Oblicza Polskiej Sonaty XX Wieku Na Skrzypce Solo

PRACE NAUKOWE Akademii im. Jana D áugosza w Cz Ċstochowie Seria: Edukacja Muzyczna 2012, z. VII

Maryla RENAT Akademia im. Jana D áugosza w Cz Ċstochowie

Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo

Posta ü sonaty na skrzypce solo bez towarzyszenia akompaniamentu zrodzi áa si Ċ w niemieckiej muzyce barokowej. Zanim osi ągn Ċá a swoj ą kulminacj Ċ w ge- nialnej sztuce Johanna Sebastiana Bacha, zaistnia áa w twórczo Ğci kompozytorów wcze Ğniejszych generacji: Johanna Schmelzera (ok. 1620–1623 do 1680) i Heinricha Ignaza von Bibera (1644–1704). Ich sonaty znane s ą dzi Ğ niemal wy áą cznie koneserom muzyki barokowej, a przecie Ī na bazie kompozytorskich osi ągni Ċü Schmelzera i von Bibera, w tym zw áaszcza podwalin tworzenia faktury polifonicznej w odniesieniu do instrumentu smyczkowego, wyros áa bachow- ska wizja 3 Sonaty i 3 Partity na skrzypce solo , które w dzisiejszej wiolinistyce pe áni ą rol Ċ „skrzypcowej biblii”, fundamentu techniki figuracyjnej i wielog áo- sowej (w tym w du Īej mierze gry akordowej). Epoki: klasyczna i romantyczna tego gatunku nie kontynuowa áy. Incydentalnymi „spadkobiercami” bachowskiego wzorca byli tylko nieliczni twórcy: Friedrich Wilhelm Rust (1739–1796), badacz muzyki Bacha (jego dwie solowe sonaty: d-moll i B-dur powsta áy pod du Īym wp áywem mentora), Francesco Geminiani (1679–1762), Iwan Chando- szkin (1747–1804) 1. Odrodzenie si Ċ tej postaci sonaty nast ąpi áo u progu XX wieku. Dokona áo si Ċ w muzyce wielkiego apologety niemieckiej tradycji polifonicznej, Maxa Regera (1873–1916). W 1900 roku Reger komponuje pierwszy cykl sonat op. 42, a w 1905 roku – drugi cykl siedmiu sonat op. 91. Jest rzecz ą znamienn ą, Īe utwory te, tak wa Īne dla ca áej XX-wiecznej muzyki skrzypcowej, równie Ī rzad- ko s ą wykonywane. Bachowski wzorzec jest w obydwu cyklach bardzo czytelny i jako taki zosta á przez Regera zasymilowany z tradycj ą klasyczn ą i XIX- wiecznym wirtuozostwem. Trzy wymienione tu czynniki historyczne skojarzone są z j Ċzykiem rozszerzonej tonalno Ğci, siln ą chromatyk ą, z áoĪon ą faktur ą, a wi Ċc

1 Z. Jahnke, Z. Sitowski, Literatura skrzypcowa. Rys historyczny , Polskie Wydawnictwo Mu- zyczne, Warszawa 1962, s. 37. 12 Maryla RENAT cechami znamiennymi dla regerowskiego stylu. Dwukrotnie kompozytor ten tworzy „w áasn ą wersj Ċ” bachowskiej ciaccony (IV cz ĊĞü IV Sonaty g-moll op. 42 oraz III cz ĊĞü VII Sonaty a-moll op. 91). Podejmuje te Ī form Ċ fugi 2.

* * * WáaĞnie za spraw ą Regera – pedagoga solowa – sonata skrzypcowa w swej odrodzonej, bachowskiej inkarnacji przenikn Ċá a do muzyki polskiej. Pierwsza próba na tym polu wysz áa spod pióra Marcelego Pop áawskiego (1882–1948), skrzypka, kompozytora, pedagoga. Pop áawski, tak jak wielu innych polskich muzyków tamtej epoki, kszta áci á si Ċ za granic ą. Studia kompozytorskie odbywa á w Lipsku, w áaĞnie w klasie Maxa Regera, pó Ĩniej tak Īe u Vincenta d’Indy’ego w Pary Īu i Aleksandra G áazunowa w Petersburgu. Dzia áaá kolejno w kilku oĞrodkach (Kijów, Toru Ĕ, Warszawa, àód Ĩ), a najwa Īniejsz ą sekcj ą jego dzia- áalno Ğci by áa pedagogika skrzypcowa. Pop áawski komponowa á bardzo wiele (ok. 200 utworów), lecz wi Ċksza cz ĊĞü jego dorobku uleg áa zniszczeniu podczas okupacji. Kompozycje skrzypcowe zajmowa áy tu poczesne miejsce (2 koncerty, liczne utwory solowe) 3. Zachowany w zbiorach Biblioteki Narodowej w War- szawie r Ċkopis Sonaty e-moll (Mus. 2436) jest pierwszym, rodzimym przyk áa- dem solowej sonaty skrzypcowej. W zachowanym r Ċkopisie na pierwszej stronie widnieje cyfra „I”, co sugerowa áoby, Īe sonata posiada áa wi Ċcej cz ĊĞ ci lub kompozytor planowa á napisanie kolejnych. Autograf liczy 4 strony i datowany jest na 6 VII 1911, z adnotacj ą „Kijów”. Sonata e-moll jest wyra Ĩnie inspirowana bachowsk ą ciaccon ą – stanowi ącą ostatni ą cz ĊĞü II Partity d-moll . àatwo tu wysnu ü konkluzj Ċ, Īe inspiracja tym pierwowzorem mog áa wyp áyn ąü ze strony mistrza Regera lub wynika ü z w áasnej edukacji wiolinistycznej. Utwór posiada form Ċ wariacji ostinatowych. W dzie- wi Ċciotaktowym temacie o dyskretnie wkomponowanym charakterze tanecznym stosowana jest naprzemienno Ğü regularnych ósemek i triol (u Bacha zbli Īony model rytmizacji wyst Ċpuje w Courante z II Partity d-moll ). Pop áawski skomponowa á go w oprawie akordowej. Po temacie rozpoczyna si Ċ cykl 10 wariacji polifonicznych i figuracyjnych (na zmian Ċ). G áównym czynnikiem ró Īnicuj ącym ich nast Ċpstwo s ą Ğrodki techniki skrzypcowej, przy istotnym wspó áudziale rytmiki. Pop áawski si Ċga do idei „polifonii pozornej”, polegaj ącej na prowadzeniu dwóch planów melodycznych na górnych (A, E) i dolnych strunach (G, D), wplecionych w jednolity rytmicznie ci ąg figuracyjny. Technika ta, obficie sto-

2 Por. M. Renat, Sonaty na skrzypce solo Maxa Regera w dialogu z tradycj ą bachowsk ą, [w:] Odwieczne pie Ğni w muzyce, kulturze i w cz áowieku. Mieczys áawowi Kar áowiczowi w stulecie Ğmierci. Muzykologia i edukacja: przybli Īanie muzyki, obja Ğnianie kultury , „Forum Muzykolo- giczne” z. 6, red. J.K. Dadak-Kozicka i in., Sekcja Muzykologów Zwi ązku Kompozytorów Polskich, Warszawa 2009, s. 247–265. 3 T. Baranowski, Pop áawski Marceli , [w:] Encyklopedia muzyczna PWM . Cz ĊĞü biograficzna , t. 8: pe–r , red. E. Dzi Ċbowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2004, s. 157–158. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 13 sowana przez Bacha, w uj Ċciu polskiego kompozytora poszerzona zostaje nast Ċpstwami dwud Ĩwi Ċkowymi oraz wej Ğciami do wysokich pozycji.

Przyk áad 1. Marceli Pop áawski, Sonata e-moll na skrzypce solo (1911), takty 17–22

Czynnikami stylizuj ącymi, a nieobecnymi w barokowym archetypie, s ą Ğrodki wirtuozowskiej techniki XIX-wiecznej, takie jak: pochody oktawowe w wysokim rejestrze, figuracje arpeggio na czterod Ĩwi Ċkach. Liczne kombina- cje figuracji, dwud Ĩwi Ċków i nieregularnie w áą czanych akordów, stosowane w drugim odcinku wielu wariacji, oraz cz Ċste zmiany rejestrów powoduj ą narra- cyjny niepokój, w áaĞciwy dla aury muzyki modernistycznej prze áomu XIX i XX wieku. U Pop áawskiego wszystkie wariacje bazuj ą na ruchliwo Ğci rytmicznej o ró Īnym stopniu jego nasilenia. Ekspansja ruchu rytmicznego, wyzwalaj ąca automatycznie ruchliwo Ğü meliczn ą, daje w warstwie ekspresyjnej wyraz intensywnej akcji d Ĩwi Ċkowej, znaczonej stanem niepokoju. Spokojniejsze s ą wariacje typowo polifoniczne, poruszaj ące si Ċ (ze wzgl Ċdu na faktur Ċ) w w ĊĪ szej przestrzeni skalowej. Sonata e-moll Marcelego Pop áawskiego jako pierwszy przyk áad solowej sonaty skrzypcowej w polskiej twórczo Ğci XX-wiecznej stapia bachowski wzorzec z j Ċzykiem d Ĩwi Ċkowym i wyrazowo Ğci ą w áaĞciw ą dla czasu swego powstania. W 1928 roku powsta áa Sonata na skrzypce solo Tadeusza Szeligowskiego (1896–1963), która niestety nie zachowa áa si Ċ. Druga dost Ċpna solowa sonata powsta áa dopiero 22 lata pó Ĩniej. Jest ni ą So- nata na skrzypce solo op. 26 Paw áa Kleckiego (1900–1973), znanego w Ğwiecie muzycznym g áównie jako wybitnego dyrygenta. Utwór opublikowa áa w 1933 roku w Lipsku oficyna Breitkopf &Härtel. U progu swej kariery równolegle prowadzi á dzia áalno Ğü kompozytorsk ą i dyrygenck ą. Trudna sytuacja Īyciowa (pochodzenie Īydowskie) spowodowa áa cz Ċste zmiany miejsca pobytu kompozytora. Sonata powsta áa w Niemczech, gdzie Klecki pracowa á jako dyrygent filharmonii berli Ĕskiej. Jednak Īe na skutek nasilaj ących si Ċ represji opu Ğci á Niemcy i uda á si Ċ do Charkowa, pó Ĩniej Mediolanu. Autor has áa leksykalnego podaje informacje o losie spu Ğcizny twórczej Kleckiego: Ca áa przedwojenna spu Ğcizna kompozytorska Kleckiego zosta áa pozostawiona w Medio- lanie w dwóch metalowych skrzyniach i po bombardowaniu miasta przez aliantów autor mia á j ą za stracon ą. W 1965 przypadkiem wykopano skrzyni Ċ z ziemi podczas prac bu- 14 Maryla RENAT

dowlanych, ale Klecki ba á si Ċ j ą otworzy ü z obawy, Īe pod wp áywem powietrza wszystko rozsypie si Ċ w proch. Kiedy wdowa otworzy áa skrzynie, okaza áo si Ċ, Īe ich zawarto Ğü jest w Ğwietnym stanie; obecnie spu Ğcizna kompozytorska Kleckiego, popularna w latach dwudziestych, popad áa w okresie powojennym w zapomnienie. Dopiero ostatnio powraca do repertuaru, budz ąc podziw dla talentu kompozytorskiego jej twórcy, czerpi ącego z ca- áej gamy Ğrodków stylistycznych muzyki pó Ĩnoromantycznej 4. Jest kolejn ą stylizacj ą idiomu Bacha. Czterocz ĊĞ ciowa kompozycja Kleckie- go to w ca áej okaza áoĞci inkarnacja bachowskich sonat, podana j Ċzykiem rozszerzonej tonalno Ğci z równoczesnym stosowaniem Ğrodków wirtuozowskich 5. Ka Īda z cz ĊĞ ci odnosi si Ċ do konkretnego modelu, ukszta átowanego w cyklu Bacha: — I cz ĊĞü , Molto sostenuto w a-moll, jest nawi ązaniem do wolnych, pocz ątko- wych cz ĊĞ ci sonat mistrza. Wyra Ĩnie wyczuwalna jest tu inspiracja I cz ĊĞ ci ą Adagio z III Sonaty C-dur Bacha, opart ą w ca áoĞci na punktowanym moty- wie inicjalnym. Ta pocz ątkowa, jednotaktowa fraza staje si Ċ ziarnem, z któ- rego wyrasta narracja ca áej cz ĊĞ ci. Klecki post Ċpuje podobnie, wychodz ąc równie Ī z punktowanego motywu, tyle Īe rozwijanego ju Ī w stylistyce XX- -wiecznej; — II cz ĊĞü , Allegro non troppo w D-dur, to skrótowa trawestacja bachowskich fug, uj Ċta w prosty, repryzowy uk áad formalny. Klecki traktuje tu model fugi z dystansem, ograniczaj ąc si Ċ tylko do jednorazowej imitacji tematu w ogniwach: ekspozycyjnym i repryzowym; — III cz ĊĞü , Poco adagio w e-moll, ponownie odnosi si Ċ do wolnych, Ğrodko- wych cz ĊĞ ci swego pierwowzoru; — IV cz ĊĞü , Allegro marcato w a-moll, odzwierciedla figuracyjne, bachowskie fina áy, z t ą ró Īnic ą, Īe w áą cza w tok muzyki figuracje dwud Ĩwi Ċkowe i post Ċpy akordowe, które asymiluj ą cechy przej Ċte z fug. W kszta átowaniu narracji wszystkich cz ĊĞ ci rysuje si Ċ pewna zasada: wyod- rĊbnione z pocz ątkowego tematu motywy pojawiaj ą si Ċ wielokrotnie w toku rozwoju narracji w otoczeniu nowych motywów lub pochodnych od ca áego materia áu ekspozycyjnego. Staj ą si Ċ one cz ąstkami tematycznej osnowy, podtrzy- muj ącej wi ĊĨ toku d Ĩwi Ċkowego. Mo Īna j ą okre Ğli ü mianem zasady monta Īu mikroformalnego. W post Ċpowaniu kompozytorskim Klecki w swej koncepcji zbli Īa si Ċ do uj Ċcia regerowskiego w dwóch aspektach: 1) j Ċzyka tonalnego, silnie schromatyzowanego, stale balansuj ącego mi Ċdzy ró Īnymi tonacjami (Klecki zestawia motywy nale Īą ce do ró Īnych tonacji);

4 J. Zieli Ĕski, Klecki Pawe á, [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000 , t. 2: Biogramy , red. M. Pod- hajski, Akademia Muzyczna im. F. Chopina w Warszawie, Akademia Muzyczna im. S. Mo- niuszki w Gda Ĕsku, Gda Ĕsk – Warszawa 2005, s. 394–395. 5 Pawe á Klecki skomponowa á tak Īe SonatĊ D-dur na skrzypce i fortepian op. 12 w 1924 roku, w której IV cz ĊĞü to rozbudowana passacaglia. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 15

2) wtopienia w stylizowany model Ğrodków technicznych, wypracowanych przez wiolinistyk Ċ epok pó Ĩniejszych (równie Ī XX-wiecznych), takich jak: smyczkowanie spiccato, dwud Ĩwi Ċki sekundowe, wysoki rejestr, stosowanie wysokich pozycji na ni Īszych strunach G i D w celu uzyskania przyt áumio- nego tembru.

Przyk áad 2. Pawe á Klecki, Sonata na skrzypce solo op. 26 (1933), cz ĊĞü II, Allegro non troppo, temat i jego imitacja

Modele formalne kolejnych cz ĊĞ ci post Ċpuj ą zgodnie z przyj Ċtym wzorcem, a wi Ċc tworz ą uk áady: A A 1 (cz ĊĞ ci: I, III, IV) i A B A 1 (cz ĊĞü II). Kompozytor rozbudowuje Ğrodki techniczno-fakturalne oraz stosuje szeroko interwa áowe post Ċpy figuracyjne. W Ğlad za urozmaicon ą melik ą pod ąĪ a ró Īnicowanie rytmiki. Najbardziej jednolit ą jest cz ĊĞü IV, Allegro marcato , w której czynnikiem „nowoczesnym” jest polimetria sukcesywna, zachowuj ąca t Ċ sam ą jednostk Ċ metryczn ą. JĊzyk d Ĩwi Ċkowy Sonaty Kleckiego, bazuj ący na etapie pó Ĩnoromantycz- nych dokona Ĕ, zostaje wtopiony w neobarokowe spojrzenie, a to z kolei plasuje si Ċ w szeroko rozumianym nurcie neoklasycznym, objawiaj ącym si Ċ ju Ī w muzyce polskiej doby mi Ċdzywojennej. Tu nasuwa si Ċ tak Īe porównanie z technik ą kompozytorsk ą Paula Hindemitha. Silnie zaakcentowany model Bacha wnosi neoklasyczne rysy z odmiany tzw. parodyzmu, interpretuj ącego „formu áĊ styli- styczn ą przesz áoĞci” 6. Dzia áalno Ğü tego kompozytora w latach 30., g áównie w dyrygenturze, toczy- áa si Ċ poza Ğrodowiskiem paryskim, b Ċdącym nosicielem estetyki neoklasycznej. Pawe á Klecki nie jest wymieniany przez autorów prac o muzyce polskiej jako kompozytor (z wyj ątkiem biogramów w leksykonach). Na prze áomie lat 20. i 30. systematycznie komponowa á zarówno muzyk Ċ kameraln ą, jak i orkiestrow ą. W omawianej tu kompozycji pod ąĪ a na przeci Ċciu wygasaj ącego j Ċzyka pó Ĩno- romantycznego i tendencji neoklasycznych, jednak rodowodu niemieckiego. Trzeci ą sonat ą solow ą, przyjmuj ącą – cho ü z wi Ċkszym dystansem – inspira- cj Ċ z bachowskiego cyklu, jest Sonata na skrzypce solo z 1941 roku Gra Īyny Bacewicz (1909–1969). Wzorzec Bacha poddany jest silniejszej transformacji ni Ī w sonacie Kleckiego. Nak áada si Ċ na Ĕ wyra Ĩnie kszta átuj ący si Ċ dojrza áy styl neoklasyczny z charakterystyczn ą motoryk ą i homorytmi ą. Adrian Thomas,

6 Por. M. Piotrowska, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku , Akademia Teologii Katolic- kiej, Warszawa 1982, s. 80. 16 Maryla RENAT ameryka Ĕski autor pracy o kameralnej i orkiestrowej muzyce Bacewiczówny komentuje ten utwór w kontek Ğcie ewolucji jej stylu: „Swoj ą wiedz Ċ skrzypco- wą w oczywisty sposób zawar áa w Sonacie nr 1 na skrzypce solo , pierwszym utworze z sze Ğciu, które skomponowa áa w Polsce podczas II wojny Ğwiatowej. Ten utwór pokazuje jej styl wczesnych lat 40., staje si Ċ zupe ánie jasny, bardziej jĊdrny, o ci ągáej aktywno Ğci we wszystkich cz ĊĞ ciach” 7. Thomas odczytuje w permanentnie figuracyjnej fakturze Sonaty struktury typowe dla muzyki Bar- tóka i Strawi Ĕskiego i jednocze Ğnie czerpie z elementów barokowego stylu. Nas interesuje ona przede wszystkim jako kolejne ogniwo w rozwoju solowej sonaty skrzypcowej w rodzimej twórczo Ğci. Szerszym komentarzem utwór opatrzy áa monografistka Gra Īyny Bacewicz, Ma ágorzata G ąsiorowska, podkre Ğlaj ąc jego pokrewie Ĕstwo ze zbiorem Bacha: „Rozmach, z jakim rozpoczyna si Ċ cz ĊĞü I […], przywodzi na my Ğl pocz ątek bachowskiej Partity E-dur , podobnie jak punktowany rytm cz ĊĞ ci II ( Adagio ) 4 z ostinatowym g áosem basowym w typie passacaglii , cho ü na Ú4 – Adagio z III Sonaty C-dur [J.S. Bacha – przyp. M.R.]. Jednocze Ğnie owe barokowe reminiscencje naznaczone s ą kryj ącą si Ċ po powierzchni ą muzyki, nut ą sarkazmu. Wra Īeniu temu sprzyja diatoniczna twardo Ğü muzyki (cz ĊĞü I np. oscyluje mi Ċ- dzy «d» doryckim i d-moll), brak ozdobników, ornamentów i tej szczególnej emfazy nadaj ącej muzyce Baroku, zw áaszcza w cz ĊĞ ciach «adagiowych» ow ą sáodycz, bogactwo tkaniny, uczuciow ą wibracj Ċ. Wszystko to czyni z Sonaty osobliwy komentarz do dzie áa, którym niew ątpliwie si Ċ Īywi i któremu wiele zawdzi Ċcza (cykl Partit i Sonat na skrzypce solo Bacha), odzieraj ąc muzyk Ċ z arkadyjskich z áudze Ĕ, zostawiaj ąc jej za to muzykancki rozmach, niepodwa- Īaln ą «skrzypcowo Ğü » brzmienia i energi Ċ, która jest wy áą cznie energi ą tworzy- wa, bez jakichkolwiek pozamuzycznych odniesie Ĕ”8. Motoryka, tu wszechobecna, zespolona jest w cz ĊĞ ciach I–III z repryzowym szablonem formy. Allegro sonatowe rysuje si Ċ wyra Ĩnie w cz ĊĞ ciach: I i III. Bacewiczówna stosuje tu ogólne za áoĪenia formy w odniesieniu do materia áu melorytmicznego, który poddany zostaje uporz ądkowaniu tematycznemu i prze- tworzeniowemu. Praca przetworzeniowa polega na szeregowaniu przekszta áco- nych lub tylko przetransponowanych motywów obydwu tematów (tematy ró Īni ą si Ċ konstrukcj ą i stopniem energetyki. Dychotomi Ċ wyrazow ą tematów okre Ğla tylko áagodniejszy rysunek interwa áowy figuracji. Tok narracji tych cz ĊĞ ci áą czy zasad Ċ szeregowania, zestawiania motywów z replikami ewolucyjnego przekszta ácania motywu jako najmniejszej jednostki formalnej. W kszta átowaniu motorycznego continuum stale przeciwstawia post Ċpy drobnointerwa áowe i du Īe skoki. S ą tu i „pozosta áoĞci” polifonii pozornej w odcinkowo stosowanych dwóch planach melofiguracyjnych, bardzo silnie wyselekcjonowanych.

7 A. Thomas, Gra Īyna Bacewicz. Chamber and Orchestral Music , Polish Music History Series, University of Southern California, Los Angeles 1985, s. 27 (t áumaczenie M. Renat). 8 M. G ąsiorowska, Bacewicz , Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1999, s. 131. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 17

Przyk áad 3. Gra Īyna Bacewicz, Sonata nr 1na skrzypce solo (1941), cz ĊĞü I, Allegro , takty 126–131

Przeplatanie jednog áosowego toku „wstawkami” pochodów dwud Ĩwi Ċko- wych i ci ągów akordowych upodabnia t Ċ sonat Ċ do Ğrodków stylizacyjnych Kleckiego, który w bardzo zbli Īony sposób wprowadza je do narracji. Ró Īnica oĞmiu lat dziel ąca te utwory oraz odmienne korzenie edukacji muzycznej Paw áa Kleckiego i Gra Īyny Bacewicz powoduj ą, Īe ich spojrzenie na bachowsk ą tradycj Ċ bardzo si Ċ ró Īni. Fina á Sonaty nr 1 , Variazioni , to odleg áa reminiscencja idiomu ciaccony. Ko- lejne wariacje, ró Īnicowane fizjonomi ą rytmiczn ą, w liczbie 7, post Ċpuj ą wed áug zasady zastosowanej przez samego Bacha: stopniowego nasilania ruchu rytmicznego w kolejnych wariacjach (od ascetycznego, üwier ünutowego tematu, groteskowo zdobionego oktawowymi przednutkami). G ąsiorowska okre Ğla ów temat jako „zbiór wzorów interwa áowych rozpostartych w przestrzeni dodeka- chordalnej” 9. Drugim, jak Īe tu czytelnym architektonicznym czynnikiem kore- sponduj ącym z bachowsk ą ciaccon ą, jest rozdzielenie ca áej cz ĊĞ ci na dwie po- áowy powrotem tematu w przekszta áconej postaci, po IV wariacji. Miarowa me- trorytmika Sonaty nr 1 Bacewiczówny, z delikatnie stosowan ą polimetri ą w wariacjach, bardziej zbli Īa si Ċ do swego pierwowzoru na poziomie samego jĊzyka. Mniejszy jest te Ī stopie Ĕ chromatyzacji. Uk áad temp u Bacewiczówny jest wzorowany ju Ī na klasycznym cyklu sonatowym, podczas gdy u Kleckiego zastosowany zosta á uk áad przeszczepiony wprost od Bacha: Klecki Bacewicz Molto sostenuto Allegro Allegro ma non troppo Adagio Poco adagio Cz ĊĞü bez oznaczenia tempa Allegro marcato Variazioni Sonaty Paw áa Kleckiego i Gra Īyny Bacewicz, wyros áe z tego samego arche- typu, traktuj ą go w sposób odmienny. Klecki eksponuje ornamentyk Ċ (zw áaszcza w I, wolnej cz ĊĞ ci), Bacewicz j ą eliminuje. Podobnie jest w sferze tonalnej: Klecki utrzymuje siln ą labilno Ğü , wysoki stopie Ĕ chromatyki, Bacewicz d ąĪ y do stabilizacji, diatoniki. W tym samym roku (1941) powsta áa Sonata na skrzypce solo Romana Pad- lewskiego (1915–1944), utwór rozbudowany, o silnie wyeksponowanym czyn-

9 Ibidem. 18 Maryla RENAT niku wirtuozowskim. Zachowuje uk áad cykliczny, sk áada si Ċ z trzech cz ĊĞ ci. Autor pracy monograficznej o tym kompozytorze pisze, Īe „poza nazw ą i specy- fik ą formy nie wykazuje Īadnych stylistycznych powi ąza Ĕ z muzyk ą baroku czy klasycyzmu. Ale w áaĞnie owa specyfika formy, polegaj ąca na zachowaniu w dwóch skrajnych cz ĊĞ ciach Sonaty Palewskiego formu áy allegra sonatowego oraz fakt, Īe w utworze tym pierwszoplanow ą rol Ċ odgrywa technika ewolucyjno-przetworzeniowa, sytuuje dzie áo Padlewskiego w kr Ċgu oddzia áywania neoklasycyzmu” 10 . W Sonacie Padlewskiego repliki formy sonatowej s ą s áabo wyczuwalne, a nad ca áoĞci ą czuwa silnie wyeksponowany czynnik ekspresyjny. We wszystkich cz ĊĞ ciach, u áoĪonych wed áug planu szybka-wolna-swobodna ( Poco viv. Con brio – Lento ma non troppo – Liberamente ), narracja jest bardzo intensyw- na, z cz Ċst ą zmian ą technicznych Ğrodków, co powoduje wyra Ĩną segmentacj Ċ toku d Ĩwi Ċkowego. Niezwykle bogate Ğrodki techniczno-artykulacyjne s ą moto- rem artykulacji w budowie wewn Ċtrznej ka Īdej cz ĊĞ ci. Szczególnie szeroko wykorzystana jest technika figuracyjna w symbiozie ze zró Īnicowan ą artykulacj ą. Podkre Ğlana przez Adama Neuera technika ewolucyjno-przetworzeniowa dotyczy w áaĞciwie przetwarzania Ğrodków techniki wykonawczej, ni Īeli pracy tematycznej w tradycyjnym sensie. Dok áadna analiza tre Ğci motywicznych, formy materia áowej pozwala sklasy- fikowa ü I cz ĊĞü jako form Ċ segmentow ą z tematycznym mottem, wprowadzo- nym w odcinku Con brio po improwizacyjnej introdukcji. Motyw otwieraj ący w dalszym toku pe áni rol Ċ powracaj ącej my Ğli przewodniej, poddawanej ró Īnym modyfikacjom. Ukazuje si Ċ czterokrotnie. Ka Īdorazowo eksponuje odmienne rozwini Ċcie i dalszy tok zawsze figuracyjny. II cz ĊĞü , Lento ma non troppo , kszta átuje nadrz Ċdna idea narastania ekspresji i jej opadania. Pierwsza faza narastania, d áuĪsza, post Ċpuj ąca powolnie, etapami, prowadzi do pierwszej kulminacji, rozpoczynaj ącej jednocze Ğnie ostatni etap pierwszej fazy. Ta z kolei schodzi meandryczn ą lini ą do coraz ni Īszego rejestru. Cz ĊĞü ta obfituje w okre Ğlenia wyrazowe i niuanse agogiczne ( espressivo meditativo , dolcissimo , cantando , passionato ). Cz ĊĞü III, Liberamente , przyjmuje form Ċ segmentowo-wariacyjn ą, z kod ą. Dominuje tu czynnik wirtuozowski, liczne sploty figuracji i dwud Ĩwi Ċków, czyni ąc pewn ą aluzj Ċ do popisowych sonat solowych Eugène’a Ysaÿe’a op. 27, datowanych na lata 20. Roman Padlewski staje si Ċ tu spadkobierc ą twórczego imperatywu belgijskiego wirtuoza. Na narracj Ċ silny wp áyw wywiera czynnik improwizacyjny, tak bardzo obecny tak Īe u Ysaÿe’a. Polski kompozytor odebra á wszechstronne wykszta ácenie, w tym te Ī wiolinistyczne, u znanego pedagoga Zdzis áawa Jahnkego w Poznaniu. W áasne do Ğwiadczenia instrumentalne (Pad-

10 A. Neuer, „Roman Padlewski (1915–1944)”, praca magisterska, maszynopis, promotor Z. Lissa, Warszawa 1970, s. 35, cyt. za: M. G ąsiorowska, Bacewicz , s. 130. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 19 lewski by á m.in. cz áonkiem kwartetu Eugenii Umi Ĕskiej) z pewno Ğci ą kreowa áy technologiczn ą stron Ċ Sonaty.

Przyk áad 4. Roman Padlewski, Sonata na skrzypce solo (1941), cz ĊĞü III, Liberamente , takty 19–25

Bior ąc pod uwag Ċ biograficzny fakt zaanga Īowania kompozytora w konspi- racyjne Īycie muzyczne w pierwszych dwóch latach dzia áaĔ wojennych, mo Īna przyj ąü przypuszczenie, Īe niespokojna narracja Sonaty , o wyra Ĩnych rysach ekspresjonistycznych, by áa d Ĩwi Ċkow ą inkarnacj ą trudnej sytuacji Polaków. Niepokój wyra Īony jest tu ci ągle zmienn ą fraz ą, nieregularno Ğci ą metroryt- miczn ą, falist ą lini ą przej Ğü rejestrowych. Z pewno Ğci ą jest artystycznym zna- kiem czasu swego powstania. W I po áowie XX wieku odnotowujemy w twórczo Ğci polskiej tylko 5 pozycji, w tym jedn ą zaginion ą (Szeligowski), omawianego gatunku instrumentalno- formalnego. Trzy spo Ğród nich wyrastaj ą z tej samej inspiracji co pierwsze utwory, powsta áe na gruncie niemieckim. Wzorzec bachowski jest oczywisty wobec braku innej, historycznie bli Īszej tradycji.

* * * W II po áowie minionego stulecia nast Ċpuje w muzyce polskiej gwa átowny skok ilo Ğciowy w zakresie twórczo Ğci omawianej odmiany sonaty skrzypcowej. Poza sonatami Bacewiczówny i Padlewskiego bujnie rozwijaj ący si Ċ styl neoklasyczny w okresie powojennym, z silnym akcentem folklorystycznym, nie wyda á innych utworów w tym gatunku. Powsta áy natomiast liczne sonaty na skrzypce i fortepian. Solowa sonata skrzypcowa pojawi áa si Ċ dopiero na etapie przeobra ĪeĔ styli- styczno-technicznych, prowadz ących do eksponowania walorów czysto brzmieniowych materii d Ĩwi Ċkowej. Zjawisko to nast Ċpuje w po áowie lat 50. Tym utworem jest Sonata na skrzypce solo Bogus áawa Schäffera (ur. 1929) z 1955 roku 11 . Schäffer, kompozytor stale poszukuj ący nowych, czasem wr Ċcz zaskaku- jących form wypowiedzi, od pocz ątków swej twórczo Ğci wykazywa á tendencje

11 B. Schäffer, Sonata na skrzypce solo , Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa 1987. 20 Maryla RENAT awangardowe. Na gruncie badanej tu formy wyst Ċpuje jako pierwszy przedsta- wiciel w pocz ątkowych latach drugiej po áowy XX wieku. Sonata jest pi Ċciocz ĊĞ ciowa, z prost ą wymienno Ğci ą temp szybkich i wolnych. Jest typowym przyk áadem kompozycji o proweniencji „przej Ğciowej”: przej Ğcia z neoklasycznych opcji stylistycznych do sonorystycznych ekspery- mentów. Nast Ċpuje tu wspó ádzia áanie tre Ğci melorytmicznej za strukturami czysto brzmieniowymi. Cz ĊĞ ci: I – Allegro , II – Andante i IV – Andante buduj ą swój tok d Ĩwi Ċkowy na sposób monta Īowy. W I i IV cz ĊĞ ci widoczny jest zamys á prowadzenia motywu – motta, który spe áni rol Ċ ekwiwalentu tematu. W I cz ĊĞ ci motyw ten uj Ċty zosta á w posta ü glissandowego przej Ğcia na dwud Ĩwi Ċkach, w IV cz ĊĞ ci – przyjmuje kszta át dwug áosowej formu áy melodycznej. G áównym tworzywem Sonaty są struktury figuracyjne i dwud Ĩwi Ċkowe o ró Īnym czasie trwania. Ich zestawianie w toku narracji nast Ċpuje prawem kontrastu. Cz ĊĞü II – Andante jest najbli Īsza tradycji, „po staremu” kantylenowa. Z kolei najbardziej wyrafinowan ą kolorystycznie jest cz ĊĞü IV, w której kompozytor wykorzystuje bardzo charakterystyczne dla skrzypcowego j Ċzyka sonorystycznego po áą czenie artykulacji tremolo z barw ą sul ponticello i dodatkowo z glissandem , poza tym tremolanda na dwud Ĩwi Ċkach, szeregi fla Īoletów w oddalonych miejscach na strunie, oraz nietypowy chwyt aplikaturowy w akordach (z u Īyciem kciuka lewej r Ċki, niestosowanym w tradycyjnej aplikaturze skrzypcowej). W tej samej cz ĊĞ ci, w odcinku okre Ğlonym jako Air , stosuje seri Ċ wszechinterwa áow ą.

Przyk áad 5. Bogus áaw Schäffer, Sonata na skrzypce solo (1955) a) cz ĊĞü IV, Andante , takty 10–15 (oznaczenie pod akordem u Īycia kciuka do skrócenia struny)

b) cz ĊĞü I, Allegro , takty 12–13 (przesuwanie sta áej struktury aplikatury) Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 21

Subtelnie kolorystyczny charakter maj ą te Ī Ğci Ğle strukturowane pasa Īe, wykonywane kolejno na wszystkich strunach. Polegaj ą one na czterokrotnym po- wtórzeniu okre Ğlonego uk áadu figuracyjnego, wykonywanego tym samym uk áa- dem palców i przenoszonego kolejno na s ąsiednie struny. Chwyt ten, z racji wygody aplikatury jest bardzo p áynny i jako taki daje w percepcji s áuchowej odczucie przesuwania tembrów kolejno nast Ċpuj ących strun 12 . Ostatnia, V cz ĊĞü – Prestissimo , jest specyficznie potraktowanym moto perpetuo o zmiennych grupach figuracyjnych i zmiennej pulsacji (zasad ą jest prze- ciwstawienie trójkowej i dwójkowej pulsacji). Technika skrzypcowa jest baz ą brzmieniow ą w tej sonacie. Cykliczny uk áad makroformy jest polem zwi ązku z tradycj ą, a budowanie narracji i u Īyte w niej Ğrodki s ą pomostem do kszta átu- jącej si Ċ ju Ī sonorystyki. Nurt ten w pocz ątkowej fazie swego rozwoju na gruncie wiolinistyki czerpa á swe pomys áy d Ĩwi Ċkowe z mo Īliwo Ğci faktury instrumentu, nie naruszaj ąc jego natury. W tym obszarze porusza si Ċ tak Īe II Sonata na skrzypce solo Gra Īyny Bacewicz z 1958 roku 13 . Liczne wydania tego bardzo wa Īnego w ewolucji twór- czej kompozytorki utworu s ą dowodem na jego popularno Ğü . W porównaniu z Sonat ą Schäffera jest krokiem naprzód w kszta átuj ącym si Ċ wówczas nurcie. Dwie cz ĊĞ ci sonaty to dwa skrajnie odmienne sposoby prowadzenia narracji. Poliagogiczna i segmentowa jest I cz ĊĞü . Segmenty zestawiane s ą kontrastowo pod wzgl Ċdem tre Ğci i agogiki. Z kolei tok narracji w ka Īdym z nich post Ċpuje jeszcze quasi -ewolucyjnie. Ponadto ka Īdy segment zwie Ĕczony jest formu áą kadencyjn ą, ró Īni ącą si Ċ od materia áu wype ániaj ącego segment. Kontrasty agogiczne funkcjonuj ą na zasadzie zderzenia oraz stopniowania. Wa Īniejszym czynnikiem jest dobór i selekcja sposobów gry. S ą tu segmenty monotechniczne i politechniczne – te drugie funkcjonuj ą w szybszych tempach. Figuracje skrzypcowe s ą typowe dla kompozytorki – ich struktury interwa áowe (cz Ċste du Īe skoki) poci ągaj ą za sob ą konieczno Ğü cz Ċstych zmian strun. Obok nich funkcjonuj ą pasa Īe ustrukturowane uk áadem aplikaturowym, przenoszonym na sąsiednie struny, które w czysto teoretycznym uj Ċciu przyjmuj ą posta ü skal interwa áowych. Niemiecki muzykolog, Steffen Wittig, charakteryzuj ący j Ċzyk dĨwi Ċkowy kompozytorki, pisze o zjawisku transformacji tych uk áadów pasa- Īowo-skalowych w wymiar kolorystyczny 14 . Technologiczno-brzmieniowa strona II Sonaty jest wiod ącą w áaĞciwo Ğci ą utworu, cho ü sekwencja otwieraj ąca

12 Warto tu odnotowa ü, Īe taki sposób strukturowania pasa Īowego niezwykle cz Ċsto stosowa áa Gra Īyna Bacewicz w utworach z lat 50. i 60. w smyczkowych partiach orkiestrowych (równie Ī w g áosach altówek i wiolonczel). 13 G. Bacewicz, II Sonata na skrzypce solo , Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa 1960, 1974, 1977, 1985 – w zbiorze. 14 S. Wittig, Aspekte der Klanfarbe In den Werken der letzten Schaffensperiode Gra Īyna Bace- wicz (1909–1969), „Zeszyt Naukowy Akademii Muzycznej w àodzi”, t. 24: Rodze Ĕstwo Bace- wiczów , red. M. Szoka, àód Ĩ 1996, s. 127. 22 Maryla RENAT i ko Ĕcz ąca I cz ĊĞü , sygnowana tempem Adagio nosi pewne rysy dramatyzmu. Powraca ona w toku tej cz ĊĞ ci czterokrotnie. Sekwencja ta to pó átonowe wychy- lenia od sta áego d Ĩwi Ċku d 1, które staj ą si Ċ cz ąstk ą materia áow ą, wszechobecn ą w ca áej cz ĊĞ ci tak Īe w innych przebiegach. We wszystkich figuracjach czy se- kwencjach dwud Ĩwi Ċkowych zawarty jest interwa á pó átonu. Zespolony zostaje ze zmianami artykulacji (np. pizzicatami lewej r Ċki)i barwy ( sul ponticello – ordinario ). Uzupe ánijmy te uwagi komentarzem autorki monografii: „Mimo cezur, jakie w cz ĊĞ ci pierwszej stanowi ą fragmenty przetworzonego motywu pocz ątkowego, cz ĊĞü ta – mo Īe na skutek nieustannej, wewn Ċtrznej fluktuacji, zmienno Ğci postaci ruchowo-brzmieniowych, tak Īe dynamicznych i agogicznych – zdaje si Ċ podszyta jakim Ğ skrytym niepokojem, konieczno Ğci ą ruchu «w przód», co istotnie spe ánia si Ċ w cz ĊĞ ci drugiej” 15 . II cz ĊĞü , Presto , w ca áoĞci opiera si Ċ na jednym rodzaju gry: zespoleniu glis- sandowo przesuwanych dwud Ĩwi Ċków (zmiennych co kilkana Ğcie taktów) z krótk ą artykulacj ą spiccato – jest to sonorystycznie potraktowane moto perpetuo . Post Ċpy glissandowe tworz ą nadrz Ċdn ą, meandryczn ą lini Ċ o bardzo nieregularnym kszta ácie – p áynne przesuni Ċcia zrywane s ą gwa átownymi skokami i tremolowymi , zygzakowatymi zej Ğciami. Presto z II Sonaty Bacewiczówny to jedna z najbardziej oryginalnych kart twórczo Ğci skrzypcowej kompozytorki, jak i ca áej polskiej, solowej twórczo Ğci wiolinistycznej XX wieku.

Przyk áad 6. Gra Īyna Bacewicz, II Sonata na skrzypce solo (1958), cz ĊĞü II, Presto glissando spiccato , takty 1–12

II Sonata reprezentuje umiarkowany nurt sonorystyki. Trzy lata po II Sonacie Bacewiczówny powsta áy Sonaty na skrzypce solo op. 15 bydgoskiego kompozytora Ryszarda Kwiatkowskiego (1931–1993). Nie zosta áy one opublikowane, ich r Ċkopisy z áoĪone s ą wraz z ca áą spu Ğcizn ą kompozytora w Pracowni Kultury Muzycznej dzia áaj ącej przy Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. Jest to cykl 3 sonat, tworz ących

15 M. G ąsiorowska, Bacewicz , s. 292–293. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 23 materia áow ą, spójn ą ca áoĞü . Wszystkie s ą trzycz ĊĞ ciowe, przy czym Sonata nr 1 i Sonata nr 2 pozostaj ą w tradycyjnym uk áadzie temp: szybkie – wolne – szybkie, a Sonata nr 3 podaje uk áad odwrotny: wolne – szybkie – wolne. J Ċzyk tych sonat zespala my Ğlenie strukturalne z technik ą czystego brzmienia. Szereg okre- Ğlonych struktur, zwrotów jest fundamentem materia áowym ca áej cz ĊĞ ci. Ulegaj ą one ró Īnym permutacjom, ich elementy jednostkowe áą cz ą si Ċ w nowe struktury. Kwiatkowski operuje wybranymi porz ądkami wysoko Ğci d Ĩwi Ċkowych w odcinkach kilkutaktowych, które z kolei rozszerza o nowe sekwencje. D ąĪ y zatem do modalnego operowania d Ĩwi Ċkami. Sam kompozytor wyja Ğnia: „Pod wp áy- wem muzyki, przede wszystkim Bartóka i Prokofiewa, zacz ąá em tworzy ü w áasny system modalny, który powsta á z na áoĪenia na siebie ró Īnych akordów, a te áą - czone ze sob ą wed áug sta áych regu á stworzy áy niezale Īne struktury akordowe. Z zestawienia tych struktur wyci ągn ąá em d Ĩwi Ċki, które utworzy áy modusy i sta áy si Ċ tworzywem muzycznym” 16 . Odno Ğnie do sposobu kszta átowania narracji dopowiada: „Punktem wyj Ğcia w moich pracach sta áo si Ċ snucie motywicz- ne. Z jednego motywu, przerabianego i przekszta ácanego, powstawa áy ca áe tematy lub cz ĊĞ ci utworu” 17 . Tak kompozytor pisa á o swym warsztacie. W Sonacie nr 1 pocz ątkowy modus jest sze Ğciod Ĩwi Ċkowy: c – d – f – fis – gis – h. Inicjal- na struktura z áoĪona z tych wysoko Ğci pe áni te Ī rol Ċ syntaktyczn ą – jej powroty w toku narracji wyznaczaj ą pocz ątki nowej fazy. Pomi Ċdzy Ğci Ğle konstruowa- nymi przebiegami wysoko Ğciowymi wyst Ċpuj ą liczne Ğrodki kolorystyczne: cz Ċste zmiany barwy ( sul ponticello – ordynario ), liczne ozdobniki, tremolo , pizzicato lewej r Ċki, zestawianie skrajnych rejestrów, szeregi powtarzanych akordów granych smyczkowaniem „siekanym” (szeregi wykonywane ka Īdora- zowo smyczkiem w dó á), glissanda w kombinacjach jedno- i dwud Ĩwi Ċkowych. Kwiatkowski stosuje te Ğrodki z umiarem, zestawiaj ąc je z motywami melo- dycznymi o du Īym ambitusie.

16 R. Kwiatkowski, Z notatek twórcy , udost Ċpnionych przez Danut Ċ Kwiatkowsk ą – wdow Ċ po kompozytorze; zob. V. Przech, Katalog tematyczny utworów Ryszarda Kwiatkowskiego , Aka- demia Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego, Bydgoszcz 2005, s. 163. 17 Ibidem. 24 Maryla RENAT

Przyk áad 7. Ryszard Kwiatkowski, Sonata nr 3 (1961), cz ĊĞü I, Andante , takty 1–12

Sonorystyka Kwiatkowskiego jest ca ákowicie odmienna od techniki brzmieniowej Bacewiczówny. Kompozytor montuje pojedyncze, odmienne struktury, bardzo krótkie, co powoduje wra Īenie atomizacji brzmienia. Bacewiczówna buduje jednorodne, kilkunastotaktowe, ci ągáe odcinki – segmenty, czyli ewokuje okre Ğlony typ ruchu lub wspó ábrzmie Ĕ dwud Ĩwi Ċkowych w d áuĪszym wymiarze czasowym. Warto podkre Ğli ü moment integracji materia áowej, zastosowany we wszystkich trzech sonatach Kwiatkowskiego. Jest nim repryzowa makroforma, polega- jąca na tym, Īe III cz ĊĞü staje si Ċ materia áowym wariantem cz ĊĞ ci I:

A B A 1 cz. I cz. II cz. III Ka Īda z cz ĊĞ ci Sonat: 1 i 2 budowana jest z trzech (w cz ĊĞ ciach szybkich) lub dwóch faz (w cz ĊĞ ciach wolnych), powtarzaj ących zakres cz ĊĞ ci struktur, np. A A 1, A 2; Sonata nr 3 , najbardziej zaawansowana pod wzgl Ċdem Ğrodków brzmieniowych, nie wykazuje ju Ī wewn Ċtrznych podzia áów. Bardzo aktywnym elementem jest dynamika, pod ąĪ aj ąca za zmienno Ğci ą struktur – ka Īda z nich „zaopatrzona” jest w inny stopie Ĕ dynamiki. Sonaty Ryszarda Kwiatkowskiego s ą utworami krótszymi, pomy Ğlanymi jako cykl o wewn Ċtrznych powi ązaniach materia áowych i wspólnej idei kszta áto- wania toku d Ĩwi Ċkowego, pod ąĪ aj ącej pomi Ċdzy my Ğleniem strukturalnym a technik ą zestawiania brzmie Ĕ silnie kontrastowych. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 25

Rok 1963 przyniós á sonat Ċ solow ą Zbigniewa Wiszniewskiego (1922– 1999). Niedost Ċpno Ğü materia áu nutowego uniemo Īliwia omówienie tej kompozycji. Lata 60. w ca áokszta ácie muzyki polskiej to czas silnych przemian stylistycznych. Wkraczaj ą nurty awangardowe z sonorystyk ą na pierwszym planie, aleatoryk ą, kontynuacj ą techniki dodekafonicznej. Jest to czas poszukiwa Ĕ, p áy- nący z impulsów dokona Ĕ artystów zachodnioeuropejskich. Zaistnienie techniki sonorystycznej (zawsze w zindywidualizowanej postaci) na gruncie formy solowej sonaty skrzypcowej by áo naturaln ą konsekwencj ą przemian w twórczo Ğci tamtych lat. Post Ċpuj ąc w niniejszym nurcie badawczym nadal kluczem chronologicz- nym, dochodzimy do kolejnego utworu, áą cz ącego stylistyk Ċ neoklasyczn ą z technik ą kolorystyki skrzypcowej, dozowanej fragmentarycznie. Jest ni ą Sona- ta na skrzypce solo Stefana Boles áawa Poradowskiego (1902–1967). „Sonata per violino solo op. 72 sta ü si Ċ mia áa ostatnim dzie áem Stefana Bo- les áawa Poradowskiego na bogatej li Ğcie jego kompozycji, któr ą rozpoczyna á napisany jeszcze w latach studenckich (w roku 1923) Kwartet smyczkowy ” – tymi s áowami rozpocz ąá Eugeniusz Drozdowski swój zwi Ċzáy artyku á o twórczo- Ğci pozna Ĕskiego kompozytora wkrótce po jego Ğmierci 18 . W dalszych uwagach tego autora czytamy: „Poradowski nie nale Īaá do twórców pragn ących zmienia ü ustalony porz ądek rzeczy. Tworzy á w oparciu o konwencje od dawna uznane i stosowane. Pisa á w sposób mo Īliwie prosty, przyst Ċpny, maj ąc zawsze na uwa- dze s áuchacza i wykonawc Ċ. Bacznie jednak obserwowa á, cho ü niejako z boku, wszelkie nowatorskie poczynania w zakresie odnowy muzyki 19 . Taka postawa przejawia si Ċ równie Ī na kartach neobarokowej, neoklasycyzuj ącej i zawieraj ą- cej rysy romantycznego wirtuozostwa Sonaty na skrzypce solo z 1967 roku. Poradowski w swej ostatniej kompozycji syntetyzuje ró Īne elementy historyczne z nowszymi. Ju Ī samo nast Ċpstwo czterech cz ĊĞ ci to sugeruje: I Preludium. Moderato assai II Allegretto scherzando (Pizzicato ostinato ) III Adagietto tranquillo IV Finale. Allegro assai Faktura utworu emanuje silnym stopniem zmienno Ğci, z uwypukleniem mo- toryki w ró Īnych odmianach. O intensywnej dynamice akcji d Ĩwi Ċkowej decy- duje szeroki asortyment techniki skrzypcowej, zarówno w zakresie konstelacji interwa áowych, jak i artykulacji. II cz ĊĞü w ca áoĞci uj Ċta w artykulacji pizzicato koresponduje z Presto z II Sonaty Gra Īyny Bacewicz. Sw ą monoartykulacyjn ą koncepcj Ċ (z pojedynczymi wej Ğciami pizzicato lewej r Ċki) wtapia w do Ğü jednolity ci ąg figuracyjny z metrorytmicznym odniesieniem do idei scherza, rodowodu beethovenowskiego. Elementy techniki pó Ĩnoromantycznej i wynikaj ące

18 E. Drozdowski, Stefan Boles áaw Poradowski , „Ruch Muzyczny” 1968, nr 19, s. 18. 19 Ibidem, s. 19. 26 Maryla RENAT z niej jako Ğci ekspresyjne najwyra Ĩniej s ą obecne w wolnej cz ĊĞ ci (np. artykulacja staccato volante ). Tu te Ī dyskretnie wkomponowane zosta áy elementy czysto brzmieniowe, takie jak: przej Ğcia glissandowe, czy kwinty fla Īoletowe na parach pustych strun. Cz ĊĞ ci skrajne, zdominowane gr ą figuracyjn ą z interesuj ącymi zmianami pulsacji rytmicznej kompiluj ą s áabo wyczuwalny bachowski prototyp z nowym j Ċzykiem i asymetri ą kszta átowania melicznego. Sonata na skrzypce solo Stefana Boles áawa Poradowskiego syntetyzuje zatem trendy neoklasyczne z elementami áagodnej sonorystyki. Nie zosta áa opublikowana, r Ċkopis znajduje si Ċ w zbiorach Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Rok pó Ĩniej (1968) powsta áa typowo sonorystyczna Microsonata Barbary Buczek (1940–1993). Wydana zosta áa tego samego roku w wiede Ĕskim wydawnictwie Ariadne. Jest to krótki, jednocz ĊĞ ciowy utwór. Jego narracj Ċ tworzy ci ąg krótkich zdarze Ĕ d Ĩwi Ċkowych, oddzielonych pauzami. Ka Īda miniakcja brzmieniowa to okre Ğlony modu á melo-rytmiczno-kolorystyczny o zmiennym czasie trwania. Ich nast Ċpstwem kieruje oczywi Ğcie zasada kontrastu. W toku sukce- sywnym mo Īna wyodr Ċbni ü modu áy pokrewne, substancjalnie zbli Īone, ufor- mowane wzgl Ċdem siebie quasi -wariacyjnie, b Ċdące odpowiednikiem pokrewie Ĕstwa motywicznego. Ca áoĞü uj Ċta jest w notacji metrycznej, zaopatrzona licznymi okre Ğleniami wykonawczymi i wyrazowymi ró Īnicuj ącymi wszystkie aspekty gry, w tym tak Īe np. wibracj Ċ ( molto vibrato cantabile , non vibrato tasto , deciso , inquieto , appasionato ). Zmiany jako Ğci wyrazowych s ą sk áado- wymi strony brzmieniowej. Technicznie Microsonata przedstawia spore trudno- Ğci wykonawcze: permanentna zmienno Ğü sposobów gry, ci ągáe przeskoki reje- strowe, áą czenie ró Īnych elementów gry (np. tremola na pustej strunie z pizzica- tem lewej r Ċki) wymagaj ą od wykonawcy nie tylko wysokich umiej Ċtno Ğci ma- nualnych, ale tak Īe sporej wyobra Ĩni d Ĩwi Ċkowej. J Ċzyk bazuje na skali 12- -d Ĩwi Ċkowej. Faktura kompozycji áudz ąco przypomina utwory poliserialne, zw áaszcza, Īe niemal ka Īdy d Ĩwi Ċk lub grupa kilku d Ĩwi Ċków posiada odmienne oznaczenie dynamiczne.

Przyk áad 8. Barbara Buczek, Microsonata (1968), odcinek Ğrodkowy

Microsonata Barbary Buczek egzemplifikuje wiod ący w ówczesnej polskiej twórczo Ğci nurt poszukiwa Ĕ w zakresie techniki czystego brzmienia. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 27

* * * Twórczo Ğü polska w nurcie solowej sonaty skrzypcowej na przestrzeni ca áe- go stulecia roz áoĪona jest nierównomiernie. W pierwszej po áowie stulecia powsta áo zaledwie 5 pozycji, w dekadzie lat 60. – 8 utworów. Odnie Ğmy si Ċ do ogólnej sytuacji w muzyce polskiej, zaistnia áej w tym okresie. Lata 70. XX wieku przynios áy odwrót od postaw awangardowych, który zaznaczy á si Ċ w ró Īnych sferach kulturowo Ğci. Przytoczmy s áowa Leszka Polo- nego, skre Ğlone w po áowie lat 80: […] w dekadzie lat 70. w coraz wi Ċkszym stopniu dochodzi á do g áosu ten nurt wspó ácze- snego my Ğlenia i twórczo Ğci, który wobec kryzysu wspó áczesnej kultury upatruje ratunek w si ĊgniĊciu do tradycji, przesz áoĞci, Ĩróde á duchowo Ğci europejskiej. […] W dziedzinie twórczo Ğci muzycznej tendencje owe wyrazi áy si Ċ odwrotem od pozycji rygorystycznego awangardyzmu, tak Īe od estetyki autonomii dziedziny muzycznej. Powrócono wr Ċcz manifestacyjnie do programowo Ğci, do ekspresyjno-symbolicznej koncepcji dzie áa muzycznego, tak Īe do pewnych tradycyjnych kategorii j Ċzyka d Ĩwi Ċkowego, takich jak me- lodyka, tonalno Ğü , harmonika, konsonans. Mimo oczywisto Ğci tych tendencji b áĊ dem by áoby s ądzi ü, i Ī dorobek awangardy lat 50. i 60. zosta á bez reszty odrzucony, a model twórczo Ğci poszukuj ącej i kontestatorskiej, burz ącej wszelkie schematy i odrzucaj ącej tradycj Ċ – by á ju Ī kwesti ą przesz áoĞci 20 . Jak na tle ca áokszta átu polskiej muzyki, posiadaj ącej punkt ci ĊĪ ko Ğci w muzyce pisanej na aparat wielkiej obsady, cz Ċsto wokalno-instrumentalnej przedstawia si Ċ Ğcie Īka solowej sonaty skrzypcowej?

* * * W pocz ątkach lat 70. powstawa áy tylko sonaty z udzia áem fortepianu. Po- cz ąwszy od 1975 roku wzrasta w stopniu znacz ącym ilo Ğü kompozycji w omawianym gatunku sonaty solowej. Rok 1975 przyniós á a Ī 3 pozycje. Seri Ċ sonat solowych w tym dziesi Ċcioleciu otwiera I Sonata na skrzypce solo Aleksandra Lasonia (ur. 1951), kompozytora tzw. „pokolenia stalowowolskie- go”. Szczegó áow ą charakterystyk Ċ obydwu solowych sonat autorka przedstawi áa ju Ī w oddzielnym artykule im po Ğwi Ċconym 21 ; tutaj wska Īemy tylko na kluczowe walory tej kompozycji. Stylistycznie I Sonata mie Ğci si Ċ na pograniczu trendów neostylistycznych kie ákuj ącego postmodernizmu i nurtu sonorystycznego. Jest to barwny pejza Ī d Ĩwi Ċkowy o szerokim zakresie Ğrodków technicznych, wyrazowych, artykulacyjno-brzmieniowych. W I cz ĊĞ ci, Allegro furioso con calore ,

20 L. Polony, Wst Ċp, [w:] Przemiany techniki d Ĩwi Ċkowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70. Materia áy XVII Ogólnopolskiej Konferencji Muzykologicznej. Kraków 8–10 grudnia 1983 , Akademia Muzyczna w Krakowie, Sekcja Muzykologów Zwi ązku Kompozytorów Polskich, Kraków 1986, s. 5–6. 21 Zob. M. Renat, Sonaty na skrzypce solo Aleksandra Lasonia – nowe odczytanie tradycji , „Prace Naukowe Akademii im. Jana D áugosza w Cz Ċstochowie. Seria: Edukacja Muzyczna”, z. 5, red. M. Popowska, Cz Ċstochowa 2010, s. 53–75. 28 Maryla RENAT o formie segmentowej, zaznaczaj ą si Ċ pozosta áoĞci dwutematyczno Ğci. S ą tu dwie kontrastuj ące materia áowo p áaszczyzny, z których druga utworzona zosta áa z interesuj ąco rytmizowanej linii fla Īoletowej. W stosunku do g áównej my Ğli tematycznej, bardzo zdecydowanej w charakterze ( marcato ), tworzy silny kontrast.

Przyk áad 9. Aleksander Laso Ĕ, I Sonata na skrzypce solo (1975), cz ĊĞü I, segment Adagio sostenuto con morbidezza , takty 55–62

Kszta átowanie mikroformalne oparte jest na wariabilno Ğci motywicznej, która daje nieregularn ą, ci ągáą lini Ċ. Swobodna rytmika wykazuje powtarzalno Ğü okre Ğlo- nych ugrupowa Ĕ, stosowanych – podobnie jak nast Ċpstwa interwa áowe – w ró Īnych wariantach, lecz z zachowaniem tego samego rdzenia (zestawienie grupy drobnych warto Ğci z triol ą, podan ą jako dwie nuty). Melika w ca áej sonacie jest zdominowana ruchem drobnointerwa áowym. II cz ĊĞü , Alla burlesca , to studium ci ągáego trylu, posuwaj ące go si Ċ w nieregularnym uk áadzie motywicznym. Dok áadna analiza pozwala zauwa Īyü, Īe uk áad ten tworzy misternie przemy Ğlan ą form Ċ o rondowym nast Ċpstwie materia áowym. W kolejnej, wolnej cz ĊĞ ci, Molto lento cantabile , nastro- jowo-kontemplacyjnej, liryk Ċ kreuje subtelno Ğü barw, a od strony formalnej uk áad repryzowy, z zastosowaniem retrogradalnego uformowania linii melodycznej w ostatnim ogniwie, wzgl Ċdem ekspozycji. Motoryczny fina á, Allegro con anima , to kolejna wizja idiomu moto perpetuo , przerywanego akcjami akordowymi. Estetyka I Sonaty , bardzo wyprofilowana, wynika jednak Īe przede wszystkim z indywidualnego j Ċzyka kompozytora. Trzeba zaznaczy ü, Īe utwór powsta á na pocz ątku drogi twórczej Lasonia. „Podstawow ą cech ą wcze Ğniejszej muzyki Lasonia jest migotliwo Ğü brzmienia. […] Stosuje kompozytor formu áy toccato- we, repetycyjne, figuracyjno-gamowe – osi ągaj ąc efekt faluj ących strumieni dĨwi Ċków […]” – pisze autor biogramu 22 . Uwaga ta odpowiada narracji I Sonaty.

22 L. Polony, Laso Ĕ Aleksander , [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. Cz ĊĞü biograficzna , t. 5: k– á, red. E. Dzi Ċbowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1997, s. 296. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 29

Na ten sam rok (1975) datowana jest kompozycja Józefa Wi ákomirskiego (ur. 1926), znanego w Ğwiecie muzycznym dyrygenta i dziennikarza. Sonata na skrzypce solo 23 tego twórcy zestawia w ramach 3-cz ĊĞ ciowego cyklu konwen- cjonalne i niekonwencjonalne sposoby gry. Segmentowa, z áoĪona z szeregu kilkutaktowych modu áów brzmieniowych cz ĊĞü I, Molto moderato e sempre quasi improvisando , w makroformie jest dwudzielna. Monta Īowa, polegaj ąca na zestawianiu krótkich akcji szmerowych, cz ĊĞü II (bez oznaczenia agogicznego) to studium wy áą cznie czysto akustycznych efektów, szmerowo-perkusyjnych, wydobywanych z ró Īnych cz ĊĞ ci instrumentu, tak Īe z zastosowaniem aleatoryki. Notowana jest ci ągiem znaków graficznych.

Przyk áad 10. Józef Wi ákomirski, Sonata na skrzypce solo (1975), cz ĊĞü II, dwa pierwsze systemy

Mamy tu przyk áad sonorystyki skrzypcowej, potraktowanej ekstremalnie. Przytoczmy kilka ze sposobów gry: — tremolo za podstawkiem na jednej strunie (pierwsza akcja w powy Īszym przyk áadzie), — uderzanie paznokciem o pud áo, — glissando od dowolnego d Ĩwi Ċku, — uderzanie Ğrubk ą Īabki o dowoln ą cz ĊĞü instrumentu. Szereg efektów akustycznych, pozad Ĩwi Ċkowych zak áada powtarzalno Ğü niektórych z nich. Cz ĊĞü III, M oderato maestoso , ponownie tradycyjna, to cykl 12 wariacji b Ċdących bardzo dalek ą reminiscencj ą barokowej ciaccony , wzboga- can ą w niektórych odcinkach sonorystycznymi Ğrodkami, dobrze znanymi ju Ī z wcze Ğniejszych utworów. Wariacje „kolorystyczne” s ąsiaduj ą z wariacjami o narracji motywicznej. Trzecia z kolei sonata, powsta áa w 1975 roku doczeka áa si Ċ w literaturze omówie Ĕ autorstwa wykonawców – pedagogów. Chodzi tu o Sonat Ċ na skrzypce solo 24 Krzysztofa Meyera (ur. 1943). Skrzypek i pedagog katowickiej Akade- mii Muzycznej kre Ğli nast Ċpuj ące uwagi o wizji kompozytora i samym utworze:

23 J. Wi ákomirski, Sonata na skrzypce solo , ZAIKS, Warszawa 1977. 24 K. Meyer, Sonata na skrzypce solo , Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa 1978. 30 Maryla RENAT

„Pragn Ċ tu podkre Ğli ü […] podej Ğcie tego wáaĞnie twórcy, Krzysztofa Meyera, do materii d Ĩwi Ċkowej, któr ą traktuje on jako jedyn ą w swym rodzaju jako Ğü brzmieniow ą, wspó átworz ącą utwór przeznaczony na skrzypce – i tylko na ten nie inny instrument” 25 . Rozdzia á po Ğwi Ċcony konstrukcji sonaty otwiera s áowa- mi: „ Sonata per violino solo op. 36 Krzysztofa Meyera stanowi ca ákowicie spój- ną, wspó ázale Īną i komplementarn ą ca áoĞü , z áoĪon ą wprawdzie z dwu wyodr Ċb- nionych przez kompozytora cz ĊĞ ci i skontrastowan ą ju Ī poprzez sam pomys á artykulacyjny – pizzicato dla ca áego ogniwa wst Ċpnego, pokazane tylko incydentalnie w dalszym ci ągu utworu, granym arco – lecz biegn ącą jako nierozerwalna, dope ániaj ąca si Ċ forma. […] Jego to Īsamo Ğü musi si Ċ dookre Ğli ü w prezentacji ca áego, dwudzielnego, a raczej dwufazowego przebiegu” 26 . W obydwu cz ĊĞ ciach tempo okre Ğlone jest metronomicznie. Segmenty formalne w tej sonacie posiadaj ą charakter procesualny – w nast Ċpstwie kolejnych segmentów przejawia si Ċ idea stopniowego rozwoju, nasilania stopnia dynami- zacji. Sonorystyczna wizja Meyera zasadza si Ċ w ruchu d Ĩwi Ċkowym, w jego ró Īnych kszta átach, wzbogacanych Ğrodkami artykulacyjnymi oraz skokami w rejestrach. Skala brzmie Ĕ pod ąĪ a od subtelnych, migoc ących arabesek opartych na ko áowym ruchu drobnointerwa áowym (I cz ĊĞü ) a Ī do akcji d Ĩwi Ċkowych oznaczonych fff barbaro brutto w II cz ĊĞ ci. Jak wskazywa á wy Īej cytowany autor, pomi Ċdzy cz ĊĞ ciami istnieje Ğcis áa zale Īno Ğü . I cz ĊĞü , czasowo krótsza, jest introdukcj ą, zawi ązaniem akcji (faza inicjalna), II cz ĊĞü – jej rozwini Ċciem, pe áną wypowiedzi ą (faza zasadnicza), po której narracja powraca do kwestii wyj Ğciowej. Jest ni ą tu stopniowo wygasaj ące repetowanie pustej struny G. Sta áą cech ą ruchu d Ĩwi Ċkowego jest nieregularno Ğü , asymetria. Koncepcja formy i zastosowanych w niej Ğrodków technicznych odzwierciedla osobisty pogl ąd kompozytora na muzyczn ą narracj Ċ, wy áoĪony w artykule pt. Forma w aspekcie psychologicznym , opublikowanym przed 20 laty 27 . Faza inicjalna, wed áug Meyera, „to pocz ątkowy fragment dzie áa muzycznego, którego oddzia áywanie na s áuchacza z regu áy jest bardzo silne, poniewa Ī przynosi pierw-

25 S. Krzeszowiec, Skrzypek wobec problemów wykonawczych muzyki nowej. Wybór z polskiej twórczo Ğci solistycznej lat 1975–2005 , Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Ka- towicach, Katowice 2010, s. 19. 26 Ibidem, s. 20. 27 K. Meyer, Forma w aspekcie psychologicznym , „Muzyka” 1992, nr 1, s. 3–20. Kluczow ą spra- wą dla kompozytora w jego koncepcji formy jest problem reakcji s áuchacza. Thomas Wesel- mann komentuje t Ċ wizj Ċ nast Ċpuj ąco: „Obja Ğniaj ąc swój pogl ąd na muzyczn ą narracj Ċ, kompozytor wielokrotnie powo áywa á si Ċ na muzykologa, który przypadkowo nosi to samo nazwi- sko co on, a mianowicie na Leonarda Meyera – autora ksi ąĪ ki Emocja i znaczenie w muzyce. W rozprawie Amerykanina uderzaj ący jest fakt, Īe w odró Īnieniu od wielu wspó áczesnych sobie muzykologów za punkt wyj Ğcia nie przyj ąá on domniemanego celu post Ċpowania kompozytora, lecz reakcje odbiorcy”; T. Weselmann, Musica incrostata. Szkice o muzyce Krzysztofa Meyera, táum. D. Gwizdalanka, Wydawnictwo Pozna Ĕskiego Towarzystwa Przyjació á Nauk, Pozna Ĕ 2003, s. 23. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 31 sze informacje d Ĩwi Ċkowe. […] S áuchacz wprowadzony zostaje – ogólnie mó- wi ąc – w pewien specyficzny dla dzie áa klimat” 28 . Faz Ċ zasadnicz ą definiuje tak: „Jest ni ą z regu áy podstawowa my Ğl muzyczna, b Ċdąca istotnym materia áem dla dalszego rozwoju utworu. […] Kszta át fazy zasadniczej w du Īym stopniu rzutuje wi Ċc na dalsz ą percepcj Ċ dzie áa” 29 . II cz ĊĞü Sonaty , bĊdąca faz ą zasadnicz ą materia áowo, bazuje na strukturach cz ĊĞ ci I, co zauwa Īa Szymon Krzeszowiec: „Pokrewie Ĕstwo pomys áów, motywów, struktur w obu ogniwach obecne jest tu w sposób oczywisty, jak równie Ī ewolucyjny koncept przewidziany dla owych mikrosk áadników w skali makro-formalnej” 30 . Porównajmy trzy ró Īne stadia pocz ątkowego w ątku ruchu pó átonowo-ca áotonowego.

Przyk áad 11. Krzysztof Meyer, Sonata na skrzypce solo (1975) a) cz ĊĞü I, w ątek ko áuj ącego ruchu drobnointerwa áowego

b) cz ĊĞü I, 21 system, rozszerzenie interwa áowe w ątku

c) cz ĊĞü II, 15 system, rozszerzenie skalowe, dwud Ĩwi Ċkowo-akordowe ze smyczkowaniem siekanym

28 K. Meyer, Forma… , s. 10. 29 Ibidem, s. 11. Kompozytor wyszczególnia równie Ī faz Ċ przej Ğciow ą. 30 S. Krzeszowiec, Skrzypek wobec… , s. 21. 32 Maryla RENAT

Technika przetworze Ĕ struktur, brzmie Ĕ statycznych zbli Īa t Ċ sonat Ċ do strukturalizmu, Ğrodki sonorystyczne s áuĪą jako komponenty rozwojowe akcji, a nad ca áoĞci ą czuwa uwzgl Ċdniony powy Īej czynnik psychologiczny. Trzy sonaty skomponowane w 1975 roku daj ą trzy odmienne postawy wobec techniki czystego brzmienia, która pe áni rol Ċ zarówno pierwszo-, jak i dru- goplanow ą. Sonorystyka kszta átowa áa oblicze stylistyczne kolejnych utworów. Jednocz ĊĞ ciowa, segmentowa w partykulacji budowy Sonata na skrzypce solo Jana Wincentego Hawela (ur. 1936) z 1976 roku 31 zestawia ró Īne techniki kompozytorskie: 1) strukturalizm w prostej postaci, polegaj ący na stopniowym rozszerzaniu czasowym wyj Ğciowej formu áy melodycznej, 2) aleatoryk Ċ wysoko Ğci d Ĩwi Ċkowych i rytmiki, 3) seri Ċ dodekafoniczn ą w ruchu prostym i retrogradalnym. Zabiegi sonorystyczne inkrustuj ą tok muzyki kolejnych segmentów, ubar- wiaj ą go. Funkcjonuj ą w sferze artykulacji ( glissando tremolo , arpeggio , rico- chét na glissandzie ) oraz w ekstremalnym ruchu rytmicznym, transformuj ącym si Ċ w jako Ğü brzmieniow ą. Hawel wprowadza graficzne oznaczenia (zbli Īone w notacji do oznacze Ĕ Meyera) dla maksymalnie szybkich nast Ċpstw rytmicz- nych i stopniowo przyspieszanych. Podobn ą funkcj Ċ pe áni dynamika, oscyluj ąca mi Ċdzy skrajnymi oznaczeniami: ppp – ffff. Na repetowanych wysoko Ğciach dodaje efekty cresc. – decresc.

Przyk áad 12. Jan Wincenty Hawel, Sonata na skrzypce solo (1976), fragment VIII segmentu – oscylacje dynamiczne

Tego typu wahania dynamiki stosowane s ą w wielu odcinkach, przy czym kompozytor cz ĊĞ ciej eksponuje silne, wr Ċcz drapie Īne nat ĊĪ enie dynamiczne. Segmenty aleatoryczne wnosz ą do utworu czynnik improwizacyjny. Skrzy- pek dowolnie dobiera wysoko Ğci na podanych strunach i dla tej sekwencji pi Ċ- ciolini Ċ zast Ċpuje czterolini ą odpowiadaj ącą czterem strunom instrumentu. Zapis sonaty jest oczywi Ğcie ametryczny.

31 J.W. Hawel, Sonata na skrzypce solo , Agencja Autorska, 1981. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 33

Podajmy par Ċ uwag pierwszego interpretatora utworu, Romana Lasockiego: „Dzie áo o ogromnej sile ekspresji przeznaczone jest dla bardzo zaawansowanego instrumentalisty zarówno ze wzgl Ċdu na niezb Ċdn ą dla jego ca áoĞciowego ogar- ni Ċcia dojrza áoĞü intelektualn ą i emocjonaln ą, jak i na spory stopie Ĕ trudno Ğci technicznych” 32 . Dalsze rozwa Īania autora s ą analiz ą problematyki techniczno- ekspresyjnej kolejnych segmentów utworów, zawieraj ącą sugestie wykonawcze (co do rodzaju wibracji, przesuwu smyczka, techniki przygotowawczej). Wyartyku áowana powy Īej strona dynamiczna jako czynnik kreuj ący brzmie- niowo Ğü i wyrazowo Ğü (w sensie tradycyjnym) jest równowa Īnym aspektem trudno Ğci wykonawczych. Ma on kluczowe znaczenie dla interpretacji kompozycji: „I w áaĞnie strona dynamiczna utworu – konstatuje Roman Lasocki – poza nies áychanie precyzyjnie okre Ğlon ą, nie najprostsz ą aplikatur ą, stanowi jedn ą z najwi Ċkszych trudno Ğci dzie áa. […] Wymaga dok áadnego okre Ğlenia, gdzie si áa dĨwi Ċku uzyskana winna by ü z szybko Ğci przesuwu smyczka, gdzie za Ğ z si áy jego kontaktu ze strun ą”33 . Sonata Hawela wpisuje si Ċ jeszcze w nurt awangardowy, syntetyzuj ący ró Ī- ne techniki kompozytorskie. Nie mo Īna go klasyfikowa ü wy áą cznie w orientacji sonorystycznej ze wzgl Ċdu na istotny udzia á tendencji wywodz ących si Ċ jeszcze z I po áowy XX wieku (wp áyw kszta átowania strukturalnego) oraz aleatoryki i dodekafonii, zastosowanej wszak Īe incydentalnie, lecz zaistnia áej w tym utworze 34 . Mieczys áaw Makowski (ur. 1933), zwi ązany z pozna Ĕskim Ğrodowiskiem muzycznym, skomponowa á 12 krótkich sonat solowych. Autorce dost Ċpne by áy 3 kompozycje: Sonaty nr 3 , 4 i 12. Kopie r Ċkopisów tych utworów znajduj ą si Ċ w zbiorach biblioteki Akademii Muzycznej im. Karola Lipi Ĕskiego we Wroc áa- wiu. Ze wzgl Ċdu na ich pokrewie Ĕstwo techniczno-stylistyczne, pomimo ró Ī- nych dat powstania, b Ċdą omówione áą cznie. Wykaz kompozycji na stronie in- ternetowej Polskiego Centrum Informacji Muzycznej zamieszcza nast Ċpuj ące datowania: Sonaty na skrzypce solo nr 1 i 2 – 1976 nr 3 – 1980 nr 4 – 1980 (w r Ċkopisie data 1989) nr 5 i 6 – 1986 35

32 R. Lasocki, Uwagi o pracy nad wspó áczesnym utworem skrzypcowym na przyk áadzie wybra- nych dzie á muzyki polskiej powsta áych w latach ostatnich , „Prace Specjalne. Akademia Mu- zyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Seria: II”, nr 3, Katowice 1985, s. 7. 33 Ibidem, s. 18–19. 34 Por. Sonata Bogus áawa Schäffera z 1955 roku. 35 ħród áo: www. polmic.pl, [stan z 04.11.2012]; Janina Tatarska podaje te same daty, zob. eadem, Makowski Mieczys áaw , [w:] Encyklopedia muzyczna PWM . Cz ĊĞü biograficzna , t. 6: m, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2000, s. 42; z kolei w pó Ĩniejszym leksykonie datowania te nie s ą podane; zob. eadem, Makowski Mieczys áaw , [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000 , t. 2: Biogramy , s. 576. 34 Maryla RENAT

Kolejne sonaty nr 7–12 nie s ą wymienione. Nad trzema utworami (nr 3, 4, 12) czuwa aura wirtuozowskiej sonorystyki. Bogata gama artykulacyjno-kolorystyczna wpleciona w segmentacyjno-monta- Īowy tok jest ich cech ą wspóln ą. Ró Īnice dotycz ą wewn Ċtrznej organizacji nast Ċpstw odcinków i sposobu ich zestawiania. W Sonacie nr 3 obowi ązuje zasada stopniowego wzrostu dynamiki przebiegu, nasilania ruchu rytmicznego, przej- Ğcia od narracji nieci ągáej, cz Ċsto pauzowanej do narracji typu moto perpetuo. Kinetyka staje si Ċ wspó áczynnikiem kolorystycznym, lecz w inny sposób ni Ī w Sonacie Krzysztofa Meyera. W IV Sonacie 36 , o formie monta Īowej, z okre Ğle- niem Liberamente , seria zdarze Ĕ d Ĩwi Ċkowych konstytuuje barwn ą mozaik Ċ z przewag ą odcinków motorycznych. Sonata nr 12 , prawdopodobnie powsta áa na pocz ątku lat 90., wykazuje wyra Ĩniejsze rozcz áonkowanie budowy: ka Īdy z dziesi Ċciu segmentów posiada w áasne okre Ğlenie agogiczno-wyrazowe, uwy- puklony jest czynnik ekspresyjny. W odniesieniu do tej sonaty nale Īy zastosowa ü poj Ċcie „sonoryzm ekspresjonistyczny”, który w latach 90. pojawi á si Ċ tak Īe w obydwu sonatach Ryszarda Klisowskiego. Porównuj ąc trzy kompozycje Makowskiego, zauwa Īamy ewolucj Ċ od sonorystyki kinetycznej (energetycznej) do ekspresjonistycznej. Cz Ċste powroty do nat ĊĪ onej ekspresji w muzyce polskiej lat 80. i 90., w nurcie zwanym „nowy romantyzm”, maj ą tu swój rezonans. Ju Ī IV Sonata obfituje w liczne okre Ğlenia wyrazowe, s ą momenty kulminacyjne. Jest te Ī najbogatsza w zakresie kolorystyki skrzypcowej, efektów wirtuozowskich z aleatorycznymi „dodatkami”. Wyj ątkowa jest cz Ċstotliwo Ğü fluktuacji artykulacyjno-tembrowej. Tembr rozu- miany jest tu jako barwa skrzypcowa w trzech zasadniczych odmianach: sul tasto , ordinario , sul ponticello , zale Īnych od miejsca prowadzenia smyczka wzgl Ċdem podstawka.

36 W numeracji sonat zachowana jest nomenklatura podana w r Ċkopisach. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 35

Przyk áad 13. Mieczys áaw Makowski, IV Sonata na skrzypce solo (1989), 25–27 system

Jak uwidoczniono na powy Īszym przyk áadzie, ustawiczne zmiany artykulacyjno-tembrowe „id ą w parze” z fluktuacj ą dynamiki, w áą czonej do sonorystycznej gry na równi z innymi Ğrodkami (tu podobie Ĕstwo z Sonat ą Hawela). Bardzo wyszukane w strukturach interwa áowych s ą figuracje, meandryczne, nieregularne, o szerokich ambitusach. To samo mo Īna powiedzie ü o uk áadach akordowych, zawieraj ących zmaksymalizowane rozpi Ċto Ğci interwa áowe. W tej samej IV Sonacie , w odcinku sygnowanym okre Ğleniem appasionamente , w kulminacji con tutta la forza pojawia si Ċ wyj ątkowo wyrafinowany uk áad, zestawiaj ący dwie nony wielkie. Dolna nona brzmi na strunach pustych, nie sąsiednich, G i A, górna – na strunach skróconych w bardzo wysokiej pozycji, D i E. Pomi Ċdzy nimi zachodzi s ąsiedztwo chromatyczne: g – a 1 – ges 2 – as 3. Zestawienie tych dwóch non daje brzmienie ekstremalne w swej ostro Ğci, spot Ċ- gowane zderzeniem brzmienia pustych i skróconych strun.

Przyk áad 14. Mieczys áaw Makowski, IV Sonata na skrzypce solo , 49 system 36 Maryla RENAT

Karty sonat Makowskiego przesycone s ą mnogo Ğci ą wyszukanych specyfi- ków technicznych; w Sonacie Nr 12 ulegaj ą z áagodzeniu i uproszczeniu na rzecz strony wyrazowej. Kompozytor maksymalnie wykorzystuje mo Īliwo Ğci instrumentu, nie wykraczaj ąc jednocze Ğnie poza jego natur Ċ. Efekty szmerowe uzy- skiwane s ą sztucznymi fla Īoletami w wysokich pozycjach, wydaj ącymi „d Ĩwi Ċ- ki- Ğwisty” na granicy s áyszalno Ğci. W 1980 roku powsta áa niezwykle interesuj ąca w koncepcji formalnej Sonata na skrzypce solo Ewy Synowiec (ur. 1944). Wysoce wyszukana i wyrafinowana szata d Ĩwi Ċkowa zosta áa uporz ądkowana w podwójny uk áad trzech segmentów, z których pierwszy to ekspozycja, drugi – repryza. Materia á Sonaty podzielony zosta á na 3 segmenty, oznaczone jako A, B, C. Ekspozycja wykonywana jest tradycyjnie, „normalnie”, czyli kolejno systemami (wertykalnie) w ka Īdym segmencie, a repryza w uk áadzie horyzontalnym systemami wzd áuĪ wszystkich segmentów, a wi Ċc najpierw pierwsza pi Ċciolinia segmentu A, potem pierwsza pi Ċciolinia segmentu B i pierwsza pi Ċciolinia segmentu C. Tak samo s ą wykonywane kolejne pi Ċciolinie kolejnych segmentów. Ka Īdy segment posiada 5 pi Ċciolinii:

SCHEMAT UK àADU FORMY SONATY EWY SYNOWIEC

Pierwsza pi Ċciolinia w ka Īdym segmencie przedstawia wyj Ğciowy materia á wysoko Ğciowy. W kolejnych pi Ċcioliniach jest on permutowany, powstaj ą jego warianty ze zmian ą kolejno Ğci wysoko Ğci, rytmizacji, w uj Ċciach dwud Ĩwi Ċko- wych z fluktuacj ą rejestrów. Materia á ka Īdego z segmentów oparty jest na Ğci Ğle wyznaczonej ilo Ğci klas wysoko Ğciowych wed áug arytmetycznej prostej regu áy podzia áu na 2: w segmencie A – 8 wysoko Ğci, w B – 4 wysoko Ğci, w C – 2 wysoko Ğci. Pomi Ċdzy nimi jest zatem czysto matematyczna zasada redukcji. Segment A – 8 klas: c – dis – e – f – gis – a – b – h Segment B – 4 klasy: cis – d – fis – g Segment C – 2 klasy: d – es Tej zasadzie towarzyszy druga: zasada gradacji Ğrodków kolorystycznych. Funkcjonuje ona dwuwymiarowo: wertykalnie i horyzontalnie, analogicznie do ogólnej budowy formalnej, mi Ċdzysegmentowej. Wertykalna zasada gradacji kolorystyki polega na tym, Īe w ka Īdym kolejnym systemie (pi Ċciolinii) zwi Ċk- sza si Ċ ilo Ğü elementów brzmieniowych (artykulacyjnych i barwowych i ich cz Ċstotliwo Ğü ). Drugi wymiar, horyzontalny polega na ogólnym nasilaniu Ğrod- Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 37 ków kolorystycznych w kolejnych segmentach: B i C. Najwi Ċksze ich nagroma- dzenie znajduje si Ċ w segmencie C. Zatem pomi Ċdzy redukcj ą wysoko Ğci dĨwi Ċkowych a wzrostem Ğrodków kolorystycznych zachodzi relacja odwrotnie proporcjonalna. Redukcja wysoko Ğci s áuĪy uwypukleniu ca áej plejady mikro- elementów kolorystyczno-dynamicznych. Partytura utworu obfituje w dodatko- we okre Ğlenia.

Przyk áad 15. Ewa Synowiec, Sonata na skrzypce solo (1980), segment C, systemy 3 i 4

Misterna konstrukcja d Ĩwi Ċkowa tej Sonaty podaje mieni ącą si Ċ mozaik Ċ drobnych modu áów brzmieniowych, stale kontrastuj ących, które w ogólno- percepcyjnym postrzeganiu przyjmuj ą posta ü mikromotywów barwowych. Daj ą wra Īenie jednolitej masy d Ĩwi Ċkowej, cieniowanej p áaszczyznowo. Sonata nie zosta áa opublikowana, pozostaje w posiadaniu kompozytorki. Równie Ī nieopublikowana jest kolejna pozycja z pocz ątku lat 80., trzycz Ċ- Ğciowa Sonata na skrzypce solo , posiadaj ąca god áo „Lipa” Ewy Podgórskiej (ur. 1956). To ponownie utwór, mieni ący si Ċ ró Īnymi kolorami, uszeregowany nast Ċpstwem krótkich odcinków, z silnie wyeksponowan ą kinetyk ą. Kompozy- torka formuje segmenty o narracji ci ągáej i nieci ągáej, a ca áoĞü odwo áuje si Ċ do historycznego modelu tempa: szybkie – wolne – szybkie. Poza typowo skrzyp- cowymi Ğrodkami kolorystycznymi Ewa Podgórska zastosowa áa üwier ütono- wo Ğü w funkcji jednego z komponentów sonorystycznej techniki. 38 Maryla RENAT

Przyk áad 16. Ewa Podgórska, Sonata na skrzypce solo , „Lipa” (1982), cz ĊĞü I, Allegro appasiona- to , takty 101–109

W powy Īszym przyk áadzie „pojedynczy krzy Īyk” (z jedn ą kresk ą pionow ą) oznacza podwy Īszenie o üwier ü tonu, natomiast odwrócony bemol oznacza ob- 3 ni Īenie o Ú4 tonu. Sonorystyka Podgórskiej posiada wymiar czysto „d Ĩwi Ċkowy”, wynikaj ący z naturalnego potencja áu instrumentu z du Īym wykorzystaniem mo Īliwo Ğci in- tonowania mikrotonowego. W áaĞciwo Ğci ą pierwszoplanow ą, przewijaj ącą si Ċ na kartach tej kompozycji jest drobnointerwa áowy ruch meliczny. Tym samym Ğladem pod ąĪ a strona rytmiczna, utkana z szeregu zwiewnych arabesek, wzbogacanych akcjami glissandowymi lub dwud Ĩwi Ċkowymi. Bardzo specyficzn ą kompozycj ą jest II Sonata na skrzypce solo Aleksandra Lasonia z 1984 roku 37 . Nosi podtytu á „Hebrajska”. Pocz ątkowy fragment zosta á oparty na temacie z muzyki teatralnej do sztuki Stanis áawa Ignacego Witkiewi- cza pt. „Oni”, o tematyce Īydowskiej. Narracja sonaty jest bardzo jednolita. W ca áoĞci, we wszystkich czterech cz ĊĞ ciach, prowadzona jest ametrycznie, falist ą, bogato ornamentowan ą lini ą melodyczn ą, bazuj ącą na ró Īnych skalach i eksponuj ącą wybrane zwroty interwa áowe. Modalno Ğü melodyki posiada orien- talny charakter. Liczne s ą tu zwroty pó áton – tryton lub ca áy ton – tercja wielka. W wielu fragmentach przyjmuje posta ü recytatywn ą. Cz Ċsta ornamentyka (nieregularne rozdrobnienia rytmiczne), odwrócone rytmy punktowane, niejednolita synkopacja, liczne fermaty, chwilowo zatrzymuj ące akcj Ċ d Ĩwi Ċkow ą – cezuruj ą one tok muzyki, pozbawionej ca ákowicie pauz. Cztery cz ĊĞ ci Sonaty nast Ċpuj ą attaca , uk áad temp pozostaje tradycyjny, w którym cz ĊĞü IV jest skrótow ą wersj ą cz ĊĞ ci I. Powstaje áukowa makroforma. II Sonata , b Ċdąca stylizacj ą muzyki Īydowskiej, odwo áuje si Ċ tu do jej modelu wokalnego.

37 A. Laso Ĕ, II Sonata na skrzypce solo , Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa 1987. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 39

Utwór Lasonia w otoczeniu dzie á proweniencji sonorystycznej wyró Īnia si Ċ sw ą niekonwencjonalno Ğci ą, odmienno Ğci ą. Niemiecki recenzent utworu zauwa- Īa: „[…] istota dzie áa zasadza si Ċ zarówno na wybuja áej melodii, w Ċdruj ącej poprzez wszystkie rejestry skrzypcowe, jak i na agresywnych rytmach, w odle- gáy sposób przypominaj ących taneczne modele. W ten sposób powstaje pe ána napi Ċcia muzyka, która – nie b Ċdąc awangardow ą – brzmi jednocze Ğnie nowo- cze Ğnie; przy tym jest to muzyka na nowo bardzo skrzypcowa” 38 . W rok pó Ĩniej do kanonu polskiej solowej sonaty skrzypcowej do áą cza m áo- dzie Ĕcza Sonatina Wies áawa Ciencia áy (ur. 1961). Podtrzymuje ona zwi ązek ze stylistyk ą sonoryzmu, powi ązan ą z my Ğleniem strukturalnym. We wszystkich czterech cz ĊĞ ciach ma miejsce selekcja wysoko Ğci d Ĩwi Ċkowych, daj ąca poczu- cie jednolito Ğci materia áowej. Wydzielone d Ĩwi Ċki powtarzane s ą w ró Īnych kombinacjach, s ą przestawiane, odwracane. Funkcjonuj ą w arabeskowej tkance dĨwi Ċkowej, w której momentem charakterystycznym s ą chwilowe „zatrzyma- nia” na d áuĪszych warto Ğciach, opatrzonych fermat ą (w cz ĊĞ ciach I–III). Ka Īda z cz ĊĞ ci posiada monta Īowy typ budowy i notacj Ċ ametryczn ą. Zwroty strukturalne dobarwiane s ą wybranymi Ğrodkami kolorystycznymi. Lekko Ğü faktury ust Ċ- puje miejsca intensywnej akcji w ostatniej cz ĊĞ ci. Fina á to kolejny przyk áad idiomu moto perpetuo z odniesieniem do repryzowo Ğci. Strukturalne my Ğlenie przewa Īa zdecydowanie nad czynnikiem kolorystycznym, ale specyficzne modelowanie uk áadów figuracyjnych, opartych na powtarzanych zwrotach interwa áowych staje si Ċ no Ğnikiem wyprofilowanej warto Ğci brzmieniowej.

Przyk áad 17. Wies áaw Ciencia áa, Sonatina na skrzypce solo (1985), cz ĊĞü IV, Con moto , 2 i 3 system

Tak Īe w roku 1985 powstaje neobarokowy pastisz: Sonata da chiesa a violino solo Gra Īyny Paciorek (ur. 1967), utwór tonalny, b Ċdący imitacj ą barokowej sonaty, bli Īsz ą odmianie ko Ğcielnej, zgodnie z tytu áem kompozycji. ĝwiad- czy o tym uk áad agogiczny kolejnych cz ĊĞ ci:

38 U. Kienzle, Ein junger Geiger aus Polen , „Darmstädter Tagblatt”, Darmstadt 1985; cyt. za: I. Bias, Aleksander Laso Ĕ. Portret kompozytora , Akademia Muzyczna im. Karola Szymanow- skiego w Katowicach, Katowice 2001, s. 67. 40 Maryla RENAT

I Grave. Allegro. Grave II Largo III Menuet. Andante IV Presto Faktura na zmian Ċ akordowo-kantylenowa i figuracyjna o zmiennych rodza- jach rysunku melicznego nawi ązuje wprost do Bacha. Ponadto interesuj ącym „chwytem artystycznym” jest graficzna imitacja bachowskiego charakteru pisma nutowego. „Szczypt ą” XX-wieczno Ğci jest parokrotnie oszcz Ċdnie zastosowana polimetria.

Przyk áad 18. Gra Īyna Paciorek, Sonata da chiesa a violino solo (1985), pocz ątkowe Grave

Na polu sonaty solowej ta skromna kompozycja, b Ċdąca bezsprzecznym ma- áym ho ádem dla sonat i partit Bacha, jako pierwsza powraca wprost do historycznego wzorca, po d áuĪszym okresie ekspansji technik awangardowych. Prost ą faktur ą odznacza si Ċ tak Īe Sonata na skrzypce solo Ma ágorzaty Hus- sar (ur. 1950) skomponowana w 1987 roku. Poprzedni utwór przypomina daw- ny styl muzyki skrzypcowej, ten za Ğ nawi ązuje do poetyki neoklasycyzmu. W ogólnej koncepcji neoklasyczna (nast Ċpstwo cz ĊĞ ci), w kszta átowaniu toku dĨwi Ċkowego pos áuguje si Ċ ewolucyjnym strukturalizmem, a w architektonice budow ą segmentow ą. Stapianie elementów stylistycznych dawnych i nowych, wzorców historycznych ze zdobyczami awangardowych poszukiwa Ĕ znamio- nowa áa liczne dzie áa ko Ĕcz ącego si Ċ XX wieku. Tendencja ta objawia si Ċ rów- nie Ī w gatunku tu omawianym. Sonata Ma ágorzaty Hussar posiada cechy utworu syntetyzuj ącego ró Īne idee kompozytorskie, uj Ċte w scalonym kszta ácie. Odzna- cza si Ċ du Īymi ró Īnicami w nast Ċpstwie stanów ekspresyjnych: przeciwstawia ci ągi motorycznych figuracji fragmentom liryczno-epickim. Materia d Ĩwi Ċkowa traktowana jest p áaszczyznowo. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 41

Stylistyka kompozycji ostatnich dekad XX wieku, powracaj ących do nurtu neoklasycznego, nosi miano klasycznego postmodernizmu 39 . Powroty do neoklasycznych za áoĪeĔ nigdy jednak nie s ą bezpo Ğrednim jego na Ğladownictwem, lecz syntetyzuj ą ró Īne elementy zaistnia áe w niespokojnej erze XX wieku, przyjmuj ąc dominacj Ċ klasycznego wzorca jako fundamentu kompozycji. Tą sam ą prostot ą emanuje nast Ċpna w chronologii I Sonata „Il ritorno” per violino solo z 1990 roku Joanny Bruzdowicz (ur. 1943), od lat zamieszka áej we Francji. Utwór nie zosta á opublikowany, r Ċkopis jest w posiadaniu kompozytorki. Ogólna koncepcja agogiczna wskazuje na pokrewieĔstwo z barokowym cyklem sonatowym, jednak funkcje poszczególnych cz ĊĞ ci, okre Ğlone w ich tytu- áach, wskazuj ą na wp áyw romantycznych kategorii: Introduzione I Adagio cantabile Esposizione II Allegro sviluppo Intermezzo III Romanca, lento con dolcezza Finale IV Vivo alla polacca JĊzyk d Ĩwi Ċkowy balansuje mi Ċdzy diatonik ą a chromatyk ą. Utwór zawiera liczne odcinki monorytmiczne, w czym uwidacznia si Ċ stylizacja instrumentalnej faktury pó Ĩnobarokowej. XX-wiecznym komponentem jest ci ągáa labilno Ğü rejestrów, z czego wynikaj ą w nast Ċpstwach melodycznych du Īe skoki interwa- áowe. Mo Īna t Ċ kompozycj Ċ wliczy ü do nurtu klasycznego postmodernizmu. Ostatnia cz ĊĞü z du Īego dystansu przywo áuje quasi -poloneza, jedynie w ogól- nym, „utanecznionym” charakterze. Plan agogiczny staje si Ċ dalek ą reminiscencj ą barokowego cyklu, z woln ą cz ĊĞ ci ą na pocz ątku.

Przyk áad 19. Joanna Bruzdowicz, I Sonata „Il ritorno” per violino solo , cz ĊĞü IV, Finale IV – Vivo Alla polacca

Podtytu á „Il ritorno” (Powrót) posiada zwi ązek z dzia áalno Ğci ą kompozytorki i jej kontaktami z polskimi muzykami, dzia áaj ącymi poza granicami Polski. Jak obja Ğnia Joanna Bruzdowicz, tytu á utworu „wi ąĪ e si Ċ z powrotem do ojczyzny wspania áego polskiego skrzypka, Adama Korniszewskiego, który przez wiele lat nie przyje ĪdĪaá do Polski, i jemu t Ċ sonat Ċ dedykowa áam” 40 . W zacytowanej

39 Termin ten wielokrotnie jest stosowany w leksykonie Kompozytorzy polscy 1918–2000 , t. 2: Biogramy . 40 List Joanny Bruzdowicz do Maryli Renat, korespondencja elektroniczna z dn. 01.11.2011 r. 42 Maryla RENAT korespondencji kompozytorka potwierdzi áa równie Ī fakt przypomnienia dawnych technik. Sonorystyk Ċ wtopion ą w cykl sonatowy prezentuje niezwykle finezyjna, wysoce kolorystyczna Sonata na skrzypce solo Krzysztofa Kostrzewy (ur. 1961), tak Īe nieopublikowana (r Ċkopis w posiadaniu kompozytora). Kompozytor w swym odautorskim komentarzu pisze: „Forma Sonaty na skrzypce solo to skrzy Īowanie allegra sonatowego z cyklem sonatowym. Ca áy utwór mo Īna wi Ċc rozpatrywa ü jako allegro sonatowe (ekspozycja, przetworzenie i repryza), b ądĨ te Ī jako cykl sonatowy, który sk áada si Ċ z 5 cz ĊĞ ci: I – Allegro sonatowe (z czterema tematami – przyp. M.R.) II – Scherzo III – Cz ĊĞü w tempie wolnym, kantylenowa IV – Rondo V – Koda , fina á: krótkie przypomnienie cz ĊĞ ci pierwszej” 41 Wyszczególnione przez Krzysztofa Kostrzew Ċ cz ĊĞ ci w zapisie nutowym nie są podane, sonata zapisana zosta áa jako jednocz ĊĞ ciowa. Liczne okre Ğlenia wyrazowe sugeruj ą tylko reminiscencje z poliekspresyjnym uk áadem cyklu sonatowego. Tok zdarze Ĕ d Ĩwi Ċkowych jest niezwykle zró Īnicowany, w którym „nor- malna” akcja melodyczna stale przeplatana jest akcjami czysto kolorystycznymi. WĞród nich jest tak Īe üwier ütonowo Ğü , zastosowana w po áą czeniu z wszystkimi rodzajami smyczkowania, np. smyczkowaniem oddzielnym i ricochétem .

Przyk áad 20. Krzysztof Kostrzewa, Sonata na skrzypce solo (1992), 27 system

Do gry sonorystycznej zaanga Īowane s ą wszystkie elementy. Szczególn ą inwencj ą odznaczaj ą si Ċ struktury interwa áowe w uk áadach figuracji oraz zesta- wieniach dwud Ĩwi Ċkowych, w których szczególn ą rol Ċ pe áni kolorystyka tem- brów pustych strun i d Ĩwi Ċków w wysokich pozycjach. W ostatniej dekadzie na czo áo wysuwaj ą si Ċ dwie sonaty Ryszarda Klisow- skiego (ur. 1937). Obydwie reprezentuj ą te Ī stylistyk Ċ sonorystyczno- ekspresjonistyczn ą, w której kompozytor wypowiada á si Ċ równie Ī w wielu innych utworach. Wcze Ğniejsza Sonate – Fantaisie Hommage à Karol Szymanow- ski for violin pochodzi z 1992 roku. Utwór zosta á skomponowany w bardzo Ğci- sáy sposób. Pierwszy segment to strukturalny model z áoĪony z szeregu krótkich modu áów, z których ka Īdy jest bardzo wyrazistym pomys áem d Ĩwi Ċkowym.

41 List Krzysztofa Kostrzewy do Maryli Renat, Kraków 20.05.2010 r. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 43

Wyj Ğciowy model poddany zostaje kilkakrotnemu „przeistoczeniu”. Przeróbka modelu nie jest jednoznaczna z technik ą przetworzeniow ą czy wariacyjn ą. Ka Ī- dorazowo staje si Ċ now ą tre Ğci ą, wyprowadzon ą z jednego, syntaktycznego ele- mentu. Mo Īe nim by ü np. interwa á dwud Ĩwi Ċku. Porównajmy pocz ątkow ą struktur Ċ Sonaty – Fantaisie i jego przekszta ácon ą posta ü.

Przyk áad 21. Ryszard Klisowski, Sonate – Fanaisie for violin solo (1992) a) pocz ątkowa struktura

b) przekszta ácona posta ü pocz ątkowej struktury

Kolejne warianty coraz bardziej oddalaj ą si Ċ od swego pierwowzoru. Kli- sowski anga Īuje w du Īym stopniu elementy wydatnie kolorystyczne i ca áy tok muzyki posiada wybitnie sonorystyczny walor. Te z kolei s áuĪą tworzeniu wysoce wyrafinowanej ekspresji. Zbli Īon ą technik ą odznacza si Ċ drugi utwór Ryszarda Klisowskiego, Sonata Iliriacca , powsta áy dwa lata pó Ĩniej. Monta Īowa forma sonorystycznych struktur zawiera siln ą kondensacj Ċ licznych elementów techniki, stale zmiennych. Pomimo ich permanentnej zmienno Ğci ca áy tok narracji jest silnie zintegrowany, niemal jednolity, g áównie za spraw ą wielokrotnych powrotów sposobów gry, lecz ka Īdorazowo w odmiennym uk áadzie strukturalnym. Sporo w tej muzyce jest brzmie Ĕ ostrych, wr Ċcz agresywnych, co wynika z ideowego podtekstu dzieáa. 44 Maryla RENAT

Przyk áad 22. Ryszard Klisowski, Sonata Iliriacca per violino solo (1994), 9 system

Klisowski anga Īuje niemal ca áy potencja á instrumentu, lecz nie w tym le Īy wyj ątkowo Ğü tego utworu. Ekstremalny wyraz kompozycji wynika ze sposobu wzajemnego zakomponowania Ğrodków technicznych, w którym rytmika jest wiod ącym czynnikiem wyra Īania g áĊ bokiego niepokoju. Oto wypowied Ĩ kompozytora: „ Sonata Iliriacca nie jest utworem stricte programowym. […] Nie- wątpliwie utwór ten móg áby nosi ü tak Īe podtytu á «Lamentacje» po Ğmierci ofiar wojen, które mia áy miejsce po rozpadzie Jugos áawii. Tytu á Sonata Iliryjska zwi ązany jest nie tylko z u Īywanym w XIX wieku okre Ğleniem po áudniowych Sáowian jako «Ludy Iliryjskie». Tytu á utworu jest wieloznaczny, bowiem w XVII i XVIII wieku okre Ğlenie «Ludy Iliryjskie» s áuĪyáo jako synonim ozna- czaj ący prawos áawnych S áowian” 42 . W dalszych obja Ğnieniach zwraca uwag Ċ na fakt licznych krwawych zaj Ğü w tym regionie oraz ludobójstwa w nam wspó á- czesnych czasach, które mia áo miejsce na tych terenach. Uwagi ko Ĕczy stwier- dzeniem: „Tak wi Ċc utwór ten to «ekspresyjne lamentacje» 43 . Obydwie sonaty zosta áy opublikowane w autorskim wydawnictwie GEMEL. Ostatnia XX-wieczna sonata solowa wysz áa z warsztatu kompozytorskiego Jana Antoniego Wichrowskiego (ur. 1942). Nie zosta áa opublikowana, r Ċkopis znajduje si Ċ w prywatnym archiwum kompozytora. Segmentowo zbudowane 3 cz ĊĞ ci na pierwszy plan wysuwaj ą technik Ċ figuracyjn ą w równomiernym pulsie, ale ze zmienn ą artykulacj ą. Faktura utworu, áagodna w swym rysunku, eksponuje g áównie Ğredni rejestr, emanuje rozmaito Ğci ą struktur interwa áowych. Odnaj- dujemy tu cechy my Ğlenia strukturalnego – cz Ċste struktury trójd Ĩwi Ċkowe i gamowe, w áaĞciwe dla muzyki tonalnej. Postmodernistyczny odwrót od j Ċzyka awangardy jest tu wyra Ĩnie widoczny. Kompozytor dopuszcza w wykonaniu utworu pewien stopie Ĕ dowolno Ğci, o czym Ğwiadczy odautorski komentarz, poprzedzaj ący partytur Ċ: „Podana artykulacja i rodzaje smyczkowania, a rów- nie Ī do pewnego stopnia rytmika – s ą jedn ą z wielu mo Īliwych wersji realizacji utworu i maj ą na celu przekazanie zasadniczych intencji autora odno Ğnie charakteru kompozycji” 44 .

42 List Ryszarda Klisowskiego do Maryli Renat, korespondencja elektroniczna z dn. 29.06.2011 r. 43 Ibidem. 44 J. Wichrowski, Sonata na skrzypce, rĊkopis w posiadaniu kompozytora, s. 2. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 45

* * * Obserwuj ąc oblicze stylistyczne i j Ċzyk d Ĩwi Ċkowy w obr Ċbie wyselekcjo- nowanej formy, dochodzimy do wniosku, Īe w bardzo ogólnym spojrzeniu odzwierciedla on przemiany zachodz ące w ca áokszta ácie twórczo Ğci danego okresu, lecz w stosunku do nich wykazuje przesuni Ċcia czasowe i sobie tyko w áaĞciwe powi ązania technik. Wynika to z przyj Ċtego aparatu wykonawczego, którym tutaj jest tylko jeden instrument. ĝledz ąc tok twórczo Ğci solowej sonaty skrzypcowej na przestrzeni ostatniego stulecia w twórczo Ğci kompozytorów polskich, trudno mówi ü o ci ągáoĞci rozwoju. S ą tu etapy powstawania pojedynczych utwo- rów, etapy nasilenia twórczego i wreszcie etapy symbiozy stylistycznej. Przypomnijmy, w I po áowie XX wieku zaistnia áo kilka kompozycji nawi ązu- jących do wzoru Bacha, a w II po áowie najsilniej zaznaczy á si Ċ nurt sonorystyczny. Wyst ąpi á on w najwi Ċkszym stopniu w latach 70. i 80., przy czym w wielu utworach by á korelowany z innymi technikami kompozytorskimi (np. kszta átowaniem strukturalnym, elementami aleatoryki) i modelami formalnymi. Takie kompozycje reprezentuj ą stylistyk Ċ integraln ą, typow ą dla trzech ostatnich dekad muzyki XX wieku. Przeprowadzenie periodyzacji stylistycznej w omawianym gatunku muzyki skrzypcowej nastr Ċcza pewnych trudno Ğci, gdy Ī ka Īdy utwór podaje w áasn ą wersj Ċ „interpretacji” solowej sonaty, jedno- lub kilkucz ĊĞ ciowej. Ponadto powroty do dawnych stylów ju Ī pod koniec XX wieku tworz ą kszta át elipsy, zata- czaj ą okr ąg, bowiem od nawi ązania do idei pó Ĩnobarokowej sonaty historia tej sonaty si Ċ zacz Ċá a. W ca áokszta ácie tych przemian mo Īna jednak wydzieli ü pi Ċü wi Ċkszych dzia- áów stylistycznych, niezale Īnych od chronologii:

WZORZEC BACHA — Marceli Pop áawski, I Sonata e-moll (1911) – j Ċzyk rozszerzonej tonalno Ğci — Pawe á Klecki, Sonata na skrzypce solo (1933) – nurt neoklasyczny niemiecki — Gra Īyna Bacewicz, I Sonata na skrzypce solo (1941) – j Ċzyk neoklasyczny — Gra Īyna Paciorek, Sonata da chiesa a violino solo (1985) – pastisz

NEOKLASYCYZM — Roman Padlewski, Sonata per violino solo (1941) – silny wp áyw ekspresjo- nizmu — Bogus áaw Schäffer, Sonata per violino solo (1955) – pierwsze przejawy sonoryzmu — Stefan Boles áaw Poradowski, Sonata per violino solo op. 72 (1967) – z uwypukleniem czynnika kolorystycznego 46 Maryla RENAT

SONORYZM — Gra Īyna Bacewicz, II Sonata per violino solo (1958) – umiarkowany sonoryzm — Ryszard Kwiatkowski, Sonaty na skrzypce solo op. 15 (1961) – umiarkowany sonoryzm — Barbara Buczek, Microsonata for violin solo (1968) — Krzysztof Meyer, Sonata per violin solo op. 36 (1975) — Józef Wi ákomirski, Sonata na skrzypce solo (1975) – sonoryzm ekstremalny (cz ĊĞü II) skorelowany ze stylistyk ą neoklasyczn ą (cz ĊĞ ci I i III) — Jan Wincenty Hawel, Sonata na skrzypce solo (1976) – sonoryzm po áą czony z aleatoryk ą, dodekafoni ą — Ewa Synowiec, Sonata per violino solo (1980) — Mieczys áaw Makowski, Sonata nr 3 na skrzypce solo (1980), IV Sonata per violino solo (1989), Sonata nr 12 per violino solo (lata 90.) – sonoryzm wirtuozowski — Ewa Podgórska, Sonata na skrzypce solo „Lipa” (1981–1982) — Wies áaw Ciencia áa, Sonatina per violino solo (1985) — Krzysztof Kostrzewa, Sonata na skrzypce solo (1992) — Ryszard Klisowski, Sonate – Fantaisie pour Violon Seul (1992), Sonata Iliriacca per violino solo (1994) – sonoryzm ekspresjonistyczny

STYLISTYKA INTEGRALNA — Aleksander Laso Ĕ, I Sonata per violino solo (1975) — Jan Wichrowski, Sonata na skrzypce (1997)

KLASYCZNY POSTMODERNIZM — Aleksander Laso Ĕ, II Sonata per violino solo (1983–1984) – stylizacja muzyki Īydowskiej — Ma ágorzata Hussar, Sonata na skrzypce solo (1987) — Joanna Bruzdowicz, I Sonata „Il ritorno” (1990)

Muzyka XX wieku jest czasem wielkich przemian, ale te Ī czasem wielkiej syntezy. Polska skrzypcowa sonata solowa z pewno Ğci ą w ten obraz si Ċ wpisuje.

Abstract

The nature of polish 20th century sonata for solo violin The article, The Nature of Polish 20th Century Sonata for Solo Violin is a highlighted motive of a broad course of studies concerning the entirety of Polish 20 th century musical works in the genre of violin sonatas. The text is constructed in a continuing way and divided into the 1 st and the 2nd half of the century. Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo 47

The introductory paragraph contains a short, historical outline of the solo violin sonata, start- ing from the age of baroque. It is followed by the proper content of the article. All the solo violin sonatas composed by Polish composers throughout the entire 20 th century, those published as well as those preserved in manuscripts, are discussed successively. Descriptions of the works focus on stylistics, form, and expression. They are supplemented with references to statements made by the composers (e.g. Kwiatkowski, Meyer), taken from publications and correspondence with the au- thoress, and from problem literature. Musicological literature, authors’ commentaries, works published by violinists, as well as press reviews were taken into consideration in the latter. There is a numerical disproportion in the trend of Polish 20 th century solo violin sonatas output in the first and in the second half of the century, which is reflected by the structure of the text. The works composed in the 1 st half of the century form a poly-stylistic picture with a definite advantage of the Bach pattern, whereas the compositions of the 2 nd half of the century form a poly- stylistic image with a distinct advantage of sonorousness. Deliberations emphasise highly individual creative ideas, unconventional technical measures and methods of their notation (e.g. crotchets, aleatory elements, polychronia). Comparative remarks are used depending on mutual relations between individual works. Chronological analyses result in final conclusions: 1) from a general point of view the solo violin sonatas reflect transformations taking part in Polish music of a given period of time, but at the same time they show a time-shift in relation to the music, 2) the output is unevenly distributed in this field 3) all the sonatas composed in the 20 th century fall into five stylistic sections: a) the Bach pattern b) neo-classicism c) sonorousness d) integral stylistics e) classical post-modernism. The article is complemented with a systematic list of sonatas in the abovementioned stylistic sections.