La Perpetuación de los Discursos Sexuales en el Teatro

Hispano a Través de la Figura de Don Juan

A dissertation submitted to the

Graduate School

of the University of Cincinnati

in partial fulfillment of the

requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the Department of Romance Languages and Literatures

of the College of Arts and Sciences

by

Marina Coma Díaz

M.A. UNED

September 2010

Committee Chair: Carlos M. Gutiérrez, Ph.D.

Abstract

The objective of this dissertation is to analyze the perpetuation of the Golden Age sexual discourse in contemporary Spanish plays that reimagine the figure of Don Juan.

In order to conduct this transhistorical study, the plays selected written during the

Golden Age are El Burlador de Sevilla, by Tirso de Molina, and No Hay Cosa Como

Callar, by Pedro Calderon de la Barca. The contemporary plays are Johnny Tenorio, by

Carlos Morton, D.J., by Jeronimo Lopez Mozo, and [email protected], by Jesus

Campos Garcia.

The theoretical frame used to study the perpetuation of sexual normativity follows the

Bordieuan theories of different capitals; especifically, Catherine Hakim's concept of erotic capital is a key element used to understand the complex dynamics of sexual discourses through both historical periods.

Coma

Agradecimientos

No hubiera podido realizar esta tesis doctoral sin el apoyo de mi familia y amigos, que han estado siempre allí para acompañarme tanto en los buenos momentos como en los malos. Así, dedico esta tesis a mis padres, Mario y Begoña, y a mis hermanos, Mario y Ángela, que siempre han estado a mi lado.

Quiero también agradecer el apoyo constante de mis compañeros de departamento, que son extraordinarios colegas y aún mejores amigos. Les agradezco especialmente su compañía y ayuda a Eugenia Mazur, Camilo Galeano, Mirela Butnaru,

Stephanie Alcantar, Sara Hutchinson y Manuel Iris.

Igualmente, les agradezco a mis compañeros de aventuras en Cincinnati los

ánimos que me han dado durante los interminables días que he dedicado a escribir la tesis doctoral. Entre estos buenos amigos sobresalen Hazim Alhazmi, Ayça Mazman y

Miriam López Esteban.

Sería injusto no reconocer la gran labor emocional hecha por aquellos que, desde la lejanía, han sido fuente de aliento constante durante estos últimos años. Mis más sinceros agradecimientos a Olimpia Pérez, Ellen Howard, Juan Manuel de Vega,

Rebeca Cordero, Laura Molinera y Raúl Hacar.

Por último, le dedico esta tesis a la memoria del teniente Saúl López Quesada, quien falleció demasiado joven.

Coma

Indice de contenidos

1. Introducción 1

1.1. Relevancia histórica de don Juan y de las obras escogidas 1

1.2. Marco teórico 5

1.2.1. La sociedad dirigida de la España aurisecular 7

1.2.2. Relevancia y reescrituras de don Juan durante el siglo XX 25

1.2.3. Discursos sexuales 41

2. Discursos sobre la sexualidad masculina 49

2.1. Discursos sobre la sexualidad masculina en las obras auriseculares 53

2.1.1. Las figuras de autoridad masculina 62

2.2. Discursos sobre la sexualidad masculina en las obras contemporáneas 70

2.2.1. D.J., o don Juan como minoría sexual 75

2.2.2. Johnny Tenorio, o don Juan como minoría racial 79

2.2.3. d.juan@simétrico.es, o don Juan como minoría de género 85

3. Discursos sobre la sexualidad femenina 90

3.1. El honor, la honra, y la retórica del silencio en las obras auriseculares 90

3.1.1. Representación de la mujer como figura monstruosa en las

obras auriseculares 106

3.2. Perpetuación de la dicotomía virgen-prostituta en las obras

contemporáneas 117

Coma

4. Transgresiones del discurso 130

4.1. Transgresiones del discurso sexual en las obras auriseculares 131

4.1.1. Perversiones lingüísticas 131

4.1.2. Fluidez en la autorrepresentación de don Juan 143

4.2. Transgresiones del discurso sexual en las obras contemporáneas 150

4.2.1. Johnny Tenorio como el choque entre dos discursos culturales

opuestos 150

4.2.2. D.J. y la transgresión de la masculinidad debilitada 157

4.2.3. d.juan@simétrico.es como subversión consciente del discurso 163

5. Consecuencias de la transgresión del discurso 170

5.1. Consecuencias de la transgresión en las obras auriseculares 171

5.1.1. Don Juan como elemento disruptivo que debe ser contenido

para la restauración del orden social 172

5.1.2. Don Juan como elemento justificador del sistema 188

5.2. Consecuencias de la transgresión en las obras contemporáneas 192

5.2.1. Reescritura de la postura aurisecular en Johnny Tenorio 193

5.2.2. La masculinidad debilitada de D.J. 201

5.2.3. El triunfo de la subversión social en d.juan@simétrico.es 203

6. Conclusiones 212

Obras citadas 218 Coma 1

Capítulo 1

Introducción a la figura de don Juan y revisión del marco teórico

1.1. Relevancia histórica de don Juan y de las obras escogidas

Don Juan Tenorio, el personaje creado por Tirso de Molina en 1630 como protagonista de El burlador de Sevilla, es un personaje de gran relevancia cultural en la civilización occidental. Su importancia es tal que el crítico Gee Steiner afirma que don

Juan es la única figura arquetípica producida por Occidente cuyo impacto en el inconsciente colectivo es similar al de la mitología griega, ya que se ha visto constantemente transformada en una miríada de producciones artísticas que aparecen a través de innumerables periodos, culturas y géneros (130-131, 236). Igualmente, el gran autor Ramón María del Valle Inclán se refiere a este personaje como ―el tema eterno‖ y define los elementos fundamentales que aparecen, de manera recurrente, en todas las reescrituras de este personaje:

Don Juan es un tema eterno y nacional; pero don Juan no es esencialmente un

conquistador de mujeres; se caracteriza también por la impiedad y el desacato a

las leyes y a los hombres. En don Juan se han de desarrollar tres temas. Primero,

falta de respeto a los muertos y a la religión, que es una misma cosa; segundo,

satisfacción de sus pasiones pasando por el derecho de los demás; tercero,

conquista de mujeres. Don Juan es el Ángel rebel de, es monstruoso y no

engendra; es eterno y no se reproduce, como todo lo monstruosos y todo lo

eterno. (cit. Bustos Gisbert 10-11)

Coma 2

La bibliografía crítica dedicada al estudio de las constantes reescrituras de la figura de don Juan revela el abundante y multifacético corpus de obras producido que se basa exclusivamente en reescrituras del mito donjuanesco. Desde Bibliography of the

Myth of Don Juan in Literary History, de José Manuel Losada Goya, en el que se recogen más de dos mil ochocientos títulos sobre don Juan producidos en siete lenguas, hasta Don Juan Tenorio en la España del siglo XX : literatura y cine, editado por Ana

Sofía Pérez-Bustamante, que se centra en las diversas representaciones contemporáneas del mito, pasando por estudios especializados en facetas específicas de las obras que reimaginan a este personaje, como son El Burlado de Sevilla: Nineteenth-Century

Theatrical Appropiations of Don Juan Tenorio, de Jeffrey T. Bersett, que analiza las obras paródicas protagonizadas por este personaje, y Don Juan East/West: On the

Problematics of Comparative Literature, en el que Takayuki Yokota-Murakami analiza las similitudes y diferencias entre el donjuanismo europeo y japonés, la literatura crítica que se aproxima a las numerosas reescrituras de la figura creada por Tirso de Molina es demasiado vasta como para poder analizarla en detalle en el presente estudio. No obstante, y a pesar de que hay numerosos estudios que analizan las distintas reescrituras del burlador en cada una de las etapas en las que éste aparece—Siglo de Oro,

Romanticismo, Modernismo, etc—apenas existen críticos que presten atención a la naturaleza transhistórica de este personaje y, específicamente, no se encuentran trabajos que estudien los elemento concretos que se perpetúan en las reimaginaciones del donjuanismo.

Dado que el objetivo de esta tesis doctoral es analizar la perpetuación de los discursos sexuales existentes en la sociedad de la España aurisecular en las reescrituras actuales de la figura de don Juan, he elegido aquellas obras en las que las convenciones sexuales de la sociedad juegan un papel fundamental en el desarrollo de la obra teatral. Coma 3

Por ello, he elegido dos obras escritas en la España de los Austrias, El burlador de

Sevilla, de Tirso de Molina, y No hay cosa como callar de Pedro Calderón de la Barca, y tres obras contemporáneas: d.juan@simétrico.es (La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI), de Jesús Campos García, Johnnny Tenorio, de Carlos Morton, y D.J. de

Jerónimo López Mozo.

Un estudio sólido sobre la figura de don Juan no puede excluir el texto de Tirso de Molina, que es la obra original a partir de la cual nacen todas las sucesivas versiones del personaje. Si bien es cierto que, a raíz de la aparición de la exitosísima obra Don

Juan Tenorio, escrita por José Zorrilla en el siglo XIX, el foco de la reescritura se desplaza y numerosos textos se basan en la obra decimonónica en vez de en la original, la influencia tirsista siguen manteniendo su ubicuidad en una gran cantidad de reimaginaciones del texto. En El burlador de Sevilla, don Juan es un joven noble que utiliza cuantas tácticas tiene a mano para seducir a las mujeres y abandonarlas tan pronto como han consumado su relación. Debido a las estrictas reglas sociales de la

época sobre la sexualidad, este comportamiento causa numerosas disrupciones y exige que la actividades de don Juan sean contenidas por el poder dominante. No obstante, el protagonista se niega a doblegarse ante las convenciones sociales y acaba siendo castigado gracias a la intervención divina.

La gran mayoría de las obras que aparecen en la España de la modernidad temprana tras el éxito de la obra de Tirso se limitan a reproducir el esquema del texto original. Sin embargo, la obra No hay cosa como callar, de Pedro Calderón de la Barca sobresale entre éstas debido a que es la única que se desvía del modelo tirsista. En esta obra, don Juan acaba cediendo a las presiones sociales y da su mano en matrimonio a

Leonor, la mujer a quien ha deshonrado con sus actos. De esta manera, Calderón Coma 4

presenta una nueva visión del mito de don Juan en la que los pecados de éste pueden ser absorbidos y acomodados por la sociedad.

Elegir las obras contemporáneas que tratar en esta investigación ha sido significativa mente más complejo, debido a la vastísima producción de textos basados en la figura del burlador. Los tres textos elegidos no sólo reimaginan la figura del burlador de una forma perfectamente entroncada con la tradición del donjuanismo, sino que también logran representar de forma clara distintos aspectos de la cultura occidental del siglo XX y muestran cómo los discursos sexuales existentes en el siglo XVII se mantienen todavía vigentes en la sociedad. Además, cada una de estas obras explora distintas facetas del discurso sexual, lo cual ha resultado ser tremendamente enriquecedor a la hora de estudiar la naturaleza caleidoscópica de la relación entre la sociedad y la sexualidad.

En la obra Johnny Tenorio, Carlos Morton reimagina el mito de don Juan, localizándolo en la sociedad chicana del sur de EE.UU. Esta versión de don Juan, cuya trama se acerca enormemente al de la obra tirsista, explora en profundidad el choque cultural que Johnny, quien es un chicano de primera generación, experimenta de forma constante a lo largo de su vida y la manera en la que éste utiliza el poder de su sexualidad para enfrentarse a un ambiente profundamente hostil. Este uso de la sexualidad como un arma contra la sociedad es también uno de los temas principales de la obra de Jesús Campos García, d.juan@simétrico.es, en la que se da un reverso de géneros y es Inés quien asume el rol del burlador tradicionalmente asociado a las figuras masculinas. En esta obra la sexualidad femenina se representa como una tremenda fuerza subversiva capaz de poner en jaque las estructuras de una rígida sociedad patriarcal. Por último, D.J., obra escrita por Jerónimo López Mozo explora dos vías diferentes la sexualidad donjuanesca: por un lado, examina el libertinaje dentro de Coma 5

un contexto social con unas figuras de autoridad débiles, lo cual dificulta lograr que se obliguen a cumplir las regulaciones sexuales propias de la cultura occidental. Por otro lado, López mozo recoge las ideas atribuidas a Gregorio Marañón sobre la presunta homosexualidad de don Juan e investiga las hazañas amorosas de éste con otros hombres.

Para que don Juan exista, tiene que haber una serie de reglas que limiten y ordenen la sexualidad de los personajes, de otra manera, las acciones del seductor no tendrían ninguna relevancia como conflicto dramático. Todas las obras elegidas reflejan la relevancia de la regulación que la sociedad impone sobre la expresión sexual de sus integrantes y cómo las actividades eróticas se entretejen con el rol social de los personajes. El objetivo de esta tesis doctoral es, en consecuencia, analizar qué elementos de los discursos sexuales que aparecen en las obras originales de la

Modernidad temprana se perpetúan en los discursos de finales del siglo XX y principios del XXI.

En concreto, este proyecto de investigación se centra en cuatro aspectos fundamentales de los discursos sobre la sexualidad: los discursos sobre la sexualidad masculina, los discursos sobre la sexualidad femenina, las maneras es las que se transgreden dichos discursos y las consecuencias que acarrean dichas transgresiones.

Así, saldrán a la luz qué elementos de estos discursos se perpetúan a lo largo de los siglos, revelando las maneras en las que la regulación de la sexualidad ha evolucionado entre el siglo XVII y la época contemporánea.

1.2. Marco teórico

Para llevar a cabo la investigación que exige esta tesis doctoral, he tenido que utilizar las herramientas dadas por diversas escuelas teóricas, ya que el objetivo de este Coma 6

trabajo es doble: no sólo analizar la forma en la que se presentan los discursos sexuales en las obras protagonizadas por don Juan, sino también la manera en la que estos discursos se transforman y traducen a lo largo de los siglos. Para esto, es necesario prestar atención a diversas facetas de las obras estudiadas, en concreto, las áreas en las que me enfoco son la configuración social de las sociedades dentro de las cuales transcurren las obras y los discursos específicos sobre la sexualidad que aparecen en dichas obras. Igualmente, y dado que existe una gran distancia temporal entre los dos textos auriseculares y los tres que son contemporáneos, es necesario prestar atención a las estrategias utilizadas para reescribir el pasado cultural y hacerlo relevante en el presente histórico del autor.

Es imposible entender la relevancia que don Juan adquiere en de la Modernidad temprana sin entender la configuración social que hace que sus acciones sean severamente juzgadas por el poder dominante de la España de los Austrias. Al fin y al cabo, la historia de El burlador de Sevilla es una historia con intención didáctica para evitar que las muchachas de clase baja fueran seducidas y, posteriormente abandonadas, por jóvenes nobles. No obstante, las acciones de don Juan van más allá de la mera travesura y acaban siendo castigadas por Dios con una eternidad en el infierno. Esta rígida sociedad ha sido estudiada en profundidad y, en concreto, es el crítico José

Antonio Maravall quien articula una visión más completa y coherente de la sociedad barroca española, la cual utilizo como base en este estudio para articular el sistema de creencias y comportamientos en los cuales se desarrolla originalmente la figura de don

Juan.

Uno de los temas que se me ha presentado recurrentemente a lo largo de la escritura de esta tesis es analizar en qué maneras se traducen las estrictas regulaciones del siglo XVII a las obras escritas (y localizadas temporalmente) en los siglos XX y Coma 7

XXI. A pesar de que hay numerosas escuelas que analizan el hecho de la recreación cultural, he utilizado los principios propuestos por el materialismo cultural, ya que ésta se centra principalmente en el análisis de los procesos socio-ecónomicos y culturales y que estudia el impacto de éstos a la hora de reescribir los cánones clásicos.

Por último, es el tema de los discursos sexuales el enfoque teórico que más problemas ha dado a la hora de afrontar este estudio, ya que existen una grandísima cantidad de posturas y propuestas teóricas respecto a los discursos sexuales. Numerosos teóricos como Simone de Beauvoir, Michel Foucault, Pierre Bourdieu, Judith Butler y

Gayatri Spivak—por mencionar tan sólo a unos pocos—han prestado atención a la relación de dominación entre la sexualidad y la sociedad, llegando a múltiples y, en ocasiones, encontradas, posturas.

1.2.1. La sociedad dirigida de la España aurisecular

En su libro La cultura del Barroco, publicado en 1975, Maravall incide en los aspectos sociales de la cultura del Barroco y define a la cultura barroca como una cultura que se caracteriza por ser masiva, urbana, conservadora y dirigida. La cultura barroca es una cultura en la que, por primera vez en la historia de Occidente, los productos culturales integran elementos tanto cultos como populares con el objetivo de llegar a la mayor cantidad de gente posible (182). También resulta relevante la gran migración del campo a la ciudad que se da durante el periodo barroco, lo cual hace que la sociedad barroca sea eminentemente urbana (226-227). La cultura barroca es una cultura conservadora dado que su objetivo es difundir y conservar el carácter de la sociedad, es decir, proteger y conservar el sistema de intereses y de gobierno sobre los que se apoya dicha cultura (268). Quizás el carácter más complejo de la cultura barroca es el de ser una cultura dirigida; la cual Maravall describe de la siguiente manera: Coma 8

[L]a cultura del Barroco es un elemento operativo … cuyo objetivo es actuar

sobre unos hombres de los cuales se posee una visión determinada (a la que

aquélla debe acondicionarse), a fin de hacerlos comportarse, entre sí y respeto a

la sociedad que forman y al poder que en ella manda, de manera tal que se

mantenga y potencie la capacidad de autoconservación de tales sociedades,

conforme aparecen estructuradas bajo los fuertes principados políticos del

momento. En resumen, el Barroco no es sino el conjunto de medios culturales de

muy variada clase, reunidos y articulados para operar adecuadamente con los

hombres … a fin de acertar prácticamente a conducirlos y a mantenerlos

integrados en el sistema social. (132)

La relevancia del poder monárquico en la industria del espectáculo barroca es bien conocida, tanto que el análisis realizado por Maravall del teatro como un vehículo al servicio del orden monárquico-señorial (Teatro y literatura 13-24, 37-39, 73-84, 159-

188) está plenamente aceptado en el mundo del hispanismo.

Pese a no citarlo explícitamente en ningún momento, Maravall utiliza en sus trabajos el concepto de hegemonía propuesto por Antonio Gramsci (Lollini 189, 194).

La idea de poder hegemónico es fundamental para entender los procesos socio-políticos que tuvieron lugar en la España barroca. No debe olvidarse que los años anteriores a la subida de los Austrias al poder, España estaba sumida en una lucha de grupos que competían por el poder. La sociedad heterogénea compuesta por cristianos, judíos y musulmanes que habitaba la Península Ibérica durante la Reconquista no siempre convivió de forma pacífica, y condicionó el surgimiento progresivo de una conciencia nacional que llevó a la configuración de un estado proto-nacional. Como consecuencia Coma 9

de ello, el poder reconoció intuitivamente que el objetivo prioritario de la agenda política para lograr un poder hegemónico debía ser la creación de una identidad nacional. Así surgió el concepto de cristiano viejo –aquellos que se caracterizaban por tener limpieza de sangre, es decir, que sus cuatro abuelos habían nacido cristianos –el cual convirtió en una categoría no sólo social sino, y de manera mucho más importante, legal durante los siglos XVI y XVII. La limpieza de sangre se convirtió en un requisito para formar parte de las instituciones de más prestigio, tales como el gobierno, las

órdenes religiosas y militares, los gremios, etc. Marina S. Brownlee describe así los procesos que determinaron la obsesión con la limpieza de sangre:

The central politicocultural fact of the pan-Iberian (even pan-European) claims

of the Castilian royal family involved myths of genealogy and lineage. In this

context, a fundamental dialectic existed between heterogeneity and ―limpieza‖ in

both time and space (…) [T]here is the problematic construction of the ideal

(―pure‖) political subject, in both senses of the term, that is, the individual, civic

self, and the self as the servant to and extension of the Castilian crown. In this

context, it is particularly important to view limpieza de sangre as a kind of

continuation. (…) Cultural authority in this particular politicocultural setting

appears as both justification and goal.‖ (xi)

Lo que Brownlee describe aquí es un movimiento del poder político hacia la hegemonía, ya que, significativamente, Brownlee presenta los conceptos de heterogeneidad y limpieza de sangre como antitéticos. Como ya he dicho, la limpieza de sangre es una categoría que marca un status tanto social como legal en la Península ibérica durante el siglo XVII, lo que refleja la idea de poder hegemónico propuesta por Coma 10

Antonio Gramsci. Para éste, la hegemonía que el grupo dominante ejerce sobre una sociedad se ejercita a partir de dos niveles superestructurales: la sociedad política, es decir, el estado; y la sociedad civil, es decir, los individuos que la conforman (12). El estado dual de la limpieza de sangre como status social a la vez que legal refleja la manera en la que los dos niveles refuerzan el poder hegemónico. El estado ejerce un control directo sobre los ciudadanos basándose en su (falta de) limpieza de sangre, de manera que pertenecer al grupo dominante da en la España de los Austrias una clara ventaja legal sobre el resto de la población. Por otro lado, el rechazo social hacia los conversos –que aparece en numerosos textos de la época –crea una jerarquía social que no sólo refleja, sino que también fortalece, la división entre los cristianos viejos y los demás miembros de la sociedad.

Otra característica fundamental de los regímenes hegemónicos es el hecho de que las masas no pertenecientes al grupo dominante acceden espontáneamente a los presupuestos socioculturales que impone el grupo dominante. Esta aceptación no se debe tanto a la presión directa ejercida por la institución gubernamental, sino que se debe a que los grupos subalternos perciben la situación del grupo dominante como una situación de prestigio y, más significativamente, de dominio económico (Gramsci 12)

El estado español aurisecular utiliza los recursos espectaculares para consolidar de manera indirecta la posición privilegiada de determinados grupos sociales durante la era barroca. Esta reafirmación sistemática de las estructuras de poder no se encuentra exclusivamente en el ámbito teatral, sino que se extiende a todo tipo de puestas en escena públicas. Si bien la naturaleza performativa de este tipo de manifestación hace que la representación del poder estatal resulte aparentemente efímera, es innegable que ciertos tipos de celebraciones de la fiesta tuvieron un impacto permanente en el espacio físico en el que se representaron (García García ―Arquitectura‖ 138). Esto se debe a que, Coma 11

en la España barroca, prácticamente cualquier espacio, —ya fuera urbano o natural, público o privado —podía convertirse en espacio de representación espectacular en un momento dado (Díez Borque Espectáculos 33-60).

El interés del poder en las representaciones espectaculares es innegable. Ya en

1587 aparece una cédula prohibiendo que los papeles femeninos sean representados por muchachos (de la Granja ―Notas‖ 19, 38) y la regulación estatal de las prácticas teatrales no hace sino aumentar en los siguientes años (Díez Borque Espectáculos 23-

24). El Estado español regula en el Barroco prácticamente todas las facetas de la industria teatral, usando para ello prácticas tales como la censura del texto, la segregación del público en diversas zonas del espacio teatral, la designación de alguaciles dentro de los corrales de comedias durante la representación de los espectáculos, etc.

Este interés por controlar de la industria espectacular revela un miedo por parte de las instituciones de poder hacia las posibilidades subversivas del escenario teatral.

Como bien indica Alberto Roldán Pérez, hubo numerosos aspectos de la representación teatral sobre los que debatieron intensamente tanto defensores como críticos del espectáculo teatral (64). En concreto, la iglesia católica hizo cuanto fue posible para mantener el control sobre los hechos que se presentaban sobre el escenario, evitando cuanto le fue posible que se presentaran obras teatrales en las que no se siguiera fielmente las enseñanzas católicas o en las que se presentaran cierta prácticas supersticiosas o de hechicería (de la Granja ―Comedias‖ 442-443). Agustín de la Granja recoge numerosos casos en los que obras teatrales fueron retiradas de los escenarios debido a la aparición de ideas potencialmente heréticas en éstas (―Comedias‖ 435-488).

El control inquisitorial no se limitaba tan sólo a aprobar o expurgar las obras antes de que se llevasen a escena, sino que, además, cualquier espectador podía denunciar una Coma 12

obra que se estaba representando si éste la consideraba herética (de la Granja

―Comedias‖ 437).

Pese a que gran parte del rechazo que causaba el teatro en los círculos de poder era debido a la posibilidad de que se divulgaran ideas heréticas a través del hecho escénico, también se consideraba que el mero hecho de asistir a una representación teatral atentaba contra la integridad moral. El teatro estaba considerado como una actividad tan negativa para la moral cristiana que los profesionales de la escena no podían ser enterrados en sagrado.

Esta actitud se encuentra reflejada en textos como Día de fiesta por la tarde, de

Juan de Zabaleta, que critica la asistencia a obras teatrales utilizando variados argumentos que muestran cómo el hecho teatral atenta contra la moralidad. Para empezar, el día más popular en el que el público iba a las comedias era el domingo, que se consideraba día sagrado. De esto da fe Agustín de Rojas: ―[n]osotros deseamos los domingos / porque en domingo viene mucha gente / y siempre las comedias en domingo

/ representamos con más gusto / porque en domingo hay siempre más dineros‖ (139).

Además, en el corral de comedias eran comunes algunas prácticas que contradecían la moral dominante, como es el caso de las visitas que aquéllos que lo podían pagar hacían al vestuario de las actrices mientras ellas se estaban vistiendo o las atenciones que los mosqueteros prestaban a la cazuela en vez de a la comedia (Zabaleta 309, 311). Sin embargo, lo que Zabaleta critica con mayor acritud es el hecho de que los espectadores pasen el domingo en entretenimientos vanos en vez de dedicarlo a la contemplación religiosa. El autor se permite sugerir a los espectadores formas más útiles de pasar del día festivo, como puede ser ir a la iglesia, leer vidas de santos, rezar, o buscar paños usados para donar a los hospitales (317, 323). Coma 13

La posición que la iglesia tiene durante el Barroco contra el hecho espectacular resulta un tanto irónica cuando se tiene en cuenta que el renacimiento del teatro europeo se da, precisamente, gracias a esta institución. Durante la Alta Edad Media el espectáculo teatral desaparece debido a una acumulación de factores, entre los cuales se encuentra la conexión que éste tiene con Grecia y Roma, lo que le lleva a ser denostado por la iglesia. Sin embargo, ciertas prácticas dialógicas comienzan a aparecer dentro de las iglesias; especialmente en las misas dedicadas a celebraciones cristianas relevantes.

El ejemplo más conocido de este fenómeno es el tropo Quem quaeritis, normalmente representado en la fiesta de Pascua, en el que se entabla un breve diálogo cantado entre el ángel que guarda el sepulcro de Jesucristo y las Tres Marías. Poco a poco, los diálogos fueron alargándose y, finalmente, comenzaron a representarse fragmentos completos de los evangelios en la lengua vernácula dentro de las iglesias en los días de fiesta.

El objetivo de esta puesta en escena era, principalmente, doctrinal, ya que facilitaba la enseñanza de los evangelios a una población eminentemente analfabeta. Sin embargo, la iglesia fue perdiendo gradualmente el control sobre estas representaciones, especialmente a partir del momento en que dejaron de representarse en el interior de los edificios sagrados, lo que llevó a crear puestas en escena cada vez más alejadas de los propósitos originales y más dirigidas a entretener. Fue entonces cuando comenzaron a alzarse voces en el seno del clero en contra del espectáculo teatral, aunque siguieron existiendo manifestaciones teatrales de marcado carácter religioso, como es el caso de los autos sacramentales.

El uso que la iglesia católica hizo de los recursos espectaculares en beneficio propio no se limita únicamente a las representaciones didácticas que aparecieron en la

Edad Media, sino que se extienden bien dentro del siglo XVII. Aunque la iglesia Coma 14

católica criticó fuertemente las prácticas teatrales debido a su supuesta falta de licitud moral durante el periodo barroco, es necesario apuntar que también hizo uso de numerosos recursos propios de lo espectacular para lograr sus propios fines, especialmente en lo que a sermones se trataba. Numerosos estudios resaltan la fuerte teatralización que caracteriza a la oratoria sagrada en la España barroca, en los que es frecuente encontrar una equiparación entre el orador y el actor teatral. Al fin y al cabo, la estructura básica de la predicación es similar a la del teatro: un grupo de espectadores se reúnen para escuchar a un tercero (actor/predicador) que utiliza el lenguaje

(guión/pieza oratoria) desde un lugar privilegiado (escenario/púlpito) para mover los sentimientos de los espectadores. Tanto el actor como predicador tienen a su disposición únicamente dos herramientas para mover a los espectadores: su cuerpo y su voz.

Igualmente, el predicador busca crear una emoción en sus espectadores con sus palabras y su manera de declamar. De hecho, durante el Barroco era tan común la manipulación de los sentimientos durante los sermones que los predicadores solían llegar ellos mismos a las lágrimas mientras evangelizaban; lo que llevó a que el púlpito pasara a conocerse coloquialmente como la ―cátedra de lágrimas‖ (R. de la Flor

Península 336).

Si bien es cierto que gran parte de la gestualidad usada por los predicadores aparecía, principalmente, en tratados de retórica, la naturaleza artificiosa de la retórica sacra la conecta íntimamente con el fenómeno espectacular. Este uso constante del artificio caracteriza no sólo al hecho teatral, sino que es un rasgo distintivo de la época barroca. El moralista Juan de Zabaleta también reconoce una conexión clara entre el teatro y la religión, al afirmar que:

Coma 15

Al que está en una iglesia que hay mucha gente, [sic] le quiere sacar los ojos la

hermosura (…) Si alza los ojos a los altares, ve las imágenes de muchos santos;

quédase mirándolos a ellos en ellas, y ellos, con la acción en que están figurados,

representan vivísimamente muchas de sus virtudes. El templo se le vuelve teatro,

y teatro del cielo. No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de

las comedias. (317)

No sólo preocupaban las posibles desviaciones de la doctrina católica en las obras teatrales, sino que el efecto que éstas tenían en la moral de los espectadores se puso en cuestión. Poco antes de morir, Felipe II encargó una consulta teológica sobre la licitud moral de las comedias, en la que los teólogos concluyeron que eran éstas perniciosas para la sociedad, alegando lo siguiente:

Destas representaciones y comedias se sigue otro gravísimo daño y es que la

gente se da al ocio, deleytes y regalo, y se divierte de la milicia, y con los bailes

deshonestos que cada día inventan estos faranduleros y con las fiestas, banquetes

y comedias se haze la gente de España muelle y afeminada e inhábil para las

cosas de trabajo y guerra. (cit. en Rennert 207)

Así, a principios de 1598, las representaciones teatrales que dan prohibidas en

España. Sin embargo, esta prohibición tiene corta vida, dado que la villa de Madrid no tarda en extender una petición al rey afirmando que las comedias no son nocivas para la moral pública e indicando la estrecha relación entre los corrales de comedias y los hospitales. En Madrid, los hospitales principales se financiaban en gran medida gracias a la recaudación de las comedias (Oliva y Torres Monreal 182-183, Renner 210); y el Coma 16

cierre de los corrales implicaba un fuerte impacto negativo en la financiación de los hospitales que la villa no podía absorber. Sirva de ejemplo el hospital general de

Madrid, que recibía al año más de 8.000 ducados gracias a las representaciones teatrales

(Rennert 210). Este revés económico tuvo como consecuencia la reapertura de los corrales en 1600.

El hecho de que la corona española decidiera dar marcha atrás y ceder a las presiones de los empresarios teatrales no responde únicamente a la necesidad de facilitar la financiación de los hospitales, sino que refleja una estrategia hegemónica identificada por Gramsci. No debe olvidarse que en la España barroca los dos núcleos de poder eran la monarquía y la iglesia católica, que caminaban de la mano reforzando su posición compartida de dominación. Sin embargo, en este caso la corona acaba rechazando la propuesta eclesiástica a favor de las masas. Para Gramsci, el modelo hegemónico requiere un cierto equilibrio económico entre los grupos dominante y subalterno, que en ocasiones requieren que el grupo de poder realice renuncias a favor de los subalternos.

Sin embargo, estas renuncias nunca son lo suficientemente radicales como para presentar un peligro al statu quo:

But there is also no doubt that such sacrifices and such a compromise cannot

touch the essential; for though hegemony is ethical-political, it must also be

economic, must necessarily be based on the decisive function exercised by the

leading group in the decisive nucleus of economic activity. (161)

Esta estrategia se refleja claramente en el teatro de la España barroca. La nación estaba evolucionando de una sociedad feudal hacia una sociedad capitalista, y no es difícil ver en las obras teatrales una representación claramente positiva de algunas clases Coma 17

tradicionalmente subalternas, pero que estaban comenzando a enriquecerse en el siglo

XVII. Antes de este periodo, las diferencias sociales estaban rotundamente demarcadas, y el nacimiento dentro de uno de estos estamentos era la que marcaba la posición socio- económica de la que el individuo iba a gozar a lo largo de su vida. Sin embargo, en la

España de los Austrias quedó patente el derrumbamiento de este sistema tradicional. La recurrencia de figuras literarias como hidalgo famélico refleja que el nacimiento ya no es suficiente para asegurar una alta posición social. Ciertamente, pertenecer a una familia de ascendiente noble que pudiera demostrar su limpieza de sangre facilitaba, en principio, el acceso a determinadas posiciones privilegiadas, pero ya no garantizaba una vida de comodidades. Por el contrario, había miembros de algunas clases tradicionalmente consideradas inferiores, como los campesinos o comerciantes, que estaban medrando de manera significativa.

El teatro, vehículo de la ideología dominante en la España barroca, refleja este movimiento hacia el capitalismo reconociendo y celebrando la figura del villano rico.

Tradicionalmente, el campesinado había carecido de relevancia en la sociedad española, pero la acumulación de riquezas que algunos de ellos estaban consiguiendo les convirtió en una fuerza a tener en cuenta. El poder reconoce así el valor simbólico de esta clase, que, además, redobla el discurso sobre la limpieza de sangre; ya que el villano, si bien de orígenes humildes, también es siempre cristiano viejo.

Así, las comedias se poblaron de heroicos villanos ricos que se enfrentan a la nobleza y acaban derrotándola –eso sí, siempre con el apoyo del rey. El enfrentamiento subsiguiente victoria de personajes como Pedro Crespo, Peribáñez o Don García sobre nobles malvados es celebrado constantemente en los corrales españoles. De esta manera el poder corteja a una clase emergente a costa de una representación negativa de otra clase que está comenzando a caer en desgracia. Coma 18

Pese a que, como ya he explicado, gran parte de la incomodidad que la iglesia con el hecho teatral se da a causa de que el teatro se percibe como pernicioso para la moral, el espectáculo tiene innegablemente lazos estrechos con el poder y la representación de éste. Agustín de la Granja señala, muy acertadamente, que el control eclesiástico sobre el teatro, aunque significativo, es secundario frente al control civil

(―Comedias‖ 436). A la hora de considerar la relación entre espectáculo y poder, Guy

Debord reconoce que hay un estrecho vínculo entre ambos: ―[l]e spectacle est le discours ininterrompu que l‘ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux‖

(17).

No sólo el poder se refiere a sí mismo, sino que, en las sociedades que tienen un fuerte carácter espectacular, el espectáculo se convierte en ―l’affirmation de l‘apparance et l‘affirmation de toute vie humaine, c‘est-à-dire sociale, comme simple apparence

(cursiva en el original)‖ (12). El espectáculo se convierte así en un vehículo por el cual la autoridad del poder queda reforzada a través de la imagen, lo que se refleja en la

España barroca en las numerosas fiestas sufragadas por la corona y la nobleza. Los múltiples efímeros de Estado y los libros de relación de fiestas atestiguan el uso político que el poder hizo del entretenimiento. Bernardo J. García García analiza la relación entre lo espectacular y lo político de la siguiente manera:

La literatura escénica no fue en esto un género aislado sino que, concebida para

el entretenimiento de la nobleza, se sumó junto a muchas otras manifestaciones,

a los debates sobre la política cortesana, incorporando argumentos como la

privanza y el valimiento en tonos moralizantes, aduladores, o críticos. También

se puso al servicio de los dictados de la propaganda dinástica para proyectar

sobre los tablados las historias genealógicas o los méritos de los antepasados de Coma 19

sus mecenas, y se hizo eco de la atmósfera política y de los proyectos que

marcaron la agenda de los nobles. (9)

Teresa Ferrer Valls apoya esta visión del espectáculo al servicio del poder reinante cuando incide en el hecho de que todos los actos públicos de la España barroca se caracterizan por su espectacularidad, aunque sean eventos de naturaleza puramente política tales como besamanos, reuniones de los Consejos, etc. (27). El uso del espectáculo público no sólo reafirmaba el poder monárquico en la España aurisecular, sino que también era una herramienta gracias a la cual la nobleza podía ratificar su poder y, en ocasiones, incluso aumentarlo. Patrick Williams considera que gran parte del ascenso original al poder del duque de Lerma se fue debida a los festejos que éste organizó en Denia para agasajar a Felipe III después de la celebración pública de la doble boda en la que el monarca se casó con Margarita de Austria y la infanta Isabel

Clara Eugenia con el archiduque Alberto (169-174). El ducado de Lerma le fue concedido varios meses después de agasajar al nuevo monarca y a su esposa, y el duque continuó agasajando a los monarcas con extravagantes celebraciones durante los casi veinte años que pasó como valido del rey (175-200). El más fastuoso de estos festejos tuvo lugar en Lerma en 1617, y se extendió a lo largo de veinte días en octubre (García

García ―Las fiestas de Lerma‖ 223-240). Este tipo de eventos espectaculares, ya fuesen sufragados por la corona o la nobleza, tenían un fuerte impacto en la manera en la que quienes los patrocinaban eran percibidos por el resto de la sociedad, ya que aumentaban de enormemente el capital cultural de sus patrocinadores. Como indica Díez Borque, las fiestas siempre comienzan con una imagen clara del poder, normalmente algún tipo de arquitectura efímera –arcos, túmulos, etc. –que ocupan un lugar central en la celebración (―Presentación‖ 14). En varios de sus textos, Baltasar Gracián apoya la idea Coma 20

de que el sabio practique la incomprensibilidad de caudal, es decir, que los que le rodean sean conscientes de que él tiene recursos, pero que no conozcan ni tengan posibilidad de conocer hasta qué punto llegan éstos (Oráculo máxima 94, Héroe primor

I). Si bien Gracián no da una definición exacta de a qué se refiere con el término caudal, la crítica tiende a considerar el caudal como un capital simbólico-cultural que juega un papel fundamental a la hora de competir por la configuración del estatus social y de la identidad, tanto a nivel individual como colectivo. Para William Egginton, lo teatral está estrechamente unido al concepto de caudal que propone Gracián, ya que la incomprensibilidad de caudal implica un cierto engaño al otro. De la misma manera que lo barroco se caracteriza –según Egginton –por el uso constante del artificio, la incidencia que Gracián hace de la representación pública de la persona es eminentemente teatral ya que se basa en la manipulación de las apariencias para transmitir un mensaje implícito sobre su carácter y lo amplio de sus recursos (Theater

17).

Un claro ejemplo de autorrepresentación aparece a nivel literario en los capítulos dedicados a las bodas de Camacho en la segunda parte de Don Quijote, en los cuales resulta obvia la burla contra el despilfarro con el cual las clases altas representaban su poder. No es coincidencia que el artículo escrito que Francisco Vivar sobre la fastuosa celebración lleve por título ―Las bodas de Camacho y la sociedad del espectáculo‖. Si bien la boda es, en principio, un acontecimiento de naturaleza tanto social como religiosa, la boda del rico Camacho se presenta como una producción teatral en la que los distintos elementos de la fiesta se comparan con varios elementos escénicos –el prado se convierte en el escenario, el enramado artificial en la escenografía, los novios en los actores principales, etc. –de la cual Quijote y Sancho se convierten en espectadores (Vivar 88-91). La representación que se hace en la novela de las bodas de Coma 21

Camacho como espectáculo tiene un fuerte cariz metateatral ya que Quijote y Sancho se convierten en espectadores de la práctica espectacular total. Es decir, los protagonistas no sólo observan el espectáculo nupcial en sí, sino que también observan a los espectadores de éste: los invitados.

Los niveles de espectacularidad se multiplican con la llegada de Basilio y su aparente suicidio, que destruye el objetivo principal de la boda al evitar el matrimonio entre Camacho y Quiteria. Sin embargo –y a pesar de que los esponsales acaban quedando, en última instancia, vacíos de significado –el valor espectacular de la boda no se reduce en lo más mínimo. Estos capítulos de El Quijote ejemplifican la compleja relación entre lo espectacular y lo humano que sintetiza Walter Benjamin: ―[l]a humanidad se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado tal que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético‖ (Dialéctica 72). La destrucción es una constante en las bodas del rico labrador: el objetivo de la ceremonia acaba siendo destruido, al igual que (aparentemente) la vida de Basilio y, finalmente, el suicido de Basilio acaba siendo destruido al revelarse que era una farsa.

Por ello, las bodas de Camacho se convierten en un ejemplo de las prácticas representacionales que caracterizan a la sociedad espectacular. Tanto la abundancia como la representación que de ella se hace se convierten en significantes que definen la posición de un individuo o grupo dado dentro de una jerarquía social (Vivar 84), la cual está articulada en torno a un complejo orden de prácticas representacionales que son determinantes a la hora de fijar la identidad social a nivel tanto individual como colectivo. Esta necesidad de autorrepesentación espectacular implica, como bien indica

Benjamin, una importante autoaliención que le permita al ser humano observar a sus Coma 22

congéneres como meros actores que toman parte en un espectáculo dedicada a su entretenimiento.

Don Juan es un personaje que utiliza de forma maestra la autorrepresentación para lograr sus objetivos a la hora de seducir a las mujeres, especialmente a aquéllas de clase baja. Tanto Tisbea como Aminta caen víctimas de las artes seductores de don Juan en gran parte por la forma en la que él se presenta como miembro de una clase social superior que dispone de, utilizando la terminología de Gracián, un gran caudal. Sirvan de ejemplo sus palabras a la hora de conquistar a la labrandera Aminta:

Yo soy noble caballero,

cabeza de la familia

de los Tenorios antiguos,

ganadores de Sevilla.

Mi padre, después del rey,

se reverencia y se estima

en la corte, y de sus labios

penden las muertes y vidas ...

Y aunque lo murmure el reino,

y aunque el rey lo contradiga,

y aunque mi padre enojado

con amenazas lo impida,

tu esposo tengo de ser. (2083-99)

Don Juan utiliza numerosas palabras clave que indican la importante posición social de su familia, en concreto, se centra en el poder político del que goza su padre y Coma 23

en la cercanía entre éste y el rey. No sólo eso, sino que, cuando está declarando su

(falsa) intención de desposarse con Aminta utiliza frases que sugieren la gran relevancia que la propia Aminta alcanzará como su esposa: ―[y] aunque murmure el reino, / y aunque el rey lo contradiga‖ (2095-99) indican que la Aminta logrará tal notoriedad por el hecho de ser su esposa que el rey tomará cartas personalmente en el asunto. De esta manera, don Juan se autorrepresenta como una persona de gran caudal que, es en consecuencia, un pretendiente bien deseable, especialmente si tenemos en cuenta que

Aminta es una campesina.

No todas las prácticas espectaculares estaban dirigidas a aumentar el caudal de quien las ponía en práctica, ya que también había una efervescente industria teatral que no se regía por este tipo de intereses. Sin embargo, en los corrales de comedias se daba un sólido apoyo al statu quo, que queda patente una vez se tienen en cuenta las estrictas pautas que rigen estos espectáculos.

La distribución de los espectadores en los corrales representa un caso claro de la conservación de la rígida estructura social en la España barroca. El público teatral se dividía en varias secciones dependiendo de su sexo y estatus social. Díez Borque clasifica los distintos tipos de localidades de la siguiente manera: entradas populares, localidades para ―doctos‖, localidades distinguidas y localidades oficiales (Sociedad

141-159). Las entradas populares eran las más baratas de la época y se dividían en entrada a la mosquetería –el lugar dónde se encontraban los hombres –y la entrada a la cazuela –la zona de las mujeres. En general, los espectadores que se encontraban en estas localidades debían ver el espectáculo de pie. Las localidades distinguidas y para

―doctos‖ eran pequeñas habitaciones cerradas llamadas aposentos que podían alquilarse durante toda la temporada teatral y se encontraban en los pisos superiores del corral. A estas habitaciones podían acceder tanto hombres como mujeres, y normalmente el Coma 24

interior estaba oculto de la vista del resto de los espectadores por unas celosías o rejas.

Las localidades oficiales eran, generalmente, unos aposentos cerrados localizados en la parte de atrás de la mosquetería. Esta severa jerarquización espacial refleja a la vez que refuerza la jerarquización socioeconómica existente en la sociedad española.

Tal era la obsesión con de mantener el orden y la moral llevó a la creación de la figura del alguacil de comedias, que ya se menciona en 1608 en las ordenanzas madrileñas, y cuyas funciones aparecen especificadas con mayor claridad en 1615:

han de tener en cuenta … que los hombres y las mugeres estén apartados, assi en

los assientos, como en las entradas y salidas, para que no hagan cosas

deshonestas, y para que no consientan entrar en los vestuarios, persona alguna

fuera de los representantes … y para que assimismo hagan que entren y salgan

temprano de las comedias. (citado en Díez Borque Sociedad 23)

El corral de comedias fue un espacio profundamente regulado en el que los espectadores pertenecientes a las clases bajas –especialmente los que se encuentran en la mosquetería –estaban bajo el control del alguacil de comedias y sus ayudantes.

Además, quienes se encontraban en las localidades ilustres podían observar la mosquetería y, dependiendo de la localización de la localidad, la cazuela sin ser vistos gracias a las celosías que cerraban los aposentos. Esta estructura arquitectónica crea una situación en la que los espectadores pertenecientes a las clases bajas pueden ser observados en cualquier momento sin que ellos lo sepan.

Aunque las diferencias son innegables, el corral de comedias tiene un funcionamiento análogo al del panóptico de Bentham, que Michel Foucault analiza en

Surveiller et punir. Ambas construcciones crean en determinados individuos un ―état Coma 25

conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir‖ (202). Aunque el poder no siempre esté mirando, la posibilidad de que lo esté haciendo es constante, y el individuo no tiene manera de saber en qué momento puede estar siendo observado, lo que le lleva a acatar los principios impuestos por el grupo dominante.

Esta estricta separación tanto de clases como de sexos que se da en los corrales de comedias no es más que un reflejo de la que ocurre en la jerarquía social española de la época aurisecular. En concreto, la separación entre sexos y la profunda regulación de las relaciones entre ambos es una parte clave de esta social, cuyas normas específicas iré explicando a lo largo de esta tesis según vaya tratando las áreas en las que éstas resultan más relevantes.

1.2.2. Relevancia y reescrituras de don Juan durante el siglo XX

Si bien los pecados de don Juan contra la cultura patriarcal se presentan de manera clara en las obras del siglo XVII, resulta más complicado encontrar un paralelismo obvio en las obras contemporáneas, debido a la mayor fluidez de las relaciones de poder, que eran impensables en la España aurisecular. Sin embargo, la gran cantidad de reescrituras de la figura donjuanesca que aparecen a finales del siglo

XX y principios del siglo XXI refutan esta idea. Es un hecho que la cultura se reescribe de manera constante a través de los siglos. Varias corrientes teóricas han estudiado a fondo la perpetuación y relectura de los textos clásicos, y, en concreto, las escuelas hermanas del neohistoricismo y el materialismo cultural son las que mayor atención han prestado a los principios ideológicos de la (re)creación cultural:

Coma 26

‗Materialism‘ is opposed to ‗idealism‘: it insists that culture does not (cannot)

transcend the material forces and relations of production. Culture is not simply a

reflection of economical and political system, but nor can it be independent of it.

Cultural materialism therefore studies the implication of literary contexts in

history. A play of Shakespeare is related to the contexts of its production to the

economic and political system of Elizabethan and Jacobean England and to the

particular institutions of cultural production (the court, patronage, theatre,

education, the church). Moreover, the relevant history is not just of that four

hundred years ago, for culture is made continuously and Shakespeare‘s text is

reconstructed, reappraised, reassigned all the time through diverse institutions in

specific contexts. What the plays signify, how they signify, depends on the

cultural field in which they are situated. (Dollimore y Sinfield viii)

De esta manera, la labor de un autor que busca reescribir las figuras auriseculares se equipara a la de un analista cultural, pues debe relacionar un texto que se adscribe únicamente al campo literario con otras disciplinas como la religión, la historia, la sociología y la antropología –entre otras– para acercar el conflicto dramático a las sensibilidades del lector coetáneo. Así, el contexto cultural alcanza una relevancia fundamental a la hora de analizar las reescrituras de textos clásicos, ya que para lograr un discurso coherente el autor debe navegar entre los distintos aspectos de la cultura propuestos por Raymond Williams –dominante, residual y emergente –para lograr la creación de un nuevo signo cultural comprensible para sus lectores, pero con connotaciones nuevas y atractivas.

Una de las características del materialismo cultural más relevantes para el proceso de reescritura de los textos clásicos es el concepto de ―presentismo‖, que Coma 27

sostiene que toda interpretación dada por un lector/espectador se produce desde una posición determinada por múltiples variables, como los contextos histórico y político, la clase social, la identidad sexual, etc. (de la Concha y Cerezo 207). De acuerdo con esta idea –hermana de la teoría de la recepción–al interpretar cada individuo los productos culturales desde su posición histórica intrínseca, se da como consecuencia una constante reescritura del pasado cultural desde la perspectiva del ―presente.‖ De esta manera, el pasado cultural se reescribe de forma caleidoscópica e imprevisible cada vez que se reescribe un texto clásico.

En el texto seminal del materialismo cultural, ―Shakespeare, cultural materialism and the new historicism,‖ Dollimore afirma lo siguiente:

According to Marx, men and women make their own history, but not in

conditions of their own choosing. Perhaps the most significant divergence within

cultural analysis is that between those who concentrate on culture as this making

of history, and those who concentrate on the unchosen conditions which

constrain and inform that process of making. The former allows much to human

agency, and tends to privilege human experience; the latter concentrates on the

formative power of social and ideological structures which are both prior to

experience and in certain sense determining of it, and so opens up the whole

question of autonomy. (3)

Cabe destacar que la acción del autor que reescribe una figura como la de don

Juan se mueve entre estos parámetros, ya que éste reutiliza las estructuras sociales y políticas como referentes sobre los que construir un producto cultural más o menos original, escribiendo así un nuevo capítulo de la microhistoria literaria. En Coma 28

consecuencia, este trabajo se alineará con la segunda forma de análisis cultural propuesta por Dollimore, ya que analizará en qué forma los autores destapan los mecanismos ideológicos del discurso sexual del poder y los traducen de manera que sean relevantes en el contexto sociohistórico en el que sus obras transcurren.

La figura de don Juan mantiene su relevancia en la cultura occidental desde el siglo XVII, y ya era popular en la fecha de su publicación 1630. Desde entonces, numerosos artistas han reimaginado la historia de este personaje a través de múltiples formas artísticas en diversos periodos históricos. Sirvan de ejemplo obras teatrales como Dom Juan, escrita por Molière en 1665, y The Joker of Seville, escrita por Derek

Walcott en 1974; piezas musicales como la ópera Don Giovanni, compuesta por

Wolfgang Amadeus Mozart en 1778, y el poema sinfónico Don Juan, compuesto por

Richard Strauss en 1888; novelas como Les Âmes du purgatoire, escrita por Prosper

Mérimée en 1834; poemas como Don Juan, escrita por Lord Byron en 1821, y El estudiante de Salamanca, escrita por José de Espronceda en 1840; y películas como El ojo del diablo, dirigida por Ingmar Bergman en 1960, y Don Jon, dirigida por Joseph

Gordon-Levitt en 2013.

A pesar de la gran cantidad de productos culturales protagonizados por don Juan, la fuente de inspiración a la hora de reescribir las obras surge siempre de dos fuentes: o bien el texto original de Tirso, o bien la versión romántica de la obra escrita por José

Zorrilla en 1844: Don Juan Tenorio. El texto de Zorrilla gozó de un gran éxito a nivel popular en cuanto se estrenó, y ha seguido siendo una obra cultural de gran relevancia en la cultura hispana desde entonces. Citas como ―¿No es cierto, ángel de amor, / que en esta apartada orilla / más pura la luna brilla / y se respira mejor?‖ (Zorrilla 1.4.261-264) y ―Yo a las cabañas bajé, / yo a los palacios subí, / yo los claustros escalé, / y en todas partes dejé / memoria amarga de mí‖ (Zorrilla 1.1.506-510) forman parte del acervo Coma 29

popular en la lengua hispana de una manera que los versos de Tirso no han conseguido lograr.

Las obras donjuanescas contemporáneas muestran una fuerte influencia tanto de la obra de Zorrilla como del de Tirso, y, en ocasiones, la fuente principal de la intertextualidad es el texto decimonónico en vez del original aurisecular. Sirvan de ejemplo obras como La sombre del Tenorio, escrita en 1996 por José Luis Alonso de

Santos, que se centra en la vida de un actor especializado en interpretar a Ciutti, el criado de don Juan, pero cuyo sueño siempre fue interpretar el personaje principal de la obra de Zorrilla; o la película Don Juan de Marco, dirigida por Jeremy Leven en 1995 y que retoma la idea de un don Juan profundamente enamorado y capaz de hacer cualquier cosa para disfrutar de la felicidad con su amada.

Las obras contemporáneas analizadas en esta tesis también presentan una fuerte influencia del texto de Zorrilla, y, de una manera u otra, las tres reconocen la relevancia del texto romántico en la creación del mito donjuanesco. La trama de Johnny Tenorio sigue estrechamente la trama ideada por Zorrilla, especialmente una de las adiciones más populares de dicha obra: la escena en la taberna de Buttarelli y la famosa apuesta de

Juan Tenorio y Luis Mejía. En la obra de Morton, es en el el Berta´s Bar donde Johnny y Louie se reencuentran para fanfarronear de sus conquistas cuando se cumple un año de la apuesta, e, igualmente, el padre del protagonista está escuchando, escondido, dicha conversación, lo que te lleva a repudiar a su hijo, horrorizado por las acciones de éste. la obra finaliza con un final paralelo al de Zorrilla, en el que, si bien es cierto que Johnny no se salva, sí que logra burlar al infierno momentáneamente y la obra cierra con una celebración de la fuerza vital de Johnny.

D.J., el texto escrito por jerónimo López Mozo, bebe también de forma clara del texto zorrillesco, con el que juega mucho más a nivel intertextual. El protagonista, juan Coma 30

Marín, a quien todo el mundo llama D.J., es el actor principal de una compañía que va de gira por España representando el Don Juan Tenorio de Zorrilla. La protagonista,

Ana, se enamora perdidamente del actor precisamente cuando le ve en la obra de teatro.

El comienzo de la obra tiene una estructura profundamente metateatral que reconoce y honra la relevancia cultural de esta obra:

Desde un palco próximo al escenario un grupo de espectadores contempla con

desigual atención, entre el humo de los cigarros, esa escena del drama de

Zorrilla, que la gente ha dado en llamar, con el tiempo, del sofá, en que a orillas

del Guadalquivir, en su quinta sevillana, DON JUAN TENORIO se gana con

encendidos versos la voluntad de DONA INES. ... Doña ANA, dama

treintañera, que ligeramente inclinada sobre el antepecho del palco no quito ojo

del escenario y más en concreto de la figura de DON JUAN ... [Ana muestra un]

creciente entusiasmo ..., que a medida que la acción avanza se hace patente por

una respiración agitada que el abanico de nácar que despliega sobre el pecho

apenas logra disimular. (13-14)

A partir de este momento, la obra intercala las reacciones de los espectadores con la famosa escena del sofá; para poco después pasar a la narración de los hechos que le hace Ana a su amiga Obdulia. de nuevo, la obra de Zorrilla juega un importante papel, ya que Ana toma en esta narración el papel de doña Inés y D.J. aparece como don

Juan. Así, el juego de seducción que Ana desea que entre los protagonistas se cuenta a través de la obra de Zorrilla, en la que los versos originales de la obra se mezclan no sólo con otros inventados por Ana, si no con los temores de que su marido descubra su enamoramiento: Coma 31

DON JUAN: ¡Ay de mí!

(Trata de alcanzar el reloj, más no puede. Váse, con los personajes, el

decorado y cuando el escenario está desnudo aparece doña ANA vestida

con el blanco hábito de novicia de DOÑA INES)

ANA: Aguarda.

DON JUAN: ¿Quién eres?

ANA: La sombra de una mujer que muere de sentimiento.

(Todos en el teatro reconocen la voz de doña ANA. El mismo don

FERMIN despierta y lo comenta en voz alta)

FERMIN: Esa cómica habla como tú, Ana.

(Como no recibe respuesta vuelve el rostro y advierte que el asiento de

su esposa está vacío)

FERMIN: ¿Dónde está? ¿Han visto ustedes a mi esposa?

(Guiado por un presentimiento recoge la chistera y abandona

precipitadamente el palco)

DON JUAN: Sombra querida ...

ANA: Coge mi mano, don Juan.

DON JUAN: ¿Para qué si voy a morir?

ANA: Conmigo te has de salvar. Y yo me salvaré contigo.

DON JUAN: Más seguro es que cause tu desventura.

ANA: Dios te ha creado para mi bien.

DON JUAN: Presiento que tu imagen es hija de mi locura. Déjame morir en

paz a solas con mi agonía.

ANA: La mano ... Coma 32

(DON JUAN se la da)

DON JUAN: Pues me haces un sitio a tu lado, en pos de tu hermosura he de

correr.

ANA: Fantasmas, desvaneceos. Cesad, cantos funerales. Callad,

mortuorias campanas. Empiecen para don Juan las celestes

venturas.

(DON JUAN y doña ANA se funden en un abrazo. Una lluvia de flores y

de perfumes se derrama sobre la pareja. Cuando don FERMIN se asoma

al escenario, está vacío. Los aplausos y bravos del público apenas son

un rumor sordo y las luces se van apagando lentamente. Pisa las tablas

casi de puntillas como si temiera hacerlas crujir. Se dirige hacia el lugar

en que hace unos instantes estaba su esposa, pero sólo encuentra, caída

en el suelo, la toca de DOÑA INES). (24)

La obra de López Mozo reutiliza de forma constante las imágenes y los personajes de la versión zorrillesca de don Juan. Por ejemplo, el personaje de Monreal, actor que interpreta a Luis Mejía en la troupe dirigida por D.J., cumple una función similar a la de Mejía en este texto, aunque su relación con D.J. no resulta tan antagónica como la creada por Zorrilla.

d.juan@simétrico.es reconoce la importancia de la obra de Zorrilla y le hace algún guiño ocasional, como cuando Juan dice ―[a]ún puedo arrepentirme. Lo he leído‖, a lo cual el fantasma del rector le responde con un burlón ―¿[a]l pie de la sepultura?

Vamos, anda. Eso son ocurrencias de Zorrilla; y porque le rimaba‖ (119). No obstante, la influencia de Don Juan Tenorio no resulta especialmente relevante a lo largo de la obra, aunque sí es cierto que Campos estructura la última escena de la misma manera Coma 33

que Zorrilla. En ambas obras, cuando don Juan cena con el muerto y éste le hace saber que va a condenarse por toda la eternidad, es la aparición de Inés lo que no sólo evita la pena eterna del protagonista, sino que, además, le lleva a la salvación.

El siglo XIX se convierte así en una época clave que es necesario tener en cuenta a la hora de analizar las reescrituras de don Juan en la actualidad. No sólo surge en este periodo la obra de Zorrilla, sino que, además, surge con fuerza otra corriente fundamental a la hora de analizar las reescrituras de la figura de don Juan: las versiones paródicas de esta historia.

En El burlado de Sevilla: Nineteenth-Century Appropiations of Don Juan

Tenorio, Jeffrey T. Bersett recoge más de veinte obras teatrales que parodian la figura de don Juan en dicho siglo. Si bien él mismo reconoce que el gran volumen del corpus que maneja hace prácticamente imposible llegar a una conclusión concreta, reconoce que para que las versiones humorísticas tengan aceptación entre el público, es necesario que éste sea capaz de hacer un ejercicio efectivo de decodificación y recodificación. Por tanto, las obras cómicas basadas en la figura de don Juan exigen un conocimiento

íntimo por parte del público del texto original—que, irónicamente, en muchos casos es

Don Juan Tenorio, obra en sí misma un ejercicio de decodificación y recodificación del texto de Tirso (32).

Para que estos ejercicios puedan tener lugar, es necesario que el texto original se haya convertido en parte aceptada de la cultura, ya que Bersett lee las obras paródicas como una forma de crítica a la cultura en la que éstas se desarrollan:

An artist, following whatever instincts compel him to do so, creates a work

destined to become a model. This model then becomes part of established

―culture‖, as Said would put it, and, frequently, the eventual target of some kind Coma 34

of resistance. Resistance will take the form of criticism, whose tone is variable,

depending on the circumstances of the critic, who in certain cases will not be a

critic in the most traditional sense: he will instead be an artist in his own right,

perhaps a parodist. (31)

Así, una obra tan asentada en la cultura hispana como es El burlador de Sevilla y su apropiación decimonónica Don Juan Tenorio se convierten en un espacio de resistencia a través del humor de quienes reescriben dichas obras. Si bien esta tendencia resulta particularmente clara en el siglo XIX, también se encuentran a lo largo del siglo

XX numerosas parodias del personaje en la cultura popular, siendo quizás la más conocida y celebrada el episodio de televisión del programa mexicano Chespirito, en la que el Roberto Gómez Bolaños, también conocido como Chespirito, parodia el texto de

Zorrilla.

La última obra clave para entender las versiones contemporáneas de don Juan, y, especialmente, los textos de López Mozo y Campos, es la novela Sonata de otoño, escrita por Ramón María del Valle-Inclán a principios del siglo pasado. En este texto, que narra el amor tardío entre el Marqués de Bradomín y su amante Concha, aparecen varias innovaciones que son relevantes en las reimaginaciones posteriores de la figura de don Juan. Si bien hacer un estudio detallado de los cambios de la figura donjuanesca propuesto por Valle-Inclán van más allá de los objetivos de este estudio, dos rasgos se perpetúan de manera relevante en aproximaciones subsiguientes al mito de don Juan: la presentación de la mujer como un sujeto sexualmente maduro que reconoce sus deseos y actúa en consecuencia, y el esperpento.

La Concha de Sonata de otoño es una mujer casada que conoce su sexualidad y que busca de manera activa el contacto físico con el Marqués de Bradomín, de la misma Coma 35

manera que la Ana de D.J. es consciente de sus impulsos sexuales. De hecho, la primera conversación que Ana tiene en esta obra es con su amiga Obdulia sobre la situación de su matrimonio, en la cual la protagonista se queja amargamente de su insatisfacción sexual:

OBDULIA: Fermín te quiere.

ANA: Siente por mi amor de padre.

OBDULIA: ¿No será que tú le eres esquiva?

ANA: Cuando intento recordarle que es mi esposo me dice: «No seas

niña. Nosotros yo no necesitamos asegurar nuestro amor con

juegos de recién casados». Y da por zanjado el asunto. A veces,

para recriminarme, añade algunas palmadas y luego, para que

sepa que estoy perdonada, me besa la frente. (16)

Es la frustración sexual que siente Ana en su matrimonio una gran parte de las razones por las que comienza una relación extramarital con D.J. Ana es una mujer madura con necesidades sexuales que no se están viendo clamadas, por lo tanto decide buscarlas fuera de la institución familiar. Igualmente, las necesidades de Obdulia se reconocen y legitiman en esta obra. No sólo es ella quien realiza una treta para que D.J. se acueste con ella, sino que, además, cuando Fermín les encuentra en una situación comprometida, su única reacción es disculparse, afirmando que es una mujer libre y él no es quién para pedirle cuentas (31).

La libertad sexual de Inés en d.juan@simétrico.es es en gran medida el motor que mueve la obra hacia adelante. Inés es una mujer dueña de su destino, que mantiene relaciones sexuales con quienes le apetece y que no deja que la moral tradicional dicte Coma 36

sus acciones. Ella está en control de su sexualidad de una manera que escasos personajes tienen, ya es capaz no sólo de usarla para la satisfacción de sus deseos físicos, sino que no tiene ningún problema en utilizarla como arma subversiva para lograr sus objetivos políticos. La primera frase de la obra la dice ella, y tiene un fuerte contenido tanto seductor como erótico: ―¿[t]e gustan mis muslos?‖ (21).

Inmediatamente después, se muestra a una Inés cómoda con su cuerpo, el cual exhibe sin vergüenza; y, sobre el que, además, reconoce abiertamente que ha sometido a numerosas intervenciones de cirugía plástica para aumentar su atractivo. La naturalidad y honestidad con la que habla del tema sorprenden tremendamente a Juan:

INES: ¡Ah sí! Pues a ver si te imaginas, con esa otra cosa, de dónde son mis

pechos.

JUAN: ¿Tus pechos?

INES: Sí, mis pechos.

JUAN: ¿No son tuyos tus pechos?

INES: ¿Cómo que no? Pues menuda fortuna me costaron.

JUAN: ¿También los pechos? ¿Te has comprado...?

INES: Pues sí. Estas bolitas de leche merengada, que no puedes dejar de mirar,

me las compré en Holanda.

JUAN: Pero eso es una estafa.

INES: Eso mismo pensé yo cuando me dijeron el precio. Ahora, visto el

resultado -tan firmes, tan turgentes, tan aterciopelados-, me parece una

cantidad de lo más razonable. (22-23)

Coma 37

Esta actitud con respecto a la sexualidad femenina choca de pleno con la forma en la que las mujeres seducidas por don Juan aparecen tradicionalmente representadas en las obras escritas antes del siglo XX. Todas las mujeres de El burlador de Sevilla son vírgenes, y la obra hace grandes esfuerzos por dejar claro esta situación. Incluso

Aminta, el único personaje femenino que está casado, aún no ha tenido la oportunidad de consumar su matrimonio, ya que don Juan interrumpe su banquete de bodas y aleja a su esposo de ella. Igualmente, la Inés de Don Juan Tenorio es una muchacha virginal que se recoge en un convento y no tienen contacto con el mundo carnal.

La otra importante novedad que incluye el texto de Valle-Inclán en el corpus donjuanesco es el esperpento. En su más famosa obra de teatro, Luces de bohemia,

Valle articula la teoría del esperpento a través del protagonista, Max Estrella:

MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en

una novela!

DON LATINO: Una tragedia, Max.

MAX: La tragedia nuestra no es tragedia.

DON LATINO: ¡Pues algo será!

MAX: El Esperpento. ... Los héroes clásicos reflejados en los espejos

cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española

sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada ...

Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.

DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la

calle del Gato.

MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una Coma 38

matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con

matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. (123)

Como bien indica Bustos Gisbert, el uso del esperpentismo en estas memorias deforma la muerte de Concha de tal manera que esta pierde su naturaleza trágica (13).

Las acciones del Marqués de Bradomín inmediatamente después de la defunción de su amada resaltan el absurdo de la situación, ya que, minutos después de que Concha fallezca en sus brazos, el Marqués va a cortejar a su prima (135-139), y, una vez ha finalizado la relación sexual con Isabel, el protagonista lleva a cuestas el cadáver de

Concha desde sus aposentos hasta los de la difunta:

Para llegar hasta la alcoba de Concha era forzoso dar la vuelta a todo el Palacio

si no quería pasar por la antesala. No vacilé. Uno tras otro recorrí grandes

salones y corredores tenebrosos ... En una puerta, su trágica y ondulante

cabellera quedó enredada. Palpé en la oscuridad para desprenderla. No pude. Mi

mano asustada y torpe temblaba sobre ella, y la puerta se abría y se cerraba,

rechinando largamente. Con espanto vi que rayaba el día. Me acometió el vértigo

y tiré...... Tuve que tirar brutalmente hasta que se rompieron los queridos y

olorosos cabellos... (140-141)

La trágica imagen del Marqués llevando el cuerpo sin vida de su amada por todo el palacio queda rota cuando el cabello de Concha queda atrapado en la puerta. De repente, esta imagen se convierte en algo trágicamente cómico, en el cual un desenfrenado Marqués de Bradomín tira desesperadamente del pelo de Concha mientras la puerta se abre y se cierra estrepitosamente. Esta situación es tan absurdamente Coma 39

divertida que al lector le resulta imposible centrarse en la tragedia que es la muerte de

Concha.

Igualmente, las obras contemporáneas beben de los principios del esperpentismo para despojar a las figuras donjuanescas de su naturaleza trágica. Este uso de lo esperpéntico enlaza con la tradición surgida en el siglo XIX de reescribir de manera paródica obras teatrales protagonizadas por don Juan, creando así textos que se centran en la miseria de este personaje y de aquellos que le rodean.

Las obras analizadas en esta tesis doctoral reflejan de manera clara esta tendencia paródico-esperpéntica. El final de Johnny Tenorio refleja de manera clara esta tendencia.haber repasado todo el daño que Johnny les ha hecho a sus seres queridos a lo largo de la obra, éstos se niegan a perdonarle y le castigan a la muerte. Sin embargo, y dado que esta obra transcurre durante el Día de los Muertos, Johnny tiene toda la noche por delante hasta que se le obligue a volver al lugar en el que está penando, por lo que su reacción es la siguiente:

JOHNNY: (After several beats JOHNNY jumps down from the altar). Pues,

entonces, liven up, let‘s party! (The other skeletons are

scandalized) Come on, get the house a round, it‘s on me! We got

all night! (Grabbing ANA and dancing with her)

BERTA: Just wait until morning!

The CALAVERAS grab partners and dance amidst “ajúas” and gritos.

(52)

Así, la tragedia que pudiera ser la condenación de Johnny queda supeditada por la fiesta que el protagonista monta, en la que hasta los propios muertos –a los que el Coma 40

texto se refiere como ―calaveras‖—se ponen a bailar con una pareja escogida al azar.

Igualmente, el esperpento aparece en numerosas ocasiones en D.J., la obra de

Jerónimo López Mozo. El patetismo con el que la obra presenta a numerosos de sus personajes, como son Obdulia, Fermín o Enrique deforma sus trágicas historias en un esperpento. Quizás la parte en la que resulta más clara la naturaleza esperpéntica de la obra es aquélla en la que Ana le relata a Obdulia la obra Don Juan Tenorio, que ella acaba de ver. La narración de Ana aparece representada en escena, dando así lugar a una gran distorsión del texto de Zorrilla al verlo a través del espejo cóncavo que es la memoria de la protagonista:

DON JUAN: Esta es mi historia, señores. Buscando mayor espacio para mis

hazañas di sobre Italia, porque allí tiene el placer un palacio. De

la guerra y del amor antigua y clásica tierra, díjeme: ―¿Dónde

mejor? Donde hay soldados hay juego, hay pendencias y

amoríos‖. Di, pues, sobre Italia buscando a sangre y a fuego

amores y desafíos ... A las cabañas bajé, a los palacios subí, los

claustros escalé y en todas partes dejé memoria amarga de mí.

Nada respetó mi audacia. No distinguí al clérigo del seglar. A

cuantos quise provoqué, con quien quiso me batí y nunca

consideré que pudo matarme a mí aquél a quien yo maté.

(DON LUIS MEJIA da unos pasos, escucha con gesto de duda y al cabo

pregunta)

DON LUIS: ¿Podéis probar lo que decís, hidalgo? ...

DON JUAN: Ya que mostráis interés os diré que los muertos son treinta y dos.

DON LUIS: Matar es. (18-19) Coma 41

La forma en la que Ana recuerda la obra, mezclando versos que aparecen realmente en el texto —―[a] las cabañas bajé / a los claustros subí...‖—, fragmentos inventados por ella misma—―[e]sta es mi historia, señores‖— y fragmentos mal recordados — ―Don Juan: Ya que mostráis interés os diré que los muertos son treinta y dos. Don Luis: Matar es‖ frente al original ―Don Luis: ¡Por la cruz de san Andrés! /

Aquí sumo treinta y dos. / Don Juan: Son los muertos. Don Luis: Matar es‖ (1.1.648-

650)—añade una pátina esperpéntica sobre la obra de Zorrilla que se mantiene a lo largo de toda la obra.

Es d.juan@simétrico.es la obra que quizás recurre más a motivos esperpénticos que, sistemáticamente, despojan a la historia de don Juan de su tragedia. Desde el absurdo duelo con Luis Mejía a través de un videojuego (58-63) hasta la muerte de don

Juan, envenenado por el vinagre de la ensalada (109-110) por los intentos desesperados de los Hackers de Cristo de negar la relación entre Inés y el rector, propagando la noticia de que ésta era una manifestación demoníaca (82-82), la obra deforma el mito donjuanesco convirtiéndolo en una historia absurda que, sin embargo, no pierde su esencia trágica.

1.2.3. Los discursos sexuales

Al realizar un estudio transhistórico de la figura donjuanesca, es necesario utilizar una herramienta teórica aplicable a contextos sociales vastamente diferentes. Por ello, me he centrado en las teorías bordieuanas de los distintos tipos de capital, que estudian cómo los diversos capitales acumulados por un individuo influyen en la situación social de éste. En concreto, voy a utilizar el concepto de capital erótico, que ha sido acuñado recientemente por Catherine Hazim. En su libro Erotic Capital: The Coma 42

Power of Attraction in the Boardroom and the Bedroom, Hakim define el capital erótico de la siguiente manera: ―[e]rotic capital combienes beauty, sex appeal, liveliness, a talent for dressing well, charm and social skills, and sexual competence‖

(10). Para articular esta visión del capital erótico, Hakim se basa en las distintas formas de capital definidas por Pierre Bordieu: el capital social, el económico y el cultural. Para

Bordieu, el capital económico implica el control sobre los recursos económicos, el cual se traduce en dinero y es la fuente esencial del poder, especialmente político (132-133).

El capital cultural, que puede darse de diversas formas, es el conjunto de formas de conocimiento, habilidades y educación que tiene una persona, y que le confiere un status determinado en la sociedad a la que pertenece (136-148). Por último, el capital social se define como la serie de relaciones que identifica al individuo como perteneciente a un grupo, y que, a su vez, da peso a dicho grupo dentro de la sociedad

(148-156).

Cabe resaltar que estos tipos de capitales están estrechamente interrelacionados, siendo posible convertir el capital social y cultural en ecónomico:

[E]el capital económico es directa e inmediatamente convertible en dinero, y

resulta especialmente ·indicado para la institucionalización en forma de derechos

de propiedad; el capital cultural puede convertirse bajo ciertas condiciones en

capital económico y resulta apropiado para la institucionalización, sobre todo, en

forma de títulos académicos; el capital social, que es un capital de obligaciones y

―relaciones‖ sociales, resulta igualmente convertible, bajo ciertas condiciones,

en capital económico, y puede ser institucionalizado en forma de títulos

nobiliarios. (135-136)

Coma 43

Igualmente, es posible convertir el capital económico en cualquiera de los otros tipos de capitales, aunque Bordieu advierte que resulta necesario que exista una transformación para que esto ocurra:

Los diferentes tipos de capital pueden obtenerse con ayuda de capital

económico, pero sólo al precio de un mayor o menor esfuerzo de

transformación, que resulta necesario para producir la forma de poder efectiva

en el campo correspondiente. Existen así, por ejemplo, algunos bienes y

servicios que pueden obtenerse gracias al capital económico, inmediatamente y

sin costes secundarios; pero existen también otros que solamente pueden

obtenerse por virtud de un capital social de relaciones u obligaciones. (157)

Para Hakim, estos tres tipos de capital no son suficientes para explicar las interacciones sociales, y sugiere la adición del capital erótico como un cuarto capital que aparece en las relaciones sociales. Así, el capital erótico se convierte en un cuarto valor a tener en cuenta a la hora de valorar las relaciones económicas, sociales, y culturales. Este cuarto capital nace del desequilibrio tradicional que los sexos masculino y femenino han sufrido en las sociedades occidentales, en las que a las mujeres se les ha negado tradicionalmente el acceso al capital económico o, por lo menos, su acceso a

éste ha sido severamente limitado y condicionado por sus relaciones con los hombres

(―Erotic Capital‖ 499). No obstante, cabe indicar que este capital no lo tienen

únicamente las mujeres, y, a lo largo del desarrollo de la Era Modernidad, se va convirtiendo en un capital de mayor importancia en las interacciones del sexo masculino

(Erotic Capital 53-59). Coma 44

El capital erótico es un tipo polifacético de capital, que se compone de la combinación de siete elementos diferentes (Erotic Capital 11-15):

 Belleza: en este apartado se engloba el concepto tradicional de belleza, basado

en la simetría de las facciones, la forma física del cuerpo, el color de piel, ojos, y

cabello, etc. No obstante, cabe indicar que los ideales de belleza no sólo son

diferentes en distintas culturas y periodos históricos, sino que además varían de

un individuo a otro, por lo tanto, el valor de este elemento depende

enormemente del contexto en el que se encuentra el individuo.

 El atractivo sexual: este elemento difiere del anterior en que la belleza se

considera como un elemento estático del físico, pero el atractivo sexual es un

elemento performativo que engloba cosas tales como la manera de moverse de

una persona, su forma de hablar, postura corporal, etc. Al igual que la belleza, el

atractivo sexual varía enormemente no sólo entre sociedades sino también entre

individuos.

 Las habilidades sociales: habilidades como la gracia, el encanto, y, en general,

las prácticas que facilitan las relaciones interpersonales forman parte de esta

categoría.

 La vivacidad: aquí se engloban características como el bienestar físico, el buen

humor, o la energía social. Tradicionalmente, las sociedades valoran y celebran

la vivacidad a través de prácticas como el deporte o la danza.

 La presentación a nivel social: elementos como el vestuario, maquillaje, la

higiene personal y los accesorios revelan la calibración social del individuo.

 La sexualidad: la competencia, energía, imaginación, etc. que un individuo

demuestra en esta área tienen un fuerte impacto en sus relaciones con sus

compañero sexuales. Coma 45

Algunas culturas consideran, además, un séptimo elemento fundamental del capital erótico, que es la fertilidad. No obstante, en las sociedades occidentales esta característica apenas resulta valorada, por lo cual Hakim no se detiene demasiado en ella.

Uno de los problemas tradicionales que ha tenido el capital erótico es los prejuicios existentes contra él dados por los grupos dominantes. En concreto, hay dos grupos específicos que tradicionalmente han socavado la relevancia de este tipo de capital en el discurso ideológico: el sexo masculino y la élite.

Dado que, a lo largo de la historia, la capacidad de las mujeres en las sociedades occidentales para acumular los capitales económico, cultural y social ha sido menoscabada repetidamente, la forma más sencilla en la que éstas han podido acumular capital es gracias al capital erótico, que, como las otras tres formas de capital, podía convertirse en capital económico o social, especialmente a través del matrimonio. Dado que la unión matrimonial fue durante siglos la forma más segura que tenían las mujeres de acumular capitales económico y social, resulta lógico pensar que su capacidad a la hora de encontrar marido era una habilidad clave para asegurar su bienestar futuro. Si bien la alianza matrimonial estaba determinada en gran medida por factores sociales, la habilidad de una mujer de atraer pretendientes le facilitaba la posibilidad de encontrar un futuro esposo capaz de mantener o mejorar su posición económica dentro de la sociedad. Igualmente, y, teniendo en cuenta que la España del Siglo de Oro era una sociedad eminentemente focalizada hacia el entretenimiento, el capital erótico de una mujer podía ayudar a mejorar las perspectivas profesionales de su marido si ésta era una buena anfitriona o invitada en las fiestas de su gremio.

En las sociedades occidentales, las élites también reacciona de manera opresiva contra las mujeres de clases inferiores que hacen uso de su capital erótico. Hay que Coma 46

tener en cuenta que, en las sociedades profundamente estratificadas, resulta complicado convertir los capitales para mejorar la posición socioeconómica del individuo. Si bien hay casos en los que es posible—por ejemplo, en la España aurisecular los labradores ricos que eran, además, cristianos antiguos podían comprar títulos nobiliarios para mejorar su posición social y su acceso a ciertos privilegios—esta conversión resulta complicada. Para las clases bajas, el ascenso social estaba severamente limitado por su lugar de nacimiento dentro de la sociedad, aunque con la desaparición gradual del sistema feudal y la aparición paulatina de un sistema proto-capitalista la fluidez social se fue haciendo mayor.

La forma más sencilla de ganar un fuerte capital económico para las clases bajas, y, específicamente, para las mujeres pertenecientes a dicha clases, fue a través de la prostitución. Como bien indica Mary Elizabeth Perry, en la España de los Austrias la imposición de leyes suntuarias llevaba como único objetivo poder diferenciar a las prostitutas que se habían enriquecido gracias a su trabajo de las mujeres calificadas como honestas (47-49). Hakim considera que gran parte del estigma que sufre la prostitución hoy en día es consecuencia del intento de deslegitimar el valor del capital erótico (Erotic Capital 66).

Si bien lo novedoso de la teoría del capital erótico hace que haya escasos textos escritos sobre este tema, sí es cierto que varios académicos han utilizado el concepto acuñado por Hakim como base de su trabajo. Adam Isaiah Green utiliza las aproximaciones de Hakim para diseñar la teoría de la estratificación sexual, que reconoce seis procesos interaccionales en base a los cuales se determina el capital erótico en los denominados ―campos sexuales‖ (―Playing‖ 244). Este texto llega a la conclusión de que las interacciones en las que se negocia el capital erótico tienen como consecuencia la creación de un sistema estratificado en la que la posición del individuo Coma 47

se determina por la cantidad de capital erótico que éste posea, de manera que se institucionaliza la desigualdad en el valor de los individuos en base al atractivo de éstos

(―Playing‖ 264). Igualmente, Outi Sarpila analiza la relación entre el consumismo y la manera en que las personas entienden y valoran el capital erótico, y concluye que, aunque existen notables diferencias entre la forma en la que los demográficos valoran el capital sexual, en general se da un consenso de que el capital erótico juega un importante papel en la manera en la que percibimos a las personas (311-312). Cabe indicar que tanto el artículo de Green como el de Sarpila pertenecen a la rama de las ciencias sociales, y cada uno se centra en poblaciones demográficas muy específicas—

Green estudia la cultura gay urbana norteamericana mientras que Sarpila se centra en la población finesa—por lo tanto, su relevancia para el campo literario es limitada.

Tanto las ideas de Hakim como los textos de Green y Sarpila beben directamente de la teoría de los campos sexuales, según la cual los campos sexuales emergen en situaciones en las cuales ―a subset of actors with potential romantic or sexual interest orient themselves toward one another according to a logic of desirability imminent to their collective relations and [wherein] this logic produces, to greater and lesser degrees, a system of stratification‖ (Green Sexual 27). Este campo combina las ideas de capitales convertibles de Bourdieu con las teorías de Goffman sobre la psicología social en la negociación para analizar el espacio relacional que se da entre individuos buscando pareja romántica o sexual.

Al igual que el concepto de capital social, la teoría de los campos sexuales aún es novedosa, y ha sido escasamente explorada en el mundo de lo literario. Si bien no cabe duda que es un campo amplio y complejo en el cual no cabe utilizar generalizaciones, para este estudio voy a utilizar el concepto de campo sexual que proponen John Levi Martin y Matt George, que definen el campo sexual como un Coma 48

espacio de competición en el que sistemas hegemónicos de determinación del atractivo crean un sistema de castas, las cuales determinan las posibilidades de que distintos individuos mantengan relaciones de naturaleza ya sea romántica o sexual (108). Para expresar con una analogía la relación entre el concepto de campo sexual y capital erótico, cabría decir que el campo sexual es el mercado mientras que el capital erótico es la moneda.

Coma 49

Capítulo 2

Discursos sobre la sexualidad masculina

De acuerdo con Eve Kosofsky Sedgwick, la sociedad occidental es una estructura creada por y para los hombres basada en una miríada de relaciones de poder desigual, caracterizada por el deseo de ocupar la posición de poder social de aquél que disfruta de mayor privilegio; y que, en consecuencia, se convierte en una competición constante entre sus miembros (21). Igualmente, el tener una fuerte focalización en la competitividad masculina implica una fuerte falta de simetría entre los géneros a la hora de ejercer poder a nivel social, lo que convierte a las mujeres en meros vasos comunicantes a través de los cuales se lleva a cambio esta persistente pugna (22-23).

La forma más simple de entender este conglomerado de relaciones rivales es a través de la estructura del triángulo edípico, en la que el hombre de menor edad y poder busca usurpar del lugar de aquél que es mayor y más acomodado a través de la usurpación simbólica en el corazón (y la cama) de la mujer de éste (Sedgwick 2). Así se crea una profunda relación entre los dos competidores que resulta, a cierto nivel, la que más relevancia tiene:

The bond that links two rivals is as intense and potent as the bond that links

either of the rivals to the beloved: the bonds of ―rivalry‖ and ―love,‖ differently

as they‘re experienced, are equally powerful and in many senses equivalent ...

[T]he bond between rivals in an erotic triangle [is] even stronger, more heavily

determinant of actions and choices, than anything in the bond between either of

the lovers and the beloved. (Sedgwick 21)

Coma 50

Esta visión competitiva de la sexualidad se alinea con la teoría de los campos sexuales, dentro la cual se encuadra el concepto de capital sexual propuesto por

Hakim. Específicamente, numerosos críticos han estudiado los campos sexuales como un sistema estratificado en el cual los diversos agentes compiten entre ellos para lograr atención (Green ―Playing‖ 262-265, Green ―Social‖ 30-36, Martin and George 122-130,

Tewksbury 80-110). Teniendo en cuenta que la acumulación de capital erótico tiene como posible consecuencia la conversión de éste en otras formas de capital, y que el campo sexual es un mercado profundamente estratificado, la acumulación de capital erótico se convierte en algo deseable. En el caso de don Juan, el ser deseado por tantas mujeres y haber logrado mantener relaciones con ellas hace que su capital aumente, ya que, como bien indica Hakim, el eje oferta-demanda en el campo sexual está fuertemente desequilibrado en detrimento del sexo masculino (39-45). A pesar de que la teoría feminista critica esta idea, ya que la considera una construcción social (de

Beauvoir 441-477, Millett 26-30), numerosos críticos reconocen la existencia de esta situación (Boogaert y Noll 84-85, van der Pol 63-64, Segal y McIntosh 74-75, Tarrant

176-178), la cual convierte en el hombre que logra mantener relaciones sexuales con una gran cantidad de mujeres en un sujeto con una fuerte acumulación de capital erótico, ya que el acceso a bienes escasos pone de alza el valor de éste, permitiéndole competir con los demás desde una posición de poder.

Don Juan acumula capital erótico, precisamente, gracias a su capacidad de mantener relaciones con un altísimo número de mujeres. Si bien la estricta regulación sexual existente en el siglo XVII se ha relajado en la actualidad, la idea de que la mujer es, en cierto sentido, posesión del hombre aún permea la conciencia social, y las obras estudiadas en esta tesis escritas en la actualidad reflejan esta mentalidad, especialmente en los textos de Morton y de López Mozo. En Johnny Tenorio, Louie se enzarza en un Coma 51

duelo a muerte con Johnny precisamente por el hecho de que ésta ha seducido a la hermana de aquél (36) y en D.J. tanto Fermín como Enrique consideran haber perdido su honor debido a que su esposa e hija—respectivamente—han mantenido relaciones con el protagonista (30-31, 46-49).

El hecho de que le capital erótico pueda convertirse en cualquier otro tipo de capital conlleva que su pérdida implique la pérdida de capital. En las sociedades patriarcales en las que se valora la virginidad de la mujer, la pérdida de ésta implica una gran pérdida de capital erótico, ya que la mujer mancillada se convierte en un objeto usado y, por lo tanto, no deseable. Numerosos personajes femeninos en el teatro aurisecular se enfrentan a esta situación con trágicas consecuencias, como Rosaura en

La vida es sueño, Laurencia en Fuenteovejuna, Isabel en El alcalde de Zalamea y Juana en don Gil de las Calzas Verdes. Teniendo en cuenta que la pureza sexual (capital erótico) de una mujer está estrechamente ligada a su honor (capital social), la pérdida del capital erótico implica una pérdida total del capital social, ya que una fémina que ya no es virgen no puede casarse y, en esta época, el matrimonio es la única forma de medrar en la sociedad.

También es significativo que, dado que la mujer se considera un bien que es posesión del hombre, el no lograr evitar la pérdida del capital erótico de ésta a través de la relación sexual implica un fracaso a nivel social del hombre con la correspondiente pérdida del capital social que esto conlleva; es decir, la pérdida de la virginidad de una mujer implica la pérdida del honor del hombre al cual pertenece. Así, el mantener relaciones sexuales con una mujer fuera del matrimonio se convierten una actividad que tiene como consecuencia una agresión contra el capital social del hombre que la protege. Este capital social sólo puede recuperarse a través del matrimonio de la mujer con el hombre a quien ha conocido carnalmente o a través de la muerte de éste. Así, Coma 52

múltiples obras de la España de los Austrias tratan de la restauración del honor que el padre, hermano o marido de la mujer mancillada trata de llevar a cabo, como es el caso de Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea o el del duque de Ferrara en El castigo sin venganza. La relación entre la pérdida del capital erótico de la mujer y la pérdida del capital social del hombre es tan estrecha que tan sólo la sospecha de que un personaje femenino ha mantenido relaciones deshonestas es justificación suficiente para llevar a cabo la venganza, como ocurre en obras como en Del rey abajo, ninguno, El médico de su honra o Peribáñez y el comendador de Ocaña. Cabe añadir que, en algunos casos en los que no existe ningún personaje masculino que reclame el honor de la mujer, es ésta quien asume el rol masculino para restaurar su perdido capital social, como es el caso de

Rosaura en La vida es sueño, Leonor en Valor, agravio y mujer o Juana en Don Gil de las calzas verdes.

Don Juan se caracteriza, precisamente, por su uso de las artes amatorias como un método sistemático de agresión a nivel social, ya que causa la pérdida de capital social de numerosos hombres a través de sus conquistas. De hecho, Marina Warner cuestiona quién es verdaderamente la víctima de las hazañas donjuanescas (97-105) para llegar a la conclusión de que las mujeres seducidas son un daño colateral y que las constantes provocaciones sexuales de don Juan tienen como objetivo la desestabilización social, y llega a la conclusión de que el objetivo final de los ataques donjuanescos es la sociedad patriarcal en la que éste se mueve y que se encuentra personificada en figuras masculinas de autoridad, como el rey, su tío y, en última instancia, Dios. Así, en todas las obras protagonizadas por el burlador, la autorregulación social aparece representada de manera prominente. Es, precisamente, esta regulación la que crea los conflictos que las conquistas del protagonista tienen en el contexto en el que éste se mueve, ya sea en el siglo XVII o finales del siglo XX y principios del XXI. Todas las obras se adhieren a Coma 53

unos discursos sexuales que marcan claramente los límites de las sexualidades masculina y femenina; especialmente, existen ciertos núcleos temáticos que parecen recurrentemente en estas obras.

La representación de la sexualidad masculina es uno de los temas principales de las obras protagonizadas por don Juan, ya que éste representa, por un lado, una masculinidad exaltada mientras a la vez se convierte en un peligro para la sociedad en la que se encuentra Sin embargo, todas las obras estudiadas discurren en contextos sociales fuertemente patriarcales, lo que sitúa a don Juan en una posición de privilegio que, en principio, el galán no tendría necesidad de destruir.

En una sociedad tan profundamente jerarquizada como es la de la España barroca, resulta obvio que este tipo de competitividad va a ser contenido tan rápido como sea posible, ya que las posibles consecuencias subversivas tienen un impacto potencial sobre los pilares del discurso social que la España de los Austrias no puede permitir. Sin embargo, esta rígida categorización social desaparece a lo largo del siglo

XX, lo cual debería, en principio, convertir a don Juan en una figura literaria desfasada que no tiene cabida en un mundo en el cual las relaciones de clase y género son más fluidas. Pero, por el contrario, la figura donjuanesca se mantiene viva durante los siglos

XX y XXI, en los cuales siguen reescribiéndose sus hazañas amorosas. El objetivo de este capítulo es analizar cómo los discursos sobre la sexualidad masculina se perpetúan desde el siglo XVII y estudiar cómo se reescriben en la actualidad.

2.1. Discursos sobre la sexualidad masculina en las obras auriseculares.

Las obras que protagoniza don Juan presentan una visión de la sexualidad firmemente anclada en una sociedad patriarcal, en la que se trata a la mujer con gran hostilidad (Conlon 5-23, Pendzik 165-181). Como bien indica Bruce Wardropper, en el Coma 54

Siglo de Oro ―[l]a sociedad es enemiga de los derechos de las mujeres, que deben aprender a manipular el sistema masculino si es que han de llevar en él una vida soportable‖ (225). Las mujeres, por lo tanto, aparecen representadas en las obras protagonizadas por don Juan como meros objetos a los que desear y poseer. La agencia de la mujer es irrelevante para don Juan, como bien demuestra su justificación de la violación de Leonor en el texto calderoniano No hay cosa como callar. Tras volver a su casa y encontrarla durmiendo en su cama, Juan decide mantener relaciones con ella a pesar de que Leonor muestra claramente su disconformidad, pero el seductor se escuda con la excusa de su amor por ella:

JUAN. Hermosa deidad…

[Despierta Leonor]

LEO. ¿Qué es esto?

JUAN. Es un efeto de amor

no hallado acaso, aunque serlo

parece, pues es buscado

del mismo amor

LEO. ¿Cómo, ¡Cielos!,

así se rompe una fe

jurada? Ved…

JUAN. Nada veo.

LEO. … que yo en confianza vuestra…

JUAN. Ninguna es la que os debo.

LEO. … aquí me quedé.

JUAN. Es en vano Coma 55

disuadirme de mi intento. (…)

LEO. Mirad que soy…

JUAN. Nada advierto.

LEO. …más que pensáis.

JUAN. Poco importa.

LEO. No sino mucho; y primero

que logréis una gran traición,

yo sabré romperme el pecho

con mis mismas manos.

JUAN. Yo

estorbarlo.

LEO. ¿Cómo, ¡Cielos!,

tan grande traición sufrís?

JUAN. Como es de amor, no te oyeron,

porque traiciones de amor

nacen con disculpa. (1012)

Esta disculpa que, de acuerdo con don Juan, tiene las traiciones de amor refleja una visión de la relación sexual en la que la mujer no tiene ningún tipo de importancia, ya que, de acuerdo con la lógica del protagonista, la figura suprema de autoridad en la

España barroca—el cielo—disculpa sus acciones. Cabe destacar que, en la España de la modernidad temprana—al igual que en la mayoría de la Europa en esta época—, el régimen monárquico-señorial se justifica a través de la teología cristiana. Así, el rey y, por extensión, el régimen patriarcal se convierte en una extensión terrenal del reino Coma 56

divino. Esta visión cosmológica, que entrelaza lo religioso y lo político, es definida por

Fernando Rodríguez de la Flor de la siguiente manera:

[Esta] cosmología a lo divino genera la factura de una obra universalista,

cerrada, puesto que no se concibe desde una ideología de progreso y carece de

actualización y decurso, y, no obstante, idealmente preparada para servir a una

cultura basada en la analogía y en la metáfora, sin cambios visible en varias

generaciones. (Barroco 234)

Por lo tanto, al invocar al cielo, don Juan está invocando en realidad al principio organizador de acuerdo al cual se articula la cosmovisión socio-política de la sociedad en la que se mueven. Y, dado que el protagonista tiene la bendición del principio patriarcal por excelencia, en el cual se basa toda la jerarquización social de la España de los Austrias, los deseos o intereses de Leonor resultan absolutamente irrelevantes en esta situación. No obstante, cabe indicar que, aunque ciertamente en la sociedad moderna temprana las mujeres carecían, en gran medida, de libertad de acción; la comedia aurisecular no siempre presenta a los personajes femeninos como indefensos y sin capacidad de acción. Al contrario, en las tablas españolas del siglo XVII era común ver a personajes femeninos con una voluntad clara y total capacidad de lograr sus fines, sirvan de ejemplo Laurencia en Fuenteovejuna, doña Juana en Don Gil de las calzas verdes o Diana en El perro del hortelano (Bayliss 304-309, Gil-Oslé 110-114,

McKendrick 330, Meixell 400).

La posición social de la mujer como objeto facilita, además, que los hombres se relacionen entre ellos en base a su uso personal de las mujeres. Como ya hemos visto, en varias obras la relación entre Juan y los otros hombres pivota sobre el intercambio de Coma 57

información de las mujeres y de la seducción. La cosificación de la mujer como base de la amistad masculina se presenta de forma más obvia en El burlador de Sevilla, en la que don Juan se reencuentra con su buen amigo el marqués de la Mota tras pasar varios años fuera de Sevilla y, lo primero que hace Mota es poner al corriente a don Juan de la situación actual de las prostitutas sevillanas:

D. JUAN ¿Qué hay de Sevilla?

MOTA Está ya

toda esta corte mudada.

D. JUAN ¿Mujeres?

MOTA Cosa juzgada.

D. JUAN ¿Inés?

MOTA A Vejel se va.

D. JUAN Buen lugar para vivir

la que tan dama nació.

MOTA El tiempo la desterró

a Vejel.

D. JUAN Irá a morir.

¿Costanza?

MOTA Es lástima vella

lampiña de frente y ceja.

Llámale el portugués vieja,

y ella imagina que bella.

D. JUAN Sí, que velha en portugués

suena vieja en castellano. Coma 58

¿Y Teodora?

MOTA Este verano

se escapó del mal francés

[por un río de sudores];

y está tan tierna y recente

que anteayer me arrojó un diente

envuelto entre muchas flores.

D. JUAN ¿Julia, la del Candilejo?

MOTA Ya con sus afeites lucha.

D. JUAN ¿Véndese siempre por trucha?

MOTA Ya se da por abadejo. (107-108)

Esta cosificación de la mujer facilita la existencia de un universo masculino en el que se determina el valor de cada hombre dependiendo de la cantidad de sus conquistas.

Debido a la falta de importancia que tiene la mujer en este contexto, no sorprende el que don Juan no presente jamás ninguna preferencia por un tipo específico de mujer a la hora de seducirla. La mujer no tiene valor como individuo más allá del ser un triunfo amatorio que añadir al inventario de don Juan y sus semejantes.

Volviendo a la idea de las relaciones de deseo homosocial acuñada por

Sedgwick, el hecho de que los hombres se relacionen, en parte, a través de sus conquistas femeninas justifica un hecho que a varios críticos les ha llamado la atención en El burlador de Sevilla: el apoyo indirecto que recibe don Juan de las figuras masculinas de poder al principio de la obra. Como bien nota Candelas Gala, tanto el rey de Nápoles como don Pedro son tremendamente reacios a actuar cuando descubren que don Juan ha seducido a Isabela. Si bien ambos expresan oralmente su intención de Coma 59

actuar de manera correcta en la compleja situación en la que se encuentran, sus actos desmienten sus palabras (100-103). Teniendo en mente el concepto de sociedad como una estructura de relaciones masculinas que reflejan el triángulo edípico, resulta clara la razón por la que ambos hombres deciden condonar de manera implícita las acciones del protagonista, ya que serían poco más que una travesura juvenil, esperable de alguien que, como don Juan, se encuentra en la posición masculina de menor poder del triángulo.

Así, como la seducción que éste ejerce sobre Isabela no tiene víctimas ―de verdad‖—ya que, al estar Isabela comprometida con el duque Octavio, todo lo que ésta debe hacer es señalarle como el hombre con el que ha pasado la noche y casarse con él, y así ninguno de los dos pierde su capital, ya sea éste erótico o social—, no atenta contra el statu quo napolitano y puede descartarse como una chiquillada. Dado que, de nuevo, en la red de relaciones causadas por el deseo homosocial la mujer no es considerada un sujeto, cualquier tipo de daño que pueda sufrir Isabela como consecuencia de haber sido seducida bajo falsas premisas resulta irrelevante.

La representación de la mujer como un objeto a consumir no es la única consecuencia del triángulo de deseo homosocial, siendo la necesidad de demostrar la superioridad frente a otros hombres parte íntegra de este tipo de relación entre hombres.

Don Juan no sólo seduce a las féminas, sino que, además, encuentra gran placer a la hora de hacer patente su supremacía sobre otros personajes de género masculino. Este tipo de relación masculina, basada en la competitividad, aparece en El burlador de

Sevilla a través de la rivalidad entre don Juan y el marqués de la Mota. La necesidad que tiene don Juan de humillar al Marqués se manifiesta constantemente a través de burlas en El burlador de Sevilla, y el mismo gracioso Catalinón, criado de don Juan, hace Coma 60

juegos de palabras en varias ocasiones llamando cornudos a los pretendientes de las mujeres que don Juan ha burlado.

Sirva de ejemplo el momento en el que el duque Octavio, cuya prometida

Isabela es la mujer a la que don Juan seduce en la primera escena de la obra, se acerca al protagonista y su criado en Sevilla, y éste último exclama: ― [A] aquí está el duque, inocente / sagitario de Isabela, / aunque mejor le diré / capricornio‖ (1151-1154). La referencia a capricornio es una alusión directa a los cuernos de la cabra, lo que indica la situación del duque como cornudo. Igualmente, el signo zodiacal de sagitario está tradicionalmente asociado al centauro Chirón, cuyo destino fue vagar de lugar en lugar debido a la traición de un amigo.

No es el duque Octavio el único al que se refiere el gracioso de manera burlesca debido a la falta de fidelidad de su pareja. Durante las bodas de Batricio y Aminta, don

Juan exige sentarse en el lugar que debe ocupar Batricio, y al explicar el villano que

―[s]i os sentáis / delante de mí, señor, / seréis de aquesa manera /el novio‖ (1792-1795), don Juan se disculpa, alegando desconocimiento de las costumbres de la tierra (1797-

1998). Sin embargo, sus intenciones le son claras a su sirviente, con quien tiene inmediatamente este intercambio de palabras:

CATALINÓN ¡Desventurado marido!

D. JUAN Corrido está.

CATALINÓN No lo ignoro,

mas, si tiene de ser toro,

¿qué mucho que esté corrido?

No daré por su mujer,

ni por su honor un cornado. (1799-1804) Coma 61

En apenas cuatro versos, Catalinón llama a Batricio cornudo de dos maneras diferentes, siendo la primera de ellas la afirmación de que va a ser un toro, es decir, se va a convertir en un ser con cuernos. Luego, al indicar que no ―dar[á] por su mujer / ni por su honor un cornado‖ (1803-1804) vuelve a hacer hincapié en la falta de fidelidad de Aminta, ya que un cornado es una moneda de escaso valor de gran similitud fonética con la palabra ―cornudo‖.

El gracioso Catalinón también adivina las intenciones de don Juan en el mismo momento que el Marqués de la Mota menciona su compromiso con doña Ana de Ulloa.

En cuanto el Marqués afirma que doña Ana le corresponde sus amores, Catalinón advierte al público en un aparte de lo que está a punto de pasar: ―[n]o prosigas, que te engaña / el gran burlador de España‖ (1271-1272). El instinto de Catalinón demuestra ser acertado, y don Juan procede a tratar de seducir a doña Ana.

Estas constantes burlas hacen patente la pérdida de capital social que tanto

Octavio como Batricio van a sufrir como consecuencia de la pérdida del capital erótico de sus prometidas a manos de don Juan. Don Juan es plenamente consciente del impacto de sus acciones sobre el capital social tanto de las mujeres a las que seduce como de los hombres con los que éstas están estrechamente relacionadas, y aprovecha cualquier ocasión que se le presenta para disminuir los capitales erótico y social ajenos a través de la conquista de la mujer. Hay que señalar que, cada vez que una de estas transacciones tiene lugar, no sólo el capital erótico de don Juan aumenta; ya que, debido a la desigualdad del mercado sexual, la mujer es un bien escaso y la acumulación de conquistas tiene como consecuencia una revaloración del sujeto que las consume. De igual manera, el empobrecimiento del otro hombre—ya sea Batricio, Octavio, el

Marqués de Mota, etc.—tiene como consecuencia el enriquecimiento comparativo de Coma 62

don Juan, ya que el capital circulante en el campo sexual disminuye. Es decir, con cada conquista el burlador enriquece su capital erótico, y, en consecuencia, social, de manera doble: añadiendo un nuevo objeto de alto status a su colección y empobreciendo el mercado, lo que conlleva el enriquecimiento de su capital social.

Cabe destacar que, en la mayoría de los casos, los actos del burlador se condonan en las obras, ya que o bien las figuras de autoridad deciden no disciplinar al protagonista, o bien éstos aparecen presentados como una broma que permite reírse de otras figuras masculinas; lo cual perpetúa y refuerza el discurso sobre la cosificación de la mujer, que se convierte en un medio a través del cual tienen lugar los intercambios de poder masculino.

2.1.1. Las figuras masculinas de autoridad.

La jerarquizada sociedad de la modernidad temprana encuentra su justificación en discursos que ordenan el universo de la manera que más le conviene a la ideología dominante. Por ejemplo, E. M. W. Tillyard indica que el mundo del siglo XVII está formado por una cadena jerárquica (―chain of being‖), en la que cada eslabón estaría en contacto tanto con el plano inmediatamente superior como con el inferior, de forma que las líneas divisorias entre planos limítrofes nunca quedarían del todo claras. Estos eslabones son los siguientes: Dios y los ángeles; el macrocosmos, que equivaldría al universo físico; el estado; y el microcosmos, que estaría formado por el hombre (427-

431). Estos eslabones presentan múltiples correspondencias entre ellos y se reflejan los unos en los otros. Respecto a esta interrelación, Tillyard afirma que:

Of all the correspondences between two planes that between the cosmic and the

human was the commonest. Not only did man constitute in himself one of the Coma 63

planes of creation, but he was the microcosm, the sum in little of the great world

itself ... The constitution of [the human] body duplicated the constitution of the

earth. (431)

Así, la figura del rey aparece como una figura doble: es tanto la representación de Dios en la tierra como la personificación de todos sus súbditos, idea que no sólo apoyan los críticos (Prendergast 31, Hale 16) sino que, además aparece representada claramente de manera visual en la portada de la edición princeps del tratado político

Leviathan, publicado por Thomas Hobbes en 1651 en Inglaterra. La portada muestra a la figura del rey, cuyo cuerpo está formado por cientos de pequeños cuerpos, que representan a sus súbditos. Así, cualquier atentado contra el bienestar social se convierte en un ataque simbólico contra el rey, y, por extensión, contra Dios. Si bien el principio de las relaciones homosociales estipula que existe una competición directa contra aquellos que se encuentra en—utilizando la terminología de Tillyard—en eslabones superiores de la cadena, también es cierto que estas expresiones de agresión se autocontienen y nunca presentan una amenaza seria para la figura del rey. Esta estructura queda especialmente clara en la obra teatral La vida es sueño, en la que el príncipe Segismundo se levanta en armas contra su propio padre, el rey Basilio, cumpliendo en el proceso la profecía hecha el día de su nacimiento. Sin embargo, una vez el ejército del joven ha derrotado al de su padre, Segismundo decide perdonar al rey y mantenerle en el trono.

Así pues, con las relaciones homosociales coexiste un principio regulador que marca los límites de actuación de los hombres de menor poder en la ecuación. Las relaciones familiares y de amistad deben honrarse siempre, lo mismo ocurre con los lazos matrimoniales. Y, de forma incuestionable, la figura del rey es intocable. Faltar a Coma 64

las relaciones antes mencionadas se convierte en una afrenta social y, por extensión, en una afrenta contra la figura real, que debe ser fuerte e incondicionalmente contenida y castigada.

En las obras barrocas, además, la clase social de la mujer juega un fuerte papel a la hora de determinar si ésta puede ser burlada, y las mujeres de nacimiento privilegiado no deben ser burladas; de hecho, en El burlador de Sevilla las dos jóvenes que pertenecen a la nobleza están directamente protegidas por el rey. A pesar de que nunca se articula de forma explícita, la sociedad espera que todos los hombres respeten este pacto de confianza masculina.

El conflicto que causa don Juan nace debido a que ignora este principio limitador y burla a todo tipo de hombres y mujeres por igual, sin importarle su clase social, estado civil ni relaciones personales. Para don Juan, todas las personas que le rodean son trofeos legítimos, lo que rompe la autorregulación social y le convierte a ojos de los demás hombres en un depredador que amenaza tanto su honor como el de sus mujeres.

Además, en las obras auriseculares, don Juan ataca otro de los principios básicos de las relaciones masculinas: el concepto de honor, que encuentra su base, precisamente, en la figura del rey. La cultura profundamente patriarcal de la España aurisecular desarrolla una convención social que equipara la palabra de un hombre con su honor. Como indica J. Douglas Canfield, el sistema feudal–y, por extensión, la sociedad de la temprana modernidad que se desarrolla basada en éste–está establecidos en la idea de que la palabra constituye un vínculo irrompible:

[T]he patriarchs had to control the twin threats of usurpation and sexual

promiscuity with their concomitant forms of anarchy –an anarchy that would Coma 65

destroy monarchal and baronial succession and aristocratic inheritance. Of

course, the ultimate enforcing power of this control was the sword. But the

patriarchs also attempted to enforce it by an elaborate system of word-as-bond:

oaths of allegiance, vows of monogamous fidelity, severe punishments for

disloyalty, inconsistency, perjury, adultery. Most important to the system was

the constant portrayal of it through sermons and through art as underwritten by

the divine Word, by a God who would no brook his name being taken in vain.

(43)

Al existir en un contexto social en el que el honor se mide a través de la fidelidad a la palabra dada, la falta de consistencia de don Juan tienen un impacto directo en los pilares sobre los que se construye la sociedad. Sus transgresiones no sólo tienen un profundo impacto en el tejido social ya que atentan también contra los principios básicos que conforman la moralidad del sistema que habita (Mandrell 174).

Resulta entonces significativo que la única promesa que don Juan mantiene en sus obras es, precisamente, la realizada a un hombre, que no sólo pertenece al sexo masculino, sino que también resulta ser una figura de autoridad: don Juan promete ir a cenar con el

Comendador, promesa que cumple con catastróficas consecuencias para él. El intercambio entre ambos personajes en el que don Juan da su palabra de acudir a la cena con el difunto comendador se desarrolla de la siguiente manera en El burlador de

Sevilla:

D. GONZALO ¿Cumplirásme una palabra

como caballero?

D. JUAN Honor Coma 66

tengo, y las palabras cumplo,

porque caballero soy.

D. GONZALO Dame esa mano, no temas.

D. JUAN ¿Eso dices? ¿Yo temor?

Si fueras el mismo infierno

la mano te diera yo.

Dale la mano.

D. GONZALO Bajo esta palabra y mano,

mañana a las diez estoy

para cenar aguardando.

¿Irás?

D. JUAN Empresa mayor

entendí que me pedías.

Mañana tu güésped soy.

¿Dónde he de ir?

D. GONZALO A mi capilla.

D. JUAN ¿Iré solo?

D. GONZALO No, los dos;

y cúmpleme la palabra

como la he cumplido yo.

D. JUAN Digo que la cumpliré,

que soy Tenorio.

D. GONZALO Yo soy

Ulloa.

D. JUAN Yo iré sin falta. Coma 67

D. GONZALO Y yo lo creo. Adiós. (164-165)

En esta escena queda claro la correlación entre ser un caballero y cumplir la palabra dada. Don Gonzalo hace hincapié en su valía social al incidir en la hecho de que

él cumple sus promesas al afirmar ―y cúmpleme la palabra / como la he cumplido yo‖

(164). Don Juan, igualmente, trata de reafirmar su valor a través de su supuesta fidelidad a su palabra en dos ocasiones: ―[h]onor / tengo, y las palabras cumplo, / porque caballero soy‖ (165) y ―[d]igo que la cumpliré [su palabra], / que soy Tenorio‖

(165).

A pesar de que don Juan es conocido precisamente por la inexistencia de su constancia a la hora de mantener sus promesas, trata de establecer su valía como hombre a través de su supuesta fidelidad a su palabra, lo que le lleva ir al cementerio la noche siguiente para cenar con don Gonzalo:

D. JUAN ¿Quién va?

D. GONZALO Yo soy.

CATALINÓN ¡Muerto estoy!

D. GONZALO El muerto soy, no te espantes.

No entendí que me cumplieras

la palabra, según haces

de todos burla.

D. JUAN ¿Me tienes

en opinión de cobarde?

D. GONZALO Sí, que aquella noche huiste

de mí, cuando me mataste. Coma 68

D. JUAN Huí de ser conocido,

mas ya me tienes delante. (Burlador 176)

La deferencia que le tiene don Juan a la palabra dada al difunto Comendador en

El burlador de Sevilla es lo que causa la eventual muerte y condenación eterna del protagonista. De la misma manera, es el respeto que el protagonista de No hay cosa como callar le tiene al sistema que valora la palabra masculina como vínculo lo que le lleva a ceder a las presiones sociales y casarse con Leonor, ya que sabe que el hacer público que su intervención ha causado la ruptura de la palabra dada por su padre tendría catastróficas consecuencias sociales para don Pedro (1037). Tanto el

Comendador como don Pedro son figuras de autoridad masculinas, que acumulan gran cantidad de capital económico y social debido a que representan el poder patriarcal, y, por extensión, son representantes del poder real, y, en última instancia, del poder divino.

Pese a que, como afirma Marina Warner, don Juan se enfrenta constantemente a la sociedad patriarcal al no mantener sus promesas de matrimonio (97-105), carece de la voluntad o de la valentía de dinamitar del todo las bases de esa sociedad e ignorar la importancia del honor, cosa que podría fácilmente hacer no cumpliendo tampoco la palabra dada a don Gonzalo o dejando que se haga público el fracaso de don Pedro de mantener su palabra. Sin embargo, don Juan no puede o no quiere atacar de forma directa a estas personificaciones del poder patriarcal, mientras que el no cumplir las promesas hechas a las diversas mujeres a las que seduce no tiene este impacto negativo en su valía como hombre.

Esto refleja el sistema de valores profundamente misógino de la sociedad española barroca. Si bien la palabra don Juan considera que su honor se encuentra en el Coma 69

cumplimiento de la palabra dada a los hombres, la palabra dada a las mujeres no goza de tal valor.

Debido a la relevancia de la palabra como elemento cohesionador de la sociedad en la que don Juan habita, es necesario preguntarse quién es el verdadero objetivo de sus transgresiones. Aunque aparentemente son las mujeres quienes sufren su escarnio, como bien indica Warner, el objetivo final de los ataques donjuanescos es la sociedad patriarcal y, de manera más específica, la personificación de ésta en figuras masculinas de autoridad (97-105). El principio regulador implícito en estas obras busca proteger a determinados hombres de las transgresiones permitidas a los miembros de su sexo; no obstante, don Juan ignora este principio lo cual causa una gran disrupción social.

Resulta, cuanto menos, extraño que don Juan atente contra un sistema que le privilegia abiertamente. Según David McCallam, la disrupción social causada por un libertino tiene como razón de ser el placer que éste deriva de la transgresión: cuanto mayor sea ésta, mayor será el placer causado (861). Sin embargo, estas transgresiones en serie no pueden quedar impunes en un contexto patriarcal, ya que la figura de autoridad es garante de los órdenes tanto social como sexual, además de ser quien administra la justicia (867).

Resulta significativo que la única obra en la que don Juan reconoce su mal hacer y se acaba sometiendo a las reglas sociales sea la única obra en la que se respeta este pacto de confianza masculino. En No hay cosa como callar Juan asume su culpabilidad sobre la violación de Leonor y accede a casarse en señal de respeto a su propio padre y al hermano de ésta (1037). El mensaje de respeto que propone la obra respecto a los hombres a los que no debe humillarse queda reiterado a escasas líneas del final, cuando don Luis, pretendiente de Leonor, decide cesar en sus intentos ipso facto al reconocer que ―ya es mujer de un amigo‖ (1037). La ordenación social que aparece al final de esta Coma 70

obra es consistente con la cosmovisión que el autor, Calderón de la Barca, propone en gran parte de sus obas, especialmente en la trilogía tradicionalmente conocida como

―del honor‖—que se compone de A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra—en la cual el statu quo se protege a toda costa, y se justifica la venganza como forma de restauración del honor, tanto si éste se ha infringido como si no.

Así, don Juan se presenta como una figura profundamente subversiva en las obras de teatro escritas en el siglo XVII, ya que sus acciones van en contra de la figura del rey, que simbólicamente representa la sociedad en su totalidad. A pesar de la laxitud con la que se tratan las primeras acciones de don Juan, consideradas poco más que travesuras infantiles, su recurrencia y escalamiento acaban convirtiéndole en un peligro para el statu quo que debe suprimirse de manera inmediata.

2.2. Discursos sobre la sexualidad masculina en las obras contemporáneas.

A pesar de que ha habido grandes cambios entre la Modernidad temprana y la

época actual, es posible analizar cómo la asfixiante y jerarquizada sociedad española aurisecular se traslada a la obras teatrales contemporáneas. En d.juan@simétrico.es, la acción se desarrolla en un claustrofóbico mundo universitario regido por la congregación llamada los Hackers de Cristo, una parodia de los grupos católicos radicales que existen en España obsesionada con mantener un estricto control sobre la sexualidad de sus congregantes. El mundo en el que se desarrolla D.J. es la pacata sociedad española de finales del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX. Este ambiente mojigato se refuerza constantemente durante el primer acto de la obra, que se desarrolla enteramente en una indeterminada capital de provincia—López Mozo sugiere

Oviedo (10)—en la que la llegada del grupo teatral resulta todo un acontecimiento. En Coma 71

Johnny Tenorio el mundo tradicional chicano, basado en una estricta diferenciación de los roles de género, se presenta en directa contraposición con el estadounidense.

Igualmente, y al contrario que en las obras del siglo XVII—en las que don Juan es un personaje que goza de una posición social altamente privilegiada—en los textos contemporáneos analizados se reescribe a don Juan como a un ―Otro‖, que pertenece a distintas minorías según la obra en la que aparece: es un chicano en Johnny Tenorio, una mujer en d.juan@simétrico.es, y un homosexual en D.J. Resulta también fundamental en dos de estas obras, d.juan@simétrico.es y D.J., el concepto de las sexualidades periféricas—término acuñado por Michel Foucault (38-41)—que delimitan la sexualidad masculina. Así, temas irrelevantes en las obras compuestas durante el siglo XVII como la homosexualidad, el sexo oral, o la práctica del coito en público se convierten en temas clave para comprender los discursos sobre la sexualidad masculina que aparecen en los textos contemporáneos.

En el primer volumen de The History of Sexuality, Foucault analiza en profundidad el gran cambio que el discurso sexual experimentó en la modernidad temprana, y una de las transformaciones más relevantes es el paso de una regulación de la sexualidad centrada en lo legalista hacia una regulación de las sexualidades periféricas (37-44). Para Foucault, la normatividad sexual anterior al siglo XVII,basada en tres pilares fundamentales: el derecho canónico, la moralidad cristiana y la ley civil, dividía el ejercicio de las relaciones sexuales en lícitas e ilícitas; división que era determinada por las relaciones matrimoniales (37). Es decir, la normativización de la sexualidad, de naturaleza eminentemente jurídica, se concentraba en indicar quién tenía derecho a qué actividades y a castigar a aquellos que realizaban actos sexuales a los que no tenían derecho. Sin embargo, el movimiento hacia la discursividad que experimenta Coma 72

lo sexual durante los siglos XVIII y XIX tiene como consecuencia la aparición de una nueva categorización de lo sexual: lo antinatural (39).

Las sexualidades consideradas antinaturales surgen a raíz de un discurso pseudocientífico que considera que las prácticas sexuales normales son heterosexuales, monógamas y dedicadas a la reproducción, y que, en consecuencia, categoriza aquellas prácticas que no cumplen estos requisitos como antinaturales o aberrantes (38-41).

Actividades fetichistas, sadomasoquistas, homosexuales, etc., pasan así a ser denigradas y a aquellos que las practican se les considera pervertidos que deben ser apartados de la sociedad (40). Las prácticas sexuales consideradas antinaturales— o, como Foucault las denomina, las sexualidades periféricas—son resultado de una segunda estrategia de regulación de la sexualidad, que se centra en disciplinar los impulsos sexuales (39). Así, la normatividad de lo sexual entra dentro de la pareja. Para Foucault, las funciones que esta nueva normativización del deseo sexual aparecen en cuatro operaciones diferentes: la negación de la sexualidad infantil, la creación de etiquetas identificativas basadas en las predilecciones eróticas, la medicalización de las sexualidades periféricas y la contención de la sexualidad en el espacio privado (41-47).

El uso excesivo de la sexualidad que caracteriza al personaje de don Juan ha sido analizado en profundidad por numerosos críticos. Foucault analiza a este personaje de la siguiente manera:

From the debris, there appeared on the one hand infractions against the

legislation (or morality) pertaining to marriage and the family, and on the other,

offenses against the regularity of a natural function (offenses which, it must be

added, the law was apt to punish). ... There were two great systems

conceived by the West for governing sex: the law of marriage and the order of Coma 73

desires—and the life of Don Juan overturned them both. We shall leave it to

psychoanalysts to speculate whether he was homosexual, narcissistic, or

impotent.(39-40)

Una de las lecturas psicológicas más famosas sobre don Juan es la atribuida a

Gregorio Marañón, quien supuestamente afirma que la sexualidad desbocada de don

Juan oculta en realidad una homosexualidad latente. Si bien el propio crítico niega haber hecho esta afirmación y alega que se han malinterpretado sus palabras (Don Juan 78-

79), es cierto que en sus análisis de don Juan utiliza una gran cantidad de lenguaje ambiguo en lo que al personaje se refiere. En su ensayo ―Psicopatología del donjuanismo,‖ escrito en 1924, Marañón no sólo hace hincapié en las características femeninas de don Juan sino que, además, resalta los rasgos viriles de las mujeres a las que éste seduce (79-81). Esto lleva a que en los siguientes años se malinterpreten las palabras del estudioso, alcanzando dicha malinterpretación una gran popularidad entre el público general (Wright 717-720). No obstante, Marañón desdice esta lectura de don

Juan en trabajos posteriores con la siguiente afirmación:

De todo esto, que yo he dicho en varias ocasiones, lo que ha llegado al público

es la conclusión de que Don Juan es un hombre afeminado, casi un homosexual.

No es esto, exactamente, lo que he querido decir. Don Juan posee un instinto

inmaduro, adolescente, detenido frente a la atracción de la mujer en la etapa

genérica y no en la etapa estrictamente individual, que es la perfecta. Ama a las

mujeres, pero es incapaz de amar a la mujer. (en cursiva en el original) (Don

Juan 78)

Coma 74

A pesar de esta afirmación, en este mismo libro Marañón define a don Juan con palabras tremendamente ambiguas—especialmente en la España de los años 30—, definiendo la virilidad de Don Juan como ―débil,‖ ―equívoca‖ (71) y ―borrosa‖ (74); para luego describir el físico del personaje como el de ―una linda doncella‖ (74). Por

último, el pensador afirma que el personaje real en el que se basa Tirso de Molina para crear al don Juan de El burlador de Sevilla es don Juan de Tassis y Peralta, el Conde de

Villamediana, quien tuvo una larga serie de amantes durante el reinado de Felipe IV.

Sin embargo, Villamediana muere en mitad de un proceso abierto por la Inquisición contra él y contra un gran número de cortesanos por el crimen de practicar el pecado nefando, como entonces se conocía la homosexualidad (97-105). A pesar de que

Marañón insiste en negar su presunta afirmación sobre la homosexualidad de don Juan, las constantes conexiones que aparecen en su trabajo entre la figura de don Juan y la homosexualidad hacen comprensible la malinterpretación popular de sus teorías.

Dada su aparición en el discurso médico-legislativo a finales del siglo XVII, las sexualidades periféricas no suelen aparecer en las obras teatrales del Siglo de Oro. Sin embargo, sí que se tratan con una cierta profundidad en las obras contemporáneas, y son un tema especialmente relevante en D.J. y d.juan@simétrico.es, mientras que apenas es relevante en Johnny Tenorio. En D.J., López Mozo recupera la idea propuesta por

Marañón según la cual el libertinaje de don Juan es un recurso por el cual el personaje esconde su homosexualidad; mientras que la Inés de d.juan@simétrico.es se dedica a romper sistemáticamente las convenciones que regulan el acto sexual como un acto funcional delimitado en el ámbito de lo privado.

Coma 75

2.2.1. D.J., o don Juan como minoría sexual.

Jerónimo López Mozo explora en D.J. la cacareada presunta homosexualidad de don Juan. Si bien durante la primera parte de la obra se presenta al protagonista como un donjuán tradicional, que disfruta seduciendo tantas mujeres como sea posible, esta actitud se pone en duda de manera inmediata. En D.J. se cuestiona la fachada donjuanesca que presenta D.J. a través de Enrique, especialmente cuando éste se presenta ante el protagonista como Desconocido. Una de las primeras frases que le dirige a D.J. es la siguiente: ―[a] decir verdad albergo la sospecha de que hay mucha fantasía en lo que de usted se cuenta ... el sorprendente espectáculo que acabo de presenciar reaviva con tal fuerza mis sospechas... Le veo, don Juan, cansado de ese continuo ir de mujer en mujer‖ (34). El protagonista niega de manera enfática estas sugerencias, afirmando que él ha nacido para ―amar y ser amado,‖ y que sus acciones no hacen más que cumplir con su destino (35). Al encontrarse esta respuesta con la incredulidad de Enrique, D.J. estalla con la siguiente afirmación: ―[m]e sobra savia para llenar centenares de cuencos. ... Mi sueño es poseer a cuántas mujeres hay en la faz de la tierra y, ¡más aún!, a las que todavía no han nacido.‖(35)

Esta cita refleja como D.J. ha construido su identidad en torno a su capital erótico y su capacidad para seducir mujeres. Dado que él es un actor en la España de finales del siglo XIX, no es difícil deducir que carece en gran medida de los tres capitales bordieuanos—económico, social y cultural—, por lo que explota al máximo su capital erótico. Al fin y al cabo, su trabajo como actor principal en una compañía que se dedica a recorrer España interpretando Don Juan Tenorio le facilita el acceso al mercado del campo sexual, ya que son las espectadoras quienes normalmente van a buscarle. No obstante, el ambiente en el que se mueve D.J. es profundamente homófobo, y el reconocer y dar rienda suelta a su homosexualidad causaría una caída en Coma 76

picado de su –ya escaso— capital social, pues pasaría a ser miembro de un colectivo marginado y perseguido por las autoridades competentes.

A pesar de las protestas del protagonista, el núcleo de la obra trata del descubrimiento y la posterior aceptación de la identidad sexual de D.J., quien descubre su orientación sexual de mano de Dercas cuando ambos están en la cárcel. Dercas, que va a ser ejecutado la mañana siguiente, le pide a D.J. que mantenga relaciones sexuales con él, a lo que D.J. se niega originalmente. Sin embargo, Dercas es capaz de ver a través de la máscara de donjuán del actor y le descubre la que parece ser la verdadera razón de su desencanto con las mujeres:

D. J.: ¿Cómo aceptar que las mujeres no caben en mi universo? Nadie me

imagina sin su compañía. Ellas y yo formamos un todo inseparable.

DERCAS: Estás ciego.

D. J.: Me resisto a dejar de ser lo que siempre he sido.

DERCAS: ¿Qué has sido aparte de un nombre equivocado? ¡Nada!

D. J.: Hasta hoy un ser lleno de vida.

DERCAS: Un pelele que buscabas en las mujeres lo que no pueden darte y que

en vez de apartarlas de tu camino las aceptabas porque te sentías

obligado a representara cada instante la exaltación de un sentimiento que

te es desconocido. (60)

Este intercambio parece legitimar la teoría de Marañón sobre la necesidad de don Juan de ocultar su homosexualidad tras una identidad hipermasculinizada. Sin embargo, D.J. va más allá y presenta a D.J. como un seductor compulsivo, que no es capaz de mantenerse fiel a ningún amante, sea cual sea su sexo. A pesar de que el Coma 77

segundo acto de la obra finaliza con D.J. descubriendo su atracción hacia los hombres y compartiendo momentos de gran intensidad emocional con el condenado a muerte

Dercas y con Vianor, el amante de éste; el tercer acto comienza in media res, mostrando a un D.J. que ha vuelto a sus burlas amorosas y trata de escabullirse a escondidas del apartamento de su amante cuando éste se encuentra fuera. No obstante, Mirco regresa a tiempo de encontrar a D.J. preparando la maleta y le pregunta la razón de su abandono, pregunta a la que D.J. no es capaz de dar una respuesta satisfactoria (73-74).

La compulsión de seducir y abandonar que caracteriza al don Juan mujeriego sigue en efecto aunque ahora su objetivo sean los hombres. El propio D.J. lo reconoce al dirigir a Mirco las siguientes palabras: ―[e]scucha: antes que tú ha habido otros hombres en mi vida y los habrá después. Todos me han querido y a todos he correspondido. Esa certeza me libra de sentir remordimientos cada vez que llega la inevitable hora del adiós‖ (74). Así, D.J. sigue acumulando su capital erótico en un nuevo campo sexual: el de las relaciones homosexuales masculinas.

Sin embargo, este cambio en la orientación sexual de D.J. acaba situando simbólicamente a éste en la misma situación de vulnerabilidad en la que él dejó a

Margarita en el acto II. D.J. se enamora de David, un joven donjuán que le ignora de la misma manera que él ignora a Margarita. Tras la redada policial en la fiesta homosexual en la que tanto él como David son detenidos, D.J. aparece rogando al inspector de policía por la libertad del inglés (81-82) de la misma manera que en el acto anterior

Margarita ruega por la de D.J. (62-64). Para John P. Gabriele, ambas escenas son unas imágenes que se reflejan mutuamente y que, además, reflejan a la doña Inés de Zorrilla cuándo ésta suplica perdón para don Juan (112). Esta estructura circular crea un mise- en-abyme que refleja los tres tipos reconocidos por Lucien Dällenbach: ―la première, prospective, réfléchit avant terme l‘histoire à venir; la deuxième, rétrospective, réfléchit Coma 78

après coup l‘histoire accomplie la troisième, rétro-prospective, réfléchit l‘histoire en découvrant les événements antérieurs et les événements postérieurs à son point d‘ancrage dans le récit‖ (83).

No obstante, en ningún momento D.J. pierde el atractivo que ejerce sobre las mujeres, como bien demuestra la escena en la que el protagonista tiene que hacerse pasar por heterosexual ante la policía:

D. J.: ¡Calla! Me encerraron en un cuarto infecto con una furcia para ponerme a

prueba. La pagué el servicio por adelantado y la dije que por mí el

trámite estaba cumplido, pero ella, en lugar de agradecérmelo, respondió

que era una profesional y que no estaba dispuesta a irse sin haber hecho

su trabajo, más estando Robles por medio. Con los ojos cerrados y

pensando en que lo hacía por David me entregué al sacrificio. Pero no

acabaron ahí los apuros.

LEOPOLDO: ¿Qué más hubo?

D. ].: Que la furcia no quería soltarme. Me devolvió el dinero y a buen seguro,

de habérmelo propuesto, hubiera comprado mis servicios a precio de

oro. (83)

Esta escena, aparte de utilizar de manera humorística el fuerte capital erótico de

D.J., revierte al discurso legalista pre-moderno de la sexualidad. La homosexualidad presenta un problema a nivel discursivo en la obra de Foucault. Por un lado, los actos homosexuales están fuertemente reprimidos y se castigan seriamente, incluyendo, en muchos casos, la pena capital. Sin embargo, la homosexualidad no existe tal y como se entiende actualmente, ya que el concepto de identidad sexual tal y como se entiende hoy Coma 79

día no tiene un equivalente en la época pre-moderna (Halperin 88-99). Resulta significativo que el término 'sodomía', normalmente utilizado para referirse a la actividad sexual entre dos hombres, era un término genérico que abarcaba diferentes prácticas tales como la masturbación, el coito entre los muslos y el sexo anal (Phillips

195). Todas estas prácticas atentaban contra la religión cristiana, que estipulaba que el objetivo de la relación sexual era la reproducción.

Como bien indica Sedgwick, las relaciones homosexuales son la extensión lógica de las relaciones homosociales, no obstante, las sociedades occidentales tienden a castigar este tipo de comportamientos, creando así un sistema social profundamente homófobo (2-3). De esta manera, la base de la mayoría de estas sociedades está cimentada en el matrimonio, que, a lo largo de los siglos, ha sido una institución profundamente heteronormativa. La homosexualidad se ha considerado durante años como una forma de feminizar al hombre, lo cual le convertiría en un sujeto despojado del poder que le garantiza de forma inmediata su sexo biológico. La homosexualidad en

D.J. convierte así al protagonista en un sujeto minoritario, que se rebela contra un sistema basado en relaciones homosociales pero que rechaza, de manera hipócrita, la consecuencia lógica de éstas y castiga duramente a quienes la siguen.

2.2.2. Johnny Tenorio, o don Juan como minoría racial.

De las obras estudiadas que pertenecen al siglo XX, Johnny Tenorio es, indudablemente, la que ofrece una reescritura más fiel a la obra original de Tirso, aunque la influencia de la versión escrita por José Zorrilla durante el Romanticismo resulta palpable. En la obra de Morton, el personaje de don Juan pierde su situación de privilegio social de la que goza en las obras auriseculares al presentarse como un chicano de primera generación. Johnny, hijo de inmigrantes mexicanos que apenas Coma 80

hablan inglés, se encuentra en una curiosa posición dual: por un lado, tiene una posición de poder dentro de la sociedad chicana debido a su sexo masculino; no obstante, su condición de chicano le convierte inmediatamente en miembro de una minoría racial. A lo largo de la obra, resulta claro que Johnny resiente esta condición como sujeto racial; sirva de ejemplo el flashback en él, cuando es niño, trata de convencer a su padre de que no le envíe a la escuela:

JOHNNY: Y un día la tee-cher me llamó un bad nombre—me llamó ―spic.‖

DON JUAN: ¡No me digas! ¡Con que te llamó ―spic!‖

JOHNNY: Sí, dijo, ‗Johnny, you no no how to spick good English!‖ (43)

El hecho de que el niño Johnny, nacido y criado en los EE.UU., sea incapaz de reconocer la diferencia fónetica entre ―speak‖ y ―spic‖ indica hasta qué punto está alejado de la cultura angloparlante dominante. Igualmente, el que esté convencido que su profesora se ha dirigido a él con un término tan profundamente racista como es

―spic‖ revela que está acostumbrado a sufrir insultos debido a su raza. De hecho, a esta conversación le sigue inmediatamente una riña con un compañero de clase americano en la que recibe de manera seguida los siguientes insultos racializados: ―beaner‖, ―brown like a bean‖, ―chili dipper‖, ―spic‖, ―greaser‖ y ―wetback‖ (43).

Queda así claro que el capital social y cultural de Johnny es prácticamente inexistente debido a su situación racial como primera generación chicana. Esta situación racial juega un importante papel en su reunión con Louie Mejía, en la que ambos sujetos raciales toman posturas completamente diferentes respecto a su origen racial para lograr seducir al mayor número de mujeres posible. Esta escena es una reescritura de la que mejor representa la relación masculina como una de competitividad constante, que es la Coma 81

escrita por José Zorrilla en Don Juan Tenorio, la reinvención romántica del personaje y uno de los textos más conocidos sobre don Juan.

En el primer acto del texto de Zorrilla, Juan Tenorio y Luis Mejía se encuentran tras un año para determinar quién es el ganador de una apuesta realizada entre ambos.

Esta apuesta la ganará el hombre que más mujeres haya seducido y haya matado a mayor número de hombres. Don Juan y don Luis comparan sus proezas, mientras un número de curiosos se reúnen a su alrededor para admirar sus hazañas (91-106).

Los trofeos de los que se jacta don Juan no son exclusivamente mujeres burladas, este personaje también encuentra un gran placer a la hora de humillar a otros varones. Como ya he analizado antes, este tipo de actos aumentan el capital erótico del protagonista por partida doble, ya que no sólo aumentan su propio capital erótico, sino que, al hacer desaparecer el capital erótico ajeno, su porcentaje dentro del mercado aumenta. De nuevo, es la obra de Zorrilla en la que más claramente se ve esta actitud, ya que la apuesta entre Tenorio y Mejía no se funda sólo en la cantidad de féminas seducidas, sino que también tiene en cuenta el número de hombres que éstos han matado:

D. JUAN. Del mismo modo arregladas

mis cuentas traigo en el mío:

en dos líneas separadas,

los muertos en desafío,

y las mujeres burladas.

Contad.

D. LUIS. Contad.

D. JUAN. Veinte y tres. Coma 82

D. LUIS. Son los muertos. A ver vos.

¡Por la cruz de San Andrés!

Aquí sumo treinta y dos.

D. JUAN. Son los muertos.

D. LUIS. Matar es.

D. JUAN. Nueve os llevo.

D. LUIS. Me vencéis.(105)

Esta escena tiene indudablemente una gran influencia en las reescrituras futuras de la figura donjuanesca, ya que en todas ellas don Juan se vanagloria de su triunfo sobre otros miembros del sexo masculino. Si bien en Johnny Tenorio esta escena se reescribe con un desarrollo prácticamente idéntico, la apuesta entre Johnny y Louie sólo incluye la seducción del mayor número de mujeres posible.

Ambos personajes utilizan su condición chicana para lograr su objetivo de acostarse con el mayor número de mujeres posible—utilizando su percibido exotismo como manera de autorrepresentación a nivel social, que es una de los componentes del capital erótico (Hakim Erotic 12-13)—, aunque los dos toman caminos completamente diferentes en su aproximación a su categoría racial. Johnny parte hacia Nueva York, donde descubre que su condición de chicano se ve de forma positiva, ya que los hispanos contra los que se discrimina son los puertorriqueños (34). Así, aprovecha su exotismo para mantener relaciones con la cantidad más alta de mujeres posible. Sin embargo, la forma en la que narra sus conquistas deja claro su deseo de alejarse de los sujetos pertenecientes a minorías raciales, ya que describe a sus mujeres de la siguiente manera: ―but the White girls—¡mamasotas! ... I ate them up. Anglos, Jews, Czechs,

Italians, Swedes... it was like the United Nations!‖ (34). Coma 83

Por el contrario, Louie pone rumbo a México y hace uso de los capitales social y económico que le da el ser chicano y, en consecuencia, estadounidense, para seducir a las mujeres de allí con la promesa de llevarlas de vuelta a Estados Unidos con él (33).

La palabra de matrimonio que da Louie a las mexicanas y su ruptura recurrente es un reflejo claro de la estrategia que el don Juan barroco utiliza con las burladas de clase baja, a las que promete matrimonio como estrategia de seducción. Dado que un matrimonio con alguien como don Juan o Louie resulta tremendamente conveniente para las mujeres a las que mienten, que verían aumentado su capital social de llegar a casarse con estos personajes, éstas suelen aceptar sus proposiciones.

Como ya hemos dicho, en las relaciones homosociales, la mujer conquistada no tiene apenas relevancia en la creación de los lazos de rivalidad masculina, por lo tanto, sus características raciales o de clase social no suelen tenerse en cuenta a la hora de hablar de ellas. Si bien es cierto que Johnny revela una gran inseguridad racial al alardear de la cantidad de mujeres blancas a las que ha conquistado, no se limita

únicamente a seducir a éstas. De hecho, su falta de criterio a la hora de elegir a una mujer resulta clara en la lista que finge leer Berta al comienzo de Johnny Tenorio:

Among them you‘ll find

camareras, cantineras

farmer‘s daughters, city girls

abogadas, tamaleras

there are women of every grade

every form, every stage.

To him blondes are sexy

Asian women, quite perplexing Coma 84

English gals are domineering

and Latinas so endearing.

In winter he likes gorditas

in summer, he likes flaquitas

he finds the tall ones challenging

the short ones are always charming.

He‘ll seduce an older dama

just to add her to his list (…)

He cares not, be they ricas

be they ugly, be they chicas

as long as it‘s a skirt

he is there to chase and flirt. (30)

Para don Juan, todas las mujeres son iguales, sin que haya ninguna característica que individualice a la mujer. En este contexto, cada mujer es un trofeo que añadir a su colección, sin más valor que el de lo mucho (o poco) que le haya costado a don Juan seducirla, demostrando así el valor de su masculinidad.

No obstante, la racialización de don Juan y el impacto negativo que ésta tiene en el seductor resultan obvias. El texto abre con Johnny presumiendo de venir de asesinar a un ―gringo‖ por una riña de amores (31), estableciendo así un triángulo de deseo homosocial en el que don Juan suplanta simbólicamente la racialización privilegiada de la raza blanca al acostarse con la mujer de éste y, finalmente, matarle en una reconstrucción del triágulo edípico. No obstante, al finalizar la obra descubrimos que el resultado de las acciones de don Juan ha sido, precisamente, el opuesto y es él quien ha Coma 85

sido asesinado por el ―gringo‖ (51), siendo así dominado, de manera simbólica, por la mayoría racial contra la que se revela.

2.2.3. d.juan@simétrico.es, o don Juan como minoría de género.

La situación que presenta d.juan@simétrico.es es ligeramente diferente a las anteriormente presentadas, ya que en la obra de Campos el burlador no es don Juan sino

Inés, quien utiliza su sexualidad para desestabilizar el núcleo de poder del grupo religiosos que recibe el nombre de los Hackers de Cristo. La sociedad que se presenta en esta obra, una universidad dirigida por el ultraconservador grupo religioso, presenta numerosas características en común con la altamente jerarquizada y supresora sociedad española aurisecular.

Así, Inés subvierte los principios discursivos de este grupo haciendo uso de su sexualidad de una manera tremendamente pública. Inés reconoce que su objetivo es causar erecciones entre los miembros del grupo, argumentando que, al despertar los deseos sexuales de éstos, se pone de manifiesto su escasa adherencia a los principios que proclama el grupo (49). Así, la burladora causa continuas disrupciones públicas en los encuentros de este grupo, como es el caso de la cena a la que acude con Juan y en la que acaba desnuda (36-39) o el lograr que el rector sea fotografiado manteniendo relaciones sexuales con ella (78-79).

El opresivo mundo sexual de d.juan@simétrico.es es heredero directo de la postura católica sobre la sexualidad. El grupo conocido como los Hackers de Cristo es una obvia parodia de ramas del catolicismo como el Opus Dei o los Legionarios de

Cristo—su nombre hace referencia directa a éste último—que se caracterizan por un acercamiento extremadamente conservador a la doctrina católica y son en concreto conocidos por su postura radical sobre el sexo. Coma 86

En esta obra reaparece con fuerza el concepto de pureza sexual que tanta relevancia tiene en los textos auriseculares. Sin embargo, este concepto muta en varios sentidos: primero, no es tanto la virginidad en sí lo que se valora, sino la castidad; segundo, quienes vigilan su castidad son los miembros de los Hackers de Cristo, herederos directos de las figuras de autoridad masculina del teatro moderno temprano; y, por último, el personaje que se dedica a burlar es una mujer en este caso. La castidad de los miembros de la congregación, que pertenece a su capital erótico, está también estrechamente relacionada con su capital social. La pérdida de la castidad tiene, en consecuencia, las mismas consecuencias devastadoras para los miembros del grupo religiosos que la pérdida de la virginidad tiene para los personajes femeninos de El burlador de Sevilla y de No hay cosa como callar.

La visión restrictiva y funcional de la sexualidad que caracteriza a estos grupos crea una fuerte presión entre sus miembros para que éstos vivan de acuerdo con los postulados de la congregación. En d.juan@simétrico.es, Inés reconoce el poder que esta visión del sexo le da a quienes no la comparten sobre los miembros del grupo, y decide utilizarla a su favor:

INÉS: Yo, en cambio, siempre he sido partidaria del escándalo sexual. « [Los

Hackers de Cristo] Tienen dinamita entre las piernas-le dije-, y si

conseguimos que les estalle la bragueta, lograremos resultados mucho

más contundentes».

JUAN: ¡Contundentes? [sic] Cielo santo.

INÉS: Y así fue como empezó la apuesta.

JUAN: ¿Y se puede saber qué es lo que has logrado? Coma 87

INÉS: Romperles el equilibrio genital, ¿te parece poco? Ahí ha habido

erecciones que dejarán secuela.

JUAN: Secuela, sí. Aunque habría que ver dónde.

INÉS: En sus fortificaciones. Que esta noche ha quedado claro que no son

inexpugnables. (49)

En esta conversación, Juan e Inés discuten el comportamiento de ésta en una cena con varios de los Hackers de Cristo más relevantes de la universidad, a la que ha acudido como invitada de Juan. La conducta de la protagonista choca con la que se espera en una reunión social de este tipo de tal manera que Juan va describiendo a Inés en un crescendo de adjetivos que comienza con el suave ―efervescente‖ (35), pasa por un sarcástico ―encantadora‖ (36), hasta acabar con la afirmación de que ―parecí[a] una gata en celo‖ (37). Al final, se revela que Inés acabó sentándose en las rodillas del rector y a mecerse sobre su regazo, mientras todos los comensales, incluida la mujer de éste, les observaban (36-37).

Este comportamiento de Inés responde, no obstante, a su decisión de utilizar su atractivo sexual para tentar a los miembros del grupo y hacerles cuestionarse sus convicciones. No obstante, el poder que tiene Inés a través de su sexualidad está estrechamente relacionado con la estricta regulación de la sexualidad que ejercen los

Hackers de Cristo. En concreto, en esta escena resulta significativa la limitación de la sexualidad al ámbito privado, que Inés rebate con su proceder cada vez más inmodesto cuya culminación llega cuando ella se quita los pantalones al descubrir que se le ha metido una cucaracha dentro. Sin embargo, queda claro que es la propia Inés quien introdujo el insecto en su ropa para poder quedarse en ropa interior en público (37-42,

65-66). Coma 88

La demarcación de lo sexual como perteneciente exclusivamente a la esfera de lo privado queda especialmente clara en el plan que conciben Juan e Inés para destituir al rector, que consiste en que Inés le seduzca mientras Juan, por su parte, se encarga de que esta situación se haga pública. No obstante, la idea que Juan tiene de cómo va a desarrollarse este escenario revela la adhesión del profesor a los códigos sexuales impuestos por los Hackers de Cristo. Si bien Juan no deja del todo claro qué es lo que considera como una ―situación comprometida,‖(79) sí que muestra enfáticamente su disconformidad con que el rector haya sido fotografiado practicándole sexo oral a Inés, lo cual considera excesivo (77-79).

Sin embargo, Inés no sólo saca el acto sexual al espacio público, sino que también atenta contra la visión que funcional de la sexualidad. Una de las características del discurso sexual neo-victoriano es que se entromete en el mundo de la pareja

(Foucault 39) y los grupos en los que se basan los Hackers de Cristo rechazan de plano cualquier tipo de relación sexual que no esté enfocada a la reproducción. La mecánica del cunnilingus imposibilita que Inés pueda quedarse embarazada, negando así el único objetivo del acto sexual, de acuerdo con la congregación que dicta la normatividad sexual en la obra. Además, esta escena bebe de la concepción legalista de la sexualidad que se da hasta finales del siglo XVII. El sexo sólo puede realizarse de manera lícita dentro del matrimonio (Foucault 37), y el rector rompe esta regla al mantener relaciones con Inés.

Así, el rector pulveriza tres de los principios básicos que rigen la moralidad sexual en d.juan@simétrico.es al realizar una práctica sexual que no puede de ninguna manera acabar en embarazo fuera del matrimonio y al ser públicamente retratado realizando dicho acto. Inés utiliza su poder sexual de manera consciente para subvertir los principios de la congregación cuyo poder busca destruir de manera proactiva. Al Coma 89

contrario que los demás donjuanes analizados en este estudio, que no son conscientes de su impacto como agentes subversivos, Inés sí que lo es y utiliza su conocimiento de los discursos sexuales implícitos en la sociedad que la rodean como arma para alterar el orden establecido.

Coma 90

Capítulo 3

Discursos sobre la sexualidad femenina

3.1. El honor, la honra, y la retórica del silencio en las obras auriseculares

Dado el valor que se presta en la España aurisecular a la castidad como parte fundamental de los capitales erótico y social, la pérdida de ésta tiene un efecto devastador no sólo en la mujer que la sufre, sino en los hombres con los que ésta se relaciona, ya sean su padre, hermano o esposo, dependiendo de la situación personal de

ésta. Así, una mujer soltera debe mantenerse virgen a toda costa y una casada no puede conocer a más varón que su esposo. En esta época, el status social de una mujer está estrechamente ligado a su reputación, a la que en la modernidad temprana se refieren como honra, que es el valor más importante del capital social de la mujer. Y, dado que el capital social de un hombre está estrechamente ligado al de las mujeres que se encuentran bajo su protección, la pérdida de la honra femenina tiene consecuencias ruinosas sobre aquéllos que la rodean.

En Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega afirma explícitamente que, a la hora de escribir teatro, ―[l]os casos de la honra son mejores, / porque mueven con fuerza a toda gente‖ (327-328). La honra, y su concepto hermano, el honor, son dos elementos fundamentales para comprender no ya sólo la sociedad aurisecular, sino también la estructura básica de numerosos conflictos que aparecen representados sobre las tablas durante esta época. Si bien la crítica ha tendido a privilegiar el estudio de los casos de honra conyugal, no son éstos los únicos que aparecen en las obras en la modernidad temprana española (Arellano ―Casos‖ 8).

La dicotomía honor / honra es una constante en los estudios críticos sobre la

España de los Austrias. En general, la crítica acepta como cierta la distinción que Jesús Coma 91

Cañas Murillo articula de esta manera: ―[e]l honor queda ligado a la forma de ser interior de las personas, a su bondad, a sus buenas cualidades intrínsecas. La honra a la sociedad que otorga el reconocimiento oficial‖ (17). Esta interpretación se basa parcialmente en Los comendadores de Córdoba, una obra de Lope de Vega en la que se afirma lo siguiente:

honra es aquella que consiste en otro;

ningún hombre es honrado por sí mismo,

que del otro recibe la honra un hombre.

Ser virtuoso un hombre y tener méritos

no es ser honrado; pero dar las causas

para que los que los tratan les den honra. (cit. Cañas 246)

No obstante, cabe señalar que en numerosas ocasiones las comedias intercambian los conceptos de ―honor‖ y ―honra‖, utilizándolos como sinónimos. Y no son sólo los textos dramáticos quienes lo hacen, sino que varios tratados de la época equiparan honor y honra. Por ejemplo, Covarrubias define en el Tesoro de la lengua castellana la honra como ―responde al nombre latino honor, vale reverencia, cortesía que hace a la virtud, a la potestad; algunas vezes se haze al dinero. Restitución de honra, cosa grave y dificultosa de hazer‖ (992), mientras que el honor ―vale lo mesmo que la honra‖ (991). El Diccionario de autoridades expresa la misma idea, al definir la honra como ―[r]everencia, acatamiento y veneración que se hace a la virtud, autoridad, o mayoría de alguna persona. Significa también pundonor, estimación y buena fama que se haya en el sujeto y se debe conservar. Se toma también por la integridad virginal de las mujeres‖ (cit. Doménech Rico 77), y el honor como ―[h]onra con esplendor y Coma 92 publicidad. Se toma muchas veces por reputación y lustre de alguna familia, acción o cosa. Significa también la honestidad y recato en las mujeres‖ (cit. Doménech Rico 78).

Varias voces han surgido en la crítica para problematizar estos conceptos.

Gustavo Correa formula la existencia de dos tipos de honra: la vertical y la horizontal.

De acuerdo con esta propuesta, la honra vertical coincide con pertenencia a un estado privilegiado de la sociedad debido al nacimiento dentro de éste y la honra horizontal se determina según la reputación de dicha persona dentro de su grupo social (100-107).

Por otro lado, José Manuel Losada articula la dicotomía honor-virtud frente al honor- opinión en las obras teatrales del siglo XVII, en la que el honor-opinión es la dimensión social del honor-virtud (L'honneur 74-80). Esta duplicidad queda explicada de forma clara a través del siguiente intercambio en El alcalde de Zalamea:

LOPE: ¿Sabes, ¡vive Dios!, que es

capitán?

CRESPO: Sí, ¡vive Dios!,

y aunque fuera él general,

en tocando a mi opinión

le matara.

LOPE: A quien tocara

ni aun al soldado menor

sólo un pelo de la ropa,

¡por vida del cielo!, yo

le ahorcara.

CRESPO: A quien se atreviera

a un átomo de mi honor, Coma 93

¡por vida también del cielo!,

que también le ahorcara yo.

LOPE: ¿Sabéis que estáis obligado

a sufrir, por ser quien sois,

estas cargas?

CRESPO: Con mi hacienda,

pero con mi fama no.

Al rey la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma,

y el alma sólo es de Dios. (Calderón Alcalde 857-875)

No obstante, Arellano se muestra en desacuerdo de la polaridad honor-virtud vs. honor-opinión, ya que considera que en las ocasiones en la que el honor virtud aparece expresado en estas obras, suele ser en boca de personajes cuya opinión se acaba contradiciendo por los sucesos dramáticos (―Casos‖ 11). En concreto, el crítico utiliza precisamente El alcalde de Zalamea como ejemplo de obra en la que el honor-virtud no resulta dañado—ya Isabel nunca consiente a las relaciones sexuales—pero el honor- opinión queda deteriorado irreparablemente (―Casos‖ nota 11).

Donald Larson formula un acercamiento performativo al concepto de honor: para este crítico, la dimensión fundamental es la imperativa, que permite ejercer autoridad sobre otros personajes (11-13). Así, la pérdida del honor implica un descenso en la jerarquía de poder social que justifica la obsesión con éste, causada por la rígida estructura en la que la sociedad moderna temprana española se fundamenta. Coma 94

No obstante, cabe cuestionarse hasta qué punto la leyes del honor y la honra que se presentan a nivel escénico son representantes fieles de la manera en que éstos operan más allá de las tablas. Si bien es cierto que el teatro aurisecular es, en cierta manera, un reflejo de la sociedad en la que se desarrolla (Castro 47-95), algunos críticos, no obstante, cuestionan la importancia del código del honor dentro de la sociedad española y consideran que éste es, más bien, una convención dramática de la época. C.A. Jones afirma que:

[T]he code of honor in Spanish drama of the Golden Age is a convention

which, although not entirely divorced from reality or from morals, is closely

concerned with neither of those things, and a defense of the code of honor, or an

attack on it, should not refer to the conditions of real life, nor to any

contemporary moral opinions, without bearing in mind that it is bound up with

the popular entertainment of the time. (206)

Antonio Rey Hazas coincide con esta lectura, y la lleva más allá al considerar que el honor es el sustituto en la comedia del Siglo de Oro de la idea de destino que permea la tragedia clásica (251-262). Siguiendo esta interpretación, Marc Vitse considera que los conceptos hermanos de honor y honra son parte fundamental de una estructura convencional dramática que regula las relaciones interindividuales, pero también sostiene que es un error considerarlos como un reflejo fiel de la forma en las leyes del honor se aplicaban en la sociedad de los Austrias (401-402).

Sea como fuere, lo que es innegable es que la honra tiene un fuerte impacto en la percepción social del individuo, y la deshonra de un personaje implica la deshonra de aquellas personas que le rodean. Normalmente quien se encuentra en el epicentro de un Coma 95 drama de honra es la mujer, como bien indica González González (43), ya que los dramas de honor suelen articularse en torno a la figura de la mujer. Hay numerosas obras en las que la deshonra de la mujer es el eje en torno al cual se articula la acción dramática; ya sea debido a que ésta ha mantenido relaciones sexuales premaritales consentidas que no han resultado en matrimonio—Juana en Don Gil de la calzas verdes,

Rosaura en La vida es sueño, Leonor en Valor, agravio y mujer—, que ha sido violada

—Laurencia en Fuenteovejuna, Isabel en El alcalde de Zalamea, Leonor en No hay cosa como callar—o que se sospecha de que le es infiel al esposo—Casandra en El castigo sin venganza, Mencía en El médico de su honra, Serafina en El pintor de su deshonra.

El riesgo de la desaparición de la honra, con la consecuente pérdida de capitales social y erótico que conlleva, justifica que los personajes de las obras auriseculares hagan cuanto sea posible para evitar un escándalo que los implique. Si bien las féminas suelen ser las que llevan el peso principal de las acciones que tienen el potencial de destruir tanto su capital social como el de su familia a través de la deshonra, los hombres también sufren el rigor de esta concepción del capital social. Este tipo de problema lo afronta el protagonista de No hay cosa como el callar, ya que el haber violado a Leonor resulta una afrenta contra él mismo y contra su familia. En concreto, y como bien indica Ignacio Arellano, la deshonra a Leonor implica directamente a don

Pedro, el padre de don Juan, quien se había comprometido como garante del honor de la dama la noche en que ésta fue asaltada (―No hay cosa‖ 625). El capital social de don

Pedro y, por extensión, el de don Juan, desaparecerá en el momento en el que se sepa que la joven ha sido víctima de una violación mientras se encontraba bajo la protección de don Pedro. Así, el objetivo principal de don Juan en mantener en secreto su ataque Coma 96 sexual a Leonor, y trata de hacerla callar recordándole que no hay ningún testigo que pueda avalar el testimonio de ésta:

aunque en mi memoria

varios discursos resuelvo,

y algo quiera confesar,

bien a negarlo me atrevo,

pues un testigo que sólo

podéis tener, ya no es vuestro. (1035)

No obstante, al ser sorprendido en los aposentos de Leonor discutiendo a solas con ésta, la situación da un giro radical para el galán. Cuando don Diego, don Luis, y su propio padre le exigen al protagonista que explique lo que está ocurriendo, Leonor decide hacer pública su violación. La reacción de don Juan es inmediata: corta el testimonio de la mujer para hacerle saber, en un aparte, lo siguiente:

[t]odo ese suceso

ni mi padre, ni tu hermano,

ni ninguno ha de saberlo,

porque si es trance de honor Coma 97

hay un discreto proverbio:

―No hay cosa como callar‖. (1037)

Tras esta declaración de intenciones, don Juan ofrece a Leonor su mano en matrimonio, lo que hace que ésta deje de contar los hechos acontecidos, salvando así el capital social de ambos protagonistas y de sus familias. Pese a que las convenciones de la época hacen que sea prácticamente imposible que los demás personajes que presencian este intercambio no se den cuenta de qué es lo que ha pasado exactamente entre don Juan y Leonor (Arellano ―No hay cosa‖ 635 nota 19), al no ser articulada la deshonra de manera explícita no existe ninguna pérdida ni del capital social ni del erótico.

Al tener en cuenta la relevancia de la castidad como activo principal de los capitales tanto erótico como social de la mujer en la España de los Austrias, se comprende que el tomar la castidad de un personaje femenino es un crimen grave que se castiga sin misericordia. En prácticamente todos los casos que se dan en el teatro aurisecular, el personaje que pone en jaque los capitales erótico y social de una mujer y no puede o no quiere a restaurarlos a través del matrimonio es castigado sin misericordia. Personajes como don Alonso en El alcalde de Zalamea, don Fernando en

El castigo sin venganza, o don Juan en Valor, agravio y mujer reciben la muerte como consecuencia de sus acciones. Por el contrario, aquéllos que devuelven el capital social a través de la oferta de matrimonio reciben el perdón al final de la obra, como es el caso típico que aparece en las obras con mujeres varoniles: La vida es sueño finaliza con el casamiento de Astolfo y Rosaura y Don Gil de las Calzas Verdes, con el de doña Juana y don Martín. Coma 98

Cabe indicar que, al igual que la pérdida de la castidad femenina tiene consecuencias trágicas en el capital social de los allegados de ésta, el destruir la castidad de una mujer tiene efectos similarmente devastadores sobre el capital social de las figuras de autoridad masculina que se encuentran a cargo del hombre que realiza este acto. Esto es patente en el principio de El burlador de Sevilla, cuando don Pedro descubre que es su sobrino quien ha seducido a Isabela haciéndose pasar por el duque

Octavio. Al reconocerse don Juan como autor de la fechoría, don Pedro exclama:

Perdido soy si el rey sabe

este caso. ¿Qué he de hacer?

Industria me ha de valer

en un negocio tan grave ...

Tu padre desde Castilla

a Nápoles te envió ...

y estás su honor ofendiendo. (73-93)

Don Pedro es consciente de que la deshonra de Isabel va a causar una fuerte pérdida tanto en su capital social como en el de su hermano, por lo que decide mantener el silecio sobre los actos de don Juan. La importancia del silencio en relación con el código del honor ha sido resaltada por la crítica. Henryk Ziomek afirma que ―[t]he code of honor ... upheld the importance of silence, secrecy, prudence, and intrigue‖ (59).

Catherine Larson resalta que la actitud sobre el silencio tiene una fuerte relación con el Coma 99 género y resalta que las obras de la época suelen imponer silencio a los personajes femeninos (133). Para Teresa Scott Soufas, esta imposición del silencio se encuadra dentro del marco ideológico del siglo XVII:

Spanish Golden Age dramatic theory, in general, reasserted the seventeenth-

century ideological construction of a woman’s silence in a variety of ways:

through frequent portrayals of women as problematical instigators of a

represented dilemma because of their use of oral and written language; through a

dramatized male imposition of an obsession with the young woman’s silence

before her marriage; and through a relative lack of depiction of married women

and an almost complete elimination of mothers, their absence reaffirming their

silence and enclosure because in effect they disappear from dramatic

representation once they become married women characters. (Dramas 23)

Esta cultura del silencio queda patente en la primera escena de El burlador de

Sevilla, que comienza con Isabela descubriendo que el hombre con el que acaba de mantener relaciones sexuales no es su prometido, cosa que ella ignoraba. Si bien su primera reacción es llamar a los guardias para que prendan al burlador; cuando éste escapa y el rey de Nápoles le pregunta si el hombre con quien ha pasado la noche es su futuro marido, el duque Octavio, ésta responde afirmativamente, justificando su respuesta de la siguiente manera: ―[m]i culpa / no hay disculpa que la venza, / mas no será el yerro tanto / si el duque Octavio lo enmienda‖ (187-190). Este culto al silencio de la víctima empieza en la obra no con el silencio de Isabela, sino con la mentira de don Pedro, que, tras reconocer a su sobrino como el seductor de la duquesa, culpa al Coma 100 duque Octavio de este hecho (146-152), conocedor de que así el honor de la familia

Tenorio quedará intacto y el de Isabela no sufrirá menos daño que si se supiera que ha mantenido relaciones con otro hombre.

Esta actitud que premia el silencio como mejor recurso de confrontación frente a la pérdida de la honra queda clara en el propio título de la obra calderoniana No hay cosa como el callar. No obstante, no es sólo el título de la obra lo que apoya la retórica del silencio. Ignacio Arellano observa acertadamente que el silencio de Leonor es la

única y más efectiva herramienta para enfrentarse a su violación, y que su uso se recompensa de manera simbólica en la obra: ―[e]l único recurso que Leonor puede poner en práctica es el silencio, protección de su vida y de su honor ... [a] partir de ahí nada de lo que hace (solo guardar silencio) conduce a su reparación‖ (―No hay cosa‖

625).

No sólo el silencio de Leonor es la causa de la serie de casualidades que la llevan a descubrir la identidad de su agresor, sino que la falta de claridad a la hora de hablar es lo que facilita su matrimonio con don Juan. Cuando por fin confronta a su violador, la protagonista deja claro que no va a sacar su secreto a la luz, ya que hacerlo conllevaría el deshonor tano de su familia como la de don Juan:

Pues yo miro

por vuestra vida en tal riesgo

mirad por el honor mío

vos igualmente; advirtiendo

que soy mujer que pudiera

vengarme, y que no me vengo

porque a escándalo no pase Coma 101 lo que hasta aquí fue silencio.

Yo no soy mujer que andar tengo con mi honor en un pleito ... que soy mujer, finalmente, que moriré de un secreto, por no vivir de una voz; que, en fin, hablar no es remedio ...

Vida y honor me debéis; pues dos deudas son, bien puedo pedir dos satisfacciones…

Una solamente quiero, y es que, si a pagarlo todo no os disponéis, noble y cuerdo paguéis la parte en callarlo; que una clausura, un convento sabrá sepultarme viva, quedándome por consuelo solamente que cayó mi desdicha en vuestro pecho.

Con esto, idos; no mi hermano vuelva, donde solo temo un lance que a hablar me obligue, siendo mi honor mi silencio. (1035)

Coma 102

Leonor, a diferencia de la mayoría de las mujeres de la comedia, no busca la restauración de su honor, sino que su deshonra no se haga pública. Sin embargo, es precisamente esta declaración de intenciones la que se verá recompensada en la comedia, a pesar de que don Juan se niega en rotundo a casarse con ella; sin embargo, el tiempo que Leonor gasta en hacer saber al galán de sus intenciones es suficiente para que don Diego y don Luis les encuentren hablando a solas en los aposentos de ésta. El encontrar a un hombre y a una mujer solos en una habitación era suficiente razón para considerar que habían tenido lugar relaciones sexuales (Cruz 625-627, Hathaway 69-

72), por lo tanto, don Diego exige la restauración de su honor. De esta manera, la obra premia el silencio de la protagonista restaurando su honor, precisamente, gracias a su decisión de no hacer su desgracia pública.

Teniendo en cuenta este complejo entramado ideológico articulado en torno al concepto del honor, no resulta raro que los personajes femeninos luchen a brazo partido por evitar a toda costa la deshonra. Sin embargo, al hacer esto se someten de manera incuestionable a los principios reguladores de una sociedad profundamente patriarcal, de forma que se convierten en sujetos doblemente desamparados. Al fin y al cabo, en la gran mayoría de estas obras, en las que los personajes femeninos tienen que pelear por recobrar el honor perdido antes del matrimonio, sólo existen dos finales posibles que sean, a la vez, socialmente aceptables: o bien la mujer se aparta de la sociedad, normalmente recluyéndose en un convento—éste es el caso de textos como

Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea o Valor, agravio y mujer, en los que la forma de restaurar el honor femenino es causando la muerte del autor de la deshonra—; o bien la mujer acaba contrayendo matrimonio con quien la ha deshonrado.

Este segundo tipo de final, que es el más común en la dramaturgia aurisecular, implica, no obstante, una sumisión total de la mujer al varón. Dadas las leyes Coma 103 matrimoniales del siglo XVII, el matrimonio convertía a las mujeres en poco más que en propiedad de su esposo; sin embargo, este destino resultaba preferible al que aguardaba a quienes se quedaban solteras. Para Bruce Wardropper, este tipo de finales en la comedia revelan una verdad universal: ―[l]a sociedad es enemiga de los derechos de las mujeres, que deben aprender a manipular el sistema masculino si es que han de llevar en él una vida soportable‖ (Comedia 225).

Si bien Wardropper lee esta manipulación que hacen las mujeres de la institución del matrimonio como una forma de fortalecimiento del género femenino en un entorno hostil, Pierre Bourdieu considera que la gran importancia que este sacramento adquiere para las mujeres como una sumisión a los principios estipulados por una estructura social construida por y para los hombres:

Cuando los dominados aplican a lo que les domina unos esquemas que son el

producto de la dominación, o, en otras palabras, cuando sus pensamientos y

percepciones están estructurados de acuerdo con las propias estructuras de la

relación de dominación que se les ha impuesto, sus actos de conocimiento son,

inevitablemente, unos actos de reconocimiento, de sumisión. (en cursiva en el

original) (Dominación 26)

Este acto de sumisión que se da en la dramaturgia aurisecular al buscar la mujer el matrimonio a toda costa aparece de manera simbólica aún más clara en El burlador de Sevilla, ya que quienes han sido burladas por don Juan acuden a la figura de autoridad masculina por antonomasia: el rey. Todos aquellos cuyo capital social ha sido dañado, con Isabela, Tisbea y Aminta a la cabeza, por don Juan se presentan frente al rey de Castilla para exigir una restitución aceptable dentro de los parámetros sociales en Coma 104 los que se mueven. La obra finaliza con un deux ex machina típico del teatro de la

España de los Austrias, y el rey hace justicia, precisamente, repartiendo y aprobando matrimonios tras oír la noticia de la muerte de don Juan:

REY: ¡Justo castigo del cielo!

Y agora es bien que se casen

todos, pues la causa es muerta,

vida de tantos desastres.

OCTAVIO: Pues ha enviudado Isabela,

quiero con ella casarme.

MOTA: Yo con mi prima.

BATRICIO: Y nosotros

con las nuestras, porque acabe

―El convidado de piedra.‖

REY: Y el sepulcro se traslade

en San Francisco en Madrid

para memoria más grande. (2930-2941)

La manera en la que se desarrollan esto últimos versos resalta hasta qué punto las mujeres están sumidas dentro de una estructura ideológica que las arrebata todo el poder. Primero, la venganza sobre su honor lo ejecuta el fantasma del Comendador, una figura masculina de autoridad que representa el statu quo de la sociedad en la que se encuentran. Más aún, existe la afirmación implícita de que el Comendador ha contado con la ayuda divina, que se materializa tanto en los hechos sobrenaturales que han dado muerte a don Juan como en la exclamación del rey: ―¡[j]usto castigo divino!‖ (2930). Coma 105

Inmediatamente, el rey ordena el matrimonio de ―todos‖ (2931), declarando que la causa del deshonor ya no existe (2932). Sin embargo, a partir de ahora ningún personaje femenino abre la boca, sino que son los masculinos quienes deciden cómo se van a realizar los matrimonios. Argumentando que, con la muerte de don Juan, las mujeres han enviudado y, en consecuencia, no es deshonroso casarse con ellas, Octavio decide contraer matrimonio con Isabela, el marqués de la Mota con Ana, y Batricio declara que él se casará con Aminta y Galeno con Tisbea. Por último, la obra se cierra con un decreto del rey por el cual el sepulcro del Comendador debe trasladarse a la iglesia de San Francisco en Madrid, donde tradicionalmente se enterraba a la alta nobleza.

Igualmente es Leonor espectadora muda de los eventos que precipitan su matrimonio con don Juan en No hay cosa como callar. Una vez ésta ha sido descubierta junto al protagonista, los hechos se desarrollan sin apenas intervención de ésta. El hecho de haber sido descubierta a solas con un hombre en su habitación es garantía segura de que o bien acaba casada con éste, o bien acaba sus días en un convento. Cualquier acción de Leonor pasado este punto no tendría ningún impacto en su destino. Lo que es más, la propuesta de matrimonio que hace don Juan tiene como único objetivo mantener a Leonor callada y que nadie descubra la violación, ya que esto le causaría una pérdida del honor tanto a él como a su familia (1037). Así, a Leonor se le niega cualquier posibilidad de agencia en el final de la obra.

A pesar de que en ambas comedias el matrimonio se presenta este final como feliz, la falta de intervención de las mujeres refleja una violencia simbólica que la ideología dominante está ejerciendo sobre ellas. No sólo no tienen voz a la hora de decidir en su destino, sino que aceptan sin ningún tipo de cuestionamiento los principios del matrimonio y del honor impuestos por la sociedad a la que pertenecen: Coma 106

La violencia simbólica se instituye a través de la adhesión que el dominado se

siente obligado a conceder al dominador (por consiguiente, a la dominación) ...

cuando los esquemas que pone en práctica para percibirse y apreciarse, o para

percibir y apreciar a los dominadores (alto/bajo, masculino/femenino,

blanco/negro, etc.), son el producto de la asimilación de las clasificaciones, de

este modo naturalizadas, de las que su ser social es el producto. (Bourdieu

Dominación 51)

De esta manera, los finales que se presentan como felices en las obras auriseculares implican una grave violencia simbólica contra la mujer ya que siempre implican la aceptación de un sistema social construido para oprimirlas. Además, y como bien indica Soufas, este tipo de finales siempre conllevan la imposición del silencio a las figuras femeninas de las obras (―Happy‖ 164). El complejo entramado ideológico que controla las conversiones entre los capitales erótico y social limita enormemente la posibilidad de actuación de los personajes femeninos.

3.1.1. Representación de la mujer como figura monstruosa en las obras auriseculares

Catherine Hakim analiza la manera en la que la sociedad reacciona frente a una mujer que utiliza de manera activa su capital social para seducir al hombre, que se alinea con la representación de ésta como un ser monstruoso. Hakim encuentra el origen del discurso que desvaloriza sistemáticamente este tipo de capital en la interconexión entre el capital erótico y la sexualidad, siendo esta última un elemento tremendamente disruptivo a nivel social: Coma 107

Erotic capital has value for men and women quite independently of sexuality,

but there is often a symbiotic relationship between attractiveness and sexuality,

which colors heterosexual relationships ... Men are forever telling women what

they can and cannot do, should and should not do. Women resist, in their own

way. All societies seek to control and channel sexual expression—and, with it,

the deployment of erotic capital—through laws, customs, and moral ideologies

... The anarchic character of sexuality overturns and disrupts social and political

controls. There is more twisted and illogical thinking about erotic capital and

sexuality than any other topic because there is no obvious fair balance between

male and female interest s in these areas. (63)

Así, la tendencia de la sociedad es devaluar o, directamente, demonizar a la mujer que hace uso obvio de su capital erótico en beneficio propio. El ejemplo más claro es el que presenta la prostitución, que es normalmente juzgado negativamente por el discurso dominante. Si bien es cierto que también existe la prostitución masculina, es innegable que la prostitución femenina está más extendida, ya que se estima que el

70%-80% de los trabajadores del sexo son mujeres (Alexander 196, Vandiver y Krienert

89). La estigmatización de la prostituta se hace tanto a través de la pérdida de status social como a través de la vestimenta (Hakim 66). La imposición de leyes suntuarias que impone códigos de vestimenta diferentes para las mujeres respetables y prostitutas es una práctica común en ciertas sociedades—y, como Mary Elizabeth Perry estudia, también tuvo lugar en la España de los Austrias (47-49)—e, incluso, hoy en día es común referirse a mujeres que visten de manera provocativa como ―putas‖, ―zorra‖ o

―fulana‖, siendo su profesión irrelevante. Coma 108

De esta manera se crea una polarización de acuerdo con la manera en la que la mujer utiliza su capital erótico. Si desempeña su capital erótico de acuerdo con los objetivos aprobados por la sociedad; es decir, encontrar un marido, se la considera un miembro respetable de ésta. No obstante, si elige utilizar dicho capital para disfrutarlo fuera de la institución matrimonial o para transformarlo en capital económico, pierde gran parte de su capital social y acaba siendo demonizada por la sociedad en la que se mueve. Existen numerosos ejemplos de estas actitudes en la España del Siglo de Oro.

Sirvan de ejemplo las disquisiciones de Fray Hernando de Talavera, quien analiza desde un punto de vista moral cristiano el uso de afeites, y llega a la conclusión de que la mujer que los utiliza afeites puede estar cometiendo un pecado, el cual depende de la intención con la que se usan: si el objetivo es encontrar marido, el uso de afeites no es pecado; en cualquier otro caso, sí que lo es (cit. Martínez Crespo 218-219). Sin embargo, el realzamiento del capital erótico a través de la cosmética es una práctica muy criticada no ya sólo por moralistas (Marqués 208, León 43), sino en manifestaciones literarias y teatrales de la época (Tirso de Molina Santa 845, Quevedo

Sueños 137). Quizás uno de los autores más críticos con este tipo de prácticas sea

Francisco de Quevedo, que dedica el siguiente poema al uso de los afeites:

Hermosa afeitada de demonio

Si vieras con qué yeso blanqueaban

las albas azucenas; y las rosas

vieras que, por hacerlas más hermosas,

con asquerosos pringues las untaban;

si vieras que al clavel le embadurnaban Coma 109

con almagre y mixturas venenosas,

diligencias, sin duda, tan ociosas,

a indignación, dijeras, te obligaban.

Pues lo que tú mirándolo dijeras,

quiero, Belisa, que te digas cuando

jabelgas en tu rostro las esferas.

Tu mayo es bote, ungüentos chorreando;

y en esta tez, que brota primaveras,

al sol estás y al cielo estercolando. (323)

En la modernidad temprana española, se castiga fuertemente a través del discurso a aquellas mujeres a las cuales se percibe como utilizando su capital erótico en beneficio propio, ya sea para mantener relaciones extramaritales o para casarse por encima de su posición social. Cabe recordar que el capital erótico puede convertirse en otros tipos de capitales, y el tratar convertir este capital en capital social que mejore su posición en el jerárquico sistema aurisecular suele tener consecuencias negativas para la mujer que lo intenta, como es el caso de Aminta en El burlador de Sevilla.

Igualmente, las mujeres que utilizan su capital erótico para disfrutar de su sexualidad suelen acabar en situaciones perjudiciales para sí mismas. No es infrecuente el que a los personajes femeninos se les presente como mujeres monstruosas que seducen activamente al galán y acaban siendo derrotadas cuando éste logra resistirse a sus encantos. Si bien esta visión aparece de forma más clara en obras contemporáneas como son D.J. y d.juan@simétrico.es, también se da en la obra de Tirso a través de la figura de Tisbea. La pescadora, que toma parte de manera activa en el cortejo y acaba Coma 110 no sólo deshonrada, sino que además pierde su cabaña en un fuego provocado por el seductor. Además, el hecho de que sepa que don Juan pertenece a una clase social superior antes de comenzar el juego de seducción sugiere que es consciente de la posibilidad de ascenso social que se daría de casarse con él.

La manera en la que la mujer monstruosa aparece en las obras contemporáneas varía enormemente. En D.J., tanto Ana, Obdulia, como Margarita persiguen activamente al protagonista y acaban siendo dañadas de diversas formas por éste: a Ana la abandona nada más terminar de mantener relaciones con ella, a Obdulia la viola y la humilla, y mata al padre de Margarita, tras lo cual abandona a la joven. Estas tres mujeres se condenan por su necesidad casi patológica de agradar al seductor. Distinto es el caso de Inés en d.juan@simétrico.es, en el que la protagonista es plenamente consciente del poder de su sexualidad y la utiliza a su favor como arma política para minar el poder de los Hackers de Cristo, que se cimenta en gran parte en la percepción que la sociedad tiene de sus miembros como respetables. No obstante, este uso consciente de su sexualidad tiene consecuencias trágicas, ya que es la única protagonista femenina de las obras analizadas que acaba muerta como consecuencia utilizar su sexualidad como un arma.

Si bien la mayoría de las obras en las que aparece la figura de don Juan presenta a sus víctimas como mujeres de cuya inocencia el protagonista se aprovecha, tanto en

El burlador de Sevilla como en No hay cosa como callar aparece la idea de la mujer

―monstruosa‖: en la obra de Tirso, a través del personaje de Tisbea, que toma un rol activo a la hora de seducir a don Juan; y, en la obra de Calderón a través del discurso del protagonista, quien retrata a Leonor una y otra vez como una figura maligna.

En El burlador de Sevilla don Juan utiliza numerosas tretas para lograr seducir a las mujeres, en ocasiones aprovechándose de las aspiraciones sociales de éstas. El caso Coma 111 en el que esto resulta más claro es en la seducción de Tisbea, a quien se presenta desde el principio de forma poco halagadora: entra en escena declamando un largo monólogo sobre cómo se dedica a burlar hombres (375- 515) y, cuando encuentra a don Juan, lo primero que hace es preguntar a Catalinón sobre éste, de forma que sabe ya desde el principio la situación social del burlador (565-578), lo que, como sugiere Mercedes

Sánchez Sánchez, abre la puerta a especular que su enamoramiento tenga motivos financieros (Tirso 77-78 nota 13).

En esta obra Tisbea aparece relacionada con las sirenas (Cancelliere 144), animales míticos que se dedicaban a atraer a los hombres hacia sus islas para hacerles naufragar. De acuerdo con la tradición mítica, las sirenas son seres que viven en islas de escarpadas rocas y a las que ningún hombre puede resistir (Roman y Roman 443). Es más, la mitología establece que si algún varón logra resistirse a sus encantos, la consecuencia para las sirenas es la muerte (Parker y Stanton 192). Tirso hace hincapié en la relación de Tisbea con el mar, siendo ésta la única descripción que hace de este personaje: ―Tisbea, pescadora, con una caña de pescar en la mano‖ (68). Las referencias al mar son abundantes en todas las escenas de ésta, incluyendo aquélla en la que se encuentra con Isabela. En esta escena, Tisbea hace nada menos que ocho referencias al mar en los primeros diez versos que recita (2155-2165), e Isabela se dirige inmediatamente a ella como ―pescadora‖ (2166).

Al igual que las sirenas, Tisbea aparece directamente relacionada con un naufragio y con la seducción, aunque ella no de la manera tradicional en la que las criaturas míticas lo hacen. En el caso de Tisbea, la seducción tiene lugar después de que el naufragio haya ocurrido, y la pescadora tiene un rol activo en el desarrollo de ésta:

TISBEA: El rato que sin ti estoy Coma 112

estoy ajena de mí.

D. JUAN: Por lo que finges ansí,

ningún crédito te doy.

TISBEA: ¿Por qué?

D. JUAN: Porque si me amaras

mi alma favorecieras.

TISBEA: Tuya soy.

D. JUAN: Pues, di, ¿qué esperas?

¿O en qué, señora, reparas?

TISBEA: Reparo en que fue castigo

de amor el que he hallado en ti. (914-925)

Tisbea es el único personaje de El burlador de Sevilla que trata de seducir a don

Juan tanto como éste trata de seducirla a ella. Incluso en los momentos en los que la moza se dirige a él, aparecen referencias a la tradición de las sirenas, ya que llama a

Don Juan ―caballo griego‖ (613) en directa referencia al caballo de Troya, que fue ideado por Ulises. Ulises es, además, el único héroe de la mitología que logró resistirse al canto de las sirenas, lo que les causó la muerte a estos seres míticos (Parker y Stanton

192). De la misma manera, el éxito de don Juan a la hora de resistirse a los encantos de

Tisbea cause una muerte simbólica de ésta, que aparece en su forma social con la destrucción de su honor y de forma simbólica con la destrucción de la cabaña de la pescadora. Así, la representación de Tisbea en esta obra la dibuja como un personaje femenino que resulta utiliza de manera activa su capital erótico para seducir a don Juan, lo que la convierte inmediatamente en un ser monstruoso. Coma 113

Esta percepción de la mujer monstruosa aparece también en No hay cosa como callar, en la cual don Juan justifica el haber violado de Leonor al crear un marco de referencia según el cual es ella quien le ha perseguido y tentado al presentarse en su habitación. No obstante, al principio de la obra, antes de que la violación de la protagonista tenga lugar, don Juan está ya describiendo a Leonor como un ser monstruoso y directamente ligado con la violencia:

La muerte da un basilisco

de una sola vez que vea;

la víbora da la muerte

de una sola vez que muerda;

la espada quita la vida

de una sola vez que hiera;

y de una sola vez el rayo

mata aún antes que se sienta.

Luego, siendo basilisco

amor, víbora sangrienta,

blanca espada y vivo rayo,

bien puede dar muerte fiera

de una sola vez que mire,

de una vez que haga la presa

de una vez que se desnude

y de una vez que se encienda. (1001)

Coma 114

La idea de Leonor como un ser sobrenatural maligno queda reforzada simbólicamente con el intercambio que se da entre el gracioso Barzoque y don Juan poco antes de descubrir a ésta durmiendo en el aposento del protagonista, donde se ha refugiado mientras su casa está en llamas. Al preguntarle su criado que daría por ver a

Leonor, la respuesta de don Juan es ―[d]iera el alma‖ (1011), sugiriendo así la idea de un pacto con el diablo. Si bien este pacto nunca llega a tener lugar en la obra, Barzoque está convencido de que Leonor ha sido enviada por Satanás, refiriéndose a ella con expresiones tales como ―íncubo del diablo‖ y ―demonio vestido / de mujer‖ (1018).

Ángel Valbuena Briones resta importancia a esta idea al afirmar que la obra refleja la ideología de la época al introducir la posibilidad de un pacto con el diablo, pero que evita en todo momento darle importancia ya que la limita a las intervenciones del gracioso (998). Por otro lado, para Wardropper esta escena muestra grandes semejanzas con otra obra famosa obra calderoniana, El mágico prodigioso, y considera que esta escena es realmente una tentación diabólica a la que don Juan cede de manera instantánea (―Pacto‖ 697-706). Si se tiene en cuenta la obsesión clerical de la época por considerar a la mujer como el vehículo más común por el cual Lucifer tentaba a los hombres (Sánchez Ortega 197), resulta imposible coincidir con la visión de Valbuena

Briones, ya que resulta indudable que el público de la España de los Austrias leyera esta escena de acuerdo con el marco establecido por la teología dominante.

Tanto Tisbea como Leonor aparecen representadas como mujeres que persiguen simbólicamente de manera activa al hombre—aunque esta representación es falsa en el caso de Leonor—, lo cual resulta un uso inapropiado del capital erótico en el Siglo de

Oro español, ya que éste sólo debe usarse con discreción, y con el objetivo de lograr un marido perteneciente a la misma clase social. Como bien explora Mary Elizabeth Perry en Gender and Disorder in Early Modern Seville, la sociedad española hacía grandes Coma 115 esfuerzos para lograr separar de forma clara a las mujeres castas de aquellas que no lo eran, y tomaban numerosas medidas legales para lograr estos fines, tales como la creación de leyes que castigaban el concubinato, la bigamia, o el matrimonio clandestino con penas económicas (59-69) o la imposición de leyes suntuarias que diferenciaban a las prostitutas de las mujeres virtuosas (47-49).

No es ya sólo el hecho de que se presente a los personajes femeninos de estas obras como agentes activos que utilizan su capital erótico, sino que en esta época es la mujer la responsable de no excitar los deseos masculinos inmorales. El discurso sobre la posición que las mujeres castas debían tomar respecto a su propio cuerpo para evitar causar tentaciones sexuales en el hombre resultaba tan estricto que rozaba el absurdo.

Nancy Weitz Miller lo describe de la siguiente manera:

A virgin whose appearance draws the male gaze is an agent of destruction to the

soul of the man who sees her and is attracted to her: she is responsible for the

gazer's response to her. In a monstrous inversion of the proper order (as Vives

would see it), the visible maid penetrates the mind of the gazer, ―like a sword.‖

In addition, her body, and the way she adorns it, is an enemy to her prized

chastity; simply by existing, the body that houses the treasure endangers it. (139)

Para construir un discurso ideológico sobre lo que una mujer debe ser, el poder de la España aurisecular articula una estructura polar respecto a la respetabilidad de las mujeres. En un extremo están las ―mujeres monstruosas‖ que buscan activamente seducir al varón y son normalmente equiparadas con prostitutas; y, en el extremo opuesto, está la figura casta y modesta que se personifica en la Virgen María y las santas que mueren defendiendo su virginidad. En concreto, es la Virgen María quien Coma 116 personifica de mayor manera el ideal femenino de la pureza, y la evolución de su figura representa la actitud cambiante de la sociedad española.

De acuerdo con Geoffrey Ashe, la veneración a la Virgen surge como forma de usurpar el culto a las diosas de la fertilidad y la abundancia (7-32). Resulta significativo que hasta el siglo XV son comunes las representaciones de María como madre, embarazada, o dando de mamar a Jesús (García Olloqui 59-63); sin embargo, en torno al siglo XVI cambia la representación de la figura mariana y empieza a presentarla, ante todo, como una esposa y madre abnegada que, incluso, ha nacido sin el pecado original

(Pacheco 482-484). Esta última categorización es la usada por moralistas como Luis

Vives como representación de todo aquello que una mujer debía de ser.

Resulta significativo que en la categorización virgen-pecadora no exista ningún punto medio en el que una mujer pueda colocarse—si bien es cierto que existen mujeres bíblicas como María Magdalena cuya moralidad original no es, precisamente, casta, y que logran salvarse; éstas siempre acaban aceptando los preceptos cristianos. Para

Perry, esta categorización maniquea responde a un impulso pragmático muy claro:

This classification of women into good and evil defined them on the basis of

their sexual availability to men, dividing women so that they felt more anxiety

about losing their virtue than impetus to question gender inequality. And it

warned women that expressing their sexuality outside the monopoly of

ownership by father or husband would cause them to lose not only their

virginity, but their classification as good women. (48)

Aunque es posible que la obsesión con la castidad femenina en la España de los

Austrias tenga razón parcial de ser debido a la obsesión con la ―limpieza de sangre‖, que Coma 117 sólo podía demostrarse conociendo tanto al padre como a la madre del sujeto (Perry 6); sin embargo, la fijación con la sexualidad femenina y el interés que presentan el poder dominante en la Europa de la época por controlar el cuerpo femenino—y que sigue dándose hoy en día en numerosas partes del globo—sugiere que el cuerpo de la mujer juega un importante papel en la construcción social.

3.2. Perpetuación de la dicotomía virgen-prostituta en las obras contemporáneas

La polaridad del eje-virgen prostituta sobre el que se juzga a las mujeres dependiendo del uso que hagan de su capital erótico se perpetúa en los discursos de las obras contemporáneas. Johnny Tenorio explora con mayor profundidad que el resto de las obras estudiadas la búsqueda de una familia por parte de la mujer. Mientras la Inés de d.juan@simétrico.es utiliza su sexualidad para destruir el statu quo y en D.J. las amantes de don Juan nunca reciben palabra de matrimonio, en Johnny Tenorio la importancia de la familia se articula en torno a dos parejas: los padres de Johnny, y el protagonista y Ana.

Cuando Johnny conoce a Ana por primera vez, ésta es una ingenua estudiante de instituto que se enamora del mejor amigo de su hermano; sin embargo, una vez Johnny finaliza su relación con ella, Ana ha abandonado sus estudios, está embarazada y se dedica a la prostitución con Johnny como proxeneta. El trágico destino que sufre ocurre en esta obra más bien por una mala elección de la muchacha a la hora de invertir su capital erótico que por una violación de las regulaciones sociales que estipulan para qué debe usarse este tipo de capital. Ana sigue las convenciones impuestas por la sociedad y busca un marido que le dé una familia estable y la posibilidad de continuar sus estudios en la universidad. No obstante, al igual que en un mercado de inversiones, Ana elige a

Johnny, quien es una pésima inversión, que le hace perder no tanto su capital Coma 118 económico—Ana tiene que prostituirse para pagar las deudas de Johnny—como su capital cultural en potencia—la chica no sólo no llega a estudiar una carrera universitaria, sino que además abandona sus estudios antes de lograr el diploma del instituto.

La tragedia de Ana es el haber elegido a un mal compañero a la hora de tratar de conformar su vida a las convenciones sociales. Todo lo que Ana traba de lograr es conseguir una familia feliz, sueño que Johnny tira por tierra al hacerla prostituirse, dejarla embarazada y, finalmente abandonarla. En las últimas escenas de la obra aparecen los fantasmas de aquéllos a los que Johnny ha traicionado, entre los cuales está

Ana. La conversación entre ésta y el protagonista refleja las prioridades de la joven:

JOHNNY: Ana. You don’t wanna see me dead, think of our children.

ANA: I am thinking of them. I would rather they not know you, for fear

they become like you.

JOHNNY: No, no, no! I swear to God—I’ll change!

ANA: You repent?

JOHNNY: Sí, I promise to go home and be a good padre y esposo … Ana,

honey, think about it. You tried to control me, you wanted to

channel my energy.

ANA: I wanted a family! (49-50)

El potencial devastador que Johnny va a tener en la vida de la chica se anuncia de manera sutil en el principio mismo de la obra, mientras Berta canta el corrido de Juan

Charrasqueado. En cuanto Berta entona los versos ―[a] las mujeres más bonitas se llevaba / [e]n aquellos campos no quedaba ni una flor‖, Ana entra en escena, aunque el Coma 119 público no la reconoce, ya que lleva puesta una máscara de calavera. Inmediatamente,

Johnny la coge en brazos y, a pesar de que Ana afirma estar prometida, el protagonista se la lleva del escenario mientras ésta grita y patalea (28).

Las acotaciones de Morton en las que se describe este encuentro resultan de lo más significativas a la hora de analizar esta breve escena entre los dos personajes. Ana entra ―playing the coquette‖ y, a pesar de que le dice a Johnny la deje en paz y que está prometida, el autor indica que Ana apenas protesta (28). No obstante, ese ligero malestar se convierte rápidamente en un rechazo total, ya que la chica pasa de no terminar de rechazar del todo a Johnny a que éste se la lleve del escenario aullando y pataleando tras tan sólo afirmar que ―así (prometidas) [le] gustan más‖ (28).

El caso de Ana es un reflejo del de la madre de Johnny, cuya identidad está articulada únicamente a través de su relación con su familia. Si bien la obra presenta al padre de Johnny con el nombre de Don Juan, la madre del galán es, simplemente,

Mother. No sólo carece la madre de cualquier tipo de identidad individual, sino que, además, las escenas en las que aparece están exclusivamente ligadas con su rol familiar. la madre de Johnny no tiene ningún tipo de capital en la obra fuera de su vida familiar, tanto es así, que el descubrimiento de la infidelidad de su marido es el desencadenante narrativo de su muerte.

En las dos breves escenas en las que aparece la madre de Johnny, ésta está embarazada del protagonista, y ambas escenas están articuladas en torno a los dos hombres de su familia: en la primera, ella y Don Juan tratan de elegir un nombre para

Johnny; y, en la segunda, le echa en cara a su marido la infidelidad de éste (45-46). Así, la madre es relevante en esta obra única y exclusivamente a través de sus lazos familiares con dos figuras masculinas. Nada se sabe de su carácter ni de sus Coma 120 motivaciones, tan irrelevante es la madre como individuo que ni siquiera se le da un nombre.

A pesar de llevar años muerta, la madre sigue manteniendo su valor simbólico como guardiana de la moral del hogar cuando se dirige a su hijo adulto y le suplica que no le traicione de la misma manera que su padre le ha traicionado, a lo cual Johnny responde: ―I swear, I swear! Juro por Dios Santo‖ (46). Si bien poco después se verá que Johnny no tiene ninguna intención de cumplir con su palabra, el fantasma de su madre cumple con su obligación de tratar de mantener a los miembros de su familia – especialmente a los hombres –dentro de los límites de la moralidad.

A pesar de lo poco que se ve a la madre en la obra, ésta deja claro que reconoce la desventaja que causa la interconexión entre los capitales eróticos y social en las mujeres. La madre reconoce la existencia del eje virgen-prostituta y resalta la opresión que éste somete a las mujeres en las escena en la que los padres de Johnny discuten el nombre de éste cuando su madre está embarazada. Si bien el nombre del bebé está claro en caso de ser varón, Don Juan y su esposa discuten los posibles nombres para niña así:

MOTHER: What if it’s a niña, what will we name her then?

DON JUAN: ¡Juana!

MOTHER: Nooo. Let’s name her after a flower, como Rosa, Iris o Azalea.

DON JUAN: No, no, no. Las flores se recogen facilitas. Mejor Rosario,

Guadalupe, Concepción. O María, como mi sobrina.

MOTHER: Why?

DON JUAN: Porque una hembra debe ser santa o ángel.

MOTHER: … Mira, Juan, what would you do if you caught your own

daughter sleeping around? Coma 121

DON JUAN: Como dicen los pochos, I’ll break her neck! (45-46)

Don Juan evidentemente considera cierta la dualidad Virgen-Prostituta que permea gran parte del discurso occidental sobre las mujeres. Si bien la madre de Johnny hace patente el doble rasero que la sociedad utiliza para juzgar a las mujeres y a los hombres al afirmar ―[m]en shouldn’t expect [women] to act the Virgen María while they go out and do as they please‖ (46), no consigue convencer a Don Juan de la hipocresía de esta visión de la feminidad.

El polo opuesto de la idea de la mujer perfecta que propone don Juan es Inés, la protagonista de d.juan@simétrico.es. La burladora, es precisamente una mujer con una gran fuerza de voluntad, que antepone sus prioridades a las de los hombres que le rodean y que no duda de utilizar su sexualidad para conseguir sus objetivos. Inés conoce el impacto de su capital erótico y lo utiliza constantemente a su favor, ya sea mejorando su imagen a través de la cirugía estética o flirteando con los altos cargos de los Hackers de Cristo.

La retórica que convierte a la mujer que posee y utiliza su capital erótico de manera pública en un ser abominable aparece de manera clara en la obra, cuando la radio informa sobre el escándalo sexual del rector, al que fotografían practicándole sexo oral a Inés, y la sucesiva muerte de éste. La retransmisión, que comienza in medias res, transcurre de la siguiente manera:

LOCUTOR: … lo que confirma la teoría de que Satanás suele actuar con

apariencia de mujer … Cuando el rector en funciones llegó a su

despacho, vio con estupor cómo sobre su mesa de trabajo había un ser

maligno que, con apariencia de mujer y haciendo alarde de Coma 122

voluptuosidades indescriptibles, le prometía ganar las elecciones si, a

cambio del triunfo, le entregaba su alma. Intrigado por el fuerte olor a

azufre ... y con el propósito de confirmar la naturaleza diabólica de tan

turbadora aparición, el rector inclinó la cabeza para olfatear la carne

tentadora, con la mala fortuna de que, justo cuando su nariz husmeaba la

zona más pestilente, entraron los reporteros e hicieron las fotos que

mañana publicará la prensa. (82-83)

Resulta significativo que al cuerpo de Inés—al igual que al de Leonor en No hay cosa como callar—se le relacione directamente con el diablo. El cuerpo expuesto de la mujer se convierte así en un sitio de inestabilidad social que puede dar lugar a la subversión y debe ser eliminado de manera inmediata. Y no sólo eso, sino que la forma en la que el locutor se refiere a los órganos sexuales femeninos, llamándolos ―la zona más pestilente‖ (83), deja claro el discurso dominante sobre la sexualidad femenina y su relación con lo maligno.

No obstante, Inés es perfectamente consciente de que su objetivo es desestabilizar el entramado social que le rodea, para lo cual se sirve de todas las tretas que considera pueden llevarle a conseguir su objetivo. Y, como toda mujer monstruosa en el folklore occidental, Inés acaba siendo castigada de manera severísima por sus actos contra la estabilidad social.

La pena que recibe Inés debido a sus acciones subversivas es la muerte, y la obra sugiere claramente que esta muerte ha sido un asesinato, aunque disfrazado de suicidio

(94-95, 100-101). Las conversaciones que Juan mantiene con el Rector y con Luis indican que los Hackers de Cristo consideran a la protagonista la única responsable de su muerte, utilizando afirmaciones como ―ella se lo buscó‖ (94) o ―[s]i se hubiera Coma 123 centrado en sus estudios en vez de malgastar su inteligencia hacienda burlas y provocando escándalos, nada le habría pasado‖ (101). A pesar de que Juan está seguro de que los Hackers son la mano negra detrás de la muerte de Inés, tanto Luis como el

Rector lo niegan, aunque ambos expresan satisfacción por la muerte de ésta.

A pesar de que la obra nunca da una respuesta definitiva sobre la autoría de la muerte de Inés, parece decantarse por la idea de que los Hackers son los responsables de

ésta, ya que coincide perfectamente con el modus operandi de la muerte del Rector. No obstante, d.juan@simétrico.es presenta la posibilidad de que la muerte de Inés sea realmente un suicidio; y, de ser éste el caso, lo presenta como una acción de subversión consciente por la protagonista:

JUAN: Ya, ya. Ya sé que la colgasteis bajo un puente de Roma. Y es

lo que no entiendo: ¿por qué esa distinción?

LUIS: No sé a qué te refieres.

JUAN: Sí. ¿Que por qué la suicidasteis igual que al banquero?

LUIS: Para hacernos daño, digo yo que lo haría. Porque fue ella, sin ayuda de

nadie.

JUAN: Pues se suicidaría contra vosotros. ¿Ves?, eso sí me cuadra; que era muy

capaz ... En cualquier caso, ese es otro suicidio que también os señala.

(95)

Sea como fuere, la muerte de Inés señala la corrupción moral de los Hackers de

Cristo al crear una situación en la que todos los personajes dan por sentado que esta congregación, que se presenta a sí misma como íntegra y decente, son los responsables de la muerte de la protagonista. Los Hackers, no obstante, jamás van a ser capaces de Coma 124 probar su falta de culpabilidad—si es que la hubiera—de manera pública. No obstante, es indiscutible que, bajo el punto de vista de los Hackers de Cristo, la muerte de Inés es una consecuencia directa y merecida de sus rebeldes actos.

La idea de la mujer sexualmente activa que persigue al hombre aparece de tres maneras distintas en D.J., y las tres acaban siendo derrotadas dentro de la obra por el protagonista masculino. Ana es el personaje en que esto queda menos claro, ya que el daño que recibe es principalmente interno, ya que es un personaje muy similar a las víctimas tradicionales del burlador. No obstante, ella utiliza su capital erótico para seducir a D.J. y lo desea de manera clara. De hecho, una larguísima escena del primer acto está dedicada a su reescritura de la representación de Don Juan Tenorio de Zorrilla, que D.J. ha interpretado con su compañía teatral. En esta escena, que está repleta de la mirada femenina, Ana representa el papel de Inés (18-25) y finaliza con una visita privada que ha hecho Ana en la realidad al camerino de D.J.

A pesar de que D.J. es un seductor nato que abandona a sus conquistas tras mantener relaciones con ellas, éste no parece ser el caso de Ana, con quien tiene pensado huir de la ciudad. Sin embargo, tras haber disfrutado del sexo juntos, D.J. cambia de opinión y le dice que se vista y que vuelva con su marido. Cuando Ana expresa su confusión, D.J. afirma que él la aprecia y que no quiere hacerle daño (59). La obra deja claro que este incidente no es la manera típica de D.J. de abandonar a las mujeres y que esta vez, realmente desea no destruir la vida de Ana. De hecho, él deja su vida de seductor teatral inmediatamente después de que esta escena tenga lugar; y, cuando Dercas le recuerda este lance, D.J. le pide silencio (63).

Así, Ana vuelve a su casa con el corazón y el matrimonio rotos, lo cual, aunque suele ser la forma habitual de D.J. de operar, no es así en este caso. Si bien se la salva de una mayor humillación pública, es innegable que Ana está destrozada por el desarrollo Coma 125 de los eventos, como demuestra el que acabe abofeteando a D.J. ―hasta el agotamiento‖

(59).

Igualmente malparada acaba Margarita quien realiza una confesión que puede poner en peligro su reputación personal para que D.J. salga de la cárcel. A pesar de que ella le está esperando cuando es puesto en libertad, él la ignora y decide irse con otro hombre. Margarita, desde el principio, seduce activamente a D.J., rebelándose de forma clara y directa contra su padre:

ENRIQUE: Eres muy joven y sabes poco de la vida. ¿Acaso te han bastado

cuatro promesas...?

MARGARITA: Tampoco he recibido promesas.

ENRIQUE: ¿Qué te ha dicho para que perdieras el juicio?

MARGARITA: Ni una palabra. No he oído su voz.

ENRIQUE: ¿No te parece bastante el daño que me has causado que aún

pretendes burlarte? ¿Qué me dirás ahora? ¿Que esta noche estabas triste y

te asomaste al balcón para contemplar la luna y que de pronto viste a ese

individuo, le tomaste por un príncipe azul y le invitaste a subir?

MARGARITA: ¡Templado! ¡Templado! En algunas cosas aciertas. Lástima que

te equivoques en otras. (47-48)

Margarita, al igual que Inés, utiliza su sexualidad como una manera de rebelarse contra la autoridad masculina establecida, en este caso personificada en la figura de su padre. La consecuencia directa de este enfrentamiento es la muerte de Enrique, quien, airado por lo sucedido, se precipita accidentalmente al vacío cuando sale al balcón en busca de D.J. La policía, reflejando la mentalidad patriarcal de la sociedad española de Coma 126 la época, considera que D.J. es el autor de la muerte de Enrique, ya que se le vio cerca de la casa de éste y el difunto pronunció su nombre antes de morir; y, además, considera que el silencio de Margarita lo que busca es cubrir a D.J., de quien supone que está enamorada (49). De nuevo, la idea que una mujer soltera mantenga relaciones sexuales con un hombre se presenta como inadmisible, y el oficial de policía le sugiere que las admita debido a que: ―[r]econocer que [D.J. y ella] mantienen relaciones es menos escandaloso que enfrentarse a la acusación de complicidad en el crimen‖ (49).

El uso libre de su sexualidad que hace Margarita tiene como consecuencia directa la muerte de su padre y la encarcelación de su amante. Por si este no fuera castigo suficiente, las cosas empeoran aún más para ella una vez toma la decisión de contar los hechos tal y como sucedieron para que D.J. salga libre de la prisión. No obstante, una vez conseguido esto, D.J. apenas la presta atención y la hace alejarse con cajas destempladas (67-68). De esta manera, Margarita pierde todo lo que ama como consecuencia de haber buscado la compañía de D.J.

Sin embargo, el caso más claro de ―mujer monstruosa‖ que acaba siendo humillada por el hombre al que trata de seducir en D.J. es Obdulia, quien urde una estratagema para poder mantener relaciones con el protagonista. Cuando su amiga Ana decide dar un paso adelante en su relación con D.J., Obdulia les deja su casa para que se acuesten juntos. No obstante, ella cita a D.J. un tiempo antes de que aparezca Ana para tener tiempo de disfrutarle primero. La llegada imprevista de Fermín, que busca a su esposa, altera el desarrollo de los acontecimientos, y lo último que ve el espectador es a

D.J. llevando a la viuda a su habitación (27-31).

Sin embargo, la visita del marido de Ana altera enormemente a Obdulia y ésta cambia su opinión respecto a mantener relaciones con D.J. El protagonista no se toma Coma 127 este cambio de opinión de manera positiva, y describe los sucesos que acontecen después de la siguiente manera:

Me sentí ofendido y exigí que se me entregara. Ella se negaba. Me pedía que no

la tocara. Me huía. Llegó a amenazarme con gritar. Ciego de cólera la arrastré

hasta la alcoba y sin atender a sus protestas la sometí a las más bárbaras

humillaciones. ¡Fue una violación! ¡Jamás había actuado así! Y ella, para mi

asombro, me suplicaba que la maltratara más. ... En otras ocasiones contuve las

ganas de vomitar. Ese día vomité. Sentía una repugnancia inmensa. Hacia

Obdulia, desde luego. (57)

La violación de Obdulia se presenta de una manera perturbadora dado que, aunque es cierto que existen personas que disfrutan del sexo violento, normalmente este tipo de relaciones exige que ambos miembros den consentimiento claro, cosa que no ocurre en esta situación. D.J. no busca una relación sexual basada en el BDSM, sino lo que quiere es forzar y humillar a Obdulia, y el que ésta disfrute de la situación es puramente accidental. De hecho, D.J. reconoce de manera explícita que la viuda ―[s]e negaba‖ y ―[le] pedía que no la tocara‖ (57). De nuevo, el deseo sexual masculino se sobrepone a la agencia femenina, que queda relevada al plano de lo irrelevante.

Sin embargo, las cosas se complican dado que Obdulia disfruta de la violación.

Numerosos estudios han encontrado que la fantasía de la violación es muy común entre las mujeres (Bivona y Critelli 34-40, Arndt, Foehl y Good 474-475, Pelletier y Herold

251-253) y algunos críticos sugieren que la razón de esto es que, al no tener la mujer ningún tipo de control en la fantasía, se encuentra lo suficientemente cómoda para disfrutar de ella, ya que el discurso dominante insiste en que la mujer no es un sujeto Coma 128 activo en el sexo. De hecho, Denise Moreault y Diane R. Follingstad encontraron que las mujeres que sienten mayor ansiedad y culpabilidad en el área de lo sexual son las que tienen las fantasías de ser dominadas sexualmente con más frecuencia (1386-1392).

Si bien es cierto que hay una gran diferencia entre la fantasía y la realidad de una violación, lo cual D.J. entiende pero Obdulia parece no entender. La obra complica aún más el análisis de los actos de Obdulia al no presentar a este personaje después de que ocurran los hechos y, lo que más todavía, este suceso lo conocemos por boca del agresor. Obdulia, la víctima de la violación, es un personaje al que la obra niega cualquier posibilidad de habla y de auto-expresión tras haber sido brutalmente utilizada por el protagonista.

Si asumimos que la versión que D.J. da de los hechos es correcta, la obra no sólo silencia a Obdulia, sino que la presenta como un personaje femenino que, al igual que los de las obras auriseculares, se someten al discurso dominante sobre su sexualidad. El que Obdulia disfrute de la violencia de D.J. revela simbólicamente que ésta asume el discurso sobre la sexualidad como algo que la mujer no debe disfrutar y, por tanto, la

única manera de hacerlo es a través de una falta total de control sobre la situación.

Lo que es más, D.J. dice sentir desprecio por la viuda debido a que ésta disfruta del único medio según el cual puede disfrutar de una relación sexual—abandonando cualquier tipo de agencia—lo cual posiciona a la mujer en un complicado punto dentro de la retórica de la sexualidad femenina de la obra. La única manera en la que una mujer que acepta el discurso social sobre la sexualidad es no teniendo ningún tipo de control, y, por ende, de responsabilidad sobre ella; pero, al disfrutar de una situación de estas características, gana el desprecio del hombre.

Así, D.J. presenta una compleja visión de la sexualidad femenina y, en concreto, de la mujer sexualmente activa fuera del matrimonio. De acuerdo con el Coma 129 discurso que presenta esta obra, toda mujer que incumpla las reglas establecidas sobre el uso apropiado del capital erótico es fuertemente castigada por su transgresión.

Coma 130

Capítulo 4

Transgresiones del discurso dominante

El conflicto que plantean todas las obras protagonizadas por don Juan es, precisamente, la oposición que sus acciones presentan contra la estructura social. Las sociedades occidentales nacen de una raíz patriarcal, en la que el control de la sexualidad femenina es una poderosa herramienta de poder. Así, la castidad—ya sea en la forma de la virginidad o de la fidelidad al esposo—es uno de los activos más importantes para las féminas de la época, ya que ésta es el bien más relevante de su capital tanto erótico como social. Y, dado que en esta sociedad el capital erótico de una mujer tiene un impacto directo sobre el capital social de la figura masculina que tiene autoridad sobre ella, la castidad se convierte en un elemento fundamental en el intercambio simbólico de las relaciones masculinas, lo cual causa que se acabe omitiendo la agencia de la mujer en este tipo de comunidades. Así, la interconexión entre el capital social de un hombre y la virginidad de la mujer facilita la aparición de un entramado social en el que el derecho del varón sobre la mujer—ya sea en su faceta paternal o marital—se antepone a las necesidades o deseos sexuales que éstas puedan tener.

En consecuencia, la libertad sexual que implica la existencia de un seductor se convierte así en un elemento desestabilizador del orden establecido. Un personaje como don Juan se alimenta de destruir el bien simbólico más importante de la mujer sin ofrecer nada a cambio; y, por extensión, de devastar el capital social de otros hombres sin que exista la posibilidad de la restauración de éste. Las obras que protagoniza don Juan presentan numerosas transgresiones al discurso dominante de la época, razón por la cual el galán debe de ser o bien absorbido en el entramado social o bien eliminado de éste. No Coma 131 obstante, la manera en la que las transgresiones se articulan varía de manera significativa dependiendo de la época en la que el texto se escribe. Dado que la estructura social aurisecular se caracteriza por una gran rigidez y homogeneidad en cuanto al discurso dominante (Maravall Cultura 268-270), las obras de Tirso y Calderón articulan las transgresiones del discurso dominante de manera similar, en torno al concepto de palabra como elemento de compromiso y al cuestionamiento de la identidad masculina positiva del seductor.

Por el contrario, las obras contemporáneas utilizan distintos recursos para explorar las transgresiones del discurso dominante. Así, en Johnny Tenorio encontramos a un don

Juan desgarrado entre las exigencias de la cultura en la que ha nacido—chicana—y en la que ha crecido y con la cual se identifica—estadounidense. No obstante, ninguna de estas dos sociedades termina de aceptarle, lo que afecta negativamente al capital social del protagonista, lo cual lleva al galán a actuar de manera violenta contra ambas culturas. Por el contrario, en D.J. la sociedad patriarcal carece de figuras masculinas de autoridad poderosas, lo cual permite tanto al protagonista como a las mujeres que seduce a dar rienda suelta a sus deseos sin que haya apenas consecuencias sociales por sus actos. Por último, la burladora de d.juan@simétrico.es utiliza conscientemente su capital erótico como arma ideológica para disminuir el capital social de la profundamente patriarcal organización conocida como los Hackers de Cristo en su cruzada contra ésta.

4.1. Transgresiones del discurso sexual en las obras auriseculares

4.1.1. Perversiones lingüísticas en El Burlador de Sevilla

En la España aurisecular, la mera acción de dar palabra de matrimonio es un acto performativo que crea la unión matrimonial, y el protagonista de la obra de Tirso se Coma 132 aprovecha de la naturaleza performativa del lenguaje. No obstante, las rupturas que don

Juan hace de su palabra ponen de manifiesto lo endeble de los cimientos de una sociedad construida sobre principios lingüísticos. De acuerdo con las ideas de José Antonio

Maravall, la sociedad barroca es una sociedad conservadora y dirigida que emplea las expresiones artísticas y, concretamente, las puestas en escena teatrales para reforzar la ideología dominante. Así, don Juan, al no cumplir con su palabra de matrimonio, representa un elemento disruptivo para la estabilidad de la sociedad barroca. Recordemos que en esta sociedad el capital social del hombre es un elemento fundamental, y, como demostraré más adelante, el capital social está estrechamente relacionado con la fidelidad a la palabra dada, lo cual hace que las relaciones sociales estén fuertemente basadas en la confianza de que el interlocutor cumpla con sus promesas. Cuando esto no sucede, ambos miembros del intercambio pierden cantidades significativas del capital social.

Varios críticos han analizado la subversión que hace el don Juan de Tirso del uso de la promesa sobre el que se basan los intercambios sociales de la sociedad española aurisecular utilizando la teoría de los actos del habla propuesta por J.L. Austin. Para James

Mandrell, El burlador de Sevilla es ―a meaningful and instructive commentary on the linguistic vices of a society, ... a literary demonstration of the incompatible ends to which language might be applied‖ (177), mientras que J. Douglas Canfield asevera que la obra es una reafirmación de un sistema basado en la promesa como vínculo irrompible (43-49).

De acuerdo con Austin, las promesas son elocuciones performativas, que se caracterizan por llevar una fuerza ilocutiva—es decir, realizan una acción que va más allá de la naturaleza verbal de la enunciación (6-7)—, y que no pueden ser juzgadas de acuerdo con los valores de verdad-falsedad, sino que se juzgan de acuerdo con la acción Coma 133 que implican: si ésta acaba teniendo lugar en el mundo real, se considera que un enunciado es feliz; si no, se considera que es un enunciado infeliz (14-15).

Austin reconoce que no todas las enunciaciones performativas son felices, ya que no siempre la elocución performativa tiene el impacto deseado por el interlocutor en el mundo real. Para que una elocución performativa sea feliz, deben cumplirse siempre seis condiciones:

1. Debe existir un procedimiento convencional aceptado que tenga como resultado el

objetivo de la enunciación performativa.

2. Las personas y circunstancias deben ser las apropiadas para que tenga lugar el

procedimiento invocado.

3. Todos los participantes deben ejecutar dicho procedimiento correctamente.

4. Igualmente, todos los participantes deben ejecutar el procedimiento de manera

completa.

5. Si un procedimiento exige que los participantes tengan unos determinados

pensamientos o sentimientos, o bien que estén dispuestos a llevar a cabo una acción

en el futuro; éstos deben tener dichos pensamientos o sentimientos o bien estar

dispuestos a llevar a cabo dicha acción.

6. Una vez el acto performativo ha sido llevado a cabo, los participantes deben

conducirse de manera apropiada (14-15).

Por el contrario, los ―abuses‖ ocurren cuando las primeras cuatro situaciones se cumplen pero al menos uno de los participantes no cumple las situaciones quinta y sexta

(18). Para Austin, las promesas que el interlocutor hace sin intención de cumplirlas—el Coma 134 caso de don Juan—entran dentro de la categoría de ―abuse‖, que se caracterizan porque el acto performativo en sí se lleva a cabo, pero fracasa a la hora de tener el efecto deseado:

In the two I’ cases [que corresponden a las situaciones de felicidad número cinco y

seis] the act is achieved, although to achieve it in such circumstances is, as when we

are, say, insincere, is an abuse of the procedure. Thus when we say ‗I promise‘ and

have no intention of keeping it, I have promised, but… … [W]e speak of our

infelicitous act as ‗professed‘ or ‗hollow‘ rather than ‗purported‘ or ‗empty‘, or as

not implemented or not consummated rather than void or without effect … This

does not mean, of course, that we won‘t have done anything: lots of things will have

been done … but we will have not done the purported act. (16-17) (en cursiva en el

original)

A pesar de que las promesas son un ejemplo explícito de elocución performativa,

David McCallam indica que la naturaleza de las promesas las convierte necesariamente en actos no proactivo debido a que un acto futuro aparece implícito en ellas (862). Es esta intención futura la que hace que las promesas sean tan sensibles a las condiciones de infelicidad ya que las condiciones de felicidad pueden variar entre la realización de la promesa y el momento de su ejecución, o bien ésta puede ser realizada sin que haya intención de cumplirla en el futuro. La situación de felicidad de una promesa como acto elocutivo aparece en dos ocasiones temporales distintas: cuando se hace la promesa, momento en el que la acción de prometer resulta feliz; y cuando se cumple la acción que promete la promesa. Shoshana Felman reconoce que las promesas exigen una falta de completitud, ya que el hecho de prometer indica la intención de crear una relación de no- Coma 135 interrupción entre la intención y el acto (51). A pesar de que la promesa es un acto performativo, es un acto que no está completo, ya que necesita que la persona que realiza la promesa complete la acción implícita en el acto de prometer; y es de esta naturaleza futurible e incompleta de la que aprovecha don Juan.

Otra cualidad de la promesa que reconoce McCallam es el hecho de que la realización de una promesa es un acto reactivo, es decir, la promesa refleja las necesidades o deseos de la persona a quien le es prometida (862). Así, las promesas presentan un grave problema tanto a nivel elocutivo como intencional, ya que ni resultan performativas puras—el acto de prometer no implica el cumplimiento de la promesa—ni reflejan los verdaderos deseos de quienes las realizan, sino de los que las reciben. Así, personajes literarios como don Juan o los protagonistas de Les liaisons dangereuses suelen utilizar la realización de promesas en beneficio propio:

If promises are ultimately a form of contract, they are not underwritten by the

sincerity of the speaker but by the strength of desire of the other, their addressee, to

hear them spoken; promises are predicated on an anterior wish of the other which

calls them forth. What a promisor is effectively doing is second-guessing the

promisee's need to have his or her wish guaranteed, fulfilled if only verbally, in

advance. Needless to say, the libertine is very much alive to the unspoken, or more

infrequently spoken, desire invoking his or her promises; that is, the libertine is

keenly aware of the fact that promises are ultimately produced more in the taking

(by the other's desire) than in the making (by the speaker's honesty). (McCallam

863)

Coma 136

Las perversiones lingüísticas que comete don Juan tienen un impacto directo en los pilares sobre los que se construye la sociedad barroca. Sus transgresiones no sólo tienen un profundo impacto en el tejido social, sino que constituyen un atentado contra los fundamentos teológicos que conforman la moralidad del sistema que habita:

Don Juan, by freely promising to many without, in fact, intending to honor any of

the promises, by perverting the linguistic basis of religious doctrine on the sensitive

issue of the sacrament of marriage, contravenes and profanes not only those

doctrines and sacraments but also menaces the very foundations of society.

(Mandrell 174)

Resulta entonces significativo que la única promesa que don Juan mantiene en la obra es, precisamente, la realizada a un hombre que también es una figura de autoridad: don

Juan promete ir a cenar con el Comendador, promesa que cumple con catastróficas consecuencias para él. Don Juan parece considerar que no cumplir la promesa hecha al

Comendador es una afrenta a su masculinidad (3.2438-2459), mientras que el no cumplir las promesas hechas a las diversas mujeres a las que seduce no tiene este impacto negativo en su valía como hombre.

Esto refleja el sistema de valores profundamente misógino de la sociedad española barroca. Si bien la palabra don Juan considera que su honor se encuentra en el cumplimiento de la palabra dada a los hombres, la palabra dada a las mujeres no goza de tal valor. El carácter misógino de esta sociedad también aparece en el tratamiento que se da a las burlas de don Juan, ya que, como bien apunta Canfield, en El burlador de Sevilla los personajes masculinos tienden a prestar ayuda a don Juan: el tío de don Juan le ayuda a huir Coma 137 de Nápoles tras una burla, se menciona un episodio en el que el padre de Juan hizo lo mismo e, incluso, el rey de Nápoles tiene un momento de vacilación antes de mandar prender a don Juan (53-54). El caso más obvio es el del marqués de la Mota, con el que don

Juan intercambia todo tipo de información íntima sobre sus numerosas conquistas amorosas

(2. 1198-1260). Las burlas de don Juan reciben durante parte de esta obra el tratamiento de travesuras juveniles, aunque su impacto en la vida de las burladas es completamente devastador (Canfield 53).

Como ya he dicho antes, la sociedad barroca española está erigida sobre el concepto de privilegio, y las mujeres apenas gozan de ninguno. La relevancia de éstas en El burlador de Sevilla está basada en su relación con los hombres; y don Gonzalo, don Octavio, el marqués de la Mota y Batricio son las verdaderas víctimas de las burlas donjuanescas:

In Tirso there are several early references to Don Juan‘s youth. He is advised by

the patriarchs to reform. This growing impatience with the excesses of youth

implies the double standard which we know has always operated in Western

patriarchy: women are sacred vessels of male seed and must be kept absolutely

unadultered, but men are allowed to spread their seeds while young. The entire

system is a conspiracy of males to keep them in power and to subjugate women, to

keep women objects without consciousness, perhaps without consciousness of

their role as complicit enforcers of the system because they have internalized its

discipline. (Canfield 53)

La única forma de legitimar el acto sexual femenino en la España aurisecular es a través del sacramento del matrimonio. El matrimonio es un acto profundamente anclado en Coma 138 la elocución performativa. Al fin y cabo, un matrimonio es válido desde el momento que la autoridad declara a los cónyuges ―marido y mujer‖—siempre y cuando se den las condiciones de felicidad aceptadas por la sociedad en la que éste tiene lugar. Además, el sacramento del matrimonio implica una promesa de que los cónyuges van a cumplir con los votos y expectaciones asociadas a esta institución. En la España barroca, el dar palabra de matrimonio es, en sí mismo, una situación de felicidad suficiente para que el matrimonio se considere válido. Don Juan, al no honrar sus promesas sistemáticamente, viola la institución matrimonial (Felman 33) y hace patente la fragilidad de las bases sobre las que se construyen los contratos sociales y, por extensión, la fragilidad en la que está basada el contrato social, especialmente en una sociedad como la del siglo XVII, en la que la palabra dada se considera un pacto irrompible (Canfield 43). Don Juan, al romper una y otra vez las promesas sobre las que se asientan las bases sociales, demuestra el absurdo del constructo social que existe en la España de los Austrias.

Shoshana Felman indica que otra de las razones por la cual los pecados lingüísticos donjuanescos se convierten en un elemento profundamente desestabilizador a nivel social: el hecho de que don Juan enseña a las víctimas de sus burlas a romper sus promesas también. Si bien el texto de Felman The Literary Speech Act: Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages se centra exclusivamente en el Don Juan de Molière, en el cual la ruptura de la promesas hechas por las mujeres burladas es más significativo; en El burlador de Sevilla también se encuentra este proceso; que, en concreto se da a través de la campesina Aminta, que acaba de casarse con Batricio cuando conoce a don Juan, aunque el matrimonio no ha sido aún consumado.

El matrimonio tiene un fuerte carácter monógamo en la España aurisecular, siendo la fidelidad matrimonial de la mujer al hombre un elemento absolutamente fundamental. La Coma 139 infidelidad conyugal de la mujer se castiga de forma grave en esta época, siendo este castigo, desde el punto de vista de la convención teatral, la muerte. Obras como la ―trilogía de la honra‖, de Calderón—compuesta por El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra—y El castigo sin venganza, de Lope de Vega muestran la escasa tolerancia existente con la mujer infiel; quien, de acuerdo con teoría de los actos del habla, fracasa a la hora de hacer realizar la elocución performativa, en este caso, los votos de fidelidad. Cabe indicar que la mera sospecha de la ruptura de la castidad femenina es suficiente para justificar la muerte de la mujer, ya que la percepción social es fundamental a la hora de estipular el capital erótico y social de ésta. En el momento en que se percibe a un personaje femenino como posible adúltera, sus capitales erótico y social desaparecen en su práctica totalidad, y, en consecuencia, el capital social de su marido también. La única forma que el esposo tiene de restaurar dicho capital es siendo el causante de la muerte de su cónyuge y del—presunto—amante de ésta.

Si bien no puede decirse la mayoría de los personajes femeninos seducidos por don

Juan faltan voluntariamente a su palabra; ya que o bien no están prometidas a nadie—como

Tisbea—o bien, mantienen relaciones con don Juan pensando que él es otra persona—

Isabela cree que es Octavio y Ana cree que es el marqués de la Mota—Aminta sí que rompe sus votos matrimoniales. Aminta, a pesar de ser una mujer casada, decide mantener relaciones con el burlador, a pesar de afirmar de manera categórica que sus votos matrimoniales la atan a Batricio:

D. JUAN Y aunque lo murmure el re[ino],

y aunque el rey lo contradiga,

y aunque mi padre enojado Coma 140

con amenazas lo impida,

tu esposo tengo de ser.

¿Qué dices?

AMINTA No sé qué diga,

que se encubren tus verdades

con retóricas mentiras.

Porque si estoy desposada,

como es cosa conocida,

con Batricio, el matrimonio

no se absuelve, aunque él desista. (3. 2038-2059)

A pesar de esta declaración de validez de su matrimonio, Aminta acaba cediendo a la seducción de don Juan; y, así, rompe su promesa matrimonial con Batricio antes de que don Juan pueda romper su promesa con ella. Recordemos de nuevo que, en la sociedad de los Austrias, el mero hecho de dar palabra de matrimonio se considera un contrato vinculante, y eso es, precisamente, lo que don Juan hace al decirle a la campesina que ―[su] esposo [tiene] de ser‖ (3. 2052). Esta promesa de matrimonio lleva a Aminta a romper sus propios votos matrimoniales, y el burlador cierra el círculo de promesas rotas siéndole infiel a su palabra.

Para Felman, el aspecto más relevante de la seducción donjuanesca es, precisamente, el elemento de ruptura que ésta implica, y que aprenden las víctimas de sus burlas:

Coma 141

Don Juan is not only a master but also a professor of rupture. Even while making

his own promises, he teaches the others, through the irony of their own behavior

and through the needs of their flesh, that promises as such are liable to be broken.

Etymologically, ―to seduce‖ signifies ―to separate‖; and Don Juan, true to that

underlying meaning, seduces only by teaching that separation is an essential aspect

of seduction. (43) (en cursiva en el original)

De esta manera el potencial disruptivo de don Juan se multiplica, ya que no sólo él se dedica a incumplir con los principios básicos de la sociedad barroca, sino que sus acciones enseñan a las víctimas de sus burlas a replicar estos actos subversivos. Además, al pertenecer dichas víctimas al género femenino, el potencial subversivo aumenta de manera incuestionable, pues las mujeres son ciudadanos de segunda categoría en la misógina sociedad barroca (Canfield 52-58). Así, don Juan es una fuerza subversiva inaceptable en las España del siglo XVII, que no sólo pone en entredicho las bases sobre las que se asienta el sistema social, sino que además educa al subalterno a cuestionar dichas bases—y, en el caso de Aminta, la subalternidad de ésta es doble debido tanto a su género como a su posición social.

La clase social de Aminta es una consideración que no puede pasarse por alto al analizar las relaciones entre ésta y don Juan. Para Aminta, el matrimonio con el burlador es una forma de lograr una acumulación de capitales económico y social a los que no tendría acceso de ninguna otra manera. La estructura profundamente jerarquizada de la sociedad en la que se mueve hace que le sea prácticamente imposible escalar en la pirámide social por sí misma, siendo el matrimonio con un noble la única manera que ésta tiene de aspirar a una posición socio-económica desahogada. En este caso, resulta claro que el capital erótico de Coma 142

Aminta tiene un tremendo potencial no sólo de conversión en otros tipos de capital— específicamente, de los capitales económico y social—sino de, además, hacer crecer ambos de manera exponencial.

Debido a la naturaleza ideológica de la industria teatral en la España barroca que describe Maravall, prácticamente todas las obras teatrales deben apoyar de manera explícita el sistema social existente en este periodo y El burlador de Sevilla no es una excepción. La obra no sólo condena a don Juan, sino que además articula el concepto de orden establecido en torno a la figura monárquica. Así, Tirso muestra no a uno, sino a dos reyes que, en obvio contraste con don Juan, cumplen sus promesas, estableciendo así su valía en la sociedad barroca (Mandrell 171-172). Tanto el rey de Castilla como el rey de Nápoles se presentan como figuras cuyas acciones corresponden con sus elocuciones performativas, lo que crea una interesante relación doble entre la autoridad y la performatividad lingüística: los reyes de Nápoles y de Castilla se presentan como personajes cuya autoridad es legítima debido a la fidelidad con la que cumplen sus promesas; mientras que el hecho de cumplir las promesas hechas se legitima debido a que esto es lo que hacen las figuras de autoridad. Así,

El burlador de Sevilla parece abogar por la fidelidad incondicional a la elocución performativa (Mandrell 176), aunque su tratamiento de las figuras de los reyes no parece cuestionar las bases de ésta. Además, la obra finaliza con varios contratos verbales de matrimonio sancionados por el rey de Castilla (3. 2864-2868) que restablecen el orden social y justifican el obligatorio final feliz de la obra (Mandrell 176).

El restablecimiento del orden social y el castigo del elemento perturbador de éste son requisitos imprescindibles en una cultura que, como la barroca, está fuertemente dirigida a la conservación del orden establecido. Así, don Juan debe pagar por sus infracciones, aunque el hecho de cometer éstas pone de manifiesto la fragilidad de los Coma 143 cimientos en los que se basa el orden establecido. Los fines que persigue don Juan son incompatibles con los impuestos por la sociedad barroca, y el protagonista se aprovecha de los recursos lingüísticos que ésta ofrece para lograr sus fines, cuestionando así el orden establecido; por lo que justifica ideológicamente el castigo que recibe a manos del

Comendador.

Sin embargo, El burlador de Sevilla presenta un grave problema a la hora de resolver de manera satisfactoria la manipulación de las promesas hecha por don Juan.

Como bien indica Theresa A. Sears, el ―final feliz‖ de la comedia del Siglo de Oro—que conlleva el matrimonio entre el burlador y la mujer a la que ha deshonrado—no puede darse de manera satisfactoria en la obra tirsista, ya que don Juan da palabra de matrimonio a cuatro mujeres distintas, y resulta imposible que todas ellas logren la restauración de su honra por el sacramento matrimonial (107). La única solución de cerrar la obra satisfactoriamente es a través de un deus ex machina que implica la muerte de don Juan y deja libres a las mujeres para casarse con hombres de su misma condición social.

4.1.2. Fluidez en la autorrepresentación de don Juan

Una de las características que se repiten en las obras donjuanescas del Siglo de Oro es la extraordinaria versatilidad en la autorrepresentación de don Juan. Tanto en El burlador de Sevilla como en No hay cosa como el callar, los protagonistas se presentan de maneras tremendamente diferentes, ya sea tratando de mantener su identidad bajo el anonimato o exhibiendo con ostentosidad su posición social.

La identidad de don Juan se presenta de manera negativa, que hace hincapié en lo que no sabe—su posición social (Calderón 1012)—, o lo que no tiene—nombre (Tirso

1.15). Esta presentación choca frontalmente con el tratamiento que se da a la masculinidad Coma 144 tradicionalmente en la comedia aurisecular, en la cual la identidad masculina alcanza la auto-creación a través de un papel activo dentro de la sociedad a la que pertenece (McCrary

32, Sears 97-98). No obstante, en los textos protagonizados por don Juan el protagonista o bien niega su propia identidad o bien la exalta en numerosas ocasiones, y es, precisamente, esta falta de una identificación concreta lo que le convierte en una amenaza para la estabilidad social.

En El burlador de Sevilla, don Juan rechaza identificarse de manera constante. La obra comienza con la revelación de que él no es, en contra de lo que Isabela pensaba, el duque Octavio. Poco después, al preguntar el rey que qué está pasando, don Juan responde de manera técnicamente correcta pero poco informativa que lo que ocurre es ―[u]n hombre y una mujer‖ (1.23). De nuevo, la identidad del protagonista queda oculta bajo el manto de una masculinidad indefinida. No es hasta que se encuentra a solas con su tío que decide revelar su verdadero nombre, a sabiendas de que la única reacción posible de don Pedro es dejarle ir.

Esta falta de una identidad propia se mantiene cada vez que el protagonista decide llevar a cabo una de sus burlas. Cuando conoce a Tisbea, en ningún momento le da su nombre, aunque la muchacha ya lo sabe debido a que ha estado hablando con Catalinón antes de Juan recupere la consciencia, lo cual el protagonista desconoce. Al igual que durante la seducción de Isabela—a quien hizo creer que era el duque Octavio—don Juan se refugia en una identidad falsa para conquistar a Tisbea; en este caso, es una identidad futura: la de ―[su] esposo‖ (1.929).

Esta es la misma estrategia que sigue a la hora de seducir a Aminta. Cuando la villana le advierte ―[v]ete, que vendrá mi esposo‖ (3.2063), la respuesta del galán es inmediata: ―[y]o lo soy‖ (3.2064). De nuevo, don Juan se esconde bajo una identidad—la Coma 145 de esposo—que puede ser técnicamente ocupada por cualquier hombre, sin que importe de su nacimiento o posición social. Si bien es cierto que poco después el protagonista utiliza su verdadera identidad para convencer a Aminta, al exclamar ―[y]o soy noble caballero, / cabeza de la familia / de los Tenorios antiguos, / ganadores de Sevilla‖ (3. 2079-2082), es cierto que la revelación de su identidad ha venido dada mucho antes a través de Catalinón

(2. 1745-1754). Si bien en este caso el galán utiliza su verdadero nombre, lo hace para dar una capa de legitimidad a su promesa de convertirse en marido de Aminta, lo cual es una identidad falsa que no tiene ninguna intención de cumplir.

Incluso en el momento en el que Catalinón informa del nombre del burlador, la identidad de don Juan se presenta de manera negativa, ya que el gracioso avisa de la llegada de su amo de la siguiente manera:

CATALINÓN: Señores, el desposorio

huéspedes ha de tener.

GASENO: A todo el mundo ha de ser

este contento notorio.

¿Quién viene?

CATALINÓN: Don Juan Tenorio.

GASENO: ¿El viejo?

CATALINÓN: No ése, don Juan.

BELISA: Será su hijo el galán. (2.1741-1747)

Al igual que en la primera escena de la obra, don Juan se define precisamente por quién no es; en este caso, no es su padre. La identidad del burlador se articula así Coma 146 constantemente en torno al negativo: no es su padre, no tiene nombre, etc. Resulta significativa esta presentación de don Juan, ya que tradicionalmente la polarización masculino-femenino ha identificado la feminidad con lo negativo (Bourdieu 33-35,

Sedgwick 32). Así, el hecho de que la identidad de don Juan se presente constantemente como un vacío, como un negativo, sugiere que la posición simbólica de éste se articula de manera más cercana a la identidad femenina que a la masculina, lo cual coloca al burlador en una posición metafórica de vulnerabilidad.

La sociedad española del siglo XVII está focalizada en la exhibición del capital social que una familia ha acumulado a lo largo de varias generaciones, que en numerosos casos se considera superior al capital económico, como bien refleja la existencia del personaje-tipo del hidalgo hambriento. Este personaje se caracteriza por vivir en la pobreza casi absoluta y, sin embargo, escudarse en el rancio abolengo familiar para justificar el no trabajar con sus manos—ya que en esta época se consideraba que los caballeros debían vivir exclusivamente de las rentas producidas por la herencia familiar. A pesar de pasar grandes necesidades, este tipo prefiere honrar el capital social legado por su familia en lugar de lograr el capital económico que le permita cubrir sus necesidades más básicas, lo cual se ve en representaciones literarias de este personaje como son don Mendo en El alcalde de Zalamea y el escudero para el que trabaja Lázaro en el tercer tratado de

Lazarillo de Tormes. Como bien indica Brownlee, la obsesión con la genealogía es un elemento clave en la configuración ideológica de la España moderna temprana (xi), y las clases altas hacen una exhibición pública constante del capital social acumulado por la familia a través de los siglos.

Así, al falta de consistencia en la autorrepresentación de don Juan choca de frente con los principios del sistema ideológico en el que se encuentra. En ambas obras barrocas, Coma 147 don Juan es un joven cristiano viejo y de familia noble, la cual, además, ha logrado mantener su capital económico a la par que el social. No obstante, en vez de hacer exhibición del capital social acumulado por sus ancestros, el burlador lo manipula, y llega a negarlo en algunas ocasiones. Por ejemplo, en una de sus primeras intervenciones en la obra de Tirso, el burlador afirma que él es ―[u]n hombre sin nombre‖ (1.15). Igualmente, en el texto de Calderón el protagonista se presenta ante Leonor como ―un efeto de amor‖; y, cuando ésta le pregunta si es noble, su respuesta es ―[n]o lo sé‖ (1012).

La falta de identidad del protagonista es el eje argumental en torno al cual se articula No hay cosa como callar. Don Juan viola a Leonor al amparo de la noche, de manera que ésta no tiene idea de quién es el hombre que la ha forzado, lo que evita que pueda recobrar su honor. Un objeto es la única referencia de la identidad de don Juan que tiene Leonor: una venera con el retrato de una mujer. Sin embargo, y al contrario que en El burlador de Sevilla, este ente resulta totalmente inútil a la hora de identificar a don Juan; ya que, a pesar de que el azar hace que el carro de Marcela—la mujer retratada en la venera— vuelque en frente de la casa de Leonor, la protagonista no consigue utilizar esta información para descubrir la identidad de su agresor. Cabe indicar que, en este caso, la venera es un marcador de la alta posición social de don Juan, ya que le identifica como miembro de la orden de Santiago, honor reservado a las más exclusivas familias de la sociedad española.

Es la intervención del azar la manera por la que Leonor logra reconocer al hombre que la violó: una riña callejera hace que don Juan tome refugio en casa de la protagonista, y da la casualidad de que Marcela también entra en la casa de Leonor poco después. Es la propia Marcela quien ofrece voluntariamente su historia, y quien identifica a su amante como don Juan de Mendoza, hijo de don Pedro (1034). Es sólo en ese momento cuando Coma 148

Leonor se da cuenta de que la única persona que pudo haber entrado en casa del viejo don

Pedro por la noche es, precisamente, alguien que perteneciera a la familia de éste.

De nuevo, la identidad de Juan se presenta no en base a quién él es, sino a su relación con seres externos: es el amante de Marcela, es el hijo de don Pedro. Don Juan no tiene en sí mismo identidad, sino que se caracteriza por quienes le rodean. Esta aparente obsesión por no tener identidad reaparece cuando entran don Diego y don Luis en la casa y le encuentran discutiendo con Leonor:

DIEGO: ¿Qué es esto?

JUAN: [Aparte] ¡Ah, quién pudiera encubrirse!

[Embózase]

LEONOR: [Aparte] ¿Otra desdicha? ¿Otro aprieto?

DIEGO: ¡Hombre embozado en mi casa! (1035)

Es necesario destacar que, a pesar de haberse embozado, Leonor conoce perfectamente su identidad, ya que se ha referido a él por su nombre propio en al menos dos ocasiones antes de la llegada de su hermano. La lógica dicta que, si los hechos subsiguientes se hubieran desarrollado de manera diferente y don Juan hubiera logrado huir una vez acabado el lance, el esfuerzo en ocultar su identidad hubiera resultado inútil, ya que don Diego habría interrogado a Leonor sobre la identidad del hombre con el que se encontraba a solas y la única posibilidad que ésta habría tenido de salvaguardar su honra es diciendo la verdad.

No obstante, es el galán quién decide revelar su identidad al darse cuenta de que la forma más resolver el entuerto es recordarles tanto a don Luis como a don Diego que Coma 149 ambos están en deuda con él (1035). De nuevo, la revelación de la identidad del protagonista no busca la afirmación de la identidad individual, sino que sirve el propósito de evitar un lance que podría costarle la vida, ya que se encuentra en clara desventaja numérica. Dado que la identidad masculina en el teatro del siglo XVII se articula como un ejercicio de auto-creación, basado en el deseo de dominar al otro (Sears 97), el que don

Juan decida revelar su nombre en una circunstancia en la que se encuentra en una clara situación de debilidad refleja una fuerte disonancia con respecto al discurso sobre la identidad masculina de la época.

Cabe indicar que, de acuerdo con Robert Sloane, la venera que pierde don Juan es una manifestación simbólica de la verdadera identidad de éste. Para el crítico, este objeto manda un mensaje dual sobre quién es, verdaderamente, el protagonista; y la interpretación de estos mensajes se aleja enormemente de lo que se supone es un caballero noble de la

España aurisecular. La venera, que lleva el retrato de su amada, marca a don Juan como la pareja de Marcela, mientras que, a la vez, indica que el dueño pertenece a la afamada orden de Santiago. Así, la venera sugiere que el dueño es un soldado y caballero de valor que, como indica su posición social, protege a los miembros más débiles de la sociedad—y, en esta sociedad, eso significa las mujeres—del peligro. De esta manera, la venera es un símbolo de lo que don Juan debería ser a la vez que se convierte en un recordatorio constante de su fracaso como caballero, ya que no ha sido capaz de mantenerse fiel a

Marcela y es culpable de una agresión sexual a Leonor (262). Así, este objeto es un recordatorio constante del fracaso de la identidad de don Juan, ya que es un medio- caballero incapaz de cumplir con los deberes que implica su posición social, lo que le convierte en un personaje que no cumple los requisitos mínimos que se le exigen a un hombre en la sociedad de la época. Coma 150

La manera en la que tanto Calderón como Tirso articulan la identidad del protagonista en estas obras choca de pleno con la construcción de la identidad masculina que aparece de forma constante en el teatro del Siglo de Oro, y que Sears define como ―a strong, active, public identity ... [as] the system's only beneficiaries‖ (97). Así, a pesar de que la posición social del personaje pudiera sugerir lo contrario, esta articulación de su identidad le coloca firmemente en una situación de inferioridad respecto a los demás personajes masculinos, cuya identidad sí se representa de manera activa. Aunque ambos personajes disfrutan de un gran capital social acumulado durante generaciones por sus familias, tanto Tirso como Calderón sugieren que el don Juan es un personaje que no merece beneficiarse de dicho capital debido a su incapacidad de estar a la altura de la rectitud que exige este tipo de capital.

4.2. Transgresiones del discurso sexual en las obras contemporáneas

4.2.1. Johnny Tenorio como el choque entre dos discursos culturales opuestos

En la obra de Carlos Morton, el autor reescribe los rígidos parámetros sexuales que caracterizan a la España aurisecular transponiéndolos a la sociedad chicana, que Johnny

Tenorio presenta como un sistema profundamente arraigado a sus raíces patriarcales. Así, existe un doble estándar a la hora de valorar los comportamientos sexuales de los hombres y las mujeres, teniendo éstas una cantidad significativamente menor de libertad de acción, una situación que refleja, en cierto sentido, las actitudes auriseculares respecto a los capitales erótico y social. Al igual que en las obras barrocas, los capitales erótico y social femeninos están fuertemente basados en la castidad de la mujer, y la preservación de ambos están estrechamente relacionados con la preservación del capital social de los hombres con los que éstas están relacionadas. Ahora, al contrario que en las obras de Calderón y Tirso, el Coma 151 capital social de los hombres no desaparece con las ofensas que éstos causan a las mujeres al hacer que disminuyan sus capitales erótico y social. Johnny, Louie, y el viejo don Juan no afrontan ningún tipo de repercusión social de las que aparecen en los textos auriseculares. De manera paralela a esta representación de la cultura chicana, aparece la cultura anglo-estadounidense, cuyas reglas sobre los valores de los capitales erótico y social difieren de manera radical. En esta cultura la castidad de la mujer apenas tiene efecto sobre los capitales erótico o social de ésta. Además, el origen racial y el hecho de hablar español son significadores que empobrecen el capital social de los chicanos, y, como se ve a lo largo de la obra, Johnny trata de aumentar a cualquier precio su capital social de cara a la cultura anglo-americana, y su táctica usual es convertir su capital erótico en capital social, aunque la obra sugiere que sus esfuerzos resultan en vano.

Como bien indica Alicia Arrizón, la cultura latina está profundamente marcada por los valores cristianos y por la combinación de las varias sociedades patriarcales que la conforman; y, además, elementos tales como el machismo, marianismo y la dicotomía virgen-prostituta se encuentran entretejidos en su sistema social (193). Así, no resulta sorprendente que las actitudes respecto a las libertades sexuales de los hombres y las mujeres presenten grandes similitudes con las existentes en la España aurisecular, cuya configuración ideológica estaba fuertemente basada en conceptos análogos. Así, en Johnny

Tenorio se articula un claro doble estándar de comportamiento social que difiere enormemente en base al sexo del sujeto a valorar.

Resulta especialmente ilustrativa de este parámetro dual la conversación que tienen don Juan y la Madre sobre los posibles nombres que pueden ponerle al bebé cuando ésta está embarazada de Johnny. Cuando don Juan sugiere ponerle su propio nombre—que, as u vez, recibió de su padre—a la criatura, la madre reacciona con horror: Coma 152

DON JUAN: Lo nombraremos Juan, como yo, como mi padre ... Ojalá que salga

como mi padre, alto y güero con ojos verdes. Todas las mujeres

estaban locas por él.

MOTHER: Wasn‘t your mother jealous?

DON JUAN: ¿Qué podía decir? Los hombres—hombres, el trigo—trigo.

MOTHER: ¡Ay sí!

DON JUAN: Tuvo tres mujeres, aparte de mi madre. ¡Tengo hermanos por

dondequiera!

MOTHER: How horrible!

DON JUAN: Pero nunca se casó con otra. Oh no, mi madre era su único amor.

MOTHER: I don‘t want to name our son after a mujeriego.

DON JUAN: Mujer, mis padres duraron casados cincuenta años.

MOTHER: Juan, that doesn‘t mean tu madre didn‘t suffer. (45)

Esta conversación revela la manera en la que la sexualidad femenina se articula no como un ente con agencia propia, sino como un sujeto pasivo cuyo único objetivo es causar el placer del hombre. Resulta significativo que, cuando la madre saca a relucir los posibles celos de su suegra, la respuesta que da su marido es ―¿[q]ué podía decir?‖ (45), despojando así a su propia madre de cualquier capacidad de agencia. Los sentimientos de la mujer cornuda son irrelevantes cuando se los compara con la necesidad de variedad sexual del hombre, y las hazañas amorosas de éste se presentan como una característica indudablemente positiva. La única explicación que don Juan da sobre el comportamiento de su padre es que ―[l]os hombres—hombres, el trigo—trigo‖ (45), una declaración Coma 153 esencialista que asume que este tipo de comportamientos son parte implícita de la naturaleza del sexo masculino y, por consiguiente, no pueden cambiarse (Cartwright 616-

620).

En la única escena en la que aparece la madre de Johnny, ésta discute con su marido varios nombres de niña para el bebé, ya que desconocen el sexo de su primogénito. La madre sugiere llamar al bebé como una flor, a lo que don Juan se niega rotundamente, alegando que ―las flores se recogen facilitas‖ y afirma que toda mujer debe ser una santa o un ángel (46). A esta aseveración le sigue la declaración de intenciones de que don Juan le romperá el cuello a su hija si alguna vez la descubre acostándose con un hombre (46). Esta actitud está en franco desacuerdo con la posición que toma respecto a la sexualidad masculina, ya que no sólo celebra la sexualidad desenfrenada de su padre, sino que, además, la justifica con el endeble argumento de que él siempre amó a su esposa a pesar de tener varias mujeres (45).

La necesidad de contener la sexualidad femenina es una constante en la sociedad occidental. En su texto ‗‗Castration or Decapitation?‘‘, Hélène Cixous afirma que las mujeres en los sistemas patriarcales están obligadas a aceptar los roles femeninos tradicionales bajo la amenaza de ser decapitadas simbólicamente. Irónicamente, esta opción causa otra decapitación discursiva, ya que las mujeres ‗‗don‘t actually lose their heads by the sword, they only keep them on condition that they lose them – lose them, that is, to complete silence, turned into automatons‘‘ (43).

La madre de Johnny se rebela contra el discurso social que busca convertirla en un elemento silencioso en la vida de su marido, en un cómplice que permite la perpetuación de un sistema de género que niega su agencia y la convierte en un objeto de consumo sexual.

Ella protesta vigorosamente contra la visión que don Juan tiene de las relaciones entre los Coma 154 sexos (45-46), lo cual don Juan desecha desdeñosamente afirmando que ―[e]sas ideas [s]e las metieron los gringos‖ (46). La rebelión de la madre de Johnny contra el discurso dominante de su cultura conlleva un castigo simbólico y, así, muere inmediatamente después de descubrir que su marido tiene una amante (46).

Si bien Johnny muestra un tremendo desprecio hacia su padre debido a la manera en la que éste trató a su madre (47), el protagonista mantiene un comportamiento similar a lo largo de la obra; el cual, además, es exacerbado por el hecho de que Johnny utiliza una gran cantidad de violencia durante sus hazañas amorosas. Por ejemplo, nada más hacer su entrada en escena Johnny le cuenta triunfal a Berta cómo viene de matar a un ―pinche gringo‖ que le ha pillado manteniendo relaciones con su esposa (31), y, cuando ésta saca a colación el asesinato de Louie Mejía, del cual Johnny es responsable, la respuesta del protagonista es ―you don‘t have to brag about my exploits‖ (31).

El protagonista de Johnny Tenorio es, con diferencia, la reinvención de la figura de don Juan más violenta de las obras estudiadas. Ni el protagonista de D.J. ni la burladora de d.juan@simétrico.es causan en ningún momento daño físico a otro ser humano. Si bien es cierto que, en ocasiones, sus acciones tienen como consecuencia directa la muerte de otro personaje, también es cierto que ésa no es nunca la finalidad de sus acciones. Johnny, por el contrario, parece disfrutar de las muertes que causa y se regodea constantemente de los asesinatos que comete. Varios críticos (Antón Pacheco 111-115, Stulov 270-271) sugieren que esta actitud especialmente radical de Johnny está relacionada con el choque cultural que existe entre las sociedades chicana y estadounidense. Ana Antón Pacheco sugiere que parte de los motivos que llevan a Johnny a actuar de manera tan excesiva están relacionados con su deseo de ser asimilado en la cultura estadounidense (112). Jorge Huerta afirma que ―one culture's mythical hero is another culture's nemesis‖ (16), y eso es, Coma 155 precisamente, el lugar que Johnny accidentalmente acaba ocupando. A lo largo de la obra, las culturas chicana y estadounidense se presentan como fuerzas antagónicas contra las que el protagonista se rebela y rechaza, pero que, paradójicamente, moldean su identidad de manera incuestionable. Johnny odia la machista cultura chicana que oprimió a su madre y que es, metafóricamente, causante de la muerte de ésta (45-47); pero es, a la vez, menospreciado de manera constante por la sociedad estadounidense en la que se ha criado

(42-44). Este asfixiante choque cultural es, en consecuencia, la causa de su necesidad compulsiva de conseguir sexo y violencia:

His [Johnny‘s] need to retaliate against both his father on the one hand and

American culture on the other has turned Johnny into a reckless and sexually

promiscuous young man, who, according to Otto Rank, ―re-enacts over and over the

oedipal struggle of the little boy who hopes to best his father and take on his

possessions. The wish to best the father is usually extended into the wish to

discredit and destroy him‖ (Banks 2006: 11). Not only does Johnny attempt to outdo

his father, he also tries to overcome his being demeaned by American men by

seducing their women. (Antón Pacheco 114)

La necesidad que siente Johnny de ser asimilado por la sociedad norteamericana queda patente a través del intenso contraste que crea la obra entre él y su padre. Si bien ambos personajes tienen el mismo nombre, Morton siempre se refiere al padre como don

Juan, forma tremendamente respetuosa en la lengua española, mientras que el protagonista es Johnny, un diminutivo infantilizador de la versión angloamericana del nombre. Johnny presenta una preferencia clara por la cultura y lengua estadounidenses, y realiza Coma 156 constantemente cambio de código entre el español y el inglés, favoreciendo la segunda lengua en el ochenta y uno por ciento de las ocasiones (McAllister 4 cit. en Daniel 81). De hecho, la diferencia cultural más clara entre ambos personajes es su uso del lenguaje: mientras don Juan siempre utiliza un refinadísimo y bien articulado discurso en castellano, su hijo prefiere expresarse en un inglés coloquial y utiliza constantemente términos poco respetuosos:

DON JUAN: No puedo escucharte, vil Johnny, porque recelo que hay algún rayo

en el cielo preparado a aniquilarte...

JOHNNY: What‘s that you say, viejo?

DON JUAN: Ah! No pudiendo creer lo que de ti me decían, confiando en que

mentían, vine esta noche a verte. Sigue pues, con ciego afán en tu

torpe frenesí; más nunca vuelvas a mí. No te conozco, Johnny.

JOHNNY: What the hell do I care what you think.

DON JUAN: Adiós, pues. Mas, no te olvides de que hay un Dios justiciero.

JOHNNY: Just a Goddam minute.

DON JUAN: ¿Qué quieres?

JOHNNY: Who are you? Take off that mask.

DON JUAN: No, en vano me lo pides.

JOHNNY: Show me your face!

DON JUAN: ¡Villano! (42)

En esta obra, Johnny se encuentra perpetuamente luchando contra dos culturas tremendamente diferentes, aquélla en la que nació, la cual desprecia y de la cual desea Coma 157 distanciarse a pesar de poseer un significativo capital social en ésta; y la cultura en la que se ha criado, a la que desea desesperadamente pertenecer pero carece de capital social debido a su pertenencia a la minoría chicana. La compulsión de formar parte de las figuras masculinas con un fuerte capital social en ambas culturas le lleva a actuar de una manera especialmente violenta en su enfrentamiento por la posesión sexual de la mujer. Así, las seducciones que aparecen en Johnny Tenorio—la mujer del gringo y la seducción de Ana— resultan invariablemente en la muerte de al menos uno de los hombres involucrados. La incapacidad de Johnny de acumular capital social en la cultura a la que desea pertenecer, combinada con el desprecio que siente hacia su propia cultura en la cual, irónicamente, tiene una cantidad significativa de capitales erótico y social, causa la expresión violenta de los deseos del protagonista.

4.2.2. D.J. y la transgresión de la masculinidad debilitada

Si bien la obra D.J. se desarrolla en la claustrofóbica sociedad de la España de finales del siglo XIX y principios del XX, los discursos sexuales que aparecen en esta obra muestran una cierta relajación frente a los del Siglo de Oro, códigos que perpetúan con gran fidelidad al original en Johnny Tenorio, la obra anteriormente estudiada. Si bien los principios básicos de los discursos sexuales son similares a los discutidos en el resto de este capítulo, la preocupación por la reacción de la sociedad al descubrir las infracciones de los códigos sexuales—especialmente en el caso de los personajes femeninos—es significativamente inferior. A pesar de que existe una cierta relación entre la castidad de la mujer y el capital social de la figura masculina que reclama autoridad sobre ella—como bien demuestran las reacciones de Fermín y Enrique al sospechar que D.J. ha seducido a su esposa e hija, respectivamente—, al contrario que en las demás obras estudiadas no existe Coma 158 un principio patriarcal capaz de reforzar este valor de los capitales social y erótico. Obdulia no duda lo más mínimo en invitar a D.J. a su casa a solas; y, cuando Fermín les descubre, la

única reacción de éste es disculparse con ambos (31). Igualmente, Ana no le teme al escándalo y está más que dispuesta a abandonar su aburrida viva de mujer casada para fugarse con el protagonista (58). Quizás el caso más similar al que presentan las obras originales sea el caso de Margarita, una mujer soltera—presumiblemente virgen—que vive bajo la vigilancia de su padre y es seducida por el protagonista. No obstante, Margarita deja claro desde el principio que ella fue un sujeto activo en el cortejo, y no duda lo más mínimo en hacerle saber a su padre que ha mantenido relaciones sexuales con el protagonista (46-

47).

Las transgresiones del discurso sexual que realiza D.J. en lo que respecta a las mujeres no se trata en ningún momento como una grave violación de los códigos de conducta, sino como un cambio bienvenido en su triste rutina diaria. Ana, Obdulia y

Margarita agradecen y reciprocan los avances del galán, y la obra no sugiere que haya ninguna pérdida de capital erótico o social en la vida de las dos primeras mujeres como consecuencia de su encuentro con D.J. El caso de Margarita es diferente, dado que su pare muere como consecuencia directa de que ella haya mantenido relaciones con el galán, pero esto sucede debido a que Enrique se altera excesivamente y se precipita al vacío por accidente (49). De hecho, la muerte de éste no se presenta en ningún momento como un acontecimiento trágico en la obra. Tras llamar a su propia hija ―zorra‖, oye ladrar a su perro fuera, lo que le lleva a pensar que D.J. sigue cerca de la casa. Cuando deduce esto, ―su cara empieza a reflejar una sonrisa mitad imbécil, mitad siniestra‖, e inmediatamente se asoma al balcón, desde donde se precipita hacia su muerte. Sólo el perro reacciona a esta muerte, Coma 159 ya que sus ladridos ―se convierten en carcajadas‖. Margarita por el contrario, permanece inmutable, y ―ni pestañea, ni llora‖ (49).

Así, en el universo de D.J., la ruptura de las normas sexuales entre el seductor y la mujer no recibe ningún tipo de castigo. Para McCallam, esta situación sólo puede darse en un texto que carezca de figura masculinas de autoridad fuertes, textos en los que los garantes de la normativización sexual no sean más que ―parodic, travesties of the lawgiving patriarchal figure‖ (867). Y, efectivamente, éste es el caso de los representantes del orden patriarcal que aparecen en esta obra: Fermín y Enrique.

Fermín, el marido de Ana, es un hombre significativamente mayor que su mujer, la cual no duda en flirtear con D.J. delante de las narices de su esposo (24-25). Ya en su primera aparición, lo actores ya se burlan de él previendo que su esposa le va a ser infiel

(25). Su confrontación con el protagonista, de quien sospecha que va a mantener relaciones con su esposa, no puede acabar de forma más patética tras encontrar, fortuitamente, a

Obdulia donde pensaba hallar a Ana:

FERMIN: Primero matarla a ella. Luego, usted y yo nos veremos las caras. Me ha

robado a mi mujer y esa infamia ha de pagarla. ¡Mi venganza será

sangrienta!

D. J.: ¡Aparte el arma! Va a causar una desgracia. Su esposa no está aquí.

FERMIN: Sí que está. ¡Sal de ahí, lasciva! (Y sin esperar respuesta abre la puerta de

la alcoba. La visión de OBDULIA le deja de una pieza) ¡Obdulia! ¿Usted?

Pero, ¿qué me sorprende? Está en su casa. Es una mujer libre. ¿Quién soy

para pedirla cuentas de lo que hace? (Baja los ojos confundido. No ofrece

resistencia a que D. J. le desarme. Vuelve sobre sus pasos, pero antes de salir Coma 160

hace, no sin esfuerzo, un ruego) Que esto no lo sepa Ana. Si se entera del

ridículo papel que he representado... Qué escena tan torpe. Es digna de un

mal drama de celos. Adiós, Obdulia. Nada he visto. No he pisado su casa. Y

a usted, don Juan, mis disculpas. Le suplico que las acepte.

D. J.: Sólo si me dice quién es el autor de esta broma de mal gusto.

FERMIN: Yo y nadie más. Dudé de ella la noche que le vimos actuar. Sentí celos,

entré en sospechas, hice que la vigilaran, supe de un recado ...

(Las lágrimas acuden a sus ojos y aquel hombre repentinamente envejecido

se va). (31)

A pesar de que las sospechas de Fermín están totalmente fundamentadas –Ana tiene una cita con D.J. en la casa de Obdulia, pero un par de horas más tarde—su escasa fe en sí mismo le lleva a llegar a conclusiones incorrectas en poco tiempo. Si bien a su llegada,

Fermín utiliza el discurso patriarcal del honor y la sangre para legitimar sus acciones, su masculinidad resulta tan débil que, a pesar de que esgrime una pistola, la reacción instintiva de D.J. es reprenderle como si fuera un niño, diciéndole que baje el arma, no sea que vaya a causar una desgracia. Igualmente, su reacción de pedir disculpas a D.J. por el malentendido y de pedirles al galán y a la viuda que no le hablen del tema a Ana le coloca ipso facto en una posición de vulnerabilidad ante ambos personajes.

De la misma manera, Enrique es un pobre representante de la cultura patriarcal. Si bien intenta posicionarse en un lugar de poder al presentarse como el Desconocido y tratar de amedrentar a D.J.; no obstante, una vez el protagonista le planta cara, la realidad de este personaje se descubre bastante menos imponente. Cuando las tensiones escalan de tal manera que la confrontación se vuelve física, Enrique se revela como ― un ser débil más Coma 161 preocupado por escapar que por hacerle frente [a D.J.]‖ (43). Después de que el altercado alcance su punto álgido, la obra describe a Enrique en todo su patetismo:

Su figura se ha transformado totalmente. Ya no es el hombre joven que parecía, sino

un anciano que se cubría la cabeza canosa y poco poblada con una peluca a la moda,

que ocultaba las arrugas del rostro con afeites, que se pintaba los parpados y se teñía

de oscuro las cejas para agrandar sus ojos e iluminarlos y que vestía las encías

desnudas con dentadura postiza. La mudanza operada sólo es comparable a las que

tienen lugar en los cuentos infantiles cuando por arte de encantamiento las brujas y

malvados se convierten en seres de aspecto bondadoso y los más apuestos príncipes

en repugnantes sapos. (43-44)

Dado que los aparentes garantes de la estabilidad patriarcal en D.J. son figuras tremendamente débiles, el conflicto entre ellas y el galán no alcanza los niveles que se presentan en las obras anteriormente estudiadas. D.J. presenta así una versión menos agresiva sobre el impacto del uso libre del capital erótico femenino en el capital social de los hombres; aunque quedan algunos remanentes de esa idea, ya que resulta obvio el placer que experimenta D.J. al tratar con Fermín y Enrique, sabiendo que mantiene relaciones ilícitas con las mujeres que, de acuerdo con la tradición patriarcal, les pertenecen. Cuando el protagonista le cuenta a Monreal su cita doble con Ana y con Obdulia, D.J. no escatima detalles a la hora de narrar la irrupción de Fermín, con cuya esposa D.J. va a acostarse, pero que todavía no ha llegado. A pesar de que Fermín se marcha con lágrimas en los ojos tras reconocer que sospecha una infidelidad de su cónyuge, la única reacción de D.J. es mascullar entre dientes: ―¡Imbécil! Harías bien en rumiar tu suicidio‖ (31). Igualmente, D.J. Coma 162 no duda en asumir la plena culpabilidad del asesinato de Enrique cuando se da cuenta de que declararse responsable de su muerte implica que sus relaciones con Margarita, la hija de éste, se harán públicas (49).

En esta obra, D.J. es el personaje masculino de mayor capital erótico y social durante la primera mitad de la obra, llegando a tal punto que instruye al trasunto de Luis

Mejía—Monreal, el actor que interpreta, precisamente, a Luis Mejía en Don Juan

Tenorio—en el arte de la seducción con el objetivo de convertirle en su heredero (33). De esta manera, la debilidad de las figuras patriarcales justifica que las transgresiones del discurso sexual establecido apenas tienen consecuencias para ninguno de los que toman parte en ellas.

Esta situación cambia, no obstante, una vez D.J. descubre su homosexualidad, hasta entonces latente. Como bien indica Sedgwick, las sociedades patriarcales contemporáneas son profundamente homófobas debido a la feminización que el discurso dominante hace sobre la homosexualidad masculina (26-27). Si bien esta feminización no permea ni todos los periodos temporales ni todas las culturas, en la actualidad se construye la homosexualidad masculina como una característica profundamente femenina, lo cual implica un ataque directo hacia la sociedad patriarcal, que valora la identidad construida en torno al principio de la masculinidad. Así, la subversión del discurso que realiza D.J. es tan radical al acostarse con personas de su propio sexo que la sociedad profundamente patriarcal en la que habita tiene que neutralizar sus actos. La dualidad masculinidad- feminidad se ha construido tradicionalmente basándose en la idea de la diferencia natural entre el hombre y la mujer, y parte de esta distinción esencialista es la forma en la que suelen desarrollarse las relaciones sexuales heteronormativas: el hombre aparece como principio activo penetrador y la mujer como principio pasivo penetrado. Sin embargo, la Coma 163 percepción social sobre la homosexualidad masculina es que uno de los integrantes de la pareja pierde su papel masculino para adoptar el rol femenino (Jackson 15-16). Dado que, tradicionalmente las mujeres han estado relegadas a un segundo plano, el capital social de

éstas es significativamente inferior que el de sus equivalentes masculinos. En consecuencia, en una sociedad con el tipo de valores patriarcales como la representada en D.J., las relaciones homosexuales masculinas crearían una depreciación del capital social masculino al abrir la puerta a la feminización del capital erótico de este género.

Las figuras de autoridad cuyo objetivo es controlar la homosexualidad son policías, cuerpo garante de la estabilidad social donde los haya. Al contrario que las inefectivas figuras de autoridad masculina, personificadas en Enrique y Fermín; estos personajes no actúan solos, sino que el inspector Robles siempre está acompañado de dos policías. El patriarcado ya no está así personificado en un solo personaje, sino que se convierte en un ente con múltiples cabezas que se protegen mutuamente y que trata de evitar la feminización del capital erótico masculino, y la consecuente desvalorización del capital social asociado a éste.

4.2.3. d.juan@simétrico.es como subversión consciente del discurso

d.juan@simétrico.es es, con diferencia, la obra en la que se presentan las transgresiones más claras al discurso sexual de la época. Esto se debe parcialmente al hecho de que el burlador cambia de sexo para convertirse en una burladora, lo que permite a Inés tener una agencia sexual que se le niega a las demás mujeres de las obras estudiadas; pero, además, el hecho de que Inés utilice su capital erótico de manera consciente como un arma contra la congregación añade un fuerte cariz subversivo a las hazañas sexuales del Coma 164 personaje. Inés declara de manera inequívoca que sus constantes seducciones tienen un objetivo profundamente político:

El caso es que una noche—que iríamos borrachas, seguro—nos dio por imaginar

cómo podríamos hacernos con el control de la universidad. Ana lo tenía claro: «Con

el cóctel molotov. Para exterminar a las cucarachas—decía—, lo mejor es incendiar

el campus». Yo, en cambio, siempre he sido partidaria del escándalo sexual.

«Tienen dinamita entre las piernas —le dije—, y si conseguimos que les estalle la

bragueta, lograremos resultados mucho más contundentes» ... Si te hubieras fijado

en el personal, en vez embelesarte con los rigores mortis de la cucaracha, te habrías

dado cuenta de que mis bragas no eran un reclamo erótico, sino un desafío, una

declaración de guerra, una bandera desplegada en campo enemigo. (49-50)

Resulta significativa la relación que Inés establece entre el cóctel molotov—arma comúnmente utilizada por los revolucionarios—y la sexualidad. La protagonista es plenamente consciente del poder disruptivo de la sexualidad femenina y lo utiliza a su favor, logrando así una disrupción efectiva del discurso dominante de la universidad en la que se encuentra. Así, la obra reescribe el conflicto que sustenta los textos auriseculares desde una perspectiva en el que el género de los personajes está cambiado: aquí es la mujer quien hace uso de su capital erótico para arrebatarles la castidad a los hombres, y es la castidad masculina el activo que está estrechamente relacionado con la pérdida de capital social de éstos. Cabe indicar que, aunque la castidad es el bien principal del capital social de los Hackers de Cristo, la obra de Campos no presenta ninguna conexión clara entre ésta y el capital erótico de los miembros de la congregación—al contrario de lo que pasa en las Coma 165 obras de Tirso y Calderón. Ni a Juan ni a Luis, hombres solteros que han mantenido relaciones sexuales con varios personajes femeninos, les afecta en sentido negativo el haber perdido su virginidad antes del matrimonio; ni se hace ninguna mención del impacto de la infidelidad del Rector en su matrimonio. De hecho, la única razón por la cual la relación sexual entre éste e Inés resulta negativa para él es porque se hace pública al encontrarles la prensa a ambos en una situación comprometida.

Uno de los recursos más efectivos a la par que divertidos de d.juan@simétrico.es es el uso de la cucaracha como metáfora de los miembros de los Hackers de Cristo. Cuando

Ana habla de exterminar a las cucarachas, es obvio que se refiere a los miembros de los

Hackers de Cristo, la orden religiosa que domina la universidad en la que trabajan todos los personajes principales de esta obra. Cabe indicar que Inés relata esta anécdota nada más volver de una cena formal con los miembros más relevantes de dicha congregación, cena a la que ha asistido como acompañante de Juan. Durante el desarrollo de este evento, Inés se quita los pantalones cuando descubre que se le ha metido una cucaracha, aunque Juan más tarde afirma haber observado a la cucaracha de cerca y haberse dado cuenta de que ésta ya estaba muerta antes de aparecer en los pantalones de Inés, lo que le lleva a deducir que toda la escena que ésta monta tiene como único objetivo crear un escándalo (40-41), lo cual Inés confirma más tarde (46-47).

Dada la conexión simbólica entre las cucarachas y los miembros de los Hackers de

Cristo que establece el texto, resulta significativo que la cucaracha que se encuentra dentro de los pantalones de Inés esté muerta, ya que los dos hombres que mantienen relaciones sexuales con la burladora durante la obra acaban muertos como consecuencia directa de haber mantenido relaciones con Inés. En concreto, esta relación resulta particularmente clara en el caso del Rector, a quien, al igual que la cucaracha, la opinión pública encuentra Coma 166 en la zona genital de Inés (82-83). Si bien la cucaracha está ya muerta cuando la protagonista se la mete en los pantalones, Inés finge matarla después de sacársela de la ropa interior para mantener la ficción de que este evento ha sido fortuito, de la misma manera que el Recto muere, presumiblemente a manos de la Orden, para mantener la fachada de perfección que rodea a la institución.

Si bien la cucaracha está muerta antes de que ocurra la cena y se finge su muerte después, en el caso del Rector la estrategia utiliza es exactamente la contraria: los Hackers de Cristo informan de que su muerte ha ocurrido horas antes de que ésta realmente tenga lugar. Así, mientras la radio informa de que el Rector de la universidad ha sido descubierto practicándole el sexo oral a Inés—aunque este hecho se reescribe como el Rector investigando una aparición demoníaca similar a las tentaciones de San Andrés—se difunde la noticia de que este evento nunca ha ocurrido:

Interrumpimos la crónica de los sucesos ocurridos esta mañana en el Rectorado para

darles una información de última hora ... que acaba de llegar a nuestra redacción. En

un comunicado de prensa emitido por la Universidad se nos informa de que el rector

magnífico ha fallecido a causa de un infarto de miocardio ... Al parecer, el luctuoso

acontecimiento ocurrió a las diez de la mañana de hoy; es decir, una hora antes de

que se produjeran los hechos que les veníamos comentando. Lo que vendría a

corroborar el carácter milagroso de estas tentaciones ... No obstante, fuentes

malintencionadas insinúan que pudiera tratarse de un suicidio; versión que apenas

se sostiene, pues se basa únicamente en la circunstancia de que lo encontraron

colgado de una viga. (83-84).

Coma 167

La relación que Inés establece entre las cucarachas y los miembros de los Hackers de Cristo subvierte las relaciones de poder tradicionales entre el hombre y la mujer. En d.juan@simétrico.es no aparece ninguna mujer que pertenezca a esta congregación, e Inés sugiere en numerosas ocasiones que las personas a las que se enfrenta son siempre hombres

(48-49, 60-63). En consecuencia, se subvierte el principio básico de las relaciones homosociales como relaciones de poder en las que los hombres establecen su valía social de manera simbólica al competir por las atenciones de una mujer, ya que los personajes masculinos aparecen supeditados a la sexualidad activa y consciente de las mujeres, especialmente de Inés.

Esta subversión se presenta de manera clara a través de una conversación que mantienen Juan e Inés respecto a Ana, una amiga de ésta. La levedad con la que se tratan las relaciones triangulares queda patente en este intercambio:

JUAN: ¿Con quién?

INÉS: Con Ana, Ana Pantoja.

JUAN: ¿La tendría que conocer?

INÉS: Te la cepillabas en tercero.

JUAN: ¿Tú crees?

INÉS: Es lo que dice ella.

JUAN: Pues no sé, no recuerdo.

INÉS: Sí, que era la novia de don Luis Mejía.

JUAN: Que no te digo que no, pero que... Bueno, sigue, es igual. (48-49)

Coma 168

En este cruce de palabras, la figura femenina pierde todo el peso como elemento de intercambio de poder social que ha venido representando en las demás obras. No sólo la relación sexual entre Ana y Juan es tan insignificante que éste ni la recuerda, sino que el hecho de que ésta fuera la novia de Luis es un detalle insignificante. Si bien en esta obra no queda muy clara la relación entre Juan y Luis—da la impresión de que son compañeros de trabajo, y ambos afirmar de manera explícita tener conexiones con los Hackers de Cristo— lo que sí que indica es que se consideran similares en posición social, ya que ambos han pasado su juventud como burladores (93).

No obstante, el protagonista de d.juan@simétrico.es no considera a las mujeres como elementos de intercambio ni reflejo de su posición social, y la actividad sexual que

éstas puedan tener es irrelevante a la hora de valorarlas como personas. Esta postura, que desconecta el valor de una mujer de su sexualidad, contrasta enormemente con las actitudes que se encuentran en las otras dos obras contemporáneas estudiadas. Así, en el texto de

Jesús Campos García no sólo aparece Inés luchando por su agencia en un entorno hostil, sino que recibe el apoyo explícito de un personaje—Juan—que no tiene nada de ganar del resultado de este conflicto.

Si bien es la conversación entre Inés y Ana sobre los Hackers de Cristo y las cucarachas deja a los hombres simbólicamente en una situación de vulnerabilidad; elevando, en consecuencia, a las luchadora Inés a una posición de poder poco común en las sociedades en las que se desarrollan las relaciones triangulares homosociales, le propio

Juan también reconoce discursivamente a Inés como una igual, en vez de como un objeto de intercambio. Cuando habla con Luis sobre la muerte de ésta, el protagonista le recrimina amargamente el que haya tomado una posición contraria a Inés y a favor de los Hackers de

Cristo, argumentando ― [q]ue, a fin de cuentas, [Inés] era de los nuestros ... Que era como Coma 169 nosotros. Que tenía dos ... Bueno, tú ya me entiendes ... Otro estilo—las nuevas generaciones—, pero era una burladora‖ (93). Así, Juan eleva a Inés de su tradicional posición de dama en aprietos para convertirla retóricamente en una igual, en una compañera de armas que merece el mismo trato y respeto que Luis y que él mismo.

Es, precisamente, este apoyo incondicional de Juan a Inés la causa de la muerte del protagonista a manos de Luis Mejía, que envenena a Juan por orden de los Hackers de

Cristo. Juan se convierte así en una figura tremendamente peligrosa para la congregación ya que, al contrario que Inés, no se opone al discurso dominante desde los márgenes, sino desde el mismo centro. Coma 170

Capítulo 5

Consecuencias de la transgresión del discurso

Debido a la regulación social de los comportamientos sexuales, la transgresión de los principios que el discurso dominante impone conlleva consecuencias negativas para quienes la realizan. A pesar de que la sociedad aurisecular tiene unos estrictos códigos sexuales que desaparecen a lo largo de la modernidad, varios aspectos de este discurso siguen vigentes a finales del siglo XX y principios del XXI. Consecuentemente, las transgresiones al discurso sexual son castigadas de manera equivalente en las dos ocas estudiadas.Don Juan resulta una figura perfecta para analizar la manera en la que las distintas épocas tratan la transgresión de la regla sexual, ya que opera en un marco en el que las relaciones homosociales tienen una gran importancia. Don Juan es, ante todo, un peligro para los demás hombres y, como Teresa Sears bien indica: “[i]t is the profound truth of the danger of masculinity to masculinity ... that accounts for Don Juan's persistence as a cultural icon” (113).

Resulta significativo que, en la mayoría de las obras estudiadas, el conflicto entre don Juan y la mujer acaba reescribiéndose como un conflicto masculino: en El burlador de

Sevilla, las mujeres seducidas por don Juan se ponen bajo la protección del rey para que

éste tome medidas contra el galán; en No hay cosa como callar, Leonor apela al sentido del honor del padre del protagonista; en Johnny Tenorio, Louie y Johnny pelean a muerte por el trato que el personaje principal da a Ana; en D.J., es la policía quien trata de reprimir las tendencias homosexuales del protagonista; y, finalmente, en d.juan@simétrico.es, a pesar de que la protagonista y burladora de la obra es Inés, el texto finaliza centrándose en Juan y su choque con los Hackers de Cristo tras la muerte de ésta. De esta manera se perpetúa el Coma 171 discurso cultural que aúna el capital erótico femenino—ya sea de la mujer o del sujeto feminizado—con el capital social masculino. Así, los actos que tienen un efecto negativo sobre el capital erótico femenino, y, por extensión, sobre el capital social asociado a éste, causan un impacto igualmente perjudicial sobre el capital social masculino. En consecuencia, este tipo de actos debe ser contenido o eliminado por el poder dominante para evitar la desvalorización del capital social masculino que dichos actos conllevan.

Así, cada una de las obras presenta las acciones del burlador como un ataque desestabilizador contra la red de capitales que se entretejen en una compleja trama relacional entre los dos géneros. Cada una de las obras articula una serie de consecuencias de la transgresión, que varía enormemente dependiendo de la posición ideológica del autor.

Las dos obras escritas durante la modernidad temprana apoyan de manera explícita el mantenimiento del statu quo y de las convenciones sociales de la época a cualquier costa; mientras que las obras contemporáneas varían en la representación de las consecuencias de la transgresión del discurso, como se verá en las siguientes páginas.

5.1. Consecuencias de la transgresión en las obras auriseculares

Tradicionalmente, la crítica española ha considerado que el teatro es un instrumento propagandístico al servicio del orden monárquico-señorial, y que sus convenciones reflejan el interés del poder dominante, que establece unos valores específicos para cada uno de los tipos de capital, y refuerza constantemente el discurso que establece las interrelaciones entre éstos. José Antonio Maravall describe el pape del teatro en la sociedad aurisecular de la siguiente manera:

Coma 172

El teatro español es, ante todo, un instrumento político y social ... Los españoles

utilizaron el teatro para, sirviéndose de un instrumento popularmente tan eficaz,

contribuir a socializar un sistema de convenciones, sobre las cuales en ese momento

se estimó habría de verse apoyado el orden social concreto vigente en el país, orden

que había de conservar, en cualquier caso, sin plantear la cuestión de un posible

contenido ético” (Teatro19-20)

Resulta así comprensible que un personaje como don Juan, que se dedica a atentar contra las bases de dicha sociedad, se presente como un elemento subversivo el cual el sistema debe contener a toda costa. Así, las obras de Calderón y de Tirso condenan de manera explícita las acciones del protagonista, quien debe ser o bien eliminado o bien reabsorbido dentro del sistema social para lograr la conservación del statu quo y la restauración de los capitales erótico y social que han sido devaluados a raíz de las acciones del protagonista.

5.1.1. Don Juan como elemento disruptivo que debe ser contenido para la

restauración del orden social

Tanto en El burlador de Sevilla como en No hay cosa como callar, las acciones de don Juan se delinean como desestabilizadoras del estricto orden social que reinaba en la

España aurisecular. De acuerdo con el discurso sexual de la época, la virginidad es un elemento fundamental del capital erótico femenino, de tal manera que la pérdida de ésta antes del matrimonio conlleva la desaparición total del capital erótico, ya se considera que la mujer ya no puede casarse con ningún otro hombre. Debido a las escasas posibilidades que las mujeres tenían de medrar en la sociedad, la desaparición de su capital erótico tiene Coma 173 un efecto profundamente devastador sobre sus capitales social y económico, ya que el matrimonio es la única vía respetable de ascenso social que existe para la mujer. Por consiguiente, el mantener intacto el capital erótico de una mujer es también responsabilidad del hombre bajo cuya autoridad patriarcal se ampara dicho mujer. En consecuencia, el fracasar a la hora de conservar la castidad de la mujer se convierte en un objetivo fundamental para el varón con autoridad sobre ésta, de tal manera que el capital erótico femenino se entreteje con el capital social masculino, y la desaparición del primero conlleva la pérdida total del segundo. En las dos obras estudiadas, don Juan es un elemento disruptivo que pone en jaque los principios del discurso social dominante y que, en consecuencia, debe ser contenido para mantener el statu quo social. Así, tanto El burlador de Sevilla como No hay cosa como callar finalizan con una restauración del orden establecido, ya sea a través de la destrucción del protagonista—como es el caso de la obra de Tirso—, o a través de su sumisión a los presupuestos del sistema social aurisecular— como sucede en la obra de Calderón.

El libertinaje de don Juan ataca a los principios básicos de la sociedad en la que vive y debe de ser contenido para que ésta pueda funcionar de la manera que se le presupone.

Dado que, de acuerdo con Maravall, el sistema social de la época de los Austrias, se caracteriza por ser profundamente conservador, la amenaza que don Juan significa para el discurso dominante sobre la sexualidad tiene poderosas ramificaciones:

Don Juan's unmarried, and unmarriageable, condition leaves him outside of the

social structure and signifies a considerable failure on the part of the older

generation to prepare him for the appropriate future. We can then understand why

Don Diego and the others refuse to recognize that Don Juan's actions indicate a Coma 174

waywardness that springs from something more profound than mere youth. (Sears

109)

El fracaso de las clases altas de autoperpetuarse a través de don Juan es, por consiguiente, un ejemplo en el cual el discurso dominante es incapaz de mantener el orden que él mismo propone. Dado el hincapié que hace el poder en temas como la limpieza de sangre y demás mitos de origen familiar durante el reinado de los Austrias (Brownlee xi,

Perry 6), parte de la función social de un noble incluye continuar su linaje a través de la institución matrimonial, la cual se convierte así en un rito de paso para alcanzar la madurez social en esta época. Además, el matrimonio es una institución por la cual dos familias unen los capitales social y económico que han ido acumulando durante generaciones, con el objetivo de que éstos vayan acrecentando con cada nueva generación. Resulta significativo que los protagonistas de las dos obras estudiadas se nieguen en rotundo la idea de casarse con aquéllas a las que seducen. En concreto, el protagonista de No hay cosa como callar articula explícitamente su rechazo al matrimonio, a pesar de que esta es la única manera según la cual podría salvaguardar su honor:

Vuestra cordura, señora,

vuestro gran entendimiento,

el mayor consuelo hallaron

en callar; y yo os lo ofrezco,

porque no puedo ofrecer

más; que claro es que no tengo

de casarme. (1035) Coma 175

Igualmente, el don Juan de Tirso muestra un desprecio similar a la institución del matrimonio, como reflejan sus intercambios con Tisbea y con la recién casada Aminta. El burlador les da palabra de matrimonio a ambas, presentándose a sí mismo como esposo de

éstas durante su juego de seducción. De hecho, el seductor rompe el matrimonio de la campesina al presentarse frente a ella y convencerla de que su esposo la ha abandonado. De la misma manera, don Juan destruye los matrimonios de Isabela y Octavio y de Ana y el marqués de la Mota al hacerse pasar por los nobles en las citas en las que éstas tienen la intención de mantener relaciones sexuales con Octavio y el marqués, respectivamente. Hay que señalar que, si bien ninguna de estas parejas está, en teoría, casada; en la España aurisecular aún se practicaba el llamado matrimonio clandestino, por el cual dos personas que se dieran palabra de matrimonio y mantuvieran relaciones sexuales se consideraban legalmente casados (Cruz 620).

Este es claramente el caso de la seducción de Isabela, en el que don Juan indica que ha dado palabra de matrimonio a la duquesa bajo la identidad del duque Octavio: “de nuevo os juro / de cumplir el dulce sí” (1.3-4). Aunque podría aducirse que la promesa matrimonial ha sido hecha bajo una identidad falsa y que, por lo tanto, no resulta válida en este caso, cabe destacar que, de acuerdo con las convenciones teatrales auriseculares, toda pormesa de matrimonio, aunque sea hecha bajo premisas falsas, debe cumplirse. Sirva de ejemplo La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, en la que don García se enamora de doña Jacinta al verla hablar con su amiga doña Lucrecia. Dado que el protagonista desconoce el nombre de su enamorada, pregunta a varias personas y, tras una serie de malentendidos, acaba creyendo que ésta se llama Lucrecia. Éste le escribe una carta, dirigiéndose a ella como Lucrecia, en la cual le propone matrimonio y, cuando se da cuenta Coma 176 de su error, ya es demasiado tarde para desdecirse del acuerdo matrimonial. El hecho de que don García se equivoque en el nombre y proponga matrimonio a la mujer incorrecta es irrelevante: una vez ha propuesto matrimonio a Lucrecia, no puede casarse con nadie más que con ésta.

Si bien el discurso tradicional del teatro aurisecular presenta el matrimonio como el final feliz que resuelve todos los problemas, éste no es el caso de don Juan en El burlador de Sevilla. Una vez el protagonista ha vuelto a su tierra natal y el rey ha proclamado que debe casarse con Isabela, la convención escénica dicta que éste es el final de la obra y que es plenamente satisfactorio. Sin embargo, don Juan se burla de los fines de la institución matrimonial en una conversación con el gracioso:

CATALINÓN: ¿Cómo el rey te recibió?

JUAN: Con más amor que mi padre.

CATALINÓN: ¿Viste a Isabela?

JUAN: También.

CATALINÓN: ¿Cómo viene?

JUAN: Como un ángel.

CATALINÓN: ¿Recibióte bien?

JUAN: El rostro

bañado de leche, y sangre,

como la rosa que al alba

revienta la verde cárcel.

CATALINÓN: ¿Al fin esta noche son

las bodas? Coma 177

JUAN: Sin falta.

CATALINÓN: Si antes

hubieran sido, no hubieras

engañado a tantas antes.

Pero tú tomas esposa,

señor, con cargas muy grandes.

JUAN: Di, ¿comienzas a ser necio? (3. 2706-2720)

La situación de don Juan en este momento de la obra está clara: sus ataques a la sociedad no sólo han sido perdonados por el rey, sino que éste le ha recompensado con un condado y con la mano de la duquesa Isabela en matrimonio (3. 2555-2558). Debe tenerse en cuenta que antes don Juan estaba prometido con doña Ana, quien, pese a ser de alta cuna—ya que es hija del comendador mayor de Calatrava—nunca se establece claramente el lugar que ocupa ésta en la jerarquía nobiliaria. No obstante, dado que el ducado es el título de mayor rango que puede ostentar un miembro de la nobleza que no pertenece a la familia real, resulta lógico deducir que Isabela ocupa una posición social superior a la de

Ana.

Si bien la posición social de don Juan mejora de manera exponencial debido a su inminente matrimonio con Isabela, el protagonista demuestra su poco respeto a la institución matrimonial cuando decide retrasar la ceremonia para ir antes al cementerio y así cumplir con el desafío sacrílego que les ha hecho a los muertos (3. 2732-2735). No sólo eso, sino que, además, cuando Catalinón afirma que “[s]i antes / hubieran sido [las bodas], no hubieras / engañado a tantas antes” (3.2715-2717), el única comentario que hace don

Juan es “[d]i, ¿comienzas a ser necio?” (3.2720), lo cual indica que el burlador no tiene Coma 178 ninguna intención de mantener sus votos matrimoniales. El matrimonio es uno de los principios fundamentales de las sociedades patriarcales, ya que, como bien indica Stanley

Chojnacki, en este tipo de sistemas el rol del patriarca aparece entretejido tanto en la esfera pública como en la privada, siendo “[the] preparation for the patriarchal responsibilities of the next generation constituted one of the foremost duties of paternal authority” (77).

La obsesión con que las figuras patriarcales de autoridad patriarcal tratan de lograr que don Juan se case—lo cual lleva el rey de Castilla a concederle un ducado—se justifica así debido al importante rol que el matrimonio juega en la conservación de la jerarquía social que se da en la España de los Austrias:

Don Juan is therefore meant to be part of a system of powerful families that are

closely related to one another by means of marriage and carefully tied to the power

structure of the region's monarchies. His father, uncle, and potential father-in-law

provide sterling models for what is expected of Don Juan himself as well as what he

can expect in the way of rewards: he and his supposed friends Don Octavio and the

Marquis de la Mota, it is assumed, will move into those positions in the fullness of

time. ... In this context, the solution that the king and Don Diego Tenorio hoped to

offer—marriage—seems less ridiculous, for it is an attempt to force him to accept

the settled masculine roles that all men must take on. (Sears 105-109)

Teniendo en cuenta este complejo entramado social, las burlas que hace don Juan sobre la institución matrimonial a lo largo de la obra adquieren una naturaleza significativamente más peligrosa para la estabilidad de la sociedad aurisecular, ya que no sólo desafía los principios de ésta, sino que, además, pone en riesgo la perpetuación de ésta. Coma 179

El don Juan que presenta El burlador de Sevilla es un libertino que disfruta tanto de seducir y abandonar a las mujeres como de burlar a los hombres a los que éstas pertenecen, de acuerdo con la mentalidad de la época. No sólo eso, sino que, además, tiene la costumbre de burlarse de la justicia divina, como indica su constante repetición de la frase

“¿tan largo me lo fiáis?” y variaciones de ésta (2.1438, 3.1964, 3.2026, 3.2339).

Específicamente, don Juan demuestra du desprecio a la teología cristiana cuando discute con don Diego:

DIEGO Que aunque me lo has encubierto,

ya en Sevilla el rey lo sabe,

cuyo delito es tan grave,

que a decírtelo no acierto.

¿En el palacio real

traición, y con un amigo?

Traidor, Dios te dé el castigo

que pide delito igual

Mira que aunque al parecer

Dios te consiente, y aguarda,

tu castigo no se tarda,

y que castigo ha de haber

para los que profanáis

su nombre, y que es juez fuerte

Dios en la muerte.

JUAN ¿En la muerte? Coma 180

¿Tan largo me lo fiáis? (3. 1433-1448)

Como bien indican numerosos críticos, las sociedades occidentales del siglo XVII crean una estrecha conexión simbólica entre las figuras de autoridad y la figura divina, que se considera la autoridad última (Warner 97-104, Tillyard 427-431). Así, los ataques a los principios impuestos por la sociedad constituyen, por extensión, un desafío a Dios, y rara vez quedan sin castigar. Si bien en la mayoría de los casos este ataque a lo divino se infiere por la cosmovisión de la sociedad dentro de la cual se crea el texto, rara vez aparece de manera explícita en éste. Don Juan, por el contrario, demuestra de manera obvia su desprecio por la justicia divina, pecado capital que no puede dejar se de ser castigado en la obra.

Como bien ya he comentado antes, las figuras masculinas de autoridad tardan enormemente en considerar los pecados sexuales de don Juan como dignos de castigo; de hecho, cuando Isabela presenta su caso ante el rey de Castilla, éste recompensa a don Juan con un ducado. De acuerdo con la lógica retórica del rey, lo esta acción busca es indemnizar a la mujer burlada por la pérdida de su matrimonio con el duque Octavio:

Conde será desde hoy, don Juan Tenorio,

de Lebrija, él la mande y la posea;

que si Isabela a un duque corresponde,

ya que ha perdido un duque, gane un conde. (3. 2555-2558)

A pesar de que el objetivo de esta decisión es mejorar la posición social de Isabela, es innegable que don Juan resulta tremendamente beneficiado por este decreto real, que es Coma 181 consecuencia directa de las libertinas acciones del protagonista. Así, en la obra de Tirso las acciones de don Juan rara vez reciben un castigo a nivel social, a pesar de que tanto el rey de Nápoles como el de Castilla dicen condenar sus acciones. Si bien es cierto que el rey de

Castilla destierra a don Juan de Sevilla, ordenando que resida en Lebrija, el soberano reconoce que el castigo no es suficiente comparado con las acciones de don Juan, pero su amistad personal con el padre del protagonista le hace ser magnánimo (2.1061-1064).

Las decisiones del rey demuestran hasta qué punto las relaciones homosociales son un factor determinante en la justicia terrenal. Castiga con el destierro a don Juan con el objetivo de apaciguar tanto al rey de Nápoles como al duque Octavio (2. 1056-1060), pero reconoce que este exilio no es una sanción conmensurable con las acciones del burlador y concede que es su relación con el viejo Tenorio lo que justifica la escasa estrictez de su decisión (2.1061-1064). Lo que es más, en esta misma escena decide elevar el rango de don

Gonzalo a mayordomo mayor como forma de indemnizarle por haber roto el compromiso entre la hija de éste y don Juan (2.1065-1074).

Así, don Juan nunca recibe justicia real por sus atentados contra el discurso sexual de la época, pero es su desprecio de la doctrina religiosa la que da lugar a la cadena de eventos que le lleva a ser condenado al infierno. Al invitar a los muertos agraviados a cenar, abre la puerta a que se presente el comendador, que se revela mensajero de la justicia divina. Si bien el rey está dispuesto a hacer la vista gorda con los pecados del protagonista, no puede decirse lo mismo de la autoridad cristiana:

Aquéste [fuego] es poco

para el fuego que buscaste.

Las maravillas de Dios son, Coma 182

don Juan, investigables,

y así quiere que tus culpas

a manos de un muerto pagues,

y así pagas de esta suerte

las doncellas que burlaste.

Ésta es justicia de Dios,

quien tal hace, que tal pague. (3.2822-2831)

El “quien tal hace, que tal pague” contrasta de manera radical con el “[c]onde será desde hoy, don Juan Tenorio, / de Lebrija” (3.2558-2559) que proclama el rey de Castilla al enterarse de la seducción de Isabela. Esta aparente desconexión entre los principios divinos y terrenales se justifica dentro de El burlador de Sevilla, no obstante, debido a la falta de información que tienen las figuras de autoridad de autoridad masculinas. Como ya he comentado antes, estas figuras—entre las que se encuentran los dos reyes, el padre y el tío de don Juan—tardan mucho tiempo en considerar las acciones del protagonista como algo más que travesuras de la juventud; pero, una vez conocen el verdadero alcance de éstas, no dudan en condenarlas. Una vez Batricio, Gaseno, Isabela, Tisbea, Aminta y Octavio han presentado su testimonio sobre las acciones de don Juan, la respuesta del rey es sencilla y directa: “[p]rendedle luego y matadle” (3.2887).

La llegada del marqués de la Mota, quien revela que el burlador es el responsable de la deshonra de Ana y de la muerte del comendador, lleva a Diego Tenorio a renegar de su hijo, a quien ha estado protegiendo hasta ese momento. No sólo eso, sino que tras conocer las perfidias de las que don Juan es responsable, su propio padre utiliza su influencia sobre el rey para suplicarle que ponga fin a estos actos: Coma 183

En premio de mis servicios

haz que le prendan, y pague

sus culpas, porque del cielo

rayos contra mí no bajen,

siendo mi hijo tan malo. (3.2896-2900)

Sin embargo, tanto el rey como don Diego llegan tarde, ya que Dios, la autoridad patriarcal por excelencia en la cultura occidental, ya ha tomado las riendas de la justicia y don Juan se encuentra ardiendo en el infierno mientras esta conversación tiene lugar. Así, la justicia divina y monárquico-señorial se alinean, justificando a ésta última de manera

simbólica como extensión terrenal de la primera.

Si bien la obra de Tirso presenta a un don Juan indomable que se niega a acatar los principios del orden establecido y al cual el poder sólo puede contener a través de la destrucción, el protagonista de No hay cosa como callar salva su vida al someterse a las convenciones sociales auriseculares, decidiendo restaurar el capital social de Leonor a través de la institución matrimonial. Después de que Leonor le reconozca como su violador, el protagonista se niega a restaurar su honor de la manera tradicional: el matrimonio. La

única alternativa que él le ofrece es el mantener en secreto la deshonra de ésta, lo que, aunque le ahorra a Leonor sufrir el escarnio social, no es una restauración aceptable del honor robado.

Irónicamente, es el reconocimiento social que ambos buscan evitar lo que acaba precipitando el matrimonio entre ambos. Al final de la obra, Juan y Leonor se quedan a Coma 184 solas en los aposentos de ésta y discuten sobre la situación de ambos. Es durante esta conversación cuando Luis y Diego entran en la casa y encuentran a Leonor a solas con un hombre en su habitación. El mero hecho de que una mujer y un hombre se encuentren a solas en una habitación es motivo para sospechar una relación sexual en el Siglo de Oro

(Cruz 625-627), y los personajes reaccionan de manera correspondiente:

DIEGO: ¿Qué es esto?

JUAN: [Aparte.]

¿Ah, quién pudiera encubrirse! [sic]

[Embózase.]

LEONOR: [Aparte.]

¿Otra desdicha? ¿Otro aprieto?

DIEGO: ¡Hombre embozado en mi casa!

LUIS: ¡Hombre con Leonor riñendo!

DIEGO: ¿Qué aguardo, que no le doy

muerte?

JUAN: No temáis; primero

[Poniéndose delante de LEONOR.]

moriré yo, que os ofendan.

LUIS: [A DON DIEGO.]

A vuestro lado estoy puesto. (1035)

Tanto don Luis como don Diego reaccionan de la manera apropiada en la época a encontrar a un hombre en el cuarto de la protagonista y don Juan hace lo propio, afirmando Coma 185 caballerosamente que defenderá a Leonor con su vida. Este comportamiento contrasta de manera radical con los actos anteriores del galán hacia la protagonista, específicamente, con la violación. Sin embargo, cabe destacar dos diferencias fundamentales entre el encuentro anterior entre ambos y éste: la primera es que ahora Leonor conoce la identidad de Juan y la segunda, y quizás más importante, ahora existen testigos de los actos de Juan. Estos testigos son, además, hombres de honor y alta cuna, es decir, dignos representantes del discurso dominante en la España de los Austrias.

La situación de don Juan se complica aún más cuando su padre hace aparición y trata de defenderlo en el lance contra Diego y Luis. Leonor escoge este momento para recordarle a don Pedro que él la acogió bajo su protección, e invoca las estrictas reglas sobre el honor de esta sociedad para convertir al padre del protagonista en su aliado:

LEONOR: Y no sólo, si me oís,

vos habéis de defenderlo,

pero aun [sic] contra vuestro hijo

habéis de ser.

PEDRO: ¿Cómo puedo?

LEONOR: ¿Os acordáis...?

PEDRO: ¿De qué?

LEONOR: De una

palabra...

PEDRO: Sí, bien me acuerdo,

y daré muerte a don Juan

puesto al lado de don Diego Coma 186

como importe a vuestro honor (1037)

Así, don Juan se enfrenta a tres hombres armados dispuestos a matarlo si se descubre el hecho de que él violó a Leonor. De esta manera, sólo tiene dos alternativas: o bien entrar en un duelo desigual a muerte que probablemente pierda, o bien plegarse a las expectativas sociales y casarse con Leonor. Así don Juan decide salvar su vida y le ofrece su mano a Leonor en matrimonio, lo cual da lugar al convencional “final feliz” de las obras auriseculares, en las cuales el casamiento casi siempre soluciona todos los problemas planteados durante las obras. Resulta significativo que, de acuerdo con las reglas teatrales de la época, no se ha cometido ningún crimen de honor, ya que Leonor nunca llega a vocalizar los sucesos de esa noche; aunque, como bien indica Mata Induráin, todos los personajes no sólo son conscientes de que se ha dado un atentado contra la honra de la protagonista sino que, además, todos deciden mantener el silencio para no poner en riesgo este “final feliz” (264).

Este final resulta una demostración clara del impacto que el capital social masculino tiene en la sociedad del Siglo de Oro, ya que, , Leonor dice explícitamente que ella no desea casarse con don Juan sino que lo que busca es retirarse a un convento (1035). Sin embargo, la aparición de figuras de las autoridad masculinas que son don Luis y don Diego ponen en jaque esta decisión y la llegada de don Pedro, que es la personificación de la autoridad paternal, desmorona completamente los planes de futuro de Leonor. La única forma que tiene la protagonista de salvaguardar su capital social es, irónicamente, hacer pública su violación—que causó la pérdida de su capital erótico—para así lograr que don

Pedro, cuyo capital social está en juego, ya que él se había erigido garante de la seguridad de Leonor la noche en que ésta fue atacada, apoye a su hermano y a su amado en el lance Coma 187 contra don Juan dado que, de hacerse pública la violación, la única manera que tendrá el anciano de restaurar su capital social del anciano es dando muerte a su propio hijo.

Al igual que Leonor, don Juan no desea el matrimonio, no obstante, acaba en una posición en la que la única manera de mantener su capital social es plegándose a las expectativas sociales y ofreciendo su mano a la protagonista. Esta decisión, no obstante, no proviene de una reflexión propia en la que decide hacer lo correcto y restaurar el honor de la protagonista—al contrario, cuando Leonor le comunica que ella sabe que él es el culpable de su deshonra, lo único que él ofrece es su silencio y afirma que: “claro es que no tengo / de casarme” (1035)—, sino que surge de su deseo de evitar la pérdida de su capital social:

[A]sí pretendo

que ninguno sepa más

que yo. Todo ese suceso,

ni mi padre, ni tu hermano,

ni ninguno ha de saberlo. (1037)

Es decir, el único objetivo que tiene don Juan al proponer matrimonio a doña

Leonor es evitar la desaparición no ya de su capital social, sino también del de su padre.

Leonor, en sí misma, no juega ningún tipo de rol en la decisión de don Juan, ya que el objetivo de esta propuesta de matrimonio es evitar un efecto dominó que acabaría teniendo un terrible impacto en los capitales sociales de todos los implicados. De igual manera, a

Leonor tampoco le queda ninguna salida más que aceptar la propuesta de don Juan, ya que Coma 188 el mero hecho de que se haya encontrado a un hombre en sus habitaciones es suficiente para la desaparición del capital social no ya de ella, sino de toda su familia.

5.2. Don Juan como elemento justificador del sistema

Don Juan es un elemento profundamente disruptivo del orden social en el que se localiza, y una sociedad tan profundamente estricta y jerárquica como es la que se da en las

España de la modernidad temprana tiene como objetivo principal el contener a este tipo de figura conteniéndola, ya sea o bien eliminándola—como es el caso de El burlador de

Sevilla—o bien absorbiéndola dentro del discurso dominante—como es el caso de No hay cosa como callar.

No obstante, don Juan se presenta como un elemento particularmente peligroso para la estabilidad del sistema patriarcal basado en la conversión de capitales, ya que, como bien indica Teresa Sears, resalta los peligros que la masculinidad representa, precisamente, para otros hombres:

The play sets [don Juan] up as a profoundly, and incurably, disruptive figure. At the

same time that he defies masculine roles, purposes, and social bonds and bounds,

however, he remains a member of the same system that he seems to subvert. ... As a

psychosocial creation, Don Juan reveals the terrible vulnerability of men and their

self-worth to, and because of, their own actions, the actions of men. (111)

Don Juan se define así como un individuo que representa a la vez la exaltación de los principios del discurso dominante como los peligros que éstos presentan para el sistema social que se construye sobre éstos. Este personaje se caracteriza por presentar todas y cada Coma 189 una de las características que se consideran deseables por el poder central en la España de los Austrias: don Juan un hombre noble—y, por ende, cristiano viejo—cuya familia aún mantiene su fortuna, poder y respetabilidad.

Resulta significativo que tanto en El burlador de Sevilla como en No hay cosa como callar el orden queda restaurado con la intervención de figuras de autoridad que se alinean con los intereses del discurso dominante de la sociedad de la modernidad temprana. En El burlador de Sevilla es Dios, la figura de autoridad patriarcal por excelencia, quien castiga al subversivo protagonista. El medio que utiliza para llevar a cabo esta acción es, igualmente, una figura de autoridad masculina, cuyo capital simbólico en la obra no lo da sólo su naturaleza masculina, sino que aparece a través de otros marcadores profundamente patriarcales, como son su cercanía al rey de Castilla y su prominente posición como comendador de la orden de Calatrava. Cabe indicar que la orden de Calatrava tiene una profunda relación tanto con la iglesia católica como con la tradición militar, ya que es la primera orden militar que se formó en el reino de Castilla y, además, contó con el reconocimiento y apoyo explícito de la iglesia católica gracias a una bula papal expedida por Alejandro III en 1164 (Linehan 10).

Igualmente, el rey de Castilla—cuyo poder se justifica debido a la voluntad divina

(Brownlee xi)—y el propio padre de don Juan condenan las acciones del burlador. Si bien es cierto que estos dos últimos personajes toman partido contra don Juan cuando ya es demasiado tarde para que su desaprobación tenga algún tipo de impacto en el desarrollo de la obra, Tirso se asegura de dejar bien claro que las intenciones de ambos se alinean perfectamente con el designio divino, del cual ambos son representantes en la Tierra.

De la misma manera, es la posibilidad de una acción directa tomada por las figuras de autoridad patriarcal lo que precipita el matrimonio de Juan y Leonor en No hay cosa Coma 190 como callar. Si bien en esta obra los representantes del discurso dominante—don Diego, don Luis y don Pedro—no llegan a tomar acción directa contra el protagonista, es la amenaza de dicha acción lo que lleva a don Juan a someterse a las estrictas reglas de la sociedad aurisecular y proponer matrimonio a Leonor. A pesar de que el peso social de los personajes no es tanto como el de los que pueblan El burlador de Sevilla, tanto Luis como

Diego y Pedro son miembros por derecho propio de la élite social que domina la España de la época.

Resulta significativo que, en ambas obras, las autoridades patriarcal y paternal aparecen estrechamente entrelazadas y el discurso de las obra apoya su interconexión.

Tanto en El burlador de Sevilla como en No hay cosa como callar, los padres del protagonista dan prioridad a sus deberes sociales sobre los paternales sin dudarlo lo más mínimo cuando ambos entran en conflicto. En la obra tirsista, don Diego Tenorio suplica al rey lo siguiente: “[e]n premio de mis servicios / haz que le prendan [a don Juan], y pague / sus culpas” (3.2896-2898), a pesar de que esta encarcelación tendría como consecuencia directa la defunción de su hijo, a quien el rey acaba de condenar a muerte (3.2887). De igual manera, don Pedro Tenorio pone su deber para con el honor de Leonor por encima de la vida de su propio hijo y afirma que “dar[á] muerte a don Juan / puesto al lado de don

Diego / como [el lance] importe a[l] honor [de Leonor]” (1037).

La autoridad patriarcal se presenta así como un sistema de contención capaz de garantizar la estabilidad social y de recompensar o castigar a los individuos en función de

la manera en la que éstos se relacionen con los preceptos impuestos por el discurso dominante. No obstante, y a pesar de que esta sociedad se presenta como una mera representación del orden social, la relación entre esta auto-representación y la realidad resulta menos clara de lo que el discurso dominante pretende: Coma 191

Juridical power inevitably 'produces' what it claims merely to represent; hence,

politics must be concerned with this dual function of power: the juridical and the

productive. In effect, the law produces and then conceals the notion of 'subject

before the law' in order to invoke that discursive formation as a naturalized

foundational premise that subsequently legitimates that law's own regulatory

hegemony. (Butler 2)

Esta afirmación lleva a Teresa Sears a sugerir que el papel que juega en estas obras don Juan no es tanto el de un elemento subversivo como el de un recurso del sistema monárquico-señorial para justificar de manera simbólica su existencia (112). Al fin y al cabo, la gran amenaza que presenta don Juan en la España de los Austrias es, precisamente, su pertenencia a la clase privilegiada: “[m]asculine uneasiness with its own power and desires reveals itself almost too clearly here: it is enormous, inhuman, protean, demonic, infinitely elusive, no man, every man, and a member of the family ... [It] reveals that perhaps the real danger to the center is always already in the center” [en cursiva en el original] (112).

A pesar de que, en principio, las víctimas de los actos de don Juan son mujeres, las dos obras acaban planteando el conflicto causado por la seducción—en el caso de la obra de Tirso—y la violación—en el caso de la de Calderón—como un choque entre los intereses de las figuras masculinas. La única manera que tienen los personajes femeninos es apelar al sentido social de las figuras masculinas de poder con la esperanza de que éstos sean capaces de resolver la situación: en El burlador de Sevilla, Isabela, Ana, Aminta y Coma 192

Tisbea recurren a la justicia real; mientras que Leonor tiene que recurrir a la conciencia de don Diego, don Luis y don Pedro en No hay cosa como callar.

El hecho de que estos personajes tengan que recurrir a la buena voluntad masculina para resolver sus cuitas indica que en estas obras, “women are the instruments of masculine self-creation, and bear the burden of masculine fears of the challenges of the Other” (Sears

113). De esta manera, las obras justifican simbólicamente la existencia del poder patriarcal al reconocer la posibilidad de que uno de los miembros del grupo dominante se convierta en una amenaza para el mismo orden que este grupo trata de mantener. Las figuras patriarcales que han logrado alcanzar la máxima expresión de su relevancia social en este régimen se auto-representan como los únicos miembros de esta sociedad que son capaces de discernir la diferencia entre los miembros corruptos de su grupo y que, a la vez, tienen el suficiente poder como para eliminar la amenaza que dichos elementos plantean al statu quo.

5.2. Consecuencias de la transgresión en las obras contemporáneas

Cada una de las obras contemporáneas estudiadas toma diferentes posiciones a la hora de presentar las consecuencias que la transgresión de los discursos sexuales tiene para los personajes de la obra. Tanto Johnny Tenorio como d.juan@simétrico.es retoman la idea de una justicia existente en el más allá que propone El burlador de Sevilla; no obstante, en las obras contemporáneas, el sistema escatológico difiere de las bases ideológicas que dicho sistema tiene en la vida real. Así, en Johnny Tenorio la cosmovisión mestiza de origen azteca supera a la tradición cristiana y Johnny, a pesar de estar muerto y ser condenado por sus víctimas, puede disfrutar una vez al año, durante la noche del Día de los Muertos. d.juan@simétrico.es lleva esta idea de desconexión entre el sistema ideológico y la realidad en la que éste dice basarse al extremo, y presenta un Más Allá en la que la única medida Coma 193 que se aplica en el juicio es la conciencia propia que, irónicamente, lleva a los subversivos protagonistas a salvarse mientras que el Rector, representante del orden establecido, arde en el infierno. Ambas obras perpetúan la idea de que el discurso dominante tiene sus raíces en una realidad metafísica que legitima el sistema de valores en torno al cual se articulan el valor de los distintos tipos de capital. No obstante, esta realidad aparece de manera diferente en ambas obras: en Johnny Tenorio, el principio metafísico se suspende una vez al año para que los muertos puedan disfrutar; mientras que en d.juan@simétrico.es, el sistema metafísico está completamente desvinculado de la ideología propuesta por los Hackers de

Cristo y alineado con la de Inés, legitimando así los valores que ésta le da a los distintos tipos de capital y a los intercambios de éstos.

Estas dos obras y su articulación ideológica son una consecuencia de representar un sistema social profundamente patriarcal en el que las figuras de autoridad masculina tienen un fuerte peso en la articulación de los sistemas de intercambio de capital simbólico; sin embargo, D.J. ofrece un marco social en el que el sistema patriarcal apenas tiene representación simbólica y, en consecuencia, la transgresión del discurso sexual no tiene apenas consecuencias ni para el protagonista ni para sus víctimas. No es hasta que D.J. comienza a mantener relaciones homosexuales, feminizando así su capital erótico y social, que el poder decide contenerle. En resumen, las obras contemporáneas reescriben el mito de don Juan desde diferentes perspectivas, en las que entran en juego muchas más variables que en los textos originales.

5.2.1. Reescritura de la postura aurisecular en Johnny Tenorio

Johnny Tenorio presenta una postura similar a la de las obras auriseculares en lo que respecta tanto a los discursos sobre la sexualidad como a las transgresiones de éste. No Coma 194 obstante, la obra de Morton presenta una diferencia fundamental con las obras escritas durante el siglo XVII: la transgresión de los discursos sexuales que realiza la amante del protagonista tiene terribles consecuencias para ésta. La pérdida del capital erótico de Ana no tiene como consecuencia sólo la desaparición de su capital social, sino que conlleva la evaporación de sus capitales económico y cultural. Tanto en El burlador de Sevilla como en No hay cosa como callar, la sombra de la deshonra se cierne sobre las mujeres que don

Juan seduce; sin embargo, ambas obras acaban con un final feliz en el cual se reinstaura el orden establecido y éstas consiguen mantener su estatus social intacto. Por el contrario, Ana

Mejía sufre un destino completamente distinto debido a su decisión de mantener relaciones con Johnny. La joven, de apenas quince años cuando el seductor pone sus ojos sobre ella, acaba cayendo en una espiral de auto-destrucción que causa la desaparición de todos los tipos de capital que posee y cuya única causa es la relación con Johnny.

En su primera aparición en la obra, Ana es una inocente adolescente que todavía estudia en la escuela. Johnny establece temprano el candor de Ana al comparar su seducción con la caída en desgracia de Adán y Eva en el Jardín del Edén, ya que cuando

Berta le pregunta sobre su cortejo de la muchacha, él le contesta: “[h]ey, the serpent got

Eva to eat the apple, ¿que no?” (38). Así, el estado de Ana antes de que Johnny ponga sus ojos en ella se equipara al estado de pureza que los primeros seres humanos tenían, de acuerdo con los principios cristianos, antes del pecado original. De acuerdo con esta analogía, Johnny se presenta como el demonio que causa la caída de Ana, lo cual aparece reforzado cuando meses después ésta le pregunta al protagonista que qué es lo que quiere y

éste responde “[y]our alma” (39), en directa referencia a la tradición cristiana que establece que la función fundamental de Satán es corromper las almas de los humanos para así expandir los límites de su reino. Coma 195

Así, Johnny se presenta a sí mismo como la influencia corruptora en la vida de Ana que causa la degeneración de ésta. A pesar de que Louie le advierte a la muchacha que se mantenga lejos de Johnny, argumentando que el joven Tenorio es “a worm, a víbora, a vampire” (41), ella ignora los consejos de su hermano y mantiene relaciones con Johnny.

No obstante, Ana trata de establecer límites en su relación, ya que quiere acabar el instituto y estudiar una carrera universitaria, a lo cual Johnny no sólo accede, sino que, además, se compromete a respaldarla económicamente mientras ella se dedica a sus estudios. Sin embargo, el protagonista rompe este compromiso rápidamente, al dejar embarazada a Ana y al exigirle que se prostituya para pagar unas deudas que él tiene (41). La pérdida de capital económico de Ana es clara, ya que tiene que dedicarse a prostituirse para mantenerse no sólo a sí misma, sino también a su prometido. De la misma manera, el no acabar el instituto merma el capital cultural de la chica, ya que no logra el diploma de los estudios básicos, y mucho menos los estudios superiores que siempre ha deseado tener.

Durante el tiempo en el que se desarrolla la obra, Ana está sufriendo ya la pérdida de los distintos tipos de capital simbólico, consecuencia de su decisión de iniciar una relación con Johnny. La muchacha, de dieciocho años, es una madre soltera que no logró acabar el instituto, que ha sido prostituida y posteriormente abandonada por su prometido; el cual, además, asesinó al hermano de ésta en una pelea a cuchilladas cuando Louie Mejía trataba de hacerle cumplir con su deber (48-50). Su revulsión por Johnny es tal que no duda en condenarle a muerte en cuanto se le da ocasión, como bien demuestra el siguiente intercambio:

JOHNNY: Ana. You don’t want to see me dead, think of our children. Coma 196

ANA: I am thinking of them. I would rather they not know you, for fear

they will become like you.

JOHNNY: No, no, no! I swear to God—I’ll change!

BERTA: You repent?

JOHNNY: Sí, I promise to go home and be a good padre y esposo.

ANA: ¡Mentiras! I’ve heard all this before. He’ll go back to chasing women

and drinking first change he gets. ... Si mi corazón murió en esa

carrera, ¡el mujeriego también será calavera! (A mournful cry

escapes JOHNNY’s lips) (49-50)

Si bien las decisiones de Ana tienen catastróficas consecuencias a nivel social, las transgresiones de Johnny reciben su castigo en el más allá. Tras morir a manos de un hombre con cuya esposa el protagonista estaba manteniendo relaciones (51), Berta invoca el espíritu de Johnny. Éste, que ni siquiera es consciente de su defunción, va repasando junto a la curandera los mayores errores y momentos más dolorosos de su vida, hasta que

Berta le revela la realidad de su muerte y le hace saber su alma va a ser juzgada.

Al contrario que en El burlador de Sevilla, la vida de Johnny no la juzga una figura patriarcal, sino que son quienes han perdido sus capitales simbólicos a manos del protagonista quienes deciden sobre su destino final. Así, el padre del galán es, junto con

Ana y Louie Mejía, quien toma la decisión sobre qué le va a pasar a Johnny después de su muerte. Cada uno de estos personajes se acerca al fantasma de Johnny, utilizando a Berta como médium, y éste les suplica clemencia, la cual todos y cada uno de ellos le deniegan.

La influencia de tanto la versión tirsista de don Juan como la escrita por Zorrilla en esta escena de Johnny Tenorio es innegable, aunque la obra de Morton subvierte ambas Coma 197 versiones. En El burlador de Sevilla, don Juan desafía a aquellos muertos a los que el ha afrentado en vida a que se presenten a cenar con él, cosa que hace el Comendador don

Gonzalo, personaje que no sólo es padre de doña Ana sino que, además, a lo largo de la obra sirve como figura de autoridad patriarcal, tanto debido a su faceta paternal como a su posición social. Tras aceptar el reto de don Juan, el Comendador le tiende la mano a Juan y, cuando éste la acepta, le lleva a los infiernos; causando así la muerte del protagonista a la vez que su condenación eterna. Por el contrario, la obra Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, finaliza con una nota más positiva, ya que el espíritu de doña Inés se aparece antes de que su padre se lleve al galán al infierno y logra que el protagonista se arrepienta de sus pecados, ganándose así un lugar en el cielo junto a su amada.

Johnny Tenorio basa claramente su escena final en estas dos fuentes, aunque se desvía de ambas de manera significativa. En esta obra, el único representante de la autoridad patriarcal es don Juan, padre del protagonista, y se establece a lo largo de la obra que éste deja mucho que desear como representante del orden establecido. Los flashbacks que presentan a don Juan junto con su esposa antes del nacimiento de Johnny y con su hijo cuando éste es niño muestran a un personaje profundamente imperfecto, que comete graves errores a lo largo de su vida y que se esfuerza en evitar que esos errores se vuelvan a cometer (42-47). No obstante, y al contrario que las figuras de autoridad en las obras del siglo XVII, la posición social de don Juan no goza de ningún tipo de privilegio, más bien al contrario: como inmigrante mexicano en Estados Unidos, su situación es de una vulnerabilidad total. A pesar de que rechaza los valores de la cultura angloamericana (45-

46), el padre del protagonista es consciente de que educar a Johnny dentro de los parámetros de ésta es fundamental para que el muchacho pueda triunfar en la sociedad estadounidense, y así les cede el terreno a las convenciones angloamericanas en numerosos Coma 198 frentes, como por ejemplo el llamar a su hijo Johnny en vez de Juan (45), o el que lleve a la escuela sándwiches en vez de tacos (42).

Si bien en la obra de Tirso el fantasma del Comendador es un mensajero sobrenatural que lleva a cabo la voluntad divina, en Johnny Tenorio esta voluntad no existe y son los personajes quienes toman las riendas del juicio del protagonista. Cuando estos se presentan frente a Johnny, éste no está, ni mucho menos, condenado. De hecho, la famosa cita de Zorrilla “que un punto de contrición / da a un alma la salvación” (176) aparece verbatim a través de los labios del padre del protagonista. Al igual que en el texto romántico, el protagonista tiene la posibilidad de salvarse de lo que parece ser un destino cierto:

JOHNNY: Berta! Will I really be saved if I repent?

BERTA: Yes, but only if one of your victims forgives you on this Day of the

Dead.

JOHNNY: (In a heavily accented Spanish) Entonces, perdónenme ustedes, yo

no quiero morir. Deseo pedirle disculpas a todos los que hice sufrir.

(49)

A pesar de que Johnny muestra su arrepentimiento, aquellos a los que sus acciones han afectado de manera tan negativa se niegan en redondo a perdonarle. Si bien en la versión romántica de la obra es el espíritu de su amada quien le garantiza la salvación, en el texto de Morton Ana le condena con la misma dureza que el resto de los personajes.

No obstante, la intervención de Berta, quien juega un papel fundamental a la hora de servir de nexo entre los vivos y los muertos, matiza significativamente el destino final de Coma 199

Johnny y muestra la complejidad de la figura donjuanesca en el imaginario colectivo hispano:

BERTA: Here is Johnny Tenorio, el Don Juan, a thorn in the soul of la Raza

since time immemorial. Ha traicionado a mujeres, asesinado a

hombres y causado gran dolor. Por eso decimos... que muera!

CHORUS: ¡Que muera!

BERTA: But he also stood alone, defied all the rules, and fought the best he

knew how. His heart pounds fiercely inside all of us—the men who

desire to be like him, the women who lust after him. He is our lover,

brother, father and son. Por eso decimos—¡que viva!

CHORUS: ¡Que viva!

JOHNNY: (After several beats JOHNNY jumps down from the altar.) Pues,

entonces, liven up, let’s party! (The other skeletons are scandalized.)

Come on, get the house a round, it’s on me! We got all night! (51-52)

Si bien el resultado final del enfrentamiento entre Johnny y aquellos a quien ha dañado se cierra con la condena del protagonista, las palabras de Berta y la reacción final de Johnny, quien decide celebrar una fiesta hasta el alba, reflejan una concepción de la mortalidad muy diferente de la que tradicionalmente representa la obra. Como bien indica

Ana Antón-Pacheco, la versión de Zorrilla del mito donjuanesco se asocia estrechamente al

Día de Todos los Santos en España, tanto que esta obra se representa tradicionalmente el primer día de noviembre (106). En estas fechas, la celebración típica en España es acudir a las tumbas de los familiares a dejar flores y rezar por las almas de los difuntos. Tras la Coma 200 colonización hispana de América, se instauró una tradición similar que mezcla elementos rituales de las culturas española y las nativas de la zona.

Específicamente en México surge la celebración del Día de los Muertos, cuyo origen nativo se encuentra en las celebraciones aztecas de la diosa Mictecacihuatl, que se dedicaban a los niños y a los muertos y que tenían lugar a principio del verano (Antón-

Pacheco 107). Si bien las autoridades religiosas españolas lograron cambiar las fechas de esta celebración para que coincidiera con el católico Día de Todos los Santos, fueron incapaces de hacer desaparecer la influencia pagana de esta celebración. Así, en México el

Día de los Muertos tiene un tono festivo del que carece la celebración española. Las familias visitan los cementerios en los que yacen sus allegados y no sólo lavan las tumbas y les llevan flores a los difuntos sino que, además, suelen realizar picnics y levantar altares en honor a sus difuntos decorados con flores y talismanes, en los que, además, se les realizan ofrendas de comida y bebida (Salvador 75-76).

De esta manera, la festividad mexicana hace hincapié en la interconexión entre los vivos y los muertos, cosa que aparece reflejada de manera clara en Johnny Tenorio. Los elementos tradicionalmente cristianos que aparecen en las versiones de Tirso de Molina y de Zorrilla aquí dan paso a la celebración mestiza del Día de los Muertos ya que, como bien indica Linda Hutcheon, “postcolonial adaptations are, by definition, willful reinterpretations for a different context” (153). Así, el espíritu de Johnny se relaciona tanto con el difunto Louie como con los personajes que aún siguen vivos: su padre, Berta y Ana.

La visión de la muerte que propone la cosmovisión mexicana justifica así el final de la obra en el que Johnny, a pesar de haber sido condenado a morir por aquellos a los que ha dañado, celebra una fiesta en las que vivos y muertos bailan juntos hasta el amanecer (52).

Ese último “¡que viva!” que tanto Berta como el coro proclaman (52), sugieren que Johnny Coma 201 nunca morirá realmente, debido a la naturaleza cíclica de la vida y la muerte. De hecho, la obra insinúa que el espíritu de Johnny vuelve cada año a relacionarse con los vivos:

BERTA: Has estado muerto por mucho tiempo.

JOHNNY: But... how?

BERTA: Tu espíritu, tan violento, no descansaba. Y como este es el Día de los

Muertos, the night the souls come back to visit, you returned to your

old haunts.

JOHNNY: But touch me, feel me, I’m alive!

BERTA: Vives solamente en nuestras memorias, Johnny. Te estamos

recordando in a celebration... of death. (51)

Johnny es condenado a morir por sus víctimas, ya que, al contrario que en los textos auriseculares, no existe la posibilidad de restaurar el capital que éstos pierden como consecuencia de los actos del protagonista. No obstante, la celebración del Día de los

Muertos, que se celebra ampliamente no sólo en México sino en la zona del Rio Grande

Valley, le permite revivir una vez al año. Resulta irónico que sea la identidad chicana de

Johnny, la cual él rechaza de manera rotunda a lo largo de la obra, la que le da la oportunidad de escapar, cíclicamente, de la condena que le imponen quienes le conocieron en vida.

5.2.2. La masculinidad debilitada de D.J.

El sistema social en el que se desarrolla D.J. difiere enormemente de aquéllos que aparecen en las demás obras que tratan el tema del donjuanismo. Como bien indica David Coma 202

McCallam, la figura del libertino no puede dar rienda suelta de forma constante y sin consecuencias en una sociedad fuertemente patriarcal, ya que esta figura sólo puede aparecer en un sistema en el que haya “a total absence of the law, of the father, of the Law of the Father (an expression used here in a generally symbolic, rather than specifically

Lacanian, sense) which might stand as guarantor of the social and sexual order and as dispenser of a certain justice” (867). Éste es, precisamente, el caso que se da en la obra de

Jerónimo López Mozo, en la que, a pesar de desarrollarse en la muy conservadora España de provincias a finales del siglo XIX y principios del XX, presenta un número sorprendentemente bajo de figuras de autoridad masculina que tengan el suficiente poder como para garantizar el statu quo social que este tipo de sistema social exige.

En consecuencia, la libertad de la que gozan los personajes para mantener relaciones sexuales al margen de los límites socialmente aceptables sin que sus actos tengan ningún tipo de repercusión es bastante grande, a pesar de que se expresa de manera explícita la insatisfacción que las figuras patriarcales cuando descubren—o sospechan— que los personajes, especialmente los femeninos, han traspasado los límites establecidos por la sociedad. Las conversiones de los capitales erótico y social están basadas, por tanto, en los principios propuestos por las obras originales, sin embargo, la falta de una jerarquía patriarcal fuerte hace imposible que la pérdida de capitales tenga los efectos devastadores que tiene en la España de los Austrias.

En concreto, son las mujeres quienes resultan más beneficiadas por esta situación, ya que, al contrario que ocurre en las obras auriseculares, pueden explorar sus deseos sexuales sin miedo a ningún tipo de repercusión negativa. Quizás el personaje que más se acerca a sufrir una posible alienación a nivel social es Ana, quien decide abandonar a su marido y fugarse con D.J., sin embargo, y dado que dicho abandono nunca llega a Coma 203 fructificar, la respuesta negativa de la sociedad no se materializa. Igualmente, Margarita tampoco sufre ningún tipo de acción represiva a manos de la sociedad patriarcal más allá de los gritos de su padre, al cual la obra presenta haciendo pie en su patetismo (43-49).

Respecto a Obdulia, el propio Fermín reconoce y respeta la libertad de la viuda de hacer lo que le venga en gana con su sexualidad: “¡Obdulia! ¿Usted? Pero, ¿qué me sorprende? Está en su casa. Es una mujer libre. ¿Quién soy para pedirla cuentas de lo que hace?” (31).

No es hasta que D.J. comienza a mantener relaciones sexuales con otros hombres cuando aparecen represalias a raíz de sus actos. La aparición del cuerpo de policía tiene el suficiente poder a nivel social para establecer la autoridad masculina que ha estado significativamente ausente a lo largo de la obra. La feminización del capital masculino, y su consecuente depreciación percibida hace que sea necesaria la aparición de un cuerpo garante del valor de los capitales erótico y social. Así, y emulando las opciones que le son dadas a don Juan en las obras auriseculares, las dos opciones que se le dan a D.J. son o bien ser destruido simbólicamente—al meterle en la cárcel bajo la acusación de homosexualidad—o bien reincorporarlo al discurso dominante heteronormativo (82-83).

D.J. elige esta última opción, y acaba siendo puesto en libertad tras mantener con éxito relaciones sexuales con una prostituta, de manera simbólicamente similar al protagonista de

No hay cosa como callar, quien acaba plegándose a las demandas de la sociedad cuando se encuentra acorralado por representantes del orden patriarcal a los que no puede derrotar.

5.2.3. El triunfo de la subversión en d.juan@simétrico.es

La obra de Jesús Campos analiza las consecuencias de la transgresión del discurso dominante desde la perspectiva social tanto como la sobrenatural. Al contrario que en

Johnny Tenorio, donde el castigo que el protagonista sufre a manos de los entes Coma 204 sobrenaturales se encuadra perfectamente dentro de la visión cósmica de la sociedad chicana—y, más específicamente, de la tradición del Día de los Muertos—las repercusiones de los actos de Inés tras su muerte niegan en rotundo la teología cristiana propuesta por la obra. Así, la transgresión del discurso dominante tiene consecuencias a dos niveles: a nivel social, en el que el sistema reprime y elimina al individuo que amenaza sus bases; y a nivel metafísico, en el que toda persona recibe el justo pago a sus acciones. Si bien tanto El burlador de Sevilla como Johnny Tenorio utilizan este recurso, d.juan@simétrico.es difiere radicalmente de estas dos obras debido a que en esta última el sistema social no sólo está profundamente desconectado de la realidad escatológica sino que, además, se posiciona en oposición directa con ésta.

El opresivo sistema social establecido por los Hackers de Cristo no tolera en ningún momento la ruptura de las estrictas reglas sociales que impone. Esta sociedad perpetúa los códigos de conversión de los capitales erótico y social que se articulan en el teatro aurisecular, de acuerdo con los cuales la castidad es un elemento fundamental de ambos, y la pérdida de ésta implica la desaparición inmediata de ambos capitales. No obstante, en esta obra la doble moral sexual no se aplica de la manera en la que se aplicaba en la España de los Austrias, ya que la pérdida de la castidad masculina se castiga con gran dureza, lo cual no ocurre en los textos del Siglo de Oro. Es por eso que Inés se da cuenta de que la mejor manera es desafiar a la congregación es a través del escándalo sexual, ya que sus miembros “tienen dinamita entre las piernas” y la manera de conseguir resultamos más contundentes es haciendo que “les estalle la bragueta” (49). Así, los tres personajes que transgreden las normas de la orden acaban siendo castigados con la muerte: el rector aparece ahorcado en su casa; Inés, en un puente; y a Juan le envenena Luis Mejía. Coma 205

No obstante, antes de llegar a estos extremos, la orden utiliza medidas menos drásticas. Sirva de ejemplo la consecuencia de la cena en la que Inés se quita los pantalones en público, afirmando que se le ha metido una cucaracha en ellos: los Hackers deciden realizarle la autopsia a la cucaracha y, al descubrir que ésta ha muerto de “por una ingestión de un descendiente del DDT”, le abren expediente a Inés y cancelan el proyecto de investigación de Juan (66). Sin embargo, esta reacción tiene el impacto opuesto del que la congregación espera, y lleva a Inés a decidir causar el escándalo sexual que acabará siendo la causa última de la defunción del rector.

La muerte del rector es inmediatamente posterior al haber sido encontrado manteniendo relaciones con Inés; y, aunque la forma en la que muere no queda totalmente clara en la obra, todo parece indicar que ha sido asesinado por su congregación (84). La radio, que está dando las noticias sobre el escándalo de éste e Inés, repite la versión oficial de los acontecimientos, según la cual el rector murió en su propia cama de un infarto de miocardio antes de que se le encontrara in fraganti con Inés—los Hackers atribuyen este encuentro a una alucinación diabólica que sufrieron todos los testigos—a pesar de que su cadáver ha aparecido colgado de una viga (84). La obra nunca queda claro exactamente cómo murió el rector, si fue asesinado o se suicidó, aunque queda claro que la influencia de los Hackers es fundamental en su muerte, como sugiere el siguiente intercambio entre Juan y Luis:

JUAN: Que una cosa es reírse del mundo, y otra muy distinta colgar a la gente

de una cuerda.

LUIS: A mí no me mires. Coma 206

JUAN:¡Ah!, ¿no? ¿No fuisteis vosotros los que presionasteis al rector? Y que no

estoy diciendo que lo colgarais -aunque, a saber-, pero sí que le pusisteis

la cuerda en la mano.

LUIS: Que no, tío, que no.

JUAN: Pues mira, no sé. Todavía con el rector... me lo podría plantear. Ahora,

con Inés es que no me cabe la más mínima duda. A Inés la suicidasteis.

(94)

Suicidarse pierde su naturaleza reflexiva en esta obra para convertirse en un verbo transitivo, que se utiliza en múltiples ocasiones durante la obra, teniendo siempre a los

Hackers de Cristo como sujeto (85, 94-95, 101). Así, el grupo religioso se asegura de que sus numerarios sigan a rajatabla los cánones de comportamiento impuestos por el grupo y, si no lo hacen, sufran el castigo correspondiente. Si bien no se hace explícito el que sea la orden quienes están detrás de la muerte del rector, la reacción tanto de Juan es significativa: decide huir a Australia, mientras Inés se queda en Sevilla, afirmando que “tendrán que suicidar[la] ellos” (85).

Tanto Inés como el rector aparecen “suicidados” después de exhibir su sexualidad en público y, aunque es posible que ambos pusieran fin a su vida por su propia mano—Luis sugiere que Inés se suicida para hacer daño a la congregación, y Juan reconoce que esa posibilidad como un escenario creíble (95)—, lo que resulta innegable es que la orden religiosa está detrás de la muerte de Juan. El protagonista muere tras cenar con Luis Mejía, debido a que éste envenena el vinagre que Juan utiliza para aliñar la ensalada (109). La congregación considera a Juan un cómplice de las transgresiones de Inés desde el momento en que le realizan la autopsia a la cucaracha, aunque el protagonista no sólo tenía la más Coma 207 mínima idea de los planes de su amante, sino que los condena de manera explícita cuando se da cuenta de lo que ésta ha hecho (34-41). Sin embargo, una vez éste recibe noticias de la muerte de Inés, vuelve inmediatamente a “plantarle cara ... al rector magnífico ... y a quien se tercie” (89), revelándose de manera clara contra los Hackers de Cristo. Así, los presuntos esfuerzos de la congregación de contener a Inés acaban siendo contraproducentes y causando la vuelta de Juan a Sevilla con el único objetivo de retomar la lucha ideológica comenzada por ésta.

Si bien al final de la obra la congregación parece haber logrado su objetivo de contener los elementos subversivos, la exploración de la vida más allá de la muerte revela una total desconexión entre la base ideológica del grupo y la realidad metafísica. Al igual que El burlador de Sevilla, d.juan@simétrico.es explora los vínculos existentes entre las figuras de autoridad terrenales y la realidad de la vida más allá de la muerte; pero, donde la obra de Tirso reafirma a través del apoyo sobrenatural la legitimidad del principio de autoridad barroco, la obra de Campos destruye de manera incuestionable esta relación, haciendo resaltar lo absurdo de ésta.

La figura de autoridad masculina por excelencia en d.juan@simétrico.es es la del rector don Gonzalo que, a pesar de haber atentado contra los principios impuestos por la congregación a la que pertenece al haberle realizado un cunnilingus a Inés y haber perdido su vida como consecuencia de esta acción, se mantiene firme en las creencias establecidas por los Hackers. Así, cuando su fantasma se aparece a Juan, realiza una función similar a la del Comendador de Tirso, tanto que, cuando ofrece su mano al protagonista, éste la rechaza aduciendo que “[se ha] leído de corrido de corrido a Tirso y [se] conoc[e] el truco” (104).

El fantasma del rector se posiciona en el mismo marco ideológico, de apoyo al discurso dominante, en el cual este personaje se posicionaba en vida. A pesar de su Coma 208 aparentemente recta vida, el rector ha sido condenado a pasar la eternidad en el infierno, y afirma que éste no sólo es el destino que le espera al protagonista, sino que es el que se ha ganado Inés. Sin embargo, la aparición del espíritu de ésta revela una verdad muy distinta de la que propone el rector y, por extensión, los Hackers de Cristo:

JUAN: Pero di, ¿existe?

IN É S: ¿El infierno? (Pausa.) Pues no sabría decirte.

JUAN: ¿No lo sabes?

RECTOR: Ya te lo digo yo: existe, no lo dudes.

INÉS: Tampoco sé si debería contarlo. Pero el Juicio Divino viene a ser algo así

como un autoservicio.

(A lo lejos se escucha una campana que está doblando a muerto.)

INÉS: Un acto íntimo.

RECTOR: ¡Miente!

INÉS: Te mueres, y tú mismo, sin tener que hacer colas, te sirves lo que crees que te

mereces.

RECTOR: Miente con un descaro que no tiene nombre.

INÉS: ¿Que miento?

RECTOR: Si eso fuera verdad, yo no estaría penando eternamente.

(Y a la campana se suma una salmodia.)

JUAN: Seguro, eso seguro. (A INÉS.) Que si eso fuera así, éste es de los que se

largaban sin pagar. Coma 209

INÉS: Infierno o Gloria, es un dilema que cada uno resuelve, digamos, en

conciencia. Por eso no sabría... No sé si, en su locura, alguien piensa de él

mismo que lo que se merece es que lo frían a perpetuidad. (107-108)

No son sólo las palabras de Inés las que cuestionan la verdad de las aseveraciones del rector sobre la otra vida, sino que la manera en la que está construida la escena despoja al rector de cualquier tipo de veracidad. Don Gonzalo se aparece a Juan a través de la televisión, a través de la cual se comunica con el protagonista (99). A pesar de ofrecerle su mano a Juan, queda claro que el espíritu del rector está restringido físicamente por los límites de la pantalla televisiva. Por el contrario, Inés se materializa de manera tan poderosa que es capaz de aceptar una invitación a cenar, aunque ella misma afirma que los muertos no pueden comer (106).

Sin embargo, es la dinámica conversacional que se establece entre los protagonistas la que acaba destruyendo la credibilidad del rector. Cuando éste se encuentra a solas con

Juan, reafirma la existencia del infierno que es, según él, destino de Juan (99-104); mientras que, una vez ha entrado Inés en escena, los ex-amantes comienzan a ignorar las intervenciones del rector de manera gradual, hasta que las aportaciones del rector quedan reducidas a patéticos gritos que no tienen ningún impacto en la conversación:

INÉS: Deja la secta. Renuncia a tu pasado de metomentodo. Ahí, agobiando a los

internautas, sin dejarlos gozar como Dios manda.

RECTOR: ¡Renegados! ¡Apóstatas! ¡Sacrílegos!

INÉS: Dios te perdonará.

JUAN: ¿Me puedo condenar por ser hacker de Cristo? Coma 210

INÉS: Si pensabas que no debías serlo, y aun así lo eras, por supuesto que sí.

RECTOR: ¡Excomunión!

INÉS: Pues ya va siendo hora.

RECTOR: ¡Excomunión! ¡Excomunión!

INÉS: No hay más ley que tú mismo.

RECTOR: ¡Excomunión! ¡Excomunión! ¡Excomunión!

JUAN: Es su Iglesia.

RECTOR: ¡Al infierno con ellos! ¡Al infierno!

INÉS: Pero cómo va a tener Dios nada que ver con esta pandilla de tarados. (112-

113)

Al final, la televisión acaba siendo destruida por un relámpago después de que Inés le desee al rector que “Dios [le] ampare” (113), lo cual pone punto y final a las disquisiciones del rector; y, por extensión, a las afirmaciones de la orden. A pesar de que a lo largo de esta obra todos los personajes se refieren a la autoridad moral última como

“Dios”, Inés deja claro que los parámetros morales son totalmente subjetivos: “una cosa son las amenazas de esta pandilla de trileros [los Hackers de Cristo], y otra muy distinta lo que tú y sólo tú sabes de ti y lo que tú a ti mismo te sentencies” (114). Así, el uso del concepto

Dios se disocia de manera radical de la figura patriarcal con la que tradicionalmente se identifica este concepto en las religiones abrahámicas para convertirse en una personificación de la conciencia subjetiva de cada individuo.

Los Hackers de Cristo aparecen así posicionados como enemigo natural de este

Dios, ya que imponen una serie de principios morales que van en contra de la conciencia natural de sus miembros. Lo que es más, su principal figura de autoridad se auto-condena a Coma 211 pasar la eternidad en el infierno, castigándose a sí mismo de acuerdo con los principios propuestos por la orden. No sólo eso, sino que la salvación de Juan llega cuando éste se arrepiente de manera explícita las actividades que ha realizado para dicha orden: “[m]e arrepiento, Señor, de haber colaborado a tiempo parcial con la muy mafiosa prelatura virtual de los Hackers de Cristo” (114).

De esta manera, d.juan@simétrico.es subvierte los principios del discurso dominante al premiar de forma clara a aquellos que lo transgreden, reescribiendo de esta manera las conversiones de capital que aparecen en las obras originales auriseculares. Si bien dicha transgresión tiene como consecuencia la muerte de quienes la cometen, la realidad metafísica en la que el discurso dominante dice apoyarse se revela como totalmente antagónica a éste, premiando de forma incuestionable a quienes actúan contra

éste y castigando a los que apoyan dicho discurso. Coma 212

Capítulo 6

Conclusiones

La figura de don Juan es un personaje de relevancia fundamental en la cultura occidental que aparece a través de fronteras temporales, ideológicas, artísticas y geográficas. En concreto, en el teatro español reaparece frecuentemente a partir de su primera aparición en El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. En esta primera aparición, y las subsiguientes en el Siglo de Oro, las obras en las que éste aparece se articulan en torno a una estricta cosmovisión y el discurso ideológico que acompaña a ésta. En las dos obras estudiadas de las que se escriben en esta época, don Juan aparece como un elemento subversivo que el poder central debe contener a toda costa, ya sea a través de la reconducción de este personaje a acatar las convenciones de la sociedad en la que se encuentra—como es el caso de No hay cosa como callar, de Pedro Calderón de la Barca—o a través de su destrucción—como es el caso de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina.

A pesar de que la figura de este galán se encuentra, en sus primeras apariciones, tremendamente condicionada por el contexto socio-cultural en el que se encuentra, y, más específicamente, por el estricto código de honor asociado al discurso sexual en la España de los Austrias, el personaje de don Juan continúa reescribiéndose y adaptándose a numerosos contextos sociales a lo largo de los siglos. En este estudio he analizado cómo se adapta el mito del donjuanismo en varias obras teatrales contemporáneas escritas en lengua hispana, en concreto, centrándome en varios aspectos de los discursos sexuales barroco y contemporáneo para comprender qué atributos específicos del discurso sexual de la modernidad son aquéllos que se perpetúan en la actualidad. Para ello, me he centrado en tres obras actuales que se exploran de manera intensiva los discursos sexuales de finales del Coma 213 siglo XX y principios del XXI a la hora de transponer a don Juan a un contexto histórico completamente diferente de aquél en el que apareció originalmente.

Cabe resaltar que, debido al gran volumen de la producción de reescrituras de la figura de don Juan, este estudio está seriamente limitado en su alcance. Don Juan es una figura transhistórica y transnacional que trasciende igualmente las limitaciones impuestas por el género artístico. Don Juan protagoniza no sólo obras de teatro, sino también novelas, poemas, óperas, películas, relatos, y ha servido de fuente de inspiración para numerosos ensayos, poemas tonales, grabados, etc. Hacer una investigación exhaustiva de todas las versiones de este personaje, aunque sea acotando género, idioma, y época es virtualmente imposible. Sirvan de ejemplo las numerosas reescrituras teatrales de la obra que resaltan diversos carices del texto, los cuales van desde lo simplemente cómico— por ejemplo, La historia de don Juan Tenorio, casi como fue, de Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”— hasta lo profundamente metateatral—como son La sombra del Tenorio, de José Luis

Alonso de Santos, y Representación del Tenorio por del carro de las meretrices ambulantes, de Luis Riaza—pasando por lo erótico-carnavalesco—por ejemplo, Don Juan

Notorio: burdel en cinco actos y 2.000 escándalos, de Ambrosio el de la Carabina. Así, en este proyecto de investigación me he limitado a aquéllas manifestaciones teatrales del personaje en las que el discurso normativo sobre los comportamientos sexuales se presenta de forma clara en las obras.

Entre las obras de la modernidad temprana he elegido El burlador de Sevilla, de

Tirso de Sevilla, y No hay cosa como callar, de Calderón de la Barca. He elegido estas dos obras porque, a pesar de presentar transgresiones similares dentro del mismo sistema ideológico, difieren de manera significativa en su final. Si bien es cierto que durante el

Siglo de Oro se escribieron numerosas obras protagonizadas por el burlador de Sevilla, la Coma 214 mayoría de las que se conservan siguen al pie de la letra la fórmula del original tirsista y apenas añaden ninguna percepción nueva al texto de Tirso.

Entre las obras contemporáneas, he seleccionado tres en las que el discurso sexual aparece de manera clara. De nuevo, y debido a las características de esta investigación, no busco establecer una normativización de las maneras en las que se perpetúa el discurso sexual barroco en la época contemporánea. Estas obras son las españolas D.J., de Jerónimo

López Mozo y d.juan@simétrico.es: la burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI, de

Jesús Campos García, así como la chicana Johnny Tenorio, de Carlos Morton. Tanto la obra de Campos como la de Morton logran trasladar la rígida cultura patriarcal barroca a la

época contemporánea con éxito: Morton se centra en choque cultural entre la tradición mexicana y la estadounidense para explorar este tema mientras que Campos utiliza una versión apenas maquillada del Opus Dei a la que bautiza como los Hackers de Cristo. Por el contrario, la obra de López Mozo tiene lugar en un sistema ideológico que, si bien bebe de la rígida cultura patriarcal que caracteriza a las demás obras, carece de figuras de poder capaces de imponer la autoridad masculina durante la mayor parte de la obra.

Para comprender mejor la manera en la que las obras contemporáneas perpetúan los discursos sexuales de la modernidad temprana al reescribir el mito de don Juan, he analizado cuatro elementos clave que se presentan en todas las obras: los discursos sobre la sexualidad masculina, los discursos sobre la sexualidad femenina, las transgresiones de dichos discursos que aparecen en las obras, y las consecuencias que dichas transgresiones conllevan. Si bien las obras de Tirso y de Calderón tienden a presentar mensajes similares en todos estos apartados, las obras de López Mozo, Campos y Morton difieren enormemente en sus acercamientos y representaciones de dichas áreas, lo que presenta un Coma 215 mural caleidoscópico que permite entender mejor cuáles son las partes del discurso sexual que se perpetúan, cuáles se cuestionan y cuáles desaparecen.

He utilizado el concepto de capital erótico propuesto por Catherine Hakim para analizar la manera en la que el discurso dominante de cada obra estructura el intercambio sexual. Este concepto establece que el atractivo y la sexualidad de un individuo es un tipo de capital que, al igual que los capitales establecidos por Bordieau—económico, cultural y social—puede tanto acumularse como convertirse en otro tipo de capital, y, en consecuencia, tiene un fuerte impacto potencial en la situación socioeconómica da cada individuo.

Los discursos sexuales en el Siglo de Oro, que reflejan y refuerzan el discurso dominante, están basados en un pilar doble: la relevancia de la castidad femenina y la conexión de los capitales erótico y social de una mujer con el capital social de la figura de autoridad masculina que ampara a ésta. La castidad femenina—virginidad en el caso de una soltera—es un elemento clave del capital erótico de una mujer, ya que su pérdida causa inmediatamente que ésta ya no sea considerada como una posible candidata al matrimonio con ningún varón salvo aquél con quien ha mantenido relaciones—el que dichas relaciones hayan sido consentidas es irrelevante, como bien demuestra No hay cosa como callar.

Debido a las estrictas reglas de género de la época, la única manera que una mujer tiene de medrar socialmente es a través del matrimonio, con lo cual su pérdida de capital erótico causa un efecto dominó que tiene como consecuencia la desaparición del capital social y el potencial capital económico de ésta. Debido a la relevancia de la castidad femenina, el capital social masculino está estrechamente relacionado con ésta y la pérdida de la castidad tiene un fortísimo impacto en el capital social de las figuras masculinas garante de la Coma 216 castidad femenina, que desaparece de manera completa y sólo puede ser restaurado o bien a través del matrimonio entre la mujer y su amante o a través de la muerte de éste.

Si bien las obras contemporáneas presentan un discurso sexual que tiene como base la estructura de transferencia de capitales acuñado durante el Siglo de Oro, estas obras presentan mayor flexibilidad a la hora de analizar los personajes y sus interrelaciones. En

D.J., Jerónimo López Mozo investiga la idea propuesta por Gregorio Marañón sobre la supuesta homosexualidad de don Juan. De acuerdo con esta idea, la compulsión seductora del galán sería una manera de enmascarar las pulsiones homosexuales del protagonista que

éste es incapaz de aceptar. En la obra de López Mozo, el principio de autoridad masculino carece de poder estabilizador y la obra explora cómo los diversos personajes disfrutan de una serie de relaciones sexuales sin que haya apenas consecuencias, hasta que D.J. comienza a mantener relaciones homosexuales, momento en que se convierte en un elemento subversivo que debe ser contenido.

Johnny Tenorio presenta a un don Juan que pertenece a una minoría racial en su contexto social. La obra de Morton hace hincapié constantemente en la manera en la que

Johnny se encuentran profundamente incómodo a causa de su identidad chicana y trata de rehuirla de todas las maneras posibles. Así, éste manipula su alteridad para presentarse ya como un “otro” exotizado ante las mujeres estadounidenses de origen angloeuropeo; y, especialmente, juega su carta como minoría—relativamente—privilegiada en Nueva York, donde descubre que en esta ciudad el grupo latino que sufre mayor discriminación es el puertorriqueño, en vez del chicano, al que él pertenece y que es el objeto de mayor discriminación en Texas, donde se desarrolla esta obra. Para Johnny, la sexualidad y la violencia contra la sociedad dominante angloamericana es su única forma de reaccionar frente a una categorización racial que odia. La situación de Inés en d.juan@simétrico.es Coma 217 presenta numerosas similitudes con la de Johnny, ya que Inés es minoría de género en un sistema social profundamente patriarcal; no obstante, existe una diferencia fundamental entre ambos: Inés es perfectamente conocedora de las implicaciones ideológicas de su situación y utiliza su sexualidad de manera consciente como arma contra el discurso dominante al que se resiste.

Los discursos sobre las sexualidades se transgreden de manera clara en las obras de

Tirso y Calderón, en los cuales esta transgresión tiene una serie de ramificaciones ideológicas que ponen en peligro las bases de la identidad masculina y, como consecuencia de las cuales, don Juan debe ser o bien eliminado o bien reabsorbido dentro del discurso dominante. Esta transgresión y sus consecuentes efectos se exploran bajo diversos ángulos en las obras contemporáneas, y estos varían enormemente dependiendo de la manera en la que el autor se acerca a la obra. En Johnny Tenorio, las transgresiones de Johnny surgen a raíz de un choque entre dos culturas que el protagonista percibe como radicalmente opuestas, y que éste es incapaz de reconciliar. En D.J., se explora la debilidad de la identidad masculina y las consecuencias que dicha debilidad tiene a la hora de regular las conductas sexuales de la sociedad. Por último, d.juan@simétrico.es se centra en el uso consciente de la sexualidad como un elemento subversivo y las destructivas consecuencias que esta subversión puede tener en el discurso dominante. Todas estas obras analizan un complejo entramado de conexiones socio-económicas en las que las conversiones del capital erótico tiene un fuerte impacto en la vida de los personajes. Coma 218

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