DOCSLIB.ORG

Interaktívneumenie Nafestivale

Total Page：16

File Type：pdf, Size：1020Kb

Download full-text PDF Read full-text

Load more

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií Kristína Kliská Bakalárska diplomová práca INTERAKTÍVNE UMENIE NA FESTIVALE „TRANSART COMMUNICATIONʺ Vedúci práce: Mgr. Jozef Cseres 2013 Prehlasujem, že som bakalársku diplomovú prácu vypracovala samostatne s použitím uvedenej literatúry a prameňov. ................................................................... Kristína Kliská Poďakovanie: József R. Juhász Mgr. Helena Markusková Mgr. Jozef Cseres OBSAH 1. Úvod .................................................................................................................................................... 1 2. Štúdio erté a festival TransArt CommunicaTION ................................................................................ 3 2.1 Štúdio erté ..................................................................................................................................... 3 2.2 Priestor pre alternatívne umenie (1988,1989) .............................................................................. 4 2.3 Cesta do medzinárodnej siete (1990-93) ...................................................................................... 5 2.4 Posilňovanie pozície festivalu (1995-97) ....................................................................................... 8 2.5 Spolupráca dvoch platforiem (1998) ............................................................................................. 9 2.6 Tematické ročníky (1999-2006) ................................................................................................... 10 2.7 TransArt CommunicaTION New Series (2010-) ........................................................................... 12 3. Interaktívne umenie na festivale TransArt CommunicaTION............................................................ 14 3.1 Interaktivita ako vlastnosť nových médií .................................................................................... 14 3.2 Responzívne umenie Dona Rittera .............................................................................................. 16 3.3 Interakcia s prostredím Benoîta Maubreyho .............................................................................. 20 4.4 Humanizmus v diele Boba Ostertaga .......................................................................................... 24 3.5 Spájanie tradičných a experimentálnych prístupov v tvorbe Miye Masaoky ............................. 29 3.6 Interaktívne husle Jona Rosea ..................................................................................................... 31 3.7 Ilona Németh: Rozhovor s návštevníkom .................................................................................... 34 4. Záver .................................................................................................................................................. 38 Resumé .................................................................................................................................................. 41 Summary ............................................................................................................................................... 41 Zoznam použitej literatúry a zdrojov .................................................................................................... 42 Zoznam obrázkov .................................................................................................................................. 45 1. ÚVOD Jedným z motívov napísania tejto práce je fakt, ako málo pozornosti v odborných publikáciách a médiách sa dostalo jednému z najväčších festivalov performance1 v strednej Európe. TransArt CommunicaTION (ďalej len TC) počas dvadsiatich piatich rokov pôsobenia vykonal pre akčné, ale aj ďalšie marginálne prejavy umenia, službu, ktorá zostala nedostatočne docenená. Absencia kritikov, teoretikov a novinárov na jednej z najrozsiahlejších akcií venovaných marginálnemu umeniu v strednej Európe je zarážajúca. Rovnako je na tom festival aj s publikom – napriek viac než dvadsaťročnej tradícii sa mu nepodarilo získať pravidelných „skalných“ návštevníkov. Množstvo divákov však nemôžeme dávať do priameho súvisu s kvalitou festivalu, ktorá síce, ako uvidíme v nasledujúcich kapitolách, bola kolísavá. Skôr ide o otvorenosť ľudí k novým veciam a predovšetkým periférnym umeleckým prejavom. „Celkove u nás chýba teória pre experimentálne či alternatívne polohy umenia, ale i osveta. Možno sa potom čudovať reakciám náhodného diváka odchovaného klasickou estetikou?“2 pýta sa Peter Rónai, jeden z tradičných festivalových účinkujúcich. Organizátor TC, novozámocké Štúdio erté, sa o osvetu usilovalo už od svojho vzniku rôznymi prednáškami a akciami. Festival každým ročníkom plnil svoje posolstvo a to poskytnúť alternatívnym formám umenia potrebný priestor na prezentáciu. Prvé roky boli experimentálneho charakteru a konali sa v suteréne kultúrneho domu. Navzdory tomu sa postupom času festival vyprofiloval na jeden z najväčších svojho druhu v medzinárodnom kontexte. Cieľom tejto práce však nie je zisťovať, kde sa stala chyba a prečo bol TC dlho opomínaný či už zo strany všeobecnej alebo odbornej verejnosti. Naším zámerom je poukázať na fakt, že festival so štvrťstoročnou tradíciou si túto pozornosť zaslúži. V prvej časti sa budeme stručne venovať okolnostiam vzniku Štúdia erté, jeho produkcii a najmä jeho najväčšiemu projektu, festivalu TransArt CommunicaTION, ktorý sa v rokoch 1987-2012 konal v Nových Zámkoch a ďalších mestách (i štátoch) a pokračuje ďalej. Ako primárny zdroj nám poslúži monografia Transart Communication: Performance & Multimedia Art, Studio erté 1987-2007 (Kalligram, 2008) Gábora Hushegyiho a Zsolta Sőrésa, vydaná pri príležitosti dvadsiateho výročia Štúdia 1 V práci budeme používať výraz „performance“ namiesto poslovenčeného „performancia“ , napriek tomu, že ho preferujú autorky Geržová a Hrubaničová v publikácii Kľúčové termíny výtvarného umenia druhej polovice 20. storočia. 2 BABÍN, Emil. Performance ako varovanie. Pravda, 1992-09-29, č. 230, s. 7. 1 erté. Keďže festival stále prebieha, môže sa zdať, že textom chýba patričný časový odstup, omnoho výraznejší je však nedostatočný odstup osobný. Hushegyi je autor úzko spätý so Štúdiom, jeho činnosť mapoval priebežne, zúčastnil sa mnohých jeho akcií a vydal niekoľko textov už počas jeho pôsobenia, napr. aj na CD-ROMe TransArt CommunicaTION 1995-1996. Preto jeho názor môže byť mierne skreslený, ako sám v úvode monografického textu priznáva3. Napriek tomu jeho text zostáva jedným z najdôležitejších zdrojov tejto práce. Keďže odborníci činnosť Štúdia a festival samotný obchádzali, významnými zdrojmi pre nás budú rôzne články a recenzie, ktoré sporadicky mapovali festivalové dianie, najmä novozámocký týždenník Castrum Novum, magazín súčasného umenia Profil, Ateliér a celoštátne denníky. Ich analýzou budeme sledovať nielen dôležité vystúpenia a ich aktérov, ale tiež sa pokúsime postihnúť kvalitatívnu úroveň festivalu a zásadné problémy, ktoré sa ho dotýkali. V druhej časti zameriame pozornosť na interaktívne umenie, ktoré bolo na festivale prezentované. V prvom rade bol TC priestorom pre performance art, ale nebránil sa žiadnej forme umenia, ani umeniu nových médií. Táto časť bude založená na komparácii definícií interaktivity teoretikov umenia a umelcov, ktorí interaktívne umenie prakticky vytvárajú. Tiež sa budeme venovať teoretickej práci Dona Rittera, ktorý predstavuje pojmy ako neobmedzené dielo a fyzická estetika, a interaktívne umenie nazýva responzívnym. Svoje názory jasne demonštruje vlastnou tvorbou. Podrobne si priblížime interaktívne inštalácie a performance, ktoré na festivale predviedli Miya Masaoka, Benoît Maubrey, Bob Ostertag, a organizátorka festivalu Ilona Németh. Tu ako zdroje predovšetkým poslúžia internetové prezentácie umelcov, rozhovory s nimi a publikácie Hudobné simulakrá Jozefa Cseresa (Hudobné centrum, 2001) a Rozšírené spôsoby diváckej percepcie digitálneho umenia Kataríny Rusnákovej (FVU AKU, 2011). Bakalárska práca určite nie je adekvátna forma prezentácie festivalu takéhoto rozsahu, veríme však, že o ňom aspoň minimálnym spôsobom zvýši povedomie. Tvorba každého z umelcov, ktorí budú v tejto práci spomenutí, by si takisto zaslúžila veľkorysejší priestor, potvrdzuje však, aké výrazné osobnosti súčasnej intermediálnej výtvarnej scény festival hostil a tým tiež jeho význam. 3 HUSHEGYI, Gábor. 20 rokov Štúdia erté. In Transart communication: Performance & Multimedia Art Studio erté 1987-2007. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 87. 2 2. ŠTÚDIO ERTÉ A FESTIVAL TRANSART COMMUNICATION 2.1 ŠTÚDIO ERTÉ Štúdio erté, intermediálna platforma literátov, performerov, výtvarníkov a biochemika, vzniklo v roku 1987 v Nových Zámkoch na pozadí zakázaného literárneho združenia Iródia. József R. Juhász4, Ottó Meszáros, Ilona Németh a Attila Simon sa profilovali ako nezávislé združenie s cieľom podporovať marginálne prejavy umenia, ktoré boli na oficiálnej scéne potláčané. Zadefinovali sa ako experimentálne umelecko-literárne štúdio so záujmom o umelecké prejavy vytlačené na perifériu kultúrneho života, výtvarné aktivity nezávislé od oficiálnej sféry a so zámerom hľadania nových ciest umenia. Vychádzali z menšinového maďarského prostredia, z rodiska významného umelca Lajosa Kassáka, kde umelecká kultúra nepatrí medzi aktívne elementy života. Štúdio vzniklo v dobe zvýšenej opozičnej aktivity spoločnosti a výtvarníkov,5 ku ktorej sa pridali podporou alternatívnych prejavov umenia prostredníctvom prednášok a prezentácií.
Recommended publications
  • Music, Sound & Animation

    Music, Sound & Animation

    April 1997 Vol. 2 No. 1 Music,Music, SoundSound && AnimationAnimation Andrea Martignoni on Pierre Hébert’s La Plante humaine William Moritz on The Dream of Color Music Carl Stalling’s Humor Voice Acting 101 Table of Contents 3 Editor’s Notebook A Word on Music and Animation; Harry Love. 5 Letters to the Editor The Thief and the Cobbler. Children’s Workshops; Errata. 8 The Ink and Paint of Music Amin Bhatia recounts a day in his life as an “electronic composer” for animated TV shows, explaining his tools and techniques. 11 The Burgeoning of a Project: Pierre Hébert’s La Plante humaine [English & Italian] Andrea Martignoni delves into Pierre Hébert’s radical method for marrying animation with music. 20 The Dream of Color Music, and Machines That Made it Possible William Moritz gives a quick and dazzling historical overview attempts to create visual music using “color organs.” 25 Who’s Afraid of ASCAP? Popular Songs in the Silly Symphonies From 1929 to 1939, Disney’s Silly Symphonies united animation with a rich array of music, including such songs as “Who’s Afraid of the Big Bad Wolf.” J.B. Kaufman reports. 28 Carl Stalling and Humor in Cartoons Daniel Goldmark shows how Carl Stalling, who may have been the most skilled and clever composer of car- toon music Hollywood ever had, used music to create gags and help tell a story at the same time. 31 Voice Acting 101 So, you want to be a voice actor? Well, Joe Bevilacqua tells you all you ever wanted to know, drawing on his experience and that of some of Hollywood’s top voice talent.
  • Bob Ostertag Annotated Musical Biography

    Bob Ostertag Annotated Musical Biography

    Bob Ostertag Annotated Musical Biography Born April 19, 1957 in Albuquerque, New Mexico, USA. 1972-5: high school in Ft. Collins, Colorado. Vaguely wanting to be an orchestra conductor, he learns a different instrument every year (flute, violin, percussion), but mostly plays electric guitar. He forms an ensemble to perform his compositions, with 2 electronically modified trumpets, oboe, English horn, piano, trap set, percussion, electric bass and electric guitar. The group rehearses for 2 years but there is nowhere in suburban Colorado for them to play. 1976: begins a contentious stay at the Oberlin College and Conservatory of Music, where he drops the guitar and instead builds a Serge modular synthesizer which becomes his main ax. He forms the Fall Mountain ensemble with Ned Rothenberg (reeds) and Jim Katzin (violin). 1978-9: Ostertag leaves Oberlin for good to tour Europe with Anthony Braxton's Creative Music Orchestra. Twenty years later, the Orchestra's concert in Köln is released as a 2-cd set on hat ART, Creative Orchestra (Köln) 1978. Following the tour, he settles in New York City's Lower East Side and joins the scene of young, unknown musicians including John Zorn, Eugene Chadbourne, and Wayne Horwitz, as well as Fred Frith, who had just moved to NYC from London. His work is immediately singled out by Michael Shore writing in the Soho Weekly News, soon joined by Robert Palmer in the New York Times and Gregory Sandow at the Village Voice. Robert Fripp of King Crimson also becomes a public fan. With electronics and synthesizers in general, the way most people sue them seems very shallow to me.
  • Bob Ostertag

    Bob Ostertag

    Bob Ostertag Composer, musician, multi-media artist Bob Ostertag has been at the cutting edge of new music for two decades. His creative and unorthodox work with digital sampling and recording has established him as an influential pioneer in these media. He has created a string of major multi-media works, combining sound, image, and live performance. He designs his own sophisticated performance software and instruments. His compositions for the Kronos Quartet, his own Say No More ensemble, and others, have been recognized as major modern works. His frequent use of political themes compliment his many years of political activism. Twenty CDs of his compositions have been released, and he has appeared at music, film, and multi-media festivals around the globe. Born in Albuquerque in 1957, Bob Ostertag dropped out of the Oberlin Conservatory after two years, and has eschewed working within the confines of academic music ever since. Instead, he has worked with a radically diverse range of collaborators: avant garders John Zorn and Fred Frith, heavy metal star Mike Patton, cellist Joan Jeanrenaud, jazz great Anthony Braxton, dyke punk rocker Lynn Breedlove, drag diva Justin Bond, film maker Pierre Hébert, and more. Ostertag settled in New York City in 1978 and immersed himself in the emerging "downtown" music scene of the period. He left music at the end of the 1970s to work in Central America, and became an expert on the region. His writings have been published in Asia, Africa, and Latin America, and he has lectured on the topic at Harvard, Princeton, Yale, Rutgers, and many other universities.
  • Discography of Fred Frith

    Discography of Fred Frith

    DISCOGRAPHY OF FRED FRITH This is the sixth version of the discography of Fred Frith. It includes many corrections and a few additions. Following items are: • discography, • records (co)produced by Fred Frith, • bootlegs, • records with samples of Frith's music, • Rift catalogue. Again, we would really appreciate any comments, corrections and extra infor- mations which could improve the quality of this discography. Specially, if people could send us information/correction on: • missing records and tapes, • wrong references (on dates, musicians, etc), • extra references (for vinyl, CD, or different pressings); for example, we are still looking for informations on the following records: • SKELETON CREW: Skeleton Crew (1982 - no label (CT)) • LIVE, WURZBURG, 10/82: Skeleton Crew (1984 - Recommended (SW), ??? (CT)) • WONDERFUL LIFE: Chris Stamey (1994 - East Side Digital, ESD 80682 (CD)) • SIEBZEHNMAL: Michaela Dietl (1998 - Gema (???), ??? (CD)) Patrice Roussel ([email protected]), Stephane Vuilleumier ([email protected]), Michel Ramond ([email protected]). --------------------------------- | DISCOGRAPHY OF FRED FRITH | | January 2000 | |-------------------------------| | by Patrice Roussel | | ([email protected]) | | 2034 NE 37th Ave. | | Portland, OR 97212 (USA) | | Stephane Vuilleumier | | ([email protected]) | | Rosengartenstr. 68 | | CH-8037 Zurich (Switzerland) | | and Michel Ramond | | ([email protected]) | --------------------------------- ----------------------------------------------------------------------
  • Colagem Musical Na Música Eletrônica Experimental

    Colagem Musical Na Música Eletrônica Experimental

    UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES HENRIQUE IWAO JARDIM DA SILVEIRA Colagem musical na música eletrônica experimental São Paulo 2012 HENRIQUE IWAO JARDIM DA SILVEIRA Colagem musical na música eletrônica experimental Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música, da Escola de Comunicações e Artes, da Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Mestre em Música. Área de concentração: Musicologia. Linha de Pesquisa: História, Estilo e Recepção. Orientador: Prof. Dr. Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta. São Paulo 2012 Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte. Catalogação na publicação Serviço de Biblioteca e Documentação Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo Silveira, Henrique Iwao Jardim da Colagem musical na música eletrônica experimental / Henrique Iwao Jardim da Silveira - São Paulo : H. I. J. Silveira, 2012. 202 p. Dissertação (Mestrado) - Escola de Comunicações e Artes / Universidade de São Paulo. Orientador: Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta 1. Colagem musical 2. Música eletrônica experimental 3. Eletroacústica 4. Plunderphonics 5. Referencialidade 6. Citação 7. Sonologia I.Iazzetta, Fernando Henrique de Oliveira II. Título CDD 21.ed. - 780 Folha de aprovação Nome: Silveira, Henrique Iwao Jardim da. Título: Colagem musical na música eletrônica experimental. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música, da Escola de Comunicações e Artes, da Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Mestre em Música. Aprovado em: Banca Examinadora Prof. Dr.______________________________ Instituição:_______________________ Julgamento:_______________ Assinatura:___________________________________ Prof. Dr.______________________________ Instituição:_______________________ Julgamento:_______________ Assinatura:___________________________________ Prof.