytimes.com/2009/10/15/arts/15iht-rcartist.html?scp=2&sq=&st=nyt, zie bijlage p. 112-114

FRICKE H.,‘4th International Istanbul Biennial‘, in: Artforum, mei 1996, p. 113-114

GIBBONS F.,‘The End of the World Show‘, in: The Guardian, 23 september 2009, p. 22-23

GLEADOW T., ‗10th Istanbul Biennial‘, in: Art Monthly, nr. 310, 2007, p. 33-36

148

GLEADOW T., ‗What keeps mankind alive? The 11th International Istanbul Biennial‘, in: Art Monthly, nr. 330, oktober 2009, p. 18-19

GOLUNU B., ‗The 8th International Istanbul Biennial‘, in: Stretcher [kunsttijdschrift], 29 februari 2004, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://www.stretcher.org/archives/r4_a/2004_02_29_r4_archive.php, zie bijlage p. 227-230

GOLUNU B., ‗Hou Hanru in Conversations‘, in: Stretcher [online kunstmagazine], oktober 2006, geraadpleegd op 12.05.2010 op http://www.stretcher.org/archives/f1_a/2007_01_31_f1_archive.php

GRUENWALD H., Istanbul. The third International Biennial of Art, [kopie van een tijdschriftartikel, archiefstuk], bewaard in: Istanbul, Platform Garanti Contemporary Art Center, map ‗3rd International Istanbul Biennial‘, p. 8-12

GUREWITSCH M., ‗1999. The Year in Review‘ [14 alinea‘s], in: New York Times [krant], 26 december 1999, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://www.nytimes.com/1999/12/26/arts/1999-year-review-arts-architecture-istanbul- biennial-offers-solace-art.html?scp=1&sq=istanbul%20biennial&st=nyt&pagewanted=all, zie bijlage p. 231-233

HANSEN J., ‗Anne Lee et le muezzin‘, in: d‟Land Kultur, nr. 45, november 2001, p. 24

HAYE C., ‗Spin City. Survey‘, in: Frieze, nr. 38, 1998, p. 48-51

HEARTNEY E.,‘4th Biennial‘, in: Art Press, nr. 210, februari 1996, p. 62-63

HEARTNEY E., ‗Two Young Biennials‘, in: Art Press, nr. 231, januari 1998, p. 68-69

HEARTNEY E., ‗Report from Istanbul. In the Realm of the Senses‘, in: Art in America, jg. 86 nr. 4, april 1998, p. 43-47

HEARTNEY E., ‗Sixième biennale‘, in: Artpress, nr. 252, December 1999, p. 70-72

HEARTNEY E., ‗Mending the Breach‘, in: Art in America, jg. 91 nr. 12, 2003, p. 75-81

HEARTNEY E., ‗Report from Istanbul. Artists in the City‘, in: Art in America, jg. 93 nr. 11, november-december 2005

HEARNTNEY E., ‗Report from Istanbul. Optimism on the Bosphorus‘, in: Art in America, jg. 96 nr. 1, 2008, p. 50-54

HEISER J., KOSOVA E. en VERWOERT J., ‗Istanbul. City Report‘, in: Frieze, nr. 95, november-december 2005, p. 122-127

149

HENRIC J., ‗L‘art contemporain à Istanbul‘, in: Artpress, nr. 119, november 1987, p. 64

HIGGIE J., ‗Istanbul Biennial‘, in: Frieze, nr. 50, januari-februari 2000, p. 92-93

HILL J., ‘Istanbul. 8th Istanbul Biennial‘, in: Contemporary, vol. 59, 2003

HORNE S.,‘The fifth Istanbul Biennial‘, in: Third Text, vol. 12 nr. 42, 1998, p. 85-88

ITOI K., ‗The Heretic of Kanazawa‘, in: Artnews, maart 2001, p. 74-75

KINZER S.,‘Religion and Art collide in Turkey‘ [21 alinea‘s], in: New York Times [online archief], 28 juli 1997, geraadpleegd op 22.05.2010 op http://www.nytimes.com/1997/07/28/arts/religion-and-art-collide-in- turkey.html?scp=6&sq=istanbul%20biennial%201997&st=cse&pagewanted=2, zie bijlage p. 236-238

KONTOVA H.,‘From Istanbul with Beauty‘, in: Flash Art, vol. 30 nr. 197, november- december 1997, p. 47-52

KORTUN V., ‗A Sleepy Biennial‘ [4 alinea‘s], op: Vasif Kortun [blog], 14 oktober 1999, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://vasif-kortun-eng-blogspot.com/1999/10/sleepy- biennial.html, zie bijlage p. 239-240

KORTUN V., ‗8th Istanbul Biennial‘ [4 alinea‘s], in: Contemporary [tijdschrift], 16 oktober 2003, geraadpleegd op 27.03.2010, op http://vasif-kortun-eng.blogspot.com/2003/10/8th- istanbul-biennial.html, zie bijlage p. 240-241

KRYZA D.,‘Sixth International Istanbul Biennial‘, in: New Art Examiner, vol. 27 nr. 5, 2000, p. 40-41

MACK J.,‘11th International Istanbul Biennial. What keeps mankind alive?‘ [8 alinea‘s], in: Artreview, nr. 38, januari-februari 2010, geraadpleegd op 14.07.2010 op http://www.artreview.com/forum/topic/show?id=1474022%3ATopic%3A993154, zie bijlage p. 243-244

MADRA B.,‘Fourth Istanbul Biennial Orients the Metropolis‘, in: Flash Art, vol. 29 nr. 186, januari-februari 1996, p. 45

MARTIN S. en STRACEY F., ‗10th Istanbul Biennial‘, in: Third Text, jg. 21 vol. 6, 2007, p. 790-795

MILLET C., ‗A not very spectacular biennial‘, in: Artpress, nr. 252, December 1999, p. 72

150

MCANAILLY BURKE M., ‗The Politics op (Mis)representation. Why absolutely everybody should see the 5th Annual Istanbul Biennial‘ [29 alinea‘s], in: Turkish Daily News [online krant], 21 oktober 1997, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://www.hurriyetdailynews.com/h.php?news=the-politics-of-mis-representation---why- absolutely-everybody-should-see-the-5th-annual-istanbul-biennial.-1997-10-21, zie bijlage p.245- 248

MCANAILLY BURKE M., ‗A Love Revolution. The Passion and the Wave‘[25 alinea‘s] , in: Turkish Daily News [krant], 24 januari 1999, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://www.hurriyetdailynews.com/h.php?news=a-love-revolution-the-passion-and-the-wave- 1999-01-24, zie bijlage p. 249-252

MCANAILLY BURKE M., ‗Poetry after Earthquakes. Is the Sixth International Istanbul Biennial the End of Art as we Know it?‘ [20 alinea‘s], in: Turkish Daily News [krant], 26 september 1999, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://www.hurriyetdailynews.com/h.php?news=poetry-after-earthquakes----is-the-sixth- international-istanbul-biennial-the-end-of-art-as-we-know-it-1999-09-26, zie bijlage p. 253- 256

MCFADDEN S., ‗Bosphorus Dialogues‘, in: Art in America, jg. 81 nr. 6, 1993, p. 55-60

MORGEN R., ‗Egofugal. The Winding out of the 7th Istanbul Biennial‘, in: NY Arts, December 2001, p. 46-47

N.N., ‗Artnet News‘ [1 alinea], in: Artnet [online ?], 3 september 1999, geraadpleegd op 20.5.2010 op http://www.artnet.com/magazine/news/artnetnews/artnetnews9-3-99.asp, zie bijlage p. 181

N.N., ‗Mosques and Modernity‘, in: The Economist, vol. 361 nr. 8245, 2001, p. 79-81

N.N.,‘Erotik heykele saldiri‘ [―Erotisch beeldhouwwerk aangevallen‖, 3 alinea‘s], in: Vatan [online krantenarchief], 10 september 2007, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://w9.gazetevatan.com/haberdetay.asp?detay=0&tarih=02.04.2010&Newsid=136204&Cat egoryid=7#ixzz0jvls6iM0, zie bijlage p. 186

N.N.,‘Kemalizm bir dayatmadir‘ [―Kemalisme is iets wat wordt opgedrongen‖, 5 alinea‘s], in: Vatan [online krantenarchief], 26 september 2007, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://w9.gazetevatan.com/haberdetay.asp?detay=0&tarih=02.04.2010&Newsid=138714&Cat egoryid=1#ixzz0jvmVm8u5, zie bijlage p. 187

OKTAY Y., ‗10h International Istanbul Biennial‘, in: American Chronicle [tijdschrift], 10 oktober 2007, geraadpleegd op 18.05.2010 op http://www.americanchronicle.com/articles/view/39052, zie bijlage p. 257-258

ÖGÜNC P., ‗Bienallerin en politigi basliyor‘, in: Radikal, 1 september 2007

151

PEREE E., ‗Op de handkar. Istanbul Biennial‘, in: Kunstbeeld, jg. 29 nr. 11, 2005, p. 25-27

PEREE R., ‗De strijd tussen Kunst en Concept‘, in: Kunstbeeld, jg. 31 nr. 11, 2007, p. 64-67

PHILLIPS C.,‘Band of Outsiders‘, in: Art in America, jg. 88 nr.4, april 2000, p. 70-75

POLLACK B., ‗Asking the Big Questions‘, in: Artnews, September 2009, p. 80-82

RAUTERBERG H., ‗Kunstler, zu Tat!‘, in: Die Zeit Feuilleton, 17 september 2009, p. 56

RIZVI S., ‗Going Egofugal. The 7th Istanbul Biennial‘, in: Eastern Art Report, nr.47, 2002, p. 24-25

ROELANDT E., ‗Istanbul Biënnale 2001‘, in: Metropolis M, nr. 6, 2001, p. 62

ROOS R., ‗Droomdecor voor introspectie‘, in: Kunstbeeld, jg. 29 nr. 11, 2005, p. 20-24

SCHJEDAHL P., ‗All together now‘, in: New Yorker, 8 oktober 2007, p. 98-99

SHAW W., ‗Art amidst the myths of Globalism‘, in: Third Text, jg.? vol. 16, 2002, p. 94-102

SMITH S., ‗Walking the 11th Istanbul Biennial (With or Without Video)‘, in: Art in America, jg. September 2009

STEIN J., The Third International Istanbul Biennial, [kopie van een tijdschriftartikel, archiefstuk], bewaard in: Istanbul, Platform Garanti Contemporary Art Center, map ‗3rd International Istanbul Biennial‘

TEN THIJE S., ‗What keeps mankind alive? De 11e Biënnale van Istanbul‘, in: De Witte Raaf, jg. 24 nr. 142, 2009, p. 20-21

THEA C., ‗Politics Hot Topic at Istanbul Biennial‘, in: Artforum News [online kunstmagazine], 17 oktober 2001, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://artforum.com/news/week=200142#news1765, zie bijlage p. 266

THEA C., ‗Staging the Istanbul Biennial‘, in: Sculpture Magazine,vol. 21 nr. 5, juni 2002

UJMA M. en ZIELINSKA J., ‗Global Locality‘ [10 alinea‘s], in: Umelec [tijdschrift], 2006, geraadpleegd op 13.11.2009 op http://www.divus.cz/umelec/article_page.php?item=1237, zie bijlage p. 267-268

152

ÜNVER B., ‗Sanatin Labirentlerinde‘ [interviews over Biënnale van 1987], in: Isikbinyili [Turkse cultuurwebsite], 2008, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://www.isikbinyili.org/docView.php?d=article&id=165

VAHLAND K., ‗Marx und Brecht‘, in: Süddeutsche Zeitung, 15 september 2009, nr. 212 p. 11

VAN DEN ENDE E., ‗Biënnale Istanbul toont een gebalde vuist‘ [12 alinea‘s], in: Indymedia [nieuwswebsite], 22 september 2009, geraadpleegd op 19.05.2010, op http://www.indymedia.be/nl/node/34830

VESTERS C., ‗10e Biënnale van istanbul. Not Only Possible, But Also Necessary, Optimism in the Age of Global War‘, in: Metropolis M, nr. 6, december 2007-januari 2008, p. 81-82

VIDOVIC D.,‘The 11th International Istanbul Biennial‘[10 alinea‘s], in: Lab for Culture [?], 16 september 2009, geraadpleegd op 19.05.2010, op http://www.labforculture.org/en/users/site-users/site-members/site-committors/site- moderators/dea-vidovic/51506/54304

VISKIL E.,‘Biënnale van Istanbul. Zoeken in een zwembad‘, in: Vrij Nederland, 2 oktober 2009, p. 76

VOGEL S.,‘Kunst in den Zeiten des Schreckens‘ [5 alinea‘s], in: Tagesspiegel [online krantarchief], 28 oktober 1999, geraadpleegd op 23.05.2010, op http://www.tagesspiegel.de/kultur/kunst-in-den-zeiten-des-schreckens/100982.html, zie bijlage p. 271-272

VOGEL S., ‗10th Istanbul Biennial 2007‘, in: Universe-in-universe [online archief], oktober 2007, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://universes-in- universe.org/eng/nafas/articles/2007/istanbul_biennial_2007

VOGEL S.,‘Waves at the Periphery. A talk with the exhibition organizer René Block [12 alinea‘s]‘, in: Universe-in-universe [online archief], augustus 2008, geraadpleegd op 27.03.2010, op http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/tanas_berlin, zie bijlage p. 267-270

VOLK G.,‘Between East and West‘, in: Art in America, jg. 84 nr. 5, mei 1996, p. 39-43

VOLK G., ‗Report from Istanbul. Back to the Bosporus‘, in: Art in America, jg. 91 nr. 3, 2002, p. 42-47

153

WATERLOWN, ‗Mosques and Modernities‘, in: Art in Australia, vol. 45 nr. 2, 2007, p. 198- 199

YEGINSU C., ‗A Biennial to promote Change‘, in: Hürriyet Daily News, 1 september 2009

ZOLGHADR T., ‗11th Istanbul Biennial‘, in: Frieze, nr. 127, November-december 2009, p. 128

154

BIJLAGEN

155

INHOUDSTAFEL

Schematische voorstelling van het onderzoek 5

KAARTEN Istanbul geopolitiek 6 Bevolkingsaantal 7 Etnische groepen in Turkije 9 Instellingen hedendaagse kunst in Istanbul 10 Voornaamste tentoonstellingsruimtes uit de Internationale Istanbul 11 Biënnale Geografische spreiding van kunstenaars uit deelnemende landen 12 Grafieken 14

STICHTING VOOR KUNST EN CULTUUR Geschiedenis 15 Medewerkers 17 Kantoorgebouw 20 Posters en banners 21 KulturPreis 22 Gegevens 23 Sponsors 24

FICHES BIËNNALES 1e Internationale Tentoonstellingen van Hedendaagse Kunst 26 Istanbul 2e Internationale Istanbul Biënnale 28 3e Internationale Istanbul Biënnale 31 4e Internationale Istanbul Biënnale 33 5e Internationale Istanbul Biënnale 39 6e Internationale Istanbul Biënnale 42 7e Internationale Istanbul Biënnale 46 8e Internationale Istanbul Biënnale 48 9e Internationale Istanbul Biënnale 50 10e Internationale Istanbul Biënnale 54 11e Internationale Istanbul Biënnale 57

FICHES LOCATIES Atatürk Cultuurcentrum 61 Antrepo 62 Beylerbeyi Paleis 63 Deniz Palas Apartementen 66 Griekse School 67 Haghia Eirene 69 Istanbul Textielmarkt 70 Istiklal Caddesi 71 Leandertoren 72 Militair Museum 75 Yerebatan Cisterne 77

FICHES KUNSTWERKEN Anywhere out of the world, Phillipe Parreno 79 Art & Life, Nedko Solakov 83 Billboards Istanbul, Maria Eichhorn 85 City Languages, Nevin Aladag 86

- 3 -

Come Back, Jakup Ferri 87 Construction Site, Huang Yong Ping 88 East Side Story, Igor Grubic 89 Eurasia, Subreal 91 Explaining the Picture to the Herd, El Loko 92 Exemplary, Canan Senol 93 From ‗was ist kunst‘ to ‗Icons‘, Irwin 94 From where we come, Emily Jacir 95 Ghost City, Vahram Aghasyan 96 Heaven is under the Shadow of Swords, Juan Herran 97 House of Realization, Ken Lum 99 I know People like this, Hale Tenger 101 If you could speak Swedish, Esra Erzen 103 Interclone Hotel, Diller & Scofidio 104 Istanbul Guide, Sener Özmen 105 Life, Nam June Paik 106 Masks, Romuald Hazoume 107 Memoria Mundi, Anne en Patrick Poirirer 109 Metro Istanbul, Antal Lakner 110 Mind the steps, Karl-Heinz Klopf 112 Neobros, Margherita Manizelli 113 Playground, Ferhat Özgür 114 Prayer Mat, Mona Hatoum 116 Reverse Direction, Burak Delier 117 Returns, decolonizing ps 118 Rice and Discussion Place, Sarkis 119 Shadow Processions, William Kentridge 121 Spider, Louise Bourgeois 122 SYS*05.ReE*03/SE*1\ MoE*2-4, Mathieu Briand 123 Territories, Pravdoliub Ivanov 125 The Proliferation of Thread Winding, Lin Mian-Tiao 127 The World is Yours, Gardar Eide Einarsson 128 Don‘t Complain, Hüseyin Bahri Alptekin The World won‘t Listen, Phil Collins 130 There is more than one way to skin a Sheep, Jennifer Allora & 131 Guillemo Calzadilla Unemployed Employees, Aydan Mertezaoglu & Bülent Sangar 132 Vegetable Weapons, Tsuyoshi Ozawa 133 Velvet, Laura Vickenson 135 Venur of the Raqs, Michelangelo Pistoletto 136 What? Extrastruggle 137 Women in Kahves, Pivli Takkala 138 Women of God, Shirin Neshat 139 Zonder titel, François Morellet 142 Zonder titel, Mike Nelson 143

INTERVIEWS Ahu Antmen 144 Marcus Graf 155 Beral Madra 158 Bige Örer 163 Sylvain Van Labbeke 168 Sibel Yardimci 172

INTERNETBRONNEN (alfabetisch) 178

- 4 -

Schematische voorstelling van het onderzoek

CULTUURWETENSCHAPPEN

neoliberalisme globalisering postkolonialisme oriëntalisme verstedelijking Islam postmodernisme culturele identiteit ISTANBUL BIËNNALE cultureel landschap relatie kunstgebeuren – locatie verhouding locaal - globaal

KUNSTGEBEUREN KUNSTHISTORISCH biënnale tentoonstelling LOCATIE (GELAAGDE AANPAK) Istanbul Turkije

- 5 -

Kaart van Istanbul Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/File:Istanbul_location_districts.svg

- 6 -

N.N., ‗Population and Demographic Structure‘ [7 alinea‘s], op European Capital of Culture 2010 [officiële website], s.d., geraadpleegd 17 mei 2010 op http://www.ibb.gov.tr/sites/ks/en- US/0-Exploring-The-City/Location/Pages/PopulationandDemographicStructure.aspx

POPULATION AND DEMOGRAPHIC STRUCTURE Istanbul had a population of 1,078,000 in 1945. Internal immigration towards Istanbul increased after the 1950's due to its being the fastest growing industrial center. As such, the city‘s the population reached 1,533,000 in 1955. Its population continued to increase annually at an average rate of 0.040- 0.050 percent in the following periods where it reached 7,309,000 in 1990 and 9,199,000 in 1997. According to the population census as of 2000, Istanbul had a population of over 10 million people.

As of 2007, according to official census data based on the ―Address Based Population Registration System, which was conducted by Turkish State Institute of Statistics‖ internal migration to Istanbul still continues at a great speed. Moreover, the study shows that the population of Istanbul has increased as much as the city of Bursa in the last seven years and has reached 12,573,000 people.

The increase in population in last seven years has been 2.5 million. The most populated county among the thirty two is Büyükçekmece, with the population being 304,685. Only two counties, Eminönü and Şile, experienced a decrease in population.The most populous county in Istanbul is Gaziosmanpaşa, with 1,013,048 people. The following counties are Ümraniye, with 897,260 people; Küçükçekmece, with 785,392; Kadıköy, with 744,670. Eminönü, one of the most historical counties of Istanbul and whose population reaches over one million people during the day, has only 32.557 people residing in it. Currently, 8,156,696 people live on the European side, and 4,416,867 people live on the Asian side of Istanbul. The total female population of the city is 6,283,073, and the total male population is 6,291,763.

In the last fifty years, 11 million people have migrated to Istanbul and people from the 81 different provinces of Turkey currently live there. The city has a population of 12,573,836 residents according to the latest count as of 2007. Istanbul is a mosaic city where people have migrated from the various provinces of the country, from Sivas to Trabzon and from Iğdır to Çanakkale. Of those people, only 2,167,572 people were registered to State Register of Istanbul. The reason that more people have registered their children to the State Register as Istanbulians is to solve problems of easily in terms of registers of persons. Among the provinces of the country, the one which has the greatest flow of migration is the city of Sivas. Approximately, 681,215 people living in the city are originally from Sivas. Following Sivas, is Kastamonu, with 516,556 people. The number of people living in Istanbul from Sivas, Sinop, Bayburt, Ardahan, Erzincan, Giresun, and Kastamonua are greater than their original provinces from which they came.

According to the study comparing the number of people living in Istanbul with their home city, 638,464 people currently live in the city of Sivas, whereas the number of people from Sivas living in Istanbul is 681,214. The second province following Sivas is Kastamonu, with a total of 516,556 people living in Istanbul, Giresun with a total of 455,393, Ordu with a total of 453,197, and Tokat with a total of 396,840. Hakkari and Burdur are the two provinces with the least number of people living in Istanbul.

According to the county distribution concerning the 32 counties of Istanbul, people from Sivas live mostly in Gaziosmanpaşa, which is the most crowded county of Istanbul. While the natives of Istanbul predominantly live in Kadıköy, those from Tokat predominantly live in Küçükçekmece, thos from Kastamonu live in both the Bayrampaşa and Fatih districts of the city. People from Sivas make of the highest percentage of internal immigrants in Üsküdar, Bağcılar, Bahçelievler, Kâğıthane, Sarıyer, Şişli, and Beşiktaş.The p

- 7 - eople from Giresun is the first in Eyüp, Beykoz, Zeytinburnu and Beyoğlu. The people from Mardin has a large majority in Eminönü and Fatih, which is one of the most important financial districts of İstanbul. The people from Malatya live in Esenler, those from Trabzon live in Güngören, people from Erzincan live in Kartal, those from Rize live in Maltepe, people from Erzurum live in Sultanbeyli and Pendik, those from Samsun in Tuzla, people from Ordu in Ümraniye, people from Ardahan in Büyükçekmece, those from Gaziantep in Çatalca, people from Tokat in Silivri, and people from Kocaeli predominantly live in Şile.

POPULATION OF THE COUNTIES

1 Gaziosmanpaşa 1,013,000 2 Ümraniye 897,000 3 Küçükçekmece 785,000 4 Kadiköy 745,000 5 Bağcilar 719,000 6 Büyükçekmece 683,000 7 Üsküdar 583,000 8 Bahçelievler 572,000 9 Kartal 541,000 10 Pendik 520,000 11 Esenler 517,000 12 Fatih 423,000 13 Kağıthane 418,000 14 Maltepe 415,000 15 Eyüp 326,000 16 Avcılar 324,000 17 Güngören 319,000 18 Şişli 315,000 19 Zeytinburnu 283,000 20 Sarıyer 276,000 21 Sultanbeyli 273,000 22 Bayrampaşa 272,000 23 Beyoğlu 247,000 24 Beykoz 242,000 25 Bakırköy 215,000 26 Beşiktaş 192,000 27 Tuzla 165,000 28 Silivri 125,000 29 Çatalca 89,000 30 Eminönü 33,000 31 Şile 25,000 32 Adalar 10,000

- 8 -

Kaart van ethnische bevolkingsgroepen in Turkije, in 1880 en 1945 BAKKER R., VERVLOET L. en GAILLY A. (1997), p. 200

- 9 -

Kaart met kunstinstellingen voor hedendaagse kunst in Istanbul DERVIS P. en ÖNER M. (2009), p. 172-173

- 10 -

Kaart van Istanbul met de voornaamste tentoonstellingslocaties uit de Internationale Istanbul Biënnale Website Europe Hotels, http://www.europe-hotels.gr/istanbul/index_map.htm

Griekse School, Feriköy Dolmabahçe Cultuurcentrum Feshane Beylerbeyi Paleis Tophane i-Amire Tabaksdepot Antrepo (geel) Deniz Palas Appartement Textielmarkt Leandertoren Keizerlijke Munt Yerebaten Saray Haghia Eirene

- 11 -

Aantal deelnemende kunstenaars (1987-2009) op basis van deelnemend land

1-5 6-10 11-20 21-30 +31

- 12 -

Wereldkaart: aantal deelnemende kunstenaars (1987-2009) op basis van nationaliteit

1-5 6-10 11-20 21-30 +31

- 13 -

Verhouding tussen deelnemende kunstenaars uit Turkije, het Westen en de rest van de wereld

Verhouding tussen aantal uit deelnemende landen en aantal deelnemende nationaliteiten onder kunstenaars doorheen de Biënnales (1987-2009)

- 14 -

N.N., ‗Istanbul Foundation for Culture and Arts. 36 years and counting‘ [14 alinea‘s], op: Istanbul Foundation for Culture and Arts [officiële website], s.d., geraadpleegd op 01.02.2010 op http://www.iksv.org/english/tarihce.asp?ms=1|1

İstanbul Foundation for Culture and Arts 36 years and counting

İstanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV) is a non-profit, non- governmental organisation founded in 1973 by seventeen businessmen and art enthusiasts who gathered under the leadership of Dr. Nejat F. Eczacıbaşı with the aim of organising an international arts festival in İstanbul.

The Foundation‘s initial goal was to offer the finest examples of art from around the world, while at the same time promoting the national, cultural and artistic assets of Turkey, by using arts to create an international platform of communication. The first International İstanbul Festival, organised in 1973 on the 50th Anniversary of the Foundation of the Turkish Republic, covered a period of one and a half months and focused mainly on classical music. Soon after, it included other artistic fields in its programme such as film screenings, theatre productions, jazz and ballet performances, and art exhibitions held in historic venues. As public interest grew, groups of events organised in different artistic disciplines gradually evolved into distinct festivals.

Presented as a separate section under the name ―International İstanbul Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Filmdays‖ in 1983, the film week transformed into the International İstanbul Film Festival in 1989; 1987 marked the beginning of the International İstanbul Biennial; in 1989 the International İstanbul Theatre Festival was initiated, followed by the International İstanbul Jazz Festival in 1994, the same year that the International İstanbul Festival changed its name to the International İstanbul Music Festival.

On the occasion of its 30th anniversary, the İstanbul Foundation for Culture and Arts initiated a social responsibility project and founded the İstanbul Friends of Culture and Arts Tulip membership programme with the intention of protecting cultural heritage and fostering the development of arts. As the programme gathers art enthusiasts under one roof, it also provides its members a variety of privileges during İKSV-organised events including the İstanbul Festivals.

The same year, İKSV made a decision to organise innovative, smaller events in addition to the İstanbul Festivals. Beginning with Filmekimi (a week of film screenings in October) in 2002, The Foundation continued to add brand new events to its portfolio such as Phonem by Miller (alternative rock and electronic music performances in November) and Minifest (3 days of children‘s activities in the summer) in 2003. In 2006, İKSV assumed the organisation of the bi- annual Leyla Gencer Voice Competition, from its 4th edition onward.

The Foundation has been committed to bringing together different cultures and contributing to the creation of a platform for multicultural dialogue. In this respect, İKSV organises a series of international festivals in major European cities. This journey began in 2004 with ―Şimdi Now‖ in Berlin and continued with ―Şimdi Stuttgart‖ in 2005, ―Turkey Now‖ in Amsterdam and Rotterdam in 2007 and 2008, and Russia in 2008. Next stop is scheduled for Vienna, Austria in 2009. The ―Cultural Season of Turkey in France‖ activities to be held between 1 July 2009 and 31 March 2010 are also organised by İKSV, in collaboration with Culturesfrance. İKSV has been organising the Pavilion of Turkey at the Venice Biennale since 2007.

Celebrating its 35th anniversary in 2007, İKSV realised the landmark İstanbul Festivals and other innovative events with a renewed enthusiasm. On the occasion of the 800th anniversary of the birth of Mawlana Jalal-aldin Rumi, İKSV welcomed Béjart Ballet Lausanne, the troupe of originally creative choreographer Maurice Béjart, for a special performance entitled ―Best of Béjart & Rumi‖ in İstanbul.

2008 was no different, bringing world famous artists and groups such as Alvin Ailey American Dance Theater and R.E.M. together with the İstanbulites.

2009 marks a turning point in İKSV‘s history as the headquarters move from its home on the historic İstiklal Street in Beyoğlu to another building full of history, Deniz Palas.

Dr. Nejat F. Eczacıbaşı

- 15 -

Dr. Nejat F. Eczacıbaşı, the leading figure in the establishment of İstanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV), was born in İzmir, on 5 January 1913. A dedicated enthusiast and supporter of culture and arts, Eczacıbaşı became acquainted with arts when he started taking private violin lessons during primary school. After graduating from Robert College of İstanbul, he decided to study chemistry, and went to Germany for his undergraduate studies. In the following years, Eczacıbaşı continued studying chemistry, receiving his master‘s degree from Chicago University and his PhD from Berlin University. Eczacıbaşı returned to Turkey in 1940s, and founding the Eczacıbaşı Pharmaceutical Factory, he played an important role in the development of pharmaceutical industry in Turkey.

The idea of organising a festival in İstanbul emerged in the mid-60s. In order to realise his dream, Dr. Nejat F. Eczacıbaşı worked tenaciously for many years inviting important figures who took part in the organisation of prominent festivals around Europe to İstanbul, and continuing his meetings in both Turkey and abroad, he established contacts with individuals who could prove to be invaluable in realising of such a festival in İstanbul. When Turkey‘s Ministry of Culture was established in 1971, Eczacıbaşı‘s enthusiasm about and faith in the possibility of a festival was heightened. Finally, a meeting organised in 1972 laid the foundation of İKSV. Among the principal founders of İKSV, supporting Eczacıbaşı, were businessmen, artists and art enthusiasts, namely; Afif Tektaş, Reşat Aksan, Bülent Tarcan, Aydın Gün, Yıldız Kenter, Prof. Mazhar Şevket İpşiroğlu, Ercüment Berker, Cüneyt Gökçer, Mükerrem Berk, Mehmet Önder, Semih Günver, Cemal Süreya, Kazım Eke, Cengiz Altuğ, Ambassador Muharrem Nuri Birgi and Cevat Memduh Altar.

Following the official establishment of the Foundation, the first İstanbul Festival was also realised in 1973, as part of celebrations of the Turkish Republic‘s 50th anniversary. While the Festival was widely appraised on both national and international levels, in 1974, the Council of Europe awarded Dr. Nejat F. Eczacıbaşı, the director of the Festival Aydın Gün, and Head of Cultural Affairs Department of Ministry of Foreign Affairs Semih Günver with medals, acknowledging the immediate success İKSV achieved among the international art festivals from around the world.

Eczacıbaşı believed that every businessman had a social responsibility of contributing to the advancement of the society, and acting upon this belief, in addition to İKSV, he supported the establishment and continuity of many other foundations, including Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Foundation and İzmir Foundation for Culture, Arts and Education (İKSEV).

Dr. Nejat F. Eczacıbaşı, who was committed to the promotion of culture and arts all through his life, is also the author of two books published by Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Foundation Publications; Kuşaktan Kuşağa (Generation to Generation, 1982) in which he gathered his memoirs, and İzlenimler, Umutlar (Experiences and Expectations, 1994), which he completed shortly before he passed away in 1993.

- 16 -

N.N., ‗Medewerkers Stichting Cultuur en Kunst Istanbul‘, op: Istanbul Foundation for Culture and Arts [officiële website], s.d., geraadpleegd op 07.06.2010 op http://www.iksv.org/english/iksv.asp

İKSV

BOARD OF DIRECTORS MEDIA RELATIONS Bülent Eczacıbaşı Üstüngel İnanç Chairman Ayşe Bulutgil

Ahmet Kocabıyık Berna Özdemir Vice Chairman Özlem Ece Members Arzu Dedeoğlu Web Editor Nuri Çolakoğlu Ahmet Misbah Demircan Sezen Özgür Webmaster Suzan Sabancı Dinçer Oya Eczacıbaşı Archives Photos Prof. Dr. Münir Ekonomi Muammer Yanmaz Gencay Gürün Ilgın Erarslan Yanmaz Tayfun İndirkaş Mahmut Ceylan Doç. Yekta Kara Ergun Özen İKSV STUDIO Ethem Sancak Selçuk Metin Dr. Mimar Kadir Topbaş Manager

Bülent Erkmen PUBLICATIONS

Corporate Identity Advisor Didem Ermiş Esat Berksan Editor

Sadife Karataş Kural Ferhat Balamir Legal Advisors Publications Operator

Rıfat Öktem Bora Fer Administrative Affairs Advisor Graphic Operator Ful Duran

Executive Secretary to the Chairman SPONSORSHIP PROGRAMME

Mine Taş Eymür MANAGEMENT Director

Görgün Taner Yasemin Çavuşoğlu General Director Senem Erberk Ömür Bozkurt Aslı Yurdanur Assistant General Director Assistants

HUMAN RESOURCES MARKETING

Semin Aksoy Tuba Tortop Human Resources Director Director

Eda Soydan Sevim INTERNATIONAL İSTANBUL MUSIC FESTIVAL İrem Akev Uluç Dr. Yeşim Gürer Oymak Marketing Specialists

Director Seyhun Özbek Efruz Çakırkaya

- 17 -

Assistant Director Assistant Specialist

Deniz Mumcuoğlu Dilan Beyhan Assistant Member Relations Box Office

INTERNATIONAL İSTANBUL FILM FESTIVAL Sinem Yayla Azize Tan Sales Operations Supervisor

Director Hülya Tarlan Kerem Ayan Sales Operations Assistant Assistant

Director HOSPITALITY

Nuray Omaç Ebru Kaya Assistant to the Manager

Director Zeynep Akdamar Yusuf Pinhas PROTOCOL Editor Deniz Mumcuoğlu Bulgu Öztürk Coordination FINANCE and Print Traffic Ahmet Balta Gülin Üstün Director Eda Günay Hasan Alkaya (Assistant) Manager Meetings on the Bridge Ahmet Buruk Manager

INTERNATIONAL İSTANBUL BIENNIAL Bige Örer Emine Töre Director Özlem Can Yaşar Başak Sucu Yıldız Kevser Güler Accountants Budget Coordination

Ebru Tiftikçioğlu BUILDING ADMINISTRATION & TECHNICAL Communication and Office Coordination SERVICES

Dr. Yük. Mim. Burhan Satıcı INTERNATIONAL İSTANBUL THEATRE FESTIVAL Director Prof. Dr. Dikmen Gürün Gökhan Urulu Director Technical Manager Yard. Doç. Dr. Leman Yılmaz Umut Kurç Assistant Director Production Manager Ceren Özmimar Burak Öztürkmen Assistant Production Assistant

INTERNATIONAL İSTANBUL JAZZ FESTIVAL Nihat Karakaya Purchasing Pelin Opcin Çorumluoğlu Information & Records Centre Director Esra Çankaya M. Harun İzer System Administrator Assistant to the Director Emre Güngör Gülüm Baltacıgil Security Supervisor Assistant Ersin Kılıçkan

- 18 -

Reception Officers

INTERNATIONAL PROJECTS Didem Aytekin Üstüngel İnanç Handan Uzal Deniz Ova Shopkeepers Project Leaders Muzaffer Sayan Kadir Gelmen

Services LEYLA GENCER VOİCE COMPETİTİON Azmi Aksun Hale Taşlı Özden Atukeren Coordinator Hatice Bayman

Aydın Kaya İKSV DESIGN Hayrullah Nişancı Aylin Kutnay Serap Sürgit Director

Esra Üstündağ Design and Merchandising Manager

Ömer Filiz Sales Representative

SALON

Bengi Ünsal Director

Deniz Ova Egemen Eti Production Manager

- 19 -

Deniz Palas Apartman (bureau van de Stichting voor Cultuur en Kunst te Beyoglu), afbeeldingen uit ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, IKSV Yeni Binasinda [brochere ‗in het nieuwe gebouw van de Stichting], Istanbul, s.d.

- 20 -

Posters en banners verspreid over de stad

Feigen foto, 12.09.2010

Afbeelding van reeks posters waaronder die van de vijde Biënnale (1997);, afbeelding uit BAYKAL E. (1997) p. 40-41

- 21 -

N.N., ‗The 2003 KulturPreis Europa Award‘ [6 alinea‘s], op: Istanbul Foundation for Culture and Arts [officiële website], s.d., geraadpleegd op 01.02.2010 op http://www.iksv.org/english/oduller.asp?ms=1|2

The 2003 KulturPreis Europa Award

The KulturPreis Europa 2003 (European Award for Cultural Achievement), which, is being awarded by the KulturForum Europa to individuals and institutions who have contributed to the development of human rights, law, democracy and intercultural dialogue, was awarded to the İstanbul Foundation for Culture and Arts.

Founded in 1992 by the former German Foreign Secretary, Mr. Hans Dietrich Genscher , the KulturForum Europa is composed of Europe's leading politicians, scientists, artists and opinion leaders.

Mr. Dieter Topp, the president of KulturForum Europa , has written a letter to the İstanbul Foundation for Culture and Arts in which he states: ―The İstanbul Foundation for Culture and Arts” opened Turkey's doors to Europe and the world through the International İstanbul Festivals that they have organized for over 30 years in line with a philosophy that calls for ―intercultural dialogue and tolerance‖. They have helped many young people from both the East and the West to come together, and, in addition to hosting highly acclaimed artists, the Foundation has created an opportunity for young artists to come together and meet with audiences in festivals, co-productions, cultural exchange programs, workshops, conferences and symposia.‖

KulturForum Europa announced that the 2003 KulturPreis Europa has been presented to the İstanbul Foundation for Culture and Arts “for helping in the past 30 years to build understanding, tolerance and trust between the East and the West, Islam and Christianity, through works of culture and the arts” .

The İstanbul Foundation for Culture and Arts will receive the 2003 European Culture Award at the opening ceremony of the 8 th International İstanbul Biennale on September 19 th .

Since 1993, the European Culture Award has been awarded to Ms. Annemarie Renger , President of the German Parliament, Prof. Dr. Helmut Zilk, Mayor of Vienna, Prof. Dr. Dimitris Tsatsos, the Greek barrister, Mr. Johannes Rau, Prime Minister of NRW / President of Federal Germany, Mr. Avi Primor, the Israeli Ambassador to Germany, the 3Sat-TV, Germany, Austria, Switzerland , Mr. Jeff Baron , the writer from New York for his production at the Vienna Josefstadt Theatre and Elzbieta Penderecki from Poland .

- 22 -

TIFTIKCIOGLU E. (medewerker Biënnale van Istanbul), Thesis [email aan Tine Van Hoof, [email protected]], 8 juni 2010

Van: Istanbul Biennial ([email protected]) Verzonden: dinsdag 8 juni 2010 10:22:54 Aan: '[email protected]' ([email protected]) CC: Istanbul Biennial ([email protected]) Dear Ms.Van Hoof,

We have the visitor numbers from the last three biennials, and please find the numbers below;

total first week

international guests, International biennial curators, art critics & Istanbul artists & artist first week other art local and Biennials visitors groups visitors professionals foreign press

11th 101.000 70 20.000 6.000 1.500

10th 91.000 96 35.000 6.000 1.500

9th 50.000 53 10.000 6.000 1.500

We make an open call for artist applications after the announcement of the conceptual framework by the curator(s) of the Biennial. The application content is decided by the curator(s); whether the artists send their portfolios or projects in relation with the conceptual framework. We receive more than 1000 applications as hard-copies or via e-mail.

The publicity for the Biennial is made by a variety of media. Brochures are distributed in international art events abroad and send to local and international art institutions. TV and Radio adds are produced and are on air before and during the Biennial as well as the print media adds. The posters, banners, billboard adds for the Istanbul Biennial are spread all around the city. The posters and brochures –including the announcement of the free entry to the Biennial by the university students- are spread, distributed in universities and besides stands to announce-promote biennial are opened at universities in Istanbul and at events that young people are present like music festivals and like. The Biennial is also announced to younger audience through the announcement of children workshops at biennial venues, and the former communications with school managements are used by our Marketing Department to inform also school teachers regarding the children programs. During 11th Istanbul Biennial in 2009, we have also started a 3 day educational program for fine art teachers, to widen their knowledge about contemporary art, biennials and Istanbul Biennial and also encouraging them to bring their students to visit the contemporary art exhibition of biennial. For the 11th Biennial, the fine art teachers education included a program for 100 teachers from Istanbul.

Hope the above information will be helpful and if you have further queries or need more detailed information, we will be pleased to assist you.

Best Regards, Ebru

- 23 -

ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗Sponsorship Program‘, op: Istanbul Foundation for Culture and Arts [officiële website], s.d., geraadpleegd op 01.02.2010 op http://www.iksv.org/english/sponsor_iksv.asp?ms=2|4

We Would Like To Thank All The Individuals And Institutions That Have In One Way Or Another Supported The Foundation

Since 1973, the İstanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV) has organized a wide variety of events that have combined to transform İstanbul into a culture and arts capitol, and integrate culture and the arts into everyday life in Turkey. These events could not take place without the enthusiasm of art lovers, and the contributions of institutions that support the arts.

Everyone at İKSV is grateful to know that their sponsors are supporting them along the road to new targets and achievements.

Thank you...

İKSV And İstanbul Festivals

In 1973, the 50th Anniversary of the Turkish Republic, Dr. Nejat F. Eczacıbaşı headed a group of fourteen institutions as they established the İstanbul Foundation for Culture and Arts. The Foundation launched its journey with the İstanbul Festival, and today serves as an umbrella organization for four world-acclaimed international festivals: the International İstanbul Film, Theater, Music and Jazz Festivals, as well as the İstanbul Biennial.

The Foundation now continues stimulating İstanbul's cultural and artistic life with three new festivals, the Filmekimi, Phonem and Minifest Festivals, already promising to become permanent events.

These festivals open the gates of İstanbul, a city of cultural and artistic treasures, to the world. They also serve to promote our city and with it, our entire country, united under this universal purpose. The festivals will continue with this sameness of purpose in years to come, but their principles will be continually updated.

These international events produced by İKSV are by nature expensive projects. As a non-profit organization, the Foundation receives 70-80% of its funding through corporate sponsorship, with the rest provided by state contributions that depend entirely on prevailing economic conditions.

İKSV and Sponsorship

İKSV was the first foundation to establish the concept of sponsoring cultural and artistic events in Turkey. With their attitude of social responsibility and a sense of belonging to this city, İKSV event sponsors have contributed toward successfully bringing about some of the most exclusive artistic events ever held in İstanbul, and elevated the level of the city's artistic life.

With its team of highly-motivated, educated and experienced individuals, İKSV was a pioneer in its field up untıl the 1990s. The Foundation has earned well-deserved respect in Turkey and gained a noteworthy class of followers and public support. International acclaim, and support of its promotion activities by both local and foreign press have brought the Foundation a high level of access to and attendance from international artistic spheres. The high standards maintained in İKSV-organized festivals, the extraordinary organizational capabilities involved and the overall impression left on the public have all helped to foster a feeling of trust in the sponsoring institutions.

Sponsorship Categories:

The sponsorship program has been designed to meet the promotion and marketing needs and strategies of the sponsors. The sponsorship categories are:

Official Sponsors: Official sponsors support İKSV and are entitled to use the title of Sponsor for an entire year. Their names and logos appear on the materials of all the festivals. These institutions are classified by their sectors, such as "official carrier," "official bank," "official hotel of İKSV," etc. Since 1995, when the sponsorship program was designed, The Marmara, Renault and DHL Worldwide Express have been Official Sponsors. In the first two years, Emlak Bank was

- 24 - in this category as well. Between 1999 and 2002, the official bank of İKSV was Koçbank, followed by Finansbank in 2004.

Festival Sponsors: Festival sponsors serve as the main sponsor for a particular festival. Their names and logos appear on all materials (printed materials, media, decoration at the respective venues) related to that festival. The title of Festival Sponsor can be used for one calendar year. Since 1997, Eczacıbaşı Holding has been the Festival Sponsor of the International İstanbul Music Festival. Turkcell was the Festival Sponsor for the International İstanbul Film Festival from 1999 to 2005. Garanti Bank has been the Festival Sponsor of the International İstanbul Jazz Festival since 1998. The Festival Sponsors of the International İstanbul Theater Festival have to date been Türk Henkel and the İstanbul Stock Exchange. The 8th International İstanbul Biennial has JTI as its Festival Sponsor.

Venue/Performance Sponsors: The sponsors for the movie theaters used in the Film Festival are called Venue Sponsors. Performance Sponsors are institutions that sponsor a night of the Music and Jazz Festival concerts, or the theater performances taking place in the Theater Festival. A contribution to a project by a biennial artist exclusively for İstanbul is designated as a Special Project Sponsorship. This is the most dynamic and innovative category of İKSV sponsorship program; and according to the cost of the performances, new sponsors are added each year to the list of traditional sponsors.

Media Sponsors: İKSV's advertising campaign depends on the support of media sponsors, which are divided into three sub-categories: press, TV, magazine and radio sponsors. The goal behind this category is to secure free news coverage for İKSV. The Media Sponsors support all events organized over a given year.

Service Sponsors: Printing and similar services are provided during the festivals by service sponsors, either free of charge or at discount rates

Sponsors' Benefits

Sponsors who offer continuous long-term support for cultural and artistic events as a conscious element of their "corporate culture" will be remembered as socially responsible institutions. In creating their corporate identity, developing their brands or promoting their products, the sponsors help raise consumers' artistic and cultural awareness, and consequently, elevate their society.

The relationship between İKSV and its sponsors does not merely provide corporations exposure for their logo, but also an opportunity for them to promote their brands, products or corporate image to the vast spectrum of society attending the festivals. Product promotion and database creation activities at the festival venues serve these and similar purposes. The sponsorship becomes the brand, and this is crucial when it comes to reaching target visitors most effectively.

A long-term sponsor-festival relationship should be created, one that contributes significantly both to cultural and artistic life in İstanbul and Turkey, as well as to the corporate images and cultures of the sponsors. To be meaningful for İKSV and its sponsors, such a relationship must be ongoing. In this country where economic instability reigns, sponsorship is a sine-qua-non for achieving lasting quality in artistic organizations.

Culture and the arts are the building blocks of a society. With this in mind, we invite you to support İKSV, for a more enlightened society with a heightened cultural awareness; one that remains steadfast in its values, enhancing them for generations to come.

For further information regarding the sponsorship program, please contact: İstanbul Foundation for Culture and Arts Sponsorship Department Ömür Bozkurt +90 212 334 07 00 [email protected]

- 25 -

1e Internationale Tentoonstellingen van Hedendaagse Kunst Istanbul

Titel Contemporary Art in Traditional Spaces Curator Beral Madra Periode 25 september – 15 november 1987

Concept Thema Synthese tussen oud en nieuw Model Nationale paviljoenen Istanbul Beoogde vooruitgang en modernisering niet enkel geënt op Westerse voorbeeld, maar ook op basis van de eigen traditie.

Praktisch Bezoekers onbekend (ca. 10 000) Financiëel onbekend (ca 400 000 dollar) Sponsers Ezcacibasi Holding A.S. Directeur Aydin Gün Context afgesplitst van interdisciplinair Istanbul Festival

Kunstenaars Selectie Westerse en Turkse kunstenaars, vooral nationale tentoonstellingen Turkse deelname 14,3%

Locaties Naam Hagia Irene Concept Eeuwigheid plaatsen tegenover experimentele kunst van avant-garde westerse kunstenaars, nadruk op optisch spiritualisme van byzantijnse architectuur(cat 22)

Naam Hamam van Hagia Sophia Concept integratie van kunstwerken van turkse kunstenaars in de omgeving

Naam Militair Museum Concept Tentoonstellingen van turkse kunstenaars: keramiek, schilderijen, drukwerk en sculptuur, inclusief beurs van galleries en verzamelaars Paviljoenen Oostenrijk, Canada, Zwitserland, Polen, Joegoslavië

Naam Museum van Beeldhouw- en Schilderkunst Concept Franse kunstenaars uit de ‘80 Hedendaagse turkse kunst in collecties in Istanbul

Naam Hareket Kiosk Concept Franse kunstenaars uit de ‗80

- 26 -

Kunstenaars

Canada Betty Goodwin - Canada Polen Jacek Sienicki - Poland Canada Chris Reed - Canada Polen Jan Tarasin - Poland Canada David Bolduc - Canada Polen Jerzy Stajuda - Poland Canada Ed Radford - Canada Polen Jerzy Szot - Poland Canada John Scott - Canada Polen Jonasz Stern - Poland Canada Lynn Hughes - Canada Polen Marek Jaromski - Poland Canada Oliver Girling - Canada Polen Marek Wyrzykowski - Poland Canada Robert Youds - Canada Polen Monika Malkowska - Poland Canada Sheila Butler - Canada Polen Slamowir Ratajski - Poland Canada Shelagh Keeley - Canada Polen Tadeusz Dominik - Poland Duitsland Arnulf Rainer - Germany Turkije Alev Ebuzziya Siesbye - Turkey Duitsland Markus Lupertz - Germany Ali Teoman Germaner (Aloş) - Frankrijk Ange Leccia - France Turkije Turkey Frankrijk Bernard Frize - France Turkije Atilla Galatalı - Turkey Frankrijk Denis Laget - France Turkije Bedri Baykam - Turkey Frankrijk Eric Dalbis - France Turkije Burhan Doğançay - Turkey Frankrijk Fabrice Hybert - France Turkije Candeğer Furtun - Turkey Turkije Ergin İnan, - Turkey Frankrijk François Morellet - France Frankrijk Jean Michel Alberola - France Turkije Erol Akyavaş - Turkey Frankrijk Jean-Luc Vilmouth - France Turkije Füsun Onur - Turkey Frankrijk Jean-Pierre Bertrand - France Turkije Güngör Güner - Turkey Frankrijk Patrick Tosani - France Turkije Gürdal Duyar - Turkey Frankrijk Philippe Cazal - France Turkije Handan Börüteçene - Turkey Frankrijk Philippe Cognee - France Turkije Mehmet Güleryüz - Turkey Frankrijk Philippe Favier - France Turkije Mehmet Gün - Turkey Frankrijk Richard Baquie - France Turkije Melike Abasıyanık Kurtiç - Turkey Frankrijk Robert Combas - France Turkije Meriç Hızal - Turkey Frankrijk Robert Malaval - France Turkije Ömer Uluç - Turkey Italië Gilberto Zorio - Italy Turkije Saim Bugay - Turkey Turkije Sarkis - Turkey Italië Michelangelo Pistoletto - Italy Joegoslavië Aneta Svetieva - Yugoslavia Turkije Şenol Yorozlu - Turkey Joegoslavië Djuro Seder - Yugoslavia Turkije Seyhun Topuz - Turkey Oostenrijk Oscar Kokoschka - Austria Polen Andrej Zwierzchowski - Poland Polen Erna Rosenstein - Poland Polen Jacek Sempolinski - Poland

- 27 -

2e Internationale Istanbul Biënnale

Titel Contemporary Art in Traditional Spaces Curator Beral Madra (Turkije) Periode 25 september – 31 oktober 1989

Concept Thema Synthese oud en nieuw Model Nationale paviljoenen Link Istanbul Modernisering en vooruitgang

Praktisch Bezoekers onbekend (ca. 10 000) Financiëel onbekend (ca 400 000 dollar) Directeur Aydi Gün Sponsers (dhr. Asil Nadir) Context Koude Oorlog

Kunstenaars Selectie Bijna uitsluitend Europese en turkse kunstenaars Turkse deelname 13 %

Locaties Naam Hagia Irene Concept Hedendaagse interpretatie door Turkse kunstenaars

Naam Cultureel centrum, deelgebouw Süleymaniye Moskee Concept Site-specifieke werken/conceptuele kunst

Naam MSU Museum voor Beeldhouw- en Schilderkunst Concept Berlijnse kunstenaars, Oostenrijkse jonge generatie

Naam Hareket Kiosk Concept Oostenrijks paviljoen

Naam Militair Museum Concept Italiaans en Spaans paviljoen, Turkse schilderkunst uit de ‘80 (narratief, abstract, neo-expressionisme)

Naam Atatürk Cultuurcentrum Concept Jonge generatie turkse kunstenaars, tentoonstelling Marco del Re en Rudy Pijpers

Naam Yildiz Universiteit Concept Grieks en Joegoslavisch paviljoen

28

Kunstenaars

Duitsland Berthold Schepers - Germany Italië Sebastiano Guerrera - Italy Duitsland Hermann Pitz - Germany Italië Stefano Di Stasio - Italy Duitsland Ina Barfuss - Germany Italië Tommaso Massimi - Italy Duitsland Olaf Metzel - Germany Italië Walter Gatti - Italy Duitsland Peter Chevalier - Germany Joegoslavië Evgeniya Demnievska - Yugoslavia Duitsland Raimund Kummer - Germany Joegoslavië Jasna Tomic - Yugoslavia Duitsland Rainer Mang - Germany Nederland Rudy Pijpers - Holland Duitsland Thomas Wachweger - Germany Oostenrijk Attersee - Austria Duitsland Ulrich Gorlich - Germany Oostenrijk Ewald Spiss - Austria

Frankrijk Anne & Patrick Poirier - France Oostenrijk Hubert Scmalix - Austria Frankrijk Daniel Buren - France Oostenrijk Josef Adam Moser - Austria Georgië Zurab Tzereteli - Georgia Oostenrijk Martin Walde - Austria Griekenland Danil - Greece Oostenrijk Maurizio Bonato - Austria Griekenland Dimitri Alithinos - Greece Oostenrijk Norbert Pümpel - Austria Griekenland Jannis Kounellis - Greece Oostenrijk Peter Kogler - Austria Griekenland Marios Spiliopoulos - Greece Oostenrijk Werner Boesch - Austria Griekenland Niki Liodaki - Greece Oostenrijk Wolf Peter Miksch - Austria Italië Alberto Abate - Italy Spanje Alejandro Gornemann - Spain Italië Alessandro Twombly - Italy Spanje Alfonso Albacete - Spain Italië Aulo - Italy Spanje Alfonso Gortazar - Spain Italië Bruno Ceccobelli - Italy Spanje Alfredo Alvarez Plagaro - Spain Italië Carlo Bertocci - Italy Spanje Anton Lamazares - Spain Italië Elisa Montessori - Italy Spanje Anton Patino - Spain Italië Gianfranco Notargiacomo - Italy Spanje Carlos Alcolea - Spain Italië Gianni Dessi - Italy Spanje Cesar Fernandez Arias - Spain Italië Giuseppe Gallo - Italy Spanje Dario Urzay - Spain Italië Giuseppe Salvatori - Italy Spanje Din Matamoro - Spain Italië Lino Frongia - Italy Spanje Dis Berlin - Spain Italië Lorenzo Bonechi - Italy Spanje Felicidad Moreno - Spain Italië Luca Alinari - Italy Spanje Ferran Garcia Sevilla - Spain Italië Luca Maria Patella - Italy Spanje Guillermo Paneque - Spain Italië Luciano Bartolini - Italy Spanje Gustavo Adolfo Almarcha - Spain Italië Luigi Campanelli - Italy Spanje Jesus Mari Lazkano Perez - Spain Italië Marco Del Re - Italy Spanje Jose Freixanes - Spain Italië Marco Tirelli - Italy Spanje Jose Maldonado - Spain Italië Mario Fallani - Italy Spanje Jose Manuel Broto - Spain Italië Massimo Livdiotti - Italy Spanje Jose Maria Sicilla - Spain Italië Maurizio Pelegrin - Italy Spanje Juan Ugalde - Spain Italië Nicola Maria Martino - Italy Spanje Juan Usle - Spain Italië Nunzio - Italy Spanje Lourdes Vincente - Spain Italië Paola Gandolfi - Italy Spanje Menchu Lamas - Spain Italië Paolo Iacchetti - Italy Spanje Miguel Angel Campano - Spain Italië Piero Pizzi Cannella - Italy Spanje Miguel Galanda - Spain Italië Sabina Mirri - Italy Spanje Patricia Gadea - Spain

29

Spanje Patricio Cabrera - Spain Turkije Mehmet Güleryüz - Turkey Spanje Santiago Arranz - Spain Turkije Mehmet Gün - Turkey

Spanje Victor Mira - Spain Turkije Metin Deniz - Turkey Spanje Victoria Civera - Spain Turkije Mustafa Altıntaş - Turkey Spanje Xavier Franquesa Llopart - Spain Turkije Neşe Erdok - Turkey Spanje Xavier Grau - Spain Turkije Ömer Uluç - Turkey

Turkije Ayşe Erkmen - Turkey Turkije Prof. Dr. Erol Eti - Turkey Turkije Azade Köker - Turkey Turkije Sarkis - Turkey Turkije Behçet Safa - Turkey Turkije Serhat Kiraz - Turkey Turkije Erdağ Aksel - Turkey Verenigd Koninkrijk Alison Wilding - United Kingdom Turkije Erol Akyavaş - Turkey Verenigd

Turkije Erol Eti - Turkey Koninkrijk Richard Long - United Kingdom Turkije Gülsün Karamustafa - Turkey Vernigde Staten Sol Lewitt - USA Turkije Mehmet Aksoy - Turkey

30

3e Internationale Istanbul Biënnale

Titel Production of Cultural Difference Curator Vasif Kortun (Turkije) Periode 17 oktober – 30 november 1992

Concept Thema Culturele verschillen Model Nationale paviljoenen Istanbul Brug tussen Oost en West als ontmoetingsplaats en mogelijke ‗capital of world culture‟

Praktisch Bezoekers 400 000 dollar Budget 400 000 dollar Sponsor (private en publieke sponsors) Directeur Aydin Gün Context Golfoorlog, stedenbouwkundige hervormingen Istanbul

Kunstenaars Selectie Interesse in Balkan. Jonge kunstenaars, geselecteerd door nationale curatoren Turks aandeel 7,5 %

Locaties Naam Feshane Concept Nationale paviljoenen onder één dak

31

Kunstenaars

België Jan Fabre - Belgium Polen Mikolaj Smoczynski - Poland Bulgarije Lyuben Kostov - Bulgaria Polen Zuzanna Baranowska - Poland Bulgarije Nedko Solakov - Bulgaria Polen Mariusz Kruk - Poland Bulgarije Georgi Rouzhev - Bulgaria Roemenië SubREAL - Romania Canada Eleanor Bond - Canada Rusland Igor Kaminnik & Vadim Fishkin & Canada Colin Campbell - Canada Rusland Jurii Albert - Russia Canada Shawna Dempsey - Canada Rusland "BOLI" - Russia Canada Jana Sterbak - Canada Rusland Andrei Filippov - Russia Canada Joanne Tod - Canada Rusland Dimitri Dutoff - Russia Canada Jin-me Yoon - Canada Rusland Vladimir Kuprianov - Russia Canada Catherine Coolins - Canada Rusland Jurii Leiderman - Russia Frankrijk Christian Boltanski - France Rusland "Revolutionary Carrier" - Russia

Frankrijk Jean Michel Othoniel - France Rusland Georgi Ostritzov - Russia Frankrijk Absalon - France Rusland Sergei Shutov & Juri Avvakumov - Russia Israel Daniel Sack - Israel Rusland Konstantin Zvezdochetov - Russia Israel Neta Ziv - Israel Rusland Andei Shiolokov - Russia Israel Zvika Kantor - Israel Spanje Dario Alvarez Basso - Spain Israel Atsmon Ganor - Israel Spanje Darya von Berner - Spain Israel Pinchas Cohen-Gan - Israel Spanje Juan Usle - Spain Italië Alberto Garutti - Italy Spanje Sergi Aguilar - Spain Italië Franco Guerzoni - Italy Spanje Txomin Badiola - Spain Italië Nunzio - Italy Spanje Francisco L.Quintanilla - Spain

Italië Domenico Bianchi - Italy Turkije Selim Birsel - Turkey Italië Stefano Arienti - Italy Turkije Gülsün Karamustafa - Turkey

Italië Sergio Fermariello - Italy Turkije Hale Tenger - Turkey Nederland Seymour Likely - Holland Turkije Hakan Onur - Turkey Nederland Willem Sanders - Holland Turkije Canan Tolon - Turkey Nederland Sonja Oudendijk - Holland Verenigd Koninkrijk Hannah Collins - United Kingdom

Nederland Joseph Semah - Holland Verenigd Koninkrijk Damien Hirst - United Kingdom Oostenrijk Matta Wagnest - Austria Verenigde Staten David Avalos & Deborah Small Oostenrijk Richard Höck - Austria Verenigde Staten Richard Lou & Robert Sanchez Oostenrijk Manfred Erjautz - Austria Verenigde Staten Hulleah Tsinhajinnie - USA Oostenrijk Heimo Zobernig - Austria Verenigde Staten Amelia Mesa-Bains - USA

32

4e Internationale Istanbul Biënnale

Titel Orient/ation. Visions of Art in a Paradoxical World Curator René Block (Duitsland) Periode 10 november – 10 december 2007

Concept Thema Heroriëntering in verschuivende globale verhoudingen Model Symposium, workshop Link Istanbul Kruispunt tussen Oost en West, moderniteit en traditie, religies, continenten,… specifieke aandacht voor kunstenaars uit Istanbul

Praktisch

Bezoekers 35 000 Budget 2 miljoen dollar Sponsers Koçbank Directeur Fulya Erdemci Context expansie perifere biënnales (Johannesburg, Kwangju)

Kunstenaars Selectie Focus op internationale diaspora Turks aandeel 13,4%

Locaties Naam Antrepo 1 Concept zicht op Bosphorus en Azië maakt bewust van kruispunt bevindt keuze om open te staan voor het leven buiten

Naam Yerebatan Cisterne Concept oriënteren naar historische rijkdom van Istanbul ondergrondse kunstscène

Naam Hagia Eirene Concept oriënteren naar historische rijkdom van Istanbul Belang van traditie

33

Kunstenaars (eerste kolom: nationaliteit, tweede kolom: laland van deelnae)

Australië Australië Ken Unsworth - Australia frans Frankrijk Raymond Hains - France Australië Australië Mikala Dwyer - Australia frans Frankrijk Sophie Calle - France Australië Australië Rosemary Laing - Australia frans Frankrijk Stéphane Magnin - France Benin Benin Romuald Hazoumé - Benin iran Frankrijk Reza Farkhondeh - France bosnie Boznië- Jusuf Hadzifejzovic - Bosnia-Herzegovinamarokko Frankrijk Mohammed El Baz - France Herzegovina turk Frankrijk Osman Dinç - France bosnie Boznië- Nusret Pasic - Bosnia-Herzegovina Herzegovina turk Frankrijk Sarkis - France bosnie Boznië- Sanjin Jukic - Bosnia-Herzegovinahon Hongarije Balazs Beöthy - Hungary Herzegovina ijsl Ijsland Finnbogi Pétursson - Iceland braz Brazilië Fernanda Gomes - Brasil israel Israel Micha Ullman - Israel bulg Bulgarije Luchezar Boyadjiev - Bulgaria israel Israel Zvi Goldstein - Israel bulg Bulgarije Pravdoliub Ivanov - Bulgaria griek Italië Jannis Kounellis - Italy bulg Bulgarije Nedko Solakov - Bulgaria

italiaan Italië Maurizio Nannucci - Italy chili Chili Carlos Montes de Oca - Chile japan Japan Noritoshi Hirakawa - Japan cubaan Cuba Alexis Leyva Machado (Kcho) - Cuba japan Japan Shigeko Kubota - Japan cubaan Cuba Osvaldo Yero Montero - Cuba japan Japan Tatsuo Miyajima - Japan deen Denemarken Björn Norgaard - Denmark korea Korea Duck-Hyun Cho - Korea deen Denemarken Kirsten Ortwed - Denmark kroaat Kroatië Goran Petercol - Croatia deen Denemarken Per Kirkeby - Denmark lit Litouwen Snieguole Michelkeviciute Belg Duitsland Marcel Broodthaers - Germany mac Macedonië Zaneta Vangeli - Macedonia Chinees Duitsland Jinshi Zhu - Germany mexico Mexico Diego Medina - Mexico chinees Duitsland Yufen Qin - Germany indonesië Nederland Tiong Ang - Holland dui Duitsland Joseph Beuys - Germany japan Nederland Suchan Kinoshita - Holland dui Duitsland Karin Sander - Germany ned Nederland Job Koelewijn - Holland dui Duitsland Rebecca Horn* - Germany ned Nederland Roy Villevoye - Holland dui Duitsland Rolf Julius - Germany ned Nederland Tom Claassen - Holland dui Duitsland Sigmar Polke - Germany servië Nederland Marina Abramovic - Holland dui Duitsland Hermann Pitz - Germany noor Noorwegen Björn Sigurd Tufta - Norway dui Duitsland Maria Eichhorn - Germany oos Oostenrijk Anne Schneider - Austria dui Duitsland Olaf Metzel - Germany oos Oostenrijk Maria Lassnig - Austria dui Duitsland Rosemarie Trockel - Germany pool Polen Anna Myca - Poland rusland Duitsland Igor Kopystiansky - Germany pool Polen Jaroslaw Kozlowski - Poland rusland Duitsland Svetlana Kopystiansky - Germany roemeen Roemenië Euroartisti Bucharest - Romania servië Duitsland Milovan De Stil Markovic - Germany sloveen Slovenië Joze Barsi - Slovenia togo Duitsland El Loko - Germany spanjaard Spanje Carles Santos - Spain Turk Duitsland Adem Yılmaz - Germany thai Thailand Montien Boonma - Thailand

Turk Duitsland İskender Yediler - Germany turk Turkije Arzu Çakır - Turkey fin Finland Jyrki Siukonen - Finland turk Turkije Fatma Binnaz Akman - Turkey fin Finland Henrietta Lehtonen - Finland turk Turkije Hakan Akçura - Turkey fin Finland Maaria Wirkkala - Finland turk Turkije Handan Börüteçene - Turkey egypte Frankrijk Ghada Amer - France turk Turkije Kemal Önsoy - Turkey frans Frankrijk Ben Vautier - France turk Turkije Murat Işık - Turkey frans Frankrijk Gilles Barbier - France turk Turkije ve Michael D. Morris - Turkey frans Frankrijk Jean-Baptiste Bruant - France turk Turkije Aydan Murtezoğlu - Turkey frans Frankrijk Pierrick Sorin - France

34 turk Turkije Ayşe Erkmen - Turkey vk Verenigd Richard Wentworth turk Turkije Cengiz Çekil - Turkey Koninkrijk chili Verenigde Alfredo Jaar - USA turk Turkije Esra Ersen - Turkey Staten turk Turkije Füsun Onur - Turkey iran Verenigde Fariba Hajamadi - USA Staten turk Turkije Gülsün Karamustafa - Turkey iran Verenigde Shirin Neshat - USA turk Turkije Hale Tenger - Turkey Staten turk Turkije Hüseyin B. Alptekin korea verenigde Nam June Paik - Korea staten turk Turkije Selim Birsel - Turkey oekraine Verenigde Ilya Kabakov - USA india Verenigd Anish Kapoor Staten Koninkrijk rusland Verenigde Komar & Melamid - USA irak Verenigd Zaha Hadid Staten Koninkrijk VS Verenigde Barbara Bloom - USA iran Verenigd Shirazeh Houshiary Staten Koninkrijk VS Verenigde Bruce Nauman - USA libanon Verenigd Mona Hatoum Staten Koninkrijk VS Verenigde Lawrence Weiner - USA vk Verenigd Abigail Lane Staten Koninkrijk VS Verenigde Serge Spitzer - USA vk Verenigd Ceal Floyer Staten Koninkrijk VS Verenigde Tony Oursler - USA vk Verenigd Joy Gregory Staten Koninkrijk zuid-a Zuid-Afrika William Kentridge - South Africa vk Verenigd Mat Collishaw zweed Zweden Ulf Rollof - Sweden Koninkrijk vk Verenigd Rachel Whiteread d Kingdom zwits Zwitserland Markus Raetz - Switzerland Koninkrijk

35

ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗Pannels. Orientation‘ [5 alinea‘s], in: Istanbul Biennial [online archief], 1995, geraadpleegd op 12.11.2009 op http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?Page=Ifca&Sub=Archive&biennial=4&con tent=paneller

PANNELS

ORIENT/ATION

Four panel discussions was held within the framework of the 4th International İstanbul Biennial dealing with the issues related to the motto of the Biennial. ORIENT/ATION brought the problem of origin to the agenda anew - here, the "origin" has always been the concept of East (Orient) that has been defined by the West in search of its own identity- as well as referring to orientations and searchings.

Today, art has been asking the question of origin more intensely than ever. The art work which has lost the "reality" in a sense, is primarily questioning its own artistic origin and in this way it is trying to open the paths of a new (and non-referential) relationship with reality. However, it will be wrong to consider the problem of origin as a pursuit only within the context of art. Origin is the starting point in determining the identities -which can be artistic, individual or social-, it is the beginning, therefore is the "primary". It is the source to which the identity comes back to find itself and from where it gets nourished.

The West, writing its history, in other words while determining its own identity always started from the East, regarded the East as its own beginning and origin. The return to Ancient Greece, which gained a new meaning with Romanticism, reminded the West that its origin is in the East -which had to be avoided while the West was constructing its identity. This East has been represented in literature and fine arts with the alien, chaos and irrational. This East that can not enter the closed economy of the identity, is still regarded as the mystical origin of the West. Is this East, which is regarded as the origin of the West, the East itself ? Or doesn't this concept of "self" already lead us to the discourse of the West based on identity? What would be the loss of the East by making the endeavour of constructing an identity, of writing a history like the West? If we think in the context of all these questions and problematics, we would realize that art is in fact questioning the problem of identity by asking the question of origin..

By the end of the 20th century and after the exhaustion of all kinds of Enlightenment projects, the point that has been reached is that there will be no absolute point of departure and that each search for an absolute origin to serve as a foundation for identity will result in a suppressive regime, which is central and univocal. In this case, the problem of identity should not be considered as a self-realization based on an absolute origin, but as a questioning of identities and their re-evaluation. Identity manifests itself only within its relation to the "other", and the origin always remains alien.

Within this context, the motto of ORIENT/ATION proposed to reinstate the origin, identity and the relationship with the other as the problematic of art. And, it suggests that orientation to the origin should not be considered as a search for an absolute identity, but as the only way of opening to the "other" and getting into a relation with it.

36

BLOCK R., ‗Opening Speech‘ [5 alinea‘s], in: Istanbul Biennial [online archief], s.d., geraadpleegd op 08.02.2010 op http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?Page=Ifca&Sub=Archive&biennial=4&content=kavcer

OPENING SPEECH

Orient/ation: towards a better world

Speech by René Block on occassion of the announcement of the participating artists of the 4th International İstanbul Biennale, September 13, 1995

Mr. Chairman, Ladies and Gentlemen, dear friends ,

I have been asked to give a short introduction into the progress of and the ideas behind the forthcoming Biennale of İstanbul. As there seemed to exist a lot of misunderstandings during the last weeks about this Biennale in rumors and printing, I happily take this opportunity to give some explanations.

WHAT IS A BIENNALE, AND WHAT WILL IT MEAN FOR THE ARTSCENE OF ISTANBUL?

The idea of Biennales was born one hundred years ago in Venice, where the centenial jubilee festivities are coming to their end during this month. This idea is based on a very simple structure: countries which are interested to participate send their artists every second year to Venice where they have to build their own national exhibition space, the pavillions in the Giardini, and pay for all the costs. This idea emerged at the same time, when the international trade exhibitions, the World-Expos, were introduced to the public, when countries in Europe were connected by an international train system. Also we should not forget that there were no international art exhibitions organized at that time and it was a need to start such exchanges and meetings. Since that first Biennale from 1895 we can observe a constant and rapid spreading of international exhibitions of any kind at any place in the world. But we can also observe that some cities followed that biennial idea of Venice and created their own Biennales - often limited to certain aspects as prints, sculpture, ceramics. With Sao Paulo, Sydney, Havanna, İstanbul and the very new Biennales of Johannesburg and Kwangju, Korea, the original Venice Biennale idea was not only copied but enriched for two very important aspects: the meeting of western art outside of Central Europe with different cultural traditions and to function as workshops for young artists and the international avantgarde. In my opinion, it is an interesting phenomenon that these young Biennales reflect: the new cultural self- confidence of Latin America, Africa, Asia, Australia and the Orient, as well as the readiness of this new metropoles to start an ongoing international dialogue. Does a place like İstanbul need such a dialogue at all? The only answer can be : yes, it does. İstanbul is the art centre of Turkey. In this, by tradition, multicultural melting pot, a big number of artists are living and working. These artists represent a great potential of creativity and energy that exists in hidden places quite often isolated from society. But it is a fact that no modern society, no nation can survive ignoring its own potential of creativity: writers without publishers, artists without curators and exhibition places (usually called Museums of Contemporary Art) , filmmakers without film distributers and cinemas, composers without audience would mark the end of cultural identity. It would lead back to a status of precivilisation in an only consumption orientated world. In the clash between the conservative spirit of religion and the dull contemporary mass media, only the artistic creativity, as an alternative force, can save our society in the future. The progress of a modern society in peace, liberality and democracy is very fragile . Wherever we look around, we seem to live in a paradoxical world. Everybody knows how beautiful this world could be and everybody plays his own part in destroying it: which starts by driving a car and ends by conducting a war. Without forcing myself I arrived already at a point where the motto of this year's Biennale has to be mentioned and explained.

Orient/ation, the vision of art in a paradoxical world.

It was in February of this year when Esen Karol, the designer of the catalogue visited me in Stuttgart to learn more about the theme. As I could not explain my thoughts in words, I started to make a drawing where some arrows show different directions from a small central circle. And in a spontaneous idea I gave them names of directions in wrong order. "This is what I mean", I said and in a way I still say. The more I was surprised when I found an explanation for my drawing in an essay by Prof. Arthur C. Danto from the Columbia University which was written for the catalogue.

The Biennale of İstanbul sees the very idea of a center absurd in the world today, and its polemic is embodied in its brilliantly drawn "Orientation" emblem, which is a cartoon of a compass whose center is nowhere and where North and South are adjacent points, West seems to be missing, and İstanbul is itself a point.The

37 compass has lost its function in 'the vision of art in paradoxical world': the İstanbul emblem declares the city's appropriateness as a site in a world without directions or hierarchy.

For myself, by finding this title for this Biennale, to be held at the border to an oriental world, I was extremly fascinated that the word Orient is the main subject in words like orientation in French and English or Orientierung in German. It cannot be a coincidence that in all these languages, the geographical aspect "orient" is the source. This title, this motto made me focus the exhibition towards the location of İstanbul, the historical importance of this city and its geographical position. Therefore, I use the concept 'Orient/ation' not by chance but as a dynamic concept. Subject of this Biennale, as of all Biennales, is contemporary art. A contemporary art, which in the case of the İstanbul Biennale is partly related to Eastern tradition. The so-called 'oriental' artists, who have concerned themselves with their Eastern culture, are of course related to it. This tradition is felt in their works, even if these works are using the aesthetics of an internationally understandable artistic language. As "Orient" is the one central aspect of this Biennale, I was, besides the Turkish artists, specially interested in those of the geographical neighbours: Iran, Irak, Syria, Lebanon, Macedonia, Greece, Romania, Bulgaria, Georgia and the states of the Balkans paralized by the Bosnian civil war. From these countries only Slovenia, Croatia, Macedonia and Bulgaria participate officially. The important artists of Iran, Irak, Syria live abroad, as they would not be able to articulate their art in their homecountries. This living in a diaspora, caused by political realities in some countries, has been subject to many recent discussions, as well as the recent nomadism of many artists in their free will. These are phenomena we have to deal with. These emigrations have brought a very positive influence to the countries of immigration , it simply enriches their cultural life. Some western countries have accepted and honored these circumstances. As a result, states like Great Britain, France, Germany and the USA support this Biennale by sending their own and 'foreign' artists in equal parts. And here I like to point out, that especially in all the oriental countries the women artists play a very important part. They have occupied many of the most important and radical positions, which is a fact for artists from Turkey as well as for those who have left Iran, Irak or Palestina. This is another phenomenon that this Biennal will reflect upon.

38

5e Internationale Istanbul Biënnale

Titel On Life, Beauty, Translation and Other Difficulties Curator Rosa Martinez (Spanje) Periode 4 oktober – 9 november 1997

Concept Thema Seculier: band met leven, vrouwelijkheid en esthetiek Model Symposium, workshop Link Istanbul Kruispunt tussen Oost en West, doorgang, sensueel en romantisch

Praktisch Bezoekers (onbekend) Budget 1,4 miljoen dollar Sponsers Renault, IBM Directeur Fulya Erdemci Context -

Kunstenaars Selectie Meerderheid vrouwelijke kunstenaars, Turks aandeel 13,4%

Locaties Naam Keizelijke Munt Concept ‗Stad in een stad,‘ centrale tentoonstelling

Naam Yerebatan Cisterne Concept Vertalen van historische ruimte

Naam Hagia Eirene Concept Vertalen van historische ruimte

Naam Vrouwenbibliotheek en –informatiecentrum Concept Erkenning van rol van de vrouw in Turkije

Naam Leandertoren, Atatürk luchthaven, Sirkeci station, Haydarpasja station, ferry, Hotel Pera, Hotel Marmara Concept transit-plaatsen

39

Kunstenaars (eerste kolom: nationaliteit, tweede kolom: laland van deelnae)

Argentinië Argentinië Martin Weber - Argentina Turkije Nederland Ebru Özseçen - The Netherlands Argentinië Argentinië Oscar Bony - Argentina Zuid-Afrika Nederland Moshekwa Langa België België Ann Veronica Janssens - BelgiumNoorwegen Noorwegen Stahl Stenslie (Cortex) - Norway België België Johan Creten - Belgium Australië Oostenrijk Symrin Gill - Australia België België Michel François - Belgium Hongarije Oostenrijk Eva Eszter Bodnar - Austria België België Patrick Van Caeckenbergh - BelgiumOostenrijk Oostenrijk Richard Hoeck - Austria Brazilië Brazilië Flavia Ribeiro - Brasil Polen Polen Leszek Golec & Tatiana Czekalska - P Brazilië Brazilië Leonilson - Brasil Portugal Portugal Cristina Mateus - Brazilië Brazilië Rivane Neuenschwander - BrasilPortugal Portugal Helena Almeida - Portugal Canada Canada Jana Sterbak - Canada Rusland Rusland Oleg Kulik - Russia

Canada Canada Lani Maestro - Canada Slovenië Slovenië IRWIN - Slovenia

Canada Canada Laura Vickerson - Canada Spanje Spanje Ana Laura Alaez - Spain Chili Chili Lotty Rosenfeld - Chile Spanje Spanje Antoni Miralda - Spain

China China Lin Tian Miao - China Spanje Spanje Eulalia Valldosera - Spain Colombië Colombië Juan Fernando Herrán - ColombiaSpanje Spanje Federico Guzman - Spain Cuba Cuba Ana Mendieta - Cuba Turkije Turkije Bülent Şangar - Turkey Cuba Cuba Manuel Pina - Cuba Turkije Turkije Semiha Berksoy - Turkey Cuba Cuba Marta Maria Perez - Cuba Turkije Turkije Şükran Aziz - Turkey Denemarken Denemarken Ann Lislegaard - Denmark Turkije Turkije Şükran Moral - Turkey Denemarken Denemarken Olafur Eliasson - Denmark Turkije Turkije Türkan Erdem - Turkey

Duitsland Duitsland Carsten Höller - Germany Turkije Turkije Vahap Avşar - Turkey Finland Finland Eija-Liisa Ahtila - Finland Turkije Turkije Halil Altındere - Turkey Finland Finland Maaria Wirkkala - Finland Turkije Turkije Kutluğ Ataman - Turkey Frankrijk Frankrijk Orlan - France Venezuela Venezuela Roberto Obregon - Venezuela Frankrijk Frankrijk Rebecca Bournigault - FranceVK VK Mark Wallinger - United Kingdom iran Frankrijk Chohreh Feyzdjou - France VK VK Sam Taylor-Wood Griekenland Griekenland Chryssa Romanos - Greece VK VK Tracey Emin - United Kingdom Griekenland Griekenland Nikos Navridis - Greece bahamas VS Janine Antoni - USA Griekenland Griekenland Sophia Kosmaoglou - GreeceCuba VS Felix Gonzalez-Torres - USA Hongarije Hongarije Antal Lakner - Hungary iran VS Elahe Massumi - USA Ierland Ierland Dorothy Cross - Ireland iran VS Shirin Neshat - USA Ijsland Ijsland Anna Lindal - Iceland VS VS Beverly Semmes - USA Israel Israel Irit Hemmo - Israel VS VS Diller & Scofidio - USA Italië Italië Grazia Toderi - Italy VS VS Eve Sussman - USA Italië Italië Maurizio Cattelan - Italy VS VS Jimmie Durham - USA China Japan Cai Guo Qiang - Japan VS VS Joseph Grigely - USA

Japan Japan Mariko Mori - Japan VS VS Louise Bourgeois - USA

Korea Korea Soo-Ja Kim - Korea VS VS Matthew McCaslin - USA Litouwen Litouwen Eglé Rakauskaite - Lithuania Zweden Zweden Meta Isaeus Berlin - Sweden

Macedonië Macedonië Bedi İbrahim - Macedonia Zweden Zweden Michael von Hausswolff - Sweden

Mexico Mexico Yolanda Gutierrez - Mexico Zwitserland Zwitserland Daniel Buetti - Switzerland Nederland Nederland Liza May Post - The NetherlandsZwitserland Zwitserland Kültür - Switzerland Nederland Nederland Yael Davids - The NetherlandsZwitserland Zwitserland Pipilotti Rist - Switzerland

40

N.N., ‗Conceptual Framework of the 5th International International Istanbul Biennial‘, op: Istanbul Foundation for Culture and Arts [online archief], s.d., geraadpleegd op 14.04.2010 op http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?Page=Ifca&Sub=Archive&biennial=5&content= kavcer

[Introduction, Biennial model]

3. CONCEPTUAL FRAMEWORK

"On Life, Beauty, Translations and Other Difficulties" Under the title "On Life, Beauty, Translations and Other Difficulties" the 5th International İstanbul Biennial synthesised the desire to approach and explore some important points of discussion in contemporary aesthetic thought and creation: the borderlines that separate art and life; the search for new meanings of beauty, and the awareness that we need languages to communicate even if translations produce displacements of meaning. Besides its appearance as a totally autonomous entity, and the fact that, as with any other language, it has its own laws, art also acts as a medium to relate human beings to different areas of reality, and may be considered as a translation, a vehicle for reinterpreting and creating new ways of perceiving and transforming the world. The pleasure of beauty, the strength and the intensity of an aesthetic experience in which emotions function as a form of knowledge is needed in those processes of communication in which the 'others' are required to complete the meaning of the art work. Life: An artwork may be seen as a terminal, a point of arrival and departure between life and language, a space where one can play with signs generated by other fields of knowledge and experience (science, technology, mass media, politics, physicality, sexual identity...etc.), a place where it is possible to value and to transform relations with the 'others' by articulating, to different degrees of intensity, the understanding of nature and the multiplicity of cultural differences, so we can move from the 'passive aesthetics of mirrors' to a changing, multi- faceted and active 'aesthetics of prisms', where the gaze is multidirectional and inclusive. Beauty: Without neglecting the need for content, ideology or pathos, art is trying to recover the vertigo and intensity associated with the idea of beauty. Beauty is not timeless and universal, beauty is a subjective experience linked to the rhetoric of appearance, to the linguistic qualities of the signifier and the pleasure that they produce in the beholder. Aesthetic values depend on historical and cultural variations of taste and today, from a holistic perspective, we can move from beauty to content and integrate mind and body, thought and emotion, rhetoric and philosophy, pleasure and knowledge to achieve a new conception of life. Translation: Translation is implied in any form of creation. Creation is a displacement, a movement from one field (life, culture, experience) to another (visual or poetic languages...). Art today embodies a nomadic experience; it is becoming a form of energy related to displacement. The desire to explore the differential spaces, the places of the 'others' and the fluidity and difficulties of translation between different contexts are being reviewed as a means of reinterpreting our position in the contemporary world. Difficulties: To travel between those different spheres (cultural, sexual, linguistic...) is a journey of adventure with various risks and difficulties. The process of exploring and overcoming these difficulties is intrinsic in issues related to translation, life and beauty.

[Venues, Complementary Activities]

41

6e Internationale Istanbul Biënnale

Titel The Passion and the Wave Curator Paolo Colombo Periode 4 oktober – 9 november 1999

Concept Thema Passies, droomwereld Model Symposium, workshop Link Istanbul Hommage aan populaire zanger van Turkije en Griekenland

Praktisch Bezoekers (onbekend) Budget (onbekend): beperkt omwille van aardbeving Sponsers (onbekend) Directeur Fulya Erdemci Context Aardbeving

Kunstenaars Selectie Mediterraans Turks aandeel 17%

Locaties Naam Dolmabahçe Cultuucentrum Concept Centrale tentoonstelling

Naam Yerebatan Cisterne Concept -

Naam Haghia Eirene Concept -

42

Kunstenaars

ALG Frankrijk Nadia Berkani - France / AlgeriaSpanje Spanje Juan Munoz. - Spain Brazilië Brazilië Iran Do Espírito Santo - BrazilTurkije Australië Mutlu Çerkez - Australia Canada Canada George Bures Miller - CanadaTurkije Turkije Güneş Savaş - Turkey Canada Canada Janet Cardiff & Turkije Turkije Haluk Akakçe - Turkey China China Liang Shaoji - China Turkije Turkije Murat Şahinler - Turkey Cuba Cuba Pedro Alvarez - Cuba Turkije Turkije Neriman Polat - Turkey Duitsland Duitsland Carsten Höller - Germany Turkije Turkije Sami Baydar - Turkey Duitsland Duitsland Lukas Duwenhögger - GermanyTurkije Turkije Sefa Sağlam - Turkey Duitsland Duitsland Rosemarie Trockel - GermanyTurkije Turkije Aydan Murtezaoğlu - Turkey Finland Finland Elina Brotherus - Finland Turkije Turkije Füsun Onur - Turkey Frankrijk Frankrijk Jean-Michel Wicker - FranceTurkije Turkije Ömer Uluç - Turkey Griekenland Griekenland Vidya Gastaldon & Venezuela Venezuela Arturo Herrera - Venezuela Griekenland Griekenland Christina Dimitriadis - GreeceVerenigd Verenigd verenigde Koninkrijk Koninkrijk Chris Ofili - United Kingdom Griekenland Staten Gregory Markopoulos - USAVerenigd / Greece Verenigd Hongarije Hongarije Csaba Nemes - Hungary Koninkrijk Koninkrijk Emma Kay - United Kingdom Verenigd Verenigd Indië Indië Manisha Parekh - India

Koninkrijk Koninkrijk Gavin Turk - United Kingdom Iran Iran Avish Khebrezadeh - Iran Verenigd Verenigd Israel Israel Yehudit Sasportas - Israel Koninkrijk Koninkrijk Gillian Wearing - United Kingdom Italië Italië Eva Marisaldi - Italy verenigde verenigde Italië Italië Francesco Vezzoli - Italy Staten Staten Christopher Wool - USA Italië Italië Margherita Manzelli - Italy verenigde verenigde Ivoorkust Ivoorkust Dorris Haron Kasco - Ivory StatCoasten Staten Kara Walker - USA Japan Japan Yuki Kimura - Japan verenigde verenigde Staten Staten Lisa Yuskavage - USA Kazakstan Kazakstan Yelena Vorobyeva & Viktor Vorobyev - Kazakhstan verenigde verenigde Macedonië Macedonië Oliver Musovik - Macedonia Staten Staten Tony Oursler - USA Mali Frankrijk Malick Sidibe - France / Mali Zuid-Afrika Zuid-Afrika Candice Breitz - South Africa Mexica België Francis Alÿs - Mexico Zuid-Afrika Zuid-Afrika William Kentridge - South Africa

Nederland Nederland Michael Raedecker - The Netherlands Zweden Zweden Miriam Bäckström - Sweden Nederland Nederland Ebru Özseçen - Turkey Zwitserland Zwitserland verenigde Nicolás Fernández - Switzerland Zwitserland Zwitserland Nigeria Staten Fatimah Tuggar - USA / Nigeria Ugo Rondinone - Switzerland Zwitserland Zwitserland Noorwegen Noorwegen A. K. Dolven - Norway Pipilotti Rist - Switzerland Portugal Portugal Angela Ferreira - Portugal

43

ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗The Passion and the Wave‘ [12 alinea‘s], op: Istanbul Biennial [online archief], 1999, geraadpleegd op 11.11.2009 op http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?Page=Ifca&Sub=Archive&biennial=6&content= kavcer

THE PASSION AND THE WAVE September 17 - October 30, 1999

1. INTRODUCTION

İstanbul, this great city, standing at the crossroads of Europe and Asia, has been a vast polyglot center for hundreds of years. It is a city whose history spans centuries and continents, and whose intellectual borders extend deep into Europe and Asia, into the north as well as into the south. The myriad of cultures that compose it thrive on the energy, on the fervour and on the generosity of its inhabitants. The title of this biennial is an acknowledgement of the cross-national character of its culture and a homage to this city through the name of one of its great voices.

"Dalga" or "Dalgas", which means "wave" in Turkish and "passion" in Greek, was the stage name of Antonis Dhiamantidhis, a singer of amanédhes -long drawn melodies related to the Turkish gazels that are composed of couplets, and that are interspersed with the interjection aman, "alas" or "mercy" in English, both for improvisational purposes and as an emotional outlet. He was born in Arnavutköy, a suburb of İstanbul in 1892; along with Hafız Burhan, he was one of the great singers of this city in the first part of this century. He chose this name because no other word, he thought, could convey the intensity of his music, the modulation of his voice, his multiple linguistic heritage and the sense of place - that of the city on the Bosphorus - which was his birthplace as well as his source of inspiration.

"The Passion and the Wave" is a title that evokes an emotional state, as well as a physical entity, that of the sea, which is an overriding presence both dividing and uniting this city. It indicates the exhibition's conceptual matrix, but also a profound interest in individual histories, and in the sensory qualities and degree of emotional intensity that are the cornerstones of all artistic creation.

2. FOCUS

In a world that is moving more and more toward globalization, one consistently notices a powerful undercurrent that draws large segments of the world population towards an affirmation of individual identity and of specific perspectives. The sweeping utopias of the 70's and the belief in the 80's in a society of limitless growth, have given way to a new scepticism about overtly assertive artistic gestures and their ability to make significant and durable marks on an ever-shifting social texture.

Rather than an avowal of defeat, this attitude resulted in the opening of new ways of expression. In recent years, artists have employed strategies born as much from the global highway as from traditional artistic method in order to express their personal points of view. As a consequence, the overriding presence of the media and of new technologies, have forced many artists to return to the primacy of the image, not as a nostalgic vector for ideas within a pictorial tradition, but as part of an easily transmissible and readable visual text, free from the necessities of space that characterised much of the installation art of the past decade.

Breaking borders between high and low art, and hierarchies between different art categories and genres, artists today have created a fertile field for discussion of subjects as diverse as psychological disorders and political activism. The lack of a domineering ideology has spawned a wide array of responses, all characterised by a highly personal take on the challenges of the present.

In this framework, "The Passion and the Wave" will raise the question of the significance of personal histories and of the weight of emotional investment in the contemporary world, as a growing number of artists offer us poetic catharsis rather than pragmatic solutions to political and social problems.

As in all events that aim to capture a given moment in time, this exhibition will reflect the consciousness of our own contemporaneity: the rapid changes, the technological advances, the clash of cultures and the melting of borders that are central to our experience of the world. But as it holds up a mirror to the present, it will also probe the emotional pulse of art, through the gage of the intensely personal and image-oriented works that have come to dominate the artistic landscape today.

3. BIENNIAL MODEL

44

İstanbul does not follow the biennial model of national pavilions and curators for selecting artists; nor does it follow the model where the selection of artists is made by the respective national governments, which provide direct financial support. The İstanbul Biennial follows a hybrid system that combines a sole artistic director, responsible for the overall conceptualisation and the selection of the artists, and likewise seeks the financial support of the different governments or foreign institutions. This system necessitates a well-balanced combination of freedom of decision to achieve artistic goals and dependency on the financial support of various participating countries. The criteria of selection of the artists is based upon their adherence to the theme of the exhibition, rather than on quotas of national representation.

4. VENUES The 6th International İstanbul Biennial took place at one main venue and at a number of satellite venues, thus engaging several parts of the city. Dolmabahçe Cultural Centre, a 19th century building on the Bosphorus that faces the Asian side of İstanbul will be the main venue, and hosted the majority of two dimensional works on exhibition. Yerebatan Cistern and Hagia Eireni, two of the city's main historical places, was the stage for the large majority of "in situ" projects of the exhibition.

5. COMPLEMENTARY ACTIVITIES The 6th International İstanbul Biennial was enriched with a series of panel discussions, lectures and performances by the artists.

6. CATALOGUE A guide to the Biennial, with biographical notes on the participating artists was published before the opening of the exhibition. A catalogue that documented the artists' contributions and the specially conceived "in situ" projects was published in January 2000.

45

7e Internationale Istanbul Biënnale

Titel Egofugal. Fugue from the Ego to the Next Emergence Curator Yuko Hasegawa (Japan) Periode 21 september – 17 november 2001

Concept Thema Ego dient zich naar buiten te ontwikkelen, collectiviteit Model Symposium, workshop Link Istanbul Combinatie Oosters en Westers denken op ‗het kruispunt van culturen‘

Praktisch Bezoekers 80 000 Budget 1,6 miljoen dollar Sponsers Istanbul Menkul Kiymetler Borsasi Directeur (onbekend) Context Aanslagen van 11 september in V.S.

Kunstenaars Selectie - Turks aandeel 9%

Locaties

Naam Beylerbeyi Paleis Concept Paradijselijk

Naam Yerebatan Cisterne Concept Technologie

Naam Keizerlijke Munt Concept ‗stad in een stad‘, centrale tentoonstelling

Naam Haghia Eirene Concept transformatie van wapendepot naar museum als voorbeeld van Egofugal

46

Kunstenaars

Japan Japan Motohiko Odani

Argentinië Argentinië Guillermo Kuitca Japan Japan Okisato Nagata

Australië Australië David Noonan & Simon Trevaks SANAA (Kazuya Sejima & Ryue

Japan Japan Nishizawa) Australië Australië Joyce Hinterding Japan Japan Yutaka Sone België België Jan Fabre Joegoslavië Joegoslavië Maja Bajevic Mexico België Francis Alÿs Korea Korea Kim Young Jin Brazilië Brazilië Ana Maria Tavares Korea Korea Lee Bul Brazilië Brazilië Lygia Clark Mexico Mexico Fernando Romero Canada Canada Rodney Graham Spanje Spanje Rafael Lozano-Hemmer Stan Douglas Canada Canada Spanje- Spanje- (Federico Guzman, Carolina China China Lu Hao Colombia Colombia Caycedo, Raimond Chaves, Adriana Garcia) china china Ma Liuming Taiwan Taiwan Du Weng-Sig China China Yang Fu Dong Taiwan Taiwan Michael Lin Colombië Colombië Cambalache Collective Thailand Thailand Apichatpong Weerasethakul Colombië Colombië On Kawara Turkije Turkije Cem Arık Ernesto Leal Cuba Cuba Fuat Şahinler & Murat Şahinler &

Rirkrit Tiravanija Argentinië Duitsland Turkije Turkije Ahmet Soysal

Kemal Önsoy Armenië Duitsland Sascha Haghighian Turkije Turkije

Leyla Gediz Deen+VK Duitsland Michael Elmgreen & Ingar DragsetTurkije Turkije

Mukadder Şimşek Duitsland Duitsland Carsten Nicolai Turkije Turkije

Ömer Ali Kazma Duitsland Duitsland Isa Genzken Turkije Turkije

Hussein Chalayan Duitsland Duitsland Tomma Abts cyprus VK

Fabian Marcaccio Finland Finland Mika Taanila & Matti Suuronen Argentinië VS

Leandro Erlich Finland Finland Henrietta Lehtonen Argentinië VS

Gabriel Orozco Frankrijk Frankrijk Dominique Gonzalez-Foerster Mexico VS

Sislej Xhafa Frankrijk Frankrijk Mathieu Briand Kosovaar VS, Italië

Anya Gallacio Frankrijk Frankrijk Philippe Parreno VK VK

Chris Cunningham Frankrijk Frankrijk Pierre Huyghe VK VK

Jane and Louise Wilson Slovenië Frankrijk Evgen Bavcar VK VK

Chris Burden Italië Italië Simone Berti VS VS

James Turrell Italië Italië Alberto Garutti VS VS

Rachel Berwick Ivoorkust Ivoorkust Frédéric Bruly Bouabré VS VS

EXONEMO (Yae Akaiwa, KensukeZweden Zweden Magnus Wallin

Japan Japan Sembo)

Kazuhiko Hachiya Japan Japan

47

8e Internationale Istanbul Biënnale

Titel Poetic Justice Curator Dan Cameron (Verenigde Staten van Amerika Periode 20 september – 16 november 2003

Concept Samenvatting Paradoxale begrippen poëzie en rechtvaardigheid, het goddelijke en het dagdagelijkse, het innerlijke en het uiterlijke leven, worden verenigd. Model Biënnale als forum Link Istanbul Cameron werd beroemd omwille van zijn interesse in het Oosten

Praktisch Bezoekers (onbekend) Budget 2 miljoen dollar Sponsers Japan Tobacco International - Türkiye Directeur Emre Baykal Context Inval in Irak, bomaanslagen in Istanbul

Kunstenaars Selectie - Turks aandeel 10,5%

Locaties Naam Antrepo 4 Concept Centrale tentoonstellingsruimte

Naam Hagia Sophia Concept Icoon van Istanbul

Naam Tophane Cultuur- en Kunstcentrum Concept -

Naam Yerebatan Cisterne Concept -

48

Kunstenaars

Anri Sala (Albania/France) Andreja Kuluncic (Croatia)

Jorge Macchi (Argentinia) Minerva Cuevas (Mexico)

Michael Riley (Australien) Yoshua Okon (Mexico) Raquel Ormella (Australia) Aernout Mik (Netherlands)

Runa Islam (Bangladesh/ UK) Knut Åsdam (Norway) Jasmila Zbanic (Bosnia-Herzegovina) Zarina Bhimji (Uganda/UK) Danica Dakic (Bosnia-Herzegovina/Germany) Walter Obholzer (Austria)

Cildo Meireles (Brazil) Shahzia Sikander (Pakistan/USA)

Lucia Koch (Brazil) Emily Jacir (Palestine)

Marepe (Brazil) Fernando Bryce (Peru/Germany)

David Altmejd (Canada) Monika Sosnowska (Poland)

Song Dong (China) Filipa César (Portugal)

Doris Salcedo (Colombia) Milica Tomic (Serbia)

Alberto Casado (Cuba) Marjetica Potrc (Slovenia)

Tania Bruguera (Cuba) Dora Garcia (Spain/Belgium)

Bjørn Melhus (Germany) Rogelio López Cuenca (Spain) Marcel Odenbach (Germany) Txomin Badiola (Spain)

Hassan Khan (Egypt) Araya Rasdjarmrearnsook (Thailand)

Julie Mehretu (Ethiopia/USA) Surasi Kusolwong (Thailand)

José Legaspi (Philippines) Can Altay (Turkey) Liisa Lounila (Finland) Cevdet Erek - Emre Erkal (Turkey)

Bruno Peinado (France) Ergin Çavusoglu (Turkey)

Stephen Dean (France/USA) Taner Ceylan (Turkey)

DeAnna Maganias (Greece) xurban.net (Turkey)

Lina Theodorou (Greece) Esra Ersen (Turkey)

Attila Csörgõ (Hungary) Fikret Atay (Turkey)

Gerard Byrne (Ireland) Kutlug Ataman (Turkey) Willie Doherty (Ireland/UK) Oda Projesi (Turkey)

Nalini Malani (India) Alexander Apostol (Venezuela)

Fiona Tan (Indonesia/Netherlands) Mike Nelson (UK)

Shahram Karimi (Iran/Germany) Paul Noble (UK)

Seifollah Samadian (Iran) Ann Hamilton (USA)

Efrat Shvily (Israel) Jennifer Steinkamp (USA)

Uri Tzaig - Avi Shaham (Israel) Marlene McCarty (USA) Bruna Esposito (Italy) Peter Sarkisian (USA) Monica Bonvicini (Italy) Tony Feher (USA) Hiroshi Sugito (Japan) Trenton Doyle Hancock (USA)

Tsuyoshi Ozawa (Japan) Jun Nguyen-Hatsushiba (Vietnam)

Pascale Marthine Tayou (Cameroon/Belgium) Kendell Geers (South Africa/Belgium)

Kim Beom (Korea) Zwelethu Mthethwa (South Africa) Nikki S. Lee (Korea) Annika Larsson (Sweden) Yeondoo Jung (Korea) Jockum Nordström (Sweden)

Do-Ho Suh (Korea/USA)

49

9e Internationale Istanbul Biënnale

Titel Istanbul Curator Charles Esche (Verenigd Koninkrijk) en Vasif Kortun (Turkije) Periode 16 september – 30 oktober 2005

Concept Samenvatting Kleinschalige en bescheiden reflectie van de veelzijdige gelaagdheid van het hedendaagse Istanbul Model Continuïteit, hedendaagse analyse van de stad Link Istanbul Biënnale aan de stad opgedragen , erdoor geïnspireerd en erin geïntegreerd

Praktisch Bezoekers 50 000 Budget (onbekend) Sponsers Finansbank Directeur Celenk Bafra Context Veroordeling Orhan Pamuk, onderhandelingen tot toetreding EU

Kunstenaars Selectie Kunstenaars moesten in staat zijn een relatie aan te gaan met de stad. Helft van de kunstenaars verbleef enkele maanden in Istanbul op voorhand, andere helft werkt ook rond gelijkaardige thema‘s met betrekking tot andere steden Turks aandeel 16 %

Locaties Naam Deniz Palas appartement Concept Recent, leegstaand gebouw in huidig centrum van Istanbul

Naam Antrepo nr. 5 Concept Hospitality Zone

Naam Tabasdepot Concept Recent, leegstaand gebouw in huidig centrum van Istanbul

Naam Bilsar gebouw Concept Recent, leegstaand gebouw in huidig centrum van Istanbul

Naam Garanti-gebouw Concept Recent, leegstaand gebouw in huidig centrum van Istanbul

50

Naam Garibaldi-gebouw Concept Recent, leegstaand gebouw in huidig centrum van Istanbul

Naam Platform Garanti Concept individuele tentoonstellingen

Kunstenaars

bulgarije Bulgarije Nedko Solakov pol Polen Paulina Olowska den Denemarken SUPERFLEX / Jens Haaningpol Polen Pawel Althamer dui Duitsland Axel John Wieder / roeJesko Fezer Roemenië Dan Perjovschi dui Duitsland Erik Göngrich slo Slovenië IRWIN dui Duitsland Maria Eichhorn spanje Spanje Jon Mikel Euba egy Egypte Hala Elkoussy Duitser Turkije Lukas Duwenhögger egy Egypte Wael Shawky tur Turkije Ahmet Öğüt fin Finland Pilvi Takala tur Turkije Halil Altındere indo Indonesië RUANGRUPA tur Turkije Hatice Güleryüz indo Indonesië Tintin Wulia tur Turkije Hüseyin Alptekin Iran Iran Solmaz Shahbazi tur Turkije Oda Projesi Israeliet Israel Khalil Rabah tur Turkije Şener Özmen Israeliet Israel Yaron Leshem tur Turkije Serkan Özkaya Israeliet Israel Yochai Avrahami tur Turkije Servet Koçyigit ndl Israel Yael Bartana Duitse VK Silke Otto-Knapp ita Italië Gruppo A12 Israeliet VK Smadar Dreyfus ita Italië Mario Rizzi Tsjech VK Pavel Büchler Alexander Ugay / RomanVK VK Cerith Wyn Evans kaz kazakstan Maskalev VK VK Phil Collins kor Korea Flying City bulgarije VS Daniel Bozhkov kos Kosovo Jakup Ferri Iran VS Y.Z. Kami kro Kroatië David Maljkovic VS VS Chris Johanson mex Mexico Daniel Guzmán Zweed VS Gardar Eide Einarsson Amerikaan Nederland Sean Snyder Zweed Zweden Johanna Billing ned Nederland Otto Berchem Zweed Zweden Ola Pehrson Israeliet Oostenrijk Michael Blum Zwitserland Zweden Luca Frei oo Oostenrik Karl-Heinz Klopf palestina Palestina Ahlam Shibli

51

N.N.,‘Hospitality Zone‘ [1 alinea], op: Istanbul [officiële website van de negende Internationale Istanbul Biënnale (2005)], 2005, geraadpleegd op 07.06.2010 op http://www.iksv.org/bienal/bienal9/english/?Page=Positionings

Hospitality Zone

The core element of the Istanbul Biennial's Positionings programme is the Hospitality Zone occupying the 2nd floor of the Antrepo no.5 building. It is one of the substantial ways in which the biennial attempts to engage with the cultural scene in the city and beyond. Major elements of the Hospitality Zone include two group exhibitions: Free Kick curated by Halil Altindere and Projeckt: Production Fault by the Hafriyat art group, which both reflect on diverse aspects of contemporary art production in Turkey, the offices of Roll magazine, a student workshop: Lost in Translation and the KIOSK collection of publications on contemporary art (compiled by Revolver – Archiv für aktuelle Kunst). Additionally, film screenings, talks and events will take place in the same space throughout the Biennial. Activated by guests and visitors, the Hospitality Zone will continuously evolve to exist as a meeting point in the city for various social and artistic endeavours. During the opening days of the Biennial, press conferences, book launches and parties will be hosted at the same venue.

Free Kick | KIOSK | Lost in Translation | Projeckt: production fault | Roll | Book Launches | Film Screenings

52

ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS, ‗Concept‘ [6 alinea‘s], op: Istanbul Biennial [online archief], s.d., geraadpleegd op 12.11.2009 op http://www.iksv.org/bienal/bienal9/english/?Page=Concept

The title of the 9th İstanbul Biennial is simply 'İstanbul'. Curated by Charles Esche and Vasif Kortun with assistant curators Esra Sarigedik and November Paynter, it refers both to the real urban location and the imaginative charge that this city represents for the world. 'İstanbul' as a metaphor, as a prediction, as a lived reality, and an inspiration has many stories to tell and the Biennial will attempt to tap directly into this rich history and possibility.

The curators have selected 53 artists and artist groups. Around half have been invited to live and work in İstanbul for between one and six months. In contradistinction, the other half of the Biennial is made up of work from elsewhere around the world. These act as comparisons and conflicts with İstanbul itself, allowing the visitors to see this city more clearly through other urban and rural narratives. Many of these artists are based in cities with a strong historic connection to İstanbul, from Cairo to Prishtinë, Almaty to Berlin.

The Biennial will not use any of the historic monuments, preferring to work in sites that have a more common reference to the everyday life of the city in the Beyoglu and Galata neighbourhoods. The sites are an apartment block, an old customs storehouse, a former tobacco depository , a gallery, a shop, a theatre and an office building. Each building provides very different kinds of spaces for the works. The walk between these venues should also be seen as a part of the biennial experience with a few public works but mostly with the fabric of this area of İstanbul to inspire our visitors and serve as a way for them to shift their observation of the city for a moment under the influence of the biennial artists.

A crucial component of the 9th Biennial is the Positionings Programme, which will highlight specific local and international constellations within and beyond the city. A core part will be presented in the Hospitality Zone of the customs storage building where İstanbul artist initiatives will show work, a famous city magazine will run its offices and discussions, an international student workshop and an important archive of contemporary art books will all be housed. A major international reflection of the Biennial will take place at the Van Abbemuseum in Eindhoven, where the 18 year history of the İstanbul Biennial will be put into dialogue with the existing museum collection.

Finally, a multitude of books and publications will emerge as part of the Biennial including a free biennial guide given to all ticket holders; a book about art, cities and citizens; a Diyarbakir artist's' guide to İstanbul and more.

The 2005 İstanbul Biennial promises a distinctive approach to the burgeoning phenomenon of international biennials, one that is rooted in the place it is shown while always looking out at what is relevant for the rest of the world.

53

10e Internationale Istanbul Biënnale

Titel Not Only Possible, But Also Necessary: Optimism in the Age of Global War Curator Hou Hanru (China) Periode 8 september – 4 november 2007

Concept Thema modernisering Model Continuïteit, hedendaagse analyse van de stad Link Istanbul Explosieve stedelijke groei, biënnale in moderniseringsproject, moderne architectuur

Praktisch Bezoekers 91 000 Budget (onbekend) Sponsers Koçbank Directeur Çelenk Bafra Context verkiezing van Recep Tayyip Erdogan als premier, vrees voor islamisering

Kunstenaars Selectie - Turks aandeel 13,5%

Locaties Naam Atatürk Cultureel Centrum Concept Burn it or not?

Naam Antrepo Concept Entrepolis, Dream House

Naam Istanbul Manufactuurmarkt Concept World Factory

Kunstwerken

ARM Armenië Vahram AghasyanBRA Brazilië Lia Chaia

BELG België Christoph Fink Canada Canada Ken Lum

BELG België Els Opsomer Egyptenaar Canada Atom Egoyan

Katleen Vermeir,Chinees Ronny China Cao Fei

BELG België Heiremans

54

Chinees China Kan Xuan VS en Cuba Puerto Rico Allora Calzadilla

Chinees China Lu Chunsheng RUD Rusland Radek Community

Chinees China Ou Ning RUS Rusland AES+F

Chinees China Xu Zhen RUS Rusland David Ter, Oganyan

Chinees China Yan Lei SLO Slovenië Tadej Pogacar

Chinees China Zhou Hao, Ji JianghongSPA Spanje Cristina Lucas

Chinees China Zhu Jia SPA Spanje Democracia

Frankrijk China Huang Yong PingSPA Spanje Fernando Sanchez Castillo

DUI Duitsland Nasan Tur SPA Spanje Ramón Mateos

DUI Duitsland Nina Fischer, MaroanSYR El Sani Syrië Buthayna Ali

Chinees Duitsland/Frankrijk Yang Jiechang TAI Taiwan Chen Chieh, Jen

FIN Finland Anu Pennanen TAI Taiwan Chen Hui, Chiao

Algarijn Frankrijk Adel AbdessemedTAI Taiwan Peng Hung-Chih

Chinees Frankrijk Yan Pei Ming THA Thailand Porntaweesak Rimsakul

FRA Frankrijk Alexandre PérigotTurk Turkije Banu Cennetoğlu

FRA Frankrijk Claire Fontaine Turk Turkije Burak Delier

FRA Frankrijk Jean-Baptiste GanneTurk Turkije Ege Berensel

Turk Frankrijk Fikret Atay Turk Turkije Emre Hüner

Zwitser Frankrijk Julien Prévieux Turk Turkije Erdem Helvacıoğlu

GEO Georgië Sophia Tabatadze Extramücadele / Extrastruggle

GRI Griekenland Eleni Kamma Turk Turkije

Frankrijk/Spanje Hong Kong MAP Office Turk Turkije Ferhat Özgür

IND Indië Raqs Media CollectiveTurk Turkije Ha Za Vu Zu

ITA Italië Multiplicity Turk Turkije İdil Elveriş, Zeren Göktan

Japanner Japan Taiyo Kimura Turk Turkije Kutluğ Ataman

Japanner Japan Taro Shinoda Turk Turkije Ömer Ali Kazma

JOE Joegslavie Ivan Grubanov Turk Turkije Ramazan Bayrakoğlu

KOR Korea Gimhongsok Turk Turkije Selçuk Artut

KOR Korea Jewyo Rhii Japanner VK Tomoko Yoneda

KOR Korea Lee Bul VK VK Ian Kiaer

KOR Korea Minouk Lim VK VK Jonathan Barnbrook

KOR Korea Sora Kim Canada VS Nancy Davenport

Young Hae ChangFillippijn Heavy VS Lordy Rodriguez

kor Korea Industries Hong Kong VS Paul Chan

Sanja Ivekovic KRO Kroatië Mexicaan VS Julio César Morales

mal Maleisië Wong Hoy, CheongVS VS Rainer Ganahl

Guatemala Mexico/VS Teddy Cruz VS VS Renée Green

Japanner Nederland Yushi Uehara / BerlageVS Institute VS Sam Samore

NED Nederland Bik Van der Pol Vicky Funari, Sergio de la Torre

NED Nederland Rem Koolhaas / VSAMO VS

Justin Bennett VK Nederland VS VS Michael Rakowitz

Wit-Rusland Nederland Aleksander Komarovvs VS Allan Sekula

NOO Noorwegen Bodil Furu, Beatevs Petersen VS Daniel Faust

OOS Oostenrijk Markus KrottendorferZWE Zweden Gunilla Klingberg

Koeweit Pakistan Hamra Abbas Zwitser Zwitserland Ursula Biemann

POR Portugal Didier Fiuza Faustino

55

N.N., ‗Special Projects‘ [5 alinea‘s], op: Not only Possible, Also Necessary. Optimism in the Age of Global War [officiële website van de 10e Biënnale van Istanbul], 2007, geraadpleegd op 7.06.2010 op http://www.iksv.org/bienal10/english/detail.asp?cid=10&ac=special_projects

Special Projects

Apartment Project ArtExperience Fiji Biennale Pavillions Isola / out / Bert Theis K2 Emergency Biennial in Chechnya Innocent Act Atelier Bow-Wow Floating Territories Gunilla Klingberg Hafriyat Sarkis

The 10th International İstanbul Biennial is not only an exhibition. It is a non-stop machine of production that generates new visions and proposals for a change in reality. It is a process of ‗acting-out‘ within the city. More than 10 special projects are to be presented in various sites across the city. Besides artistic expressions, there are numerous humanitarian actions in collaboration with NGOs and minority groups in urban spaces. They are demonstrations of the possibility of art‘s temporary occupation of urban space, of ‗Temporary Autonomous Zones (T.A.Z )‘.

In santralistanbul, a former power plant built in the first industrialization period, now converted into a museum and research complex for İstanbul Bilgi University, several independent art organizations from Turkey and abroad have been invited to present their programs to emphasize the role of self-organization in the art world. A film program will also be presented in the site.

In KAHEM (Kadıköy Public Education Centre), situated in the Asian side of the city, a group of İstanbul-based architects is running an international workshop called "Innocent Act" to launch research and debates on the history and future of the city.

The globally travelling project, "Emergency Biennial in Chechnya" will find its point of anchorage in İstanbul. Several other site-specific projects will be installed in various key urban spots.

Finally, "Floating Territories", a project organized by Evens Foundation on a boat, will connect the İstanbul Biennial with other sister events like Athens Biennial and Venice Biennale.

56

11e Internationale Istanbul Biënnale

Titel What keeps Mankind Alive? Curator WHW Periode 12 september – 8 november 2009

Concept Thema Brecht actualiseren, kritiek op amorele kapitalistische middenklasse, economie en politiek als verweven begrippen Model Brecht vormt de rode draad doorheen de tentoonstelling waarin de bezoeker als een soort medeplichtige wordt betrokken. Technieken van Brecht worden indirect toegepast, namelijk observatie en manipulatie van de interactie tussen kunst en sociale relaties. Link Istanbul Complexe internationale en lokale verhoudingen van de Internationale Istanbul Biënnale vragen om grandiose titel met politieke, commerciële, theoretische en artistieke interpretaties. Expliciete distanciëring van Istanbul als stad.

Praktisch Bezoekers Financiëel Directeur Bige Ören Sponsers Koç bank is hoofdsponser Context Wereldwijde financiële crisis, overstromingen aan de rand van de stad

Kunstenaars Selectie Balkan Turkse deelname 14,3%

Locaties Naam Antrepo Concept Centrale tentoonstelling

Naam Tabaksdepot Concept -

Naam Griekse school Concept Repressie (school en minderheden)

57

Kunstenaars

ARG Argentinië Etcétera... KRO Kroatië Sanja Ivekovid

ARM Armenië Karen Andreassian KRO Kroatië Mladen Stilinovid

ARM Armenië Hamlet Hovsepian KRO Kroatië Siniša Labrovid

AUS Australië Zanny Begg LIB Libanon Mounira Al Solh

AZE Azerbeidjan Rena Effendi LIB Libanon Rabih Mroué

Israël Denemarken Larissa Sansour LIB Libanon Signs of Conflict

BOS Duitsland Danica Dakid LIT Litouwen Deimantas Narkevičius

DUI Duitsland KP Brehmer Georgië Nederland Lado Darakhvelidze

DUI Duitsland Simon Wachsmuth NED Nederland Wendelien van Oldenborgh

DUI Duitsland Hans-Peter Feldmann Syrië Nederland Hrair Sarkissian

Syrië Duitsland Marwan PAL Palestina Wafa Hourani

Turk Duitsland Nevin Aladağ POL Polen Artur Żmijewski Wit- POL Polen KwieKulik ( Zofia Kulik)

Rusland Duitsland Marina Naprushkina

ROE Roemenië Ioana Nemes

EGY Egypte Anna Boghiguian

RUD Rusland What is to be done / Chto delat

EGY Egypte Doa Aly

SLO Slovenië Marko Peljhan

FRA Frankrijk Bureau d'études

SPA Spanje María Ruido

FRA Frankrijk Michel Journiac

Syrië Syrië Mohammed Ossama

Turk Frankrijk Yüksel Arslan

Turk Turkije Canan Şenol

FRA Frankrijk/Nederland Société Réaliste

Turk Turkije Erkan Özgen GRI Griekenland Vangelis Vlahos Aydan Murtezaoğlu

Hongaar Hongarije Tamás St.Auby Turk Turkije Bülent Şangar

IER Ierland Jesse Jones Turk Turkije Cengiz Çekil

IRA Iran Jinoos Taghizadeh Turk Turkije Hüseyin Bahri Alptekin

IRA Iran Shahab Fotouhi Turk Turkije İnci Furni

Israël Israël Avi Mograbi Turk Turkije Işıl Eğrikavuk

Israël Israël decolonizing.ps Turk Turkije Nilbar Güreş

UZB Uzbekistan Vyacheslav Akhunov Israël Israël Jumana Emil Abboud

VK Verenigd Koninkrijk Margaret Harrison

Israël Israël Ruti Sela Maayan Amir Hongaar Verenigde Staten Vlatka Horvat

JOR Joegoslavië Darinka Pop-Mitid JOR Verenigde Staten Oraib Toukan

KAZ Kazakstan Natalya Dyu Korea Verenigde Staten Nam June Paik

KAZ Kazakstan Lidia Blinova VS Verenigde Staten Lisi Raskin

KIR Kirgizië Alimjan Jorobaev VS Verenigde Staten Sharon Hayes

Korea Korea Donghwan Jo & Haejun Jo VS Verenigde Staten Trevor Paglen

KRO Kroatië David Maljkovid Museum of American Art )

KRO Kroatië Igor Grubid

58

WHW, ‗Numbers‘ in: BALIC I. (2009), p. 28-29

59

BRECHT B., Finale uit de Driestuiversopera (1928), uit BALIS I. (2009), p. 8

60

ATATÜRK CULTUURCENTRUM

Tentoonstellingsruimte 2007 Ligging Taksim, Beyogly Huidige functie Cultureel Centrum

De overheid gaf in de jaren dertig opdracht voor een operagebouw aan het Republieksplein. August Perret was één van de betrokken architecten. Na oorlog en economische moeilijkheden besloot men een cultureel centrum te bouwen in radicaal modernistische stijl, geïnspireerd op Duitse voorbeelden. Hayati Afbeelding foyer op verdieping, foto Haupt&Binder Tabanlioglu voltooide het in http://universes-in-universe.de/car/istanbul/eng/2007/tour/akm/img- 1963. Ondanks veel tegenstand is 06.htm het bewaard gebleven als icoon Portaal Biënnales, geraadpleegd op 10 juni 2010 voor de jaren vijftig. Bron: ALTIN E. (2003), p. 40 Voorgevel Atatürk Cultuurcentrum Eigen foto, 18 februari 2010

ANTREPO

61

Tentoonstellingsruimte 1995, 2003, 2005, 2009 Ligging Oever Bosphorus, Tophane Huidige functie IstanbulModern

Complex van havenopslagplaatsen, gebouwd door Amerikaanse militaire architecten. Afbeelding http://www.universes-in-universe.de/car/istanbul/eng/2007/tour/antrepo/img-01.htm

Eigen foto, 12 september 2009

Luchtfoto van omgeving, foto op http://www.universes-in-universe.de/car/istanbul/eng/2007/img-02.htm, Portaal voor Biënnales, geraadpleegd op 9 juni 2010

62

Eigen foto, 12 september 2009

Afbeelding vóór restauratie BAYKAL E. (ed.) [tentoonstellingscatalogus], 1995, p. 48, Foto van Manuel Citak, 18 oktober 1995

BEYLERBEYI

63

Tentoonstellingsruimte 2001 Ligging Oever Bosphorus, Üsküdar Huidige functie Museum

In het Byzantijnse Rijk was deze plaats al gebruikt als tuinen voor hoog volk. Beylerbeyi werd gebouwd tussen 1861-1865 door de Armeense architect Sarkis Balyan in opdracht van sultan Mahmut II als nieuwe locatie voor officiële aangelegenheden. Het houten paleis brandde enkele jaren later af, en werd opnieuw gebouwd in marmer en steen. Het is het grootste en elegantste Ottomaanse paleis op de Anatolische oever van de Bosphorus. Het diende zowel als zomerverblijf en als ontvangst voor staatsbezoek.

Bron: http://www.beylerbeyi.gov.tr/source.cms.docs/beyl erbeyi.gov.tr.ce/beylerbeyi.html (kopiëer naar bijlage!!) Afbeeldingen http://www.beylerbeyi.gov.tr/source.cms.docs/beylerbeyi.gov.tr.ce/beylerbeyi.html officiële website Beylerbeyi, 9 juni 2010 http://www.constantinopleguide.com/The%20Ottoman%20Palaces.html

64 http://www.constantinopleguide.com/The%20Ottoman%20Palaces.html

65

DENIZ PALAS

Tentoonstellingslocatie 2005 Ligging Sishane, Beyoglu Huidige functie Kantoren Stichting voor Cultuur en Kunst, museum, restaurant

Art-nouveau apartementsgebouw van Griekse architect Georges Coulouthros. Typerend gebouw voor de architectuur van deze wijk, ook toen het gebouw in verval was weerspiegelde het de vergane glorie van Beyoglu. Na de restauratie 2007-2010 is het het kantoor voor de Stichting voor Cultuur en Kunst van Istanbul, inclusies salon, restaurant en museum. Artistieke ingrepen maken deel uit van het interieur, zoals de muurschildering van Selim Birsel. Bron: http://www.iksv.org/denizpalas.asp Afbeelding boven http://www.abvizyonu.com/iksv/the-new-york-timestan-deniz-palasa-ovgu.html turks cultuurportaal, 9 juni 2010

Meer afbeeldingen in brochere IKSV Yeni Binasi, zie bijlage p. 20

66

GRIEKSE SCHOOL

Tentoonstellingslocatie 2009 Ligging Feriköy, Sisli Huidige functie eerste keer gebruikt als tentoonstellingsruimte

Modernistisch schoolgebouw met twee verdiepen en speelplein achteraan, interieur wit beschilderd met zwarte plint. School opgericht in 1875 uitsluitend voor Griekse leerlingen. Gesloten in 2003 wegens te klein aantal leerlingen. Bilateraal akkoord met Griekenland verhindert herbestemming.

Eigen foto, september 2009

http://www.arkitera.com/eventfile.php?action=displayEventFile&ID=166&year=&aID=2946

67

N.N.‘Feriköy Sisli‘ [3 alinea‘s], op: Wikipedia [online encyclopedie], s.d., geraadpleegd op 21.05.2010 op http://tr.wikipedia.org/wiki/Ferik%C3%B6y,_%C5%9Ei%C5%9Fli

Feriköy, Şişli

Vikipedi, özgür ansiklopedi Git ve: kullan, ara

Feriköy İstanbul'un Şişli İlçesine bağlı Okmeydanı ile Osmanbey arasında kalan bölgede yer alan bir semttir. İstanbul'un Eminönü semtinden kalkan 70 FE NO'lu otobüs ve metro ile Pangaltı üzerinden ulaşım sağlanabilmektedir.

Tarihi [değiştir]

Feriköy adı 18. yüzyıl'da bölgeye gelen Mösyö Feri adındaki bir Rum tüccardan gelmektedir. Eski adı Aya Dimitri olan bu küçük Rum köyü zamanla Mösyö Feri'nin köyü olarak anılmaya başlanmış ve bölgeye yerleşen diğer Gürcü, Ermeni ve Rum asıllı vatandaşlarla birlikte gelişmeye başlamıştır. 1955‘e gelindiğinde ise Feriköy‘ün gayrimüslim vatandaşlarını bir afet bekler. 6-7 Eylül 1955‘te Selanik‘te Atatürk‘ün doğduğu evin kundaklandığı haberleri ile başlayan provokasyon, İstanbul‘da gayrimüslimlerin yaşadığı pek çok semtte olduğu gibi gayrimüslimlerin semtteki yoğunluğunu yıllar içinde çok azalır ve artık çok küçük bir kısmı gayrimüslimdir. Günümüzde hala ayakta duran birçok tarihi kilise ve vakıf okulları ile herbiri açık hava müzesini andıran mezarlıklar o dönemden kalmıştır.

Bir başka sözlü tarih geleneğine göre Feri Ermenice'deki Veri (yukarı) anlamına geldiğinden Yukarı köy olan Feriköy ismini almıştır.

68

HAGHIA EIRENE

Tentoonstellingsruimte niet in 1992, 2005, 2007, 2009 Ligging Tuinen Topkapi Paleis Huidige functie Tentoonstellingsruimte

Deze kerk voor Sint Irene werd gebouwd in de vierde eeuw in opdracht van keizer Constantijn. Ze was lange tijd de belangrijkste Byzantijnse kerk, tot de Haghia Sophia haar in grootte en aanzien overtrof. Het huidige gebouw dateert uit de achtste eeuw. Een basilicaans grondplan kreeg een bovenbouw in de vorm van een Grieks kruis en verschillende koepels. De enig overgebleven interieurdecoratie is de gouden mozaïek boven de apsis. Na Ottomaanse verovering deed het gebouw dienst als arsenaal en wapendepot. In 1983 kreeg hete huidige functie en worden er allerlei culturele evenemten georganiseerd. Afbeelding schip en apsis, p. 50 Bron: BAYKAL E. (ed.) [tentoonstellingscatalogus], 1995, p. 50-51 Foto‘s: Manuel Citak Afbeelding, in de tuinen voor het Topkapipaleis, p. 51

69

ISTANBUL TEXTIELMARKT

Tentoonstellingsruimte 2007 Ligging Unkapani Huidige functie Textielmarkt

De textielhandelaars hadden nood aan een nieuwe infrastructuur en kregen het braakliggend stuk grond naast de nieuw aangelegde Atatürk Boulevard toegewezen. Afbeelding exterieur, foto Haupt &Binder Het ontwerp van Dogan Tekeli, Sami Sisa http://www.universes-in- en Metin Hepgüler voor een openbaar universe.de/car/istanbul/eng/2007/tour/imc/img-04.htm Portaal Biënnales, geraadpleegd op 10 juni 2010 marktgebouw combineerde de plattegrond van een traditionele bazaar met modernistische materialen en vormgeving. Hoewel het in de jaren vijftig een gepaste oplossing voor de noden en eisen van zowel de handelaars als de ruimtelijke ordening, werd het gebouw nooit ten volle gewaardeerd. Deze unieke architectuur werd in 2007 met afbraak bedreigd. Bron: ERDEM C.,‘Interview with Dogan Tekeli‘, in: cat 4, p. 156-169

Afbeelding interieur, foto van Serkan Taycan http://www.mathieuhv.fr/wordpress/ Recensie 10e Internationale Istanbul Biënnale, geraadpleegd op 10 juni 2010

70

ISTIKLAL CADDESI

Tentoonstellingsruimte 2005 (performances) Ligging Beyoglu Huidige functie Winkelwandelstraat

Centrale straat in Beyoglu sinds de negentiende eeuw en nog steeds het mundaine centrum van de stad. Aanvankelijk voor de middenklasse, nu zowel voor heel rijk als heel arm toegankelijk en gevariëerd aanbod.

Afbeelding zijstraat Eigen foto, 11 september 2009

Afbeelding midden Istiklal Caddesi Eigen foto, 7 september 2005

71

LEANDERTOREN

Tentoonstellingsruimte 1997, 2001 Ligging Bosphorus Huidige functie Restaurant

De toren is gebouwd op een rots in de zee, ongeveer waar de Bosphorus overgaat in de Zee van Marmara. Al in de vijfde eeuw voor Christus werd op dit eiland een uitkijkpost gebouwd. Volgens de legende werd hier een prinses opgesloten, vandaar de Turkse naam Kiz Külesi, oftwel Meisjestoren.

Foto vanop platform http://www.kizkulesi.com.tr/en/Default2.asp Officiële website, geraadpleegd op 10 juni 2010

Eigen foto vanop ferry, 13 februari 2010

72

N.N., ‘Geschiedenis Leandertoren’, s.d., Emperor Manuel constrained a chain between these op officiële website, geraadpleegd op 10 two towers to block the entrance of enemy boats to Bosphorus and prevent the entrance without paying juni 2010 the custom tariffs. http://www.kizkulesi.com.tr/en/Default2.asp

MAIDEN‘S TOWER THROUGHOUT THE Byzantine Period HISTORY Damaged many times throughout the history and This unique tower with a history dating back to reconstructed again, Maiden‘s Tower was used as 2500 years, has eye - witnessed everything that the an installation by Venetians during the conquest of city has encountered throughout the history. This Istanbul. Under the command of Gabrial Treviziano tower has been erected during the ancient age and from Venice, a fleet located their operation constructed by renovations from the ages of the command center to Maiden‘s Tower in order to Ancient Rome, the Byzantine Empire, and the support Byzantine effectively. Ottoman Empire, the tower has reached to present time with its mysterious appearance. Ottoman Empire

Maiden‘s Tower at B.C After the conquest of Istanbul in 1453, Fatih Sultan Mehmet asked that tower to be rebuilt as a stone The island that the Maiden‘s Tower is located on building and placed artillery inside for defending was just a small mull from Asian shores and it the city from enemy boats crossing over drifted apart forming the present image of the Bosphorusside for defending the city from enemy island. boats crossing over Bosphorus. However, during Ottoman Empire, the tower used more as a The first notes about the tower dates long way back manifestation platform than a defense tower and to B.C. 410. During those days, the Athenian Janissary band played anthem along with artillery commander Alkibiades, constructed a small tower shootings there. The recent structure of the tower on this island in order to control the passage of including the stereobate and the ground floor layout boats from Bosphorus and tariff their journey. From are mainly left from Fatih period. the cape in the ancient city of Istanbul called ―Sarayburnu‖ uniting the Golden Horn to the It is known that Maiden‘s Tower was reconstructed Marmara sea to the island, a long chain was and went through many renewal functions during stretched so that the tower was handled as a Ottoman Empire. After one of the biggest customs station controlling the entrance and earthquakes of Istanbul in 1510, known as ―little departure from Bosphorus. doomsday‖, Maiden‘s Tower experienced serious damages as other structures in Istanbul and the After many years in B.C. 341, dedicated especially reconstruction process was proceeded during the on the honor of his wife, Greek commander Charles period of Yavuz Sultan Selim. built a mausoleum over marble columns on this island. Since the sea level around the island that Maiden‘s Tower is located on is very shallow, a lighthouse was placed over the island and the duty of the tower Roman Period switched from a defense castle to a lighthouse, cautioning boats passing from Bosphorus. The The first specific structure of the tower was loopholes on the island were no more fired for constructed by Emperor Manuel Commenos in defense but for salutation during celebrations. A.D. 1110. Emperor Manuel asked the construction During the arrival of Prince Selim to Istanbul for of two watchtowers for defending the city. One ascending to the throne after the death of Kanuni built near to the Mangana Abbey (at the shore of Sultan Suleyman, he was welcomed by salvo fire. Topkapi Palace) and the second one at the island Since then the ceremony was settled as a tradition where Maiden‘s Tower is located on currently. for throne announcements to the public.

73

Maiden‘s Tower was a stone building with wooden In 1959 Maiden‘s Tower was alienated to military; inner design. In 1719, the inner part of the tower Turkish naval forces command and began to be wasall burned down due to oil lamb inflamed by the used as a radar station controlling the sea and air strong wind and it was renovated by the head navigation. In 1983, the tower was left to the architect of the city named Damat Ibrahim Paşa management of maritime lines and handled as an en from Nevsehir in 1725. During the restoration route station. process, a leaden dome and a stone lighthouse was added to the tower. Again in 1731, the lighthouse, loopholes and some other parts went through a Maiden‘s Tower in present time…. restoration. The tower called as Arcla (little tower) and During the collapse period of Ottoman Empire, Damilias (veal) during the ancient age, also made a Maiden‘s Tower again began to be used as a reputation by the name of ―Tour de Leandros‖ defense castle and artillery shootings done only for through out the history and currently it is recalled defending the city. by the name of Maiden‘s Tower.

Between the years 1830 – 1831, the tower turned to In 1995, Hamoglu Holding Company received the be a quarantine area in order to prevent the management rights of the tower for 49 years. After expansion of epidemic cholera into the city. the restoration adequate to its characteristics and Afterwards, between the years 1836 – 1837, great traditional architecture was completed, Maiden's plaque caused the death of 20 – 30 thousand Tower opened its doors to the public for the first citizens and some of the patients were kept in the time in 2000. Now Maiden's Tower welcomes you hospital positioned in Maiden‘s Tower for safety in a charming atmosphere where it serves as a café precautions. – restaurant during the day time, a special restaurant in the evenings and a unique venue for gala dinners, The ultimate restoration was carried out during the weddings, launch cocktails and any kind of private Ottoman Empire between 1832-1833 and the events you may ever dream of… So why not step a writing of famous calligrapher named Rakim foot on it and seize the legend for yourself? together with the epigraph that carries the signature of Sultan Mahmut the second were placed to the marble at the top of the tower‘s door. The restoration was made in Ottoman - baroque style and a slotted dome with a flagpole were added to the tower.

Then in 1857 a new lighthouse was reconstructed by a French company.

Republic Period

During the period of Second World War, again the tower experienced a restoration process; the rotted wood parts were fixed and some of the sections were reinforced the concrete building structure.

In 1943, boulders were placed around the surrounding of Maiden‘s Tower to prevent the tower to slide towards the sea. Also the warehouses and gas yards were all cleared away from the surrounding of the island.

74

MILITAIR MUSEUM

Tentoonstellingsruimte 1987, 1989 Ligging Harbiye, Sisli Huidige functie Museum

Het gebouwencomplex in Harbiye was gebouwd als Militaire Academie. Sinds de jaren vijftig werd naar deze plaats de militaire collectie uit de Haghia Eirene basiliek overgebracht. In het huidige gebouw, sinds 1993 zijn ook auditoria en ruimtes ter beschikking voor culturele activiteiten. Bron: officiële website (enkel in Turks) http://www.tsk.tr/muze_internet/askeri_muze.htm

Afbeeldingen http://www.tsk.tr/muze_internet/askeri_muze.h tm Officiële website , 9 juni 2010

75

N.N., ‗Istanbul Military Museum‘ [4 alinea‘s], op: Wikipedia [online encyclopedie], 21 mei 2010, geraadpleegd op 24.05.2010 op http://en.wikipedia.org/wiki/Istanbul_Military_Museum Istanbul Military Museum

From Wikipedia, the free encyclopedia

Istanbul Military Museum (Turkish: Askeri Müze) is dedicated to one thousand years of Turkish military history. It is one of the leading museums of its kind in the world. The museum is open to the public everyday except Mondays and Tuesdays.

The museum initially opened in Saint Irene Church. Later in 1950, it was moved to the First Army Headquarters building in Cumhuriyet Caddesi, Harbiye, not far from Taksim Square in Istanbul. Harbiye district (an Ottoman derivation from the Arabic word harb for warfare) was the site of the Ottoman imperial military academy, the empire's "West Point" or "Sandhurst" and is still an important military installation. A fine collection of historical weapons, uniforms and tools of various periods of the army are on display. The highlights are the magnificent campaign tents and standards. Outside the museum, interesting Ottoman cannons and mortars, a rail gun, aircraft, helicopters are on display.

The military museum and culture center was renovated and reopened at its present building in 1993 with a very successful and contemporary exhibition concept. Today in 22 rooms about nine thousand pieces from the Ottoman era through World War II are exhibited, out of a total collection of fifty thousand objects. It holds striking historical treasures such as the chain that the Byzantines stretched across the mouth of the Golden Horn to keep out the Sultan's navy in 1453 during the siege of Constantinople. The east wing of the museum is used for temporary exhibitions, meetings and similar activities. On the ground floor, the display of bows and arrows in the first room is followed by sections containing the weapons and other regalia of the cavalry, curved daggers and lancets carried by foot soldiers in the 15th century, 17th century copper head armor for horses and Ottoman shields carried by the janissaries, and sections devoted to Selim I, Mehmet the Conqueror, the conquest of Istanbul, weaponry from the early Islamic, Iranian, Caucasian, European and Turkish periods. This floor also houses a unique collection of helmets and armor, as well as the sections allocated to firearms and great field tents used by sultans on their campaigns. On the upper floor there are rooms where objects from World War I, the Battle of Gallipoli, and the Turkish War of Independence, and uniforms from more recent times are displayed. There is also a room which is dedicated to Atatürk,the very eminent Turk, who studied here in this building when it was a military academy between 1899-1905.

The Janissary Band "Mehter Takımı", world‘s oldest military band gives concerts of march music in traditional uniforms each afternoon. The Ottomans was the first to use musicians in military campaigns and to integrate music into the life and work of the army. After a town had been conquered, the Mehter preceded the conquering Ottoman commander on a procession through the town, playing slow-cadence marches in exotic minor modes. The boom of kettledrums, invented by the Mehter, the wail of oboes and clash of cymbals, (another Turkish invention) was meant to glorify the conquest and impress upon the populace that they were now part of an entirely different civilization.

76

YEREBATAN CISTERNEME

Tentoonstellingsruimte

Ligging Sultanahmet Huidige functie museum

Deze cisterne bestond reeds langer toen keizer Justinianus haar in 532 spectaculair vergrootte. De oorsponkelijke naam, Basilica Cisterna, is te danken aan de ligging onder de Stoa Basilica. De Ottomanen noemden haar Yerebatan Saray, wat Verzonken Paleis betekent. Het ondergrondse complex van tot tachtig miljoen liter water bevatten. De zuilen zijn op verschillende manieren afgewerkt, waaronder twee met het hoofd van Medusa. Afbeelding zuil Medusa, links achteraan in Cisterne Tussen 1968 en 1985 werd het complex Eigen foto, 8 september 2010 gerestaureerd. Bron: EL-FERS M. (2002), p. 54

Eigen foto van weerspiegeling, 8 september 2009

77

Projectie van Judith Steinkamp in Yerebaten Sarayi, foto uit CAMERON D. ‗8+‘ (2003), p. 94-95

78

ANYWHERE OUT OF THE WORLD (Egofugal, 2001) Phillipe Parreno, 2000 DVD, 4‘ Air de Paris

Afbeeldingen op officiële website van Air de Paris, op http://www.airdeparis.com/pann2.htm

De film van Philippe Parreno is een portret van Ann Lee, een mangafiguur die hij tesamen met drie kunstenaars aankocht van het Japans bedrijf dat haar had ontworpen. Pierre Huyghe, Dominique Gonzales-Foerster en hij gebruikten haar op verschillende manieren. Parreno maakte de reeks No Ghost, just a Shell. Hij leerde dat zulke bedrijven figuren ontwerpen en verkopen aan firma‘s die er films mee maken. In deze film laat hij Ann Lee zichzelf voorstellen, bewust van haar plaats in de entertainementindustrie, als een figuur die virtueel gestorven is. Daarbij speelt ze met de dunne grens tussen realiteit en fictie. Ann Lee is enkel een omhulsel.806 De scheiding van mens in geest en omhulsel is volgens Yuko Hasegawa een Aziatisch idee, dat aan de basis ligt voor haar concept Egofugal.807

806 PARRENO P., ‗Anywhere out of the World‘, op: Air de Paris, s.d., geraadpleegd op 14.07.2010, op http://www.airdeparis.com/pann.htm, zie volgende pagina 807 ALPTEKIN H., KOSOVA E. en HASEGAWA Y. (2001), p. 120 79

PARRENO P., ‗Anywhere out of the World‘, op: Air de Paris, s.d., geraadpleegd op 14.07.2010, op http://www.airdeparis.com/pann.htm

Philippe Parreno

ANYWHERE OUT OF THE WORLD 2000 Air de Paris

This is the first of a series of films that will each offer a story to Annlee, a manga character, whose rights were acquired in common with Pierre Huyghe. This project is titled "NO GHOST, JUST A SHELL", the poster is created by M/M. 2 MINUTES EN DEHORS DU TEMPS, Pierre Huyghe's film, has been exhibited at Marian Goodman Gallery, Paris. Furthercoming films by Dominique Gonzalez Foerster, Rirkrit Tiravanija and Pierre Joseph .

"In Japan, in Tokyo and in Kyoto, there are two agencies, of particular nature, specialized in the production of Mangas, that I contacted.

The Manga industry is a considerable one, that places itself outside of common daily experiences, all the while being extremely organized. The stories themselves, in order to be produced as fast as possible, are based on characters, or more specifically, on features such as powers, personal backgrounds or experiences. These characters are chosen to fit situations that editors create for them. These situations offer the characters a chance to prove themselves and their capabilities. So its really about, rather than the stories themselves, more of a Fitness program.

Most of the time, we are really dealing with mutants, in their different stages of evolution. ItÕs their capabilities, their particular ability to adapt themselves that determine their placement in eventual stories. The two agencies create characters for the different editing houses.

The characters are priced depending on their possibility of surviving the stories. The more complex they are, the fitter they will be to survive stories, stories that are not completely traced out and determined. Many characters are sold knowing before hand that they will only appear on one or two pages, or simply for several seconds. They are therefore lead to die off quickly. And the heros are, of course, practically unobtainable, and highly expensive.

An ecological empire, a translation empire:

Buy the copyright, for a good deal, of one of these characters, destined to disappear very quickly. Work with her, in a real story, translate her capabilities into psychological traits, lend her a character, a texte, a denunciation, and adress to the Court a trial in her defense... Do all that you can so that this character lives different stories and experiences. So that she can act as a sign, as a live logo. The film is a one sequence shot, and the character, well, she introduces herself..."

(Translated from P. Parreno's Notes, 1999)

80

PARRENO P., ‗Anywhere out of the World‘ [tekst uit de film], op: Air de Paris, s.d., geraadpleegd op 14.07.2010, op http://www.airdeparis.com/pann2.htm

Philippe Parreno

ANYWHERE OUT OF THE WORLD 2000 Air de Paris

My name is Annlee ! Annlee !

You can spell it however you want ! It doesn't matter ! No it does not.

I was bought for 46000 Yen

46000 Yen, paid to a design character company. "K" works ! I ended'up, I ended'up, like some others, in a catalogue.

Proposed to cartoon producers and comic book editors. Yea ! Like hum... like Drop dead in a comic book !

Some other characters had the... Some other characters had the possibility of becoming a hero.

They had a long psychological description, a personal history, material to produce a narration. They were really expensive when I was cheap !

Designed to join any kind of story, but with no chance to survive to any of them.

I / was never designed to survive...

It's true, everything I am saying is true ! Some names have been changed, to preserve the guilty !

I / am / a product a product freed from the market place I was supposed to fill. Drop dead in a comic book. I will never forget. I had just a name and an ID.

My name is Annlee ! My name is Annlee ! Spell it however you want ! It doesn't matter. No it does not.

After being sold, I was redesigned ! Funny ! I can even say now ! look ! That's how I used to be !

81 and this is how I look now. It's like when you point out an old photo

Oh ! Yeah ! I forgot to tell you, the voice through which I'm talking to you now, was never y voice. I have no voice ! Her name is Daniela.

She is looking at me now ! She is a model. She is not used to speaking. She is an image, just like me.

She is used to selling products when I've got nothing to sell. And I will never sell anything, how can I ? 'Cause I'm the product !

I was bought, but strangely enough I do not belong to anybody.

I belong to whom is ever able to fill me with anykind of imaginary material. Anywhere out of the world.

I am an imaginary character.

I am no ghost, juts a shell.

82

ART & LIFE (IN MY PART OF THE WORLD) (Istanbul, 2005) Nedko Solakov, 2005 Installatie met verschillende materialen waaronder vier tafels en afbraakmateriaal, variabele dimensie Eigendom van de kunstenaar en Gallerie Arndt & Partner

Foto van de centrale kamer van Art & Life, op de officiële website van Nedko Solakov, s.d. http://nedkosolakov.net/content/art__life_in_my_part_of_the_world/first_this_way_please/sculpture/index_eng. html

In een appartement in het gebouw Deniz Palas maakte de Bulgaarse kunstenaar Nedko Solakov Art & Life (in my part of the world). De kamers bevonden zich in een erbarmelijke staat, met afbladerend behang en gaten in de muren. Hier en daar schreef de kunstenaar een klein tekstje, verwijzend naar een gefantaseerd verleden van het appartement, naar een gebeurtenis of naar de kunstgeschiedenis, dat vaak humoristisch was. In een centrale kamer plaatste hij vier tafels op elkaar met rommel uit de andere vertrekken erop. Op de muur schreef hij een verhaal, verteld vanuit het perspectief van het kunstwerk.808 Hoe hard het ook zijn best deed om bekeken te worden, veel aandacht zou het niet krijgen van de bezoekers, is de samenvatting.809 In erg eenvoudige taal stelt Nedko Solakov een essentiële vraag voor de Biënnale. Als in Art & Life het kunstwerk eigenlijk de gehele kamer, inclusief het uitzicht is, kan de Biënnale van Istanbul dan de minimale ingreep zijn van kunstenaars die de stad tot Kunst tranformeren?

808 ÜNSAL D., ‗Catalogus‘ (2005), p. 99 809 Zie tekst op volgende pagina 83

SOLAKOV N., ‗Art & Life (in my part of the world)‘ [3 alinea‘s], in: Simple Works [overzicht kunstwerken], s.d., geraadpleegd op 16.07.2010 op de officiële website van Nedko Solakov, op http://nedkosolakov.net/content/art__life_in_my_part_of_the_world/first_this_way_please /text/index_eng.html

Once a piece of art decided to move out of the picturesque ruins of this apartment, to appear in a more suitable and representative way to reflect its status.

First she (the piece of art was a female one) arranged the renovation of the brightest room where she had moved from the former kitchen. ―Now people will immediately recognise me, when everything around is clean and freshly painted!‖ – she was talking to herself while supervising the renovation. A bit later, this was already not enough for her – she also wanted to clearly expose all the rubbish from the renovation. The piece of art asked the exhibition organisers to create this structure, the sole purpose of which was to show the visitors her victorious position – on the very top of that mess, shining and glowing, ready for admiration.

As with many other things in life, the final result was not quite the same as her original intention; for on average 6 out of 7 people who enter this room will go first to the window facing the Golden Horn, they will then look around the room for a second and leave. And all the other (a bit jealous) rooms of this apartment will become really happy

Onder: detail van tekst op wand ―Almost a Kiefer. Another Kiefer in the brightest room‖

Foto van detail uit Art & Life, op de officiële website van Nedko Solakov, op http://nedkosolakov.net/content/art__life_in_my_part_of_the_world/and_then_visit_the_other_rooms_if_you_w ant/hall4/index_eng.html

84

BILLBOARD ISTANBUL BIENNIAL 1995 (Istanbul, 2005 en Orientation, 1995) Maria Eichhorn, 2005 Video, 35‘00‖ Gallerie Barbara Weiss, Berlijn

Filmstills op de website van de 9e Internationale Istanbul Biënnale (2005), http://www.iksv.org/bienal/bienal9/english/?Page=Gallery&b=2&i=Maria_Eichhorn

Ter gelegenheid van de vierde Internationale Istanbul Biënnale plaatste Maria Eichhorn een bord ter beschikking op het drukste plein van de stad. Ze nodigde verschillende verenigingen, vooral linkse groepen en subculturen, uit om het te beplakken met eigen posters. Hiervoor kreeg ze toestemming van de ―Metropolitan Municipality‖ van Istanbul, maar andere gemeentes werkten tegen en verwijderden deze borden keer op keer. Enkel op aanvraag van de directrice van de afdeling Communicatie van de organiserende Stichting voor Kunst en Cultuur, werden de reclameborden weer teruggezet. Tien jaar later vertelt Maria Eichhorn dit verhaal in een video op de negende Biënnale van Istanbul. De film bestaat uit footage van een amateurfilm gemaakt in 1995, een gesprek met Esra Mirze, die telkens interveniëerde, en met Aykut Istanbullu, de assistente van Eichhorn die getuigt van de politieke spanningen in Turkije in de jaren negentig. Het politieke en maatschappijkritische werk past volledig in haar oeuvre.810 Het werk in 1995 was niet enkel fysiek aangepast aan de site, maar het reclamebord in de openbare ruimte werd ook ingezet als kritisch instrument en relateerde hierdoor met het onzichtbare en gelaagde netwerk waaruit de ruimte is opgebouwd.

810 ÜNSAL D., ‗Catalogus‘ (2005), p. 187 85

CITY LANGUAGES III (What keeps Mankind alive? 2009) Nevin Aladag, 2009 3 DVD‘s, lengte onbekend Bewaarplaats onbekend

Filmstill uit City Languages III, zwart-witafbeelding uit de catalogus van de 11e Internationale Istanbul Biënnale, (2009), BALIC I., ‗The guide‘ (2009), p. 56

Klappende handen, muziekinstrumenten en achteruikijkspiegels vormen het onderwerp van respectievelijk City Languages III, I en II. Het werk van Nevin Aladag probeert Istanbul voor te stellen op audio-visuele postkaarten. In City Languages III worden op verschillende schermen handen getoond van verschillende mensen, te onderscheiden aan een stukje van de mouw dat getoond wordt of aan de ouderdom van de huid, tegen een neutrale achtergrond. De compositie van hun ritmisch klappen wordt een anekdotische omschrijving van het stadsleven en haar onzichtbare ‗talen‘. Zo worden de verschillende lagen van de stad ontleed. Met deze opeenvolging van anonieme beelden onthult Nevin Aladag tevens individuele verschillen, in een poging tot een studie van culturele identiteit.811

811 BALIC I., ‗The guide‘ (2009), p. 56

86

COME BACK (Istanbul, 2005) Jakup Ferri, 2003 DVD, 1‘40‖ Eigendom van de kunstenaar

Foto van website 9e Internationale Istanbul Biënnale http://www.iksv.org/bienal/bienal9/english/?Page=Gallery&b=1&i=Jakup_Ferri_Deniz

Wanneer Jakup Ferri werd uitgenodigd om deel te nemen aan de negende Biënnale van Istanbul, zijn eerste Westerse tentoonstelling, besloot hij om een film te maken ter bedanking. Hij vroeg zijn familie om een paar woorden te richten tot de curatoren. Allen zijn behoorlijk trots op hem, zijn moeder zegt zelfs, ―you made us cry…” in een emotionele uitbarsting. Deze curatoren merken fijngevoelig op dat de reactie van het gezin symptomatisch is voor de occidentalistische blik, die het Westen zowel ziet als een beloofde land als een ―devouring abyss.‖812 Subtiel maar integer portretteert Come back in een korte, spontane film een botsing tussen Oost en West.

812 ÜNSAL D., ‗Catalogus‘ (2005), p. 14 87

CONSTRUCTION SITE (Not only Possible…, 2007) Huang Yong Ping, 2007 Metaal, aluminium, 4x4x12m, foto‘s en tekeningen Galeria Anne de Villepoix te Parijs, en eigendom kunstenaar

Foto van Serkan Taycan, verschenen in New Yorker, 8 oktober 2007

In Antrepo stond in 2007 een installatie, omringd met witte doeken. Construction Site bootst een werf na waarop de minaretten werden gebouwd. Huang Yong Ping maakte deze volledig zelf, uit staal en aluminium. Deze vorm is een duidelijk cultureel symbool dat een gewelddadige bijklank krijgt. De opstelling is namelijk vergelijkbaar met een raket die klaarstaat om te worden afgeschoten. De Chinese kunstenaar Huang Yong Ping was gefascineerd door de transformatie van de Hagia Sophia tot moskee. Slechts enkele aanpassingen heroriënteerden haar naar Mekka.813 Het is een indrukwekkend werk, niet enkel wat afmeting betreft maar ook omdat het provocerend is. In de huidige spanning tussen seculieren en religieuzen in Turkije, lijkt dit werk islamisering gelijk te stellen aan een geweldadige opmars van fundamentalisme.

813 AYVAZ I., ‗Gids‘ (2007), p. 334 88

EAST SIDE STORY (What keeps Mankind Alive? 2009) Igor Grubić, 2006-2008 Installatie met DVD en 11 foto‘s Museum of Contemporary Art, Zagreb

Filmstill op website van de Likovni Salon Gallery, 2010, op http://www.celeia.info/Likovni_salon_%20Arhiv_Archive

In 2001 en in 2002 vonden in Belgrado en Zagreb de eerste Gay Pride Celebrations plaats, beiden gevolgd door hevig protest en gewelddadige reacties. Emotioneel geraakt door deze onverdraagzaamheid besloot Igor Grubić om een archief aan te leggen van gelijkaardige videobeelden. Het archief diende als inspiratie voor dansers en choreografen om een eigen interpretatie te geven van de gebeurtenissen, enkele jaren later gefilmd op de oorspronkelijke plaats. Hun vreemde danspassen verstoren het straatbeeld en herinneren het publiek aan de onderdrukking van minderheden.814 Op één scherm wordt de oorspronkelijke footage getoond, op het andere de choreografische interpretatie, zodat het contrast tussen de nationalistische machocultuur met de gevoelige homocultuur duidelijk wordt.815

814 BALIC I.,‘The Guide‘ (2009), p. 125 815 N.N. (2010), zie onderstaande tekst 89

N.N., ‗Igor Grubić. East Side Story‘ [5 alinea‘s], in: Likovni Salon Gallery [archief], 16 april 2010, geraadpleegd op 12.07.2010 op http://www.celeia.info/Likovni_salon_%20Arhiv_Archive

Igor Grubić East Side Story The Croatian artist Igor Grubić follows the path of activist art. In his work he reacts to events, states and process in society with sensitivity. In doing so he often adapts direct activist strategies, for the majority of his projects first take place in the streets and are only later placed within a gallery. His artistic activism is extremely personal and skilfully moves on the border between political and poetical. The project 366 rituals of freeing, which is comprised from a series of micro-political actions and interventions that were performed by the artist every day in 2008 is one of his most resonating artistic actions. In this action Grubić adopted the role of a lonely revolutionary, who through constant training of his own disobedience spreads the virus of disobedience also to the other citizens and in this way tries to awaken them from their political passivity and consumerist lethargy. These daily rituals were realised in a scope ranging from utterly personal (the artist tattooed the word disobedient on his wrist) to true guerrilla undertakings such as for instance the intervention with the fountain in front of the Croatian National Bank in Zagreb, in which he painted the water bloody red on the day the American president George Bush visited Zagreb, or the multiple night-time 'beautifications' of the messages of the Ustasha graffiti and decorating public monuments with political paroles and symbols.

This time Igor Grubić will present his work East Side Story, which is currently his most popular and sought after work. This work was recently awarded first prize by the T-HT Croatian Telekom, an award handed out in cooperation with the Museum of Contemporary Art in Zagreb, which places the top three works into its permanent collection. The title of the work paraphrases the musical West Side Story. The connection is shown by the theme – the conflict between various social groups – as well as the chosen medium of expression – dance choreography.

The work East Side Story is composed from a two channel video projection and a series of eleven photographs. The installation was created as a response to the events in Belgrade and Zagreb in 2001 and 2002, when the participants of the gay Pride parade were exposed to frightening physical violence from the neo-Nazi groups and other present citizens. The work shows the intolerance towards the different as well as draws attention to the fact that extreme nationalism - when the ethical Other is not present - can find its victims anywhere, in this case in marginalised sexual groups. The first projection shows documentary shots of the riots and the attacks of the violent masses upon the participants of the Pride parade. The second video, projected with a delay, shows dancers who are re-enacting the events in a stylised dance choreography on the same spots where the violence took place. The parallel projection of the two videos has an interesting effect. The documentary shots of the conflict between the macho, primitive society that denotes its superiority with nationalistic and neo- Nazi symbols, and the gay subculture carry a shocking emotional potential that is cathartically neutralised by the dance choreography.

The project is a part of the series of exhibitions with the common title (Un)covered on the edge. The series deals with various forms of discrimination in contemporary society and represents a contribution to the reciprocal respect of various cultures and social groups, as well as the respect of human rights, dignity and equality. Artists Maja Hodošček, Martin Krenn and Tal Adler are also participating in the project. The series of exhibitions brings together artists who follow the ideas of democracy, social justice, equality and harmonious coexistence and see art and the art system as a platform for raising awareness and influencing social and political changes. [...]

90

EURASIA (Production of Cultural Difference, 1992) subREAL, 1992 Installatie met 300 houten constructies op wielen en juwelendoosjes Eigenaar onbekend

Afbeelding van installatie in Feshane (1992), in MCFADDEN S. (1993), p. 56

Variatie op houten constructie, uit RONA Z. (1992), p. 175

Het Roemeense collectief subREAL bestaat uit Calin Dan en Iosif Kiraly. Zij gebruiken eenvoudige materialen en luchtige concepten in hun werk, ook in Eurasia. In deze installatie brachten zij driehonderd steps samen, vervaardigd uit drie houden planken op twee wielen. Voor hen is de step een middel om te reizen en een symbool voor de Roemeense economie en industrie, die bekend staat om dit type van wieltjes. Tevens herinnert dit product naar de zwarte markt in Turkije waar ze verhandelt worden en naar informele economieën. Zoals de titel vermelt spelen de kunstenaars met de idee van een verenigde wereld. Ze willen deze interculturele communicatie bereiken via eenvoudige, grappige kunstwerken.816

816 DAN C. in: RONA Z. (1992), p. 171-173 91

EXPLAINING THE PICTURE TO THE HERD (Orientation, 1995) El Loko, 1994-1995 Installatie met hout en schilderij, variabele dimensie Eigendom van de kunstenaar

Afbeelding in de catalogus van de 4e Internationale Istanbul Biënnale VOGEL S. (1995), p. 195

Op een muur bevinden zich allerlei fragmenten, geschilderd, die als een puzzel in elkaar passen en tesamen het Afrikaanse continent vormen. Voor deze muur plaatste de kunstenaar uit Togo817 zeventig sculpturen, de dieren, in specifieke volgorde. Zoals Joseph Beuys kunst verklaard aan een dode haas, zo luisteren de verschillende dieren naar de problemen die het continent hebben verscheurd. Het publiek bevindt zich tenmidden van deze toehoorders en de bezoeker beslist zelf of hij deel van de kudde wil uitmaken. El Loko‘s werk is kritisch tegenover de situatie in Afrika en de reactie van de wereld darop. Maar tegelijkertijd houdt het hoop in op een wereldwijde dialoog en een herenigde mensheid.818

817 Zijn website: http://www.el-loko.de/index_english.htm 818 VOGEL S. (1995), p. 194 92

EXEMPLARY (What keeps Mankind alive? 2009) Canan Senol, 2009 DVD, 27‘30‖ Eigendom van de kunstenares

.COMMANDEUR I., Canan Senol. ‗I am an activist, feminist artist‘, in: Metropolis M, maart 2010,

De kunstenares Canan Senol schuwt een feministische institutionele kritiek niet. Haar video Exemplary is echter meer dan een aanklacht tegen de huidige positie van de vrouw in Turkije.819 Haar kunstwerken zijn gecentreerd rond de leefwereld van het personage dat ze creëert, omdat het persoonlijke volgens haar altijd in verband staat met het politieke.820 Canan Senol vertelt het levensverhaal van een meisje, Fandike, dat helemaal geen sprookje blijkt te zijn. Ze moet gehoorzamen aan haar conservatieve moeder en aan de man met wie ze gedwongen werd de trouwen. Haar leven verandert drastisch wanneer de familie van het dorp naar de stad verhuist.821 De animatiefilm is opgebouwd als een collage, waarvan de protagonisten als figuren de uit klassieke Ottomaanse miniatuurkunst zijn weergegeven. In sterk contrast staan bijvoorbeeld de vrouwen van de stad, getekend in hedendaagse stijl.822 De contrasterende narratieven, materialen en stijlen vullen de culturele contrasten aan. Het is een interpretatie die de kunstenares maakte van het Turkije waarin zij opgroeide, waarin modernisering en migratie het culturele landschap enorm veranderden. Tegelijkertijd is het een herwaardering van traditionele kunstvormen, en een zoektocht naar de rol van de vrouw in het huidige Turkije.823

819 BALIC I.,‘The Guide‘ (2009), p. 243 820 COMMANDEUR I., Canan Senol. ‗I am an activist, feminist artist‘, in: Metropolis M, maart 2010 821 idem 822 BALIC I.,‘The Guide‘ (2009), p. 243 823 COMMANDEUR I., Canan Senol. ‗I am an activist, feminist artist‘, in: Metropolis M, maart 2010 93

FROM ‘WAS IST KUNST’ TO ‘ICONS’ (Istanbul, 2005) IRWIN, 1984-2005 Verzameling kleine werken op verschillende media, variabele dimensies Verschillende privé-collecties

Foto van verzamelde ‗iconen‘ op de website van de 9e Internationale Istanbul Biënnale (2005) http://www.iksv.org/bienal/bienal9/english/?Page=Gallery&b=2&i=IRWIN

Sinds hun oprichting heeft het collectief IRWIN een groot aantal werken gemaakt gebaseerd op esthetische, politieke of religieuze iconen. De reeksen schilderijen en collages op relatief klein formaat werden in de negende Biënnale van Istanbul (2005) voor de eerste keer weer samengebracht op één wand. De kracht van de symbolen afzonderlijk, waar zovele mensen in geloven, gaat verloren in dit overzicht. In Istanbul is het publiek vrij om hun iconen te kiezen of te verwerpen, verklaren de curatoren.824

824 ÜNSAL D.,‘Catalogus‘ (2005), p. 150 94

FROM WHERE WE COME (Poetic Justice, 2003) Emily Jacir, 2002-2003 32 Foto‘s, DVD en tekst Debs & Co

Afbeelding van detail uit presentatie op de 8e Internationale Istanbul Biënnale (2003), foto uit CAMERON D., ‗tweede catalogus‘ (2003), p. 81 Emily Jacir is een Palestijnse vrouw die in de Verenigde Staten woont. Het kunstwerk voor de achtste Biënnale van Istanbul (2003) bestaat uit een documentatie van haar reis naar haar geboorteland. Foto‘s, films en teksten beschrijven de goede daden die zij er deed. Voor ze vertrok vroeg ze namelijk aan Palestijnen die ook in diaspora leefden en niet konden terugkeren naar hun land wat ze voor hen kon doen in Palestina. Ze kreeg heel uiteenlopende antwoorden en probeerde de wensen zo goed mogelijk uit te voeren, zoals een date met een meisje waar een man verliefd op was of het plaatsen van bloemen op een graf.825 Er is een duidelijke politieke dimensie aan het werk, omdat Emily Jacir toont hoe moeilijk het is om in het nauwelijks erkende land binnen te gaan. Het is vooral een poging om een brug te slaan tussen mensen die van elkaar gescheiden zijn. Maar de kracht van het werk ligt in de onvoorwaardelijke inzet voor haar lotgenoten en in haar hartverwarmdene vrijgevigheid.826

825 ELEEY P. (2004), p. 97 826 HILL J. (2003), paginanummer onbekend (alinea 4) 95

GHOST CITY (Not only Possible…, 2007) Vahram Aghasyan, 2005 C-print, 100x130 cm Eigedom van kunstenaar

Afbeelding op de website van de 10e Internationale Istanbul Biënnale (2007), op http://www.iksv.org/bienal10/english/galeri.asp?sid=4&foto_id=1 De foto‘s tonen leegstaande gebouwen in een open vlakte, die hij bewerkt heeft tot een uitgestrekte waterpartij. Deze betonnen apartementsblokken werden in 1989 vlakbij het centrum van Gyumri, een stad in Armenië, gebouwd door de overheid om onderdak te bieden aan de slachtoffers van de aardbeving het jaar voordien. Wegens omstandigheden zijn de bouwwerken nooit afgerond. De ‗dead buildings‟827 zijn nu stille getuigen van een vervlogen utopisch modernisme, dat volgens de kunstenaar nooit is doorgedrongen in Armenië.828 De foto‘s zijn digitaal bewerkt om hun afzondering van de realiteit en de voorspelling van hun verval te tonen. Zulke modernistische projecten werden overal ter wereld toegepast, maar hadden meestal niet het gewenste resultaat. Een leeg, nachtmerrie-achtig landschap herbergt het wereldwijde falen van deze utopie. Hiermee overstijgt Aghasyan de lokale situatie tot een intercultureel herkenbare situatie, en sluit daarmee prachtig aan op het conceptuele kader van Hou Hanru (2007).

827 AYVAZ I.,‘Gids‘ (2007), p. 58 828 idem 96

HEAVEN IS UNDER THE SHADOW OF SWORDS (On Life…, 1997) Juan Fernando Herran, 1997 Installatie met 270 gloeilampen, 260 x 200 x 16 cm Eigenaar onbekend

Afbeelding van opstelling in Haghia Eirene (1997) uit: BAYKAL E. (1997), p. 166-167

De zin Heaven is under the shadow of Swords is een controversiële uitspraak van de profeet Mohammed.829 Het kunstwerk verwijst naar religieus fundamentalisme, maar in deze context verwijst het ook naar de Haghia Eirene. Deze kerk is enkele jaren een Ottomaans wapendepot geweest, en later het eerste militaire museum van de stad.

829 Zie tekst volgende pagina 97

N.N.,‘The Mind of an Islamic Terrorist‘ [17 alinea‘s], op: Muhammedanism [informatieve website over de profeet Mohammed], 1 oktober 2001, geraadpleegd op 28/07/2010 op http://www.muhammadanism.org/Terrorism/Terrorist_Mind.htm The Mind of an Islamic Terrorist

"The gates of Paradise are under the shadows of the swords."

The mind of an Islamic terrorist is difficult for a Western person to comprehend. What could lead a person to cause his or her own violent death is a question that is frequently raised. It is contrary to every human emotion that we have. Yet, we know there are hundreds of Islamic fundamentalists who are willing to kill and be killed for Allah.

An important reason is the promise that the gates of Paradise are under the shadows of the swords. During Muhammad's life, like today, there were many individuals who eagerly anticipated killing and dying in the Cause of Allah. The following is an account from the ancient classic Islamic text by Imam Muslim.

The tradition has been narrated on the authority of 'Abdullah b. Qais. He heard it from his father who, while facing the enemy, reported that the Messenger of Allah (may peace be upon him) said: Surely, the gates of Paradise are under the shadows of the swords. A man in a shabby condition got up and said; Abu Musa, did you hear the Messenger of Allah (may peace be upon him) say this? He said: Yes. (The narrator said): He returned to his friends and said: I greet you (a farewell greeting). Then he broke the sheath of his sword, threw it away, advanced with his (naked) sword towards the enemy and fought (them) with it until he was slain. Sahih Muslim Book 020, Number 4681

This quotation from the Sahih Muslim hadith afford us a look into the mindset of a person who desired his own death in Allah's Cause.

1. He trusted the words of Muhammad implicitly. 2. He was motivated by a promise of an eternal heavenly Paradise. 3. He reassured himself that he heard correctly by asking Abu Musa. We see that he was very careful not to make a mistake, since his own life and eternal destiny were at risk. He wanted to make sure that Paradise would be achieved. 4. He said his final farewell greeting to his friends. He did not rush to death, because he had no friends. He had friends who understood his motivation. 5. He unsheathed his sword and threw the sheath away, because he was resolved not to return from the battle alive. He chose to die in battle as a martyr in Allah's Cause. Casting aside his sword's sheath strengthened his resolve to bring about his own martyrdom. 6. He fought the enemy fearlessly until he was slain. 7. Finally, we see that Muhammad's objectives were achieved, because his followers were utterly fearless with their lives in Allah's Cause. This fearlessness struck terror in the hearts of those they attacked.

[deel verwijderd]

98

HOUSE OF REALIZATION (Not Only Possible…, 2007) Ken Lum, 2007 Installatie met spiegels en opschrift, drie gangen en een centrale kamer Eigendom van de kunstenaar

Foto van Haupt & Binder in Universe in universe http://www.universes-in-universe.de/car/istanbul/eng/2007/tour/antrepo/img-23.htm

De architect Ken Lum bezette drie gangen en een centrale kamer in Antrepo voor zijn werk House of Realization.830 De eerste gang bestaat uit enkelvoudig spiegelglas aan de ene zijde en een opschrift in spiegelbeeld aan de andere zijde. Wie de blik naar de spiegel richt krijgt een gedicht van de Turkse mystieke dichter Yunus Emre uit de dertiende eeuw te lezen over de ervaring van de wereld door het lichaam.831 De twee volgende gangen zijn ook met spiegels bekleed. Het publiek beseft pas na de tocht waarin hij op elk moment geconfronteerd werd met zijn eigen beeld dat men vanuit de centrale kamer de andere bezoekers kan observeren. Het gedicht overstijgt het loutere spel van kijken en bekeken worden. De reflectie maakt niet enkel bewust van het eigen lichaam, maar van elk lichaam in het publiek.

830 Het gedicht staat op de volgende pagina 831 AYVAZ I., ‗Gids‘ (2007), p. 347 99

EMRE Y., ‗We encountered the House of Realization‘, in: Yunus Emre Şiirleri [de gedichten van Yunus Emre], 14 november 2009, geraadpleegd op 14.07.2010, op http://dunyadilokulu.com/yazdir.php?haber_id=23

We encountered the house of realization,

we witnessed the body.

The whirling skies, the many-layered earth,

the seventy-thousand veils,

we found in the body.

The night and the day, the planets,

the words inscribed on the Holy Tablets,

the hill that Moses climbed, the Temple,

and Israfil's trumpet, we observed in the body.

Torah, Psalms, Gospel, Quran --

what these books have to say,

we found in the body.

Everybody says these words of Yunus

are true. Truth is wherever you want it.

We found it all within the body.

100

I KNOW PEOPLE LIKE THIS (Production of Cultural Difference, 1992) Hale Tenger, 1992 Installatie met bronzen beeldjes, 700 x 9 x 140 cm Eigendom van de kunstenares

Afbeelding bij artikel over Istanbul de website van Sculpture [kunsttijdschrift], http://www.sculpture.org/documents/scmag04/may04/webspecials/platt_istanbul.shtml

Het kunstwerk van Hale Tenger bestond uit een groot aantal kleine bronzen beeldjes. Kopies van een bekend historisch beeldje met fallus en van het trio apen ‗horen, zien en zwijgen‘,waarbij de ene respectievelijk zijn oren bedekt, de ander zijn ogen en de laatste luid lijkt te roepen, vormen de Turkse vlag. In 1992, toen het werk verscheen op de derde Biënnale van Istanbul, werd het niet aanvaard door de Turkse bezoekers. Zij ervaarden I know People like this als een belediging aan de Turkse vlag.832

832 N.N.,‘Hale Tenger‘ (1995), zie tekst onderaan 101

N.N., ‗Hale Tenger [3 alinea‘s], op: Zelfbeschikking [online catalogus van de tentoonstelling], 1995, geraadpleegd op 17.07.2010 op http://www.antenna.nl/gma/tenger.html Hale Tenger

Hale Tenger (1963) is regarded as something of a "black sheep" in Turkey because of her critical work. During the Istanbul Biennial event, her wall piece 'I Know People Like This' (1992) raised eyebrows. It consists of a large number of kitsch "hear no evil, see no evil, speak no evil" monkeys and mega-phallic cast brass Priapus figures, arranged in patterns of stars and crescents, the symbol of the Turkish state. She was accused of violating the penal code.

The Self-determination exhibition will include also her installation 'Decent Deathwatch: Bosnia-Herzegovina' (1993), made after visiting the refugeecamp near Istanbul. Over 800 copies from articles in water filled glass jars and low voices (Tenger reproduces the interviews taken with the guests of the camp) give the impression of a laboratory as well as of a underground-cemetery.

In her newest installation 'Sometimes you see, sometimes you don't, it ain't no bedtime story, we'll take a walk in the Dark' (1995) Tenger is questioning our free will. Can we determine the evolution of mankind?

102

IF YOU COULD SPEAK SWEDISH (Poetic Justice, 2003) Esra Ersen, 2001 Videoinstallatie, 23‘20‖ Eigendom van de kunstenares

Filmstill uit If you could speak Swedish, op Universe-in-Universe [overzicht van Biënnales], s.d., op: http://www.universes-in-universe.de/car/istanbul/2003/antrepo2/e-tour-09.htm De Turkse kunstenares vroeg aan nieuwe immigranten in Zweden enkele zinnen te formuleren die ze graag zouden leren te zeggen in het Zweeds. Vervolgens liet ze de zinnen vertalen in het Zweeds en filmde ze de immigranten terwijl ze de tekst stamelend voorlazen. Hiermee toont ze het onderscheid tussen de dominante taal, het officiële Zweeds, en de inwendige stem.833

833 VERGHE P., How Lattitudes become Forms. Art in a Global Age, Minnepolis, Walker Art Center, 2001, p. 162 103

INTERCLONE HOTEL (On Life…, 1997) Elisabeth Diller & Ricardo Scofidio, 1997 Dura-trans; 1,37x 11 m Eigendom van de kunstenaars

Foto‘s ‗Ho Chi Minh City‘ en ‗Bangalore‘ uit catalogus van de 5e Internationale Istanbul Biënnale, BAYKAL E. (1997), p. 28-29

Dit kunstenaarsduo ontwierpen een digitale hotelkamer, waar met een eenvoudige muisklik de aankleding worden kan veranderd. De bedovertrek, het gezicht van de hoteljongen, het uitzicht en andere details kunnen worden aangepast om een typische localiteit te creëren. De klant waant zich meteen in Bangalore of Ho Chi Minh City. Met deze fictieve hotelketen geven Diller en Scofidio kritiek op het globalisering en toerisme. Volgens hen leidde globalisering tot een wereldwijde monocultuur, terwijl toerisme vervolgens verantwoordelijk was van het produceren van een geforceerde lokale eigenheid.834 De verschillende kamers werden getoond op reclameschermen op de luchthaven tijdens de vijfde Biënnale (1997). Ze zijn ook op www.dsmy.com, hun officiële website, te bekijken.

834 BAYKAL E., ‘5+‘ (1997), p. 30-31 104

ISTANBUL GUIDE (Istanbul, 2005) Sener Özmen, 2005 Boek, 169 pagina‘s Uitgever: Stichting Cultuur en Kunst Istanbul

Afbeelding op blog van Sener Özmen, op http://sener-ozmen.blogspot.com/2009/02/istanbul-guide.html

Deze gids werd geschreven door de Turkse kunstenares die zelf niet in Istanbul woont. Ze schrijft over haar ervaring van de stad in een plastische narratie, met illustraties en foto‘s zoals in een echte reisgids. De geschiedenis van de stad wordt verteld naast wat auteurs zoals Hemmingway en Agatha Christie erover hebben geschreven. Wie wenste kon het boek kopen. Sener Özmen hoopte dat men het boek als reisgids zou gebruiken, en zich vervolgens af te vragen waar dit beschreven Istanbul eigenlijk te vinden is.835

835 ÜNSAL D., ‗Catalogus‘ (2005), p. 157 105

LIFE (What keeps Mankind Alive? 2009) Nam June Paik, 1974-1983 Vierenveertig covers van het tijdschrift Life, tussen 1937 en 1972 (met extra editie uit 1983) Neues Museum te Nurenberg, Collectie René Block

Detail van Life, genomen door Daniel und Gabriel Glid, gepubliceerd in de catalogus van de 11e Internationale Istanbul Biënnale, BALIC E., ‗The Guide‘ (2009), p. 214

Nam June Paik bewerkte veertig covers van het tijdschrift Life. De catalogus van de elfde Biënnale (2009) omschrijft dit tijdschrift als cultureel symbol. ―Over the years, the magazine's influence has turned it into a document of its time, reflecting the process of building an alliance between conservative, pro-American politics and the voyeuristic social chronicles of self-satisfied elites in the popular media.‖836 De kunstenaar voegde tekstballonnen toe aan de foto‘s op de voorpagina, die vaak humoristisch waren. Deze tekstjes verwijzen naar een gebeurtenis uit het leven van de kunstenaar dat in verband staat met de inhoud van het bepaalde tijdschrift of die gebeurd waren in de maand waarin de uitgave verscheen. Zo linkt hij kunst aan het dagelijkse leven.837

836 BALIC E. ‗The Guide‘ (2009), p. 215 837 idem 106

MASKS (Orientation, 1995) Romuald Hazoumé, 1995 Verschillende materialen, diverse afmetingen Reeks maskers bij verschillende eigenaars, o.a. October Gallery te Londen

Foto uit catalogus vierde Internationale Istanbul Biênnale VOGEL S., ‗Catalogus‘ (1995), p. 147

De maskers van Romuald Hazoumé zijn ambigu. Als kunstenaar die sterk verbonden is met de traditie van zijn voorouders uit de stam Yoruba. Zij maken maskers die in verband worden gebracht met voodoo-praktijken. Hazoumé assimileert deze traditie naar de consumptiemaatschappij en gebruikt gerycleerd materiaal bij het maken van zijn maskers. In de catalogus wordt deze schepping omschreven als een ontgroeien van de traditie en als een representatie van de huidige, moderne Afrikaanse samenleving.838 Er kan ook een tweede interpretatie gemaakt worden, namelijk dat Hazoumé beantwoordt aan de verwachten die men stelt aan een kunstenaar uit Afrika. Onder het mom van interculturaliteit is men geïnteresseerd in kunstwerken met een duidelijke link naar de stereotiepe achtergrond van de kunstenaar. Een derde interpretatie is meer optimistisch. dekunstenaar uit Benin blijft trouw aan zijn culturele identiteit, die zoals elke cultuur ter wereld onderhevig is aan globale transformaties. Hij is geen buitenstaander van deze evolutie, zoals de interpretatie uit de catalogus suggereert, maar hij interageert met deze evoluties. Zelf omschrijft hij zijn werken als ‗teruggeven aan het Westen wat hen toebehoort.‘ 839

838 VOGEL S. ‗Catalogus‘ (1995), p. 146 839 Zie biografie op volgende pagina, alinea 2 107

N.N., ‗Biography‘ [3 alinea‘s], in: Romuald Hazoumé [biografie], s.d., geraadpleegd op 14.07.2010 op de website Contemporary African Art Collection, op http://www.caacart.com/html/Romuald-Hazoume-african-art.html

Born 1962, Porto Novo, Benin Lives and works in Porto Novo, Benin

Romuald Hazoumé, who is of Yoruba origin, grew up in a Catholic family, but remained in contact with the Vodun society of his forbears; this dual cultural heritage finds expression in both his masks and installations. In the mid-1980s, he began an extended series of works made from discarded plastic containers, and in particular from gasoline canisters. After slight modifications, these objects became masks which subtly reveal Hazoumé‘s critical vision of political systems. He has said of his work: ―I send back to the West that which belongs to them, that is to say, the refuse of consumer society that invades us every day.‖

Hazoumé‘s masks conform more to the recovery of their materials than to Yoruba traditions; however, there are also important links with this heritage. He has said about his masks that he sees them ―exiting‖ or ―departing.‖ ―Exiting‖ the masks, explains the Mali scholar Youssouf Tata Cissé, means that they ―recapitulate all the stages of creation.‖ For example, one of the most important masks in Bambara rituals is the ―Whirlwind‖ mask. It stands for the primordial whirlwind that governed the emergence of life. Hazoumé‘s Zanzibrrrrace (2003) suggests a parallel reading and illustrates how the artist draws on the vocabulary of the initiated to give character to his creations. What distinguishes Hazoumé‘s assemblages is that they are also specifically tied to his vision of society and global problems. Unlike the traditional masks which tended to strip the wearer of his personality, Hazoumé‘s expose the wearer‘s true nature. Indeed, his masks can be understood as a modern reinterpretation of the phenomena of trances, revealing without reserve the madness of current events. Hazoumé has extended these themes in his most recent works, monumental installations which address the history of slavery and the present practices of the black market.

108

MEMORIA MUNDI / DÊPOT DE MEMOIRE ET D’OUBLIE (Contemporary Art…, 1989) Anne en Patrick Poirier, 1989 Installatie met archeologische artefacten en fragmenten van beeldhouwwerken, 300 x 750 cm Ludwig Museum, Koblenz

Fragment van opstelling in Haghia Eirene (1989), foto uit C.F.,‘Deuxième Biennale d‘Istanbul‘ (1989), p. 88 Meer afbeeldingen (in kleur) in: FORAY J.M., Anne et Patrick Poirier [tentoonstellingscatalogus], Wenen, Kunststiftung Ludwig, 5 februari – 4 april 1994

Het kunstenaarskoppel Anne en Patrick Poirier delen een interesse in de oudheid, in de vergankelijkheid, de herinnering en de ruïne. In de tweede Biënnale van Istanbul (1989) brachten ze deze elementen samen in Depot de Memoire et d‟Oublie, ook wel Memoria Mundi genoemd. In vitrines tonen ze archeologische stukken die ze tijdens hun reizen naar, onder andere, Turkije hebben verzameld.840

840 FORAY J.M., Anne et Patrick Poirier [tentoonstellingscatalogus], Wenen, Kunststiftung Ludwig, 5 februari – 4 april 1994 109

METRO ISTANBUL (On Life…, 1997) Antal Lakner, 1997 Kaart van een metrolijn in een lichtbak, 120 x 170 cm Lützenburger collectie

Afbeelding uit catalogus 5+, BAYKAL E. (1997), p. 33

Antal Lakner brengt zijn twee interesses samen in de vijfde Biënnale van Istanbul (1997), namelijk ingenieursontwerpen en interculturele communicatie. Het werk verwijst ook naar de relatie tussen Hongarije en Turkije, zowel cultureel als de infrastructurele samenwerking. Zijn voorstel tot de eerste intercontinentale metrolijn is een orginele vormgeving voor de idee van een verenigd Eurazië. Daarbij is het volledig geïntegreerd in de tentoonstellingslocatie, namelijk een treinstation, alsof de verbinding tussen het Oosten en het Westen een reële constructie is.841

841 Zie tekst op volgende pagina 110

N.N. ‗Metro Istanbul‘ [6 alinea‘s], op: Call me Istanbul [officiële website van de gelijknamige tentoonstelling, Karlsruhe, European Cultural Festival 2004], 2001, geraadpleegd op 27.07.2010 op http://hosting.zkm.de/istanbul/discuss/msgReader$39?mode=topic

From Europe to Asia in just three and a half minutes! Avupra-Asya sadece 3,5 dakika!

More than one million passengers daily! Günde 1 milyondan fazla yolcu!

»Metro Istanbul« is the first intercontinental underground system in the world that brings formerly very distant zones close together in time. On the lines Eurasia 1 and 2 the distance between the two continents is reduced to a mere three and a half minutes. A transport structure operating independently from the surface life of Istanbul, »Metro Istanbul« radically changes our way of thinking about the city. »Metro Istanbul« carries over a million passengers a day in high-tech, driverless, computer- operated coaches. The passengers are taken down to the stations and back up to the city in special, fast elevators. Orientation is made easy by a newly developed, user-friendly underground map. »Metro Istanbul« is a fully-operational system even in earthquakes and in time of war. Kizil Elma, Turkish-Hungarian Underground Engineering and Construction Company, wishes all passengers a pleasant journey!

Since 1997, Lakner‘s artistic method has been dominated by principles of engineering, constructing and design, as well as focusing his attention on global questions. His Metro Istanbul project made for the Istanbul Biennial 1997 was located at the arrival point of European trains, and Lakner mounted the planned site for the yet unrealized central subway station on a glowing billboard. Inhabitants and tourists were equally fascinated and deceived by the carefully designed map, which was the continuation of Lakner‘s earlier interest in cultural bridges (Direction Signs, Persönliche Kulturbrücke). With the impressive precision of a professional engineer, Lakner also designed Euro-Asian Underground, the first intercontinental subway system that - within this context, of course, especially in the cultural sense - formed a link between Europe and Asia. The project also had historical connotation regarding the shared past of the Turkish and Hungarian people, inasmuch as it was built by a Turkish-Hungarian joint enterprise named Kizil Elma; the strict meaning of this is »red apple«, but in the historical sense the name meant the towns that the Osman-Turkish Empire planned to conquer. This subtle reference invokes the rather different interpretations of a relationship made by the two cultures: Hungarians called the period that of the Turkish Occupation, while the Turkish think of it as an era of fruitful and prosperous friendship.

KIZIL-ELMA (or KIZIL-ALMA), »Red Apple« is an expression which occurs in written sources from the 16th century onwards; it also occurs in Turkish oral traditions from Anatolia and Adharbaydjan as well as in modern Greek, Bulgarian and Rumanian folklore, current to this day. It refers to a legendary city which was to be the ultimate goal of Turko-Muslim conquests, and some versions explain the term from the resemblance between a red apple and the golden dome of a building - in this latter case it refers to a large church situated in the area. In the Ottoman period Kizil-Elma tended to be identified with the large cities associated with Christianity- Constantinople, Budapest, Vienna and Rome - which the armies of the Padishah were hoping to conquer.

(see J.Deny, »Les pseudo-prophéties concernant les Turcs au XVI. Siécle«, in: REI, X/2 (1936), 201-20; E. Rossi, »La legenda turco-bizantina del Pomo Rosso«, in: Actes du V. Congres international des études byzantines, Rome 1936, 542-53).

Text by: Erzsébet Tatai, 2001

111

MIND THE STEPS (Istanbul, 2005) Karl-Heinz Klopf, 2005 Ingrepen aan voetpaden (geen eigenaar)

Schematisch ontwerp op de officiële website van de negende Biënnale (2005), op http://www.iksv.org/bienal/bienal9/english/?Page=Gallery&b=1&i=KarlHeinz_Klopf Dit sitespecifieke werk van Karl-Heinz Klopf maakte deel uit van de wandeling tussen de tentoonstellingslocaties van de negende Biënnale (2005). Deze kunstenaar was reeds vertrouwd met Istanbul en verbleef enkele maanden in de stad in het kader van het residentieprogramma. Het viel hem op hoe organisch de niveauverschillen in de stoep op verschillende plaatsen in de wijk Beyoglu werden verbonden door allerlei onregelmatige trappen. Hij deed minieme ingrepen, die vele bezoekers niet eens opmerkten, om als zodanig een kunstwerk te creëren dat zich integreert in de stad en er tegelijkertijd een nieuwe blik op doet werpen.842

842 ÜNSAL D.,‘catalogus‘ (2005), p. 235 112

NEOBROS (The Passion and the Wave, 1999) Margherita Manzelli, 1998 Olieverf op doek, 220 x 150 cm Privécollectie

Afbeelding uit COLOMBO P.,‘Catalogus 6‘ (1999), p. 123

HIGGIE J. over de schilderijen met vrouwen van Margherita Manzelli, COLOMBO, ‗Catalogus 6‘ (1999), p. 123

113

PLAYGROUND: CROSSWORD PUZZLE (Not only Possible…, 2007) Ferhat Özgür, 2007 Kruiswoordraadsel op white board en papieren uitgave Eigendom van de kunstenaar

Een van de kruiswoordpuzzels, op officiële website Ferhat Özgür, http://ferhat.ferhatozgur.com/blog/?author=1&paged=2

Crossword Puzzle is een interactief en publiek kunstwerk. Het kruiswoordraadsel werd gemaakt met de hulp van de arbeiders in de Textielmarkt. De bezoekers konden de puzzels oplossen op het bord in de tentoonstellingsruimte, of in de krant die tijdens de Biënnale (2003) verscheen. De idee van de homo ludens, namelijk dat alle mensen ter wereld zijn verbonden zijn als spelende wezens, ligt aan de basis van dit werk. Özgür vertelt erbij dat een puzzel een vereenvoudigd model is van de werkelijkheid, maar dat de echte boodschap van zijn werk ligt in de participatie met de plaatselijke arbeiders843 en de mogelijkheden tot interactie.844

843 AYVAZ I. (2007), p. 215 844 ÖZGÜR F. (s.d.), zie tekst op volgende pagina 114

ÖZGÜR F.,‘The 10th Istanbul Biannial [sic]. September-November 2007‘ [4 alinea‘s], op: Ferhat Özgür Blog [officiële website], s.d., geraadpleegd op 27.03.2010

2 projects for the 10th Istanbul Biannial September 2007 English (Türkçe bilgiler için aşağıya inin)

“Puzzle Paper and Board” This year in the 10th Istanbul Biennale there will be two of my projects. One is a semi- documentary video called ―Today is Sunday/Monday‖. You can find more information, comments and reviews about it if you scroll down the page. The other one is an ―interactive public space‖ project. This has been made possible through the contributions of the merchants, people & passers-by in the IMC block - one of the designated spaces for this biennale. Accompanying this project is a four page ‗puzzle‘ newspaper - similar to the weekend inserts of many daily papers. Here are crosswords (with questions & answers), puzzles, word search games, etc. These have been created bearing in mind the interests of those traders who work in the IMC blocks and the people who visit the markets. The suggestions, proposals & worries of these people have been supplemented by other people that I know.

Preface - Editor’s Note for the Puzzle Paper

The Paper you are holding in your hands has been designed as a public space project titled ―Game Area: Crossword‖ for the 10th Istanbul Biennial. The newspaper includes questions and answers compiled with the suggestions of the inhabitants of the İMÇ and enables subjective information flow between us the audience and the traders and also among the traders themselves. Every individual who asked a question naturally thought about the point which had to be emphasized in their life and invited others to discover this point. In my face to face meetings with the traders to collect questions and tell them about the purpose of the project, I frequently emphasized the following point:

I am a beggar of questions-answers.

In the beginning, everything seemed very difficult. The project came at an extremely critical time. The tradespeople in the area had lost their joy to work since they had learned that this centre, which had held the pulse of the country since the 1960‘s, would be demolished in the near future as part of the urban transformation plan and that 50 wooden villas in the Ottoman architectural style would be erected in its place. Although this news has not been confirmed yet, the fuss around the issue has already led to a significant loss of customers. Every time I went to the İMÇ for the project I found the traders waiting for customers, generally in despair. Even on Saturday, the busiest day for business, while the streets, boulevards and shopping centres of Istanbul were jam packed, the tradespeople here were alone in despondency.

Within the scope of the project, although for a short period of time, I shared the questions and answers of the tradespeople who worked there and therefore their problems, their interests and their life by the mediation of art. I was pleased to have communicated with them face to face, voice to voice, to have mixed with them. However, this project, since it developed in accordance with the language of the geography it was produced on, may seem limited by locality and the participation of only those who speak Turkish. No doubt those who cannot speak Turkish will not be able to solve the crosswords here. Nevertheless, the project also carries an element of ―nomadism‖ since it can be adapted to other geographies, other contexts and other languages. Because the essence of the “game” is the same everywhere. (ferhat özgür, july 2007 / translated into English by Nazım Dikbaş)

115

PRAYER MAT (Orientation, 1995) Mona Hatoum, 1995 Canvas met punaises en kompas, 67 x 112 cm Collectie hedendaagse kunst van het Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

Foto van Edward Woodman in de catalogus van de vierde Biënnale (1995), in: VOGEL S., (1995), p. 144

Deze mat bestaat uit duizenden punaises en een centraal gelegen ingebouwd kompas. De titel Prayer Mat verwijst naar de matten die moslims gebruiken voor hun dagelijkse gebeden naar Mekka. Door het gebruik van harde materialen lijkt de Libanese kunstenares, die nu in Londen leeft en werkt, een scherpe kant van de islam te tonen, zoals een pijnlijke devotie, fundamentalistische overgave en doorgedreven spiritualiteit.845

845 VOLK G. (1995), p. 41 116

REVERSEDIRECTION. COUNTER SERVICES (Not only Possible…, 2007) Burak Delier, 2007 Poster, 70 x 100 cm Eigendom van de kunstenaar

Foto op de website van de 10e Internationale Istanbul Biënnale, op http://www.iksv.org/bienal10/english/galeri.asp?sid=25&foto_id=1

Burak Delier richtte het fictieve bedrijf ReverseDirection op, dat het opneemt voor de onderdrukte man en vrouw. ―ReverseDirection knows history is the history of winners. […] ReverseDirection confronts life and consumption values imposed through violence and oppression from above with the burning knowledge of those below. Against this giant which exploits all economic, cultural and social values, it acts to protect and strengthen the vulnerable, the downtrodden, the neglected, the one that belongs to no one. ReverseDirection tries to overcome this giant not by confronting it face to face but with its own weapon. It places what has been excluded from history and life in the centre of society, bringing it in secretly from the back door. Instead of destroying society‟s present forms of production, consumption, interaction and exchange, it aims to reinterpret them, to reverse their flow and to stretch them until they break. ReverseDirection says „No!‟ to the valid values of the system and designs and produces equipment which protects those who want to defend their subjective and local values and those who attempt to write history in reverse against the clandestine and open violence of the consumption-focused pseudo-democracy of neo- liberalism and nationalism.”846 In de Textielmarkt adverteren zij de Parkalynch, de jas die beschermt tegen stenen en andere projectielen, een absolute aanrader voor wie in opstand wil komen tegen het systeem.847

846 AYVAZ I. (ed.), „Gids‘ (2007), p. 191 847 Idem 117

RETURNS (What keeps Mankind Alive? 2009) decolonizing.ps, 2009 Installatie met boeken en banken, variabele dimensie Eigendom van de kunstenaar

Opstelling in de Griekse School (2009), eigen foto, 12.09.2010

In een klas in de middelbare school van Feriköy staan enkele schoolbanken opgesteld. De boeken die getoond worden zijn het werk van Sandi Hilal, Alessandro Petti en Eyal Weizman. Dit Palestijnse collectief noemt zichzelf decolonizing.ps, en zoeken naar herbestemming voor de gebouwen uit voorheen bezet gebied. Terugkeren is een beweging met politieke, sociale en culturele betekenis. De voorstellen die decolonozing.ps presenteren in de handboeken zijn flexibele denkoefeningen.848 WHW stelde vast dat kunst vaak de enige ruimte is waar alternatieve voorstellen gedaan kunnen worden, en dat in de Biënnale kritiek gegeven kan worden die in eigen land niet getolereerd zou worden.849 Dit werk speelt echter ook in op de tentoonstellingsruimte. De opstelling als klas refereert uiteraard naar educatie en een broeiplaats voor ideeën. Maar ook de problematiek van herbestemming is van toepassing op de school, en zelfs de hele voorgaande geschiedenis van minderheden die emigreren.

848 BALIC I. (2009), p. 92 849 BALIC I. (2009), p. 97 118

RICE AND DISCUSSION PLACE (Orientation, 1995) Sarkis, 1995 Installatie met banken, schalen, rijst (Eigendom van de kunstenaar)

Afbeelding van installatie in Antrepo (1995), uit: VOGEL S., ‗Portfolio‘ (1995), p. 35

SARKIS over Rice and Discussion Place, in de catalogus van de vierde Biënnale, VOGEL S. (1995), p. 254

119

120

SHADOW PROCESSIONS (The Passion and the Wave, 1999) William Kentridge, 1999 Projectie van animatiefilm, 2‘09‖ Goodman Gallery

Filmstills uit de catalogus van de 6e Internationale Istanbul Biënnale (1999), p. 112

In eenvoudige animatie komt een stoet figuren voorbij, geprojecteerd op een wand van de Yerebatan Cisterne in 1999. De figuren zijn gefilm met een stop-shoot techniek en geprojecteerd in zwart-wit, wat Carolyn Christov-Bakargiev een ‗anti-Disney experiment‘850 noemt. Het feestlied met zang en accoredeon dat deze actie ondersteunt doet aanvankelijk geloven dat het gaat om een parade, maar mettertijd wordt het geheel zwartgallig. Er komen figuren in beeld die zware pakken dragen, met krukken lopen, mager en strompelend, sommigen lijken zelfs een overledene in de armen te dragen.851 Het lijkt een volksverhuizing of exodus. Wie weet dat Kentridge een blanke Zuid-Afrikaan is, kan het werk interpreteren als een schuldbekentenis tegenover vroegere onderdrukking van de autochtone bevolking. Hij vindt het erg belangrijk dat traumatische gebeurtenissen uit de geschiedenis blijven herinnerd worden.852

850 COLOMBO P. (1999), 113 851 De film is te bekijken op http://vimeo.com/3140351 852 COLOMBO P. (1999), 113 121

SPIDER (On Life…, 1997) Louise Bourgeois, 1994 Staal, 247 x 802 x 596 cm Karsten Greve Gallerie, Keulen

Foto van de opstelling in de Haghia Eirene, in de catalogus van de 5e Internationale Istanbul Biënnale, BAYKAL E., ‗5+‘ (1997), p. 148-149 Deze monumentale sculptuur van Louise Bourgeois is vervaardigd met industrieële materiaal. Opvallend zijn de dunne, hoge poten en de buik met een net. De spin is een opvallend element in het oeuvre van de kunstenares, door de kunstwetenschapper Philippe van Cauteren aangenomen als een eindpunt van haar sculpturale ontwikkeling.853 ―L‟aragnée, c‟est ma mère,”854 zei Bourgeoise. Ze staat dan ook eerder symbool voor het moederschap als voor het kwaad.855 Er is een formeel verband met de ruimte door het schaduwspel en de welving van de poten. Vanuit de centrale ruimte van de Haghia Eirene was de nis te zien.856

853 VAN CAUTEREN P., Louise Bourgeois. Sculpturen 1936-1996 [licentiaatsthesis], Gent, Universiteit Gent, 1997, p. 84 854 VAN CAUTEREN P. (1997), p. 77 855 VAN CAUTEREN P. (1997), p. 77 856 Zie afbeelding bij fiche Haghia Eirene 122

SYS*05.ReE*03/SE*1\ MoE*2-4 (Egofugal, 2001) Matthieu Briand, 2000 Hoogtechnologische helmen met camera en beeldscherm Eigendom van de kunstenaar

Foto van installatie in Haghia Eirene, of officiële website van Matthieu Briand http://www.mathieubriand.com/sys-htm/sys05.htm

Deze helmen zijn uitgerust met een camera en beeldscherm. Het publiek wordt uitgenodigd ze te dragen op de tentoonstelling. Wie dat wenst, kan zich verbinden met de helm van een andere bezoeker, zodat hij of zij ziet op het beeldscherm wat de camera van de andere registreert, en vice versa.857 Het geeft een vreemd effect, omdat beeld en realiteit niet meer samenvallen. De grens met virtuele realiteit en video games, genres waar Matthieu Briand vaak mee experimenteert, wordt bijna overschreden. Het kunstwerk zijn niet zozeer de helmconstructies, dan wel de performance die de gedesoriënteerde bezoekers uitvoeren.858 In het kader van Egofugal is SYS*05.ReE*03/SE*1\ MoE*2-4 een experiment tot een collectief bewustzijn.

857 BRIAND M. (s.d.), zie volgende pagina 858 THEA C. (2002), alinea 5 123

BRIAND M., ‗SYS*05.ReE*03/SE*1\ MoE*2-4‘ [2 alinea‘s], op: Officiële website Matthieu Briand, s.d., geraadpleegd op 14.07.2010 op http://www.mathieubriand.com/sys-htm/sys05.htm Afbeelding in negatief omwille van leesbaarheid

124

TERRITORIES (Orientation, 1995) Pravdoliub Ivanov, 1995 Installatie met hout, modder, textiel; variabele dimensie Museum Fridericaneum te Kassel, Collectie René Block

Foto op website van Balkans Project, http://balkansproject.ips-dc.org/?page_id=117

De reeks Territories bestaat uit met modder besmeurde vlaggen, die meestal stijf hangen aan vlaggestokken die uit de muur verschijnen. Pravdoliub Ivanov bewerkte deze vlaggen, politieke symbolen bij uitstek, zodat ze anoniem werden. De woelige situatie in de Balkan zette de kunstenaar uit Bulgarije aan om dit werk te maken voor de derde Internationale Istanbul Biënnale (1995). “Mud is earth. Earth is land. Land is Territory,”859 zegt hij. Natuurlijke materialen gebruikt Ivanov om de natuur van de mens bloot te leggen. De vlag behoort niet meer tot een bepaalde natie of volk, maar aan de volledige mensheid. Een met modder besmeurde vlag is een symbool van een gedesoriënteerde wereld.860 Het doet denken aan het resultaat van rellen of natuurrampen, en lijken een regime van onmenselijkheid aan te kondigen.861

859 VOGEL S., ‗Catalogus‘ (1995), p. 242 860 VOGEL S., ‗Catalogus‘ (1995), p. 242 861 Ik zag het werk in het weserburg te Bremen in de tentoonstelling Who killed the painting? En het maakte een enorme, dreigende indruk op mij. 125

N.N., ‗Pravdoliub Ivanov‘ [5 alinea‘s], in: The Balkans Project [databank onderzoek naar kunst in de Balkan], 2010, geraadpleegd op 14.07.2010 op http://balkansproject.ips- dc.org/?page_id=117, de vier afbeeldingen zijn verwijderd

Pravdoliub Ivanov

Pravdoliub Ivanov was born in 1964 in Plovdiv, Bulgaria, and lives and works in Sofia. He approaches his work with witty reserve in a laid-back quest to challenge an array of attitudes and accepted behaviors. He channels the rapid changes occurring from recent socio-political and economic upheavals, which are transforming the Balkans. Ivanov echoes and upbraids absurdities of contemporary society and explores ―the delicate balance between capitalism‘s promise of personal freedom and the realities of economic dependence.‖

Ivanov‘s conceptual installations employ humble domestic objects to explore issues and anxieties over ponderous subjects such as national identity. One such work, Transformation Always Takes Time and Energy, is comprised of electric hot plates with pots and kettles – all borrowed from friends, family or strangers. In a statement about this work, Ivanov expresses its pessimistic tenor: ―The difference between change and transformation is that change does not exist. It is only transformation, which is overburdened and overexposed by our expectations, dreams and everyday obligations.‖ In spite of its doubtful cast, the installation remains hopeful in the absurdity and virtue of its making. Its modest materials and casual configuration are a self-effacing nod by the artist – a poetic acceptance that ―life goes on.‖ The work itself is authored by the equipment lenders, which convey a sense of generosity and humble domestic comfort.

A related work, Confusion (2002), uses a bisected oriental carpet to suggest a mythology of the home and an expectation of comfort. Its bifurcated appearance on either side of a solid wall disrupts its simple homey demeanor, turning it into a metaphor for disrupted routines, families, and lives.

[Pravdoliub Ivanov, Transformation Always Takes Time and Energy, (1997-1998), hot plates, pots, water, installation]

[Pravdoliub Ivanov, Confusion, 2002]

[Pravdoliub Ivanov, Territories (1995/2003), flags and dirt, installation first created for the 1995 Istanbul Biennial.]

Ivanov writes, ―The starting point for my idea was the cruel situation at that time in the Balkans. However, I hope the work exists on more levels than just this one. Territories is once again invited to a show, now, eight years later. Perhaps it‘s still relevant, and if so, then I am not sure whether this is good for me or bad for the Balkans and the World in general?‖

[Pravdoliub Ivanov, Water Monuments (1999/2004) plastic buckets and basins. Installation at the Royal Botanic Gardens, Sydney, Australia.] Ivanov used common domestic objects to mock the grand hubris of earth art from the 1970s and 80s as well as the cultivated and effete environs of the formal garden. It also made an unwitting comment on the scarcity of water in the dry Australian climate.

126

THE PROLIFERATION OF THREAD WINDING (On Life…, 1997) Lin Mian-Tiao, 1995 Installatie met bed, naalden, touw, balletjes en beeldscherm met film Eigendom van de kunstenares

Foto van installatie in de 5e Internationale Istanbul Biënnale (1997), BAYKAL E., ‗5+‘ (1997), p. 72-73 De installatie in een kamer van de Keizerlijke Munt bestaat uit een bed waar twee honderd naalden op zijn geprikt. Aan elke naald hangt een touwtje dat aan het einde tot een balletje is gerold. Het werk oogt sprookjesachtig en is erg vrouwelijk.862 Eigenlijk verwijst het net naar de intensieve, monotone en pijnlijke vrouwenarbeid in de textielindustrie, zoals Mian-Tiao zich herinnert uit haar jeugd.863

862 BAYKAL E., ‗5+‘ (1997), p. 72 863 DAVIS E., Encyclopedia of Contemporary Chinese culture, Oxon, Routledge, 2005, p. 468-469 127

THE WORLD IS YOURS (Istanbul, 2005) Gardar Eide Einarsson, 2005, Dakinstallatie met LED-letters Nils Staerk Contemporary Art, Kopenhagen

Foto op de website van de 9e Internationale Istanbul Biënnale (2005), op http://www.iksv.org/bienal/bienal9/english/?Page=Gallery&b=1&i=Gardar_Eide_Einarsson_Deniz

DON’T COMPLAIN (What keeps Mankind alive? 2009) Hüseyin Bahri Alptekin, 2007 12 LED-letters, ongeveer 1m hoog Eigendom van de kunstenaar

Foto op Wallpaper website, 2010, fotograaf onbekend, op http://www.wallpaper.com/gallery/art/istanbul-art- biennale/17051440/23053

128

Net zoals lichtreclame de aandacht van voorbijgangers trekt, lokken ook de grote, stralende letters de blik van het publiek. De boodschap Don‟t complain van Hüseyin Alptekin is niet helemaal duidelijk. Is het een preventief bevel? Is het het beantwoorden van een klacht met een klacht? Zet hij aan tot een meer actieve houding tegenover de eigen of maatschappelijke problemen?864 The World is Yours, geplaatst op het dak van één van de tentoonstellingsruimten, spreekt ook iedereen aan die de biënnale niet bezoekt. Het is een citaat uit de film Scarface (1983), en is zowel een optimistische aanmoediging als een duistere begroeting.865 Want de letters van beide werken zijn van dezelfde soort als gebruikt in de entertainmentsindustrie, waardoor de woorden slechts een holle belofte zijn. In de context van de internationale biënnale kan hun betekenis worden omgezet tot kritiek op de globale kunstcircuit.

KORTUN V., ‘IKSV grieves Huseyin Bahri Alptekin’ [2 alinea’s], in: Pavilion of Turkey [online catalogus van het Turkse paviljoen op de 52e Biënnale van Venetië (2007)], s.d., geraadpleegd op 12.07.2010, op http://www.biennale07-turkey.org/giris_en.asp?m1=ana

IKSV grieves Huseyin Bahri Alptekin

Huseyin Bahri Alptekin, 50, passed away in his studio on January 1, 2008, after a heart attack. Alptekin most recently had exhibited his "Don't Complain" installation at the Pavillion of Turkey of the 52nd Venice Biennial in 2007 and had taken part in many international exhibitons including the 4th and 9th International Istanbul Biennials, Manifesta V and the Sao Paulo Biennial. At IKSV, we are mourning the loss of a good friend and respected artist that we have had the honour to work with for many years and were looking forward to pursuing new projects with in the future. Huseyin Alptekin is survived by his son, Cemali Marino and his wife Camila Rocha Alptekin. Our deepest sympathies and condolences to all of the art community.

Hüseyin Alptekin calls his installation for Turkey's participation in the Biennial "Don't Complain" knowing full well that it is tautological to refute a dissatisfaction with a complaint. Such a refutation suggests a superiority because "don't complain!" as an imperative expects the "complainer" to make do with what he or she has got. We get more skeptical when we do not even know if there is a dissatisfaction in the first place or if the imperative is actually preventive measure. The title assumes physical shape as an LED light-sign appropriated from the irregular systems of advertising boards of Istanbul that are remodeled every day. Such signs operate in a specific kind of global economy where hi-tech and lo-tech, local craftsmanship and imported technological innovation effortlessly merge together. Alptekin‘s has had a long-time interest as an ethical purloiner from the author-less creative sphere of the street. Likewise, his large-scale installation in the exhibition is the result of a revisitation of a "mental-setting" in Tiblisi, Georgia. The installation consists of five specific single-cell spaces with the entrances laid out in a semi-arched form. These spaces come out of a particular type of public dining where restaurants are strictly divided into separate cabins clustered around an open or closed courtyard. For the customers, this implies a specific kind of convivium without necessarily having to be connected. Hence, each guest group can "reserve" others from their catharsis and delirium. Each cabin in the installation supports films made of a succession of hundreds of single images. Some linear, others not, some with sound, others mute, the films are registers of random and nonessential moments of life, fleeting acts that normally elude our attention, and things sidelined forever from the march of history. The films, called the ‖Incident-s,‖ arrive from many different localities such as Turkey, Kosova, India, and Brazil. These are places Alptekin has made temporary home over the recent years. Alptekin is not on a search for an Other to be mediated, but for silhouettes of what may be shared. The ―The Bombay Incident‖ on Juhu Tara Beach and The ―Rio de Janeiro Incident‖ on Ipanema Beach fold on to each other effortlessly without having been engineered as lifestyles or organized as monied-class aspirations. The incidents produce a collective horizon. This deeply empathic assignation to the invisible under-belly of globalization and the cosmos of authorless, displaced presences, has as well to do with Alptekin's peripatetic life, and his ‖escape‖ from local setting. His unabated rummaging around of different places provides him a specific knowledge as well as a working model. The installation was prepared in Vaasa, Finland as part of the artist‘s Platform Vaasa residency with support from ―Cheap Finnish Labour‖ project and BRG: Barn Research Group [Johan Ångerman, Peter Båsk, Camila Rocha, Cemali Marino, Hüseyin Alptekin].

864 KORTUN V., (s.d.), zie onderaan 865 ÜNSAL D. ,‘Catalogus‘ (2005) p. 53 129

THE WORLD WON’T LISTEN (Istanbul, 2005) Phil Collins, 2005 DVD, 56‘00‖ Eigendom van de kunstenaar

Foto‘s van installatie op de website van de 9e Internationale Istanbul Biënnale (2005), http://www.iksv.org/bienal/bienal9/english/?Page=Gallery&b=2&i=Phil_Collins

Phil Collins, niet de bekende zanger maar de beeldende kunstenaar uit Groot-Brittanië die vooral werkt met het medium van de low budget film, had een karaokeversie geproduceerd van een nummer van The Smiths, namelijk The World won‟t listen (1987). Hij reisde hiermee de wereld rond en werd door Charles Esche en Vasif Kortun uitgenodigd om deel te nemen aan de negende Internationale Istanbul Biënnale (2005). Fans van The Smiths werden frontaal gefilmd terwijl ze het nummer meezongen. Deze film werd getoond in het apartement Deniz Palace, tussen de opgehangen posters en flyers die voor dit project werden verspreid over de stad. Het resultaat was zowel grappig als ontroerend. De verlegen performers, volgens de catalogus een typische eigenschap van fans van The Smiths, die in het intiem moment voor de camera al zingend openbloeiden. The World won‟t listen is in alle eenvoud een diepgaand portret van deze subcultuur.866 De filmpjes zijn te bekijken op Youtube.867

866 ÜNSAL D., ‗Catalogus ‗ (2005), p. 16 867 http://www.youtube.com/results?search_query=phil+collins+the+world+won%27t+listen+istanbul&aq=f 130

THERE IS MORE THAN ONE WAY TO SKIN A SHEEP (Not only Possible…, 2007) Jennifer Allora en Guillermo Calzadilla, 2007 DVD, 6‘45‖ Eigendom van de kunstenaar

Filmstill op website van de 10e Internationale Istanbul Biënnale (2007), op http://www.iksv.org/bienal10/english/galeri.asp?sid=6&foto_id=2

De titel There is more than one way to skin a Sheep alludeert op het Engelse spreekwoord, “there is more than one way to skin a cat,” er zijn meerdere manieren om een resultaat te bereiken. De video van Jennifer Allora en Guillermo Calzadilla toont een alternatief gebruik van de tulum, een traditioneel blaasinstrument uit het Noord-Oosten van Turkije, die wordt gebruikt om fietsbanden op te blazen. De oorspronkelijke regio, Kaçkar, ondergaat een economische achteruitgang en een emigratie naar grote steden, waardoor de tradities dreigen verloren te gaan. De tulum-speler die naar de stad is verhuisd heeft zijn tradities aangepast om te kunnen overleven in de grootstad. Wanneer hij blaast in de fietsband, produceert hij ―shrill and penetrating notes‖ die zich vermengen met het geluid op straat, als het samensmelten van verschillende ‗snelheden van moderniteit‘.868

868 AYVAZ I.,‘Gids‘ (2007), p. 298 131

UNEMPLOYED EMPLOYEES. I FOUND YOU A NEW JOB! (What keeps…, 2007) Aydan Mertezaoglu en Bülent Sangar, Project met installatie, variabele dimensie

Afbeelding van de installatie in galerie Tanas (Berlijn) op http://aksanat.euromsg.com/i/content/6339_1_AydanM_BulentS_1_b.jpg, ook gepubliceerd in BALIC I. (2009), p. 182-183

Aydan Mertezaoglu en Bülent Sangar plaatsen samen een jobaanbieding in een lokale krant. Vooral jonge, afgestuurde universitairen die al een tijdje werkloos waren reageerden op de advertentie. Zij werden deel van het kunstwerk, een installatie in Antrepo die de inrichting van een winkel had. De werknemers kregen enkele eenvoudige, zinloze taken, zoals de hele tijd t-shirts opvouwen. Ondertussen kregen zij de mogelijkheid om te interageren met het publiek en om hun mening over het gebeuren te delen met de andere deelnemers. De kunstenaars wilden met dit werk het gebrek aan sociale rechtvaardigheid in het huidige kapitalistisch systeem aankaarten.869 Daarnaast is het ook een institutionele kritiek, omdat het duo experimenteert met de grens tussen kunst en de arbeidsmarkt.

Enkele reacties van deelnemers zijn te lezen op de blog van de tentoonstelling in Tanas (Berlijn), op http://blog.tanasberlin.de/ (8 april 2004).

869 BALIC I. (2009), p. 183 132

VEGETABLE WEAPON (Poetic Justice, 2003) Tsuyoshi Ozawa, 2002 Installatie met foto‘s, 240 x 360 x 810 cm Privé-collecties

Afbeelding op website van de 8e Internationale Istanbul Biënnale (2003), op http://www.iksv.org/bienal/2003/sanat/00/64/i_2.html De kunstenaar vroeg telkens iemand wat zijn of haar lievelingsgerecht was. Vervolgens kochten ze samen de groenten aan, die Ozawa samenbond tot de vorm van een wapen. Hij fotografeerde de persoon met het namaakwapen alsof het een echt was, met soms grappige resultaten. Men kan er een meer ernstige politieke boodschape in herkennen, alsof iedereen ter wereld klaar staat om met eigen middelen ten strijde te trekken. Maar eigenlijk wil de kunstenaar duidelijk maken dat eenvoudige dingen zoals eetgewoonten een brug kunnen vormen tussen mensen, overal ter wereld.870

870 N.N.,‗Heavy Light. Recent photography and video from Japan‘ (s.d.), zie tekst volgende pagina

133

N.N., ‗Heavy Light. Recent photography and video from Japan‘ [1 alinea], op: International Centre of Photography, s.d., geraadpleegd op 20.04.10 op http://www.icp.org/site/c.dnJGKJNsFqG/b.4096383/k.AD86/Tsuyoshi_Ozawa.htm

Heavy Light: Recent Photography and Video from Japan M A Y 1 6 – S E P T E M B E R 7 , 2 0 0 8

T S U Y O S H I O Z A W A b. Tokyo, Japan, 1965 Tsuyoshi Ozawa's art projects often spring from the artist's whimsical speculation on everyday situations. The central role of food and its preparation in Japanese culture provides a starting point for a number of his works. His "Museum of Soy Sauce Art" (1998–2000), for example, grew out of his enthusiasm for the Japanese tradition of making artworks from soy sauce—an imaginary tradition invented by Ozawa himself. The photographs and videos from his "Vegetable Weapon" series appear equally light- hearted, but a more serious "swords into plowshares" message can be read between the lines. Short documentation videos show the artist going to markets with friends around the world and selecting the ingredients for a favorite vegetable recipe. The vegetables are then tied together with string to form a mock weapon, which Ozawa's collaborator then brandishes for the camera. The "vegetable weapon" is then dismantled and tossed into a cooking pot, and the artist and his collaborators happily share the resulting meal. Ozawa says: "I think that food provides us the quickest way to understand each other's culture. Each dish reflects the long history and culture of each country, race, and region. Talking over such dishes is the first step in promoting understanding."

Opstelling in de Haghia Sophia tijdens de achtste Internationale Istanbul Biënnale (2003), uit CAMERON D., ‗8+‘ (2003), p. 100

134

VELVET (On Life..., 1997) Laura Vickerson, 1995-1997 Rozenblaadjes en bruidstule [textiel], 10 x 15 x 8 m (Eigendom van de kunstenares en andere individuën)

Afbeelding van inrichting Haghia Eirene (1997), foto uit BAYKAL E. (1997), p. 124-125 Voorgrond: Velvet Achtergrond: schaduw van Spider in nis

De kunstenares plaatste een monumentale lap stof, bewerkt met rozenblaadjes, in de Haghia Eirene. De titel Velvet onderstreept het rijke uitzicht van dit kunstwerk. Enerzijds alludeert het door de specifieke ophanging op het belang van de voormalige kerk die nu een museum is, anderzijds is de sensuele materie een uitwerking van het uiterst vrouwelijke conceptuele kader van Rosa Martinez.

135

VENUS OF THE RAQS (Contemporary Art…, 1987) Michelangelo Pistoletto, 1964 Steen en textiel, variabele dimensie Tate Modern,

Londe Afbeelding van opstelling in Haghia Eirene (1987) uit AUJELSKI T. (1989), p. 295

Het standbeeld van Venus in combinatie met de enorme hoop vodden relativeert het klassieke ideaal. Het samengaan van traditie en vernieuwing loopt als een rode draad door de beweging Arte Povera waartoe Pistoletto behoorde. Het resultaat is in de Hagia Eirene is komisch, alsof Venus haar outfit van de dag staat uit te kiezen in dit goddelijke huis, maar sluit tevens aan bij het conceptuele kader van de eerste Biënnale (1987). Het is een poging om afstand te nemen van modernistische dogma‘s en de band tussen kunst en leven weer aan te gaan.

Meer informatie op de website van Tate Modern, http://www.escapeintolife.com/art- reviews/michelangelo-pistoletto-venus-of-rags/

WHAT? (Not only Necessary…, 2007) Extrastruggle, 2007 Reeks gedrukte affiches Eigendom van de kunstenaar

136

Foto van Haupt & Binder van opstelling in Antrepo (2007), op: Universe in Universe [informatiewebsite over biënnales], op http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2007/istanbul_biennial_2007/photos/24

‗How happy for the one who says I‟m a Turk‟ is een vaak gebruikt gezegde in Turkije, die afstamt uit de nationalistische periode aan het begin van de twintigste eeuw. Door variaties op deze zin, zoals ‗How… for the one who says I‟m Armenian‟ hopen zij discriminatie van deze minderheidsgroepen de wereld uit te helpen. Daarnaast is het een interactief werk, omdat het publiek de zin aanvult. Zo wordt de mening van de bezoekers over deze problematiek onderling uitgewisseld. Het eenvoudige medium typeert het kunstenaarscollectief Extrastruggle, die alternatieve contexten en gebruiken zoeken voor het commerciële medium van het grafische ontwerp en de poster.871

WOMEN IN KAHVES (Istanbul, 2005) Pilvi Takkala, 2005 6 DVD‘s op 6 schermen, totale duur 12‘51‖ Eigendom van de kunstenaar

871 AYVAZ I. ‗tweede catalogus‘ (2007), p. 320 137

Filmstill van één van de films, op de officiële website van Pilvi Takala, s.d., op http://www.pilvitakala.com/womeninkahves03.html Pilvi Takala was een van de kunstenaars die voor de negende Biënnale (2005) enkele maanden in Istanbul verbleven. De kale koffiehuizen waar enkel mannen leken te komen, interesseerden de Finse kunstenares. Ze besloot te proberen of ze als geëmancipeerde vrouw deze ruimtes kon binnentreden. Met twee vriendinnen en een verborgen camera bezocht ze zes zulke drankgelegenheden. De films zijn een compilatie van deze gebeurtenissen. De reacties van de mannen zijn subtiel maar duidelijk afkeurend. Op een eenvoudige manier toont zij zo dat er een manifeste scheiding is tussen man en vrouw in Istanbul. Nadien worden ook de reacties van de mannen gefilmd, die haar vermoedens bevestigden.872 Op de officiële website van Pilvi Takala zijn de films te bekijken.873

WOMEN OF GOD (Orientation, 1995) Shirin Neshat, 1994 Foto‘s, 7,68 x 12,80cm (Eigendom van de kunstenares)

872 ÜNSAL D., ‗Catalogus‘ (2005), p. 46 873 http://www.pilvitakala.com/womeninkahves01.html

138

Foto uit de reeks Women of God, uit de catalogus van de vierde Biënnale, VOGEL S. (1995), p. 219

Shirin Neshat is model in haar eigen foto‘s. Haar hoofd is gesluierd en haar lichaamsdelen beschreven met tekst in Arabisch alfabet. De kunstenares heeft respect voor de Iraanse en Perzische traditie, ook was dit lange tijd gekoloniseerd gebied en woont en werkt zij ondertussen in de Verenigde Staten. Haar werken zijn deels politiek, deels autobiografisch. Volgens haar kan een vrouw zowel de Islam volgen als de moderne welvaart, en hiermee introduceert zij een subtiele vorm van feminisme die zowel vreemd is in Iran als in de Westerse wereld.874 Met haar kunstwerken hoopt zij een interculturele dialoog en wederzijds begrip op gang te brengen.875

HORSBURGH S., ‗An Interview with Shirin Neshat‘ [17 alinea‘s], op: Erudition [online kunstmagazine], april 2004, geraadpleegd op 27.07.2010 op http://eomag.com/04.04/shirin_neshat_interview.htm

An Interview with Shirin Neshat

874 VOGEL S. (1995), p. 218 875 HORSBURGH S. (2004) 139

New York-based Neshat was born in 1957, and went to the U.S. in 1974 to study art. She was exiled five years later by the Islamic Revolution, unable to go back until 1990. She didn't recognize the Iran to which she returned. Neshat was so deeply affected by her homeland's radical transformation, she set out to explore Islam through her art. Neshat spoke with Time's Susan Horsburgh in London.

TIME: Why did you begin your Women of Allah series? Neshat: On a very personal level I had a lot of questions I needed to answer for myself ... The Revolution had transformed the country. My work was really coming to terms with the ideology of the Islamic regime and the Revolution ... I was making it for myself. I was more trying to raise questions as opposed to answering them. So these images have that kind of naiveté of an artist living abroad, returning and very sincerely wanting to understand. TIME: How is the Iran of today different from the country of your childhood? Neshat: During the Shah's regime, we had a very open, free environment. There was a kind of dilution between West and East — the way we looked and the way we lived. When I went back everything seemed changed. There seemed to be very little color. Everyone was black or white. All the women wearing the black chadors. It was immediately shocking. Street names had changed from old Persian names to Arabic and Muslim names ... This whole shift of the Persian identity toward a more Islamic one created a kind of crisis. I think to this day there's a great sense of grief that goes with that. TIME: Do you regret leaving? Neshat: Leaving has offered me incredible personal development, a sense of independence that I don't think I would have had. But there's also a great sense of isolation. And I've permanently lost a complete sense of center. I can never call any place home. I will forever be in a state of in-between. One constantly has to negotiate back and forth between one culture and the other and often they're not just different, they're in complete conflict ... Now that I have gained a sense of individualism being in America it's really hard for me to give all of that up and be in places where that doesn't exist. But it's also very satisfying to be part of a collective where individual interest doesn't drive the whole thing ... The work is more and more [about] my desire for reconciliation with my past and my culture. TIME: Why are people in the West so fascinated by Islam? Neshat: It's so different from what they are. When you look at a culture that is so different, you start questioning yourself ... The way in which Islamic ideology has been growing rapidly around the Middle East is [seen as] a threat ... It's not even religion. It's like the Soviet Union, communism, which was once a threat. I think that Islam is very often dismissed because that ideology doesn't fit into the kind of rationality that the western world has. TIME: Are you trying to upset the stereotypes? Neshat: I'm an artist so I'm not an activist. I don't have an agenda. I'm creating work simply to entice a dialog and that's all. I do tend to show the stereotype head on and then break it down. There's the stereotype about the women — they're all victims and submissive — and they're not. Slowly I subvert that image by showing in the most subtle and candid way how strong these women are. TIME: Why are the women holding guns in your photographs? Neshat: It's addressing the topic of the Revolution and the fact that we cannot separate ideas of religion and spirituality from politics and violence. It very much deals with that idea of martyrdom, which can be identified as terrorism. I'm trying to present this paradox where a typical martyr stands on the border of love of God and devotion and faith on one hand and crime and cruelty and violence on the other ... They're willing to commit a crime because they love God. That is such a strange ideology and that can only be understood from the Islamic

140 perspective if you look at their history ... the obsession with death and a rejection of the material world. You live your whole life to promote Islam and when you die you get rewarded. So you're congratulated for your death, which is a very bizarre mentality. TIME: Where did you get the idea for Turbulent, the first of the trilogy? Neshat: It was inspired by the fact that women are forbidden from performing or recording music [in Iran] ... If music is an expression of mysticism and spirituality, how interesting that the man could have that experience but the woman could not. How does a woman go about having that experience of mysticism? ... The woman [in Turbulent] breaks all the rules, first by appearing in a theater where she's not supposed to be. But then her music breaks all the norms of classical music. It's not tied to language. It's improvised. So we create a sense of opposites ... but we also speak about how women reach a certain kind of freedom, how women become incredibly rebellious and unpredictable in this society whereas men end up staying within the conformed way of living. TIME: How do you want your art to affect people? Neshat: I like works that take my breath away or make me want to cry ... almost a religious experience. I'm creating a very brief experience for people so they can take away with them not some heavy political statement but something that really touches them on the most emotional level.

(ZONDER TITEL) (Contemporary Art…, 1987) François Morellet, datum onbekend Olieverf op doek, afmeting onbekend Eigenaar onbekend

141

Afbeelding van de opstelling in Haghia Eirene (1987), in de catalogus van de tweede Biënnale, AUJELSKI T. (1989), p. 324

Doorheen zijn carrière zocht François Morellet naar de meest elementaire visuele tekens. Geometrie was volgens hem de meest natuurlijke taal, die iedereen kan verstaan. Hij leerde om zijn eigen hand uit te wissen zodat de ‗systemen‘ vrij konden bewegen. Het resultaat zijn minimalistische doeken, witgeschilderd met een of enkele zwarte lijnen. De werken zelf hebben geen betekenis, maar zijn een vormgegeven demystificatie van de kunstenaar.876 Door de combinatie van werken of door de plaatsing in de ruimte, lijken de lijnen ritmisch te worden. De plaatsing in de Haghia Eirene zoals hierboven is afgebeeld is te interpreteren als een spel van aan- en afwezigheid. De combinatie van een geometrische, rationele, eenduidige taal in een historische, gelaagde ruimte sluit aan bij het concept van Contemporary Art in Traditional Spaces.

(ZONDER TITEL) (Poetic Justice, 2003) Mike Nelson, 2003 Installatie met foto‘s verspreid over verschillende donkere kamers Eigendom van de kunstenaar en Matt‘s Gallery te Londen

876 SERGE LEMOINE, François Morellet, 1986, p. 16-54 142

Foto uit Frieze Foundation, 2006, op http://www.friezefoundation.org/commissions/detail/mike_nelson/ In een kamer in het appartement Büyük Valide Han bevond zich deze installatie van Mike Nelson. Maar de kern van het kunstwerk was eigenlijk de zoektocht naar deze ruimte. In de catalogus stonden enkel vage aanwijzingen, zodat de bezoekers een soort schattenjacht moesten ondernemen. Wie het appartement vond, zag er allerlei foto‘s rondslingeren van gebouwen die men onderweg tegen was gekomen.877 Volgens Joe Hill waren de ontmoetingen en interacties tijdens de wandeling even belangrijk als de donkere kamers zelf. Rondlopend in het 19e eeuwse apartmenent voelde hij zich in de ‗guts of Istanbul‟s history‟.878

ANTMEN A. (professor Hedendaagse Kunst) [interview door Tine Van Hoof], 8 april 2010 Marmara Universiteit, Istanbul

So your question is?

877 HEARNTEY E. (2003), p. 77 878 HILL J. (2003), alinea 8 143

If the eh… Turkish promotes the intercultural dialogue eh… between the people eh… For example, in Europe they have declarations about the intercultural dialogue and festivals. How is that in Turkey?

When we look at what is specifically going on in Istanbul, I don’t know if… are we talking about Turkey in general or about Istanbul? About Istanbul. Istanbul, with a population around fifteen million is almost like a country in itself. The cultural scene in Istanbul is quite different from other regions in Turkey. It’s even quite different from Ankara which is the capital city. And when we are talking about intercultural dialogue, I think it is the place where you can really feel this intercultural dialogue, I mean… Whereas n other parts of Turkey you may not feel this intercultural dialogue so much. But in Istanbul, you can feel it in a historical, but also in a very contemporary sense. Historically of course, eh… there is the cliché of Istanbul, cultures living together, you know, with the neighbors, people coming from different backgrounds, different nationalities and so on. It is the same thing with historically I can also say this about other parts in Turkey, but Istanbul is… so we can really feel its historical. In the contemporary sense we can see many things going on in Istanbul at the moment. I think eh… we would say “wow, there is so much intercultural dialogue going on in the city”. In every sense of the word. I mean, art festivals, film festivals, festivals with theater, the film festival is going on at the moment. All these things, all these events that are going on in the city throughout the year, it is amazing. I would say there is an immense eh… dialogue going on on a contemporary level bringing together different eh… aspects from all around the world. Eh… when you say, “does the government promote this?”, we have to look at who

(cell phone interruption 4’50” to 6’40)

So eh, but if we look at it and ask ourselves if all of this is initiated by the government, this is a kind of statly cultural policy, then I would say, “No, it isn’t.” I mean, the government eh… or generally, the state, would support all this intercultural dialogue. But that doesn’t mean that they would support it financially, that they would create the funds to. Or they would be behind the planning of the feature, behind all this intercultural dialogue. A lot of what is going on, in terms of cultural dialogue, actually rests on the shoulders of the private sector. But, the government… eh… doesn’t stand in the way of many of these eh… initiatives. So there is no eh… this kind of eh… very planned eh… cultural policy in terms of the government, if we look at the intercultural dialogue. But they would support it in spirit, at least. Yeah, because I also talked to miss Örer of the biennial, and she said that they don’t get much from the ministry and also that it is not easy to travel or to get a visa. So it is not, practically it is not easy to reach, to get their ideas realized because they rely on the private sector. Yes, they really rely on the private sector. And eh… in terms of eh… Turkish artists travelling abroad, going to exhibitions, and intercultural dialogue abroad, eh… it is true that it is on a governmental basis. Supporting art and culture, for example in comparison with sports, it is quite different. Because a football theme going abroad for a sport event would be eh… would go… I mean, in terms of getting their visa, in terms of all this bureaucratic procedures, they would have an easier time than that of an artist. Because an artist going abroad, to create an intercultural dialogue and so on, they would not be as, for example, as important as eh… A sports team. As important as a sports event. For example. I mean, this

(coffee interruption 10’15” to 11’10”)

So I mean, it is a small indication of how eh…

144

Because I am sure they know that a football team is a more popular thing, they know that they will be successful and give a good image about Turkey. But you know, in contemporary art you never know. Of course, the famous artists, you know, but it is a bigger risk. Maybe, there are not given as much importance anyway.

I wonder how about universities? About universities, I saw downstairs that you have an Erasmus Program. Well, actually, in recent years a lot of students have been eh… coming. A lot students have been going but only few students have been coming. Of course there is a huge language barrier in terms of these Erasmus programs. But I think that is why, you know, a lot of students would come to Turkey if the language wasn’t such a barrier. Eh, for example my university, because it is a public university classes are in Turkish, not in English. Although e are all expected to know a foreign language we are instructed not to, at least on a level on which we teach, on an academic level. So eh… Turkish Europe So it is a problem. But, it is also a problem for Turkish students going to Europe but it is less of a problem because everybody, more or less, speaks English. English is becoming an international language and so on. But, I think in terms of this eh… icd, this urge for an intercultural dialogue between countries, this urge to overcome borders, cultural border, psychological borders, eh it is important that this coming and going is happening. And I don’t think language is really that important, because It is not an academic education that they are getting. One shouldn’t come here, or shouldn’t go there. Of course one should get a sense of the academic environment, but especially in terms of the education of Arts and Culture, Arts, and Design, you know, which is the case in this university, then it is more of a seeing the environment, living the environment, experiencing the other culture. Which I think is more important than any kind of half term academic eh learning. And it Is this kind of learning that all biennials try to promote, all these intercultural dialogue events are trying to promote. Because it is a direct experience of the other culture. So I think it is important that they come, make friends with people of all… different cultures. For example, when a student comes to turkey, he comes in a Turkish environment because there aren’t many exchange students here. But when a Turkish student goes to Europe, there are many eh… students from a different background in European universities. That is an even more interesting aspect of seeing what, how Europe is trying to open itself for intercultural dialogue, I guess. And eh I think it is important that one gets these experiences when he is quite young. You know when eh… when, ideologies are forming or reforming for example, in this age where you get your own opinion, you are eighteen, nineteen, twenty, twenty one, twenty two… Maybe you have been told something by your very conservative family about strangers, and then you come to this university and you have this openness and especially when you come face to face with a different culture, you say “wow, they are not that frightening. They are not that strange. They are not strangers” I recognize this from my own experience, I have been in Turkey with the AFS program. It is a high school program for students. And I didn’t think language was a barrier because you learn it on the way. But also eh, you live in a family, you go to school, so you interact with people anyway. And, yeah, so . And I think when you would do an exchange for example in this university you can practice arts, or if you would go to the biennial you can watch art, I think that it is an extra aspect. Since working with art is something that overcomes cultures anyway. Because you see it and it is in some way a gateway to each other. Definitely, definitely. And I think that… this intercultural dialogue, it’s, it does happen on a micro level, between people. Eh, rather more eh… expanded level of that would be the biennial. But looked at it from a different perspective, they are also a micro kind of level. But of course, think of it as a student to student intercultural dialogue, micro, biennial is micro, but bigger. I think that is how things change. Very small, very small. But I mean… one persons experience, positive experience, counts for lots, I think, in, in this kind of intercultural dialogue. Yeah it is great to hear this. It’s five years ago that I have been here, and it’s eh… Coming back here makes it all coming back.

145

I wonder if you see a difference in the beginning in the cultural climate in Turkey then and if there has been an evolution until now? Definitely, definitely. Actually I think eh… in the nineteen eighties when this biennial started Turkey was going to transitions you know. After the nineteen eighties coup everything was changing. Politically, economically, every one was more like a liberal economy, more like a neoliberal, let’s say, culture and so on. But eh, what was going on was not… What was going on was not a direct eh,… was in direct linkage let’s say with the republican concept of turkey to become part of the west. And everything, I mean the foundation of the Turkish republic rests on this eh modernizing, eh… attitude. In all aspects of life, in politics, in economy, culture, arts and so on. When the Turkish republic was founded there was an immensely rich cultural policy program at place. Today we could criticize it, because we say it was quite one sided kind of eh… endavour, but when we look at it in terms of what was going on in culture then, it was a way to open up Turkish society to something that was quite strange to them. So a lot of eh, state run exhibitions were formed and eh, a museum of eh painting and sculpture was founded in the nineteen thirties, so eh, the school where I work was founded, the school of sculptures was founded. so there was this immense program, also there was this program to translate publication, you know, the classics of western literature, so that the Turkish reader could eh, could read in good Turkish western literature and so on. So all these aspects of culture eh… during the republican era let’s say , were in effect of a westernize, modernize Turkish culture and bring arts to the, well, to the people. There was this whole outlook to this thing. So this whole westernizing, modernizing, art as westernizing symbol within but always very important. In the nineteen eighties when you look at the eh, how the Turkish biennial, the Istanbul Biennial, came about, and when you look at the, how it was eh… how it was eh, articulated, when you look at that we see how turkey tried to become a part of the west. Turkey is in this fast train towards modernization. And the Istanbul biennial is seen as ‘the’ forces that will enable the intercultural dialogue with the western art scene, and eh, enable turkey, also the Turkish artists to be seen. Perhaps the westersn. So in the beginning there was this force that we feel behind the Istanbul Biennial. You asked how this has changed over the years. Well, the world is also changed since the nineteen eighties to the two thousands. And I think rather than this outlook where we must have this international biennial that will link turkey, the Turkish art scene, to the western world, in stead of this I think today we have this outlook where we are more aware that intercultural dialogue between all cultures is important, more than to see and to be seen in the western art world. You know, so this focus on intercultural dialogue with the west and with the non western cultures coming together in Istanbul, in this eh, special space that we call the biennial. Because the biennial is a special space. It s a space which is a real international space, wherever you go. It is a space for intercultural dialogue wherever you. Between cultures. And it is a place where eh fe the Turkish-isralean relations are not so good as you can see from what is going on. But then, if you look in terms of the intercultural dialogue within the biennial space, a Turkish artist and an israelean artist af course have no problem. They can be very close friends. Or the tensions between turkey and Greece, I don’t know, the conflicts with the arab world and so on and so on, that eh… holds no relevance there. It is a very interesting, interesting tracts place of feets.

I have been reading some articles. Especially of the biennial of 2001 after nine eleven, there were tensions in the world between east and west. But in the biennial with an eastern curator created a different space with a different eh, way of seing this tension. During hou hanru’s biennale eh… then there were some tension actually. In… 2007? In 2007, the tenth one. And the tensions then eh were because turkey is going to some tensions between… there is quite some tension going on on the moment in Turkish society between a neoliberal conservative kind of eh ideology and the older, more republican based ideology. So eh, because hou hanru touched on these matters who are quite, how would I put it, who are quite fragile in Turkish politics during the two thousands. I mean in the last decade, these are very fragile tensions

146 in turkey. Eh so and he chose a certain cult spot symbolic for more republican turkey, the Ataturk culture Center, which holds the name of the founder of the Turkish republic and so on. And he touched on matters, like I said that… opened space for turkey to interrogates his own past, his own republican past. So this coming, althougj we do, we have been arguing this for the past decade and there is this huge tension between the republicanist, the so called republicanists, the so called national republicanist and the so called liberal democrats. Eh… although, like I said, we argue this between ourselves and reflecting our own history, this coming from a foreign curator really eh… didn’t go down well with… with some people, let’s say. But with others it was no problem. But there has been tension. Was there a specific reaction? Well, some people wrote articles, some people eh… the school where I worked issued a statement against the biennale, which for example the… some of the people that worked here didn’t agree with. So this kind of reactions during the Hou Hanru’s biennale. And do they eh… react against this specific aspect of the biennial or… Well, yes, this specific aspect. Eh… you know, that a biennial shouldn’t touch on this political matters. Whereas I would say, because I also work as a critic and I write, I also wrote eh on this matter because it is such a big matter in hou hanru’s biennale, I believe that a biennial should engage with locale peculiarities, local problems, eh local arguments, and should be a space, an open space where artists could engage with these problems. Because the problems that turkey is going through for the moment are problems that many other countries in the world are going through. Because It is all related to globalization, neoliberalism, reflections on culture and so on. And you know, so all these things have to be talked about and if some artist engages in these matters, I don’t think we need to… you know… artists are independent and they can say whatever they want. It doesn’t mean that what they are saying is eh, you know, … the grand truth or something. It is there to be argued. Eh, so this kind of tensions is what happened during this, during that time.

How about in the eleventh biennial? Is it a very, well, anti-capitalist concept that they had, but then it was supported by sponsorship and I heard that were big protests against that. Hm, hm. Well, of course we have to, you know, we have to,… eh,… eh,… I think when we say, when you say “big protest”, what do you mean by big protest? Because there were protests, like I said in the other biennials, like as I said at Hou Hanru’s biennale there were protests, not really big protests. Also the eleventh biennale. (laughs) I keep on saying biennale and biennial, I can never decide which one to say. Anyway. Of course there were protests. But eh… They were also a great interest in the mans press coverage, the mans spectatorship. So I think big protests is not the right word. Of course there were protests because eh… when you think of it, of course, it is an anti-capitalist, biennale with an anti-capitalist. So we say it is an anti-capitalist biennale, I don’t know. Can we say such things? Because all biennales have eh… big companies supporting them. It is a part the capitalist structure of eh, you know, any country where these biennales are… Independent biennales have a different structure which we don’t see in any cases. So it is about the structures, of a country or a city. So it is a part of the structure. Then how can we say it is an anti-capitalist biennale? It is a capitalist structure. So we can maybe say that the biennale has an anti-capitalist discourse that wants us to ask eh, where capitalism is going, how capitalism is today, what capitalism brings to our world, are we happy with the system we are in, and so on, and so on, and so on. Of course when this biennale, which goes back to Brecht, goes back to Marx, supported by the, you know, the biggest eh… Yeah, Koç Bank, right? Yeah, the Koç. When it is supported by this huge bank, you know, whatever . Of course this would create a kind of tension, who has a kind of tradition actually. Political protests have been hardly crushed after the nineteen eighties coup. Before de coup, before nine eighties, in the nineteen sixties, nineteen seventies, there was an immense young Marxist population which ended almost in a civil war, you know, in the nineteen eighties coup. There is this eh… field. I think the biennale reminded us of these times that Turkey went through during the nineteen eighties. So that would a kind of eh… how would you call it, eh… sensitivity. One of the sensitivities that created these

147 protests. Eh… also the concept of institutional critique, which is, I think, one of the really more interesting in contemporary art, artistic practice, the concept of the white cube, the ideology of the gallery. You know, in the nineteen eighties we supported the ideology of the gallery, in the museum now I think we can talk of eh all kinds of institutions for artistic space. And I think the biennale of a concept with a structure is a part of that argument. And I think that a part, an important, really core part of this institutional critique is the concept. But the concept is not very well known as an artistic concept in Turkey. The curators of WHW have tried to… it was a biennale all and all as an institutional critique. What is a biennale? Who visits a biennale? Who is represented in the biennale? We are talking about intercultural dialogue within the biennale structure. Is it possible? Can it be supported by the capitalist structure and talk of anti-capitalism? Can a biennale do this and be successful and eh… believable? Eh… so, all these questions were what a biennale is about, actually. And to answer these questions, you have to do a biennale (laughs). Yeah? So this is institutional critique at curatorial level. In the nineteen sixties on we saw very interesting aspects of critique on an artistic level and we still do. But now it has become, because curators have become more creative and artistic, if you look at it. So it is institutional critique on a curatorial level. Institutional critique is not so well known for the moment in Turkish art, even in Turkish art circles. On a general level, because of course people in are aware of contemporary art. But in the west, it has a tradition from the nineteen sixties. So eh, in Turkey all these contemporary practices are new, so it is not well known. In Turkey artists are going around saying, “we need institutions! We need a sponsor! We need this, we need that,” so we are still in the situation where we need institutions, not criticizing them. So this biennale is vey interesting. But I m not sure if it has been understood in that way. But also, that doesn’t change the fact that even this biennale, this anti-capitalist stance, is part of the capitalist system. And it doesn’t change the fact that eh… a figure like Karl Marx is popularized, is becoming a part of popular culture, or Brecht is popularized of becoming part of popular culture. But of course Brecht was also trying to infiltrate into the popular culture and became more popular with a broad audience. So in that sense it worked well, the biennale. Because it was actually maybe trying to find an answer to what Brecht was trying to do, to infiltrate in popular culture, to get access to all this. But all in all, we can say, is it good for the eh, questions that I was talking about, and for these figures of Marx and Brecht to become more popular? For example a twenty year old can go to the biennale and eh, “oh, this Marx is quite an interesting figure! I better look into him.” Or is it a bad thing? Is this a good thing of a bad thing in the end? I think it all comes to that. Yeah, I think basically the fact that you ask yourself these questions is a good thing. You know this… And when people talk about it and was the reactions of the left group. I think it is a good thing, because it keeps people, well, busy and thinking about it. Exactly. I mean, the younger generation in Turkey is not politicized at all. I mean this, this,… huge difference between the nineteen sixties nineteen seventies youth movement, which was,… We can talk about a youth movement. Of course there was a youth movement going on in other parts of the world. But now, there is no youth movement, also in Turkey. The new liberalist turn has really changes peoples priorities towards their life, their future and so on. But I think maybe this is the only way to get the younger generation visiting something. I don’t know. This is eh… we can argue about it. I visited the biennale and I was interested, looking at it on an artistic level. But my boyfriend is not into art so much, but he is very interested in political things. So being there together was very interesting. There were things that he knew that I did not know. Exactly. Exactly. There were so many works that could get any one interested. But art has become like this, in general. Contemporary art, although eh… a lot of people, the man in the street, finds it hard to understand and so on, I really think that is not the case. If you look at it eh… beyond it being art, beyond, as a kind of information, which it is. I mean, conceptual art is also an art of information, not only a visual aspect. So it is so interesting that can bring together people from different backgrounds are interested in it. For example I work eh, I forget what it was called but it called monuments of art by SOLDINIEVSki. It was about eh, Polish workers in Ireland. And eh, it was, they were building something together, but actually it was about how eh, because of the immigrants and

148 the migrant workers, Irish people find that they were losing their jobs because they were coming. It is all about globalization and eh, the moving work force, the neoliberal economy and so on. So, I mean, an economist would be interested in it, somebody interested in politics would be interested, sociologically it is interesting, artistically it is interesting. It is interesting in so many ways. So you know, we started off with the concept of intercultural dialogue. For example, in that video there is an intercultural dialogue between the Polish and the Irish, but then you are viewing it in Istanbul. So this creates another dialogue. The biennial brings together so many people from different cultural backgrounds. So it becomes this kind of real pot where this information is shared. And I think we need this information to get into the intercultural dialogue. We need this information and art provides it. The biennale is a provider for this need. Yes, because like you say, it is interesting for sociologists, economists, actually that is a dialogue between those people as well. So there are so many levels of dialogue.

And do you think that political works, criticizing works, that they, sometimes the political message is stronger than the aesthetic shape of the work. What do you think about that? I think eh,… Yes, I mean, sometimes the political aspect is the more stronger than the aesthetic aspect. But, eh,… I think eh, of course, when we are talking about aesthetics today it is a problematic concept. I think we are more talking about creativity. And eh, I think there are interesting artists who find creative ways to mirror our problems, to interrogate the problems of the world. And I think that these artists all and all, if you think the biennale as a space for, you know, a hundred artists approximately, then eh, and if you think about the biennale, two years after two years there is a biennial year, and then if we look back and when we look at who remains today, when we look at this artist and say, “oh, this artist has been in five or ten biennales, but we still remember him or her,” then that means that that artist, I think, has found creative ways to get metaphysical. And eh, a lot of the artist, maybe hundreds of them, have not. We forget them and the metaphysical problems they talked about. We remember what they said, but we don’t remember the work. It is important that we remember the work. And some artist really do… make us remember the work. And I think that is, that is the criteria, that they eh… that is the criteria now, I think that is making us, art history. Otherwise you talk about all the political problems in the world, of course. There are many problems that would, that we need to talk about, eh,… but art is something else. In the end, art is something else. It is something else and eh, one thing I do find really problematic is when an artist cannot get a problem across visually. I think that is a problem. Cannot get a problem across in a sense eh, in an artistic sense and the curator has to write loads and loads and loads of statements. And then we have to read the statement and look at the work. I think now exhibitions, spectatorship has turned into reading. After you read the statement you look at the work and say “oh, oh, oh, oh, oh”. I mean, this is another criteria that is important for me… If the artist can engage me visually in getting across his message, that is very important. Yes, I think so too. Can you give an example from the biennial? This last biennale? Eh,… Gosh there have been so many. Like I said, BENIEVSKY formed an interesting thing,… o gosh there have been so many, and I wrote so many things about them, but I cannot now at the moment. Yeah we can think of that later. I am thinking as well but,… I know what you are saying but I cannot find an example as well. But I can, I can mail you some of the examples that I really thought eh, were interesting.

How much time do you have actually? So I know what to... I have, I don’t have class today. Oh, great. Do you think the artists exposing in the biennial are representative for the Istanbul art scene? Eh… there is an interesting, interesting thing actually eh,... Interesting for people we call it eh, transformation going on in the Istanbul art scene for the moment. And I think… beginning in the nineteen nineties, nineteen eighties, in the beginning eh… the artists represented in the biennale

149 were not representative for the Turkish art scene. Because the Turkish art scene was not as contemporary as eh, in general, let’s say as today. Now there is this immense interest towards contemporary art, towards young artist, towards… eh, the pluralistic eh, expression eh, regarding artistic endeavor. Whereas for example in the nineteen eighties, early nineties, when the Istanbul biennial was going on, the art scene was more painting sculpture orientated, more this visual aspect. And the interesting thing is that the artists represented at the Istanbul biennale would not have many exhibitions within the local art scene, but they would more be shown internationally. So they would be shown at the Istanbul biennale, for example an artist like Hale Tenger, would be shown in the biennale. And although Hale Tenger would have local exhibitions once in a while, she would be more known internationally. And a lot of what she did internationally would not look like what is going on in Istanbul artistically. For example, Ayse Erkmen, you would say, you know, a biennale artist who was really, who became very well known after the Istanbul biennale. And so on, all these artists like that, Karamustafa. All these figures that we are talking of today as representative for the Turkish art, throughout the nineties, their exhibitions would be abroad. We wouldn’t see their work. Now, I mean recently, in recent times, we are able to see their work here in the contemporary art scene and they have become the representatives for the contemporary art scene. In the Istanbul biennale, eh, we can talk of the biennale representing contemporary Turkish art scene. So the biennale has really transformed this eh,… perception of contemporary art in the country. So where before they chose artists that worked more internationally, now they are trying to look more at the local scene? Do you mean it like that? That first the curators would choose artists that were already like, famous or international artists, but now that they are choosing local? No no, no no. I am not saying that. I am saying that, for example, Ayse Erkmen, who is today an international figure, eh, when she was represented in the like, fourth Istanbul biennale, she was not, eh, although she was eh, considered eh, an important artist in her own right, she is now considered a more important artist representing contemporary art,… within Turkey in the international scene. When she showing in the biennale, for example, when she was showing in the fourth Istanbul Biennale a large majority of the Turkish people would not have known her and she would not have so many exhibitions in the local scene. Whereas, because it was more like a traditional practice that was representative for Turkish art scene at that moment, for example painting, certain painters, certain sculptors. Let’s say certain painters would be more representative of the Turkish art scene, At that moment. Yes. So, modern painting would be a, you know, when we look at the art scene it would be more painting than eh,… work that we would call contemporary, for example work that would engage space, of work that are installations, work that would be political like Hale Tenger’s, would not be representative for the scene in the early nineteen nineties. Because these artists, the work of these artists, the kind of work that these artists were producing at that time, eh, maybe was not so much understood or so much accepted by the general Turkish scene. But as time went, as it came to the mid nineties, late nineties, two thousands, I would say that the Turkish art scene caught up with these artists. That is what Marcus Graf told me yesterday, that for example, there was a biennial but I forgot which year it was, with a lot of video art, and then you see that Turkish artists started to experiment with video art. So it influences each other. It does influence each other. It does influences a lot. That is true. The biennale is an international scene that comes to eh, Istanbul. When you, when you think of it form a young persons perspective, when you walk in the galleries it is the look of the city. But if you go to the biennale, it is what happening in the world. And since the Istanbul Biennale is a quite important biennale, in an, in an international sense. In the twenty years that have past, the biennale has become one of the biennales to be visited. So of course eh, when you look at the work, as a young student then eh, I mean, which is more important? I mean, which is what you are inspired to, as a young student. What you saw locally in your local gallery, or what you have seen in the international scene that has come to your eh, city, every two or three years?

150

How does the… how is the relationship between the galleries of Istanbul and the biennial? What is the relationship, like eh… Like I said, before, the galleries would not be showing eh, generally, a lot of galleries would not be showing biennial artists. Now, a lot of the galleries would be dying to show biennale artists. Yeah. So that is… That is a total transformation. For example, you probably visited the Tashkent Gallery. Not yet. Well, it is in Istiklal, in Yapikredi’s. You probably,… Ah, yeah, I have. Eh… with, under the curatorship of René block, they have now started a series of exhibitions by eh, a lot of the artists that we know as biennale artists. And they have started to publish biographies of these artists. So, a lot of the work that the Turkish audience had not seen because it was shown abroad, when they read these monographies, they see what these artists have been doing in the past twenty years. So, eh, before that exhibition space was reserved for a more, you know, traditional kind of painting and sculpture, you know, your more normal, eh not normal, sorry, your more rear generic modern art. Whereas, since,… in the last three years they are almost only showing contemporary art. So this has completely changed. And this is true for certain other galleries as well, certain galleries that, you know,… that are quite promising. So eh, a total transformation. If you look in the catalogues where there is a list of other things going on in Istanbul. Ah, yes, the Friend Events. So I assume that if there is a biennial going on, the entire Istanbul art scene profits from the visitors and… Of course! And this is also very interesting, every two years a biennale comes to the city, all the galleries try to show their best during you know, the biennale. These Friends Events are really really important for curators come to town, lots of parties are organized, so it does become a kind of festival, an art festival in that sense. Eh… but I think that is also very important for the intercultural dialogue. Because you meet people, you go out to drink with them, you get to know them, you become friends,… so I think it is all part of the package. Yes, definitely.

Eh… I eh… Do you need to ask anything else? I am wondering, because I have a question, if you see any barriers eh, on the dialogue in the Istanbul biennial, but we already discussed some of them, like the financial problems. The financial problems are important. Do you know any other things that you think of that create a barrier? For example the fact that there are not so much people in Istanbul that know the biennial or that go to it. Do you see that as a barrier for the intercultural dialogue? Or do you think that they should work on the public, towards promotions for the public? Hm eh… well, I think one of the most important aspects of the biennale is that is has used public space as a… as a place for art practice. Which is a way to engage the public in what you are doing, in what you are trying to achieve. And I think in the beginning it was a lot of touristic sited have been used, the more historical sites, whereas in more recent years, eh, it has become more into the modern kind of city. And eh, I think that eh… that the, this,… eh, travelling around the city, you know, focusing on different aspects, different times of Istanbul, going to different areas of Istanbul that represent different times, for example one historical past or one Istanbul Biennale that was curated by Vasif Kortun en Charles Esche which had Istanbul as a theme, coming to more like the nineteenth century, or Hou Hanru who came to the twentieth, this eh, means that they are travelling within different time lines in Istanbul and so engaging the local population within that areas. That is important. Also works that is shown in public space or that is created specifically for public space, that is also important for engaging the public. Eh… and I think eh, you know, the more, the more, travels like this and the more it becomes well known, like anything in culture, then it will get famous.

151

It will be visited by a wider public. Eh… but there is a, there is always a great gap between the general public and the public that would visit this kind of, eh, cultural events. I mean, of course, in a city of fifteen million you would expect millions of visitors maybe. But that is not always the case, obviously. Would you, what would you say is the main reason for this? Or how could you explain that? Well, the main reason, you know, you could start from explaining the economic structure of the city. Eh, it is a,… I mean,… it has to, I guess, like I said it is very difficult for people who are not interested in, who have never been to a museum, let ago a biennale, very difficult to reach a public that has never visited a museum. Even, you know, that are connected to their own culture. It is very difficult to draw them in to a biennale. Because they would feel left out form this sort of culture, from this art. But eh… I mean it is the same reason why they would not go to the museum. You know, economically, educationally, eh, a wide majority of the public is the kind of eh, public that is basically who don’t have the time, who don’t have the money or who don’t have the culture to go to these things. It is a, you know… But I think that this biennale has a chance because of the reasons that I have just given you, to draw in public that is, that normally does not have the time, the money or the culture to come to these events. Because the biennale has the chance to, because there are so many artists in this biennale who want to engage with audience participation, public participation, so they can engage a project that eh, doesn’t have to bring the public but that takes the event to the public. A museum cannot do that. A museum is a more conservative structure where it waits for the public to come by themselves. But the biennale is not. It is a different kind of artistic practice that can go to the public itself. So I think if there were more publicly engaged artists, and I know that there is a tendency for the moment, within artistic practice towards this participation, you know, public participation, you know, you can call it relational aesthetics, you can call it relation aesthetics, or other, audience participation is a much better term for it I think. So I think eh… this, instead of the bill board all over the city announcing the biennial, a more efficient way to bring in audience would be through participatory works during these biennale. But why they are not coming in, the barrier is, of course is an economic cultural barrier. Yeah like, when you don’t have the right back ground and you don’t know what is going on. Exactly. Do you mean by public work, for example, I forgot the name, but someone who showed Hollywood movies and Turkish movies on Taksim Square, I think. Yeah, yeah, works like Rikrit Tiravanija. When, of course, very interesting, very interesting work that engaged the public. Let’s say you have never visited the biennale, you don’t even know what a biennale is. I mean, if you go in the streets and ask anyone about the Istanbul Biennale, I don’t know what they will say. Yeah, there was this video on Youtube from a girl working with the biennale and she has just been filming people in the streets asking people “hey, do you know what a biennale is?” and people said… “What is a biennale?” So imagine you don’t know what a biennale is and then you are in Taksim Square and you see this film. Anybody can watch. Anybody can just sit down and watch, you know. You don’t have to get a ticket, you don’t have to do anything. You just sit there. And then you will ask yourself “what is this?” And then for example in the next two, in the next biennale you eh, you may be curious at to what that biennale has to offer. So you know, you know you are talking about intercultural dialogue. It is not only about different cultures, eh, different national cultures, ethnic cultures. It is also an intercultural dialogue between class structure, which is very important I think. Like class structures and like eh, sub cultures and everything, yeah definitely. Yes yes. Do you see, I also considered to like, to also involve the difference between men and women, but I don’t think it is a cultural difference. Like, the… like, male artists would be more important in the biennial, more than female artists. But these things, I don’t feel like it is a relevant category. Well, interestingly enough I mean eh, after so many years of feminist struggle in the art world, when we look at what is going on, when we look at numbers in the museum, when we look at galleries, art eh, market eh, is there really a big difference? If you look at the struggle of the last forty years or so,

152 and then when you look at the numbers, it still hasn’t changed. The numbers are still very low. But if you look at the Biennales, I think it may be quite different. A lot of women artists have been included in the biennale. There is a more kind of equal eh… you know, at least eh, compared to museums, galleries and art market. The biennale structure is more open, more equal in the sense of intercultural sex structure I would say. Eh,… so, I don’t know, I mean, at least if you look at the contemporary art scene, most of the prominent contemporary artist exhibiting in the Biennales are women. Yeah, I eh… there have been a lot of women, I think so too. And you don’t think that is an issue actually, whether you are a man or a woman. I mean, historically women had to find their place, but I don’t think now it is a relevant issue. I don’t know, do you think it is? You know, when there is a woman curator, eh, for example… I think eh… you know when, when it is a woman curator curating a biennale, like the Venice Biennale, or the Istanbul biennale, you know there is still this, “oh, it is a woman,”, this eh, kind of little, kind of little, little surprise where you go like “oh,”. You know, I don’t but in general. You don’t, but you know, there is in general thing that, “oh it is a woman curator.” Apart from that I think eh, no it is not really, not really that much of an issue. But I think to be able to say something you know, eh… for sure I would have to go back to all the biennales and see this statistically. I haven’t really done that because a lot of, I mean, a lot of the work that I have been, that I remember are by woman artists. But there are also works that I remember by male artists. So, there have been enough prominent woman artists in the Istanbul Biennale and in other biennales, that lead me to say that, “oh, it is not a problem at all now.” Eh, I think so far, we did all the question… Do you advise me some books or articles or, or any people to talk to about the intercultural dialogue in general? Well, actually there is this, this eh… I don’t know her, I only know her by name. I think she is in the Sociology Department of Mimar Sinan University, Sibel Yardimci. Have you talked to her? She has a book on the biennale. Yes, I heard of the book and I found an article of her in art-ist, but it is in Turkish. I know Turkish but not good enough, so meeting her would be good. I can also mail you some things that I wrote in English. One that I presented at an AICA meeting that you read or might read, one that I send and I didn’t go myself, one that I changed a little bit, in English. And one about the history of the Istanbul Biennial, I could have brought that. I forgot. But I can only send it to you if you send me your address. It is a photocopy, it is not on my computer. It is written a couple of years ago. That would be great. What else, you could, you know, the Turkish Daily News, you can always look for English articles as well. I found articles on the Istanbul Biennale in archives of Turkish newspapers online, so I can scan the text and translate what I think is interesting. Or friends of mine who also went to Turkey, they can help. Good. And I will send you one or two names of artists that I remember, apart from ZANIEVSKI who I admire so I don’t remember anybody else (laughs). But no, of course there were some, for example there were some really interesting Turkish artists in the Biennial. For example Bülent Cangar and OGLU, they worked as a pair. Eh, where they hired university students to sell t-shirts. For example, that work was really in the spirit of the eleventh Biennale. For example, I don’t know. Or Canan Senol, we were talking about women representation. And for example, it was quite a feminist work, ???, I don’t know if you saw it but it was a great work. I think, in a sense it is about intercultural dialogue because it is a changing culture in Turkey. And it is an intercultural dialogue between different cultural backgrounds within Turkey. I found that for example very interesting. So, the works, there was a work but I cannot remember the name of the artist. It was, she was a photographer actually. I better not say, I’ll look it up and send it to you. But there were eh… quite a few interesting artists. But I would say that a lot of the work was… perhaps the concept was so strong, the curatorial concept of the institutional critique was so strong, that a lot of the work does appear behind the concept. In many biennales this is a problem actually. I mean, the curators, this is

153 what I wrote really about the eleventh Biennale, is that the artists in this biennale are the curators. And the work is the biennale. This is how it is becoming in the last year. So, unfortunately, a lot of the work, you know, you look at it, you take notes, and then, well, you don’t remember the name. Which is really, you know, not very nice. For the artist. Yeah. I don’t know if it is only with me. I think is a general thing.

GRAF M. [reconstructie van een interview door Tine Van Hoof], 7 april 2010, Yeditepe Universiteit, Istanbul

Can you tell me what the focus of your thesis was?

154

My dissertation focused on the position, the impact and the history of the Istanbul Biennial. I also compared the International Istanbul Biennial with other important biennials in the world, like Venice, Documenta and Manifesta. I used these biennials to create a model for the Istanbul Biennial.

The importance for the local scene lies in the fact that it was the only way for people here to get in touch with international contemporary art, until 2004 when Istanbul Modern opened. On the international scene, the Istanbul Biennial moved from a rather provincial and national exhibition towards one out of five, or some say one out of three, of tthe most important biennials in the world. The interest of the art world started during the ’90, when the Istanbul Biennial was considered a very experimental and interesting event. Since the beginning the biennial served as a platform for curators, and here in Istanbul they could get in touch with non-western artists as well. So that has also had a serious impact on the local scene, because the biennial also attracts collectors, it developed a kind of art tourism, and it helps promoting the city as an lively and democratic place. So in a way it serves as a brand. Just like any big city that matters creates a biennial these days.

How about the public? I understand not many people in Istanbul visit the biennial, or have even heard of it.

The number of visitors grew since the 1st biennial from around ten thousand to one hundred thousand (101 000 visitors at the 11th). This is not much, compared with the population of the city or compared with other biennials around the world. But you see, in Istanbul there are not the same opportunities as there are in these European cities. Until recently there was no art institution and art education was poor. So when it comes to the public of the Istanbul Biennial, I think there is a difference between quantity and quality. This biennial has had a very deep impact on the cultural development in Istanbul and has provided inspiration and possibilities for young artists. For example, in the 2001 (?) biennial the main medium was video art, which was a trend at that time. And then you see that art students in Istanbul also start experimenting with video art. Also, there are always many assistants working for the biennial, for a very small wage, but they gain a lot of experience and create a network within an international scene.

Are the Turkish artists exhibiting in the biennial representative for the Istanbul art scene?

There are two ways of how the (Turkish) artists are chosen. One possibility is that they can answer the open call for application. But only a very small percentage of these artists actually gets to exhibit in the biennial. The other possibility is used more often. The curator works with institutions or local curators to find artists, so in Istanbul they usually come to Beral Madra, Vasif Kortun or me, and then we usually advise the artists we are already working with. For example, in the last biennial there was only one Turkish artist I didn’t know. The choice of artists has been criticized pretty often. Can you say the selection mirrors the Istanbul art scene? Yes, you can. The Turkish artists participating in the ’80 biennials have become internationally famous afterwards, and so have the artists from the ’90. The biennial was the first time they were introduced in the international scene, and now they are still exhibiting internationally. Of course there are always exceptions, experimental artists for example. There has been a large group of “anti-biennial” artists, who are rather conservative and modernist. They have protested against the biennial since its beginning, but since a couple of years this ‘gap’ is closing. But still, in 2003 there has been a publication from an art gallery criticizing the biennial. So they consider the gallery the only friend of the Istanbul art scene.

Have there been protests against the biennial from other groups from outside of the art scene?

155

Not really… Well, any protest we get comes from leftist, neo-Marxist, socialist groups. They criticize the biennial mostly for its sponsorship program. At the last biennial there have been protests like this. The biennial promoted ideas like communism, anti-capitalism etc, but was being sponsored by a very large, capitalist company.

Has there been an evolution regarding to the intercultural dialogue since the eighties?

Yes, I see a kind of evolution. In the ’80, the biennial landed like a kind of UFO in this city. Before 1987 there has been almost no contact with the international art scene, so that was completely new. The biennial really made Istanbul catch up with the global art scene. The problem in Turkey was (and is) that there is a gap between classes. There is a very big ‘proletarian’ population, a very small middle class and a very small but extremely, extremely rich upper class, formed by only a few families who have a lot of influence. So this is not a ‘convenient’ public, like anywhere else the working class doesn’t go to contemporary art exhibitions. The biennial has tried to integrate in the city in various ways. The first two have placed works in the public space. They have been vandalised, but in fact that means that there is a dialogue. It is a response from the public, be it a negative one. The third biennial falls out because it has been on a single location, but the fourth and even more the fifth has thought of Istanbul as a gate. Block did this rather conceptually in Orient/ation, but Martinez did this also formally. She used public spaces that function as a gate, like the two train station or the airport. So again, integrated in public space. In 2001 and in the 8th biennial there has been attention to art education, with workshops and guided tours etc. The ninth biennial, though, realised that the integration with the city wasn’t complete. So they decided to conceive the biennial as a process. Throughout the year they tried to integrate the biennial in the city, they organised 9B talks, a free catalogue, a free newspaper, projects in other cities of Turkey,… They used buildings close to each other in today’s centre of the city, so that this tour would also be part of the biennial. Their use of non-historical sites in Beyoglu for example also inspired discussions about privatisation. Like this, they made the biennial more transparent. The 10th continued this evolution. Hanru’s link with the city wasn’t only conceptual, he also organised side projects (like Nightcomers) and children workshops. The use of the AKM within the concept Burn it or Not had its effect: after the biennial people started discussing the future of the building again and now it has been saved. I think now it is under renovation. The 11th biennial kept the transparency, the workshops, the guides,… but the integration with the city is gone.

I read about your four models of the Istanbul Biennial. Would you consider the 11th biennial as a new model?

I don’t know. Conceptually and formally there was no link with Istanbul. Also, at the time of a global economic crisis, the curators said that they would do this exhibition just the same in any other place at any other time. This concerns me a lot, I think this is a negative evolution.

What do you expect from the 12th biennial?

I only know one of the curators, and from his previous exhibitions I can expect that it will be a socially and politically engaged biennial. I also expect it to be more integrated with Istanbul.

What can you tell me about the intercultural dialogue in Istanbul in general? Does the government promote it?

The intercultural dialogue in Turkey is more of a monologue really. There is a lot to say about this complex situation, but I can give you a few threads to begin with.

156

You know, all the time you hear “Istanbul crossing of cultures, a gateway, a mix between East and West,…” We in Istanbul don’t like this. It doesn’t feel like this. In the nineteen fifties Istanbul was a multicultural place, with Greeks (Rum), Italians, and so on. Look at the architecture of Beyoglu for example. But there has been an evolution towards conservatism and nationalism, so minority groups didn’t get the same opportunities anymore. Another issue is that most art collections in Istanbul are Turkish. Galleries, museums,… have like 95% art from Turkish artists. Of course for Turkish artists it is not easy to work internationally, because it is very difficult for them to travel. It’s not only the money, but also the Visa. Another example, also from the cultural field, are religious minorities. Orthodox priests are allowed to practice their religion in theory, but they are for example not allowed, legally!, to educate priests. So that might be interesting for you to examine.

It is very interesting that the promotion of intercultural dialogue in theory differs strongly from what actually takes place.

MADRA B. [interview door Tine Van Hoof], 17 februari 2010 Cultureel Centrum Kadirga, Istanbul

*…+

157

To go back to the biennial so many years ago, I think you have come a very, very long way. From when you were not famous to a Capital of Culture. Eh, to go back to the first biennials, I understand that it wasn’t supposed to be a biennial. So how did it become one? - Onderbreking 1:00 tem 02:53- You asked about the first biennale which was not designed as a biennale, but it was called international exhibitons. But remember that in… 1985, bienale was only a concept for Venice and maybe a little bit Sao Paolo. (Laughs) You remember. I mean maybe you don’t remember but you know. So, I mean, therefore this word biennale was not so, I mean, familiar. We were also not familiar with the term curating,… curator. Because even in Venice Bienale, the name of the, the title of the director were director, not curator. (laughs) And so…

Do you now see a difference between any exhibition or a biennial? What would you say are the biggest differences? Ah, you mean is there a difference between…? Uh… there is a perception difference. Difference in perception. I mean, if you put the title ‘biennial’, the perception is different. If you make an international exhibition eh, with important artists, even, it is a different approach. It is as if, you know, one of the normal exhibitions. But if you call it biennial people prepare themselves to it. They have great expectations of a biennial. Now more than before. In the past, a biennial ment eh,… maybe more meeting of eh, experts and artists. But now it means politically, political content, cultural interference, political redesign,… you know how it is. And it also means a big career for eh,… experts and the artists. But did you look to the, probably if you are writing on the biennials your have, you have looked to the artists of the biennial. How many artists are remembered from the biennials? I don’t remember many of them (laughs). There are five thousand artists who have participated on the biennial since uh, lets say, 30-40 years, but only maybe 500 of them is remembered. That is a very small percentage. Very small. So there is a paradox, you know. You are in a biennial, you think that it is a big future, but it isn’t. Sometimes the coincidence is that you are forgotten (laughs). Do you think that has something to do with the fact there are biennials everywhere? Yes. In Brussels we had our first biennial last year, but it wasn’t important anymore because it happens everywhere. Yes, why? Because what is important is the content and the statement of a biennial should have a zeitgeist, you know. I mean, it should have some political resonance, it should have some, … or touching an aesthetical or cultural problem, that is relevant for everybody.

Do you see, in this way, any evolution throughout the IB? Yes. IB is becoming an establishment, a cultural industrial establishment. I mean it has not only the content, but also a touristic… aim, probably it has also a promotional aim. And it is also a business now. It is a big business because in the biennial there are not only artists and experts take part but many other business uh… entities from… Do you mean sponsors or like art related…? Sponsor… the main element. But insurance companies, transport companies, eh… exhibition design, technical teams, different technical teams, electronical technical teams light teams,… so big business, believe me. I talked to miss Ören before, and she said that is has become a very big business. Yes I can tell you. - Onderbreking, telefoneert van 8:50 tot 17:20 -

We go on.

158

So hum… we were talking about evolutions throughout the biennials. As I understand from the catalogues there is always a big engagement with the city and with the art scene. Can you talk a little about this? Eh… long answer (laughs).Yes, I mean, in Turkey we are not discussing art as art. But for example in European countries eh, mostly in the Western European countries, art aesthetics and the eh, statements of art is the subject of all eh, discussions, of all activities, even the institutions, make them programs not according to the political agenda but also according to agenda of art. But in Turkey, art is not the most important issue in the countries development. So, I mean… istanbul is a city which does not yet have the culture industries which you have in cities Belrin or Brussels, eh paris, Amsterdam etcetera. We are still, we have still a development cultural industry. The eh,… the ekements of this cultural industry are quite separated from each other. I mean there is not a very significant collaboration between the different actors. Between the political, the municipalities, between the private sector and the state, and the civil society. So there are four elements which should create a very, very dynamic cultural industry. But it is still eh, in a very low development level, eh, if you ask me. There are epistemological reasons behind this. Because, the business world and the private sector can see the world from its own perspective. The municipalities and the state, eh… Let’s say municipalities are political because they are political, politcial parties. And the state is too stagnant, too heavy you know, beaurocracy. And in Turkey the state is still in its modernist eh,… modernist stage. So therefore you can understand that there is no eh,… no collaboration, no dialogues between these elements. And what about the civil society? Civil society is under the influence of –caughs- consumption culture, under the influence of media, of advertisement visualities. So uh… I mean, it is very difficult to move the big public through art, eh, art statement, through artistic visual material… Therefore Istanbul Bienale is eh… when the curators come here,… they have to focus into the city as, because this city is the model of megapolis.So you know, I mean, Also interesting is that they cannot get rid of the pressure of the city, I mean these curators, of course there are very good, very powerful curators. But now, the question is, are they really powerful to go over the political agenda, over the eh, cultural agenda of the city and go in the real aesthetics of art? Therefore, in Istanbul Bienale, sometimes I see that there is a lack of aesthetics. I mean eh… Do you mean in the art? In the exhibition design and also in the works. I mean, the works are presented as if they are, (caughs), as if they are, let’s say eh… dissertations or as if they are sociological research, as if they are documents of event. But then you, you stay in front of the works, you look at the work, you understand what they mean. But then you ask, what uh… where is the art in this work? So the transformation of a material into the art is not easy. So then u can see the deficit. But of course not in every work but mainly it gives you this kind of feelings. Yes, I eh this is a very interesting thing you say about the transformation of an idea or something in an artwork. And it is partly what I will examine. First I am interesting in the context of the biennial, the political and the evolution. But then I will look at the exhibition space and see how they create a mental space. In Istanbul, in most Istanbul Biennales, you cannot find this dimension and the … of perceptional atmosphere. There is no perceptional atmosphere. Because they use eh, buildings that are not used for… exhibitions. So, I mean, uh… this uh… I mean they always use alternative buildings. The perceptional atmosphere, you can only find in historical buildings. If an artist goes to a historical building, to make his work in a historical building, than he is obliged to enter into a dialogue with the architectural eh, elements. And then he forces himself to adjust his work into the space, you can see a kind of perceptual atmosphere. Yeah, How do you think that is… I also thought that it would be a greater dialogue between the art works and the buildings. But visiting the eleventh biennial I didn’t feel this so much in Antrepo and in the warehouse, but I did it in the Greek school. Because,… Yes. So it depends on the building.

159

It depends on the building, and it depends on the uh… approach and uh… the behavior of the artist when he enters a space which has a deep memory, which has a heavy memory… Hm. Yes, I am looking into these things, like, how can you study this. On the, the dialogue between the art works and the building, of the conceptual structure of the biennial, I am looking for was to study this. Yes, eh, the easy way to find this is to look at the work of Arte Povera artists. Because are povera artists which is,… this moment was created in Italy which you know is a historical country. So these artists, with the idea of entering in a historical space, and making an installation, there are many interesting examples. They have found many solutions. So you should look at this… and also minimalism. Minimalism also entered the spaces. And Harald Szeemann exhibitions for example. Uh, I mean, you should look at the old. Because, you know, the problem of the young generation is that eh,… the young generations thinks that what happens is happening now, didn’t happen before. But this is not the case with art. If you strudy 20 century art… then u can see that there are many solutions for these problems we are now facing. Things that already have been done. Maybe this is lack of education or I don’t know. Maybe people don’t have time to think about the past. Because there is so much material to look at now (laughs). And I think also because people are try to focus on creating new thinks. *…+

MADRA B. (voormalig curator van de Biënnale van Istanbul), Questions Thesis [email aan Tine Van Hoof, [email protected]], 9 juni 2010

Van: beral madra ([email protected])

160

Verzonden: woensdag 9 juni 2010 15:01:13 Aan: Tine Van Hoof ([email protected])

Please find my replies below. Best BM

From: Tine Van Hoof Sent: Tuesday, June 08, 2010 1:23 AM To: [email protected] Subject: Questions Thesis

Dear ms. Madra,

All the questions I had in April about the Istanbul Biennial are solved thanks to the other interviews I took. So I didn't mail you the questions I had in mind yet. Now there are some other things that I would like to know more about. Can you answer these questions?

- I understand there is (or was) a gap between the different generations in the Istanbul art scene. What were the main differences? And who belongs to those groups? First of all there is a natural distance between the generations; only artists who are teaching in the art faculties can close this distance as they are in close contact with younger generations. Secondly, there is a distance between the generations because of the violent breaking points in concepts, theories and artmaking due to the political, economical and social transformations during three decades from 1980's on. Modernism continued throughout the 80's, particularly in art market interests and in education. Modernist artists have gained recognition during the 80's and they were souvereign in the art scene. On the other side a new protagonist generation was striving through and gained recognition in the 90's. there was obviously a clash in interest and visions. In the 90's and since a decade private sector is interfering into the artmaking and art events, with their finbancial power and manipulating the art scene so that the competition is very strong and the communication between the artists is diminishing rapidly.

- Another gap I heard about, was between biennial- and anti-biennial artists. How strong is this opposition felt in Istanbul? And again, can you give me a couple of names? Yes, there is a monopoly determined by IKSV and interest groups around it. Since two decades there is a fixed list of artists who are invited to the biennale. IKSV is not an institution that makes research in the art scene to discover artists. It depends on the ability, knowledge and ethics of the invited curator to find out the emerging artists. The advisor to IKSV are almost always the same persons and their policy is to keep the status quo! During the biennale opening days the outsiders make some protests but is immediately supressed. There is a game of power in the art scene and this effects the production. You should look to the list of Turkish artists and you will see many same names. the curators neglected the older generation, who have created the post-modern art in İstanbul during the 80's.

- At first, the foreign curators were not quite accepted by the Istanbul art lovers. What were the reactions and why?

Foreign curators were very well accepted; but most of the time they were not so present in the art scene. They make very official visits to institutions and individuals- that is they do their polite task - but they are not involved in the problems and processes. Until the beginning of 2000 the curators could not break through the orientalism, even if they tried to...Euro-centric gaze is an obstacle on the way to enter into a true dialogue with the local

161 people. There are no visible reactions, but their attitudes damaged the confidence in the biennale.

Thank you for your generous help. The publications you gave me were very interesting. In the attachement you can find our interview.

Sincerely, Tine Van Hoof

Windows 7: helpt je meer voor elkaar te krijgen. Ontdek Windows 7.

ÖRER B. (directrice Stichting Cultuur en Kunst Istanbul) [interview door Tine Van Hoof], 12 februari 2010 Kantoor Stichting Cultuur en Kunst, Istanbul

162

Let me start with a personal question. How long have you been the uh… director of the Biennial? Two years. For two years now? Yes. So this was your first biennial? Biennial, yes. But I have been working for the biennial since 2003. So, you know, as a member of the team it was my fourth biennial.

And uh… do you see an evolution through the biennial? Uh… any evolution, of course, yes. I mean, first of all, every curator has uh… different perspective of art and different perspectives on engagement with the city. And uh, I mean, from our side, the biennial, the institutional side, the engagement with the local city is very important. So we try to communicate with, with the curators. And uh… also depending on where the curators come from, kind of the priority of the geography is changing, as you could… see, you know. For example when we worked with Yuko Hasewaga, who was a Japanese curator, then we had more artists coming from Japan and the Far East. But this time we had a curator from Zagreb, from Kroatia and they wanted to focus on the region and the neighboring countries of Turkey and Balkans, Middle East and Central Asia and so... And also in terms of audience, eh... we are increasing the number of Contemporary Art audience every biennial. And you will see that maybe in the first biennials there was only a couple of thousand of people who were visiting the biennial and now, and now we are over a hundred thousand. Wow, that is a lot. That is a big evolution. And also, eh… we are trying to, you know… avoid the, the… how can I say… avoid like one short event of the biennial and we try to organize also discursive events, educational programs, which is between the two biennials so eh… that … I mean… We want to share the process with the audience and the art scene and… also not to make a mega event and then we sit here, but kind of keep the continuity of the biennial.

Yes, it sounds very good. I heard you also are doing projects in the Anatolian side of Turkey. Yes, yes. How is that, how is that going? That is going very well. We have started this educational program in 2003 in Diyarbakir, which is in the eh, you know, eastern part of Turkey, and eh, where a Kurdish population is the majority, I can say. And eh… there is a Fine Arts Departments in the city, in this big city. And there are a lot of young students and youngsters who would like to see the biennial but who don‘t have the opportunities to travel to Istanbul, as you can imagine. So we started organizing some discursive events and also video program to the city, and eh… making an interactive, you know, discussion. Because they are really curious and they have, you know, a lot of questions to ask. And you wouldn‘t for example, have the same kind of dynamism in Istanbul, in a big city like this. So then we decided to make an event in other parts of the country because there was a demand coming from either, you know, the universities, professors, or a group of, you know, contemporary art lovers and association or you know. We always work with a local partner in the cities, because, I mean, you cannot take one event and go somewhere. Yeah. You have to work with other people, you know. So, eh… we make this kind of events in Marsin, Antakya, in Cannakale, in uh… uh… Batman, in Ankara, in Izmir, also…

163

All over the country. All over the country, yes. We are really happy with the eh, you know, the feedback that we get. So is it a smaller version of the biennial that you will do there or is it something completely different? Eh… Most of the time we eh, try to invite maybe… a couple of artists, art critics, eh, Turkish and international to the city and we make also time for the translation and everything. Eh, we also eh… try to make a kind of presentation of what has happened in the previous biennial. You know, to show the images of the works, and to talk about the concepts, and also you know to hm, to discuss , I mean, with them what they have seen. And also eh… we try to … kind of show at least eh, the video programs or the film program of the biennial, if there are any taking permission from the artist. Because, I mean, it is not logistically eh… very easy to take eh, part of the biennial and then take it to these cities because then you will need really more funding, more security and insurance and everything. So, we would like to, we are trying to do what is seazeable and what is doable.

Uhm… about the cooperation with the curators, how does it go? How do you choose the curator? We have an advisory board which is composed of international and local curators, art historians (?) and art critics. And the advisory board chooses the curator. So, we, I mean,.. this is an artistic decision and we really would like to, kind of… be objective as much as possible and not to interfere with the selection of the curator. We only, I mean, eh… help the advisory board members what is our vision and mission and what we expect from the future biennials. Where we are and what was missing in the previous experiences and… You know, just talking about the strategy of the biennials but not proposing any names.

Eh… Is every relationship with the curator, was it well or was it sometimes difficult? I mean eh… I think working with different curators is very enriching, and very, you know eh,... You learn a lot of things from these experiences. And… of course depending on the, you know, the budget and the bureaucracy and everything, there… there are some times that it is difficult, but not because of the curator but because of the complexity of the situation.

Yes, I understand. Eh… Do you… If I read the catalogues and the articles and the magazines, there is always a big stress on the relationship with the city, on the art and the city. How do you see that? We eh, I mean, when we talk about the Istanbul Biennial? Yes. Yes. When you look at all these major art events which are happening in the world, all of them have their reason. And when you eh, look at the Istanbul Biennial you will see that ehm… I mean, the, the focus also is, I mean our focus really is on the engagement with the city. And how we can involve more people, how we can involve more the artistic scene. Because the local artistic scene is very, very eh, precious and eh… I mean, there are the reason why we are, in a way doing what we have started, why we are making the biennial. Because when you,… when the biennial was first organized in ‘87, I mean, there was the art, a rich cultural production in Istanbul but then there were not enough places to exhibit the works and there were any real international connections. So the Istanbul Biennial really helped and really created this platform for the Turkish artists. And eh, to… you know, to have more visibility in the international scene and also for the audience. When you think of a city like Istanbul, a big city with more than 15 million people but not having a modern art museum until a couple of years ago. I mean the biennial also had to… you know eh… act as a kind of

164 temporary eh, contemporary art institution, and to really bring the art work to the city so people could experience, because it is not only reading it on papers now see, experience and feel.

Do you see uhm… Where would you place the Istanbul Biennial and the Istanbul art scene in the art world? In Istanbul? Yes, and the Istanbul Biennial and Istanbul art scene. I assume it has become more important in the world, right? Yes, yes, yes, yes,... I mean, now there is really a big attention to what is happening in, in Istanbul and in Turkey. And of course Istanbul Biennial, you know, eh, throughout the curators, throughout the artists, the participating artists, and also the audience, eh, you know, all the professionals who visit the biennials. We have more than 5000 international visitors, only for the opening. That is really a big sum. When you think of all these people who are kind of acting as promoters of the biennial, Istanbul Biennial, and not only the Istanbul Biennial but also of the artistic scene in Turkey, then you will see that in, you know, 24 years now, I mean uh… really, we have done a lot. A lot, yeah. Yeah.

Why did you choose, well, why has there been chosen for a biennial and not for example for a museum? What do you think is the difference? Uh, you the know, the biennial is organized, I mean, the umbrella institution is the Istanbul Foundation of Culture and Art, created in 1973. You know, in that time the ideal was to create an international festival which included all disciplines, like theater, film, music, and sometimes free art, and also traditional arts. But then, after eighties the audience was really interested in the festival, and it was really like they were waiting and queuing, and you know. There was really a big demand. And then the Foundation made the decision to have the disciplines in separate events. When you think of the… the budget of the Foundation you would, you know, eh,... know that it is not possible to, you know, create a museum. But, you know, for every biennial we have to start from scratch, we have fundraise. But it is more doable, there are no running costs and that. So this is more… I understand you work with sponsors? Yes. Uh, we have uh… I would love to show you… Did you see our last guide? I only have the one of the 11th Biennial. Not the last one? I have the last one. You have the last one. I will show you. It is very interesting because it is the first time the biennial has been that much transparent regarding the budget. Because, you know, I mean, we wanted to share the budget of the biennial and make it transparent, because we don‘t have anything to hide and I think it is also very important for the audience to know the eh… functioning of the exhibition. So eh, in fact… different than other, most of biennials we don‘t receive public funding. But not only the Istanbul Biennial, but when you think about all the cultural events, artistic events, which are taking place in Turkey, they don‘t have this kind of public funding. So, this is really one of the challenges… of the Biennial and for all the cultural active field, in fact. So eh… what we do is, we eh… we have our sponsorship department, which is working on fundraising at the local level, and… so they are trying to, you know, find sponsors, private companies supporting the biennial. This is, eh… you know, depending on the biennial of course, but 25 to 30 percent of the total budget. Then we eh… we, as the biennial team we fundraise…, you have seen this chart?

165

Yes I have seen it. (removes the catalogue). So we fundraise at the international level regarding the participation of the artists and that is around 25 percent of the budget we fundraise from the international Funding institutions, from the ministries of culture of the participating artists,… And then we have eh… maybe five to ten percent from the ministry of Foreign Affairs, from the promotional funds of Turkey. And from the Ministry of Culture, you never know. Sometimes you get, sometimes you don‘t get. If you get, it is not more than 5 percent. And eh… How come there is such a small budget from the state? Sorry? How come there is such a small budget from the state? Is there an explanation for it? I mean,… the system is very different. The system is completely different. So you have to really… eh, renovate the system in a way. I see. In Belgium we have a very good eh… system for cultural events. We are lucky, I guess. I think you are very lucky. Because I know this from the participating Belgian artists, you know, uh I mean,… it is possible to find production costs, for transportation costs, for the work, from the you know… government and so, it is really so perfect. You don‘t have to deal with money issues. An artist shouldn‘t, you know, doing these things, in my opinion. You know. So it is good that you are here to organize the biennial. Yes, yes, yes, yes. But if you think about all Turkish artists for example who are invited to other biennials, for example who are invited to other events and exhibitions they have to find their own, you know eh,… money then it is very difficult. Because there is not a system that they can go to the Ministry and ask for support. Yeah…

One would think you have really came from far, starting from almost nothing, basically. Because you have been so much in the news, in the newspapers and everything you find a lot about the biennial. Yeah yeah yeah… What is… eh… What I want to study about in the Biennial is more about the art works. There has been said a lot about what a Biennial is, about Istanbul and the Istanbul art scene. But I want to examine, like eh… the interaction between works on the exhibition VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010level, like how the art work interacts with the concept, with the city. Uh… how do think that interaction eh, works? Hm hm, The interaction between the art works and… The location, the city,… You seem to choose for different locations in the city. Yes that is a very good question. In fact, the biennial does not have a fixed space, as you know. And I think, this can be seen as a risk, but it‘s also, I think, a very, you know, advantage, I think. I mean, if you know it and if you are lucky to use it for your benefit. So, in the previous, in really the first eh, biennials, until the eighth biennial, in fact, you know, it was a long period. The historical sites were used as an exhibition space. Eh… every time a different location. But eh,… after the ninth biennial… I can say that we… I mean, the, the use of historical spaces is kind of classical and kind of traditional format in a way. So, eh… also it depends on the conceptual framework or course, but (cars honk outside) *Laughs* Yeah, horrible (laughs). But we started to also discover new spaces and show that, you know, also other, neutral, neutral buildings can also be used as exhibition spaces. So, you know, we are using depots, warehouses, old schools, and…, you know, whatever you can imagine. And

166 also depending on the concept and also depending on the visibility of the space. Because we have been making eh… a lot of research about the space and eh, we are trying to find new spaces for each biennial. Because also with the space… for a cultural event is a very big issue in Istanbul. It is not only eh, for contemporary art but it also concerns performing arts, cinema,… concerts is better. Music is in a better situation but if you think about the performance art, cinemas then it is also… Very difficult… Very difficult to find spaces. So… for example in the last biennial eh… referring to Brecht‘s educational, you know, thinking, we decided to use an old school. And uh… old Greek school. And it was… I mean, it was not only important because that was kind of, you know, a school building but it was also from our side it was talking about… eh

23‟20” – 24‟04”(someone at the door)

I was talking about the Greek school and why... Maybe for the curators it was important only because of Brecht‘s eh… educational thinking. But for us, it was also important eh… of the minority issue in turkey and, you know there is a big… issue about the… future of all these minority schools which do not have students anymore but which are not… allowed to be used for different purposes than education. It is an agreement. It is a mutual agreement with Greece, just as Turkish schools in Greece cannot be used for other reasons than education. And eh, vice versa, it is a neutral agreement but it really,… it needs to be kind of questioned and there needs to be a debate on these issues. So it was also important from the Greek minority eh… side, because their building was for the first time you know, used… for cultural events, artistic event and the foundation could get permission to do it for a temporary time. But then, you know, maybe next time you can get permission for a sustainable project. Okay, I think you answered my questions very well.

VAN LABBEKE S. (voorzitter SamA) [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010 Gent

Vlaams Erfgoed Turkse Ouderen

167

Ongeveer 15% van de inwoners van Gent behoren tot etnisch-culturele minderheden879. De aanwezige Turkse gemeenschap is voornamelijk afkomstig van de streek van Emirdag, een ruraal gebied in het oosten van Turkije. Onderwijs hebben de eerste immigranten nauwelijks gehad, zowel daar als hier in België. Sylvain Van Labeke, die lange tijd werkte in de ‗migrantensector,‘ vertelt dat er van de migranten in de jaren zestig en zeventig ook niet verwacht werd dat zij zich integreerden. De verschillende groepen leefden naast elkaar en multiculturaliteit was over het algemeen een oppervlakkig verschijnsel. Het merendeel van Vlamingen en Turken had een stereotiep beeld van elkaar. 880

SamenAnders, afgekort als SamA, werd opgericht om deze kloof te dichten. Met het proefproject Veto wilden zij de Belgische cultuur, geschiedenis en erfgoed introduceren aan leden van de Turkse gemeenschap die al ettelijke jaren in Gent wonen. Met een tiental vijfenvijftigplussers, vooral vrouwen, bezochten zij in 2009 het MIAT, het Huis van Alijn, het Landbouwmuseum in Stekene en de tentoonstelling Emile Claus en het landleven in het Museum voor Schone Kunst in Gent. Deze uitstappen werden grondig voorbereid en nadien met de groep geëvalueerd.881 Dit proefproject werd zeer positief onthaald, wat voor Sylvain Van Labeke een duidelijk teken was dat er van beide kanten een wens was om het isolement te doorbreken. SamA was dus een zinvolle stap in de goede richting.882 De vzw heeft als doel de interculturele dialoog tussen Vlaamse en Turkse groepen te bevorderen en waardering voor elkaars erfgoed te creëren. Gelijkwaardigheid en wederkerigheid zullen leiden tot solidariteit over gemeenschappen heen. De vereniging organiseert, bij voorkeur gemengde, activiteiten met betrekking op sociaal en cultureel erfgoed, zowel van Turkije als van Vlaanderen.883 Bepaalde instellingen komen hiervoor in aanmerking. De vier bezochte musea bezitten gevisualiseerde artefacten, zoals Van Labeke het noemt, die herkenbaar zijn voor dit vaak ongeschoolde publiek. Een kinderwieg, industriële weefgetouwen of portretten van landbouwers zijn immers elementen uit hun eigen leefwereld.884

“Dit heb ik begrepen: we leven in een en dezelfde wereld, Belgen, Vlamingen, Turken en allochtonen, maar sommige dingen beleven we in andere tijden. Maar we komen in veel overeen, maar we hebben het in andere tijden beleefd. Het was prachtig.”885 Sürgün Karakaya vreesde dat het MSK nog een te hoge drempel vormde, maar ook in de werken van Emile Claus herkende de groep zichzelf. “Wat we hier op de schilderijen hebben gezien, speelt zich nu nog altijd in Turkije af. Maar in Europa is de kans klein dat we deze

879 Groepen uit het Zuiden en Oost-Europa met doorgaans meer achterstand, achterstelling en achterdocht van de autochtone bevolking aan wie de Vlaamse Overheid bijzondere aandacht besteed, omschreven in het Vlaams Minderhedendecreet van 28.4.1998. Bron: ‗DC interculturaliseren‘ (s.d.), p. 3 880 VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010 881 Meer informatie op http://www.samavzw.be/Activiteiten.html# 882 VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010 883 VAN LABBEKE S. en KARAKAYA S. (co-voorzitters SamA vzw), Bekendmaking en Princiepsverklaring. Vlaams-Turkse vereniging SamenAnders vzw, Gent, 10 april 2009, zie bijlage p. ? 884 De meesten van de doelgroep hebben gewerkt in de textielindustrie, VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010 885 DE MEERSMAN G. [reportage], 05‘00‖ – 05‘20‖ 168 taferelen nog zien”886 Voor de meesten was het een eerste keer dat ze museum bezochten, zelfs in hun eigen land hadden zij de kans niet om met hun eigen erfgoed om te gaan.887 “Nu we het zelf hebben gezien, zullen we dit bezoek aanraden. Zelf komen we ook terug, want we hebben nog niet alles kunnen zien. We gaan dit bezoek nog eens op het gemak herhalen.”888

Vraag naar meer activiteiten, vraag naar samenwerking vanuit andere projecten en de vraag naar een gespecialiseerde gidsenopleiding tonen het succes van dit initiatief aan. De wederzijdse kennismaking groeide tot een interculturele dialoog die stereotiepen deed verdampen. Op kleine schaal is dit mogelijk met een persoonlijke aanpak en sociaal contact. Ook belangrijk is dat de kennismaking met elkaars erfgoed professioneel gekaderd wordt zodat het voor het publiek toegankelijk is. Niet alle erfgoedinstellingen komen in aanmerking voor deze initiatieven. Volgens Van Labeke hebben deze mensen, net zoals de grote massa in Vlaanderen, geen boodschap aan hedendaagse of experimentele kunst. ―Het is goed dat een kleine groep hiervan kan genieten en het is goed dat er een wisselwerking is tussen de vooruitstrevende „kunst met de grote K‟ en meer volkse cultuuruitingen, maar het is onzin om deze kunstvorm op te hemelen en de anderen als minderwaardig voor te stellen. Indien men er voor openstaat, is er in elke groep iets waardevols te ontdekken.‖889

886 DE MEERSMAN G. [reportage], 13‘50‖ - 14‘00‖ 887 DE MEERSMAN G. [reportage], 21‘30‖ - 22‘55‖ 888 DE MEERSMAN G. [reportage], 20‘40‖ – 20‘50‖ 889 VAN LABBEKE S. [in gesprek met Tine Van Hoof], 27 mei 2010 169

170

171

YARDIMCI S. (professor Sociologie, schreef doctoraatsthesis over de Istanbul Festivals) [interview door Tine Van Hoof], 9 apil 2010 Kabatas, Istanbul

I am very happy I could still meet you, I found your email address only yesterday. How long have you been here? Eh, since Tuesday. Tuesday evening. I am leaving on Monday and in the weekend you can’t really do eh… So we are doing it now (laughs)

Yeah. So, you eh, wrote on the Istanbul Biennial. Can you tell me what, what, what it s about? Well, it was, the book is about the biennial, but the, my original thesis was about the whole foundation and all festivals, five of them. The film festival… The film fest, music festival, theater and biennial. And eh… Well, I can send you my thesis as well. Oh! That would be very cool. Which is in English,… Cool, yeah. Eh…. About what was it about , it was so long ago! (laughs) I was trying to eh,… sketch out the way the foundation and the festivals have changed… while Istanbul was changing. The idea about global citizens… what…

That s also part of my investigation. I am… I am taking the intercultural dialogue as a focus point and eh… I also think it changed since the eighties until now. I think there is a huge difference in promoting the intercultural dialogue. Very much. Yeah, so I am trying to look for eh… what the biennial does, what the foundation does to promote the intercultural dialogue and what, what chances they create for it, and then what barriers are actually formed for the biennial. There is a big thing in theory between, like you can…

(2’40’’ to 3’06’’ waiter takes our order)

Yeah, so I think in theory the biennial can say “we create a dialogue, we bring people together”, but I think in reality it doesn’t always work. No, well, it depends now. Eh, I think that the biennial itself has… emerged as a main area eh, in which the foundation works in the basis anyway. I mean, the first in the nineteen seventies, like seventy three, seventy four, eh, there are exhibitions about cultures, things like that. But there is one festival anyway, and they are parts like concerts, an exhibition about culture for example, a minstrel, also popular culture, like very Turkish pop singers, all together. So eh… there is a sort of specialization which has been going on anyway eh, and I think it is… sort of… its like the… eh… division in the possible, probable audience. Eh… and of course the new life style. People who are practicing visual arts themselves are so maybe different kinds of eh… I think before the eighties,… Well, we say eighties roughly because (laughs) it is an important date for the whole world obviously because of this whole neoliberal thing. But also very important for Turkey because there has been a coup. So, it is a break. I think, during the seventies, the festival eh,… was more something like… to invite people to take part in… urban culture whatever it is. So I think they aimed to mix things that would really interests people, more popular things with eh, more high culture. Eh, so they may have… so that… if people get interested with some kind of the things that were part of the festival, they would… they may also cultivate an interest for other as well. But now it is completely different. There is less of this eh,… this ambition to eh, to embrace the whole population. The city is much bigger as well. How can you embrace fifteen million people, that is another thing as well. What I wanted to say about this

172 thing of intercultural dialogue, I think there is a dialogue. Eh, but between similar segments of the population. If you see what I mean. Yes. People who are living here and who are familiar with what is going on in the west,… west or northern world. And eh… believe it or not, I have students in my department, which is the sociology department in one of the not that bad state universities, who don’t know what a biennial is. So…

Yes, I know, I also have to explain, even to Turkish people. “I am studying the biennial,” “What’s a biennial?” So, you think this is a barrier for the… intercultural dialogue that is not known? Well, yes how can there be a dialogue if people don’t know? So do you think the biennial should for example make more public work or attract more people or something? I am not sure, really. I am not sure. I mean, I think there is a…. well, doing what they are doing now it is not possible for them to reach really greater support among the population. But I don’t think they attempt to do it either. It’s not that they are trying and that they cannot do it. If they did try it, I don’t think they would be able to do what So its like… They have their priorities I am sure like… Yes, and their priority is definitely not that kind of... Involving the entire population. No. So, yes there is a dialogue but very class based. Yes, like middle class, upper class. Hm, upper middle class, not really middle. So,… I mean how many people are attending the biennial? Like, around one hundred thousand, something? Well, that is what they say this year, but in was much less before. Yes, they say around ten thousand. 10 000 in a city of 15 million people... Yes, that is not so much. …And besides I know that there are groups coming from Ankara, Izmir, other cities, …

Do you think that the biennial has left a big impact on the city… in a way? Again for some parts of the population, yes. For the people who are interested in contemporary art it is very important, I think. There are lots of people who don’t want to the biennial for example students, now visiting schools, high schools, primary schools, students coming all together eh… so it is not totally irrelevant. But again how can, to what extent can it the lives of so many people? I’m not sure. Even the eh, even the works that seem to be very concerning in terms of social problems, very political works, do not really eh, address the issues that are more popularly debated here. More for example Palestine. Okay,well it is very important, I agree. But not for the people who live here every day, go to work,...

Not even that, It is probably very important for, for at least half of the Turkish population, because the Muslim brotherhood thing, everything. It, it is something that they would mind obviously eh… but it seems to be, maybe I m just being over criticizing, I am not sure, but it seems to me that eh… bringing political issues that are… sort of external to the conditions of this country is an oblique way of being political. Yeah, like criticizing Turkish politics. Yes, if you can’t criticize Turkish politicians, Turkish capitalism, whatever, the entire artworld itself, these connections between the small groups, which is in the end e very small group of people eh, among themselves with their own sponsors and things like that… It would be more sincere.

I talked yesterday to Ahu Antmen and she was also saying about these political works. Like the last biennial, it was an anti-capitalist concept within a capitalist system, which is, you know, like a

173 double thing. But it is interesting because it raises question. I think when people start asking questions, that there is a dialogue, so I think… Yes, well I’m not sure how,… to what extent it really eh, pushes people to,… Yes, there has been some protests from students and leftish people, like… Would you like to meet one of them? I can help you. Well, if I can see her this weekend, maybe… Well ,I can try! Yeah! Let’s finish and then remind me I will call her.

Was the festival they organized before, was it also international? Yes. Probably the proportion of foreign artists was not so big. It was also the goal of the biennial to get Istanbul in the international scene to Istanbul and to bring international art to Turkey to introduce it to the people. What were the goals of the festivals before? The other festivals? Not like the biennial. I think for example the film festival is the most, the most eh,… the one which is closest to the citizens of the city. It is much cheaper, eh, longer program, more extensive, different settings in an hour, different places, cinemas off the other, Kadiköy for example,… So it’s more inward looking. Probably, like… Maybe it is also eh… an easier art form. I think like the… If you never go to a museum, I don’t think you would go to the biennial. But you can always watch a movie. So maybe that is also a… Yeah, you are right. The problem of familiarity with a kind of cultural invitation, the problem of cultural capital. The music and jazz festival are for example, they are popular things but they are much more expensive. To be honest, the film festival is much cheaper than the normal films,… the sessions during the day. Yeah, I realized too late and I heard there are no more tickets so…

Do you eh,… do you know like the cultural life in, in Istanbul in general, if there is an attention towards eh, interculturalness? I mean, has there been an evolution since the eighties and now? How do you see this? Like, recently, since five years it is a very trendy thing to be multicultural. It is here, still. How did you think that changed, the cultural climate? Of the city? I don’t think it changed very much. I mean, to be honest, I can’t really compare it with the eighties, because I was not living here. I came only after the two thousands, in ninety eight. So I don’t know how it was before. But since nineteen eighties, the beginning of the two thousands, I don’t think it changed very much. But maybe in the eighties there was, because there was in the eighties the coup d’etat eh,… the country was quite closed to eh,… (too much noise). People were not going out. Actually, it was very hard to get special permits and it was very hard to buy foreign money. So… I believe there is a more intercultural dialogue but not only because more foreigners are coming here but also because more Turks are going abroad… Abroad, yeah… I eh,… It changed everything. Different opportunities You know, globalization in general. More open. Again it is very class based thing. I mean, there are people who are living in Istanbul and who have never seen the sea. So… (laughs)

So eh, you can send me your thesis? I can! I am not sure if I can send you all the chapters because they are very loaded because of the visual material. Eh,… what time are you leaving on Monday? In the morning. My flight is at ten o’clock so… Well, I can post it. I can copy it and burn a CD. Or if you are coming in the future… Yeah, not before… I have to finish my study, well, my paper in july.

174

Ah, I can send it. Well, at least the introduction and the conclusion. I know, because there are no pictures (laughs). So I can send them. That would be really good. You may also contact Chin Tao, who is Taiwanese, you might know her. She has been writing on the privatization of cultural life. She came here and she worked on this sponsorship issue, about the funding part of the biennial. A couple of months ago she was here and she stayed here, I don’t know, one month,maybe two months. She made lots of interviews as well. I can give you her email address. Did you speak with anyone in the foundation? I spoke to misses Örer, the, the, the manager. And I emailed them a lot. I met Esra Cankaya from the archive and Ebru Tiftikçioglu. She also helped me a lot with, like, practical things. Unfortunately I stayed here only in February and now five days, so it’s not much time. But I’m basically reading a lot of articles and I’ve bought the catalogues. I’ve got the material. I don’t know how much time you still have? Eh, it’s okay, I still have another fifteen minutes.

So did you eh, did you visit the biennial? This year? Not all of it. Antrepo and eh, the school. And what did you think? What did I think? It was very cold (laughed). It was really huge and very cold and I think this… eh, overloading of videos is very hard for people to see everything. I mean, if you have one day eh,… I don’t think you can do everything. So I skipped many of the videos. Not so for the biennial but it’s a general thing. People are exhibiting visual… continuing exhibiting in this way, they should show more little work like… couple of works only at the place because it becomes really… Yes, I go to see a video for like five minutes, ten minutes maybe, but then you feel like… Yes because you are tired, you are cold, you lose your concentration at one point,…

I really liked the video of eh… I can’t remember the name. It was about Turkish women coming from the village to the big city. I really liked it. Also because of the material, you know. That was a very good one. I liked the MoMa thing, like the exhibition they send to the Yugoslavia or something. The cold war thing, I think that was a… What was it? My memory is not working, I can’t remember anything, honestly. (Laughs) Because you weren’t prepared for the questions. I was hoping to send you the questions or the topics. I wouldn’t remember probably what were the questions (laughs) No, the thing is that I haven’t been working on the theme like, maybe a year after the book. So, even though I am visiting the biennial, I am not looking with this kind of eye, like…

When did you publish it again? Eh,… In 2005. Five years ago… And four years before for thesis. So, but you looked at the biennial from a social, sociologist point. So eh… Like, what do you write about? Where I did write about? Eh… there was… There was one chapter about the festivalisation of the whole everyday life in general. With event culture, eh… the specific image, like more mould, urban renovation projects. So it was more on the city. And the time and space the biennial tries to occupy because eh… you may have noticed that they were doing it on the historical parts of the city before. Then they moved it here and then it was out, and then again they brought it back. So things like that, about the space. This was one chapter. The next chapter was about the representation of the city in the biennial, in words or bill boards, like that, which I found quite orientalistic. This whole thing of a ‘bridge between Europe and… what, Asia’, between east and west… That say that in every article and every catalogue, “Istanbul is the bridge” and…

175

Exactly. It’s very, very,… very superficial in the sense that it always brings together the, the what, the technological, economical development of the West with the… More spiritual East… Yes, so it was something like that. A presentage the city. What else? One chapter on the eh, relation between the concerts, the foundation and the state… censorship and things like that. One chap on symbolic exclusion, social capital, to what extent are people coming to the biennial. And eh, something which was playing with the passing notion of carnival. Is it really subversive art, is the art really subversive… I am interested on the chapter you said about the… how they represent Istanbul. Because I first wanted to do my research about. But then I came to the 11th biennial and it wasn’t really an issue because they didn’t really worked with Istanbul at all. But it still interested me, like… what is the image the biennial gives you? Is it the orientalistic approach like you say? You feel like it is an orientalistic approach? Very orientalistic, very. Do you think, eh, did you go to the 9th biennial? It was by Vasif Kortun and Charles Esche. How did you feel it there? Because I think it changed there, I don’t know. Yes well… because I think they are clever enough not to fall in to this trap (laughs). Yes, he is from here, so you know. No, they, well … They used some venues here in Beyogly. I think one of the good things they did is prepare a series of talks, until they biennial. Which was again different in their case. Eh…For some reason it seems to me the way the biennial is eh, represented in the outside as an occasion to see “the art scene” and “the city”. And this changes, because it sometimes is “the city” and the art scene, or… Yeah. Some people say that, that it is a good thing, because people come here any way for the city and they see the biennial and the city at the same time. Both are like really attached to each other. Yes well I,… To be honest I don’t know if it is the same for the other, like Venice or Saõ Paolo or the Lyon biennial Maybe for Venice, you can make a city trip and combine it with the biennial. Maybe.

How about… You also talked about censorship. Has there been censorship, you know, from the state or from the sponsors on the festival? Well, it is not easy to see to what extent it has been, but there is. We know there are couple of eh… openly debated examples. Eh… there was one in the biennial but I don’t remember exactly what it was, what biennial it was. There was this picture of a woman, a veiled woman eh… with the stars of the European Union flag. It was something like that. You can check it with someone. And there is a more, maybe open example … eh, which happened at the music festival, the film festival as well. It was really like the film fest was banned. And actually again, a couple of years ago there was a famous piano player called St?? and he prepared a… Well, in 1993 a group of left wing ???. It was like a, well, sect but like… There is a whole debate of whether it is or it could be, seen as Islam or not. But there is a group eh, most of them call them ? Muslims, so Muslim people, of say not the main pop of Islam but belonging to the Shia (?) sect, whatever. They are not the main Muslim population. So, there was a meeting in Sivas, in the middle Anatolian region. People set fire to the hotel where they were staying. People died there. Among them being poets and directors and you know, famous people. So this piano player prepared oratorial, like a musical thing, about what happened there. And there was a screening of two minutes, I think of a film eh, shooted [sic] there, well taken, recorded there during the fire. And eh… the minister of culture called Sarki Ezcasibasi, who is the president of the biennial but of everything, of the Foundation. And he asked him not to show this video. Not the whole oratorial but this film. Eh… So the guy who eh… made the whole thing obviously didn’t accept that it was. I don’t know in the end, if they cancelled the whole event or not, I don’t remember. But there has been discussion about is. So does the censorship usually come from the state then?

176

Eh, I think we know the cases which come from the state. And we don’t know the other cases. Eh… I know other examples. Not specifically from the biennial but eh, from other cultural occasions where big (crimes?) were involved. And I know that it happens. So… eh basically the same people who organize this have the same sponsors, so why should it happen during the biennial? So, I understand that the curator has complete artistic freedom. But maybe he hasn’t. Eh… well he, because most of the time it is a he, obviously,… has. Censorship is not always when someone says “don’t do this”. It is something that you know, because you feel. So even when you decide not to do something thinking it might be a problem, that is also censorship. Not even… It’s something similar like when you want to write something about a friend. For example, your friend has written a book, and you want to write something critical about the book, it is not that easy to write. You think, I mean… Sometimes you change words or you say something which is good before… Even this is a kind of censorship. You have a relationship with this person. You are bound by all this very… human things (laughs). So yeah, as a curator you know how far you can go, basically. I think you know. In the cases where you don’t know, you are talking about censorship.

There has been an issue, I know, at the 10th biennial with Hou Hanru. There was a tension in Turkey between the conservative and more neoliberal people. And eh… Hanru seemed to choose for the neoliberal people or something. There has been a discussion about it. Was it the tenth biennial? Yes, the tenth biennial. Yes, it was… he had his own opinion and people thought he shouldn’t have as a curator. I don’t know. I just heard about it yesterday so…

177

N.N., ‗Istanbul 2010 European Capital of Culture‘ [10 alinea‘s], op: Istanbul 2010 [officiële website], geraadpleegd op 3 mei 2010 op http://www.en.istanbul2010.org/AVRUPAKULTURBASKENTI/avrupakulturbasken tleri/index.htm

Istanbul 2010 European Capital of Culture ______

The European Capital of Culture is a city designated by the European Union for a period of one calendar year during which it is given a chance to showcase its cultural life and cultural development.

A number of European cities have used the City of Culture year to transform their cultural base and, in doing so, the way in which they are viewed internationally.

The European Capital of Culture program was initially called the European City of Culture and was conceived in 1983 by Melina Mercouri, then serving as Greek Minister of Culture.

Mercouri believed that at the time, culture was not given the same attention as politics and economics and a project for promoting European cultures within the member states should be pursued. The European City of Culture program was launched in the summer of 1985 with Athens being the first title-holder.

During the German Presidency of 1999, the European City of Culture program was renamed the European Capital of Culture. During the first two decades, cities were chosen primarily based on cultural history, scheduled events and the ability to provide infrastructural and financial support.

A 2004 study by the European Culture Commission (Palmer Study) demonstrated that the choice of European Capital of Culture served as a catalyst for the cultural development and the transformation of the city. Consequently, the beneficial socio-economic development and impact for the chosen city are now also considered in determining the chosen cities.

Following the EU Resolution in 1999 enlarging the ECOC Project as to include non-member countries, a group of civil society volunteers in Turkey arranged a meeting on 7 July 2000 in order to establish an ―Enterprise Group‖ that would take the required steps for Istanbul to be a candidate for European Capital of Culture.

After long processes and endeavors of many civil society members, Istanbul was found ready on 11 April 2006 for being the European Capital of Culture 2010 along with Peç (Hungary) and Essen (Germany). Conceding the view of European Parliament and approval by the Council of Cultural Ministers of the European Union on 13 November 2006 Istanbul was finally announced to be the European Capital of Culture for 2010.

Why Istanbul? Istanbul maintains a distinguished position among the metropolis of the world with its unique geographical location and a cultural heritage of thousands of years. As one of the most energetic cities in the world Istanbul continually gets to be an attraction center.

What will happen in the year 2010 in Istanbul?

178

 From 2006 onwards the name of Istanbul will be associated with culture and arts all over the world.  As Turkey moves ahead with the process of its candidacy for the European Union, the projects to be realized will demonstrate that Istanbul, the symbol of the country, has been interacting with European culture for hundreds of years.  The city‘s cultural heritage will be managed in a sustainable manner, becoming an even stronger magnet than before. · Istanbul will achieve lasting gains in the fields of urban renewal, urban living and environmental and social development.  New museums will be established to protect and display our cultural assets and historical buildings will be renovated, given new roles and opened to the public.  People of Istanbul will embrace new artistic disciplines. Young talented people will have the opportunity to become more closely involved in artistic creativity.  Jobs will be created for a large number of people ranging from communications to organization, education, design, management and creative fields.  Those who come to Istanbul for cultural and artistic projects will visit the city‘s cultural riches, mosques, churches, palaces and museums.  Cultural tourism will be invigorated and develop. (Educated, cultured tourists spend three times as much as normal tourists. This means that, as a European Capital of Culture, Istanbul will have a great tourism potential.)  Many people from the world of culture and the arts, together with members of the print and visual media, will come to Istanbul from Europe and different countries all around the world. This will make a positive contribution to the promotion and branding of Istanbul. Being selected as a European Capital of Culture will give a boost to the city‘s economic relations with Europe as well as contributing to its cultural relations. With the renovation that will take place, the administrators and administered will join together, hand in hand, sharing their knowledge and experience, to develop a long-term sustainable model for the future.  Istanbul local residents will be proud of their city as they further discover its beauty.

179

N.N., ‗Artnet News‘ [1 alinea], in: Artnet [online kunstmagazine], 3 september 1999, geraadpleegd op 20.5.2010 op http://www.artnet.com/magazine/news/artnetnews/artnetnews9-3-99.asp   Artnet News 9/3/99

ISTANBUL BIENNIAL TO BENEFIT QUAKE VICTIMS The shattering earthquake that struck Turkey on Aug. 17 spared the structures that are to house the 6th International Istanbul Biennial, Sept. 17-Nov. 8, 1999. But approximately $300,000 in Turkish funds earmarked for the international art show has been redirected for earthquake relief. The Biennial will go on, and Biennial director N. Fulya Erdemci and commissioner Paolo Colombo, director of the Centre d'Art Contemporain in Geneva, Switzerland, have secured a $100,000 2-to- 1 challenge grant from the Peter Norton Family Foundation and are seeking matching funds from other sources. Many of the 60 participating artists have agreed to donate works for a benefit auction scheduled for Sept. 19; as of Aug. 26 advance bids totaling $145,000 were already in hand. Furthermore, entrance fees for the show will go to a specific reconstruction project. For more info contact Rex Moser at the United States Information Agency at [email protected]. The show is titled "The Passion and the Wave." U.S. participants are Tony Oursler, Fatimah Tuggar, Kara Walker, Christopher Wool and Lisa Yuskavage.   2000 artnet.com 

180

N.N., ‗Egofugal‘ [10 alinea‘s], in: Opera City [Japanse instelling voor Hedendaagse Kunst], 2001, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://www.operacity.jp/en/ag/exh25.php [afbeeldingen verwijderd]

2001.10.6 [Sat] - 12.24 [Mon]

Tokyo Opera City Art Gallery will hold an exhibition EGOFUGAL with a specially selected group of highly acclaimed work from this year's 7th International Istanbul Biennial. The exhibition will consist mostly of video and image-based art and roughly coincide with the Biennial, which runs during autumn (21 Sep - 17 Nov) in the Turkish city of Istanbul. This 'highlights' exhibition, which will present a condensed 'essence' of the Biennial, will itself constitute an attempt to realize one of its key concepts: co-existence. Istanbul is a thriving city situated at the crossroads of Asia and Europe. Not surprisingly, then, the first six of the city's Biennials (international contemporary art exhibitions held every two years) have been based on such themes as "The Meeting of East and West", and "Fusion". In this the 7th Istanbul Biennial, a curator of Asian origin has for the first time been chosen as artistic director. Under the direction of Japan's Ms. Yuko Hasegawa, a summation of the art of the 20th century and a vision of the future will be presented from an Asian perspective. The theme of the Biennial is "egofugal", a term that encompasses a call for rethinking the modern concept of the 'ego' and also the suggestion of hope and possibility through the secession ('fugal') from that ego. The term was coined especially for the Biennial. "Egofugal" presents the three Cs of "Co-existence", "Collective intelligence" and "Collective consciousness" as promising visions for the 21st century. >From the total of 60 artists (representing 25 countries) scheduled to participate in the Biennial, 13 artists from 10 countries have been selected for inclusion in the Tokyo exhibition. This autumn two exhibitions will unite two separate parts of the globe - Tokyo and Istanbul - and we will witness the birth of a lively dialogue that peaks in "a fugue towards symbiosis".

->Official web site of "7th International Istanbul Biennial"

What is "egofugal"?

The theme of the exhibition is "egofugal". This slightly unfamiliar term, which was coined as the theme for this year's Biennial, consists of the words 'ego' (self) and 'fugal', meaning 'secession' in Latin.

181

In the 20th century emphasis was placed on the ego and the "pursuit individual freedom". However, that century has left us with a number of significant problems, such as materialism, avarice, competition, and ethnic conflict. As a means of overcoming these problems, we will find that the question of "How can we liberate ourselves from our egos?" becomes a crucial issue for the 21st century. Of course, for those who have lived through the age of modern individualism, the ego is an important core of the individual that we are unable to deny. And so we will see that the focus of the age will become, "how to maintain the importance of, and at the same time achieve freedom from, the ego". This new possibility is the territory of egofugal. It incorporates a shift in direction from the 'three Ms' - Man, Money, and Materialism - that fuelled the 20th century, to the 'three Cs' of "Co-existence", "Collective intelligence", and "Collective consciousness".

Chris Cunningham All is Full of Love 1999 Courtesy Anthony d'Offay Gallery and BJORK

The Three Elements of the Exhibition

"Egofugal" will be illustrated in the exhibition through the establishment of three different elements: "new collaboration", "creation of new myth and allegory", and "sleep". Each of these elements represent ways of achieving distance from the self - what we might call the centrifugal force of the ego. The overall exhibition space will consist of these three narratives and as visitors follow them they will encounter works of video, photography, and installation, interpreting works as they go and using their entire bodies to perceive them.

1. New Collaboration Evgen Bavcar (Slovenia) Maja Bajevic (Bosnia-Herzegovina) Philippe Parreno (France) Yutaka Sone (Japan)

Occupying the position of greatest importance in the exhibition is 'New Collaboration'. Here a new form of collaboration is presented: 'intellectual collaboration'. This is a hitherto unseen form of artistic production, where there is a sharing of the most intimate sensibility. The photographs to be shown by blind photographer Evgen Bavcar are the results of collaborations with models, friends and assistants. Bavcar relies on the voices of his models and the help of his assistants, illuminating his models' bodies with artificial light in order to take his shots. Afterward, he makes a final selection of the completed photographs on the basis of his friends' explanations of them. The production process itself is a collaboration based on intimate trust, and the photographs we are shown have a freshness resulting from the fact that they have been fixed not by the eye of the artist (ie., sense of sight), but by the 'hand of light' (ie., sense of touch).

Evgen Bavcar Vue tactile Courtesy the Artist

Meanwhile, with the city as a backdrop, Maja Bajevic creates beautiful video work by means of collaborative performance with refugee women. Philippe Parreno brings back to life the long forgotten animation character Ann Lee in his video work. And finally, Yutaka Sone brings together 19 UCLA students for a project where, having made skis, skateboards, and surfboards, they travel on these 'vehicles' from California's mountains to the sea in one day. Like the work of Bavcar, Bajevic and Parreno, his video of the project, A Beautiful Day, reveals a new world made possible by collaboration.

Maja Bajevic men at Work

182

1999 Courtesy the Artist and City of Kanazawa

Philippe Parreno Anywhere Out the World 2000 Courtesy the Artist and Air de Paris

2. The Creation of New Myth and Allegory

Magnus Wallin (Sweden) Evgen Bavcar (Slovenia) Jane & Louise Wilson (Britain) David Noonan and Simon Trevaks (Australia) Chris Cunningham (Britain) Motohiko Odani (Japan)

The second element is the creation of new myth, or allegory. Myth is what is created after numerous stories or images have been narrated; it is the new narrative that is told by humans who possess a unique sensibility, one that is different in nature to what we call our five senses. In CG animations possessing a unique vision, speed, and color, Magnus Wallin investigates physical disability, and the notion that without the unique stance afforded by disability, creative production would not be possible. Photographer Evgen Bavcar may also be placed in this category.

Magnus Wallin Limbo 1999 Courtesy the Artist

Meanwhile, through the creation of a peculiar screen space, in which the viewer gets the feeling of leaving their own body, Jane & Louise Wilson's Star City shows the inside of a unmanned astronaut training complex. David Noonan presents a fresh perspective on the isolation of man in space and also the connection between man and space. Chris Cunningham, the beloved son the MTV world, who worked on Aphex Twin and Bjork's video clips before suddenly switching to contemporary art, uses the latest special effects and sound to grotesquely yet freshly portray images of physical catabolism. And finally, Motohiko Odani mercilessly shows a similar kind of grotesqueness, but adds humor. These works can be viewed as romantic allegories as narrated by aliens or perhaps mutants.

Jane & Louise Wilson Star City 2000 Courtesy the Artist and Lisson Gallery

David Noonan 99 2000 Courtesy the Artist

Chris Cunningham Come to Duddy 2000 Courtesy Anthony d'Offay Gallery

183

3. Sleep

Francis Alys (Belgium)

The third element is "sleep". While we search the corners of the world for information using the internet, the world of sleep is one in contrast, like a common, deep ocean that we quietly share below the level of consciousness. Work like Francis Alys's slide projection Sleeping Things, depicting people and animals sleeping on the streets of Mexico City.

Francis Alys Sleepers 2000 Courtesy the Artist and the Artist

Information

Dates: 6 October [Sat] - 24 December [Mon] 2001 Opening Hours: 12:00 - 20:00 (to 21:00 on Fridays and Saturdays, entry up to 30 minutes before closing) Closed: Mondays (Tuesday if the Monday is a public holiday) Admission: Adults 1,000 (800) yen / Senior High School and University students 800 (600) yen / Junior High and Elementary School students 600 (400) yen * Admission fee includes entry into the Terada Gallery and Project N.; ( ) indicates group admission fee for over 15 people. * Discount for late entry, senior citizens and children on weekends. Please ask for details.

Organizered by the Tokyo Opera City Cultural Foundation / Istanbul Foundation for Culture and Arts Sponsored by Nippon Life Insurance Company / Odakyu Railway Co.,Ltd. Supported by Panasonic Patronized by Embassy of the Republic of Turkey Special support by

For further information: Tokyo Opera City Art Gallery Tel. +81-3-5353-0756



184

N.N.,‘Erotik heykele saldiri‘ [3 alinea‘s], in: Vatan [online krantenarchief], 10 september 2007, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://w9.gazetevatan.com/haberdetay.asp?detay=0&tarih=02.04.2010&Newsid=136204&C ategoryid=7#ixzz0jvls6iM0

Erotik heykele saldırı İstanbul Bienali’nde “Kama Sutra” pozisyonlarındaki kadın heykelin parmağı koparıldı

İstanbul Bienali'nin en çok ilgi gören eserlerinden biri, Pakistanlı sanatçı Hamra Abbas'ın üç farklı heykelden oluşan "Aşk Dersleri" adlı çalışması oldu. Heykellerde, ellerinde silahlarla, Hint cinsellik kültürünün eski yazılı kaynaklarından "Kama Sutra" pozisyonlarında sevişen çiftler canlandırılıyor. Çiftlerin elindeki silahlar aşkın tutkusunu ve şehveti ifade ediyor. Eserde kadın ve erkeğin birbirini kaybetme korkusunun, savaş olgusuyla birleştiği anlatılıyor.

EŞİ İSLAM TARİHİ HOCASI

Sergi öncesi eserlerinin kışkırtıcı ve rahatsız edici bulunmasından korkan Abbas, gördüğü ilgiden memnunluk duyduğunu söyledi. Ancak sanatçı, bir heykeline zarar verilmesinden duyduğu rahatsızlığı şöyle dile getirdi: "Bugün gördüm ki, biri eserlerimden birine zarar verilmiş. Heykellerden birindeki kadın figürlerinden birinin işaret parmağı koparılmış. Belki de bir çocuk yaptı, bilmiyorum. Ama radikallerin eserlerime zarar vermesinden korkuyorum. Benim yerimde kim olsa korkardı." Abbas, Türkiye'de bienal başlar başlamaz bu kadar ilginin eserlerinde yoğunlaşması konusunda ise, "Olumsuz duygular yaratmak istemem. Üstelik ben de İslamabad gibi bir yerde yaşıyorum. Eşim İslam tarihi öğretmeni. Geleneksel ve dini değerleri yüksek kişilerde olumsuz duygular yaratmak istemem" dedi.

OYUN HAMURUNDAN YAPTI

İzleyicilerden büyük ilgi gören "Aşk Dersleri" adlı çalışma, bienal kapsamında sergilenen eserler arasında malzeme konusunda da farklı. Abbas, heykelleri Pakistan'dan getirmek yerine İstanbul'da tekrar yapmaya karar vermiş. Abbas, "Bienalin küratörü ile konuştuk Bana 'Neden burada yapmıyorsun' dedi. Heykelleri, oyun hamuruyla burada yaptım" dedi.

185

N.N.,‘Kemalizm bir dayatmadir‘ [5 alinea‘s], in: Vatan [online krantenarchief], 26 september 2007, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://w9.gazetevatan.com/haberdetay.asp?detay=0&tarih=02.04.2010&Newsid=138714&Cat egoryid=1#ixzz0jvmVm8u5

HABER DETAY 26.09.2007

Kemalizm bir dayatmadır Bienalde Kemalizm tartışması çıktı. Çinli kuratör boyundan büyük laflar etti.

10. İstanbul Bienali'nin bu yılki küratörü Hou Hanru'nun bienal kataloğunda Kemalist modernleşme modeli için 'tepeden inme bir dayatma' gibi sözler kullanması tepkiye yol açtı. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Nazan Erkmen, 131 öğretim elemanı adına bir kınama mesajı yayımladı.

"İmkânsız Değil Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik" başlığı altında düzenlenen ve 8 Eylül'de başlayan 10. Uluslararası İstanbul Bienali'nin bu yılki küratörü Hou Hanru'nun bienal kataloğunda yer alan metnine Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'nden sert bir tepki geldi. Fakülteye bağlı 131 öğretim elemanı adına hazırlanan ve fakültenin dekanı Prof. Dr. Nazan Erkmen'in imzasını taşıyan "Bienal'e kınama" adlı metinde Hanru'nun hazırladığı yazının Bienal'e gölge düşürdüğü ifade edildi.

KEMALİZMDEKİ ÇELİŞKİ!

Hanru, bienal kataloğundaki yazısında şöyle demişti: "Kemalist proje tarafından savunulan modernleşme modelinin yine de sisteme dahil bazı çözülemez çelişkiler ve ikilemlerle dolu 'tepeden inme bir dayatma' olması; reformların, devrimci birer araç olarak gerekli olmalarına rağmen yarı askeri bir şekilde dayatılması demokrasi ilkesine aykırıydı; milliyetçi ideoloji evrensel hümanizmin benimsenmesine aksi yönde işledi ve toplumsal bir elit önderliğindeki ekonomik ilerleme toplumsal bölünme üretti. Popülist siyasi ve dini güçler, taleplerini toplumun tabanında yeniden oluşturmayı ve yönlendirmeyi ve bu talepleri kendi çıkarları yönüne çevirmeyi başardılar."

DUYARLI OLMALIYDI

Hou Hanru'nun Kemalizme dair bu sözlerine dikkat çeken Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Nazan Erkmen, yaptığı yazılı açıklamada fakülte adına şu ifadeleri kullandı: "Kemalist projenin 'tepeden inme bir dayatma', Mustafa Kemal Atatürk'ün 'anti hümanist' olarak suçlanması, bilgisizliği aşan kasıtlı bir ifade olarak öne çıkmaktadır. Son derece hassas zamanlar yaşayan Türkiye'de İstanbul Bienali küratörünün bu konuda daha duyarlı olmasını ve Atatürk'ün 'Sanatkâr cemiyette uzun cehid ve gayretlerden sonra alnında ışığı ilk hisseden insandır' sözündeki gibi, ancak bu duyarlılığı taşıyanların 'sanatçı' demeye layık olabileceğini hatırlatıyoruz."

186

N.N., ‗Venice Biennale. 53rd International Art Exhibition‘ [16 alinea‘s], in: Universe in Universe [online databank], 23 maart 2009, geraadpleegd op 14.03.2010 op http://universes- in-universe.org/eng/bien/venice_biennale/2009/tour/making_worlds/09_03_23_press_release

Venice Biennale, 53rd International Art Exhibition Press release, 23rd March 2009

The 53rd International Art Exhibition, entitled Fare Mondi // Making Worlds // Bantin Duniyan // 制造世界 // Weltenmachen // Construire des Mondes // Fazer Mundos…, directed by Daniel Birnbaum, organized by La Biennale di Venezia chaired by Paolo Baratta, will open to the public from Sunday June, 7th to Sunday November, 22nd 2009 in the Giardini (50,000 sq.m.) and the Arsenale (38,000 sq.m.) as well as in various other locations around the city. The press preview will take place on June 4th, 5th, and 6th 2009.

The Director of the 53rd Exhibition, Daniel Birnbaum, has been Rector of the Staedelschule Frankfurt/Main and its Kunsthalle Portikus since 2001. Fare Mondi // Making Worlds, presented in the renewed Palazzo delle Esposizioni in the Giardini and in the Arsenale, is a single, large exhibition that articulates different themes woven into one whole. It is not divided into sections. Considering collectives, it comprises works by over 90 artists from all over the world and includes many new works and on-site commissions in all disciplines.

"The title of the exhibition, Fare Mondi // Making Worlds – says Director Daniel Birnbaum – expresses my wish to emphasize the process of creation. A work of art represents a vision of the world and if taken seriously it can be seen as a way of making a world. The strength of the vision is not dependent on the kind or complexity of the tools brought into play. Hence all forms of artistic expression are present: installation art, video and film, sculpture, performance, painting and drawing, and a live parade. Taking 'worldmaking' as a starting point, also allows the exhibition to highlight the fundamental importance of certain key artists for the creativity of successive generations, just as much as exploring new spaces for art to unfold outside the institutional context and beyond the expectations of the art market. Fare Mondi // Making Worlds is an exhibition driven by the aspiration to explore worlds around us as well as worlds ahead. It is about possible new beginnings—this is what I would like to share with the visitors of the Biennale."

For the direction of the exhibition Daniel Birnbaum is supported by Jochen Volz, artistic organization. Additional advice is provided by an international team of correspondents consisting of Savita Apte, Tom Eccles, Hu Fang, and Maria Finders.

On the occasion of the 53rd International Art Exhibition – the Venice Biennale Foundation inaugurates a number of important structural and organisational developments:

At the Arsenale, the Italian Pavilion has been enlarged from 800 to 1,800 square meters, now opening out to the Giardino delle Vergini and adjacent to a new public entrance. Here a newly constructed bridge links the far side of the Arsenale to the

187

Sestiere di Castello. This renewed Italian Pavilion will be reserved for exhibitions organised by the Italian Ministry for Cultural Affairs. The Italian participation at the 53rd International Art Exhibition is curated by Beatrice Buscaroli and Luca Beatrice. Furthermore, the Arsenale‘s exhibition spaces have been extended by developing a larger part of the Giardino delle Vergini (Garden of the Virgins), now measuring 6,000 square meters and offering an enchanting new exhibition space for the main exhibition.

In the Giardini, the historic Italian Pavilion has been renamed Palazzo delle Esposizioni della Biennale and extensively transformed, now providing a permanent exhibition and multi-functional venue opened to the public throughout the year. The transformed Palazzo delle Esposizioni includes a newly refurbished wing housing the library of the Historic Archives of Contemporary Arts (ASAC), made available again to the public after ten years of closure. The Archive comprises documents, books, catalogues and periodicals, freely consultable by researchers and exhibition visitors. Apart from exhibition spaces, the Palazzo delle Esposizioni also comprises a new bookstore, a new café and new spaces for educational activities, respectively designed by three artists participating in the main exhibition. The Palazzo delle Esposizioni will therefore become an important platform for the Foundation‘s permanent activities and a point of reference for the other Pavilions in the Giardini.

Ca‘ Giustinian, the beautiful 15th century palace on the Canale Grande near San Marco and the traditional site of the Foundation‘s headquarters, will reopen in June after several years of renovation. Apart from housing the offices of the Biennale, it will then also become an "open house" for the general public, among others boosting a café on the Grand Canal.

The Awards and Opening Ceremony of the 53rd International Art Exhibition will take place on Saturday, June 6th in the Giardini. Following Director‘s suggestion, the President and the Board of the Foundation are this year awarding two Golden Lions for Lifetime Achievement , one to Yoko Ono and one to John Baldessari.

The other Golden Lion Awards – the Golden Lion for Best National Participation of the 53rd International Art Exhibition; the Golden Lion for the Best Artist of the exhibition Fare Mondi // Making Worlds; and the Silver Lion for a Promising Young Artist of the exhibition Fare Mondi // Making Worlds – will be selected by an International Jury chaired by Angela Vettese (Italy), and comprising Jack Bankowsky (USA), Homi K. Bhabha (India), Sarat Maharaj (South Africa), and Julia Voss (Germany).

The National Participations of the 53rd International Art Exhibition, presented in the historical Pavilions in the Giardini, in selected areas of the Arsenale and in numerous venues throughout the city, are this year amounting to the record number of 77 Nations participating, including first-time participations of Montenegro, Principality of Monaco, Republic of Gabon, Union of Comoros, and United Arab Emirates.

Furthermore there is a record number of 38 Collateral Events, proposed by international organizations and institutions, which will organize their own exhibitions and initiatives in Venice during the occasion.

188

Inaugurating the renovated headquarters of the Biennale as yet another exhibition venue, The Vision Machine: Futurists in the Biennale will be presented at Ca‘ Giustinian from June to November 2009. The exhibition explores the presence of Futurist artists, ideas and works in the Biennale. Curated by IUAV, International Semiotics Laboratory Venice, it is the result of a research undertaken at the Historic Archive of the Contemporary Arts (ASAC).

The two volume catalogue of the 53rd International Art Exhibition will be published by Marsilio.

The official website is www.labiennale.org.

The 53rd International Art Exhibition is made possible thanks to the support of: Aci - Automobile Club d‘Italia, Foscarini, Nivea, Artek, Micromegas, Casamania, Matteograssi, Bisazza, Link, and Mediacontech. We wish also to thank the firm Cleary Gottlieb Steen & Hamilton LLP.

Press release, 23rd March 2009

189

N.N., ‗Toetreding tot de EU. Vrijheid van meningsuiting‘, op: Stinchting ter bevordering van de persvrijheid in Turkije [officiële website van de organisatie], 2010, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://www.roportaj.nl/achtergronden/75-toetreding-tot-de-eu?start=3 Toetreding tot de EU - Vrijheid van meningsuiting

Article Index

Toetreding tot de EU

Criteria van Kopenhagen

Democratische hervormingen

Vrijheid van meningsuiting

All Pages

Pagina 4 van 4 Vrijheid van meningsuiting Ondanks de vorderingen die Turkije heeft gemaakt, wordt melding gemaakt van beperkingen op de vrijheid van meningsuiting en persvrijheid. Rechten die vooral in gevaar komen door een beroep op artikel 301. Dit wetsartikel verbiedt belediging van de ‗Turkse identiteit‘. Er lopen tientallen rechtszaken tegen journalisten, schrijvers en voorvechters van burgerrechten op grond van dit wetsartikel. Schrijver Orhan Pamuk werd in 2005 aangeklaagd vanwege uitspraken over de (niet door Turkije erkende) Armeense genocide in 1915. Begin 2006 zag Turkije onder druk van de EU af van vervolging. Hrant Dink werd in januari 2007 op klaarlichte dag in een drukke straat in Istanbul vermoord. De journalist-uitgever was eerder, in juli 2006, veroordeeld tot 6 maanden gevangenisstraf vanwege een artikel over de massamoorden op Armeniërs. Eurocommissaris Olli Rehn drong aan op een wetswijziging zodat ‗belediging van de Turkse identiteit‘ niet meer strafbaar is. De aanslag op Dink maakte wereldwijd veel verontwaardiging los. Na zijn dood demonstreerden in Turkije tienduizenden mensen van alle gezindten voor meer burgerrechten en persvrijheid. Hervorming artikel 301 In april 2008 diende de Turkse regering een wetsvoorstel in om artikel 301 te hervormen. EU-politici, onder wie Joost Lagendijk – voorzitter van de Interparlementaire Delegatie van het Europees Parlement met Turkije – dringen al lang aan op een wijziging. ―Het is het beste artikel 301 in zijn geheel te schrappen, maar dat is niet realistisch.‖ Zo wijst Lagendijk erop dat de oppositie de wet door het Constitutionele Hof zal laten toetsen in de hoop deze ongedaan te maken. ―Gezien het politieke krachtenveld is een beperkte wijziging het hoogst haalbare. Ik verwacht dat, als het aan president Abdullah Gül ligt, er geen aanklachten meer komen. Hopelijk wordt geen ander wetsartikel gevonden om kritische geluiden te smoren. 301 is hét symbool voor de inperking van de vrijheid van meningsuiting in Turkije, maar er zijn veel andere belemmeringen in de Turkse wet.‖ Bronnen:

- Toetreding Turkije tot de Europese Unie, Europa NU, http://www.europa-nu.nl

- Turkije breidt vrijheid van meningsuiting uit, 10 april 2008. Uit: Dossier Turkije en EU-lidmaatschap,

GroenLinks, http://oud.groenlinks.nl/europa/dossiers/eu-turkije

190

N.N., ‗Geschiedenis van Documenta‘ [12 delen], op: Documenta [officiële website], s.d., geraadpleegd op 25.03.2010 op http://www.documenta.de/d1_d111.html?&L=1

The documenta exhibitions

The documenta is regarded as the most important exhibition of contemporary art, drawing attention from all over the world. It was initiated in 1955 by the artist and art educator Arnold Bode in Kassel. After the period of Nazi dictatorship, it was intended to reconcile German public life with international modernity and also confront it with its own failed Enlightenment. Nobody would have thought at that time that the exhibition, often called the One Hundred Day Museum, would become an unparalleled success. Nevertheless, the thirteenth documenta will take place in summer 2012. For further information on the process of her preparation please click here.

The singular character of the exhibition has been preserved. Every five years, a new director is chosen and the exhibition is reinvented, a concept which to date has been affirmed by the public's interest. The number of visitors has continually risen. More than 750 thousand visitors came to documenta12.

d1 1955

The first documenta, created by Kassel painter and academy professor Arnold Bode in 1955, was an unexpected world success. The exhibition, which was launched as the accompanying program to the Bundesgartenschau (German Federal Horticultural Show) that was held in Kassel that year, took an historical and documentary/reconstructive approach. It showed the development of the major artistic groups since the beginning of the century: Fauvism, Expressionism, Cubism, Blauer Reiter, Futurism, Pittura Metafisica etc. In total, 570 works by 148 artists from six different countries were showcased, and pre-War Modernism was deliberately displayed in all its European ramifications. Bode impressively highlighted the works in the ruins of the Museums Fridericianum, today still the main building for the documenta, whose provisional premises he outfitted with what at the time were considered extremely modern materials (such as plasterboard and PVC curtains). In terms of the exhibition concept, the documenta expressly manifested its goal of directly referencing the Nazis' propaganda exhibition "Degenerate Art" held in 1937 – in order to restore to prominence the works, styles and artists so downgraded in the German public's estimation as a result of the 1937 show. For example, Wilhelm Lehmbruck's sculpture „Kneelers― (1911), which the Nazis had placed in a central location in the 1937 show, was again placed in the entrance area of the Fridericianum, but this time with full dignity in the stairwell rotunda. This attempt to reverse the way specific artists had been considered and thus recontextualize their work was supplemented by a centrally positioned walls of photos with portraits of the artists, thus celebrating the individual creative minds behind the works. Werner Haftmann, art historian and the conceptual brain behind documenta 1-3, described the intention of the first documenta as follows: "It should be seen as a broad, if initial attempt, to regain international contacts across the board and thus at home re-engage in a conversation that has been interrupted for so long, as it were.― Haftmann believed that the

191 exhibition also had a didactic brief: ―It is devised with our young generation in mind, and the artists, poets and thinkers they follow, so that they may recognize what foundations have been laid for them, what inheritance they must nurture and what inheritance must be overcome.―

Thus, alongside a retrospective glance at the past 50 years, attention was also directed toward contemporary art. The idea was, on the one hand, to take intellectual stock of things, to enquire what possibilities there were for taking up the artistic positions of the first half of the century and, on the other, to identify the role young German art could play in the international scene. In this regard, d1 was the first post-War forum where German and other European artists met again.

http://www.documenta.de/d12.html?&L=1

d2 1959

Based on the success of the first show, the second documenta in 1959 was already made an institution: it was now organized by a limited liability company and the conceptual realization spread among a larger number of art historians. These experts now focused on the post-War period, programmatically subtitling the exhibition "Art after 1945". 1945 was conceived not only as a political caesura. On the basis of a selection of pre-War artworks, intended to serve as the yardstick for contemporary art, Werner Haftmann endeavored to underscore his thesis of "abstraction as world language" such as he had first put forward in his book "20th Century Painting", published in 1954.

The intention was to prove the continuity of the intrinsic trend from "art that depicts the visible to art that renders the invisible visible" and at the same time to present abstraction as the valid diction of post-War art.

At the same time, in his exhibition design Arnold Bode homed in on this idea, placing individual pictures along the central axis of the Museum. Ernst Wilhelm Nay's "Freiburger Bild― of 1956 dominated the main hall of the Fridericianum, illustrating another innovation in post- War art: the formats of painting had exploded and, following in the Americans' wake, had become wall-filling manifestations of a new, international notion of painting.

American art was likewise showcased in a broad, representative sweep – thanks to the assistance of the New York Museum of Modern Art, which had sent a package of 97 works – mainly Abstract Expressionism and variants thereof – to Kassel. This act of transatlantic support not only attested to the international nature of the documenta, but also underlined the increasing dominance of American art in the post-War period. The core of the avant-garde movement had shifted from Europe to the United States. One particular artwork – Robert Rauschenberg's controversial painting "Bed" dating from 1955 – did not go on public show and remained in its crate: Rauschenberg was one of the youngest generation of US artists who had severed their links with Abstract Expressionism and thus did not support Haftmann's proposal that said movement was valid worldwide.

A new aspect of the d2 concept was that it featured not only paintings, but also sculpture and prints. For the first time, the grounds of the Orangerie in the Karlsaue meadows were included in the sculpture display. Bode staged the sculptures in front of the backdrop of the Orangerie's set-piece architecture, surrounding it with an open structure consisting of

192 whitewashed brick walls, thus ensuring the sculptures an intimacy and scale, without losing sight of the spectacular visual effect of the ruins of the Orangerie. The formal idiom of the sculptures – based on the impossibility of asserting that, after the horrors of World War II, it was still possible to present images of an intact human – were thus placed in an exciting dialogue with the architecture, damaged so severely during the War. http://www.documenta12.de/d20.html?&L=1

d3 1964

"Art is what major artists make.― This was the motto of documenta 3 in 1964. Werner Haftmann again tried to justify his hypothesis on the primacy of pre-War Modernism and for the last time the show centered on the older generation of artists with selected works, documenting their exemplary role for contemporary art. However, no claim was made to completeness; the artists were purely selected according to "quality and relevance". The special feature of d3 was that it no longer entailed showcasing various groups of artists, but hinged on the artist as an individual. The freedom and independence of art was something that could no longer be construed in terms of styles and schools, but arose from the individual creative act of an outstanding artist, although Haftmann continued to adhere to his notion of "abstraction as world language" and neglected those most recent trends in contemporary art which ran against the grain of this theory.

This approach was demonstrated as a model in particular in the new exhibition on hand drawings included in the documenta for the first time and which Werner Haftmann considered the "most intimate and personal form of artistic expression―. Some 500 exhibits were on show, chosen to trace the development of Modern art, starting with Impressionism. They included works by Cézanne and van Gogh, Chagall, Picasso and Dix, Kokoschka, Feininger and Paul Klee, de Chirico, Max Ernst and Miró, right up to drawings by young Europeans such as Sonderborg, Vedova, Lismonde and Lucebert. Based at the rebuilt Gallery of the Schöne Aussicht (now the Neue Galerie), which, for the first time since the War, supplemented the Fridericianum and Orangerie exhibition venues , the presentation of drawings was intended to offer insights into the personal creative process - and was the real sensation at d3.

Arnold Bode's concept for the ever more intensive and evocative staging of the works – intended, among other things, to enable the "visual grasp of what makes creative people creative" – reached a new spectacular climax at documenta 3. Concentrated cabinets customized to house individual works took the reception of art to the point of comprehensive spatial experiences. For example, three pictures by US painter Sam Francis, which he had created for the stairwell at Kunsthalle Basel, were presented in an hexagonal hall with natural light from above, giving them almost a sense of holiness. The culmination of Bode's setting was the presentation of three large-sized paintings by Ernst Wilhelm Nay, suspended at a spectacular angle from the ceiling of a cabinet built specially for them. It was the zenith of Bode's concept – which, as art historian Walter Grasskamp once suggested, Bode might have felt competed with and anticipated the spatial installations and environments that first appeared on the scene at that same time. http://www.documenta12.de/d30.html?&L=1 d4 1968

The run-up to documenta 4 in 1968 was riddled with debate and controversy, with the key

193 question being the very future of the documenta. The politicization of society in the late 1960s also made itself felt in Kassel – red flags and groups of people chanting slogans meant that the opening speeches could not be held. Moreover, internally documenta 4 underwent a generational conflict and a debate on the fragile relationship of aesthetic judgment and democratic forms of reaching a consensus . The exhibition's organization was entrusted to a so-called documenta council. At the end of the preparations, the council had 24 members, who were sub-divided into various working committees (e.g., for painting, sculpture, „ambient―, etc.). The difficulty of reaching aesthetic judgments given such committee democracy and administration, as well as the sometimes great skepticism among some of the older members (including, for example, Werner Haftmann) that consensus-based aesthetic judgments were possible at all, often ended in a dead-end. Jean Leering, the young director of the Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven, who was appointed head of the painting committee after the death of two council members, took advantage of the situation and emerged alongside Bode as the decisive figure heading the exhibition.

In deliberate contrast to its precursor, d4 presented itself as the „youngest documenta there ever was―. All forms of retrospective were eschewed, and the exhibition concentrated completely on current art activities in the 1960s, doing full justice to the plethora of forms of artistic expression. d4 conclusively opened itself up for the dominance of American art, which took center stage in terms of space with large-sized works of Post-Painterly Abstraction and color field painting, and also offered a new understanding of our relationship to reality with Minimal Art and Pop Art – revealing Haftmann's hypothesis on „abstraction as a world language― to be a historical model. The newly-devised section on artists' environments in the Neue Galerie – artistic spaces in which visitors are able to move and, as with Edward Kienholz's „Roxy's― (1961), a reconstruction of a 1950s US brothel, were compelled to shed any distanced stance– were the focus of attention at the show. The now well-established form of presenting sculptures outside the Orangerie was changed, as the architectonic framing of the works was abandoned and the works placed instead in loose groups on the Karlswiese meadows. Christo's „5,600 Cubic Meter Package― – 85 meters high and brashly placed in the middle of the meadows– was a landmark for the new understanding of art that no one could miss seeing.

Given the breadth of forms of artistic expression, informed by the widest variety of different conceptions of material and reality and by an increasing focus on theoretical issues, the exhibition organizers realized the crucial problem, namely that viewers' habits of perceiving artworks had not changed over the previous decades. In order to bridge the distance between modern art production and its reception, and no longer leave the viewer out in the cold, documenta 4 for the first time featured a „visitors' school― led by Bazon Brock, conveying to those attending an understanding for the reception of art as an act of labor in its own right, and explaining new ways of approaching contemporary art.

http://www.documenta12.de/d40.html?&L=1 d5 1972 documenta 5 in 1972 was regarded as the most important caesura in the history of the documenta thus far, as from now on the exhibition was placed under the aegis of an artistic director. As a response to the increasing complications arising from the internal organizational limits, as had been all too evident at documenta 4, Harald Szeemann, who had been head of Kunsthalle Berne until 1969 and also worked as a freelance curator, was appointed "General

194

Secretary" with sole responsibility. At the same time, the principle of previous documenta- exhibitions – namely of selecting artworks according to their potential individual quality or novelty was abandoned. In its place, an overall thematic frame was created, within which the individual works were allocated more the role of representing it. Szeemann entitled his d5 ―Questioning reality – pictorial worlds today ―. He set out to systematically trace the relationship of visual forms of expression and reality. The exhibition offered to guide viewers in their ways of seeing in order to provide a better understanding of contemporary pictorial worlds. In a world that was increasingly dependent on the agency of the (mass) media for its representation, the reproduction of actual events could hardly be distinguished from reality as a staged event. The exhibition thus focused on the relationship between image and reality.

The concept's promise of encyclopedic reach was not comprehensively redeemed, but d5 stood out for an enormous range of works: Alongside a great number of artistic positions and trends, viewers were confronted with highly differing parallel domains of visual production, such as kitsch, advertising, political iconography, religious-ethnological images, science fiction or the "artwork of the insane". A major presentation of paintings and sculptures of European and American photorealism served to document how a new reference to reality had invaded art--and was a sensational success at documenta 5. Yet other forms of referencing reality were also accommodated by Szeemann's display. For example, performance and action art were lent great space, pinpointing the scope for art to act in an immediately tangible space - and Joseph Beuys' contribution to d5, his establishment of an office for his "Organization for direct democracy through plebiscite― in Museum Fridericianum, where he debated with visitors for the full 100 days, highlighted art's claim to also take a hold on public life beyond any aesthetic categories.

Szeemann summarized the current trend of the early 1970s towards introverted, hermetic artistic statements with his heading "Individual Mythologies", and proceeded to present large works, often installations, designed to illustrate the often idiosyncratic intellectual cosmos of the individual artists. Thus, the young Belgian artist Panamarenko was showcased, with his monumental airship "Aeromodeller― (1969-1971) –filling an entire room to demonstrate his obsession with the dream of flying.

Like no other documenta before it, given its comprehensive concept and the broad notion of art deployed, the d5 divided the general public and the experts into two camps: critics and enthusiastic champions. http://www.documenta12.de/d50.html?&L=1

d6 1977 documenta 6 of 1977 faced the task of formulating an independent, new definition of the concept of the thematic exhibition following the extensive, encyclopaedic concept the preceding documenta adopted. The media concept of d6, devised by artistic director Manfred Schneckenburger, attempted to rephrase the question about the position of art in the media society, and to do justice to the concept of art as an independent area nevertheless rooted in society, and responsible towards it.

Schneckenburger based his notion of art on three generations of technical media: Photography was presented through an extensive retrospective that not only attempted to document the medium's technical aspects and developments, but also its communicative and content-related aspects. It was joined by film and video. Alongside several video installations,

195 e.g. Ulrike Rosenbach's ―Herkules-Herakles-King Kong‖ (1976) or Bill Viola's ―He Weeps for You‖ (1976), the documenta established itself for the first time on TV: Week for week tapes from the exhibition's video library were broadcast by public television stations.

In keeping with the desire to explore the problematic relationship between art and social reality, the sculptures of d6 were often conceived as ―art in the public domain‖ and presented, next to the traditional location in the Karlsaue Park, above all in front of the Museum Fridericianum. Thus, Richard Serra's monumental sculpture ―Terminal‖ (1977), a huge structure of iron slabs and Walter de Maria's ―Vertical Earth kilometre‖ (1977), a bronze pole weighing 12-tons, which transformed the Friedrichsplatz into a building site when it was sunk into the earth prior to the opening of d6, signaled art's claim to participate in society, even though such actions sometimes provoked strong public reactions. At the same time, such sculptures illustrated in an exemplary fashion the altered sculptural issues of Postminimalism and Land Art, movements not only marked by a different understanding of material, but also by a move out of the traditional museum rooms and a shift in dimensions towards the monumental. In his contribution to documenta 6, Joseph Beuys likewise sought to interpret social references within contemporary art, by laying a system of communicating pipes and hoses through the Fridericianum, which were fed with honey from the ―Honey pump at the workplace‖ located centrally in the staircase rotunda. This installation as a system of spatial connections sought to symbolize metaphorically the character of contemporary art as an organic whole that forms an independent society.

Other documenta exhibits also aimed to explore the media conditions to which contemporary art must relate: A large-scale exhibition of artists‘ books illuminated the inherent paradoxes of a medium that is technically mass reproducible yet is frequently treated as artistically unique. In the Orangerie a show of contemporary drawings were linked to a similar presentation in documenta 3. On display were 700 drawings by 200 artists (from Pablo Picasso to Douglas Huebler), whereby much space was devoted to American artists, who – with the exception of Jackson Pollock - were totally excluded in 1964. In contrast to documenta 3, the drawings were not arranged chronologically but by subject.

Beyond this, Socialist Realist art from East Germany was also on display, represented by the works of painters Willi Sitte, Bernhard Heisig, Werner Tübke and Wolfgang Mattheuer as well as sculptors Jo Jastram and Fritz Cremer. The presentation of this official East German art became the section of the exhibition most talked about, and prompted some Western participants, amongst them Georg Baselitz and Gerhard Richter, to withdraw their contributions. http://www.documenta12.de/d60.html?&L=1 d7 1982

Rudi Fuchs, the artistic director of documenta 7 in 1982, wanted to free art of the ―various constraints and social parodies it is caught up in.‖ Nor should the exhibition be restricted by a theoretical concept. The works of art should be able to ―show themselves unrestrainedly‖. Fuchs emphasized the artist's individual nature, but nevertheless saw connections between the artists themselves, as well as recognizing their place in cultural tradition. He incorporated these ideas into his exhibition design which elucidated the works' interrelations and dialogs.

There was a clear museum-oriented character to d7. Fuchs and his assistants stressed that as they as ―did not wish to present a nervous exhibition, but one which would do justice to the dignity of art, they had to create peaceful conditions.‖ The presentation of contemporary art –

196 created by representatives of all generations – remained in the traditional realm of the museum that seeks to protect art from social reality. In the entrance hall to the Fridericianum, this objective was illustrated by James Lee Byars' golden column and Jannis Kounellis' golden wall: both demanded the return of art to something surrounded by mystique. This demand was also the subject of a work by Daniel Buren (―Pennant-Text- Music‖), who set up an installation on the Friedrichsplatz featuring flagpoles and flapping pennants that incorporated taped classical music in order to make an ironic reference to the festivity of the occasion.

The classical genres of painting and sculpture featured strongly in d7. In the exhibition design Fuchs devised, artworks were not specifically arranged according to certain artistic styles, groups or geographical correlations, but followed very individual dialogs, attempted to exhibit underlying parallels or open conflicts. Consequently, paintings by A.R. Penck were displayed alongside sculptures by John Chamberlain, or Bruce Nauman was shown next to Keith Haring. By avoiding highlights and focussing clearly on specific topics, this analogizing principle – by dint of which works by the same artist were distributed over several storeys or buildings - resulted in what was succinctly illustrated by Lawrence Weiner's work on the Fridericianum's outer façade: ―Many Colored Objects Placed Side by Side To Form A Row of Many Colored Objects .‖

But the outstanding work of art at d7 was the work by Joseph Beuys positioned in the documenta grounds and that still lives on in Kassel today. For his sculpture ―7000 Oak Trees‖ the artist had 7,000 basalt stele deposited on the Friedrichsplatz, where he also planted the first tree. In the subsequent 5 years, the remaining 6,999 trees were planted in Kassel – each was placed alongside one of the basalt stele – the last one on the opening day of d8 in June 1987 by Eva Wurmbacher-Beuys, the artist's widow. Beuys died in 1986. http://www.documenta12.de/d70.html?&L=1 d8 1987

The eighth documenta in 1987 was also the second to be organized by Manfred Schneckenburger as artistic director. It concentrated on examining art's social relevance in the field of conflict between independence and intervention, and sought to explore the points of contact between design, art and architecture. However, Schneckenburger was not solely concerned with the classic division between the freedom and the application of art. Rather, he aimed at showing art's potential to achieve change both in the areas of applied arts and in the field of social utopias, which in light of current events (one year after Chernobyl) were in a state of crisis.

Through works by various artists on war, suppression and violence, which were displayed in the rooms of the Fridericianum, Schneckenburger illustrated society's present loss of utopia. This was admirably demonstrated by Marie-Jo Lafontaine's monumental video installation “Les Larmes d'Acier” (The Tears of Steel), featuring a young, athletic man working out to the strains of a Maria Callas aria. This ingenious combination of various pathos formulas, the monumental exaggeration of the body cult and the uncanny connection between man and machine in the service of aesthetics produced a disconcerting fascination that visitors sensed both with discomfort but also enthusiasm. But also Joseph Beuys' final large installation “Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch“, (the artist had died a year earlier), which appeared somewhat aloof compared to the artist's earlier emphatic awareness of change, could be interpreted in this manner. By extending the exhibition to the entire

197 city of Kassel, a move Schneckenburger referred to as “critical interventions in the cityscape”, he intended to exemplify art's possible comments on the affairs of public life. Ian Hamilton Finlay set up a row of guillotines, which he decorated with quotations from the bloody history of the French Revolution, in a visual axis of the Baroque park grounds of the Karlsaue, thereby combining aesthetics and social upheavals along the chronological axis of the 18th century.

In sharp contrast, the artistic director's broad interpretation of art was illustrated in the Orangerie , where architecture and design were displayed in a context that cancelled the clear division between art's independence and its application. Artists' contributions and proposals varied between fatalistic designs like Austrian architects Haus-Rucker-Co's model for a museum as a final nuclear disposal site for art, and presentations in the mode of French artist Ange Leccia, who stood the latest Mercedes model on a platform without any further adornment - as a work of art. http://www.documenta12.de/d8.html?&L=1

d9 1992

Jan Hoet, artistic director of documenta 9 in 1992, described the exhibition as “a documenta of locations” and one based “solely on the artist and his work”. In not pursuing a theoretical concept with documenta 9, or offering a general thematic context, Hoet effectively broke with a documenta principle that had decisively shaped the exhibition's character at least since d5. Instead, Hoet saw the essential task of contemporary art to be to provide real subjective experiences in order to counter a reality that increasingly slipped into the virtual realm. The video installation “Anthro/Sozio” (1992) by Bruce Nauman can be considered a paramount example of this phenomenon. Displayed in the entrance hall of the Fridericianum, it took as its topic the physical threat to the subject. Equally, the outside installation “Toilet” (1992) could be interpreted in this manner, for Russian artist Ilya Kabakov had a public Russian toilet reproduced, and made recognizable as an apartment by positioning used furniture and personal belongings within it.. Hoet adopted an emotional approach, and the exhibition was experience-oriented, though he made no attempt to impose a systematic structure on the diversity of the contemporary art scene it or to evaluate it according to current norms. Simultaneously, Hoet succeeded in gaining a large number of additional exhibition spaces which had not previously been occupied by documenta, and extended the exhibition's active radius to seven buildings and countless locations in the public domain. Alongside the classic locations of Fridericianum and Orangerie, new exhibition venues included: the Neue Galerie (New Gallery); the staircase of the AOK health insurance company, and the Ottoneum (housing a natural-history museum), temporary buildings in the Karlsaue Park and the newly erected documenta hall behind the theatre, designed by architects Jochem Jourdan and Bernhard Müller. The character of the art displayed in these locations was in part adapted to the peculiarities of the setting. The works in the New Gallery, for example, were installed as commentaries on the existing permanent collection. Alternately, the principle of 'displacement' was applied, under which objects were showcased in alien contexts such as the natural history collections of the Ottoneum.

198

The accompanying program of d9 included jazz, as well as boxing and baseball. This extension of the presentation concept was understood as a central metaphor for art and life, and was responsible in no small way for the enormous popularity of d9. For the first time in the history of the documenta more than half a million people traveled to Kassel. http://www.documenta12.de/d9.html?&L=1

dX 1997

In 1997, Catherine David was the first women to be appointed artistic director of a documenta – the last before our transition to the new millennium. This led David to use as a central motif the idea of ―looking back into the future‖. She presented a critical review of the past fifty years, and simultaneously a prognosis of the future for which David saw no traditional precedent on how we should proceed. To describe her approach , the artistic director coined the term ―retroperspective‖, which also was used in her exhibition design. David's mission was to place dX in relation to its predecessors, but also in the ―tradition of innovation‖ that was the starting point of every documenta. A further theoretical concept underlying dX was the consideration that aesthetic production should also incorporate its political environment in the broadest sense of the word. David wanted to enable people to ―recognize the state of the world‖ in varying ways, a desire which prompted her to define dX as a ―manifestation culturelle.‖ Certain key political dates for wide-reaching social and cultural upheavals, such as 1945, 1968 or 1976/77, became chronological markers, along which art's political, social, cultural and aesthetic exploratory functions were traced.

With this concept in mind, David devoted most attention to those critical artistic positions that evolved at the end of the 1960s and the beginning of the 1970s. For instance, in an explicit reference to documenta 5, Marcel Broodthaers' ―Section Publicité, Musée d'Art Moderne, Départment des Aigles‖ was shown again, which had already been on show in Kassel in 1972. Additional large-scale work complexes by Michelangelo Pistoletto, Brazilian artists Helio Oiticica and Lygia Clark, Dutch architect Aldo van Eyck or the ―Atlas‖ by Gerhard Richter were produced around that time or were begun during this period. In addition to historical works, lines of development were traced into the present-day.

It was likewise part of David's concept to expand the exhibition's traditional spectrum, and go beyond the mere presentation and displaying of works of art. Accordingly, the discussion forum „100 days – 100 guests― became an integral part of dX. It afforded a platform for presentations and discussions by artists, scholars, scientists, authors and architects on questions pertaining to art and society – ranging from topics such as the efficacy of cultural policies uder the conditions of a world market to questions on the foundations of democracy. Speakers invited included the artistic director of the coming documenta, Okwui Enwezor. http://www.documenta.de/d100.html?&L=1 d11 2002

With his team of six co-curators from six different countries, artistic director Okwui Enwezor, the first not to have come from Europe, demonstrated an open-minded and truly international approach to the world for Documenta11. As envisaged in the original concept they invited artists to Kassel from countries that had never been represented there before, to make a unified international experience of the documenta as an exhibition of world art in a stage of

199 global post-colonialism. In terms of its content, time-scale and geographical dimensions Documenta11 was significantly broader in scope than any of its predecessors had been. Enwezor took the imbalance out of the art experience by holding the documenta in five different locations around the world. The exhibition at Kassel was the fifth of these 'platforms', as they were called; the other platforms that had preceded it represented venues for lectures and discussions that actively explored contemporary art-specific, political and social issues from a critical perspective. In this context the final exhibition platform supplemented and provided a reflection of the discursive platforms without in any way representing a merely illustrative approach to the theoretical discourse. The interplay between the different platforms demonstrated that aesthetic experience is an intellectual activity reliant on knowledge and the ability to discern. This notwithstanding, many of the artworks on show still proved accessible even without in-depth background knowledge through intuitive or reasoned observation – for example, Georges Adéagbo's assemblage L'explorateur et les explorateurs devant l'histoire de l'exploration…! Le théâtre du monde. The artist displayed images, signs, texts and other found material that related directly to the venue and the occasion, so creating a form for open encyclopaedic knowledge that questioned prevalent Western European dominated learning.

The result of this global and discursive analytical concept was a new record. 650,000 visitors came to appraise around 450 artworks on a surface area of 13,000 square metres at the largest documenta ever. The documenta was divided into parts that were shown at the Fridericianum, the Kulturbahnhof, the Orangerie and the Karlsaue, as it had been before. In addition, the Binding brewery was also added to these venues.

The question Enwezor posed behind the global orientation of the exhibition, "how contemporary art in all its different forms can continue to develop in a dialectic relationship to the entirety of global culture", was answered cautiously in the end. Taking into account the current political, technological and ideological conflicts, developments and mixtures, it proved an extremely "difficult and sensitive" undertaking. Consequently, in the end Enwezor left the public unclear about "contemporary art's prospects and its position in working on interpretational models for the different aspects of today's ideational worlds", although delivering a quantity of material for reflecting on the theme. Decisive was the taboo-break associated with the exhibition. Enwezor cast doubt on the claim to primacy of Western culture by shifting, even inverting, the centres of development and the references. http://www.documenta.de/d110.html?&L=1

200

CARROLL A. en WILLIAMS C.,‘Istanbul Biennale. The 9th Istanbul Biennial‘ [6 alinea‘s], in: Artlink [kunsttijdschrift], vol. 26 nr. 1, 2006, geraadpleegd op 12.11.2009 op http://www.artlink.com.au/articles/2747/istanbul-biennale-the-9th-istanbul-biennial/ Istanbul Biennale the 9th Istanbul Biennial Alison Carroll and Caroline Williams, focus review

Istanbul is wonderful, especially when a major contemporary art event – the 2005 9th International Istanbul Biennial - complements Ottoman glories, the odd bit of 5th century Christian Emperor Justinian, eponymous baths, acres of bazaar, and an elegant gloss on life.

Istanbul is wonderful, especially when a major contemporary art event – the 2005 9th International Istanbul Biennial - complements Ottoman glories, the odd bit of 5th century Christian Emperor Justinian, eponymous baths, acres of bazaar, and an elegant gloss on life.

Biennial facts Dates: 16 September - 30 October – the shortest biennial in the world? Site: Away from the seductions of Hagia Sofia or the Topkapi and housed in six existing buildings in the mainly century-old parts of Beyoglu, a sector of Istanbul on the hilly finger of land north of the Golden Horn, still on the European side of the city and sporting ostentatious stone facades of burgher mansions reminiscent of Manchester or Collins St or every Eastern European city nearby. The sites ranged from a large customs warehouse (the least successful venue), to a small 17th Century warehouse still smelling of tobacco, and on to two crumbling old apartment buildings, a shop front, and two new unfinished buildings. All were marked by Gruppo 12's 'magenta' (we said pink and were frowned on) painted facades, doors and windows. Curators: Charles Esche and Vasif Kortun Artists: 53, and of those we chose 16 highlights and of them four were from the Balkans, four from the Middle East, four from Western Europe, and four 'others' – from Mexico, Korea, Indonesia and one Istanbul. Nine of our 16 were born in the 1970s, i.e. in their 30s. That's a flavour of the flavour. Audience: entirely unscientifically, it was overwhelmingly Istanbulis enthusiastically climbing stairs, looking and discussing with maps in hand, plus a sprinkling of others like us. Guides: a no-frills ($25 got entry and the 300 page guide) b x w (and magenta), user-friendly, very informative catalogue that everyone carried and used, in English and Turkish, and a map.

And the show itself: The curatorial premise was the site. The curators' opening sentence in the catalogue is 'This biennial is for and about Istanbul.' We haven't seen a major exhibition like this so successfully address a place in such a clear but uninsistent way. Istanbul was presented first as a physical place: Third World, Islamic, bridging southern Europe and 'Asia', and as a contrast to northern Europe. The second representation of the city was as central to a region, with its focus on artists from the Eastern Mediterranean, the Levant, the Balkans, Egypt and Turkey. Others from outside this region gravitated to this, reacted to it or stood in contradistinction to it. The third representation was the focus on the political, social and (built) environment of such a place. This was made very relevant, fresh and immediate by the number of site-specific pieces by artists coming to make work especially for the biennial. As is the nature of major exhibitions, often the younger artists are willing and able to spend the time and focus on a project like this, as was reflected by the ages and the newer international profiles of most those involved. The selection of artists was plausible, varied and engaged. Site-specific installations varied from the lightest of often humorous interventions to highly elaborate and slick (and expensive) presentations. The curatorial hand was obvious but not overbearing. Any sense of deja-vu – what art events do not give this? – probably came from familiarity with mostly mainstream methods on display rather than actual objects themselves. The idea that the artists had fully engaged with Istanbul meant that most artworks were neither re-cycled nor drained of life. The physicality of this focus on a place is not easily accessed by most of us. Its specificity led to understandings not possible to gain elsewhere and delight in experiencing it. It was the thrill of theatre over film, a meeting over email, physical magic over distanced, manipulated virtuality.

Some marvellous works: Halil Altindere – video of Beyoglu's main street with imaginary disruptions that pay tribute to the power of street life as more interesting than art, Yael Bartana – film of a children's game that presents aggressors breaking up a seemingly coalescent group, Johanna Billing – film of Croatian children presenting a study of memory and adaptation, Michael Blum – engaging documentary installation that messed with fact/fiction boundaries, Flying City – architectural model addressing the social issues studiously downplayed by capital development, Jakup Ferri – includes a very funny and pertinent video of the artist like a petulant child pretending to break into a John

201

&Yoko recording, Daniel Guzman – lively videos shot in the street and a park suggesting that being out and about is full of possibilities, Servet Kocyigit – a Turkish housewife's whisking, winking objects of daily rituals meet the Sorcerer's Apprentice, Yaron Leshem – a seductive light box panorama that presenting with Israeli Defence Force training methods for fighting in Palestinian villages, David Malikovic - video of a wondrous-mysterious visit to a memorial park without qualities, Ola Pehrson – Hunt for the Unabomber presents as a sharp little school project with a clear social context, Khalil Rabah –museum style presentation with olive tree products as symbolic of the natural world versus our chosen cultural imperatives, Nedko Solakov – vacated apartment developing its own personality and making wry observations, Wael Shawky – impeccable 'supermarket' recital of the Koran, Pilvi Takala – northern woman disrupts Turkish men's routine in the coffee houses, reminiscent of the Women's Movement, Tintin Wulia – Everything's O K - engaging video presenting the impossibility of both speedy and organised urban development.

After taste – conclusion. It is difficult not to compare Istanbul with the Venice Biennale. Venice presents a spectacle of artworks that are more self-sufficient, grander and mostly more established. Istanbul may have been the seat of the Sublime Porte but Turkey has not yet become a country that gives the world infallibility.

Turkey's current chances with the EU are a reminder to Australians of our own curious long distance cultural arrangements with Britain and Europe. The Biennial art spoke of Istanbul and the artist's place in the world and in doing so reminded us of our own.

202

DASKALOVA R., ‗The fifth Istanbul Biennial‘ [8 alinea‘s], in: Centre International d‟Arts Contemporain [elektronisch tijdschrift], 11 november 1997, geraadpleegd op 27.03.2010, op: http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_2/magelectroniqueangl.html

THE 5th ISTANBUL BIENNIAL

This year‘s Istanbul Biennial inscribes itself into a context marked by a proliferation of major events in contemporary art: Documenta X, Skulptur Projekte in Münster, the 47th Venice Biennale, 4e Biennale d‘Art Contemporain de Lyon, the 6th Havana Biennial, the 97 Kwangju Biennale, and the 2nd Johannesburg Biennial. Curated by Rosa Martinez, an independent art critic and curator from Barcelona, this edition of the Istanbul Biennial gathers about 85 artists from 45 countries (see list of artists). The list of artists was not announced until the opening; this happened also at Documenta X. There are reasons behind this strategy: the curator might decide to bring an element of surprise to the opening; also, the list is often subject to changes up until the opening.

From the point of view of both the public and the professionals in the art field following the biennials it will be most interesting to observe the differences and similarities between the events held this year and to discern the distinct physiognomy of the 5th Istnbul Biennial from them as well as from its previous editions. As the notion of centre and periphery has lost significance, the importance of place and identity, especially as interpreted in art, has acquired new emphasis. These tendencies are demonstrated in the themes chosen for the events: "Future, Present, Past" (Venice), "Unmapping the Earth" (Kwangju), "Trade Routes: History and Geography" (Johannesburg), "El Individuo y Su Memoria" (Havana), "The Other"(Lyon). The main theme of the 5th Istanbul Biennial, "On Life, Beauty, Translations and Other Difficulties", deals with the issues of otherness, displacement, and identity. According to Rosa Martinez "the artwork may be seen as a terminal, a point of arrival and departure, a space where one can play with signs generated by other fields of knowledge..."

In these respects, Rosa Martinez' concept evolves from and engages in dialogue with that of the 4th Istanbul Biennial entitled "Orient/ation. The Visions of Art in a Paradoxical World". The conceptual framework presented by Martinez indicates that the art and the artwork are points of both mediating and orienting which transcend geographical boundaries. The 4th Istanbul Biennial, curated by René Block, constitutes a turning point in the history of the Istanbul Biennial: the principle of dividing the exhibition into national pavilions was replaced by a non-national one in which one artistic director selects the artists and the artworks in view of the theme; 119 artists participated; the exhibition was held in three different locations (Antrepo I, the Yerebatan Cistern, and the early Christian Church Hagia Eireni), with the intent to accentuate the semantics of the place in relation to the artwork presented.

Evidently, the 4th Istanbul Biennial serves as a base for the 5th Istanbul Biennial which might create an impression of continuity and a different appearance at the same time. By using the city‘s main gates the curator aims at staging the event in this city within a city. The main section of the exhibition is presented at the Imperial Mint inside the Topaki Palace gardens. The other parts of the exhibition will be spread around the city: the Yerebatan Cistern, the Women‘s Library and Information centre, as well as other sites in which artists have created artworks in situ. Rosa Martinez points out that the biennial is conceived as both an exhibition and a promenade; this characteristic recalls Skulptur Projekte in Münster.

Rosa Martinez preserves René Block‘s curatorial approach developing her concept in a similar direction while adding a semiotic dimension to it by taking a perspective on art as language. As the title "On Life, Beauty, Translations and Other Difficulties" suggests, the exhibition represents a view of

203 artistic creation as midwifery between life and culture, as well as between art, life and different fields of knowledge, such as science, technology, politics and philosophy.

The event includes in its scope a series of panel disussions with the following topics: The Politics of Beauty; On Love, Friendship and the Other Possibilities; Critique and Defense of Models of Biennials & Other Mega Exhibitions; Intertextuality and Displacement in Contemporary Metropolis. According to Rosa Martinez, the 5th Istanbul Biennial is an "encounter, symposium, workshop - more of an all- embracing experience than just an exhibition." To a certain extent, these activities link the 5th Istanbul Biennial to Documenta‘s 100 days/100 guests and Catherine David‘s idea of an event which is a "manifestation culturelle" rather than only an exhibition.

Although in an interview in Flash Art (May/June 1997) Martinez says that the exhibition will show the heterogeneity in media and styles which exists in contemporary art, the Internet site does not present Web art, whereas Documenta X and le 4e Biennale de Lyon showcased Web art. The 5th Istanbul Biennial Web site provides scarce information on the biennial and its conceptual framework. Also, one connot find any opinions or expectations expressed on the Internet, even by a group such as Universe in Universes which is concerned with the biennials in Havana and Johannesburg, among others, but not with the Istanbul Biennial.

On the other hand, the 4th Istanbul Biennial, which had a Web site with broad spectrum of information and artists‘ statements, received extensive media coverage; an article on this biennial is still available on the Internet. Now that the 5th Istanbul Biennial has started (its actual presentation might more clearly illustrate its alluring ideas) and as a consequence receive more visibility, as well as a more vivid response: it could provoke the reaction of the interested public and the professionals in the field, while attracting the attention of the media. However, the present situation raises the following question: what are the factors that make a major international event in contemporary art known and memorable today in the state of globalization which erases the differences between centre and periphery?

Rossitza Daskalova

THE LIST OF ARTISTS (…) Canadian Participation (…) Panel Discussions (…)

204

EDWARDS J., ‗De Biënnale. Een geopolitiek carnaval‘ [10 alinea‘s], op: Télérama [online kunstmagazine], 30 juli 2009, geraadpleegd op 15.05.2010 op http://www.presseurop.eu/nl/content/article/67251-de-biennale-een-geopolitiek-carnaval

Hedendaagse kunst

De Biënnale, een geopolitiek carnaval

Gepubliceerd op Juli 30 2009 | Télérama Parijs

53e editie van de Biënnale van Venetië, de installatie van de Argentijnse plastische kunstenaar Tomás Saraceno in het kader van de expositie "Making Worlds". Foto: JEEdwards.

JEEdwards

De Biënnale van Venetië wordt beschouwd als de meest prestigieuze internationale manifestatie van hedendaagse kunst, maar de omwonenden van het Dogenpaleis lopen er niet warm voor. De manifestatie is voor de deelnemende landen een uithangbord van hun rijkdommen en invloed en heeft daarom meer geopolitiek dan artistiek belang, aldus het Franse tijdschrift Télérama.

De lucht is blauw. En als ‘s morgens de lucht blauw is dan koopt Giovanni de krant en gaat op een stenen bank zitten op de Riva degli Schiavoni in de schaduw van een van de grote jachten die hebben aangemeerd in het bassin van San Marco. Hij herhaalt steeds dezelfde ceremonie: hij steekt een erbarmelijke, zwartige, kromme cigarillo op, kijkt al rokend naar alle voorbijkomende toeristen en gaat op de sportpagina‘s over voetbal lezen. Zijn vriend Guido, net als hij gepensioneerd, komt wat later naast hem zitten met een vishengel. Guido beweert dat het tiental grote cabin-cruisers die alle beschikbare plaatsen innemen tussen het Dogenpaleis en de Giardini, waarvan de meeste zijn gekomen voor de opening van de Biënnale van hedendaagse kunst, vissen aantrekken. Terwijl Giovanni leest, vist Guido. De Biënnale interesseert ze niet; de jachten evenmin, de schaduw die ze op de kade maken en de vissen die ze geacht worden aan te trekken, daargelaten.

Achter hen kondigt een groot spandoek aan de gevel aan dat de binnenplaats van de voormalige kazerne Cornoldi voor de duur van de Biënnale het paviljoen van het prinsdom Monaco is geworden; twee militairen in uniform houden er voortdurend de wacht. Iets verder op de kade, de kant op van het Dogenpaleis, wijst een ander spandoek erop dat de kerk Santa Maria della Pieta het Marokkaanse paviljoen huisvest. Steeds meer landen die geen officieel paviljoen hebben in de tuinen van het Castello (de Giardini, van oudsher de plaats van de Biënnale) huren zo‘n beetje overal in de stad paleizen en ontwijde kerken. Een dag eerder had een Française in een overvolle vaporetto die naar Giudecca vertrok, aan een landgenote gevraagd: "Ga je naar de Welsh?" Ze bedoelde hiermee het paviljoen van Wales in een voormalige brouwerij op het eiland, die toevertrouwd was aan de ex-muzikant van Velvet Underground, John Cale.

205

Invloed, macht en rijkdom

Zo zijn er dus verspreid op de archipel tientallen provisorische paviljoens waar grote borden reclame voor maken, toeristen niet naar binnen durven gaan en de Venetianen vaak een afkeurende blik op werpen. In het noorden van het eiland, midden in de wijk Cannaregio ligt de oude Scuola Grande della Misericordia, waarin een Litouwse artiest zetelt, Zilvinas Kempinas, gespecialiseerd in recycling van banden van videocassettes die hij hier gebruikt om een tunnel mee te bouwen. Hij weet waarschijnlijk niet dat de school, gebouwd in de tweede helft van de 16e eeuw door de Romeinse architect en beeldhouwer Sansovino, overeenkomsten vertoont met de andere beroemde Venetiaanse scuola, San Rocco, ontworpen door Bartolomeo Bon en in 1549 door Scarpagnino voltooid. De twee dames uit de wijk die het gebouw uitkomen, kennen de geschiedenis ervan, de architectorale krachttoer die het voorstelt (de vergaderingzaal op de eerste verdieping is vanwege de oppervlakte de tweede van de stad na die van het Dogenpaleis). Ze lijken weinig waardering op te brengen voor de tunnel of het aluminiumfolie dat de achterwand bedekt, terwijl een paar meter verder in de kerk Santa Madonna dell'Orto het Laatste Oordeel van Tintoretto hangt. De kunst die een maatschappij verdedigt en waar zij voor in staat, is eveneens een afspiegeling hoe het met haar ambitie gesteld is.

De ontwikkeling van de Biënnale en de verspreiding in de stad lijken omgekeerd evenredig met de belangstelling die de Venetianen ervoor hebben, die vrijwel het hele jaar overweldigd worden door het toerisme. Maar dat is niet de enige paradox: de planeet globaliseert steeds meer terwijl de Biënnale steeds meer een optelsom van nationalismen wordt. Toen op 30 april 1895 de eerste editie werd geopend, was er slechts één paviljoen, gebouwd in de Giardini, waarin een grote expositie plaatsvond. België bouwde in 1907 het eerste buitenlandse paviljoen; Frankrijk bouwde vijf jaar later het zijne. Nu tellen we er dertig in de Giardini, waar we nog eens vijfendertig tijdelijke paviljoens moeten bijtellen die verspreid in de stad liggen. In 2011 zal zelfs het Vaticaan een eigen paviljoen hebben – als antwoord wellicht op de steeds grotere plaats die de landen uit het Golfgebied innemen (de Verenigde Arabische Emiraten hebben een paviljoen, evenals Abu Dhabi, hun politieke hoofdstad). Ze wedijveren allemaal met elkaar in een meer politieke dan artistieke competitie waarbij sprake is van invloed, macht en rijkdom. We hebben er glorie zien vergaan: toen de Biënnale van 1964 de Amerikaan Rauschenberg onderscheidde en niet de Fransman Bissière, werd daarmee het einde van het Franse koloniale rijk bekrachtigd.

Afrika is geen land maar een werelddeel

We zien er ook nieuwe glorie ontstaan: China, dat nu in een loods huist aan het einde van de Arsenale, naast het Italiaanse paviljoen, zal waarschijnlijk binnen afzienbare tijd toestemming krijgen om een echt paviljoen te bouwen in de Giardini. De Biënnale van Venetië is op zijn manier, vanwege de nationale paviljoens, een economische en geopolitieke kaart van de planeet – zo hadden vier jaar geleden de organisatoren het ‗genereuze‘ idee om Afrika een paviljoen te schenken, waarbij ze vergaten dat Afrika geen land is maar een werelddeel bestaande uit vierenvijftig staten. We begrijpen dan dat Giovanni, Guido en de meeste Venetianen andere prioriteiten hebben: het gebied waarop Italië een van de grootste wereldmachten blijft, is nog altijd voetbal.

De aandacht van beide makkers is gericht op de rampzalige klassering van de plaatselijke voetbalclub. Want SSC Venezia was bijna gedegradeerd. De club heeft het op het nippertje gered in de laatste beslissingswedstrijd, dankzij een gelijkspel behaald op het terrein van Pro Sesto (Sesto San Giovanni, in Lombardie). Maar dat gebeurde na de opening van de Biënnale, toen de kunstwereld Venetië allang had ingeruild voor de Kunstbeurs Art Bazel; de Giardini, die door slechts weinig toeristen worden bezocht, achterlatend, verwoest door uitzonderlijk hevige regen- en onweersbuien.

Bezoek aan de Biënnale Een paar verrassende paviljoens

"De Biënnale van Venetië is als een echt bedrijf. Niemand stelt het echt op prijs maar toch wil iedereen er bijhoren‖, schrijft Jan Skřivánek, hoofdredacteur van het Tsjechische tijdschrift Art + Antiques. Maar dit jaar was de Biënnale anders: het Tsjechische en Slowaakse paviljoen was een van de meest interessante. ―Door middel van bomen en struiken die in het paviljoen waren opgesteld, heeft de kunstenaar Roman Ondák de grens willen vervagen tussen een gewone “niet-artistieke” werkelijkheid en een kunstgalerie‖, legt Skřivánek uit, alsof er geen sprake was van een paviljoen. "Men kan zijn installatie opvatten als een kritiek op het concept van een nationale exposities, aangezien het de bedoeling was dat het paviljoen een onbestaande Tsjecho-Slowaakse staat zou vertegenwoordigen‖.

206

De hoofdprijs voor het beste paviljoen is toegekend aan de Amerikanen, voor de installatie ―Topological Gardens‖ van Bruce Nauman. Maar de Scandinaviërs, die ook een paviljoen deelden, ―hebben het meeste succes gehad‖. Hun paviljoen was omgedoopt tot luxe villa waarin kunstwerken waren te zien die uitgeleend waren door particuliere verzamelaars.

―De Duitsers hebben van zich doen spreken door hun paviljoen uit handen te geven aan een in Berlijn woonachtige Engelsman‖, vertelt Jan Skřivánek. ―En de Russen hebben zich weten te onderscheiden door een meterslange op een muur bekladderde kreet in een ruimte die bezoedeld is met benzine en bloed ter ere van de slachtoffers van de Tsjetsjeense oorlog‖.

207

EKROTH P., ‗Turkish Delight‘ [5 alinea‘s], in : Artforum.com [online kunsttijdschrift], 28 september 2005, geraadpleegd op 12.11.2009 op http://artnews.org/texts.php?g_a=index&g_i=3785

TURKISH DELIGHT PUBLISHED IN "SCENE AND HERD" SECTION by Power Ekroth

Istanbul, 28 Sep 2005, in English, published in Artforum.com

[FOTO VAN CURAOTREN VERWIJDERD]

Despite the qualms brought on by an e-mail query—"How many biennials are you going to this September?"—the decision to trek to Istanbul was a fairly easy one. With smart curators Charles Esche and Vasif Kortun in charge of the seven venues (thankfully all within walking distance of one another), a bearable number of participating artists (sixty), and a context-specific theme ("Istanbul"), my anticipation ran high. Pair that with the thrill of spending some time in one of the world's most fascinating cities and the decision was even easier for quite a large number of international art-world travelers. Throw in artist Pierre Bismuth's wedding reception, and, well, you have a party. Some of the most active jet-set collectors (Francesca von Habsburg, for instance) and a huge group of devoted professionals (curators Okwui Enwezor, Pier Luigi Tazzi, and Jens Hoffmann) predictably flew in, but younger visitors, many in Istanbul for the first time, mobbed the private views and parties.

Jaded biennial veterans were astonished to find a well organized and logistically smooth opening. There were only a few bumps in the road—some literal, like the nearby demolition project bedeviling the installation of Turkish artist Serkan Özkaya's nine-meter-tall golden replica of Michelangelo's David, or those felt by VIPs like Documenta XII curator Roger M. Buergel, who sat on the floor of a packed shuttle bus to one party. Later on, at the man-made island in the middle of the Bosporus, the reward for enduring the shuttles came in the form of skinny-dipping in a swimming pool with a bunch of the aforementioned younger visitors and at least one of the biennial's assistant curators.

The general consensus is that this is a very good exhibition. One visitor ventured a comparison that wouldn't sound out of place in Wine Spectator: "The best biennial since Sao Paolo ‗98." There were, of course, exceptions to the rule, like another biennial-circuit curator who was overheard several times stating sourly that he "didn't see anything of interest at this over-controlled show."

Left: On an Istanbul rooftop. Right: Charles Esche's karaoke moment.

To me, though, this exhibition was well thought-out and refreshing, a quality that was especially evident after the opening of "Center of Gravity," the first international group show at the new Istanbul Modern Museum, curated by director Rosa Martinez. The show, which was independent of the biennial, boasted typical pieces by big-name artists, but, curiously, the presentation reminded one more of an art fair than a museum. (The inclusion of an old Monica Bonvicini piece was a surprise—not least to the artist herself, who was rumored to have not been informed about, or commissioned to do, the re-creation.)

The highlights of "Istanbul" itself include Nedko Solakov's intervention, titled Art & Life (in my part of the world), which is located in the rundown Deniz Palace Apartments. His humorous comments, written in black next to various marks, nails, or holes in the walls, featured a pitch-perfect blend of humor and pathos. In the same building was a "museum" dedicated to a fictional mistress of Kemal Atatürk by Michael Blum, and Phil Collins's karaoke video featuring Turkish fans doing heartfelt renditions of Smiths songs. The concept leapt off the screen at one of the official parties when Esche could be seen strutting his stuff on the stage in full Morrissey mode, to the delight of the assembled crowd.

artnews.org/powerekroth

208

EUROPEAN BIENNIAL NETWORK., ‗Scope‘ [5 alinea‘s], op: European Biennial Network [officiële website], s.d., geraadpleegd op 14.07.2010 op http://www.europeanbiennialnetwork.org/scope.htm

The European Biennial Network is a collaborative structure, active in the field of contemporary art, that aims to promote dialogue, interaction and collaboration between contemporary art Biennials in Europe. It intends to use the knowledge, experience and wealth of information accumulated by organisers of large-scale periodic art events, in order to support the communication and mobility of artists and art professionals. Biennials are clearly a very successful form of presenting art and interconnecting global tendencies with local experience. The European Biennial Network takes the next logical step by providing a practical way for Biennials to relate to each other, to disseminate their knowledge and experience, and to seek out the knowledge and experience of others. In doing so, it perceives Biennials as constant hubs of activity, perpetually beneficial to both international exchange and local needs, rather than identifying them simply through their peak, which is the biennial exhibition itself.

The European Biennial Network, furthermore, aims to respond to a need for further investigation as far as organisational issues are concerned, therefore focusing on the production and dissemination of contemporary art, the mark that the presentation of art leaves on a city and how it relates to its history and culture, national and international policies on the support and funding of contemporary art, and practical possibilities for art professionals to share their

knowledge beyond their borders.

As an initial platform, which will begin to practically implement these aspirations, the European Biennial Network has initiated, with the support of the Culture Programme of the European Union, the Biennial Exchange and Residency Programme: a two-year cycle of workshops, residency and traineeship programmes, research visits, and networking events. These activities are designed to reflect the diversity of different approaches to contemporary art, and to create opportunities for research, exchange of ideas, and creative partnerships.

The Biennial Exchange and Residency Programme is an experiment, which intends to strengthen the ideas behind the European Biennial Network and to further its aspirations. It is particularly looking to enrich the opportunities for international travel, research, practical training, writing, networking and exchange, not only for artists and curators, but also for independent art professionals and arts writers, exhibition organisers, art managers, administrators, as well as trainees.

Through the Biennial Exchange and Residency Programme, the European Biennial Network aims to investigate and assess the possibilities and benefits of collective action, in order to consolidate its mandate as a long-term collaborative structure of contemporary art Biennials.

209

EUROPEAN FESTIVAL ASSOCIATION, ‗History‘ [8 alinea‘s], in: European Festival Association [officiële website], s.d., geraadpleegd op 14.07.2010 op http://www.efa- aef.eu/en/association/home/history/

Origin of the EFA

The European Festivals Association (EFA) was founded in Geneva in 1952 upon the joint initiative of the eminent conductor Igor Markewitch and the great philosopher Denis de Rougemont, with fifteen festivals making up the core (Aix-en-Provence, Bayreuth, Berlin, Besançon, Bordeaux, Florence, Holland, Lucerne, Munich, Perugia, Strasbourg, Venice, Vienna, Wiesbaden and Zurich). The founders were deeply engaged in the quality and the social responsibility of festivals.

The creation of the Association coincided with other accomplishments in the late 40s and early 50s aimed at reuniting the countries of Europe after World War II. Denis de Rougemont insisted on the urgent need for cultural integration of Europe as expressed in the words believed to be said by Jean Monnet: "If it were to be done over again, I'd start with culture".

The EFA is a professional, non-governmental, non-profit making and apolitical international association. This independent status makes it possible for the Association to work in the best interest of its members.

EFA is the major professional organisation of festivals for the performing arts (music, theatre, dance) as well as interdisciplinary festivals in Europe.

Evolution of the EFA

Today, the European Festivals Association counts more than 100 individual members and national festivals associations and networks. EFA is the network of Europe‘s arts festivals, representing music, dance and theatre festivals and arts organisations in almost 40 mainly European countries.

EFA embraces festivals up north in the Scandinavian countries down to Spain, Greece and Portugal in Southern Europe, from Russia, South-Eastern Europe and Turkey to festivals in central Europe reaching out to members in Lebanon, Israel, Mexico, Japan, Armenia, Russia and the United Arab Emirates.

EFA members share significant artistic, cultural, social and political objectives. They also share a passion for ART, an opening to the world and a spirit of INNOVATION. Each festival takes place in a specific local context but all of them strive to generate a stimulating and collective joyous atmosphere among AUDIENCES and artists.

EFA offers support to festivals in their significant mission of working together, exchanging ideas, stimulating creativity, extending horizons, and creating new dynamics and synergies. The Association‘s long history, the quality of its members, and its large European and worldwide visibility enables our Association to play a significant role in a broader set of activities and contexts. This is why we invite all festivals active in the field of the performing arts (music, dance and theatre) to join us.

By changing the Statutes in 1997, EFA opened the way to develop into a representative umbrella organisation of European festivals. New categories of membership were introduced for 'collective' members. Today, 13 national/regional Associations are part of EFA, representing more than 1000 arts festivals on their behalf.

210

FOWLER S., ‗Reviving Brecht on the Bosphorus‘ [20 alinea‘s], in: New York Times [krant], 15 oktober 2009, geraadpleegd op 27.07.2010 op http://www.nytimes.com/2009/10/15/arts/15iht-rcartist.html?scp=2&sq=&st=nyt

SPECIAL REPORT: CONTEMPORARY ART Reviving Brecht on the Bosporus By SUSANNE FOWLER Published: October 14, 2009

ISTANBUL — Is art a mirror that reflects reality, or a hammer used to shape it?

Courtesy of the Instanbul Biennal The work of Marko Peljhan explores the 1995 massacre of more than 8,000 Bosnian Muslims by Serbian militias, in contempt of United Nations protection, at Srebrenica in the former Yugoslavia.

Taking a cue from the German playwright Bertolt Brecht, the Croatian collective WHW is hammering home some powerful messages about life in the capitalist lane with its curatorship of the 11th International Istanbul Biennial.

The biennial is just one of several ways in which Turkey is trying to position itself in the mainstream of European culture. Others are a nine-month ―Saison de la Turquie‖ in France and Istanbul‘s stint as a European Capital of Culture next year.

The four curators, Ivet Curlin, Ana Devic, Natasa Ilic and Sabina Sabolovic, have taken as a theme ―What Keeps Man Alive?‖ — a song from Brecht‘s 1928 ―The Threepenny Opera.‖ In 120 works by artists from 40 countries, the group, based in Zagreb, questions identity and economics within the churn of the global economic crisis.

The result is one of the most political international art shows in years, with works that address Marxism, ethnic cleansing and the oppression of women, while questioning capitalism and the ways that societies measure value.

―We are requiring our audience to really think,‖ Ms. Sabolovic said, speaking on behalf of the collective.

211

At Antrepo No. 3, a warehouse near the Istanbul Modern Art Museum, drawings by the Turkish artist Yuksel Arslan blend references to Karl Marx with the unsettled politics of 1970s Turkey. Another powerful work, by Marko Peljhan, explores the 1995 massacre of more than 8,000 Bosnian Muslims by Serbian militias, in contempt of United Nations protection, at Srebrenica in the former Yugoslavia.

At another site, the Tutun Deposu, a former tobacco warehouse, the Russian collective Chto delat proposes a timeline with alternative outcomes of perestroika.

The third main biennial venue, the Ferikoy Greek School, is in itself a symbol of political conflict and ambiguity, a hostage of the dislocations unleashed by the fall of the Ottoman empire. Opened in 1901, the school had 440 students in 1961 and just 32 by 1981, closing for good in 2002. Here, the curators have installed Larissa Sansour‘s video ―Soup Over Bethlehem,‖ a Palestinian family analysis of nationality and occupation, and Avi Mograbi‘s documentary ―Z32,‖ in which a former Israeli commando seeks to come to terms with his role in a retaliatory killing.

Present everywhere is ―Turkish Report‖ by Sanja Ivekovic, a Zagreb resident who turns a report on the status of women in Turkey into crumpled, haphazardly strewn wads of red paper — a comment on the prevarication of politicians who could enact change but rarely do.

From an art-as-business standpoint, one of the most fascinating displays is a ―classroom‖ set up by the curators on the top floor of the old tobacco warehouse. Here, wall displays show a breakdown of the biennial‘s €2 million, or $3 million, budget including where the money came from and how the collective spent it, right down to the cost of transporting and insuring individual artworks. Context comes from other charts showing, for example, the range in per capita gross domestic product in the artists‘ homelands, from the United States and Denmark to Kyrgyzstan.

The collective acknowledges a disconnect between its questioning of capitalism and its working within the system.

―A group of anarchists in Istanbul was asking us whether it‘s possible to do a strong political show funded by wealthy Turkish industrial companies or groups whose politics they disagreed with,‖ Ms. Curlin, another member of WHW, said during an interview. ―But that‘s one of the reasons we decided to make our budget transparent and to show where the funds are coming from, to discuss the issues of the finances. We don‘t want to pretend it‘s not there.‖

―This is where Brecht actually comes in handy,‖ she said, ―because in his writing, he spoke about making the creation of art transparent. So we want to not just offer the final product, but to tell you how we made it.‖

Charles Esche, director of the Van Abbemuseum in Eindhoven, Netherlands, and a co-curator of the ninth Istanbul biennial in 2005, was a member of the board that chose WHW to conceive the show.

212

These are curators ―who are not afraid of taking a position,‖ he said. ―Ones who are not interested in making a survey, but who feel that art has an urgency that needs to be expressed.‖

The collective, Ms. Sabolovic said, ―always tries to deal with the social and political topics which we feel are swept under the carpet.‖

One such topic might be, what is gained and what is lost when a country joins the European Union. Both Croatia and Turkey are candidates.

―A lot of our work and even this biennial are very much about the struggles and questions of what is a European identity,‖ Ms. Sabolovic said. ―Look at our own country, Croatia. Our work is very much criticizing the blind obsession with being European that is shaping daily politics and the daily reality of people, the idea that the road to European Union membership and liberal capitalism is the only path and a complete amnesia about any sort of socialist path.

―Another reason we chose this theme from 1928 is that we thought it was important to learn from past experience, past problems and dangerous historical events,‖ Ms. Sabolovic said. ―To parphrase Brecht, because things are what they are, they cannot stay as they are.

―In 1928, the economic collapse also led to the rise in fascism.‖

213

GIELEN P., ‗Weak Passages in a Globalized Art World. A possible art policy for peripherial regions in the world of the contemporary Visual Arts‘ [12 alinea‘s], op: BAMart, 2008, geraadpleegd op 13.11.2009, op de website van het Instituut voor Beeldende, Audio-visuele en Mediakunst, op http://www.bamart.be/pages/detail/nl/2240

Weak Passages in a Globalized Art World A Possible Art Policy for Peripherial Regions in the World of the Contemporary Visual Arts Pascal Gielen

Samenvatting

De wereld van de hedendaagse beeldende kunst krijgt almaar meer een geglobaliseerd karakter. In deze paper gaan we aan de hand van empirisch onderzoek op zoek naar de effecten van dit fenomeen op de beeldende kunstwereld. Vervolgen wordt een tweedimensionaal model ontwikkeld waarmee de activiteiten binnen het mondiale kunstgebeuren overzichtelijk mee in kaart kunnen worden gebracht. Het culturele onderscheid tussen ontwikkelingsgerichte en productgerichte activiteiten enerzijds, en het sociale onderscheid tussen een lage en een hoge professionele vernetwerking anderzijds, staan daarin centraal. Gebaseerd op het model wordt vervolgens de krijtlijnen uitgezet voor een artistiek beleid voor regio's die niet meteen in het centrum van de beeldende kunstwereld behoren. In navolging van de Actor-Netwerktheorie noemen we die 'weak passages'. Ten slotte wordt het model toegepast op een weak passage waar we veelvuldig onderzoek deden, met name de Vlaamse Regio in België.

Inleiding

De wereld van de hedendaagse beeldende kunst krijgt almaar meer een geglobaliseerd karakter waarbij nieuwe gebieden worden geïncorporeerd. Met de val van de Berlijnse muur haastten curatoren en andere dicision makers zich naar het voormalige Oostblok om aldaar artistiek talent te scouten. Ruim acht jaar later was Afrika aan de beurt en vandaag ligt China dan weer goed in de markt. Artistieke centra lijken zich haastig te verleggen of er komen op zijn minst verschillende centra naast elkaar te staan. Het betekent niet meteen dat de kunstwereld centrumloos wordt, maar wel dat er vele kleine en grote hiërarchieën zich parallel manifesteren die bovendien relatief beweeglijk zijn. Processen van snelle hiërarchiesering, de-hiërarchiesering en her-hiërchiesering maken van haast elke regio op de aardkluit een potentiële speler in de wereld van de hedendaagse kunst. Wie had bijvoorbeeld kunnen voorspellen dat het tot voor kort 'onbeduidende' Spaanse Bilbao zich met een icoon voor moderne en hedendaagse kunst - het Guggenheimmuseum - op de mondiale kaart zou zetten? Politici, beleidsmakers en actoren binnen de hedendaagse kunstwereld zelf worden zich dankzij dergelijke voorbeelden almaar meer bewust van het feit dat ook veeleer perifere zones op relatief korte tijd een rol zouden kunnen spelen binnen het mondiale artistieke gebeuren. Dat is ook het geval in Vlaanderen(1) waar het steunpunt voor beeldende kunst van de

214

Vlaamse overheid (Initiatief Beeldende Kunsten) de vraag stelde of de regio in het centrum van Europa maar in de periferie van de beeldende kunstwereld enige betekenis zou kunnen verwerven binnen een geglobaliseerd perspectief. Het steunpunt formuleerde naar aanleiding van de vraagstelling een onderzoeksopdracht die in 2002 en 2003 werd uitgevoerd (XXX en XXX, 2004). In wat volgt worden de belangrijkste onderzoeksresultaten genoteerd. Met enerzijds secundair bronnenmateriaal waaronder sociologische studies (Moulin, 2000 en Quémin, 2002) en anderzijds eigen empirisch onderzoek waaronder diepte-interviews met belangrijke internationale stake holders in de beeldende kunstwereld (hoofdzakelijk in Vlaanderen) staan we vooreerst stil bij de betekenis van globalisering en de effecten ervan op de wereld van de hedendaagse beeldende kunst. Steunend op hetzelfde onderzoeksmateriaal en met behulp van hoofdzakelijk de Actor-Netwerktheorie (verder: ANt) (Law and Hassard, 1999) stellen we vervolgens een twee-dimensionaal model voor waarmee de activiteiten binnen de kunstwereld ideaaltypisch kunnen worden 'gemapt'. Ten slotte leiden we hieruit een mogelijke positionering af voor perifere regio's in de hedendaagse beeldende kunstwereld. Onze conclusies reiken dus verder dan het initiële onderzoeksterrein Vlaanderen. Die veralgemening valt enerzijds te verantwoorden met het relatieve abstractieniveau van het ontwikkelde model, maar anderzijds ook met lopend vervolgonderzoek over de globalisering van de hedendaagse kunstwereld (XXX, 2006 en 2007). Daarin worden globaal opererende kunstorganisaties zoals biënnales, maar ook musea waaronder het eerder gesignaleerde Guggenheim Bilbao onder de loep genomen. De centrale vraag in dit vervolgonderzoek luidt of kunstorganisaties enige betekenis geven aan globalisering en of (en hoe) hier vervolgens op een strategische manier wordt op ingespeeld. Net als het onderzoek met de focus op Vlaanderen steunt de vervolgstudie op kwalitatieve methoden waarbij uitgegaan wordt van de premissen van de 'grounded theory' (Glaser and Strauss, 1967). Als belangrijkste onderzoeksbronnen gelden daarbij de samenstelling van bestuursraden, de boekhouding, catalogi en programmaboeken van organisaties. De analyse en interpretatie daarvan wordt vervolgens versterkt via diepte-interviews met zowel actoren uit de kunstwereld als verantwoordelijke beleidsmakers, politici en gelieerde sponsors.

Globalisering en haar effecten

De meest heldere definitie van globalisering gaf Marchal McLuhan al in 1964 met de overbekende metafoor van 'The Global Village'. Vooral onder invloed van een snelle mondiale spreiding van elektronische massamedia zag de theoreticus een wereld als een dorp ontstaan. Daarmee doelde hij hoofdzakelijk op communicatienetwerken die even snel als een circulerende roddel in een lokale gemeenschap de hele wereld van hetzelfde nieuws kunnen bedienen. Wanneer we de sterke metafoor nu ietwat meer analytisch uitrafelen, mag gesteld worden dat globalisering concreet bestaat uit het krimpen van ruimte en tijd (zie onder meer Urry, 2000). Vandaag staan we bijvoorbeeld op een goed uur tijd van Antwerpen in Londen, waardoor we een geheel ander ruimtegevoel hebben dan onze voorouders uit pakweg de late middeleeuwen. Almaar sneller kunnen grotere afstanden worden overbrugd. Twee eeuwen geleden werd er weliswaar ook al mondiaal gereisd en verhandeld, het verschil is echter de grote snelheid waarmee dit tegenwoordig gebeurt. Daardoor ontstaat er een gevoelen van 'ogenblikkelijkheid' (Urry, 2000). Wat men hier weet, kan men in principe binnen enkele seconden aan de andere kant van de aardkluit begrijpen. Sterker: een gebeurtenis in een ver elders, kan ons doen en laten in onze vertrouwde omgeving snel en grondig veranderen. Om het meest gekende voorbeeld te geven: de verhuis van grote populaties van het Chinese platteland naar de steden, had en heeft haast onmiddellijk effect op de Amerikaanse en

215

Europese economie. Het mondiale netwerk lijkt op een hyperkinetisch zenuwstelsel. Net dat maakt het verschil met internationale netwerken van enkele eeuwen geleden. Globalisering heeft vandaag in belangrijke mate met snelheid te maken. Daarnaast wijst globalisering uiteraard op toenemende internationale contacten of een mondiale 'vernetwerking'. Het gaat dan echter niet om één monolitisch of homogeen netwerk dat alles met alles verbindt. Eerder is er sprake van een meshwork van vele netwerken of subnetwerken met soms tijdelijke, dan weer duurzame overlappingen. Zo zijn bijvoorbeeld de financiële beurzen van Amsterdam, Londen, New York, Tokio et cetera wel aan elkaar gelinkt, maar dat geldt daarom nog niet in dezelfde mate voor het artistieke netwerk. Toch kunnen we niet ontkennen dat er een belangrijke interactie is tussen financiële en artistieke knooppunten. New York is wellicht niet toevallig naast een financieel, tegelijk een artistiek centrum. Maar ook binnen specifieke netwerken, zoals het artistieke kunnen we wijzen of differentiaties. Zo zijn er subnetwerken binnen de kunstwereld die veeleer financieel van belang zijn, terwijl andere veeleer een intellectuele of educatieve rol vervullen. Later zullen we hier nog meer in detail voor de kunstwereld bij stilstaan. Van belang is dat het mondiale meshwork verschillende netwerken kent, en dus ook verschillende hiërarchieën.

Mediatisering, accumulatie en commodificatie

Snel bewegende mondiale stromen genereren een waaier aan transformaties. Concreet voor de kunstwereld valt bijvoorbeeld de sterke mondiale mediatisering op. Daardoor emergeert een aandachtsregime wat almaar sneller het nieuwe opzoekt (Franck, 1993). Kunststromingen die tot dertig jaar geleden nog tien tot vijftien jaar meegingen, verdampen tegenwoordig in haastig opeenvolgende trends en tentoonstellingsconcepten. Ook de kunstproductie en - presentatie zijn met andere woorden 'ogenblikkelijk' geworden (XXX en XXX, 2004). Bovendien is het overbodig om te zeggen dat in het artistieke landschap almaar meer kleur opduikt. In hun drang naar het nieuwe schuimen internationaal opererende curatoren zowat alle wereldregio's af op zoek naar nieuw talent. Of die beweging nu een werkelijk symmetrisch en polyfoon kunstenlandschap dan wel een nieuw westers cultuurimperialisme aankondigt, wordt hier in het midden gelaten (zie hiervoor o.a. Quémin, 2002). Van tel is dat er door dergelijke uitbreidingen een gigantische accumulatie van artistieke producten op gang is gekomen. Door de voortdurende uitbreiding van het mondiale kunstnetwerk sluiten er eenvoudigweg veel meer kunstenaars en kunstwerken aan bij een van de vele subnetwerken van het globale meshwork. Niet alleen de media, maar ook deze accumulatie zorgen ervoor dat de onderlinge artistieke veldinterne concurrentiedruk stijgt, waardoor het aandachtsregime floreert. Van tel is ten slotte het woord 'product'. Ondanks het discours over het procesmatige in de jaren 1990, is vooral de artistieke uitkomst centraal komen te staan. Er moet immers iets zijn om naar te gaan kijken, of iets om te kopen. Zo is overigens ook het procesmatige zelf een (tentoonstellings)product geworden (Hannula, 1998). Onder druk van het aandachtsregime is de kunstwereld inderdaad sterk gecommodificeerd. Omdat er snel moet worden geopereerd komen daardoor ontwikkelingsgerichte zones (cf. infra) almaar meer onder druk te staan (XXX en XXX, 2004). Een diepgaande discussie over een artistieke ontwikkeling, een serieus publiek debat over een kunstwerk of een grondig essay over een oeuvre wordt bijzaak, want tijdverlies.

De sterkunstenaar

Het aandachtsregime genereerde al vanaf het einde van de jaren 1980 een nieuw

216 kunstenaarstype dat zich naast andere modellen manifesteerde (Velthuis, 2005). Kunstenaars die artistiek werk met het oog op mediabelangstelling maken, richten zich immers hoofdzakelijk op mediagenieke kunst die algauw binnen het aandachtregime opvalt. Dat resulteert vaak in sensationeel werk waarin bloed, seksualiteit en godsdienst(schennis) een centrale rol spelen, zoals doorgesneden koeien, pornografische foto's of verminkte religieuze symbolen. Het kunstenaarsschap valt hier samen met een stardom. De creativeling is een publieke, mediagenieke figuur die zijn erkenning niet alleen dankzij zijn werk, maar ook via zijn excentriek voorkomen geniet. Hoewel dit kunstenaarsmodel al in de jaren 1980 voor de artistieke beurscrash floreerde (Velthuis, 2005), duiken vandaag nog steeds sterke erfgenamen van dit regime op. Een verwijzing naar de Britse kunstscène die zich medio jaren 1990 in de kijker wierp, mag hier als onderbouw voor die vaststelling volstaan. Laten we er voor de goede orde echter op wijzen dat naast deze sterkunstenaar nog vele andere modellen blijven voortbestaan én emergeren. De mediatisering en de stercultus lokten immers ook verschillende tegenreacties binnen de kunstwereld uit (XXX, 2004). Bovendien dient gezegd dat een sterkunstenaar die het in de media haalt, daarom nog niet de nodige erkenning in de kunstwereld geniet.

De-nationalisering van artistieke stromingen

Globalisering en mondiale mediatisering scherpen nu niet alleen het excentrieke ego - of wat de Franse kunstsociologe Nathalie Heinich het 'singuliere' noemt (1991 en 2005) - van de kunstenaar aan, het genereert daarnaast een voortschrijdende de-nationalisering van het artistieke gebeuren. Ook al was het mondiale artistieke rizoom een dertigtal jaar geleden nog niet zo wijdt vertakt, de beeldende kunstwereld heeft wel altijd al een internationaal karakter gehad. Tot ver in de jaren 1970 waren er zeker kunstenaars en kunststromingen die een relatief mondiale - laten we zeggen: vooral in Europa en de Verenigde staten - erkenning genoten. Verschil met vandaag is echter dat deze toen nog vaak een opvallend nationaal zwaartepunt kenden. Denk bijvoorbeeld aan de historische avant-gardes zoals het futurisme met een sterke verankering in Italië, het surrealisme in Frankrijk of het abstract expressionisme in de Verenigde Staten. Die artistieke stromingen deinden weliswaar uit naar andere landen, maar dat bevestigde tegelijkertijd hun nationale origine. Met de globalisering lossen zoals gezegd artistieke stromingen op, maar dat geldt nu ook almaar meer voor hun nationaal label. Zo was er in de late jaren 1990 en begin jaren 2000 bijvoorbeeld een hoogbloei van 'The New International Style', een soort conceptuele installatiekunst. Die had echter nauwelijks een nationaal traceerbare identiteit. De toebehorende kunstenaars vertegenwoordigden een kleurrijk pallet van nationaliteiten en de plekken waar ze getoond werden waren zowel Antwerpen, Amsterdam, Bazel, Berlijn, Biella, New York, Tokio als Venetië. Met het verdwijnen van nationale artistieke stromingen verdampt wellicht ook voor een groot deel de internationaal opererende nationale kunstenaar.

Inflatie

De omschreven de-nationalisering hangt echter samen met een ander globaliseringsfenomeen. Globalisering verwijst onder andere naar een toenemende mobiliteit van mensen, waaronder dus ook kunstenaars. Van belang is dat almaar meer jonge artiesten of zelfs kunstenaars in spé terwijl ze nog op de schoolbanken zitten een mondiaal - op zijn minst Europees - netwerk uitzetten. Internationale kunstenaarsresidenties, -opleidingen, ateliers et cetera zoals PS 1 in New York (V.S.), Cittadellarte in Biëlla (Italië) of de Rijksacademie (Amsterdam) stimuleren

217 daarenboven een internationale trafiek van artistiek klein en groot talent. Daarmee verliest 'het internationale' ook aura, of - met de woorden van Pierre Bourdieu - symbolisch krediet. Er treedt als het ware inflatie op. Uit onderzoek over de hedendaagse dans in de jaren 1980 kunnen we voor Vlaanderen alvast aantonen dat de Buitenlandse representatie van kunstenaars toen nog meewoog in kwaliteitsoordelen en subsidiebeslissingen van de overheid (XXX, 2004). Vandaag springen decission makers hier voorzichtiger mee om. We zouden echter te kort door de bocht gaan door te stellen dat het internationale helemaal niet meer door een kwaliteitsaura wordt omgeven, maar het heeft wel aan overtuigingskracht ingeboet. Op zijn minst is tegenwoordig voor kunstbeslissers of talentscouten 'het internationale' een complex gegeven, met zoals gezegd een meshwork van vele netwerken en hiërarchieën. Het komt er dan op aan om deze nauwgezet te traceren, vooraleer artistieke kwaliteit in te schalen en een beslissing te nemen.

De-differentiatie

Ten slotte kunnen we nog op een laatste globaliseringseffect wijzen, met name de 'dedifferentiatie van functionele subsystemen'. De observatie stoelt op het sociologische inzicht, meer bepaald dat van de systeemtheorie die ervan uit gaat dat een samenleving opgedeeld is in uiteenlopende systemen met een specifieke functie in de maatschappij, zoals de economie, de politiek, het recht, het onderwijs, de kunst et cetera (Luhmann, 1995 en 1997). In plaats van over 'functionele subsystemen' te spreken, wordt hier echter in navolging van de Franse socioloog en dito econoom Boltanski en Thévenot (1991) over verschillende 'waardenregimes' geschreven. Waarom precies deze transformatie is een theoretisch- technische kwestie, ook wel een sociologendiscussie die hier te ver zou leiden. De kern daarvan is dat bij Boltanski en Thévenot binnen de weberiaanse traditie een culturele interpretatie voorop staat die ent op zingeving van actoren aan hun handelen. Bij Luhmann staat daarentegen een macrosociologisch perspectief centraal waarin hij binnen de maatschappij verschillende functies ziet. Voor ons is echter van belang dat binnen de economie andere waarden gelden dan in de politiek, het recht, de kunst et cetera. Afhankelijk van het waardenregime moet men dan ook met andere criteria rekening houden wil men 'het maken'. Zoals iedereen weet draait het in de economie hoofdzakelijk om het accumuleren van geld. Dat is iets anders dan het verzamelen van macht in de politieke arena of het doen van rechtvaardige uitspraken binnen het juridische systeem. Wat binnen het economische of politieke regime een hoge waardering - Boltanski en Thévenot spreken over 'grandeur' - kent, hoeft dat niet op het artistieke vlak te hebben. Daarom zijn er bijvoorbeeld artiesten die in armoede leven, iets waar de Nederlandse econoom en kunstenaar Hans Abbing (2002) ooit op wees. Nogal wat kunstenaars zien af van direct winstbejag, net daarom genieten ze enig aanzien in de kunstwereld. Dat idee gaf Bourdieu ons overigens al in de jaren 1970 mee. Van belang is dat er verschillende waardenregimes en dus ook uiteenlopende waardenhiërarchieën bestaan. Onder druk van globalisering beginnen de grenzen tussen deze regimes nu - zeker op mesoniveau - te 'dedifferentiëren'. Dat wil daarom niet zeggen dat ze verdwijnen, wel dat ze binnen en tussen organisaties worden verlegd, gerenegotieerd of geherdefinieerd. Het meest gekende voorbeeld: de opkomst van transnationale bedrijven of multinationals binnen het economisch regime, heeft een direct effect op de gevoerde arbeidspolitiek. Arbeidsbemiddeling en de gelijkstelling van winstpercentages werden ermee immers van de nationale politiek losgekoppeld (Hardt en Negri, 2000). Dat vraagt ook om andere translaties tussen het economische en politieke waardenregime. Waardenhiërarchiën herschikken daarbij of ze kunnen ook samensmelten tot een nieuw hybride regime. Zo worden we vandaag

218 bijvoorbeeld geconfronteerd met de opkomst van de creatieve industrie als een smeltkroes van artistieke en economische waarden. Maar er kunnen ook meer dan twee waardenregimes door elkaar haspelen. Om terug naar ons eerste voorbeeld te grijpen: denk bijvoorbeeld aan het Guggenheimmuseum in Bilbao. Dat museum van Amerikaanse origine werd paradoxaal door een nationalistische politieke partij binnengehaald om de eigen Baskische identiteit tegenover Spanje in de verf te zetten. Bovendien functioneert het vandaag niet alleen als attractor voor vele binnen- en buitenlandse toeristen, maar ook voor hoogtechnologische bedrijven in een nieuw te bouwen Silicon Valley. Het kunstmuseum werd dus niet alleen gebouwd om in optimale omstandigheden artistiek werk te tonen, maar tegelijkertijd speelden op zijn minst ook politieke en economische overwegingen. De opvallende architectuur moest bovendien Bilbao een gezicht in de wereld geven. Nogmaals: paradoxaal is dat dat nu net met een Amerikaans vlaggenschip van een Amerikaans-Canadese architect is gebeurd. Identiteit kan dus worden ingekocht en ook andere culturen kunnen mits de nodige translaties dienst doen om de 'eigen' cultuur een gelaat te geven. Ook dat is een paradoxaal gevolg van de 'blur' van waardenregimes die door een sterke globalisering wordt gestimuleerd.

The Art World: a Meshwork

In het bovenstaande deel hadden we het over de globalisering en de effecten ervan op de hedendaagse beeldende kunsten. Daarbij werd al kort opgemerkt dat ook het mondiaal kunstenbestel in feite een meshwork van ontelbare internationale subnetwerken is. Enkele steden, zoals New York of Londen, fungeren daarbinnen nu als algemene knooppunten. Vele plekken zijn echter enkel verplichte passages voor specifieke evenementen, zoals een biënnale (Venetië, Lyon, Istanboel...) of een kunstbeurs (Bazel, Madrid...). Maar er is ook een subtop. Die bestaat uit regio's en steden die in een tweede, derde of vierde liga spelen. Kortom, het behelst geografische gebieden of politieke entiteiten die zich veeleer in de periferie van het mondiale kunstenbestel bevinden. Dat wil daarom niet zeggen dat ze totaal geen internationale verbindingen hebben. Wel zijn het niet dé verplichte passages van het artistieke meshwork. Vandaar dat we voor deze gebieden de ANt-uitdrukking 'weak passages' inzetten. Het gaat om regio's of steden die meestal wel met het mondiale kunstgebeuren verbonden zijn, maar de verbindingen zijn niet van die aard dat ze een heus knooppunt van belang vormen. Uit onze studie konden we afleiden dat Vlaanderen zo een regio is, maar er zijn er meer. De vervolgstudie leert immers dat eveneens Nederland van beperkt internationaal belang is in de kunstwereld, maar ook Italië, Luxemburg, Oostenrijk of Zwitserland. Dat beeld moeten we echter nuanceren. Zo behoort de kunstbeurs van Bazel in het laatste land wel degelijk tot de internationale top. Samen met New York vormt de beurs immers een centraal knooppunt voor de kunsthandel, maar zoals gezegd is het slechts een tijdelijk knooppunt. Hetzelfde geldt voor de Biënnale van Venetië, maar dan niet zozeer op economisch (alhoewel, de biënnale mikt wel degelijk op massatoerisme), wel op artistiek-intellectueel vlak. Amsterdam (Nederland) en Biëlla (Italië) betekenen op het eerste gezicht dan weer nauwelijks iets binnen het mondiale kunstbestel, maar ze beschikken wel over internationaal erg begeerde kunstenaarsresidenties. Wat leert deze korte opsomming? Eén: er zijn regio's of steden in de wereld die slechts heel tijdelijk een verplichte passage in de hedendaagse beeldende kunstwereld spelen. Buiten die periode zijn het slechts perifere zones. Het gaat dus als het ware om slechts evenementiële passagepunten. Wat betekent Venetië bijvoorbeeld voor het actuele mondiale kunstgebeuren in de periode dat er geen biënnale is? De suggestieve vraag leert dat centrum en periferie snel kunnen wisselen. Ze leert ook dat sommige steden zoals Berlijn, London, New York, maar ook Tokio wel een meer lange- termijn centrumpositie innemen.

219

Twee: de geglobaliseerde kunstwereld is sterk gedifferentieerd. Zo zijn er knooppunten die vooral financieel belangrijk zijn (Bazel en New York), andere die vooral artistiek-intellectueel een rol spelen (Biënnales van Venetië, Istanboel,...) of die een cruciale 'educatieve' rol spelen (Rijksacademie van Amsterdam, Cittadellarte in Biëlla of PS1 in New York). Drie: in de meeste gevallen zijn het enkel steden die meespelen. Het gaat dus niet om Italië, maar Venetië en Biëlla; niet om Nederland, maar Amsterdam; niet om de Verenigde Staten, maar New York; et cetera. Bovendien draait het zelfs niet om die steden, maar om de concrete musea, galerieën, verzamelaars die ze rijk zijn. Van belang is echter dat ook op dit vlak het nationale label verdampt.

Mapping the Art World

Het komt er nu op aan dit meshwork van gedifferentieerde netwerken en subnetwerken op een meer abstracte en relatief overzichtelijke manier in kaart te brengen. Daarvoor gingen we via empirisch onderzoek en vooral diepte-interviews op zoek naar de coördinaten die er in de hedendaagse geglobaliseerde kunstwereld toe doen. Rond welke noties ontwikkelen zich debatten en krijgt artistiek handelen betekenis? Een eerste begrippenpaar dat we detecteerden draait om een cultureel onderscheid tussen twee waardenregimes - dat dus steunt op interpretatie en waardering - met name de tegenstelling tussen 'ontwikkeling' en 'product', of beter het onderscheid tussen veeleer ontwikkelingsgerichte of eerder productgeoriënteerde praktijken. De ontwikkelingsgerichte activiteit is volgens de respondenten dan onderzoeksmatig en reflexief. Productie vindt daarentegen zijn finaliteit in het tonen, eventueel ook het verhandelen, van afgewerkte artistieke artefacten. Of nog, performativiteit primeert bij het laatste op reflexiviteit. Toch mogen we deze binaire oppositie niet als exclusief beschouwen. Immers, (zelf)reflexiviteit of onderzoek en een toonbare productie kunnen samengaan, zie de modernistische en vooral de conceptuele of avant-gardistische tradities binnen de twintigste-eeuwse kunst. Bovendien wisselen de gerichtheid op productie en ontwikkeling elkaar nogal eens af in een artistieke carrière. Toch ontdekten we wel degelijk een substantieel aantal praktijken dat haast unisono ontwikkelingsgericht is. Die monden niet in een tastbaar, visueel, verhandelbaar... product uit. Maar ze leveren ondanks die schijnbare inproductiviteit ongetwijfeld een belangrijke bijdrage aan het artistieke klimaat in een regio. Wanneer we de vermelde centra die er in het mondiale kunstgebeuren toe doen met de gedetecteerde binaire oppositie observeren, kan alvast op de bruikbaarheid van het cultureel observatieraster worden gewezen. Kunstenaarsresidenties zoals Cittadellarte en de Rijksacademie zijn samen met PS 1 immers veeleer ontwikkelingsgericht, terwijl de meeste kunstbeurzen zoals die van Bazel en de galeries zoals die van New York vooral op tonen en verkopen van afgewerkte producten mikken. Hoewel biënnales zoals die van Istanboel of Venetië en musea zoals Guggenheim Bilbao zich bij ons weten niet met de verkoop van kunstwerken inlaten, staat echter ook hier het tonen van een artistiek product centraal. Wanneer we het cultureel onderscheid tussen ontwikkelingsoriëntatie en productoriëntatie nu gradueel beschouwen krijgen we een meer verfijnd beeld van mogelijke activiteiten in de kunstwereld. Ook een biënnale die in principe 'productminded' is, kan immers ontwikkelingsgerichte activiteiten opzetten of ze op zijn minst stimuleren. Maar ook een galeriehouder kan met bijvoorbeeld debatten, publicaties et cetera zijn of haar productgerichte activiteit met plateaus voor ontwikkeling omringen. De hoofdactiviteit van zowel de biënnale als van de galerie blijft weliswaar op de eerste plaats productgericht. Naast het verschil tussen ontwikkeling en product, kwamen we nu nog een tweede, geen cultureel, maar sociaal onderscheid tegen in de onderzochte beeldende kunstwereld. Dat werd ons bovendien ingegeven door de globaliseringsliteratuur en het gehanteerde theoretische

220 perspectief voor de studie, met name dat van de ANt. Gezien het belang daarin van netwerken en 'vernetwerking', ligt een tweede differentiatie met name de vernetwerkingsgraad, voor de hand. Het gaat dan om de mate van artistieke en sociale inbedding die ervoor zorgt dat een sectorbewoner in enigszins optimale omstandigheden kan functioneren. Een goede professionele vernetwerking van een actor kan bijvoorbeeld neerkomen op groei, expansie, 'meer en beter'. Dat is het klassieke carrièreperspectief of (door)groeiscenario. Meer bondgenoten, meer allianties met al erkende kunstenaars, met buitenlandse galeries, met internationaal opererende curatoren, met musea of belangrijke kunstverzamelaars: dat is inderdaad het bekende verhaal, dat overigens past bij Pierre Bourdieu's (1977 en 1992) visie op het kunstgebeuren. De actor mikt op een groter symbolisch kapitaal, dat dan eventueel in economisch krediet kan worden omgezet. We willen dat soort handelen en de bijhorende vorm van vernetwerking helemaal niet bekritiseren. Maar in de hedendaagse beeldende kunsten gaan lang niet alle actoren voor een liefst snelle internationale carrière. Een passende vernetwerking, dat kan voor respondenten ook betekenen: in een stimulerende artistieke of intellectuele context terechtkomen, ruimte voor artistieke begeleiding krijgen, op inhoudelijk interessante discussies stoten, et cetera. Een actor is dan niet carrièregericht, maar veeleer uit op zelfverandering en reflexiviteit. En dat bijvoorbeeld precies omdat hij het gevoelen heeft dat zijn loopbaan als kunstenaar, curator of criticus aan het dichtslibben is. Beide perspectieven, het carrièregerichte en zeg maar het experimentele, vragen om een zowel hoge als inhoudelijk optimale vernetwerkingsgraad. Dat laatste is belangrijk. Enkel het aantal allianties, eventueel ook internationale, zegt immers niets over de passende kwaliteit van die contacten. Wanneer we de culturele en sociale as nu kruisen komen we tot een tweedimensionale ruimte voor kunst die we betekenisvol kunnen mappen.

De combinatie van de twee assen geeft vier zones waarbinnen we artistieke actoren en praktijken op een eenvoudige manier kunnen lokaliseren. We omschrijven die met de eerste vier letters van het alfabet (A, B, C, D). Maar echt handig is dat niet, daarom plaatsen we tussen haakjes ook steeds een inhoudelijke afkorting als 'reminder'. De letter O staat voor

221 ontwikkelingsgericht, P voor productiegericht. Ter omschrijving van de mate van vernetwerkingsgraad gebruiken we afwisselend de letter v in kleine letter (v = lage vernetwerkingsgraad) en als hoofdletter (V = hoge mate van vernetwerking). Zone A is synoniem voor een ontwikkelingsgerichte praktijk met weinig vernetwerking (vandaar: Ov). Het prototypische voorbeeld van een actor in deze zone is de ('romantische') schilder die geïsoleerd op zijn zolderkamer langdurig over zijn potentiële oeuvre mediteert. Maar ook een lokale kunstacademie die zowel artistiek inhoudelijk als professioneel geen enkele aanknopingspunten met het internationale hedendaagse kunstgebeuren heeft valt binnen deze zone. Die verschilt immers erg van een open atelier, opleiding of residentie met een internationale bevolking à la Cittadellarte, de Rijksacademie of PS1. Daarbinnen is interactie mogelijk met andere kunstenaars, vaak ook met professionele bezoekers afkomstig uit diverse windstreken. De uitwisseling van gedachten stimuleert de reflexiviteit, creëert een onderzoeksgericht klimaat en, algemener, zorgt voor meer artistieke mogelijkheidszin. Tegelijkertijd is sprake van een primaire vernetwerking, daarom plaatsen we deze actoren in zone B (OV). In zone C ligt de professionele vernetwerkingsgraad laag en primeert het toonbare product (vandaar Pv). Een voorbeeld is het gros van de huidige kunsttoeristische projecten waaronder eveneens het Guggenheim Bilbao resulteert. Ons vervolgonderzoek leert immers dat dit laatste met moeite met het hedendaagse professionele beeldende kunstgebeuren verbonden blijft. De instelling trekt wel vele buitenlandse bezoekers, maar dat zijn veelal kunstleken, of beter toeristen die meer interesse voor het gebouw dan de artistieke presentaties betonen. Enkel de collectie zorgt ervoor dat het museum enigszins artistiek vernetwerkt blijft, de mondiale netwerken die het gebouw vandaag doorkruisen zijn echter veeleer economisch en politiek van aard. Een hoge internationale vernetwerking betekent met andere woorden nog geen artistiek professionele of relevante mondiale verankering (XXX, 2007). Haast altijd brengen instellingen zoals deze en gelijkaardige tijdelijke manifestaties met afgewerkte artistieke artefacten én spelen ze op veilig. Daardoor wekken ze niet meteen de belangstelling van de kunstconnaisseur of professional. Ruimte voor interactie en discussie met kunstenaars of critici is er nauwelijks, meestal zelfs helemaal niet. Zone D ten slotte is eveneens productgericht, maar de vernetwerkingsgraad is hoog (vandaar: PV). Als typevoorbeeld kunnen hier de professionele kunstbeurzen zoals die van Bazel, maar ook van New York en Madrid worden genoemd. De meeste getoonde artefacten zijn afgewerkte, verhandelbare producten. Maar een professionele kunstbeurs is tevens een belangrijk ontmoetingsplatform voor curatoren, galeriehouders, collectioneurs... Ook een museum of biënnale is in de eerste plaats zoals gezegd op tonen - nogmaals: niet op verkopen - gericht, maar kan eveneens als zo een ontmoetingsplaats functioneren. Net daarin verschilt pakweg de Tate Modern in Londen van het meermaals gesignaleerde Guggenheim Bilbao.

Artistieke zones en legitimaties

Misschien - we zijn hier bewust voorzichtig - vormt ons voorgestelde diagram wel het klavertje vier dat de kunstwereld als biotoop in leven houdt. Het komt er dan wel op aan een goede balans tussen de vier zones in stand te houden. Zone A (Ov) biedt immers de ruimte op private zelfreflectie, maar ook het recht op 'terugtrekken' uit het soms hektische sociale gebeuren dat de kunstwereld inhoudt. Dat geldt overigens niet alleen voor de kunstenaar, maar ook voor de curator, de galeriehouder, de collectioneur, maar zelfs voor hét publiek. Dat laatste kan zich immers in de intimiteit van de private ruimte verdiepen in een catalogus of een kunstwetenschappelijk werk. A is als zone voor private satisfactie, maar ook voor broodnodige reflectie dan ook perfect legitimeerbaar vanuit een artistiek oogpunt. Het zou immers van enig sociologisme getuigen indien we reflexiviteit enkel binnen een sterk sociaal

222 vernetwerkte ruimte mogelijk achten. Ofwel moeten we de redenering van de ANt consequent doortrekken met de stelling dat ook artefacten, zoals schilderijen, boeken, video's,... sociale actoren zijn. In die zin is zone A wel sociabel, maar de actoren zijn dan niet louter mensen zoals in de klassieke sociologie. Zone B (OV) gaat daarentegen wel uit van een reflexiviteit en mogelijkheidszin die aan de interactie met andere subjecten ontspruit. Deze zijn zoals we stelden het liefst onmiddellijk internationaal, kwestie van de mondiale artistieke standaarden te kennen. Toch lijkt die tweede ruimte vooral voor de artistieke peer group van belang. De inzet is er immers artistieke ontwikkeling op een hoog niveau, die misschien nog niet voor het brede publiek begrijpbaar, toegankelijk, zelfs niet wenselijk is. Niet iedereen is immers geïnteresseerd hoe chocolade wordt gemaakt, maar wel in de smaak ervan, om een metafoor uit de voedingssector te gebruiken. Van tel is echter dat deze zone vooral binnen artistieke professionele wereld of het artistieke regime hoog wordt aangeschreven, de nodige legitimiteit geniet of - met Boltanski en Thévenot - tot 'grandeur' kan leiden. Daarmee contrasteert zone B vooral met C (Pv). Hier geniet het artistieke product immers op de eerste plaats economische, politieke en mediabelangstelling. Er worden met andere woorden geheel andere waardenregimes aangesproken. Toerisme, politieke representatie en mediagenieke beeldvorming of nieuwswaarde staan er alvast hoger op de agenda dan artistieke belangen. Maar - en we blijven erg voorzichtig - misschien heeft de kunstwereld deze brede en heterogene erkenning wel tot op zekere hoogte nodig om haar autonome artistieke, experimentele, soms ook wel idiosyncratische ruimte binnen een bredere maatschappelijke context te legitimeren, op zijn minst acceptabel te maken. De toerist of kunstleek die het evenement met veel plezier bezoekt, de politicus die er graag electoraal mee uitpakt en de media die er de lees- en kijkcijfers mee in de lucht krijgen zijn misschien meer geneigd om zone A en vooral B te tolereren, dan zij die geen enkele artistieke interesse betonen. Maar goed, dit is een speculatieve gedachte, die weliswaar af en toe tijdens diepte-interviews met artistieke stake holders werd genoteerd, maar niet wetenschappelijk - bijvoorbeeld via publieksonderzoek bij dergelijke grote kunstmanifestaties of toeristische kunstinstellingen - werd geverifieerd. Van belang blijft dat in zone C andere dan artistieke legitimaties gelden en dus ook hoofdzakelijk alternatieve waardenregimes worden aangesproken. Net daarin verschilt dan weer zone D (PV). Deze kent immers ook een hoge artistieke waardering net omdat publiek tonen een belangrijk onderdeel vormt van de appreciatie van de artistieke arbeid, maar zelfs in de constructie van het kunstwerk zelf. Een artistiek product dat niet bekeken wordt, kan immers moeilijk als kunstwerk door het - op zijn minst sociale - leven gaan. Toch geniet deze ruimte geen louter kunstzinnige legitimiteit. Het is immers een erg heterogene zone waar weer eveneens economische, politieke en mediatieke waardenregimes worden aangesproken. Het economisch belang ligt hier wellicht niet zozeer in het massatoerisme, maar wel in de mogelijke verkoop van, speculatie en belegging met kunstwerken. Maar ook een kwaliteitsvol museum of kunstmanifestatie die een hoge artistieke appreciatie kent, kan de nodige politieke of mediabelangstelling wekken. Van belang is dat in ons diagram binnen de ene zone andere waardenregimes en ook legitimaties van tel, op zijn minst dominanter zijn, dan in een andere zone. Verder redenerend met de ANt zouden we nu kunnen stellen dat de actuele kunstwereld deze heterogene erkenning nodig heeft, gezien volgens die 'theorie' juist heterogene netwerken een grote kans op overleven hebben - weliswaar mits de nodige transformaties, zelfs -mutaties. Een zaak staat daarbij vast: wanneer slechts een zone overheerst dreigt een artistieke dynamiek vast te lopen. Stel bijvoorbeeld dat enkel zone A (Ov) overleeft, dan reduceert het kunstzinnige gebeuren tot een private aangelegenheid, misschien wel een louter therapeutische bezigheid. Een overwicht van zone B (OV) zorgt voor veel 'gedebatteer' en laboratiumwerk, maar dan zonder dat de uitkomsten (als die er al zijn) worden toegepast. De dominantie van zone C (Pv) of D (PV) kan er dan weer toe leiden dat de ruimte voor experiment opdroogt en artistieke

223 vernieuwing bijgevolg uitblijft. Zo een situatie reikt met andere woorden naar een status quo binnen de kunstwereld. Uit onze analyse zou nu kunnen worden afgeleid dat ieder 'gezond' kunstenbeleid, of beter een beleid voor een 'gezonde' kunstwereld op zijn minst de balans tussen A, B en D in evenwicht houdt. Of zone C een echt significante bijdrage kan leveren aan de dynamiek van het artistieke gebeuren, laten we hier gezien het eerder vermelde wetenschappelijke voorbehoud in het midden. De vraag is echter of iedere nationale overheid zo een balans kan handhaven. Meer zelfs: is dit vandaag nog noodzakelijk in een sterk geglobaliseerd kunstbestel?

Een (nationaal) kunstenbeleid in een mondiale context

Bovenstaande vragen zijn uiteraard bewust suggestief. Wanneer we ons diagram inzetten om het mondiale kunstgebeuren te 'mappen' en te analyseren, kunnen we immers de mogelijkheid van een mondiaal gedifferentieerd kunstenbeleid opperen. Daarbij kiezen bepaalde landen, regio's of steden welbewust voor specifieke beleidsaccenten en dit op basis van hun kennis van het actuele globale kunstgebeuren. Die oefening maakten we alvast voor de Vlaamse regio. Daarbij speelden echter niet alleen onze verworven inzichten van het internationale artistieke reilen en zeilen, maar ook observaties van de specifieke condities van Vlaanderen. Als belangrijke leidraad gold bijvoorbeeld evenzeer de geografische ligging. We zeiden het al: de regio ligt in het centrum van Europa (met Brussel als politieke en administratieve hoofdstad). Bovendien bedekt Vlaanderen slechts een beperkte oppervlakte die sommigen veeleer van een groot verstedelijkt gebied doet gewagen. Op twee uur tijd reist men alvast van het meest oostelijke gedeelte naar het meest westelijke, om de oversteek van zuid naar noord te maken heeft men maar een goed uur nodig. Inzake reistijd lijkt dat inderdaad erg veel op een oversteek met de metro van de Bronx via Manhatten naar Brooklyn. Vlaanderen beschikt bovendien over een hoge mobiliteitsgraad met een dicht netwerk van autosnelwegen en treinrails. Metaforisch gesproken maken deze ingrediënten de regio tot een transitzone en voorstad van Berlijn, Londen en Parijs. Van belang is dat nu net deze specifieke condities maken dat we onze onderzoeksbevindingen niet zomaar klakkeloos kunnen exporteren naar alle perifere zones binnen de actuele beeldende kunstwereld. Dat laat echter niet weg dat het ontworpen tweedimensionaal diagram zinvol kan zijn om de haalbaarheid of relevantie van weloverwogen beleidsopties voor een specifieke regio na te gaan. Maar wat kozen we nu voor Vlaanderen? Onze analyse leerde zoals gesignaleerd dat globalisering leidt tot onder meer een sterke versnelling, accumulatie en commodificatie van het actuele kunstgebeuren. Binnen het schema betekent dat vooral zone C (Pv) en D (OV) op mondiaal niveau overbevolkt zijn. Gecombineerd met de kennis over de Vlaamse regio inzake geografische ligging, mobiliteitsgraad, maar ook qua ingeschatte mogelijke financiering van overheidswege aan de beeldende kunstensector, opteerden we met onze studie om vooral artistieke activiteiten binnen zone B (OV) te stimuleren. Kiezen voor zone A (Ov) zou binnen een geglobaliseerde context onverantwoord zijn omdat het isolement en lokalisme betekent. Een optie voor zone C (Pv) waarbinnen we bijvoorbeeld Guggenheim Bilbao situeerden, leek ons dan weer om andere redenen geen optie. Zo een beleidskeuze opent immers geen potentieel van optimale verbindingen met het artistieke mondiale gebeuren. Bovendien zou de optie naar Vlaamse normen bijzonder veel financiële middelen vragen. Zone D (PV) werd ten slotte negatief gekwalificeerd net omwille van de geografische situering van de regio. Zoals gezegd kan Vlaanderen bekeken worden als de voorstad van Parijs, Londen of Berlijn waarin al voldoende productgerichte en hoog vernetwerkte activiteiten plaatsvinden. Ook alweer vanuit budgettair oogpunt leek het bovendien zinloos om met deze wereldspelers te concurreren. De

224 keuze voor B (OV) is inderdaad een relatief 'goedkope' oplossing die bijvoorbeeld niet opteert voor dure spraakmakende gebouwen, maar wel voor een ontwikkelingsgerichte, lichte infrastructuur die bestaat uit open ateliers, sterk geconcentreerde internationale ontmoetingsplaatsen en discussieruimten. Het prijskaartje van die optie was weliswaar niet het meest doorslaggevende argument. Net in een geglobaliseerde wereld van snel wisselende artistieke flows leek het immers zinvol om een 'traagzame' ruimte te articuleren. Een waar de kunstenaar uit het haastige mondiale gebeuren kan stappen, om tot rust te komen, her op te laden, en met nieuwe, op zijn minst andere ideeën te worden geconfronteerd. Let wel: die ruimte is er geen van isolement, gezien ze een hoge internationale vernetwerking kent. Ze staat bovendien in nauw contact met bijvoorbeeld zone D in het buitenland, ze vormt er zelfs ten dele de humus voor. Alzo kan de Vlaamse regio eveneens een relevante bijdrage aan de dynamiek van het mondiale kunstgebeuren leveren. Of, hoe een lokale politiek toch een globale bijdrage kan leveren. Met Robertsons neologisme (1992) zouden we zoiets een 'glokaal' kunstenbeleid kunnen noemen.

Eindnoot: (1) Vlaanderen is de Nederlandstalig sprekende regio in België met een autonome cultuurpolitiek.

A Possible Art Policy for Peripherial Regions in the World of the Contemporary Visual Arts

Auteur: Pascal Gielen Datum: 2008

225

GOLUNU B., ‗The 8th International Istanbul Biennial‘, in: Stretcher [kunsttijdschrift], 29 februari 2004, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://www.stretcher.org/archives/r4_a/2004_02_29_r4_archive.php

The 8th International Istanbul Biennial By Berin Golonu

As a city that straddles the East and the West both geographically and culturally, Istanbul is an important zone of passage from one drastically differing region to the next. To Europeans, it's a point of entry into the Orient, and for Middle Easterners and Africans, it's a portal into the Western world. It's no wonder, then, that the city's strategic location has made it not only a point of convergence for varying cultural and regional influences, but also contested territory for differing populations with contrasting political agendas and religious beliefs. These contrasts are visible in every corner the city, and the conflicts that ensue are acted out regularly, sometimes in a violent fashion.

Last November, within days of the closing of the 8th International Istanbul Biennial, the

city was hit by a series of deadly terrorist attacks. Bombs were first set off first at Lucia Koch, Site specific installation at a publish Turkish bath (hamam) in Istanbul (2003) Jewish places of worship, then, a few days later, they blew apart a British bank and the British consulate, all located in populous financial and retail centers. These vicious stunts, set off by Islamist terrorists, were a symbolic protest against the compromising political situation that Turkey has found itself in as the global arena becomes polarized among political, religious and socioeconomic divisions.

It's not a surprise that Turkey is constantly occupying a difficult "in between" zone within these divisions, since life in this country is compounded from an unlikely set of contrasts indeed. While predominantly a Moslem country, Turkey is also an important ally to U.S. and Israel. Its alliance with the U.S., however, didn't prevent it from opposing the recent war on Iraq for fear that it would inflame separatist agendas among the Kurdish population living within its borders. Turkey can be described as a fanatically secular state, staunchly adhering to the need to keep its educational system and government free of religious doctrine, Mike Nelson, Site specific installation at a storage depot yet it has an increasing fundamentalist in Istanbul (2003) minority that is attempting to gain political power. The country's Prime Minister, a conservative Moslem, is nonetheless pro-business, pro- capitalist and pro-Western, and has been vying to get the country into the EU since he took office.

226

Economic instability is perhaps the biggest hardship for the Turkish population, who find themselves forever in limbo, trying to attain a modicum of financial stability in the face of skyrocketing inflation, a rising cost of living and stark class divide.

Yet the nation, with Istanbul, its cultural capital, setting the pace, still manages to barrel towards progress, almost seeming to become more emboldened by such paradoxes. It therefore offers loaded, yet fertile terrain upon which to foster an international dialogue on socioeconomic and sociopolitical concerns. It's worth asking if such a dialogue, especially a broad reaching one, can be fostered around an art exhibition. It can if it's about bolstering the economies of poorer nations through the impact of cultural tourism. Increasing tourism is, of course, an important aim of the Istanbul Foundation for Culture and Arts, which has been hosting the Istanbul Biennial since the late 1980s. There was even talk this past year of raising interest and finding potential funding for the development of a new museum of contemporary art in Istanbul. Among the arts community in Turkey, it is hoped that such an institution would be inclusive of a good number of contemporary Turkish artists, and would, ideally, help promote their names in the international art market.

In effect, the IFCC may have come close to achieving such aims with the 8th International Istanbul Biennial, achievements that, hopefully, will not be undone by the terrorist acts that ensued November. It was the consensus among many of the Istanbul Biennial's attendees that this was the most successful iteration of the exhibition to date. Curated by Dan Cameron, chief curator of the New Museum in New York, this year's exhibition utilized its context to maximum effect. The exhibition venues, four in all, with some additional sites for outdoor projects, made use of Istanbul's most scenic areas and were staged within its most treasured cultural monuments. Splendid views of the

Bosphorus and the historic villas and Oda Projesi, Mustafa Tetik Model (2003) mosques lining its banks could be seen from (Representation of a "gecekondu" made in Pendik in the second floor balcony of the Antrepo, a 1985) former maritime warehouse that functioned as the cavernous main exhibition hall. The views offered a pleasant point of reprieve for those reaching saturation point from too much visual stimuli in the galleries. The Yerebatan Cistern, an ancient Roman cistern which served as a dark, dank and romantic setting for some of the more ornate video projections on view, augmented the mysterious nature of pieces such as Jennifer Steinkamp's digitized, luminescent trees that swayed and shuddered in their hushed setting, their mirror images reflected upon the cistern's shimmering pools of water. A sparer hanging of works was on display in the Tophane, a historic brick building formerly used to house the canons and artillery of the Ottomans. The minimal display complemented its elegant setting, where visitors had to navigate outdoor courtyards to pass from one domed gallery interior into the next. The Hagia Sophia, the magnificent Byzantine church built by emperor Justinian in the sixth century A.D., was a new venue choice for contemporary works this year. Unfortunately, this site may not have been the best choice, as the splendor of its architecture severely outshone and eclipsed the contemporary projects displayed within.

227

The appointment of New York-based Cameron as curator proved to be a diplomatically apt choice as well, especially in a post September-11th and post-Iraq war climate. Cameron's selection of theme, that of "poetic justice," may have reaffirmed -- to the international arts community at least -- that some Americans actually do wish to partake in an international dialogue about the impact of their foreign policy. In his curatorial essay, Cameron described "poetic justice" as a theme that is emblematic of a complicated world in which a sense of justice is forever shifting dependent upon Esra Ersen, If you could speak Swedish (2001), DVD position and rank. When differing populations are fighting over the same land, the same resources and the same rights, but political and military might determines who exactly has claim over that land, those resources and those rights, we are left with the question: "for whom, exactly, is there justice in this world"? What is deemed just or righteous for one population may have a devastating impact upon another. In answer, Cameron seems to have handed the exhibition platform over to the panoply of international voices, letting them all present their own views.

Approximately forty countries were represented among the over eighty artists in the Biennial this past year. A display of photographs and text by Palestinian artist Emily Jacir addressed the Palestinian diaspora by asking her people what they missed most about their homes in the occupied territories, and asking them to give her instructions to carry out in her travels in and out of the Middle East. The requests ranged from wishes to plant pomegranate seeds on Palestinian soil, to musings about playing soccer with kids on city streets. In another exhibition hall, Israeli artist Efrat Shvily presented a poignant video installation that showed Israelis singing familiar and hopeful songs about the future. The singing was representative of a ritual enacted by the Israelis in order to overcome the traumatic impact of Palestinian terrorism. Videos of a documentary nature were presented by Turkish artist Esra Esren, who explored xenophobia towards Middle Eastern immigrants in Northern Europe, and contrasted this with footage of African immigrants in Turkey expressing their grievances about the racial inequality they encountered their new home. Fikret Atay's simple and straightforward video showed two Kurdish boys singing traditional songs in front of an ATM teller that they clearly had no access to, and was emblematic of class disparity, while representing yet another disenfranchised population.

Other projects positioned codified forms of competition such as sports and professional boxing as metaphors for heated confrontations between opposing factions. American artist Stephen Dean's videos surveyed crowds of soccer fans going ballistic at soccer matches. The tremendous noise and energy issuing from the crowds offered an arresting view of how vehement people's alliances can be to their teams of

choice. Flags in the varying colors of these Surasi Kusolwong, Thai Box Match performed during soccer teams were draped around the video the opening night ceremony of the Biennial projection, emphasizing the fact that the success of these teams is often equated

228 with national pride, even though individual team members may be traded like goods in a transnational economy. Surasi Kusolwong's Thai Box Match, performed in a ceremonial manner at the show's opening reception, also married cultural or national identity with distinct modes of competition, but purposefully blurred their origins to address the impact of globalism. Kusolwong took two Turkish wrestlers and had them trained in the traditional sport of Thai kickboxing. This dispersal of a traditional sport born of a certain locale addressed the problematic notion of "authenticity." When cultural forms distinct to certain populations -- whether they are dance, music or even sports, like Thai kickboxing -- are exported and popularized on a global scale, how does this affect the originator's relationship to these cultural forms? When the most basic locators of identity, from food, to clothing, to ritual, are dispersed internationally, what type of cultural dislocation ensues? The boxing match lasted five grueling rounds, and was as entertaining as it was suspenseful. Kusolwong further tweaked the rules of the game by democratizing the sport. He had the audience in attendance vote on who they thought the winner should be, offering a symbolic, yet idealized vision of conflict resolution in the global arena: one nation or population abiding by the rules of another in order to participate in a global exchange, and an international community of representatives judging the success and outcome of that exchange.

Perhaps it's not too much of a conceptual leap to think of international art biennials as a similar type of summit, one in which a global dialogue on contemporary art production is fostered. It becomes relevant to include the voices of underprivileged populations in such a dialogue when the unifying themes address social concerns. With discussion topics such as "New Countries, New Identity, New Art;" "Justice and the Creative Act" and "Radical Poetics," the panels accompanying the Biennial further brought to light the sociopolitical concerns underpinning much of the work on view. There are those in the art world who Doris Salcedo, Untitled, (2003) Courtesy White Cube, think that art engaging in social and political London, and Alexander and Bonin, New York commentary is either too dull or too moralistic to be compelling. Of course, depending on current events, such work is more germane to certain locales than others. Cameron's theme seemed perfectly situated in city such as Istanbul, a site where different social realities and political agendas often collide with one another. His curatorial effort was also successful in building the case that charged messages are subsumed more easily when a poetic flourish is thrown in. Humor and invention acts in a similar way to help bitter taste of political critique go down. The consensus in the panel discussions seemed to be that it was too much to expect an artist to be an agent of social change, or to speak on behalf of a particular community. Rather, the hope is that art can convey social realities by offering a culturally and geographically diverse array of perspectives, thereby preventing oversimplified reads of complicated issues or clear cut definitions of justice.

Photos by Muammer Yanmaz except as otherwise credited.

Berin Golonu is assistant visual arts curator at the Yerba Buena Center for the Arts.

229

GUREWITSCH M., ‗1999. The Year in Review‘ [14 alinea‘s], in: New York Times [krant], 26 december 1999, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://www.nytimes.com/1999/12/26/arts/1999-year-review-arts-architecture-istanbul- biennial-offers-solace-art.html?scp=1&sq=istanbul%20biennial&st=nyt&pagewanted=all

December 26, 1999

1999: THE YEAR IN REVIEW - ARTS/ARCHITECTURE 1999: THE YEAR IN REVIEW - ARTS/ARCHITECTURE; In Istanbul, a Biennial Offers the Solace of Art

By MATTHEW GUREWITSCH

ISTANBUL— ROME was ever Rome, and thus counts as eternal. Istanbul bears a more recent name, but its history as Constantinople and Byzantium goes back just as far. Here is a city that has seen it all. By comparison, New York was born yesterday. Which may account for the uproar over Chris Ofili's ''Holy Virgin Mary'' at the Brooklyn Museum of Art's much- scrutinized and reviled show ''Sensation.'' Could the same thing have happened on the Bosporus? As it happens, Mr. Ofili was among the 56 artists from 32 countries invited to the sixth International Istanbul Biennial this fall (Sept. 17-Oct. 30). His hip, jazzy pieces gave the catalog its most eye-catching pages. His unorthodox materials went unremarked. Sacred or sacrilegious, this, too, would pass.

The Turks, of course, had graver matters on their minds. On Aug. 17, the ground shook, claiming lives by the thousands. Sakir Eczacibasi, the chairman of the Istanbul Foundation for Culture and Arts, organizers of the Biennial, recalled the horror and its effect on the show in a statement called ''The Earthquake Biennial'':

''All of a sudden the world shook, the earth split and the skies fell. A convulsion. A convulsion followed by innumerable after-quakes and shocks . . . People lay entombed under the ground, imprisoned in heaps of rubble, or submerged under water . . . Towns and villages were erased from the face of the earth.''

The statement asked, ''In such conditions, could one think of presenting an arts festival, an international biennial? What if something should happen to Istanbul?'' It then quoted the show's curator. '' 'The Biennial must take place,' said Paolo Colombo. Now, more than ever, we are convinced, there is a need for the solidarity and solace given by the arts, the pleasures they provide and the confidence they engender. All the artists invited are actually participating in the Biennial. They are all coming to share the grief, support the efforts and give comfort, in the most sincere way possible, by donating their work.''

230

In his day job, the intrepid Mr. Colombo directs the Centre d'Art Contemporain in Geneva. That may be where he learned to cut a wide swath through fashionable isms, from the neatly formalist to the sloppily confessional. The theme of the Istanbul show was the Passion and the Wave, an elaborate translingual allusion to the city's cultural traditions and its strategic place on the seaways, exploiting the pun between dalga (Turkish for wave) and dalgas (Greek for passion). The poster for the show showed a clown napping peacefully in the depths of the sea.

Had the foundation done a poor job getting the word out around the world? Or was that simply not the point? In late October, I was visiting Istanbul along with a group of American art correspondents for an on-site preview of ''Palace of Gold and Light: Treasures from the Topkapi,'' an exhibition opening at the Corcoran Gallery of Art in Washington next spring. (It then travels to the San Diego Museum of Art and the Museum of Art in Fort Lauderdale, Fla.) Our interests ranged from the ancient to the up-to-the-minute, but not one of us had a clue the Biennial was going on until we chanced upon a piece of it in the subterranean Yerebatan (or Basilica) Cistern.

Situated across a busy thoroughfare from Hagia Sophia, the awesome Mother Church of Christendom, the cistern dates from the reign of Justinian, in the sixth century. A palace reservoir, it seems a palace in its own right. Hilary Sumner-Boyd and John Freely's ''Strolling Through Istanbul,'' the locally published English-language guidebook connoisseurs of the city swear by, gives its dimensions as 460 feet by 230 feet. The columns, 336 of them arranged in 12 rows of 28 each, stand about 26 feet high and 13 feet apart. ''The columns,'' the book further notes, ''are topped by Byzantine Corinthian capitals that have imposts above them which support little domes of brick in a herring-bone pattern.'' It leaves readers to discover for themselves two astonishing pillars toward the back -- or rather the blocks they stand on, with sides measuring about a yard, upon which is carved the face of the sublime Medusa. One rests on a wet cheek. Her twin is upside down.

For the weeks of the Biennial, the Medusas were not the only surprises. The most remarkable of them lay slightly below the line of sight, not far from the walkway that leads the visitor pretty much dry-shod above the cistern's mirror of black water. It consisted of spheres of various sizes, arranged like planets in their orbit on the ecliptic, palely colored in vaguely horizontal bands. Beneath the vaults, they appeared a sort of cosmos suspended in the architecture of infinite space. Up close, the color resolved into the blinking eyes of an installation called ''Refraction.'' It was by an artist with whom the American art audience is well acquainted: Tony Oursler, of New York, who projects films of living faces on the blank faces of rag dolls (often with a quietly ominous soundtrack). Samples are on view at the Whitney Museum of American Art right now, in Part II of ''The American Century.''

Only six of the nearly 60 Biennial artists showed at the cistern. Of the other exhibits there, the most fetching was by the South African William Kentridge, who used a convenient wall as the screen for a folklike little shadow-play. It depicted what I imagined to be victims of apartheid -- young and old, fit and crippled -- dancing free from bondage. The context of antiquity lent no extra resonance, but the generosity with which joy and outrage were held in balance was remarkable.

IN the manner of other Istanbul monuments, Hagia Eirene, the Church of the Divine Peace, is called a museum now, though in its emptiness it scarcely feels like one. Here, too, on the site of what tradition calls the oldest Christian church of old Byzantium, the Biennial had set up shop with sparsely scattered works by some 20 artists. Gavin Turk of Britain, a great recycler

231 and deconstructor of avant-garde precursors, delivered a life-size, disconcertingly lifelike waxwork of himself as tramp, dressed in his own urine-stained, sweat-soaked clothing. Instinctively, visitors gave it plenty of space.

The Canadian team of Janet Cardiff and George Bures Miller constructed an empty movie theater in miniature, where they showed a miniature thriller somewhat more polished than ''The Blair Witch Project.'' On earphones, you could follow the mutterings of an unseen couple at the movies increasingly unnerved by a possible stalker. On a stage the full width of the nave, Ugo Rondinone of Switzerland placed a poetic grove of wintry trees. On a balcony, Ebru Ozcecen of Turkey weighed in with a chandelier heavy with translucent fruit molded (it turned out) of sugar melted in water. Whatever these things amounted to, they showed wit, craft and a sense of play. But once again, it was only Mr. Oursler who married the temporary- contemporary to the timeless, this time by projecting a single blinking eye into the apex of the dome, from which it stared down like the unsleeping eye of heaven. The early Christians would have understood.

Not until the flight home was there leisure to study the literature, which revealed that the other artists, roughly half the elect, had been quartered in the Dolmabahce Cultural Center, a gargantuan Second Empire palace, done up by the decorator of the Paris Opera. The state rooms and royal apartments are fabled for their chandeliers (including the world's largest) and a state staircase in rock crystal by Baccarat, worthy of Cinderella. We missed all this, but it will be there next time.

Or will it? One night in Istanbul, I slept through a tremor registering a light 4-plus on the Richter scale. The next morning, local residents were very spooked. On Nov. 12, three weeks after our visit, Turkey was rattled by another major quake, topping 7. Again, hundreds died. But the epicenter was nowhere near Istanbul. A Turkish acquaintance in New York says that his parents, who live there, are carrying emergency packs with them everywhere now. ''The seismologists predict that the next big one will hit the city tomorrow or in 30 years,'' he tells me. ''What does that mean? Nothing.''

Life is short, they say, and art is long. Acts of God put lesser things in perspective. Still, Mr. Colombo was right. Canceling tomorrow is not an option.

Photos: Tony Oursler's ''Refraction,'' a video installation in the Yerebatan Cistern in Istanbul's sixth Biennial. (Manuel Citak) (pg. 47); Ugo Rondinone's installation with sound, ''When the Sun Goes Down and the Moon Comes Up,'' was in the sixth Istanbul Biennial. (Manuel Citak) (pg. 48)

232

HAUPT G. en BINDER P., ‗Biennial Report by Universes in Universe‘ [8 alinea‘s], in: Universe in Universe [online databank], s.d., geraadpleegd op 14.03.2010 op http://universes- in-universe.de/car/venezia/bien50/e-report.htm

Biennial Report by Universes in Universe - Introduction, print version -

When Harald Szeemann made claims of globality with the "Plateau of Humankind" at the 49th Venice Biennial, we found it incomprehensible that huge regions like Africa and South America, in which it is known that there are interesting artists, were so poorly represented (see our editorial from 2001).

In this regard the situation at the 50th Biennial is completely different, whereby the event follows a general trend. In recent years, there has been a considerable increase in attention paid to art coming from, or with cultural roots in Africa, Asia and Latin America. Half of the 10 projects within the "exhibition of exhibitions" initiated by Francesco Bonami have a corresponding focus or show artists primarily from these parts of the world. Also, 5 of the 12 curators originally come from these regions (Carlos Basualdo, Hou Hanru, Gabriel Orozco, Gilane Tawadros, Rirkrit Tiravanija).

However, there is a basic problem with this biennial which affects all exhibitors equally and of which they themselves are a part: far too much art. There are over 300 artists and groups assembled in the 10 central exhibitions alone (8 in the Arsenale, 2 in the Giardini). And though the (extremely vague) main theme "Dreams and Conflicts - The Viewer's Dictatorship" covers all of the exhibitions, one must adjust to completely different curatorial concepts with each one.

Making things more difficult at the press tour in June, Venice was then experiencing its worst heatwave in 200 years, and the exhibition halls were especially full due to the masses of experts who had arrived for the event. Surely, this contributed significantly to the bad-tempered tone of many reviews. However, the question asked repeatedly as to the sense behind such over-sized events is more appropriate than ever. If specialists can‘t even come close to gaining an overview of the art on display in three days, what is expected of a "normal" audience which can only take a maximum of one or two days to see the Biennial?

And we haven‘t even mentioned the other portion of the program as a whole: the islands and atolls of this gigantic art-archipelago (to keep with Bonami‘s expression), the innumerable parallel and special exhibitions by countries, instutions, galleries, groups, people...

Notwithstanding all discussions about the obsolescence of national presentations at international art exhibitions, more and more pavilions are added in Venice. Hence it is not just a few countries newly formed or reawakened by the implosion of Socialism in eastern Europe who wish to have a presence, regions such as Scotland and Wales also feel moved to demonstrate cultural self-confidence. New to the event, or

233 reappearing after a decades-long absence are, among others, Indonesia, Iran and Thailand (see our report). China was forced to cancel its participation due to SARS, but appears in the catalog.

Anyone who makes it through the exhibitions in the Arsenale and the Giardini must be either inexhaustible, or especially motivated to search the many additional venues. Indicative of this was a joke among the press: Luxemburg's prize-winning presentation was the most-reviewed, unseen pavilion.

Our report aims to convey an impression of the African, Asian and Latin American presence at the 50th Biennial to those unable to travel to Venice. In view of the statements above, it is probably superfluous to note that we did not have the ambition to publish a systematic documentation. We included some of that which we found especially striking and noteworthy during our tour, but our selection should not be considered a qualitative valuation. We were unable to include some works due to technical reasons, we missed others because of a lack of time. But even those who looked around more thoroughly during their stay in Venice are sure to discover things in our pages that they overlooked there.

<< 50th Venice Biennial / Report

© Copyright: Universes in Universe, Gerhard Haupt & Pat Binder

234

KINZER S.,‘Religion and Art collide in Turkey‘ [21 alinea‘s], in: New York Times [online archief], 28 juli 1997, geraadpleegd op 22.05.2010 op http://www.nytimes.com/1997/07/28/arts/religion-and-art-collide-in- turkey.html?scp=6&sq=istanbul%20biennial%201997&st=cse&pagewanted=2

Religion And Art Collide In Turkey By STEPHEN KINZER Published: July 28, 1997

ISTANBUL— Planning spring and summer arts festivals here is always a dizzying and exciting job, but this year it took on an unaccustomed sense of political mission.

''We never felt political in the past, but now we're feeling pushed in that direction because of the circumstances in this country,'' said Melih Fereli, director of the Istanbul Foundation for Culture and Arts, which runs the festivals. ''If a statement is being made against world culture and art, we're making the opposite statement. It's something we're very conscious of.''

Mr. Fereli and his colleagues are seeking to expose audiences to the best of Western culture at a time when powerful political forces are trying to orient Turkey in another direction.

Turks who believe that religion should play a greater role in public life have not initiated anything resembling a frontal assault on Western culture here. But since the pro-Islamic leader Necmettin Erbakan became Prime Minister last year, several incidents have disturbed secularists and led them to realize that not everyone here shares their desire to embrace foreign cultures.

Some of Mr. Erbakan's supporters asserted that ballet and symphonic music expressed values that were foreign and even hostile to Turkey's heritage. Others succeeded in closing a library in Ankara that sponsored programs celebrating the achievements of Western culture. The Ministry of Culture tried to reopen a mosque in Bodrum that had been turned into a museum when the Turkish Republic was founded in 1923. Officials in the ministry sought to increase support for groups that focus on traditional Islamic art forms and to reduce the amount spent on orchestras and dance companies.

Mr. Erbakan resigned in mid-June under heavy pressure from secularist generals, but he has predicted that he will return to power with an even stronger mandate after the next election. Part of his appeal to religious conservatives is the skeptical view of Western culture for which his Government stood.

''We hear people encouraging something called 'national culture,' '' said Esra Nilgun Mirze, spokeswoman for the art and culture foundation. ''I don't understand what that would be in a country like Turkey, which is a melting pot of cultures and is home to something like 49 different races.''

''What we're doing is very significant,'' Mrs. Mirze said. ''By bringing together all these examples of various cultures, we're contributing to a certain awareness. It's a challenge not only to people in power in Turkey, but to people in many parts of the world who are trying to create false ideas about the differences among cultures.''

235

Some people have enthusiastically taken up that challenge. At a recent rally in Istanbul supporting religious education, one of the speakers gleefully surveyed the throng and cried: ''This is the real Turkey. This is not the aimless crowd that goes out to see the Ninth Symphony.''

Beethoven's Ninth was not on this year's festival program, but on June 20 the Royal Concertgebouw Orchestra performed his Seventh to a sold-out crowd at the cavernous Ataturk Cultural Center. Other highlights on this year's festival schedule included performances by the Berliner Ensemble and the Royal National Theater of Britain and concerts by the La Scala Philharmonic, by Eric Clapton and by Wynton Marsalis.

Nearly 100 private companies, among them a large hotel, an auto manufacturer, a bank and an international courier service, support the festivals financially. They are motivated in part by desires to polish their corporate images and stimulate tourism and in part by a realization that keeping Turkey open to the world is good for business.

Sponsors pay about 80 percent of the foundation's $7 million annual budget, with box office receipts bringing in the rest. Government contributions, which a few years ago covered 10 percent of the budget, have ended.

This year's season in Istanbul opened on March 29 with a two-week film festival featuring more than 100 titles from around the world and retrospectives honoring Luis Bunuel, Krzysztof Kieslowski and Elia Kazan (who was present). Events included a series of films featuring Marcello Mastroianni, a showing of Fritz Lang's silent classic ''Metropolis'' accompanied by the Istanbul State Symphony Orchestra and tributes to the French director Claude Sautet (who was also present) and the Turkish director Memduh Un.

A few days after the film festival ended, the theater festival opened with a performance by the Ismael Ivo Dance Theater of Germany. The troupe performed a version of ''Othello'' choreographed by the avant-garde director Johann Kresnik, who made his name in Heidelberg and Berlin with a series of jarring dances celebrating the revolutionary martyr Rosa Luxemburg, the painter Freida Kahlo, and the journalist turned guerrilla Ulrike Meinhof. Also at the theater festival, the Royal National Theater staged ''King Lear'' with Ian Holm in the title role, and the Berliner Ensemble performed a production of Brecht's ''Resistable Rise of Arturo Ui'' originally directed by Heiner Muller, who died in 1996.

The theater festival also risked provoking conservatives by presenting a grand production of the late Nazim Hikmet's ''Epos of the War of Independence.'' Hikmet is considered one of the greatest 20th-century Turkish writers, but he was an atheist and Communist and is therefore despised by some leaders of Mr. Erbakan's Welfare Party.

Following the theater festival the focus shifted to classical music, which has become a symbolic rallying point for defenders of Turkish secularism. The music festival, which ran through July 7, featured some of Europe's leading orchestras and choral groups performing works by composers from Bach, Beethoven and Vivaldi to Purcell, Stravinsky and Villa-Lobos.

Both the weather and the music turned quite hot in mid-July, when leading jazz performers including David Sanborn, Jan Garbarek, Joe Sample and Elvin Jones converged here. The jazz festival concluded with a five-hour, open-air ''Latin Night'' featuring Roy Hargrove, David Sanchez, Michael Camilo and the Cuban band Irakere.

236

The festivals are strongly supported by Turkish artists, many of whom fear that their own futures here could be jeopardized if the country takes a turn away from Western concepts. One Istanbul critic recently urged her readers to ''understand the importance of supporting such noble work'' and reminded them, ''To be able to see performers of this caliber on the Turkish stage is absolutely wonderful.''

Istanbul's film, theater, music and jazz festivals are annual events, but this year the culture and art foundation will also sponsor its fifth Art Biennial, which like the festivals mixes work by Turks and foreigners. The Biennial is scheduled to run from Oct. 4 to Nov. 9 under the direction of Rosa Martinez, a prominent Spanish curator.

Organizers of the Istanbul Biennial have broken with the traditional model established in Venice and other art centers, where governments are asked to nominate artists and works are presented at a single location. They have given Ms. Martinez full control over the choice of participants, and will display their artworks, which for the first time will include photographs, at places including the former Royal Mint and the ancient underground reservoir known as the Yerebatan Cistern.

''The city of Istanbul is a focus of vital energy set within a complex social context,'' Ms. Martinez wrote in a statement explaining the concept of this year's Biennial. ''Istanbul embodies all the contradictions and tensions of a megalopolis which, at the end of the 20th century, is confronting the political tensions between globalization and tradition.''

Photo: Jeanne and James Galway, flutists, perform with the Borusan Chamber Orchestra on the grounds of the Topkapi Palace during the recent Istanbul Music Festival. (Staton R. Winter for The New York Times)

237

KORTUN V., ‗A Sleepy Biennial‘ [4 alinea‘s], op: Vasif Kortun [blog], 14 oktober 1999, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://vasif-kortun-eng-blogspot.com/1999/10/sleepy- biennial.html

THURSDAY, OCTOBER 14 , 1 9 9 9

A Sleepy Biennial

6th Istanbul Biennial Review in Flash Art, 1999

The curator of the Istanbul Biennial, Paolo Colombo, writes in the slim text to the exhibition catalogue that, "While art may convey a wealth of information about the norm, I instinctively turned to those artists who practice a kind of selfanalysis and who expound feeling and sensibility." This was an eminently nostalgic project with a willful disdain for youthful presence and most of what makes contemporary art today. A yearning dream of a past was the shows blueprint, hinted at by its title The Passion and the Wave. This vague reverie sublimated the bustling megapolis of Istanbul, with its millions of immigrants moving away from dry rural lands or the shore, to a touristic, oriental town. Unlike the dream of an historic city visited by boat, Istanbul was never the opiated, hazy town, with echoes of the long drawn out melodies of tragic singers chanting in synch to the timeless awe of the Bosphorus. But this distanced cognition became the impossible anchor of the Biennial, canceling out the diversity and potential of todays culture that Istanbul provides. Even if the premise was faulty, it verified itself appropriately in an eminently effusive, effeminizing installation in one of the exhibition sites in the touristic sector, otherwise the brutally muscular, stripped down church of Hagia Eireni.

The other two sites were the cavernous underground cistern (also in the tourist sector), and the Dolmabahce Cultural Center on the Bosphorus. The cistern consisted solely of projection-based works (yes, it was already dark in there!), and the Dolmabahe had mainly wall-supported works, segregated into distinct art-fair like cubicles that did not allow any proposals come into play. The cubicles were laid around a straight, bare corridor, the main purpose of which was to provide a view of the Bosphorus on the way out of the show. A room with Fsun Onur and Michael Raedecker, united by virtue of using fabric and thread in their paintings, contributed to the weak fiction. Aydan Murtezaoglus brilliantly altered photograph in which by tilting her head, she shifts the gravity of the vista to left like a child correcting a crooked world (a subtle plea for turning Turkey to the Left?), could be seen from yards away depriving visitors of any unexpected encounter. In contrast, a Kara Walker silhouette installation was installed in a cramped space with an oblique view.

Things got even worse at the cistern. Videos and stills were projected on to the dilapidated walls, and into the fuzzy waters of the cistern, totally compromising visibility and causing intolerable sound bleeds. Here, the subjugation of the works to architecture was absolute, blanching each piece to ornamental presence. In Hagia Eireni, Colombo saved face with dense works, and sparks of intelligence. There were the graceful juxtaposition of Ebru zseens iron and sugar chandelier with Fsun Onurs frail installation of colored fabrics and glasses, a captivating installation by Francis Als, as well as strong turnouts by Janet Cardiff and George Bures Miller, and Candice Breitz. An early Juan Muoz installed in a niche in the nave, and Gavin Turk's self- image as a beggar gained new meaning in the former church. Unfortunately, these

238 moments were few and far between. The excessive doses of poetic catharsis became increasingly prosaic as works began to cancel each other out. One such case was the animated projection of Avish Khebrezadeh a work already too reminiscent of Eva Marisaldis Indifferently, which was subsumed by Francis Als animated loop.

The Biennial is the sole international event in Istanbul to offer a coherent check on the pulse of contemporary art today. The exhibition has helped transform the directions and even the very meanings of contemporary art there, and provided professional visibility and a platform for the artists. Now, the exhibition has to be reinvented if it is to endure the fierce competition posed by todays Biennials. If part of this reinvention is the creation of situations for a deeper understanding of the exhibition by the public, another aspect is to reimagine Istanbul without resorting to the innocuous promotion of contemporary art by way of marketable historic monuments. POSTE D B Y LOCATED... AT 12:25 AM

239

KORTUN V., ‗8th Istanbul Biennial‘ [4 alinea‘s], in: Contemporary [tijdschrift], 16 oktober 2003, geraadpleegd op 27.03.2010, op http://vasif-kortun-eng.blogspot.com/2003/10/8th- istanbul-biennial.html

THURSDAY, OCTOBER 16 , 2 0 0 3

8th Istanbul Biennial

Review of the 8th Istanbul Biennial Contemporary Magazine

The 8th Istanbul Biennial arrived in a climate of restless anticipation. Everyone held their breath praying that there would not be another 9/11, earthquake or other nasty surprises. Even the terrorists obliged, and only on the last day of the show the two truck-bombs rocked the city. The Americans came to the opening with their museum boards and collector circles escorted by institution curators. It was mini-Venice with good weather as the bonus. The itineraries were carefully planned in advance with the restaurants, exclusive tours, carpet shopping but also, and as well, art works acquired from the local galleries and during the 15 to 20 minute exposés at the artist studios. Istanbul donned its best face with unconditional hospitality. The logo-rich parties were abundant although they felt like corporate dinners. A few days after the opening, when the guests dispersed, a feeling of depletion sank in. No one had talked about the exhibition up until then. The guests were all too nice in not casting a critical eye. The Turks had everything up and running, and if the projects at the Cistern were barely passable the site was a treat and if the show at Hagia Sophia was scandalous, the building was a gem. Ever one enjoyed the ―buy one get two.‖ Hence, Istanbul Biennial remains immune from the critical reception that other major exhibitions are scrutinized. This can only be due to a patronizing reflex that may only be upset with an exhibition to die for.

When the bombs went off in front of two synagogues on a beautiful Saturday morning followed by more at the British Consulate and the HSBC headquarters the next week, the city fell to severe depression. Two of the explosions were in the very close vicinity to the de-trafficked, symbolic center of the city with its cultural centers, the institutional and alternative spaces, and the biennial office. The attendance plummeted so did the enthusiasm, in both the media and street-scape, reminding us how frail everything is despite the unexpected performance of contemporary artists from Turkey in the last five years that are making waves anywhere from the Beck's Future awards to the recent Documenta.

Istanbul has habitually banked on the energy of its artists. In the last three years however, with the arrival of institutions like the Platform Garanti Contemporary Art Center and Proje4L Istanbul Museum of Contemporary Art next to the older ones like the Borusan, support for the resident production and engagement with and inventing a public began to take hold. This ―normalization‖ has been at the expense of a close- knit, and cohesive art community that has now dispersed on the continuous hustle of the global exhibition and residency circuit. The changes have also compelled the traditional institutions such as Aksanat to reposition itself with more openness towards contemporary expression. During the Biennial galleries and institutions came out to showcase the contemporary, and retreat to their usual programs after the

240 show. We have to surmise however that art is more than often an expression of a crisis and not of normalization. The seemingly impenetrable conservatism of the local collectors was fractured by Galerist, a new gallery, of both daring and trendy exhibitions, has found its own niche for the young and the cool. More importantly, a number of artists like Kutlug Ataman, Fikret Atay, and Haluk Akakçe have been working with the prime London, New York and Paris galleries. Major museums and collectors in Europe and the United States have been acquiring works from a number of artists. As a result lmost all of the seminal works produced in the 1990s have left the country. Meanwhile, those in positions of power, connections and ignorance long for new museums that will inevitably end up in local collection laundering. This would contribute even further to an apolitical culture that has been infused with corporate cultural funding that imagines a middle-class, elitist, and heritage-limited expression that gives a tacit affirmation to the status quo.

Now the biennial having been a flop with the attendance, and overspent by a large margin, along with the Foundation that it is a part of, may just fold. This would be nothing short of a disaster for Istanbul that is already taken over by here-today-gone- tomorrow agencies and start-up companies seeking shady sponsorship deals, imagining populist projects, and colonizing public spaces and burn logos onto our retina. In short, Istanbul is facing the catastrophic outcome of the lack of secularized public funds. How to survive in this hostile atmosphere of vulgarity is already a miracle. POSTE D B Y LOCATED... AT 11:45 PM

241

MACK J.,‘11th International Istanbul Biennial. What keeps mankind alive?‘ [8 alinea‘s], in: Artreview, nr. 38, januari-februari 2010, geraadpleegd op 14.07.2010 op http://www.artreview.com/forum/topic/show?id=1474022%3ATopic%3A993154

11th International Istanbul Biennial: What Keeps Mankind Alive

Issue 38, January/February 2010. See the entire magazine online here.

Various Venues, Istanbul 12 September – 8 November

Review by Joshua Mack

The 11th Istanbul Biennial (organised by Ivet Curlin, Ana Dević, Nataša Ilić and Sabina Sabolović, who work in Zagreb as the curatorial cooperative What, How and for Whom?) – is a challenge to the big-budget, too-similar exhibitions which have passed for innovation on the biennial circuit of late. These reflect, as the curators see it, an ‗all-encompassing system of cultural industry‘, itself a manifestation of how the now- ascendant neoliberal model engenders a ‗facistoid system‘ in which conformity driven by consumption and profit has become the ruling ethos.

If a healthy dose of Marxist critique informs the curators‘ understanding, it‘s no surprise that Bertolt Brecht‘s commitment to art as revolutionary tool serves as a countervailing model of cultural engagement. Brecht believed that art must constantly question existing power structures and, in answering the question the biennial‘s title poses (it is taken from The Threepenny Opera, his 1928 play), would encourage (in his thinking, socialist) revolution.

In this context, the biennial catalogue functions as a manifesto. A model of transparency, it charts the ages, genders and nationalities of the participating artists and offers comparisons of the GDP of their countries of origin, suggesting new ways in which the exhibition, and the relationships between economics and culture, can be understood. It also indicates that only 1 percent of the show‘s budget of €2,050,299 was contributed by commercial galleries and that only 22 of the 70 participants enjoy dealer representation. This latter figure probably reflects the curators‘ stated suspicion of commercially successful artists. It is also low because more than 60 percent of the artists included come from countries in Eastern Europe and the Middle East, where the commercial art market remains nascent.

That the work of these artists rarely appears on the international survey scene suggests, in part, just how much commerce determines what passes for cultural information these days; and as a counter, or parallel, to more standard understandings of Modernism, the biennial points to a history of conceptual and political engagement from the 1950s forward in these regions. In Tamás St. Auby‘s film Centaur, shot between 1973 and 75 in Budapest, workers in factories and passengers on public transport appear to discuss the uses of labour and theory in oppression. The disconnect between their dull, mechanical actions and the ideas which should give their work meaning reveals how the system reduced people to automatons rather than empowered them. Mohammed Ossama‘s 1977 movie, Step by Step, examines the relationship between poverty and paternalism in a rural Syrian village and the governing ideology of repressive Pan-Arab socialism. The Russian collective What Is to Be Done? skewers post-Soviet Russia as a tragic farce of cynical alliances between starry-eyed idealists and self-serving profiteers.

These works, among the many other inclusions which catalogue a litany of disasters – human trafficking, organised crime, the Israeli occupation of Palestine – situate the biennial in a region where the abuse of power and the failure of neoliberal reforms are matters of daily urgency. But what is being compared, both in the criticism of neoliberalism and in the positioning of Brecht as a counterweight to it, is an ideal failing as it is put into practice and an ideal that has remained wholly in the realm of the theoretical.

The most nuanced work, including that cited above, probes the disconnect between theory and its realisation in an effort, not at apology, but at revealing the moral inconsistencies and equivocations that seem inevitable when ideals are applied to life. Artur Zmijewski‘s Democracies (2009), a multiscreen installation of video shot at public demonstrations from across the political spectrum, portrays its subjects as cacophonies of conflicting voices that threaten to drown each other out. The liberal state, in its efforts to

242 protect the rights of all parties, risks paralysis. In revealing the impasse, the piece suggests a solution in forgoing selfish interest and pursuing higher moral common-denominators.

Much in the show, however, simply rehashes new left orthodoxies. In the catalogue, for example, the curators describe Igor Grubić‘s East Side Story (2006–8), which includes video of antigay violence during Pride celebrations in Zagreb as a demonstration of the ways homophobia has become ‗a substitute for the seemingly suppressed hatred against ethnic minorities in post-war Yugoslavia‘. While many of the slurs recorded in the footage link antigay and ultranationalist sentiments, this analysis simply theorises away the clear animus the piece documents. Worse, for all their revelations, Bureau d‘Etudes‘s diagrams charting oppressive ‗hidden structures of finance and world governance‘ posit a conspiracy between the Jews and the Masons, an old saw beloved of the Nazis, among other conspiracy theorists.

Much in the show, however, simply rehashes new left orthodoxies Such assertions simply prove that the left has its pieties, too; and that inherited dogma risks being as presumptuous, and Eurocentric, as the new world order the biennial intends to critique.

243

MCANAILLY BURKE M., ‗A Love Revolution. The Passion and the Wave‘[25 alinea‘s] , in: Turkish Daily News [krant], 24 januari 1999, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://www.hurriyetdailynews.com/h.php?news=a-love-revolution-the-passion-and-the-wave- 1999-01-24

A love revolution: The Passion and the Wave

Sunday, January 24, 1999  Paolo Colombo, curator for the 6th Istanbul Biennial, talks to Molly McAnailly Burke about the return of the personal and painterly in contemporary art.

In the final countdown to a new millennium, it is not uncommon to panic. The technological future, starting with the "year 2000" computer problem, brings up all kinds of dehumanizing, sci-fi, end- of-the-world images, which recent global economic crises have not helped to dispel.

We have reasons to be fearful, and the cold, impersonal-seeming nature of contemporary art over the last few decades has stood winking at us like a beacon from hell, reflecting our worst nightmares while offering no solution except that we should get used to it. Just as at the beginning of the industrial revolution the evangelists' vision of eternal damnation reflected the blazing chimneys and smokestacks of steel mills, much of the last decades' "conceptual" art has shown fetish objects in a soulless "2001 Space Odyssey" world of computer control and alienation, a place where the personal or passionate has no meaning and no reference.

However, talking to some young New York artists recently, I discovered many found the "conceptual" model rather passe, and that beauty, symbolism, figurative work and the intensely personal were making a comeback with a vengeance. This return to the accessibly aesthetic was evident at the last Istanbul Biennial in 1997, as well, curated by Rosa Martinez and elsewhere described as a "refeminization of life" (as opposed to the unspeakable "F-word," feminism), but it was feminist; there was anger here as well, and alienation, and marginalization, though you didn't need to be a woman to feel it. Suffice it to say that, perhaps female-led, artists now seem to be fighting back against the heartless, and using technology as their ally rather than their enemy.

Now, after speaking to Paolo Colombo, curator of the 6th Istanbul Biennial that will begin next September, I realize what a startlingly good choice has been made in selecting a Mediterranean- originated male curator who has already made his commitment to passion and emotion (as well as the expression of sexual variety) in contemporary art palpable. He, too, has noticed artists returning to more traditional methods of painting, as well as to personal expression, and after an hour and a half long presentation of some of the artists he has already invited to submit for the show, I nearly cried. One, a charcoal animation by South African artist William Kentridge entitled "Sobriety, Obesity and Growing Old," speaks for itself; you've either been there or you haven't. Art is alive, sex is alive, love and being ditched still hurt and technology will be the slave, not the master. Hal, you lost this round.

Adjust your headsets The second positive factor, which will be of interest to those who have followed the critical flaps both before and after previous Istanbul Biennials, is that Colombo knows this city and is making it his business to see as many galleries and artists as is humanly possible -- it's impressive. He listens to everyone, is sensitive to every plight, including the language barrier separating so many Turkish artists from the rest of the world. He is extremely nice, warm, and welcoming, patient with the cross, frustrated, middle-aged and/or intoxicated (not uncommon in the Turkish art world) and is exactly what the tetchy critics of this city and elsewhere need to help them understand that "foreigners" and the "West" are not, at least not always, the enemy. So can we bag this argument from the beginning? No, not yet.

244

Colombo was born in Torino, Italy, before moving on to the French-speaking part of Switzerland where he lives today, as director of the Centre d'Art Contemporain in Geneva. He first started visiting Istanbul as a teenager, however, and loved it. That was in the '60s, the good old days before rampant building and urbanization sapped so much aesthetic character from the city, and we can't blame foreigners for THAT, now, can we? He speaks a little Turkish, and is painfully well- educated (University of Rome, Yale, Columbia) but doesn't let on, if you know what I mean. A visual artist himself before giving it up in 1983 ("I became adapted; I got married and the emotional instability ceased to be!"), the most important thing where the Istanbul Biennial is concerned is that he has been in dialogue with this country's artists and critics for some time now and knows all the usual suspects and their arguments. It's boring.

Many of the complainers, he reckons, aren't especially good at making themselves available -- he has been doing his best, and if he can't get hold of them, well, let's not hear any moaning later.

But he will, he knows he will -- it is inevitable, if only to fill newspaper space. There will be the usual arguments that the Biennial curator should be Turkish, that the Biennial, which is for the third time now being curated by a European, is based on imported global/internationalist/modernist models which disadvantage Turkish artists because they missed out on the industrialization of the West in the '60s/'70s, etc., and thus cannot be expected to produce work or concepts that follow a similar track. Some critics clamor for "curatorial committees" involving locals who know the Turkish arts scene better; others for the inclusion of "non-Western" artists and curators to stage "counter- cultural arguments." Many have complained that there isn't enough Turkish representation in Istanbul biennials, and though this point may have some validity (there were only nine Turkish artists in the last one, the most so far), the insistence on some sort of quota system would also be embarrassing, suggesting that our artists couldn't compete fair and square in the international arena, which is today unlikely. Lastly, there will be gripes over the use of historical spaces and possible interference with them, or accusations that they present a falsely romantic/aesthetic/touristic view of the city that skews reality.

As to the firm decision of the Istanbul Foundation to use foreign curators for Istanbul Biennials, I quote Eleanor Heartney in "Art in America" responding to a critique from Beral Madra. "There is a reason," she says, "why outside curators are increasingly the rule in international biennials. Among the advantages they bring to the situation are: freedom from the often tangled interrelationships which govern local art politics, a fresh eye which may summon previously underappreciated local artists to the fore, and the ability to lure other foreign curators, critics and artists to the biennial, thereby enhancing the local scene's international visibility." Tamam?

Money, honey... The Istanbul Foundation states clearly -- well, almost clearly -- that its system of selection is "hybrid" in combining a sole artistic director responsible for the overall concept of the show and the selection of artists, while at the same time seeking financial support from the different governments or institutions involved. This "hybrid" system comes down to one cold fact: most "Western" metropolises can afford to host their own biennials and Istanbul cannot; our biennial, like other international cultural events in the city, is heavily reliant on sponsorship, commercial and otherwise, which is why it MUST have a general appeal. Having said that, however, we are not looking at backpackers or bus-tour Americans here, but artists, critics and intellectuals from the top of the heap.

The more important (and expensive) question this year is how to keep them here after the initial fizz of the opening; Colombo, the committee and other like-minded souls are actively planning panel discussions, lectures, performances and other events to ensure some of these intels hang around long enough to learn something about Istanbul, because critiques have not always been as informed as they might be.

The Istanbul Biennial's global appeal, however, is of major importance for Turkey at this juncture, a method of positive promotion that will gallop ahead of our troublesome politics, and is the reason why trying to sandbag that bit of Byzantine and Ottoman glamor with "geographical" (national/cultural) issues or, ahem, "Islamic" identity has not met with any positive response from the venerable Istanbul Foundation.

245

The foundation states quite clearly that it will not consider a quota system of national representation, and that includes Turkish representation. The criteria for selection, they say, will be made solely on adherence to the theme of the exhibition, "The Passion and the Wave," which speaks for itself: sexy, emotional, specific.

Well, one pit of snakes in all this hoo-ha is whether one should call Istanbul a non-Western, non- European city at all -- Colombo certainly feels many European echoes here, and has described its light and rooftops as similar to a northern city as opposed to Mediterranean, in comparison with years he spent in Athens as an artist. "I've thought of this city not so much as a bridge, but as a place which has expanded in all directions," he said recently.

In defense of the "international" intention, Colombo mentions having noticed that in recent years, "artists have employed strategies born as much from the global highway as from traditional artistic method in order to express their personal point of view," and that new technologies have forced many artists to return to the primacy of the image, a return to the screen, "not as a nostalgic vector for ideas within a pictorial tradition, but as part of an easily transmissible and readable visual text, free from the necessities of space that characterized much of the installation art of the past decade."

More simply put, Colombo reckons that there was a necessity for a break from painting that made itself most felt by women artists of the '80s. Figurative work had become loaded, a purely macho field up until the '50s and largely beyond, and cites the importance of artists like Barbara Kruger and Cindy Sherman, who interrupted this tradition through the purloining of photographic images.

Now, however, it is time to move on, which is why Colombo seems to choke on domineering ideologies in the arts, offering to the biennial instead work that is "a highly personal take on the challenges of the present ... poetic catharsis rather than pragmatic solutions to political and social problems." As to post-Orientalism, he feels the same, it's gone forward enough, it's time to find another point of spark.

Hence, when recently taken to task by a Turkish critic about "the duty of the artist" in creating a new society, he was inclined to gag. "I could never be so categoric," he says, "and I don't believe it's for critics to say what is the artist's duty, but the artists themselves to discover, and part of the task I was given."

The hit parade Istanbul's Biennial, reckons Colombo, is amongst the world's top four along with Sao Paulo, Sydney and Venice. Of all the locations, however, the latter probably has the most similarity to Istanbul, both in the glut of stupendous historical spaces and weight of the past as well as stormy infighting amongst critics and curators. "Italy also `missed' the '80s," he says in response to those who claim Turkey's artistic development lagged behind certain key turning points in the Western art world. But as to this argument about curators having to involve themselves so heavily with the local situation -- really, how much do those in Istanbul need to know about the Venetian situation?

Colombo has visited Istanbul now six or seven times within the last year and a half -- not bad. "I can't control my lack of knowledge about Justinian architecture." he says. "I'm used to Carravaggian churches. There will always be facets, corners where I don't known anything, but nobody holds the key to the truth. What I do know is that biennials tend to be best where there is a critical mass of people, of thought, of art; it brings a Darwinian quality to an exhibition of this kind, and there are a group of very interesting artists in this country. There is a tradition of a kind of freedom here that may not exist in somewhere smaller like Lyons (which will host its first biennial in 1999), where there's a heavy scrutiny of `who's who', and expectation of presenting young artists; likewise, Venice has its hit-parade element, and whatever else you want to say about the Istanbul Biennial, it's less orthodox!"

He will be attracted to the work of those, he says, who have processed the most through their own situations, whatever those might be. "I impose no limits," he says, "and I'm still looking. But I think the issue is to find a thread between sensitivities, to find the pulse of thoughts and questions

246 artists raise today. It's not so different to the role of a director in a publishing house trying to find echoes for a series of books. It can't be my `top 20 hit parade'."

But a sense of the work of the foreign artists already chosen to submit should provide some clues, from the sexual exuberance of Pipilotti Rist, whose "Shooting Divas" exhibition was certainly a highlight for this writer at the '97 Biennial, to Ugo Rondinone's personal tragedies and "insufficient reality" from his show "Heyday," Rosemarie Trockel's quandaries about women ("every animal is an artist"), Kara Walker's humorous silhouettes tackling racial contradictions and tensions, Margherita Manzelli's very weird oil paintings and magnetized body braces (she looks strikingly like Christina Ricci in "Ice Storm"), Gillian Wearing's video exploration of family emotions, Candice Breitz' hybrid porno/ethno collages, the couple Vorobyev from Kazakhstan who melt classical- sculpture modelled candles...and yes, Virginia, there's a lot of the female persuasion in that mix.

The art police As to participation from developing countries, Fatimah Tuggar is also included in the above list, an African artist whose photo-based work explores the relation between traditional "women's work" in her country and the developed world. But when I refer to the argument made in favor of a more or less obligatory inclusion of developing world artists, Paolo looks irritated. "Are we going to be the art police?" he says. "Every situation has its own obstacles, and what I can say about African artists is that their situation is incomparably worse than those in Turkey. I'm not especially Eurocentric, and though I may come to Istanbul with some baggage, I try to minimize it, and I'd like those who judge me in advance to try and minimize theirs."

Did we answer all the potential gripes? Ah, then, one more, the only direct question asked to Colombo after the press conference by none other than a previous Istanbul Biennial curator Vasif Kortun. How does the Biennial Committee plan to solve the problems of the chosen venues (Aya Irini, the Dolmabahce Cultural Center, the Yerebatan Cistern) in terms of wall support, etc.? In other words, what guarantee that there won't be any damage to the historical spaces? Well, with the exception of the Dolmabahce space, which, though historical in origin is basically just a big warehouse, there will be little if any architectural interference, explains Colombo. And Dolmabahce, it seems, will be accommodating more of the traditional work, like sculptures and paintings, plenty of which have been stood and hung there before.

Silence. I suddenly had a strange thought. What if Columbo proved so popular critics couldn't find a single thing to argue about? What if there was no controversy? What would we do for amusement?

247

MCANAILLY BURKE M., ‗Poetry after Earthquakes. Is the Sixth International Istanbul Biennial the End of Art as we Know it?‘ [20 alinea‘s], in: Turkish Daily News [krant], 26 september 1999, geraadpleegd op 14.04.2010 op http://www.hurriyetdailynews.com/h.php?news=poetry-after-earthquakes----is-the-sixth- international-istanbul-biennial-the-end-of-art-as-we-know-it-1999-09-26

Poetry After Earthquakes -- Is the Sixth International Istanbul Biennial the End of Art as we Know It? Font Size: Larger|Smaller

 This year, certain outdoor events had to be cancelled, and even the opening cocktail was pay-as-you-go donation to the rehousing of victims, as well it should have been, considering the money that is often spent jollying along the private sponsorship that makes most of the cultural events in this city possible  Whole biennial model may have reached the end of its cycle as "a floating cocktail party for curators and critics" in that there is now a stark and no longer revolutionary biennial "style" and that those artists in the habit of taking part have run out of ideas and enthusiasm  Most visiting critics seemed to agree that this year's biennial did little to make use of Istanbul's finest architectural resources MOLLY MCANAILLY BURKE Istanbul-Turkish Daily News

We could be forgiven for imagining the last Istanbul Biennial of the millennium would be uplifting. Despite curator Paolo Colombo's promising title, "Tutku ve Dalga, Passion and the Wave", and hints at a more specific, individual, emotional undercurrent in art as a reaction to a world moving more and more towards globalization, the fact that the 6th Biennial opened just a month after Turkey's worst natural disaster in memory would certainly have put a damper on any celebratory, sexual or intellectual self-stroking atmosphere such as that in the heavily feminized 1997 show curated by Rosa Martinez from Barcelona.

This year, certain outdoor events had to be cancelled, and even the opening cocktail was a pay-as- you-go donation to the rehousing of victims, as well it should have been, considering the money that is often spent jollying along the private sponsorship that makes most of the cultural events in this city possible.

A portion of that private sponsorship promised, understandably, also had to be retracted this year because of the disaster. Turkey, which has never had more than a minuscule budget for the arts, now faces a complete slash in funding that may hold the Istanbul Foundation's eagerly awaited cultural center in Maslak up for years to come, and there was even some question as to whether it would be right to hold an international avant garde art show at such a time. Thus the 6th Biennial opened last week to a somber atmosphere where issues of contemporary meaning, expression and esthetics paled in relation to those entombed in substandard concrete crackerboxes or lost their entire families and possessions in 45 seconds of pure horror. However, it is certainly my opinion that general despair and silence helps no one -- what is needed now is money for the victims and creative solutions to the fact that Istanbul sits on a seismological powder keg, and solutions cost money, too.

Cynical depression The fact that the Foundation held a hastily conceived private auction of the works of biennial artists to raise funds was commendable. But none of this changes the fact that "Passion and the Wave," whose artists and exhibitions were chosen long before the earthquake, is one of the most spiritually depressing exhibitions I have ever witnessed, and what it suggests, far from the realm of passion or emotion, is terrifyingly lacking in hope of any individual's ability to be heard or to make an effect in the global vacuum.

248

More cynically, it also suggests that the whole biennial model may have reached the end of its cycle as "a floating cocktail party for curators and critics" in that there is now a stark and no longer revolutionary biennial "style" and that those artists in the habit of taking part have run out of ideas and enthusiasm. I did ask myself if it was just the long shadow cast by the disaster which tilted the mood of the show, but after reflection I also base this criticism on the works submitted by artists with whom I am familiar, such as those who took part in Martinez' 1997 exhibition, and those whose previous works were shown by Paolo Colombo in the Biennial press conference last spring.

What is on display at the Dolmabahce Cultural Center, Aya Irini and the Yerebatan Saray by those same artists look, in many cases like what I can only call a "slap up" job, something they rooted around in their back store rooms to find, something in the experimental stage, or simply a recycle from shows gone by. It does not seem as though Mr. Colombo, an extremely gentle and personable man, has exerted as much control over the submissions as he might have. Granted, he expressed a preference for smaller, more introspective works. Was it simply a cut in the budget, or was this really his preference?

Having met him last spring, my only fear at the time was an over-representation of the politically correct such as that by Fatimah Tuggar of Nigeria or Kara Walker, a black American, which I felt might fail to make much impact in a more homogeneous culture such as Turkey. Likewise, issues of sexuality, like loneliness, seem an indulgence of the developed world. But somehow this existential despair of the dispossessed, suggestive of a dead frog's leg kicking as an electric current is passed through it, seems a tragic and nihilistic exhibition when Istanbul, and the world at large, could do with an ambitious retake on the value of collective and community effort as an antidote to millennium panic. The venues, as well, in particular the pure and exquisite perfection of the Byzantine church and cistern in opposition to the crude, sand-riddled apartment blocks lying in ruins around the Marmara Sea serve to remind us of the value of superb architecture over what's used to decorate interiors -- of spaces, or of minds.

We are told that "Passion and the Wave" addresses "the significance of personal histories and the weight of emotional investment in the contemporary world...as it holds up a mirror to the present, it will probe the emotional pulse of art, through the gage of the intensely personal and image- oriented works that have come to dominate the emotional landscape today." There are 56 artists from 32 countries -- 10 from Turkey, by the way, whose works are virtually indistinguishable from the bleak, non-interactive tone of the rest of the show. Around half the exhibits are photo or video- based, with most of the latter bleating out of smallish television screens in darkened spaces, blips in an existential void which have ceased to expect to engage the viewer/listener.

There are exceptions, but the thing about a biennial is that the general tone contextualizes the individual pieces, and while the 1997 biennial had some horrific individual exhibits, the show, at least in Aya Irini, was stolen by the voluminous dress, dried rose curtain and virginal circle of girls with their braids tied together gave some fragrant relief to works dealing with female genital mutilation, prostitution, death and insanity. There was hope, whereas there is no such visually intoxicating core this year to soften the angst.

Sexless In another context, Yuki Kimura's sexual photographs or Lisa Yuskavage's cheesily surreal pin-up takes might have danced in line with Pipilotti Rist's unfailing sensual optimism, but it is the powerful and uncompromising self-loathing of Gillian Wearing's "A Woman Called Therese," Margherita Manzelli's ghoulish self-portraits and Elina Brotherus' sterile Scandinavian sexlessness that set the tone. Perhaps this was intentional? Possibly, but, if so, the effect is chilling, making one find sinister elements in the happier pieces that discourages lingering. In fact, Manzelli and Wearing are amongst the most powerful artists in the biennial, and one example where what was promised at the spring press conference delivered and more, though they are not recommended for those suffering from suicidal thoughts.

The work of Carsten Holler and Emma Kay seem equally sterile, the first pages and snaps from a notebook pursuing a "laboratory of doubt" and the second synopses of Shakespeare's plays on an electric typewriter. Interested? Again, one has to gauge Holler's slap-up looking exhibit against his flying machine in Aya Irini two years ago, and wonder. Arturo Herrera's work is a wall full of red felt with bits cut out just as Kara Walker's pieces are stencilled silhouettes satirizing black and

249 white American history which might have been more effective if most of us hadn't seen them before, she has added little new since becoming a famous flavor via "Interview" Magazine.

As to the rest, snapshots or digital photos of junk or emptiness seem to rule, and the lot typified by Mutlu Çerkez' black drape entitled "Design for Overture Curtain of an Unwritten Opera" and his Led Zeppelin album covers. I was to discover that Neriman Polat, ho-hum, is a graduate of and teacher at Robert College and that her photos are of her students. Sami Baydar's drawings are interesting, but lose impact amongst the sillier exhibits, and if I see one more female artist re-inventing Cindy Sherman's photo self-portraits I shall hand in my card-carrying feminist card. Pipilotti Rist's work, in my opinion, is impossible for any healthy heterosexual female to dislike, but her film here, of her dodo-eyed blonde self wheeling a shopping trolley with Tarzan/Rousseau-ish jungle fantasies going on between the tinned soup and the detergent to trance/ambient music isn't a patch on her effervescent excerpt from Shooting Divas (with singing in Turkish by Saadet Turkoz) which took over a whole room and kept me entranced for over an hour: "Tras yaranin kani, Kutsal su gibi iciyor beni, Penisin bogazimda, Elmastan bir kolye gibi..." Evet, o gibi. Wow.

What's in the Aya Irini is even grimmer, so dark and neglible you can pretty much miss it. Ugo Rondinoni, whose work, I must admit, depresses me at its best, is screamingly awful as center stage on the cheap plywood altar under the apse set with two packing-tape wrapped dead trees strung with speakers playing a bar-room deadhead conversation so banal it could have come straight from Hollywood, and about the rest, Gavin Turk's corpse-like hyper-real standing bum sums it up, as does Candice Breitz's "Tower of Babel" in a back room. I should suggest anyone with suffering from epilepsy or nervous disorders stay away from Aya Irini unless it's to get down on their knees and pray.

Notes I scribbled to myself along the way found no let up in the gloom: Not just individual, but the divided individual as dust. All the cutting room floor stuff of life, the boring and trivial, without joy, without searching, without longing. Just the last puny flicker at the end of the world, the burnt match end, the petty heartbeat in a locked room, inefficient suicide and reflexes after death. Life deconsecrated, lightless, cacaphonic in breakdown. Diminution, short shocks kicking into oblivion, repetitive, repetitive, black outs, weak links, undone, you scratch and even under your nails is dull, better the polluted splash of the Bosphorus, arrested development, frozen with unasked, frozen with car horns, ever the reach is lost.

There now. If you feel the same, take a breather at the Andre Bresson photo exhibition in the Darphane. It will get the color back into your cheeks.

In the Dark The exhibitions at the Yerebatan Saray were a bit harder to judge since, on the opening day, the lights were so low I walked straight into a table and later lost a black jacket which is probably, as we speak, floating amongst the rather effective eye-bubbles bobbing in the water, though I could not make out who the artist was -- possibly Tony Oursler.

They worked, anyway. Purposefully seeking out the work of South African artist William Kentridge at the back of the cistern, whose charcoal drawings and animations I have previously found gut- wrenchingly moving, I found instead what at first glance looked like a pastiche of Kara Walker's silhouettes on a small screen, the only difference being that they walked, as I did soon after, past more small screens and dripping columns. I may be unfair to Kentridge here, but the small projection screen did not work terribly well in a vast subterranean vault like Yerebatan Saray, besides which the crowd around it was enormous, making viewing difficult. Most of the rest, likewise, seemed too small to have much effect in this marvel of 6th century engineering.

Later I discovered that most visiting critics seemed to agree that this year's biennial did little to make use of Istanbul's finest architectural resources and, if the reason was a reduced budget for whatever reason one may make some excuses, though I was not able to confirm whether or not this was the case. Nor, really, should it have made much difference.

Oddly, or maybe on purpose, the press conference which included Paolo Colombo was held before any of us had a chance to see the show, so, unsurprisingly, there were no questions, though I

250 suspect there would have been plenty after. Neither were the panel discussions which took place a few days later very illuminating about this particular show; the panelists were mostly foreign curators and critics discussing biennialism in the abstract, rather than this one in particular. Rene Block, Artistic Director of the 1995 4th Istanbul Biennial, was meant to have chaired one of the discussions but had to cry off due to illness. In a nutshell, however, these people all seemed to be asking themselves if biennialitis had run its course, and decided it had, that it was time to try new approached.

Lisa Corrin, Head of Exhibitions at the Serpentine, London, was the bravest contributor, suggesting it was time to take a better look at what history has to offer, as an antidote to the global mishmash, and going so far as to say that biennials have been all but ignoring it. She mentioned Istanbul's hans (caravansarays) as potential venues suggestive of cultural cross-fertilization as opposed to the tourist-trail venues of the present, and mentioned the bizarre experience of hearing an American Christmas carol used as back up for a car ad, and what this might suggest. She also criticized the trend to continually "discover" new young artists and "cram in whatever fits." Film- maker Kutlug Ataman, while refreshingly honest, reckoned the "Hollywood model" of culture at the human level of universal themes was nothing to be sniffed at, and disdained the politically correct, which brought a sigh of relief from most. Panelists admitted an underlying cynicism amongst themselves, as much as to say the biennial as we have known it may well have had its day, and that in the new millennium it might just be a good idea to rethink it all. I doubt many will disagree.

Note: Next week I will be discussing the Biennial "fringe"in the galleries around Istanbul.

The 6th Istanbul Biennial runs until October 30th. For those wishing to follow future discussions, there will four next month: October 2, Sevin Okyay and Tuna Erdem discuss the films of Gregory J.Markopolous, October 9, Ahmet Soysal will discuss Affection and Expression, October 16th Elizabeth Janus discusses the Evolution of Photography as Art and October 23rd Paolo Colombo discusses Passion and the Wave. All lectures take place at 14:00 at Turkcell Plaza, Mesrutiyet Caddesi no. 153, Beyoglu.

251

MCANAILLY BURKE M., ‗The Politics op (Mis)representation. Why absolutely everybody should see the 5th Annual Istanbul Biennial‘ [29 alinea‘s], in: Turkish Daily News [online krant], 21 oktober 1997, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://www.hurriyetdailynews.com/h.php?news=the-politics-of-mis-representation---why- absolutely-everybody-should-see-the-5th-annual-istanbul-biennial.-1997-10-21

The Politics of (Mis)Representation--- Why absolutely everybody should see the 5th Annual Istanbul Biennial. Font Size: Larger|Smaller Tuesday, October 21, 1997 MOLLY MCANAILLY BURKE

 The "site-specific" angle of many of the installations has been the biggest surprise of all -- just consider a video of a Karakoy brothel flickering on a television screen at the back of a Aya Irini, a Byzantine church so beautiful visitors gasp upon entrance. Foreign imports, are you joking?By Molly McAnailly Burke / Turkish Daily News Istanbul - It had been a great launch party at the Hayal Kahvesi in Cabuklu. Some of the most amazing visual artists in the world were there, and the atmosphere was mind- altering. You could have been on another planet, and Istanbul that night really did feel like the center of the universe, a swirling galaxy of life in process.

But arriving in Taksim at 4 a.m., reality arrived with a crash: I was surrounded by four men in the dark alley in front of my house, grabbed and slapped.

It was a garden variety sexual harassment incident, the kind that many women who live around Beyoglu have experienced, and the price you pay for going out at night having fun. This is a dangerous part of town; we know what the risks are and sometimes we take them anyway. Pleasure and danger, pleasure and danger, the reality of life in Istanbul. You have to get used to it.

But why is it so chronic, and so much on the increase? Because when a certain type of angry, ignorant men look at me, with red hair and light blue eyes, they think only one thing: Foreign Prostitute, and in keeping with sex offenders and serial murderers the world around, if a woman is considered to be on the game or promiscuous she has no boundaries at all; she is subhuman so anything you do to her is acceptable -- she deserves to suffer.

But having spent the earlier part of the evening experiencing the 5th Istanbul Biennial "installations" in Aya Irini and the Darphane (Imperial Mint), the universality, stupidity and evil result of this stubborn refusal to see the reality of others, or the world from their perspective -- even to see them as "others" -- shows a clear link to rape, war, murder, poisonous nationalism, incest and extremely stupid articles in newspapers. Refusing to consider the perspective others also leads to bad art. Rape and murder originate in objectification of what you can't have or can't understand and the desire to annihilate what you can't control. Yet weirdly the perpetrator often sees himself as the victim.

Countries and cultures as well as women also become objectified when journalists, editors and critics make politically opportunistic value judgements based on what they think are the god-given biases of their readership and misrepresent their subjects based on rumour, hearsay, prejudice and sheer disinformation. It suits the purposes of a certain type of psychology not to examine the truth, because objectifying those you feel threatened by and sensationalizing the debate by presenting yourself as holding the moral high ground is easy to promote, whereas accurate representation takes time to explain. But time is money, as the businessman says.

The same goes for complex cultural events, such as the recent Fener Patriarchate Black Sea Environmental Conference as we mentioned in last week's TDN, as well as the current Istanbul Arts

252

Biennial that could well prove to be the most controversial and politically incendiary exhibition that has ever been staged anywhere in the world -- partly for its content, and partly for its context. How Spanish Artistic Director Rosa Martinez could have chosen and encourage works which so accurately reflect the pulse of life in Turkey and in Istanbul at this exact moment in history, with all its conflicts and contradications, attests to a genius of feminine sensitivity I have never seen equalled. This show will turn your brains inside out, and women in particular, both Turkish and foreign, will be dumbstruck at the living, larger than life-size kaleidoscope of their experience in all its violence and glory. The Claws Come Out

Yet four different Turkish critics, all writing in the same paper (Milliyet Sanat) have accused Martinez, the Istanbul Cultural Foundation and the Biennial Committee of some kind of "sell-out" to "western" art at the expense of Turkish art in the choosing of "foreign" curator, even though this is standard practise in the Biennial movement world wide. Beral Madra, (who was curator of early Istanbul Biennials) even charges that the event today has "no character" and only "imports" its ideas from abroad.

What a strange idea. The fact that there are 12 Turkish artists represented out of the total of 86, and that these are actually some of the best works on show, should be a reason for pride, not paranoia. Additionally, many of the, ahem, "non" Turkish artists (Where does one make the distinction if an artist should happen to have, say, a Turkish father or a Turkish wife?) have nonetheless made it their business to address Istanbul topics, make use of the Turkish language and motifs, and film their videos here?

Indeed the "site-specific" angle of many of the installations has been the biggest surprise of all -- just consider a video of a Karakoy brothel flickering on a television screen at the back of a Aya Irini, a Byzantine church so beautiful visitors gasp upon entrance. Foreign imports, are you joking?Video Power

A great many of the installations are video-based, which some people may criticize as too time- consuming to watch, and a few foreign critics have said they feel the venue overpowers the work. But look again at the gigantic tapestry of dried rose petals cascading down the walls of the church, the neon signs in Haydarpasa telling us that "to cry is beautiful" (In Turkish and English), the feminist erotica of Swiss-based Pipilotti Rist in the Imperial Mint (the song accompanying the piece is sung by a Central Asian woman, in Turkish) and the light show at the Kiz Kulesi which everyone in Istanbul can see at night - for free. Some of the exhibits are contraptions you have to get into, strapped into strange strait jackets that take you on a trip through cyberspace or allow you to fly like a bird. Seeing this exhibition in full takes time, by the way, at least three days.

The Biennial shows a city in motion, the tragedy of migrations and good-byes, the passion, violence, tendernessand struggle to be heard of real people in this mega-city, perhaps mute but screaming in their sleep. It is a projection of their dreams and nightmares. No one is entitled to make any judgement based on hearsay -- they must see it.

When the artists were in Istanbul this week for the opening, many did readings or performances which enhanced the visual content of their installations. Though I have not yet seen them all, so far I was most powerfully struck by Rome-based Turkish artist Sukran Moral whose "Speculum & Istanbul" videos, one playing on a television screen between the artists legs as she lay with her feet in stirrups as if having a gynecological examination and the other on a large screen behind her dealt with, as she described herself, the subjects which terrified her most: prostitution, madness, death and the pleasure-danger eroticism of a woman in a man's hamam - a kind of feminist fantasy.

The brothel scene was shot in the famous Manukyan hellhole in Karakoy, where the prostitutes welcomed and assisted her (the piece is titled "Contemporary Art Museum"), the madness in the Bakirkoy Mental Hospital where most of the patients don't even remember why they're there or what life was like outside, the hamam scene in Galatasaray where Sukran is washed and soaped by men and the death scene in a morgue, where one is washed for the last time before one's life disappears down a marble hole.

253

She had wanted to film a fifth video in the women's section of a notorious Istanbul prison but this was the only place she could not get official permission to enter. Moral has gone where even journalists fear to tread and should be greatly congratulated for her bravery.

I accidentally misrepresented London-based artist Tracey Emin in the TDN (05:10:97) because she had not yet arrived in the city when the piece went to print and I had to rely on a brief phone interview and wads of reviews and interviews written, for the most part, by young males who focused almost entirely on the sexual content of her work and which was thus deeply misleading.

Tracey's father is a Turkish Cypriot and though most of her installation concerns an affair she had with a Turkish man old enough to be her father in 1989, at the base of the work is a deep core of tragedy and the "desire which supersedes the object" which we both likened to the poetry of Yunus Emre. "People are more embarrassed when I talk about God then when I talk about sex," she told me.

In her performance she drank a beer, read poetry, talked about her affair and about her mother and about all the friends she'd had that had died, including her Izmir alcoholic lover. Somebody's cep phone went off during a particularly emotional bit and she got cranky, insisting on reading the passage again until everybody listened. Then her own hotel room phone rang -- apparently it was her dad. Her tone softened immediately.

Iranian-born artist Elahe Massumi presents horrific videos of female "circumcision" in North Africa and Shirin Neshat, also from Iran, has walls of images showing a woman in a black carsaf running in panic through the streets near Istanbul's Spice Bazaar.

While both pieces are powerful there is always the worry, especially where potential foreign misunderstanding about Turkey is concerned, that visitors might think vicious insistence on an Islamic dress code and female genital mutilation are actual features of this country, but this is a small complaint, and Martinez reminds me that neither of these women would have been able to make their pieces in the countries where such things actually occur. And in fact the piece found most disturbing by women I spoke to was the graphic depictions of facial plastic surgery by the French artist Orlan, who looks like something out of Star Trek and has a powerful manifesto connected to her work.

What about the male artists, I hear you thinking. In fact women appear to make up over two thirds of the artists represented in the Biennial, though Martinez says this was not by plan or design. "It is just that it is primarily women who have renovated the creation of contemporary art" she says. "I didn't count how many women or men would be involved, it was the artist's work that was important, and most of them happened to be women. This isn't from some feminist perspective on my part; many other curators will say the same. And we're not being politically correct - people are fed up with that today because it's been so often repeated. But women's work tends to be more personal, and the personal really is political."

There were rumours of some artists hesitating about coming to Turkey "because of the political situation", but Martinez explains that she was able to talk them out of such silliness -- how can anyone learn if they don't experience? Tracey Emin told me she CAME to Turkey for political reasons -- for the people who live here.

Yet the critics continue to lambast the event for "foreignness". One of those in Milliyet Sanat, citing the over- all cost of the Biennial, implies that this enormous sum is being borne by the Turkish taxpayer even though "Citizen Osman" will never get a look in the door.

Rubbish. Fulya Erdemci, Director of the Biennial, sets the record straight. The budget, she explains, is $1.7 million, of which between 65-70% has come from those countries whose artists have been selected to participate. Another 5-10% of the bill has been met by private sponsorship and the rest by the Istanbul Foundation, a non-governmental organization. "The current Ministry for Culture has expressed an interest in helping in future," she says, "but it was too new this time."

254

This is in fact a unique situation as richer cities do in fact fund their own Biennials -- Istanbul has been lucky to have this kind of support. "Interchange is not colonization! Martinez insists.

My only slight carp about the Biennial is the price of the catalogue -- and I told them this -- for at $20 it's a bit pricey for those on a TL salary and is fairly essential to understanding what's going on. But these things are expensive to produce and, as mentioned above, the Istanbul Cultural Foundation is running on thin air most of the time, with the bright young sparks of the Turkish art world working for near-voluntary wages.

The ticketing system has divided the show into two parts - you can't possibly see more than one in a day - which cost TL500,000 apiece, less for students and free in some conditions to school groups and teachers. Those exhibitions with disturbing or sexual content have been clearly labelled and are cloistered in such a way that one cannot walk into them accidentally. Orlan's work is at the very furthest backest upstairsest part of Aya Irini.

But is it elitist? This writer personally witnessed a family in the Byzantine church who looked like they'd spent most of the day in Gulhane Park; mum had a headscarf and a long coat, dad had a moustache and little kids in tow. They looked absolutely enchanted. It's my opinion that Gulhane Park ticket holders should get into the Darphane free, encouraged and welcomed. Maybe by the 6th Biennial in 1999 we'll have come that far.

"At times," Martinez writes in the catalogue's introduction, "one's love forperson, or one's passion for a city, to be transformed into the energy necessary for artistic creation as a primordial way to continue interpreting and inventing the world, in order to render it less violent, more just and more habitable."

Those were exactly my thoughts after being attacked in Galatasaray last Saturday night. The difference between pornography and art is less to do with content than context -- porn is a private practise leading to evil and foolish ideas whereas art, no matter how graphic, is in a public space where its images cannot be consumed under the illusion of private ownership. Such an exhibition is therapeutic for this country and sorely needed.

The Istanbul Biennial continues until November 9.

255

OKTAY Y., ‗10h International Istanbul Biennial and Atatürk‘ [15 alinea‘s], in: American Chronicle [tijdschrift], 1 oktober 2007, geraadpleegd op 18.05.2010 op http://www.americanchronicle.com/articles/view/39052

10th International Istanbul Biennial and ATATURK Yüksel Oktay October 01, 2007 10th International Istanbul Biennial and ATATURK

Installation Art with the theme -Not Only Possible, but also Necessary: Optimism in the Age of Global War

19 September 2007

The 10th International Istanbul Biennial was inaugurated on Sept 8 at the Ataturk Cultural Center which will last through November 4, 2007 . The art installations are being exhibited at several venues, including the Antrepo No 3 in Karakoy, Istanbul Textile Trader‘s Market in Eminonu, Kadikoy Public Education Center and SantralIstanbul in Eyup. Popularity of the Istanbul Biennial which was first started in 1987, has increased throughout the world with 96 artist or artist groups taking part this year, 18 of them from Turkey. The curator of the biennial organized by the Istanbul Foundation for Culture and Arts is Hao Hanru, a Chinese born curator and Director of Exhibitions and Public Programs as well as Chair of Exhibition Studies and Museuology at the San Francisco Art Institute.

Not Only Possible, but also Necessary: Optimism in the Age of Global War

The theme of the Biennial is the global war, which are taking place mainly in the developing world. Therefore, the emphasis of the Biennial this year is East where in the past it ws the West. The Biennial is suppose to examine the impact of globilaztion in terms of the opportunities it offers and the negative aspects that come along.

The Biennal Guide Book and Ataturk

The foundation has also published a 275 Guidebook with maps of Istanbul, information on the installations and the artists and a long list of contributors. Among the highest contributing institutions are the Mondriaan Foundation, Bureau of Educational and Cultural Affairs, US department of State, WDC, US Consulate General, Istanbul, American Center Foundation, The Red Mansion Foundation.

The introduction to the Guidebook, written by Hou Hanru, begins with one sentence, ‗‘We are living in a time of globalwars‘‘, which is no revelation to anyone. But the four page commentary also makes reference to Mustafa Kemal Ataturk, although indirectly, and only desribing the modernization model promoted by the Kemalist project, and critizing it as a top-down imposition with unsolvable contradicitions and dilemmas inherent within the system. Hou Hanru continues with the following observations: ‗‘the quasi-military imposition of reforms, while necessary as a revolutianary tool, betrayed the principles of democracy; the nationalist ideology ran counter to its embracement of the universitality of humanism, and the elite-led economic development generated social division. Populist political and religious forces have managed to recuperate and manipulate the claims from the ‗bottom‘ of the society and have sued them to their own advantage.‘‘

In case Hou Hanru is not aware of the admiration of Chinese people for Ataturk, perhaps he should contact Prof. Hu Zhenhua in China who has devoted a section of his new book ‗‘Research on National Cultures‘‘ to Ataturk or Chinese Ambassador to Turkey, Hon. Song Aigo, who is an admirer of Ataturk and believes that Ataturk has changed the course of history with his revolution, to get their views on what he has written in the Guide book so carelessly.

It is assumed that some of the sponsoring organizations must have read the introduction to the Guidebook and certainly some must have objected. The describtion written by Hou Hanru has no place in a guidebook for an art installation. Since the theme of the Biennal is ‗‘War‘‘, what saying other than what Ataturk proclaimed long ago, ‗‘Peace at Home, Peace in the World‘‘ could have been more appropriate. I visited some of the installations and hope to see most of the others but

256 with objection to the introduction to the Guidebook and the showing of videos by Atom Egoyan and Kutlug Ataman, described below, which has no place in this Biennal.

Armenian Artists Sarkis (Zabunyan) and Atom Egoyan

For the firt time, two artists of Armenian origin are being hosted; Sarkis, born in Istanbul who lives in France, and Canadian film director Atom Egoyan, born in Egypt who lives in Canada.

In an interview published in the Turkish Daily News, Sarkis states that all gates should be demolished and all borders should be eliminated. Sarkis is critical of the Armenian Diaspora‘s approach tor Turkish-Armenian relations and makes the following comment: Arguments lead to dead ends. The primariy target of the Arömenian Diaspora should be to bring prosperity to Armenia. Our aim should be peace and friendship. Art can attain this goal

Sarkis‘ huge neon installation, called ‗‘Sinan Louis Khan‘‘ brings forth the works of two great architects who lived 400 years apart, Mimar Sinan and the American architect Louis Khan. This is good art work and meaningful. However the two videos described below are not.

Atom Egoyan‘s work, ‗‘Auroras‘‘ is a film showing 7 women on the screen, talking about the Armenian relocation and the rape of Armenian girls by Turkish soldiers. The video is suppose to be the story of a a woman forced to leave Turkey in 1915, who ends up in New york and met by an Armenian couple at the Ellis Island. Following a book on her experiences, a film made in 1918 made Auroa very famous, almost leading her to commit suicide. Egoyan finds 7 women to tell her story for the Turkish audience and visitors from abroad.

Kutlug Ataman‘s short installation, ‗‘Remembrance – Taniklik‘‘, shown on a small TV screen, right accross from the large screen showing Atom Egoyan‘s film, is a video of an interview with an old Armenian lady who raised both him and his father. Years later, Ataman finds out that the old lady was an Armenian who was converted to Islam and became a devout moslem who visited Mecca twice. He shows old photographs to the lady and asks questions on their identities, but she can not remember her past.

Watching the two works by the Armenian and Turkish artists, one wonders why the story of Turkish women raped and killed by the Armenian guerillas or other stories about Turks is never told. Recently, a story of a Turkish liutenent was told by Zulfu Livaneli (Sept 19, Vatan) whose entire family was killed by the Greeks during the War of Liberation and yet he helped two Anatolian Greeks escape to Greece. Why can‘t Kutlug Ataman bring to the screen stories of Turk‘s suffering and their human sides?

There are other installations that are controversial, such as the ‗‘Love Lessons‘‘ statues by a woman artist, Hamra Abbas, from Pakistan showing couples in Mata Hari positions. On the back wall from the statues, there is also a huge painting by Russian AES+F group titled, ‗‘The final Revolt.‘‘ Than there is the innovative ‗‘Nightcomers‘‘ programs that last until the wee hours of the morning, indicating that Istanbul never sleeps.

Concurrent with the Biennial, an exhibition titled ‗‘Modern and Beyond‘‘ also opened on Sept 9 at SantralIstanbul, a new cultural center and a museum and also a new campus for Bilgi University, which covers the 50 year history of Turkish art between 1950 and 2000. Over a hundred artists and groups are participating with close to 450 works. The exhibition is to run through February 29, 2008.

It is wonderful to see that Biennals such as this one, are being staged in Istanbul, a city that has been picked as the Capital of Culture in 2010. We wish to thank the sponsors for making this possible and cogratulate the artists. However, these should not be a platform for critizingAtaturk, who, according to Professor Ludwig at University of Kentuck, has called the gretaest leader of the twentieth century.

Yuksel Oktay, PE

19 Sept 2007

257

SCHUM M. en KORTUN V., ‗Vasif Kortun. Istanbul qua Istanbul‘ [117 alinea‘s], in: Filip [tijdschrift], zomer 2007, geraadpleegd op 27.03.2010 op http://fillip.ca/content/vasif-kortun- istanbul-qua-istanbul [geciteerde passages]

Vasif Kortun & Matthew Schum

Vasif Kortun: Istanbul qua Istanbul

As Director of Platform Garanti, curator Vasif Kortun is a leading force behind art in Istanbul. Over the last fifteen years, Kortun has helped to define contemporary art in Turkey and abroad by curating exhibitions such as the 1993 and 2005 Istanbul Biennials. His experience corresponds to that of other seminal curators who began working on an international scale during the 1990s. Here, Kortun describes what working as a new curator meant in the early 1990s, as art became more global due to biennials like Istanbul‘s, how his city has changed since then, and how he and co-curator Charles Esche developed their 2005 biennial project entitled Istanbul.

Matthew Schum: Can you talk about the Third Istanbul Biennial (1993) How you were selected as its curator and what you were doing before the exhibition?

Vasif Kortun: I was not selected, exactly. I was initially selected as a sort of organizer, just as in the previous two editions. But from the outset I did not want to work as an organizer. I wanted to have a strong hold on the exhibition. The first two biennials suffered from having a local, uninformed advisory group. I told the advisory group that I was not interested in making the exhibition with them, that I would do it and they should give me the chance to do it. I did not want to be working on a project where five people take different parts of the exhibition. I also knew that the advisory group did not have much idea about contemporary art. Grudgingly or not, they accepted my proposal. Basically, I told them that I did not need their ideas. At that time, the Istanbul Foundation for Culture and Arts [IFCA] was going through some drastic changes and so my proposal made it through the cracks. I was able to do what I wanted. The other reason was due to the budget. It was under $400,000.

258

Schum: What is it today do you suppose?

Kortun: Today it would be something like $600,000. With these kinds of figures, you simply cannot do any exhibition. This is obvious. On top of this, there was almost no funding from Turkey. The total of local support came up to maybe $80,000. There was no overarching funding body, unlike the first two. That meant a heavy reliance on other countries as guests. It was clear from the outset that I had to work with other countries. It could not have been curated or organized otherwise because we absolutely did not have the money, and this was all against the background of the Iraq War in 1991.

Approaching other countries would involve two strategies. One would be to go through official state representatives. But this would have been undesirable for reasons that were obvious. The second would be to approach the countries—but pursue it in a way to produce a cohesive project that is not the result of monologues that go nowhere. During those times, more than now, the official representations of most countries were handled through bureaucratic processes and through political powers. And that was another problem. Moreover, some of the countries that I wanted to work with did not have a secularized system of appointments or transparency or contemporary art professionals. No such institutions. So, instead of going to the countries directly, I went to certain curators in certain countries. Who would they be Victor Misiano from Russia, Luchezar Boyadjiev, an artist and curator from Bulgaria, Sub Real and Ana Rottenberg from Poland, and so on. I also invited the curators from the New Museum, Laura Trippi and Gary Sangster, to bring a smaller version of the Decade show. And, I put a kind of perimeter on the show, which was to include artists mostly under thirty-five years of age, and to work with the theme of the ―production of cultural difference.‖ So I worked with these curators and, in most cases, it worked. In two cases, it did not. I also had to turn down a few countries.

Schum: Which ones?

Kortun: Germany and Switzerland. They thought that their proposals were pertinent to the exhibititon, and I did not believe so. So I turned their proposal down. This was at a time when Turkey was still considered a kind of backwater place, and that their proposals would not be up for negotiation.

Schum: Is it possible to compare that experience to the Ninth Istanbul Biennial?

Kortun: No, not at all. The Third Biennial was coming right after 1989. The Berlin Wall had come down and everything was still up in the air. For the Third Biennial, I had to plan all aspects of the show by myself, with a law student as a part-time assistant.

Schum: So the ―meta-curator‖ replaces the advisory board?

Kortun: Well, yes. I invited an exhibition designer Mehmet Dogu, who had done some work at MoMA—a Turkish American guy. We worked for four months on the layout of the exhibition, which was very precise. The whole project was based on two premises. One was Orhan Pamuk‘s Black Book (1990). The text describes Istanbul as a subterranean and layered city. It also describes Istanbul as a place of loss of orientation. The other aspect was to make the boundaries between the national sections porous, so that you would not quite know when you were leaving one section and entering into another. I wanted to keep them together— because they were articulate in themselves—and also open them up.

259

Schum: The exhibition took place primarily in one location, right?

Kortun: Yes. The idea in the second case was Turkey moving toward a post-Fordist context. Here, the reference point was no longer the historical monument; it was the industrial past. The building we selected was located outside the city walls and the tourist zone. It was the first factory in the country. It was built in 1848 and transported from Belgium. It is a single level glass and iron building. We used about 45,000 square feet of it.

Schum: This idea of moving past the historical site, it seems, was even with you during the Third Biennial

Kortun: Of course.

Schum: And that was an important part again in the Ninth Biennial?

Kortun: Yeah. There‘s a particular kind of mix between Three and Nine.

Schum: If we can‘t compare the two biennials directly since they‘re quite a few years apart, how had the city changed between the Third and the Ninth Istanbul Biennials?

Kortun: The Third was really based around Istanbul‘s 1985 master plan. The area within which the Third was situated was in the midst of a huge cluster of factories, workshops, and sweatshops that were all on the Golden Horn. You could not see this building in 1986. It was not visible because both sides of the Golden Horn were filled with factories. Then the city government began ―cleaning up‖ that whole area. Everything was just razed as they went along. Few buildings were spared. The factory that we used was one of those buildings. Even the powerhouse next to it was razed.

There was no tourism in the city at that time. Globalization hadn‘t yet taken effect. What had taken effect was the other kind of globalization: the post-1989 situation, with the break-up of the Soviet Union and the Eastern Block, the end of Bureau-Communism, and the traffic of many desperate people. The exhibition had a lot to do with this, especially in the Romanian, Bulgarian, and Russian sections.

Schum: So the Balkans, to some degree, were connected to Turkey again.

Kortun: My whole obsession at the time was to connect the Balkans to Turkey. I wanted to include Bosnia, but that was impossible since the war had just begun. I also wanted to involve Egypt, but that was impossible because I didn‘t have any contacts there. Moreover, I couldn‘t find any secular independent professionals to work with in other places. It was a different world then.

Schum: For the Ninth Istanbul Biennial, half of the artists came from various places within Turkey and half came from without, and many artists had longer residencies than is normal for a biennial. The other half of the artists came from places outside that have a historical connection to Turkey. Can you talk more about that scheme?

Kortun: There are a couple schemes within that. One is ―Istanbul‖ and the other is the ―Istanbul/Not Istanbul‖ connection. For example, you have [Alex John] Wieder and [Jesko] Fezer working with Berlin. Then you have Flying City working with Seoul. In each site, we

260 had other major cities—some with informal economies—that would allow you to reflect on Istanbul.

Schum: Based on economy?

Kortun: The informal economy with Seoul and the informal economy presented in Flying City‘s project was critical. You also had Mexico City coming in the guise of New York with Daniel Guzmán‘s video, Back in the New York Groove. It shows three guys singing in a schlocky way, ―Back, back in the New York groove,‖ and they look like they‘re coming out of the NYC subway. If you‘re not aware of it, you‘d think it‘s New York, but it‘s Mexico City. That‘s through Mexico City and then you go back to Istanbul. So there are all of these particular connections. The parallel to that would be Halil Altindere‘s video of the streets of Istanbul that calls up Situationist moments. This section also included work that was produced here through the longer residencies.

Schum: Is it possible to make a connection to various parts of Turkey‘s history—whether it‘s the connection to the Balkans through the Ottomans, or the connection to Egypt being a regional power, or the connection to Germany—with various political issues affecting Turkey today?

Kortun: Yes, certainly. Charles [Esche] and I always wanted to do an exhibition that encompassed the larger geography. But not of Turkey‘s geography, because I don‘t think that‘s relevant.

Schum: Why not?

Kortun: Because, what is eighty years in the history of a place, versus the hundred or so years when it was a port city—a network city with different kinds of regions?

Second, the idea was to see how we could spin the exhibition out. If we think this is the site, if we think this is the centre from which we pursue the project, how do we spin it out If we spin it out, obviously the Balkans and the Middle East exist within that territory. And these are the places that exhibition would have to look at in the first place. My obsession is a kind of lateral, horizontal network. Hence, Israel and Palestine and Egypt, Bulgaria, Romania—and all that—seen both in the exhibition and in the text. And in the way we thought about it—it may have even been done without even having any artists from these geographies. But, ultimately, the exhibition was thinking of these geographies as the larger geography of Istanbul.

Schum: Can you say more about how you settled on the title?

Kortun: Istanbul [Laughs] We couldn‘t come up with a good title.

Schum: Doesn‘t the exhibition to some degree purport to be Istanbul?

Kortun: Yes.

Schum: How is that embodied Or how did it come to be embodied I know it was a working process.

261

Kortun: We couldn‘t come up with a title that would reduce the idea of the exhibition in an intelligent way, and I am weary of catchy titles that double up as labels. So we wanted a title that was a bit redundant, and a bit boring: ―Istanbul: Ninth International Istanbul Biennial taking place in Istanbul‖ for Istanbulites‖ for the Istanbul look‖.‖ The strategy was to downplay certain things: like the arrogance of Istanbul and the physical sites of the exhibition, downplay the Istanbul which is in a kind of global city race, downsize the physical sites of the exhibition—not using huge, white walls was a way to create a sense of provisionality. The intention was to do ―just enough,‖ but not more in terms of refurbishing the spaces. The size and scale of the actual exhibition areas were also downplayed.

We did not work much with artists with galleries. So galleries, museum boards, and collectors were not involved. It was more egalitarian and democratic and this showed in the exhibition. It showed at the opening and those coming in because they were not members of the museum boards, the collectors, or the private parties. It was kind of like a get-together without the big bang. There was no big bang. There was no great event. I think that was in a way consistent throughout the project.

Schum: What I‘m interested in is the position that can grow out of provisionality, not the economics of it. You said something about this in your 2005 talk about the biennial at InSite in San Diego, California, that spurred my interest in it. You kept stressing this idea of making do and of provisional circumstances actually being a strength.

Kortun: What do you think?

Schum: I think that the catalogue, for example, was something that you didn‘t overdo. Instead of a convention style building, the city itself was the exhibition‘s context and so it was decentralized. And I think that some of the gestures that the artists made matched this provisional attitude. But I also think that it ties into other theories that you can go into in terms of praxis that I‘m interested in, where it‘s more about the tactics than the strategies.

Kortun: Okay, maybe that was the wrong word.

Schum: What do you mean?

Kortun: It‘s not about strategy. Maybe it‘s tactical. There are singular tactics that are part of a larger strategy to organize the whole exhibition in a way that emphasized a humbleness. The exhibition refused event culture. The exhibition may still belong to someone else, but you always have to ask the following questions: Who should the exhibition belong to What is the exhibition for Why are we doing this Does it produce a discussion What kind of discussion does it produce Can the project be an interesting tool for people to think about?

I have more to do with the outside of the exhibition as well. My main concern with the exhibition is more about the outside of that project—about how to work with the city, about urbanism, new city tourism, and globalization.

Schum: Even though it‘s not about event culture, it is based in Beyoglu. It‘s something where, if you were to go between the sites, you would have to cross Istiklal, and Istiklal is going to be that centralizing place because the rest of the area is so disorienting.

262

Kortun: Actually, in terms of density, maybe five percent of the artists are on Istiklal. Out of fifty-five artists, only three are on Istiklal. The smallest venues are on Istiklal. Of course, it‘s not only about Istiklal, it‘s about the general area. If today it‘s Istiklal, tomorrow it‘s going to be the places where the exhibition was before. They are subject to the same kind of real estate pressure and similar modes of gentrification. We did not have the courage to go beyond that.

Schum: Was there a critique of the biennial as an exhibition type built into the Ninth Istanbul Biennial?

Kortun: Yes, certainly.

Schum: I‘m very interested in that.

Kortun: I keep on saying that it was not a biennial, but rather a model for us. It‘s one possible model to approach the city, or to work with the city. That was certainly a concern.

Schum: ―The city‖ in general, or Istanbul?

Kortun: For us, Istanbul. We wanted to have a break with the previous ones as well.

Schum: How did you approach that?

Kortun: With a model of creating a model as a succession of sites. A model for publication. A model of working with artists in this process-oriented way of checking, editing, going through, and discussing what all the resident artists where doing. Also a model of working with public.

Schum: How was that handled?

Kortun: I think okay, no The public acquired the exhibition in a way that exceeded our expectation both in terms of numbers and in the way they tooled the exhibition.

Schum: How did they use it How do you mean?

Kortun: I am referring to the way that it was used by educational institutions and people interested in urbanism. That is a most interesting part in a way.

Schum: Is it possible to say more about the model it presented in relation to dealing with the public Or how you massaged that aspect of it?

Kortun: The public—the professional or semi-professional public—was ready because of the classical programming to have conferences take place on the first day of the opening or the day after, which we always did in Istanbul. I started this in 1992 when I invited a whole group—Tom Mc Evilley, Bruce Ferguson, Bart de Baere—to give a series of talks after the exhibition. This became the standard. Every curator would have this one or two day conference after the exhibition. People tend to fly in, see the show, attend the conference, and then go home.

Instead of that, we organized a lecture program that spread out over a year. We had no conferences of our own after the exhibition as well. The opening was a time for people to get

263 together and celebrate rather than get thrown into a room to hear talking heads. So people knew what we were doing all along. Our failures (like our failure to secure spaces) were made public. Artists gave talks. Charles and I did as well.

Schum: So it is nothing more than shifting the level of availability?

Kortun: It has to do with spreading the exhibition out. The biennial is not the exhibition. The biennial is the year-long process that led to it. Also, it is the series of publications that ideally target different kinds of readers and publics. And there was the ―Hospitality Zone‖ where we gave space—half of our biggest space—to guests and other programs. Spreading the exhibition out: the Van AbbeMuseum covered the history of the biennials in Istanbul, or November [Paynter‘s] program at the Ikon gallery that took place after the exhibition with screenings and other projects that we called positionings.

Schum: So that there were many surfaces to it.

Kortun: Yes, and the exhibition was the major part of that, but it wasn‘t the exhibition.

264

THEA C., ‗Politics Hot Topic at Istanbul Biennial‘ [4 alinea‘s], op: Artforum.com [online kunsttijdschrift], s.d., geraadpleegd op 27.03.2010 op http://artforum.com/news/week=200142#news1765

POLITICS HOT TOPIC AT ISTANBUL BIENNIAL Rarely has the cliché that ―context is everything‖ felt more true than in the wake of the terror attacks in the US. This was certainly the case at the 7th International Istanbul Biennial, which opened eleven days later on September 22. Curated by Yuko Hasegawa and titled ―Egofugal,‖ the biennial was already conceived around issues of individual and collective cultural practice and coexistence, but, perhaps unsurprisingly, the looming international crisis seemed to give questions of politics added urgency. This was most immediately evident in the discussions organized for the biennial. On the panel entitled ―Collective Intelligence,‖ moderator Okwui Enwezor, artistic director for the upcoming Documenta11, suggested that a curator‘s job is not simply to describe the various crossings of disciplines and nationalities on the global stage, but also to situate artists and institutions, wherever they are from, within different epistemological frameworks. Turkish historian Reha Çamuroglu, meanwhile, sought to explain how understanding differences within Islam can help renegotiate the understanding of the relation between East and West. In Sufism, he explained, the term jihad doesn‘t mean ―holy war,‖ but is rather a more mystical notion that describes things in the moment of formation or crystallization, something akin to the Western notion of formation. Other panelists included German artist Sacha Haghighian, independent Taiwanese curator Manray Hsu, and Rirkrit Tiravanija. Speaking about art in the exhibition, Hsu suggested that Michael Elmgreen and Ingar Dragset‘s Powerless Structures, Traces of Never Existing History, 2001, a white cube half-sunken in the ground in front of the 1,600-year-old Hagia Eireni, exemplified a cultural politics dependent less on notions of continuity and tradition—as embodied by churches and museums—than upon temporary configurations that resist becoming fixed cultural icons. The work of Rirkrit Tiravanija, he added, tests the vulnerability of our communal and cultural meetings while marshaling our fantasies about such models of participation. For the biennial, Tiravanija polled Istanbul citizens in local papers about films they would like to see, and presented them—Fight Club, Pulp Fiction, and two Turkish films, Eskiya and Vizontele—in an outdoor multiplex cinema. In speaking about the terror attacks, however, Tiravanija was skeptical that these kinds of collective cultural practices were a panacea to larger political problems. ―The bombing of the World Trade Center gave us in the United States a taste of what goes on all over the world, and this reality is confounding,‖ he said.

— Carolee Thea

265

UJMA M. en ZIELINSKA J., ‗Global Locality‘ [10 alinea‘s], in: Umelec [tijdschrift], 2006, geraadpleegd op 13.11.2009 op http://www.divus.cz/umelec/article_page.php?item=1237

Global Locality

9th Istanbul Biennial, Antrepo No. 5, September 16 – October 30, 2005

The ninth Istanbul Biennial was shaped by two curators: Charles Esche and Vasif Kortun. The former is an art critic who used to run the Tramway Gallery in Glasgow and currently serves as director of the Van Abbemuseum in Eindhoven. The latter comes from Turkey but has lived in the United States for a long time; where he was responsible for the Curatorial Studies program at Bard College, New York. Their aims were ambitious: to organize an exhibition that was different from previous ones in Istanbul as well as distancing themselves from the worldwide biennial craze.

The idea was to present a work-in-progress, a modest show that reflected on the role of art and present day art exhibitions – what has outstayed it‘s welcome, what must be reinterpreted, what should be changed. Usually, such events are driven by celebrities – curators, artists and guests, a cosmopolitan crowd gathered to attend the opening reception— swollen-headed, the guests and organizers indulge in the festivities – very market savvy, but nothing more. The anti-biennial and anti-establishment attitude of the Istanbul event originated with the ideas presented in Esche‘s book, Modest Proposals. His main concern seems to question the usefulness of art after the collapse of the avant-garde utopia, as it has become clear that art is not going to change the world, and limiting it to the market does not suffice. Esche wonders in which ways art might regain its meaning for people – at least in part - through expression of their feelings, perhaps, or the creation of values and communities. Only fifty-three artists were invited by its curators to the Biennial – an especially small number, considering it is a biennial. Of these fifty-three artists, most are hardly known. They do not come from any of the world‘s artistic centers, but from its fringes – from the Balkans, Arab countries, Kazakhstan – the same cultural sphere as Turkey. The Biennial questions the stardom of its curators as they step aside, making room for the artists. Many of the artists were invited to stay in Istanbul for a few months. Istanbul, once compared to Rome, is still an impressive city, but it is no longer a cultural capital. The Biennial shows the importance and universality of the Western idea of art, even though it is a peripheral event. This idea is taken to its limits. The Istanbul Biennial presents hybrid art, a blend of values, modes of thought and languages. This explains why works using languages other than English have found their way here with no translation, including Phil Collins‘ film about participants of Turkish TV talk shows, or Hala Elkoussy‘s film about the suburbs of Cairo. A scathing commentary on this trend appeared in Jakup Ferri‘s film: An Artist Who Speaks No English Is No Artist. Politics must not be overlooked. Shortly after the Biennial opened, official accession negotiations began between Turkey and the European Union. It would be naive to assume that this was merely coincidental, especially in light of the controversy it raised among member countries. The Biennial might thus be perceived as an attempt to reconstruct the image of the city and to ―civilize‖ it, to show that there is more to Istanbul than just Asian ―wilderness.‖ The main idea of the Biennial is Istanbul itself, but this is merely a pretext for discussing the concept of the city in general. Istanbul becomes a model of the contemporary city and a prototype of the future one. This multicultural agglomeration between Europe and Asia, spreading uncontrollably, turns into a sort of urban anti-utopia and a vision of the future city for Western democracies. To allow art to be successfully integrated with the city of Istanbul, the exhibition‘s organizers chose the district of Beyoglu. In Beyoglu one can find everything: bourgeois palaces, an expensive street lined with banks and a upscale mall to poverty-ridden streets and the trade wharf on the Bosporus strait. Individual shows, of which there are seven, are hosted by venues situated along routes that can be taken when walking through the city. This concept is very different from previous years‘ when the curators chose locations close to impressive tourist attractions such as Hagia Sophia. Unfortunately, without its usual impressive venue, there is virtually no Biennial in the city. Public projects have turned out a complete failure. They remain unseen, like Pawel Althamer‘s projection of the image of the moon on top of a hotel, which exists only in a photograph. The Biennial fails to open to the city, as it hides in alcoves. The modesty, simplicity and usefulness of the Biennial is also evident in its publications. An exhibition guide, filled with brief yet helpful comments and updated photographs, was published instead of a

266 catalog. An additional guidebook was published – a guide to Istanbul by the Turkish artist şener Özmen, who chose to imitate the format of the standard city guide. For this reason, the Biennial is one of the few successful Turkish public projects, since it encourages people to go out into the city, take a look at it and feel it. The Biennial can be analyzed in a variety of ways. Some artists have reconstructed the themes of particular shows. Take Nedko Solakov‘s work – brimming with post-Soviet nostalgia – or Michael Blum‘s archivist play with history. Both reflect on the concepts of home and private memory, with clear references to the history of the Turkish middle class and intelligentsia. Some venues focus on the concept of the city in general as well as on the analysis of Istanbul. It seems more interesting, however, to trace the themes that keep coming up in the same works or exhibitions. In this way, one discovers a lot of the so-called political art, which refers to the very idea of being political and its sense. The analysis of the media language is there, too. Another theme is the coexistence of people with various cultural backgrounds, and the clash of languages and systems of values. This is illustrated by non-English works that are presented without translation (as mentioned above), such as the work of Iranian artist Y. Z. Kami, who quotes verses by a Sufi poet in his installation, or Wael Shawky‘s video showing a man reciting the Koran in a Turkish supermarket. By eliminating English from their art, Turkish artists effectively bar Western people from truly understanding it. Other works display acts of civil disobedience towards the state, or independence from the ―global culture‖ imposed by the market: take the activities of the Indonesian RUANGRUPA, whose T-shirts ridicule the idols of popular culture; Tintin Wulia‘s film about predatory developers in Jakarta; Yochai Avrahami‘s installation about taxis in Israel; or Sean Snyder‘s work on the independent circulation of information which, thanks to the Internet, can escape censorship and thus permit genuine pictures from Iraq to be presented to the world. Nostalgia for simple communities in which street trade still exists and neighbors keep in touch with each other is yet another common theme. The Korean group, Flying City, creates an urban utopia to simplify the life of vendors whose numbers grow ever fewer. In his feature film, Mario Rizzi tells a story of shoemakers who produce and sell shoes in Istanbul. All over the Biennial, the films of Jakup Ferri, a young artist from Kosovo, can be seen. Artists and their works might also be confronted with one another, such as Dan Perjovschi and Ola Pehrson, providing mutual comments. At the Biennial, there is a place for self-reflection and a place for reflection on trends in art, superficial treatment of the theme imposed by the exhibition, which Perjovschi refers to. Fiction created by documentary films, TV news or photographs is the theme of Ola Perhson‘s handmade remake of a documentary on the Unabomber. It can also be found in Yaron Leshem‘s photograph depicting a fake Palestinian village built by the Israeli army for training purposes, or in the aforementioned photographs collected by Sean Snyder that show Saddam Hussein‘s hiding place. Also many works deal with the issue of national identity, including David Malijković‘s futuristic tale about Croatia, Yael Bartana‘s film about the burden of memory and its haunting effects on the young generation of Israel, and Khalil Rabah‘s Palestinian Museum of Natural History and Humankind, where national identity is built upon an olive tree. In the Antrepo no. 5 a large portion of space has been allotted for the art school students and young Turkish artists. It is significant that the unknown and the marginalized have been allowed to have their say in the Biennial. The Turkish exhibition is interesting, often dwelling on the themes of manhood, army, and terror. There is also a program of meetings with the curators of the competitive Nicosia Biennial. That means openness, which, alas, did not attract many followers in the city. Although the Biennial tries to bring openness to Istanbul, the seventeen-million person metropolis continues to ignore it. It is not the tiny Venice, after all, which gets all mobilized for the Biennial. For Venice, the Biennial means the right to live; for Istanbul – hardly so.

267

VOGEL S.,‘Waves at the Periphery. A talk with the exhibition organizer René Block [12 alinea‘s]‘, in: Universe-in-universe [?], augustus 2008, geraadpleegd op 27.03.2010, op http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/tanas_berlin

Waves at the Periphery A talk with the exhibition organizer René Block By Sabine Vogel

Sabine Vogel: René Block, in 1994, in your time as head of the art department of the Institute for Foreign Relations (ifa), you organized the first German exhibition of contemporary Turkish art. In the following year, you were the first foreign Artistic Director of the 4th Istanbul Art Biennial, which you gave the poetic title "Orient/ation‖. What triggered your interest in Turkish art? What discoveries did you make? What did you think was new and fascinating about the Turkish art scene?

René Block: The trigger was coincidental. In 1991, I was invited to Istanbul to take part in a Beuys Symposium at Marmara University. That was my first contact with the Turkish art scene. The artist Sarkis, who was born in Paris, had provided me with the names of some artists, and in Istanbul I was brought together with some others. An intense first encounter resulted with a scene that was completely unknown to me and that was ignored by all the local culture sponsors. On my second visit a year later for the 3rd Istanbul Biennial – I had just assumed my office as Project Manager at the Institute for Foreign Relations (ifa) in Stuttgart – I encountered impressive works by Gülsün Karamustafa and Hale Tenger that never let go of me again. I decided to realize an exhibition in Istanbul with these and other Turkish artists, including Füsun Onur and Ayse Erkmen. It took place under the title ISKELE in the three ifa galleries in Stuttgart, Bonn, and Berlin. A year later, during the preparations for the 4th Istanbul Biennial of 1995, I intensified these first contacts with Turkish art that is primarily at home in Istanbul. Along with the artists already mentioned, participating here were Hüseyin Alptekin, Aydan Murteazoglu, and, as the youngest participant, Esra Ersen, with in situ works for the various exhibition sites and the biennial‘s motto: re-orientation in a desolate Europe after the fall of the Berlin Wall and the continuing Bosnia War in the neighboring Balkans. And the artists definitely addressed these issues in their works.

S.V.: In 1990, as curator of the Sydney Biennial, you already worked to bring Western and Non-Western art together. In 1994, you also visited the first Johannesburg Biennial. What was the reason for your turn to art of the "periphery‖, which was coming into fashion in the Western centers at the time?

R.B.: About 10 years before my involvement with Turkey, I "discovered‖ Australia –this, too, an independent art scene hardly known in Western Europe, but fostered and taking off because of the Sydney Biennial. But the preconditions were different here, because Australia is part of the Western world, even if it is very distant from its centers. So with the "readymade‖, I could clearly give the Biennial a Western cultural theme. With the bitter consequence that, in 1990, I could not yet involve any Aboriginal artists, which would be possible today, however, and which in 2006 I was able to make up, so to speak, at the Belgrade October Salon. I have always been fascinated by what happens at the periphery. Many people, not to say far too many people, are concerned with the artistic mainstream. That bores me. I‘d rather use my energy for a side branch, accompanying it to the point where it, too, becomes a mainstream. And then I look for a new side stream.

S.V.: In your time as Director of the Museum Fridericianum in Kassel, you invited many artists, and especially women artists, from Turkey to give exhibitions. Is there an artistic dominance of women? If there is, what is it based on?

268

R.B.: It definitely existed. Because for many years of my artistic development, female artists were a sideline. It was no coincidence that, as an answer to the documenta 10, the first exhibition in Kassel in 1998 was devoted to nine women artists under the title "‖Echolot - oder 9 Fragen an die Peripherie‖ (echo-sounder – or 9 questions posed to the periphery). And the last big project before I left in 2006 was also devoted to women artists. With five young women from Finland, the Northern European periphery became a center. But I think that such gender-specific dominances are also a temporary phenomena. It‘s comparable to the oceans; we are dealing with waves. The youngest Turkish scene, in turn, is strongly dominated by male artists, but – and this is interesting – they don‘t come from the center, Istanbul, but from the peripheral Kurdish city, Diyarbakir.

S.V.: With exhibitions like "In den Schluchten des Balkan" (in the canyons of the Balkans), you expanded the territory into new regions. In 2004, as Artistic Director in Cetinje, you organized the Montenegro Biennial "Love it or leave it‖. Are the Balkans now the periphery to be newly discovered? Is that where the "fresh‖ force of powerful, strong forms of expression is meanwhile coming from?

R.B.: The "Schluchten des Balkan" were an answer to the documenta 11. The Kassel project was continued in Montenegro. The 4th Cetinje Biennial with satellite projects in Dubrovnik and Tirana was transnationally conceived. Its title "Love it or leave it" referred to a work by the Turkish artist Halil Altindere. It seems obvious that the artists of Southeastern Europe articulate themselves more intensely and directly politically than do the artists sworn to l'art pour l'art in the Western centers. With the October Salon Belgrade in 2006, I tried to bring the two scenes, that of the Balkans and that of the West, into dialog. The selection of works for "Art Life & Confusion" from about 100 participating artists was clearly tailored to the situation of the Serbian metropolis.

S.V.: Since Spring 2008, you have been operating the exhibition space for Turkish art "Tanas‖ in Berlin. Have you thereby come full circle with your work as a gallerist, curator, and museum director? Has the "Ready-Made-Boomerang", as your Sydney Biennale was called, come back to Berlin?

R.B.: You can say that again. In a certain way, TANAS closes the circle. I am returning to the site of my earlier work as a gallerist from 1964 to 1979 and as Project Manager at the Berlin Artists Program from 1982 to 1992. But with another set of tools than at that time. With TANAS, I continue, from Berlin, my commitment to contemporary Turkish art and can extend the Istanbul art space geographically, as well. The project is a component of a broad cultural-policy initiative of the Vehbi Koc Foundation that comprises an exhibition series in Istanbul, a series of monographs on contemporary Turkish artists, and the establishment of a collection of contemporary Turkish art. For Turkey, this is a unique breakthrough that could not have been imagined in 1994, fifteen years ago.

S.V.: "Tanas" is in the middle of Berlin, right next to the Museum for Contemporary Art at the Hamburger Bahnhof, and yet the loft in an industrial courtyard provides a view onto a fallow urban landscape. What does Berlin have in common with New York and Istanbul?

R.B.: Common to these cities is a respectively completely different dynamic, which can be explained by their very disparate cultural traditions. But these cities also have in common that they are alive – even if TANAS is located in an urban fallow spot; this is something you could also find in New York or Istanbul.

Sabine Vogel

269

VOGEL S.,‘Kunst in den Zeiten des Schreckens‘ [5 alinea‘s], in: Tagesspiegel [online krantarchief], 28 oktober 1999, geraadpleegd op 23.05.2010, op http://www.tagesspiegel.de/kultur/kunst-in-den-zeiten-des-schreckens/100982.html

Kunst in den Zeiten des Schreckens

Nach dem großen Beben versucht man sich an zweifelhaften WohltatenSabine Vogel

Ein Clown liegt schlafend auf dem Meeresgrund. Neben ihm versinken ganze Häuser, Ruinenberge, die ins Meer geschoben werden. 30 000 Menschen werden vermisst. Ob der Clown sie wieder zum Lachen bringen will? Der unschuldige Zirkusclown von Ugo Rondino ziert das Plakat der 6. Biennale von Istanbul. Das triviale Bilderbuchimage sollte die Beschaulichkeit und Weltferne einer zu erträumenden künstlichen Wirklichkeit symbolisieren und wirkt nun angesichts des realen Alptraums ziemlich befremdlich, wenn nicht peinlich. Dabei hätte alles so hübsch werden können. Das Konzept des Kurators Paulo Colombo war trendgerecht anti-konzeptionell, anti-theoretisch und mit einem mutigen Bekenntnis zum Kitsch supersentimental. Lieber mysteriös als diskursiv, eher pompös verführerisch als intellektuell-utopisch, alles sowieso "mehr als poetisch". Aus Überdruss an Installationen und Cyberblabla-Multimedia feierte das Bild als einfaches Medium der Selbstanalyse, Katharsis und anderer tieferer Gefühle ein erfrischendes Comeback. Es gab die ironisch-viktorianischen Scherenschnitte von Kara Walker über Meuchelmord, Totschlag und Sklaverei als Fries in Lebensgröße und jede Menge Fotoserien und Filme mit dem Charme der Wackelschwenks und der Hobbykamera. Abgesehen von der kleinen Gewaltgeschichte Walkers herrschte freilich eine bis zum Brechreiz süße "delikate, subtile, neurotische, sensible, erotische, epische und formal elegante" Passion der Detailbesessenheit und eurozentrischer Ichbezogenheit, wobei die japanischen Variationen die künstlerischen Egomanie als exemplarisch Erzählung nur in exotischen Farben unterstrichen. Man dürstete nach Salz und Essig. Aber dafür gibt es die Wirklichkeit. Der gegrillte Fisch an der Galatabrücke, das Elend, die Armut der Flüchtlinge überall auf den Straßen der Stadt am Goldenen Horn.

Für vier Wochen, gezählt ab dem 17. August 1999, an dem ein Erdbeben die Gegend um das Marmara Meer erschütterte und geschätzte 400 000 Tote hinterließ und mindestens eine dreiviertel Millionen Menschen obdachlos machte, wurden alle Unterhaltungsveranstaltungen in der Türkei offiziell abgesagt. Die Biennale findet statt - noch bis Sonntag. Kunst, das ist die gute Nachricht, gilt nicht mehr als Unterhaltung. Aber was ist sie dann? Das Thema der diesjährigen, nunmehr sechsten Kunstbiennale von Istanbul, heißt "Dalga". Ein Wort aus dem Schlagerschatz der Metropole Istanbuls aus den 20ern, übersetzt etwa "Die Leidenschaft und die Welle". Dalga steht auch für Dagga, die Droge des Orients, das Berauschtsein, ein Schnulzenbegriff. Es geht kurzum um Gefühle. Um die großen und kleinen. Um Identität und Geschichte, Tradition und Moderne. Es geht um die Narration, um die künstlerische Interpretation und Zurückeroberung der Erzählung, im Zentrum steht das Biografische und das Private.

Interessiert das jemanden? Das ist egal. Aber was tun? Die Künstler stiften Werke, die zugunsten der Erdbebenopfer versteigert werden. In der Irenenkirche, eine der ältesten Bauwerke der Welt, findet eine Auktion statt. 225 000 Dollar werden durch die gespendeten Kunstwerke erwirtschaftet. Alle sind stolz und zufrieden. Junge Schönheiten haben gerade die Portokasse ihrer Väter publiciywirksam verjubelt. Man zerstreut sich in den diversen Nachtclubs der Stadt. Dort tanzen kurdische Prostituierte für ihre Onkels und in den Jazzkellern macht man Witze über das Überlebensköfferchen, in dem neben Papieren, Aktien und Taschenlampe auch das Ticket weg von hier sein muss. Manche Leute übernachten im Freien, die meisten anderen jedoch geben ihr Geld aus. Wer weiß, was morgen ist.

270

Gölcük liegt nicht so weit von hier, eine gute Stunde mit dem Schnellboot, eine weitere mit dem Bus. In Gölcük war noch nicht mal das Epizentrum. Trotzdem steht von Gölcük, einem Städtchen von knapp 170 000 Einwohnern, nichts mehr aufeinander, außer der Polizeistation und den Armeebaracken. Balkone des zweiten Stocks sind einfach auf die des ersten Stocks gesackt. Couchgarnitouren klemmen pittoresk zwischen zusammengestauchten Häusern. Im sonnigen Herbstwetter stinkt es nicht mehr nach Fäulnis und Verwesung, es staubt nur noch. Bulldozer und Lastwagen karren den Schutt der Häuser ins Meer, irrblickende Kinder oder moslemisch verhüllte Schwestern huschen mit Mundschutz durch die Ruinen. Über der Geisterstadt weht der reinigende Wind aus der Wüste. Die wenigen Leute, die noch in Gölcük verblieben sind, umarmen uns, weil wir überhaupt da sind und unsere perversen Katastrophenfotos machen, weil wir sie anschauen und ihnen somit einen Hauch Erinnerung und Existenz vorgaukeln. Längst ist das Interesse der Medien zu anderen spektakulären Orten des Schreckens weitergewandert.

In Gölcük, Ismit und Yalova werden die Spuren noch Jahre verbleiben. Wenn es diese Orte überhaupt je wieder geben wird. Wenn man die Fabrikationsgebäude oder die neue Shoppingmall, das Polizeigebäude und die Militäranlagen so unversehrt neben den todbringenden Trümmern der Wohnhäuser sieht, glaubt man nicht mehr an die Apokalypse der Naturkatastrophe. Nun heben die Töchter der Bauspekulanten, die diese Appartmenthäuser aus salzigem Meersand und billigem Mörtel errichten ließen und jetzt an ihrem Abriss und Wiederaufbau profitieren werden, ihr manikürtes Händchen, um ein paar Tausend Dollar zu stiften. Ebenso anzuklagen sind Künstler, die irgendeinen Scheiß stiften und damit in die Reihe der höchst zweifelhaften Wohltäter eintreten. Solche theatralisch sentimentale Betroffenheit musste scheitern gegenüber dem wahrhaften Beben der Erde, dem Tod, der Verwüstung, dem Gestank der Korruption. Die großen Gefühle der Entfremdung, die biografischen Privatdramen, die egomanischen Tagebuchkritzeleien, das spätpubertäre Pathos des privilegiert Scheiternden werden angesichts der banalen Realität von hunderttausenden Zeltbewohnern an den Ufern des Marmarameeres belanglos. So wird die a priori apolitisch konzipierte, auf private Obsessionen und Narrationen vertrauende Kunst plötzlich wieder in einem politisch- sozialen Kontext vereinnahmt. Eine gesellschaftliche Funktion! Opium fürs Volk? Her damit!

Doch die Menschen brauchen Zelte, Unterkünfte, neue Städte und dann neue Herrscher. Das Drama des Erwachsenwerdens als ästhetisches Experiment ist ein obszöner Luxus saturierter Gesellschaften. "Shakespeare aus dem Gedächtnis nacherzählt", heißt eine der nettesten Arbeiten der Biennale: Emma Kay tippt auf weißen Blättern eben das ab, "Wie es Euch gefällt", ein leeres Blatt Papier im Holzrahmen. Nett aber reicht nicht, es reichte nie, erst recht nicht hier und heute. © 1999

271