UNIVERSITEIT GENT
FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN
VALLENDE VROUWEN: EEN LITERATUURSTUDIE NAAR DE WEERGAVE VAN HET VROUWELIJK GESLACHT IN DE CINEMA VAN DAVID LYNCH, TOEGEPAST OP INLAND EMPIRE
Wetenschappelijke verhandeling
20732 WOORDEN
CHRISTOPHE DE BONT
MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES
PROMOTOR: PROF. DR. DANIEL BILTEREYST
COMMISSARIS: LIC. FREDERIK DHAENENS
COMMISSARIS: LIC. TIM HOEBEKE
ACADEMIEJAAR 2008 - 2009 ABSTRACT
Deze paper heeft tot doel de rol van de vrouwen in de cinema van David Lynch te onderzoeken. We argumenteren dat Lynch ondanks zijn avant-garde stijl van films maken conservatieve waarden hoog in het vaandel draagt. Door de rol en de weergave van de vrouw in zijn films nauwkeuriger te onderzoeken en deze te vergelijken met de rol van de vrouw in neo-noir films, willen we tot een sluitende conclusie komen.
Om tot dit doel te komen, geven we een kort overzicht van het noir genre en de archetypische karakters die erin voorkomen. Gebruikmakend van de verhaalanalyse volgens Bordwell zullen we nadien de cinema van Lynch stuk voor stuk ontleden. Voor Lynch’s oudere films is dit vluchtiger gedaan en hebben we ons enkel geconcentreerd op de vrouwelijke personages. Voor zijn meest recente inspanning, Inland Empire, ontleden we het volledige verhaal en trekken we er nadien onze conclusies uit wat betreft moraliteit en hoe Lynch daar tegenover staat. We komen uiteindelijk tot de conclusie dat de regisseur weldegelijk conservatieve rollen toekent aan de vrouwen in zijn film, wat in schril contrast staat met zijn progressieve en grensverleggende manier van cinema maken.
1 ‘What I would be able to tell you about my intentions in my films is irrelevant. It’s like digging up someone who died 400 years ago and asking him to tell you about his book’
- David Lynch
2 DEMYSTIFICATIE VAN EEN LEGENDE
David Lynch is een regisseur die voor vele cultfilmliefhebbers tot de verbeelding spreekt. In zijn films laat hij ons individuen zien die enkel in onze ergste nachtmerries voorkomen. Deze boze krachten zijn volgens Lynch alomtegenwoordig. Ze maken deel uit van onze maatschappij, alleen zijn we meestal geneigd van ze niet op te merken. Ze houden zich schuil in de schaduw, in het donker en komen alleen op welbepaalde ogenblikken tevoorschijn.
Hij slaagt erin om zijn publiek bang te doen worden door in te spelen op de existentiële angsten die in iedere mens sluimeren. Zijn fantasia vloeit grotendeels voort uit de talloze dromen die zijn personages hebben. Hoewel Lynch zelf aangeeft niet veel af te weten van het surrealisme, wordt hij daardoor heel vaak tot die strekking gerekend. Surrealisten houden ervan om met tijd en dromen te spelen, om hun publiek op deze manier tegelijk te verwarren en te verbazen. Ze werken met vrije associaties die voor henzelf de meest logische denkprocessen omvatten maar voor de kijker vaak ondoordringbaar ingewikkeld zijn.
Surrealist Kyrou (2000, pp. 160) schrijft over wat dromen met een mens doet: ‘the man who dreams is unaware of his condition, he believes he lives, he lives. At the moment of dreaming, the fantastic does not exist, it is real.’ De personages die Lynch op ons los laat zijn met andere woorden creaturen uit onze dromen, onze nachtmerries. Doordat Lynch het voor het publiek moeilijk maakt om een onderscheid te maken tussen droom of realiteit, kunnen we stellen dat Lynch zijn films zich in ons hoofd afspelen vlak voor we in slaap vallen of net voor we wakker worden. De personages die de hoofdrol opeisen in onze nachtmerries sijpelen door de barsten in onze droomwereld – we slapen immers nog niet vast – onze realiteit binnen.
De personages van Lynch zijn veelbesproken maar ook over de stijl van zijn cinema is heel wat geschreven. Vaak terugkerende motieven zijn schering en inslag bij Lynch. Dit beperkt zich meestal niet tot een film maar bepaalde motieven, zoals rode toneelgordijnen, strekken zich uit over zijn hele oeuvre. Lynch gebruikt ook een typische manier van belichten waarin hij felle blauwe lichten snel aan en uit laat flikkeren om een vervreemdend effect te bekomen. Zijn soundtracks, bijna altijd gecomponeerd door Angelo Badalamenti, doen bij menig kijker de haren overeind komen. Nooit zal een Lynchfilm volledig stil zijn. Altijd zal de kijker een diep, dreunend, machinaal geluid horen dat vervreemdend werkt en schrikreacties zal
3 opwekken. Gecombineerd met de jazzy invloeden van Badalamenti is de soundtrack van een Lynchfilm bijna even kenmerkend als zijn typerende stijl ven regisseren. Jazz is de muziekstijl die het beste aansluit bij het flitsende, vrij associërende en improviserende brein van Lynch.
In deze paper willen we de stijl van Lynch zijn films echter zoveel mogelijk links laten liggen. Te veel mensen kijken enkel maar naar de stijl. Die leverde Lynch lovende adjectieven op. Progressief, grensverleggend en gedurfd. Hoewel we de apartheid en originaliteit van de stijl van Lynch zeker niet willen betwisten, argumenteren we dat het net deze stijl is waardoor de mensen niet zien wat Lynch bedoelt met zijn films. Wat gaat er schuil achter de zoveelste flikkerende lamp? Welke ideeën bevinden zich achter de rode toneelgordijnen? De idee dat een Lynchfilm moet bekeken worden en niet aan analyse moet onderworpen worden omdat het afbreuk doet aan de schoonheid van de kunst, is volgens ons niet correct. De legendarische stijl is de grootste reden waarom Lynch door vele fans als een progressieve en legendarische regisseur wordt beschouwd. Wij willen aantonen dat men, wanneer men voorbij de sluier van de desoriënterende stijl kijkt, weinig progressieve ideeën zal terugvinden. Integendeel.
Wanneer we in de konijnenpijp zijn gesprongen en in de fantastische wereld van Lynch zijn afgedaald, is het voor ons zaak om de man achter het masker te ontdekken. Door zijn stijl zoveel mogelijk te negeren en zijn belangrijkste films uiteen te rafelen proberen we de ideologie waar deze filmmaker achterstaat te ontdekken. We zijn verplicht van Lynch en zijn legendarische cinema te demystificeren vooraleer we erachter kunnen komen wat hij met zijn films wil zeggen. En we zijn uiterst benieuwd naar wat hij allemaal te vertellen heeft.
4 DEMYSTIFICATIE VAN EEN LEGENDE...... 3 1. VROUWEN IN DE FILM NOIR ...... 6 1.1 HET PROBLEEM FILM NOIR...... 6 1.2 HET MYSTERIE VAN DE FEMME FATALE...... 12 1.3 LAURA MULVEY – VISUAL PLEASURE ...... 17 2. METHODOLOGISCH KADER...... 20 2.1 PROBLEEMSTELLING ...... 20 2.2 WAAR BORDWELL TEKORT SCHIET...... 20 2.3 AUTEURTHEORIE VERSUS GENRETHEORIE ...... 25 3. DE VROUWEN VAN LYNCH...... 28 3.1 VROUWELIJKE VORMEN IN HET LYNCHIAANSE LANDSCHAP...... 28 3.1.1 BLUE VELVET...... 28 3.1.2 WILD AT HEART...... 30 3.1.3 TWIN PEAKS & TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME...... 31 3.1.4 LOST HIGHWAY ...... 34 3.1.5 MULHOLLAND DR...... 36 3.2 VERHAALANALYSE VAN INLAND EMPIRE...... 37 3.2.1 INLEIDING: ALICE IN LYNCHTOWN...... 37 3.2.2 VIER SIEBEN: HET SPIEGELVERHAAL VAN LOST GIRL EN HET ONTSTAAN VAN DE VLOEK ...... 39 3.2.3 NIKKI EN DEVON: HET PRODUCTIEPROCES VAN ON HIGH IN BLUE TOMORROWS ...... 41 3.2.4 BLUE TOMORROWS: HET LEVENSVERHAAL VAN SUSAN EN DE BATTERED WOMAN...... 41 3.2.5 LACHEN MET HOLLYWOOD: RABBITS...... 44 3.2.6 ZELFRESOLUTIE: NIKKI EN PHANTOM ...... 45 3.3 MORALITEIT IN INLAND EMPIRE...... 46 3.4 VAN FEMME FATALE NAAR FALLEN WOMAN: HET ONDERDRUKTE GESLACHT...... 48 4. HET ANDERE EIND VAN DE KONIJNENPIJP ...... 52 BIBLIOGRAFIE ...... 54 FILMOGRAFIE...... 56 BIJLAGES ...... 58
5 1. VROUWEN IN DE FILM NOIR
1.1 HET PROBLEEM FILM NOIR
Het merendeel van de auteurs die een noemenswaardige studie rond het onderwerp hebben gepubliceerd, zijn het erover eens. Film noir mag dan een van de meest bestudeerde onderwerpen binnen het vakgebied van de filmstudies zijn, toch blijft het een van de meest ambigue. Hoewel de term in 1946 werd geïntroduceerd door de Franse criticus Nino Frank bleef het genre tot in de jaren ’70 sterk onderbelicht. In die periode worden de geschriften van Frank, evenals die van Borde en Chaumeton, de eerste critici die gepoogd hebben de Amerikaanse klassieke noir op een degelijke manier in kaart te brengen, herontdekt. Vanaf deze periode is de interesse bij filmcritici en studenten enkel toegenomen en wordt noir een van de drukste bestudeerde onderwerpen binnen het vakgebied van de filmstudies.
James Naremore (1998) onderscheidt noir op drie vlakken van de andere films. Op stilistisch gebied onderscheiden de films zich door vaak zwart-wit te zijn, gebruik te maken van een erg kenmerkende low-key belichting waardoor een chiaroscuro-effect wordt gegenereerd en door gebruik te maken van vervreemdende camerastandpunten waardoor de kijker mogelijks gedesoriënteerd wordt. De meeste films bevatten ook een voice-over die het verhaal voortstuwt of commentaar geeft bij de gebeurtenissen. Er wordt tevens veelvuldig gebruikt gemaakt van flashbacks en droomsequenties waardoor de kijkers opnieuw in verwarring kunnen worden gebracht. De thema’s zijn zeer uiteenlopend maar het merendeel omvat een klassiek detectiveverhaal. Dat is niet erg opmerkelijk daar de Amerikaanse klassieke film noir oorspronkelijk werd aanzien als een kruising tussen hardboiled politiefictie die in de jaren ’30 en ’40 erg populair was in Amerika en het Duitse expressionisme. De moeilijkheid met de term noir is nu dat niet alle films alle kenmerken bevatten. Op die manier kunnen heel wat films onder het genre geplaatst worden en wordt het moeilijker om het genre precies af te bakenen in tijd en ruimte. Het is vrij gemakkelijk om de typische stijlkenmerken van de klassieke noir in films te herkennen. Maar een periode of plaats op het concept film noir plakken gaat al een heel stuk moeilijker. Naremore, die oppert dat het genre voor altijd ambigu zal blijven, stelt dat het even moeilijk is om de laatste klassieke noir aan te duiden dan om de allereerste noir die ooit werd geproduceerd te benoemen (1998, pp. 32).
6 Omdat al deze onzekerheden er de studies niet makkelijker op maakten, is men in de academische wereld tot een soort van consensus gekomen. Algemeen wordt aangenomen dat de klassieke film noir werd gemaakt tussen 1940-1959. Het meeste onderzoek is gedaan naar vier films waarvan men vermoedt dat zij de grondleggers van de klassieke film noir zouden kunnen zijn: The Maltese Falcon (Huston, 1941), Double Indemnity (Wilder, 1944), Laura (Preminger, 1944) en Murder, My Sweet (Dmytryk, 1944). Naremore (1998, pp.13) merkt op dat ‘Critical discussion centered mainly on the first four thrillers – which, even though they were not exactly alike (The Maltese Falcon does not have a first-person narrator or flashbacks, and Laura is not based on a hardboiled novel), seemed to belong together.’ Over de film die het einde van de klassieke periode inluidde, bestaat veel meer discussie. Voor Andrew Spicer, die een uitgebreide studie maakte over de Europese film noir, is het zonder twijfel Touch of Evil (Welles, 1958) die de klassieke periode afsloot. Naremore is het hier niet honderd procent met hem eens maar levert ook geen alternatief. Hij stelt dat het in wezen niet zo belangrijk is om een datum op de periode te plakken. Interessanter is om het gegeven materiaal te bestuderen en in zijn sociale context te proberen plaatsen. Hoewel we Naremore’s mening delen dat het interessanter is om de films te bestuderen, is het volgens ons toch niet onbelangrijk om een definitief einde aan de periode te breien. Touch of Evil lijkt ons daarbij een logische keuze.
Waarom is dit nu zo imperatief? Nadat de klassieke noir op zijn einde is gekomen, zal het genre (als we al van een echt genre kunnen spreken) in de jaren ’80 en ’90 zijn wederoptreden maken in de vorm van neo-noir. In het kader van een onderzoek naar David Lynch is het belangrijk om ook deze richting niet uit het oog te verliezen. Vele critici lezen Lynch’s belangrijkste en meest typerende werken Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1990-91), Wild at Heart (1990), Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992), Lost Highway (1997) en Mulholland Dr. (2001) immers als een soort van neo-noir. Het is voor ons onderzoek dus zeker interessant om de evolutie van klassieke noir naar neo-noir van dichterbij te bekijken.
Naast de Amerikaanse noir vinden we ook in verschillende Europese landen de stroming terug. Hoewel het hier grotendeels om hetzelfde soort films gaat, merkt Spicer (2007, pp. 3) op dat er toch verschillen zijn tussen de Amerikaanse noir en de Europese noir. Als belangrijkste reden hiervoor haalt hij de soepeler censuur van films in Europa, voornamelijk in Frankrijk, aan. Een tweede reden is de heel andere culturele en historische achtergrond van de verschillende landen, waardoor men anders omgaat met bepaalde thema’s die vaak het
7 onderwerp voor een film noir vormen. Voor ons onderzoek is het interessant om te kijken hoe de Europese film noir afwijkt van de klassieke Amerikaanse film noir, en dan vooral op het gebied van de representatie van de verschillende geslachten. Later in deze literatuurstudie zullen we meer uitvoerig ingaan op de typische personages die in een klassieke noir door man en vrouw vertolkt worden, en wat de achterliggende beweegredenen zijn voor de rollen die aan de verschillende geslachten werden toegekend.
Het hoeft niet te verwonderen dat noir het meest ontwikkeld is in Frankrijk, daar het Franse critici waren die de term het eerst begonnen te hanteren (cfr. supra). Net als in de Verenigde Staten is de klassieke Franse noir geïnspireerd door politiefictie. Deze policiers zijn niet helemaal met de hardboiled fictie uit Amerika te vergelijken maar delen toch de meeste verhaalelementen: een moordmysterie, een briljante detective en een verleidelijke vrouw die op een tragische manier aan haar einde komt. Ginette Vincendeau (2007, pp. 26) vermoedt dat de allereerste film noirs gebaseerd zijn op The murders in the Rue Morgue (Poe, 1841). Dit verhaal, dat ironisch genoeg is geschreven in een tijd waarin het woord detective nog moest uitgevonden worden, wordt door de meeste literatuurcritici als het allereerste detectiveverhaal ooit beschouwd. Er vindt een dubbele moord plaats in de Rue Morgue in Parijs. Een vrouw en haar dochter worden op een brutale wijze om het leven gebracht. Het hoofd van de vrouw, Madame L’Espanaye, hangt nauwelijks nog aan haar lichaam en het lichaam van de dochter is in de schoorsteen gepropt. Bovendien is de deur van het appartement waar de moorden plaatsvonden op slot. De detective Dupin besluit de radeloze politie een handje toe te steken en komt na heel wat deductie tot het besluit dat de moordenaar geen mens was, maar een orang-oetan. Daarna gaat hij op zoek naar de eigenaar van de orang-oetan die hem de ware toedracht vertelt. Het verhaal eindigt op de uiterst dubbelzinnige noot dat niemand voor de volle honderd procent schuldig kan worden geacht aan de moord. Hoewel Poe’s kortverhaal elementen van de film noir (de iconische femme fatale bijvoorbeeld) mist, is het niet te moeilijk om de gelijkenissen te zien. Het verhaal wordt verteld door de assistent van Dupin (cfr. voice-over) en het detectiveduo leeft afgesneden van de rest van de wereld (cfr. de typische anti-held of fall guy).
De eerste Franse noirs, zoals aangetoond gebaseerd op policiers (niet zelden van de hand van de Belgische schrijver Georges Simenon), verschijnen reeds in de jaren ’30, ruim tien jaar vroeger dan hun Amerikaanse tegenhangers. Twee baanbrekende films zijn La nuit du carrefour (Renoir, 1932) en La tête d’un homme (Duvivier, 1933) die beiden commissaris
8 Maigret opvoeren als hoofdpersonage. Maigret, een personage gecreëerd door Simenon is de geniale speurneus zoals die door Edgar Allen Poe is bedacht in The Murders of the Rue Morgue (cfr. supra). Het personage is een constante in het werk van Simenon dat in die periode heel vaak werd verfilmd. Vincendeau wijst op het feit dat deze eerste films niet alleen geïnspireerd waren door policiers, maar ook door de Fantômas serie van Louis Feuillade (1913-1915). Het hoofdpersonage Fantômas staat aan de andere kant van de wet. Fantômas is een dief en een moordenaar, een outcast waar weinig over geweten is en die, net zoals zijn tijdgenoot Arsène Lupin, de heersende macht altijd te slim af is. In tegenstelling tot klassieke policiers staat de detective Juve, hoewel even briljant als Maigret en Dupin, machteloos tegen Fantômas. Vincendeau oppert dat het archetype van de femme fatale, zoals later gebruikt in de film noir, geïnspireerd is op Fantômas.
In La nuit du carrefour en La tête d’un homme zien we geen echte verrassende genderpatronen. Rekening houdend met de tijdsgeest is dat ook geen wonder. In de jaren ’30 was de vrouw zonder twijfel onderdanig aan de man en de grote kunsten of ontspanningsvormen waren min of meer verplicht van deze hiërarchie te respecteren. Hoewel de vrouwen in beide films proberen om de mannen naar de ondergang te brengen, stelt Vincendeau (2007, pp. 28) dat ‘both are too marginal to qualify for the femme fatale label; they simply echo the men’s anxiety and failure.’ De Franse noir van voor WOII bevat met andere woorden nog geen kenmerkende vrouwelijke personages zoals de eerste Amerikaanse noirs dat wel hadden. Tijdens en na de bezetting zal dit op korte termijn een aantal keer veranderen. In Le Corbeau (Clouzot, 1943), waarin een Frans dorpje wordt geteisterd door een mysterieuze schrijver die vergiftigde brieven stuurt (de meeste critici lezen dit als een metafoor voor de onderdrukking door het nazistische regime), worden de vrouwen in eerste instantie als daders aangeduid. Echter, op het einde van de film wordt hun onschuld bewezen en kunnen ze vrijuit gaan. Williams (2004) noteert: ‘Le Corbeau is very much a film of its time, a period when the very size of women’s roles, their symbolic weight, and their moral significance were much greater than they had been before, or would be for some time afterwards.’ In Amerika was dit nog meer waar dan in Europa. Terwijl het merendeel van de mannen aan het vijandelijke front streed, zorgden de Amerikaanse vrouwen aan het thuisfront ervoor dat de economie bleef draaien. Vele Amerikaanse vrouwen gingen tijdens de oorlog werken in de wapenfabrieken in de overtuiging dat ze hun mannen die ver van huis weg waren op die manier het beste een dienst konden bewijzen. Het is dus niet verwonderlijk dat het net in die periode is dat algemeen wordt genomen dat de klassieke Amerikaanse noir
9 ontstaan is. De vrouwen kregen in de maatschappij een veel actievere rol toebedeeld dan tevoren en dat werd ook weergegeven in de films van die tijd. Echter, wanneer de mannen terug thuiskwamen van de oorlog, begaf het merendeel van de actieve vrouwelijke bevolking zich opnieuw naar het fornuis en alles keerde terug zoals het altijd geweest was.
Deze naoorlogse sociale beweging merken we ook op in de rol die de vrouwen gaan spelen in de naoorlogse noirs. In de gangsterfilms van de jaren ’50 zijn de hoofdrolspelers voornamelijk mannen. De vrouwen spelen slechts marginale rollen en hebben weinig belang voor het algemene verloop van het verhaal (Vincendeau, 2007, pp. 32). Met de opkomst van de Franse Nouvelle Vague in het midden van de jaren ’50 krijgt de vrouw opnieuw een noirachtig karakter. Daar de Nouvelle Vague vooral tot doel had om een ode te brengen aan de klassieke periode van de jaren ’40 (of om er een parodie van te brengen), keerden de vrouwen in deze films terug in de rol van femme fatale. Een schoolvoorbeeld van de Nouvelle Vague en hoe vrouwen opnieuw meer actief worden is Godards A bout de souffle (1959). Deze film staat vooral bekend om zijn grensverleggende techniek en brak met zowat alle Hollywoodconventies die op dat moment courant gebruikt werden. Ook wordt hij vaak bij de eerste postmoderne films genoemd omdat de film, om een term van Bordwell te gebruiken, uiterst zelfbewust is. De acteurs in de film zijn er zich ten volle van bewust dat ze in een film spelen, dat hun acties dienen om een publiek te entertainen. Godard laat het hoofdpersonage op een gegeven moment zelfs vlak in de camera spreken, zodat het lijkt alsof hij het bioscooppubliek rechtstreeks aanspreekt. Hij levert met deze film een grove kritiek op het klassieke Hollywood, dat al een hele tijd in verval is, en parodieert alle typische kenmerken van klassieke films. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), een kruimeldiefje die een zwak heeft voor de Amerikaanse film, is de grootste sukkel die we ons kunnen voorstellen. Hij probeert Humphrey Bogart na te doen door chique maatpakken te dragen maar komt niet verder dan een paar overjaarse vodden en een ingedeukte hoed. Zijn kleren tonen dan ook wat hij is: niets meer dan een karikatuur. Het is niet te verwonderen dat Michel aan zijn einde zal komen. Wanneer hij wil vluchten met een Amerikaanse studente die, als we haar naam Patricia Franchini (Jean Seger) mogen geloven, Italiaanse roots heeft, licht zij de politie in. Na een laatste vlucht door de straten van Parijs, wordt hij op een brutale wijze neergeschoten en spreekt hij zijn laatste woorden. Hoe logisch het voor Vincendeau (2007, pp. 32) lijkt om te stellen dat Patricia een femme fatale is die de antiheld aan zijn einde doet komen, kunnen we het daar moeilijk mee eens zijn. Daar Godard als enige doel heeft om de traditionele Amerikaanse film belachelijk te maken en de traditionele conventies te doorbreken, zou het
10 zeer verwonderlijk zijn mocht hij er zich op deze makkelijke manier vanaf maken. Grunes (2004) plaatst een andere lezing voorop: ‘The pertinent facts in context follow. One, the girl is confused and quite undone by Michel`s lack of response when she finally does declare her love for him. Two, yes, she phones the police, because she`s in as thoughtless a rush to stay in Paris without Michel as Michel, earlier, had been to leave Marseilles without the accomplice who so obviously adored him. But she tells Michel that she has done so; it is he who tarries beyond the limit of his own safety, doubtless feeling hurt and betrayed and therefore summoning a full draught of his stupid adolescent bravado.’ De vrouw krijgt opnieuw actievere rollen maar het zal nog meer dan twintig jaar duren vooraleer ze haar opnieuw mag inleven in de rol van rasechte femme fatale.
Wanneer neo-noir populair wordt in de Verenigde Staten dankzij films zoals Body Heat (Kasdan, 1981) is er al lang geen sprake meer van de Hays Code die streng toezag op de productie van de films. Er werd vooral toegekeken op de thema’s van de films. Tevens werd men verplicht een hele resem richtlijnen te volgen. Zo was het ondenkbaar om een crimineel (in de meeste gevallen van Amerikaanse noir, de femme fatale) zijn straf te laten ontlopen. De femme fatale komt dus meestal aan haar einde, niet omdat de regisseur of scenarist het zo gewild heeft, maar omdat het verplicht was volgens de Hays Code. In Frankrijk was de censuur dan wel soepeler maar filmmakers konden zich toch geen al te grove uitschuivers permitteren. In de jaren ’80 en ’90 is hier, mede door de opkomst van de Vrouwenbeweging in de jaren ’70, nog weinig van te merken. Het zorgt er onder andere voor dat Sharon Stone in Basic Instinct (Verhoeven, 1992) haar ondervragers een kijkje onder haar jurk kan gunnen. Bovendien mag regisseur Paul Verhoeven de film laten eindigen met een shot van de ijsbijl waarmee Stone al meerdere mannen heeft vermoord. Op deze manier wil hij de illusie wekken dat de moordtocht van Stone nog lang niet afgelopen is en dat Michael Douglas zonder twijfel het volgende slachtoffer zal worden. De moordenares gaat vrijuit. Of beter, de mogelijkheid bestaat dat de moordenares vrijuit gaat.
In de jaren ’90 blijven de genderrollen in de Europese neo-noir grotendeels gelijk aan die van de klassieke noir. Een eerlijke maar naïeve man wordt gestrikt in de netten van een misdadige vrouw, die op het einde van de film toch gestraft wordt. Op het einde van de jaren ’90 doet zich een ander fenomeen voor dat door Powrie (2007, pp .71) omschreven wordt als hyper- noir. Dit soort films, door Linda Ruth Williams (2005) ook wel beschreven als erotische thriller (ook al vallen de neo-noirs van de vorige paragraaf volgens haar ook onder die
11 categorie), is (soft)pornografisch explicieter en probeert de kijker de hele tijd te desoriënteren. Bovendien wordt er gebruikt gemaakt van een indringende klankband waardoor de kijker zich de hele tijd op zijn ongemak voelt. Het klinkt als een mengelmoes van goedkope horror en neo-noir en het doet ons onvermijdelijk denken aan Lost Highway en Mulholland Dr. Powrie (2007, pp. 72): ‘the film is more a fairytale, whose concern is to make the spectator experience the kind of primal fear associated with childhood.’ Hyper-noir of erotische thrillers zijn volgens Williams (2005, pp. 100) duidelijk dubbelzinnig wat de rol van de vrouw betreft. Langs de ene kant zorgen de softpornografische beelden ervoor dat de vrouw in de meeste gevallen een lustobject voor de male gaze (cfr. infra) wordt. Anderzijds hebben de vrouwen in sommige films duidelijk de bovenhand op de mannen. Denken we maar aan Madonna, die in de Basic Instinct-kloon Body of Evidence (Edel, 1993) een man vermoordt met haar lichaam, door wilde seks met hem te bedrijven. Uiteindelijk zal ze vrijuit gaan. Een ander voorbeeld van hypernoir waar de genderrollen compleet zijn omgekeerd vinden we in een meer recente film, Baise-moi (Despentes, 2000). Twee vrouwen nemen wraak op alle mannen die ze tegenkomen voor het onrecht dat hen is aangedaan door het mannelijke geslacht en de patriarchale samenleving. Meestal vrijen ze met een man en nadat hij is klaargekomen vermoorden ze hem ogenblikkelijk. Le petit mort blijkt uiteindelijk niet zo klein te zijn. De moordpartij eindigt in een seksclub waar een man wordt verplicht om op zijn handen en knieën te gaan zitten. Daarna jagen de vrouwen een kogel door zijn anus. De onderdanige pose die in een patriarchale samenleving meer door vrouwen wordt aangenomen, wordt hier compleet uit zijn context gerukt. Het schieten in de anus wordt vaak gelezen als een kritiek op anale seks, wat voor veel vrouwen een grote vernedering is (Powrie, 2007, pp. 74). De film kreeg heel veel kritiek en werd uit verschillende zalen gebannen omdat het geweld en de seks (de twee hoofdactrices hebben een achtergrond in de pornoindustrie) zeer expliciet in beeld worden gebracht. Wederom is er de discrepantie tussen de vrouwen als seksobject (tijdens de seksscènes, hoewel dat hier minder het geval is daar men ook heel vaak de mannen op een kwetsbaar ogenblik in beeld brengt) enerzijds en als rechter van leven of dood anderzijds.
1.2 HET MYSTERIE VAN DE FEMME FATALE
Over het archetype van de femme fatale is al minstens evenveel onderzoek verricht dan naar het fenomeen van de film noir in het algemeen. Het zijn vooral cultuur- en literatuurwetenschappers uit de feministische beweging die zich hebben beziggehouden met
12 de black widow. Veel feministische auteurs zien de manifestatie van de femme fatale in de film noir als een van de eerste signalen dat de vrouwen het heft in eigen handen moeten nemen en evenwaardig zijn aan het mannelijke geslacht. Laura Mulvey (1971) gebruikt psychoanalytische theorieën om haar ideeën rond film en de weergave van de vrouw uiteen te zetten. We zullen hier later verder op ingaan.
De vrouw werd echter niet steeds als revolutionair voorgesteld in de klassieke Amerikaanse noirs. Bovendien moet worden opgemerkt dat, wanneer de femme fatale toch een zekere graad van onafhankelijkheid en activiteit had, ze op het einde van de film aan haar einde kwam. Helen Hanson (2007, pp.18-20) merkt op dat film noirs niet enkel femme fatales aanbieden en dat de vrouwen niet altijd op een tragische manier aan hun einde komen. Tijdens de periode van de Tweede Wereldoorlog worden vrouwen ook afgebeeld als working class investigators. In plaats van de mannelijke detective die kenmerkend is voor noir, voert hier een vrouw het onderzoek. Dit is volgens Hanson een uitloper van de tijdsgeest waarin vrouwen belangrijker werden voor het overleven van de samenleving. Terwijl de mannen immers aan het front de vijandelijke troepen probeerden te stoppen, werden zij ingezet als secretaresses of in de wapenfabrieken. Een idee dat ook door Williams naar voren werd gebracht in zijn analyse van Le Corbeau (cfr supra).
Hanson illustreert haar stelling aan de hand van Phantom Lady (Siodmak, 1944). Hierin probeert een secretaresse te bewijzen dat haar baas, die wordt beschuldigd van moord, onschuldig is. Hoewel zij het onderzoek niet officieel voert (i.e. ze is geen lid van het rechercheteam van de politie – dat is nog steeds een exclusieve mannenzaak), helpt ze het officiële onderzoek zoveel mogelijk. De vrouw krijgt, al ware zij een femme fatale, meer activiteit en onafhankelijkheid maar zal op het einde van de film toch weer duidelijk onder de dominantie van een man geplaatst worden. Hanson merkt tevens op dat zij gedurende het onderzoek de hele tijd onder begeleiding staat van een mannelijke inspecteur. Wanneer haar baas, mede dankzij haar inspanningen, wordt vrijgesproken plaatst hij haar quasi onmiddellijk onder zijn dominantie. Ze wordt opnieuw de secretaresse van haar baas die ze zonet heeft mee helpen vrijpleiten. Hij dicteert (veel explicieter kan haast niet) haar in een dictafoon dat ze vanaf nu iedere avond samen zullen eten. Met andere woorden, ze heeft niet echt veel keuze. De verlangens van het hoofdpersonage worden daar in deze film mee ingewilligd en het toenmalige publiek ervoer het einde als gelukzalig voor beide personages. Wanneer de film later vanuit feministisch standpunt wordt bekeken, wordt deze laatste scène als zeer
13 vrouwonvriendelijk geïnterpreteerd. De vrouw die alles heeft gedaan om haar baas zijn vrijheid terug te geven, wordt als bedankje van haar eigen vrijheid berooft en opnieuw compleet ondergeschikt aan de wil van de man.
Janey Place (1980, pp. 57) voegt nog een derde soort vrouwen toe aan de klassieke noir. Naast de femme fatales en de working class investigators, onderscheidt zij ook de nurturing women. Dit vrouwbeeld is compleet het tegenovergestelde van de femme fatale en wordt ook zo in beeld gebracht. Waar femme fatale in klassieke noir meestal worden belicht door low-key belichting zal de nurturing woman altijd high-key belicht worden. Dit vrouwbeeld sluit eerder aan bij de ondergeschikte positie van de vrouw in die periode. De nurturing woman wordt gekenmerkt door haar passiviteit en vergevingsgezindheid. Wanneer haar man een aantal misstappen heeft begaan in zijn zoektocht naar waarheid, komt hij terug thuis bij zijn vrouw die hem al zijn zonden vergeeft. In tegenstelling tot de femme fatale wordt de nurturing woman niet in verband gebracht met de stad maar met het platteland. Dit idyllische beeld van de vrouw (vanuit het standpunt van de man tenminste) doet meer aan een droom denken waarin de held kan ontsnappen wanneer het hem even teveel wordt.
Standpunt is een erg belangrijk begrip wanneer men het over de film noir en de betekenis van de femme fatale heeft. Hanson (2007, pp.13) ziet film noir als een uiterst mannelijk genre. Volgens haar bevatten film noir een ur-vertelling: dit is een mannelijke zoektocht naar de oplossing van een mysterie dat meestal gepaard gaat met het enigma van de femme fatale, die hem tegelijk helpt en belemmert van zijn doel te bereiken. Film noir is zodoende gericht op mannen. Weerom springt Place Hanson hier bij. Ze schrijft neer dat ‘film noir is a male fantasy’ (1980, pp. 47). Aldus wordt de vrouw gedefinieerd in relatie tot de man. De twee vrouwelijke archetypes die Place onderscheidt zijn de goede en de slechte vrouw. Een voorbeeld van de slechte vrouw vinden we terug in de Bijbelse Eva die haar man verleidde om een beet te nemen van de appel en aldus uit het Paradijs werden verbannen. Een ander mythisch voorbeeld van een slechte vrouw is Pandora, die door haar nieuwsgierigheid (wat sindsdien als een typisch vrouwelijk kenmerk wordt beschouwd) alle kwaad op de wereld heeft losgelaten. In deze visie brengt de vrouw niets dan onheil, doch deze vrouwen hebben meestal toegang tot seksualiteit. De goede vrouw is de maagd, de moeder en de onschuldige. Place ziet hun geen toegang tot seksualiteit hebben. Dit fundamentele verschil zorgt ervoor dat de mannelijke fantasie waardoor de film noir wordt gedreven, wordt vertaald in de incarnatie van de sexy en gevaarlijke femme fatale. Feministen lezen de femme fatale echter
14 als een verzet tegen de patriarchale focus omdat zij er meestal voor zorgt dat het hoofdpersonage (net als zijzelf, tragisch genoeg) wordt vernietigd. Williams (2005, pp. 99) heeft aan de hand van enkele auteurs een verdeling gemaakt van types van femme fatales.
Wanneer we de tijd zo’n veertig jaar vooruitspoelen komen we bij de neo femme fatale terecht. Zoals eerder gezegd is de censuur veel minder streng en kunnen er meer dingen getoond of geïnsinueerd worden. Stables (1980, pp. 175) ziet drie belangrijke evoluties met betrekking tot de film noir en femme fatale. Ten eerste kan er seks getoond worden, ten tweede kan er openlijk over seks gesproken worden. Als laatste en meest belangrijke stelt ze dat de femme fatale met haar daden kan wegkomen. Haar seksualiteit levert haar een beloning op. Onderstaande quote van Madonna uit Body of Evidence illustreert deze verschuiving nagenoeg perfect. ‘I fucked you, I fucked Andrew, I fucked Frank. That's what I do; I fuck. And it made me 8 million dollars!’
Als laatste merkt Stables op dat de voice-overs die kenmerkend waren voor klassieke noir in neo-noir ook verdwenen zijn. Hoewel de show vroeger vooral door de femme fatale werd gestolen, was de mannelijke voice-over er altijd om het verhaal verder te vertellen of commentaar te geven. De mannelijke verteller was alwetend en stond op die manier toch boven de schermautoriteit van de klassieke femme fatale. Hieruit afleiden dat de postmoderne neo-noir steeds profeministisch is, is een stap te ver. We zullen later zien dat onder andere Lynch zijn films (die vaak worden geklasseerd onder neo-noir, ook al wordt de auteurtheorie vaak op hem toegepast in plaats van de genretheorie – cfr. infra) aantonen aan dat de vrouw nog steeds in een ondergeschikte, meer traditionele rol kan geduwd worden.
Williams (2005, pp.18) springt Stables bij en argumenteert dat door de verzwakte censuur en het minder taboe worden van seks de typische iconografie van de femme fatale verandert. Waar ze vroeger vaak een damesrevolver (wapen als fetisjistisch object) met zich meedroegen is dit nu zelden het geval en gebruiken ze hun lichaam meer dan vroeger om de mannen te doen zwichten.
Hanson weigert de evolutie van klassiek noir naar neo-noir positief in te zien voor de weergave van de vrouw. Allereerst vindt ze het fundamentele verschil terug in het standpunt van de film. Volgens Hanson (2007, pp.141) is de neo-noir gericht op zowel mannen als vrouwen. Deze stelling ondersteunt de eerdere gedachte van Williams dat neo-noir of
15 erotische thrillers een dubbele houding aannemen ten opzichte van beide geslachten. Hanson onderscheidt ook bij neo-noir twee verschillende types vrouwen. Enerzijds is er de investigative woman. Dit is een detective die in tegenstelling tot de working class investigator wel tot de officiële instanties behoort. De recherche is niet langer enkel een mannenzaak. Deze vrouwen zijn heldinnen maar Hanson (2007, pp. 158) merkt op dat ze desalniettemin extreem kwetsbaar blijven, in tegenstelling tot de mannen: ‘Where it is common for the tough male police officer, or private eye, to have a string of romantic adventures, sexual or emotional connections for the female legal agent complicate, or compromise, her professional status and make her personally vulnerable.’ Vrouwen blijven een curiositeit als wetshandhavers. Wanneer ze falen in hun opdracht (voornamelijk door een te grote emotionele betrokkenheid) resulteert dit tot problemen en in uitzonderlijke gevallen zelfs tot het beëindigen van de “mannelijke” functie. De androgyne vrouw, die letterlijk haar mannetje kan staan in een zware mannenwereld, wordt bij de minste emotionele betrokkenheid opnieuw gedegradeerd tot een vrouw in de puurste vorm van het woord. Wanneer in Taking Lives (Caruso, 2004) Illeana (Angelina Jolie) zich emotioneel inlaat met de kroongetuige Costa (Ethan Hawke) in een serie moordzaken die ze probeert op te lossen, beslist ze zelf om de zaak te laten vallen. Op het einde van de film zien we haar eenzaam in een hutje dat bijna volledig ondergesneeuwd is. Toch komt Costa, die uiteindelijk de psychopaat zelf blijkt te zijn, haar opzoeken. Illeana doet hem geloven dat hij haar zwanger (een puurdere vorm van vrouwelijkheid is moeilijk te bedenken) heeft gemaakt en Costa gelooft dat ze samen een toekomst hebben. Wanneer Jolie dit weigert probeert Costa haar om het leven te brengen door de zogenaamd zwakke vrouw symbolisch in de buik te steken. Alles blijkt echter opgezet spel en Illeana slaat Costa alsnog in de boeien. Hier kunnen we argumenteren dat de vrouw, hoewel ze haar als kwetsbaar en vrouwelijk opstelt (het faken van de zwangerschap) toch in staat is om de mannelijke aanvaller (verkrachter?) in de boeien te slaan. Dat Hanson deze passage van de film uitgebreid gebruikt om aan te tonen dat ook in hedendaagse thrillers de vrouw nog steeds ondergeschikt is aan de man, vinden we dan ook vreemd. Uiteindelijk bereikt de vrouw haar doel en lost ze de moordzaak op.
Het is niet moeilijk om te zien dat deze investigative women een evolutie zijn van de working class investigators van weleer. Zo ook is de neo femme fatale volgens Hanson een doorslagje van de klassieke femme fatale. Het grote verschil is dat de seksualiteit, die nu openbaar mag worden getoond, niet ook de vrouw maar enkel de man fataal wordt. Hanson (2007, pp .166) omschrijft de neo femme fatale als een soort antiheldinnen. De vrouwen zijn actief en
16 ondernemen volop in deze films, gebruikmakend van hun vrouwelijke seksualiteit. Hun motivaties blijven echter, net zoals de rest van hun personage, in mysterie gehuld. Hanson besluit met te stellen dat in neo-noir de man het slachtoffer wordt van zijn eigen seksuele fantasie. Interessant voor een studie van de films van Lynch is een kort stukje dat Williams (2007, pp .114) schrijft over het omkeren van de rollenpatronen in de neo-noir. Zij stelt dat de traditionele opdeling tussen femme fatale en fall-guy (de detective die zich door zijn seksuele driften laat meeslepen in de netten van de verleidelijke vrouw) in neo-noir niet vanzelfsprekend is. In de twee films die ze naar voren brengt, American Gigolo (Schrader, 1980) en The Hot Spot (Hopper, 1990) zijn de rollen volledig omgedraaid. Hier spreken we van een seksueel aantrekkelijke homme fatal en van een fall-woman die letterlijk voor zijn charmes valt en voor zijn kar wordt gespannen. Bij Lynch zullen we in sommige films hetzelfde patroon van de fallen woman herkennen, al komt er bij deze categorie vaak het aspect van prostitutie bij. Vreemd genoeg vinden we bij Lynch zelden een homme fatal. We kunnen zodoende argumenteren dat de vrouw bij Lynch aldus het slachtoffer wordt van de gevoelens voor zichzelf. Of, zoals we zullen zien, voor de gevoelens van een andere vrouw. In Mulholland Dr. is het erg makkelijk om Betty als de fallen woman te aanschouwen, gevallen door de onbeantwoorde gevoelens van femme fatale Rita (niet toevallig geïnspireerd op de actrice Rita Hayworth, die niet zelden de rol van een femme fatale heeft vertolkt). Lynch zet zodoende, nog meer dan films als American Gigolo, de rollenpatronen volledig op zijn kop.
1.3 LAURA MULVEY – VISUAL PLEASURE
Vooraleer we dieper op de vrouw in de cinema van David Lynch kunnen ingaan, is het aangewezen om enkele theoretische inzichten naar voor te brengen. De representatie van de vrouw in de film is doorheen de jaren het meest bestudeerd door aanhangers van het feminisme. Tijdens de jaren ’70, toen de Tweede Golf van de feministische beweging aan de gang was, integreerde Mulvey in haar essay Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) theoretische inzichten van Freud en Lacan om de klassieke Hollywoodcinema te bestuderen. Mulvey ging er, net zoals veel filmtheoretici van die tijd, van uit dat de kijker zichzelf identificeerde met de protagonist van een film. In die tijd was dat hoofdzakelijk een man, dus het publiek ging zich identificeren met een mannelijk personage. Dit zorgt er volgens Mulvey voor dat de vrouw gedegradeerd wordt tot een object, dat gekenmerkt wordt door een grote passiviteit. Om uit deze conservatieve situatie te komen, opperde Mulvey voor het oprichten van een avant-garde cinema, geïnspireerd door feministische ideeën. Mulvey heeft zelf ook
17 enkele films geregisseerd met die gedachte in het achterhoofd. Riddles of the Sphinx (Mulvey & Wollen, 1977) is zo’n film waarin een moeder onafhankelijk wil worden van haar echtgenoot en zo in conflict met zichzelf komt.
Aan de basis van het naar de cinema gaan liggen volgens Mulvey (1991, pp. 16) twee concepten. Enerzijds gaan mensen naar de bioscoop omdat ze, gedreven door hun seksuele instincten, plezier hebben aan het bekijken van mensen. Dit voyeurisme zit volgens Freud in elke mens ingebakken en zorgt ervoor dat we genot halen uit het bekijken van mensen als objecten. De setting van een cinema draagt bij tot dit voyeurisme. De anonieme kijker die het heldere scherm aanschouwt en zonder gevaar van ontdekt te worden de gebeurtenissen en personen kan gadeslaan. Voyeurisme volgens Freud wordt door vele filmmakers als thema gebruikt. Denken we maar aan Jeff (James Stewart) uit Rear Window (Hitchcock, 1954) die de gebeurtenissen vanuit zijn rolstoel gadeslaat en zo ongewilde getuige wordt van een moord. Ook Jeffrey (zonder twijfel een woordspeling op Jeff) en Frank (Dennis Hopper) in Blue Velvet zijn beiden voyeurs. Wanneer Jeffrey (Kyle MacLachlan) in de kast zit, aanschouwt hij de verkrachting van Dorothy (Isabella Rossellini). Bij Frank is het nog duidelijker. Terwijl hij Dorothy betast schreeuwt hij alsmaar: ‘Don’t you fucking look at me!’ en wanneer hij het huis verlaat blaast hij de kaars uit terwijl hij de woorden ‘Now it’s dark’ prevelt. Het is dus duidelijk dat voyeurs enkel willen kijken, niet bekeken worden. Wanneer Dorothy Frank toch probeert aan te kijken, krijgt ze een klap in het gezicht. Wanneer Jeffrey Frank aankijkt, stelt hij vast dat Jeffrey net hetzelfde soort persoon is als hijzelf.
Naast het begluren van de mensen op het scherm willen we ons ook identificeren met deze mensen. Dit doen we uit een vorm van narcisme en de drang om ons ego samen te stellen. Mulvey vergelijkt deze functie van de cinema met de spiegelperiode bij kinderen zoals deze door Lacan in de psychoanalyse werd geïntroduceerd.
Mulvey voegt aan haar essay ook nog het Freudiaanse begrip castratieangst toe. ‘It is man’s narcisstic fear of losing his own phallus, his most precious possession, which causes shock at the sight of the female genitals and the subsequent fetishistic attempt to disguise or divert attention from them.’ (1991, pp. 10-1). Volgens Mulvey is het begrip van uiterst groot belang om te kunnen begrijpen hoe de vrouw door een overwegend mannelijke cultuur voortdurend tot een object of fetisj wordt gedegradeerd. Door zijn ergste angst (i.e. het verliezen van zijn fallus, weergegeven door de vrouw) niet onder ogen te moeten komen, weert de man zijn
18 castratieangst af en voelt hij zich op zijn gemak. Wanneer hij toch met een vrouw en zijn castratieangst wordt geconfronteerd heeft een man twee manieren om hiermee om te gaan. Zoals gezegd, kan de man de aandacht richten op een ander object (een zogenaamde fetisj) om de castratieangst weg te nemen. Een tweede manier betreft het sadisme. Men geeft iemand (doorgaans de vrouw) de schuld van iets en vergeeft of straft die persoon. Regisseurs van de klassieke noir gingen meestal op deze manier om met castratieangst. De femme fatale werd van de misdaden beschuldigd door de onschuldige fall guy in haar plannen te betrekken en uiteindelijk op de zwaarst mogelijke manier gestraft. Ze bereikt haar doel niet daar ze op het einde van de film op een tragische wijze om het leven kwam. Mulvey merkt eveneens een tegenstelling op tussen de twee manieren om met castratieangst om te gaan. Fetisjisme en sadisme zijn twee tegengestelden maar toch kunnen ze beiden in eenzelfde film voorkomen. Doordat de cinema tot dan toe het enige medium is waar het mogelijk is om van perspectief te wisselen en je in te leven in verschillende personages, wordt deze schijnbare contradictie toch mogelijk gemaakt.
Naast het opperen voor een avant-garde cinema gestoeld op feministisch gedachtegoed, riep Mulvey in haar essay ook op om de films op een andere, feministische en psychoanalytische, manier te analyseren. Op die manier zouden vrouwen volgens haar minder tot lustobjecten worden herleid want: ‘It is said that analysing pleasure or beauty annihilates it.’ (1991, pp. 16). Mulvey kreeg veel tegenwind van zowel niet-feministische als feministische auteurs. De meest voorkomende kritiek die naar voren werd gebracht was het feit dat Mulvey er zomaar vanuit ging dat de kijker heteroseksueel was en dat alle klassieke genderrollen zodoende op de theorie waren toegepast. Ironisch eigenlijk, want dat is net het onderwerp dat Mulvey wilde aankaarten. Ze houdt echter geen rekening met hoe genderbetekenis bij homoseksuelen tot stand kwam. Dat is een topic dat pas door de jaren heen meer en meer is bestudeerd, naarmate het onderwerp minder en minder een taboe voor de buitenwereld vormde.
19 2. METHODOLOGISCH KADER
2.1 PROBLEEMSTELLING
Lynch staat gekend om zijn visueel vooruitstrevende cinema. Onze hypothese is echter dat er zich achter zijn desoriënterende stijl en progressieve vertellingen een heleboel conservatieve, patriottistische en patriarchale waarden bevinden. Door de rol van de vrouw in enkele van zijn films te analyseren en te vergelijken met hoe de vrouw doorgaans in neo-noir cinema wordt weergegeven, zullen we deze hypothese proberen staven. We willen aantonen dat we bij de mythische figuur die Lynch voor vele cultfilmliefhebbers is geworden toch enkele vraagtekens en nuances moeten plaatsen.
2.2 WAAR BORDWELL TEKORT SCHIET
Om te proberen achterhalen of Lynch een dieperliggende bedoeling heeft door de positionering van de vrouw in zijn films, zullen we een filmanalyse maken van zijn laatste werk, Inland Empire (2006). Hiervoor zullen we gebruik maken van enkele inzichten die ons zijn aangereikt door David Bordwell. Het valt niet te ontkennen dat Bordwell een autoriteit op het gebied van de filmanalyse is. In dit korte methodologische deel zullen we echter aantonen dat zijn methodes om een verhaal te analyseren moeilijk toepasbaar zijn op het oeuvre van Lynch. Bordwell hecht een groot belang aan de concepten tijd en ruimte en daar deze concepten in de cinema van Lynch niet altijd als zodanig kunnen gedefinieerd worden, is het lastig om Lynch’s Inland Empire op deze manier te analyseren. Hoewel Bordwell een interessant hoofdstuk heeft geschreven over parametrische vertelling, toetst hij dit onderwerp slechts zeer voorzichtig af en zal hij er later nooit op terugkomen. De nodige inzichten om een dusdanig complexe film als Inland Empire te analyseren vinden we zodoende niet honderd procent bij Bordwell terug. Toch zullen we proberen om enkele van zijn gedachtes te implementeren in onze uiteindelijke onderzoeksmethode.
Volgens Bordwell kan je de structuur van een verhaal opsplitsen in drie elementen. Hij hanteert termen die eerder door de Russische formalisten werden gebruikt (Bordwell, 1985, pp .50). De syuzhet (plot) is hetgeen je als kijker op het scherm te zien krijgt. Het zijn gebeurtenissen die al dan niet chronologisch verlopen. Bordwell refereert naar de syuzhet als een serie hints waardoor de kijker in staat moet zijn om het verhaal te volgen en zich in te
20 kunnen leven in de verschillende personages. Canonieke Hollywood vertelling zal meestal chronologisch opgebouwd worden en volgt de lijn van de logica. Europees geïnspireerde films, door Bordwell kunstcinema genoemd, heeft soms tot doel om de kijker door middel van de syuzhet te vervreemden en de vorming van een totaalbeeld te bemoeilijken of zelfs verhinderen. Dit totaalbeeld dat door de kijker zelf moet worden geconstrueerd, is de fabula (het verhaal). Door middel van de verschillende hints (syuzhet) die de kijker worden gepresenteerd, moeten zij het complete plaatje weten samen te stellen. De constructie van de fabula wordt in één adem vernoemd met de constructie van betekenisgeving in films. Bepaalde beelden kunnen immers in verschillende cultuur op een compleet andere manier geïnterpreteerd worden en op die manier een compleet andere lezing van een film opleveren. Het is evengoed mogelijk dat in sommige culturen een stap die wij als logisch beschouwen, als vervreemdend wordt opgevat.
De regisseur en scenarist hebben de moeilijke opgave om uit de fabula de meest interessante en betekenisvolle passages te halen en deze in de plot te verwerken. Wanneer er grote sprongen gemaakt worden in de fabula zal men dit meestal aanduiden met een ondertitel. Laten we het verschil tussen syuzhet en fabula duidelijk maken aan de hand van een klassiek voorbeeld. In Blue Velvet, een van Lynch zijn films die het meest de klassieke Hollywoodvertelling benadert, begint de fabula wanneer Frank de man en zoon van Dorothy gevangen neemt. Dit wordt echter nooit getoond in de film, omdat het een van de geheimen is waar de kijker, samen met protagonist Jeffrey, achter moet zien te komen. Door de scènes (die per definitie zijn opgenomen in de syuzhet) in het appartement van Dorothy, komt Jeffrey (weerom, samen met de kijker) tot dit inzicht. Hij was echter nooit in het appartement van Dorothy verzeild geraakt, als hij aan het begin van de film (= begin van de syuzhet) het afgesneden oor niet zou hebben gevonden. Het afsnijden van het oor, dat logischerwijs daarvoor moet gebeurd zijn, hebben we ook nooit te zien gekregen. Pas op het einde van de syuzhet worden onze vermoedens bevestigd dat het oor inderdaad toebehoorde aan Don, de ontvoerde en uiteindelijk vermoorde man van Dorothy. Deze vermoedens werden gesterkt door hints die doorheen de syuzhet gegeven werden. De vader van Sandy (Laura Dern) merkt op dat: ‘That’s a human ear alright!’ en Frank sist voor hij Dorothy verlaat nadat hij haar heeft mishandeld ‘You stay alive, baby. Do it for Van Gogh.’ Nog voor Lynch ons toont dat Frank Don een kogel door het hoofd heeft gejaagd, zien we de plaats waar het oor is afgeknipt.
21 Dennis Hopper verkracht Isabella Rossellini in Blue Velvet. ‘Baby wants to fuck!’
Een derde aspect van de vertelling is de style (stijl). Terwijl vorige twee aspecten dramaturgisch moeten worden opgevat is de stijl een louter technisch begrip. Met stijl bedoelt Bordwell het systematische gebruik van cineastische methodes. Dit kan gaan van de mise-en- scène over de montage tot geluid en muziek. Hoewel stijl louter technisch processen omvatten, kan er ook door de stijl een betekenis worden meegegeven. Stijl is enkel van toepassing op de syuzhet en er ontstaat dan ook een constante wisselwerking tussen de twee. Elk strijdend om ervoor te zorgen dat de kijker zich een beeld kan vormen van de fabula. Sommige filmmakers proberen opzettelijk om de constructie van het verhaal tegen te gaan door beelden die op het eerste zicht niet bij de getoonde plot passen te gebruiken. Het is net op deze symbolische momenten waarin de kijker bewust is van het feit dat er iets niet klopt dat filmmakers het meeste betekenis aan hun films kunnen geven of de felste kritiek kunnen spuien. Bordwell (1985, pp. 52) haalt als schoolvoorbeeld October (Eisenstein, 1928) aan. Hierin komt een sequentie voor waarin plots allerlei beeltenissen van afgoden worden getoond. Eisenstein levert op dit symbolische moment een kritiek op de politiek van zijn tijd. Bordwell (1985, pp. 53) schrijft dat Eisenstein aan de kaak wilde stellen dat ‘appeal to the holy often veils political opportunism’.
Naast de driewerking van syuzhet, fabula en style ontleedt Bordwell (1985, pp. 59) de filmische vertelling nog verder en komt hij tot de conclusie dat een vertelling over kennis, zelfbewustzijn en de vaardigheid om een boodschap over te brengen beschikt. Met de kennis van de vertelling bedoelt hij welke informatie er aan de kijker wordt meegegeven, met andere woorden welke informatie de plot kan overbrengen. Hij maakt het onderscheid tussen een film waar de kennis zich beperkt tot de kennis van een enkel personage (bv. Jeffrey in Blue Velvet) of de kennis van verschillende personages (bv. Griffith’s The Birth of a Nation
22 (1915)). Het zelfbewustzijn van een film houdt in of de film letterlijk bewust is dat het een film is en dat er dus mensen naar komen kijken. Godard evenals Lynch hun films worden steeds gekenmerkt door een hoge graad van zelfbewustzijn. Klassieke Hollywoodverhalen zoals Star Wars (Lucas, 1977) en Raiders of the Lost Ark (Spielberg, 1981) zijn zich niet bewust van het feit dat ze een film zijn. De graad van communicatie tenslotte slaat op het deel van de kennis die wordt meegedeeld aan de kijker. Soms kan een personage meer weten dan de kijker, soms weet de kijker meer dan het personage. Bordwell merkt op dat verschillende kennisniveaus niet noodzakelijk betekenen dat de graad van communicatie verschillend is. Als voorbeeld haalt hij opnieuw Rear Window en Birth of a Nation aan. De eerste heeft een lage kennisgraad, de tweede een hoge. Toch beschikken ze beiden over een hoge graad van communicatie.
Flashbacks en droomsequenties spelen een uiterst belangrijke rol in de films van Lynch. Deze scènes impliceren dat er geknoeid wordt met de tijd in de syuzhet. Een droomsequentie kan in twee richtingen wijzen. In Twin Peaks droomt Cooper (Kyle MacLachlan) dat hij binnen vijfentwintig jaar zal getipt worden door de dode Laura Palmer over wie haar vermoord heeft. Deze droom wijst naar toekomstige gebeurtenissen en is een flashforward. Wanneer men droomt over iets dat reeds gebeurd is, heeft men het over een flashback. Een flashback moet niet noodzakelijk in een droom voorkomen maar kan ook veroorzaakt worden doordat een bepaald personage herinneringen ophaalt aan een gebeurtenis. In Wild at Heart komen verschillende flashbacks zonder duidelijke afbakening aan bod (Lula na haar ontmaagding, de moord op Marietta’s echtgenoot, …). Het is aan de oplettende kijker om de toekomst en het verleden van het hier en nu te onderscheiden. Hollywood zal meestal een duidelijk signaal geven dat een droomsequentie of flashback wordt gestart, meestal door in te zoomen op het gezicht van het personage dat zal dromen. Deze close-up gaat dan met een zachte dissolve over in de droomsequentie zelf. Wanneer de sequentie voorbij is, komt er opnieuw een dissolve en krijgen we opnieuw de close-up van het gezicht te zien. De camera zoomt lichtjes uit en het verhaal neemt zijn verdere verloop. Alternatieve cinema verkiest ervoor om de kijker meer in het ongewisse te laten wat het begin en einde van droomsequenties betreft. We haalden reeds Wild at Heart aan (cfr. supra). The Spider’s Stratagem (Bertolucci, 1970) wordt door Bordwell (1985, pp. 91) aangehaald als een van de eerste films die met tijd speelde en de hersens van zijn publiek pijnigde, net zoals Lynch dat doet. Een van de meest opmerkelijke dingen is dat Bertolucci personages in flashbacks laat spelen door dezelfde acteurs als in het heden. Dat zorgt voor vreemde taferelen daar de flashbacks zich op zijn minst twintig jaar
23 voor de gebeurtenissen uit het heden afspelen. Op dat moment heeft de verteller van het verhaal de aandacht van zijn publiek stevig vast. Er is immers iets wat de kijker onmogelijk op een logische manier kan oplossen, wat hem ertoe brengt om te gaan nadenken waarom de regisseur voor deze manier van werken heeft gekozen. Het is op deze symbolische momenten dat volgens ons betekenis het beste kan worden doorgegeven, net doordat de geest van het publiek op dat moment openstaat. In The Spider’s Stratagem wordt op dat moment op een symbolische manier geïnsinueerd dat Arthos, die de moord op zijn vader onderzoekt, gek zou kunnen zijn en dat zijn vader überhaupt nooit heeft bestaan. Op eenzelfde manier wordt in Wild at Heart geïnsinueerd dat de verkrachting van Lula op haar dertiende (door een vriend van haar vader) de nodige vonk is die de rest van het verhaal in lichterlaaie zet. Het zou in ieder geval verklaren waarom haar moeder er alles aan doet om haar te beschermen tegen Sailor en waarom ze heeft beslist om haar man met behulp van Santos uit de weg te ruimen. Een analyse van de droomsequenties van Inland Empire is volgens ons dan ook noodzakelijk om tot de kern van de betekenis van de film te komen. En die hebben we nodig, als we van plan zijn om te kijken welke rol Lynch aan de vrouw toekent.
Bordwell wil er ons wel aan herinneren dat een plot, een story en stijl noodzakelijk is, willen we van een filmische vertelling spreken. ‘Once there is no longer a fabula to interpret, once we have no stable point of departure for constructing character or causality, ambiguity becomes so pervasive as to be of no consequence. Art-cinema narration self-consciously points to its own interventions, but the aim is still to tell a discernible story in a certain way.’ (Bordwell, 1985, pp. 232-3). Wanneer een film niet meer tot doel heeft om een verhaal te vertellen, spreekt Bordwell over parametrische vertelling. Parametrische vertellingen zijn meer gebaseerd op stijl dan wel op een verhaal of plot. Het zijn de bouwstenen van de parametrische film. Het is een stijl die niet gelinkt is aan een bepaald land, periode of zelfs genre. Hoewel Lynch zijn films zeker complex zijn en veel aandacht hebben voor stijl, willen we toch aanhalen dat het hier niet om parametrische vertellingen gaat. We zijn ervan overtuigd dat Lynch zich laat leiden door een syuzhet en een fabula en niet enkel door de stijl. Daardoor wordt Lynch veeleer bij de Europese kunstcinema ingedeeld. We zullen echter zo dadelijk zien dat een label op Lynch plakken niet echt een gemakkelijke klus is.
24 2.3 AUTEURTHEORIE VERSUS GENRETHEORIE
We hebben onze literatuurstudie afgestemd op de femme fatale, omdat Lynch’s films (zeker vanaf Blue Velvet) onder de noemer neo-noir kunnen geplaatst worden. Deze aanpak gaat uit van de genretheorie die in schril contrast staat met de auteurtheorie. Deze laatste werd in de jaren ’50 bedacht en toegepast door de oprichters van het Franse tijdschrift Cahiers du cinéma. Vooral François Truffaut en André Bazin hielden zich bezig met de ontwikkeling van het concept. De theorie oppert dat een regisseur de volledige creatieve controle over zijn films moet hebben, dit in tegenstelling tot het studiosysteem van Hollywood. Een direct gevolg daarvan is dat bepaalde auteurs kenmerken begonnen te ontwikkelen die ze in elk van hun films probeerden te verwerken. Zo bouwden de auteurs aan hun oeuvre en ontwikkelden de meeste regisseurs een zeer aparte stijl. Hoewel er steeds uitzonderingen zijn, spreekt men vooral van auteurs in de kringen van de Europese arthouse cinema, niet in de laatste plaats omdat het concept in Europa is uitgevonden. De genretheorie is doorgaans beter toe te passen op Hollywood. Genres spelen veel meer in op de verwachtingen van een breed publiek terwijl de auteurs zich vooral met de film zelf bezighoudt en zich niet afvraagt of zijn film het grote publiek wel zal kunnen bekoren.
Men is geneigd van de mythische Lynch zonder aarzelen in te delen bij de echte auteurs van de hedendaagse cinema. Lynch, die geschoold is als kunstschilder, dicht aan zijn films dezelfde belangrijkheid toe als aan zijn schilderijen. In zijn biografie laat hij optekenen dat hij films is beginnen maken uit zijn wens om schilderijen te zien bewegen. Zijn eerste producties Six Figures Getting Sick (1966) en The Alphabet (1968) waren dan ook veeleer bewegende schilderijen dan echte narratieve films. Een auteur dus. De regisseur heeft zich gespecialiseerd in bepaalde thema’s die altijd opnieuw aan bod komen. Een ervan is de American Dream, en de keerzijde van de American Dream. Prachtig geïllustreerd in de openingssequentie van Blue Velvet waar vriendelijke brandweermannen naar de je wuiven terwijl je op je grasgroene gazonnetje omheind door de perfecte witte hekken zit. Lynchtown op zijn best, aldus Michel Chion (2006, pp. 83). Enkele ogenblikken later krijgt een van de bewoners (de vader van Jeffrey) een hartaanval en zoomt de camera in op enkele insecten die zich onder de grond van Lynchtown bevinden. Een schitterende metafoor voor hetgeen komen gaat. Jeffrey staat symbool voor Lynchtown en de American Dream en Frank staat symbool voor de keerzijde van de medaille, de slechte mens die er volgens Lynch altijd zal zijn. Twin Peaks hanteert grotendeels hetzelfde thema. Lynch gebruikt ook een heleboel duidelijke motieven die vaak
25 terugkomen. Hij is een enorme fan van het gebruik van döppelgangers. Zo speelt Sheryl Lee in Twin Peaks zowel de rol van de vermoorde Laura Palmer als van haar nichtje Madeleine. In Lost Highway is ook voor Patricia Arquette een dubbelrol weggelegd. Daarnaast zijn braaksel, rode toneelgordijnen, rode lampen en bomen uit het woud motieven die in quasi iedere Lynchfilm opnieuw opduiken. Ingaan op de betekenis van deze motieven zou ons in deze paper te ver leiden maar we hopen duidelijk te hebben aangetoond dat Lynch perfect in de auteurpolitiek van Truffaut en Bazin past.
Echter, net doordat Lynch veelvuldig de draak steekt met de American Dream, worden zijn films tot het neo-noir genre gerekend. Een van de thematische kenmerken van de film noir is immers om kritiek te spuien op Amerika. Zoals Vernet (2007, pp. 3) het stelt: ‘film noir allows one to love the United States while criticizing it.’ Daarnaast maakt Lynch veelvuldig gebruik van droomsequenties en flashbacks, evenals vervreemdende camerahoeken en een dreigende belichting. Zijn films spelen zich bovendien ook ’s nachts af en er komt redelijk wat seks aan te pas. Het is dus niet zo vreemd dat Lynch’s films vaak als neo-noir worden bestempeld.
Voor ons onderzoek is het vooral belangrijk om de genretheorie te volgen. Door te kijken hoe de vrouwen in Lynch zijn films worden weergegeven en deze weergaves te vergelijken met de representatie van de vrouw in de neo-noir film willen we tot een besluitvorming komen omtrent de betekenis die Lynch aan zijn vrouwen geeft. Het is echter niet onbelangrijk om de auteursbenadering in het achterhoofd te plaatsen. Doorheen de opbouw van zijn oeuvre zal de vrouw op verschillende manieren behandeld worden. Het is dan ook interessant om de carrière van Lynch in verschillende periodes op te delen (met betrekking tot de weergave van de vrouw uiteraard) en te kijken welke symbolen en waarden Lynch aan de vrouw toekent. Nadat we enkele van de meer kenmerkende films kort hebben uitgelicht (Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks: Fire Walk With Me, Lost Highway en Mulholland Dr.), zullen we verdergaan met een brede en diepgaande analyse van Inland Empire. Hierbij zullen we de verhaalanalyse volgens Bordwell toepassen. We herleiden de film, die gekenmerkt wordt door een antistructuur vol droomsequenties, tijdsprongen en dubbele personages, tot de kleinst mogelijke eenheden en bouwen hem dan terug op zonder de ingewikkelde stijl van Lynch. In het geval van Inland Empire betekent dit dat we de syuzhet volledig zullen ontleden om de fabula te kunnen construeren. De verschillende verhaallijnen van personages die door dezelfde acteur worden gespeeld, zullen we uiteenrafelen en naast elkaar liggen om de film
26 beter te kunnen begrijpen. Wanneer we alle gegevens omtrent de rol van de vrouw in deze films hebben verzameld, zullen we enkele besluiten kunnen trekken en beslissen of Lynch al dan niet, ondanks zijn moderne en avant-garde stijl, conservatieve waarden uitwasemt.
27 3. DE VROUWEN VAN LYNCH
3.1 VROUWELIJKE VORMEN IN HET LYNCHIAANSE LANDSCHAP
We beginnen ons onderzoek met enkele korte waarnemingen van enkele van Lynch’s films. Tijdens de herhaaldelijke visie is vooral gekeken naar de verhouding tussen de man en de vrouw. We hebben speciaal gelet op scènes waar seksuele intimidatie, geweld, verkrachting (al dan niet psychologisch), moord, ongewone (denigrerende) naaktheid en seks in voorkwam. Ten tweede werd er gekeken of deze gebeurtenissen zich in het voordeel van de man of de vrouw afspeelden. In de context van het verhaal hebben we geprobeerd om aan de hand van deze gebeurtenissen betekenis toe te kennen aan de verschillende personages. Wanneer het een film betrof die onder het neo-noir genre zou kunnen gerekend worden, hebben we ook gekeken naar archetypische personages zoals de femme fatale en de fall guy. We starten ons onderzoek bij Blue Velvet. Hiermee laten we drie features van Lynch achterwege, te weten Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980) en Dune (1984). De eerste film heeft niet echt een vrouwelijk personage dat de moeite waard was om te bestuderen, al zullen we later wel zien dat Eraserhead stilistisch het meeste gelijkenis vertoont met Inland Empire. De twee andere features werden gemaakt op basis van bestaande verhalen (Wild at Heart ook, maar uit interviews blijkt dat Lynch behoorlijk wat aan het originele verhaal heeft gesleuteld) die niet aan het brein van Lynch zijn ontsproten. De waarden en boodschappen die deze films uitdragen, komen dus niet van de hand van Lynch maar van andere auteurs. Het is pas sinds Blue Velvet dat Lynch als een echte auteur wordt beschouwd en het is dus ook vanaf dat moment dat zijn films voor ons echt interessant worden.
3.1.1 BLUE VELVET
Blue Velvet is de eerste film waarin Lynch ons laat kennismaken met Lynchtown, het typische afgelikte stadje waar alles peis en vree lijkt te zijn maar waar zich, ondanks de mooie facade, toch vuile beesten onder het oppervlak bevinden. In latere films zal Lynch steeds het contrast maken tussen Lynchtown en caravanparken. In Wild at Heart is het caravanpark Big Tuna een oord van verderf. Sailor en Lula komen er Bobby Peru tegen en van zodra ze hun intrek in het motel hebben genomen, verloopt niets meer volgens wens. Analoog is het caravanpark Deer Meadows in Twin Peaks: Fire Walk With Me de plaats waar de aan lager wal geraakte Theresa Banks woonde. Het is tevens de plaats waar Chet Desmond spoorloos verdwijnt
28 wanneer hij de ring van de Man From Another Place wil oprapen. Maar terug naar Blue Velvet.
Isabella Rossellini wordt op het einde van de film herenigd met haar zoontje.
De twee vrouwelijke personages in Blue Velvet zijn Sandy en Dorothy. De eerste is de dochter van de politie-inspecteur die belast is met de zaak van de ontvoering van de man van de laatste. Sandy leert Jeffrey kennen en ze ontwikkelen gevoelens voor elkaar. Wanneer Jeffrey Dorothy ontmoet, nadat ze hem in haar kast heeft teruggevonden terwijl hij haar aan het begluren was, is zij ook onmiddellijk aangetrokken tot Jeffrey. Ze heeft ruwe seks met hem waarin ze hem herhaaldelijk vraagt om haar te slaan. Jeffrey staat daar in het begin niet echt voor open maar na een poosje zien we hem toch een mep uitdelen. Sandy en Dorothy staan voor de twee kanten van de vrouw. Sandy stelt de goede, onschuldige, kuise kant voor en Dorothy de corrupte, seksueel geladen, misdadige kant. We kunnen Dorothy tot op zekere hoogte als een femme fatale bekijken. Ze verleidt Jeffrey met haar seksualiteit, al is dat niet de enige reden dat hij beslist van haar te helpen. Ook zijn naïviteit en nieuwsgierigheid zijn drijfveren. Het is wel doordat hij zich met haar inlaat dat hij bijna aan zijn einde komt. Uiteindelijk slaagt hij erin om de ontvoering op te lossen door Frank, het meesterbrein achter de operatie, een kogel door het hoofd te jagen. Jeffrey en Sandy worden officieel een koppel en Dorothy blijft in het laatste shot alleen met haar kind achter. Haar man is immers door Frank vermoord. De femme fatale wordt dus niet ultiem gestraft maar gaat ook niet helemaal vrijuit. Bovendien slaagt ze er niet in om de (seks)relatie met Jeffrey in stand te houden, en daar is ze duidelijk niet tevreden om. De film eindigt met het shot van de verweesde Dorothy terwijl we de laatste woorden van Bobby Vintons Blue Velvet horen: ‘And I still can’t see blue velvet through my tears.’
29 3.1.2 WILD AT HEART
Wild at Heart kan niet als een film noir beschouwd worden: de kracht van de vrouw beperkt zich tot het jeugdige rebelse van de hoofdpersonages. Toch is Lula (Laura Dern) een heel interessant personage om te bekijken. Zo valt het op dat er geen denigrerende scènes ten opzichte van de vrouw zijn tot op het moment dat Lula aan Sailor (Nicolas Cage) bekent dat ze zwanger is. Enkele minuten na deze bekentenis krijgt ze bezoek van Bobby Peru (Willem Dafoe) die haar pijn doet en (mentaal) probeert te verkrachten. Daarnaast verliest Lula nadat ze zwanger is geworden alle vurigheid en passie die haar personage voorheen kenmerkte. Ze wordt ziek en blijft hele dagen in haar kamer liggen. Ze is zelfs te passief om de kots op de vloer op te ruimen.
Wanneer Sailor de gevangenis ingaat voor de mislukte overval die hij samen met Bobby Peru heeft gepleegd, wacht Lula op hem tot hij vrijkomt en gaat hem ogenblikkelijk opzoeken. Wild at Heart is volgens velen Lynch’s meest romantische film maar dit romanticisme doet veeleer aan conservatisme denken. De vrouw die zwanger is van de vader die de gevangenis indraait moet wachten. Het idee van de shotgun wedding is niet veraf. Sailor is geen heilig boontje. Hij heeft een man vermoord en een gewapende overval gepleegd maar toch blijft Lula met heel haar hart van de man houden. Zelfs wanneer Sailor na zes jaar besluit dat het toch geen goed idee is om samen te blijven, roept ze hem hysterisch achterna. De ontmoeting met de Goede Heks (Wild at Heart zit vol verwijzingen naar The Wizard of Oz (Fleming, 1939)) doen Sailor uiteindelijk inzien dat hij honderd procent bij Lula past. Hij rent terug en het typische gezinnetje wordt onder een zeemzoeterig Love Me Tender bedolven. De happy ending heeft niets romantisch. Lula wordt voor de rest van haar leven geketend aan Sailor en hun zoon Page.
De moeder van Lula, Marietta (Diane Ladd), is tevens een interessant personage om even van naderbij te bekijken. Zij kan tot op zekere hoogte als een femme fatale gezien worden. Net als Dorothy in Blue Velvet houdt ze er een affaire met twee mannen op na. Johnnie Farragut (Harry Dean Stanton) is haar nieuwe vriend en Marcelles Santos (J.E. Freeman) is haar minnaar. Het is tevens de man die haar echtgenoot om het leven heeft gebracht door hem levend in brand te steken. Vuur is een motief dat in Lynch’s oeuvre steeds in verband wordt gebracht met vrouwen en een verleiding tot slechte dingen. Wanneer Marietta haar zonden opbiecht tegen Farragut, zal ze eerst haar gezicht vuurrood schilderen met lippenstift. Ook
30 wordt Laura Palmer in Twin Peaks vaak vergeleken met vuur. Een citaat van de Log Lady (Catherine Coulson) illustreert dit: ‘When this kind of fire starts, it is very hard to put out. The tender boughs of innocence burn first, and the wind rises, and then all goodness is in jeopardy.’ Marietta stuurt beide heren achter Lula en Sailor aan wanneer die het hazenpad kiezen. Santos doet het echter slechts op één voorwaarde: hij wil Farragut vermoorden. Marietta stemt in maar bedenkt zich uiteindelijk. Ze wil Farragut verwittigen en naar hem toekomen maar het is te laat. Farragut delft het onderspit en dat maakt van hem de fall guy. Zijn liefde voor de gevaarlijke Marietta wordt hem fataal. Maar Marietta zal op een gepaste manier gestraft worden. Doordat Lula zes jaar op Sailor wacht totdat deze uit de gevangenis vrijkomt, beslist ze voor eens en voor altijd om haar dominante moeder te verlaten. Marietta, die eerder in de film wordt voorgesteld als de Wicked Witch of the West uit The Wizard of Oz, blijft alleen achter. Op het einde van de film gooit Lula symbolisch een glas water in het aangezicht van een foto van haar moeder. The Wicked Witch of the West werd door Dorothy op deze manier verslagen en ook Marietta’s aanbeeld verdampt op het einde van de film uit de kader. Zij wordt uiteindelijk gestraft voor haar misdaden doordat ze haar doel, het weghouden van haar dochter bij Sailor, nooit zal bereiken.
De Log Lady waarschuwt Laura voor het nakende gevaar. Laura zelf beseft echter dat er voor haar geen hoop meer is. Ze is gedoemd te sterven.
3.1.3 TWIN PEAKS & TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME
Net als in Wild at Heart komt de vrouw op het eerste zicht niet op tegen de dominantie van de man maar wordt zij vaak misbruikt. Vele vrouwelijke personages gaan gebukt onder pijn en verdriet en enkele vrouwelijke personages zullen doorheen de serie verkracht en vermoord worden. Toch kunnen we hier van een femme fatale spreken. Laura Palmer (Sheryl Lee), die verslaafd is aan cocaïne, gebruikt haar seksualiteit om Bobby Briggs (Dana Ashbrook) te verleiden. Hij zorgt ervoor dat Laura steeds opnieuw haar voorradje coke krijgt. Tijdens een
31 drugsdeal sleurt femme fatale Laura Bobby mee de ondergang in. De deal verloopt niet zoals gepland en Bobby schiet de dealer uiteindelijk dood. Bobby houdt het op de versie: ‘We killed a man.’ Wanneer Laura het verhaal later tegen James (James Marshall) doet, neemt ze graag afstand van de feiten en laat ze Bobby alleen opdraaien voor de moord door te zeggen ‘Bobby killed a man.’ Daar stopt de psychologie van het personage echter niet. Want hoewel Laura gestraft wordt voor haar “misdaden” komt ze op een bijzondere manier aan haar einde. Laura is tegelijkertijd een femme fatale en een falling woman. We kunnen stellen dat zij het slachtoffer wordt van homme fatal BOB (Frank Silva) die haar tot slechte dingen verleid (door controle van haar te nemen), zoals het gebruik van cocaïne en het zich vrijwillig prostitueren. Bovendien is Laura er zich ten volle van bewust dat ze haar ondergang tegemoet gaat, zoals volgende dialoog illustreert.
Donna: ‘Do you think that if you were falling in space... that you'd slow down after a while, or go faster and faster?’ Laura: ‘Faster and faster... until after a while you wouldn't feel anything... and then your body would just burst into fire. And the angel's wouldn't help you, 'cause they've all gone away...’
Het is tevens de reden waarom ze hysterisch wordt wanneer ze ziet dat Donna (Moira Kelly) in de Pink Room haar kledij draagt en gedrag kopieert. Het is ook de reden waarom ze James verlaat op de avond van haar overlijden. Ze wil de echt onschuldige mensen niet meetrekken in haar ondergang. Het is dan ook geen toeval dat Donna en James in de serie (die zich na de gebeurtenissen uit de film afspeelt) een koppel worden.
Nog opvallend voor een analyse van de geslachten in Twin Peaks is het feit dat BOB, geportretteerd als het ultieme kwaad dat in de bossen ronddwaalt en andere mensen hun lichaam kan overnemen, nooit de gedaante van een vrouw aanneemt. BOB slaagt er nooit in om een vrouw als gast te gebruiken. Nooit in de serie noch in de film zien we hem in de gedaante van een vrouw. Desmet (1995, pp. 103) redeneert dat het grote Kwaad dat zich in de bossen bevindt, niets anders dan de vrouw zelf is. ‘The war waged against the timeless evil lurking in the North-West Woods is entrusted in masculine fraternities: the Bookhouse Boys, the Sheriff’s deputies, and in Major Brigg’s case, the army. “Good women” in Twin Peaks are physically or psychologically mutilated: Donna Hayward’s mother is confined to a wheelchair, while the psychologically fragile Sarah Palmer is helpless to save her daughter
32 and niece. On a lower sociological level, Norma cringes from her jailbrid husband while Leo leaves Shelley to die melodramatically in the mill fire. The show’s most prominent emblem of female castration is one-eyed Nadine, who, according to Ed Hurley’s account of the accident on their honeymoon, bore her wound patiently and happily as a condition of her marriage. Those women who have power – Catherine Martell, Josie Packard and even Norma’s mother the food critic – are androgynous or masquerade as men. When Catherine reappears as Mr. Tojimura, she even greets her flabbergasted husband with a “homosexual” kiss. Finally, when Coop nearly dies at Jean Renault’s hands, it is not Audrey but Denise the transvestite DEA-agent who comes to his rescue. The only good woman, it seems, is really a man. Therefore, the evil that the Bookhouse Boys and their fathers have fought for generations is woman herself. The owl, emblem of what lies hidden in the woods, is the bird of Athena, the “female” goddess of wisdom – Zeus’s fantasy creation who always affirms the male vision of things. Fear that “the owls are not what they seem”, that they may represent something other than phallocentric knowledge of Athena or the Satanic evil of Christianity motivates the secret sign system and chivalrous expeditions of the Bookhouse Boys.’ Als de Vrouw het Kwaad is waartegen de mensheid al generaties lang vecht, kunnen we redeneren dat BOB een verpersoonlijking van de vrouw, van het Kwaad is. Hoewel het moeilijk te geloven is dat BOB in de puriteinse mythologie van Lynch een vrouwelijk symbool is, zou het verklaren waarom vrouwen nooit worden overgenomen door BOB. BOB is een vrouw en heeft als enige doel mannen te verleiden tot slechte dingen en hen daarvoor zwaar te straffen, waarna BOB zich tegoed kan doen aan hun garmonbozia (pijn en verdriet).
Elementen die deze theorie tegenspreken zijn er in veelvoud. Zo merken we op, nadat BOB Leland (Ray Wise) zelfmoord laat plegen in de cel, alle vrouwen in het dorp plots veel sterker worden. Het beste voorbeeld daarvan is Nadine (Wendy Robbie) die letterlijk superkrachten ontwikkelt en zich opeens een frivool meisje voelt. Dit zorgt ervoor dat ook Norma (Peggy Lipton) zich geen zorgen meer moet maken over haar liefdesaffaire met Ed (Everett McGill) en zodoende ook beter op haar gemak is. Ook voor Shelly (Mädchen Amick) die vaak werd afgeranseld door haar man Leo (Eric DaRe), worden de rollen omgedraaid. Zij moet nu voor Leo zorgen, nu die niet meer in staat is om zelf te eten nadat hij op het einde van het eerste seizoen werd beschoten. Als laatste zorgt de afwezigheid van BOB ervoor dat Annie Blackburn (Heather Graham) naar Twin Peaks afzakt. De theorie dat BOB een symbool van het vrouwelijke is, is moeilijk overeind te houden wanneer we deze elementen in acht nemen. Integendeel, deze gebeurtenissen zouden ons eerder naar een patriarchale en dominant
33 mannelijke interpretatie van BOB doen grijpen. Wanneer hij verdwijnt, wordt het vrouwelijke geslacht sterker. Wanneer hij in de vorm van Windom Earle terugkomt, zullen de vrouwen opnieuw in de problemen komen. Nadine verliest haar superkrachten en Annie wordt door diezelfde Earle ontvoerd om Cooper naar de Black Lodge te lokken.
Het einde van Twin Peaks Fire Walk With Me hint ook naar het feit dat femme fatale Laura helemaal niet gestraft wordt voor haar daden. Hoewel we de engel uit het schilderij op haar kamer zien verdwijnen (een indicatie dat Laura’s tijd gekomen is), wordt ze in de eindscène toch gered door een engel. Ze staat samen met Cooper in de Waiting Room en een engel komt haar halen om naar de White Lodge (de hemel) te gaan. Het kan zijn dat Cooper de engel voorstelt en dat door zijn keuze om vijfentwintig jaar vast te zitten in de Lodge Laura naar de hemel kan geleid worden. Een andere indicatie dat Laura effectief in de hemel beland en dat Fire Walk With Me, in tegenstelling tot de serie, een goed einde kent is wanneer Leland sterft. Cooper helpt hem naar de andere kant en wanneer hij zijn laatste woorden uit, heeft hij het over een wit licht en Laura die aan het einde van de tunnel staat. Mocht Laura naar de Black Lodge zijn verwezen, zou er waarschijnlijk geen wit licht geweest zijn en zou Laura niet gelachen hebben. Lynch blijft in Twin Peaks met andere woorden vrij ambigu wat de geslachtsrollen betreft. In zijn twee volgende features Lost Highway en Mulholland Dr. bestaat er minder twijfel over hetgeen Lynch bedoelt.
3.1.4 LOST HIGHWAY
In Lost Highway is Alice/Renee (Patricia Arquette) duidelijk een femme fatale. Alice manipuleert de naïeve fall guy Pete (Balthazar Getty), daarbij gebruikmakend van haar seksualiteit, om Andy (Michael Massee) te overvallen en samen weg te vluchten naar een beter leven. Wanneer dit mislukt en Andy op tragische wijze om het leven komt, neemt ze – net als Laura in Twin Peaks – met dezelfde woorden afstand van de feiten. ‘You killed him.’ Wanneer de twee vluchten en seks hebben in het midden van de woestijn fluistert ze hem in ‘you’ll never have me’ daarmee aantonend dat ze hem gebruikt heeft. Na de vrijscène verandert Pete opnieuw in Fred (Bill Pullman), net zoals Fred op het helft van de film in Pete was veranderd. Fred achtervolgt Alice maar vindt enkel de Mystery Man (Robert Blake), een griezelige man die zowel Fred als Bill reeds aan de telefoon hebben gehad. Op de vraag van Fred waar Alice is, volgt een nijdige: ‘Alice who? Her name is Renee. If she’s told you her name is Alice, she’s lying. And your name, what the fuck is your name?’ Vooral deze laatste bewoordingen zijn vreemd aangezien de Mystery Man Bill kent. We kunnen er dus van
34 uitgaan dat Bill niet dezelfde Bill is als in het begin van de film. We kunnen er tevens van uitgaan dat Renee en Alice wel een en dezelfde persoon zijn.
Daarna valt de puzzel als een kaartenhuisje in elkaar. Alice/Renee werken waarschijnlijk in de verachtelijke porno-industrie en worden als zieke op geld en macht beluste individuen afgebeeld. De vriendschap tussen Andy en Renee is waarschijnlijk heel wat meer. Andy heeft Renee in de porno geholpen en daarna hield ze er een paar minnaars op na. Bill vermoordt haar op een beestachtige manier (we zien enkel heel veel bloed en iets dat op een lichaam lijkt). Conclusie van het verhaal. Buitenechtelijke relaties zijn slecht en moeten brutaal worden afgestraft. Lynch zou Lynch natuurlijk niet zijn als hij het niet op een of andere ambigue manier zou overbrengen. Want hoewel hij hier duidelijk van mening is dat de overspelige vrouw die verslaafd is aan seks, moet gestraft worden, blijft ook Bill niet buiten schot. Op het einde van de film, wanneer hij wegvlucht van de politie, zien we verschillende blauwe (elektrische?) schokken terwijl hij hevig in zijn stoel over en weer schokt. Lynch insinueert hier dat Bill uiteindelijk toch ter dood veroordeeld is. Het zou tevens de absurde personagewissel tussen Bill en Pete verklaren. Vanaf dat ogenblik in de film ziet Bill, die ondertussen is vastgebonden op de elektrische stoel, de ogenblikken die tot zijn executie geleid hebben opnieuw voor zijn ogen passeren. Maar, zoals hij eerder in de film vertelt: ‘I like to remember things my own way.’ Hij herinnert zich dus de “waarheid” op de manier dat hij het graag zou hebben. En wanneer hij aan zijn eigen huis staat en zegt dat Dick Laurent dood is, hoopt hij zichzelf nog te kunnen redden. Het einde van de film doet vermoeden dat dit uiteindelijk niet lukt en dat Bill net als Renee om het leven komt.
De Mystery Man is, zoals zijn naam het zegt, een uiterst mysterieus type. Hij speelt een belangrijke rol in het bepalen van het lot van Renee en Fred.
35 3.1.5 MULHOLLAND DR.
Wanneer Camilla (Laura Elena Harring) hun relatie verbreekt, geeft Diane (Naomi Watts) een huurmoordenaar de opdracht om Camilla om het leven te brengen. Daarna pleegt ze zelfmoord. Beide vrouwelijke hoofdpersonages worden dus uit de weg geruimd. Omdat Diane zich schuldig voelt, fantaseert ze het hele eerste deel van de film erbij. Ze hoopt dat de huurmoordenaar zal falen door hem als enorm klunzig in te beelden. Naast haar wens om de huurmoordenaar te zien falen, gaat de fantasie van Diane ook over haar idealen. Ze is naar Hollywood gekomen om een groot actrice te worden en is daar tot op heden nog niet in geslaagd. Betty, de succesvolle actrice die de ene glansrol na de andere krijgt aangeboden en een relatie aanknoopt met Rita, is de vrouw die ze wil zijn.
Rita is een femme fatale, Betty de fallen woman. Opmerkelijk hier is de relatie tussen de twee vrouwen. Op het eerste zicht lijkt Betty de succesvolle actrice en Rita het misdadige, aan lager wal geraakte, personage. Tijdens de auditie voor de film lijkt het ook of regisseur Adam alle belangstelling heeft voor Betty, en misschien zelfs verliefd op haar wordt. Wanneer The Bum, die in de film symbool staat voor de dood en, de realiteiten op zijn kop zet door het blauwe doosje te laten vallen, blijkt Betty eigenlijk de aan lager wal geraakte actrice Diane te zijn. Misdadige Rita is in werkelijkheid een fenomenale actrice die zich dan nog eens heeft verloofd met Adam, een verloving waarvoor ze Diane heeft laten staan.
Hoewel beide actrices op het einde van de film om het leven komen, schitteren ze beide aan de hemel van Hollywood en even wordt zelfs de illusie gewekt dat ze niets meer zijn dan performers voor de toeschouwers van Club Silencio. Het laatste shot van de film is de dame die we eerder al in Club Silencio zagen zitten en het woord ‘Silencio’ dat wordt gefluisterd. Lynch neemt hierin duidelijk Hollywood, dat net als in de film het leven van talentvolle mensen verwoest, stevig op de korrel. Er zijn ook theorieën die stellen dat The Bum symbool staat voor de slechte en rotte kant van Hollywood. Hoewel het lijkt of Lynch, net als in Wild at Heart, een romantisch einde voor de twee vrouwen heeft voorzien, is niets minder waar. De twee mogen dan voor eeuwig naast elkaar aan de hemel van Hollywood schijnen, er blijft het feit dat de oorsprong van alle ellende het afbreken was van de lesbische relatie tussen Camilla en Diane. De lesbische relatie loopt fataal af en misschien wil Lynch ons duidelijk maken dat het verhaal net fataal afloopt omdat de dames een lesbische relatie hadden. In dat opzicht
36 blijft Lynch op een dieper niveau moraliserend. De conservatieve waarden zijn nog lang niet uit zijn werk verdwenen…
Het enigmatische eindshot van Mulholland Drive. Zijn de twee vrouwelijke hoofdrolspeelsters niets meer dan amusement voor deze dame?
3.2 VERHAALANALYSE VAN INLAND EMPIRE
3.2.1 INLEIDING: ALICE IN LYNCHTOWN
Inland Empire is de film die volgens critici het meest lijkt om Lynch’s featuredebuut Eraserhead. Waar films als Lost Highway en vooral Mulholland Dr. nog konden worden geïnterpreteerd als redelijk eenvoudige droomverhalen die door elkaar liepen, is dit bij Inland Empire helemaal niet het geval. Talloze, op elkaar lijkende, personages die ieder verschillende incarnaties hebben in verschillende tijden en ruimtes passeren de revue en wanneer we de film een eerste keer bekeken – net als bij Eraserhead – kan je er geen touw aan vastknopen. Bovendien is Inland Empire de langste feature van Lynch: hij duurt net geen drie uur. De film scène per scène analyseren is binnen het kader van deze paper zodoende onmogelijk. We zullen proberen om Bordwell toe te passen op Inland Empire om een beter idee te krijgen waarover de film gaat. Daarna zullen we enkele sleutelscènes uitgebreider bespreken en enkele thema’s aanhalen die we reeds eerder in Lynch’s werk zagen opduiken. We proberen natuurlijk af te sluiten met een analyse van de vrouwelijke personages (en hun verschillende incarnaties) die in deze film voorkomen.
De film werd door critici meer dan eens vergeleken met Alices Adventures in Wonderland (Caroll, 1865), een van de meest tot de verbeelding sprekende sprookjes ooit. Het verhaal werd gepopulariseerd door de Disneyfilm uit 1951. Alice is een gewoon meisje dat een wit konijn achtervolgt daardoor in een konijnenpijp kruipt. Hoe dieper ze de konijnenpijp
37 intuimelt, des te vreemder worden alle dingen rond haar. Ze ontmoet verschillende vreemde karakters. Op het einde van de film blijkt alles een droom te zijn. Nikki Grace (Laura Dern) wordt volgens deze interpretatie gecast in de rol van Alice waarbij het oneindige labyrint aan deuren die locaties op niet-rationele manieren met elkaar verbinden worden vergeleken met de verschillende konijnenpijpen. Sommige theorieën hebben het over iedere deur die een andere episode in het leven van Nikki voorstelt. Hoewel Alice in Wonderland een inspiratiebron voor Lynch kan geweest zijn, is het te gemakkelijk om alle vreemde en onverklaarbare dingen die in de film gebeuren, uit te leggen aan de hand van een droom. Niet alleen is de droomtwist enorm cliché, een begrip dat niet op Lynch van toepassing is, er gebeuren te veel dingen om door de droom van een enkele persoon geconcipieerd te worden. Er zijn mensen die de gebeurtenissen die de laatste scène van de film voorafgaan, afdoen als een droom. Hierbij steunen ze op een personage dat eenmaal in de film wordt vernoemd en in de allerlaatste scène wordt getoond. Het enige wat de vrouw prevelt, is het woord ‘sweet!’ en daarna beginnen de credits te lopen. Men zou kunnen stellen dat haar uitroep een reactie is op de geweldige droom die ze net heeft gehad, maar het lijkt ons iets te simpel. Wij zijn van plan om een tikkeltje dieper in de konijnenpijp te duikelen. Het is daarbij van belang dat Lynch’s werk veeleer als kunst moet worden aanzien. De analyse die volgt en de invulling die zal worden gegeven aan bepaalde gebeurtenissen zijn louter onze interpretaties. Het mooie aan de cinema van Lynch is dat iedereen iets in zijn films kan inzien en dat geen enkele van de interpretaties noodzakelijk fout moet zijn. Zo zullen mensen die weinig zin hebben om veel denkwerk in deze film te stoppen veeleer geneigd zijn van de gebeurtenissen af te doen als een droom van het laatste personage dat we zien voor de credits. Of als complete nonsens. Lynch zelf (1990) beaamt in een uitgebreid interview met Rolling Stone dat er geen foute interpretaties kunnen gemaakt worden met betrekking tot zijn films: ‘they mean different things to different people. Some mean more or less the same things to a large number of people. It's okay. Just as long as there's not one message, spoon-fed.’
Het is onmogelijk om de fabula van deze film samen te stellen zonder enkele vuistregels in het achterhoofd te houden. Zo moeten we ervan uitgaan dat tijd en ruimte betekenisloze begrippen zijn in deze film. Visitor No. 1 (Grace Zabriskie) geeft ons zelfs de regels mee aan het begin van de film: ‘Yes. Me, I... I can't seem to remember if it's today, two days from now, or yesterday. I suppose if it was 9:45, I'd think it was after midnight! For instance, if today was tomorrow, you wouldn't even remember that you owed on an unpaid bill.’ Deze onbetaalde rekening vormt de rode draad doorheen de film. Om een beter begrip van het
38 verhaal te krijgen is het eerst en vooral belangrijk om te determineren wie het hoofdpersonage is. In klassieke Hollywoodfilms is dat doorgaans geen probleem, maar hier wordt het al wat moeilijker. Laura Dern (we zullen namen van acteurs gebruiken omdat er zoveel verschillende incarnaties van personages worden gespeeld door dezelfde acteurs) draagt alle handelingen in deze film. Zij is actief. Karolina Gruszka wordt van tijd tot tijd in beeld gebracht. Zij speelt de Lost Girl die passief is en de hele tijd naar een televisiescherm zit te kijken. Op dit televisiescherm ziet ze onder andere de gebeurtenissen die het personage van Dern overkomen. Afhankelijk van welk standpunt we innemen, kunnen we beide personages als de protagonist van deze film beschouwen. Het gemakkelijkste, en meest begrijpbare is natuurlijk wanneer we het Dern-personage, dat alle handelingen in de film verricht, als protagonist gebruiken en dat zullen we dan ook doen.
Nikki Grace is een actrice die vroeger populair was, maar in verval is geraakt. Met de auditie voor de gegarandeerde hit On High In Blue Tomorrows (OHIBT) probeert ze haar carrière nieuw leven in te blazen. Haar tegenspeler Devon (Justin Theroux) is een notoir rokkenjager en haar echtegenoot, Piotrek Krol (P.J. Lucas) is erg jaloers. Hij zal Devon duidelijk maken dat zijn daden strenge gevolgen zullen hebben en dat hij het dus beter niet in zijn hoofd haalt om Nikki te proberen versieren. Tijdens het inoefenen van enkele scènes vertelt de regisseur hen terloops dat OHIBT een remake is van een film die nooit werd afgemaakt omdat de hoofdacteurs werden vermoord. Bovendien is hij gebaseerd op een Poolse volkslegende (47) en zou hij vermoedelijk zijn vervloekt. Hier geeft Lynch een eerste indicatie dat hetgeen zal volgen, met name de productie van de film, een herhaling zal zijn van een eerdere episode uit Nikki’s leven. Nikki is een actrice die met OHIBT haar comeback wil maken. Dit impliceert dat ze ooit nog eens succes heeft gehad in Hollywood en met andere woorden over wat geld moet beschikken. Het verhaal kent drie gelijklopende verhaallijnen die we apart uit de doeken zullen doen. In de syuhzet lopen deze verhaallijnen naadloos door elkaar. Om de fabula te achterhalen zullen we proberen deze drie verhaallijnen uit elkaar te rafelen en netjes naast elkaar op tafel te leggen.
3.2.2 VIER SIEBEN: HET SPIEGELVERHAAL VAN LOST GIRL EN HET ONTSTAAN VAN DE VLOEK
De scènes die bij het publiek voor de meeste verwarring hebben gezorgd (naast die van de Rabbits sitcom) en waarschijnlijk ook vele mensen hebben afgestoten, zijn degene in het Polen van de jaren ’30. Het ene moment staat Dern op de opnameset in Hollywood, enkele
39 seconden later bevindt ze zich op een besneeuwde hoofdstraat in Polen. Hoe het ook zij, de scènes in Polen zijn zeer belangrijk voor de interpretatie en de boodschap van het verhaal. De eigenlijke fabula begint hier. Lost Girl (het personage heeft geen naam en wordt in de credits op deze manier vermeld) werkt als ballerina in een circus. Het is daar dat ze Smithy leert kennen. Smithy wordt gespeeld door de acteur die Piotrek en de man van Susan speelt in OHIBT. Hij is de dierenoppasser van het circus en de twee worden op slag smoorverliefd. De twee beginnen een relatie. Analoog naar wat met Susan en Billy gebeurt in OHIBT, weet Lost Girl niet dat Smithy getrouwd is met een rijke vrouw waar hij al heel lang mee samen is. Hij wil zijn huwelijk niet verbreken omwille van sociale redenen. Als de eerste de beste femme fatale vat ze het plan op om zijn vrouw te laten vermoorden. De Tweede Wereldoorlog breekt echter aan en het plan wordt uitgesteld omdat Smithy naar de oorlog moet. Hij zal Lost Girl nooit meer terugzien aangezien hij zal sterven tijdens de oorlog. In een van de scènes zien we immers dat P.J. Lucas dood op het asfalt ligt met een kogelwonde in het voorhoofd en stukjes hersenweefsel naast hem.
Smithy’s vrouw, die vermoedelijk rijk is geworden met onfrisse praktijken waaronder mensensmokkel, komt achter de geheime relatie van haar man en Lost Girl en laat het meisje ontvoeren. Ze wordt samen met andere jonge meisjes naar de Baltische staten gebracht om daar in de prostitutie te werken. Lost Girl, ondertussen zwanger geraakt van Smithy, wordt heel vaak door haar pooiers geslagen en krijgt daardoor een miskraam. Analoog met wat Susan zichzelf aandoet om te kunnen tippelen, is Lost Girls zwangerschap immers niet goed voor de zaken. Op een avond komt ze een man tegen die ze kent van in het circus. Het is dezelfde acteur die Phantom (cfr infra) speelt en hij is uiterst verbaasd van Lost Girl hier op de straat te zien. Hij vertelt haar dat Smithy in de oorlog om het leven is gekomen. Lost Girl heeft alles verloren wat haar lief is, en beneemt zichzelf het leven door een schroevendraaier in haar onderbuik te planten. Dit wordt niet zo duidelijk in de film getoond en is louter een interpretatie van de scène waar Smithy’s vrouw de verblijfplaats van Lost Girl bezoekt met een schroevendraaier waarna we een schreeuw horen. De letterlijke interpretatie zou zijn dat de vrouw van Smithy Lost Girl vermoordt maar dat kan niet kloppen daar Lost Girl Phantom eerst nog tegen het lijf loopt, een heel eind van Polen weg. Lynch wilde met deze scène het karakter van Smithy’s vrouw schetsen en haar aanduiden als de schuldige van het beëindigen van Lost Girls zwangerschap.
40 Het is belangrijk om in te zien dat deze gebeurtenissen plaatsvinden in de film 47. In het heden wordt dit als een onafgewerkte film beschouwd in de strikte zin van het woord. Terwijl we het eerder moeten opvatten als een onafgewerkte levensfilm, een onafgewerkt levensverhaal. Het is ook op die manier dat 47 vervloekt wordt. Door de tragische zelfmoord van Lost Girl kent haar ziel geen rust en zal ze een manier zoeken om tot rust te komen. Ze zal ruim 70 jaar in deze overgangsfase blijven zitten (en huilend naar televisie kijken) tot er enkele Hollywoodproducers beslissen van een remake van de film 47 te maken en Lost Girl haar kans krijgt om alles terug te spoelen en haar levensverhaal uiteindelijk toch af te maken.
3.2.3 NIKKI EN DEVON: HET PRODUCTIEPROCES VAN ON HIGH IN BLUE TOMORROWS
Het verhaal gaat verder wanneer Nikki en Devon samen in OHIBT zullen spelen. Wanneer regisseur Kingsley (Jeremy Irons) hen vertelt dat de film een remake van een oude vervloekte Poolse volkslegende (47) is, wordt duidelijk dat deze film meer in zijn mars zal hebben dan we op het eerste zicht zouden durven denken. Tijdens de productie van de film, na het opnemen van de belangrijkste liefdesscène, verleidt Devon zijn tegenspeelster. Hiermee slaat hij de belangrijke waarschuwingen van haar echtgenoot in de wind. Wanneer Nikki en Devon een affaire beginnen, slaagt Nikki er niet meer in om de werkelijkheid en de fictie uit elkaar te houden. OHIBT gaat immers ook over een man en een vrouw die hun partners bedriegen. Lynch maakt heel duidelijk dat Nikki stilletjes aan de pedalen aan het kwijtraken is. ‘Damn! This looks like a dialogue from our script!’ schreeuwt ze uit. Wat ze op dat moment niet meer schijnt te weten, is dat ze effectief op de set staat. De realiteit en de fictie beginnen gevaarlijk door elkaar te lopen en Nikki begint de parallellen te zien met haar droevige verleden. Op dit ogenblik schakelt de film over naar het standpunt van Susan Blue, de naam van Nikki’s personage in OHIBT. We volgen eerst deze verhaallijn maar zullen later terugkomen op Nikki.
3.2.4 BLUE TOMORROWS: HET LEVENSVERHAAL VAN SUSAN EN DE BATTERED WOMAN
In dit gedeelte van de syuzhet is het extreem moeilijk voor de kijker om de verschillende tijdsperiodes en incarnaties van verschillende karakters uit elkaar te houden. Lynch speelt maar al te graag met zijn publiek en laat hen in de waan dat een bepaalde scène zich afspeelt in OHIBT terwijl het helemaal niet zo is of omgekeerd. Bovendien voegt hij in dit gedeelte van de plot enkele scènes in die zich afspelen in het Polen van 1930 en draaien rond het
41 verhaal van de Lost Girl die we eerder in het begin van de syuzhet al huilend voor een televisiescherm zagen zitten. Maar terug naar de fabula. We zetten in dit deel het complete script van OHIBT uiteen en leggen uit waarom we vermoeden dat het verhaal van Susan eigenlijk een vroegere episode uit het leven van Nikki is. Het hier veel moeilijker om de verschillende incarnaties van personages uit elkaar te houden en Lynch geeft dit zelf ook toe. Zoals de Battered Woman het uitlegt: ‘I don’t know what happened first. And it’s kinda laid a mindfuck on me.’
De Battered Woman (soms ook de Foul Mouthed Whore genoemd, naar haar grove taalgebruik) en Susan zijn een en dezelfde persoon. Bovendien zijn het beiden incarnaties van Nikki. Susan is het verleden van Nikki. Blauw mag in Inland Empire dan wel naar de toekomst verwijzen, toch is Susan Blue een personage uit het verleden. Laat het maar aan Lynch over om met ons voeten te spelen. Susan heeft een opvliegend karakter en is in haar jeugd een aantal keren verkracht en misbruikt geweest. Ze vindt haar geluk uiteindelijk bij een lieve maar saaie man waar ze af en toe ruzie mee maakt. Ze besluit haar saaie seksleven wat te kruiden door een paar affaires te beginnen. Ze begint uit te gaan en ‘screws a couple of guys for drinks.’ Er is echter één man met wie ze het uizonderlijk goed kan vinden. Billy heeft een ‘dick like a rhinoceros’ en het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de op seks beluste Susan zich onmiddellijk tot hem aangetrokken voelt. Ze hebben een aantal keer seks en Susan raakt uiteindelijk zwanger van Billy. Door dit bedrog creëert Susan Phantom (de manifestatie van de vloek), een duister individu dat we ook aan het Poolse verhaal uit de jaren ’30 kunnen teruglinken. Phantom in het heden is niets meer dan de vrees en de angst dat het bedrog zou uitkomen. Vandaar dat hij als een uiterst griezelige figuur wordt geportretteerd. Wat ze niet weet, is dat Billy ook een vrouw heeft. Hij belooft haar zijn vrouw te verlaten. Zij zou hetzelfde doen met haar man zodat ze samen voor het kind kunnen zorgen. Billy blijft de breuk met zijn vrouw echter uitstellen en er zit voor Susan niets anders op dan te bekennen aan haar man dat ze zwanger is. Jammer genoeg voor Susan weet ze niet dat haar man onvruchtbaar is (een spiegelplot met de onvruchtbare Lost Girl in het Polen van 1930 cfr. supra). Hij reageert dan ook maar heel koeltjes op het nieuws. Enkele dagen later rost hij Susan af omdat ze hem heeft bedrogen terwijl hij haar vertelt dat hij geen kinderen kan krijgen. Daarna verdwijnt hij met de Noorderzon.
Susan is op dat moment een personage (een vrouw) die, om Lynchtermen te gebruiken, sneller en sneller aan het vallen is. Haar stabiele beginpositie is al lang niet meer zo stabiel en
42 haar enige uitweg is Billy ervan overtuigen om zijn vrouw te verlaten. Ze brengt een bezoek aan zijn huis maar is verbaasd van zijn vrouw daar nog steeds te zien zitten. Billy schijnt dus te kiezen voor zijn vrouw in plaats van zijn minnares die hij bezwangerd heeft. Opeens heeft Susan niets meer en wordt ze de Battered Woman, een aan lager wal geraakt personage dat niets meer heeft om voor te leven. Ze heeft geen man meer, ze heeft geen vriend meer en ze heeft geen werk meer. Het enige dat ze nog heeft is haar ongeboren zoon. We weten dat het een zoon is door hetgeen de Battered Woman vertelt tegen Mr. K, die de rol van luisterend oor in de film vervult. We komen nooit precies te weten hoe, maar vast staat dat Susan haar zoon ook verliest. We kunnen aannemen dat ze zich op straat begon te prostitueren en dat een zwangerschap niet goed was voor de zaak, dus dat ze zelf een einde heeft gemaakt aan de zwangerschap.
Hier stoppen de gelijkenissen van OHIBT met het verleden van Nikki en neemt de fantasie van Lost Girl het over. Zij kan dit doen doordat OHIBT een remake is van de Poolse legende waar het verhaal van Lost Girl onlosmakelijk mee verbonden is. Battered Woman dwaalt samen met een bende prostituees rond in Hollywood wanneer ze wordt opgemerkt door Doris, de vrouw van Billy. Omdat zowel Nikki als Lost Girl willen vergeten dat ze zelf verantwoordelijk zijn voor de dood van hun kind, fantaseren ze erbij dat Susan wordt vermoord door Doris. Die laatste plant een schroevendraaier in de onderbuik van Susan. Hevig strompelend verplaatst Susan zich nog over Hollywood Boulevard, terwijl er bloed uit haar wonde druipt. Ze geraakt niet verder dan de Walk of Fame, waar ze een hele hoop bloed uitkotst. Lynch is nooit een fan geweest van het studiosysteem van Hollywood en heeft dat ook nooit onder stoelen of banken gestoken. Lost Highway neemt de porno-industrie op de korrel, in Mulholland Dr. krijgt Hollywood er van langs en in Inland Empire wordt dit nog eens dunnetjes over gedaan. Terwijl Susan sterft (als kijker heb je nog steeds geen enkel idee of dit nu deel uitmaakt van de film of niet), hebben twee daklozen een triviale discussie. Ze worden niet emotioneel bewogen door de sterfscène van Susan. Wanneer Susan uiteindelijk sterft, zoomt de camera uit en laat die nog een tweede camera zien terwijl de regisseur ‘cut!’ roept. De figuranten verdwijnen van de set maar Susan blijft nog even liggen, om de illusie te wekken dat ze echt is gedood. Uiteindelijk staat ze toch op en begeeft ze zich naar haar trailer. Op dit ogenblik speelt Dern weer de rol van Nikki maar toch is ze niet helemaal de oude. De fabula en syuzhet lopen vanaf dit moment zo goed als samen maar vooraleer we de resolutie van de film beschrijven, bekijken we eerst nog even de rol van de konijnen.
43 3.2.5 LACHEN MET HOLLYWOOD: RABBITS
Rabbits (2002) is een miniserie die door Lynch op zijn website is te bekijken, mits betaling. De regisseur gebruikt een statische camera en laat acteurs vermomd als konijnen zeer vreemde dialogen met elkaar voeren. Alsof dat nog niet absurd genoeg was, laat hij op de meest ongepaste momenten een lachbandje spelen. In Inland Empire worden de konijnen gespeeld door de twee hoofdactrices uit Mulholland Dr. Noami Watts en Laura Harring.
De inserts van de sitcom Rabbits zorgen voor nog meer verwarring bij de kijker.
De Rabbits in Inland Empire werken volgens onze interpretatie samen met Lost Girl (net zoals de Visitors en Mr. K) en helpen haar om haar levensverhaal te kunnen afmaken. Net als Lost Girl zitten zij als het ware gevangen in hotelkamer 47 (daar komen was pas helemaal op het einde achter, wanneer Nikki door de deur stapt en opeens op de set van Rabbits staat). De konijnen zorgen er tevens voor dat Susan in OHIBT er niet in slaagt om Billy te contacteren. Wanneer ze hem wil bellen, rinkelt de telefoon op de set van de Rabbits en Jack Rabbit neemt op in plaats van Billy. Er wordt echter geïnsinueerd dat ook de konijnen hetzelfde probleem hebben als de mensen, namelijk dat Jack zich schuldig heeft gemaakt aan overspel. Vrij absurd, als we bedenken dat de konijnen ook vast zitten in deze kamer.
Met Rabbits wil Lynch nog maar eens een vinger opsteken richting Hollywood. Hij parodieert de sitcom, een uitvinding van Hollywood, door konijnen absurde verhalen tegen elkaar te laten vertellen. De konijnen lijken vaak de hele tijd naast elkaar te spreken en als kijker vraag je je al snel af wat de bedoeling hiervan is. De lachband die op de slechtst mogelijke momenten wordt gestart, is in principe Lynch zelf die hartelijk lacht met het genre. Ook parodieert hij op een geniale manier het applaus van het publiek wanneer een acteur in een sitcom binnenkomt zonder nog maar een woord te zeggen. Wanneer Jack de deur opent, is er schijnbaar niemand. Wanneer hij de deur sluit en terug naar zijn zetel loopt, klinkt er een
44 oorverdovend applaus, net alsof er wel een nieuwe acteur op het toneel is verschenen. Lost Girl is er, door Nikki in de rol van OHIBT te casten, bijna in geslaagd om zichzelf van de vloek te bevrijden en haar levensverhaal verder te zetten. Een laatste fase moet echter nog doorlopen worden: de finale confrontatie met Phantom.
3.2.6 ZELFRESOLUTIE: NIKKI EN PHANTOM
Wanneer Nikki na de laatste scène in OHIBT de opnamestudio verlaat, is ze niet meer de Nikki die ze voor het inblikken van de film was. De invloed van Lost Girl wordt een stuk groter. Het is niet zo dat Nikki volledig bestuurd wordt door Lost Girl maar ze heeft haar visies en gedachten door de vervloekte film wel kunnen overbrengen op Nikki. Nu de film haar verdrongen verleden (de woorden van Visitor No.1 indachtig: ‘but it’s not something you remember.’) opnieuw onder de aandacht hebben gebracht, is het voor haar duidelijk. Ze kan niet nogmaals dezelfde fouten maken, ze kan haar huidige man niet nogmaals bedriegen, ditmaal met Devon. Hiervan overtuigd stapt ze resoluut naar hotelkamer 47 waar ze de ultieme confrontatie met Phantom (nog steeds een symbool voor de angst en de pijn voor wanneer het bedrog zou uitkomen) aangaat. Gewapend met een revolver die ze heeft gevonden in een van haar kasten (vermoedelijk daar gelegd door Piotrek om Devon mores te leren wanneer hij toch een vinger naar zijn vrouw zou durven uitsteken) gaat ze Phantom te lijf. Ze vuurt vier kogels af. Tot haar grote ontzetting ziet ze haar eigen gezicht geprojecteerd op dat van Phantom. Zij is, zonder dat ze daar zelf erg in had, immers degene die Phantom de opening verschafte die het nodig had om zich in de materiële wereld te manifesteren. Zij is met andere woorden ook schuldig. Ze is stervende. Nikki pleegt met andere woorden zelfmoord. Let ook op de richting van het laatste pistoolschot dat in close-up is gefilmd. Het is helemaal niet meer gericht op Phantom maar des te meer op zichzelf.
Hoewel Nikki zelfmoord pleegt door zichzelf een kogel door de kop te jagen, blijft haar personage nog eventjes in leven. Ze gaat de vervloekte hotelkamer 47 binnen en komt plotseling op de Rabbitsset te staan. Wat later zal ze Lost Girl ontmoeten. Ze kussen en Nikki neemt de plaats in van Lost Girl. Deze laatste wordt herenigd met Smithy en haar (ongeboren) zoon. Haar levensverhaal wordt verder gezet terwijl dat van Nikki tot een einde komt. Doordat Nikki haar eigen angsten en fouten onder ogen heeft gezien en zelfmoord heeft gepleegd door Phantom te doden, slaagt ze erin om Lost Girl te bevrijden. Dit gaat ten koste van haar eigen vrijheid want nu is Nikki gedoemd om voor eeuwig naar het televisiescherm te
45 kijken. Ze ziet hoe Lost Girl verenigd wordt met haar man en zoon en daardoor ziet ze het enigste dat ze zo graag had gewild. Een gelukkig gezinnetje stichten en kinderen krijgen.
Doordat Nikki nu in de overgangsfase terecht is gekomen, betekent dit dat de vloek verre van over is en dat het een cyclus is die zich voor altijd zal verderzetten. Zoals de platenspeler in het begin van de film aankondigde: ‘This is the longest running radioplay ever.’ Overspel en bedrog is iets dat altijd zal weerkeren. Het kan overal in de tijd gebeuren en het kan eender wie overkomen. Dat laatste wordt duidelijk gemaakt door de allereerste scène van de film waarin twee mensen die duidelijk overspel aan het plegen zijn hun hoofden onherkenbaar zijn gemaakt. Lynch zegt ons dat het op dit moment niet uitmaakt wie de schuldigen zijn, het kan iedereen overkomen.
Terwijl de credits over het scherm rollen, laat Lynch niet na van Hollywood nog een laatste maal op de korrel te nemen. Lynch toont er zijn Inland Empire, met andere woorden, hetgeen er in zijn hoofd opspeelt. Opmerkelijk daar zijn de talrijke figuren die onlosmakelijk met Hollywood verbonden zijn. Onder hen ook Nikki. Het een en ander betekent volgens ons dat we op het einde alle mensen zien die slachtoffer zijn geworden van de vloek. We merken Laura Harring op in de rol van Camilla uit Mulholland Dr., de hoeren vanop Hollywood Boulevard die samen met de Battered Woman een stapje in de wereld gingen zetten en ook het aapje uit Twin Peaks Fire Walk With Me huppelt in Lynch’s hersenpan rond. Dat aapje staat overigens symbool voor de actrice Judy Garland die de hoofdrol speelde in The Wizard of Oz, dat zoals we weten een enorme inspiratie voor Lynch was. Het lijkt alsof alle figuren die in Lynch’s Inland Empire zijn opgesloten, figuren zijn die door Hollywood zijn uitgespuugd en door Lynch met open armen zijn verwelkomd. Iedereen is er gelukkig en iedereen lacht er. ‘Fucking funny. People.’
3.3 MORALITEIT IN INLAND EMPIRE
Nu we onze interpretatie aan de narratieve antistructuur die Inland Empire is hebben gegeven, kunnen we overgaan tot de volgende stap: wat wil Lynch ons eigenlijk vertellen? We zijn reeds ingegaan op het natrappen naar het Hollywoodsysteem nadat dat hem heeft uitgespuugd en Lynch onderdak vond bij het Franse Canal+.
46 De kijker wordt nooit echt op zijn gemak gesteld. Wanneer we Dern ‘s nachts over een paadje zien wandelen, lijkt alles op het eerste zicht normaal. Pas daarna merken we dat er iets vreemds aan de hand is. Dern blijkt in slow motion te bewegen en komt hierdoor heel artificieel over. Wanneer ze dicht genoeg bij de camera is genaderd, zien we pas dat ze doodsbenauwd is. Ze zet haar angsten onmiddellijk over op het publiek doordat Lynch de laatste paar passen versneld afspeelt en het publiek compleet verrast wordt. Hij beoogt hetzelfde effect wanneer Dern na ieder schot dat ze op Phantom lost een banger gezicht trekt. Allereerst denken we dat het is doordat Phantom immuun blijkt te zijn voor haar kogels, maar uiteindelijk zien we het gezicht van Dern geprojecteerd op dat van Phantom. Een typisch Lynchiaans truukje dat hij reeds met succes toepaste in Lost Highway en Twin Peaks en waar je gegarandeerd de stuipen van op het lijf krijgt. Dit zijn de twee meest angstaanjagende scènes uit de hele film. Lynch wil ons met andere woorden bang maken. Want ‘wat is er angstaanjagender dan te belanden in een wereld waarvan de regels je ontgaan, de taal onbegrijpelijk is en de sociale normen je vreemd zijn?’ (Dufour, 2006, pp. 39) Hij wil ons overtuigen dat mensen die niet volgens de regels spelen, reden hebben om doodsbang te zijn en uiteindelijk ten onder zullen gaan aan de onzekerheid, het schuldgevoel en de angst voor de waarheid die gepaard gaan met overspel. Je speelt dus het beste volgens de regels, wil je niet dat jou hetzelfde overkomt. Je bent met andere woorden beter trouw aan je man, hoe slecht hij je ook behandelt en hoe hard hij je ook verwaarloost. Niet onmiddellijk ons gedacht van een vrouwvriendelijk idee.
Grace Zabriskie in de rol van de mysterieuze Visitor No.1. De androgyne vrouw is een van de weinige vrouwen in Inland Empire waarvan een dreiging of enige vorm van kracht uitgaat.
Het thema karma en reïncarnatie staat tevens centraal. Deze inspiraties komen zonder twijfel uit het uitzonderlijk sterke geloof van Lynch in meditatie. Naar verluid mediteert hij tweemaal
47 een half uur per dag en dat al sinds zijn dertigste. Het concept karma wordt geïntroduceerd door Visitor No. 1. Ze heeft het over een onbetaalde rekening die nog moet vereffend worden. Bovendien zullen acties die in het verleden zijn gemaakt later hun gevolgen hebben. Olson (2008, pp. 673) interpreteert de profetie van Visitor No. 1 als volgt. Zijn interpretatie strookt niet met onze constructie van de fabula maar toch halen we ze hier aan omdat de boodschap uiteindelijk hetzelfde blijft. Bovendien toont het aan hoe Lynch zijn cinema op zoveel verschillende manieren kan gelezen en geïnterpreteerd worden. In het Polen van 1930 is er volgens Olson een vrouw (de vrouw van Smithy) die de minnares van haar man (Lost Girl) vermoord. Een erg letterlijke interpretatie want we zien inderdaad de illusie gewekt worden dat de vrouw een aanslag pleegt op het leven van Lost Girl. Volgens Olson reïncarneert de vrouw van Smithy in de Battered Woman. Zij is ditmaal zelf overspelig en zal vermoord worden door de vrouw van haar minnaar. Nota bene met een schroevendraaier. Omdat wordt getoond dat dit slechts de scène van een film zou kunnen zijn, moet de karmadraad definitief doorgeknipt worden in de confrontatie met Phantom. In Olsons interpretatie is het niet Nikki die Phantom confronteert maar de Battered Woman zelf. ‘The Battered Woman has been a victim all her life, but enraged she has victimized others, feeding and perpetuating the cycle of pain and suffering.’ (2008, pp. 675) Deze cyclus kan enkel ten einde komen wanneer ze haar eigen fouten onder ogen ziet door Phantom dood te schieten. Dat haar gezicht wordt geprojecteerd op dat van Phantom is de duidelijkste mogelijk boodschap. Creëer geen slecht karma voor jezelf, alles wreekt zich uiteindelijk op je. Een variant van het klassieke wie wind zaait, zal storm oogsten. Een wijsheid waar uitgerekend Battered Woman het zelf over heeft wanneer ze tegen Mr. K haar levensverhaal doet.
3.4 VAN FEMME FATALE NAAR FALLEN WOMAN: HET ONDERDRUKTE GESLACHT
Lynch portretteert zijn vrouwen in deze films als slachtoffer en dader. Het is iedere keer de vrouw die overspel pleegt. In het Polen van 1930 is Lost Girl tot op zekere hoogte een femme fatale aangezien ze Smithy wil overhalen van zijn vrouw te vermoorden. In tegenstelling tot klassieke femme fatales is Lost Girl eerder eentje van het romantische type. We zijn ervan overtuigd dat ze geen slechte bedoelingen heeft met Smithy en de daad enkel en alleen wil stellen om gelukkig met hem te kunnen worden. Toch wordt Lost Girl voor haar daden gestraft en wordt ze in een falling woman getransformeerd. Smithy zal in de oorlog om het leven komen en zij zal, afhankelijk van welke interpretatie uw voorkeur geniet, vermoord worden door diens vrouw of zelfmoord plegen nadat ze door diens vrouw in de prostitutie is
48 gedwongen. In ieder geval, ze zal sterven en gedoemd zijn als verloren ziel rond te zwerven tussen leven en dood in hotelkamer 47. De 47 zou kunnen slaan op 24/7, indicerend dat overspel en bedrog iets is dat voortdurend voorkomt. Echter, doordat Lost Girl erin slaagt om met de hulp van de personages van Dern haar levensverhaal verder te zetten, moeten er misschien enkele vraagtekens bij deze boetedoening worden geplaatst. Op het ultieme einde van de rit wordt zij niet gestraft. Er is wel een (vrouwelijk) offer nodig maar afgezien daarvan gaat Lost Girl voor de volle honderd procent vrijuit. Ook Billy, die mee overspel heeft gepleegd maar uiteindelijk kiest om bij zijn vrouw te blijven en Susan af te doen als een goedkope fling, wordt niet gestraft voor zijn daden. Het lijkt erop dat de vrouwen meer schuldig zijn aan overspel dan de mannen, terwijl het toch een daad is die van twee kanten komt.
Wanneer we de interpretatie volgen dat de laatste scène alle mensen toont die ooit ten prooi zijn gevallen aan de vloek van overspel en bedrog, valt het op dat in die laatste scène grotendeels vrouwen voorkomen. Net als het voorgaande punt, lijkt het alsof Lynch wil zeggen dat vrouwen veel meer kans hebben om overspel te plegen en daar uiteindelijk onderdoor te gaan dan mannen. Anderzijds kan het ook betekenen dat vrouwen veeleer geneigd zijn van hun problemen onder ogen te zien en de confrontatie met hun wroeging aangaan. Toch voelen we ons meer geneigd voor de eerste boodschap te kiezen. De hoeren die Dern overal tegenkomt zijn incarnaties van alle vriendinnetjes die Billy reeds heeft gehad. Ze zijn er louter voor voyeuristisch plezier. Ze hebben het over ‘tits and ass’ en laten zonder schroom hun borsten zien aan elkaar (en aan de kijker). Ze bediscussiëren hun seksepisodes met Billy maar we voelen geen greintje competitie tussen de vrouwen. Net als Lost Girl, zitten ze vast in een overgangsperiode en wachten ze op iemand om hen uit die netelige situatie te bevrijden.
In de konijnenwereld wordt het onderscheid man-vrouw pijnlijk duidelijk gemaakt. Jack komt thuis, vermoedelijk van het werk of iets dergelijks terwijl de vrouw aan de strijk staat. Ze blijft trouwens gedurende de meeste Rabbits-scènes aan het werk terwijl de man bewegingsloos in de sofa vertoeft. Wanneer er dan toch een belangrijk iets moet gedaan worden (deur moet geopend worden, telefoon moet worden opgenomen) is het hij die het doet. De vrouw is goed voor huishoudelijke taken, terwijl hij zonder twijfel het gezinshoofd is, als we daar al over kunnen spreken in een konijnenfamilie, uiteraard.
49 Het meest ambigu karakter van de film is het personage van Dern. Nikki begint als een zeer onderdanige vrouw, letterlijk gebonden aan de strenge en jaloerse echtegnoot (Piotrek tegen Devon: ‘I don’t allow my wife that. […] either way, she’s bound’). Voor Piotrek is hun huwelijk niet gebaseerd op liefde (we zien de twee nooit samen). Piotrek ziet het als een erezaak dat zijn vrouw niet besmeurd wordt door Devon en geeft die boodschap ook zeer duidelijk door. Wanneer Nikki overspel begaat met Devon, rukt ze zich los uit haar gevangenschap. Echter, hoe vrijer de vrouw zich maakt van haar echtgenoot (dus hoe meer ze toegeeft aan het bedrog) des te onstabieler wordt ze. Ze begint heel snel te vallen en hoe verder het verhaal vordert, hoe lager aan wal Susan raakt. We kunnen stellen dat de vrouw onstabiel wordt omdat ze niet meer onder het strenge toezicht van haar man valt. Dit toezicht beperkt dan wel de vrijheden van de vrouw, het zorgde eveneens voor routine en stabiliteit in haar leven. Uiteindelijk zal het personage van Dern moeten sterven (zelfmoord plegen) wanneer ze geconfronteerd wordt met haar bedrog. Hierdoor bevrijdt ze Lost Girl uit haar overgangsfase waardoor haar levensverhaal kan worden verder gezet. Maar tegelijkertijd wordt zij gevangen in de overgangsfase. Ze heeft opnieuw evenveel (weinig) vrijheid als onder de vleugels van haar man, met het verschil dat er ditmaal geen man is. Sommige theoretici zien de psychologische evolutie van het Dern-personage als een bevrijding van de mannelijke slavernij door een echte heldin. Dern ondergaat een heleboel horror en angsten om Lost Girl te kunnen redden. Ze offert zichzelf vrijwillig op terwijl ze weet dat aan het andere uiteinde van de konijnenpijp enkel de dood wacht. Op het einde zit ze met de hoeren en andere slachtoffers van de vloek Sinnerman van Nina Simone zingen.
We kunnen het ook anders interpreteren. Door weg te gaan bij haar man, wordt de vrouw een falling woman die steeds sneller en sneller begint te vallen. Ze zal dan uiteindelijk ten onder gaan doordat ze haar man ontrouw is geweest en gedoemd zijn om voor eeuwig rond te dwalen in de overgangsfase, samen met de andere slachtoffers van de vloek. En of de vrouwen nu zingen en dansen of niet, net zoals in het liedje, toch zullen hun klaagzangen niet door God worden beantwoord, want ze hebben gezondigd.
In de inleiding hebben we geschreven het zo min mogelijk over de stijl van Lynch’s films te hebben doordat het net het element is dat onze visie vertroebelt ten opzichte van de boodschap die de regisseur wil overbrengen. Voor deze film moeten we echter een uitzondering maken want de techniek hangt hier nauw samen met de waarden. Inland Empire is de eerste film die hij heeft opgenomen met een digitale camera. Hierdoor krijgt de auteur nog meer vrijheid om
50 te filmen wat hij wil en ook het montageproces wordt aanzienlijk vergemakkelijkt. De extreem donkere vlakken hebben veel last van ruis en deze film ziet er zodoende veel rauwer uit dan de rest van Lynch’s producties. De digitale handcamera die heel vaak door Lynch zelf is bediend, vergroot tevens het voyeuristische aspect van zijn cinema. De personages worden getoond met al hun gebreken en het rauwe beeld van de digitale camera ondersteunt de sfeer van de film heel goed. Maar nog meer dan in andere films krijgen we het gevoel dat we de personages constant bespieden. Stalken bijna. Door de extreme close-ups die zo kenmerkend zijn voor de stijl van Lynch, perverteert hij als het ware zijn publiek door het zo dicht mogelijk bij de personages te brengen. Sommige van die personages tonen dan nog eens ongegeneerd en zonder nut voor het verhaal hun borsten. Het lijkt alsof vrouwen nog meer dan vroeger tot lustobject worden gedegradeerd om de male gaze te plezieren.
De Battered Woman doet haar verhaal tegen Mr. K. en schuwt daarbij de schuttingtaal niet. ‘Bam! I kicked him straight in the balls so hard they go crawling into his brain for refuge - he went down like a two dollar whore.’
Nadat ze in de onderbuik is gestoken met een roestige schroevendraaier, kotst de Battered Woman bloed op de Walk of Fame. Ze sterft tussen twee landlopers die een gezellig babbeltje aan het doen zijn. Uiteindelijk blijkt dit ook een scène te zijn uit On High In Blue Tomorrows.
51 4. HET ANDERE EIND VAN DE KONIJNENPIJP
De personages in het Lynchiaanse universum krijgen het hard te verduren. Toch is het zo dat Lynch harder is voor zijn vrouwelijke personages dan voor zijn mannelijke personages. Er zijn mannelijke personages die ook op een tragische manier om het leven komen. Denk maar aan Bobby Peru die neergeschoten wordt door de politie, op zijn knieën valt en zo de trekker van zijn eigen geweer overhaalt. Op die manier schiet hij er, het is bijna komisch, zijn eigen hoofd af. Enkele ogenblikken later zien we het hoofd van Peru in het woestijnzand liggen wat het komische effect nog wat versterkt. Wanneer een vrouw het loodje zal leggen in het Lynchuniversum, wordt er nooit gelachen.
Lynch’s femme fatales eindigen in de meeste gevallen als fallen women. Opmerkelijk voor een regisseur wiens werk vaak wordt onderverdeeld bij het neo-noir genre. Zoals we hebben gezien staat de neo-noir bekend als een genre dat de kracht van de vrouw ten volle naar buiten brengt. Lynch lijkt hier niets van over te nemen want iedere keer dat zijn vrouwen hun kracht willen ontplooien, worden ze brutaal door een patriarchale kracht teniet gedaan. Van zodra de vrouwen actief worden en het heft in eigen handen nemen, wat meestal gepaard gaat met de ongehoorzaamheid aan de heersende patriarchale macht, komt zij in een onstabiele situatie terecht en zal ze zichzelf moeten prostitueren om zichzelf in stand te houden. Goede voorbeelden hiervan zijn Laura Palmer die het gezag van haar vader ondermijnt en uiteraard het personage van Dern die haar man bedriegt en er de prijs voor zal betalen. Ontegensprekelijk draagt Lynch de institutie van het traditionele huwelijk (homoseks wordt in Mulholland Dr. eveneens afgestraft) hoog in het vaandel. Men zou dit nog kunnen wijten aan het romanticisme dat vaak aan Lynch wordt toegekend. Maar als het huwelijk in stand moet worden gehouden ook al is die gebaseerd op een patriarchale hiërarchie veeleer dan op pure liefde, dan hebben we onze twijfels bij hoe romantisch Lynch werkelijk is ingesteld.
Zonder afbreuk te willen doen aan de stijl van zijn cinema, moeten we tot de conclusie komen dat Lynch inderdaad patriarchale en conservatieve waarden propageert, zij het op een erg verkapte manier. Door zijn vervreemdende stijl komt de boodschap misschien niet erg duidelijk over maar dat neemt niets weg van het feit dat ze er weldegelijk in zit. Hoe anti- Amerikaans Lynch zich op bepaalde vlakken ook opstelt, des te Amerikaans is hij wanneer hij een verhaal wil vertellen aan het publiek.
52 Een interessante vraag die kan aanzetten tot vervolgonderzoek is het feit of de fallen woman in Lynch zijn films zelf de sprong maakt, dan wel naar haar ondergang geduwd wordt door haar omgeving. In de verschillende films is dat niet altijd even duidelijk en verdere analyses en interpretaties dringen zich dan ook op. We hopen dat het laatste woord over dit onderwerp met betrekking tot de cinema van Lynch nog niet is neergepend. Lynch is in de academische wereld een veelbesproken figuur maar al te vaak centreert het onderwerp zich rond de persoon van Lynch. De mythe die hijzelf heeft gecreëerd door zichzelf een aparte stijl toe te eigenen en door het mysterie dat rond zijn personage bestaat uit te buiten. Lynch is ondertussen de zestig gepasseerd en het is zeer onwaarschijnlijk, hoewel hij de geneugtes en mogelijkheden van digitale video net heeft ontdekt, dat hij nog een feature zal maken. Inland Empire moest zijn magnum opus worden en dat is het in zekere zin ook. Het wordt met andere woorden tijd voor de academische wereld om voorbij de persoon te kijken en zich bezig te houden met bredere analyses. Theoretici lijken bang te zijn om de cinema van Lynch verder te onderzoeken uit angst van hem helemaal kapot te maken. Volgens ons een foute assumptie waardoor de regisseur al die tijd van negatieve kritiek uit academische hoek is gespaard gebleven. Er zijn al heel wat publicaties verschenen over zijn typerende droomsequenties en wat de dromen van Lynch betekenen, maar veel verder dan dat zijn de analyses nog niet gegaan. Zonder pretentieus te willen doen en te beweren dat wij de waarheid in pacht hebben, vinden we dat het hoog tijd wordt dat daar verandering in komt.
We zijn een tijdje geleden in de konijnenpijp van David Lynch gesprongen om er zijn wondere wereld te ontdekken en te gaan kijken naar wat de regisseur nu werkelijk te vertellen heeft. Nadat we heel wat interessante ontdekkingen hebben gedaan en daar onze conclusies uit hebben kunnen trekken, bereiken we het andere einde van de konijnenpijp. Het enige dat we aan de andere mensen die geïnteresseerd zijn in film kunnen aanraden, is ook een duik te nemen in Lynch zijn konijnenpijp. Het is een wondere wereld en er valt nog zoveel meer te ontdekken.
53 BIBLIOGRAFIE
Atkinson, M. (2006). Inland Empire. Sight & Sound 16(4), 68-9. Bordwell, D. (1985). Narration in the fiction film. New York: Routledge. Breskin, D. (1990). The Rolling Stone Interview with David Lynch. Rolling Stone 23(17), 34- 47. Bulkeley, K. (2003). Dreaming and the cinema of David Lynch. Dreaming 13(1), 49-60. Chion, M (2006). David Lynch (2nd ed.). London: BFI Publishing. Clarke, R. (2006). Daydream believer. Sight & Sound 16(3), 16-20. Cowie, E. (1997). Representing the woman: cinema and psychoanalysis. New York: Macmillan Press. Davison, A. & Sheen, E. (Eds.) (2004). The cinema of David Lynch: American dreams, nightmare visions. London: Wallflower Press. Desmet, C. (1995). The canonization of Laura Palmer. In D. Lavery (Ed.), Full of secrets: critical approaches to Twin Peaks (pp. 93-109). Detroit, MI: Wayne State University Press. Delorme, S. (2006). Une femme mariée. Cahiers du cinéma 56(2), 10-1. Doane, M.A. (1991). Femmes fatales: feminism, film theory, psychoanalysis. New York: Routledge. Dufour, D (2006). Inland Empire. Filmmagie 51(5), 38-9. Grant, B.K. (Ed.) (2008). Auteurs and auteurship: a film reader. Oxford: Blackwell Publishing Grodal, T., Larsen, B. & Laursen, I.T. (Eds.) (2005). Visual authorship: creativity and intentionality in media. Kopenhagen: Museum Tusculanum Press. Grunes, D. (2004). A bout de souffle. Geraadpleegd op 12 november 2008 op het World Wide Web: http://www.fortunecity.co.uk/cinerama/chick/268/essays/DG_A_bout_de_souffle.html Hammond, M. & Williams, L.R. (Eds.) (2006). Contemporary American cinema. Boston, MA : Open University Press. Hammond, P. (Ed.) (2000): The shadow and its shadow. Surrealist writings on cinema. San Francisco: City Lights Books. Hanson, H. (2007). Hollywood heroines: women in film noir and the female gothic film. London: Tauris. Hughes, D. (2002). The complete Lynch. London: Virgin Publishing.
54 Johnson, J. (2004). Pervert in the pulpit: morality in the works of David Lynch. Jefferson, NC: McFarland & Company. Kaplan, E.A. (1980). Women in film noir (2nd ed.). London: BFI Publishing. Lavery, D. (Ed.) (1995). Full of secrets: critical approaches to Twin Peaks. Detroit, MI: Wayne State University Press. Le Blanc, M. & Odell, C. (2007). David Lynch. London : Kamera Books Love, H.K. (2004). Spectacular failure: the figure of the lesbian in Mulholland Drive. New Literary History 35(1), 117-32. Marchetti, G. (1993). Romance and the Yellow Peril : race, sex, and discursive strategies in Hollywood fiction. Berkeley, CA: University of California Press. McGowan, T. (2000). Finding ourselves on a Lost Highway: David Lynch’s lesson in fantasy. Cinema Journal 39(2), 51-73. McGowan, T. (2007). The impossible David Lynch. New York: Columbia University Press. Mulvey, L. (1991). Visual and other pleasures. Houndmills: Macmillan Press. Naremore, J. (1998). More than night: film noir and its contexts. Berkeley, CA: University of California Press. Nochimson, M. (1992). Desire under the Douglas firs: entering the body of reality Twin Peaks. Film Quarterly 46(2), 22-34. Nochimson, M. (2007). Inland Empire. Film Quarterly 60(4), 10-4. Olson, G. (2008). David Lynch: beautiful dark. Lanham, MD: Scarecrow Press. Poppe, E. (1984). Narratologie en film: Barthes en de verhaalanalyse. Nijmegen: Socialistische uitgeverij. Powrie, P. (2007). French neo-noir to hyper-noir. In A. Spicer (Ed.), European film noir (pp.56-88). Manchester: Manchester University Press. Rich, R.B. (1995). Dumb lugs and femmes fatales. Sight & Sound 5(11), 6-10. Spicer, A. (Ed.) (2007). European film noir. Manchester: Manchester University Press. Van Bauwel, S. & Vande Winkel, R. (2008). Lezen en schrijven in de communicatiewetenschappen. Gent: Academia Press. Vincendeau, G. (2007). French film noir. In A. Spicer (Ed.), European film noir (pp.26-55). Manchester: Manchester University Press. Williams, A. (2004). Le corbeau. Geraadpleegd op vrijdag 28 november 2008 op het World Wide Web: http://www.criterion.com/current/posts/312. Williams, L.R. (2005). The erotic thriller in contemporary cinema. Bloomington: Indiana University Press.
55 FILMOGRAFIE
A bout de souffle (1960). Godard, J.L. (Regisseur) & de Beauregard, G. (Producer). Alice in Wonderland (1951). Jackson, W. (Regisseur) & Disney, W. (Producer). American Gigolo (1980). Schrader, P. (Regisseur) & Fields, F. (Producer). Baise-moi (2000). Despentes, V. (Regisseur) & Chiron, D. (Producer). Basic Instinct (1992). Verhoeven, P. (Regisseur) & Kassar, M. (Producer). Blue Velvet (1986). Lynch, D. (Regisseur) & Roth, R.A. (Producer). Body Heat (1981). Kasdan, L. (Regisseur) & Lucas, G. (Producer). Body of Evidence (1993). Edel, U. (Regisseur) & De Laurentiis, D. (Producer). Double Indemnity (1943). Wilder, B. (Regisseur). Dune (1984). Lynch, D. (Regisseur) & De Laurentiis, D. (Producer). Eraserhead (1977). Lynch, D. (Regisseur & Producer). Fantômas (1913). Feuillade, L. (Regisseur) & Bosetti, R. (Prodcuer). Twin Peaks : Fire Walk With Me (1992). Lynch, D. (Regisseur) & Frost, M. (Producer). Inland Empire (2006). Lynch, D. (Regisseur) & Sweeney, M. (Producer). L’Age d’Or (1930). Bunuel, L. (Regisseur) & Dali, S. (Producer). La nuit du Carrefour (1932). Renoir, J. (Regisseur). La tête d’un homme (1933). Duvivier, J. (Regisseur) & Vandal, M. (Producer). Laura (1943). Preminger, O. (Regisseur & Producer). Le Corbeau (1943). Clouzot, H.G. (Regisseur). Lost Highway (1997). Lynch, D. (Regisseur) & Sweeney, M. (Producer). Mulholland Dr. (2002). Lynch, D. (Regisseur) & Sweeney, M. (Producer). Murder, My Sweet (1943). Dmytryk, E. (Regisseur) & Rogell, S. (Producer). October (1928). Eisenstein, S. (Regisseur). Phantom Lady (1944). Siodmak, R. (Regisseur) & Harrison, J. (Producer). Rabbits (2002). Lynch, D. (Regisseur). Raiders of the Lost Ark (1981). Spielberg, S. (Regisseur) & Lucas, G. (Producer). Rear Window (1954). Hitchcock, A. (Regisseur & Producer). Riddles of the Sphinx (1977). Mulvey, R. & Wollen, P. (Regisseurs). Six Figures Getting Sick (1966). Lynch, D. (Regisseur). Sombre (1998). Grandrieux, P. (Regisseur) & Jacques, C. (Producer). Star Wars (1977). Lucas, G. (Regisseur & Producer). Taking Lives (2004). Caruso, D.J. & Heyman, D. (Producer).
56 The Alphabet (1968). Lynch, D. (Regisseur). The Birth of a Nation (1915). Griffith, D.W. (Regisseur & Producer). The Elephant Man (1980). Lynch, D. (Regisseur) & Cornfeld, S. (Producer). The Hot Spot (1990). Hopper, D. (Regisseur) & Ujlaki, S. (Producer). The Maltese Falcon (1941). Huston, J. (Regisseur) & Wallis, H.B. (Producer). The Man With A Movie Camera (1929). Vertov, D. (Regisseur). The Spider’s Stratagem (1970). Bertolucci, B. (Regisseur) & Bertolucci, G. (Producer). The Truman Show (1998). Weir, P. (Regisseur) & Pleshette, L. (Producer). The Wizard of Oz (1939). Fleming, V. (Regisseur) & LeRoy, M. (Producer). Touch of Evil (1955). Welles, O. (Regisseur) & Zugsmith, A. (Producer). Twin Peaks (1990-91). Lynch, D. (Regisseur) & Frost, M. (Producer). Un Chien Andalou (1929). Bunuel, L. (Regisseur & Producer). Vertigo (1958). Hitchcock, A. (Regisseur & Producer). Wild at Heart (1990). Lynch, D. (Regisseur) & Kuhn, M. (Producer).
57 BIJLAGES
1. FULL CREDITS INLAND EMPIRE (iMDb)
Directed by David Lynch
Writing credits (WGA) David Lynch (written by)
Cast (in credits order) Laura Dern ... Nikki Grace / Susan Blue
Jeremy Irons ... Kingsley Stewart
Justin Theroux ... Devon Berk / Billy Side
Karolina Gruszka ... Lost Girl
Jan Hencz ... Janek (as Jan Hench)
Krzysztof Majchrzak ... Phantom
Grace Zabriskie ... Visitor #1
Ian Abercrombie ... Henry the Butler
Karen Baird ... Servant
Bellina Logan ... Linda
Amanda Foreman ... Tracy
Peter J. Lucas ... Piotrek Król
Harry Dean Stanton ... Freddie Howard
Cameron Daddo ... Devon Berk's Manager
Jerry Stahl ... Devon Berk's Agent
John Churchill ... 1st A.D. Chuck Ross
John T. Churchill ... 1st A.D. Chuck Ross
Phil DeSanti ... 2nd A.D. Tim Hurst
58 Chamonix Bosch ... 3rd A.D. Sally Irwin
Sara Glaser ... Script Supervisor Ellen Thomas
Neil Dickson ... Producer
Edward St. George ... Hair Stylist
Diane Ladd ... Marilyn Levens
Melissa Lowndes ... Marilyn Levens' Assistant
Marsha Lewis ... Marilyn Levens' Hair Stylist
Jeremy Alter ... Stage Manager
William H. Macy ... Announcer
Austin Jack Lynch ... Devon Berk's Driver (as Austin Lynch)
Jason Weinberg ... Nikki Grace's Manager
Heidi Bivens ... Devon Berk's Wardrobe Assistant
Randy Johnson ... Studio Security Guard #1
Duncan K. Fraser ... Studio Security Guard #2
Stanislaw Kazimierz Cybulski ... Mr. Zydowicz
Henryka Cybulski ... Mrs. Zydowicz
Julia Ormond ... Doris Side
Robert Charles Hunter ... Detective Hutchinson
Ewa Jerzykowski ... Head Manservant
Scott Andrew Ressler ... Camera Operator (as Scott Ressler)
Emily Stofle ... Lanni
Jordan Ladd ... Terri
Kristen Kerr ... Lori
Terryn Westbrook ... Chelsi
Jamie Eifert ... Sandi
Kat Turner ... Dori (as Kathryn Turner)
59 Michelle Renea ... Kari
Adam Zdunek ... Man on Street
Erik Crary ... Mr. K
Wendy Rhodes ... Salli
Mikhaila Aaseng ... Tammi
Stanley Kamel ... Koz Kakawski
Marek Zydowicz ... Gordy
Michal Korolko ... Circus Man #1
Kazimierz Suwala ... Circus Man #2
Alfredo Ponce ... Circus Man #3
Bryson Lang ... Circus Man #4
Janusz Hetman ... Circus Man #5
Michal Stopowski ... Circus Man #6
Dominiya Grudzka ... Woman #1
Pawel Kubisiak ... Man #1
Dominka Biernat ... Woman #1 (voice) (as Dominika Bievnet)
Marcin Brzozowski ... Man #1 (voice) (as Brzozowski Marcin)
Scout Alter ... Billy Side's Son
Alexi Yulish ... Doctor
Lou Buchignani ... Billy Side's Butler
Marek Szmigiel ... Janek's Driver
Mary Steenburgen ... Visitor #2
Leon Niemczyk ... Marek
Józef Zbiróg ... Darek
Marian Stanislawski ... Franciszek
Charlene Harding ... Roxi
60 Suzete Belouin ... Mandi (as Suzette Belouin)
Lisa Dengler-Eaton ... Club Dancer
Gail Greaves ... Bartender
Joseph L. Altruda ... Bassist (as Joseph Altruda)
Jay P. Work ... Saxophonist
Dr. William K. McNeil ... Drummer (as William McNeil)
Carolina Cerisola ... Club Backstage Girl
Leah Morelli ... Carolina
Helena Chase ... Street Person #1
Nae ... Street Person #2
Terry Crews ... Street Person #3
Kris Kane ... Nikki Grace's Wardrobe Assistant
Michelle Clark ... Make-Up Artist
Brandon Reinhardt ... Smithy's Son
Tracy Ashton ... The Marine's Sister
Masuimi Max ... Niko
Dominiquie Vandenberg ... Trainyard Worker
Penny Hintz ... Teacher
Nick 13 ... Archaeologist
Keith Kjarval ... Lumberjack
Monique Cash ... Lead Dancer
Latrina Bolger ... Dancing Girl #1
Fulani Bahati ... Dancing Girl #2
Ashley Calloway ... Dancing Girl #3
Erynn Dickerson ... Dancing Girl #4
Jovonie Leonard ... Dancing Girl #5
61 Jennifer Locke ... Dancing Girl #6
Nastassja Kinski ... The Lady
Laura Harring ... Jane Rabbit
Scott Coffey ... Jack Rabbit (voice)
Naomi Watts ... Suzie Rabbit (voice) rest of cast listed alphabetically: Lauran Doverspike ... The Other Woman (uncredited)
William Maier ... Karolina's Friend (uncredited)
Greg Marcks ... TV Cameraman (uncredited)
Weronika Rosati ... Courtesan (uncredited)
Heidi Schooler ... Lilli (uncredited)
Produced by Jay Aaseng .... associate producer Jeremy Alter .... co-producer Erik Crary .... associate producer Laura Dern .... co-producer Lukasz Dzieciol .... assistant line producer: Poland Piotr Dzieciol .... line producer: Poland Janusz Hetman .... co-producer: Poland Lucja Kedzior .... assistant line producer: Poland David Lynch .... producer Ewa Puszczynska .... executive line producer: Poland Michal Stopowski .... co-producer: Poland Sabrina S. Sutherland .... associate producer Kazimierz Suwala .... co-producer: Poland Mary Sweeney .... producer Marek Zydowicz .... executive producer: Poland
Cinematography by David Lynch
Film Editing by
62 David Lynch
Casting by Johanna Ray
Art Direction by Christina Ann Wilson (as Christina Wilson)
Set Decoration by Melanie Rein
Costume Design by Karen Baird Heidi Bivens
Makeup Department Colleen Campbell-Olwell .... additional makeup artist (as Coleen Campbell- Olwell) Michelle Clark .... key makeup artist Duke Cullen .... special makeup effects artist Anna Kieszczynska .... key makeup artist: Poland Marsha Lewis .... hairdresser: Diane Ladd Tomasz Sielecki .... key hairdresser: Poland Edward St. George .... key hairdresser
Production Management Erik Crary .... production supervisor Greg Spence .... post-production supervisor
Art Department Jay Aaseng .... construction team Jeremy Alter .... construction team
63 Dianne Chadwick .... art department assistant (as Diane Chadwick) Erik Crary .... construction team Phil DeSanti .... construction team John Evans .... construction team Grzegorz Gulazdowski .... property master: Poland Gretchen Houk .... assistant set decorator Dean Hurley .... construction team David Kern .... construction team Austin Jack Lynch .... construction team (as Austin Lynch) David Lynch .... construction team Riley Lynch .... construction team Josh Mann .... construction crew Noriko Miyakawa .... construction crew Sara Philpott .... art department assistant Alfredo Ponce .... construction coordinator Jon Reynolds .... assistant art director (as Jon Sheppard- Reynolds) Jon Reynolds .... construction team (as Jon Sheppard-Reynolds) Ole Johan Roska .... construction crew Bob Schaefer .... scenic painter Anna Skarbek .... assistant art director Anna Skarbek .... construction team Swietlana Slawska .... set decorator: Poland (as Svietlana Slawska) Emily Stofle .... construction team Kory C. Victor .... assistant art director Kory C. Victor .... construction team (as Kory Victor) Jonathan Wenstrup .... construction team Christina Ann Wilson .... construction team (as Christina Wilson) Wojciech Wolniak .... art director: Poland
Sound Department Zane D. Bruce .... foley walker (as Zane Bruce) David A. Cohen .... dialogue editor (as David Cohen) Ronald Eng .... sound re-recording mixer Ronald Eng .... sound supervisor John Evans .... boom operator Sara Glaser .... utility sound Dean Hurley .... sound mixer Dean Hurley .... sound re-recording mixer Dean Hurley .... sound supervisor Damian Jankowski .... boom operator: Poland David Lynch .... sound designer
64 David Lynch .... sound re-recording mixer Ryan Maguire .... foley mixer John Neff .... additional location sound recordist Willard Overstreet .... foley editor Sean Rowe .... foley walker Daniel Sikorski .... additional sound: Poland Robert Troy .... dialogue editor Sara Glaser .... sound mixer: second unit (uncredited)
Special Effects by Gary D'Amico .... special physical effects Ken Rudell .... special physical effects technician
Visual Effects by George Koran .... digital intermediate colorist Stephen Lawes .... main title designer & animator
Stunts Thomas Dewier .... stunt rigger (as Thomas DeWeir) Dominiquie Vandenberg .... stunt rigger Garrett Warren .... stunt coordinator
Camera and Electrical Department Jay Aaseng .... additional camera operator Jeremy Alter .... additional camera operator Erik Crary .... camera operator Eric Curtis .... electrician Peter Deming .... additional lighting technician Phil DeSanti .... camera assistant Josh Fritts .... electrician Maciej Jedrzejek .... grip: Poland David Lynch .... camera operator Mariusz Matuszewski .... grip: Poland Paul Postal .... electrician Bradley Reed .... electrician Tom Richmond .... additional camera operator
65 Michael Roberts .... still photographer Ole Johan Roska .... camera operator Odd-Geir Sæther .... additional lighting technician (as Odd Geir Saether) Odd-Geir Sæther .... camera operator (as Odd Geir Saether) Jozef Strycharz .... grip: Poland Deverill Weekes .... additional still photographer Jonathan Wenstrup .... gaffer Maciej Zwierzchowski .... gaffer: Poland
Casting Department Monika Wendorff .... casting: Poland Wanda Wilgucka .... casting: Poland
Costume and Wardrobe Department Agnès B. .... additional wardrobe (as Agnes B.) Karen Baird .... wardrobe Heidi Bivens .... wardrobe Paulina Polom .... costume supervisor: Poland Rita Rago .... wardrobe shopper: Laura Dern
Editorial Department Bill Admans .... digital assembly editor Eric Bassett .... post-production technical advisor George Koran .... mastering colorist Mato .... film color timer Noriko Miyakawa .... assistant editor Noriko Miyakawa .... post-production coordinator Michael Riolo .... digital assembly editor
Music Department Marek Zebrowski .... music consultant
66 Transportation Department Lukasz Ciolek .... driver: Poland Marian Koper .... driver: Poland Witold Kowalewski .... driver: Poland
Other crew Jay Aaseng .... production coordinator Michael Brodersen .... post-production project manager: FotoKem Chandra Cohn .... trainer Phil DeSanti .... key production team Chad Dunn .... trainer Pierre Edelman .... special consultant Melissa Elliott .... title designer: end titles Marina Girard .... financial consultant Craig Glenn .... additional production assistant Matt Hosseinzadeh .... additional production assistant Ewa Jurkowska-Brzoska .... assistant: Laura Dern, Poland Kris Kane .... assistant: Jeremy Irons Norman A. Kellems .... coordinator: LAPD (as Norm Kellems) David Kern .... key production team Eric Ladd .... main title designer Jayme Lemons .... assistant: Laura Dern (as Jamie Lemons) Gillbert M. Loust .... coordinator: LAPD (as Gil Loust) Josh Mann .... key production team Malgorzata Marchinkowska .... accountant: Poland Mike Mitchell .... additional production assistant James Notari .... additional production assistant Joanna Prewysz-Kwinto .... accountant: Poland Michal Prewysz-Kwinto .... key production team: Poland Mark Sawyer .... additional production assistant Tomasz Sliwinski .... public relations: Poland Agnieszka Swoinska .... caterer: Poland Agnieszka Swoinska .... hotel accommodations: Poland Frances Tamaariki .... assistant: Laura Dern Yolanta Tensor .... talking production assistant Adam Zdunek .... key production team: Poland Marek Zebrowski .... translation services: Poland Pawel Zydowicz .... key production team: Poland
67 Peter Deming .... photographic consultant (uncredited) Haylee R. Twombly .... production assistant (uncredited)
Thanks Debbie Allen .... special thanks Patricia Norris .... special thanks
2. SEQUENTIEANALYSE VAN INLAND EMPIRE
1) HOTEL 47: Man neukt een prostituee ; de Lost Girl zit schreiend voor de televisie
2) RABBITS Introductie van de konijnen sitcom.
3) NIKKI’S HUIS: Bezoek van Visitor No. 1 die voorspelt dat Nikki de rol zal krijgen en de oude Poolse volkslegende over het Kwaad uit de doeken doet.
4) OPNAMESET: Regisseur Kingsley houdt een openingsspeech
5) OPNAMESET: Nikki en Devon nemen wat scènes door ; Devon achtervolgt een vermeende indringer ; Kingsley licht de hoofdacteurs in over de legende van 47.
6) POLITIEVERHOOR: Doris Side vertelt aan een inspecteur dat ze iemand zal vermoorden met een schroevendraaier.
7) OPNAMESET: Nikki en Devon spelen een eerste scène en daarna volgt een dialoog met Freddy, de mysterieuze assistent-regisseur.
8) NIKKI’S HUIS: Piotrek, de man van Nikki, intimideert Devon en laat hem weten dat hij niet moet proberen om zijn vrouw in te pikken.
9) OPNAMESET: De liefdesscène wordt opgenomen en Devon verleidt Nikki toch, ondanks de waarschuwingen van haar man.
10) OPNAMESET: Nikki begint realiteit en fictie door elkaar te haspelen. Op de set vergeet ze even dat ze aan het acteren is. De gelijkenissen met haar persoonlijke leven worden angstaanjagend evident.
11) THE PALACE: Scène uit het verleden: Susan (Nikki) heeft seks met Billy (Devon) en worden gezien door Piotrek.
12) OPNAMESET: Nikki/Sue gaat in het steegje achter de marktplaats waar Visitor No. 1 het in haar voorspelling over had en belandt op de een of andere manier terug op de opnameset tijdens scène 5. Zijzelf blijkt de indringer te zijn die door Devon achtervolgd werd.
68 13) THE PALACE: Nikki is verward en begrijpt de dingen even niet meer. Tijdsperiode verschuift naar het verleden. Zij is samen met een man die onvruchtbaar is, wat zij niet weet ; ze ontmoet de hoeren ; ze flitst kort terug naar het Polen van 1930 waar zich een spiegelverhaal zal gaan afspelen.
14) POLEN 1930: Conflict tussen Phantom en twee vrouwen.
15) RABBITS: De sitcomset baadt in een rood dreigend licht en James, de man des huizes blijkt zich in een andere gedaante te kunnen transformeren. Hij neemt nu de gedaante aan van Mr. K.
16) MR. K’S BUREAU: Mr. K wordt voorgesteld en de Battered Woman (Nikki in het verleden) begint haar verhaal.
17) THE PALACE: Nikki ontmoet de hoeren opnieuw. Ze hebben het over een gebroken relatie en over het feit dat het vanavond wel beter wordt. Op het einde van de scène dansen ze de Loco-Motion maar verdwijnen mid-song. Battered Woman blijft alleen achter.
18) THE PALACE: Battered Woman vertelt aan haar man dat ze zwanger is, niet wetende dat haar man onvruchtbaar is. Ze bekent met andere woorden overspel en de man reageert dan ook heel koeltjes.
19) MR. K’S BUREAU: De Battered Woman doet haar verhaal verder.
20) BBQ Verontrustende BBQ-scène met de personages Battered Woman en haar man. Het moet zich afspelen tussen de periode dat ze haar man verteld dat ze zwanger is en het tijdstip waarop hij met het circus gaat rondtoeren.
21) POLEN 1930: Er wordt een dubbele moord gepleegd. Smithy komt om aan het front (interpretatie), getuige daarvan de kogel door het hoofd en een andere vrouw (vermoedelijk de echte vrouw van Smithy) wordt door Lost Girl vermoord met een schroevendraaier. Er wordt door een aantal hoeren de vraag gesteld wie. Phantom en Lost Girl komen elkaar tegen op straat en er volgt een vreemd gesprek.
22) BBQ Tweede deel van de BBQ-scène. Een hele hoop troubadours vervoegen Battered Woman en haar man. Lucas kondigt aan dat hij met ze gaat rondtoeren.
23) MR. K’S BUREAU: Battered Woman vertelt over het circus, Phantom en zijn zus.
24) BILLY’S HUIS: Battered Woman gaat langs bij haar minnaar die haar afwijst. BW is verbaasd omdat Billy’s vrouw (Doris) er nog steeds is terwijl Billy haar blijkbaar had beloofd haar te verlaten voor hem. Doris heeft door dat het deze vrouw is die ze met de schroevendraaier moet vermoorden.
69 25) POOLSE WOUDEN: Lucas ongedefinieerde karakter (vermoedelijk gaat het hier om dezelfde man van de BW maar nog voordat ze zwanger raakte en hem bedroog, misschien bedriegt ze hem wel net doordat hij weg is gegaan interpretatie) gaat op zoek naar Phantom. Uri is kwaad en vertelt dat hij is weggegaan naar Inland Empire.
26) NIKKI’S HUIS: Battered Woman krijgt Visitor No. 2 op bezoek. Ze vertelt haar om op zoek te gaan naar haar buurman Crimp. Crimp is echter Phantom en BW vlucht weg, maar niet voordat ze een schroevendraaier heeft meegenomen.
27) POLEN 1930: Poolse mensen (vermoedelijk nabestaanden van de Lost Girl, die ondertussen zelfmoord heeft gepleegd door een schroevendraaier in haar buik te planten interpretatie) geven Smithy een opdracht en een pistool.
28) RABBITS: De oude Poolse mensen faden over in de konijnen uit de sitcom. Er worden een aantal assumpties gemaakt, alsof het hier om een soort van proces gaat. It was red. It was the man with the green jacket. It had something to do with the telling of time.
29) NIKKI’S HUIS: Battered Woman verliest vermoedelijk haar zoon (interpretatie) en staat plots op Hollywood Avenue.
30) HOLLYWOOD: Battered Woman vlucht voor Doris die haar achtervolgt en arriveert op die manier bij Mr. K, de cirkel is rond.
31) MR. K’S BUREAU: Mr. K krijgt telefoon en heeft het over Battered Woman. Battered Woman wordt bang en vlucht weg uit het bureautje.
32) NIKKI’S HUIS: De man van BW geeft haar een pak slaag en vertelt haar dat hij geen kinderen kan verwekken. Voor de kijker komt het bedrog van de BW nu pas uit.
33) HOLLYWOOD: Doris vermoordt BW met de schroevendraaier, maar dat blijkt uiteindelijk een stuk van de film te zijn.
34) OPNAMESET: Battered Woman is opnieuw Nikki maar is toch niet zichzelf. De gebeurtenissen uit de film herinneren haar veel te hard aan haar verleden, zo lijkt het. Ze wijst elke felicitatie af en strompelt als verdoofd de opnamestudio’s uit.
35) BIOSCOOP: Nikki ziet stukken van haar gesprek met Mr. K (scene 31) op een groot bioscoopscherm. De telefoon rinkelt opnieuw. Mr. K verschijnt plotseling in de bioscoop en gaat de trap op die naar
36) NIKKI’S HUIS: leidt… Nikki vindt in de kast van haar huis de revolver die in scene 27 aan Smithy gegeven werd. Ze vervolgt de weg door het
70 labyrint en komt tot haar eigen ontzetting uit bij de vervloekte hotelkamer 47.
37) HOTEL 47: Nikki heeft hier een finale confrontatie met Phantom. Ze schiet hem neer maar net op het ogenblik dat Phantom uiteindelijk lijkt neer te gaan, wordt zijn gezicht vervangen door dat van een doodsbange en daarna stervende Nikki. Ze wordt geconfronteerd met haar foute daden en pleegt uiteindelijk zelfmoord (interpretatie). Wanneer ze kamer 47 binnengaat, staat ze op de set van Rabbits.
38) NIKKI’S HUIS: Lost Girl wordt herenigd met Smithy en haar zoon. Nikki zit, net als Lost Girl de hele film door, alles gade te slaan op de televisie vanuit kamer 47. Op de televisie ziet Nikki eigenlijk wat ze gans haar leven wilde hebben. Een gezinnetje stichten en gelukkig worden met haar man en kinderen. Voor haar is het echter te laat.
39) NIKKI’S HUIS: Nikki/Sue/Battered Woman heeft de vloek een halt toegeroepen door haar eigen fouten (i.e. Phantom) in te zien en er de gevolgen van te accepteren. Visitor No. 1 lacht genoegzaam, want zoals zij het stelde, is het gebeurd: ‘actions do have consequences”. Nikki/Battered Woman wordt opgenomen in The Palace, een plaats waar alle dode mensen zich bevinden…
CREDIT ROLL
3. BLUE VELVET BELANGRIJKE GEBEURTENISSEN
37’: Dorothy’s appartement: Dorothy steekt Jeffrey (geweld vrouw versus man)
38’: Dorothy’s appartement: Dorothy dwingt Jeffrey zich uit te kleden (vernedering vrouw versus man)
43’ en 44’: Dorothy’s appartement: Frank slaat Dorothy herhaaldelijk en verplicht haar om haar benen te spreiden (geweld man versus vrouw)
45’: Dorothy’s appartement: Frank bedreigt Dorothy met een schaar en verkracht haar (verkrachting man versus vrouw)
65’: Dorothy’s appartement: Dorothy en Jeffrey hebben seks
66’: Dorothy’s appartement: Jeffrey slaat Dorothy omdat zij dat vraagt (geweld man versus vrouw)
99’: Huis Sandy: Dorothy staat naakt volledig naakt in de tuin (ongewone naaktheid)
71 4. WILD AT HEART BELANGRIJKE GEBEURTENISSEN
7’: Motel: Sailor en Lula hebben seks.
22’ Motel in New Orleans: Sailor en Lula hebben seks.
33’ Auto: Sailor en Lula hebben seks.
40’: Motel in Big Tuna: Sailor en Lula hebben seks.
83’: Motel in Big Tuna: Bobby Peru intimideert Lula. (seksuele intimidatie man vs vrouw)
85’: Motel in Big Tuna: Bobby Peru dwingt Lula “Fuck Me” te zeggen. (mentale verkrachting man versus vrouw).
5. TWIN PEAKS FIRE WALK WITH ME KEY SCENES
32’: Bobby’s kamer: Laura toont haar borsten. (ongewoon naakt man versus vrouw)
74’: Pink Room: Groepseks Laura, Donna, Jacques, Ronette, …
83’ : Deer Meadow : Leland/BOB vermoordt Theresa Banks. (moord man versus vrouw)
105’ : Laura’s kamer : Leland/BOB verkracht Laura. (verkrachting man versus vrouw)
115’: Cottage in het bos: Groepseks Leo, Laura, Jacques, Ronette
119’: Leland/BOB vermoordt Laura (moord man versus vrouw).
6. LOST HIGHWAY KEY SCENES
11’: Huis Fred en Renee: Renée loopt naakt rond (ongewone naaktheid).
14’: Huis Fred en Renee: Fred en Renée hebben seks
39’: Huis Fred en Renee: Fred vermoordt Renee (moord man versus vrouw)
68’: Pete’s auto: Pete en Sheila hebben seks.
76’: Motel: Pete en Alice hebben seks.
80’: Sheila’s huis: Pete en Sheila hebben seks.
90’: Mr. Eddy’s huis: Eddy verplicht Alice te strippen (intimidatie man versus vrouw)
110’: Woestijn: Pete en Alice hebben seks.
114’: Lost Highway motel: Renee en Mr. Eddy hebben seks.
72 7. MULHOLLAND DR. KEY SCENES
23’: Betty’s appartement: Rita/Camilla staat naakt onder de douche.
36’ : Flat : Huurmoordenaar schiet de dikke vrouw dood. (moord man versus vrouw)
49’: Adam’s huis: Gevecht tussen Lorraine en Adam (geweld man versus vrouw)
95’: Betty’s huis: Rita/Camilla en Betty/Diane liggen naakt in bed.
97’: Betty’s appartement: Rita/Camilla en Betty/Diane hebben lesbische seks.
117’: Diane’s appartement: Diane fantaseert over seks met Camilla terwijl ze masturbeert.
73