Showgirls Strip-Tease, Corpos E Feminilidades

Home , Andrew Bergman, Demi Moore

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU EM SEXUALIDADE

Showgirls Strip-tease, corpos e feminilidades

Francisco Moreira Ribeiro Neto

Fabiane Muniz da Silva Orientadora

Giselle Böger Brand Co-orientadora

Manaus-AM 2017

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU EM SEXUALIDADE

Showgirls Strip-tease, corpos e feminilidades

Francisco Moreira Ribeiro Neto

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Instituto A Vez do Mestre da Universidade Candido Mendes como requisito para a obtenção do grau de Especialista da Pós-Graduação em Sexualidade.

Orientação: Profa. Ma. Fabiane Muniz. Co-orientação: Prof. Esp. Giselle Brand.

Manaus-AM 2017

RESUMO

Este Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), do curso da Pós-Graduação, nível especialização, em Sexualidade da Universidade Candido Mendes, AVM, Manaus-AM, intitulada Showgirls: strip-tease, Corpos e feminilidades, analisa como são (re)produzidos alguns ideais de corpos, feminilidades e identidades sexuais no filme Showgirls (1996) do diretor Paul Verhoeven. Objetiva-se de forma geral, analisar como as representações de feminilidades veem sendo apresentadas no cinema como no filme Showgirls, cuja protagonista é uma dançarina de strip-tease e de forma especifica analisar o mundo do strip-tease do filme Showgirls, observando quais os tipos de corpos são representados pelas strippers e quais estilos de sexualidades elas performatizam nos shows. Tendo como hipótese a ideia de que as strippers do filme Showgirls performatizam estilos de feminilidades diferentes daqueles da casa para seduzir a plateia. Usa-se como metodologia, teorias de gênero, corpos, sexualidades e feminilidades para se interpretar esse filme, seu enredo e suas personagens. Os capítulos do TCC ilutram: teorias sobre gênero e sexualidade advindas do movimento feminista e dos estudos de gênero, os quais dão base aos estudos sobre feminilidades para compreender esse filme; Evidenciam o cinema como arte de reproduzir o real, ajudando a analisar a sociedade que se faz presente em tela por meio de suas imagens; Mostram alguns filmes de strip-tease que marcaram época no cinema para evidenciar como algumas mudanças na representação de gênero e sexualidades no cinema veem ocorrendo na telona; Analisam o strip-tease no cinema de Paul Verhoeven, seus filmes evidenciando a história do filme Showgirls e como as strippers aprendem jeitos de corpos e danças para se encenar nos shows; Observam modelos de feminilidades entre BDSM e Nudez como contrastes dos modelos do lar e analisam como o camarim funciona como espaço de transformação dessas strippers. Na conclusão vermos como os ideais femininos são performados pelas strippers através das coreografias, fantasias e gestos para encená-los nos shows, pois encenam identidades de gênero femininas diferentes das suas, que geralmente, se distanciam dos modelos sociais caseiros, passivos e não excitáveis das feminilidades do lar, pautando-se em modelos mais sexualizados para conquistar a plateia masculina e ganhar dinheiro. Palavras-chave: Cinema, Showgirls, Strip-tease, corpos e feminilidades.

METODOLOGIA

A construção e delimitação dessa pesquisa e da análise subsequente fundamenta-se em pressupostos da "pesquisa qualitativa" a partir de Miriam Goldenberg em A arte de pesquisar (2009), uma vez que o filme Showgirls (1996), possui particularidades gênero, sexualidades e feminilidades, que só fazem sentidos se forem lidos a partir de sua lógica fílmica. O campo de investigação dessa pesquisa consiste em pesquisa fílmica qualitativo, cujos personagens são vistos como sujeitos e os filmes de strip-tease como instituições que determinam modelos de corpos e sexualidades para esses personagens, que se utilizará da observação de discursos (falas como dispositivos de controle), o uso de imagens do filme no Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), com o uso de teorias e analises sociais sobre corpos, performances de gênero, dissertações e teses sobre strip-tease sob uma perspectiva sociológica de cunho pós-estruturalista, tendo em Guacira Lopes Louro (2010), Michel Foucault (2011) e Judith Butler (2012), suas principais referências.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Elizabeth (Kim Basinger) fazendo strip-tease no filme 9 ½ Semanas de Amor. (p. 21).

Figura 2: Erin Grant (Demi Moore) fazendo show de strip-tease no filme Striptease. (p. 22).

Figura 3: Alice Ayres ou Jane Jones (Natalie Portman) e Larry Gray (Clive Owen) em cena do filme Closer: perto demais. (p. 23).

Figura 4: Nomi Malone (Elizabeth Berkley), em um show de strip-tease no filme Showgirls. (p. 23).

Figura 5: Robocop, 1989, Paul Verhoeven, Showgirls, 1996. (p. 25).

Figura 06: Nomi Malone (Elizabeth Berkley) aprendendo a dançar. (p. 29).

Figura 7: Cristal ensina a Nomi dançar. (p. 30).

Figura 8: Nomi simulando sexo oral em um poli dance. (p. 31).

Figura 9: Nomi e Cristal no show BDSM. (p. 33).

Figura 10: Nomi e Cristal no fim do show BDSM. (p. 34).

Figura 11:Nomi em show particular para Cristal e Zack. (p. 36).

Figura 12: Nomi se despindo para Zack. (p. 36).

Figura 13: Nomi completamente nua. (p. 37).

Figura 14: Nomi se montando para o show vulcão. (p. 39).

Figura 15: Nomi se montando para o show BDSM. (p. 39).

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 07

CAPITULO I Da Mulher às Feminilidades Performativas 10

CAPITULO II Cinema: Ilusão do real/Espelho da cultura 14

CAPITULO III Cinema & Strip-tease 19

CAPITULO IV Strip-tease no cinema de Paul Verhoeven 25

4.1 Aprendendo jeitos de corpos e danças para os shows 27

4.2 Feminilidades ente BDSM & Nudez 32

4.3 O camarim como espaço de transformação 38

CONCLUSÃO 42

REFERENCIAS 45

FILMOGRAFIA 48

INTRODUÇÃO

Este Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), do curso da Pós-Graduação, nível especialização, em Sexualidade da Universidade Candido Mendes, AVM, Manaus- AM, intitulada Showgirls: strip-tease, Corpos e feminilidades, analisa como são (re)produzidos alguns ideais de corpos, feminilidades e identidades sexuais no filme Showgirls (1996) do diretor Paul Verhoeven, tendo tema central o campo das representações das sexualidades no cinema. Nessa pesquisa, objetiva-se de forma geral, analisar como as representações de feminilidades veem sendo apresentadas no cinema como no filme Showgirls, cuja protagonista é uma dançarina de strip-tease e de forma especifica analisar o mundo do strip-tease do filme Showgirls, observando quais os tipos de corpos são representados pelas strippers e quais estilos de sexualidades elas performatizam nos shows. Tendo como hipótese a ideia de que as strippers do filme Showgirls performatizam estilos de feminilidades diferentes daqueles da casa para seduzir a plateia. Usa-se, para tanto, teorias de gênero, corpos, sexualidades e feminilidades para se interpretar esse filme, seu enredo e suas personagens. Não obstante, o cinema aqui delimitado deve ser visto, antes de tudo, como um hábito consumido frequentemente pelo pesquisador. Nesse sentido, um dos motivos que fizeram com o que ele começasse a ser pensando como objeto de estudo foi primeiramente a imersão do pesquisador no mundo das imagens cinematográficas, para quem, o cinema é visto como um contador de histórias diversas que através de suas cenas nos fazem pensar, já que nos dão pontos de vista diferentes sobre a diversidade social por meio das representações sociais que transmitidas. Participando, também, do Movimento Universitário em Defesa da Diversidade Sexual - Grupo Orquídeas- da Universidade Federal do Pará (UFPA), desde 2010, venho trabalhando com temáticas envolvendo gênero e sexualidades, o que vem proporcionando um olhar mais pluralizado sobre as relações sócio- sexuais e seus marcadores sociais como os de gênero (feminilidades e masculinidades), etnia/raça (negros e brancos), classe (ricos e pobres) e geração (jovens e velhos), em nossa cultura. Durante o curso de Ciências Sociais na UFPA (2010-2015), professores utilizaram diferentes métodos pedagógicos para ensinar, dentre muitos, as

professoras Fernanda Valli Nummer e Mônica Prates Conrado, utilizaram o cinema para se identificar e interpretar relações de exploração nas relações de trabalho, gênero, sexualidades e étnicas (raciais), entre outros por meio dos filmes, o que me ajudando na objetivação de pesquisas envolvendo gênero, sexualidade e cinema. Além disso, pesquisas no campo da antropologia e sociologia da imagem vêm ganhando espaço e solidificação nas graduações das universidades da região norte do Brasil, a exemplo do II Encontro de Antropologia Visual da América Amazônica (EAVAAM) em 2016 da Universidade Federal do Pará (UFPA), em projetos de extensão como o Cine Vídeo Tarumã da Universidade Federal do Amazonas (UFAM), o Núcleo de Antropologia Visual da UFAM (NAVI), assim como, pesquisas envolvendo cinema e ciências humanas. Por isso, ela se justifica, principalmente, pelo avanço de pesquisas envolvendo sociologia da imagem (cinema) no campo acadêmico na região norte do Brasil, uma vez que contribui com pesquisas que enfocam cinema e sexualidade, feminilidades e strip-tease. Por tudo isso, essa análise fílmica parte de uma observação das entrelinhas das imagens sobre os modelos de feminilidades acionadas pelas strippers do filme Showgirls (1996), pautando-se em leituras sobre sociologia, antropologia, cinema, gênero e feminilidades, que serão divididas nos seguintes capítulos. O Capítulo I ilustra algumas teorias sobre gênero e sexualidade advindas do movimento feminista e dos estudos de gênero, os quais dão base aos estudos sobre feminilidades para compreender esse filme. O Capítulo II evidencia o cinema como arte de reproduzir o real, ajudando a analisar a sociedade que se faz presente em tela por meio de suas imagens. O Capítulo III mostra alguns filmes de strip-tease que marcaram época no cinema para evidenciar como algumas mudanças na representação de gênero e sexualidades no cinema veem ocorrendo na telona. No Capítulo IV, analisa o strip-tease no cinema de Paul Verhoeven, seus filmes evidenciando a história do filme Showgirls. 4.1 Se analisará como as strippers aprendem jeitos de corpos e danças para se encenar nos shows. 4.2 Se observará as feminilidades entre BDSM e Nudez como contrastes dos modelos do lar.

4.3 Se analisará como o camarim funciona como espaço de transformação. Na Conclusão se evidenciará alguns resultados da pesquisa e outros pontos a partir do filme Showgirls para pesquisas futuras.

CAPITULO I

Da Mulher às Feminilidades Performativas

A partir das décadas de 1920 e 1930, o movimento de mulheres, impulsionadas para romper as desigualdades frente aos homens (hierarquias sexuais assimétricas) na América do Norte, exigia o direito ao voto, à propriedade e uma educação igualitária. Para as feministas dessa época, as mulheres ocupavam lugares de subordinação ao mundo masculino, afirmando que este, assim como o que se entendia como feminino (gênero e sexualidade), eram construções sociais e históricas que não deveriam ser observadas à luz de explicações biológicas, mas culturais. Com vários debates e desdobramentos teóricos sobre a condição feminina que, desde a década de 1960, passou a criticar essa subordinação, que parecia estar em todas as culturas, mas que na verdade era oriunda da forma como as sociedades imprimiam sobre o corpo feminino desvantagens e inferioridades pelo seu sexo (biológico), que resultava em práticas sociais desiguais frente aos homens. Com esses debates em torno da condição feminina (biologia versus cultura), o conceito de “gênero” foi cunhado para evidenciar essas normas sociais, institucionais e familiares que designavam condutas diferenciadas para homens e mulheres a partir da identificação de seus corpos (macho/pênis/masculino) e (fêmea/vagina/feminino) que, não obstante, exercia/exerce forte influência sobre suas posteriores condutas e posições sociais. Esse debate se tornou efetivamente uma ferramenta de análise cultural com a publicação do artigo de Gayle Rubin, Tráfico de Mulheres (1993), afirmando que o intercâmbio entre as mulheres, interpretando o livro de Lévi-Strauss, As formas elementares do parentesco (2010), “criaria” o sistema “sexo/gênero”, pois designaria “um conjunto de arranjos através dos quais a matéria prima biológica do sexo humano e da procriação é modelada pela intervenção social”, especialmente no espaço da sexualidade e procriação, afirmando que esse sistema social não designaria uma “definição de cultura, nem um sistema em si

10 mesmo, mas a percepção de certos aspectos sociais de sexo e gênero, cujo resultado é a plena ausência de direitos às mulheres”1. Neste sentido, Linda Nicholson em Interpretando o gênero (2000) esclarece que tal modelo de pensamento permitia às feministas teorizarem sobre o relacionamento entre biologia e personalidade, pensando o corpo como um “cabide” no qual são “jogados” certos aspectos da personalidade e comportamento, passando-se a pensar no relacionamento entre os dados do “cabide” e aquilo que nele é jogado como “algo mais fraco que determinista, porém, mais forte que acidental”, isto é, como a partir da interpretação social do sexo biológico as personalidades e comportamentos são moldados para mulheres e homens de forma diferenciada e desiguais, reproduzindo um sistema hierárquico entre os sexos. Além disso, outros autores foram fundamentais para essa mudança de paradigma no/do feminismo como Michel Foucault em História da Sexualidade (2011), que analisa as formas como o sexo e a sexualidades, a partir do XVII, foram sendo “encerrados como um campo aberto de práticas libertinas”, impulsionado por mudanças advindas, principalmente, pelo advento capitalismo e da ordem burguesa, pois o sexo seria incompatível com o mercado de trabalho (geral e intensa), tendo no casal heterossexual seu modelo desejável e imposto, cujas sexualidades que não se enquadravam neste modelo, a exemplo dos homossexuais, eram induzidas a desaparecer, mostrando como a partir desse período o “saber”, “poder” e “sexualidade” se ligavam para controlar a vida ocidental biopoliticamente. Como exemplo, Foucault argumenta que a partir do século XVII, houve uma “explosão discursiva em torno do sexo”, onde “pais e filhos”, “professores e alunos” e “patrões e empregados falavam sobre o sexo” com certa liberdade, mas que tais discursos faziam parte de jogos de poder que passaram a controlar o sexo e a sexualidade no final do século XIX, pois “o Estado passa a controlar o sexo dos cidadãos e o uso que deles fazem através de uma disputa pública de discursos, saberes e analises”. Isso através de “dispositivos” de controle da sexualidade, já que falar de ou sobre sexo, foi sendo transformado em tecnologias por meio dos quais se

1 Esses desdobramentos sobre o surgimento, estudos e mudanças do conceito de gênero e sexualidades foram identificados a partir do texto de Adriana Piscitelli, Re-criando a categoria mulher? (2001). 11 obtém a sujeição dos indivíduos como mecanismos que controlam seus corpos, gestos, atitudes e discursos vinculados a “enunciados científicos”, sejam nas relações de trabalho, sejam nas práticas sexuais. Não obstante, Judith Butler em Problemas de gênero2 (2012), faz uma crítica ao feminismo, apontando seus essencialismos (a mulher no singular), propondo uma visão performativa do sexo, do gênero e da sexualidade. Para ela, o gênero seria concebido como “atos”, “gestos” e “estilizações” sobre o corpo sexuado para “criar” o sexo/gênero na cultura, alinhando corpos sexuados ao masculino ou ao feminino, mediante a compulsoriedade da matriz fictícia da heterossexualidade que, segundo a autora, encontram nas performances “drags queens”, paródias subversivas dessa matriz fictícia e naturalizante do sexo e gênero. Para Butler, o sexo, o gênero e a sexualidade são construídos reiterativamente por meio de discursos institucionalizados, devendo ser compreendidos como performáticos em si mesmos, isto é, que o gênero é uma performance e que não tem substancialidade além da sua representação constante. Nessa perspectiva, não nascemos homens e mulheres enquanto sujeitos de realidade interna: macho (masculinidade) e fêmea (feminilidade), pois nossos gêneros (feminilidades e masculinidades) são produzidos a todo momento “num truque performativo da linguagem”, que oculta e dissimula o fato de que “ser” um “sexo” ou um “gênero” é fundamentalmente impossível do ponto de vista de sua inteligibilidade cultural generificada, como homem sendo essencialmente masculino ou mulher sendo essencialmente feminino nos moldes que o próprio sistema sexo/gênero prescreve. As “estilizações de gênero”, segundo Butler (2012), seriam os modos disciplinares que tentam alinhar os gêneros de forma coerente à matriz heterossexual entre sexo/gênero/desejo como modelos essencializados de homem e mulher, já vistos no feminismo da década de 1960, o que Butler rejeita, contrapondo-se a ideia de identificação e fixidez ancoradas em bases biológicas, pois em muitos casos, o gênero não deriva do sexo (macho e fêmea), já que pode- se ter um pênis e “generificar-se” com identidade de gênero feminina, assim como, a sexualidade e o desejo não seguem o gênero, já que pode-se ter uma vagina e

2 Ao longo deste trabalho segue-se as ideias de “performance”, “performatividade” e “paródia” e seus derivados, advindas do pensamento de Judith Butler no livro Problemas de gênero (2012). 12 ter desejos sexuais pelo mesmo sexo/gênero, mostrando-nos a forma fictícia e compulsória de produção disciplinar do sexo/gênero em/de cada cultura. Desse modo, é nessa perspectiva de estudos de gênero e feminilidades, articulados à sociologia do cinema, que esta pesquisa se insere, propondo analisar o filme Showgirls (1996) do diretor Paul Verhoeven, como um espaço capas de evidenciar dispositivos das sexualidades em torno dos ideais femininos e das feminilidades em que as strippers se encontram envolvidos, analisando vários pontos em que gênero, sexualidades e marcadores sociais situam as personagens ao logo do filme.

CAPITULO II

Cinema: Ilusão do real / Espelho da cultura

Ir ao cinema para assistir determinado tipo de filme não é somente ir ao cinema, pois há toda uma maquinaria por trás disso que nos impulsiona para o escurinho da sala de projeção. Em 28 de dezembro de 1895, o primeiro filme foi rodado para um público em geral, nele havia imagens de trem Maria fumaça, que parecia ser de verdade aos olhos desse primeiro público, até então inexperiente. Eles se assustam, ao mesmo tempo em que se fascina por essas imagens em movimento, capazes de sensibilizar e chocar seus espectadores numa encenação ilusória do real como real, pois no cinema, “fantasia ou não, a realidade impõe-se com toda sua força” como diria Jean Claude Bernadet em O que é cinema (2012). Foi na Europa e nos Estados Unidos que esse cinema mais se tecnificou e objetificou para se transformar nessa grande indústria cinematográfica de hoje. Isso porque a revolução industrial e a revolução burguesa estavam modificando a produção da vida em torno do trabalho, da sociedade e seus costumes como um todo, impulsionados também pela expansão ao terceiro mundo, levando ideologicamente suas imagens para criar uma cultura universal, vendável, estética e consumista de seu modo de vida para serem transmitidos via imagens cinematográficas para todo o planeta como diz Bernadet (2012). Não obstante, para que o público passasse a consumir esses e outros tipos de filmes (principalmente americanos e europeus), foi preciso montar uma “instituição cinematográfica”, à la Durkheim que, em As regras do método sociológico (2007), mostra como os indivíduos, em cada sociedade, são coagidos desde o nascimento por regras sociais com o intuito de agirem, pensarem e sentirem desta ou daquela maneira sua própria condição humana, interiorizando essas normas como bússolas orientadoras de suas personalidades sociais, pois, segundo o autor, não há costumes intrínsecos que veem circunscritos na formação biológica dos sujeitos, sendo necessário, por isso, repassá-los a cada geração como partes “naturalizadas” de sua própria identidade cultural (do coletiva ao individual, do individual ao coletivo).

É, nesse sentido, de interiorização de hábitos que Christian Matz em O significando imaginário (1980), utiliza o termo “Instituição cinematográfica” para descrever um conjunto “exterior” de práticas, que ensinam e impulsionam as diferentes sociedades a gostarem de cinema, pois segundo autor é preciso toda essa extensão (coletiva/geral) para que esse “gostar” ocorra, uma vez que não há nada intrinsicamente em nós que nos faça gostar de cinema, daí a necessidade de estimulantes sociais. Por isso, todo um artifício coletivo foi sendo montado para além dos bancos da sala de projeção como as revistas (extinta revista Set), festas de premiações (Globo de Ouro e Oscar), a vida dos artistas (Revista Caras), sites especializados (Adoro Cinema e Portal do Cinema), comerciais de TV com os filmes em cartaz, entre outros, que fazem com que o cinema se constitua como uma indústria e seus espectadores aptos a consumir vários tipos de filmes que o cinema, em diferentes épocas e lugares, lhes proporcionava como, por exemplo, sensações de aprendizagem (pedagogia do cinema), diversão, terror, romance, entre outros, tão próprios desta arte da ilusão. Além disso, o cinema não se resume à produção e exibição de filmes apenas para divertimento do público, ele é usando também como ferramenta de análise para diversas áreas de conhecimento, entre elas, a antropologia, que o utiliza como metodológica em seus trabalhos de campo e pesquisas culturais desde o final do século XIX, visto que suas primeiras pesquisas se deram por meio registros fílmicos analisando os “modos de agir” e se relacionar com meio social dos diversos sujeitos em “diferentes culturas” por meio de análises fílmicas como nos diz Rose Hikiji em Imagem-Violência (1998). Essas pesquisas sobre o “outro” diferente e distante se aprimoraram durante a II Guerra Mundial, pois o governo americano incentivava os cientistas sociais a adquirirem conhecimentos e interpretações sobre as sociedades estrangeiras, através de filmes, novelas, romances e outros que os identificassem como sociedade em termos de costumes (padrões culturais), para que pudessem prever seus comportamentos com intuito de derrotarem Alemães e Japoneses na guerra. Nessa busca por “padrões culturais” e de personalidades moldadas pela tradição, uma das mais conhecidas neste método de análise cultural por mídia fílmica foi segundo Hikiji (1998), Ruth Benedict (2002), que em O

Crisântemo e a espada, utilizou filmes para “traçar aspectos sociais e psicológicos da cultura japonesa”, evidenciando diferenças no/do pensar e agir deste povo contra o modelo ocidental, que ela (Benedict), dispunha como modelo para a pesquisa, sendo que seu foco principal consistia em analisar os “modelos nacionais ou o papel da nacionalidade na formação de comportamentos na vida cotidiana, política e da guerra”, mostrando que a análise antropológica pode utilizar habilmente os recursos midiáticos para se pensar etnograficamente os moldes em que cada cultura configura seus costumes, ritos e personalidades, pois como afirma Rose Hijiki (1998), Os filmes seriam documentos culturais que projetam imagens do comportamento humano social por serem ficcionais. Assim como, “os filmes refletem dispositivos psicológicos de uma nação por serem resultados de um esforço coletivo e destinado às multidões (HIJIKI, 1998).

Essa relação sobre aprender a gostar de cinema e o meio social representados na tela mimeticamente torna-se palpáveis no olhar de Paulo Menezes em Cinema: imagem e interpretação (1996), para quem “o cinema não fala diretamente do real, não é uma reprodução mais que perfeita deste real, e sim uma construção a partir dele e que dele se distingui”, mostrando-nos diferentes representações sociais nas telas do cinema, que vão de filmes de animação, comédia e drama a filmes de ação, eróticos e/ou pornográficos. Para Menezes (1996), “todo cineasta é um pensador”, que pensa através das imagens que constrói, sendo ele um construtor de sensações e “não” de coisas sem sentidos. Talvez este autor esteja dizendo que seja por isso que as pessoas gostam tanto de ir ao cinema, pois, em cada filme passamos, ilusória e mimeticamente, a nos ver como num espelho, que reflete nossas imagens como reais não sendo reais, mas acreditando que são reais. Esse “cineasta” nos coloca sob a forma de um filme uma realidade emocional, cuja plateia o recebe como uma “segunda realidade” como diz Meneses (1996), isto é, um filme nunca é um filme por si só, mas a compreensão de experiências diversas movidas por mudanças históricas que nos são oferecidos como nossas experiências no breu do cinema, daí a empatia e identificação com certos filmes e com outros não. Essa “segunda realidade”, nos torna, por excelência, consumidores não só de imagens cinematográficas, mas também, de outros pontos de vista a

16 partir dos filmes, já que eles tem a capacidade de entrelaçarem o olhar do diretor por meio do enredo e da criação de seus personagens com os do espectador e vice-versa, o que possibilita olhares de alteridade a cada filme assistido, isso porque é sempre um “outro” sujeito (personagem), que não sou “eu” (espectador), que está sendo representado nas telas e, que ao mesmo tempo, sou “eu” na medida em que a presença deste “outro” torna-se indispensável para experimentar outras vidas por meio da constituição dessas imagens. Isso possibilita àqueles que assistem, em um determinado estilo ou outro de filmes, sentir diferentes sensações e, desse modo, entender, gostar ou não gostar de determinado tipo de filme, escolhendo e se identificando com um gênero cinematográfico em vez de outro, já que os “gostos” são construídos socialmente e a aptidão para gostar disso ou daquilo um dispositivo de controle. Nesse sentido, foi essa ilusão como espelho cultural transmitida nas imagens cinematográficas e o modo como os indivíduos se vê nessas imagens, que fizeram com que o cinema despontasse como uma indústria de entretenimento, já que seu modo particular de produção e consumo se encontra justamente neste aspecto, que é a de (re)produzir o real como se fosse o próprio real, dando a impressão de que os filmes são a própria vida cotidiana encenada em tela, a exemplo das brigas familiares do filme Álbum de Família (2013), das relações amorosas entre mães e filhos de Amor sem pecado (2013) ou na violência misógina contra as mulheres do filme Millennium: os homens que não amavam as mulheres (2011). O filme Showgirls (1996), que está sendo lido numa perspectiva de gênero e feminilidades, que Ismail Xavier em O olhar e a cena (2003), sintetiza como “tecnologias do olhar”, uma vez que o olhar etnográfico nesse trabalho, destaca um processo ordenador que envolve ações entre o expectador e o filme, que “em vez de estar voltado para mim, olha por mim, oferece-me pontos de vista, coloca-se entre mim e o mundo” pela oferta desses pontos de vista. O filme Showgirls possibilitaria “enxergar efetivamente mais”, isto é, as implicações sociais em torno das construções dessas feminilidades em tela, que provocam nossas percepções sob véu do “olhar” cinematográfico. Por isso, esse trabalho procura pensar o cinema com esse duplo aspecto, um que diz respeito à técnica de reproduzir o real de forma mimética nas telas do cinema, não sendo propriamente o real, mas que a partir de suas imagens

17 representam o real e que dele retira empiricamente seus ideais para fazer filmes. E outro, que nos possibilita pensar nas construções sociais de gênero e feminilidades representadas em showgirls, como sendo oriundas da cultura em geral (estadunidense) e situadas historicamente, já que, entre uma cena e outra, deixam transparecer dissimuladamente as construções e normas sociais que produzem e controlam seus corpos, gestos e sexualidades.

CAPITULO III

Cinema & Strip-tease

Foi a partir da década de 1960 que o cinema hollywoodiano começou a retratar o sexo e sexualidade de forma mais visível em seus filmes, isso porque mudanças nos costumes sexuais vinham ocorrendo há tempos. Tais mudanças estiveram atreladas também ao movimento feminista décadas de 1960 e 1970. No rol dessa revolução sexual, o movimento feminista influenciou mudanças significativas de entendimento em relação ao sexo, aos corpos e às sexualidades, que se alastraram consideravelmente para as artes como um todo, sendo o cinema uma delas. Essas mudanças significativas nos comportamentos e nas práticas sexuais de homens e mulheres possibilitaram maior “plasticidade” como diz Anthony Giddens em A Transformação da intimidade (1993), nos relacionamentos sexuais, maior autonomia sobre seus corpos (especialmente para as mulheres com o uso de contraceptivo), possibilidades de vivenciarem com mais liberdade suas sexualidades, tendo a partir de então uma crescente pluralização das representações sobre desejos, identidades sexuais e sexualidades das vivencias Heterossexuais, como também, de Lésbicas, Gays, Bissexuais, Travestis, Transsexuais e Simpatizantes (LGBTTS), a partir da década de 1980, seja no cotidiano, seja nas telas do cinema. Nesse sentido, Guacira Lopes Louro em Cinema & Sexualidade (2008) diz que os filmes, ao misturarem cinema e sexualidade, nos convocam a olhar as pedagogias culturais que eles exercem sobre as plateias, tomando esta sexualidade como um dispositivo que não está circunscrito nas tramas da biologia, mas sim, nas construções sociais em que se (re)produzem culturalmente através da linguagem, corpos, gestos e rituais que são transmitidas nas imagens, afirmando que, Os significados que se atribuem a identidades, jogos e parcerias sexuais são situadas e disputadas historicamente e, ao longo dos tempos, nos filmes, posições-de-sujeitos e práticas sexuais e de gênero vem sendo representadas como legítimas, modernas, patológicas, normais, desviantes, impróprias, perigosas, fatais, etc.. (LOURO, 2008).

O cinema hollywoodiano, continua a autora, foi eficaz nessa construção de mocinhas ingênuas, mulheres fatais, heróis e vilões, cujo público, através da “linguagem cinematográfica”, é mobilizado para “dirigir seu olhar”, “construir simpatias e repúdios”, aprendendo a decodificar essa linguagem e a torcer pelo sucesso ou fracasso deste ou daquele personagem. Nesse sentido, foi nessa quebra de costumes sexuais e “novos” costumes que, segundo Linda Williams em Screening Sex (2012), os filmes passaram “a mostrar mais sexo do que antes”, já que essas imagens tornaram-se estabelecidas para o mundo em que vivemos, destacando que uma “reorganização fundamental” entre o público e privado estava ocorrendo, cujas linhas que as separavam estavam e estão em constante negociações, modificando formas de pensar, agir e de representar masculinidades, feminilidades e sexualidades no cinema. Não obstante, o cinema de strip-tease se apresenta multifacetado em suas diversas narrativas fílmicas, mostrando, ao mesmo tempo como a sociedade reproduz normas sócio-sexuais no cinema, principalmente nos filmes em que o cerne da questão é o sexo e sexualidade. Pode-se pensar, desse modo, nos filmes que tematizam sobre o mundo do strip-tease inteiramente ou que possuem uma cena ou outra com diferentes olhares, percepções, tempos e lugares que o cinema vem produzindo no decorrer de sua história como os filmes: Gilda (1946), Em busca de um Sonho (1962), Ontem, Hoje e Amanhã (1963), Quando o striptease começou (1968), Clube das mulheres (1983), Flashdance (1983), 9 ½ Semanas de amor (1986), Strip-tease da morte (1987), Dança macabra (1989), Lua de fel (1992), True Lies (1994), Um drink no inferno (1996), Showgirls (1996), Striptease (1996), Ou Tudo Ou Nada (1997), Femme fatale (2003), Show de vizinha (2004), Cidade baixa (2005), Closer: perto demais (2005), As strippers zumbi (2008), Ponto de partida (2008), Showgirls 2 (2011), Magic Mike (2012), Butter: deslizando na trapaça (2013), Família do Bagulho (2013), Sin City: a dama fatal (2014), Magic Mike XXL (2015), Chocolate city (2015), entre outros filmes. Esse “sexo no cinema é especialmente volátil, ele pode instruir, fascinar, enojar ou incitar”, diz Linda Williams (2012), pois como complementa Jean Bernadet em O que é cinema (2012), “quando um tema polêmico como sexo e sexualidade é abordado por um grande produtor de filmes destinado a amplo

20 consumo é porque este tema já foi bastante absorvido pela sociedade, já deixou de ser tão polêmico” como é perceptível no filme Showgirls (1996). Nesse entrelaçamento entre mudança sócio-sexual, representação social e cinema, os filmes de strip-tease nos levam a pensar nessas mudanças, uma vez que possibilitam enxergar dispositivos históricos que demarcam, em cada época e lugar, nossos gostos e entendimentos sobre a exibição dos corpos, gêneros e sexualidades. Nesse sentido, dentre os vários filmes sobre a temática no cinema, que vão de filmes que tratam inteiramente sobre strip-tease a outros que possuem uma cena ou outra, destaca-se para este trabalho quatro deles: 9 ½ Semanas de amor (1986), Striptease (1996), e Closer: perto demais (2004) e Showgirl (1996), No filme 9 ½ Semanas de amor em que Elizabeth (Kim Basinger), imagem abaixo, é uma bela e sexy mulher que trabalha em uma galeria de arte e se envolve com John (Mickey Rourke), um homem rico. Eles se envolvem rapidamente e começam a praticar jogos sexuais cada vez mais intensos, o que torna o relacionamento cada vez mais quente e (des)controlado. O filme teve algumas de suas cenas mais quentes cortadas pela censura da época, mas que não inviabilizou o filme de Adrian Line, sendo até hoje um dos filmes mais lembrados quando se fala em cenas de sexo e strip-tease no cinema.

Figura 1: Elizabeth (Kim Basinger) fazendo strip-tease no filme 9 ½ Semanas de Amor. Fonte: Google Imagens, 2015.3

3 As figuras utilizadas nesse trabalho são oriundas da internet, Google imagens. Nesse sentido, cabe ressaltar que os endereços online não serão adicionados nas referências ou apêndices, uma vez que tais endereços mudam constantemente na internet. Por isso, se alguém desejar 21

O filme Striptease (1996) do diretor Andrew Bergman, talvez seja o mais conhecido por ser mais reprisado e assistido sobre o tema na TV aberta do Brasil. O filme conta a história de uma ex-agente do FBI, Erin Grant (Demi Moore), imagem abaixo, que após perder seu emprego e ter a custódia da filha ameaçada começa a dançar em um clube de strip-tease para homens, levando a plateia ao delírio com suas performances provocantes. Erin tira a roupa para sobreviver tendo, entre uma cena e outra, desejos, chantagens e assédios frequentes, onde “ser” sex lhe traz lucros nos shows.

Figura 2: Erin Grant (Demi Moore) fazendo show de strip-tease no filme Striptease. Fonte: Google Imagens, 2014.

No filme Closer: perto demais (2004), de Mike Nichols, temos Alice Ayres ou Jane Jones (Natalie Portman) se torna uma stripper em uma boate após deixar seu namorado Dan (Jude Law). Ela é paga por Larry Gray (Clive Owen) para se despir, realizar diferentes posições sexuais, mas estando (quase) sempre no comando, como nos diz Nilzi Cunha e Alessandra Bastos (2012), “Alice ganha força diante de Larry, seduzindo-o ao mesmo tempo que demonstra que o corpo não é nada para ela, já que ele nunca conseguirá conquistar a sua essência”, sendo ele, “apenas um cliente, um jogo em suas mãos” como na imagem abaixo.

encontrar essas imagens(figuras) na internet, basta ir ao Google imagens e citar o nome do filme para encontrá-la. 22

Figura 3: Alice Ayres ou Jane Jones (Natalie Portman) e Larry Gray (Clive Owen) em cena do filme Closer: perto demais. Fonte: Google Imagens, 2014.

O último filme é o escolhido para esta pesquisa, Showgirls (1996), que tem como protagonista Nomi Malone (Elizabeth Berkley), uma garota que tenta subir ao estrelato (ser dançarina) a qualquer preço na cidade de Las Vegas em 1990. Ela trabalha como stripper em um grande cassino que faz espetáculos. Através de seu poder para seduzir a plateia, conseguindo uma indisfarçável inimizade com a dançarina principal do cassino, que exibe corpos femininos para o consumo do público. Como diz o diretor do filme, Paul Verhoeven, no documentário Cinema e sexo da GNT (2009), em Showgirls “havia um excesso de seios, de sexualidade, de sexo” como na imagem abaixo.

Figura 4: Nomi Malone (Elizabeth Berkley), em um show de strip-tease no filme Showgirls. Fonte: Google Imagens, 2014.

Diante dessas personagens, esses filmes de strip-tease nos ajudam a pensar a respeito do que veem sendo produzidos pelo cinema nas últimas décadas e a forma como os corpos e as sexualidades femininas, apesar das mudanças nos costumes sexuais, veem sendo exibidos no cinema, pois, o tema do strip-tease dos filmes 9 ½ Semanas de amor (1986), Striptease (1996), Closer: perto demais (2004) e Showgirl (1996), tem como protagonistas mulheres e a intensa exibição de seus corpos, sendo produzidos e exibidos, ainda, sob o olhar masculino dos diretores. A partir disso, indaga-se, como os corpos e as sexualidades no filme Showgirls (1996) são construídos para os shows. Como as representações das sexualidades são mobilizadas para seduzir a plateia. Como as strippers encenam feminilidades nos shows.

CAPITULO IV

Strip-tease no cinema de Paul Verhoeven

Figura 5: Robocop, 1989. Paul Verhoeven. Showgirls, 1996. Fonte: Google Imagens, 2017.

Paul Verhoeven é um diretor de cinema holandês nascido em 18 de julho 1938, que aos 79 anos ainda continua na ativa. Formou-se em Matemática e física pela Universidade de Leiden na Holanda do sul. Ainda jovem se alistou na marinha holandesa, onde iniciou sua carreira dirigindo documentários para a tv local. Possui quarenta e seis anos de acarreia com 17 filmes lançados. Os filmes de Paul Verhoeven são Negócio e negócio (1971), Louca Paião (1973), Os amores de Katie (1975), Soldado de laranja (1977), Sem controle (1980), Conquista sangrenta (1986), Robocop: o policial do futuro (1987), O vingador do futuro (1990), Instinto selvagem (1992), Showgirls (1996), Tropas Estrelares (1998), O homem sem sombra (2000), A espiã (2006), Steekspel (2012), Elle (2016) e Blessed Virgin (em produção). Os temas recorrentes em sua filmografia emergem como filmes de ação, dramáticos, de guerra e de suspense, classificados em:

Guerra: Soldado de laranja (1977), Conquista sangrenta (1986), A espiã (2006).

Futuro cientifico entre humanos e não humanos: Robocop: o policial do futuro (1987), O vingador do futuro (1990) e Tropas Estrelares (1998).

Prostituição: Negócio e negócio (1971), Os amores de Katie (1975).

Prazer, Erotismo e Sexualidade: Louca Paixão (1973), O quarto homem (1984), Instinto selvagem (1992), Showgirls (1996), Steekspel (2012), Elle (2016) e Blessed Virgin (em produção). Verhoeven parece possuir três fases em sua jornada fílmica. A primeira fase começa especificamente na Holanda até 1986, onde tematiza sobre temas diversos que serão desdobrados em outros filmes como guerra, prostituição, família, normas sociais, sexualidade, já que em sua terra natal já se destacava por essa filmografia.

A segunda fase se dá em Hollywood, que tem no filme Conquista Sangrenta (1986), seu passaporte para meca do cinema. Em hollywood desdobra- se em filmes reconhecidos diferentes como Robocop: o policial do futuro (1987), O vingador do futuro (1990), Instinto selvagem (1992), Showgirls (1996), Tropas Estrelares (1998), que lhe deram prestigio como diretor, trabalhando com atores e atrizes de renome do cinema hollywoodiano da época.

O filme Showgirls (1996), representa um declínio considerável na carreira do diretor, pois foi fracasso de crítica e público nos Estados Unidos e em outros países. O filme ganhou o prêmio Framboesa de ouro4 nas categorias de pior filme de 1996 e de pior diretor para Paul Verhoeven, sendo o primeiro diretor a recebe-lo pessoalmente.

O filme torna-se também por isso, pois ele serve para tencionar questões de gênero e feminilidades no cinema, mas para alguns críticos e cinéfilos é um filme de categoria B. Ora, será que é porque exibe corpos nus, por tem mulheres como protagonistas, ou porque o tema, strip-tease, não um tema digno de apreciação sem julgamentos morais? Fica a questão.

A terceira fase se corporifica a partir dos anos 2000 com o filme O homem sem sombra, voltando a fazer parcerias com outros países para produzir

4 O Framboesa de Ouro é um prémio humorístico dos Estados Unidos como contrapartida do Oscar, pois visa reconhecer os piores filmes, diretores, atores da indústria cinematográfica anualmente. A entrega dos troféus é um dia antes da festa do Oscar. 26 filmes como Alemanha, França, Bélgica, Reino Unido, retomando ao estilo de filme mais autoral e mais centrados nos personagens como no começo da carreira. O filme Showgirls (1996), do diretor Paul Verhoeven, conta a história da protagonista Nomi Malone (Elizabeth Berkley), uma garota que tenta subir ao estrelato (ser dançarina) a qualquer preço na cidade de Las Vegas. Ao chegar na cidade é roubada e conhece uma costureira, que trabalha numa casa de shows. Logo depois começa a trabalhar como stripper nessa casa de espetáculos conhecida em toda a cidade. Lá, suas performances excitam e seduzem clientes com excessos de nudez, de seios e sexualização nas danças, criando uma indisfarçável inimizade com Cristal Connors, a dançarina mais famosa desse segmento. 4.1 Aprendendo jeitos de corpos e danças para os shows Do começo ao fim do filme assiste-se a diversos modelos de feminilidades do imaginário social sendo encenados entre as personagens. Isso porque, para que elas façam exibições corporais no palco é preciso que adotem e incorporem os modelos feminilizados mais adequados entre os vários modelos femininos socialmente. Não se deve perder de vista que o diretor Paul Verhoeven não está descrevendo uma sociedade imaginada (apesar das representações que se faz do outro ou da sociedade serem ideais/imaginações que, por vezes, não condizem com a realidade vivida por cada sujeito). Ele está mostrando, sob o artificio de um signo fílmico, a cultura norte-americana, apesar de sua origem holandesa, que possui um ideal de corpo calcados no belo, sarado e sadio, que não estão circunscritos apenas a sua cultura, mas à sociedade ocidental no geral Através desses modelos, passa-se a ler mais especificamente, a cultura do corpo norte-americana alinhadas ao modelo “atlético” e “esportista” como diz Jean Courtiner em Políticas do corpo (1995), para quem o corpo torna- se peça fundante das relações sociais estadunidenses, principalmente a partir do século XIX, afirmando que

O corpo, qualquer que seja seu sexo, vai, desde então desempenhar um papel essencial no imaginário americano de promoção individual. Pois, a beleza é um capital, a força, um investimento; Todos os dois são mercadorias cujo valor de troca vai crescer ao logo do século (COURTINER, 1995).

Paul Verhoeven parece não se deixar enganar nesse quesito. Ele traduz esse fascínio pelo corpo e evidencia através do mundo do strip-tease feminino esse imaginário que mobiliza suas personagens a buscarem esses corpos belos e sarados para os shows, mas levando em consideração, principalmente, os atributos considerados femininos e todo um regime de condutas que fará de cada stripper um corpo rentável a cada performance. Através do personagem Nomi e sua inserção no mundo do strip-tease feminino, descortina-se um aprendizado constante de “habitus”, que segundo Loic Wacquant em Esclarecendo o habitus (2007), conceito de Pierre Bourdieu, designa uma noção mediadora entre o indivíduo e a sociedade ao captar “a exterioridade da interioridade e a interioridade da exterioridade”, ou seja, a forma como a sociedade se torna depositada nas pessoas e as pessoas por meio de modos, hábitos e costumes depositadas na sociedade, integrando experiências do passado com o presente como um sistema de disposições que funcionam, para os indivíduos, como uma matriz de ações e percepções adquiridas em práticas anteriores que, por vezes, passam como naturais, mas que são sociais, pois são aprendidas entre diferentes gerações. Essa interiorização de modos e valores vinculados ao corpo é vista por meio da personagem Nomi, que vai adquirindo modos corporais e gestuais ao se inserir nessa rede de conhecimentos com outras strippers, já que é por meio do corpo como lócus de aprendizagem, representação e valor estético que elas vendem os shows. Isso através de “modos técnicos e imitativos de reprodução de jeitos de corpos” como diria Marcel Mauss em As técnicas do corpo (2003), já que para subir ao palco são precisos “habitus” corporais calcados na identidade sexual heterossexual e de gênero feminina, além de boa forma física, o que parece ser valorizado pela plateia do filme. As strippers do Showgirls possuem, adquirem e mantêm seus corpos em boa forma: magras e definidas, sendo um dos requisitos básicos para entrar e

28 permanecer neste segmento. De acordo Claudio Freitas Nunes em Trazendo a noite para o dia (2012)5, A preocupação com o corpo entre os homens que fazem strip-tease parece ser determinante em suas carreias”, pois notou que “todos os strippers tinham corpos malhados, suplementados e alguns anabolizados (NUNES, 2012). Ideia corrente neste filme entre as strippers femininas, onde a moeda de troca entre a encenação corporal feminina e o dinheiro é estabelecida entre o que a plateia masculina deseja ver e tocar e o que as strippers e o clube têm a oferecer, pois, como diz Cezar Sabino (2000),

Os indivíduos interessados em construir um corpo que possa ser utilizado como instrumento de promoção social e ascensão, seja para a conquista de pares em mesmo nível estético no mercado sexual, seja para a inserção nos setores do mercado de trabalho baseados na forma física, como no caso de atividades de modelo, ator ou segurança (SABINO, 2000).

Nesse sentido, a personagem de Nomi Malone (Elizabeth Berkley), junto com outras strippers estimulam-se na busca desse corpo ideal para encenarem nos shows, como observado na imagem abaixo, onde “tecnificam” seus “jeitos de corpos” através de exercícios físicos e interiorização gestuais para conquistar a plateia, exibindo-os como modelos para serem imitados por outras strippers e serem consumidos pela plateia.

Figura 06: Nomi Malone (Elizabeth Berkley) aprendendo a dançar. Fonte: Google Imagens, 2017.

5 A pesquisa de doutorado de Claudio Freitas Nunes, Trazendo a noite para o dia, como também, de Marion Arent, Gênero e Erotismo, surgem como as duas referências brasileiras sobre o assunto do strip-tease. Eles pesquisaram clubes de strip-tease masculinos, onde homens fazem strip-tease, mas que servem, neste trabalho, para elucidar alguns pontos em comum como construção de corpos, gênero e sexualidades. 29

Nomi, em outra cena, vai a um almoço com Cristal Connnors (Gina Gershon), a principal e mais velha das strippers. Esta lhe ensina a dançar e a seduzir para conquistar o trabalho de dançarina, apesar de se “odiarem” no filme, como na cena abaixo.

Figura 7: Cristal ensina a Nomi dançar. Fonte: Print do filme Showgirls, 2017.

Aprendizagem este que Claudio Freitas Nunes em Trazendo a noite para o dia (2012), menciona como passo muito importante entre strippers novatos e veteranos que estão iniciando a carreira, pois diz que Ao me aproximar de um stripper que estava iniciando na ‘carreira’ naquele clube, o mesmo revelou que consultava constantemente os mais experientes como jeitos, maneiras, posições de como executar sensualmente a coreografia enquanto se preocupava em despir-se (NUNES, 2012). Aprendizado muito importante na carreira de uma stripper, pois do contrário, não performará seu corpo como se deve no palco, devendo aprender como se faz para não deixar os shows correrem o risco de não agradarem a plateia e ter sua carreira ameaçada. Por isso, ser/estar uma stripper requer, antecipadamente, valorizar os atributos femininos visibilizados na cultura, o que poderia ser visto como reprodução dos modelos mais sexualizados e não triviais da casa, pois as strippers se orientam em aprender os gestos, corpos e sexualidades mais desejáveis socialmente, os quais, a plateia deseja ver.

Isso não pondo em risco, nesse percurso, sua própria feminilidade, uma vez que as strippers devem mostrar que suas performances condizem com as referências do imaginário social da plateia, numa espécie de duplo perigo da identidade feminina que, para se reproduzir enquanto modelo de sua própria imitação deve ser reconhecida sob o olhar do outro (plateia masculina), sem passar a ideia de que sua performance (imitação de modelos femininos sexualizados), não é tão feminina e excitável a ponto de não mexer com o imaginário erótico-sexual dos homens como na imagem abaixo,

Figura 8: Nomi simulando sexo oral em um poli dance. Fonte: Google Imagens, 2017.

Nomi, nesse percurso, terá que aprender a tirar a roupa, ou seja, esquecer o modo trivial de ser mulher, apesar da personagem não aparentar esse modelo caseiro. Mas, sendo vista por Cristal Connors como um stirpper meio rude/animalesco, por isso também lhe ensina a dançar, ou seja, para que Nomi saiba lidar melhor com seu corpo e o modo como exibi-lo nos shows. Isso passando a incorporar os modelos pelos quais a plateia deseja ver, não como uma feminilidade comum, rotineira e quase assexuada como da esposa, irmã e mãe, mas como os homens da plateia não possuem em casa como os corpos fantasiados, semi nus, nus e excitáveis. Nesse sentido os “dispositivos da sexualidade” de Michel Foucault em História de Sexualidade (2011), são acionados no filme, uma vez que as strippers tem a ideia de eu devem incorporar determinados tipos de corpos e jeitos para se dançar e com isso seduzir a plateia em troca de dinheiro e fama no mundo do

31 strip-tease. Corpos que são regulados por ideais sociais em que ser magra, esbelta, bonita e excitável torna-se a moeda de troca no ocidente cinematográfico, enquanto a plateia, composta por homens, sintetiza um público, social e cinematográfico enquanto expectador, que deseja ver nesses clubes corpos femininos que não encontram no dia a dia de suas vidas, daí a busca desses prazeres no mundo do strip-tease. Desse modo, vimos como Nomi Malone (Elizabeth Berkley), ao ser iniciada e treinado para a carreira de stripper por Cristal Connors, foi aprendendo com treinos e danças a seduzir e a montar sua forma de apresentação do corpo e sexualidade no palco para o público masculino, mostrando que há vários modelos de feminilidades socialmente, pois ao ser inserida numa rede de conhecimentos do strip-tease do clube showgirls, Nomi foi aprendendo outros modelos de identidade femininas para encenar, evidenciando que as identidades sócio-sexuais femininas não são homogenias, prontas e acabadas, mas performáticas em si mesmas.

4. 2 Feminilidades entre BDSM e Nudez

Nos shows, o diretor Paul Verhoeven mobiliza o olhar do expectador, agora sob o ângulo dos shows, para se perceber como as strippers apresentam o que é ser/estar/parodiar feminilidades, já que os corpos já foram selecionados, treinados e fantasiados para os shows de strip-tease, que se jogam no palco por meio dos ideais femininos heteronoramativos (heterossexualidade como norma social), cuja plateia paga para tocá-los. Para tanto, elas devem encenar “suas” feminilidades como as feminilidades mais femininas, isto é, fazer com que a plateia acredite, através de suas performances, que elas representam um dos ideais femininos que eles desejam ver e tocar, pois como diz Marion Arent em Gênero e Erotismo (2007), No clube das mulheres, bem como nos espetáculos de strip-tease em geral, a dança é utilizada com o propósito de despertar fantasias e produzir desejos eróticos (ARENT, 2007).

Nomi Malone (Elizabeth Berkley) e Cristal Connnors (Gina Gershon), provocam a plateia com um show onde os corpos são cobertos, parcialmente, por roupas de couro. Nesse show dançarinos femininos e masculinos se cruzam em performances cuja sexualidade é encenada sob o viés do BDSM (acrônimo para

32 a expressão Bondage, Disciplina, Submissão, Sadismo e Masoquismo), que parecem configurar, para além do modelo, masculinidades ativas e feminilidades passivas nesse show, pois Verhoevem, situa as personagens femininas como feminilidades que disputam o lugar de representação dentro das próprias identidades femininas, que são infindáveis. A personagem Cristal Connnors (Gina Gershon), desce amarrada por uma corda e ao pisar no palco com os olhos vendados é cercada por homens, que tiram parte de sua fantasia, deixando-a com o corpo mais à mostra, encenados no palco a atividade e virilidade sob a ótica masculina como afirma Arent em Gênero e Erotismo (2007), A virilidade consiste na principal característica ressaltada nas performances dos strippers no palco. Ela é sustentada majoritariamente pelo controle corporal (evitam “rebolar”), pela postura ativa das encenações das práticas sexuais e pelos personagens incorporados, com forte apelo ao imaginário de autoridade e poder (ARENT, 2007). Não obstante, os personagens masculinos simulam fazer sexo forçado com Cristal, que luta para sair dessa posição submissa, livrando-se de uma dominação machocêntrica sobre o corpo feminino. Depois, a dança se configura entre as personagens femininas, dando ares de que a luta entre gêneros e sexualidades também acontece entre as mulheres, como vemos na imagem abaixo, em que Cristal e Nomi se rivalizam na dança.

Figura 9: Nomi e Cristal no show BDSM. Fonte: Google Imagens, 2017.

Prazer, erotismo e dominação se corporificam entre as identidades femininas por meio das personagens Nomi e Cristal, que no show BDSM, simulam uma luta entre mulheres que se reconhecem como donas de si no mundo patriarcal. Pegadas, toques, simulação de sexo entre mulheres, onde Cristal (a mais famosa), joga Nomi no chão, intensificando a disputa. Nomi já enfurecida chuta Cristal em seguida, mostrando que não aceita a condição passiva e inferioridade dentro da lógica social instituída. Elas se olham no fim deste show, imagem abaixo, onde Cristal joga um beijo para Nomi, segurando-a pelo pescoço e puxando-a como um cão lhe dizendo: “Vamos....Escravinha”.

Figura 10: Nomi e Cristal no fim do show BDSM. Fonte: Google Imagens, 2017.

Nesse show, assistimos os corpos, as performances e feminilidades se desnudando aos poucos para o delírio da plateia masculina como forma do enredo desse show, que requer técnica para conseguir seu intento como treinar, se fantasiar e seduzir para ganhar dinheiro. Nesse sentido, o show BDSM ilustra como os ideais de feminilidades podem mostrar que os ideais normativos da heterossexualidades podem ser deslocados de sua matriz de significação reprodutora de normas sexuais desiguais entre homens e mulheres, pois evidencia que, se há modelos esperados pelo público que as strippers refazem nos shows para ganhar dinheiro, apesar de reificarem modelos que as sexualizam, por outro lado, mostram que também há

34 assimetrias de gênero e sexualidades entre as mulheres, dentro e fora, da lógica machocêntrica. Isso porque Cristal e Nomi disputam, no filme, lugares de destaque dentro de seu trabalho de strip-tease em Las Vegas, uma disputa que contrapõem- se ao modelo feminino da casa, que se contrastada com o modelo trivial de gênero em que homem trabalha e sustenta a família (atividade) e mulher cuida da casa (passividade), que vem mudando bruscamente felizmente, mostrando que a “atividade” ou “passividade” das relações não dizem respeito somente ao masculino e feminino respectivamente, mas há toda logica de relações sociais, seja entre mulheres e homens, mulheres e mulheres, homens e homens, o que o filme Showgirls ilustra bem nas personagens principais, que se encontram como senhoras e “secravinhas” numa ordem de poder. Além disso, as strippers encenam, aprendem danças e jeitos de mexer os corpos muito precisamente para os shows. Nesse sentido, Graziela Kronka em A encenação do corpo (2005), diz que,

Assim como o strip-tease, a atividade verbal de enunciação também produz certo “suspense” que vai do despir-se à revelação da genitália. Não se menciona a genitália como a estrela principal dos ensaios. Há todo um caminho a ser percorrido para se chegar a ela...Nessas preliminares da enunciação do corpo, ressaltam-se características físicas a serem valorizadas, criando-se, tal como acontece no striptease, um clima de suspense que se repete para a revelação da genitália (KRONKA, 2005).

Não muito diferentemente das revistas adulto-pornográficas que a autora analisa, que tem na exibição da genitália sua força de consumo, tanto nas femininas (Playboy), quanto nas revistas masculinas (For Guys), o filme Showgils (1996), mostra e não mostra efetivamente a vagina nos shows, algo que se contrasta com o filme Magic Mike (2012), ver Francisco Neto em Strip-tease no cinema (Vol.1), pois aqui os pênis são encenados e simbolizados, mas nunca mostrados efetivamente, enquanto que em Showgirls as strippers mostram efetivamente a vagina como vemos na imagem abaixo em que Nomi, em um show particular para Cristal e seu “namorado” Zack Carey (Kile Maclachlan), vai se desnudando aos poucos para excitá-lo.

Figura 11:Nomi em show particular para Cristal e Zack. Fonte: Google Imagens, 2017.

Nomi excitando Zack no show particular, um show em ele não pode toca-la, apenas olhá-la.

Figura 12: Nomi se despindo para Zack. Fonte: Print do filme Showgils (1996).

No final dessa cena, Nomi, depois de pegar seu pagamento com Cristal Connors (Gina Gershon), aparece completamente nua na tela, como vemos abaixo.

Figura 13: Nomi completamente nua. Fonte: Print do filme Showgils (1996).

O que está em jogo nessa cena? A estrema exibição do corpo nu feminino no cinema não é novidade para ninguém como parte de uma lógica de dominação masculina em que o corpo feminino pode ser exibido, enquanto o masculino recoberto por roupas e tabus. No filme Showgirls temos essa norma em exibição na tela, mas temos também uma personagem que não tem em exibir seu corpo, sua sexualidade e seu gênero. Isso evidencia também um deslocamento do modelo feminino calcado em tabus que não se pode vivenciar os corpos e as sexualidades de modo efetivo, o que a personagem parece contestar ao dominar seu corpo e sexo, o que se contrasta novamente, com o modelo do lar de antigamente, onde o domínio do sexo e da sexualidade era visto como o lugar da procriação, o qual, Anthony Giddens em A Transformação da intimidade (1993), aponta que nos relacionamentos sexuais há maior autonomia sobre seus corpos (especialmente para as mulheres com o uso de contraceptivo), possibilidades de vivenciarem com mais liberdade suas sexualidades. Assim, se Nomi está, como mulher, numa ordem fálica que exige a exibição de seu corpo e sexo, por outro lado, a personagem de Showgirls ao exibi- lo por dinheiro detém sobre os mesmos um domínio, pois se nega a dormir com o

37 chefe para subir na carreira, se prostituir e se ver como uma mulher qualquer só porque trabalha como stripper.

4.3 O camarim como espaço de transformação O camarim é um dos locais em que as strippers montam sobre seus corpos e suas sexualidades as fantasias como complementos para se performar feminilidades nos shows. Sobre esse território de montagem, Ana Paula Vencato em Fora do armário, dentro do closet (2005), em estudo sobre o universo drag queen e as maneiras de se conceber a fabricação de seu corpo e “personagens”, diz que o camarim é preliminarmente um espaço em que se “opera uma transformação”, no caso das drags isso é mais acentuado, pois “expor essa dimensão não-pública do tornar-se drag pode fazer com que todo o brilho e a fantasia que vem dessas figuras se desmanche no ar”. No camarim é onde as drags colocam e armam suas montarias, “trajes e acessórios” femininos postos sobre seus corpos masculinos, no caso do filme showgirls, perucas, fantasias de couro, fio dentais e outros, ilustram como as strippers montam sobre seus copos maneiras diferentes de se representar feminilidades no palco como na imagem abaixo, em que Nomi prende seus cabelos para colocar uma peruca loira mais volumosa que seu cabelo natural, com uma maquiagem que lembra fogo e com vestido amarelo brilhante, uma montagem específica para um show em que o tema é uma dança no vulcão.

Figura 14: Nomi se montando para o show vulcão. Fonte: Print do filme Showgils (1996). Em outra cena, vemos Nomi vestir com botas e roupas de couro e peruca preta curta para fazer um show do BDSM, como se vê na imagem abaixo, uma “montaria” necessária para excitar a plateia em cada performance, pois o enredo dos shows necessita, também, de todo um jogo de simetria entre espetáculo geral e personagens strippers, montados adequadamente para cada show e treinados nas danças.

Figura 15: Nomi se montando para o show BDSM. Fonte: Print do filme Showgirls (1996). 39

É esta “montaria”, diz Vencato (2005), acrescida dos textos e das performances que diferencia um feminino-drag de outros femininos e um masculino-drag de outros masculinos”, pois É nesse espaço que, em alguns casos, muda-se completamente o registro de quem se é ou, ao menos, acentua-se os traços de uma personagem cujo base já está presente no rapaz desmontado (VENCATO, 2005). Lembremos que Nomi, que ao se inserir neste meio trouxe consigo um modo particular de corpo, gênero e sexualidade que aos poucos foram sendo modificados para que ela atingisse o objetivo de se tornar uma stripper. Ela trazia consigo uma base corporal generificada culturalmente como feminina, sobre a qual se “monta”, diariamente sobre si, outros estilos de feminilidades por meio de fantasias e gestos, mostrando com isso que ter um vagina não designa necessariamente ser/estar feminina, sendo necessário aprender e incorporar outras feminilidades (distantes do modelo do lar) como forma necessária para que se possa reproduzir feminilidades socialmente, ou seja, feminilidades imitam feminilidades na medida em que se precisa adquirir outros modelos femininos para se reificar como tal. Nesse sentido, Judith Butler em Problemas de Gênero (2012), diz que o gênero (macho/fêmea/homem e mulher/feminino/masculino) seria concebido como “atos”, “gestos” e “estilizações” sobre o corpo sexuado para “criar” o sexo/gênero na cultura, alinhando corpos sexuados ao masculino ou ao feminino mediante a compulsoriedade da matriz fictícia da heterossexualidade, que no filme showgirls, numa visão radical, é evidenciada na entrada de Nomi no strip-tease, tendo que aprender outros modelos de feminilidades para dançar de um jeito especifico e se montar/fantasiar no camarim para se encenar feminilidades nos shows, mostrando ao mesmo tempo que a ficção da matriz heterossexual é plural e hierárquica em suas representações de gêneros e sexualidades femininas. Assim, vemos que as personagens possuem não possuem certos modelos de feminilidades esperadas para os shows, já que devem adquirir outros modelos de feminilidades na medida em que vão adentrando, permanecendo e incorporando o mundo do strip-tease do showgirls. Nessa perspectiva, os ideais femininos encenados pelas strippers não estariam somente em cena como modelos discursivos essencializados do que seria ser “mulher”, “feminino” e “heterossexual”, mas também, fazendo-se enquanto como modelos de

“mulheres”, “feminilidades” e “heterossexuais” pela própria encenação de seus corpos, fantasias e gestos de modo plural, já que parodiam sobre e através de si as convenções sociais que possibilitam o que se convencionou de feminino por meio das (re)produções habituais, (re)interpretações sócio-históricas e (re)incorporações culturais como o que é ser/estar um modelo trivial do lar ou que é ser/estar um modelo sexual para os shows como se vê no filme Showgils de 1996 .

CONCLUSÃO

Ao longo desse TCC vimos como a construção dos corpos e as encenações femininas das strippers vão sendo construídas ao longo do filme. Nomi Malone (Elizabeth Berkley), uma jovem que sonha em ser dançarina na cidade e que ao chegar em Las Vegas se depara com o mundo do strip-tease Showgirls, em que luta para conseguir um lugar como dançarina. Lá, encontra na personagem Cristal Connors (Gina Gershon), a mais famosa desse ramo, que lhe ensina os truques para conseguir o trabalho, ao mesmo tempo que rivaliza com ela pelo status O interessante, além disso, é vermos como os ideais femininos são performados pelas strippers através das coreografias, fantasias e gestos para encená-los nos shows que, como as drags queens, encenam identidades de gênero (femininas) diferentes das suas, que geralmente, se distanciam dos modelos sociais caseiros, passivos e não excitáveis das feminilidades do lar, pautando-se em modelos mais sexualizados para conquistar a plateia masculina e ganhar dinheiro. O cinema, e particularmente, o heterogêneo cinema de Paul Verhoeven, nos foi de extrema valia nesse debate sobre gênero, pois ao abordar um tema pouco visto nas telonas, o strip-tease feminino, este cineasta proporcionou debater, a partir dos estudos de gênero e sexualidades, como se pode pensar as representações de sexualidade femininas no cinema, desvinculadas de um modelo em que se pensa as feminilidades como não sendo passivas e homogêneas, mas que, possuem na constituição de suas identidades sócio-sexuais hierarquias de sexualidade, cor, geração, entre outros. O cinema, como imitação da realidade, foi extremamente benéfico ao mostrar como sua técnica de reprodução imagética, ilusão do real como espelho da cultura, pode e deve ser utilizada para se pensar nas representações da vida cotidiana, onde se pode pensar sócio/antropologicamente suas imagens em variados temas e recortes de análise. O filme Showgirls (1996), por isso, que foi tomado como campo de análise onde deve ser visto como uma pesquisa que teve um recorte preciso (construção de corpos, gênero e performances femininas), onde foram usadas algumas teorias para evidenciá-las, o que outras analises com outros recortes podem ser feitas. Por isso, algumas sugestões aqui serão feitas sobre outros temas possíveis observados neste filme que não puderam ser exploradas com atenção devido ao tempo. No filme, vemos a valorização de corpos magros, esbeltos e brancos, o que se contrasta com o corpo gordo de uma das strippers, vinculada a um tipo de fazer strip-tease que antecede as apresentações principais com mulheres magras, que ficam nuas no palco, pois conta piadas e diverte a plateia mostrando os seios de forma cômica, onde cabe a pergunta, qual corpo, cor e sexualidade é permitida subir ao palco para excitar a plateia, como o cinema retrata o corpo gordo em seus filmes de strip-tease, quais os lugares, em diferentes filmes e épocas, que a personagem gorda é colocada na cena em hollywood. Outra questão diz respeito à idade, pois se Cristal Connnors (Gina Gershon), a mais famosa do ramo de strip-tease e que ainda possui o corpo excitável. Sua idade, entre 25 e 30 anos, para a maioria das pessoas é tranquila e aceitável, mas para segmentos de compra e venda de prazeres como o strip- tease essa idade já denota velhice estigmatizada, e Nomi percebe isso, colocando-se na disputa não só pelo status, mas porque percebe que Cristal será trocada por outra. Isso nos faz pensar sobre as relações geracionais nesse filme como possível sintoma da cultura no cinema, que talvez, não veja com bons olhos a velhice, lavando-os a questão de como a velhice é vista no cinema de strip-tease. E mais, como os personagens de diferentes filmes de strip-tease são retratados pelo cinema. Como os sujeitos que ousam cruzar as fronteiras morais da sociedade, mesmo dentro dos parâmetros heteronormativos, são vistos no cinema de strip-tease. O que o Paul Verhoeven deseja que o público desse filme olhe/observe/descreva com minuciosa atenção entre os personagens. Estaria esse diretor, retratando nesse Showgirls uma micro América com seus problemas econômicos, geracionais, raciais e sexistas de uma sociedade considerada moderna e modelo para o resto do mundo, mas que reproduz formas de exclusão que não foram sanados pela modernidade. Aqui, ressalta-se mais perguntas do que respostas, que devem ser analisadas com mais profundidade em trabalhos posteriores. Por fim, espera-se que esse trabalho contribua com debates em torno das construções de gênero, sexualidades e feminilidades no cinema, assim como, para outros temas como feminilidades, trassexualidades, homossexualidades, heterossexualidades, entre outros, que por ventura, mobilizem olhares diversos sobre e no cinema para pensarmos nas representações generificadas da sociedade nas telas do cinema.

REFERENCIAS

ARENT, Marion. Gênero e erotismo: etnografia de um clube de mulheres no Rio de Janeiro. 2007. 261 f. Tese (Doutorado em Saúde Coletiva), Instituto de Medicina Legal, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2007.

CARVALHO, Vilson, MACHADO, Carly & MUNIZ, Fabiane. Versão final do trabalho monográfico: monografia sem mistério. AVM Faculdade Integrada. (sem ano de publicação).

BENEDICT, Ruth. O Crisântemo e a espada. São Paulo. Editora Perspectiva, 2002.

BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema? São Paulo, Editora Brasiliense, 2012.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

COURTINER, Jean-Jacques. Os Stakhanovistas do Narcisismo: body-building e puritanismo ostentatório na cultura americana do copo In SANT’ANNA, Denise Bernuzzi de. Politicas do corpo: elementos para uma história das praticas corporais. São Paulo: Estação Liberdade, 1995.

CUNHA, Nilzi & BASTOS, Alessandra. Uma análise da liquidez dos relacionamentos sexo-afetivos em Closer: Perto demais In: XV Encontro de Ciências Sociais do Norte e Nordeste e Pré-ALAS Brasil, 15. , 2012. Anais do XV CISO, Universidade Federal do Piauí, Teresina/PI, 2012.

DURKHEIM, Émile. As regras do método sociológico. 3°ed. São Paulo. Martins Fontes, 2007.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade 1: a vontade de saber. Rio de janeiro. Edições Graal, 2011.

GIDDENS, Anthony. A Transformação da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. São Paulo. Editora da Universidade Estadual Paulista, 1993.

HIJIKI, Rose Satiko Gitirana. Imagem-Violência: mimeses e reflexividade em alguns filmes recentes. 1998. 140 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia), Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, Primavera, 1998.

KRONKA, Graziela Zanin. A encenação do corpo: o discurso de uma impressa (homo) erótico-pornográfica como prática intersemiótica. 2005. 192 f. Tese (Doutorado em Linguística). Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas, São Paulo, 2005.

LÉVI-STRAUSS. Claude. As estruturas elementares do parentesco. Petrópolis/Rio de janeiro. Editora Vozes, 2010.

LOURO, Guacira Lopes. Cinema e sexualidade. Revista Educação e Realidade. Rio Grande do Sul. 33(1): 81-98. jan-jun, 2008.

MATZ, Christian. O Significante Imaginário: psicanalise e cinema. Lisboa- Portugal Livros Horizonte, 1980.

MAUSS, Marcel. As Técnicas do corpo In ______Sociologia e Antropologia. São Paulo. Cosac & Naify, 2003.

MENEZES, Paulo Riberto Arruda de. Cinema: imagem e interpretação. Tempo social; Rev. Sociol. USP. São Paulo, 1996.

MOREIRA RIBEIRO NETO, Francisco. Educação e Desigualdades sociais no filme Escritores da Liberdade. Revista Café com Sociologia, v. 5, p. 37-45, 2016.

MOREIRA RIBEIRO NETO, Francisco. “Você é aquele gostoso que nunca veio”: construindo corpos e masculinidades para os shows de strip-tease no filme Magic Mike. Ludere: Revista de Pós-Graduação em Ciências Sociais da UFRural- RJ, v. 2, p. 200-220, 2016.

MOREIRA RIBEIRO NETO, Francisco; SILVA FILHO, Milton Ribeiro da. “Está chovendo homem”: strip-tease, masculinidades e performances de gênero no filme Magic Mike. Revista de Antropologia Visual e da Imagem Visagem do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da UFPA, v. 1, p. 235- 257, 2015.

MOREIRA RIBEIRO NETO, Francisco. Strip-tease no Cinema (Vol. 1): Encenando masculinidades no filme Magic Mike. 2015. 75 f. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso em Ciências Sociais), Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém do Pará, 2015.

NICHOLSON, Linda. Interpretando o gênero. Revista Feminista, CFH/CCE/UFSC, vol.8, n° 2, Brasil, Santa Catarina, 2000.

NUNES, Claudio Ricardo Freitas. Trazendo a noite para o dia: apontamentos sobre erotismo, strip-tease masculino, pedagogia de gênero e sexualidade. 2012. 227 f. Tese (Doutorado em Educação), Instituto de Educação, Universidade do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2012.

PISCITELLI, Adriana. Re-criando a categoria mulher? In Unicamp. Cadernos Pagu, 2001.

RUBIN, Gayle. O tráfico de mulheres: notas sobre a "economia politica” do sexo. Edição: SOS Corpo, Recife, 1993.

SABINO, Cezar. Musculação: expansão e manutenção da masculinidade In Os novos desejos: das academias de musculação às agências de encontros. Rio de Janeiro. Record, 2000.

SILVA FILHO, Milton Ribeiro da & MOREIRA RIBEIRO NETO, Francisco. Cine Ópera, prazer sem limites? uma etnografia imprópria no/do único “cinema de pegação” de Belém-PA In: XV Encontro de Ciências Sociais do Norte e Nordeste e Pré-ALAS Brasil, 15. , 2012. Anais do XV CISO, Universidade Federal do Piauí, Teresina/PI, 2012.

VENCATO, Ana Paula. Fora do armário, dentro do closet: o camarim como espaço de transformação. Cadernos Pagu (24), janeiro-junho, pp. 227-247, 2005.

WACQUANT, Loic. Escrarecendo o habitus. Revista Educação & Linguagem. Ano 10. N° 16. 63-71, jul-dez, 2007.

WILLIAMS, Linda. Screening Sex In GREGORI, Maria Filomena & DÍAS- BENÍTEZ, María Elvira. Dossiê Pornô. Cadernos Pagu (38), janeiro-junho, 2012.

FILMOGRAFIA

AVILDSEN, Jhon G. Clube das Mulheres. Estados Unidos da América (EUA), 1983. BERGMAN, Andrew. Striptease. EUA, 1996. BUI, Timothy Linn. Ponto de partida. EUA, 2008. CAMEROM, James. True lies. EUA, 1994. CATTANEO, Peter. Ou tudo Ou nada. Reino Unido, 1997. DE SICA, Victorio. Ontem, Hoje e Amanhã. França/Itália, 1963. DE PALMA, Brian. Famme Fatale. França/EUA, 2003. FRIEDKIN, William. Quando o strip-tease começou. EUA,1968. GREENFIELD, Luke. Show de vizinha. EUA, 2004. JACOBS, Gregory. Magic Mike XXL. EUA, 2015. LA MARRE, Jean-Claude. Chocolate city. EUA, 2015. LEROY, Mervyn. Em busca de um sonho. EUA, 1962. LEE, Jay. As strippers zumbi. EUA, 2008. LYNE, Adrian. Flashdance. EUA, 1983. LYNE, Adiran. 9 ½ Semanas de amor. EUA, 1986. MACHADO, Sérgio. Cidade baixa. Brasil, 2005. MILLER, Frank & RODRIGUES, Roberto. Sin City: a dama fatal. EUA, 2014. NICHOLS, Mike. Closer: perto demais. EUA, 2005. POLANSKI, Roman. Lua de fel. 1992. RODRIGUES, Roberto. Um drink no inferno. EUA, 1996. SHEA, Katt. Strip-tease da morte. EUA, 1987. SHEA, Katt. Dança macabra. EUA, 1989. SMITH, Jim Field. Butter: deslizando na trapaça. EUA, 2013. SPHEERIS, Penelope. Clube das Mulheres. EUA, 2011. SODERBERGH, Steven. Magic Mike. EUA, 2012. THURBER, Rawson Marshall. Familia do bagulho. EUA, 2013. VERHOEVEN, Paul. Show Girls. EUA/França, 1996. VIDOR, Charles. Gilda. EUA, 1946.

Fonte: Site Adoro cinema, 2017.