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Perspektiven

Thomas Klein

Outlaws, Sozialbanditen und der Western: Zur Interkulturalität eines generischen Figurenstereo- typs am Beispiel ausgesuchter filmischer Repräsentatio- nen des mexikanischen Charros

Der Sozialbandit of liberation, and in any case as men to be admired, helped and supported” Die Figur des Outlaws nimmt in den (Hobsbawm 2000: 20). Als internatio- Mythen vom Wilden Westen einen nales Paradigma des Sozialbanditen- wichtigen Rang ein. Bereits von Out- tums führt Hobsbawm Robin Hood an, laws handelnde ‚Dime Novels’ etablier- den Inbegriff des ‚edlen Räubers‘ (vgl. ten ab etwa 1865 ein neues Paradigma Hobsbawm 2000: 22). Zusätzlich zu der mythologischen Frontier-Erzäh- den genannten Eigenschaften des Sozi- lung (vgl. Slotkin 1992: 125-155). Mit albanditen zeichnet sich der edle Räuber Henry Kings Jesse James (1939) setzte unter anderem dadurch aus, dass er zum im Filmgenre des Westerns ein regel- Banditen wird, weil ihm Unrecht wider- rechter „cult of the outlaw” ein (Slotkin fährt; dass er von den Reichen nimmt 1992: 293-303). Charakteristisch für und den Armen gibt und nur in Selbst- die Outlaw-Figuren, so Slotkin, sei verteidigung oder aus Rache tötet (vgl. ihr Status als Sozialbanditen, „whose Hobsbawm 2000: 47f). outlawry was a response to injustices perpetrated by corrupt officials act- Im Unterschied zu traditionellen ing at the behest of powerful moneyed Sozialbanditen wie Robin Hood, deren interests“ (Slotkin 1992: 127f). Mythen vor allem im Rahmen der Folk- lore entwickelt und tradiert wurden, Der Begriff ‚Sozialbandit’ wurde zeichneten sich die Mythen von Jesse von Eric Hobsbawm geprägt, der ihn James und anderen amerikanischen wie folgt definiert: „outlaws whom the Outlaws, so Slotkin, mehr dadurch aus, lord and state regard as criminals, but dass sie hauptsächlich durch die Mas- who remain within peasant society, senmedien zum Mythos wurden, einem and are considered by their people as Mythos, der zudem keine fundierte heroes, as champions, avengers, fight- historische Grundlage besessen habe, ers for justice, perhaps even leaders Perspektiven 275 sondern als „pseudo-history“ zu bewer- und im 20. Jahrhundert in mehreren ten sei (Slotkin 1992: 128). Auch wenn Filmen erzählte Mythos des Banditen die mediale Konstruktion des Mythos Captain Starlight. Ebenfalls kann der vom Sozialbanditen im Falle US-ame- sich auf den historischen Bushranger rikanischer Outlaws stärker ausgeprägt Dan Morgan beziehende Film Mad Dog gewesen sein könnte, so soll im Folgen- Morgan (1976) von Philippe Mora dem den dennoch gezeigt werden, dass die Outlaw-Komplex zugerechnet werden. aus Hobsbawms Studie hervorgehende Das jüngste Beispiel ist John Hillcoats globale Verbreitung von Sozialbandi- The Proposition (2005), dessen Burns ten in filmischen Repräsentationen ihre Gang indes rein fiktiv ist. Im brasilia- Entsprechung findet. Und diese können, nischen Kino sind es die so genannten sofern sie in dem Zeitraum zwischen Cangaceiro-Filme, die die Banditen der etwa 1850 und 1910 spielen, auffällig nordwestlichen Region des Sertão, die oft im Kontext des Western verortet Cangaceiros, zum Mythos machten. werden. Lima Barretos O‘Cangaceiro begründete 1953 dieses Genre im engeren Sinne und machte das brasilianische Kino Outlaws im internationalen Kino: ein und die Cangaceiro-Kultur internatio- selektiver Überblick nal bekannt. Ausschlaggebend hierfür war das Filmfestival in Cannes 1953, Sehr frühe Beispiele für filmische Reprä- wo O’Cangaceiro als bester Abenteu- sentationen von Outlaw-Figuren jenseits erfilm ausgezeichnet wurde. Sowohl der Historie der Vereinigten Staaten in Barretos Film als auch im späteren finden sich im australischen Kino, im für das Genre ebenfalls richtungwei- so genannten Bushranger-Film. Insbe- senden A Morte Comanda o Cangaço sondere die Figur des Ned Kelly hat in (1961) von Carlos Coimbra werden die diesem Zusammenhang zu dem gewiss Cangaceiros im Unterschied zu anderen wirkmächtigsten australischen Mythos nationalen Outlaw-Repräsentationen geführt, wobei The Story of the Kelly Gang in keiner Weise als edle Räuber insze- aus dem Jahre 1906 einen interessanten niert, sondern vielmehr als unerbittlich Fall darstellt, da er nicht nur als erster und mitunter fast barbarisch agierende Feature-Film überhaupt gilt, sondern Banditen. Dennoch kommt den Cang- bereits vor der globalen Verbreitung des aceiros, angeführt von ihrem berühm- Western Elemente des Genres aufweist. testen historischen Vertreter Lampião, Darüber hinaus finden sich in Australien der Ruf zu, Sozialbanditen gewesen weitere Outlaw-Mythen, wie etwa der  zu sein. Auch die argentinische Figur mit Rolf Boldrewoods Roman Robbery Under Arms 1882 literarisch etablierte  Der Stoff wurde insgesamt fünfmal mit australischer Beteiligung verfilmt: 1907,  Vgl. dazu auch Seal 2011. 1911, 1920, 1957 und 1985.  Zum Bushranger-Film siehe Routt 2002.  Zum Cangaceiro-Mythos und zum  Zu The Story of the Kelly Gang siehe Ber- bekanntesten Banditen Lampião siehe trand 2007. Zum Ned Kelly-Mythos siehe Chandler 2000. Einen ersten Überblick Zimmermann 2012. über die Cangaceiro-Filme bietet Schulze 276 MEDIENwissenschaft 3/2012 des Gaucho trägt deutliche Züge des gerechte Sache kämpfen, weisen starke Outlaws, wie nicht zuletzt auch dem Berührungspunkte mit Elementen auf, argentinischen National-Epos Martín die auch im Outlaw-Western Verwen- Fierro (Bogota 1972 [1872]) zu ent- dung finden.10 Im europäischen western nehmen ist, wenn immer wieder das all’italiana verweisen Outlaw-Figuren Opponieren des Titelhelden gegen die zwar weniger auf europäische Mythen, Obrigkeit und die Anteilnahme an doch sind sie in spezifischen Ausprä- den Problemen der armen Landbevöl- gungen – etwa in Form des außerhalb kerung thematisiert wird (vgl. Hern- der Gesellschaft und Gemeinschaft andez 1972). und stets an der Grenze zur Legalität Auch der japanische Samurai ist in agierenden bounty hunters – omnipräsent. vielen Filmen als Outlaw konzipiert, Als Sozialbanditen angelegte Figuren weshalb die Berührungspunkte des finden sich vor allem im Subgenre des Samurai-Films mit dem Western über Revolutionswestern (vgl. Fridlund 2006: die bislang hauptsächlich untersuchten 173-285). Remakes von Akira Kurosawas Die sie- ben Samurai (1954) in The Magnificent Seven / Die glorreichen Sieben (1960) Filmtheoretische Untersuchungs- und Kurosawas Yojimbo (1961) in Per grundlage: Genre und Stereotyp un pugno di dollari / Für eine Handvoll In einer neueren Publikation zum Gen- Dollar (1964) weit hinausgehen. Auch  rekino weist Barry Langford darauf hin, die Zatoichi-Kinoserie oder Sanbiki dass der Western-Diskurs von zwei weit- no Samurai / Three Outlaw Samurai gehend strukturalistisch und narratolo- (1964) können im Kontext des Out- gisch operierenden Studien dominiert law-Mythos behandelt werden. Vor wurde, in denen André Bazins These allem Erzählungen von rōnin, her- vom Western als „amerikanisches Kino renlosen, oft verwahrlosten Samurai, par excellence“ hinsichtlich der Arbeit die außerhalb der Gesellschaft, aber am Mythos der Frontier intensiviert nichtsdestotrotz für tradierte gesell- wurde: Jim Kitses Horizons West (1969) schaftliche Werte stehen und für die und Will Wrights Sixguns & Society 2012. (1975) (vgl. Langford 2006: 62). In sei-  Zum Gaucho im Allgemeinen siehe nem Artikel „The Idea of Genre in the Slatta 1992. American Cinema” stellte Edward Bus-  Der Stoff wurde mehrfach in Argenti- nien verfilmt:Martin Fierro (1968, Regie: combe indes bereits 1970 die Bedeutung Leopoldo Torre Nilsson), La Vuelta de der amerikanischen Historie für den Martín Fierro (1974, Regie: Enrique Western in Frage. Buscombe betonte die Dawi), Martin Fierro (1989, Regie: Fernando Laverde) Martín Fierro, el ave „outer forms” als prägend für das Genre: solitaria (2006, Regie: Gerardo Vallejo) 10 ‚Sanbiki no Samurai’ bedeutet ‚three out-  Zum Vergleich des Samurai mit dem cast’. Alain Silver weist zudem auf die Western-Helden siehe Anderson 1973. Bedeutung der Figur des ‚ronin’ für den  Zwischen 1962 und 1989 wurden 26 Samurai-Film hin und darauf, dass sie als Kinofilme mit der Hauptfigur, dem blin- Outlaws bezeichnet werden können (vgl. den Samurai Zatoichi, gedreht. Silver 2005: 18f.). Perspektiven 277 das Setting, die Kostüme und die Waf- der Konventionalisierung entstehen fen (Buscombe 2003: 15). Gewinnbrin- und danach auch dem Stereotypwan- gend zusammengeführt worden sind del und Stereotypwechsel unterliegen. diese unterschiedlichen Ansätze bisher Genres beruhen, so lässt sich auf dieser noch nicht. Dies soll hier geleistet wer- Grundlage formulieren, im intertextu- den, indem auf Rick Altmans ‚syntactic/ ellen Raum auf ganzen Netzwerken von semantic approach’ und Jörg Schweinitz‘ Stereotypen der unterschiedlichsten Ansatz zum Stereotyp Bezug genom- Art: Figurenstereotype, Handlungss- men wird. Jörg Schweinitz weist darauf tereotype, ja konventionelle Storymus- hin, dass die genannten Hauptströ- ter oder auch Stereotype der visuellen mungen im genretheoretischen Diskurs resp. auditiven Inszenierung. Sie bil- zum US-Western einer steten Wand- den offene Netzwerke, die keine starren lung unterzogen und daher die sowohl Raster sind und selbst – so wie auch die von Wright als auch die von Buscombe einzelnen Stereotype – der fortgesetz- genannten Faktoren zu eng gedacht ten Evolution unterliegen“ (Schweinitz seien. Das Problem diesen generischen 2006: 83f, Herv. i. Orig.). Wandlungsprozessen gerecht zu werden, Wenn Schweinitz die Brauchbar- lässt sich mit Schweinitz nur dadurch keit des Begriffs ‚Stereotyp‘ für die lösen, dass „man Genres als intertextuelle Genreanalyse mit der Möglichkeit der Systeme von Stereotypen begreift, die offen Berücksichtigung von „Wandlung“ und strukturiert sind und bei näherer Betrach- „Wechselwirkung“ von Genresystemen tung tatsächlich in zahlreiche, einan- (hier ließe sich auch der Begriff ‚Gen- der vielfältig überlappende Subgenres reformationen‘ verwenden) begründet ‚zerlegt’ werden können – als Systeme, und zudem noch „kulturelle Interak- die sich darüber hinaus in steter Wand- tionen“ ins Spiel bringt, die durchaus lung und in Wechselwirkung mit anderen mit den von ihm genannten „Netzwer- befinden. Kohärenz erhalten Genre- ken von Stereotypen“ in Verbindung begriffe (vielmehr als durch statische, gebracht werden können, dann springt überhistorische Invarianten) durch die die Relevanz des Konzepts ‚Stereotyp‘ reale Evolution und kulturelle Interak- für die Analyse von interkulturellen tion in Verbindung mit einem kultu- und intergenerischen Austauschprozes- rellen Genrebewusstsein, das die Filme sen geradezu ins Auge. Hinzu kommt, auf Grund heterogener und fließender dass dieser Ansatz anschlussfähig ist an Aspekte zum Genre zusammenschließt. jenen von Rick Altman, wonach Genres Es hilft in diesem Zusammenhang, mit hinsichtlich einer Semantik und einer dem Stereotypbegriff zu operieren, denn Syntax untersucht werden können: Stereotype sind ja kulturell bei Produ- „The semantic approach thus stresses zenten, Distributoren und Rezipienten the genre’s building blocks, while the verankerte, konventionalisierte Sche- syntactic view privileges the structures mata, die im Bewusstsein in emergenten into which they are arranged” (Altman Netzwerken organisiert sind. Schemata 2003: 31). Für die Analyse von „multiple zudem, die in einem lebendigen Prozess generic identities“ (Moine 2008: 129) 278 MEDIENwissenschaft 3/2012 sieht Raphaëlle Moine in einer neue- wird der Hypothese nachgegangen, dass ren Arbeit zu Filmgenres den seman- der Sozialbandit als spezifische Ausprä- tisch-syntaktischen Ansatz besonders gung des Outlaws eine wichtige interkul- geeignet (Moine 2008: 117). Darauf turelle Schnittstelle zwischen nationalen aufbauend lassen sich auch Moines Spielarten des Western darstellt.13 Eine Aussagen zur Zirkulation von Gen- derartige nationale Spielart des Outlaw- res (vgl. Moine 2008: 184ff.) fruchtbar Western findet sich in Mexiko. Bevor machen. Hier ließe sich argumentie- ich jedoch auf die so genannten Charro- ren, dass die Semantik des Western Negro-Filme zu sprechen komme, sollen in der Filmhistorie transnational zir- weitere für die Analyse nationaler Gen- kuliert und sich im Zuge dessen mit reausprägungen relevante Theorie-Dis- mehr lokalen Genres vermischt (wie kurse vorgestellt werden. etwa dem Bushranger-Film in Aus- tralien oder dem Cangaceiro-Film in Brasilien) oder mit anderen kulturellen Nationales Kino und Postkolonialis- Texten kombiniert werden kann. mus Die Figur ist ein wesentliches Wenn Benedict Anderson dem Roman semantisches Element des Wes- und der Zeitung die Fähigkeit zusprach tern und ist auch besonders relevant die „imagined community“ einer Nation bezüglich der Stereotypbildung (vgl. zu generieren (Anderson 2006: 25), dann Schweinitz 2006: 43-53). Schweinitz müsste das Kino als das Massenmedium macht auch bezüglich der Filmfigur des 20. Jahrhunderts dies umso mehr zu einen ästhetischen Stereotyp-Begriff leisten imstande sein. In seinem Aufsatz stark, der sich an notwendigen narra- „Reconceptualising National Cinema/ tiven Genre-Strukturen festmacht und s“ hat Stephen Crofts 1993, die Film- den Typ-Begriff zu ergänzen vermag. produktion nach 1945 fokussierend, Damit stellt Schweinitz‘ Ansatz zur von sieben „varieties“ der Bezugnahme Stereotypisierung von Figuren eine auf Hollywood gesprochen, die Film- sinnvolle Ergänzung zu Jens Eders industrien weltweit zur Verfügung ste- umfassender Studie zur Figurenana- 11 hen, um ein eigenes nationales Kino zu lyse im Film dar. Eine Kombination etablieren.14 Für den Western etwa in beider Ansätze soll hier vorgestellt wer- den. Im vorliegenden Text wie auch im 13 In einer vergleichenden Analyse habe ich 12 dies bereits am Beispiel Jesse James/Ned Forschungsprojekt „Western global“ Kelly erprobt. Vgl. Klein 2012b. 14 1) cinemas which differ from Hollywood, 11 Eder weist selbst darauf hin, dass but do not compete directly, by targeting a Schweinitz’ Studie in seinem Buch keine distinct, specialist market sector; 2) those Berücksichtigung finden konnte (Eder which differ, do not compete directlybut do 2008: 378). Er verwendet den Ausdruck directly critique Hollywood; 3) European nicht als narrative ästhetische Katego- and Third World entertainment cinemas rie, sondern als „ideologisches soziales which struggle against Hollywood with lim- Schema“ (Eder 2008: 379). ited or no success; 4) cinemas which ignore 12 Siehe die Webseite des Projekts www. Hollywood, an accomplishment managed western-global.de. by few; 5) anglophone cinemas which try Perspektiven 279

Lateinamerika müsste auf den ersten um das aus der postkolonialen Situation Blick Punkt 3 – „[…] Third World hervorgehende Spiel mit Identitäten, entertainment cinemas which struggle das in der postkolonialen Diskursthe- against Hollywood with limited or no orie und -analyse bislang hauptsäch- success“ (Crofts 2006: 44) – zutreffen. lich in der Literatur nachgewiesen Gerade das Genrekino ist dazu in der wurde, auch in Filmgenres zu analy- Lage, nationale Mythen wirkmächtig sieren. Bhabas damit einhergehende zu repräsentieren und damit auch erfolg- Ausführungen zu Stereotypen sind in reich zu sein. Davon ausgehend kann einem ersten Schritt hinsichtlich ihrer unter Berücksichtigung von Formen Kompatibilität mit dem Begriff des des globalen Western in einem histo- Stereotyps in der Filmwissenschaft rischen Kontext, von unterschiedlichen zu überprüfen, wie ihn insbesondere Bezugnahmen zum US-Western, von Schweinitz ausgearbeitet hat. Wenn der Imitation bis zur Aneignung und Bhaba das Stereotyp als „eine kom- zudem von eigenen kulturspezifischen plexe, ambivalente, widersprüchliche Spielarten gesprochen werden, die dazu Form der Repräsentation“ (Bhaba 2000: geeignet sind nationale Kinos zu gene- 103) begreift, dann erscheint mir eine rieren. Kurzschließung mit den Ausführungen Während für die extensiv auf- von Schweinitz indes durchaus sinnvoll, getretenen Western-Variationen im wenn wir Genrefilme hinsichtlich der europäischen Kino der 1960er die post- Formen der Vermischung kultureller nationale Konstellation von Bedeutung Stereotypen und von Genre-Stereo- sein könnte (vgl. Klein 2012a), spielt für typen analysieren, weil daraus Komple- die lateinamerikanische, die australische xitäten und Ambivalenzen erwachsen oder auch die indische Filmproduktion15 können. Der von Schweinitz vertretene der postkoloniale Kontext eine wesent- Hybriditäts-Begriff wiederum, der über liche Rolle. Davon ausgehend bietet es die „Genremischung“ bzw. den „Gen- sich an, auf Homi Bhabas Konzepte der remix“ hinausgeht und neuere Filme Mimikry und der Hybridität zurückzu- bezeichnet, die keine „Kohärenz und greifen (allerdings jenseits Bhabas psy- Hegemonialisierung“ (Schweinitz 2006: choanalytischer Kontextualisierung), 91) aufweisen, ist mit dem Begriff der „Hybridkultur“ (Schneider/Thom- to beat Hollywood at its own game; 6) sen 1997) sowie mit Bhabas Hybri- cinemas which work within a wholly state- controlled and often substantially state ditäts-Begriff abzugleichen. Gerade subsidized industry; and, 7) regional or die Arbeiten von Robert Stam, der als national cinemas whose culture and/or lan- einer der wenigen Filmwissenschaftler guage take their distance from the nation- gilt, die mit der postkolonialen Theo- states which enclose them (Crofts 2006: 44f.). Zum Thema ‚nationales Kino‘ vgl. rie arbeiten (vgl. Shohat/Stam 1994), auch Hjort/MacKenzie 2000. zeigt die Relevanz der Anwendung 15 Mit Shekhar Kapurs Bandit Queen (1994) postkolonialer Ansätze für die Ana- weist das indische Kino eine sehr interes- lyse interkultureller Wechselprozesse sante nationalspezifische Outlaw-Variante auf. von Genre-Stereotypen des Western. 280 MEDIENwissenschaft 3/2012

Shohat/Stam gehen selbst auf den repräsentiert er ein Stereotyp der ‚mexi- Western als Inbegriff eines von koloni- canidad‘, der nationalen mexikanischen alistischen, imperialistischen und euro- Identität. zentristischen Perspektiven geprägten 1936 wurde die Charro-Figur mit Filmgenres ein, ohne allerdings, um Fernando de Fuentes Film Allá en el Ran- nur ein Beispiel zu nennen, die unzäh- cho Grande auch zu einer populären Film- ligen lateinamerikanischen Bezugnah- Figur.16 De Fuentes etablierte damit das men zum Western zu berücksichtigen in Mexiko sehr populäre Genre der (vgl. Shohat/Stam 1994: 114-121), die Ranchera (auch Comedia Ranchera), das gerade nicht den US-amerikanischen wesentlich zu einer Industrialisierung Mythos transportieren, sondern sich des mexikanischen Kinos beitrug (vgl. vielmehr des Western bedienen, um Alfaro 1995: 83).17 Die Filme spielen eigene nationalspezifische Mythen zu überwiegend auf haciendas und erzäh- schaffen. Dies gilt in vielfältiger Weise len zwischen Melodramatik und Humor für das mexikanische Kino und die changierende Liebesgeschichten vor Figur des Charro. dem Hintergrund eines harmonischen Zusammenlebens von Großgrundbesit- zern und Landarbeitern (vgl. Brenner Der Charro als Sozialbandit 1996: 84). Es handelt sich dergestalt Soziokulturell betrachtet stellt der um ein konservatives Genre, das sozi- charro ein mexikanisches Figuren- ale Hierarchien, die aus der Kolonial- stereotyp dar (vgl. King 2000). Die zeit hervorgegangen waren, in keiner geographisch in der Mitte des Landes Weise hinterfragte: „The charro glories gelegene Region Jalisco, zugleich in his masculinity and he exercises it not auch Bundesstaat, ist seine Heimat so much to right a wrong but rather to (vgl. ebd.: 12). Er ist ein horseman, der enhance his male self-esteem and social meisterlich mit dem Pferd umzugehen prerogatives. It is the idealization of an versteht. Dies beweist er insbesondere attitude firmly rooted not only in the im Rahmen der charreada, einer Form Porfirian past but in Mexico’s colonial des Rodeos. Doch handelt es sich beim tradition and can be said to reflect a Charro weniger um einen Cowboy. Der powerful conservative tendency in the mexikanische Cowboy im Sinne eines society. In other words, the charro or ran- Berufsstandes ist der vaquero, der wie chero was generally not trying to initiate die charreada spanischen Ursprungs social change but rather to maintain the ist. Während der Vaquero als Vorbild status quo” (Mora 2005: 46f). für den nordamerikanischen Cow- Mit „Porfirian past” meint Mora die boy fungierte, und damit als Arbeiter lange Amtszeit des diktatorisch regie- gelten muss, repräsentiert der Charro 16 Als Figurentyp wurde der Charro bereits im die Großgrundbesitzer und damit die mexikanischen Stummfilm etabliert (vgl. herrschende Klasse. Eingeschrieben King 2000: 48-55). 17 Weitere bekannte Rancheras sind: ¡Ay in die Figur des Charro ist somit die Jalisco…no te rajes! (1941) und das Sequel spanische Kolonialmacht. Dennoch El Ametralladora (1942). Perspektiven 281 renden mexikanischen Präsidenten Por- mit El hijo del charro negro (1961) und firia Díaz von 1884 bis 1911, die Zeit, in El charro negro vs. la banda de los cuervos der die Rancheras in der Regel spielen. (1963) fort, produziert von und nach Betrachtet man die Figur des Charro Drehbüchern von Raúl de Anda, dessen jedoch im Rahmen postkolonialer Theo- Sohn Rodolfo de Anda die Hauptrolle rien, so ließe sich in dieser Figur der übernahm.19 Einfluss der spanischen Kolonialzeit Mit David E. Wilt können de 18 kenntlich machen , der aber zugleich Andas Filme, die, folgt man den maßgeblich zur Herausbildung einer Automobil-Modellen des Films, zu nationalen Identität (an)geeignet sein Beginn des 20. Jahrhunderts in den könnte, so wie es im folgenden Zitat letzten Jahren der Diktatur von Por- ausgedrückt wird: „Latin America does firia Díaz spielen müssten, als Western not merely repeat preexisting European rezipiert werden. Doch handelt es sich paradigms, but reworks them and conta- um eine spezifische, die 1930er Jahre minates them, producing its own Latin dominierende Spielart des US-Western: American identity through the subver- „despite the charro character, the rural sion of colonial norms” (Taylor 2007: mexican setting, and liberal doses of 124). ranchera music, the plots of the movies Mit Allá en el Rancho Grande wurde were heavily influenced by B Westerns” die soziale Stereotypisierung der Figur (Wilt 2008: 2). Wenn von einer inter- des Charro filmisch vorangetrieben (vgl. kulturellen Transformation gesprochen King 2000: 64). Mit Jens Eder ließe sich werden kann, dann handelt es sich dem- von einer deutlich hervortretenden Sym- nach weniger um die Transformation bolik und zeitgeschichtlichen Sympto- des 1939 mit Jesse James konsolidier- matik dieser Figur sprechen. Zu einem ten Outlaw-Mythos im US-Western, eher filmischen Figurenstereotyp (im als vielmehr um die Transformation Sinne von Schweinitz) wurde der Charro von Filmen, die im Diskurs des US- durch die Kopplung mit dem Prototyp Western als Mythenmaschine in der des Outlaws als Sozialbanditen in den Regel nicht auftauchen. Eine Parallele Charro-Negro-Filmen des Schauspielers zum B-Western besteht in der seriellen und Regisseurs Raúl de Anda, der als Struktur der Charro-Negro-Filme und einer der bekanntesten Charro-Reprä- die Gebundenheit an eine wiederkeh- sentanten Mexikos gilt (vgl. King 2000: rende Hauptfigur. Ebenfalls typisch 62). Mit El charro negro (1940), La vuelta für beide Genreformationen sind die del charro negro (1941), La venganza del zahlreichen Gesangsnummern.20 Die charro negro (1942) und El charro negro 19 Es besteht Grund zur Annahme, dass en el norte (1949) entstanden vier die- die Filme auf der Charro Negro-Serie des ser Filme unter seiner Regie und mit mexikanischen Comiczeichners Adolfo ihm in der Titelrolle. Später setzte der Mariño Ruiz basieren (vgl. Alfaro 1989: Regisseur Arturo Martínez die Serie 45f ). 20 Die bekanntesten singenden Cowboys des 18 Mexiko erlangte 1821 seine Unabhängig- US-Western der 1930er Jahre waren Gene keit von Spanien. Autry und Roy Rogers. 282 MEDIENwissenschaft 3/2012

Charro-Negro-Filme ähneln in dieser zu sein scheint. Diese Verschmelzung Hinsicht auch den Rancheras, in denen des Protagonisten mit der Landschaft Musik aber eine wichtigere Funktion ist typisch für nahezu alle filmischen hat. Die Mexikanität der Mariachi- Repräsentationen von Outlaw-Figu- Gruppen nimmt in den Charro- ren, speziell dann, wenn sie als Sozi- Negro-Filmen ab und wird mehr zum albanditen angelegt sind. Durch das Bestandteil einer dem Western sich stereotype Handlungsmuster der Ver- annähernden Genrestruktur. Ein folgungsjagd wird der Charro gleich zu drittes gemeinsames Merkmal ist der Beginn als ein Gejagter inszeniert, der, Einsatz von komischen Sidekick-Figu- wie die Folgeszene zeigt, in der Stadt ren. In den Charro-Negro-Filmen wird den Ruf eines gefährlichen Outlaws dieser Figurentyp des ‚Sidekick‘ vor genießt. Doch wird der Charro Negro allem von dem Schauspieler Armando hier noch verkannt. Seine eigentliche Soto la Marina, genannt ‚El Chicote‘, Funktion tritt kurz darauf zutage. Es verkörpert. In La vuelta del charro negro ist ein allzu bekanntes Image, mit dem und La venganza del charro negro (1942) Raúl de Anda seinen Helden ausstattete: tritt er gemeinsam mit Agustín Isunza „He created a virtuous and heroic char- als „konkomitante“ Figur (Eder 2008: acter, a black-clad charro who fights for 466), als Figurenpaar im Stil von Lau- justice and protects the weak from the rel und Hardy, auf. Der Aufmerksam- abuses of criminals. The dignity that keitsanteil der Sidekick-Figuren ist Don Raúl bestowed on this character is deutlich höher als im ersten Film.21 an example of his deep-rooted national- Die Ikonographie aller Filme wird ism” (Agrasánchez 2012). Der Charro von einem Bild dominiert: einer Tota- Negro wird demnach unzweideutig als 22 len des auf einer felsigen Anhöhe stolz Sozialbandit wahrgenommen. Dabei auf seinem Pferd sitzenden, schwarz geht die Stereotypisierung des Charro gekleideten Charros. Meist bäumt damit einher, dass sie mit Insignien einer sich das Pferd in dieser Einstellung anderen bekannten Sozialbanditen-Figur aus einer Untersicht effektvoll auf. Der kombiniert wird. Charro ist Teil der Wildnis, die er zu Im gleichen Jahr wie El charro negro kontrollieren versteht, so wie er in der erschien mit Rouben Mamoulians The ersten Sequenz von El charro negro eine Mark of Zorro / Im Zeichen des Zorro Gruppe von Verfolgern abhängt, weil der erste wegweisende Zorro-Tonfilm, er mit der Landschaft besser vertraut nachdem Douglas Fairbanks die Figur bereits mit dem Film gleichen Titels 21 In La vuelta del charro negro kommt ein eigentümlicher Plot hinzu. Denn der 1920 als filmischen Figurentyp etabliert Antagonist des Charro Negro ist ein hatte. 1941 wiederum entstand El Zorro Mad Scientist, der Leichen ausgräbt, um de Jalisco (1941), mit Pedro Armendaríz mit ihnen Experimente durchzuführen. Ergebnis ist ein Hybridfilm, durchaus im in der Titelrolle, der ein Jahr zuvor den Sinne von Schweinitz. Western, Horror Bruder des Charro Negro verkörpert und Science Fiction werden derart kom- 22 Die Analyse der oben genannten Filme hat biniert, dass Kohärenz massiv verloren dies bestätigt. geht. Perspektiven 283 hatte. Dieser Zorro entfernt sich bereits legendär und zu einem wirkungsmäch- denkbar weit von der mythischen Figur, tigen Mythos zu werden (vgl. ebd.: 48), trägt aber eine Maske, die das ganze ist indes eine weitere Transformation Gesicht verhüllt und nur Augenschlitze und Fiktionalisierung notwendig. So aufweist. 1949 stattete de Anda in El könnte Zorro geboren worden sein, der charro negro en el norte seinen Charro schwarz gekleidete Sozialbandit mit der ebenfalls mit einer Gesichtsmaske aus. Maske als wichtigstes Markenzeichen, Dabei handelt es sich nicht um die der zu Beginn des 19. Jahrhunderts berühmte Zorro-Maske, die nur die gegen die spanischen Kolonialherren Augenpartie verdeckt, sondern um ein und für die Armen kämpft. Die Bedeu- über die Nase gezogenes dunkles Tuch, tung des Zorro-Mythos ist mit dem wodurch unterhalb der Augen das ganze Robin Hoods vergleichbar: „Zorro is an Gesicht verdeckt ist. Diese Maskierung icon, an archetype, and defender of the verwendet der Charro Negro auch common man“ (ebd.: 47). Zorro kann in Arturo Martínez’ El hijo del charro als ein global geläufiges Figurenste- negro und El charro negro vs. la banda de reotyp bezeichnet werden, das sich in los cuervos. Basierend auf unserer Kino- der medialen Praxis immer wieder vom bzw. Filmerfahrung weisen wir diese historischen, kulturellen und geogra- Maskierung aber eher Bankräubern phischen Kontext löste. Im Kino-Serial zu. Dennoch ist es nicht ganz von der der bereits angesprochenen Periode des Hand zu weisen, dass die Zorro-Figur, US-amerikanischen B-Western The deren Markenzeichen die Maske, eine Vigilantes are Coming / Zorro, der blut- Peitsche und das ‚Z‘ ist, das der Prot- rote Adler (1936) kämpft der maskierte agonist mit seinem Degen an den Orten Held 1844 nicht gegen spanische Kolo- seines Schaffens hinterlässt, das äußere nialherren, sondern gegen Kosaken, die Erscheinungsbild des Charro Negro Kalifornien zu einer russischen Kolo- beeinflusst hat. nie machen wollen. Duccio Tessaris Die Zorro-Legende wurde im Zorro-Version aus dem Jahre 1975 mit August 1919 von dem Autor Johnston Alain Delon in der Hauptrolle spielt McCulley in Form einer Fortsetzungsge- in Südamerika. In Europa entstand in schichte ins Leben gerufen. Als Vorlage den 1960er Jahren eine ganze Reihe soll der mexikanische Bandit Joaquín von Zorro-Filmen (meist dominant ita- Murieta gedient haben, dessen Exi- lienische Produktionen mit Beteiligung stenz als Outlaw in den 1840er Jahren anderer westeuropäischer Länder), die als gesichert gilt (vgl. Alexander 2007: den Titelhelden mit anderen mythi- 47). Typisch für den Sozialbanditen, soll schen Figuren zusammenbrachten (z.B. auch Murieta aus Rache für die Unge- Zorro e i tre moschettieri / Zorro und die rechtigkeiten, die seinem Halbbruder drei Musketiere, 1963). So zirkulierte und seiner Schwester widerfuhren, zum eine ursprünglich an die mexikanische Outlaw geworden sein. Auch wenn die koloniale Historie gebundene helden- Meinungen darüber divergieren, wird hafte Sozialbanditen-Figur zunehmend Murieta von vielen als Held gefeiert. Um 284 MEDIENwissenschaft 3/2012 in einem globalen „mediascape“23 und typen des B-Western, der noch nicht amalgamierte mit anderen generischen den Frontier-Mythos etablierte, die in Formen und Mythen bis zu außerge- den Charro Negro-Filmen als Trans- wöhnlichen Hybridformen. formationsmaterial dienen, um sie mit nationalen Stereotypen zu kombinieren und eine eigene Syntax zu generieren. Fazit Inwiefern diese kulturelle Praxis nur auf die ausgewählte Charro-Figur zutrifft In den Charro-Negro-Filmen wird oder auch auf andere Charro-Repräsen- die für die nationale Identität zen- tationen im mexikanischen Kino und trale Figur des Charro aus dem ob Parallelen zu Repräsentationen von konservativen Zusammenhang der Outlaw-Figuren in anderen nationalen Ranchera-Filme herausgefiltert und in Kinos bestehen, kann eine vergleichende eine ambivalente Form der Mimikry Analyse von Filmen, die semantische integriert. Diese realisiert sich als Elemente des Western aufweisen, zu Mischform (von Hybridisierung im Tage fördern. Ein wesentlicher Unter- Sinne von Schweinitz würde ich nicht schied besteht darin, dass der Charro sprechen, da Kohärenz und Homo- ursprünglich nicht mit dem Mythos geneität, mit Ausnahme von La vuelta eines Sozialbanditen ausgestattet war. del charro negro, gewahrt bleiben) aus Deshalb könnte auch die Notwendigkeit Elementen der Rancheras (der Charro bestanden haben, den Charro mit Ste- gehört weiterhin zu den Feudal- reotypen der Zorro-Figur auszustatten, herren, melodramatische Elemente) um die Transformation in einen Sozial- des B-Western Hollywoods und der banditen glaubwürdig zu machen. Erst Figur des Zorro. Der Charro wird sol- die Kombination mit dem berühmten chermaßen zu einem mit filmischen mexikanischen edlen Räuber macht aus Mitteln mythisch überhöhten Sozi- dem Repräsentanten der Feudalherren albanditen. Am Beispiel der Charro einen Verfechter der Gerechtigkeit. Im Negro-Filme wird deutlich, dass nicht brasilianischen, argentinischen oder in erster Linie die Syntax des Genres im australischen Kino verhält sich dies ausschlaggebend für kulturspezifische anders. Schon vor dem Film setzte die Realisierungen von Western-Narrati- literarische oder durch Musik trans- onen und -Ikonographien jenseits des portierte Mythologisierung der Cang- US-Western ist, sondern vielmehr die aceiros oder der Bushranger ein, die Semantik des Genres. Es sind zudem im Film eine Fortsetzung erfuhr. Hier semantische Elemente und Stereo- wurde eine filmische Geschichtsschrei- 23 Mediascapes „provide […] large and bung betrieben, die gezielt historische complex repertoires of images, narratives, Figuren oder in der Literatur etablierte and ethnoscapes to viewers throughout Nationalhelden audiovisuell plastischer the world, in which the world of com- modities and the world of news and poli- zu gestalten wusste. So vollzog sich tics are profoundly mixed” (Appadurai durchaus eine mal mehr, mal weniger 1996: 35). stark in die Fiktion reichende ‚pseudo- Perspektiven 285 history’ (Slotkin). Die Charro-Figur, die Boldrewood, Rolf (1980 [1882-83]): Robbery als Sozialbandit in Zorro-Manier agiert, under Arms. Sydney. Helmut Brenner (1996): Música Ranchera. Das ist in erster Linie Fiktion. mexikanische Äquivalent zur Country and Western Music aus historischer, musikalischer und kommerzieller Sicht. Tutzing. Buscombe, Edward/Pearson, Roberta A. (Hg.) (1998): Back in the Saddle Again. New Literatur Essays on the Western. London. Buscombe, Edward (1986 [1970]): „The Idea Agrasánchez Jr., Rogelio: „Meeting with Raúl of Genre in the American Cinema.” In: de Anda Sr.” http://www.mexfilmarchive. Grant, Barry Keith (Hrsg.): Film Genre com/documents/60.html [letzter Zugriff: Reader. 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