2º CICLO DE ESTUDO MESTRADO EM HISTÓRIA DA ARTE, PATRIMÓNIO E CULTURA VISUAL
A Roupa como bem de memória: A coleção MASP Rhodia. Mariana Ferrucio Vaz Guedes
M 2019
Mariana Ferrucio Vaz Guedes
A Roupa como bem de memória: A coleção MASP Rhodia.
Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em História da Arte, Património e Cultura Visual, orientada pela Professora Doutora Ana Cristina Correia de Sousa
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Junho de 2019
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Mariana Ferrucio Vaz Guedes
Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em História da Arte, Património e Cultura Visual, orientada pela Professora Doutora Ana Cristina Correia de Sousa
Membros do Júri
Professora Doutora Ana Cristina Correia de Sousa Faculdade de Letras - Universidade do Porto
Professora Doutora Maria Leonor César Machado de Sousa Botelho Faculdade de Letras – Universidade do Porto
Doutora Deolinda Carneiro Dra. Museu Municipal de Etnografia e História da Póvoa de Varzim
Classificação obtida: 18 valores.
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Para o meu PAI, Que foi artista, palhaço, poeta...
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Sumário
Declaração de honra ...... 8 Agradecimentos...... 9 Resumo...... 11 Abstract...... 12 Índice de ilustrações ...... 13 Lista de abreviaturas e siglas ...... 15 Introdução ...... 16 Capítulo 1- A atuação da Rhodia no Brasil...... 22 1.1. A iniciativa dos desfiles e ações publicitárias...... 22 1.2. O momento propício para indústria...... 28 1.3. Desenvolvimento de uma ‘moda brasileira’ e sua projeção nacional e internacional..29 Capítulo 2 - A coleção MASP Rhodia...... 41 2.1. O contexto histórico e cultural no Brasil dos anos 60...... 45 2.2. Os artistas e suas produções...... 46 2.2.1. As estampas enquanto produção artística...... 50 2.3. Dos tecidos estampados a peças de moda...... 56 2.4. De peças de moda a peças de museu...... 62 Capítulo 3 - Roupa: um bem de memória...... 72 3.1. A roupa enquanto objeto-documento...... 73 3.2. Além de bem de memória a roupa também guarda memória...... 74 3.3. Museu guardião de memória...... 76 Considerações Finais...... 76 Referências Bibliograficas...... 81 Apêndice I...... 91 Apêndice II...... 123
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Declaração de honra
Declaro que a presente dissertação é de minha autoria e não foi utilizado previamente noutro curso ou unidade curricular, desta ou de outra instituição. As referências a outros autores (afirmações, ideias, pensamentos) respeitam escrupulosamente as regras da atribuição, e encontram-se devidamente indicadas no texto e nas referências bibliográficas, de acordo com as normas de referenciação. Tenho consciência de que a prática de plágio e autoplágio constitui um ilícito académico.
Porto, 30 de Junho de 2019
Mariana Ferrucio Vaz Guedes
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Agradecimentos
Desenvolver uma dissertação pode parecer um processo individual, no entanto não seria possível sem o apoio e incentivo de um grupo importante de pessoas ao longo do percurso, a quem gostaria de agradecer nesse momento de conclusão. Primeiramente gostaria de agradecer à minha orientadora, Professora Doutora Ana Cristina Correia de Sousa, por acolher a minha investigação e por apoiar meu tema, por orientar-me além mar, pela disponibilidade em conciliar o fuso horário e principalmente pela generosidade e disposição em transpor as diferenças entre o português ‘do Brasil’ e o português ‘de Portugal’. Professora, é facto que fica aqui o registo de um trabalho de equipa, obrigada pela orientação e generosidade! Agradeço também a Doutora em Ciências Humanas, Naira Muylaert, a quem eu tenho o prazer de chamar de amiga. Naira, obrigada pelo apoio, incentivo e por fazer as perguntas que muitas vezes me levaram a formular as soluções para os meus “problemas”. Você é minha inspiração, mesmo nas horas de desânimo você me encorajou a continuar. Obrigada por lembrar-me que uma certa confusão também faz parte do processo. À figurinista e Mestre em Artes Visuais Michele Dias Augusto, agradeço pela revisão e contribuição ao texto. Michele, faz alguns anos que tenho o prazer de aprender com você no âmbito profissional, obrigada pela generosidade de contribuir também em minha trajetória acadêmica. Ao Museu de Arte de São Paulo ‘Assis Chateaubriand’ (MASP), em especial a Cecília Winter e Indrani Taccari do setor do Acervo da instituição, que me receberam nas dependências do museu e viabilizaram o acesso a documentação sobre a coleção ‘MASP Rhodia’. Ao Bruno Esteves da Biblioteca/ Centro de Pesquisa do MASP e também à Beatriz e Nayara, obrigada pela colaboração para com a minha pesquisa. Agradeço a minha família, meu maior apoio e incentivo durante essa “aventura”. Minhas irmãs, cunhado e sobrinhos que nunca deixaram que eu me sentisse só, mesmo estando longe, que me incentivaram a persistir mesmo nas dificuldades e que comemoraram comigo cada conquista durante essa caminhada. Por último um agradecimento especial, à mulher extraordinária que é a razão de eu ter podido realizar todos os meus sonhos, que sempre me incentivou e principalmente, viabilizou as empreitadas que eu almejei. Mãe, obrigada por acreditar em mim quando eu mesma tive
9 dúvidas. Obrigada por todo amor, apoio, incentivo... Essa é mais uma conquista que eu divido com você.
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Resumo
A presente investigação tem como proposta olhar para o objeto roupa como uma manifestação cultural de uma sociedade em um determinado tempo histórico, e entender de que forma esse objeto ganha espaço e é entendido dentro das instituições museológicas. Para tal propomos analisar o acervo Rhodia que se conserva no Museu de Arte de São Paulo ‘Assis Chateaubriand’ (MASP), composto por 79 roupas que traduzem informações processadas por artistas e estilistas brasileiros. As peças que compõem o acervo são únicas e foram desenvolvidas durante os anos 1960. O objetivo da presente investigação é entender a coleção MASP Rhodia enquanto produto cultural de sua época, e a sua capacidade enquanto documento de um tempo que se converte em memória. Palavras-chave: Roupa, moda, museu, Rhodia, memória.
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Abstract
The present research aims to look at the clothing object as a cultural manifestation of a society in a certain historical time, and to understand how this object gains space and is understood within museological institutions. To this end, we propose to analyse the Rhodia collection that is preserved in the São Paulo Art Museum 'Assis Chateaubriand' (MASP), composed of 79 clothes that translate information processed by Brazilian artists and stylists. The pieces that make up the collection are unique and were developed during the 1960s. The aim of the present investigation is to understand the Rhodia MASP collection as a cultural product of its time, and its capacity as a document of a time that becomes a good of memory. Keywords: Clothing, fashion, museum, Rhodia, memory.
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Índice de ilustrações
Fig. 1 - Modelo desfila com roupa de banho na FENIT em 1960. Acervo Estadão. Fig 2 - Revistas Manchete, 1963. Fig. 3 - Desfile-show da Rhodia na FENIT, 1965. Acervo MASP. Fig. 4 - Anúncio 50 anos Rhodia no Brasil, 1969. Fig. 5 - Revista Claudia, setembro de 1963. ‘Brazilian Look’ na Itália Fig. 6 - Revista Claudia, setembro de 1963. ‘Brazilian Look’ na Itália Fig. 7 - Revista Manchete de 1963 Fig. 8 - Campanha ‘Brazilian Fashion Team’, revista Jóia 1966. Fig. 9 - Jornal Libanês L’Orient Fig.10 - Jornal Libanês L’Orient Fig.11 - Revista La Revue du Libanon Fig.12 - Revista Manchete, junho de 1968. Fig.13- Fotografia promocional ‘Desfile-show Stravaganza’. Revista Claudia, agosto de 1969. Fig.14 - Capa da Revista Claudia, agosto de 1969 Fig.15 - Fotografia promocional de Gal Costa. Fig.16 - Anúncio 50 anos Rhodia no Brasil, 1969. As modelos vestiam peças de várias coleções diferentes. Fig.17 - Jornal Diário de São Paulo. Fig.18 - Propaganda da coleção ‘Brazilian Look’ de 1963. Fig. 19 - Quadro comparativo Aldemir Martins, 1963. Fig. 20 - Quadro comparativo Aldemir Martins, 1966. Fig. 21 - Quadro comparativo Genaro de Carvalho, 1965. Fig. 22 - Quadro comparativo Genaro de Carvalho, 1966. Fig. 23 - Quadro comparativo Hércules Barsotti, 1966. Fig. 24 - Quadro comparativo Hércules Barsotti, década de 1960. Fig. 25 - Jornal da Tarde, 20/05/1976. Fig.26 - Reproduções da coluna “As Garotas” na Revista ‘O Cruzeiro’. Fig.27 - Reproduções da coluna “As Garotas” na Revista ‘O Cruzeiro’ Fig.28 - Blusa quimono de Júlio Camarero e estampa de Aldemir Martins, 1964 Fig.29 - Vestido longo de Alceu Penna e estampa de Hércules Barsotti, 1966 Fig.30 - Vestido longo de Alceu Penna e Ugo Castellana, estampa de Gilvan Samico, 1968. Fig.31 - Macacão longo de Alceu Penna, estampa de autor desconhecido, 1965. Fig.32 - Vestido curto trapézio de criador desconhecido, estampa de Maria Bonomi, 1968. Fig.33 - Etiquetas identificativas das peças doadas ao Masp. Fig.34 - Etiquetas identificativas das peças doadas ao Masp. Fig.35 - Fichas de inventário. Setor de Acervo MASP. Fig.36 - Fichas de inventário. Setor de Acervo MASP. Fig.37 - Fichas de inventário. Setor de Acervo MASP. Fig.38 - Fichas de inventário. Setor de Acervo MASP. Fig. 39- Ficha de atribuição, Glauco Rodrigues. Setor de Acervo MASP Fig. 40 - Ficha de atribuição, Manabu Mabe. Setor de Acervo MASP Fig. 41 - Macacão Longo, 1965. Fig. 42 - Revista Jóia, publicidade 1965. Fig. 43 - Detalhe da legenda. Fig. 44 - Macacão Longo, 1966. Fig. 45 - Revista O Cruzeiro, 1966.
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Fig. 46 - Vestido longo túnica, Carmélio Cruz. Fig. 47 - Macacão Curto, Willys de Castro. Fig. 48 - Estudo de estampas, Willys de Castro, 1967.
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Lista de abreviaturas e siglas
FENIT - Feira Nacional da indústria Têxtil MASP - Museu de Arte de São Paulo ‘Assis Chateaubriand’ MPB - Música Popular Brasileira MAR - Museu de Arte do Rio ICOM - International Council of Museums (Conselho Internacional de Museus)
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Introdução A ideia de que podemos conhecer uma época por meio de sua literatura, música, cinema ou, de forma geral, pelo conjunto de suas criações artísticas é defendido por Monneyron. Então por que não conhecer uma época através de suas roupas? O autor afirma que “Apesar de o hábito não fazer o monge, ele faz incontestavelmente a sociedade (ou as sociedades)”1 e é capaz de “traduzir o estado de uma sociedade pelas roupas que ela cria e usa.”2 Alinhada a perspectiva que a roupa constitui-se como um elemento que caracteriza diferentes sociedades em contextos históricos específicos, a presente investigação tem como proposta olhar para o objeto roupa como uma manifestação cultural de uma sociedade em um determinado tempo histórico, e entender de que forma esse objeto ganha espaço e é entendido dentro dos museus, que “são, por natureza, instituições que transformam objetos em bens culturais.”3 A escolha do tema é baseada na atual discussão sobre o papel do vestuário4 nos espaços museológicos e na “expansão da comunicação de moda e de sua construção enquanto patrimônio cultural.”5 O estudo da moda/roupa,6 enquanto fenômeno cultural, impulsiona investigações em diversos campos do saber. Podemos estudá-la como “objeto, imagem, texto, prática, teoria ou conceito, por suas características abstratas ou materiais”7 e é dentro dessa interdisciplinaridade que se dará a investigação do objeto roupa como manifestação cultural e bem de memória, devido à potencialidade desse objeto “de guardar e revelar não só informações classificáveis, mas formas sensíveis, construindo subjetividades individuais e coletivas.”8 As roupas que usamos e produzimos tem muito a dizer sobre nossa forma de vida, constituem importante registro de conhecimento sobre tecnologia, estética, funcionalidade, opções de uso… e assim, “por via do imaginário da roupa podemos chegar ao imaginário global das sociedades contemporâneas.”9
1 MONNEYRON, 2007: 153. 2 MONNEYRON, 2007: 153. 3 BENARUSH, 2009: 10. 4 No entendimento de que “o vestuário corresponde ao conjunto das peças de roupas”, como explicita PEREIRA, 2015: 205. No âmbito desta investigação farei uso das duas expressões, roupa quando tratar do objeto singular, e vestuário relativo ao conjunto. 5 NOROGRANDO, 2015: 125. 6 Entendemos a moda pela definição de PALOMINO, 2002: 6, “A moda é um sistema que acompanha o vestuário e o tempo, que integra o simples uso das roupas no dia-a-dia a um contexto maior, político, social, sociológico.” Assim empregaremos a palavra moda enquanto ocorrência relativa ao vestuário. 7 BENARUSH. 2012: 124. 8 PORTELA, 2015: 4. 9 MONNEYRON, 2007: 153. 16
A presente dissertação irá analisar o acervo Rhodia que se conserva no Museu de Arte de São Paulo ‘Assis Chateaubriand’ (MASP), composto por roupas criadas em colaboração entre artistas e estilistas na década de 1960, sendo esse “um acervo fundamental para enxergar o potencial criativo da colaboração entre arte, moda, design e indústria.”10 As peças que compõem o acervo são únicas. Foram desenvolvidas à luz da moda internacional dos anos 1960, período histórico marcado por comportamentos coletivos de contracultura que revolucionaram a história da moda no mundo e no Brasil. Essas peças traduzem informações processadas por artistas e estilistas brasileiros. A seleção dos estilistas e artistas que participaram do projeto Rhodia explicita o interesse de promover diálogo entre a moda e a arte contemporânea nos anos 60, e reflete as principais tendências tanto do mundo da arte quanto do mundo da moda do período histórico em causa. O projeto contou com a colaboração de artistas de vertentes plurais, nomeadamente da abstração geométrica, das referências populares brasileiras, da arte pop, entre outras. O acervo proporciona a oportunidade de vasta observação do desenvolvimento da moda enquanto elemento cultural da época. As peças do grupo Rhodia que pertencem ao museu, fazem parte de um conjunto remanescente de diversas coleções que integraram os ‘Desfiles-show’ que a empresa têxtil promoveu nos anos 60, no intuito de alavancar a promoção dos fios sintéticos no Brasil. A apropriação de temáticas populares como motivos para estampas feitas pelos artistas plásticos convidados pela Rhodia, se tornam o fio condutor do qual a empresa faz uso a fim de promover e produzir uma moda entendida como brasileira. O projeto da Rhodia “criou um guarda-roupa extremamente relevante para estudarmos a cooperação e o trabalho criativo em conjunto de toda uma cadeia produtiva de moda.”11 A presente investigação não inaugura os estudos à volta da coleção Rhodia. A coleção foi ponto central de investigações anteriores, contudo com objetivos diferentes. Bonadio e Sant’anna, no âmbito de suas investigações de doutorado, tomaram como ponto de partida de suas investigações a produção de vestuários da Rhodia. A primeira autora analisa o projeto de publicidade da empresa francesa - do qual as roupas da coleção Masp Rhodia são fruto - como impulsionador da consolidação da indústria têxtil sintética no Brasil e seu impacto na publicidade nacional. Bonadio foca ainda no projeto da Rhodia principalmente como meio popularizador do uso do fio sintético no país, e como
10 Disponível em
12 SANT’ANNA, 2007. 13 BONADIO, 2006. 18 se faz necessário, através da análise do acervo Rhodia, perceber o lugar que a roupa ocupa dentro das instituições museológicas - como o MASP - consideradas preservadoras do património cultural, tendo em vista como já mencionado, que essas instituições transformam objetos em bens culturais, e são regidas pelo desejo de preservar, pesquisar e expor os objetos de modo expressivo e significativo. Se propõe também como objetivo da presente investigação analisar os processos de patrimonialização que levam a roupa para dentro dos museus e os processos curatoriais pelos quais passaram as peças do acervo Rhodia. A estrutura metodológica para o desenvolvimento da investigação se deu com base na revisão bibliográfica e análise de documentos. Em relação ao processo de revisão bibliográfica foram empregues, como referencial teórico, as teses já citadas e artigos que abordam a temática do vestuário enquanto linguagem - que adquire significado dentro de um determinado contexto histórico/temporal. Produções científicas relativas a questão da roupa enquanto património, manifestação cultural e objeto de análise sociológico também fizeram parte da literatura revisada na esfera da presente investigação.14 A recolha de documentos se deu no Museu de Arte de São Paulo ‘Assis Chateaubriand’ (MASP), em dois setores: Biblioteca/centro de documentação, e no setor do acervo da instituição. Foi possível visitar e permanecer nas dependências do museu durante quatro dias no início do mês de abril de 2019. Mesmo contando com apoio da instituição, não foi possível o acesso às peças da coleção em si. A justificação institucional para esse impedimento deve-se ao fato do acervo não estar em permanente exposição, a fragilidade do têxtil e consequentes riscos de deterioração. Somente foi possível o acesso à documentação relativa ao acervo. A documentação disponível na biblioteca e centro de pesquisa do MASP se encontra categorizadas em caixas divididas em pastas que, de maneira geral, tem por categoria de divisão datas como: 1972 - Doação de costumes criados pela Rhodia; 1975 - exposição Rhodia e 2015 - exposição arte e moda, coleção Rhodia. As pastas subdividem informações de diferentes departamentos como: departamento de curadoria; produção; conservação. No setor de acervo constam as fichas de catálogo, e também a documentação do processo de atribuição e revisão de atribuição das peças relativas ao processo curatorial da exposição de 2015, incluindo envelopes com fotografias e laudos de conservação. De maneira geral, a documentação encontra-se pulverizada entre os dois setores, e por vezes até mesmo repetida. Uma das pastas da biblioteca traz o título ‘não processado’, e tem um conjunto de documentos que não foram categorizados. Essa realidade se apresenta como
14 BENARUSH, 2009; 2012. ECO, 1982. MONNEYRON, 2007. NOROGRANDO, 2012; 2015. 19 dificuldade concernente à categorização das informações. Alguns dos recortes de jornais da época da doação das peças ao museu não trazem data de publicação e constam nas pastas matérias de revistas que não tem o número de edição das mesmas. Esses detalhes em relação à documentação analisada requereu um processo de cruzamento de dados entre o coletado no museu e os dados coletados de outras fontes, a fim de corroborar e confirmar informações. A recolha de dados na instituição museológica MASP constituiu importante recurso de investigação, tanto no setor de acervo quanto na biblioteca/centro de pesquisa, contudo pela natureza pouco comum da forma de catalogação de ambos setores, optou-se na presente investigação pelo seguinte critério: MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa; Pasta: Título. Documento e MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ SETOR DE ACERVO. Documento. Tal como constará em fontes e bibliografia. Além dos dados coletados na documentação do museu, a investigação também foi construída com o uso de outras fontes. Tendo em vista o envolvimento de muitas pessoas ao longo do projeto ‘Seleção Rhodia Moda’, a presente investigação deparou-se com fontes de caráter menos científicos, como páginas on-line dos artistas, blogs pessoais de herdeiros e fãs das personalidades envolvidas, que tem por objetivo dar a conhecer o trabalho ou a participação dessas personalidades no projeto. Optou-se na presente investigação por não hierarquizar fontes documentais. Analisando o objeto de estudo a partir do cruzamento de diversas informações, sejam históricas, científicas ou informais, adotamos assim uma abordagem Warburguiana,15 que recorre a fontes além da literatura específica e científica. Ademais, foi desenvolvida uma breve pesquisa biográfica sobre os artistas que assinaram estampas das peças pertencentes hoje ao MASP. Essa pesquisa teve por objetivo perceber como a produção das estampas, concebidas por cada um dos autores, se coloca dentro da produção artística de cada um. Não se optou, nesta dissertação, por um estudo monográfico das produções artísticas, nem pelo estudo específico das correntes artísticas no decorrer dos anos 60, mas sim demonstrar em que medida elas foram determinantes na definição dos critérios estéticos destas peças. A presente dissertação organiza-se da seguinte maneira:
15 Aby Warburg (1866-1929). Foi o historiador da Arte que propôs uma nova metodologia interpretativa para o estudo da arte, sendo precursor de uma nova concepção da história da arte. Sant’anna (2010) assinala que Warburg não escreveu sobre sua metodologia, essa se faz entender a partir de trabalhos do autor. 20
Além desta introdução, que tem como propósito a apresentação do objeto de estudo e a defesa da pertinência do mesmo enquanto tema de uma investigação científica, a presente dissertação divide-se em 3 capítulos. O primeiro capítulo apresenta a empresa Rhodia e a sua atuação no Brasil. Aborda, igualmente, a implementação de uma estratégia publicitária inovadora, que acaba por ser impulsionadora do desenvolvimento da moda nacional. Neste capítulo faz-se, também, uma breve análise do impacto nacional e internacional deste projeto. O segundo capítulo é dedicado à inserção da coleção Rhodia no Museu de Arte de São Paulo ‘Assis Chateaubriand’ (MASP). Nesse ponto, examina-se o valor histórico das peças que formam esse acervo, através do estudo dos artistas envolvidos no projeto ‘Seleção Rhodia Moda’ e das temáticas que desenvolvem. Enquanto peças de museu, as roupas doadas pela Rhodia passam por um trabalho curatorial, que também é abordado neste capítulo. O terceiro capítulo busca desenvolver uma reflexão sobre o espaço da roupa dentro da instituição museu e o seu valor enquanto documento histórico e portadora de memória.
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1. A atuação da Rhodia no Brasil A Rhodia é uma empresa multinacional de origem francesa, que pertencia ao grupo Rhône-Poulenc, e “foi responsável pelos maiores investimentos em moda feitos no país (Brasil) no final da década de 1950 e ao longo das décadas de 1960 e 1970.”16 A empresa instalou-se no Brasil, em 1919, como indústria química, com o objetivo primeiro de produzir no Brasil o lança-perfume, produto que até então era somente importado e fazia grande sucesso no carnaval brasileiro desde 1907. A partir de 1929, a Rhodia começou a implementação das atividades no setor têxtil, de maneira pioneira e audaz, tendo em vista que no Brasil na altura o mercado têxtil girava em torno de fios naturais.17 Em 1955, com a implantação da Rhodia Poliamida, a empresa iniciou a produção de fios e filamentos sintéticos de nylon, que eram usados inicialmente em meias femininas e lingerie. O nylon foi responsável por impulsionar o sucesso internacional da marca nos anos pós Segunda Guerra, quando se deu a transição do uso dos têxteis artificiais (como rayone e fibrane) para as fibras sintéticas (rhovyl, crylor, tergal e etc).18 Durante os anos 1960, a empresa promoveu ações visando difundir o uso de fios e fibras sintéticas no Brasil, como o poliéster e o acrílico, desenvolvidos ao longo dessa mesma década. A Rhodia no Brasil atuou, no século XX, em variadas áreas além da divisão têxtil. Suas diversas atividades passavam pela produção de matéria-prima com aplicações em cosméticos, produtos farmacêuticos, alimentos, artigos de borracha e até na construção civil.19 A marca Rhodia que pertencia ao grupo francês Rhône-Poulenc foi comprado pela empresa Belga Solvay em 2011, e incorporou suas atividades. Contudo, a marca Rhodia foi mantida no Brasil, tendo em vista a grande força da mesma no país.
1.1 A iniciativa dos desfiles e ações publicitárias No final dos anos 50 do século XX, a Rhodia promoveu um conjunto de ações pioneiras, com o objetivo de introduzir e difundir o uso das fibras sintéticas no Brasil. Com intenção de criar um nicho de mercado para os têxteis sintéticos no país, a empresa investiu no desenvolvimento de uma moda nacional que abarcasse o uso das fibras sintéticas.
16 BERGAMO, 2007: 161. 17Disponível em
Para alcançar tal objetivo, a empresa lançou um projeto audaz, que somava produtos e tecnologias, arte e criatividade. O projeto, batizado de ‘Seleção Rhodia Moda’, teve como responsável por seu desenvolvimento o italiano Livio Rangan - jornalista de formação - que foi contratado pela Rhodia como gerente de publicidade, e a quem foi confiada a tarefa de fomentar o mercado consumidor do fio sintético no Brasil. Em uma atitude audaciosa, Lívio optou por direcionar toda ação publicitária ao consumidor final, e não à indústria da tecelagem. É importante assinalar que o produto que a Rhodia comercializava era a fibra, o fio sintético e não as coleções desenvolvidas, tampouco o tecido em si.20 Anunciar diretamente ao consumidor final foi uma estratégia intrépida. O objetivo era mudar a opinião dos brasileiros em relação aos tecidos sintéticos, e para isso buscou promover a qualidade das marcas paras as quais a Rhodia fornecia matéria-prima. Incentivava-se, assim, o desejo do público por peças de vestuário desenvolvidas a partir desses tecidos de fibras sintéticas. Durante a década de 60 do século XX, Lívio promoveu ‘desfiles-show’ que converteram-se em fator importante para a consolidação da FENIT nos anos de 1960.21 A FENIT, ‘Feira Nacional da indústria Têxtil’, pode ser considerada a precursora das ‘Semanas de moda’ no Brasil. Por iniciativa do empresário Caio Alcântara Machado, foi realizada sua primeira edição em 1958.22 Contudo, o grande êxito do evento se deu a partir de 1959, quando a Rhodia passou a apoiar financeira e logisticamente o evento,23 que tornou-se “palco de lançamentos da moda durante muitos anos, e teve seu auge nas décadas de 1960 e 1970.”24 Como ressalta Bonadio, nessa altura feiras como a FENIT eram “espaços privilegiados para o desenvolvimento e visibilidade de uma ‘mentalidade industrial.”25 Além da exposição dos avanços tecnológicos vistos nos maquinários expostos, a FENIT também tinha um caráter cultural, e contava com a participação de artistas e criadores de moda. Nos seus primeiros anos o evento, que já era aberto ao público desde então - com entrada a preços populares - tinha como objetivo principal dar a conhecer as novidades na área têxtil: novos fios, tecidos e exposições de máquinas. Os desfiles que aconteciam no evento eram bastante tradicionais (Fig.1), “com apresentação formal e voltinha na ponta da passarela – em auditórios sem
20 SCARPA e KANAMARU, 2017: 308. 21 SANT’ANNA, 2010: 15. 22Disponível em
Fig. 1- Modelo desfila com roupa de banho na FENIT, em 1960. Acervo Estadão.
No entanto, a participação da Rhodia impulsionou a FENIT, que a partir do ano de 1960 se converteu em um sucesso de público. Sucesso esse atribuído também à apresentação de shows de música no evento que assim passou a ser um “espaço de lazer para as referidas classes médias urbanas em ascensão.”27 Em entrevista ao jornalista Wagner Carelli, o idealizador da feira Caio Alcântara Machado destaca o protagonismo entre a FENIT e o projeto da Rhodia formulado por Rangan: “A FENIT era um palco que procurava um espetáculo, meu amigo Lívio Rangan era um showman à procura de um palco [...] Foi o primeiro homem de publicidade ou marketing num
26 BONADIO, 2005: 114. 27 BONADIO, 2005: 115. 24 tempo em que essas palavras ainda não se formulavam, a pensar cultura como bem de mercado e a vendê-la.”28 Uma das edições da revista Manchete, de 1963 (Fig.2), apresenta matéria sobre a FENIT sob o título de “A grande festa dos tecidos” e notícia o evento como “um dos maiores acontecimentos da cidade”, acrescentando que “Milhares de pessoas compareceram à inauguração da VI FENIT, onde numa área de vinte mil metros quadrados, há cerca de 400 stands.”
Fig. 2 - Revistas Manchete, 1963. Acervo Edu Rodrigues.
O diferencial da Rhodia em relação a outros expositores da FENIT era a forma escolhida para dar a conhecer as novidades da indústria produtora de fios e fibras sintéticas. Como ressalta Sant’Anna, os ‘desfiles-show’ promovidos pela Rhodia sob a responsabilidade de Rangan “não eram constituídos de roupas sobre cabides humanos, eram antes, expressão corporal, música de vanguarda, cenários extravagantes, enfim, experiência única e transformadora.”29
28 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. 2015 - Exposição “Arte na Moda” Coleção Rhodia. Vogue Brasil, encarte especial, s/no, 1994. 29 SANT’ANNA, 2010: 100. 25
Fig. 3 - Desfile-show da Rhodia na FENIT, 1965. Acervo MASP.
Esses desfiles foram concebidos com o objetivo de promover uma mudança no entendimento do consumidor brasileiro, e para tal a empresa buscou associar o têxtil sintético ao avanço e crescimento de uma moda brasileira. Assim, a Rhodia buscou congregar elementos da cultura nacional como música, dança, artes-plásticas e poesia com o conceito de novidade e jovialidade. A política de publicidade promovida pela Rhodia, em parceria com a agência ‘Standard’ - uma das maiores e mais tradicionais agências de propaganda do Brasil na época - sob a direção de Lívio Rangan, entre os anos de 1960 a 1970, baseava-se no desenvolvimento de “vestes arrojadas, com cortes agressivos, estampas impactantes, apresentadas de maneira inovadora.”30 No intuito de desenvolver coleções que fossem capazes de representar brasilidade, Rangan convidava artistas plásticos de renome - que desenvolviam seus trabalhos dentro das mais variadas vertentes artísticas - para criarem estampas exclusivas para os tecidos fabricados com os fios sintéticos da Rhodia. Posteriormente, esses tecidos eram transformados em
30 SANT’ANNA, 2015: 36. 26 modelos de vestuário “por aqueles que eram então os grandes nomes da costura brasileira”31 como Dener Pamplona, Ugo Castellana e Alceu Penna.
Os artistas plásticos que criaram estampas para Rhodia, mesmo pertencentes a movimentos artísticos diferentes, tinham em comum serem reconhecidos nacional e internacionalmente, inclusive vencedores de importantes premiações no cenário artístico brasileiro. Entre os artistas convidados para integrar o projeto ‘Seleção Rhodia Moda’ estavam: Aldemir Martins, Alfredo Volpi, Genaro de Carvalho, Willys de Castro, Manabu Mabe, entre outros.
Fig.4 - Anúncio 50 anos Rhodia no Brasil, 1969. Catálogo MASP.
Os desfiles da Rhodia foram tomando grandes proporções e, em 1963, a empresa apresentou um verdadeiro espetáculo intitulado ‘Desfile-show Brazilian Look’, que contou com criações dos nomes mais exponenciais da moda no momento e apresentação de músicos de renome no cenário musical. As apresentações estavam intimamente relacionadas com artes performativas e propunham mais que expor roupas. Como descreve Bonadio, as apresentações podiam inclusive incluir interpretações dramáticas “com personagens, locações específicas, peças musicais relacionadas e temas reconhecíveis. Não raro o único elemento que separa o desfile de moda de seus correlatos teatrais é seu objetivo básico – funcionar como estratégia de marketing.”32
31 BONADIO, 2005: 138. 32 BONADIO, 2005:134. 27
Esse tipo de desfiles alargados com show eram uma estratégia nova que “caracterizava- se por serem espetáculos de brasilidade e campo de experimentação para novos talentos, em especial, na música.”33 A conotação de brasilidade imbuída as coleções desenvolvidas pela Rhodia era reforçada através dos nomes escolhidos para denominar as mesmas: Brazilian Nature (1962), Brazilian Style (1964), Brazilian Primitive (1965), Brazilian Fashion Team (1966) e Brazilian Fashion Follies (1967). “Natureza, estilo, primitivismo, futebol e as “folias” são elementos intimamente ligados à identidade nacional, os quais, associados ao emprego de palavras inglesas conferem ao produto o caráter de “exportação” sem entretanto perder o caráter nacional.”34 Além dos ‘desfiles-show’, a Rhodia desenvolveu uma estratégia de publicidade apoiada na produção de editoriais de moda, inicialmente para revistas O Cruzeiro e Manchete e mais tarde em parceria com a revista Claudia, uma das principais revistas femininas a surgir na altura.35 Fazia parte também das ações de marketing da empresa, a associação com companhias aéreas como a VARIG, por exemplo, com o propósito de levar as “criações nacionais para serem desfiladas na Europa, nos Estados Unidos e até no Japão.”36 A Rhodia no decorrer dos anos 1960, reformulou signos de brasilidade como o futebol, a cultura caipira, a tropicália, o samba… corroborando a ideia de um país exótico.37 E o fez através de várias frentes: os desfiles da FENIT, editoriais em revistas de grande circulação, desfiles no exterior… Todas essas ações foram “empregadas como forma de agregar novo status ao produto e também de conferir-lhe brasilidade.”38
1.2 O momento propício para indústria A entrada dos fios e fibras sintéticas no mercado brasileiro vem ao encontro da consolidação do Brasil em uma sociedade de consumo. Esse processo teve início nos anos 50, e se deu em parte como consequência dos acontecimentos decorrentes da Segunda Guerra Mundial. Podemos destacar como alguns desses acontecimentos o crescimento do mercado consumidor, o aumento do poder aquisitivo - principalmente entre o público jovem, que nasceu no baby-boom do pós-guerra - e o aumento da expectativa de vida.39
33 BONADIO, 2005:138. 34 BONADIO, 2005: 253. 35 BONADIO, 2006: 2. 36 NEIRA, 2008: s.p. 37 NEIRA, 2008: s.p. 38 BONADIO, 2005: 19. 39 SANT’ANNA, 2010: 78. 28
A profunda transformação da economia brasileira na época foi atribuída ao período em que Juscelino Kubitschek foi presidente do Brasil - durante a segunda metade da década de 1950 - quando “se romperam os pontos de estrangulamento em energia e transportes e implantou-se um sólido número de indústria de bens de produção.”40 O Estado, responsável pela elaboração e implementação do chamado ‘Plano de Metas’, foi o agente de transformação estrutural no país, que contou também com a participação das multinacionais “no processo de implantação da indústria pesada e o capital nacional foi amplamente beneficiado.”41 O momento era favorável para o setor industrial, que vinha gozando do crescimento e ampliação das indústrias de base, principalmente as relacionadas com petróleo e aço. Segundo Bonadio, o comércio também passava por um processo de ampliação, tendo em vista os “avanços na comercialização com o surgimento de supermercados, shopping centers, revendedoras de carros e redes de lojas de eletrodomésticos, tudo concorrendo para a massificação do consumo de novos produtos, dos alimentos enlatados aos detergentes, passando pelos absorventes íntimos e por fim pela ‘revolução do vestuário.”42 A expansão da indústria do vestuário esteve interligada ao aumento do poder aquisitivo e à urbanização da sociedade - que passam a concentrar-se maioritariamente nos centros urbanos.43 Esse processo de expansão teve também como característica a inserção dos tecidos sintéticos no mercado, o que barateou e promoveu a produção em massa das roupas, criando assim um novo consumidor, que passou a ser influenciado por referências que chegavam até ele “via televisão, cinema, jornalismo especializado, publicidade, etc…”44 Como ressalta Sant’Anna, os “anos 60 foram um momento de ebulição sócio-cultural e de transformações no Brasil. Neste cenário, ações que buscavam a identidade nacional urgiam.”45 No cerne dessa ebulição, as ações promovidas pela Rhodia na direção de criar uma moda nacional construída com signos de brasilidade, tiveram impacto positivo na esfera da moda, da arte e da cultura no Brasil.
1.3 Desenvolvimento de uma ‘moda brasileira’ e sua projeção nacional e internacional As discussões à volta do desenvolvimento de uma ‘moda brasileira’ são anteriores à década de 1960. A discussão é contemporânea ao período de instalação e desenvolvimento
40 BONADIO, 2005: 19. 41 BONADIO, 2005: 19. 42 BONADIO, 2005: 12. 43 SANT’ANNA, 2010: 78. 44 SANT’ANNA, 2010: 78. 45 SANT’ANNA, 2007: 8. 29 inicial das indústrias têxteis e do vestuário no Brasil, o que tornou possível “a produção de bens equivalentes com preços competitivos”46 aos produtos produzidos na Europa e Estados Unidos. Tendo em vista que as referências de moda que tínhamos no Brasil eram provenientes da Europa, que por características climáticas e culturais se distinguiam de nós, surgiu o questionamento sobre seguir ou não as referências estéticas importadas ou desenvolver uma estética que expressasse valores brasileiros.47 Não por coincidência, as discussões à volta da ‘moda brasileira’ se intensificaram a partir da década de 1950, provavelmente em consequência da expansão da atuação dos meios de comunicação de massa, principalmente a televisão. Segundo Neri, a televisão trouxe consigo a aspiração de “apresentar ao mundo a nossa capacidade criativa com base na cultura local,” 48 impulsionando desta maneira o processo de criação de uma visualidade que fosse capaz de representar a ‘moda brasileira’. Assim, a moda no Brasil da década de 1960 pode ser entendida dentro de um processo que buscava por expressões capazes de traduzir “nossa forma sui generis de ser, valorizando expressões artístico-culturais próprias de terras brasileiras.”49 Contudo, também ambicionava desenvolvimento tecnológico e uma linguagem que melhor dialogasse com o mundo, internacionalizando processos culturais e movimentos sociais.50 Dois processos que podem ser entendidos em um primeiro momento como contraditórios, porém alinhavados com sucesso pela empresa francesa que conseguiu associar seu produto à criação e desenvolvimento de uma ‘moda brasileira’. Em um primeiro momento dentro desse processo de busca por uma estética nacional a ideia de ‘moda brasileira’ consistiu no uso de cores primárias e secundárias, de traços simplificados que representavam a natureza tropical, de adornos com sementes, contas, conchas, penas ou escamas. Exemplo mais exponencial dessa estetização alegórica do Brasil na forma de roupas foi Carmen Miranda, artista que fez grande sucesso no exterior. Alceu Penna - que também veio a fazer parte da equipe de desenvolvimento da Rhodia - assinou alguns dos figurinos da artista que “levava as frutas e os balangandãs brasileiros para fora de nossas fronteiras, ajudando a criar midiaticamente uma idéia de estética tropical que coincidia com tudo aquilo que foi representação do Brasil desde o seu descobrimento.”51
46 NEIRA, 2008: s.p. 47 NEIRA, 2008: s.p. 48 NEIRA, 2008: s.p. 49 SANT’ANNA, 2010: 87. 50 SANT’ANNA, 2010: 87. 51 NEIRA, 2008: s.p. 30
No que tange a proposta da Rhodia de desenvolvimento de uma ‘moda brasileira’, uma maneira de vestir nacional estava atrelada à introdução dos fios sintéticos nos hábitos de consumo do país, que desde a década anterior já utilizava esses fios na produção de roupa íntima. O desafio era trazer o têxtil sintético do uso do underwear para o outwear. Tendo como objetivo desenvolver uma visualidade brasileira de moda, Rangan convidou artistas renomados para criarem estampas que representassem signos de brasilidade, e costureiros importantes no cenário nacional para produzirem, a partir desses tecidos, as roupas que compunham as coleções. Como enfatiza Patrícia Sant’anna, “as vestes tentavam exprimir a sensualidade e desenvoltura tão proclamadas como ‘nacionais’. As coleções eram claramente para o clima tropical, isto é, nada de composições muito sobrecarregadas ou em tecidos que lembrassem o inverno; leveza, fluidez, amplitude, movimento e jovialidade eram tônicas da produção vestimentar da Rhodia.”52 É comumente aceite que os anos 1960 foram um período de mudanças culturais significativas para a sociedade ocidental em geral, incluindo o Brasil. Se à época, no contexto internacional, a moda passou a ter como função ser arauto das mudanças de atitude e de comportamento das sociedades, no Brasil, sua função não foi diferente. Por meio do projeto Rhodia, a moda passou a desempenhar uma importante função de interlocução entre a moda, a cultura e a sociedade brasileira. As coleções eram desenvolvidas à luz das referências culturais da época, e traduziam as movimentações sociais do período. Os estilistas envolvidos lançaram mão de modelos que representassem a moda jovem e dinâmica tendo em vista que grande parte do público consumidor de moda era formado por jovens, que além de poder aquisitivo constituíam um público com pré-disposição à assimilação da novidade. Se faz interessante assinalar que nesse processo de desenvolvimento de uma moda que fosse entendida como brasileira, produzir apenas roupas não era o bastante, era necessário coordenar a apresentação dessas coleções com outros símbolos de brasilidade. Assim, Lívio Rangan buscou articular a moda com música, cenário, dança, coreografia, performance, poesia... investindo assim em estratégias - que hoje daríamos o nome de estratégias de marketing - correlacionadas à produção cultural brasileira. Fossem nos desfiles-show que aconteciam na FENIT, nos pocket-shows ou nos editoriais de moda das revistas, a participação de artistas populares da televisão e cantores eram
52 SANT’ANNA, 2010: 106. 31 recorrentes. Exemplo desse fato foi uma das últimas coleções, em 1968, que contou com a participação de artistas do movimento tropicalista, bastante popular na época. A temática tropicalista também foi mote para o desenvolvimento da coleção do mesmo ano.53 Durante pelo menos uma década, no Brasil, a Rhodia teve papel significativo no cenário nacional. De forma direta ou indireta a empresa esteve envolvida na ebulição cultural da época, fosse investindo na promoção de seus produtos de forma associada a artistas emergentes ou patrocinando eventos culturais. Muitos artistas foram lançados no período em eventos patrocinados pela empresa francesa. Contudo, como enfatiza Bonadio, é importante ressaltar “os tecidos, os desenhos, as cores, a elegância dos desfiles, o brilho dos shows, tudo terminava ali. Só o novo discurso da moda podia ser absorvido.”54 As coleções criadas pela Rhodia tinham como objetivo principal demonstrar que roupas confeccionadas a partir de tecidos sintéticos podiam vestir mulheres elegantes, que até então no Brasil estavam habituadas ao uso de tecidos naturais, e entendiam a fibra sintética como matéria-prima de underwear. Promover uma mudança dessa percepção estética foi uma decisão arrojada para época. Mesmo entendendo que as roupas confeccionadas para os desfiles e editoriais eram modelos exclusivos com fins unicamente promocionais, temos que reconhecer que a Rhodia teve sucesso em promover essa transformação nos hábitos do consumidor do mercado de moda no país.55 Além de destacar o impacto direto desse projeto na indústria de produção do vestuário devemos evidenciar também as mudanças que o mesmo impulsionou no mercado de moda como um todo. Rangan foi o responsável por introduzir as primeiras campanhas publicitárias de moda no Brasil “pois até então eram usadas apenas ilustrações na publicidade.”56 No início, os desfiles-shows eram concebidos para acontecerem na FENIT, constituindo verdadeiras superproduções e assistidos por grande público, mediante compra de ingressos a preços populares. Contudo, os desfiles-shows passaram a excursionar por cidades brasileiras e seguiam para o exterior onde eram produzidos os editoriais de moda que viriam a preencher as páginas das mais importantes revistas da época. Os desfiles também fizeram parte de um dos eventos culturais mais importantes da época. A Rhodia foi patrocinadora do ‘1º Festival Nacional da MPB - Música Popular
53 NEIRA, 2008: s.p. 54 BONADIO, 2005: 201. 55 CARTA, 2015: 20. 56 CARTA, 2015: 20. 32
Brasileira’ da TV Excelsior, em 1965. Lívio Rangan assumiu o patrocínio do evento mediante algumas exigências, como por exemplo, que o evento acontecesse em cidades além da cidade do Guarujá, como previsto inicialmente. O Festival teve apresentações também no Rio de Janeiro, Petrópolis e São Paulo, e a transmissão dos desfiles acontecia antes das apresentações musicais. Solano Ribeiro, idealizador do festival, relata os acontecimentos da primeira eliminatória do festival, que aconteceu no ‘Cassino do Guarujá’. “A prefeitura, responsável pela cessão do local para a apresentação, distribuiu convites à vontade. A TV Excelsior colocou os seus à venda e a Rhodia foi generosa na distribuição da sua cota - surpresa: quase todos os convidados apareceram.”57 A passagem ilustra a popularidade dos eventos da Rhodia, a capacidade de inserção dos mesmos na mídia e a repercussão além do âmbito da moda. Durante os anos 1960, as viagens internacionais da ‘Seleção Rhodia Moda’ renderam editoriais produzidos pela agência Standard Propaganda, que eram vinculados entre 1960 a 1964 nas revistas O Cruzeiro e Manchete e, posteriormente, nas revistas Claudia e Jóia consolidando assim a estratégia de publicidade da empresa. As duas revistas escolhidas no primeiro momento do projeto - O Cruzeiro e a Manchete - tinham como característica comum “elementos que podem ser considerados indicativos de uma auto afirmação da identidade nacional, sob a ótica do desenvolvimentismo”58, nas palavras de Bonadio, que explica também que as duas publicações traziam reportagens que ilustravam e valorizavam as riquezas naturais do Brasil e promoviam as novas indústrias. É possível percebermos o alinhamento entre o propósito da Rhodia em desenvolver uma ‘moda brasileira’ e a escolha de publicações que celebrassem a identidade nacional. A partir de 1964, as campanhas promocionais da Rhodia passaram a ser vinculadas nas revistas Claudia e Jóia prioritariamente, que eram revistas direcionadas ao público feminino. É provável que essa mudança de veículo principal de divulgação, indique o amadurecimento dessa forma de publicidade. Tendo em vista que o processo editorial de moda até àquele momento era feito em ilustração, e a Rhodia promoveu uma evolução - produzindo editoriais com modelos e fotógrafos importantes - a migração da publicidade para revistas especializadas no público feminino pode ser entendida como um indicador de aceitação, por parte do público consumidor de moda, desta nova maneira de promoção.
57 RIBEIRO. S, 2003: 70. 58 BONADIO, 2006: 2. 33
Mesmo que investigações anteriores tenham apontado que as campanhas publicitárias foram vinculadas primeiramente em O Cruzeiro e a Manchete e posteriormente tenham migrado para as revistas Claúdia e Jóia, a presente investigação defrontou-se com matérias publicadas na revista Claudia59 antes de 1964 (fig.5 e 6) e na revista Manchete60 em 1968. As campanhas promocionais vinculadas nas publicações acompanhavam as incursões dos modelos da Rhodia em países como França, EUA, Espanha, Itália e até mesmo no Líbano. Em 1960, por ocasião da campanha da ‘Linha Café’,61 as modelos da Rhodia viajaram a Paris, cidade tida como a capital da moda. A mencionada campanha contou com a parceria da empresa aérea francesa Air France e buscou associar o que era produzido pela Rhodia com a alta-costura. A coleção de 1962 ‘Brazilian Nature’,62 em parceria com a companhia aérea Varig, viajou a Nova York. Em 1963, em parceria com a Panair e apoio do embaixador brasileiro na Itália, a coleção desfilou em Roma e também no Líbano.
Fig. 5 e 6 - Revista Claudia, setembro de 1963. ‘Brazilian Look’ na Itália. Acervo Edu Rodrigues.
Ainda segundo Bonadio, as promoções da Rhodia não tinham tanto êxito como as reportagens faziam parecer.63 O impacto das excursões ao exterior rendiam pouca repercussão
59 Revista Claudia, Setembro, 1963. 60 Revista Manchete, Junho, 1968. 61 A coleção MASP Rhodia não conta com nenhum traje dessa coleção. 62 A coleção MASP Rhodia conta com um modelo dessa coleção, assinado por José Nunes e estampa de Lívio Abramo. 63 BONADIO, 2006: 6. 34 internacional. Entretanto o objetivo principal era que a exposição internacional promovesse a valorização do produto dentro do país. Podemos entender que além de divulgar produtos, o verdadeiro objetivo das publicações era “promover o consumo como estilo de vida."64 Mesmo que as promoções da empresa no exterior não fossem realmente um sucesso, em reportagem publicada na revista Manchete, de 1963, vemos fotos dos desfiles em Veneza e Beirute, onde é possível observar um número significativo de espectadores. Na legenda da fotografia lê-se a frase “Em Beirute o desfile contou com a presença do Sr. Rachid Karamê, premier do Líbano e cerca de mil pessoas compareceram ao desfile” (Fig.7).
Fig.7 - Revista Manchete de 1963. Acervo Edu Rodrigues.
Segundo informações do assistente de Lívio, Rodolfo Volk, as coleções não suscitavam o interesse de publicações estrangeiras, com exceção da coleção ‘Brazilian Team’, que tinha como tema o futebol - temática pertinente no ano de 1966, por ocasião da copa do mundo que
64 BONADIO, 2006: 1. 35 aconteceu na Inglaterra. Na ocasião a coleção foi tema de reportagem no ‘The Times’ de Londres.65
Fig. 8 - Campanha ‘Brazilian Fashion Team’, revista Jóia 1966. Catálogo MASP.
Entretanto, no âmbito da presente investigação, pude constatar que houve publicações de outros países sobre a ‘Seleção Rhodia moda’ em outros anos do projeto que não somente em 1966, como por exemplo o Jornal libanês L’Orien (Fig.9 e 10), e a revista La Revue du Libanon (Fig.11), ambos em 1962.
65 De acordo com os dados recolhidos em BONADIO, 2006: 7. 36
Fig. 9, 10 e 11 - Jornal L’Orient e revista La Revue du Libanon. Acervo Edu Rodrigues.
Os desfiles da Rhodia, no exterior, aconteciam por iniciativa da própria empresa e faziam parte do projeto de divulgação traçado pela equipe de Rangan, costumeiramente com apoio das embaixadas brasileiras. É o caso do desfile que aconteceu em Roma, cujo sucesso pode ser creditado à influência da embaixatriz brasileira, que participou na organização do evento, o que contribuiu para a presença da alta sociedade italiana no desfile. Contudo, por ocasião do desfile-show ‘Momento 68’, houve duas solicitações de apresentação: uma por uma casa noturna em Buenos Aires e outra pelo Casino de Estoril, em Portugal. É provável que a popularidade do show possa ser atribuída às atrações que compunham o espetáculo, além da apresentação da coleção ‘Bazilian fashion foolish’. ‘Momento 68’ contava com a participação de cantores como Caetano Veloso e Gilberto Gil, artistas que compunham o movimento ‘Tropicalista’, que era, à data, um dos grandes movimentos no cenário musical. A coleção ‘Bazilian fashion foolish’ contava com um caleidoscópio de referências culturais da época: o tropicalismo, o movimento hippie, pop art, psicodelismo… como fica evidente em trecho de matéria publicada na revista Manchete, de junho de 1968:
“Não se surpreenda com coisa alguma: o Momento é 68. No caos organizado do mundo, a moda saiu às ruas e integrou-se na vida das pessoas, multiplicando-se por todas as influências até chegar à sua negação. Para retratar esse caos generalizado, montou-se o show mais caro até hoje no Brasil, num espetáculo inconcebível financeiramente e que por si só já é uma loucura: Momento 68.
37
Caetano Veloso, Eliana Pitman, Gilberto Gil, Walmor Chagas, Raul Cortez, Lennie Dale, Conjunto Brazilian Octopus e o Ballet Pataphysique interpretam, num espetáculo rico de cores e imagens, os fenômenos que definem e refletem o mundo de hoje: os hippies, o tropicalismo, a mini e a maxi-saia, o psicodelismo assimilado através de uma quase histeria visual, a cultura pop, a sociedade de consumo.”66
Fig. 12 - Revista Manchete, junho de 1968. Acervo Evangelina Maffei.
A mesma matéria que comenta a multiplicidade de influências e a histeria visual que compunha o show, também salienta o aspecto financeiro, descrevendo-o como o show mais caro produzido até então no país, como se isto lhe conferisse status e lhe atribuísse magnitude. A revista descreve o espetáculo como um retrato cultural daquele momento e integrando-o na sociedade de consumo. No ano de 1969, por ocasião da comemoração dos 50 anos da atuação da Rhodia no Brasil, a empresa promoveu um dos maiores shows do projeto: ‘Stravaganza’. O espetáculo foi desenvolvido dentro da temática circense, e teve atrações como leões e elefantes, além de trapezistas. Em matéria publicada na revista Claudia, consta o texto promocional que exalta a magnitude do evento enquanto manifestação de moda, arte, música e poesia.
66 Revista Manchete, junho de 1968. 38
“Circo, circo por todos os lados… O stand, projeto de Cyro del Nero, comporta 600 pessoas. Tem três picadeiros com palcos giratórios. Iluminação piroscópica, dragões que largam fumaça pela boca, paredes com espelhos mágicos alternados com painéis de Bernard Buffet e Picasso. Tudo muito colorido. Tudo muito circense. Alceu Penna bolou os figurinos femininos e Hélio Martinez os masculinos, para o grande desfile da Rhodia. Os manequins desfilarão individualmente enquanto Raul Cortez diz poemas de Drummond. Em seguida a Grande Parada, com todo o elenco. Aí começa o circo de verdade. Entre um quadro e outro, misturando-se a eles, as moças continuarão desfilando. E os motivos dos figurinos sempre inspirados em cada quadro apresentado”.67
Fig. 13 - Fotografia promocional ‘Desfile-show Stravaganza’. Revista Claudia, agosto de 1969.
A cantora Gal Costa, ainda em início de carreira e com seu visual hippie (Fig.15), foi a atração principal do show - Gal Costa, é hoje consagrada como um dos grandes nomes da música brasileira. O show ainda trazia Raul Cortez, ator, mestre de cerimônia. A imagem criada arrastava referências ao artesanato, orientalismo, moda unissex…
67 Revista Claudia, agosto de 1969. 39
Fig. 14 e 15 - Capa da revista Claudia e fotografia promocional de Gal Costa.
No decorrer da década de 1960, a atuação da Rhodia foi um fator de grande contributo para o desenvolvimento da moda nacional. A atuação da Rhodia revolucionou a forma de se fazer publicidade na indústria do vestuário, atuou como empresa patrocinadora de vários eventos culturais e até mesmo programas de TV. Mas apesar da empresa se ter destacado no cenário sócio-cultural e artístico da época, em 1970 chegou ao fim o projeto ‘Seleção Rhodia Moda’ coordenado por Rangan.
Fig. 16 - Anúncio 50 anos Rhodia no Brasil, 1969. As modelos vestiam peças de várias coleções diferentes. Catálogo MASP.
40
Tendo em vista que durante a década de 1960 o consumo de fibras sintéticas cresceu mais de dez vezes no Brasil, podemos entender que consolidação do uso de têxteis sintéticos no mercado nacional - que era o objetivo primeiro da Rhodia - torna “dispensável promover a moda em grandes lances publicitários a fim de vende-los.”68 Diante desse fato, podemos entender a decisão da empresa em rever sua proposta publicitária. Assim, em 1970, a Rhodia dispensa Lívio Rangan e a sua equipe. “Encerra-se aí, um capítulo da publicidade e da moda e conseqüentemente da história cultural do Brasil.”69
2. A coleção MASP Rhodia
Com o encerramento do projeto ‘Seleção Rhodia Moda’ as roupas desenvolvidas ao longo da década de 60 não tinham mais função para a empresa. Entretanto, em 1972, a Rhodia entra em contacto com o então diretor do MASP, Pietro Maria Bardi - que alguns anos vinha manifestando a intenção da formação de um núcleo de vestuário e até mesmo a fundação de um museu do costume - para propor a doação das peças das coleções Rhodia para o Museu de Arte de São Paulo. Nas cartas trocadas com algumas personalidades como senadores e ministros, Bardi salientou a importância da doação das peças no cenário da implementação do museu do costume, como representativas de uma moda essencialmente brasileira.70 Em agosto de 1972, em carta endereçada ao Professor Pietro Bardi, o presidente da Rhodia, no Brasil, formalizou a doação dos vestuários ao acervo do Museu.
“Exmo. Sr. Professor Pietro Bardi M.D Diretor do Museu de Arte de São Paulo Prezado Senhor Diretor, Já há muitos anos o valor de sua obra nos mais diferentes setores das atividades culturais e artísticas não pode passar indiferente aos paulistas ou aos brasileiros. Sendo hoje a cabeça que dirige um dos maiores patrimônios artísticos da humanidade, sem favor nenhum, podemos creditar-lhe o valor de incansavelmente levantar e compor acervo de caráter plástico, artístico e histórico. Nos diversos contatos que temos mantido através do Sr. Luiz Antonio Seráphico, podemos verificar quanto o interesse e a curiosidade científica se aliam ao museólogo perfeito que v.s. é. Como é de seu conhecimento ao longo de quase 15 anos, a Rhodia promoveu excursões, shows e desfiles de lançamento da moda brasileira tanto internamente como no exterior.
68 BONADIO, 2005: 21. 69 BONADIO, 2005: 21. 70 As mencionadas cartas fazem parte da documentação do MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa II; Pasta 48: 1972- Doação de costumes criados pela Rhodia. 41
Passada essa fase não seria justo que todo esse material que testemunha o bom gosto artístico do vestuário brasileiro não permanecesse adequadamente conservado para conhecimento e estudo das gerações futuras. Sabemos quanto é de seu desejo poder propiciar um dia a formação do Museu do Traje no Brasil. Sabemos também, mercê do esforço estendido por esse Museu, que diversas roupas e outros objetos da década de 20 já foram arrebanhados. Tendo em vista tudo isto, e de acordo com o que ficou acertado, comunico-lhe oficialmente que a Rhodia transferirá para esse Museu o seu guarda-roupa, montado ao longo dos anos. Cabe-me também comunicar-lhe que em princípio o senhor ministro da educação Jarbas Passarinho deverá nos honrar, fazendo visita especial a São Paulo em fins de setembro, ocasião em que simbolicamente doará a mencionada coleção da Rhodia a esse museu. Aceite excelentíssimo professor os meus protestos de estima e amizade, Paulo Reis Magalhães.”71
Em ocasião da doação, vários jornais noticiaram o recebimento do acervo por parte do MASP e até mesmo a provável criação do Museu do Costume como era a intenção de Bardi. A edição do Jornal da Tarde, do dia 2 de agosto de 1972, trazia as manchetes: “Lugar de roupa fora da moda: o museu, ao lado de um Picasso” e ainda “Esta é a arte que vestiu a mulher em 1970.”72 As manchetes traziam um parecer de certa incredulidade a respeito do espaço que esse acervo viria a ocupar dentro do museu. Tal não impediu, no entanto, que a doação do acervo e os esforços de Bardi fossem amplamente noticiados. Em cobertura sobre o evento que formalizou a doação, o jornal Diário de São Paulo do dia 28 de dezembro de 1972, ressaltou os esforços do museu no âmbito da moda “Sendo pioneiro em diversas promoções ligadas ao setor, como a montagem de ateliês de costura, modelagem e tecelagem e a instalação de uma escola de manequins.”73
Fig. 17 - Jornal Diário de São Paulo. Acervo MASP.
71 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa II; Pasta 48: 1972- Doação de costumes criados pela Rhodia. Correspondência, 11 de agosto de 1972. 72 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa II; Pasta 48: 1972- Doação de costumes criados pela Rhodia. Recortes de jornal. 73 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO.Caixa II; Pasta 48: 1972- Doação de costumes criados pela Rhodia. Recortes de jornal. 42
A despeito de todo empenho de Pietro Maria Bardi, o projeto de fundar um museu do Costume na cidade de São Paulo nunca foi posto em prática, e os ateliês que funcionavam no museu aos poucos foram extintos, frustrando assim a pretensão do diretor no âmbito da moda naquela época. No total, o MASP recebeu 79 peças das que foram produzidas no âmbito do projeto da Rhodia, pertencendo estas, então, a diferentes coleções. Podemos entender que 79 é um número diminuto tendo em vista que cada coleção contava com uma produção de mais de 80 peças. Contando com informações da investigação de Bonadio,74 sabemos que na altura da doação das peças ao museu, foi feito, por parte da empresa, um inventário dos trajes produzidos para os desfiles-shows. As peças foram classificadas em ‘históricas’ e ‘não históricas’, sendo consideradas ‘históricas’ as peças fruto da integração com os artistas plásticos criadores das estampas. Através da análise do material promocional vinculados nas revistas da época (Fig.18) podemos observar que, além das peças produzidas com os tecidos estampados a partir das propostas plásticas dos artistas, as coleções também eram formadas por peças produzidas seguindo tendências de moda em vigor na época, “roupas bonitas no estilo hollywoodiano”, como ressalta Carlos Mauro, ex-gerente de orientação de moda da Rhodia.75
Fig. 18 - Propaganda da coleção ‘Brazilian Look’ de 1963. Acervo Edu Rodrigues.
Tomando como base as informações dos critérios aplicados pela empresa - histórico e não histórico - podemos constatar que, por parte da Rhodia, houve uma pré-seleção de peças com potencial de se transformarem em documentos históricos.
74 BONADIO, 2005: 206. 75 CARLOS MAURO apud BONADIO, 2005: 206. 43
Sant’Anna ainda aponta para o fato dessas peças serem centrais em um contexto de espetáculo, onde dialogavam com música, dança, cenário… abarcando assim informações sobre a atmosfera de um tempo e meio cultural, o que permite que se transformem, dentro do espaço museológico, em objetos-documentos de um período.76 Após a primeira triagem realizada pela própria empresa têxtil, coube a Bardi a seleção dos trajes que fariam parte do acervo de costume do MASP. O então diretor da instituição “deu preferência à linguagem industrial e a um visual moderno,”77 privilegiando assim uma determinada plasticidade. É interessante ponderar os critérios de Bardi em relação a essa seleção, que foi feita com base na visualidade das estampas e a linguagem que essas imprimiam. Quando estudamos a coleção ‘MASP Rhodia’ podemos constatar que as peças selecionadas não contemplam a questão do conjunto - o que entendemos como coleção no âmbito da moda. Entendemos como coleção de moda um “conjunto de produtos, com harmonia do ponto de vista estético ou comercial.”78 Ao analisarmos as coleções lançadas anualmente pela Rhodia, podemos descartar o aspecto comercial - como já sinalizado anteriormente a empresa não tinha como objetivo colocar essas coleções no mercado - e assim nos determos no aspecto estético. Tomando por princípio que uma “coleção é a reunião ou conjunto de peças de roupa e/ou acessórios que possuem alguma relação entre si,”79 podemos destacar o tema de cada coleção como o ponto de ligação entre as peças e através desse tema observar a unidade estética. Contudo, ao serem selecionadas apenas algumas peças de cada ano, esse conjunto perdeu unidade de leitura, se é que algum dia a conheceu. As peças que formam o acervo são provenientes de anos distintos com temas diferentes, assim perderam o ponto de ligação entre as peças. Porém ao serem selecionadas para integrar o acervo ‘MASP Rhodia’, esse conjunto perde a identidade no contexto da coleção. Deixa de ser uma coleção de moda, e passa a ser a um conjunto significativo de objetos dentro de um âmbito de produção artística, em que cada um carrega seu valor individual, o que contribui para o entendimento de um cenário mais alargado.
76 SANT’ANNA, 2010: 124. 77 CARTA, 2015: 18. 78 RECH apud TREPTOW, 2007: 42. 79 GOMES apud TREPTOW, 2007: 43. 44
2.1 O contexto histórico e cultural no Brasil dos anos 60. A pertinência da incorporação da coleção Rhodia no acervo do MASP reside no fato dessa produção têxtil expressar a estética e visualidade da época, onde “cada pintor buscou expressar-se dentro de seu próprio universo decorativo, resultando daí uma verdadeira exposição das tendências artísticas do Brasil, desde o figurativo até o abstrato.”80 Por outro lado, a coleção promoveu o diálogo entre duas manifestações artísticas - as artes plásticas e a moda-, conquistando, nesse sentido, valores únicos de expressão. Contudo, para compreendemos a relevância desse acervo devemos primeiro observar o contexto de onde o mesmo é oriundo, pois “os anos de 1960 trouxeram uma extraordinária série de experiências artísticas, tanto a partir de influências estrangeiras como por diretrizes do próprio ambiente político, social e artístico.”81 Politicamente, o país vinha de um período de governo ditatorial alargado sob o comando de Getúlio Vargas. Já nos anos pós guerra, experienciou um período democrático sob o governo de Juscelino Kubitschek (1956 à 1961), com o seu plano de metas de 50 anos de progresso em 5 anos de realizações. É dentro desse ideal de desenvolvimento implementado por Juscelino Kubitschek que empresas estrangeiras como a Rhodia ganham espaço de atuação no país, tendo em vista que economicamente o Brasil passava por um processo de rápida industrialização. A inauguração de Brasília, em 1960, e a transferência da capital do país para essa nova cidade traduziu a percepção do momento de transição pelo qual passava o Brasil, transição essa observada na mudança de costumes, nas manifestações culturais e nos modos de consumo. Com o golpe militar de 1964 e a instauração de uma nova ditadura - que em um primeiro momento fica sob a responsabilidade de uma junta composta pelos ministros da guerra, marinha e aeronáutica - os movimentos populares que apareceram na década anterior começaram a desmantelar-se. Contudo, as manifestações artísticas se mantiveram agora com um caráter mais combativo. A realidade social e política do Brasil, nesta altura, demandou uma atitude atualizada dos artistas em relação ao seus trabalhos e a concepção de um novo olhar crítico sobre suas obras, num momento em que, como afirma Reis, as discussões conceituais e ideológicas giravam em torno de questões mais amplas como: “nacionalismo, subdesenvolvimento,
80 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa IV; Pasta 28: 1975- Exposição Rhodia. Texto de P. M. BARDI: “A moda como expressão de cultura: as atividades em busca de uma moda brasileira”. 81 FERREIRA. I, 2012: 21. 45 dependência cultural, imperialismo econômico e cultural norte-americano, afirmação de uma identidade nacional, arte experimental e arte popular.”82 Assim, no âmbito das artes, a década de 60 foi um período de experimentação dentro de um processo artístico plural e de debates concernentes as produções de vanguarda e sua relação com o contexto sócio-político.
2.2 Os artistas e suas produções A multiplicidade de vertentes artísticas identificadas nas estampas da coleção Masp Rhodia nos faz perceber o “quão intensas e díspares eram as compreensões das características do momento,”83 e o quanto foi um período “de intenso debate e experimentação num campo artístico plural.”84 Podemos identificar como características artísticas, dos anos 60, a oposição entre a figuração e abstração que rende uma “tensão entre uma produção artística mais ‘conteudista’ e outra ‘metafísica”85, os desdobramentos das pesquisas relativas ao concretismo e a abstração geométrica, as influências internacionais da arte Pop… O grande dilema que se colocou no campo das artes plásticas - e que contribuiu para essa pluralidade de movimentos artísticos da década de 1960 - foi a hesitação dos artistas brasileiros ligados ao modernismo da primeira metade do século XX entre aderir às vertentes não figurativas que chegavam ao país, em sequência a segunda guerra mundial, ou manter-se no programa modernista. Face às alternativas, os artistas posicionaram-se de formas diversas. Um grupo procurou manter-se fiel ao nacionalismo figurativo de origem, “transformando-se em cáusticos opositores da não figuração,”86 outro grupo optou em aderir integralmente aos novos movimentos, e ainda outro grupo buscou “encontrar posicionamentos plásticos intermediários e, de alguma maneira problematicamente conciliatórios, do ponto de vista formal, resultando obras de forte interesse artístico e estético.87 Dentro do projeto da Rhodia, artistas88 de vertentes plurais foram convidados a desenvolver estampas. Os artistas gozavam de liberdade para desenvolver seus temas plásticos individuais transportados para o universo do design. O que realmente importava, nesse processo, era a relevância plástica de suas produções artísticas. Os artistas escolhidos eram
82 REIS, 2005: 8. 83 ARRUDA, 2001: 19. 84 FERNANDES, 2007: 29. 85 REIS, 2005: 4. 86 CHIARELLI, 2000:16. 87 CHIARELLI, 2000:16. 88 Para maior compreensão da produção de cada artista envolvido no projeto Rhodia com peças no acervo do MASP consultar apêndice I. 46 nomes que figuravam entre os participantes de bienais e ganhadores de prêmios tanto no cenário nacional como internacional. É interessante assinalar que as produções artísticas na década de 60 se deram em meio a dualidade de um processo que por um lado buscava a aproximação de tendência artísticas internacionais, porém que tinha por objetivo também não negligenciar as linguagens especificamente nacionais. Dentro do decurso de valorização nacional também se deu o movimento de valorização regionalista, que propiciou uma mudança de foco do eixo Rio de Janeiro e São Paulo, trazendo para a luz a produção de artistas de outras regiões do país, como o nordeste por exemplo. Dentro da proposta de desenvolvimento de uma ‘moda brasileira’ foi importante trabalhar o que era entendido como conceito de brasilidade. Assim, se deu “uma série de processos de atribuição de formas visuais aos discursos de nacionalidade.”89 Levando em consideração que os conceitos de nacionalidade são entendidos de formas diferentes em cada lugar, a participação de artistas de vários lugares do Brasil foi fundamental para o sucesso da empreitada. Podemos constatar que alguns dos nomes envolvidos no projeto estavam “muitas vezes imbuídos das discussões artísticas que incluíam a questão da cultura e da arte popular como material criativo de suas obras.”90 Um desses nomes foi Aldemir Martins, artista cearense que como nenhum outro foi capaz de interpretar a brasilidade, retratando a paisagem e o homem do nordeste através do “conhecimento das entranhas emocionais do país.”91 Aldemir Martins assina nove trajes entre os que se encontram hoje no acervo do Masp, sendo o artista com o maior número de peças assinadas remanescentes do projeto da Rhodia. (ver Ap.II F. 5, 7, 8, 27, 28, 29, 33, 35 e 52) Outros nomes fora do eixo Rio-São Paulo são Francisco Brennand, natural de Recife, que através da suas influências regionais desenvolve seu trabalho dentro de um estilo único, e Genaro de Carvalho, baiano, que tem seu trabalho caracterizado pelo “linearismo de traço grosso como contorno, cores fortes e contrastantes.”92 Outro nome do nordeste foi Gilvan Samico, gravador de Recife que usava as manifestações populares como tema de seu trabalho. Também do Recife era Lula Cardoso Ayres, artista que desenvolveu um trabalho impregnado de folclore e literatura de cordel.
89 NEIRA, 2008: s.p. 90 SANT’ANNA, 2007:1. 91 KLINTOWITZ, 1989: 12. 92 SILVA, 2003: 8. 47
O trabalho para a Rhodia permitia que os artistas passassem por um processo de experimentação que transportava a arte para além dos suportes tradicionais. Alguns dos nomes envolvidos, como Willys de Castro, artista de Minas Gerais, já vinham propondo uma ruptura no que concerne ao uso da tela como suporte para o desenvolvimento da arte, e o entendimento do objeto artístico enquanto pintura ou escultura. Além do próprio Willys de Castro, o acervo Rhodia conta com peças assinadas por outros artistas ligados a arte concreta e ao abstracionismo geométrico como: Hércules Barsotti, Hermelindo Fiaminghi, Waldemar Cordeiro, Antonio Maluf… Por serem correntes artísticas que se desenvolvem com base na pesquisa geométrica, são construídas em planos e cores com rigor matemático. Numa interpretação superficial podemos questionar o quanto peças estampadas dentro desses calculados processos artísticos podem ser impregnadas de brasilidade. No entanto, numa leitura mais informada atentamos que essa “arte asséptica que parece retratar um mundo de ordem, construído pelo progresso econômico e tecnológico,”93 vem de encontro ao desejo de construção da imagem de um país industrializado e rumo ao progresso e à ordem, o que faz que as peças estampadas dentro dessas correntes artísticas venham a atender ao papel de documento desse contexto histórico. O acervo do MASP ainda conta com peças assinadas por: Antonio Bandeira, Luigi Zanotto e Danilo Di Prete que desenvolveram seus trabalhos dentro da abstração e da abstração informal ou lírica. Ao estudar essa coleção, analisando o que já havia sido desenvolvido, um dos pontos comuns é a indicação que essa é uma coleção de roupas estampadas a partir de desenhos criados por artistas brasileiros, com o propósito de que essas estampas representativas de brasilidade fossem “mediadoras dos processos de identificação, dando forma a um repertório de símbolos e imagens que fomentam o sentimento de pertencimento a uma nação, a uma região ou comunidade, compondo uma visualidade e uma simbologia.”94 Entretanto, ao desenvolver uma breve pesquisa sobre cada um dos 34 artistas que assinaram estampas de peças que hoje se encontram no acervo do MASP, pude constatar que 12 desses artistas são estrangeiros, e juntos contabilizam 20 peças no acervo do museu, ou seja, dentro do universo de 79 peças do acervo um quarto das estampas não foram desenvolvidas por artistas brasileiros. Assim como entender essas peças como representativas de brasilidade?
93GABRIELLI apud BONADIO, 2005: 203. 94 SANTOS, 2015: 14. 48
O primeiro fator a destacar é que no período do projeto ‘Seleção Rhodia Moda’ todos eram residentes no Brasil e assim como os brasileiros participavam das bienais e da movimentação cultural nacional. Dentre os artistas estrangeiros - cinco italianos, um argentino, dois portugueses, três japoneses e uma artista espanhola - podemos observar que todos desenvolveram seus trabalhos dentro do contexto artístico do Brasil daquele momento, alguns inclusive por terem sua formação artística construída no país. É interessante também destacar que Volpi, Fernando Martins e Manabu Mabe mudaram-se para o país ainda crianças com suas famílias, Waldemar Cordeiro e Maria Bonomi eram filhos de pai ou mãe brasileiros e Isabel Pons naturalizou-se depois de alguns anos no Brasil. A justificabilidade da contribuição dos artistas japoneses - Kenishi Kaneco, Manabu Mabe, Tikashi Fukushima - pode encontrar-se na ascensão dos pintores nipo-brasileiros na esfera das artes plásticas no Brasil, onde desenvolviam seus trabalhos dentro da vertente do expressionismo abstrato. “A pintura gestual, em expansão nos Estados Unidos, Europa e Japão no pós-guerra, encontra receptividade entre os imigrantes japoneses que da cultura ancestral aproveitam a sutil disciplina do traço e a concisão formal para criar obras de impacto.”95 O artista Argentino Carybé, desenvolveu intensa relação com a cultura baiana, tendo como temática marcante de sua obra manifestações da cultura local, como o candomblé, a capoeira e o samba de roda. O próprio Bardi considerava Carybé mais baiano que os nativos da Bahia, o que explica a razão de Bardi ter selecionado uma estampa do artista para o acervo. Apesar de nascido na Itália, Alfredo Volpi mudou-se com a família para o Brasil ainda criança e seu trabalho é marcado pela constante presença de um signo bastante difundido da cultura popular brasileira, as bandeirinhas de festa junina. Danilo Di Prete, italiano, já era artista reconhecido na Itália na altura que chegou ao Brasil. No entanto, a estampa assinada por ele é abstrata, e o artista só passou a desenvolver trabalhos dentro dessa vertente já no Brasil. Seu trabalho anterior na Itália era relacionado com a arte figurativa. Então podemos entender sua estampa como fruto dos contextos artísticos dentro da esfera nacional brasileira. É possível considerar que a seleção dos artistas - nacionais ou estrangeiros - se deu mediante o interesse desses por temas populares da cultura brasileira ou por estarem plenamente inseridos no contexto criativo nacional dos anos 60, e principalmente por terem uma reputação artística consolidada.
95 MILLIET. M, 2000:58. 49
Podemos também destacar que a atuação desses artistas no desenvolvimento das estampas para Rhodia “mostrou que havia uma alternativa à representação da cultura brasileira para além dos motivos tropicais e relativos às nossas origens étnicas.”96
2.2.1. As estampas enquanto produção artística Um dos objetivos da presente investigação era a observação das estampas, e o possível entendimento ou não, das mesmas enquanto pertencentes às temáticas tradicionalmente abordadas por esses artistas. O objetivo era entender o espaço dessas estampas enquanto produção de arte, dentro da trajetória artística de cada um e não como um processo à parte, paralelo. Como salientam Okasaki e Kanamaru, o ensino da arte conta com diversas metodologias que dão suporte à análise da obra de arte, contudo o mesmo não acontece com a estamparia têxtil. No que tange o estudo da estamparia há sempre grande foco no fazer e não na contextualização e apreciação das estampas.97 Contudo, no entendimento de que as artes visuais e a estamparia possuem uma base em comum que é o desenho, a proposta aqui adotada foi a de uma leitura simples da imagem, procurando estabelecer paralelismos entre os trabalhos propostos por cada artista, para a coleção Rhodia, com a sua própria produção artística. Em um primeiro momento, o objetivo era estabelecer uma análise comparativa entre uma obra datada do mesmo ano com a peça estampada pelo artista, a fim de observarmos a temática desenvolvida, elementos compositivos comuns, similaridades de traço ou cor. No entanto, a decisão de usar data específica como ponto de conexão acabou por ser uma dificuldade. Desconhece-se a data específica de um número significativo de peças do acervo - sabemos que todas as peças foram produzidas na década de 1960, mas não o ano específico - e muitas obras dos artistas (pinturas, gravuras, desenhos…) também não estão datadas. Assim, as obras selecionadas para a análise comparativa são obras datadas preferencialmente da década de 1960, quando não foi possível o cruzamento da data exata ou, em determinados casos, quando a semelhança estética entre a obra e a estampa se sobrepôs à proximidade temporal, optando-se, nestes casos, pela semelhança estética.98
96 CORRÊA, 2006: 49. 97 OKASAKI & KANAMARU, 2017: 253. 98 Para análise das fichas comparativas de todas as peças consultar apêndice II. O apêndice apresenta 78 fichas e não 79 que seria o total de peças do acervo. As fichas foram produzidas a partir do catálogo da exposição do MASP em 2015 e o mesmo trazia 78 peças, pois 2 delas foram consideradas demasiado parecidas. 50
Aldemir Martins é um dos artistas que nos proporciona relação clara de transposição do seu trabalho para a estamparia com grande sucesso.
Fig. 19 - Quadro comparativo Aldemir Martins, 1963. (Ver Ap.II F. 5)
Fig. 20 - Quadro comparativo Aldemir Martins, 1966. (Ver Ap.II F. 29)
51
Galos e galinhas de Angola, paisagem do sertão e do nordeste, cangaceiros e futebol são temas recorrentes no trabalho do artista. As estampas desenvolvidas por Aldemir Martins acompanham a produção de sua obra, trazendo esses mesmos elementos compositivos e desdobrando-se dentro destas mesmas temáticas. Além dos anos de 1963 (Fig.19) e 1966 (Fig.20) - desenhos dos mesmos anos, todos sem título - o acervo mantêm peças com padronagens do artista dos anos de 1964, 1965, 1967, 1968 e uma peça sem data atribuída. Outro artista que tem suas estampas facilmente associadas à sua produção artística é Genaro de Carvalho. Em estampa desenvolvida para coleção Brazilian Primitive, de 1965, podemos identificar grande semelhança com a tapeçaria ‘Composição com flor e vegetais’ de 1960, da autoria do artista (Fig.21). Além da escolha da mesma ou paleta de cor é possível identificar a utilização de alguns dos mesmos elementos compositivos.
Fig. 21 - Quadro comparativo Genaro de Carvalho, 1965. (Ver Ap.II F. 13)
A padronagem que Genaro desenvolveu em 1966 é marcada pelo uso de cores quentes e largos traços negros resgatando uma visualidade já desenvolvida pelo artista no trabalho ‘Trópico’, de 1955 (Fig.22).
52
Fig. 22 - Quadro comparativo Genaro de Carvalho, 1966. (Ver Ap.II F. 21)
Isabel Pons também foi fiel à sua temática habitual ao criar a estampa para a Rhodia. Em 1965, a artista trouxe para sua estampa um elemento compositivo recorrente em seu trabalho: aves (Ver Ap.II F. 9). Por sua vez, a estampa assinada pelo artista Carlos Vergara pode ser lida dentro da produção figurativa vinculada à Pop Art desenvolvida pelo artista, que trabalha signos estéticos dos quadrinhos, fotografias e elementos do ambiente urbano (Ver Ap.II F. 56). Francisco Brennand que, em suas próprias palavras, diz se apropriar de “formas vegetais ampliando-as e deformando-as”,99 desenvolveu exatamente essa característica de seu trabalho para as padronagens da Rhodia (Ver Ap.II F. 12 e 61 ) e Carybé incorporou na sua estampa o seu traço singelo, quase arqueológico (Ver Ap.II F. 57). A estética das estampas desenvolvida por Hércules Barsotti é facilmente identificada no trabalho do artista, principalmente nas duas peças em preto e branco criadas dentro da vertente da abstração geométrica. Mesmo não podendo relacionar as estampas com obras específicas é possível associa-las ao trabalho do artista. As obras selecionadas para análise comparativa não têm título nem data atribuída.
99 BRENNAND apud LIMA, 2009: 79. 53
Fig. 23 - Quadro comparativo Hércules Barsotti, 1966. (Ver Ap.II F. 20)
Fig. 24 - Quadro comparativo Hércules Barsotti, década de 1960. (Ver Ap.II F. 65)
Em contraponto aos casos de sucesso em que o método de observação comparativa nos permitiu integrar as padronagens à produção artística dos envolvidos no projeto, em alguns outros casos o mesmo não foi possível. 54
Por exemplo, ao acervo Rhodia pertencem quatro modelos com estampas assinadas por Licínio de Almeida. No entanto, Licínio não foi um artista plástico e sim diretor de arte, que trabalhou quase que exclusivamente para Rhodia durante os anos 60. Não temos quadro, desenho, gravura… que nos possibilite qualquer observação sobre as estampas desenvolvidas por Licínio. No entanto, a estampa do vestido longo criado por Ugo Castellana e que é inspirada na pintura de klimt100, é assinada por ele. Um modelo bastante famoso da coleção ‘MASP Rhodia’ é o vestido longo com cauda assinado por Alceu Penna e Ugo Castellana, com estampa de Nelson Leirner. A peça ficou bastante conhecida após Pietro Maria Bardi ter posado para foto publicada no Jornal da Tarde101 usando o referido vestido (Fig.25). Contudo, pela linha contestadora e o caráter múltiplo do trabalho do artista, relacionar as estampas desenvolvidas por ele com suas obras se apresentou como uma dificuldade.
Fig. 25 - Jornal da Tarde, 20/05/1976. Acervo MASP
100 Dado recolhido em Jornal Folha de S. Paulo. MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa II; Pasta 48: 1972 - Doação dos costumes criados pela Rhodia. Jornal Folha de S. Paulo, 27/12/1972. “São Paulo poderá ter um museu do costume”. 101 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa IV; Pasta 28: 1975- Exposição Rhodia. Jornal de tarde, São Paulo, 20/05/1976. “O baú do museu do Costume”. 55
Outro caso em que foi laborioso relacionar as padronagens com a obra do artista foi Willys de Castro. No acervo constam seis peças estampadas pelo artista que, durante a década de 1950, começa a desenvolver seu trabalho dentro da vertente da abstração geométrica e segue pelo concretismo. Podemos identificar que as estampas desenvolvidas por Willys seguem as características da arte concreta - cores puras, formas geométricas. Entretanto, na década de 1960, o artista esteve envolvido com a criação de uma de suas obras mais conhecidas ‘Objetos Ativos’- peças de madeira pintadas de maneira abstrato-geométrica, que eram fixados à parede - que propunha a ruptura da utilização da tela como suporte da linguagem pictórica, aproximando o trabalho do artista ao neoconcretismo. Assim, através da observação comparativa entre as estampas e a produção do artista, especificamente nesta década, não foram assinaladas semelhanças.
2.3 Dos tecidos estampados a peças de moda Não foram só artistas responsáveis pela produção das peças da ‘Seleção Rhodia Moda’. Além dos artistas anunciados que criaram as estampas, a Rhodia também convidou costureiros102 de renome para criarem os modelos a partir dos tecidos estampados, o que podemos entender como intuito de reafirmar o potencial do setor produtivo nacional. Para além disso, ter nomes exponenciais no setor da criação de moda, desenhando e criando peças confeccionadas a partir de tecidos de fibras sintética, vinha a demonstrar ao público consumidor que os grandes nomes da moda corroboravam a ideia de que o tecido sintético podia sim, vestir uma mulher elegante. No decorrer da pesquisa sobre a coleção Rhodia me deparei com a escassez de informação envolvendo a confecção das peças de roupa em si. A ênfase em relação a esse conjunto acaba sempre por recair sobre os autores das estampas. Em primeiro lugar, se faz importante elucidar o papel desses profissionais, os costureiros - como denominado na época - dentro dessa produção. Nos tempos atuais denominamos aos profissionais responsáveis pela criação e desenvolvimento de moda, estilista ou designer de moda. A denominação costureiro é aplicada ao profissional responsável pelo ato de costurar, não é atribuído a este profissional uma função criativa. A habilidade de costurar geralmente é uma habilidade também requerida ao profissional da criação, contudo ao costureiro da cadeia produtiva da roupa não é requerido a habilidade criativa.
102 O termo costureiro é aqui empregado pois, o título de estilista ainda não era empregado na época. 56
Os títulos de estilista, e principalmente o mais recente, designer de moda, passam a ser empregados com a aproximação entre os conceitos do design de moda e os conceitos do design industrial.103 Atribui-se ao design características como: “inovação, confiabilidade, racionalização, evolução tecnológica, padrão estético, rápida percepção da função-uso de produtos, adequação às características sócio-econômicas e culturais do usuário.”104 Ao refletirmos sobre a função atribuída ao profissional denominado costureiro no contexto da produção Rhodia podemos entender que esse não era o profissional responsável pela costura das peças, mas sim, responsável pelo processo criativo, pela concepção do modelo e por fim pela construção da peça, fazendo com que possamos considerar os costureiros da Rhodia como equivalentes aos estilistas e designers da atualidade. Os nomes envolvidos nessa empreitada são listados de forma recorrente em investigações ou matérias publicitárias sobre a ‘Seleção Rhodia Moda’. No que é concernente às peças do acervo MASP são eles: Alceu Penna, Dener Pamplona, Jorge Farré, José Nunes, José Ronaldo, Júlio Camarero, Sônia Coutinho e Ugo Castellana. Contudo, para além de seus nomes relacionados ao projeto da empresa francesa poucas informações sobre suas vidas e mesmo sobre os seus trabalhos são encontradas. Com exceção de Alceu Penna, Dener Pamplona e Ugo Castellana, que tem maior exposição de seus trabalhos, os demais nomes envolvidos não renderam informações que colaborassem para o entendimento do desenvolvimento e confecção das peças que hoje encontram-se no museu. Muito pouco temos registrado sobre o processo relativo à produção das peças. É sabido que o profissional à frente da elaboração dos modelos era Alceu Penna, que foi um dos integrantes fixos da equipe da Rhodia, que trabalhava de forma regular na elaboração e execução dos desfiles e editoriais. Alceu, entre os responsáveis por assinar as criações, não era considerado costureiro, tendo sido um dos pioneiros na ilustração de moda, sendo o autor da secção “As garotas”105 publicada pela revista ‘O Cruzeiro’ de 1938 a 1964 (Fig.26 e 27), que na época se converteu em referência de moda, estilo e comportamento para o público feminino.
103 TREPTOW, 2003: 44. 104 PERRUZZI, 1998: 11. 105 A coluna “As Garotas” publicada pela revista ‘O Cruzeiro’, que também ficou conhecida como “As Garotas do Alceu” trazia histórias ilustradas que abordavam a vida cotidiana de jovens mulheres de classes média e alta, urbanas. “O enredo gira em torno dos pequenos trajes e dos dotes físicos das bonecas de Penna.[...] Entre as bonecas destacam-se maiôs, chapéus, lenços, sandálias. também se tornou conhecida pela disseminação das tendências de moda pelo ilustrador que também consagrou-se como figurinista”. CAMPOS, 2016: 307 57
Fig. 26 e 27 - Reproduções da coluna “As Garotas” na Revista ‘O Cruzeiro’. Disponível em
Alceu Penna também foi figurinista e desenvolveu, além de figurinos para balé e teatro, fantasias de carnaval. Foi também responsável por figurinos para Carmem Miranda durante a turnê da artista nos Estados Unidos, no final da década de 1930. São atribuídas a Alceu Penna a autoria de 11 dos modelos do acervo do Masp e mais 15 de forma colaborativa com outros costureiros: Jorge Farré (2 modelos), Dener Pamplona (1 modelo) e Ugo Castellana (12 modelos). Penna se torna assim o criador de 26 dos modelos do acervo. Em parceria com Alceu Penna, Ugo Castellana desenvolveu 12 modelos e assina sozinho outros 6. No âmbito da produção da exposição de 2015, no Masp, Castellana concedeu uma entrevista106 onde relata um pouco de sua participação no projeto. Castellana diz que era Lívio Rangan quem determinava que tecido ia ser trabalhado por cada costureiro. Nas palavras de Ugo “era ele (Rangan) quem decidia, porque ele tinha um conhecimento muito grande”. Castellana ainda conta que os costureiros convidados não eram pagos por suas criações, porém aceitavam por ser uma boa oportunidade de propaganda para os envolvidos. O relato de Ugo Castellana acaba por também desconstruir um entendimento comum sobre esse projeto. Muitas vezes a coleção da Rhodia é descrita como um processo que desenvolveu peças de roupa de forma colaborativa entre artistas plásticos e criadores de moda. Aqui se faz necessário uma reflexão sobre o entendimento dessa colaboração. Castellana declara que: “Nós tínhamos os tecidos que vinham já estampados”, assim desconstruindo a noção que essas peças eram criadas, pensadas e desenvolvidas em conjunto com os autores das estampas.
106 Disponível em
O fato dessa colaboração se dar no aspecto da continuidade - a artista desenvolve a estampa e posteriormente o criador de moda desenvolve a peça- e não de maneira concomitante - artista e criador trabalham em conjunto ao mesmo tempo - não diminui o valor estético dessas peças. Pelo contrário, ao analisarmos algumas delas podemos ressaltar que o exercício de criação, por parte dos autores dos modelos, era ressaltar ao máximo o valor estético das estamparias. Se faz interessante assinalar que os criadores dos modelos foram responsáveis por solucionar questões de equilíbrio, cores, linhas, volumes, ritmo… questões concernentes a qualquer desenvolvimento artístico. Assim os costureiros atuaram também no campo das artes, conferindo às peças, a partir de suas técnicas, qualidade estética e forma. As peças da ‘Seleção Rhodia Moda’ contam com poucos exemplares com estampas localizadas.107 A maioria das peças foi desenvolvida a partir de tecidos estampados com o que chamamos estampas corridas ou rotativas108. Em um processo de criação conjunto, a realidade de modelos desenvolvidos para valorizar as estampas ou de estampas desenhadas para servirem aos modelos seria facilmente entendido. Contudo não há registro, documentação ou relato que aponte para esse processo conjunto. Então cabe aqui recorrermos à análise de algumas peças, no intuito de avaliar a modelagem desenvolvida no sentido de valorizar as estampas. No modelo assinada por Júlio Camarero (Fig.28) a partir de estampa de Aldemir Martins, podemos perceber como o idealizador da peça posiciona a estampa de maneira a centralizar os elementos compositivos principais no centro da peça. Ao criar a túnica com mangas de inspiração nos quimonos orientais, Camarero ainda posiciona a estampa na “borda” das mangas criando assim um equilíbrio visual no modelo.
Fig. 28 - Blusa quimono de Júlio Camarero e estampa de Aldemir Martins, 1964
107 Estampas localizadas: Estampas fixas em determinados locais da peça. 108 Estampas corridas ou rotativas: estampas que representam uma sequência de padrões que preenchem toda a área do tecido. 59
No vestido longo (Fig.29) assinado por Alceu Penna com estampa de Hércules Barsotti, o que chama atenção é a construção da peça cortada em camadas, na qual a estampa é “encaixada” de forma a criar uma sensação de continuidade. O ponto de unificação das linhas que compõem a estampa parte do centro / frente da parte superior do vestido, criando um sentido de expansão. A modelagem da peça com a sobreposição das camadas faz com que a estampa abstrata geométrica de Barsotti adquira um aspecto visual do Op-Art.
Fig. 29 - Vestido longo de Alceu Penna e estampa de Hércules Barsotti, 1966
O vestido de noite com estampa de Gilvan Samico (Fig.30) é resultado da criação em conjunto de Alceu Penna e Ugo Castellana. A opção dos criadores de concentrar na parte superior do vestido o maior volume da estampa em um corte enviesado e drapeado valoriza a silhueta marcando a cintura. Por ser a parte superior construída com modelagem de um ombro só, alonga a silhueta. O macacão de Alceu Penna para coleção de 1965 (Fig.31) faz uso do recorte princesa da cintura para valorizar uma das formas da estampa. Na peça produzida a partir da estampa de Maria Bonomi (Fig.32), para a coleção de 1968, a modelagem da gola - do vestido curto de corte trapézio - faz uso das linhas da estampa para criar novas formas e detalhes.
60
Fig. 30, 31 e 32 - Vestido longo de Alceu Penna e Ugo Castellana, estampa de Gilvan Samico, 1968. Macacão longo de Alceu Penna, estampa de autor desconhecido, 1965. Vestido curto trapézio de criador desconhecido, estampa de Maria Bonomi, 1968.
Mesmo sendo Dener Pamplona um dos principais nomes da moda na década de 1960, a coleção Masp Rhodia conta com apenas 4 modelos da autoria do costureiro, 3 assinados só por ele, e um em parceria com Penna. Jorge Farré assina 7 modelos sozinho e 2 com Alceu. José Ronaldo assina 2 modelos e José Nunes, Júlio Camarero e Sônia Coutinho assinam um modelo cada um. Bonadio salienta que 1965 foi o último ano que as coleções contaram com peças assinadas por costureiros de renome assumindo, a partir dessa data, a função da criação dos modelos a equipe permanente da Rhodia liderada por Alceu Penna com a contribuição de Licínio de Almeida. A autora citada atribui esse fato à expansão do Prêt-à-porter109 em meados
109 Em livre tradução pronto para usar. Prêt-à-porter é a denominação da roupa produzida dentro de uma determinada organização que busca a melhoria da qualidade da indústria de massa, envolvendo pesquisa de tendência. 61 da década de 1960 e ao aumento do espaço de atuação e aceitação de confecções em grande escala. No entanto, a coleção ‘Brazilian fashion team’, de 1966, é composta por peças assinadas por Jorge Farré, e a coleção de 1968 por peças assinadas por Ugo Castellano, sozinho ou em parceria com Alceu Penna. É interessante salientar a importância desse acervo ser composto por peças de roupa e não somente pelos tecidos estampados. Por mais que os tecidos estampados a partir de desenhos desenvolvidos por talentosos artistas plásticos já lhe atribuíssem grande valor estético, é somente quando esse tecido é convertido em roupa que ele passa a ser dotado de “uma identidade cultural, social, nacional”, e essas peças passam assim a ser “testemunhas de sua época.”110
2.4 De peças de moda a peças de museu Ao todo foram doadas ao MASP 79 trajes, o que já demonstramos ser uma amostragem pequena em relação a todas as coleções produzidas ao longo dos aproximadamente 10 anos de projeto. No entanto, nem a presente investigação nem investigações anteriores conseguiram descobrir o que de fato aconteceu com os demais trajes. A falta de informação sobre outras peças da Rhodia corrobora a observação de Bonadio, que acredita que as peças se tenham perdido. A investigadora também sugere que a preservação das roupas produzidas não era prioridade de Rangan.111 No âmbito da presente investigação, ao analisar a documentação do setor de acervo do MASP, constatou-se a falta de informações sobre cada peça no momento da doação ao museu, o que nos faz acreditar que catalogação do vestuário produzido não era uma preocupação da equipe envolvida no projeto ‘Seleção Rhodia Moda’.
110 BENARUSH, 2012: 114. 111 BONADIO, 2005: 206. 62
Fig. 33 e 34 - Etiquetas identificativas das peças doadas ao Masp.
No geral, as peças de roupa doadas ao MASP eram identificadas por pequenas etiquetas112, que continham uma descrição geral de cada peça, o material no qual foram produzidas e uma breve descrição da estampa ou cor da peça. Apenas algumas etiquetas traziam no verso o nome do autor da estampa (Fig. 33 e 34). Sabemos que uma equipe que trabalhava quase que unicamente para a Rhodia foi montada por Lívio Rangan, e era essa equipe responsável por idealizar e produzir os ‘desfiles- shows’ e toda campanha publicitária. A equipe era formada por profissionais de prestígio dos meios publicitário, jornalístico e artístico, como Licínio de Almeida (diretor de arte), Cyro del Nero (cenógrafo), Otto Stupakoff (fotógrafo) e Alceu Penna, figurinista e ilustrador. No que concerne à produção das roupas em si, pode-se enumerar como participantes do processo de produção os artistas plásticos convidados a desenvolverem as estampas, as tecelagens que produziam os tecidos - que seriam posteriormente estampados - tendo o fio sintético da Rhodia como matéria-prima, e os costureiros convidados a desenvolverem os modelos. Assim, se refletirmos a respeito do processo de produção de cada peça e o número de pessoas envolvidas, e fizermos comparação com as informações que constam nas etiquetas, podemos observar que os dados são muito escassos. É compreensível que a equipe de publicidade da Rhodia não tivesse como objetivo uma ficha de catalogação para cada peça. Afinal elas eram entendidas como um instrumento de divulgação dos produtos têxteis comercializados pela empresa, e não eram concebidas com o intuito de se transformarem posteriormente em peças de museu. Contudo, no momento que
112 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ SETOR DE ACERVO. Etiquetas de identificação originais. 63 essas roupas entram em uma instituição museológica se faz necessário o levantamento de tudo que cerca cada uma dessas peças, o que requer uma catalogação mais abrangente e detalhada. As primeiras fichas de inventário desenvolvidas pelo MASP mostram já a dificuldade de reunir informações sobre cada uma das peças. Ao analisarmos as 4 fichas de inventário113 apresentadas (Figs.35, 36, 37 e 38), é possível constatar o tipo de informação que era pertinente a todas as peças, e também as informações que não eram padronizadas. De forma geral, as fichas contêm a designação de inventário interno do museu, uma breve descrição da peça, a proveniência - no caso a Rhodia - e ano de aquisição, 1972 - ano da doação. Entretanto, nem todas trazem a indicação de autoria, algumas indicam o nome do estilista, outras o nome da confecção responsável, outras não consta essa informação. As informações em relação às estampas também não seguem um padrão. Algumas apontam a vertente artística representada pela estampa outras o nome do autor da estampa e algumas não trazem essa informação.
Fig. 35 e 36 - Fichas de inventário. Setor de Acervo MASP.
113 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ SETOR DE ACERVO. Fichas de inventário Coleção Masp Rhodia. 64
Fig. 37 e 38 - Fichas de inventário. Setor de Acervo MASP.
No ano de 1975, o então diretor do MASP, Pietro Maria Bardi promoveu uma exposição com parte do acervo doado pela Rhodia mas poucos documentos relativos a essa exposição chegaram até nós. Na Biblioteca e Centro de Documentação do MASP, podemos verificar um texto escrito pelo próprio Bardi, onde este comenta sobre a produção de alguns artistas com peças no acervo e a cópia de uma correspondência endereçada aos artistas explicando a proposta da exposição e requisitando autorização para uma publicação.
“O museu em colaboração com a Rhodia está organizando uma manifestação para lembrar a participação dos nossos artistas no aprimoramento dos desenhos para tecidos. Como a obra do amigo foi escolhida para a dita manifestação, para qual se cogita de exposição e publicação de um agenda, pedimos seu consenso a respeito. Aproveitamos a oportunidade para enviar nossas saudações, P. M. Bardi.”114
Tal correspondência foi enviada para 13 artista, incluindo Fayga Ostrower. Contudo, a artista não tem estampa atribuída a ela no processo curatorial de 2015, o que demonstra a veracidade do ponto já exposto anteriormente sobre as informações das peças em um primeiro momento: algumas não eram identificadas ou foram possivelmente identificadas de maneira errada. A pasta sobre a exposição de 1975, além da documentação já mencionada, conta com uma entrevista concedida por Bardi ao Jornal da Tarde publicada em 20 de maio de 1976, porém não tem imagens da referida exposição ou mesmo cópia da ‘agenda’ a ser publicada a qual se refere o diretor do museu na correspondência.
114 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa IV; Pasta 28: 1975- Exposição Rhodia. Autorização de Imagem. 65
Ao analisar a documentação disponível no setor do acervo do museu constata-se que desde a data da doação e da exibição de 1975 até à exposição de 2015, muitas interrogações sobre esse acervo permaneceram, e cabe aqui algumas reflexões sobre esse processo de revisão e atribuição dessa coleção enquanto objeto-documento. Nas palavras de Pedrosa e Toledo, curadores da exposição em 2015, “Toda exposição é uma oportunidade para avançar no processo de catalogação das obras, complementando e revisando dados de registro”115 No início do processo curatorial referente à exposição de 2015, a autoria de várias peças era desconhecida ou apresentava dúvidas, tanto referente às estampas quanto aos modelos. A datação de muitas era igualmente desconhecida e em relação a algumas, inclusive, não era certa a sua ligação ao acervo Rhodia. Ao analisar os documentos produzidos no âmbito do processo curatorial de 2015, é possível observar o processo de confirmação de autoria ou atribuição de autoria das peças. O percurso se deu com base na comparação, entre os modelos do acervo e os editoriais publicados nas revistas já mencionadas anteriormente. As peças publicitárias produzidas pela Rhodia, a priori, traziam crédito aos artistas e criadores, o que permitiu a identificação ou confirmação da autoria de praticamente todas as peças - pelo menos no que concerne à autoria das estampas principalmente. Através da data de publicação das revistas foi possível a datação de um número significativo de modelos. No entanto, as próprias fichas de atribuição assinalam que as imagens publicitárias na maioria das vezes, são provenientes de pesquisas na internet, e por vezes as imagens não trazem número da edição ou data de publicação. Assim, 29 modelos permanecem não datados no acervo do MASP. Nas fichas de atribuição dos modelos de Glauco Rodrigues (Fig. 39) e Manabu Mabe (Fig. 40), por exemplo, é possível observar que o cruzamento de informações do inventário com as informações das publicações em revistas rendeu a recolha de informações como ano, autoria do modelo, autoria da estampa e matéria prima das duas peças.
115 PEDROSA & TOLEDO, 2015: 7. 66
Fig. 39 - Ficha de atribuição, Glauco Rodrigues. Setor de Acervo MASP.
Fig. 40 - Ficha de atribuição, Manabu Mabe. Setor de Acervo MASP.
67
Para além do cruzamento de informações com os editoriais publicados, outras fontes também forneceram novas informações. A artista Maria Bonomi reconheceu sua própria estampa, que antes era tida como autoria desconhecida. A filha de Waldemar Cordeiro corrigiu a autoria da peça estampada por seu pai, anteriormente atribuída a outro artista. Com todo trabalho de pesquisa realizado pelo MASP quatro modelos permaneceram na categoria de ‘Autor desconhecido’ no que toca à autoria das estampas. No entanto, seguindo o mesmo metodologia usado pelo museu para identificação de autoria, conseguimos atribuir mais dois modelos a seus respectivos artistas.
Fig. 41 - Macacão Longo,1965. Fig. 42 - Revista Jóia, publicidade 1965. Fig. 43 - Detalhe da legenda.
O macacão longo de fundo preto (Fig.41) aparece na campanha publicitária da Rhodia de 1965 (Fig.42), que trás para cada peça uma legenda. Lê-se na legenda referente ao macacão: “[...] tecido estampado de Lula Cardoso Ayres.”116
116 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ SETOR DE ACERVO. Recortes de revistas e jornais, propaganda, Revista Jóia 1965 68
Fig. 44 - Macacão Longo, 1966. Fig. 45 - Revista O Cruzeiro, 1966.
Em matéria da revista O Cruzeiro (Fig.45), ilustrada com uma foto onde a modelo posa com o macacão de estampa amarela, a legenda atribui a Amélia Toledo a autoria da padronagem. Na mesma fonte a artista ainda definiu sua estampa como “um raio de luz, passando através de topázios, se decompõe neste caleidoscópio harmonioso”117. Tendo o MASP conhecimento destas informações - que também podem ser encontradas na internet - a razão que levou à não atribuição das estampas aos mencionados autores não é clara. Durante a presente investigação, o cruzamento de alguns dados pode vir a colaborar para a aproximação de informações mais precisas sobre duas peças. A primeira é um vestido longo túnica atribuído a Carmélio Cruz (Fig. 46) que não é datado - o artista assina estampas de outros dois modelos um de 1965 e outro de 1966. Em reportagem da Revista do Globo, de
117 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ SETOR DE ACERVO. Recortes de revistas e jornais, Revista O Cruzeiro 29/01/1966 69 agosto de 1965, o próprio artista comenta: “Continuo trabalhando muito para a Bienal; exposição na Galeria Goeldi no Rio, Salão Paulista de Arte Moderna e ainda uma novidade: companhia Rhodia – criar novos padrões para tecidos – coleção 1965.”118 Diante da declaração do artista, que fala do trabalho junto a Rhodia como uma novidade, em 1965, podemos concluir que todas as estampas desenvolvidas por ele sejam de 1965 ou posteriores a esse ano, descartando a possibilidade que o vestido túnica seja de ano anterior.
Fig. 46 - Vestido longo túnica, Carmélio Cruz.
Outra peça que não é datada é o macacão curto com sobre-saia, de estampa de Willys de Castro, que dentre os seis modelos estampados pelo artista é o único sem data atribuída. À coleção MASP Rhodia ainda pertencem mais 2 modelos do ano de 1966, 1 modelo de 1967 e 2 modelos de 1968. No processo de investigação por nós desenvolvido, de seleção de trabalhos do artista, para a observação comparativa entre estes e as padronagens desenvolvidas por ele para a Rhodia, um estudo de estampa que fez parte de uma exposição na ‘Galeria Almeida e Dale’ em
118 Disponível em
São Paulo sobressaiu-se. Em matéria publicada pelo site ‘Casa Vogue’119 sobre a mencionada exposição, a reprodução do estudo da estampa é vinculado com o título de ‘Estudo de estampa para a Cia Rhodia, 1967, 26x20cm’ (Fig.48).
Fig. 47 - Macacão Curto, Willys de Castro. Fig. 48 - Estudo de estampas, Willys de Castro, 1967.
A composição do canto superior direito da folha de estudos é facilmente relacionada com a estampa do macacão (Fig.47), o elemento compositivo principal é o mesmo, sendo trabalhado na estampa acrescido de cores. A comparação entre a estampa e o estudo sugere que a peça seja de 1967 ou data posterior. Como já apontado anteriormente, a exposição de 2015 foi uma oportunidade de avanço no processo de catalogação do acervo MASP Rhodia, e a cada investigação sobre esse objeto uma oportunidade de preencher lacunas ainda sem respostas se apresenta. No início desta investigação algumas questões se colocaram, que o cruzamento das informações de diversas fontes não foi capaz de elucidar. Talvez pessoas envolvidas no projeto Rhodia pudessem esclarecer algumas dessas questões. No entanto, o contato com essas pessoas não foi possível, tendo algumas já idade avançada e tendo a maioria já falecido.
119Disponível em
A documentação do MASP sobre esse acervo corrobora a nossa percepção sobre a dificuldade de contato com os envolvidos ou seus herdeiros.
“Todos os esforços foram feitos para identificar os detentores dos direitos autorais da publicação ‘Arte na Moda: Coleção MASP Rhodia’. A lista abaixo consta os artistas/herdeiros que não responderam ou não conseguimos contato: Amélia Toledo Carmélio Cruz Danilo di Prete Fernando Lemos Fernando Martins Gilvan Samico Isabel Pons Ivan Serpa João Suzuki Luigi Zanotto Licínio de Almeida Lívio Abramo Lula Cardoso Ayres”120
Com o cada vez maior distanciamento temporal dos eventos, e menor número de fontes diretas de informação sobre a empreitada proposta pela empresa francesa, que culminou na formação do acervo MASP Rhodia, fica cada vez mais difícil responder a algumas das questões levantadas e ainda não esclarecidas.
3. Roupa: um bem de memória Não é realmente uma novidade a roupa dentro do espaço museológico. Museus conservam em seus acervos o objeto roupa há muitos anos, e são diversas as circunstâncias que movem esse objeto para essas instituições. As instituições museológicas do século XIX entendiam o objeto roupa por seu caráter etnográfico, e o interesse nesse objeto repousava no conhecimento das identidades étnicas das sociedades. No século seguintes, o viés cultural das artes decorativas veio legitimar a presença da roupa no museu dentro da perspectiva do vestuário enquanto ornamento ou adorno.
120 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa IV; Pasta 471: Não Processado. Autorização de Imagem. 72
Entendemos também a presença da roupa histórica no museu. O valor desta enquanto artefacto histórico dificilmente é contestado, como é o caso do acervo do Museu Mariano Procópio em Juíz de Fora-MG. Fazem parte do acervo do museu entre outros, o traje da coroação, o fardão da maioridade e o traje do casamento de Dom Pedro II, imperador do Brasil.121 É comum o entendimento do valor da roupa enquanto objeto pessoal de alguma personalidade histórica. Assim, o valor atribuído a esse objeto é remetido a seu proprietário e não repousa sobre o objeto em si, como sendo o objeto ele mesmo o documento. No entanto, ao longo do século XX, a moda passou a ser estudada por diferentes campos do saber, como a história,122 a filosofia,123 a sociologia124... e a roupa começou a ser estudada enquanto objeto, imagem, conceito, por suas características abstratas e materiais, e por suas relações com as sociedades que as produzem. Neste sentido, a roupa passou a ser entendida como “fenômeno sociocultural [...] que materializa um tempo [...] e nos fornece uma noção ideológica e cultural da sociedade que a criou e consumiu.”125 Em consequência a esse recente entendimento da roupa enquanto indicador de memória podemos constatar o crescente número de narrativas patrimoniais sobre a moda e o protagonismo que a roupa vem alcançando dentro de espaços entendidos como guardiães de memória e responsáveis pela preservação da história e cultura.
3.1 A roupa enquanto objeto-documento Nomes exponenciais em seus campos de estudo como Simmel e Barthes muito contribuíram para o entendimento da moda não mais como assunto supérfluo, e seus estudos mostraram a moda para além de seu caráter efêmero. Esses autores, entre outros já citados, contribuíram para impulsionar os estudos acerca da moda enquanto conhecimento histórico. A contribuição da moda foi a de incluir a roupa enquanto objeto-documento para os estudos do Homem no tempo. Os objetos são referências para a delimitação da memória, podendo-nos remeter para um tempo onde este esteve em evidência. Um objeto se converte em objeto-documento quando representa uma experiência transformando-se, assim, em um bem de memória. O objeto passa a documento no momento que há interesse sobre ele, quando começamos a questionar sobre sua origem, função, importância, sobre seus autores… todas essas
121 PORTELA, 2015: 139. 122 MULLER, 2000; HALLANDER, 1978. 123 SVENDESEN, 2006. 124 LIPOVETSKY, 1989; BARTHES, 1984. 125 BENARUSH, 2009: 2. 73 informações se convertem em valores que atribuímos a esse objeto, que se constitui enquanto documento “a partir do contexto social em que ele se encontra inserido.”126 Assim, as peças desenvolvidas no âmbito do projeto ‘Seleção Rhodia Moda’ podem ser entendidas como objetos-documentos, pois refletem a sociedade e o meio cultural no qual foram desenvolvidas, e despertam interesse sobre sua importância e funcionalidade dentro de um contexto histórico. Essas Roupas se tornam bens de memória ao serem incorporadas pelo MASP enquanto documento de um tempo. Para além de documentos dentro da narrativa específica do projeto Rhodia - e seu papel cultural nos anos 60 - as peças do acervo MASP também fizeram parte de outras narrativas patrimoniais ao longo dos anos. A participação dessas peças em exposições onde o objetivo não é uma construção patrimonial sobre a moda especificamente, reforça a potencialidade da roupa enquanto objeto-documento de múltiplas narrativas. As peças fizeram parte das exposições sobre os artistas Hércules Barsotti e Waldemar Cordeiro, sobre o movimento concretista paulistano, e em uma das exposições do contexto das comemorações dos 450 anos da cidade de São Paulo. No início de 2019, o vestido de estampa assinada por Heitor dos Prazeres compôs a exposição ‘O Rio do samba: resistência e reinvenção’, do Museu de Arte do Rio - MAR. O artista Heitor dos Prazeres, que passou a dedicar-se à pintura no fim da década de 30, foi sambista de destaque na cidade do Rio de Janeiro, e trouxe para seu trabalho plástico referências do samba, carnaval e candomblé. As peças do acervo MASP Rhodia também compuseram exposições onde as narrativas foram desenvolvidas à volta da roupa, como por exemplo a exposição ‘Fashion Passion - 100 anos de moda na oca’ que reforçam a “expansão da comunicação de moda e de sua construção enquanto património cultural”127.
3.2 Além de bem de memória a roupa também guarda memórias. A roupa só é elevada a condição de documento da cultura material no momento que é colecionada ou guardada por pessoas que tenham vínculos afetivos com estes objetos.128 O colecionismo pode ter várias motivações, entre elas a raridade, antiguidade, autenticidade… a priori temos tendência a guardar o que for bonito e valioso. No caso de objetos a serem musealizados, que farão parte do acervo, da coleção, de um museu, esses objetos também adentram a instituição por decisão de alguém. No caso das peças
126 FAGUNDES apud FERREIRA, 2015: 4. 127 BENARUSH, 2012: 115. 128 BENARUSH, 2009: 4. 74 da Rhodia, essa decisão coube ao diretor Pietro Maria Bardi que, em um processo de curadoria, apontou que exemplares daquela coleção tinham capacidade de se tornar documento simbólico daquele determinado período. Mesmo sendo a roupa um registro histórico que materializa um tempo passado, guardar e colecionar têxteis se coloca como um desafio. Como salienta Stallybrass, “a mágica da roupa está no fato que ela nos recebe.”129 Exatamente por fazerem parte do cotidiano, da vida das pessoas e da sociedade, as roupas também sofrem o ônus do uso, as roupas são frágeis. Estudar as roupas enquanto artefacto da cultura material corresponde a um estudo arqueológico, onde o objetivo é a compreensão da cultura e costumes de um determinado povo, a partir dos objetos que estes criam e consomem, buscando a valorização da sua história. As roupas revelam mais que formas, cores, volumes, linhas, texturas. As roupas revelam o “envolvimento emocional, corporal e sensorial das pessoas que a usaram.”130Mesmo que concebidas principalmente para os desfiles da FENIT, as roupas que hoje compõe o acervo do MASP, foram usadas pelas modelos do projeto ‘Seleção Rhodia Moda’ em vários eventos relacionados as ações promocionais da Rhodia, o que caracteriza envolvimento sensorial e concede às peças valor de uso. Enquanto artefacto da cultura material, a roupa é impregnada ela mesmo de memória, e requer uma descrição minuciosa das formas, estilos, qualidade, materiais… e principalmente sobre a condição do objeto como: manchas, acabamentos, ajustes, puídos… Stallybrass ressalta que “os puídos nos cotovelos de uma jaqueta ou numa manga eram chamados de ‘memória’. Esses puídos lembravam o corpo que tinha habitado a vestimenta.”131 A memória que a roupa guarda está nos pequenos sinais de desgaste, nos puídos e marcas de uso que “são evidências de uma história da roupa, sua materialidade e vida.”132 Por tudo estudado acerca das peças no decurso do projeto da Rhodia, podemos vislumbrar a demanda de uso dessas peças: desfiles-shows, apresentações, fotografias, viagens… A condição dessas peças também fazem parte da sua história, e sua interpretação valida o artefacto culturalmente, conferindo-lhe autenticidade, salvaguardando-o do esquecimento e transformando-o em memória. A observação de Stallybrass corrobora as indicações do departamento de conservação e restauração do MASP que, no âmbito da exposição de 2015, atesta que: “Muitos vestidos
129 STALLYBRASS, 2008: 10. 130 BENARUSH, 2012: 116. 131 STALLYBRASS, 2008: 66. 132 FERREIRA, 2015: 11. 75 possuem um acabamento artesanal, mas que fazem parte da história de cada peça. [...] tratando da coleção de um museu, seria importante preservarmos o máximo possível dessa história.”133
3.3 Museu guardião da memória. Uma peça de roupa considerada hoje um bem de memória dentro do museu, tem um histórico precedente. Ela passa pela conceção conceitual do criador, é divulgada pela mídia, “apropriada e (re)inventada pelo(s) utente(s) e, finalmente, é descartada do uso, passando, quando adquirida por um museu, a ser indicador de memória de um determinado tempo, espaço e contexto simbólico.”134 A vida do objeto roupa, quando adentra o museu, passa a não ser somente referência da sua história técnica, mas também a ser indicador do seu processo sociocultural, e se torna objeto de património cultural. Dentro do espaço museológico, a roupa perde seu sentido original, deixa de ser objeto utilitário, e sua função passa ao exercício da memória, tornam-se testemunho de sua época. A seleção de Bardi dos exemplares do projeto Rhodia que viriam a constituir o acervo de costume do MASP - provavelmente respeitou uma ordem estética por parte do diretor - foi um processo de valorização e reconhecimento da autenticidade dessas peças, enquanto significativas e representativas, dentro do processo tanto industrial quanto artístico nacional dos anos 60. Nas palavras de Lernier sobre as peças com estampas de sua autoria: “Fiz outras roupas, mas tudo ficou perdido [...] como registro e memória essa que tá na coleção do MASP foi que sobrou.”135 Assim ao entrarem no museu essas peças se converteram em memória desse período de moda brasileira, memória essa que ainda está em construção, o que enfatiza ainda mais a necessidade de salvaguarda deste acervo.
Considerações Finais O projeto ‘Seleção Rhodia Moda’ foi implementado por uma empresa francesa, sob a batuta de um italiano e se tornou um grande fator impulsionador da indústria têxtil e da moda brasileira.
133 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ SETOR DE ACERVO. Relatório de conservação e restauração. 18/08/2015. 134 SANT’ANNA, 2010: 24. 135 Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=FJMKfFJ0BM4> [consulta em 01/11/18] 76
A Rhodia têxtil, sendo produtora exclusiva de fibras sintéticas no Brasil durante muito tempo, tinha como objetivo de sua empreitada a criação de um mercado consumidor para seu produto, e para tal procurou impulsionar o desenvolvimento da moda entendida como brasileira associada a uma temática que buscava traduzir brasilidade. Em um país onde não havia cultura em produzir moda, Lívio Rangan propôs um diálogo entre arte e moda e levou as passarelas do Brasil e de outros países uma moda que tornou possível novos olhares frente ao ato de vestir. A moda patrocinada pela Rhodia influenciou diretamente na mudança do hábito no que tangia à matéria-prima das roupas, promovendo a aceitação do tecido sintético no mercado nacional brasileiro. A associação da empresa a artistas plásticos tinha por objetivo o desenvolvimento de um conceito de brasilidade capaz de contribuir para a construção e exaltação da imagem de identidade nacional que o Brasil almejava naquele momento. As estampas desenvolvidas pelos artistas convidados pela Rhodia eram portadoras de um sentido de brasilidade, pois continham símbolos naturalmente associados à ideia de nacional. O presente estudo demonstrou, no entanto, que refletem, igualmente, o estilo individual de cada artista, em perfeito diálogo com a sua produção plástica no período em estudo. Concernente ao design da padronagem têxtil, o projeto da Rhodia também foi impulsionador da renovação da estamparia na indústria têxtil brasileira de maneira ampla. Os padrões empregados na estamparia nacional até o início dos anos 60 eram maioritariamente florais miúdos e pouco criativos. Com a introdução das propostas arrojadas da Rhodia a alteração no design das estampas é percebido. A estamparia passa a abranger padrões geométricos que dialogavam com a arte abstrata e o concretismo. As ações publicitárias promovidas pela Rhodia no Brasil fizeram uso de símbolos de brasilidade, associados a superproduções de espetáculos, nomes famosos e artistas de vanguarda de maneira a agregar valor positivo à sua imagem, e dessa forma obtiveram resultados positivos, tanto de vendagem quanto de popularidade da marca, fazendo da empresa líder no setor durante anos no país. A Coleção Rhodia converteu-se em bem de memória quando tornou-se parte do acervo do MASP. Transmutada de sua função original - de peça de uso - as peças da Rhodia passam a referência de um momento enquanto objetos-documentos. Em 1972, quando a coleção foi doada ao MASP, a entrada das peças no museu foi cercada de comemorações e eventos oficiais, em parte pela possibilidade dessa coleção vir a se tornar o início de um museu do costume, como era o desejo de Bardi. No entanto, mesmo que a musealização dos costumes da Rhodia fosse na altura de grande importância para Bardi, o
77 processo documental provavelmente não teve a devida atenção. Informações que seriam facilmente documentadas no momento da doação não foram registradas. Nem mesmo sobre a exposição de 1975 - que teria sido uma oportunidade de avanço no processo de catalogação - em que as peças do acervo tomaram parte, existe documentação substancial produzida no âmbito da exposição. Segundo o ICOM - Conselho Internacional de Museus, o museu é por definição “uma instituição permanente sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o património material e imaterial da humanidade e do seu meio envolvente com fins de educação, estudo e deleite.”136 Assim podemos entender a instituição museológica com três objetivos básicos: investigar, conservar e comunicar o património. Tendo esses três objetivos como base, cabe uma reflexão sobre o que foi desenvolvido pelo MASP acerca deste acervo. Em relação a processos de investigação, a revisão da documentação - tanto do setor de Acervo do MASP quanto da Biblioteca/ Centro de pesquisa- rendeu a observação de que desde 1975, data da primeira exposição, até 2015, data da última exposição, nenhum trabalho de pesquisa e investigação foi realizado por parte do museu sobre esse acervo. Por quase 4 décadas essas peças foram guardadas no museu - cabe inclusive um questionamento sobre a conservação deste acervo, que retomaremos mais a frente - e não houve nenhuma produção de conhecimento sobre elas. O primeiro avanço significativo no sentido de sanar as lacunas de informação referentes ao acervo é a investigação de Sant’anna do ano de 2010. Por parte da própria instituição é somente no processo curatorial referente à exposição realizada pelo MASP, em 2015, que há uma produção significativa de informações sobre a coleção Rhodia. O hiato de tempo entre a doação até ao protagonismo dessa coleção em uma exposição da instituição acaba por demonstrar que apesar do potencial deste acervo, ele não foi devidamente explorado pelo MASP e, devido ao afastamento temporal dos acontecimentos, questões que teriam sido facilmente elucidadas na altura da musealização das peças, carecem ainda de respostas mesmo depois de todo processo de pesquisa realizado pelo museu. No catálogo da exposição de 2015, consta a informação que a revisão da catalogação foi extensa e contou com vários colaboradores e consulta a várias fontes e arquivos. Contudo, confrontando essa informação com os dados analisados no MASP, tanto do setor de Acervo
136 Disponível em
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A exposição da coleção MASP Rhodia, em 2015, assim como a doação das peças em 1972, foi cercada de muita mídia e rendeu muita publicidade. Em 1972, o alvoroço girava em torno da possível criação de um museu do costume, o que nunca aconteceu. Em 2015, o entusiasmo se deu com a perspectiva do MASP retomar a proposta anterior - não com a criação de um museu do costume especificamente - mas alinhado a propostas das grandes instituições museológicas como o Metropolitan Museum of Art de Nova York ou o Victoria and Albert Museum de Londres, de trazer a roupa para um espaço de destaque dentro da proposta de novas narrativas patrimoniais. Contudo, os dois momentos de euforia igualmente não vingaram. Na década de 1970, Bardi entendia o potencial da roupa enquanto bem de memória, nas palavras do então diretor do MASP “ela (a moda) precede, ou pelo menos convive com um determinado momento estético [...]. A moda representa a urdidura, é o corpo invisível que une costumes e expressão artística”137 e, por essa razão, foi ele o grande defensor e promotor da presença do objeto roupa no espaço museológico. Contudo, nem a motivação de Bardi na década de 70 ou o recente protagonismo da moda em instituições museológicas pelo mundo, nem mesmo o sucesso da exposição de 2015 conseguiram garantir à coleção Rhodia espaço de destaque no MASP ou, pelo menos, promover como era esperado mais ações relativas à moda no museu. Após a exposição em 2015 a coleção voltou a ser simplesmente guardada. A instituição museu é responsável por investigar e por dar a conhecer esse conhecimento. Não é suficiente guardar um objeto. Objetos convertidos em bens de memória devem ser conservados e protegidos, mas não escondidos, devem ser constantemente estudados e apresentados ao público sob narrativas diferentes. A importância da coleção Rhodia não é questionada, a coleção é única, ela articula duas linguagens - a moda e a arte - é produto de um contexto sócio-cultural, e é imbuída de referências de brasilidade. As peças que hoje estão no acervo do MASP são documentos de uma parte da história do Brasil, da busca pela construção de uma identidade nacional, uma identidade que ainda está em construção. Por essa razão se faz importante o estudo dessa coleção, pois é através da pesquisa que é possível a construção de uma visão crítica da relação objeto/espaço que constrói a memória e o património cultural.
137 MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. Caixa IV; Pasta 28, 1975- Exposição Rhodia. Jornal da Tarde 20/5/76. 80
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
FONTES
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REFERÊNCIAS EM LINHA
A Coleção MASP Rhodia por Nelson Leirner. Disponível em
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APÊNDICE I
ARTISTAS
Aldemir Martins Aldemir Martins é um dos mais respeitados artistas plásticos brasileiros. Para Vale do Carirí, CE além da qualidade técnica de sua obra, é reconhecido por sua interpretação do ‘ser’ brasileiro, seu trabalho carrega uma concepção de brasilidade e retrata a paisagem e do homem do nordeste. O artista desenvolveu seus trabalhos por várias formas de expressão: pintura, cerâmica, gravura, passando pela ilustração, desenho e escultura. Em sua obra transparece brasilidade seja nos desenhos de gatos, galos, peixes ou cangaceiros. Aldemir Martins imprime vitalidade ímpar em sua obra através de seus traços fortes e cores vibrantes assim tornando seu trabalho inconfundível. Em 1956, foi premiado como melhor desenhista internacional na 28ª Bienal de Veneza. Na década de 1960, trabalhou com arte aplicada a objetos comerciais,
08/11/1922 considerados suportes pouco convencionais como papéis de carta, copos de 05/02/2006 requeijão, caixas de charuto, embalagens de sabonete e de sorvete, e desenvolveu estampas para tecidos da Rhodia Têxtil. Aldemir Martins “avançou, de acordo com o avanço dos meios de comunicação do país, nas áreas do desenho industrial, da ilustração e do trabalho eletrônico de séries televisivas. A sua abertura para uma das telenovelas de maior audiência do país, Gabriela, Cravo e Canela, realizada a partir de romance homônimo de Jorge Amado, é uma das experiências mais emocionantes da televisão brasileira, é uma das obras em que o artista junta, numa argamassa única, a sua qualidade expressiva de desenhista e pintor, o seu conhecimento das entranhas emocionais do país, a sua percepção da comunicação em massa e a utilização dos meios tecnológicos modernos”(KLINTOWITZ, 1989: 12).
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Alfredo Volpi Alfredo Volpi, nascido na Itália mudou-se com a família para o Brasil em 1897. Toscana, Itália Descendente de família humilde, ainda na juventude começou a trabalhar como marceneiro e entalhador, e posteriormente tornou-se pintor decorador. Mesmo nascido em um meio tão modesto como ressalta o crítico de arte Mammí "Alfredo Volpi foi um homem quase iletrado, mas um pintor de grande cultura visual.” (MAMMÍ, 1999: 39)
14/04/1896 O artista “não manteve vínculos fortes com nenhuma vertente estética da arte 28/05/1988 brasileira (...) relutava em aceitar influências ou filiações artísticas” (NAVES R,
2008: 139;140) No início Volpi produziu dentro da vertente figurativa de temática popular e religiosa. Já nos anos 1950 gradativamente se voltou para um trabalho mais abstrato e no final da mesma década expôs com artistas representantes da arte concreta. Durante os quase 70 anos em que se dedicou as artes plásticas, o trabalho de Volpi “evoluiu por modificações e incorporações graduais, que permitiram reduzir a uma linguagem original um leque bastante considerável de influências.” (MAMMÍ, 1999: 39). O artista trilhou um caminho original e as transformações em seu trabalho foram resultado de seu amadurecimento e diálogo com a pintura. A partir da década de 60 passaram a figurar no trabalho de Volpi as composições de bandeirinhas (de festa junina) que, além de um signo da cultura popular brasileira tornaram-se elementos compositivos autônomos do trabalho do artista. Bardi descreve o artista como “pacto contemplador de nossa paisagem sem chaminés, das fachadas fronteiriças às pracinhas das aldeias, das festas das bandeirinhas que alegram o povo no dia das quermesses.” Volpi fez uso da técnica da têmpera em seu trabalho, assim essa técnica artesanal aparece em sua obra como forma de resistência à automatização da qual os artistas concretistas se aproximavam. Para Lygia Pape o artista pode ser considerado “um dos nossos grandes coloristas. (...) Acho que Volpi chega a uma síntese incrível nos portais e nas festas de São João. Sua pincelada, ao contrário, tem uma forte vibração. Nos trabalhos iniciais, sua cor era mais chapada. Mas, no final de sua vida, ao pintar aquelas superfícies que parecem bandeiras mas que já são enormes abstrações, dando cores extremamente vibrantes e mudando a direção do pincel para conseguir uma
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certa vibração, parece que a cor está viva ali.” (PAPE, 1983: 36)
Bibliografia MAMMÍ, Lorenzo (1999) - Volpi. São Paulo: Cosac & Naify. NEVES, Rodrigo (2008) - A complexidade de Volpi: Notas sobre o diálogo do artista com concretistas e neoconcretistas. In: Revista Novos Estudos. Edição 81, Volume 27, nº 2. CEBRAP. AMARAL, Aracy (1972) - alfredo Volpi. In: Pinturas 1914-1972. Rio de Janeiro: MAM PAPE, Lygia (1983) - Cadernos FUNARTE. Rio de Janeiro: FUNARTE.
Antonio Bandeira Antonio Bandeira foi pintor, desenhista, gravador. O artista iniciou sua carreira Fortaleza, CE na pintura em Fortaleza no início dos anos 1940, momento em que a cidade vivia uma intensa movimentação artística. No início de sua trajetória reproduziu cenas da vida suburbana de Fortaleza, preferencialmente a população marginal e personagens da boêmia. Em 1946 foi contemplado com uma bolsa da Embaixada Francesa para estudar em Paris. Nesse momento seu trabalho foi influenciado pelas obras das vanguardas históricas, aproximando-se do cubismo e do fauvismo. Entretanto o trabalho do artista voltou-
26/05/1922 se para uma pintura mais gestual, abstrata e ligadas ao automatismo surrealista. 6/10/1967 Na década de 1950, já de volta ao Brasil, Bandeira iniciou uma nova fase de sua pintura, radicalizou a abstração informal e passou a incorporar os gotejamentos e respingos da tinta. Seguiu desenvolvendo seu trabalho dentro da proposta da abstração gestual. “Manchas, respingos, escorrimentos, pequenos toques do pincel, a pintura de Bandeira não é um mundo acabado: o artista insinua, alude, sugere, esboça cores ou imagens que apenas faíscam, por um momento, como estrelas no céu, como pedras preciosas".(MORAIS, 1986: 160)
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Antônio Maluf O paulista Antônio Maluf, pintor, desenhista e artista gráfico, é considerado pelos São paulo, SP críticos de arte o precursor do concretismo e do design gráfico moderno no Brasil. Maluf começou seus estudos pela engenharia civil, contudo seguiu estudando artes
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plásticas, pintura, gravura e foi aluno do primeiro curso de desenho industrial da América Latina. Artista marcado pela multidisciplinaridade, é um dos mais importantes e complexos artista do século XX no Brasil. A tendência construtiva é a principal característica da trajetória de Maluf como artista e em suas atividades de designer e programador visual também. Maluf trabalhou sob variados suportes, desenvolveu pinturas murais em azulejos
17/12/1926 e estampas para tecidos, inclusive para o projeto da Rhodia. Como designer, 26/08/2005 elaborou cartazes, logomarcas, projetos para outdoors e integrou sua obra gráfica a
projetos arquitetônicos. Seu trabalho foi também contributo na transformação da identidade visual da cidade de São Paulo, incluindo a arte com atividades relacionadas ao cotidiano da população. “Antonio Maluf manifestou sua linguagem, dentro do que se estabeleceu denominar arte concreta, por meio dos grides no plano de trabalho, que ainda não tinha suas dimensões finais estabelecidas, fazendo uso da própria sensibilidade para a construção de estruturas que levassem à manifestação das formas significativas, destacadas por cores, símbolos gráficos do alfabeto, ou numerais, até estabelecer a integração de todos os elementos que, partindo do plano quadriculado, acabassem por definir as medidas de altura e comprimento para o suporte final da obra.” (MARMO, 2007:79)
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Carlos Vergara Pintor, fotógrafo e gravador, Vergara começou sua trajetória como artesão de Santa Maria, RS jóias, atividade que exerceu paralelamente a função de analista de laboratório. Entretanto nos anos 1960 se voltou para as artes plásticas e participou do ‘programa experimental’ da arte brasileira que incitou as “transformações dos meios e da concepção da pintura, do deslizamento da arte visual para o vivencial.” (FERREIRA
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I., 2012: 14). No início dos anos 60 dedicou-se principalmente ao desenho e a pintura. Vergara foi aluno de Iberê Camargo e produziu pinturas figurativas com pinceladas ágeis e traço caricatural. A partir de 1966 diversificou sua produção artística através de outros meios como happenings e instalações. Mais tarde também trabalhou com fotografia, cenografia, vídeo e painéis arquitetônicos. Nesse período seu trabalho 29/11/1941 mostra afinidade com o expressionismo e a arte pop. Roberto Pontual chama a atenção para o fato que no fim da década de 60 o
trabalho de Vergara “ao mesmo tempo que ampliava o arsenal de seus materiais, associando-os ao suporte convencional, tornou mais óbvia a referência ao Brasil. A bandeira, as palmeiras, as bananeiras, o arco-íris, o índio e o verde-amarelo tomaram assento prolongado ali, como indícios de um olhar inquieto e crítico dirigido para um alvo preciso.” (PONTUAL, 1987) Como aponta Ferreira “a visão geral da obra de Vergara reflete uma diversidade de experiências no fazer arte que tanto amplia as possibilidades de abordagens e interpretações”. (FERREIRA I., 2012:14)
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Carmélio Cruz Carmélio Cruz, artista cearense atuou no cenário artístico como desenhista, Canindé, CE gravador, cenógrafo, figurinista. Carmélio começou a trabalhar com arte em 1924 meados dos anos 30 enquanto ainda era bastante novo. No ano de 1947 mudou-se para o rio de janeiro onde tornou-se professor na Associação Brasileira de Desenho e mais tarde diretor de arte na TV Continental onde atuou na área de cenografia. O artista “trabalhou tanto a figuração como o abstrato construtivo” (FERNANDES, 2007: 34). Sua obra figurativa seguia uma temática popular, e em
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alguns trabalhos desenvolveu sua obra “pondo-se no limite entre figuração e abstração.” (FERNANDES, 2007: 35) Em entrevista à ‘Revista o globo’ o próprio artista fala sobre “uma novidade” sua participação no projeto da Rhodia, onde iria “criar novos padrões para tecidos - coleção 1965” Nas palavras de Bardi, diretor do Masp na época da doação dos trajes da Rhodia, “Carmélio agora pinta (...) num rigor compositivo exemplar, (...) quando se dedicava ao construtivismo imaginativo, revelador de fantasia sempre favorecido pela intensa reflexão.”
Bibliografia MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO.Caixa IV; Pasta 28: 1975- Exposição Rhodia. Texto de P. M. BARDI: texto sem título FERNANDES, Ana Cândida Franceschini de Avelar (2007) - Artistas plásticos no suplemento literário de O Estado de S,. Paulo (1956-1967). Dissertação de mestrado, Programa de Pós- Graduação em Literatura brasileira- Universidade de São Paulo, Brasil. MATTOS, Beth Menna Barreto (1965) - Carmélio Vai Voltar. in: REVISTA DO GLOBO N°905, p.72. Segunda Quinzena – agosto. Disponível em
Carybé Nascido na Argentina, o pintor quando criança viveu na Itália e só em 1919 Buenos Aires, Argentina emigrou para o Brasil. Entre os anos 1920 até meados dos anos 1940 o artista viajou por vários países, essas viagens proporcionaram o contato de Carybé com várias culturas e formas de expressão artística que vieram a influenciar seu trabalho como pintor. Em 1950 se estabeleceu definitivamente em Salvador, o artista interessou-se especialmente pela religiosidade e pelos costumes locais e também pelo cotidiano de pessoas humildes, como pescadores, vendedores ambulantes, capoeiristas, 07/02/1911 02/10/1997 lavadeiras e prostitutas. O artista desenvolveu uma profunda relação com a cultura e com os artistas de Salvador. As manifestações culturais locais, como o
candomblé, a capoeira e o samba de roda, passaram a ser temática marcante em sua obra. Sant’Anna salienta que o trabalho do artista tem como características “os desenhos simplificados, quase arqueológicos, com movimento e ritmo.”
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(SANT’ANNA, 2007:6) É interessante ressaltar que Carybé não estava de acordo com as tendências estilísticas que o rodeavam como o rebuscamento teórico e a frieza técnica dos pintores, seu interesse era “Transmitir sua mensagem com desenvoltura, numa espontaneidade de traço de grande força expressiva, indo direto à exteriorização de suas emoções,” (MILLIET S. , 1986: 17) Mesmo sendo estrangeiro, Carybé era considerado o mais baiano que os nativos por Pietro Maria Bardi, que descreve o artista como uma espécie de cronista do quotidiano de um povo, registrando sua vida, coisas secretas e qualquer passo de candomblé.
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Danilo Di Prete De maneira autodidata Di Prete começou sua carreira aos 20 anos, ainda na Itália Pisa, Itália onde no período da guerra retratou os episódios das batalhas. Neste período a pintura do artista era figurativa, e além dos temas de guerra explorou temas como naturezas-mortas e retratos. O artista chegou ao Brasil em 1946 quando “já era pintor consagrado na Itália, mas aqui teve de começar desde o início. Na Itália já tinha feito um pouco de futurismo e cubismo mas voltou para o figurativismo porque ainda não se achava maduro.” (LUYTEN, 1972: s.p) Em São Paulo por algum tempo dedicou-se à atividade publicitária e somente 17/06/1911 mais tarde voltou a atuar no cenário artístico. “Di Prete procurava se inserir no 08/03/1985 meio artístico, cujo sistema expositivo era um tanto incipiente se comparado àquele
italiano” (ROCCO, 2018: 12) A partir da década de 1960 se deu uma ruptura na trajetória de Di Prete que a princípio desenvolvia seu trabalho na vertente da arte figurativa, norteada por
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contrastes de forma e cor, e passou a criar exclusivamente telas abstratas. Nessa altura os quadros do artista retratavam superfícies planetárias, astros e o cosmos. Di Prete Abandonou a bidimensionalidade da tela, começou a usar suportes menos tradicionais como caixas e superfícies plásticas, que imprimem um aspecto tátil à obra, e encontrou na arte cinética, talvez, sua mais forte expressão.
Bibliografia LUYTEN, Jos (1972) - Um velho que sempre se renova: Danilo Di Prete. In: A Gazeta. ed. 26 de setembro. São Paulo. ROCCO, Renata Dias Ferraretto Moura (2018) - Entre agente cultural, publicitário e artista: a controversa presença do italiano Danilo Di Prete na Bienal de São Paulo. In: MODOS revista de história da arte, volume 2, nº 3 Disponível em <˂http://www.publionline.iar.unicamp.br/ index.php/mod/article/view/2026˃ [consulta em 02/03/2019]
Fernando Lemos Lemos é um dos mais importantes nomes do movimento surrealista português, lisboa, Portugal “Dentro de sua produção, alguns Fernandos diferentes, tanto no que se refere às técnicas variadas que domina e utiliza - é desenhista, pintor, fotógrafo, programador visual e eventualmente poeta” (ARAÚJO, 2000: 3) O artista é reconhecido internacionalmente pela sua obra fotográfica, atividade a qual se dedicou intensamente no início da década de 1950, e que desenvolveu em 03/05/1926 paralelo com a pintura, o desenho e as artes gráficas. Em 1953, Lemos mudou-se para o Brasil, e nesse período entre desenhos e
pinturas o artista apresentou uma produção não figurativa. Lemos “Cria um desenho sintético de formas geométricas, brincando com elas – alongando-as, justapondo-as, cortando-as.” (FERNANDES, 2007:74) Nas palavras de Bardi, “Lemos é o artista que se aprecia unanimamente pela pronteza e versatilidade no acompanhar a evolução da arte no tempo”. A experiência do artista na área gráfica como designer e ilustrador marca seu trabalho. Em um primeiro momento Lemos utiliza composições de formas recortadas que se aproximavam de signos gráficos, em outros trabalhos, empregou a geometria de maneira expressiva, linhas justapostas compunham figuras geométricas, e ainda mais tarde Lemos passou a criar formas orgânicas que também evocam símbolos. Como salienta Acciaiuoli “A verdade é que embora Lemos se tivesse afirmado com uma geração de artistas que explorava formas e tamanhos de papéis e letras, além de imagens e cores para criar identidade visual de produtos e serviços, ele
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não se acomodara nessa experimentação” (ACCIAIUOLI, 2007: 332) Mesmo sendo português, o próprio artista considerava-se brasileiro, assumindo que a maior parte de sua obra foi desenvolvida no Brasil.
Bibliografia ARAÚJO, Olívio Tavares de (2000) - Telas e aquarelas. São Paulo: Múltipla de arte. BARDI, Pietro Maria - texto sem título. Pasta “1975- Exposição Rhodia”, MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. ACCIAIUOLI, Margarida (2007) - Fernando Lemos: um artesão dos tempos modernos. In: Actas do VII Colóquio Luso-Brasileiro de história da arte, 2005. Porto: FLUP. Em casa de Fernando Lemos. Disponível em
Fernando Martins Português, nascido no Rio Tinto, Fernando Martins imigrou para o Rio de Rio Tinto, Portugal janeiro em 1921 com a família. Estudou desenho e pintura no Liceu de Artes e Teresópolis Rio de Janeiro 1911 Ofícios. Em 1949 fundou em Teresópolis a Academia Cultural e Artística. 1965 Como ressalta Carneiro o artista retratou em seu trabalho não o que ele via, mas
sim retratou o mundo como ele gostaria que fosse. “Depois que começou a se libertar das marcações um tanto rígidas e escravizadoras do desenho, depois que passou a se movimentar no mundo da cor com maior amplitude de movimentos, adquiriu tal segurança e personalidade que seus trabalhos assumiam sempre uma presença marcante.” (CARNEIRO, 1987: 121)
Bibliografia CARNEIRO José Maria (1987) - Fernando Martins: o pintor de Teresópolis. Rio de Janeiro: Arte Hoje. Fernando Martins. Disponível em < https://www.escritoriodearte.com/artista/fernando-martins> [consulta em 27/06/2019].
Francisco Brennand Ceramista, escultor, desenhista, pintor, ilustrador. Brennand é um artista Recife, PE nordestino, cujo trabalho chama atenção pela diversidade e uso de materiais variados. Sua produção possui forte significado e importância para a arte brasileira. O artista começou sua carreira na década de 1940, e se estabeleceu como pintor em torno de 1948. No final dos anos 1940, pintava principalmente naturezas- mortas, que pareciam flutuar no espaço pictórico, a obra era construída com linhas simplificadas e cores puras. “O artista aproveitava-se das formas da natureza para
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modificálas à sua maneira: as alongava, inchava, sem se preocupar que seu desenho se parecesse com a forma original” (LIMA, 2009: 79) Francisco permaneceu concentrado na pintura até meados dos anos 50 e foi só nos anos seguintes que a escultura e a cerâmica ganharam destaque no seu trabalho. Nos anos 70 o artista reformou uma antiga fábrica de cerâmica de propriedade da família, montando assim seu ateliê em Recife. As esculturas produzidas por Brennand se desenvolveram com caráter de tótens, e relacionam-se a signos da tradição popular, por vezes ligadas a rituais de
fertilidade, de culturas arcaicas, apresentando inclusive cunho fortemente sexual. 11/06/1927 Mesmo dedicado ao trabalho com a escultura Brennand nunca deixou de pintar,
o artista acredita “que não é possível realizar nenhum tipo de arte sem antes passar pela experiência do desenho” (LIMA, 2009:71) Assim é possível ter ciência de vasta produção de desenhos e pinturas do artista. As características particulares da obra de Brennand somadas com as influências regionais, resultaram em um estilo único, “diferenciado, profundamente brasileiro, mas desapegado a regionalismos”. (LIMA, 2009: 40) Pode-se observar que ao longo dos anos “os desenhos de Brennand sofreram várias modificações relacionadas à linguagem. Talvez pelo motivo de ter recebido ao longo dos anos de estudo influências de diversos artistas, seu percurso tenha sido regado por variadas experimentações, mas de qualquer maneira o resultado sempre foi uma obra diferenciada”. (LIMA, 2009: 72)
Bibliografia LIMA, Camila da Costa (2009) - Francisco Brennand: Aspectos da construção de uma obra em esculturas cerâmica. São Paulo: Cultura acadêmica editora KLINTOWITZ, Jacob (1993) - Brennand e os seres de fogo. In: Os Novos viajantes. São Paulo: Sesc.
Genaro de Carvalho Genaro de Carvalho, baiano, foi um artista de múltiplas expressões. Foi Salvador, BA desenhista, pintor, designer e tapeceiro. Começou a estudar pintura com o pai, artista amador. Em 1946, aos 23 anos, buscou por uma identidade artística, e passou por um período de experimentação. Nessa fase produziu pinturas de forte influência cubista e fauvista. O artista produziu também trabalhos nos campos da figuração e
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abstração Em 1950 começou a dedicar-se a arte da tapeçaria de forma pioneira, no Brasil. “Nessa época, não satisfeito com a pintura de cavalete, andou procurando um novo meio de expressão. A princípio, pensou em mosaico, chegando a realizar alguns trabalhos; depois, o vitral, e finalmente descobriu na tapeçaria mural a expressão que procurava, e que iria, plenamente, satisfazer seu ideal artístico” (COELHO, 1973: 105,106) Não havia no Brasil nessa altura tradição na arte da tapeçaria artística, no entanto Carvalho elevou esta arte, transformando esta em “sua forma de expressão por 10/11/1926 excelência, consagrando-o como o artista tapeceiro internacionalmente.” (SILVA, 02/071971 2003: 7) É importante ressaltar que havia total integração entre o trabalho do artista como pintor e como tapeceiro. O desenho e a pintura, técnicas iniciais do trabalho de Genaro o acompanharam até a sua última fase. Seu trabalho foi marcado pelo colorido vivo de intenso cromatismo, é também por figuras isoladas e sem construção de perspectivas e de composição plana. “Pintura e tapeçaria caracterizam-se por ausência de volume e de perspectiva formando uma composição plana, desenho esquemático, linearismo de traço grosso como contorno, cores fortes e contrastantes. O caráter decorativo de sua obra é marcante.” (SILVA, 2003: 8)
Bibliografia SILVA, Simone Trindade Vicente da (2003) - Genaro de Carvalho: O artista tapeceiro. In: Revista de Arte OHUN, n. 1. Bahia: UFBA COELHO, Ceres Pisani Santos (1973) - Artes plásticas; movimento moderno na Bahia. Tese para Concurso de professor assistente do Departamento I da Escola de Belas Artes da UFBA. Salvador- Brasil.
Gilvan Samico O artista começou sua trajetória como pintor autodidata em 1948, entretanto é Recife, PE seu trabalho como gravador o mais exponencial em sua carreira. Samico foi aluno de Lívio Abramo em 1957, fato que influenciou o artista em relação a preocupação pela qualidade técnica e o interesse pelo trabalho com texturas elaboradas. Como salienta Fonseca em sua investigação, o trabalho do artista foi marcado por “elaborar as texturas de modo a organizar a composição da gravura, explorou possibilidades diversas como a justaposição de linhas, o preenchimento de áreas com tramas ou texturas, o uso de recursos gráficos diversos na obtenção de efeitos
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de luz e sombra e na representação de elementos naturais ou urbanos.” (FONSECA, 2011: 21) A partir dos anos 60 a obra de Samico sofreu influência da arte popular brasileira e passou a apresentar referências da literatura de cordel, “Foi a preocupação de Samico em formular uma arte que tivesse as características de ser produzida no Brasil que levou o artista a se voltar a uma manifestação da cultura popular como fonte temática de suas gravuras” (FONSECA, 2011: 19)
Outras características da obra de Samico são o uso do branco como força 15/06/1928 expressiva, a falta de profundidade em seu trabalho e também a aplicação de cores 25/11/2003 em áreas determinadas.
“A valorização da linha preta ilumina sua xilogravura, que nem o uso circunscrito de cores obscurece. Quanto à iconografia, esta se liga à narração, no que Samico também se situa nas proximidades do cordel, enquanto função historiante.”(KOSSOVITCH e LAUDANNA, 2000: 26 )
Bibliografia FONSECA, Fábio (2011) - O bestiário medieval na gravura de Gilvan Samico. Dissertação de mestrado, Programa de Pós-Graduação em Artes - Universidade de Brasília, Brasil. KOSSOVITCH, Leon e LAUDANNA, Mayra (2000) - Gravura: arte brasileira do século XX. São paulo: Cosac & Naify.
Glauco Rodrigues Pintor, desenhista, gravador, ilustrador, Glauco Rodrigues desenvolveu grande Bagé, RS parte da sua obra dentro de uma temática brasileira. Começou seu percurso artístico em meados dos anos de 1940 e no fim da década de 1950 sua produção se aproximava da abstração. No início dos anos 1960 voltou a produzir alinhado a vertente da figuração. Produziu obras sob o impacto da arte pop, tratando, com humor, de temas nacionais como a imagem do índio, o carnaval, o futebol, a natureza tropical e a história do Brasil, "A volta de Glauco ao figurativo coincidiu com a sua volta ao Brasil e a sua 05/03/1929 19/03/2004 maneira de reencontrar o figurativo e o Brasil de logo depois de 1964 - aquele paraíso atônito - foi usar a metáfora. O fato anedótico transformado pela
inteligência e acuidade crítica, (...) a imagem usada ao mesmo tempo para deleitar os olhos e como comentário e sugestão. Ao mesmo tempo impacto e reflexão, realismo e delírio.” (VERISSIMO, 1989: 31)
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Em seus quadros nota-se um processo de carnavalização crítica da cultura visual brasileira. Em suas telas utiliza constantemente o verde e o amarelo e a própria bandeira do Brasil. “A identificação com sua obra acontece espontaneamente por contarem nelas o nosso inconsciente iconográfico com a nossa natureza tropical, araras, carnaval, futebol, anjos barrocos, indígenas” (FLORÍDIA, 2017:192)
Bibliografia FLORÍDIA, Marília Longo Araújo (2017) - A intertextualidade na arte de Glauco Rodrigue. In: Revistavisuais. V.3, Nº 4. Revista do programa de pós-graduação em artes visuais da UNICAMP. VERISSIMO, Luis Fernando (1989) - Glauco Rodrigues. Rio de Janeiro: Salamandra.
Heitor dos Prazeres “Heitor dos Prazeres é considerado um dos precursores originais do gênero na Rio de Janeiro, RJ pintura nacional, figurando como importante representante dos escassos artistas negros em evidência no referido período.” (D’AVILA, 2009: 33) Heitor foi um sambista de destaque no cenário do Rio de Janeiro do início do século XX. Compositor renomado interpretado por importantes nomes da música. Por volta de 1937 passou a dedicar-se também à pintura, “com sua força expressiva 23/09/1898 04/10/1966 e autobiográfica, representou em sua pintura tudo o que viu e viveu nos bares, terreiros, ruas e festas do carnaval, deixando para a posteridade a história da
gente da Cidade Nova” (D’AVILA, 2009: 21) "Se há um homem que não precisava ser pintor era esse, cuja vida e amores já conta de maneira tão boa em outra arte, mas sua riqueza interna veio ganhar na pintura uma expressão irmã do samba, e seria fácil reconhecer o ritmista na composição dos quadros, o 'envernizador técnico' no seu acabamento caprichado, o boêmio nos motivos malandros que o inspiram.” (BRAGA,1953: 14)
Bibliografia BRAGA, Rubem (1953) - Três Primitivos. In: série Os Cadernos de Cultura nº 63. Rio de Janeiro, Ministério da Educação/Serviço de Documentação. D’AVILA, Patricia Miranda (2009) - Primitivo, Naïf, ingênuo: um estudo da recepção e notas para uma interpretação da pintura de Heitor dos Prazeres. Dissertação de mestrado do programa de pós- graduação em artes - Universidade de São Paulo, Brasil. SALUM, Marta Heloísa Leuba (2000) - MOSTRA do Redescobrimento: Arte afro-brasileira. Nelson Aguilar, organizador/Fundação Bienal de São Paulo. São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais.
Hércules Barsotti Pintor, desenhista, programador visual, gravador. Barsotti começou sua formação São paulo, SP
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artística em 1926, sob orientação do pintor Enrico Vio, estudando desenho e composição, entretanto em 1937 formou-se em química industrial, e somente a partir da década de 1940 retornou ao cenário das artes. No decorrer dos anos 50 produziu suas obras não-figurativas de conotação geométricas. Desenvolveu uma série de desenhos abstrato-geométricos em
20/07/1914 nanquim. “Eram obras em que o artista explorava superfícies homogêneas (pretas 21/12/2010 ou brancas), com faixas em diagonal que se afinavam ou engrossavam nas margens da tela, sugerindo uma curvatura do quadro e criando um objeto ambíguo.” (ALVARADO; GUERRA) Em 1954, fundou o Estúdio de Projeto gráficos em parceria com o também artista Willys de Castro, onde produziu ilustrações para várias revistas e atuou como desenhista têxtil desenvolvendo estampas para tecidos. No fim da década de 1950 início de 1960 o trabalho desenvolvido por Barsotti o aproximou da linguagem Neoconcreta. Foi também no início dos anos 60 que o artista ampliou a gama de cores em seu trabalho buscando “explorar as demais possibilidades cromáticas, sempre em jogos meticulosamente calculados para criar uma sensação de volume e movimento.” (ALVARADO; GUERRA) Hércules Barsotti passou também nessa altura a explorar as possibilidades “dinâmicas das formas utilizando telas poligonais (pentágonos, losangos, hexágonos, triângulos) e circunferenciais (formatos pouco usuais). Antes essa variação geométrica era feita no interior da tela.” (ALBUQUERQUE, 2017: 56) Na obra do artista a disposição dos campos de cor criam a ilusão de tridimensionalidade assim criando a idéia de movimento o que torna-se um dos traços fascinantes do trabalho de Barsotti.
Bibliografia ALBUQUERQUE, Erenilda Severina da Conceição (2017) - Geometria e arte: Uma proposta metodológica para o ensino de geometria no sexto ano. Dissertação de mestrado em matemática em rede nacional -UFAL, Brasil ALVARADO, Daisy Peccinini de; GUERRA Tatiana Rysevas - Hércules Barsotti. In Arte do século XX/XXI: Visitando o MAC na web. Disponível em
Hermelindo Fiaminghi Nos anos 1930 Fiaminghi começa sua trajetória como artista gráfico, atividade São Paulo, SP que mais tarde, nos anos 1950, vem a influenciar sua produção artística. Na década de 1950, dedicou-se à abstração geométrica, e seu trabalho imprimia
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certa influência da arte construtiva. A obra de Fiaminghi chama a atenção pelo ritmo visual das composições. Como ressalta Bueno “sua pintura é baseada em formas geométricas e cores chapadas” (BUENO, 2010: s.p.) e nesse período colabora ainda com os poetas concretos na programação gráfica de seus poemas. No começo da década de 1960, o artista iniciou trabalhos com têmpera e faz experiências com a cor, "A construção da cor é complexa. Fiaminghi não trabalha
22/10/1920 com cores básica puras; seus matrizes são, em geral, resultado de misturas 29/06/2004 bastante complicadas. Guia-se pela percepção que a cor produz em nossa visão e
na sobreposição com outras cores.” (CABRAL e REZENDE, 1998: 24) “A particularidade de Fiaminghi em seus trabalhos feitos dos anos 1960 em diante foi sua opção em prosseguir com a pintura, quando boa parte dos (...) principais artistas de origem concretista no Brasil trilhara o caminho da experimentação de novas linguagens.” (BUENO, 2010: s.p.) O trabalho de Fiaminghi é marcado por “uma pesquisa sistemática da cor, examinando sua força comunicativa”. (BUENO, 2010: s.p.)
Bibliografia BUENO, Guilherme (2010) - Hermelindo Fiaminghi. Niterói: Museu de Arte Contemporânea de Niterói. CABRAL, Isabella; REZENDE, Marco Antonio Amaral (1998) - Hermelindo Fiaminghi. São Paulo: Rio.
Isabel Pons Pons iniciou sua trajetória ainda em Barcelona entre 1925 e 1930. A artista Barcelona, Espanha mudou-se para o Brasil em meados dos anos 1940 e na década seguinte naturalizou- se brasileira. A artista foi desenhista, ilustradora, pintora, professora e figurinista, entretanto o seu trabalho como gravadora é o mais exponencial em sua carreira. Em seu trabalho Isabel fez uso de técnica mista, que congregavam a cor pintada e as estruturas
28/01/1912 gravadas. 03/06/2002 Segundo Kossovitch e Laudanna, a artista transita de forma hábil entre a figuração
e a abstração “integrando, em algumas obras, os dois domínios.” (KOSSOVITCH e LAUDANNA, 2000: 270) Nas gravuras abstratas que produziu nos anos 60 os títulos dos “trabalhos aludem a seres, de que é exemplo conhecido o conjunto de azulões, pássaros que, para a
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artista, alegorizam a liberdade, inclusive artística.” (KOSSOVITCH e LAUDANNA, 2000: 270) Pons “descobriu ou achou, agora, um novo processo de gravura: é o da justaposição e não superposição de chapas, e, mais do que isso, de pedaços de chapas, que ela recorta, obedecendo a verdadeiros temas formais, para reuni-los em novas sínteses. Ela recorta, com efeito, as chapas e depois congrega os recortes em novas composições, para, depois de passadas pela prensa, ressurgissem em novas gravuras, insolitamente revolucionárias na confecção, e nas quais, um relevo, aqui, cria uma nova dimensão” (PEDROSA, 1963: 116)
Bibliografia KOSSOVITCH, Leon e LAUDANNA, Mayra (2000) - Gravura: arte brasileira do século XX. São paulo: Cosac & Naify. PEDROSA, Mário (1963) - Isabel Pons, Sala Especial. In: Catálogo VII Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo
Ivan Ferreira Serpa O Pintor Ivan Serpa, iniciou sua produção nos anos 40 e a partir de 1947 Rio de janeiro, RJ começou a trabalhar dentro da vertente abstrata. Na década de 1950 o interesse crescente do artista pela abstração geométrica tornou-se evidente, e mais tarde o artista aderiu ao movimento concretista. Seu trabalho nesse período foi produzido com formas geométricas e planas. Serpa tornou-se professor da escola de artes do MAM/RJ, tendo assim influenciado a formação de outros artistas cariocas do período. Segundo o crítico Mário Pedrosa nas aulas de Serpa “se cultiva a liberdade completa de expressão”. 06/04/1923 19/04/1973 (PEDROSA, 1996: 76) O artista foi catalisador do concretismo carioca, através de sua produção, liderança e atividade como professor.
Em meados dos anos 50 início dos 60 Serpa incorporou outros elementos a sua pintura construindo imagens entre a abstração e a figuração, fazendo assim que seu trabalho ganhasse novos contornos. A partir de 1965 o artista experimentou uma figuração de cunho mais expressionista, inclusive participando de exposições com grandes pinturas de caráter expressionista. No final da década de 60 retornou à linguagem construtivista, e seu interesse na Op Art fez com que Serpa retoma-se as construções geométricas em uma discussão construtiva mais livre. O artista seguiu por esse caminho até seu falecimento precoce em 1973.
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“Como artista, situou sua obra nos extremos da crise e da construção, tendo sido, em fases diferentes, expressionista, informal e geométrico. Chegou mesmo a buscar o entendimento entre uma figuração crítica e o rigor construtivo, assim como fundiu, numa série de desenhos em preto-e-branco, o ótico e o erótico.” (MORAIS, 1986: 132)
Bibliografia MORAIS, Frederico (1986) - Abstração informal. In: DACOLEÇÃO: os caminhos da arte brasileira. São Paulo: Júlio Bogoricin. PEDROSA, Mário (1996) - Crescimento e Criação. In: Forma e percepção estética: textos escolhidos II. São Paulo: Edusp. REIS, Paulo Roberto de Oliveira (2005) - Exposições de arte - Vanguarda e política entre os anos 1965 e 1970. Tese de doutorado em História - UFPR, Brasil
João Suzuki João Suzuki, filho de imigrantes japoneses, viveu na região do ABC paulista. O Mirandópolis, SP artista desenvolveu um trabalho, figurativo, de formosa inventividade, que “derrama elegância nos traços e poesia, como é de se esperar na tradição caligráfica e pictórica oriental” (ZENARO, 2012: s.p) O trabalho de Suzuki abrange desenhos, pinturas e seus trabalhos em formas ovais: “técnica desenvolvida por ele na qual é realizada pintura e colagem sobre 1935 06/10/2010 fragmentos de madeiras descartados e ressignificados pela intervenção do artista,
e que formam figuras fantásticas, algumas delas lembram feições de samurais.”
(ZENARO, 2012: s.p) A obra do artista nas décadas de 1960 e 1970 “Expõe uma figuração singular que permanece na fronteira da representação naturalista e de abstrações com as soluções fantásticas”. (ZENARO, 2012: s.p)
Bibliografia NEGRISOLLI, Douglas (2016) - As urgências para os salões municipais de arte contemporânea no ABC paulista. Tese de doutorado em educação, arte e história da cultura. Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo - Brasil. ZENARO, Mariana (2012) - Encontro com o universo fantástico de João Suzuki no Centro Cultural da Caixa. In: Revista Contemporartes. outubro/12. Disponível em:
Kenishi Kaneko Pintor, de habilidade pictórica singular, também atua como ator. Formado pela Yokoyama, Japão Escola de Belas Artes no Japão, o artista chegou ao Brasil em 1960 e participou de diversas exposições. Ao falar de sua obra o próprio artista afirma: “não sou abstrato; não procuro
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forma. Eu não sou acadêmico porque eu não copio como uma fotografia copia. Eu sempre copio o que está dentro de mim e dentro da minha cabeça…”(KENICHI, 2016: s.p.) Seu trabalho é marcado por suaves efeitos cromáticos, “Na liquidez da cor observa-se, a propósito, o sentido de uma atmosfera vagamente impressionista, enquanto a refração e quase a cristalização da imagem nos fazem repensar a lição cubista.” (MASSARANI, 2003: s.p.) 30/03/1935 Nas palavras do próprio Kenishi: “Eu me interesso mais pelo espiritual do que
por uma técnica ou escola; interesso-me mais pelo traço, que transmite um tipo de emoção. Cada pontinho num quadro identifica alguma concentração de alma e isso, às vezes, pode-se chamar de espiritual.” (KENICHI, 2016: s.p.)
Bibliografia KANEKO, Kenichi (2016) - Agonias e bonanças, anotações autobiográficas. In: Agulha revistas de cultura, Fase II, nº 22. Disponível em
Licínio de Almeida Licínio foi diretor da arte da ‘Standard Propaganda’, uma das mais tradicionais São Paulo, SP e maiores agências de propaganda do Brasil. A agência foi responsável pela conta
2009 da Rhodia nos anos 60. A partir de 1967, quando a maior parte do desenvolvimento das estampas do projeto de Rhodia ficou a cargo da equipe fixa da empresa, Lícinio de Almeida foi um dos criadores que assinaram estampas para as coleções.
Bibliografia BONADIO, Maria Claudia (2005) - O fio sintético é um show! Moda, política e publicidade; Rhodia S.A. 1960-1970. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Universidade Estadual de Campinas: Brasil.
Lívio Abramo Abramo foi Gravador, ilustrador, desenhista. Foi fundamentalmente um artista Araraquara, SP gráfico, e a parte mais conhecida de sua obra foram suas gravuras em madeira. Começou no início dos anos de 1920, fazendo ilustrações para pequenos jornais. Em meados dessa mesma década começou a dedicar-se a gravura, trabalho que realizou de forma autodidata.
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“Nenhum outro artista na gravura moderna brasileira dominou a técnica da exploração e das possibilidades da gravura em madeira, com tal refinamento artesanal nas texturas” (NOGUEIRA e ZULIETTI, 2014: 26) Lívio foi preso por duas vezes por razões políticas e em consequência a temática social passa a ser marcante em seu trabalho sendo “a tradução de suas inquietações ideológicas” (CHIARELLI, 2000:16). Neste período a obra do artista segue a linguagem expressionista, marcada pela dramaticidade e monumentalidade das cenas. Mais tarde passou a buscar maior refinamento técnico em seu trabalho e 26/07/1903 distanciou-se da estética expressionista. “Na passagem dos anos 40 para a década 26/04/1992 seguinte, a preocupação com o apuro técnico e formal de suas gravuras ganha
maior relevância, ao mesmo tempo que a necessidade de retornar sua antiga preocupação por criar uma obra genuinamente brasileira entra em choque com os desafios propostos pela não figuração”. (CHIARELLI, 2000:16) Podemos entender o trabalho de Abramo entre a figuração e a abstração. O artista foi influenciado pela abertura às vertentes não figurativas que chegaram ao Brasil após a Segunda Guerra Mundial, assim sua trajetória foi marcada pelo conflito “por um lado, um desejo de retomar a necessidade de criar uma iconografia, ao mesmo tempo atual e tipicamente brasileira; por outro, abrir-se ou opor-se ao desafio que as vertentes não figurativas internacionais” (CHIARELLI, 2000:16) Lívio Abramo conseguiu conciliar esses dois conceitos opostos de maneira ímpar. O refinamento técnico de seu trabalho lhe confere grande interesse estético.
Bibliografia BECCARI, Vera D'Horta (1983) - A busca de uma nova linguagem formal para a gravura. In: ABRAMO, Lívio. Xilogravuras. São Paulo: Centro Cultural São Paulo CHIARELLI, Tadeu (2000) - Matrizes do expressionismo no Brasil: Abramo, Goeldi e Segall. São Paulo: MAM NOGUEIRA, Silvia Helena; ZULIETTI, Luís Fernando (2014) - Abramo: linhas tensas, traços estridentes e poesia latente. In: Aurora: revista de arte, mídia e política, v.7, n.20. São Paulo.
Luigi Zanotto Zanotto, italiano nascido em Veneza, foi pintor, desenhista, designer de jóias. Em Veneza, Itália 1957 passou a viver em São Paulo onde se tornou professor de futuros grandes 1919 1989 nomes do cenário artístico brasileiro como Maria Helena Chartuni. Participou de diversas exposições e bienais no Brasil ao longo dos anos 60, 70 e
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80, foi premiado várias vezes. Desenvolveu seu trabalho tanto na vertente abstrata como no limite entre a abstração e figuração.
Bibliografia FERNANDES, Ana Cândida Franceschini de Avelar (2007) - Artistas plásticos no suplemento literário de O Estado de S,. Paulo (1956-1967). Dissertação de mestrado, Programa de Pós- Graduação em Literatura brasileira- Universidade de São Paulo, Brasil.
Lula Cardoso Ayres O Pintor, fotógrafo, desenhista, ilustrador, muralista, cenógrafo, Lula Cardoso Recife, PE Ayres é considerado um dos mais exponenciais pintores do modernismo pernambucano. Começou a figurar no mundo artístico como ilustrador nas décadas de 1930 e 1940 trabalhando no Rio de Janeiro e Recife. Nesse mesmo período produziu desenhos que recriavam manifestações como o bumba meu boi, o maracatu, o 26/09/1910 30/06/1987 carnaval, os rituais do candomblé e de populações indígenas. Ainda que o artista tivesse grande interesse antropológico pelos aspectos da
vida das comunidades rurais, no início da década de 1950 Ayres voltou-se para o desenvolvimento de trabalhos na vertente do abstracionismo, no entanto não abriu mão totalmente da figuração. Assim em meados dos anos 1960, Ayres retomou o trabalho no âmbito da figuração em representações femininas, de bichos ou animais fantásticos. Como ressalta Pontual é importante não pensar em cada uma das fases do trabalho de Ayres como acontecimentos repentinos e sucessivos, mas sim como acontecimentos simultâneos que em níveis diferentes aparecem no desenho e pintura do artista. Bardi aponta o artista como ‘gran mestre da cultura nordestina’, com um trabalho saturado de folclore e de literatura de cordel, “Pinta o que aflora de sua terra (...) um carnaval de Bumba-meu-boi cores e formas extravagantes.” O trabalho de Ayres é profundamente marcado pela observação da cultura popular nordestina. Entretanto é a hesitação entre esse universo regionalista e a arte abstrata que se faz um traço recorrente em todo o seu percurso e produção artística. “Formação avançada em artes, tanto no Rio de Janeiro como em Paris, e a experiência de ter vivido no interior de Pernambuco, próximo às ‘tradições
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populares’, algo que o diferenciava dos demais artistas modernistas que conheciam apenas os ‘ismos’ europeus e a cultura do povo por ‘viagens turísticas’. (DIMITROV, 2018: 485)
Bibliografia BARDI, Pietro Maria - texto sem título. Pasta “1975- Exposição Rhodia”, MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. DIMITROV, Eduardo (2018) - Lula Cardoso Ayres: Modernista em Pernambuco, folclórico em São Paulo. In: Revista Sociologia & Antropologia. V 8, Nº 2. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ PONTUAL, Roberto (1973) - Arte/ Brasil/ hoje: 50 anos depois. São Paulo: Collectio.
Manabu Mabe Mabe, nascido no Japão, emigrou para o Brasil em 1943, sua família fez morada Kumamoto, Japão no interior de São Paulo onde dedicaram-se as lavouras de café. No início da década de 40 Manabu começou a desenhar no seu tempo livre e dias chuvosos. Devido a seu crescente interesse pela arte começou a interagir com outros artista que vieram a influenciar sua trajetória. Em 1951 tomou ciência do trabalho desenvolvido pelos artistas da Escola de Paris e foi o próprio Mabe quem admitiu que esse conhecimento modificou sua forma de pensar e sua atitude perante a pintura. 14/09/1924 22/09/1997 A trajetória do artista foi bastante diversificada, nos anos 50 suas telas apresentavam formas geometrizadas, aproximando-se do cubismo, e figuras
contornadas por grossos traços negros. Em meados da mesma década o artista aderiu gradualmente à abstração e, em 1955, pinta sua primeira obra abstrata. Nesse período explorou em suas obras o empastamento, a textura e o traço, assim mostrou- se como um colorista à ser valorizado. Decidido a seguir carreira profissional no mundo das artes, Mabe mudou-se com a família para cidade de São Paulo onde em 1959 seu trabalho já destacava-se. Segundo Maria Alice Milliet o artista tornou-se singular pois “conjuga em seus quadros gestos largos e decididos com vastas manchas de cor, equilibrando com sucesso espontaneidade e contenção.” (MILLIET. M, 2000: 58) Manabu destacou-se como um dos principais nomes do abstracionismo informal brasileiro, em sua obra se destaca-se “a paixão, o drama, o risco e a sensibilidade. Juntos, eles representam um artista de excepcional sensibilidade, cujas pinturas encarnam e reencarnam os grandes dramas da paixão contra a passividade, do movimento contra a inércia, e da vida contra a morte". (WOLFF,
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1986: 288)
Bibliografia MILLIET, Maria Alice. (2000) - Tendências construtivas e os limites da linguagem plástica. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO, SP. Arte moderna. Organização Nelson Aguilar. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo : Associação Brasil 500 anos Artes Visuais. WOLFF, Theodore F. (1986) - As múltiplas máscaras da arte moderna. In: MANABU Mabe: vida e obra. São Paulo: Raízes.
Manezinho Araújo O pintor Manezinho Araújo começou sua trajetória no mundo da arte como Cabo de Santo Agostinho, cantor e compositor. Foi um famoso representante da música popular brasileira e PE teve suas canções interpretadas por grandes nomes da indústria fonográfica. Em 1950 começou a pintar, e seu trabalho apresentou um estilo particular, a “maneira de fazer não tinham referências técnicas da arte convencional.” (SANT’ANNA, 2010: 144). O artista primeiro trabalhou com guache e mais tarde passou a usar tinta a óleo. O uso de múltiplas cores na mesma tela tornou-se também característica de seu trabalho.
27/09/1910 “Manezinho Araújo, tem sua pintura reconhecida como de caráter popular, pois 23/05/1993 fixam tipos e temas deste universo, em especial o nordestino, com a característica de geometrizar formas” (SANT’ANNA, 2007: 5)
Bibliografia SANT’ANNA, Patrícia (2010) - Coleção Rhodia: Arte e design de moda nos anos sessenta no Brasil. Tese de doutorado em História da Arte - IFCH/Unicamp, Brasil. SANT’ANNA, Patrícia (2007) - Arte popular e a Moda dos anos 60. In: XXIV simpósio nacional de história - Caderno de programação. Rio Grande do Sul: Anpuh Unisinos.
Maria Bonomi A artista nascida da Itália, filha de mãe brasileira chega ao Brasil em 1946 e Meina, Itália naturaliza-se em 1953. Segundo Pietro Maria Bardi, “Maria é a namorada da geometria, da composição delineada em justas e suadentes harmonias” Aluna de Lívio Abramo, começou a dedicar-se a gravura em meados de 1950. Em meados dos anos 1960 suas gravuras já chamavam atenção pelas cores e dimensões, “onde explora padrões abstratos, mas, segundo a artista, contaminada de uma figuração apreendida nas coisas que vê no seu cotidiano” (VASCONCELLOS e PEDROSA, 2005: 4) Paralelamente nos anos 60 a artista também se dedicou a produção de figurinos e cenários. A partir dos anos 70 Bonomi desenvolveu esculturas, obras de altos e
baixos relevos em concreto, trabalho esse realizado em grande escala para espaços 08/07/1935 públicos.
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Entretanto é seu trabalho em gravuras o mais exponencial de sua trajetória artística. “Bonomi desenvolve os jogos rítmicos do traço-sulco, que é luz, luz
pulsátil, luz que constrói.” (KOSSOVITCH e LAUDANNA, 2000: 32) A própria artista afirma: ¨Encontrar a composição de uma gravura não é fácil, ela acontece a partir de uma combinação de idéias, cores, texturas, posição da matriz num registro”. (BONOMI apud VASCONCELLOS e PEDROSA, 2005: 4)
Bibliografia BARDI, Pietro Maria - texto sem título. Pasta “1975- Exposição Rhodia”, MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. VASCONCELLOS, Rosa Maria Bezerra; PEDROSA, Sebastião Gomes (2005) - Gravuras de Maria Bonomi / Instituto Arte na Escola; coordenação de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque. – São Paulo : Instituto Arte na Escola. KOSSOVITCH, Leon e LAUDANNA, Mayra (2000) - Gravura: arte brasileira do século XX. São paulo: Cosac & Naify.
Moacyr Rocha Moacyr começou sua trajetória estudando pintura com grandes nomes, como Joan 1929 Ponç (importante representante do surrealismo na Espanha) e Di Cavalcanti. 2000 O artista levou essas influências para seu trabalho posterior com gravuras. Moacyr
foi aluno de Lívio Abramo no ‘Estúdio Gravura’, onde desenvolveu uma pesquisa sobre textura e cor. O artista fazia “as formas cair[em] sobre outras formas, as cores, sobre outras cores, as texturas, sobre outras texturas. A composição da gravura é resultado do processo como soma de impressões, valorizando-se os efeitos de transparência
sobre as texturas, as formas e as cores” (KOSSOVITCH e LAUDANNA, 2000: 17) Moacyr consolidou-se no meio artístico como gravador e foi entendido pela crítica da época “como um artista sensível, lírico, criativo e dono de uma técnica aprimorada que resulta em composições de formas puras e jogos de cores Foi um artista que soube harmonizar a técnica pictórica e gráfica com a figuração de seus temas fantásticos: viagens lunares, peixes e vegetações sugeridas como se fossem de outro mundo.” (CARVALHO e REILY, 2010: 178)
Bibliografia CARVALHO, Rosa Cristina Maria de; REILY, Lucia (2010) - Arte e psiquiatria: um diálogo com artistas plásticos no Hospital Psiquiátrico de Juqueri, in: Revista ArtCultura, v. 12, n. 21. Minas Gerais: Universidade Federal de Uberlândia. KOSSOVITCH, Leon e LAUDANNA, Mayra (2000) - Gravura: arte brasileira do século XX. São paulo: Cosac & Naify. LACERDA, Mariana Duarte Garcia de (2018) - Zita Viana de Barros e Moacyr de Vicentis Rocha: A produção sob a influência de Lívio Abramo. In: Revista belas artes, ano 10, nº 27. Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Disponível em 113 de-vicentis-rocha-a-producao-sob-a-influencia-de-livio-abramo> Nelson Leirner Leirner por ser filho de uma escultora, desde a infância conviveu com a São Paulo, SP vanguarda artística brasileira, contudo começou sua trajetória estudando engenharia têxtil. O artista não concluí os estudos nessa área e no fim da década de 1950 se voltou para a pintura, e seu trabalho aproximou-se da abstração informal. Ao longo de seu percurso artístico se interessou pela poética dadaísta, e criou uma série de quadros com objetos recolhidos na rua. Promoveu e participou de happenings e criou instalações. A partir de 1964 se afastou da pintura, e passou a criar tendo como partida 16/01/1932 elementos fabricados industrialmente, deslocando esses objetos do seu uso. Como salienta Amaral, “teve especial predileção pela apropriação de objetos industrializados, transfigurados em objetos artísticos com fino senso de humor”. (AMARAL, 1988) Artista contestador nos anos 60 marcou sua contribuição com atitudes provocativas no contexto artístico brasileiro é tomado por Bardi como ‘enfant terrible’ da arte brasileira. Integrou um coletivo artístico que questionava a relação da arte com mercado, instituições e público. Nos anos de década de 1970 o cunho questionador do trabalho de Leirner se transformou de ação direta para uma forma mais alegórica e se expandiu por outras linguagens: design, cinema experimental… Segundo Bardi, Nelson era “efervescente de ideias, desafiando o ambiente, criador independente como poucos, Nelson ativista, indicador de novos caminhos”. Bibliografia AMARAL, Aracy (1988) - Nelson Leirner. In: MODERNIDADE: arte brasileira do século XX. São Paulo: Hamburg. BARDI, Pietro Maria - texto sem título. Pasta “1975- Exposição Rhodia”, MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. PASTE, Rosana Lucia (2010) - Processo de criação em arte: Estudos de caso do artista plástico e professor Nelson Leirner. Dissertação de mestrado do programa de pós-graduação em educação e linguagem visual. UFES, Brasil. RIBEIRO, Maria Isabel Branco (1999) - Nelson Leirner. In: POR que Duchamp? Leituras duchampianas por artistas e críticos brasileiros. São Paulo: Itaú cultural Paço das artes. 114 Tikashi Fukushima Natural de Kashima, Japão, Fukushima chegou ao Brasil em 1940. Em 1946 Fukushima, Japão começou sua trajetória no universo das artes como assistente do pintor Tadashi Kaminagai. “No início como impressionista, seguindo a tendência da época e depois sucumbindo ao que seria a sua trajetória informal, abstracionando os elementos temáticos.” (NEVES, 1997: 3) No início o artista retratou casarios, paisagens, retratos, cenas urbanas... Entretanto o abstracionismo acabou por despertar o interesse de Tikashi assim 19/01/2018 14/10/2001 como outros artistas figurativos da época. “Portas e janelas, árvores e flores, retratos e nus, aos poucos começaram a dar lugar a riscos e traços, à linguagem informal. A busca agora era para as formas e construções que transcendessem a figura e para as cores, plácidas ou ardentes, que pudessem manifestar unicamente harmonia conjuntural” (ZANINI, 2001: 9) O artista acabou por se destacar dentro do movimento da abstração no Brasil, pois seu trabalho “faz emergir cores e imagens difusas. O espectador pode indagar: O que é fundo? O que é figura?” (MORENO, 2012 :172). E é esse questionamento que passou a ser o diferencial da obra de Fukushima. A partir dos anos 60 Fukushima desenvolveu seu trabalho dentro da vertente abstrata, e fez sua obra fluir entre cores que foram capazes de traduzir formas de montanhas, mares, céus… Como ressalta Moreno o trabalho do artista nesse período é bastante diferente da arte figurativa que ele desenvolveu nas décadas anteriores “quando pintava retratos de familiares e amigos, rostos, flores, frutas e cenas do carnaval com a dança das baianas e o gingado dos sambistas. Em todas as fases, há o sonho de documentar sensações e emoções.” (MORENO, 2012: 196) Fukushima teve seu trabalho reconhecido e foi amplamente premiado na maioria dos grandes salões de arte do Brasil, e seu trabalho representou o Brasil em salões internacionais. Bibliografia MORENO, Leila Yaeko Kiyomura (2012) - Tikashi Fukushima: um sonho em quatro estações Estudo sobre o Ma no processo de criação do artista nipo-brasileiro. Dissertação de mestrado do programa de pós-graduação interunidades em estética e história da arte. Universidade de São Paulo- Brasil. NEVES, Hélio Alves (1997) - Os 50 anos de pintura de um grande artista. In: Tikashi Fukushima. São Paulo: Galeria de Arte André. ZANINI, Ivo (2001) - Arte para os Olhos e os Sentidos. In: FUKUSHIMA, Takashi. São Paulo: Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa. 115 Tomoshige Kusuno Desenhista, pintor, artista visual e gravador japonês, envolvido no movimento Yubari, Japão vanguardista no Japão. Imigrou para o Brasil em 1960, onde envolveu-se com artistas ligados ao movimento neofigurativo. Ao longo da década de 60 além de trabalhar a vertente da neofiguração passou a usar uma diversidade de técnicas para elaborar seu trabalho como pintura, desenho e colagens de objetos diretamente na tela. O artista registrava em sua obra elementos do cotidiano, tomando como referência histórias em quadrinhos e reportagens jornalísticas, de acordo com as propostas da nova figuração. 14/08/1935 Mais tarde, Tomoshige desenvolveu trabalhos com propensão construtiva, e foi substituindo a figura por sínteses simbólicas ou distanciadas analogias de paisagens. Em meados da década de 1960, “começou a realizar uma série de trabalhos de projeção da pintura bidimensional no espaço, como se a tela tivesse sido estufada e preenchida pelo avesso, através do acréscimo de estruturas-moldes na superfície do suporte, cobertas da mesma tela sobre a qual a pintura, já então de pura pesquisa formal e cromática, recaía.” (PONTUAL, 1973: s.p.) Tomoshige desenvolveu seu trabalho ao longo das décadas “mesclando procedimentos por ele já utilizados, o que resulta num trabalho com uma forte marca pessoal e de difícil classificação” (COSTA, 2006: s.p.) Bibliografia COSTA, Helouise (2006) - Tomoshige kusuno. In: MAC USP, Acervo virtual. Organização: Elza Ajzenberg. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Disponível em Waldemar Cordeiro Waldemar Cordeiro nasceu em Roma, mas sendo filho de pai brasileiro também Roma, Itália tinha a nacionalidade deste país. No início da década de 1940 trabalhava na Itália como cartunista em um jornal satírico. Em 1946 vem ao Brasil conhecer o pai e começa a trabalhar como jornalista em São Paulo. 116 Além de artista plástico Waldemar atuou no Brasil também como designer, ilustrador, jornalista, paisagista e crítico de arte, participando assim ativamente da vida cultural do país. No final dos anos 40 o artista voltou-se aos ideais construtivistas, que eram uma conexão entre a arte e o universo industrial. “O trajeto de Cordeiro é claro: uma aventura da razão. Os quadros, antes de mais nada, eram o suporte da investigação 12/04/1925 e da reflexão sobre a arte e seu lugar nas sociedades urbano-industriais.” (BELUZZO, 30/06/1973 1986: 36) Durante os anos da década de 1950 Cordeiro expôs em mostras de arte concreta, e defendeu os princípios do concretismo. O artista buscava construir sua arte com um profundo respaldo teórico, assim Cordeiro “ transformou cada obra sua em manifesto, cada exposição em defesa da tese, cada título de obra na ilustração de uma teoria” (MORAIS, 1985: s.p) sempre atualizando sua obra com as novas questões contemporâneas. Waldemar foi pioneiro no Brasil da arte eletrônica, no início dos anos 70. O artista ainda realizou experiências com fotografia e a nova figuração, na década de 60. Bibliografia ALVARADO, Daisy Peccinini & GUERRA, Tatiana Rysevas - Waldemar Cordeiro. In Arte do século XX/XXI: Visitando o MAC na web. Disponível em Willys de Castro O artista plástico brasileiro Willys de Castro trabalhou com pintura, desenho, Uberlândia, MG cenografia e figurino. Começou a desenvolver seu trabalho dentro da vertente da abstração geométrica. Entretanto mais tarde, em meados dos anos 1950, seu trabalho passou a relacionar-se com o movimento concreto, fazendo uso de elementos como cores puras, formas geométricas, efeitos óticos e cinéticos. voltando-se para questões como: equilíbrio, tensionamento e instabilidade. Willys de Castro em seu trabalho percorreu as relações entre forma, cor, espaço e tempo. Assim o artista incorporou a seu trabalho uma releitura da linguagem 16/02/1926 05/06/1988 visual de Mondrian. Foi um dos mais relevantes participantes do movimento neoconcreto e seu 117 trabalho também foi questionador quanto ao uso da tela como suporte, sendo um dos primeiros artistas a romper com o uso da superfície bidimensional da tela como suporte para a linguagem pictórica. Bardi exalta o trabalho do artista que em sua obra “medita suas criações severamente, as milimetra em termos de absoluta exatidão, refletindo que a arte é paciência e religião” Na obra de Willys destaca-se a série de "objetos ativos", trabalho realizados no início da década de 60, unindo a cor da pintura ao relevo da escultura. “Willys de Castro se detém por muito tempo numa zona limítrofe entre o quadro e o objeto. Conhecedor das questões inerentes à pintura, dedica-se como faria um agente duplo a explorar minuciosamente os vários lados do problema. Ciente de que um acontecimento visual mesmo restrito ao plano nunca se esgota numa única leitura, usa de interferências mínimas para induzir o olhar a percorrer a superfície de uma borda a outra, percebendo falhas e deslizamentos, para assim remontar gestalticamente a composição.” (MILLIET M., 2000: 54) Bibliografia ALBUQUERQUE, Erenilda Severina da Conceição (2017) - Geometria e arte: Uma proposta metodológica para o ensino de geometria no sexto ano. Dissertação de mestrado em matemática em rede nacional -UFAL, Brasil BARDI, Pietro Maria - texto sem título. Pasta “1975- Exposição Rhodia”, MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO/ BIBLIOTECA E CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO. LEITE, José Roberto Teixeira (1988) - Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Artlivre. MILLIET, Maria Alice. (2000) - Tendências construtivas e os limites da linguagem plástica. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO, SP. Arte moderna. p.44-58. Organização Nelson Aguilar. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo : Associação Brasil 500 anos Artes Visuais. SILVA, Renato Rodrigues (2006) - Os objetos ativos de Willys de Castro. In: Revista USP: Estudos Avançados. v. 20, n. 56, p. 253-268, abril. São Paulo: USP ESTILISTAS Alceu Penna Alceu Penna mudou-se de sua cidade natal para o Rio de Janeiro em 1932 no Curvelo, MG intuito de cursar a faculdade de arquitetura, no entanto nunca concluiu o curso. Sua verdadeira vocação era artes plásticas, curso que frequentou como ouvinte. Penna começou a carreira como ilustrador no O Jornal, trabalhou como ilustrador também para o Cassino da Urca e posteriormente começou a desenvolver figurinos 118 de carnaval. Na década de 1930 começou a publicar histórias em quadrinho no jornal O Globo, e mais tarde colaborou de maneira informal, como figurinista, durante a turnê internacional de Carmem Miranda, de quem era amigo. O grande sucesso da carreira de Alceu Penna, pelo qual é amplamente reconhecido, é a coluna semanal publicada pela revista O Cruzeiro de 1938 a 1964, conhecida como ‘As Garotas do Alceu’, que se transformou em referência de moda e comportamento juvenil em meados do século XX. Alceu foi contratado pela Rhodia na década de 1960, e foi responsável pela elaboração de muitos dos modelos que fizeram parte do projeto ‘Seleção Rhodia 01/01/1915 Moda’. 1980 Bibliografia CAMPOS, Daniela Queiroz (2016) - As garotas do Alceu, as garotas de O Cruzeiro: Da coluna, de suas imagens e de seus textos. In: Revista Tempos Históricos. v. 20, 1º semestre de 2016. Universidade Estadual do Oeste do Paraná. Disponível em Dener Pamplona Dener é considerado um dos primeiros costureiros brasileiros, e seu nome é Soure, PA sinônimo de elegância e é associado a alta-moda no Brasil. Nascido em Belém do Pará, Dener começou sua carreira desenhando para a tradicional Casa Canadá, no Rio de Janeiro, em 1950. Na década de 60 colaborou com o projeto da Rhodia. Criou um vestido inspirado na roupa das baianas e usou rendas cearenses para compor as peças da coleção Brazilian Nature em 1962, trabalhando assim uma temática regionalista brasileira. Dener estabeleceu-se como um dos costureiros responsáveis por vestir algumas das mulheres mais elegantes do país. Pamplona teve sucesso ao criar uma imagem singular para si, e desse modo projetou-se como o mais célebre costureiro brasileiro. “Através do uso das roupas e das aparências, do manejar de seus gestos, de suas 03/08/1937 09/11/1978 atitudes e de suas declarações à imprensa, Dener soube não só transformar-se ‘no’ grande costureiro brasileiro e possivelmente o que mais sucesso alcançou no Brasil 119 da década de 1960, mas fez de si uma celebridade” (BONADIO, 2016:14) Bibliografia BONADIO, Maria Claudia (2016) - As roupas do costureiro, ou Dener Pamplona de Abreu e as representações de si. In: Anais do XII Colóquio de moda. Centro Universitário de João Pessoa: UNIPÊ. PACCE, Lilian - Dener, uma vida de luxo. Disponível em Jorge Farré Nenhum dado bibliográfico ou informação sobre o trabalho de Jorge Farré foi encontrado no âmbito desta investigação. Seu nome é apenas citado em outras investigações, e nem mesmo a documentação do MASP tem dados sobre ele. Bibliografia José Nunes Nunes morou em Paris onde integrou a equipe de criação de Givenchy. No Brasil Araraquara, Sp integrou o time de desenhistas da Casa Vogue em São Paulo. É reconhecido em 1932 1922 publicações da imprensa como um dos grandes nomes da moda brasileira nas décadas de 60 e 70, homenageado em premiações do setor da criação de moda e indústria têxtil. Bibliografia BONADIO, Maria Claudia (2005) - O fio sintético é um show! Moda, política e publicidade; Rhodia S.A. 1960-1970. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de História do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Universidade Estadual de Campinas: Brasil. José Ronaldo O costureiro José Ronaldo iniciou sua carreira no Rio de Janeiro na década de 40. Rio de Janeiro RJ No início dos anos 50, já havia alcançado o reconhecimento enquanto criador de 1933 1988 moda. José Ronaldo foi contratado pela fábrica Bangu de Tecidos para criar e produzir os vestidos do concurso de Miss mais importante da época: o Miss Elegante Bangu, que era mais popular que o próprio Miss Brasil. Famoso e consagrado por seu trabalho, o costureiro desenvolvia uma moda, além de elegante, alegre e original. José Ronaldo abriu seu próprio atelier de Alta-Costura, e foi o primeiro a ter seu nome na etiqueta da roupa. Por isso foi um precursor, pois, até aquele momento, 120 não haviam ateliês próprios ligados a um nome de criador de moda, apenas casas de moda, como a Casa Canadá, Casa Vogue… O costureiro foi responsável por vestir a alta sociedade do Rio de Janeiro e São Paulo. Bibliografia ANGEL, Hildegard - José Ronaldo, um nome da moda que precisa ser lembrado. Disponível em Júlio Camarero Além de criador de moda, Júlio também atuou como ilustrador, decorador e São José do Rio Preto, SP retratista. 1933 Camarero foi diretor de arte, moda e fotografia da editora abril dos anos de 1961 até 1965, foi colaborador do projeto da Rhodia enquanto criador de modelos para os desfiles da empresa na FENIT e também fora do Brasil, trabalhou como ilustrador e jornalista para o jornal O Estado de S. Paulo de 1966 a 1968 e foi também idealizador da feira de moda do Ceará. Bibliografia Disponível em Sonia Coutinho Nenhum dado bibliográfico ou informação sobre o trabalho de Sonia Coutinho foi encontrado no âmbito desta investigação. Seu nome é apenas citado em outras investigações, e nem mesmo a documentação do MASP tem dados sobre ela. Bibliografia Ugo Castellana Ugo Castellana, italiano radicado no Brasil, foi um dos grandes ícones da moda Roma, Itália brasileira. Na década de 60, premiado no cenário da moda nacional, participou do projeto Rhodia convidado pelo conterrâneo Lívio Rangan, assinando modelos estampados por Manabu Mabe e Aldemir Martins. 1928 Foi inovador sobre o conceito de moda no Brasil, e além da criatividade o que 121 lhe diferenciava era o uso de tecidos nacionais na produção de alta costura, enquanto o habitual era o uso de matéria-prima francesa. Castellana vestiu Cacilda Becker, Elke Maravilha e cantoras, como Elis Regina, todas personalidades da época. Bibliografia Disponível em 122 APÊNDICE II Ficha 1 Túnica Ano: 1962 Material: Tela Rhodosá Artista: Lívio Abramo Estilista: José Nunes Obras de Lívio Abramo: ‘Macumba’ de 1953 e sem título de 1959, respectivamente. A trajetória do artista foi marcada pelo conflito “por um lado, um desejo de retomar a necessidade de criar uma iconografia, ao mesmo tempo atual e tipicamente brasileira; por outro, abrir-se ou opor-se ao desafio que as vertentes não figurativas internacionais” (CHIARELLI, 2000:16) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra23560/macumba https://www.blouinartsalesindex.com/auctions/Livio-Abramo-6453882/[Untitled]-1959 123 Ficha 2 Túnica Ano: 1963 Material: Tela Rhodosá Artista: Lívio Abramo Estilista: Desconhecido Obra de Lívio Abramo: ‘Rio de Janeiro’ de 1953 e sem título de 1963, respectivamente. O sol de maneira estilizada é elemento recorrente no trabalho do artista, que o usa como inspiração para criar também a estampa em 1963. (informação sobre a estampa coletada na Revista Claúdia de setembro de 1963) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.pinterest.pt/pin/338825571950977246/ https://www.guiadasartes.com.br/livio-abramo---insurgencia-e-lirismo-2016-12-07 124 Ficha 3 Vestido longo com echarpe (vestido de noite) Ano: 1963 Material: Musselina Rhodianyl Artista: Danilo Di Prete Estilista: Dener Pamplona Obras de Danilo Di Prete: ‘Paisagem Cósmica’ de 1964 e obra sem título e sem data determinada, respectivamente. A partir da década de 1960 o artista passou a criar exclusivamente telas abstratas, nessa altura os quadros do artista retratavam superfícies planetárias, astros e o cosmos. imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra64192/paisagem-cosmica https://bidtoart.com/en/fine-art/composition/786598 125 Ficha 4 Túnica Ano: 1963 Material: Rhodosá Artista: Heitor dos Prazeres Estilista: José Ronaldo Obras de Heitor dos Prazeres: ‘Jogando Sinuca’ e ‘Ensaio com pierrot’ ambas de 1963. “A tônica dominante na pintura de Heitor está na vida e no samba carioca da Praça Onze e dos Arcos da Lapa.” (SALUM, 2000: 116) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/AzeUAG/ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/AtGPeA/ 126 Ficha 5 Conjunto de túnica e calça Ano: 1963 Material: Tela Rhodalba Artista: Aldemir Martins Estilista: José Ronaldo Obras de Aldemir Martins: Sem título, ambos desenhos de 1963. Observamos a clara tranposição do desenho de Aldemir para a estamparia desenvolvida pelo artista. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://galeria22.com/acervo/flor-ade523/ http://galeria22.com/acervo/flor-ade1281/ 127 Ficha 6 Túnica Ano: 1964 Material: Shantung Rhodalba Artista: João Suzuki Estilista: desconhecido Desenho de João Suzuki: Sem título de 1964. A obra do artista nas décadas de 1960 e 1970 “Expõe uma figuração singular que permanece na fronteira da representação naturalista e de abstrações com as soluções fantásticas”. (ZENARO, 2012: s.p) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ file:///E:/arte%201960/Artistas%20plásticos%20no%20Suplemento%20Literário%20de%20'O%20Estado%2 0de%20S.%20Paulo'.pdf 128 Ficha 7 Túnica Ano: 1964 Material: Artista: Aldemir Martins Estilista: Obras de Aldemir Martins: ‘Flor de cactos’ de 1972. A temática regionalista – a paisagem do sertão - desenvolvida pelo artista em sua obra é transposta para a estampa desenvolvida pelo artista para Rhodia. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.estudioaldemirmartins.com/home/obras-aldemir-martins-70.html 129 Ficha 8 Conjunto de Túnica e calça Ano: 1965 Material: Artista: Aldemir Martins Estilista: Obras de Aldemir Martins: Sem título, década de 1950 e sem título, década de 1960, respectivamente. A temática envolvendo a representação de galos e galinhas, da Angola principalmente, são recorrente no trabalho de Aldemir, e é transposto para as estampas que desenvolve para Rhodia em mais de uma ocasião. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.estudioaldemirmartins.com/home/obras-aldemir-martins-50.html http://www.gravura.art.br/aldemir-martins-2293.html 130 Ficha 9 Vestido longo evasê (vestido de noite) Ano: 1965 Material: Organza Rhodianyl Artista: Isabel Pons Estilista: desconhecido Obras de Isabel Pons: Sem título e sem data, e ‘Composição’ de 1968. Segundo Kossovitch e Laudanna, a artista transita de forma hábil entre a figuração e a abstração “integrando, em algumas obras, os dois domínios.” (KOSSOVITCH e LAUDANNA, 2000: 270) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra11153/sem-titulo https://www.catalogodasartes.com.br/obra/PGGUG/ 131 Ficha 10 Vestido longo (vestido de noite) Ano: 1965 Material: Jérsei Rhodianyl Artista: Lula Cardoso Ayres Estilista: Desconhecido Obras de Lula Cardoso Ayres: ‘Folhagens’, sem data atribuída. Em meados dos anos 1960, Ayres desenvolveu seu trabalho no âmbito da figuração produzindo representações femininas, de plantas, de bichos ou animais fantásticos. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/zGzcG/ 132 Ficha 11 Conjunto de casaco e calça Ano: 1965 Material: Crepe misto Rhodiela e fios de napa Artista: Carmélio Cruz Estilista: Alceu Penna Obras de Carmélio Cruz: ‘Retirantes’, sem data atribuída. Nas palavras de Bardi, diretor do Masp na época da doação dos trajes da Rhodia, “Carmélio agora pinta (...) num rigor compositivo exemplar, (...) quando se dedicava ao construtivismo imaginativo, revelador de fantasia sempre favorecido pela intensa reflexão.” imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/DeGccD/ 133 Ficha 12 Vestido longo Ano: 1965 Material: Tela tipo Bemberg Artista: Francisco Brennand Estilista: Alceu Penna Obras de Francisco Brennand: Rei-Bumba-Meu-Boi de 1968. “O artista aproveitava-se das formas da natureza para modificá-las à sua maneira: as alongava, inchava, sem se preocupar que seu desenho se parecesse com a forma original” (LIMA, 2009: 79) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.flickr.com/photos/franciscovalle/2865703145/ 134 Ficha 13 Casaco longo Ano: 1965 Material: Tergal Artista: Genaro de Carvalho Estilista: desconhecido Obras de Genaro de Carvalho: tapeçaria ‘Composição com flor e vegetais’ de 1960. Podemos identificar grande semelhança entre a tapeçaria ‘Composição com flor e vegetais’ e a estampa desenvolvida pelo artista, além da escolha da mesma ou paleta de cor é possível identificar a utilização de alguns dos mesmos elementos compositivos. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/cUtBA/ 135 Ficha 14 Vestido longo com lenço Ano: 1965 Material: Tela Rhodosá Artista: desconhecido Estilista: desconhecido Autor desconhecido Como não há documentos de investigações anteriores ou no acervo do MASP, e nem da presente investigação que apontem para a atribuição da peça a um autor não é possível comparar a estampa com nenhuma obra. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ 136 Ficha 15 Macacão Longo (Palazzo Pijama) Ano: 1965 Material: Voal Rhodianyl Artista: Desconhecido Estilista: Alceu Penna Não há documentos de investigações anteriores ou no acervo do MASP, que apontem para a atribuição da peça a um autor. A presente investigação atribui a autoria da estampa a Lula Cardoso Ayres. A estampa dialoga como trabalho do artista em meados dos anos 1960, quando Ayres desenvolveu no âmbito da figuração, representações femininas, de plantas, de bichos ou animais fantásticos. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ 137 Ficha 16 Macacão Longo Ano: 1965 Material: Jérsei Rhodianyl Artista: Desconhecido Estilista: Desconhecido Artista desconhecido Como não há documentos de investigações anteriores ou no acervo do MASP, e nem da presente investigação que apontem para a atribuição da peça a um autor não é possível comparar a estampa com nenhuma obra. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ 138 Ficha 17 Vestido curto Ano: 1966 Material: Jérsei Rhodalba Artista: Alfredo Volpi Estilista: Jorge Farré Obras de Alfredo Volpi: Sem título década de 1960 e ‘composição com mastro’ final da década de 60. A partir da década de 60 passaram a figurar no trabalho de Volpi as composições de bandeirinhas (de festa junina) que, além de um signo da cultura popular brasileira, tornaram-se elementos compositivos autônomos do trabalho do artista. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.artsy.net/artist/alfredo-volpi https://www.artsy.net/artwork/alfredo-volpi-untitled-composicao-com-mastros 139 Ficha 18 Vestido longo Ano: 1966 Material: Jérsei Rhodalba Artista: Carmélio Cruz Estilista: desconhecido Obras de Carmélio Cruz: Sem título de 1964. Nas palavras de Bardi, “Carmélio pinta (...) num rigor compositivo exemplar.” imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra9354/sem-titulo 140 Ficha 19 Macacão longo (Palazzo pijama) Ano: 1966 Material: Tela Rhodiela Artista: Fernando Lemos Estilista: Jorge Farré Obras de Fernando Lemos: ‘A planta, a alavanca e o sinzal’ de 1966. “Cria um desenho sintético de formas geométricas, brincando com elas – alongando- as, justapondo-as, cortando-as.” (FERNANDES, 2007:74) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/PPGcB/ 141 Ficha 20 Vestido longo (vestido coluna em camadas) Ano: 1966 Material: Tela Rhodosá Artista: Hércules Barsotti Estilista: Alceu Penna Obras de Hércules Barsotti: gravura sem data. Na obra do artista a disposição dos campos de cor criam a ilusão de tridimensionalidade assim criando a ideia de movimento o que se torna um dos traços fascinantes do trabalho de Barsotti. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.papelassinado.com.br/obr_rsm.asp?obr_cod=132 142 Ficha 21 Vestido curto Ano: 1966 Material: Rhodianyl Artista: Genaro de Carvalho Estilista: Jorge Farré Obras de Genaro de Carvalho: ‘Trópico’ de 1955. A padronagem desenvolvida pelo artista em 1966 é marcada pelo uso de cores quentes e largos traços negros resgatando uma visualidade já trabalhada em ‘Trópico’, de 1955. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/AUBtAz/ 143 Ficha 22 Vestido longo reto Ano: 1966 Material: Tergal Artista: Willys de Castro Estilista: desconhecido Obras de Willys de Castro: ‘Geométricos’ de 1965. Bardi exalta o trabalho do artista que em sua obra “medita suas criações severamente, as milimetra em termos de absoluta exatidão, refletindo que a arte é paciência e religião” imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.mosaicoartes.com.br/peca.asp?ID=3876902&ctd=27&tot=&tipo= 144 Ficha 23 Vestido longo reto Ano: 1966 Material: Tela Rhodosá Artista: Willys de Castro Estilista: desconhecido Obras de Willys de Castro: ‘Circa’ de 1956, e sem título do mesmo ano. Willys de Castro em seu trabalho percorreu as relações entre forma, cor, espaço. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://masp.org.br/acervo/obra/pintura-167 https://caiobosco.com/2014/08/27/willys-de-castro-pintura-112/ 145 Ficha 24 Macacão longo Ano: 1966 Material: Musselina Rhodianyl Artista: desconhecido Estilista: Alceu Penna e Jorge Farré Não há documentos de investigações anteriores ou no acervo do MASP, que apontem para a atribuição da peça a um autor. A presente investigação atribui a autoria da estampa a Amélia Toledo. Instalação de Amélia Toledo, exposição CCBB São Paulo, 2018. A própria artista definiu sua estampa como “um raio de luz, passando através de topázios, se decompõe neste caleidoscópio harmonioso.” A descrição da artista sobre sua estampa vai de encontro ao caráter interativo de sua arte imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.artecapital.net/exposicao-547-amelia-toledo-lembrei-que-esqueci 146 Ficha 25 Vestido longo com echarpe (vestido de noite) Ano: 1966 Material: Tela Rhodalba Artista: Manabu Mabe Estilista: Desconhecido Obras de Manabu Mabe: Sem título de 1967. Como um dos principais nomes do abstracionismo informal brasileiro, Mabe desenvolveu nas estampas que criou para a Rhodia o mesmo trabalho de textura e empastamento que desenvolvia em sua obra. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.pinturabrasileira.com/obras_det.asp?cod=1353 147 Ficha 26 Vestido longo com echarpe (vestido de noite) Ano: 1966 Material: Voal Rhodianyl Artista: Manabu Mabe Estilista: Alceu Penna e Dener Pamplona Obras de Manabu Mabe: “vento de inverno” de 1966. Segundo Maria Alice Milliet o artista tornou-se singular pois “conjuga em seus quadros gestos largos e decididos com vastas manchas de cor, equilibrando com sucesso espontaneidade e contenção.” (MILLIET. M, 2000: 58) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.artnet.com/artists/manabu-mabe/10 148 Ficha 27 Vestido curto reto (vestido camiseta) Ano: 1966 Material: Jérsei Artista: Aldemir Martins Estilista: Atribuído a Jorge Farré Obras de Aldemir Martins: ‘Jogador de futebol’ de 1966. Representações referentes a futebol eram recorrentes no trabalho de Aldemir Martins. Na coleção de 1966 da Rhodia o artista desenvolveu essa temática em mais de uma estampa, tendo em vista esse ter sido ano de ‘Copa do mundo de futebol’. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://seeufc.blogspot.com/2014/05/futebol-e-arte-trabalhos-de-aldemir.html 149 Ficha 28 Vestido curto trapézio Ano: 1966 Material: tela sintética tipo Bouclê Artista: Aldemir Martins Estilista: Atribuído a Jorge Farré Obras de Aldemir Martins: ‘O time’ de 1966. “Por que minha preocupação com o futebol? Simples: não me envergonho de gostar de feijoada, de carne seca – nem de bola” ALDEMIR MARTINS imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.metropoles.com/entretenimento/exposicao/10-obras-de-arte-de-diferentes- epocas-inspiradas-pelos-esportes-olimpicos 150 Ficha 29 Vestido curto evasê Ano: 1966 Material: Tergal alcochoado Artista: Aldemir Martins Estilista: Jorge Farré Obras de Aldemir Martins: ‘O jogador’ de 1965 e sem título de 1966, respectivamente. Podemos reconhecer o traço do artista e “seus jogadores” na estampa do vestido de 1966. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.lojaaldemirmartins.com.br/jogador http://www.minimuseufirmeza.org/obra/sem-titulo-aldemir-martins9 151 Ficha 30 Vestido curto Ano: 1966 Material: Tela Rhodosá Artista: Lula Cardoso Ayres Estilista: Alceu Penna e Jorge Farré Obras de Lula Cardoso Ayres: Sem título de 1966 e ‘Folclore 2’ sem data, respectivamente. A obra do artista que inspirou a estampa relaciona-se com outras obras do artista de acabamento gáfico moderno. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.webstagram.me/media/BkIii7RHdJe https://www.tftmmelrose.com/product/folclore-2-lula-cardoso-ayres/ 152 Ficha 31 Vestido curto trapézio Ano: 1967 Material: Jérsei Rhodalba Artista: Willys de castro Estilista: Alceu Penna Obras de Willys de Castro: Sem título de 1953. Na década de 1960 o artista desenvolveu a série ‘Objetos Ativos’, assim as estampas criadas por Willys relacionam-se com o período anterior de seu trabalho. A maioria das obras selecionadas são do início da década de 1950. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.newcitybrazil.com/2017/02/06/neoconcrete-raconteur/ 153 Ficha 32 Vestido curto trapézio Ano: 1967 Material: Musselina rhodianyl Artista: Hércules Barsotti Estilista: desconhecido Obras de Hércules Barsotti: ‘Composição geométrica’, sem data atribuída. A estampa se afasta um pouco de rigor geométrico desenvolvido pelo artista em sua obra. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/APtGPc/ 154 Ficha 33 Vestido curto com echarpe Ano: 1967 Material: Voal Rhodianyl Artista: Aldemir Martins Estilista: Alceu Penna Obras de Aldemir Martins: ‘Flores’ de 1991. Os elementos trabalhados pelo artista na estampa de 1967 aparecem no trabalho do artista de anos posteriores. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.casadasartes.com.br/obras-344-aldemir-martins-flores.html 155 Ficha 34 Vestido longo reto Ano: 1968 Material: Tricô-lã Rhodalba Artista: Hermelindo Fiaminghi Estilista: Alceu Penna Obras de Hermelindo Fiaminghi: ‘Estudo para réticula corluz’ sem data. Podemos relacionar a estampa criada por Hermelindo a um estudo desenvolvido pelo artista, porém o estudo não tem data determinada. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.iacbrasil.org.br/obra/estudo-para-reticula-corluz-1 156 Ficha 35 Conjunto de blusa e short Ano: 1968 Material: Shantung Rhodiela Artista: Aldemir Martins Estilista: Alceu Penna Obras de Aldemir Martins: ‘Galo’ de 1965; Sem título de 1967. Mais uma vez podemos reconhecer na estampa a maneira única de representar a figura do galo recorrente na obra de Aldemir. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.leilaodearte.com/leilao/2015/marco/21/aldemir-martins-galo-5967/ 157 Ficha 36 Vestido longo (vestido de noite) Ano: 1968 Material: Rhodalba Artista: Kenishi Kaneko Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Kenishi Kaneko: Sem título ou data atribuída. Ao falar de sua obra o próprio artista afirma: “não sou abstrato; não procuro forma. Eu não sou acadêmico porque eu não copio como uma fotografia copia. Eu sempre copio o que está dentro de mim e dentro da minha cabeça…” (KENICHI, 2016: s.p.) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.apap.art.br/associados/339/kenichi-kaneko/#prettyPhoto[gallery]/6/ 158 Ficha 37 Vestido longo império Ano: 1968 Material: Jérsei Rhodalba Artista: Fernando Lemos Estilista: Ugo Castellana Obras de Fernando Lemos: Série sinais de 1969. Podemos relacionar a estampa do artista com série de trabalhos em que desenvolveu formas orgânicas. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra9823/no-11 159 Ficha 38 Vestido longo (vestido de noite) Ano: 1968 Material: Shantung de seda Rhodalba Artista: Fernando Lemos Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Fernando Lemos: Sem título de 1968. Podemos relacionar a estampa do artista com os trabalhos em que empregou a geometria de maneira expressiva. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.arcadja.com/auctions/pt/lemos_fernando/artist/334441/ 160 Ficha 39 Macacão Ano: 1968 Material: Tergal Artista: Genaro de Carvalho Estilista: Alceu Penna Ugo Castellana Obras de Genaro de Carvalho: ‘Dois morros’ de 1967 e ‘Palmeira da ilha da maré’ de 1968, respectivamente. Podemos relacionar a estampa desenvolvida por Genaro com o aspecto do uso de contornos grossos, cores forte e contrastantes de sua obra. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5939/dois-morros http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5940/palmeiral-da-ilha-da-mare 161 Ficha 40 Vestido longo (vestido de noite) Ano: 1968 Material: Jérsei Rhodalba Artista: Gilvan Samico Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Gilvan Samico: ‘Luzia entre feras’ de 1968. Característica da obra de Samico é o uso do branco como força expressiva e a aplicação de cores em aréas determinadas. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ www.pinterest.pt/pin/242209286183920484/?lp=true 162 Ficha 41 Vestido curto trapézio Ano: 1968 Material: Jérsei Rhodianyl Artista: Maria Bonomi Estilista: Desconhecido Obras de Maria Bonomi: ‘Salvo conduro’ de 1969; ‘U-sheridan’ de 1970. Um aspecto que sobressai na obra de Bonomi é seu trabalho com as cores, que a artista transpõem também para a estampa que desenvolve para Rhodia. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.mariabonomi.com.br/obras-xilografia.asp?pa=5&mt=12 163 Ficha 42 Macacão longo (Palazzo pijama) Ano: 1968 Material: Rhodianyl Artista: Fernando Martins Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Fernando Martins: ‘Roupa na corda teresópolis’, sem data atribuída. A temática desenvolvida pelo artista nas estampas criadas para Rhodia não se relacionam com o trabalho do artista. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/ABetec/ 164 Ficha 43 Vestido longo curto Ano: 1968 Material: Jérsei Rhodianyl Artista: Willys de Castro Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Willys de Castro: ‘Composição VI: Distribuição rítmica sobre um sistema modulado’ de 1953. Podemos relacionar a estampa com o próprio título da obra, distribuição rítmica sobre um sistema modulado. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra6610/composicao-vi-distribuicao-ritmica-sobre- um-sistema-modulado 165 Ficha 44 Vestido longo (vestido de noite) Ano: 1968 Material: Rhodosá Artista: Moacyr Rocha Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Moacyr Rocha: ‘Arlequim’ sem data atribuída. “Foi um artista que soube harmonizar a técnica pictórica e gráfica com a figuração de seus temas fantásticos: viagens lunares, peixes e vegetações sugeridas como se fossem de outro mundo.” (CARVALHO e REILY, 2010: 178) imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.fatcapgaleria.com.br/peca.asp?ID=4058358 166 Ficha 45 Vestido longo (vestido de noite) Ano: 1968 Material: Voal Rhodalba Artista: Fernando Martins Estilista: Alceu Penna Ugo Castellana Obras de Fernando Martins: ‘Teresópolis meu lar’ de 1952. A temática desenvolvida pelo artista nas estampas criadas para Rhodia não se relacionam com o trabalho do artista. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.galeriaespacoculturalduque.com.br/fernando-martins/ 167 Ficha 46 Vestido curto com echarpe Ano: 1968 Material: Organza Rhodianyl Artista: Willys de Castro Estilista: Desconhecido Obras de Willys de Castro: ‘Pierrot’ de 1953. Na década de 1960 o artista desenvolveu a série ‘Objetos Ativos’, assim as estampas criadas por Willys relacionam-se com o período anterior de seu trabalho. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.ceciliabrunsonprojects.com/artists/48-willys-de-castro/works/400/ 168 Ficha 47 Vestido longo (vestido de noite) Ano: 1968 Material: Musselina Rhodianyl Artista: Tomoshige Kusuno Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Tomoshige Kusuno: ‘Forma e cor nº1’ de 1967. Podemos relacionar a estampa desenvolvida pelo artista com sua pintura bidimensional e a pesquisa cromática que são aspectos do seu trabalho. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://criticadeartebh.com/2016/11/24/forma-e-cor-no-1-1967/ 169 Ficha 48 Vestido longo com cauda (vestido de noite) Ano: 1968 Material: Rhodianyl Artista: Nelson Leirner Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Nelson Leirner: ‘homenagem a Fontana II’ de 1967 e ‘Love life of a gorilla’ de 1968. Pela linha contestadora e o caráter múltiplo do trabalho do artista, relacionar a estampa desenvolvidas por ele com suas obras se apresentou como uma dificuldade. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5979/homenagem-a-fontana-ii http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5977/love-life-of-a-gorilla 170 Ficha 49 Macacão longo (Palazzo pijama) Ano: 1968 Material: Rhodiela Artista: Licínio Almeida Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Por não ser Licínio de Almeida artista plástico não é possível o processo comparativo entre estampa e a obras do diretor de arte. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ 171 Ficha 50 Macacão longo (Palazzo pijama) Ano: 1968 Material: Jérsei metálico Artista: Atribuído a Hércules Barsotti Estilista: Alceu Penna Obras de Hércules Barsotti: ‘Neoconcreta IV’ sem data. A estampa adiquire formas mais arendondadas, afastando-se assim do rigor das linhas retas desenvolvidas pelo artistas na maioria de seus trabalhos, contudo não foge a vertente de trabalh do artista. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://laart.art.br/gravura/hercules-barsotti-neoconcreta-iv/ 172 Ficha 51 Vestido longo Túnica Ano: 1968 Material: Jérsei Rhodalba Artista: Glauco Rodrigues Estilista: Ugo Castellana Obras de Glauco Rodrigues: ‘Pão de açucar’ de 1968. Podemos relacionar a estampa desenvolvida por Glauco com as temáticas nacionais brasileiras trabalhadas pelo artista em sua obra, como: história e paisagem brasileira, natureza tropical, futebol, índio... imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra8792/pao-de-acucar 173 Ficha 52 Conjunto de blusas Ano: Década de 1960 Material: Shantung de seda rhodianyl Artista: Aldemir Martins Estilista: desconhecido Obras de Aldemir Martins: Obras sem título, datadas da década de 1960. “O artista junta [...] a sua qualidade expressiva de desenhista e pintor, o seu conhecimento das entranhas emocionais do país” (KLINTOWITZ, 1989: 12). imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.estudioaldemirmartins.com/home/obras-aldemir-martins-60.html 174 Ficha 53 Casaco Ano: Década de 1960 Material: Shantung Artista: Antonio Bandeira Estilista: Dener Pamplona Obras de Antonio Bandeira: Composição sem título de 1957 e sem título década de 1960. “Manchas, respingos, escorrimentos, pequenos toques do pincel, a pintura de Bandeira não é um mundo acabado: o artista insinua, alude, sugere, esboça cores ou imagens que apenas faíscam, por um momento, como estrelas no céu, como pedras preciosas". (MORAIS, 1986: 160) imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4514/composicao https://www.catalogodasartes.com.br/cotacao/obrasdearte/artista/Antônio%20Bandeira%20 175 Ficha 54 Vestido curto evasê Ano: Década de 1960 Material: Rhodalba Artista: António Maluf Estilista: desconhecido Obras de António Maluf: Sem título, década de 1960. “fazendo uso da própria sensibilidade para a construção de estruturas que levassem à manifestação das formas significativas, destacadas por cores, símbolos gráficos do alfabeto, ou numerais, até estabelecer a integração de todos os elementos que, partindo do plano quadriculado, acabassem por definir as medidas de altura e comprimento para o suporte final da obra.” (MARMO, 2007:79) imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2016/04/1756467-antonio-maluf-antonio-dias-e- outras-cinco-indicacoes-em-torno-da-sp-arte.shtml 176 Ficha 55 Vestido curto Ano: Década de 1960 Material: Tricô-lã e malha Rhodalba Artista: Antonio Maluf Estilista: desconhecido Obras de Antonio Maluf: Sem título e data atribuída. fazendo uso da própria sensibilidade para a construção de estruturas que levassem à manifestação das formas significativas, destacadas por cores, símbolos gráficos do alfabeto, ou numerais, até estabelecer a integração de todos os elementos que, partindo do plano quadriculado, acabassem por definir as medidas de altura e comprimento para o suporte final da obra.” (MARMO, 2007:79) imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://i0.wp.com/pautadiaria.com/wp-content/uploads/2016/03/Antonio-Maluf-Sem- T%C3%ADtulo-30-x-30-cm-t%C3%A9cnica-mista-sobre-madeira.jpg?ssl=1 177 Ficha 56 Macacão curto (vestido macacão) Ano: Década de 1960 Material: Jérsei Rhodalba Artista: Carlos Vergara Estilista: Ugo Castellana Obras de Carlos Vergara: Sem título de 1967. Vergara desenvolve nos anos 60 pinturas figurativas que salientam afinidades com o expressionismo e a arte pop. imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa9534/carlos-vergara 178 Ficha 57 Vestido longo com echarpe Ano: Década de 1960 Material: Jérsei rhodianyl Artista: Carybé Estilista: Sonia Coutinho Obras de Carybé: Desenho de 1969 e ‘Orixás’, sem data atribuída. Podemos identificar na estampa criada por Carybé para Rhodia seu traço singelo. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.pinterest.com/pin/466192998921537955/ http://www.papelassinado.com.br/obr_rsm.asp?obr_cod=483 179 Ficha 58 Conjunto de blusa e short Ano: Década de 1960 Material: Tergal Artista: Fernando Lemos Estilista: desconhecido Obras de Fernando Lemos. É provável que a estampa relacione-se ao trabalho gráfico do artista. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ 180 Ficha 59 Vestido longo reto (vestido de noite) Ano: Década de 1960 Material: Jérsei Rhodianyl Artista: Atribuído a Fernando Lemos Estilista: desconhecido Obras de Fernando Lemos: título ‘nº 6’ de 1971 Podemos relacionar a estampa do artista com série de trabalhos em que desenvolveu formas orgânicas. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.leilaodearte.com/leilao/2015/junho/23/fernando-lemos-n-6-6011/ 181 Ficha 60 Macacão longo Ano: Década de 1960 Material: Tela Rhodosá Artista: Fernando Martins Estilista: Alceu Penna e Ugo Castellana Obras de Fernando Martins: ‘cascata dos amores’ de 1956. A temática desenvolvida pelo artista nas estampas criadas para Rhodia não se relacionam com o trabalho do artista. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/BDctG/ 182 Ficha 61 Short godê (saia calça curta) Ano: Década de 1960 Material: Piquê sintético Artista: Francisco Brennand Estilista: Ugo Castellana Obras de Francisco Brennand: ‘Grande Floral’ de 1967. “Eu me apropriei de formas vegetais ampliando-as e deformando-as à minha maneira, sempre como motivo ideal para meus inúmeros murais cerâmicos e, algumas vezes, para desenhos e pinturas a óleo.” (BRENNAND apud LIMA, 2009: 79) imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/08.020/1732 183 Ficha 62 Conjunto de blusa e calça Ano: Década de 1960 Material: Tela Rhodosá Artista: Genaro de Carvalho Estilista: Ugo Castellana Obras de Genaro de Carvalho: ‘Floral’ de1957 e obra sem título, década de 60. O trabalho do artista é marcado por colorido vivo de intenso cromatismo, também por figuras isoladas e sem construção de perspectivas e de composição plana. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/DBUAcD/ https://www.catalogodasartes.com.br/obra/ABUUeP/ 184 Ficha 63 Vestido longo (vestido de noite) Ano: Década de 1960 Material: Voal Rhodianyl Artista: Genaro de Carvalho Estilista: desconhecido Obras de Genaro de Carvalho: Sem título, ano 1960. Podemos identificar os mesmos elementos compositivos tanto na obra do artista quanto na estampa por ele desenvolvida para Rhodia. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra12401/rio-azul 185 Ficha 64 Conjunto de blusa e saia Ano: Década de 1960 Material: Shantung Rhodianyl Artista: Hércules Barsotti Estilista: desconhecido Obras de Hércules Barsotti: Sem título de 1975. No início dos anos 60 que o artista ampliou a gama de cores em seu trabalho buscando “explorar as demais possibilidades cromáticas, sempre em jogos meticulosamente calculados para criar uma sensação de volume e movimento.” (ALVARADO e GUERRA) imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa17872/hercules-barsotti 186 Ficha 65 Conjunto de blusa, saia e casaco Ano: Década de 1960 Material: Amorella Artista: Atribuído a Hércules Barsotti Estilista: desconhecido Obras de Hércules Barsotti: gravuras sem data. “Eram obras em que o artista explorava superfícies homogêneas (pretas ou brancas), com faixas em diagonal que se afinavam ou engrossavam nas margens da tela, sugerindo uma curvatura do quadro e criando um objeto ambíguo.” (ALVARADO e GUERRA) imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://gravuracontemporanea.com.br/index.php/2016/02/04/hercules-barsotti-neo-concreto/ 187 Ficha 66 Vestido longo reto (vestido de noite) Ano: Década de 1960 Material: Voal Rhodianyl Artista: Ivan Ferreira Serpa Estilista: Jorge Farré Obras de Ivan Ferreira Serpa: Sem títulos respectivamente de 1960 e 1961. “Após ter passado pela abstração geométrica e ser um de seus principais articuladores e propagadores no país (Grupo Frente), o artista experimentou uma produção mais ligada ao abstracionismo informal, até retornar a uma figuração fortemente carregada de elementos expressionistas.” (REIS, 2005 :79) imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8922/ivan-serpa 188 Ficha 67 Vestido longo (vestido de noite) Ano: Década de 1960 Material: Tela Rhodianyl Artista: Licínio de Almeida Estilista: Ugo Castellana Por não ser Licínio de Almeida artista plástico não é possível o processo comparativo entre estampa e a obras do diretor de arte. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ 189 Ficha 68 Vestido curto Ano: Década de 1960 Material: Tela Rhodianyl Artista: Licínio de Almeida Estilista: Desconhecido Por não ser Licínio de Almeida artista plástico não é possível o processo comparativo entre estampa e a obras do diretor de arte. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ 190 Ficha 69 Macacão longo Ano: Década de 1960 Material: Tricô-lã e malha Rhodalba Artista: Licínio de Almeida Estilista: Alceu Penna Por não ser Licínio de Almeida artista plástico não é possível o processo comparativo entre estampa e a obras do diretor de arte. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ 191 Ficha 70 Macacão curto com echarpe Ano: Década de 1960 Material: Tela tipo Bemberg Artista: Luigi Zanotto Estilista: Desconhecido Obras de Luigi Zanotto: desenho nº 18 de 1963. Luigi Zanotto desenvolveu seu trabalho tanto na vertente abstrata como no limite entre abstração e figuração. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.brasilartesenciclopedias.com.br/mobile/nacional/zanotto_luigi01.htm 192 Ficha 71 Vestido longo com echarpe (Vestido de noite) Ano: Década de 1960 Material: Voal Rhodianyl Artista: Manabu Mabe Estilista: Dener Pamplona Obras de Manabu Mabe: ‘Tempest’ de 1968. Podemos relacionar os gestos largos e decididos com vastas manchas de cor do trabalho do artista com as estampas desenvolvidas por ele para Rhodia imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.artnet.com/artists/manabu-mabe/tempest-RPL_bZzBlnXAa3GmOQrz5g2 193 Ficha 72 Vestido longo com echarpe (Vestido de noite) Ano: Década de 1960 Material: Voal Rhodianyl Artista: Manabu Mabe Estilista: Desconhecido Obras de Manabu Mabe: ‘Agonia’ de 1963 Podemos relacionar os gestos largos e decididos com vastas manchas de cor do trabalho do artista com as estampas desenvolvidas por ele para Rhodia imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4040/agonia 194 Ficha 73 Macacão curto Ano: Década de 1960 Material: Tela Rhodosá Artista: Manezinho Araújo Estilista: Desconhecido Obras de Manezinho Araújo: Sem título de 1976 e ‘Balada para São João’, sem data atribuída. “Manezinho Araújo, tem sua pintura reconhecida como de caráter popular, pois fixam tipos e temas deste universo, em especial o nordestino, com a característica de geometrizar formas” (SANT’ANNA, 2007:5) imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra11104/sem-titulo http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra5343/balada-para-sao-joao 195 Ficha 74 Vestido curto (vestido camiseta) Ano: Década de 1960 Material: Jérsei Rhodianyl Artista: Nelson Lairner Estilista: Jorge Farré Obras de Nelson Lairner: ‘Pôr-do-sol’ de 1962. Pela linha contestadora e o caráter múltiplo do trabalho do artista, relacionar a estampa desenvolvidas por ele com suas obras se apresentou como uma dificuldade. imagens: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra65468/por-do-sol 196 Ficha 75 Conjunto de blusa e calça Ano: Década de 1960 Material: Voal Rhodianyl Artista: Tikashi Fukushima Estilista: Alceu Penna Obras de Tikashi Fukushima: ‘Força do mar’ sem data atribuída. “Fukushima faz uso das texturas, dando assim os volumes dos claros e escuros, matizando a mancha, criando efeitos numa alternância valorizadora.” (NEVES, 1997: 3) Esse aspecto da obra de Tikashi reflete-se na estampa desenvolvida por ele para Rhodia. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra4673/forca-do-mar 197 Ficha 76 Calça Ano: Década de 1960 Material: Tricô-lã Rhodalba Artista: Waldemar Cordeiro Estilista: Desconhecido Obras de Waldemar Cordeiro: ‘USCOQ’ de 1962. O trabalho gráfico do artista é reconhecido na estampa desenvolvida por ele para Rhodia. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ https://www.artsy.net/artwork/waldemar-cordeiro-uscoq 198 Ficha 77 Vestido longo túnica Ano: Década 1960 Material: Peau d’ange sintético Artista: Carmélio Cruz Estilista: desconhecido Obras de Carmélio Cruz: Serigrafia sem título e data atribuída. Nas palavras de Bardi, diretor do Masp na época da doação dos trajes da Rhodia, “Carmélio agora pinta (...) num rigor compositivo exemplar, (...) quando se dedicava ao construtivismo imaginativo, revelador de fantasia sempre favorecido pela intensa reflexão.” imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://www.acervodpilon.com.br/peca.asp?ID=1971077 199 Ficha 78 Macacão curto Ano: Década de 1960 Material: tela tipo Bemberg Artista: Willys de Castro Estilista: Desconhecido Obras de Willys de Castro: ‘Objeto ativo 1-1’ de 1962. Mesmo a série ‘Objetos Ativos’ – por serem consideradas mais instalações - não podendo ser relacionada as estampas desenvolvidas por Willys de Castro para Rhodia, ainda assim é possível reconhecer certa unidade no trabalho do artista. imagem: https://artsandculture.google.com/exhibit/zAIy8-9KE1p4JQ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa10387/willys-de-castro 200 201