MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA
Ústav hudební vědy
Teorie interaktivních médií
Kristína Kliská
Bakalárska diplomová práca
INTERAKTÍVNE UMENIE
NA FESTIVALE „TRANSART COMMUNICATIONʺ
Vedúci práce: Mgr. Jozef Cseres
2013
Prehlasujem, že som bakalársku diplomovú prácu vypracovala samostatne
s použitím uvedenej literatúry a prameňov.
...... Kristína Kliská
Poďakovanie:
József R. Juhász
Mgr. Helena Markusková
Mgr. Jozef Cseres
OBSAH
1. Úvod ...... 1 2. Štúdio erté a festival TransArt CommunicaTION ...... 3 2.1 Štúdio erté ...... 3 2.2 Priestor pre alternatívne umenie (1988,1989) ...... 4 2.3 Cesta do medzinárodnej siete (1990-93) ...... 5 2.4 Posilňovanie pozície festivalu (1995-97) ...... 8 2.5 Spolupráca dvoch platforiem (1998) ...... 9 2.6 Tematické ročníky (1999-2006) ...... 10 2.7 TransArt CommunicaTION New Series (2010-) ...... 12 3. Interaktívne umenie na festivale TransArt CommunicaTION...... 14 3.1 Interaktivita ako vlastnosť nových médií ...... 14 3.2 Responzívne umenie Dona Rittera ...... 16 3.3 Interakcia s prostredím Benoîta Maubreyho ...... 20 4.4 Humanizmus v diele Boba Ostertaga ...... 24 3.5 Spájanie tradičných a experimentálnych prístupov v tvorbe Miye Masaoky ...... 29 3.6 Interaktívne husle Jona Rosea ...... 31 3.7 Ilona Németh: Rozhovor s návštevníkom ...... 34 4. Záver ...... 38 Resumé ...... 41 Summary ...... 41 Zoznam použitej literatúry a zdrojov ...... 42 Zoznam obrázkov ...... 45
1. ÚVOD Jedným z motívov napísania tejto práce je fakt, ako málo pozornosti v odborných publikáciách a médiách sa dostalo jednému z najväčších festivalov performance1 v strednej Európe. TransArt CommunicaTION (ďalej len TC) počas dvadsiatich piatich rokov pôsobenia vykonal pre akčné, ale aj ďalšie marginálne prejavy umenia, službu, ktorá zostala nedostatočne docenená. Absencia kritikov, teoretikov a novinárov na jednej z najrozsiahlejších akcií venovaných marginálnemu umeniu v strednej Európe je zarážajúca. Rovnako je na tom festival aj s publikom – napriek viac než dvadsaťročnej tradícii sa mu nepodarilo získať pravidelných „skalných“ návštevníkov. Množstvo divákov však nemôžeme dávať do priameho súvisu s kvalitou festivalu, ktorá síce, ako uvidíme v nasledujúcich kapitolách, bola kolísavá. Skôr ide o otvorenosť ľudí k novým veciam a predovšetkým periférnym umeleckým prejavom.
„Celkove u nás chýba teória pre experimentálne či alternatívne polohy umenia, ale i osveta. Možno sa potom čudovať reakciám náhodného diváka odchovaného klasickou estetikou?“2 pýta sa Peter Rónai, jeden z tradičných festivalových účinkujúcich. Organizátor TC, novozámocké Štúdio erté, sa o osvetu usilovalo už od svojho vzniku rôznymi prednáškami a akciami. Festival každým ročníkom plnil svoje posolstvo a to poskytnúť alternatívnym formám umenia potrebný priestor na prezentáciu. Prvé roky boli experimentálneho charakteru a konali sa v suteréne kultúrneho domu. Navzdory tomu sa postupom času festival vyprofiloval na jeden z najväčších svojho druhu v medzinárodnom kontexte.
Cieľom tejto práce však nie je zisťovať, kde sa stala chyba a prečo bol TC dlho opomínaný či už zo strany všeobecnej alebo odbornej verejnosti. Naším zámerom je poukázať na fakt, že festival so štvrťstoročnou tradíciou si túto pozornosť zaslúži. V prvej časti sa budeme stručne venovať okolnostiam vzniku Štúdia erté, jeho produkcii a najmä jeho najväčšiemu projektu, festivalu TransArt CommunicaTION, ktorý sa v rokoch 1987-2012 konal v Nových Zámkoch a ďalších mestách (i štátoch) a pokračuje ďalej. Ako primárny zdroj nám poslúži monografia Transart Communication: Performance & Multimedia Art, Studio erté 1987-2007 (Kalligram, 2008) Gábora Hushegyiho a Zsolta Sőrésa, vydaná pri príležitosti dvadsiateho výročia Štúdia
1 V práci budeme používať výraz „performance“ namiesto poslovenčeného „performancia“ , napriek tomu, že ho preferujú autorky Geržová a Hrubaničová v publikácii Kľúčové termíny výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. 2 BABÍN, Emil. Performance ako varovanie. Pravda, 1992-09-29, č. 230, s. 7.
1 erté. Keďže festival stále prebieha, môže sa zdať, že textom chýba patričný časový odstup, omnoho výraznejší je však nedostatočný odstup osobný. Hushegyi je autor úzko spätý so Štúdiom, jeho činnosť mapoval priebežne, zúčastnil sa mnohých jeho akcií a vydal niekoľko textov už počas jeho pôsobenia, napr. aj na CD-ROMe TransArt CommunicaTION 1995-1996. Preto jeho názor môže byť mierne skreslený, ako sám v úvode monografického textu priznáva3. Napriek tomu jeho text zostáva jedným z najdôležitejších zdrojov tejto práce. Keďže odborníci činnosť Štúdia a festival samotný obchádzali, významnými zdrojmi pre nás budú rôzne články a recenzie, ktoré sporadicky mapovali festivalové dianie, najmä novozámocký týždenník Castrum Novum, magazín súčasného umenia Profil, Ateliér a celoštátne denníky. Ich analýzou budeme sledovať nielen dôležité vystúpenia a ich aktérov, ale tiež sa pokúsime postihnúť kvalitatívnu úroveň festivalu a zásadné problémy, ktoré sa ho dotýkali.
V druhej časti zameriame pozornosť na interaktívne umenie, ktoré bolo na festivale prezentované. V prvom rade bol TC priestorom pre performance art, ale nebránil sa žiadnej forme umenia, ani umeniu nových médií. Táto časť bude založená na komparácii definícií interaktivity teoretikov umenia a umelcov, ktorí interaktívne umenie prakticky vytvárajú. Tiež sa budeme venovať teoretickej práci Dona Rittera, ktorý predstavuje pojmy ako neobmedzené dielo a fyzická estetika, a interaktívne umenie nazýva responzívnym. Svoje názory jasne demonštruje vlastnou tvorbou. Podrobne si priblížime interaktívne inštalácie a performance, ktoré na festivale predviedli Miya Masaoka, Benoît Maubrey, Bob Ostertag, a organizátorka festivalu Ilona Németh. Tu ako zdroje predovšetkým poslúžia internetové prezentácie umelcov, rozhovory s nimi a publikácie Hudobné simulakrá Jozefa Cseresa (Hudobné centrum, 2001) a Rozšírené spôsoby diváckej percepcie digitálneho umenia Kataríny Rusnákovej (FVU AKU, 2011).
Bakalárska práca určite nie je adekvátna forma prezentácie festivalu takéhoto rozsahu, veríme však, že o ňom aspoň minimálnym spôsobom zvýši povedomie. Tvorba každého z umelcov, ktorí budú v tejto práci spomenutí, by si takisto zaslúžila veľkorysejší priestor, potvrdzuje však, aké výrazné osobnosti súčasnej intermediálnej výtvarnej scény festival hostil a tým tiež jeho význam.
3 HUSHEGYI, Gábor. 20 rokov Štúdia erté. In Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 87.
2
2. ŠTÚDIO ERTÉ A FESTIVAL TRANSART COMMUNICATION
2.1 ŠTÚDIO ERTÉ Štúdio erté, intermediálna platforma literátov, performerov, výtvarníkov a biochemika, vzniklo v roku 1987 v Nových Zámkoch na pozadí zakázaného literárneho združenia Iródia. József R. Juhász4, Ottó Meszáros, Ilona Németh a Attila Simon sa profilovali ako nezávislé združenie s cieľom podporovať marginálne prejavy umenia, ktoré boli na oficiálnej scéne potláčané. Zadefinovali sa ako experimentálne umelecko-literárne štúdio so záujmom o umelecké prejavy vytlačené na perifériu kultúrneho života, výtvarné aktivity nezávislé od oficiálnej sféry a so zámerom hľadania nových ciest umenia. Vychádzali z menšinového maďarského prostredia, z rodiska významného umelca Lajosa Kassáka, kde umelecká kultúra nepatrí medzi aktívne elementy života. Štúdio vzniklo v dobe zvýšenej opozičnej aktivity spoločnosti a výtvarníkov,5 ku ktorej sa pridali podporou alternatívnych prejavov umenia prostredníctvom prednášok a prezentácií. Spočiatku prezentovali experimentálne umenie a literatúru na pôdach škôl a klubov a snažili sa podnietiť otvorenejší pohľad na progresívne umelecké žánre, prispieť k väčšej spoločenskej otvorenosti Maďarov žijúcich v Československu a v neposlednom rade zintenzívniť kultúrne dianie v regióne.6
Ich prvým väčším krokom bolo usporiadanie mail-artových akcií Keď je Kassák niekto iný a Dúdor mail art, ktorými sa dostali do povedomia kultúrnej obce. Okrem edukačnej bola nezanedbateľnou aj ich publikačná a umeleckokritická činnosť. Juhász a Tamara Archlebová, ktorá v združení neskôr pôsobila, prispievali do maďarského literárneho mesačníka Irodalmi Szemle, ktorý predstavoval opozíciu voči Výtvarnému životu, stále si všímajúceho len oficiálnu činnosť československých výtvarníkov. Prednáškové cykly, ktoré Štúdio pravidelne organizovalo, vyústili v júni 1988 do prvého festivalu alternatívneho umenia. Od začiatku bola ich činnosť evidovaná aj v zahraničnej tlači, najmä v maďarskej, ale aj kanadskej či francúzskej. Počas dvadsiatich rokov sa Štúdio erté vyprofilovalo na organizátora
4 József Juhász (1963) je verejnosti známy ako performer a básnik. Vydal 4 zväzky experimentálnej poézie, pôsobí ako člen vydavateľskej rady v umeleckom magazíne Hungarian Workshop. 5 Špecifickosti situácie v rokoch občianskej rezistencie na poli umenia sa venuje niekoľko autorov, napr. Pavel Ondračka a i. 6 HUSHEGYI, Gábor. 20 rokov Štúdia erté. In Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 93.
3 najväčšieho festivalu akčného umenia performance v strednej Európe a zaradilo sa do networku svetových festivalov intermediálneho umenia.7
Pôsobenie Štúdia je charakterizované neustálou premenou, vývinom a senzibilitou. Postupom času po mnohých personálnych zmenách splynulo s osobou Juhásza a v roku 2007 oficiálne zaniklo. Pri príležitosti dvadsiateho výročia založenia Štúdia vyšla vo vydavateľstve Kalligram monografia Transart Communication: Performance & Multimedia Art, Studio erté 1987-2007 Gábora Hushegyiho a Zsolta Sőrésa. Napriek ukončenia činnosti Štúdia festival pokračuje ďalej, záštitu nad ním prevzalo združenie K2IC – Kassákovo centrum intermediálnej kreativity8 založené v roku 2000 ako spoločný projekt Štúdia erté a ďalších platforiem.
2.2 PRIESTOR PRE ALTERNATÍVNE UMENIE (1988,1989) V bývalom Československu Štúdio erté v prvých troch rokoch svojho pôsobenia organizovalo jediný festival-fórum pre hraničné žánre, experimentálnu poéziu, performance, nové hudobné formy, intermediálne hudobné prejavy či mail art.9 Rámec individuálnej opozičnej umeleckej činnosti koncom 80. rokov presiahli viaceré akcie, napr. Čertovo kolo, Prešparty, Jazzová sekce a ďalšie, ale Štúdio poskytlo jedinečný priestor na prezentáciu umelcov troch národností (slovenskej, českej a maďarskej) vo výrazne väčšom, medzinárodnom rozsahu.
Na prvom ročníku Medzinárodného festivalu alternatívneho umenia sa v Nových Zámkoch predstavili mladí umelci, ale aj predstavitelia generácie 60. rokov, ktorých možnosti verejne vystupovať boli značne obmedzené. Boli to napr. Juraj Meliš, Tomáš Ruller, Jana Želibská, Matej Krén, Ján Budaj, Dezider Tóth, Rudolf Sikora a mnohí ďalší. Performance sa popri literatúre stal najfrekventovanejším žánrom, ktorý napokon určil nasmerovanie festivalu od pôvodnej experimentálnej literatúry, najmä poézie k akčnému meniu. Patril k najslobodnejším umeleckým formám, ktoré boli navyše schopné reagovať na aktuálne dianie okamžite, čo umelci patrične využili.
7 Tamtiež, s. 99. 8 Spoločný projekt Studia erté, Rosenbergovho múzea, tvorivého tandemu LENGOW & HEyeRMEarS and Animartis. Občianske združenie, ktorého hlavným cieľom je dohliadať a spájať neziskové činnosti v oblasti intermediálnej kreativity pomocou už existujúcich združení a jednotlivcov pôsobiacich na Slovensku mimo kultúrnych centier a štátnych rozpočtových štruktúr. Viac info na www.kassak.eu. 9 HUSHEGYI, Gábor. 20 rokov Štúdia erté. In Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 87.
4
Festival sa stal dôležitou akciou pre periférne alternatívne umenie, ktoré v oficiálnej štátnej politike nenachádzalo podporu. Odohrával sa v pivničných priestoru kultúrneho domu CSEMADOK a dôsledne ho monitorovala polícia. Len niekoľko týždňov pred Nežnou revolúciou sa uskutočnil jeho druhý ročník, na ktorom bolo cítiť atmosféru blížiacej sa zmeny. Umelci boli odvážnejší a provokatívnejší, medzi nimi vystúpil i Ján Budaj, jedna z dôležitých postáv revolúcie.
Činnosť Štúdia našla okamžite odozvu v maďarskom týždenníku Nő, v Československu vyšli články v Irodalmi Szemle a v Dotykoch.
2.3 CESTA DO MEDZINÁRODNEJ SIETE (1990-93) Zmena spoločenskej klímy, otvorenie hraníc a prienik aktuálnych svetových tendencií so sebou priniesli aj zmenu charakteru slovenského umenia. Častejšie sa stretávame s intermediálnymi a multimediálnymi žánrami a tiež priestorovými inštaláciami a site-specific prejavmi. Po politicko-spoločenských zmenách v roku 1989 sa objavili nové možnosti medzinárodnej spolupráce, už nielen s maďarskými a juhoslovanskými umelcami, ale aj so Západom. Ku Štúdiu, ktoré na rozšírenej kultúrnej scéne muselo zaujať novú pozíciu, sa pridali teoretička Tamara Gály-Archlebová a výtvarník Peter Rónai. V novom prostredí sa transformovalo na združenie medzinárodného alternatívneho umenia a živelnosť prvých rokov pôsobenia vystriedala väčšia profesionalita ale aj nadšenie pre nové možnosti. Pri organizácii ročníka 1990 využili novonadobudnutú slobodu a otvorenosť hraníc a na festival pozvali umelcov zo západných krajín. Juhász objasňuje, prečo bol festival atraktívny pre zahraničným umelcov a hostí:
„Každý bol veľmi rád, že mal príležitosť vystúpiť v takej jedinečnej krajine na jedinečnom mieste. Išlo o bývalú socialistickú krajinu, kde 40 rokov úplne vypadlo z dejín umenia. Tento žáner bol úplne neznámy v týchto končinách *…+.“10
Hushegiy ktorý festival reflektoval nielen v záverečnej monografii, ale už počas jeho trvania, potvrdzuje, že o festival bol po revolúcii veľký záujem. Faktom je, že o festivale v tom čase písala nielen Pravda a mesačníky venované umeniu a kultúre:
10 KOCSISOVÁ, Edina. Transart Communication 2012. Performance Art Festival Transart Communication 2012. [cit. 2012-12-13]. URL
5
„Najväčší divácky úspech mali podujatia v rokoch 1991 a 1992, keďže predtým zakazované a iba tolerované umenie lákalo veľký počet divákov aj vďaka svojmu mýtu opozičnosti. Aj záujem a kritická reflexia odbornej a dennej celoštátnej tlače bol najaktívnejší v týchto spomínaných rokoch.“11
Napriek relatívnemu úspechu medzi divákmi a tiež ohlasu v tlači sa festival musel konfrontovať aj s kritikou, nielen po stránke organizátorskej, ale tiež producentskej. Ako píše Tamara Gály-Archlebová, „cieľom festivalu bolo – primerane svojim možnostiam – podať ďalší obraz snažení, ktoré v opozícií voči „zhora“ podporovanému umeniu uplynulej doby predstavovali duchovnú, resp. formálnu alternatívu.“12 Predtým alternatívne umenie sa nakrátko stalo súčasťou oficiálnej kultúry, čo so sebou prinieslo viaceré diskusie a polemiky. Otázka toho, čo je alternatíva a či je to adekvátny termín na označenie umeleckých foriem prezentovaných na festivale, sa s festivalom niesla celé nasledujúce desaťročie. Prejavilo sa to najmä v názve, ktorý sa v podstate každý rok dočkal rôznych metamorfóz, v závislosti na dramaturgii a snahe organizátorov bližšie špecifikovať prezentované formy umenia. K tomuto problému sa vyjadril aj vtedajší riaditeľ novozámockej Galérie XC František Ptáček:
„Otázka neznie, či byť alternatívny, ale voči čomu, resp. čomu zaujímať alternatívne stanovisko. Pôžitky z negácie totalitného status quo mali nepochybne svojskú príchuť – no dnes je už trochu perverzné suplovať a kriesiť túto katartickú anarchiu.“13 A v závere dodáva: „*…+ kým bude na svete establishment, kým bude platiť v umení diskriminácia na „vyššie a nižšie“, „profesionálne a amatérske“, bude vždy čo defetišizovať. A to znamená pre alternativizmus život.“14
Organizátori nakoniec v roku 1992 zmenili názov podujatia na TransArt CommunicaTION, ktorý má naznačiť jeho zmysel – medziľudskú komunikáciu prostredníctvom umenia, komparáciu rôznych foriem umenia, umenie rôznych národov atď. a zároveň v názve zdôrazňuje zameranie na akčné umenie performance.
11 HUSHEGYI, Gábor. TransArt CommunicaTION. TransArt CommunicaTION 1995-1996 [CD-ROM+. Nové Zámky: Štúdio erté, 1996. 12 ARCHLEBOVÁ, Tamara. Alternatívy. Profil, 1991, č. 1, s. 10-11. 13 PTÁČEK, František. Transart Communication. Profil, 1991, č. 17-18, s. 6-7. 14 Tamtiež.
6
„Cieľom festivalu je preskúmať nové možnosti súčasného umenia, ako i spôsob komunikácie medzi umelcom a divákom, medzi jednotlivými umeleckými smermi a rôznymi kultúrami a taktiež medzi Východom a Západom,“15 vysvetľuje Juhász. Zároveň tak organizátori ukončili dohady o tom, čo pre nich znamená alternatíva a voči čomu sa vymedzujú, a teda voči inštitucionalizovanému umeniu.
Podľa vtedajšej kritiky však myšlienka komunikácie na prvýkrát neobstála najlepšie: „Umelecká komunikácia medzi umelcami a publikom uviazla takmer úplne a medzi umelcami navzájom mi (vzhľadom na bezduchú bezobsažnosť väčšiny vystúpení) pripomínala komunikáciu morseovkou v dobe telefaxov.“ 16 Performatívne akcie ale neboli jedinou umeleckou formou, hoci sa výtvarné umenie a poézia na festivalovej pôde dostali do úzadia a prednosť dostalo akčné umenie. To vďačne čerpalo z odtabuizovania mnohých tém. Do programu začali prenikať nové médiá, predovšetkým videoart. Katarína Rusnáková uvádza, že s prvými videartovými dielami na Slovensku sa predstavili práve Juhász a Németh17 a neskorší člen Štúdia Peter Rónai patrí k významným slovenským multimediálnym umelcom práve v tejto oblasti. Festivalové dejisko sa presunulo zo suterénu kultúrneho domu do sály kina Mier, čo tiež prispelo k zmene charakteru a atmosféry akcie.
Okrem politických tém, ktoré boli v bezprostredných porevolučných rokoch aktuálne, organizátorom neunikla stavba vodného diela Gabčíkovo. Vyzvali umelcov, aby reagovali. Akcia na protest proti stavbe sa uskutočnila 25.7.1991. V roku 1993 v spolupráci s Galériou XC18 vznikla výstava Pertu No 1 a v roku 1995 Pertu No 2 založená na konfrontácii domácej a zahraničnej tvorby. Konferencia o akčnom umení Basel – Koln – Nové Zámky sa uskutočnila cez internet, čo tiež potvrdilo snahu Štúdia o reflexiu situácie aktuálnymi prostriedkami.
Odborná kritika spochybňovala presunutie alternatívnych prejavov umenia do kamennej inštitúcie a akési zoficiálnenie celého podujatia. Nasledujúci ročník 1993 médiá a verejnosť takpovediac nezaregistrovali, čo malo za následok rok trvajúcu pauzu. Dôvodom, prečo festivalom opovrhla slovenská výtvarná scéna je aj fakt, že vtedajšia politická situácia
15 Pripravuje sa 9. ročník festivalu multimediálneho umenia. SME [online]. 1997 -09-18 [cit. 2013-01-16]. URL < http://www.sme.sk/c/2055114/pripravuje-sa-9-rocnik-medzinarodneho-festivalu-multimedialneho- umenia.html>. 16CSERES, Jozef. Jubilujúca alternatíva. Profil, 1992, roč. 2, č. 20-21, s. 27. 17 RUSNÁKOVÁ, Katarína. Rozšírené spôsoby diváckej recepcie digitálneho umenia. Banská Bystrica: Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2011, s. 151. 18 Dnešná Galéria umenia Ernesta Zmetáka.
7 nepriala menšinám a odmietala podporovať maďarské snahy prezentácie marginálneho umenia.
2.4 POSILŇOVANIE POZÍCIE FESTIVALU (1995-97) V obohatenej koncepcii sa TC prihlásil o pozornosť opäť v roku 1995. Na základe predchádzajúcich skúseností sa koordinátorom „slovenskej časti“ festivalu stal Michal Murin. Ku slovu sa po politických témach preberaných v porevolučných podujatiach dostali znova témy umelecké, v názve sa vyskytol prívlastok festival „súčasného“ umenia. Juhász túto zmenu vysvetľuje ako snahu obísť pojem „alternatívne“, ktorý degradoval na módny prívlastok19 a postihnúť širšie spektrum foriem umenia prezentovaných na TC s označením bez politického nádychu.
Slovenské feministické združenie ASPEKT prispelo k organizácií festivalu a predstavilo ženské autorky Annu Daučíkovú, Cristinu Della Giustinu, Karin Jost a ďalšie. Ich účasť dokazuje, že Štúdio bolo otvorené k rôznorodým umeleckým prejavom s inými hodnotami a normami a teda okrem menšinovosti podporovalo aj inakosť. K spolupráci bolo tiež prizvané Mestské kultúrne stredisko Nových Zámkov. Bola otvorená jazzová kaviareň, obnovená literárna sekcia pre autorov z Dotykov, Romboidu, Kalligramu, Irodalmi Szemle a Magyar Műhely. Pretrvávajúcim problémom bola snaha o otvorenejší pohľad. Performance skúšali hranice únosnosti divákov, napr. Fín Roi Vaara strávil v hľadisku kina Miera hodinu a pol a prezentoval tak svoju akciu Predstavenie sa nekoná. Priestor dostali Milan Adamčiak a Michal Murin, ich hudobné vystúpenie posúdilo 90 percent obecenstva ako neznesiteľné20. Štúdio sa však nevzdalo svojej myšlienky šíriť periférne prejavy umeleckej aktivity a naviesť tak divákov k progresívnemu zmýšľaniu. Úroveň festivalu bola kolísavá, no menšinové umenie, ktoré prijíma inakosť, do menšinového spoločenstva Nových Zámkov patrí21 napriek pretrvávajúcim problémom s diváckym zázemím.
„*…+ akoby rozpačité náznaky retardovania predchádzajúcich ročníkov tohto roku nadobudli už celkom konkrétne podoby: organizačne, obsahovo i „klimaticky“ sa v poslednom čase tento lokálny sviatok nekonvenčnej tvorivosti pomaly, ale s istotou ponáral do stojatých vôd
19 ZALABA, Zsuzsa. Transformatívne stretnutie s performerom. Castrum Novum, 1995-10-11, s. 9. 20 HUSHEGYI, Gábor. Možno plakať na úpätí Karpát? SME, 1995-10-13. 21 Tamtiež.
8 spoločensko-kultúrnej rutiny,“22 znie jedna z kritických reflexii siedmeho ročníka, ktorý ale Juhász hodnotil vcelku pozitívne.23
Podľa ohlasov v tlači sa na ročník 1996 sa popri divákoch v hľadisku vyskytli aj teoretici a takisto úroveň vystúpení bola vyrovnaná. Festival síce stratil svoju „monštruóznosť“, mal komornejší charakter a odohral sa len v Nových Zámkoch, ale podarilo sa mu zaujať. „Tohto roku bol festival výnimočný aj snahou organizátorov rekapitulovať históriu jedinečného festivalu usporiadaním sympózia. Podujatie bolo zaujímavé hlavne generačným rozvrstvením domácich umelcov,“ 24 píše Rachel Rosenbach a.k.a. Michal Murin.25 Festival totiž poskytol priestor nielen mladým tvorcom, ale aj generácii umelcov 60. a 70. rokov. Tiež dodáva, že najstarší festival performance v Európe, napriek tomu, že sa deje mimo centra, je potrebné „aspoň registrovať“, čím naráža na tradične nízku účasť teoretikov a zástupcov médií.
Deviaty ročník TC sprevádzali ďalšie zmeny, festival znovu rozšíril svoje pôsobisko a po štyroch dňoch v Nových Zámkoch sa presunul do Budapešti a Šamorína. Početná zahraničná účasť, otvorenie internetovej kaviarne a tri festivalové scény dali TC „mamutí“ charakter. Miláčikom publika sa stal Španiel Bartolomé Ferrando, ktorý v troch výstupoch predviedol hravosť, vynachádzavosť a groteskný humor26, pôsobiví boli aj Peter Baren (Holandsko), Valentin Torrens (Španielsko), Seiji Shimoda (Japonsko). Z domácich zaujali napr. Rónai, Kalmus či výstava Anabely Žigovej v klube Bar-OKO.
Snaha organizátorov o nielen vydarený ročník, ale takisto o záujem odbornej obce sa permanentne nestretávala s úspechom. Napriek tomu si TC upevňoval svoju pozíciu na medzinárodnej scéne a tiež sa koncepčne ustálil, čoho súčasťou boli paradoxne početné zmeny, ktorými okamžite reagovať na aktuálne tendencie.
2.5 SPOLUPRÁCA DVOCH PLATFORIEM (1998) Juhász okrem činnosti v Štúdiu úzko začal spolupracovať aj so Spoločnosťou pre nekonvenčnú hudbu SNEH a tiež s Jozefom Cseresom, čoho výsledkom bolo založenie galérie
22 PTÁČEK, František. Bol tu opäť festival. Castrum Novum, 1995-10-11, s. 6. 23 ZALABA, Zsuzsa. Transformatívne stretnutie s performerom. Castrum Novum, 1995-10-11, s. 9. 24ROSENBACH, Rachel (MURIN, Michal). Performance na Slovensku a v Čechách. Atelier, 1997-10-23, roč. 10, č. 1, s. 9. 25 Murin vytvorením svojho ženského alter ega vrátane tvorby reagoval na rozmáhajúci sa dopyt kurátorov po dielach ženských autoriek. 26 MARKUSKOVÁ, Helena. TransArt CommunicaTION. 2008. Rukopis.
9
K-49,27 umiestnenej na najvyššom poschodí najvyššieho paneláka v Nových Zámkoch. Počas krátkej existencie galérie28 boli vystavené diela Jiřího Kolářa a Ladislava Nováka, Morgan O´Hara, Rosenberg Museum a partitúry Milana Adamčiaka.
V roku 1998 však prišlo k prieniku dvoch platforiem – keď performatívne orientované Štúdio nadviazalo spoluprácu s intermediálnym ale predovšetkým hudobne zameraným projektom Sound Off v dramaturgii Jozefa Cseresa a Michala Murina. Desiaty ročník TC bol tak festivalom v réžií troch osobností, keďže Juhász bol v tomto štádiu už jediný, kto udržiaval ideu združenia. Nový koncept TC bol založený na vzťahu intermediálneho umenia a experimentálnej hudby a odohral sa na jeseň v Nových Zámkoch a Budapešti. Okrem stálych hostí (István Kovács, Michal Murin, Peter Kalmus a i.) sa na hudobnej časti zúčastnili Kaffe Matthews, Juraj Ďuriš a Miloš Boďa, Jon Rose a ďalší.
2.6 TEMATICKÉ ROČNÍKY (1999-2006) S konceptom tematického podujatia prišlo Štúdio erté v roku 1999, keď znovu spolupracovalo s intermediálnym projektom Sound Off. Human Body Electronics part I-IV sa odohrali v Nových Zámkoch, Budapešti, Bratislave a Nitre v štyroch termínoch, práve posledná časť v spolupráci so Sound Off. Tá istá téma bola aktuálna aj nasledujúci rok. Súčasťou festivalu bola sekcia V4 venovaná štyrom umelcom z krajín Vyšegrádskej štvorky. Okrem performance bol veľký priestor venovaný práve umeniu nových médií, Ilona Németh predstavila interaktívnu inštaláciu Exhibition Room, Don Ritter prezentoval svoje názory na vzťah interaktívneho umenia a návštevníka, Bob Ostertag sa vyjadril k bombardovaniu Juhoslávie vojskami NATO a Miya Masaoka predviedla hru na laserom modifikovanom hudobnom nástroji koto. Všetkým týmto dielam sa budeme podrobne venovať v nasledujúcej časti. Sound Off predstavil aj ďalších inovátorov nástrojov a objaviteľov nových zdrojov zvuku, napr. huslistku Kaffe Matthews, Andreya Smirnova a Jona Rosa. Organizátori dali priestor nielen rôznym umeleckým žánrom, ale aj rôznorodým zvukovým aktivitám v rámci hudby a tým umožnili vzájomnú konfrontáciu viacerých výrazových foriem.
V roku 2001 sa festival nekonal, napriek tomu sa ale činnosť Štúdia konečne dostala do širšieho povedomia kultúrnej obci. V spolupráci so Slovenskou národnou galériou
27 Panelák sa nachádza na adrese Komárňanská 49. 28 Ktorá bola obnovená len raz počas ročníka 2000, kedy predstavila prácu Dariauzsa Gorczycu (PL).
10 a Kassákovým centrom intermediálnej kreativity organizovalo medzinárodné sympózium a workshop ACTINART. Témou bolo akčné umenie na Slovensku, strednej a východnej Európe do roku 1989 a súčasťou bola výstava Umenie akcie 1965-1989. Kurátorka Zora Rusinová sa pokúsila o komplexné zhrnutie tejto problematiky a vyhradila adekvátny priestor pre predstaviteľov Štúdia, festival a jeho hostí. „Prekvapením však je demonštratívny nezáujem teoretikov a kritikov umenia a o podujatie, na ktorom sa prezentovali pre našu odbornú verejnosť málo alebo vôbec nie známe poznatky. *…+ pravdepodobnejšou príčinou je pozícia samotného akcionizmu v našom umení, tzv. neaktuálnosť tohto umeleckého prejavu, navyše svoju úlohu mohla zahrať aj permanentná marginalizácia novozámockého Štúdia erté v slovenskej odbornej literatúre,“29 vyjadril svoj názor Hushegyi. Napriek očividnému prínosu Štúdia do alternatívneho a experimentálneho umenia sa jeho činnosť prehliadala v hodnotiacich prácach, hoci bola reflektovaná v zahraničných médiách už začiatkom deväťdesiatych rokov a takisto v odborných publikáciách (napr. Art Action 1958-1998, Quebec 2001) a nápravou mohli byť práve výstava a sympózium. Je však potrebné pripomenúť, že dôraz bol kladený na históriu performance a členovia Štúdia si to uvedomovali.
Rok 2002 patril znovu festivalu, ale aj pokračovaniu ACTINART, tentokrát bez účasti SNG. Časť akcií sa odohrala v tradičných priestoroch kina, niektorí účinkujúci sa presunuli na námestie, kde sa stretli s nedôverou a pohoršenými pohľadmi obyvateľov. Maratón akcií prezentovaných ako umenie, no chápaných ako delikventné prejavy nekonformných jedincov, sa prejavili v hojnej prítomnosti mestskej polície zavolanej nad podnet „divákov“. Napriek pätnásťročnému výskytu performance v uliciach mesta (či parkoch alebo dokonca v jazierku) zostal tento prejav umenia nepochopený, priam odsúdený a ostrakizovaný.
V roku 2003 bol TC s podtitulom EAST2 venovaný juhoázijskému akčnému umeniu. Odohral sa na Vodnom mlyne v Kolárove a zúčastnilo sa ho mnoho japonských, čínskych a taiwanských performerov a improvizátorov. Štúdio malo dobré kontakty s juhoázijskou scénou, najmä so Seiji Shimodom. Shimoda sa TC zúčastňoval pravidelne a neskôr v Japonsku založil festival NIPAF (Nippon International Performance Art Festival), ktorý bol hlavným spoluorganizátorom tohto ročníka.
29 HUSHEGYI, Gábor. ACTINART – medzinárodné sympózium. Profil, september 2001, roč. 8, č. 3, s. 40-47.
11
Nasledovala ročná pauza a ďalšie dva ročníky sa niesli v znamení Working Helmets alebo Fungujúcich heliem (nepresný preklad je zámerný – Juhász už dlhšie rozvíjal koncept fungujúcich objektov). Pozvaní hostia v novozámockom kine Mier, Galérii BAR-OKO (2005) a Galérii umenia (2006) predviedli performance so svojimi modifikovanými pracovnými helmami, ktoré podľa vlastného uváženia vybavili potrebnými zariadeniami a predmetmi. Akcie sa zúčastnili domáci Peter Kalmus, Michal Murin & Michal Snopko, HEyeRMEarS, zo zahraničia prijali pozvanie Ben Patterson, Benoît Maubrey a ďalší. Oproti predošlým ročníkom šlo o jednodňové akcie s oveľa nižším počtom zúčastnených umelcov a takisto návštevníkov. Postupne komornejší charakter festivalu a najmä posledného ročníka a personálne zmeny v Štúdiu nakoniec viedli k zániku Štúdia a načas aj TC.
2.7 TRANSART COMMUNICATION NEW SERIES (2010-) Štúdio erté ukončilo činnosť v roku 2007, no o tri roky neskôr sa uskutočnil ďalší ročník TC pod záštitou K2IC, a to hneď v dvoch mestách, v Nových Zámkoch a Komárne. Po štvorročnej prestávke sa organizátor vrátil k akčnému umeniu. TC sa odohral vo verejných priestoroch na námestí, tržnici a v parkoch v podobe performance a public artu.
Ilona Németh na stĺpy verejného osvetlenia inštalovala tabule s otázkami typu: „Prijali by ste za člena rodiny Maďarku? … za priateľa Vietnamca? … za suseda Róma?“ Chcela upozorniť na skutočnosť, že hoci sú Nové Zámky30 mesto s početnou maďarskou menšinou, vzťahy obyvateľom k iným národnostiam stále nie sú otvorené. Performance na námestí prilákali okoloidúcich, ale aj mestskú políciu. Zámerom organizátorov bolo dostať umenie bližšie k divákovi a napomôcť mu zamýšľať sa nad vecami, ktoré si nevšímajú napriek dennému stretu s nimi.
O mesiac neskôr bol organizovaný ďalší event v rámci TC v slovenskom Komárne a maďarskom Komárome s podtitulom Public Dialog. Jeho myšlienkou bolo spolužitie dvoch národov na dvoch brehoch jednej rieky a ich vzájomná komunikácia. Tentokrát sa festival dostal do ulíc priamo medzi ľudí prostredníctvom public artových intervencií, sympózia, performance a tiež prednášok a diskusií, ktoré realizovalo dvadsať slovenských a maďarských
30 Tieto tabule inštalovala aj v Dunajskej Strede a Budapešti, kde tiež rezonujú otázky národnej a etnickej znášanlivosti.
12 autorov.31 Kurátori Juhász a Németh chceli rozprúdiť vzájomný dialóg a prispieť k riešeniu napätí a nezrovnalostí. „Nehovorím, že prejavy nepriateľstva u nás neexistujú, no myslím si, že národnostné konflikty sú viac generované politikou ako občanmi,“32 vyjadrila sa Németh, ktorá na festivale hľadala Ideálne miesto pre sochu. Inšpiráciou bol boj maďarských a slovenských organizácií, ktoré po meste umiestňovali pamätníky významných národných dejateľov (sv. Cyril a Metod, sv. Štefan). Napätie v tomto meste teda neodškriepiteľne existuje a TC si kládol za cieľ podnietiť obyvateľov ku komunikácii a porozumeniu.
V roku 2011, tentokrát s témou New Generation, sa v kine Mier predstavili okrem „domácich“ učinkujúcich Juhásza a Murina aj ich študenti Fakulty umení Technickej Univerzity v Košiciach alebo účastníci workshopov performance.33
Zatiaľ posledný ročník sa odohral v Košiciach ako festival performance, jeho súčasťou bol workshop (lektori Roi Vaara a Valentin Torrens), výstava fotografií a špeciálny multimediálny vagón Performance train na trase Košice-Bratislava, do ktorého mohol vstúpiť každý cestujúci s platným lístkom a zúčastniť sa pripravených akcií. Festivalu sa dostalo o niečo väčej pozornosti, no v záplave akcií v rámci podujatia Košice 2013 – európske hlavné mesto kultúry sa TC „stratil“ medzi množstvom iných projektov s umeleckými ambíciami. Napriek tomu bolo logickým krokom, že sa pôsobisko festivalu presunulo práve tam. Workshopy môžeme považovať za súčasnú obdobu prednášok, s ktorými Štúdio začínalo – učiť ľudí k progresívnemu vnímaniu, prijatiu diverzity, inakosti, záujmu o menšinovosť a periférne umelecké prejavy.
31 Vystúpili napr. József R. Juhász, Kassa Boys, Michal Moravčík, Ilona Németh, Martin Piaček, Ilona Szilva, Attila Téglás, Lucia Tkáčová – Anetta Mona Chisa, Jaro Varga, Jana Želibská, János Borsos, Ágnes Eperjesi, Róza El- Hassan, Miklós Erhardt, Endre Koronczy, Miklós Mécs, Omara, János Sugár, Bálint Szombathy. 32 KERATOVÁ, Mira. Mesto ako bojisko sôch. SME [online]. 2010-10-25 [cit. 2013-1-16]. URL
13
3. INTERAKTÍVNE UMENIE NA FESTIVALE TRANSART COMMUNICATION
3.1 INTERAKTIVITA AKO VLASTNOSŤ NOVÝCH MÉDIÍ V druhej časti tejto práce sa budeme venovať interaktívnemu umeniu prezentovanému na festivale TC, ktoré dostalo priestor najmä v jeho druhej dekáde pôsobenia. Hneď na začiatku je potrebné zdôrazniť, že sa pohybujeme v kontexte nových médií, kde je „interaktivita“ už sprofanovaný pojem a jeho definícia sa riešila na poli mnohých diskurzov. Martin Lister interaktivitu označil tento termín za „a key buzzword in the world of new media“34 a zrejme nemá ďaleko od pravdy. Sociológia, sémiotika a v neposlednom rade teoretici nových médií sa predbiehajú v správnejšej a výstižnejšej definícii interaktivity, ale zhodujú sa v niekoľkých podstatných bodoch.
Je zrejmé, že umenie s prvkami interakcie sa vyskytuje ešte pred nástupom nových médií. Už Marcel Duchamp v roku 1920 od diváka očakával, že jeho rotoreliéfy svojou akciou zavŕši. Nakoniec, známy je jeho citát „divák ukončuje umelecké dielo“. Nepochybne by sa v dejinách umenia našli aj staršie príklady otvoreného umeleckého diela, o ktorom v roku 1962 napísal Umberto Eco svoju známu štúdiu Opera aperta. V 60. rokoch minulého storočia sa s príchodom hnutia Fluxus a ich happeningov, environmentov a eventov od divákov začala vyžadovať fyzická účasť a aktívna participácia, ktorá je dôležitým znakom interaktívneho diela. Ňou sa zmenila zaužívaná paradigma recepcie umeleckého diela, čo so sebou prinieslo nespočetné množstvo nových otázok, vrátane premeny role autora.
Na začiatku by sme radi upozornili na článok Errkiho Huhtama On the Identity Crisis of Interactive Art (2007), kde autor poukazuje na tendenciu zamieňaniu pojmu „interaktivita“ s „mentálnou interpretáciou“. Autor si všimol fakt, že teoretici resp. porota festivalu Ars Electronica v rokoch 2004 a 2005 definovala tri nové kritériá interaktívnych diel: počítačové sprostredkovanie nie je podmienkou, obmedzenie reálnym časom a priamosťou interaktivity by malo byť uvoľnenejšie a pasívna interakcia je povolená.35 Na základe toho vyhralo dielo, ktorého „interaktívnosť“ spočívala v pasívnej interpretácii onoho diela divákmi – šlo
34LISTER, Martin. New Media: A Critical Introduction. Abingdon: Taylor & Francis Group, 2009, s. 40. 35 HUHTAMO, Erkki. On the Identity Crisis of Interactive Art. Neme.org [online]. 2007-02-27 [cit. 2013-03-13]. URL
14 o „mentálnu interakciu“, subjektívnu interpretáciu premietaného textu a obrazov. Tento príklad ilustruje, kam až sa dá s polemikou interaktivity zájsť.
Na základe Ecových úvah môžeme povedať, že v podstate každé dielo je otvorené rôznym interpretáciám a v najvšeobecnejšom zmysle je vlastná každému dielu. Ak opustíme výklad interaktivity ako interpretácie, obmedzíme sa na umenie v kontexte nových médií a technológií.
To, čo začali dadaisti, sa s príchodom nových médií dostalo na ďalšiu úroveň, keď divák svojou činnosťou ovplyvňuje finálnu podobu umeleckého diela v reálnom čase prostredníctvom interface. Interaktivitu považuje sociológ Martin Lister za jednu z kľúčových vlastností nových médií,36 ktorá umožňuje užívateľom nové médiá manipulovať, narozdiel od tých starých, a zároveň z diváka stavia skôr do role „užívateľa vizuálnej kultúry“.37 Podobne ako Lister, i Pierre Lévy skúma interaktivitu v súvislosti s novými médiami. Je pre neho dôležitá užívateľova intervencia do výpočtových procesov, ktorá prebieha skrz užívateľské rozhranie v reálnom čase. Ich značne technodeterministický prístup zároveň načrtáva otázku, kde je nutná hranica medzi dostatočnou a nedostatočnou interaktivitou, ktorá zamestnala množstvo teoretikov a priniesla početné úvahy o úrovniach interaktivity (Lev Manovich, Frank Popper, Beryl Graham a Sarah Cook). Napríklad autorky Graham a Cook interakciu, participáciu a spoluprácu zastrešujú termínom participačné systémy. Interakcia môže prebiehať medzi ľuďmi, medzi ľuďmi a strojmi, medzi strojmi alebo medzi umeleckým dielom a publikom.
Lev Manovich v práci Language of New Media rozdelil interaktivitu na otvorenú a uzavretú. Pri uzavretej si divák vyberá z ponúknutých možností a pri otvorenej má k dispozícii obrovské množstvo možností a môže modifikovať viaceré zložky diela či celú jeho štruktúru a teda generovať jedinečné dielo. 38 Polemizuje samozrejme o vzťahu človek-počítač a zostáva v techno-deterministickej rovine a v nasledovnej kapitole si overíme, či ide o jediný možný zmysel v konfrontácii s konkrétnymi dielami umelcov.
36 LISTER, Martin. New Media: A Critical Introduction. Abingdon: Taylor & Francis Group, 2009, s. 22. 37 Tamtiež. 38 Okrem iného Manovich označuje interaktivitu za nadužívaný pojem, ktorý sa mu javí ako tautológia.
15
Vyskytujú sa diela, ktoré recipientovi dávajú na výber z viacerých ukončení a tie môže realizovať na základe vlastnej ľubovôle. Tiež mu dovoľujú pracovať s vlastnou textualitou a menia vzťah autora a publika (Rob Cover). Každé otvorené umelecké dielo, či už je interaktívne alebo nie, dáva recipientovi určitý stupeň autonómie kontroly nad textom. Keď vznikala štúdia Opera Aperta, Eco nemohol tušiť, do akých rozmerov sa „otvorenosť“ diel môže dostať vďaka novým technológiám, jednej z ich vlastností – interaktivite, a jej kreatívnemu využitiu. Interaktivita dáva divákovi pocit väčšej slobody, využíva jeho potenciálnu kreativitu a poskytuje jej priestor.
Môžeme teda povedať, že interaktívne umenie v kontexte nových médií dáva recipientovi možnosť participovať na jeho aktuálnom ukončení prostredníctvom interface, reaguje na jeho akciu v reálnom čase (okamžité spracovanie a manipulácia dát) a mení sa s každým momentom percepcie. Ako píše Rusnáková, interaktivita a participácia sú fundamentálne kategórie digitálneho umenia a premieňajú pozíciu diváka pri recepcii v závislosti od typu a formy diela.
V nasledujúcich podkapitolách sa budeme venovať predovšetkým interaktívnym inštaláciám a objektom, ktoré boli na TC predvedené. Ukážeme si, ako sa líši poňatie interaktivity teoretikmi a aký prístup k nej zaujímajú umelci.
3.2 RESPONZÍVNE UMENIE DONA RITTERA Don Ritter (1959) je kanadský autor žijúci v Berlíne, ktorý patrí k najvýraznejším súčasným video a multimediálnym umelcom. Študoval technické odbory, neskôr aj sociálnu psychológiu a výtvarné umenie. Aktívne sa venoval výučbe na amerických univerzitách, po presídlení do Berlína sa sústredí na svoju umeleckú tvorbu. Keďže má technické pozadie, vyvinul si pre vlastné potreby program Orpheus (1988), ktorý umožňuje manipulovať video živou hudbou alebo senzormi na základe rôznych zvukových parametrov. Jeho tvorba sa dá rozdeliť na interaktívne performance, kde je zmena generovaná v reálnom čase prostredníctvom hry na hudobné nástroje a interaktívne inštalácie, kde do diela vstupuje divák svojou fyzickou prítomnosťou.39
39 CSERES, Jozef. Neinteraktívne umenie je mŕtve. Profil, marec 2000, roč. 7, č. 4, s. 52-55.
16
Svoje postoje k interaktivite vyjadril na prednáške Interactive Works for the Mind and Body (Interaktívne umenie pre telo a myseľ), ktorú prezentoval na festivale TC/Human Body Electronics v roku 2000 a tiež v eseji Môj prst začína byť unavený: Nezaťažujúce interaktívne inštalácie pre celé telo. Jeho filozofia a tvorba sa vyznačujú tendenciou k netechnokratickému prístupu k novomediálnemu umeniu. Hoci využíva pokročilé technológie, v prvom rade berie ohľad na diváka. Interaktivitu chápe skôr ako prostriedok skúmania vzťahu ľudí s technológiou a prírodou či inými kultúrnymi javmi.
Ritter priamo realizuje interaktívne diela a tu dochádza k zaujímavej konfrontácii medzi definíciou interaktivity od teoretika a od umelca, ktorý sa jej venuje prakticky. „Možno by bolo vhodnejšie opísať interaktívne umenie ako responzívne,“ povedal v rozhovore pre Profil, „teda umenie, ktoré odpovedá divákovi takým spôsobom, ako živý človek odpovedá inému živému človeku. Neinteraktívne umenie je mstve, pretože v odpovedi divákovi nie je schopné meniť svoju formu. Pojem mstve som nepoužil v hanlivom, ale v opisnom zmysle.“ 40 Interaktívne dielo chápe ako dielo, ktoré odpovedá recipientovi a reaguje na jeho pohyby v reálnom čase.
Ritter zavádza do teórie (interaktívneho) umenia ďalšie pojmy, medzi nimi termín „fyzická estetika“, ktorá prekračuje rámec klasického vnímania estetiky. Nie je zameraná len na vizuálny a akustický zážitok z diela, ako je to v prípade klasickej, ale aj na kinestetický alebo somatosenzorický, ktorý okrem zraku a sluchu poskytuje zážitok aj „svalom a koži“41 resp. mysli aj telu. Slúži na posúdenie príjemnosti či nepríjemnosti fyzického zážitku nielen z umeleckého diela. Ritter kritizuje interaktívne inštalácie, ktoré zaťažujú telo diváka prilbou či dátovou rukavicou, rovnako vytýka obmedzenie divákovej participácie na diele len na klikanie myšou: „Ak sa má interaktívne umenie stať vplyvným a kultúrnym médiom, do interaktívneho zážitku treba zrejme zapojiť celé telo a nie iba ukazovák.“42 Autorovým zámerom je, aby mal recipient nielen intelektuálny a estetický, ale aj fyzický zážitok a preto tvorí „neobmedzené“ inštalácie, ktoré medzi diváka a dielo nekladú zaťažujúce zariadenia. Medzi ne zaraďaje aj počítačovú myš, z hľadiska fyzickej estetiky totiž neustále klikanie považuje za obmedzujúce a nepríjemné. Svoje inštalácie koncipuje tak, aby mal nad nimi
40 CSERES, Jozef. Neinteraktívne umenie je mŕtve. Profil, marec 2000, roč. 7, č. 4, s. 52-55. 41 Tamtiež. 42 RITTER, Don. Môj prst začína byť unavený. In Od analógového k digitálnemu….: nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku. Banská Bystrica: Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2010.
17 recipient čo najväčšiu kontrolu a aby sa jednej inštalácii mohlo zúčastniť podľa možnosti čo najviac ľudí, čo tiež pokladá za dôležité vzhľadom na fakt, že umenie je v galériách pozorované väčšinou skupinovo. „*…+ design pre jedného užívateľa bol zamýšľaný na obchodné zámery, a nie nutne na zážitok z interaktívneho umenia,“43 znie jeden z jeho argumentov na obranu „spoločenskejšieho“ umenia.
A TV GUIDES ZDROJ: HTTP://AESTHETIC-MACHINERY.COM/TVGUIDES.HTML
Svojou video-zvukovou inštaláciou Fit (1993) umelec deklaruje svoje postoje prakticky. Diváci prichádzajú k videoprojekcii, na ktorej ich čaká cvičiteľka. V okamihu, keď sa priblížia, začne cvičiť na hudbu. Ak však divák nereaguje a stojí bez pohybu, inštruktorka tiež prestane s tréningom. Naopak, čím aktívnejšie sa divák pohybuje, tým viac inštruktorka zvyšuje tempo. Divák pri recepcii diela využíva celé svoje telo bez toho, aby musel použiť akékoľvek vstupné zariadenie. Ďalším príkladom je TV Guides (Ovládaní televíziou, 1995). Interaktivita je v tomto prípade využitá ako obsah a nie iba technologická súčasť. Diváci sediaci v obývačke pozerajú živý program na modifikovanej televíznej obrazovke, na ktorej sa nachádza kurzor v kruhu vyvolávajúci dojem, že od vysielania sú oddelení pozorovacím zariadením. Televízor na akýkoľvek pohyb diváka reaguje vypnutím zvuku, stmavnutím a nápisom „Zostaňte v pokoji“, „Prosím, nehýbte sa“ či „Uvoľnite sa“.
43 Tamtiež.
18
B INTERSECTION ZDROJ: HTTP://AESTHETIC-MACHINERY.COM/INTERSECTION.HTML.
Intersection (Križovatka, 1993) je navrhnutá tak, aby poňala čo najviac návštevníkov bez použitia vstupného zariadenia. Vstupom do zatemneného priestoru sa návštevník stáva aktívnym účastníkom technologickej simulácie dôvernej známej reality. Ilúziu rušnej dopravy navodzujú 4 páry reproduktorov,44 pár pre každý jazdný pruh. Návštevník musí prekonať štvorprúdovú cestu, na druhej strane ktorej slabo svieti nápis EXIT. Viac než šesťstotisíc návštevníkov zažilo rôznorodé pocity, najčastejšie však preľaknutie a strach, keď sa k nim blížilo vozidlo, ktoré zastavilo na poslednú chvíľu za škripotu bŕzd. Ak zostali stáť pred autom, zozadu do neho narazilo ďalšie. Medzi pruhmi sa tiež nachádzajú bezpečné miesta, kde sa divák nemusí báť zrážky s virtuálnym vozidlom. Tieto ostrovčeky sa nachádzajú mimo dosahu senzorov, ktoré dopravu „regulujú“ na základe pohybu návštevníkov.
K novším inštaláciám patrí O telephone (2007). Na podstavcoch v kruhu je nainštalovaných 8 tradičných telefónnych aparátov, ktoré majú namiesto ciferníka reproduktor a zvonia rozličnými tónmi. Po zdvihnutí slúchadla sa z reproduktoru ozve jogínske „om“, ktoré prechádza cez všetky telefóny a pôsobí nielen na zmysly, ale aj na myseľ. Inštalácie - meditácie sa môže zúčastniť 8 ľudí.
Ritterova tvorba je intermediálna aj v zmysle jeho spolupráce s hudobníkmi. Oh toi qui vis là- bas! (1994) je interaktívna performance, kde Ritter spolupracoval s Geneviève Letart. Jej
44 Alebo v rozšírenej verzii 8 párov pre 8 pruhov.
19 spievaná poézia kontroluje video a texty premietané na plátne. Rýchlosť projekcie a jej zmeny závisia od tempa jej spevu, zmiznú, ak spev utíchne. Performance je založená na staršom princípe použitom už pri Nose Against Glass (Nosom proti sklu, 1988), kde je projekcia videa modifikovaná hrou na trombóne Georgea Lewisa.
Na okraj v kontexte Ritterovej tvorby môžeme spomenúť interaktívnu klávesnicu pre slony, ktorá vznikla v roku 2000 pre Thajské centrum pre ochranu slonov. Zvieratá chobotmi priťahovali zvislé drevené klávesy, ktoré spúšťali hudobné sekvencie generované syntetizátorom.
Ritter pri svojej netechnokratickej tvorbe kladie dôraz na interaktívnosť bez zaťažujúceho vstupného zariadenia a určenú pre celé telo (neobmedzené inštalácie a fyzická estetika), na umožnenie interaktívneho zážitku viacerým účastníkom naraz a na interaktivitu použitú ako obsah, kde medzi fyzickým gestom návštevníka a interaktívnou odpoveďou je priamy konceptuálny vzťah (responzívne umenie). Nepolemizuje nad arbitrárnou hranicou interaktivity ani jej úrovňami, počíta s divákovou akciou a dáva jej priestor, nech už je to jedinečný vývin diela na základe výberu z predurčených patternov alebo hra s médiom. Nezameriava sa na samotné médium, ale v prvom rade na príjemný zážitok pre diváka.
3.3 INTERAKCIA S PROSTREDÍM BENOÎTA MAUBREYHO Benoît Maubrey (1952) sa narodil v USA francúzskym imigrantom, študoval na univerzite v Georgetown anglickú literatúru a od roku 1979 žije a tvorí v Berlíne. Pôsobí ako performer, choreograf a umelec pracujúci s novými médiami, najmä s audiotechnikou. V roku 1985 založil umelecké zoskupenie Die Audio Gruppe, ktorého členovia účinkujú v tematických elektronických odevoch vlastnej výroby interagujúcich s prostredím na základe ich pohybu. Jeho tvorba sa dá rozdeliť do dvoch kategórií: okrem modifikovaných elektroakustických odevov robotníkov, frakov či ľudových krojov vybavených rôznymi audio-systémami od roku 1982 vytvára aj veľkoplošné elektroakustické sochy, najmä z reproduktorov a zosilňovačov, ktoré počítajú s akciou návštevníka.
Kariéru začínal ako maliar, ale čoskoro sa preorientoval na „modelovanie“ zvuku, ktorý chápe ako trojdimenzionálnu sochu pohybujúcu sa priestorom, ktorá sa navyše vytvára priamo pred publikom. Materiál, ktorý používa, nepovažuje za drahý, práve naopak. Argumentuje
20 tým, že elektronickoakustické súčiastky sa nachádzajú aj v detských hračkách. Logická mu príde práce s reproduktormi „Kdekoľvek nájdete ľudí, nájdete reproduktory,“ 45 tvrdí.
C MAUBREY A JEHO FUNGUJÚCA HELMA ZDROJ: HTTP://WWW.BENOITMAUBREY.COM/?P=569.
V rámci festivalu TC sa zúčastnil výstavy Working Helmets (Fungujúce Helmy) v roku 2005, kde svoju helmu vybavil plechovou kolenovou rúrou, na ktorej koniec umiestnil reproduktor. Okrem toho v Budapešti predviedol svoje najznámejšie dielo-performance Audiobaleríny a v Nových Zámkoch Feedback Fred.
Koncept audio-oblečenia rozvíja Maubrey už od 80. rokov. Do secondhandového šatstva, robotníckych uniforiem či oblekov zabudováva elektroakustické prvky, ktoré priamo interagujú s prostredím a modifikujú zvuky okolia. Jeho audio balet, ktorý predvádza skupina audiobaletiek, sa od klasického, okrem choreografie, v prvom rade líši vzhľadom a funkciou kostýmov. Audiobaleríny majú na svojich sukienkach z plexiskla nainštalované energetické
45 TRIBE, Mark. [art+tech] FW: Benoit Maubrey to perform "The Electronic Guy" at Location One - 18 February 2005. Music.columbia.edu [online]. 2005-02-15 [cit. 2013-01-16]. URL
21
články, reproduktory a rôznorodé senzory, ktoré im umožňujú produkovať zvuky závislé na ich pohybe. V prípade solárnych balerín vybavených svetelnými senzormi, aj svetla. Tu Maubrey s nadhľadom dáva balerínam do rúk hrable na lístie, ktorými sa dajú „hrabať“ takisto zaujímavé zvuky. So zvukmi, povrchmi a topografiou im umožňuje pracovať množstvo ďalších zariadení, napr. minipočítače, samplery, kontaktné mikrofóny, kazetové a MP3 prehrávače a rádiové prijímače. Baleríny produkujú, mixujú a multiplikujú nielen „vlastné zvuky“, ale komponujú aj zvuky nahrané pomocou kontaktných mikrofónov a vytvárajú tak multiakustický koncert v reálnom čase v interakcii s prostredím. Každá baletka či iný tanečník sa zároveň stáva časťou kompozície. Nadnesene by sa dalo povedať, že netancujú na hudbu, ale zvuk sa prispôsobuje im. Maubrey koncept balerín rozvinul do kostýmov audio-pávov, ktoré vysielajú vlastné zvuky, alebo ich zbierajú z bezprostredného okolia a samplujú pomocou svojho roztiahnutého „chvosta“ pripomínajúceho veľký satelitný tanier. Ten tiež slúži ako mobilné projekčné plátno (video-páv).
D AUDIOBALERÍNY ZDROJ: HTTP://WWW.BENOITMAUBREY.COM/?P=1.
Maubrey so skupinou predvádza svoje performance nielen v uzavretých priestoroch kultúrnych inštitúcií, ale najmä vonku, v exteriéroch. Jeho revízori podzemnej dráhy sa vydali do skutočnej dopravy, aby tam zmiatli či pobavili cestujúcich nahranými hláškami v niekoľkých jazykoch a tiež sa prešli po námestí či mestskom parku. V tomto prípade interakcia spočívala v stretaní skutočných obyvateľov či turistov, ktorí sa pýtali na cestu.
22
Maubrey upravil odevy robotníkov, gejši, fraky, audio-technikou vybavil cyklistov a takto by sa dalo pokračovať. Dôležitý je však aspekt, že jeho audio- oblečenie generuje zvuky v reálnom čase v priamej interakcii s prostredím počas predstavenia resp. akcie, čo spĺňa všetky podmienky interaktívneho umenia.
E FEEDBACK FRED ZDROJ: HTTP://WWW.BENOITMAUBREY.COM/?P=481.
Feedback Fred nosí na chrbte reproduktor maskovaný ako batoh a na hlave masku s mikrofónom. Feedbackové efekty generuje na základe pohybov a vlastného hlasu pomocou nositeľného PA systému. Fred vznikol spontánne na základe činnosti skupiny Die Audio Gruppe, keď sa jednotlivé performance s oblekmi vyvinuli na samostatné sólo vystúpenia. Maubrey ho opisuje ako „spoločenského chlapíka, ktorý sa snaží komunikovať s náhodnými okoloidúcimi a ako vačšina z nás chce len lásku a priateľstvo.“46
Maubrey vo verejnom priestore inštaluje neprehliadnuteľné objekty vytvorené doslova z tisícok recyklovaných reproduktorov a zvukovej techniky rôzneho typu. Jeho inštalácie dostali podobu tradičného gréckeho chrámu, steny s originálnymi fragmentmi Berlínskeho
46 MAUBREY, Benoît. Feedback Fred. Benoît Maubrey [online]. [cit. 2013-04-03]. URL
23 múru či stredovekej kamennej brány. Z reproduktorov postavil aj iglu vysielajúce biely šum, vybavil nimi mohutný východonemecký pamätník či ich umiestnil do poštových schránok. Jeho implementovanie zvukovej techniky do prostredia je nápadité a hravé a často slúži ako rečnícky kút, ktorý dovoľuje návštevníkov vyjadriť svoj názor. V tomto duchu divákom dovoľuje nahrať svoj hlas, ktorý potom zničí pod drevenou audiogilotínou, alebo nechať hlasový odkaz v jeho Speaker´s Wall (Rečnícky múr, 2011) či sa „pozhovárať s bohmi“ (Temple).47
Maubreyho multimediálna tvorba vyžaduje od diváka nekonvenčný pohľad, ktorý sa nesústredí na hudbu či sochu, ale v prvom rade na upozorňuje na prostredie. Jeho objekty sú vybavené senzormi, ktoré reagujú na bezprostredné okolie, aktuálne zavanutie vetra alebo slnečný lúč. Spája tanec, módu a performance za účelom modelovania zvuku, ktorým pretína vzduch a vytvára z neho novú formu.
„We're working with sound, which is ephemeral, and sound is a three-dimensional sculpture which is perceivable with the ear."48
Nepovažuje sa za hudobníka či skladateľa, pretože jeho akustická tvorba nie je melodická, skôr atonálna a nie veľmi príjemná na počúvanie. Zmena perspektívy je však jedným z kľúčových cieľom umenia, v jeho prípade je zvýšenie pozornosti voči javom odohrávajúcim sa okolo nás. Pokiaľ Graham a Cook rozdelili interakciu do štyroch už spomenutých kategórií, Maubrey pridáva ďalšiu a tou je interakcia umelca/objektu s bezprostredným prostredím. Zdá sa, že teoretici často zabúdajú na jednu dôležitú skutočnosť a to, že umelci sú kreatívni tvorcovia, ktorí hranice a obmedzenia nielen prekračujú, ale posúvajú ich ďalej.
4.4 HUMANIZMUS V DIELE BOBA OSTERTAGA Robert „Bob“ Ostertag (1957) je americký skladateľ, performer, publicista a politický aktivista. Po predčasnom odchode zo školy sa venoval elektronickému modifikovaniu
47 Temple (Chrám, 2012) postavil z troch tisícok reproduktorov, zosilňovačov, rádií a tunerov a jednej mixovacej dosky. Napriek množstvu použitého materiálu, ktorý by stačil na postavenie kompletnej Delfskej svätyne s kolonádou, Maubrey koncipoval stavbu ako torzo. Svätyňa slúžila ako miesto na komunikáciu s bohmi, v tomto prípade „odpovede bohov“ vysielajú reproduktory. Predstavuje ich biely šum z rozhlasových prijímačov a hlasy ľudí, ktorí môžu zavolať na určené telefónne číslo a nahrať trojminútový odkaz so slobodným prejavom. 48 ADELSTEIN, Edie. Noise ordinance. Colorado Spring Independent [online]. 2009-04-09 [cit. 2013-04-16]. URL:
24 tradičných hudobných nástrojov a skladaniu nekonvenčných skladieb. Na prelome 70. a 80. rokov sa začal sa zaoberať digitálnym samplingom a nahrávkami, v tejto oblasti patrí medzi pionierov. Vo svojej tvorbe kombinuje viacero médií vrátane performance, realizuje vlastný software a upravuje elektronické nástroje.49 Okrem umeleckej dráhy, ktorú na istý čas aj prerušil, sa aktívne venoval politickej situácií a v 80. rokoch stal sa odborníkom na politickú krízu v Južnej a Strednej Amerike. Po návrate k umeleckej tvorbe majú jeho multimediálne diela politickú povahu. Jeho posledná kniha Creative Life: Music, Politics, People And Machines je hudobný a politický memoár obsahujúci výber z jeho esejí. V súčasnosti prednáša na Californskej univerzite.
Ostertagova tvorba je vďaka jeho záujmu o svetové dianie „neskrývane a nepokrytecky angažovaná a práve imanentné politikum jej zabraňuje v degradácii na technokratickú úroveň. Navyše je vzácne nedogmatická *…+.“50 Ostertag neverí v to, že nové technológie automaticky umožňujú nové druhy umenia, samplovanie podľa jeho slov znamená zjednodušene len nahrávanie zvuku51. So samplingom pracuje kreatívne a nekonvenčne. Spracúva reálne nahrávky – hudobnú tvorbu iných autorov alebo záznamy z aktivistických protestov či iných udalostí. Sampluje saxofonistu Johna Zorna a gitaristu Freda Fritha na albume Attention Span (Rozsah pozornosti, 1990) alebo zvuky chlapca pochovávajúce svojho otca na salvadorskej púšti na nahrávke Sooner or Later (Skôr či neskôr, 1991). Ostertag si vyberá veci, ktoré sú mu blízke, zaujímajú ho, či ho nejakým spôsobom upútajú, nejde o náhodné zvuky. Na zákazku pre sláčikové kvarteto Kronos Quartet napísal skladbu All the Rage (Všetka tá zlosť, 1993), kde pracoval s témou protestov homosexuálov zo San Francisca. K téme AIDS sa vyjadril v skladbách Burns Like Fire (Horí ako oheň, 1992) a v multimediálnom projekte Spiral (Špirála, 1996). Hoci v týchto prípadoch nejde o interaktívne diela, Ostartag sampling využíva v reálnom čase pri svojich živých performance.
Ďalšou stránkou Ostertagovej tvorby je jeho zoskupenie Say No More založené v roku 1993. Prvý eponymný album je asambláž zo zmixovaných sólových predstavení hudobníkov, ktorí hrali spolu až na základe tejto nahrávky a toto živé prevedenie vyšlo na ďalšom albume Say
49 Účinkoval s tiež množstvom kapiel, podľa oficiálnej biografie vydal 21 CD, ktoré zadarmo sprístupnil na svojej webstránke k stiahnutiu, 2 DVD, 4 knihy a realizoval 2 filmy . 50 CSERES, Jozef. Hudobné simulakrá. Bratislava: Hudobné centrum, 2001, s. 67. 51 Tamtiež.
25
No More In Person (1994). Postupné upravovanie pokračovalo ďalej a výsledkom boli ďalšie albumy.
„Hudba súboru Say No More je exemplárnou ukážkou Ostertagovho netechnokratického prístupu k novým technológiám a médiám v umení. Hudobná dekompozícia reality nie je exhibicionistickou manifestáciou technických možností, ale generuje ju potreba artikulovať významovo aktuálny materiál spôsobom, ktorý neignoruje postupne miznúce kvality humanity.“52
F-H YUGOSLAVIA SUIT - WAR GAMES ZDROJ: HTTP://BOBOSTERTAG.COM/MUSIC-LIVEPROJECTS-YUGOSLAVIASUITE.HTM.
Netechnokratický prístup s humanistickou ambíciou prameniacou zo spoločenského diania sa prejavil v Ostertagovom interaktívnom a politickom diele Yugoslavia Suit (Juhoslávska suita, 1999), ktoré predstavil aj v Nových Zámkoch v rámci off-programu počas Balkánskej tour. V čase, keď vojenské letectvo NATO začalo bombardovať Juhosláviu (marec-jún 1999), Ostertag pracoval ako umelec v Centre pre počítačové umenie STEIM studio v Amsterdame.
52 CSERES, Jozef. Hudobné simulakrá. Bratislava: Hudobné centrum, 2001, s.153.
26
Ako reakciu na krízu v Kosove a následnú akciu NATO spolu s designérom Richardom Boardom vytvoril multimediálne dielo Yugoslavia Suit založené na vojnovej hre a digitálne manipulovanom videu. Tvoria ho tri časti: War Game (Vojenské hry), These Hands (Tieto ruky) a Balkan Journal (Balkánsky denník).
Vojenské hry je počítačová hra vyvinutá autorom a Tomom Demeyerom, ktorá je postavená na báze dobrodružných „strieľačiek“ a stavia na ich engine. Interface pripomína tradičnú hru, umelec však využil napr. reálne zábery z bombardovania Juhoslávie a výcvikové video americkej armády, ktoré vyzerajú veľmi podobne. Počas vystúpenia autor sedí na pódiu a hrá hru, dokonca zbiera body. Hra sa premieta na plátne za ním a pôsobí znepokojujúco realisticky. Pôvodne viditeľné rozdiely medzi virtualitou a realitou miznú a je ťažké určiť, čo je skutočná vojna a čo len jej napodobenina. Koláž obrazov sa postupne mení na neprehľadný chaos. Akustická časť je improvizovaná.
Druhá časť Tieto ruky je založená na „hand ballet“ – Richard Board rukami napodobňuje gestá a pohyby srbských politikov Miloševida, Tuđman a Karadzida. Na plátne pred ním sa premietajú zábery z ich prejavov na základe pohybov Boardových rúk. Scéna je temná, cez projekčné plátno presvitajú jeho ruky, ktorými manipuluje premietané snímky. Boardove ruky sú tiež nahrávané videokamerou a premietané na plátno, kde sa miešajú s tými, ktoré boli zainteresované v balkánskej vojne. Zábery tiež ukazujú vojnových utečencov a ľudí, ktorí prišli o všetko. Dôležité je tiež svetlo, či už zapadajúce slnko na pozadí prejavu politikov, oheň v utečeneckom tábore, osvetlenie v stane, kde hrajú vojaci šach. Zároveň tlieskaním ovláda aj akustickú súčasť, ktorá pozostáva z Ostertagových samplov, prevažne z nadšeného potlesku davu.
Autor odpremiéroval Yugoslavia Suit na Real Art Ways v Hartforde, v októbri 1999. Len niekoľko týždňov po skončení bombardovania vystúpil v Ľubľane, Koperi, Maribore, Budapešti a dokonca v Novom Sade a Belehrade. Načasovanie turné a politická povaha diela pritiahla pozornosť médií, vrátane národnej televízie a aktéri boli dokonca nakrátko zatknutí. So svojimi zážitkami z dvojtýždňovej cesty sa podelil prostredníctvom denníka Balkan Journal, ktorý tvorí tretiu časť diela. Bol publikovaný v časopise The Wire a tiež v knihe Creative Life. Pôvodne mala tretia časť vzniknúť priamo na turné po Juhoslávii - Ostertag
27 chcel spovedať divákov a nahrávať ich vyjadrenia na video. Od tejto myšlienky však nakoniec upustil.
Jedným z typických znakov nielen tohto Ostertagovho diela je chaotickosť, ktorú môžeme chápať ako zámerný umelecký výrazový prostriedok. Deborah Hornblow vyčíta Ostertagovi, že film premietaný na plátne nie je úplne jednoznačný: „*…+the central weakness in Ostertag's latest effort: the artist's peculiar and distressing assumption that a parade of computer-manipulated (and emotionally manipulative) images of the recent destruction in Yugoslavia would provide sufficient context to engage viewers or inspire them to create their own narrative.“53 Richard Board konštatuje, že žiadny naratív ani nebol zámerom diela: „I think everywhere we went, it made people think about the war. It didn't tell them what to think because there was no exacting message in the piece that said "think this".“54 Ostertagovým zámerom pri tvorbe Yugoslavia Suit nebolo divákom povedať, čo si majú myslieť, ale rozpútať diskusiu, podnietiť ich reagovať. V prípade jeho tourné po Balkáne to bolo zistiť autentické názory a pohľady na vojnové šialenstvo, s ktorým sa denne stretávali. Za Ostertagovou snahou predviesť dielo práve v postihnutej oblasti môžu okrem záujmu o politické dianie a bezprostredné reakcie účastníkov stáť samozrejme aj osobné motívy.
Humanistické posolstvo, ktoré sa nesie v jeho tvorbe v podobe (nesentimentálneho) záujmu o ľudské osudy je vyjadrené aj cez technologické prostriedky. Ostertag si všimol skutočnosť, že rovnakú technológiu, akú on používa na komponovanie a samplovanie svojej hudby, vojnová mašinéria využíva na riadenie bombardovania a zabíjania. „*…+ dnes už sú nástroje, pomocou ktorých sa zabávame, zabíjame a komponujeme hudbu, rovnaké.“55
53HORNBLOW, Deborah. Technology Weighs On `Yugoslavia Suite'. Harford Courant [online]. 1999-09-25 [cit. 2013-04-16]. URL
28
3.5 SPÁJANIE TRADIČNÝCH A EXPERIMENTÁLNYCH PRÍSTUPOV V TVORBE MIYE MASAOKY Miya Masaoka (1958) je americká hudobníčka a skladateľka, okrem tradičného komponovania vo svojej tvorbe spája tradičné japonské prístupy so západnými. Napísala niekoľko partitúr pre zmiešaný zbor, detský zbor či balet. V rámci svojej tvorby skúma možnosti zvuku v interakcii s prírodou, pohyb a zvuky hmyzu, fyziologické reakcie rastlín, ľudského mozgu a vlastného tela. Dôraz kladie na interaktivitu a živú povahu improvizácie. Preslávila sa hrou na tradičný japonský strunový nástroj koto a najmä hrou na jeho laserom modifikovanú podobu. Masaoka vyučovala klasickú kompozíciu, jazzovú teóriu ale aj japonské gagaku. S Laser Koto sa predstavila v roku 2002 v Nových Zámkoch a Nitre, záznam zo živej improvizácie vyšiel na CD SOUND OFF Beams & Waves.
Interaktívna a multimediálna performance s názvom Ritual (Rituál), sa nesie v duchu spájania orientálnej tradície s bodyartom. Masaoka leží nahá na stole a po jej tele sa pohybujú madagaskarské šváby.56 Ak Graham a Cook hovoria o interakcii medzi strojmi a ľuďmi či strojmi navzájom, Masaoka experimentuje s medzidruhovou interakciou a zapája do nej nové technológie. Podobný experimentálny charakter s ľudských telom nesie projekt The Sound of Naked Men (Zvuk nahých mužov, 2001), kde pomocou EKG, EEG a monitorovania srdca amplifikuje zvuky a signály ľudského tela. Thinking Sounds (Zvuky myslenia, 2001) sú „skomponované“ na motíve zvukov mozgových vĺn. Skladbu interpretuje San Francisco Sound Ensemble na klasických akustických nástrojoch a vybraní členovia publika, ktorých mozgové vlny sú zachytené pomocou EEG a tieto zvuky sú ďalej spracúvané elektronicky a kombinované so živou hrou.57 What is the Difference Between Stripping and Playing the Violin? (Aký je rozdiel medzi stripízom a hraním na husliach?, 1997) je názov predstavenia, ku ktorému Masaoku inšpirovala brutálna vražda piatich prostitútok neďaleko jej vlastného bydliska. Pre svoj zámer upozorniť na pochybnú kategorizáciu intelektuála/nevzdelanca a dobrého/zlého dievčaťa, napísala hudbu pre šesťnásťčlenný orchester, do ktorej zakomponovala výroky prostitútok i vyjadrenia ľudí z ankety a predviedla ho priamo na ulici, keďže médiá tragédii venovali minimálnu pozornosť.
56 Ich pohyb je detailne snímaný a premietaný na plátno, zvuky, ktoré pri ňom vydávajú, sú nahrávané a upravované a miešajú sa s elektronickou hudbou. Nahým telom chce Masaoka odstrániť diskusie ohľadom rasy, pohlavia, národnosti a predstavuje ho ako biele plátno, po ktorom blúdi nezaujatý hmyz. 57 Viac o projekte:
29
J MIYA MASAOKA HRÁ NA LASER KOTO V KLIKK PUB NOVÉ ZÁMKY ZDROJ: HUSHEGYI, GÁBOR A ZSOLT SÕRÉS. TRANSART COMMUNICATION: PERFORMANCE & MULTIMEDIA ART STUDIO ERTÉ 1987-2007. BRATISLAVA: KALLIGRAM, 2008, S. 164.
Koto je tradičný japonský 21-strunový nástroj, ku ktorému Masaoka pripojila ďalšie 4 laserové „struny“, ktoré nazýva „metaforickými“. Statív pre umiestnenie laserových lúčov sa nachádza nad nástrojom. Laser Koto vzniklo počas jej pobytu v STEIM, kde spolupracovala s Tomom Zimmermanom58 na vytvorení nového rozhrania pre hru na koto s použitím elektroniky. Po experimentoch s oscilátorom prišli na rad digitálne technológie. Masaoka ku kotu pripojila 6 pedálov, ktorými ovláda knižnicu so stovkami samplov akustického kota, 4 laserové lúče a macbook. Jej hru na laserové struny zachytávajú prstencové senzory pomocou ultrazvuku. Masaoke záležalo na tom, aby rozhranie odpovedalo na jej pohyby ihneď a umožnilo jej kvalitnú improvizáciu. Technika posunula zvukové spektrum akustického nástroja do iných šírok. Zdá sa, akoby technologické rozšírenie tradičného nástroja bolo úplne prirodzeným krokom. Masaoka hrá na laserových strunách rovnakým
58 Spoluvynálezca optickej rukavice.
30 spôsobom, ako na akustických. Rozšírenie tonálneho spektra o elektronické zvuky znie plynulo a nerušivo.59
„As someone who is creating new pieces for the instrument, I just wanted it to be able to make lots of new sounds. And extended techniques almost sound electronic anyways,"60 povedala Masaoka pre magazín The Wired.
V súvislosti s kotom Masaoka často požíva pojem „aurálny gesturalizmus“. Postoj tela pri hre, pohyby rúk, dlaní a prstov podľa nej v skutočnosti priamo neovplyvňujú samotnú hru, i keď určitým spôsobom pôsobia na charakter tónov, ich trvanie a ďalšie aspekty, ale predovšektým vyjadrujú hudobné cítenie. Snažia sa vylepšiť komunikáciu medzi umelcom, nástrojom a publikom.
Svojimi živými performance skúma v rôznorodých kontextoch interaktívne a kolaboratívne aspekty zvukov, improvizácie, prírody a spoločnosti. Fúzia klasických prostriedkov s nekonvenčnými prístupmi sú v jej tvorbe kľúčovými, prostredníctvom nich sa usiluje o dosiahnutie akejsi harmónie medzi starým a novým, prírodným a umelým. Laser Koto predstavuje nečakanú harmóniu medzi tradíciou a novou technológiou, interakciu klasických prostriedkov s najnovšími technikými možnosťami.
3.6 INTERAKTÍVNE HUSLE JONA ROSEA Jon Rose (1951) je austrálsky huslista a skladateľ narodený vo Veľkej Británii, ktorý je často označovaný za súčasného Paganiniho. Hre na husle sa venuje od 7 rokov. Viac než 30 rokov experimentuje s novátorskou a improvizovanou hudbou a médiami, preto ho tiež môžeme nazvať objaviteľom. Medzi jeho najvačšie projekty patria The Relative Violin a Fence Project. Predmetom jeho záujmu je každý potenciálny zvuk, ktorý je možné z huslí vylúdiť. Svoje nástroje upravuje a prerába podľa aktuálnej potreby, posúva hranice technológie hudobných nástrojov. Jeho pozoruhodná zbierka huslí a objektov s nimi spojenými (i tematicky) sa natoľko rozrástla, že v slovenskom Violíne založil osobité múzeum na ich prezentáciu. Rose sa tiež podieľal na vývoji nových inštrumentálnych techník, zapojeniu analógových a digitálnych technológií do hry, interaktívnym digitálnym technológiám, experimentálnemu rádiu a takisto píše o súčasnej kultúre, videu a experimentálnych performance.
59 GELFAND, Alexander. Musician Plucks Sound From Lasers. Wired [online]. 2006-11-10 [cit. 2013-01-10]. URL
31
Zsolt Sőrés označil Masaoku, Ostertaga a Rosa za hudobníkov, ktorí „skúmajú priepasť medzi svetom zvukov a reálnym svetom, symbolické a nie vo vlastnej originalite sa objavujúce vlastnosti zvuku, abstraktnejší tón a pohyb.“61
K-P JON ROSE ZDROJ: HUSHEGYI, GÁBOR A ZSOLT SÕRÉS. TRANSART COMMUNICATION: PERFORMANCE & MULTIMEDIA ART STUDIO ERTÉ 1987-2007. BRATISLAVA: KALLIGRAM, 2008, S. 144-145.
V roku 1998 na javisku Kina Mier Rose predviedol interaktívny husľový koncert s názvom The Chaotic Violin, kedy pri hre použil midizovaný sláčik. Toto predstavenie bolo súčasťou Rosovho dlhodobejšieho projektu The Relative Violin, na ktorom pracoval od roku 1986 a ktorého cieľom bolo vrátiť husliam ako hudobnému nástroju ich niekdajšiu progresívnu funkciu. Husle, nástroj, ktorý pôvodne vyhotovili ako experimentálny inštrument, sa totiž stali symbolom konzervativizmu a staromódnosti. Rose im chcel navrátiť gestualitu a poetiku pohybu, ktorá znamená vyjadrenie hudby. Podobne, ako japonskí hudobníci pri hre na koto, zdôrazňuje nevyhnutný postoj k samotnému hraniu. Tento projekt popísal ako „totálnu umeleckú formu založenú na jednom nástroji“.62 Názov je odvodený od anglického violin's relative – príbuzný huslí a odkazuje na všetky nástroje patriace od „husľovej rodiny“. Rose tiež zdorazňuje, že pre neho nie je doležité byť skladateľom elektronickej hudby, ale jeho
61 SŐRES, Zsolt. Noise (&) musica perennis rinforzando! In Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 137. 62TAYLOR, Hollis. Musical fingerprints in a digital world. Jon Rose Web [online]. [cit. 2013-05-08]. URL:
32 zámerom je „dostať husle do nových teritórií“,63 preto nové technológie síce do svojich nástrojov implementuje, ale viac sústredí na spôsob, akým sa spektrum tónov huslí rozšíri.
V prvej časti koncertu The Chaotic Violin hral na husliach a elektronike, v druhej na dvoch sláčikoch, z ktorého jeden prehráva sample získané v spolupráci s Tomom Demeyerom v STEIMe. Podľa jeho vlastných slov je najdôležitejším aspektom jeho umenia interferencia znakov.64 Interaktívna technológia mu umožnila manipulovať zvuk a dĺžku videonahrávky v reálnom čase na základe spôsobu držania sláčika a vyvíjaného tlaku na nástroj a struny. Len jednoduchým mávaním sláčikom vo vzduchu vznikali nové zvuky. Tie Rose vyludzoval aj vzájomným trením dvoch sláčikov o seba alebo pohybmi vlastného tela, ktoré boli občas teatrálne komické. Použitá technológia modifikovala aj konvenčnú hru na chaotický reťazec divokých zvukov s rôznorodými textúrami a umožnila Roseovi frenetické predvedenie sláčikového chaosu.
Práve ním sa viaže história fiktívnej rosenbergerovskej husliarskej dynastie. Rosea v 80. rokoch priviedli do Berlína stopy Dr. Johannesa Rosenbergera. Na jeho počesť v dedine s názvom Violín položil základný kameň múzea 65 venovaného netradičným sláčikovým nástrojom, ktorého riaditeľom sa stal Jozef Cseres. Violín sa nachádza len niekoľko kilometrov od Nových Zámkov, kolektívne zakladanie múzea bolo hudobne doprevádzané a sfilmované študentkami VŠMU. Pri príležitosti desiateho výročia založenia vystúpili Jon Rose a Tomáš Vtípil so skladbou Music for Violins and Flies (muchy v čakárni violínovskej vlakovej stanice sa predstavili tiež), Július Fujak, Michael Delia, Juhász a ďalší.66
Jon Rose okrem záujmu o inovatívne využitie klasického nástroja, objavovanie nových výrazových možností a ďalších progresívnych experimentov posúvajúcich hranice zvukov na neprebádané územia, vo svojej tvorbe prejavuje aj nadhľad a svojský zmysel pre humor.
63 Tamtiež. 64 Tamtiež. 65 Viac info na: http://www.rosenbergmuseum.net/index.html. 66 Podrobnejšie info na: http://www.jonroseweb.com/g_rosenberg_museum_2009.html.
33
3.7 ILONA NÉMETH: ROZHOVOR S NÁVŠTEVNÍKOM Ilona Németh (1963, Dunajská Streda) patrí medzi najvýznamnejšie slovenské výtvarníčky. Študovala na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Budapešti grafický design a knižnú ilustráciu, ale čoskoro začala tvoriť predovšetkým objekty a inštalácie. V roku 1987 spoluzakladala Štúdio erté a organizovala festival TC, kde sa tiež niekoľkokrát predstavila ako umelkyňa. V roku 2001 reprezentovala Slovensko na Bienále výtvarných umení v Benátkach. Prvé obdobie jej tvorby má výrazne emocionálny a postfeministický charakter, v posledných rokoch je viac sociálne angažovaná a preniká do verejného priestoru. Németh vedie ateliér IN na Katedre intermédií a multimédií na VŠVU v Bratislave. Na scéne slovenského výtvarného umenia zastupuje maďarskú menšinu a túto skutočnosť vo svojich dielach často reflektuje.
Németh začínala ako maliarka, no neskôr uprednostnila objekty a inštalácie: „*…+ pri mojej prvej samostatnej výstave v Galérii Cypriána Majerníka v Bratislave som maľby doplnila aj videom a skutočnými balíkmi slamy. Vtedy som prvýkrát našla najvhodnejšiu formu vyjadrenia určitej myšlienky - prišla som na to, že mi viac vyhovujú inštalácie. Pre mňa je dôležitý priamy kontakt návštevníka s dielom, možnosť viesť vzájomný dialóg.“67 Mnohé z Némethovej inštalácií či objektov sú v tomto duchu interaktívne. Objekt predstavuje ako izolovaný predmet alebo ho integruje do inštalácie. Využíva organické materiály (slama, piesok, …), ktoré kombinuje s novými technológiami. Soundartový objekt Polyfunkčná žena (1996) je čalúnená červená manželská posteľ, ktorá na každý dotyk návštevníka reaguje ženským zvukom, konkrétne plačom, smiechom, spievaním uspávanky či erotickými vzdychmi. Németh ňou kritizuje umelú emancipáciu žien, ktorá je prezentovaná v našej spoločnosti, kde sa žena popri kariére musí starať o domácnosť, zastávať „mužské“ aj „ženské“ povinnosti a teda byť „polyfunkčná“.
V ďalšej perióde tvorby Németh presunula pozornosť na problematiku vzťahov verejného a súkromného priestoru, kde privátny priestor predstavujú časti obydlí alebo celé byty. Do nich umožňuje prístup verejnosti alebo si do svojho života vpúšťa cudzích ľudí, ako to bolo v prípade videa Ráno, kde dokumentuje svoj bežný deň a zároveň musí trpieť
67 PEŤKOVÁ, Silvia. Ilona Németh: Umenie nemusí byť také bezbranné, ako sa zdá. smeŽeny [online]. 2008-07- 29 [cit. 2013-01-16]. URL
34 prítomnosť bodyguardov, ktorý jej slobodu okliešťujú. V Česko-slovenskom pavilóne na Bienále 2001 v spolupráci s Jiřím Surůvkom inštalovala celú bytovú jednotku. Návštevníkom umožnila prístup do repliky svojho súkromného bytu, kam zakomponovala aj osobné predmety a rodinné albumy. Pozvanie na návštevu je site-specific inštalácia, ktorá počíta s aktívnou účasťou hostí a umožňuje im multisenzorický zážitok. Ten si môže slobodne sadnúť do obývačky a pozerať v televízii Surůvkove videá, zahrať si počítačovú hru či obslúžiť sa v kuchyni. „Leitmotívom tejto viacvrstvovej inštalácie bolo nastavenie ironického zrkadla manipulačnej moci médií, najmä vplyvu televíznej zábavy a všadeprítomnej reklamy na ľudí , a kritika boomu programov typu Reality Show,“68 píše o diele kurátorka Katarína Rusnáková.
R-U EXHIBITION ROOM ZDROJ: HUSHEGYI, GÁBOR A ZSOLT SÕRÉS. TRANSART COMMUNICATION: PERFORMANCE & MULTIMEDIA ART STUDIO ERTÉ 1987-2007. BRATISLAVA: KALLIGRAM, 2008, S. 150-151.
68RUSNÁKOVÁ, Katarína. Rozšírené spôsoby diváckej recepcie digitálneho umenia. Banská Bystrica: Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2011, s. 128.
35
Interaktívna multimediálna inštalácia Exhibition room (Výstavný priestor, 1998) bola prezentovaná tiež na TC v N. Zámkoch. V tomto prípade je vystaveným dielom návštevník, ktorému sa po vstupe do zatemneného priestoru dostane náležitej pozornosti. Výstupom na mólo sa náhle ocitne vo verejnom priestore a spustí simulovanú módnu prehliadku. Inštalácia vyslovene vyzýva návštevníka na performatívny výkon, ktorý podporuje chytľavá pieseň od skupiny Matt Bianco. Divák svojim pohybom aktivuje optosnímače, ktoré spustia svetelné efekty a blesky fotoaparátov a na krátky čas sa dostane do role „hviezdy“ a zakúsi „veľký svet“. Môže improvizovať ako uzná za vhodné, reprezentovať sa rôznou mierou hravosti či sebairónie, odmenou mu je potlesk a blesky fotoaparátov. Na konci móla je umiestnená veľká zrkadliaca plocha, ktorá nahrádza publikum a zároveň konfrontuje diváka so svojím vlastným odrazom. V súhre so svetelnou a zvukovou zložkou dodáva „prehliadke“ známu dynamiku. Inštalácia je založená na momente prekvapenia, spektakulárnej hre svetiel a zvukov a nečakaných vizuálno-akustických vnemov. Németh týmto dielom ironizuje mediálny a módny priemysel a spochybňuje fenomény súčasného životného štýlu. Privlastňuje si mediálne praktiky a podkopáva stratégie kultúrneho priemyslu, aby ukázala, aká je sláva relatívna či preceňovaná - umožňuje stať sa hviezdou komukoľvek, bez ohľadu na rasu, pohlavie, vek, spoločenské postavenie či postavu. Kritizuje sklony ku konzumu, ustavičnom preferovaní krásy, kultu mladosti a podvracia tak praktiky modelingu. Dielo má tiež postfeministický nádych, využíva nové technológie a performance. „V tejto práci sa ako prevládajúce interaktívne kategórie uplatnili predovšetkým participácia a hra.“69 V duchu Ritterovej fyzickej estetiky spĺňa všetky jej nároky – diváka nezaťažuje žiadnym vstupným zariadením a dáva mu možnosť zapojiť do diela celé svoje telo. Poskytuje návštevníkovi simuláciu reality a je len na ňom, aký zážitok si odnesie. Tu môžeme porovnávať napr. s Ritterovou inštaláciou Intersection.
K jej novším interaktívnym inštaláciám patrí Optimal Space (Optimálny priestor, 2006) či Zsófia Meller (2012), videorozhovor s Ágnes Heller, vnučkou prvej ženy-študentky na Viedenskej univerzite, kde divák, podobne ako Meller v prednáškovej sále, sedí v priestore oddelenom od ostatných divákov sklenenou zástenou. Interaktívne prvky obsahovali tiež Kreslá (2001). Sociálne angažovanému umeniu venovala ďalšie diela,
69RUSNÁKOVÁ, Katarína. Rozšírené spôsoby diváckej recepcie digitálneho umenia. Banská Bystrica: Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2011, s. 127.
36 napr. Kapsule (bunky pripomínajúce čínske hotely určené pre verejný priestor), Donaumonarchie Projekt (prebiehal podobne ako reklamná kampaň na bilboardoch, na ktoré podala sťažnosť Matica slovenská a SNS kvôli údajnej skrytej reklame na maďarský šovinizmus).
Némethovej tvorba je otvorená divákovi, umožňuje mu participovať na jej dielach, reflektuje spoločenské stredoeurópske témy ako národnostnú znášanlivosť, ale aj svetové, napr. feminizmus. Vystavuje nielen v galériách, ale tiež vo verejnom priestore, otvára otázky a dáva podnety na diskusie, ktoré sa týkajú každého účastníka spoločnosti a jeho každodenného života.
37
4. ZÁVER V tejto práci sme stručne predstavili festival alternatívneho umenia a performance TransArt CommunicATION, ktorý poskytuje neoceniteľný priestor a zázemie najmä pre akčné umenie. V kontexte strednej Európy ide o festival performace s najdlhšou tradíciou. Počas dvadsiatich piatich rokov sa uskutočnilo 21 podujatí. Spočiatku mal festival charakter „tvorivej dielne“,70 organizátori takpovediac hľadali sami seba a dávali prednosť experimentálnym formám, no počas štvrťstoročia existencie sa „lokálny sviatok slobodnej kreativity“ 71 vyprofiloval na festival medzinárodného významu so zameraním predovšetkým na akčné umenie. Významnosť festivalu potvrdila aj účasť osobností domáceho a zahraničného umeleckého života (napr. Bena Pattersona, jedného zo zakladateľov hnutia Fluxus, a mnohých ďalších). Táto umelecká udalosť, ako sa vyjadrila Sylvie Ferré, umožňuje nečakané stretnutia - niekedy prekvapivé, ale stále dôležité.72
Zámer organizátorov o vytvorenie fóra pre periférne formy umenia, ktoré spája nielen rôzne umelecké prejavy, ale aj národnosti a kultúry, pokúša sa o integráciu inakosti a menšinovosti do spoločnosti a predstavuje jej nemainstreamové umenie, sa podarilo viac či menej dosiahnuť. Skutočný význam spočíva v snahe festivalu o poňatie rôznych druhov umenia (akčné, multimediálne, experimentálne a ďalšie), úsilí reagovať na aktuálne sociálne či politické otázky ktoré sa odzrkadlilo na premenlivej dramaturgii, ale najmä v snahe takýto priestor vôbec vytvoriť. Ku kritickým aspektom môžeme priradiť kolísavú úroveň či slabšiu organizáciu a vynechanie niekoľkých ročníkov. V kontexte medzinárodnej scény má festival paradoxne väčšie meno než na domácej pôde. Môže za to fakt, že performance nikdy nebol a zrejme nebude mainstreamovým žánrom umenia a teda podpora akcií tohto typu je ojedinelý jav, ktorý sa na tak malom území vyskytuje veľmi zriedka. Čo sa týka publika, podľa Juházsa bolo Kino Mier väčšinu večerov plné a o festival prejavovala záujem aj široká verejnosť – pretože ľudia boli zvedaví na marginalizované umelecké formy. Menej návštevníkov sa logicky prišlo pozrieť na komornejšie akcie, no obecenstvo si festival napokon našiel vždy.
70 MARKUSKOVÁ, Helena. TransArt CommunicaTION. Ateliér, 1997-10-23, roč. 10, č. 22. 71 PTÁČEK, František. Bol tu opäť festival. Castrum Novum, 1995-10-11, s. 6. 72 FERRÉ, Sylvie. Nové Zámky, coeur du monde! WebArchive.org [online]. 2002 [cit. 2013-04-12]. URL
38
Hoci Štúdio erté začínalo ako striktne neinštitualizované združenie, v súčasnosti jeho členovia pôsobia na vysokých školách. Predovšetkým ide o Ilonu Németh (VŠVU, Bratislava), Petra Rónaia (UCM, Trnava), blízkych spolupracovníkov Michala Murina (TUKE, Košice, AKU, Banská Bystrica) a Jozefa Cseresa (FF UK, Bratislava, FF MUNI, Brno). V edukačnej činnosti Juhász pokračuje ďalej, pôvodné prednášky nahradili workshopy performance,73 takisto pretrváva snaha o ďalšie ročníky festivalu (i keď sa v roku 2013 príprava nezdarila).
V druhej časti sme sa venovali umeleckým dielam, ktoré boli na festivale predstavené a spadajú do oblasti interaktívneho umenia. Interaktivita z pohľadu teoretikov nových médií je chápaná značne technodeterministicky, polemiky ohľadom arbitrárnej hranice dostatočnej interaktivity, úrovní interaktivity či zamieňanie interpretácie s interaktivitou a ďalších otázok, zabúdajú na umelecké a estetické aspekty diel, ich posolstvo a základnú ideu. Umelci interaktivitu využívajú ako spôsob lepšej komunikácie s divákom, neprikladajú jej taký význam, berú ju ako jeden z prostriedkov so zámerom tvorby umenia, podobne ako maliar farbu či sochár hlinu. Sú viac humánne zameraní, čomu nasvedčuje aj filozofia a tvorba kanadského autora Dona Rittera. Ritter sa usiluje o tvorbu neobmedzeného umeleckého diela s celkovým vynechaním interfacu, čo znamená vypustenie technologického medzičlánku, VR prilby či rukavice, a umožneniu nielen konceptuálneho ale aj fyzického vnímania diela. Jeho estetika spočíva v zameraní sa na fyzické pocity diváka počas recepcie, ktoré majú byť príjemné a nezaťažujúce. Benoît Maubrey a Miya Masaoka využívajú interaktívne prvky na objavovanie nových zvukov pri interakcii s prostredím založenom na pohybe tela. Veľmi podobne s interaktívnymi možnosťami pracuje aj Jon Rose pri „vyludzovaní“ nových tónov. Technológie spájajú s bežnými predmetmi, ale dôležitou je práve ľudská akcia a kreativita. Bob Ostertag a Ilona Németh technologické prvky svojich diel tiež neskrývajú, ale ani nezdôrazňujú. Využívajú ich ako prostriedok na kritiku sociálneho a politického diania.
Podľa slovníka interakcia znamená vzájomnú reakciu dvoch prvkov, ktoré si odovzdávajú postulát. V novomediálnom umení majú autori k dispozícií nevídané možnosti predávania tohto postulátu a dôležitejší ako použité technológie by mal byť práve on. Pri množstve rôznych diskurzov je jednoduché stratiť sa v početných definíciách a nevšimnúť si základný princíp interakcie, ktorým je zdarné predanie posolstva medzi umelcom a recipientom.
73 V rámci MPhilms, viac info: www.mphilms.sk.
39
V umení nových médií ide samozrejme o interakciu umožnenú médiom samotným. Viac než technologické riešenie, a polemiky ohľadom toho, či poskytujú divákovi dostatočnú interakciu, by nás malo zaujímať umenie samotné. Interaktívne dielo je totiž efemérne, neukončené, pokiaľ ho nezakončí svojou akciou divák a neobddrží tak posolstvo. Potom je už problém, či je pri digitálnych dielach dôležitejší obsah alebo forma, problémom digitálnej estetiky či estetiky nových médií. Rozhodne však nesmieme zabúdať na umelecký zámer.
40
RESUMÉ Bakalárska práca Interaktívne umenie na festivale „TransArt CommunicATIONʺ stručne predstavuje festival alternatívneho umenia a umenia performance a na ňom predvedené interaktívne umenie. Taktiež v krátkosti približuje ďalšiu činnosť organizátora festivalu, Štúdia erté. Cieľom práce je poukázať na neopodstatnené nedocenenie festivalu zo strany odbornej verejnosti a médií. Analyzuje dostupné informácie, na základe ktorých demonštruje skutočný prínos festivalu do oblasti akčného umenia v strednej Európe. V druhej časti konfrontuje technodeterministické definície interaktivity ako vlastnosti nových médií a konkrétne umelecké diela, ktoré interaktivitu využívajú ako svoj nepostrádateľný prvok, ale sú skôr humanistického charakteru než technokratického. Konkrétne ide o tvorbu Dona Rittera a jeho fyzickú estetiku, Boba Ostertaga, Benoîta Maubreyho, Miye Masaoky, Jona Rosa a Ilony Németh. Práca sa snaží poukázať na fakt, že aj keď je v diskurze umenia nových médií technologické riešenie diela dôležité, nemalo by sa zabúdať na pôvodný umelecký zámer.
SUMMARY Bachelor thesis Interactive Art at the festival TransArt CommunicaTION briefly presents the festival of alternative and performance art and the interactive artworks presented on the festival. It also briefly presents the further activities of the organizer, Studio erté. The aim of this work is to point out an unjustified underestimation of the festival by the professional public and media. By analyzing the available information it demonstrates the real festival contribution to performance art in Central Europe. In the second part the work confronts techodeterministic definitions of interactivity as the feature of new media and specific artworks that use interactivity as it indispensable element in humanistic nature, rather than technocratic. Namely it analyses the works by Don Ritter and his term "physical aesthetics", the works by Bob Ostertag, Benoît Maubrey, Miya Masaoka, Jon Rose and Ilona Németh. This work tries to highlight the fact, that although the technological solution of work is important in the discourse of new media art, the original artistic intent schould not be forgotten.
41
ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY A ZDROJOV ADELSTEIN, Edie. Noise ordinance. Colorado Spring Independent [online]. 2009-04-09 [cit. 2013-04-16]. URL:
ARCHLEBOVÁ, Tamara. Alternatívy. Profil, 1991, č. 1, s. 10-11.
BABÍN, Emil. Performance ako varovanie. Pravda, 1992-09-29, č. 230, s. 7.
CSERES, Jozef. Hudobné simulakrá. Bratislava: Hudobné centrum, 2001. 192 s. ISBN 80-888- 8430-6.
CSERES, Jozef. Jubilujúca alternatíva. Profil, 1992, roč. 2, č. 20-21, s. 27.
CSERES, Jozef. Nehierarchické enviromenty Davida Rosenbooma. UNI *online+. 2010, č. 1. [cit.2013-03-13]. URL
CSERES, Jozef. Neinteraktívne umenie je mŕtve. Profil, marec 2000, roč. 7, č. 4, s. 52-55.
ELKINS, Steve. These Hands. Steve Elkins [online]. [cit. 2013-04-16]. URL:
FERRÉ, Sylvie. Nové Zámky, coeur du monde! WebArchive.org [online]. 2002 [cit. 2013-04- 12]. URL
GELFAND, Alexander. Musician Plucks Sound From Lasers. Wired [online]. 2006-11-10 [cit. 2013-01-10]. URL
HORNBLOW, Deborah. Technology Weighs On `Yugoslavia Suite'. Harford Courant [online]. 1999-09-25 [cit. 2013-04-16]. URL
42
HUHTAMO, Erkki. On the Identity Crisis of Interactive Art. Neme.org [online]. 2007-02-27 [cit. 2013-03-13]. URL
HUSHEGYI, Gábor. ACTINART – medzinárodné sympózium. Profil, september 2001, roč. 8, č. 3, s. 40-47.
HUSHEGYI, Gábor. Možno plakať na úpätí Karpát? SME, 1995-10-13.
HUSHEGYI, Gábor. TransArt CommunicaTION. TransArt CommunicaTION 1995-1996 [CD- ROM+. Nové Zámky: Štúdio erté, 1996.
HUSHEGYI, Gábor a Zsolt SÕRÉS. Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. 1.vyd. Bratislava: Kalligram, 2008. 293 s. ISBN 978-807149-975-6.
KERATOVÁ, Mira. Mesto ako bojisko sôch. SME [online]. 2010-10-25 [cit. 2013-1-16]. URL
KOCSISOVÁ, Edina. Transart Communication 2012. Performance Art Festival Transart Communication 2012. [cit. 2012-12-13]. URL
LISTER, Martin. New Media: A Critical Introduction. 2. vyd. Abingdon: Taylor & Francis Group, 2009. ISBN 0-203-88482-5.
MAUBREY, Benoît. Feedback Fred. Benoît Maubrey [online]. [cit. 2013-04-03]. URL
MARKUSKOVÁ, Helena. TransArt CommunicaTION. Ateliér, 1997-10-23, roč. 10, č. 22.
MARKUSKOVÁ, Helena. TransArt CommunicaTION. 2008. Rukopis.
OSTERTAG, Bob. Yugoslavia Suit. Bob Ostertag [online]. [cit. 2013-04-16]. URL < http://bobostertag.com/music-liveprojects-yugoslaviasuite.htm>.
PEŤKOVÁ, Silvia. Ilona Németh: Umenie nemusí byť také bezbranné, ako sa zdá. smeŽeny [online]. 2008-07-29 [cit. 2013-01-16]. URL
PTÁČEK, František. Bol tu opäť festival. Castrum Novum, 1995-10-11, s. 6.
43
PTÁČEK, František. Transart Communication. Profil, 1991, č. 17-18, s. 6-7.
RITTER, Don. Môj prst začína byť unavený. In Od analógového k digitálnemu….: nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku. Editor Jozef Cseres, Michal Murin. Banská Bystrica: Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2010, 219 s. ISBN 978-80-89078-78-3.
ROSENBACH, Rachel (MURIN, Michal). Performance na Slovensku a v Čechách. Atelier, 1997- 10-23, roč. 10, č. 1, 1997, s. 9.
RUSNÁKOVÁ, Katarína. Rozšírené spôsoby diváckej recepcie digitálneho umenia. 1. vyd. Banská Bystrica: Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 2011. 175 s. ISBN 978-808- 9078-929.
TAYLOR, Hollis. Musical fingerprints in a digital world. Jon Rose Web [online]. [cit. 2013-05- 08]. URL:
TRIBE, Mark. [art+tech] FW: Benoit Maubrey to perform "The Electronic Guy" at Location One - 18 February 2005. Music.columbia.edu [online]. 2005-02-15 [cit. 2013-01-16]. URL
ZALABA, Zsuzsa. Transformatívne stretnutie s performerom. Castrum Novum, 1995-10-11, s. 9. Pripravuje sa 9. ročník festivalu multimediálneho umenia. SME [online]. 1997 -09-18 [cit. 2013-01-16]. URL < http://www.sme.sk/c/2055114/pripravuje-sa-9-rocnik-medzinarodneho- festivalu-multimedialneho-umenia.html>.
44
ZOZNAM OBRÁZKOV S. 18, A TV GUIDES Zdroj: http://aesthetic-machinery.com/tvguides.html.
S. 19, B INTERSECTION Zdroj: http://aesthetic-machinery.com/intersection.html.
S. 21, F MAUBREY A JEHO FUNGUJÚCA HELMA Zdroj: http://www.benoitmaubrey.com/?p=569.
S. 22, G AUDIOBALERÍNY Zdroj: http://www.benoitmaubrey.com/?p=1.
S. 23, E FEEDBACK FRED Zdroj: http://www.benoitmaubrey.com/?p=481.
S. 26, F-I YUGOSLAVIA SUIT - WAR GAMES Zdroj: http://bobostertag.com/music-liveprojects-yugoslaviasuite.htm.
S. 30, J MIYA MASAOKA HRÁ NA LASER KOTO V KLIKK PUB NOVÉ ZÁMKY Zdroj: HUSHEGYI, Gábor a Zsolt SÕRÉS. Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 164.
S. 32, K-P JON ROSE Zdroj: HUSHEGYI, Gábor a Zsolt SÕRÉS. Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 144-145.
S. 35, R-U EXHIBITION ROOM Zdroj: HUSHEGYI, Gábor a Zsolt SÕRÉS. Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 150-151.
45