Edvard Munch: Formative År 1874-1892 Norske Og Franske Impulser
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Erik Mørstad Edvard Munch: Formative år 1874-1892 Norske og franske impulser Avhandling for graden dr.philos. 2016 Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk 2 Forord Utgangspunktet for det foreliggende arbeid er mitt yrkesliv som lærer ved Universitetet i Oslo. Min undervisning er blitt støttet av de notater jeg har skrevet ned som forberedelse til timene. Det innebærer ikke at undervisningsnotatene er omdannet til denne avhandlingens løpende tekst. Notater blir til under tidspress - til dette prosjektet har jeg hatt mer tid til disposisjon. Dessuten er teksten blitt til over flere år. Når tiden går, oppstår nye perspektiver, og teksten er derfor blitt skrevet om flerfoldige ganger. I løpet av skriveprosessen har jeg mottatt kommentarer fra kolleger. Jeg takker alle for forslag og kritikk. Erik Overaa Mørstad Tanum, april 2016 3 4 Innhold 1. INNLEDNING 11 1.1 ”en Strid mellem tydsk og fransk Paavirkning” 11 1.2 Modernitet 18 1.3 Modernisme – strømning – ”nutidsmaleri” – ”den moderne kunstbevidsthed” 19 1.4 Forskningsposisjoner 21 1.5 Forskningslitteratur 23 1.6 Monografi: Tema og problemstilling 25 1.6.1 Kunstnermonografien 25 1.6.2 Tema, problemstilling, begrensninger 31 1.7 Paris som kulturby 35 1.8 Metode, teori, terminologi 38 1.8.1 Læringsutbyttets aktiva 38 1.8.2 Komparasjon og innflydelse 39 1.8.3 Kontekst 42 1.8.4 Resepsjonshistorie og appropriasjon 43 1.8.5 Litteratur – maleri 45 1.8.6 Det moderne livs maler 47 1.8.7 Ironi, satire, karikatur 51 1.8.8 Terminologi 53 1.9 Kilder, litteratur, referanser 71 2. UTDANNELSE OG LÆRERE 1874-1884 75 2.1 Gjertsens Skole 75 2.2 Hjalmar Nielsen 75 2.3 Christiania Kathedralskole 79 2.4 Den tekniske Skole 80 2.5 Anton Mathias Bergh 82 2.6 Tidlige malerier 83 2.7 Tegneskolen 88 2.8 Julius Middelthun 89 2.9 Munch og tradisjonen 91 5 2.10 Dannelse og utdannelse 92 3. MUNCH OG KRISTIANIAS KUNSTLIV 94 3.1 Idealisme – naturalisme 94 3.2 Christiania Kunstforening 96 3.3 Høstutstillingen 99 3.4 Fra monopol til felt 104 3.5 Økonomisk adferd 105 3.6 Kunstkritikk 110 3.7 Munch og Thaulow 113 3.8 Munch og Wentzel 118 3.9 Munch og Heyerdahl 120 4. ANTWERPEN OG PARIS 1885 124 4.1 En protesjé 124 4.2 Verdensutstillingen 125 4.3 Louvre og Musée du Luxembourg 129 4.4 Salongen 131 4.5 Juste milieu 133 4.6 Exposition Internationale de Peinture 136 4.7 Munch og Raffaëlli 137 5. MUNCH OG KROHG 139 5.1 Pultosten 139 5.2 Alliansen 143 5.3 Læringsutbytte 144 5.4 Krohg, Munch og fransk maleri 149 5.5 Munchs impresjonisme 152 5.6 Del, flekk, klatt 163 5.7 Betrakter og verk 165 5.8 Gjenbruk og ny erfaring 168 6 6. DET SYKE BARN 170 6.1 ”et liv, døden gav et ansigt” 170 6.2 Signifikant form 172 6.3 Tolkninger 176 6.4 En troc 181 7. SENSIBILITET OG SUBJEKTIVISME 185 7.1 Stemningsmaleri 185 7.2 Japanisme 188 7.3 Nevrasteni 192 7.4 København 1888 198 7.5 Erindringens kunst 200 7.6 ”Kunstværket og Virkelighedens Udseende” 204 8. PARIS 1889-1890 208 8.1 Nettverk og miljø 208 8.2 Verdensutstilling 210 8.3 Société des artistes indépendants 213 8.4 Salongen 214 9. MUNCH OG BONNAT 217 9.1 “Studium ved en udenlandsk Læreanstalt” 217 9.2 Bonnat 220 9.3 Studiemiljøet 222 9.4 Bonnats undervisning 223 9.5 Læringsutbytte 226 9.6 Diskursanalyse 231 10. SAINT-CLOUD 234 10.1 Tilbaketrekning 234 10.2 Manifest 235 10.3 Natt i Saint-Cloud 241 7 10.4 Munch og Monet 247 10.5 Munchs kunst- og fargeteori 248 11. NATURALISMENS BEGRENSNING 252 11.1 Munch og Skredsvig 252 11.2 Munch og Böcklin 254 12. SKYGGER OG FORMLER 257 12.1 Slagskygger 257 12.2 Formler 260 12.3 Melankoli 265 12.4 Munch og Gauguin 267 13. FLATE, KARIKATUR, KOMIKK 271 13.1 Munch og Toulouse-Lautrec 271 13.2 Det komiske 272 13.3 Visjon 275 14. ”ALT BLIR IRONI, BLIR KARIKATUR” 280 14.1 Ved ruletten 280 14.2 Dekadentens fragmenterte verden 284 14.3 Nevrasteni og dekadanse 285 14.4 Absint 287 15. MUNCH OG MODERNE LITTERATUR 290 15.1 Gjensidig hjelp 290 15.2 Syk stemning ved solnedgang 292 15.3 Ekfrase og prosadikt 297 16. BYEN SOM MOTIV OG OPPLEVELSE 302 16.1 Det pittoreske og det urbane 302 16.2 Aften på Karl Johan 304 8 17. ”veien til fremtidens maleri” 309 17.1 ”det forgjættede land i kunsten” 309 17.2 ”kreativ misforståelse” 310 17.3 Norske og franske impulser 311 18. LITTERATUR 315 18.1 Kommentar til litteraturliste 315 18.2 Manuskriptmateriale 315 18.3 Trykte kilder 317 19. ILLUSTRASJONER 372 19.1 Kommentar til illustrasjonsliste 372 19.2 Illustrasjonsliste 372 20. SAMMENDRAG 430 9 10 1. Innledning 1.1 ”en Strid mellem tydsk og fransk Paavirkning” I Fruen fra havet. Skuespil i fem akter (1888) inkluderer Henrik Ibsen en kunstmaler på rollelisten. I stykkets åpningsscene møter man den middelaldrende Ballested. Han har tatt på seg en litt slitt fløyelsjakke og bredbremmet kunstnerhatt. Feltstol og staffeli med oppspent lerret står parat. Han arbeider med et maleri som har deler av fjorden, noen holmer og skjær og en havfrue som motiv. Ballested har bodd i den lille byen på vestkysten av Norge i flere år, og det fremkommer at han ved siden av malerfaget også tjener til livets opphold som frisør, musiker og danselærer. I Gengangere. Et familjedrama i tre akter (1881) er hovedpersonen den unge kunstneren Osvald Alving. Han er på besøk hos sin mor som bor i en villa i utkanten av en vestnorsk by. Han er kledd i lett, moderne overfrakk. Denne maleren blir omtalt som lovende i hovedstadsavisene. Han holder til i Paris og maler samtidsmotiver i lyse farger. Ibsen lar rollefigurene i de to skuespillene representere ulike aspekter ved kunstneryrkets status og miljøforankring. For det første tilhører Alving og Ballested forskjellige generasjoner. Ballesteds klær avslører ham som ”düsseldorfer”, og hans havfruemotiv er fantasikunst som peker bakover i tiden. Alving bærer urbane klær og har fransk samtidskunst på agendaen. Ballested har tilpasset seg etterspørselen i markedet på et lite sted, men yrkesrollene spriker, og den spesialisering som kjennetegner moderniteten, er det bare Alving som innfrir. Ballesteds livssituasjon og yrkesutøvelse er farget av småstedets emosjonelle nettverksforbindelser, mens Alving uttrykker storbyens intellektuelle holdning og kritiske distanse. Ibsen har dessuten innført en fundamental forskjell med hensyn til de muligheter de to kunstnerne tilbys, og til hvordan de blir oppfattet av omgivelsene. Ballested og Alving har posisjonert seg, eller omstendighetene har plassert dem, på hver sin side i kunstfeltets polære struktur, slik denne forelå i Kristiania i 1880-årene, hvor polene var representert av Christiania Kunstforenings idealistiske og tyske kunstsyn og på motsatt hold Høstutstillingens frankofile orientering. Ibsens to skuespill indikerer et kunstnerisk systemskifte som har utmanøvrert den eldre Ballested. Med hensyn til kunstnerisk profil og holdinger ellers er det 11 derfor rimelig å si at den unge Edvard Munch har langt mer til felles med Alving enn med Ballested. I ”Impressionisterne” fra 1882 fremhver Erik Werenskiold franske impresjonisters innovasjonsevne. Motsatt kritiserer han tyske malere for å anvende den ”brune smørede tone, hvormed de vil forskjønne naturen” (Werenskiold 1882, 234). I et intervju fra 1891 spør Werenskiold retorisk om ikke ”det ganske München saucet sine billeder ind med brunt for at få dem til at se ud som falske gamle mestere” (Krohg 1891, 11). Og da en bred mønstring av malere som alle hadde studert ved tyske læresteder fant sted i Kristiania 1887, skrev Christian Krohg artikkelen ”Dilettantudstillingen”, der han harselerer med de utstilte malerienes brune skygger, atelierbelysning og sentimentale motiver (Krohg 1920, b.1, 48-53). Krohg og hans jevnårige kolleger anså Hans Dahl, Adelsteen Normann, Peter Nicolai Arbo og til og med Hans Gude som utdaterte og deres kunst som foreldet (Lange 2002, 8). I Norges kunsts historie i det nittende århundre bekrefter Lorentz Dietrichson denne dommen: Når alt kom til alt, var konflikten i 1880-årene egentlig ”en Strid mellem tydsk og fransk Paavirkning i Kunsten” (Dietrichson 1991 [1892], 183). Satt på spissen kan man si at utviklingen i norsk maleri på 1800-tallet kan sammenfattes under de utdannelsesmuligheter som kunstnerne fortløpende kunne finne i byer som Dresden, Düsseldorf, Karlsruhe, München, Berlin og Paris. Institusjoner i København og Stockholm kan inkluderes blant de muligheter som forelå for norske malere med hensyn til høyere utdannelse. Krohg og Werenskiolds generasjon pekte ut düsseldorferne som motstandere, delvis også München-maleriet. Denne konflikten var reell og gikk dypt, og Munch og den yngste generasjonen måtte flagge ståsted og kjempe for, eller bli tildelt, en plass i kunstfeltets todelte struktur. Men det fantes en aktiv forbindelse til det tyskspråklige kulturområdet som i mindre grad ble berørt av den omtalte konfliktlinjen. I Om den bildende kunst som led i kulturbevægelsen (1886) etterlyser Krohg fantasiens plass ”i impressionismen”, og han henviser til Arnold Böcklin og Max Klinger som ”to store fantaster i den moderne kunst” (Krohg 1886a, 12-13). I et brev til Johan Rohde, fra mars 1893, sammenligner Munch fransk og tysk samtidsmaleri. Munch bemerker at ”Frankrike har en kunst der står over den tydske”, men legger til at det 12 finnes kunstnere som ”rager så høit over alle andre og som står så alene – f.ex. Böcklin som jeg [Munch] næsten synes står over alle nutidens malere” (Langaard 1960, 191-194). Böcklin var høyt estimert både innenfor det tyskspråklige kulturområdet og i Skandinavia (Brandes 1885, 219; Hannover 1892, 121). Hans Heyerdahl var studievenn med Böcklin under et opphold i Firenze 1882-1884, og Andreas Aubert la merke til denne forbindelsen (Aubert 1885, 576).