Masarykova Univerzita Filozofická Fakulta Módna Reforma Vo

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Sdružená uměnovědná studia

Kobrtková Miroslava

Módna reforma vo viktoriánskom Anglicku a jej odraz v tvorbe Prerafaelitského Bratstva Bakalárska diplomová práca

Vedúca práce: Mgr. Andrea Březinová

2014

Prehlasujem, že som bakalársku prácu vypracovala samostatne s využitím uvedených prameňov a literatúry. ……………………………………………..

Podpis autora práce

Na tomto mieste by som chcela poďakovať Mgr. Andrei Březinové

za cenné rady a odborné vedenie práce. OBSAH

Úvod ...... 5

1. Vznik a vývoj Bratstva Prerafaelistov ...... 7

1.1. Druhá fáza prerafaelitskej tvorby ...... 10 2. Módna reforma vo viktoriánskom Anglicku ...... 12

2.1. Konvenčná viktoriánska móda ...... 12 2.1.1. Poznámka k problematike terminológie ...... 14 2.2. Reforma dámskeho odevu ...... 17 2.2.1. Reformný odev z hľadiska zdravia ...... 20

3. Umelecké a estetické šaty v kontexte umeleckých hnutí...... 22

3.1. Prerafaelisti a umelecké šaty ...... 28 3.2. Ženy z okruhu Prerafaelistov a ideál krásy ...... 32 3.3. Nasledovníci Prerafaelistov ...... 34 3.4. Formálne znaky umeleckých šiat ...... 35 4. Umelecké šaty v tvorbe Prerafaelistov ...... 38

4.1. Zobrazovanie umeleckých šiat ...... 38 4.2. Historický odev ako inšpirácia ...... 40 4.2.1. Zdroje námetov na tvorbu historického odevu a jeho zobrazenie ...... 41

4.3. Šaty ako odraz sociálnej skutočnosti ...... 45 4.4. Umelecké šaty v tvorbe Dante Gabriela Rossettiho ...... 47 Záver ...... 51

Resumé ...... 52

Summary ...... 53

Zoznam použitej literatúry ...... 54

Úvod

Témou tejto bakalárskej práce je módna reforma, ktorá sa uskutočnila v druhej polovici 19. storočia v Anglicku. Počas panovania kráľovnej Viktórie všeobecný módny diktát určoval ženám ako sa majú obliekať. Predstava dámskeho odevu bola založená na výrazne sťahujúcom korzete a vrstve spodníc, ktoré v neskoršom období nahradila krinolína. Korzety a krinolíny boli vtedy súčasťou šatníka stredných aj vyšších tried. V tom istom období sa v Londýne začala formovať skupina mladých umelcov nespokojných s výukou na Kráľovskej akadémií, ktorá do histórie vstúpila pod názvom Prerafaelitské Bratstvo. Ich odmietanie konvencií a snaha vytvoriť novú ikonografiu sa premietala do všetkých aspektov umenia, vrátane odievania. Neskôr sa títo umelci stali jednoznačnými zástupcami opozície voči konvenčným pravidlám odievania. Termín umelecké šaty je spojený s Prerafaelisti, ktorí takto označili špecifický typ odevu, ktoré nosili ich modelky počas pózovania. Kostýmy, v ktorých boli ich modelky maľované boli inšpirované antickými, stredovekými a renesančnými modelmi šiat. Svojou výtvarnou tvorbou manifestovali ideály zosobnené v umeleckých šatách. K Prerafaelistom odmietajúcim konzervatívnu módu, ktorá potlačovala prirodzenú siluetu, sa pridali reformné hnutia rôznych ideových zameraní. Koncept umeleckých šiat bol prepojený s aktuálnymi umeleckými trendmi a predovšetkým s Prerafaelistami, Estetickým hnutím a hnutím Arts and Crafts. K propagácií umeleckých šiat prispeli okrem osobností hnutia aj ženy z okruhu Prerafaelistov, ktoré tieto modely nosili v bežnom živote. Neskôr sa rozšírili a ich popularita vzrástla predovšetkým v 80. a 90. rokoch 19. storočia. So vznikom Estetického hnutia sa prvky umeleckých šiat preklenuli do estetických šiat a začali novú éru formovania umeleckého vkusu. Cieľom tejto bakalárskej práce bude definovať reformné snahy prebiehajúce vo viktoriánskom Anglicku. Bude sa snažiť analyzovať špecifický

druh odevu, ktorý sa objavoval v výtvarnej tvorbe troch najvýznamnejších členov Prerafaelitského hnutia - Dante Gabriela Rossettiho, Williama Holmana Hunta a Johna Evereta Millaisa. Práca sa pokúsi nájsť prepojenia medzi reformou dámskeho odevu a jej odrazom v tvorbe Prerafaelistov. Zároveň sa bude snažiť dokázať vplyv bratstva na neskoršie formovanie estetických šiat. Teoretický rámec bude spočívať na interdisciplinárnom bádaní, samotná interpretácia výtvarných diel bude postavená na analýze vyobrazených šiat v dielach spomínaných autorov. Východisko tejto práce tvoria kritické dobové texty, ktoré reflektujú situáciu viktoriánskej spoločnosti z pohľadu odievania. Významnú časť budú tvoriť texty o módnej reforme prebiehajúcej na rôznych úrovniach. Kľúčová pre túto prácu bude štúdia Marty Heinrich Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture vzniknutá na pôde Ryerson univerzity v Toronte. Literatúra zaoberajúca sa zobrazovaním špecifického origináleho odevu v diele Prerafaelistov je v mnohých prípadoch nedostačujúca. Obmedzuje sa len na tému historického odevu, alebo používa analýzu odevu na širšiu podporu svojich argumentov. Úloha umeleckých šiat v živote a tvorbe Prerafaelistov je mnohokrát zjednodušovaná a jej analýza je limitovaná0. Autori nepopierajú prínos Prerafaelistov do vývoja módnej reformy, avšak málo z nich sa venuje jej priamemu odrazu v ich dielach. Práca bude členená do niekoľkých kapitol. V prvej kapitole sa práca zameria na vznik a vývoj Prerarafaelitského Bratstva, kde objasní okolnosti vzniku, predstaví členov a bude sa snažiť charakterizovať tvorbu bratstva. V ďalšej kapitole práca načrtne charakteristické črty tradičného viktoriánskeho odievania. Ďalej sa zameria na módnu reformu z pohľadu hnutí a skupín, ktoré boli sa o ňu pričinili. Koncept umeleckých a estetických šiat sa bude snažiť objasniť v súvislosti s pôsobením umeleckých skupín tej doby. Ďalšia kapitola bude venovaná umeleckým šatám z hľadiska tvorby Prerafaelistov s ohľadom na historické zdroje námetov umeleckých šiat. Neskôr sa práca zameria na zobrazenie dámskeho odevu ako symbolu sociálnych vzťahov, ktorý sa takýmto spôsobom prejavil v téme moderného

života v mestskom prostredí. Osobitú stať sme sa rozhodli venovať výtvarnému zachyteniu umeleckých šiat v diele Dante Gabriela Rossettiho, pretože sa v jeho tvorbe táto téma objavovala najvýraznejšie. V závere práca zhrnie získané poznatky a bude sa snažiť poskytnúť obraz o Prínos tejto bakalárskej práce spočíva v jej interdisciplinárnej téme. Typ umeleckých šiat, ktoré Prerafaelisti sami nosili, navrhovali a zachytávali vo svojich dielach doposiaľ nebol analyzovaný v žiadnej diplomovej práci.

1. Vznik a vývoj Bratstva Prerafaelistov

Prerafaelitské Bratstvo bolo založené v roku 1848 v Londýne z iniciatívy troch študentov Kráľovskej akadémie. Zakladajúci členovia boli William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti a John Everet Millais. Tvorili jadro bratstva a zároveň boli jeho najaktívnejšími členmi. K nim sa pridali sochár Thomas Woolner, maliar James Collinson, študent akadémie Frederick George Stephens a William Michael Rossetti, brat D. G. Rossetiho, ktorý prijal úlohu kronikára bratstva. Okrem oficiálnych členov bratstva s Prerafaelistami spolupracovalo viacero osobností, ktoré podporovali ich myšlienky alebo tvorili v podobnom duchu. Medzi nich patrili napríklad Ford Madox Brown, Arthur Hughes, Edward Burne-Jones, George Frederick Watts, John William Waterhouse či William Morris. V blízkom okruhu členov hnutia sa pohybovalo aj niekoľko významných žien. Tieto ženy boli ich múzami, modelkami a nepochybne tvorili dôležitú súčasť celého hnutia. Menovite to boli: Elizabeth Siddall, Georgie Burne-Jones, Jane Morris, Fanny Cornforth, Mary Zambaco, Emma Maddox Brown, Annie Miller, Euphemia Millais a Edith Hunt. Prerafaelisti boli týmito ženami fascinovaní, ktoré im často sedeli ako

modely pri ich tvorbe. Pohybovali v blízkosti výtvarných umelcov, formovali ich tvorbu a samé sa odvážili prejaviť svoje umelecké ambície. Zo začiatku chceli členovia existenciu bratstva udržiavať v tajnosti. Svoje diela signovali skratkou P.R.B. Neskôr, keď od roku 1850 začali vydávať svoj časopis The Germ, odtajnili svoje zoskupenie a začali verejne vystupovať ako Prerafaelitské Bratstvo. V časopise The Germ, publikovali svoje myšlienky a eseje na tému umenia. Členovia, aj po oficiálnom rozpade bratstva v roku 1853, zostali aktívni a vyvíjali ďalej svoje umelecké ambície na individuálnej úrovni. Vplyv a tendencie prerafaelitskej maľby sú v umení prítomné minimálne do konca 19. storočia. Svojím pôsobením podnietili vznik a ovplyvnili vývoj ďalších hnutí nielen vo Veľkej Británii. William Morris a Edward Burne-Jones, sa stali hnacou silou hnutia Arts and Crafts, ktoré vzniklo v Anglicku na základoch prerafaelitskej tradície. Hnutie rozvíjalo odpor voči industrializácií a mechanizácií a hlásilo návrat k remeslám, ručnej výrobe a individualizmu. Napriek rozdielnym umeleckým ambíciám traja najvýraznejšií členovia bratstva zdielali spoločnú nespokojnosť voči výukovým metódam Kráľovskej akadémie. Kritizovali ju za konvenčnosť a nudnosť a jej postupy považovali za škodlivé a zastarané. Názov bratstva vyplýval z ich snahy vrátiť umeniu kvality, ktoré malo „pred Rafaelom“. Nekritizovali však maľbu samotného Rafaela, ale konvencie, na ktoré boli jeho postupy zdegenerované na pôde akadémie. Skostnatený systém výuky chceli zreformovať a verili, že to dosiahnu navrátením sa k prírode a k zobrazovaniu pravej skutočnosti. Ich zámerom bolo študovať a zobrazovať prírodu verne, mať originálne myšlienky hodné zobrazenia a odmietať konvenčné a stereotypné prístupy.1 Spočiatku bolo v ich záujme napodobňovanie štýlu talianskych maliarov z 15. storočia z obdobia quattrocenta. Boli obdivovatelia Botticelliho či Donatella. Prerafaelisti boli silne ideovo ovplyvnený teoretickými textami Johna Ruskina. Predovšetkým W.H. Hunt bol motivovaný Ruskinovým

1 Barnes, Rachel. The Pre-Raphaelites and their World. London: Tate Gallery Publishing, 1998. s 12.

záujmom o reálne zobrazovanie prírody. Keď v roku 1847 čítal Ruskinovu knihu Modern Painters z roku 1846, upevnil svoje odhodlanie vďaka odporúčaniu Ruskina: „Go to nature .... rejecting nothing, selecting nothing, scorning nothing.“2 Práve Hunt cítil silnú spriaznenosť s myšlienkami aj povahou Ruskinových textov a bol prvý z Prerafaelistov, ktorý sa s ním zoznámil. John Ruskin neskôr začal úzko spolupracovať s bratstvom, verejne ich podporoval svojimi textami a zabezpečoval ich aj finančne. Napriek tomu, že verejnosť ich tvorbu spočiatku odmietala a považovala ich diela za neatraktívne a nevhodné , Ruskinovi sa podarilo nakloniť verejnú mienku viac v prospech Prerafaelistov. V roku 1851 uverejnil denník The Times jeho stať, v ktorej obhajoval princípy prerafaelizmu: „Pre-Raphaelitism has but one principle, that of absolute, uncompromising truth in all that it does, obtained by working everything, down to the most minute detail, from nature, and from nature only.“3 Prerafaelisti verili, že ich diela môžu mať vplyv na správanie a svedomie jednotlivca. Považovali maľbu za efektívnu cestu, akou ľuďom poskytnúť návod na morálne správanie. Aby to dosiahli potrebovali čerpať z oblasti, ktorej morálnosť sa mohla porovnávať s náboženskými predstavami skorých talianskych renesančných malieb. Riešenie našli v preberaní motívov z literatúry, predovšetkým z Keatsa, Shakespeara a Danteho.4 Ďaľšie námety nachádzali v stredovekej tradícií, mýtoch, legendách a biblických výjavoch. Snahu zobrazovať prírodu čo najvernejšie doplňovali symbolickými významami, ktoré čerpali z čias stredoveku. Ďalšou z charakteristických čŕt členov bratstva bol ich odpor k prebiehajúcej industrializácií. Videli v nej skazu všetkého individuálneho a pravého. Rozmach techniky a nástup strojovej výroby podľa nich spôsoboval „úpadok ducha“ viktoriánskeho Anglicka. Úskalia spojené s priemyselnou revolúciou – chudoba, preľudňovanie miest,

2 Ibid.,. s. 9. 3 Rockliff-Stein, Consuelo. The Pre-Raphaelites and Artistic Dress [online] c2010 [cit. 27.1.2013] Dostupné z:< http://glily.com/artisticdress.html>. 4 Parry, Graham: The Pre-Raphaelite Image: Style and Subject 1848-56. Leeds: Leeds Philosophical and Literary Society, 1978. s. 11.

konzumná spotreba a vykorisťovanie pracujúceho ľudu, to všetko boli dôvody, prečo sa odvracali od prítomnosti a hľadali inšpiráciu v minulosti. Prerafaelisti sa snažili zobrazovať okolitý svet pravdivo a bez prispôsobovania. Mali záujem o aktuálne témy, ktoré by podľa nich mali byť objektom výtvarného zobrazovania. Jednou z týchto tém bola žena, jej postavenie a jej úloha vo viktoriánskej dobe. Ich súčasníci zobrazovali ženu tak ako si ju spoločnosť predstavovala. Ako oddanú manželku, ktorá je oporou pre svojho manžela. Táto žena netúži po vlastnej sebarealizácií, jej jediným záujmom má byť rodina a starostlivosť o ňu. V skutočnosti boli ženy v tejto dobe v Anglicku výrazne potlačované, ich práva boli obmedzované a nebolo výnimkou, že boli vnímané len vo vzťahu k mužom. Spoločnosť podceňovala ich individuálnu silu a tým v nich vytvárala frustráciu z útlaku a neslobody. Ženy sa často krát kvôli zlej ekonomickej situácií uchyľovali k prostitúcií, čo iba zhoršovalo ich všeobecné spoločenské postavenie. Prerafaelisti však ženu neodsudzovali, naopak nedostatok morálky a prípady prostitúcie vnímali ako výsledok ekonomického a sociálneho tlaku, ktorý bol na ženy vytváraný. V okruhu Prerafaelistov panoval všeobecný názor, ktorý opovrhoval priemyselnou industrializáciou a vinil ju z útrap bežných ľudí. Kritizovali pokrytectvo dvojitých morálnych štandardov, ktoré zvýhodňovalo mužov a utláčalo ženy. Žena kompromitovaná so svojimi morálnymi rozhodnutiami bola často krát témou prerafaelitských obrazov. V súlade s ich umeleckým presvedčením – zostať v zobrazovaní verný prírode – stvárňovali ženy v ich skutočnom spoločenskom postavení.

1.1. Druhá fáza prerafaelitskej tvorby

Vzhľadom na to, že podstatná časť výtvarnej tvorby Prerafaelistov zachytávajúca nami vybranú tému časovo spadá do druhej fázy prerafaelizmu, je na mieste charakterizovať túto fázu dôkladnejšie. Za počiatok rozpadu jednotných

princípov bratstva považujeme rozpätie rokov 1853 (kedy Prerafaelisti prestali signovať svoje diela skratkou P.R.B.) až 1856, kedy sa začali výraznejšie prejavovať snahy Rossettiho o spoluprácu so vznikajúcou skupinou okolo Williama Morrisa. Po roku 1853, po oficiálnom rozpade bratstva, ustalo aj úsilie Johna Ruskina podporovať ďalej členov už neexistujúceho bratstva. Jednotlivý členovia začali tvoriť viac na individuálnej úrovni. Ruskin nesúhlasil ďalej s tvorbou Rossettiho a Millaisa a vyznával naďalej originálne princípy bratstva. Jediný, s ktorým udržal priateľské vzťahy bol Hunt, ktorý nevstúpil do Kráľovskej akadémie a taktiež stále vyznával predošlé prerafaelitské princípy. Vo svojich dielach po celý život rozvíjal myšlienky bratstva formulované v skoršom období. Tvorba D. G. Rossettiho v druhej fáze prerafaelizmu nadobúdala viac symbolistický charakter a je spojená s ideálmi nastolenými estetizmom. V jeho tvorbe sa začala prejavovať mystická imaginácia a obraz tajomnej ženy, ktorá ho stále fascinovala. John Everett Millais sa v roku 1853 stal členom Kráľovskej akadémie. Tým sa začal aj jeho postupný odklon od pôvodných prerafaelitských princípov maľby. O dva roky neskôr sa oženil s bývalou manželkou Johna Ruskina, Effie Gray. Stal sa úspešným a populárnym maliarom viktoriánskeho Anglicka, čo vyvrcholilo jeho zvolením za prezidenta Kráľovskej akadémie v roku 1896. Stal sa súčasťou toho čo ako mladý rebel odmietal. Napriek tomu, že tvoril podľa vkusu verejnosti nestratil nič zo svojej schopnosti dokonalého zachytenia detailov a vycibrenej techniky. Druhá fáza, v ktorá nová generácia pokračovala v rozvíjaní myšlienok bratstva je spojená s menami D.G. Rossettiho, Williama Morrisa, Edwarda Burne- Jonesa a s hnutím Arts and Crafts. Hnutie vzniklo v roku 1888 v Londýne a nadviazalo na to čo začalo Prerafaelitské Bratstvo. S ich vplyvom dostal tento umelecký prúd nové smerovanie. Prelínali výtvarnú tvorbu s aspektami každodenného života - s interiérovým dizajnom, nábytkom, dekoratívnym umením a literatúrou. S Prerafaelistami zdieľali záujem o stredovekú tradíciu a snahu o jednoduché a krásne vyjadrenie prostredníctvom umeleckých objektov. Hlásili návrat k remeselnej výrobe, k individualizmu a k hodnotám, ktoré oceňovali rovnako

prácu umelcov, remeselníkov či návrhárov. Do konca storočia sa prerafaelizmus stal súčasťou života. Tieto tendencie taktiež tvorili základ pre vznik Estetického hnutia, ktoré svoje záujmy realizovalo v dizajne a užitom umení. V čase priemyselnej revolúcie sa umelci z okruhu Arts and Crafts a Estetického hnutia snažili vrátiť výrobkom každodennej potreby umeleckú hodnotu, originalitu a punc ručnej výroby. Čerpali inšpiráciu z histórie rovnako ako z tradície, ktorú začali vytvárať Prerafaelisti.

2. Módna reforma vo viktoriánskom Anglicku

2.1. Konvenčná viktoriánska móda

Móda a odievanie sú pre správne pochopenie súvislostí odohrávajúcich sa v histórií akejkoľvek spoločnosti nezanedbateľným aspektom. Otto Charles Thieme v článku The Art of Dress in the Victorian and Edwardian Eras tvrdí že, šaty reprezentujú „... a visible symbol of nonvisible cultural meanings and so speaks on be-half of the wearer in a silent discourse with the observer.“5 Šaty prehovárajú nielen o vkuse nositeľa ale aj o celkovom nastavení spoločenských konvencií a ich protipóloch. Móda ovplyvňuje všetkých členov spoločnosti, pretože prostredníctvom odevnej kultúry pozorujeme koncept krásy, ktorý vládne v danom období a spoločenskom prostredí. Móda viktoriánskej doby sa menila neustále ako sa menila aj spoločnosť. Charakteristické pre túto dobu boli prísne pravidlá, ktoré usmerňovali nielen odievanie ale aj spoločný život a správanie na verejnosti. Módna v tomto období bola dámska silueta v tvare presýpacích hodín, ktorú sa mala snažiť dosiahnuť každá

5 Thieme, Otto Charles. The Art of Dress in the Victorian and Edwardian Eras. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Autumn 1988, Vol. 10, s. 14-27. s.15.

žena. V dámskych šatách bol ideálom úzky štíhly pás stiahnutý korzetom v kontraste so širokou sukňou a výraznými rukávmi. Odievanie určené pre ženy bolo založené na precíznom tvarovaní postavy a od šesťdesiatych rokov boli neodmysliteľnou súčasťou dámskeho odevu krinolíny a neskôr turnýry. Korzety a krinolíny obmedzovali pohyb ženy, zaťažovali ho svojou hmotnosťou a prísnym strihom. Šaty pôsobili veľmi honosne a luxusne ale ich nosenie bolo pre ženy nepochybne ťažkou a náročnou úlohou. Alison Settle v English Fashion však pripúšťa výhody, ktoré prinieslo zavedenie krinolíny: „No wonder that when the crinoline appeared as the fifties´ opened it was welcomed as a lightening of the burden which not only the body but the spirit had to carry.“6 Odevy boli bohato zdobené stužkami, volánmi, drapériami a čipkami pričom tieto prvky vytvárali samotný tvar šiat. V trende večerných šiat boli vypuklé rukávy a špicaté živôtiky, ktoré ešte viac zdôrazňovali prísne vyformovaný tvar ľudského tela. Pre formovanie viktoriánskeho vkusu bol významnou osobnosťou návrhár Charles Frederick Worth. Worth sa snažil preniesť krajčírstvo do umeleckých sfér a stál pri vzniku fenoménu haute couture. Jeho najznámejšou klientkou bola francúzska cisárovná Eugénia. Od sedemdesiatych rokov, potom ako sukne dosiahli najväčšie rozmery, sa krinolína začala výrazne zmenšovať. Sukne sa z prednej časti splošťovali a pozornosť na dámskom odeve sa presunula na zadnú časť šiat. Vyústilo to vytvorením tzv. turnýry, ktorá slúžila ako rám podporujúci materiál na zadných dieloch dámskych sukní. Korzety v tradičnej móde pretrvali prakticky až do prvej štvrtiny 20. storočia, do rokov 1905 až 1910. Odievanie hralo významnú úlohu, pri určovaní spoločnej príslušnosti a poukazovalo na mieru všeobecnej „slušnosti“ nositeľa. Alison Settle zhŕňa ťažkosti spojené s nastavením módneho diktátu: „Clothes were used to show off wealth as once they had been used to determine rank...Long, close-fitting sleeves replaced earlier

6 Settle, Alison. English fashion. London: Collins, 1948. s. 40.

romantically wide ones, and indeed were necessary to give contrast to the bulk of the skirt which now required the support of many flounced and stiffened petticoats.”7 V tomto období získavali na popularite dámske magazíny, ktoré informovali o najnovších trendoch. Módny priemysel sa tak nerozširoval len samotnou produkciou odevov ale prezentoval sa aj v tlačenej podobe. Tým sa ešte viac podporila predstava, že dámy musia byť v každej situácií upravené podľa najnovších trendov. Porušenie konvencií spojených s módnym diktátom by na verejnosti mohlo vyvolať všeobecné pobúrenie, ktorému sa elegantné dámy z vyšších kruhov spoločnosti nenechali vystaviť. Podliehanie módnym zmenám nahrávalo obchodníkom, ktorí ťažili z márnotratnosti a utrácania vyšších tried.

2.1.1. Poznámka k problematike terminológie

V rozlišovaní termínov umelecké, reformné či estetické šaty vystupuje viacero problémov. Problematické je zaradenie termínov v súvislosti so samotným Prerafaelitským bratstvom, aj v širšom kontexte histórie módy. Pramene uvádzajú označenia „Pre-Raphaelite dress“ a „Artistic dress“ ako zhrnutie tendencií súvisiacich s ich samotnou tvorbou a nie ako snahu vytvoriť nový typ odevu v rámci krajčírskej aktivity, ktorá by smerovala z Prerafaelistkého hnutia. Problematické je taktiež autorstvo pojmu, ktorý pravdepodobne samotní Prerafaelisti nepoužívali s cieľom označiť tak módny štýl vytvorený zámerne, skôr slúžil v komunikácií medzi členmi bratstva na špecifikovanie názorov na estetickú povahu šiat. Prístup, ktorý naznačuje používanie pojmu v rámci vznikajúceho módneho smeru je charakteristický pre neskoršie obdobie 70. a 80. rokov 19. storočia. Tu sa pojmy estetické („Aesthetic“) a reformné („Reform“) šaty sprehľadňujú a nesú významy spojené so špecifickými skupinami, ktoré ich používali.

7 Ibid., s. 40.

Tento názor zastáva aj Robyne Erica, ktorá sa na v článku The Myth of Pre-raphaelite Dress venuje problematike terminológie. Spochybňuje termín „Pre-Raphaelite dress“ v zmysle v akom je obecne používaný a dáva prednosť označeniu umelecké šaty. Väčšina odkazov na „ prerafaelitské šaty“ je podľa nej spojená so ženami z okruhu umelcov Prerafaelitského Bratstva a predstavuje skôr typ voľných splývavých šiat, s voľnými rukávmi, než snahu o vytvorenie konkrétneho opozičného modelu ku konvenčnej móde. Autorka tvrdí, že ženy okolo Prerafaelistov neuprednostňovali jeden typ šiat, naopak boli otvorené voči širšej škále odevov ako sa všeobecne predpokladá. Podľa nej umelecké šaty slúžili predovšetkým ako modely pre obrazy Prerafaelistov a nemožno ich preto brať ako spoľahlivé ukazovatele ich osobných preferencií. Fakt, že modelky a priateľky Prerafaelistov, predovšetkým Elizabeth Siddal a Jane Morris, nosili rovnaký umelecký typ šiat ako pri pózovaní aj v bežnom živote, pripisuje tomu, že šaty po ich využití pri maľbe jednoducho ďalej využívali v sukromí.8 Termín „prerafaelitské šaty“ podľa nej vznikol ku koncu 70.rokov 19. storočia: „It is possible to conclude that Pre-Raphaelite Dress was not an actual sartorial movement, but rather is a retrospective term that was adopted nearly three decades after the formation of the Pre-Raphaelite Brotherhood to describe clothing seen first in image, which inspired what we should be more properly calling Artistic Dress.“9 Preto môžeme charakteristické prvky šiat žien z okruhu Prerafaelistov, napr. voľné rukávy, prirodzená poloha pása a jednoduchosť strihu, považovať za základné rysy odevu, ktorý budeme označovať ako umelecké šaty. Tejto problematike sa venovala už v roku 1878 Mary Eliza Haweis, módna a umelecká kritička 19. storočia, v článku pre magazín Queen a neskôr opätovne v texte The Art of Dress, kde ho považuje za veľmi zavádzajúci. Názory M. E. Haweis zmieňuje R. Erica vo vyššie spomínanom článku:

8 Erica, Robyn. The Myth of Pre-Raphaelite Dress [online]. c2012, [cit. 16.4.2014] . Dostupné z: . 9 Erica, Robyn. The Myth of Pre-Raphaelite Dress [online]. c2012, [cit. 16.4.2014] . Dostupné z: .

„In the first place, what is meant by ‘Præ-Raphaelitism’ in Dress? If one were required to furnish an exact definition of that term it would be very hard; for everybody who catches it up means a different thing. But we may say, in a general way, that the present movement in dress under the above name is gradually spreading; … But this loose term ‘Præ-Raphaelite’ is extremely misleading.“10 Eliza Haweis potvrdzuje premenlivosť tohto pojmu a ďalej navrhuje používať termín „ art- protestant dress“, ktorý nenesie konotácie spojené s obdobím života umelca Raffaela. Naznačuje to, čo sa v neskoršom období estetizmu začne označovať ako estetické šaty a rozšíri sa aj mimo okruh umelcov Prerafaelitského bratstva. Kimberly Wahl v Dressed as in a Painting taktiež považuje používanie termínu „prerafaelistké“ v súvislosti s typom estetických šiat za zavádzajúce v mnohých ohľadoch. Vzhľadom na ich početné variácie a škálu hnutí, ktoré s týmto pojmom operovali. Avšak uznáva, že ich synonymický výskyt nám poskytuje jedinečnú príležitosť sledovať prítomnosť tohto fenoménu v módnej dobovej literatúre.11 Všeobecne však môžeme považovať termíny „Pre-Raphaelite dress“ a „Artistic dress“ za takmer totožné a pre účely tejto práce ich budeme považovať za vzájomne zameniteľné. V práci budeme rozlišovať medzi termínmi umelecké šaty - „Artistic dress“, estetické šaty – „Aesthetic dress“ a reformné šaty – „ Reform dress“. Pretože v histórií naznačujú rozdielne obdobia, posuny v chápaní a spojenie s činnosťou konkrétnych hnutí a skupín, budeme sa snažiť zachovávať ich tvar s ohľadom na kontext, v ktorom boli používané. V literatúre sa však tieto pojmy rôzne prelínajú, autori s nimi manipulujú a zamieňajú. Napriek zjavnej nestabilite pojmov sa budeme snažiť rozdeľovať prinajmenšom pôsobenie odlišných umeleckých skupín na poli módnej reformy. Z vyššie uvedených dôvodov budeme tieto výrazy uvádzať bez úvodzoviek, alebo iných špeciálnych znakov. V práci budeme uprednostňovať

10 Haweis, Mary Eliza. The Art of Dress, London: Chatto and Windus, 1879. s. 98 In The Myth of Pre- Raphaelite Dress. [online] Erica, Robyn. c2012, [cit. 16.4.2014] . Dostupné z: . 11 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Durham, New Hampshire: University of New Hampshire Press, 2013. s.6.

termín umelecké šaty, aby sme sa vyhli možným dezinterpretáciám a zavádzaniu, ktoré termín „ Pre-Raphaelite dres“ môže prinášať.

2.2. Reforma dámskeho odevu

Reforma módy sa začala v Anglicku v druhej polovici 19.storočia v prostredí rôznych ideových skupín. V čase formovania Prerafaelitského Bratstva v roku 1848 bola len celkom na začiatku. Všetky hnutia a združenia, ktoré sa podieľali na zmene módneho diktátu, vnímali nutnosť zreformovať viktoriánsku módu smerom k zdravšiemu a pohodlnejšiemu životnému štýlu. Väčšina odporcov tradičnej dámskej módy sa zhodla na tom, že odevy sú tvorené nelogicky a bez ohľadu na rôznorodosť ženského tela. Sezónna a medziročná zmena štýlov bola podľa niektorých motivovaná chamtivosťou tvorcov trendov a nemala v záujme podliehať potrebám ľudského tela. Kritici tradičnej módy odsudzovali najmä kontroverzné prvky módy ako nadrozmerné krinolíny a sťahujúce korzety. Snahy racionalizovať ženskú módu sa začali prejavovať aj v iných krajinách Európy, napr. v Nemecku či Rakúsku. V Nemecku bola módna reforma úzko spätá so secesnými tendenciami, kde mal odev tvoriť integrálnu súčasť interiéru. Elizabeth Wilson v Adorned in Dreams: Fashion and Modernity považuje štyridsiate roky v Anglicku za začiatok opozície voči konvenčnej móde, ktoré pochádzali práve z hnutia Prerafaelistov.12 Neskôr sa táto vlna odporu začala šíriť systematickejšie medzi hnutiami a jednotlivcami, ktorí o téme uverejňovali odborné texty. Podľa Radu Stern zástanci reformy pochádzali z rôznych mnohokrát protichodných táborov: „..the escapism of the Arts and Crafts movement or the Pre--Raphaelites was the anthithesis of the practicality of feminists and hygienistss, and the moral condemnationi of fashion by conservatives was diametrically opposed to the amoral

12 Wilson, Elizabeth. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: I. B. Tauris & Company, 2005. s. 209.

stand of Aestheticism.“.13 Pre každú skupinu bol dôležitejšií iný aspekt reformného odevu. Dôvody na obhajobu módnej reformy sa líšili v závislosti od ideového základu určitých skupín. Hygienici a lekári zdôrazňovali negatívne vplyvy konvenčného odievania na zdravie, zatiaľ čo členovia umeleckých skupín mali v záujme estetické prvky odevu. Niektorí odmietali módu všeobecne, považovali ženy za márnotratné a kritizovali ich iracionálne príjimanie podnetov módneho diktátu. Christine Kortsch v Dress Culture in Late Victorian Women's Fiction: Literacy, Textiles, and Activism rozdeľuje tieto tendencie podľa predstaviteľov a ich zámeru. Podľa nej tzv. racionálne, hygienické či reformné šaty boli spojené s prívržencami reformy módy predovšetkým zo zdravotného hľadiska, zatiaľ čo umelecké alebo estetické šaty spája s pôsobením umelcov okruhu Prerafaelistiv a Arts and Crafts hnutia.14 Podľa Kimberly Wahl sa tieto tendencie prejavovali rôznymi spôsobmi. „..in establishing an Aesthetic lifestyle, to medical, social, and political debates centering on issues of health, naturalism, and morality.“15 Zaujímavé je ako módna reforma dokázala prepojiť zdanlivo nesúvisiace skupiny a zjednotiť ich spoločnou líniou. Estetizmus vnímaný ako výsada umelcov a intelektuálov z umeleckých kruhov sa stretla v prieniku s politickou a sociálnou reformou. Veľa zo zástancov estetických šiat podporovalo zároveň formy politickej a sociálnej reformy. Napriek tomu, že reformné hnutia mali rozdielne motivácie a argumenty, podarilo sa im otázku zdravého a racionálneho obliekania a životného štýlu priniesť do povedomia spoločnosti, kde táto téma cirkulovala medzi rôznymi sociálnymi skupinami. S módnou reformou sa začalo odevanie chápať v nových súvislostiach.

13 Stern, Radu. Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930. Cambridge: The MIT Press, 2005. s. 5. 14 Kortsch, Christine Bayles. Dress Culture in Late Victorian Women's Fiction: Literacy, Textiles, and Activism. Farnham: Ashgate Publishing Group, 2009. s.77. 15 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. Cit., s. XI.

Zároveň sa táto téma dostávala do širšieho kontextu sociálnej reformy, ktorá naberala v 19. storočí na rozmeroch. Podľa Elizabeth Wilson sa v Anglicku v deväťdesiatych rokoch módna reforma často spájala so socializmom. William Morris a Walter Crane svoju kritiku tradičnej módy stavali na modeli socializmu, kde odev fungoval ako prostriedok na vyjadrenie sociálnych vzťahov.16 Súčasťou princípov socializmu bola aj odmietanie konvencií a buržoázneho spôsobu života. William Morris a John Ruskin, bol zástancami tzv. etického socializmu, ktorý zdôrazňoval etický a morálny rozvoj jedinca nad ekonomickým. Odmietali a kritizovali utrácanie vyšších vrstiev, predovšetkým ženy a ich prirodzenú túžbu skrášľovať sa, ktoré boli ľahko ovplyvniteľné obchodníkmi a meniacimi sa trendami. Považovali módu a jej neustály kolobeh za nemorálnu a videli v nej priame spojenie s ideou kapitalizmu. Odev, interiér aj jeho zariadenie podľa Morrisa formovali charakter človeka, preto by sa mal človek obklopovať predmetmi a nosiť len odev, ktoré by boli zároveň krásne a užitočné. Morrisove socialistické tendencie pravdepodobne vychádzali z jeho idealizovanej predstavy o stredovekej spoločnosti. Heinrichová tvrdí, že Morris sa snažil obnoviť myšlienky stredovekých cechov na modeli firmy Morris, Marshall, Faulkner & Co. Hoci mnoho z jeho revolučných myšlienok prešlo do marxizmu a socializmu, ostali stále zakotvené v romantickej predstave stredoveku.17 S rozširovaním reformy sa menilo aj vnímanie módneho kultúry v spoločnosti. Šaty už neboli len objektom morálneho či hygienického záujmu ale stali sa symbolom nositeľovho vkusu, politických a umeleckých preferencií. Dámsky odev odprostený od korzetu sa stal symbolom slobodnej ženy a bol signálom blížiacej sa novej éry na prelomu storočí. Walter Crane v článku On the Progress of Taste in Dress, in Relation to On the Progress of Taste in Dress, in Relation to Art Education Art Education z časopisu Aglaia v 1894 priznáva, že niet pochýb o vplyve Prerafaelitského hnutia, predovšetkým Rossettiho, Edwarda Burne-Jonesa a neskôr

16 Wilson, Elizabeth. Adorned in Dreams : Fashion and Modernity. s. 216 17 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Toronto: Ryerson University, 2012. s. 59.

Williama Morrisa na výtvarné aj užité umenie. Prístup Prerafaelistov, a neskôr estetizmu bol podľa neho predovšetkým inštinktívny a neusiloval sa o rozširovanie v rámci akademickej výučby.18 Členov hnutia Arts and Crafts, zvlášť Williama Morrisa a Edwarda Burne-Jonesa, môžeme vnímať ako ich priamych nasledovníkov, ďaľšiu generáciu, ktorá otázku reformy preniesla do všetkých aspektov života.

2.2.1. Reformný odev z hľadiska zdravia

Umelci a intelektuáli neboli jediný, ktorí sa snažili zmeniť konvenčné myšlienky ovládajúce odevnú kultúru. Ozývali sa hlasy z radov lekárov, hygienikov a feministiek, ktorí hlásili odklon od tradičného odievania. Odmietanie krinolín a korzetov bolo častou témou viacerých hnutí a skupín, ktorých zjednocovala myšlienka potreby zreformovať viktoriánsku módu. Reforma módy bola zároveň súčasťou širšieho zámeru presadzovať zdravý životný štýl. V Anglicku sa táto otázka stávala čoraz populárnejšou a snahy o presadenie zmien boli čoraz systematickejšie. Vznikali spoločnosti a spolky, ktoré sa snažili informovať verejnosť o zdravotných následkoch nosenia korzetov. V roku 1881 vznikla tzv. Rational Dress Society a neskôr viaceré jej odnože ako napr. Rational Dress Asociation a v roku 1890 Healthy and Artistic Dress Union. Únie vydávali odborné publikácie, ktoré mali čitateľov poučiť ako sa obliekať rozumne s ohľadom na zdravie, napr. The Science of Dress in Theory and Practice. od Ada. S. Ballin, ktorá vyšla pod hlavičkou National Health Society v Londýne v roku 1885. Základné princípy spoločnosť The Rational Dress Society publikovala vo svojom žurnály Rational Dress Society´s Gazette v roku 1881. Tieto požiadavky môžeme považovať za kľúčové a vychádzať z nich pri ďalších úvahách o inštitucionalizovanej forme módneho odboja:

18 Crane, Walter. Aglaia, 1894, no.3. In Stern, Radu. Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930. Cambridge: The MIT Press, 2005. s. 106.

“The Rational Dress Society protests against the introduction of any fashion in dress that either deforms the figure, impedes the movements of the body, or in any way tends to injure the health. It protests against the wearing of tightly-fitting corsets; of high-heeled shoes; of heavily-weighted skirts, as rendering healthy exercise almost impossible; and of all tie down cloaks or other garments impeding on the movements of the arms. It protests against crinolines or crinolettes of any kind as ugly and deforming….[It] requires all to be dressed healthily, comfortably, and beautifully, to seek what conduces to health, comfort and beauty in our dress as a duty to ourselves and each other.”19 Šaty by mali podľa nich umožňovať slobodu pohybu a nevytvárať tlak na žiadnu časť tela. Všetky obmedzujúce prvky mali byť z odevu odstránené, vrátane silného šnurovaných korzetov, ťažkých rozmerných sukní a topánok na vysokom opätku. To čo konvečná móda vnímala ako ideál krásy odsúdili ako deformujúce a nezdravé. Súviselo to s narastajúcou obľubou športu, ktorý sa v žiadnom prípade nedal vykonávať pod váhou krinolín a korzetov. Šaty mali byť symbiózou krásy a komfortu a zároveň príliš nevybočovať z línie tradičných modelov šiat. 20 Únia a rôzne hnutia propagovali športové aktivity a nosenie vlny, ako zdravšej alternatívy k tuhých a nepriedušným látkam, z ktorých sa väčšina vtedajších modelov vyrábala. Healthy and Artistic Dress Union bola úspešná v syntéze prvkov rôznych druhov reformných šiat a taktiež zjednocovala názory reformných hnutí. Prezidentom únie sa stal Henry Holiday, odhodlaný obhajca nielen reformných šiat ale aj sociálnej a kultúrnej reformy. Healthy and Artistic Dress Union vydala od rokoch 1893 až 1894 tri čísla časopisu Aglaia: The Journal of the Healthy and Artistic Dress Union, ktorý slúžil na propagáciu reformnej módy. Na atribút zdravého a rovnako aj krásneho odevu odkazuje aj názov samotného časopisu – Aglaia (staroveká bohyňa krásy, veľkoleposti a zdobenia). Časopis sa stal významným médiom

19 Rockliff-Stein, Consuelo. The Pre-Raphaelites and Artistic Dress [online] c2010 [cit. 5.4.2014] Dostupné z: 20 Kortsch, Christine Bayles. Dress Culture in Late Victorian Women's Fiction: Literacy, Textiles, and Activism. Op. cit., s. 79.

sprostredkúvajúcim verejnosti vedecké názory na zdravotný aspekt odievania. Informoval o zdravotných rizikách spojených s nosením korzetov a o možných následkoch na ženskom tele a zdraví. Uverejňovali sa v ňom články lekárov, hygienikov a umelcov, ktorých pohľady podľa Debbie Challis v Fashioning Archaeology into Art: Greek Sculpture, Dress Reform and Health in the 1880s, splývali v jeden názor. Podľa nej však mali obmedzený dopad na konvečnú módu: „Medical, hygienic and artistic views again coalesced, but appeared to have limited impact on mainstream fashion. There were only another two issues of Aglaia in 1894 and though they included articles and art work by Hamo Thornycroft. G. F. Watts, Walter Crane, Albert Moore, the actress Lily Linfield and retailer Lasenby Liberty, the magazine clearly had a limited circulation.“21 V roku 1884 sa v Londýne uskutočnila International Health Exhibition, ktorá bola dôkazom neustále sa rozširujúceho záujmu o zdravé a racionálne odievanie. Prostredníctvom výstav reformného odevu, stretnutí, prednášok a uverejňovaní odborných textov sa Healthy and Artistic Dress Union zaslúžila o výskum a šírenie myšlienok módnych reformátorov ako aj o samotnú tvorbu reformného odevu.

3. Umelecké a estetické šaty v kontexte umeleckých hnutí

Umelecké šaty ako prejav módnej reformy sa v priebehu času vyvíjali, prešli mnohými zmenami a ústili vo viacero variácií. Vychádzali z tvorby a názorov Prerafaelistov a neskôr sa preklenuli do estetických šiat, ktoré odrážali ideály hnutia Estetizmu. Mary Eliza Haweis prostredníctvom svojich publikácií vo veľkej miere

21 Challis, Debbie. Fashioning Archaeology into Art: Greek Sculpture, Dress Reform andHealth in the 1880s, s.66.

tlmočila požiadavky reformátorov a bola zástankyňou opozitného typu odevu, aký presadzovali Prerafaelisti. V Art of Dress komentovala presun záujmu o umelecké šaty: „...first among art circles who have discovered, then among aesthetic circles who appreciate the laws which govern beauty. “22 Od sedemdesiatych rokov sa tento typ odievania rozšíril medzi ženy pohybujúce sa v umeleckom prostredí. Považovali ich za krásne a obdivovali ich jednoduchosť a pravidelnosť. So stúpajúcim povedomím o umeleckom type šiat vzrastalo aj uznanie medzi prívržencami konvenčnej módy. Podľa Kimberly Wahl sa počiatky štýlu, ktoré sú evidentné v tvorbe Prerafaelistov rozšírili do iných umeleckých kruhov v 70. rokoch. 19. storočia pod názvom estetické šaty : „Early Pre-Raphaelite forms of dress exemplified many of the stylistic features and design ideals that would later characterize Aesthetic dress after the 1870s.”23 Tradícia začatá v umeleckých kruhoch Prerafaelistov sa pretransformovala do širšej otázky umeleckej hodnoty odevu, ktorá pokrývala záujmy vznikajúceho prúdu estetizmu. Možno povedať, že termíny umelecké a estetické šaty v 80. a 90. rokoch takmer splynuli. Od tohto momentu značnú časť iniciatívi prevzalo Estetické hnutie a všetky ďaľšie prejavy nekonvečnej módy boli pripisované práve tomuto hnutiu. Zástupcovia estetických šiat boli predovšetkým prívrženci prúdu estetizmu, medzi najvýznamnejších patrili spisovateľ Oscar Wilde, G. F. Watts, Violet Paget, Constance Wilde (manželka Oscara Wilda), Lord Leighton, Walter Crane, Ellen Terry a J.M. Whistler. Ďalší stúpenci estetického typu šiat boli členovia hnutia Arts and Crafts. Centrom stretávania sa umelcov a priaznivcov estetického hnutia sa stala Grosvenor Gallery založená v roku 1877 v Londýne. Podľa Heinrich jedným z dôvodov popularity galérie bolo vystavovanie obrazov zachycujúcich estetické typy šiat.24 Estéti boli inšpirovaní klasickými a japonskými štýlmi, odev

22 Haweis, Mary Eliza. The Art of Dress, London: Chatto and Windus, 1879. s. 98 23 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. XII. 24 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 56.

podľa ich zásad bol založený na jednoduchosti, proporčnosti a racionalite. Ovplyvnila ich tvorba Prerafaelistov, zvlášť Rossetiho historické témy. Estetizmu, ktorý chápe umenie ako samoúčelné, apeloval na vizuálne aspekty šiat, teda ich jednoduchosť a krásu. Nezohľadňoval natoľko zdravotné hľadisko estetického odevu, ako ho môžeme vnímať v iných reformných skupinách, avšak základne požiadavky voľného a prispôsobivého tvaru šiat zostávajú pre oba tábory rovnaké. Od roku 1880 novinové články, módne ilustrácie, komerčné projekty a rôzne formy umeleckej produkcie posilňovali rastúcu povedomie o estetických šatách, predovšetkým v mestských centrách ako bol Londýn. Avšak s adaptáciou estetických šiat do bežnej módy nastal posun v ich význame a veľa z ich pôvodných vlastností a prvkov bolo nahradených, zmenených alebo vynechaných podľa záujmov sociálnych skupín, ktorým mali slúžiť.25 S príchodom tzv. tea gowns, ktoré boli určené len na domáce prostredie, vznikol ekvivalent umeleckých šiat aj pre elegantné a vyššie postavené ženy. Tea gowns boli neformálne denné spoločenské šaty vhodné na prijímanie blízkych návštev v domácnosti. Uplatňovali sa v nich zároveň princípy pohodlia a krásy. Forma týchto šiat bola ovplyvnená módou ďalekého východu – japonskými kimonami, ktoré si v tomto období vďaka svojej pohodlnosti získavali čoraz väčšiu popularitu. Istá podobnosť medzi populárnymi modelmi tzv. tea gowns a odevmi, ktoré nosili ženy z umeleckých okruhov, signalizuje vzájomné prelínanie prvkov bežnej a „estetickej“ módy. Avšak napriek uvoľnenému štýlu šiat, ovplyvnenému orientalizmom, môžeme tzv. tea gowns naďalej považovať za prejav čisto tradičného viktoriánskeho odevu. Ženy s umeleckými ambíciami často siahali po umeleckom odeve v snahe odlíšiť sa a zvýrazniť svoju originalitu. Dovolili si ho nosiť len osobité ženy z umeleckých kruhov, ktoré tak mnohokrát manifestovali svoj nekonvenčný život. Nosenie takéto odevu sa považovalo za prejav bohémskeho životného štýlu, ktorý bol

25 Ibid. ,s. XI-XII.

vlastný len umeleckým elitám. Mnohé z nich boli umelkyne, žili slobodne, túžili po samostatnosti a spoločenskom prijatí na rovnocennej úrovni s mužmi. V rôznorodosti odevov viktoriánskych žien sa odrážali dôležité problémy dobovej spoločnosti. Je možné z neho vyčítať blížiacu sa éru „novej“ emancipovanej ženy konca 19. a začiatku 20. storočia, rovnako ako aj spútanie spoločenskými konvenciami a silnú rezervovanosť. Nekonvenčný odev dámy však nemusel nutne určovať len jej umelecké ambície. Ženy si ho mnoho krát vyberali aj z iných ako z estetických dôvodov, napr. pre pohodlie, ktoré tento odev poskytoval pri športe. Rastúce množstvo žien so záujmom o športové aktivity takisto ovplyvnilo vzhľad vtedajších reformných foriem odevu. Estetické šaty už neboli len konceptom fungujúcim v rámci komunity umelcov, ale začal začali reflektovať snahy o vyrovnanie hybných síl meniaceho sa moderného sveta. Podľa Wahlovej: „Aesthetic dress can be seen as a strategic attempt to deal with the changing values of the modern world. In its very engagement and critique of mainstream fashion, and its growing popularity in fashion elites and elsewhere, Aesthetic dress represented a novel form of alternative fashion very much located and disseminated in the modern marketplace of consumer goods.“26 Prostriedie prebiehajúcej estetickej revolúcie a vzhľad estetických šiat sa stali objektom maľby Williama P. Fritha Private View of The Royal Academy z roku 1881. Autor tu účelovo zobrazil rozdiel medzi tradičným štýlom dámskeho odievani a estetickými šatami. Frith ukázal náladu vládnucu okolo myšlienok Estetického hnutia rovnako aj jeho najvýraznejších členov, napr. spisovateľa Oscara Wilda či herečku Ellen Terry. Dielo je zároveň dôkazom toho, že v osemdesiatych rokoch koncept estetických šiat prenikal do spoločnosti a tieto modely mohli byť k videniu nielen na vystavovaných obrazoch v Kráľovskej akadémií, ale aj na samotných návštevníčkach týchto výstav. Modely zobrazených šiat sú šité z jemných splývavých látok vo výrazných farbách, ktoré boli vtedy považované za nekonvenčné, napr.

26 Ibid., s. XXVI.

matne zelená, jantárovo žltá, kráľovská modrá či lososová. Jedna z postáv má brošňu v tvare slnečnice, ktorá jasne odkazuje na hnutie estetizmu. Dámy v estetických odevoch, tým chceli vyjadriť svoju príslušnosť a angažovanosť v umení. Šaty im tak poskytli prostriedok na sebaprezentáciu a vyhradenie sa voči tradičnej móde. Podľa Kimberly Wahl, estetické šaty nosili nielen umelkyne a patróni, ale aj členovia umeleckého publika, ktorí boli aktívnou súčasťou estetického hnutia a spoluvytvárali jeho pôsobenie na poli umenia.27 Estetické šaty boli vzácnou príležitosťou pre ženy zapojené v umeleckých okruhoch, presadiť svoj umelecký vkus a podielať sa na reforme umenia, ktorá bola pre estetizmus kľúčová. Spočiatku elitárske estetické šaty začali vo väčšej miere prenikať medzi nositeľky z vyšších tried predovšetkým vďaka obchodnému domu Liberty & Co. Spoločnosť založil Arthur Liberty v roku 1875 v Londýne. Predávala dovážané orientálne látky z východu, predovšetkým vzácny hodváb, ktorý bol výborným materiálom pre šitie estetického odevu. Tieto materiály sa farbili pastelovými odtieňmi, ktoré spoločnosť označovala ako „Art Colors“28. Látky boli značne odlišné od vtedajších tuhých materiálov a často krát boli ručne tlačené. Podľa Joan Nunn hoci firma tvorila prevažne pre limitovanú britskú spoločnosť mala určitú sociálnu prestíž, o ktorú Prerafaelisti nikdy neusilovali. 29 Spoločnosť Liberty & Co. mala zásadný vplyv na viktoriánsky vkus. Štýl udávaný spoločnosťou sa stal natoľko výrazným, že vytvoril samostatnú kategóriu. Základom ich odlišnosti boli cenovo dostupné produkty, v ktorých sa dbalo o ich umeleckú hodnotu. Spoločnosť predávala módne odevy, rovnako ako aj nábytok a dekoratívne predmety. Vďaka cenovej dostupnosti zapríčinenej hromadnou výrobou si „Liberty“ štýl získaval popularitu v širokom okruhu verejnosti. Cieľom spoločnosti bolo produkovať krásne a užitočné veci dostupné všetkým vrstvám spoločnosti. Podľa Stevena Escritta si spoločnosť „built

27 Ibid., s. XIV. 28 Cunnigham, Patricia. Reforming Fashion: 1850-1914. Politics, Health, and Art [online] c2000 [cit. 8.4.2014] Dostupné z: < http://costume.osu.edu/exhibitions/reforming-fashion-1850-1914-politics- health-and-art/#artistic>. 29 Nunn, Joan. Anti-Fashion, or Victorian Attempts at Reform of Male and Female Dress [online] c2000 [cit. 4.4.2014] Dostupné z:

up an influence that has laid hold of almost every section of society, and has been responsible for a radical change in the general opinion on aesthetic questions.“30 Od roku 1884 bol riaditeľom krajčírskeho oddelenia reformátor Edward Godwin. V katalógu spoločnosti sa nachádzali modely prispôsobené konvenciám moderného štýlu avšak stále v súlade s dizajnom renesančných a stredovekých odevov. „Artistic gowns, such as those sold by Liberty & Co., were never intended to be exact replicas of the clothing worn by models in Pre-Raphaelite paintings, nor were they intended to replicate clothing of the classical and medieval eras. While borrowing design elements from these sources, they were distinctly Victorian in overall effect.“31 Umelecké a estetické šaty poskytovali komfort a boli značne odlišné od vtedajších tuhých a pevne šnurovaných módnych šiat. Vďaka práve komfortu ktorý poskytovali pomaly prenikali do bežnej módy. Pre návrhárov bežne dostupných odevov to bola príležitosť priniesť do módy viac pohodlia a užitočnosti a tým pomôcť vytvárať organickejšie spojenie medzi módou a životom. Zástancovia umeleckých a estetických šiat preferovali farbenie látok rastlinnými farbivami. Farby mali pôsobiť vyblednuto a zemito a všeobecne boli vnímané ako nekonvečné. Podľa Pauline Weston Thomas preferovali farby ako indigová, lososová, šedo-zelená, terakotová či jantárovo zlatá. Vyberali si farby, ktoré pôsobili starožitne, vyblednuto alebo naopak exoticky ako napr. kráľovská modrá.32 Patricia Cunningham si myslí, že takéto farby boli vyberané pravdepodobne z dvoch dôvodov. „ The odd colours... were sometimes chosen beacuse they matches the interiors of homes, or they reflected the faddes colors in the Old Master´s paintings.“33

30 Escritt, Steven. Art Nouveau. London: Phaidon, 2000. s. 333. 31 Rockliff-Stein, Consuelo. The Pre-Raphaelites and Artistic Dress [online] c2010 [cit. 4.4.2013] Dostupné z: < http://web.archive.org/web/20110930101322/http://www.glily.com/preraphs.htm>. 32 Thomas, Pauline Weston. Fashion History of The Aesthetic Dress Movement [online] c2011 [cit. 5.4.2013] Dostupné z: < http://www.fashion-era.com/aesthetics.htm>. 33 Cunningham, Patricia. Reforming Fashion: 1850-1914. Politics, Health, and Art. Columbus, Ohio: The Ohio State University, College of Human Ecology, 2000. s. 10.

3.1. Prerafaelisti a umelecké šaty

Z predchádzajúcich faktov je zrejmé, že Prerafaelisti ako prví začali uvažovať o opozícií voči oficiálnemu vkusu vládnucemu vo viktoriánskom období. Ich prezentácia opozitného typu odevu bola základom pre neskoršiu formu estetických šiat a ťažiskom argumentov mnohých reformných hnutí. Zároveň boli ich silné osobnosti inšpiráciou pre pre zástancov zmeny v sociálnej a umeleckej sfére života. Aktívne sa zaujímali o zlepšenie stavu odievania v anglickej spoločnosti. Ako cituje Marta Heinrich z pamätí W. H. Hunta vydaných pod názvom Pre- Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood v roku 1905, Prerafaelisti mali záujem o všetky zložky dekoratívneho umenia. William Holman Hunt v týchto pamätiach zapísal: „I had grown to regard all decorative design as a part of a true artist’s ambition, and I declare that until our craft again employed in the devising of beautiful forms, tastes in furniture, in costumes and even architecture would remain as bad as, or grown worse than it had been for the last fifty years.“34 Hunt považoval takmer za povinnosť zapojiť do umeleckej tvorby všetky aspekty umenia, ktoré podľa neho v posledných päťdesiatich rokoch stratili svoju krásu. Podľa Ludmily Kybalové bol Hunt zároveň jediným z Prerafaelistov, ktorý mal prax v odevnom priemysle, pretože pôsobil ako priemyselný návrhár textilu.35 Existuje priamy dôkaz jeho krajčírskej tvorby inšpirovaný renesančným odevom. V roku 1864 vytvoril svadobné šaty pre herečku Ellen Terry, manželku G. F. Wattsa.36

34 Hunt, William Homan. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood. New York: AMS Publications, 1967. s. 110. In Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth- Century Visual Culture. Op. cit., s. 9. 35 Kybalová, Ludmila. Doba turnýry a secese. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006. s. 102. 36 De Marly, Diana. Dress, §VIII: 19th century [online] c2010 [cit. 21.4.2014] Dostupné z: .

Ďalší z členov bratstva, Dante Gabriel Rossetti ako hovorí Marta Heinrich, prirodzene prejavoval záujem o navrhovanie dámskych šiat.37 Z jeho početných skíc a kresieb je zrejmé, že ho zaujímali vlastnosti odevu, ktoré zobrazoval. Pre Johna Evereta Millaisa vytvárala niektoré kostýmy pre jeho kompozície pravdepodobne jeho matka, Emily Mary Hodgkison. Záznamy svedčia minimálne o jednom diele, pre ktoré jeho matka vytvorila kostýmy a to pre obraz Ransom dokončený v roku 1862.38 Prerafaelisti prostredníctvom svojich diel začali ako prvý predstavovať myšlienku opozitného typu šiat. V súlade so svojimi princípmi a ideálmi zobrazovali ženy vo voľných odevoch zo splývavého materiálu, ktoré sa veľmi líšili od vyobrazení žien v tradičných modeloch. Marta Heinrich hovorí, že šaty boli pre Prerafaelistov „...another facet of a philosophy incorporated into their creative endeavours.“39 Súčasťou ich snaženia vytvoriť novú umeleckú tradíciu bolo aj vytvorenie nového druhu odevu. Rovnaké predpoklady svojej tvorby, teda maľovať v súlade s prírodou („truth to nature“), aplikovali aj v oblasti módy. Elementy módy, ktoré považovali za protichodné voči prírode zároveň aj odmietali. Dôležitá pre nich bola prirodzená poloha pása a voľnosť pohybu. Dámsku konvenčnú módu považovali za škaredú a neatraktívnu a v súlade s týmto presvedčením odmietali krinolíny, zväzujúce korzety a všetky prvky módy, ktoré vzďaľovali telo od jeho prirodzenej formy. Uprednostňovali šaty, voľného strihu, poskytujúce dostatok slobody pre voľný pohyb rúk a torza. Podľa Diany de Marly sa Prerafaelisti dištancovali od nerozvážnej nadprodukcie dámskych módnych odevov.40 Prerafaelisti cítili odpor k priemyselne vyrábaným produktom a chceli sa priblížiť ideálom naturalizmu. Je však nutné

37 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 8. 38 Millais, John Guille. The life and letters of Sir John Everett Millais, president of the Royal academy, by his son, John Guille Millais, New York: Frederick A. Stokes Company, 1899. s. 365. 39 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 8. 40 De Marly, Diana. Dress, §VIII: 19th century [online] c2010 [cit. 21.4.2014] Dostupné z: .

povedať, že snaha o naturalistické zobrazovanie sveta sa v priebehu tvorby členov menila a to ovplyvnilo aj nimi zobrazovaný odev. Podľa Wahlovej sa koncept naturalizmu v neskoršom období preklenul do snahy priblížiť sa estetizmu.41 Princípy formované v skorom období bratstva, s cieľom maľovať verne v súlade s prírodou, boli verejnosťou vnímané ako škaredé a neumelecké. Spočiatku umeleci zachytávali všetky formy prirodzenosti, aj tie nepravidelné a pre verejnosť “zvláštne”. Napádali tak viktoriánsky kanón krásy, ktorý vyznával symetriu a zdržanlivosť, predovšetkým vo viktoriánskej predstave ženskosti. Neskôr sa ich postupy vzdialili od naturalizmu a smerovali k idealizmu, k naplneniu estetických ideálov. Zmena prístupy k zobrazovaniu ženskosti v tvorbe Prerafaelistov reflektovala zmenu videnia ženského tela v neskorej viktoriánskej ére. Podľa Wahlovej mala táto zmena dopad na samotný vzhľad estetických šiat: „The implications for Aesthetic dress are significant — what began as a simple, comfortable, and pared down approach to dressing became progressively more erudite, complex, eclectic, and multilayered in terms of its historical referents, mainly because of changing constructions of femininity and naturalism within the Aesthetic movement itself.“42 Predošlá požiadavka jednoduchého a pohodlného odevu sa s pôsobením hnutia estetizmu zmenila na komplexnejšiu a zložitejšiu otázku. Všeobecne môžeme vnímať dve modifikácie prerafaelitských43 šiat. Buď je to model explicitne vychádzajúci zo stredovekého, renesančného alebo antického typu šiat alebo je založený na modifikácií prvkov bežnej módy, ktoré sú nahradené alebo vynechané. V druhom prípade je zrejmá snaha v umeleckých šatách Prerafaelistov určitým spôsobom kompenzovať luxus a pompéznosť bežných šiat. V niektorých prípadoch je to použitie drahých hodvábnych látok z obchodu Liberty & Co. Kvalita týchto látok dodávala odevom dojem drapérií antických sôch a bola

41 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. 21. 42 Ibid., 21 43 Napriek predošlému rozhodnutiu nepoužívať pojem „prerafaelistké šaty“, sme sa v tejto kapitole rozhodli ho použiť, avšak len v súvislosti so šatami zobrazovanými a preferovanými samotnými Prerafaelistami, bez odkazov a konotácií vysvetlených v Poznámke k problematike terminológie

znakom pôvabu a elegancie. Prerafaelistké šaty boli vyjadrením netradičného prístupu tvorcov, kedy výrazné prvky odevov tvorili len nariasené rukávy alebo jemné zdobenie okrajov rukávov či lemu okolo krku. Faktom však je, že výroba originálneho nekonvenčného odevu aký presadzovali Prerafaelisti, bola kvôli ručnej výrobe často krát drahá a v konečnom dôsledku sa mohla javiť ako rozmarnosť umeleckých elít. Rovnako nemôžeme zanedbať fakt, že odmietnutie mechanizmov masovej výroby, napr. šijacích strojov, urobilo z umeleckých šiat záležitosť úzkej skupiny ľudí, ktorá si ich mohla dovoliť. Napriek obmedzenému zdobeniu a celkovej jednoduchosti odevu boli šaty privilégium úzkej komunity umelcov, ktorý prostredníctvom nich manifestovali svoj odpor k myšlienkam kapitalizmu a industrializácie. Kompenzáciu absencie objemnej viktoriánskej sukne v odevoch preferovaných Prerafaelistami môžeme vnímať podľa Heinrichovej v použití tzv. Watteau plisovania. 44 Tento špecifický druh záhybov má korene vo francúzskych rokokových šatách zo začiatku 18. storočia. Záhyby vystupujú zo zadnej časti krku a vytvárajú dojem vlečky. Na fotografiách Jane Morris z roku 1865 sú viditeľné výrazné záhyby na zadnej diele krku. Neskôr sa tento typ plisov adaptoval v tzv. tea gown. Rovnako sú na tejto sérií fotografií zachytené aj typy rukávov, ktoré Prerafaelisti uprednosťňovali – široko od ramena strihané rukávy zbiehajúce sa na zápästí. Požiadavka voľného pohybu pre telo mala byť splnená v každej časti dámskeho odevu. Odev poskytujúci voľnosť pohybu zobrazil John Everett Millais v roku 1859 v diele Apple Blossoms. Dielo zobrazuje skupinu deviatich mladých dievčat, ktoré si v uvoľnených pózach užívajú piknik v blízkosti ovocného sadu. Obraz zachytáva atmosféru uvoľnenosti, k čomu prispievajú aj nenútené polohy zobrazených dám. Majú na sebe odevy, ktoré im umožňujú voľný pohyb ako to dokazuje gesto ústrednej postavy. Podľa Kimberly Wahl má postava na sebe šaty

44 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 11-13.

podobné tým, v ktorých je zobrazená Elizabeth Siddall na skicách Rossettiho. Má zdvihnutú pažu čo naznačuje, že jej šaty v žiadnom prípade nemohli byť zväzujúce. Aj ostané postavy na obraze sú v rôznych polohách, sklonené alebo sediace na zemi. Z tohto je zrejmé, že dámy nemajú na sebe krinolíny alebo korzety, ktoré ako pripomína Wahlová, boli nevyhnutnou súčasťou verejných výletov módnych žien v 50. rokoch. 45

3.2. Ženy z okruhu Prerafaelistov a ideál krásy

Ženy pohybujúce sa v okruhu Prerafaelistov boli rovnako významné ako samotní jeho členovia. Ich tvorivý prínos nachádzame vo vytváraní odevov potrebných pre kompozície. Na tvorbe sa podieľali nielen krajčírsky ale aj čo sa týkalo dizajnu a návrhov šiat. Svojim pôsobením ovplyvňovali vkus členov, formovali ich názory a predstavy o umeleckom odeve z pohľadu žien. Rovnako netreba opomenúť ani umelecké ambície Elizabeth Siddal, ktorá pod vplyvom D. G. Rossetti vytvárala kresby a písala poéziu. Ideál ženskej krásy v tvorbe Prerafaelistov bol zlúčením obrazu gréckych a rímskych bohýň, nýmf a mýtických hrdiniek. Obraz ženy bol tajomný, mystický a vyžarovala z neho zvláštna atmosféra nedostihnuteľnosti. Modelky a múzy Prerafaelistov zosobňovali ich ideál krásy. Dokonalá bola pre nich bledá pokožka, ostré výrazné črty tváre a jemne zopnuté alebo rozpustené ryšavé vlasy. Wahlová si myslí, že Prerafaelisti vo všetkých fázach vývoja svojim modelom ženskej krásy „...challenged conventional Victorian standards of femininity and sartorial decorum.“46 Ženy, ktoré napĺňali ich predstavy ideálnej krásy sa stali ich blízkymi spolupracovníčkami a múzami. Medzi ne patrili Elizabeth Siddall, manželka D.G. Rossettiho, Jane Morris,

45 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. 4-5. 46 Ibid., s. 7.

manželka Williama Morrisa a ďalej napr. Fanny Cornforth, Alexa Wilding alebo Effie Gray, manželka Johna Ruskina. Tieto ženy boli pre bratstvo veľmi významné a tvorili dôležitý pilier ich úspechu. Mnohé z nich sa nejakým spôsobom spolupodielali na práci Prerafaelistov, či už pózovali ako modelky, šili a zdobili odevy zobrazované autormi, maľovali alebo písali poéziu. Niektoré z nich šili a nosili šaty, použité pre kompozície Prerafaelistov, aj v bežnom živote (napr. Elizabeth Siddall, Jane Morris, Fanny Cornforth47). Súčasťou ich prínosu do okruhu Prerafaelistov bolo ich aktívna tvorba odevov a výšiviek. Jane Morris bola uznávaná pre svoje výšivky a krajčírske práce, ktoré sa vyznačovali originalitou a zložitosťou.48 Elizabeth Sidall bola pôvodnou krajčírkou hnutia a výrazne ovplyvnila módny vkus jeho členov. Elizabeth Wilson tvrdí, že ženy z okruhu Prerafaelistov odmietali krinolíny, pevné šnurovanie a úzke rukávy, ktoré znemožňovali ženám voľný pohyb ramien. 49 V kontraste s módnymi krinolínami nosili ženy z okruhu Prerafaelistov odev, ktorý splýval na tele a prirodzene obtekal jeho formu. Odmietanie tradičného odevu môžeme vnímať ako snahu dištancovať sa od zaužívaných spoločenských pomerov. V tomto smere ženy z okruhu Prerafaelistov napĺňali ideály a predstavy vytvorené Prerafaelistami . Ich odievanie bolo v spoločnosti vnímané ako excentrické a často krát vzbudzovalo pozornosť. Sami tak deklarovali svoj účasť nielen v tvorbe Prerafaelistov ale pripomínali otázku odievania aj konvenčnej spoločnosti. Dávali tak premyslene najavo svoju príslušnosť k hnutiu a ich princípom. Podľa Kimberly Wahl ženy z okruhu Prerafaelistov a neskôr tie spojené s estetickým hnutím „strategically mobilized clothing as a signifier of artistic sensibility and authority.“50

47 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 21. 48 Ibid., s. 19-20. 49 Wilson, Elizabeth. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. Op. cit., s. 210. 50 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. XIV.

3.3. Nasledovníci Prerafaelistov

Estetické šaty je nutné vnímať ako nadväzujúce na predchádzajúcu formu šiat, ktorú propagovali Prerafaelisti, predovšetkým však v s súvislosti s ich snahou podporovať estetické aspekty šiat. Estetizmu vyhovovali aspekty šiat zobrazených na Prerafaelitských obrazoch. Umelecké šaty Prerafaelistov a odev preferovaný estetizmom zdielali mnoho spoločných čŕt. Estéti rovnako preferovali voľné, splývavé materiály a voľné rukávy. Šaty mali byť nosené bez korzetov, spodničiek a krinolín. Prepásanie na šatách bolo umiestnené prirodzene alebo mierne vyššie ako je prirodzená poloha pása. Po tom čo viacerí členovia Prerafaelistov rezignovali na stredovekú inšpiráciu, tento záujem prevzali predovšetkým dvaja členovia Arts and Crafts hnutia – William Morris a Edward Burne-Jones. Hnutie Arts and Crafts vzniklo v roku 1888 ako the Arts and Crafts Exhibition Society na čele s Walterom Cranom. Zdielali s Prerafaelistami ich prvotnú fascináciu stredovekom a snažili sa ju rozšíriť do oblasti užitého umenia a dizajnu. Na základe iniciatívy Prerafaelistov, Williama Morrisa a ďalších a s ideovou podporou Johna Ruskina sa tieto snahy začali rozširovať aj do oblasti užitého a dekoratívneho umenia. Svoje argumenty stavali na kritike industrializmu a kapitalizmu pochádzajúcej z učenia Johna Ruskina. Vychádzajúc z Ruskina, sympatizanti hnutia Arts and Crafts kritizovali ziskom motivované ciele kapitalizmu. Rovnako ich kritika neobišla ani ženy, ktoré sa neustále snažili prispôsobovať sa meniacim trendom a podliehali prirodzenej túžbe skrášľovať sa. William Morris spolu so zakladateľmi firmy Morris, Marshall, Faulkner and Company hlásili návrat k ručnej výrobe a snažili sa o obrodu remesiel. Medzi inými aktivitami vytvárali aj ručne tkané textílie farbené prírodnými farbami, ktoré sa mohli stať materiálom na tvorbu umeleckých šiat. Morris chcel aby oblečenie bolo zároveň krásne aj funkčné a pravdepodobne okolo roku 1865 vytvoril pre svoju manželku Jane Morris niekoľko šiat voľného strihu spĺňajúcich jeho požiadavky.

Jennifer Barrows tvrdí, že Jane Morris nosila tento druh šiat najmenej od roku 1865 do svojej smrti v roku 1914.51 Pred Morrisom podobnú nespokojnosť s dobovou módou vyjadroval aj architekt a dizajnér Edward William Godwin. V roku 1868 v článku A Lecture on Dress v časopise The Mask vyjadril príčiny svojej nespokojnosti s vtedajšou módou. Medzi ne patrila prílišná variabilita módy, veľký rozdiel medzi mužskou a ženskou módou a absencia farieb. Šaty mali byť podľa neho krásne a zároveň vytvorené s ohľadom na zdravie a klímatické podmienky. Pre Godwina bolo riešením presunutie zodpovednosti za tvorbu odevov z návrhárov na básnikov, maliarov, sochárov a architektov, ktorý „were able to labour for the good through the action of the Beautiful.“52

3.4. Formálne znaky umeleckých šiat

Šaty vytvorené v súlade s umeleckými a estetickými princípmi boli strihané voľnejšie, v štýle stredovekých a renesančných odevov. Dôležitý prvkami boli nazberané alebo široko strihané rukávy, zužujúce sa prevažne na zápästí. Šaty boli šité z veľkých kusov látky, ktoré sa nechávali voľne splývať pozdĺž postavy a prispôsobovali sa jej tvaru. Podľa Jennifer Barrows sa dámske umelecké šaty líšili od svojich módnych náprotivkov nielen farbami ale predovšetkým strihom a siluetou, ktorou vytvárali na postave. Na odeve bol pás umiestnený prirodzene vo svojej pôvodnej polohe alebo

51 Barrows, Jennifer. The Sources, Rhetoric, and Gender of Artistic Dress [online] c2009 [cit. 5.3.2014] Dostupné z: . 52 Stern, Radu. Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930. Op. cit., s. 94.

mierne vyššie. Rozdiely medzi bežným odevom a umeleckými šatami zvýrazňovali odlišnosť žien z okruhu umeleckých hnutí.53 Zdobenie šiat bolo väčšinou veľmi jemné, sústreďovalo sa na nariasenia na krku alebo na zápästí. Výšivku tvorili kvety a iné prírodné motívy, často inšpirované stredovekým zdobením. Materiály používané na šaty boli prevažne vlna, hodváb a zamat. Importované hodvábne látky distribuovala firma Liberty & Co. Preferovali farby všeobecne vnímané ako nekonvenčné, ktoré pôsobili zemito, vyblednuto a tlmene. Rozpor umeleckých šiat s konvenčnou módou bol častým predmetom kakrikatúr v časopise Punch, londýnskom satirickom týždenníku. Populárna tlač tej doby dokazuje, že umelecké šaty boli charakteristické svojou uvoľnenosťou, nekonvenčnosťou a snahou prispôsobiť sa prirodzenému tvaru tela. Zmienky o umeleckých šatách môžeme nájsť v populárnych časopisoch ako boli Artist and Journal of Home Culture a Magazine of Art a v módnych časopisoch, napr. The Queen, Lady’s Pictorial a Woman’s World.54 Mary Eliza Haweis bola znalkyňa dobového vkusu a odievania v druhej polovici 19.storočia a zároveň autorkou publikácií, ktorých hlavnou témou bolo práve odievanie (napr. The Art of Dress z roku 1879, alebo Art of Decoration z roku 1881). Považovala pás za najzreteľnejší prvok v tomto type šiat, ktorý mal podporiť pôvabnú siluetu postavy.: „The primary rule in beautiful dress is that it shall not condradict the natural form of human frame... One of the most important features is a graceful figure – hence one of the most conspicuous and valuable innovations of the Pre- Raphaelite school is the waist. The first aim is to have an antique waist – which a vulgar mind would pronounce horribly thick – thick like the Venus de Medicis, thick

53 Barrows, Jennifer. The Sources, Rhetoric, and Gender of Artistic Dress [online] c2009 [cit. 5.3.2014] Dostupné z: . 54 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. XIX.

like thath of the far nobler Venus de Milo.“55 Vyjadrenie autorky podčiarkuje fakt, že dámsky driek bol stredobodom záujmu viktoriánskej módy a jeho prísne tvarovanie bolo nevyhnutné pre udržanie módnej siluety. Jeho prirodzený tvar viktoriánska spoločnosť považovala za nežiadaci a dokonca, podľa slov Haweisovej, za tučný. Dôraz mal byť kladený na prirodzenú líniu tela. Odev teda nemal vytvoriť ideálny tvar postavy ako tomu bolo v tradičnej móde, skôr mal odhaliť vrodený tvar ľudského tela a prispôsobiť sa mu. Z toho sú zrejmé aj dôvody pre používanie mäkkých materiálov. Voľne strihané mäkké látky sa pri pohybe poddali tvaru ľudského tela a obmedzili tak akékoľvek nepohodlie. Túžba po pohodlí sa prejavovala aj v odmietnutí korzetov a krinolín, ktoré telo nielen neprirodzene tvarovali ale aj zaťažovali svojou hmotnosťou a rozmermi. Radu Stern v Against Fashion rovnako považuje za základ idei „prirodzeného tela“ tradíciu antického Grécka. Podľa nej Prerafaelisti vychádzali predovšetkým z estetického hľadiska a snažili sa priblížiť ideálu krásy starovekého Grécka. Zatiaľ čo zástancovia umeleckých šiat z radov hygienikov a lekárov, ktorí mali obdobné požiadavky, vychádzali z fyziologických a zdravotných potrieb ľudského tela. 56 Ako protiklad k tradičnej siluete v tvare presýpacích hodín boli často v článkoch zaoberajúcich sa reformou módy, využívané ilustrácie sôch z obdobia starovekého Grécka, napríklad socha Venuši Milétskej. Táto komparácia mala zvýrazniť rozdiel medzi tradičným odievaním, ktoré predpisovalo neprirodzené stiahnutý pás a uvoľnenú a prirodzenú formu tela, ktorá bola ideálom v antike. Príklad ideálu antických sôch používa aj Lucy Crane, sestra umelca a ilustrátora Waltera Crana, vo svojej knihe Art and the Formation of Taste z roku 1886. Vidí konvenčnú siluetu presýpacích hodín ako nepeknú a zároveň neinšpiratívnu pre umelcov: „In times when figure of the hour-glass countour are admired, there can be

55 Mary Eliza Haweis, Pre-Raphaelite Dress, The Queen, February 9, 1878. In Wilson, Elizabeth. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: I. B. Tauris & Company, 2005. s. 210. 56 Stern, Radu. Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930. Op. cit., s. 7-8.

no good sculpture; for there is scarcely any natural beauty of figure, or ease and grace of movement, left to artist to admire, to learn and study from. 57 Elaine Shefer v článku Pre-raphaelite clothing and the New Woman tvrdí, že existovali dve formy šiat známych umelecké. Používa ilustráciu Waltera Crane z časopisu Aglaia z roku 1984 nazvanú „Types of Artistic Dress“.58 Táto ilustrácia dokazuje existenciu rôznych štýlov a variácií umeleckých šiat. Prvé šaty sú úplne voľné, bez korzetu, krinolíny a bez predelenia v páse len s prekríženými pásmi látok na hrudníku. Druhý typ je rovnako bez korzetu a vyššie posadený pás oddeľuje od sukne jemný opasok. Obe formy šiat majú voľné rukávy, nasadené nenútene na líniu ramena, zopnuté v určitých miestach predlaktia a paže alebo zápästia. Výskyt rôznorodých typov umeleckých šiat môžeme odôvodniť zmesou inšpirácií, z ktorých vychádzali. V zmysle historických koreňov nachádzame v umeleckých šatách zmes vlastností antických, stredovekých a orientálnych šiat.

4. Umelecké šaty v tvorbe Prerafaelistov

4.1. Zobrazovanie umeleckých šiat

Prerafaelisti si vytvárali špecifický typ odevu, ktorý potom zachytávali vo svojich dielach. Odmietanie tradičnej módy sa prejavilo vo výtvarnej tvorbe Prerafaelistov v mnohých súvislostiach. Zobrazovanie originálneho typu odevu bolo súčasťou tohto prejavu. Šaty v ich dielach pôsobia ako symboly a dajú sa chápať na rôznych úrovniach. Niekedy ich používali ako znak určitej sociálnej skutočnosti,

57 Crane, Lucy. Art and the Formation of Taste: Six Lectures, Boston: Chautauqua Press, 1885. s. 89- 90. 58 Shefer, Elaine. Pre-Raphaelite Clothing and the New Woman [online] c2011 [cit. 8.4.2014] Dostupné z: < http://www.yorku.ca/jprs/pdf/p55-ElaineShefer.pdf >.

alebo nimi odkazovali na historické obdobia, ktoré boli pre nich inšpiráciou v umení aj v živote. Modely šiat, ktoré zobrazovali boli veľmi odlišné od vtedajšieho módneho odevu. V tom do veľkej mieri spočíva ich prínos pre neskoršiu formu estetických šiat. Podľa Kimberly Wahl sú v žánrovej maľbe Prerafaelistov často zobrazené ženy v odevoch, ktoré neprislúchajú k špecifikému prostrediu a ich nadčasovosť výrazne ovplyvnila vzor estetických šiat: „Picturesque and unspecific as to exact setting or time, these paintings, in conjunction with portraits of notable figures within Pre-Raphaelite circles, had a significant impact on the development of models of Aesthetic dress.”59 Farby, ktoré Prerafaelisti používali reflektovali ich snahu o naturalizmus a silnú motiváciu stredovekom. Prerafaelisti odmietali chemické a umelé farbivá, ktoré považovali za umelé a neprirodzené. Namiesto nich preferovali farby zemité, vyblednuté, ktoré mali pôsobiť autenticky a naturalisticky. V zobrazení umeleckých môžeme nájsť rôzne odtiene modrej a zelenej, napr. šalviovo zelená alebo pávia modrá. Podľa Heinrichovej: „The palette of colours the Pre-Raphaelites used for their dress reflected their aesthetic tastes alluding to naturalism, medievalism, and distaste for chemical contrivance.“ V farbách, ktoré používali sa odrážala stredoveká inšpirácia, z ktorej čerpali aj predstavu o symbolických významoch farieb. Na protest voči umelým farbivám, ktoré sa v tomto období začali využívať, zdôrazňovali použitie prírodných organických farbív. Zo štúdie Karen Casselmann Praxis and Paradox: The Culture of Natural Dyes in Britain vyplýva, že vlastnosti chemických a prírodných farbív boli vnímané v tomto období nanajvýš protichodne. „In the culture of cloth, as well as in art and craft praxis, natural and chemical dyes are considered to be binary products.“60 Casselmannová dokazuje, že dochádzalo k všeobecnému nesprávnemu chápaniu atribútov prírodných a umelých farbív.

59 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. 4. 60 Casselmann, Karen Diadick. Praxis and Paradox: The Culture of Natural Dyes in Britain, 1750- 1900. Textile: The Journal of Cloth and Culture, Mar2009, Volume 7, Issue l, s. 18.

Vlastnosti prírodných farbív, ktoré boli vnímané ako určujúce ich kultúrnu hodnotu, boli často nesprávne vnímané a líšili sa ich skutočnej . Všeobecne sa prírodné farbivá považovali za esteticky hodnotnejšie, ako chemické, prax však ukazovala, že vlastnosti oboch farbív boli podobné alebo často krát zameniteľné.61

4.2. Historický odev ako inšpirácia

Potreba vytvoriť iný opozitný druh odevu pre diela Prerafaelistov vyplývala z ich princípov postavených na vernom zobrazovaní prírody. Odmietanie industriálnej revolúcie a modernizácie ich priviedlo k návratu do minulých čias. Rovnako odpor k neustále sa meniacim trendom viktoriánskej módy, vyústil v snahe Prerafaelistov odpútať sa z kolobehu trendov a čerpať inšpiráciu z čias stredoveku a renesancie. V stredoveku hľadali stabilitu a nemenné trvalé hodnoty pre pochopenie spojenia medzi životom a umením. Znepokojenie z narastajúceho komerčného materializmu viedlo k hľadaniu hodnôt v minulosti, ktoré sa mali prejavovať nielen v umení ale aj v prístupe ku každodennému životu. Podľa Christine Kortsch vychádzali zo stredovekej tradície, ktorá im okrem samotných výtvarných námetov ponúkala aj vzory modelov šiat.62 Stredoveké umenie pre nich znamenalo určitú istotu a hodnotu, ktoré bola ukotvená v duchovnosti: „Eschewing mechanistic reproduction of classical scenes, the Brotherhood strove for spiritual intensity and adherence to nature.“63 V tomto pojatí historizmu môžeme vidieť tendenciu idealizovať stredovekú éru. Wahlová si myslí, že tendencie čerpať zo stredoveku treba vnímať ako súčasť obrodenia gotickej tradície, ktoré priniesla teória A. N. W. Pugina a neskôr hnutie Arts and Crafts. Snaha Prerafaelistov idealizovať historizmus, bola podľa nej

61 Ibid., s. 19. 62 Kortsch, Christine Bayles. Dress Culture in Late Victorian Women's Fiction: Literacy, Textiles, and Activism. Op. cit., s. 81. 63 Ibid., s. 81.

motivovaná charakterom stredovekej spoločnosti, kde boli zachovávené bližšie vťahy medzi jednotlivcam, rovnako ako vzťahy jednotlivcov ku sebe samotným.64 Obecne môžeme povedať, že v prostredí módnej reformy bola myšlienka, že kľúčom ku zmene aktuálnych konvencií je minulosť neustále prítomná. Historizmus a zvlášť jeho idealizácia bol prostriedkom na dištancovanie sa od moderných trendov. V sedemdesiatych rokoch boli prerafaelitské šaty bohato zdobené umeleckými výšivkami a charakteristickými vzormi z prírody. Prerafaelisti vyznávali nepravidelnosť ručne šitej umeleckej výšivky ako symbol vzdoru proti všeobecne obdivovanej dokonalosti priemyselných výrobkov. Podľa Kortschovej sa v umeleckých šatách Prerafaelistov odrážali prvky inšpirované stredovekom, napríklad nazberanie látky na zápästí, krku či páse. Tieto detaily odkazujú na filozofický pôvod šiat a dokazujú, že Prerafaelisti uprednostňovali ručnú výrobu pred hromadne produkovanými výrobkami. 65

4.2.1. Zdroje námetov na tvorbu historického odevu a jeho zobrazenie

Podľa Stelly M. Newton čerpali Prerafaelisti svoje námety historických odevov z niekoľkých zdrojov: zo zachovaných odevov, z písomných opisov a z dobových obrazových diel.66 Nedostatok zachovaných originálnych odevov nútilo Prerafaelistov pátrať po iných možnostiach. Písomné opisy, ktoré neboli sprevádzané ilustráciami rovnako neponúkali dostačne komplexný obraz o stredovekom odeve. Členovia bratstva sa snažili využívať všetky dostupné spôsoby ako získať predstavu o historických odevoch. Jedným z najvýznamnejších zdrojov stredovekej inšpirácie sa

64 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. 30. 65 Christine Bayles. Dress Culture in Late Victorian Women's Fiction: Literacy, Textiles, and Activism. Op. cit., s. 81. 66 Newton, Stella Mary. Health, Art and Reason: Dress Reformers of the 19th Century. London: John Murray, 1974. In Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 3.

pre nich, zvlášt pre Rossettiho, stala publikácia Costumes historiques od Camille Bonnard vydaná v dvoch zväzkoch v Paríži medzi rokmi 1829 až 1830. Kniha obsahovala reprodukcie stredovekých vizuálnych záznamov rôznych druhov, napr. portrétov, fresiek, miniatúr a podobne. Rossetti získal prístup ku knihe prvýkrát pravdepodobne prostredníctvom Forda Madoxa Browna, ktorého inšpirácia touto knihou je zrejmá z niektorých jeho diel z prelomu 40. a 50.rokov (napr. diela: Chaucer at the Court of Edward III z roku 1851 a Wycliffe Reading His Translation of the New Testament to His Protector, John of Gaunt z rokov 1847-48). 67 Rossetti zhromažďoval tkaniny, odevy a rôzne doplnky historického charakteru, ktoré používal vo svojích kompozíciach.68 To svedčí o jeho záujme vytvárať obrazy esteticky hodnotné aj realistické. Každý aspekt maľby považoval za dôležitý a preto sa snažil sa rekonštruovať modely historických šiat na základe dobovej literatúry a ilustrácií. Nekopíroval však kostýmy z Costumes historiques skôr z nich čerpal námety a detaily, ktoré strarostlivo spracovával a vytváral prerafaelitskú verziu stredovekého odevu.

Historická maľba bola vo veľkou záujme Prerafaelitského Bratstva. Zobrazenie stredovekých odevov zachovávalo líniu romantickej predstavy o stredovekej spoločnosti a hodnotách, ktoré vyznávala. Úlohu odevu v historickej maľbe komentoval aj John Ruskin. Zdôraznil krásu odevu ako nezanedbateľný predpoklad na vytvorenie dobrej historickej maľby: „No good historical painting ever existed or ever could or ever can exist, where the dress of the people of the same time are not beautiful; and had it not been for the lovely and fantastic dressing of the

67 Yamaguchi, Eriko. Rossetti’s use of Bonnard’s Costumes Historiques: a further examination, with an appendix on other Pre-Raphaelite artists [online] c2000 [cit. 18.3.2013] Dostupné z: . 68 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. 22.

thirteenth to the fifteen centuries neither French nor Florentine nor Venetian art could have risen to anything like the rank it reached.“69 Zrejmým príkladom historických šiat je odev na postave ženy v diele Mariana od J. E. Millaisa z roku 1851. Obraz je inšpirovaný Shakeasperovou hrou Niečo za niečo. Postava má na sebe šaty stredovekého štýlu výraznej modrej farby. Obraz zároveň odkazuje na záujem autora o stredovekú výšivku. Marianna na obraze vstáva od vyšívania aby si narovnala chrbát. Postoj aj výraz Mariany predstavuje pocit osamelosti a beznádeje, do ktorej sa hrdinka Shakespearovej drámy dostala. Millaisovi sa podarilo pozoruhodne zobraziť charakter látky, pravdepodobne zamatu, z ktorých sú šaty na postave ušité. Precízne zachytil farebné odlesky látky vytvorené svetlom, ktoré pôsobia realisticky. Heinrichová tvrdí, že dôležitá v tomto diele je symbolika farieb. Podľa nej tmavo modrá farba šiat v tomto diele symbolizuje osamelosť a stratu, s ktorou sa Marianna musela vyrovnať, po tom čo sa jej veno stratilo na mori a ona sa nemôže vydať.70 Stredoveké šaty tak ako ich zobrazil Millais, sú charakteristické jednoduchosťou, splývaním materiálu a nevýrazným zdobením – prvkami, ktoré Prerafaelistov inšpirovali k obrazu moderného odevu 19. storočia. Millais v liste svojej priateľke pani Combe, dňa 30. decembra 1850 napísal: „I am deep in the mystery of purchasing velvets and silk draperies for my pictures Mariana and Woodman’s Daughter...“71 Z toho je zrejmé, že Millais vnímal vytváranie odevu ako vzrušujúcu súčasť plánovania kompozície. Téma stredovekej výšivky sa objavuje aj iných prerafaelitských obrazoch (napríklad na obraze Marianna od D. G. Rossettiho z rokov 1867 až 1880). Podľa článku J. Anne George a Susie Campbell The Role of Embroidery in Victorian Culture and the Pre-Raphaelite Circle bola výšivka pevne spätá s idealizovaním

69 Crane, Lucy. Art and the Formation of Taste: Six Lectures, Boston: Chautauqua Press, 1885. s. 90. 70 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 43. 71 Millais, John Guille. The life and letters of Sir John Everett Millais, president of the Royal academy, by his son, John Guille Millais, New York: Frederick A. Stokes Company, 1899. s. 93-94.

vnímaním minulosti.72 Rovnako ako mala výšivka pripomínať dávne časy rytierov, bola rovnako kľúčová pre viktoriánsku definíciu ženskosti. Zo stredoveku sa prostredníctvom výšivky ako symbolu, tlmočila predstava o ženskej poslušnosti a čistote.73 Ranná tvorba Johna Evereta Millaisa bola inšpirovaná stredovekom a poéziou Shakespeara a Keatsa. Pre svoj zrejme najslávnejší obraz Ophelia z rokov 1851-1852 vyberal odev pre modelku Elizabet Siddal údajne veľmi starostlivo.74 V tomto diele zachytil tragický osud Ofélie, hrdinky Shakeaspearovej drámy Hamlet, v momente kedy sa rozhodla v rieke ukončiť svoj život. Veľký dôraz kládol na vykreslenie detailov odevu potápajúcej sa postavy. Postava Ofélie má na sebe strieborné bohato zdobené hodvábne šaty. Z polohy postavy a vzhľadom na dojem rozplývajúcej sa látky na vodnej hladine nie je jasné či bol súčasťou šiat korzet zrejmý však je, ich historizujúci charakter. Millais dbal na dokonalé zobrazenie šiat a efektu nasiaknutej látky. Sám Millais šaty opísal v liste pani Combe, v marci 1852, ako: „..really splendid lady’s ancient dress - all flowered over in silver embroidery - and I am going to paint it for “Ophelia.”...“75 Šaty Millaisa stáli štyri libry, a ako správne poznamenáva Marta Heinrich, táto suma bola na tú dobu pomerne vysoká.76 Pátranie po dokonalých šatách a suma, za ktorú bol Millais ochotný šaty kúpiť, sú jasným znamením, že mu záležalo na detailom zobrazení každej časti tohto diela, preto nezanedbal ani Oféliin odev.

72 George, J. Anne; Campell, Susie. The Role of Embroidery in Victorian Culture and the Pre- Raphaelite Circle [online] c2011 [cit. 8.4.2014] Dostupné z: < http://www.yorku.ca/jprs/pdf/JAnne_George_Susie_Campbell_p55.pdf >. 73 George, J. Anne; Campell, Susie. The Role of Embroidery in Victorian Culture and the Pre- Raphaelite Circle [online] c2011 [cit. 8.4.2014] Dostupné z: < http://www.yorku.ca/jprs/pdf/JAnne_George_Susie_Campbell_p55.pdf >. 74 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 30. 75 Millais, John Guille. The life and letters of Sir John Everett Millais, president of the Royal academy, by his son, John Guille Millais, New York: Frederick A. Stokes Company, 1899. s. 162. 76 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 30.

Od roku 1853 Millais upustil od princípov prerafaelizmu a maľoval viac podľa vkusu Kráľovskej akadémie. Od tohto obdobia sa Millais maľbe módneho odevu nevyhýbal tak striktne ako Rossetti. Heinrichová vidí za dôvodom jeho tolerancie konvenčného vkusu jeho občasné privyrábanie si ako ilustrátor pre Cornhill Magazine.77 Pravdepodobne to súviselo aj s jeho prijatím medzi členov Kráľovskej akadémie a jeho rastúcou popularitou.

4.3. Šaty ako odraz sociálnej skutočnosti

Otázka módy a odievania bola úzko spojená s postavením žien vo viktoriánskej spoločnosti. Keďže odev bol integrálnou súčasťou diel Prerafaelistov, pri zobrazovaní sociálnych problémov svojej doby nezabúdali na dôležitosť zobrazeného odevu. Odev patril k základným ukazovateľom spoločenského postavenia. Práve v období vzrastajúcej prostitúcie bolo dôležité správne rozpoznať odev nositeľa. Cez diela zachytávajúce moderný život mesta môžeme vnímať postavenie žien v čase industrializácie. Súčasťou celistvého obrazu o ich statuse je aj obraz ich odevu. „Moral meaning attached to various kinds of clothes played a key role in the moral regulation of working-clas women.“78 V súlade so zásadou verného zobrazovania skutočnosti kládli Prerafaelisti veľký dôraz na verné zobrazenie ženy v jej zložitej sociálnej situácií. Tvorba W. H. Hunta bola silno ovplyvnená jeho hlbokým duchovným a náboženským presvedčením. V maľbách so sociálnou tematikou sa jeho spiritualita prejavovala v nádeji na zlepšenie sociálneho stavu žien z okraji spoločnosti. Na obraze Awakening Conscience od W.H. Hunta z roku 1853 sa stretávame s problematikou prostitúcie, ktorá je tu pretlmočená prostredníctvom prostredia a odevu postáv. Podľa

77 Ibid., s. 31. 78 Valverde Mariana. The Love of Finery: Fashion and the Fallen Woman in Nineteenth-Century Social Discourse. In Fashion: Critical and Primary Sources. [Volume 3], The Nineteenth Century. Peter McNeil. Oxford: Berg, 2009. s. 155.

Heinrichovej odev ženskej postavy indikuje jej sociálny status milenky. Voľnosť jej odevu má odkazovať na nekonvenčný život mimo pravidiel spoločnosti. Scéna zobrazuje deň, napriek tomu má na sebe žena nočnú košeľu. Zaujímavá je podľa Heinrichovej aj poloha šatky, ktorú má postava neštandardne uviazanú okolo pása. 79 Prijať takýto dar v tej dobe poukazovalo na blížiaci sa sobáš a teda ženu riadiacu sa pravidlami spoločnosti. Navyše by si „správna“ žena uviazala šatku okolo ramien. Avšak mláda žena na obraze nemá zásnubný prsteň a šatka môžeme vnímať symbol odkazujúci na jej postavenie milenky. Kašmírové šatky boli v druhej polovici 19. storočia obľúbeným tovarom dovážaným z Indie. Nosiť kašmírovú šatku bolo vhodné len pre „usporiadanú“ vydatú ženu, ktorá mohli takýto drahý dar prijať len od svojho manžela. Hunt tu zobrazil motív padlej ženy, ktorej nekonvenčný život je vyjadrený na tú dobu neobvyklým odevom. Rovnaké prepojenie medzi zobrazením odevom a sociálnou situáciou môžeme nájsť aj v nedokončenom diele Found od Dante Gabriela Rossettiho. Dielo začal v roku 1854 a vracal sa k nemu takmer do svojej smrti v roku 1882. Obraz je jedinečný v tvorbe Rossettiho práve svojou témou súčasného života. Dielo zachytáva moment stretnutia ženy, ktorá sa stala prostitútkou s jej bývalým mužom. Žena v hanbe za svoj nemorálny život klesá na kolená, zatiaľ čo muž ju pevne drží za zápästia. Žena ma na sebe nápadné kvetované šaty a kašmírovú šatku. V tomto diele, rovnako ako aj na obraze Awakening Conscience od W. H. Hunta obe „padlé ženy“ evidentne nemajú na sebe krinolíny, pretože to by znemožnili zobrazenú polohu. V oboch prípadoch je pohyb postáv zmysluplnou súčasťou významu diela. Autori nezobrazili postavy v krinolínach pravdepodobne z viacerých dôvodov. Krinolíny boli symbol usporiadanej viktoriánskej spoločnosti, symbolom ženy a jej ženskosti vybudovanej na prísnych pravidlách, ktoré určovali

79 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 36-38.

rodové úlohy. Ako tvrdí Marta Heinrich: „Gender roles were communicated through dress, which contributed to the commodification of the female body.“80 Rovnako neprítomnosť krinolíny a korzetu v dámskom odeve bola všeobecne vnímaná ako voľnomyšlienkárska a ženy, ktoré ich nenosili boli často považované za nemorálne. Mariana Valverde v The Love of Finery: Fashion and The Fallen Woman in Nineteenth-Century Social Discourse hovorí, že krinolína bola súčasť šatníka „usporiadanej“ ženy strednej triedy. Nebolo ju vidieť ale jej nosenie zaisťovalo módny tvar šiat. Jej prítomnosť bola znakom skutočne dobre oblečenej dámy, ktorá nepoburovala svoje okolie okázalosťou drahých látok. Ženy, ktoré sa živili prostitúciou sa snažili obliekať módne, avšak často pôsobili výstredne a „lacno“, práve kvôli krikľavým farbám látok, z ktorých boli ich odevy šité. Vyzývavosť bola indikátorom nevkusu a žena v lacných šatách pôsobila ako napodobenina vyššej triedy.81 Pravdepodobne preto Rossetti zobrazil ženu v diele Found v šatách výrazných farieb. Dokazuje tak jej postavenie prostitútky a pomáha identifikovať situáciu odohrávajúcu v scéne. Rovnaký názor má aj Marta Heinrich: „This extravagance outfit signifies that she is a prostitute; the fancy city clothes she wears sharply contrasts the man’s country working clothes..“82

4.4. Umelecké šaty v tvorbe Dante Gabriela Rossettiho

V diele Dante Gabriela Rosetiho sa koncept umeleckých šiat prejavoval zrejme najvýraznejšie. Rossetti sám inklinoval k tvorbe odevov, často diskutovali o dizajne, nábytku a látkach. Téma odevu súví aj s jeho častým námetom ženy a jej

80 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 41. 81 Valverde, Mariana. The Love of Finery: Fashion and the Fallen Woman in Nineteenth-Century Social Discourse. In Fashion: Critical and Primary Sources. [Volume 3], The Nineteenth Century. Ed. Peter McNeil. Oxford: Berg, 2009. s. 156-164. 82 Heinrich, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Op. cit., s. 40.

krásy. Ženy boli pre neho veľkou inšpiráciou, vytváral obrazy tajuplných žien vo zvláštnej zmyselnej atmosfére. Bol fascinovaný Elizabeth Siddalovou, ktorá pre neho stelesňovala ideál krásy a bola častým modelom na mnohých jeho plátnach. Neskôr po jej smrti sa Rossetti zameral na postavu Jane Morrisovej, ktorá sa stala modelkou pre jeho výtvarné postavy. Rossetti vytvoril v roku 1854 niekoľko kresieb Elizabeth Siddal v šatách, ktoré by sme mohli označiť ako umelecké. Siddal je zobrazená v jednoduchých šatách, ktorých živôtik pôsobí veľmi voľne, sú prepásané jemným opaskom a rukávy sú strihané výrazne na široko. Snahu o precíznosť a verné zobrazenie odevu a drapérií dokazujú aj neskoršie Rossettiho skice, napr. Mr. Morris z roku 1873. Rýchlo sa meniace trendy viktoriánskej módy mohli byť pre maliarov problémom. Tí cítili potrebu upraviť modely použité na svojich obrazoch tak aby pôsobili aktuálne. Podľa Radu Stern Rossetti namiesto reprodukovania stredovekých a renesančných kostýmov zmenil taktiku a snažil sa vytvoriť nadčasový typ šiat vhodný pre svoje maľby.83 Napriek historizujúcim odevov, ktoré Rossetti zobrazoval si bol vedomý aktuálnych módnych trendov. Podľa Wahlovej typ odevu, ktorý zobrazil na obraze Mona Rosa v roku 1867, bol určitým spôsobom nadčasový. Portrétovaná F. R. Leyland má na sebe brokátové šaty rozširujúce sa smerom nadol ušité zo veľkého množstva látky, ktorá je na zadnom diele výrazne nazberaná. Týmto podľa autorky načrtol módny štýl 70.rokov, ktorý sa uplatnil v tzv. tea gowns.84 Autorka to pripisuje Rossettiho rozvinutej citlivosti voči módnym trendom: „Monna Rosa displays a blending of fact and fantasy, sartorial idealism and an awareness of current fashions and contemporary trends.” .85 Na Rossettiho obraze Mariana z roku 1870, je zobrazená Jane Morris v hodvábnych modrých šatách voľného strihu so široko strihanými rukávmi. Rovnako na obraze Blue Silk Dress (1868) pózuje Jane Morris v tých istých hodvábnych

83 Stern, Radu. Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930. Cambridge: The MIT Press, 2005. s.7. 84 Wahl, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Op. cit., s. 22. 85 Ibid., s. 22.

šatách. Zo vzájomnej korešpodencie Rossettiho a Jane Morris je pravdepodobné, že tieto šaty šila sama Jane Morris. Z listu Rossettiho adresovaného Jane Morris zo dňa 5. mája 1868: „ About the blue silk dress it occurs to me to say that I think sleeves should be as full at the top asi s consistent with simplicty of outline, and perhaps would gain by being lined with some soft material, but of this you will be the best judge...I hope you will wear the dress to take away the stiffness .“86 Z listov vyplýva, že Rossetti a Jane Morris vzájomne konzultovali vzhľad šiat, ktoré Morrisová vytvárala pre Rossettiho potreby. Tieto šaty po ich využití v kompozíciach nosila Jane Morris a stali sa jedným z najzreteľnejších príkladov umeleckých šiat. V roku 1865 bola vytvorená séria fotografií zachytávajúcich Jane Morris v záhrade D.G. Rossettiho. Je pravdepodobné, že šaty, v ktorých pózovala sú tie isté ako na plátnach Blue Silk Dress alebo Mariana. Sú voľné, zakrývajú takmer celú postavu modelky. Zo zadnej časti krku je viditeľné nazberanie látky tvoriace akúsi predĺženú vlečku (známe ako Watteau záhyby). Koncom 60. rokoch Rossettiho zaujímali renesančné odevy, z čias tvorby maliara Tiziana.87 Ovplyvnenie benátskou maliarskou školou je zrejmé napr. v diele Veronica Veronese dokončeného v roku 1872. Modelkou pre túto maľbu bola ďalšia z Rossettových múz Alexa Wilding. Rovnako ako Elizabeth Siddal či Jane Morris mala veľmi odlišný vzhľad odkláňajúci sa od tradičnej predstavy viktoriánskej krásy. Zelené zamatové šaty, ktoré mala na sebe počas pózovania boli požičané od Jane Morris. Na šatách je viditeľné ozdobné nariasenie v oblasti zápästia a rukávy, ktoré sú široké, typicky renesančné. Odev je ušitý z množstva voľne splývajúceho zamatu, výraznejšou ozdobou je len lemovanie okolo krku vytvorené skrútením priesvitnej šatky. Takéto charakteristické prvky šiat sa uplatňovali aj v šatách, ktoré Prerafaelisti presadzovali na nosenie v bežnom živote. Z predpokladu, že šaty pôvodne patrili Jane

86 Bryson, John; Troxell, Janet Camp. Dante Gabriel Rossetti and Jane Morris: Their Correspondence. Oxford: Clarendon Press, 1976. s. 2-4. 87 DE MARLY, Diana. Dress, §VIII: 19th century [online] c2010 [cit. 21.4.2014] Dostupné z: .

Morris môžeme odvodiť, že ich pravdepodobne využívala aj na každodenné nosenie. Ako sme dokázali vyššie, historicky štylizované šaty boli základnou inšpiráciou k vytvoreniu umeleckých a neskôr estetických šiat. V neskoršom období Rossettiho tvorby jeho maľba nadobúdala viac symbolistický charakter. Zmenil sa aj prístup k naturalizmu, ktorý bratstvo formulovalo vo svojej skorej fáze pod heslom ”truth to nature”. V 70. rokoch tvoril obrazy inšpirované gréko-románskými mýtmi. Slávne grécke sochy, respektíve ich odliatky boli významným zdrojom jeho inšpirácie. Napríklad pri diele Proserpine (1874) vychádzal z tvarovania šiat tak ako sa tvaruje na sochárskom objekte. Zdôraznená dramatickosť a veľké množstvo látky zobrazené na plátne pôsobia dojmom viacrozmernosť a evokujú charakter drapérií typických pre antické sochy. Výrazné záhyby a tvarovanie šiat zdôrazňujú predĺženú líniu postavy. Takéto formovanie látky odevu môžeme vidieť napríklad na soche Venuši Milétskej, objavenej v roku 1820 na ostrove Milos. Táto a iné zachované sochy z obdobia antiky slúžili ako inšpirácia nielen pre tvorbu D. G. Rossettiho ale pre mnohých, ktorý sa snažil nájsť protipól viktoriánskej predstave krásy a prirodzeného tela. Ich prirodzené nedeformované línie tela a splývanie drapérií sa pre zástancom módnej reformy stali novým ideálom krásy. The Day Dream z roku 1880 je posledným dokončeným Rossettiho obrazom a je metaforou milostného vzťahu Rossettiho a Jane Morrisovej. Na obraze je viditeľná takmer celá línia šiat, ktoré sú veľmi podobné tým, ktoré zobrazil štyri roky predtým v diele Proserpine. Celý obraz má zeleno-modrý nádych rovnako ako zobrazené hodvábne šaty. Šaty sú voľného strihu, s pásom umiestneným vyššie ako je jeho prirodzená poloha. Rukávy sú taktiež strihané voľne a ich napájanie na vrchní diel šiat vytvára ozdobné nariasenie. Ohnutie chrbtice postavy, charakteristické pre Rossettiho neskoršie maľby mýtických žien, by nebolo možné keby modelka pózovala v šatách viktoriánskeho typu – s korzetom, krinolínou a spodničkami. Polohu tela postavy dotvára samotný odev, keďže záhyby a jeho plynutie vytvárajú najvýraznejší prvk obrazu. Dodávajú celému dielu dojem života a pohybu.

Precíznosť, s ktorou ich Rossetti zobrazil je pozoruhodná a nemohla vzniknúť inak ako dôkladným pozorovaním materiálu a jeho vlastností. Výnimočne tu Rossetti zobrazil celú dĺžku šiat, ktoré siahajú až ku členkom. Na nohách má postava obuté jednoduché topánky bez opätku. Takýto typ mäkkej, pohodlnej obuvi bol rovnako požiadavkou kladenou na umelecké šaty. Prerafaelisit odmietali vysoké opätky topánok, ktoré boli nevyhnutné pri nosení nadrozmerných sukní a krinolín. The Day Dream symbolicky ukončuje fázu zobrazovania ženy v špecifickom umeleckom odeve a uzatvára tak kapitolu významnú pre celý odkaz Dante Gabriela Rossettiho.

Záver

Zmeny, ktoré sa odohrávali v Anglicku v druhej polovici 19. storočia mali výrazny vplyv na mnoho aspektov života spoločnosti. Revolučné myšlienky módnych reformátorov napádali zaužívané konvencie viktoriánskej spoločnosti a stavali otázku odievania do nového svetla. Zástancovia módnej reformy zdôrazňovali potrebu prirodzenosti a individuality. I keď ich argumenty mnohokrát spočívali na rôznych základoch, jednotila ich potreba zreformovať dámsky odev a priniesť do módy viac prirodzenej krásy, zdravia a pohodlia. Intenzita zmien módnych trendov a narastajúca miera industrializácie bola v rozpore s ideálmi umeleckých skupín. Členovia Prerafaelistkého Bratstva sa ako prvý odvážili postaviť sa proti pomerom, ktorý vládli nielen na pôde Kráľovskej akadémie ale aj vo všeobecnej predstave o odievaní. Odmietnutie industrializácie ich priviedlo naspäť do čias stredoveku a renesancie, z ktorých čerpali inšpiráciu pre svoj život aj dielo. Vo svojom umení napádali všeobecný kanón krásy.Tieto snahy pretavili vo svojich dielach a prostredníctvom zobrazovania špecifického typu šiat ich manifestovali.

Neoddeliteľnú súčasť vytvárania povedomia o umeleckých šatách predstavovali ženy z blízkeho okruhu Prerafaelistov, ktoré sa v modeloch nimi navrhnutými a zobrazovanými pohybovali na verejnosti. Nesporný je prínos Prerafaelistkého Bratstva pre neskoršiu formu estetických šiat, ako aj pre princípy, ktoré vládli v tvorbe hnutia Arts and Crafts. Z práce vyplýva, že Prerafaelisti odev používali ako symbol, ktorému nepatril len jeden význam. Manipulovali s odevom ako s odkazom na spoločenské postavenie alebo ním odvolávali na obdobie stredoveku a renesancie. Na základe historických námetov vytvárali a zachytávali vo svojich dielach odlišný typ odevu a tým podporovali myšlienky módnej reformy. V rámci výstavy realizovanej galériou Tate Modern v Londýne v období od 12. semptembra 2012 do 13. januára 2013 sa uskutočnila diskusia na tému dedičstva Prerafaelistov v súčasnej móde pod názvom: The Fabric of Art: Legacy of the Pre-Raphaelites in contemporary fashion.88 Ukazála, že spojenie medzi odievaním a umením Prerafaelistov je stále živou témou a zmeny, ktoré Prerafaelisti uskutočnili v umení a v dizajne inšpirujú návrhárov dodnes.

Resumé

Konvečná móda viktoriánskeho Anglicka bola do veľkej mieri ovládaná nastoleným módnym diktátom. Štandardy dámskej siluety spočívali v úzko tvarovom páse v kontraste so širokou bohatou sukňou. Tieto prvky tradičnej módy kritizovali zástancovia módnej reformy, ktorý pochádzali z rôznych umeleckých, zdravotných alebo sociálnych komunít. Hnutie Prerafaelistov pôsobiace v druhej polovici 19. storočia v Anglicku sa snažilo zmeniť súčasné umenie, vrátanie užitého

88 Záznam z panelovej diskusie zo dňa 13.12.2012 je dostupný z http://www.tate.org.uk/context- comment/audio/fabric-art-legacy-pre-raphaelites-contemporary-fashion

umenia a dizajnu. S tým súvisel aj prerod dámskeho odevu a jeho odklon od tradičných foriem. Prerafaelitské hnutie zastávalo ideu umeleckých šiat, ktorých koncept bol v súlade s požiadavkami voľného pohybu a prirodzenosti tela. Svoje nároky na ideál ženského odevu vkladalili do svojich výtvarných diel.

Summary

Conventional fashion of Victorian England was to a certain degree established by fashion norm. Standards of womens silhouette consisted of skiny tight waist in contrast with wide rich skirt. These atributes were critisized by fashion reformers that came from different artistic, health and social communities. The Pre- Raphaelite Brotherhood that came to a rise in 19th century was trying to change contemporary art including applied arts and design. This was connected to a transformation of womens clothing and its separation from traditional forms. Pre- Raphaelite Brotherhood mantained an idea of artistic dress, whose concept corresponded with freedom of movement and naturality of a body. Their aspirations of ideal womens clothes were transfered into their pictorial work.

Zoznam použitej literatúry

BARNES, Rachel. The Pre-Raphaelites and their World. London: Tate Gallery Publishing, 1998. 120 s.

BRYSON, John, TROXELL, Janet Camp. Dante Gabriel Rossetti and Jane Morris: Their Correspondence. Oxford : Clarendon Press, 1976. 219 s.

CASSELMAN, Karen Diadick. Praxis and Paradox: The Culture of Natural Dyes in Britain, 1750-1900. Textile: The Journal of Cloth and Culture, Mar2009, Volume 7, Issue l, s. 6-27.

CUNNINGHAM, Patricia. Reforming Fashion: 1850-1914. Politics, Health, and Art. Columbus, Ohio: The Ohio State University, College of Human Ecology, 2000. 14 s.

CRANE, Lucy. Art and the Formation of Taste: Six Lectures, Boston: Chautauqua Press, 1885. 196 s.

ESCRITT, Steven. Art Nouveau. London: Phaidon, 2000. 427 s.

HAWEIS, Mary Eliza. The Art of Beauty. London: Chatto and Windus, 1879. 112 s.

HEINRICH, Marta, Truth to Nature: Pre-Raphaelite Dress in Nineteenth-Century Visual Culture. Toronto: Ryerson University, 2012. 78 s.

CHALLIS, Debbie. Fashioning Archaeology into Art: Greek Sculpture, Dress Reform and Health in the 1880s. Journal of Literature and Science, 2012, Volume 5, No.1, s. 53-69.

KORTSCH, Christine Bayles. Dress Culture in Late Victorian Women's Fiction: Literacy, Textiles, and Activism. Farnham: Ashgate Publishing Group, 2009. 212 s.

KYBALOVÁ, Ludmila. Doba turnýry a secese. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006. 295 s.

MILLAIS, John Guille. The life and letters of Sir John Everett Millais, president of the Royal academy, by his son, John Guille Millais, New York: Frederick A. Stokes Company, 1899. 446 s.

PARRY, Graham: The Pre-Raphaelite Image: Style and Subject 1848-56. Leeds: Leeds Philosophical and Literary Society, 1978. 54 s.

SETTLE, Alison. English fashion. London: Collins, 1948. 47 s.

STERN, Radu. Against Fashion. Clothing as Art, 1850-1930. Cambridge: The MIT Press, 2005. 205 s.

THIEME, Otto Charles. The Art of Dress in the Victorian and Edwardian Eras. The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Autumn 1988, Vol. 10, s. 14-27.

VALVERDE, Mariana. The Love of Finery: Fashion and the Fallen Woman in Nineteenth-Century Social Discourse. In Fashion: Critical and Primary Sources. [Volume 3], The Nineteenth Century. Ed. Peter McNeil. Oxford: Berg, 2009. 412 s.

WAHL, Kimberly. Dressed as in a Painting. Women and British Aestheticism in an Age of Reform. Durham, New Hampshire: University of New Hampshire Press, 2013. 240 s.

WILSON, Elizabeth. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: I. B. Tauris & Company, 2005. 341 s.

Internetové zdroje:

BARROWS, Jennifer. Artistic Dress as Reform Dress[online] c2009 [cit. 2.3.2014] Dostupné z: < http://www.deltacollege.edu/emp/jbarrows/ReformDress.html >.

BARROWS, Jennifer. The Sources, Rhetoric, and Gender of Artistic Dress [online] c2009 [cit. 5.3.2014] Dostupné z: < http://books.google.sk/books?id=EYakEPWjiZ0C&printsec=frontcover&hl=sk&sour ce=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false >.

CUNNINGHAM, Patricia. Reforming Fashion: 1850-1914. Politics, Health, and Art [online] c2000 [cit. 8.4.2014] Dostupné z:< http://costume.osu.edu/exhibitions/reforming-fashion-1850-1914-politics-health-and- art/#artistic>.

DE MARLY, Diana. Dress, §VIII: 19th century [online] c2010 [cit. 21.4.2014] Dostupné z: .

GEORGE, J. Anne, CAMPELL, Susie. The Role of Embroidery in Victorian Culture and the Pre-Raphaelite Circle [online] c2011 [cit. 8.4.2014] Dostupné z: < http://www.yorku.ca/jprs/pdf/JAnne_George_Susie_Campbell_p55.pdf >.

NUNN, Joan. Anti-Fashion, or Victorian Attempts at Reform of Male and Female Dress [online] c2000 [cit. 4.4.2014] Dostupné z:

ROCKLIFF-STEIN, Consuelo. The Pre-Raphaelites and Artistic Dress [online] c2010 [cit. 27.1.2013] Dostupné z:< http://glily.com/artisticdress.html>.

ROCKLIFF-STEIN, Consuelo. The Pre-Raphaelites and Artistic Dress [online] c2010 [cit. 4.4.2014] Dostupné z: < http://web.archive.org/web/20110930101322/http://www.glily.com/preraphs.htm >.

SHEFER, Elaine. Pre-Raphaelite Clothing and the New Woman [online] c2011 [cit. 8.4.2014] Dostupné z: < http://www.yorku.ca/jprs/pdf/p55-ElaineShefer.pdf >.

THOMAS, Pauline Weston. Fashion History of The Aesthetic Dress Movement [online] c2011 [cit. 5.4.2013] Dostupné z: < http://www.fashion- era.com/aesthetics.htm >.

YAMAGUCHI, Eriko. ROSSETTI’S USE OF BONNARD’S COSTUMES HISTORIQUES: A FURTHER EXAMINATION, WITH AN APPENDIX ON OTHER PRE- RAPHAELITE ARTISTS [online] c2000 [cit. 18.3.2013] Dostupné z: .