URUGUAY / AÑO 1 / Nº 3 / AGOSTO 2008 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIÓN GRATUITA

Gonzalo Fonseca: Entrevista a Natalia Montealegre / Lo nuevo, o la necesidad sistémica de la novedad / La Pupila Guillermo Fernández / El ojo blindado: Barnices / Primitivismo: la entelequia etiquetada / Francisco Matosas / Artistas e impuestos / La intervención bailantera / Arte y fraude / Grafías

Gonzalo Fonseca. Mapa de América del Sur. Óleo sobre cartón, 100,8 x 79,5cm.1950. La Pupila sumario

3 - Desafíos de futuro 8 - El arte y sus maestros: Guillermo Fernández 13 - El ojo blindado: Barnices 14 - Fonseca: las ruinas del futuro. Entrevista a Natalia Montealegre 18 - Primitivismo: la entelequia etiquetada 20 - Francisco Matosas: Un modernista catalán en Mercedes 23 - Artistas e impuestos 24 - En la frontera: La intervención bailantera 26 - Arte y fraude 30 - Grafías

Uruguauy / Año 1/ Nº 3 / Agosto 2008 / Ejemplar de distribución gratuita

staff / Colaboran en este número

Joaquín Aroztegui Luis Morales Arthur Perschak (Uruguay, 1943) Artista plástico, docente. Estudió en el Taller (Mercedes, 1963). Periodista, investigador. Licenciado en (Montevideo, 1964). Licenciado en Sociología por la Torres García (1959/62); Jorge Nelson González (1963/68); Letras y Postgrado en Teoría y Crítica Literaria del Siglo XX por Universidad de la República (UdelaR) y coleccionista de Guillermo Fernández (1978); B. Bistes (1979. Pintor - gra- la Universidad de La Habana (Cuba). Es autor del libro de relatos arte uruguayo. bador - docente). Integró Grupo Toledo Chico; Taller Cubo del Satanás en el Huerto de los Olivos (2004) y de la crónica foto- Sur; S.U.A.P.; CUAP/AIAP (UNESCO). gráfica De Batlle a Vázquez (2005). Profesor de Idioma Español Diego Recoba en la Primera Experiencia de Integración de Alumnos Sordos en (Montevideo, 1981). Estudiante de Letras. Ha realizado Mario Consens Enseñanza Secundaria. trabajos críticos sobre literatura uruguaya. Uno de ellos (Uruguay, 1936). Licenciado en Ciencias Antropológicas sobre el poeta Raúl Zaffaroni fue publicado en un tra- de la UDELAR. Investigador arqueólogo, se especializo en Inés Moreno bajo por Pablo Rocca (2005). Colaborador en la sección arte rupestre con reconocida trayectoria mundial. Integra el (Montevideo, 1959). Licenciada en Filosofía (UDELAR) Cultura de La Diaria. Consejo de IFRAO en Melbourne; y es miembro académico Profesora de Filosofía (IPA). Asistente de la Sección de Estética de la RAWA (Academia Mundial de Arte Rupestre). del Instituto de Filosofía de la Facultad de Humanidades y Carlos Rehermann Ciencias de la Educación. Profesora de Estética en el IPA. Crítica (Uruguay, 1961). Arquitecto, escritor, dramaturgo y Gerardo Mantero de Artes Plásticas del periódico La diaria. periodista cultural uruguayo (prensa escrita, radio y (Montevideo, 1956). Artista visual, diseñador gráfico, televisión). Ha publicado varias novelas y sus obras de gestor cultural. Estudió con Hilda López, Dumas Oroño y Verónica Panella Osquis. teatro Conferencia del explorador, Congreso de sexología, Guillermo Fernández. Editó “Guía de información cultural de (Montevideo, 1974). Artista plástica y alumna de Oscar Larroca. Minotauros y A la guerra en Taxi fueron llevadas a escena Montevideo” junto a Mingo Ferreira. Participó como ilustra- Ha participado en diversas muestras colectivas. Egresada del IPA por Teatro del Umbral en ciudades del exterior. Dirigió la dor y periodista en varias publicaciones nacionales. Es co- en la especialidad de Historia (2003). Dicta cursos de Historia e editorial H Editores y es docente en el campo de la per- director y editor de la revista “Socio Espectacular”. Historia del Arte en institutos de Educación Secundaria. cepción visual.

Redactor responsable: Gerardo Mantero, [email protected]; La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen Directores: Oscar Larroca ([email protected]) y Gerardo Mantero. gratuitamente en las siguientes instituciones culturales: Gerente Comercial: Pablo Tate. Diseño: RL/D. Impresa en Uruguay. La Pu- La Pupila pila es de edición bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, MUSEO NACIONAL DE ARTES VISUALES, MUSEO JUAN MANUEL BLANES, 614.25.84. Ministerio de Educación y Cultura Nº 2192-08. Distribución gratuita. INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA, MUSEO GURVICH, MAPI, La responsabilidad de los artículos y reportajes publicados en La Pupila re- SALA DE EXPOSICIONES DEL MTOP, MUSEO TORRES GARCÍA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, caen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reflejan necesa- MUSEO ZORRILLA, SUBTE MUNICIPAL, centro plataforma del mec, CABILDO, LIBERTAD riamente el criterio de la dirección. LIBROS, DODECÁ, O.R.T. Y UNIVERSIDAD CATÓLICA

 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 Desafíos de futuro /// Políticas culturales Lo nuevo, o la necesidad sistémica de la novedad

En materia de políticas culturales se pueden visualizar puntos neurálgicos y problemáticas que re- quieren de trabajo y análisis. El escenario planteado por la fragmentación social, donde existen estu- dios y diagnósticos (como los que emergen del “Observatorio de políticas culturales” de la Facultad de Humanidades, dirigido por Hugo Achugar), o el manido tema de los medios de comunicación: un área de indudable relevancia que, más allá de las intenciones y declaraciones de jerarcas del Estado, no encuentra ninguna reforma de fondo que modifique su situación. En Latinoamérica gobiernan diferentes partidos políticos de izquierda que están fuertemente condicionados en su accionar, tanto por factores internos como externos. Eso lleva, regularmen- te, a que caigan en contradicciones: por falta de consenso en los procedimientos, por asesora- mientos erráticos y por omisiones iniciales que se quieren subsanar sobre la marcha. Algunas de estas variables incidieron para que el gobierno uruguayo, a través de las políticas del Ministerio de Educación y Cultura, haya determinado como uno de sus objetivos el apoyo a “lo nuevo”, a la experimentación y a los jóvenes. En principio, esto parece loable, pero a poco de internarnos en el análisis de cómo se ha instrumentado, obliga a definiciones (que aluden a la historia del arte, a la política y a las pulsiones transversales de la contemporaneidad) que eviten confundir lo nuevo con la necesidad sistémica de la novedad.

Gerardo Mantero

Desafíos de futuro Jean-Paul Sartre decía: “El marxismo demues- tra que Válery era un intelectual pequeño burgués, pero no puede explicar porqué todos los intelectuales pequeños burgueses no son Valery”. Ninguna teoría política ha podido explicar la complejidad del fenómeno artístico debido a su inasible esencia, su connotación psicológica y su función de espejo desinhibido de la condición hu- mana. Es discutible que exista una teoría marxista referida la cultura, pues según García Canclini, “Lo primero que debemos decir es que si hay una teoría marxista de la cultura no será la teoría de Marx sobre la cultura. Respecto a las cuestiones culturales, Marx realizó solo comentarios ocasionales; sobre todo, referidos a la literatura”. Lo que sí ha incidido en la realidad cultural es el aporte de un conjunto de teóricos marxistas como Gramsci, Raymond Williams, Rchard Hoggart, E.P. Thompson, Louis Althusser, Maurice Godelier y Pierre Bourdieu. En Uruguay, la influencia de la izquierda en los procesos culturales tuvo una notoria inci- dencia en la década del sesenta, fundamen- talmente en el movimiento de los teatros independientes, que llevaron a cabo la idea ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? de ser dueños de sus medios de producción Richard Hamilton. 26 x 24,7 cm. Collage, colección particular. 1956

agosto 2008 / nº 03 La Pupila /  Políticas culturales /// logrando construir teatros y comprar salas. Más allá de la orientación ideológica de va puliendo de la misma manera que la En el contexto de las artes visuales, los los futuros gobiernos, el escenario social piedra se transforma con el contacto con sindicatos traducían las distintas corrientes con el que se van encontrar dista mucho el agua, para lograr, en ese tránsito, una ideológicas tradicionales de izquierda (Club de aquel que pautó la historia de nuestro de las resultantes de mayor relevancia del de Grabado, por ejemplo). En la actualidad, proceso cultural, hijo de una clase media desarrollo cultural, como es la capacidad existe un escenario que hubiera sido casi y de un sistema educativo extendido he- de interrogarnos sobre nuestra realidad impensable hace algunos años: en la mayo- redado del batllismo. En una oportunidad y su contexto. La comprensión del fenó- ría de los países de Latinoamérica gobier- le preguntaron a José Batlle y Ordoñez meno de la pobreza es compleja e implica nan distintas izquierdas que se tienen que por su opinión sobre la corrida de toros, y un diagnóstico desde donde se lo mire. debatir entre la fidelidad a su matriz ideoló- éste reafirmó su rechazo. En contrapartida, “Los pobres, tal lo vemos actualmente, son gica y las imposiciones del capitalismo y su propuso: “lo que podríamos hacer para cons- la resultante de una construcción social”, hegemonía. En la actual coyuntura se podría truir un país modelo, es que la instrucción según el fundador de la Sociología de la decir que la diferencia ente la izquierda y este enormemente difundida, que se cultiven pobreza, George Simmel. Y continúa: “la la derecha pasa por la definición del papel las artes y las ciencias con honor”. Un gran lucha contra la pobreza responde siempre a del Estado. Para la izquierda, el Estado sigue periodo de decadencia económica y social, las necesidades de los no pobres”. Cuando siendo el gran asignador de recursos, ya surcada primero por la dictadura militar y trasladamos estos dilemas al área de la que es el único que puede contemplar a por la crisis del 2001 luego, hicieron trizas cultura, Hugo Achugar reflexiona: “No estoy quienes quedan en la vera del camino y una de las principales fortalezas de un país afirmando el vale todo. Estoy hablando del que por su condición económica y social no tradicionalmente integrador, en donde derecho a que lo mío no sea despreciado, ni son atractivos para la lógica del mercado. los ciudadanos de todas la clases sociales discriminado. Porque incluso lo vemos desde La politóloga Constanza Moreira explica: “la tenían acceso a una educación cualitati- la música culta. Piazzolla, en un principio, era izquierda post-guerra fría posee tres definicio- vamente significativa. Por el contrario, la una inseminación, una contaminación de- nes claves: una sobre la igualdad y la justicia fragmentación social hiere y cambia radi- terminada. Hoy en día Piazzolla es un valor social; otra sobre la democracia y los derechos calmente la interpretación de una realidad incuestionable. Si no se habilita el desarrollo políticos y una tercera sobre el lugar del que desde la cultura hay que atender y del otro, no hay posibilidad de cruces, hay Estado en la vida económica y social”. Para la entender. una imposición de un modelo único”. teoría liberal, inversamente, el mercado es el El estudio de Hugo Achugar al que hacía- El tango se ha transformado en un ejemplo mejor asignador de recursos. Su propuesta mos referencia (“Observatorio de Políticas paradigmático por su carácter orillero, por es que el crecimiento económico genere un Culturales” “Cultura en situación de pobre- su condición primaria de expresión de las goteo que se derrame sobre las clases más za”), deja constancia de la precariedad so- clases marginadas, por nacer de una mixtu- sumergidas. Sin duda, las significaciones de cial como parte de una realidad heterogé- ra compuesta de los gauchos desterrados estas dos variables -el Estado y el mercado- nea que genera su propia cultura y obliga de los campos, de los emigrantes europeos pautan las distintas tendencias políticas de a pensar en la necesidad de instrumentar expulsados por la revolución industrial de uno y otro lado. También existen visiones herramientas que contemplen la diversi- fines del siglo XVIII y las guerras posteriores, dentro de la izquierda que demonizan el dad. Asimismo, esos mecanismos deben y de la emigración esclava venida del África mercado, y otras que entienden que éste es favorecer las posibles rutas de salida de la ecuatorial con sus ritos religiosos y ritmos un parámetro ineludible con el cual lograr pobreza. Ante esta situación se plantea una autóctonos. La “Milonga” tiene su origen alianzas público-privadas. de los grandes interrogantes que -más allá africano: significa “barahúnda”, “ruido”, En lo referente a las políticas culturales, de las concepciones antropológicas- tiene “confusión”. De ese escenario multirracial y el gobierno uruguayo progresista refleja que ver con la naturaleza y la definición de ubicado en los burdeles (lugares de “mala contradicciones. Por un lado, instituye las manifestaciones que irrumpen desde la vida”) o conventillos, nace el tango. “Sólo políticas erráticas, y por otro lado será el marginalidad. ¿Se puede imponer la visión sabemos que surgió entre el baile de los ne- actor relevante del mayor logro que se po- tradicional e ilustrada sobre una sociedad gros y el prostíbulo de arrabal, en medio de la drá ostentar en este periodo: la inversión que se ha modificado radicalmente? ¿Se miseria; que afirma el individualismo, la sole- en infraestructura cultural (terminación debe renunciar a la metáfora del canto dad, la introversión y exige recogimiento casi de los complejos del SODRE y el Solís, El rodado?; esto es, al proceso por el cual el religioso para su disfrute. Y que no es triste, Galpón, y distintos proyectos en la perife- individuo (con acceso al conocimiento sino melancólica, que es diferente” (Leopoldo ria de la ciudad). y enfrentado a fenómenos culturales) se Barrionuevo). Un largo proceso transforma

 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Políticas culturales el tango en una seña de identidad, impul- la televisión chatarra”, como si la misma no concretas, puede obtener resultados que sado desde el Estado y aceptado por todas fuera un hecho objetivamente constatable. reflejen realidades propias. La televisión es las clases sociales. Sin embargo, existe un Esto demuestra, una vez más, la distancia un medio audiovisual y, como tal, sería uno elemento determinante y diferenciador de y la incomprensión que se tiene del fenó- de los ámbitos naturales para la difusión estas dos realidades: el tango nace de la meno cultural. Estos representantes de de las artes visuales. En estos momentos interacción de distintas corrientes étnicas, la ciudadanía no se irritan, con el mismo ya lleva varios años un esforzado y valioso sin la incidencia actual de los medios de fervor, por la contradicción que se plantea espacio como El Monitor Plástico que, comunicación. Ello plantea interrogantes entre los contenidos de la TV y los valores conjuntamente con algunos antecedentes en cuanto la autenticidad del origen del cívicos que se pretenden impartir desde en “TV Ciudad” (La mano que mira, por fenómeno “plancha” o de la preferencia de el sistema educativo. Tampoco utilizan la ejemplo), son proyectos que ejemplifican un sector determinado de la sociedad por misma energía para defender el derecho un matrimonio natural, y dejan en claro ciertos tipos de música “villera”. de muchos televidentes que están hartos la potencialidad de un medio cuando es La influencia que ejercen los medios de la misma metatelevisión (un solo pro- utilizado a favor de la cultura de un país. de comunicación es uno de los temas grama que genera otros que lo comentan, Estos desafíos de futuro también exigen de mayor discusión y controversia de la con programas nacionales que, a su vez, de definiciones conceptuales que actúen contemporaneidad. Las distintas posturas reproducen los peores formatos porteños). como el basamento desde el cual se edifi- responden a posicionamientos ideológicos Se ha planteado en hacerle pagar un gra- quen las políticas adecuadas. y a teorías provenientes de estudiosos vamen a los canales así como disuadirlos de un fenómeno que atraviesa trans- haciéndoles tributar menos para que versalmente a toda la sociedad. Lo que apoyen contenidos culturales y educativos; Lo nuevo, o la necesidad sistémica de la no merece discusión alguna es el hecho dirigir la publicidad de las empresas del novedad de que las ondas son patrimonio de la Estado hacia los contenidos que estén de humanidad y son administradas por los acuerdo con una política de comunicación “Vivimos una era especial del arte, especial Estados. Tampoco merece discusión que la no por su revolución estilística, ni por su televisión tiene una creciente influencia en nuevo sentido de la verdad artística, ni si- áreas tan sensibles como la educación y la quiera por un nuevo sentido de la ironía de la cultura. Tradicionalmente, en Uruguay, los existencia del arte, sino porque es la era de la gobiernos han adjudicado las ondas con compresión y dominio capitalista del arte”. el requisito de que los permisarios tengan Donald Kuspit. solvencia económica y financiera. Para la elección de los mismos, lo que prevaleció Cuando las actuales autoridades de la fue la patología social del amiguismo, con cultura expresan que la opción elegida la consecuente complicidad del poder po- es “la apuesta a la innovación, la expe- lítico que se traduce en contenidos que no rimentación y lo nuevo”, generan un incomodan al establishement de turno, más equívoco donde se dan cita las distintas la imposición de la lógica dura del mer- interpretaciones de la historia del arte, la cado: lo que “vende” es lo que se exhibe política, y las pulsiones transversales de en la pantalla. Apelar a la responsabilidad la contemporaneidad. Desde una mirada social de los dueños de los canales es, por que intente ubicar las potencialidades en lo menos, iluso. Desde hace muchos años un esquema social, se puede relacionar a nuestras televisoras privadas son impúdi- determinada; fortalecer el canal oficial la innovación y la creación con la cultura camente repetidoras de los contenidos de (algo al respecto se está haciendo con la como su ámbito natural (aunque no exclu- la televisión argentina. En consecuencia, programación y la infraestructura); crear sivo). En el mundo desarrollado, la cultura el Estado es el único que puede incidir nuevos canales que asocian lo público con marca tendencias en el diseño, la industria en esta realidad de una programación lo privado a partir de la era digital que se y los comportamientos sociales. Luego, corrosiva que hace crecer en espiral, sin avecina; y hasta se ha hablado de censura. las expande a la periferia. Empero, cuando límite aparente, contenidos que apelan Queda claro que la modificación de esta nos internamos en el tema específico del a mostrar las miserias humanas, como la situación requiere de una gran voluntad desarrollo del proceso del arte, el concepto única e ineluctable visión de la realidad. política -aunada a soluciones técnicas y de la innovación y lo “nuevo” cobra otros Este gobierno, más allá de algunas decla- legales- que se anime afrontar la lógica significados que implican desentrañar las raciones de jerarcas (la más reciente, la del omnipotente de los permisarios. claves que pautaron el pasaje de la moder- Director de Cultura, Prof. Luis Mardones Existen ejemplos de experiencias, en el pa- nidad a la posmodernidad (en un momen- proponiendo que se grave con impuestos sado y en el presente, que demuestran que to dominado absolutamente por la lógica a la televisión chatarra), no ha logrado un para atacar las problemáticas de la des- capitalista con sus consecuentes sinergias, cambio sustancial en el tema. Esas declara- integración social hay que desarrollar un contradicciones y desigualdades). Otra ciones desataron una serie de respuestas accionar multifacético, donde la educación variable a tener en cuenta es el proceso de de los protagonistas de los medios, de la y la cultura son los pilares que sostienen y una disciplina como las artes visuales que, política y -por último- de los especialistas. construyen las posibles soluciones a largo a partir de un correlato histórico (la cultura Lo más preocupante fueron las opiniones plazo. Y las artes visuales también pueden se explica a partir del concepto de la con- provenientes de algunos legisladores del jugar un papel relevante: el formato del tinuidad, lo nuevo siempre remite a lo anti- Frente Amplio (Carlos Gamou), que se taller permite la búsqueda y la expresión guo), ha tenido una serie de rupturas en la escandalizaron por la posibilidad de que desde las entrañas. Un buceo en zonas manera de interpretar el arte. Un ejemplo los intelectuales determinen “qué es o no es del inconsciente que, asociado a técnicas paradigmático y recurrente es el mítico agosto 2008 / nº 03 La Pupila /  Políticas culturales ///

Marcel Duchamp, David Buren y Andy Warhol: tres artistas que provocaron un punto de inflexión en la forma de crear e interpretar el arte occidental. urinario de Marcel Duchamp, presentado algunas de las claves para la comprensión televisivos que marcan grandes niveles de en el Salón de Paris en 1917; obra que del arte contemporáneo. El emblemático audiencia y que se ocupan de las intimi- desató una interminable serie de conside- artista pop Richard Hamilton definía, en dades de individuos dispuestos a todo por raciones. Boris Groys expresaba al respecto: 1957, las condicionantes que debía poseer un minuto de fama. El paralelismo entre “La tensión interna entre el carácter profano el verdadero arte moderno: “las cualidades la obra de la artista francesa y la chatarra del objeto, de la actitud, de la postura o del que se están buscando son popularidad, televisiva, está signado por la intrascen- destino, junto con la reivindicación artística o transitoriedad, deshechabilidad, ingenio, dencia de mostrar la nada que funciona en teoría asociada con ello, es lo único que otor- sexualidad, artimañas y atractivos. Debe ser el engranaje de la novedad, del impacto y ga un valor de la innovación, un valor que la de bajo costo, producida en masa, joven y del “punch” para alimentar a una sociedad distingue tanto respecto a la gran masa de resultar un Gran Negocio”. En estos momen- que consume compulsiva y pasivamente arte no innovador, trivial y conforme de defi- tos se puede observar con meridiana cla- todo lo que se le vende desde la góndola nición”. Con este gesto, Duchamp inicia un ridad las coordenadas del funcionamiento a la caja boba. Sociedad que confunde la camino de deconstrucción de la sacralidad del sistema hegemónico, cuya tendencia democratización de los contenidos con la del arte y el abandono del concepto de artística es el relato banal de la vida y hacer chabacanería generalizada, la cultura con trascendencia universal del mismo, que va del otro un objeto. Pareciera que la tesis la gestión, o que transforma las herramien- dejando paso a una etapa donde la expre- de Foucault, que sugiere la necesidad de tas del marketing y la publicidad en un fin sión artística se interna en un relato de la hacer de sí mismo una obra de arte, fuera en sí mismo. vida. También fue una respuesta crítica a la tomada al pie de la letra. Esta tendencia En el mundo desarrollado, los museos concepción del arte como una mercadería proviene de la década del sesenta. La e instituciones culturales no escapan de lujo (mercado que luego fagocitaría lo diferencia es que antes se hacía como un a las leyes del mercado. En los Estados contestatario y la transgresión) y a la pri- gesto político para derribar el muro de la Unidos se estudia el perfil y el gusto de macía de la estética burguesa por encima galería y en la actualidad se hace para no los consumidores con el fin de satisfacer del concepto. Acerca de las vanguardias involucrase en los debates políticos, pues sus deseos. En este “escenario licuado” que siguieron reinterpretando a Duchamp, “el único poder que tenemos es sobre (al decir de Bauman), la transversalidad éste decía: “Este neodadaísmo, que llaman nosotros mismos”. Desestimando toda también se manifiesta en la mutación Nuevo Realismo, Pop Art, Assemblage, etc., incidencia social de los comportamientos, de las secuelas del sistema, donde las es un camino fácil basado sobre lo que hacía el cambio del axioma se puede graficar así: especulaciones consumistas mezclan la Dadá. Cuando descubrí los ready-made “antes queríamos cambiar el mundo; ahora Biblia y el calefón. En una reciente nota pensé en desalentar a la estética. En el neo- queremos cambiar de peinado”. Esto tiene publicada en el suplemento ADN de “La dadaísmo han tomado mis ready-made y les relación, aunque con distintos objetivos, Nación”, se daba cuenta de un proyecto han encontrado belleza estética. Les tiré a la con los videos de Sophie Calle, haciéndose que involucraba a “La New York Public cara el portabotellas y el mingitorio como un pasar por una mucama en un hotel en Libary (NYPL), el Museum of Modern Art desafío y ahora lo admiran por su belleza es- Venecia. Allí, fotografió el interior de una (MOMA) y a la Metropolitan Opera en tética”. En el periodo de posguerra se afian- de sus habitaciones, exhibió los cestos de lugares de encuentro de solos y solas za el cambio de paradigma; cambio que basura, la ropa en desorden y las camas de bajo la premisa “no hay nada más sensual hereda de la modernidad la autonomía con los huéspedes. O cuando siguió en secreto que acariciar la mente del otro”. En esos respecto a la religión y a la política. El “pop hasta Italia a un desconocido que se le recintos se encuentran semanalmente art” es un movimiento que oficia de bisagra cruzó en Paris, o cuando filmó los últimos personas que van a buscar parejas, bajo entre el modernismo y el postmodernismo, minutos de la vida de su madre. También la indulgente mirada de Las señoritas y es allí donde se empiezan a decodificar tiene relación con algunos programas de Avignon (Picasso) y los perennes

 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Políticas culturales horrores de La partida (Max Beckmann). su imposibilidad”. Exactamente en eso el profesionalismo que involucra a todos La misma lógica impera en parte del arte se diferencia la posmodernidad de la los estamentos del arte (artistas, críticos, contemporáneo, gobernado por la tríada modernidad, que se encaminó “a la supe- curadores, galerías pequeñas, museos que directores de museo/ críticos/ curadores, ración de lo antiguo, a la transgresión y el no pueden poseer grandes acervos y que quienes imponen las coordenadas de la infringimiento de límites”, o dicho con una se les dificulta ser incluidos en la agenda fiesta. “El que queda afuera”, al decir de palabra: a lo “nuevo”. En esa dialéctica de de las grandes muestras) y, por otro lado, Braga Menéndez, “sufre de impotencia lo antiguo ante lo nuevo, con la pretensión esa falta de condicionamiento crea es- sexual”. La figura del curador oficia de un del abandono de los paradigmas de las pacios de libertad, tanto para la creación intermediario que legitima lo expuesto, al utopías del pasado, es que se inscriben como para la instrumentación de políticas tiempo que el público deposita el disfrute las siguientes preguntas: ¿qué valor tiene que atiendan la particularidad (sin la ne- en el curador. El filósofo austriaco Robert lo nuevo?, cuando la trasgresión se cotiza cesidad de ser subsidiarias de realidades Phaller acuñó el termino “interpasividad”, en la bolsa de valores, ¿qué hay detrás de exógenas y sin dejar de ser un país abierto para explicar este tipo de fenómenos. la transgresión al sistema, si la primera es al mundo). Esta situación periférica, provin- En un momento de crecimiento mundial funcional a esta última? Y la misma pre- ciana, es definida por Donald Kuspit como de la economía, el “mercado de arte” gunta hay que volver a resignificarla cuan- una oportunidad: “El arte provinciano es la también crece frenéticamente. Una de do la pulsión por lo nuevo se desarrolla en búsqueda de lo auténticamente excéntrico: los elementos determinantes que explica países periféricos como el nuestro, ja- aquello que nunca puede reificarse como la escalada de valores alcanzados en queado por problemáticas endémicas que estilo glamoroso. Es único y a través de tal las subastas de Sotheby´s y Christie´s, configura un contexto social dramático. excentricidad es como el arte puede conser- (US$ 140.000.00 por un Jackson Pollock, Esa realidad transforma a las instituciones var el santuario de la alternativa, que es lo Retrato de de Adela Bloch-Bauer del arte local en pequeños bosquejos de que creo que realmente pretendía la vieja de Gustav Klimt en US$ 135.000.000, las instituciones y agentes que gobiernan concepción de vanguardista de él como la Niño con Pipa, de Pablo Picasso, en el arte en los países desarrollados. zona de oposición y rebelión”. US$ 104.000.000) tiene que ver con la El arte siempre ha sido un espacio donde Lo nuevo, lo experimental, serán la re- irrupción de coleccionistas provenientes se examina el sentido de la verdad y donde sultante del desarrollo de la actividad de China, Rusia e India. Impera la lógica existe una búsqueda -en algunos casos expresiva. Naturalmente debe contar con financiera que es impulsada a partir de mística- sobre la esencia de la condición el apoyo del Estado, pero sin necesidad nuevas modalidades, como los “hedge humana. En mayor medida, la contem- de institucionalizarlo. Lo nuevo siempre funds”, un grupo de inversores que, ade- poraneidad propone interpretaciones se verá en la producción auténtica de más de invertir en el arte consagrado, complejas que necesitan de intermediarios artistas con obras que los represente apuestan al arte más reciente. Uno de los y de cursos de arte para entendidos, y que en su singularidad intransferible, como integrantes de estos pools, Steven Cohen, responden a normas de lógica económica individuos habitantes de un espacio luego de comprar obras de Picasso y y a la complacencia de una realidad que mental y contextual único: el propio. Para Warhol, se aventuró con una emblemática amplifica la brecha entre la fastuosidad y la un gobierno de izquierda es vital definir obra de Daniel Hirst: el tiburón flotando miseria. Cuando la tendencia desembarca desde dónde se aborda la complejidad, en formaldehído titulado La imposibili- en nuestras costas, es determinada por sin esquivar definiciones ni caer en dad física de la muerte en la muerte de dos variables: una, el efecto amortiguador contradicciones ideológicas. Sin contra- alguien vivo (Cohen pagó ocho millones característico de la sociedad uruguaya posiciones de una política pendular que de dólares por la obra. Luego de diez años (el carácter pacato e introvertido de una oscile entre el apoyo a lo popular o a la de flotar en su nuevo hábitat, el escualo sociedad aldeana inhibe la estridencia; frivolidad vestida con ropajes contem- comenzó a pudrirse, lo que requirió de no es sencillo encontrar manisfestaciones poráneos. Porque se peligra en caer en la intervención urgente del autor). Este artísticas que apelen a lo escatológico o lo lo que Kuspit alerta: “Hoy en día, bajo el comportamiento del mercado correspon- pornográfico); la otra, el mercado no tiene capitalismo, el arte funciona socialmen- de a las coordenadas del posmodernismo, la misma incidencia y el mismo peso que te como un baile de caridad, un benefi- según el teórico Boris Gorys: “este periodo se puede constatar en el resto del mundo, cio ambiguo para los demás. Aquellos no significa el final ni la superación de la con sus consecuencias contradictorias. Es por los que se celebra el baile nunca son Modernidad, sino, justamente al revés, decir, por un lado dificulta la dedicación y invitados a él”.

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agosto 2008 / nº 03 La Pupila /  Guillermo Fernández /// Una presencia que se resiste al olvido

Montevideo, 25 de Julio 1928 - Montevideo, 7 de Enero 2007

“Soy convertido católico aunque apenas he podido rozar con mi trabajo los signos de la Fe. Desordenado lector pienso con Antonio Machado: Hoy es siempre todavía” Guillermo Fernández1 .

De izq. a der. y de arriba abajo: Guillermo Fernández, Sheila Henderson, Rodrigo Fló, Eduardo Espino, Javier Santamaría y Oscar Ferrando. Guillermo Fernández, lápiz sobre papel, 20 x 30 cm, circa 1990.

Inés Moreno

otable como pintor, dibujante y grabador, Guillermo Fernández fue además un PABLO BRUERA entrañable maestro de varias generaciones de valiosos artistas uruguayos. Sin Extraño a Guillermo. Tengo nostalgia Nduda nos dejó una obra artística extraordinaria, pero como si eso no fuera sufi- de sus soliloquios de taller, cuando me ciente, también dejó profundas y muy agudas reflexiones sobre los temas relacionados hablaba pero parecía discutir con otros. con el arte, particularmente la pintura, en su desarrollo histórico y en su situación pre- Argumentaba con pasión la importancia sente. En los contenidos de sus conferencias, entrevistas y declaraciones, hay sobradas de articular un lenguaje visual. A mí, un pruebas del profundo conocimiento de esa historia y de la claridad y lucidez de su pen- adolescente de 16 años, me maravilla- samiento elaborado a lo largo de toda una vida con un “obstinado rigor” como apuntó ba esa energía y compromiso con una Juan Fló, recordando, a pocos meses de su muerte, que en la concepción de Guillermo idea. Crecí junto a él y conmigo creció “el arte no es una expresión de talento, no es la búsqueda de novedades interesantes, ni es un mi admiración. Guillermo era muy sabio mero solaz sensible. Que tiene un sentido más profundo y que ese sentido se revela en una y muy generoso. Se obligaba a seguir historia de experiencia, y de acumulación de sabiduría”. Es por tanto, una tarea obligada, estudiando, investigando, “calcando” a los el reunir su producción teórica y difundirla, lo cual será un aporte enormemente valioso maestros, interpretándolos, investigando para la reflexión estética en un momento particularmente crucial para el arte en general con la caligrafía japonesa o árabe, siempre y la pintura en particular. Consideramos esta tarea el mejor homenaje para enriquecer en búsqueda de formas de estructurar tanto su memoria como nuestro propio presente. En lo inmediato, proponemos recor- un discurso visual coherente y funcional. darlo, desde el afecto y el agradecimiento, con el testimonio de quienes han compartido, Ayudaba a todos a encontrar la mejor en diferentes épocas, la experiencia del taller de Guillermo; aprendiendo de prácticas manera de organizar, de darle sentido y teorías a partir de obras y de vivencias, en contacto con un maestro que ha quedado, y poesía a nuestros primeros esfuerzos. más que como una huella, como una fuerte presencia en todos ellos. Como un alquimista nos revelaba secretos

 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 Guillermo Fernández /// /// El arte y sus maestros

en los cuadros que creíamos conocer, armonía. Antes de irse me felicitó. Fue - Venga el jueves con lápiz y papel. Me que pensábamos que habíamos visto. muy importante para mí, me dio mucha contestó. Guillermo nos enseñó a ver. Nos regaló un seguridad y fuerza en lo que me proponía Llegó el jueves. Cada jueves comenzaba mundo nuevo. Extraño a Guillermo. Echo mostrar. Extraño a Guillermo. Camino por a tomar conciencia de que ese viejito se de menos su cercanía. Durante un año la feria de arte de Basilea, entre sonidos estaba convirtiendo en un maestro. ¿Pero tuve mi taller vecino al de él. Estaba orgu- de chequeras y olor a dinero. Hay de todo, qué era lo que le acreditaba ser un maes- lloso de pertenecer a su vecindario, como porque todo se vende y se compra. Entre tro? Ante la necesidad del convencimien- si por las paredes algo de sus cualidades los últimos gritos de la moda, es difícil to y la necesidad de confirmar que no se me pudiera contagiar. Mientras fuimos escuchar con atención la poesía de las estaba delirando, empecé a concurrir a los vecinos no lo visité con obra para co- buenas obras. Discuto con un organizador museos a “leer”. Es decir poner en práctica mentar, como tantas veces lo hice antes. de la feria Art Cologne sobre las cualida- lo que me enseñaba, respetando lo que Nuestros encuentros eran de vecinos, de des artísticas de derramar 100 kilos de a mi ojo le interesaba, dándole participa- amigos. Compartíamos un café, le invitaba chocolate líquido en el suelo. Conozco a ción a la percepción. Iba por la calle, cami- un refresco a mi hijo de 2 años mientras dos estudiantes de historia del arte, a ellas nando, en bicicleta, en ómnibus y leía. Me lo alentaba a jugar con ceras y lápices. tampoco les gusta el chocolate, al menos enfrentaba a un cuadro de Goya y podía Era muy reticente a mostrar su trabajo, su no derramado en el suelo. Me gustaría leerlo. Miraba unas fotocopias de graba- gran sabiduría lo hacía ser muy crítico con decirles que a miles de kilómetros hay un dos de Honoré Daumier y leía. Miraba las sus obras. Cuando trabajaba en su obra lo taller que vale la pena visitar, para sentir pinacotecas de Toulouse - Lautrec y otros hacía con los postigones entrecerrados, el placer de la poesía visual, para escuchar y las podía leer. Hacía un retrato al natural casi que ocultándose. Alguna vez me palabras con sentido, pero ese lugar ya no y lo leía, sin preocuparme por hacerlo concedió el privilegio de ver alguna de las está. Extraño a Guillermo. igual. No tenía ninguna idea para dibujar obras en las que trabajaba y la comenta- (Barcelona, Julio 2008) o pintar y todo signo gráfico que aparecía mos. Teníamos él la humildad y yo la so- en el plano, sabía que lo podía leer. Toda berbia suficiente como para analizar pro- FLABIA FUENTES esta lectura visual que hacía la graficaba blemas del cuadro y comentar posibles Caminando por la calle Magallanes con en un papel y se la llevaba cada jueves. soluciones. Solamente una vez visitó mi mi amiguito Juan, hubo dos razones Durante la noche del 31 de diciembre de taller, accediendo a mi pedido. Yo prepa- que nos hicieron parar en una ventana. 2005, apliqué un nuevo ejercicio inser- raba una exposición de pinturas y escultu- A Juan le llamó la atención “la menen”, tando los anteriores. Tenía cartón, el color ras con cajas de cartón. Le fui mostrando el gato negro, a mí, el viejito que pin- del cartón, un grafito, un color blanco y las piezas y las comentamos, me aconsejó taba. Ambos quedamos trepados en la nogalina. Dibujar para mí se había conver- y propuso soluciones a problemas que ventana hasta que el pintor nos la cerró. tido en un juego que consistía en colocar yo no había detectado, jugó conmigo a Pasaron los días y vi que entraba gente. cada signo gráfico en su lugar, de forma mover las aletas de las cajas de cartón, Toqué timbre y le dije: tal que todas las piezas se relacionaran buscando tranquilizar alguna zona, - Quiero aprender a dibujar y pintar. entre sí, como si fuese un rompecabezas. mejorando el ritmo en otras, generando ¿Cuanto cuesta por mes? Cada piecita debía encajar para poder

A comienzos de los años 50 Guilllermo Fernández ingresa en el Banco Comercial; Banco República; Museo Municipal “Juan taller Torres García e inicia sus estudios con Julio Alpuy, luego Manuel Blanes”; MNAV; Museo de Arte Latinoamericano de La con Alceu Ribeiro, Augusto Torres, Nenín Matto y José Gurvich Plata; Rose Fried Gallery de Nueva York y en Colecciones priva- e Interviene en 30 exposiciones del TTG, en nuestro país, en das de Uruguay, Argentina, Brasil, Israel y Estados Unidos. Argentina y en los EEUU. Paralelamente trabaja como docente en la Enseñanza Media, en el Taller Municipal de Paysandú y en los cursos nocturnos del Taller Torres García. En 1962 comienza a dictar clases en su propio taller, actividad que no continuó toda su vida. Fue ilustrador de los diarios “El Día” “El Diario”, “Acción” y “El País”; Publicaciones del Cine Club del Uruguay y Revistas “Nexo” y “Relaciones”. Realizó numerosas exposiciones individuales y colectivas tanto en el Uruguay como en el exterior y se le ha reconocido con premios entre los que se destacan: Premio Adquisición XII Salón Municipal, 1960; Tercer Premio Decoración Mural para el Palacio de la Luz, 1950; Segundo Premio conjuntamente con los Arquitectos. Fedor Tisch, Enrique Monestier, y Julio Jimeno en el Concurso para el Memorial José Batlle y Ordóñez, 1963. En 1997 le es otorgado el Premio Nacional Pedro Figari por el Banco Central del Uruguay. Premio a la Docencia de artes plásticas Comisión Uruguaya de Artistas Plásticos AIAP/UNESCO, 2002; Premio de la Fundación BankBoston a Maestros Actuales, 2004.

Se hallan obras suyas en el Palacio Legislativo; Banco Central; Seoane © Pedro

agosto 2008 / nº 03 La Pupila /  El arte y sus maestros /// leer su totalidad y no un pedacito. Ante la atención personalizada que teníamos en el taller, el viene y me dice: -”Interprete este dibujo de Picasso al revés...”. Cuando se dio vuelta a atender a otro compañero, interpreté un óleo de él que tenia enfrente colgado y que me absorbía. Ya no me interesaba si estaba delirando. Lo que si sabía era que ese maestro me estaba dando herramientas para alimentar el espíritu y ordenar la razón. Cuando vuelve, se lo muestro y me dice: -“Se ganó el día”. Guillermo Fernández no sólo me enseñó a ver de otra manera, sino también me enseñó a escuchar mis necesidades y la del otro. “El profe”, como decía él que me hacía copiar al revés para compren- ANA TISCORNIA era, es uno de mis agentes emocionales der cabalmente los ritmos lineales, las Comencé mis estudios con Guillermo que ha dejado en mí la necesidad de simetrías, los ejes de aquellos estupendos en 1977 cuando tenía su taller en un seguir buscando, alimentando mi capa- dibujos. Tenía una gran amplitud para apartamento de la calle Hugo Prato. Era cidad de asombro. Hoy seguimos pasan- analizar la creación de la obra visual; un un edificio pequeño, sin ascensor, y sin do con Juan por la calle Magallanes e modo particular de enseñar a componer peculiaridades arquitectónicas pero con imagino que esta allí, enseñando. Juan y diseñar, casi de una manera musical, fantásticas historias que Guillermo gustaba me dice: que hacía posible que las lecciones de contarnos en circunstancias insólitas. Allí, -”Flabi, verdad que el pintor que vivía aquí Guillermo sirvieran tanto a pintores como entre otros ilustres, había vivido y muerto y murió en un accidente se llamaba Van también a fotógrafos, arquitectos, diseña- Felisberto Hernández. Siempre que bajába- Gogh y el que se cortó la oreja era Guillermo dores, dibujantes o escultores. mos la escalera del taller tarde en la noche, Fernández. Los dos eran muy amigos...” Muchas de sus clases se transformaban y a oscuras porque solía tener las bombitas (Montevideo, Julio 2008). en charlas magistrales que extendían quemadas, a Guillermo le encantaba los problemas plásticos concretos a co- contarnos las vicisitudes de la bajada del FERMÍN HONTOU (OMBÚ) mentarios sobre la historia de los signos cajón de muerte de Felisberto por aquella Guillermo Fernández fue mi maestro for- gráficos, la estructura y el análisis de escalera angosta. Muertos de risa y miedo, mal entre 1979 y 1982, aunque en realidad éstos en los distintos estilos a lo largo de era como si de golpe nosotros mismos deba extender la fecha final de su magis- la historia de la humanidad. Otro detalle hubiéramos sido pensados por Felisberto. terio hasta poco antes del fatal accidente importante era su nutrida biblioteca, con Traigo a cuento esta historia porque automovilístico que terminó con su vida libros de arte a los que forraba amoro- Guillermo en mi memoria no es sólo lo que y la de su mujer, Marta Rolfo, en enero samente y donde dibujaba las letras de aprendí de arte, que es mucho, sino cómo de 2007. Con Guillermo aprendí muchas los títulos y en los cuales siempre encon- ese arte se imbricaba en un mundo fantás- cosas, pero sobre todo aprendí a relativizar traba el ejemplo pertinente para ayudar tico, vital, lleno de humor, y de leyendas las lecciones y opiniones de Joaquín Torres al discípulo en sus búsquedas. Pero tam- que crecían cada vez que se recontaban. García (yo era por aquel entonces un joven bién estaba la creación de su obra, para Nunca olvidaré un día que estando juntos torresgarciano fanático), y a conocer otras con la cual tenía un cierto recato o pudor en Las Flores, fuimos a visitar a Germán fuentes de inspiración y aprendizaje; desde que llevaba a que le costara mostrarla, Cabrera en su casa de playa. A cierta altura los ejemplos compositivos de la Bauhaus pero que construía con pasión y rigor en de la conversación, Guillermo y Germán, (las búsquedas de Paul Klee, Kandinsky su taller. con la ayuda de un repasador de cocina, y otros), hasta la forma de componer del Sobre sus retratos de escritores y artistas personificaron todos los monumentos Barroco. decía: ”Conocí personalmente a Espínola, ecuestres de Montevideo alternándose en Sus ejercicios de taller también incorpora- a Felisberto Hernández y a Onetti, pero no los roles de caballo y héroe. Por primera ban los recursos explorados por Tápies y fue el parecido físico en mi memoria lo que vez, viendo a aquellos dos tremendos otros informalistas españoles, las lecciones me hizo dibujarlos, más bien, buscando hombres subirse uno en otro, reparé entre de estructuras con espirales de su maestro funciones, usando elementos no previstos, carcajadas en las peculiaridades formales José Gurvich y también la manera de los me encontré con resultados que podían de nuestra estatuaria pública. ilustradores y caricaturistas españoles, sugerir la figuración. Fracasé muchas veces Cuando Guillermo hablaba apasionada- italianos, uruguayos y argentinos de las haciendo lo contrario, plantear el motivo mente de Velázquez o de Picasso, lo hacía revistas rioplatenses de 1900. Su forma de para después ponerlo a ritmo, pienso por como en esa escenificación, los traía al enseñar era única e intransferible porque él eso que estos retratos son más “encon- presente con la misma familiaridad, como tenía una mirada nueva para cada proble- trados” que urdidos.” Fue un maestro un amigo con el que estaba charlando a ma que se planteara y en cualquier pape- sin par y un artista de excepción, sabio cada rato y con quien parecía tener sobre- lito realizaba hermosos dibujos abstractos y humilde, que supo guiar la aventura entendidos. donde mostraba una variedad enorme de creativa de cientos de artistas sin dejar Un día de 1981, poco antes de irse de viaje recursos gráficos. de investigar y adentrarse en su incon- a Europa, Guillermo decidió que yo me Gracias a Guillermo conocí la inmensa fundible obra. hiciera cargo de un grupo de estudiantes obra del alemán Georg Grosz, al que él (Montevideo, junio 2008). que lo habían llamado para tomar clases

10 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Guillermo Fernández con él. A mi nunca se me había pasado por almuerzo de los sábados, que integré hasta de borrar e ignorar toda expresión de la la cabeza la idea de enseñar, por lo cual su muerte. En el, compartimos la mesa, modernidad. me resistí, pero él me convenció. Llevo 27 Guillermo, su hermano del alma Alberto En ocasión de un homenaje a Cezanne años en esa travesía y no puedo más que Methol Ferré, Eduardo Alvariza, y Eduardo promovido por la cátedra de estética de estarle agradecida por haberme empujado. Espino, un hijo del taller. la Universidad de la República expresó la Aunque hacía muchos años ya que no lo La vocación universal de entender, el in- idea de que “los violentos decaimientos que veía, no sólo siempre me sentí privilegiada terés profundo por la política, la historia, se viven en relación al empobrecimiento del por aquellos años de taller, sino premiada el devenir de lo cotidiano o el peligroso y arte son el efecto de las caídas de los “ismos” por su estímulo. angustiante decaimiento en el arte eran del siglo XX que a su vez fueron todos hijos de (Nueva York, Julio 2008). asuntos que se abordaban con pasión la desesperación”. a la vez que con el cuidado de dejar El 2 de enero de 2007 llegué a Nueva York JUAN BARCIA puertas abiertas para seguir pensando. con un itinerario preciso que Guillermo Era verano y me recibió en el cuartito chico Un ritual. Mi relación con Guillermo me había hecho de museos y arte. Me de adelante. Le mostré fotografía de escul- llevó después al privilegio que tuve de turas en madera que yo hacía y después de almorzar con el en la intimidad de los un rato dijo: “Ud. maneja bien los conceptos dos, todos los martes de los últimos años que se necesitan para trabajar…quizá yo hasta su muerte. pueda enseñarle muy poco”. Un martes de tarde de invierno de 2006 me No diré que el fuera conciente de ello pero leía a Vallejo: hoy se, que era un modo que el tenía de ir sabiendo si uno desde ese momento se ¡Se amarán todos los hombres sentía Yepes o Fonseca disparado a la glo- y comerán tomados de las puntas de ria o, en su defecto, comenzaba a hacerse vuestros pañuelos tristes cargo de las variadas dificultades inheren- y beberán en nombre tes al aprendizaje, al trabajo y la creación. de vuestras gargantas infaustas!... Me puso a hacer ganchitos y repeticiones que –dijo- “en general son vistas como Al leer, expresaba libremente una fuerte cosas muy sencillas”. Cuando le expresé la conmoción; como si la lectura de ese dificultad que me traía el “sencillo trabajo” Himno lo ayudara a seguir elaborando me dijo: “A mi también me cuesta mucho”. sus asuntos, sus desvelos, sus proyectos, Adscribí a ese escenario significaciones que su pasado. Siempre elaborando. Esto es, me hicieron seguirle hasta hoy. Cualquier siempre trabajando. Por momentos daba persona tenía una oportunidad a su lado. la sensación de que le costaba asumir su había pedido que comenzara en el Frick A raíz de ese inicio, fui su alumno, después condición de “anciano”, de sabedor. Collection. su discípulo y después su amigo. Lúcido y joven, se debatía a veces entre la Yo confirmaba que las veces anteriores que Aprendí algunas claves para adentrarme autonomía y la paz del taller (que defendía había ido, sólo había “mirado”. Ahora “veía”. en el “otro lado de los objetos” alejándo- a capa y espada) y la responsabilidad de El nunca había viajado a N.Y. Lo llamaba me así de una visión rígida y contraída, actuar públicamente en relación al escán- por teléfono de noche para hacerle saber, convencional y tranquilizadora, para en- dalo, para lo que le sobraba conocimiento, que era como que él andaba conmigo. trar al lugar de lo inquietante, lo extraño y experiencia de vida, formación cultural y, El sábado 6 le conté que me parecía que lo secreto. Menuda herencia la recibida si sobre todo, reconocimiento y respeto de estaba detrás mío mirando obras y que se advierte que ese saber no es aplicable la comunidad. Lo recuerdo en el último decía - como dijo a tantas generaciones- sólo a los objetos del arte. El aprendiz tiempo, expresando su perplejidad, su “¿Se ve?”. No olvidaré nuestra emoción permanente que he venido siendo de los preocupación y su desconcierto ante la en esa conversación. Cuando llamé al oficios que tengo –el del psicoanálisis y “evolución de la producción artística nacio- día siguiente, escuché la voz grabada de el del arte– se enriqueció profundamente nal”. Alertó acerca de los peligros que latían Fermín que comunicaba la hora de su después de haber encontrado a Guillermo en el proceder del gobierno en relación al entierro. Yo recibía el golpe más grande en la vida. llamado arte contemporáneo tanto como de la vida. Pasado un tiempo me invitó al grupo del a la destrucción anunciada en el intento (Montevideo, Julio 2008).

agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 11 El arte y sus maestros ///

Bocetos a lápiz de una de sus explicaciones a sus alumnos sobre la división armónica del espacio.

PEDRO DA CRUZ ces. Todo fluye al ritmo de la conversación. del maestro va surgiendo una estructura El lápiz se acerca al papel, con lentitud, Si vuelve atrás es para reafirmar una línea, de líneas verticales y horizontales, y sobre dócil al movimiento de la mano que lo repasarla, porque es importante para lo éstas, y a los lados, el lápiz va trazando dirige. El maestro traza una línea, hace una que explica, o porque la quiere resaltar. No líneas delgadas que ponen en evidencia pausa, dice algo que sirve de orientación, hay equivocación porque no hay solucio- las relaciones entre los elementos. Los ejes, se concentra. Los ojos van mucho más rápi- nes predeterminadas. Si una forma no es marcados con ángulos y flechas, van de- do que la mano, acostumbrados a medir la convincente se la complementa con otra, terminando las características de los ele- superficie del papel, a ir adelantándose a lo se la pone en tensión con líneas que se mentos que son integrados a la estructura. que vendrá, decidiendo los impulsos que acercan o se distancian. Y como todo vale, Los espacios son también importantes, tan enviará a la mano. Una línea es acompaña- el maestro mueve rápidamente un dedo importantes, o más, que las formas. da por otras, es repasada, o acompañada, sobre el papel, lo pasa con firmeza sobre Una cruz determinada por dos ejes. Formas siguiendo la voz que orienta, que revela algunas cortas líneas que había trazado, en ángulo determinadas por nuevos ejes lo que va sucediendo. Una, dos, tres veces como distraído, mientras explicaba algo. Y que van apareciendo en los campos de recorre el lápiz la misma distancia. como por resultado de un conjuro, surge la estructura. Un círculo con un punto en Todo parece fluir sin esfuerzo, con una un plano oscuro, contrastando con el blan- el centro. Una forma compacta que se naturalidad, un ritmo, que puede llegar a co del papel, plano que a su vez va a ser estrecha debido a la dirección de un eje, un ser casi alucinatorio para quién va siguien- origen y soporte de otras formas. rectángulo con una muesca en forma de do, muy de cerca y sin otros interlocutores, Cuatro líneas definen un rectángulo sobre triángulo, una variación infinita, la mano la serena conversación. Un razonamiento el papel. Una delgada línea cruza la superfi- no se cansa. Y finalmente ahí está la es- que explica el surgimiento de las relacio- cie de la figura. Su importancia es marcada tructura, surcada por líneas, ejes y flechas, nes entre líneas, formas y planos. De la por medio de dos cortas líneas, o flechas, un conjunto de elementos que al finalizar nada surge una línea, no recta, sino con en los bordes del rectángulo. Es un eje. Y el proceso de composición conforman un una gracia indefinida, como resultado de luego aparece otra línea delgada -otro eje-, universo equilibrado. De repente, la mano un juego. Luego aparece otra línea, que más cerca del contorno de la figura ésta se detuvo. Los lápices son ahora maneja- comienza a acompañar a la primera. Pero a vez. Nunca se repite la misma distancia, dos por quienes alguna vez vimos moverse medio camino, obedeciendo a un impulso, siempre hay variación en las proporciones. la mano del maestro. siguiendo una suerte de inspiración, la Los ejes organizan, son la espina vertebral (Montevideo, Junio 2008). mano cambia de dirección. Y la línea forma de la composición, aunque en algunos un ángulo, se opone a la primera, y sigue casos pueden desaparecer. Pero la presen- 1 (Extraído del catálogo de la última exposición de luego ondulando para terminar en un cia de los mismos es evidente. Un pequeño Guillermo Fernández: “Por tierras de la memoria”. punto decidido. círculo con un punto en su centro, una Muestra de pinturas y dibujos que tuvo lugar en el Seguirán otras líneas, en parte paralelas, forma regular, con un vértice que coincide Aula Magna de la Universidad Católica del Uruguay con la misma dirección, o variando la con uno de los ejes. Una forma irregular, entre Julio y Agosto del 2006.) misma, volviendo a su punto de origen, centrada en un eje, con un ángulo que * (Extraído del catálogo de la última exposición de Guillermo Fernández: “Por tierras de la memoria”. cerrándose. Y entonces surge una forma, alcanza al otro eje con su vértice. Muestra de pinturas y dibujos que tuvo lugar en el que pronto es acompañada por otra línea. Líneas que se encuentran, que se oponen, Aula Magna de la Universidad Católica del Uruguay Y luego surge otra forma que se opone, interrumpidas por otras en ángulo recto. entre Julio y Agosto del 2006.) siguiendo ritmos y variaciones que pueden El lápiz recorre en el aire la superficie, va llegar a ser infinitas. Una forma es peque- esparciendo puntos, marcas, y va tendien- ña, otra grande, geométrica u ondulante. do líneas, unas rápidas, otras demoradas, La goma de borrar no existe en el universo alternativas elegidas entre muchas posi- del taller. El maestro duda muy pocas ve- bles. A la vista del que observa la mano

12 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// El ojo blindado (la pupila en debate) Barnices

Pan y fritanga. Ni siquiera circo. La vieja receta romana muta en un desordenado desfile de eventos mientras una parte del legado artístico uruguayo se encuentra

sumido detrás de la desidia. ©Arthur Julio 200 8 Perschak,

Arthur Perschak

n 1950 el Uruguay vivía una época de Si el Estado no cuenta con el dinero pérdida de nuestro patrimonio artístico. esplendor en el terreno económico, suficiente para una restauración integral Actualmente, el medio cultural uruguayo Edeportivo y cultural. Con una victoria del mural, por lo menos podría protegerlo es particularmente adicto a los homenajes futbolística mundial a cuestas, la sociedad momentáneamente con un vidrio o un (ciudadanos ilustres, diplomas, retros- uruguaya todavía se hallaba integrada y acrílico a los efectos de que se lo pueda pectivas antológicas, llaves de la ciudad, desde los distintos estamentos sociales ha- seguir apreciando, pero no cubriéndolo doctorados honoris causa) en el legítimo bía una cierta concordancia por la defensa por tiempo indeterminado con maderas, entendido de que es más loable otorgarlos de la cultura. Joaquín Torres García había troncos y chapas. El improvisado telón ante en vida del homenajeado que luego de su fallecido un año antes (1949) dejando un la obra, no oculta, sin embargo, los deplo- deceso. Sin embargo, la mesocracia de este magisterio polémico pero sólido en torno a rable mensajes que se le suministran a los país hizo lugar a la acumulación de eventos su cosmovisión artística. El arte se insertaba estudiantes: “el arte es un bien suntuario”, al fragor de las trompetas dejando afuera literalmente en la sociedad toda y los “con el arte no llegás a ninguna parte”, “tu el reconocimiento que se desprende de la murales de los alumnos de Torres García no arte apenas verá la sombra detrás de una investigación y el compromiso genuinos eran ajenos a esa inserción: plazas, hoteles, propaganda de Coca-Cola”. (Desde el punto (2). En tiempos donde el mercado impone hospitales, liceos, escuelas, centros depor- de vista simbólico, el episodio ofrece aris- sus reglas a través de sus papistas voceros tivos, comercios (panaderías, mueblerías) y tas interesantes que no se podrían abordar (seudoperiodistas, seudocríticos, seudo- domicilios privados. Julio Alpuy -uno de los por razones de espacio.) Vale decir que, transgresores, seudogestores) y donde dice discípulos del TTG que continuó en la senda para agravar las cosas, el mural de Alpuy qué debe esperar y qué no; y donde se jus- trazada por el maestro- pintó en 1955 un no se halla en cualquier lugar: se emplazó tifican onerosas celebraciones privadas en mural en el liceo capitalino Dámaso A. -en el marco de la inserción anteriormente espacios públicos al aroma de la fritanga Larrañaga. mencionada- en una institución educativa (3), la hipocresía es el invitado de lujo a la En oportunidad de la retrospectiva de de nivel secundario. fiesta de los barnices. Alpuy realizada en 1999 (1), se informó que En 1950 la sociedad se permitía estar El mural de Alpuy en el liceo Dámaso A. ese mural (donde se evoca una amplia va- atravesada por la cultura. Hoy, las revistas Larrañaga es un mero ejemplo y síntoma, riedad de oficios) iba a ser restaurado, pues de moda, las financieras, los directores de al mismo tiempo, de otros deterioros más se encontraba en franco deterioro como museos, las autoridades públicas y la clase preocupantes y quizá irreparables. consecuencia de cinco décadas de desidia política se hallan ataviadas de frivoli- pública. Pasaron nueve años más desde ese dad a la vez que surcadas por la misma 1) Centro de Exposiciones de la Intendencia compromiso y el mural continúa sumando indolencia. En el año 1996, voces engo- Municipal de Montevideo; agosto- setiembre de 1999. quebrantos. Como se puede apreciar en la ladas salieron a repudiar la obra artística Curaduría de la muestra: Cecilia de Torres; organizada fotografía que ilustra esta nota, un destar- realizada por Ricardo Lanzarini cuando por el “Club de Arte Contemporáneo” (CAC). 2) La muestra titulada “La sombra del arquitecto”, talado cartel de chapa se apoya contra la re- intervino temporalmente el monumento en homenaje a Fonseca en el Subte Municipal (26-6/ ferida obra, valuada aprox. en unos 150.000 a Aparicio Saravia, y en 1998 protestaron 26-7), fue un ejemplo de ello. No se logró entender qué dólares. ¿Ese cartel cumple alguna función cuando Diego Massi intervino los caballos vinculación había entre algunas obras y el legado de en el proyecto de restauración? Más allá de del monumento en la plaza del Entrevero. Gonzalo Fonseca. 3) Una interrogante al margen: ¿El dinero que recau- facilitar la visibilidad a las empresas que allí Sin embargo, esas mismas voces se hallan da el Estado por el alquiler de las instalaciones del MNAV figuran, se puede afirmar que no. ausentes ante el menoscabo y la gradual a privados, realmente lo necesita como Estado?

agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 13 Lo qué quedó y lo qué faltó ///

Gonzalo Fonseca: Las Ruinas del Futuro Gerardo Mantero

n lo referente a las artes visuales, la muestra de Gonzalo Fonseca (Uruguay, 1922; Italia, 1997) estaba destinada a ser el evento de mayor importancia del año 2008, y una de las exposiciones de mayor relevancia de las Eúltimas décadas. El ciclo de muestras que rindiera tributo a su figura, estuvo empañado por la ausencia de la obra escultórica que lo distinguiera como uno de los mejores escultores del siglo XX. Este hecho, que corresponde a una decisión financiera de los privados que organizaron la actividad en torno a su obra, deja al descubierto problemáticas que tienen que ver con carencias estructurales que se ponen de manifiesto a la hora de concretar este tipo de muestras, y con decisiones en distintos niveles provenientes desde el Estado. En primer lugar, cabe preguntarse si tamaña tarea corresponde ser llevada adelante por un actor privado, más allá del cabal conocimiento y amor que tiene Roberto Sapriza de la obra de quien fuera su amigo. La expectativa que despertaba la venida de la producción de un mito de nuestra plástica, tendría que haber sido uno de los objetivos concretos de la política cultural referida al arte nacional. Si bien existió el apoyo desde las autoridades del Ministerio del ramo (se pagaron seguros), desde el Museo Nacional de Artes Visuales existieron omisiones: no hubo invitaciones impresas para la inauguración de la muestra; no se imprimió el folleto que los organizadores le proporcionaron al Museo ni se dio la cobertura de difusión correspondiente; el video del ciclo de exposiciones (que se proyectó en todas las salas) se emitio al finalizar la muestra. Estuvo ausente el impulso y la dinámica que se le imprimen a un “museo abierto” que convoca a gran cantidad de público con importantes muestras (Guyasamín, Miró, Nantes, Hernández); con actividades dispares y por momentos desordenadas que denuncian la siesta del pasado y la falta de política museística del presente. La “movida” dejó, a pesar de todo, un mayor conocimiento de la obra del artista y algunos hallazgos notables (como los dibujos y las cartas de Fonseca a Sapriza, Leborgne, Matto, Montiel y a su familia). A pesar de las omisiones y los criterios dispares, la serie de muestras fueron llevadas a término por el equipo organizador, liderado por Natalia Montealegre con un profesionalismo destacable. Con ella conversamos para interiorizarnos del proyecto.

14 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Fonseca: Entrevista a Natalia Montealegre © Trygve Rasmussen Trygve ©

¿Cuál es tu formación y cómo te vincu- Cisneros. En Estados Unidos, en el Museo por primera vez con la obra de alguien que laste al proyecto Fonseca? de Brooklyn; el Guggenheim tiene obra habían oído nombrar mucho. Casi como Soy estudiante “terminal” de antropolo- de Fonseca (dibujos y esculturas), el PAM un mito, una leyenda diría Loustanau. Por gía (risas). Tomé contacto con la obra de y el Blanton Museeum of Art, además de otro lado, se quisieron desarrollar propues- Gonzalo Fonseca, a partir de una propuesta varias obras en espacios públicos. Después tas educativas para personas allegadas laboral, cuando conocí a Roberto Sapriza. “El legado Fonseca” tiene una colección al campo artístico, así como con muchas Realmente me enamoré de la obra de impresionante. otras; la gran mayoría que no tiene un Fonseca: tuve la sensación de que esas vínculo cotidiano con las artes plásticas. paredes estaban gritando cosas que yo La tienen sus hijos. En eso influyó mucho la experiencia del no podía comprender. Decidí aceptar el La viuda y los tres hijos vivos. Eran cuatro, Museo Torres García en esta muestra que trabajo intentando dilucidar de qué se Bruno, uno de sus hijos (que era pintor), propone un diálogo sumamente didáctico trataba ese misterio, que tiene que ver con murió. Después el Museo de Valencia tiene y que recorre seis ejercicios en la propuesta ciertas formas de producción artística. Así a su cargo y cuidado obra que les pertene- curatorial donde es claro que “un ejercicio empezó. ce, también hay acervo en el museo de la en artes, es arte”. Por otro lado, el tema de localidad de donde él vivía, en Italia. “quién” es Fonseca. Si alguien sale a la calle Sapriza fue amigo y coleccionista de y le pregunta a los transeúntes quién es la obra de Fonseca y el “factotum” del Después de conocer las obras en esa Fonseca, responden que es un futbolista. proyecto de las muestras referidas a su investigación previa ¿cuáles fueron Entonces, había que buscar la manera obra. las coordenadas y los objetivos que se de llegar a sectores de la población que Roberto Sapriza fue compañero de es- delinearon? de ninguna manera se iban a vincular a cuela de Fonseca en el colegio Seminario. Básicamente, el objetivo general del pro- la obra por más grandiosa que fueran las Después del año 50 siguió en comunica- yecto y los objetivos específicos, son cri- exposiciones. En ese sentido, trabajamos ción con él y también adquirió obra suya terios definidos inicialmente por Roberto con la cooperación del programa “Cultura en distintos momentos. Sin embargo, la Sapriza: pagar una deuda que este país e inclusión” del MEC y MIDES y con el pro- colección Sapriza no se restringe a obra de tenía con Gonzalo Fonseca, así como la grama “Cultura integra” del MEC. Dirigimos este artista. Tiene trabajos de distintos pin- tiene con muchísimos otros artistas. Un nuestro trabajo principalmente al interior tores del Taller Torres García y otras piezas. primer paso era llevar adelante una gran del país para que pudieran participar niños exposición como la que se concretó en y jóvenes que pueden llegar a reproducir El resto de la obra de Fonseca, ¿a quién el Museo Nacional de Arte Visuales con parte de esta experiencia. Es decir, que pertenece?, ¿a la familia, a museos, a curaduría de Sapriza que presentase la generen impacto en la comunidad de ori- colecciones privadas? trayectoria del artista desde sus orígenes gen y que al mismo tiempo sean personas Bueno, después de que ya se inició el pro- hasta sus últimos trabajos. Y por otro lado, que no tengan la posibilidad de acceder yecto de exposición iniciamos un trabajo se hizo hincapié en la necesidad de trans- a ciertos bienes culturales. Esto es lo que de arqueo. Allí nos encontramos con que mitir y compartir esto con las generaciones discutimos con Isabel Fonseca, la hija de hay obra de Fonseca en colecciones públi- más jóvenes. En ese sentido había distintos Gonzalo: el encuentro con la obra de arte cas y privadas de nuestro país y también niveles de quiénes son las generaciones –desde mi punto de vista– es un derecho. en colecciones públicas y privadas en el más jóvenes. Por un lado, hay toda una rei- exterior. En Venezuela hay mucha obra: vindicación de los nuevos artistas. Por eso El acceso a los bienes culturales. en el Museo de Bellas Artes de Caracas la muestra del Subte y la del Muhar que En eso está la gran pregunta: ¿para quién (cuenta en su acervo con El falso péndulo, son dos formas de integrar a artistas de di- uno hace las cosas? Y en ese sentido, ha- que es una escultura en mármol de gran ferentes generaciones y vincularlos con la biendo tantas instituciones participantes tamaño y el Columbario No 3, una impor- obra y la trayectoria de Fonseca. Para algu- y cooperantes, también uno se pregunta tante pieza en madera), en el Museo Jesús nos, fue trasmitir el vínculo que ya tenían cuál es el lugar y el rol de todos nosotros Soto de ciudad Bolivar y en la Fundación con él y su trabajo, y otros se encontraron en darnos la posibilidad de vernos en los agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 15 Lo qué quedó y lo qué faltó /// espejos en los que vale la pena encon- antes desde otros espacios. Gonzalo quería gestión avanzada... Se pidieron prestadas trarse. Y uno de esos espejos es Gonzalo desarrollar esculturas en Uruguay; muchas obras a museos e instituciones. Incluso Fonseca. veces propuso trabajar en espacios públi- hubo que pagar multas por haber sus- cos e intentó hacer cosas en este país, una pendido el traslado de las mismas. Por En un proyecto de esta importancia, tu- y otra vez… los distintos gobiernos no le otra parte, y lamentablemente, tenemos viste que trabajar con el Estado ¿Como dieron la menor acogida. un Museo Nacional que no cuenta con fue tu experiencia con los distintos esta- muchos de los requisitos básicos que te mentos del mismo? Fonseca es un artista de gran prestigio, exigen desde el exterior para llevar ade- El Estado debe facilitar el acceso a todos pero su obra más significativa no había lante una exposición de la magnitud que los ciudadanos a la cultura; ese es un sido vista por el gran público, dado que esta se propuso. principio básico. Por otro lado, no hay que gran parte de la misma fue realizada en olvidarse que en las artes plásticas, como el exterior. Por tanto, esta muestra venía ¿Como por ejemplo? en otras áreas, hay un mercado que esta precedida de una gran expectativa. El control de temperatura en las salas, el integrado por galeristas, por coleccionistas, ¿Cuáles fueron las razones para que se circuito de cámaras, cierto tipo de vigilan- por rematadores, que tienen sus intereses expusiera una sola escultura suya? cia y conservación que habitualmente para en juego y que también promueven o La crítica internacional, a partir de co- obras de este valor es de rigor solicitar y facilitan el acceso a determinados bienes nocer su obra en la bienal de Venecia, lo que en nuestro medio no las tenemos. Así y no a otros. Por lo tanto, cuando hay una calificó como uno de los mejores esculto- como no están muchas otras cosas, que iniciativa privada que se vincula y se apoya res del siglo XX. En lo personal me quedé son básicas. En ese sentido, el esfuerzo con el Estado para que promueva a un con muchísimas ganas de ver y tocar fue bastante más allá de lo previsto ini- artista, puedo comprender que existan alguna de sus esculturas Paralelamente, cialmente porque se tuvo que cubrir una dudas o que haya personas que puedan entiendo que hay decisiones que tienen cantidad de tiempo y de dinámicas que cuestionar hasta qué punto al Estado le que ver con lo financiero que me tras- eran distintas a las condiciones reales de corresponde subvencionar un empren- cienden. Probablemente muchas perso- funcionamiento. dimiento privado. Por otro lado, estamos nas sabrán comprender que la dirección hablando de Gonzalo Fonseca y de su del proyecto haya optado en modificar Se puede concluir que hay problemas calidad artística… Quizás lo que está mal algunas condiciones que inicialmente financieros por un lado y problemas es que sea un emprendimiento privado el estaban dadas. Y ojalá se generen las estructurales en la función pública, que que lleva adelante una iniciativa de estas condiciones para que sea posible cuánto incidieron. características, y que no se haya hecho antes conocerlas. De hecho, hay toda una Yo diría que hubo una serie de decisio-

Martha Fabbiani (tallerista en expresión plástica, educadora social y estudiante de Bellas Artes)

¿Cómo fue que se encaró la misión educativa en un proyecto y la lectura. Nuestra propuesta era que la experiencia fuera mu- como el de Fonseca? seo-biblioteca. Y en la biblioteca, un personaje viajero en relación Participé en la coordinación del armado de la parte educativa y a las cartas de Fonseca. después trabajamos otras personas más –las educadoras sociales y talleristas, Erika Gómez, Liliana Molero y Soledad De Vincenzi- ¿Cómo se instrumentaron los talleres a partir de la obra de en la planificación de cada actividad. Soy tallerista en expresión Fonseca? plástica, educadora social y estudiante de Bellas Artes. Estaba En el museo teníamos propuestas diferentes: para niños y para jove- pensado facilitar el acceso a los niños, jóvenes y adultos que habi- nes. Realizaban una representación de la vida de Fonseca con fotos tualmente no concurren a museos. En algunos casos es la primera en mapas y estudiaban en qué momento y lugares había estado en vez que venían a Montevideo, y en la mayoría, la primera vez que base a una carta armada con pedacitos de otras cartas del artista. asistían a un museo. Luego, les dábamos una pauta sobre qué mirar específicamente para ayudarlos en la percepción y a conectarse. Una vez que ellos La coordinación fue con el departamento de Canelones. hacían esta recorrida, hacíamos trabajo de taller. Con los escolares Canelones, San Ramón, Paso Carrasco, Delta del Tigre, Las Piedras... teníamos un trabajo en plano y un trabajo en volumen. Nos dimos cuenta de que no alcanzaba con contar la historia; la experiencia es- ¿Escuelas normales o de contexto crítico? tética fue fundamental. Los adolescentes trabajaron en base a cajas, De contexto crítico, bachillerato artístico, bachillerato de turismo, para lo cual debían resolver el volumen, lo plástico y lo filosófico. En UTU. Para facilitar su acceso es necesario un museo abierto como el planteo filosófico: el hombre en relación al universo, el hombre es hoy el Museo de Artes Visuales; eso es lo primero. Aunque para en relación al tiempo, al destino. Después vimos como otros pue- determinados sectores sociales no alcanza con que las puertas blos también incorporaron esas interrogantes. estén abiertas; debemos recibirlos y ellos lo valoran con gusto. En lo estético, trabajamos el diálogo entre el maestro y el discípu- Las maestras obtuvieron acompañamiento y apoyo para la acti- lo. Las figuras en planos de color; la referencia entre lo local y lo vidad (recordemos que estos grupos tienen, una única salida en cotidiano… Creo que lo filosófico, de alguna forma, les llegó con el año y no la pueden desperdiciar). Después del taller y la visita tanta fuerza que fortaleció todo lo demás… guiada, contaron con un espacio de descanso y luego fueron al Esto tuvo un proceso muy largo en realidad. Las dificultades bu- castillo del Parque Rodó a ver una pequeña obra de teatro en rocráticas son padecidas por los maestros y docentes, por eso relación a Fonseca. La misma estaba armada en base a cartas y reitero que no alcanza con “las puertas abiertas”. Sugerimos el a lecturas de libros porque nuestro hilo conductor era “el viaje”: análisis y actividades preparatorias de las culturas de influencia, no el viajar solamente de Canelones a Montevideo sino también tanto para Torres como para Fonseca, que son lo precolombino, viajar espiritualmente cuando uno se contacta con la obra de arte Grecia y Roma, Egipto y el cercano Oriente.

16 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Fonseca: Entrevista a Natalia Montealegre nes que tiene que ver con lo financiero. de Isabel Fonseca, la hija menor, que vive Esas decisiones no implican solamente en Londres. el traslado de las obras. Los museos de Estados Unidos te obligan a trabajar con En tu caso, que venís de otros ámbitos, “Obra Maestra Internacional” porque es ¿cómo ves el escenario de las artes plás- la empresa con la que ellos trasladan. ticas ya que te zambulliste en el mismo a Cuesta una fortuna, los comisarios vienen partir de una propuesta fuerte? en clase ejecutiva y en los vuelos que Peluffo lo definió muy bien, dijo que el ellos quieren: te cuesta ocho mil dólares proyecto era quijotesco. Y después agregó el vuelo de cada comisario; te sale más que era netamente “sapriziano”. Yo creo caro traer a los especialistas que traer la que en el equipo de trabajo se combina- propia obra… En algunos casos hay otra ron distintos elementos: hay gente con flexibilidad, como el Museo de Valencia, una gran trayectoria en el medio, hay los coleccionistas privados y los muesos personas con una importante trayectoria venezolanos. en su labor específica (Federico Rubio, Javier Bassi, Silvina Natale, Los Tipos-Cine, De las exposiciones paralelas que Carlos Correa, Inés Trabal, Pablo Azzarini). acompañaban la obra de Fonseca, se Por otro lado Itzel Ibargoyen con una pudieron observar distintos criterios: la experiencia muy amplia en producción. del Subte tenía dos curadores con obras Contamos con la colaboración de Ana de artistas que se suponía que aludía Knobel, que es gestora cultural y luego a la obra de Fonseca. La del Muhar no contamos con el asesoramiento de todas tenía guión curatorial y fue una muestra aquellas personas a las que nos acerca- en que los lenguajes expuestos tenían mos a preguntarle, y recurrimos, a nivel una clara influencia del taller Torres. Y internacional, a personas que tiene expe- por último la del Museo Torres García, riencia en organización de exposiciones donde se muestra parte del proceso de de esta envergadura. También estuvimos formación de Fonseca. en conversaciones con Mari Carmen En el Muhar hubo cinco artistas que tenían Ramírez, la encargada de organizar la conocimiento de la obra de Fonseca con retrospectiva de Fonseca para el Museo una vinculación anterior a la propuesta de de Houston en el 2010. Estuvimos en co- este proyecto. Ellos resolvieron quienes municación con algunos expertos nacio- iban a integrar esa exposición: la dirección, nales y contamos con el apoyo de Gabriel la producción, la reparación de la sala, la Peluffo (que estaba, en ese momento, con pintura de las paredes y las luces estuvo a la organización del ERA) a lo largo de este cargo de los cinco artistas. La obra, mayo- recorrido. ritariamente, era nueva (un 95%) que pro- Por mi parte, tenía experiencia en coor- dujeron para esta muestra. La diversidad dinación de proyectos vinculados con de criterios tuvo que ver con la amplitud el arte, pero en otras áreas: “Una cana al de la propuesta y con el manifiesto interés aire” que fue un proyecto, durante dos de vincular diferentes espacios del campo años, con jóvenes presos primarios en artísitco uruguayo. el COMCAR. Trabajaron radio, teatro y canto. “Las flores de la basura”, que es un Luego de conocer en profundidad la proyecto de Educación Ambiental por obra de Gonzalo Fonseca, ¿qué reflexión el Arte que estuvo funcionando durante te dejo la misma? Themis. S/f. Piedra caliza, 137 x 30 x 18 cm. varios años por distintos barrios de Algo que me impactó de la obra de Montevideo. Experiencias de coopera- Fonseca son esta suerte de “ruinas para el ción diversas… Al margen de eso, el in- futuro”; su obra; que es de ningún tiempo y acompaña la búsqueda sensible, curiosa, greso a este nuevo campo de la mano de de todos a la vez porque recopila elemen- minuciosa, esforzada. Pero esforzada no un protagonista de otro tiempo, también tos de distintas culturas. También, en esa necesariamente en el sentido del martirio me permitió -y nos permitió como equi- “soledad habitada” como decía Iris Peruga: cristiano (que sí es parte de la formación po- con estos distintos saberes, facilitar invita a un encuentro con la diversidad. básica de Gonzalo Fonseca), sino esforzada ciertos encuentros que habitualmente Con la diversidad en el sentido más profun- porque es apasionada, porque es intensa, no se dan en un mismo emprendimiento, do en lo que nos constituye; con los miste- porque es fuerte. De la misma manera que porque hay distintas líneas de trabajo. En rios, con las preguntas, con la sensibilidad. en Egipto terminó en un hospital perdido, eso, además de ser un aprendizaje inten- Signada, como su trayectoria y su obra, por enfermo de los ojos. Porque esa intensidad so, creo que genera un antecedente que sus viajes. Entonces la idea (y creo que el es lo que hace posible el encuentro con es muy válido para ser retomado, mejo- diseño de montaje que Javier Bassi realizó uno mismo y con los demás. rado y potenciado por otra gente. Hacer en el Museo Nacional –semi laberínti- posibles espacios claros donde se noten co– que nos invita a pensar en el partir de Un punto alto eran los dibujos. ¿De las diferencias y también los puntos de algo aparentemente quieto y llegar a pun- dónde provenían? encuentro, es algo saludable. Al menos tos más intensos y reveladores de su obra) Esos dibujos son de la colección personal promueve el debate. agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 17 Antropología /// Primitivismo: La Entelequia etiquetada

La humanidad había surgido incuestionablemen- te el 23 de agosto del año 4004 antes de Cristo. Podíamos confiar en tal aseveración, porque era el resultado de las profundas investigaciones del Arzobispo Usher y específicamente señalada en la versión autorizada de la Biblia en el siglo XVIII. Y para aquellos posibles escépticos, mayores estu- dios realizados por Obispo Lightfoot, el vicerrec- tor de Cambridge, habían cronometrado dicho nacimiento exactamente a las nueve de la maña- na. Algún vívido comentario indicó que esa hora era además muy realista y conveniente, porque correspondía al ingreso de docentes y alumnos a dicha institución (Glyn, 1976).

Mario Consens Collage: Pablo Cortazo Pablo © Collage:

sas afirmaciones estaban avaladas por la fe. Las dos religiones pinturas de tal data, provocó mayores incoherencias. Así, gracias a nacidas en el cercano oriente asiático eran no sólo mayorita- las virtudes creativas de Frazer, Morgan y Tylor, el problema toma Erias, sino cuasi únicas en Europa occidental; ellas establecían rumbos convenidos. Dos ingleses y un norteamericano “descubren” que luego del diluvio (ocurrido unos cuatro milenios antes) recién los misterios, encantos, las extrañas y curiosas formas de vivir del habían surgido los seres humanos. Por ello, Rosalinda (el personaje “resto” del mundo. O sea, las de los “no civilizados”. Los distintos, los shakesperiano de Cómo gustéis”) señala con voz compungida: “¡El otros: los primitivos. pobre mundo tiene casi seis mil años!”. En Europa circularon, por cierto, libros y revistas, así como se brinda- El planteo de toda otra opción estaba imposibilitada por la política, ban conferencias y exposiciones sobre las impresiones de viajeros la fe, el poder de la Inquisición, la excomunión y el arma sádica del a los “nuevos” continentes. Sus eventuales glosadores describían dictamen de locura. Y si ello no fuera suficiente, mantener siquiera costumbres y asociaciones que se hallaban muy próximos al estado titubeos en relación a como aparecen los humanos podía también de “inocencia primitiva” de Rousseau. Todas eran denominadas y organizar eméticos y espeluznantes juicios por magia y hechicería. consideradas como culturas “primitivas”. Eran ellas solo el deshecho Europa fue, hasta hace poco mas de ciento sesenta años, una cultural, los restos de una etapa de la humanidad que debía ser olvi- inexpugnable fortaleza escolástica e histórica. Un baluarte ideo- dada. Ajenas y opuestas a la civilización que solo se encontraba en lógico. Por ello resulta increíble lo que sucedió en ese continente Europa. Desde luego que una observación actual, podría decir que, en solo cuarenta años. A partir de 1833, un geólogo inglés (Lyell), en realidad, Asia tenía culturas milenarias cuando en Europa deam- un incansable viajero (Darwin), un comerciante francés (Boucher bulaban grupos recolectores. O que la escritura era -por mucho- un de Perthes) y un grupo de intuitivos museólogos dinamarqueses acontecimiento corriente no sólo en muchas otras sociedades, sino (Thomsen, Worsaae y Nilsson) concretan el derrumbe del inmu- incluso en el cercano Egipto. No debía considerarse que desde África table paradigma sustentado por dieciocho siglos. La Exposición ingresaron seres humanos en la vacía Europa medio millón de años Universal de Paris en 1875 asume estas fantásticas como estrambó- antes. Y no hay siquiera advertencia de que el grado de adaptación ticas propuestas y medrosamente las presenta en una nueva ala de estratégica que le cupo a los colonizadores del continente america- su edificio, en el cual los visitantes, pasmados, observan artefactos no, significó una epopeya que no registra antecedentes en todo lo que son reconocidos como productos de un pasado inédito. Un humano. (Consens, 1995). Sostener la existencia de primitivos es un pasado que los medios, la sociedad y la religión hacen aparecer desprecio a lo humano. Válido por aquellos que, por considerarse como un inmensurable abismo extrínseco a lo humano. La nueva superiores, minimizan y ridiculizan a quienes son –incuestionable- estructura cronológica asumía en 1890 (apenas poco más de un si- mente- sus congéneres. Son los promotores de la degradación e glo) que los humanos podían alcanzar los cien mil años de antigüe- ignominia. Lo primitivo, pese a ser un término que hoy los mismos dad. El descubrimiento firmemente rechazado de la existencia de críticos de arte y artistas “consideran peyorativo”, sigue siendo utiliza-

18 / La Pupila setiembre 2008 / nº 03 /// Antropología do como símbolo del místico etnocentrismo sino que comprenden complejas y múltiples (Geoffroy, 2006:11). acciones realizadas para definir alguno de Desde lo antropológico, recordemos que sus objetivos básicos: los recónditos mar- el arte denominado “primitivo”, simple- cadores pintados y grabados especifican la mente nunca fue arte para sus ejecu- diferencia étnica. Pero ellos no están sola- tores. Los cuidadosos análisis arqueo- mente en las expresiones materiales (en rea- antropológicos nos dicen que esa nunca lidad casi nunca están solamente en ellas) fue su explanación, dado que artefactos y sí se manifiestan en lo gestual, la forma y con similares formas no cumplen iguales los procedimientos de atención de la salud, funciones en distintas sociedades. Y que modos de educación, organización de es- los actos, aun por similares que parezcan, si lo hacemos estaríamos nuevamente pacios profanos y sagrados, etc. En la oscura son distintos: entre ellos el rito, las acti- creando el mundo de la “primitivez”. Hay visión eurocéntrica que avala lo primitivo, lo vidades sociales, el habla, los gestos, la expresiones de otras culturas que un ob- que no vemos es índice de salvajismo. Y por organización social y religiosa, el rol de servador externo a ellas puede no solo no lo tanto puede leerse (por quienes se con- los géneros y de la familia, etc. ¿Por qué reconocer, sino ni siquiera percibir. Ello no sideran privilegiados) como poesía, mitos, la comprensión de la amplitud humana debería desmeritar descalificando valores fábula y surrealismo. ¿Y el arte? En más de así lo plantea? Porque si algo define a la de dichas sociedades apenas por nuestra dos mil lenguas originarias de esta nuestra cultura es el cambio: pautado, norma- incapacidad en reconocer sus expresio- América, solo una –los Tabascos- tienen un lizado dentro de códigos que cuando nes. Solo enajenados egocéntricos pue- vocablo similar al nuestro. Y los lingüistas, ocurridos y sancionados en el pasado, den asumir que ellos pueden reconocer sin embargo, se niegan a considerarlo como no comprendemos ni comprenderemos. propósitos y objetivos sociales de expre- equivalente. Esto demarca que debemos Asignar significado a acciones de otra siones realizadas en distintos entornos. revisar lo que es la “otredad”. cultura no solo es etnocentrismo: es Estos particulares decodificadores nos Resumiendo: ¿de donde emerge el Arte racismo y desmedida ambición política brindaran toda una gama de etnocéntri- “Primitivo”? De una imposición ideológica (aquí entra el concepto de patrimonio). cas valoraciones y atribuirán significados que la europeizada elite y luego una “inte- Algunos investigadores sostienen en sus y valores a las expresiones que las mismas lligentzia” latinoamericana adoptó como discursos un implícito evolucionismo no poseyeron en sus culturas de origen. clasificación axiomática. Una denigrante y eurocéntrico que les permite a ellos (y Hay múltiples formas de expresión cultural. vergonzosa etiqueta. Y es en este contexto solo a ellos) determinar que es lo bueno Unas gráficas, otras en cantos, danzas, que no resulta extraño que las expresiones y lo malo en una cultura. ¿No suena bas- distribución de marcadores étnicos, vesti- originarias de esta América se convirtieran tante conocido este planteo? menta, ubicación de las viviendas, elección y mimetizaran detrás de iluministas nor- y preparación de alimentos. También ellas mas europeas. Y se les diera equivocada y ¿Y el arte? comprenden ayunos, silencios obligados y descontextuadamente la etiqueta “primiti- Lo que hoy consideramos como “artistas” ostracismos periódicos. ¿Cuántas de estas vismo”. Luego, extirpando sus expresiones en la cultura occidental, funcionan dentro formas de expresión social, diversas y aje- de sus contextos simbólicos, religiosos, de sus autovalidados contextos culturales. nas, somos capaces de identificar primero ideológicos y funcionales (¿qué es lo que Plenos estos de subjetivas propuestas y validar luego? queda entonces?) caricaturizaron sus ideológicas, alternativas religiosas, trastor- Dichas expresiones no son “artísticas” pese expresiones bajo el ostentoso título comer- nados cambios políticos, volubles limites a nuestra limitada perspectiva occidental, cializado de “primitivo”. fronterizos y sesgadas visiones de su mis- ma sociedad. Las comunidades no occi- dentales tienen otros parámetros que no BIBLIOGRAFÍA debemos generalizar y que se hallan en selectos medios de expresión. Se ajustan Consens, Mario. 1995 “La des/construcción del pasado en la época de Freud”. En “Lo arcaico, temporalidad e a precisas relaciones de géneros, edades, historización”. Asociación Psicoanalítica del Uruguay, págs. 89-100. Montevideo. ritos y ceremonias de cuya inmensidad 2007. “Arte Prehistórico en Uruguay”. Linardi y Risso. Montevideo. apenas recuperamos algunas expresiones Foucalt, Michel 1973. “The Order of Things, An Archaeology of the Human Sciences”. Vintage Books, New York. físicamente recortadas y culturalmente Geertz, Clifford. 1987,“La interpretación de las culturas”. Editorial Gedisa. México. descontextuadas. Ello debería inviabilizar Glyn, Daniel.1976 “A Hundred and Fifty Years of Archaeology”. Massachussets. la percepción de objetivos e insinuaciones Reding Blase, Sofía. 1994. “Muerte del otro: fin de la historia”. Boletín de Antropología Americana 29:80-88. acerca de sus valores simbólicos. Porque Trouillot, Michel-Rolph. 1995. “Silencing the Past: power and the production of History”. Beacon Press. Boston.

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setiembre 2008 / nº 03 La Pupila / 19 Arte y Patrimonio ///

Francisco Matosas

El homenaje de don Francisco al aviador Luis Tuya, caído en defensa de la República Española (Careaga y Rivera, Mercedes). Un modernista catalán en Mercedes

Luis Morales

Origen e influencias conociera de primera mano la obra de mismo año con la llamada Semana Trágica Nacido en Badalona en 1886, Francisco Antoni Gaudí, hipótesis que se refuerza a la de Barcelona. En efecto, don Francisco Matosas y Amat se trasladó hacia 1901 a un luz de lo que Juan Bassegoda Nonell refiere simpatizaba con las ideas anarquistas y pueblo próximo a aquélla llamado Premià en su libro Aproximación a Gaudí en cuanto quizá por eso se vio obligado a marcharse de Dalt y allí trabajó en unas canteras a que: “muchos albañiles se acercaban a la de su país. de granito que proveían de material de Sagrada Familia para observar y aprender Así, Matosas llegó a Buenos Aires, donde construcción a diversas obras, así como a las técnicas impuestas por Gaudí”. Por otro pocos meses más tarde habría de reunirse talleres de escultura en la también cercana lado, el arquitecto Fernando Cabezudo con su esposa y su primogénito. Es proba- Barcelona. De acuerdo con el testimonio de sostiene que Matosas pudo haber sido ble que en este período trabajara, aunque Humberto Nazabay, quien fuera su discípu- influido: “por la escuela de Montaner y en tareas secundarias, en las etapas fina- lo años más tarde, fue durante este período Domènech, así como por otros arquitectos les de la construcción del Teatro Colón. que aprendió el laboreo de la piedra y, a que trabajaron con un valor de fachada y También, según el testimonio de quienes partir de su contacto con los escultores, los color que resulta más fácil de emparentar lo conocieron, pudo haber realizado principios del arte de éstos. Asimismo, hay con él”. alguna obra en el ex hospital Guillermo indicios de que en ese mismo tiempo pudo Rawson. Aunque, en ninguno de los luga- participar en aquel lugar como albañil en Llegada al Río de la Plata res citados se han encontrado en la actuali- el reciclaje de masías (casas de campo cata- Casado con Juana Vinardell en 1908, poco dad pruebas de su presencia. lanas) para transformarlas en residencias tiempo después emigró a la Argentina. de veraneo. Casi con seguridad, este hecho se relacio- Santiago del Estero. Dada la proximidad con Barcelona de los nara con la crisis económica y con la gran De la capital argentina se trasladó a lugares donde transcurrieron sus primeros agitación política que reinaba en Cataluña Santiago del Estero, donde años antes se años, es muy probable que en ese período hacia 1909 y que terminaría en julio de ese había radicado su hermana Monserrat. En

20 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Arte y Patrimonio aquel lugar viviría algunos años, hasta que haber conocido a mi abuelo. Además de en el cementerio de la capital del departa- una de las cíclicas crisis económicas que que al ser ambos picapedreros, se deben mento de Río Negro. azotaban aquella provincia por entonces haber relacionado, porque los que tenían lo obligase a emigrar de nuevo, esta vez, estos oficios formaban una especie de Mercedes: madurez artística aprovechando las leyes que al respecto cofradía, que era una comunidad cuyos Por fin, hacia 1917, llegó a la ciudad de promulgara don José Batlle y Ordóñez, individuos se vinculaban entre sí y se Mercedes, en el departamento de Soriano. hacia Uruguay. protegían los unos a los otros”. Este último En aquel sitio, a partir de 1920 y hasta En su pasaje por Santiago del Estero, detalle además podría arrojar luz sobre el 1947, fecha de su muerte, construiría una Matosas se dedicó al arte funerario posible vínculo de don Francisco Matosas serie de casas de estilo modernista catalán construyendo panteones, ejemplos de con algún tipo de esoterismo que, como en las cuales -ya que no innovó en la planta los cuales todavía se conservan tanto en se verá, parece haber existido más allá de ni en otros aspectos arquitectónicos- el uso el cementerio de La Piedad, en la capital toda duda. del color y una desbordante imaginería en provincial, como en el de La Misericordia, materia de figuras esculpidas en hormigón ubicado en La Banda, un pueblo próximo a Periplo por el litoral argentino-uruguayo adosadas a las fachadas serían su rasgo aquélla. En estas obras es posible encontrar Al salir de Santiago del Estero, aparen- distintivo. algunos de los rasgos que caracterizarían temente invitado por un compatriota y Para conseguir los colores que aún hoy su manera de hacer posterior: el uso del amigo, Matosas se dirigió al Uruguay. Pero en día se conservan en sus frentes, todos faux bois (imitación de troncos esculpidos en el camino pudo haber pasado por la los testimonios apuntan a que se valía de en hormigón); aplicación del color por la ciudad de Rosario, en la provincia de Santa tierras de colores y algún tipo de fijador. técnica del fresco en el revoque de la cons- Fe, Argentina, donde por aquellos años el En referencia a ello expresa el ceramista trucción y la ornamentación de la misma; arquitecto catalán Francisco Roca y Simó Marcelo Perotti: “Este efecto Matosas lo creación de figuras pegando piedras con construyera una serie de importantes edi- debe de haber logrado mezclando tierra material sobre las paredes, a la manera de ficios de estilo modernista catalán, hecho de colores en la última capa de mezcla y un mosaico; así como sus típicas macetas que podría haberlo influido de alguna haciendo una especie de pórtland lustrado de tres patas. manera. para lograr el color pleno tan prolijo. En Por esos mismos años, tal vez haya recibido Según su discípulo Humberto Nazabay, las cabezas y otras figuras hacía probable- la influencia de su compatriota Rafael a su llegada al Urguay, Matosas pasó por mente lo mismo. Supongo que obtenía los Delgado Castro, cantero, escultor y cons- Fray Bentos, que en aquel momento vivía colores mezclando. Debe de haber hecho tructor como él, quien, antes de emigrar a un cierto auge económico merced a la muchas pruebas para poder obtener los Argentina y llegar a Santiago, fuera discí- presencia del Frigorífico Anglo. Sin em- diferentes colores y luego jugar con la po- pulo de Mateo Inurria, conocido también bargo, no le gustó y decidió radicarse en licromía en los frentes de las casas. Pienso como “el Rodin español”. Esta hipótesis es Mercedes. Una posible huella de su paso que ya tendría calculado el porcentaje de reforzada por el nieto del escultor, el ar- por aquella ciudad estaría señalada por cada óxido que debía agregar para obtener quitecto Roberto Delgado, quien afirmara: los varios panteones ornamentados a su el resultado final que quería. De acuerdo “Pienso que este señor, Matosas, debe de manera que se pueden ver actualmente con esto, mezclaría ciertas proporciones; y

La tumba del masón Bernardo Irurzún (cementerio de La Misericordia, La Banda, La hermana ciega de Matosas (Careaga 327, Mercedes). Provincia de Santiago del Estero, Argentina). agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 21 Francisco Matosas ///

estética y una fuerte voluntad por desarrollarla. Esto último se des- prende de que nunca vendió ninguna de sus alrededor de veinte casas, lo cual permite pensar que en las tres décadas aproximadas durante las que estuvo en actividad se dedicó a construir su propio “museo abierto”. En tierras sorianenses recicló también la estancia La Carolina, situada en el paraje Bizcocho, que todavía hoy se conserva con su imponente belleza. Asimismo, realizó trabajos en la estancia La Marucha, aunque de ellos actualmente se conservan algunas antiguas fotos. Por otro lado, existen testimonios que sugieren que puede haber realizado obras en la estancia Nueva Melhem, en el departamento de Río Negro. Todo lo cual apunta en la dirección de que tal vez Matosas aplicara en esta etapa de su vida el cono- cimiento adquirido años antes en el reciclaje de casas de campo catalanas.

¿Un esotérico? En la ciudad de Mercedes, a través de narraciones orales, la figura de Matosas se ha transformado en un mito, en el cual se reitera un detalle: cómo guardaba con el mayor celo y nunca transmitió a otros el secreto mediante el cual lograba los colores que luego aplicaba en las paredes de sus casas por la técnica del fresco y que hasta el día de hoy, tres cuartos de siglo después de construidas, El jardín de la casa de la calle Careaga 337 (Mercedes). se conservan en ellas. Asimismo, “disimulada” dentro de la profusa decoración típica del modernismo que caracteriza sus viviendas, tendría una lista de cuántas cucharadas de material por cuántas de existe una presencia constante de lo que, según el investigador óxido eran necesarias para obtener los distintos colores”. Alejandro Michelena, pudieran ser signos del saber esotérico o her- Por lo que refiere a las esculturas, se sabe que usaba modelos mético. Efectivamente, sólo por citar algunos ejemplos: en el frente existentes en la realidad, aunque no abocetaba ni llevaba ningún de la casa que construyera en la calle Careaga 337, se pueden ver tipo de apunte consigo a la hora de esculpirlas; según Humberto triángulos de posible origen masónico; en la parte superior de la Nazabay, solía decir: “Ninguna escultura se hace exactamente igual construcción donde tuviera su panadería y carnicería se conservan a como era el modelo. Sino que hay que hacer los rasgos del tipo. dos esculturas de la cabeza alada de Mercurio, cara a los alquimis- Lo fundamental de una estatua, de una imagen, son los rasgos. Hay tas; y por último en lo alto de la casa donde viviera Matosas desde que hacer bien los rasgos. Que quede igual o no es circunstancial; 1936 hasta su muerte –en la calle Careaga 327-, hay rosas y cruces). pero sí deben estar los rasgos que digan: es Fulano”. Esta teoría De allí que el propio Michelena concluyera: “Sin lugar a dudas, matosiana se puede comprobar en los ejemplos que siguen: en pri- Matosas estaba vinculado a la francmasonería, a los rosacruces o a mer lugar, está confirmado que su obra más destacada al respecto alguna otra hermandad de tipo esotérico”. representa al aviador mercedario Luis Tuya, a quien homenajeó, pocos años después de que éste cayera en defensa de la República Conclusión española, haciéndole una estatua en la que lo representa como un Al decir del historiador mercedario Manuel Santos Pírez, “las de ángel con el ala quebrada (en la casa de Rivera esquina Careaga); Matosas son casas que se miran, pero que no se ven”. En efecto, en segundo, el busto de la mujer con los ojos cerrados que se pue- tal parece haber sido el sino de la obra del constructor Francis- de ver en la casa en que vivió don Francisco (Careaga 327) repre- co Matosas, puesto que, a pesar de que forma parte de lo más senta casi con certeza a su hermana ciega; y por último, la cara que valioso que en materia de arquitectura trajeran y legaran los se conserva en la vivienda de la calle Rodó 366, sería, según varios inmigrantes europeos a Uruguay, todavía no ha sido reconocida y testigos, la de su hija menor, Rosita. estimada de una manera acorde a la significación cultural que la Cuenta Humberto Nazabay que Matosas solía referirse a su forma misma encierra, no sólo para el pago chico que lo acogiera, sino de hacer como: “El estilo mío”, lo cual denota una clara conciencia para Hispanoamérica toda.

22 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Legislación Acerca de artistas e impuestos

Joaquín Aroztegui

l Impuesto a la Renta de las Personas Físicas ha causado gran desasosiego en toda la sociedad. Los medios de comu- Enicación han logrado sembrar duda y temor en sectores de la población que por su condición social, lejos de ser imponibles, son los beneficiarios de gravámenes cuyo objetivo es mejorar la © Larroca - Cortazzo © Larroca distribución de la riqueza. En todas partes se habla de economía y todos hacemos alarde de un lenguaje supuestamente técnico con el convencimiento de que el mismo nos genera una imagen más culta. Así como en otras épocas el historiador era el “brujo de la tribu”, hoy lo es el economista. La mentalidad economicista invade todas las actividades y se pretende explicar todo me- diante sus razonamientos. Nos hemos convertido en modernos “aprendices de brujo”. A los artistas plásticos el IRPF no podía dejar de inquietarnos, a lo que se debe agregar la falta de claridad transmitida por los voceros del Ministerio de Economía y Finanzas. La Directiva de APEU se ha tomado el trabajo, con la mejor intención posible, de consultar a AGADU, quien responde a través de sus asesores con diversas recomendaciones acerca de las opciones y las conveniencias de que los artistas se constituyan en Empresas Poder Legislativo, 1975- en la introducción elaborada por el Sr. W.E. Unipersonales o bien se inscriban como Servicios Personales; Laroche, anota: ventajas y desventajas del Monotributo; de cobrar IVA a los alum- “Para ese entonces se gestaba una revisión integral de este panorama nos o pagar un monto fijo; etc. (Todos estos informes están en la que se concreta en la resolución del Poder Ejecutivo de 20 de agosto red y pueden ser consultados). Es un problema engorroso al que, de 1930 sobre Remuneración a la Labor Artística, que en una extensa como dijimos, no han dado una respuesta concreta ni las más im- parte expositiva fija un nuevo concepto sobre el particular y que en portantes figuras del Gobierno. ¿No nos estaremos dejando llevar sus lineamientos generales establece: que el arte desempeña una por una lógica perversa de raíz económica, alejada de los intereses elevada función social, correspondiendo al Estado la obligación de profundos de la cultura y el arte? ¿Somos los artistas productores estimular su desarrollo, mediante procedimientos que signifiquen o simplemente de bienes culturales? impersonalicen estas intervenciones del Poder Público.” Los bienes económicos o escasos, por oposición a los bienes libres, son aquellos que se adquieren en el mercado pagando por ello un Hay varias consideraciones importantes que apuntan hacia otros precio. En el ámbito del mercado, los bienes son cosas y mercancías objetivos; pero más adelante vuelve sobre este concepto: que se intercambian y que tienen alguna demanda por parte de “La obra de arte es una obra pública, por ser eminentemente social…” personas u organizaciones que consideran que reciben un beneficio al Estos conceptos, vertidos por el Poder Ejecutivo en 1930 (presiden- obtenerlos. (Wikipedia) cia de Juan Campistegui) son la confirmación oficial de ideas que ¿Producimos bienes económicos (generalmente altos) en bene- ya entonces existían y que en buena medida se han mantenido en ficio propio? ¿Es esta la razón por la cual en algunos momentos la tradición social. renace el entusiasmo por las “industrias culturales”? Creo, firme- El artista es un trabajador en función social y la obra de mente, que NO. Invito al lector a consultar en el número 1 de La arte es una obra social y pública. No pasa desapercibido que Pupila las variadas respuestas acerca de ¿qué es el arte? y verá hay en esta cita, además, unos cuantos conceptos a rescatar que –por lo menos en la cabeza de los creadores- el asunto del tales como la obligación del Estado de estimular el desarrollo valor económico no es el móvil ni el motivador. El propio Estado, del arte y también el cuidado de que estas intervenciones no en los hechos, considera que el “producto” de los artistas no es un signifiquen una toma de posición ni vayan flechadas hacia la simple bien económico desde el momento que mantiene mu- persona de algunos artistas. Si esto viene de tan larga data, en- seos, concursos, personal idóneo, etc. Si se tratara simplemente tonces, ¿por qué nos entreveramos en esta discusión? Aún desde de salvaguardar las obras por su valor económico, sería más sim- el punto de vista económico: ¿cuan significativo es o puede llegar ple, seguro y barato hacerlo en la bóveda del Banco República. a ser el aporte monetario que hagan los artistas por venta de obras Decir esto suena a disparate. Pero, ¿por qué no parece tan dispa- o por su labor docente? ¿Qué relevancia puede tener esto para las ratado que a la hora de cobrar impuestos se piense en los artistas arcas del Estado? Creo que es casi nula. Sin embargo, cuánto pue- como “empresas”, prestatarios de servicios o proveedores del den complicar las condiciones de trabajo a los artistas que hemos Estado? La sociedad de nuestro país tiene por tradición una vi- trabajado toda la vida sostenidos por el esfuerzo personal, o por sión más “social” hacia el artista y en general y hacia los llamados la solidaridad de otros colegas, o por esos modestos compradores “trabajadores de la cultura”; visión que se remonta desde hace de obra que lo hacen por el gusto del arte y también por el gusto muchos años. de ayudar y dar una mano al artista; generalmente amigo, general- En la obra Plásticos Uruguayos –Edición de la Biblioteca del mente pobre.

agostosetiembre 2008 2008 / nº / 03nº 03 La Pupila / 23 En la frontera ///

La intervención bailantera: La acción de Washington Cucurto

Diego Recoba

an pasado más de ochenta años desde guardias hayan sido totalmente derrotadas fue acusado de racista y pornográfico. Tres el momento en que las vanguardias o que no hayan combatido desde cierta años más tarde, ese trabajo fue retirado Hartísticas se opusieron a la institucio- honestidad intelectual; solo se intenta de circulación por la Secretaría de Cultura nalización del arte oficial y a su legitima- señalar la diferencia entre aquellos que se de la Nación Argentina. Luego le siguieron ción desde la academia. Vistos desde hoy dejaron fagocitar por el sistema de quienes los volúmenes de poesía La máquina de -y considerando su itinerario y presente-, todavía buscan una alternativa. Dentro hacer paraguayitos, 20 pungas contra los movimientos vanguardistas quizá no de este grupo, se puede situar al escritor un pasajero, y Hatuchay. Ha escrito varias hayan plasmado totalmente su real obje- argentino Washington Cucurto; alter ego novelas: Cosa de negros (la primera, que tivo. Hoy, la institucionalización del arte de Santiago Vega, nacido en Quilmes, data de 2003), Fer, Panambí, Las aventu- continúa siendo muy fuerte y su relación Argentina, en 1973. Se lo puede vincular al ras del Sr. Maíz, Hasta quitarle Panamá con las especulaciones del mercado fi- legado de las vanguardias; no tanto en el a los yanquis (novela por entregas que nanciero se ve cada vez más reforzada. La sentido de “la novedad” o de estar “un paso se puede leer en el sitio web de “Eloísa academia (más allá de supuestas aperturas adelante”, sino en lo que tiene que ver con Cartonera” www.eloisacartonera.com.ar) y, del orden establecido) sigue siendo confor- la estrategia de la intervención directa en de reciente publicación, El curandero del mada por una elite que no logra advertir su el campo social. amor (2007). carácter conservador, similar al de aquellos La obra de Cucurto está inserta en lo que legitimaron o desaprobaron a artistas El escritor bailantero border del “Arte” con mayúsculas. Sus per- y expresiones “otras”. Cucurto saltó a escena en el año 1998 con sonajes, inmigrantes ilegales (paraguayos, Con esto no se esta afirmando que las van- el libro de poemas Zelarayán, por el cual bolivianos, dominicanos) pertenecen a

24 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// En la frontera

la periferia de la europeizada sociedad editorial se venden en las estaciones de difusora de “Eloísa Cartonera”. Sin embargo, bonaerense. Pero esos personajes no son subtes a precios sumamente bajos y solo es preferible el compromiso directo con una recortados y pegados al antojo de un inte- edita títulos de autores latinoamericanos, causa específica (que levanta la bandera lectualismo que ve como “progre” el hecho quienes ceden sus derechos para la causa. de las vanguardias en cuanto a la polémica de escribir sobre el lumpen; sino que estas Allí han publicado Ricardo Piglia, Alan “fusión del arte con la realidad”) que las clases bajas tienen la palabra, aplican sus Pauls, Dani Umpi, Leonidas Lamborghini, toneladas de texto impreso en papel que reglas y juegan en su propio territorio: las César Aira, Raúl Zurita, entre otros. terminarán sus días en una volqueta,…in- discotecas bailanteras, los bares y los pros- El proyecto de “Eloisa Cartonera” contiene útiles, hasta que llegue algún cartonero tíbulos de los barrios marginales. múltiples abordajes posibles. No solo se para revivirlas. Cucurto se declara “un mal escritor” y al trata de un verdadero sistema cultural hacer esto se ubica ideológicamente del donde tienen voz los que no la tienen, sino lado de su compatriota Roberto Arlt, quien que además hay un programa de difusión también afirmaba que no sabía escribir. en el que participan todos sus protago- Asimismo, se contrapone a la tradición nistas. En ese sentido, de qué sirve todo lo borgiana del escritor culto, oligárquico y que se pueda escribir sobre subalternidad, cosmopolita. Defensor de la idea de Arlt la voz de los otros y su reivindicación, de escribir casi compulsivamente cuando si “los de abajo” tienen inhabilitado el se tiene algo que decir (sin detenerse acceso a esas obras. Quizá ahora el lector demasiado en cómo decirlo), logra, al pueda entender el rumbo que se propuso igual que aquel, una literatura empapada al principio de esta nota: todo proyecto de oralidad, repleta de términos hibridos artístico revolucionario o vanguardista es provocados por el contacto con otras palabrerío barato si no cristaliza la acción; lenguas, tradiciones y costumbres de la toda prédica popular no es más que una variopinta gama de inmigrantes que convi- soflama soberbia si no llega a los verdade- ven en los barrios miserables de la ciudad. ros destinatarios. Todo esto narrado en primera persona “Eloisa Cartonera” también puede leerse a por Washington Cucurto: un inmigrante la luz de improntas teóricas recientes relati- dominicano, reponedor en un supermer- vas al arte. Más allá del enfoque casi obvio cado, adicto a los bailes de cumbia y a las que pueda vincular este proyecto con la mujeres paraguayas. De su obra literaria creación, el reciclaje y el “libro objeto”, otra se ha dicho mucho, y poco más se podría observación podría comparar la acción de agregar en este artículo. la empresa con mucho de lo expuesto a propósito del “arte relacional”. Es decir, un Arte relacional: ¿un camino posible? arte ubicado en los márgenes de las ins- Pero Cucurto va más allá de su labor tituciones y los bordes interdisciplinarios. literaria. Lo suyo es un proyecto donde se Quien ha insistido con respecto a ello es fusiona letra, activismo e interpelación. Es el crítico francés Nicolás Bourriad, en su fundador de la editorial “Eloísa Cartonera”, libro Estética relacional (2006). Este autor ubicada en el barrio de La Boca, con la que privilegia una “nueva forma de creación” tiene más de cien títulos publicados. Los que antepone lo colectivo por sobre lo libros son fotocopiados y las tapas son ma- individual. Para Bourriad, la actividad artís- nufacturadas con cartón comprado a los tica basada en los opuestos y los conflictos cartoneros (quienes reciben una cifra supe- de la intimidad deja su lugar a la “nueva rior a la que están acostumbrados a per- creación y a la alianza entre nuevos actores”. cibir). Los hijos de los cartoneros ilustran Habida cuenta de estos supuestos teóricos, las tapas de los volúmenes y eso los aleja queda la obra concreta. Seguramente exis- temporalmente de estar “cartoneando” en tan muchos errores formales en la literatura las calles. Los ejemplares de la doméstica de Cucurto y quizá también en la cadena

agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 25 Acuarela de Cesc, tomada de “No es broma”, Planeta, Barcelona,1985 Arte y Fraude

Carlos Rehermann

La idea de fraude generación “ha resuelto un problema” planteado por una gene- En un artículoi publicado en 1969, el filósofo estadounidense ración anterior. Ejemplos de lapsos en los que puede hablarse de Stanley Cavell analiza el discurso de dos publicacionesii especiali- esta clase de progreso pueden ser el establecimiento de la pers- zadas en música contemporánea. Acerca del fondo ideológico que pectiva cónica en Italia en el siglo XV, o la instalación de la novela las caracterizaba, dice: en el Siglo XIX como género narrativo dominante. “Lo que sugieren es que la posibilidad de fraude, y la experiencia del Tampoco puede decirse que la sucesión de estilos sea una mera fraude, es endémica en la experiencia de la música contemporánea. sustitución de unos por otros exenta de progreso. Cuando el […] No sé cómo alguien que ha experimentado el arte moderno cubismo aparece luego del post-impresionismo de Cézanne, simul- puede haber esquivado ese tipo de experiencias, y no sólo en el caso táneamente lo resignifica. Cuando un estilo se impone con inten- de la música. ¿Es arte el Arte Pop? ¿Son arte los bastidores con unas sidad (profundidad artística) y extensión (dominio de un ambiente pocas tiras o incisiones? ¿Son arte las novelas de Raymond Roussel o cultural), tiende a permitir nuevas miradas o interpretaciones de Alain Robbe-Grillet? ¿Lo es el cine arte? Una respuesta común es que el vastos períodos anteriores. El cubismo no sólo resignificó un estilo tiempo lo dirá. Mi pregunta es ¿qué dirá el tiempo? […] Pero mientras inmediatamente anterior sino que permitió interpretar la repre- esperamos que el tiempo lo diga, nos perdemos lo que dice el presen- sentación de la profundidad espacial desde el Renacimiento hasta te: que los peligros del fraude, y de la confianza, son esenciales en la llegar a las distorsiones de la representación de la tridimensiona- experiencia del arteiii ”. lidad de Cézanne que abrirían la puerta a la destrucción cubista El artículo fue escrito por Cavell en los años de auge de la música del sistema cónico y monocular. Esta sensación de progreso que serial, cuando los términos preferidos a la hora de hablar de com- experimentan los artistas tiene un paralelo en la impresión de ago- posición eran “azar”, “incertidumbre” e “improvisación”. Las publi- tamiento que surge en grandes porciones de público ante ciertas caciones a las que hacía referencia el autor hacían énfasis en la manifestaciones que fuerzan los límites hasta entonces aceptados novedad y se detenían en relatos de los procesos de composición. para la definición del arte. La sensación que dominaba ciertos círculos artísticos con posterio- Esta presión sobre la definición del arte supone necesariamente cier- ridad a la Segunda Guerra Mundial era de agotamiento. Acerca de ta idea de progreso o al menos de cambio. Pero si el progreso podía esto, Cavell revisa la idea de la ausencia de progreso en el arte. Es ser admitido por los artistas clasicistas como un intento de apro- frecuente mencionar la idea de progreso en la ciencia para explicar piación de la tradición y un deseo de llevar la técnica hasta estadios que no puede existir progreso en el arte. superiores de virtuosismo y belleza, el choque entre las instituciones Aun sin cuestionar la idea de progreso científico1 (por ejemplo, por oficiales (especialmente las Academias nacionales, y en los países parte de Kuhn o de Popperiv) es posible poner en duda que el arte periféricos como Uruguay, el apoyo sesgado y arbitrario, basado en está exento de progreso. Aunque no se puede sostener seriamente aprobaciones educadas de los gobernantes de turno) y los artistas una teoría del progreso artístico, Cavell dice que los artistas, los más talentosos a partir de la segunda mitad del siglo XIX, represen- críticos y hasta los historiadores con frecuencia expresan que una tantes de una clase culta que desaprobaba la corrupción burguesa

26 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Arte y fraude y reclamaba más libertades y una moral revolucionaria, convirtió el ción inverosímil: el Vermeer era en realidad un van Meegeren. Por arte nuevo en rupturista. Las rupturas formaron una cadena cada lo tanto no debía ser considerado un traidor sino más bien un hé- vez más estruendosa de escándalos a partir de la irrupción de los roe, por haber engañado al enemigo. Se nombró una comisión de impresionistas, en el último tercio del siglo. expertos, que determinaron que el cuadro era un temprano, pero A partir de ese momento (y con la adhesión de los nuevos artistas clarísimo, notable, característico y perfecto Vermeer. Van Meegeren a las teorías científicas del color de Chevreul, como si quisieran dijo, entonces, que si le daban materiales él pintaría, delante del afirmar que el progreso del arte corre junto con el progreso de juez y los jurados, un cuadro en el estilo de Vermeer. Así lo hizo, la ciencia), al arte se convirtió en vanguardia. Un artista “actual” mientras guardaba arresto domiciliario. El cuadro que resultó de su debía ser un luchador del frente. El enemigo era muy claramente desafío se titula El joven Cristo. identificable: las autoridades que no aceptaban ese nuevo arte en Lo que terminó por delatar las falsificaciones no fueron pruebas de las exposiciones oficiales. Casi invariablemente, el grueso del públi- expertos en arte, sino de científicos. El blanco de plomo, un azul de co se sentía atacado por esos agresivos soldados del arte nuevo. Y cobalto (que en un apuro usó en lugar de lapislázuli) y un proceso la clase de agresión que sentían tenía que ver con el fraude. de plastificación para otorgar al óleo una dureza similar a la que le da el paso del tiempo, demostraron el fraude. Van Meegeren murió Falsificación a los pocos días de ser sentenciado a un año de cárcel por falsifica- En arte el fraude suele asumir la forma de falsificación, práctica de ción. Pero al menos no murió como traidor a la patria. Para muchos larga tradición. Cuando durante el Renacimiento los artistas comen- holandeses, es un héroe que engañó a los nazis. Para otros es un zaron a ser admirados por su estilo personal, y los clientes reclama- héroe porque engañó a los expertos. ban en los contratos que los rostros y las manos de los personajes fueran pintados “por la mano del maestro”v, los propios maestros Diferencias entre un Vermeer y un van Meegeren emprendieron una carrera de falsificadores: era más provechoso El fraude de van Meegeren pone en cuestión casi todo lo que tiene para ellos enseñar su estilo a un aprendiz que perder el tiempo rea- que ver con Vermeer. Muchos museos prefieren no mencionar su lizando los cuadros, salvo casos excepcionales. Otras falsificaciones existencia, sobre todo los que compraron Vermeers durante los se hacían con la connivencia del cliente, años treinta y cuarenta. El fetichismo y el como el enterramiento de esculturas culto a la personalidad se manifiestan en de mármol en suelos ácidos, por parte Esta sensación de progreso toda su potencia cuando puestos uno jun- de Miguel Ángel, de acuerdo con las que experimentan los to a otro no es posible diferenciar un cua- instrucciones de su patrón Lorenzo dro de Vermeer de uno de van Meegeren. de Medici, para darles la apariencia de artistas tiene un paralelo Lo primero que comienza a trastabillar antigüedades, según cuenta Vasari. en la impresión de es el significado que damos a la obra de Los fraudes más espectaculares co- agotamiento que surge Vermeer. Hay que preguntarse por qué menzaron a darse a principios del siglo en grandes porciones Vermeer no pintó un Cristo Joven. Quizá XX, cuando los precios de las pinturas de público ante ciertas hay motivos que aun desconocemos por sufrieron aumentos explosivos. La manifestaciones que los cuales es completamente imposible falsificación, la realización de copias o que Vermeer haya podido hacer algo la imitación del estilo de un artista del fuerzan los límites hasta semejante. Pero los estudios iconológicos pasado dieron grandes dividendos a entonces aceptados para (en el sentido de Panofskyvi) no han avan- algunos estafadores virtuosos. la definición del arte. zado lo suficiente como para poder deter- El caso de un notable falsificador de minar con exactitud qué podría o no haber mediados del Siglo XX ilustra extensa- pintado alguien en el pasado. El mercado mente la moral que se adhiere a las ideas de falsificación, origi- se trastorna. Los Vermeers se siguen vendiendo a precios altos, nalidad, identidad, valor cultural y propiedad. Durante los años pero según algunos, casi a la mitad de lo que se podría obtener de 30, el arquitecto holandés Hans Van Meegeren vivía en el sur de no ser por la sombra de van Meegeren. Francia, donde pintaba cuadros con el estilo de algunos pintores Para muchos, los verdaderos villanos en esta historia son los del Siglo XVII, especialmente de Jan Vermeer. Gran conocedor de expertos, que cuando no logran reconocer la diferencia entre un la vida y la técnica de ejecución de sus compatriotas, fue capaz Vermeer y un van Meegeren, demuestran que los criterios que de engatusar al experto más influyente de su época, que certificó emplean para otorgar valor a las obras no son rigurosos ni confia- que un cuadro suyo era un auténtico Vermeer. Meegeren vendió al bles. Es muy interesante hacer notar que el reclamo de un saber menos ocho cuadros pintados por él haciéndolos pasar por obras objetivo para determinar el valor artístico parece afirmarse cuando de Vermeer y de Hooch. Poco antes de comenzar la guerra volvió a la condena de van Meegeren se debe a la química y no a la sabidu- su país, donde continuó vendiendo sus pinturas con firma falsa. Se ría acerca de arte de los expertos. hizo millonario. Pero durante la guerra cometió un error: vendió un Un imitador como el gran falsificador húngaro Elmyr De Hory, cuadro a Hermann Goering. que copiaba obras de sus contemporáneos (Picasso, Matisse, Cuando al terminar la guerra los aliados nombraron un comité de Modigliani) está a salvo incluso de los científicos que pueden rescate de obras de arte robadas por los nazis, se descubrió que detectar la composición de sus materiales. Van Meegeren tenía en en la colección de Goering había un Vermeer. Fue fácil rastrear el su contra la distancia temporal entre él y Vermeer, que permitía origen y llegar a van Meegeren. Lo que querían los investigadores discernir mediante métodos científicos de datación, la antigüedad era conocer la genealogía del cuadro, para dar con su legítimo de los objetos artísticos. En el caso de de Hory el papel de la cien- propietario. Van Meegeren dijo que se lo había comprado a un ita- cia lo toma la administración comercial: listas, certificados, actas de liano, pero como no dio el nombre de ese supuesto vendedor, fue transacciones, declaraciones de testigos, una suma de documentos acusado de traición, por vender el patrimonio cultural holandés al que dan fe de la autenticidad de una obra. Pero ninguna verdad enemigo, y procesado con prisión. objetiva, ningún conocimiento positivo que provenga de un cono- El abogado de van Meegeren sorprendió al juez con una declara- cimiento sobre arte. agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 27 Arte y fraude ///

En la película de 1975 About Fakes (literalmente “Acerca de las falsificaciones”, que en español recibió el título “F de fraude”, siguiendo una de las versiones anglófonas, “F for Fake”) de Orson Welles, Elmyr de Hory dice: “Si los cuelgas [los cuadros falsos] en un museo o en una colección de pintura durante suficiente tiempo,se vuelven auténticos”. Pero el arte actual hace imposible esa clase de fraude, que no es a la que se refería Cavell. En la misma película, el estafador Clifford Irving, que fue amigo y biógrafo de de Hory (y quiso estafar a Mc Graw Hill con una falsa autobiografía de Howard Hughes) explica que la cuestión, ante una obra, no es discernir si es una falsificación o una obra auténtica, sino si es una buena o una mala falsificación. Irving decía eso en Ibiza, en la misma ápoca en la que Cavell planteaba el tema del fraude ante el mundo académico. De alguna manera, el estafador especialista en falsificaciones (el propio Irving había falsificado la escritura y la firma de Hughes) percibió que una de sus defensas más eficaces sería acusar a los propios artistas de falsificadores. De lo que dice surge la idea de que el falsificador profesional, quien trata de hacer pasar una obra suya por la de otro, busca acercarse a un ideal, y respeta el verda- dero arte incluso más que los artistas de hoy. Su proceso es idénti- co al de los aprendices de los grandes maestros del Renacimiento. En cambio, el artista que engaña al público haciendo pasar una ocurrencia circunstancial por una obra de arte no trata de esforzar- se por llegar a una forma que sabe de antemano valiosa (es decir, La adúltera, pintura de Vermeer falsificada por Van Meegeren que cumple con algunos requisitos previamente aceptados para fue examinada por expertos durante el juicio. ser considerada arte), sino que propone algo que se va a aceptar por motivos ajenos a la propia obra. El fraude de las falsificaciones tiene el aura de las aventuras de los El arte actual se ha espectacularizado y eventualizado, y como bandidos ilustrados, y al mismo tiempo de los benefactores de siempre la crítica y la administración van rezagadas: de hecho los pobres, como Robin Hood. Después de todo, los falsificadores la terminología de la comercialización a veces resulta anacró- sólo roban a millonarios y engañan a unos pedantes que man- nica, como el “Premio Adquisición” que otorgó el Ministerio de tienen al común de la gente sometida a sus arbitrariedades, los Educación y Cultura a una obra que incluye la participación de expertos en arte. la autora en una presentación a lo largo de 30 años. Es imposible adquirir un evento. La obra de arte en la era posterior a la reproducción mecánica Al mismo tiempo, la reducción drástica de cantidad de objetos En la época de auge del capitalismo, de la comercialización de ob- artísticos que se está produciendo en todo el mundo genera una jetos de arte, las tendencias más actuales son las que rechazan la relativa escasez que tiende a mantener los precios en un nivel producción de objetos comercializables: performances, video arte, satisfactorio para la mayoría de los involucrados en el mundo del instalaciones, intervenciones. Si esto en parte reafirma la especta- arte: galeristas, administradores de museos, y artistas. cularización general de la civilizaciónvii, no hay que atribuirle a ese La banalización de los aspectos formales y materiales de las obras hecho toda la responsabilidad. (una cama sucia, los muebles de una farmacia, una carpa, una pila Las nuevas formas artísticas forman parte de la constelación de bosta de elefante) hace que no tenga sentido la falsificación eventual, de lo efímero, pasajero, impermanente, autodestructivo, de las obras. La copia es inútil porque no se requiere ninguna fugaz, biodegradable, putrescible, que no deja huellas. Esta ausen- habilidad especial para hacerla. Cualquiera la puede hacer, y por cia de huellas es esencial para el sistema capitalista. La prohibición lo tanto nadie va a pagar por esa obra a no ser que el vendedor de conservar la forma es la característica más acentuada de la sea confiable. De hecho el artista es con frecuencia un diseñador producción de nuestra actual cultura. De lo que se trata es de que produce indicaciones para que unos artesanos habilidosos (y impedir la consolidación, con el fin de lograr una venta incesante. anónimos) den forma objetual a la obra. Por eso el artista debe ser El arte actual no puede venderse individualmente (salvo casos él mismo vendible y hábil para relacionarse con los financiadores, excepcionales) y depende de una activa intervención de grandes es decir, seductor. corporaciones y del Estado para producir una circulación de dinero Si la británica Tracy Emin presenta su cama sucia a un concurso de que termine financiando la producción. arte de su país, habrá una serie de jurados que se sentará a exami- El comercio de arte se virtualiza: obras inmateriales son comer- narla y decidirá si merece o no un premio, una mención, o ninguna cializadas mediante transacciones virtuales por sumas que tienen de esas distinciones. Pero si un plomero de Liverpool lleva su cama una existencia nominal. En Uruguay, que hasta hace muy poco sucia al mismo lugar, probablemente tenga problemas con el tiempo había permanecido prácticamente al margen de esta for- personal de seguridad. Una cosa es Tracy Emin, y otra un plomero ma de comercialización del nuevo arte, se está produciendo una de Liverpool. Los jurados pueden decir que Tracy Emin tiene una actualización acelerada. El Ministerio de Educación y Cultura apoya trayectoria y por lo tanto hay que atender a su propuesta de cama decididamente las nuevas formas efímeras en que se manifiesta sucia, y que el plomero no tiene ninguna trayectoria, sino sólo una el arte, porque el nuevo gobierno de izquierda tiene como una de cama sucia. En resumen, la obra no interesa en lo más mínimo, sus misiones esenciales la actualización de los procesos de inter- porque todo se reduce a la figura del artista. cambio capitalistas. En una época de masificación, pérdida de definición de las identi-

28 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 /// Arte y fraude

artista contemporáneo, ya que de resultas de una contraataque del artista el académico probablemente sufriera lesiones ideológicas, políticas y sociales graves. Un ingrediente adicional a esta pérdida de capacidad de juicio fue el rápido crecimiento del mercado de arte. La moneda es un signo que tiende a abandonar su significado para conservar sólo el sig- nificante, un proceso que se inició antes del abandono del patrón oro pero que desde ese momento se acentuó notablemente. En cuanto interviene un signo tan universal y ya sin significado como el dinero, todo juicio queda supeditado a una transacciónviii. El juicio se suspende. Esta suspensión del juicio no tenía las características de la absten- ción voluntaria de Pirrón. Al contrario, forzada por una suma de condiciones sociales y económicas, conduce a una ataraxia que se parece bastante a la idiocia. Así, el fraude es inefable porque el artista es un mártir que se ofende cuando se le pide que defina su campo de acción (el arte). La respuesta tiende a ser (como corres- ponde a un mártir) una acusación de persecución, de sostenimien- to de viejos órdenes injustos, de oscurantismo y rechazo al nuevo Pos Doppelganger. Fernando Nicrosi. Tinta, 17 x 22 cm, 2008. mundo del que el artista es embajador. La confianza es esencial entonces para el juicio acerca de la obra. dades, desdibujamiento de los rasgos individuales, la pérdida de La idea de Cavell parece hoy acercarse al centro de los temas de materialidad de las obras de arte es significativa e imprescindible. discusión sobre arte: los peligros del fraude y de la confianza son Rechazos y acusaciones esenciales en la experiencia del arte. Pertenecer a una vanguardia y ser rechazado por la sociedad fue un estigma de los artistas del Siglo XX. Los artistas más creativos i “Music Discomposed”, en Stanley Cavell, Must we mean what we say? A Book fueron acusados de engañar al público con obras incomprensibles, of Essays, New York: Charles Scribner’s Sons, 1969. ii “Die Reihe” fue una revista publicada en alemán, editada por Herbert Eimert mal hechas, obscenas y feas. Una acusación que aun hoy es común y Karlheinz Stockhausen, en Viena entre 1955 y 1962. Entre 1957 y 1968 se publicó consiste en denunciar que la obra podría haber sido hecha por en Estados Unidos una versión en ingles, aunque conservó el título en alemán, cualquier persona, a tal punto carece de dificultades técnicas o que hace referencia a la música serial. “Perspectives of New Music” fue editada en parece estar torpemente hecha. Por más que la discusión acerca Estados Unidos por primera vez en 1961 por Arthur Berger y Benjamin Boretz, y se sigue publicando en la actualidad. de ese asunto en particular fue desarticulada a principio del Siglo iii Stanley Cavell, Op. Cit. P. 188. XX (piénsese en el Dada y en Duchamp), sigue siendo la objeción iv Ver Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: Univer- popularmente más recurrida. sity of Chicago Press, 1962, y Karl Popper, The Logic of Scientific Discovery. London: Cuando las vanguardias se ganaron un espacio económico y Hutchinson, 1959. v Ver Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona: dispusieron de una clientela adinerada (y en muchos casos no- Gustavo Gili, 1982. tablemente esnob, particularmente a partir del comienzo de la vi Ver Erwin Panofsky, “Iconografía e iconología: introducción al estudio del Segunda Guerra mundial, cuando el centro económico del arte se arte del Renacimiento”, en El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza Edito- rial, 1983 desplazó de París a Nueva York) se puso a punto un discurso según vii Ver Guy Debord, La sociètè du spectacle. Paris: Champ Libre, 1967. el cual las vanguardias son movimientos heroicos llevados adelan- viii Ver. Amir Hamed, “Fin y monedas”, en Mal y neomal. Fundamentos de geoidio- te por mártires incomprendidos. El pasado estaba lleno de casos cia. Montevideo: Amuleto, 2007. lacrimógenos como los de Van Gogh y Modigliani, que otorgaban salvoconductos a sus descendientes artísticos. 1 Un ejemplo recurrido es el de la comparación entre la física newtoniana y la Para los críticos y los académicos resultaba problemático acusar Teoría de la Relatividad. Quienes cuestionan el progreso científico aducen que el de fraude a un artista. Por un lado corrían el riesgo de cometer las paradigma einsteniano es independiente del newtoniano, de tal modo que una discusión newtoniana y una einsteniana pueden llevarse a cabo sin la menor mismas imprudencias de los muchos que rechazaron el impresio- interacción; sin embargo, parece impensable que un físico domine la Teoría de nismo, el cubismo o el fauvismo. Por otra parte, el transcurso del la Relatividad sin conocer la teoría de la gravitación universal de Newton. En ese siglo puso en cuestión la definición misma del arte, por lo cual sentido se establece una continuidad (a través de las instancias formativas del resultaba peligroso ponerse en la posición de cuestionar a un científico) que permiten aceptar la idea de progreso en la ciencia.

agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 29 Grafías Verónica Panella, Diego Recoba, Oscar Larroca

El asalto a la nevera. Matosas el constructor. ¿Para qué sirven las artes? Reflexiones sobre la cultura Luis Morales. ¿El arte nos hace mejores del siglo XX Ediciones Cauce, personas? ¿Hay un arte Peter Wollen. Montevideo, 2007. superior y otro para las Akal, cuestiones de 325 pp. masas? ¿Se puede aplicar antagonismo. criterios objetivos al arte?. Madrid, 2006. John Carey. Buenos Aires: 240 pp. Debate, 2007. 288 pp.

Publicados originalmente en 1993, esta compilación Luego del libro de relatos Satanás en el Huerto de Dividido en dos secciones (1. interrogantes sobre las de siete ensayos se plantea reorientar una discusión los Olivos (2004) y de la crónica fotográfica De Batlle artes, 2. “en defensa de la literatura”.), este libro propo- que, en opinión del autor, tendía a alejarse de su a Vázquez (2005), el escritor y periodista Luis Morales ne, en primer término, atacar –a partir de interrogan- eje: “…el debate sobre la crisis de la modernidad se ha (Mercedes, 1963) produce esta investigación sobre la tes– ciertos lugares comunes que, a criterio del autor, desplazado a un debate provinciano sobre la ‘posmo- obra del constructor Francisco Matosas y Amat. Nacido sobrevuelan como constantes en las teorizaciones dernidad’: un brebaje extraño y ecléctico que adopta en Badalona en 1886, y tras un pasaje por Santiago del sobre las manifestaciones artísticas. Debatiendo acerca múltiples formas”. Considerando esta última categoría Estero, este heredero del modernismo ibérico se esta- del concepto de “obra de arte”, la relación/oposición como uno de los “síntomas mórbidos” de la crisis más bleció definitivamente en Mercedes (Soriano) en 1916. entre arte de elite y popular o la sacralización de los que una etapa autónoma, el autor recorre diferentes Bajo la sombra tutelar de Antoni Gaudí, construyó pan- espacios artísticos, John Carey se rebela contra los que etapas de la modernidad atendiendo especialmente teones, fuentes, sablones, y decoró frisos y porteras en considera “enclaves sacrosantos” y discute planteos de a las corrientes internas que vistas superficialmente casas y estancias de ese departamento. Escenas bíblicas, autores paradigmáticos (Kant, Hegel, Benjamín, Danto). se oponían a la cultura occidental. “Ha llegado el mo- mascarones, cruces, animales y guardas en bajo y alto- Autodenominado subjetivo, relativista y escéptico, el mento de repasar críticamente la historia de la moderni- rrelieve se alternan en capiteles y muros de varias resi- autor busca persuadir con sus sugerentes (y discuti- dad y de escoger los hilos que avanzan en contra de su dencias. A seis décadas de la muerte de Matosas (1947), bles) opiniones más que demostrar racionalmente sus ortodoxia”, propone Wollen, tendiendo estos sutiles solo existía un artículo de prensa local del historiador planteos. Jugando concientemente al filo de la contra- hilos como conductores de un apasionante laberinto Manuel Santos Pírez que dejaba constancia del trabajo dicción de relativizar los conceptos desde inferencias donde los modelos racionalistas, el fordismo, la auto- de aquel emigrante. Para redimirlo del injusto anonima- que suenan categóricas, Carey alcanza un resultado matización, el ballet ruso, la mexicanidad y la produc- to, Luis Morales se internó en una investigación ordena- interesante priorizando las preguntas y presentando ción artística de las periferias descolonizadas. Vigente da que registra la obra del catalán, a la que se le deben sus opciones estéticas (a su entender tan fundamen- y sugestivo aporte a un debate inconcluso, propone sumar las voces de treinta testigos que aportaron datos tales de definir como las éticas) en el incierto ámbito recordarle a los defensores de la “amenazada” neve- y anécdotas. Lejos de otras publicaciones artísticas en de la opinión, documentada pero igualmente personal, ra occidental que “la creatividad siempre llega desde nuestro medio al servicio del mero bullicio, Matosas el dejando claro que si para algo sirven las artes es para abajo” y “…siempre encuentra una senda inesperada e constructor es un silencioso documento en beneficio replantearse absolutos y discutir argumentos, incluidos indirecta para avanzar”. V. P. de nuestro patrimonio cultural. O.L. los suyos propios. V. P.

Arte abstracto. Cruzando Arte prehistórico La Santa_cultura visual, líneas desde el sur. en Uruguay. revista semestral en Mario H. Gradowczyk. Mario Consens. idioma español, con Buenos Aires, Universidad Montevideo, traducciones al catalán Nacional de Tres de Febrero, Torre del Vigía e inglés. La Santa B. 2006. 227 pp. Ediciones, 2007. Ediciones, Barcelona. 183 pp. 2007, 218 pp.

Para comenzar a analizar algo que podríamos llamar Los trabajos sobre arte prehistórico participan Más cerca de la revista madrileña de artes Neo2 en “Arte Abstracto”, tendríamos que intentar la casi im- de la misma factura: meros catálogos de piezas lo que tiene que ver con el carácter atemporal de sus posible tarea de definir de qué hablamos cuando ha- halladas y descripciones excesivamente técnicas. notas monográficas, La Santa_cultura visual es una blamos de “Arte Abstracto”. Mario H. Gradowczyk ha Paradójicamente, aquellos que intentaban rescatar publicación dedicada a la producción de autores con- presentando las diversas teorías y conceptos sobre la nuestra prehistoria de la solemnidad a tono con temporáneos en las áreas de fotografía, pintura, graffiti, abstracción que se vienen formulado hace ya un siglo. frías piezas de museo, reproducían inconsciente- escultura, diseño gráfico y diseño de moda. De estética Las ideas y la información vertidas por el autor, hacen mente las líneas instrumentales que decían fustigar. dark y contenido unitemático (este número que co- que este material resulte de gran utilidad para todo El libro de Consens rompe con esa tradición desde mentamos esta dedicado a la alimentación), sus redac- aquel que quiera acercarse significativamente a este la primera página. Antes de mencionar siquiera tores aclaran que no se rigen “por criterios comerciales “tipo” de expresión artística. Se resaltan las páginas de- una sola pieza, el autor realiza un ejercicio básico sobre el arte ni se deja guiar tampoco por las últimas ten- dicadas a la abstracción en el arte visual de la llamada para modificar aquellas herramientas de diagnosis. dencias y modas dentro del sector”. De una diagramación Escuela de Nueva York (Pollock, Newman), las referidas Cuestiona la idea occidental de arte y la visión et- aséptica y ajustada a estas premisas, se publican traba- al Madí y la revista “Arturo”, y el muy buen panorama de nocéntrica hegemónica que considera a las expre- jos de los fotógrafos AES+F, los diseñadores Albajar y la situación actual de la pintura abstracta (que sobrevi- siones prehistóricas como menores. Incluso discute Altarriba, los pintores Víctor Castillo, Britt Ehringer, el ve, a pesar de todo). Lo único, quizá reprochable, es su la pertinencia del adjetivo “artístico” aplicado a las modisto Gori De Palma, el artista del graffiti Sixeart y marco teórico. No porque sea un desacierto tomar las creaciones de la prehistoria: invierte la pirámide de el escultor Richard Stipl. La Santa_cultura visual, se ideas de Deleuze y Guattari como eje teórico central, a las convenciones arqueológicas, antropológicas y puede conseguir por suscripción escribiendo a la di- la luz de las cuales explicar o analizar lo dicho; sino por- estéticas, logrando que nuestra mirada sea otra. rección electrónica [email protected] O.L. que el autor cayó en un solo escenario sobre el cual ur- Se trata de un libro ameno, novedoso y no exento dió su análisis: la relación arte abstracto-psicoanálisis y de polémica (ya tuvo una serie de cruzados comen- las explicaciones resultantes en base a esa vinculación, tarios en las páginas de Relaciones) y también de lo que deriva en una pérdida de riqueza y obturando una obra valiosa para revertir ciertos vicios que nos parte de las razones filosóficas y sociológicas inheren- han transformado en colonias culturales de los cen- tes al tema. D. R. tros de poder. D. R.

30 / La Pupila agosto 2008 / nº 03 Unimos Uruguay y Argentina en 50 minutos

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agosto 2008 / nº 03 La Pupila / 31 Gonzalo Fonseca: Entrevista a Natalia Montealegre / Lo nuevo, o la necesidad sistémica de la novedad / Guillermo Fernández / El ojo blindado: Barnices / Primitivismo: la entelequia etiquetada / Francisco Matosas / Artistas e impuestos / La intervención bailantera / Arte y fraude / Grafías