mozart quatuor van kuijk MENU › TRACKLIST › TEXTE FRANÇAIS › ENGLISH TEXT › DEUTSCHER TEXT (1756-1791)

STRING QUARTET NO.16 IN E-FLAT MAJOR, K.428 1 I. ALLEGRO NON TROPPO 7’31 2 II. ANDANTE CON MOTO 6’11 3 III. MENUETTO: ALLEGRO AND TRIO 5’44 4 IV. ALLEGRO VIVACE 5’57

DIVERTIMENTO IN D MAJOR, K.136 5 I. ALLEGRO 4’00 6 II. ANDANTE 4’14 7 III. PRESTO 3’39

STRING QUARTET NO.19 IN C MAJOR, K.465 ‘DISSONANCE’ 8 I. ADAGIO – ALLEGRO 10’53 9 II. ANDANTE CANTABILE 7’17 10 III. MENUETTO ALLEGRETTO 4’32 11 IV. ALLEGRO MOLTO 7’54

TOTAL TIME: 67’57

quatuor van kuijk

› MENU FranÇoiS roBin CELLO GrÉGoirE vECChioni VIOLA niColaS van kuijk VIOLIN I SYlvain FavrE-BullE VIOLIN II l’opÉra À SEizE CorDES PAR STÉPHANE GOLDET

Haydn et Mozart : on a souvent mis ces deux-là « dans le même sac ». Quelle meilleure preuve de cette proximité que cette dédicace « À mon cher ami Haydn » ? Et pourtant, si l’on voulait se convaincre de la différence entre les quatuors de Haydn et ceux de Mozart, rien ne tomberait plus à pic que ce programme du Quatuor Van Kuijk.

1772 Au début des années 1770, alors que la langue « classique » n’est pas encore née, Haydn invente le quatuor. C’est un éden que le dédicataire de deux des trois œuvres ici réunies (K. 428 et K. 465) jardinera avec bonheur jusqu’à sa mort ; le quatuor, en revanche, est chez Mozart exceptionnel, et pour les six qu’il dédiera à Haydn, représente « le fruit d’un long et laborieux effort » qu’il ne reproduira pas. En 1772, Haydn est autrichien ; Mozart, qui vit à Salzbourg, spirituellement italien. Il a 16 ans. Cette année-là, tout bascule. Pas à cause de Haydn (dont il ne connaît pas encore les quatuors), mais à cause d’une commande milanaise d’un seria : Lucio . Il est si friand d’opéra qu’avant même d’arriver à Milan, il en a déjà écrit tous les récitatifs ! Alors rien d’étonnant : si cette année-là il écrit instrumental, c’est « à l’italienne », sur le modèle alors prédominant de la « sonate d’église 1 ». Ainsi naissent trois Divertimenti pour cordes, K. 136, 137 et 138, avec leurs trois mouvements alternés. Dans cette première pièce K. 136, tout brille et pétille, comme dans toute la musique instrumentale italienne contemporaine. Si on ne savait pas Mozart adolescent, l’impertinence des premières mesures nous le suggérerait, non sans malice 2.

6 › MENU De la première à la dernière note, le premier violon règne sans partage. En 1770, il était FRANÇAIS exceptionnel de noter les nuances : une fois passé le laconique forte initial, tout est ici dans la main des interprètes. Tout sauf ceci, qui signe son homme, dès le premier mouvement : ce sont douze mesures surgies de nulle part, juste avant le retour du thème. Trente secondes (à partir de 2’25’’), tout à coup intensément lyriques, notées piano pour chacun des instruments « accompagnateurs » avec, en échappée libre, le premier violon chantant en prima donna assoluta. Écoutez le bouleversant air de Giunia au tombeau de Marius au troisième acte de Lucio Silla (K. 135) : c’est le premier grand air d’opéra réussi par Mozart. La proximité des Köchel n’est pas accidentelle : ces douze mesures de quatuor en sont le double instrumental. Dans cette géniale duplicité, il y a déjà tout Mozart.

1782 Pour Mozart, 1782 est l’année du second grand choc. Il rompt avec Salzbourg, arrive à Vienne en musicien indépendant et y découvre à la fois Haydn et la musique de Johann Sebastian Bach. Quand Mozart s’attelle à ses nouveaux quatuors (les premiers depuis dix ans), l’acte de naissance de ce style d’aujourd’hui est encore tout frais. De quoi s’agit-il ? De rien d’autre qu’un style où, pour la première fois, tous les genres fusionnent sous la poussée de l’opera buffa 3. Mais il y a plus. Le baron van Swieten, bibliothécaire de la cour impériale, lui ayant ouvert tout grand les portes de sa bibliothèque, Mozart, qui jusque-là n’a écrit que de la musique de son temps (un chant et un simple soutien harmonique dessous), entrevoit tout à coup les abîmes expressifs que permet le contrepoint de J. S. Bach, c’est-à-dire l’écriture à lignes égales. Touchant de voir le nombre de fugues qu’il achève (et inachève !) cette année-là ; bouleversant de comprendre alors que sans cette découverte, nous n’aurions pas Les Noces de Figaro, où Suzanne a la même importance que la Comtesse.

7 Écrits sans commande entre le 31 décembre 1782 (K. 387) et le 14 janvier 1785 (K. 465), ces six quatuors sont d’abord œuvres de gratitude : l’Andante con moto du K. 428 est tout autant hommage à l’Affetuoso e sostenuto du Quatuor op. 20 no 1 de Haydn que prière à voix rigoureusement égales, comme dans tant de motets ou de pièces d’orgue du Kantor de Leipzig. Haydn, qui déclarera au père de Mozart après une séance de quatuor à Vienne en 1785 – lui au premier violon, Mozart à l’alto – que son fi ls est « le plus grand compositeur vivant », ne reprendra-t-il pas l’idée si théâtrale de l’introduction lente parfaitement mystérieuse (« dissonante » en 1785), suivie d’un élan vers la lumière d’une fraîcheur sans pareille du Quatuor K. 465 dans le début de son oratorio La Création ? Mais la page la plus parlante de toutes dans celles réunies par le présent enregistrement est sans doute le mouvement lent, Andante cantabile (« allant en chantant »), du K. 465. Passées les douze mesures d’introduction, un petit motif de rien du tout (une petite broderie de quatre notes, en deux doubles croches et deux croches liées : do-si-ré-do) prend la parole. Ce sont ces quatre petites notes, énoncées pas moins de 70 fois, qui, tout en n’ayant l’air de rien, conduisent l’aventure émotionnelle de ce mouvement. « S’il te plaît… », semble soupirer le premier violon (à partir de 0’58’’ du début), à chaque fois un peu plus pressant, relayé en écho par un violoncelle tour à tour tendre et suppliant… Pas de réponse (silence). Pause. La dépression menace ? « Non, laisse-moi essayer », dit alors le violoncelle au premier violon (à partir de 2’30’’). Même jeu en écho des deux instruments – à fronts renversés : le quatuor est un art suprême de l’échange des rôles. Le violoncelle insiste, avec son motif qui va crescendo, et le violon qui se démène au-dessus, avant de renoncer. Même insuccès. Troisième prise de parole : le violoncelle à nouveau – qui ira presque jusqu’à se fâcher (3’40’’). Ce ne seront pas moins de douze demandes haletantes, pour atteindre l’apogée du mouvement sur un dernier énoncé dans l’aigu du premier violon (de 4’20’’ à 4’30’’). Deux pauses, suivies d’une page de longue dépression. Raté encore ? Alors le deuxième violon, jusque-là si réservé,

8 se lance (à partir de 6’25’’). Et là, miracle : « Oui, bien sûr, j’ai entendu, tu auras ce que tu FRANÇAIS désires… », lui lance, magnanime, le premier violon qui se révèle dans un nouveau rôle, celui de la Comtesse pardonnant au Comte ses frasques passées dans le fi nale des Noces de Figaro. Nulle part dans les quatuors de Mozart le théâtre et le contrepoint ne font un si beau couple. Ce long échange instrumental tout sauf prévisible, c’est la vie partagée à voix égales. Un idéal amoureux fait musique, ici magistralement incarné par les interprètes du Quatuor Van Kuijk.

1. La sonate d’église : c’était à l’origine une pièce d’orgue (puis instrumentale) jouée durant la messe, faisant la jonction entre les différentes parties de la messe. Avec la suite, c’est « le » modèle instrumental jusqu’à ce que la sonate s’impose (à partir de 1780). 2. Fine remarque émise par Ken Yoshida, l’ingénieur du son, pendant l’enregistrement de ce CD. 3. C’est, stricto sensu, la préface des quatuors op. 33 de Haydn qui l’annonce en 1781. Mais sur « le style entièrement nouveau qui devrait réjouir les amateurs » qu’il annonce, Haydn reste mystérieusement vague. C’est son catalogue qui parle pour lui : depuis 10 ans, il n’aura écrit, pour l’essentiel (et hélas sur de mauvais livrets), que… des opere buffe, au rythme d’un par an. Et son style s’en ressent : il n’est pas un de ses premiers mouvements qui ne soit, peu ou prou, ouverture d’opéra ; pas un des fi nales de son op. 33 qui ne soit spirituel en diable.

9 quatuor van kuijk SIGNE PARTICULIER Son nom hollandais fortement imprononçable et d’orthographe redoutable, qui le distingue des autres quatuors français. FORMATION Création du quatuor en 2012. Sélectionné en 2015 pour participer au programme « BBC 3 New Generation Artists » jusqu’en 2017. Entre en 2014 en résidence au centre européen de musique de chambre Proquartet (Paris), où il suit l’enseignement des quatuors Berg, Hagen ou Artemis. Participe entre 2012 et 2015 à l’Académie internationale de Montréal à l’université McGill (MISQA), à la 58e académie internationale de Weikersheim, à l’Académie du Festival d’Aix et celle du Festival Verbier. Étudie au Conservatoire à rayonnement régional de Paris dans la classe du Quatuor Ysaÿe puis à l’École Supérieure de Musique Reina Sofía de Madrid auprès de Günter Pichler. PRIX 2015 : Premier Prix du Concours International de Quatuor à cordes du Wigmore Hall de Londres ainsi que les prix spéciaux Haydn et Beethoven. 2014 : Lauréat HSBC de l’Académie du Festival d’Aix après sa participation à la résidence de musique de chambre. 2013 : Premier Prix et Prix du public au Concours International de Musique de Chambre de Trondheim (Norvège). SUR SCENE Se produit notamment à la salle Gaveau, au Wigmore Hall de Londres, aux festivals d’Heidelberg, d’Aix-en-Provence, de Stavanger, au Verbier Festival, au « Tivoli Concert Series » au Danemark et au Lockenhaus Chamber Music Festival en Autriche. « Du style, de l’énergie et le sens du risque (…) Ces quatre jeunes français font sourire la musique. » The Guardian Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal du Quatuor Van Kuijk depuis 2016.

10 › MENU For SiXtEEn StrinGS BY STÉPHANE GOLDET ENGLISH are so often bracketed together. What better proof of their closeness than Mozart’s dedication ‘To my dear friend Haydn’? But to understand the difference between the quartets of Haydn and those of Mozart, nothing could be more timely than this programme by the Van Kuijk Quartet.

1772 At the beginning of the 1770s, when the ‘classical’ musical language had not yet come into being, Haydn invented the string quartet – a Garden of Eden that he, the dedicatee of two of the three quartets recorded here (K. 428 and K.465), would happily cultivate until his death. For Mozart, on the other hand, quartets were more of a special event, and the six that he inscribed to Haydn represented ‘the fruits of a long and arduous effort’ that he would never replicate. In 1772, in contrast to the very Austrian Haydn, the sixteen-year old Mozart, living in Salzburg, was Italian in spirit. That year, everything changed for him. Not because of Haydn (whose quartets he had yet to encounter) but because of a Milanese commission for an : Lucio Silla. He was so infatuated with opera that even before setting foot in Milan he had already composed all the recitatives. Scarcely surprising then, that when he composed instrumental music that same year it was in the Italian style, following the predominating model of the Church Sonata. 1 And so were born the three string Divertimenti K. 136, 137 and 138, each with three contrasting movements. In the fi rst, K. 136, everything glitters and sparkles, as in all

11 › MENU Italian music of the time. If we did not already know that Mozart was still an adolescent, the impudent opening bars would tell us, with their sense of cheeky provocation. 2 From the fi rst to the last note, the fi rst violin reigns supreme. In 1770 it was still unusual to write in any nuances: once past the laconic forte at the start, all the rest is in the hands of the interpreters. All, that is, except for one passage in the fi rst movement – a sign of the man to be: just before the return of the main theme there are twelve bars that seem to come out of nowhere, thirty seconds (from 2’25”) of a sudden, intense lyricism, marked piano for all the accompanying instruments, with the fi rst violin in free fl ight, singing like a prima donna assoluta. Compare the poignant aria of Giunia at the tomb of her father Marius in the third act of Lucio Silla, K. 135. It is Mozart’s fi rst great, accomplished opera aria – and the proximity of the Köchel number is no accident, for those twelve quartet bars are its instrumental double. In this ingenious duplication we can already see the mature Mozart.

1782 For Mozart, 1782 was the year of his second great shock. He broke away from Salzburg, arrived in Vienna as a freelance musician, and discovered both Haydn and the music of J.S. Bach. When Mozart began work on his new quartets (the fi rst he had written for ten years) the arrival of the modern classical style was still very recent – a style in which, for the fi rst time, all the different genres merged under the infl uence of the opera buffa. 3 But there was more. Baron van Swieten, the Imperial Court Librarian, opened the doors of his library to Mozart, who until then had written only the music of his own time (a vocal line supported by a simple harmonic accompaniment). He suddenly glimpsed the expressive depths enabled by counterpoint, i.e. writing in equal, independent voices. It is moving to see the number of fugues that he completed (or left incomplete) during that year; and astonishing to realize that without his discovery we would never have had , in which Susanna has the same importance as the Countess.

12 Composed without any commission, between 31 December 1782 (K. 387) and 14 January 1785 (K. 465) these six quartets are fi rst of all works of gratitude. The Andante con moto of K. 428 is as much a homage to the Affettuoso e sostenuto of Haydn’s Quartet Op. 20 No. 1, as it is a prayer of rigorously equal voices – like the numerous choral and organ works by the Cantor of Leipzig. Haydn was to declare to Mozart’s father after playing the quartets ENGLISH in Vienna in 1785, with himself as fi rst violinist, and Mozart on the viola, that his son was ‘the greatest living composer’ – and later, at the opening of his oratorio The Creation, Haydn adopted the extremely theatrical idea – of an utterly mysterious, startlingly dissonant slow introduction, followed by a surging towards the light of unparalleled freshness – that Mozart had already used in the ‘Dissonance’ Quartet of 1785. But the most eloquent passage of all on this recording is without doubt the slow movement, Andante cantabile (‘singing while walking’) of K. 465. After the twelve bars of the introductory theme, a fragmentary motif is heard, conjured out of nothing (a little ornament of four notes, two sixteenth notes and two eighth notes, linked by a slur: doh-te re-doh). It is these four little notes – heard no fewer than seventy times – that guide the movement’s emotional twists and turns. ‘Oh, please…’ the fi rst violin seems to repeatedly sigh (0’58” into the movement), each time more urgently, echoed by the cello, sometimes tender, sometimes pleading. . . But there’s no answer – just silence, a pause. Are we to become downhearted? No, let me try, says the cello to the fi rst violin (from 2’30”). Then we have the same echoing interplay of the two instruments, but this time the other way round – for the string quartet is a supreme example of the art of role-swapping. The cello becomes insistent, repeating its motif in a crescendo, with the violin striving to maintain itself above it, before giving up, in another breakdown. A third attempt, and the cello seems this time to grow quite angry (from 3’40”). There are no fewer than twelve sighing supplications, before the height of the movement is reached with a fi nal statement in the upper register of the fi rst violin

13 (from 4’20” to 4’30”). Two further pauses, followed by an extended passage full of heartache. Is this to be yet another failure? But then the second violin, in reserved mood until now, becomes prominent (from 6’25” onwards). And fi nally, the miracle happens: ‘Yes, yes - I have heard you, you shall have your heart’s desire. . . ’ The fi rst violin seems to venture the words – revealing itself in a new role, that of the Countess forgiving the Count his past escapades in the Finale to The Marriage of Figaro. Nowhere in the quartets of Mozart do opera and counterpoint make such a handsomely well-matched couple. This long instrumental interchange – which follows anything but a predictable path – is like a life shared by equal voices. An amorous ideal turned into music – and here authoritatively embodied by the Van Kuijk Quartet.

1. The Church Sonata had its origin in the interlude for organ (later for chamber instruments) played during Mass, to link different sections of the liturgy. It became the instrumental model until the classical sonata established itself (from about 1780). 2. A perceptive remark made by the sound engineer, Ken Yoshida, during the recording session. 3. Strictly speaking, the style is announced in Haydn’s prefatory comment on his Op. 33 Quartets in 1781. Haydn remains enigmatically vague about the nature of his ‘entirely new style’ intended to ‘delight the amateurs’. Yet his own work catalogue speaks for him instead: for ten years Haydn had composed (unfortunately, to poor libretti) chiefl y opere buffe, at the rate of one per year. And his style showed the impact. There isn’t a single fi rst movement of these quartets that could not be – to a greater or lesser extent – an operatic overture: nor a single Op. 33 fi nale that isn’t devilishly witty.

14 van kuijk quartEt MAIN DISTINGUISHING FEATURE Its Dutch name – challengingly diffi cult to pronounce or spell – that makes it stand out it from all other French quartets…

HISTORY ENGLISH Founded in 2012. Selected in 2015 for the BBC Radio 3 New Generation Artists Scheme, until 2017. 2014: Residency at the Proquartet European Chamber Music Centre in Paris, coached by the Berg, Hagen and Artemis Quartets. 2012-15: Took part in the Montreal International String Quartet Academy at McGill University (MISQA), the 58th International Academy at Weikersheim and the Festival Academies at Aix-en-Provence and Verbier. Studied at the Paris Regional Conservatory tutored by the Ysaÿe Quartet, then with Günter Pichler at the Queen Sofía College of Music in Madrid. AWARDS 2015: First Prize at the International String Quartet Competion, Wigmore Hall, London; also awarded the Haydn and Beethoven prizes. 2014: HSBC Laureate at the Aix Festival Academy following their participation in its chamber music programme. 2013: First Prize and Audience Prize at the International Chamber Music Competition in Trondheim, Norway. CURRENTLY Concerts at the Salle Gaveau in Paris, London’s Wigmore Hall, festivals in Heidelberg, Aix, Stavanger, Verbier, the Tivoli Concerts in Denmark, and the Lockenhaus Chamber Music Festival in Austria. ‘Style, energy, huge potential and, above all, a sense of risk... These four young Frenchman made the music smile.’ The Guardian Since 2016 the Van Kuijk Quartet is supported by the Mécénat Musical Société Générale.

15 › MENU DiE SEChzEhnSaitEnopEr VON STÉPHANE GOLDET

Viele werfen Mozart und Haydn „in den gleichen Topf “. Gibt es eine bessere Rechtfertigung dafür als Mozarts Widmung seines Opus 10 „Al mio caro amico Haydn“. Wer sich jedoch die Unterschiede ihrer Streichquartette vor Ohren führen möchte, kann dies nicht besser tun als mit dem vorliegenden Programm des Quatuor Van Kuijk.

1772 Haydn „erfand“ das Streichquartett Anfang der 1770er Jahre, als noch niemand etwas von Wiener Klassik wusste. Die neue Gattung war ein Garten Eden, den der Widmungsträger zweier der drei hier eingespielten Werke (KV 428 und KV 465) bis zu seinem Tod mit Glück bestellte. Im Schaffen Mozarts war das Streichquartett hingegen ein Sonderfall. Er bezeichnete seine sechs Haydn gewidmeten Quartette als „Frucht langwährender und mühsamer Anstrengungen“, die er nicht wiederholen wollte. 1772 war Haydn durch und durch Österreicher, der in Salzburg wohnende Mozart kulturell hingegen Italiener. Er war sechzehn Jahre alt und befand sich im Umbruch. Nicht Haydns wegen, dessen Quartette er noch nicht kannte, sondern weil er für die Mailänder Oper eine Opera seria komponierte: Lucio Silla. Mozart war so opernsüchtig, dass er schon vor seiner Ankunft in der lombardischen Metropole alle Rezitative fertig hatte. Kein Wunder also, dass auch seine Instrumentalmusik diesen Jahres „à l’italienne“ war, nämlich in der damals üblichen Form der Kirchensonate 1. So entstanden drei Streicher-Divertimenti KV 136, 137 und 138 mit jeweils drei alternierenden Sätzen. Im ersten der drei Stücke, KV 136, funkelt und perlt es wie in

16 › MENU der ganzen italienischen Musik jener Zeit. Würde man den jungen Mozart nicht kennen, würden uns die Chuzpe und der Schalk der ersten Takte seinen Charakter lebhaft vor Augen führen 2. Die Erste Violine führt von Anfang an, ohne ihre Dominanz auch nur einmal abzugeben. 1770 waren dynamische Anweisungen äußerst rar. Am Anfang steht bei Mozart einfach nur ein lakonisches forte. Dann überlässt er alles den Interpreten. Oder fast alles: Im 1. Satz steigen kurz vor der Reprise des Themas zwölf Takte scheinbar aus dem Nichts herauf. Dreißig Sekunden von höchster Poesie (von 2’25’’ an), die für die Begleitinstrumente unvermittelt piano notiert sind. Sie geben den Blick ungehindert frei auf die Violine als prima donna assoluta. Hören sie zum Vergleich die atemberaubende DEUTSCH Arie der Giunia am Grab des Marius im 3. Akt von Lucio Silla, KV 135. Es ist die erste wahrhaft große Opernarie Mozarts. Die Nähe der Köchel-Nummern ist kein Zufall. Diese zwölf Quartett-Takte sind ihr instrumentales Double. In dieser genialen Duplizität steckt bereits der ganze Mozart.

1782 1782 traf Mozart der zweite kreative Schock seines Lebens. Er brach mit Salzburg, ließ sich freischaffend in Wien nieder und kam dort mit Bachs und Haydns Musik in Berührung. Als er sich nach sechs Jahren Pause erstmals wieder an Streichquartetten versuchte, war ihr Stil brandneu. Worum handelte es sich? Um nichts Geringeres, als dass diese Gattung unter dem Druck der erfolgreichen Opera buffa erstmals eine Synthese aller vorhandenen Ausdrucksmöglichkeiten versuchte 3. Doch es kam noch etwas anderes hinzu. Der Kaiserliche Hofbibliothekar Baron van Swieten öffnete Mozart, der bis dahin nichts anderes als Musik seiner Zeit geschrieben hatte, nämlich eine Hauptstimme mit einfacher harmonischer Begleitung, seine Sammlungen. Damit tun sich dem Komponisten mit einem Schlag Ausdrucksmöglichkeiten auf, die der Kontrapunkt, also das Komponieren mit mehreren gleichberechtigten Stimmen,

17 zur Verfügung stellt. Es ist anrührend zu sehen, wie viele vollendete und abgebrochene Fugen Mozart in diesem Jahr schreibt. Ohne diese Entdeckung gäbe es keine Hochzeit des Figaro, in der Susanna genau so wichtig ist wie die Gräfi n. Die sechs Haydn-Quartette wurden ohne Auftrag zwischen dem 31. Dezember 1782 (KV 387) und dem 14. Januar 1785 (KV 465) geschrieben. Sie sind vor allem Dokumente der Dankbarkeit. Das Andante con moto aus KV 428 verneigt sich vor Haydns Affetuoso e sostenuto aus dem Quartett op. 20, 1. Es ist aber zugleich ein Gebet vierer absolut gleichberechtigter Stimmen, wie wir es aus den Motetten und Orgelwerken des Leipziger Thomaskantors kennen. Nachdem sie die Quartette mit Haydn an der Ersten Violine und Mozart an der Bratsche durchgespielt hatten, bekannte Haydn Mozarts Vater 1785 in Wien, sein Sohn sei „der größte lebende Komponist“. Vielleicht hat Haydn die theatralische Idee der mystischen und für 1785 dissonanten langsamen Einleitung in KV 465, der ein Aufschwung zum Licht von unvergleichlicher Frische folgt, zu Beginn seiner Schöpfung übernommen. Die sprechendste Passage aller auf dieser CD eingespielten Werke ist jedoch zweifellos der langsame Satz, Andante cantabile, aus KV 465. Nach zwölf Einleitungstakten übernimmt ein unscheinbares kleines Motiv die Führung. Es ist eine viertönige Klöppelarbeit, zwei Sechzehntel, zwei Achtel: c-h d-c. Diese vier unscheinbaren Noten, die nicht weniger als sechzehn mal wiederholt werden, führen durch das emotionale Abenteuer des Satzes. Die Erste Violine scheint „Bitte“ zu seufzen (ab 0’58’’), jedes mal ein klein wenig nachdrücklicher. Das Cello seufzt hinterher, mal kosend, mal bittend. Keine Antwort (Generalpause). Droht die Depression? Lass mich mal versuchen, sagt das Cello zur Ersten Geige (ab 2’30’’). Gleiches Spiel der beiden Instrumente, nun mit vertauschten Rollen. Das Streichquartett ist die Königsgattung in puncto Rollentausch. Das Cello insistiert mit seinem Motiv, wird immer lauter, die Violine tobt sich oben aus, bricht schließlich ab. Wieder kein Erfolg. Dritter Anlauf: Wieder das Cello, jetzt fast zornig auffahrend (3’40’’).

18 Nicht weniger als zwölf keuchende Anläufe sind nötig, um den Höhepunkt des Satzes zu erreichen. Dies gelingt der Ersten Geige mit einer letzten Wiederholung im Diskant (von 4’20’’ bis 4’30’’). Zwei Generalpausen, gefolgt von einer langen, depressiven Episode. Wieder nicht geschafft? Nun wirft sich die Zweite Geige, die sich bisher zurückgehalten hatte, ins Gefecht (ab 6’25’’). Und da geschieht das Wunder. Die Erste Geige sagt: „Ja, natürlich. Ich habe verstanden. Du bekommst alles, was du willst.“ Sie schlüpft in eine neue Rolle: Die der Gräfi n aus Figaros Hochzeit, die dem Grafen am Ende seine Eskapaden verzeiht. Nirgendwo sonst gehen in Mozarts Streichquartetten Theater und Kontrapunkt eine so hinreißende Verbindung ein. Dieser lange instrumentale Austausch, der alles, DEUTSCH nur nicht vorhersehbar war, zeichnet das Zusammenleben zweier gleichberechtigter Stimmen. In ihm ist das Ideal der Liebe Musik geworden. Auf dieser CD meisterhaft versinnlicht durch das Quatuor Van Kuijk.

1. Die Kirchensonate hat ihren Ursprung in der Messe, deren Teile durch Orgel-, später auch Instrumentalzwischenspiele miteinander verbunden wurden. Sie wurde zur dominierenden Form der Instrumentalmusik, bis darüber hinaus, bis die Sonatenhauptsatzform sie um 1780 verdrängte. 2. Diese feine Bemerkung machte der Toningenieur unserer Aufnahme, Ken Yoshida. 3. Streng genommen war es Haydn, der diesen „ganz neuen Stil“, der „die Liebhaber erfreuen soll“ 1781 in seinem Vorwort zu den Quartetten op. 33 defi nierte. Merkwürdigerweise blieb er aber vage. Sein Werkverzeichnis spricht für ihn: Seit zehn Jahren hatte er nichts anderes geschrieben als im wesentlichen ... opere buffe, eine pro Jahr (leider auf schlechte Libretti). Das hat sich in seinem Stil niedergeschlagen. Es gibt nicht einen seiner Kopfsätze, der – mehr oder weniger – keine Opernouvertüre und kein Finale seines Opus 33, das nicht verteufelt witzig wäre.

19 van-kuijk-quartEtt BESONDERES KENNZEICHEN Der schier unaussprechliche und schwer zu schreibende niederländische Name, der das Quartett von anderen französischen Formationen dieser Art unterscheidet. WERDEGANG 2012: Gründung des Van-Kuijk-Quartetts. 2015: Aufnahme in das „BBC 3 New Generation Artists“-Programm (bis 2017). 2014: Quartett in Residenz bei ProQuartet (Europäisches Zentrum für Kammermusik, Paris); dort Teilnahme an Meisterkursen mit dem Alban Berg Quartett, dem Hagen Quartett und dem Artemis Quartett. Von 2012 bis 2015 Teilnahme an der Académie Internationale de quatuor à cordes de McGill (MISQA)/ Montreal, an den 58. Internationalen Sommerkursen der Musikakademie Schloss Weikersheim, an der Académie du Festival d’Aix sowie beim Festival Verbier. Studium am Pariser Conservatoire à rayonnement régional in der Klasse des Ysaÿe-Quartetts sowie an der Madrider Escuela Superior de Musica Reina Sofía bei Günter Pichler. AUSZEICHNUNGEN 2015: 1. Preis sowie der Esterházy- und der Bram Eldering Beethoven-Sonderpreis für die beste Haydn- und Beethoven-Interpretation bei der Internationalen „Wigmore Hall String Quartet Competition“. 2014: HSBC-Preisträger der Académie du Festival d’Aix im Anschluss an die Kammermusik-Residenz des Festivals. 2013: 1. Preis und Publikumspreis beim Internationalen Kammermusik-Wettbewerb Trondheim (Norwegen). AUF DER KONZERTBÜHNE Das Van-Kuijk-Quartett konzertierte bisher u.a. in der Pariser Salle Gaveau, der Wigmore Hall London, beim Heidelberger Frühling, beim Festival Verbier sowie bei den Festivals in Aix-en-Provence und Stavanger. Im Sommer 2015 war es in der „Tivoli Concert Series“ in Dänemark und beim Kammermusikfest Lockenhaus/Österreich zu hören. „Stil, Energie und Bereitschaft zum Risiko - diese vier jungen Franzosen brachten die Musik zum Lächeln!“ The Guardian Das Quartett wird seit 2016 vom Mécénat Musical Société Générale unterstützt. 20 › MENU THIS RECORDING IS A CO-PRODUCTION WITH BBC RADIO 3. QUATUOR VAN KUIJK IS A MEMBER OF BBC RADIO 3’S NEW GENERATION ARTISTS SCHEME.

ALPHA CLASSICS AND THE FESTIVAL D’AIX THANK THE QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL FOR MAKING THIS RECORDING POSSIBLE.

RECORDED FROM 6 TO 9 FEBRUARY 2016 AT QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL, WATERLOO (BELGIUM) KEN YOSHIDA RECORDING PRODUCER, EDITING & MASTERING

JOHN THORNLEY & CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION BORIS KEHRMANN & HILLA MARIA HEINTZ GERMAN TRANSLATION VALÉRIE LAGARDE & AURORE DUHAMEL DESIGN & ARTWORK CLARK ET POUGNAUD PHOTOS

ACADÉMIE DU FESTIVAL D’AIX PAUL BRIOTTET ARTISTIC COORDINATOR

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR PAULINE PUJOL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

ALPHA 246 P FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 C ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016

21 aCaDEmiE Du FEStival D’aiX L’Académie du Festival d’Aix est un centre de perfectionnement vocal et instrumental de référence, un atelier de réflexion, d’expérimentation, de création d’opéra et de formes innovantes, et un lieu de développement professionnel pour les jeunes artistes. Elle leur offre la possibilité de participer à des résidences, de se produire lors de concerts ou productions d’opéra dans le cadre du Festival d’Aix, puis en tournée tout au long de l’année, en France et à l’étranger. laurEatS hSBC DE l’aCaDEmiE Attaché à l’accompagnement des jeunes talents, HSBC s’associe depuis 2006 à l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence. Chaque année, la direction artistique du Festival sélectionne une nouvelle promotion de chanteurs, pianistes, chefs de chant et ensembles de musique de chambre. Le Groupe HSBC France soutient ces jeunes artistes, les Lauréats HSBC, choisis parmi les talents les plus prometteurs de l’Académie, qui poursuivent ainsi l’expérience acquise lors du Festival en se produisant lors de récitals et concerts aussi bien en France qu’à l’étranger. aCaDÉmiE Du FEStival D’aiX The Académie du Festival d’Aix is a centre of excellence for vocal and instrumental training, a platform for refl ecting, experimenting and creating opera and innovative forms, and a place that caters for the professional development of young artists. It offers them the opportunity to take part in residencies and perform in concerts and opera productions at the Festival d’Aix as well as on tours across France and abroad throughout the year. hSBC laurEatES oF thE aCaDÉmiE Committed to sponsoring young talents, HSBC France has been joining with the Académie du Festival d’Aix since 2006. The artistic direction of the Festival selects each year a new set of singers, pianists vocal coaches and chamber music ensembles. The HSBC France group supports these young artists, the HSBC Laureates, chosen among the Académie’s most promising talents and give them the chance to perform in recitals and concerts both in France and abroad.

22 DiE „aCaDÉmiE Du FEStival D‘aiX“ Die „Académie du Festival d‘Aix“ (Musikakademie des Festivals Aix-en-Provence), ein Referenzzentrum im Bereich der professionellen Vokal- und Instrumentalausbildung sowie der in jeglicher Form innovativen Opernproduktion, bemüht sich um die Sänger und Instrumentalisten von morgen, die sich hier ausprobieren sowie ihre Bühnen- und Orchesterpraxis erweitern können. Die „Académie du Festival d‘Aix“ bietet ihnen die Teilnahme an Künstlerresidenzen sowie die Gelegenheit, das frisch Erlernte bei Konzerten oder Opernproduktionen des „Festival d‘Aix“ (Musikfestival Aix-en-Provence) sowie anschließenden Tourneen durch Frankreich und im Ausland in der Praxis anzuwenden und vorzustellen. hSBC-prEiStrÄGEr DEr muSikakaDEmiE Die Bank HSBC France, der die Förderung des Künstlernachwuchses sehr am Herzen liegt, arbeitet seit 2006 mit der Musikakademie des Festivals Aix-en-Provence zusammen. Jedes Jahr werden Sänger, Pianisten/Korrepetitoren sowie Kammermusikensembles von der Künstlerischen Leitung des Festivals ausgewählt. HSBC France unterstützt diese Nachwuchskünstler, die HSBC-Preisträger, welche unter den viel versprechendsten Teilnehmern der Musikakademie ausgesucht werden. Ihre beim Festival erworbene Bühnenerfahrung können die Preisträger dann bei Rezitalabenden und Konzerten noch erweitern und dem Publikum in Frankreich sowie im Ausland vorstellen.

soutient l’Académie du Festival d’Aix. supports the Académie du Festival d’Aix. unterstützt die Académie du Festival d’Aix.

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