Ardahan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
İKİNC İ YEN İ Şİİ RİNİN FELSEF İ KAYNAKLARI
Doktora Tezi
Adem POLAT
Ardahan-2016
Ardahan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
İKİNC İ YEN İ Şİİ RİNİN FELSEF İ KAYNAKLARI
Doktora Tezi
Adem POLAT
Danı şman Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ
Ardahan-2016 i
ii
iii
ÖZET
Bu çalı şmada, İkinci Yeni şiir anlayı şının felsefi arka plan kaynakları, XX. yüzyıla ait dü şünsel temellerle birlikte ele alınarak inceleme amacına dönüktür. İkinci Yeni şiirinin anlam dünyası ve dil özellikleri, bir biçem arayı şı olarak ça ğda ş Türk şiirinde önemli bir tartı şma problemidir. Anlamsızlık, alı şılmadık ba ğda ştırmalar ve form-içerik sapmalarıyla beliren şiir yapısını, modern zamana ait bireysel problemlerle ve ontolojik krizlerle ele almak, İkinci Yeni şiirini bir arayı ş poetikası olarak temellendirilmesi gereklili ğini ortaya çıkarmaktadır. Birer sorunsalla ştırma yakla şımı üretebilme adına Dionysos-Apollon kültünün şiir-olgu ili şkisi içinde kar şıla şması, estetik çerçeveli töz çatı şması, cinsel presesyon, organsız bedenle şme, şizo-analiz gibi birtakım felsefi argümanları İkinci Yeni şiir dilinde tartı şmayı öncelikli hale getirmektedir. Dolayısıyla bu ara ştırmanın amacı da söz konusu şiir söylemine felsefi bir perspektifin içinden bakabilmek ve olguları şiir dilinde analiz edebilmektir.
Açar Sözcükler: Şiir, anlam, felsefe, estetik, Dionysos, ontoloji iv
ABSTRACT
Polat, Adem. Philosophical Resources Second New Poetry
New Second poem philosophical resources in this study second new poem understanding philosophical background resources belonging to XX. century handle with spiritual foundations looking for the examination purposes second new poem meaning world language and features in modern turkish poem search of style discussion of important problem a search of style it will be discussion(debate yada) of important problem.
Absurdity, with unusual reconcile studies and form-content come into prominece poem structure handle with personel problems and ontologik crisis of modern times. New second poem a seeking politicy find out to establish firmly a produce to problematization approach culture of Dıonysos-Apollon poem fact-relations in encounter.Aesthetic frame conflictions, sexual precession , 'to body without organs' ,shizo-analysis (like) some philosophical arguments make primary in second new poem language.Due to(therefore) purpose of this research to subject poem discourse have a look inside of philosophical perspective and to analyze facts .
Open Words : poem,meaning,philosophia,aesthetic,dionysos,ontology
v
ÖNSÖZ
Rasyonel Batı Aydınlanmasının yüzyılımız açısından en büyük sonuç oda ğı, doymu ş bir aklın beraberinde getirdiklerine modern insan açısından verilen tepkinin ba ğlam tanımazlı ğıdır. Bu bakımdan şiirin kendine özgü ifade biçimiyle ça ğı yüklenmesi, retorik bölünmenin engellenemez sonuçlarıyla da yüzle şmeyi gerekli hale getirmi ştir. İkinci Yeni söz konusu estetik bölünmenin temel unsurlarını revize eden bir şiir olarak Aydınlanma dü şüncesinin sanata yansımı ş kar şıtlıklarını dile ta şımaya çalı şır. Fakat bu ta şınma, 20. Yüzyıl sanatının bütün a şırılıklarından etkilenmi ş boyutuyla İkinci Yeni şiir anlayı şını sıra dı şı bir söyleme dönü ştürür. Şiir dili açısından ba ğlamını yitirmi ş a şırılı ğın ontolojik yapıları zorlaması ve yerinden etmesi, İkinci Yeni’yi ça ğcıl bir epistemoloji üzerinden de ğerlendirmeyi gerekli kılar. Bu çalı şma İkinci Yeni şiir anlayı şının felsefi kaynaklarını incelerken, söz konusu ku şağın esteti ği bulgulama biçimini ve sonuçlarını analiz etme amacı ta şmaktadır. Özellikle Dionysos-Apollon kar şıtlı ğı bakımından temellendirilmeye çalı şılan olgular, Şizo analiz, estetik bölünme, organsız bedenle şme ve Kartezyen özne indirgemesi gibi dü şünsel kavramlar çerçevesinde ele alınmı ştır. Çalı şmanın Giri ş kısmında, Dionysosçu algı perspektifinin İkinci Yeni şiirinde kültünü nasıl geni şletti ğini ve şiirsel tavrın söz konusu külte kaymasının tarihsel verilerini analiz etmenin yanısıra; İkinci Yeni şiirinin felsefi anlamda geli şti ği, ço ğalıma girdi ği gelenekle olan ili şkisinin epistemolojik verilerini de ğerlendirmeye de odaklıdır. Birinci bölümde, İkinci Yeni’nin beslenme kaynakları ve bu beslenme kaynaklarının şiir üzerindeki üretime yönelik kalkı şım ve e ğilimleri de ğerlendirilerek, kaynaksal açıdan söylemini kurdu ğu şiirsel bilgi nesneleri üzerinde durulmu ştur. İkinci bölümde, söz konusu poetik söylemin dil ve ontik karakter özellikleri ele alınıp, sıklıkla i şaret edilen uyumsuzluk ve anlamsız olu ş özellikleri, sanat ontolojisi üzerinden sorunsalla ştırılmı ştır. Dilsel boyutta yapıyla ya şanan uyu şmazlık ve ontik karakteri olu şturan kriz, aynı zamanda İkinci Yeni’nin kendini bir poetik konumlama çabası olarak ele alınmı ştır. Üçüncü bölümde, İkinci Yeni şiirinin izlek alanında yer alan kaygı biçimleri ve şair öznenin dı ş dünyaya kar şı hisetti ği entelektüel problemler de ğerlendirilmi ştir. Dolayısıyla İkinci Yeni Şiirinin Felsefi Kaynakları ba şlı ğıyla sunulan bu çalı şma, bir tasnif etme ve tanımlama endi şesinden çok; İkinci Yeni şiir anlayı şının ça ğcıl kaygılarının yorumlanabilir özelliklerine katkı sa ğlama amacına yöneliktir. vi
Bu çalı şmanın, tashih ve düzenleme a şamasında yardımlarını gördü ğüm Ar ş. Gör. Azer YAVUZ’a, çalı şmanın olgunla şması sürecinde ve her a şamasında entelektüel ilgi ve dikkatlerini payla şmaktan imtina etmeyen hocam Doç. Dr. Mitat DURMU Ş’a, birer acemi kalem tecrübesi sayılabilecek yazınsal giri şimlerimi ve bu giri şimlere çarpan varlık krizini Prometheus göstergesiyle bilgiye/ı şığa dönü ştüren danı şman hocam Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ’a ve ortak zamanlarımızdan eksiltti ğim aileme desteklerinden dolayı te şekkür ederim.
KARS - 2016 Adem POLAT vii
İÇİNDEK İLER
KABUL VE ONAY ...... i BİLD İRİM ...... Hata! Yer i şareti tanımlanmamı ş. ÖZET ...... iii ABSTRACT ...... iv ÖNSÖZ ...... v İÇİNDEK İLER ...... vii KISALTMALAR ...... ix GİRİŞ ...... 1 a-Akıl Ça ğından Kopma/Türk Şiirinin Gizli ve Açık Dionysos Ça ğı ...... 1 b- Poetik Metnin Şiir-Felsefe İli şkisi Ba ğlamında Kayna ğına Dönü şü Problemi: Hayalet Yol ...... 27 I.BÖLÜM 1. Kuramsal Arayı ş ...... 39 1.1. İkinci Yeni Şiirinin Beslenme Kaynakları ve Fragmanlar ...... 39 1.1.1. A şkınlık ve İçkinlik Problemi Olarak Estetik ...... 39 1.1.2. A şırı Bedenle ştirme ve Organsız Bedenle şme ...... 54 1.1.3. Geleneksel Şiire Cinsel Presesyon: Arzu Ontolojisi ...... 67 1.1.4. İdeolojikle şen Şiire Kar şı Çıkarken İdeolojikle şen Söylem Kaynakları ...... 80 1.1.5. Kaynaksal Ruhi Eklemlenme Olarak Batı Şiiri: Dionysos Sarkacı ...... 102 1.2. İkinci Yeni’yi Sanat Epistemolojisi Üzerinden Okumak ...... 115 1.2.1. Asalla şan ‘Baba’yı Yeniden Dü şünmek: Dada ve Sürrealizm ...... 115 1.2.2. Antropomorfik Dü şüş: Ermi ş Antuvan’ın Ba ştan Çıkarılması ...... 126 1.2.3. İmge Arayı şı ve Geometrik Yıkım ...... 135 II. BÖLÜM 2. İkinci Yeni Şiirini Konumlama Çabası ve Sanat Ontolojisi Ba ğlamında Yeni ...... 147 2.1. İkinci Yeni Şiiri ve Şiire Dil Arayı şları ...... 147 2.1.1. Şiddeti Örgütleyici Dil ...... 147 2.1.2. Belirsizli ğin İmgele ştirilmesinde Sapan Dil ...... 151 2.1.3. Katarsis ve Dil: Dadacı Arınma ...... 156 2.1.4. Yerle şmi şli ğe Yerle şmeyen Dil ...... 159 2.2. Ontik Karakter ...... 166 2.2.1. Varlık Sorunsalı/ Narkissos: Kartezyen Ego ...... 166 viii
2.2.2. Kendini Kendiyle Öldüren Özne: Ontolojik Bo şluk ...... 176 2.2.3. İç İçe Geçmi ş Ontik Özelli ği Bir Ayrı ştırma Denemesi: Karakoç Örne ği ...... 182 2.2.4. Anti Oedipuscu Ba ğlamda Şair Öznenin Kodlama ve Kodlanma Biçimi ...... 189 III. BÖLÜM 3. İzleksel Arayı şlar Ba ğlamında II. Yeni Şiiri ...... 197 3.1. İktidarın Kentle şmesi ve Kenetlenen Bireysellik ...... 197 3.2. Ya şamsal ve Entelektüel Bunalım/ Zihinsel Sürgünlük ...... 205 3.3. Nihilist Kaygının Korkuya (Ç)evrilmesi ...... 212 3.4. Yurtsuzluk İtkisi ve Bo şluk Psikozu ...... 217 3.5. De ğersizle şmenin De ğerle şmesi ...... 222 SONSÖZ ...... 226 KAYNAKÇA ...... 230 1. Kitaplar ...... 230 2. Süreli Yayınlar ...... 242 KAVRAMLARIN ANLAMSAL AÇILIMI ...... 244 ÖZGEÇM İŞ ...... 239 EKLER ...... 243 ix
KISALTMALAR
age.: Adı Geçen Eser Alm.: Almanca Ank.: Ankara bk.: Bakınız Bs.: Baskı C.: Cilt çev.: Çeviren Der.: Derleyen/ler Ed.: Editör hzl: Hazırlayan/lar İng.: İngilizce İst.: İstanbul MEB.: Milli E ğitim Bakanlı ğı S.: Sayı s.: Sayfa s.s.: Sayfa Sayıları TDK.: Türk Dil Kurumu t.y.: tarih yok Ünv.: Üniversite/si vb.: ve benzeri vd.: ve di ğerleri Yay.: Yayınevi / Yayınları / Yayıncılık YKY.: Yapı Kredi Yayınları 1
GİRİŞ
Bu incelemede, İkinci Yeni şiirinin felsefi kaynakları açısından bir analizin yapılabilmesi için giri ş bölümü: a-Akıl Ça ğından Kopma/Türk Şiirinin Gizli ve Açık Dionysos Çağı, b-Şiir-Felsefe İli şkisi Ba ğlamında Poetik Metnin Kayna ğına Dönü şü Problemi: Hayalet Yol ba şlıklarıyla iki bölüme ayrılmı ştır. Söz konusu iki ba şlı ğın kurgulanması, İkinci Yeni şiirine etki eden ça ğcıl dü şünce dinamiklerinin bir köken ve kaynak problemi çerçevesinde ele alınma gereklili ği olmu ştur. İnsan-dü şünce ontik dönü şümünün do ğal üretimi olan şiir, bu ba ğlamda tarihsel, varolu şsal, toplumsal ve kültürel formasyon çekilerinden ba ğımsız dü şünülemez. Dolayısıyla şiir insanın tarihiyle yürür ve dönü şür.
a-Akıl Ça ğından Kopma/Türk Şiirinin Gizli ve Açık Dionysos Ça ğı
“Hiçbir sanat, şiir kadar ısrarlı bir şekilde millî de ğildir. ” Eliot I Türk şiiri, verili bir tarihsel gelene ği, binlerce yıllık ulusal bir sürecin ürünü olarak kazanmı ştır. Ancak bu verili tarihsellik sanat ve şiir adına her zaman tek bir estetik belirlenimle şekillenmemi ştir. Gelenek örgütleyici algılama tarzını özne nosyonuna göre kurarken şiirin kendini katmanla ştırma sürecinde örtük bir çeli şki bölgesi her devirde varolmu ştur. Özellikle İslami dönem klasik Türk şiiri açısından devre damgasını vuran mutlak ethos, 1 Yenile şme dönemiyle beraber Tanzimat’ta kaynaklarına kar şı bir paradoks ya şarken;
1 Ethos, etimolojik anlamda, bir cemiyet, kurum, toplum, kültür veya halkın karakteristik tini veya ruhunu i şaret etmek amacıyla kullanılan Yunanca terime kar şılık gelir. Ethos, ço ğunlukla hiçbir bireysel eylem veya zihin tarzı tarafından açıklanması mümkün olmayan kolektif alana i şaret eder. Yunan dü şünce ve eti ğinde gelenek, görenek ve alı şkanlık anlam vurgusuna sahiptir. Bk. Ahmet Cevizci, Paradigma Felsefe Sözlü ğü, Paradigma Yay., İst, 2013, s. 599. Ethos’un mutlak bir anlayı şla birle ştirilerek ‘Mutlak Ethos’ kavramına dönü şümü, edebiyat ve sanat devirleri için baskın bir estetik paradigmanın varlı ğına i şaret etmesi bakımında kullanılmı ştır. Karakterini ta şıdı ğı dönemi, ortak nitelikteki eserler açısından temsil olana ğı veren böyle bir olgu için Eliot’un Homer’den beri Avrupa edebiyatındaki edebi esere ait organik bütünlü ğe gönderme yapan: “ Hiçbir şair, hiçbir sanatçı, kendinden sonrakilere iletmek istedi ği bütün bir dünya görü şünü tek ba şına veremez. (…) Ça ğda ş eserin eski edebiyatın yarattı ğı organik bütünün bir parçası olması tek taraflı bir mecburiyet de ğildir. ” Bk. T. S. Eliot, Edebiyat Üzerine Dü şünceler, (Çev. Sevim Kantarcıo ğlu), Paradigma Yay., İst., 2007, s.3. çıkarımı, bu ba ğlamda ‘Mutlak Ethos’ kavramının Türk dü şüncesinde ve şiirinde bir sorunsalla ştırma meselesi olarak temellendirilmesini gerektirmektedir. Egemen bilgi örgütlenme şekliyle ‘Mutlak Ethos’ zamansal bir epistemolojik içerik olarak da dü şünülebilir. Örne ğin Orta Ça ğ, patristik felsefesi, Aristotelesçi Hıristiyan tanrıbilim veresi ve Aristo adına bir baskın üst metin olarak algılanabilir. Bk. Orhan Hançerlio ğlu, Felsefe 2
aynı zamanda modernizmin Yakın Ça ğ’a hakim Aydınlanmacı e ğilimleri de Cumhuriyet devri Türk şiirinin kurucu dinamiklerine kar şı yine aynı paradoksu ya şamı ştır. 1950 sonrası İkinci Yeni şiiri bu paradoksun en önemli örne ği sayılabilir. Bu ba ğlamda İkinci Yeni şairleri Cemal Süreya, İlhan Berk, Ece Ayhan, Turgut Uyar, Edip Cansever Ülkü Tamer ve İkinci Yeni’ye itibarla daha farkı bir epistemolojinin şiir örne ğini veren Sezai Karakoç, bir bakıma şiirsel söylemin merkezi dinamiklerini şekillendiren şiir ve şiir dı şı metinlerle; bir bütün olarak de ğerlendirildi ğinde, Türk şiiri açısından tarihsel süreçte olu şmu ş estetik bir bölünmenin temel bazı problem alanlarını, ayrı ştırabilme olana ğı verebilir. Çünkü bu estetik bölünme sadece güncel poetik çerçeve içine hapsedilecek kadar basit ve sı ğ yüzeysel anlam öbekleri içermemekle birlikte, aynı zamanda derin kodlar barındırır Bu derin kodlar, şiirin büründü ğü rengin veya epistemolojik kayna ğın hangi görünür ya da gizil retorik ba ğlara konumlandı ğını da açıklar nitelikte olacaktır. Di ğer yandan estetik bölünme iki ana formasyona ayrılması dolayısıyla bütün bir Türk İslam devrini ku şatan hikemi, dini, mistik, lirik ve didaktik anlayı şı örgütleyen estetik bir argüman ve yine seküler, profan, ladini, rind ve lirik bir anlayı şı örgütleyen bir ba şka estetik argüman olarak bölünmü ş şiir karakterine analitik yorum payı bırakmı ştır. İkinci Yeni’nin, Dionysos kültüyle rahatlıkla ili şkilendirilebilir bir merkezi paradigmanın varlı ğıyla Aydınlanma ça ğı bakımından modernizmin ve akılcılı ğın in şa ve icra bölgesinden sapmı ş bir şiir anlayı şı olması göz önüne alındı ğında; lirizm noktasında özellikle kaynaksal eklemlenme prensipleri bakımından yüzyıllar ötesi egemen bir ethosun da merkezi söylemden kendini çıkarması/özerkle şmesi ve söylem olarak tarihe kar şı kendini gizlememesi; bizatihi bir sorunsalla ştırma meselesi olarak retori ğin özneyi belirleyici algı perspektifini ve özne adına ya şanacak şiirsel kopmayı tartı şma meselesi haline getirmektedir. Dolayısıyla bu şiir anlayı şının sanatsal açıdan edebiyatın önüne yı ğdı ğı şey, salt estetik temelden ba şka a ğırlıklı olarak didaktik örgütleyici bir akılsal çözümleme, toplumsal yargı ve modern özneyi ilgilendiren didaktik ya şam endi şesi içermez. Bu salt estetik kapsam, denilebilir ki İkinci Yeni’nin tarihsel şiir katmanına veya estetik tortuya bir meydan okumasıdır. Bu ba ğlamda evrensel bir töz problemi olarak söz konusu estetik bölünmeyi, Antik Ça ğ’dan kalma iki temel reaksiyon üzerinden temellendirmek istiyoruz: Apollon-Dionysos.
Sözlü ğü, Remzi Yay., 7. Bs., İst., 1993, s. 330. Dolayısıyla Türk şiirinin zamansal açıdan taksonomik bölünmü şlü ğü ‘Mutlak Ethos’ olgusundan ba ğımsız dü şünülmemelidir. 3
Bilakis bu iki temel, yani Apolloncu 2 dü şünce ve bu dü şünceden daha farklı konumlanan Dionysosçu 3 dü şünce, ontolojik anlamda insan dü şüncesinde eski ça ğlardan beri varolan rasyonel dü şünce angajmanının ancak şiirsel ifade biçimleriyle ayrı ştırılmasına katkı sa ğlayacak bir problem olarak çözümlenmeye olanak sa ğlayacak özelliktedir. Buna paralel olarak tarihsel özne nosyonu, Apollonik örgütlenmede transendental ego olarak didaktik ve mistik, gizil kodlarla insanı temellendiriyorsa; bunun kar şısında Dionysos kültüyle ontolojik açıdan a ğırlıkla somut/konkre duyumsama boyutuyla seküler/profan bir estetik insan algısına do ğru yol aldı ğı söylenebilir. Denilebilir ki bu durum estetik bir gerilimdir. Ve şiir sanatı üzerinde de, İkinci Yeni şiirinde tartı şılacak olan ça ğ ötesi ta şınmı ş bir esteti ği ve bu estetik kar şısında konumlanmı ş mutlak ethosu temellendirir niteliktedir. Fakat İkinci Yeni ça ğının yani Birinci Yeni sonrası 1950’li döneme ait Türk şiirinin mutlak ethostan aykırıla şması, gerek siyasal yapının sanat üzerindeki belirleyicili ği gerekse sanat mantalitenin kaynaksal de ğişiminde belirleyici olmu ş profan olguların iyiden iyiye kendini hissettirmesiyle ili şkilendirilmelidir. Bu nedenle arkaik temlere yönelmek ve tarihsel devamlılık çizgisinde bir takım meselelere bakmak, İkinci Yeni adına estetik temsilin beslenme ve ayrı şma kaynaklarını tecrübe imkanı do ğuracaktır. İkinci Yeni şiiri, aykırı bir temel üzerinden kurmayı denedi ği anlam dünyasını retorik bir eksene kaydırır. Fakat bu kaydırı şın görünür yanı, İkinci Yeni şairinin Dionysos ba ğlamlı parametreleri, devrin mutlak ethosundan ba ğımsızla ştırırken şiir dilinde gizleme gere ği hissetmeyi şidir. Bahsi geçece ği üzere klasik devirirden günümüze uzanan ve günümüzde de, gelenek arka planıyla devam eden Apolloncu belagat, İkinci Yeni ça ğcıllı ğında üst seviye bir temsile sahip de ğildir. Bunda öznenin tarihsel durumundaki de ğişmeyle ba şka bir deyi şle katmanla şan bir söylemin mutlak güdümlerin dı şında bir kavramsal sapmaya yönelmesiyle ili şkilendirilebilir. Kavramsal sapma tarihsel öznenin Kartezyen algı perspektifiyle ili şkili
2 Apollon, mitolojide külte adını veren Olymposluların ikinci ku şak tanrılarından Zeus ile Leto’nun o ğlu ve tanrıça Artemis’in karde şidir. Kadirbilir tanrı olarak nitelenen Apollon, Yunan dünyasının merkezine sabitlendi ve ona Delos, parlakadını verdi. Bk. Pierre Grimal, Mitoloji Sözlü ğü Yunan ve Roma, (Çev. Sevgi Tamgüç) Kabalcı Yay., İst., 2012, s. 71. Apollon bir dü şünme ve kült biçimiyle, aydın, durgun, ölçülü gücü simgeleyen bir ı şık olup, do ğayı görme, varlı ğı akılla algılama ve akıl yetisine dayanan yöntemlerle şekillenmeyi temsil eder. Nietzsche, Apollon’un bir kez derine indi ğimizde, hayatı ya şamaya de ğer kıla güzellik yansımasını bize sunan ışık tanrısı oldu ğunu öne sürer. Apolloncu dü şünce, olu ş ve de ğişmenin anla şılmazlı ğı nedeniyle Dionysos’un aksine varolu şsal-entelektüel bir dü şünü ş tarzına bürünür. Bk. Paradigma Felsefe Sözlü ğü, ss. 126, 127. 3 Dionysos, Bakkhos olarak da adlandırılan ve Roma’da eski italik tanrı Liber Paterle özde şle ştirilmi ş olan klasik dönemin ba ğ, şarap ve mistik vecd tanrısıdır. Bk. Mitoloji Sözlü ğü Yunan ve Roma, s. 153. Dionysosçu dü şünce, insan varlıklarındaki ya şama iste ği ve gücün dinamik, tutkulu olarak tanımlandı ğı hal çerçevesinde kendini esirme ya da sarho şluk hali içinde içtepi ve atılımlara bırakma durumunu ifade eder. Bk. Paradigma Felsefe Sözlü ğü, s. 468. 4
olmakla beraber, de ğişen iktidar olgusu, sosyal yapı ve modernle şmenin olu şturdu ğu körebe- insan ya şamsallı ğına bir tepki olarak da gözlemlenebilir. Bu tepki, sorunsalla ştırılabilir insan merkezli maddi bir takım varolu ş özelliklerini Dionysos kültü çevresinde teknik açıdan ve de epistemik köken bakımından incelemeyi zorunlu hale getirir. İş te İkinci Yeni şairi bakımından esasen insanlık durumuna yönelik a şırı ço ğaltım, şiir dilini kutsal bilgi epistemesinden dünyalık endi şelerin seküler /profan kavram a ğına do ğru kaymasını beraberinde getirir. Asıl soru şudur; Türk şiiri, Dioynsos kültünü, insan felsefesi temelli bir töz problemine dönü ştürebilir mi? E ğer böyle bir dönü şüm söz konusuysa, özne nosyonu ve tarihe ko şullu olma şiiri nasıl belirler?
II Tarihsel taksonomik tanımlılık, klasik olarak adlandırılan devirler veya modernizm, insanı temellendirirken, insanın durumunu sa ğaltıcı bir önceki epistemolojik gelene ği yeniden kurdu ğu hesaba katılırsa; tarih fikri çerçevesinde, insan felsefesinin kendine ait özne nosyonu üzerine e ğilmedi ği hiçbir an görülemez. Antik dünyanın fantastik kurgularından Orta Ça ğ’ın didaktik metinlerine kadar aklın örgütleyici yapısı, en aydınlık devirden en karanlık devre kadar az veya çok uyanık durumdadır. Böyle oldu ğu dü şünüldü ğünde; ontolojik bakımdan insan ve olu şturucusu tarihle ta şınan his, duygu ve ya şamı organize eden somut bilgi verileri de, her ça ğda uyanıktır. O halde Yakın Ça ğ felsefesinde ‘Aydınlanma’ olarak beliren dü şünsel evrilmenin ve bu evrilmeye uzla şmaz olarak geli şen kar şı-Aydınlanmanın sadece modern ça ğa ait bir olgu oldu ğunu ve bunun sadece modern ça ğ akılcılı ğından bir kopu ş oldu ğunu iddia etmek biraz itibari olacaktır. Akıl-akıldı şılık veya modern-postmodern gibi diyalektik düzlem, her ne kadar çatı şma alanları in şa etse de, modernin olu şum niteli ğinde insan temelli tek bir mantıksal mekanizmayla açıklanamaz bilgi veya sanatsal yerle şim hep var olmu ştur. Fakat unutulmaması gereken şey, bu dönemsel mekanizmaların mutlak bir ethos ve metinsellik ba ğlamında da bir logos olu şturması do ğaldır. Akıldan kopmak veya akıl ça ğından çıkmak; bu ba ğlamda her devrin ‘logos’undan kopmak ve dönemin dilinden aykırıla şmı ş birçok sesi, bünyesinde barındırmakla devam eden çokçu( plüralist) yapıyı hazır şekilde tarihin önüne çıkarmaktır. Gilles Deleuze’ün “ Logos yoktur; yalnızca hiyeroglifler vardır .” ifadesi, John W. Murphy’nin “ Yazılı her şey yorumu 5
davet etti ği için, metin otoriteye saygı göstermez ”4 ifadesiyle birlikte dü şünüldü ğünde, ortak aklın logostik örgütleyici bilgi cephesine insan varolduğu sürece, yazınsal ve metinsel anlamda gerek felsefi bilgi içinde gerekse sanatsal bilgi ilintili şiirsel algı içinde hep kar şıt bakı ş olagelecektir. İş te söz konusu edilen aykırılı ğın insanla devam eden ve zamansal kesitten ba ğımsızla şan algı problemi, estetik bir bölünmeyle belirir. Logosun veya metinsellik ve metin dı şılık dahil mutlak ethosun ba şat algı perspektifini deforme etmek, delmek hatta yok etmek pahasına bile olsun; bilgi biçimi gibi sanatsal temsil de, şiir algısı bakımından bu estetik bölünmenin bir yanını olu şturur: İnsan ve onu duyusal ve psikolojik bir varlık yapan her şey... Dolayısıyla Batı'nın rasyonel dü şünceyi örgütlerken, çok derinlere itti ği metinler ona Nietzsche'yle geri dönmü ştür. Bu geri dönü ş klasik dönemin insansal fenomenlerini, birer zafer mızra ğına dönü ştürür. Özneyi aya ğa kaldırdı ğını iddia eden bir ça ğa teklif edilen kar şı- paradigma, retorik bir kaynaktan güç alır ve yapay olarak olu şturulmaya çalı şılan dü şünsel yasala şma ve ilkele şme dü şüncesine itiraz eder. Çünkü Nietzsche “ Aydınlanmanın, kendi standartlarını kar şılamayan her şeyi tahrip etti ği, özelliklede bu standartların kendileri kanıtlanabilir olmadı ğı takdirde, çok yıkıcı, hatta beklide akıl dı şı olabileceklerine inanır. ”5 Dolayısıyla antik tragedya ça ğından kalma bir ethos burada devreye girer. Böylelikle modernizmin ço ğu zaman akıl dı şılık tehdidiyle ku şattı ğı gelene ğin sözel ve dilsel imkanı, kendi kendini yeniden kurmayı deneyip, retori ğe dönmek için hamle edecektir. Öncelikle zamanın ve algının her anını ku şatan böyle bir olguyu sanat ontolojisinde açı ğa çıkacak estetik bir kod olarak temellendirmek gerekir. Ve bu do ğrultuda modernizmin ardıllarına/derinlerde sakladıklarına ve ça ğa yabancıla ştırdıklarına farklı bir dikkatle bakmak yerinde olacaktır. Çünkü ça ğ ötesi bir tarihsellik ve bu tarihselli ğin dönemi için göz önünde bulundurulan şartlarla dünyayı yorumlamak ve dünyala ştırmak noktasında, Dionysos kültü insansal referans merkezinde aklın olumlayıcı mekanizmasından bir sapma olarak belirip, sanat ontolojisi bakımından aykırıla şmayı insan tabiatıyla hiçbir soyut engelleyici ö ğretiyi uzakla ştırmak istemez. Halbuki di ğer yandan Apollonvari dü şüncenin dengeleyici üst epistemolojisi, yani akılcılık için şartları belirleyen mutlak ethos, tarihin zamansal kesiti için
4 John W. Murphy, Postmodern Sosyal Analiz ve Postmodern Ele ştiri, (Çev., Hüsamettin Arslan) Paradigma Yay., İst., 2000, ss. 30, 31. 5 Robert Hollinger, Postmodernizm ve Sosyal Bilimler/Tematik Bir Yakla şım , (Çev. Ahmet Cevizci) Paradigma Yay., İst., 2005, s. . 6
sanat üzerinde estetik bir bölünmenin görüngülerini açı ğa çıkaracak gerilimi, siyaset, şiir veya her türlü sanatsal üretim adına insanla ve onun tarihiyle sıklıkla yüzle ştirmi ştir. Elbette şiir de, insan gerçe ği üzerinde yürürken temel estetik bölünmenin tarihin kadim devirlerinden beri poetik örneklerini ardında bırakmı ştır. Ve bu estik bir bölünme olarak hangi devri ku şatırsa ku şatsın, bölünmü şlü ğünü temsil alanına yükseltebilmi ştir. Bu estetik bölünme mistik ve seküler/profan hissedi ş biçimiyle edebi metni, olu şturucu özne bakımından söz konusu temel iki unsura göre baskın hale getirir. Edebiyat tarihi yazıcılı ğı ba ğlamında tasnif ve kritik yerli yerine oturmu ş bir periyodik olarak kar şımıza çıksa bile, estetik bölünmenin tarihsel kodları bazen silik ve bazen de açık şekilde görüntü düzeyindedir. Bu bakımdan Türk edebiyatında klasik dönemde tanımlanan lâdînî şiir ve hikemî şiir bu estetik bölünenin edebiyatımızda gelenek problemi bakımından ele alınabilecek iki zıt öğesi olmakla birlikte, Batı dü şüncesinde Dionysos ve Apollon kültü, tarihsel insan gerçe ğine paralel olarak yorumlamaya müsait bir seküler şiir ve mistik/metafizik şiir problemati ğini, modern zamana ta şıyabilme ve bu noktada Türk şiirinde İkinci Yeni olarak adlandırılan ve 1950 sonrası edebiyat ortamına damga vuran olu şumun veya poetik tarzın tarihsel yapı ta şlarını ve kolektif insan gerçe ğinin birtakım argümanlarını verebilir. Her şeyden önce yürürlükteki dü şüncenin bir öncekiyle kurdu ğu ili şki bakımından; Türk şiirinin bir gelenek sorunsalı ta şıdı ğı oda ğa alındı ğında; öncelikli tartı şılması gereken şey insan gerçekli ğiyle bu sorunsalla ştırmanın birbiriyle tutarlı olması ve insanı dikkatten kaçırmamasıdır. Yüzyıllar ötesine uzanan bilecek gizil kodların varlı ğı, inkar edilemez bir estetik bölünmenin de somut verilerini temsil eder. Çünkü gerek modern zamanda Türk şiirinde poetik bir benzerli ğin örne ği olan İkinci Yeni şiir akımı olsun; gerek klasik zamanlarda olu şmu ş bir ekol veya tarz olsun; insan tarihiyle veya tarihsel özneyle açıklanabilecek bir yan mevcut olup, devirden sapma marjinal uzakla şma örnekleri gösterecektir. Önemli olan gizil kodların tutarlı bir devamlılık gösterip göstermedi ğidir. Di ğer yandan böyle bir somutluk öncelikle Dionysos kültünün do ğrudan ya şam ve do ğa sevgisinden güç almasıyla temellenir. 6 Zira somutluk ihtiyacının, tamamıyla insan gere ğine dayalı olma arzusunun bir ifadesi olarak Antik dönemdeki Minos sanatı dikkate de ğer bir örnek te şkil eder. Antik dünyada Giritli ressamlar Minos sanatıyla ça ğda şlarında oldu ğu gibi tapınaklarda tanrıları onurlandırmak adına heykeller yapmak yerine canlı do ğa
6 Carl Kerényi, Dionysos/Yok Edilmez Ya şamın Arketip İmgesi, (Çev. Bahar Çetiner), Pinhan Yay., İst., 2013, s. 33. 7
sahnelerine yönelmi şlerdi. 7 Do ğaya a şkınlık getirmek adına yapılan bu eylem veya sanatsal anakronizm, Diyonysos kültünün bir açımlanması olarak, do ğa, kadın ve cinsel sevi arka plan fonları için dü ş gücüyle üretilen ve inandırıcı hale getirilen epifanilerin olasılı ğını varsaymaktır. İş te bu tavır do ğaya a şkınlık getirmektedir. 8 Söz konusu a şkınlık adına do ğanın araçsal argümanları bu bakımdan co şturucu niteli ğiyle iki araçsal öğe ortaya çıkarmaktadır: şarap ve afyon... 9 Bu, Batı şiirinde Baudelaire'in " Le Poison " şiirinde geçen “ Afyon sınırsız geni şletir/Sonsuzu büyütür/Zamana daha bir derinlik verir. ” dizeleriyle do ğanın sınırlarını yıkmayı hatırlatır. 10 “Ha şha ş tarlaları arasından geçeceksin, Beyaz ve mor ha şha şları havaya savurarak Yeni bir afyon bulacaksın kendine. Şairini, onun şiir yazan ellerini, İçine dizilen sıragölleri, Kendi kendine konu ştu ğun seni, Her şeyi, hiçbir şeyi unutmak ”11
Ülkü Tamer’in Sıragöller şiirindeki açar sözcüklerden “ha şha ş tarlaları”, “beyaz ve mor ha şha şlar” ve “afyon”, Dionysostik gönderme yapması bakımından aklın devreden çıkarılması öncesinde araçsal nitelikteki maddelerin kolayla ştırıcı; daha do ğrusu kırılmanın öncesindeki şizo-özneye ve onun dilsel sonucu olarak şairin “kendi kendine konu ştu ğun seni” nitelemesiyle Dionysos bir bölgeye sürüklenmesidir. Şairin “Her şeyi, hiçbir şeyi unutmak” şeklinde ifade etti ği, sentaks yapısındaki “Her şeyi….unutmak” biçiminde meydana gelmi ş bozulmanın; söz konusu kült adına bozmak, sökmek, delili ğe sürüklenmek anlamında görüntü kazanması çarpıcıdır. Do ğanın bu denli geni şletilmesinde araçsal nitelik kazanmı ş ritüeller törenler ve yiyecek içecekler, Dionysosçu bir hipotetik 'alkahest' e dönü şür; yani çözücü bir maddeye. Ve insan bu alkahestle bilinçsizle şir ama duygu kazanır. Halbuki bilinçli insan duyguyu bilir ama
7 Age., s. 37. 8 Age., s. 44,45. 9 Diyonsos kültünün ço şturumcu yanı, bir çe şit insanın dünya deneyimi ve nesnelerle gerçekle şen ve sadece Dionysosçu bir parolayla tanımlanabilen mitik kar şıla şma biçimidir. Do ğanın akla baskın gelmesi ve bunu şarap ve afyon ya da ha şha şla yapması, ruhu do ğaya dönük şeylerle uyandıran bir afflatus(ilham) olarak görülür. bu özellikler Antik Girit'den benzerlikler göstererek Yunanlılara ula şır. Bk. Dionysos/Yok Edilmez Ya şamın Arketip İmgesi, s. 50,51. 10 Age., s. 49. 11 Ülkü Tamer, Güne ş Topla Benim İçin, Islık Yay., İst., 2014, s. 164. 8
duygusuzla şır. Dolayısıyla co şku hayatın en yüksek anı olur. 12 Ula şılan bu an, Dionysos adına bir bakıma “ en mükemmel sa ğlı ğa e şlik eden bir deliliktir. ”13 Denilebilir ki ontolojik açıdan Dionysos, akıl çatla ğından sızdırdı ğı bilgiyi Apolloncu bir mekanizmanın denetimine bırakır. 14 Bir bakıma Apollon kültü, biçime, mantıksal denetim mekanizmasına, aydınlanmacı (Apollon kültüne göre ışık saçısı) akılcılı ğa ve tekli ğe ba ğlanırken; Dionysos içgüdüye, esrikli ğe, içeri ğe ve çoklu ğa ba ğlanır. 15 Özellikle teklik- çokluk düalitesi, söz konusu iki kültün Türk şiirinde a şağıda ili şkilendirilecek tarihsel kesitlerin şiir dilinde mevcut örneklerinde bahsi geçecek olan tasavvufi a ğırlıktaki klasik şiirin izlekleri olan vahdet-kesret düalitesinin Apollon adına tekil, mantıki ve didaktik yanına; Dionysos adına ise ço ğul, dı şa dönük ve lirik yanına i şaret eder. Fakat en dikkat çekici olan şey, Apolloncu teklikte her nesne ister iyi olsun ister kötü olsun tanrısalla şmı ştır. 16 Dolayısıyla Apollonik üst bilgi veya mutlak ethos, mevcut şiir dilinde de egemenle şme çabası içinde olup, Dionysostik insan merkezli esteti ğe aykırıla şmı ş olur. Bu noktada Türk edebiyatında olgu düzeyinden pratik olana ğa kavu şabilmi ş seküler poetik icranın Apollon ve Diyonysos kar şıla şmasının bir arka plan sorunsalla ştırması ba ğlamında İkinci Yeni şiirini de ğerlendirmeden önce; Türk şirini yüzyıllar ötesi bir kaynak problemi çerçevesinde de ğerlendirmek, birtakım ili şkileri anla şılır kılabilir. Özellikle İslami devir Türk edebiyatında Hoca Ahmet Yesevî’den itibaren edebiyatta derece derece görülen hikemi algılayı şın, çerçevesi incelendi ğinde, Türk İslam edebiyatını olu şturan iki kayna ğın Arap ve İran etkisinin söz konusu poetik algının estetik kaynaklarını belirledi ği görülür. Söz konusu kültürel te şekkül, epistemolojik açıdan dünyaya yakla şım tarzını, mutlak bilgi düzeyinde seyreden baskın dinsel üst metinler yoluyla tasavvufi ö ğretiden sistemle ştirmi ştir. 17 Ancak böyle bir sonuca varmak için İslam dü şüncesinin epistemolojik ana
12 Bk. Ricarda Huch, Alman Romantizmi, (Çev. Gürsel Aytaç) Do ğu Batı Yay., Ank., 2005, s. 74, 75. 13 Dionysos/Yok Edilmez Ya şamın Arketip İmgesi, s. 137. 14 Dionysos aynı zamanda metafiziksel bir paradoksu içinde barındırması bakımından Nietzche'nin iki öncü kılavuzu olan Schopenhauer ve Wagner'i içselle ştirdi ği bir ilke olarak esrikli ğe duyulan inanç iddiasıdır. Bir esriklik kültüdür. Dini/kutsal bir salgın, kitlesel bir histeri ve misyoner bir külttür. Dionysos/Yok Edilmez Ya şamın Arketip İmgesi, s. 141, 142, 143. Bu özellik Dionysos'un normatif olarak denetlenmesini zaruri hale getirir. Bu noktada Apollon kültü devreye girer: " Apollon'u ça ğırmalı ki, güne ş Tanrısının berraklı ğı abuk sabuk sözlerini düzene soksun. " Bk. Alman Romantizmi, s. 82. 15 Alman Romantizmi, aynı yerde. 16 Friedrich Nietzsche, Tragedyanın Do ğuşu, (Çev. İsmet Zeki Eyubo ğlu, Say Yay., 6. bs., Ank., 2003, s. 27. 17 Tasavvufî dü şüncenin olu şum kaynakları dikkate alındı ğında öncelikle, tasavvufun ferdi benli ği tamamen yok ederek ve farklıla şmamı ş bir birlik haline dönerek sonsuza ula şma ve onunla aynı olma olarak tanımlandı ğını görürüz. Bk. Macit Fahri, İslam Felsefe Tarihi, (Çev. Kasım Turhan) Birle şik Yay., 5.b., İst., 2000, s.295. Fakat asıl üzerinde durulması gereken mistik algının ve bu algının edebi esere yansıması bakımından tasavvufun hangi kaynakları sanatsal olarak içselle ştirdi ğidir. yine ba şka bir açıdan Agâh Sırrı Levend 'in ümmet edebiyatı 9
çerçevesinde iki e ğilime dikkat çekmek gerekir. 18 Kelam ve tasavvufi ö ğreti olarak ortaya çıkan bu ayrım, aynı zamanda kelam tarafıyla söz konusu edilen estetik bölünmenin içkin yanını, tasavvuf tarafıyla da a şkın yanını olu şturur. Böyle olması, insan problemi oda ğında tasavvufla varlık merkezli sorgulamalarda sanat ölçütlü çabalarda; daha açık söylemek gerekirse şiirsel dünya algısında, sistemli dü şüncelerden ve mantık üstüne yapılabilecek bütün konu şmalara ra ğmen, soyut algı boyutuyla/tasavvufi varlık algısıyla özneyi şiir durumuna getirmede daha rahat bir imkana sahip olu ş, dü şündürücüdür. Kanonik bir kural bütünlü ğü olarak formel din algısının yani kelamın şiire göre u ğra şı bölgesindeki azlık veya açıklık, bu açıdan sorgulanmalıdır. Bu belirlenimlerden hareketle gerek dil, metaforik konu şma biçemini olu ştururken aynı zamanda ‘ben nosyonunu’ belirler ve etkiler. Etkile şimin do ğal sonucu olan ortak dil ve ça ğa özgü konu şabilme, bir yapı veya üslup özelli ği olarak ortaya çıkan ve gelenek olarak adlandırılan sanat zeminini olu şturmakla kalmaz, ça ğın sanatkârane dünya algısını da şekillendirir. Eliot’a göre ifade eti ğimizde “ O, geçmi şi ne şekilsiz bir birikim olarak alıp eserlerini onun üzerine oturtabilir, ne be ğendi ği birkaç yazarın eserlerini örnek kabul edebilir, ne de eserlerini tamamen tercih edilen bir tek devir üzerine in şa edebilir. ”19 Eliot, görünü şe göre dura ğan bir yapıya itiraz eder ve tek devre yön veren veya tek bir devir üzerine
olarak niteledi ği devir için şeriat ve tasavvufu iki kaynak olarak i şaret etmesi, kelam ve tasavvuf olarak nitelenecek bir yol ayırımına i şaret etmektedir. Levend şöyle söyler: "Ümmet ça ğında yeti şen şairler, ya şeriata uymu şlar ya da tasavvuftan esinlenmi şlerdir. Şeriat hükümleriyle tasavvuf inançlarını uzla ştırmaya çalı şanlar da görülür. Tasavvuf ne şvesi, bütün ümmet ça ğı edebiyatına hâkim bir özelliktir." Bk. Agâh Sırrı Lenend, Türk Edebiyatı Tarihi I, Türk Tarih Kurumu, 5.bs., Ank., 2008, s. 34. 18 Özellikle İslam dü şüncesinin epistemolojik ana çerçevesi iki e ğilimle dikkat çeker. Birincisi kur’an ve hadisin temel kaynaklı ğında ve aklilik noktasında, kelamın mevzu etti ği meseleler olarak evren, fiil, araz, cisim ve ilahi sıfatlar çerçevesinde sorunsalla ştırılan konulardır. Bu konular bilakis yedinci asırda, Antik Yunan felsefesinin yani Antik yunan atomculu ğunun ve Yeni Platonculu ğun tanımasıyla lokal bir bölgedeki dü şünce etkinli ği geni şleyip, İslam co ğrafyasına sistematik olarak yerle şmi ştir. Mesela Arap filozof El-Kindi'nin 7. yüzyılda Paul de Tella, Origéne'in şerhlerini Süryanîceye çevirmesi bu etkinli ğin felsefi dü şünce aya ğıyla ba şlayıp devam etti ğini örneklendirir. Bk. Hilmi Ziya Ülken , İslâm Felsefesi , Ülken Yay., 5.bs., İst., 1998, s. 23. İkinci dü şünce etkinli ği tasavvuftur. Özellikle Türk edebiyatında klasik devrin şiir algısını şekillendiren tasavvufi dü şünce sistemi, kelam formülasyonu içinde bilgi dairesini olu ştururken tasavvufi dü şüncenin, bu daireden çıktı ğını görülür. Özellikle ya şam kar şısında edilgen bir düstura dönü şen ve geri çekilmeyi gerektren bu durum, Mekkî surelerin etkisiyle korku(el-havf), verâ takvânın ifadesi olarak dini davetin şiarı haline geldi. Bk., Macit Fahri, age., s.296. Dolayısıyla sahabe döneminden beri ya şam kar şısında olu şan bu mistik tavır, yukarda sözü edilen kelamın bakı ş açısından aykırıla şmı ştır. Mesela Suhreverdi ve Muhiddin ( İbn) Arabi felsefenin varolu şçuluk yönünü tasavvufla ştırmı ştır. Fahreddin Razi, Kelama Giri ş El-Muhassal, (Çev. Hüseyin Atay), Külür Bakanlı ğı, Ank., 2002, s. XXXII/32. Bu ba ğlamda tasavvufi dünya algısı, Türk edebiyatında klasik şiiri derin duygu boyutuyla etkilemi ştir. Ve bu etkile şim, didaktik bir şiir anlayı şını olu ştururken, söz konu edilen kelam- tasavvuf farklılı ğında, a ğırlıklı bir bakı ş açısını ön plana çıkarmaktadır. 19 Edebiyat Üzerine Dü şünceler, s.4. 10
kurulan sanatsal te şekkülün veya gelene ğin 20 kar şısında durur. Bu ba ğlamda ‘ben nosyonu’nu olu şturucu etkenler dikkate alındı ğında öznenin veya daha spekülatif konu şmak gerekirse egonun ça ğa mahsus bir karakter özelli ği göstermesi do ğal olmakla beraber, tek bir ego üzerine de kurulması imkansızdır. Di ğer yandan Türk edebiyatında Ahmet Yesevî ile birlikte olu şan hikemi anlayı şın metafizik üst metinler çekirde ğinde olu şturuldu ğu ve insan merkezli estetik bölünmede hikemi/metafizik söyleyi ş özelliklerini barındırdı ğı dikkate alınırsa; din paradigması çerçevesinde olu şan dünyayı yorumlama biçimi aynı zamanda, tranzendental ego olarak tanımlanabilir durumdadır. Ortaya çıkan şiir dili de, metafizik kaynakları açık şekilde belirlenmi ş ve sanat ontolojisine yön veren tranzendental egoyu olu şturucu ve tetikleyici unsur te şkil eder. Dinsel metinlerin ö ğretici niteli ğiyle şiirde didaktik ve lirik algı üzerinden in şa eden bu te şekkül, söz konusu estetik algıyı, Yesevî sonrası Türk İslam dairesinde sanat icrasında adeta retorik bir yayılıma giren din paradigması üzerinden temellendirmi ştir. Apolojik bir mantık ba ğıyla organik hale gelen bu estetik algı; aynı zamanda antik dönem kültü Apollon’la birlikte dü şünülmeye el verir bir sorgulama meselesi gözler önüne serer. Çünkü yukarda ifade edilen estetik bölünmenin mistik algılama ve bunu bir paradigmaya dönü ştürme sadece Türk edebiyatının kadim köklerinden başlayan tek taraflı bir insan gerçekli ğine i şaret etmez. Bizatihi Batı antik ça ğından günümüze özne problemi olarak ça ğın diliyle konu şmak bir tarafa; bu konu şmanın ya da şiirsel üretimin kurucu özne nosyonu ve de ego biçimi, tarihsel olarak bir nitelemeyi ve tanımı gerektirir.
20 Burada altı çizilmesi gereken en önemli nokta in şa edilmi ş gelene ğin tanıtlayıcı sınırının ne olmasıdır. Edward Shils'ın ifadesiyle bu gelenek: "tavârüs edilen şey-maddî nesneleri her türlü şeye olan inancı, ki şi ve olay imajlarını, pratikleri ve kurumları içerir. (...) Bir gelene ğin intikal ettirilen varyasyonlar zincirine "Platoncu gelenek", "Kantçı gelenek"te oldu ğu gibi gelenek denir. Zamana dayalı bir zincir olarak gelenek, benimsenerek intikal ettirilen temalar konusundaki bir varyasyonlar serisidir. Bu varyasyonların birbirine ba ğlılı ğı ortak temalara, takdimin ve kopu şun bir aradalı ğına, bir ortak kaynaktan do ğuşuna dayanabilir." Bk. Edwars Shils, Gelenek, (Çev. Hüsamettin Arslan) Do ğu Batı, S: 25, 2003-04, ss., 101-131. Dolayısıyla bir varyasyon zincirine de sahip olsa bile; gelenek organik bir bütünlük gösterir. Varyasyonların ço ğalımı, kültürel formasyondaki zenginlik olmakla beraber; zincirdeki halkaların farklı bir kayna ğa eklemlenece ği anlamı da ta şımaz. Konuyla ili şkili olarak şu unutulmamalıdır ki, kendi içinde tutarlı bu olgusal devamlılı ğının kaynaksal eklemlenme biçimini, sadece tarihsel özne belirleyebilir. Ba şka bir de ğişle gelene ğin üretti ği ortak kodun parçalanması her ne kadar devrimsel bir yıkıma ve yeniden kuruluma/üretime denk geliyorsa; bu kodun paralelinde bir yazınsal üretimin varlı ğı da yadsınamaz. Gelenek, kristalize olmu ş olgular in şa ederken bir yanıyla tehdit edici metinlerle hep yüz yüzedir. Yukarda bahsi geçen Apollon-Dionysos kar şıla şması, Türk şiir gelene ği dolayımında varolan retorik bölünmenin; böyle bir gelenek olgusu adına despotik üst dil ve anlam varlı ğına ikincil açımlama ve tarihsel öznenin dı şavurum denemesidir. Zira öncesine bakıldı ğında; Seyyid Hüseyin Nasr’ın ifadesiyle: “ İslâm gelene ği nihaî anlamıyla kutsal karakterli bilgiye ve manevî hayatta zevkî hikmet perspektifinin merkezîli ğine ili şkin göz kama ştırıcı deliller sunar. ” Seyyid Hüseyin Nasr, Bilgi ve Kutsal, (Çev., Yusuf Yazar), İz Yay., 5. Bs., İst., 2013, s. 25. 11
O halde Do ğu dü şüncesi veya Türk İslam devrinin hikmet ehli olarak görülen sanat olu şturucuları; mistikler, mutasavvıflar yoluyla ta şıdıkları metafizik şiiri, insan gerçe ği ba ğlamında devre damgasını vuran ve aynı zamanda tarih tarafından da damgalanan estetik temsil problemi olarak algıladıkları belirgin hale gelir. Çünkü klasik anlayışın ( şiiri önceliyoruz) kelam ve tasavvufla sözü edilen iki temel epistemolojisi, sanat retori ğinden bilgi nesnesine kadar ciddi aykırılıklar gösterse bile; söylem birlikteli ği bakımından yüksek bir ideal veya ya şam erdemi amaçlaması bakımından Apollon kültünü hatırlatır. Yani günün kolay anla şılan bo ş gerçekli ğine kar şın, bu niteliklerin olgunlu ğunu dile getiren, daha yüksek bir gerçeklikle ya şam de ğerli kılınmı ş çekilir hale gelmi ştir. 21 Dolayısıyla antik zamanlardan bugüne sözün kıymetli bir estetik silah olarak kullanılması; Türk şiiri açısından da, devirlerin olu şumu ve bu olu şumların kendi içyapılarına göre poetik anlamda takındıkları tarzın, mutlaka temel bir bilgi biçimine kendini yerle ştirmesi, tarihsel özne nosyonu için edebi metnin arkasındaki olu şturucu ego ve bu egonun kaynaksal durumunu gözler önüne serer. Bu ba ğlamda Türk şiiri, düzenli bir kronolojik tarihsel perspektifle tanımlanabilir ve tarif edilebilir dönemsel olgulara, a ğırlıklı olarak tüm devri kapsayıcı tasniflere ba ğlanabilir mi? E ğer buna şüphe ile yakla şmak gerekiyorsa Ahmet Hamdi Tanpınar bunun iyi bir yorum örne ğidir. Tanpınar söz konusu tasnif, tanım ve dönemsel şablonların çok uza ğında bir radikal de ğerlendirme yaparak, klasik şiirimizde Fuzulî ve Bâkî'yi Apollon-Dionysos kültüyle ele alıp 22 Apollon-Dionysos kar şıla şmasını, şiir anlayı şı bakımından farklı mizaçtaki iki şair üzerinden de ğerlendirir. Edebiyat tarihçili ği bakımından kırılma niteli ğindeki bu yorumda, Tanpınar, Fuzulî'yi Apollon kültüyle, Bâkî'yi ise Dionysos kültüyle ele alır. Fakat asıl kırılma böyle gizil bir kodun devirlerin renginde kaybolması ve ayırt edici edebi özellikler sıralanırken; din, ahlak, ikon, ideoloji ve kültür gibi etmenlerin baskın olu şundan sebepli, ontolojik insan hususiyetlerine yöneltilen dikkatin yerinde olmayı şıdır.
21 Tragedyanın Do ğuşu, s. 19. 22 Tanpınar'ın Fuzulî ve Bâkî üzerine durdu ğu yazısında; üstte bahsi geçen estetik bölünmenin klasik döneme ait ciddi bir vurgusunu görürüz.. Tanpınar şöyle der: " Eninde sonunda aynı dilin, aynı medeniyetin ve aynı asrın - yirmi, yirmi be ş yıllık bir farkla- iki insanı olan ve zaruretiyle birbirine çok benzeyen, biri öbürüne az çok tesir etmi ş, yahut muhteva ve şekil itibariyle bir yı ğın telkin etmi ş iki şair arasında bu kadar ayırıcı bir kıyas kullanmaktan çekinmesek, bu ayrılı ğı bir Dionysos-Apollon kar şıla şması olarak gösterirdik. " Bk. Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., 6. bs., İst., 2000, s. 151. Tanpınar, çekindi ği için bunu böyle söylemedi ğini ifade etmi ştir fakat Bâkî'yi ve ondaki insansal özellikler, dış dünyaya dönük olma ve tabiatta kar şı şair duyarlılı ğı gibi hususiyetleri de ğerlendirirken onu birden bire Nedim'le kar şıla ştırırken Tanpınar adeta Dionysos kültünün klini ğini sıralar ve bu elbiseyi Bâkî'ye giydirir: " Vâkıa bazı şiirlerinde o da eğlenmeye çalı şır, ne şeli görünmek ister, çapkınca mazmunlar, şarkılar yapar. Hattâ eserlerinde ten hazlarına bir çe şit açıı ş dahi vardır. Unutmamalı ki, Nedim'den evvel Hamamiye yazan - "Hamam"redifli gazel - odur. " Tanpınar , age., s. 151. 12
Temel taksonomi, e ğer takip edilen sanat ve zevk koridoru için insansal gerçekli ğe dayalı bir takım bilinçaltı i şaretleri ta şıyorsa; transendental ego, a şkın bilincini muhafaza ederken insan gerçe ğinden hiç kopmayan bazı çeli şkileri içkin bir egoya dönü ştürmek için her zaman hazırdır. Yine Tanpınara’a geri dönecek olursak, Bâkî’nin şiirine olan yakla şımda oldu ğu gibi Nedimi de ğerlendirirken de, estetik yapıyı ters-yüz eden bazı çıkarımlara vardı ğı görülür. Halbuki Tanpınar mesela Huzur romanında alıntı yaptı ğı ve romanın medeniyet sentezini epigram bir ifade olarak üzerine yükledi ği Ne şatî’nin şu beyitinde; Ettik o kadar ref’-i taayyün ki ne şatî Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız 23 söz konusu edilen didaktik algı için bir epistemik uygarlık boyutuna gönderme yapmaya çalı şırken retorik temel, Nedim’i de ğerlendiren bir yazıda, radikal şekilde Nedim’den alıntılanan şu beyitle ba ş a şağı edilir; estetik zevk Dionysostik algıya dönü şür: Gümü şten âyîneler gibi sâf iken sînen 24 Dikkat edilecek olursa; Tanpınar, klasik şiiri ba şat estetik unsurlar noktasında Ne şatî’ye yakla ştırmak istemez. Kaldı ki sanatkara mahsus asıl tercih noktasında, Tanpınar ne Fuzulî ne Nâ’ilî-Kadîm ne de Şeyh Galib’e de kaynaksal bir estetik imkan olarak eklemlenmek istemez. Tanpınar’a bakılırsa; “ Gazellerinde, şarkılarında, kasidelerinde hep bu kendi teni ve sinir cihazı ile ya şama arzusu vardır. Onun eski “mısra”ı, Ne şatî’nin, Nâ’ilî’nin bazen o kadar çok benzedi ği Nedim-i Kadîm’in âdeta kendisi için hazırlanmı ş oldukları deyece ğimiz “mısra”ı girift mazmunların yükünden nasıl hafifledi ğine bakın. Bazen mısra onda, sadece ses ta şıyan sihirli bir muhafaza olur ”25 cümleleri, sadece bir yalınlık veya sadece basit ifade edebilme endi şesiyle ili şkilendirilemez. Burada Tanpınar, klasik şiirin içkin egolarını mukayese ederek Dionysos kültünün içinden konu şur. Ba şka bir deyi şe Tanpınar, seküler alana ait ses, tabiat, cinsel sevi ve a şk gibi temayı ön planda tutarak üstte belirtilen didaktik algıya ve epistemik alana alternatif ciddi bir ikinci koridor açar. Vurgulamaya çalı ştı ğımız bu koridor, hem tasavvufi kültürün görüngüsünden hem de, didaktik mantıki bilgi durumundan ciddi bir kopu ş olarak aynı zamanda konumuzla ili şkili olan akıl ça ğından kopmanın öncü referanslarını verir. Çünkü Ne şatî'deki “âyîne” açar ibaresi içe dönük ve tamamıyla transendental özneyi ilgilendiren bir Apollonatik üst dilsellikten, aşkın didaktikten, Nedim'deki' 'âyîne' ile dı şa dönük içkin özneyi ilgilendiren hedonizme
23 Mahmut Kaplan, Ne şatî Divanı , Akademi Kitabevi, İzmir, 1996, s.117. 24 Muhsin Macit, Nedim Divanı , Akça ğ Yay., Ankara, 1977, s.31. 25 Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 175. 13
kayıp, Dionysos kültü ba ğlamında ontolojik bir arzu problemine kapı aralamı ştır. Ne şatî’nin ontolojik görünürlü ğü “Âyîne-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız” dizesinde, “parlak aynada sır/gizli” olarak bırakı şına kar şısında Nedim’in Kartezyen bir indirgemeyle “ayna” açar sözcü ğünü sine/gö ğüs/boyun bedenle ştirmesiyle “ayna”yla niteleme de ğerine ta şıması, sözü edilen arzu/haz izle ğinin Dionysos adına gizil koridoru için örnek durumundadır. Bizatihi i şaret edilen kopu şun Aydınlanma olarak nitelendirilen rasyonel Batı Rönesanssından çok önce ontolojik bir insan problemi olarak her daim varolan Apollon- Dionysos kar şıla şmasında, lirizmi ortak bir referans kabul etmek dı şında keskin ayırımlara yorum payı bırakması, Türk şiirinin edebiyat tarihi yazıcılı ğı açısından üzerinde dü şünülmesi gereken gizil yanını olu şturmaktandır. Tanpınar'ın Ne şatî ve Nedim alıntılarından hareketle, dikkat çekici olan bir di ğer husus, estetik bölünmenin aynı zamanda; metafizik olandan içsel profan çizgiye ta şınırken ya şadı ğı dönü şümdür. Hilmi Yavuz'un Hıristiyan Batı sanatında temsili esas alarak Panofsky'den hareketle Do ğu sanatının ikonografisinin olabilece ğini ama ikonolojisinin olamayaca ğını iddia etti ği bir yazısında, Herbert Read'in ressam Vincenzo Foppa'nın National Gallery'de bulunan bir resminin yorumu için şu örne ği nakleder: " Meryem çok asil ve a ğırba şlı ideal bir kadın olarak canlandırılıyor; krallar hürmet, yi ğitlik ve kahramanlık örne ğidirler; seyis, u şaklar bile kendilerine göre sevimli ve asildirler. Şimdi Flaman okulunun aynı konuyu nasıl ele aldı ğını görelim: National Gallery'de Mabuse'nin tanınmı ş altar resminde lükse dü şkün bir devirin aradı ğı bütün zenginlik ve ta şkınlık vardır. Fakat buna ra ğmen Meryem, artık ideal bir tip olmaktan çıkıp bir Flaman ev kadını halini almı ştır; krallar asildir; fakat modelden çalı ştı ğını gösteren hatlarda gündelik hayat kaygıları görülür; mukaddes gurubun üzerinde tapınan melekler uçu şurken a şağıda tam önde, dö şeme kırı ğı ve biri kemik di şleyen iki köpek görülür." 26 Bu dönü şüm örne ğini daha fazla insansalla şma olarak görülebilecek bu durum ile klasik şiirde, Nedim özelinde dü şündü ğümüzde, sadece “âyîne” metaforunu Ne şatî''den farklı bir seküler anlam dünyasına ta şıması bir yana; Nedim'in mahallile ştirme ekolu çerçevesinde anılmasının da, bir edebî devri veya akımı tanımlayıcı ifade olarak kullanmada yetersiz oldu ğu kanaatindeyiz. Zira bir şiir
26 Bk. Hilmi Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat, Boyut Kitapları, 2. Bs., İst., 1999, ss. 229, 230, 231. Ayrıca Hasan Bülent Kahraman, Do ğu dü şüncesinin 'tema şayı' daima bir töz-bütünlük varlık-öz ili şkisiyle dü şündü ğünden yine özne nosyonuyla ili şkilendirilebilecek bir çıkarımla şu ifadeleri kullanır: " O nedenle de perspektif yoktur: olmayacaktır. Mekan, hiç bir zaman, bir özle bütünle şmi ş bir içsellikle, onun belirledi ği ve onu belirleyen bir dı şsallıkla arasındaki gerilimin içinden tanımlanmayacaktır. Mekan belki girilen de ğil ama daima çıkılan bir düzlem olarak ele alınacaktır ve asla bir görselle ştirme, dolayısıyla da bir kaydırma olgusu olarak görülmeyecektir. (...) Batı görselli ğin perspektifin içinden gerçek kurdu ğu mekan, aslında 'ben' kavramının altının çizilmesidir. " Bk. Hasan Bülent Kahraman Türk Şiiri, Modernizm, Şiir , Büke Yay. Temmuz 2000, s. 22. 14
dilinde yüksek seyreden mistik metafizik gösterge rejiminin birden bire konvansiyonel etkile şim öznesini/insanı hatta ve hatta 'sevgiliyi' veya 'kadın'ı klasik şiirin ya şayan şartları içinde; mesela Nedim’in konvansiyonel kar şı şiir öznesini Be şikta ş'a davet etmesi ve şu beyitle; Münâsidir sana ey tıfl-ı nâzım hüccetin al gel Be şikta ş'a yakın bir hâne-i viranemiz vardır 27 dönü ştürmesi; şiir metnini devrin mutlak ethosundan bir kaç basamak alttan kurmak adına Apolloncu şiir dilinden Dionysosçu şiir diline indirmenin yorum imkanını do ğurmaktadır. Kendi devrine göre cesur bir iddiayla yine Fuat Köprülü'nün Hoca Dehani'yi lâdîni şair olarak niteleyi şi28 ve yine klasik edebiyatın kaynakları arasında Arap ve Fars kültürünün Apollon-Dionysos kar şıla şmasına vurgu niteli ğindeki olgularının varlı ğı; 29 yüzyıllardır devam eden Dionysostik olgularla aynı zamanda, şiir dilinde rindane bir üslupla, eski devirlerin retorik yayılım bölgelerinden kopup gelen bir tarzın devamlılı ğı noktasında dü şünülebilir. Dolayısıyla, Tanpınar’ın daha geç döneme ait klasik şair Bâkî'ye olan yakla şımını sinoptik hale getirir. Denilebilir ki, böyle bir dikkat, ilk defa poetik referanslarını metafizik ba ğlantılı olmaktan çıkaran anlayı şa kapı aralarken, estetik algıyı ve bu algıdaki bölünmü şlü ğü insani kesite yöneltir. İnsani kesitle bu denli yüz yüze kalı şın somut i şaretleri,
27 Nedim Divanı , s.386. 28 M.Fuad Köprülü, Lâdîni şiiri de ğerlendirirken, XIII yüzyılda tasavvufi cereyanın edebi muhitlerde dilsel olana ğa kavu şması ve Ahmed Yesevî ile birlikte basit lisanla yazılmı ş hercaî ilahilerin yayılmaya ba şladı ğını belirtir. Buna paralele olarak Anadolu Türk cemiyetinin içtimai seviyesine uygun İran edebiyatında lâdîni mahiyette olan a şk ve şarap şiirlerine a şina güzideler sınıfı için aynı tarzın Türkçe’de de görülmesinin zaruriyet oldu ğunu söyler. Ve Köprülü ekler; Bizans saraylarının eğlencelerine hiç yabancı olmayan Selçuklu hükümdarları ve emirleri, daima şaraplı ve sazlı e ğlence meclisleri kurmaktan geri durmazdı.Bu noktada Küprülü lâdîni şiire örnek olarak Hoca Dehhânî’yi örnek olarak gösterir. Bk. M. Fuad Köpülü, Türk Edebiyatı Tarihi, Akça ğ Yay., 5.bs., Ank., 2003, s. 291. 29 Özelikle İslami devri içine alan Arap, Fars etkile şiminde, Türk şiirinin Batıla şma öncesi kaynaklarını ve bu kaynakların i şaret etti ği Dionysostik şiirin epistemolojik yol i şaretleri açısından Halil İnalcık'ın bir takım fikirlerine dikkat çekilecek olursa; Farisi kültürle ilk temasın Gaznevîler zamanında oldu ğu görülür. Sonrasında Büyük Selçuklu İmparatorlu ğunun kadim İran topraklarını kapsaması, İranlı küttabın yani bürokratların ağırlı ğını beraberinde getirir. Bu da İran kültürünün canlanmasına hepsinden çok katkı yapar. Yine Arap gelenekleri yazıya dökülünce özellikle Câhiz'in eserleriyle bu İranî gelenek âdâb genel adı altında ba ğımsız bir edebiyata vücut verdi. Bk. Halil İnalcık, Klasik edebiyat men şei: İranî gelenek, saray işret meclisleri ve musâhib şairler , Türk Edebiyatı Tarihi I, Kültür ve Turizm Bakanlı ğı, Editörler: Talat Sait Halman…(v.b.), Ank., 2006, s. 221, 222. Fakat bu olu şumunda estetik bir bölünmeyi destekleyen yazınsal üretim örnekleri olu şa geldi. Bu ba ğlamda, Dionysos kültüyle paralel frekans kuran ba şka bir kaynak yani Arap kültüründe, 'khamriyya şiir tarzının yani şaraptan söz eden şiir tarzının varlı ğı ve bu tarzın daha Hicret'in ilk yüzyılında Arap şiirine yerle şmesi; do ğanın yanında, bahçe-çiçek tasvirlerinin eklenmesi, II. Hicret yüzyılında Emevilerde Valîd b. Yezid'in şiirlerinde şarabın a ğırlıklı bir tema olu şu, Hicâz'da bir şair gurubunun içki ve musikiye ra ğbet edi şiyle, aynı zamanda Farsça kelimelerin varlı ğı ve nedîmler ile şarap, bahçe, çiçek ve musikiden söz eden Arap şairlerinin saray i şret meclisleriyle açık ili şkilerinin bir kanıtıdır. Bk. İnalcık, Age ., s. 223. Bunlara ek olarak Diyonsos kültünde yer alan ço şkun törensel varlık hali, bir o kadar İnalcık'ın i şaret etti ği, saray-işret meclisi şair perspektifindeki gazel-bezm birlikteli ğine yakın görünmektedir. Age., s.269. 15
dönemin mistik/metafizik şiir dilinde baskın izleksel arka planda yer alan anlam dünyası ve bu dünyanın üst metinsel yargıları içinde hali hazırda mevcutken ve icra ediliyorken, çok marjinal bir poetik anlayı şın gizil bir bilinçaltı koridoru takip ederek kimi tabiat, kimi a şk ve kimi ironiyi kullanarak metafizik dü şünceyle do ğrudan zıt dü şmeyen dolayımlı ikinci bir poetik program sürdürmesidir. Böyle bir estetik algının güdümünde yer alan didaktik amaç, kesinleyici şiir epistemolojisi üzerinden, Klasik şiirin son çözülme devri olan 19. Yüzyıla kadar, söz konusu mutlak ethosun gerek tasavvufi gerekse nakli ilim/bilim örgütlenmesinde hakikat ölçülü bir kesinleyicilik üzerinden devam eder. Bu ba ğlamda gündelik dilin i şaret etti ği gerçeklik, empirik olarak do ğrulanabilir önermelerle dile gelir. Halbuki şiirin bir do ğrulanabilirlik ya da yanlı şla şabilirlik olmadı ğı30 retori ğin evrensel bir ilkesi olarak göz önüne alındı ğında, Türk şiirinin klasik dönemindeki kesinleyici ve kesinle ştirici bilgiye olan e ğilimi, söz konusu devre ait didaktik eserlerin umumi üslup özelli ği olarak dikkatten kaçmaz. Elbette klasik şiirin bir Dionysos ardılı ta şımasına yönelik iddia, Apollon kültünü kendi devrinde çözülmeye u ğratan ikinci bir algı koridoru açmasından öteye ta şınamaz. Ba şka bir de ğişle mesela; Derrida’nın Batı metafizi ğini dekonstrüksiyona u ğratması ve bu u ğratımın Aydınlanmanın ilahiyata ili şkin saplantılı monolitik yakla şımından ayrı bir dikkat gerektirmesinde oldu ğu gibi yarı-aşkın gösterge ekonomisinin bizzat teolojik söylemin do ğasını aydınlatması 31 bakımından yorumlanamaz. Çünkü Klasik şiirin ontolojik açıdan böyle bir sorgulama programı yoktur. Bu mesele için analizi kolayla ştıracak önemli bir örnek Abdülbâki Gölpınarlı'nın Divan Edebiyatı Beyanındadır üzerine yazılmı ş bir ele ştiri yazısıdır. Gölpınarlı divan şiirindeki mazmun sistemini ele ştirmek için Divan Edebiyatı Beyanındadır 'da Azeri şair Sabir'in Hophopname 'sinden hareketle mazmunların antropomorfik gerçeklik ili şkisinin zayıflı ğına gönderme yapı şına ve mazmunların gösterge rejimi içinde imlenen gövdeyi ontolojik açıdan insanmı ş gibi göstermesine Hilmi Yavuz' keskin ele ştiriler yöneltir. 32 Yavuz şöyle der: “Onlar, mazmunlarla gerçekli ğin, deyi ş yerindeyse bir ontolojik sorun olu şturmadan yer de ğiştirebilece ğini sanmakta ya da bunun böyle olmadı ğını bile bile kasten ve tecahülden gelerek (elbette sırf Divan şiirini karalamak için) öyleymi ş gibi göstermektedirler. (...) Dolayısıyla birbirlerinden farklı ontolojik düzlemlerde bulundukları
30 Hilmi Yavuz, Okuma Biçimleri /Varlı ğın ve Sanatın Dili, Tima ş Yay., İst., 2010, ss. 82, 83. 31 Recep Alpya ğıl, Derrida'dan Caputo'ya Dekonstrüksiyon ve Din, İz Yay., 2.Bs., İst., 2010, s. 95. 32 Okuma Biçimleri /Varlı ğın ve Sanatın Dili, ss., 183, 184. 16
için, sanki aynı düzlemde imi şlercesine, bir yer de ğiştirmeye u ğratılamazlar.” 33 Bunu e ğer imgelem ve gerçek arasındaki ayırım olarak yorumlamak gerekiyorsa ve ortada olan şey ontolojik bir görüngü ihlaliyse; bunu en iyi Deleuze’ün şu ifadesi vurgular: “ Gerçe ğin aşırılı ğından veya imgelemin a şırılı ğından yanılgıya dü şmek aynı şeydir. ”34 Ve yine Deleuze’ün Carroll'un Alice Harikalar Diyarında 'ki Alice'in yüzeye, alt katmanlara, sa ğa ve sola do ğru hareket ederek yaptı ğı topo ğrafik ke şiflerde derinlerdeki hayvanların oyun kartı inceli ğinde olduklarını ve kalınla şamadıklarını belirtmesi 35 bir bakıma klasik şiirin mazmun sisteminde de aynı türden ontolojik bir kategorinin varlı ğını kabul etmeyi gerektirir. Yani varlı ğı çevreleyen imkan ve ontolojik türsellik.
III Elbette söz konusu Dionysos kültünün İslami Dönem Türk şiirinde var oldu ğu iddiası için temellendirilmesi gereken önemli argümanlardan birkaçını tartı şmak yerinde olacaktır. Bu argümanlardan en önemlileri: Bedenin farkındalı ğıyla geli şen cinsel yo ğunluk, do ğaya olan ilginin neticesi ya şamsal ba ğ ve epifanik anların veya vecd halinin kural tanımayan ontolojik de ğişim/dönü şüm öncelikle sıralanabilir. Özellikle Apollon kültünün alternatif gizil koridorunda devam eden Dionysostik şiirin bu argümanları kullanılabilir hale getirdi ği gözden kaçmaz. Şiirin çok net bir İkinci Dionysos ça ğı ya şaması bakımından Cumhuriyet devri Türk şiiri, Garip akımıyla dahi, retorik sapmayı, nitelikli hale getiremez. Çünkü Garip, şiir epistemolojisi zayıf bir şiirdir. Garip’e yönelik ele ştirilerin yaygın şekilde onun şiir diline yönelik iddiaları barındırması ve Garip adına kurucu poetik bir tarz olarak sivilizasyon, arka planda ciddi bir epistemolojik yetersizli ği de içermektedir. Türk şiiri için yenile şme hamleleri, Garip’de hazır dilde mevcut bir ironiyi tesis edebilmesine ra ğmen sorunsalla ştırılmaya çalı şılan Dionysos ardıllı bir görünür karakter için klasik şiire oranla cesur ama yetersizdir. Bu maluliyetteki ana etken epifanik ontik duyu şun yerine; daha ziyade pozitivist ö ğeler üzerinden devam edilmesidir. Bu ba ğlama, Cumhuriyet devri Türk şiirinde İkinci Yeni olu şumuna daha benzer ifadelerle yaslanmı ştır. Çünkü Tanzimat’tan beri takip edilen şiir serüveni dikkate alındı ğında, en sıra dı şı yenilikler getiren şiir bile bir şekilde Apollonvari bir sistematik üst metinle kar şı
33 Age., s. 185. 34 Gilles Deleuze, Kritik ve Klinik, (Çev., İnci Uysal) Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 11. 35 Age., s. 32. 17
kar şıya kalmı ştır. Özellikle Türk şiirinin nitelikli bir Do ğu-Batı senteziyle ilk dilsel yenilenmesi Yahya Kemal’le söz konu edilebilir. Böyle bir yenilenmenin şiir dilinde mutlak ethos’dan kopması da beklenebilir. Tanpınar’ın ifadesiye “ Yahya Kemal metafizik ve dinî azap ve endi şelerin adamı de ğildi. Sadece o, ölüm dü şüncesinin kovaladı ğı adamdı. ”36 Halbuki rind me şreplik olarak revize edilen böyle bir algının Yahya Kemal için egemen üst metinler açısından açık bir estetik bölünme oldu ğu iddia edilebilir mi? Açık olan şudur ki, Yahya Kemal’deki bu profan esteti ğin ifade biçimi Lale devrinde şiir icra eden Nedim’den farksız olarak sadece I. Dionysos ça ğına kapı aralar. Bu esteti ğin ancak ve ancak İkinci Yeni şiiri ve münferit olarak ça ğda şlarında görülen örneklerle kar şılanabilecek Dionysos kültünün fragmanlarıyla sadece birinci ça ğda görülebilen örnekler oldu ğunu Yahya Kemal’den iki manzume ile göstermek yerinde olacaktır. Nazar şiirinden; Gece Leylâ’yı ayın on dördü, Koyda tenha yıkanırken gördü, “Kız vücûdun ne güzel böyle açık! Kız yakından göreyim sâhile çık!” (…) “Kız vücûdun sarı güller gibi ter! Çık sudan kendini üryan göster” 37 Yukarıdaki şiir metnine dikkat edilecek olursa; “Leyla” açar sözcü ğü, mazmun sistemi içinde kurgulanan üst bir tümel metafor olarak Yahya Kemal tarafından tikel ve öznel duruma indirilmi ştir. Devrin ethosuna göre mahrem sayılan görsel izlenim, çıplaklı ğa ve beden esteti ğine yönelmi ş olsa da, üsluptaki ürkek tavır hemen sezilir. Şiir matrisinde hareketsizlik ve cinsel presesyonun yayılım biçimindeki çekingen tavır dikkatten kaçmaz. Dil malzemesindeki imgesel içerik; mesela “Leyla” ve “gül” ile anlatılmak istenir. Fakat e ğer libidonal bir e ğilim varsa bile klasik şiirinden kopup gelmi ş gibi duran dil terminolojisi açık bir Dionysos ba ğlanmaya izin vermez. Böyle bir duruma Foucault, cinselli ğe dair hakikatin, tehlikeli bir engelleme mekanizmasıyla ve merkezi söylemin eksikli ği nedeniyle XIX yüzyılda her zamankinden daha katı bir şekilde engellendi ği dü şüncesi noktasında itiraz eder ve aksine a şırı söylem yüklenmesinin bir sonucu oldu ğunu söyler. 38 Foucault’nun a şırı söylem
36 Ahmet Hamdi Tanpınar , Yahya Kemal, Dergâh Yay., 4. Bs., İst., 2001, s. 51. 37 Şerif Akta ş, Yenile şme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi, Akça ğ Yay., Ank., 1996, s. 586. 38 Michel Foucault, Cinselli ğin Tarihi, (Çev., Hülya U ğur Tanrıöver), Ayrıntı Yay., 2. Bs., İst., 2007, s. 54. 18
yüklenmesi olarak dü şündü ğü cinsel baskı ö ğesine ili şkin olgunun aksine İkinci Yeni şiirinde kar şılık bulabilece ğini belirtmek zorlama olamaz. “Bir korkuyorum yalnız kalmaktan bir korkuyorum Gündüzleri delice çalı şıyorum geceleri kadınlarla yatıyorum (…) Kadınlarla yattı ğım yetse ya Bir de kadınlarla yattı ğıma inanmam gerekiyor ”39
Turgut Uyar’ın Kan Uyku ’su i şte tam böyle bir söylem yüklenmesinin örne ğini verir; Şair anlatmak istedi ğini metafor ve analoji yapmadan do ğrudan söylemenin ötesinde; “Leyla” örne ğiyle verilen şiirsel söylemden kopmak bir tarafa; Foucault’nun cinselli ğin engellenmesi veya baskı altına alınması dü şüncesine kar şıt olarak Dionysos istenci adına devrede olan içgüdüsel co şkunluk ve vecd halini, “kadınlarla yattığıma inanmam gerekiyor” açar sözcükleriyle ontolojik bir probleme dönü ştürür. Söylem baskı altında de ğil; aksine Dionysos kültü ba ğlamında kural tanımaz bir farkındalık halindedir. Dolayısıyla XIX yüzyılın aynı zamanda Aydınlanma çağı mekanizmalarının henüz günümüzdeki kadar irrite edici olmadı ğı dü şünülürse; Klasik şiirin Apolloncu güdümü, Yahya Kemal’in kurmayı denedi ği yeni şiirde ve de, Cumhuriyet devri erken dönem retorik açımlamalarda, Foucault’nun varlı ğına itiraz etti ği merkezi söylemin eksikli ğinin uzunca bir devrin egemen metinsel baskısı, monar şi ve monark tarafından yürütülen iktidar aygıtıyla ili şkilendirilmesi de zorlama olmaz. Çünkü klasik şiirin Apollon ça ğında, iktidara her özne kadar ontolojik yakınlı ğı olan şair özne de; ba şka bir de ğişle divan şairinin monarkla olan patrimanyal ili şkisi, 40 söz konusu edilen Apollon esteti ği bakımından tekçi/tekil bir siyasal ba ğın sanat epistemolojisi üzerindeki politik göstergelerine i şaret eder.
39 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 123. 40 Max Weber, Ortaça ğ’da Do ğu ve Batı monar şilerinin ya da monarklarının mutlak bir egemenlik anlayı şına sahip oldu ğunu belirtir. Bu da bilim, sanat ve sanatın da koruyucusu olarak egemen monarkın a ğırlı ğını gösterir. Patrimonyal devlette yüksek kültür de bu ba ğlamda yalnızca ‘Yüksek Saray Kültürü’ olarak var olmu ştur. Klasik şairlerin padi şaha ve sadarete şiir sunma geleneklerinin veya Osmanlı toplumunda şair padi şahların etkisiyle de şiirin popülaritesinin dorukta olması da bununla ilişkilidir. Bk. Halil İnalcık, Şâir ve Patron/Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme, Do ğu-Batı Yayınları, Ankara,2010, s. 10. Yine sanatsal anlamda dinamik de ğil de, statik bir yapıyı vurgulayan Şerif Mardin şöyle yazar: “ Patrimonyal bürokratik anlayı şta yenilik yaratan yapı kavramı olmadı ğı için Hegel anlamındaki tarih de yoktur. Yani kat kat ve katlar arasında nitelik bakımından farkları olan tarih yoktur. ” Bk. Şerif Mardin, Türk Modernle şmesi, İleti şim Yay., 24. Bs. İst., 2015, s. 245. 19
Buraya kadar tartı şılan meselenin iki temel argüman olan Apollon-Dionysos kültü, zihinsel bir ba ğlantıyla yine iki temel estetik bölünmeyle günümüze kadar metinsel görüngü düzeyindedir. Modern şiir elbette tarihsel ba ğlantıları gerek gelenek gerekse din, kültür, sembol, ikon ve özellikle dayanıklı ideoloji çerçevesinde dilsel devamlılıkla devralmı ştır. Bu ba ğlamda Cumhuriyet devri Türk şiirine damga vuran İkinci Yeni şiir hareketi, Dionysos esteti ğiyle temellendirmek ve felsefi bir kaynak problemi açısından daha görünür bir sanat karakteri ortaya çıkarır. Yine Apollonik geçerlili ğe kar şı yapılmı ş şiirsel bir tavır olarak Garip’in münferit sıçrama şekliyle gelene ğe kar şı yıkıcılık olu şturdu ğu dikkatten kaçmaz. Orhan Veli’nin 1941’de Garip adıyla yazdı ğı önsözde; “ Yeni bir zevke yeni yollarla, vasıtalarla varılır. Birtakım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkı ştırmakta hiçbir yeni, hiçbir san’atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden de ğiştirmelidir. (…) O sıkıcı, o bunaltıcı tesirden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmi ş oldu ğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. ”41 kullandı ğı bu ifadeler, immoralist tavrın sanat ontolojisine yapılmı ş bir devrim gibi görünebilir. Alıntı, dikkat edilecek olursa her açıdan mutlak ethosun baskısına yönelik bir tepki olarak görülüyor. Ancak 1945 yazdı ğı Garip İçin adlı ikinci önsözde Orhan Veli şunları söyler: “ Şiir hakkında âlimâne olmadan da söylenebilecek sözler var. Fakat Garip’i yazdı ğım zaman, daha ziyade, garipli ğin nerden geldi ğini dü şünmü ş, şiirin kıymetleri üzerinde o kadar durmamı ştım. Gerçi o kıymetleri, o vakitler, pek de bilmiyordum ya. Ama bugün öyle de ğil. Şiir üzerinde hem tecrübem fazla, hem bilgim. ”42 Her iki alıntıda da dikkat edilecek olursa Orhan Veli’de de ğişen epistemolojik kaynaktır. Yani ikinci önsözde geleneksel şiire ili şkin teknik ve muhteva özellikleri gündeme alınmak istenmi ştir. Ama en temel e ğilim olarak, şairin ‘âlimâne söylem’ dedi ği Apollonvari vurgunun şairde açı ğa çıkmasıdır. Dionysos-Apollon kar şıla şmasında, Dionysos esteti ğine ait, cinsel presesyonun ve epifaninin Orhan Veli’de zaten semiyotik açıdan bakıldı ğında söz-eylem derecesinde var olmadan anlık hipnogojik bir tecrübe arayı şında oldu ğu dü şünüldü ğünde; “Sarho ş oldum da Seni hatırladım yine; Sol elim, Acemi elim
41 Orhan Veli, Bütün Şiirleri, YKY, 23.Bs., İst., 2008, s. 22, 23. 42 Age., s. 19. 20
Zavallı elim! ”43 yukarıda alıntılanan Sol Elim şiiri, bir söz-eylem yitimi olarak görülebilir. Şairin sol el için kullandı ğı “acemi” ve “zavallı” nitelemesi, bio-iktidar ba ğlamında bedenin i şlevsiz bir dü şkün uzantısına gönderme yapması bakımından Dionysos kültü açısından bedenin temel ya şam itkisine kar şı yetersiz bir özellik gibi açı ğa çıkar. Sol elin genellikler insanlar tarafından eylemsel alanda da, ilk tercih edilen uzuv olmayı şı; yani insanların umumiyetle solak olmayı şı, bedene ili şkin bir öteleme şekli görülebilir. İş te mutlak ethos adına monar şik yapıdan yeni çıkmı ş Cumhuriyet’in aynı zamanda teknokratik tek parti dönemiyle edilgen bir tutumla şair özne nosyonundaki belirleyicili ğini gözler önüne serer. Bu, aynı zamanda Dionysos retori ği adına sürdürülen ya şam enerjisini ve varolu ş dürtüsüne olan ba ğlılı ğı temsil etmez. Ethosun siyasa adına da egemenle şmi ş söylemi kar şısında bahsi geçen cinsel presesyonun Orhan Veli adına bir Dionysos ça ğı ba şlatması beklenemez. Çünkü bu şiirde içki ve zevk, epifaniye dönü şmez. Anlık bir hipnogolojik görüntüdür sadece. Karikatürize edilen dı ş dünyanın yo ğun ironisi, söz-eylem noktasında yazınsalla ştırılabilir bir endi şeyi Dionysostik hale getirmez; böyle bir yönüyle Garip bir seslentinin şiiridir. “Gel benim altın di şlim İpek çoraplar alayım sana, Taksilere bindireyim Çalgılara götüreyim seni. Gel, Gel benim altın di şlim; Sürmelim, ondüle saçlım, yosmam; Mantar toplum, bopsitilim, gel” 44
Orhan Veli’den alının Altın Di şlim şiirinde “sevgili” için açar sözcüklerin i şaret etti ği; “çoraplar alınması”, “taksilere bindirilmesi”, “çalgılara götürülmesi”, Dionysos istenci merkezinde, sadece tasvir etmeye, göstermeye, ontolojik anlamda görünür olanı birer izlenim olarak dı şa vurmaya yönelik izlenimin ötesine geçmez. İkinci Yeni şairinde örnekleri görülecek üzere Orhan Veli’de söz konusu haz ö ğeleri, özne-nesne etkile şimi açısından dönü ştürme veya kriz olu şturma endi şesinde de ğildir. Dolayısıyla sözü edilen toplumsal ve
43 Age., s. 39. 44 Age., s. 94. 21
siyasal baskı gruplarının Garip adına devrede olu şunun en önemli yazınsal sonucu, Dionysosçu istencin Sol Elim şiirinde vesayet altında olu şu, Altın Di şlim şiirinde ise anlık fenomen izleniminden öteye geçememesidir.
IV. Ça ğda ş Türk şiirinde, gizli kodlarından sıyrılmı ş görünür bir Dionysos ça ğını İkinci Yeni şiiri üzerinde kolektif bir söyleme kavu ştu ğunu iddia etmek zorlama olmaz. Bu ba ğlamda, Dionysos esteti ğine ait argümanların, bizatihi ya şamdan güç alması, İkinci Yeni şiirini estetik olanak noktasında sorunsalla ştırılabilir bir karaktere ta şır. Ama her şeyden önce bu Dionysostik kod, artık İkinci Yeni şiiri adına gizil bir kod de ğildir. İkinci Yeni’nin açıkça dı şa vurdu ğu retorik öncelikler cinsel sevi, beden ve arzu ontolojisinde kendini gösterir. Dönemin olanakları bu tarz bir retorik geni şlemeye uygundur. Çünkü modernizmin yorulma bölgesi artık 1950’lı yılları göstermektedir. Elbette söz konusu sorunsalla ştırmaların İkinci Yeni şiirinde somut birtakım münasebetler tesis etmesi bakımından özellikle Cemal Süreya, İlhan Berk, Ece Ayhan, Turgut Uyar, Edip Cansever gibi şairlerin yazınsal ürünlerini de ğerlendirmek yerinden olacaktır. Zira şiir metinleri ve sanat fikrini açı ğa çıkaran poetik örnekler, aynı devre damgasını vuran bir ku şak adına ortak bir sanat endi şesini de açı ğa çıkarmaya müsaittir. Öncelikle Apollonik esteti ğin metafizik ve didaktik bilgi nesnesine yönelik kesinleyici algıya 45 İkinci Yeni şairi itiraz eder; üst hakikat olarak tanımlanabilecek bu durum için İlhan Berk şunları söyler: “Şiir, duvarcının elinden dü şürdü ğü tu ğlanın yere dü şmesinde de ğildir/havada asılı kalmasındadır. Tansıktadır. Ola ğanüstündedir. Octavio Paz bunun için şiirsel yaratı şı sihir ve büyüye benzetecektir. Şairi de büyücüye.
45 Kesinleyicilik bir yargı problemi için Deleuze şunlar söyler: Yargı , ko şulunu, zamanın düzeni içinde varolu ş ile sonsuzluk arasında varsayılan bir ba ğlantıdan alır. Yargılama ve yargılanma iktidarı, bu ba ğıntı içinde ayakta kalana verilir. Bilgi yargısı bile, fenomenlerin varolu şu zaman ve mekânın içinde tanımlanan bir mekân, zaman ve deneyim sonsuzlu ğu ku şatır. Bk., Kritik ve Klinik, s. 157. Dolayısıyla kesinleyicilik yargının içinde kalmak ve ona zamansal ve mekansal bakımından tutsak anlamına gelir. İkinci Yeni şiiri yargısızlık üzerine kurulu bir şiir diline sahiptir. Çünkü bu şiir söyleminin ontolojik kriz odaklı yakla şımları, her zaman kendile ştirdi ği de ğer dizgesi üzerinden seyreder. 22
Öte yandan, Rimbaud 'olabilir olanın' yerine 'bilinmeyeni' bulup ortaya çıkarmayı koyacaktır. Şairi de bir yalvaç gibi davranacaktır. Bir şiire böyle bakıldıkça ondan bir şey anlayamayız ”46 Şair, şiirin “tansıkta” ve “ola ğanüstü” oldu ğunu ifade ederek bir anlamda Apollon yargısına itiraz eder. Açıklama, temellendirme, mantı ğa oturtma, belirgin hale getirme noktasındaki kesinleme biçimleri, İlhan Berk tarafından gizcili ğe, spekülatif bilgiye ve akıl dı şılı ğın çizgisine çekilir. Yine söz konusu ifadeler, İlhan Berk şiirin anlam olanaklarını sorgulamasında poetik açıdan şiir-anlam ili şkisinin anlam adına daha soyut bir alana çekilmesine bir tepki olarak okunabilir. Şiirin bilgi nesnesiyle olan etkile şimi dü şünüldü ğünde, Platon'un şairleri ideal devletinden kovması, ba şka bir açıdan çeldirici oldu ğunu dü şündü ğü estetik temelinde, toplumsal alandan çıkarılma şeklidir. Fakat İlhan Berk'in metninden alınan ifadelerden hareketle, şairin somut/konkre alan üzerinde kurmayı denedi ği şiir dili, anlamı spekülatif hale getirmek ve olgudan ta şırmak açısından ba şka bir tehlikeyi dı şa vurur. Bir belgisizle şmenin ve organsızla şmanın var olmasıdır. Şair ba şka bir metinde şiirin kendi belgisiz gösterge rejimine dönmesi hususunda şöyle söyler: "İyi bir şiir bir şey anlatmak şöyle dursun, ona uzaktan yakından yana şmaz, arkasını döner. Anlatılmaz olandır onun çabası, sava şımı. (...) Bunda usun da yararı yoktur. Usla yakla şmak şiiri bütün bütün çıkmaza sokar. Ne denli üstüne gidilirse gidilsin bo ş bir duvara çarpılacaktır. Us çünkü bir şiiri anlamaya yetmez. Kendi dı şında hiç bir şey göremez us. "47 Bu ba ğlamda söz konusu ifadeleri, İlhan Berk'in Apollonik kesinleyici akılsallı ğa yönelik ısrarlı bir vurguyla Wittgenstain'in Tractatus 'undaki 5 ve 6. önermeleri 48 kar şı bir seçenek olarak, olguyu belgisizle ştirmek için kullandı ğını görmekteyiz. Böyle bir durum Dionysos esteti ğinin angajman altında olmak istemedi ği göreceli görüngü dünyasını refere etmenin yanında Apollon tekçili ğine kar şı Dionysos ço ğalımını, di şilli ğini ön plana çıkarmaktadır. Yine Cemal Süreya, Klasik şiirde psikoloji ve erotizmin olmadı ğını iddia ederek klasik şiirin kadın algısı noktasında mazmunlar sisteminde Apollon tekçi ğini açıkça ortaya çıkaran kadın algısına vurgu yapar: " Bütün divan şairleri aynı sevgiliye tutkundurlar sanki. Çünkü tek
46 İlhan Berk , Logos, YKY., 3. Bs., İst., 2009, s. 11. 47 İlhan Berk, Poetika, YKY., 5.Bs., İst., 2014, s. 55. 48 Ludwing Wittgenstein, Tractatus logica-philosophicus ’da şu önermeleri sıralar:“ Dilimin sınırları dünyamın sınırlarını gösterir. Özne dünyaya ait de ğildir, o dünyanın bir sınırıdır.Ku şkusuz bir dile getirilemeyen vardır; o kendini gösterir; i şte gizem budur. ” Bk .Pierre Hadot, Witgenstein ve Dilin Sınırları, (Çec. Murat Er şen) Do ğu Batı Yay., 2. Bs., Ank. 2009, s. 24. 23
bir sevgilide olanı de ğil, ça ğın ortak be ğenisine göre, üstünde bütün güzellikleri ta şıyan varsayılmı ş bir sevgilide olması gerekeni anlatmaktadırlar; sevgiliyi de ğil sevgili kavramını anlatmaktadırlar. "49 Klasik şiirin böyle bir metaforla ştırmada hem tekil bir algı olu şturması hem de bunun biçimsel olu şu, Apollonik şiirsel algının tekçi ve formel yanına gönderimdir. Turgur Uyar'ın Tel Cambazının Tel Üzerindeki Durumunu Anlatır Şiiridir adlı şiiri ve Cemal Süreya'nın Güzelleme adlı şiirinden iki alıntı yapıldı ğında; “Sizin alınız al inandım Morunuz mor inandım Tanrınız büyük âmenna Şiiriniz adamakıllı şiir Dumanı da caba Ama sizin adınız ne Benim dengemi bozmayınız ”50 (...) “Bak bunlar ellerin senin bunlar ayakların Bunlar o kadar güzel ki arık o kadar olur Bunlarda saçların i şte ak şamdan çözülü Bak bu sensin çocu ğum enine boyuna Bu da yatak oldu ğuna göre altımızdaki Sabahlara kadar koynumda yatmı şsın Bak bende yalan yok vallahi billâhi” 51 (...)
Turgut Uyar’daki “ Sizin alınız al”, “Morunuz mor”, “Tanrınız büyük” açar sözcüklerinin Apollon tekçili ğine yöneltilmi ş bir ele ştiri olu şunda altı çizilmesi gereken şey, formel algı boyutunun şair üzerindeki kesinleyici ve herkesle ştirici etkisine alternatif bir yön tayin etme endi şesidir. Yine Cemal Süreya’da söz konusu biçimcili ğe yönelik gönderme, varolu şsal ironiyi de şiir diline eklemleyerek, “Bunlar ellerin”, “Bunlar ayakların”, “Bunlar da saçların” ve “Bu da yatak” ifadeleriyle ontik kesinleyicili ğin, anlam yüzeyine yönelik birincil nitelikler, hazır olgular, yerli yerinde geometrik yapılar ve de en önemlisi organla şmanın organsız bir
49 Cemal Süreya, Toplu Yazılar I/ Şapkam Dolu Çiçekle, YKY., 4. Bs., İst., 2012, s. 31. 50 Büyük Saat, s. 121. 51 Cemal Süreya, Üvercinka, YKY., 5. Bs., İst., 2015, s. 14. 24
yapıya geçmeden önceki statik varlık durumuyla ön temsilin, normal olgunun kapılarına dayanı şıdır. Dikkat edilecek olursa İkinci Yeni şairinin Apollon akılcılı ğına kar şı geli ştirdi ği muhalefetin geometrik yıkım için hazırlayıcı bir dilsellikle en temel vurucu gücü ironidir. Ya şam endi şesindeki somutluk ihtiyacı bir yerden sonra, üst bilgiye ait her türlü soyut bilgi nesnesine kendini kapatmı ştır. Gelene ğin sınırlarını belirledi ği didaktik örgütleyici bilgi, bireysel a ğırlı ğını koruyan İkinci Yeni şairi için önem basama ğını yitirmi ştir. Bu yüzden bu şiir anlayı şı her ne suretle olursa olsun dı şarıdan tanımlanmayı istemez. Çünkü devrin popüler görüngüsü bir şekilde dü şünsel mekanizmaya merkezlenmi ş bir ethosun müdahalesini de beraberinde getirecektir. Hatta böyle bir müdahale görünür Dionysos ça ğının cinsel sevi, içki ve beden farkındalı ğı gibi lirik uzantılarını da moral açıdan denetim altına almayı do ğurup; bu ça ğ şiiri adına vesayetin de ba şlangıcı olacaktır. Dolayısıyla kesinleyici bilgi biçimine yönelik reddedi ş, İkinci Yeni şairinde estetik imkana yönelik zorunlu bir temellendirme u ğra şını beraberinde getirir. Cinsel gerilimin ontolojik argüman olarak içselle şti ği bir şiir dili bu temellendirmenin bir uzantısıdır. Böyle bir cinsel gerilimi ve arzu ontolojisini, Dionysos kültüyle birle şmek, ilkel bir cinsel sevi de ğildir. İkinci Yeni şairi müzi ği, resmi ve de sanatsal aykırılıkları, tragedya ça ğını anımsatan modern zamanlara ait bir güncelleme ile kullanıp, ontolojik problem yaratma çabasının bir süre ği olarak epifanik duyumsamaya kapı aralar. Çünkü Apollonik paradigmanın de ğer dizgesi adına özneyi yükseltmesi, yükseltici özne olu şturması veya transentental ego meydana getirmesi bakımından örgütleyici biricik estetik olanak metafizikken; böylesine arınma (katarsis) ihtiyacı do ğuran bir etki için Dionysostik paradigmanın içkin ego ve alçaltıcı özne adına kullanabilece ği yegane estetik olanak metafizik dı şı insan biyolojisidir. Cinsellik, vücut, organla şma, feti ş, kadın ve içki bir yönüyle İkinci Yeni şiiri için içkinle şmenin ontik argümanları gibi görünür. “Ben orda, ak şamına orospular dadanan Camlarında pis sinekler gezinen, ben orda Eskimi ş bir tutu şla şarabını içiyor Kadınlar oluyor kadınsız bakı şlarla Ba şıyla öne dü şmü ş yüre ğiyle beraber 25
Ya Tanrı'ya inanır ya da isyana” 52 İkinci Yeni’ye ait bir şiir metni olarak Phoenix , Edip Cansever’in Apollonik bilgi nesnesini “orospulara dadanan”, “eskimi ş bir tutu şla içilen şarap” ve “Tanrı inancı-isyan” açar sözcükleriyle yıkmayı denedi ği bir şiir olarak göze çarpar. Ontolojik kriz olu şturma veya aşkın-içkin de ğer dizgesine yönelik meydana getirdi ği töz çatı şması bakımından Phoenix, Birinci Yeni’de söz konusu edilemeyen açık Dionysos ö ğeleri bakımından da çarpıcı bir örnektir. İş te Phoenix ’in Garip şiir anlayı şıyla ve Dionysos kültünden gelen estetik ö ğelerle ili şkilemi, esasen Garip'in neden böyle bir sorunsalla ştırılabilir arka planda okunamayaca ğı hususunda bir ontolojik sorunsalın altını çiziyor olu şudur. Çünkü Garip, gerek imge dünyasındaki anlık izlenimler noktasında; gerekse söz eylem noktasında böylesi bir epifanik varolu şsal sorgulamaya açık bir şiir de ğildir. Çünkü Garip, şiire söz dizim noktasında ta şınmı ş dı ş dünyayı, anlık hipnogojik bir unsur olmaktan öteye ta şıyamaz. Dolayısıyla üzerine in şa edilecek kavramın Dionysostik bir özellik göstermesi bakımından İkinci Yeni şairinin en önemli yanı; i şte bu ontolojik problem durumunu şiir dilinde ifade edebilmesidir. Yine ba şka bir açıdan şiirin bilgi nesnesini a ğırlıklı olarak me şgul eden kadın olgusu, İkinci Yeni için temel bir varolu şsal problem durumunu ifade ederken, söz eylem çerçeveli bir imgele ştirme-hareket-ço ğalım faaliyetine giri şir. Dionysos ba ğlamında kadına merkezlenme biçimi İkinci Yeni şairini üst hakikatlerin ku şattı ğı ve toplumsal problem durumlarının olu ştu ğu bir dünyanın dı şına iter. Farklı söylemek gerekirse şiir, Dionysosçu bir içkinlik haliyle di şile şme e ğilimindedir. Bu di şil unsurlar, zaten mutlak ethos anlamında böyle bir problemi olmayan İkinci Yeni’nin bir gelene ğe kenetlenmesini engeller. Di şillik dünyala şmaya e ğilimi olmak anlamında, kayna ğı her ne olursa olsun dı ş söyleme açıklık olarak ço ğalıcı şiirsel algıyı bizzat somut insansallık üzerinden kurmayı dener. Bu somutluk önemli bir yanıyla da kadındır. “Ablasını o saat meryemsiyorum Çünkü her kadını meryemsiyorum Gözleri göz de ğil gözistan O müthi ş korku saatlerinde
52 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 207. Edip Cansever’in Phoenix’den alıntılanan bu şiirin yazılı ş serüvenini şair, Füsun Akatlı’yla Türk Dili, S: 319 Nisan 1978’de yaptı ğı bir mülakatta şöyle anlatır: “ Tepeba şı’nda çalgılı bir bar. Geç saatlerde birkaç arkada ş gittik. Yukarıdaki balkonlardan birinde hiç kımıldamayan bir adam ve masasında yan yana dizilmiş altı şişe rakı gördüm. Ertesi sabah “Phoenix” i yazdım. ” Dikkat edilecek olursa Dionysos kültüne merkezlenmi ş anlık ritüel şeklinde görülen izlenim kendini içki ve kadın noktasında domine etmi ştir. Bk. Edip Cansever, Şiiri Şiirle Ölçmek/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, YKY, 2. Bs., İst., 2012, s. 251. 26
Ba şını omzuma koyunca da Kurtarmasa olmazdı beni olmaktan İçti ği şaraba ait bir adam ”53
Cemal Süreya’nın Bun şiirinde “o saat meryemsiyorum”, “her kadını meryemsiyorum” açar sözcükleriyle kadının ontolojik varlı ğının problem oda ğına çekilmesi, “İçti ği şaraba ait bir adam” açar dizesiyle kadın-şarap gönderimini bir kült geni şlemesi olarak Dionysos di şilli ğine çevirebilmi ştir. Bu yönüyle İkinci Yeni şairi, spekülatif anlam varyasyonlarını ayrı ştırma veya arzuya ili şkin Garip’te görülen şekliyle herhangi bir güven eksikli ği ya şamaz. Sonuç olarak Deleuze'ün yersizyurtsuzla ştırma ve organsız bedenle şme dedi ği politik ve tarihsel pozisyonlar kar şısında arzuya ili şkin düzenlemelerin yürürlü ğe sokulması ça ğrı şımı yapıyorsa; 54 İkinci Yeni şairi bu major etkeni Apollonik tekil ba ğlamla ele almaz. Farkındalık bizatihi somut insan gerçe ğine odaklı bir içkinlik meselesiyle ili şkilidir. Ne metafizik düzenleyicilik iddiasındaki bilgi ne de tarihsel a şamalardaki politik yapı veya demokrasi de ğişmeleri bu şiiri etkilemez; İkinci Yeni yönünü tarihe de ğil; varolan özne nosyonundaki beden bilgisine çevirir. İş te İkinci Yeni'nin II. Dionysos ça ğı ba şlatmasının temel ayrıntıları burada yatar. Çünkü klasik şiirin dili monar şik özneye güdümlüyken, İkinci yeni katılımcı bir siyaset mekanizmasına ko şut bir zamansal kesittedir. Klasik şiir Apollonik örgütlenmenin etkisiyle tek bir imge veya mazmunla genelleyici bir çıkarıma yani formcu bir yapıya sahipken ve özelde arzuyu, bedeni ve cinsel seviyi ontolojik sorunsalla ştırma yapabilecek bir bireyselli ğe ta şıyamazken; İkinci Yeni bunu ontolojik bir mesele haline getirebilir. Türk şiiri adına böyle bir keskin ayırımın Garip için söz konusu edilememesi de, şiir dilinde yukarda yapılan kıyaslama noktasında Garip'in dilsel mana hafifli ği ve söz eylem ba şarısızlı ğı önemli paya sahiptir. Halbuki İkinci Yeni'de söz konusu edilen arzu ontolojisi için 'beden' farkındalı ğı/farkedilirli ği, Apollonik kurguda yorumlanabilecek tasavvufi bir ça ğın mesela baskın ö ğretisi olan vahdet-i vücud ö ğretisinin klasik şiirde, yüzyıllar ötesi
53 Cemal Süraya, Bun, Pazar Postası, 13 Ekim 1957, s. 6. 54 Deleuze, Foucault'ya yönelik bir ele ştirisinde arzu ontolojisini belirleyen iktidar aygıtlarının varlı ğını kabul etmekle beraber tarihselin de bu algıyı şekillendirebilece ğini şöyle ima eder: Benim için arzu düzenlemesi, arzunun hiç bir zaman ne 'do ğal' ne de 'kendili ğinden' bir belirlenim olmadı ğına i şaret eder. Örne ğin feodal olan, hayvan ile (at), toprak ile, yersizyurtsuzla ştırma ile ( şövalyenin ko şusu, Haçlı seferleri), kadın ile ( şövalye a şkı) vb. yeni ili şkiler ortaya koyan bir düzenlemedir. (...) Elbette bir arzu düzenlemesi iktidar aygıtlarını içerir (örne ğin feodal güçler) fakat bunları, düzenlemenin farklı bile şenleri arasına yerle ştirmek gerekecektir. Bk. Gilles Deleuze, İki Delilik Rejimi, (Çev. Mahir Ender Keskin), Ba ğlam Yay., İst., 2009, ss. 131, 132. 27
estetik yerle şme biçimine bir aykırıla şma 55 olarak a şkından içkine artık gizlenmeden ba ğlanabilmeyi i şaret eder niteliktedir. Dolayısıyla İkinci Yeni şiirsel birlikteli ği, Dioynsos kültünü, dil-dünya ve dü şünce epistemolojisinde, Apolonik devrin veya mutlak ethosun ‘ba ğlanmacılı ğında’ devam etmi ş klasik devrin arkaplanında gelenek kurabilmi ş bir ekol olarak algılanmamalıdır. Lokal din ve dünya görünümü her devride tarihsel öznenin buyurtu/üstmetin kar şısındaki estetik bir refleks olarak görülmelidir.
b- Poetik Metnin Şiir-Felsefe İli şkisi Ba ğlamında Kayna ğına Dönü şü Problemi: Hayalet Yol “Sana çarpmam, senin varolu şunda dola şmam, mazgallar, kanallar açmam bundan.” İlhan Berk
Edebi metin bilgi nesnesiyle olan ili şkisini ba ğımsız bir dil olana ğıyla belirlemez. Her devrin sanat te şekkülü veya buyurtu niteli ğindeki güncel mutlak ethos, hazırlanma şartları bakımından ön-bulgulama perspektifini ‘gelenek’ denilen olguya göre şekillendirmi ştir. Dolayısıyla metnin e ş-güdümsel bakımdan problem durumunda veya epistemolojik ili şkiler ağında gerek akıl temeli olsun gerek sanat temelli olsun, dü şünsel bunalım anlarında, geri döndü ğü yer gelenektir. Elbette yazınsal üretimin sanatla yo ğun şekilde revize edilmi ş hali olarak şiir de, kaynaksal bir organik ba ğ bütünlü ğünü arayan bir türdür. Bu noktada Türk şiirinin Tanzimat öncesi Apollonik durumu ve Tanzimat’la mikro kamusal çekirdekte ba şlayan sekülerizm ve desakralizasyon (laikle ştirme) bir tarafa bırakılırsa; ba şka bir de ğişle mutlak ethosa olan güdüm dikkate alındı ğında, bu güdümün
55 Beden ve dı ş dünya simetrisi, beden-organsız beden(politik beden) veya beden/et/arzu ili şkilemi bakımından Foucault'nun bio-iktidar öznesi Deleuz'un yersizyurdsuzla ştırma edimine kar şı yeniden yurtsalla şmanın bir felsefi operasyonu olarak görülebilir. Age., s. 137, 138. Fakat Türk şiiri ve Apollon-Dionysos antagonizması açısından bakıldı ğında, burada klasik devirlerin lâdinî/seküler şiirleriyle tasavvufi şiirin estetik bir gerilim olu şturmasında oldu ğu gibi modern ça ğda Foucault'nun bio-iktidar mekanizması ve bu mekanizmaya bağlı aygıtlar ile tasavvufi mana da transendental özne arasında bir gerilimin kurgulanabilece ğini iddia etmek zorlama olmaz. Çünkü klasik tasavvufi dü şüncede Foucault ba ş-aşağı edilebilir ve düzeltilebilir. Denilebilir ki katı siyasal mekanizma içine hapsedilmi ş Foucault öznesi, tasavvufi anlamda bu dünyaya daha fazla merkezlenmi ş ve biyolojik bilgi nesnesine kenetlenmi ştir. Aksine tasavvufi a şkın özne, ontolojik bir sorgulama meselesi olarak bedenine bedenin bilgisine daha önemsiz davranır. Bu ba ğlamda Dionysosçu estetik epifanik varolu ş tecrübesi ya şasa da, simerik olarak dönece ği yer bedendir. Fakat Apolloncu estetik önce bedenin bilgisine ula şılır; onun ke şfinin verdi ği a ğırlık atılır ve bu klasik şiirde vahdet-i vücud olarak niteleyebilece ğimiz bir simetride metafizik varlık a şamasını veya konumunu de ğiştirir. " Gövdeyi böylesine terkedebilmek için, onu sınır boyutlarına kadar öğrenmek gerekir. (...) Gövde ölümü hiçbir ko şulda istemez. Ona biz hazır oluruz. Tutkuyla ya da yorgun. " Bk. Enis Batur, Gövde'm, Sel Yay., 2. Bs., İst., 2009, ss. 24, 30. 28
öncelikli bir gelenek sorunsalıyla kar şılanması ve Cumhuriyet devrine de ta şınmı ş bir söylem çerçevesi kazanmı ş oldu ğu görülür. Asıl üzerinde durulması gereken de, i şte bu gelenek olgusunun epistemolojik anlamda İkinci Yeni şiirinde ve şiir dilinde varolan gelenek olgusunun kaynaksal bir dönü şe sahip olup olmadı ğıdır. Dolayısıyla İkinci Yeni şiir dilinde domine olmu ş geleneksel uzantıların aynı zamanda sürdürülebilir bir tarihsel bilgi malzemesi olup olmadı ğının sorgulanması; gelenek için söz konusu edilen ana çerçevenin, metinsel bir dönü ş/geri alı ş açısından uygunluk derecesine yönelik bir problem durumu ortaya çıkarmaktadır. Doğal olarak şiirin hem milli hem de inanç merkezinde evrildi ği göz önüne alındı ğında, tarihsel bakımdan devam eden dil birli ğinin toplum adına eskiden mutlak bir kopu şla ayrılması da dü şünülemez. Eliot’ın “ Bir milletin dili elinden alınabilir, o dilin konu şulması yasaklanabilir, o millet ba şka bir dili kullanmaya mecbur edilebilir, fakat e ğer o millete yeni bir dilde hissetmeyi ö ğretemezseniz, eskiyi kökünden kazımı ş sayılamazsınız; eski dil şiirde yine ifade aracı olur. ”56 ifadesinden de anla şılaca ğı üzere dilin insan tarihiyle geli şim süreci, şiir sanatının geli şim sürecinden ba ğımsız de ğildir. Fakat şu unutulmamalıdır ki, tekrar eden “gelenek” de böyle bir açıdan bakıldı ğında, şiirin tarihi de ğil; olgusal yenilenmesidir. Yine gelene ğin tarihsel devamlılıktaki de ğişen/geli şebilen içinde de ğişmeyen odaklı bir kutsal bilgi biçimi oldu ğu dü şünüldü ğünde, bu kutsal epistemin Seyyid Hüseyin Nasr’ın ifadesiyle “ bilginin esası varlı ğın tüm düzeylerinin ve her biçiminin kendisi kar şısında arızî oldu ğu Yüce Cevher(el-Cevhru’l-A’lâ) olan gerçekli ğin bilgisi oldu ğundan bilginin kökü ve özü kutsaldan ayrı olmaya devam etmi ştir. ”57 çıkarımıyla, bir bakıma gelene ğin bilgi nesnesini kutsala kökensel bir ba ğlanmayla tamamlama kaygısı olarak şekillendi ği görülür. Gadamer’e göre söyleyecek olursak bu kutsallı ğın “ gelenek ve ananenin kutsalla ştırdı ğı şeyin adı konmamı ş bir otoritesi vardır ve sınırlı/sonlu tarihsel varlı ğımızın alâmeti fârikası, bize intikal/tevarüs eden şeyin-açıkça temellendirilmi ş olan şeyin- tavır ve davranı şlarımızı belirleyici gücü vardır. ”58 Fakat burada en önemli meselelerden biri, gelenek olgusunun bilgi nesnesiyle kurdu ğu ili şkinin kendinelik boyutunda olmayı şıdır. Yapıcı, temelleri olu şturucu özne ve her an aktif bir güncelleme sürecinin sonuçlarıyla gelenek yenilenebilir ve tarih dı şı
56 T. S. Eliot, Kültür Üzerine Dü şünceler, (Çev. Sevim Kantarcıo ğlu) Kültür Bakanlı ğı Yay., Ank., 1981, s. 186. 57 Seyyid Hüseyin Nasr, Bilgi ve Kutsal, (Çev., Yusuf Yazar), İz Yay., 5. Bs., İst., 2013, s.12. 58 Hans-Georg Gadamer, Hakikat ve Yöntem II. Cilt, (Çev.Hüsamettin Arslan (ing.) ve İsmail Yavuzcan (Alm.)), Paradigma Yay., İst., 2009, s. 25. 29
kalmaz. Temelde muhafaza edilen şey, tarihsel de ğişimde aktiftir. 59 Dirençli olu ş, Kartezyen bir indirgeme ile ilgili yazınsal öznenin özgünlü ğüyle ili şkili olmasının yanı sıra, gelene ğe ba ğlanabilen metnin di ğer metinlerle ili şkisiyle de açıklanabilir. Kartezyen indirgeme, kendini kendiyle takdim edebilen peotik bir söylem 60 ve bu takdim edi şin gelenek-kutsal ba ğıntısında kurdu ğu ili şkiyi somutla ştırırken; di ğer yandan, dil ve yazının daima kendi referans fonksiyonları dahilinde varolmalarından 61 hareketle Derrida’nın ‘yayılım’ 62 olarak niteledi ği kavram merkezinde organik ili şkiler yuma ğına dönü şür. İş te İkinci Yeni’de sürdürülebilir bir ‘gelenek’ olgusunun varlı ğı da, söz konusu açıdan ele alınmalı ve çözümlenmelidir. Metnin dönü ş problemini ontolojik bir kriz yaratma sürecinden önce reddetme tavrıyla ele almak fayda sa ğlayacaktır. A şağıdaki İkinci Yeni şiir metni dikkate alındı ğında; “balkonlar bir suya açılır söz geli şi su iyidir bir a ğustos terlemesine kar şı söz geli şi su iyidir
kentlerin yani düzenin geli ştirilir bir sevdası oysa biliriz ne şu iyidir ne bu iyidir
kar şılarım bir yanlı ş ak şamı bir otobüs dura ğında bir kadının paltosu bir adamın arzusu iyidir
neyi de ğiştirir arzuların yerli yerinde olması kalmak iyidir, ta şmak iyidir, akarsu iyidir
ey direnmek, korkmamak, göllere göllere git
59 Age., s. 27. 60 Hans-Georg Gadamer, Metin ve Yorum, Hermeneutik ve Hümaniter Disiplinler, (Çev. Hüsamettin Arslan), Paradigma Yay., İst., 2002, s. 313. 61 Age., s. 313. 62 Derrida, metni ya şamın kendi kabul ederek metin dı şında hiçbir şeyin olmadı ğını iddia eder. Ve metin bitmi ş bir yazınsallık de ğildir. Buna ek olarak i şaretlerin yalnızca ba şka i şaretlere atıfta bulunması gibi, metinler de ba şka yerlere de ğil di ğer metinlere göndermede bulunur. Bu ‘yayılım’dır. Anlamların sonsuz da ğılımı çoklu ğu. Bk. Recep Alpya ğıl, Derrida'dan Caputo'ya Dekonstrüksiyon ve Din, İz Yay., 2.Bs., İst., 2010, s. 84. Ba şka bir açıdan edebi ve sanat yapıtının yazınsal do ğasını dikkate aldı ğımızda, hermeneuti ğin Gadamer’deki yorum kar şılı ğı olarak sanatın sanat kendili ğiyle temellenebilece ği hakikatinden yola çıkarak do ğa bilimlerinden farklı bir ‘metin’ olgusu aynı zamanda hermeneuti ğin bilim dı şında ikamet eden tecrübe tarzına bir göndermedir. Bk. Brice R. Wachterhauser, Söyledi ğimiz Şey Olmamız Gerekir mi? İnsan Bilimlerinde Hakikat Üzerine Gadamer Hermeneutik ve Hümaniter Disiplinler, (Çev. Hüsamettin Arslan), Paradigma Yay., İst., 2002, s.127. Dolayısıyla gelene ğin metinle şmi ş malzemesi, bir bakıma spekülatif dü şünceye açık ve yerle şik görünerek, geleneksel dü şünce uzantılarının birbirleriyle olan münasebetlerine de araç konumundadır. 30
oralarda anlarsın kemerler ve akarsu iyidir ”63
Turgut Uyar’ın dikilita şlar’a ’da kendinden önceki şiir anlayı şlarının gelene ği sunma biçimlerine bir ele ştiri oldu ğu görülür. Şiirde yer alan “yanlı ş ak şam”, “adamın arzusu”, “göllere göllere” ve “kemer” açar ibarelerinin do ğrudan Ahmet Ha şim’in; “Ak şam, yine ak şam, yine ak şam, Bir sırma kemerdir suya baksam; Ak şam, yine ak şam, yine ak şam, Göllerde bu dem bir kamı ş olsam! ”64 dizeleriyle giri şti ği gelenek mücadelesi ve reddedi ş biçimi; ve yine Uyar’ın “neyi de ğiştirir arzuların yerli yerinde olması” açar dizesiyle ve “akarsu iyidir” açar ibaresiyle Ahmet Hamdi Tanpınar’ın; “Her şey yerli yerinde; havuz ba şında servi Bir dalap gıcırdıyor uzaklarda durmadan, Eşya aksetmi ş gibi tılsımlı bir uykudan, Sarma şıklar ve böcek sesleri sarmı ş evi. (…) Biliyorum gölgede senin uyudu ğunu Bir deniz ma ğarası kadar kuytu ve serin ”65 (…) şiiriyle anlatılan dinginlik duygusunun geleneksel ifade biçimlerine ba ş kaldırması, Uyar merkezinde İkinci Yeni şiirinde söz konusu edilen reddetme tarzına iyi bir örnek durumundadır. Çünkü bu reddedi ş şeklinin bir sonraki adımı, olgular üzerinden olu şturulan ontolojik krizin metni, kayna ğından geri dönmemek üzere uzakla ştırması olacaktır. Bu bakımdan gelenek, tarih fikrinin kesinti kabul etmeksizin sürdürüldü ğü bir olgu olarak temel ba ğlantıları koruyan bir bütün gösterir. Fakat gelene ğin in şası veya tasfiyesi yenilik adına metnin di ğer metinlerle ili şkisini ve ba ğını besleyen olgulara ili şkin bir devrim veya yeniden kurulum dü şüncesini açı ğa çıkarır. Acaba bu yeniden kurulun bir öncekini yıkarken, metni organik bir kayna ğa geri dönü ş yollarını da kapatarak mı bunu yapar; yoksa bu sürdürülebilir retorik ba ğlar, her türlü yeniden yapılanmaya kar şı dirençli olarak mı kalır?
63 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 360. 64 Şerif Akta ş, Yenile şme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi I, Akça ğ Yay., Ank., 1996, s. 616. 65 Şerif Akta ş, Yenile şme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi II, Akça ğ Yay., Ank., 2002, s. 154. 31
Yani yenili ğin muhtevasını belirleyen ölçüt, Gademer’in ifadesiyle do ğa bilimlerine uygulanabilir bir aklın açıklayıcı akıl olarak bilimsel sınırları belli ölçütlerden mi olu şur; yoksa aklın akılla açıklanabilirli ğine kar şın sanatsal bilginin kendini kendisiyle açıklamasıyla mı alakalı bir durumdur? Do ğal olarak aklın hatadan koruyaca ğı ön kabulü 66 , daha ba ştan gelene ğe ili şkin bir okuma yanlı şına dü şürebilir. Gadamer, gelene ğin kendi içinde de sanatsal bir devrime açık yenile şme sıçramaları ta şıyabilece ğini şu dü şüncelere dile getirir: “Gelene ğin do ğrulanmaya, benimsenmeye ve bakıma ihtiyacı vardır. O, temelde muhafaza etmedir ve her tarihsel de ğişime aktiftir. Fakat muhafaza etme, fark edilemeyecek özelliklere sahip bir akıl eylemidir. ”67 Buradan hareketle Türk şirinin İkinci Yeni şiir hareketine kadarki gelenek kar şısındaki konumlanma biçemi, şiir felsefe ve şiir gelenek ili şkisi bakımından bir metin olarak poetik icranın kaynaksal eklemlenme bölgesine olan mesafesini veya kayna ğa olan organik ba ğın yenilenip yenilenmemesi ve bu kayna ğa bir dönü şün olup olmaması bakımından sorunsalla ştırmaya de ğer meselelerdendir. Gadamer’den yukarda alıntılanan ifadelerden yola çıkarak gelene ğin kendi içyapısındaki akılsal mekanizmalardan hareketle aynı zamanda devrimci ve aydınlanmacı bir karakter ta şıdı ğını söylemek zorlama olmaz. Bilakis bilimsel bilgi türünden farklı olarak sanatsal yargının öznelerarası ve zamanlar ötesi yapısı, şiir bilgisini de tek cepheli ontolojik bir önsel temellendirmenin uza ğında pozisyon almayı gerektirmi ştir. İkinci Yeni şiir dinde gelene ğe ait oldu ğu iddia edilen unsurların, Türk şiirinin klasik ça ğına ait belagat gelene ğine; ba şka türlü söylemek gerekirse klasik şiirin dil ve imge boyutunda temsil edilmi ş estetik çerçevesine olan mesafenin hakikatte kaynaksal bir dönü şünün varolup olmadı ğı ve Sartre’a göre söylenecek olursa bir ‘ba ğlanma’ 68 veya önsel-ba ğlanma mı de ğil mi, öncelikli iki temel problemdir. Özellikle İkinci Yeni şairlerinin Birinci Yeni’den ba ğımsız olarak ön plana çıkan farklılıklardan bir olan ‘gelenek’ olgusu bu olguya olan yakla şımı, Cemal Süreya, İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever ve Ece Ayhan’da gerçekte geleneksel ö ğeye organik bir ba ğlanma mı veya önsel ontolojik bir ba ğ geli ştirme mi; yoksa felsefi anlamda yeterince
66 Bk. Hakikat ve Yöntem II. Cilt, ss. 21, 27. 67 Age., ss. 26, 27. 68 Ba ğlanma, Sartre’da topluma kar şı vazifeli bir anlamda algılanabilecek anlamıyla, aydının, sanatkarın topluma ait oldu ğu bilincine, dı ş dünya olaylarına seyirci kalmayan özelli ğiyle ve de bir fikrin, davanın ve ideolojinin temsiline adanmak olarak engagement, s’engager ya da engager kelimelerine kar şılık olarak kullanılmı ştır. Bk. Jean-Paul Sartre, Edebyat Nedir?, (Çev. Bertan Onaran) 6. Bs.,Can Yay., İst., 2014, s. 13. Ayrıca Sartre, şiir metnini olu şturucu özne olarak düz yazıdan ayırarak, şairin ba ğlanma noktasındaki niteli ği için şunlar söyler: Yazar, konu şan kimse’dir. O gösterir, ortaya koyar, buyurur, yadsır, ça ğırır, yalvarır, hakaret eder, inandırır, araya soku şturur. Bunu bo ş yere yaptı ğı zaman ozanla şamaz. Age., s. 28. 32
içselle şmemi ş; hatta ontolojik açıdan bir problem durumu olu şturamamı ş figüratif bir yineleme mi oldu ğunu sorunsal hale getirir. Bizatihi İkinci Yeni’yle anılan Sezai Karakoç’un gelene ğe ait önsel ontolojik ba ğlanma şekli ile söz konusu di ğer şairlerin ba ğlanma ve gelenekten faydalanma biçimleri arasında ciddi bir farkın bulunu şu, ister istemez İkinci Yeni’nin Karakoç dı şı şiir metinlerinin kaynaksal epistemolojik ana çerçeveye dönü şlerinin mevcut olup olmadı ğını akıllara getirmektedir. Bu, elbette ça ğcıl olmak bakımından zamansal ve mekansal birliktelik ta şıyan ortak biraradalıklar çerçevesinde Karakoç’u İkinci Yeni şiirinden ayırmaz; ama gelene ğe yakla şım biçimi bakımından metnin organik bütünlü ğü/ana kayna ğa dönü ş şekli ve tarihsel ba ğlantılar bakımından Karakoç ve İkinci Yeni’yi ayrı ştırır. İkinci Yeni şiirindeki gelenek problemati ği, söz konusu dönü ş çerçevesi bakımından öncelikli ‘dil’e ve onun güdümünde tarihsel durum-lar ve de iktidar açısından sorgulanmalıdır. Bütün sıralanan argümanlar bir yönüyle de mutlak ethosun güdülme bölgesini ve sanatsal a ğırlı ğını i şaret eder niteliktedir. Bu ba ğlamda şiirin de ğişimi şiirin bilgi nesnesiyle olan ili şkilemi açısından gelene ği oda ğa almayı gerektirir. Şiirsel bilgi nesnesi, ilk yaratıcı deneyimi şiirsel dü şünmenin bizatihi kendisiyle yapar. Dil bu ili şkinin somutla şmayı denedi ği yerdir. Fakat İkinci Yeni bu somutla şmayı, üzerine giydirilmi ş ‘kapalı anlam-kapalı dil’ etiketiyle a şırı imge ve a şırı metaforla ştırma yoluyla kırar. “ Bilinmezcilik, beraberinde, verili ğin bir ba şka ifadesi olan ‘somutlu ğun yitimi’ni getirmi ştir. 2. Yeni’nin üstgerçeklik yoluyla getirdi ği yeni olanak budur. ”69 Dolayısıyla İkinci Yeni’nin gelenek kar şısında dilsel kopu ş ya şaması, onu şiirsel kaynak bakından da ayrı ayrı içselle ştirilmeyi deneyece ği poetik bulgulama olarak Batı şiirine ve bilakis Fransız sembolizmine, sanatsal bulgulama olarak da, Atonal müzi ğe, Kübizme, Gerçeküstücülü ğe ve Letrizme yöneltir. Fakat söz konusu yöneli şle ve aykırılık, şiirin bilgi nesnesinde radikal bir köktenci de ğişme de ğildir. Türk şiirinin gösterge rejimine dikkat edilecek olursa bazı imgelerin veya dilde olanaklı metaforla ştırmaların yüzyıllar ötesi bir görüntü çizdi ği dikkatten kaçmaz. De ğişim Apollon- Dionysos kar şıla şmasında oldu ğu gibi tarihsel öznenin bir dürtü problemi olarak görülebilir. Buradan hareketle a şırı imgeci ve söze dayalı böyle bir aykırılık, dilsel formlarla, yani sentakstık yapıyla, sözdizimiyle ve gösterge rejimiyle çatı şır. Bu paradoksal eylem, Deleuze’ün ‘ dili savunmanın tek yolu ona saldırmaktır .’ 70 ifadesiyle ele alındı ğında, gelene ğin donmu ş bir kültür formasyonu olmadı ğı, gelene ğin de içinde spekülatif dü şünce aykırıla şması ya şadı ğı iddia edilebilir. Ontolojik zamansallı ğın, cisimle şmenin ve varlık-şey
69 Hasan Bülent Kahraman Türk Şiiri, Modernizm, Şiir , Büke Yay. Temmuz 2000, s.102. 70 Gilles Deleuze, Kritik ve Klinik, (Çev., İnci Uysal) Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 14. 33
paradoksunun yine Deleuze’e göre herhangi bir yapısökümcü e şle ştirmeye gerek duymadan okuması yapılabilir mi? E ğer bu mümkünse ontolojik bir krizin zamansallık, cisimle şme ve varlık-şey paradoksunun çerçevesinde olu şturulmasından sonra metin kayna ğına geri dönebilir ve bunun klasik örnekleri de verilebilir. Bu ba ğlamda İkici Yeni şiirinin metinsel geri dönü şü olmayan bir şiir olu şunu, Klasik şiirin kendi içyapısı üzerinde meydana getirdi ği bir yenilik olgusu üzerinden de ğerlendirdi ğimizde öne ğin Şeyh Galib’in Hüsn A şk mesnevisinin gelene ğin kendi içinde devrimsel ama dı şsal açıdan tutarlı (sinoptik) oldu ğu görülür. Yani Hüsn ü A şk’ın olu şturdu ğu ontolojik krizin gelene ğe bir dönü şü varken; İkinci Yeni şiirinde bu yok kapalıdır. Yenilik olgusu tek boyutlu bir gidimlilik gösterir. Galib kendi devrinde söz söyleme imkanı kalmadı ğına dair iddiaya daimi surette itiraz eder, mademki hadislerde sürekli bir yenile şme vardır, mazmun da yeni şle şecektir. 71 Hüsn ü Aşk öyle bir iddiaya kar şı itirazla çıkıp gelen bir metindir. Peki, yenilik ve metinin kayna ğa dönü ş yolları nerelerdedir? Öncelikle Galib, dili yeniliğe çakerken radikal imgelerle 72 mutlak ethosun biçimci yanına meydan okur; bu da ontolojik bir problem durumu olu şturmayı hedefleyen bir açımlamadır. Şu beyitlere dikkat edilecek olursa; “Hakdır bu ki deng ü lâl idim ben Nutketmeye bîmecal idim ben
Kalmı ştı zebân-ı hâme hâmûs Kılmı ştı hezâr mevc-i gam cû ş”73 (…)
71 Şeyh Galip, Hüsn ü A şk, (Haz. Orhan Okay-Hüseyin Ayan), Dergâh Yay., 4. Bs., İst., 2006, s. 15. (Önsöz’den M. Kaya Bilgegil, Hüsn ü A şk’a Dâir., ) 72 Gelenek, dönü şümünü dille mümkün kıldı ğı için burada imge önemli bir vurgu noktasıdır. Çünkü dil aynı zamanda ta şıyıcı bir fonksiyonla imgeyi kayna ğından spekülatif hale getiren ve oraya geri döndüren bir olgudur. Bu noktada Ramazan Korkmaz imge için ve imge kategorileri için (radikal imgeyi de içine alan) şu ifadeleri kullanır: “ Dura ğanlık ve alı şılmı şlık, zamansal varolu şsal yitimlerimizi hazırlayacak zihinsel ve duyusal körlük alanları olu şturdu ğundan, sanatçının en büyük endi şe kayna ğıdır. Bu yüzden yaratıcı deha, ‘düzen’in kuralla ştıran, tekle ştiren, farklılıkları aza indirgeyerek nitelikleri ve anlamı yutan mütecaviz ilerleyi şlerle sürekli bir çatı şmanın içindedir. ” Bk. Ramazan Korkmaz , İkaros’un Yeni Yüzü/Cahit Sıtkı Tarancı, Akça ğ Yay., 2. Bs., Ank., 2014, ss. 298, 299. Bununla beraber radikal imgeler tanımlanırken şu ifadeler kullanılır: “ Radikal imge, şiirsel metaforu kesin zıtlıkların kar şıla ştırmasıyla da olu şturdu ğundan, yo ğun dü şünsel çatı şma durumlarının ifadesi için oldukça uygun bir ortam sa ğlar. ” Age., s. 318. Dolayısıyla felsefi arka plan olarak imgenin ve özellikle radikal imgenin dilde kımıldatma-yüklenme-yıkma-kurma düzlenmende antagonizma olu şturacak dil geriliminin altında yatan neden; bu ba ğlamda gelenek sorunsalı içinde dü şünülebilir mi? Ba şka türlü söylemek gerekirse radikal, imge dildeki ontolojik problem durumu olu şturmanın ve gelenek-metin dönü şümü merkezinde meydana gelecek fikirsel ço ğalmanın ilk basama ğını mı vurgular niteliktedir? 73 158. Do ğrusu ben şaşkın ve dilsizdim, konu şmaya takatim yoktu. 159. Kalemimin dili susmu ş, bin keder dalgası ta şmı ştı. Bk. Hüsn ü A şk, s. 73. 34
Galip’in Kendi Rehberine Dair (Der zikr-i pî şvâ-yi hod) ba şlığının altında geçen, “lâl idim” ve “nutketmeye bîmecâl idim” açar ibareleri, radikal imge yapısıyla devrini a şmak adına gelene ğin kendi içindeki tasavvufi ontik temellere yönelik hazırdilde mevcut terminolojik alan içinde kaldı ğı görülür. Yenilik ontolojik zamansallı ğın, cisimle şmenin ve varlık-şey paradoksunun olgu düzeyinde Galib’de varoldu ğuna fakat bu varolu şun kati suretle gelenekteki teolojik söylemin ana çerçevesinden çıkmamak şartıyla mümkün oldu ğunu gösterir. Dilsizlik ontolojik bir organsız bedenle şme sorunu gibi görünse de, Galib ‘suskunlu ğu’ varlık krizi olu şturmak fakat bunu tasavvufi anlamda bir dilsizle şme tecrübesi olarak sunma gayretindedir. Yine ba şka bir yerde sorgulamanın e şlik etti ği; “Olsa ne kadar harâb ü ma ğş ûş Yoktur bunu bir i şitmemi ş gû ş
Merd ana denir ki aça nevrâh Erbâb-ı vukufu ede âgâh ”74 (…) beyitlerde “hârab ü ma ğş ûş gû ş” açar sözcüklerinde eski ve bunak kula ğın sözü i şitmemi ş olmasının imkansızlı ğı, ontolojik zamansallıkta vurgu yapılan krizin ba şlatılması bakımından tıpkı sonraki yüzyılların şiir dilinde metnin kayna ğına dönü şünde ya şadı ğı sancıya ra ğmen mutlak bir dönü ş olarak de ğerlendirilebilecek Akif Pa şa, Şinasi ve Ziya Pa şa’da oldu ğu gibi kaynaksal tutarlılı ğını gelenekten koparmamı ştır. Galip’in devamındaki şu beyiti; mutlak ethosun içeriklendirilmi ş dinsel paradigması kar şısındaki tarihsel öznenin verdi ği reaksiyonu ifade etmesi bakımından dikkat çekicidir: “Veh veh bu şevke ettim izhâr Sad tevbe vü sad hezâr inkâr ”75
Anla şılan Galib, her ne kadar da, “dil-kulak, lâl-sa ğır” metonimisiyle radikal imgeler bakımından ontolojik bir problem durumu olu ştursa da, mutlak ethos ba ğlamlı metin dı şı
74 211. Ne kadar eski ve bunak olursa olsun, bunu i şitmemi ş kulak yoktur. 212. Yeni bir yol açana, san’at erbâbına bir şey ö ğretene adam denir. Bk. Age., s. 81. 75 215. Eyvah! Ne kadar şikâyette bulundum. 216. Yüz defa tövbe ediyor, sözümü yüz bin defa geri alıyorum. Age., s. 81. 35
baskıdan kurtulamaz. Şiirsel çıkı şın ve sıra dı şı imgelemin sonuç kısmında Galib’i kar şılayan pi şmanlı ve tövbe ihtiyacı, söz konusu varlık-şey paradoksu için metnin kayna ğına geri döndü ğünü gösterir. Söz konusu dönü şün olanaksız hale geldi ği İkinci Yeni şiirinden bir metinle bu durum kar şıla ştırıldı ğında; “Ben bir yük vagonunda açtım gözlerimi, Firavun’un ekinlerini yöneten Yusuf da Arkasından yırtılmı ş gömle ğiyle Kanatları dökülmü ş ku şa benzerdi.
Muhammed dermi ş ki hediyeler veriniz. Cinsel tarafı dü şün hediyelerdeki Be ş duyunun birli ğini görmek istersen Yakla ştır şurama usulca bas hançerini. ”76
Dikkat edilecek olursa Cemal Süreya’da gelene ği do ğrudan i şaret eden “ekinleri yöneten Yusuf” ve “arkasından yırtılmı ş gömlek” açar ibareleri, şiir matrisinde klasik anlayı ştan gelen öğeler açısından bir görüntü düzeyi olu şturur. Fakat metnin devamında “be ş duyunun birli ğini görmek istersen” açar dizesinde olu şan ontolojik krizin her hangi bir ethos tanımayan ve bir gelene ğe ba ğlanamayan e ğilimi, “cinsel tarafı dü şün” açar ibaresiyle ontolojik zamansallı ğı ve varlık-şey paradoksunu Dionysosçu bir indirgemeye, gidimlili ğe dönü ştürüp, gelenek içindeki olgusal ve pratik boyutunu kaybeder. Deyim yerindeyse gelenek olgusal sabitli ğini yitirip plastikle şir. İş te Hüsn ü A şk örne ğinde görülece ği üzere ontolojik bir problem olu şturmanın illa gelenekten kopmak anlamına gelmediği dikkate alınırsa; şiirsel örneklerde de gösterilece ği gibi, İkinci Yeni’nin geleneksel ö ğeyi devralma ve kurma şekli kaynaksal bir dil paradoksunun ba şlangıcıdır. Bu paradoks unutulmamalıdır ki, öncelikle dilin sınırları içinde ümit edilen yenili ğin, aydınlanmacı bir ihtiyaç ilkesinin belirledi ği dü şünce boyutuyla ili şkilidir. İkinci Yeni’nin dilsel sapmalarından, anlam kapalılığına ve ça ğcıl aykırılı ğına kadar modern ardılı bir reaksiyonun izdü şümleri bulunabilir. Kesinleyici aklı açıklaması yerine retori ğe yüklenen şiirsel tavır, İkinci Yeni’nin ontolojik temellerle ya şadı ğı çeli şkiyi bu noktada analiz etmeye fırsat verecektir.
76 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 81. 36
İlhan Berk’in; “Ben dilin parçalanı şını, körlü ğünü hep ya şadım. Yoklu ğunu da elbet: Hiç olmak (çölden öte bir şey)… Sevincim oldu bu. ”77
çıkarımı, “Çöl”den öte olan hiçlik (ex-nihilo) anlam sıçramasıyla, felsefi bir problem alanını bir basamak daha üsten kuran yapısıyla metinsel katmanla şmanın varlı ğına bir i şaret; fakat metnin ‘Çöl’ (Çöl-Çile-Yokluk-Tecrübe Edilebilir Fiziksel Sıcaklık-Leyla) metaforuyla anlam kurma denemesi, gelene ğe olan dönü şüne herhangi bir dayanak de ğildir. Haliyle “Çöl” açar sözcü ğü, klasik şiirin konu dı şılık kabul etmeyen mazmun sistemati ğinde, gösterge alanına ta şıdı ğı üst kodlayıcı anlam varyasyonlarını kendi gelene ği içinde bir yere ba ğlayabilirken; İlhan Berk’in şiirsel alana da güçlü gönderimler yapan çıkarımı metinsel geri dönü ş açısından bir yere ba ğlanamaz. 78 Deleuze’ün “ şimdiden kurtulma gücüne sahip, bu saf olu şun paradoksu sonsuz özde şiktir: aynı anda iki yönün, gelece ğin ve geçmi şin, dünün ve yarının, artının ve eksinin, fazlanın ve azın, etkileyenin ve etkilenenin, nedenin ve sonucun sonsuz özde şikli ği. ”79 öncülünden hareketle avangardın kurulumunda şimdilikten kopu ş, paradoksal bir dün-gelecek olgusu gün ı şığına çıkarırken; geçmi şten ve şimdiden kopu şun İkinci Yeni şiir dilinde yenilik iddiasıyla gelen her yeni şeyde oldu ğu gibi şiir metinlerindeki farklı yapısöküm ve katmanla şmalarla söz konusu olana ğa ta şındı ğını söylemek yanlı ş olmaz; aksine gelene ğin Deleuze’ün paradoksu açısından İkinci Yeni’de gelecek/yarın perspektifinde, İlhan Berk’in ‘Çöl’ örne ğinde oldu ğu gibi bir açımlanması yoktur. Bu, hem söz konusu şiiri ve örnek poetik metinlerini bir kült olmaktan çıkarır hem de organik kaynaksal bütünlükten koparır. Genel olarak ça ğda ş Türk şiiri bakımından sadece İkinci Yeni’yle sınırlı olmayan bu durum, özelde öne çıkan poetik örnekler ekesininde; İkinci Yeni’nin dil, dü şünce ve anlam boyutuyla yakından ili şkilidir. Çünkü metinsel geri dönü ş açısından de ğerlendirilen
77 İlhan Berk, Logos, YKY., 3. Bs., İst., 2009, s. 45. 78 Batı dü şüncesini kaynaksal beslenme alanı olarak gören ve tek cepheli bir epistemolojik yaslanma gibi gözlemlenebilecek bu durumun yine İlhan Berk’de modern ça ğın ancak temellerle kavgalı yanıyla ön plana çıkmı ş entelektüel bunalımına veya çözüm merkezli temas kuramayı şına i şaret eder. Şüphesiz dil, metinsel bir yeltenme/kalkı şma olarak yeni anlam bölgelerini örgütlenerek tecrübe etmi ştir. Fakat gidilen yolun izleri yoktur; Yol tek yönlü ve hayalet bir yoldur; gelece ği açımlayamamaktadır. Çıktı ğı yer felç edici entelektüel kavramlarla doludur. İlhan Berk’in şu ifadeleri dikkat çekicidir: “ Dil, gene bütün sayılan yaratı alanlarının dı şında yerle şik alanlar bulur. Bo ğuntunun, karabasanın alanıdır bu. Bu durumda bütün bütün tanınmaz olur. Üretti ği de bo ğuntu, hiçlik, karabasandır yalnız. ” Bk. İlhan Berk, Poetika , YKY., 5. Bs., İst., 2014, s. 13. 79 Anlamın Mantı ğı, s. 18. 37
epistemolojik çerçeve, dilden kopu şun Deleuze’ün ontolojik zamansallı ğın veya zamansal ko şutlulu ğun dı şında ve Deleuze’den farklı olarak, yeni/avangard söylem için eskiyi/gelene ği Zygmunt Bauman’ın ifadesiyle kendisini ana kitleden zamansal bir boyutla ayıran 80 kavramsal bir yönle dü şünülmeye müsaittir. Toplumu avangardı ikame etme adına do ğrudan ilgilendiren böyle bir modernite veya yutucu mekanizma için Bauman şöyle söyler: “Modernistler, modern zihniyetin kutsadı ğı ve modern toplumun hizmet yemini etti ği de ğerleri oldu ğu gibi- ve belki de di ğer modern insanların tamamından daha fazla bir i ştahla-yuttu. Aynı şekilde zamanın vektörel bir do ğasının oldu ğuna bir ikamete do ğru aktı ğına inandılar. Buna göre sonradan ortaya çıkan şey ne olursa olsun daha iyidir (olmalıdır, olmak zorundadır); geçmi şe do ğru uzaman şey de daha kötü-geri, gerilemi ş, a şağı-olan şey demektir. ”81 İş te modernizmin yıkım bölgesi üzerine kurulu olan kümülatif kültür formasyonu da, modern adına yapılacak metinsel e şitlemeyi barındıran bir deney alanı olmaktan farksız hale gelecektir. Dil, İkinci Yeni adına bu deneyin yapıldı ğı laboratuardır. Yine İkinci Yeni’nin gelenek ba ğlamından mutlak ethosun merkezi söyleminden kopu şuyla, eklemlenece ği ya da dilsel bakımdan anlamı revize edece ği yer, Do ğu dü şüncesi de ğildir. 82 Tek seçenek Batı’nın entelektüel kavramlarıyla in şa edilmi ş estetik tecrübe alanıdır. Dolayısıyla İkinci Yeni’de böyle bir dönü ş probleminin varlı ğı modern ça ğa izafe edilmi ş şiir anlayı şı bakımından bir takım unsurların aydınlatılmasını gerektirmektedir. Gösterge rejiminden, estetik bulgulama alanına ve dil durumuna kadar İkinci Yeni, şiir metni merkezinde ayrı ştırılmaya muhtaç bir akımdır. Üzerinde durulması gereken, bu noktada felsefi kaynak alanına ait baskın ö ğelerin te şhir edilmesi de ğil; ayrı ştırılıp ço ğaltılabilir anlam koordinatlarına indirgenmesidir. Sonuç olarak İkinci Yeni’nin şiirin bilgi nesnesiyle olan ili şkilimi dü şünülü ğünde, metnin geleneksel anlamda olu şmu ş/tortula şmı ş yapıyı gidi şi, poetik bir bulgulama ve ontolojik kriz olu şturucu birer ö ğeyken; olu şturdu ğu problem durumundan sonra döndü ğü yer gelene ğin kendine mahsus iç tutarlılı ğıyla ortaya çıkmı ş yapı de ğildir. İkinci Yeni şiiri
80 Zygmunt Bauman , Postmodernizm ve Ho şnutsuzlukları, (Çev. İsmail Türkmen), Ayrıntı Yay, 2. Bs., İst., 2013, s. 140. 81 Age., s. 142. 82 Buradan hareketle ikinci Yeni şirinin çıkı ş/exodus odaklı poetik söyleminin metinsel anlamda geleneksel şiir kaynaklarından dizginlenemez şekilde ayrı ştı ğını; buna kar şın yolu belirginle ştirmekte zorluk çekti ği görülür. Bu duruma, Ramazan Korkmaz ve Tarık Özcan’ın yorumu şu yöndedir: “ Divan şiirinde mutlakla şan özne; Garipçierin elinde genelle şirken, İkinci Yenicilerin mitik dünyasında buharla şır. Birinci Yenicilerle dı şa yönelen şair, İkinci Yenicilerle büyük bir iç kırılmayı ya şayarak; dü şün, mitik ve geçmi ş zamanın soyut derinliklerine do ğru belirsiz bir yolculu ğa çıkar. ” Bk. Ramazan Korkmaz-Tarık Özcan, İkinci Yeni Hareketi, Türk Edebiyatı Tarihi 4, Kültür ve Turizm Bakanlı ğı, Editörler: Talat Sait Halman…(v.b.), 2.Bs., Ank., 2007, s 66. 38
gelene ği, organsız bedenle şme, geometrik yıkım, Kafkaesk bunalım ve zıtlıklar üzerine kurulu töz çatı şması neticesinde bir ontolojik kriz olu şturur. Fakat söz konusu krizi gelene ği plastikle şmesi aynı zamanda kendi içinde tutarlı bir takım tarihsel dil, anlam ve olgu yapılarına yönelik bozulmaların da habercisidir. İkinci Yeni’nin Kartezyen ego merkezcili ğinde olgular özneyle beraber de ğişme u ğrar. Salt bir indirgeme, e şitleme çabası olarak İkinci Yeni şiiri, olguları plastikle ştirir. 39
I.BÖLÜM
1. Kuramsal Arayı ş
1.1. İkinci Yeni Şiirinin Beslenme Kaynakları ve Fragmanlar
1.1.1. A şkınlık ve İçkinlik Problemi Olarak Estetik
“Biz ki güz artı ğı, erke ğiz hem de kadınız Dondurulmu ş bir geyi ğiz, korkarız, açıklanırız .” Edip Cansever
Türk şiirinde İkinci Yeni’nin estetik yönelim biçimleri, temel birtakım kavramların şiir dilinde yer alı şından öte bir sorgulamayla varlık-dünya ili şkisiyle ele alınabilir. Dünyayı kendi varlık durumuyla kavrama e ğilimindeki insanın sanatı daha do ğrusu şiiri de böyle bir imkan dahilinde algılaması, insanın muhtemel önüne çıkabilecek geni ş bir anlam dünyasının kapılarını açar. Anlam, şair öznenin bulgulama alı şkanlı ğına etki edebilecek temel iki kavramı; a şkınlık ve içkinlik kavramını, şiir dilinde kaynaksal bir görünüm olarak ortaya çıkarır. Bu ba ğlamda a şkın/a şkınlık/ (Alm.) tranzendental, en yüksek nitelikte, en üstün, en yüce ve Kant’ın mümkün deneyimin ve bilimsel açıklama sürecinin daima dı şında ötesinde kalan 83 bir kavram olarak tanımlanır. İçkin/ İçkin epistemolojik idealizm/ (Alm.) immanent ise a şkın olana, dı şarıda ya da ötede olmaya kar şıt, içte ya da içerde olan, duyusal deneyim eylemine açık fiilen açık kavram olarak tanımlanır.84 Bu, olgusal kar şıtlık ontik ardıllı tözün çarpı şması olarak tanımlamayı do ğru buldu ğumuz bir estetik gerilimin iki temel argümanı olarak, şiirin bilgi objesini ve göstergeleri etkiler. Kesinkes Hegelyen bir ayırım olarak görülen bu temel kar şıtlık, şiir dilinde anlamı olu şturan özne bakımından ya do ğaya ili şkin sezinlemenin, bilgi objesine ili şkin mutlak bir somutla ştırma olarak, Hegel’in gönderim yaptı ğı, kar şıtlı ğın kendisini mutlak bir nitelik haline getirir 85 ; ya da a şkınlık için, metafizik
83 Ahmet Cevizci, Paradigma Felsefe Sözlü ğü, Paradigma Yay., İst, 2013, s. 151. 84 Age., s. 818. 85 Jean Hyppolite, Marx Ve Hegel Üzerine Çalı şmalar, (Çev. Do ğan Barı ş Kılınç), Do ğu Batı Yay., 2. Bs., Ank., 2010, s. 49. 40
tanımlılıkla iç içe geçmi ş bir entite, olu ş, kılını ş ve verilik olarak entiteler totalitesinin hakikatine ula şmak anlamında 86 , ke şfedilerek veya kazılarak bulunabilecek ba şa hiçbir temel entite kalmayacak şekilde anlar ve sonra bütün entitelerin varlı ğına te şmil eder. 87 Dolayısıyla sanatın kaynaksal bilgi türü olarak a şkın-içkin varlık durumuna ait tözün çarpı şması şiirsel aktarımın öznesi olan şairin/ şair öznenin yazınsallı ğa çıkı şındaki temel gerilimi ayrı bir perspektif olarak vurgulamayı gerektirmektedir. Bu ontolojik tözün İkinci Yeni şiirinde bir yansımasının görülebilmesi bakımından “Ah güzel ya şam! Sevgilim ölüm! Ben yalnız ikinize hayranım Bilin ki gitmiyorum ‘hiç evlere’e artık O günden bugüne hiç ça ğrılmadım Kapandım kapandım ”88
Edip Cansever’in Seniha’nın Günlü ğünden/IV şiiriyle devam etti ğimizde; şairin “ya şam- ölüm” açar ibareleriyle ba şlattı ğı olgusal gerilimi, töz problemine çeker. A şkın de ğerler dizgesinde “ya şam” ne kadar olu ş, kılını ş ve verilik olarak somut anlama odaklanıyorsa; ölüm de, varlık totalitesinin soyut tarafına gönderme yapar. Töz çatı şmasının kaynaksal yapısı, Cansever’de görülece ği üzere, tek boyutlu bir anlam yüklemesi yapmayıp, gerilimi estetik bir boyut açısından sürdürmekten yana tavır alı şla ilgilidir. “Kapandım kapandım” ifadesi, gerilim boyutundaki töz çatı şması için son durakta varolan bir problem çözücü değil; ontolojik problem olu şturucudur. Şair öznenin bulgulama biçiminde öncelikle tözle ştirme süreci, tıpkı çocukların elerindeki oyuncakları, canlı ki şilermi ş gibi oynamaları ve konu şmalarında oldu gibi, 89 şiirin
86 Entite kavramı için Iain D. Thomson, Heidegger’i bulguladı ğı Ontoteoloji ’de, sözü edilen her durumda küçük ‘is/olmak/varolmak olu ş, kılını ş fiilleriyle irtibatlandırma yapar. Konuyla alakalı olarak a şkınlı ğın entitelerle ba ğlantısı da ‘varolmaya/olmaya göre, yani yalnızca entiteyi entite haline getiren şeye varlı ğa/varolmaya’ göre entitelerin bir yorumunu içerir. Bu noktada “ Hangi entite en yüksek (en üstün, höchste) entitedir.ve hangi anlamda en yüksek entitedir ?” sorgulamasını yapar.Bk. Iain D. Thomson, Heidegger Ontoteoloji, (Çev. Hüsamettin Arslan) Paradigma Yay., İst., 2012, ss. 19,20, 22. Buna ek olarak, bu a şkın metafizik durum için Bergson, ula şılabilirlik olarak epistemolojik tecrübe zeminini “Mekani ğin ilkelerini, modern bilimin ba şka bir Sina’da aradı ğı a şkın levhalara ezelden beri kazanılmı ş hâllerinden farklı şekilde tasarlamak için gerçekten bilim adamının kendine kar şı sava şması gerekir. ” ifadesiyle çekerek söz konusu bilgi biçimi sezgici(entüisyonist) karaktere çeker. Bk. Henri Bergson, Ahlâkın ve Dinin İki Kayna ğı, (Çev.Mukadder Yakupo ğlu), Do ğu Batı Yay., Ank, 2000, s.10. Yine a şkın bilgi karakterine hareketi ekleyen Bergson, sezgisel olarak anla şabilecek bu kategori için dogmtizmin ba şarısız olaca ğını ve hareket sayesinde realiten sabitlenerek, realitenin daima de ğişken istikametine hareket sayesinde uyum sa ğlanabilece ğini söyler. Bk. Henri Bergson, Metafiz ğe Giri ş, (Çev. Atakan Altınörs) Paradigma Yay., İst., 2011, ss. 76, 77. 87 Heidegger Ontoteoloji, s. 23. 88 Edip Cansever, Sonrası Kalır II, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 303. 41
nesne belle ğine yüklenen anlam de ğerinin dı ş dünyaya kar şı bir dilsel direni şi olarak görülebilir. Bu tözle ştirme, İkinci Yeni’de a şkınlık-içkinlik esteti ği bakımından olgu de ğerini duruma ba ğıl bir dönü şümlü şekilde kullanılarak, şiir dilinde yaygın bir konvansiyonel kuvvetler yakla şımı olarak kullanılır. Fakat birinin di ğeriyle ontolojik açıdan yer de ğiştirdi ği görülmez. Bunda şiir metninin gelene ğe dönememesinin etkisi bir yana; şiiri olu şturucu özneye has cisimsel uzakla ştırma-yakınla ştırma perspektifi ve şizo özne dolayımındaki a şırı kaos-kozmos, öncelenerek ele alınmalıdır. Şiirsel örneklerde de, muhtemelen görülebilecek olan estetik dokunun a şkın-içkin anlam dizgesi adına konumlanma biçimi, İkinci Yeni’yi mantık-akıl-etik adına, ‘yargısızlık’(epokhe) ile sıkılıkla kar şı kar şıya getirmesine ra ğmen tözsel çarpı şmanın estetik verilerini ortaya çıkarması bakımdan, sapmalar, 90 alı şılmadık ba ğda ştırmalar ve şiir dilindeki her türlü anlam kopmasının yazınsal numunelerini ço ğaltır. Anlama kopmasına gönderme yapması bakımından sapma ve yargısızlık noktasında göstergenin yitirili şi için metin örnekelerinden bazıları sıralandı ğında, sapmalar için; (Ülkü Tamer) “Uyu Memik o ğlan uyu Öte geçelerde büyü ”91
(Cemal Süreya) “Geceler yukarda telcek-bulutcak (…) Ablasını o saat meryemsiyorum (…) Gözleri göz de ğil gözistan ”92
(Ece Ayhan) “bir en çok türkçe sigaralar tüttüren bacalarla-larla ”93
89 Giambattista Vico, Yeni Bilim (Çev. Sema Önal) Do ğu Batı, Ank. 2007, s.156. 90 Sapmalar burada, morfolojik fonetik ve sentakstık özellikler dikkate alınarak, dilsel, anlamsal, biçim ve biçimsel olarak kastedilmi ştir. Tanım noktasında ise “ Ola ğan sayılan biçim, kullanım ve kurulu şların yerine ola ğan dı şı sayılan bir biçim, kullanım ve kurulu ş uygulamasına ya da bir ba şka deyi şle, gelen dil kullanımın dı şındaki öznel dil kullanımı ile ortaya çıkan ve genel kullanımın anlamlama düzene ğini bozan dilsel kurulu ş, deyi ş ve söyleyi ş biçimine sapmaca denir. ” Bk. Mitat Durmu ş, Melih Cevdet Anday’ın Şiir (Ç)evreni, Milli Eğitim Bakanlı ğı Yay., Ank., 2011, s. 505. 91 Ülkü Tamer, Güne ş Topla Benim İçin, Islık Yay., İst., 2014, s. 253. 92 Cemal Süreya, Üvercinka, YKY., 5. Bs., İst., 2015, ss.38, 58. 93 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 49. 42
Ve yine yargısızlık ve göstergebilimsel yitimler için; (Ülkü Tamer) “Acı: on iki ayın mor kanatlı kelebe ği. Buz: gölün tavan arası. Ceviz: sincapların sandık diye açtıkları kutu. ”94
(Cemal Süreya) “Bir sava ş: Otlukbeli Bir mavi: Spartaküs Bir soru: niçin Spartaküs Bir ku ş: nereye gidiyorsun ku şu Bir çiçek bilmem ki çiçe ği Bir su: şüpheli ”95
(Ece Ayhan) “Kollarında eski balık dövmeleri teodor kasap perhiz ahali içmez ay türkçe rakı çıkmı ştır kapalı ve geni ş muhlis sabahattin’den ay şe opereti ne güzel bir hiç ”96
İfadelerinde görülece ği üzere hem sapmalarda hem de alı şılmadık ba ğda ştırmalar yoluyla ortaya çıkmı ş göstergebilimsel yitim ve yargısızlık örnekleri, hazır dile, hazır gramere ve hazır anlama bir direni ş şekli olarak, İkinci Yeni şiirindeki biçimsel kırılmada, dilin do ğrudan belirli bir alana çekili şiyle ili şkili oldu ğu dikkatten kaçmaz. Burada asıl üzerinde durulması gereken İkinci Yeni şirinin hazır dil durumundaki bu aykırıla şmanın a şkınlık-içkilik çerçevesinde epistemolojik içselle ştirme sürecindeki esteti ğin görünme biçimidir. Elbette ça ğcıl bir ihtiyaç meselesi olarak görülebilecek bu durumun
94 Güne ş Topla Benim İçin, s. 236. 95 Cemal Süreya, Üstü Kalsın, YKY., 17. Bs. İst., 2014, s. 36. 96 Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, s. 62. 43
yazınsal olu şturucu şair özne adına mevcut-hazır dilden kopu şun aynı zamanda söz konusu edilen tözsel çarpı şma olana ğına kavu şabilmesi için de, bir varyasyon arayı şı kaçınılmazdır. Dil, bu noktada ilineksel olarak tekil dü şünme önermelerinden a şarak, ön-temsilin yıkılması bakımından tözsel çarpı şmanın zeminine evrilir. Kesinleyicili ğin ötesinde, biçimden biçimsizli ğe, simgesellikten soyuta ve objektiflikten objektif olmayana geçi ş, me şrula ştırıcı sıfat ve niteliklerden arındırılmı ş ampirik görünümün ötesinde, varlı ğa, saf ontolojik varolu şa tanıklık etmeye ba şlar. 97 Estetik adına zaten sanatın do ğasında ço ğu kez yer alan temelin mutlak olarak yitiri şli, bir ön-temsil yıkılı şı olarak 98 İkinci Yeni oda ğa alındı ğında, dünyayı tek seferinde algılayıp yazınsal süreçte bir estetik üretimi, Apollonik dü şünce dizgesiyle açıklayan her hangi poetik karaktere rastlanmaz. Bu ba ğlamda İkinci Yeni tözün çatı şma sahasında üretilen bir estetik güdümün ürünü olur. Söz konusu edilen kopu şun etkisi, bu şiir anlayı şını çatı şma üzerinden kendini kuran bir düzleme çeker. “Güne şin yeni do ğdu ğunu sana haber veriyorum, Ya ğmurun hafifli ğini topra ğın a ğırlı ğını (…) Pamu ğun a ğırlı ğını yapan da ğın hafifli ğini (…) Ben ya şamıyor gibi ya şamıyor gibi ya şıyorum Ben a şkı gö ğsümde kur şun gibi ta şıyorum
Seni süt içmeye ça ğırıyorum parmaklarımdan Kara yılan kara yılan kara yılan kara yılan ”99
Sezai Karakoç’un Kara Yılan şiirde geçen; “Ya ğmurun hafifli ği-topra ğın a ğırlı ğı”, “Pamuk- Da ğ” gibi kuvvet çarpi ştırıcı açar ibarelerin aynı zamanda töz problemi çerçevesinde şiir diline revize olmu ş bir zıtlıklar dengesi oldu ğu kabul edilirse; Karakoç, içkinsel halde mevcut olguları gerilime sokarak zıtlıklar- denge ve denklerden ontolojik bir kaos-kozmos prati ği arayı şı içine girer. Tıpkı şiirde geçen bir di ğer açar ibare olan “ya şamıyor gibi ya şamak” ve” gö ğüs-kur şun” ikileminde oldu ğu gibi olguların a şkınlık-içkinlik düzleminde uç anlam
97 France Farago, Sanat, (Çev. Özcan Do ğan), Do ğu Batı Yay., 2. Bs., Ank., 2011, s. 10. 98 Age., s. 12. 99 Sezai Karakoç, Gün Do ğmadan, Dirili ş Yay., 11. Bs., İst., 2012, ss. 44, 45. 44
öbeklerine yöneli şleri, söz konusu çerçevede ele alınan uzla şmazlık üzerinden kurulan şiir dilinin örnek ifadelerini netle ştirmektedir. Ba şka bir açıdan konuya, a şkın-içkin antagonizması için cisimsel “uzakla şma- yakınla şma” sorunsalıya, Deleuze’e göre ikilik olu şturacak bir anlam fragmanı içinden bakılabilir mi? Bu ba ğlamda İkinci Yeni şiirinin bir Deleuze’ün ‘yüzey’ olarak adlandırdı ğı duyulur ve maddi cisimlerle gömülü, daha derin, daha gizli bir ikili ği100 söz konusu edilebilir mi? Cisimsel uzakla şma ve yakınla şmaya böyle bir açıdan bakıldı ğında; Deleuze’ün şu ifadeleriyle kar şıla şırız: “ Duyulur ve maddi cisimlere gömülü, daha derin, daha gizli bir ikiliktir. İdealın etkilemesine maruz kalanla bu etkilenmeden kaçan arasındaki yeraltı ikili ği. Modelle kopya arasındaki de ğil, kopyalarla simülakrlar arasındaki ayırım. (…) Ölçülü şeyler ideaların altındadır. Ama şeylerinde altında ideaların dayandı ğı ve şeylerin maruz kaldı ğı düzenin berisinde alttan-alta olan, dipten gelen bu delice ö ğe yok mu? ”101 Buradan hareketle İkinci Yeni şiiri için yüzeyden cisimsel uzakla şma, ideanın veya Platon’un görüntü (eidola) olarak niteledi ği olgulardan bir kopu ş olarak hem varolan dünyanın simülasyonundan hem de bu simülasyonun cisimde gömülü alt ontolojik nesneleriyle şiirsel dil yoluyla bir farklıla şmayı do ğurur. Gömülü olan tözsel çatı şmanın yani a şkın ve içkin de ğer dizgesinin birbirine yakla ştırılması olarak şair öznenin eylemsel-söz eylemsel açıdan yakla ştırmaları ve uzakla ştırmalarını içerir. “Ali’nin üçgenidir bu çizdi ğim Nerde Öklid’in üçkenleri bu nerde Na şunlar üç açısı üçü de yoksul Biri sıfırın altında sekiz derece (…) Bu da Süheyla’nınki i şte aynı Her yerde görülen herhangi bir üçgen (…) Kendi kendine yetmeyen zavallı üçgen (…) Üçgenler var üçgenlerde ortak noktalar Üçgeninizi çiziyorum var mı kendine güvenen
100 Gilles Deleuze, Anlamın Mantı ğı, (Çev. Hakan Yücefer) Norgunk Yay., İst., 2015, s. 18. 101 Age, s. 18. 45
Baylar Bayanlar ”102
Şiirde “Üçgen” ifadesi için “Ali’nin üçgeni”, “Öklid’in üçgeni”, “Üç açısı da yoksul olan üçgen”, “Süheyla’nın üçgeni”, “Herhangi bir üçgen”, Zavallı üçken” gibi nitel de ğer kazandırılan cisimsel anlamlandırmanın bir yüzeye duydu ğu ihtiyaç, şairin a şkın bilgiye yükseltilemeyen duygu durumuna aracı ve geçi ş niteli ğinde adlandırılabilecek bir ‘açıklık’ bırakır. Bu ‘açıklık’ yüzeyin bozulmaya ba şlaması ve yüzeyden kopu şla beraber gelecek olan şizofren ikinci bir şiir dilinin ve estetik kurulumun aklı kilitlemesiyle belirir. İkinci Yeni çevreninde Cemal Süreya, adeta aposteriori bir tecrübe sonralı ğını devreye koyar. Di ğer yandan şairde beliren “üçgen” göstergesi, yüzeydeki kopma öncesi bilgi durumunun bozulmasının basamak ifadesidir. İdea olarak yüzeyde belirenin “ Ali’nin üçgeninden - Süheyla’nınkine ” evirili şinde yüzeydeki yapı korunmasının sürdü ğünü; ama yava ş yava ş “herhangi bir üçgene , zavallı üçgene ” dönü şüm, üst yüzeyden, metafizik dı şı tikellikten ço ğullu ğa geçi ş olarak içkinin töz durumunu özel ad-adlandırma-sıfat-zamir birimlerinden ta şırdı ğını göstermektedir. “Yıldızların konu ştu ğu yerde Turnam, Biz konu şmalıyız. Vaktin bütün tadından habersiz Sonra ku şlar geçeli, baharlar geçmeli Karlar içinde bilmemne da ğından…
Ufaklı ğımdan korkuyorum ya şarken; Bu vitrinler, asfaltlar, mazot kokuları Gemiler bu ğday alır, demir bo şaltır, Bulutlar tedirgin, kadınlar güzel… Gecemi sen ı şıt karpit lâmbası Gelmi ş, geçmi ş a şkların saça ğından. ”103
Yine aynı şekilde meseleye Turgut Uyar ekseninde bakıldı ğında, yüzeye ili şkin sahiplenme perspektifinin; “ Vaktin bütün tadından habersiz ve Karlar içinde bilmemne da ğından… ” dizeleriyle özne-nesne ön temsilinde bir yıkıma do ğru gitti ği görülür. Bilincin yüzeye ili şkin
102 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 22. 103 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 69. 46
yerle şmi şli ği özne-nesne veya özneler-arasılıkta algılanmaya müsaittir. Fakat öznenin konvansiyonel ileti şim öznesini kaybedi şini patolojik görünümde veren Aydınlanmanın ya şam alanındaki tutulmaları itibariyle şair öznenin bilgi nesnesini, bir şekilde yükleyece ği yüzeydeki karakterlerin varlı ğı zorunluluktur. Tam bu noktada, Husserl’in fenomonolojik do ğa felsefesi analizi dikkat çekici bir bakı ş açısı verir. Husserl, ‘bilincin do ğasalla ştırılması’ ya da ‘idelerin do ğasalla ştırılması’ dedi ği bir nesne- psi şik ili şkisinden bahseder. “ Var olan her şey ya fizikseldir, fiziksel do ğanın bütünlük ili şkileri içindedir; ya da psi şiktir; ama aslında psi şik olan fiziksel olanın bir de ğişkeni, fiziksel olanın ikinci derecede ‘paralel bir yan olayıdır. ”104 Husserl’da nesnelerin de ğişimi, devinimi zamana ba ğlanır ve psi şik bu alan kendi ba şına bir dünya olmayıp, bedensel anlamda fizik olarak tanımlanan şeyin de nesneye ba ğlılı ğı vurgulanır. 105 Özneye ve nesneye yeni statü vermek 106 adına yorumlanabilecek bu sorunsal için; Turgut Uyar’da yüzeyden uzaklıkla şmayla olu şan içkinle ştirilmi ş bo şluk, “ Biz konu şmalıyız ”, dizesinde konvansiyonel ileti şim öznesi kullanarak özne-arasılıkla yüzeye bağlanırken; “ Gecemi sen ı şıt karpit lâmbası ” dizesiyle de psi şik alan olu şturan a şkınla ştırma çabasıyla nesne üzerinden ba ğlanır. Yine İkinci Yeni’nin bu ba ğlamda a şkınlık-içkinlik çatı şmasının yüzeye ait bir töz problemi çerçevesinde incelenebilecek bir diğer şairi de Sezai Karakoç’tur. “Benim geçmi ş zaman içinde yan gelip yattı ğıma bakma Ben gelece ğim kara gözlü zalimlerindenim Bir tek kö şen bile ayrılmamı şken bana Var olan ve olacak olan bütün kö şelerinin sahibi benim Sen kaç kö şeli yıldızsın ”107
Özne şairin yüzeyle teması bu kez Sezai Karakoç’ta a şkın de ğer dizgesinden hareket edilerek içkinli ğe yakla ştırılır. Yukarıda alıntılanan Kö şe şiiri, Cemal Süreya’nın öncesinde alıntı yapılan Üçgenler şiirindeki “Ali’nin üçgeni”, “Öklid’in üçgeni”, “Üç açısı da yoksul olan üçgen”, “Süheyla’nın üçgeni”, “Herhangi bir üçgen”, açar sözcüklerde görülece ği üzere öznel veya egosantrik bir maddesel indirgeme yapmaktan; daha do ğrusu yüzeyi özneye ait bir eşitleme alanı yapmaktan çok, a şkınla ştırmaya giri şir. Karakoç’un “geçmi ş zaman içinde yan
104 Edmund Husserl, Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe, (Çev. Tomris Mengü şoğlu) YKY., İst., 1995, s. 38. 105 Age., s. 41. 106 Gilles Deleuze, İki Delilik Rejimi, (Çev. Mahir Ender Keskin), Ba ğlam Yay., İst., 2009, s. 171. 107 Gün Do ğmadan, s. 53. 47
gelip yatan” öznesinin “varolan ve olacak olan kö şelerin sahibi”ne dönü şmesi, bu ba ğlamda, içkinsellikten ve yüzeyden kopan özne ve bilgi nesnesinin a şkınsallıkla yeniden ama bu kez metafizikle yüzeye dönmesidir. Denetim mekanizması öznenin elinden alınmı ş, metafizik bir kurguya ba ğlanmı ş, yüzeyden önce uzakla şmı ş sonra tekrar yüzeye a şkın bir epistemolojiyle ‘Bir tek kö şen bile ayrılmamı şken bana’ dizesiyle metafizik kapsayıcılıkla ba ğlanmı ştır. Bir simülakrı olarak hissedilen metafizik otokontrolündeki üst-Tanrısal hakikati, basitçe ifade etmek gerekire içkinle ştirme, merkezi söyleminde yer almıyormu şçasına, yüzeye ili şkin bir görmezden gelme olarak, Baudrillard’ın de ğişiyle gösterge ve gerçek arsındaki ba ğıntıyı ‘derin bir gerçe ği de ğiştiren ve gizleyen imge’ 108 olarak tasarlamı ştır. Karakoç, ‘ Var olan ve olacak olan bütün kö şelerinin sahibi benim ’ dizeleriyle yüzeye söz konusu açımlamayı yaparak tekrar bütün kuvvetiyle ba ğlanır. İkinci Yeni şirinin a şkın-içkin paradoksu için şair özne açısından yapılacak bir analizin, bölünmü ş bir dünyayı algılama sürecinde, özelikle yüzey probleminde yer alan nesnele şme ve nesnele ştirme karakterinden daha farklı olarak psi şik kodlarda gözlenebilecek kod bozulu şunu, şizo özne-denge açısından tartışmak faydalı olacaktır. Akıl ve akıl dı şılık çizgisinde seyreden her türlü bili şsel olguda oldu ğu gibi dil de, içkin-aşkın esteti ğine göre anlamı revize edebilir. Şüphesiz kodun bozulu şu ilk dilde belirir. Böyle bir olguyu şizofren dil veya deli dil diye adlandırmak yerinde olacaktır. Deleuze, bu durumu bilinç tarafından üretilen bir ikilik, iki dillilik olarak adlandırıp, dilin homojen bir sistem olmadı ğını her zaman heterojen bir dengesizlik barındırdı ğını söyler. 109 Şizo öznenin olu şum şartlarını ilgilendiren bu durum, aynı zamanda dili verili bir seçenekte, epistemolojik açıdan Foucaultgil bir e şelemeye açık hale getirmektir. Yürürlükteki ola ğan kullanım ile şizo öznece üretilen ikinci dil, “ içinde kendilerini ifade eden ve farkları yaratan olmalıdır. ”110 Bu noktadan hareket edildi ğinde, yine yüzeye ve yüzeyin derinliklerinde yer alan alt anlam, şizo öznenin üretiminden yüzeyin derinliklerinde aydınlatılması gereken bir anlam ve anlam dı şılık olarak Deleuze’ün niteli ğine vurgu yaptı ğı yaratıcı fonetik de ğerlerde patlak veren eklenme- sözcük, eklenmemi ş vurgusal de ğer ve valiz sözcüklerle ortaya çıkar. 111 İş te dilden anlama ve onun bili şsel normallikten psi şik alternatifli ğine kodun kırılı şı, içkinle ştirilme sürecine sokulan dilin gömülü olanı ontolojik açıdan tetiklemesi, şizo özneyi şizofren dile,
108 Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, (Çev. O ğuz Adanır) Do ğu Batı Yay., 6. Bs., Ank., 2011, s.20. 109 Gilles Deleuze, Müzakereler, (Çev. İnci Uysal), Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 151. 110 Age., s. 152. 111 Anlamın Mantı ğı, ss. 111, 112, 113. 48
deli dile dönü ştürür. Bu tetiklenme a şkın-içkin kar şıla ştırmasına dilde gömülü anlamı açımlarken siyasi, toplumsal, sanatsal ve psikopatolojik dı şsallıklarla domine edilmi ştir. İkinci Yeni şiir dilindeki ‘sapma’ olgusu, böyle bir açıdan bakıldı ğında, şizo özneye ait bu deli dil ve bu dilin kesin gramer üzerinde meydana getirdi ği tahribat üzerinden de ğerlendirilmelidir. Aşkınlıktan temel alı ş, İkinci Yeni şairini umumiyetle içkin de ğeler dizgesine ta şır. Yani birebir ontolojik bir kendile ştirmeyle a şkın estetik belirlenim kendini içkinli ğe teslim eder. İkinci Yeni şiiri adına Edip Cansever’in bu problematik çerçevesinde ele alınabilecek şiir örneklerine bakıldı ğında; şair öznenin a şkın de ğer dizgesindeki tözsel çatı şma alanına; bizatihi şizofren dil kullanımıyla kod yıkıcı içerikler serpiştirdi ği görülür. Öncesinde bu aşkınsal kalkı şımın komparatistik anlamda bir de ğerlendirilmesini yapma noktasında; a şkınsal bilgi esteti ği için şiirin bilgi nesnesinin yine a şkınsal ba ğlamlara ta şındı ğı batılı ve do ğulu iki metinden; Faust ve Ardâvîrâfnâme’den örnekler verildi ğinde; (Faust’tan) “Mefistofeles Budalanın yiyip içti ği dünyevî de ğil! Tutku sürüklüyor onu uzaklara; Kendide biliyor çılgınlı ğını yarı yarıya: Gökyüzünden en uzak yıldızları ister Ve yeryüzündeki en büyük zekleri, Yanındaki ve uza ğındaki hiçbir şey, Tatmin etmiyor co şan yüre ğini.
Tanrı Henüz kafası karı şık hizmet etse de bana Aydınlı ğa kavu şturaca ğım onu çok yakında.” 112 (…)
(Ardâvîrâfnâme’den) “Daha sonra Ardâvîrâf Mezdiyesnâ inanırlarının huzurunda elini gö ğsüne koydu ve onlara şöyle dedi: “Acaba izin verir misiniz; ölülerin ruhlarını kutsamak için dua edeyim.
112 Johann Wolfgang von Goethe, Faust, (Çev. İclal Cankorel) Do ğu Batı Yay., Ank, 2011, s. 31. 49
Yiyecek bir şeyler yiyeyim. Vasiyet edeyim. Sonra bana şarap ve meng verin.” Destûrlar “istedi ğin şekilde yap” dediler. ”113
Her iki metinde de dikkate alındı ğında; kesin kes sınırlarla ayrılmı ş bir töz farklılı ğının birbirine karı ştırılmadan ikna edici (pathostik) bir vurgu gücüyle kar şıla ştırılan açkın-içkin de ğer, aynı anda iki farklı dikotomik töz de ğerindedir. Birinin aynı dü şünsel önermede di ğerini içermesi söz konusu de ğildir. Faust’ ta, Mefistofeles’in içkinsel nitelikteki özdeklerin Tanrısal argümana bir ikicillik (dualite) olarak söylenmesine kar şın; Ardâvîrâfnâme’de üst gerçekli ğe ait a şkınsal nitelikten içkinsel özdeklere do ğru kendi içinde simetrik bir anlam boyutu takip edilir. Şizo özneyi temellendiren us-mantık dı şı söylem ve ikinci şizofren dil veya dilsel biçimbirim yapılarına ili şkin bozulma her iki metinde de söz konusu de ğildir. Kod yerli yerinde kullanımla estetik belirlenimin temel dinami ğini olu şturan a şkınlık-içkinlik düzlemini ve bu düzlemin sınırlarını a şmaz. Çünkü her iki metinde Deleuze-Guattari terminolojisi ile ifade edildi ğinde; kapitalist makinenin modern kodlama alanına dahil de ğildirler. Fakat İkinci Yeni şiirinde, şizo öznenin dil kullanım özellikleri bakımından aşkınlık-içkinlik de ğer dizgesinde ters-yüz edili şi, tözün çarpı ştırılmasının aynı zamanda bir ikinci dile dönü ş, sabuklama, sayıklama ve deli dili kullanma gibi şizofren bir kod çözücü unsura çevrilmesi olarak ortaya çıktı ğı görülür. “Çünkü bir bir yıkılmakta açsanız radyoları Sokaklar, köpekler, tanrının bütün e şyaları. ”114 (…) “Biter ellerimizdeki şey, biter her şey Kalırız, kan gibiyiz, donarız bir tanrısalda Sesler ve kırık tırnaklarla ”115 (…) “Biz ki güz artı ğı, erke ğiz hem de kadınız Dondurulmu ş bir geyi ğiz, korkarız, açıklanırız .” 116
113 Ardâvîrâfnâme, (Çev Nimet Yıldırım), Pinhan Yay., İst., 2011, s. 80. 114 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 275. 115 Age., s. 276. 116 Age., s. 278. 50
Yine Edip Canseverin’in Tragedyalar bu durum için iyi bir örne ğidir. Cansever’in alı şılmadık ba ğda ştırmalar yoluyla yaptı ğı yerle ştirmeler olan “bir bir yıkılmakta olan radyolar”, “Tanrının e şyaları olan sokaklar, köpekler”, “kan gibi bir tanrısalda donmak”, şizofren dilin içkin de ğer dizgesinde ço ğaltılan ikinci bir vurgulama endi şesinin anlamsal açıdan ‘yargısızlık’ estetik açıdan ise kodun kırılması adına şizo-özne üretimindeki bilakis bir kod çözme çabası olarak dü şünülebilir. Bu bakımdan olu şumsal temel sarsılmı ş ve kod bozulmu ştur. Cansever’in ifadelerinde anlamsal ba ğlantıların ve biçimsel yapıların çözüldü ğü görülür. Estetik düzlemde içkinlikten kalkı şım, çarpı şan olguları şiir dilinde indirgemeci bir anlayı şla yüzeyden koparıp, kendine ait bir ontolojik fanatikli ğe dönü ştürür. İçkinlik yutucudur. Anlamsal ba ğlantılar da metafizi ğin ili şkilendirilebilir bir bilgi şekli olarak ba şlangıcı ve sonu belli de ğildir. Kalkı şım içkin ve a şkını sadece ça ğrı ştırma kaygısından hareket eder; fakat Cansever “Sokaklar, köpekler, tanrının bütün e şyaları dizesi veya Kalırız, kan gibiyiz, donarız bir tanrısalda” dizesinde de görülece ği üzere, kaynaklık edici akıl referansını içkin estetik belirlenimden mi yoksa a şkın estetik belirlenimden mi ba şlataca ğı noktasında kararsızdır. Böylelikle anlam do ğrudan indirgenir. Cansever’in; “Biz ki güz artı ğı, erke ğiz hem de kadınız Dondurulmu ş bir geyi ğiz, korkarız, açıklanırız .” dizelerindeki, “doldurulmu ş bir geyik” açar ibaresi, hazır dil ve kesin gramerin dayattı ğı dı ş dünyadan yani şizofren kapitalizm ve onun aygıtlarından duyulan bir ontolojik rahatsızlı ğın uzantısıdır. Şiirde geçen “korkarız”, “açıklanırız” ifadeleri, söz konusu kodun kapsamı içindeki şeffaflı ğın, herkesle şmenin, şeyle şmenin ve Apollonotik tekçili ğin sarmalında bo ğulan şairin kodlanmaya kar şı olu şu ve kodu çözücü özgün bir yüzey arayı şının çabalarıdır. Bu durum da, sanatsal estetik kaynak ve şair öznenin kurulum tarzı açısından şizo özne ve onun diline ba ğlanabilir. Yine biçimsel yapıların çözülü şü ba ğlamında da, sentaksın bozulu şu, sesin bozulu şu, kelimenin bozulu şu ise şizofren/deli dil açımlaması çerçevesinde şizo öznenin estetik imkan dairesinde sorgulanacak bir de ğişken olarak yorumlanabilir. Dolayısıyla İkinci Yeni şiirinde sıklıkla kar şıla şılan bu dil sapması özelli ği, söz konusu edilen şizo özne ve onun üretimindeki şizofren dil olgusuna ba ğlanabilir. Konuyu, şizofren/deli dil ve şiirsel üretimin sonuç oda ğında yer alı şı bakımından geni şletmek, Deleuze-Guattari perspektifinin a şkın-içkin düzleminde okunan yüzey analizinden farklı bir Foucaultgil temel önümüze koyar. Bu da, bir yerden sonra şiir dilinde İkinci Yeni öznesi bakımından bir patolojik özelli ğine kapı aralar. Öznenin aykırıla şmasını 51
vurgulayan hastalık tanım kar şılı ğı olarak, kötü durumları ortaya koyan sözcükler, krizler, sosyal bozukluklar, ki şi-içi ya da ki şiler arası sorunlar ve uyum sorunları gibi iyi olan insanların dı şında kalan sınıflandırmadır. 117 Bu bakımdan söz konusu klinik ‘duyumsalcı bile şen’, ‘kavramsalla ştırma bile şeni’, ‘sansür bile şeni’ 118 olarak i şleyen bili şsel mekanizmadaki, temelden normalli ği reddedici tutumla belirir. Foucault, iktidar kavramının beraberinde öznenin nesnele ştirilmesi olarak filoloji ve dilbilim gibi ara ştırma kiplerinin yanında konuyla ili şkili olarak öznede meydana gelen aykırılı ğın ‘bölücü pratikler’ diye adlandırdı ğı öznenin kendi içinde veya dı ş müdahaleyle bölünmü ş bir nesnele ştirme düalitesi için, deli ile akıllı, hasta ile sa ğlıklı, suçlu ile iyi çocuklar 119 kavramlarını kullanır. Denilebilir ki şizo özne kar şısında dengenin tözsel bir çarpı şım üretmesi, İkinci Yeni’yi yukarda bahsi geçen duyumsama-kavramsalla ştırma-sansür ö ğeleri için şizofren dilin şiirdeki her türlü sapmasına bir dayanak te şkil eder. İkinci Yeni şiir dilinde içkinle ştirme sürecinin şüphesiz ilk önceleyece ği şey de bu üç kavramın tetikledi ği bilinç bozulması, kod parçalamasıdır. “Bulutu kestiler bulut üç parça Kanım yere aktı bulut üç parça İki gemiciynen Van Gogh’dan a şırılmı ş Bir kadının yüzü ha ha ha (…) Bu Ali’nin meyhanesi bu da masa Bu ipi kimse için gezdirmiyorum Bir kere asılmı ştım çocuklu ğumda Direkler gemideydi ha ha ha (…) İki gemiciynen Van Gogh’dan a şırılmı ş Bir kadının yüzü kaçıyordu yeti şemedim Ben ömrümde a şk nedir bilmedim Süheyla’yı saymazsak ha ha ha ”120
117 E. Fuller Torrey, Psikiyatrinin Ölümü, (Çev. Reha Pınar) Öteki Yay., 2. Bs., Ank., 1996, s. 187. 118 Manfred Spitzer, Brendan A. Maher, Felsefe ve Piskopatoloji, (Çev. Özgür Karaçam), Genda ş, İst., 1998, s. 312. 119 Michel Foucault, Özne ve İktidar, (Çev. I şık Ergüden-Osman Akınhay), Ayrıntı Yay., 3. Bs., İst., 2011, s. 58. 120 Sevda Sözleri, s. 18. 52
Bu ba ğlamda Cemal Süreya’nın yukarıda verilen Dalga şiiri şizo özne merkezinde ele alındı ğında; ola ğan bili şsel dil üretiminin sonucu olan göstergenin yerli yerinde olmadı ğı görülür. Kolaycı bir ifadeyle bu durumu anlamsızlı ğın anlamı olarak yorumlamak, İkinci Yeni şiirinin estetik tanılamasına katkı sa ğlamaz. Halbuki şiirde geçen alışılmadık ba ğda ştırmalar; “kanın yere akı şıyla bulutun üç parça olu şu”, “bir kere çocuklukta asılmı ş olmak”, “iki gemiciynen Van Gogh’dan a şırılmı ş bir kadının yüzünün kaçı şı”, fragmanter açıdan ontolojik zamansallık ve yerle şmi şlik çerçevesiyle yüzeyden kopmanın, gelecekte açımlanmak yerine tahrip olmanın hazır dil ekseninse birer şizo ata ğı olarak görülebilir. Çünkü şair öznenin şizo özneyle kesin ayırımı burada ikinci bir dil kullanımına i şaret eder. Bu noktada şairin öznel ya şantılarının psikanalitik uzantıları veya derin travmaları söz konusu olsa bile İkinci Yeni genelinde ve Cemal Süreya özelinde, kar şı karıya olunan durum, bilinç deformasyonu adına ilk belirtinin dilde ortaya çıkmasıdır. Şizo özne ve denge arasındaki töz çatı şması, duyumsama, kavramsalla ştırma ve sansür a şamasında, şizofren/deli dile yansıyan atakların veya dip anlamdan gelen cisimle şmeden kopmu ş kalkı şımın, kendi içinde çözemedi ği problem durumunu, önce göstergelerle duyumsama a şamasına; “Bulutu, Kan, Gemici, Van Gogh, Meyhane, Kadın, İp, Direk, Gemi, A şk, Süheyla” gibi sözcüklerle normalin diliyle kalkı şımda bulunmaya; sonra ise sansürle dili tahrip eden ne kadar engelleme mekanizması varsa bunları devreye koymaya do ğru yol alır. İkinci Yeni’nin alı şılmadık ba ğda ştırma veya sıra dı şı imge yapısı olarak betimlenmi ş anlam sorunsalı, “ Van Gogh’dan a şırılmı ş bir kadının yüzü/ Bir kere asılmı ştım çocuklu ğumda Direkler gemideydi/ kadının yüzü kaçıyordu yeti şemedim ” dizeleriyle bir bakıma kavramsalla ştırma a şamasına; “ Bir kadının yüzü ha ha ha/ Direkler gemideydi ha ha ha/ Süheyla’yı saymazsak ha ha ha ” dizeleriyle de son olarak dili tahrip edici, kodu kayna ğından ayırıcı bir sansür a şamasına girer. Dolayısıyla kullanılan bu dil kendi kendini sansürleyen deli dildir. Denge a şırı ve ısrarlı içkinle ştirmenin boyutu tarafından yutulur. Yine şizo özne-denge açısından bakıldı ğında İkinci Yeni’nin iktidar erkine olan vasi ba ğlanma noktasında vesayetten kurtulmu ş bir şiir anlayı şı oldu ğu görülür. Gerek siyasal nesnelerin ve aygıtların toplumla ve sanatçıyla ilişkisi ba ğlamında Foucaultgil bir temel için; gerekse Türk şiirin klasik şiirden gelen bir alı şkanlı ğı çerçevesinde, merkezi siyasal söylemin dı şında olmak anlamında, mevcut bir ereksel baskıya itiraz edi ş için; İkinci Yeni’nin olu şturucu öznesini özerk duruma ta şır. Yani a şkın-içkin tözsel çatı şma bölgesinde, şizo-özne ve denge arasında mevzu edilebilecek bir ayrılı ğın da, politikle ştirilmi ş nesne alanıyla yakın 53
ili şkisi vardır. Bu politikle ştirme alanı tözsel bir çatı şma olarak kaos-kozmos olgusunu açı ğa çıkarır. Çıkarımsal açıdan toparlamak gerekirse İkinci Yeni, a şkınlık-içkinlik düzleminde, siyasal baskı mekanizmaları ve ça ğcıl dü şünce uzantıları açısından aydınlamacı aklın yeniden sorgulayı şında oldu ğu gibi ilk Rasyonel Batı aydınlanmasından irrite olmu ştur. Me şru iktidar olgusu, tümel demokrasinin yasa belirleyici ana prensipleriyle beraber dü şünüldü ğünde, ço ğunlukçu veya ço ğulcu me şruiyet, Foucault açısından bakıldı ğında artık onaylanmı ş bir kamusal aygıt olarak iktidarın tümüyle özgürlüğü belirleme e ğiliminde oldu ğu görülür. 121 Bu da, özgürlü ğü belirlemede, egemen bir pragmatik ifade kipiyle ‘gidimli’ olarak neyin yasak oldu ğunu belirler. Belirlenen şey, bedenlerimizi uyrukla ştıran, davranı şları yöneten, ne yapmamız gerekti ğini söyleyen özelli ğiyle nesnesiyle do ğrudan ili şki içindedir. 122 Bundan entelektüel ve şair direkt etkilenir. Estetik üzerinde baskının etkisinin sonucu kaostur. Bu mekanizmanın içinde ya şayan şair, sıra dı şı yazınsal dil üretiminde yani şiirde, aydınlama akılcılı ğıyla oldu kadar bu ba ğlamda aydınlanma iktidar aygıtıyla ve yasallı ğıyla da çevrelenmi ştir. Fakat toplumun sözel olana ğını, ikna edici (pathos) vuruculu ğunu temsil eden şiir Octavia Paz’ın deyi şiyle “ toplumun ya şayan dili, onun efsaneleri, dü şleri ve derin arzuları, yani dilin en güçlü ve gizil e ğilimleri tarafından beslenir. ”123 Bu nedenle kaos şiiri tetiklenmesiyle ba şlar. Estetik bakımdan varolan dünya şartlarına yapılmı ş hücum, yıkımın içkin bir yutucu sanat düzene ğinde kendini konumlamasıdır. Kaos-kozmos bu bakımdan öncelikli i şlem basama ğı olarak içkin esteti ği dünyalık ve de bizatihi siyasal mekanizmayı ola ğandan koparıp atmaya şartlıdır. Ama ifade etmek gerekir ki, İkinci Yeni için böyle bir siyasal baskının şiir dilindeki kar şılı ğı kuvvetli ironiyle dile gelmi ş kaos ö ğeleridir. Sonuç olarak vesayet alanında hissedi ş bakımından Marksist şairden ayrılan İkinci Yeni şairi, içselle ştirdi ği özerklik veya özgürlük problemini adına; meseleleri kendi benlik sınırlarında kar şılayıp, siyasal yapıya, kar şı edilgenle şip, kaosu, öznel dünya verileri olan kadın, beden, sanat ve toplumsal çekirdekte yer alan insan yüzleriyle yerinden oynatmayı dener. Denilebilir ki, klasik şirden beri süre gelen patrimonyal güdümlülük, toplumsal ele ştiri noktasında, klasik dönem sonrası şiir adına bir takım çıkı şlarla siyaset alanına müdahil olmu ş olsa da; İkinci Yeni, vesayet dı şılı ğını ironi bir dil kullanımının ötesine ta şımaz. İkinci Yeni
121 Michel Foucault, Büyük Kapatılma, (Çev. I şık Ergüden-Ferda Keskin), Ayrıntı Yay., 3. Bs., İst., 2011, s. 75. 122 Hasan Bülent Kahraman, Leviathan Liberalizmin Sularında Görüldü: Liberalizm-Hobbescu Devlet Gizli İli şkilerine Ussallık Ba ğlamında Foucaultgil Bir Yorum, Do ğu Batı, S:28, A ğustos, Eylül, Ekim, 2004, ss. 99- 127. 123 Octavia Paz, Yay ve Lir/ Şiir Nedir?, (Çev. ÖmerSauhanlıo ğlu) Era Yay., İst., 1995, s. 40. 54
şikayet etmeyen bir politik dip anlama sahiptir. Bundan ötesinde anlam yerinden sökülüp atılmı ştır. Dolayısıyla gerek cisimsel uzakla şma ve yakla şma meselesinde, gerekse şizo özne güdümünde, bireysel, psikolojik, politik ve toplamda ontolojik farklıla şmanın estetik belirlenim noktasında şiirin etkile şim serüveni, estetik anlamda İkinci Yeni şiir dilinin neyden veya hangi kaynaktan kalkı şımda bulundu ğunu sorun haline getirir. Bu bakımdan dilin sapı şı ve temelini ço ğu kez kaybetmi ş şizofren bir dille dönü şümü, ne oranda varolu şsal yüzeyini kaybedip kaybetmedi ğine ili şkin bir kaynaksal kalı şım çabası olarak görülebilir.
1.1.2. A şırı Bedenle ştirme ve Organsız Bedenle şme
“Gövdesiz, giysisiz, gömütsüz Bembeyaz bir belirsizlik gibi ” Edip Cansever “Bu arada di şsiz birer elma kemiren çocuklar. ” Ülkü Tamer
Sanatın kuvvetinin denendi yer maddenin kendisidir. Soyut veya somut her türlü antagonizmatik ikilik, burada beden için yapılacak bir sorgulamanın dilde yerle şmi ş tek cevabını vermez. Bu noktada iki kavramın; a şırı bedenle şme ve organsız bedenle şmenin İkinci Yeni şiir dilinde ne tür bir fikir nesne birlikteli ğinin temsilini verebilece ği dü şünmeye de ğerdir. Aşırı bedenle ştirme, ruhsalla ştırma-maddele ştirme perspektifinde stereotyp bir madde- ruh kar şıla şmasından daha da öte, İkinci Yeni şairi adına modern dünyanın kalıplarına kar şı “tek bir özgün varlık, imkân dahilinde olan ile olmayanı tanımlayan referans yeri olarak bilinci bulandırmaya yeter. ”124 Ça ğın verili dil imkanından ayrı şmak olarak da görülebilecek bu durum, varlı ğa ili şkin ön temsilin temel problemidir. A şırı bedenle şme, şiir ve nesnesi, fikir ve nesnesi bakımından a şırı yüklenimde bulunulmu ş varlık kompartımanındaki özgünlük
124 Pierre Ancet, Ucube Bedenler Fenomenolojisi, (Çev. Ersel Topraktepe) YKY., İst., 2010, s. 95. 55
arayı şı olarak görülebilir. Fakat bu özgünlük özellikle aşırı bedenle ştirmede, İkinci Yeni’yi felsefi bir problemin oda ğına çeker. Bu da, Matin Buber’in ‘Tanrı Tutulması’ 125 olarak adlandırdı ğı, “ Tanrıyı bir ‘sen’ olmaktan çıkarıp onu kendiyle aynıla ştıran veya “o” kılan bilinçtir. Gerek iman, gerek ritüel, gerekse de varolu şsal bakımdan Tanrının dü şünceyi kesintiye u ğratmasına kar şılık bilinç onunla kendini özde şle ştirerek kesinti yerine süreklili ği ve özde şiklili ği ikame etmi ş olur. ”126 İnsansal temelde ‘ben’ olgusunu ilgilendiren metafizik sorunsalın tetiklemesiyle olu şan metafizik yitim veya Tanrı tutulmasının; Descartes’tan beri sistematik felsefinin özne bilincini Kartezyen biçimde örgütlemesiyle de ba şka eksenler olu şmu ştur. Bu durumun en tehlikeli boyutu ise a şırı modernite ile gündeme almı ş bir Descartes ve Stirnerci bencilik, solipsizm ile açmaza girilmi ş, de ğerler sistemati ğini kendi benlik ekseni çerçevesinde konumlandırmı ş,127 olması ve ‘ben’ dı şı uzantının ya şama kar şı sergilenen solipsist tavrın her şeyde oldu ğu gibi metafizi ğe de sıçramasıdır. A şırı bedenle şmenin dilsel kar şılı ğı olarak şiir dilinde İkinci Yeni’de bir Tanrı tutulması oldu ğunu iddia etmek zorlama olmaz. Aynı zamanda varolu şsal bir argüman olan ironi kavramının kullanımıyla gerçekle ştirilen a şırı bedenle ştirme, ilk basamakta metafizik bilgiyle ba ğlantısını keser. Yani İkinci Yeni şiir dilinde, hem kar şıt metafizik argümanın yutulmasını hem de ontolojik bir yer de ğişimini dener. “Tanrı sen ne kadar güzelsin bir hiç olarak ormansın belki bilmiyorum belki ormanda bir a ğaçsın şuncacık bir pazartesi günüsün insanları dupduru edemeyen bütün karayollarında ve demir yollarında gider gelirim bütün dünyada ama bilmiyorum Kır şehir’de mezarsın
125 Martin Buber, Tanrı ve insa arasındaki konvansiyonel etkile şimin fenomonolojik sınırlarını kullandı ğı ‘Tanrı Tutulması’ kavramı için bir diyalojik ili şki perspektifi çizerek şu ifadelere yer verir: “ Tanrılar sadece, bize bizzat hitap ettikleri ve bizim üstümüzdeki taleplerini belirledikleri takdirde Sözün içine girebilirler. Tanrıları adlandıran Söz, daima bu talebe bir cevaptır. Bu benim diyalojik ilke adını verdi ğim şeye, bir tanrı ile bir insan spontaneli ği arasındaki diyalojik ili şkiye bir delildir. ” Ve Buber, Hölderlin’in şu mısralarına dikkat çeker: “Çünkü biz konu şmayla var oluruz/Ve birbirimizden i şitebiliriz. ” Bk. Martin Buber, Tanrı Tutulması, (Çev., Abdüllatif Tüzer,), Lotus Yay., Ank., 2000, s. 94. 126 Ali Utku, Ahmet Sarı, Yazgımızın En Yüksek Melankolisi: Martin Buber, Ayraç, S: 18, Nisan 2011, ss. 33- 35. 127 Age., ss. 33-35. 56
bir kilisesin Kapadokya’da söz gelimi yumurtada zarsın (…) ne yapalım bari ba ğışlayalım birbirimizi ”128
Yukarıdaki şiir metninde yer alan Tanrı fikrine ili şkin “orman”, “ormanda a ğaç”, “kara yolu, demir yolu”, “mezar” ve yumurtada zar” gibi konumlandırma ifadeleri, şairin dü şünsel açıdan metafizi ğe yönelik bir e şitleme endi şesi olarak görülebilir. “Tanrı sen ne kadar güzelsin/ bir hiç olarak” dizesi, söz konusu metafizik e şitleme açısından nihilizmin yıkıcılı ğını, ontolojik yapıyı yerinden etmek adına giri şilen bir mücadeleye dönü ştürür. Organla şma ya şamın her alanını ilgilendiren bir tutunma içgüdüyse; Tanrı fikrini somutluk düzeyinde temel alma endi şesi adına salt yokluk içeren bir anlam oda ğına çekili şi, organsızla şmanın önünü açan, metafizi ğin gizemcili ğine bir itiraz olarak da görülebilir. Tanrı tutulması ba ğlamında ‘metafizik söz’ veya yüzyılların olu şturdu ğu kültler, mitler vb. soyut ifadelerle, insanın şartlarını belirleyici metinler, görüngü alanını tanımlayan ve vurgulaya vurgulaya ahlaki de ğer sahasına yönlendiren metinler olarak yer bulmu ştur. İnsanı in şa etmek amacıyla vahyi, epistemolojik bir kaynak olması münasebetiyle Tanrı sözünü temsil etmi ştir. Tanrı sözü de bir metinse e ğer, mutlaka sahip oldu ğu karakter açısından bu metnin bir do ğası ve şairin bu do ğayla kurdu ğu ili şki önemlidir. Sinoptik bir imkansızlık problemi olarak denilebilir ki, metafizik bilginin dil vasıtasıyla teolojik realitede ula şabilece ği ço ğu yol kapalıdır. Konu şulamaz olanın sınırında 129 olan böylesine bir görüngüyü, Tanrı sözü anlamında bunun bir metin oldu ğu farz edilerek ve aynı zamanda metafizi ğin bilgi ileti şim çerçevesini de sınırlamak adına Ellul’un şu ifadesi dikkat çekicidir: “Tanrı’nın Söz’ünün hakikatini içine alan metin asla o kadar tam (kesin) olmadı ğı için yalnızca tekrara dayanır. Metin beni miti yeniden dile getirmeye ve miti yeniden yaratmaya ça ğırır. Ve bu yeniden yaratılmı ş bulunan mit beni, nihai ve mutlak Söz’e ça ğırır. Söz beni konu şmak zorunda bırakır. Bu kesintisiz süreç metnin hiçbir zaman sabitle ştirilemeyece ğine, yapılara indirgenemeyece ğine, kendi içine kapatılamayaca ğına ya da tam ve kesin bir matematiksel formülmü şçesine anla şılamayaca ğına imada bulunur.
128 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 602. 129 Jacques Ellul, Sözün Dü şüşü, (Çev.Hüsametin Arslan), Paradigma Yay., 3. Bs. İst., 2012, s. 135. 57
Tanrı’nın Söz’ünü kar şılayan bir metafor olan metni tüketebilecek hiçbir geçerli semiotik diyagram yoktur. ”130 Bu ba ğlamda temel sorgulamayı Martin Buber’in ‘Tanrı Tutulması’nı bilginin bilici kaynaksal dönü şümünü noktasında metafizik yitim adına analitik olarak Wittgenstein’ın Tractatus Logico-Philosophicus ’daki şu önermeye ba ğladı ğımızda; “ Dilin sınırları dünyamın sınırlarını gösterir. ”131 Wittgenstein’ın özneyi dünyanın sınırlarında durdurması 132 ve konu şulamayan olanın Ellul’un sözünü etti ği indirgenemeyen/formülle ştirilemeyen olana denk gelen metafizik karakter, sadece bilgi türü açısından bir öznel kesinli ğe133 ve öznel dönü ştürücü karaktere kapı aralar. İkinci Yeni şairi i şte bu kapıdan sızmayı dener. Çünkü İkinci Yeni şiirinin a şırı bedenle ştirmesi, mutlak olarak metafizik bilgi biçiminin dil ve söylem olana ğı açısından belirlenmi ş sınırlarında gezinirken metafizik yitimine u ğrar. Sızdı ğı bölge veya şair öznenin konvansiyonel sesleni şinin ironi kaynaklı üslubu, ne mistik/metafizik ne de moral de ğer dizgesine mutlak bir edilgen tavır içermez. Türk şiir gelene ği olarak ya da şiir de ‘gelenek’ olarak adlandırılan Apollonik devrin aksine İkinci Yeni şiir dili, metafizik yakla şımını a şırı bedenle ştirilmi ş öznel kesinlik üzerinden örgütler. Daha açık söylemek gerekirse İkinci Yeni, Tanrı fikrini ve bu fikrin bili şsel akı şkanlı ğını, özneli ğin sınırlarında bir tutulmayla, bir yitimle durdurmu ştur. Bu yitim organsız bedenle şmeye giden süreçte; a şırı bedenle ştirmenin bili şsel algılama a şamasında ba şlattı ğı yolculu ğu organsızla şmaya do ğru götürür. (Cemal Süreya) “Sayın Tanrıya kalırsa seninle yatmak günah daha neler Bo şunaymı ş gibi bunca uzaması saçlarının Ben böyle canlı saç görmedim ömrümde Her telininin içinde ayrı bir kalb çarpıyor
130 Age., s. 136. 131 Wittgenstein Tractatus Logico-Philosophicus’ için Nk. Pierre Hadot, Witgenstein ve Dilin Sınırları, (Çec. Murat Er şen) Do ğu Batı Yay., 2. Bs., Ank. 2009, s. 24. 132 Wiitgenstein öznenin belirsiz bir suda yüzü şünü mantıki olarak kabul etmez. Dahası dü şünen tasarlayan ve istençli bir özne fikrine de izin vermez. Ali Utku’dan şöyle naklediyoruz: “Wittgenstein’ın öncülleri dünyada istençli özne fikrine oldu ğu kadar ‘dü şünen tasarlayan özne’ fikrine de izin vermez, özne yalnızca dünyanın bir sınırı olabilir. (…) sözünü etti ği ‘metafiziksel özne’, bir kendilik de ğil, dilin biçimsel sınırıdır, dolayısıyla dünya ve onu a şan alan arasında biçimsel bir sınır olarak durmaktadır.” Bk. Ali Utku, Ludwig Wittgenstein/Erken Döneminde Dilin Sınırları ve Felsefe, Do ğu Batı Yay., Ank., 2009, s. 226. 133 Yine Wittgenstein özne ve öznel olgusal yapı için kesin kez bir Kartezyen bölgeyi Kesinlik Üzerine’de şu önermede dile getirmi ştir: “Kesin’ sözcü ğüyle tam kanaati, her ku şkunun yoklu ğunu dile getiriyoruz, ve böylelikle ötekini ikna etmeye çalı şıyoruz. Bu öznel kesinliktir. Ludwig Wittgenstein , Kesinlik Üzerine, (Çev. Dürrin Tunç) Cogito, S: 33, 2002, ss. 284-294 58
Bütün kara parçaları için Afrika Dahil”134 (Edip Cansever) “Ben mi konu şuyorum-Cemal mi- Tanrının ta şları mı konu şan Birbirine geçmi ş sımsıkı Yollar boyunca uzayan uzayan. ”135 (…) “Sanmasınlar inanmıyorum Elbette inanıyorum tanrıya Herkesin kendi tanrısı var Sen ölünce ölüyor o da. ”136 Yukarıdaki şiir örne ğinde de görülece ği üzere, Tanrı tutulması/metafizik yitim, konvansiyonel diyalogun bir bakıma a şırı maddele ştirmenin teolojik buyru ğun delinmesine ili şkin ba şlattı ğı sorgulamanın daha alt basamaklarda kurulmu ş bir metafizik endi şesi olarak görülebilir. Cemal Süreya’da geçen “Sayın Tanrıya kalırsa seninle yatmak günah daha neler” dizesi ve Edip Cansever’de geçen “Ben mi konu şuyorum-Cemal mi, Tanrının ta şları mı konu şan” dizeleri, söz konusu a şırı bedenle şmeye açar ibare olarak alındı ğında, İkinci Yeni şair öznesinin Tanrı fikrini diyalojik bir insansal kesite indirgeme endi şesi içinde oldu ğu görülür. Cemal Süreya’daki maddesel yükleme verileri olan “ömür boyunca görülemeyen canlı saç” ifadesinin şiirin devamında “Afrika’nın dahil oldu ğu bütün kara parçalarında” tanıklık olarak maddesel emsalsizli ğe varması veya Edip Cansever’de “Herkesin kendi tanrısının kendiyle ölü şü” vurgulanan emsalsizli ğin özne ba ğıntısıyla beraber ba şlaması ve bitmesi; a şırı bedenle şmenin şiirsel kurgudaki yerini, bir sabitleme, maddesel neden arayı şı ve dı ş dünyaya ait bili şsel hedef olgularının ihtiyaç duydu ğu bir somutluk ihtiyacının arayı şıdır. Bilgi karakterinin do ğasına nüfuz etmek adına İkinci Yeni şairi, indirgenemez, formülle ştirilemez olanı, maddesel bir bili şsel mekanizmanın çarklarında i şlemek ister. İş te Buber’in Tanrı tutulmasında vurguladı ğı, Descartesçı öznenin sistematik felsefe içinde öncelenmesinin do ğan sonuçlar, öznel algılamada İkinci Yeni adına metafizik kar şı konum alı şa yönelmi ştir.
134 Cemal Süreya, Üvercinka, YKY., 5. Bs., İst., 2015, s.60. 135 Edip Cansever, Sonrası Kalır II, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 278. 136 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 212. 59
Di ğer yandan a şırı bedenle şmenin maddesel yüklenmesinin metafizik bir kesinti sonucu ontolojik yer de ğiştirme nesnesi olarak varlık-madde-beden somut alanına yönelik bir aşırıla ştırma ve köktenci istenç geli ştirdi ği görülür. Yani İkinci Yeni şairi önce organla şmanın aşırı bedenle şmenin için yanıyla problem durumunu ba şlatır. “Yavrum, korkunç seviyorum gövdeni Kirpiklerini, küçük ellerini, gözlerini Gövden ormanlar, patikalar, donanma ate şleri Kula ğında taflanla geçen sarı bir çocuk Büyük bir bahçede büyük bir çançiçe ği Gövden yürüyen gece, kırmızı bir ku ş”137 (…)
“Güzel, Gövden sürgünlü ğümdür benim (O kırçıl ot, sevgili keten) Orda gök, güne şler, tarih Tütünü saçlarının ve boynunun Orada a ğzının soluk atlası Bütün co ğrafya. ”138 (…) Yukarıda alıntılanan her iki şiir metninde “gövde’nin Kartezyen bir çekim noktası olarak merkezlenmi ştir. Di ğer somutla ştırma açar sözcükleri olan “kirpik”, “küçük el”, “kulak”, “saç” ve “a ğız” ın söz konusu “gövde”nin etrafında çevrelenmesi, a şırı bedenle şmenin bir fenomen de ğeri olarak organsızla şmaya gitmeden önce Dionysostik bir varlık sevgisinin aynı zamanda ahlaki buyurtuya, metafizik kaygıya kapanmak suretiyle kendini hazırladı ğı görülür. Ve bu, ya şamsal bir istencin devrede olu şuyla ili şkilendirilebilir. Böyle bir istenç, İkinci Yeni şairinin kesintiye u ğramı ş a şkınsal alımlama alanının terk edili şine kar şın; yerine ikame
137 İlhan Berk, Ak şama Do ğru/Toplu Şiirler-III (1984-1996), YKY., İst., 1999, s. 99. Ayrıca İlhan Berk Enis Batur’a yazdı ğı 12 Ekim 1999 tarihli bir mektupta Eliot’tan hareketle;‘Bütün şiirlerin böle donattı, serinletti beni; soydu bıraktı beni, çırlçıplak etti’ der ve şu mısraları sıralayıp; “ bu güller sizden bana açdılar/beni kendinize/Âdem seçin./ Kokunuz damarıma dayanmı ş kama,/…kendinize/beni büyük prens seçin./Ba şımız böyle dönmez ta ş küre/…gölden toplayın beni istedim. /Siz ey gelip geçenler. ” Şöyle devam eder: “Yeter ki sıkmasın beni bu lanet gövde. Her yerde önüme sürmesin kendini. En iyi yönü sa ğlıklı olması: Domuz gibiyim. Bk. İlhan Berk, Enis Batur’a Mektuplar 1975-2005, Noktürn Yay., İst., 2014, ss. 177, 178. 138 Age., s. 117. 60
edilmeye çalı şılan bedensel ontik parçalardır. A şkla, sevgi ve erotizmle örgütlenmeye ba şlayan bili şsel edim, metafizik algılamanın soyutluk yitimiyle in şa etti ği, tasarladı ğı dünyayı maddesel tek bir kayna ğa e şitlemekten geri durmaz. Bu e şitleme, bir yanıyla estetik paradigmal yerle şmesinin i şareti olarak, daha önce bahsi geçen antik Yunan’daki sanatsal eğilim olan lokal Minos tavrında oldu ğu gibi Antik Ça ğ Tanrı tasavvurlarının gösteri şli heykellerde göstermelerinin somutluk yitiminde ya şanan ça ğcıl gericilikte söz konusu edilebilir; ve Minos tavrının insan bedenlerinde açığa çıkmasıyla meydana gelen farklılı ğın, soyutluktan kaçı şa direni ş, zaman ve mekandan a şkınsal algı merkezli kopu şa139 ba şkaldırı olarak bir maddele ştirme, dünyala ştırma ve bedenle ştirme izle ği vermektedir. Dolayısıyla İkinci Yeni şairi, a şırı maddele şme yoluyla algıladı ğı dünyanın izleklerini de, öznel kesinli ğin çevrilmi ş dil sınırlarında kısıtlanmı ş ve ço ğu kez tamamen kesintiye u ğramı ş bir metafizik dı şı dünyala ştırmanın ifade biçimlerine denk gelir. “Ete ği fa Sütyeni sol Pabuçları la Şapkası si
Sevmektedir onları Kendi bedeni gibi
Usul usul giyinir Sabahları evinde İş te do, sonra sırasıyla re mi fa sol la Sonunda da şapka si ”140 (…)
139 Carl Kerényi, Dionysos/Yok Edilmez Ya şamın Arketip İmgesi, (Çev. Bahar Çetiner), Pinhan Yay., İst., 2013, s.37. 140 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 156. 61
Cemal Süreya’nın Striptiz şiiri, söz konusu edilen Minos tavrının ontolojik somutluk izlerini ta şır. Şairin fütürist şekilde sureti/formu ve müzikaliyi yaratma endi şesi, “etek”, “sütyen”, “pabuç” ve “ şapka”’nın notalara e şle ştirilmesiyle Dionysos co şkusuna kapı aralamakla beraber, tıpkı Antik Minos tavrında oldu ğu gibi ontolojik bir insansalla ştırmanın güçlü vurgularını göz önüne serer. Böyle bir açıdan bakıldı ğında, İkinci Yeni, i şte bu a şırı bedenle ştirme ve bu bedenle ştirmenin şizo-analitik sonucu olan organsız bedenle şmeye geçi şi esnasında, ancak ve ancak soyutlukla arasındaki ilişkiyi kademeli olarak kesmek adına giri şti ği kalkı şımlar, verili ontolojik yapıya ili şkin bir kar şı çıkı şı açıklar niteliktedir. İkinci Yeni şiirinde kaynaksal kalkı şımın bir di ğer boyutu da, organsız bedenle şme do ğru gidi şte dilin kendi ekseninden çıkması ve yapıyı da beraberinde sürüklemesidir. Şiirsel anlamın analizi noktasında dilin kendi kendini zorlaması, daha önce bahsi geçen şizofren dilin açı ğa çıkması açısından dil sapmalarının tetikleyici bir arka planı oldu ğu gösterilmi şti. Fakat organsız bedenle şme, şizofren dilin poetik programında olmayan bir anlam arayı şının, bir söylem ere ğinin temellere ili şkin varolu şsal bir sıçrama, geni şleme endi şesi olarak da görülebilir. Organsız bedenle şme, bu bakımından şizo öznenin ve şizofren dilin mekanik bir imkanı noktasında, sadece vurguya dayalı de ğerleri önceleyen, şizofren bedenin yeni boyutu olarak görkemli bir beden; her şeyi üfleme, soluk alma, buharla şma, akı şsal aktarım yoluyla yapan parçasız bir organizmaya kar şılık gelir. 141 Bu ba ğlamda meseleye İkinci Yeni adına sorunsalla ştırılabilir bir prolog olarak bir şiir metnini organ-beden i şlevine kar şılık, dü şünsel organsız i şlev alternatifliyle sunmak istiyoruz. “Derin, sessiz, iyi böylece Yer kalmadı acıya ülkemizde Derin, sessiz, iyi böylece Gün ortası alacakaranlık bakı şlar.
Bir bulu şma yeridir şimdi hüzünlerimiz Biz o renksiz, o yalnız, o sürgün medüzalar Aşar söylediklerimizi çeker gideriz Ülkemiz, topra ğımız, her şeyimiz
141 Bk. Gilles Deleuze, Anlamın Mantı ğı, (Çev. Hakan Yücefer) Norgunk Yay., İst., 2015, s109. Ayrıca Deleuze, organsız beden için Antonin Artaud’dan bir alıntıyı şöyle nakleder: “ Ağız yok Dil yok Di şler yok Gırtlak yok Yemek borusu yok Mide yok Karın Yok Anüs yok Oldu ğum insanı tekrar in şa edece ğim.” (Organsız beden yalnızca kemikten ve kandan meydana gelir.) ” Age., s. 109 62
Kıyısında camların bozbulanık rakılar.
Çizeriz yeryüzünü kaygısız ayaklarla Yüzümüzdür bir ya ğmur a ğırlı ğınca dü şer Sonra pek anlamadan içkiler ne çabuk biter Ne kadar konu şursak o kadar sessizlik olur Adımızı sorarız birine, o bize adını söyler. ”142
Dikkat edilecek olursa Edip Cansever’in Medüza şiirindeki negatif edilgen tavrı, organ-beden işlevinden sıyrılması “derin sessiz, iyi böylece” ifadesiyle şiirin tamamına hakim olacak organsızla şma için bir öncü argümandır. Sessizle şme öznenin geriye itili şinde ilk darbenin bedensel yapıya geçece ğinin i şaretidir. Açar dize olan “Biz o renksiz, o yalnız, o sürgün medüzalar” söz konusu edilen i şlevden dü şürülmeyi, bedensel bütünlü ğün parçalanmasını niteler. Antonin Artaud’un organsız bedenle şme için söyledi ği “a ğız yok”, “dil yok”, “gırtlak yok” argümanları da, bu ba ğlamda Cansever’in “Ne kadar konu şsak o kadar sessizlik olur/Adımızı sorarız birine o bize adımızı söyler” dizeleriyle özneye dayanan ontolojik da ğılmanın bedene yayılması ve ba şka bir zihinsel organla şmanın önünü açmayı beraberinde getirmektedir. Dolayısıyla yazınsal olgularda böylesi bir sorgulama, dilden kopma, minör olu şum ve bedenle şmenin veya bedenle ştirmenin estetik bir olanaksızlık sorununa dönü şmesi, öncelikle üzerinde konu şulması gereken sorunsallar olarak durmaktadır. Elbette organsız beden metaforu için şiir söyleminde bir kar şılık bulmak, İkinci Yeni şiirinin felsefi kaynaklardan yararlanmak bakımından yüzyıla özgü entelektüel problemlerin poetik zemin üzerinden yürütüldü ğüne ili şkin bir konsensüs sa ğlamlayabilir. Fakat daha önemlisi, şiirin organsız bedenle şmede anlama dayalı arkasında bıraktı ğı yitim veya kesintinin dilde ‘anlamsız’ etiketiyle sunulmasının kolaycılı ğından biraz olsun sıyrılma imkanı tanıyacaktır. Anlamın ayrı ştırılmasında, dilden kopma ve yapıyı kopartma, minor edebi olu şum ve izlek alanının us
142 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 228. Medüza şiirinin yazılma tasarımı için Edip Cansever, 1 A ğustos 1961 yılında Erdal Öz’e yazdı ğı bir mektupta şunları söyler: “ Medüza’yı yazaca ğım. Hani şu Denizanası’nı i şte. Denizin içinde, deniz renginde bir hayvancık. Kımıltısı bile denizin kımıltısına uygun. Sesi yok, i şitmesi yok, bekledi ği yok, gidece ği yer belli de ğil, ok şanmaz, sevilmez…hani nerdeyse ya şamaz, ya şamadı ğı için de ğil de ölümle ilgisi olmadı ğı için ölemez. Ya da hep ölür; ölmeyi gösterir bize açılıp kapanarak. Medüza yazılmalı kendim için yazmalıyım onu. Adına uygun bir biçim vermeliyim Medüza’ya. Sen bir Medüza’sın. ‘Yeni yalnızlıklar arayan’ bir medüza. ” Bk. Edip Cansever, Şiiri Şiirle Ölçmek/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, YKY., 2. Bs., İst., 2012, s. 50. 63
dı şı geni şleyi şi, söz konusu organsız bedenle şmenin parametrelerini şiir dilinde kaynaksal bir tetikleme noktası haline getirir. Öncelikle şiir söyleminin olu şum biçimi, radikal bir anlam dünyasını etkiler ve dilsel imkân açısından da özgün de ğer ifade eder. Veysel Çolak’ın “ Şiirde Us ve Sezgi” isimli denemesinden hareket edildi ğinde, Çolak sözcükleri öldüren bir şiirden yana oldu ğunu söyler. Fakat bu yanlı ş anla şılmaya açık bir ifadedir. Zira Çolak’ın öldürmek istedi ği şiir dilinin kaynak malzemesi olan söz de ğildir. O, sözcüklerin tarihsel içeri ğini yasaklamaktan çok onların sürtü şmesinden (ba ğda ştırma) do ğacak anlamın (imgenin) önemsenmesi gerekti ğini vurgular. 143 Ba şka bir deyi şle verili alanın olanaklarıyla fazlaca sınırlan anlamın ve dolayımındaki biçemin daralması, aslında şiirin özgülleyici yo ğun faaliyete giri şirken özgün de ğerini yitirmesinden duyulan endi şenin ifadesidir. Çünkü bir söylem geli ştirmek noktasında şiirin en önemli fonksiyonu sıra dı şı dizgesi ve öncü yorumuyla farklılı ğı yaratabilmesidir. 144 Dolayısıyla insan-dil-sanatsal yaratı merkezi de var olan dilsel düzene ğin, biçemin ayırt edicili ği açısından yorumlanması, kaynak-alıcı arasındaki ileti şim gücünün kalitesine dönük sorgulamaları gündeme almayı zorunlu kılar. Ama asıl dilsel kırılma bu mekanik dil işleyi şinin sıradanlı ğın sınırlarına yakla ştı ğı anda meydana gelen kopmaların belirmesidir. Bu kopma temel dilsel yapı içinde, şizofren bedenin ontolojik açımlama kabiliyetini güçlendirmek, de ğer dizgesindeki vurguyu i şlevsel hale getirir. “ Vurgunun i şlevi her şeyden önce aykırılık sa ğlama i şlevidir; daha açık bir deyi şle, vurgu, aynı sözcede bulunan aynı türden öbür birimlere göre özellik kazandırdı ğı sözcü ğü ya da vurgu birimini nitelendirir. ”145 Bu bakımdan vurgu, dil veriliği bakımından İkinci Yeni’nin majör bir çizgide bulundu ğu/tutundu ğu edebiyattan onu kopartıp, minör edebiyata ta şır.
“Bir bo ğa getirdim sana, Soluyan bir bo ğa de ğil bu, Soluk alan bir bo ğa getirdim sana, Şiirin, güvenin, a şkların, Sahi, a şkların bo ğasını, Çekimser, bekleyen bo ğasını, Bu çe şit sıfatların bo ğasını getirdim. ”146
143 Veysel Çolak, Dikkat! Şiir…, Hayal Yay. Ank. 2009, s. 13. 144 Age., ss. 9, 10. 145 André Martinet, İş levsel Genel Dilbilim, (Çev. Berke Vardar) Multiligual Yay., İst., 1998, s. 107. 146 Ülkü Tamer, Güne ş Topla Benim İçin, Islık Yay., İst., 2014, s. 125. 64
(…) Yukarıda Ülkü Tamer’e ait şiir, vurgu de ğeri bakımından ele alındı ğında; “Bo ğa”nın varolan gösterge rejimindeki anlam gönderileri yerinden oynatılmı ş, organsızla şmaya do ğru götürülmü ş ve şiirde yer alan “ şiirin”, “güvenin”, a şkların”, “bir çe şit sıfatların” bo ğası nitelemesiyle metaforla şmaya do ğru yol alırken i şlev yitimine u ğrayıp, vurgu boyutuna ta şınmı ştır. Şiirde geçen “Soluyan bir bo ğa de ğil bu/Soluk alan bir bo ğa getirdim sana,” dizesi, söz konusu organsızla şmanın “Soluyan-Soluk alan” ayırımındaki aynı tür için ontolojik olumsuzlamanın/hayır’lamanın bir ince ayırımı de ğil; bilakis organ i şlevine ili şkin yetersizli ğin Sartre’ın varlık-olmayan şeklinde ifade etti ği atık-de ğil formunun 147 bir organsızla şma i şareti olarak okunabilir. Yine organsız bedenle şme, modern ça ğda varolu şun mekanik e şiğindeki anlamsal sıçrama için dillin i şlevsel bir özelli ği olarak bir takım kavramları vurgu de ğerine ta şır. Bu ba ğlamda Deleuze-Guattari perspektifinden minörle şmeyi Kafka’nın Dönü şüm/De ğişim romanı üzerinden ele aldı ğımızda, dilin normal i şleyi şi esnasında ontolojik problem oda ğında gömülü duran ö ğelerin nasıl ortaya çıktı ğı dikkat çekici bir ayrıntıyı verir. Modernitenin geç dönem trajedisine bir örnek te şkil etmesi bakımından vurgu de ğerine çıkan ontik gerilim, Kafka’nın Dönü şüm romanında, Samsa’nın Deleuze ve Guattari tarafından analiz edilen şu özellikleleriyle belirir: Çalan müzik-bölünmez müzik, çocuk olma-hayvan olma, çocukluk hafızası bölgecilik-yeniden ülküle ştirme, do ğrultulmu ş kafa (yemek masasında yemek yiyen insanlara-vurgu bize ait) çocuklu ğu engellemek-hayvanı engellemek, yersizyurtsuzla ştırma 148 Yine bu tip kurgusu, Walter Benjamin tarafından “çocuklar”, hayvanlar” “cahiller” olarak seçilmi ş ö ğeler görülür ve edebiyat tarihi tarafından in şa edilmi ş tenkit duvarına en güçlü saldırının nasıl yapılabilece ğinin bilincinde olan bir yönelim açısından altı çizilir. 149 Bu noktada organsız bendenle şmenin Artaud’dan hareketle a ğız, yemek borusu, mide, karın ve anüsün olmamasıyla varolan ili şkisi ve vurgu de ğerini romanda geçen şu ifadeyle birlikte dü şünmek istiyoruz:
147 Jean-Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik/Fenomenolojik Ontoloji Denemesi, (Çev. Turhan Ilgaz-Gaye Çankaya Esken), İtaki Yay., 3. Bs., İst., 2009, s. 55. 148 Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka Toward a Minor Literature, Translation by Dana Polan, Fereword, Réda Bensmaia, University of Minnesota Press Minneapolis London, Seventh priting 2003, p. 5. 149 Walter Benjamin, Kafka Üzerine, (Çev., Deniz Kurt), Altıkırkbe ş Yay., İst., 2015, s. 93. 65
“Gregor’un yadırgadı ğı şey, çe şitli gürültüler ortasında hep onların yeme ği ö ğüten di şlerinin sesini i şitmekti; bununla Gregor’a yemek yemek için di şlerin gerekti ği, di şler olmadan en sa ğlam çenelerin bile i şe yaramayaca ğı anlatılmak isteniyordu adeta…” 150
Gregor Samsa’nın çi ğnemeye yarayan ‘di ş’ mekanik anlamda temellendiremeyi şi, Artaud’un ağız-mide-karın-anüs bio-mekani ğinde yer alan varolu şsal biyolojik bilgi nesnesine bir yabancıla şmanın dilde kar şılık buldu ğunu gösterir. Bu bakımdan majör edebi söylemin minör söylem ve dil olana ğıyla bir basamak alttan kurulması, denilebilir ki, organsız bedenle şme için gerek ontolojik yükleyici ön-temsilin yıkılı şı gerekse dilin i şlevsel açıdan ara ştırıcılı ğına dönük yapının reddedili şine, dilden kopu şa arka plan olu şturmaktır. “ Dil bir organ de ğil bedendir; beden gibi sürekli kendi dı şına çıkar ”151 “Hatırlıyorum Di şleri vardı Hayrünnisa’nın Hatırlıyorum Bir şeyler vardı, ortasından kesilir gibiydi Di şleri bembeyazdı Kesilen her şey bembeyazdı O di şleriyle vardı, ben yoktum ”152
Edip Cansever’den yukarıda alıntılanan Ruhu Bey Anlatıyor: Bir Dü ğün Günü ve Sonrası şiirinde yer alan; “Di şleri vardı Hayrünnisa’nın/ Di şleri beyazdı/ O di şleriyle vardı, ben yoktum” açar ifadeleri, söz konusu organ yitimiyle, dı ş dünyaya dönük Kafkaesk minör bir edebiyat etkisinin kapılarını sonuna kadar aralar. Ontolojik anlamda yüklenici ön-temsilin yıkılması, yani organın yitimi, şairi “O di şler vardı-Ben yoktum” ikilemine bizatihi varlı ğın me şru kendi tutarlılık planına yabancıla ştırır. “Ortasından kesilir”, “Bembeyaz di ş”, “Di şleriyle var(olmak)” şair adına ya şanan ontolojik krizin realite katmanları, edilgenliği daha da arttırıcı modern tetikleyicilerdir. Dolayısıyla bu çıkı ş e ğer dilsel vurgu e şli ğinde ba şlatılan bir kopma ise, organsız bedenle şme bir yersizyurtsuzla ştırmayla yerin kendinden kopmaz sadece yerin kendini de
150 Franz Kafka, De ğişim (Çev., Kâmuran Şipal), Cem Yay., 7. bs., İst., 2003, s. 56. 151 Serkan Çalci, Deleuze ve Guattari’de Dilin Yersizyurtsuzla şması: Emir Sözcüklerden Tercih Mantı ğına, Posseible Dü şünme Dergisi, Cilt.1, No. 2, 2012, ss. 6-28. 152 Sonrası Kalır II, s. 58 66
koparır. 153 Bu bakımdan organsız bedenle şmenin dilsel kopma olgusu İkinci Yeni şiiri açısından öncelikle özne-engel çerçevesi içinde dü şünüldü ğünde, dilin kesin gramerden, söz diziminden ve daha da önemlisi söylemden; yani güncel majör edebi algıdan kopu şu, poetik yersizyurtsuzla ştırmanın yenide olu şturmacı bir dil-metafor ve imge yapısına ta şınmasına kaynaksal bir referans noktası niteli ğindedir. Ama en önemlisi vurgunun engelledi ği organsızla şmada ontolojik öncelemenin ana yüklenici bir olguya çekili şidir. Bu ana yükleyici olgu, normal beden veya normal verili dil seçene ğinde yer alan beden ve dil fonksiyonlarının fragmenter görev üslenmesi ve bedensel mekanizmanın Gregor Samsa örne ğinde oldu ğu gibi engelleni şidir. “Biz şimdi alçak sesle dü şünüyoruz ya Sessizce birle şip sessizce ayrılıyoruz ya (…) Sabahları i şimize gidiyoruz ya sesiz sedasız ”154 (…)
“Ruhumun simgesi olan bir dumanla örtülü. Yalnız bir anti-şehir var durur içinde, (…) Zincire vurulmu ş tapınmaevi. Ve sade isimler kalmı ş alımlı sevimli: Leblebici İbadullah Mukaddem, Sultan Alâaddin… ve benzerleri. Asılı bir kılıç ölü – kentin üzerinde Getirip getirip ba şlarını vurdururlar kendi kendilerinin İnsanlar hakkettikleri cezaya vermek kavu şmak için. Kan damlamaz görünmez kılıç ne yapsa Bitip tükenmek bilmez bu karadosya. ”155
Cemal Süreya’da “sessizlik” açar sözcü ğüyle “dü şünmek”, “ayrılmak” ve “birle şmek” kiplerine gönderme yapan engelleme, Sezai Karakoç’ta “dumanla örtülü olma”, “zincire
153 Age., ss. 6-28. 154 Sevda Sözleri, s. 289. 155 Sezai Karakoç, Ayinler/Çe şmeler Şiirler V, Dirili ş Yay., 6. Bs., İst., 2003, s. 13. 67
vurulma” açar sözcü ğüyle “anti-kent”, “ölü kent” ve “karadosya” sıfatlarına gönderme yapar. İkinci Yeni şairi, böyle bir açıdan dü şünüldü ğünde tek boyutlu ana yüklenici beden/dil verili olana ğından saparak, özneyi engelli hale getiren tek tip bir bedensel yaslanmaya giri şir. Bunun ça ğın problemleriyle yüzle şmekten kaçmak adına yapan şair, kendine i şlevsel yutulma bölgeleri olu şturmu ştur. İkinci Yeni’nin a şırı bedenle ştirme ve organsız bedenle şme ili şkisi i şte söz konusu temel bedensel olguların a şırılı ğı ve bunun kar şısında bedenle şmenin yitikle şmeyle ortaya çıkan ça ğcıl bir problem alanına neden olur. Şiir örneklerinde de görülece ği gibi tek boyutlu ana yüklenici adımla şiirsel söylemi kendini gösterdi ği yazınsal olgular, imge yapısından, anlam ve de ğer problemine karmakarı şık bir bili şsel sürecin fragmanter ö ğelerini gözler önüne serer. Dolayısıyla İkinci Yeni’nin şiir dilinde olu şturmayı denedi ği bu tikel varolu ş algı alanı, her yönüyle toparlanabilecek bir geçerlili ğin/normatifli ğin de ğil; dü şünce-madde düzemlinin da ğınık dü şünce çerçevesini verir. Bununla beraber modern zamanın şiir algısı, elbette a şırı bedenle şme ve organsız bedenle şme açısından İkinci Yeni’yi tek bir örnek yapı durumunda sabit hale getirmez. Fakat kaynaksal yola çıkı ş ba ğlamında, İkinci Yeni şair öznesinin poetik nesnele ştirme süreçleriyle olan ili şkisi, bu şiir anlayı şını bir beden problemi ve ontik karakter ö ğeleri açısından tetikledi ği şüphesizdir.
1.1.3. Geleneksel Şiire Cinsel Presesyon: Arzu Ontolojisi
Şiirin tarihsel devinimi toplumsal kabulün tarihiyle paraleldir. Bu ba ğlamda tarihsel ilerlemenin taksonomik bir sınıflandırma çabasıyla her sosyal bilim olgusunda oldu ğu gibi şiirde de, kendini konumlama çabası, bu incelemenin giri ş bölümünde de bahsi geçen Apollon ve Dionysos tezahür ça ğlarında, kendisini hangi temel dünyala şma uzantısına yaslandıraca ğına ili şkin bazı antropomorfik özellikleri oda ğa almayı gerektirir. Cinsellik bu noktada konumuzla alakalı olarak İkinci Yeni şiirinin ontolojik bir duyumsama, uygulama ve anlamlandırma alanı olarak geleneksel şiir anlayı şının bu dönem şiirine ta şıdı ğı ya da aktardı ğı algının şiirsel güdülenme bakımından hangi düzeyde bir yayılıma tabi oldu ğuna yönelik bir birtakım tespitlere ula ştırabilir. Cinsellik direk bir toplumsal de ğişim ve sava şım olanı olarak kabul edilemez. Sadece güdülenme biçimi olarak toplumsal de ğişmenin arka planında devam eden bir insansal unsur olma özelli ğiyle sanat ve edebiyata izdü şümler bırakır. Fakat cinselli ğe ili şkin sanatsal güdülenme devri ilgilendiren ‘mutlak ethos’ olgusunun yanı sıra, toplumsal de ğişmenin 68
evreleriyle de yakından irtibatlıdır. Mesela Comte’un Turgot’dan ilham alarak insanlık tarihini zihinsel bir geli şim a şaması olarak ele aldı ğı ve dini, metafizik ve bilimsel(pozitivist) olarak niteledi ği156 üç evrede oldu ğu gibi süregelen ilerleme a şamasında vurgulana din- metafizik-bilim paradigmasının toplum mekanizmasındaki merkezi söylemin bir çekirdek kaynaksal algı çıkı ş noktası oldu ğu kabul edilirse; şiirin bizatihi bundan güdülenme dolayımında etkilenmemesi dü şünülemez. Bilgi eti ğinin sanat eti ğine olan dönü şümünde cinsel presesyonun bir arzu ontolojisine göre kendini merkezi söylemin bir kenarına veya tamamına konumlandırması da kaçınılmadır. Yine baskın metinlerin varlı ğı Antikite’den beri süre gelen bir ethostik durum olması itibariyle toplumsal kabulün şartlarını ça ğcıl bir estetik belirlenimle olu şturur. Örne ğin “ Homerik şiirlerde yansıtılan toplum, bir insan hakkında verilebilecek en önemli yargıların, onun kendi payına dü şen toplumsal i şlevini yerine getirme tarzıyla ilgili oldu ğu bir toplumdur. ”157 Fakat tarihsel döngü dikkate alındı ğında toplumların yerle şik kanaatlerindeki de ğişme, yerle şik kriterlere ba ğımlı biricik ve tek bir toplum modelinin olmayı şı158 evrensel kaidesi, antropomorfik bir ana çerçeveyi her zaman hazır bekletir. Bu çerçeve cinsel bir presesyon olarak sanat dilinde bizatihi şiir dilinde her daim yürütücü bir estetik kaynak olarak mevcuttur. Yani bir tarih tipi olarak belirli eserlerin ya da belirli müelliflerin, belirli düzenlerin yeniden kümelenmesine yol açmayacak, bilimin veya bir disiplinin alı şılmı ş sınırlarıyla yetinmeyecektir.” 159 Dolayısıyla tekil dü şünce örgütlemesinin sanat ve edebiyatta ve bizatihi şiirde, hakim paradigmaya olan sadakati, konumuzla alakalı olarak İkinci Yeni şiiri için söz konu edilemez bir cinsel yayılım alanına i şaret eder. (…) “Ablasını o saat meryemsiyorum Çünkü her kadını meryemsiyorum Gözleri göz de ğil gözistan O müthi ş korku saatlerinde Ba şını omzuma koymasa olmazdı Ba şını omzuma koyunca da Kurtarmasa olmazdı beni olmaktan
156 Hüsamettin Arslan, Epistemik Cemaat/Bir Bilim Sosyolojisi Denemesi, Paradigma Yay., 2. Bs. İst. 2007. S. 10. 157 Alasdair Maclntyre, Ethik’in Kısa Tarihi/Homerik Ça ğdan Yirminci Yüzyıla, (Çev. Hakkı Hünler, Solmaz Zelyüt Hünler), Paradigma Yay., İst., 2001, s. 9. 158 Age., s. 13. 159 Arnold I. Davidson, Arkeoloji, Genealoji, Etik, (Çev., Veli Urgan) Do ğu Batı S: 4, A ğustos, Eylül, Ekim 1998, ss. 133-145. 69
İçti ği şaraba ait bir adam ”160 (…) Cemal Süreya’dan alıntılan Bum şiir metni söz konusu cinsel presesyon açısından ele alınacak olursa; şiir sanatı için vazgeçilmez bir tema olan kadın olgusunun olgusal boyutunun İkinci Yeni’de kendinden önceki şiir geleneklerinde hiç olmadı ğı kadar merkeze alındı ğı görülür. Aşkı cinsel bir presesyon açısından Dionysos içeri ğiyle sunmaya çalı şan böyle bir tarzın a şkı tenselli ğe ve seksüaliyete dönü ştürdü ğünü söylemek zorlama olmaz. Çünkü şiir metninde geçen “meryemsemek” ifadesinin Meryem-Meryemsemek- Meryemle ştirmek şeklinde devam eden devinimi; bir anlamda klasik şiir gelene ğinden gelen kadının imgele ştirilmesi ve ontolojik gerçekli ğinin soyutlamalar, metaforlar üzerinden kurulmasına kar şıt bir olgu de ğeri barındırır. Şair’in “o saat meryemsemesi”, “her kadını meryemsemesi” açar sözcüklerinde kadın kavramına ili şkin algılamayı herhangi bir ön-temsil nitelemesine; yani klasik şiirde görüldü ğü üzere bir “Leyla-Şiirin-Züleyha” tip tasarımına gerek duymadan içselle ştirmesi, cinsel presesyonun istenç noktasında yayılımına yönelik giri şilen Dionysosçu kalkı şımın do ğrudan “içti ği şaraba ait bir adam” dizesine ba ğlanı şıdır. Bu ba ğlamda Türk şiirinin metinsel merkez söylem ba ğlamında gelenek sarmalında takip etti ği rota; klasik şiirin yüzyıllara damgasını vurmu ş estetik ölçütlerinden fazla ayrı şmaz. Dionysos kültü açısından daha önce sorunsalla ştırılan bu meselede özellikle cinsel presesyon, yüzyılların poetik katmanla şması dahilinde gelenek sarmalından ve merkezi kuvvetinden daha ba ğımsız bir yayılıma geçti ği görülür. Zira klasik şiirden itibaren etik önceleyici bir sanatsal prati ğin sistematik mazmun yapısı, Türk şiiri adına kamusal, dinsel ve özellikle toplumsal anlamda nüfuz edilemez bir anlayı şı gelenekle ştirmi ştir. Klasik şiirde gözlenen hikemi söyleyi şin kaside, mesnevi, rübai gibi mısralı veya musammat gibi bendli nazım şekillerinde içerik öncelikli ‘tevhit, naat, münacât ve mevlid’ gibi türlerle yazılıyor olması, şiirin mutlak ethos ba ğlamında merkezlendi ği bir nokta olmasını dini söylemde, şiir üzerine giydirilmi ş sarmal bir gelenek olgusu bakımından eti ğin pratik halde hikemi dille sunuluyor olmasının yüzyıllar ötesi poetik ço ğalımını ve cinsel presesyonun gelenek tarafından tutulmasını/baskılanmasını açıklanabilir kılar. İkinci Yeni’nin ba ğımsızla şma ve gelene ği plastikle ştirme e ğilimi de bu presesyon çerçevesinde ba şlar. Bu plastikle ştirme, cinselli ğin ontolojik algılama katmanlarında devinime girerken; sözü edilen klasik anlayı şın
160 Cemal Süreya, Üstü Kalsın, YKY., 17. Bs. İst., 2014, s. 28. 70
kavramlarına kar şı, İkinci Yeni’de içeri ğin merkezi söyleminden veya tarihsel anlam tortusundan ısrarla ba ğımsız olmayı dener. (…) “Şiirimiz her i şi yapar abiler
Valde Atik’de Eski Şair Çıkmazı’nda oturur Saçları bir sözle örülür bir sözle çözülür Kötü caddeye dü şürülmü ş bir tazenin yakın mezarlıkta Saatlerini çıkarmı ş yedi dala gerilmesinin şiiridir Şiirimiz gül kurutur abiler ”161
Yukarıda Ece Ayhan’dan alınan Mor Külhani şiiri, “Valde Atik”, “Eski Şair Çıkmazı” ve “saçları sözle örülür ve sözle çözülür” ifadeleriyle bir bakıma tarihsel tortuya Yahya Kemal merkezinde gönderme yaparak, şiirin gelenekle arasındaki ba ğın düzeyine yönelik bir ele ştiri getirir. Şair “Kötü caddeye dü şürülmü ş bir taze” dizesiyle insansal boyuta ta şıdı ğı kadın kavramını, geleneksel şiir anlayı şı çerçevesinde tasarlanmı ş nitelikler bakımından da aykırı bir profile çeker. Gelenekle “ Şiirimiz gül kurutur abiler” dizesinde anlamsal bir ba ğ kuruldu ğu dü şünülse de, artık “gül” söz konusu sembol de ğerinin dı şında bir yitim ya şamaktan kurtaramamı ştır. Gelene ğin plastikle şmesi, şiirde yer alan “gül” kavramı için görünür düzeyde seyreden göstergenin donmu ş bir ifade biçimi olmaktan öteye geçemeyi şini temsil eder. Dolayısıyla Mor Külhani şiiri, cinsel presesyonbakımından kavramın gelene ğe dönük yerli yerindeli ğine ili şkin bir sorunsalla ştırmadır. İş te ortak his ve idrakin gelenek ba ğlamında olu şmu ş ethostik yapısının İkinci Yeni’ye gelene kadar çözülü şü, tam bu noktada İkinci Yeni şiirinin gelene ğin kaynaklarına yaptı ğı itirazın cinsel presesyonaçısından önemli bir takım dü şünsel kaynaklarına gönderme yapar. Di ğer yandan asıl üzerinde durulması gereken şey, Do ğu dü şüncesindeki a şkın ontolojik manada kesinkes bir bedenle ştirmeden uzakta tutulan bir a şk ve gizil güdümde yer alan cinsellik kavramı üzerinde kurgulamasıdır. Metaforik üst söylemde yer alan, epizodik hikayenin Do ğu şiirinde vahdet-i vücud sistemti ğinin içinden konu şuyor olsa bile ‘”gül, lale, bülbül, dudak, kirpik ve tabiata ait ö ğeler” hatta ve hatta hayvanların kendi aralarındaki konu şmalarla ortak bir metafizik duygu durumuna i şaret etmesi, bir bakıma maddesel a şkın
161 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 124. 71
klasik Türk şiirinde etkile şim halinde oldu ğu Arap, Acem ve Hint gelene ğinin soyutla ştırma yoluyla varlı ğa ili şkin temellendirme e ğilimini açıklar niteliktedir. Do ğal olarak bu anlayı ş, bir anda radikal bir algı de ğişikli ğiyle soyutluk yitimine çevirebilecek bir şiir anlayı şını toplumsal etik kabuller merkezinde alelacele tesis edebilmi ş de ğildir. Yani cinsel devinim mutlak ethosun baskısı altındadır. Baudelaire’in parnasyenin son büyük hamlesiyle tamamı tamına estetik kayna ğını kadın vücudu üzerine kurguladı ğı bir paralel zaman kesitinde Türk şiiri, böyle bir cinsel ontik argümanı metaforik söylemin dı şından ele alabilmi ş de ğildir. Yine mukayeseli bir örnekle Goethe’nin Do ğu Batı Divanı ’nda kendi içyapısına göre örgütlenmi ş sanat terminolojisine ve biçemine söz konusu edilen etik sarmal gelenek olgusuyla nüfuz edi şi162 veya Wilde’ın Bülbül ile Gül hikayesinde metafizik terimler olan ‘gül’ ve bülbül’e nüfuz edi şinde oldu ğu gibi 163 Do ğu dı şı sanatkar algısının dahi bahsi geçen a şk duygu durumuna ili şkin algılaması bütünüyle maddesel olmakta zorlanırken, Türk şiirinin gelenek yerle şikli ğinde bu meseleye olan yakla şımı da, ancak ve ancak kaynakları Tanzimat ve onun
162 Özellikle a şk ve antropomorfik gerçekçili ğin merkezinde yer alan cinsellik konusuna Batı dü şüncesinin teması, Batı-dı şı bir metafizik tasarımda sistemle şmi ş olsa bile, mesela Goethe, Do ğu Batı Divanı ’nda, eser kurgusu boyunca Hafız’a (Hafız-ı Şirazî) diyalojik kar şılık vermesi çabasıyla Do ğu şirinin direkt anlam dünyasına akredite olmaya çalı şır. Goethe, Hafız ‘a şöyle seslenir: İlahi Hafız, onlar sana? Gaybın dili derler Ve söz âlimleri Sözün de ğerini bilmediler.
Mistiktin sen onların nezdinde, Bazı ahmaklıklar var sınırlar sende Ve hileli şaraplarını Senin adına sunarlar.
Oysa sen miskinlikten arınmı şsın Bundan ötürü seni anlamazlar, Sen ki sofu olmadan da mutlusun! İş te bunu kabul etmek istemezler. Aşikâr Sır başlı ğıyla sunulan şiirin Goethe adına iki ayrıntısı dikkate de ğerdir. Birincisi dil ve terminoloji tamamen Do ğu sanatının algı referanslarından kopup gelmi ş gibidir. Bu, söz konusu etti ğimiz maddesel a şk ve metafizik a şk arasındaki estetik bölünmede, bir yanıyla Apollon-Dionysos kar şıla şmasına vurgu yapmasının yanı sıra aynı zamanda Klasik devrin a şka ve cinsel seviye yakla şma usulünün Do ğu-dı şı yakla şımda bile merkezi söyleme olan ayniyetle şme çabasının bir uzantısı olarak görülebilir. İkinci ayrıntı ise Goethe’nin Weimar yıllarına rastlayan ve klasizmin Alman şiirindeki algı perspektifini sunan bilgiyi somut verilerle ele alma alı şkanlı ğının kendi ifadesiyle ‘ Dü şünmek, bilmekten daha ilginçtir; ama bakmaktan daha ilginç de ğildir .’ Özdeyi şiyle vurguladı ğı ve üstte Hafız’a ithaf etti ği mısralardan da anla şılaca ğı üzere, metafizik algıyı, mistiklikten ve mistik ya şantıdan ayrı ştırmayı denedi ği böyle bir yorumlamada, klasik sanatın en azında icracı özne veya şair özne tarafından mutlak ethos ba ğlantılı pratiklerle arasına mesafe koyması gerekti ğine ili şkin bir çıkarımdır. Bk. Johann Wolfgang von Goethe , Do ğu Batı Divanı, (çev. Senail Özkan) Ötüken Ne şriyat, 4. Bs. İst., 2009, s. 191. Bk. Gürsel Aytaç, Yeni Ça ğ Alman Edebiyatı, Do ğu Batı Yay., 6. Bs., Ank., 2012, 139. 163 Yine pozitivist olgusallı ğın a şk ba ğıntısını vurgulaması hesabiyle Oscar Wilde’ın Bülbül ile Gül hikayesindeki şu ifadeler dikkat çekicidir: “Mektepli çimenlerden ba şını kaldırıp baktı ve dinledi, fakat bülbülün kendisine ne söyledi ğini anlayamadı, çünkü o ancak kitaplarda yazılı şeyleri bilirdi.” Bk. Oscar Wilde, Hikâyeler I, (çev. Nurettin Sevin) Milli E ğitim Basımevi, Ank., 1945, s. 21. 72
dil yenilenmesiyle vücuda gelmi ş bir cinsel presesyona do ğru evrildi ğini iddia etmek yanlı ş olmaz. Fakat İkinci Yeni, her türlü ba ğlamı kendinden ba şlatan anlayı şıyla bu tarihsel şiir tortusunu, do ğrudan batılı estetik tecrübe alanından ba şlatmayı bilmi ştir. (…) “Ey canım büyük suların ve geni ş yolculukların adı dantelli kadınların ve adamların a ğzında bir iklimin tadı (…) Dantel ve aranı ş, zencefil ve tarçın ve misk ü amber bir kaleyi almaya, bir bayra ğı kaldırıp indirmeye yeter
Herkesin önce bir cinselli ğe yatkın cömertli ği havalandırdı odaları, söylevleri, kervansarayları ve her yeri (…) Bir ülkede bir kraliçe bir mektup okurdu mektupta firengili a şklar ve yeminler olurdu ”164
Turgut Uyar’ın klasik nazım biçimlerini denedi ği Divan adlı şiir kitapından alıntılanan Baharat Yolu adlı şiir dikkate alındı ğında cinsel presesyonun yayılımı ba şlangıç dizelerinde/beyitlerinde “dantel” dantel açar sözcüğüyle klasik şiirden kopuk gelen tüm dizelere “ey canım”, “a şk”, “zencefil”, “tarçın”, “misk ü amber”, “yemin”, gibi ifadelerle sıra dı şı bir cinsellik göndermesi yapar. Gerek şiirin form özellikleri gerekse muhteva özellikleri, bir gazelin şiirsel üslubuna yakın söz konusu ifadelerle Do ğu dü şünce ve sanatının içinden konu şan bir şairin dilini verir. Fakat son dizede Uyar’ın “Bir ülkede bir kraliçe bir mektup okurdu / mektupta firengili a şklar ve yeminler olurdu” dizeleriyle Baudelaire’i anımsatan bir sansasyonel erotizm yansıtması, söz konusu cinsel presesyonun ve a şk kavramının algılanmasında, İkinci Yeni şiiri merkezinde sorgulanabilecek bir gelenek olgusunu güçle ştirmekle kalmayıp; şiir metnin geleneksel olana dönü ş yolunu da kapatmaktadır. Bu ba ğlamda, İkinci Yeni öncesi Türk şiirinde maddesel estetik algının Cumhuriyet Dönemi yeni şiir dilinde Yahya Kemal’le kaynaklarını yeniledi ğini ve bu meselede Yahya Kemal’in gelene ğe ve onun şiirine olan yakla şımında cinsel presesyonun paradigmal bir yenile şmeye do ğru uzandı ğı kabul edilebilir. Bu, aynı zamanda sadece modernle şme
164 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, ss. 379, 380. 73
ekseninde etkilenmi ş bir sanatsal zeminin etik kavramına ve tarihin baskın motivasyonuna de ğil; aynı zamanda yüzyıllar ötesi olu şmu ş bir ‘ahlâk-ı alâî’ 165 problemati ğine i şaret etmesi bakımından Yahya Kemal’de a şk, cinsellik ve şehvet gibi olgular çerçevesiyle, merkezi söylem açısından devri ilgilendiren tarafıyla, mutlak ethostan kopmayı şı/kopamayı şı niteler. Dolayısıyla böyle bir kopu şun ve gelene ğin etik mekanizması içinde gömülü, cinsellik duygu durumunun, Orhan Veli’ye yani Garip’e kadar somut bir önceleyicisi oldu ğunu söylemek zorlama olur. Gelene ğin içindeki cinsel presesyonun Türk şiirinde Orhan Veli’yle merkezi söylemin çekiminden çıkmaya ba şladı ğını söylenebilir. Özellikle Orhan Veli ve poetik çoğalımın muhitle şmesi olarak Garip, epistemolojik olarak daha önce bahsi geçen Dionysostik bir ana çerçeveye sahip olmasa bile; cinselli ğin şiir diline sirayet etmi ş ö ğelerini barındırması bakımından dikkat çekicidir. Garip, cinselli ğin insansal yanına ili şkin dev boyutta bir fenomen alanına sahip olmasa da, ironiyle varolu şsal açıdan ku şatılmı ş bir hipnogojik imgelem üretebilmesi bakımından cinsel presesyonun biraz mizahi biraz da anlık kesitte algılan ve herhangi bir ontolojik sorunsalı tetiklemeyen yanıyla ciddi bir geli şim bölgesi olu şturur. (Orhan Veli) “Uzanıp yatıvermi ş, sere serpe; Entarisi sıyrılmı ş hafiften; Kolunu kaldırmı ş, koltu ğu görünüyor; Bir eliyle de gö ğsünü tutmu ş. İçinde kötülük yok biliyorum; Yok, benim de yok ama… Olmaz ki! Böyle de yatılmaz ki! ”166
165 Ahâk-ı alâî burada, toplumsal çekirdek olarak aileden toplumun ve kamusal müesseslerin tamamını ku şatıcı baskın bir etik olgusuna i şaret eder. Kavramın kullanılı şı Kınalizâde Ali Efendi’nin 1564 yılında Suriye Beyler Beyi Ali Pa şa namıyla telif edilmi ş olup adı Ahlâk-ı Alâî olarak konmu ştur. Metinden bir ifade şu şekildedir: “Hikmet vc fazilet sahibi ki şilerce kesin olarak bilinen bir gerçek vardır. Ahlâk ilmi, tedbîru'l-menzil (Aile ahlâkı), Siyaset-i Medine (Devlet ahlâkı) —ki, amelî hikmet bundan ibarettir— nin inceliklerine eremeyen hiç bir insan ruhu, hakikî olgunlu ğu elde edemez, saadet ve marifete ula şamaz. ” Bk. Kınalızâde Ali Efendi, Ahlâk-ı Alâî (Ahlâk İlmi), (Editör: Hüseyin Algül) Tercüman Yüz Temel Eser, İst. Yay. Tarihi…?, s. 18. Ayrıca Hilmi Ziya Ülken, İsmail Hakkı İzmirli’nin Mukayese adlı kitabında, Kınalızade ile Descartes arasında bir kıyaslama yaptı ğını nakleder.Hilmi Ziya Ülken, Türkiye’de Ça ğda ş Dü şünce Tarihi, Ülken Yay., 9. Bs. İst., 2010, s. 283. 166 Orhan Veli, Bütün Şiirleri, YKY, 23.Bs., İst., 2008, s. 106. 74
(Oktay Rıfat) “Kızlar vardır kıvırcık salata gibi Ağızları burunları kıvır kıvır “Bacak bacak üstüne vapurlarda Rüzgâr eser oraları buraları görünür Baktıkça fık fık eder adımın içi ”167 (…) (Melih Cevdet Anday) “Bu gürül görül otların ba şında Ağacın gölgesine de ğdi de ğecek Tam şeftalinin kokusu ba şlarken Öpü şmeye kıl kadar biti şik Akarsuyun burnunun dibinde
Bu zulüm, bu haksızlık, bu işkence ”168
Her üç şiir örne ğinde de görülece ği üzere Garip’in anlık fenomonelojik görünüm yani hipnogojik kavrayı ş ötesine ta şıyabilecek ontolojik bir problem alanı yoktur. Arzu ontolojisinin temel dinamikleriyle olan ili şkisi dü şünüldü ğünde, Garip şiirinin ironiyi varolu şsal açıdan açımlamasıyla ortaya çıkan vurgunun, sadece bu noktada şair özne tarafından yürütücü bir tahkiye ile devam ettirilmesi ve betimlemenin ötesinde bir ontik argümanla zıtla şma-benze şme-yer de ğiştirme şeklinde ili şkileme girememesi, gelenek adına cinsel presesyonun öteli-ardıllı bir meseleye dönü şememesinin maluliyetini verir. Bu yönüyle Orhan Veli özelinde ve Garip genelinde a şkın arzu ontolojisi boyutun bir üst ba şlı ğı olarak işleni şi, co şkun bir duygusallı ğa ve dolayısıyla bireysel bir duyu şa dayanan bir tema olarak Garip poetikasının gerekti ği sınırlar içinde kalmı ştır; nesne bir gerçekli ğin toplumsal hayattaki bir parçası olarak görülmü ştür. 169 Böylelikle bu sınırlayı ş ve sınırda kalı ş, Garip’i cinsel proesyon açısından iki ana etmen açısından İkinci Yeni şiirinden ayırır. Birincisi şiirden kadına yöneli ş ve kadın imgesinden
167 Memet Fuat, Ça ğda ş Türk Şiiri Antolojisi I, Adam Yay., 14. Bs. İst., 2011, s. 292. 168 Age., s. 323. 169 Hakan Sazyek, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi, Akça ğ Yay., 3. Bs., Ank., 2006, s. 200. 75
tekrar şiirin gösterge rejimine dönü ş ba ğlamında Garip sadece zihinsel bellekten görsel belle ğe anlık hipnogojik yönelimle yani ‘varolan ontik argümanın’ sadece görsel bellekte bir kar şılık bulmasına ve toplumsal alan içindeki konumuna bir göndermedir. 170 İkincisi Garip, gelene ğe ili şkin cinsel presesyonun geli ştirilmesinde daha önce bahsi geçen organsız bedenle şmenin sürdürülebilir özne varyasyonlarına felsefi anlamda kapalı bir şiirdir. Bunda açık vurgu kavramından çok olgusal normaliteden kopmadan yapılan sezdirimin i şlevi a ğır basar. Mesela “ Anday şiirinde cinsellik ve erotizm, ne yasak a şkın cinsel ili şkisi olarak ne de bastırılmı ş duyguların ve tatmin edilmemi ş bedenin saldırgan yansımaları olarak görür. Cinsellik do ğal bir olgu olarak ele alınır ve erotizme kaçan kimi cinsel ö ğeler sadece sezdirimlerle verilir. ”171 Ve yine bedensel algı yönelimi açısında da, Anday şiiri, şiire ait erotik söylemde yüze ait uzuvların ötelenerek daha çok gö ğüs, meme, kalça, bacak gibi uzuvların kullanılması, 172 İkinci Yeni şirinin aksine bedensel yerle şik organın gösterge rejimiyle i şaretli organla ştırma haliyle i şlev açısından betimleyici erotik kadın ö ğelerini ön plana alıp, ontolojik problem durumu olu şturamaz. Şiiri bilgi nesnesi durumundaki kadının böyle bir somut görüngü düzeyine çıkması; Türk şiirinde gelenekte görülen cinsel presesyonun ve varolu şsal bir sorgulama konstrüksiyonunu, Garip adına İkinci Yeni’ye gelinceye kadar içerikli bir varlık sorunsalına dönü ştüremez. Dolayısıyla gelenekteki cinsel presesyonun en hacimli sonuç bölgesini, içerikli bir ontolojik ço ğalıma daha müsait edebi muhit olan İkinci Yeni temsil eder. İkinci Yeni şiiri, maddesel a şk ve metafizik a şk olgularının diyalektik gerilimini, maddesel olandan yana kullanan ve geçmi ş yılların gelene ği çok ötelerde bırakmı ş bir
170 Anlık hipnogojik yönelime Birinci Yeni şiiri açısından devrin şartlarında tartı şılan ‘otomatik yazı/yazımı kavramı ekseninde bakıldı ğında Oktay Rıfat’ın Dü şün dergisinde kaleme aldı ğı ve ‘otomatik yazı’yı akılda tasarlanır tasarlanmaz içinden geldi ği gibi seri bir şekilde üretim olarak gördü ğü aynı ba şlıklı yazıda şu ifadeler yer almaktadır:“ Yanlı ş anlamayalım otomatik yazıyı, ba ğnazlı ğa dü şmeden uygulayalım. Otomatik yazı yaratıcılı ğın tek yöntemidir gibi savda de ğilim. Sadece yeni olanaklar getirdi ğini söylüyorum. ” Oktay Rıfat ‘otomatik yazı’yı İkinci Yenicilere daha yakın bir edim olarak görse de, şahsi kanaatimiz Garip şiir diline daha uygun nitelikler göstermektedir. Bk. Oktay Rıfat , Otomatik Yazı , Dü şün, S:16 Temmuz 1985, ss. 71-72. Ayrıca Otomatik yazı, şiirsel imge kavramına bir yenilik getirmek noktasında Gerçeküstücülük (Üstgerçekçilik) için de yenilikti. Bk. David Hopkins, Dada ve Gerçeküstücülük, (çev. Suat Kemal Angı), Dost Kitabevi, Ank., 2006, s. 96. Yine bu konuyla ilgili Hasan Bülent Kahraman Garip için şöyle yazar: “ Orhan Veli şiiri bir yandan ‘otomatik yazımı’ anımsatacak, ça ğrı ştıracak e ğilimler içinde rastlantıya yer verir, bir yandan da yazılan şiirin ‘temati ğinin’ neredeyse bir rastlantıyla do ğmu ş oldu ğu izlenimini uyandırmaya çalı şır. ” Bk. Hasan Bülent Kahraman Türk Şiiri, Modernizm, Şiir, Büke Yay. Temmuz 2000, 89. Görülece ği üzere Garip’in şiir diline daha yakın olan ‘otomotik yazı’, aynı anda aynı şiirsel tarzın ürünlerinde görülebilecek bir basmakalıplık tehdidiyle cinsel presesyonun geli şim bölgesindeki ele alınan aruz ontolojisine ili şkin izlek alanını da daraltır. Özetle Dili şiirin ba ş tacı edinen bu hareket, “delili ğin dili diyebilece ğimiz yargısız ve öznesiz bir otomatizmi, şiirleri için çıkı ş yolu olarak seçmi ştir. Bk. Ramazan Korkmaz, Tarık Özcan, İkinci Yeni Şiir Hareketi, Türk Edebiyatı Tarihi I, Kültür ve Turizm Bakanlı ğı, Editörler: Talat Sait Halman…(v.b.), Ank., 2007, s. 67. 171 Mitat Durmu ş, Melih Cevdet Anday’ın Şiir (Ç)evreni, Milli E ğitim Bakanlı ğı Yay., Ank., 2011, s. 266. 172 Age., s. 270. 76
anlayı şın ürününü verir. Bu bakımdan cinsel presesyon, a şk, erotizm ve kadın olgularına do ğru evrilirken cinsiyetyet ekseninde şair özneden kadına yüklenen gösterge rejimini, şiir nesnesi olarak dikkat yöneltilmi ş kadın olgusunda, sadece görsel bellekte temsil edilmi ş donmu ş bir alan olarak bırakmaz. Kadından şair özneye de bir dönü ş ya da geçi ş, despotik üst kodlayıcı dilin tahakküm alanı içinde mesela Türk şiirinde klasik şiir, Marksist şiir veya Garip akımında oldu ğu gibi dikkat, kadın imgesinin üzerinden çekildi ği zaman egonun duvarlarına çarpan bir katı kilitleni şle şiir nesnesinin kendinde son bulmaz. Yani şair öznedeki i şaret edilen ontolojik takdir, ironi veya ele ştiri, dönü şüme kapalı bir despotik gösterge alanı olu şturmaz. Bu, despotik gösterge alanı, geri çekilirken ardında, en küçük ö ğeler ve bu ö ğeler arasındaki düzenli ili şkiler olarak ayrı ştırılabilir bir kumsal bırakacak Despotun(yazı ça ğı) göstergesi olarak göstergenin tiranca teröristçe, hadımla ştırıcı karakterini açıklar. 173 Örne ğin klasik şiirdeki şair öznenin övdü ğü memdûh veya iltifata mazhar olan ma şûk, gösterilen alan dı şında şair özneye veya egoya dönü ş veya geri bildirim yapmaz. Şair özneyi dönü ştüremez. Yine Marksist şairin kadını ideolojinin bir dayanı şma parçası haline getirmesinde tek taraflı bir aşkın seksüalitye yönelimi dı şında da bir dönü şüm görülmez. Etkile şimin boyutunda şair özne ve dil despotik bir tek yönlülüğe do ğru gider. Halbuki İkinci Yeni şiirindeki cinsel presesyonne klasik şiirin kar şı kar şıya oldu ğu bir ‘ahlâk-ı alâî’ ile ne Marksist şairin kar şı kar şıya oldu ğu ideolojik angajmanla; ne de Garip’deki dandy tavırla despotikle şmi ş bir dilsel rejimini sürdürme e ğiliminde de ğildir. “Sana ben olmalıyım, ayaklarımdan ötürü gezinirdik Sevi şir, bir derinli ğe çıkarırdık kendimizi Adımlar atardık insanlık görüntüsünde Birinin acısında gibi doyulmaz inceliklerle Kaçıyor gibisine belki ölümden, korkudan, sesten (…) Dünyanın kendini tekrarlaması elmada Kendini; leoparda benek. Ben derim: sana olmak seni duymak, seni yürümek Besbelli seni büyümek kendimde
173 Gilles Deleuze, Müzakereler, (Çev. İnci Uysal), Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 29. 77
Ellerim kendini tekrarlar sen diyince. ”174
Edip Cansever’e ait şiir metninde, kadın algısının tek yönlü bir izlenim ve gidimlikten öte, şar özneden şiirin bilgi nesnesi olan kadına ve ordanda rekrar şaire döndü ğü görülür. “Sana ben olmalıydım, ayaklarımdan ötürü gezinirdik” dizesi, şair özne tarafından kadına yöneltilen simetrik algının kayna ğına ula ştıktan sonra öznel boyuta tekrar geri dönmesidir. “sana olmak”, “seni duymak”, “seni yürümek” yönelme ibarelerinin “Ben derim” açar sözcü ğüyle ba şlatması ve devamında “Besbelli seni büyümek kendimde” dizesi”, ile söz konusu cinsel presesyonba ğlamında, bir zaman sonra artık ihtiyaç duyulmayan kadın olgusunun yava ş yava ş ontolojik bir probleme götürülmesidir. Bu problem de, söz konusu şiir metninden yola çıkarak ortaya koyulursa; özneden şiir nesnesine ve oradan tekrar şair özneye geçi ş noktasında, arzu ontolojisinin temelinde yer alan kadın kavramının edilgenle ştirilen ontik alanına ili şkin bir aykırıla şmayla göze çarpar. Bu noktada yine Deleuze ve Guattari’nin modernli ğin arzuyu bastıran ve devrimci hareketlerin angajmanına terk eden fa şist öznelliklerden 175 kurtarma endi şesiyle, ileri sürdükleri, Marks ve Freud dı şı spekülatif arzu arama biçimlerinin yani ‘toplumsal makina’ adlandırılmasıyla psikanalizin ve klasik Marksizmin dı şında bir ‘arzulama makinaları’ 176 kavramını ileri sürmeleri, kayna ğı ister Freudyen bir yapıdan, ister Marksist yapıdan gelsin, Deleuze’ün göstergenin emperyalizmi olarak adlandırdı ğı despotik üst kodlama yasası 177 Saussurecü dizgeler sistemati ği adına bir tek tiple şmenin, şeyle şmenin ve nesnele şmenin önünü açar. Deleuze ve Guattari, kodun çözülü şünü ve verili dili şöyle reddederler: “modernli ğin ‘kodlarını düzene sokan ve göçebe arzulama makinaları halinde yeniden olu şturulan ‘ şizo özneleri’ yaratabilmek için ‘arzulayan üretim’in önündeki tüm teorik ve kurumsal engelleri alt üst etmeye giri şirler. ”178 Böyle bir açıdan bakıldı ğında, İkinci Yeni’nin cinsel presesyonunda arzu ontolojisini bulgulama biçiminde sürekli hazır dilin dı şına çıkması;
174 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 128. 175 Sadık Erol Er , Gilles Deleuze’ün Fark Felsefesi (Bergson, Nietzsche ve Spinoza Okuması), Çizgi Kitabevi, Konya, 2012, s.25. 176 Kavram için Sadık Erol Er’in Ali Akay’dan yorumladı ğı şu ifadeleri nakletmek istiyoruz: “ Arzulama Makinaları, kavramının Türkçeye çevirisinde çe şitli itilaflar göze çarpmaktadır. Genellikle İngilizce’den yapılan çevirilerde bu kavram(desiring machines) ‘arzulayan makinalar’ olarak çevrilmi ştir. Çünkü ‘arzulayan makinalar’ bir özne kuramını akla getirir. Ancak Deleuze’de arzulayanların çıkı ş kayna ğı özneler de ğil, nesnelerdir. Ve sonradan bu eylem kar şılıklı olarak geli şir. ” Age., s. 31. 177 Müzakereler, s. 29. 178 Gilles Deleuze’ün Fark Felsefesi (Bergson, Nietzsche ve Spinoza Okuması), s. 36. 78
kendine göre içselle ştirdi ği kar şı cins olgusuna yönelik şiir nesnesini bir bölünmeye ve parçalamaya tabi tuttu ğu da dikkatten kaçmaz. Buraya kadar verilen şiir örneklerinde de dikkat çekece ği üzere, cinsel presesyon, gelenek içinde ve gelenekten ba ğımsızla şması serüvenindeki yayılma sürecinde, İkinci Yeni şiir dilinde dönü şümlü bir kadın ve arzu edimine kapı aralar. Dolayısıyla yerle şik kanaatin toplumsal, kamusal ve bireysel angaje uzantıları, İkinci Yeni’yi bir algısal bir de ğişme olarak kendinden önceki poetik kalkı şımların çok daha uza ğında netlikli bir felsefi temele iter. Şüphesiz bir yanıyla Garip, bu presesyonun avangart açımlayıcısı olarak hazır bir dilsel gösterge alanı sunmak adına, bir takım özellikleri revize edebilir. Ba şka bir deyi şle kadının algısının ütopik bir varlık tasarımı olarak sunulduğu klasik anlayı şın ilk kavramsal yırtılı şı, Garip’in şiir diliyle dü şünülebilir. 179 “Canan’nın degüstasyona ve balık pazarına gelmedi ğine” ili şkin Orhan Veli’deki ironi, bütün bir devrin sanatsal prati ğine yönelik yapılmı ş ele ştirinin Garip şiir dilinde domine edilmi ş yüzeysel ontolojinin; bilakis ‘ola ğan’ ya şam sahasının yüzyıl adına bir ele ştirisiyse; İkinci Yeni, söz konusu anti-ütopik kadın anlamlandırması noktasında Garip’ten ayrı dü şmez; fakat algının problem durumuna dönü şmesi ve ba şka anlam katmanlarını beraberinde ta şıyı şı İkinci Yeni şiirini farklıla ştırır. “Şimdi sen çırılçıplak elma yiyorsun Elma da elma ha allahlık Bir yarısı kırmızı bir yarısı yine kırmızı Ku şlar uçuyor üstünde Gökyüzü var üstünde Hatırlanacak olursa tam üç gün önce soyunmu ştun Bir duvarın üstünde Bir yandan elma yiyorsun kırmızı Bir yandan sevgilerini sebil ediyorsun sıcak
179 Söz konu edilen şiirsel hazırlık a şamasının gelenek ve şiir adına Garip’in de ötesine ta şınabilmesi bakımından Cemal Süreya, Türk şiiri adına öncü olması hasebiyle, presesyonun yayılım alanını, daha geni ş bir zamansal periyottan ba şlatır ve Erzurumlu Emrah’tan Yahya Kemal’in Vuslat şiirine kadar götürür. O günlerde yayımlanan Erotik Şiirler güldestesinin yasaklanarak toplatılmasından dolayı edebiyatın kamusal gerilimin sebebi görüldü ğü bir ortam için ironik bir dille 31 Temmuz 1976 tarihli yazıda şunları yazar: “ Erzurumlu Emrah’ta üsteleyi şim şundan: bir gün böylesi bilirki şilerin kutsal kitaplarda da müstehcenlik ö ğesi bulunabileceklerinden korkuyorum. Bana öyle geliyor ki yargıçların uyanıklı ğı olmasa Karacao ğlan yüzünden okul kitaplarının da ba şı derde girebilir. İyi ki güldesteyi hazırlayan arkada ş Yahya Kemal’in ‘Vuslat’ şiirini almamı ş. Almı ş mı yoksa? ” Bk. Cemal Süreya, “Günübirlik”ler/ Toplu Yazılar II, YKY., 2. Bs. İst., 2013, s. 460, 461. 79
İstanbul’da bir duvar ”180
İkinci Yeni’ye özgü ayrı şma, şiir metninde geçen “çırılçıplak” ve “soyunmak” açar sözcüklerde “çırılçıplak yenen elma” ve “duvarın üzerinde soyunma” ifadeleriyle ontolojik ço ğalıma girer. Kadın algısının sadece çıplaklıkla de ğil bu Dionysosvari ö ğelerle ontik argümanı birle ştirmesi, İkinci Yeni adına cinsel devinimdeki yayılma alanlarına birer vurgu niteli ğindedir. Cinsel bir yönelim argümanı olarak kadın, İkinci Yeni şairi için sadece ontolojik bütünlükte sınırlarıyla yetinilen bir görüngüye sahip de ğildir. Bu durum Salvador Dali’nin Galairnasını hatırlatır. 181 Kadın üzerine yöneltilmi ş dikkatin a şk, erotizm ve pornografinin ötesinde bir sansasyonel duruma kapı aralaması; burada İkinci Yeni şiir dili için ça ğda ş bir problem alanı olarak dü şünülmelidir. Çünkü İkinci Yeni’nin kadın algısına ait cinsel presesyona dair böyle bir arzu ontolojisi için asıl çıkı ş noktası, ne dandy/lümpen bir varlıkbilimsel arayıcılık örne ğidir; ne de gestalt bir varlıkbilimsellik yönelime dayandırılabilir. Özne ve şiir nesnesi arasındaki kar şılıklı elastik yapı, varlık kompartımanında bir yerden sonra a şk, kadın ve cinsel sevi döngüsünden sapıp, şairin arzu makinalarının sürükledi ği ara ştırıcılı ğa yol alır. Şiirin ça ğcıl bir arayı ş olarak cinsel presesyonbakımından kanalize oldu ğu yön, Turgut Uyar’ın Pazar Postası’nda 3 Kasım 1957’de yazdı ğı Her Ça ğda Yenilenen yazısında şöyle dile getirilir: “Evet, şiir her ça ğda yenilenir. Ama şiiri, toplumdan, toplumsal de ğişmelerden önce bir ozan yeniler. Şunu demek istiyorum. Belki ba şka hiçbir sanat ürünü şiir kadar sanatçısına, sanatçısının ki şili ğine ba ğlı de ğildir. Yani bir bakıma şiirin tanımı ozanın tanımıdır denebilir. ”182 Sonuç olarak İkinci Yeni, geleneksel ö ğelerin dil yoluyla aktarılmı ş arzu ontolojisine problem ekleyebilmi ş bir şiir anlayı şıdır. Şair özne adına bulgulanan ve Dionyostik içselle ştirme süreçleriyle merkeze alınan haz, sözü edilen cinsel presesyoniçin en temel şiir nesne ili şkisini açı ğa çıkarmaktadır. Bu ba ğlamda İkinci Yeni şiiri için söz konusu edilen, şair özne ve arzunun yöneltildi ği şiir nesnesi olarak a şk, kadın ve cinsellik olgusunun tek taraflı algı geçi şine ili şkin temel de ğişme, İkinci Yeni’nin kendinden önceki yeni şiir anlayı şı veya
180 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 25. 181 Salvador Dali , Galarina (1944-1945) adlı anatomi çalı şmasında, karsı Gala’yı varolan ontolojik yerle şiklerin dı şında bir cinsellik algısıyla resmeder. Sürrealizmin a şırı uçlarında bir özne sezinlemesi olarak görülebilecek bu çalı şma için Dali şunları söyler: “Ne zaman ruhumu temizlemek istesem ten üzerinden gökyüzüne bakarım. Bk. Gilles Néret, Dali, (çev. Ahu Antmen)Abc Kitabevi, İst., 1997, s. 61. 182 Turgut Uyar, Korkulu Ustalık/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, Bir Şiirden, YKY., 2. Bs., 2012, s. 87. 80
anlayı şlarına ait cinsel presesyona yönelik izlek alanlarını tahrip ederek bir algı geli ştirmesidir. Bu da her yönüyle İkinci Yeni’yi arzu ontolojisi açısından varolan dünyanın sınırlarının dı şına iter. Söz konusu itili şte, şairin elleri, dokunmak için de ğildir; de ğiştirmek içindir.
1.1.4. İdeolojikle şen Şiire Kar şı Çıkarken İdeolojikle şen Söylem Kaynakları
Cumhuriyet devri Türk şiirinin yazınsal serüveni, ana çerçeve olarak Cumhuriyet ideolojisinin ve bu ideolojinin siyasal gündeme damga vurmu ş dönüm noktalarından ba ğımsız dü şünülemez. İkinci yeni şiiri de, kendi dönemini siyasal belirlenimler bakımından yansıtmakla beraber, kendi döneminin öncesini de hazırlayıcı olgular açısından kapsam dı şında bırakmaz. Dolayısıyla ‘ideoloji’ öncelikli bir temellendirme meselesidir. İkinci Yeni’nin her poetik programda oldu ğu gibi uzak ya da yakın bir ideolojik merkeze sahip olup olmadı ğı veya Sartre’ın ‘ba ğlanmak/ba ğlanmacılık’ olarak adlandırdı ğı şeyin 183 şairin ne surette olursa olsun bir şeye ba ğlanmasını vurgular nitelikte bir edim ve ele ştiri olması, Sartre şu şekilde ifade eder. “ Yüzyılın ba şlarındaki dil bunalımı, şiirsel bir bunalımdır. Toplumsal ve tarihsel etkileri ne olursa olsun, bu bunalım sözcükler kar şısında yazarın tutuldu ğu ki şisizle ştirme nöbetleriyle kendini belli eder. (…) Bu durumda, şiirsel ba ğlanma isteminin budalalı ğı kolayca anla şılacaktır. Hiç ku şkusuz ki co şku, hatta tutku-ve neden olmasın öfke, toplumsal kızgınlık, siyasal nefret-vardır şiirin temelinde. ”184 Fakat İkinci Yeni’nin varolan siyasal gündeme ili şkin bir ona şma (consensus) olu şturamayı şı, yaygın kanaat olarak, aynı zamanda dönemin ideolojik görüngü alanına ili şkin Sartre’ın ifade etti ği, ba ğlanmacılı ğı, poetik ilke olarak yadsıdı ğı yönünde algılanabilir. Bu ba ğlamda 1950’li yıllara bakıldı ğında; Attilâ İlhan’ın “ âdeta diktanın i şine gelir bir sapıklık hareketi ”185 olarak de ğerlendirdi ği İkinci Yeni, “ devrin sosyal manzarasından bir kaçı ş”186 olmasının yanı sıra Garip’in şiir sahasına kazandırdı ğı gündelik algılama biçimiyle de, Türk şiirinin diyalektik olu şum süreci açısından hem zehir, hem panzehir” 187 durumundadır. Bununla beraber İkinci Yeni’nin dönem öncesi siyasal merkez açısından Garip’ten edindi ği en önemli izlenimin, Garip’in dönemi adına egemen çevreyle uyu şmayan
183 Jean-Paul Sartre, Edebyat Nedir?, (Çev. Bertan Onaran) 6. Bs.,Can Yay., İst., 2014, s. 13. 184 Age., s. 23, 25. 185 Attilâ İlhan , İkinci Yeni Sava şı, Bilgi Yay., İst., 1996, s. 93. 186 Cevat Akkanat, Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Kültür Bakanlı ğı Yay., Ank., 2002, s. 63. 187 Enis Batur, E/Babil Yazıları, YKY., İst., 2003, s. 102 81
ama bu uyu şmazlık noktasında harekete geçmeyen yahut zamanla korkudan yitip silinen şiir tavrı olmasıdır. 188 Özellikle İkinci Yeni için böyle tespitler açık bir çeli şkinin varlı ğına i şaret etmesi bakımından dikkat çekicidir. Çünkü “İnönü Dönemi(1938-1950) ve DP Dönemi (1950-1960) ba şlıkları altında ele alınacak İkinci Yeni şiir hareketi hangi tarihsel süreçten geçti ği ve etki ya da tepki anlamında hangi şiir anlayı şlarından beslenerek çıktı ğına ”189 ili şkin tespitten hareketle, şiir dilini direkt ilgilendiren toplumsallık ve siyaset ortamıyla ba ğlantılı ideolojik formasyon, bu dönem şairinin içinde bulundu ğu şiir-politika ili şkisini ve şiir-ideoloji ili şkisini ba şka bir açıdan tartı şmayı zorunlu kılar. Bezirci’nin ifadesiyle İkinci Yeni’yi kapsayan 1950-60 dönemi birçok özellik bakımından 1940-50 döneminden ayrılır, farklı bir yol izler ve ona ba şkaldırır. 190 Bu bakımdan İkinci Yeni’yi siyaset alanı üzerinden okumak için devrin kültür ö ğeleri ve ideolojik örgütlenmesine de yakından bakmak gerekir. Öncelikle Yeni Cumhuriyet, taban inisiyatifine dayalı anayasacılık süreciyle en temel paradigma olarak ulusal/ulusçu bir devlet mekanizmasının örne ğini verir. Türk modernle şmesi adına Atatürk dönemi, bu devlet mekanizmasının ve rejimin bir ideolojiyle temellendirilme ideali üzerine şekillenmi ştir. Bu şekilleni ş Aydınlık, Kadro ve İnkılap dergileri etrafında 191 rejimin doktrinel anlamda Kemalist bir ideolojiyle biçimleni şini ortaya çıkarır. Fakat bu durum konumuz olan İkinci Yeni’yi yakından ilgilendiren bir ideolojik tetiklemeyi gün yüzüne çıkarır. 192 Bu da Osmanlı ümmetçili ğinden, üniter ulus devlet modeline geçen Cumhuriyet’in milliyetçili ği Kemalizm üzerinden in şa ederken, 193 bir yanıyla sosyalist dü şünce örgütlenmesine kapı aralamı ş olmasıdır.
188 Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, Evrensel Basım Yay., 2. Bs., İst., 2005, s. 64. 189 Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yay., 2. Bs., Ank, 2010, s. 60. 190 İkinci Yeni Olayı, s. 65. 191 Bu konuyla ili şkili olarak Cumhuriyet rejimine bir ideoloji kazandırma gere ğini hisseden Kadroculardan bahsetmek yerinde olacaktır. Kadro dergisi,(1932-35) etrafında toplanan Şevket Süreyya, Vedat Nedim (Tör) Burhan Belge, Yakup Kadri gibi Marksist kökenli isimlerin rejime yönelik toplumsal, kültürel, siyasi ve ideolojik temel olu şturma çabaları, aynı zamanda yeni Türk şiirinin ivme kazandı ğı yılara rastlar. Bk. Ahmet Oktay, Toplucu Gerçekçili ğin Kaynaklar, Everest Yay., 3. Bs., İst., 2003, ss. 338, 339. 192 Özellikle 1923 sonrası Cumhuriyet’inde resmi devlet ideolojisinin zaman zaman Kemalist kadro tarafından sosyalizmin sınırlarına yakla şması kaçınılmaz olmu ştur. Bu minval üzere Mustafa Suphi’nin sosyalizmin ilk kurumsalla şma denemelerinde bulunması ve Türk emekçisini tanımlayarak, bu emekçinin emperyalizme ve kapitalizme kar şı durması gerekti ğini belirtir. Bu da Türk milliyetçili ği veya Atatürk milliyetçili ğinin çok uza ğında bir evrensel milliyet kavramını do ğurur. Bk Mete Tunçay, Türkiye’de Sol Akımlar, 1908, 1925, Cilt:I, İleti şim Yay., İst., 2009, s.484. Yine yürürlükteki siyasal göndeme eklemlenmek açısından 1930’da çıkan İnkılap dergisinin bülten yazısında u ifade yer alır: “ Rusya’da nasıl bir komünizm, İtalya’da nasıl bir fa şizm varsa, bizde de bir Kemalizm olmalıdır. ”Bk. Mete Tunçay, Türkiye’de Tek Parti Yönetimi’nin Kurulması 1923-1931, Tarih Vakfı, 4. Bs. İst., 2005, s. 518. 193 Söz konusu milliyetçili ği, Namık Kemal’den Ziya Gökalp’e ba ğladı ğıızda Gökalp’in Atatürk devri ideolojisini yakından etkilemi ş ulusal kaynaklara dönü ş sürecini, hem demokarasi kültürünü hem halk kültürünü yakından etkileyen ana yapıcı kültür/hars olgusunun Gökalp teriminolojisinde iki etmen olarak kar şımıza çıktı ğını görürüz: 1- Eski Türklerin ( İsâmiyetten Önceki) hars ve tarihini ara ştırmak.2- Halk harsını incelemek. Halkın 82
1950 sonrası ve de özellikle 1960 sonrası İkinci yeni şiiriyle ça ğcıl Marksist şiir söyleminin, bu ba ğlamda siyaset alanına ve yazınsallı ğa paralelli ği noktasında, 1925’den beri politik a ğırlı ğını iyiden iye hissettirmesi, İkinci Yeni’nin Kemalist tek parti döneminde edilgenle şmi ş, milliyetçilik-dı şı yazınsal karaktere bürünmü ş Garip’de oldu ğu gibi, 1950 sonrası Demokrat parti yıllarında da, Marksist şiir söyleminin Milletçilik-dı şı şiir algısının kav şağında, yer alan bir edebi olu şum olması gerçe ğini, dikkatten kaçırmamayı gerektirmi ştir. Tabir yerindeyse İkinci Yeni siyasal evrim ve politik güncel bakımından tam anlamıyla kö şeye sıkı şmı ştır. Bu sanılanın aksine iktidarda ve onun mekanik uzantılarından kaçı ş mıdır? Bilakis Demokrat parti yılarında, iktidar mekanizmasına fazlaca uzak ve sürgün bir şiir olarak İkinci Yeni’de ön plana çıkan en önemli özellik, apolitik bir şiir anlayı şı oldu ğu görüntüsüdür. Fakat söz konusu etti ğimiz tarihsel ve politik sıkı şma, bizatihi İkinci Yeni şiirinin ideolojik bir derin arka plana sahip oldu ğu yönündedir. Dolayısıyla bu da, ulusal kimlik yitimi, kültürel anlamdaki bunalım ve de, maddeci sorunsalın daha entelektüel açımlanı şı gibi ideolojik argümanları göz önüne almayı gerektirir. “Şelale Dü şmü ştür Zeytin dalı; Celaliyim Celalisin Celali. ”194
Cemal Süreya’nın yukarıda verilen Kısa Türkiye Tarihi II , İkinci Yeni’ni şairinin söz konusu edilen siyasi sıkı şmı şlı ğına bir tepki ve politik eylem geli ştirme şekli olarak okunabilir. “Zeytin dalı” açar ibaresiyle kozmos aşamasında belirtilen zihinsel e ğilim “Celali” açar ibaresiyle kaosa bir direni şe ve politik tavır alı şı do ğru gider. Cemal Süreya örne ğinde görülece ği gibi İkinci Yeni şairi siyasal gündeme ve toplumsal güncele kar şı apolitik de ğildir; sadece şiir dilindeki ifade gömülü bir politik sezdirimden yanadır.
kültürü yüksek tabakaların medeniyetinden farklı olarak kendi men şe ve seciyesine sadık kalmak. Bk. Uriel Heyd, Ziya Gökalp Türk Milliyetçili ğin Temelleri, (Çev. Cemil Meriç) Sebil Yay., İst., 1980, s.82. Yine Kemalizmin Gökalp merkezli siyaset algısı incelendiğinde,özellikle CHP yani Kemalist tek partinin rejime yönelik yürütücü in şa edici vasfına yönelik, Gökalp particili ğin veya bunun tek bir parti üzerinden in şa edilmesi gerekti ğini, sekterlik ve enternasyonalle şme gibi kötülüklerin engellenerek yüze mili çıkarlar gözeterek solidarist korparatizmi bir algı olarak fa şist korparatizminden ayırır.Bk Taha Parla, Ziya Gökalp, Kemalizm ve Türkiye’de Korparatizm, Deniz Yay., 6. Bs., İst., 2009, s. 169. 194 Cemal Süreya, Üstü Kalsın, YKY., 17. Bs. İst., 2014, s. 79. 83
Bu bakımdan İkinci Yeni şiirinde apolitik olarak görülen bir takım yönelimlerin aslında ideolojik anlamda ciddi gönderimler içermesi, denilebilir ki İkinci Yeni’nin ideolojikle şen şiir kaynaklarına i şaret eder. Cumhuriyet devri açısından sözü edilen siyasal yapı içinde İkinci Yeni şiiri ve şairi dü şünüldü ğünde, kültürel tecrit ve ulusal kimlik bunalımı öncelikli olarak bakmak yerinde olacaktır. Çünkü şair ya da yazarın diline biriken ya şam endi şesi şüphesiz yapısal çerçevede hayat sürdü ğü topraklardan ayrı dü şünülemez. Böyle olunca, her ne suretle olursa olsun hatta hayat kar şısında edilgen bir tavırla dahi şair bir alana iter veya itilir. Bu duruma İkinci Yeni’de iki şekilde bakılabilir. Birincisi, İkinci Yeni’nin siyaset alanından pratik anlamda uzaklı ğının verdi ği apolitik imaj ve bu apolitikli ğin derinlerde bir yerde ciddi ideolojik açımlamalara izin vermesidir. İkincisi ise şiir dilinde böylesi bir ideolojiksizle ştirmenin olana ğının hakikaten varolup varolamayaca ğıdır. Adorno’nun: “ Oysa sanat yapıtlarının büyüklü ğünün tek ölçütü de ideolojisinin sakladı ğı şeyi dillendirmeleridir. (…) Şiir protestosunda, her şeyin farklı olaca ğı bir dünya dü şünü dile getiriyordur. ”195 ifadeleri, bu noktada şiir dilinde herhangi bir dünyala şma probleminin yer almayaca ğı anlam ve de ğer örgüsünün varlı ğı mümkün müdür sorusunu akıllara getirir. Öyleye yazınsallı ğın nihai amacı anlamlandırmaya dönükse, şair hangi elitist saplantıda olursa olsun, dünyayı anlamlandırma yolunu tercih edecektir. Octavia Paz’dan şu alıntıyla devam edildi ğinde; “İnsanın anlamlar evrenidir. Bu dünya, belirsizliklere, çeli şkilere veya şaşkınlıklara katlanabilir, fakat anlamsızlıklara asla. Sessizlik bile simgelerle dolup ta şar. Öyleyse yapıtların düzenlenmesi ve birbirleriyle olan ili şkileri de, belirli isteklere verilmi ş yanıtlardır. Yunan tapınaklarının gergin dengesinde, Budist mabetlerinin yuvarlaklı ğında ya da Orisa ibadethanelerinin duvarlarını süsleyen erotik desenlerin hiçbirinde anlamsızlı ğa yer yoktur. Bunların tümü birer dildir. ”196 şiir dilinin revize etti ği de ğer sahası, beraberinde ideolojik temeli anlam üst ba şlı ğıyla ciddi bir politik alanın kapılarını aralar. İş te İkinci Yeni şiir dilinin siyasal alandan uzaklı ğı olarak görünen böyle bir durumun aksine dilde mümkün poetik üslupla birlikte yine ideolojiye kıvrılması, kültürel tecrit ve ulusal kimlik bunalımı problemini önemli bir tartı şma maddesi yapmaktadır. “Çırılçıplaklık, evet çırılçıplaklı, bilinmez, nerelere kadar savrulacaktır? Bir sivil şair yine de ‘Biz cumhuriyette hayvan gibi ya şadık!’ diyebilmi ştir;
195 Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis Yay., 2. Bs. İst., 2008, s. 118. 196 Octavia Paz, Yay ve Lir/ Şiir Nedir?, (Çev. Ömer Saruhano ğlu), İst., 1995, ss. 17, 18. 84
şiirde ilk Hıristiyanlar olarak! ”197
Ece Ayhan’a ait Bir Sivil Şairin Ölümü ’nde geçen ifadeler, söz konusu kültürel tecrit ve ulusal kimlik bunalımına ait birer politik gösterge olarak dü şünüldü ğünde, İkinci Yeni şiir dilinin imalarla söylemeye çalı ştı ğı politik dahil olma veya tanımlanma endi şesinin; bir prati ğe ihtiyaç duymanın, siyasal alanda sesini duyurmanın ve toplumsal kültür formasyonuna eklemlenmekte ya şanan güçlü ğün yansıması oldu ğu görülür. “Çırılçıplak” açar sözcü ğünün ontolojik yalıtılmı şlık çerçevesinde, iktidar ve toplum alanının dı şına çıkarılmayı, eylemsizlik, güç yitimi ve ontolojik onaylanma arzusundaki eksiklik duygusunu vurguladı ğı kabul edilirse; şair bir diğer açar ibare olan “cumhuriyette hayvan gibi ya şamak” ifadesiyle söz konusu politik kriz bölgesini açıkça i şaret etmi ş olur. Yine ba şka bir açıdan bu ideolojik yönelimi tartı şmadan önce Türk şiirinde 1950-60’lı yıllarda İkinci Yeni’ye ko şut bir şiir söylemi olarak Marksist/toplumcu şiir anlayı şının İkinci Yeni’ye olan tavrını ele almak yerinde olacaktır. Bu tavır açık bir İkinci Yeni dü şmanlı ğı olarak belirir belirmez İkinci Yeni’nin reaksiyonu ideolojiden ve siyaset alanından uzak bir şiir dilini muhafaza şeklinde belirir. Çünkü konuya Atillâ İlhan-Asım Bezirci çizgisinde bakmak gerekirse, İkinci Yeni’nin yaptı ğı iktidardan uzakla şmak, iktidara kar şı edilgenle şmek olarak belirdi ğinden 198 Marksist şiir söyleminin İkinci Yeni’ye yönelik; ‘toplumsal meselelere kayıtsız kalı şı, kendi topra ğının insanını anlatmayı şı, anlamı kapalı hâle getiri şi, sanatı oyuna dönü ştürü şü, şiiri fanteziye sürükleyi şi, bir dü şünce uzantısına sahip olmayı şı’ gibi ele ştiriler 199 özellikle Fransız sembolizminin poetik kaygılarını gözeten ve çıkı ş noktası olarak
197 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 235. 198 Hasan Bülent Kahraman Türk Şiiri, Modernizm, Şiir , Büke Yay. Temmuz 2000, s. 102. 199 Marksist/Toplumcu çizgide seyreden şiir anlayı şının 1950, 60, 70’lı yıllarda İkinci Yeni şiiriyle olan ça ğcıl teması, daha ziyade edebi bir münaka şa zemininde gerçekle şmi ştir. Bu noktada İsmet Özel, genel yayın yönetmenli ğini yaptı ğı Halkın Dostları dergisinde 1970’de yazdı ğı ve direkt İkinci Yeni’yi hedef alan ‘ Tanrı Mezarını Isıtsın’ ba şlıklı yazısında söz konusu ku şağa şöyle hücum eder: “ İkinci Yeni diye adlandırılan şiir akımı ülkemiz edebiyat alanına birdenbire; nedensiz ve i şlevsiz bir biçimde girmi ştir. ‘Bayram de ğil, seyran de ğil eni ştem beni niye öptü’ bir söz vardır, i şte öyle. Adı niçin İkinci Yeni’dir. Türkiye, özellikle dünya edebiyat tarihi gözden geçirilince neresi yenidir ve hele böyle bir yenili ğe neden ihtiyaç duyulmu ştur orası iyice bilinmiyor.” (…) “ Ellerinde insan ara ştırması için rehber olacak bir yöntem yoktu. Beyinleri ülkemizin geleneksel kültüründen hemen her aydınımız gibi kopmu ş ama Batı kültürünü de sa ğlam bir yerinden yakalayamamı ş bir durumdaydı. Bu da sonuç olarak onları toplumdan, hayattan ve insan sorunlarından uzakla ştırdı . (…) Elbet ben soruna materyalist bir gözle bakıyorum ve bu yüzden yaratılan şiirin ‘insana fantezi bir tarzda yakla ştı ğını’ savunuyorum. Ama aynı dünya görü şünü benimle payla şmayan bir kimse bu akım içindeki şairlerin insan sorunlarına önemli sorularla yana ştı ğını öne sürebilir. Bk. İsmet Özel, “Tanrı Mezarını Isıtsın”, Halkın Dostları, S. 87, Mart 1970, s. 7. Yine Tevfik Melikov İsmet Özel’i olumlayıcı bir dille şöyle yazar: “ya şamdan tam bir kopuklu ğun yanı sıra, biçim denemeleriyle bozup yozla ştırarak edebiyat diline de önemli ölçüde zarar vermi şti. ” Bk. Tevfik Melikov, “Genç Türk Şiirinde İlerici Yöneli ş”, Militan, S. 17 Mayıs 1976, s. 6-19. Ve son olarak Ataol Behramo ğlu, 1970’de Devrim dergisinde İkinci Yeni’ye yönelik şu ifadeleri 85
Mallerményen bir retorik temelde, varolu şçuluk, Kübizm, Sürrealizm veya Dada gibi sıra dı şı arayıcılı ğa yönelmi ş İkinci Yeni için mutlak bir uyu şmaz şiir alanını i şaret eder. Fakat şu unutulmamalıdır ki, söz konusu ele ştiriler sadece İkinci Yeni şiirinin toplumsallıktan uzak olu şuyla ili şkilendirilebilir durumda olmasıdır. Ba şka bir açıdan ideolojik de ğer sahası ve söz eylemlilikten uzak bir görüntü veren bu şiir anlayı şı, entelektüel bir batılı kaynak çerçeve kullanması bakımından da, toplumcu şiirin ele ştiri oda ğındadır. İkinci Yeni şairi ise kendisine gelebilecek ele ştirilere müdafaa amaçlı bir reaksiyonla, modern şiir ilkelerini ve yönünü göstermek amacıyla Pazar Postası dergisinin 1957 tarihli ‘İkinci Yeni İçin Ozanlar Ne Diyor?’ 200 ba şlıklı soru şturma dosyasında daha ba ştan dü şüncelerini ifade etmi ştir ve söz konusu ele ştirilere yanıt vermi ştir. Bu bakımdan İkinci Yeni’de sanat merkezli kaygıdan yola çıkı ş, ideolojikle şmeden önce, belki ilk saf şiir (poésie pure) örneklerini Ahmet Ha şim ve A. Hamdi Tanpınar noktasında vermi ş Türk şiirinin, şiirin şiiri amaçladı ğı bir anlayı şla temellendirmek istese de, sonuç itibariyle varolan dünyanın kalıplarından mutlak anlamda kopu ş, olanaksız bir sanatın da, ilanı gibi görünecektir. Böyle bir açıdan Paz ve Adorno’yu olumlama anlamında Aristoteles’in Poetika’da yer alan şu ifadeler retorik temelde ideoloji kavramı bakımından dikkat çekicidir:
kullanır: “ Biz yeni bir toplumcu edebiyatçılar ku şağı olarak, kendimizden önce yazılan ve şimdi de yazılmakta olan her türlü şiirin olumlu yanlarını kavramak, özümsemek zorundayız. İkinci Yeni hareketinin türde ş bir akım olmadı ğını belirttim. Bir an için öyle bile oldu ğunu dü şünsek, şiirlerini henüz kurmakta olan, üstelik İkinci Yeni’ye temelden kar şıt bir şiir anlayı şla gelen genç şairlerin ‘ İkinci Yeniden geçtiklerini’ söylemek ne ölçüde tutarlıdır? Sözgeli şi bir İlhan Berk yarın yeni bir şiir yazmaya ba şlarsa, onun da mı ‘ İkinci Yeniden geçti ğini’ söyleyece ğiz? ” Bk. Ataol Behramo ğlu, “Ya şayan Bir Şiir” , Devrim, S. 31, 19 Mayıs 1970, s. 13. 200 Pazar Postası’nın 1957 tarihli 6. sayısında, İkinci Yeni İçin Ozanlar Ne Diyor? soru şturma dosyası yayımlanır. Bu dosyada, Edip Cansever, İkinci Yeni için poetik bir ilerleme-gerileme ölçütü noktasında şunları söyler: “ Şiir gerilemez. Neden? İlerlemez de ondan diyor Victor Hugo. Şiir, salt şiirle ölçüldü ğü zaman ya vardır ya da hiç yoktur. Geli şti ğini sandı ğımız onun sadece dı ş görünü şüdür. İnsano ğlunun bitmez tükenmez bıkkınlı ğı her yeniye daha bir yeniyi ekleyedurmu ştur. (…) Şiirimizin bugüne gelinceye dek hep kaba yanları, dil de ğişmeleri, kapsadı ğı fikirler bakımından sürgit edilmi ştir. Bence bu bir geli şmeyi de ğil, şiirin iyi ala şımladı ğını gösterir. ” Bk. Edip Cansever, Şiiri Şiirle Ölçmek/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, YKY, 2. Bs., İst., 2012, s. 325. Aynı soru şturma dosyasında, Ece Ayhan şiirin muhteva ve form özelliklerine ili şkin şunları söyler: “Bu şiir, kendinden sonra gelecek şiire bir şeyler bırakacaktır elbet. Ama yeni şiir kendinden önce gelen şiirin devamı de ğildir. Yeni şiir yeniden kurulur(ancak kendinden önce gelen şiirin birtakım verileri vardır… o kadar). Yeni yeniyle kurulur. Bunun için yeni özün yeni biçim getirmesi zorunludur. Yeni öz yeni biçim getirmiyorsa, ya o öz yeni de ğildir ya da yapıt bitmemi ştir, yeni biçimibiçimi ortaya çıkarıncaya dek bitmemi ştir. ” Bk. Ece Ayhan, Bir Şiirin Bakır Ça ğı, YKY., 3. Bs., İst., 2013, s. 12. Bunlara ek olarak Cemal Süreya, 1956’da ‘A’ dergisinde Folklor Şiire Dü şman adlı yazısında şunları yazar: “Ça ğda ş şairler kelimeleri bile sarsıyorlar, yerlerinden, anlamlarından u ğratıyorlar. Bu böyleyken bizde hâlâ folklora, halk deyimlerine şiirlerinde fazlasıyla yer veren şairleri kısır bir yolda oldukları sanısındayım. Çünkü folklorda şiirin bugünkü entelektüel niteli ğini ta şıyacak yeti yoktur. Halk deyimlerinin havası şiirin kanat çırpmasına imkân vermeyecek kadar dar bir havadır. ” Süreya Cemal, Şapkam Dolu Çiçekle/Toplu Yazılar I, YKY, 4. Bs. İst. 2012. 192. 86
“Şiirde ‘olanaksız’ görülen şeyler, bir biçimde açıklanabilmelidir: Ya güzelle ştirme çabasıyla ya da genel kanıya uygunlukla. Şiirde inandırıcı olan olanaksız bir şey, inandırıcı olmayana-olanaklı bile olsa-ye ğlenmelidir. Zeuksis’in resmetti ği gibi insanların varolması besbelli olanaksızdır; ama o, ere ğe uygun resmetmi ştir onları; ere ğe uygun olanın da varolandan üstün olması gerekir. Akla aykırı şeylere gelince, onlarda söylentilerle do ğrulanabilmelidir; ayrıca kimi zaman bunların hiç de akla aykırı olmadı ğı, çünkü olamayacak bir şeylerin, bir zamanlar meydana gelmi ş olmasının olası bir şey olduüu söylenebilir basit bir akıl yürütmeyle. ”201 Dolayısıyla İkinci Yeni söyleminde, Aristo’nun ifade etti ği ‘olası-olanaksız’ ayırımı ve ‘erek’ şiirsel anlamda bir yapıya ve anlam mantı ğına olan ihtiyacın vazgeçilmez gerçekli ğidir. İş te bu gerçeklik, şiirin ya şamın sularına girdi ği andan itibaren şair öznenin bilinç çerçevesinden damıtılan dünya-sallık 202 endi şesiyle yo ğrulurken şair kanaat bildirir, yorumlar hatta ve hatta olu şturucu temellerle bile sava şa girer. Di ğer yandan yeni bir şiir dili kurarken İkinci Yeni’nin ideoloji dı şı kalmak adına yaptı ğı şiirsel hamlenin sıklıkla immoralist bir tavırla, bir kaçı ş, ya şam kar şısında edilgen hale geli ş gibi görünen ama bilakis entelektüel bir üst basamaktan kurma giri şimiyle olayları ele aldı ğı görülür. İkinci Yeni şairinin bu bakımdan ideolojiye dönü ştürdü ğü iki ö ğeden birisi kültürel tecrit ve ulusal kimlik bunalımı, di ğeri de maddeci sorunsalın entelektüel açılımıdır. Bu ba ğlamda kültür, Eliot’a göre bir bütün olarak toplum mahsulü, toplumu toplum yapan bir organik bütünlük olarak kabul edilirse 203 İkinci Yeni’nin anti-temel arayıcı aykırı veriler yaslanması, sosyolojik ve kültürel totalitenin dı şında modern dünyanın kavramlarına kar şı duyulan a şırı ilginin bir saatten sonra öteki veya alt kültüre ili şkin tecridi fikirleri beslemeye ba şlamasına yol a şan bir kültürel tecrit ve ideolojik hiçlemeye do ğru kayar. Ba şka bir deyi şle İkinci Yeni şairi toplum belle ğinde ön kabul olarak yerle şmi ş gerek ideolojik gerekse kültürel
201 Aristoteles Poetika/ Şiir Sanatı Üzerine, (Çev. Semih Firat) Can Yay., 4.Bs., İst., 2010, s. 89. 202 Bu dünyasallı ğı ideoloji ba ğlamında, zorunlu etkile şim-kanaat belirtme-el-altında olma-her türlü içindelik- uğrunalık için Heidegger’in Dasein’ın ilintililik kavramıyla temellendirmek istiyoruz: “ Uğrunalık, daima kendi varolmasında özsel olarak kendi varlı ğını mesele edinen Dasein’ın varlı ğına racidir. Burada gösterilen ve ilintilili ğin yapısından esas ve biricik bir-şey-uğrunalık olarak Dasein’ın bizatihi varlı ğına götüren bu rabita, şimdilik daha ayrıntılı takip edilebilecektir. (…) Şayet ona haddizatında bir varolan kendisini gösteriyorsa, yani eğer o kendi varlı ğı içinde keşfedebilmi şse, hep zaten çevreleyen-dünya içinde el-altında olandır. ” Bk. Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, (Çev. Kaan H. Ötken), Agora Kitaplı ğı, 2. Bs. İst. 2011, ss. 87, 88. Apriorik bir kalkı şım ve apriorik yönelimin nesneleri ba ğlamında, maddi, metafizik veya politik alan e ğer söz konusu ilintilili ğin zorunlu ontolojik ili şkisine i şaret eder. O halde denilebilir ki, insan dünya-dalığını dasein merkezinde onayıcı bir ili şkileme mecburdur. 203 T. S. Eliot, Kültür Üzerine Dü şünceler, (Çev. Sevim Kantarcıoğlu) Kültür Bakanlı ğı Yay., Ank., 1981, s. 31. 87
formasyona ait ö ğeleri, eklemlendi ği sıra dı şı epistemolojik çerçeveye göre de ğerlendirip, yargısızlı ğa götürdü ğü için, toplumsal anlamda kültürün anlam ve de ğer da ğarcı ğında yerle şemez. Bilakis anadilde beslenen bir aydın için antropolojik çerçevenin önemsizli ğini ifade eden Turgut Uyar’ın şu ifadeleriyle devam etmek istiyoruz: “Ama benim kanımca bir yapıtın ‘ana dili’ antropolojik çevresi de ğildir; onun geli şti ği, aşılandı ğı ‘culture’ ortamıdır. Papadiamandopulos bu yüzden Jean Moréas’tır. Goethe, Hamsun, Silanpââ, Tzara, Ionesco ve daha birçokları, ne Germendir, ne kuzeylidir, ne Romendir. Batılıdırlar yalnız. Müzikçiler de öyle. Teker teker ta şıdıkları ulusal ö ğeler dı şında hepsini yöneten ortak ekinidir. Batı’nın ayrı. Nasıl ki, bizim alaturka musikimiz de, Türk, Arap, Acem de ğildir; Bizanslı bir Do ğuludur, Ortado ğuludur. Yunus da, Mevlânâ da, Sâdi de, ne Türkdür, ne İranlıdır. Do ğu-İslamdırlar. Bizim kavgamız da Tanzimat’tan bu yana bu de ğil mi? Her seferinde havaya giden bir çabayla kamp de ğiştirmeye çalı şıyoruz. Olmadı, olmuyor. Bu arada, son günlerde hızlandı ğını fark etti ğimiz Eski Anadolu yahut folklor sinobizminin de en az bu kamp de ğiştirme gayreti kadar köksüz oldu ğunu sandı ğımı söyleyeyim. Belki ‘culture’ dünyaları arasındaki asıl yerimizi bu gidip gelmeler arasında bulaca ğız. ”204 Anla şılan odur ki, kozmopolit bir üst kültür formasyonuna kar şı duyulan özlem, alt kültüre ili şkin ö ğeleri yutucu bir mekanizmaya terk eder. Turgut Uyar’ın ana dili dura ğan bir edebi zemin olarak görü şü, bu noktada tecridi yakla şımın temel kırılma noktasıdır. Zira Uyar, kültür kavramını batılı bir kolektif medeniyet çevresinde algılar ve halk tabanına ait folklorik öğelere hücum ederken ‘köksüz’ diyecek kadar ileri gider. Halbuki, ulusların yüzyıllar buyunca olu şturdu ğu edebi birikim, milli bir karaktere bürünerek tarihe dayanıklı kalabilir. Mesela bugün bir Fransız, Rus veya Fars edebiyatının varlı ğı tıpkı Türk edebiyatının binlerce yıllık yazınsal serüveninde oldu ğu üzere, ço ğunlukla halk tabana dayalı bir referan birli ğinin sonuçlarıyla alakalıdır. Denilebilir ki, Uyar edebiyatta ‘mahalli’, ‘yerlilik’ unsuruyla açıklanabilecek ve her ulusun kültürel, yazgısal ve romantik yanına i şaret eden ortak bir dil, duygu ve kader birlikteli ğine aykırı, metin-kalp diyalogunu 205 öteleyici bir kültür tutumu içindedir. Bir bakıma, alt kültürün veya Batı-dı şı dü şüncenin Huntington ve Dawson’da temel kural belirleyici bir mutlakla ele alınması, di ğer yandan Toynbee ve Spengler’de kendi
204 Turgut Uyar, Korkulu Ustalık/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, Bir Şiirden, YKY., 2. Bs., 2012, s. 444. 205 Şerif Akta ş, Millî Romantik Duyu ş Tarzı ve Cengiz Aytmatov’un Gün Olur Asra Bedel Romanı(Yapı-Kültür- Anlatma Tarzı, Do ğumunun 70. Yıl Dönümünde Cengiz Aytmatov Bilgi Şöleni Bildirileri , AKM Yay., Ank., 1999, s. 39. 88
kaynaklarıyla ya şadı ğı tereddüt ve de Edward Said’de Batı-dı şılı ğın politik ve kültürel ayrımının alt yapı kazanı şı dikkate alındı ğında, Turgut Uyar’ın İkinci Yeni adına edebi metnin kültürel eklemlenme kayna ğına ili şkin yaptı ğı yorum, ciddi manada yerel ve ulusal uzantılı problem alanları do ğurur. 206 İş te İkinci Yeni’nin ideolojikle şen kayna ğı da, bu ba ğlamda Tanzimat neslinin sathi batıcılı ğında oldu ğu gibi bir batılı ideolojik kaynaksal tecrübe alanı olarak görülmektedir. Yine Ece Ayhan’nın a şağıdaki ifadeleri söz konusu tecrit ve ulusal kimlikle uyu şamamayla ilintili çarpıcı bir örnek durumundadır: “Biz İkinci Yeni şairleri olarak, yeni bir dilbilgisi ve yeni bir sözdizimiyle, yeni bir istifle de ku şanmı ştık. Ve sözgelimi, Prof. Suut Kemal Yetkin’lere(yani Prof. İhsan Do ğramacı’lara); Ya şar Nabi Nayır’lara(yani Prof. Orhan Aldıkaçtı’lara) Atatürkçü bir kadın hareketi olan Mavi Yolculara, bir tekkenin postni şini gibi ‘Prens Sabahattin’ Eyübo ğlu’lara yani altı oklu devlet memurlarına; Osmanlıyla iki ka şık gibi iç içe duran i şbu cümhuriyet’e; Baylan’cı statükoculara, arabekscilere, Orhan Gencebay’lara CHP’li Attilâ İlhan’lara, İrfan takma’sına sı ğınan Tataratitiri’lere, vb.ne kesinkes ve açıkça kar şıydık. ”207 Yukarıdaki alıntı dikkate alındı ğında, Ece Ayhan bir ba şkaldırıdan hız alarak de ğerlendirdi ği Türkiye gündeminde, yıkıcı bir immoralist tavır içindedir. Ya şayan bir politik günceli tecrübe etmek bakımından yasal devlet aygıtı içindeki ba ğımlı veya ba ğımsız fikirsel çe şitlilik, İkinci Yeni şairi için herhangi bir referans noktası te şkil etmez. Burada mühim olan şey, İkinci Yeni şairini kati bir uzla şmazlık çizgisinde tutan nedenlerin onu aynı zamanda immoralist bir retler silsilesine sevk eden kayna ğa i şaret etmesidir. Söz konusu kaynak anti-temelci arayı şın/ara ştırıcılı ğın da, daha önce söz konusu edilen Cumhuriyet ideolojisi ve ‘hars’ yapısıyla uyu şmazlı ğı göz ününe alındı ğında, İkinci Yeni’de entelektüel bir tavırmı ş gibi görülen iktidar ve politik alandan kaçı şın bizatihi tepkisel bir güler yüzlü anar şizmin düzen ele ştirisine dönü ştü ğü görülecektir. Yine İlhan Berk’in Pera ’da fetih öncesi İstanbul/Bizans dönemi yani Pera dönemi için toplumsal anlamda minör bir sosyolojik indirgemecili ğe gidi şi ve bu noktada tapografik alan olarak sadece Pera’yı veya Galata’yı içselle ştirmesi, bir bakıma ulusal kimlik olu şumunun dinamik ve ço ğunlukçu yapısına biraz daha özel kalan birtakım aykırılıklar olarak öne çıkar. Bu tarihsel geriye gidi şin bir örne ğini Süryani Kadim Meryem Ana Kilisesi, 1963 ba şlıklı yazısında söyle dillendirir:
206 Bu konu Ya şamsal ve Entelektüel Bunalım/Zihinsel Sürgünlük ve Yurtsuzluk gibi bölümlerde oryantalizm ili şkisiyle detaylı şekilde ele alınacaktır. 207 Bir Şiirin Bakır Ça ğı, s. 15. 89
“Tarlaba şı sokakları İstanbul haritalarında sanki tarihöncesi sualtı kentleri gibi diplere çekilmi ştir. Bulmak için de yalnız yerüstü haritaları de ğil, deniz gibi haritaları da gerekli. Hem sokakların adları yalnız haritalardadır. ”208 Yine söz konusu Pera dönemi için İlhan Berk Memet Fuat’a yazdı ğı sırasıyla Bodrum, 8 Nisan 89 ve Bodrum, 3 Ekim 89 tarihli mektuplarda, Pera’nın şairin anlam dünyasındaki özel yerini ifade etmesi bakımından şöyle söyler: “Ben Galata’dan sonra Pera’ya yumulunca ( şimdi üç yılı buluyor) Edibe isyan etmi şti ama, dinleyen kim. Neyse i şin sonuna gelince benden bir daha böyle uzun i şlere giri şmeyece ğime dair söz istedi, ben de verdim. Zaten İstanbul’da bildi ğim bu iki yerdi, (bu azınlık kaleleri) bitti böylece ” (…) “Sevgili Memet Fuat Her şeye sevgiyle bakan ben, Pera’ya tersten baktım, bilmem sana da öyle geldi mi. Mithat Cemal’in ‘Pera fethedilemeyen İstanbul’dur.’ sözü beni ba ştan eri allak bullak etmi ştir. Bir do ğruluk buldu ğumdan bu elbet. ”209
Dikkat edilecek olursa Pera bir istisna kültür alan olarak algılanan İkinci Yeni şairi için 210 kültürel anlamda içe kapanı şın ki, bu yukarıda İlhan Berk’in sevgiyle bakı şın tersine çevrilmesinde oldu ğu gibi bazen de, bir nefret duygusuyla karı şık bırakılmı şlık hissi uyandırabilir. (İlhan Berk) “Yüz eli var ölümün ve bir kapısı. Dünya ki sınırsız korkular ö ğretti bize Ve korkunç yalnızlıklar.
Biz ki ya şadıktı Ölenle öleniz şimdi.
208 İlhan Berk, Pera, YKY., 3. Bs. İst, 2013, s. 45. 209 Elin Üstünde Gezsin/ İlhan Berk’ten Memet Fuat’a Mektuplar, (haz. Sevengül Sönmez), YKY., İst., 2012, s. 118, 133. 210 Buna ek olarak Ece Ayhan 1992 de yazdı ğı bir yazıda, Pera ve civarı kültürü için şair üzerinde kompleksif olarak algılanabilecek şu ifadeleri kullanır: “ O zamanlar Türk Edebiyatçılar Birli ği, Galatasaray’da Çiçek Pasajı binasının ikinci katıydı. Birli ğe yandaki Sahne Soka ğı’ndan girilirdi. Ve merdiven altında, herhalde Pera döneminden kalma Fransızca ‘concierge’ (kapıcı) yazısı yazardı. İş te bu lokale ben; herhalde ta şradan geldi ğim için olacak, ‘mahfel’ derdim. ” Bk. Ece Ayhan , Sivil Denemeler Kara, YKY., 4. Bs., İst., 2014, s. 58. 90
Sanki, Köyleri dola şan gezgin körleriz: Bu bedeni ordan oraya sürüyoruz. I.Kadın Eskidi her şeyimiz Eskidi ellerimiz yüzümüz II. Kadın Bir adımız vardı bizim Adımızı yitirdik.”211
Karakurum Saka ğı’nın Ölü Yıkayıcıları adlı yukarıda alıntılanan şiirde İlhan Berk, dı ş dünyadan yani toplumsal alandan tecrit edilmi şlik hissini “Dünya sınırsız korkular üretti bize”, Biz ki ya şadıktı/Ölenle öleniz şimdi” dizeriyle bir yabancıla şma probleminin sınırlarına yakla ştırır. Şiirde yer alan “Adımızı yitirdik” açar sözcü ğü bu anlamda yersizyurtsuzla şmanın ve zihinsel sürgünün bir göstergesi olarak, toplumsal kültüre dahil olmayı şın; ve bu kültür tarafından tecrit edili şin imalarıyla doludur. Yine Ece Ayhan, 1986’da yazdı ğı Pera Palas’ın Arkasında yazısında “ Benim yeni yetmeli ğim ‘caz ve saz imzalı’ Beyo ğlu’nda geçmi ştir, 14 ya şından sonra. Üçe bölünmü ş ve bayraklı İstanbul’u ta şra daha basmamı ştı. Tanı ştı ğımız kimi kız arkada şlara (iki Manuk… Yağmurlu havalarda futbol oynadı ğımız üstü kapalı bir kilise avlusu… Sabahları gözlüklerini takıp Apoyevmatini gazetesini okuyan ya şlı Rum kadın…) nerede oturduklarını sordu ğumuzda, Kasımpa şa’da oturuyorlarsa ‘Pera Palas’ın arkasında’ derlerdi. Bize verdikleri foto ğraflarda da Kasımpa şa damgası varsa o sözcü ğü silgiyle kazırcasına silerlerdi. (…) Elbet herkesin İstanbul’u, Pera Palas’ın yukarıda oldu ğunu, alçak semtleri, Denizabdal’ı filan bilmesi beklenemez. Ama gazetelerin kimi haberlerinde (Çukurbostan gibi) ‘çukurlu’ adlara rastlarsanız anlayın ki onlar bir anlamda ‘kapı ardındakiler’in sı ğındıkları semtlerdir. ”212 elitist bir saplantının kültürel tecride dönü ştü ğü fark edilir. Bu ba ğlamda Therborn’nun ifadesiyle; “ ancak a şırı entelektüel radikalizmin di ğer bir paradoksunda, bir zamanlar olumlayıcı kültür olarak suçlanan şey, şimdi toplumun yoksunlu ğu suçlanarak suçlanarak bir yadsıma kültürü olarak alkı şla
211 Pera, s. 46. 212 Bir Şiirin Bakır Ça ğı, s. 119. 91
kar şılanır. ”213 İş te yutucu entelektüel saplantının kayna ğı burada aranmalıdır. Çünkü alt ve üst kültürün şartları, Pera örne ğinde oldu ğu gibi, sadece muhtelif bir azınlık alt kültür saplantısı de ğil aynı zamanda sanatın da, tecrit edici bir minörle şmeye do ğru gidi şinin problemlerini do ğurur. Ba şka bir açıdan Pera ve Pera’da ya şayan insanlar için azınlık kimli ğinin belleksel silinme ve yok olma, endi şesi İlhan Berk’in öncelikli yorum önceli ğini yansıtır. Fakat bu lokal ba ğlanma, teorik açıdan da söz konusu edilen yasal devlet ideolojisi ve modeli bakımından istisnai, bir yerde konumlanır. İdeoloji ise böyle bir noktadan hareket edildi ğinde Pera özelinde sosyolojik bir ayrıntının sanatsal dı şavurumu hata ve hata bir şairin tarihi realiteye aykırı bir takım endi şelerinin izdü şümü olarak da görülebilir. İkinci Yeni şiirinin ideolojik kaynaklarını i şaret etmesi bakımından maddeci sorunsalın entelektüel açımlanması bir ba şka sorunsalla ştırma mevzusu olarak ortaya çıkmaktadır. Ama öncelikle bu meseleyi, İkinci Yeni içinde iki ana ayrı ştırma üzerinden yürütmek gerekir. Birincisi İlhan Berk ve Ülkü Tamer biraz dı şarıda tutulacak olursa; Cemal Süreya, Turgut Uyar ve Edip Cansever merkezinde kümelenmi ş bir söylem olarak epistemolojik açıdan maddeci sorunsalın temsilinin sanatsal bir yakla ştırılmayla ele alındı ğı dikkatten kaçmaz. Di ğer yandan ikincisi ise Sezai Karakoç odaklı materyalist görü şe kar şı gösterilen metafizik çıkı şlı reaksiyondur. Söz konusu ayrı şmanın Cemal Süreya, Turgut Uyar ve Edip Cansever’deki izleksel bulguları, özellikle maddeci-materyalist görü şün Marks’ın ontolojik türsellikteki tekçi(monist) açıklamalarının bir ürünü olarak ideolojik bir yapılanmanın üretim kaygısıyla ço ğalımında, üretim araçlarının kamusalla ştırılmasında, e şyanın mutlak insan egemenli ğine götürülmesinde 214 ve dünyayı maddeci sorunsalın güdümünde de ğiştireme gibi do ğrudan aksiyoner bir tutum için de de ğildir. Sosyolojik anlamda Popper’in açık ve kapalı toplum olarak niteledi ği ve sosyalist sistem takipçilerinin komünistle ştirme süreci olarak kapalı topluma ideolojik anlamda dönü şüm olarak gördü ğü, bizatihi devrimci öznenin zaman zaman karar özerkli ğini yitirdi ği, sistem adına üretimin ba şka bir açıdan likitenin monopolle şmesi/kartelle şmesi durumunu do ğuran 215
213 Göran Therborn, Frankfurt Okulu, Frankfurt Okulu, (ed. H. Emre Ba ğce), Do ğu Batı Yay., 3. Bs., Ank., 2010, s. 47. 214 William Ebenstein, Siyasi Felsefenin Büyük Dü şünürleri, (çev. İsmet Özel) Şule Yay., İst., 1996, s. 369. 215 Karl Popper, Açık Toplum ve Dü şmanları I-II, (çev. Mete Tunçay) Remzi Yay., İst., 1989, s. 129. 92
Marksist/materyalist görü şün dü şünsel uzantıları, bu ba ğlamda bahsi geçen şairler açısından direk ideolojiyle bir ba ğ tesis etmez. Bu üç şairin maddeci dü şünceye olan yakla şımı daha ziyade fenomenolojik açıdan şiir nesnesini ne olarak gördükleriyle ili şkilidir. Çünkü şiirin maddeci görüntüsünü veren 1960 sonrası Marksist şiir söyleminin parametreleriyle kesin bir uyu şmazlı ğa giren İkinci Yeni şairi, Türk şiirinin maddeci şiir örne ğini veren Nâzım Hikmet’i bile entelektüel bir sanatsal ölçütte ele ştirmekten çekinmemi ştir. Bu ihtiyatlı e şletiriler de en dikkat çekici olan şey, Nâzım Hikmet şiirinin batılı esinlenmeye ra ğmen entelektüel boyuta ta şınamayı şıdır. Konuyla ilgili olarak Turgut Uyar şunları yazar: “ Nâzım, Batı’dan aldı ğı bütün etkilere kar şın, ba şlangıçta, yüzde yüz bir halk ozanıdır. Şiiri, entelektüel bir etkinli ğin dı şında dü şünmü ştür. Dü şünmemi ştir bile. Şiir, onun için bulundu ğu gibi vardır. Sadece kendi adını, ba ğlılı ğını ve büyük dirimini koyar buldu ğuna. Mayakovksi bir bahanedir duyarlılı ğına. ”216 Anla şılıyor ki, her ne kadar da, Nâzım söz konusu edilen ku şak şairi için bir ideal formunda olsa da, maddeci sorunsalın entelektüel aya ğı, İkinci Yeni nazarında ihmal edilmi ş görülüyor. Yine Cemal Süreya, Tristan Tzara, Lorca ve Neruda ekseninde de ğerlendirdi ği Nâzım için “ Nâzım Hikmet, Poblo Neruda’ya daha yakındır. Pablo Neruda’nın co ğrafya üzerine kurdu ğu evrensellili ği, p plansız bir paralelde kotarmaya çalı şır. Bu plansızlık Nâzım Hikmet’e bazı yerlerde daha rahat hareket etme olana ğı olana ğı da vermi ştir. Neruda’nın şiiri toplumsal çevrede ekonomiyi temel alır; insanın kader sava şı toplumsal bir sava ştır onda. Şiiri tam anlamıyla Marksist bir şema içinde geli şir. Buldu ğu görüntüler konularına uygun özler meydana getirirler. Oysa Marksist planda görünen birçok şair bunun üstesinden gelememi ştir. (…) (Nâzım Hikmet Ran) Şiirinde tarihsel maddeci de ğil de, tarihsel maddeci olmak isteyen bir hava vardır. Şiirde materyalist olmak için insan-do ğa ili şkilerinin epoposini yazmak yetmez. İnsanın insanla ili şkilerinde Marksist bir yön yakalamak gerekir. ”217 ifadelerini kullanması, Neruda özelinde maddeci bir şiir anlayı şının pratik amillerinin nereye ba ğlanması gerekti ğine ili şkin bir ölçüttür. (…) “Bu hükümet Pir Sultan’a pasaport vermiyor, Onu anladık.
216 Korkulu Ustalık/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, Bir Şiirden, s. 636. 217 Şapkam Dolu Çiçekle/Toplu Yazılar I, s. 45. 93
Yunus Emre’ye de Basın kart vermiyor Onu da anladık
Ama bu hükümet Ferman çıkarmı ş Karacao ğlan’ı Otobüse bindirmiyor. ”218
Hükümet şiiri böyle bir tavrın ürünü olarak görülebilir. “Bu hükümet” açar sözcü ğünde, şair iktidar alanına ili şkin ele ştirilerini sıralamadan önce politik oda ğını belirler. “Bu hükümet” ifadesi aynı zamanda siyasal erkin boyunduruk altına aldı ğı toplum adına şairin üstlenmesi gereken muhalif tavrın altını çizer. Şiir de hükümettin “Pir Sultana pasaport vermeyi şi”, “Yunus Emre’ye basın kartı vermeyi şi” ve “Karacao ğlan’ı otobüse bindirmeyi şi” iktidarın Foucaultgil temelli yasal denetleme, gözetleme ve yasaklama alanında bir siyasal mekanizma olu şunun i şaret etti ği, 219 güç kar şısındaki bio- iktidar öznesinin edilgenle ştirilmi ş durumuna ele ştiri olarak da okunabilir. Fakat Cemal Süreya, Turgut Uyar ve Edip Cansever’in biraz önce bahsi geçen konuya ili şkin yani maddeci şiir adına Nâzım Hikmet ‘in böylesi bir praksisin temel ko şullarına sahip olmadı ğını söylemesi; denilebilir ki Marksist/materyalist sanatsal temelin, Türk şiiri adına eksik bir yanına i şaret etmi ş olur. 220 Bu eksik yan, ifade edilen ele ştirilerin yapıcı bir tarafına gönderme yapması bakımından, İkinci Yeni’de sözü edin
218 Sevda Sözleri, s. 299. 219 Michel Foucault, Büyük Kapatılma, (Çev. I şık Ergüden-Ferda Keskin), Ayrıntı Yay., 3. Bs., İst., 2011, s. 126. 220 Teorik temelde, sanatta Marks’ın yakla şımıyla hayatın kopya edilen epistemolojik bilgi biçimidir. Ontolojik türselli ğin kastedildi ği böyle bir kategorik arka plan için Vico’nın do ğayı Tanrı yarattı ğı için onun bilgisini o bilebilir, Dünya ise içinde sosyolojik aidiyetten dolayı insanca bilinebilir. Bk. Murat Belge, Marksist Estetik/Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme, Birikim Yay., İst., 1997, ss. 19, 32. Vico’nun önermesinde oldu ğu gibi ve bu da Althusser’ e göre ontolojik bir karşılı ğa denk gelmesi beklenir. Bk. İsmail Tunalı, Marksist Estetik, Kaynak Yay., İst., 1993, s. 103. Yine salt maddeci indirgemeye alternatif bir estetik belirlenim olarak Terry Eagleton’un “ Dü şünce, ku şku yok ki, salt biyolojik tepkiden fazla bir şeydir; dürtülerimizin uzmanla şmı ş bir i şlevidir; bu uzmanla şmı ş i şlev, dürtülerimizi zamanla inceltip tinselle ştirebilir. ” ifadesi, maddeci sorunsalın tekil eklemlenme bakımından entelektüel zayıflı ğına bir sa ğaltma olarak okunabilir. Bk. Terry Eagleton, Esteti ğin İdeolojisi, (Çev. Bülent Gözkân…vb) Doruk Yay., İst., 2010, s. 293. Bu noktada İkinci Yeni’nin söz konusu şairlerine göre Nâzım Hikmet Ran’ın şiir anlayı şında, Marksizmi yeterince içselle ştiremedi ği, insana dönük bir alımlama problemiyle göze çarpar. Bu noktada Batı şiirindeki örnekler de, Nâzımı referans açısından kar şılamaz. İkinci Yeni’nin içeriklendirilebilir bir sosyalist dü şünce gözetti ğini de, böylelikle iddia etmek zorlama olmaz. 94
şairler nezdinde materyalist görü şe kar şı duyulan ilginin ve sa ğaltma ihtiyacının entelektüel çerçevesini, derinlerden ilerleyen ideolojik e ğilimini niteler durumdadır. Dolayısıyla İkinci Yeni’de Nâzım Hikmet örne ğiyle maddeci anlayı ş için gösterilmeye çalı şılan dü şünsel ve sanatsal tereddütler, bir bakıma söz konusu üç şairin yani Cemal Süreya, Turgut Uyar ve Edip Cansever’in sa ğaltma ihtiyacı duydukları ideolojik dünya görü şüne olan mesafelerini de gözler önüne serer. Bu ba ğlamda meseleyi iki ayrı fraksiyonel bölünmeyle İkinci Yeni’nin iki yürütücü dinami ği olan Cemal Süreya 221 ve Sezai Karakoç 222 üzerinden, biraz daha özele indirerek ele almak, ideolojik ba ğ tesis eden İkinci Yeni şiiri için metinin nazara alındı ğı bazı ideolojikle şme ö ğelerine i şaret edebilir. Öncelikle Cemal Süreya, İkinci Yeni’nin kurucu vasfını şiir dilinde te şmil etmi ş bir sanatkâr olarak, sosyalist dü şüncenin ideolojik sularında gezinen bir şair görüntüsü veriri. Gerek şiir örneklerinde gerekse biyografik ipuçları, Cemal Süreyya’nın kendine has şiir diliyle araçsal hale getirdi ği bir maddeci sorunsal problem
221 Metin Cengiz, İkinci Yeni’nin kurucu vasfında Cemal Süreya’nın ayrı bir yere sahip oldu ğunu söyler: “ İkinci Yeni dendi ğinde en ba şından beri akla gelen iki-üç isimden biri de Cemal Süreya’dır. (…) Cemal Süreya’nın farklı oldu ğu söylendi hep. Ama kimse bu farklılık üstüne do ğru dürüst gitmedi. Oysa bu farklılık akımın teorik bakımdan hazırlayıcısı, stratejik açıdan biçimleyicisi olmaklıktan gelir. ” Bk. Metin Cengiz, Cemal Süreya/ İkinci Yeni Bilincinin Kurucu Gücü, Şiirden Yay., 2. Bs., İst., 2012, s.9. 222 Sezai Karakoç’un bu ikili ideolojik formasyonun bir yanında konumlanı şı, tartı şıla gelen İkinci Yeni’ye dahil olup olmadı ğına ili şkin sorunsalda, şiir dilindeki bir takım poetik tarz benzerliklerinin ortada oldu ğu muhakkaktır. Fakat Apollon-Dionysos kar şıla şmasında da, zaten Sezai Karakoç’un Dionysostik kültle di ğer İkinci Yeni şairlerinin aksine epistemolojik açıdan herhangi bir yakınlı ğı olmadı ğı belirtilmi ştir. Fakat şiir dilindeki benzerlik ve de Karakoç’un Siyasal Bilgiler Fakültesi yılları ve Mülkiye dergisi etrafındaki edebi muhit dikkate alındı ğında, Karakoç’’un bir yanıyla İkinci Yenicilerle bir yanıyla da, İslami söylem sanatkarlarıyla onun ideolojik çevrenini açı ğa çıkaran bir takım dirsek temasları dikkatten kaçmaz. Dolayısıyla bir bakıma Karakoç’un engellenemez merkezi çekimi ku şak şairi için baskındır. Ramazan Kaplan bu noktada şunları söyler: “İkinci Yeni hareketiyle geli şen şiirin mahiyetini ve niteli ğini en iyi bilenlerden birinin Karakoç oldu ğu şüphesizdir. Karakoç’un bu şiir hareketinin özellikle ilk yıllarında İkinci Yeni anlayı şı do ğrultusunda şiirler yazdı ğı da bir gerçektir. Bütün bunlara ra ğmen Karakoç’un İkinci Yeni şairi sayılmamasının, Karakoç’un sanat anlayı şı ve dü şünce dünyası bakımından çok daha köklü gerçekleri var.” Bk. Ramazan Kaplan, Sezai Karakoç’un Şiiri, Kahramanmara ş’ta Sezai Karakoç’la Kırk Saat Sempozyum Sunumları, Kahramanmara ş Belediyesi Kültür Arma ğanı, 2006, s. 94. Ba şka bir açıdan Sezai Karakoç’un İkinci Yeni hareketinin kurucuları arasında anılan Cemal Süreya üzerindeki etkisi de dikkate de ğerdir. Fakat ideolojik bir antagonizmanın varlı ğı bu durum için inkar edilemez bir gerçektir. Söz konusu etki için Turan Karata ş, Cemal Süreya’nın Mülkiye Dergisi ’ne Karakoç’un te şvikleriyle katıldı ğını ve şiir yayımladı ğını yazar. Bk. Turan Karata ş, Do ğu’nun Yedinci O ğlu Sezai Karakoç, Kaknüs Yay., İst., 1998, s. 503. Ayrıca Rasim Özdenören, Sezai Karakoç’a gönderdi ği 1967 tarihli bir mektupta şöyle yazar: “ Hiç unutmam bir gün Şark Kahvesi’nde siz, ben, bir de Cemal Süreya oturuyorduk. Yazılardan bahis açıldı. O, yazılarınızın kendisininkinin taklidi oldu ğunu söyledi, siz itiraz ettiniz. Bunun üzerine Süreya tasrih etti: ‘kaligrafiyi demek istiyorum’ dedi. Onu da kabul etmediniz. “y” veya “g” harfini misal gösterdi ve ilave etti: ‘Yazı yazmayı dersen ben onu senden ö ğrendim’ dedi. Aslında yazı yazmayı senden ö ğren yalnız C. S. de ğil, e ğer bir şey yazabiliyorsam, ben de onu size borçluyum. ” Bk. R. Özdenören’den S. Karakoç’a Mektup, 6 Kasım 1967, Medeniyetin Burçları Sezai Karakoç Kitabı, (ed. Ali Dursun), Medeniyetin Burçları Derne ği, Kayseri, 2015, s. 573. 95
alanına kaydı ğı görülür. Muzaffer Erdost’tun ya şam öyküsüne ait tespitlerden 223 hareketle onun için şu ifadeleri kullanması; “Marksizmi, Cemal, olsa olsa, benim gibi 50'li yıllarda, yani fakülteye ba şladı ğı zaman arayabilirdi. Ne var ki, bu dönem, Bayar-Menderes makkarticili ğinin yükseli ş dönemidir. Türkiye Komünist Partisi (TKP) yönetici ve üyeleri gözaltında ağır i şkence görmü ş ve tutuklanmı şlardır. (…) Cemal, sosyalizmi ö ğrenerek seçmedi demek pek yanlı ş olmaz sanırım. Sosyalizmin, sosyalizmi bilmeden önce de özledi ği insani de ğerleri savunan bir sistem oldu ğunu, sosyalizmi tanırken bilecekti. (…) İdeoloji olarak bilimsel sosyalizmi derinli ğine özümseme olana ğı buldu ğu zaman, ya şı benim gibi biraz geçmi ş olmalıydı. Ama bundan önemli şu var: bilimsel sosyalizmi derinli ğine özümsedi ği zaman, bunu yalnızca özümsemi ş olmakla kalmayacak, belki kendisine bir parti üyeliği, o günkü devrimci eylemler içinde bir yer, dü şünsel ya şamını devrimci disiplinle çerçeveleyecek farklı bir kimlik de seçmek zorunda kalacaktı. Cemal açısından, şair kimli ğine yabancı, ba şka birinin giysisini giymek gibi bir şeydi bu. (…) Genel anlamda sosyalist olmak, yetecektir ona. Sosyalist teoriyi üretmek ya da sosyalizmi siyasal parti aracılı ğıyla ya şama geçirmek gibi bir çabası olmayacak. Sosyalizm, dünyayı kavrayı ş ve algılayı ş biçimi olarak şiirini derinden saracaktır. ”224 Cemal Süreya’nın politik alana ili şkin bakı ş açısına dair önemli ipuçları vermektedir. Haliyle bir iktidar analizinin burada devreye koyulması zorunludur. Çünkü mevzu etti ğimiz, ideolojikle şmenin idealizm ve maddeci bölünmü şlü ğünde, Cemal Süreya’nın bir şair olarak politik alana olan ilk çatı şmasının derinlerde bir yerde ya şam hikayesiyle paralel olarak devlet ve iktidara kar şı bir tavır olarak belirdi ği görülür. Foucault’nun iktidar tanımıyla devam etmek gerekirse e ğer iktidar; asal olarak bastıran, do ğayı içgüdüleri, bir sınıfı bireyleri baskı alan mekanizma oldu ğuna dair genel tanım çerçevesinin, yeni bir şey söylemedi ğini iddia ederken; ‘iktidar’ olgusu için şöyle bir açımlama yapar: “ siyasal iktidarın rolü, bu güç ili şkisini sürekli olarak, bir tür sessiz sava ş yoluyla, yeniden kurmak ve hatta bunu, insan
223 Muzaffer Erdost Cemal Süreya’nın ya şam hikayesinde, ideolojik bir dönü şünüm şartlarının hazırlanması bakımından sebep-sonuçlu bir süreci şöyle anlatır. “ Cemal'in yargılandı ğı ya şam, siyasal ve ideolojik kimli ğinin özgürce olu şmasına engel olu şturdu sanırım. 1938 Dersim isyanının ardından, Cemal, ailesiyle, birlikte sürgündedir. 29 Nisan 1990'da (50) yılı a şkın bir zaman sonra) defterine şu notu dü şüyor: "Bizi bir kamyona doldurdular. Tüfekli iki erin nezaretinde. Sonra o iki erle yük vagonuna doldurdular. ... Günlerce yolculuktan sonra bir köye attılar."Sürgüne götürüldüklerinde, Cemal, 6 ya da 7 ya şındadır. Bu olay ve sürgün yılları, Cemal'i derinden etkilemi ş olmalı."Sürgün" olmaktan ve kendilerine "sürgün" denilmesinden çekinir. Bu nedenle de, sürgün oldu ğunu sürekli saklamak ister. "Sürgün ne demek?" diye sorar nenesine. Aldı ğı yanıtları kimi bilgilerine ulayarak, sürgün ile göçmeni bir ölçüde özde şler, "Ke şke göçmen denseydi bize!" diye dü şünür. ” Muzaffer İlhan Erdost, Üç Şair Nazım Hikmet Cemal Süreyya Ahmet Arif, Onur Yay., 2. Bs., Ank., 2004, s. 54. 224 Age., ss. 58, 59. 96
bedenlerine varıncaya dek, kurumlar, ekonomik e şitsizlikler ve dil içerisine yeniden yerle ştirmek olacaktır. ”225 Bu bakımdan şair-iktidar ili şkisini yakından ilgilendiren böylesi bir olgusal yakınlık, Cemal Süreya’nın Kürtler ve Arnavutlar , Kalın Abdal , Kısa Türkiye Tarihi , Hükümet , Heykel , Şarkısı Beyaz , Ğ Vitamini , Bun ve Kanto gibi kimi şiirlerinde ciddi bir ideolojik arka plan olarak göze çarpar. İdeolojik kalkı şım, ba şlangıçta etnik-sosyolojik bir tetiklenmenin hareket ederek, Foucault’nun i şaret etti ği bir yayılıma do ğru gider. Birincisi Cemal Süreya’nın etnisite temelli duydu ğu rahatsızlı ğını şu iki şiirle ( Kürtler ve Arnavutlar , Ğ Vitamini ); “Kürtler yalan söylemek zorunda; Arnavutlar, do ğru” 226 (…) “Bilginlerimiz sa ğolsun Bir vitamin buldular Çalı şınca azıcık;
Yumu şak G vitamini: Ulusalcılık! ”227 dile getirmesi, ulusal kimlik bakımından Namık Kemal-Yurdakul-Gökalp çizgisinde ilerleyen ulusal-korparatist paradigmanın yürürlüklerine ili şkin net bir itirazın ifadesi olarak, aynı zamanda, Cemal Süreya’nın monografik gerçekli ğinin bir harekete geçirici unsuru olarak dü şünülebilir. İkincisi ise bu çıkı ş noktası giderek Türk siyasetinin iktidar odaklı yapı ta şlarına ve bu yapı ta şlarının demokrasi unsurlarına yönelik bir anar şik tavrı olu şturur. Dikkat edilecek olursa; Cemal Süreya’nın politik ele ştirileri sıraladı ğı yıllar, öncesiyle Kemalist Tek Partili Yıllar ve sonrasında ise Demokrat Partili yıllara denk gelir. Baskın bir iktidar olgusunun şair üzerindeki etkisi, ba şlangıçta ironi içerikli vurgular içerse de, mesela Orhan Veli’nin; “Hitler amca! Bir gün de bize buyur. Kâkülünle bıyıklarını
225 Michel Foucault, Toplumu Savunmak Gerekir, (çev. Şehsuvar Akta ş) YKY., 6. Bs. İst., 2011, s.31,32. 226 Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 297. 227 Ag e. s.177. 97
Anneme göstereyim. Kar şılık olarak ben de sana Mutfaktaki dolaptan a şırıp Tereya ğı veririm. Askerlerine yedirirsin. ”228
şiirinde, oldu ğu gibi “Hitler amca” ifadesiyle güç olgusuna kar şı öznenin duydu ğu küçülme hissi, boyunduruk altında olu şundan daha kesin bir ba şkaldırıyı ifade eder. Halbuki Orhan Veli’deki Hitler imajı, her açıdan baskın bir güç-iktidar ili şkisinin şair üzerindeki ereksel yitimine önemli bir örnek te şkil eder. Orhan Veli’nin söz konusu Tereya ğı şiirini yazdı ğı 1939, nasyonal Alman milliyetçili ğinin yükseli ş ça ğı oldu ğu göz önüne alındı ğında; güç/iktidar olgusuna kar şı engellenmez hayranlık ve korkunun 19. Yüzyıl aydını üzerindeki etkisi, 229 aynı zamanda Orhan Veli’de oldu ğu gibi öznenin alçalmasına/alçaltıcı varolu şsal komplekse kapılması do ğal kar şılanmalıdır. Cemal Süreya aksine siyasal içeri ğe ili şkin böylesi bir edilgen tavrın içinde olmayarak, eylemsel çerçeveye imza atar. “biz ki Nâzım’dık dünyada rumelili Kalın Abdal uçan ku şa selam saldık sevdik oluklar bo şaldık, cemi cümle bir sofrada muhennetlik kalmayana ”230 (…)
228 Orhan Veli, Bütün Şiirleri, YKY, 23.Bs., İst., 2008, s. 226. 229 Bu etkiyi ça ğcıl bir öznelerarasılıkla İspanyol ressam Salvador Dali üzerinde de görmek mümkün. Dali’nin, Lenin ve daha sık Hitler ça ğrı şımlı Narkissos’un Ba şkala şımı (1937), Filleri Yansıtan Ku ğular (1937) ve Homeros’un Yüceltilmesi (1944-45) gibi resimlerde yalnızlık, büyüklük kuruntusu, Wagner’cilik ve Hieronymus-Bosch’çuluk gibi ö ğeler kullanması; onun gerçeküstücü ressam, şar ve yazarlar toplulu ğundan ihracının en önemli sebebidir. Dali bu topluluk önünde, şair Breton’un okudu ğu suçlamalar kar şısında neden böyle bir sadist ilginin güdümünde oldu ğunu ‘Hitler’in yumu şak etli sırtından etkilendim’ diyerek, söz konusu etti ğimiz iktidar olgusunun psi şik kaynaklarına vurgu de ğerindeki şu ifadelere yer verir: “ Üniforması öyle sıkı sıkı sarıyordu ki sırtını. Kemerinden omzuna uzanan me şin me şin ku şağı betimlemeye ba şladı ğımda, o askeri ceketin içine sıkı şmı ş yumu şak Hitler teni, beni katlanılmaz ve Wagner’ce bir co şkuya ta şıdı; yüre ğim küt küt atıyordu. Öyle bir şeydi ki sevi şirken bile hiç böyle heyecanlanmadım. (…) Hitlerin mazo şist yönü ilgimi çekiyordu. Büyük bir sava ş ba şlatıp sonra o sava şı kahramanca yitirme saplantısı! ” Ve bu durumun siyasal de ğil paranoyak kökenli oldu ğunu savunur. Bk. Gilles Néret, Dali, (çev. Ahu Antmen)Abc Kitabevi, İst., 1997, ss. 60, 61, 63. Fakat Dali bunu kabul etmese de bu paranoyayı tetikleyen şeyin siyasal içerikli olu şunun özneyi böylesi bir edilgenle şmenin sularına çekti ği kanaatindeyiz. Zira Orhan Veli’deki Hitler imajına bakıldı ğında, Dali’nin bizatihi ontolojik bir tasarruf etme noktasında yakla ştı ğı, siyasal içeri ğe şairimiz korku çerçeveli bir ironiyle tasarruf eder. 230 Sevda Sözleri, s. 122. 98
“Hem ayrıldık hemi de öldük Kimimiz haritanın bir ucunda; kimimiz öbür Kimimizin gözlerinde jandarma mavisi Kimimizin bayra ğı naftalin içinde. Ah! İnanmadık bir türlü inanamadık Gökyüzü acıyım demedi bize. Kaç turna sürüsü süzülüp gitti Bu ğdaylar kaçıncı sarardı üstümüze. Ah! Umutsuz türküler yaktık, a ğladık Biz dayanamaz olduk gayri Di gel gayri zalim ürüzger… Di gel… ”231
Şairin “Nâzım”, “Kalın Abdal” şiirinde açar sözcükleri kullanı şındaki direni ş tipi yaratma endi şesi, “Jandarma”, ifadesindeki güç oda ğına duyulan rahatsızlık ve yine “sararan bu ğday” ve “umutsuz türkü” ile de ya şanan olumsuzluk sebebiyle meydana gelmi ş çaresizlik duygusuna bir tepki olarak belirir. Dolayısıyla Foucault’nun iktidar olgusu için söyledi ği ‘insan bedenlerine varıncaya dek, kurumlar, ekonomik e şitsizlikler ve dil içerisine yeniden yerle ştirmek’ , bio-iktidar olgusuyla Cemal Süreya özelinde İkinci Yeni şiir dilini, Marksist sanat tavrından bir yönüyle ayırıp, güç kar şısında, şizo bir bedenselli ğe do ğru götürülü şün ideolojik arka planına i şaret eder. Her ne kadar da İkinci Yeni şairi için siyaset alanından uzak bir görüntü çizdi ği iddiası savunulsa da, bilakis şiir dilindeki mevzu edilen izlekler ı şığında, ba şlangıçta şair merkezli biyografik/monografik tetiklenme, devamında eylem a şamasına getirilmi ş bir ideolojik rahatsızlı ğın ifadelerini açı ğa çıkarır. Cemal Süreya’da görülen ideolojik çerçeveli maddeci sorunsalın entelektüel yorumunun aksine, di ğer bir ideolojik görünüm, Sezai Karakoç’ta idealizmin dü şünsel fragmanlarıyla ço ğaltılmı ş metafizik endi şe ve dünya görü şüdür. Sezai Karakoç’un şiir dilinde kurmayı denedi ği, dünya görü şü, bu çerçevede, ‘Dirili ş’232 olarak adlandırılan uygarlık temeli
231 Age., s. 280. 232 Sezai Karakoç merkezinde ‘dirili ş’ dü şüncesi, güçlü gelenek vurgusuyla sanatı, metafizik bir epistemolojik çerçeveyle ele alan tutumuyla şöyle ifade edilir. “ İsim ne olursa olsun, önemli olan, islâm ruhuna dönüş ve oradan alınacak yeni hızla, ça ğda, islâm uygarlı ğını somut olarak gerçekle ştirme sava şına girmekti. İş te, bizim, Dirili ş dedi ğimiz de bundan ibarettir.” (…) İslâm ruhuna dönü ş, islâmı yeniden somut olarak gerçekle ştirme, her şeyden bir inanç meselesidir. İslâma ve islâm medeniyetine inanmayla ba şlar dirili ş.” Sezai Karakoç, 99
kimlik kurucu/yenileyici fikirler, ça ğcıl bir mukayese bakımından İkinci Yeni şiirinin ço ğu epistemolojik unsurlarına uymayan Karakoç dı şındaki di ğer İkinci Yenicilerden gerek felsefi kaynak, gerek poetik temel noktasında ayrı bir ideolojikle şme olarak ön plana çıkarmaktadır. Ortak bir şiir muhitinin ürünü olmasına ra ğmen Sezai Karakoç-Cemal Süreyya, madde-ruh kar şıla şmasının söz konusu etti ğimiz entelektüel açımlanı şındaki antagonizmanın en keskin örne ğini sunar. Buradan hareketle Sezai Karakoç, İslami ya şam perspektifinin kültür, siyaset ve din algılaması yönüyle, İkinci Yeni’nin alternatif koridoru olarak, mekansal ve zamansal birliktelik ve poetik açıdan estetik ortak paydalar dı şında İkinci Yeni’nin istisna yol ayrımıdır. Daha da önemlisi bazı yakla şımlar için sanatın ço ğunlukla ideolojik yönergelerden ba ğımsız oldu ğu dü şüncesinin bizatihi Karakoç örne ğinde, sanatın, şiirin, toplamda edebiyatın bir ideolojisi oldu ğuna kanaat getirilebilir. Sıklıkla Karakoç dı şı İkinci Yeni Şairi için ideolojinin dile getirili şi, ironik bir dilsel dolayım yoluyla oldu ğu farz edilirse; Sezai Karakoç, dirili ş dü şüncesi üzerine in şa etti ği zihniyet sorunsalıyla, direkt ya şamı ilgilendiren bir metafizik kayna ğa yönelir. Elbette bu, sürdürülebilir bir ideolojik arayıcılı ğın, İkinci Yeni-dı şı paradigmanın ve de çok defa vurgulanan Apollon-Dionysos ikili ği açısından, Karakoç’u hem sanatsal hem de dü şünsel anlamda farklı beslenme kaynaklarına sevk eder. Bu durum Karakoç’ta kendini tarifli bir tanıma dönü şür: “Dirili ş eriyim ben. Bu sebeple de ne tekli ğim, ne çoklu ğum benzer batılının tekli ğine, çoklu ğuna. Tekli ğim, batı insanın hedef aldı ğı gibi, anonimlik de ğildir. Yani bir istatistik unsurdan ibaret olmak olmaz tek insanın alın yazısı benim dü şüncemde. Tek insan islâm insan
Gerçekle şme Şartı, Dirili ş, S: 18, Şubat 1976, ss. 199-201.Sinoptik bir zihniyet benzerli ği olarak ideolojik arka plandaki, kaynak bilgi örgütlenmesini hangi referanstan güç alaca ğına dair, yine Dirili ş dergisinde Seyyid Kutub’un “ İslâmın, toplumu sa ğlam, diri ve esen tutmak konusunda bir gücü daha var… O da, İslâm şeriatının tabiatı, insanın onunla ilgisi ve kendini ona göre ayarlamasıdır. (…) Şurası inkâr edilemez ki, her zaman oldu ğu gibi bugün de, insan durumuyla ilgilenecek, onu yönetecek, derli toplu, birbirine kenetlenmi ş, ekonomikman da güçlü bir kütleye, bir kadroya ve bu kütleyi hazırlayacak, kudretlendirecek bir ana kanuna mutlak bir şekilde ihtiyaç var. ” ifadesi de ideolojik formasyonun şekillenece ği bir metot sorununu ele almayı amaçlar. Seyyid Kutub, Kanuna Güven, (çev. Necmettin Oruç), Dirili ş, S: 10-11-12, Ocak, Şubat, Mart 19 1967. ss. 12-15. Yine Rasim, Özdenören ça ğcıl bir metafizik evrilmeyi şu sözlerle dillendirir: “ Ama zaman, insanın sübjektif iradesinin de ötesinde kendi hükmünü yürütmektedir. 1950’lerden sonraki edebiyat ortamında metafizi ğe do ğru umutlu açılımlar olmu ştur. Halkala barı şık halkçı bir edebiyatçı nesil orya açıkmı ş, ilk eserlerini vermeye ba şlamı ştır. ” Rasim Özdenören, Yeni Dönemle, Edebiyat, S:1, Şubat 1969, s. 1. Ayrıca Erdem Beyazıt, “ Türk Dü şünce ve sanat hayatı çok verimli ve hızlı bir döneme gebedir. İslâm-Türk medeniyetine mensup insanın kula ğı, kelimesini diriltecek kahramanın sesine ayarlanmı ştır. O kahraman konu şmaya ba şlamı ştır. O kahraman nesli ismini zamana ‘Dirili ş Nesli’ olarak kazıyacaktır. ” Erdem Beyazıt, Kelimenin Dirili şi, Edebiyat, S: 2, Mart 1969, s. 1. 232 Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I/Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, Dirili ş Yay., 6. Bs., İst., 2014, ss. 25, 26.
100
ideasında tek insan, bir ‘ şahisyet’tir. Kendini tarihî sosyal dinami ğin içinde bir şahsiyet olarak örecektir müslüman. ”233 Bu tanımlamadan hareketle Sezai Karkoç’un şiir dilinde domine etti ği zihniyet probleminin aynı zamanda o nu ça ğcıl anlamda İkinci Yeni’den ayırdı ğını iddia etmek zorlama olmaz. Çünkü İkinci Yeni şiiri, her ne açıdan bakılırsa bakılsın, estetik kaygı önceleyi şini, metafizik bilgi biçimine pek yakla ştırmak istemez. Yakla şık seyreden ço ğu gösterge de, zaten ideolojik anlamda prati ğe ta şınabilmi ş şeyler de ğildir; tıpkı Marksist tutuma yakla şık söylemlerde oldu ğu gibi Cemal Süreya, Turgut Uyar ve Edip Cansever’de, ideolojinin mesela 1960 ku şağı toplumcu şairlerinde; İsmet Özel, Ataol Behramo ğlu, Hasan Hüseyin (Korkmazgil), Özkan Mert, Süreyya Berfe vb. görülebilecek teori-pratik sanat kaygısıyla şekillenmedi ği daha da ğınık bir entelektüel içselle ştirme meselesi olarak ortaya çıktı ğı kabul edilebilir. İşte Sezai Karakoç’un sözü edilen ça ğcıl ona şma (konsensüs) dı şı bir fikirsel yapı üzerinden ideolojiyi kurması, maddeci-pozitivist gündeme şiir vasıtasıyla bir itirazdır. Sezai Karakoç, üst bir idealizmi edebi metin üzerinden gerçekle ştirme adına şöyle yazar: “Sanat, kaçsa da, inkâr etse de, ‘Tanrı’ya do ğru’dur hep. Dante, Miracı yazma istedi. Faust’un konusu, efsaneler arkasına saklansa da, gerçekte Tanrı, hakikat ve ebedîliktir. Dostoyevski, ömrü boyunca, Tanrı’yı bulmayı amaçlayan bir roman yazmak ihtirasını ta şıdı. (…) Sanat eserleri, fizikten bir kurtulu ş, fizikötesine bir çıkı ş noktası ararken, ileri atılan bir köprü ucudur. ”234 Hareket noktası olarak, Karakoç’un metafizik temelli kurmayı dü şündü ğü sanatsal çerçeve, ideolojinin aynı zamanda şiirsel söylem üzerindeki bir yerle şmi şli ği ortaya çıkarması bir tarafa, edebi metnin kaynaksal kalkı şım referansları için de, bir ilke, anlam, yöntem problemini olu şturur. Bu ba ğlamda, Karakoç’un şiir metinlerinde de, dirili ş dü şüncesi eksenli sorgulamalara giderek dünya görü şünü, söz konusu etti ğimiz madde-ruh ikilemi çerçevesinde birer ideolojik görüngüye ta şınmı ş fikirler noktasında algıladı ğı görülür. Haliyle de materyalizme kar şı duyulan irritasyon, şairce şu mısralarda dile gelir: “Batının fısıltısı içlerindeydi Oğul önce gitmi şti onlar da gidecekti Mimar batıdaydı ev oraya gidecekti Bir Nuh olsa önleyecekti belki
233 Sezai Karakoç, Dirili ş Neslinin Âmentüsü, Dirili ş Yay., 12. Bs., İst, 2010, s. 34. 234 Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I/Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, Dirili ş Yay., 6. Bs., İst., 2014, ss. 25, 26. 101
Sular ama ta da ğlara vurmu ştu (…) Arık kur şundan gövdeler baba ve karde şler Durup suçluyorlar birbirlerini İlerlerken lânetliyorlar her biri kendisini Öldü anne ve mutfaklar kilitlendi Kilerler bo şaltıldı farelerce (…) Artık çama şırlar yıkansa da hep kirlidir Herkes salonda toplansa da kimse evde de ğildir (…) İçinde o ceylan derisi o me şhur heybe kayboldu Nerede do ğar do ğmaz âyetle kar şılanan çocuk ”235
Yukarıdaki şiir metni dikkate alındı ğında; şairin bütünsel olarak materyalizm ve Do ğu-Batı zıtlı ğını vurgulamasının yanı sıra “Öldü anne ve mutfaklar kilitlendi/Kilerler bo şaltıldı farelerce” dizesiyle modernizm de ğiştrici, tahrip edici boyutuna yöneltilmi ş bir ele ştiridir. Sezai Karakoç’ın materyalizm kar şısında idealizmi yerle ştirme endi şesi de, böyle bir açıdan bakıldı ğında şairin sahip oldu ğu dünya görü şünden damıtılan fikirlerin birer poetik kar şılık bulmasıyla ili şkilendirilebilir. Dolayısıyla bir çıkarım noktasında toparlamak gerekirse; İkinci Yeni açsından şiirin ideolojik kaynaklara yönelimi, tek bir politik ortak paydada birle şemeyen ideolojik çerçevesiyle, Cemal Süreya-Turgut Uyar-Edip Cansever tarafıyla maddeci sorunsalın entelektüel açılımını şiir dilinde revize ederken; Sezai Karakoç tarafıyla da, metafizik, din ve pratik ahlak eksenli bir şiir anlayı şına yönelir. Şu husus açıkça belirtilmelidir ki, İlhan Berk, Ülkü Tamer, Ece Ayhan ve söz konusu di ğer isimler, ortak bir şiirsel zevkin muhtemelen ideolojik formasyonunda ciddi çatı şma bölgeleri olu şturmamı şlardır. Fakat kanaatimiz Sezai Karakoç’un kesinkes bir materyalist tepkiyle İkinci Yeni’nin mü şterek dünya görü şünden aykırıla şması, şiir dilinde dahi ortak bir İkinci Yeni adlandırmasını Karakoç adına zorla ştırmaktadır. Bu bakımdan maddeci sorunsal-idealizm antagonizması açısından da, İkinci
235 Sezai Karakoç, Gün Do ğmadan, Dirili ş Yay., 11. Bs., İst., 2011, ss., 317, 318, 319. 102
Yeni şiir metinleri ideolojik bir ‘ba ğlanmacılı ğı’ temsil etmesi hesabiyle şiir dilinde gizlenmi ş, imalarla sezdirilmi ş bir takım fikirlere açık şiir diline sahiptir.
1.1.5. Kaynaksal Ruhi Eklemlenme Olarak Batı Şiiri: Dionysos Sarkacı
“Şiirde her türlü simetriyi a şan zekâ e ğilimlerinin ba şlaması için Baudelaire’in ölümü gerekmi ştir. ” Cemal Süreya
İkinci Yeni şiirinin olu şum ko şulları incelendi ğinde, özgün birer beslenme kayna ğı bakımından felsefi içerik ve sanat epistemolojisinin dı şında Batı şiirine olan alakası dikkate de ğer ayrıntılar vermektedir. Özellikle Türk şiirinin Batı şiirine olan öykünme çerçevesi, Bazen nitelikten yoksun tercüme ve adaptasyon sürecine dair bir takım olumsuz ve şiir adına sı ğ örnekler verse de, Cumhuriyet devri Türk şiiri için Batı şiirinin besleme alanları ciddi bir nitelik ve kalite farklılı ğını ortaya koymaktadır. İkinci Yeni bu bakımdan dü şünüldü ğünde, Fransız şiirine, İngiliz ve Amerikan şiirine, Latin Amerika şiirine yönelik nitelikli bir öykünme modeli getirdi ği görülür. Bunda ça ğın bütün sanatkar ve şairler üzerinde meydana getirdi ği entelektüel problemlerin varolması bir yana; özellikle şairin anlam arayı şının onu itti ği poetik kayna ğa ili şkin esin/tesir ve ilham (inspiration) mesafesine yönelik ayrıntılar olarak belirmesi; İkinci Yeni’nin poetik ilkeleri dahil ortak bir dünyala şama algısının şekillenmesi açısından da önemlidir. Arayı ş, elbette kendinden önceki şiir zemini için öngörülmü ş biçim ve içerik özelliklerinin sorgulanmasını; böylelikle yeni perspektifin olu şumunda şaire en yakın eklemlenme alanının belirlenmesinde bir ara ştırıcı ğın kapısını açmı ştır. Fakat ana arama ilkesi şüphesiz anlamdır; varolan dünyanın de ğişen şartlarını anlamlandırma çabasıdır. Sezai Karakoç, pergünt üçgeni olarak adlandırdı ğı bir önermeyle bu arayı şı “ Şair, kendi kendisi olmalı. E şya cevherinde, şairin kattı ğı bir şema, bir yumukluk bulmalı; şair, kendi bulanıklı ğı içinde kendi aydınlı ğı, aydınlı ğını yakalayabilece ği ruh direncini, kendi öz olgusunu, şuuruna çıkmayan arı olu ş’u aramalı, denemeli. (…) Yeterlik ilkesi ırma ğın ilkesidir; ırmak çıkı şı, batı şıyla e şyaya ba ğlıdır. Ama varolu şuyla kendi kendidir, kendine yeter. Aldı ğı sular verdi ği suları kar şılar, ırmak ortada hür, kalır. ”236 olarak niteler. Irmak bu ba ğlamda şiirin geli şim ko şulları ve kaynaksal geni şleyi şini çok yerinde niteleyen bir metafor olması itibariyle aslında
236 Sezai Karakoç, Pergünt Üçgeni, Pazar Postası, 20 Ekim 1957, ss. 6-11. 103
İkinci Yeni’nin kaynak arayıcılı ğının da, Batı şiiri açısından çizdi ği epistemolojik çerçeveyi kar şılar durumdadır. Ba şka bir açıdan Karakoç’ta belirtilen ırmak şairin devre mahsus bir rahatsızlık, üretkenlik meselesi olarak da dü şünülebilir. Tanpınar’ın ifadesiyle “ Filhakika bu sanatın son mahsullerinde, ya şadı ğı devirden geri kaldı ğını, onu ve meselelerini kâfi derecede iyi kar şılamadı ğı zannetmekten gelen bir kendine güvenmezlik ıstırabı vardır. Fakat bu ıstırap şaire bir taraftan teknik ve ifade tarzını de ğiştiriyor, di ğer taraftan da mevzu ve çerçevesini geni şletiyor. ”237 Yine Turgut Uyar’ın anlamın ça ğcıl yenile şmenin kapısına dayanmasını vurgulayan şu ifadeleri dikkat çekicidir: “ Ço ğu kez, şiire büyük hareketlerin, açık yahut içten içe olu şan toplumsal kayna şmalardan, de ğişmelerden geldi ği söylenebilir. (…) Evet, şiir her ça ğda yenilenir. Ama şiiri, toplumdan, toplumsal de ğişmelerden önce bir ozan yeniler. Şunu demek istiyorum. Belki ba şka hiç bir sanat ürünü şiir kadar sanatçısına, sanatçısının ki şili ğine ba ğlı de ğildir. ”238 Dolayısıyla Türk şiirindeki yenile şme hamleleri, sanatsal devamlılı ğın ürünü olarak şiir dilinin dinamik ve ço ğalan anlam dünyasındaki dönü şümün zaruri boyutuna i şaret etmesi bakımından, bir aydın grubunu veya şair toplulu ğunu yakından ilgilendirmi ş ça ğcıl bir problemdir. İkinci Yeni böyle bir bireysel devinimle dü şünüldü ğünde, Batı şiiri şüphesiz kendini anlamlandırma çabası içinde olan şaire farklı bir pencere açar. Asıl üzerinde durulması geren şey de, İkinci Yeni’nin ça ğcıl üretim bunalımını altlatabilmek adına kaynaksal öykünme modellerini, Tanzimat’tan beri büyük bir tutar olarak biriken çeviri repertuarına yaslatmı ş olmasıdır. Bu yaslanı ş, kendinden önceki sanatkarın öykünme modelinden daha farklı bir içselle ştirme süreci ya şar. Mesela Namık Kemal’in Hugo’ya, Tevfik Fikret’in Coppée’ye, Yahya Kemal’in Baudelaire’e veya Nâzım Hikmet’in Mayakovski’ye gidi şinden farklı bir gidi ştir. Sadece kelime e şle şmeleri veya biçim arayı şlarının egemen oldu ğu söz konusu öykünme örnekleri, özneler arası bir ça ğcıl paralel düşünmenin estetik, sanatsal ve epistemolojik arka planından ço ğu zaman yoksun görünür. 239 Halbuki İkinci Yeni, ba şlıca öne
237 Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., 6. bs., İst., 2000, s. 23. 238 Turgut Uyar, Her Ça ğda Yenilenen, Pazar Postası, S: 40, 13 Ekim 1957, s.6. 239 Türk şiirinin batı kaynaklı etkile şim serüveni, ba şlangıçta tek tip anlam kombinasyonlarından veya imaj kullanımlarından olu şan göstergebilimsel öykünmelerden ileri gidememi ştir. Şiirin felsefi dünya görü şünün sularına giri şi veya sorgulayıcı bir mantaliteyle olaylara yakla şımı, ancak 1950 sonrası nitelikli çevirilerle kar şı kar şıya kalan şairlerce birer temsil örne ğine dönü şür. Ebubekir Ero ğlu poetik yenilenme olarak algılanabilecek bu durum için şunları yazar: “ Modernle şmenin i şleyi şi her dilde farklı bir yol izlemi ştir. Türkçede izlenen yol kısa süreli kırılmalar ve sindirilmeden geçilen dönemlerin çoklu ğu yüzünden daima ‘kendini arayan şiir’ karakteri sergilemi ş ve kendine has bir yöne sahip olmu ştur. ” Bk. Ebubekir Ero ğlu, Modern Şiirin Do ğası, YKY., 3. Bs., İst., 2011, s. 43. Ayrıca maluliyet olarak algılanabilecek böyle bir durum için Orhan Koçak ise 104
çıkan Baudelaire, Poe, Yeats, Eliot, Mallermé, Rimbaud, Breton, Tzara, Artaud, Eluard, Neruda, Aragon, Larca, Darrio, Paz, Machada, Cummigs gibi şairleri bulgularken, arayı şın neticesi olan estetik ve felsefi temele ba ğlanma kaygısı duyar. Bu, sadece gösterge rejimi, söz dizimi ve biçimsel deneyi şlerden çok daha özgün bir ontolojik arayıcılı ğa dönü şür. İş te söz konusu edilen İkinci Yeni arayıcılı ğının ne tür bir ontolojik probleme dönü ştü ğünü, birbirinden ayrı ayrı seyrediyor gibi görünen şair öznelerin radikal bir de ğişikli ğe do ğru merkezlenme çabasını bir çıkı ş (exodus) örne ği olarak Baudelaire üzerinden okumak istiyoruz. Çünkü İkinci Yeni’nin paradigmal anlamda esteti ğe yönelik dizginlenemez iste ği, Dionysosçu insansal temel üzerine ço ğaltılan bir alakayla, bilmeye dayalı de ğil de, istence dayalı olana ğı göz önüne serer. Bu ba ğlamda Charles Baudelaire Türk Şiirinde; Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin, Ahmet Ha şim, Yahya Kemal, Tanpınar, Necip Fazıl, Dıranas, Cahit Sıtkı, Ziya Osman ve Atillâ İlhan’a tesir etmi ş bir şair olarak, 240 sonrasında olu şacak olan edebi olu şum ve muhitler için de, yakın bir etkile şimin öykünme modelini veriri. Fakat bu öykünme, şairin yakından ilgilendi ği imaj ve imge dünyası bakımından benzer e şle şmelerden daha derin felsefi problemlere gebedir. Ba şka bir de ğişle tesir/esin/ilham merkezindeki izlerin, benzerliklerin, kar şılıkların ötesinde; ça ğcıl bir epistemik bunalımın özneler arası paralelli ği, İkinci Yeni için Batı şiirinin kaynaksal hüviyeti açısından bazı kalkı şımlara bir takım sorular yöneltmeyi gerektirecektir. İş te Baudelaire’in çıkı ş (exodus) olarak ileri sürülmesi bu yüzdendir. Öncelikle Baudelaire, İkinci Yeni şiiri için ça ğa kar şı arayı şın antropomorfik modeli gibi durur. Baudelaire’deki varolu şa ula şabilme kaygısı, kovulmu ş olma korkusu, ba şkası olmayı deneme, büyük korku veya büyük günah, 241 salt biçimsel ba şkalık özgüllü ğüyle İkinci Yeni şiirinin ana iskeletini olu şturan tematik meselelerle birebir uyu şmanın yanında, Dionysos kültünü aynı zamanda bir sarkaca dönü ştür. İyinin ve kötünün birbirine olgusal anlamda Baudelaire’de bu kadar yakla şması, “ onu her türlü ö ğreticilikten arındırır. ”242 Ve iyi-kötünün diyalektik sarkacı, baskın tarafın istençten yana tavır alan şekliyle Dionysos sarkacıyla Baudelaire ve İkinci Yeni’yi kaynaksal bir ruhu eklemlenme olarak birbirine
şöyle der: “ Türk şirinin, 1930-70 yılları arasında Batı şiirinin son iki yüzyıllık tarihini kısaltılmı ş ve yo ğunla ştırılmı ş bir biçimde yeniden ya şadı ğı, ama ‘taklit’ olarak de ğil de modern dünyada şiirin(sanatın) bir iç zorunlulu ğu olarak ya şadı ğı söylenebilirse e ğer, bu yo ğunla şmanın en tipik temsilcisinin de İlhan Berk oldu ğunu görmek gerekir. ” Bk. Orhan Koçak, Kopuk Zincir/Modern Türk Şiiri Üzerine Denemeler, Metis Yay., İst., 2012, s. 142. 240 Ali İhsan Kolcu, Albatros’un Gölgesi/Baudelaire’in Türk Şiirine Tesiri Üzerine Bir İnceleme, Akça ğ Yay., Ank., 2002, s. 449. 241 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, (çev., Bertan Onaran), Payel Yay., 2. Bs., İst., 1997, ss., 8,9. 242 Nedim Kula, XIX. Yüzyıl Fransız Şiiri Üzerine İncelemeler, Kültür Bakanlı ğı Yay., Ank., 2002, s. 55. 105
yakla ştırır; çıkı ş şüphesiz Baudelaire’in ta kendisidir. Mutlak olu ş, nedensiz önsel bir ayırım ba şarının destekleyebilece ği bir düzeyin çok ötesinde stoacı do ğa ötesi gururla, 243 Baudelaire, Apollonik bilgi erdeminden, yani hermetik bilgelikten, Dionysosçu öznel ço ğulculu ğa, delili ğe yol alır. İçgüdünün, istencin, solipsist yıkıcılı ğın, sadizmin ve mazo şist eylemin, poetik anlamda esin kayna ğı olu şu, İkinci Yeni adına sıçramayı ve bu sıçramanın içselleştirme noktalarını açı ğa çıkarır. İş te Baudelaire özelinde, ölüm, ya şama korkusu, güzellik arayı şı yine Alfred de Musset’nin ‘yüzyılın hastalı ğı” olarak adlandırdı ğı ya şama hastalı ğı, ruhanilik ve hayvanilik gibi ruhu hem alçaltan hem yükselten, aynı zamanda bilinç ve bilinçaltını şiire egemen kılan bir anlayı şla XX. Yüzyıl şiirini belirleyen ve etkileyen en önemli ö ğelerden olmu ştur. 244 Bu ba ğlamda Nietzsche’nin Dionysos Dithyrambosları veya Baudelaire’in Les Fleurs du Mal gibi metinler, Dionysos için Apollonvari kör edici ı şığa kar şı direnme edimiyle yüzyılımız şiiri ve özellikle Türk şiirinde İkinci Yeni için bir esinlenme metni olarak ele alınabilir. Dolayısıyla İkinci Yeni için güncel zamanın retorik e ğilimleri, Baudelaire çıkı şlı bir öncü bulgulamaya ba ğlanmı ştır. İş te söz konusu Dionysos sarkacı, moral yükseltici idealizmin baskın a ğırlıkla ştırıcı etkisine kar şı İkinci Yeni’de Baudelaire’den hiç de ayrı olmayan bir maddesel alçaltıcı tenselli ğe do ğru a ğırla ştırıcı etkide bulunur. Elbette Baudelaire bu metaforik ‘çıkı ş’ (exodus) için temel paradigmal kaymanın sadece kural koyucu yanını ifade eder. Fakat söz konusu sarkacın moral de ğer sahasından ağır bastı ğı nokta iki şekilde ele alınabilir. Birincisi ontolojik onanma ihtiyacının Dionysosçu kavrama içgüdüsüyle kadına ve kadının şiirsel nesnele şmesine do ğru yol alması; ikincisi ise Dionysosçu haz merkezinde tabiatın olgu de ğerini içeriklendirmektir. Her ikisinde de ahlakı ödev durumunda kalmayı reddedi ş, bir özne olarak kendini asla unutmayı ş, cinsel objeye kar şı zaman zaman ritmi yükselen öfke ve sadizme dönü şür. Dolayısıyla Baudelaire’in öncü ilkeselli ği yani çıkı ş, burada aranmalıdır. Batılı şiir örneklerine bakıldı ğında öncelikli olarak iyi-kötü diyalekti ğinin bir sarkaç olu şturmadan önce, kötücül bir fenomen alanında gezindi ği görülür. (Baudelaire) “Şehvetli bir kadın gibi, zehir terleyen kızgın, Kaldırmı ştı havaya bacaklarını, Açıyordu, uyu şuk, hayasızca ve azgın,
243 Baudelaire, s. 11. 244 XIX. Yüzyıl Fransız Şiiri Üzerine İncelemeler, ss. 37, 58, 59. 106
İğ renç kokular dolu karnını. (…) Yayıyordu o parlak ı şıklarını güne ş Çürümü ş çöplü ğün, le şin üstüne; ”245
(André Breton) “Varlıkla yoklu ğun penceresinde ortak suçlar i şleyen Kocaman yapraklarca duyuyorum yırtıldı ğını insan gömleklerinin duyuyorum ”246
(Neruda) “gemi le şi var yalnız, bıçkın denizcinin külü; kalmadı yaldızlı kamplar, me şin bile şimleri hastalıklı bu ğdayın, so ğuk ate şi yolculu ğun, kalmadı, ”247
(Lorca) “Ölüm, giriyor çıkıyor meyhaneden.
Derin yollardan gitaranın, kara atlar geçiyor, şom adamlar geçiyor.
Bu kıyının ate şli sümbüllerinde, bir tuz kokusu var, bir di şi kanı kokusu. ”248
245 Charles Baudelaire, Kötülük Çiçekleri, (çev. Erdo ğan Alkan), Varlık Yay., 9. Bs., İst., 2011, s. 58. 246 Abdullah Rıza Ergüven, Fransız Şiiri, Yaba Yay. Ank., 1985, s. 136. 247 Ülkü Tamer, Ça ğda ş Latin Amerika Şiir Antolojisi, Kaynak Yay., İst., 2014, s. 139. 107
(Ezra Paund) “Üç ruh çıkıp geldi Ve çekti götürdü beni Zeytin dallarının Çırılçıplak yattı ğı yere Parlak bir sis altında Renksiz bir le ş yı ğını ”249
(Edip Cansever) “Sonbahar böyle geçerdi, o tüccarın sıkıntısı gibi Deniz kıyılarında, hayvan le şleri arasında Kı ş sanki iyi geçecek, bakıp duracaksın Yılba şında eski bir sevgilinin gönderdi ği bir karta ”250
Şiir örneklerinin i şaret etti ği ortak nokta, ça ğın tıkanıklı ğa u ğramı ş çözümsüz olgularına yöneltilen ilk bakı şın kötücül içerikte daha ba ştan bir manaya sürükleme ihtiyacı duymayı şıdır. Şiir örneklerinde adeta ortak bir kod gibi dikkat çeken “Le ş” açar sözcü ğü, söz konusu edilen iyi-kötü diyalekti ğinin ahlak ötesi kötücül bakı ş açısında; bir olumsuzlu ğu görme ama çözüm önerisi getirememe noktasında sanatkarın ya şadı ğı tıkanıklı ğı ifade eden ça ğa ait bir algı durumuna i şaret eder. Dionysos sarkacında a ğırlı ğını kaybetmi ş her türlü idealist problemin İkinci Yeni şiirinde yansıması, Edip Cansever’in “Deniz kıyısında, hayvan le şleri arasında” dizesinde alıntılanan batılı şiir örnekleriyle kesi şmesi; tıpkı evrensel şiirin geli şim duraklarında oldu ğu üzere, çıkı ş dü şüncesini böyle bir çözümsüz alan üzerinden geni şlemesidir. Turgut Uyar’ın ifadesiyle “ Ya da şiir bu kayna şmaların ilk belirtisidir. Büyük sava ş ertelerinin, büyük ekonomik geli şmelerin do ğurdu ğu toplumsal dengesizlik, duygularda yarattı ğı karga şalık, yo ğunla şmalar, de ğerlerin yetmez ya da gülünç duruma gelmesi sanırım ilkin şiire yansır. ”251 Bu durum, ister pre-kapitalist dönemden sanayi ça ğına geçen Batı aydınlanmasının arkasında bıraktı ğı tahrip edici bellek uzantılarıyla dü şünülsün; ister iki
248 Federico Garcia Lorca, Cante Jondo Şiiri, (çev. Sabri Altınel) Adam Yay., İst., 1996, s. 65. 249 Anıl Meriçelli, Modern İngiliz-Amerikan Şiiri Antolojisi, İnsancıl Yay., İst, 1999, s. 70. 250 Edip Cansever, Sonrası Kalır II, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 518. 251 Turgut Uyar, Her Ça ğda Yenilenen, Pazar Postası, 13 Ekim 1957, s. 6. 108
dünya sava şı görmü ş insanlı ğın yeniden ya şamsal güce olan ihtiyacını kar şılayacak felsefi ve sanatsal içerikle dü şünülsün; şiirin sözü dilen ça ğa ait bunalımı, ontlojik bir bunalımdır ve çözüm için ilk insansal temel e şelenir. Baudelaire’in “ Siz beni kovdunuz, içimde kendimden geçti ğim o yetkin bütünden çıkarıp attınız, ayrı ya şamaya mahkum ettiniz. ”252 ifadesi, parçalanmı şlık olarak algılanabilecek ontolojik krizin ne suretle olursa olsun, istenç yoluyla ya şamı devam ettirecek güçlü argümanlar edinmek zorunda oldu ğunun bir habercisidir. Dolayısıyla İkinci Yeni şairinin Baudelaire’e, Poe’ya Breton’a Artaud’a, Aragon’a, Cummings’e gidi şinin altında yatan nedenler burada aranmalıdır. Baudelaire eksenli çıkı ş, (exodus) elbette sadece İkinci Yeni şiirinde söz konusu edilen Dionysos sarkacı için bir manifesto olara donup kalmaz. İkinci Yeni şairi, bırakılmı şlık, parçalanmı şlık, kendini özne olarak spesifik anlamda ço ğaltacak bir temeli, istencin/içgüdünün kural kabul etmeyen tarafına ba ğlayabilmek adına, Batı şiirinin son yüzyılına damga vuran bir idealizm dı şlayıcılı ğına yönelir. Sarkacın a ğırlıkla şmı ş tarafı da, işte bu idealizm dı şlayıcılı ğıyla ya şamı cinsel sevi, benliksel ba şkalık arayı şı ve haz üzerine kurulmu ştur. (E. E. Cummings) “Ba şın dipdiri ormandır senin uyuyan ku şlarla dolu oğul o ğul ak arıdır memelerin dalı üstünde gövdenin gövden nisandır benim için koltukaltlarında ilkbaharın geli şi”253 (…) (E. E. Cummings) “Seviyorum beraberken vücudunu Vücudunla. Öylesine yepyeni bir şey ki bu Kaslar daha gergin sinirler daha da Vücudunu seviyorum senin. Yaptı ğını seviyorum ”254
252 Baudelaire, s. 10. 253 Modern İngiliz-Amerikan Şiiri Antolojisi, s. 107. 254 E. E. Cummings, XXIV Sonnet, Yeni Dergi, (40) Ocak 1968, Nak. Elin Üstünde Gezsin/ İlhan Berk’ten Memet Fuat’a Mektuplar, (haz. Sevengül Sönmez), YKY., İst., 2012, s. 43.
109
Cummings’in şiir örneklerine bakıldı ğında, “gövde”, “vücut”, “meme” ve “kas” gibi açar ibarelerle şiir nesnesi olarak kadın bedenine yöneltilmi ş estetik algının Dionysos kültü ba ğlamında tasavvur edilmi ş kadın bedenine ait bilgisi, haz temelli merkezi söylemin şiirin bilgi nesnesine ne kadar egemen hale geldi ğini göstermektedir. Dionysos sarkacındaki a ğırlık tamamen bir beden bilgisi olarak şiire alınıp, beden yapısı içinde mantı ğa, moral de ğer sahasına ve metafizi ğe kendini kapatır. (İlhan Berk) “Yavrum, korkunç seviyorum gövdeni Kirpiklerini, küçük ellerini, gözlerini Gövden ormanlar, patikalar, donanma ate şleri Kula ğında taflanla geçen sarı bir çocuk Büyük bir bahçede büyük bir çançiçe ği Gövden yürüyen gece, kırmızı bir ku ş Dili Sonsuzlu ğun.
Böyle boynun, kalçan, karnın, çıkarıyorum ”255 (İlhan Berk) “Soyundum i şte sana yol olsun diye. Böyle çırılçıplak böyle et ete Bırak gezinsin üstünde solum
Saydamdır a şk, o naif şeytan Gözlerin, çıplak memelerin, dudakların Böyle i şte böyle gel gir yata ğıma Ve öp sonra ”256
İlhan Berk’te ise “gövde”, “boyun”, “kalça”, “çıplak meme”, “çıplaklık”, “soyunma” gibi Dionysostik haz gönderimli ifadeler, Cummings’i bir bulgulama şekli olarak şiir dilinde kar şılık bulmu ş söz konusu idealizm dı şlayıcılı ğını kadın algısı çerçevesinde sunulur.
255 İlhan Berk, Güzel Irmak, AdamYay., 2. Bs. İs., 1992, s. 17. 256 Age., s. 32. 110
Aynı zamanda İlhan Berk ve Cummings’den alıntılanan şiir metinleri, İlhan Berk’in şiirin form özelliklerine yönelik dogmatik biçimcilikten arınık birer özgün kalkı şımı olarak ele alındı ğında, İlhan Berk’in biçim tartı şmalarında şiir ve matris ili şkisini önceleyici bir dille meseleye yakla ştı ğı görülür. 257 Fakat konumuz açısından en can alıcı nokta İlhan Berk’in bu biçim tartı şmalarının özünde dü şündü ğü şey; dizenin yapısındaki de ğişmeyle içerikte (hermesçi içerikte) meydana gelecek de ğişmeyi vurguluyor olmasıdır. 258 Dizenin yerinde, temellerinde sabit kalı şı; haliyle tekçik ve statik yapıdaki muhafaza ve hermesçi içerikteki muhafaza anlamına geldi ğinden İlhan Berk’in de, batılı anlamdaki ruhsal eklemlenme arayı şı, Apolloncu biçimcilikten yine Dionysos ço ğullu ğuna do ğru kayar. İlan Berk’in bir kaynak problemi çerçevesinde şiirin ilk dizesindeki vurucu özellik için Valéry’nin ‘ilk dize Tanrı sevgisidir’ 259 ifadesiyle batılı bir epigrama dayandırması, ilham/(inspiration) kaynaklarının metafizik açımlanmaya sahip olsa da, ana kalkı şımını batılı retorikten aldı ğını göstermektedir. Meseleye tersinden bakıldı ğında; Mevlâna’nın Mesnevi ’de; “Dinle, bu ney nasıl şikâyet ediyor, ayrılıkları (nasıl) anlatıyor ”260 dizeleriyle ba şlayan ilk 18 beyitin kendisine vehbi bilgiyle verildi ğini söylemesi; bir bakıma 13. yüzyıldan Mevlâna’nın kar şıt biçimsel tekçilikle tasavvufi bilgiden kalkı şarak, 20. yüzyıldaki Valéry’yi Dionysos ço ğullu ğu açısından bir kar şı-paradigma düzeltmesi olarak okunabilir. Yine İlhan Berk’in Cummings’e gidi şinin bu biçimsel sorgulayı ştan daha da fazlasına kapı araladı ğı bir gerçektir. Bu da, yukarda alıntılanan şiir metinlerinin bizatihi Dionysos sarkacında a ğırlıkla şmalarının maddesel insan alanına en basitinden kadın gövdesi, vücudu üzerine yo ğunla şmasıdır. Daha da, ilginç olan Berk’in Cummings’den çevirdi ği XXIV. Sonnet’ye tamımı tamına Dionysostik bir yerle şme yapmasıdır. (Cummings) “Seviyorum beraberken vücudunu Vücudunla. Öylesine yepyeni bir şey ki bu
257 İlhan Berk, Poetika adlı kitabında form tartı şmaları için dizeyi yerinden oynatan hamleleriyle Apollinair’den, ve sözcü ğün anlamına kadar inan tutumuyla Cummings’den bahseder. Paz’dan ‘Dizenin ölçüsü dizemin içinde do ğar, ve ona geri döner’, ifadeyle Mayakovksi’de Mallarmé’de paramparça edilen tek kelimeye dindirilen biçimi, Jokobson’un ‘Dize ölçüsü ya da daha açık tanımıyla dize tasarımı, soyut ve kurumsal bir şema olmasının ötesinde tek bir satırın yapısını gösterir’ nakleder. Ve İkinci Yeni’nin de bu bakımdan dizenin seyrini de ğiştirdi ğini ona yeni bir kaftan biçti ğini ve bunu içeri ğe yaydı ğını söyler. Bk. İlhan Berk, Poetika, YKY., 5. Bs., İst., 2014, ss. 37, 39. 258 Poetika, s. 39. 259 Age., s. 33. 260 Mevlâna Celâleddin Rumî, Mesnevi, (çev. Derya Örs, Hicabi Kırlangıç), Konya Büyük Şehir Belediyesi Kültür Yay., 3. Bs., Konya, 2013, s. 19. 111
Kaslar daha gergin sinirler daha da Vücudunu seviyorum senin. Yaptı ğını seviyorum Vücudunu, kemiklerinin titreyi şini sonra Sert-düzgünlü ğünü ve art arda, art arda Öpece ğim, öpmeyi seviyorum şununuzu bununuzu ”261
XXIV. Sonnet’den hareketle İlhan Berk’in şairi yeni olarak nitelemesi, bu yenili ğin Cummings’in şiir dilinde seksi öne alı şı ve ona do ğaya bakar gibi bakması bakımından Berk’i şu ifadeye iter: “ Sex bir 4-5 yıl benim de dinim. ”262 Haliyle kaynaksal bulgulama şekli olarak İlhan Berk’in içselle ştirdi ği cinsellik olgusu, Cummings’e gidi şindeki haz temelli şiir-nesne ili şkisi açısından dikkate de ğerdir. Dolayısıyla Dionysos sarkacında, ba şlangıç için kötücül algıyla yürütülen poetik edim, istenç noktasında bir ya şamsal direni ş tavrına dönü şümü için, tıpkı Batı şirinde Baudelaire, Poe ve Pound, çizgisinde seyreden şiirin İkinci Yeni adına ‘Çıkı ştan’ (Exodusdan) geli şim ve içgüdüsel argümanlara kaymasındaki gibi Neruda, Lorca, Witman, Aragon’da bulgulanı şı, hatta metafizik bir arayı ş olarak Mallermé’ye, Breton’a ve Artaud’a uzanı şında, salt melankolik bir ontolojik kapana kısılmayı kabul etmez. İlhan Berk’in “ Metafizi ğe geç e ğildim, yazık! Ama her şair sounda buraya geliyor ”263 ifadesinin böyle bir ba ğlamda, direnç argümanlarının bile sonunda şiirsel bir evrilmeden payını alabilece ği ve statik bir poetikanın zor oldu ğu sonucu dü şüncesiyle de ğerlendirilmesi de mümkündür. Yine ba şka bir açıdan Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever’de kendi varlı ğını onayıcı ihtiyaç, Dionysos sarkacında derecelendirmeye girerken cinsel sevinin ve algının yöneltildi ği kadın olgusunda, İkinci Yeni şairi, önce kendini unutmayarak i şe ba şlar; (Turgut Uyar) “Kadınlarla yattı ğım yetse ya Bir de kadınlarla yatı ğıma inanmam lazım Ho şlanmıyorum ”264
(Cemal Süreya)
261 Elin Üstünde Gezsin/ İlhan Berk’ten Memet Fuat’a Mektuplar, s. 43. 262 Age., s. 43. 263 İlhan Berk, Enis Batur’a Mektuplar 1975-2005, Noktürn Yay., İst., 2014, s.148. 264 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 123. 112
“Bir de yine sevgili çocuk Biliyorsun ki şi tutkularıyla Yalnızlı ğını adlandırıyor o kadar ”265
(Edip Cansever) “Sana ben olmalıyım, ayaklarımdan ötürü gezinirdik Sevi şir, bir derinli ğe çıkarırdık kendimizi ”266
Şiir metinlerinde geçen Turgut Uyar’a ait “Bir de kadınlarla yattı ğıma inanmam lazım”, Cemal Süreya’ya ait “Ki şi tutkularıyla yalnızlı ğını adlandırıyor” ve de Edip Cansever’in “Sana ben olmalıydım” ifadeleri, öznenin kendi kendisini önceleyi şindeki Kartezyen bilincin bir dı şa vurumu olarak, Batı şiirindeki Baudelaire’den beri yo ğunla şarak artan 20. yüzyıl şair öznesinin Dionysos sarkacı ba ğlamında a ğırla ştırılmı ş insansal özelli ğe gönderme yapmaktadır. Çünkü kendini unutmayı ş, ontolojik her türlü çatı şmanın nihayetinde, Doinysos sarkacına güçlü bir istençle girip; Apollonik sarsıcı söz veya didaktik buyurtunun aksine bedenin, şehvetin, içgüdünün ontik fark edi şiyle yoluna ilerler. İkinci Yeni adına asıl Batı esteti ğinin geni şletilmesi de, Husserl teori ğiyle fenomemnolojik indirgemeyle içkin olmayan her şeyin katı bir tutumla dı şsalla şmasıdır. 267 Bu dı şsalla ştırma ya şamı yürütücü/devam ettirici söz konusu edilen içgüdü argümanlarıyla ço ğalır. En önemlisi şair kendini olayların merkezine yerle ştirirken buyru ğa direni ş gösterip, madde-ruh ikili ği için varolan dünya olgusunda, Dionysos sarkacındaki a ğırlıkla şıcı madde perspektifini de, söz konusu edilen argümanlarla sürdürür. “Kapılar tutulmu ş neylersin Neylersin içeride kalmı şız Yollar kesilmi ş Şehir yenilmi ş neylersin Açlıktır ba şlamı ş Elde silâh kalmamı ş neylersin Neylersin karanlık da bastırmı ş
265 Cemal Süreya, Üstü Kalsın, YKY., 17. Bs. İst., 2014, s. 41. 266 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 128. 267 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, (çev. Tuncay Birkan), Ayrıntı Yay., 3. Bs., İst., 2011, s. 69. 113
Sevi şmez de neylersin ”268 (…) “Bir olgunla şma zinciri en içsel acılarla şıngırdıyor son derece zavallı ayaklarımda Seviyorum ve sevi şiyoruz fakat bir batı şın ortasında fakat bir kılıcın ucunda ve yapamam görmek istemem sana verece ği acıyı ”269 (…) Yukarda ilk alıntılanan şiir metninde Eluard’da geçen “kapıların tutulması”, “yolların kesilmesi”, “şehrin yenilmesi”, “elde silahın kalmaması” gibi ya şamdan kopmamı ş somut ifadelerin “Sevi şmez de neylersin” dizesine ba ğlanması ve ikinci alıntılanan şiir metninde Aragon’da geçen “olgunla şma zincirindeki içsel acılar”, “ zavallı ayaklar” gibi ifadelerin ise “Seviyorum ve sevi şiyoruz fakat bir batı şın ortasında” dizelerine ba ğlanması, söz konusu edilen Dionysos sarkacındaki a ğırlıkla şıcı madde perspektifini Batı şiirinde İkinci Yeni adına bir bulgulama kayna ğı haline getirir. Yine Baudelaire ve Edip Cansever arasında bir kar şıla ştırma yapıldı ğında; Baudelaire, Çalar Saat ’ten 270 ve Cansever Manastırlı Hilmi Bey’e Birinci Mektup ’tan 271 : Çalar saat! u ğursuz tanrı, öfkelenerek (Baudelaire ) Salondaki büyük saati sattım ( Cansever )
Saniyem, böcek gibi, dinle neler söylüyor (Baudelaire) Gitti ği yeri bilmeyen böcekler gibiyim (Cansever) Sana bir mevsim boyu verilmi ş nasibini (Baudelaire) Bir iki saatte bitiveriyor mevsim (Cansever)
Baudelaire’de sırasıyla “çalar saat”, “böcek gibi” ve “bir mevsim boyu verilmi ş nasip” gibi benzer ibarelerin; Cansever’de “büyük saat”, “böcekler gibiyim”, “bir iki saatte bitiveriyor mevsim” benzer ifadelerine dönü ştü ğü; bizatihi dönü şmenin de ötesinde tematik yakınlı ğı aşan bir etimolojik benzerli ğe ta şındı ğı görülür. Böyle bir örnek merkezinde söz konusu
268 Ahmet Necdet, Baudelaire’den Günümüze Fransız Şiir Antolojisi, Adam Yay., İst., 1997, s. 157. 269 Louis Aragon, Mutlu A şk Yoktur, (çev., Gertrude Durusoy,, Ahmet Necdet), Adam Yay., 8. Bs., İst., 1999, s. 33. 270 Kötülük Çiçekleri, s. 145. 271 Edip Cansever, Sonrası Kalır II, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 246. 114
yakınlık, Cansever ve İkinci Yeni genelinde batı şiirini zaman zaman felsefi arka plan kültürde tesis edilmi ş anlam koordinatlarını çok bariz birer esinlenme ve öyküne modeline çevirmektedir. Sonuç olarak İkinci Yeni şiirinin Batı şiirine eklemlenme biçimi, modern ça ğın problemleri ı şığında reaksiyon gösterilmi ş özneler arası bir çerçeveyle ele alınabilir. Ortak ontolojik kaygılar, ça ğcıl estetik refleks ve şiir nesnesinin algılanı şı bakımından, İkinci Yeni şiiri, gösterilmeye çalı şılan şiir örneklerinde, öykünme modelini kimi zaman Cummings-Berk ve Baudelaire-Cansever örneklerinde görülece ği üzere çok net bir etkilenmeye i şaret ederken, kimi zaman da ancak derin anlam kodlarıyla okunabilecek ortak noktaları içerir. Fakat burada önemli olan bulgulama perspektifinde yeniden özgün şiirsel yaratıma olanak tanıyan özneler arası bir çabanın da ortada olmasıdır. Ba şka bir açıdan epigram bir olgu olarak algılanabilecek şiirsel çıkı şın, ço ğu kez mesela kendi şiirimizde Orhan Veli ve Sezai Karakoç’un Kapalı Çar şı şiirlerinde oldu ğu gibi tıpkı dı ş esinlenme kaynaklarında da, Baudelaire, Lorca ve İ. Berk ve Karakoç’un Balkon şiirlerinde, paradigmal bir düzeltme teklifi olarak belirmesi, söz konusu edilen özneler arası ba ğıl veya ba ğımsız etkilenmenin boyutlarını gösterir. Dolayısıyla İkinci Yeni’deki Dionysos sarkacındaki a ğırlıkla şıcı insansal çekimin Batı retori ğini modellemesi, İkinci Yeni şairi için şiir dilinde kurmayı denedi ği ça ğcıl ihtiyacın çekici ve ilginç gelen tarafını te şkil eder. 115
1.2. İkinci Yeni’yi Sanat Epistemolojisi Üzerinden Okumak
1.2.1. Asalla şan ‘Baba’yı Yeniden Dü şünmek: Dada ve Sürrealizm
“Oğullar o ğulluktan sessizce çekilmesini bilmelidir a ğabeyler ” Ece Ayhan
Şiir, dil içinde incelenebilecek bir edebi tür olarak her zaman köken problemiyle kar şı kar şıyadır. Bu köken problemi, dü şüncenin pratik yazınsal sahalarında kendini dı şa vurdu ğu politika, ahlak, hukuk ve tarihte oldu ğu gibi şiirde de her zaman ‘donmu ş’ teorileri tekrar etmek zorunda de ğildir. Şiirden sanat açılan büyük kapıda yer alanlar veya insanın tarihe dönük devrimi, burada şiirin kökenlerle ya şadı ğı sorundadır. İkinci Yeni’nin bir köken problemi ya şadı ğını varsaymak; söz konusu şiir söyleminin Dada ve Sürrealizmi nasıl bulguladı ğına dair ana perspektifi oda ğa almayı gerektirir. Kökenler, uyumsuzlu ğun kayna ğına ve bu kayna ğın sanat epistemolojisine i şaret eder. İkinci Yeni bir uyumsuzluk problemini içsel de ğer dizgesinde kar şılayan bir şiir akımıysa, şüphesiz gelene ğe denk gelmeyen kaynaksal sanat epistemolojisi de, Batı sanatının temel dönü ştürücülerinden ba ğımsız dü şünülmemelidir. Bu bakımdan Dada, bir ba şkaldırının ilk programatik uygarlık saldırısı olarak kabul edilirse, estetik, dil, ahlak, politika ve teoloji topyekun bir yıkım alanının de ğer dizgesini veriri. Gerçeküstücülü ğün (üstgerçekçili ğin) sanatsal varisi olarak 1916’da do ğup, 1920’lerin ba şında sona eren, Marcel Duchamp, Fransis Picabia, Tristan Tzara, Hans Arp, Kurt Schwitters ve Raoul Hausmann gibi isimleri bir araya getiren Dada, ikon kırıcı ve meydan okuyucu yanıyla; kaostan ve modern ya şamın fragmanla şmsından ho şlanan yıkıcı yapısıyla modern erke ği ve kadını yan yana getirme çabasıyla tarihsel köklere bakıyor ve bu köklerin nasıl ortaya çıktıklarını sorguluyordu. 272 İkinci Yeni için ikon kırıcılık ve meydan okuma, dünyayla ya şanan uyumsuzlu ğun sanatsal içerikle mutlak bir kenetlenme haline giri şiyle belirir. “1-Ey ten sa ğnakları! Kapalı odalar ey! 2-Sözcüklerden bir ada suya gömülüyor. 3-Beni bir ak şamla gece büyüttü belki de.
272 David Hopkins, Dada ve Gerçeküstücülük, (çev. Suat Kemal Angı), Dost Kitabevi, Ank., 2006, ss. 11, 12, 15 116
4-Gecenin adı ad şimdi alıp yata ğıma girdim. 5-İniyorum sizi. ”273
İkinci Yeni’ye ait bir şiir metni olarak Beni Bir Ak şamla Bir Gece Büyüttü Belki De dikkate alındı ğında söz konu uyumsuzlu ğun ikon kırcılı ğını matematiksel uzaya ili şkin meydana getirdi ği sarsıntıda; “sözcüklerden bir ada suya gömülüyor”, “iniyorum sizi” sesleni şleriyle varolan yüzeye ili şkin kırılmanın temsilini verdi ği görülür. Aynı zamanda Deleuze-Guattari düzleminde şizo-özne ve onun kodunun kırılması perspektifinde dü şünülmesi, yüzeyden uzla şmazlıkla ‘uzakla şmanın/özerkle şmenin’ ebedi anne baba olan dildeki asalla şma sürecine kapı araladı ğını iddia etmek zorlama olmaz. Çünkü Ödipal sorunların hiçbiri ne vazgeçilmezdir ne de mutlak olmak zorundadır. 274 Beni Bir Ak şamla Bir Gece Büyüttü Belki De şiir metni de böyle bir açıdan asalla şma denemesini, öncelikle ikon kırıcı ve kod çözücü bir yelteni şle gerçekle ştirmek ister. Ba şka bir açıdan İkinci Yeni’nin uzla şmazlık ba ğlamında bir kaynaksal gidimlilik boyutu olan Dada’nın sınırlarına yakla şması, Aydınlanmanın geç dönem sonuçlarını Batı dü şüncesi ve İkinci Yeni açısından ele almayı gerektirir. Kozmopolitle şme, kapitalist döngü ve sava ş, burjuvayı ayakta tutmaya çalı şan sermaye-emek çatı şmasının tetikledi ği sava ş dönemi Avrupa’sında, tarafsızlı ğını ilan eden İsviçre Zürih’de çe şitli milletlerden insanların bulu şma noktasında 1916 Kabare Voltaire , birçok sanatçının bir araya gelmesine; estetik ve toplumsal de ğerlere kar şı çıkan Dada’nın olu şmasına ortam hazırlar. 275 Hugo Ball’ın Spiegelgasse’de sergilenen Voltaire Kabaresi, dı şavurumcu co şkun havasıyla Dada’nın temel karakteriyle ba ğlantılı anti-militarist ve teknolojik ilerlemeye kuşkuyla bakan çizgiler içermi ştir. 276 Richard Huelsenbeck, ortadaki sanatsal ortam ve hedefi için şunları söyler: “Dada, yüreklilik, küçümseme, üstünlük, devrimci karşı koyu ş; egemen mantı ğın, toplumdaki hiyerar şinin yok edilmesi, tarihin yadsıması, köktenci bir özgürlük, anar şi, burjuvanın yok edilmesi anlamına gelir. ”277 Bir bakıma, tarihin verili akı şını 20. Yüzyıla getirdikleri
273 İlhan Berk, Ak şama Do ğru 1984-2005, YKY., 3. Bs., İst., 2007, s. 386. 274 Gilles Deleuze-Félix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, (I şık Ergüden), Dedalus Kitap, İst., 2015, s. 46. 275 Kader Sürmeli, Dada Hareketinden Kavramsal Sanata, İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi, Cilt: 2, S: 6, s. 338-345. 276 Dada ve Gerçeküstücülük, s. 24. 277 M. Brauneck, Dada: Zürih ve Berlin, Dada Manifestoları, (çev. Melis Oflas), Altıkırkbe ş Yay., 2. Bs., Eski şehir, 2008, s. 5. 117
düşünüldü ğünde, en hassas moral, kutsal, toplumsal ve sanatsal de ğerler nereyse; dada oraya saldırır. Böylesi bir saldırının en önemli yapı ta şı dilsel alandaki anı ştırmaya olan ihtiyacın fark edilmesidir. Çünkü kökenlerle sorun ya şayan modern insanın ilk kılavuz u ğra ğı dilsel yenile şmedir. Şiir dilini direkt ilgilendiren bu durumu Hugo Ball “ Dada psikolojidir, Alman hazımsızlı ğı ve bulanık nöbetidir; Dada edebiyattır, burjuvazidir. Ve Dada sizlersiniz, her zaman kelimelerle yazan ama asla kelimenin aslını yazmayan, her zaman asıl noktanın etrafında dolanan saygı de ğer şairler… ”278 ifadesiyle bir bakıma, Marks’ın toplumda, Rimbaud’nun kelimede aradı ğı de ğiştirmek olgusunu yine Rimbaud’nun ‘modern şairi bir kâhine dönü ştürmek için bütün duyguların uzun süre ve sistematik olarak alt üst edilmesini’ 279 söyledi ği radikal çıkı şta oldu ğu gibi dilsel boyutla şaire ve şiirin diline Dada merkezli bir köken sorgulamasının kapısı açılır. İş te en önemli nokta burada dilin göstergebilimsel kapasitesinin ve anlam ta şıma yeteneğinin hem Dada hem de Sürrealizm açısından reddedilmesi ve dilin asalla şmasıdır. Bu süreksizli ğin, asalla şmanın ve özne tarafından durmadan üretilen anlamın kar şılanma de ğeri olmadan ço ğaltımı, söz konusu çerçevede Dada ve Gerçeküstücülü ğün, İkinci Yeni şiiri açısından bir takım münasebetlere ba ğlanabilece ği muhakkaktır. “Ya ben gidip bir çe şmeye kapansam Ya çe şme bana açılsa Ya çe şme gelip bende kapansa ”280
Yukarıda verilen Sezai Karakoç’a ait şiir metni oda ğında meseleye bakıldı ğında; “çe şmeye kapanmak”, “çe şmeye açılmak” ve “çe şmenin kendisine kapanması” açar ibarelerinde görülebilecek nesne yitimi; ba şka bir açıdan gösterge ta şıyabilme kapasitesindeki radikal belirsizlik, yüzeye konumlanmı ş anlam öbeklerindeki sapmanın ve ikon kırılmasının mutlak anlam denemelerine kar şı asalla şma e ğilimini göz önüne serer. Bir di ğer açar sözcük olan “çe şme” Karakoç epistemolojisinde şüphesiz medeniyet tasavvuru ve sembolü olarak kullanır;
278 Hugo Ball, Dada Manifesto, Dada Manifestoları, s 25. 279 Dada ve Gerçeküstücülük, s. 138. Ayrıca Cemal Süreya, Sürrealizm üzerindeki Rimbaud etkisi için şöyle yazar: “ Baudelaire her şeye zıttı. Rimbaud ise hiçbir şeyle ba ğlantılı de ğildi, Sürrealistler çıkı şlarını Rimbaud’yu kök alan bir ‘révolution’ kavramına şartlanmı şlardır. Dünyanın de ğiştirilmesi planında Karl Marx’ı, hayatın de ğiştirilmesi planında Arthur Rimbaud’yu izliyorlardı. ” Bk. Cemal Süreya, Toplu Yazılar I/ Şapkam Dolu Çiçekle, YKY., 4. Bs., İst., 2012, s. 276. 280 Sezai Karakoç, Ayinler/Çe şmeler Şiirler V, Dirili ş Yay., 6. Bs., İst., 2003, s. 58. 118
fakat ifade biçiminde dilin asalla şması, kendinden önceki geleneksel aktarımlardan farklı bir şair özne-yüzey ili şkisini açı ğa çıkarır. Yine Sürrealizm ise, 1924’de do ğup, 1940’larda sonlanmasıyla küresel bir olguya dönü şen Max Ernst, Salvador Dali, Joan Miro, André Masson gibi sanatçıların temsiliyetiyle, Dada’nın yıkıcılı ğının aksine özünde burjuva kar şıtı ama daha derinde tuhaflı ğa dalmı ş olarak görünen, Dada’ya göre daha onarıcı bir harekettir. 281 Ba şlangıçta edebi akım olarak görülen gerçeküstücülük, Arthur Rimbaud, İsidore Ducasse(Lautréamont), Raymond Roussel ve Alfred Jarry gibi Fransız şair ve yazarlarca temsil edilir ve şair André Breton’ca Freud’un psikanalist teorisi ekseninde temellendirilmeye çalı şılır. 282 Breton ve Eluard’ın sonraları teorik anlamda fazlaca edebi ve dilsel kayna ğa sahip olu şları, gerek birinci gerçeküstü manifestonun gereke ikinci manifestonun giderek yo ğun bir felsefi içerik kazanarak Luis Bunuel ve Salvador Dali örne ğinde oldu ğu gibi resim sanatının görsel ürünlerinde imgesel ifade biçimlerini ço ğaltır. Dolayısıyla lirik soyut, geometrik soyut ve non-figürasyon zamanla sanat epistemolojisinde yeni figürasyon, yeni-dı şavurumculuk, post-modernizm 283 gibi olguları tetikleyip sanatsal yayılım alanını arttırır. Dada ve Sürrealizm ba ğlamında buraya kadar anlatılan anlatılanlar, öncü bir sanatsal ‘avangart’ e ğilimin şiir dilinde olgusal kar şılık bulabilmesi bakımından, böyle bir epistemolojik ön sunu ş, tıpkı Batı şiirinde oldu ğu gibi Türk şiirinde de, tesir boyutunun iki ana izlek olan göstergebilimsel kapasitenin reddedili şi ve şiirin asalla şması çerçevesinde incelenme amacıyladır. Bu noktada, Dada ve Sürrealist sanatsal olu şturucu öznenin ardı ardına olu şturdu ğu veya yıktı ğı anlamın, tarif edilebilir bir dil olgusuyla kar şılanmalıdır. Gösteren olu şturucunun anlam havuzuna bıraktı ğı gösterge, e ğer, kesin/hazır grameri a şırı derecede zorluyorsa, bu, Dada’nın veya Gerçeküstücülü ğün anlamla beraber dili kırmaya ba şladı ğının ifadesidir. Gösterge kapasitesinin reddedili şi, tam da, burada belgisiz bir olu ş halinin, özneden çıkıp artık anlam katmanlarındaki bir mücadeleye dönü şün yol haritasını verir. Tristan Tzara’nın “ İlan ediyoruz ki, otomobiller tıpkı transatlantiklere, gürültülere ve dü şüncelere sahip olmak gibi soyutlamaların uyu şuklu ğunda bizi yeterince şımartan histir. O zamanda yüzeysel bir gösteri sunuyoruz, gerçekten de şeylerin özlerini arıyoruz ve bunu gizleyebilmekten mutluluk
281 Dada ve Gerçeküstücülük, ss. 11, 12. 282 Age., 38. 283 Halil Akdeniz, Cumhuriyet Dönemi Ça ğda ş Türk Sanatı, Türkiye Cumhuriyeti Merkez Bankası Koleksiyonundan Ank., 2008, ss. 22, 27. 119
duyuyoruz ”284 ifadesi, belgisizin olu şum sürecinde varolan ya şamsal kesin/hazır gramerin boyutlarından sıyrılmı ş bir anlam arayı şının Dada’ya özgü gizleyicili ğine vurgu de ğerindedir. Ama her şeyden önce belgisizin olu şum ko şullarındaki dillin durumunu ele almak, söz konusu gizleme ve belgisizle şme sürecini daha ayrıntılı kale getirecektir. Sartre’ın bir dil bunalımı olarak gördü ğü şey, belgisizin olu şum şartları için şu dikkate de ğer yoruma odaklanmayı gerektirir: “ Yüzyılın ba şlarındaki bunalımı, şiirsel bir bunalımdır. Toplumsal ve tarihsel etkenler ne olursa olsun, bu bunalım sözcükler kar şısında yazarın tutuldu ğu ki şisizle ştirme nöbetleriyle kendini belli etti. Yazar artık sözcükleri nasıl kullanaca ğını bilemiyordu ve, Bergson’un o ünlü deyimiyle söylersek, onları artık şöyle böyle tanıyordu; onlara, pek yararlı bir yabancılık duygusuyla yana şıyordu; sözcükler artık onun malı de ğildirler. ”285 Bu bakımdan Sartre’ın böylesine bir bunalım için önceledi ği etimoloji, nesnelerin öz nitelikleri, geçirimsizlikleri, yayılı şları, kör süreklilikleriyle, dı şarıdalıklarıyla ve öteki nesnelerle arasındaki sayısız ili şkilerle dolup ta şmı ş, yo ğrulmu ş bir bunalımdır. 286 İş te göstergenin kapasitesindeki reddedi ş, söz konusu kör süreklili ğin anlam havuzundaki yı ğma de ğer dizgesin için tehlikeli özne ço ğaltımı olarak, Saussure’ün despotik üst kodlayıcı sisteminin tam aksine ço ğalımı gösterge keyfiyeti bakımından kontrol altında tutamaz. Yine Sartre’ın ifadesiyle e ğer bu bir ihanetse ve insanlar arasında anla şma olanaksızsa, o zaman her sözcük kendili ğinden, bireyselli ğe kavu şur, yenilgimizin aracı anla şmazlı ğımızın barına ğı olur. 287 Fakat bura dili kar şılayabilecek bir ifade probleminin Deleuze’e göre söylersek sadece ontolojik de ğil gnoseolojik olu şu fikri dü şüncenin kipi yapan 288 ön ko şulla da bir reddedi ştir. Belgisizin olu şlumu, gücünü arttırması bakımından dilin nesnel ileti şimden, imgele ştirmeye veya metaforla ştırmaya kadar göstergenin ta şıma kapasitesinin reddedili şi, olu şturucu öznenin tetikleni şini sorunsalla ştırdı ğımız bu meselede Dada ve Sürrealizmi, böyle bir olgu düzeyinde modern yayılımcı, tesir edici sanık yapar. “Tanrı sen ne kadar güzelsin bir hiç olarak ormansın beki bilmiyorum belki ormanda bir a ğaçsın şuracıkta (…)
284 Tristan Tzara, Mösyö Antipyrine’in Manifestosu, Dada Manifestoları, s. 73. 285 Jean-Paul Sartre, Edebiyat Nedir?, (Çev. Bertan Onaran) 6. Bs.,Can Yay., İst., 2014, s. 23. 286 Age., s. 17. 287 Age., s. 27 288 Gilles Deleuze, Spinoza ve İfade Problemi, (çev. Alber Nahum) Norgunk Yay., İst., 2013, s. 17. 120
ustasın sabahları yapmada en katı yoklukları koyarak insanın içine akamüstüleri biraz gaddarsın sular ve zamanlar kararırken ”289
Turgut Uyar’ın Hiçsizli ğe şiirinde Dada ve Sürrealizmin tesir boyutundaki sanıklı ğı, asalla şma adına dilin metafizik anlam çerçevesinden çıkarılmasıdır. Tanrı dü şüncesinin “hiç” açar sözcü ğüyle önce “orman” sonrada “a ğaç” ifadeleriyle varlık-varolmayan zıtlı ğına sürükleni şi, şiirde mutlak otoritenin kabul görmeyece ğine dair somut gönderimler yapar. Özellikle Tanrı’nın “ak şamüstlerinde sular/zaman kararırken gaddar” olu şu radikal imgenin varolan olgusal yapıdan, yüzeyden ve mutlak vasiden uzakla şma e ğilimi olarak bir asalla şma, söz konusu radikal imge yoluyla gösterge ta şıma kapasitesini bizatihi dili kırarak engelleme çabasıdır. Gösterge verili dil içinde asalla şma endi şesiyle kolektif anlam öbeklerini şiirden tek tek kovarken; bilakis asalla şma endi şesinin yön verdi ği şiir dili, minör şekilde olu şturucu şair özneyle birlikte sıra dı şı bir üretim çılgınlı ğına giri şir. Di ğer yandan Deleuze’ün dilsel büklüm olarak niteledi ği gösterge üretim çılgınlı ğı, şu ifadelerde oldukça dü şündürücüdür: “ Dil di şil, hayvansı, moleküler büklümlere eri şmeyi görev edinmelidir ve her büklüm ölümcül bir olu ştur. Ne şeylerin ne de dilin içinde düz çizgi vardır. Sözdizim, şeylerin içindeki ya şamı açı ğa vurmak için her defasında yaratılan kaçınılmaz büklümler bütünüdür. ”290 İş te Deleuze’ün zorunluluk olarak gördü ğü dil boyutundaki büklümler, yazınsal üretim a şamasında adeta üçüncü bir şahsın özne ve nesnesi olan yazı arasında güçlü bir olu şla belirerek yine dil merkezinde ebedi anne babanın edebiyat içinde varolan Oedipusçu yapısıdır. 291 Dilsel dönü şüm veya sıçrama hamleleri ya şamsal bir mecburiyetin vazgeçilmez kesiti gibi görünür; fakat söz konusu çerçevede, gösterge ta şıma kapasitesinin reddedili şi, beraberinde belgisizin olu şum sürecindeki kanserli ço ğalımla Dada ve Sürrealizmin doyumsuz gösterge üretimiyle her şeyde oldu ğu gibi şiirde de şiir-dünya ili şkisinin izlerini yok etmektir. Aynı zamanda bu durum ça ğda ş bir anakronizm örne ği olması hasebiyle ele ştiriden kurtaramaz. İkinci Yeni şiir diline ili şkin ‘anlamsız şiir’ çıkarımlarına böyle bir açıdan bakmak yerinde olacaktır. Ellul, dilin böylesi bir deformasyona u ğraması hakkında şu tenkitleri yöneltir:
289 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 602. 290 Gilles Deleuze, Kritik ve Klinik, (Çev., İnci Uysal) Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 10. 291 Age., s. 11. 121
“Sürrealistlerin (gerçeküstüler) ve Dada akımının üyelerinin gerçekle ştirdikleri üzere dile saldırıda bulunuldu ğunda, insanlar güçlü bir özgürlük duygusu ya şadılar. Kasvet verici geleneksel kurallar yok edilmi ştir; insanlar dilin, gündelik hayatımızda sahip oldu ğu anlamı dı şında bir anlam oldu ğunu ke şfettiler. Kelimeler gündelik hayatı ‘öteye’ do ğru ta şıyordu. Ancak kelimelerin ve cümlelerin bu tahribi öldürücüydü. Sürrealistler bir Pirus zaferi (kazananın kazandı ğı zaferi hiçe indirecek ölçüde kayba u ğradı ğı bir zafer) kazandılar: ke şifleri dilin bo şlu ğunu ve de ğersizli ğini ispatladı ğı için, sonunda sürrealitenin (gerçeküstünün) çökü şüne götürdü. (…) Anlamları kelimelere ba ğlamak basit bir i ş de ğildi; insanî geli şmenin ve entelektüel olabilirli ğin ba şlıca şartıydı. Onlar, Stephane Mallermé’nin belirtti ği gibi, ‘kabile sözlerine saf bir anlam vermeye’ çalı ştılar; sonuç anlamın hiç bulunmadı ğının ke şfi oldu. Bu, hemen sonra, bugün iyi bildi ğimiz dil oyunlarına yol açtı. Sürrealistlerin anlamla ili şkilerini kesme arzusu, çılgın çılgın ola ğandı şını arayı şlarını içeriyordu; ancak onlar bir mümkün ola ğandı şını olu şturan şeyi tahrip ettiler! Saçma, kabul edilmesi imkânsız bir dil ürettiler. ”292 Ellul’un ele ştirileri, bizatihi dili merkez anlam a ğından, göstergebilim ta şıyıcılı ğından kopartmanın sonuçlarıyla do ğabilecek saçma dil durumuna çarpıcı örnek niteli ğindedir. Bu yönüyle de ebedi anne-babanın sanatsal üretim adı olan dil içinse, insansal kesitte yenili ğe her zaman ça ğcıl bir merakı olan sanatkarlar adına dilde ba şlatılmı ş, dilde ilerletilmi ş ve dilde sona ermi ş bir Oedipusçu özellik, ya şamın her olgusuna sıçramaya hazır bir töretanımazlığa kapı açar. İş te İkinci Yeni şiiri açısından da, Dada ve Gerçeküstücülü ğün entelektüel bir moda olmanın ötesinde özellikle dil ve imge boyutunda, ne tür ontolojik problemleri araladı ğı çözümlenmesi gereken ba şlıca bir sorundur. Çünkü söz konusu edilen gösterge ta şıma kapasitesinin reddedili şi, paralelinde bir asal şiir edimini gözler önüne serer. Denilebilinir ki, dı ş dünya yönelik varlık algısı, İkinci Yeni’nin anlamı kendisiyle ba şlatıp, kendisiyle bitiren bir perspektifi, ilk kez ve sarsıcı şekilde gösterip yerini süreksizli ğe bırakmasında, birebir Dada ve Gerçeküstücülü ğü post etkile şim yörüngesine dahil etmez; fakat şiirin dilsel travmayla anlamı dönü ştürücü dinamiklerle girdi ği ili şki bakımından, kar şıtın dilde ta şınması, Dionysos di şilli ğinin varolmasının yanında, süreksizlikle, şiir dilini asalla ştırmayı beraberinde getirir. Bu asalla şma, İkinci Yeni şiiri için ilk ve son söz olma iddiasıdır. Bir ilke ki, kendinden önceki ba ğlamı, hermeneutik veya semiyotik açıdan yıkma için öncü ilkeyi veya
292 Jacques Ellul, Sözün Dü şüşü, (Çev.Hüsametin Arslan), Paradigma Yay., 3. Bs. İst., 2012, ss. 208, 209. 122
geleneksel bilgi içinde gömülü olanı reddetmekten bir an bile geri durmayan bir de ğiştirme arzusu olarak dü şünülebilir. Foucault’nun Saussure ve Lancelot’yu, hatta antik dünyayı, Stoalıları sorgulayarak belirtti ği gibi “devinim indirgenemez ve ilk olan veri de ğildir; o her söylemi de ğerlendirmek ve tekrarlanabilenin orijinalini ayırt etmek olana ğını verecek olan mutlak ölçü rolünü oynayamaz. ”293 Dolayısıyla semiyotik reddedi ş, konuyla ilgili olarak şiir dili örneklerini, imge ve anlam-de ğer kombinasyonunu bakımından hakim üretici özne dı şında hiçbir şeye izin vermeyen anlayı şla asalla şmaya yani kendiyle ço ğalabilecek bir açıklamaya muhtaç kılar “İçkiyi çabuk çabuk içiyorum Her şey bir hıza dönü şüyor-ço ğu zaman (…) Odamı giyiniyorum Odamı soyunuyorum ”294
Bir İkinci Yeni şiir metni olarak yukarıda gösterilen Manastırlı Hilmi Beye Üçüncü Mektup ’ta açar sözcükler olarak i şaret edilebilecek “çabuk çabuk” ve “hızla dönü şüyor” ifadeleri, Foucault’da bahsi geçen ‘devinim’ öne çıkartılmı ş ilke reddi ve söylemin orijinalli ğinin de ğerlendirilmesiyle tekrarının mutlak ölçüte ba ğlanamayı şındaki imkansızlık problemiyle birlikte dü şülebilir. “Odayı giyinmek-soyunmak” olarak vurgulanmı ş, göstergedeki süreksizlik yani özneler arası anlam ba ğlantısındaki kopma, i şte böyle bir açıdan bakıldı ğında devinimin ilke reddine sınırsız bir spekülasyon açar. İkinci Yeni şiiri yine ba şka bir açıdan direkt etkile şim yoluyla Dada veya Sürrealizme yakla şmaz; ya şanan entelektüel ko şullar açısından bunu iddia etmek zorlama olur. 295 İmgeyi
293 Michel Foucault, Bilginin Arkeolojisi, (çev. Veli Urhan) Birey Yay., İst., 1999, s. 182. 294 Edip Cansever, Sonrası Kalır II, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 260. 295 İkinci Yeni’nin Dada ve Gerçeküstücülük akımıyla anılmasına yönelik bir takım olumlu ve olumsuz ele ştiriler dile getirilmi ştir. Alâattin Karaca, İkinci Yeni’nin soyut resme olan ilgisini Wassily Kandinsky, Paul Klee, Marc Chagall, Max Erns, Joan Miro ve Pablo Picasso gibi ressamlar özelinde de ğerlendirip, özellikle İkinci Yeni’nin non-figüratifle olan ba ğına vurgu yaparak İlhan Berk’in şiir yazarken Picasso, Paul Klee, Max Ernst ve Miro’dan etkilendi ğini, Edip Cansever’in Kesin , Aaaa , Horozla Merdiven , Var Var , Uyanınca Çocuk Olmak gibi şiirlerde Chagall ve Miro’dan ( Asım Bezirci’den nkl) etkilendi ğini belirtir. Bk. Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yay., 2. Bs., Ank, 2010, ss. 410, 411, 412. Asım Bezirci Dada’nın Cemal Süreya üzerinde köktenci bir eğilime sahip olmadı ğını belirtir. Dada, Sürrealizmin ve Letrizm parça parça izler halinde bir görünümle otomatizmin İkinci Yeni’de her zaman olmadı ğını, fakat gerçeksizlik ve rastlantısallık açısından görüldü ğünü belirtir. Bk. Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, Evrensel Basım Yay., 2. Bs., İst., 2005, ss. 56, 57. Hasan Bülent Kahraman İkinci Yeni’nin dilsel açıdan Mallerméyen ve imgeci, yapısı itibaren Kübist, dayanakları açısından ‘relativist’ soyutlamacı ve sessel açıdan atonal oldu ğunu söyler. Bk. Hasan Bülent Kahraman Türk Şiiri, Modernizm, Şiir , Büke Yay. Temmuz 2000, s. 109. Müesser Yeniay, İkinci Yeni’deki imge algıyla 123
kullanma biçiminde gözlemlenebilecek ontolojik e şelemenin ortak reddedi ş biçimlerine dönü şmesi, şiirin asalla şması sürecinde söz konusu edilen göstergebilim ta şıma kapasitesine yönelik kesinti, süreksizlik, uzla şmazlık ve deforme anlamın Saussure’ün göstergebilim sistemi içinde simgeyi hiçbir zaman nedensiz görmeyi şinin spekülatif yeniden kurulumu ba ğlamında bir göreceli alanını do ğurur. Bu alan, görsel ve i şitsel gösteren ayırımında özellikle görsel gösterenin birçok boyutta birden süremde ş bir dallanıp budaklanma 296 süreciyle, soyut görsel tasarımların dilsel olana ğa ta şınmasında ne denli ba ğlantısız/ba ğsız/asal bir olgu dünyası meydana getirece ğine ili şkin Dada ve Gerçeküstücülü ğü, İkinci Yeni şiir dilinde yakın bir algılama boyutuna ta şır. Bu ba ğlam içinde İkinci Yeni şiirinin Dada yıkıcılı ğı ve sürrealist rastlantısallık ekseninde asalla ştırdı ğı dünya olgusu ve şiir, Oedipusçu bir yapının temeli yerinden ederek özerklik kazanma e ğilimiyle hem ana yapıcı ilkeye bir ba şkaldırı hem de arkasından sıralanabilecek anlam yedeklemelerine bir engelleme niteli ğindedir. Max Ernst’in Piata/Revalation By Nigth ’de 297 tablosunda tıpkı Dali’de oldu ğu gibi rüya resmi için söz konusu edilebilecek anlık hipnogojik imgelem düzeyinin yapıyı de ğiştirme e ğilimi, Piata/Revalation By Nigth ’de (geleneksel Hıristiyan ikonografisinde resmedilen Meryem ve kuca ğında İsa figürünün Meryem’in yerine ‘baba’ figürüyle yer de ğiştirmesi) Freudcu sistem dahilinde ‘rüya yapıt’ın temel i şleyi şlerini arzu ve kaygıların bastırılması ve rüyanın aşikar içerindeki kodlanmı ş yapının yerine geçme ve yo ğunla şma süreçlerini içerir. 298 İş te Piata noktasında Oedispusçu gereksinimin gözlenmi ş oldu ğu böyle bir asal yer de ğiştiri ş, İsa- Meryem ikonunu insansal bir e şitleyici tavır olarak ceza verici, baskı altında tutucu ve öz- mutlak erotik kudret arayı şının ‘annesinden ayrılamayan o ğlun güçsüzlü ğü ve fallik karma şası’ kar şısında Oidipusçu sınanmadan kaçmak yerine, Kristeva’ya göre söyleyecek olursak, sapkın bir yapı olu şturarak veya bedenle ştirmeler ortaya çıkararak simgesel i şleyi şle adlandırılamaz dürtülerin uyumsuzlu ğuna neden olabilece ği gibi, aynı zamanda simgele ştirme yoluyla ortaya çıkan dürtülerin krizine de kar şı koyucu i şlev üstlenemez. 299
Gerçeküstücülümdeki imge algısının farklı oldu ğunu, İkinci Yeni’de anlam bakımından birbiriyle farklı iki sözcü ğün bir araya getirilmesiyle anlamın ortaya çıktı ğını, Gerçeküstücülükte ise anlık, otomatik yazıyla ortaya çıktı ğını söyler. Bk. Müesser Yeniay, Öteki Bilinç/Gerçeküstücülük ve İkinci Yeni, Şiirden Yay., İst., 2013, s. 110. 296 Ferdinand de Saussure, Genel Dilbilim Dersleri, (çev. Berke Vardar) Multilingual Yay., İst., 2001, ss. 111, 113. 297 Bk. Resim 1. 298 Dada ve Gerçeküstücülük, ss. 140, 141. 299 Julia Kristeva, Ruhun Yeni Hastalıkları, (çev. Nilgün Tutal), Ayrıntı Yay., İst., 2007, s. 24. 124
Dolayısıyla İkinci Yeni adına böyle bir göstergebilimsel reddedişin bizatihi şiir dilinde domine olmu ş öz-mutlak-erotik kudretin, Oidipusçu vasi arayı şı, salt bir Oidipus karma şası de ğil; onun yerine koyulmaya çalı şılan hipnogojik sayıklama, sabuklama a şamasıdır. Tıpkı sürrealizmde oldu ğu gibi İkinci Yeni’de de Dionysos di şilli ğinin simgesel boyutta asalla şması, sistem olarak onu bir yönüyle estetikle ştirmesini ama di ğer yönüyle de ‘iz’ bırakmayan tahribat bölgesinin e şgüdümlü olu şmasını beraberinde getirir. Yine Orhan Koçak’ın bir kendi kendini icat etme, kendi etkilenme endi şesini üretme noktasında; Turgut Uyar bakımından ‘baba’ ya vurgu niteli ğindeki şu ifadeler dikkat çekicidir: “ Bu ikincil zorlamanın bir blöf de içerdi ğini, şairi aslında sahip olmadı ğı kozları masaya sürmeye zorladı ğını göstermeye çalı ştım… Babayı da do ğurma çabasının belki ilk kez açıkça kaydedildi ği, ama ancak bir gölge boksu olageldi ğinin de sezildi ği sıkıntılı bir an var. ”300 Bu asalla şmayı bir vasi de ğişimi ve rastlantısal süreksizlik noktasında İkinci Yeni adına şu şiir örne ği ekseninde ele aldı ğımızda; “Ve bacadan giren adamım kara gece Ya öldürdü ğünü ya öldürüldü ğünü de bilerek Bismillah tû Hafız Post İnsano ğlu babasızdır Bir dahaki geli şte dünyaya, nehir yollarından dönece ğiz ”301
“Babasız”, “Hafız Post” açar ibarelerinin şairde yerine ikame edilecek ‘baba’ olgusuna ait yapı kurma çabası “Ve bacadan giren adamım kara gece” dizesiyle reddetti ği biçimsel sayıklama ve sabuklama a şamasına; “Ya öldürdü ğünü ya öldürüldü ğünü de bilerek” dizesiyle de Kafkaesk bir bunalımın minör olu şumuna yorum olana ğı sa ğlar. Oedispus karma şasına ikame etme endi şesi, şairin temel sorgulama biçiminde sürrealist rastlantısallık açısından yakın bir yorumlama alanına yakla şır. Sözcük kullanımındaki süreksizlik, rastlantısallık; ba şka bir açıdan gösterenlerdeki us-dı şı tek asal dil, dilsel ya ğıdaki bir araya gelmi ş ilgisizli ğin aynı zamanda varolan dünyanın kalıplarına kar şı da ikonolastik yıkıcılıkla hazır görüntüyü, hazır grameri, hazır fenomeni reddedip, yerine geçme, yo ğunla şma ba ğlamında seyreden hermeneutik ve semiyotik a şırılık, Oedipusçu yapıya dönü ştürme ve sonrasındaki yedeklemeleri tahrip etme amacındadır. Bu durum, Merleau-Ponty’nin i şaret etti ği gibi
300 Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek/Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi, Metis Yay., İst., 2011, s. 24. 301 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 133. 125
yeniden ele geçirme, tekrar sahip olma, öze dönme, içsel özde şli ğe do ğru ilerleme, hatta yaratılmı ş olan bir ilkeyle örtü şme-ayrı şma ile birlikte dü şselli ğin kendisi hariç her şeyi geri alı şıyla 302 da açıklanabilir. Elbette gösterge ta şıma kapasitesine yapılmı ş sabotaj, yukarıdaki şiir örneklerinde görülece ği üzere, yasal vasiyle olan problemin ‘Tanrı-İktidar-Baba’ boyutuyla çocu ğun dramında birle şirken, dilsel travmanın anlamı dönü ştürücü yeltenmelerinde, gösterge üzerinde yo ğunla şan bir belirsizlili ğe açık kapı bırakır. Ba şka bir açıdan bir çocukluk olgusunu da oda ğa almayı gerektiren böylesine bir vasi krizi, Bachelard’da kökensel bir yeniden kurulum noktasında şöyle dile gelir: “ kurtarıcı yalnızlıkların varlı ğını kendi içimizde yeniden kurmamıza yardım edecek olan poetik-analizin önünde bir ödev durmaktadır. Poetik-analiz, hayal-gücünün tüm ayrıcalıklarını bize geri vermelidir. Psikolojik yıkıntılardan olu şan bir arsadır hafıza, bir anılar çerçisidir. Çocuklu ğumuzun tümüyle yeniden hayal edilmesi gerekir. Çocuklu ğumuzu yeniden hayal etti ğimizde, yapayalnız çocuk olarak daldı ğımız dü şlemenin ya şamında, çocuklu ğumuzu yeniden bulabiliriz. ”303 Dolayısıyla hem Oedipusçu örgütlenmeyi ba şlatacak ontolojik krizin gelişimini hem de şiir dilini asalla ştıracak gösteren-simge görselli ğinden sızan spekülasyonun Saussurecu çizgisinde dönü şüme arzulu yapıya i şarettir. Bu ba ğlamda a şağıdaki şiir örnekleri fragmanter açıdan incelendi ğinde; “Ben okul defterlerinde büyüdüm Kalacakmı şım onun için Ölünce her boydan kâ ğıtlarda. ”304 (…) “Ben bir yük vagonunda açtım gözlerimi Firavun’un ekinlerini yöneten Yusuf da Arkadan yırtılmı ş gömle ğiyle Kanatları dökülmü ş ku şa benzerdi. ”305
“Ben” adılıyla ba şlatılmı ş dönü ştürme arzusu, ego merkezinde üretilmi ş fikirlerin söz konu göstergebilimsel ta şıma kapasitesinin reddedili şine yönelik sahipsiz çeki ş darbelerini anımsatan epistemolojik veri giri şi esnasındaki anlamsal kilitleni şini, “okul defteri” ve “yük
302 Erich Christian Schröder, Öznellik ve Felsefenin Sınırlarındaki Olgusalcılık, (çev. Akın Kanat) 20. Yüzyıl Filozofları (ed. Margot Fleischer), 2. Bs., İlya Yay., İzmir, 2003, s. 275. 303 Gaston Bachelard , Dü şlemenin Poetikası, (çev. Alp Tümertekin), İtaki Yay., İst., 2012, s. 106. 304 İlhan Berk, Deniz Eskisi, Adam Yay., 2. Bs., İst., 1993, s. 43 305 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 81. 126
vagonu” yerlemleriyle “ölünce her boydan ka ğıtlarda kalmak”, “kanatları dökülen ku ş” ifadelerine dönü şürken anlamda beliren ve gösterilen görsel boyuttaki resimsel dil tasarımlarına ta şınır. Fakat ilk ve son söz olma özne merkezlilik tavrı, şiirin asalla şma adı altında nitelendirilen anlam yedekleyicili ği engeller. Sonsuz ‘ba ğlam’ akı şı, öznelerarası kavrama-yorumlama yolunu kapatan şiir dilinde, i şte bu çerçevesiyle Dada/Gerçeküstüçü süreksizli ği, tesadüfü ve ön-temsilin yıkılı ğını; ‘kendi kendine yetme iddiasının sınırsız bir ba ğlam ve karar verilmezlik lehine terk edildi ği bir dü şünme biçimine’ 306 denk getirir. Bütün bulardan hareketle, İkinci Yeni’nin Dada ve Gerçeküstücülükle olan ili şkisi de, direk etkilenme ve bulgulama alanında tecrübe dilmiş olgular üzerinden de ğil de, ça ğcıl estetik önsel ba ğlanma ve mü şterek olguların yakın içe ve dı ş gerçeklikleriyle de ğerlendirilebilir. Max Ernst’in Piata’sı söz konusu asalla şmanın bir Oedipus ihtiyacına hitap etmesi bakımından İkinci Yeni şiirinin vasi edinme anlam formasyonları adına dikkate de ğer bir ça ğcıl problem ayniyetine i şaret eder. İkinci Yeni şiir dilindeki Dada ve Sürrealizm etkisi, asalla şmayı kendinde ba şlatıp kendinde bitiren üretici şair özne adına, yapının herhangi bir ba ğlama ikinci dereceden anlam olana ğı tanımayı şında belirir. İş te bu özellik, İkinci Yeni’yi dil sistemi, anlam mantı ğı ve metaforla ştırma çerçevesinde sıra dı şı ifade biçimlerini üretmemeye zorlar.
1.2.2. Antropomorfik Dü şüş: Ermi ş Antuvan’ın Ba ştan Çıkarılması
“Ve zamanın (Zaman ki bellkektir Gövdenin tarihinde.) Sonra biraz da anısı Çıplak etinin. Yaralıdır ” İlhan Berk
Sürrealizm ça ğının egemen sanatsal aykırılıkları, a şırılı ğın sularında ba şlattı ğı yolculukta, varlıkbilimsel temelin yeniden felsefi in şası adına insanın sürüklendi ği bir maceraya giri şir. İnsanın yaratılı ş ko şullarını direk ilgilendiren böyle bir ontolojik tasarım, elbette şiiri de yakından etkiler. Şiirin etkileni şi, İkinci Yeni’nin zamansal ko şullarıyla
306 Kasım Küçükalp, Batı Metafizi ğinin Dekonstrüksiyonu: Heidegger ve Derrida, Sentez Yayınları, Bursa, 2008, s. 249. 127
ba ğlantılı olarak, Cumhuriyet devrinin hakim politika ve sosyal e ğilimlerin çok ötesinde bir iç ontolojik sorgulayı şın, kapanı şın ve de ğerler dizgesiyle ya şanan anlam krizinin bir sonucu olarak görülebilir. Bu ba ğlamda, İkinci Yeni, antropomorfik dü şüş307 olarak adlandırmak istedi ğimiz bir olguyla varlığın tarihsel temelini ilgilendiren bir diyalektik gerilimi, şiir dilinin imkanı do ğrultusunda ço ğaltmak isteyen anlayı ş sergilemi ştir. Ontoteolojik açıdan metafizi ğin asıl problemi ve rolü varolan şey için bir temel tesis etmek, varolan birbirine bağlı bir dönü şümler serisinin paradoksal süreklili ğini bu temel noktasında korumak ve sürdürmekse 308
307 Varolu ş problemine ili şkin temel yaratılı ş ilke ve aksiyomları açısından dünya içindeki varlık, a-biyolojik ve fiziki, b- insan ve toplumsal nihayet, c- ki şisel özellikleri içeren varolu şun kaçınılmaz fenomenlerini içeren bir bütünlüktür. Bk. Ahmet Cevizci, Paradigma Felsefe Sözlü ğü, Paradigma Yay., İst, 2013, s. 516. Bu bakımdan Antropomorfik dü şüş, özellikle Batı ilahiyatının temel sorunsalla ştırma bölgesindeki bir cennetten çıkarılma neticesinde tarihsel ba ğıl bir olguya dönü şür. Hıristiyan dininin ilk kurucularından Paulus, bu olguyla insanı ele alırken onu do ğasından (physis) günahlı olarak de ğerlendirir. Bu yüzdenden ölümlüdür ölümle cezalandırılır. Kurtulu ş ise Tanrı’ya uzatılan eldedir. Ona göre İnsan böyle bir günah mirasıyla sava şamaz, sava şmamalıdır. Bk. Macit Gökberk, Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, 6. Bs. İst., 1993, s. 150. Bu bakımdan cennetten çıkarılan (hz.) Âdem için dü şüş, bir tarihsel sonuç olarak, Kierkegraad’a göre ‘Babanın Günahı’ olması itibariyle ilk kez (hz.) Âdem’le öncü ama sonuçlarıyla tarihsel a şamaya geçen ödev ahlakı şeklinde görülür. Bk. Soren Kierkegaard, Kaygı Kavramı, (Türker Armaner), Türkiye İş bankası Kültür Yay., 8. Bs., İst., 2015, ss. 17, 18, 19. Mevrus günahı, Jan Gossaert’in (Mabuse), Peter Paul Rubens’in Adem ve Havva tasvirlerine Bk. Resim: 2, 3. esin olan bir ontoteolojik olgu olarak, Kitâb-ı Mukaddes, Tekvin ’de ise şöyle anlatır: “ Ve kadın a ğacın meyvesini yemeye de ğer oldu ğunu gördü, göze ho ş göründü ğünü gördü ve bilgilenmek için bu a ğacın arzulanması gerekti ğini anladı ve meyveyi kopardı ve yedi; kendisiyle birlikte kocasına da verdi ve o da yedi. İkisinin de gözleri açıldı ve çıplak olduklarını gördüler ve incir yapraklarını birbirine ekleyip önelerine örtü yaptılar. (…) Ve kadına da şöyle dedi Tanrı: ‘Senin acılarını ve do ğurganlı ğını arttıraca ğım; çocuklarını acı içinde dünyaya getireceksin, arzuların kocana yönelecek ve seni o yönetecek .” Bk. John Berger, Görme Biçimleri, (çev. Yurdanur Salman), Metis Yay., 17. Bs., İst., 2011, ss. 47, 48. Yine İslam dü şüncesinde, Hz. Âdem’in (a.s) yaratılı şına ve cennetten çıkarılı şına ili şkin olay Kur’an-ı Kerim ’de, şöyle anlatılır: “ Ve (sonra)’ ‘Ey Âdem,’ dedik: ‘Sen ve e şin bu bahçeye yerle şin ve orada diledi ğinizden serbestçe yiyin; ancak bir tek şu a ğaca yakla şmayın ki zalimlerden olmayasınız’. Ama Şeytan orada ikisini de yoldan çıkardı ve sahip oldukları konumu yitirmelerine sebep oldu. Bu yüzden Biz: ‘ İnin, (bundan böyle) kiminiz kiminize dü şman olarak ya şayın ve yeryüzünü bir müddet için mesken edinip orada geçiminizi sa ğlayın dedik. ” Bakara Sûresi, 35., 36. Ayet-i kerimeler. Ayetlerde geçen bahçe için müfessirler arasında görü ş farklılı ğı vardır. Fakat kimi dönem müfessirlerince burası dünyevî ikamet yeri olarak rahatlık, mutluluk ve suçsuzluk yeri kastedilmi ştir. A ğaç için ise Kur’an’ın ba şka bir yerinde ebedî hayat a ğacı’ olarak geçen ifade; Kitâb-ı Mukaddes’de (Tekvîn ii, 9) ‘iyilik ve kötülük bilgisinin a ğacı’ diye zikredilir. Ayrıca ba şka bir Ayet-kerimede: “ Gerçek şu ki biz insanı en güzel şekilde yaratırız, ve sonra onu aşağıların en a şağısına indiririz. ” Tîn Sûresi, 4., 5. Ayet-i kerimeler. ‘En a şağıya indirmek’ insanın kendi aslî, olumlu kimli ğini saptırmasının ba şka bir deyi şle yozla ştırmanın bir sonucudur. (…) Bu ‘indirme’nin Allah tarafından kendi eylemi olarak takdim edilmesi konusunda (dır). Genel bilgi için bk. Muhammed Esad, Kur’an Mesajı/Meal-Tefsir 1, 3, (çev. Cahit Koytak, Ahmet Ertürk), İş aret Yay. İst., 1999, ss. 11, 12, 1283, 1284. Ba şka bir açıdan Hz. Âdem’in yaratılışındaki tarihsel olgu olu şumunu Kierkegraad’dan yüzlerce yıl öncesinde yazılmı ş Muhyiddin İbn. Arabî’ nin Fusûsu’l-Hikem ’in Ahmed Avni Konuk şerhinden şu ifadeyle bulgulamak istiyoruz: “ Eğer Âdem olmasa idi, mertebe-i ulûhiyyetin câmi’ oldu ğu/esmâ ve sıfât kemaliyle zâhir olmaz idi. Zîrâ ‘ilahiyyet’ ‘me’lûh’ olmayınca zâhir olmaz. Ve âlemde Âdem’den gayri olan mezâhirin hiç birisinin taayyünü, bu cem’iyyetin zuhûruna müsâid de ğildir. ” Ahmed Avni Konuk, Fusûsu’l-Hikem Tercüme ve Şerhi I, (haz. Mustafa Tahralı-Selçuk Eraydın) M. Ü. İlâhiyat Fakültesi Yay., 4. Bs., İst., 2005, s. 107. Dolayısıyla aynı zamanda insansal bir özne ve yükseltilme ve alçaltılma durumu olarak görülebilecek antropomorfik dü şüş, mekansal ve tarihsel ba ğlamından koparılarak yeniden kurulmu ş tarih fikrinin metafizik boyutuyla olgu de ğerinde seyreder. Asıl üzerinde ndurulması geren şey de, bir Atopos(yersiz)la ştırma çerçevesinde tarihin ilk ve sürekli geni şleyi şidir. Atopos (yersiz) özne için bk. Paul Ricoeur, Ba şkası Olarak Kendisi, (çev. Hakkı Hünler) Do ğu Batı, Ank., 2010, s. 21. 308 Iain D. Thomson, Heidegger Ontoteolojisi, (çev. Hüsamettin Arslan), Paradigma Yay., İst., 2012, s. 28. 128
İkinci Yeni şairinin bu tesis edilen temele, gerçeküstücü bir krizi ontik temelle ya şadı ğı anla şılmaktadır. ‘Eksiklik’ burada İkinci Yeni şiiri açsından en önemli felsefi sorunsalla ştırmanın önünü açabilir. Çünkü modern insanın huzursuzluk bölgeleri en çok sanatkarlar üzerinden gözlenebilecek a şırılıklar üzerine kuruludur. Bu bakımdan İkinci Yeni ve Deleuze’ün daha önce sözü geçen vurgusuyla yüzeyden kopu ş, en çok şairin olu şturucu temellerle kavgaya tutu ştu ğu ontolojik kriz anlarıyla gözlenebilir. İş te İkinci Yeni’nin ‘eksik’ olana yakla şımı da, kriz anındaki ortaya çıkan varolu şsal izlekler ı şığında aydınlatılabilir. Bu ba ğlamda Salvador Dali’nin Ermi ş Antuvan’un Ba ştan Çıkarılması 309 adlı resmiyle İkinci Yeni’nin ontolojik trajedisini birlikte dü şünmek, söz konusu antropomorfik dü şüş olgusunun ça ğcıl estetik sancılarını ortak anlam kodlarıyla bir araya getirme olana ğı verebilir. Öncelikle Dali’nin 1946’da yaptı ğı resmi Ermi ş Antuvan’un Ba ştan Çıkarılması , bir derinlik algısı üzerine oturtulmu ş, metafizik imgeler üzerinden ele alındığında; cennete çıkmak için yeryüzünden ayrılmak üzere, yeryüzü ve cennet arasında ince bacaklı fillerin yerle ştirildi ği, havada durma ve havaya yükselme 310 temasının verildi ği bir resimdir. Ön figürde ermi ş Antuvan çırılçıplak bir elinde haç ana figürlere yöneltilmi ş, di ğer elinde çürümü ş bir kemik, önünde kafatası, hemen önünde haçın yöneltildi ği figürler sırasıyla gö ğe uzanan ince bacaklı at, arkasında ince bacaklarıyla gö ğe uzanan fil ve sırtında bir kasede sunulan çıplak kadın, arkasında ince bacaklarıyla gö ğe uzanan ikinci fil ve sırtında uzun prizma içinde tabandan tepeye büyüyen noktasal cisimler, üçüncü ince bacaklarıyla gö ğe uzanan fil ve sırtında altından bir tapınak ve giri şinde çıplak kadın anatomik açıdan karnı ve gö ğüsleri belirgin, tapına ğın tepesinde çıplak heykel, hemen arkasında dördüncü fil aynı şekilde derinlik içinde ve en uzak ufukta be şinci fil flu figür, bu figürlerin ortasında noktasal ebatta bir adam ve kendisine haç yöneltmi ş bir kadın. Resmin anlattı ğı metafizik çatı şma alanındaki insanın mistik ba ğlantılarını sorgularken bile antropomorfik gerçekliğinden ayrılamayaca ğıdır. Burada bir antagonizma olarak sunulan ikilikler, haç ve çıplaklık arasındaki insani tereddüdün, metafizik gerilim olu şturucu bir boyuta sahip olmasıdır. Modern insan anlamında, metafizik ba ğlantıların sorgulanma şekli, teolojik kurallar çerçevesiyle sınırlı olmayan bir ça ğda, Antuvan’ın çıplaklı ğı batılı epistemolojik bir kaynak üzerinden dü şünüldü ğünde, Kierkegaard’ın mevrus günah olarak niteledi ği, egzistansiyalist töresel tarih olgusunun ardı ardınca geni şleyen anlam dünyasının, (hz.)Âdem-zürriyet-insan-tarih geni şleyi şinde bir dü şüşle meydana gelmi ş insan varlı ğının ancak çıplaklı ğın bir ontik geri alı ş/dönü ş/arınma
309 Bk. Resim: 2. 310 Gilles Néret, Dali, (çev. Ahu Antmen) Abc Kitabevi, İst., 1997, s.63. 129
hamlesiyle normal görüntü düzeyinde kalabilece ğine veya koruyabilece ğine bir vurgu olarak okunabilir. Bu ba ğlamda, çıplak Antuvan ve haçının yöneltildi ği iki çıplak kadın figürü, ikinci dereceden Antuvan’ın çıplaklı ğıyla benze şik bir ontolojik gerçekli ğin, toprakta olmanın veya ileri bir yorumla Heidegger’in Dasein tasarımı için ön gördü ğü Dünya-da-bulunurluk/orada varlı ğı için 311 zorunluluk, bizatihi her üç çıplak insan figürünün karma şık kar şı de ğer sahasında olsalar bile ontik kurgudaki görünü ş düzeyinde bir arada olmaları, mevrus dü şüşünün bir öngörüsüdür. Kierkegraad’a göre söylenecek olursa “ Günah kendisini öngörür; günah yeryüzüne, kendisi olarak, kendini ön görerek inmi ştir. Böylece günah yeryüzünde birdenbire, bir sıçramayla inmi ştir. Ama bu sıçrama, niteli ği de vazeder, nitelik vazedildi ği için sıçrama da o an niteli ğe dönü şür ve sıçrama nitelik tarafından, nitelik de sıçrama tarafından öngörülür .” 312 Bu bakımdan Dali’deki çıplaklık ve kutsal arasındaki ön görü ve ‘ince bacaklı gö ğe uzanan filler’ ve yeryüzünün kalın figüratif sa ğlamlı ğı-dokusu arasındaki antagonizmalar, söz konusu sürrealist illüstrasyon merkezinde, antropomorfik dü şüşün soyut çatı şma fenomenlerini ifade etmesi bakımından modern ça ğ insanına dönük ontik krizin üst ba şlıkta iyi-kötü arasındaki eskatolojik tarih sorununa ve etkilerine i şarettir. Ba şka bir açıdan antropomorfik dü şüş, sanat dilinin ermi ş Antuvan yazgısı adına akla meydan okuyuculu ğunda oldu ğu gibi modern şiir dilinin de akla meydan okuması; daha da fazlası şairin maddesine özgürlük vermesi bakımından 313 evrensel iyili ğin ve kötülü ğün kayna ğına dair felsefi sorgulamaları yo ğunla ştırır. Bu, aklın tarihselli ğine meydan okumasının geç gelen bilgisini, metafizik anlamda cennete çözüme kavu şamamı ş insanla yeryüzüne inmesidir. Aydınlanma ça ğında Nietzsche-Bergson diyalekti ği üzerinden de ele alınabilecek böyle bir insansal problemi, modern insanın zihninde canlı tutmak, söz konusu çerçevede ‘dü şüşü’ şairin önüne evrensel iyilik-kötülük-günah ve azap ekseninde yine yeryüzünde de çözümsüz bırakır. Ermi ş Antuvan’ın ‘haç’ yöneltti ği kadehte sunulan çıplak kadın vücudu, sanrılı atakları bir hipnogojik kavramaya dönü ştürüp, paranoyayla geli şen ontolojik temel yıkıcılı ğa tetikleyici durumundadır. “Şimdi sen çırılçıplak elma yiyorsun
311 Heidegger, Varlık ve Görünü ş’de varlı ğın ontaolojik anlamda görünürlü ğü ve bir töz problemi çerçevesinde bir adalı ğı için şunları söyler: “ Varlık ve görünü ş birbirine ait oldukları için ve birbirlerine ait iken her zaman birbirlerinin yanında oldukları ve bu bir arda olmada bir şaşırma ve bunun yüzünden bir yanılma ve karı ştırma olana ğı içerdiklerinden, felsefenin ba şlangıcında, yani var olanın varlı ğının ilk açılı şında, dü şünmenin temel çabası varlı ğın görünü ş içindeki durumu kontrol altına almak ve varlı ğı görünü ş kar şısında ayırt etme olarak ortaya çıkmak zorunda kalmı ştır. ” Bk. Martin Heidegger, Varlık ve Görünü ş, (ed. ve çev. Metin Bal), Heidegger, Do ğu-Batı Yay., Ank., 2010, s. 69. 312 Kaygı Kavramı, s. 25. 313 Octavia Paz, Yay ve Lir/ Şiir Nedir?, (Çev. Ömer Sauhanlıoğlu) Era Yay., İst., 1995, s. 20. 130
Elma da elma ha allahlık Bir yarısı kırmızı bir yarısı yine kırmızı (…) Ben de çıpla ğım ama elma yemiyorum Benim öyle elmalara karnım tok (…) Hatırlanacak olursa seninle beraber soyunmu ştum Bir kilise üstünde Bir yandan çan çalıyorum büyük ya şamaklara Bir yandan yoldan insanlar geçiyor ço ğul olarak Duvarda bir kilise ”314
Cemal Süreya’nın yukarıda alıntılanan Elma şiiri, yazgısal boyutta Ermi ş Antuvan’ın Ba ştan Çıkarılması ’yla hermeneutik açıdan “elma, çıplaklık, kilise ve duvar” açar ibareleriyle beraber dü şünüldü ğünde, kökensel yaratılı ş ve tarih fikrine olan en temel ba şlatımın antropomorfik ötelilik verilerinden ba ğımsız dü şünülemez. Şiir dilindeki gömülü arkaik anlam, ilk ve tek neden olarak göksel bir bilgi sonuçlaması olarak, tarihsel insanın hatta entitenin cennetten çıkarılı şı/dü şüşü ba ğlamında idealize edilmekten çok sarsıntının uyandırdı ğı etkiye odaklanmasıdır. İş te ahlaki açıdan söz konu şiirin ve resmin bir neden ihtiyacından çok durumun ontolojik göstergeleriyle me şgul olu şu, ermi ş Antuvan çıplaklı ğında Dali’yi pitoresk ‘haç’ dikotomisine, Elma’ da ise Cemal Süreya çıplaklı ğını pitoresk ‘kilise’ dikotomisine götürür. Cemal Süreya’nın “ Bir yandan yoldan insanlar geçiyor ço ğul olarak ” ifadesi bu bakımdan tarihsel geni şlemenin devamlılı ğına vurgu olarak sanatsal olu şturuculu ğun dı şında kabul edilmi ş insan/insanlar gerçe ğine bir akılsal toplum ba ğıdır. Dali’nin çıplaklı ğa yöneltilmi ş “haç”lı Antuvan dı şında küçültülmü ş bir di ğer noktasal boyuttaki çıplak adama haç yönelten kadın figürü, normal seyrinde devam eden olgunun sanatkarca tasavvur edilmi ş hipnogojik özerkli ğin toplumsal herkesli ğe do ğru uzanı şıdır. İş te ça ğcıl olma kalkı şımıyla batılı kaynaksal arka planı güçlendirdi ğini iddia eden İkinci Yeni şiirinin ermi ş Antuvan trajedisinden okunabilecek referansları, ‘eksiklik’ ve metaforuyla açıklanabilecek bir ontolojik krizin şiir yoluyla savu şturulması sırasında, ‘yasa ğın’ çıplaklı ğa, ‘dü şüşün’ de tarihsel köklere olan inkara dönü ştü ğü, haliyle şiirin
314 Cemal Süreya, Üvercinka, YKY., 5. Bs., İst., 2015, ss. 33, 34. 131
vasıtalandırıldı ğı bir imge ve dil boyutunda ortaya çıkar. Zihinsel tasarımlarda ortaya çıkan bu durum ilk imgeyle kendini açı ğa çıkarır. “Benim sava şım yıllar sonra Dilden dile gezecek. Şen olsun, karanlık gerde ğinde Di şisinden erkekçe tad alan böcek…
Bir tohum atılmı ş topra ğa Âdem’den Sabırsız ve ürkek ”315
Durmu ş, Süt Mavi Gecesine… şiiri, bahsi geçen dü şüşün tarihsel göklerine “Tohum ve Âdem” açar sözcükleriyle gönderme yaparken bir yanıyla da, “di şisinden tat almak” ifadesiyle Dionysostik istence yönelik bir bilinç geli şimini göz önüne serer. İş te cennetten çıkarılı şın olgusal anlamda akıl denetiminden imgeyle çıkı şı tam bu noktada İkinci Yeni’deki öznelerarası Antuvan yazgısına yorum olana ğı do ğurur. İkinci Yeni şiirin i şte böyle bir antagonizmayla ele alınması, öncelikle İkinci Yeni şairinin modern ça ğın tam da varolu şçu ö ğelere dikkat kesildi ği bir a şamada şiir yazıyor olmasıyla yakından ilgilidir. Ya şamsal eksiklik hissinin modernizmin kalın duvarlarıyla çevrili olu şu, zaten eylemsel ve aksiyon içeri ği olmayan İkinci Yeni için, gelecekte arzulamayı bir tarafa bırakıp, geçmi şin varolu şsal anlam katmanlarında e şelenmeyi zaruri kılar. “ Gelece ğin hiçli ğinden bir şeyleri koparıp, geçmi şte olmaya ta şıma ”316 bu bakımdan ya şam istencinde organize olmayan İkinci Yeni şairi için yarını in şa etmekten çok geçmi şin ontolojik çeli şki ve kriz anında oyalanmayı tarz haline getirir. Ermi ş Antuvan traji ği burada gizlidir. Çünkü şair gövde-ruh düalitesine ait ö ğeleri tıpkı ermi ş Antuvan gibi çıplak bir ontolojik karakterde ka şılar. Varolu şsal gerilim, ironi, tarihe yön verici kaygı ve ahlaki de ğer sahasındaki dikotomi, eksikli ği gün yüzüne çıkarır. İlhan Berk Enis Batur’a yazdı ğı 1988 tarihli mektubunda çalı şma sürecinden bahsettikten şu ifadeleri kullanır: “ Çırılçıpla ğım ben! Çok okudum, çok çalı ştım bu kı ş. (…) Ne olacak beni bu halim! Aslında kendimle yapamadı ğım için yazıyorum. Bir cehennemim
315 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 67. 316 Victor E. Frankl, Duyulmayan Anlam Çı ğlı ğı/Psikoterapi ve Hümanizm, (çev. Selçuk Budak) Öteki Yay., 2. Bs. Ank., 1996, s. 98. 132
ben! ”317 Aynı yıl tarihli ba şka bir mektupta “ Nesnenin insanda bıraktı ğı iz, insanın unuttu ğu izidir.(Benjamin)Ne korkunç! Daha da korkuncu: Uzay-zaman e ğrisiyle, niçin anımsanmıyor? Müthi ş ilginç olurdu bu! (S. Dali ölüm yata ğında) ”318 ifadeleriyle arınıklık ihtiyacının çıplaklıkla bir ontolojik çıkı ş noktası araması dikkat çekicidir. Daha da önemlisi, ‘gelece ğin hiçli ğinden’ Benjamin’den alıntıladı ğı nesnenin insanda bıraktı ğı iz yoluyla geçmi şe ve onun uzantılarındaki varolu ş problemlerine yönelmesi, söz konusu çerçevede, Antuvan çıplaklı ğının varlık görüntüsü üzerindeki muhalif, yerinden edici ve ironik boyutuna gönderme yapması bakımından, dünyada olmanın ve verili tarihin dinamiklerinden geçmenin zaman boyutuna da i şarettir. Yine Edip Cansever, Erdal Öz’e 20 Ocak 1961 tarihli bir mektubunda şöyle yazar: “ Müthi ş sıkılıyorum. Daha kötüsü, insanlardan so ğuyorum galiba… (…) Gitmiyorum herkeslerin oldu ğu meyhanelere. Gene on, on iki yıl önce yaptı ğım gibi, deniz kıyılarında, martılar içinde, bir ba şıma içiyorum. Sonra övünmek için söylemiyorum- sen anlarsın-kendimle yetinebiliyorum ben. Bazen de dü şünüyorum; belki de bütün kötülüklerin kayna ğı bende… ”319 Anla şılan İlhan Berk’ten farklı olarak Edip Cansever için ontik farkındalık, bu kez daha baskın bir benmerkezci çerçeve etrafında sorgulanır. İş te bu da İkinci Yeni şairleri adına bir çeli şkiler dizisi meydana getirmektedir. Paradoksal olgu boyutuna i şaret eden bahsi geçen sorunsalla ştırma yine İkinci Yeni’de şu şekilde ön plana çıkar: “Su kıyısında tut çıplaklı ğımızı, suyun karma şasına tut; Bitmemi ş şiirlere, önsözlere tut çıplaklı ğımızı; Eşyanın acı tadına, kazılara sür onu; Dor alfabelerine, Ortaça ğa, en çok da ona tut; Her gün gidip gelinen sokaklara, kalabalıklara tut onu; Günlü i şlerine, gökyüzüne tut çıplaklı ğımızı; Ağaçlara, çar şılara, caddelere çıkar onu;
Ölüme, o pasa tut sonra da. ”320
317 İlhan Berk, Enis Batur’a Mektuplar 1975-2005, Noktürn Yay., İst., 2014, s. 40. 318 Age., s. 66. 319 Edip Cansever, Şiiri Şiirle Ölçmek/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, YKY, 2. Bs., İst., 2012, s. 47. 320 İlhan Berk, Güzel Irmak, AdamYay., 2. Bs. İs., 1992, s. 27. 133
İlhan Berk’in gösterilen Ölüm O Pas şiiri, tekrar eden “tut çıplaklı ğımızı” açar ibaresinin dönü ştürücü etkisini yalın ve katı şıksız bir ontolojik beden problemine dönü ştürür. “Tutmak”, “kavramak”, “zapt etmek” anlamındaki beden bilgisinin “suya”, “e şyanın acı tadına”, “a ğaçlara”, “çar şılara” ta şınmak/çıkarılmak isteni şi; bu bakımdan varolu şsal yapının paradoks olu şturucu alanlarına kar şı bir itirazdan çok özne merkezli kriz odaklarıdır. “Bir macera ba şlasın ci ğerlerimde Bir yanı kırmızı, bir yanı ak.. Uzanıp sevi şelim elmalarla topra ğa Çırılçıplak. (…) Oturup sevi şmeliyiz güzelliklerle Yüzyıllarca ötede, çırılçıplak Bu ilkokul şarkısıyla beraber Bir ümitsiz sefer daha yazalım yapalım gözlerimizden içeri Turnam, kalk… ”321
Ba şka bir örnek şiir metni olarak Turgut Uyar’da “Uzanıp sevi şelim elmalarla topra ğa/Çırılçıplak.” dizesiyle görüntü düzeyine ta şınan antropomorfik olgu, “yüzyıllarca ötede, çırılçıplak” açar ibareleriyle tarihsel bir onto-teolojik çerçeveyle, dü şüşün insansal şartlarına gönderme yapar. Bu ba ğlamda, İkinci Yeni şairi için anropomorfikle şmenin ermi ş Antuvan yazgısıyla birle şmesinin en temel dü şünsel kesi şimlerden biri çıplaklıktır. Bu çıplaklık psikanalitik bir beden/gövde sevicilikten çok ontolojik bir dünya-da-lık olgusuyla ele alınmalıdır. Sadist, mazo şist yanını her zaman dizginlemeye çalı şan tarihsel insanın dizginleyemedi ği tek, umutsuzluk kar şısındaki tavrıdır. Çıplaklık, varolan ontolojik beden yerle şkesiyle yükseltici de ğerlere kar şı bir tutum belirleyebilmede en temel farkındalıktır. Problem durumunda tehlikeye atılacak ilk ontolojik nesnedir. Ece Ayhan’ın; “Bir erke ğe gerilmi ş bir kadın, kar şıdadır.” 322 dizelerinde oldu ğu gibi kadın bedeni ve sevicili ği şair özneye dönük olmasına kar şı; şairin çıplaklı ğı bizatihi kendi ontolojik kökenine ili şkin bir kar şı çıkı ş ve meydan okuyu ş için vardır. Metaforik anlamda (hz.) Âdem’in cennetten çıkarılı şındaki sanatsal tasvirin çıplaklık
321 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 70. 322 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 164. 134
üzerine kurulu şu, böyle bir anlamda dü şünüldü ğünde, ‘dü şüş’ün çırılçıplak gerçekle şmesi, zihinsel tasarıma dönü şür. Bu, ilk, sonuçlu ve ba şlangıçlı insan bilgisinin de, egosantrik kayna ğına bir gönderme niteli ğindedir. Varlıkbilimsel açıdan arınık, sade ve sarih bir kökene dönü ş fikrini destekleyen bu durum, dünya içinde ya şam sürmenin tıpkı ermi ş Antuvan kompozisyonunda oldu ğu gibi resimsel perspektiflerin bütün ana yöneli şleri için konvansiyonel iki çıplak beden arasında ne kadar zıtlıklar barındıran bir düalitesiyse; sanatsal ve poetik tasarım açsından da o kadar çeli şkilidir. “Marilyn Monroe öldü diyorum ona Ölümü siyah bir kâkül gibi alnında dü şürmesini bildi Şimdiyse Cennette Nietzsche’nin metresi olması gerekir Bunları diyorum daha ne varsa diyorum (…) Soyunarak a ğlayan bir kadın Acı bilincinde sonrasızlı ğın (…) Ve faytoncular görüyorum Yere bası şlarındaki a ğırlı ğı azaltmak için Tanrısal bıyıklarıyla durumlarını para şütlendiren ”323
Dikkat edilecek olursa Cemal Süreya’nın yukarıda “Marilyn Monroe’un cennette Nietzsche’ye metres olması” ifadesiyle kurmaya çalıştı ğı antagonizma, tarihsel insanın iyi- kötü yazgısı için şartları belirlenmi ş töresel ve ahlaksal boyutuna bir tepki, Dionysos kültü açısından da, bir akılı engelleme endi şesinden güç alır. “Yere bası şlarındaki a ğırlı ğı azaltmak için” dizesi bu ba ğlamda insanın ya şam dünyasına dönük tarihsel şartlarının onu sürükledi ği gerçeklik ve bu gerçekli ğe duyulan tepkinin bir sonucu olarak gözlemlenebilir. Sonuç olarak İkinci Yeni şiirinde ‘dü şüş’ sonralı tarihselli ğin dünya olgularıyla felsefi anlamda ço ğalıma giren yanıyla bütün de ğer sahasında yerli yerinde gibi görünen insan gerçe ğinin, insan akılcılı ğının sentezleyici bir bilgi tasarımı olarak algılanmasından çok; savruk, sanrılı, kaygılı ve ontolojik iç çatı şmalarla seyreden ça ğın epistemolojisinden farklı görünmez. A şırı ahlakili ğin a şırı kötülükle bu denli psi şik özellikte yan yana geli şi, İkinci Yeni’yi çözüm önerisi cebinde saklı bir şiir olmaktan çıkarıp, imgesel bakımdan ilgi duydu ğu
323 Cemal Süreya, Üstü Kalsın, YKY., 17. Bs. İst., 2014, s. 40 135
olgulara kar şı da ğınık, içe kapanmı ş ve ironik olmaktan öteye geçemeyen bir poetik karaktere büründürür. Şiirin anlam dokusunda yer alan (Hz.) Âdem ve ‘dü şüşe’ dair apokaliptik göndermeler, İkinci Yeni şairi için insan ve metafizik arasındaki ba ğın varlı ğının bir kabulü olmakla beraber; aynı zamanda bu kabulün şartlarının XX. Yüzyıl geç Aydınlanmasının en temel insansal sorgulamalardan da ayrı dü şünülemeyece ğinin belirtisidir.
1.2.3. İmge Arayı şı ve Geometrik Yıkım
Ça ğda ş Türk şiirinin İkinci Yeni’ye kadarki imge arayı şı, yeni anlayı şların klasik şiirin merkez kuvvetinden ba ğımsızla şaca ğı Cumhuriyet devrinde, iyiden iye özerk anlam alanlarına kayar. Yahya Kemal ve yeni şiir bunun ba şlangıç aya ğıysa; elbette İkinci Yeni’ye gelinceye kadar imge arayı şının Birinci Yeni’de, Necip Fazıl Kısakürek’de, Nâzım Hikmet Ran’da veya İkinci Yeni’ye önsel bir hazırlayıcı episteme olarak Behçet Necatigil ve Melih Cevdet Anday’da şiir dilindeki örnekleri belli ve belirgindir. Fakat şiirin evrensel u ğra ğı olan de ğişim olgusu, imge arayıcılı ğın do ğrudan kar şılık buldu ğu kliniklerde göze çarpar. Ve haliyle imgenin kümülatif tasarımları, bir devamlılı ğın ürünü olma do ğallı ğıyla her zaman şiirin gelenek ba ğını koruyamaz. İmge dönü şür, geni şler ve İkinci Yeni özelinde söylemek gerekirse bazen de parçalanır. İş te aslı üzerinde durulması gereken şey, bu itici ve tetikleyici devinimin hazırlayıcı pratiklerine ve sonuçlarına yo ğunla şmaktır. Bu bakımdan şiirin de ğişimle olan ba ğı, XX. Yüzyıl şiirsel ere ğindeki ço ğul sanatsal öykünmelerin içeri ğinde aranmalıdır. Bu içerikte Dada ve Sürrealizm ne kadar etkinse; maddesel algının dı şa vurulmasında Kübizm de o kadar etkilidir. Di ğer yandan Dada, Sürrealizm ve Kübizmin etkile şimi, insana ait iç alem yapısının veya modern anlamda söylemek gerekirse bilinçaltı ve rüyanın güdümünde gerçekle şmi ş bir takım yeltenmeler ortaya çıkarması, şiirsel erekteki de ğişimin ve yeni imgeye olan ihtiyacın bir yansımasıdır. Caudwell’in gerçeküstücü sanatın kaya ğını sembolizme dayandırıp, Rimbaud’un ‘kafamın düzensizli ğini kutsal tutmaya gelmi ştim bu dünyaya’ ifadesini kullanarak şu yoruma varması: “Şiir, tersine çevrilmi ş bir dü ştür. Oysa dü şte gerçek duygular kısmen bastırılır ve birbirine 136
karı şmı ş imgeler bilinç alanlarına çıkarken, şiirde birlikte ola imgeler kısmen bastırılmı ş ve bilinç alanında duyusal düzenlenmi ş biçimlerde var olan şey birbirine karı şır. ”324 şiirin bir rüya eklentisiyle veya bir bilinç dı şı eklentisiyle devinimindeki yenilikte bizatihi tazelenen evren tasarımına ili şkin ya şadı ğı sancıyı dillendirir niteliktir. Do ğrudan imgeyi ilgilendiren bu durum için Tanpınar, sanatkarane muhayyilenin ya şadı ğı tecrübeyi bir ilham anında şöyle anlatır: “ Asıl ehemmiyetli olan şey, bu hayal bende do ğarken sade uyanık olmayı şımdır; zihnimle de çalı şıyordum. Kalabalıkta idim ve konu şuyordum, yani kendi kendimle çok yakından me şgüldüm. ‘Muhatap’ adını verdi ğimiz ayrı bir âlemin tesiri altında idim. Bu kar şıla şmanın benim şahsî de ğerer cetvelimde yaptı ğı de ğişiklikler beni son derece, mümkün oldu ğu kadar uyanık tutuyordu. ”325 İmgenin şair özne açısından deviniminde hayatı öneme sahip söz konusu ifadeler, şairin sürüklendi ği son mantık ba ğının yırtılmaya ba şlamasıyla şiir nesnesindeki de ğişmenin imgelem düzeyinde yeni bir görüntü kazanmasına hazırlayıcı niteliktedir. Yine Tanpınar’ın do ğrudan Veléry’yi bulguladı ğı ve rüyaların yazınsalla ştırılması olarak algılanabilecek bir ifadeyle Antalyalı Genç Kıza Mektup ’da varolan dı ş dünyaya ait simülakrın yırtılmaya ba şladı ğı şu ifadeler dikkat çekicidir. “ Ergani madeninde üç ya şında iken bir gün kendime rastladım. Çok karlı bir gündü. Ben sıcak ve bu ğulu bir camdan karla örtülü bayıra bakıyordum. Sonra birden bire kar tekrar ya ğmaya ba şladı. Bir çe şit çok lezzetli, bir hayranlık içinde kalmı ştım. Bu anı her karlı günde ve ya ğmasını beklerim. ”326 Bu kendini sorgulayı ş kalkı şımı, Heidegger’in Dasein tasarımıyla dü şünüldü ğünde, varlı ğın anlamını kendinde, kendisi olmayanda ve dünyada sorabilen 327 varlık kadrajında öze yönelik ontolojik bir örtü şme içindedir. Fakat şahsi kanaatimiz Tanpınar’ın söz konusu Kartezyen sorgusu, Heidegger’in ‘varlık kendi bulunurlu ğuna dü şmandır’ 328 öncülünü tersine çeviren bir varlıksal içe/öze bakı şın tasavvuf-dı şı algısıyla; Türk dü şüncesi açısından Heidegger ve Batı uzantılı pesimist yıkıcılı ğın tersine çevrilmesidir. Dolayısıyla bu öncü sorgulayı şın ça ğda ş Türk şairini sürükledi ği ça ğcıl nokta, imge ve ilham arayı şının özneye yönelik sorunsalla ştırılabilir pek çok argümanı geride bırakıldı ğıdır. İş te İkinci Yeni şiiri ba ğlamında imge arayı şının kendinden önceki yenilik denemelerinde şair öznenin öz varlıksal niteli ğine dahi kapanıp, sorgulaması, İkinci Yeni’nin meseleyi bir ‘ben’
324 Christopher Caudwell, Şiirin Dü ş Görevi, (çev. Mehmet Do ğan), Yeni Dergi, S: 123, 1974, ss. 128-133. 325 Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., 6. bs., İst., 2000, s. 37. 326 Tanpınar’ın Mektupları, (ed. Zeynep Kerman), Dergâh Yay., 3. Bs., İst., 2001, s. 271. 327 A. Kadir Çüçen, Martin Heidegger’de İnsan Problemi, Felsefe Dünyası, S: 31, 2001/1, ss. 25-31. 328 Hans-Georg Gadamer, Sanat Yapıtının Do ğrulu ğu, (çev. Metin Bal), Heidegger, (Ed. Özgür Aktok, Metin Bal), Do ğu-Batı Yay., Ank., 2010, s. 136. 137
sorunsalının da ötesine götürmesine neden durumundadır. Bu ba ğlamda, şair öznenin arayı şı, Tanpınar’ın iki bulgulayı şı olan ‘benlik’ ve ‘rüya’ kavramlarına götürülü şü, şiirsel yenili ğin her devri ku şatıcı ortak ilkelerle yürütülemeyece ğini, bireysel çıkı şın aynı zamanda şiirsel erekteki arayı şın da, teminatı olan bir yenile şme olgusuna vurgu niteli ği ta şıması do ğaldır. Bütün bunlardan hareketle İkinci Yeni’nin böyle bir imge arayı şı içinde olu şu, şiirin devirler arasında münasebet tesis edici ortak bir ilke veya gelenek meselesini de zorla ştırır. İkinci Yeni’ye hazırlayıcı nitelikteki Anday’ın “ Şiirin yapısı sözünden, bütün şiirler için, her ça ğda ortak uyulması gereken bir kurallar toplamı anlaşılmayaca ğı için, kendi ça ğımız ya da ki şili ğimizin be ğenisine uygun belli bir yapı düzeni, bütün şiir için aramak ve istemek, bulamayınca da yapısızlıkla suçlamak yanlı ş olur. ”329 ifadesi, bir bakıma, de ğişim olgusunun tarihsel arka planla birlikte devam de ğişim olgusunun varlı ğına i şarettir. Çünkü bu dı ş dünya şairin gözünden yeniden olu şturulurken görüntüye olan güven ço ğu zaman derin sarsıntılar ya şar. En basit yanıyla iki şar arasındaki temel ayırım bile “ dı ş dünyadan topladıkları gereçler (sözcükler, görüntüler, anılar) kurdukları şiirsel yapının ayrılı ğından gelmektedir. Buna zorlayan, buna biçim veren şeyse, şairlerin dünyaya bakı şlarının ayrı olu şudur, yani özleridir. ”330 Özün böyle bir ben-lik probleminde yürütücü, de ğiştirici özelli ği, söz konusu bahiste İkinci Yeni şairini daha da öte bir cüretle imgeye ili şkin yenili ğin deneysel yeltenmelerine zorunlu olgu durumundadır. İkinci Yeni’ye ça ğcıl iki şiir sırasıyla Kolları Ba ğlı Odysseus ve Çatı dikkate alındı ğında; (Melih Cevdet Anday) “Ağır bir zamandı sürekli ve ansız Gözden önce göz içinde yalnız Somut hayvanlar yürürdü hayvanlarla Ağaçtan önceki a ğaçlar büyürdü Açardı hasatsız gökyüzünü (…) Şimdi ondan ne ki kaldı Unutulmu ş bir kapı belki kaldı De ğişmez biçim, arı renk, ölümsüz birlik O zorunlu kendili ğindenlik Anılarla geldi gitti kaldı
329 Melih Cevdet Anday, Şiirin Anlamı, Yeni Ufuklar, S: 13, 1963, ss. 6-11. 330 Mehmet Do ğan, Şiirde Biçim Üzerine, Papirüs, S: 34, 1969, ss. 5-13. 138
Duygularda bir ürperti kaldı Artık eski bahçelerde de ğildik ”331
(Behçet Necatigil) “Her çatı ev Çadır da Bitmez ta şları Ta şıyan sırtınızda
Bıkılır, tükendi Hep aynı Biçimsiz bo şluklar Dolu sandıklarımızda ”332 imge arayı şının Anday’da “a ğaçtan önce a ğaçlar büyürdü”, “o zorunlu kendili ğindenlik” dizleriyle be Necatigil’de ise “bitmez ta şları”, “biçimsiz bo şluklar” dizeleriyle sıra dı şı metaforla ştırmayla de ğişim olgusuna paralel seyrederek ça ğcıl yenilenmeye yönelmesi, yukarıda Kolları Ba ğlı Odysseus , örne ğinde görülen kaynaksal ve biçem farklılı ğının Garip’ten kopu şunda oldu ğu gibi, 333 şiirin tek boyutlu dilsel imkanındaki yırtılmanın çağcıl verilerini ortaya koyar. İş te İkinci Yeni bakımından yenilik devinimi de, öncü imge pratiklerinin sıradanlı ğına kar şı direnen şairin do ğal refleksi olarak görülmelidir. Fakat asıl meselelerden biri şudur; bu imgesel yırtılı şın İkinci Yeni’deki sınırları nelerdir. İlhan Berk İkinci Yeni’nin anlam durumu için “ Büyük bir hiçten do ğar, meydana gelir. (…) Öndü şünceye kar şı olu şu, bir dü şünceyle ba şlamamsıyla ilgilidir. (…) Gizli bir şiirdir İkinci Yeni ”334 der ve ‘dü şünme diye bir şey bilmem’ diyen Antonin Artaud’u anlam konusunun dı şında görerek, Henri Michaux’yu, Arthur Rimbaud’yu, Lautréamont ve
331 Melih Cevdet Anday, Kolları Ba ğlı Odysseus, Yeni Ufuklar, S: 128, 1963, ss. 19-21. 332 Behçet Necatigil, Çatı, Yeni Dergi, S: 123, s. 2. 333 Melih Cevdet Anday’da Kolları Ba ğlı Odysseus ’la gelen poetik de ğişmenin anlam ve biçem farklılı ğı için Mitat Durmu ş şunları söyler: “ Garip dönemindeki şiir anlayı şı burada erimeye, yumu şamaya ba şlar. Sokaktaki insandan, üst düzeydeki insana geçilmek istenir. Bu üst düzeydeki insan tabandan iyiden iye kopmu ş gibidir. (…) Şairin ilk dönem şiirlerinde sıkça görülen humour, ironi, alay gibi mizahî ö ğeler, Kolları Ba ğlı Odysseus’tan sonraki şiirlerde yerini bireyin trajik varolu ş sorununun irdelenmesine bırakır. ” Bk. Mitat Durmu ş, Melih Cevdet Anday’ın Şiir (Ç)evreni, Milli E ğitim Bakanlı ğı Yay., Ank., 2011, ss. 156, 158. 334 İlhan Berk, Salt Şiir/ İkinci Yeni’nin İlkeleri, Yeni Ufuklar, S: 3,4, Mayıs-Haziran 1960, ss. 105-126. 139
Artaud’u usa kar şı çıkmak ve onun çalı şmasına engel olmak noktasında birle ştirir. 335 Bu durum aynı zamanda imgenin geometrik yıkılı şına yönelik yapı arayı şının altını daha ba ştan bo şaltmak için yapılmı ş bir hamledir. Çünkü anlam aynı zamanda yargı kavramına dönük bir mekanizmanın faili olarak görülmelidir. Bu ba ğlamda söz konusu geometrik yıkım ve varolan yerle şikten sapma anlam temelli bir yargı problemi içinden okunabilir. “Tanrım! Ta ş kesilmemek için ta ş Bunu evrenin sonsuzlu ğu diye yorumlar varlı ğı olmayan bir söz Kadınsa kımıldamak ister, olmaz Yer de ğiştirmek ister, olmaz Solumak birdenbire Gene olmaz ”336
Edip Cansever’e ait yukarıda alıntılanan şiir metni dikkate alındı ğında, yargı için her türlü Apolloncu dü şüncenin aklı olumlayıcı yapısına kar şın, yargıyı engellemek adına bir anlam açımlaması denedi ği görülür. Necatigil’de az önce bahsi geçen “bitmez ta şları” ifadesinin Cansever’de “ta ş kesilmemek için ta ş” dizesiyle yargısızlık noktasında kesi şmesi, söz konusu yargısızlı ğın imge üzerinde yo ğunla ştırdı ğı açıklanamaz anlam direti şini dikkate de ğer kılar. Şiir metninde yer alan “varlı ğı olmayan söz”ün “evrenin sonsuzlu ğu” nu akılsal denetime sokamayı şı, imgesel arayı şı sabit temeller üzerinden kaydırır. Ve yine “yer de ğiştirmek, solumak” kiplerindeki i şaret edilmi ş imkansızlık problemi, yargının önünü özne, şiir nesnesi, mekan ve toparlayıcı akıl noktasında bir yıkıma; mantıksal ve matematiksel uzayda bo şlu ğa sevk eder. Deleuze ‘Yunan trajedisinden modern felsefeye kadar, hazırlanıp geli şen, bütün bir yargı ö ğretisidir’ derken Nietzsche, Lawrence, Kafka ve Artaud’un tuhaf biçimde yargıdan kaçtıklarını söyler. 337 Temel yargı, aklın dahil oldu ğu dinsel, sanatsal ve politik alana ili şkin güdümlemenin dı şına çıkarılmak adına Apolloncu denetim mekanizmasının varlı ğına bir itiraz olarak da, Dionysos içselli ğinin aklı kırdı ğı, yargıyı anar şik şekilde havada bıraktı ğı bir boyutla ta şınır. Bu geometrik yıkımın birinci boyutudur. Nietzsche’nin Dionysos Dithyrambosları , Antikite’den Aydınlanmaya müessesele şmi ş bir yargı mekanizmasının
335 Age., ss. 105-126. 336 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 239. 337 Gilles Deleuze, Kritik ve Klinik, (Çev., İnci Uysal) Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 156. 140
dı şına çıkarken, bir bakıma şiir parantezinde de görülebilecek yerinden edilen yapıların tarihsel yargıya direni şi olarak görülebilir. Dionysos istencin aklı kırması, diyalektik anlamda, Apollonotik moral, dini ve toplumsal kar şıtların yok edilmesini; bilakis geometrik anlamda dilin tarihsel tortularında olu şmu ş imgelerin de yok edili şi anlamıyla İlhan Berk’in ‘ön- dü şünceye kar şı olu ş’ olarak niteledi ği şiirsel tasarımın hazır dile, hazır gramere hatta olgusal boyuttaki imgeye bir ba şkaldırısı durumundadır. İş te İkinci Yeni’nin ‘anlamsız’ şiir yargısının bile böyle bir yargılamanın dı şında dü şünülmesi gereklili ği burada yatar. Geometrik yıkımın ikinci boyutu ise, Artaud’ın daha önce bahsi geçen ‘organsız benden’ metaforuyla ili şkili olarak bedenin yargının birinci dereceden muhatabı olu şu, Tanrısal buyru ğun hükümlüsü, hukuksal yaptırımın özne adına sanı ğı ve maddesel olarak her türlü yargının kar şılayıcısı olmasıdır. Deleuze’ün ba ğımsızla şmak, yargıdan kurtulmak ve yargının i şini bitirmek adına organsızla şmanın duyusal, ye ğin ve anar şik bir beden olan organsız bedenle şmeyle olabilece ğini iddia etmesi, söz konusu organsız benden edinmek ve bulmak yoluyla yargıdan kurtarı şın yolunu açar. 338 Dolayısıyla bu ikinci boyut da yine İlhan Berk’in İkinci Yeni hiçten do ğar, geli şir dü şüncesinin ön-temsil, ön-görüntü noktasında imgeye sirayet eden yıkımın anar şik tavrına yönelik bir gönderim olarak algılanabilir. “Herkese yeni bir selâm Ödden kısaltıldı Yanlı ş bir gündo ğusunun Denizden ta şıyıp getirdi ği daha bu sabah Ceketsiz bir cesetten, göklerin sahibinden hüzünlü bir umuttan kısaltıldı (…) Kaç yıldır denemez kaç bin yıldır ömrü Suya topra ğa durmak ate şe yanmaktır Elinde bir ölümle dola şır durur Bir bendenle de ğiştirilen ölüm Bir gün dar bir odada bir gün bir alanda Elinde ölüm kalır
338 Age., s. 162. 141
İş te ondan kısaltıldı ”339
Turgut Uyar’ın Bazilika şiirinde “kısaltıldı” açar sözcü ğüyle “Ödden, ceketsiz bir cesetten, göklerin sahibinden, hüzünlü bir umuttan, elde kala ölümden” kısaltılma/eksiltme yapılması, ön-temsilin sadece geometrik uzay için de ğil; aynı zamanda olgusal boyutta da, yargıdan kaçmak ve us-mantık denetiminin dı şına çıkmak adına oldu ğu görülür. İş te İkinci Yeni şiir metinlerindeki ön temsilin yıkılması da böyle bir açıdan yalnızca Öklid uzayını ilgilendiren bir zaman-mekan sorunu olmayıp, anlam ba ğının tarihsel akı şına kar şı yapılmı ş bir yargıdan kaçma eylemi merkezinde dü şünülebilir. İkinci Yeni şiiri için yine imgede meydana gelen geometrik yıkımın dü şünsel temelleri, sanatsal açıdan Kübizmin tıpkı Dada ve Gerçeküstücücükte oldu ğu gibi görüntüye olan güvenin kırılması ve ön temsildeki çatla ğın içeriklendirilmesiyle yakından ili şkilidir. Kübist anlamda geometrik yıkımın öncesinde Paul Klee ve Wassily Kandinsky’ye bakmak yerinde olacaktır. Çünkü 19 yüzyılın ikinci yarısı ve 20. Yüzyılın ilk çeyre ği uzamanın algılanı şı ve gerçe ğin uzamda temsil edilme biçimleriyle ili şkili radikal de ğişmelerin, kopu şların ya şanaca ğı bir manifestolar ça ğı olarak görülebilir. 340 Ba şka türlü söylemek gerekirse, Platon’un idealar dünyası olarak Antik dönemde tanımladı ğı görüntülerin (eidola) asıl özlerin yerinde kullanılması, 20. Yüzyıla kadarki sanatın a şağı yukarı bu mimetik anlamlandırma ve kavramsalla ştırmaya sadık bir dü şünce-sanat teori ğini geli ştirmi ştir. Platon’un varlık tasarımının aslında sadece temsiliyet noktasında görülebilen şeyler olarak onları birer ‘kusurlu imge’ 341 formuna soktu ğu varsayımı, 20. Yüzyıl estetik ve sanatının bir ontolojik temsil krizi ya şayaca ğının en önemli belirtisi olmu ştur. Bu noktada Klee’nin Platon’da oldu ğu gibi idenin statik ve ebedi özünü de ğil, filizlenme olarak, sürekli olu şum tasavvur edilen varlı ğın genetik itkisinin gösterilmek istenmesi, Klee’nin ifadesiyle ‘sanat şeyleri a şar, imgeselin oldu ğu gibi gerçe ğin de ötesine geçer’ prensibiyle do ğanın zorunlu deformasyonu ve buradan sanatsal anlamda yeniden üretilmesini do ğurur. 342 Dolayısıyla Platonik ideanın asıl özü kar şılayıcı ontolojik yetersizli ği, bizatihi ontolojik özerkli ğini XX. Yüzyılda ısrarla isteyen modern öznenin varolan zihinsel tasarımlarına kar şı ya şadı ğı çeli şkiyi bir kusurlu imge olgusuna yakla ştırır. Kandinsky’nin
339 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 438. 340 France Farago, Sanat, (Çev. Özcan Do ğan), Do ğu Batı Yay., 2. Bs., Ank., 2011, s. 162. 341 Age., s. 34. 342 Age., s. 169, 171. 142
içsel zorunluluk olarak adandırdı ğı bu temsil krizi ise Kandinsky’de hem aklı hem de içgüdü yoluyla yapılmı ş bir soyutlamayla belirir. 343 Dolayısıyla Kübist teorinin imgenin geometrik yıkılı şında ya şadı ğı krizler söz konusu öncü çerçeveden ba ğımsız de ğildir. Picasso ve Guernica ’da 344 bir manifesto niteli ğindeki ontolojik parçalanmanın görünü ş düzeyindeki geometrik yıkımı, 20. Yüzyıl restorasyon ve sava ş Avrupa’sı için politik kaosun modern insana getirdi ği melankolik mirasın Picasso’nun ‘modern sanatın yok edilmeli. Bunun anlamı şu; kendimizi de öldürece ğiz ki bunun üstesinden gelelim.’ 345 prensibiyle köktenci eylem boyutuna ta şınır. Böyle bir çerçeve algıyla bedenin yerinden edili şi, gövdenin, kol ve bacakların, ba ş ve binlerce yıllık Öklid geometrisinin ters-yüz edili şi, ‘organsız beden’ ve ‘yargı’dan kaçı şta oldu ğu gibi bütün temeli yerinden edici geometrik maddesel alana olan müdahalenin sadece görüntüde kalmayıp, anlama, imgeye sıçrayı şının ça ğda ş boyutunu göz önüne serer. İkinci Yeni şiirinin modern bir temsil krizi noktasında, imge boyutuyla şiir dilinde açı ğa vurdu ğu geometrik yıkım, form ve madde bütünlü ğünün yıkılması, e şyanın bozulması ve geometrik uzamda meydana gelen deformasyonun belleksel alanlara sirayet etmesi çeklinde gerçekle şir. Söz konusu eden kusurlu imgenin Platonik teori çerçevesinde kusurlu olu şu, duyumsanan dünyanın gerçekli ği için Wellek’in “ bir imajı etkili kılan şey, onun bir imaj olarak canlı olmasından çok, duyuma özel bir şekilde ba ğlı zihin olayı olmasıdır. ”346 kriterinin anlam açıklı ğı itibariyle böylesine özneye ba ğlı/ba ğımlı bir belgisiz olu şumu i şaret etti ğinden, İkinci Yeni’de dı ş dünyaya ait kavramsal dönü şüm, uzamsal yapıya ili şkin mimetik sadakati ço ğunlukla zorla ştırır. İş te bu anlam açıklı ğı, imgenin “ gerçekli ği kaba ve ihlal edici ku şatmasından sıkılan ruhun; sonlu, sınırlı ve i ğreti olandan; sonsuz, sınırsız ve aşkın olana açılması ”347 tanımıyla mutlak bir statik yapıda devam etmek istemeyen yönüyle, her zaman dilde gömülü, daha önce bahsi geçen Deleuze’ün dildeki ebedi anne-baba metaforuyla açımlanan sonsuz anlam dinamizmini içerir. Bu ba ğlamda, İkinci Yeni, bir imge türü olan radikal imgeyle, geometrik yıkımın kapısını aralar. Bu radikal imge; “ şiirsel metaforu keskin zıtlıkların kar şıla ştırılmasıyla da olu şturdu ğundan, yo ğun dü şünsel çatı şama
343 Age., s. 184. 344 Resim: 5. 345 Ingo F. Walther, Picasso, (çev. Ahu Antmen), Abc Kitabevi, İst., 1997, s. 68. 346 Réne Wellek, Austin Varren, Edebiyat Teorisi, (çev. Ömer Faruk Huyugüzel), Akademi Kitabevi, İzmir, 1993, s. 161. 347 Ramazan Korkmaz , İkaros’un Yeni Yüzü/Cahit Sıtkı Tarancı, Akça ğ Yay., 2. Bs., Ank., 2014, s. 298. 143
durumlarının ifadesi için oldukça uygun bir ortam sa ğlar. ”348 Özellikle radikal imgenin zıtlıkları bir araya getiri şi, varolan dünyanın sıradanlı ğına kar şı ço ğalıma girmi ş anlam bakımdan hem Platonik idea sistemindeki yansıtma kusurunun bizatihi kusurlu imge olarak tanımlanabilecek dönü ştürme problemine hem de İkinci Yeni ba ğlamında söz konusu edilebilecek modern şairin dı ş dünyaya ait maddesel tasavvur ve tasarımların ya şadı ğı temsil krizini gösterme e ğilimiyle dikkat çekicidir. Dolayısıyla İkinci Yeni ve anlamsız şiir jargonu merkezinde, bu şiir dilinin imgesel temsilde ya şadı ğı kriz, aynı zamanda ontolojik özerkli ğini ancak verili dünya olgularıyla giri şti ği çatı şmanın bir mahsulü olarak kazanma tavrını da anla şılır kılar. (Sezai Karakoç) “Nice yoruldu ğum ayakkabılarımdan de ğil Ayaklarımdan belli Lâmbalar e ğri Aynalar akrep mele ği Zaman çarpılmı ş atın son hayali Ev miras de ğil mirasın hayaleti ”349
Yukarıda Sezai Karakoç’tan alıntılanan şiir metninde yorgunlu ğun “ayakkabılardan de ğil ayaklardan” belli olu şu, ontolojik anlamda tutulmaya u ğramı ş, modernizmin gölge alanlarına saplanmı ş asıl özün sarsıcı bir dikkatle kendi kendine e ğilmesinin örneğini vermektedir. Geometrik alana ili şkin çatlamanın “lâmbanın e ğrili ğinde, “aynanın akrep mele ğine izafe edili şinde”, “zamanın çarpılmı ş atın son hayali olu şunda” görüldü ğü gibi bir krizle açı ğa çıkması, ön-temsildeki yıkılmayla beliren ontolojik özerkli ğin birer örne ği olarak göze çarpar. Varlı ğa ait zıtlıklar sadece uzamın algılanı şını belirlemekle kalmaz; bilakis maddesel anlamdaki objenin verili durumuna kar şı ontolojik bir muhalefet ba şlatılır. Bir maddesel ölçüdeki tanım ve mekansal yerle şmi şlik, di ğerine akılsal anlamda yükleme yapamaz. De ğerlerin paradoksal sunusu, akıl kontrolünü reddeder. “Çünkü ellerimiz, ba şımız ve kanımız Hayasız pençelerini kokuyla gizleyen Bir olgu olmayacaktır sana ”350
348 Age., s. 318. 349 Sezai Karakoç, Gün Do ğmadan, Dirili ş Yay., 11. Bs., İst., 2012, s. 431. 350 Büyük Saat, s. 337. 144
Turgut Uyar’ın Biraz Daha şiirinde oldu ğu gibi “ellerin, ba şın ve kanın” açar dizeler olan “hayasız pençelerini kokuyla gizleyen/ Bir olgu olmayacaktır…” ifadesiyle i şlev açısından yeniden sorunsalla ştırılması, yazgıya yön verici bir sa ğaltma kayna ğına ba ğlamaktan çok, geometrik yıkılı şın anlam üzerindeki tahribatını daha da kanamalı hale getirecek amansız karamsarlı ğa dönü şür. Bu bakımdan Kübizmin Guernica örne ğinde görülen e şyaya ait parçalanmanın sezdirim de ğeriyle formu hissettirmesi; fakat ba ş-beden-ayak-kol yerle şmi şli ğine yönelik yapılan yerinden edici-sökücü de ğişiklik sonrasında ya şamı direkt ilgilendiren devam mantalitesi veya hayatın süreklili ğine ili şkin hiçbir rehabilitasyon içermeyi şi, Uyar’ın yıkımı yeniden onarıcı bir seküler tasarım veya metafizik dü şünceye aramadı ğına i şarettir. Dolayısıyla Uyar, modern anlamda imgesel boyutta ba şlattı ğı yıkımın; gerek gelenekte gerekse toplumsal tabana yayılmı ş kültürde telafisi yoktur; metnin de bir dönü şü yoktur. Sezai Karakoç ise yapıya ili şkin ontolojik yer de ğiştirmelerin ve görsel kaosun sonucunda; “Ölüler gelmi ş çitlembikler sarma şıklarla Tırmanmı ş surlarıma burçlarıma Kimi ırmaklardan yansıma Kimi kayalardan kırpılma Kimi öteki dünyadan bir çarpılma İçi ölümle dolu Dönem bir huni Do ğarken güne ş Kesilmi ş ölü yüzlerden (…) Ve birden senin sesin gelir dört yandan Menek şe kokulu sütunlardan Kom şu da ğdaki nergislerden leylâklardan Gözlerine ait belgeler sunulur Ey a şkın kutlu kitabı Uçarı hayallere yataklık eden Peribacalarının yasa ğı Günlümün cellâdı acı mezmur Bana bıraktı ğın yazıt bu mudur 145
Ölüm geldi bana dü ğün arma ğanı gibi ”351 yukarıda alıntılanan şiirde görülebilecek “ İçi ölümle dolu / Kesilmi ş ölü yüzlerden/ Gözlerine ait belgeler sunulur” dizelerde geometrik yıkım bölgelerinin ortaya çıkarttığı enkazı, “Ölüm geldi bana dü ğün arma ğanı gibi” açar dizesiyle üst bilgi epistemolojisindeki metafizik merkezli bir endi şeye ba ğlayarak metnin geleneksel anlamda dönü şünü olu şturur. Bu durum aynı zamanda Kübist tavrın ya şama ili şkin toparlayıcı bir son söze dönü şmesi adına yine daha önce tartı şılan pek çok izlek alanında oldu ğu gibi Sezai Karakoç şiirinin İkinci Yeni şairinden farklı olarak metinsel dönü ş yollarının açık oldu ğuna bir i şarettir. Bu ba ğlamda İkinci Yeni şiirinin uzama ait normallikle giri ştikleri mücadelede, söz konusu geometrik yıkımın radikal imgelerle varolan dünyadaki ön temsille veya imgenin Wittgenstein’ın resimsel teorisinde 352 veya Harris-Saussure çizgisinde oldu ğu gibi dilin sınırlarında sıkı ştırılmı ş, dilin sınırlarına çekilmi ş mantıksal bir olgu zorunlulu ğu duymaması, söz konusu bakımdan imgenin Karakoç-dı şı İkinci Yeni şairince kullanılma biçimi için paradoksal bölgeler açı ğa vurur. Tekrar İlhan Berk’e dönecek olursak, paradoksal anlam yapısını ve ön temsilin yıkılı şını şair ve şiir için dillendirilen tanımlayıcı şu ifadeler; (İlhan Berk) “Dil, şairin kimli ğidir. Şairin kanıdır çünkü. (…)
351 Gün Do ğmadan, s. 429. 352 Wittgenstein’ın sembol temsiline ili şkin dil içindeki resimsel teorisi için Ali Utku şunları söyler: “ Temel suru şudur: Dünyanın olması gerekti ği şey buysa; dünyayı uygun biçimde temsil edebilmesi için dilin olması gereken şey nedir? Wittgenstein’ın deyi şiyle görev, her im sistemini kapsaması ko şuluyla, gerçekli ğe ili şkin, sözel olması gerekmeyen olası her önesürüme uygun bütün dilin özünü açık kılmaktır. (…) Genel resim teorisinin, dünyanın yapısal çözümlemesinden hemen sonra ve uygun birer yapısal biçim kazandırılarak dünyanın kar şısına konulacak olan dü şünce ve dilin incelenmesine giri şilmeden önce ortaya konulması kesinlikle keyfî bir tercih de ğildir. Zira resim ve onun resimledi ği şey arasındaki yapısal ba ğlantıların belirlenmesine yönelik bu teori, dil(dü şünce) ve dünya(gerçeklik) ba ğlantısı çerçevesinde şekillenecek olan ‘önermenin resim teorisi’ için temel çerçeve rolü üstlenecektir. ” Ve Utku, Wittgenstein’ın Notebooks’tan şu alıntıyı yapar: “ Önermede dünya deneysel olarak bir araya getirilir. (Paris’teki mahkeme salonunda bir otomobil kazasının kuklalar vb. aracılı ğıyla temsil edilmesi gibi.) Bu, düpedüz do ğrulu ğun do ğasını vermelidir (kör de ğilsem e ğer) ” Bk. Ali Utku, Ludwig Wittgenstein/Erken Dönemde Dilin Sınırları ve Felsefe, Do ğu-Batı Yay., Ank., 2009, ss. 75, 76. Yine bir zorunlu ba ğıntı olarak Newton Garver’in şu ifadelerini nakletmek istiyoruz: “ Tıpkı Tractatus’taki gibi, olguları resimleme biçimimizden ba ğımsız ‘nesneler’ yoktur; aynı şekilde daha sonraki çalı şmalarında da, dil kurallarından ba ğımsız özler yoktur. ” Bk. Newton Garver, Gramer Olarak Felsefe, (çev. Fatma Canpolat) Wittgenstein: Sessizli ğin Grameri/Cogito, S: 33, Güz 2002, ss. 106-128. Dilin görsel sezdiriş kademesinde, dil oyunlarında ve metaforla ştırmada, bu olgusal kar şılık bulma sistemi, Ömer Naci Soykan’ın şu sorgulamasına götürür: “ Filozoflar, ‘bilgi’, ‘varlık’, ‘nesne’, ‘Ben’, ‘Cümle’, ‘ad’ gibi sözcü ğü kullandıklarında ve şeylerin özünü kavramaya çalı ştıklarında, daima şu sorulmalıdır: “Ama bu sözcük, onun anayurdunda oldu ğu dilde gerçekten hiç böyle kullanıldı mı? ” Bk. Ömer Naci Soykan, Wittgenstein Felsefesi: Temel Kavramlar ve Sorular, Wittgenstein: Sessizli ğin Grameri/Cogito, S: 33, Güz 2002, ss.40-78. 146
Dünyanın sonu mu? -Dü şün, imgelemin yıkılması! Şiir varlı ğını sözcüklerin unutulmasıyla kazanır. -Ve su soyunur-daha çıplak. (…) Bir şiirin tarihi dilin tarihidir. Kazısı dil olan bir kazıbilimcidir şair. Diller e ğirir. -Ağzında çiçekler (…) Artık sözcüklerin gösterdikleri nesneler olmadı ğı biliniyor. Şiirin varlı ğını –imgesel olan varlı ğını-saptayan da bu de ğil midir? Böylelikle şiirde sözcüklerin işlevi daha da belirginle şmiyor mu? ”353
şiir dilinde yüzyılımız açısından statik yapıların ne kadar önemsiz oldu ğuna bir gönderme yapması itibariye; imgeye dahi sıçrayan anti-temelci dü şünsel eylem tarzının dilden bütün varlık alanına yayılımına olanak verir. Çıkarımsal açıdan İkinci Yeni şiir dilindeki i şte söz konusu edilen bu geometrik yıkımın sonucunda ihtiyaç üzere ortaya çıkmı ş imge arayı şı, Dada, Sürrealizm ve Kübizm gibi sanatsal a şırılıkların olgularla ya şadı ğı anlam sorunu gözler önüne serer. İkinci Yeni’nin olgulara ili şkin anlam sorunu ve ontolojik kriz olu şturucu e ğilimi, esteti ği önceleyi şinin yanı sıra; İkinci Yeni şair ku şağının ça ğcıl aykırı denemelere de ne kadar açık oldu ğunun bir göstergesidir. Dolayısıyla ça ğda ş resim sanatçısının dı ş dünyaya ve uzama ait algısı, Rönesans’ta merkezi perspektif anlayı şına ba ğlı ve sadık temsili olma özelli ğini kaybedip, Picasso’nun Kübist çerçevesiyle ‘algılanarak’ de ğil ‘kavrayarak’ 354 modern insan merkezli bir kaosa dönü ştürmesi, modern şiir dilini de yakından ilgilendirmi ştir. Ça ğda ş Türk şiir için ise özellikle İkinci Yeni’nin yenilik ilkelerinde, mevzu olan uzama ait görsel boyutun imgele ştirilmesinde, geometrik yıkımla varolan dünyanın gerçeklerine yakla şmı şlardır. Yıkım, görselli ğin matematiksel alanından çıkıp, anlamın en çözümsüz alanları olan soyut- somut, reel bilgi-irreel bilgi ve ya şam fenomenlerine kadar sıçramı ştır.
353 İlhan Berk, Ak şama Do ğru/Toplu Şiirler-III (1984-1996), YKY., İst., 1999, ss. 127, 154, 156, 158. 354 Oğuz Ha şlako ğlu, Picasso ve Sanatsal Eylem: Kübizmin Do ğuşu, Mavi Atlas, S: 4/2015, ss. 108-119. 147
II. BÖLÜM
2. İkinci Yeni Şiirini Konumlama Çabası ve Sanat Ontolojisi Ba ğlamında Yeni
2.1. İkinci Yeni Şiiri ve Şiire Dil Arayı şları
2.1.1. Şiddeti Örgütleyici Dil
İkinci Yeni şiir hareketi, poetik karakter olarak şiddetin dilini kullanan bir anlayı şa sahip de ğildir. Ça ğda şı olan Marksist şiir söyleminde yer alan aksiyon, daha ziyade şiir dilinde edimsel gönderileri ilke edinmi ş poetik bir program üzerine kuruludur. Marksist dünya görü şünün Marks’ın tarihe ili şkin de ğiştirici, müdahale edici ideolojik metodundan hareketle toplumcu şiir dilinde temsil edilmesi, toplumsal bir sorunsalla ştırma meselesi olan şiddetin de, praksis olarak mutlak bütünle şmenin parçası haline getirmi ştir. Fakat ideolojik gönderimleri daha gizli olan İkinci Yeni, şiirsel üslupta şiddeti do ğruda kullanmaz. Sadece örgütler. Bu ba ğlamda dil, varlı ğı ta şıyıcısı olma özelli ğini, onun içine sı ğdırılan dü şünce- toplum ö ğelerinden ba ğımsız hale getiremez. Kültür, politika, ahlak bu dilsel ta şıyıcılı ğın organik ba ğını olu şturur. Ta şıyıcı olması bazen tanımlamak veya iletmek adına yapılm ş bili şsel bir insan etkinli ği gibi net de ğildir. Dil örgütler. Metaforla ştırmadan ima ve ironiye kadar dilsel tetiklenme argümanları, ta şınan varlıksal ö ğenin aynı zamanda örgütleyicisidir. “Dil, sadece şiddeti temsil etmez veya etki yaratmakla kalmaz aksine söylemlerimizi kimi zaman gerçekle şti ği ba ğlam içerisinde bir tür şiddet uygulaması da olabilir. ”355 Dolayısıyla dilsel anlamda şiddetin do ğrudan eylemsel boyutunun yanında harekete geçirici, örgütleyici yanı da, kültürel de ğerler içinde geli şen maddi, ruhsal ve manevi şiddet boyutuna ta şınmı ş olgunun söz eylem boyutunda sözlerin bir eyleme karşılık geldi ği veya tetiklendi ği en etkili aracı dildir. 356 Ve İkinci Yeni’nin böyle bir dilsel imkanda örgütlenebilecek şiddet olgusunu şiir dilinde domine edebilecek en önemli özelli ği, ‘öteki’nin bizzat dil olana ğıyla olu şturmasındaki üstlendi ği roldür. Ötekinin olu şumu öteki dolayımında İkinci Yeni’ye dönük dü şmanın ve kötülü ğün de olu şumudur. Söz eylem boyutuyla ‘incitmek, hakaret etmek, iftira atmak, kötülemek, a şağılamak, horlamak, gözde dü şürmek, görmezden gelmek, alay etmek,
355 İmran Karaba ğ, Dil ve Şiddet, İkaros Yay., İst., 2010, s. 19. 356 Age. , s. 19, 20. 148
onur kırmak’ gibi bildiri şimde do ğrudan söylenmeyen 357 sözlerden olu şan üslup ve ima biçimi, söz konusu şiddeti örgütleyen dilin, İkinci Yeni’ye şiddet olarak geri dönmesidir. Denilebilir ki, İkinci Yeni poetikasının ana etiketlerinden biri olan de ğerlerle uzla şmazlık, de ğerler noktasında temsil edilen varlık alanına ili şkin ötekinin sözü edilen şair ku şağınca sembol ve imgelerle gizlenmi ş bir şiddete neden olmasıdır. Kültürde, ideolojide, dilde ve de öznel varolu şsal özelliklerin indirgenemez olan farkı, dilde bahsi geçen aşağılama, hor görme gibi kötülü ğün bu sıçrama argümanlarını daha yo ğun hale getirir. İnsani açıdan hep devam etmi ş ya şama arzusu ve enerjisi, kötülü ğün zıtlarına duyarlı temel edimler olarak, özne için engellenemez ya şama iste ğidir. Hâlbuki ötekinin yok edilmezli ği, her şeye direni şi358 bu çerçeveyle dü şünüldü ğünde, İkinci Yeni şiir dilinde yabancıla şmı ş ve toplumdan koparılmı ş kar şıt de ğerin yine İkinci Yeni’ye yutucu şekilde geri dönmesidir. Mesela Marksist şiirin İkinci Yeni’ye olan ele ştirisi ve dü şmanlı ğı bunun iyi bir örne ğidir. İkinci Yeni şairi yüzyıla ait bir varolu şsal kaygıyı dile getirmek için en temel argüman olarak ironiyi kullanır. Bu kullanı ş söz konusu ku şak şairi için bir zihinsel mekanizma aynılı ğıdır. Ötekinin konumlandırılı şı, kavramın adeta topografik göçebeli ğe zorlanı şı yani kültürel, toplumsal ve siyasal açıdan yerinden kopartılıp yersizyurtsuzla ştırma yoluyla ifade edilmesi, İkinci Yeni’nin ironik üslubudur. Bu bakımdan Birinci Yeni’den bir şiir metni olan Kitabe-i Seng-i Mezar ve İkinci Yeni’den bir şiir metni olan Mersiye üzerinden mesele ele alındı ğında; “Hiçbir şeyden çekmedi dünyada Nasırdan çekti ği kadar; Hattâ çirkin yaratıldı ğından bile O kadar müteessir de ğildi; Kundurası vurmadı ğı zamanlarda Anmazdı ama Allahın adını, Günahkâr da sayılmazdı. Yazık oldu Süleyman Efendi’ye ”359
(…)
357 Age., s. 21. 358 Jean Baudrillard, Kötülü ğün Şeffaflı ğı /A şırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, (Çev., I şık Ergüden), Ayrıntı Yay., 5. bs. İst., 2012. s. 137. 359 Orhan Veli, Bütün Şiirleri, YKY, 23.Bs., İst., 2008, s. 45. 149
“Büyük bir vatanseverdi; İnkılâplar yapamadı, Binalar falan kuramadı gerçi. Sessizce çalı ştı masasında. Evrak kaydetti. Ve tevazu gösterirdi halince. Nihayet vadesi yetti. -Ecelin sundu ğu şerbeti içti- Allah rahmet eylesin, Hüsnü Efendi. ”360
Her iki şiir metnindeki özne odaklı ironi, Orhan Veli’de “çirkin yaratılma”, “Allah’ın adını anmamak” ve “günahkar sayılmamak” açar ibarelerinde do ğrudan gösterilmi ş ontolojik bir eksiklikken; Turgut Uyar’da “büyük bir vatansever olmak”, “binalar kurnak” ve “ evrak kaydetmek” gibi ifadelerle dolaylı olarak sezdirilen ontolojik bir eksiklikmi ş gibi belirir. Şiirsel anlatımın hedef alanı sosyolojik bir tipin tanımlanması bakımından, yetersizlik duygusunun i şaret edilen öznedir. Birinci Yeni ve İkinci Yeni’deki gözlemlenebilecek zihinsel mekanizma aynılı ğı, şairin özerk kendilik bilincinden sızan en ba şat şeyin bir ‘biz’ bilincinde ötekiye olan yakla şımıdır. Şair öznenin zihinsel tasarımı içine sı ğmayan dünya ve birey, ironik yakla şımın sonucunda aynı zamanda şiddeti örgütleyici bir dile dönü şür. Bu dil, Gasset’nin bedenle özde şle şme dedi ği, kendilik alanlarını şöyle olu şturur: “ Bizim ‘buradalarımız’ birbirlerini dı şlar, kesi şmezler, birbirlerinden ayrıdırlar, bu yüzden dünya onun gözüne benimkinden her zaman farklı perspektiften görünür. Bu nedenle dünyalarımız yeterince örtü şmezler. Ben kendi içindeyimdir, o kendi içinde. Alın bir köken yalnızlık nedeni daha. Yalnızca ben öteki insanın dı şında de ğilim, benim dünyam da onunkinin dı şında: kar şılıklı iki ‘dı şarısı’yız ve bu yüzden birbirimizde kökten yabancıyız. ”361 Böyle bir yanıyla bilinç düzeyinde bulgulanan öznelli ğin kuralsız kendine dönü ştürme süreci, yukarda alıntılanan şiir metinleri merkezinde, özellikle de Turgut Uyar ba ğlamında, yetersizlik hissiyle dolu kurmaca öznenin, ya şama direnci, yasal iktidara katılım gücü ve dünyaya yön verici kudret olgularından ironik bir dille arındırılmı ştır. Ontolojik anlamda sıfıra indirgenmi ş
360 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 24. 361 José Ortega y Gasset, İnsan ve Herkes, (çev. Neyire Gül I şık) Metis Yay., 4. Bs., İst., 2011, s. 81, 82. 150
herkesle şmi ş genel çerçeveve, şiirin alımlandı ğı özne açısndan bireyi aya ğı kaldıracak anar şik eyleme zemin hazırlar. Gasset’nin varolu şsal bir kökende ‘buradalarımız’ ve kendi ‘içimdeyiz’ler olarak niteledi ği i şte bu kendilik fenomeni, ötekini i şaret ederken ve kendile ştirirken, şair özneye ait zihinsel mekanizma aynılı ğı dilsel örgütlenmeyle saf olu şu damgalar. Yine ba şka bir açıdan İkinci Yeni’nin zihinsel mekanizma aynılı ğı, Deleuze’ün devrimsel nitelikle şizofreniyi birbirinden ayırırken; “ Devrimcinin şizofren oldu ğunu söylemiyoruz. Bir tek devrimci etkinli ğin, şizofreni üretimine dönmesini önleyebilece ği bir şizo kod çözme ve yersizyurtsuzla ştırma süreci oldu ğunu söylüyoruz. ”362 cümleleriyle söylediklerini, bir bakıma Deleuze sözlü ğünde devrim makinesi, sanat makinesi ve analitik makine olarak niteledi ği Kapitalist paranoyayla geli şen toplumsal belirlenimler için 363 söz konusu edilen zihinsel mekanizma aynılı ğıyla mantıksal açıdan e şle şmesi, İkinci Yeni’nin özgülük adına tasarladı ğı dünyaya ili şkin aynı ontolojik türsellikler bekledi ği kanaatini güçlendirmektedir. İş te sanat makinesi ba ğlamında İkinci Yeni’nin zihinsel mekanizma aynılı ğı için bir poetik söylem olarak ortak şiir dilinde domine olmu ş i ğneleme, ironi ve tahkir dili, şiddetin bu mekanizma ve makinenin çarkları arasındaki ikili ği, kar şıt olu şturucu e ğlimi ve şiddetin dilini örgütler. “Sürahinin en yamru yumru yerinde Hamza’nın karısı bir, Hamza iki. Sürahi, basbaya ğı sürahi, masanın üstünde Sıfırıncı katta Cihangir’deki Şehrin altında, şarkıların altında, ayranların. Yarım kafiyenin hatırı için Ak şam ak şam yarım somun sahibi Hamza’nın karısı bir, Hamza iki. ”364
Cemal Süreya’nun Hamza Süiti , şiirindeki “sürahinin en yumru yumru yeri”, “basbayağı sürahi”, “ayranların altı”, “yarım kafiyenin hatırı” gibi ironik kar şı tetikleyici ifadeler, “Hamza’nın karısı bir, Hamza iki” açar dizesine ba ğlanabilecek sıradan bir çapkınlık
362 Gilles Deleuze, Müzakereler, (Çev. İnci Uysal), Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 31. 363 Age., ss. 30, 31. 364 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 28. 151
hikayesinin ancak şizo-kod çözücü bir açımlamayla de şifre edilebilen şiddetti örgütleme boyutuna i şaret eder. “Kolları eski balık dövmeleri teodor kasap perhiz ahali içmez ay türkçe rakı çıkmı ştır kapalı ve geni ş muhlis sabahatin’den ay şe opereti ne güzel bir hiç (…) İş te o biçim geceleri kucaklamı ş getirir enflasyon arkada şlarını kova Abdülhamit ak şam gazeteleri da ğlar gibi yalnızlık ne güzel bir hiç ”365 Aynı şekilde Ece Ayhan’dan alıntılanan metin oda ğa alındı ğında; zıtlıklar dizisi olarak sıralanan “Türkçe- rakı”, “ay şe-opereti”, “ne güzel- bir hiç”, “da ğ-hiç” ifadeleri, kar şıt de ğere indirgenmi ş bir zıtla ştırma ediminin ironik yanıyla tahrik edicili ğini besler. Dikkat edilecek olursa şiir metinlerinin ortak gönderim yaptı ğı alan, söz konusu edilen geç-kapitalist dönemin arzu, sava ş ve sanat makinelerinin çarkından geçen ve dilsel boyuta ta şınan varolu şsal çatlakların ifade edilmesidir. Sonuç olarak direkt söylemek yerine İkinci Yeni şairinin tercih etti ği ironik gönderim hedefleri, kendi siyasal ve toplumsal gerçe ğiyle ya şayan sosyolojik bir kitlenin ço ğu zaman tam bir uyu şmayla kenetlendi ği de ğerler veya ideolojiler dizgesine, şiddet ça ğırıcı bir görüngü olarak yansır. Böylelikle şiir dilinde do ğrudan söylenmeyen vurgu, ötekile ştirme boyutuna ta şınan insan gerçe ğinin entelektüel bir yutucu dille yerinden rahatsız edilmesi, irrite edilmesidir. Dolayısıyla İkinci Yeni’nin tasarımsal açıdan kurmayı denedi ği entelektüel biçem, şiir dilinde dolaylı bir ironik sezdirimle öteki ve şiddet sorunu do ğurur.
2.1.2. Belirsizli ğin İmgele ştirilmesinde Sapan Dil
“Ben sadece karanlıkta oynayabilirim ı şığı kapatın!” Kafka
365 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s.62. 152
İkinci Yeni şiirinin varolan dünyanın algılanmasıyla ya şadı ğı problem, en çok şair özne ço ğalımındaki olguların daha ba şlangıç a şamasında, bir belirsiz olarak kalmasıdır. Bu belirsizin veya belgisizin olu şumu, İkinci Yeni şiirinde sıkça rastlanan varolan dünyanın kalıplarıyla uzla şmazlık bakımından hem İkinci Yeni şairini alımlama hem de anlamsızlık noktasında bir filolojik sorunsalla ştırmanın sınırlarına yakla ştırır. İkinci Yeni şiirine poetik karakter atfeden manasızlık, rastlantısallık, ya şamla uyumsuzluk gibi olgular, bir anlamda dilsel sapmaları da içine alan bir içerikle daha önce bahsi geçen şizofren dil ile ili şkilendirilmekle beraber anlamsızla şma sürecini, hem dili kullanan olu şturucu özne hem de sonuçla ortaya çıkan anlamsız olu şumun dilsel ba ğlantılarını tartı şmak fayda sağlayabilir. Dilin belgisizi simgele ştirme çabasına geçmeden önce belirsiz olu şumuna bakmakta yarar var. Dilde açı ğa çıkan mananın şiir diline yansımadan zihinsel bir tasarım olu şu, bili şsel mekanizmalar dahilinde dı ş dünyanın bilgi nesnesiyle kurdu ğu ili şkide, İkinci Yeni şairinin ya şadı ğı anlamlandırma travması adına, bir olgu olarak sanatsal dönü ştürmenin bir belgisiz olarak öznesinden koparak nesnesini arayı şıyla açıklanabilir. Bu durum Deleuze’e bakılırsa “Dil di şil, hayvansı, moleküler büklümlere eri şmeyi görev edinmelidir ve her büklüm ölümcül bir olu ştur. Ne şeylerin ne de dilin içinde düz çizgi vardır. Sözdizim, şeylerin içindeki ya şamı açı ğa vurmak için her defasında yaratılan kaçınılmaz büklümler bütünüdür. ”366 Ve gerçe ğin aşırılı ğıyla imgenin a şırılı ğı aynı hata payını do ğurur. 367 Denilebilir ki, uyu şmazlık noktasında böyle bir derin analiz İkinci Yeni’yi daha da ilginç bir dil kullanımı alanında kar şılar. Çünkü varolan dünyanın zihinsel tasarımıyla kavgalı olan İkinci Yeni şairi, Sartre’ın nesneleri öz nitelikler, geçirimsizlikler, kör süreklilikler, dışardalıklar ve öteki nesnelerle sayısız ili şki içindeki bir bunalım olarak görmesi 368 açısından anlam odaklı, e şle ştirme, ba ğlamsalla ştırma ve imleme kar şısında; ba ğda ştıramama, bulanıkla ştırma, saçmalama ve korkunç eşle ştirmelerle sözü yok etmeye te şebbüs eden ve de dile ait üretim krizini bizatihi ya şayandır. Anlamsızlı ğın temel bir sorgulama meselesi oldu ğu böylesi bir dilsel analizde, İkinci Yeni’nin dilbilimsel, biçimbilimsel ve sözdizimsel açıdan dille giri şti ği, padoksal ili şki, her ne suretle olursa olsun anlamsızlı ğında anlamını olumlayıcı bir üretim süreci olarak ortaya çıkar. Anlamsız olu ş ve saçma sadece ba ğlamsal arayı şın mantık boyutunu ilgilendiren bir mesele
366 Deleuze, Kritik ve Klinik, (Çev., İnci Uysal) Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 10. 367 Age., s. 11. 368 Jean-Paul Sartre, Edebyat Nedir?, (Çev. Bertan Onaran) 6. Bs.,Can Yay., İst., 2014, s. 17. 153
olarak Deleuze’ün anlamı nihai açıdan bir sonuç/etken 369 dü şüncesiyle ele alına bilir; çünkü İkinci Yeni ba ğlamında anlamsız da olsa bir şiirsel üretim, sonuçlarıyla beraber ortadadır. Bu ba ğlamda, Platon’un idea sistemindeki temsil problemini şairler aleyhine bir şiir-logos ili şkisi içinde ele alan Hilmi Yavuz şunları söyler: “ Dünyayı akıldı şı olandan arındırma eylemini üstlenen Platon’un şiiri kentinden kovmasına şaşırmamalı. Güzel şiirler, ancak aklıba şında olmayan şairlerce söylenebiliyorsa; güzel şiiri sokmayaca ğız kente! (…) Ona göre şiir’le logos ba ğda şmıyor çünkü; şair söylediklerini açıklayamadı ğı, ne dedi ğini bilmedi ği sürece logos’un dı şında kalmak durumunda: Logos, ‘belirsiz imge’lerle (eikasia) gerçekle şemiyor; ‘kötü imgelerle dilegetirilen’(eikaze t’is kakos to logo) şiirse hiçbir şeyi açıklamıyor. ”370 Daha önce sözünü etti ğimiz ‘kusurlu imge’ noktasında anlamsızın üretim sürecini ilgilendiren bu durum için Yavuz devamında Platon’u haksiz bularak ‘Ne yaptı ğını bilen şair, yaratıcı de ğil yapıcıdır’ ifadesiyle Edip Cansever’in ‘Yapılan şeydir şiir’ sözünü alıntılaması 371 böyle bir anlamsızlık olu şumunda, Deleuze’ün i şaret-edillen ifade diye tanımladı ğı, anlamsızın da kendi anlamına i şaret ediyor olması noktasında 372 sonuç/etkenli ğe bir gönderim niteli ğindedir. Şiir örnekleri şu Şekilde sıralandı ğında; “Kendi kendine çekilmez oluyor ömrüm Her insanın ayrı ayrı ya şayabilirsem kaderinde ”373 (…) “İklim. Devrik tezgâhı güne şin Sokaklardan kadınsı bir seccade gibi akıyor iklim ”374 (…) “İbranca ö ğrenimi yaparken bir boliçede görünmeyen köpe ğimle çektirdim. Issız ve korkunç. ”375
Şiir örneklerindeki, anlamsız ima, alı şılmadık ba ğda ştırma ve sapmalar, belgisizin olu şumunda mantık koridorunu terk etmeyi göstererek, özneler arası geçirimsizlik yani tek boyutlu içsel duyumsama sonucu dönüt beklememe, kör süreklilik, rastlantısallık, nesnelerle sonsuz ili şki gibi tarzlara yönelir. Bu yöneli şin do ğal sonucu ise mantıksal bir çıkmaz olan
369 Gilles Deleuze, Anlamın Mantı ğı, (Çev. Hakan Yücefer) Norgunk Yay., İst., 2015, s. 90. 370 Hilmi Yavuz, Şiir ve Logos, Gösteri Sanat-Edebiyat, S: 2, Ocak 1981, s. 49. 371 Age., s. 111. 372 Anlamın Mantı ğı, s. 87. 373 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 71. 374 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 75. 375 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 67. 154
üçüncü halin imkansızlı ğını şiir dilinde kurmayı denemek ve imgeyi alımlama noktasında çıkmaza sürüklemektir. İş te anlamsızlı ğın do ğru veya yanlı şlanabilirli ğe indirgenemeyen bir olanaklılık sorunu olarak İkinci Yeni’de açı ğa çıkması; Deleuze ekseninde sorgulanan anlam-anlamsızlık ikili ğini, özgün bir içsel ili şki tipi ile birlikte mevcut olma tarzı olarak Bertrand Russell’in alay berberi 376 paradoksuyla ele almayı gerektirir. Konun mantık tutarlılı ğını yerle bir eden üçüncü halin olanaksızlı ğına kapı aralaması, ciddi bir Stoacı ele ştiriyi gündeme almayı zorunlu kılar. Söz konusu Stoacı önerme şu şekildedir: “E ğer gündüzse aydınlıktır./ E ğer bu kadının sütü varsa do ğum yapmı ştır.” Fakat Deleuze bu önermelerin anlam açısından fiziksel bir neden-sonuç ili şkisi olması bakımından bir nedensellik ba ğlamıyla ko şullu olanın ba ğlayıcı olana dönü şmesine haklılık payı verir. İtiraz etti ği nokta özde şlik ba ğına dayalı salt mantıksal bir çıkarım olmalarıdır. 377 Bu bakımdan Deleuze için anlam-anlamsızlık ikili ği, yalnızca nedensel anlamda bir sonuç ili şkisi de ğil; görsel, i şitsel süreçleri de ilgilendiren sonuç etkenli fonetik, kökensel ve retorik bir problem olarak şiirde ve aforizmada ortaya çıkan sonuç etkendir. 378 Dolayısıyla formel ve zorunlu mantık a ğını bu denli zorlayıcı bir olgusal perspektifin anlamını açıklayan/açı ğa vuran şiir ba ğlamında, saçmanın olgu de ğeri itibariyle yok edilemez varlı ğı en çok şiir dilinde dı şa vurulur. “Bazı hüzünleri Bazı nehirleri tutup anlatmak gibidir. ”379 (…) “Bakır ma şrablara doldurdu ğun ne Hangi ça ğa dair ı şıkları sana vuran su ”380 İkinci Yeni’ye ait farklı iki şiir metnine dikkat edilecek olursa “nehirleri tutup anlatmak” ve “ça ğa dair ı şıkları vuran su” ifadeleri, temellendirilemeyen bir anlam içeri ğine sahip olsa da, söz konusu saçmanın olgu de ğerindeki şaire ve şiire dönük yok edilmezli ği, bir yerden sonra göstergebilimsel formülizasyonun dı şında bile olsa dilsel olgu tutarlılı ğının yazınsal boyuta ta şınması bakımından poetik tarza bürünmesini engelleyememi ştir.
376 “Alay berberi, Russell paradoksuna gönderme. Berber, kendisi tıra ş olmayanları tıra ş etmekle yükümlü. Bu durumda berberi kim tıra ş edecek? E ğer berber kendini tıra ş ederse yükümlülü ğünün sınırlarını a şmı ş olacak, tıra ş etmezse de kendisi tıra ş olmadı ğı için kendini tıra ş etmesi gerekecek. Nk., Gillse Deleuze, age., s. 89. 377 Age., s. 90. 378 Bk., age. , ss. 89, 90, 91, 92, 93. 379 İlhan Berk, Ak şama Do ğru/Toplu Şiirler-III (1984-1996), YKY., İst., 1999, s. 23. 380 Sezai Karakoç, Ayinler/Çe şmeler Şiirler V, Dirili ş Yay., 6. Bs., İst., 2003, s. 21. 155
İkinci Yeni şairi için böyle bir felsefi sorunsalla ştırmanın süzgecinden geçecek anlam öbekleri, söz konusu şair ku şağının ontik algısı ve ça ğda ş şairin kullandı ğı dille yakından ilgilidir. Ontik algıdaki bulanıklık, gerilim, de ğer alanıyla uyu şmazlık, böylesi bir çerçeveden bakıldı ğında İkinci Yeni’yi sanatsal epistemoloji bakımından karma şık süreçlerle çevreleyen belirli/açık/net hale getirme problemini, ‘manasızlık’ noktasındaki dil/söz kuralcılı ğında, daha açık söylemek gerekirse Saussurecü despotik üst kodlayıcı gösterge rejimi açısından iyiden iye açıklanmaz hale getirmektedir. Yine bu belirsizli ği ve dolayımındaki anlam problemini İlhan Berk “ Bazı şiirler ta ba ştan belirsizli ği merkez edinirler, oradan bakarlar. Yapıları gere ği açıklık yerine kapalılı ğı seçmi şlerdir. Açık anlama kar şı silahlanmı şlardır sanki belirsizli ğin, bilinmezin alanını parsellemi ş gibidirler. ”381 diyerek ifade ettikten sonra Deleuze’ün anlam-anlamsızlık ikili ği için nedensel anlamda bir sonuç ili şkisi dı şında; görsel, i şitsel süreçleri de ilgilendiren sonuç etkenli fonetik, kökensel ve retorik etkene vurgu yapmasında oldu ğu gibi hazır dile ili şkin anlam e şeleme çabalarına ba ğlaması, İlhan Berk’in şu cümlerinde adete ortak bir problemi dillendirir: “ Şiirin yapısına da canlı bir varlık gibi bakmaya ba şladım. Şiirin nesnesini (buna konusu da diyebiliriz) görür, dokunur gibi oluyordum. Ama bu gene de buzzle olmaktan öteye gitmiyordu. Beni etkileyeni ele vermiyordu. Etkinin gerekçesi bir türlü belirmiyordu. Bu kez anlama, do ğrudan anlama yüklendim. De ğil mi ki anlamını anlamadı ğım halde şiir etkisini sürdürüyordu. Onu de ştim. Masaya onu yatırdım, enine boyuna onunla cebelle ştim. Ama anlam bir türlü seziden, bir duyudan öteye gitmiyordu. ”382 Bu bakımdan fonetik alana dahi yaslandırılabilecek şiirsel yapı, ses ve insan arasındaki egzotik ili şkiyi tıpkı Atonallik ve İkinci Yeni şiirinin yan yana dü şünülmesinde oldu ğu gibi dinsel ritüellerden şiirin ezgiye dayalı sembolist de ğerine kadar anlamsızlı ğın bir alt küme elemanı olmasını, kendini ifade edi ş biçimiyle anlamını a şikar etmede zorunluluk duymayı şını, dilde varolan olgusal bir yapıya nakletmesidir. Dolayısıyla belirsizin imgele ştirilmesine sapan İkinci Yeni şiiri, dille giri şti ği üretim ili şkisinde hazır dili reddetme e ğilimindedir. Kendini dilde açıklayamayan ama olu ş/eylemsel ontik olanak çerçevesinde yapıcı/olu şturucu olmak ve sonuç/etken bakımından yine de varolan bir çerçeveyle hazır dili analitik açıdan bölmek/kırmak/parçalamak olan bu şiirsel edim, modernite yorgunlu ğu, doymu ş akıl, şizofren kapitalizm gibi şiiri nesnesiyle münasebet tesis etmeye zorlayan ça ğcıl hazırlayıcılar bakımından bir arınma veya bizatihi da ğılma olarak
381 İlhan Berk, Poetika, YKY., 5.Bs., İst., 2014, s. 45. 382 Age., ss. 45, 46. 156
algılanabilir. Fakat şaşırtıcı olan, söz konusu şiirin gerek edebi bir tür olarak gerekse yapısı itibariyle bu belirsizli ği/belgisizi domine etmekte ısrarcı olu şudur. Bu ısrarın bazen şair özneden kaynaklı bir irade biçimi ve istenç olması; bazen de modern ardıllı bir ça ğcıl problem ağına sahip olu şu dikkatten kaçmaz.
2.1.3. Katarsis ve Dil: Dadacı Arınma
İkinci Yeni şiir dili, ça ğcıl bir hazırlanmayla dı ş dünyadan gelen olumsuz etkiye dil yoluyla direnen bir şiir dilidir. Bu olumsuz etki, İkinci Yeni için gerek toplumsal konular, ideolojiler ve gerekse de, insanın algılanı şı, a şka veya kadın gibi olgularda ku şak şairi adına bir arınma/katarsis ihtiyacı do ğurur. Modernizmin salt dönü ştürme bölgeleri olarak şairin içine girdi ği çark, bir anlamda tükenmi ş estetik olgulara kar şı dadacı arınmayı tetikler. Çünkü İkinci Yeni’nin böyle bir dil kullanımı için filolojik aykırılı ğa meyletmesi; ba şka türlü söylemek gerekirse hazır dili ve grameri reddetme perspektifinde Dionysosçu kırık akıl/delinmi ş akıl ve parçalanmı ş bir mantık düzlemine çekilme süreci, dil-dünya ilişkisini temelinden çürümeye ba şlamı ş bir modernizm olgusundan kaçarak olu şturmaya çalı ştı ğını açıklar niteliktedir. Bunu yaparken İkinci Yeni’nin dilsel manevraları olan metaforla ştırma, sapma veya oyun kullanımı ça ğcıl bunalım olarak yüzyılımıza ait bir problem olarak görülebilir. Bu noktada en çözümleyici soruyu Foucault şöyle sorar: “ Sözcüklerin kullanımındaki bir düzensizli ği, birbirleriyle ba ğda şmaz olan birçok önermeyi, birbirlerine denkle ştirmeyen anlamların, birlikte sistemle ştrilemeyen kavramların bir oyununu tespit etmeyi acaba bu tarih ba şarabilir mi? ”383 Elbette ‘anlamsız’ olanın içeri ğine nüfuz etme endi şesi duymanın 20. Yüzyıl sanatı için faydasız bir çaba olaca ğı göz önünde tutulursa; böyle bir düzlem üzerinden konuyu, bir etki-tepki meselesi olarak görmekte yarar var. “Karde şim İbrahim bana mermer putları Nasıl devirece ğimi ö ğretmi şti Ben de dün geçmez ki birini patlatmayayım Ama siz kâ ğıttakileri ve kelimelerdekini ve sözlerdekini nasıl silece ğimi ö ğretmediniz ”384
383 Michel Foucault, Bilginin Arkeolojisi, (çev. Veli Urhan), Birey Yay., İst., 1999, s. 190. 384 Sezai Karakoç, Gün Do ğmadan, Dirili ş Yay., 11. Bs., İst., 2012, s. 177. 157
Sezai Karakoç’un Hızırla Kırk Saat şiiri bu ba ğlamda ele alındı ğında, “mermer putları” devirmek ve patlatmak olarak dilde ifade bulan, yıkma e ğilimi, söz konusu modernizm olgusunun çürümeye yüz tutmu ş de ğer dizgesine kar şı bir tepki olarak açı ğa çıkar. Fakat olgu düzeyiyle yer kaplayan ve şair tarafından şiir dilinde ifade edilen rahatsızlık, “ kâ ğıttakileri ve kelimelerdekini ve sözlerdekini nasıl silece ğimi ö ğretmediniz. ” açar dizesiyle ka ğıda, kelimeye ve sözlere sinmi ş yolunda gitmeyen bir şeylerin Dadacı bir arınma şekli olarak dı şa vurulması, çözümsüz olu şu bir yana, şair öznenin modernizm kar şısında ihtiyaç duydu ğu sağaltamayı gösterir niteliktedir. İkinci Yeni şiir dilinin yine modernite ba ğlamında anlamsızın sınırına yakla şması, Deleuze’ün arzu makinesi veya sanat makinesi olarak niteledi ği şizofren kapitalist dönemi ya şayan öznenin direkt ili şki içinde oldu ğu bir etkilenme süreci olması bakımından Latour’un tespitiyle şair özne adına varolu şun resmi olarak temsil edildi ği ve canavarların ço ğalmasını yava şlatmak, saptırmak ve düzenlemek 385 için yapılmı ş bir kaçı şın arınmaya do ğru gidi şidir. Fakat en dikkate de ğer olan şey, İkici Yeni şiir dilindeki sıra dı şı kullanımın modern ardıllı bir baskıyla dili bir sınıra itmesidir. Tek bir siyasal akıl, tek bir ahlaki düstur veya tek bir düzenleyici buyurtunun kesin kez reddedili şi, söz konusu edinen Dionysoscu kırık aklın dili ısrarla hem sanatsal açıdan hem de siyasal öznelik açısından radikal belirsizli ğe sürüklemesi ve bu noktada, şeylerin ontolojik yapısında, her şeyin yapılabilmesini ama ebediyen kalıcı hale gelen hiçbir şeyin yapılamamsı 386 ba ğlamında dili Apollonik tekçilikten çıkarıp yapıyı aykırıla ştırır. “Metinlerde bulu ştuk, kopkoyu deyimlerde, Ko şut ve e ş zamanlı okuduk kimi kitapları; O arada iki de defterimiz oldu, Biri babasına daha çok benziyor.
Bir türlü kotarılamayan u ğra ş, Ç harfini daha yeni dönmü şüz; Gözlerimizde İbni Sina bozuklu ğu, Dostumuzsa, Bodrum’da, dönmez geri. ”387
385 Bruno Latour, Biz Hiç Modern Olmadık, (çev. İnci Uysal) Norgunk Yay., İst., 2008, s. 19. 386 Zygmunt Bauman, Postmoderizm ve Ho şnutsuzlukları, (çev. İsmail Türkmen), Ayrıntı Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 40. 387 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 252. 158
Cemal Süreya’nın şiir metninde, “metinler”, “kopkoyu deyimler”, “kitaplar”, “defterler” açar sözcükleriyle ele ştirilmeye çalı şılan Apollonik tekçilik ve bir düstura göre şekillenme/yapılanma, söz konusu Dadacı arınmanın bu kez toplumsal ya şam içindeki tekdüzeli ğine bir tepki olarak ortaya çıkar. “Bir türlü kotarılamayan u ğra ş” dizesinde i şaret edilen amaçsızlık ve toplumsal yapı içindeki şeyle ştirme süreçleri, şiir dilinde keskin bir tepkinin büyütülmesini beraberinde getirmektedir. İş te İkinci Yeni şiir dilindeki etkilenme boyutu dı ş dünyadan ve onun politik, sosyal, tarihsel ve ekonomik uzantılarından ba ğımsız olmayan tepki a şamasına ta şınır. Bu tepki aşamasının hedefi dilsel arınmadır. Ontolojik açıdan şair özneyi kıskaca almı ş modernizm yorgunlu ğu, sıradanlık, çürüme, ideolojik tahakküm, üretim anar şizmi ve umutsuzluk, normalle ştirici kavramlarını dayatarak şairi dil üzerinde oynamaya iter. Arınma pratikleri geli ştirmek söz konusu çerçeve açısından İkinci Yeni için kaçınılmazdır. Demokrasi algısı, özgürlük algısı, güzellik algısı, kadın algısı vb. insansal duyu şlar için arındırıcı, dingin ve ba ğımsız bir dil kullanmak, İkinci Yeni şairi için arınma alanlarını büyütür. Fakat İkinci Yeni şairi bu arınmayı Dadacı bir yıkıcılıkla in şa etmeye çalı şır. Örne ğin ne toplum, ne reel dünya ne de kadın bu aranma sürecinde kullanılan dile ilişkin yıkım darbelerinden kendini kurtaramaz; katarsis yıkımla ba şlar. “Alı şılmı ş yerlerde alı şılmış adam Tuhaf adam, çok tuhaf adam, ya da bundan böyle tuhaf Bir tuhaflıktır ama do ğrusu Omuza asılmı ş tüfek Bir tüfektir her soka ğın ucu Siyaha kapalı at Patladı patlayacak İçine dönük pencere Sert adım Tek kelime ”388
Edip Cansever’in yukarıda birer şeyle şme argümanı olarak ısrarla vurguladı ğı “alı şılmı ş yer/adam”, “tuhaf adam”, “içine dönük pencere” ve “tek kelime” gibi ifadeler, birer
388 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. S. 105. 159
kolektifle ştirici, nesnele ştirici dı ş dünyaya ait ho şnutsuzlu ğun göstergeleridir. İkinci Yeni şairinin dile ya şadı ğı problemle de ili şkilendirilebilecek bu durum, bütün dünya yerle şik olgularına ili şkin genel memnuniyetsizlikten çok farklıdır. Şairin kullandı ğı dildeki olumsuzlayıcı biçem özelli ği, sadece varılan noktanın rahatsızlı ğını içeriri. Sonuca ba ğlanamamak, dili yürütücü ve düzenleyici bir ideale dönü ştürememek bu açıdan bakıldı ğında İkinci Yeni şairi için sözü edilen şizofren kapitalist özne a şamasını ya şayan modern ço ğu şairde oldu ğu gibi İkinci Yenicilerin de şiddetle tutuldukları bir dil bunalımı ve onu aşma çabası olarak görülebilir. Arınma, böyle bir a şamayı ya şayan şairin kelimeye, sentakstik yapıya ve anlama kar şı sürdüremedi ği sadakatin ve arınma arzusunun tıpkı İkinci Yeni için daha önce bahsi geçen aruzu ontolojisinde oldu ğu gibi dili kırmasına neden durumundadır. Sonuçta İkinci Yeni’deki bu Dadacı arınmaya, yerle şiği ters yüz ederken ön plana çıkan uyumsuzlu ğa; yine bir anlamda şiddeti örgütleyici ve ötekinin olu şturucusu dilsel diyalektikte bahsi geçti ği gibi bir kar şıtlıklar meydana getirebilme perspektifinden yakla şılabilir. Deleuze’e bakılırsa bu durum; dilin homojen bir sistem de ğil, her zaman heterojen olan bir dengesizlik olmasıyla ili şkilendirilebilir ve üsluptaki homojen dil ya da tersine heterojen dil arasındaki ayırım varlı ğından şüphe edilen kendilikleri görmemizi ve dü şünmemizi sa ğlayacak potansiyel farklar yaratmadır. 389 Bu farkların aynı zamanda Apollon tekli ği kar şısında Dionysos ço ğullu ğunu hermeneutik açıdan birbirine yakla ştırdı ğı dü şünüldü ğünde, İkinci Yeni şairinin heterojen uyu şmazlık biçemleri denemesinin, insana ve dünyaya yakla şırken dilde kurmayı amaçladı ğı diyalektik fark veya ikilik olgularında, bir fark yaratma endi şesinin söz konusu oldu ğunu söylemek zorlama olamaz. A şk, kadın veya cinsel sevi üzerinden geni şletilen pek çok olguda görülece ği üzere, Dadacı arınmanın olumsuzlayıcı yıkıcılıkla ba şlattı ğı üslup özelli ği, bir farklar, aykırılıklar ve uzla şmazlıklar silsilesi içinde ya şamı kar şıtlıklar üzerinden algılar.
2.1.4. Yerle şmi şli ğe Yerle şmeyen Dil
İkinci Yeni şiir dilinde alı şılmadık ba ğda ştırma ve sapmalarla kendini gösteren uzla şmaz tavrın yapıyla açıkça sorun ya şadı ğı ortadadır. Bu ba ğlamda Lewis Carroll’ın bir öykü kahramanı Dumpty’nin “ ben sözcükleri kullandı ğımda, … sözcü ğün anlamı ben ne
389 Gilles Deleuze, Müzakereler, (Çev. İnci Uysal), Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, ss. 151, 152. 160
istersem o olur- ne fazlası ne azı ”390 ifadesinde, ileri sürülmü ş özne merkezli inisiyatif edinme çabası, Saussure dilsel göstergebilim sistemiyle toplumsal-kültürel ba ğıllık içinde ses-anlam ba ğlantılarını bir yapıya kavu şturma iste ğiyle Carroll’ın öykü karakteri a ğzından çıkan dü şünceleri olumsuzlar. 391 Bir bakıma Saussure, dizge 392 olu şturan birimlerin aralarında ba ğlantı ve kurallar bulundu ğuna inanır; bu bakımdan da, yazınsal ve sanatsal üretim aşamalarında bile bu kural tutarlılı ğı aranmak zorundadır. 393 Dolayısıyla yerle şikli ği veya ba şka bir açıdan yapıyı sevmeyen Carroll’ın öykü karakteri Dumpty’nin ‘ sözcü ğün anlamı ben ne istersem o olur ’ ifadesi, bir yapısızlı ğı yapıla ştırma denemesi olarak tam bu noktada İkinci Yeni şiir dilindeki yerle şmi şli ğe yerle şmek istemeyen ya da yerle şemeyen kolektif özne merkezcili ğe direni şi ve Saussurecü despotik üst kodlayıcı dili reddedi şi açıklar niteliktedir. Saussurecü anlayı şın özneyi yerinden edi şi ve yerine yapıyı koyu şu, bireyin daha do ğmadan önce bile ‘her zaman/zaten’ do ğdu ğu yapıya tabi kılınmasıdır. 394 İş te Deleuze-Guattari perspektifinde gösteren ile gösterilen arasındaki ili şkide gösterenin emperyalizmi, 395 şizo özne ve organsız bedenle şme konularında önceden yapılan de ğerlendirilmelerde de bahsi geçti ği üzere şifrelenen ve kodlanan dilin bir
390 Lewis Carroll’ın Through The Looking Glass (Aynanın Öte Tarafı ) adlı yapıtında Humpty Dumpty karakterine konu ştu ğumuz dile istedi ğimiz anlamları yükleyebilir miyiz sorgulamasını yaptırıp, Sausssure sistemine kar şıt bir spekülasyon alanı açar. Bk. Şükriye Ruhi, Söylem ve Birey, Söylem Üzerine, (Ed. Ahmet Kocaman), Odtü Yay., 3. Bs. Ank., 2009, s. 12. Yine Aynanın Öte Tarafı için Stoacı örnekler verildi ğini dü şünen Deleuze, Alice’in ismini a ğaçların önünde yitirdi ğini ve Humpty Dumpty’nin Alice’e bakmadan bir a ğaçla konu ştu ğunu; ezbere söylenen sözlerin sava şları ilan edebilece ğini belirtir. Bk. Gilles Deleuze, Anlamın Mantı ğı, (Çev. Hakan Yücefer) Norgunk Yay., İst., 2015, s. 26. Son olarak Carroll’ın Aynanın Öte Tarafı ’nda Alice’si filolojik açıdan tanımladı ğı şu ifade dilde hazır tutulan radikal belirsizlik ve önceden kestirilemeyen spekülasyon için yerinde bir örnek olacaktır: “Ke şke size burada Alice’in dilinden dü şmeyen ve ‘tutalım ki’ ile ba şlayan tümcelerin yarısını sayabilseydim. Bk. Lewis Carroll, Aynanın İçinden Alice Harikalar Ülkesinde, (Çev. Tomris Uyar) Can Yay., 2. Bs., İst., 2008, s. 17. 391 Söylem Üzerine, s. 13. 392 Ba şka bir açıdan nedensizli ğin üzerine kurulu dizgeler sisteminin bir kod ve şifre üzerinden yola çıktı ğı dü şünülürse, nedensizli ğin uzla şı yanı için şu ifadeleri nakletmek yerinde olacaktır: “ Her dil belli kavramlara belli adlar (sözcükler, ses zincirleri) yakı ştırmı ştır. Yani her dilde, gösterilenlerin belli gösterenleri vardır. (…) Önemli olan neye ne denece ği konusunda bir uzla şıma varılmı ş olmasıdır. İş te uzla şım, dilin şifresini olu şturur. ” Bk. Fatma Erkman-Akerson, Göstergebilime Giri ş, Multilingual Yay., İst., 2005, s. 97. Bu bakımdan şifre veya kodun yapıla ştrıldı ğı dizge mü şterek bir dilsel uzla şı alanı olarak, ‘Sesbirimlerin içinde yer aldı ğı ses dizgesi, Sözcüklerin içinde yer aldı ğı anlam dizgesi, Tümcelerin içinde yer aldı ğı dizge ve Hangi tür tümcenin nerede, hangi ortamda kullanılaca ğına yönelik olan dizge’ türlerinde tasniflenebilir. Bk. Age., s. 100. Ayrıca böyle bir tasnif, Derrida ve dekonstrüksion yöntemine göre bir şey kavranamadı ğı ve gösterilemedi ği zaman mevcut vaolan dolanmaçlı yollarla ifade edilir; bu da ertelenmi ş mevcudiyettir. Bk. Kasım Küçükalp, Batı Metafizi ğinin Dekonstrüksiyonu: Heidegger ve Derrida, Sentez Yayınları, Bursa, 2008, s. 319. 393 Mehmet Rıfat, Göstergebilimin ABC’si, Say Yay., 3. Bs., İst., 2009, s. 22. 394 Sadık Erol Er , Gilles Deleuze’ün Fark Felsefesi (Bergson, Nietzsche ve Spinoza Okuması), Çizgi Kitabevi, Konya, 2012, s. 35. 395 Age., s. 36. 161
kapitalist makinele şme sürecine tabi tutulması bakımından şizo analize olanak veren devrim makinesinin, sanat makinesinin ve analitik makinenin çarklarını, parçalarını 396 olu şturmasıdır. Bu ba ğlamda Deleuze-Guattari şunu söyleyecektir: “ Bizi ilgilendiren şu: Despotik gösterenin tersine devrimci yarılma. ”397 İkinci Yeni şiirinin yapıyı reddetme tarzı, bu çerçevede bir Apollonik tekçilik olarak da, Deleuzu’ün sözünü etti ği devrimci yarılmaya kar şı Dionysos delili ğini/kırık aklı devreye sokma olarak görülebilir. İkinci Yeni şiir dilinin kuralları kendine göre belirleyi şi yani anlambilimsel, biçimbirimsel, sesbirimsel ve sözdizimsel yerle şmi şliklere kar şı duru şu, kapitalist olgu dünyasının kodlama ve şifreleme biçimlerine yönelik bir uyum problemini de beraberinde getirir. De ğer yargılarının farklılık içinde algılanmasından şiir nesnesinin ve şiirsel nesnele ştirme sürecinin aykırılı ğına kadar geni şleyen anlam ve mantık a ğı, İkinci Yeni için artık yerli yerinde de ğildir. Bu şiir anlayı şı dil yerle şikli ğine yakla şmaz; yakla ştı ğı dil özne merkezcili ğini ve ço ğul olma endi şesini kaybetmedi ği bir kodlanma ve kodlama biçimiyle ili şkilidir. “İş te bir bok ana ki kızlarını sünnet etmi ş. Bir ölünün kula ğını dinlemesinler sıkı a ğız Bir karının o ğlunu diriltmesinler dul.
Bir talikayla getirdiler Niyazi adında bir geyi ğin çekti ği. Buz tutmu ş bir delikanlıdır iyi gözlü dilsiz. Mekedonya’da dü şünülmeyen. ”398
Artık Atından İnmeden Sevi şmeye Alı şmalısın adlı yukarıda alıntılanan İkinci Yeni şiir metninde, anlam yerle şmi şli ğine kar şı yerle şemeyen şiir dili “kızların sünneti” ve “karının diriltilmemesi gereken o ğlu-dul” açar sözcüklerde bir mantık üstü anlam zorlayıcılı ğına gider. Böyle bir zorlayıcılı ğın “erkek çocukların sünnet ettirilmesi” veya “ölen bir o ğlun e şinin dul kalması” gibi olgusal yerle şmi şlikte olan yapılara direni şi tıpkı “Bir ölünün kula ğını dinlemesinler- sıkı a ğız” ve “Buz tutmu ş bir delikanlıdır- iyi gözlü dilsiz.” ifadelerinde oldu ğu gibi birer organsız bedenle şme e ğilimi olarak dil yerle şmi şli ğindeki hem anlam hem de biçim yapısından kopar.
396 Gilles Deleuze, Müzakereler, (Çev. İnci Uysal), Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 31. 397 Age., s. 31. 398 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 143. 162
Dile ili şkin yerle şikli ğin formel yanını te şkil eden filolojik tutarlılık, İkinci Yeni şiir dilinin bozmak için yakla ştı ğı öncelikli alandır. Bu alan biraz da, şair özne ve şiir nesnesi olan dünyanın sınırları içinde dü şünülmesi gereken bir meseledir. Foucault’ya göre söyleyecek olursak, kendilerine bilim statüsü kazandırmaya çalı şan ara ştırma kipleri olan genel dilbilgisi (grammaire générale), filoloji ve dilbilim alanlarında, konu şan öznenin nesnele şmesi, ilk kiple ili şkili olarak ekonomi ve refah analizinde üretken öznenin nesnele şmesi ve biyolojide salt ya şıyor olma olgusunun nesnele şmesi olarak bir bölünmü şlük prati ği olarak ortaya çıkar; yani deli ile akıllıyı, hasta ile sa ğlıklıyı ve suçluları ile iyi çocukları ortaya çıkarır. 399 Şiir dilinde özne nesne ili şkisi dikkate alındı ğında, Foucault’nun i şaret etti ği konu şan öznenin nesnele şmesi, İkinci Yeni şiir dilindeki formel yapıya sı ğmak istemeyi şin bir uzantısı olarak, dilde sürdürülmek istenen radikal belirsizli ğin, özneyi her ne suretle olursa olsun merkezde tutmanın tam kar şıtı bir spekülasyon şeklidir. “Bir beni anan do ğuran kadınlar kaldı Çocuklarını kaçırmasınlar diye al kadınları Elmalarını ısırdım öfkeyle ”400
Sezai Karakoç’a ait yukarıda alıntılanan şiir metninde yer alan “anan do ğuran kadınlar” ve “elma” açar ibarsi, daha önce bahsi geçen antropomorfik dü şüş kavramını birgönderme olmasının yanı sıra Türk mitolojisinde, Altay efesanelerinde anlatılan ilk insanların a ğaç ve meyve gibi bitmesi, topraktan çıkması ve yine ‘yılan’ çeldiricisiyle Körmös’e dönü şen Törüngey ve karısının cezalandırlması, bizatihi karısının do ğumla cezalandırılmasına 401 eskatolojik gönderme yapar. Bu yönüyle Karakoç’ün “Elmalarını ısırdım öfkeyle” açar dizesi, söz konusu ontolojik yapıya sı ğmak istemeyen şairin “ısırma” ve “öfke” ifadesiyle olguların sonuçlarına yönelik bir kriz durumu olarak görülebilir. Bu, aynı zamanda şair adına ontik özerklik pe şinde olması, eskatolojik kökenlere, dil kodlarına bir itiraz edi ş biçimidir. Yine metnin yorumunu da ilgilendiren böyle bir özerklik ısrarı, Eco’nun anoloji mekanizmaları için sınıflandırdı ğı, e şadlılık, ironi ve kar şıtlık, izler yoluyla, farklı sesletimi olan sözcük yoluyla, ad benzerli ği yoluyla, tür ve cins yoluyla, pagan simge yoluyla, burçlar, organ i şlev, ortak kültür özellikleri, hiyeroglif ve salt bireysel deneyim sonucu dile yansıyan
399 Michel Foucault, Özne ve İktidar, (Çev. I şık Ergüden-Osman Akınhay), Ayrıntı Yay., 3. Bs., İst., 2011, s. 58. 400 Sezai Karakoç, Gün Do ğmadan, Dirili ş Yay., 11. Bs., İst., 2012, s. 178. 401 Abdülkadir İnan, Tarihte ve Bugün Şamanizm, TDK., 5. Bs., Ank, 2000, ss. 16, 17. 163
ça ğrı şımlar yoluyla 402 bir şekilde bir yorum ve temellendirme ihtiyacının dilsel zorunlulu ğudur. Fakat dikkat edilecek olursa Eco’nun ‘ bir kez analoji mekanizması harekete geçirildi ğinde, bu mekanizmanın bu mekanizmanın duraca ğının hiçbir garantisi yoktur ’403 uyarısı, bir anlamda Saussure-Foucault’nun filoloji için verdi ği örneklerinde beliren gev şeme kabul etmeyen kurallar bütünlü ğü için aynı zamanda bir kar şı dü şünce niteli ğindedir. İkinci Yeni şiir dilindeki yapıya yerle şmek istemeyen tavır, i şte burada aranabilir. İkinci Yeni’yi dil açısından sorunsalla ştıran bu dört ana ba şlı ğın genel bir çıkarımı yapıldı ğında, Ece Ayhan’ın “ Atonallik, kalkı şma (dissonanca), bakı şımsızlık ya da (dissymetrie) ne yapsın, her zaman zor algılanabilir diye avunup duraca ğız i şte! Yazdıklarım bin yıllık algı ortamının çok altında olabilir bakın, hepten ba şarısız da. Ama sorarım; yeni bir sözdizimi ve yeni bir dilbilgisi neden batırılır? Batırılıyor? Kimsenin aklına nedense benim yüzmeyi derin yerde öğrendi ğim ve çırılçıplak yüzdü ğüm gelmiyor! ”404 sorgulaması, İkinci Yeni çerçevesinde sıklıkla ileri sürülen mutlak ethos ve onun güdülemsine kaynaklık eden Apolloncu dü şüncenin ‘bin yıllık algı ortamı’ olarak nitelenmi ş epistemolojik ve fatalist boyutuna dilsel bir ba şkaldırı niteli ğindedir. Böyle bir şiir dilinin Dionysos kült çerçevesinde kendini anti-temelle ştirdi ği asıl yer i şte retorik anlamda, mutlak bir süreksizlik, rastlantısallık ve bunun dile yansımasıdır. Şairin ifadesiyle ‘çıplak yüzmek’ birinci derecede ba ğlama yönelik itirazdır. Yenilik i şte tam bu anti-temelsizlikte aranmalıdır. Çünkü tıpkı Ece Ayhan şiiri için mevzu edilebilecek öncelikli dille ba şlamak ve onun şiir diline ‘a ğır’ hususiyeti veren, kavramların veya olayların kalıpla şmı ş anlam ba ğlantılarından çekip çıkarılma endi şesinde üretime sokulmu ş405 poetik anlayı ş, bir kalkı şım noktası olarak şimdide halihazır durumda olan dilselli ğin, güncelin ve zamanın dı şına çıkmayı ister. Edip Cansever ise bir röportajında, geçmi ş, şimdi ve gelecek arasındaki yapay sınırları umursamama ve takvimsel bölümlemeye verdi ği yanıtta; “ Şair ya şadı ğı zaman diliminin ya da kesitinin bilinçle dı şına çıkabilir. Bu yol alı ş, geçmi şe do ğru da olabilir, gelece ğe de. Yani, dolaysız olarak geni şletilebilir şiirin zaman boyutları. Ya şantılar üst üste biriktikçe, geçmi ş aşındıkça, ölüm duygusu daha bir yakında ya şandıkça; kısacası, anlamsızlı ğa kar şı bir
402 Umberto Eco, Yorum ve A şırı Yorum, (Çev. Kemal Atakay) Can Yay., 7. Bs., İst., 2013, s. 64. 403 Age., s. 65. 404 Ece Ayhan, Şiirin Bir Altın Ça ğı, YKY., İst., 1993, ss. 137,138. 405 Utku Özmakas, Şiir İçin Paralaks / İkinci Yeni’den Günümüze Alternatif Bir Şiir Tarihi, 160. Kilometre Yay., İst., 2013, s. 55. 164
ba şkaldırı oluyor ‘zaman dı şılık’ özlemi. ”406 ifadesiyle, İkinci Yeni şiirinin genel poetik çizgisinde açıkça beliren dilsel yerle şme sorununun, hem toplumsal hem tarihsel bir filolojik problem oldu ğunu belirtir. Orhan Koçak’ın Ece Ayhan şiirini de ğerlendirirken söyledi ği şu ifadeler ise: “ Yerli ba ğlamdan kaçma çabasından de ğil, tam tersine o ba ğlama (ve her hangi bir ba ğlama) yerle şme güçlü ğünden söz ediyorum, Ece Ayhan şiirinin bir yabancı dil olarak beliri şinden(dir). ”407 Sartre’ın ba ğlamak olarak niteledi ği, yazar öznenin bir şekilde bir şeye ba ğlanma ediminden farklı olarak şairin hazır halde önüne koyulanlara kar şı yerle şme güçlü ğünün uzantısıdır. Dili do ğrudan ilgilendiren böylesine bir anti-temelcilik e ğilimi, İlhan Berk’in deyi şiyle yeni bir şiir anlayı şı getirme bakımından ilk dille giri şilecek bir sava şla mümkündür ve bu da dili bozmayla alakalıdır. 408 Şairin ya şadı ğı dil bunalımı adına ancak özne ve nesnesi ili şkisinin poetik dönü şüm sürecinde üzerinde gezindi ği, ba şka bir de ğişle tarihsel açıdan tanıklık etti ği yürürlükteki dil olguları üzerinden in şa edilmeyi denemesi, İkinci Yeni şiirini bir yeltenme ve cüret a şamasına ta şır. Yine bu durum, Cemal Süreya tarafından şöyle de ğerlendirilir: “ Şiirde de azalan verimler kanunu var. Dil bir açıdan işlendikçe o alanda elde edilen verimler bir noktadan sonra azalmaya ba şlıyor. Bu, bir bunalıma yol açıyor. (…) Bir iki yıldır dilin daha iç, daha derin imkânlarıyla ba ş ba şayız. Genç şairler yalnız folklor gibi kesin kli şelere de ğil, daha hafif kalıplara bile sırtlarını çevirdiler. İlhan Berk’te, Turgut Uyar’da, Edip Cansever’de bunun ilk güzel örneklerini gördük. Kelimeler bizde de yontuluyor artık. Kelimeler bizde de yerlerinden yarı yarıya koparılıyor. ”409 Dolayısıyla yapıya sı ğmamak bir tarafa yapıyı bozmak ve yerinden de etmek şeklinde geli şen İkinci Yeni şiir dili, mutla uzla şmazlı ğın filolojik sınır ve kurallarla kavgalı bir poetik tavrı gün yüzüne çıkarır. Sonuç olarak İkinci Yeni’nin dil sorunsalı, önem önceli ği olan dilin güncel içeri ği ve formundan çok vücuda getirilecek şiirsel üretimin olana ğını kar şılıyor olup olmadı ğıdır. Bu bakımdan, İkinci Yeni’nin dilden kopması; şiddeti örgütlerken sunmaya çalı ştı ğı şiirsel kopma, belirsizin imgele ştirilmesinde sunmaya çalı ştı ğı şiirsel kopma, Dadacı aranma için sunmaya çalı ştı ğı ve yerle şmi şli ğe ikinci kez yerle şmek isterken sunmaya çalı ştı ğı şiirsel kopma çerçevesiyle varolan dil-dünya ili şkisinden açık bir aykırıla şma olarak belirir. Fakat bu, dilsel sunma biçimleri, İkinci Yeni’yi yerle şmi ş olgularla sıklıkla kar şı kar şıya getirir.
406 Mustafa Öne ş, Edip Cansever: Şair, Ya şadı ğı Zaman Diliminin Dı şına Çıkabilir, Gösteri Sanat-Edebiyat, S: 2, Ocak 1981, ss. 6-7. 407 Orhan Koçak, Kopuk Zincir/Modern Türk Şiiri Üzerine Denemeler, Metis Yay., İst., 2012, s. 176. 408 İlhan Berk, Yeni Şiirin İlkeleri, Pazar Postası, S: 6, Aralık 1957, ss. 6-11. 409 Cemal Süreya, Toplu Yazılar I/ Şapkam Dolu Çiçekle, YKY., 4. Bs., İst., 2012, s. 194. 165
Dolayısıyla güncelin içeri ği ve formu, İkinci Yeni’de dilli bir olanaklık problemine dönü ştürür. Ço ğu zaman bir kez daha tekrar edilmeyen yerle şik anlamın, olgusal açıdan sonsuz bir ba ğlamsızlık kapısı açması, İkinci Yeni’yi dile sı ğmayan ve kelimeye yerle şemeyen poetik niteli ğe sokar. 166
2.2. Ontik Karakter
2.2.1. Varlık Sorunsalı/ Narkissos: Kartezyen Ego
Yakın Ça ğ felsefesinin en önemli yeniliklerinden biri insanı merkeze koyan bir dü şünce atılımıyla Descartes’ın Kartezyen yöntemini yazınsal anlamda da, edebi metinlerde izini sürebilece ğimiz bir özne ve ‘ben’ sorunsalına dönü ştürebilmesidir. 410 Modern dü şüncenin estetik temellerine kadar yayılan böyle bir benlik olgusu, şiir felsefe ili şkisi bakımından, şair öznenin yazınsal üretime yansıyan özne nosyonu için bir takım sorgulama meseleleri açı ğa çıkarır. Varolu şsal dinamizmi bir saatten sonra tamamen kendilik ölçütlerine indirgeyen böyle bir ontolojik karakter, şiir diline yansıyacak Kartezyen ego problemini analiz etmeyi gerektirir. İkinci Yeni şairinin özne nosyonunu korumak adına tabir yerindeyse do ğaüstü bir Stoacı gururu temsil etmesi, felsefi bir temel olu şturabile açısından içerden dı şa do ğru yayılan ve dı ş dünyayı varolu şu kanıtlama adına birinci kademede devre dı şı bırakan anlayı ş olarak belirir. İkinci Yeni şairinin ontik karakterini ihtiva eden; ba şkalık duygusuna kapalılık, Kartezyen egosantrik kendilik, araya sızabilecek hiçbir ötekiye izin vermeme, bu perspektiften bakıldı ğında, Dionysos anti-akılcılı ğına, ba şka türlü söylenecek olursa; kendi içinde kristalize olmu ş-açıklayıcı-yürütücü-mantık kurucu Apollonik bilginin mutlak ethosundan ba ğımsızla şıcı bir özne nosyonunu açı ğa vurur. Öznenin ilk olarak kendini duyumsaması, Merleau-Ponty’ye göre dünyanın kökensel ba ğlarını ve ba ğımlılı ğını anlamamız için önce parçalamak sonra yeniden tesis etmek adına safdillilikle varolan dünyayı dünyaya ait dü şünü şe dayandırmaktır. 411 Bu açıdan bakıldı ğında, Merleau-Ponty’nin önce parçalamak gerekti ğini iddia etmesi, modern öznenin kendini dü şünce, zaman ve dünyada konumlarken Derrida’nın metinleri u ğrattı ğı yapısökümde (dekonstrüksiyon) oldu ğu gibi gerek Descartes gerekse Hussserl’de epistemolojik bir
410 Descatres’ın sistematik felsefeye yaptı ğı en büyük katkı özneyi merkeze alan cogito formülizasyonunu ihtiva eden ‘dü şünüyorum öyleyse varım’ felsefi fragmanıdır. Metafizik Üzerine Dü şünceler ’de Descartes, ‘ben’ diyerek konu şur; dü şüncelerini sistematik biçimse serimlemek yerine, kuşkudan kesinli ğe do ğru bir seyahat yapar. Dı ş dünyadan, varlıktan de ğil de, özneden yola çıkar. Modern felsefeye yön veren bu çıkı ş, ‘cogito’yla varlık olarak kendi varolu şunu kanıtlayan Kartezyen bir matematiksel merkez-dış çevre ili şkisiyle Tümden gelimsel bir yöntemi içeren bu dü şünü ş, aynı zamanda matematiksel açık seçiklikle zihinsel algı arasında da ili şki kurmayı dener. Descates, René maddesi için bk. Ahmet Cevizci, Paradigma Felsefe Sözlü ğü, Paradigma Yay., 8. Bs., İst., 2013, ss. 426, 427, 428. 411 Erich Christian Schröder, Öznellik ve Felsefenin Sınırlarındaki Olgusalcılık, (çev. Akın Kanat) 20. Yüzyıl Filozofları (ed. Margot Fleischer), 2. Bs., İlya Yay., İzmir, 2003, s. 276. 167
ba şlangıç noktası olarak ‘ben burada ve şimdi varım’ ifadesine ‘an’ veya şimdilik eklentisi yapı şı412 da, içten ba şlatılan dü şünme ve fark edi şi, ontolojik anlamda duyarlı/duyumsayıcı bir epistemoloji boyutuyla zaman, mekan, varlık üçlemesi için birer ba şlangıç sorgulamasına çevirir. Fakat özne anlamında aya ğı kalkı ş, Descartescı dü şüncenin daha do ğrusu bütün Yakın Ça ğ felsefesinin ilgilendi ği insan probleminin trajik birtakım boyutlarını da beraberinde getirir: Şairin apokaliptik kibiri; kendiyle ba şlatıp kendiyle yok etmesi… Yani öznenin benlik mekanizması içinde algılanan olgusal fark edilirlikle kendinin bilincini yeni bir bilinç gibi de ğil de, mümkün olan tek varolu ş kipi gibi dü şünmek 413 anlamında kendiyle ba şlatıp kendiyle bitirmesidir. Bu ba ğlamda ça ğda ş sanattaki Kartezyen egosantrizmin her üretici sanatkarda oldu ğu ölçüde İkinci Yeni şairi üzerinde de, evrensel Narkissos 414 yazgısıyla ili şkili oldu ğunu söylemek yanlı ş olmaz. İkinci Yeni şairleri için ontik karakter mahiyetinde olan salt kendi olma ve dı şarıdanlı ğa kar şı a şırı direnç, mutlak bir a şırılık deneyimi olarak, Apollon formculu ğuna yönelik yapılan muhalefetin üst bireyselli ğini içermektedir. Yani emir buyurucu üst bilginin veya ethosun baskınlı ğına kar şı koyu ştur. Ne var ki Narkissos’un yazgısındaki ontolojik içe bükülü ş, töresel, moral ve toplumsal olan bilginin ötelenişi, bir tükeni ş noktasında varlı ğın kendi kendisini vurmasını, egosantrik Kartezyen benli ğe kapanırken esasında kendini narsist anlamda körle ştirmesini beraberinde getirir. Fichte’nin “İçimde mutlak, ba ğımsız öz-etkinli ğe do ğru bir dürtü var. Sadece bir ba şkasıyla beraber, bir ba şkası için ve bir ba şkası sayaseninde varolmaktan daha katlanılmaz bir şey yok benim için. Kendim için ve yalnız kendi ba şıma bir şey olmalıyım. Bu dürtüyü kendi varolu şumu algılamamın yanı sıra hissediyorum; kendimin bilincinde olmama ayrılmazcasına ba ğlı o. ”415 ifadelerindeki Kartezyen yönelimin, felsefi bir eleştiri noktasında varlı ğın a şırı egosantrik bir
412 Kasım Küçükalp, Batı Metafizi ğinin Dekonstrüksiyonu: Heidegger ve Derrida, Sentez Yayınları, Bursa, 2008, s. 258. 413 Jean-Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik/Fenomenolojik Ontoloji Denemesi, (Çev. Turhan Ilgaz-Gaye Çankaya Esken), İtaki Yay., 3. Bs., İst., 2009, s. 29. 414 Mitolojide Narkissos, en çok bilinen varyantıyla Ovidius’un Metamorphoseisi’ nde şu içerikle sunulur: “Narkissos, tanrı Kephisos ile nympha Liriope’nin oğludur. Kahin Teiresias Narkissos’un kendi yüzüne bakmasa çok ileri ya şa kadar ya şayaca ğını söyler. Erkeklik ça ğına eri şti ğinde, Narkissos’a bir çok genç kız ve nympha aşık olur. Narkissos’un hor gördü ğü kızlar tanrılardan ölçülerinin alınmasını isterler, Nemesis bu isteği yerine getirip, havanın çok sıcak oldu ğu bir gün Narkissos’un susadı ğı için pınarın ba şında su içerken kendi yüzünü görmesini sa ğlar. Suyun yansımasında kendi yüzünü gören Narkissos, yüzünü o kadar güzel bulu ki kendi kendine a şık olur. Kendi suretine bakakalıp öylece ölür. Hatta öldükten sonra yer altı diyarına giderken geçti ği Styks nehrindeki suyun yansımasında bile kendi kendine bakmaya çalı şır. Narkissos maddesi için Bk. Pierre Grimal, Mitoloji Sözlü ğü Yunan ve Roma, (Çev. Sevgi Tamgüç) Kabalcı Yay., İst., 2012, s. 515. 415 Fichte, Alman İdealizmi I, (Çev. Eyüp Ali Kılıçaslan-Güçlü Ate şoğlı) Do ğu-Batı Yay., Ank., 2006, s 296. 168
kültürde sunu şu, bütün Aydınlanma felsefesi için modern öznede domine edilmi ş do ğaüstü Stoacı gurura birer örnek çıkarım durumundadır. Dolayısıyla İkinci Yeni şairi için söz konusu edilebilecek böyle bir narsist konumlanı ş, 20. Yüzyıl şairinin Aydınlanmayla beraber olayların merkezine kendini koyu şunu beraberinde getirmekle ça ğcıl bir özne problemi do ğurmasının yanında; en çok İkinci Yeni şairini ilgilendiren mutlak a şırılık deneyimi, a şkı seksüaliteye dönü ştürme deneyimi ve varolu şu onaylama deneyimi olarak görülebilir. Aynadaki ontolojik yansımanın dı şında bir algıya körelme, böyle bir çerçeve adına; İkinci Yeni şairi için rasyonel sa ğlamaları reddedi ş, mantıksal ba ğlantıların parçalanı şı ve arzu ontolojisi üzerine kurulmu ş şizo öznenin içtimai dı ş dünyayla ya şadı ğı uyum problemi ekseninde, Narkissos yazgısıyla ontik karakterini birbirine oldukça yakla ştırır. “Bana bak Ben öyle kendine güveni olmayanlardan de ğilim Bıkmı şım artık uzunlu kısalı lâflardan Söz yoktur oturdu ğum yerde Ben yoksulsam sen de yoksulsun Ben insansam elbette beni seveceksin (…) Çekip gidecek içimizdeki o noksanlık ”416
Yukarıdaki şiir metni dikkate alındı ğında; “Ben” açar sözcü ğünde ontolojik görünüm düzeyini belirleyen şair özne, sen ibaresiyle seslendi ği şiirin kar şı öznesini narsist şekilde güdülemesi, örgütlemesi ve telkin edici bir dille yönlendirmesi, Narkissos yazgısının içine sinmi ş şairin içten içe büyüttü ğü Kartezyen benmerkezcili ğin bir karakter edini şidir. Şiirde yer alan “ Çekip gidecek içimizdeki o noksanlık ” açar dizesi, noksanlı ğı/eksikli ği a şabilecek öznenin bir kudret ve yeterlilik ibaresi olarak görülmesi, henüz fark edilmemi ş, varlı ğa dönük körelmenin belirtisidir. Yine İkinci Yeni şairindeki a şırılık deneyimi bir anlamda üretim krizi ve sanatsal yaratma cesaretiyle ili şkilendirilebilir. Genel eğilimde mutlak ethos kar şısında direnen İkinci Yeni ku şağı, özne merkezli konumlanı şla sanatsal ‘orji’nin 417 önüne geçmeye, tükenmi şli ğe
416 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 82 417 Orji, modern dünyadaki nihaiyi tükenmenin son noktası, sıfır derecesine indirilmesi bakımından nesne, gösterge, ileti, ideoloji, zevkler ve her türlü sanal a şırı üretim için kullanılan bir kavram. Bk. Jean Baudrillard, 169
çare bulmaya çalı şır. Zaten İkinci Yeni şiir dilinde rahatlıkla gözlenebilecek, dil, imge ve form kırılmaları, Narkissos yazgısının algıyı kendine çevirmi ş Kartezyen bir koordinatlama/ şifreleme/kodlama tasavvuruyla özne nosyonu için yeniden kurulumun, in şanın şartlarını da kendiyle belirlemesinin ürünüdür. Bunlara ek olarak daha önce dil üzerinden heterojen olarak nitelenen farklılık barındırabilme olgusunu; do ğrudan özne ve ben merkezinde yorumlayan Levinas, sözü edilen özne bilincini tam bir özgürlük alanı olarak delilikten yola çıkıp bilince nasıl ula şılabilir sorusuyla bir paradoksun içine çeker. 418 Levinas şunları söyler: “ Burada sözü edilen heteronomi-nesnel olmayan, uzamsal olmayan, takınaklı, tematize edilebilir olmayan, anar şik dı şsallık-logos’u, konu şmayı, ben’in kendi’nin savunmasını üstlendi ği savunucu kapsama olan aklı bozan anar şinin meta-ontolojik dramını ya da dü ğümünü belirtir. ”419 Böyle bir açıdan bakıldı ğında, Narkissos temiyle yine birinci dereceden ilk aklın kırıldı ğı görülür. Bu durumun İkinci Yeni şairi için anlamı büyüktür. Çünkü İkinci Yeni poetikasının ana felsefi temellerinden birisi Dionysos kültüyle ontolojik benzerlik göstermesiydi. İş te söz konusu ana ba ğlam için bireysel hareket alanı yani kurucu, yapıcı ve olu şturucu şair öznenin şiirsel üretimin örnekleriyle mukayese edili şi, varlıkbilimsel algılamanın içten dı şa do ğru giden yol haritasında, İkinci Yeni poetikasını akıl dı şılık tehlikesiyle kar şı kar şıya getirir. Haliyle İkinci Yeni şair öznesinin dilindeki Kartezyen içten dı şa do ğru gidi ş, dü şünce hareketlili ğinin anar şizme dönü şmesi midir; yoksa Dionysos açısından mutlak ethosa kar şı kültünü büyüten, geni şleten ve ba şkaldıran bir şiiri anlayı şının ontik karakteri midir, dü şünmeye de ğerdir. Elbette bir sanatkar olarak şairin do ğa üstü gururuna ait evrensel ego problemi, her devir ve her ku şak adına şiir sanatının beklendik bir özelli ğidir. Fakat İkinci Yeni’nin dildeki ifadeyi açıklamayan, ontik karakterine payla şım vermeyen ve varolan de ğerler dizgesiyle açıkça uyumsuz tavır sergileyen şairi için anar şizme dönü şen bir yazınsallık, Dionysos ba ğlamında aruzu ontolojisiyle dünyayı tasavvur eden yelteni ş şeklidir. Dolayısıyla ilk aklın hedef alındı ğı ve şiirsel yaratım alanına gönderme yapan insan do ğasının karanlık derinliklerine dair varolan dünyanın a şkın ihtiyaçlara, din gücüne ve lirik boyutuna ili şkin
Kötülü ğün Şeffaflı ğı /A şırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme, (Çev., I şık Ergüden), Ayrıntı Yay., 5. Bs. İst., 2012. ss. 9, 10. 418 Emmanuel Levinas, Tanrı, Ölüm ve Zaman, (Çev. I şık Ergüden), Dost Kitabevi Yay., Ank., 2011, s. 169. 419 Age., s. 169. 170
hissi yetersizli ği, 420 Dionysos çerçevesinde, ‘çılgın bir tanrı’, ‘do ğasının bir kısmı deli olan tanrı’ ve ‘en mükemmel sa ğlı ğa e şlik eden bir delilik olarak 421 modernitenin yıpranma alanlarına ve kapitalist mekanizmanın kurdu ğu makinele şme düzene ğinde şizofrenle ştirilen bireyin bir sı ğınak alanı olarak şiiriyet üzerinden direni şine, kapı aralayabilir. Ne var ki, Narkissos mitinin devrede oldu ğu benlik tasarımı için egosantrizmin yeniden kurulum ve algı alanları da, birer körle şme ve şeyle şme alanı olmaktan kurtulamaz. İş te İkinci Yeni’nin öznesel dönü şümündeki şartlar ve bu dönü şümün kritik edilmesindeki gereklilikler burada yatar. “Rakı içilir mi hiç çiçeksiz Çiçeksiz ölürüm dükkanları Hem kim olsa ölür ispatinin ebesi Zulmü ilan edilmi ş soka ğa çıkar Yalnızlı ğının ut sesi bir fonograf Tanzimat fermanında unutulmu ş Hacivat Gelip kahkahalar tarafından i ğneler ister
Yalnız belki çocuklar için atlı Gülen tramvayı ölümün cumhuriyette Enflasyonu sekiz memeli zenne O çirkinim tasviri efkâr bir zindan ”422 (…) Ece Ayhan’ın Ut adlı şiirinde göze çarpan şey, biçimbirimsel ve söz dizimsel sapmaların ötesinde “çiçeksiz rakı içmek”, “Tanzimat fermanında unutulmu ş Hacivat”, “ölümün cumhuriyet’teki gülen tramvayı”, “sekiz memeli zenne enflasyon” ve “çirkin tasviri efkâr” gibi açar ibarelerle tarihsel ve toplumsal de ğimlerin şair öznenin sonsuz ba ğlamsızlı ğına terk edilmesidir. Şairin olguları yeniden ele alı şı, şizofren dilin aklı kırmasına birer örnek olmanın yanı sıra egonun üretimindeki izlenimlerin bir sonuca ba ğlanmak yerine anlam uzantısını ontolojik krize sokmasıdır.
420 Carl Kerényi, Dionysos/Yok Edilmez Ya şamın Arketip İmgesi, (Çev. Bahar Çetiner), Pinhan Yay., İst., 2013, ss.135, 136. 421 Age., s. 137. 422 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 55. 171
İkinci Yeni şiirinde şair öznenin kendi üzerine kapandı ğı Kartezyen bilinç, birden bire Narkisos yazgısına dönü şmemi ştir. Elbette bunun hazırlayıcı etmenlerinin burada altı çizilmelidir. Narkissos’un ontolojik yıkıma do ğru seyreden dönü şüm süreci, Narkisos ve ayna arasındaki referan birli ğini aynı zamanda bir körle şme alanına dönü ştürmü ştür. Narkisos’u tetikleyen emsalsiz bir güzelliktir; fakat İkinci Yeni şairi için bu kadar basit de ğildir. İkinci Yeni’deki tetiklenme etken-sonuç ili şkisinde etken olan varolan dünyayla uyu şamama, anla şılma ve ontolojik onaylanma iste ği, a şkın tenselli ğe/seksüaliteye dönü şümü, bir ba şkasının özsel varlı ğına ili şkin duyulan rahatsızlıkla yakından ilgilidir. Sayılan bu etkenler için ortak planda, poetik metnin yorumlanması ve şiirsel eylemin sorumlulu ğu, Gadamer’in metin yorumlama perspektifinde ileri sürdü ğü yorumlama esasına dayalı metne arabulucu dı ş müdahale edici konu şmalarla kesintiye u ğratılamaz, kendi refrans fonksiyonları dahilinde varolup, dile getirilenler dı şındaki olgulara kapalı olmayı gerektirir. 423 Kartezyen indirgeme olarak kar şımıza çıkan bu durum bakımından İkinci Yeni şiirinin Narkissos yazgısına dönü şmeden önceki etken a şırılık deneyimleri, dı ş müdahaleye kapalı ve özerktir. Bu Kartezyen indirgemeyi Turgut Uyar’ın monolog niteliğindeki şu sözleriyle ele alacak olursak: “Ben hep sıkıntılıyım. Yani bir adamın canı sıkılır, o benim. Çünkü bana en yara şan durumdur sıkıntılı olmak. Ben silahsız bir askerim de ondan. Törenler askeriyim ben. Cumartesi ve Pazar askeri. Aslında karı şık bir şey, kime ne söylenebilir? Bir sıkıntıyı ısrarla büyüterek, asıl büyük sıkıntıya ısrarla giden, tümün attı ğı çekirdek. Pis bir köleli ğe ve sonsuz çılgınlı ğa varacak olu şumu sıkıntıyla bekleyen bölünmez varlık’ın beni. ”424 Şairin çekirdek ve bölünmez olarak niteledi ği kendi varolu şsal tanıklı ğı, ba şkalık duygusuna olan uzaklık, saf kendi olma adına öznenin kendi içine bükülmesinin bir sonucu olarak, ‘pis bir kölelik’le Apollonik kurguya bir gönderme, ‘çılgınlı ğa varacak olu şum’ ile de, Dionysos anti-akılcılı ğına bir ba şka gönderme olarak okunabilir. İş te etken-sonuç ili şkisinin benli ğin derinliklerindeki iyi-kötü dikotomisini harekete geçiri şi, i şe yaramazlık duygusunun ontolojik onaylanma ihtiyacıyla ideoloji kar şıtlı ğı, evrensel anlamda talep edilen hümanist kavramlarla gerileme sürükler. İkinci Yeni şairi, kurdu ğu benlik tasarımında eklentiyi kabul etmez. Dı ş müdahale veya ‘öteki’nin istilacı ontolojik çevreni, ku şak şairini eklentileri yıkmaya iter.
423 Hans-Georg Gadamer, Metin ve Yorum, Hermeneutik ve Hümaniter Disiplinler, (Çev. Hüsamettin Arslan), Paradigma Yay., İst., 2002, s. 313. 424 Turgut Uyar, Korkulu Ustalık/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, Bir Şiirden, YKY., 2. Bs., 2012, s. 420. 172
İlhan Berk’te iki ayrı yorumla yazınsallık üzerinden bu müdahaleyi reddedi ş şu şekilde anlatılır: “Şairler dünyanın yeni sözünü yazmak için bunu her seferinde üstlenmi şlerdir. Yazmak istenilen şeyle araya hiçbir şey sokmamak, yalnız onunla olmak, onu görmek, onu ya şamak; ondan ayrı dü şmemek için buna gerek vardır. Şiiri çırılçıplak kar şılamak! ”425 (…) “Ça ğımız şiiri yetkinli ği yadsımamasına kar şın, bir anlamda, yetkinli ğin şiirin do ğasına kar şı oldu ğunu da buldu. Böylece şiir do ğasına sahip çıkarak üstündeki-kendi dı şındaki-ağırlı ğı attı, özgürle şti, çırılçıplak oldu. Asıl kimli ğini buldu ”426
Dikkat dilecek olursa ontolojik eklentinin uza ğında bir şiirsel üretimin kaygısına yönelik söz konusu ifadeler, İlhan Berk’in bir “çıplaklık” benzetmesiyle arı, yalın ve katı şıksız varlık formuna ait beklentinin de bir endi şesi olarak göze çarpar. Kartezyen bilinç ve dü şünü şün üzerinde temellenen “ben” ba ğlamında, İlhan Berk’in ‘yetkinli ğin şiirin do ğasına kar şı oldu ğunu’ belirtmesi, kendinden güç alan özne tasarımıyla Apollonik bilginin hazır ve mevcutlu ğuna kar şı çıkı şın yanında, yine Berk’te şiirin çıplakla ştırılmak isteni şi de, ya şamsal yürütücülüğünü Dionysos’a sabitleyebilme amacıyla öz ben tarafından ba şlatılan bir hareketin hermeneutik yorumunu verebilir. Aynı zamanda ödev ahlakının terk edilmesini salık veren bu tutum, kendiyle ba şlatılan ve kendiyle bitirilen yalın, arı olmak endişesini dı şa vurur. Kartezyen konumlanı şın yine bir di ğer önemli u ğra ğı, egosantrik ‘ben’in etken-sonuç ili şkisinde, sonuç olarak göze çarpan doymu ş akıldır. Doymu ş akıl, varolan bilgi örgütlenmesinin ve ideolojik yönergelerin i şaret etti ği alanı ve bu alana girmeyi reddeden anlayı şla, şair öznenin Kartezyen ben bilincinden geçirmedi ği hiçbir ö ğeye yakla şmak istemeyi şle açıklanabilir. Akıl doymu ştur çünkü İkinci Yeni şiirinin temel epistemolojik yapısına bakıldı ğında, sanatsal kaynakları güçlü ve ça ğda ş zamanla paralel ilerledi ği görülür. Akıl artık doymu ştur. Bundan sonraki şiiriyetin belirlenmesine sadece özne karar veriri. Bir anlamda tamı tamına bilgiye kapalı olmak anlamına gelmeyen böyle bir doymu şluk, yürürlü ğe ve hazır bulunmu şlu ğa kar şı verilen tepkinin yansımasıdır. Ama çıkı ş noktası
425 İlhan Berk , Logos, YKY., 3. Bs., İst., 2009, s. 14. 426 Age., s. 59. 173
bizatihi özneyle ba şlatılan ve özneyle bitirilen sanat, kültür, ideoloji, din gibi toplumsal olguların yakından de ğerlendirildi ği süreçleri ilgilendirir. “Direnmek elinizdeydi, bu neydi? Çünkü ey paralar, bültenler, sabah gazeteleri Banka müdürleri, şirketler, tröstler ve karteller Ey papa XXIII. John, ey bütün din kitapları, nükleer denemeler Ey sizi bir şeylerle durmadan de ğiştirenler… ”427 Dikkat edilecek olursa Edip Cansever’de “Ey sizi bir şeylerle durmadan de ğiştirenler…” açar dizesiyle i şaret edilen “para-bülten-sabah gazetesi-banka müdürleri-şirketler-tröstler-karteller vb.” kavramlar, şairin önüne koyulan bilgi biçimi ve hazır bir tarihsel perspektifin ürünü olarak kademe kademe müdahale için hazır yapı durumundadır. Tarihsel, siyasal, sanatsal ve psikolojik anlamda İkinci Yeni şairi, zaten varlık ölçütü içindeki her türlü yapıyı ba ştan reddetme e ğiliminde oldu ğundan; kontrol edilemez bir Kartezyen ego tarafından bilgi yeniden kurulur ve yürütülür. Doymu ş akıl, öznenin egosantrik özelli ğini iyice güçlendirdi ği için tabir yerindeyse İkinci Yeni şairinin ‘e ğilip kula ğına dair bir şey söylenemez’; şair özne ve şiir nesnesi arasındaki yazınsal dönü ştürme sürecinde bilgi eklentisi reddedilir. Üst bireyselli ği i şaret eden doymu ş akıl, toplumsal kanaat noktasına varmı ş söylemlerle yürüttü ğü mücadelede, poetik alımlama esteti ğinde kar şı öznedeki de ğer sahasına ait bir yanıt beklemez. İkinci Yeni şairi her seferinde kendiyle ba şlatmak ve kendiyle bitirmek ister. Fakat bu Foucaultgil bir temelde incelenecek olursa yenili ğin de, yeni bir şey ortaya koymanın da özne-nesne ili şkisinde mevcut epistemolojik şartlar gözetilmelidir. Foucault şunu anlatmaya çalı şır: “ Bir söylem nesnesinin ortaya çıkması için gerekli şartlar, onun hakkında ‘bir şey diyebilmemiz’ ve bir çok ki şinin onun hakkında farklı şeyler söyleyebilmeleri için gerekli tarihsel şartlar, ba şka nesnelerle birlikte yakın bir alanın içinde bulunması için, bu nesnelerle birlikte benzerlik, yakınlık, uzaklık, farklılık dönü şüm ili şkilerini gerçekle ştirebilmesi için gerekli şartlar-bu şartlar, görüyoruz ki, çok çe şitli ve a ğır-dır. Burada söylenmek istenen şey, herhangi bir ça ğda herhangi bir şeyden bahsedemeyece ğimizdir.; (…) Yeni nesnelerin hemen gün yüzüne çıkabilmeleri ve ilk belirtilerini ortaya koyabilmeleri için, gözleri açmak, dikkat etmek, ya da bilinç sahibi olmak yeterli de ğildir. ”428 Dolayısıyla bilginin apriori şartlarına ili şkin yapılan bu de ğerlendirme, dönü şümü ve üretimi için öznel kaynaksal çıkı ş için bir veya birkaç kriteri, önemli bir uyarı adına hazır bekletir. Kriter şairce çi ğnenirse, ihlal de ba şlar.
427 Sonrası Kalır I, s. 289. 428 Michel Foucault, Bilginin Arkeolojisi, (çev. Veli Urhan) Birey Yay., İst., 1999, s. 63. 174
Bu bakımdan İkinci Yeni şairi adına giri şilecek yenilik hamlelerinin olgusal temelleri, bir ihlal üzerinde şekillenir. İhlaldir çünkü ontolojik bütün olgusal kaygılar, tek bir egosantrik benmerkezcili ğe indirgenmek istenir. Foucault’nun “gözleri a şmak, dikkat etmek ve bilinç sahibi olmak yetmez” ifadesi, tam bu noktada üst bireyselli ğe göre kendi dü şünce eylemini kesinleyici ve onaylayıcı bir bilgisel olu şturma yeniden kurma merkezi olarak özne nosyonunun Kartezyen şartları için ele ştiriye açık bir karakterini ortaya çıkarır. Devamında eğer dı ş dünyayla bir ‘denge’ kurulamazsa, narsisizm solipsizm, sadizm ve anar şizm için hazırlayıcı şartlar tamamen yerine getirilmi ş olur. Narkissos söyleni adına ontolojik onaylanma ihtiyacının bir ayna üzerinden yine varlığın kendine teslim edili şi, böyle bir açıdan bakıldı ğında bahsi geçen egosantrik ‘izm’ler için bir sonraki ontik karakterin dönü şece ği nihaiyi noktayı i şaret etmesi bakımından dikkat çekicidir. “Sizin alınız al inandım Morunuz mor inandım Tanrınız büyük âmenna Şiiriniz adamakıllı şiir Dumanı da caba Ama sizin adınız ne Benim dengemi bozmayınız (…) Aşkım da de ğişebilir gerçeklerim de Pırılpırıl dalgalı bir denize kar şı Yangelmi şim dizboyu sulara kar şı Hepinize iyi niyetle gülümsüyorum Hiçbirinizle dö ğüşemem Siz ne derseniz deyiniz Benim bir gizli bildi ğim var ”429
Dı ş dünyaya ait dönü ştürme iste ği, yukarıda gösterilen Turgut Uyar’ın şiirinde, yinelenen “denge” açar ibaresiyle çıktı ğı üst bireysel yolculukta, kendine göre olu şturulan ontolojik tasarımın bir ben-lik bütünlü ğü ta şıması da do ğaldır. Yukarda alıntılanan Tel Cambazının Tel Üstündeki Durumunu Anlatır Şiirdir şiiri, denge metaforik gönderimiyle Nietzsche’nin İş te
429 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 121. 175
Böyle Dedi Zerdü şt’de şehirdeki insanlar arasına karı şan Zerdü şt’ün ip cambazıyla mukayese edilen metaforik insansal durumuna hermeneutik açıdan ciddi bir yakınlık olu şturur. Metin şöyle bir diyalog üzere geli şir: Hani, nerde o sizi diliyle yakacak olan yıldırım? Aşılanmanız gereken çılgınlık o nerde? (…) Zerdü şt böyle konu şurken sonra şöyle bakırdı halkın içinden biri: “ İp cambazını yeterince duyduk; şimdi bir de görelim onu!” Ve herkes Zerdü şt’e güldü. Bu sözlerin kendisine söylendi ğine inanan ip cambazı ise i şe koyuldu. ”430
Özgür istence vurgu yapan bu sorgulama merkezinde, “ip cambazı” açar ibaresinin her iki metinde de dengeleyici özellikte olması, Turgut Uyar’ın denge noktasında gönderim yaptı ğı dı ş dünyaya ait uyum probleminin parametreleri için Nietzsche’nin ‘a şılanması gereken çılgınlık’ olarak niteledi ği, üst bireysellik ve Kartezyen egonun kesi şmesi, yürütücü bilince bir Dionysos eklentisi yapıldı ğının; aksine dı ş dünyadan gelen eklentinin ise geri itildiğinin göstergesidir. Nietzsche’nin “ İp cambazını izleyen halk” gönderimi veya Uyar’ın “sizin alınız al inandım, morunuz mor inandım” açar dizesi, i şte bu dı ş dünyaya ait parçalanacak bilgi formunun adeta bir detayıdır. Halkın ip cambazını görmek istemesi, az önce bahsi geçen Foucaultgil epistemolojik tespitte özne-nesne-bilgi ili şkisinin apriori şartlarına bir temel te şkil edici rol üstlenmesi, Nietzsche’nin çılgınlık bilgisi olarak gönderme yaptı ğı özne-nesne-bilgi ili şkisinde, hem Uyar’ın “siz ne derseniz deyin, benim bir gizli bildi ğim var” ifadesiyle üst bireysellikte apriori bilgiye kar şı anar şist tutum içinde olan öznel gizeme hem de Kartezyen bilinç örgütlenmesi ve Dionysosçu kırık/deli akıl ikilemiyle epistemolojik bir zıtlık denklemine kapı aralar. Dolayısıyla İkinci Yeni şiir söyleminde ontik bir karakter olarak gözlemlenen Kartezyen ego problemi, şiirsel örneklerde de görülebilece ği gibi anlamlandırma ve temellendirme inisiyatifini her zaman şair özneye bırakmı ş anlayı şla şekillenir. Şair, tanımlar, yorumlar ve kendiyle bitirir. Sonsuz bir ba ğlamsızlık alanına neden olan bu tutum, zaman zaman şairin yakalandı ğı bir a şırılık tavrı olarak dikkat çeker. İkinci Yeni şairi, söz konusu benmerkezci algı boyutuyla, ço ğu zaman olaylar ve olgular kar şısında kendini soyutlayamaz. Şairin kendini dı şarıda bırakamayı şının a şırı sonuçları ise, narsisizm, slipsizim ve olgulara dönük anar şizm olarak bilir. Böyle bir açıdan bakıldı ğında Narkissos yazgısındaki kendi ontolojik varlı ğına
430 Friedrich Nietzsche, İş te Böyle Dedi Zerdü şt, (Çev., Ahmet Cemal), Pinhan Yay., İst., 2011, s. 19. 176
yönelik ya şanan körle şme, İkinci Yeni şairini Apolloncu bir denetimin dı şında bırakarak, Dionysos ba ğlamında kültünü büyütmeyi, geni şletmeyi beraberinde getirir.
2.2.2. Kendini Kendiyle Öldüren Özne: Ontolojik Bo şluk
İkinci Yeni poetikasının şiirsel örnekleri incelendi ğinde, şiirsel üretimi belirleyici şair öznenin Kartezyen egosantrik ‘ben’ olgusuna yapılan Narkissos göndermesi, ontik karakterin bir a şırılık deneyimi olarak ön plana çıktı ğı görüldü. Bu ba ğlamda, İkinci Yeni’deki şair özne ontik karakteri için bu kendi kendini ölçütleyen ve hedef alan ego tasarımının elbette pratik bir varolu şsal uygulama alanı arayı şı da do ğaldır. Kendine göre algılanan ve kendine göre şekillenen dünyanın verileriyle temas kuran şairin bu bakımdan bir pratik şiirsel alana ihtiyaç duyaca ğına şüphe yoktur. Şiir sanatının bir nesneyle giri şti ği ili şkiden daha do ğal bir şey olamaz. Fakat İkinci Yeni poetikası açısından bahsi geçen durum, açık bir probleme i şaret eder. Şair özne kendine açtı ğı yeni anlam dünyasında, bir kar şılık bulamayı şın ontolojik krizini, yine kendine yönelerek, olu şturdu ğu görüngü alanını yıkmaya ba şlayarak eylemsel yapıya ta şır. Kendini yine kendisiyle öldüren böyle bir anlayı ş için İkinci Yeni şiir dilinde, kaynaksal açıdan bir takım felsefi fragmanlar e şli ğinde sıklıkla sözü edilen şizo özne, arzu ontolojisi, organsız bedenle şme gibi ça ğcıl sorgulamalar ve bunun yanı sıra anlam-anlamsızlık arasındaki dilsel ba ğlantının yıkılı şı, toplumsal kültür formasyonuyla uyumsuzluk olarak beliren temsili özelliklerin gözlenebilmesi, bu şiirin alımlama hedefinde yer verilmeyen konvansiyonel ba ğlamın öncelenmemesi adına, öznenin bir dı ş muhatap olarak kendi kendini tahrip etmesini ve olgusal bo şluk temini açı ğa çıkarmasını beraberinde getirir. Bu konvansiyonel ba ğlam, yetkinli ğin ve a şırılı ğın üst sınırında gezinen İkinci Yeni şairi için şiirsel üretim a şamasında ötelenen bir özgünlük ama bu üretimin sonuç kısmıyla edebi zevk ve esteti ğin payla şım de ğerini insana dönük sunması itibariyle tehlikeli bir psikozun sınırlarına yakla ştırır. Böyle bir açıdan öznenin felsefi temelde kendi kendisine kar şı giri şti ği yıkıcı eylemin sorgulamasını yapmak fayda sa ğlayabilir. Öncelikle ontolojik onaylanma ihtiyacının insan benli ğinin do ğasına ait vazgeçilemez bir özellik oldu ğu farz edilirse; yukarıda sözü edilen konvansiyonel ba ğlam ifadesinin dı ş dünyaya dönük öznelerarası bir ileti şim boyutu ta şıdı ğı dikkatten kaçmaz. Ama madem İkinci Yeni şairine mahsus özel bir ego yapısı belirgin bir ontik karakter olarak göze çarpar; felsefi temelde Heidegger’in dünya içinde-varolmak olarak niteledi ği, varolanla beraber-varolmak suretiyle zaten dünya içinde varolmak, kendini 177
öncelemek dü şüncesiyle 431 birinci kademede kendi kendini kanıtlayıcı bir Kartezyen surete dönü şür. Fakat Heidegger Dasein’ın ontik yapısı için en belirgin yapı ta şı olgusunu ‘içinde varolmak’ olarak dünyaya ba ğladı ğı şu yorumla: “ Dasein hiçbir zaman ‘öncelikle’ içinde- varolmaktan-münezzeh olup ara sıra dünyayla bir ‘ili şki’ kurma hevesini besleyen bir varolan de ğildir. ”432 varlı ğın, özellikle de insana izafe edilen Dasein’ın bu dünyaya yönelik ontik ba ğlantılarına i şaret eder. Konvansiyonel ba ğlam için şartların ifadesi olarak da görülebilecek bu çıkarım adına dünya, bütün meselelerin dı şına çıkılıp belirli bir zaman aralı ğı geçtikten sonra içine tekrar girilebilecek bir yer de ğildir. Dolayısıyla dı ş dünyayla kurulan konvansiyonel ileti şim, mesela Habermas’da ahlaki normlar ve alı şılagelmi ş davranı şların öznelerarası kabul edilmi ş bir toplumda ikna edici bir biçimde koordine edilmesi ve iddia ve ele ştiriler için ‘nedenler’ olarak gösterilebilecek bir ahlaksal çatı şma güncellemeleri yapmasında, 433 oldu ğu gibi bir öznelerarası anla şma alanına daima ihtiyaç duymu ştur. İş te bu konvansiyonel ba ğlamın öznelerarası ön şart özelli ği, İkinci Yeni’nin dil üzerinde ontolojik varlı ğını sınayabilece ği şiirsel üretimin ana vasıtası yani dil için hayati bir temelin gereklili ğini ortaya çıkarır. Gadamer, metnin hermeneotik durumu olarak ele aldı ğı bu ayrıntıda, metnin ve dolayımındaki hayatın zamana direnebilen sabit ifadeleri anlatabilmesi gerekti ğini, dilin anlamın vuku buldu ğu evrensel ortam/araç oldu ğunu belirtir. 434 Bir anlamda yine Gadamer’e göre ele aldı ğımızda, dilin orijinal insanili ğinin aynı zamanda bu dünya-daki-varlı ğın temel linguistik niteli ğiyle 435 örtü şmesi, konvansiyonel ba ğlamın dili, sanatı, edebiyatı, ahlakı, politikayı vb, belirlerken özne dı şı bir muhatap ihtiyacının ya şamsal de ğerine vurgu niteli ğindedir. İkinci Yeni şiiri, bu ba ğıl dı şsallı ğa kar şı direnen bir şiir dili olarak Gadamer’in vurguladı ğı zamana kar şı direnme niteli ğini ve böylelikle de ontolojik yapısını, tehlikeye atar. Çünkü sadece seslentinin şair öznece alımlandı ğı alan, yani İkinci Yeni şirini ‘anlamsız şiir’ etiketiyle kar şılayan umumi ele ştirilerin i şaret etti ği nokta, aynı zamanda konvansiyonel ba ğlam yitirili şinin bir ürünü olma adına ku şak şairini kendiyle ba şladı ğı şiirsel yolculukta yine kendinin a şılmaz duvarlarında yalnız bırakır. Şair öznenin gelece ğe ta şıyamadı ğı her sanatsal olgu ve yeniden kurulum, İkinci Yeni şairince Kartezyen içe yöneli ş sürecini
431 Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, (Çev. Kaan H. Ötken), Agora Kitaplı ğı, 2. Bs. İst. 2011, s. 265. 432 Age., s. 59. 433 Jürgen Habermas, “Öteki” Olmak, “Öteki”yle Ya şamak, (Çev. İlknur Ada), YKY, 8. Bs., İst., 2015, s. 182. 434 Hans-Georg Gadamer, Hakikat ve Yöntem II. Cilt, (Çev.Hüsamettin Arslan (ing.) ve İsmail Yavuzcan (alm.)), Paradigma Yay., İst., 2009, ss. 175, 177. 435 Susan Hekman, Bilgi Sosyolojisi ve Hermeneutik, (Çev. Hüsamettin Arslan-Bekir Balkızı), Paradigma Yay., İst., 1999, s. 147. 178
tamamlayıp ama dı şsal ba ğlamları dengeli yürütemeyip kendine geri döner. Eliot’ın “ Hiçbir şair, hiçbir sanatçı, kendisinden sonrakilere iletmek istedi ği bütün bir dünya görü şünü tek ba şına veremez ”436 çıkarımı, böyle bir çerçevede İkinci Yeni şair ku şağın a şırı öznel yakla şım biçimiyle şekillendirdi ği dünyaya ait meselelerin kendiyle ba şlatıp kendiyle bitirilen bir şiir anlayı şı olu şturması, öznenin kendi kendisini sanatsal bir ölüme mahkum etmesini açı ğa çıkarır. Bir anlamda bu kendi kendine öldürü şün sanatsal boyutuyla ilgilidir. Yarına kalma endi şesi e ğer bir sanat yapıtı için temel şart niteli ğindeyse; İkinci Yeni, dili, anlamı, ontolojik algılama standardını kırarak söz konusu edilen konvansiyonel ba ğlamı da ötelemi ş olur. Yine ontolojik açıdan öznenin her şey ve herkesten sıyrılma endi şesi, buraya kadar kritik edilen bir anakronizmi do ğurmasının yanında, edebi eserin üzerine kapanan totolojik basmakalıplı ğın, dura ğanlı ğın, statik olanın kar şısında bir direnç olarak belirebilir. Adorno’nun Heidegger’den hareketle gönderme yaptı ğı “ dünyanın içinde bulundu ğu kriz durumunda asıl ihtiyaç duyulan şey, daha az felsefe ama dü şüncede daha çok itina; daha az edebiyat ama edebi olana yönelik daha çok ilgi. ”437 ifadesinin edebiyat ve edebi olan ayırımıyla bir yanıyla totolojik anlam bunalımına; di ğer yanıyla da ça ğın üzerinde bir özgünlük ve sanatsal yenili ğe i şaret etmesi bakımından, İkinci Yeni’yi bu edebi çerçevede, ölüm ve ya şam çizgisinde denge barındırmayan bir açmaza sokar. Konvansiyonel bağlam, söz konusu ontik çerçeve için varolu şun ön ko şuluna i şaret etmesi bakımından İkinci Yeni için varlı ğa dönük olumsuzlamayı ve de yıkımı beraberinde getirir. İkinci Yeni şiir diline yansıyan kar şılıksız olgusal düzlem, devamında ontik karakter için yerinden edici bir ‘de ğil’ler silsilesi olarak ortaya çıkar. Ece Ayhan’ın sırasıyla a şağıda alıntılanan Galata Kantosu , Kocaman Putumuz Harmonie ve Fayton şiirlerinden şu mısralar dikkate alındı ğında; “benim hiç Çin’de bir ablam olmadı ”438 (…) “hiç ibraniceden kırmızı tramvaylar bir ablam olmamı ş”439 (…)
436 T. S. Eliot, Edebiyat Üzerine Dü şünceler, (Çev. Sevim Kantarcıo ğlu), Paradigma Yay., İst., 2007, s. 3. 437 Theodor W. Adorno, Sahicilik Jargonu, Alman İdeoojisi Üzerine 1962-1964, (Çev. Şeyda Öztürk), Metis Yay., İst., 2012, s. 101. 438 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997, YKY., 4. Bs., İst., 2003, s. 31. 439 Age., s. 33. 179
“ben ki son üç gecedir intihar etmedim hiç, bilmem intihar karası bir faytonun a ğışı gö ğe atlarıyla birlikte cezayir menek şelerini seçip satın alı şından olabilir mi ablamın. ”440
Şiir metinlerinde yer alan “hiç” ve “ablam olmadı” açar sözcükleri, birer varlık-olmayan olgu de ğerini göstermesi bakımından konvansiyonel ba ğlamın yitirili şine örnek sunulabilir. Şair özneye ait arayı şın rasyonel ba ğlantılara kapalı olu şu, konvansiyonel ba ğlam gözetmeyi şi, bir ontolojik kip çerçevesinde olumsuzlamayla arayı şını ba şlatır. Sartre’ın “ Bir varlık, e ğer kendi varlı ğı içinde, tanınmamı ş bir varlık-olmayanın imkânını ta şıyorsa kırılgandır. ”441 öncülünden hareketle, Ece Ayhan’ın varlık olmayan imkanını, bir tereddüt ve varolmayan durum üzerine kurması, bir varlık kırılganlı ğı bakımından öznenin kendine yöneldi ği yıkıcılı ğı, olumsuzlama üzerine “de ğil” kavramıyla bo şlu ğa terk eder. İş te varlık olmayanın ortaya çıkması sürekli imkan olarak kırılganlı ğı kendine dahil eder; 442 yani bir olmayanın olumsuz kip üzerinden diyalektik varlık-hiçlik olgu boyutuyla aynı zamanda kendiyle ontolojik ta şını şa sürüklenir. Ece Ayhan’da “cezayir menek şelerini seçip satın alı şından olabilir mi ablamın” açar dizesiyle ortaya çıkan temenni, olmayan yanıyla gerek önerme de ğeriyle gerekse ya şamsal kesitteki kar şılıksız kalı şıyla varlı ğın reddedili şini ve ‘de ğil’ demenin mümkün olması için zorunlu ko şul, varlık-olmayanın, içimizde ve dı şımızda sürekli bir mevcudiyetin açı ğa çıkması, zıt yanıyla da hiçli ğin musallat olmasıdır. 443 Böyle bir çerçevede dü şünüldü ğünde, İkinci Yeni şiiri, olana ğı olmayan kalkı şımlarıyla anlamdan dile kadar varlık-olmayan Kartezyen giri şimlerde, bir kar şılık bulamayı şın neticesinde şair öznenin kendine yöneldi ği ve bo şluk duygusunun a ğır bastı ğı ontik karakterini yineler. Konvansiyonel ba ğlamın yitirilmesi yine Kartezyen ege benmerkezcili ğin kendile ştirdi ği olgu alanına ili şkin pratik hale gelememe sorunu açısından, “Bu hayatta yeni bir şey de ğildir ölmek Ama ya şamak da o kadar yeni sayılmaz.
Yesenin, intiharı bu denli savunursa, zordur ona kar şı durmak!
440 Age., s. 37. 441 Jean-Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik/Fenomenolojik Ontoloji Denemesi, (Çev. Turhan Ilgaz-Gaye Çankaya Esken), İtaki Yay., 3. Bs., İst., 2009, s. 55. 442 Age., s. 55. 443 Age., s. 59. 180
Hayır’larla büyür ozan. ”444
İlhan Berk’te “de ğiller” ve “hayırlar” açar sözcükleriyle ifade bulmuş ontolojik kip, dı ş dünyadan bir kar şılık bulamadı ğı için yine kendi üzerine kapanır. Yukarıda gösterilmi ş Ece Ayhan ve İlhan Berk’ e ait şiir metinlerinde göze çarpan bir di ğer açar ibare olarak “intihar”; yine bir kar şılık bulamama sorunuyla do ğrudan ili şkili bir olgudur. Zaten aklın varolu şsal karma şaya yönelik her hangi bir kılavuzlu ğu kabul edilmezken; İkinci Yeni şairi için kendine geri dönü şten ba şka bir seçenek kalmaz. Bu dönü ş, intihar olarak da belirebilmektedir. İntiharı sadece edebi bir metinde psikolojik nedenlerin sevk etti ği eylemsel bir tavır olarak görmek, dü şünsel temellerini ıskalamak anlamına gelebilir. İntihar sembolik bir yazınsal sona dair beklentiyi de şiir dilinde bastırabilir; geçmi şi, şimdiyi ve gelece ği kapsayan kaotik seyreden dü şüncenin sembolik anlamda kendini yok edi şi olabilir ve bu ba ğlamda kaosu başlatan ama yeniden kozmos a şamasına ta şıyamayan şairin esasen kendini yok edi şinin önünü açabilir. Şairin varolu şsal onaylanma çabasında, sözün hedefinde yer alan insan özne açısından konvansiyonel ba ğlam yitirildi ği için söz konusu varlık-olmayanın aynı anda beraberinde getirdi ği olumsuzlama kipleriyle; de ğil ve hayırlar’la her an yitirilmeye hazır dünyayla sa ğlanamayan ba ğlantıların ürünü olan uyumsuzlu ğu da, kendine dönük bir anar şizme ve yıkıcılı ğa çevirmeye uygundur. Dolayısıyla sözü edilen dönü ş daha önce sözü edilen gösterge rejimini dahi de ğiştirmekten çekinmeyen İkinci Yeni sanatkarı için harflere kadar sirayet etmi ş bir kendile ştirme sürecine do ğru gider. İlhan Berk’in “Bir biçimler evrenidir harfler. Salt biçimleriyle vardır benim için. Özü yoktur, ya da görmem onu. Bir Aristoteles gizemcili ği. Anlam olarak beni ilgilendirmezler, harfler olarak görmeye alı şmı şımdır çünkü. Böylece de özel ili şkiler kurdum. Böyle gördü ğüm için harfler, biçimler, renkler, kokular kazanmı ştır; yani benim olmu ştur. Her harf benim ya şamımda çe şitli kılıklara, renklere, kokulara girip çıktı. (…) Birba şlarına ya şar olmu şlardır. Birer ki şidirler: Büyük İ, a ğırba şlı gülmez; C, içine dönük, kapalı bir ekonomi adamıdır; (…) h, erotik; j, askeri; g, unutsak; K, şövalye yüzlü; Ö, Kalvenci; Ş, Yahudi yüzlü; m, sürtük; I, fahi şe; f’ yi hep kendime benzetmi şimdir: esmer, uzun, zayıf ve sabahları erken kalkar. ”445 ifadeleri bir bakıma harfe kadar indirgenebilecek bir öznel tasarımın, kendine yönelik olmadan ba şka bir şey de ğildir. Mutlak suretle muhatap ki şinin yine kendisidir. Dönü ş, toplumsal ve kültürel açıdan alımlama öznesini ve konvansiyonel ba ğlamını kaybetmi ştir.
444 İlhan Berk, Deniz Eskisi, Adam Yay., 2. Bs., İst., 1993, s. 104. 445 İlhan Berk, Berk Sözlü ğü I, Yeni Dergi, S: 114, Mart 1974, ss. 11-13. 181
Bu dönü ş, sa ğaltma amacı ta şıyan ve insanın yeniden kendisi olma yolunda kaos öncesi ve sonrası ‘düzen/huzur/kozmos’ durumuna 446 geli şle ilgili bir dönü ş de ğildir. Çünkü dönü ş yolundaki dinamik içeriklerden olan mesela gelenek veya bir verili tarih fikri, İkinci Yeni şair öznesince ba ğlamını kaybetmi ştir. Baskın ego ve bunun ölçütüyle de ğerlendirilen dünyada artık geri dönülecek bir yer yoktur; bo şluk i şte tam buradadır. Dilin ve insanın konvansiyonel ba ğlam noktasındaki kopu şu kar şısında yerine koyamadı ğı anlamın bo şlukta seyretmesi, İkinci Yeni şiirini ça ğcıl anlamda da, derinden etkiler. Papirüs dergisinin 1969 tarihli bir bülten yazısında söz konusu çerçeve için beliren probleme ili şkin şöyle bir de ğerlendirme yapılır: “ Asıl kopu ş bizim ku şakla ba şlamı ştır. Bizim ku şakla şair, eski gelene ğinden bütün bütüne sıyrılmakla kalmamı ş, aynı zamanda dil devriminin girdi ği hızlı evre içinde yerle şik dil de ğerlerini de yitirmi ş ya da onlardan vazgeçmek zorunlulu ğu duymu ştur. Geleneksizlik bu dönemde öyle bir sınır duruma gelmi ştir ki her şiirin gelene ği neredeyse hemen biraz önce yazılı ş ba şka bir şiirin dil de ğerlerinden ibaret olmu ştur. (…) Şiirin kavramlarla de ğil kelimelerle yazılaca ğı ilkesine inanan, kelimeyi önemsemeyen, dili bir araç de ğil bir ortam olarak ele alan şairlerdi ço ğu. Ama geleneksizlik ve dil de ğerlerinin şiirsel plânda olu şamamı ş bulunması, şiir tutkunlarını hep kavramlarla kar şı kar şıya getirir şekilde i şlendi. Oysa şiir, dialektik anların toplamı de ğil, dilde içten bir de ğişimin(métamorphose) meydana gelmesidir. Böyle bir değişim tutarlı, oturmu ş, zengin bir ça ğrı şım a ğına sahip, kavram biti şiğine kelimenin tatlı parabolünü çekmi ş bir şiir dilinin varlı ğına ba ğlıdır. ”447 Böyle bir açıdan bakılınca, görünürde şiirsel bir yenili ğin poetik bir tartı şması gibi anla şılan bu ifadeleri, derin anlam yapısında bir ontolojik kar şılık bulamayı şın sancısıdır. Sonuç olarak ya şamı direkt ilgilendiren şiirsel tavrın İkinci Yeni’de duyumsanan ontolojik krizinde alımlama ba ğlamında şiirin bir insansal yahut toplumsal suç orta ğı bulamayı şı, şair öznenin kendi kendisine yöneli şten ba şka çare bırakmaz. İntihar ontolojik bir mesele gibi algılandı ğında, semboller ve konvansiyonel ba ğlamını yitirmi ş imgesel tasarımlar, İkinci Yeni şairi için belli belirsiz bir varolu ş bilincini desteklerken; di ğer yandan bizatihi olguların yegane yorumlanması sorununda şairin vazifeyi kendinde görmesine neden
446 Dönü ş, bir kendilik de ğeri ve ontolojik nitelik kaybı olarak, Ramazan Korkmaz’ın Cengiz Aytmatov üzerine yaptı ğı sorgulamalarda, bir geri alı ş ve tekrar felsefi, moral ve toplumsal yerle şme olarak izleksel kapsam içinde şu şekilde kategorik sıralamaya tabi tutulur: “ 1- İçtenli ğin fethi; eve/anneye dönü ş izle ği. 2- Kutsal yunak; anadile dönü ş izle ği. 2- Evren bilinci; insana dönü ş izle ği. 4- Do ğaya dönü ş izle ği. 5- Tanrı’ya dönü ş izle ği. ” Bk. Ramazan Korkmaz, Aytmatov Anlatılarında Ötekile şme Sorunu ve Dönü ş İzlekleri, Grafiker Yay., 2.Bs., Ank., 2008, s. 142. 447 Bülten Yazısı , İmgenin Kökeni, Papirüs, S: 32, Şubat 1969, ss. 1-3. 182
durumundadır. Şairin söylemini açıklayıp temellendirmeye engel olan olgu i şçili ği, anla şılabilirlik ve açıklanabilirlik noktasında ontik olu şum zeminini de tehlikeye atar. Denilebilir ki İkinci Yeni şairinin yolculu ğu tek ki şilik bir yolculuktur. Böylesine öznel bir ontik farklılık ve a şırılık deneyimi adına şair de, okuyucudan alımlama bakımından bir cevap gelmesini beklemez.
2.2.3. İç İçe Geçmi ş Ontik Özelli ği Bir Ayrı ştırma Denemesi: Karakoç Örne ği
“Ben bölünmez bir şairsem Sen bölünmez bir anne ” Sezai Karakoç
İkinci Yeni şiirini olu şturan tarihi, edebi ve sanatsal etmenler inceledi ğinde, bir edebi tarz veya okul olarak ortaya çıkı şının edebiyat bilimi içindeki incelemelerde; 448 Cemal
448 İkinci Yeni bir edebi olu şum olarak, Asım Bezirci’ye göre 1954’ten sonra filizlenmeye ba şlayan bir şiir hareketi olup, hareket ismini Muzaffer Erdost’tan alıp, öncü şairler sıralamasında Oktay Rıfat, İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, Ülkü Tamer, Tevfik Akda ğ, Yılmaz Gruda’dan olu şan şairler toplulu ğunca ortak yazınsal alana ta şınmı ştır. Bk. Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, Evrensel Basım Yay., 2. Bs., İst., 2005, s. 15. Bu çerçevede söz konusu şiir hareketini ortak ve geni ş bir yazınsal platform olarak Ramazan Kaplan şu şekilde sıralar: Oktay Rifat Horozcu (1914-1988), Turgut Uyar (1927- 1985), Halil İbrahim Bahar (dog. 1928), Yılmaz Gruda (dog.1928), Ercüment Uçarı (1928-1996), Ali Yüce (dog. 1928),Seyfettin Basçıllar(1930-2002), Ece Ayhan (1931-2002), Tevfik Akdag (1932-1993), Sezai Karakoç(dog. 1933), Ahmet Oktay (dog. 1933), Sıtkı Salih Gör (dog. 1934), Faruk Ergöktas(1934), Tekin Kipöz (dog. 1935), Kemal Özer (dog. 1935), Özdemir İnce (dog.1936), Nihat Ziyalan (dog. 1936), Ülkü Tamer (dog. 1937), Turgay Gönenç (dog.1939), Cahit Zarifoglu (1940-1987), Egemen Berköz (dog. 1941), Süreya Berfe (dog.1943), İsmet Özel (dog. 1944), Âlim Atay (?), Nurettin Yerdelen (?) Bk. Ramazan Kaplan, Şiirimizde İkinci Yeni Hareketi, (Yüksek Lisans Tezi) Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ank., 1981, s. 7. Yine ba şka bir edebi olu şum vurgusu olarak Muzaffer Erdost, Cemal Süreya-Sezai Karakoç antagonizmasını sıklıkla yinelemekle beraber, Turgut Uyar, İlhan Berk, Ece Ayhan, Edip Cansever isimleri üzerine yo ğunla şır. Bk. Muzaffer İlhan Erdost, Şiirin U Dönü şü, Onur Yay., Ank., 2009, ss. 30, 36. Alâattin Karaca İkinci Yeni’nin poetikasını ele aldı ğı çalı şmasının önsözünde, İkinci Yeni’yi İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Cemal Süreya, Ece Ayhan, Sezai Karakoç isimleriyle ba şlı ba şına ortak bir poetik söylem zemininde de ğerlendirir. Bk. Alâattin Karaca, İkinci Yeni Poetikası, Hece Yay., 2. Bs., Ank, 2010, Önsözden. Eray Canberk ise İkinci Yeni için Ece Ayhan, Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever gibi şairleri sıralarken; bu şairlerde anlamsızlık, saçmalık ve uyumsuzluk gibi ortak ba ğlamlara sahip bir iç düzen ve mantı ğın oldu ğunu belirtir. Bk. Eray Canberk, Şiir Yazıları, Toroslu Kitaplı ğı, İst., 2005, s. 104. Ebubekir Ero ğlu, İkinci Yeni olarak tanımlanan ve nitelendirilen olu şumun dilinin olgunla şmı ş haliyle Sezai Karakoç’un Köpük, Cemal Süreya’nın Ülke, Edip Cansever’in Ça ğrılmayan Yakup ve Turgut Uyar’ın Ölü Yıkayıcılar gibi eserlerde gözlemlenebilece ğini ifade eder. Bk. Ebubekir Ero ğlu, Modern Şiirin Do ğası, YKY., 3. Bs., İst., 2011, s. 54. 183
Süreya, Sezai Karakoç, Turgut Uyar, Edip Cansever, Ece Ayhan ve Ülkü Tamer isimleri öne çıkar. Fakat asıl üzerinde durulması gereken şey ilkesel nitelikler belirlemi ş bir poetik anlayı ş olarak İkinci Yeni’nin bir ku şak bir aradalı ğı olan tarihsel kesi şimin ötesinde ontik karakterini ayrıntılı hale getirebilecek paradigma ortaklı ğına ve payla şımına açık olup olmadı ğıdır. Şüphesiz asli yapıcı unsuru olu şturan poetik bir ortak tavır olu şturabilme adına mesela edebiyat tarihi açısından bakıldı ğında; Tanzimat metinlerinin şiir dokusuna yerle şmi ş bir akıl arayı şı veya Servet-i Fünûn şiir diline yerle şmi ş melankoli; daha da yakın bir örnek olarak Garip şiir dilinde kurulmaya çalı şılan sivilizasyon ve varolu şsal ironi, tek bir ilkesel vurguyu ortak bir paradigma çerçevesinde İkinci Yeni için belirgin hale getiremez. Bu ba ğlamda anlamsızlık, dili, yapıyı, anlamı ve gösterge rejimini parçalamak da, İkinci Yeni şiir dilini ortak paranteze almada yetersiz kalır. Bu duruma ili şkin Orhan Koçak şunları belirtir: “ Öte yandan, İkinci Yeniciler içinde zorlanmayı en çok hissetmi ş olan da Uyar’dı. ‘Patlama’ ânından önce yazılmı ş iki ‘kli şe’ kitabı vardı (Cansever’den farklı olarak, bu tarih-öncesi kitapları yok sayma kolaylı ğını da benimseyemedi). Cemal Süreya, özellikle Ece Ayhan, çok daha özerk ve hükümran bir tavırla girdiler şiire, ba ştan beri ‘ İkinci Yenici’ oldular. Ama hepsinin ortak noktası vardı; tehlikeli seleflerini sonradan, kendi şiirlerini yazmaktayken ke şfettiler, hayır icat ettiler. Bu şu demektir: Hükmünü yitirmi ş bir gelenek, onları ancak kendi zorluklarını, kendi tehlikelerini yine kendileri icar edebiliyorlardı. Kendini yeniden icat etmenin alamı kendi kâbusunu, etkilenme endi şesini üretmekti. ”449 Gelene ğin yeniden üretilmesinde daha önce sözü edilen Sartre’ın varlık-olmayan ‘hayır’lar olarak beliren bir ontolojik dü şünce üretmesi oda ğa alındı ğında, İkinci Yeni’deki arayı şın ‘hayır’larla ba şlıyor olması kar şısında Karakoç, paradigmal anlamda ontik karakterini yıkıcı bir gelenek-dı şılık üzerinden kurmaz. Bizatihi şair egosantrizminin olumsuz merkezle şme süre ğinde Karakoç, gerek ça ğcıl ko şutu olan İkinci Yeni şairleriyle gerekse zihinsel bir politik devamlılı ğın ba ğlarıyla ili şkili olarak dü şünülmeye uygun Necip Fazıl şiirinden; kendini dı şarıda bırakan bir şair özne niteli ğiyle ayrılır. Dolayısıyla Karakoç poetikası, akım olarak nitelenen İkinci Yeni olu şumuyla gerek ontik karakter bakımından gerekse; gelenekle olan ili şkisini kurma ve devam ettirme açısından ciddi bir paradoks içindedir. Nuri Pakdil kesin bir çıkarımla bu durum şöyle ifade eder: “ 1950 sonrasının önemli olayı, Sezai Karakoç’un şiirleri, yazıları olmu ştur. Onun
449 Orhan Koçak, Bahisleri Yükseltmek/Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi, Metis Yay., İst., 2011, ss. 23, 24. 184
şiirlerin mutlak evrensel bir dille açıklanmasıdır. Bunun içindir ki, Sezai Karakoç’u şiirleri İkinci Yeni dı şında de ğerlendirilmesi gereken özgün şiirlerdir. Kendisinden önceki şiirlerle de ilgi kurulamaz aslında. Dü şünce kitaplarıyla da, Türk dü şüncesine yeni boyutlar getirmi ştir, katkılarda bulunmu ştur. Anlatımı, ça ğda ş sava şçı bir yazarın anlatımıdır. Sürekli bir hesapla şmadır Batı’yla onun eserleri. ”450 Böyle bir açıdan bakıldı ğında, oksidantalist bir tavrın şekillendirdi ği Karakoç şiiri, İkinci Yeni şiiri gibi ça ğın problemleriyle kar şı kar şıya kalan bir şiirdir; fakat Karakoç’un şiir dilinde çözüm önerisinde bulundu ğu meselelere bakıldı ğında; İkinci Yeni’de beliren ontolojik krizlerin bir sonuca ba ğlanamayan olgu düzeyinde seyretmesinin aksine Karakoç, Türk-İslam uygarlı ğı ba ğlamında do ğrudan sa ğaltma teklifleriyle çıkagelir. Çözüm üretici felsefi temel ihtiyacı, Dirili ş dergisinin 1979 tarihli bir bülten yazsısına şu de ğerlendirmeyle yansır: “ Kaç kere artık hiçbir çözümün kalmadı ğı ve insanlık tarihinin kapandı ğı sanılmı ş, fakat adeta hiç beklenmeden uzanan bir el, zamanın örtüsünü aralayarak insanlık destanında yeni bir perdeyi açmı ştır. ”451 “Gelecek zamanda Ölüleri balkonlara gömecekler İnsan rahat edemeyecek Öldükten sonra da
Bana sormayın böyle nereye Ko şa ko şa gidiyorum Alnından öpmeye gidiyorum Evleri balkonsuz yapan mimarların ”452
Karakoç’tan alıntılanan şiir metninde “balkon” açar ibaresi, söz konusu moderniteye yönelik bir ele ştirinin çözüm önerisi olarak “Evleri balkonsuz yapan mimarların” açar dizesinde ifade edilen geleneksel de ğer dizgesinin bir mimari kaygısı olarak ele alınabilir. Bu bakımdan Karakoç’un kalabalıklar ve modern ya şam şekillerine yöneltti ği dikkatin “eski mimar” ifadesiyle sa ğaltma teklifine dönü şmesi de, şairin ya şadı ğı uygarlık krizini ontolojik veriler üzerinden sorgularken geleneksel dü şünceye gelip rahatlıkla yerle şebildi ğini göstermektedir.
450 Nuri Pakdil, Biat I, Edebiyat Dergisi Yay., 3. Bs., Ank, 2014, s. 64. 451 Bülten Yazısı, Gelecek Zaman, Dirili ş, S: 63, Aralık 1979, ss. 5-7. 452 Sezai Karakoç, Gün Do ğmadan, Dirili ş Yay., 11. Bs., İst., 2012, s. 81. 185
İş te Sezai Karakoç ça ğcıl bir anlam arayı şı bakımından İkinci Yeni’yle birlikte dü şünülse de, söz konusu edilen ontolojik karakterin Karakoç-dı şı İkinci Yeni şiir metinlerinde kendi varlık serüvenlerinde apayrı bir çizgide seyretmesi, Karakoç poetikası bakımından çok ciddi bir ontik yapı farkını ortaya çıkarmaktadır. Bu fark, gerek epistemolojik bir sorunsalla ştırma ihtiyacına cevaben ba ştan beri iddia edilen Dionysos kültüne ili şkin felsefi ço ğaltımlar açısından, gerekse İkinci Yeni’nin ontik karakterindeki iç içe geçmi ş şair özneye ait kendile ştirme mekanizmalarının ortak bir paradigmaya i şaret edememesi noktasında okulla şmı ş bir şiirsel tecrübeye kar şı ba ğımsız gibi görünür. Elbette anlamın yeniden temellendirildi ği ça ğda ş Türk şirinin her yenilik hamlesinde oldu ğu gibi Karakoç ve ku şağı arasında birtakım dilsel koordinatlar kurabilmesi olanaklıdır. Çünkü bu durum toplumsal de ğişme, kapitalist dünya aygıtlarının etkisi veya yüzyıla ait ya şanan entelektüel bunalımlar bakımından yeni şiir dilinde zamana kayıtsız kalmak anlamını ta şımaz. Fakat her İkinci Yeni şairi için söz konusu edilebilecek ontolojik karakterin ayrı ştırılması bakımından Sezai Karakoç örne ğinde görülece ği üzere, varlık alanının şartlarını belirleyen etmenler ve şair öznenin şiirsel tavrı umumiyetle de ğişiklik gösterecektir. Karakoç şiiri açısından meselenin üç temel argüman üzerinden ontolojik özelli ğe atfedilmesinde fayda vardır. Birincisi varlık alanına tesir ve kaynaklık eden ideolojik beslenme, ikincisi felsefi bir kaynak alanı olarak Dionysos-Apollon ikili ğinin Karakoç üzerindeki epistemolojik benzerli ği, üçüncüsü ise Kartezyen ego benmerkezcilikle şekillenen ontik karakterin dil ve dolayımındaki dünya algısında Karakoç’un yeridir. Öncelikle meseleye ya şam endi şesi ve ideolojik arka plandan bakıldı ğında, Sezai Karakoç’un vahyi bilgi epistemolojisi içindeki kaynaksal kurucu-yürütücü prensiplerinden güç aldı ğı dikkatten kaçmaz. Şairin şiir-dü şünce ekseni, genel olarak kültür faktörünü belirleyen muhafazakar zihniyet koridorundan ayrı dü şmedi ği gözlemlenir. Muhafazakar ideolojinin belirledi ği zaman ili şkin problemler, Sezai Karakoç’ta a şkın bir estetik bilinç örgütlenmesiyle ele alınır. İlerleme/Terakki veya ça ğda şla şmanın kaynaksal yapısının dayandırıldı ğı vahyi, aynı zamanda bir uygarlık in şasının yöntemini verir. Bu ba ğlamda ideolojinin şiire bıraktı ğı kalıtlarda toplumsal anlamda yön verici bir erkin, şiirin vazifeli hale getirili şinde İkinci Yeni’deki entelektüel da ğınıklı ğa alternatif dü şünceler büyütmü ş oldu ğu görülür. Karakoç’un İkinci Yeni’den pragmatik açıdan ayrılan yanı burada gizlidir. Çünkü İkinci Yeni şairi genel bir ilke olarak toplumsal ve kültürel formasyonu, şiirsel dı ş etki yoluyla de ğiştirilmesine ili şkin bir dü şünceye sahip de ğildir. Ba ğlam içseldir. Aksine Karakoç şiirinin ba ğlamı dı şsal ve insansal temelin üstünde kurulmu ş 186
metafizik kaynaklara daha fazla gidim yapar. Böyle bir açıdan bakıldı ğında, Karakoç’un yukarıda sıralanan ontik karakteri üzerinde etkili olan argümanların üçünün de temel dinamik noktasını gelene ğin olu şturdu ğu görülür. İkinci Yeni’den ciddi bir farkla! Bu gelenek ‘Diriliş’ dü şüncesi olarak nitelendirilen kimlik kurucu bir paradigma üzerine şekillenir. Dirili ş direni şle ili şkili bir uygarlık fikrinin ideoloji düzeyine çıkarken Karakoç’un “ Zaman ve tarih, ancak İslâm perspektifinden bana ula şabilir ”453 çıkarımıyla ça ğlar arası devreden bir dinamik dü şünce yapısıyla ele alınıp, şiir dokusuna ta şınır. “Sa ğında do ğu kitâbeleri Solunda Helen harabeleri Makinaları ezerek ilerle ilerle kader çerisi Darmada ğın et hatıralar haritasını bile Emme hiçli ğin ve fânili ğin zehirli memesini ”454
Dördüncü Ayin şiiri ba ğlamında Karakoç’un Do ğu-Batı düzalimi olarak belirledi ği fikirsel farklılı ğın “hiçlik ve fânilik” açar dizeleriyle maddeci sorunsalın algı perspektifine ba ş kaldırması, “ez, darmada ğın et, emme” gibi aksiyon içeren telkin eklentilerini ça ğa ve onun rahatsızlıklarına yöneltir. Karakoç’un kurmayı denedi ği yenilik dü şüncesi, asli unsur olarak modern zamana kar şı bir de ğişim ya şamı ş ama bu de ğişim içinde de ğişmeyen bir ethos özelli ğiyle korunmu ş gelenek uzantılarından ayrı şmamı ştır. Kendi ifadesiyle: “ Her uygarlık de ğişiminde bu yerine oturmu ş arketipler ve leitmotifler dünyası da âdeta ölüp yeni ba ştan dirilir. Bamba şka renklerle ve görüntülerle. Öyle ki, çok iyi bir inceleme yapılmazsa, derinlerde aynı arketiplerin ve leitmotiflerin bamba şka dil ve deyi şler, kılık ve kıyafet içinde ortaya yeniden çıktı ğını fark etmemiz mümkün olmaz. ”455 Gelenek, i şte tam bu a şamada hakiki entrikasıyla mücadeleye ba şlar. Bu, orijinalli ğin kaybedildi ği özgün de ğerin yitirildi ği, taklitçilik yoluyla donmu ş bir gelenek gövdesiyle ço ğalıma sokulmaya çalı şılan tek tip anlam yaslanmalarıdır. Halbuki Karakoç şiirsel eklemlenme bölgesi olarak açıkça i şaret etti ği gelene ğin algılama biçimi böyle bir yaslanma de ğildir. “Divan Edebiyatı zaten, bir krize girmi ş, ait oldu ğu dünyayla birlikte sönmeye yüz tutmu ştu” 456 ifadesiyle de ğerlendirildi ğinde, gelene ğe asıl
453 Sezai Karakoç, Dirili ş Neslinin Âmentüsü, Dirili ş Yay., 12. Bs., İst., 2010, s. 18. 454 Sezai Karakoç, Ayinler/Çe şmeler Şiirler V, Dirili ş Yay., 6. Bs., İst., 2003, s. 29. 455 Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I/Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir, Dirili ş Yay., 6. Bs., İst., 2014, s. 115. 456 Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları II/Di şimizin Zarı, Dirili ş Yay., 5. Bs., İst., 2014, s. 21. 187
hususiyetini veren şeyin söz konusu tarihsel donmu ş estetik zevklere geri dönme olmadı ğı anla şılacaktır. Bu bakımdan Karakoç’un İkinci Yeni ça ğcıllı ğı ontik karakteri belirlerken tek ba şına yeterli bir argüman olmayacaktır. Yeni bir insan tipinin Karakoç tarafından algılanması elbette İkinci Yeni’nin ça ğcıl endi şeleriyle ters dü şmez. Kartezyen ego benmerkezcilik çerçevesiyle Dadacı, Kübist yıkım veya bütün sansasyonel duygu belirlenimleri, insanı yakalamak adına Karakoç’un İkinci Yeni şairi için ifade etti ği cümlelerde göze çarpar: “ İlhan Berk, Turgut Uyar, Cemal Süreya şiirinin, böylece, insana yakından bakan, evrenin ve gerçe ğin anlamını insanda arayan, insanın de ğişmez yanlarıyla otobiyografyasını, duyarlılı ğını ve sansüalitesini yapan, öbür şiirlerden ayrı bir ya şama rönesansı, yeni gerçekçilik şiiri oldu ğu, bunun, sava ş sonrası umutlu, realist ve canlı insana uygun dü ştü ğü anla şılır. ”457 Dikkat edilecek olursa, söz konusu yorum, ortak bir duygu ve insansal temel üzerinde yo ğunla şır. Ku şak şairi adına hissedi ş paydası, inkar edilemez bir söylem benzerli ğini beraberinde getirir. Fakat bunun böyle olması ontik karakterdeki ayrı şma için neden te şkil etmez. Bizatihi İkinci Yeni şairlerine ait bireysel kalkı şımların i şaret etti ği ortak nokta geleneksel dü şünceye ili şkin olgusal varlı ğın zaman zaman kabulü ve zaman zaman reddi noktasındaki ehliyetin bütünüyle şairde olu şudur. Yine Karakoç bu durumu ve ontik karakterin özerkli ğini vurgulayan şu de ğerlendirmeyi yapar: “ Turgut Uyar, Cemal Süreya, bir behavior şiirini yürütür. İlhan Berk, tarih öncesinden ekzotik ve hayalî bir ülkeden, bazı, toplumdan, renkli evrenler getirir. Ece Ayhan ki yeni şiirin Necatigilidir-insanın, çarpık ve negatif realitesini oldu ğu gibi anlatır, kelimeyi bundan dolayı çarpıtır. ”458 Anla şılan odur ki, Karakoç’un ça ğcıl yenile şme vurgusunun yanında bizatihi İkinci Yeni şiir anlayı şının ontolojik tavrını bireysel planda ele alan bir yanda mevcuttur. Bu açıdan dü şünüldü ğünde elbette Karakoç’un da, ontik karakter itibariyle İkinci Yeni’den ayrıldı ğını iddia etmek zorlama olmaz. O halde her biri ayrı bir özellikte seyreden İkinci Yeni şair öznesinin ontik karakter çevreni, sadece Karakoç’a mahsus bir İkinci Yeni dı şılı ğı nasıl barındırır? Bu noktada öne sürülen ideoloji argümanı bir yana bırakılırsa; İkinci Yeni şiiri için felsefi sorunsalla ştırmaların ba şından beri i şaret etti ği Dionysos-Apollon kültüne ili şkin ayırımın, İkinci Yeni şiiri için, iç içe geçmi ş ontolojik yapıda Sezai Karakoç şiiri dolayımında ortak bir
457 Age., s. 33. 458 Age., s. 33. 188
parantezde gösterilemez ve ileri sürülemez bir olgu olarak durdu ğu ortadadır. Hem ideolojinin hem din paradigmasının yürürlükte oldu ğu bir şiir dili açısından; metnin gelene ğe dönü ş yolunu i şaret eden Apollonik şiirsel kurgulamanın bütün yolları Karakoç şiirinde açık ve belirgindir. Batı dü şüncesine yönelik temellük edilen de ğerlerin yanında Karakoç şiiri Yunus’a, Mevlâna’ya veya Hâfız şiirine ba ğlanmakta hiçbir güçlük çekmez. Metaforik konu şucu öznenin üretiminde dile yansıyan veya dilde gömülü olan tarihsellik bakımından gelene ğe ait de ğerler bütünlü ğü, devralındıkları kaynaksal eklemlenme bölgelerinden ça ğımıza ta şınır. Ba şka türlü söylemek gerekirse bir medeniyetten devralınanlar; kurucu ideolojinin ve ya şam endi şesinin şekillendi ği ça ğcıl olan bir di ğer medeniyete devredilirler. Anlam, sembol veya arketip düzeyinde, şiir diliyle ta şınan gelenek, Karakoç şiirinde ne bir dilsel bunalım ne de Deleuze-Guattari sözlü ğüyle ifade edecek olursak bir yersizyurtsuzla ştırma ya şamaz. “Beni yer altı sularına kar şı iyi savun Tırna ğını ta şa sürten yitik keçilere kar şı Bu çe şmenin üç kö şesinden hangisinden su içecek Senin bahtsız ve mesut Eyyub’un Atların en güzel biçimini sessizce kalbime indiriyor İçimde İstanbul çalkalanırken bozbulanık çe şme Bir dans için can vermeye hazır bekliyorum Sen orada gelirayak kuklalara insan gibi konu şmasını ö ğretme (…) Ben bölünmez bir şairsem Sen bölünmez bir anne Bir çe şme ”459
Şiir metnindeki açar dizeler olan “Beni yer altı sularına kar şı iyi savun”, “Sen orada gelirayak kuklalarla insan gibi konu şmasını ö ğretme”, vurgu de ğeri bakımından uyarı i şaretlerini modern zamana ve onun dilinde gömülü gizil bir özneye ça ğrı yaparak anlatabilme endi şesidir. Karakoç, olguyu ontolojik krize sokarken çıkı ş noktalarını karartmaz. İkinci Yeni’nin olguyu dahi tartı şma meselesi yapmasının aksine, yukarıdaki şiirde de görülebilece ği üzere bir teklif her zaman hazırdır. Şiir metnindeki “bölünemez” açar sözcü ğünün şairi ve
459 Gün Do ğmadan, s. 57. 189
anneyi i şaret etmesi, Dionysos-Apollon kar şıla şmasındaki Dionysos ço ğullu ğunun, di şil olgu algısının aksine; bölünmemez olan Apolloncu dü şüncenin monolotik yapısına bir gönderme olarak okunabilir. Sonuç olarak Sezai Karakoç şiirindeki estetik doku, metafizik bir algılayı şın ürünü ve kayna ğı olarak İslami bir sanatsal endi şenin getirdi ği geleneksel tarzla birlikte dü şünülmelidir. Bu tarzla birlikte epistemolojik çerçeve, mutlak hakikatin metafizik ve vahyi yoluyla bulgulanmasını i şaret eden poetik anlayı şa kapı aralar. Böyle bir açıdan bakıldı ğında, ontik niteli ğe gönderme yapan İkinci Yeni şair öznesi için söz konusu Kartezyen “ben” ve konvansiyonel ba ğlam yitimi, Karakoç şiirinde, toplumsal alana ve onun de ğer olgularına yöneltilmi ş fikirlerle örüntülüdür. Karakoç dı şı İkinci Yeni şiir metinlerinde modernizm kar şısında tutunamayı şın ortaya çıkarttı ğı itirazlar, ontolojik problem meydana getirme tarzının da, yıkmak ve devamında savruk bırakmak, dili, de ğer dizgesini ve tarihsel birikimi kırmaktan yana tercihte bulunurken; Karakoç, modern ardıllı mana tahribatına kar şı bir paradigma in şaya odaklı meselelere yakla şır. Türk şiirinin ba ştan beri tartı şıla gelen “Tanzimat’tan sonra kaybedilen/yitirilen devamlılı ğın yeniden kurulması ”460 , politik, edebi ve sanatsal bir problem te şkil edici yapısıyla metinsel geri dönü şün kapısını aralayarak, aynı zamanda ontik karakter bakımından dı şsal ba ğlam ve zamansal de ğer yerle şmi şli ğine de, sa ğaltıcı teklif niteli ğindedir. Gelenek, ele alınan rehabilite edici yanıyla “ Türk şiirinin kendi kaynaklarına dönme sava şı”461 ve kaynaksal dönü şün menzilindeki organik olgı yapısıdır. İkinci Yeni şiirinde görülece ği üzere ontolojik bir içe kapanı ş şekli de ğildir. Dolayısıyla Sezai Karakoç ve İkinci Yeni şairi arasında kurulacak ili şkinin ontolojik karakter ve bu karakterin belirledi ği, sanatkara özgü duyumsanan dünyanın sınırlarında ciddi bir ayrı şmaya do ğru yol aldı ğını iddia etmek zorlama olmaz. Modern ça ğın şairler üzerindeki etkileme perspektifi, şüphesiz poetik yazını belirleyen ortak bir tetiklenme ve cevap verme endi şesinde birle şir. Fakat Karakoç şiirinin cevap verirken gelenekle çatı şma durumu olu şturmayan özelli ği, ters bir yol i şareti veya izi içermez. Karakoç’un gelene ğe yerle şme biçimi de i şte tam bu noktada somutla ştırılabilir.
2.2.4. Anti Oedipuscu Ba ğlamda Şair Öznenin Kodlama ve Kodlanma Biçimi
460 Be şir Ayvazo ğlu, Gelene ğin Direni şi, Ötüken Yay., İst., 1997, s. 205. 461 Turan Karata ş, Do ğu’nun Yedinci O ğlu Sezai Karakoç, Kaknüs Yay., İst., 1998, s. 245. 190
“Artık anne yeni bir anne getirme dile ği Baba yeni bir baba örmenin örnek heykeli ” Sezai Karakoç
İkinci Yeni şiiri, birebir felsefi ölçütlerle sıklıkla tartı şılan Deleuze-Guattari şizo analizinde, elbette metinsel anlamda mutlak bir teori benzerli ğine sahip de ğildir. Fakat modern ça ğın dü şünsel temellerinde yapılacak e şelemeler, şizo analizin i şaret etti ği Anti- Oedipus kavramına ili şkin çok güçlü yorum olana ğı do ğuracaktır. İkinci Yeni şiir dilinde ortaya çıkan olguların Anti-Oedipusçu analiz verileri, bir kodlama ve kodlanma süreci içinde istenç ve arzu metaforu olarak Dionysos kültüne ba ğlanabilir. Bu noktada, Oedipus olgusunun bastırıcı boyunduru ğuna bir direnç olan Anti Oedipus, İkinci Yeni şiir dilinde varoldu ğu iddia edilen Dionysos kültüyle ba ğlantılı olarak Deleuze-Guattari analizinde öncelikli bir ba ğlam olu şturur. Deleuze ‘Oedipus’ çerçevesinde saldırdıkları şeyin psikanalize ait bir ideoloji olmadı ğını belirterek temellerini şizo-analitik bir bilinç dı şına dayandırdıklarını iddia eder. 462 Freudyen ö ğretinin Oedipus karma şası için tasarladı ğı temel argüman, bir baskı mekanizmasının varlı ğından ayrı dü şünülemez. Kapitalist toplum yapısı için kodlanmı ş olumsuzlayıcı bu kalıt, Deleuze-Guattari içleminde tamamen arzunun bir aile sahnesine indirgenmesi ve çocuk üzerine yo ğunla şan kavramsal despot veya emperyalin olu şumuna zemin hazırlar. 463 Temel ikilem şu şekilde ifade edilebilir: “ Şizo-analitik ontoloji bilinçdı şının oedipal arzudan kurtarılarak, pozitif farka (içkin) dayalı olumlayıcı aktif üretim sürecine katılmasıdır. Psikanalizdeki oedipal yapı, negatif bir özelli ğe sahip oldu ğundan, ya şamı üretim üzerinden dönü ştürmek yerine, onu bir temsil veya a şkınsal bir boyuttan olumsuzlar. Buna kar şın arzu üretimi üzerinden kurulan şizoanalitik bilinçdı şı, ya şamı kendi eylemleri üzerinden üretim sürecine katarak olumlar. Şizoanaliz Nietzscheci güç istenci, Spinozacı arzu ve Bergsoncu olu ş ontolojisiyle ya şam akı şına katılır. ”464 Böyle bir noktadan bakıldı ğında, Oedipus için birer modern tutsak haline gelen öznelerin, bir şekilde kapitalist yapı dahilinde kodlanması ve bu yapı merkezinde mutlak anlamda bir totaliter, emperyal güdüme kar şı şartlanması
462 Gilles Deleuze, Müzakereler, (Çev. İnci Uysal), Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, ss. 23, 24. 463 Age., s. 24. 464 Sinan Kılıç, Deleuze-Guattari: Şizoanalitik Ontoloji Düzleminde Oedipal Bilinçdı şının Yersizyurtsuzla ştırılması, Kaygı Uluda ğ Üni., Fen Edebiyat Fakültesi Felsefe Dergisi, S: 21, Güz 2013, ss. 95-109. 191
kaçınılmazdır. Deleuze-Guattari, Oedipus yapısına, onu içermeyen toplumlar adına de ğil onu çokça içeren kapitalist toplum adına saldırdıklarını söylerler. 465 Dikkat edilecek olursa; Oedipus yapıda saklı olan tekle ştirme ve a şkın özne üst kurulumu, istence ve arzuya kapitalist bir kodlama yaparak Apollonik dü şüncenin sınırlarında seyretmesine dayanak durumundadır. Yine Anti-Oedipusçu yapı, arzuyu Freudyen bir libidonal olgu olarak aile içinde durmasıyla yeniden yabancıla ştırmaya kar şı çıkarken; şizo-analiz, militan, libido-ekonomi, libido-siyasal analiz şeklinde 466 istence ve eyleme açık kapı bırakıp, şizofreni vasıtasıyla ki şinin kapitalizm yoluyla kodlandı ğı, tutsakla ştırıldı ğı etkinli ğe direnme kar şı çıkma hareketi olarak belirir.” 467 Dolayısıyla Oedipus ba ğlamında tekçil açıklama ve yerle şmenin tezat olu şturucu arzu tutma/yerle ştirme/manipülasyon özelli ği, Dionysos çerçeveli özgür istenç ve arzuya dönük Anti-Oedipus yapıyla kodu kırmaya istekli arzu makinelerini ve yersizyurtsuzla ştırmayı devreye sokar. İkinci Yeni şiirinde ‘uzla şmazlık, rastlantısallık, organsız bedenle şme, iktidardan kaçı ş ve Dionysos kültü ba ğlamlı şiir nesnesini ontolojik açıdan krize sokucu kalkı şımında, Oedipus-Anti-Oedipus ikileminde özne-öznesizlik gelgitleriyle şeffaf bir ontolojik problem çizgisine çeker. “Sizin hiç babanız öldü mü? Benim bir kere öldü kör oldum Yıkadılar aldılar götürdüler Babamdan ummazdım bunu kör oldum ”468 (…) “Bir şeyiniz olayım sizin, Hani nasıl istersiniz, Oğlunuz, kiracınız, sevgiliniz; Dünyanın bir ucuna Birlikte gider miyiz? ”469 (…) “Biz şimdi alçak sesle konu şuyoruz ya Sessizce birle şip sessizce ayrılıyoruz ya Anamız çay demliyor ya güzel günlere
465 Müzakereler, s. 25. 466 Age., s. 26. 467 Mukadder Yakupo ğlu , Özne ve Söylem, Do ğu Batı, S: 9, Kasım, Aralık, Ocak 1999, ss. 79-90. 468 Cemal Süreya, Üstü Kalsın, YKY., 17. Bs., İst., 2014, s. 23. 469 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 206. 192
Sevgilimizse çiçekler koyuyor ya barda ğa Sabahları i şimize gidiyoruz ya sessiz sedasız ”470
Yukarıda Cemal Süreya’dan alınan dizeler dikkate alındı ğında, vasi ihtiyacının hissedildi ği Oedipus güdümü, şairi her açıdan ku şatmı ştır ve kodlamı ştır. Anti-Oedipus için yorum olana ğı do ğuran “Sizin hiç babanız öldü mü, Benim bir kere öldü kör oldum”, “Bir şeyiniz olayım sizin, Hani nasıl istersiniz, O ğlunuz, kiracınız, sevgiliniz”, dizeleri, güdümlülü ğü baba ve o ğul olgusu üzerinden kurgulamı ş kapitalist kodlamanın bir algılatma boyutudur. Bu sadece Anti-Oedipus uzakla şması bakımından de ğil; kapitalist kodlamanın çarklarından geçen bir şairin dramını, yasal vasi ihtiyacına göre güdülendirilmi ş kar şı-paradigmal bir ontik karakterin aynı zamanda Oedipusla ştırma sürecidir. Şairin “sessizce konu şmak”, “sessizce ayrılmak”, sessiz sedasız i şe gitmek” gibi açar ibareler kullanması, söz konusu Oedipusla şmanın şizofren dil yoluyla kod çözmek için bir yeltenmede bulunmadı ğını, bilakis boyunduruk altına alındı ğını vurgular. Yine ba şka bir açıdan kodlamanın kapitalist toplumdan ve onun aygıtlarından geldi ği düşünülürse; dilsel noktada Deleuze’ün altını çizdi ği bir ikilik şekli itibariyle yüksek ve alçak dil, majör ve minör dil, iktidar dili ve halk dili kategorisine ta şınarak; 471 sanatsal üretimin dü şünsel kategorisini belirler. Proust, Kafka ve Dostoyevski’nin yazınsal üretimindeki minörle şme e ğilimi böyle bir çerçevede dü şünüldü ğünde, kapitalist sistemin vasi empoze edici totaliterle ştirici yapısına kar şı bir kod çözme çabası içinde dü şünülmelidir. Halbuki Cemal Süreya’nın söz konusu alıntıdaki dizleriyle şeffaf ontolojik gidi ş geli şin Oedipusla şma boyutunun bir temsilini verirken; yine şu dizlerle Anti Oedipusçu yeltenmeyle şizofren dili kullanıp, kodu çözmek istedi ği görülür. Şair ba şlı ba şına bir minör dille kapitalizmin yerle şik olgularını istenç noktasında delmeye u ğra şır: “Bulutu kestiler bulut üç parça Kanım yere aktı bulut üç parça İki gemiciynen Van Gogh’dan a şırılmı ş Bir kadının yüzü ha ha ha. (…) Bu Ali’nin meyhanesi bu da masa Bu ipi kimse için gezdirmiyorum
470 Age., s. 289. 471 Gilles Deleuze, İki Delilik Rejimi, (Çev. Mahir Ender Keskin), Ba ğlam Yay., İst., 2009, s. 74. 193
Bir kere asılmı ştım çocuklu ğumda Direkler gemideydi ha ha ha. İki gemiciynen Van Gogh’dan a şırılmı ş Bir kadının yüzü kaçıyordu yeti şemedim Ben ömrümde a şk nedir bilmedim Süheyla’yı saymasak ha ha ha. ”472
Şiir metninde, anlam açısından şizofren dilin görüntü düzeyi, “bulutun üç parça kesilmesi”, “Van Gogh’dan a şırılmı ş bir kadının yüzü”, “çocuklukta asılma” ve kaçan bir kadının yüzü” ifadeleriyle kodu kırmaya çalı şır. Şairin ba ğda ştırma şeklindeki sıra dı şılık ve anlamsal yapıyı zorlaması, minör bir dili, kapitalist mekanizmadan kaçma adına kurma denemsidir. Bu ba ğlamda Oedipus karma şası, ele ştirilen Freudyen yapısıyla öncü bir ko şul olarak ortaya attı ğı temel bir baskılama ve baskı altında tutma argümanı olarak görülmesiyle; öznenin şizo-kapitalist mekanizma tarafından ele geçirilmesine ve kodlanmasına, herkesle şmesine, şeyle şmesine, nesnele şmesine ve bu açıdan şiirin bilgi nesnesine ili şkin giri şti ği yazınsal üretimde de, tutsak altında olu şuna güçlü gönderimler içerir. Heidegger’in “görünü ş olarak varlık, gizlenmi şlik olarak varlıktan daha az güce sahip de ğildir. ”473 dü şüncesi, asıl varlı ğın yerine kendini yerle ştiren bir engelleme ve çerçeveleme (be-stell) kavramıyla kendini ondan uzakla ştırma varlık ve görünü ş için bir engelleme, tekni ğe ba ğlı olarak özgürlükten yoksun bırakma; 474 anlamında bizatihi insanın kendi üzerine dü şünemez hale getirili şiyle ili şkilendirildi ğinde; kapitalist mekanizma tarafından kodlanan ve tutsakla şan modern bireyin Deleuze-Guattari düzlemindeki Oedipusla şma olgusu; Heidegger ve çerçeveleme açısından ortak bir parantezde de ğerlendirilebilir. Kodun çözülmesi, şizofren açısından kendi ba ğlamlarıyla hiçbir ili şkisi kalmamasıyla birer makine üretimine elverir. 475 Söz konusu Deleuze-Guattari düzlemi, ontik karakterin bir direni ş örne ği olarak İkinci Yeni şairinde yazınsal kar şılı ğını bulabilir. Fakat önceki bahislerde dikkat çekilen konvansiyonel ba ğlam yitiminin ontik karakter açısından meydana getirece ği olgusal krizin iki cepheli bir dü şünü ş örne ği olarak şizo-analizin i şaret etti ği
472 Üstü Kalsın, s. 16. 473 Martin Heidegger, Varlık ve Görünü ş, (Ed. ve Çev. Metin Bal), Heidegger, Do ğu-Batı Yay., Ank., 2010, s. 69. 474 Zehragül A şkın, Heidegger ve Adorno’da Postmodern Yapıbozum: Teknik Tahakküm, Ethos: Felsefe ve Toplumsal Bilimlerde Diyaloglar, S: 3, Temmuz 2010, ss. 1-21. 475 İki Delilik Rejimi, s. 25. 194
olumlama argümanlarıyla çeli şti ği de görülmektedir. Ba şka bir deyi şle İkinci Yeni şairi ontolojik karakterini ba ğlamsal açıdan krize soktukça; şizo-analiz için bir Anti-Oedipusçu ‘hayır’lama özerkli ği ve kapitalizmin kodlama bölgelerinden ba ğımsızla şmı ş özneler do ğururken; di ğer yandan konvansiyonel ba ğlamın yitirili şi, İkinci Yeni şairini ve şiirini tek ki şilik bir oyundaki insan öznenin kendile ştirme sürecine ve beraberinde anla şılamama tehlikesine sürükler. Böyle bir açıdan ele alındı ğında, her iki paradoks da istenç merkezinde sürdürülmek istenen ontik yapıya dair özerk özne tasarımını Dionysos kültünün epistemolojik temel argümanlarına yakın dayanaklar üzerinden kurmayı denedi ği için; İkinci Yeni şiiri, özne odaklı bir dilsel kuralsızlık ve rasyonel ba ğlantılarda kapalılık üzerine şekillenmi ş ontik karakteriyle kendiyle ba şlayan ve kendiyle biten özellik edinmi ştir. Güdüleme ve baskı aygıtı olarak kapitalizmin Oedipusla ştırma etkisi için kodlanan İkinci Yeni şairinin poetik ifadelerine bakıldı ğında; Çocuksun, anlamıyorsun, süslemi şler her yeri Dokunsan a ğlayacak, konu şsan susmayacaklar bir daha Elleri vardır bilseniz, durmadan sizi gösterir elleri Baksanız bakılırlar, sevseniz sevilirler kimseye benzemeden Biri de bir kadındır alınmı ş efsanelerden Bir kadındır güzelim unutmu ş erkekleri 476 (…) Edip Cansever’in şiir metninde “çocuksun”, “dokunsan a ğlayacak”, “baksanız bakılır, sevseniz sevilir” ve “kadındır” ifadeleriyle tamamen arka plan bir dünyasal şekillenmeyle kodlanan ontik karakteri, Oedipusçu şablonlarla tehlikeye atılmı ş, verili açıdan psikanalitik bir tutsaklı ğa do ğru şizo analizin i şaret etti ği kar şıt ba şkaldırı şların arzu makineleriyle tarif edilebilir bir şizofrenik dil-beden ili şkisini kuramamı ştır. Oedipusla şmanın dı şsal müdahalesi, sadece özerklik sorunu ya şayan öznenin ontik yanıyla ilgili de ğil; aynı zamanda sözü edilen öznenin bir münasebet kurucu dı şsal ba ğlam alanına ili şkin de güdümlenmi ş bir dil, kelime ve metafor çerçevesine hapsolması anlamına gelir. Fakat Cansever’e ait şiirin devamındaki dizlerde yer alan; (…) “Bu sandık, tahta sandık, üstünde gül resimleri Yanında bir adamla; sanırım do ğu illerinden
476 Edip Cansever, Gelmi ş Bulundum, YKY., 11. Bs., İst., 2015, s. 33. 195
Üç asker tıra ş olmu ş, beyaz kesmi ş yüzleri Şeker mi yiyorlar ne, dü ş mü kuruyorlar ne, anlamadım Belki de bir Tanrısı var acının, hüznün, ayrılı ğın Ki durup dururken öyle ansızın yürüdükleri… ”477
“beyaz kesilmi ş yüzler”, “acının Tanrısı” açar sözcükleriyle anlamın konvansiyonel ba ğlam yitimine u ğraması, varolan dünyanın normatif tanımına yönelik tasvirin giderek bozulması, buna paralel olarak kodun da çözülü şünü, ontolojik krizin iktidara, gösterge rejimine ve kültüre kar şı bir özerk bir şizo-özneyi açı ğa çıkarır. Anti-Oedipus öznesiz yapıya yol alır. Arzu makinesi olu şturur, kırılmaya u ğrayan bir dil meydana getirir. Bu kırılmada, sistem adına kodlanan bireyin direni ş bölgelerini açı ğa çıkarır. Yine ba şka bir yönden Dionysos kültünün bir Anti-Oedipus olgusuyla İkinci Yeni şiirinde içerik kazanması, istenç olarak sıklıkla vurgulanan temel varolu ş argümanlarından; ço ğulluk, cinsel sevi ve delilik çerçeveli özerklik ihtiyacının birer kod çözücü nitelik kazanmasıdır. Dilin minörle şmesi, edebiyatın minörle şmesi Kafka örne ğindeki gibi bu şekilde ba şlar. Yasal ‘baba’ ve ‘anne’nin psikanalitik hazır ve kli şe yapısında yer alan tahakküm ve tutsakla ştırma bakımından ‘baba’ ve ‘anne’yi dilde arayarak, dili bir ebedi ‘baba’ ve ‘anne’ye dönü ştürüp; tıpkı Kafka’nın Gregor Samsa’yı kriz durumunda babasız ve annesiz olarak bir böcekten ontolojik nitelikli yeniden ba şlatılı şında oldu ğu gibi ikinci Yeni, vasi arayı şını terk eder. Öyle ölüme dü şkündü ki biyoloji sıfır Bir şarkı yiyor şapkalarını orospular eksiliyor 478
Ece Ayhan’ın Bir Eli şi Tanrısı İçin A ğıt şiirinde yer alan “biyoloji sıfır” açar ibaresinin daha ba şlamadan yitime u ğramı ş varlık iddiasını “ölüme dü şkündü” ifadesiyle sunması, sözü edilen Kafkaesk krizin minör dili ne şekilde olu şturdu ğuna örnek verilebilir. Bu bakımdan Ece Ayhan’ın “orospular eksiliyor” ifadesi de, şizofren dilin kodu çözme adına Dionysos istencine yaslanan yakın bir gönderim olarak de ğerlendirilebilir. Sonuç olarak İkinci Yeni’deki Anti-Oedipusçu kod çözme çabasının bir saç aya ğı da böyle bir açıdan görülmelidir. Şizo-öznenin direndi ği kapitalist mekanizma, şizofren dil yoluyla yırtılmaya çalı şılır. Kodlanan öznenin durumu da, ancak şizofren dilde açı ğa çıkan
477 Age., s. 33. 478 Memet Fuat, Ça ğda ş Türk Şiiri Antolojisi II, Adam Yay., 14. Bs. İst., 2011, s. 746. 196
ba ğımsızla şma, özerkle şme alanlarına i şaret eder. Di ğer yandan İkinci Yeni şiiri için kültünün geni şletildi ğini iddia etti ğimiz Dionysos, kod çözücü bir yeltenme olarak şizofren dille sıra dı şı bir benzerlik yakla şımı sergiler. Cinsel sevideki ontolojik kriz ve insansal yapıya dönük vecd anı, kodunda kırılmaya ba şladı ğı özne üzerindeki özerkle şmenin sürecini ortaya koymaktadır. İş te söz konusu bakımdan İkinci Yeni şairinin kapitalist sistem ve makine tarafından kodlanmasına kar şın, esrik hal, şiir dilinde kodu çözülmü ş, makinenin dı şına çıkılmı ş bir dille ifade bulma, ba ğımsızla şmayla Oedipus öznesizli ğinin Anti-Oedipus’la şizofren özneye çevrilmesidir. 197
III. BÖLÜM
3. İzleksel Arayı şlar Ba ğlamında II. Yeni Şiiri
3.1. İktidarın Kentle şmesi ve Kenetlenen Bireysellik Sanayi devrimiyle ba şlayan burjuva sosyolojik örgütlenmelerinin önemli bir sonucu da kent ve kent kültürü olmu ştur. Bu kültürün olu şmasında, en önemli etken kapitalist devrin kendi şartlarını bir mekanizma olarak kabul ettirdi ği Yakın Ça ğ’da üretim ve sermaye aygıtlarının metropollerde toplanmı ş ve demografik yo ğunlu ğun kentlerde artmı ş olmasında aranabilir. Kalabalıkların, yı ğınların ve üretimin merkezi olması sebebiyle kent, tarihin kadim devirlerinden beri ileti şim a ğının ve siyasal tavrın en çok netle şti ği alan olarak dikkat çeker. Kent, Antik Yunan’da ilk siyasal teoriklerin ortaya çıkı şından itibaren bir içerilik- dı şarılık ili şkisi şeklinde algılama boyutu kazanmı ştır. Bu kent ve iktidar oda ğının do ğrudan ili şkisi olarak görülmelidir. Antik Yunan sitelerinde şehir-devletlerinin dı şarıdaki ‘barbarlar’a üstün oldu ğu inancına dayalı Eflatun ve Aristoteles ö ğretileri kendi ça ğında dahi uygun bulunmayan 479 bir bölünmenin habercisi olmu ştur. İktidar oda ğında ele alındı ğında; insanlık tarihinin seçkinlerin durmadan yer de ğiştirme tarihi ve birinin yükselirken di ğerinin dü ştü ğü480 fikrinden hareketle kent, bir birle şme, toplanma ve kanaat üretme alanı olarak da görülmelidir. Bu bakımdan bir devlet teori ğinin sosyolojik boyutunu ilgilendiren mensubiyet nitelikleri için Marks üç devlet tipinden bahseder ve köle sahiplerinin devleti, feodal devlet ve burjuva devleti olarak bir sınıflamaya giderek hakim sınıfları ise hür adam ve köle, asilzade ve halk, lord ve serf, lonca ustası ve kalfa şeklinde sıralar. 481 Şehir aynı zamanda Foucault’nun yabanıl insan ve barbar tipolojisi için mekan üzerinde bir mülkiyet ili şkisini gözler önüne serer. Foucault yabanılı tanımlarken ya şamını, güvenli ğini, mülkiyetini, mallarını güvenceye almak için özgürlü ğünden vazgeçebilecek bir özgürlük bollu ğu içindeki ki şi olarak tanımlarken; barbarı, dü şmanlık ve kesintisiz sava ş ili şkisi içinde bulunan, dı şında
479 William Ebestein, Siyasi felsefenin Büyük Dü şünürleri, (Çev., İsmet Özel), Şule Yay., İst., 1996, s. 68. 480 Vilfredo Pareto, Seçkinlerin Yükseli şi ve Dü şüşü/ Kuramsal Bir Sosyoloji Uygulaması, (Çev., Merve Zeynep Do ğan), Do ğu Batı Yay., 2. Bs., Ank., 2010, s. 13. 481 Gusstav A. Wetter, Bugünkü Sovyet İdeolojisi I, (Çev. Cemil Ziya Şanbey), Kültür Bakanlı ğı Yay., Ank., 1976, s. 334. 198
kaldı ğı ve kendisine kar şı sava şan bir uygarlık olmadı ğı müddetçe kendinin de olamayaca ğı bilakis en sonunda varıp kentin surlarına dayanan ki şi olarak niteler. 482 Ba şka bir açıdan Edward Said’de kar şı dogmatik otorite, metin ve teolojik köken olarak beliren Batı oryantalizminin tahakküm ve dönü ştürücü eylem sahası, ‘barbar’ için açıklayıcı alternatif bir politik çerçeve belirlerken; tahakkümün ba şlangıç adımı için metinsel otorite ba ğlamında metnin anlam üzerindeki mülkiyet iddiasıyla yakından ili şkili olarak da dü şünülebilir. 483 Fakat söz konusu sorunsalla ştırmanın iktidar ve kent merkezinde şaire ili şkin konumlanma şekli, ‘barbar’ın iktidarı kendi bireysel gücünün çoğaltıcısı olarak görmesinin 484 etkisi bakımından çarpı şmanın ilk kentte yani kapitalist dönemdeki üretimin boyunduru ğuna alınmı ş modern özne adına Marksist praksisin i şaret etti ği yalancı özgür yurtta şlık 485 ele ştirisinde açı ğa çıkması; mülkiyete ve ona ba ğlanma biçimlerine yönelik zayıflatılmı ş veya baskı altına alınmı ş bir anlam alanına gönderme yapar. Yabanıl ve barbarın kar şıt siyasi diyolojisi için şairin kent problemi eksiniyle temsil edildi ği taraf, yabanılın hem özgürlük sorunu adına hem de, mülkiyete ili şkin Foucaultgil temelde topra ğa olan zayıf ba ğından dolayı yersizyurtsuzla ştırılmaya daha yakın özellik göstermesi dikkat çekicidir. Barbar ise burada Said’in uygarlık vurgusunun dı şında bir otorite metin çerçevesiyle iktidar ve onun mekanik uzantılarına daha yakın durmaktadır. Tıpkı Platon’un şairleri ideal devletten kovu şunda oldu ğu gibi şair ele geçirilmek istenir; bu sa ğlanamazsa siyasal baskı ve tahakküm kaçınılmaz olur. Dolayısıyla kent, yapanıl ve barbar metaforunda şairi de yakından ilgilendiren bir iktidar problemi içinden de ğerlendirildi ğinde, İkinci Yeni şairi için izleksel birtakım münasebetler açı ğa çıkarmaktadır. Kent kültürü özellikle Türk siyasi tarihinde, monar şik yapıdan parlamenter yapıya geçi ş sürecinde Cumhuriyet devriyle beraber de ğişen sosyolojik ve demografik unsurların neticesinde; iktidarın en çok gezindi ğe bir siyaset alanına dönü şmü ştür. Gerek Ankara gerekse İstanbul, İkinci Yeni şiirini yakından ilgilendiren iktidar oda ğının veya kümeleni şinin en ba şlıca metropolleri olarak, kalabalıkların ortak kanaatleri adına bir iktidar temsilinin ana mekanlarıdır. Ankara, İkinci Yeni şiirinin filizlenmeye ba şladı ğı yıllardaki tanıklı ğıyla; İstanbul ise söz konusu şiir hareketinin olgunla şma ve yitikle şme sürecine denk gelen mekansal tanıklı ğıyla hareketin kent ve kent kültürüyle ili şkilemini belirleyen iktidar etkenine
482 Michel Foucault, Toplumu Savunmak Gerekir, (çev. Şehsuvar Akta ş) YKY., 6. Bs. İst., 2011, s. 202, 203. 483 Timothy Brennan, Bir Kar şı Gelenek Olu şturmak, Edward W. Said Anısına/Barbarları Beklerken, (Haz. Müge Gürsoy Sökmen-Ba şak Ertür, Çev. Do ğan Şahiner, Sona Ertekin), Metis Yay., İst., 2010, s. 32. 484 Toplumu Savunmak Gerekir, s. 203. 485 Zeliha Burcu Yılmaz, Marx ve “ İnsanî Varolu ş”, Do ğu Batı, S: 55, Kasım-Aralık-Ocak 2010-11, ss. 63-76. 199
sahiptir. Bu ba ğlamda, kent iktidarın yasal temsilini veren kümülatif yo ğunlu ğuyla, ortak kanaat ve dil geli ştirmenin temel hazırlayıcı mekanıdır. Hasan Bülent Kahraman’a bakılırsa “Dil bir iktidardır; her dil hem belli iktidarların dı şavurumu, yansıması hem de, kendi iç iktidarının mutlakla şmasıdır. ”486 İkinci Yeni şiir dilinin ve şairinin söz varlı ğında yaptı ğı aykırı kalkı şımın i şaret etti ği dilsel kırılmalarda ortaya çıkan ontolojik geri çekilme ve benliksel kapanma, bu kez iktidar üzerinden gelen ve İkinci Yeni şairini kapana kıstıran bir kent ve iktidar olgusuyla belirir. Yine Kahraman’ın iktidar ve iktidara müdahale olgusunu etik bir kavrama ba ğlama gereklili ğini vurgulaması ve benin ülküle ştirilmesi, sanat yapıtının aşkınsalla ştırılması, dı şarının içselle ştirilmesi 487 çerçevesiyle İkinci Yeni şiiri açısından siyasal bir ço ğunlukçu ortak kanaatten ve bu kanaatin olu şturdu ğu dilden kaçmayı; daha bireysel a ğırlıklı bir ba ğlamsızlıkla eti ğe kar şı tavır geli ştirmeyi beraberinde getirmi ştir. “büyük kentleri dü şünse de rahatlasa işte her şey nasıl haince karı ştırılmı ş kirli çama şırlarla sabunlar ayrı semtlerde suyun sonu ilerde böyle ya şamak zordur elbet anlıyorum çılgın ve hüzünlü ”488
Tıpkı Uyar’dan alıntılanan şiir metninde oldu ğu gibi şair, “her şey haince karı ştırılmı ş”, “semtlerde-kirli çama şırla sabunlar” açar sözcüklerinde görülebilecek barbar-yabanıl ikilemi içinde yalın bırakılmı ştır. Yalınlık, toplumsal normatiflerle kentin uyu ştu ğu yerde, şairin bulunmayı şından kaynaklanır. Kentin uyrukla ştırıcı ve dönü ştürücü etkisi, böyle bir ba ğlamda dü şünüldü ğünde birinci derecede kalabalıkların uzla şı sağladı ğı ortak bir yargıyı açı ğa çıkarır. Din paradigması, ideoloji ve de ğer temsili i şte bu açıdan İkinci Yeni şairini uyruksuz hale getirir. Turgut Uyar’ın kullandı ğı“böyle ya şamak zordur”, “çılgın ve hüzünlü” ifadeleri, uyruksuzla şmanın iktidar tarafından ele geçirilmi ş kent üzerinden kuruldu ğunu göstermesiyle; bir anlamda duyulan rahatsızlı ğı dile getirir. İş te ‘barbar’ metaforuyla problemin siyaset felsefesiyle bir ontolojik soruna ta şınmasının ayrıntısı da burada yatar. Çünkü ‘barbar’-iktidar metonimisinde kentte yansıyan en temel baskı şekli, ortak ço ğunlukçu kanaatin kurgulanması ve devamlılı ğının sa ğlanması
486 Hasan Bülent Kahraman Türk Şiiri, Modernizm, Şiir , Büke Yay. Temmuz 2000, s. 23. 487 Age., s. 31. 488 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 468. 200
noktasındaki iktidar gücüdür. Foucault’ya göre bireyin tehlikeli potansiyeli iktidar ve ceza aygıtlarınca denetlenir. 489 İş te böyle bir bakıldı ğında iktidarın boyun e ğdirme aygıtları, do ğrudan kalabalıklar içinde ya şayan şairin sıradı şıla şma deneyimiyle kar şı kar şıya kalır. Kent, iktidarın kentle şmesi, yerle şmesi sürecinde Gaston Bachelard’ın içeri-dı şarısı diyalekti ğinde uzamı korkunç bir dı şarıdalık-içeridelik 490 ili şkisi içinde görmesinde oldu ğu gibi ‘barbar’ın kent surlarını yıkmak ve kente yerle şmek adına insani varlı ğı tarih dı şına veya toplumsal alandan uzakla ştırmak için şairi tecrit edi şinin sahnenin dı şına iti şinin siyasal boyutunu içerir. Yine Foucault’ya göre söylenecek olursa maddi insan varlı ğının veya tarihsel damgalamaya açık mutlak öznenin totaliterle şen ve tarih dı şı Hegelci bir vizyona itilmesidir. 491 Dolayısıyla İkinci Yeni’nin kentsel anlamda ortak siyasal kanaatin dı şında konum alışı, ‘barbar’-iktidar metonimisi ba ğlamında söz konusu ku şak şairini ‘yabanıl’ konumda bırakarak, bireysel algılama perspektiflerini sonuna kadar kullanın bir içsellik sürecini tetikler. “Şehre indi ama şehri ölü buldu (…) İsa’yı dü şünüyordu bir kez daha Ate şe söz geçiren neydi İbrahim’in etinde kemi ğinde Şehir bir kere daha cehennem bir kere daha cehennem Yanar mıyım ona yakla şmayı denersem ”492
Yukarıdaki şiire kent-iktidar-barbar düzleminde bakıldı ğında; Sezai Karakoç’un kente yükledi ği olumsuz anlamın, metafizik bir kovulmayı vurgular nitelikte oldu ğu görülür. “Kent” ibaresinin şiirde “ İsa” ve İbrahim” açar sözcükleriyle sunulması, peygamber göndermesiyle dört kitap dinine ait vahyin ilk şehirde tebli ğ edilmesine kar şılık; ahlaki ö ğretiye diren ve isyanın da, ilk şehirde görülmesine vurgu yapar. Ba şka bir açıdan Sokrates’in ilk kentte yargılanması, Nietzsche’nin Zerdü şt’ünün bir kent olan Alaca İnek’ten üzüntüyle ayrılması,
489 Michel Foucault, Büyük Kapatılma, (Çev. I şık Ergüden-Ferda Keskin), Ayrıntı Yay., 3. Bs., İst., 2011, s. 223. 490 Goston Bachelard, Uzamın Poetikası, (Çev., Alp Tümertekin) İtaki Yay., İst., 2008, s. 311. 491 Christopher Falzon, Foucault ve Sosyal Diyalog/Parçalanmanın Ötesi, (Çev., Hüsamettin Arslan), Paradigma Yay., İst., 2001, s. 71. 492 Sezai Karakoç, Gün Do ğmadan, Dirili ş Yay., 11. Bs., İst., 2012, s. 340. 201
böyle bir açıdan dü şünüldü ğünde ‘barbar’ın iktidar gücüyle ele geçirdi ği kentteki baskı unsurunu göz önüne serer. Yine Tek Parti iktidarı ve Demokrat Parti iktidarı arasına sıkı şan İkinci Yeni şairi için siyasi sava şım bölgesinin sa ğ-sol fraksiyonel güdümleme aygıtlarıyla belirlenmesi, şairi kentte mücadele alanını iktidara tesir etme seçene ği bakımından elinden alınmı ş bir poetik karakter büründürür. İkinci Yeni’nin bu durumu için farklı politik ele ştirilerde, siyasal erke dahil olamama veya sosyalist dü şüncenin epistemolojik sınırlarını sanatsal metinde pratize edememe, birer ba şlık olarak belirir. Örne ğin Ataol Behramo ğlu, ‘asıl devrimci kavganın 1950-1960 arası yazmı ş şair ku şağıyla verilmesi gerekti ğini’, Süreyya Berfe, ‘a ğızları devrimci, eserleri gerici’, İsmet Özel ‘gerici gibi görünmedikleri halde gerici ba şka edebiyatların özelliklerinin varolması’ ve Asım Bezirci ise ‘verdi ği ürünleri çözümlemeye ve bu ürünlerin çokluk egemen çevrelerin i şine yaradı ğını dü şününce ‘ilerici’ sıfatını takmak elimden gelmiyor’ de ğerlendirmelerini yapar. 493 İkinci Yeni’nin toplumsal alana dahil olmayı şının öne çıkan iktidardan ve ‘barbar’ın fiili amaçlamalarından kopması, söz konusu çerçevede, kentle şen iktidarın alanına yakla şmamasını şiirsel bir tavır olarak ortaya çıkarır. Ortak kabuller, kanaatler, iktidara sahip ve dahil olma içgüdüsü bu bakımdan İkinci Yeni için bir kaçma refleksinde sürdürülür. Özellikle Cumhuriyet devri siyasal dönü şüm serüveni dikkate alındı ğında, kentin ideoloji için popülist bir kanat grubuna dair temsili yer olu şu, İkinci Yeni şiir anlayı şını bu kent olgusu merkezinde Tek Parti dönemi ve Demokrat Parti dönemi arasındaki zihniyet antagonizmasının içine sürükler. Buna do ğrudan taraf olmayan İkinci Yeni anlayı şı, kent içindeki ideolojik mensubiyetlere kar şı açık bir bireysel savunu geli ştirmi ştir. Toplumcu şiir anlayı şının ele ştirilerini İkinci Yeni üzerine yöneltmelerindeki en büyük etken bu ideolojik nötr tavırdır. Ataol Behramo ğlu’nun “ İkinci Yeni diye adlandırılan şiirin anlayı şının şiirimize getirdikleri de, şiirimizden götürdükleri de olmu ştur. (…) İkinci Yeni şiir anlayı şının ba şarısızlı ğı, şiirimizin geli şmesindeki olumsuz etkisi ise bu akımın şairleriyle atılan biçimcilik, bireysellik, kapalılık soyutluk, gizemcilik tohumları ve mısracı, kısır bir şiir anlayı şının yaygınla şmasıdır. ”494 ele ştirisi do ğrudan İkinci Yeni’deki bireysel tutumu hedef almasına paralel Atillâ İlhan’ın “ Türkiye ‘ortamı’, en mükemmel bir ‘ şiir ortamı’; halkın nabzını tutabilen şair okunmuyor da, ezberlenmiyor da! Ölen ya da ölmekte olan şiir, ‘Milli Şef’ döneminde ‘seçkinler’ tarafından, Türk şiirine a şılanmak istenen, ‘ecnebi’ bir şiir: Klâsik
493 Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, Evrensel Basım Yay., 2. Bs., İst., 2005, s. 180, 181. 494 Ataol Behramo ğlu, Ya şayan Bir Şiir, Adam Yay., İst., 1993, s. 36. 202
Türkçeden, klâsik şiir zevkinden kopuklu ğu hâttâ onları inkâr etmesi; daha çok yabancı bir dilden çevrilmi ş izlenimini vermesi; daha da önemlisi, manadan kaçıp biçime sı ğınması, kalabalıklarla ‘hayati irtibatları’ kuramayı şına sebep oldu. ”495 ele ştirisi, Garip’le ba şlayan yeni şiir anlayı şının gelenekten kopuklu ğu ve kitlelerin ortak dü şünü ş bölgeleriyle münasebet tesis edemeyi şine vurgu yapar. İş te ideolojinin sa ğ-sol fraksiyonel belirlenimleri bakımından dü şünüldü ğünde, İkinci Yeni’nin kentle kurdu ğu ili şkide ba şlıca reddedi ş biçiminin şiiri fikri temsiliyet ve toplumsal vasıtalandırma/vazifelendirme üzerinde yo ğunla ştı ğı görülür. Buna kar şın İkinci Yeni’nin kitlelerle ya şadı ğı problem ve iktidar- barbar izle ği, kentle bir uyu şmazlı ğa dönü şür. Elbette İkinci Yeni için söz konusu ele ştirilerin kent kültürünün ortak sezinleme araçları olan rasyonel Batı akılcılı ğı, modernizm ve Aydınlanma verilerine kar şı bir refleks de mevcuttur. Cumhuriyet devri ideolojik yapılanma için bu uzla şmazlı ğın altında yatan üst siyasi akılı bürokratlar ve subaylar olarak i şaret eden Papirüs ’ün 1969’daki bir bülten yazısında şu ifadelere yer verir: “ Bu iki öge Cumhuriyet kurumlarının temel ta şı olmu ştur. Söylevlere, bildirilere bakarsak, bazen, bekli de çok kez, seçkinlere dayanan bir devletten öte şeyler özlendi ğini ya da gerçekle ştirmek istendi ğini de sezeriz. (…) Bizde bilimsel çalı şma, yukarıdan a şağı inen bir sınıflama çabasından; sanat, siyasal şeflerin dikti ği verileri kendi içlerinde yorumlamaktan ibaret kalmı ştır. ”496 Söz konusu ifadelerden anla şılan İkinci Yeni ve ku şağı, politik buyurtulardan ba ğımsızla şma e ğilimi göstermektedir. İş te mekan dahil İkinci Yeni’nin uyruksuzla şması burada ba şlar. Bu haliyle kent iktidarın yasal platformu olarak bir uyrukla ştırma şeklidir. Çünkü Foucault, egemenlik için uygulanan sayısız güç biçimlerini merkezdeki konumu itibariyle bir kralı veya üstün yapısı içinde bir hükümranlı ğı de ğil uyrukları ve sayısız uyrukla ştırmayı kastetti ğini söyleyerek 497 bir bakıma ideolojik boyuta ta şınan mensubiyet hissine ait bir takım parametreler açı ğa çıkarmaktadır. Bu bakımdan İkinci Yeni, iktidarın bölgesinden kaçarken, şehir kültürüne ait ö ğeleri ötelemenin yanı sıra toplumsal kanatla birle şen her türlü uyrukla şmayı da reddeder. İkinci Yeni yazınsallı ğında bu durum, toplumsal gönderim içeren sanata karşı bir kar şıtlık ve uyruk tanımazlı ğa dönü şür. Pazar Postası ’nın 1957’deki ‘ İkinci Yeni İçin Ozanlar Ne Diyor? ’ soru şturma dosyası için sırasıyla Turgut Uyar, Edip Cansever ve Ece Ayhan’ın ortak toplumsallık sorusuna verdikleri yanıtlar şöyledir:
495 Atillâ İlhan, Hangi Edebiyat, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İst., 2002, s. 359. 496 Bülten Yazısı, Do ğurgan Tümevarım, Papirüs, S: 34, Nisan 1969, ss. 1-4. 497 Toplumu Savunmak Gerekir, s. 41. 203
“Şiirin, toplumsal kaygılarla, zorla de ğişmesi, yenilenmesi sanırım, toplumsal şartların da de ğişmesine, yenilenmesine ba ğlıdır. Bizim toplumumuzda uzun zamandır böyle şiiri etkileyecek de ğişiklikler yok. Bir de okuryazar şiirin do ğruca kendisiyle, kaderiyle ilgili bir toplumun, bıkma, kanıksama sonucundaki baskısını kastediyorsanız, ba şka toplumumlar için de pek dü şünemiyorum ya, hele bizim toplumumuz için hiç aklıma gelmiyor böylesi. Nerde toplum? ”498 (…) “İnsan konusunda toplumbilimciler, felsefeciler, politikacılar bir yarı şmaya çıktılar sanki. İnsan en gerçek çizgileriyle beliriyor artık. Ama şiir de bo ş mu duruyor. O da ça ğımızın sorunlarını kar şılamaya çalı şıyor elbette. Ya şantılarımızın hesabını veriyor. Kötü davranı şları, insanı insanlı ğından eden inançları kovmaya çalı şıyor. Kendimi anlattı ğımı söylüyordum. ”499 (…) “Biz İkinci Yeni şairleri olarak, yeni bir dilbilgisi ve yeni bir sözdizimiyle, yeni bir istifle de ku şanmı ştık. Ve sözgelimi, Prof. Suut Kemal Yetkin’lere(yani Prof. İhsan Do ğramacı’lara); Ya şar Nabi Nayır’lara(yani Prof. Orhan Aldıkaçtı’lara) Atatürkçü bir kadın hareketi olan Mavi Yolculara, bir tekkenin postni şini gibi ‘Prens Sabahattin’ Eyübo ğlu’lara yani altı oklu devlet memurlarına; Osmanlıyla iki ka şık gibi iç içe duran i şbu cümhuriyet’e; Baylan’cı statükoculara, arabekscilere, Orhan Gencebay’lara CHP’li Attilâ İlhan’lara, İrfan takma’sına sı ğınan Tataratitiri’lere, vb.ne kesinkes ve açıkça kar şıydık. ”500
Yukarıdaki ifadelere dikkat edecek olursa; İkinci Yeni şairi, ideoloji örüntüsüyle şekillenmi ş iktidar oda ğına gönderme yapan, kent ve kentin insanlarınca oluşturulmu ş kitlesel yargıya uyrukla şma sorunu ya şar. Foucault’nun siyasal yararlılık amacıya araçsal hale getirilmi ş global mekanizmaların ve sonunda bütün devlet sistemlerince kolonile ştirilmi ş veya desteklenmi ş501 erk anlayı şı olarak tanımladı ğı iktidar olgusu, aynı zamanda, İkinci Yeni şairi için toplumsal birle şme ve yargı mekanizmasının ortak diline aykırıla şmayı beraberinde
498 Turgut Uyar, Korkulu Ustalık/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, Bir Şiirden, YKY., 2. Bs., 2012, s. 435. 499 Edip Cansever, Şiiri Şiirle Ölçmek/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, YKY, 2. Bs., İst., 2012, s. 325. 500 Ece Ayhan, Bir Şiirin Bakır Ça ğı, YKY., 3. Bs., İst., 2013, s. 15. 501 Toplumu Savunmak Gerekir, s. 46. 204
getirir. Dolayısıyla uyrukla şma probleminin en önemli sonucu da bireyselli ğin ön plana çıkmasıdır. “İstanbullar gemin altında Kadınları sorsan onlar da öyle Şişeler de geminin altında, Güzin de Allahtan beni kimsecikler görmüyor Canımın istedi ğini yapıyorum Çırılçıplak sularda yıkanıyorum, utanıyorum Güzin utanmak istiyor ama nerde Nasıl unutacak bu bo ş şehirde ”502
Cemal Süreya’nın Şiir adlı manzumesi iktidar-barabar noktasında, kalabalıkların ortak kanaatlerinden ba ğımsızla şmak anlamında yine Dionysos kültünün estetik uzantılarını araçsalla ştırır. Metinden geçen üç kez yinelenen “geminin altında” ve “bo ş şehirde” ifadeleri ısrarla yüzeye ili şkin şairin olu şturmaya çalı ştı ğı kopmanın ve çarpıtmanın ürünü olarak, yüzeyden kopan bir ortak şehir herkesle şmesine ba şkaldırı niteli ğindedir. Ortak kanaatin ve tekil dü şüncenin “çırılçıplak sularda yıkanıyorum, utanıyorum” açar dizesiyle Dionysostik bir istençle kar şılanması, bireysel varlı ğını ortaya koyma biçiminde şairi kente kar şı bir konum alı şa sevk eder. Dolayısıyla burada da, Apollonik aydınlanma tekçili ği kar şısında, şair kendi farkındalık özellikleriyle yo ğurdu ğu bir Dionysos esteti ğine kayar. Çünkü kalabalıkların dı şında sergilenen esrik/deli tavır, aynı zamanda söz konusu elden barbar-yabanıl ikilemi için ortak yargıya dönük bir protesto olarak gözlemlenir. İş te Cemal Süreya’nın söz konusu şiirindeki “bo ş şehir”, yerine ikame edilemez bir bireysellikle ku şatılmı ştır. Kent, iktidar ve onun aygıtlarına yönelik uyumsuzluk burada yatar. Dolayısıyla İkinci Yeni şiiri kent ve iktidar erkini yabanıl bir bireysel ölçütle kendinden uzakla ştırmak ister. Bu uzakla ştırma, şehre kar şı duyulan yabancılık duygusunun bir bohemden daha ziyade bir “yabanıl” entelektüel tepkiden kaynaklanmasıdır. İkinci Yeni şairinin itildi ği yer, sadece şehrin kalın duvarlarıdır. Çünkü Aydınlanma ça ğının yasal iktidar biçimlerinin güç payla şımı yapmadı ğı ‘ötekiler’, sadece di ğer muhalif siyasal yapılar de ğil aynı zamanda şairlerdir. İş te İkinci Yeni’nin üst bireysellikle yakla ştı ğı olgulardan birinin de
502 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 14. 205
do ğal olarak iktidar olu şunu; söz konusu şair ku şağını yasallı ğın dı şındaki bir tecrit bölgesine sürülmesini beraberinde getirir.
3.2. Ya şamsal ve Entelektüel Bunalım/ Zihinsel Sürgünlük Türk dü şüncesinin zihinsel dönü şüm serüveni; matbaanın yaygınla şması, imparatorlu ğun yıkılı ş evresindeki reform ça ğı, Tanzimat ve Cumhuriyet devrimi gibi temel zihinsel kırılma pratiklerince şekillenmi ştir. Osmanlı dü şüncesinde Aydınlanma’nın algılanması Yirmisekiz Mehmed Çelebi’nin ıskaladı ğı bir Batı olgusu olarak tarihe geçi şiyle, erken Türk modernle şmesinin arkaik kökenleri 503 ve bu kökenlerle olan ili şkisi, Ça ğda ş Türk şiirini etkileme şartlarını daha dikkate de ğer yapar. Dolayısıyla İkinci Yeni şiir anlayı şının icra edildi ği dönem, ne Cumhuriyet dönemi öncesi meydana gelmi ş entelektüel krizlerden ne de, bizatihi entelektüel problem alanının ya şandı ğı Cumhuriyet devri kurucu ve yürütücü ideolojisinden ayrı dü şünülemez. Çünkü derece derece yaylan batıla şmanın programatik yapısı, zihniyet de ğişiminin Batı’dan gelen tarafıyla Cumhuriyet devrinde dahi tep cepheli bir seküler dü şünce ‘temellük’ü olarak geli şmi ştir.
503 Zihniyet ve entelektüel kavramlarının Türk dü şüncesindeki batılı dönü şümü, Osmanlı dü şüncesinin erken dönem temelleriyle birlikte dü şülmelidir. Bu ba ğlamda, Osmanlı’nın dikkatini ilk kez Batı’ya yöneltti ği Yirmisekiz Mehmed Çelebi deneyimi, her açıdan mutlak Aydınlanma projesinden ve pratiklerinden yoksun bir aktüel u ğra şı olarak kalır. Bk. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin Fransa Sefâretnâmesi, (Ed. Beynun Akyava ş) Türk Kültürünü Ara ştırma Enstitüsü Yayınları, Ank. 1993, ss. 45, 46, 49, 54. Hilmi Ziya Ülken her bakımda yenilmi ş bir alemin Kant ve Hegel gibi dü şünce sistemlerin rahat bir kafayla temellük edemiyece ğini vurgulayarak bu modernle şme sürecini şöyle yorumlar: “ Böyle oldu ğu için de modernle şmeyi toptan reddedenlerle modernle şmeyi yalnız eski ve yeninin garip bir uzla şması haline koyanlar, ya modernle şmede pasif bir kopyacılıktan ileri gidemeyenler, gerçek modernle şe kar şısında türlü derecelerde ve birbirinden çok farklı gibi görünseler de, sonunda aynı durumdadırlar. ” Bk. Hilmi Ziya Ülken, Türkiye’de Ça ğda ş Dü şünce Tarihi, Ülken Yay., 9. Bs. İst., 2010, s. 22. Ramazan Korkmaz rasyonelle şme sürecini Şinasi’nin Münacat ’ı üzerinden de ğerlendiren Türk modernle şmesi ve zihniyet de ğişimi için şunları yazar: “ Aklın, pozitivist dü şüncedeki gibi bir kült haline dönü ştürülmeye çalı şıldı ğı Kaside; adaletli, katılımcı, özgürlükçü bir hukuk ve toplum düzeni kurma tasarımını içeresi ve bu dü şüncelerin ifade buldu ğu ‘medeniyet resulu’, reis-i cumhur’ gibi kavramlara da bünyesinde ilk defa yer veriyor olması itibariyle, dü şün ve edebiyat dünyamızdaki yenile şme çabalarının bir beyannamesi sayılabilir. ” Bk. Ramazan Korkmaz, Tanzimat Edebiyatının Arka-Plan Kültürü, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı, (Ed. Ramazan Korkmaz) Grafiker Yay., Ank. 2004, s. 25. İsmail Kara, Türk dü şüncesinin temel meselelerinin nasıl ele alınması gerekti ğine ili şkin neden-sonuç ili şkine şüpheyle yakla şan bazı tespitler yapar: “Siyasî tarihin büyük kırılma ve farklıla şmalarına i şaret eden kronolojilerle dü şünce tarihinin ciddi dönü şümlerinin kronolojisi arasında genellikle bir irtibat olmakla beraber bu iki hattın hem zaman hem de derinlik olarak her zaman tam örtü şmedi ğini, biri di ğerinin sebebi veya sonucu olmak açısından da mutlak bir kıstasın olmadı ğı hesaba katılmalıdır.” Bk. İsmail Kara, Din ile Modernle şme Arasında/Ça ğda ş Türk Dü şüncesinin Meseleleri, Dergâh Yay., İst., 2003, s.12. Yine Şerif Mardin, Osmanlı aklile şeme sürecini bürokratlar yani reformatörler üzerinden şöyle de ğerlendirir: “ Bazen ideolojiler kapan olarak çalı şır. İkili imgeye kanan Osmanlı idarecileri, imparatorlu ğun batı ş devresinde alt sınıfların dü şünce ve ya şayı şlarına-üst sınıfın sınırlarını geni şletmek alt sınıfları mü şterek bir millî hayata katmak anlamında- gereken önemi vermediler. Bu ise Osmanlı İmparatorlu ğu’nun son iki yüzyılda kar şısında buldu ğu ülkelerin sosyal sistemlerinde yava ş yava ş olu şan modernle şme’nin en önemli yapısal özelliklerinden biriydi. Bu anlamda Osmanlı yöneticileri batı ş yıllarında kendilerini modernlikten ayrı tutmu şlardı. ” Şerif Mardin, Türk Modernle şmesi, İletişim Yay., 24. Bs., İst., 2015, s. 25. 206
Di ğer yandan bu ‘temellük süreci ciddi bir antagonizmayı da beraberinde ta şımı ştır. 504 Dolayısıyla Cumhuriyet devri şiirini yakından ilgilendiren bir entelektüel krizin kökenleri, İkinci Yeni şairleri bakımından bir arka plan kültür okumasına muhtaç durumda görülmektedir. Çünkü batıla şma serüveninin i şaret etti ği kaynak, Tanzimat döneminde sathi fakat Cumhuriyet döneminde ciddi bir temellük meselesine dönü şüp, 1950 sonrası aydın probleminin ana dı şsal ba ğlamını olu şturur. Arkaik köken, Erol Güngör’ün ifadesiyle bir devri yeterince yakalayamama, bir ehliyet problemi ve de sadece ‘kitaba uygunluk’ derecesinde tedbirlerle 505 yetindi ğinden; devirler arası tesir gücüne sahip entelektüel etkile şimin izdü şümleri de, Cumhuriyet devri Türk şiirine uzandı ğı gibi İkinci Yeni şiirine de uzanır. Bu ba ğlamda İkinci Yeni şairi kaynaksal beslenme bölgesini a ğırlıklı olarak Batı dü şüncesi ve sanatı üzerine kurdu ğu için, zihniyet temsilini veren kültür formasyonu ve entelektüel kaygılar itibariyle de, Batı dü şüncesinin alımlama ve kriz alanından uza ğa gitmez. Böyle bir durum, Türk şiiri açısından yerli/mahalli bir kar şılık bulma sorunundan da öte entelektüel kriz ve zihinsel sürgünlük alanları oluşturur. Her ne kadar da İkinci Yeni şiir anlayı şının toplumsal ö ğeler arınık bir şiir oldu ğu dü şünülse de, ilgilendi ği entelektüel meselelerin Türk toplumunda ço ğunlukça temsil edilmiyor olu şu, bu şiir anlayı şının ve icracısı şairin entelektüel problem durumu ya şamadı ğı anlamına gelmez. Öyle ki İkinci Yeni şairinin ya şamsal ve entelektüel bunalımı, içkinle ştirme süreçleriyle zihinsel sürgünlü ğü, toplum adına kabul görmü ş de ğerler manzumesiyle ya şadı ğı uyumsuzluk veya kan uyu şmazlı ğıyla açı ğa çıkar. Söz konusu aykırıla şma şekilleri ne bir ideolojik fraksiyon sorunudur ne de, varolan düzene ili şkin anar şik yıkma iste ğiyle ilgilidir. Sorun olgular üzerinden tartı şılabilecek bir kaynaksal gidimlilik sorunudur. Ba şka bir açıdan denilebilir ki, Türk şiirinin Tanzimat’la beraber gelenekle ya şadı ğı paradoks üzerine kurmayı denedi ği şiir dili, do ğrudan İkinci Yeni şairiyle
504 Gerek Tanzimat gerekse Me şrutiyet devirler, Türk dü şüncesinde iki cepheli bir bölünmü ş zihniyetin parametrelerine gebedir. Maddeci-ruhçu dü şünce sistemati ği olarak da okunabilecek batıla şmanın bı iki ayaklı programatik yapısı, özellikle Batı kaynaklı formasyon gidimlili ğinin maddeci sorunsal etrafında kümelenmesini bir ‘temellük’ sorunu olarak açı ğa çıkarır. Tanzimat sonrası bizatihi Do ğu- Batı ve Pozitivizm-Spisitüalizm antagonizması arasında en çok sıkı şıp kalan Me şrutiyet aydını olmu ştur. Bk., Ahmet Oktay, Toplucu Gerçekçili ğin Kaynaklar, Everest Yay., 3. Bs., İst., 2003, s. 212. Maddeci sorunsal açısından Mete Tunçay, Me şrutiyet döneminde i şçi grevleri ve çalı şma ko şulların sorgulanması gibi çabaların sosyalist bilinç a şılamanın erken dönem çabaları olarak görülebilece ğini söyler. Bk. Mete Tunçay, Türkiye’de Sol Akımlar, 1908, 1925, Cilt:I, İleti şim Yay., İst., 2009, s. 45. Yine II. Me şrutiyet döneminde, Hüseyin Ali, Yusuf Akçura ve Abdullah Cevdet, Nâmık Kemal ve Ziya Pa şa eslinden aldıkları radikal fikirleri söz konusu edilen antagonizma çerçevesinde bir toplumsal formasyonu şekillendirmek adına bir prati ğe ba ğlayamazlar. Bk. Toplucu Gerçekçili ğin Kaynaklar, s. 211, 212. 505 Erol Güngör, Kültür De ğişmeleri ve Milliyetçilik, Ötüken Yay. İst., 2010, s. 47. 207
ili şkilendirilebilecek zihinsel sürgünlük için bir erken dönem problemi olarak okunabilir. Metnin kayna ğa dönü ş problemi ve mutlak ethos ba ğlamında gelenekle arasına mesafe koyması; İkinci Yeni gibi ça ğın entelektüel sorun a ğına yakından ilgi duyan bir akım için kaçınılmazdır. Gerek Batı şiiri gerekse Batı sanatının a şırılıklarını temellük etme noktasında, İkinci Yeni’nin kaynaksal gidimlili ği, Türk dü şüncesine ait yerle şik ö ğelerden ba şlamaz. Bu gidimlilik tek taraflı ve geleneksel dü şünceye geri dönü şü olmayan bir sürgünlükle devam eder. Kendi dü şüncesiyle varoldu ğuna olan inanç, çerçevesinin kendisiyle çizildi ği müddetçe kabul gördü ğü epistemolojik unsurlar, İkinci Yeni’nin aynı zamanda bir arka plan kültür kayna ğına olan kapalılı ğını gelenek dı şılıkta açı ğa vurur. “kentlerin yani düzenin geli ştirilir bir sevdası oysa biliriz ne şu iyidir ne bu iyidir
kar şılarım bir yanlı ş ak şamı bir otobüs dura ğında bir kadının paltosu bir adamın arzusu iyidir
neyi de ğiştirir arzuların yerli yerinde olması kalmak iyidir, ta şmak iyidir, akarsu iyidir
ey direnmek, korkmamak, göllere göllere git oralarda anlarsın kemerler ve akarsu iyidir ”506
Turgut Uyar’ın Dikilita şlar ’a şiiri, böyle bir gelenek dı şılı ğın ve zihinsel itirazın merkezinde ele alınabilir. Şiirde kentlerin düzenin geli ştirdi ği bir sevdayla anılması “oysa biliriz ne şu iyidir ne bu iyidir” açar dizesiyle söz konusu itirazı, “ ey direnmek” ve “korkmamak” yüklemleriyle birle ştirebilmekte ve bu yönüyle de, duruma ili şkin düzeltmenin/sa ğaltmanın şairce ba şlatılması noktasında bir ba ğlamsız çıkı ş yapabilmektedir. Şiirde yer alan “yanlı ş ak şam”, “bir adamın arzusu”, “göllere göllere git” ve “oralarda anlarsın kemerler iyidir” ifadesi, ironik bir üstü kapalı şekilde Ahmet Ha şim’in Bir Günün Sonunda Arzu şiirine ve “neyi de ğiştirir aruzların yerli yerinde olması” açar dizesi de, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Her şey Yerli Yerinde şiirine bir gönderim olarak okunabilir. Dolayısıyla Uyar’ın ça ğcıl
506 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 360. 208
etkile şim çerçevesinde, geleneksel yapıdaki yere yerle şememesi, söz konusu zihinsel sürgünlü ğün Türk şiiri bakımından da bir münasebet tesis edebilmesini zorla ştırmaktadır. Bu ba ğlamda, İkinci Yeni’deki entelektüel bunalım ve ya şamasal/zihinsel sürgünün özellikle II. Dünya sava şı sonrası yaygınla şan bir ontolojik töz problemi çerçevesinde ele almak yerinde olacaktır. Bunaltı veya bunalım, bir varolu şsal aktüalite olarak İkinci Yeni şairinin temel kriz ve sürgünlük nedeni olarak görülebilir. Çünkü kaynaksal gidimlilik açısından Batı, bu ku şak şairi için temellük edilmi ş bir varlık alanıdır. A şkın de ğer dizgesini içkin benlik tasarımlarıyla örgütleyen İkinci Yeni için Batı angaje bir kültür formasyonu olarak vardır. Bu tıpkı İkinci Yeni’ye ko şut Marksist şiir anlayı şında veya İslami şiir söyleminde oldu ğu gibi kitaplarda yazılı olan bir arayı şın, praksisin, ideolojinin ve yüksel moral de ğerleri i şaret eden bir söylevin pratikler olmaktan çok; İkinci Yeni adına Batı dü şüncesinin evrensel aykırılıklarına sezgisel de ğerde yakla şan bir açılımın ürünü olmu ştur. Böyle bir açıdan bakıldı ğında öncelikle temellendirilmesi gereken şey, İkinci Yeni’deki entelektüel niteli ğin ve sürgünlü ğün bir aydın problemi çerçevesinde nerede durdu ğudur. Öncelikle entelektüel modern ça ğın tanımlarken spekülatif niteliklerinden bir türlü sıyrılamadı ğı aydın olarak Julien Benda’da insanlı ğın vicdanı olan süper yetenekli, ahlaki donanımları geli şkin filozof-krallardan olu şan bir avuç insan olarak tanımlanır. 507 Yine Edward Said entelektüel nitelemesi için şunları söyler: “ Gerçek entelektüeller en çok, metafizik tutkunun, çıkar gözetmeyen adalet ve hakikat ilkelerinin etkisiyle yozla şmayı mahkûm ettikleri, zayıfları savundukları, kusurlu ya da baskıcı otoriteye meydan okudukları zaman kendileri olurlar. ”508 Fakat modernizmin yıkıcı alanı bu tanıma olan uygunluk tutarlılı ğına da zarar vermi ştir. Çünkü Benda, aydının temel i şlevindeki partikülar güdümlülü ğü yani her şeyi zamanda varoldu ğu haliyle kabul edip, tarih ve olu ş içinde bir süreklilik olarak kabul etmeyen ba ğımlı ve ba ğnazla şmı ş anlayı şla yer de ğiştirmi ş509 tanımlamaya yeni bir pencereden şöyle bakar: “ Modern aydının edebiyatı, kendisini sadece sanatın veya bilimin içine hapseden ve Devlet’in ihtiraslarına hiç ilgi duymayan insana küçümsemeyle doludur. (…) Gerçekten de bu yeni ‘aydınlar’ adalet, hakikat, do ğruluk ve di ğer ‘metafizik sisler’ ile neyin kastedildi ğini bilmediklerini ve kendileri için do ğruyu faydalı olanın belirledi ğini, adil olanı da ko şulların belirledi ğini söylerler. ”510 Benda, sarsıcı bir
507 Edward Said, Entelektüel, (Çev., Tuncay Birkan), Ayrıntı Yay., 5. Bs., İst., 2013, s. 22. 508 Age., s. 23. 509 Julien Benda, Aydınların İhaneti, (Çev., Cem Soydemir), Do ğu Batı, 2. Bs., Ank., 2011, s. 81. 510 Age., ss. 40, 48. 209
şekilde modern dünyanın kriti ğini yaparken Platon’dan Kant, Barrés, Maurras, Sorel ve Durckheim’e kadar eksiksiz bir yozla şmanın ürünü olan, insani eylemin ahlakın tek yargılayıcısı olarak görme endi şesiyle şekillenmi ş şiddetin sistematikle ştirme çabasıyla yakından ili şkili oldu ğunu dü şünür. 511 Elbette Benda’nın partikülarizm ekseninde iktidar ve sistem tarafından güdülenmi ş aydın çıkarımına İkinci Yeni şair uymaz. Bizatihi şizo-analizde kod çözücü sapma eylemleri ve şizofren dil olarak daha önce tartı şılan olgular, bu kanıya ters bir yargı olu şturur. Ama di ğer açıdan İkinci Yeni şairindeki yargı mekanizmasını üreten ego, Benda’nın vurgu de ğerine ta şıdı ğı Kartezyen özne yapısıyla yakından ili şkili olarak, İkinci Yeni’deki zihinsel sürgünlü ğün kaynak gidimlili ği için önemli bir izlek durumundadır. Ontolojik gerilemenin tetikledi ği sürgünlük, İkinci Yeni şairini entelektüel açıdan çözümsüz bir krizin sularına çeker. Uyumsuzluk, rastlantısallık, hazır dil ile uzla şamama gibi, entelektüel bir problem alanına ta şınan şair öznenin kendinde olu şturdu ğu yargısızlık mekanizması, söz konusu edilen sürgünlü ğün batılı anlamdaki tek yönlü gidimliliğine ba ğlanabilir. Tek yönlüdür çünkü hareket etti ği bir yerle şik olmadı ğı için; arkasından da yapıyı söküp getirebilece ği Türk şiirine ait bir gelenek de yoktur. İş te bu noktada bunalım/bunaltı, entelektüel bir hastalık olarak belirir. Çünkü entelektüelin i şlevine veya ödev ahlakına ili şkin Sartre’ın gönderme yaptı ğı büyümekte olan toplumların, sosyal i şlevlerin, somut sorunların çe şitlili ğiyle tanımlanan, kabullenilmi ş gerçeklikleri ve bundan kaynaklanan davranı şların tümünü sorgulayan gibi vasıflar, 512 hiçbir entelektüel da ğınıklı ğı mazeret kabul etmeyen yönüyle İkinci Yeni şairini bu çerçevenin dı şına çıkarır. Çünkü İkinci Yeni’nin dı şsal ba ğlamlara yönelik geli ştirdi ği bir endi şe yoktur. “Ben nereye gittimse bütün zulumlardı Bütün açlıklardı kavgalardı gördü ğüm Kötülüklerin büsbütün egemen oldu ğu Namussuz bir ça ğ bu biliyorsun -Garson rakı getir Garsonun adı Hakkı Sen belki de bir resimsin ne haber Kırmızı bir Beykoz’un yanında duruyorsun Yapan bir de a ğaç yapmı ş yanına
511 Age., s. 77. 512 Jean-Paul Sartre, Aydınlar Üzerine, (Çev., Aysel Bora), Can Yay., 6.Bs. İst., 2014, s. 17. 210
Dallarına konsun diye kelimelerin -Garson şarap getir Garsonun hali harap ”513
Kanto şiirine bakılacak olursa; ilk dizelerde “zulum”, “açlıklar”, “kavgalar”, “kötülükler” ibareleriyle ele ştirilen evrensel insana dair kötülük problemi kar şısında; şair bir çözüm sorunsalı üzerine e ğilmekten çok “namussuz bir ça ğ” ifadesiyle sadece tepkisini ça ğa sövmekle dı şa vurur. Devam eden dizelerde; şizo özneye ait kopma belirtileri olan “garson” sesleni şleri ve devamında dikkattin birden bire “Sen belki de bir resimsin ne haber” açar dizesiyle “sen” öznesine kaydırılması, şiirin sorunsalla ştırdı ğı bilgi nesnesine ait kopmanın bir belirtisi olarak, söz konusu zihinsel sürgünlü ğün bir çözüm önerisiyle çıkıp gelmekten çok şizo özne ve Dionysos esrikli ği bakımından sıklıkla ifade edilen ö ğelere yönelmesi tesadüf de ğildir. Bilakis poetik özellik bakımından mevzu edilebilecek somutluk yitimi, ya şamsal ba ğlamların içkinle ştirilmesiyle beliren dı ş dünyaya ve onun olgularına kar şı kapalılı ğı, bu anlamda sanat a şırılıklarında aramayı bir ilke olarak ortaya çıkarmaktadır. Bu içkinle ştirme süreci entelektüel bunalımı, ontolojik bir çerçeveye dönü ştürüp, çözüm erkeli olmaktan uzakla ştırır. Şair özne üretimindeki kendile ştirme süreci, mesela kültürü, toplumu veya kadını algılarken ontolojik anlamda meydana getirdi ği krizi parçalar üzerinden ele almayı tercih edip, bütüne ili şkin geleneksel anlamda bir eklemlenme endi şesi duymaz. Yine İkinci Yeni ekseninde ele alınan sürgünlük ve kaçı ş, genel kabul çizgisinde seyreden olguların temel varlık alanlarını terk eden, sürgün olan bir kaçı ş şeklidir. Teolojik içerikler, moral de ğerler, metafizik ve iktidar, İkinci Yeni şairi için sürgünlük hissinin tetiklendi ği alanlardır. Mehmet H. Do ğan’ın keskin ele ştirisiyle söylemek gerekirse; “ İkinci Yeni, bir sapıklık hareketidir şiirimizde; şiirimizi duraklatan, geriye götüren bir hıyanet hareketidir. İkinci Yeni, toplumdan, toplumsal gerçeklerden kaçı şsın ve anlamsızlı ğın, saçmalı ğın gizli kö şelerinde sı ğını şın şiiridir; şiiri sözcü ğe, sözcüklerle oyalanmaya indirgeyen, bunun içinde insana hiçbir şey vermeyen bir akımdır .” 514 Dolayısıyla entelektüelin i şlev açısından Sartre’ın i şaret etti ği, kendi içinde ve toplumdaki pratik gerçe ğin ayrı ştırılmasıyla egemen ideolojisi arasındaki kar şıtlı ğın bilincine varan insan tipi
513 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 19. 514 Mehmet H. Do ğan, Şiirin Yalnızlı ğı, Broy Yay., İst., 1986, ss. 68,69. 211
tanımlaması, 515 ideolojiden, iktidardan ve ya şamsal yozla şmadan sıkıntı duyma noktasında entelektüel çerçeveye sı ğabilmekte; fakat onarıcı, ıslah edici ve ontolojik anlamda alternatif bir yapıcılı ğın in şası açısından topluma geri dönü şü olmayan bir tarzın sonuçlarını vermektedir. Aksine Sartre, kısır bir döngüye gönderme yaparak, aydının kendisini üreten sınıfın çalı şan bir organik insan yapısı oldu ğunu ve evrenseli de, kendini evrensel sınıf zanneden burjuva evrenselli ği inisiyatifinde olu şturdu ğunu vurgular. 516 Söz konusu vurgu 20. Yüzyılın bir entelektüel sorunsalı olarak İkinci Yeni’nin de Türk insanını anlatıp anlatmadı ğı noktasında bir takım çeli şkiler akla getirmektedir. Di ğer yandan oryantalizmin Batı entelektüelince Do ğu problemine çekirde ğini daha XIX. Yüzyıldan alarak Matthew Arnold, Ernest Renan, Fyodor Dostoyevski’yle ve yine XX. Yüzyılda Ricoldo da Monte Croce, Postel, Pococke ve Muir’e uzanan algı çizgisiyle 517 dini de merkeze alan üst konumlayıcı bakı ş açısı, kaynaksal gidimlilik açısından İkinci Yeni şiir metinlerini, tek taraflı öykünme modeline göre Türk toplumundan uzakla ştır. Örne ğin Tanzimat’tan beri şiir ve düz yazıda söz konusu edilen oryantalizmin baskı alanına kar şı direnebilen apolojik metinler söz konusu edilebilirken; kaynaksal gidimlili ğin İkinci Yeni’yi bir entelektüel krizin içine atan tek taraflı yönü, sürgünlü ğün zihinsel bir di ğer boyutudur. Cemal Süreya’nın “ Namık Kemal’in Paris’e kaçtı ğı yıl Baudelaire’in ölüm yılıdır.(1867) ”518 ifadesi bu ba ğlamda kaynaksal gidimlili ğin Do ğu adına talihsiz bir batıla şma serüveni olarak algılanmasıdır. Halbuki böyle bir dü şünsel ıskalamayı kaynaksal gidimlilik açısından de ğerlendirmek gerekli ise Baudelaire’in do ğmasından (1821) 4 yıl sonra yani 1825, Şeyh Galib’in Hüsn ü A şk’nın Ebüzziya Tevfik tarafından ilk baskısının yapıldı ğı yıldır. 519 Yine İlhan Berk, Cemal Süreya gibi tek boyutlu bir gidimlilik örne ği olarak ‘ şair- ilham’ düzlemi için şiir matrisini fragmanter bir yapıya indirgeyen ilk dize savını şu ifadelerde belirtir: “ Böyle dizeler şiiri hemen ele verir. Yalnız ele vermekle de kalmaz, nerdeyse şiirin gövdesini ortaya koyar (…) Valéry ilk dizeye Tanrı vergisi diyor. Ne zaman dü şünsem Eugen Gomringer’in ‘Snow is English’ şiirini anımsarım (…) Snow is english Snow is international
515 Aydınlar Üzerine, s. 37. 516 Age., s. 44. 517 Robert Irwin, Oryantalistler ve Dü şmanları, (Çev., Bahar Tırnakçı), YKY., İst., 2008, ss. 295, 296. 518 Cemal Süreya, Toplu Yazılar I/ Şapkam Dolu Çiçekle, YKY., 4. Bs., İst., 2012, s. 31. 519 Hüsn ü A şk, Eser-i Galib Dede, İstanbul 1304, Kitaphane-i Ebüzziya, 266 s. Nk. Şeyh Galip, Hüsn ü A şk, (Haz. Orhan Okay-Hüseyin Ayan), Dergâh Yay., 4. Bs., İst., 2006, Sunu ş: s. 5. 212
Snow is secret Snow is small Snow is literary ”520 (…) Dikkat edilecek olursa; kaynaksal bir gidimlili ğin entelektüel boyutu açısından İlhan Berk’in ilk dize bilgisini, Valéry kalkı şımlı Tanrı vergisi saptamasıyla Eugen Gomringer’e ba ğlaması, oryantalist bir alılmamanın da ötesinde bu kez Batı’dan Batı’ya giden ça ğda ş Türk şiirinin fragmanter ilk mısra alılmamasını, ontolojik bir ‘hayır’lamaya çevrili şi; böylelikle de Mevlâna-Hafız-Galib 521 düzlemli geleneksel ekseninden mutlak bir ba şkalı ğa dönü şümü ve do ğulu mistisizmin yerine batılı entüisyonist esteti ği yerle ştirme çabası olarak okunabilir. Dolayısıyla İkinci Yeni şairinin bu örneklerle ifade edilmeye çalı şılan zihniyet çevreni, tıpkı Batı şiirine yakla şımında oldu ğu gibi tek taraflı estetik bir gidimlilik açısından de ğerlendirilebilir. Bu bakımdan toplumsal konulardan siyasi ve kültürel meselelere kadar İkinci Yeni şiirinin zihniyet problemine kaynaksal açıdan yakla şım biçimi, tespitin ötesine geçmeyen bir şiir anlayı şını verir. Evrensel anlamda i şaret edilen ülküsel e ğerin varolan yapı içindeki sorgulanmasının; sa ğaltmak, de ğiştirmek, iyile ştirmek anlamında şiir dilinde üstlendi ği bir pratik söz konusu de ğildir. Sa ğduyu sadece bir izlenim olarak ifade edilmekten öteye ta şınmaz. Kimi kalkı şılan zaman pratik uygulamaların ise Batı esteti ğine ve sanatına mahsus bir temelden hareket etti ği dikkatten kaçmaz.
3.3. Nihilist Kaygının Korkuya (Ç)evrilmesi İkinci Yeni poetik söylemi, fenomonolojik açıdan dile, dü şünceye, anlama, topluma, iktidara ve gelene ğe kar şı geli ştirmi ş oldu ğu yıkıcı biçemin bir dünyala şma sorununa
520 İlhan Berk, Poetika, YKY., 5.Bs., İst., 2014, ss. 33, 34. 35. 521 Do ğu dü şüncesi ve sanatı adına Mevlana-Hafız-Galib düzleminin örnek alınmasının nedeni, metafizik kaynaklı ifade biçiminde vehbi bilgi biçiminin geleneksel metinlerde de, fragmanter bir dize ara ştırıcılı ğına uygun örneklerinin varoldu ğunu göstermek içindir. Bu ba ğlamda Mevlâna Celâleddin Rûmî ‘nin “ Önümde ardımda sevgilinin ı şığı olmadıkça, önü sonu aklım nasıl alır benim?/A şk bu sözün dı şa vurulmasını ister, ayna gammaz olmaz da ne olur? ” Bk. Mevlâna Celâleddin Rumî, Mesnevi, (çev. Derya Örs, Hicabi Kırlangıç), Konya Büyük Şehir Belediyesi Kültür Yay., 3. Bs., Konya, 2013, s. 19. Hafız-ı Şirazî’nin “ Sofi, şarabın parıltısıyla gizli sırları bildi./Herkesin içyüzünü bu lal ile bilebilirsin. (…) Ey akıl defterinden a şk ayetini ö ğrenmeye çalı şan! Korkarım bu ince meselenin künhüne eremeyeceksin. ” Bk. Hafız Şirazî, Hafız Dîvanî, (Çev. Abdülbâki Gölpınarlı), Türkiye İş Bankası Kültür Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 36. Şeyh Galib’in “Bîhad e ğer eylersek tahayyül/Zencîr-i sühan bulur teselsül/Mevc urma ğile muhît-i fikret/Cû ş eyledi hayret içre hayret.” (Çok tahayyül edersek, söz zinciri uzayıp gider. Dalganın vurmasıyla dü şünce denizi hayretler içinde ço ştu.) Bk. Hüsn ü A şk, s. 53. örneklerinde görülece ği üzere ilk dize fragmanter okumasına uygun estetik ve didaktik manzumeler mevcuttur. Fakat İlhan Berk’in ilk dize yakla şımına kaynaklık eden gidimlilik Batı’ya dönüktür.
213
dönü ştü ğü bir şiirdir. Dilsel açıdan hazır gramere ve hazır dile yerle şmekte güçlük çeken bu şiir anlayı şı olguları tecrübe etme potansiyeliyle de, ciddi fenomonolojik sorunlar ya şar. Maddesel ve soyut alana ili şkin olumsuzlama veya nihilizm, felsefi içerik olarak İkinci Yeni’yi do ğrudan tanımlama noktasında çok tutarlı olmaz. Fakat incelemenin ba şından beri Apollon-Dionysos kar şıla şmasının Dionysos adına i şaret etti ği en önemli kar şı ele ştiri, Apollon kültünün epistemolojik açıdan tek ve mantıklı bir aydınlanmacı açıklama endi şesi duymasıdır. İş te tekçil, biçimsel ve parçalanma kabul etmeyen ontik kuralcılık kar şısında, yerinden edici, parçalara ayırıcı, normalitenin mantıkçı yanına çılgınlı ğı, delili ği, şizofreniyi ve arzu ontolojisini yerle ştiren Dionysostik bilginin, dura ğanlı ğa yaptı ğı itiraz, varlık alanının şiirsel anlamdaki rehabilite edici yanına bir vurgu niteli ğinde olmakla beraber olguların bu radikalle şme kar şısında tutarlılıklarını yitirmeleri sonucunu da gözler önüne serer. İkinci Yeni şiir dilindeki anlamsal aykırılık, olgunun epistemolojik açıdan altının bo şaltılmasını beraberinde getirir. Bu durumda dünyala şma veya dünyala ştırma sorununu şiir dilinde ya şayan İkinci Yeni şairi için ontolojik kesinti, bo şluk, yersizyurtsuzla şma ve olgu alanına ili şkin kırılma kaçınılmazdır. Dikkat edilecek olursa İkinci Yeni sanatsal mükemmellik pe şinde olan bir şiir de ğildir. Onu şiir dili açısından farklı yapan, olgulara olan tutumudur. Dolayısıyla olgularla sorun ya şayan İkinci Yeni’nin nihilizm sarmalında bir korku geli ştirmesi, altını bo şalttı ğı anlam uzantılarının neticesinde ya şadı ğı dünyala şma güçlü ğünü de göz önüne serer. Çünkü söz konusu dünyala şma probleminin normal fenomen de ğerleriyle kurulamayan temellendirme ihtiyacı, arzu ontolojisine, şizofren dile, seksüaliteye, sadizme ve solipsizme dönü şür. Bir ba şkalık görüngüsü olarak sıralanan tavrı olgunla ştırır. Bu dönü şümün sonucu da, nihilizmin korkuya çevrilmesi, varlık alanına ili şkin tahrip etti ği alana yerle şemeyi şini do ğurur. Bu çevrilme/evrimle, derece derece tahrip edilmi ş fenomen alanının somutluk yitimine u ğratılmı ş varlık çerçevesiyle geli şecek olumsuzlamayı ve da ğılmayı tetikleyecektir. Asıl korku merkezine beliren sorunsal ise ontolojik krizin zarar verdi ği sonuçlar üzerinde, varlıksal anlamda yerine koyulabilecek bir devam mantalitesinin yoksun olu şudur. “-Neden anımsar ki insan? Bir bo şluk kendini duyurmu ş olmalı. Böyle bir şey olmalı. (…) Sesler 214
(…) Sesler (…) Sözcüklere baktım. Ölüm, diye geçiyor! Kapıyı çarpıp çıktım sonra, sokaklara vudum. (…) Gitmedi bu ölüm duygusu içimden. Kalktım sonra i şte buraya geldim. Sesler -Bir ses! -Evet, bir ses. Bir musluk açık olmalı. ”522
İlhan Berk’e ait yukarıdaki şiir metni bu ba ğlamda incelendi ğinde; “Ses” ve “Ölüm” açar ibareleriyle sezdirilmeye çalı şılan korkunun, nihilist bir korkuyu i şaret etti ği görülür. Baudelaire ve Necip Fazıl arasındaki ses-ölüm kilitleni şinde oldu ğu gibi ses, metafizik bir sorunsalla ştırmanın tetikleyici ürpertisi, korkunun harekete geçiricisidir. “Sözcüklere baktım. Ölüm, diye geçiyor!” açar dizesinde “sözlük” ifadesiyle bir ontolojik kar şılık bulma çabasına gönderme yapması; “Bir bo şluk kendini duyurmu ş olmalı.” dizesindeki bo şlu ğun ontolojik anlamdaki hiçlik duygusuna i şaret eder. Öncelikli olarak temellendirilmesi gereken şey, İkinci Yeni’nin nihilist kıyılara yakla şırken nasıl bir mekanizmanın çarkından geçti ğinin aydınlatılmasıdır. Birincisi İkinci Yeni yargılayıcı bir şiir de ğildir. Pathostik bir yakla şımın müdahale edici, tespit edici ve kurucu nitelikte araçsal ili şkiler yuma ğına dönü şen yargı perspektifi, ya şanan zamanda bir ba ğlılı ğı veya tanıklı ğı da kombine hale getirir. Yargılamak ontolojik bir kabul edi ş şekli olarak dü şünülürse; İkinci Yeni bu mekanizmayı ve tanıklı ğı kabul etmez. İkinci Yeni şiir söylemi olgulara sadece kavranılabilir şekilde olumsuzlama ve tahribat için bir algı geli ştirmek noktasında nüfuz eder. Hiçli ğin olu şum şartlarında kavramak sadece fenomonolojik çerçeveyi bulgulamak i şlem basama ğındadır. Olumsuzlamanın ve tahribatın hiçlikle ili şkisi için Sartre söyle söyler: “ Yargılayıcı olmayan çok sayıdaki davranı ş, varlık- olmayanın varlık fonu üzerinde yer alan o do ğrudan yakalanı şını kökensel saflı ğı içinde sunmaktadır. (…) Ba şkalı ğı ortaya koymak için, geçmi şi herhangi bir şekilde aklında
522 İlhan Berk, Ak şama Do ğru/Toplu Şiirler-III (1984-1996), YKY., İst., 1999, ss. 17, 19. 215
tutabilecek ve onu ‘artık-de ğil’ formu içinde şimdi ile kıyaslayabilecek bir tanık gerekir. (…) Tahribatın olması için önce insandan varlı ğa giden bir münasebet, yani bir a şkınlık gerekir; ve münasebetin sınırları içinde, insanın bir varlı ğı tahrip-edebilir olarak kavraması gerekir. ”523 Denilebilir ki, öncü ko şul açısından yargıdan uzak duran bir kavrama yetisinin ba şlangıcı, varlıkla rahatlıkla oynayabilme, zarar verebilme ve onu yeniden geri alma anlamında bir özerklik edinme çabasının ürünü olarak görülür. İkinci Yeni’deki ele alı ş biçimi bu yargısızlıkla ba şlar. “Aşkın şiirin ölümün en kolayına gitmek Caddeleri sevmedi ğim kadınlarda yitirdi ğim Biliyorum sebebini bir bir biliyorum Öyle kolay kendisi kurtulması söylemesi öyle kolay Kolaylı ğından sıkılıyorum Kurtulmak elimden gelmiyor ”524 (…) “Kaçmıyoruz. Bu yüzden su içmeler yetiyor da ondan galiba Erince vaktimiz yok uçaklar hemen kalkıp hemen varıyor Elimizde bir ufak bavulla şurdayız buradayız ”525
Turgut Uyar’dan alıntılanan iki ayrı şiir metini dikkate alındı ğında, yargısızlık izle ği “Biliyorum”, “kolaylı ğınsan sıkılıyorum”, “elimden gelmiyor”, “kaçmıyoruz” ve “ şuradayız buradayız” gibi açar ibarelerde kendini gösterir. Şair özne ısrarla yargıda bulunmaz ve mutlak bir kudretle olguya nüfuz etmek istemez. Yargısızlık yargı belirtmenin aynı zamanda bir ba ğ/ba ğlam olu şturması bakımından İkinci Yeni şairini dı ş dünyaya ili şkin merkezleme/odaklama durumuna getirece ğinden, ontolojik olumsuzlamayı açı ğa çıkaracak tek e ğilimin ba ğsızla şma ve dolayımındaki yargısızla şama sürecidir. Hiçli ğin önünü açan bu yargısızlık için Deleuze, bilgi yargısı kavramını kullanır ve bu yargılama ve yargılanmadan farklı olarak iktidar dı şı bir fenomen alanına gönderme yapan, zamanın düzenine göre sonsuzlukla ba ğlantılandı ğı ahlaksal, teolojik çerçeveli ‘Tanrı’ya bir borcu olan olarak varolan’ 526 yargı de ğerlendirmesinde bulunur Dolayısıyla ba ğlamın içeri ğinden ve nüfuz
523 Jean-Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik/Fenomenolojik Ontoloji Denemesi, (Çev. Turhan Ilgaz-Gaye Çankaya Esken), İtaki Yay., 3. Bs., İst., 2009, s. 55. 524 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 134. 525 Age., s. 143. 526 Gilles Deleuze, Kritik ve Klinik, (Çev., İnci Uysal) Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 157. 216
edicili ğinden kurtulma adına İkinci Yeni’nin yargısızlı ğı, varolan olguları öteleme şeklinde nihilizmin do ğuşu için ön ko şuldur. Deleuze’ün ifadesiyle “ Aslında uyumadı ğımız bu dü şsüz uyku, yine de dü şü kendi gitti ği yere kadar götüren bu uykusuzluk, Dionysosçu sarho şluk hali, uyumayanın yargıdan kurtulma yolu ”527 dur. İş te İkinci Yeni’deki Dionysos kalkı şımı da, yargının didaktik Apolloncu belagat biçimine bir estetik tepki; devamında ise nihilizme saplanma şekli olarak görülebilir. Nietzsche’nin Dionysos-Dithyramben ’deki olgusal yapının sökülme denemsi kar şısında yine Üst-İnsan metaforuyla nihilizme alternatif getirme endi şesi; söz konusu felsefi sorunsalla ştırma noktasında İkinci Yeni için birer olumsuzlama argümanı olarak Dionysosçu ‘kadın’, ‘içki’, ‘haz’ gibi ya şamsal argümanları dahi hiçlik kıskacından kurtarmaya yetmez. İş te bu koparılmanın ve alternatifsizli ğin İkinci Yeni’deki kar şılı ğı korkudur. Çünkü ontolojik anlamda meydana gelen krizin temellenebilece ği ikinci dereceden sa ğaltıcı bir bilgi var de ğildir. “Şiirin hayatı diptedir. Çölde. Kendisiyle özde şlik pe şinde de de ğildir. ”528 (…) “Şiir ‘hiç’le yüzle şendir. Ya da ölümle. Her şiir bunu teper. ”529 (…) “Ben dilin parçalanı şını, körlü ğünü hep ya şadım. Yoklu ğunu da elbet: Hiçle olmak (çölden öte bir şey) Sevincim oldu bu. ”530
Yukarıdaki metinde de görülece ği gibi İlhan Berk’in “dip”, “çöl”, “körlük”, “yokluk” ve “hiç” açar sözcüklerinin yargısızlıktan kaçarken şiir dilini nihilizme indirmesi; ba şka bir açıdan geleneksel anlamdaki ‘çöl’ kavramını bile yoklukla özdeş olmaktan çıkarı şı; parçalanma, ya şamı erdem yitimine u ğratma, tekçil özde şlikten kaçma ve bunu ya şam sevincine dönü ştürme bakımından dikkat çekici bir Dionysostik göndermedir. Fakat söz edilen
527 Age., s. 161. 528 İlhan Berk , Logos, YKY., 3. Bs., İst., 2009, s. 23. 529 Age., s. 40. 530 Age., s. 45. 217
sorgulamanın hiçlikle yan yana geli şi, Deleuze’ün belirtti ği bilgi yargısından kaçı şı, i şte tam bu noktada Apolloncu epistemolojinin kaynaklarından uzakla şmak, uzakta temellenmek bakımından İkinci Yeni şiirinin izlek alanına yerle ştirir. Bu ba ğlamda İkinci Yeni’de nihilizmin korkuya çevrilmesi, varolan fenomen alanına yönelik ötelemenin sonucunda geli şen bir durumdur. İkinci Yeni şairi, ontolojik kökenlerle giri şti ği kavgada, yapıyı bo şaltma, yerinden etme ve sökme yoluyla kriz olu şturdu ğu olgusal içeri ğe geri dönü ş yapamaz ve korku olu şur. Korku, İkinci Yeni’de içsel bir unsurdur. Nihilizmin olgu tanımaz yıkıcılı ğının sonucudur. Böyle bir hiçli ğin sadece varlı ğın kontrollü bir dı şa vurumu oldu ğu göz önüne alınırsa; Sartre’ın “ yalnızca varlık kendini hiçleyebilir, çünkü her ne biçimde olursa olsun kendini hiçlemek için (var) olmak gerekir. Oysa hiçlik yoktur. (…) Hiçlik var de ğildir; hiçlik ‘oldurulur’; hiçlik kendini hiçleyemez, hiçlik hiçle ştirilir. ”531 çıkarımı, zorunlu bir üretici özneye i şaret eder ki, bu da, İkinci Yeni şairinin söz konusu üretimin sonucunda olgusal boyutun tahrip edili şini takip eden yalnızla şmanın ve korkunun habercisidir. Ba şka bir deyi şle İkinci Yeni şairi, içsel ba ğlamlı yıkım alanı içinde dayanakları tek tek hiçle ştirirken aslında kendi korkusunu yaratmı ştır. Problem durumunda kültüre, dine, töreye, topluma, sanata veya kadına geri dönü ş yollarındaki yerle şme alanları bo şaltıldı ğı için yalnızla şma ve korku kaçınılmazdır. Dionysosçu ya şam istencinin aklı kırdı ğı, bulanıkla ştırdı ğı, delili ğe mahküm etti ği ve uyu şturdu ğu anlık hipnogojik dü ş, yerini korkuya çevrilmi ş bir gerçe ğe bırakır. Dolayısıyla İkinci Yeni şairi ve şiir dili için ontolojik varlı ğın tutarlılı ğı ve devamlılı ğı tehdit altındadır. Olumsuzlamayı ve yargıdan kaçmayı deneyen şair için dönüp dola şıp yeniden kavranmayı bekleyen olgular, dı ş dünyaya ait merkezi fenomen alanlarını kaybetmi ştirler. Korkunun büyütülmesi, olguyu kendile ştiren ve içsel ba ğlamlarla kesintiye uğratan İkinci Yeni şairi bakımından sınırsız bir bilinmezlik arayı şı ve flu bir cisimle ştirmenin ba şlangıcıdır. Sonuçta bu şiir, bir kar şılık bulamayı şın korkusunu büyüten bir şiirdir.
3.4. Yurtsuzluk İtkisi ve Bo şluk Psikozu Modern insanın Aydınlanmayla beraber, entelektüel planda en önemli sorgulama gerçe ği, evresel töz arayı şına akılcı cevaplar bulabilme endi şesi olmu ştur. Bu evrenselli ğin nihai noktasını belirleyen ölçüt akılcılıkla şekillenmi ştir. Artık talep edilen şey, sanatta edebiyatta evrenselliktir. İkinci Yeni şiir anlayı şının bu ba ğlamda sanatsal bir yolculu ğun
531 Varlık ve Hiçlik/Fenomenolojik Ontoloji Denemesi, s. 72. 218
sonuçlanaca ğı ve yerle şece ği yerde evrensellik talebidir. Fakat bu talep, sanatsal yerle şimlerde, İkinci Yeni şairi rahatlıkla bir kayna ğa veya dünyala şma biçimine estetik eklentiler yapabilirken; aidiyet ve mahalli ya şam biçimlerine ili şkin gerek topo ğrafik gerekse zihinsel bir yurtla ştırma yapamaz. Tersi bir durum olarak yurtla şma, yerle şme “ bir bakıma insanın ontolojik anlamdaki kendilik sınırlarını ke şfetme ve ‘dünyadaki yeri’ni belirleme etkinli ğidir. ”532 Bu varolu şsal açımlamaya dü şünsel ve politik açıdan bakıldı ğında varlı ğın mekansal, fikirsel ve uyruksal ba ğlanması ekseninde, bir aidiyet hissi geli ştirmesi, tarihsel varlık olan insanın en büyük toplumsallık göstergesidir. Edebiyat ve şiir dili de bu ba ğlamda, zihinsel bir ta şıyıcılı ğı toplum adına üstlenen sanatsal dönü ştürme argümanları olarak dilde bir dü şünsel ve uyruksal ba ğlanmanın temin edilebilmesi için olanaklar sa ğlar. Dil dolayımındaki söz konusu ta şıyıcılık bir yurt/yurtla şma sürecinin de bilgisini ifade eder. Di ğer yandan Fichte’nin Alman Ulusuna Söylevleri ’nde dikkat çekici bir vurguyla yer alan “ dil sadece bir anla şma aracı de ğil, ulusal, bir hakikat yuvasıdır. ”533 ifadesi, ulusun bilgisini içeren bir uyrukla şmanın da, temel yapı ta şı görünümündedir. Bu bakımdan mensubiyetin hissedildi ği, ortak dü şünce zemini, aynı zamanda evrensel gerçeklikle gerilime girmeye ba şlanan bir takım tavırların da altını çizmektedir. İkinci Yeni şairinin ya şadı ğı paradoks i şte burada ba şlar. Bir yandan evrensel de ğer muhafazasına çalı şırken di ğer yandan toplumsal temelden kopma, İkinci Yeni’nin ya şadı ğı çelişki için yurtsuzla şma itkisini ve bo şluk psikozunu olu şturur. Daha da trajik bir boyutta Ramazan Korkmaz’ın de ğişiyle “ dünyada kendine yer edinemeyen he fenomen bir çı ğlı ğa dönü şebilir. Böyle bir çı ğlı ğın, yükselen frekanslarında topyekûn bir dünyayı reddedebilece ğini söyleyebiliriz. ”534 Organik metinsel kayna ğa dönü ş yolunda sorun ya şayan İkinci Yeni şairi için evrenselli ğe kapı aralayan varlık serüvende, geri dönü şte ya şadı ğı yitimlerden bir de böyle bir açıdan bakıldı ğında yurtsuzluktur. İkinci Yeni şairin entelektüel yola çıkı şı, tarihsel öznenin Aydınlanmayla beraber devraldı ğı akılcılı ğın evrensel hakikate kilitlenmesiyle yakından ili şkilidir. Modernitenin Tanrı-Özne fikrinin yerine İnsan-Özne fikrinin yerle şmesiyle tarih, gelenek, otorite kar şısındaki özerklik talebi, akıl ve irade do ğrultusunda kendi koydu ğu ilkelerle kendini
532 Ramazan Korkmaz, Yazınsal Okumalar, Kesit Yay., İst., 2015, s. 176. 533 Johann Gottlieb Fichte, Alman İdealizmi I, (Haz., Eyüp Ali Kılıçaslan-Güçlü Ate şoğlu) Do ğu Batı Yay., Ank., 2006, s. 417. 534 Yazınsal Okumalar, s. 177. 219
düzeltme çabasında olan Aydınlanmacı tin ve akılcı ilkelerin köktenci bir tutumla kurulmak istemesi, 535 aynı zamanda İkinci Yeni şairinin evrenselli ği talep edi ş biçimiyle de yakından ilgili dü şünülebilir. Söz konusu aklın yükseli şi entelektüel bir tavır olarak Voltaire ve Rousseau’da varolan düzenin bütünüyle reddedili şi olarak modern bir Prometheus’un tüm belirgin özelliklerini ortaya çıkarmaktaydı. 536 Ne var ki böyle bir evrensellik talebinin akılcı ve töretanımaz yıkım alanı, bir yurtsuzla şma sürecinin de ba şlangıcıdır. Çünkü İkinci Yeni’nin öncelikle kaçtı ğı şey iktidar ve bu iktidarın kendine tabi kıldı ğı yurtla ştırma sürecidir. “Lekedir. Eski Frikya üzümünden inansız menek şeden Ta ştır. Bizansın yıkılı şını kibirle sürdürmektedir. Çocuktur. Babasınınkine benzer annesinin yüzü Çünkü mutlu İstanbul kadını alır erke ğinin yüzünü Çünkü daha dün dört tarafından çeki ştirilmi ş utancınla Şiirime güvenli bir barınak aramı ştın. ”537
Cemal Süreya’nın Bir Kentin Dı şardan Görnü şü şiiri, İstanbul’a olan yakla şımını “leke”, “ta ş”, “Bizansın yıkılı şını kibirle sürdürmek” ve “dört tarafından çeki ştirilen utanç” açar ibareleriyle Türk toplumuna ait tarih fikrinin uza ğında bir mekansal ba ğlanma tarzı olarak sergiler. Şair için söz konusu yurt-toprak-kent imajı, şehrengiz şairlerinin anlatı yurt bilgisinden ve mekansal ba ğlıktan öte bir üst bireysellik ve kedile ştirme içerir. Dolayısıyla yurtla ştırma sürecinin dı şında kala şair için mensubiyet ba ğı sadece entelektüel kavramların süre ğinde i şlev kazanmı ş, kendini tarihin, toplumun ve kültürün dı şında bırakan anlayı şa kapı açmı ştır. Ve mutlak surette birer kar şılı ğın bulunamayı şı, İkinci Yeni şairini hem yurt bilgisinden hem de iktidardan uzakla ştırır. Bireysel temellendirme arzusunun sevk etti ği duygu ise tam bu noktada yurtsuzluk itkisinin tetikledi ği bo şluk ve kaçı ştır. Eğer böyle bir kaçı şın yersizyurtsuzla ştırma sürecinde, Deleuze’ün ifadesiyle ‘olu ş’lar olarak nitelenen mensubiyet kökenleri yani mekan tipleri, çok özel insanların, teknolojilerin ve duygusal ö ğelerin (silahlar ve mücevherler) gibi ikincil devlet aygıtlarının birer belirlenimi 538 ve ayrıca bizzat birincil devlet aygıtları olan mesela iktidar, uyruk, toprak, kamu
535 Do ğan Özlem, Kaygı ve Tarihsellik, Do ğu Batı, S: 6, Şubat, Mart, Nisan 1999, ss. 13-40. 536 Paul Johnson, Entelektüeller, (Çev., Ay şe Polat), Paradigma Yay., İst., 2008, s. 3. 537 Cemal Süreya , Sevda Sözleri, YKY., 59. Bs., İst., 2015, s. 75. 538 Gilles Deleuze, Müzakereler, (Çev. İnci Uysal), Norgunk Yay., 2. Bs., İst., 2013, s. 37. 220
düzeni gibi direkt etkiye sahip tarihsel sekanslar olu şturuyorsa; İkinci Yeni şairinin yurtsuzluk itkisine itilmesi veya yersizyurtsuzla şma sürecine tabi tutulması, hem birincil hem de ikincil devlet aygıtlarının meydana getirdi ği bir irritasyon şekli olarak görülebilir. Deleuze, ‘yayla’ metaforuyla hayvan göçlerinin bir toprak parçası olarak dı ş merkezle olan ili şkilerini kozmik yersizyurtsuzla şma olarak niteleyerek, 539 ‘yayla” metaforunu, bir yerde olmaklık veya tarihsel olu ş içinde olmayı, toprak ve üzerinde birimsel yapıya ayrışmı ş aidiyet dalgalanmalarını vurgular. Bu anlamda, entelektüelin Deleuze’ün ‘hayvan göçü’ benzetmesinden hareketle yersiz hale geli şi, şahsi kanaatimiz, do ğa-tarihsellik bakımından tarih dı şılı ğa bir meyil; ba şka bir açıdan gerek do ğaya gerekse politikaya ili şkin merkezden çıkma, topraktan ayrılma, uyruktan kopma ve yurtsuz hale gelme çabası olarak de ğerlendirilebilir. İş te İkinci Yeni şairinin tutsaklı ğa, iktidara, topluma ve insana uzaklı ğı, böyle bir açıdan bakıldı ğında yurtsuzlu ğun Aydınlanmacı bir aşırı öznele şmenin veya üst-bireyselle şmenin bir sonucu olarak, yerle şmeye, uyru ğa ve mensubiyete direnen tavrı ortaya çıkarır. Dolayısıyla Deleuze’ün i şaret etti ği hayvan göçünün kozmik bir yersizyurtsuzla şma olu şu, kayna ğının do ğa-tarih içleminde spekülatif pek çok olguya olanak tanıması, İkinci Yeni’deki yersizyurtsuzla şama sürecini toplumsal ve siyasal anlamda daha kontrollü hale getirir. “Bir bulu şma yeridir şimdi hüzünlerimiz Biz o renksiz, o yalnız, o sürgün medüzalar Aşar söylediklerimizi çeker gideriz Ülkemiz, topra ğımız, her şeyimiz Kıyısında camların bozbulanık rakılar. ”540
Edip Cansever’in Medüza böyle bir açıdan de ğerlendirildi ğinde, yurtsuzluk ve bo şluk psikozu için önemli bir örnek durumundadır. Aidiyet ve yurt bilgisine dair kopmanın “renksiz”, “yalnız” ve “sürgün” nitelemesiyle “medüza” ya ba ğlanması, mitolojide geçen Medusa 541 kavramını üç ayaklı bir metamorfoz kurbanı olarak ele alma olana ğı do ğurur. Birincisi mitolojideki Medusa’nın Athena’nın tapına ğında Poseidon tarafından tecavüze u ğraması
539 Age., s. 37. 540 Edip Cansever, Sonrası Kalır I, YKY, 12.Bs., İst., 2014. s. 228. 541 Mitolojide Meduza, Gorgolar olarak adlandırılan Stheno, Euryale ve Medusa üç Gorgo’dan ölümlü olandır. Ba şlangıçta tanrıça Athena’nın rakibi oldu ğu söylenen Medusa saçlarının güzelli ğinden gururlandı ğı için Athena tarafından cezalandırılır ve ne kadar saçı varsa yılana dönü şür. Farklı bir rivayette ise Poseidon bu genç kıza Athena’ya adanmı ş bir tapınakta tecavüz etti ği için Athena’nın öfkesini üzerine almı ştır. Medusa bir canavardır ve bakı şlarıyla etten olan her şeyi ta şa çevirir. Bk.Pierre Grimal, Mitoloji Sözlü ğü Yunan ve Roma, (Çev. Sevgi Tamgüç) Kabalcı Yay., İst., 2012, ss. 213, 214. 221
sonucu ya şadı ğı metamorfozdur. Bu durum Athena ve Poseidon tarafından e ş güdümlü olarak cezalandırılan Medusa’ın güç kar şısındaki ba şarısızlı ğı olarak u ğradı ğı dönü şümde yorumlanabilir. İkincisi Kafka’nın Dönü şüm anlatısında Gregor Samsa’yı varolu şun dü şmü ş bir haline mahkum edi şi olarak onu bir böce ğe çevirmesi ve çocuk-hayvan bile şimiyle ailenin onu dı şlayıp göbek ba ğını onunla kesmesi, 542 genetik ba ğın koparılması, noktasında güç kar şısındaki ba şarısızlık olarak bir metamorfoz olu ş. Üçüncüsü ise Edip Cansever’in “hüzünlerin bulu şma yeri”, ülkesi, topra ğı her şeyi sürgün” medüza olarak nitelendirdi ği metamorfoz olu ş şeklidir. Her üç dönü şümde dönü şen öznenin Poseideon-Athena, Aile ve toplum merkezinde kümele şmi ş de ğiştirici gücü, Edip Cansever’in şiir metninden hareketle güç kar şısında meydana gelen yersizyurtsuzla şmanın ortak traji ğini verir. Bu ba ğlamda İkinci Yeni yurtsuzlu ğunun dı ş dünyadan gelen güç oda ğıyla harekete geçti ği dü şünüldü ğünde, İkinci Yeni şairi için varolan dünyanın kalıplarına mekansal ve zihinsel bir ba ğlanmanın da şartları zorla şmaktadır. Şairin hüzün ya da melankoli gibi görünen yurtsuzla şma süreci, tetiklenmenin sonucunda olumsuzluktan kurmayı denedi ği yurtsuzluk ve yersizlik hissinin kar şı kar şıya kaldı ğı ba ğlanma sorunudur. Çünkü mensubiyet veya uyruk, bir yerde tarihsel öznenin hangi devirde olursa olsun temel arayıcı ve toplumla uyum sa ğlayıcı bir ontolojik güvenlik meselesini i şaret eder. Bu yönüyle İkinci Yeni şairinin sürgünlü ğü, zihinsel anlamda bir amaca dönükte de ğildir. Sadece ortada yürünen yol bellidir bu anlamda. Hiper gerçekli ği arama, do ğayı, düzeni ve insanı sanatın diliyle yeniden yaratmak anlamında dili de kullanarak bir dönü ştürme prati ği araması, 543 yalnızca sanatsal kalkı şımın hedef adımlarını belirgile ştirir. Bo şluk işte hedef alanına yönelik bir kar şılık sorunu olarak belirir. Sonuç olarak İkinci Yeni şairinin yurtsuzluk itkisiyle, entelektüel bir tavrın şekillendirdi ği ba ğlanma biçimlerine yönelik reddedi şleri, içinde ya şadı ğı toplumun de ğer yargılarıyla çeli şik hale gelmenin de önün açar. İktidar ve onun devlet aygıtlarıyla yurtsuzla şma sorunu ya şama, devamında, toplumun tarihiyle, politikasıyla, moral de ğer sahasıyla ve yasal uyruksal kökenle uyum kuramayı şı beraberinde getirir.
542 Saul Friedlander, Kafka: Utanç ve Suçlulu ğun Şairi, (Çev. Tu ğçe Aysu), İtaki Yay., İst., 2015, ss. 11, 26. 543 Ramazan Korkmaz-Tarık Özcan, İkinci Yeni Hareketi, Türk Edebiyatı Tarihi 4, Kültür ve Turizm Bakanlı ğı, Editörler: Talat Sait Halman…(v.b.), 2.Bs., Ank., 2007, s. 65. 222
3.5. De ğersizle şmenin De ğerleşmesi İkinci Yeni Şiiri, de ğer dizgesine ili şkin dü şüncelerini belirlerken şiirin bilgi nesnesine kendile ştirdi ği bir sürecin içinden bakar. Etik, toplumsal, ulusal ve inanç sistemleri bakımından İkinci Yeni şairinin içselle ştirme etkinli ği, sıklıkla atıf yapılan Dionysos kültünün esrikle şme hali ve Kartezyen egosantrizmle birlikte dü şünülebilir. Şairin dil-dünya ili şkisini moral de ğer dizgesini dikkate almadan kurması, şirin lirizm akı şı içinde ifade etti ği olguların herhangi bir de ğerler ölçütüne tabi tutulmadan ele alınmasını do ğurmu ştur. Bu ba ğlamda verili dilde anlam ili şkisini temellendirebilmi ş moral dizelerin, kuralcı, didaktik ve teolojik kuralcılı ğı, İkinci Yeni şairince terk edilir. Dionysos istencinin esrikle ştirici bili şsel mekanizması, moral dizgeyi yerinden oynatarak, bir kar şılık bulma problemine çevirir. Toplumsal kabul ve yüzyıllar ötesi moral çıkarımlar bir yana itilir ve şiir dilinde ötelenir. Bu öteleme, Foucault’ya bakılırsa bir yerine-koymaların maddesel töz özde şliklerinin ve bu özde şli ğin dönü şümleri olarak sözcüklerin nesnelerin yerini alması 544 , ele geçirmesi, dille iç içe geçmi şli ğine müdahaleyle ba şlar. İkinci Yeni şairi tözsel de ğişim için de ğer problemini de ğersizle şmenin alanına çekerek gö ğüslemek ister. Bu durum İkinci Yeni’yi yakından ilgilendire varolu şçu felsefenin ya şadı ğı anlam bunalımı adına, zaman dı şı duyarlılı ğı, kendi kendine yeten ama bununla birlikte güçsüzlü ğümü de bilen, bu güçsüzlü ğü ortaya vurmaya kararlı bir kafanın dramına dönü ştürür. 545 Dolayısıyla anlamın ve bu anlama yüklenen de ğerin töz özde şliklerine yapılan müdahale, İkinci Yeni şiirinin de ğersizle şmeyi de ğerle ştirme noktasında sunmasını beraberinde getirir. Böyle bir açıdan dü şünüldü ğünde; “kültürel yabancıla şma, insanın en derin, en boyutlu trajik bahtsızlı ğıdır. Modernle şen ve aklile şen dünyada, maddi ve manevi kirlenme, insanın kendine ve dünyasına yabancıla şmasını sa ğlayan temel unsurudur. ”546 “O benim sevdi ğim belledi ğim güne ş diye belledi ğim güne ş de ğildi odadaki (…) Ben bu evlerde döner kebap yiyemem ölürüm Tıra ş olurum en güzel giyimlerimi giyerim oturur beklerim
544 Michel Foucault, Bu Bir Pipo De ğildir, (Çev. Selahattin Hilav), YKY., 10. Bs., İst., 2013, s. 38. 545 Walter Kaufmann, Dostoyevski’den Sartre’a Varolu şçuluk, (Çev., Ak şit Göktürk), YKY., İst., 1997, ss. 8, 9. 546 Ramazan Korkmaz, “ Kara Kitaptaki Simgesel De ğerlerin Postmodernist Açıdan Yorumu ” IV. Milletlerarası Türkoloji Kongresi (24-26 Eylül 1998) İstanbul, Türk Yurdu (Roman Özel Sayıs), Mayıs-Haziran 2000, S. 153-154, C. 20, s. 311-317. 223
Yıkarı temzilerim adam ederim o soluk güne şleri ya da ”547
Turgut Uyar’ın yukarıda alıntılanan şiir metninde yer alan “sevdi ğim belledi ğim güne ş güne ş de ğil” ve “yıkar temizlerim soluk güne şleri” açar ibarelerinde ifade edilmi ş anlam yerle şmesinin “güne ş” açar sözcü ğüne ili şkin de ğer problemi ya şaması; şiirin devamında “bu evlerde kebap yiyemem”, “tıra ş olur üzel giyimlerimi giyerim” ve “temizlerim o solgun güne şleri” ifadelerinde bir de ğer in şaetmeye dönük maddesel töz özde şliklerini de ğiştirmeye çalı şması, söz konusu de ğersizle şme probleminin ne denli bir yer de ğiştirme oldu ğunu gözler önüne serer. Bir yerden sonra İkinci Yeni şiiri de ğerler dizgesini kültürel ve toplumsal yerle şmi şliklerin çok altından kurmaya ba şlar. “Su seni soruyor, senin aya ğına geldi (…) Ben suymu şum eskiden Thales söylüyor ”548 İlhan Berk’in şiir metninde yer alan “su aya ğına geldi” açar ibaresi, “su” kavramına yüklenen ontolojik de ğerin bir basamak alttan kurulması noktasında Fuzûl î’nin; “Hâk-i pâyine yetem der ömrlerdir muttasıl Ba şını da şdan da şa urup gezer âvâre su ”549 Su Kasîdesi ’nde yine suyun Hz. Peygamber’in aya ğının topra ğına ola şabilmek için ba şını ta ştan ta şa vurması olarak anlatılan alegorinin aksine de ğer dizgesi adına tözsel özde şli ği, daha seküler bir noktaya kaydırması, söz konusu basamak indirmenin mistizmi ve metafizi ği yanına bir gönderme olarak kabul edilebilir. Şairin antropomorfik varlı ğını “suymu şum eskiden Thales söylüyor” ifadesiyle de ğer üretimi ba ğlamında, Antik Yunan felsefesindeki arke anlayı şına ve Thales’e ba ğlaması, böyle bir bakıldı ğında İkinci Yeni şiirindeki kar şılık
547 Turgut Uyar, Büyük Saat, YKY., 20. Bs., İst., 2013, s. 132. 548 İlhan Berk, Ak şama Do ğru/Toplu Şiirler-III (1984-1996), YKY., İst., 1999, s. 265. 549 (Su, ömürler boyunca Peygamber’in aya ğının topra ğına(mezarına) eri şeyim diye ba şını ta ştan ta şa vurarak ömrü boyu ba şıbo ş gezer, dola şır. Bk. Halûk İpekten, Fuzûlî, Hayatı Sanatı Eserleri, Akça ğ Yay., Ank., 1996, s. 98. 224
bulma, yerine ikame etme adına yapılan ontolojik yer de ğiştirmeyi açıklar niteliktedir. Fakat bu yer de ğiştirme, de ğiştirilen de ğerin veya ahlaki dizgenin yerine anlamından ve pratik uzantılarından koparılmı ş, toplumsal kabul kriterlerini kaybetmi ş ikinci bir yapının varlı ğıyla belirir. Yine de ğersizle ştirmenin bir di ğer önemli aya ğını Dionysos istenciyle şekillenmi ş dünyala ştırma algısının töretanımaz yapısı olu şturur. Esrikli ğin ve retorik temelde geli şen akıl dı şılı ğın şair özneyi sürükledi ği nokta, varolan dünyanın moral de ğer dizgesine ili şkin töretanımaz e ğilimlerdir. “Kapanık bir gök önünde açık caddelere kar şı soyunanların Aşkları bende saklıdır Herkese ait bütün a şklar yataklarda ya şanır Ben dünyanın bütün yataklarına giriyorum ”550 İlhan Berk’in Dünyada En Güzel Şehirler Uyanır şiiri, töretanımazlık ba ğlamında dü şünüldü ğünde, “caddelere kar şı soyunmak” ve “dünyanın bütün yataklarına girmek” açar ibareleri, sözü edilen moral dizgenin kuralcılı ğına bir ba şkaldırı şekli olarak görülebilir. Şairin “soyunmak” ve “a şkların yatakta ya şanması” gönderimi, Dionysos kültüne göre içgüdünün sürümüne terk edilmi ş olguların ahlaki de ğer yargılarıyla uzla şmak veya boyunduruk altına girmek gibi bir kaygı ta şımadı ğının göstergesidir. İkinci Yeni şairinin dil-dünya algısı geli ştirmesi noktasında de ğeler de ğişimi problemi, Stoacıların felsefeyi her şeyden önce bir ya şama yolu olarak görmelerinden 551 hareketle bir temellendirme ihtiyacının sonucudur. Tözsel özde şlik yıkılırken kavramsal anlamda bir anar şizmin ortaya çıkması, İkinci Yeni şairinin kendile ştirdi ği de ğer dizgesiyle ilgili olup, ne suretle olursa olsun uzla şı kabul etmemesiyle de yakından ili şkilidir. Sonuç olarak denilebilir ki, İkinci Yeni şiiri, didaktik ileti endi şesinden sıyrılmı ş bir şiirdir. Böyle olması, anlam ve anlama yüklenen de ğer dizgesinin moral, toplumsal ve kültürel ba ğlamda bir pratik ihtiyaç ta şıyıp ta şımadı ğıyla tartı şılabilir. Söz konusu tözsel özde şli ğin yıkılmasındaki ısrarlı şiir edimi, de ğer üretimindeki iyile ştirme, düzeltme ve olumlama tavrına kar şı sürdürülebilir bir ortak dil-dünya ili şkisine kapalıdır. İş te ortak hissediş biçimindeki tözsel özde şlikler, aynı zamanda İkinci Yeni şairinin bir türlü yakla şmak istemedi ği monolotik Apollon bilgisinin Dionysos di şilli ği tarafından devre dı şı bırakılmasıdır.
550 İlhan Berk, Bir Yeryüzü Tanı ğı, YKY., 6. Bs., İst., 2015, s. 13. 551 Dostoyevski’den Sartre’a Varolu şçuluk, s. 9. 225
226
SONSÖZ
Ça ğda ş Türk şiirinin tarihsel devamlılı ğı ve yenile şmesi, Aydınlanmanın dalga dalga olgusal boyutuyla yüzle şen Türk şairi için Tanzimat’tan beri batılı bir epistemolojik çerçeveyle ifade bulmu ştur. Bu ba ğlamda İkinci Yeni şiiri, söz edilen Aydınlama/gezici modernite fikirleri, en uç ve en ça ğcıl örneklerini şiir dilinde domine etmeyi bilmi ş bir şiir akımıdır. Temsilini verdi ği poetik izlekler, varolan ça ğın entelektüel problem a ğından ba ğımsız de ğildir. Özellikle Türk şiirinin mutlak ethos ba ğlamında güdümlenme noktaları olan kültür, din paradigması ve politika, İkinci Yeni şiirinin ba şka bir özerkle şme alanıdır. Mutlak ethos çevreninden ba ğımsızla şan ve seküler temelleri estetik boyutla in şa etmeye çalı şan İkinci Yeni, sınırlayıcı bilgi biçimlerinden, Aydınlanma akılcılı ğından ve moral de ğer sahasının dinsel pratiklerinden uzakta kurdu ğu şiir dilini, tek bir hamleyle hazır-yapılardan çıkarır. Bu hazır yapılar, dil, gramer gibi filolojik itirazlara kapı aralarken; di ğer yandan ontolojik problem olu şturucu aykırılıklara da bir neden durumundadır. Akılcılı ğın reddi, Saussure- Freud çizgisindeki yapısal temeli yerinden oynatırken, aynı zamanda iktidar, din, toplum ve kültüre ili şkin itirazların ontolojik problem olu şturucularını içerir. Bu ba ğlamda İkinci Yeni şiirinin mutlak ethosun merkezi çekiminden uzakla şması bir Dionysos-Apollon sorunsalına i şaret eder. Mutlak bilginin dönemsel baskısı, yöntemi ve sanatsal icra biçimi, Türk şiirinde Apollon kültünün yüzyıllar ötesi didaktik boyutu olarak dü şünüldü ğünde, İkinci Yeni’yle beraber Apolloncu merkezi çekimden kopmak, oluşturulan ontolojik krizin ya şamsal bir istenci öncelemesini do ğurur. Böyle bir istenç, Dionysosçu biçemin İkinci Yeni adına kültünü geni şletmesi ve sorunsalla ştırmasıdır. Söz konusu sorunsalla ştırma, arzu ontolojisi, haz ve cinsel presesyon açısından İkinci Yeni şiirinde görüntü düzeyine çıkan birer insansal özellikte seyretmekle beraber ontolojik problem olu şumunun temel ö ğeleridir. Estetik birer sanatsal uygulama alanı olarak İkinci Yeni’yle Klasik şiir ve Cumhuriyet dönemi yeni şiir anlayı şlarının kar şıla ştırılması, Dionysos temelli estetik bulgulamanın yayılım derecesi için İkinci Yeni şiir anlayı şını tam anlamıyla oda ğa çeker. Elbette ortaya çıkan problem durumunun belirlenmesi ve sonuçları, İkinci Yeni şiirini de ğerlendirmede, temellendirilmesi gereken bir önceliktir. Hazır yapı reddi olarak sıralanan 227
filolojik ve olgusal aykırılıklar, genel itibarla şiir dillinde “anlamsızlık”, “sapma” ve “alı şılmadık anlam ba ğda ştırmaları” şeklinde tanımlanmı ştır. Fakat asıl üzerinde durulması gereken şey, söz konusu hazır yapı reddine İkinci Yeni şairini sevk eden nedenlerin analiz edilmesidir. Bahsi geçen Dionysos esteti ğinin şiir diliyle ili şki kurulabilecek üst anlamından hareketle Deleuze’ün şizo-analiz, şizofren dil, arzu makineleri ve kapitalizm, Anti-Oedipus ve organsız bedenle şme olarak niteledi ği sözlük; söz konusu şiirsel aykırılı ğın İkinci Yeni’de anlam açısından kodlanma-kod çözme kar şıtlı ğını açı ğa çıkarmı ş ve ontolojik kriz olu şumunun şair özne merkezli analiz verilerini ele almayı zorunlu hale getirmi ştir. Bu analiz verileri, İkinci Yeni şiirinin çok güncel felsefi ba ğlamlar ta şıdı ğını i şaret etmekle beraber şiir dilinde ifade edilmi ş anlam probleminin ça ğcıl kriz e ğilimine sahip oldu ğunu da göstermektedir. İkinci Yeni şiirinin kriz e ğilimleri, dünya algısındaki varolan yapıyla ortaya çıkmakla beraber modern zamanın anlam temellerini yerinden oynatmayı dener. Bütün bir yıkım ve kural tanımazlık alanı olarak dil, anlam ve olgular, geometrik detaylarına kadar ontolojik bir parçalanmaya tabi tutulurlar. İş te İkinci Yeni’nin hazır yapıya sı ğamayı şı, böyle bir açıdan bakıldı ğında kümülatif süregelen anlam oda ğını deneysel yenilemeye tabi kılar. Şiir dilinde açı ğa çıkan böyle bir durumun Deleuze ve şizo-analiz açısından de ğerlendirilmesi ise, İkinci Yeni’nin ya şadı ğı ça ğcıl anlam ve dil bunalımının altında yatan nedenlerin birer veriye dönü şmesini kolayla ştıracaktır. Modern dünyanın hakim bir mekanizma açısından kapitalizm tarafından kodlanması, yorulmu ş her türlü Aydınlanma dü şüncesinde oldu ğu gibi Batı retori ğine kuvvetle nüfuz etmi ş İkinci Yeni’nin de, şizo-özne, şizofren dil, organsız bedenle şme, Anti-Oedipus gibi argümanlarla kodu çözmesine dayanak durumundadır. Söz konusu ku şak şairinin kodu çözmesi/kırması; aynı zamanda dili, grameri, imgeyi, bedeni ve mutlak ethosu çözmesi anlamında, yıkım olu şturucu bir olgusal saldırının parçalanmı ş sonuçlarına bırakır. İkinci Yeni ba ğlamında şair öznenin kapitalist kodlanmaya kar şı çıkı şı, yine kendine mahsus olu şturdu ğu görüngü düzeyine kar şı dili minör hale getiri şinde, sosyolojik ve kültürel majör dil yapısının içinde her biri birer metamorfoza u ğramı ş olgular kurmayı dener. Bir yeniden ba şlatı şın eylemi olan İkinci Yeni şiirinde, Kartezyen benmerkezci ontik karakter, olguları yeniden kurarken şiir ve bilgi nesnesi, şair özne tarafından bulgulanır ve sonlandırılır. İkinci Yeni şiir anlayı şının toplumdan ve kültürden uzak olu şu noktasındaki poetik ele ştirilerin odak noktası burada dü ğümlenir. Anlamsız ve toplumdan uzak olu şun epistemolojik analizi yapıldı ğında, rastlantısallık, süreksizlik ve spekülatif anlam 228
varyasyonlarının şair öznece üretilmesi, deneysel olu şu, ba ğlam tanımayı şı ve konvansiyonel ileti şim öznesini kaybetmesi bakımından şizo öznenin ontolojik açımlama çabaları olup, İkinci Yeni şiirinin anlam yüzeyinden kopmasını açıklar niteliktedir. Siyasal, sosyal ve kültürel algıya yerle şmi ş monolitik kodun çözülmesi adına İkinci Yeni şiirinin ‘uzla şmazlık’ e ğilimi, döneminin iktidar olgusundan ba ğımsız dü şünülemez. Do ğrudan bir ideolojik formasyona sahip olmayan İkinci Yeni şiiri, iktidarın yasal alanında kö şeye sıkı şmı ş bir şiirdir. Fakat örtük yoldan ideolojik gönderim yapan İkinci Yeni’nin iktidar olgusuyla teması, yasallı ğın sınırlarını ihlal etme biçimi olarak toplum ve kültür öğelerine kar şı geli ştirdi ği ötekile ştirici dil ve dolaylı şiddet tetikleyicili ğiyle belirir. Varlıkla, eşyayla ve antropomorfik olgularla do ğrudan ili şki kurulamaması, ontolojik kriz üretimini do ğurur. Bu noktada geni ş bir töz çarpı şma alanı İkinci Yeni için açılmı ş olur. İktidar, bu çatı şma alanında bir vasi ve baskı unsuru kabul etmez. Hazır yapı içinde sunulan despotik gösterge rejimine veya Oedipus yapısına kar şı çıkı ş, aynı zamanda iktidarın bireysel mensubiyetlerinden devlet aygıtlarına kadar uzanan egemenlik etkisinden de bir kaçı ştır. Dolayısıyla varlıksal bir metamorfoz durumunun İkinci Yeni’de yinelenmesinin bir di ğer nedeni de, İkinci Yeni şairinin vasi arayı şı içinde olmaması ve dı ş dünyaya ili şkin geli ştirdi ği algının kar şıla ştı ğı kriz a şamalarında iktidarı ısrarla dı şarıda bırakmak isteyi şidir. İkinci Yeni şiirinin bilgi nesnesini ele alma süreçleri bakımından yine dikkat çekici özelliklerinden birisi epistemolojik kaynak probleminde batılı estetik bulgulamalara yönelip dı şsallı ğa a şırı açıkken; özne merkezli ontolojik problem durumlarında ise dı şsallı ğa kapalı olu şudur. İçsel de ğer dizgesindeki kendile ştirme, Dionysostik bilgi yönelimiyle di şil üretimden hız alıp, arzunun, bedenin, egonun ço ğullu ğunu ifade etmek adına gelene ğin sabit yerle şiklerine kar şı açık bir tavra dönü şür. İkinci Yeni’de gelenek devralınan, kenetlenilen bir ta şınmı ş bilgi de ğil; içeri ği ontolojik tartı şma konusu yapılmı ş, i şlev açısından plastikle şmi ş bir ö ğe durumuna indirgenir. Ortaya çıkan ürün ba ğalımda, İkinci Yeni’de dil bir sınıra itilir. Bu sınır, belgisizin olu şumundaki varlık temelleriyle ba ğlamsızlık üzerinden ili şki kurmayı dener. Varlı ğın şiir dilindeki a şkın-içkin çerçeveli bu denli şiddetli bir estetik bölünme ya şaması, yazınsal sona dair beklentinin korkuya, umutsuzlu ğa, zihinsel sürgünlü ğe ve Kafkaesk bunalıma yol alı şı, İkinci Yeni şiir dilini adeta kör dövü şün içine çeker. Yol, yöntem, ilke ve yargı noktasında geçerliliklerin yitirilmesi, söz konusu yazınsal sona dair beklentiyi yokluk dü şüncesine ve korkuya dönü ştürür. Sonuç olarak İkinci Yeni şiiri, ta şıdı ğı ça ğcıl estetik kaygıları şiir dilinde domine etmeyi ba şarabilmi ş bir şiirdir. Fakat dil-dünya ili şkisinde kar şıla şılan problemlerin çözüm 229
noktasında sıfıra indirilmesi, söz konusu şiir anlayı şını özgün oldu ğu kadar söylemini açıklamaya muhtaç hale getirmektedir. 230
KAYNAKÇA
1. Kitaplar Adorno, Theodor. Edebiyat Yazıları , 2. Baskı, İstanbul: Metis Yayınları, 2008. Sahicilik Jargonu, Alman İdeoojisi Üzerine 1962-1964 , (Çev. Şeyda Öztürk), İstanbul: Metis Yayınları, 2012. Akdeniz, Halil. Cumhuriyet Dönemi Ça ğda ş Türk Sanatı , Ankara: Türkiye Cumhuriyeti Merkez Bankası Koleksiyonu, 2008. Akkanat, Cevat. Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri , Ankara: Kültür Bakanlı ğı Yayınları, 2002. Akta ş, Şerif. Yenile şme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi I , Ankara: Akça ğ Yayınları, 1996. Yenile şme Dönemi Türk Şiiri ve Antolojisi II , Ankara: Akça ğ Yayınları, 2002. “Millî Romantik Duyu ş Tarzı ve Cengiz Aytmatov’un Gün Olur Asra Bedel Romanı(Yapı-Kültür-Anlatma Tarzı”, Do ğumunun 70. Yıl Dönümünde Cengiz Aytmatov Bilgi Şöleni Bildirileri , Atatrk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara: 1999. Alpya ğıl, Recep. Derrida'dan Caputo'ya Dekonstrüksiyon ve Din , İstanbul: İz Yayınları, 2010. Ancet, Pierre. Ucube Bedenler Fenomenolojisi , (Çev. Ersel Topraktepe), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2010. Aragon, Louis. Mutlu A şk Yoktur , 8. Baskı, (Çev. Gertrude Durusoy-Ahmet Necdet), Adam Ardâvîrâfnâme , (Çev. Nimet Yıldırım), İstanbul: Pinhan Yayınları, 2011. Aristoteles. Poetika/ Şiir Sanatı Üzerine , 4. Baskı, (Çev. Semih Firat), İstanbul: Can Yayınları, 2010. Arslan, Hüsamettin. Epistemik Cemaat/Bir Bilim Sosyolojisi Denemesi , 2. Baskı, İstanbul: Paradigma Yayınları, 2007. Ayhan, Ece. Bütün Yort Savul’lar! 1954-1997 , 4. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003. Şiirin Bir Altın Ça ğı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993. Yayınları, 1999. Bir Şiirin Bakır Ça ğı, 3. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013. Sivil Denemeler Kara , 4. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014. 231
Aytaç, Gürsel. Yeni Ça ğ Alman Edebiyatı , 6. Baskı, Ankara: Do ğu Batı Yayınarı, 2012. Ayvazo ğlu, Be şir. Gelene ğin Direni şi, İstanbul: Ötüken Yayınları, 1997. Bachelard , Gaston. Dü şlemenin Poetikası , (Çev. Alp Tümertekin), İstanbul: İtaki Yayınları, 2012. Uzamın Poetikası , (Çev. Alp Tümertekin), İstanbul: İtaki Yayınları, 2008. Batur, Enis. Gövde'm , 2. Baskı, İstanbul: Sel Yayınları, 2009. E/Babil Yazıları , İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003. Baudrillard, Jean. Kötülü ğün Şeffaflı ğı /A şırı Fenomenler Üzerine Bir Deneme , 5. Baskı, (Çev. I şık Ergüden), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2012. ______Simülakrlar ve Simülasyon , 6. Baskı, (Çev. O ğuz Adanır), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2011. Baudelaire, Charles. Kötülük Çiçekleri , 9. Baskı, (Çev. Erdo ğan Alkan), İstanbul: Varlık Yayınları, 2011. Bauman, Zygmunt. Postmodernizm ve Ho şnutsuzlukları , 2. Baskı, (Çev. İsmail Türkmen), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013. Behramo ğlu, Ataol. Ya şayan Bir Şiir , İstanbul: Adam Yayınları, 1993. Belge, Murat. Marksist Estetik/Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme , İstanbul: Birikim Yayınları, 1997. Benda, Julien. Aydınların İhaneti , 2. Baskı, (Çev. Cem Soydemir), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2011. Benjamin, Walter. Kafka Üzerine , (Çev. Deniz Kurt), İstanbul: Altıkırkbe ş Yayınları, 2015. Berger, John. Görme Biçimleri , (Çev. Yurdanur Salman), 17. Baskı, İstanbul: Metis Yayınları, 2011. Bergson, Henri. Ahlâkın ve Dinin İki Kayna ğı, (Çev. Mukadder Yakupo ğlu), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2000. Metafiz ğe Giri ş, (Çev. Atakan Altınörs), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2011. Berk, İlhan. Ak şama Do ğru 1984-2005 , 3. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007. Deniz Eskisi, 2. Baskı, İstanbul: Adam Yayınları, 1993. Enis Batur’a Mektuplar 1975-2005 , İstanbul: Noktürn Yayınları, 2014. Güzel Irmak , 2. Baskı, İstanbul: AdamYayınları, 1992. Logos , 3. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009. Pera , 3. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013. Poetika , 5. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014. 232
Bezirci, Asım. İkinci Yeni Olayı , 2. Baskı, İstanbul: Evrensel Basım Yayın, 2005. Brennan, Timothy. “Bir Kar şı Gelenek Olu şturmak”, Edward W. Said Anısına/Barbarları Beklerken , (Haz. Müge Gürsoy Sökmen-Ba şak Ertür), (Çev. Do ğan Şahiner, Sona Ertekin), İstanbul: Metis Yayınları, 2010. Buber, Martin. Tanrı Tutulması , (Çev. Abdüllatif Tüzer), Ankara: Lotus Yayınları, 2000. Canberk, Eray. Şiir Yazıları , İstanbul: Toroslu Kitaplı ğı, 2005. Cansever, Edip. Gelmi ş Bulundum , 11. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2015. ______Şiiri Şiirle Ölçmek/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar , 2. Baskı, ______Sonrası Kalır I , 12. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014. ______Sonrası Kalır II , 12. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014. Carroll, Lewis. Aynanın İçinden Alice Harikalar Ülkesinde , 2. Baskı, (Çev. Tomris Uyar), Can Yayınları, 2008. Cengiz, Metin. Cemal Süreya/ İkinci Yeni Bilincinin Kurucu Gücü , 2. Baskı, İstanbul: Şiirden Yayınları, 2012. Cevizci, Ahmet. Paradigma Felsefe Sözlü ğü, İstanbul: Paradigma Yayınları, 2013. Çolak, Veysel. Dikkat! Şiir… , Ankara: Hayal Yayınları, 2009. Deleuze, Gilles - Guattari, Félix. Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin , (Çev. I şık Ergüden), İstanbul: Dedalus Kitap, 2015. ______Kafka Toward a Minor Literature , Seventh priting, (Translation by Dana Polan, Fereword, Réda Bensmaia), London: University of Minnesota Press Minneapolis, 2003. Deleuze, Gilles. Anlamın Mantı ğı, (Çev. Hakan Yücefer), İstanbul: Norgunk Yayınları, 2015. ______İki Delilik Rejimi , (Çev. Mahir Ender Keskin), İstanbul: Ba ğlam Yayınları, 2009. ______Kritik ve Klinik , 2. Baskı, (Çev. İnci Uysal) İstanbul: Norgunk Yayınları, 2013. ______Müzakereler , 2. Baskı, (Çev. İnci Uysal), İstanbul: Norgunk Yayınları, 2013. ______Spinoza ve İfade Problemi , (Çev. Alber Nahum), İstanbul: Norgunk Yayınları, 2013. Do ğan, Mehmet H. Şiirin Yalnızlı ğı, İstanbul: Broy Yayınları, 1986. Durmu ş, Mitat. Melih Cevdet Anday’ın Şiir (Ç)evreni , Ankara: Milli E ğitim Bakanlı ğı Yayınları, 2011. 233
Eagleton,Terry. Esteti ğin İdeolojisi , (Çev. Bülent Gözkân…vb), İstanbul: Doruk Yayınları, 2010. Ebenstein, William. Siyasi Felsefenin Büyük Dü şünürleri , (Çev. İsmet Özel), İstanbul: Şule Yayınları, 1996. Eco, Umberto. Yorum ve A şırı Yorum , 7. Baskı, (Çev. Kemal Atakay), İstanbul: Can Yayınları, 2013. Elin Üstünde Gezsin/ İlhan Berk’ten Memet Fuat’a Mektuplar , (haz. Sevengül Sönmez), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012. Eliot, T. S. Edebiyat Üzerine Dü şünceler , (Çev. Sevim Kantarcıo ğlu), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2007. ______Kültür Üzerine Dü şünceler , (Çev. Sevim Kantarcıo ğlu) Ankara: Kültür Bakanlı ğı Yayınları, 1981. Ellul, Jacques. Sözün Dü şüşü, (Çev.Hüsametin Arslan), 3. Baskı, İstanbul: Paradigma Yayınları, 2012. Er, Sadık Erol. Gilles Deleuze’ün Fark Felsefesi (Bergson, Nietzsche ve Spinoza Okuması) , Konya: Çizgi Kitabevi, 2012. Erdost, Muzaffer İlhan. Şiirin U Dönü şü, Ankara: Onur Yayınları, 2009. ______Üç Şair Nazım Hikmet Cemal Süreyya Ahmet Arif , 2. Baskı, Ankara: Onur Yayınları, 2004. Ergüven, Abdullah Rıza. Fransız Şiiri , Ankara: Yaba Yayınları, 1985. Erkman-Akerson, Fatma. Göstergebilime Giri ş, İstanbul: Multilingual Yayınları, 2005. Ero ğlu, Ebubekir. Modern Şiirin Do ğası , 3. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, 2011. Fahreddin, Razi. Kelama Giri ş El-Muhassal , (Çev. Hüseyin Atay), Ankara: Külür Bakanlı ğı Yayınları, 2002. Fahri, Macit. İslam Felsefe Tarihi , 5. Baskı, (Çev. Kasım Turhan), İstanbul: Birle şik Yayınları, 2000. Falzon, Christopher. Foucault ve Sosyal Diyalog/Parçalanmanın Ötesi , (Çev. Hüsamettin Arslan), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2001. Farago, France. Sanat , 2. Baskı, (Çev. Özcan Do ğan), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2011. Fichte, Johann G. Alman İdealizmi I , (Çev. Eyüp Ali Kılıçaslan-Güçlü Ate şoğlı), Ankara: Do ğu-Batı Yayınları, 2006. Foucault, Michel. Büyük Kapatılma , 3. Baskı, (Çev. I şık Ergüden-Ferda Keskin), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2011. 234
Bilginin Arkeolojisi , (Çev. Veli Urhan), İstanbul: Birey Yayınları, 1999. Bu Bir Pipo De ğildir , 10. Baskı, (Çev. Selahattin Hilâv), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013. Cinselli ğin Tarihi , 2. Baskı, (Çev., Hülya U ğur Tanrıöver), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2007. Özne ve İktidar , 3. Baskı, (Çev. I şık Ergüden-Osman Akınhay), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2011. Toplumu Savunmak Gerekir , 6. Baskı, (Çev. Şehsuvar Akta ş), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2011. Frankl, Victor E. Duyulmayan Anlam Çı ğlı ğı/Psikoterapi ve Hümanizm , 2. Baskı, (Çev. Selçuk Budak), Ankara: Öteki Yayınları, 1996. Friedlander, Saul. Kafka: Utanç ve Suçlulu ğun Şairi , (Çev. Tu ğçe Aysu), İstanbul: İtaki Yayınları, 2015. Fuat, Memet. Ça ğda ş Türk Şiiri Antolojisi I , 14. Baskı, İstanbul: Adam Yayıları, 2011. ______Ça ğda ş Türk Şiiri Antolojisi II , 14. Baskı, İstanbul: Adam Yayınları, 2011. Gadamer, Hans-Georg. “Metin ve Yorum”, Hermeneutik ve Hümaniter Disiplinler , (Çev. Hüsamettin Arslan), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2002. ______“Sanat Yapıtının Do ğrulu ğu”, (Çev. Metin Bal), Heidegger , (Editör Özgür Aktok, Metin Bal), Ankara: Do ğu-Batı Yayınları, 2010. ______Hakikat ve Yöntem , C:2, (Çev.Hüsamettin Arslan (ing.) ve İsmail Yavuzcan (alm.)), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2009. Gasset, José Ortega. İnsan ve Herkes , 4. Baskı, (Çev. Neyire Gül I şık), İstanbul: Metis Yayınları, 2011. Goethe, Johann Wolfgang. Faust , (Çev. İclal Cankorel), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2011. Do ğu-Batı Divanı , (Çev. Senail Özkan), 4. Baskı, İstanbul: Ötüken Yayınları, 2015. Grimal, Pierre. Mitoloji Sözlü ğü Yunan ve Roma , (Çev. Sevgi Tamgüç) İstanbul: Kabalcı Yayınları, 2012. Güngör, Erol. Kültür, Kültür De ğişmeleri ve Milliyetçilik , İstanbul: Ötüken Yayınları, 2010. Habermas, Jürgen. “Öteki” Olmak, “Öteki”yle Ya şamak , 8. Baskı, (Çev. İlknur Ada), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2015 Hadot, Pierre. Witgenstein ve Dilin Sınırları , 2. Baskı, (Çec. Murat Er şen), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2009. 235
Hafız Şirazî, Hafız Dîvanî , 2. Baskı, (Çev. Abdülbâki Gölpınarlı), İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013. Hançerlio ğlu, Orhan. Felsefe Sözlü ğü, 7. Baskı, İstanbul: Remzi Yayınları, 1993. Heidegger, Martin. “Varlık ve Görünü ş”, (Editör ve Çev. Metin Bal), Heidegger , Ankara: Do ğu-Batı Yayınları, 2010. ______Varlık ve Zaman , (Çev. Kaan H. Ötken), 2. Baskı, İstanbul: Agora Kitaplı ğı, 2011. Hekman, Susan. Bilgi Sosyolojisi ve Hermeneutik , (Çev. Hüsamettin Arslan-Bekir Balkızı), İstanbul: Paradigma Yayınları, 1999. Heyd, Uriel. Ziya Gökalp Türk Milliyetçili ğin Temelleri , (Çev. Cemil Meriç), İstanbul: Sebil Yayınları, 1980. Hollinger, Robert. Postmodernizm ve Sosyal Bilimler/Tematik Bir Yakla şım , (Çev. Ahmet Cevizci) İstanbul: Paradigma Yayınları, 2005. Hopkins, David. Dada ve Gerçeküstücülük , (Çev. Suat Kemal Angı), Ankara: Dost Kitabevi, 2006. Huch, Ricarda. Alman Romantizmi , (Çev. Gürsel Aytaç), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2005. Husserl, Edmund. Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe , (Çev. Tomris Mengü şoğlu), İstanbul: Yapı Kredi Yaınları, 1995. Hyppolite, Jean. Marx Ve Hegel Üzerine Çalı şmalar , 2. Baskı, (Çev. Do ğan Barı ş Kılınç), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2010. Irwin, Robert. Oryantalistler ve Dü şmanları , (Çev. Bahar Tırnakçı), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2008. İlhan, Atillâ. Hangi Edebiyat , İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2002. İkinci Yeni Sava şı, İstanbul: Bilgi Yayınları, 1996. İnalcık, Halil. “Klasik Edebiyat Men şei: İranî Gelenek, Saray İş ret Meclisleri ve Musâhib Şairler”, Türk Edebiyatı Tarihi I , (Editörler: Talat Sait Halman vd.), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yayınları, 2006. Şâir ve Patron/Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme , Ankara: Do ğu-Batı Yayınları, 2010. İnan, Abdülkadir. Tarihte ve Bugün Şamanizm Materyaller ve Ara ştırmalar , Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları, 2000. İpekten, Haluk. Fuzûlî Hayatı Sanatı Eserleri , Ankara: Akça ğ Yayınları, 1996. Johnson, Paul. Entelektüeller , (Çev. Ay şe Polat), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2008. 236
Kafka, Franz. De ğişim , 7. Baskı, (Çev. Kâmuran Şipal), İstanbul: Cem Yayınları, 2003. Kahraman, Hasan Bülent. Türk Şiiri, Modernizm, Şiir , İstanbul: Büke Yayınları, 2000. Kaplan, Ramazan. “Sezai Karakoç’un Şiiri”, Kahramanmara ş’ta Sezai Karakoç’la Kırk Saat Sempozyum Sunumları, Kahramanmara ş Belediyesi Kültür Arma ğanı, Kahramanmara ş: 2006. ______Şiirimizde İkinci Yeni Hareketi , Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü(Yüksel Lisans Tezi), Ankara, 1981. Kaplan, Mahmut. Ne şâti Divanı , İzmir: Akademi Kitabevi, 1996. Kara, İsmail. Din ile Modernle şme Arasında/Ça ğda ş Türk Dü şüncesinin Meseleleri , İstanbul: Dergâh Yayınları, 2003. Karaba ğ, İmran. Dil ve Şiddet , İstanbul: İkaros Yayınları, 2010. Karaca, Alâattin. İkinci Yeni Poetikası , 2. Baskı, Ankara: Hece Yayınları, 2010. Karakoç, Sezai. Ayinler/Çe şmeler Şiirler V , 6. Baskı, İstanbul: Dirili ş Yayınları, 2003. ______Dirili ş Neslinin Âmentüsü , 12. Baskı, İstanbul: Dirili ş Yayınları, 2010. ______Edebiyat Yazıları I/Medeniyetin Rüyası Rüyanın Medeniyeti Şiir , 6. Baskı, İstanbul: Dirili ş Yayınları, 2014. ______Edebiyat Yazıları II/Di şimizin Zarı , 5. Baskı, İstanbul: Dirili ş Yayınları, 2014. ______Gün Do ğmadan , 11. Baskı, İstanbul: Dirili ş Yayınları, 2012. Karata ş, Turan. Do ğu’nun Yedinci O ğlu Sezai Karakoç , İstanbul: Kaknüs Yayınları, 1998. Kaufmann, Walter. Dostoyevskiden Sratre’a Varolu şçuluk , (Çev. Ak şit Göktürk), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997. Kerényi, Carl. Dionysos/Yok Edilmez Ya şamın Arketip İmgesi , (Çev. Bahar Çetiner), İstanbul: Pinhan Yayınları, 2013. Kınalızâde Ali Efendi, “Ahlâk-ı Alâî’den”, C:4, Büyük Türk Klasikleri , İstanbul: Ötüken- Sö ğüt Yayınları, 1986. ______Ahlâk-ı Alâî (Ahlâk İlmi) , (Editör: Hüseyin Algül), İstanbul: Tercüman Yüz Temel Eser, (t.y) Kierkegaard, Soren. Kaygı Kavramı , (Çev. Türker Armaner), 8. Baskı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2015. Koçak, Orhan. Bahisleri Yükseltmek/Turgut Uyar Şiirinde Kendini Yaratma Deneyimi , İstanbul: Metis Yayınları, 2011. ______Kopuk Zincir/Modern Türk Şiiri Üzerine Denemeler , İstanbul: Metis Yayınları, 2012. 237
Kolcu, Ali İhsan. Albatros’un Gölgesi/Baudelaire’in Türk Şiirine Tesiri Üzerine Bir İnceleme , Ankara: Akça ğ Yayınları, 2002. Konuk, Ahmed Avni. Fusûsu’l-Hikem Tercüme ve Şerhi I , 4. Baskı, (haz. Mustafa Tahralı- Selçuk Eraydın), İstanbul: M. Ü. İlâhiyat Fakültesi Yayınları, 2005. Korkmaz, Ramazan - Özcan, Tarık. “ İkinci Yeni Hareketi”, Türk Edebiyatı Tarihi 4, 2. Baskı, (Editörler: Talat Sait Halman vd.), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yayınları, 2007. Korkmaz, Ramazan. “Tanzimat Edebiyatının Arka-Plan Kültürü”, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı , (Editör: Ramazan Korkmaz), Ankara: Grafiker Yayınları, 2004. ______Aytmatov Anlatılarında Ötekile şme Sorunu ve Dönü ş İzlekleri , 2. Baskı, Ankara: Grafiker Yayınları, 2008. ______İkaros’un Yeni Yüzü/Cahit Sıtkı Tarancı , 2. Baskı, Ankara: Akça ğ Yayınları, 2014. ______Yazınsal Okumalar, İstanbul: Kesit Yayınları, 2015. Köprülü, M. Fuad. Türk Edebiyatı Tarihi , 5. Baskı, Ankara: Akça ğ Yayınları, 2003. Kristeva, Julia. Ruhun Yeni Hastalıkları , (Çev. Nilgün Tutal), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2007. Kula, Nedim. XIX. Yüzyıl Fransız Şiiri Üzerine İncelemeler , Ankara: Kültür Bakanlı ğı Yayınları, 2002. Küçükalp, Kasım. Batı Metafizi ğinin Dekonstrüksiyonu: Heidegger ve Derrida , Bursa: Sentez Yayınları, 2008. Latour, Bruno. Biz Hiç Modern Olmadık , (Çev. İnci Uysal), İstanbul: Norgunk Yayınları, 2008. Lenend, Agâh Sırrı. Türk Edebiyatı Tarihi I , 5. Baskı, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları, 2008. Levinas, Emmanuel. Tanrı, Ölüm ve Zaman , (Çev. I şık Ergüden), Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2011. Lorca, Federico Garcia. Cante Jondo Şiiri , (Çev. Sabri Altınel), İstanbul: Adam Yayınları, 1996. Macit, Muhsin. Nedim Divanı , Ankara: Akça ğ Yayınları, 1977. Maclntyre, Alasdair. Ethik’in Kısa Tarihi/Homerik Ça ğdan Yirminci Yüzyıla , (Çev. Hakkı Hünler, Solmaz Zelyüt Hünler), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2001. Mardin, Şerif. Türk Modernle şmesi , 24. Baskı, İstanbul: İleti şim Yayınları, 2015. 238
Martinet, André. İş levsel Genel Dilbilim , (Çev. Berke Vardar), İstanbul: Multiligual Yayınları, 1998. Meriçelli, Anıl. Modern İngiliz-Amerikan Şiiri Antolojisi , İstanbul: İnsancıl Yayınları, 1999. Mevlâna Celâleddin Rumî, Mesnevi , (Çev. Derya Örs, Hicabi Kırlangıç), 3. Baskı, Konya: Konya Büyük Şehir Belediyesi Kültür Yayınları, 2013. Muhammed, Esad. Kur’an Mesajı/Meal-Tefsir 1, 3 , (Çev. Cahit Koytak, Ahmet Ertürk), İstanbul: İş aret Yayınları, 1999. Murphy, John W. Postmodern Sosyal Analiz ve Postmodern Ele ştiri , (Çev., Hüsamettin Arslan) İstanbul: Paradigma Yayınları, 2000. Nasr, Seyyid Hüseyin. Bilgi ve Kutsal , 5. Baskı, (Çev. Yusuf Yazar), İstanbul: İz Yayınları, 2013. Necdet, Ahmet. Baudelaire’den Günümüze Fransız Şiir Antolojisi , İstanbul: Adam Yayınları,1997. Néret, Gilles. Dali , (Çev. Ahu Antmen), İstanbul: Abc Kitabevi, 1997. Nietzsche, Friedrich. İş te Böyle Dedi Zerdü şt, (Çev., Ahmet Cemal), İstanbul: Pinhan Yayınları, 2011. ______Tragedyanın Do ğuşu, 6. Baskı, (Çev. İsmet Zeki Eyubo ğlu) Ankara: Say Yayınları, 2003. Oktay, Ahmet. Toplumcu Gerçekçili ğin Kaynakları , 3. Baskı, İstanbul: Everest Yayınları, 2003. Özmakas, Utku. Şiir İçin Paralaks / İkinci Yeni’den Günümüze Alternatif Bir Şiir Tarihi , İstanbul: 160. Kilometre Yayınları, 2013. Pakdil, Nuri. Biat I , 3. Baskı, Ankara: Edebiyat Dergisi Yayınları, 2014. Pareto, Vilfredo. Seçkinlerin Yükseli şi ve Dü şüşü/ Kuramsal Bir Sosyoloji Uygulaması , 2. Baskı, (Çev. Merve Zeynep Do ğan), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2010. Parla, Taha. Ziya Gökalp, Kemalizm ve Türkiye’de Korparatizm , 6. Baskı, İstanbul: Deniz Yayınları, 2009. Paz, Octavia. Yay ve Lir/ Şiir Nedir? , (Çev. Ömer Sauhanlıo ğlu), İstanbul: Era Yayınları, 1995. Popper, Karl. Açık Toplum ve Dü şmanları I-II , (Çev. Mete Tunçay), İstanbul: Remzi Yayınları, 1989. 239
“R. Özdenören’den S. Karakoç’a Mektup”, Medeniyetin Burçları Sezai Karakoç Kitabı , (Editör: Ali Dursun), Medeniyetin Burçları Derne ği, Kayseri: 2015. Rıfat, Mehmet. Göstergebilimin ABC’si , 3. Baskı, İstanbul: Say Yayınları, 2009. Ricoeur, Paul. Ba şkası Olarak Kendisi , (Çev. Hakkı Hünler), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2010. Said, Edward. Entelektüel , 5. Baskı, (Çev. Tuncay Birkan), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013. Sartre, Jean-Paul. Aydınlar Üzerine , 6. Baskı, (Çev. Aysel Bora), İstanbul: Can Yayınları, 2014. ______Baudelaire , 2. Baskı, (Çev. Bertan Onaran), İstanbul: Payel Yayınları, 1997. ______Edebyat Nedir? , 6. Baskı, (Çev. Bertan Onaran), İstanbul: Can Yayınları, 2014. ______Varlık ve Hiçlik/Fenomenolojik Ontoloji Denemesi , 3. Baskı, (Çev. Turhan Ilgaz-Gaye Çankaya Esken), İstanul: İtaki Yayınları, 2009. Saussure, Ferdinand de. Genel Dilbilim Dersleri , (Çev. Berke Vardar), İstanbul: Multilingual Yayınları, 2001. Sazyek, Hakan. Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi , 3. Baskı, Ankara: Akça ğ Yayınları, 2006. Schröder, Erich Christian. “Öznellik ve Felsefenin Sınırlarındaki Olgusalcılık” , (Editör. Margot Fleischer), 20. Yüzyıl Filozofları , (Çev. Akın Kanat), 2. Baskı, İzmir: İlya Yayınları, 2003. Spitzer, Manfred - A. Maher, Brendan. Felsefe ve Piskopatoloji , (Çev. Özgür Karaçam), İstanbul, Genda ş Yayınları, 1998. Süreya, Cemal, Sevda Sözleri , 59. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2015. ______Üvercinka , 5. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2015. ______Günübirlik”ler/ Toplu Yazılar II , 2. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013. ______Toplu Yazılar I/ Şapkam Dolu Çiçekle , 4. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012. ______Üstü Kalsın , 17. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2014. Şeyh Galip, Hüsn ü A şk, 4. Baskı, (Haz. Orhan Okay-Hüseyin Ayan), İstanbul: Dergâh Yayınları, 2006. 240
Tamer, Ülkü. Ça ğda ş Latin Amerika Şiir Antolojisi , İstanbl: Kaynak Yayınları, 2014. ______Güne ş Topla Benim İçin , İstanbul: Islık Yayınları, 2014. Tanpınar, Ahmet Hamdi. Edebiyat Üzerine Makaleler , 6. Baskı, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2000. ______Yahya Kemal , 4. Baskı, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2001. ______Tanpınar’ın Mektupları , 3. Baskı, (Editör: Zeynep Kerman), İstanbul: Dergâh Yayınları, 2001. Therborn, Göran. Frankfurt Okulu , 3. Baskı, (Editör. H. Emre Ba ğce), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2010. Thomson, Iain D. Heidegger Ontoteoloji , (Çev. Hüsamettin Arslan), İstanbul: Paradigma Yayınları, 2012. Torrey, E. Fuller. Psikiyatrinin Ölümü , 2. Baskı, (Çev. Reha Pınar), Ankara: Öteki Yayınları, Tunalı, İsmail. Marksist Estetik , İstanbul: Kaynak Yayınları, 1993. Tunçay, Mete. Türkiye’de Sol Akımlar, 1908, 1925 , Cilt:I, İstanbul: İleti şim Yayınları, 2009. ______Türkiye’de Tek Parti Yönetimi’nin Kurulması 1923-1931 , 4. Baskı, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları, 2005. Utku, Ali. Ludwig Wittgenstein/Erken Döneminde Dilin Sınırları ve Felsefe , Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2009. Uyar, Turgut. Büyük Saat , 20. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013. ______Korkulu Ustalık/ Şiir Üzerine Yazılar, Söyle şiler, Soru şturmalar, Bir Şiirden , 2. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2012. Ülken, Hilmi Ziya. İslâm Felsefesi , 5. Baskı, İstanbul: Ülken Yayınları, 1998. Veli, Orhan. Bütün Şiirleri , 23. Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2008. Vico, Giambattista. Yeni Bilim , (Çev. Sema Önal), Ankara: Do ğu Batı Yayınları, 2007. Walther, Ingo F. Picasso , (Çev. Ahu Antmen), İstanbul: Abc Kitabevi, 1997. Wellek, Réne - Varren, Austin. Edebiyat Teorisi , (Çev. Ömer Faruk Huyugüzel), İzmir: Akademi Kitabevi, 1993. Wetter, Gusstav A. Bugünkü Sovyet İdeolojisi I , (Çev. Cemil Ziya Şanbey), Ankara: Kültür Bakanlı ğı Yayınları, 1976. Wilde, Oscar. Hikâyeler I , (Çev. Nurettin Sevin), Ankara: Milli E ğitim Basımevi, 1945. Yavuz, Hilmi. Okuma Biçimleri /Varlı ğın ve Sanatın Dili , İstanbul: Tima ş Yayınları, 2010. ______Yazın, Dil ve Sanat , 2. Baskı, İstanbul: Boyut Kitapları, 1999. 241
Yeniay, Müesser. Öteki Bilinç/Gerçeküstücülük ve İkinci Yeni , İstanbul: Şiirden Yayınları, 2013. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin Fransa Sefâretnâmesi , (Editör: Beynun Akyava ş), Ankara: Türk Kültürünü Ara ştırma Enstitüsü Yayınları, 1993. 242
2. Süreli Yayınlar Anday, Melih Cevdet. “Kolları Ba ğlı Odysseus”, Yeni Ufuklar , S: 128, 1963. Aşkın, Zehragül. “Heidegger ve Adorno’da Postmodern Yapıbozum: Teknik Tahakküm”, Ethos: Felsefe ve Toplumsal Bilimlerde Diyaloglar , S: 3, Temmuz 2010. Behramo ğlu, Ataol. “Ya şayan Bir Şiir”, Devrim , S. 31, 19 Mayıs 1970. Berk, İlhan. “Berk Sözlü ğü I”, Yeni Dergi , S: 114, Mart 1974. “Salt Şiir/ İkinci Yeni’nin İlkeleri”, Yeni Ufuklar , S: 3,4, Mayıs-Haziran 1960. “Yeni Şiirin İlkeleri”, Pazar Postası , S: 6, Aralık 1957. Beyazıt, Erdem. “Kelimenin Dirili şi”, Edebiyat , S: 2, Mart 1969. Bülten Yazısı, “Gelecek Zaman”, Dirili ş, S: 63, Aralık 1979. Bülten Yazısı , “İmgenin Kökeni”, Papirüs , S: 32, Şubat 1969. Caudwell, Christopher. “ Şiirin Dü ş Görevi”, (Çev. Mehmet Do ğan), Yeni Dergi , S: 123, 1974. Cevdet Anday, Melih. “ Şiirin Anlamı”, Yeni Ufuklar , S: 13, 1963. Cummings, E. E. “XXIV Sonnet”, Yeni Dergi , S: 40, Ocak 1968. Çalcı, Serkan, “Deleuze ve Guattari’de Dilin Yersizyurtsuzla şması: Emir Sözcüklerden Tercih Mantı ğına”, Posseible Dü şünme Dergisi , C:1, No. 2, 2012. Çüçen, A. Kadir. “Martin Heidegger’de İnsan Problemi”, Felsefe Dünyası , S: 31, 2001. Davidson, Arnold I, “Arkeoloji, Genealoji, Etik”, (Çev. Veli Urgan), Do ğu Batı , S: 4, Ağustos, Eylül, Ekim 1998. Do ğan, Mehmet. “ Şiirde Biçim Üzerine”, Papirüs , S: 34, 1969. Garver, Newton. “Gramer Olarak Felsefe”, (Çev. Fatma Canpolat), Wittgenstein: Sessizli ğin Grameri/Cogito , S: 33, Güz 2002. Ha şlako ğlu, O ğuz. “Picasso ve Sanatsal Eylem: Kübizmin Do ğuşu”, Mavi Atlas , S: 4, 2015. Kahraman, Hasan Bülent. “Leviathan Liberalizmin Sularında Görüldü: Liberalizm-Hobbescu Devlet Gizli İli şkilerine Ussallık Ba ğlamında Foucaultgil Bir Yorum”, Do ğu Batı , S:28, A ğustos, Eylül, Ekim, 2004. Karakoç, Sezai. “Gerçekle şme Şartı”, Dirili ş, S: 18, Şubat 1976. ______“Pergünt Üçgeni”, Pazar Postası , 20 Ekim 1957. Korkmaz, Ramazan. “Kara Kitap’taki Simgesel De ğerlerin Postmodernist Açıdan Yorumu”, Türk Yurdu Roman Özel Sayısı , S:153-154, Mayıs-Haziran 2000. 243
Kutub, Seyyid. “Kanuna Güven”, (Çev. Necmettin Oruç), Dirili ş, S: 10-11-12, Ocak, Şubat, Mart 1967. Melikov, Tevfik. “Genç Türk Şiirinde İlerici Yöneli ş”, Militan , S. 17, Mayıs 1976. Necatigil, Behçet. “Çatı”, Yeni Dergi , S: 123, Aralık 1974. Öne ş, Mustafa. “Edip Cansever: Şair, Ya şadı ğı Zaman Diliminin Dı şına Çıkabilir”, Gösteri Sanat-Edebiyat , S: 2, Ocak 1981. Özdenören, Rasim. “Yeni Dönemle”, Edebiyat , S:1, Şubat 1969. Özel, İsmet. “Tanrı Mezarını Isıtsın”, Halkın Dostları , S. 87, Mart 1970. Özlem, Do ğan. “Kaygı ve Tarihsellik”, Do ğu Batı , S: 6, Şubat, Mart, Nisan 1999. Rıfat , Oktay. “Otomatik Yazı”, Dü şün , S:16, Temmuz 1985. Shils, Edwars. “Gelenek”, (Çev. Hüsamettin Arslan), Do ğu Batı , S: 25, 2003-2004. Soykan, Ömer Naci. “Wittgenstein Felsefesi: Temel Kavramlar ve Sorular”, Wittgenstein: Sessizli ğin Grameri/Cogito , S: 33, Güz 2002. Süreya, Cemal. “Bun” , Pazar Postası , 13 Ekim 1957. Sürmeli, Kader. “Dada Hareketinden Kavramsal Sanata”, İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi, S: 6, (t.y) (Süreli Yayın) Utku, Ali - Sarı, Ahmet. “Yazgımızın En Yüksek Melankolisi: Martin Buber”, Ayraç , S: 18, Nisan 2011. Uyar, Turgut. “Her Ça ğda Yenilenen”, Pazar Postası , S: 40, 13 Ekim 1957. Wittgenstein, Ludwig. “Kesinlik Üzerine”, (Çev. Dürrin Tunç), Cogito , S: 33, 2002. Yakupo ğlu , Mukadder. “Özne ve Söylem”, Do ğu Batı , S: 9, Kasım, Aralık, Ocak 1999. Yavuz, Hilmi. “ Şiir ve Logos”, Gösteri Sanat-Edebiyat , S: 2, Ocak 1981. Yazısı, Bülten. “Do ğurgan Tümevarım”, Papirüs , S: 34, Nisan 1969. Yılmaz, Zeliha Burcu. “Marx ve “ İnsanî Varolu ş”, Do ğu Batı , S: 55, Kasım-Aralık-Ocak 2010-2011. 244
KAVRAMLARIN ANLAMSAL AÇILIMI
Anti-Oedipus: Freudyen ‘baba’ olgusunun bir edebiyat dili için kullanılan ifade. ele ştirisini içerir. Deleuze-Guattari Kafka’nın Batı kültürünün içinde Yahudi bir kavramsal adlandırmasında/sözlü ğünde etnik kökene dili indirmesi ve bunalıma Oedipus gösterge rejimine açık bir tenkit sokması. olarak göze çarpar. Majör: Ulusal ve zamansal kesitte baskın Antropomorfik: İnsani boyut, dü şüncenin edebiyat dili ve gösterge rejimi. insansal kesite indirilmesi ve indirgenmesi. Nihilizm: Hiççilik. Apollon : Antik Yunan’ın akıl-mantık-belagat Nosyon: Üzerinde in şa edildi ği bilgi, kültü. açıklayıcı retorik imaj. Apriori : Deney dı şı bilgi epistemolojisi Ontolojik: Varlık bilim. Dekonstrüksiyona: Yapıbozum/yapısöküm. Organsız bedenle şme: Deleuze-Guattari Dionysos: Antik Yunan’la kavramsalla şmaya kavramsal adlandırmasında/sözlü ğünde ba şlayan insani indirgemeci ço şku, delilik ve Artaud’dan hareketle geli ştirilen bir kavram. akıl denetim mekanizmalarının reddedili şi. Akıla bir ba şkaldırı, bedenli varolu şta organ Diyalektik : Zıt dü şünce esteti ği, antagonizma. yitimi, bedensiz yeniden varolu ş. Eidola: Platon felsefesinde görüntü, yapı Paradigma: De ğerler dizisi, kuram ve arkası görünü ş. önermeler çerçevesi. Entite: Varolu ş, varlı ğa ta şınabilmi ş olu ş, Patrimanyal: Klasik şiirdeki iktidar olgusunu kılını ş, kip halinde ontolojik veya filolojik tanımlamak için Max Weber ve Orta Ça ğ açıdan görünüm kazanabilme. monar şileri için ortaya atılmı ş bir egemen Epistemoloji: Bilgi felsefesi. devlet ve sanat algısı. Epokhe: Yargısızlık. Plüralist: Ço ğul bilgi, çokçul bilgi biçimi. Ethos: Dönemsel veya zamansal kesitte baskın Presesyon: Devinim, yayılım. söylem, egemen dü şünce uzantısı. Profan: Din dı şı. Fenomen: Görüngü, olgusal varlık Retorik: Estetik. Fragmenter : Anlam yapısının parçalanarak Seküler: Dünyevi dü şünce, bilginin teolojik dizgesel okunması, algılanması. sistemin dı şına çıkması. Hedonizm: Hazcılık Semiyotik: Göstergebilim. Hipnogojik: Sürrealist sanatla Sinoptik: Kendi içinde tutarlı do ğrulanabilir ili şkilendirilebilir bir kavram. Uyanık bilinç önermeler dizisi. hali ve rüya arasındaki sayıklama, ötesine Şizo özne: Deleuze-Guattari kavramsal ta şınamayan anlık izlenim. adlandırmasında/sözlü ğünde Kapitalizm Kartezyen: Descartesçi felsefe ba ğlamında kodlamasından ba ğımsızla şan özne. koordinatların varlık temelini özneyi i şaret Şizofren dil: Deleuze-Guattari kavramsal etmesi. adlandırmasında/sözlü ğünde Kapitalizm Konvansiyonel : İleti şimsel anla şma özler kodlamasından ba ğımsızla şan dil. arası ba ğ/ba ğlantı. Töz: Kendinden varolan ilk nedensel destek Logos: Akılla açıklanan mantıksal temel, Tranzendental: Metafizik pathos ve açıklayıcılık. Yersizyurtsuzla ştırma: Deleuze-Guattari Metamorfoz: Dönü şüm varlıksal yeni kavramsal adlandırmasında/sözlü ğünde ba şlangıç. ba ğlamın terk edili şi, göçebe hale geli ş, Minör: Deleuze-Guattari kavramsal ba ğsızlık. adlandırmasında/sözlü ğünde sınırlı ve lokal 2
239
ÖZGEÇM İŞ
Ki şisel Bilgiler
Adı Soyadı: Adem Polat
Do ğum Yeri ve Tarihi: Erzurum / 15. 09. 1981
Eğitim Durumu
Lisans: Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, 2006
Yüksek Lisans (Tezsiz): Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Orta Ö ğretim Alan Öğretmenli ği, 2008
Yüksek Lisans: Kafkas Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı 2012
YAYINLAR
ULUSLARARASI HAKEML İ DERG İLERDE YAYIMLANAN MAKALELER
Polat, Adem , - Ziya Gökalp ve Felsefe Dersleri , Türkoloji Kültürü , 2008 Kı ş Dönemi
Polat, Adem , - Estetik Refleks Ba ğlamında İkinci Yeni Şiirinde Paradigma Kayması/Sapması, Kafkas Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi , Sayı: 6, Sonbahar 2010
Polat, Adem, Ramazan Korkmaz Üzerine Bir Heidegger Okuması: “Dasein’ın İçinden Seslenmek” , Turkish Studies , Volume 6/3 Summer 2011, Ramazan Korkmaz Arma ğanı
Polat, Adem, Madde-Ruh Çatı şmasından Simeranya’ya Kaçı ş: Yalnızız, Turkish Studies , Volume 7/3Summer 2012, Sabahattin Küçük Arma ğanı
Polat, Adem (Azer Yavuz), Melih Cevdet Anday’s Universe of Poetry, Turkish Studies , Volume 7/3Summer 2012, Sabahattin Küçük Arma ğanı 240
Polat Adem, Mehmet Âkif İnsan ve Medeniyet, Yeni Türk Edebiyatı Ara ştırmaları 8, Temmuz-Aralık 2012
Polat, Adem, Gelenek Ba ğlamında Hilmi Yavuz Şiirinin Kaynaklara Yönelme Biçimi: Kendinde Ait Olanda Kalmak, Yeni Türk Edebiyatı Ara ştırmaları 9, Ocak-Haziran 2013
Polat, Adem, Melih Cevder Anday’ın Şiir (Ç)Evren, Yeni Türk Edebiyatı Ara ştırmaları 10, Temmuz-Aralık 2013
Polat, Adem, Toplumcu Şiirde İkinci Yeni Dü şmanlı ğı: Tanrı Mezarını Isıtsın, Yeni Türk Edebiyatı Ara ştırmaları 14, Temmuz-Aralık 2014
YAZILAN ULUSLARARASI K İTAPLAR VEYA ULUSAL K İTAPLARDA BÖLÜMLER
Polat, Adem , Rasim Özdenören Anlatısında İnsan ve Mekan Algısı , Medeniyetin Burçları Rasim Özdenören Kitabı , (Ed: Ali Dursun - Turan Karata ş), Kayseri- 2011
Polat, Adem, Ça ğı Yerinden Sarsmak: Dirili ş Dergisi, Medeniyetin Burçları Sezai Karakoç Kitabı, (Ed: Ali Dursun), Kayseri-2015
Polat, Adem (Adem Balkaya), Fizyolojik Öteleme Yolu İle İleti şim: Sözlü Yaratmalarda Anorexia, Dört Kıtada Folklorun İzinde: Özkul Çobano ğlu Arma ğanı, Hakim Yayınları Ankara-2015
ULUSAL B İLİMSEL TOPLANTILARDA SUNULAN VE B İLD İRİ K İTABINDA BASILAN B İLD İRİLER
Polat, Adem, Gelenekteki Varolu ş, Sezai Karakoç’la Kırk Saat Sempozyumu, 1-2 Nisan 2006, Kahramanmara ş
Polat, Adem, Totaliter Komünist Devlet Modelinin Ba şarısızlı ğı Olarak Ölüm Hükmü Romanında Siyasal Nesnele ştirme ve Üretim Anar şizmi, Do ğumunun 108. Yılında Muhammet Hüseyin Şehriyar Uluslararası Lisansüstü Ö ğrencileri Sempozyumu, Tebriz- 2014
DİĞ ER YAYINLAR
Polat, Adem , - Bir Kültürün İzini Sürerken, Korkut Ata Dergisi , S:5, 2007
Polat, Adem , - Erken Dönem Osmanlı Felsefe Çalı şmaları, Yeniça ğ Kitap Eki , Temmuz 2007 241
Polat, Adem , - Türk Dü şüncesinde Erken Dönem Sosyal Bilimler Yapılanması Öncesi Bir İzlek Olarak Rıza Tevfik’te Bergson’u Okumak, Yedi İklim , A ğustos 2008
Polat, Adem , - Diyalektik Bir Gerilimin Ürünü Olarak Necip Fazıl Şiirinde Metafizik Endi şe, Yedi İklim , Ekim 2008
Polat, Adem , - Do ğu Batı Problemati ğinde Yahya Kemal’de Medeniyat Algısı , Yedi İklim Yahya Kemal Özel Sayısı , Aralık 2008
Polat, Adem , - Vincent Van Gogh Resimlerinde Melankolinin Dı şavurumu Üzerine Bir Deneme, Yelkovan , Mayıs 2008
Polat, Adem , - Türk Şiirinde Radikal Bir Kopma: Orhan Veli’de Dil ve İroninin Temelleri , Yedi İklim , Haziran 2009
Polat, Adem , - Zamanın Sızdı ğı Bir Şehirde Bir kez Daha Tanpınar, Yedi İklim , Ekim 2009
Polat, Adem , - De ğişmenin Metafizi ği Olarak Sezai Karakoç Şiirinde Gelene ğin Geri Dönme Sava şı, Yedi İklim , Kasım 2009
Polat, Adem , - Direnç Halindeki Medeniyet Probleminin Süre ğinde Gelenekçi Bir Aydın: Ali Haydar Haksal , Yedi İklim Ali Haydar Haksal Özel Sayısı , Ocak 2011
Polat, Adem , - Lâle Müldür Şiirinin Postmodern Kaynakları, Ayraç Kitap Tahlili ve Ele ştiri Dergisi , Sayı: 17, Nisan 2011
Polat, Adem , - Tarihin Derin Ça ğrısı: Niyazi Yıldırım Gençosmano ğlu, Yedi İklim , Sayı: 253, Nisan 2011
Polat, Adem, - Akıl Delinmesi Olarak Ahmet Sarı’nın “Allah A ğrısı”, Yedi İklim, Sayı: 270, Eylül 2012
Polat, Adem, - Tanzimat’ın Pozitivizm ve Maddeci Sorunsal Açısından Kaynaklarına İnmek: Be şir Fuâd ve Ahmet Şuayb, Ur, Bahar 2012
Polat, Adem, Bahtiyar Aslan’ın Sessiz Hikâyeleri, Türk Edebiyatı, Sayı: 467, Eylül 2012
Polat, Adem, (müstear adla) Elif Şafak’ın A şk Romanı Üzerine: İslâm Dü şüncesine Batı Kaynaklı Entelektüel Vicdanla Bakılabilir Mi? Mesel, Sayı: 2, Ocak 2013
Polat, Adem, Batı Dı şı Dü şünce Tarihi Yazıcılı ğımıza Anti-Oryantalist Bir Katkı: Ahmet Midhat Efendi ve Nizâ-ı İlm ü Dîn, Türk Edebiyatı, Sayı: 471, Ocak 2013
Polat, Adem, Necip Fâzıl’ın Zindandan Mehmed’e Şiiri Üzerine Foucaultgil Bir Temellendirme Denemesi, Türk Edebiyatı, Sayı: 475, Mayıs 2013 242
Polat, Adem,- Tanpınar’ın Be ş Şehir/Erzurum Üzerine Bir Okuma Denemesi , Beyaz Do ğu, Sayı: 19, 2014
ÖDÜLLER
- Kahramanmara ş Belediyesi Necip Fazıl Vakfı Sezai Karakoç Makale Yarı şması 3üncülü ğü (2005) 243
EKLER
Resim:1
Max Ernst, Piata/Revolution by Night, tuval üzerine ya ğlıboya, 1923, Tate Gallery, London 244
Resim: 2
Jan Gossaert (Mabuse) Adem ve Havva, Mauberge, 1478-Middelburg 1532
Resim: 3
245
Peter Paul Rubens, Adam and Evil im Paradisa, 1616
Resim: 4
Salvador Dali, Antuvan’ın Ba ştan Çıkarılması/ Latentaion de Saint Antoine, 1946, Tuval üzerine ya ğlı boya; 89,7 x 119,5 cm Kraliyet Güzel Sanatlar Müzesi, Brüksel
246
Resim: 5
Pablo Picasso, Guernica, 1937, Tuval üzerine ya ğlı boya; 349,3 x 776,6 cm Prado Müzesi, Madrit