MUŠIČ Autoportret (Detalj) Autoritratto (Particolare) Self-Portrait (Detail) 1990 Zoran MUŠIČ (Bukovica, Kraj Gorice 1909 - Venezia 2005)

Zoran MUŠIČ Autoportret (detalj) Autoritratto (particolare) Self-Portrait (detail) 1990 Zoran MUŠIČ (Bukovica, kraj Gorice 1909 - Venezia 2005)

Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno

25 rujna / settembre / september 31 listopada / ottobre / october

2015

1 2 MUŠIČ I HRVATSKA MUŠIČ I SLIKARSTVO

Igor Zidić

S proljeća 1991. pozvao me dubrovački galerist Avdo Čimić da napišem tekst za izložbu Zorana Mušiča u njegovoj galeriji – Studio 57 – u Dubrovniku; jedan tekst da je već naručio od Mušičeva znanca i našeg prijatelja Josipa Depola. - Dogovorite se o čemu ćete pisati, da ne biste pisali o istom. - Nema potrebe. Sve da i pišemo o istom – ne bi bilo isto. (Potvrdilo se: Bepo je napisao svoj tekst, ja svoj. Ni jedan nije zasmetao drugome.) - Kad ću vidjeti izloške? – upitao sam galerista. - Dio kad hoćeš – tu su – drugi dio: kad stignu. Ili – u Mušiča, u Veneciji. Nisam odgovorio. Počeo sam, s rokovnikom u ruci, tražiti priliku: toga me proljeća zahtjevan posao ionako vodio u Milano… Toliko sam puta poželio sresti slikara; za takav me susret idealno pripremio Frano Šimunović pričama o Mušičevoj darovitosti i odličnoj spremi, o finoći i obazrivosti toga čovjeka, o naklonosti koju mu je Babić, u svakoj prilici iskazivao, o Španjolskoj koju im je, kao najviši cilj, isticao još za studija: „El Greco je čudo slikarstva, a Velázquez, koji je kraljev slikar – Pintor del Rey – bio je, doista, i kralj slikarstva: Rey de los Pintores. Ali vas će put voditi do Ribere i Goye.“ Zanimala me i uloga zagrebačke Akademije u stvaranju vrlo visokog slovenskog likovnog standarda u međuraću, kao i doprinos slovenskih studenata zagrebačkoj i hrvatskoj sredini. Bez Mušiča i Stupice o tome nije moglo biti riječi; kao ni bez Meštrovića, Babića i drugih. U to sam vrijeme, u ritmu koji je ponudio galerist, a meni bio prihvatljiv, počeo s Čimićem ostvarivati po jednu izložbu godišnje: srpnja 1989. predstavili smo u Dubrovniku Voju Stanića, čestita čovjeka i odlična slikara. Zbog te sam izložbe u Herceg Novom posjetio majstora, pregledavao s njim slike (od kojih je svaka bila najbolja), upoznajući njega i njegov svijet. Dojmio me se taj susret kao susret s vidovnjakom-tragičarom, koji – da nam bude lakše – glumi komedijaša. Godine 1990, opet u iste srpanjske dane, izložili smo slike i grafike Gabrijela Stupice. (Izložba je, u kolovozu, prenesena u Sarajevo i pokazana u Domu pisaca.) Autora, nažalost, nije bilo; bolovao je, a lijepo su ga zastupali kći Lucija i njezin suprug, Stupičin zet. Bila je to zadnja izložba velikog slikara za njegova života. Treća je imala biti – i bila je – ona Mušičeva. Trebalo je u Veneciju. - O čemu ću pisati, ako ne odem? O reprodukcijama? – kažem Čimiću. Tih mjeseci, prije nego što će se na tlu Hrvatske razbuktati rat, uvodno su se događali uznemirujući incidenti: isprva maleni, gotovo neznatni, pa sve veći i pogibeljniji. Inteligentan promatrač zamjećivao je da se ekscesi događaju istodobno, na raznim stranama zemlje, i da se zbivaju sve češće. Sinkroniziranost i učestalost tih zbivanja upućivala je na njihovu neslučajnost. Porast energijâ, koje su ih pokretale, bila je nedvojbena i moglo se zaključiti da zbivanja izmiču kontroli. Tko je ikada gledao kako nabujale vode pritišću nasipe, kako ih postupno nagrizaju i polako potkopavaju do trenutka proboja, mogao je lako predvidjeti skoru provalu nasilja, zla, baš: kaosa. U kasno ljeto te godine završavao sam, s ekipom, snimanje filma o Matu Celestinu Medoviću. Na povratku s Pelješca, prvih dana rujna, nismo između Stona i Splita sretali vozila. Nije bilo nikoga, ni turista. Pratio nas je zastrašujući mûk. Kao izron iz tjeskobna ozračja u normalan, slobodan svijet bez prijetnji ratom učinio mi se, u taj tren, moj kratki put u Milano. Ondje sam, 18. travnja 1991, otvorio prvu izložbu nove Hrvatske u svijetu (Il paesaggio nella pittura moderna croata 1890-1990). Postavio sam je u Galleria Centro Culturale S.Fedele, uz zdušnu pomoć domaćina i hrvatske zajednice u Milanu i uz lijep odjek u talijanskome tisku. Izložbu

3 Motiv iz Dalmacije Motivo dalmata Motif from Dalmatia 1937

su pratili koncerti Zagrebačkih solista, prezentacije fotografa Toše Dabca i Josipa Klarice, izbor hrvatskih dokumentarnih filmova o umjetnosti i umjetnicima, ciklus predavanja. Radili smo brzo, u zanosu. Nekoliko dana potom već sam bio kod Mušiča. (Moj je dolazak pripremio kolega Josip Depolo.) Mušič, suh, visok, naočit čovjek, iznimno staložen, odmjerenih pokreta i otvorena pogleda od ranih se tridesetih godina XX. st. formirao pod snažnim dojmom svoga zagrebačkog profesora Ljube Babića. Kad je neposredni utjecaj slikara Babića oslabio još je neko vrijeme potrajao utjecaj Babića intelektualca, putnika, poznavatelja europske umjetnosti i europskih zbirki i muzeja; fascinantnog poznavatelja zlatnog vieka španjolskog slikarstva. Među Babićevim đacima stvarale su se dugoročne, pa i trajne veze i prijateljstva. O tome svjedoči i Mušičeva povezanost s kolegom Franom Šimunovićem, Šimunovićeva s Mušičem i Šohajem, Stupičina s Dulčićem, Dulčićeva sa Šimunovićem i Stupicom. Zanimalo me što je i tko je sve tim mladićima – osim Babića skretao pozornost prema Španjolskoj? Odbija li ih Pariz, u te ozbiljne dane, svojom frivolnošću, svojim sjajem, stanovitom mondenošću? Zašto se najbolji odvraćaju od francuske metropole? Građanski rat u Španjolskoj – a bio je to i kriptointervencionistički rat, a Španjolska poligon za surove vježbe velikih – još nije bio počeo: Šimunović i Mušič ne idu tamo slijedom avanturističkih ili ideoloških pobuda. Da se u Španjolskoj tridesetih pripremala eksplozija – nije bilo dvojbe. Kao ni o tome da je ondje nastajala intrigantna moderna književnost, osobito pjesništvo i pučki teatar i razvijala se naročita filozofska misao, koje su oličenja Miguel de Unamuno, sa svojom anticipacijom kršćanskoga egzistencijalizma te José Ortega y Gasset, kojega je skeptična, pa i pesimistična Pobuna masa – premda se pisac pravda da je to „pokušaj vedrine u oluji“ – ostavila dubokog traga na inteligenciju između dva rata – kako španjolsku tako i europsku. Sve od vrijednosti bilo je tada u Španjolskoj – španjolsko (baskijsko, katalonsko): s izrazitim osjećajem tla, ambijenta, vlastite povijesti; s karakterističnom snagom, žestinom i prkosom. Mladost je to osjetila: detektirala je, pod Babićevim vodstvom, Španjolsku kao središte velike tradicijske i metafizičke umjetnosti slikarstva (El Greco), kao srce anticipacija izvedbene, rukopisne Moderne (Velázquez) i kao vrelo iz kojega je potekla vizionarna, ekstatična, crna Moderna (Goya), no i kao samosvojnu zemlju, koja živi od vlastitih energija. Španjolska se tih godina pretvarala u središte posve aktualnoga europskog raskola: u prijeteći sudar tzv. lijeve i tzv. desne ideopolitičke opcije. Vrenje uoči toga sukoba, kojega se početak naslućivao, intelektualne tenzije kao i velika prošlost španjolskoga kista učinili su da Madrid najvećim našim slikarskim nadama između 1934. i 1936. postane iznimno privlačnim mjestom. Oni neće sudjelovati u skorašnjem krvavom ratu, okrutnom

4 kakvo je sve u Španjolskoj bivalo, ali će srcem naginjati lijevima, jer se činilo naravnim biti „na strani naroda“, a protiv „gospodara smrti“ – kako su se ultraški vođe desnice i sami predstavljali. Ta njihova opcija – u Šimunovića i Mušiča izravna, u Stupice i drugih neizravna – nije ih, dakako, uvela u sukob niti je imala, osim možda u slučaju Mušiča, nekih političkih posljedica, ali je svima usadila posebnu nepopustljivost u borbi za osobni izraz, obdarila ih specifičnim tvorbenim erosom, a u Mušiča i Šimunovića i onom sepijastozemljanom paletom – reći ćemo: kastiljanskom – koja se, djelovanjem Babićevim, bila etablirala u hrvatskom slikarstvu već od dvadesetih godina XX. st. Frano Šimunović osvojio je, diplomiravši, stipendiju i krenuo, 1934, prvi od Babićevih diplomanata, put Španjolske (sponzori su mu bili Božo Banac i Ivan Meštrović). Račić je, u Parizu 1908, kopirao Goyu. U Kraljevićevu Autoportretu (1910) vidimo na zidu slikarovu počast Velázquezu. Ni mladi Becić nije skrivao svoj dug Španjolcima; o tome svjedoče fotografije njegovih atelijera iz 1914. s reprodukcijama Velázqueza i jednom kopijom; tu su zatim iberske zabilješke Aralice i Šulentića. Babić je kopirao Riberu i Goyu, pravio skice prema njihovim slikama, likovima, „skidao“ detalje. Šimunović je kopirao Velázqueza i Goyu, ali i slikao i crtao Španjolsku: manje katedrale i utvrde, više predgrađa, ulice i cirkuse. Na povratku s usavršavanja izložio je, rujna 1935, svoje španjolske crteže (mahom izvrsne sepije), ali i više kopija, kod Ullricha, u Zagrebu. Zoran je Mušič u Španjolskoj boravio kraće: od ožujka do lipnja 1935. Njegov je put također bio proviđen stipendijom (Narodna galerija iz Ljubljane, grad Maribor i više anonimnih podupiratelja). Osim studija i kopija pojedinih majstora (El Greco, Goya) napravio je niz putopisnih studija, zabilješki, karakterističnih španjolskih prizora kao što su borbe s bikovima, procesije, prizori s ulica te zaokružio svoju ibersku epizodu s dnevnikom putovanja i nizom članaka u slovenskom tisku, s autorskim fotografijama. Znamo da se Kastiljom kretao, više-manje, prema Babićevu itinereru: ponajprije Madridom, pa Toledom; dospio je još vidjeti Oviedo, Valenciju, još ponešto.1 U Madridu (Pradu) su bili svi majstori slikarstva; u Toledu je vladao El Greco. Šimunoviću i Mušiču, nakon Španjolske, ne predstoji samo pokušaj ponovnog snalaženja u Hrvatskoj, nego i napor da se pronađu one teme i motivi koji će najviše pogodovati njihovoj osobnosti, koji će joj pomoći da se iskaže. Prošlo je vrijeme osnovne akumulacije kulture; trebalo je proizvesti sebe. Zanimljivo je, da će nakon razdoblja prilagodbe obojica svoj pravi prostor naći u krajoliku: u dalmatinskome kamenjaru i da će potom, kao da zajednički zaklapaju knjigu prošlosti, skupa izlagati u Beogradu 1939. i 1940. godine. Krajem četrdesetih, u Mušičevu će se kršu pojavljivati prvo realna, potom dekorativna i, na kraju, možda već simbolska ili mitska krda konja, dok će Šimunović, u drugoj polovini pedesetih, u svoje sve manje realne, a sve više mitske pejzaže unositi stilizirano kamenje i isto takve, arhajske, materijarhalne likove. Moram reći da sam s Mušičem htio – uz razgledanje novih slika – popričati o jednoj specifičnoj temi. Počeo sam bio raditi na privremenom postavu Moderne galerije – postavu hrvatskih majstora od druge polovine XIX. st. do 1990-ih godina i htio sam, uvrstiti i neke istaknute nehrvatske slikare, koji su – duže ili kraće – djelovali u Hrvatskoj; pojedini i kao studenti u Zagrebu i poslije. Neki su od njih bili iznimno daroviti i nisu samo u Hrvatskoj oni nešto dobili, nego je i Hrvatska od njih nešto dobila. Nije bilo mnogo takvih pojedinaca, no bilo ih je. Primjerice: Petar Dobrović, Sava Šumanović, Zoran Mušič, Gabrijel Stupica. Nisam dvojio o tome da hrvatska kultura nije njihova matična kultura, ali sam iskreno želio prikazati i njihov doprinos. Od svih njih samo je Mušič još bio živ i htio sam čuti što o tome misli. O njegovoj narodnosti nije bilo prijepora: „Slovenac sam, pa moji stari su Slovenci“2 – rekao je jednom i dometnuo: „Slovenac u Italiji.“3 Ali kad se pita čiji je Mušič slikar – teže je odgovoriti. On sâm je, gotovo posprdno, ili posve formalistički, odgovorio da je „talijanski slikar, jer ima(m) talijansko državljanstvo, talijansku nacionalnost od 1918.“4 Kod takvih se razgovora znao pozivati na svoje srednjoeuropsko podrijetlo, na graničnost zavičajne Gorice, na upravu koja je bila i austro-ugarska, i talijanska, i slovenska; na višejezičnost tamošnjeg svijeta i prostora; čak je znao spomenuti da je kod razgraničenja i njegova rodna kuća ostala na talijanskoj strani. Indikativna je bila, nakon II. svjetskog rata, ujesen 1945, promjena njegove signature (Mušič → Music) koji su mu neki istaknuti zemljaci, primjerice Boris Pahor, djelomice s pravom, gorko zamjerali, tumačeći da time on sâm nije ništa dobio, ali da je domovini Sloveniji nešto uskratio. Nemoguće je, sada i ovdje, dublje ulaziti u ta zamršena pitanja, premda bi to, ne krijem, moglo biti izazovno i zanimljivo. No, kako sam i sâm mogao primijetiti, njegova je starost bila sebesvjesnija od njegove rane muževne dobi, a stišale su se i neke, politikom izazvane, napetosti. Godine su, tihim svojim hodom, budile sve dublje slojeve njegova sjećanja, njegovih sentimenata, svojevrsne nostalgije. Ipak, sačuvajmo i osjećaj mjere: u Italiji i Francuskoj – ponešto, nažalost, i u nacističkoj Njemačkoj – slikar je i poliglot Mušič proživio više od šest desetljeća, od 1943. do smrti 2005. godine. Ondje se oženio s Idom Cadorin i s – Venecijom, i bio, na neki način, i posvojen. Okružen je uvažavanjem velikih i najvećih slikara, pisaca i kritičara, časopisa i nakladnika, muzejskih i

5 galerijskih institucija – u Talijana kao talijanski slikar, u Francuza kao prvak École de Paris. Atelijeri u – Veneciji i Parizu – u ta dva, njemu najbliža grada, u kojima je primao kolege, prijatelje i poštovatelje iz cijeloga svijeta, kao i njegov prisni, svakodnevni život s talijanskim, francuskim i njemačkim jezikom očito su ga postupno udaljavali od stare domovine, potencirali osjećaj otuđenja, pa i izagnanstva, kao što je u tome, od svibnja 1945, imalo udjela i negativno političko ozračje – vrijeme ideološke netolerancije, krvožednih „pravolinijaša“, staljinista i dogmatika; vrijeme oznaškoga uhođenja, jednopartijske i policijske nove države, koja je mnoge, s uvjerljivim argumentima, podsjetila na zbivanja u Njemačkoj tridesetih ili pak na doba čistki u SSSR-u. Krunu će tome zlu Mušič moći, za koju godinu, prepoznati u monstruoznim dachauškim procesima – od kojih se bijegom izbavio – i u kojima će žrtve fašizma biti još jednom suđene: tada ne više kao domoljubi i antifašisti, nego kao agenti Zapada, plaćenici Inteligence servicea, prikriveni antikomunisti i tako dalje. Ima u toj zločinačkoj igri samo jedna perverzna dosljednost: kako je Hitler sa Staljinom, odnosno Ribbentrop s Molotovom, sklapao u kolovozu 1939. pakt o nenapadanju, tako su u Sloveniji/Jugoslaviji slijedom novih patološko-političkih aberacija, desetak godina potom, i ne htijući, ponovo „uspostavili“ već odavno propali njemačko-sovjetski savez: tko je bio u Hitlerovim logorima (i preživio) – morao se naći i u komunističkima!5 Mušič je prikazivan fašistom ponajviše stoga što je nekoliko njegovih reprodukcija, uz dva članka o slikarima Arthuru Tosiju i Filippu de Pisisu, objavljeno u Deutsche Adria Zeitungu, godine 1944. List je bio glasilo njemačke okupacijske uprave, no koliko su Mušičevi prilozi bili fašistički pokazalo je njegovo hapšenje u listopadu iste godine: Gestapo ga je u Veneciji, s nizom slovenskih domoljuba, uhitio i sproveo u logor. Možda nikad nećemo saznati je li ta suradnja, moralno upitna, ali sadržajno nedužna, bila pokušaj stjecanja alibija u trenutcima najveće pogibelji? Među poratnim optužbama spominjao se i njegov odlazak iz Ljubljane 1943. u Italiju te izlaganje u zemlji koja je nakon pada Mussolinija dospjela pod njemačku vojnu upravu. Nakon što je još 1942. slikao s Avgustom Černigojem i Lojzetom Spacalom po crkvama na Primorskom, po kapitulaciji će Italije izbjeći u Veneciju; s proljeća 1944. izlaže u Trstu, malo potom i u Veneciji. Već je u listopadu došlo do spomenutog hapšenja i transporta u Dachau. Lipnja 1945. iskrcao se u Ljubljani kao jedan od dachauških logoraša, sretan što je preživio turbulentno nevrijeme svoga života, možda i stoga što se iz tvornice smrti vratio, kako se ponadao, u slobodu. Dok je na Golniku pokušavao zaliječiti načeta pluća – čule su se prve optužbe. Uz suradnju s okupatorom – koja to nije bila, ali jest bila izraz fanatične želje velikog slikara da se njegova umjetnost održi i u apsurdnim vremenima – upisivala mu se u grijehe i suradnja s Crkvom (to je bio grijeh klerikalizma, koji se, zbrojen sa svim ostalim grijesima, mogao prikazati i kao zločin klerofašizma), pa nedostatak empatije za komunizam i revoluciju, Tita i Staljina. Ostavljen bez sredstava za život, izbačen iz Udruženja likovnih umjetnika Mušič je, uz javno izrečene prijetnje, instinktivno procijenio situaciju: kad su i neki njegovi kolege počeli izvikivati presudu i prije suda (Smrt vješanjem!) on je, manirom iskusna ilegalca, nestao iz Ljubljane i osvanuo u Gorici, koja je tada bila pod angloameričkom upravom. Nekoliko mjeseci poslije krenuo je iz Gorice u svoj konačni egzil. U Veneciji su Mušiča, kao dachauškog stradalnika dočekali s poštovanjem, a obitelj Cadorin ga je prihvatila i kao prijatelja. Otac obitelji, Guido Cadorin, bio je potomak stare mletačke slikarsko-dekoraterske loze i, također, davnašnji Babićev prijatelj. Predavao je na mletačkoj Akademiji i radio kao restaurator umjetnina po crkvama; u prvo je vrijeme vodio sa sobom Mušiča kao pomoćnika. Pomoćnik se Mušič 1949. godine oženio profesorovom kćerkom Idom, s kojom se upoznao u Trstu 1944, i ostao s njom do kraja života. Rijetko je koja žena ikojeg velikog slikara bila toliko puta ovjekovječena kistom svoga supruga koliko je puta bila portretirana Ida Barbarigo Cadorin.6 Čovjek s tromeđe, odgajan u tri jezika, kao slikar sazrio u četvrtom, našao je – u Veneciji i obitelji – napokon mir i stekao uvjete koji će mu omogućiti da se u potpunosti posveti slikarstvu. Čak je i način njegova pisanja imena – pravo svakog umjetnika da ga modelira po svojoj volji, od kratice do pseudonima – služio stvaranju domovinskih kontroverzi: kad se u Italiji potpisivao kao Antonio to se tumačilo kao talijaniziranje, kad se u Parizu, kojega je moć daleko nadmašala snage Venecije, počeo potpisivati kao Zoran to se nije tumačilo kao povratak slovenstvu, nego kao brisanje Talijana Antonia u korist novopečenoga Francuza (Zorana?). Istina je, međutim, da se u knjizi krštenih, u koju je, latinskim jezikom bio upisan kao dječak rođen 12. veljače u Bukovici, a kršten 11. ožujka (1909), navode njegova imena: Antonius Zoran Musič. Nema među tim uobičajenim slovenskim imenima onoga koje je više talijansko, ni onoga koje je više francusko. Ako nekome Antonio i dalje bude izraz njegove talijanizacije, neka pođe na San Michele. Na tome je starom mletačkom otoku mrtvih (na kojem počivaju mnogi znameniti prijatelji Italije poput Pounda, Stravinskog, Djagiljeva i drugih), na obiteljskoj grobnici Cadorinovih, Mušičeva supruga Ida dala uklesati i njegovo ime: Zoran Music 1909-2005.

6 Željeznički kolodvor Stazione ferroviaria Railway Station 1939

Tome sam se i takvom Mušiču, senzibilnom, čak preosjetljivom na međe i barijere svake vrsti, 1991. godine odlučio obratiti s pitanjem: Je li suglasan da bude zastupljen, djelom koje Moderna galerija ima, u stalnom postavu hrvatske umjetnosti kao sudionik „naših tridesetih“? Prijatelji mi zagovorom otvaraju vrata prema njegovu venecijanskom atelijeru. Na ulazu me dočekuje dobrohotan majstor: - Dobro došli! No nešto mi, svakako, na početku morate reći: što je Vas iz Zagreba navelo da se zainteresirate za starca koga gotovo ništa više ne zanima? Nasmijao sam se dosjetljivoj formulaciji. Kad sam mu predložio da razgovaramo na hrvatskom, rekao je: - Rado. Premda mislim da ga više i ne znam tako dobro. Govorio ga je vrlo dobro, zapravo odlično i tek bi mu tu i tamo promaknuo – zanimljivo! – neki slovenski naglasak ili izraz, nikako talijanska ili francuska riječ. (Ah, te lingue slave – lijepo je bilo čuti kako se na stranom tlu spontano podupiru.) - Da Vas poželim sresti – ima više razloga. Jedni su strukovne naravi, drugi biografske. - Istražujete biografije? – upitao me s nekom rezervom. - Ne bih rekao. Uostalom, poslušajte pa recite. Negdje ljeta 1989. snimali smo u Veneciji pojedine scene dokumentarnog filma o Emanuelu Vidoviću. Živnuo je: - O, Vidović. Veoma sam volio njegove interijere. - Tražeći lokacije nekih njegovih veduta došli smo i na Giudeccu, pa smo tako zašli i u Via delle erbe… Mušič se posve udobrovoljio: - Pa kud baš tamo? Ispričah kako mi je u prepoznavanju lokacija pomogao jedan domaći čovjek, koga je naše uspoređivanje kuća, crkvica i piazzetta s albumom Vidovićevih slika, očito zainteresiralo pa nam se, talijanski spontano, srdačno pridružio. Pokazalo se da odlično pozna povijest Giudecce. - Mi sembra che voi siete il storico locale, e vero?7 – rekoh pomagaču u želji da mu nekako zahvalim.

7 - Ma che storico… soltanto entusiasta… Sono padrone di trattoria.8 Kad mu se na višekratni spomen Giudecce zaiskrila suza, vješto se izvukao: - Dođite k meni na piće. Čim smo sjeli za stol, a na stol stigla domaća rakija s grožđicama, pojavio se naš trattore s bilježnicom i olovkom: - Kako se ono zove Vaš slikar? Izgovorio sam: E-ma-nu-el Vi-do-vić. Ponovio je za mnom, ono što je i kako je čuo: E-ma-nu-e-le Vi- do-vic. - Je li to Vama, s nekog razloga, važno znati? – upitao sam. - Da. Prvo, zato što moram zabilježiti nama još nepoznatog vedutista Giudecce, a potom moram pitati prijatelja Musica tko je on bio. Music zna sve. Mušič se pljesnuo po koljenima: - Dobar početak, nema što! - Zar nije čudna priča? Upoznah čovjeka s Vidovićem, a on mi kaže: Pitat ću Musica. Je li dospio provjeriti? - Ja, kako ne – smije se Mušič. Odmah se javio. Dobri smo… - Što Vas je povezalo: Giudecca, erbe, trattoria, povijest ili slikarstvo? - Dachau – odgovara Mušič i osjećam da sam postavio pitanje previše. Ipak, brzo mu se vratio onaj zagonetni mandarinski osmijeh, koji tako dobro pristaje njegovu licu i za koji se nikad ne zna što, zapravo, znači. S osjećajem da sam mu već oduzeo odviše vremena upoznajem ga, na brzinu, s pravim razloga svoga posjeta: vidjeti nekoliko novih djela kako bih se pripremio za tekst u dubrovačkom katalogu i postaviti pitanje u vezi s njegovim djelom u (privremenom) stalnom postavu Moderne galerije. - Kojim redom? pita Mušič. - Prvo Galerija, potom nove slike. - Slušam, kaže on dobrodušno. Objašnjavam mu svoje kriterije: dok slažem strukturalni pregled hrvatske umjetnosti XIX. i XX. st. meni je bitno djelovanje umjetnika u hrvatskome kontekstu – prostornom, vremenskom i izričajnom – a manje mi je važno podrijetlo ili narodnost umjetnika. Ne želim ga otimati Slovencima, kao njegovu etničkom i genetskom središtu; ni Talijanima, kao njegovu geokulturalnom (izabranom) središtu, ali ni pariškom, kozmopolitskom krugu, koji ga prihvaća kao svoga. Ne želim reći da je hrvatski umjetnik, ali jasno vidim njegov doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti. - Vi ste bili istaknuta osobnost Babićeve škole i želim na to skrenuti pozornost. Da mogu, predstavio bih Vas i bolje, ali od dva gvaša koje je MG imala jedan je odmah po završetku rata, mislim 1946, iz galerije izuzet kako bi, navodno, bio posuđen Maršalatu. Tada se to nije moglo spriječiti. Pritom su, dakako, bile moguće i kojekakve manipulacije. Dođe oficir OZN-e ili KOS-a, ili netko tko se takvim predstavlja, kaže da za potrebe toga i toga mora preuzeti neku sliku ili kip. Namještenici u kući, poučeni gorkim iskustvima, ne usuđuju se provjeravati: Tko ste Vi? Tko Vas šalje? Događalo se da netko dođe, pozivajući se na Maršalat ili Tita, Centralni komitet ili Bakarića – institucija pokunjeno preda zatraženo, a sporno djelo gdjekad i ne dođe do onih na koje su se – kao na najviši zakon – pozivali. Tko bi se pokušao suprostaviti preuzimao bi prevelik rizik: možda ga pozovu da pođe s njima, a poslije… tko zna. Ja bih, dakle, ovako zaključio: imali smo nesreću da je jedan gvaš (Ribari,oko 1937) nestao i veliku sreću da je drugi (Korčulanski motiv, 1937) sačuvan. Ja bih ga, uz Vašu suglasnost, izložio u novom postavu Moderne galerije. - Dosad nije bio izložen? - Nije. Mala stanka. Mušič sjedi uz slikarski stalak, gleda u pod. - Ne ispričavajte se za druge. O tome znam sve. Imao sam i previše osobnih iskustava. Pa i s nestajanjem slika i crteža. Ni na što se više ne žalim – što je bilo, bilo je. U osamdesetima mogu samo biti sretan što sam živ i što se zlo oko mene odavno raspršilo: kao otrovne pare, katerih več ni… Život me nosio i bacao: ovamo i onamo. V Benetke sam – u Mletke, rekao bi moj Babić – od djetinjstva htio stići, kao u bajku. To nema veze s državama, s narodnostima, s politikom… Bio je to moj grad iz staklene kugle sa snijegom… imao je sve što je slovenski dječak mogao poželjeti: imao je crkve i palače, more i sunce, brodove i gondole – Mediteran – i snijeg u kugli da u snu mogu skijati. Da, tamo sam, doista, želio stići, u Dachau nisam. Ondje su me okolnosti, recimo: zla sreća, jednostavno bacili. U Zagreb sam, prije rata, htio doći, upisati se na Akademiju, izučiti slikarstvo. U Sloveniji tada takve škole nismo imali. Jednog sam časa pomislio i na Beč, ali u Zagrebu

8 Maribor. Aleksandrova cesta Maribor. Viale d’Aleksandar Maribor. Aleksandar’s road 1940

je bio Meštrović, ondje su podučavali Babić i Krizman, što je mladiću više trebalo? Zagreb je imao sjajno kazalište i brojne Slovence, glumce i pjevače u njemu… i to je bio neki pokazatelj da ste kao kod kuće, među svojima, lahko smo se snalazili, jezik brzo učili, nije prema nama bilo nikakvih predrasuda, naprotiv… bili smo dobro primljeni. „Vredni Slovenci“ – tako se govorilo. Išli smo na velike i važne izložbi kakvih u bližem okružju više nije bilo: ni u Sloveniji, ni u onom dijelu Italije koji je meni bio blizak, uskoro ni u Njemačkoj, ni u Austriji, od Anschlussa. Tamo je fašizam već provodio ideološke valorizacije. U Zagrebu su priređivani mnogi i odlični koncerti, grad je, u to vrijeme, imao internacionalni štih. Imao je i prave mitteleuropske kavane, opskrbljene domaćim i stranim tiskom, u njemu su živjeli mnogi i ne samo hrvatski umjetnici. Bilo je bjegunaca iz Njemačke i Austrije, koji su se u Zagrebu zadržavali u potrazi za sigurnijim prebivalištem, kao što su poslije 1918. stigli i brojni Rusi; bilo je među njima slikara, scenografa i muzičara, redatelja i snimatelja, plesača i koreografa… U Zagrebu je Babić priredio veliku izložbu Georga Grosza, kojemu je to bio oproštaj s Europom, odskočna daska za Ameriku… Ljudi su bili solidarni, Grosz je više crteža, akvarela i grafika u Zagrebu prodao… Bili su tu Krleža, Hegedušić; nama je Zemlja bila naročito zanimljiva, ticala se i slovenske kože… znate kakvi su mladi ljudi: žele odmah izliječiti društvo, popraviti svijet… Voljeli smo Zagreb, a on nam je to uzvraćao. Mi, slovenski študenti, đaci – svi smo poprimili nešto građansko, tada zagrebačko, jer to nije bilo nametljivo; nismo osjećali da nas itko na išta sili… Ah, kad imate profesora kakav je bio Babić, onda od njega ne učite samo slikati, nego s njim učite i živjeti… On vas upućuje na muzeje u kojima ćete naći baš ono što vama treba, on vas uči koje majstore morate kopirati da biste stekli potrebnu sigurnost; koje knjige vrijedi prolistati, a koje morate stalno prečitavati; koje ljude vrijedi upoznati, koju predstavu u kazalištu ne smijete propustiti (a on bi vas, ako je samo osjetio vaš interes, mogao i besplatno uvesti), u kojim kavanama se ne ubija vrijeme, nego se štošta korisno može čuti. On je bio naš najbolji Zagreb, širok, otvoren svijetu… To me privlačilo… poznavao je odlično njemačke prilike, francusku kulturu, Španjolce, stare i

9 Vrtuljak Giostra Merry-go-round oko/circa/ca 1940

Ribe Pesci Fish 1943

10 nove Talijane… Dok sam se kolebao između Francuske i Španjolske – on je zagovarao Španjolce: Ako ih sada propustite, uvijek će vam nešto nedostajati; zašto ići izvrnutim redom, ako možete pravim, logičnim? Francuska je perjanica moderne, od Cézannea, i to će još biti: na to ćete uvijek dospjeti, ali Španjolci bi vama mogli biti temelj… Otišao sam u Španjolsku i što da vam kažem? Jesam li pogriješio? Nisam. To vam je Babić. Podnio sam mnoge utjecaje europskih, bliskoistočnih i srednjoistočnih majstora, samo me mimoišla francuska umjetnost. Puna je velikih slikara, ali za mene nisu bili naročito poticajni. Tako je Babić, prije mene, orijentirao i Šimunovića. Motiku je, pak, uputio u Pariz, njegov je poticajni svijet bio ondje. Čitao je naše senzibilitete, davao je študentima sve od sebe, a nikoga nije učinio malim Babićem, premda je na sve nas utjecao… To je kolosalno… biti tako jak, a ne nametati se, nego izvlačiti iz mladih ljudi ono najbolje u njima, navesti ih da progovore svojim jezikom. Usadio nam je svima i potrebno samopouzdanje. U ono vrijeme, tko se od Slovenaca dokopao zagrebačke Akademije bio je sretnik. Pa tu smo bili – godinu prije, godinu poslije – Didek, Uršič, Stupica, Omersa, Sedej, Pregelj, ja i još neki… Ukratko, čast mi je što će moja slika biti u postavu Moderne galerije, kraj toliko dragih prijatelja. Pozvao me u drugu prostoriju svoga atelijera i počeo mi pokazivati nove slike, mahom velikih formata: U atelijeru, Ida, Dvojni portret, Stojeći akt, Autoportret; svaki je lik bio sam u praznini sobe ili svijeta – i sve je to bilo ostvareno gotovo bez i najmanjih deskriptivnih detalja predmetnoga okružja, bez posrednika: svi su izgubljeni, zaboravljeni ili napušteni i sve što u nekom trenutku od nas ostaje – ovdje kao trag ugašene boje na platnu – bila je egzistencijalna tjeskoba: nekoliko svjetlosnih i toplinskih treptaja, emanacijâ sve slabijih i slabijih… zatim se spušta noć. Pruža mi ruku: - Bilo mi je zadovoljstvo. I da znate: mislit ću na Vas i na Vašu galeriju. Kažem mu na rastanku da bismo ga rado ugostili u Zagrebu: organizirali mu izložbu, priredili susrete s ljudima koje je volio i koji ga vole. - Ne znam bi li to više imalo smisla? Rijeka je već izdubila svoje korito. Mladost ne mogu pronaći, ni oživjeti. Nema više onih koji su mi bili najvažniji, tu je samo Šimunović. S nekadašnjim prijateljima, a rastavile su nas godine – cijela ljudska povijest – više ne bih znao pronaći jezik sporazumijevanja. Samo da Vas mimoiđe rat… Što se mene tiče, ne očekujem promjene, ne očekujem ništa. U mojim godinama ne bi bilo pristojno nešto htjeti, nešto tražiti. Neka knjiga, neka izložba, negdje, u nekoga, mogući su: to ionako ide gotovo samo od sebe, kao dani u kalendaru… Srečno! Toga istog ljeta, po galeristu Čimiću, koji ga je u međuvremenu posjetio, uputio je Mušič Modernoj galeriji u Zagrebu na dar svoj Autoportret, ulje na platnu iz 1990.9 „Da opet u Vašoj zbirci budu dva Mušiča“, kako mi je skromno, po Avdi, poručio. Usred rata – 1993. godine – što mi ga je Mušič, okolišajući, bio najavio, i – pred sam njegov kraj – 1995. radio sam na postavljanju hrvatskih selekcija u sklopu mletačkoga Bijenala, 1993. još i u Kairu. Trebalo je odabrati umjetnike i suradnike, pronaći pa izboriti u Veneciji dolične prostore, osigurati potrebna sredstva, logistiku, svladati milijun administrativnih problema, u Italiji i kod kuće, pa nije bilo vremena da Mušiča u danima bijenalske pompe posjetim i da mu osobno zahvalim na vrijednome poklonu. No, potkraj XLVI. Bijenala, ujesen 1995, kada smo načas mogli odahnuti, uputio sam se, u društvu priređivača Mušičeve dubrovačke izložbe ljeta 1991, u zahvalni posjet. Primio nas je srdačno i prijateljski i odmah nas upozorio da će, u nekom trenutku navratiti neki Francuzi – ugledni ljudi, mislim s pariškog radija, koje nije mogao odbiti – a zbog posla koji će se začas obaviti. - Vi se dotle malo strpite, ja ću im posvetiti desetak minuta, za to vrijeme prolistajte nove časopise – tu su – i oni će otići. Onda će nam ostati još malo vremena. Zbog tih okolnosti razgovor nije bio osobito koncentriran; pitanja su uglavnom bila konvencionalna, kurtoazna. O dubrovačkoj izložbi 1990. nismo razgovarali, niti smo tu temu više pokretali: nije bilo smisla. Između 1990. i 1995. izlagao je, naime, Mušič na brojnim i važnim izložbama, u znamenitim muzejskim i galerijskim prostorima, uz asistenciju velikih ljudi od pera, a u travnju 1995, pet mjeseci prije našeg posjeta, bio je predstavljen, uz najviše državne počasti što ih je Francuska mogla ukazati jednom umjetniku, na iznimnoj izložbi u pariškom Grand Palaisu i u kritičkoj prezentaciji Jeana Claira. Ponuđeni smo s pićem. Avdo je izmijenio s Mušičem, diskretno i tiho, nekoliko riječi, valjda o poslovnim stvarima; Bepo je snimao kutove atelijera, a onda su došli i najavljeni Francuzi: ljudi srednjih godina, muškarac i dvije žene: tihi, obazrivi, vrlo uglađeni, vidjelo se da poznaju Mušiča i njegovo djelo. Pokazao im je nekoliko slika velikog formata. Jedna je od gospođa svaku snimila. Izdvojili su jednu, potom još jednu. Koju izabrati? Na kraju su se ispričali, oprostili, muškarac je na Mušičevu stolu ostavio neispunjen, a potpisan ček:

11 - Molim Vas, ispunite iznos sami – rekao je. Zatim: - Možemo li večeras, telefonom, gospodine Muzik, javiti za koju smo se od slika odlučili? Kad je Mušič kimnuo: Da, naravno – Francuzi su se, uz srdačan pozdrav, povukli. Sljedećih tri-četvrt sata proveli smo u razgledanju produkcije 1991-1995. Asistirao sam majstoru pri izvlačenju i pospremanju slika s neskrivenim zadovoljstvom. Sjetio sam se kako me je Gliha, jednoč, blagoglagoljivo uvjeravao u iznimnu kakvoću jedne svoje slike. - Lijepo ste je sami nahvalili – rekoh – pa neće biti potrebe da ja o njoj i riječ zucnem. - Ti Boga… Nisan je ni pol’ nahvalil od onega kuliko mirita. Evo ti ono glavno: uzmi je, na, vagni… - i pruža mi sliku. Uzimam je, malo je podignem pa spustim i tako nekoliko puta: kao da procjenjujem koliko je zbilja teška. - A, šta kažeš? Teška, a? - Bogami, teška. - San ti rekal da je dobrà… Nisam pristao da je dobra zato što je teška, ali sam tada shvatio da je dodirnuti sliku, opipati je, prenijeti s mjesta na mjesto privilegij, koji uljudni gledatelj, koji akademska i muzejska publika nemaju. S užitkom sam primao i dodavao Mušičeva remek-djela – Nismo posljednji, Autoportret, Ida, Dvojni portret, Gola figura, Stojeći akt, Pustinjak – cijelu jednu izložbu. Besprijekoran gospodin, kojega izražajne, iznimno fine ruke i dojmljivu artikulaciju još pamtim, nasmiješio se: - Eto: što sam imao – to sam Vam i pokazao – Ah, da ne zaboravim, reče, pružajući mi odeblji svitak: Ponesite prijateljskoj Modernoj galeriji sedam grafičkih listova iz dachauškog ciklusa, rijetki su. Osmi je list za Vas. Ljevicom sam prihvatio svitak, a desnom mu, posljednji put, stisnuo ruku. Poslije, u Zagrebu, svih sam osam listova dao upisati, kao Mušičev dar, u Knjigu inventara Moderne galerije.

II.

Kad postavljam Mušičeva djela u kronološki i tematološki raster ne mogu, dakako, objasniti tajnu njegove slikarske magije, ali uspijevam doći do jednostavnih, statistički ovjerenih i pouzdanih zaključaka. U njegovu djelu, naročito s obzirom na to da je slikao približno sedamdeset godina, nema preobilja tema ni motiva, ali je u izobilju varijacija na temu, inačica jednoga motiva (pa drugoga, trećega…), repetitivnih vraćanja na gotovo logotipske, još bolje: logotipične likove, figure, oblike. S vremenom, svi realni prototipovi podliježu stilizacijskim procesima, koji su, istodobno, i stilotvorni, što znači da se na određenom stupnju redukcije ili kontrakcije – kao i njihova načina i kvaliteta – ono prirodno počinje raspoznavati kao ono Mušičevo, eventualno (u široj uporabi) i – ono mušičevsko. Da bi se to dogodilo neophodno je da slikar, u stanovitom kontinuitetu, vremenskom i oblikovnom, kroz postupne elaboracije, dođe do takvih definicija forme – u pejzažu, figuri, veduti, interijeru itd. – koje su, s obzirom na očekivano jedinstvo rukopisa, stilski homogene, a s obzirom na imanentne (implicitne) razlike u strukturi pojedinih predložaka – neživog brda i živoga tijela, kuće i lica – stilski adekvatne. Primjećujemo kako se u Mušiča – od 1934. i Orebićâ do, recimo, 1968. i Cortine – mijenjala koncepcija prostora: od konvencionalno (iluzivno) trodimenzionalne, kroz nekoliko prelaznih stadija s ublažavanjem (prigušivanjem) trodimenzionalnosti, odnosno: napuštanjem iluzionizma uz pomoć protočnih tehnika akvarela i gvaša, koje mu omogućuju da se, zahvaljujući mekoći, povodljivosti i neortogonalnosti kapljica boje te cijeđenju kistovno-akvarelnoga traga, oslobodi graditeljske komponente u korist one impresijske, ne oslanjajući se više na konstruktivnost crteža, nego na slikovitost boje. Udaljavanje od iluzionizma događa se i kao zanemarivanje načela prostornosti, a isticanje važnosti svjetla. Baš u tim tzv. malim tehnikama pripremao je Mušič dalekosežne korake. Imanentno je akvarelu, koji se slika bez pripremane podloge, izravno na papir, da koristeći bjelinu toga papira umjesto bijele boje, tj. omogućujući da podloga bude boja – dokine potrebu pokrivanja podloge, što je u slikarstvu uobičajena praksa. Podloga je temelj, prvi korak u gradnji slike i nema drugu funkciju do te da bude pripremni, tehnički, vezivni sloj na koji dobro naliježe boja. Za tu svrhu slikaru stoje na raspolaganju i posebni kistovi. Podloga mora, u načelu ravnomjerno, prekriti i zaštititi platno pa je mogu usporediti sa školskom pločom na koju će tek biti ispisani određeni sadržaji. Isto je s podlogom: kad je pripremljena na njoj će slikar „ispisati“, tj. naslikati svoju sliku. Slikar podlogu tretira kao nešto što prethodi slikarstvu, ali kad je slika naslikana ona i podloga postaju jedno.

12 Venecija / Venezia / Venice 1944

Ako mu, u akvarelnom slikanju, bjelina papira daje i bijelu boju, onda slikar ne može papir tretirati kao puku podlogu. Prvo stoga što, ako hoće da mu akvarel „diše“, on ne smije kistom (bojom) pokriti svaki djelić površine. Pokrivajući cijelu površinu nanesenom bojom ugasio bi svjetlost, izgubio prozračnost – što je temeljni zakon akvarela. Da je to bilo iskustvo kojim se Mušič oslobađao iluzionizma pokazali su akvareli s venecijanskim motivima iz 1947-1949. godine. Kad pomno razmotrimo njegovo djelo u cijelosti, otkrivamo da je ta skrb – misao – bila gotovo konstitutivna ideja njegove umjetnosti i da razmatranja toga problema – odnosa slike i podloge – traju ne baš od prvih ali, svakako, od ranih njegovih slika do samog kraja života. To je razvidno po funkciji i upotrebi bijele boje u djelima u kojima je to bilo tehnički korektno. Ako iz ovih razmatranja izuzmemo onaj dio opusa nastao pod Babićevim utjecajem, uključivši i slike iz Španjolske, dakle djela iz razdoblja 1935/1936, naći ćemo u Mušiča, kroz desetljeća, gotovo opsesivno iskušavanje bijele boje, iskušavanje „otvorene“ podloge, ostavljanje „pukotina“ u djelu kroz koje se širi svjetlost – gdjekad snažna,

13 gdjekad posve prigušena – ali i tobožnje (uvjetne) bjeline nepokrivenoga platna i zabilježiti posljedicu svega toga: plošnost, dematerijalizaciju. Zapravo je taj dugovječni, pa i cjelovječni Mušičev traktat o bjelini, uplošnjavanju i plošnosti, o praznini (koja je bez dimenzija) – ali privlači bezgraničjem i nerijetko se obilježava kao sentimento del vuoto, Mušič ostavio traga i u jednoj od starijih svojih slika (Orebići, 1934). Na cijeloj toj slici izbija mjestimice na vidjelo podloga natronskog tona, a bijelom se bojom – riječ je o gvašu – bilježe osvijetljene plohe, stranice kubusa-kuća, kao i obasjani bokovi brda Sv. Ilije; svjetlosivom i tamnijom sivom nijansiraju se blaže ili jače zasjenjeni dijelovi kuća – naselja – i brda. Gotovo u optičkom središtu slike, tamo gdje je Gojko Zupan vidio jugoslavensku zastavu10, ja raspoznajem hrvatsku, no, zaključak je isti: to je prizor iz Dalmacije, a ne iz okupirane Istre. U tom sam djelu, kao najstarijem primjeru, razabrao nešto što ću definirati kao Mušičevu čežnju za bjelinom, prazninom, prostranstvom. Usput rečeno, taj je bijelosivi akord, s nekoliko ljubičastih akcenata, temeljni zvuk njegova zavičajnog, goriškog krasa, kao i dalmatinskog kamenjara u kraju koji mu je približio Babić i koji će kroz desetljeća ostati jednim od najpoticajnijih njegovih krajolika, u nekim trenutcima, zavjetna škrinja najdubljih likovnih dojmova. Da je tome tako svjedoče desetci dalmatinskih motiva naslikanih i u vremenu kad mu tamo nije bilo moguće (dopušteno) doći, tj. od 1945. do 1956. Ista je bila i paleta slike Maribor navečer. Aleksandrova cesta (1939): bijelo, sivo, svjetloplavo, s nešto tragova ugašene žute, koja kao da je imala zadaću biti, u večernjem svjetlu, s odbljescima električne rasvjete, baš ta, oslabljena bijela. Bila je to pristala veduta, no, kao i Orebići, posvećena konstrukciji prostorne (iluzivne) „kutije“ na slici: puna perspektivnih smjeranja i prostornih umanjivanja. Tada se, rekao bih, spontano oblikovala jedna od Mušičevih paleta: nosila je obilježja nostalgične naravi i dozivala u pamet hrvatskog ljubitelja bijele, nešto starijega Antuna Motiku. I njegov je primjer upućivao na to da je bijela bila boja otvaranja, dekonstrukcije konstruiranog, krutog svijeta. Motika je bio slikar lirskih energija i pređe srodne Mušičevoj, posve senzibilan: njegov je touch bio jedan od najfinijih u nas zabilježenih; kroz sva mu je djela putovala svjetlost i osjećalo se strujanje zraka. Je li to bilo impresijsko slikarstvo? Akademija im je davala i tu vrst poduke, ali Motika nije bio ničiji poslušnik, pa ni dosljedan sljedbenik impresionističkog moderniteta: baš kao i Renoir, posegnuo bi i on i za crnom, a za razliku od drugih, i za bijelom bojom. Dvanaest godina poslije Orebićâ, naslikao je Mušič u Veneciji Sta Maria della Salute (1946); s gotovo identičnom sivobijelom paletom – i ovdje s nekoliko ljubičastih mrlja i crta; samo su natronski ton papira nadomjestili, mjestimice, svijetli, žutookerni potezi. Već se tada razabiralo da je kameno biće važno ishodište Mušičeve umjetnosti: kamenom brdu Sv. Ilije adekvat je bila kamena gromada Sta Marie; a vidjelo se i to da je bijela boja bila boja artikulacije prostora, ali i neki vapaj za zrakom, za slobodnim i neomeđenim prostorom, kojemu će uvijek težiti njegova slika. Spomenuta bismo djela najlakše povezali s onim nizom kolodvora (Željeznička postaja, oko 1939; Mariborski kolodvor, 1939; Kolodvor Šempeter na Krasu. Pivka, 1940. i drugi), koji znače još jedan organski i dubok dodir s Motikom, a uz to predstavljaju Mušičeve najodrešitije prostorno-perspektivne predočbe s posebnom funkcijom bijele boje podloge; ona je iz „dna“ slike, iz pozicije „ispod svega“, za nju uobičajene, izbila na vrh, „iznad svega“. Slikar bijelu boju koristi, nakon što je sve drugo bio naslikao, i u njezinu izvornome smislu (ona je pokrivna boja, deck-farbe), ali ponajprije zato da prikaže paru i dimove lokomotiva. Pare i dimovi zastiru pogled pa slikar ima argumente za ono „izvrtanje“: iako je bjelina podloge inače ono na čemu se počinje slikati, ovdje je bijela boja ona kojom se zadnjom slika. No tim se slikanjem dimova i para, protivno promatračevu očekivanju, otvaraju i „rupe“ u slici, stvaraju bijela mjesta, lakune. Kad je podloga (bijelo) počela „slikati“ – slika je počela gubiti jednu od svojih (iluzivnih) dimenzija. Što ti neodredivi, mrljasti dimovi djelomice prekrivaju baš je ono što im je karakterom posve različito: to su egzaktne dijagonalne smjernice prugâ, nizovi vagonâ, kućicâ u perspektivi, tj. elementi sustava koji sliku prikazuje kao 3D projekciju okružja. Ako još i nije odustao od te projekcije, ako još i nije afirmirao neku drugu, Mušič ju je, na samom kraju tridesetih, počeo dovoditi u pitanje. Kažem počeo, jer je, kako smo vidjeli, na istodobnom nizu mariborskih veduta potvrđivao trodimenzionalni ustroj slike. Primjetno je, međutim, bilo da ih varira u različito vrijeme, pri različitom svjetlu. To bi nas moglo navesti da progovorimo o impresionističkoj shemi, kad se ne bi primjećivalo da te prizore gradi moderniji, pa i nervozniji kist u koji su već bila pohranjena neka iskustva i postupci ekspresionizma: crteži ljudi u prolazu i vozilâ na cesti, kao i slikanje sjenâ na Ulici (1939) pokazuju da se Mušič više ne može vratiti impresionističkoj poetici. U taj tren njegove snage nisu toliko posvećene ljepoti i skladu koliko teže izraziti nemir, brzinu i pokret; sva su najbolja djela te vrsti – među kojima izdvajam Most (1938), i neke, već spomenute Kolodvore – zapravo gvaševi na papiru. Gvaš je zahvalna tehnika, koja omogućuje da se neposredne opservacije časovito zabilježe i da brzina tih zapisa postane kvalitativna odrednica: brzo bilježenje onoga što se mijenja, što poput vlakova, s tutnjem, hitro promiče, omogućuje da se dohvati

14 Venecija, carinarnica Venezia, dogana Venice, Customs House 1944

Kompozicija 14 / Composizione 14 / Composition 14 1959

autentičnost prizora, da se dodirne Istina. Slikarovi energični, brzi potezi, naglašena skicoznost, zanemarivanje deskriptivnih detalja pokazuju da se istina, gdjekad, ostvaruje i na račun točnosti. Izvanrednu ekspresivnost njegov Kolodvor IV (1938) ili Mariborska željeznička postaja (oko 1938) duguju ne samo eksplozivnom radu kista, koji napada papir hitrim udarcima – pa se može učiniti da se slikar služi kistom kao mačem – nego i izboru specifične vizure, ovdje: povišenoga, babićevskog rakursa, u tajnu kojega je zagrebački profesor uputio brojne svoje učenike. Ta vizura osigurava slikaru neku vrst nadmoći nad motivom, ako bi se tako smjelo reći, ona mu omogućuje da vidi svijet (segment svijeta, izabrani motiv) kao da mu je na dlanu; otvara mu širok i dubok vidik, no koji – ruku na srce – Mušiča pomalo udaljava od njegove iskonske težnje: u dvoplošje, u plošnost. Ali, u vrijeme Kolodvora, kad još nisu bile riješene sve pretpostavke njegove slikarske budućnosti, on je iz svojih motiva izvlačio maksimum, a istodobno je s oblacima dima (intervencije bijelom, prljavobijelom i sivoplavobijelom bojom) već pomalo oduzimao slici onu egzaktnost i prostornost, koju je objektivno imala i koja bi bila još očitija bez intervencija majstora pare i dimova – tipične atmosfere željezničkih kolodvora u doba kad su njima manevrirale parnjače. Ako samo malo zažmirimo (suzimo blende), Mušičev Šempeter možemo pročitati kao ekspresivnu apstrakciju: u gornjem lijevom dijelu slike, malo ekscentrirano, naći ćemo ishodište (ili, pak utočište, ovisno o rakursu) iz kojega se zrakasto širi (ili: u kojemu se sabire) pet odlučnih, modrih „poteza“ – ustvari željezničkih kompozicija – gotovo iste snage i širine, koji se snažno probijaju kroz nedefinirano, svijetlo polje, koje označuju tek nestalni, isprekidani tragovi – odjeci kretanja većih i bržih masa kroz taj prostor. Bilo da se ti pokreti šire odozgo prema dolje ili se sabiru odozdo prema gore, mi tu sliku, kraj sve njezine naglašene trodimenzionalnosti već možemo vidjeti i kao negaciju takve strukture slike. Treba zamijetiti još nešto: svi su ti kolodvori, mostovi, ulice i trgovi slikani specifičnim brzopisom te oko glavnih likova – obrisa zgrada, prolaznikâ, autâ i kočijâ – vrcaju, kao iverje oko drvodjelje u žurbi, čestice ili mrlje boje, izlomljeni kratki i kurzivni potezi i crtice, koji ostavljaju dojam ili pak izričito kažu da je prizor zahvaćen nekom nepogodom: susnježicom ili kišom (Vodnikov trg. Ljubljana, 1940; Ura na raskršću. Ajdovščina, 1943; Ljubljana u kiši, 1943). Mušiču uspijeva uzbibati atmosferu, dati svim tim gvaševima

15 Venecija, brodovi Venezia, navi Venice, Ships 1949

Konji koji prolaze Cavalli in transito Passing Horses 1952

16 onu uvjerljivost koju doista imaju mjesta zbiljskog ljudskog života. Kišne kapi, zapusi vjetra – sve ono što će slikar upisati po okončanju temeljnog dijela slike (trgovi, ulice, kuće, vozila, prolaznici) kao da se piše na prozorsko staklo kroz koje gledamo motiv: to nevremensko pismo aplicira na tijelo slike plošne (grafičke) intervencije. Primjećujemo također, da se u i nekim djelima nastalim usred rata perpetuira arhetipska forma (gornja kalota kugle), koju je našao u svojih „dalmatinskih žena“ s kišobranom i kojega je prototip ostvario Babić (Iz Orebićâ, 1930) – to su crni, veliki, muški kišobrani, kojima se te žene brane od kiše i od sunca – a slikar ih je prepoznao kao suncobrane u cavtatskoj kavani ili na tržnici (Kavana uz more. Cavtat, 1940; Tržnica u Cavtatu, 1940), i kao svijetle suncobrane Vodnikova trga ili crne kišobrane Ajdovščine i Ljubljane. Taj će pomalo i tajanstven kupolasti oblik iskrsnuti ponovo u konturama umbrijskih i sijenskih brežuljaka, krajem 40-ih i početkom 50-ih godina, u dalmatinskim motivima s konjima i bez njih, početkom i sredinom 50-ih, u nekim venecijanskim vedutama (kupole S. Marca i dr.) i u lunetama mletačkih fasada i crkvenih interijera tijekom 80-ih, u kupi Idine kose, u aurama oko samotnih likova pustinjaka, filozofa, slikara, u kasnim 80-im i ranim 90-im godinama, a tu i tamo se nazirao i u hrpama dachauških mrtvaca. Ovdje spominjem već opserviranu činjenicu da je Antun Motika, nekoliko godina stariji od Mušiča, također Babićev đak, već 1934. i 1935. bio naslikao više mostarskih i drugih kolodvora, koji su kako svojim vizurama tako i rukopisom bili bliski potonjim Mušičevim gvaševima. No, upozorili smo, također, i na činjenicu da je učitelj – čista srca i drage volje – učenicima posredovao svoja iskustva. U toj se atmosferi, baš kao u radionicama starih majstora, na teme i motive nije gledalo sa sebičnošću i vlasničkim pretenzijama kao u naše dane. Teme i motivi su bili jedno, obrada, način prikaza – nešto posve drugo. Činjenica jest da je Mušič, u zagrebačkoj sredini našao poticaja: u Vjekoslava je Paraća mogao vidjeti, pa je, vjerojatno, i vidio njegove solinske mljekarice, kako promiču sa svojim mazgama, konjima ili magarcima: u Motike je vidio kolodvore, u Šimunovića mogao osjetiti zadivljenost pred kršem. Treba reći i to da su svi oni bili stariji od Mušiča, da su prije njega i sazreli i, najposlije, da je svaki od njih poslije pošao svojim putem. Ako, primjerice, razmotrimo doticaj Zorana Mušiča s Vjekom Paraćem ustanovit ćemo da je Parać motiv žena na magarcima, motiv mljekarica ili težakinja koje hitaju put grada ili se iz njega vraćaju, zamijetio i zabilježio prije Mušiča jer ih je vidio kao susjede, suseljane, „svoj svijet“, ali je od njih uskoro stvorio neki svoj amblem: likovi su portreti, s vremenom sve tvrđi, hijeratičniji i skulpturalniji, zaustavljene slike u vremenu, dok je Mušič posredstvom svojih Korčulanki stvorio živu strukturu, vrv ljudskih i životinjskih tijela, tereta, kamenih ograda i okrajaka tla, u kojima ni jedan lik nije individualiziran i nosi tek opće naznake bilo da je riječ o odjeći, načinu vezivanja tereta ili jahanju. U Parača i poslije trideset godina variranja, susretnemo isti djevojački profil, netaknut vremenom, isto grožđe u košari, isto dijete u naručju: kako su nam svi poznati otprije oni se obraćaju našem sjećanju. Mušič je uzimajući kist zaboravio te žene kao osobe, sve su one samo Dalmatinke: mogle bi biti iz Šibenika, s Klisa, iz Žrnovnice, s Prvića ili iz Blata; ta je općenitost u njima tako jaka da u tim prizorima vidimo samo grupe u pokretu, kao da gledamo sekvence iz vremena neke nove seobe naroda. Ukratko, ta je autorska razlika ono što je bitno za definiciju Paraća i Mušiča i svakako važnije od bliskosti/istosti motiva samih. U inventuri Mušičevih motiva posebno je mjesto venecijanskih veduta i širok raspon njihovih značenja. Od vedrih, de pisisovskih prizora ranih 40-ih i onih potonjih, s kraja 40-ih, u kojima se slikar igra, kao što su se nekoć znali poigrati Bonnard ili Dufy, pa sve do sumornih, nazovimo ih tako eko-veduta: ne zanimaju ga više, pod starost, blistava mjesta „kraljice Jadrana“ pa se okreće rubovima grada kao da otkriva novi svijet: i doista, tu se pred začuđenim očima dodiruju u nenaravnoj sprezi lirske siluete palača i kuća i mrki oblici industrijskih objekata, kojiput napuštene, prijeteče ruine već minule epohe (Marghera, Canale della Giudecca, Brodovi u Zatterama – u osamdesetima); sjetit ćemo se, u žanrovskoj evidenciji, još i interijera crkava i atelijera, konima bismo mogli dodati i neka malobrojna davna posoblja (s poluodjevenim mladim ženama). Ipak, ono što je zamjetno kao nedostajuće u tako velikom opusu kao što je Mušičev svakako su interijeri stanova s jednim ili više portreta, obiteljska ili prijateljska druženja oko stola ili u vrtu, izletnički motivi, plaže i odmori od Lida do Dalmacije i Grčke do Katalonije i juga Francuske – sjećamo se pritom Picassa i Matissea, na Bonnarda i Vuillarda, na Deraina i – Uzelca. Svakako je Slovenac i osebujan portretist: ako izostavimo portrete po naručbi (toga je u ranim godinama bilo više, a oskudica je nalagala da se ponude prihvate) on je portretist dvojbene širine interpretiranja: dvije Ide, jedan autoportret, tri Ide, jedan autoportret itd. u nedogled. Na kraju, to su bili portreti kod kojih mu portretirani više nisu trebali: stvorio je portrete-ikone (on, Ida) i varirao ih stotinu puta. Neki su izvrsni, uzbudljivi pa i potresni, no ima i osrednjih, repetitivnih, naslikanih zatvorenim očima, prema uvježbanoj šabloni, napamet. Naročito se to odnosi na ritualne portrete Ide među kojima ima dojmljivih (Ida, 1951), rafiniranih – kao što je simbolistički Portret Ide (1982) – ili sugestivnih, u kojima lik žene žari sjajem posljednjih stvari (Portret Ide, 1988), ali ima i onih koji nastaju kao tzv. prisilne radnje, iz navike slikarove da započne tjedan ili mjesec evokacijom njezina lika.

17 Gotovo da je, na moje veliko iznenađenje, bilo zanemarivo Mušičevo bavljenje ženskim aktom; nekoliko marginalnih djela, bez osobita srha i erotskog naboja ne mogu biti razlogom da ga razmatramo i kao slikara ženstva. No, Mušič često nije ondje gdje ga očekujemo. Kolikogod je istina da slikar slika ono što mora, a ne (sve) ono što bi mogao, ima dostatan broj primjera o tome što se, kojiput, moglo postići preporukom, nagovorom, prijateljskim nastojanjem, naručbom; tako se, uostalom, bila pokrenula i lavina Vidovićevih mrtvih priroda. Mislim da je, prodorom neke skladne lakoće u Mušičevo slikarstvo potkraj 40- ih, u vriijeme ponovo postignute nevinosti pogleda i izvedbene ležernosti, pomalo i frivolne, ali šarmantne, mogao – da je bilo poticaja – naslikati izvrsnih aktova. Nije na nama da se bavimo onim što se nije dogodilo, ali je teško ne primijetiti da je tada imao, u oku i prstima, sve što je bilo potrebno… U to se vrijeme, međutim, bio baš oženio… Tu mogućnost on nije prokockao, nego ju je samo drukčije kanalizirao. Premda je on, po svojoj formaciji, bio građanski slikar i premda je u tome društvenom sloju imao svoju publiku i svoje kupce, zaludu ćemo, osim rijetkih iznimki (od Riba, 1944. do Ribe, 1987), tražiti njegove mrtve prirode. Taj, doista reprezentativan građanski žanr, koji je – od Nizozemaca i Španjolaca (el bodegon) i od Francuza do Talijana – slikovito: od Zurbarana do Morandija – imao burnu povijest, jedva da je privukao Mušičevu pozornost. U osnovi je mrtve prirode snažno osjećanje stvarnosti, snažno osjećanje realnosti okružja: stvari, plodova, polja i mora. Da bi i ono što je živo ušlo u obzir slikara mrtve prirode mora biti ubrano ili usmrćeno. Ta poveznica realnoga i usmrćenoga nije trebala slikaru dachauške kataklizme. I tako smo došli do jednog posve osobnog Mušičeva ciklusa – ne mogu reći žanra, iako u tom pravcu razmišljam – jedinstvenog, neponovljivog ciklusa glađu, prisilnim radom, boleštinama i plinom umorenih žrtava nacističkoga konclogora. Nous ne sommes pas les derniers – Nismo posljednji bilo je skupno ime za sve ono što je Mušič proživio u Dachauu od studenoga 1944. do svibnja 1945, što je vidio i krišom zabilježio na nizu crteža u samom logoru 1945, potom u dvije provale mračnih vizija, koje kao da su dolazile iz Goyinih snova, iz pakla samog: u godinama 1970-1975. i, opet, krajem 80-ih. One su upozorile na etičko biće slikarovo, trajno budno i spremno da svjedoči; na njega kao velikog slikara povijesne, a ne samo osobne memorije, na njega kao svjedoka metamorfoze trošnoga tijela u neugasivo zračenje; mogao bih reći: na slikara transcedencije, koji je u svojim djelima ostavio najdojmljivije, najpotresnije moderne iskaze ljudskoga-u-nestajanju samo zato što je u sebi imao izražajnu moć i zato što je osobno prohodao paklenim stazama. Picassove su antiratne slike uvijek bile pitanje političkog deklariranja, a ne i osobnoga iskustva: one mogu imati političku boju, vrijednost političkog čina, ali ne nose istinu bića, jer nje nema bez bića-u-iskušenju, bez participacije u patnji. U moćnim slikama toga ciklusa nastavilo se, međutim, ono naročito pražnjenje slike, koje pratimo od ranih dana, i koje punoću sadržaja ne povezuje sa zasićenošću platna bojom. Posebne cikluse – i različite elaboracije – sve u žanru krajolika, ostvario je Mušič u dalmatinskim, istarskim i talijanskim brežuljkastim motivima (Umbria, Siena, Cortina), kojima se potvrdio kao značajan suvremeni pejzažist. U jednima je pratio konfiguracije tla s nekom posve osobitom dekorativnom magijom koja čini da se ti predjeli gledaju kao začudne scenografije; u nekim ranim, s kraja 40-ih i početka 50-ih godina, odjekuju konjska kopita i taj nas ritam drži jednim dijelom u Dalmaciji (iz koje su se ti konji – Mušič ih zove konjićima – pokrenuli), a drugim nas dijelom odvlači na Srednji, neki kažu i Daleki Istok: od Turske i Perzije prema Kini. Osobno bih izabrao Perziju i perzijske minijature. Možda se u minijaturnom i krije razlog s kojega slikar tako rado koristi deminutive: za konja – konjiček, konjički, za magarca – osliček, oslički, a robusne mazge i ne spominje. Za razliku od magaraca koji su realniji (pripadaju ranijem opusu), konjički nikad nemaju – ne vide im se – sve četiri noge: gdjekad imaju tri, obično dvije; kad ih slika odostrag imaju samo dvije stražnje te se čine kao neke neobične ptice. Pritom su fantastično dekorirani, upravo: tetovirani. Obojeni su nestvarnim prugama, geometrijskim ukrasima i ornamentima; iluminirani su žarko, orijentalno, opijumski; vidi se da dolaze iz preobražene zbilje, iz nekih sanjarskih predjela. (Ispunja me zadovoljstvom pomisao da su nekoć živjeli u Dalmaciji.) Potom je uslijedilo razdoblje simbolizacije. U neodredivome prostoru, na suhim podlogama iz kojih se prozire raster platna, raspoređivao je Mušič plastove, hrpe, stabla, gomile: valjkaste, polukružne (duboke), polukružne (plitke), trokutaste, stožaste, zmijaste, ukrašene prugama, godovima, pjegama, rebrima. Svaka je od tih formi imala definiranu auru, a boja je aure povezivala te individualne oblike jedne slike u – ne mogu reći organizam – ali, možda mogu reći: funkcionalan svijet. Kad je zaista spustio pogled, možda čak poljubio zemlju (Bura, 1957; Dalmatinska zemlja, 1958; Dalmatinska suita, 1958; Kraška zemlja, 1959) nastao je niz iznimno lijepih djela, kojih je pejzažno nadahnuće bilo barem toliko očito koliko i njihova nepatvorena dvodimenzionalnost. Je li pri tom ušao u područje koje su već bili obilježili Oton Gliha (od 1954/1955) i Frano Šimunović (od 1954. i 1956/1957)? Jest, ali kao i obično: u njega je sve nematerijalnije, apstraktnije,

18 lakše, prozračnije. Tek tu i tamo, taj pogled u tlo biva i zasićen tlom: slikar ga zabilježi gotovo naturalistički (Dalmatinska tla, 1959). Vrlo brzo u njegove se slike uključuju informalni postupci (Pusti predio. Spaljena zemlja, 1960). Prihvaćan od kritike kao prvak figuracije, koji ni u vremenu dominantne apstrakcije ne prihvaća diktat pobjedne struje, nego slijedi svoju istinu, Mušič je, na iznenađenje mnogih, ovdje dodirnuo apstrakciju, kao što ju dodiruje i u cijelom ciklusu Cortine (1962/1963). Ispravak bi mogao glasiti: Odbijam pomodnost, ne apstrakciju. Ima je u likovnom djelu i kad se oko toga ne nastoji. Apstrakcija je kuća filozofije, matematike, glazbe, slikarstva (Kandinski, Klee, Mondrian…). Cortina je pokazala još nešto: kako Mušič olovkama u boji – školskim, đačkim materijalom – apsorbira iskustva divljega Pollocka, čak Twomblyja. Taj pokušaj, nježan i vanredno lijep, prokazuje Mušiča i u pomalo limitirajućoj dimenziji odveć estetskog bića, estetizanta, majstora uglađenosti. Njemu, ipak, nije trebala isprika: ako nije bio ni tada, ni u mnogoj drugoj prilici materički ni gestualno brutalan poput Pollocka, imao je svoje polje transferirane brutalnosti, autentičnije od svih drugih, i u njemu je odolio konkurenciji – bolje reći: pritisku – Henryja Moora i Pabla Picassa. Kraj mi je Mušičev u nečem dao za pravo: slike je još jedva, u malim segmentima, pokrivao crtežom, bojom. Starost je askeza – ili komedija (ako niste Chagall). Pitam se, nije li Mušič pronašao način da poveže Goyu s posnom francuštinom; na kraju se – ne u olimpijskim sadržajima, nego u olimpijskoj suzdržanosti – približio Poussinu. Sjećam se, tome je četvrt stoljeća, otkako je Nada Beroš objavila izvrstan ogled o Mušiču11, napisan u povodu izložbe njegovih crteža, akvarela i gvaševa (1945-1990) u zagrebačkom Gradecu (Muzejski prostor)12. Ta su izložba i Nadin kritički osvrt prethodili maloj dubrovačkoj izložbi i mome prvom ogledu o Mušiču13, pa su izazvali i doličnu pozornost. Osim što je lucidno uočila važnost „polukuglastih i konusnih struktura“ u Mušičevu djelu te prepoznala u hrpama dachauških leševa jednu takvu polukružnu – dakle: strukturnu – formu, ona je tirjezno impostirala djelo majstora: „… činjenica je da je Mušičevo slikarstvo teško zatvoriti u tendenciozne ’naše izraze‘ ili pak u lako čitljive internacionalne obrasce što su se u poslijeratnoj umjetnosti znali nametnuti kao jednoumne istine. Paradoksalno je da je baš zahvaljujući toj slikarevoj ’neosjetljivosti‘ spram vremena, vrijeme imalo senzibilitet za Mušičevo slikarstvo.“14 Zahvaljujući i njezinu čitanju Mušiča, kao i prečitavanjima brojnih kritičara (napose Tomaža Brejca, ali i Zorana Kržišnika, Milčeka Komelja, Andreja Medveda, Tonka Maroevića), pa i većeg broja onih koje nisam dospio navesti, a kojih mi je studij bio od velike osobne koristi, moram zaključiti da sam tek na početku dešifriranja Mušičevih sadržaja, simbola i situacija. Za orijentaciju o poslu u koji smo se upustili, dostatno je reći da je Mušič bio Slovenac u Zagrebu, Babićev Španjolac, Europljanin iz Perzije, Bizantinac iz Venecije, Dalmatinac s Krasa, Mlečanin iz Pariza, Parižanin odasvud.

(odlomci, rujna 2015)

B I LJ E Š K E 1 Za neke podatke dugujem zahvalnost tekstu Gojka Zupana, Življenje in ustvarjanje, u: Zoran Mušič v javnih in zasebnih zbirkah v Sloveniji, Moderna galerija, Ljubljana 2009, str. 191-214. 2 Usp. Ivana Simeonović Ćelić, Pariški pogovor – Zoran Mušić [1979], u: Zoran Mušić v javnih in zasebnih zbirkah v Sloveniji, op. cit., str. 185-186 3 Isto. 4 Talijansko državljanstvo dobio je Mušič, međutim, tek 1949, nakon uvjetne osude zbog dezerterstva iz talijanske vojske: nije se bio odazvao pozivu na regrutaciju. 5 Najznačajnijim prilogom kompleksu pitanja o odnosu domovinskoga Mušiča i izbjegloga Musica, među više vrijednih teksto- va, smatram izniman esej-studiju Alenke Puhar, V sivi senci domovine, Videnja Zorana Mušiča, SAZU, Ljubljana 2012, str. 232-247. 6 Barbarigo je bilo njezino umjetničko prezime-pseudonim, pod kojim je izlagala i u Zagrebu. 7 Čini mi se da ste lokalni povjesničar, niste li? 8 Kakav povjesničar… samo zanesenjak… Gazda sam gostionice. 9 Sineva Pansini, Mušičev dar. Moderna galerija u Zagrebu, Vjesnik, Zagreb, 20. srpnja 1991. 10 Gojko Zupan, Krasote Krasa kot slikarjeva notranja krajina, u: Videnja Zorana Mušiča, op. cit., str. 89, bilj. 62. 11 Nada Beroš, Otok s vlastitim imenom, Vjesnik, Zagreb, 29. XII. 1990, str. 10-11. 12 Izložba je izvorno priređena u Klagenfurtu, u organizaciji Siegberta Metelka, s tekstovima u prigodnom katalogu-monografiji Bertrama K. Steinera, Humberta Kleina i Paola Rizzija. 13 Igor Zidić, Mušič sada: 1980-1990. (Tišina, samoća, odustajanja), katalog izložbe Music, Galerija Studio 57, Dubrovnik, 9.7 – 9.8.1991. 14 Nada Beroš, isto, str. 10.

19 20 MUŠIČ E LA CROAZIA MUŠIČ E LA PITTURA

Igor Zidić

Nella primavera del 1991 Avdo Čimić, gallerista di Dubrovnik, mi chiese di scrivere un testo per la mostra di Zoran Mušič allestita nella sua galleria – lo Studio 57 di Dubrovnik; un testo l’aveva già commissionato a Josip Depola, conoscente di Mušič e nostro comune amico. - Mettetevi d’accordo su ciò che scriverete, per evitare ripetizioni. - Non è necessario. Anche se dovessimo scrivere sugli stessi argomenti – non sarebbe comunque la stessa cosa. (E fu veramente così: Bepo scrisse il suo testo, io il mio. Senza che ci disturbassimo a vicenda.) - Quando posso vedere le opere esposte? – chiesi al gallerista. - Una parte quando vuoi – sono qui – l’altra parte: quando arrivano. Oppure da Mušič, a Venezia. Non risposi. Iniziai, con l’agenda degli appuntamenti in mano, a cercare un’occasione: quella primavera sarei comunque dovuto andare a Milano per un importante lavoro … Quante volte avevo desiderato incontrare Mušič; un incontro a cui mi aveva idealmente preparato Frano Šimunović, raccontandomi del talento e dell’ottima tecnica del pittore, del garbo e della scrupolosità dell’uomo, della benevolenza che Babić non perdeva occasione di dimostrargli, della Spagna che gli indicò, come suo massimo traguardo, fin dal tempo degli studi: “El Greco era un pittore straordinario, mentre Velázquez, che era il pittore del re - Pintor del Rey – era davvero il re dei pittori, Rey de los Pintores. Ma la vita vi porterà a Ribera e a Goya.” M’interessava anche il ruolo dell’Accademia zagabrese nella creazione di uno standard figurativo sloveno molto alto nel periodo tra le due guerre, come anche il contributo degli studenti sloveni nell’ambito zagabrese e croato. Escludendo Mušič e Stupica, su quest’argomento non si poteva dir nulla; come anche senza Meštrović, Babić e altri. Allora, al ritmo dettato dal gallerista, e per me accettabile, iniziai con Čimić a dar vita a una mostra l’anno: nel luglio del 1989 presentammo a Dubrovnik Vojo Stanić, uomo per bene e ottimo pittore. Per quella mostra mi recai a Herceg Novi in visita al maestro, esaminai con lui i quadri (uno migliore dell’altro), scoprendo l’artista e il suo mondo. Quell’incontro mi colpì come fosse un incontro con un veggente tragico, che – per renderci il compito più facile – si fingeva commediante. Nel 1990, di nuovo a luglio, esponemmo i dipinti e le opere grafiche di Gabrijel Stupica. (La mostra, ad agosto, fu trasferita a Sarajevo e allestita nel Circolo degli scrittori.) L’autore era, purtroppo, assente; era malato, e fu ben sostituito da sua figlia Lucija e dal marito di lei, nonché genero di Stupica. Fu quella l’ultima mostra in vita del grande pittore. La terza mostra doveva essere – e lo fu – quella di Mušič. Bisognava andare a Venezia. - Su che cosa scriverò, se non vado a Venezia? Sulle riproduzioni? – dico a Čimić. Durante quei mesi, prima che sul suolo croato scoppiasse la guerra, vi fu un prologo d’incidenti inquietanti: in principio piccoli e insignificanti, poi sempre più devastanti e fatali. Chi avesse guardato agli eventi con intelligenza, avrebbe capito che gli eccessi accadevano simultaneamente, in diverse parti del Paese, e che si verificavano con sempre maggiore frequenza. La loro sincronia e frequenza facevano propendere per la loro non casualità. La crescita delle energie che li alimentavano era indubbia, e lasciava intendere che gli eventi presto sarebbero stati fuori controllo. Chi ha almeno una volta visto l’acqua impetuosa spingere sugli argini, eroderli pian piano fino a sfondarli – poteva facilmente prevedere che presto la violenza, il male, il caos avrebbero prevalso. Quell’anno, a fine estate, ero con l’equipe a girare alcune riprese di un documentario su Mato Celestin Crtež Medović. Erano i primi di settembre, e ricordo che, al ritorno da Pelješac (Sabbioncello), tra Ston (Stagno) e Split Disegno Drawing (Spalato), non avevamo incontrato neanche un automobile. Non c’era nessuno, neanche un turista. Eravamo 1945 accompagnati da un orribile silenzio.

21 Kompozicija Composizione Composition oko/circa/ca 1958

Il mio breve viaggio a Milano, avvenuto di lì a poco, fu come l’emersione da un’atmosfera cupa e carica d’ansia in un mondo finalmente normale, libero, privo della minaccia della guerra. Là, esattamente il 18 aprile 1991, inaugurai la prima mostra della nuova Croazia nel mondo (Il paesaggio nella pittura moderna croata 1890-1990). Allestii anche una mostra alla Galleria del Centro Culturale S. Fedele, con il prezioso contributo dei padroni di casa e della comunità dei croati a Milano, oltre che con una bella eco sulla stampa italiana. La mostra fu accompagnata dai concerti dei Solisti zagabresi, dalla presentazione dei fotografi Toše Dabac e Josip Klarica, da una selezione di documentari croati sull’arte e gli artisti e da un ciclo di seminari. Lavorammo con frenesia, passione e trasporto. Alcuni giorni più tardi ero già da Mušič. (La mia visita era stata anticipata e preparata dal collega Josip Depolo.) Mušič, uomo segaligno, alto, prestante, straordinariamente compassato, dai gesti misurati e dallo sguardo aperto, a partire dai primi anni trenta del XX secolo andò formandosi sotto la forte influenza del suo professore zagabrese Ljubo Babić. Quando l’influenza diretta del Babić pittore andò scemando, per un certo periodo prevalse l’influenza del Babić intellettuale, viaggiatore, conoscitore dell’arte europea e delle mostre e dei musei europei; oltreché affascinante conoscitore dell’età d’oro della pittura spagnola. Tra gli allievi di Babić nacquero legami e rapporti d’amicizia duraturi che, talvolta, duravano per tutta la vita. Com’è testimoniato dal legame di Mušič con il collega Frano Šimunović, di Šimunović con Mušič e Šohaj, di Stupica con Dulčić e di quest’ultimo con Mušič e Šohaj. Volevo sapere che cosa e chi – oltre a Babić – avesse spinto l’attenzione di quei giovani verso la Spagna? Perché i migliori voltarono le spalle alla metropoli francese? La Guerra civile in Spagna – che era anche una guerra cripto-interventista, e la Spagna come poligono per gli spietati esercizi dei grandi – non era ancora iniziata: Šimunović e Mušič non vanno in Spagna per spirito d’avventura o motivi ideologici. Che in Spagna negli anni trenta fossero in atto i preparativi di un’esplosione – non c’erano dubbi. Com’era indubbio che in Spagna stesse nascendo un’intrigante letteratura moderna, fatta, in particolare, di poesia e di teatro popolare, e che stesse sviluppandosi anche un certo pensiero filosofico rappresentato da Miguel de Unamuno, con la sua anticipazione dell’esistenzialismo cristiano, e da José Ortega y Gasset, la cui scettica e pessimistica Ribellione delle masse – sebbene lo scrittore si giustifichi dicendo che era “il tentativo di un po’ di sereno nel mezzo della

22 tempesta” – tra le due guerre lasciò un segno profondo sulla “intelligencija” tanto spagnola, quanto europea. Tutto ciò che contava, si trovava in Spagna – era spagnolo (basco, catalano): con un forte senso per il suolo patrio, l’ambiente, la propria storia; con la forza, la veemenza e il puntiglio caratteristici. La gioventù avvertì tutto questo: individuò, sotto la guida di Babić, la Spagna come il centro di una grande arte pittorica tradizionale e metafisica (El Greco), come il cuore delle anticipazioni del Modernismo di maniera (Velázquez) e come fonte da cui era scaturito il Modernismo visionario, estatico e nero (Goya), ma anche come terra indipendente, che viveva delle proprie energie. La Spagna di quegli anni stava trasformandosi nel centro dell’attualissima divisione europea: nel paventato scontro tra le c.d. opzioni ideologico - politiche di sinistra e di destra. Il fermento alla vigilia di quello scontro, il cui inizio era intuibile, le tensioni intellettuali, oltre al grande passato della pittura spagnola, fecero di Madrid, per i nostri maggiori talenti pittorici a cavallo degli anni 1934 e 1936, un luogo estremamente accattivante. Essi non parteciparono al sanguinoso conflitto che sarebbe scoppiato di lì a breve, crudele come tutto ciò che accadeva in Spagna a quei tempi, ma con il cuore simpatizzavano per la sinistra, perché sembrava naturale essere “dalla parte del popolo” contro “i signori della morte” – come si autodefinivano i capi della destra ultranazionalista. Questa loro opzione – in Šimunović e Mušič diretta, in Stupica ed altri mediata – non li mise, certamente, contro, né ebbe, tranne forse nel caso di Mušič, alcuna conseguenza politica ma, piuttosto, inculcò in tutti loro una particolare intransigenza nella lotta per l’espressione personale, dotandoli di uno specifico eros creativo, e Mušič e Šimunović anche di quella tavolozza color seppia e terra – diremo: castigliana – che, grazie a Babić, aveva già preso piede nella pittura croata a partire dagli anni venti del XX secolo. A Frano Šimunović, finiti gli studi, fu assegnata una borsa di studio grazie alla quale, nel 1934, partì, primo dei laureati allievi di Babić, per la Spagna (senza dimenticare importanti sponsor quali Božo Banac e Ivan Meštrović). Račić, a Parigi nel 1908, copiava Goya. Nell’Autoritratto di Kraljević (1910) vediamo sulla parete un omaggio dell’autore a Velázquez. Neanche Becić, da giovane, aveva nascosto il proprio debito nei confronti degli spagnoli; come testimoniato dalle fotografie scattate nel suo atelier nel 1914 e che ritraggono riproduzioni di Velázquez e una sua copia; senza dimenticare, poi, gli appunti iberici di Aralica e Šulentić. Babić copiava Ribera e Goya, faceva schizzi ispirati ai loro quadri, ai loro personaggi, “rubava” dettagli. Šimunović copiava Velázquez e Goya, ma disegnava e dipingeva anche la Spagna: meno cattedrali e fortezze, più periferie, vie e circhi. Al ritorno dal suo soggiorno di perfezionamento, nel settembre del 1935, espose i suoi disegni spagnoli (quasi tutti eccellenti disegni color seppia), ma anche un certo numero di copie, presso la galleria Ullrich di Zagabria. Il soggiorno di Zoran Mušič in Spagna fu più breve: durò dal marzo al giugno del 1935. Anche il suo viaggio fu reso possibile da una borsa di studio (della Narodna galerija di Lubiana, della città di Maribor e di diversi anonimi sostenitori). Oltre a studi e copie di singoli maestri (El Greco, Goya), produsse anche una serie di studi di viaggio, appunti, scene tipicamente spagnole come le corride, le processioni, scene di vita di strada, concludendo il suo episodio iberico con la scrittura di un diario di viaggio e di una serie di articoli pubblicati sui giornali sloveni e corredati da fotografie scattate da lui stesso. Sappiamo anche che per la Castiglia si mosse seguendo più o meno le orme di Babić: innanzi tutto Madrid e poi Toledo; riuscì anche a vedere Oviedo, Valenza e qualche altra città1. A Madrid (al Prado) c’erano tutti i maestri della pittura; a Toledo dominava El Greco. A Šimunović e Mušič, di ritorno dalla Spagna, non restò che il tentativo di riadattarsi alla Croazia, ma anche lo sforzo di ritrovare quei temi e quei motivi che avrebbero favorito lo sviluppo della loro personalità, aiutandola a esprimersi. Era finito il tempo dell’accumulo di cultura; ora bisognava mettersi in gioco e produrre se stessi. Desta interesse il fatto che, dopo un periodo di adattamento, entrambi avessero trovato il loro vero spazio nel paesaggio: nella pietraia del carso dalmata, e che poi insieme, come se volessero chiudere il libro del passato, avessero esposto a Belgrado negli anni 1939 e 1940. Sul finire degli anni quaranta, nel carso di Mušič fanno la loro apparizione le prime mandrie di cavalli: prima reali, poi decorative e, infine, forse già simboliche e mitiche, mentre Šimunović, nella seconda metà degli anni cinquanta, nei suoi paesaggi, sempre meno reali e sempre più mitici, introdurrà la pietra stilizzata e figure anch’esse stilizzate, arcaiche e matriarcali. Devo confessare che con Mušič avrei voluto parlare – oltre che dei suoi quadri – di un altro tema specifico. Avevo appena iniziato a lavorare al provvisorio allestimento della Moderna galerija – ossia dei maestri croati a partire dalla seconda metà del XIX secolo e sino agli anni novanta del XX secolo, ed in essa volevo comprendere anche alcuni pittori non croati che – per un periodo più o meno lungo – avevano lavorato in Croazia; alcuni anche come studenti a Zagabria, ma anche successivamente. Quelli di maggior talento instaurarono con la Croazia un rapporto di reciproca simbiosi. Non erano numerosi, certo, ma comunque ce n’erano. Ad esempio Petar Dobrović, Sava Šumanović, Zoran Mušič e Gabrijel Stupica. Non avevo dubbi sul fatto che la cultura croata non fosse la loro cultura madre, ma desideravo sinceramente mostrare anche il loro apporto alla cultura croata. Tra

23 essi, l’unico superstite era proprio Mušič, e m’interessava sapere che cosa ne pensasse. Sulla sua nazionalità non c’erano dubbi: “Io sono sloveno, i miei genitori erano sloveni”2 – ebbe occasione di dire, e aggiunse: “Sloveno in Italia.”3 Quando, tuttavia, ci chiediamo di chi sia il Mušič pittore – la risposta non è così immediata. Egli stesso, quasi beffardamente, ma anche in modo totalmente formalista, disse di sé “sono un pittore italiano, perché ho la cittadinanza italiana e la nazionalità italiana dal 1918.”4 Quando discuteva di questi temi, era solito richiamarsi alla sua origine mitteleuropea, alla posizione di confine della sua Gorica natia, all’amministrazione che fu austro-ungarica, italiana e slovena al tempo stesso; al plurilinguismo di quella gente e di quelle terre; gli capitava persino di ricordare che anche la sua casa natale, al momento della divisione, era restata nella parte italiana. Indicativo fu, dopo la II guerra mondiale, nell’autunno del 1945, il cambiamento della sua firma (Mušič → Music), che alcuni illustri conterranei, come, ad esempio, Boris Pahor, in parte a ragione, non videro di buon occhio, aggiungendo che Mušič stesso compiendo quell’atto non aveva ricevuto alcuna utilità, mentre la Slovenia, la sua patria, aveva perso qualcosa. È impossibile, ora e qui, penetrare a fondo in questioni così complesse, anche se, non lo nascondo, sarebbe interessante farlo. Tuttavia, come ho avuto modo di osservare, la sua vecchiaia era più consapevole di sé delle precedenti fasi della sua età virile, e andavano scemando anche alcune tensioni provocate dalla politica. Gli anni, con il loro incedere silenzioso, risvegliarono gli strati più profondi dei suoi ricordi, dei suoi sentimenti, una sorta di nostalgia. Manteniamo, comunque, il senso della misura: in Italia e in Francia – e, purtroppo, anche nella Germania nazista – il pittore e poliglotta Mušič trascorse più di sei decenni, dal 1943 sino alla sua morte, avvenuta nel 2005. Là si sposò con Ida Cadorin e con Venezia, da cui fu, in un certo senso, adottato. Era circondato dalla stima dei maggiori pittori, scrittori, critici, riviste e editori, istituzioni museali e galleristiche – tra gli italiani era un pittore italiano, tra i francesi un esponente di punta dell’École de Paris. Gli atelier di Venezia e Parigi, in quelle che per lui erano le città più amate, nei quali era solito ricevere colleghi, amici e estimatori di ogni parte del mondo, così come la sua intima vita quotidiana a contatto con le lingue italiana, francese e tedesca, evidentemente lo allontanarono pian piano dalla sua vecchia patria, amplificando il senso dell’alienazione, e anche dell’esilio, a cui contribuì, dal maggio del 1945, anche il clima politico negativo – tempo d’intolleranza ideologica, dei “fedeli alla linea” assetati di sangue, di stalinisti e dogmatici; tempo di spionaggi politici, di un nuovo stato monopartitico e di polizia, che a tanti, con argomenti più che persuasivi, ricordò gli accadimenti della Germania degli anni trenta, oppure il tempo delle epurazioni nell’Unione sovietica. L’apice di questo male Mušič ebbe modo di sperimentarlo, qualche anno più tardi, nei mostruosi processi di Dachau – da cui riuscì a fuggire – e nei quali le vittime del fascismo sarebbero state nuovamente condannate: non più come antifascisti fedeli alla patria, ma come agenti dell’Occidente, mercenari al soldo dell’Inteligence service, anticomunisti occulti e così via. In questo gioco criminale c’è un’unica coerenza: così come Hitler e Stalin, o meglio Ribbentrop e Molotov, strinsero il patto di non aggressione nell’agosto del 1939, anche in Slovenia/Jugoslavia, a seguito delle nuove aberrazioni patologico – politiche, un decennio dopo, anche senza volerlo fu nuovamente “stretto” quel patto di alleanza tedesco-sovietica già da tempo fallito: chi era stato nei lager di Hitler (e fosse sopravvissuto) – doveva essere rinchiuso anche in quelli comunisti!5 Mušič fu ritratto come fascista soprattutto perché alcune sue riproduzioni, oltre a due articoli sui pittori Arturo Tosi e Filippo de Pisis, furono pubblicati sulle pagine del Deutsche Adria Zeitung nel 1944. Il giornale era il bollettino delle forze d’occupazione tedesche, e quanto fossero “fascisti” gli articoli di Mušič è provato dal fatto che egli fu arrestato nell’ottobre di quell’anno: la Gestapo lo catturò a Venezia con alcuni patrioti sloveni, per deportarlo, poi, a Dachau. Forse non sapremo mai se quella collaborazione, dubbia da un punto di vista morale, ma innocente da un punto di vista contenutistico, fosse il tentativo di crearsi un alibi in quei momenti di estremo pericolo. Tra le accuse postbelliche ci fu anche chi menzionò l’aver lasciato Lubiana nel 1943 per l’Italia, e le sue mostre nella penisola dopo che, con la caduta di Mussolini, l’Italia era caduta sotto l’amministrazione militare tedesca. E mentre nel 1942 era ancora impegnato a dipingere con Avgust Černigoj e Lojzet Spacal per le chiese del Primorje, alla capitolazione dell’Italia Mušič partì per Venezia; dalla primavera del 1944 espone a Trieste, poco più tardi anche a Venezia. All’ottobre di quello stesso anno risalgono, poi, l’arresto citato e la deportazione a Dachau. Nel giugno del 1945 raggiunse Lubiana come uno dei sopravvissuti al lager nazista, felice di aver superato quella turbolenta tempesta della sua vita, forse anche perché, come sperava, pensava di essere ritornato libero dopo esser scampato alla “fabbrica della morte”. Le prime accuse furono pronunciate quando era sul Golnik, convalescente per problemi polmonari. Oltre ad aver collaborato con l’occupatore – il che non era collaborazione, ma espressione di quel fanatico desiderio del grande pittore di mantenere comunque in vita la propria arte, anche in tempi assurdi – gli veniva anche ascritto il peccato di aver collaborato con la Chiesa (peccato che veniva chiamato clericalismo e che, sommato a tutti gli altri peccati, poteva assumere le sembianze delittuose del clero-fascismo), e poi la carenza di empatia per il comunismo e la rivoluzione, per Tito e Stalin. Lasciato senza mezzi di sostentamento, espulso dall’Associazione degli artisti delle belle arti, Mušič, minacciato

24 Jadranska tla III Terre adriatiche III Adriatic Soils III 1959

pubblicamente, valutò la propria situazione con l’istinto dell’internato: quando anche i suoi colleghi iniziarono a sputar sentenze prima del processo (Alla forca!) egli, come fosse un incallito criminale, sparì da Lubiana e riapparse a Gorica, che a quel tempo era sotto l’amministrazione angloamericana. Il suo definitivo esilio sarebbe iniziato pochi mesi più tardi, da Gorica. A Venezia Mušič, come reduce da Dachau, fu accolto con rispetto, e la famiglia Cadorin lo ospitò come un amico. Guido Cadorin, il capofamiglia, era discendente di un’antica stirpe di decoratori-pittori veneziani, nonché amico di vecchia data di Babić. Era docente all’Accademia veneziana e lavorava come restauratore d’opere d’arte per le chiese; al principio Mušič lo seguiva nel suo lavoro, facendogli da assistente. L’assistente Mušič nel 1949 convolò a giuste nozze con la figlia del professore, che aveva conosciuto a Trieste nel 1944 e con la quale condivise tutta la propria vita. È raro che la moglie di un qualsiasi grande pittore venga ritratta così tante volte dal pennello del proprio marito come è capitato a Ida Barbarigo Cadorin.6 Uomo nato al crocevia di tre stati, educato in tre lingue, come pittore maturò in un quarto contesto. A Venezia e nella famiglia che lo accolse trovò finalmente la pace e le condizioni per potersi dedicare completamente alla pittura. Persino il modo di scrivere il proprio nome – che ogni artista ha il diritto di modellare a proprio piacimento, abbreviandolo con una sigla o sostituendolo con uno pseudonimo – servì a creare controversie patriottiche: quando in Italia si firmava come Antonio, ciò era interpretato come italianizzazione; quando a Parigi, la cui potenza attrattiva superava di molto la forza di Venezia, iniziò a firmarsi come Zoran, ciò non fu interpretato come un ritorno alla slavità, ma come la cancellazione dell’italiano Antonio a favore dell’appena nato francese (Zoran?). La verità, invece, era che nel libro dei battezzati nel quale, in lingua latina, egli era stato registrato il 12 febbraio a Bukovica, e battezzato l’11 marzo (1909), stava scritto: Antonius Zoran Musič. Non c’è, tra questi consueti nomi sloveni, alcunché di italiano o francese. Se per qualcuno il nome Antonio fosse ancora espressione della sua italianizzazione, che vada a visitare San Michele. Su quest’antica isola cimitero veneziana (sulla quale riposano numerosi amici dell’Italia come Pound, Stravinski, Djagiljev e altri), nella tomba della famiglia Cadorin, Ida, la moglie del pittore, ha fatto incidere quanto segue: Zoran Music 1909-2005.

25 A un tale Mušič, sensibile, persino troppo sensibile ai confini e alle barriere d’ogni tipo, nel 1991 decisi di rivolgermi con una domanda: acconsente a essere rappresentato, con l’unica sua opera di cui la Moderna galerija disponga, all’allestimento permanente dell’arte croata come parte di quei “nostri anni trenta”? Alcuni amici, dopo avermi convinto, mi aprirono le porte del suo atelier veneziano. Sull’uscio mi accoglie un Mušič bendisposto: - Benvenuto! Ma, la prego, prima di iniziare mi deve spiegare che cosa l’ha spinta a venire fin qui da Zagabria, che cosa trova d’interessante in un vecchio a cui non interessa quasi più nulla? Sorrisi all’arguta formulazione della sua domanda. Quando gli proposi di colloquiare in croato, rispose: - Volentieri. Anche se non lo conosco più tanto bene. Lo parlava, invece, più che bene, anzi ottimamente; gli sfuggiva, di tanto in tanto – curiosamente! – qualche accentazione o espressione in sloveno, mai in italiano o in francese. (Ah, quelle lingue slave – era bello sentire come, in terra straniera, si sostenessero spontaneamente.) - Desideravo incontrarla per diversi motivi. Alcuni di carattere tecnico-professionale, altri di natura biografica. - Lei s’interessa di biografie? – mi chiese con qualche riserva. - Non direi. Ma ascolti quello che ho da raccontarle, e poi mi dica. Era l’estate del 1989 e stavamo girando a Venezia alcune scene di un documentario su Emanuel Vidović. Lo vidi riacquistare interesse: - Oh, Vidović. Ho amato molto i suoi interni. - In cerca dei luoghi di alcune sue vedute, giungemmo alla Giudecca, e da lì in Via delle Erbe… Mušič sembrò rallegrarsene: - Come mai proprio lì? Gli raccontai di come, per poter riconoscere i luoghi delle vedute, mi feci aiutare da un tipo del posto che, evidentemente, era rimasto interessato dal nostro tentativo di confrontare i palazzi, le chiesette e le piazzette con quelli ritratti nell’album dei quadri di Vidović, e che, con la spontaneità tipica degli italiani, si unì a noi con cordialità. Si dimostrò un ottimo conoscitore della storia della Giudecca. - Mi sembra che voi siate uno storico locale, non è vero? – dissi al nostro amico, spinto dal desiderio di ringraziarlo, in qualche modo. - Ma che storico…soltanto entusiasta…Sono il padrone di una trattoria. Quando, al sentir pronunciare più volte il nome della Giudecca, gli si inumidirono gli occhi, fu abile nel cambiare argomento: - Venite da me a bere un bicchierino. Non appena ci fummo accomodati al tavolo, e sul tavolo c’era una bottiglia di grappa fatta in casa con l’uvetta dentro, il nostro trattore si presentò con tanto di block notes e matita: - Come ha detto che si chiama quel suo pittore? Sillabai: E-ma-nu-el Vi-do-vić. Ripeté con me quel che aveva sentito, pronunciandolo come l’aveva sentito: E-ma-nu-e-le Vi-do-vic. - C’è un motivo particolare perché Lei ne voglia sapere il nome? – gli chiesi. - Sì. Primo, perché devo annotare il nome di un vedutista della Giudecca a noi ancora sconosciuto; poi, perché devo chiedere all’amico Music se lo conosce. Music sa tutto. Mušič si batte sulle ginocchia: - Buon inizio, non c’è che dire! - Che strana storia, non è vero? Appena feci il nome di Vidović al nostro amico italiano, egli mi disse: Chiederò a Music. Si rivolse davvero a Lei? - Ja (sì in sloveno: ndt), come no – rise Mušič. Venne subito da me. Siamo buoni amici… - Che cosa vi legava: la Giudecca, Via delle Erbe, la trattoria, la storia o la pittura? - Dachau – rispose Mušič, e avvertii subito di aver fatto una domanda di troppo. Riapparse ben presto sul suo volto quel misterioso sorriso da mandarino che gli stava così bene e che, tuttavia, non si sapeva mai che cosa significasse. Sentendo di avergli sottratto fin troppo tempo, gli esposi il vero motivo della mia visita: vedere alcuni dei suoi quadri per potermi preparare alla scrittura di un testo commissionatomi per il catalogo della mostra di Dubrovnik, oltre che per porgli qualche domanda su una sua opera compresa nell’allestimento permanente (allora provvisorio) della Moderna galerija. - Con quale ordine? domandò Mušič. - Prima la Galerija, poi i nuovi quadri. - L’ascolto, disse bendisposto.

26 Gli esposi i miei criteri: mentre compongo il quadro strutturale dell’arte croata del XIX e XX secolo, do importanza all’attività dell’artista nel contesto croato – spaziale, temporale e espressivo – e meno importanza alla sua origine o alla sua nazionalità. Non intendo certo strapparlo alla Slovenia, che è il suo centro etnico e genetico; né all’Italia, come suo (prescelto) centro geo-culturale, ma neanche alla cerchia cosmopolita di Parigi, che lo accoglie accettandolo come uno dei suoi. Insomma, non intendo dire che Mušič è croato, ma vedo chiaramente il suo apporto alla cultura e all’arte del nostro Paese. - Il suo ruolo tra gli allievi della scuola di Babić è stato rimarchevole, ed è questo che intendo sottolineare. Se potessi, La presenterei anche meglio, ma dei due guazzi che la Moderna galerija possedeva nel primissimo dopoguerra, uno fu prestato, credo nel 1946, al Maresciallato. Allora non lo si poteva impedire. E dunque erano possibili manipolazioni di ogni tipo. Bastava che venisse un ufficiale dell’OZN o del KOS (le polizie segrete civili e militari della Jugoslavia comunista: ndt), o qualcuno che si presentasse come tale, e dicesse che, per le esigenze di questo e di quello, doveva prendere un quadro o una scultura, e il gioco era fatto. I dipendenti del museo o della galleria, poi, edotti da spiacevoli esperienze passate, non se la sentivano di obiettare: ma lei chi è? Chi la manda? Succedeva, dunque, che qualcuno arrivasse, richiamandosi al Maresciallato o a Tito, al Comitato centrale o a Bakarić – e l’istituzione docilmente consegnava quanto richiesto, e l’opera presa in prestito talvolta non arrivava neanche a coloro ai quali – come se fossero una legge suprema – ci si era richiamati. Chi avesse provato a opporsi, si sarebbe esposto a un rischio troppo grande: poteva, ad esempio, essere cortesemente invitato a seguirli, e poi… chi lo sa. Io, dunque, concluderei dicendo: abbiamo avuto la sfortuna di perdere un guazzo (Pescatori, 1937 circa), ma anche la gran fortuna che il secondo guazzo (Motivo curzolano, 1937) è stato salvato. Io lo esporrei, con il Suo consenso, nel nuovo allestimento della Moderna galerija. - Sino ad ora non è stato esposto? - No. Piccola pausa. Mušič era seduto accanto al cavalletto, lo sguardo fisso al pavimento. - Non si scusi per gli altri. So tutto. Ho avuto anche troppe esperienze personali del genere. Anche la sparizione di quadri e disegni. Ma non mi rammarico di nulla – ciò che è stato, è stato. A ottant’anni posso soltanto dire di essere felice di essere vivo e che il male attorno a me è svanito da tempo: come vapori velenosi, katerih več ni…(parla in sloveno: ndt). La vita mi ha trascinato e sbattuto di qua e di là. V Benetke – a Venezia, avrebbe detto il mio Babić, volevo venire fin da bambino, come in una favola. Questo di cui parlo non ha nessun rapporto con gli stati, le nazionalità, la politica… Era la mia città, quella della palla di vetro con la neve dentro… aveva tutto quello che un bimbo sloveno poteva desiderare: aveva le chiese e i palazzi, il mare e il sole, le navi e le gondole – il Mediterraneo – e la neve nella palla di vetro, perché in sogno potessi anche sciare. Sì, era a Venezia che volevo andare, non certo a Dachau. Là sono capitato per le circostanze della vita, diciamo: a causa della cattiva sorte. Prima della guerra decisi di andare a Zagabria, iscrivermi all’Accademia e imparare a dipingere. In Slovenia, allora, di simili scuole non ce n’erano. Avevo pensato anche a Vienna, ma a Zagabria c’era Meštrović, là insegnavano Babić e Krizman: che cosa potevo chiedere di più? Zagabria aveva un magnifico teatro in cui lavoravano numerosi attori e cantanti sloveni… anche quello era un motivo che ti faceva sentire a casa tua, tra i tuoi, ci siamo adattati lahko (facilmente), abbiamo imparato in fretta la lingua, e verso di noi non c’erano pregiudizi di sorta, anzi…eravamo ben accetti. “Sloveni laboriosi” dicevano. A Zagabria visitammo mostre grandi e importanti, come non ce n’erano in alcun altro paese dei dintorni: né in Slovenia, né in quella parte dell’Italia che mi era più familiare, presto neanche in Germania né in Austria, dall’Anschluss in poi. Lì il fascismo aveva già operato la sua valorizzazione ideologica. A Zagabria venivano organizzati numerosi e ottimi concerti, la città, a quel tempo, aveva un non so che di internazionale. Aveva autentiche caffetterie mitteleuropee, rifornite di stampa nazionale e straniera, in essa vivevano tanti artisti non solo croati. C’erano rifugiati provenienti dalla Germania e dall’Austria, che si trattenevano a Zagabria in cerca di una sicura dimora, come fecero dopo il 1918 numerosi russi; tra essi vi erano pittori, scenografi e musicisti, registi e operatori di macchina, ottimi ballerini e coreografi… A Zagabria Babić allestì una grande mostra dedicata a Georg Grosz, l’ultima in Europa e ottimo trampolino di lancio per l’America… La gente era solidale, lo stesso Grosz vendette diversi disegni, acquerelli e opere grafiche a Zagabria… E poi c’erano Krleža e Hegedušić; il gruppoZemlja era particolarmente interessante per noi, toccava anche la nostra pelle slovena… sa come sono i giovani: vogliono curare la società da tutti i mali “ora e subito”, cambiare il mondo… Abbiamo amato Zagabria, e lei ci ha ricambiati. Tutti noi, studenti e alunni sloveni – abbiamo acquisito qualcosa di cittadino, di urbano, della Zagabria di allora, perché era una cosa spontanea; non abbiamo mai avuto la sensazione che qualcuno ci costringesse a fare alcunché… Perché, quando avete la fortuna di avere Babić come professore, da lui non imparate soltanto a dipingere, ma imparate anche a vivere… Babić vi indica i musei in cui troverete proprio quello che cercate, vi insegna quali maestri copiare per acquisire la necessaria sicurezza; quali libri vale la pena di sfogliare, e quali occorre rileggere costantemente;

27 Dalmatinski pejzaž Paesaggio dalmata Dalmatian Landscape 1960

Dalmatinsko tlo Terra dalmata Dalmatian Soil 1960

28 quali persone bisogna conoscere, quale spettacolo teatrale non perdere (se avvertiva il vostro interesse, capitava anche che vi facesse entrare gratis), in quali caffè non si perde tempo, ma si sentono invece tante cose utili. Lui era la nostra Zagabria migliore, spalancata, aperta al mondo… Era questo che mi attraeva in lui… conosceva alla perfezione la situazione tedesca, la cultura francese, gli spagnoli, gli italiani vecchi e nuovi… Mentre tentennavo tra la Francia e la Spagna – egli mi convinse a scegliere gli spagnoli: “Se lei dovesse perdere ora l’occasione di conoscerli, le mancherà sempre qualcosa; perché seguire l’ordine inverso, se si ha la possibilità di seguire l’ordine più giusto e logico? La Francia è la patria del modernismo, da Cézanne in poi, e lo sarà a lungo: prima o poi avrà l’occasione di andarci, ma gli spagnoli potrebbero essere la base della sua formazione…”. Ho scelto la Spagna, e che vuole che le dica? Ho sbagliato? Non credo. Babić era così. Ho subito l’influenza di molti maestri europei, del vicino oriente e del Medio Oriente, mentre l’arte francese mi ha soltanto sfiorato. È ricca di grandi pittori che, però, non mi hanno mai particolarmente stimolato. E così Babić, prima di me, aveva orientato anche Šimunović. Indirizzò, invece, Motika a Parigi, perché il suo mondo stimolante era lì. Capiva la nostra sensibilità, dava ai propri allievi tutto se stesso, senza mai cercare di creare un nuovo Babić, nonostante l’influenza che esercitava su di noi… Era fantastico… essere così possente, senza sopraffare, e riuscire a ottenere dai giovani ciò che di meglio erano in grado di dare, spingerli a esprimersi con il loro linguaggio. Inculcò in tutti noi la necessaria dose d’autostima. A quei tempi, chi tra gli sloveni fosse riuscito a iscriversi all’Accademia di Zagabria poteva ritenersi fortunato. All’Accademia di Zagabria c’erano, miei coetanei o quasi, Didek, Uršič, Stupica, Omersa, Sedej, Pregelj e altri. In poche parole, sono onorato che un mio quadro faccia parte dell’allestimento della Moderna galerija, accanto a così tanti cari amici. Passiamo in un altro spazio del suo atelier, dove inizia a mostrarmi quasi tutti quadri di gran formato: Nell’atelier, Ida, Ritratto doppio, Nudo in piedi, Autoritratto; ogni personaggio era solo, nel vuoto di una stanza o del mondo – e tutto era stato creato quasi senza l’uso del benché minimo dettaglio descrittivo dell’ambiente materiale circostante. Senza mediatore, sono tutti persi/dimenticati/abbandonati e tutto ciò che in un dato momento rimane di noi – era l’ansia esistenziale: alcuni fremiti di luce e di calore, emanazioni sempre più deboli… e poi si fa buio. Mi tense la mano: - È stato un piacere. E sappia che penserò a Lei e alla Sua galleria. Gli dissi, accomiatandomi, che saremmo stati lietissimi di ospitarlo a Zagabria: che avremmo potuto organizzare una mostra delle sue opere e incontri con le persone che gli erano care e che gli volevano bene. - Non so se avrebbe senso. Il fiume ha già scavato il solco del suo letto. La gioventù è perduta per sempre. Tra quelli a cui ero legato, è rimasto solo Šimunović. Con gli amici di un tempo, che non vedo da tanti anni – dall’intera storia dell’umanità – non saprei trovare una lingua comune. Spero soltanto che la guerra non vi colpisca direttamente… Per quanto mi riguarda, non mi aspetto cambiamenti, non mi aspetto nulla. Alla mia età è di cattivo gusto desiderare, volere, chiedere qualcosa. Qualche lettura, qualche mostra, da qualche parte, in qualcuno, sono possibili: anche perché le cose vanno quasi da sé, come i giorni del calendario… Srečno! (Buona fortuna, in sloveno: ndt). Quella stessa estate, tramite il gallerista Čimić, che nel frattempo era andato a trovarlo, Mušič donò alla Moderna galerija di Zagabria un proprio Autoritratto, un olio su tela del 1990.7 “Affinché, nella Vostra collezione, ci siano di nuovo due Mušič”, mi mandò a dire umilmente tramite Avdo. Nel bel mezzo della guerra – ossia nel 1993 – che Mušič, girandoci attorno, mi aveva preannunciato, e verso la sua fine – nel 1995, ero personalmente impegnato nell’allestimento delle selezioni croate nell’ambito della Biennale veneziana e nel 1993 anche al Cairo. Bisognava scegliere gli artisti e i collaboratori, trovare e affittare a Venezia spazi congrui, garantire le risorse necessarie, la logistica, superare un milione di ostacoli amministrativi, tanto in Italia quanto a casa nostra, per cui non ci fu il tempo materiale, in quei giorni di pompa festivaliera, di andarlo a trovare e ringraziarlo personalmente del preziosissimo dono. Tuttavia, verso la fine della XLVI Biennale, nell’autunno del 1995, quando potevamo finalmente tirare un respiro di sollievo, decisi, accompagnato dal gallerista che aveva organizzato la mostra di Mušič a Dubrovnik nell’estate del 1991, di andare finalmente a trovarlo. Ci accolse con cordialità e amicizia, e ci avvertì subito che, di lì a poco, sarebbero venuti a trovarlo alcuni francesi – gente distinta, credo fossero della radio parigina, che non poteva non ricevere – per una cosa che avrebbe risolto in quattro e quattr’otto. - Voi, nel frattempo, pazientate un po’, io dedicherò loro una decina di minuti, e mentre voi sfoglierete queste nuove riviste – eccole qua – loro saranno già andati via. Dopo di che avremo un po’ di tempo per noi. A causa di queste circostanze, il colloquio non poté essere particolarmente approfondito; le domande furono, prevalentemente, di carattere convenzionale, di cortesia. Sulla mostra organizzata a Dubrovnik nel 1991 non parlammo né allora, né mai più: non aveva senso. Tra il 1990 e il 1995, infatti, Mušič espose in numerose e

29 importanti mostre, in musei e gallerie prestigiose, assistito da insigni letterati, mentre nell’aprile del 1995, cinque mesi prima della nostra visita, gli fu dedicata, con gli onori più alti che la Francia potesse riservare a un artista, una mostra eccezionale al Grand Palais di Parigi con la presentazione critica di Jean Clair. Ci offrì da bere. Avdo scambiò alcune parole con Mušič, in modo discreto e silenzioso, probabilmente parlando di lavoro; Bepo, nel frattempo, riprendeva gli angoli dell’atelier. Poi arrivarono i francesi preannunciati; gente di mezza età, un uomo e due donne: silenziosi, discreti, molto compiti, si vedeva, insomma, che sapevano chi fosse Mušič. Egli mostrò loro alcuni quadri di gran formato. Una delle due donne aveva il compito di filmare ogni dipinto. Tra tutti, ne misero da parte uno e poi un altro. Quale scegliere? Infine, scusandosi, si accommiatarono, ma prima lasciarono sul tavolo di Mušič un assegno in bianco: - La prego, l’importo lo scriva lei stesso – disse l’uomo. E aggiunse: - Possiamo comunicarle stasera per telefono, signor Muzik, su quale quadro è caduta la nostra scelta? Quando Mušič fece cenno di sì con la testa, i francesi, con un cordiale saluto, se ne andarono. Trascorremmo i successivi tre quarti d’ora ad ammirare la produzione del 1991-1995. Aiutai il maestro a estrarre e a rimettere a posto ogni quadro con evidente piacere. Mi venne in mente quando Gliha, tanto tempo prima, cercò di convincermi con grande loquacità circa la straordinaria qualità di un suo quadro. - Ne ha parlato così bene – gli dissi – che non c’è bisogno di spendere altre parole. - Zidić… Non l’ho lodato neanche la metà di quel che merita. Questo è quello principale: ecco, prendilo, soppesalo… - e mi allunga il quadro. Lo prendo, lo alzo un po’, poi lo abbasso e così un paio di volte: come se stessi davvero valutandone il peso. - Ah, che ne dici? Pesa, eh? - Accidenti se pesa. Te l’avevo detto che era un buon quadro… Che fosse un buon quadro perché era pesante non potevo accettarlo. Capii, però, che sfiorare, toccare un quadro, trasportarlo da un posto a un altro, è un privilegio che l’illustre pubblico, l’accademia e i frequentatori dei musei non hanno. Con piacere immenso presi e passai i capolavori del maestro – Non siamo gli ultimi, Autoritratto, Ida, Ritratto doppio, Figura nuda, Nudo in piedi, L’eremita – l’intera mostra di Mušič. Quell’impeccabile signore, le cui mani, espressive ed estremamente delicate, e quella sua articolazione ancora ricordo, sorrise: - Ecco: quel che avevo Ve l’ho mostrato – Ah, quasi dimenticavo, disse, tendendomi un rotolo di fogli voluminoso: Porti agli amici della Moderna galerija sette opere grafiche del ciclo di Dachau, sono rari. L’ottava è per lei. Con la sinistra presi il rotolo, con la destra gli strinsi la mano per l’ultima volta. Quando ritornai a Zagabria, tutti e otto i fogli furono catalogati nell’Inventario della Moderna galerija come dono di Zoran Mušič.

II.

Quando sistemo le opere di Mušič in ordine cronologico e tematico, non posso, spiegare il segreto della sua magia pittorica, ma riesco solo a giungere a conclusioni semplici e statisticamente confermate e affidabili. Nella sua opera, soprattutto in considerazione del fatto che dipinse quasi settant’anni, non c’è un’abbondanza di temi e motivi, ma un’abbondanza di variazioni sul tema, varianti di uno stesso motivo (e poi di un secondo, di un terzo, e così via), di ripetitivi ritorni a immagini, figure e forme logotipizzate o, ancor meglio, “logotipiche”. Con il passare del tempo, ogni prototipo reale è sottoposto a processi di stilizzazione che sono, nel contempo, anche creatori di stile, il che significa che a un determinato grado di riduzione o contrazione – come accade anche per le loro modalità e la loro qualità – ciò che è naturale inizia ad essere avvertito come tipico di Mušič, eventualmente (in senso lato) anche – come ciò che è proprio di Mušič. Perché ciò accada, è necessario che il pittore, con una certa continuità, sia temporale, sia formale, attraverso elaborazioni graduali, giunga a tali definizioni della forma – nel paesaggio, nella figura, nella veduta, negli interni ecc. – che sono, considerata l’attesa unità della cifra, stilisticamente omogenee, e considerate le differenze immanenti (implicite) nella struttura dei singoli modelli – del monte non vivo e del corpo, della casa e del volto vivi – stilisticamente adeguate. Avvertiamo come in Mušič – dal 1934 e da Orebići sino a, diciamo, il 1968 e Cortina – si sia modificata l’idea dello spazio: dalla convenzionale idea (illusoria) dello spazio tridimensionale, attraverso alcuni stadi transitori con la mitigazione (lo smorzamento) della tridimensionalità, ossia con l’abbandono dell’illusionismo con l’aiuto delle tecniche fluide dell’acquerello e del guazzo, che gli consentono di liberarsi, grazie alla morbidezza, alla docilità e alla non ortogonalità delle gocce di colore e alla sgocciolatura della traccia del pennello sull’acquerello, della componente strutturale a favore

30 Jesenji pejzaž I Paesaggio autunnale I Autumn Landscape I 1963

di quella impressionistica, non facendo più affidamento sulla strutturazione del disegno, ma sulla pittoricità del colore. L’allontanamento dall’illusionismo accade anche come rifiuto dei principi della spazialità, e come sottolineatura dell’importanza della luce. Proprio in queste tecniche c.d. minori, Mušič fa passi di lunga portata. È immanente all’acquerello, che si dipinge senza alcun supporto predisposto, direttamente sulla carta, eliminare, utilizzando il bianco di quella stessa carta al posto del colore bianco, ossia utilizzando come supporto il colore - la necessità di coprire il supporto col colore, che nella pittura è prassi abituale. Il supporto è la base, il primo passo nella costruzione del quadro e non ha alcun altra funzione se non quella di fungere da strato preparatorio, legante sul quale ben aderisce il colore. Per far ciò, il pittore dispone anche di particolari pennelli. Il supporto deve, di norma uniformemente, coprire e proteggere la tela, come fosse la lavagna della scuola sulla quale saranno scritti determinati contenuti. Lo stesso vale per il supporto: quando è pronto, su di esso il pittore potrà “scrivere” il proprio contenuto, ossia dipingere il proprio quadro. Il pittore considera il supporto come qualcosa che precede la pittura, ma quando il quadro è stato dipinto, sia il quadro sia il supporto diventano un tutt’uno. Se, nella tecnica dell’acquerello, è la carta a dargli il colore bianco, allora il pittore non potrà trattare la carta come mero supporto. Innanzi tutto perché, se desidera che l’acquarello “respiri”, egli non deve coprire con il pennello (con il colore) ogni singola parte della superficie. Coprendo l’intera superficie con uno strato di colore, egli spegnerebbe la luce, il quadro perderebbe l’ariosità – che sono le leggi fondamentali dell’acquerello. Che ciò fosse l’esperienza mediante la quale Mušič si liberò dell’illusionismo, era evidente negli acquerelli con i motivi veneziani dipinti tra il 1947 e il 1949. Quando osserviamo con attenzione l’intera sua opera, scopriamo che quest’attenzione – questo pensiero – era quasi l’idea strutturale della sua arte e che le riflessioni su quel problema – del rapporto tra quadro e supporto – durano se non dai primi, certamente dai suoi quadri più remoti e continuarono sino alla fine della sua vita. Lo si vede chiaramente dalla funzione e dall’uso del colore bianco nelle opere nelle quali ciò era tecnicamente corretto. Se, da tali considerazioni, eccepiamo quella parte dei suoi lavori nati sotto l’influenza di Babić, compresi i quadri dipinti in Spagna, e dunque quelli nati tra il 1935 e il 1936, troveremo in Mušič, attraverso i decenni, una sperimentazione quasi ossessiva del colore bianco, una sperimentazione del supporto “aperto”, un lasciare “crepe” nel quadro attraverso le quali si espande la luce – talvolta potente, talaltra quasi

31 completamente smorzata – ma anche il presunto (condizionato) biancore della tela scoperta, e annoteremo la conseguenza di tutto ciò: la planarità, la demateralizzazione. Mušič ha lasciato traccia di quel suo trattato longevo, anzi perenne, sul bianco, sul rendere planare e sulla planarità, sul vuoto (che è senza dimensioni) – ma che attrae con l’illimitatezza e non raramente si descrive come sentimento del vuoto, anche in uno dei suoi quadri più remoti (Orebići, 1934). In questo quadro emerge qua e là il supporto color soda caustica, mentre con il colore bianco – si tratta di un guazzo – si contrassegnano i piani illuminati, i lati di case – cubo, come anche i fianchi rilucenti del monte Sv. Ilija; con il grigio chiaro e con il grigio più scuro si sfumano più lievemente o più marcatamente le parti in ombra delle case – del casolare – e dei monti. Quasi nel centro ottico del quadro, là dove Gojko Zupan vide la bandiera jugoslava8, io intravedo la bandiera croata, ma la conclusione è la stessa: si trattava di un’immagine della Dalmazia, e non dell’Istria occupata. In quest’opera, come esemplare più remoto della sua produzione, ho intravisto qualcosa che definirò come l’anelito di Mušič per il bianco, il vuoto, lo spazio. Per inciso, quell’accordo grigio bianco, con alcuni accenti viola, è il suono di base del suo carso natio, goriziano, ma anche dei paesaggi brulli del retroterra dalmata in una terra a cui fu avvicinato da Babić e che, nel corso dei decenni, resterà uno dei suoi paesaggi più stimolanti, in alcuni momenti, scrigno votivo delle impressioni pittoriche più profonde. A conferma di questo vi sono le decine di motivi dalmati dipinti anche quando là non era possibile (consentito) andare, ossia dal 1945 al 1956. La stessa gamma di colori fu usata per il quadro Maribor di sera. Aleksandrova cesta (1939): bianco, grigio, celeste, e qualche traccia di giallo spento, usato come se avesse il compito di fungere, alla luce della sera, con i riverberi dell’illuminazione elettrica, proprio da bianco indebolito. Era una veduta appariscente, tuttavia, come anche quella di Orebići, dedicata alla costruzione della (illusoria) “scatola” spaziale nel quadro: piena di linee di prospettiva e di riduzioni spaziali. Fu allora, direi, che prese corpo spontaneamente una delle tavolozze di Mušič: portava in sé i segni della nostalgia e richiamava alla mente un amante croato del bianco, quell’Antun Motika un po’ più vecchio di lui. Anche il suo esempio confermava che il bianco era il colore dell’apertura, della destrutturazione del mondo rigido, strutturato. Motika era pittore d’energie liriche, con un animo affine a quello di Mušič, sensibilissimo: il suo touch era uno dei più delicati mai registrati nella nostra pittura; tutte le sue opere erano attraversate da un raggio di luce, pareva che vi soffiasse una corrente d’aria. Era, quella, pittura impressionista? L’Accademia gli aveva impartito anche questo genere d’insegnamento, certo, ma Motika non ubbidiva a nessuno, non era neanche un coerente seguace della modernità impressionista: proprio come Renoir, anch’egli mise mano al nero e, a differenza degli altri, anche al colore bianco. Dodici anni dopo Orebići, Mušič dipinse a Venezia Sta Maria della Salute (1946); anche stavolta usando quasi le stesse sfumature del grigio e del bianco – anche qui con alcune macchie e linee viola; soltanto la tonalità della carta color soda caustica sostituiva, qua e là, i tratti chiari, color giallo ocra. Era già evidente che l’essere di pietra era un importante punto di partenza dell’arte di Mušič: alla roccia del monte Sv. Ilija corrispondeva il massiccio di pietra di Santa Maria; e si vedeva anche che il colore bianco era l’articolazione dello spazio, oltre che un grido disperato per avere più aria, per uno spazio più libero e sconfinato a cui la sua pittura avrebbe sempre teso. Le opere menzionate potremmo collegarle, nella maniera più semplice, a quella serie di stazioni ferroviarie (Stazione ferroviaria, 1939 circa; Stazione di Maribor, 1939; Stazione Šempeter a Kras. Pivka, 1940 e altri), che significano un altro punto di contatto organico e profondo con Motika, oltre che a rappresentare le sue percezioni spazio-prospettiche più risolute con una speciale funzione attribuita al supporto bianco; esso, provenendo dal “fondo” del quadro, dalla consueta posizione “sotto tutto”, è emerso in superficie, “sopra tutto”. Il pittore utilizza il bianco, dopo aver dipinto tutto il resto, anche nel suo senso originario (come colore di copertura, deck-farbe), ma innanzi tutto per ritrarre il vapore e i fumi della locomotiva. I vapori e i fumi velano la vista, e il pittore ha argomenti per quel “rovesciamento”: anche se il bianco del supporto era, di norma, ciò su cui si iniziava a dipingere, qui il colore bianco è usato per terminare il quadro. Tuttavia, con quel dipingere i fumi e i vapori, contrariamente alle attese dell’osservatore, si aprono anche “crepe” nel quadro, si creano spazi bianchi, lacune. Quando il supporto (bianco) ha iniziato a “dipingere” – il quadro ha iniziato a perdere una delle sue (illusorie) dimensioni. Ciò che questi fumi indeterminabili e maculati parzialmente nascondono è proprio ciò che, per carattere, è completamente differente a loro: le linee esatte, diagonali dei binari, e poi file di vagoni, casette in prospettiva, ossia gli elementi del sistema che mostrano il quadro come fosse una proiezione tridimensionale dell’ambiente circostante. Se anche non ha ancora rinunciato a questa proiezione, se non ne ha ancora affermato un’altra, Mušič inizia, sul finire degli anni trenta, a metterla in dubbio. Dico inizia, perché nella serie di vedute di Maribor, contemporaneamente confermava la struttura tridimensionale del quadro. Si poteva notare, tuttavia, che le variava in tempi differenti, sotto una luce differente. Ciò potrebbe indurci a parlare di uno schema impressionista, se non fosse evidente che tali scene prendono vita da un pennello più moderno ed anche più nervoso, che già conteneva alcune esperienze e alcuni procedimenti dell’espressionismo: i disegni di gente di passaggio e di veicoli sulla strada, come anche

32 Dalmatinski motiv Motivo dalmata Dalmatian Motif 1966

quel dipingere le ombre nel quadro La via (1939), mostrano che Mušič non poteva più ritornare alla poetica impressionista. In quell’istante, le sue forze non erano tanto dedicate alla bellezza e all’armonia, quanto piuttosto cercano di esprimere l’ansia, la velocità e il movimento; tutte le migliori opere di questo genere – tra le quali spicca Il ponte (1938), e alcune – già citate – Stazioni ferroviarie – sono guazzi su carta. Il guazzo (gouache in francese: ndt) è una tecnica molto utile all’annotazione istantanea della diretta osservazione, dove la velocità di tali annotazioni diventa una caratteristica qualitativa: questo rapido annotare di ciò che muta, di ciò che, come il treno, con il suo rumore assordante, passa fulmineamente e consente di catturare l’autenticità della scena, di sfiorare la Verità. I tratti energici e rapidi del suo pennello, una spiccata propensione allo schizzo, quel trascurare i dettagli descrittivi mostrano che la verità, talvolta, prende forma a discapito della precisione. Egli deve la straordinaria espressività della Stazione IV (1938) o della Stazione ferroviaria di Maribor (1938 circa) non solo al lavoro esplosivo del pennello, che aggredisce la carta con rapidi fendenti – per cui sembra che il pittore usi il pennello come fosse una spada – ma anche alla scelta di specifici punti di vista, qui: dell’angolo di campo soprelevato, tipico di Babić, al segreto del quale il professore zagabrese avviò molti suoi allievi. Questo punto di vista garantiva all’artista di prevalere sul motivo, per così dire, consentendogli di vedere il mondo (un segmento del mondo, il motivo prescelto) come se fosse sul palmo della mano; gli apriva una prospettiva larga e profonda, ma che però – a dire il vero – lo allontanava un po’ dal suo desiderio primordiale: nella bi-planarità, alla planarità. Tuttavia, al tempo delle Stazioni, quando non erano ancora risolte tutte le premesse del suo futuro pittorico, egli estraeva dai suoi motivi il massimo, e contemporaneamente, con le nuvole di fumo (interventi operati con i colori bianco, bianco sporco e grigio, azzurro e bianco) sottraeva già gradualmente al quadro quell’esattezza e quella spazialità che oggettivamente aveva e che sarebbe stata ancora più evidente senza l’intervento del maestro di vapori e fumi – della tipica atmosfera delle stazioni ferroviarie al tempo in cui in esse manovravano ancora le locomotive a vapore. Se socchiudiamo gli occhi (l’obiettivo) per un istante, potremmo leggere lo Šempeter di Mušič come un’astrazione espressiva: nella parte superiore sinistra del quadro, un po’ decentrato, troveremo il punto di partenza (o un posto per ripararsi, a seconda dell’angolo di ripresa) da cui si espandono a raggiera (oppure: in cui si concentrano) cinque “pennellate” decise, azzurre – in realtà si tratta di composizioni di vagoni ferroviari – quasi della stessa forza e larghezza, che si fanno largo con forza attraverso un campo indefinito, chiaro, che indicano tracce appena instabili, tratteggiate – echi del movimento di masse più grandi e veloci attraverso

33 Nismo posljednji... Non siamo gli ultimi... We are not the last... 1970

quello spazio. Sia che questi movimenti si espandano dall’alto verso il basso, sia che si concentrino dal basso verso l’alto, noi questo quadro, accanto a tutte le sue tridimensionalità sottolineate, possiamo già vederlo anche come la negazione di una simile sua struttura. Occorre osservare anche un’altra cosa: tutti questi ponti, stazioni, vie e piazze sono dipinti con uno specifico stile stenografico e attorno alle principali figure ritratte – ai contorni degli edifici, ai passanti, alle auto e ai calessi – schizzano schegge di legno come attorno a un falegname frettoloso, particelle o macchie di colore, tratti e linee rotti, brevi e corsivi, che lasciano la sensazione o, invece, dicono esplicitamente che la scena è stata ripresa al verificarsi di un qualche evento atmosferico: sotto il nevischio o la pioggia (Vodnikov trg. Lubiana, 1940; Orologio all’incrocio. Ajdovščina, 1943; Lubiana sotto la pioggia, 1943). Mušič riesce nell’intento di agitare l’atmosfera, di dare a tutti questi guazzi quella veridicità che hanno veramente i luoghi della vita reale dell’uomo. Le gocce di pioggia, le folate di vento – tutto ciò che il pittore descriverà al termine della parte fondamentale del quadro (piazze, vie, case, veicoli, passanti) è come se fosse scritto sul vetro di una finestra attraverso la quale guardiamo il motivo: applica questa cifra senza tempo al corpo del quadro di un intervento (grafico) piatto. Osserviamo, inoltre, che, anche in alcune opere nate in tempo di guerra si perpetua la forma archetipa (la calotta superiore della sfera) che egli trovò nelle sue “donne dalmate” con l’ombrello, prototipo che realizzò Babić (Da Orebići, 1930) – si tratta di ombrelli neri, grandi e da uomo, con i quali queste donne si riparano tanto dalla pioggia, quanto dal sole – e il pittore gli ha riconosciuti come ombrelloni da sole nel caffè di Cavtat (Ragusa vecchia) o al mercato (Caffè lungo il mare. Cavtat, 1940; Mercato a Cavtat, 1940), ma anche come gli ombrelli chiari di Vodnikov trg (piazza) o come gli ombrelli neri di Ajdovščina e Lubiana. Quella forma a cupola anche un po’ misteriosa risorgerà nuovamente nei contorni delle colline umbre e senesi, a cavallo degli anni ’40 e ’50, nei motivi dalmati con e senza i cavalli, all’inizio e a metà degli anni ’50, in alcuni vedute veneziane (della cupola di San Marco ecc.) e nelle lunette delle facciate veneziane e degli interni delle chiese dipinti durante gli anni ’80, nella crocchia di capelli di Ida, nelle auree attorno alle solitarie figure degli eremiti, dei filosofi, dei pittori, a cavallo degli anni ’80 e ’90, e qua e là s’intravedeva anche nei mucchi di cadaveri di Dachau.

34 Ricordo qui quanto già osservato, ossia che anche Antun Motika, di alcuni anni più grande di Mušič e anche lui allievo di Babić, aveva già dipinto nel biennio 1934-1935 diverse stazioni di Mostar e di altre città, e che questi dipinti erano affini, sia da un punto di vista visivo, sia da un punto di vista stilistico, agli ultimi guazzi di Mušič. Ma abbiamo anche visto come il maestro – con purezza di cuore e benevolenza – trasmettesse ai suoi allievi le sue esperienze. In quest’atmosfera, proprio come nelle botteghe degli antichi maestri, non si guardava ai temi e ai motivi con egoismo e pretese di proprietà, come ai nostri giorni. I temi e i motivi erano una cosa, l’elaborazione, il modo di mostrarli – erano una cosa completamente diversa. Resta il fatto che Mušič nell’ambiente zagabrese trovò vari stimoli: in Vjekoslav Parać poté vedere e, probabilmente, vide le sue lattaie di Solin mentre avanzavano in groppa alle loro mule, ai cavalli o agli asini; in Motika vide le stazioni ferroviarie, in Šimunović poté sentire l’estasi per il carso. Bisogna anche aggiungere che costoro erano tutti di qualche anno più grandi di Mušič, che maturarono prima di lui e che, infine, ciascuno di loro sarebbe andato per la sua strada. Se, ad esempio, esaminiamo il rapporto tra Zoran Mušič e Vjeko Parać, constateremo che Parać notò e annotò il motivo delle donne in groppa agli asini, il motivo della lattaia o delle contadine che s’affrettano verso la città o vi fanno ritorno prima di Mušič, perché le aveva viste come vicine di casa, compaesane, come “suo mondo”, pur facendo di esse quasi un proprio emblema: le figure sono ritratti, con il passare del tempo sempre più duri, ieratici e scultorei, immagini ferme nel tempo, mentre Mušič, con la mediazione delle sue curzolane, creò una struttura viva, un brulicare di corpi umani e animali, di carichi, di recinti di pietra e fazzoletti di terra, nei quali non c’è figura che fosse individualizzata e che avesse in sé soltanto indicazioni generiche di un vestito, del modo di legare il carico o del cavalcare. In Parać, anche dopo trent’anni di variazioni, c’imbattiamo sempre nello stesso profilo femminile, sebbene intaccato dal tempo, la stessa uva nel cesto, lo stesso bambino nel grembo materno: come li conoscevamo già, essi si rivolgono alla nostra memoria. Mušič, col pennello in mano, dimentica che quelle donne sono persone, considerandole invece solo donne di Dalmazia: magari di Sebenico, di Klis, di Žrnovnica, di Prvić o di Blato; quella genericità è in loro così forte che, in quelle scene, vediamo soltanto gruppi in movimento, come se guardassimo le sequenze di una nuova migrazione dei popoli. Riassumendo, questa differenza aurorale è ciò che è importante per la definizione di Parać e Mušič, e certamente più importante della affinità/identità degli stessi motivi. Nell’inventario dei motivi di Mušič occupano un posto particolare le vedute veneziane e l’ampia gamma dei loro significati. Dalle scene gioconde alla De Pisis, sia quelle dei primi anni ’40, sia quelle ultime, della fine degli anni ’40, nelle quali il pittore gioca, come un tempo sapevano fare Bonnard o Dufy, sino a quelle cupe, che potremmo definire eco-vedute: in età avanzata, non gli interessano più i luoghi luccicanti della “regina dell’Adriatico”, e si volge ai margini della città, come se scoprisse un nuovo mondo. E per davvero, qui davanti agli occhi stupefatti si sfiorano, in un connubio innaturale, le silhouette liriche dei palazzi e delle case e le forme cupe dei fabbricati industriali, talvolta abbandonati, minacciose rovine di un’epoca che non c’è più (Marghera, Canale della Giudecca, Navi alle Zattere – negli anni ottanta); ricordiamo, nell’evidenza di genere, anche gli interni delle chiese e dell’atelier, ai quali potremmo aggiungere anche lo sparuto mobilio d’altri tempi (con giovani donne semivestite). Eppure, ciò che è evidente come lacuna in un’opera così vasta come quella di Mušič, sono certamente gli arredi interni degli appartamenti con uno o più ritratti, i raduni di famiglia o tra amici attorno alla tavola o nel giardino, i motivi delle gite, della spiaggia e delle vacanze dal Lido alla Dalmazia e dalla Grecia alla Catalogna e al sud della Francia – ci sovvengono Picasso e Matisse, Bonnard e Vuillard, Derain e – Uzelac. Il nostro pittore sloveno era anche un ritrattista singolare. Infatti, se trascuriamo i ritratti eseguiti su commissione (nei primi anni ve ne sono stati parecchi, anche perché le ristrettezze d’allora imponevano di accettare qualsiasi offerta), egli era un ritrattista dall’ampiezza interpretativa indubbia: due Ide, un autoritratto, tre Ide, un autoritratto e così via, all’infinito. In fin dei conti, si trattava di ritratti nei quali il soggetto ritratto non gli era più di alcuna utilità: egli creò ritratti – icone (egli stesso, Ida) che variò un centinaio di volte. Alcuni sono eccellenti, stimolanti e persino commoventi; ve ne sono, però, altri mediocri, ripetitivi, dipinti con gli occhi chiusi, secondo un modello noto, imparato a memoria. Ciò si riferisce, in particolare, ai rituali ritratti di Ida, tra i quali alcuni sono sorprendenti (Ida, 1951), raffinati – com’è quello simbolistico che porta il nome diRitratto di Ida (1982) – suggestivi, nei quali la figura femminile emana lo splendore delle ultime cose (Ritratto di Ida, 1988), ma ve ne sono anche di quelli che potrebbero definirsi “atti forzati”, che scaturiscono dall’abitudine del pittore di iniziare la settimana o il mese evocando il suo volto. Con mia grande sorpresa, l’interesse di Mušič per il nudo di donna fu pressoché trascurabile; alcune opere marginali, senza alcun particolare fine, né carica erotica, non sono sufficienti perché lo si possa esaminare anche come pittore della femminilità. Mušič, tuttavia, non è spesso là dove ce l’attendiamo. Per quanto sia vero che l’artista dipinge ciò che deve dipingere, e non (tutto) ciò che potrebbe, c’è un sufficiente numero d’esempi su cosa si sarebbe potuto ottenere, talvolta, con il convincimento, con l’amichevole insistenza, con una commissione; così prese le sue mosse, d’altronde, la valanga delle nature morte di Vidović. Penso che, con l’irruzione di una armoniosa leggerezza nella pittura di Mušič sul finire degli anni ’40, al tempo della nuovamente conseguita

35 innocenza di sguardo e della leggerezza esecutiva, un po’ anche frivola, ma affascinante, egli avrebbe potuto – se ci fosse stato uno stimolo – dipingere ottimi nudi di donna. Non spetta a noi occuparci di ciò che non è accaduto; ma è difficile non notare che allora lui aveva, nell’occhio e nelle dita, tutto ciò che gli era necessario… Il suo matrimonio, tuttavia, risale proprio a quegli anni… Egli questa possibilità non se la giocò, ma la canalizzò soltanto diversamente. Sebbene fosse, per formazione, un pittore borghese e nonostante avesse in quella fascia sociale il suo pubblico e i suoi acquirenti, sarà inutile cercare, con rare eccezioni (dai Pesci, 1944 ai Pesci, 1987) le sue nature morte. Quel tipico genere borghese davvero rappresentativo, che – dagli olandesi e gli spagnoli (el bodegon) e dai francesi agli italiani – figuratamente: da Zurbaran a Morandi – ebbe una storia davvero agitata, attirò appena l’attenzione di Mušič. Nell’intimo della natura morta c’è un forte senso della realtà, un forte senso della realtà dell’ambiente circostante: le cose, i frutti, i campi e il mare. Perché anche ciò che è vivo sia preso in considerazione dal pittore di nature morte, deve essere raccolto o ucciso. Questo legame tra il reale e l’ucciso non serviva al pittore del cataclisma di Dachau. E così siamo giunti a un ciclo dell’opera di Mušič assolutamente personale – non posso parlare di genere, anche se mi viene di ragionare in questo senso – un ciclo unico e irripetibile della fame, dei lavori forzati, delle malattie e delle vittime uccise con il gas nei campi di sterminio nazisti. Nous ne sommes pas les derniers – Non siamo gli ultimi era il nome collettivo dato a tutto ciò di cui Mušič ebbe esperienza a Dachau dal novembre del 1944 al maggio del 1945, ciò che vide e di nascosto annotò in una serie di disegni realizzati nello stesso lager nel 1945, poi due volte con il riemergere delle visioni oscure, che era come se provenissero dai sogni di Goya, dall’inferno: negli anni 1970-1975 e, di nuovo, sul finire degli anni ’80. Rimandavano alla natura etica del pittore, sempre vigile e pronto a testimoniare; a lui come grande pittore della memoria anche storica, e non soltanto personale, a lui come testimone della metamorfosi del corpo consunto, che si trasforma in luce inestinguibile. Potrei dire: al pittore della trascendenza, che lasciò nelle sue opere le testimonianze moderne più impressionanti e commoventi dell’umano nel suo venir meno, soltanto perché egli aveva in sé la forza espressiva necessaria e perché egli stesso ebbe la sventura di calcare i sentieri degli inferi. I quadri contro la guerra di Picasso sono sempre stati un modo di manifestare la propria idea politica, non certo un’esperienza vissuta: essi possono avere un colore politico, la valenza di un atto politico, ma sono scevri dalla verità dell’essere umano, poiché non c’è verità senza coinvolgimento diretto, senza partecipazione nella sofferenza. Nei possenti quadri di quel ciclo era proseguito, tuttavia, quello speciale svuotamento del quadro che seguiamo fin dai primi giorni, e che non mette in connessione la pienezza di contenuti con la saturazione della tela con il colore. Mušič realizzò speciali cicli – e varie elaborazioni – tutte nel genere del paesaggio, nei motivi collinari dalmati, istriani e italiani (Umbria, Siena, Cortina), con i quali si confermò come un paesaggista contemporaneo di spessore. In alcuni segue la configurazione del terreno con una magia decorativa tutta particolare, tanto da far sembrare quei paesaggi sorprendenti scenografie; in altri precedenti, nati a cavallo degli anni ’40 e ’50, riecheggiano gli zoccoli dei cavalli e quel ritmo ci tiene in parte in Dalmazia (da cui quei cavalli – Mušič li chiama cavallini – provengono), in parte ci porta nel Medio Oriente, mentre altri dicono nell’Estremo Oriente: dalla Turchia e dalla Persia verso la Cina. Personalmente opterei per la Persia e le miniature persiane. Forse è proprio nel piccolo che si nasconde il motivo per cui il pittore utilizza così spesso e volentieri i diminutivi: per il cavallo - konjiček, konjički (cavallino, cavalluccio), per l’asino – osliček, oslički (asinello, ciuchino), mentre i muli robusti non li nomina nemmeno. A differenza degli asini, che sono più reali (in quanto parte della sua opera precedente), i cavallini non hanno mai – semplicemente non si vedono – tutt’e quattro le zampe: talvolta ne hanno tre, solitamente due; quando li dipinge da dietro hanno soltanto le due zampe posteriori, assumendo l’aspetto di insoliti uccelli. Però sono decorati in modo fantasmagorico, o meglio: tatuati. Sono colorati con strie irreali, con decorazioni e ornamenti geometrici; illuminati con luci intense, orientali, oppiacee; si vede che provengono da una realtà trasformata, da qualche regione sognante. (Mi riempie di gioia pensare che un tempo vissero in Dalmazia.) Poi seguì il periodo della simbolizzazione. In uno spazio indefinibile, su supporti secchi dai quali traspariva la trama della tela, Mušič ordinava mucchi, cumuli, alberi, ammassi: cilindrici, semisferici (profondi), semisferici (piani), piramidali, conici, sinuosi, decorati con righe, nodi, strie, coste. Ciascuna di queste forme aveva un’aura definita, e il colore collegava le aure di queste forme individuali in un quadro – non posso dire in un organismo – ma, forse, posso dire: in un mondo funzionale. Quando abbassò lo sguardo per davvero, baciando forse il suolo (Bora, 1957; Terra dalmata, 1958; Suite dalmata, 1958; Terra carsica, 1959), nacque una serie di opere molto belle, la cui ispirazione paesaggistica era tanto evidente almeno quanto la loro schietta bidimensionalità. Fece così ingresso in quel territorio che era stato già caratterizzato da Oton Gliha (dal 1954/1955) e Frano Šimunović (dal 1954 e 1956/1957)? Sì, ma, come al solito: in esso tutto era più immateriale, astratto, leggero, arioso. Soltanto qua

36 e là, quello sguardo rivolto al suolo diventa saturo di suolo: il pittore lo dipinge in modo quasi naturalistico (Suoli dalmati, 1959). I procedimenti informali prenderanno parte ai suoi quadri molto presto (Area deserta. Terra bruciata, 1960). Considerato dalla critica come esponente di punta del figurativo, che neanche al tempo dell’astrattismo dominate non accetta l’imposizione della corrente prevalente, ma segue la sua verità, Mušič qui, sorprendendo molti, sfiora l’astrattismo, così come lo sfiora nell’intero cicloCortina (1962/1963). La rettifica potrebbe recitare così: rifiuto la moda, non l’astrazione. L’astrazione è presente anche nell’opera figurativa anche quando non se ne ha cura. L’astrazione è la casa della filosofia, della matematica, della musica, della pittura (Kandinski, Klee, Mondrian…). Cortina fece emergere ancora qualcosa: come Mušič con le matite colorate – materiale scolastico, proprio degli alunni – assorbe le esperienze del selvaggio Pollock, persino di Twombly. Quel tentativo, delicato e straordinariamente bello, mostra Mušič anche nella dimensione un po’ limitativa dell’essere troppo esteta, estetizzante, del maestro dell’eleganza. Ma Mušič non aveva bisogno di giustificarsi: se non era stato né allora, né in tante altre occasioni né materialmente, né testualmente brutale come Pollock, aveva i suoi campi di brutalità traslata, più autentica di quella di qualsiasi altro, ed in esso aveva resistito alla concorrenza – o meglio: alla pressione – di Henry Moor e Pablo Picasso. La fine di Mušič mi ha dato ragione in qualcosa: egli copriva appena le tele dei quadri, in piccoli segmenti, con il disegno, con il colore. La vecchiaia è ascesi – o commedia (se non siete Chagall). Mi domando se Mušič abbia trovato il modo di connettersi a Goya con lo scarno modo francese; alla fine – non nei contenuti olimpici, ma nella riservatezza olimpica – s’avvicinò a Poussin. È passato un quarto di secolo dal tempo in cui Nada Beroš pubblicò un eccellente saggio su Mušič9, scritto in occasione di una mostra di suoi disegni, acquerelli e guazzi (1945-1990) esposta nel Gradec zagabrese (spazio museale)10. Quella mostra e il saggio di Nada precedettero la piccola mostra di Dubrovnik e il mio primo saggio su Mušič11, suscitando la dovuta attenzione. Oltre ad aver lucidamente notato l’importanza “delle strutture semisferiche e coniche” nell’opera di Mušič e aver riconosciuto nei mucchi di cadaveri di Dachau una siffatta semisfera – dunque: strutturale – forma, Nada Beroš impostò argutamente l’opera del maestro: “…resta il fatto che la pittura di Mušič è difficilmente racchiudibile nelle ‘nostre espressioni’ tendenziose, o in modelli internazionali facilmente intellegibili, che nell’arte postbellica erano soliti prevalere come verità unanimemente accettate. È paradossale che proprio grazie a questa ‘insensibilità’ del pittore verso il tempo, il tempo stesso abbia mostrato sensibilità per la pittura di Mušič.”12 Grazie anche alla sua lettura di Mušič, oltre che alla rilettura di numerosi critici (in particolare di Tomaž Brejc, ma anche di Zoran Kržišnik, Milček Komelj, Andrej Medved, Tonko Maroević), e di un gran numero di autori che non sono riuscito a citare, le cui analisi mi sono state di grande utilità personale, devo concludere di essere giunto soltanto all’inizio della decifrazione dei contenuti, dei simboli e delle situazioni di Mušič. Come punto di orientamento nel lavoro nel quale ci siamo imbarcati, basta dire che Mušič era sloveno a Zagabria, spagnolo di Babić, europeo originario della Persia, bizantino di Venezia, dalmata del carso, veneziano di Parigi, parigino di ogni luogo.

(frammenti, settembre 2015)

N O T E 1 Alcuni dei dati qui riportati li devo al testo di Gojko Zupan, Življenje in ustvarjanje, in: Zoran Mušič v javnih in zasebnih zbirkah v Sloveniji, Moderna galerija, Lubiana 2009, pag. 191-214. 2 Cfr. Ivana Simeonović Ćelić, Pariški pogovor – Zoran Mušić [1979], in: Zoran Mušić v javnih in zasebnih zbirkah v Sloveniji, op. cit., pag. 185-186 3 Idem. 4 In realtà la cittadinanza italiana Mušič la ricevette soltanto nel 1949, dopo essere stato condannato con il beneficio della condizionale per aver disertato dall’esercito italiano, ossia per non aver risposto all’obbligo di coscrizione militare. 5 Il più significativo contributo al complesso di domande sul rapporto tra il Mušič patriottico e il Music profugo, tra parecchi testi di valore, ritengo sia il saggio – studio di Alenka Puhar, V sivi senci domovine, Videnja Zorana Mušiča, SAZU, Lubiana 2012, pag. 232-247. 6 Barbarigo era il suo cognome d’arte-pseudonimo col quale espose anche a Zagabria. 7 Sineva Pansini, dono di Mušič. Moderna galerija di Zagabria, Vjesnik, Zagabria, 20 luglio 1991. 8 Gojko Zupan, Krasote Krasa kot slikarjeva notranja krajina, u: Videnja Zorana Mušiča, op. cit., pag. 89, nota 62. 9 Nada Beroš, Otok s vlastitim imenom (Un’isola con il proprio nome), Vjesnik, Zagabria, 29. XII. 1990, pag. 10-11. 10 La mostra fu originariamente allestita a Klagenfurt, grazie all’organizzazione di Siegbert Metelko, con testi nel catalogo- monografia di Bertram K. Steiner, Humbert Klein e Paolo Rizzi. 11 Igor Zidić, Mušič sada: 1980-1990. (Tišina, samoća, odustajanja) Mušič ora: 1980-1990. (Il silenzio, la solitudine, la rinuncia), catalogo della mostra Music, Galerija Studio 57, Dubrovnik, 9.7 – 9.8.1991 12 Nada Beroš, idem, pag. 10.

37 38 MUŠIČ AND CROATIA, MUŠIČ AND PAINTING

Igor Zidić

Spring 1991, Dubrovnik gallerist Avdo Čimić invited me to write a foreword for the exhibition of Zoran Mušič in his Studio 57 Gallery in Dubrovnik. He had already commissioned one text from Mušič’s acquaintance and our friend Josip Depolo. - We’ll agree about what to write, so that you shouldn’t write about the same things. - Not necessary, even if we did write about the same things, it wouldn’t be the same. (It was shown to be true. Beppo wrote his text, I mine. Neither of us bothered the other). - When shall I see the exhibits? I asked the gallerist. - Some when you want – they’re here – the other part, when they come. Or at Mušič’s in Venice. I didn’t answer. I started, diary in hand, to look for a chance; that spring, rather demanding business was already taking me to Milan. So many times I had wanted to meet the painter; I had been ideally prepared for the meeting by Frano Šimunović with his tales of Mušič’s talent and his wonderful qualifications, his fineness and the considerateness of the man, the partiality that Babić always showed him, about Spain that he had put forward to them as the highest goal during their studies: “El Greco is a marvel of painting, and Velázlquez, who is the king’s painter – Pintro del Rey – was indeed the king of painting, the Rey de los Pintores. But your way will take you to Ribera and Goya.” I was interested in the role of the Zagreb Academy in the creation of a very high standard of visual art in Slovenia in the between the war period, as well as the contribution that Slovene students made to the milieu of Croatia and Zagreb. Without Mušič and Stupica, nothing could be said about this; or without Meštrović, and Babić and others. At that time, in the rhythm that the gallerist offered, and which was acceptable to me, I had started doing one exhibition a year with Čimić: in July 1989 we presented Vojo Stanić in Dubrovnik, honourable man and excellent painter. Because of that exhibition in Herceg Novi I visited the master, looked over the paintings with him (each of which was the best), getting to know him and his world. I was moved by this meeting, a meeting with a seer- tragedian, who – to make things easier for us – played the comedian. In 1990, in the same July days, we exhibited the paintings and prints of Gabrijel Stupica . (The exhibition was transferred in August to Sarajevo and shown in the Writers’ House.) The artist himself was unluckily not present, for he was ill and he was represented by his daughter Lucija and her husband, Stupica’s son-in-law. This was the greater painter’s last show during his lifetime. The third was to be – and it was – that of Mušič. One had to go to Venice. - What am I to write about, if I don’t go? Reproductions? said I to Čimić. In those months, before war was to break out in Croatia, there were disturbing incidents by way of introduction. At first little, almost inconsiderable, and then ever bigger and more fatal. An intelligent observer perceived that these outrages were happening at the same time, in various parts of the country, and were happening increasingly frequently. The synchronisation and frequency of these events showed how little fortuitous they were. The growth of the energies that set them off was undoubted and it could be concluded that events were getting out of control. Who had ever watched the rising water washing against the dikes, gradually eroding and slowly undercutting them until the moment they broke through could easily foretell the imminent inroads of violence, evil and indeed of chaos. In the late summer that year I and the crew finished shooting a film about Mato Celestin Medeović. On the return from Pelješac, in the first days of September, we did not meet any vehicles between Ston and Split. Nobody, not even a tourist. A fearful silence was our companion. Nismo posljednji... It was like emerging from the mood of angst into a normal, free world, without the threat of war, it seemed Non siamo gli ultimi... We are not the last... to me, when I made my short journey to Milan. Then on April 18, 1991, I opened the first exhibition of the new 1970 Croatia in the world (Il paesaggio nella pittura moderna croata 1890-1990). I put it on in the Galleria Centro

39 Culturale S. Fedele, with the wholehearted help of the host and the Croatian community in Milan, evoking a nice response in the Italian press. In addition to the exhibition, there was a concert by the Zagreb Soloists, presentations of the photographers Tošo Dabac and Josip Klarica, a selection of Croatian documentary films about art and artists, and a lecture series. We worked fast, in a rapture. A few days later I was at Mušič’s. My arrival had been prepared by Josip Depolo, fellow writer. Mušič, skinny, tall, a striking man, exceptionally equable, moderate in his movements and open in his look had from the early 1920s been formed under the powerful impression of his teacher in Zagreb, Ljubo Babić. When the immediate influence of the painter Babić had waned, there was still for some time the influence of Babić the intellectual, the traveller, connoisseur of European art and collections and museums; a fascinating knower of the Golden Age of Spanish painting. Long-term and lasting links and friendships were created among Babić’s pupils. This is shown by Mušič’s connection with his fellow pupil Frano Šimunović, Šimunović’s with Mušič and Šohaj, Stupica’s with Dulčić, Dulčić’s with Šimunović and Stupica. I was interested in what had turned the attention of all these young men, apart from Babić, to Spain. Where they repulsed by Paris, in those serious days, by its frivolity, its brilliance, its fashionableness? Why did the best turn their backs on the French capital? The Spanish Civil War – which was a crypto-interventionist war, and Spain was the proving ground for the remorseless exercises of the great powers – had still not started. Šimunović and Mušič did not go there for the sake of adventure or for ideological reasons. An explosion was being prepared in Spain in the thirties, no doubt of that. Nor about the creation there of intriguing modern writing, particularly poetry and the popular theatre, and a special philosophical thinking was developing, personified in Miguel de Unamuno, with his anticipation of Christian existentialism, and Jose Ortega y Gasset, whose sceptical and in fact pessimistic Revolt of the Masses – although the writer justified it as a “an attempt at serenity in the storm” – left a deep trace on the intelligentsia between the wars, Spanish and European alike. Everything worthwhile was in Spain at that time – was Spanish (Basque, Catalan): with a pronounced sense of soil, setting, own history; with a characteristic power, vigour and defiance Youth felt this, detected, guided by Babić, Spain as the centre of a great traditional and metaphysical art of painting (El Greco), as part of the anticipations of the Modern in its implementation and personal style (Velázquez) and as wellspring from which came the visionary, ecstatic black Modern (Goya), but also as an independent country that lived from its own energies. In these years Spain turned into the centre of a very current European schism: in the louring clash of what was called the left and right ideological and political options. The fermentation on the eve of that conflict, the beginning of which was sensed, the intellectual tensions and the great past of the Spanish brush made Madrid an exceptionally attractive place to our Croatian painting hopes between 1934 and 1936. They would not take part in the imminent bloody war, as cruel as everything in Spain was, but their hearts would yearn to the leftists, for it seemed natural to be “on the side of the people” and against “the masters of death” – as the ultra leaders of the right presented themselves. This option of theirs – direct in Šimunović and Mušič and indirect in Stupica and others – did not, of course, take them into the conflict, nor did it have, except perhaps in the case of Mušič, any political consequences, but in all of them implanted a special adamancy in the struggle for a personal expression, endowed on them a specific formative eros, and in Mušič and Šimunović that sepia-earth coloured palette, the Castilian, we might say, that, with Babić’s activity, had become established in Croatian painting as early as the 1920s. Frano Šimunović won a scholarship on graduating, and in 1934, the first of Babić’s graduates, set out for Spain (his sponsors were Božo Banac and Ivan Meštrović ). In Paris in 1908 Račić had copied Goya. In Kraljevic’s Self-Portrait (1910) we can see on the wall the painter’s tribute to Velázquez. Nor did the young Becić hide his debt to the Spanish; this is shown by photographs of his studio of 1914, with reproductions of Velázquez and one copy; then there were the Iberian notes of Aralica and Šulentić. Babić copied Ribera and Goya, made sketches from their paintings, their figures, “downloaded” details. Šimunović copied Velázquez and Goya, and also painted and drew Spain: fewer cathedrals and forts, more suburbs, streets and circuses. On his return from this period of personal improvement in September 1935 he exhibited his Spanish drawings (mainly in excellent sepia), and more copies too, at Ullrich’s in Zagreb. Zoran Mušič spent a shorter time in Spain, from March to June 1935. His journey too was backed with a scholarship (the National Gallery of Ljubljana, the city of Maribor and a number of anonymous supporters). Apart from studies and copies of some of the masters (El Greco and Goya) he did a number of travel studies, notes, characteristic Spanish scenes such as bull fights, processions and street scenes and rounded off his Iberian episode with a travel log and a series of articles in the Slovene press with his own photographs. We know that he moved around Castile more or less according to the Babić itinerary: first of all Madrid, then Toledo; he managed to see Oviedo, Valencia, and a few more things.1 In Madrid (the Prado) were all the masters of painting, but El Greco ruled in Toledo.

40 After Spain, Šimunović and Mušič were faced not only with trying to cope again in Croatia, but also with the effort to find the themes and motifs that would best suit their personalities, help them to express themselves. The time of the basic accumulation of culture had gone; they had to derive themselves. It is interesting that after a period of adjustment both of them would find their real space in landscape: in the stony waste of Dalmatia and then, as if they were jointly closing the book of the past, they had an exhibition together in Belgrade in 1939 and 1940. At the end of the forties, in Mušič’s karst would appear first a real and then a decorative and finally perhaps an already symbolic or mythical herd of horses, while Šimunović, in the second half of the fifties, would introduce stylised stone and also archaic matriarchal figures into his less and less real and more and more mythical landscapes. I have to say that with Mušič I wanted, looking over his new paintings, to discuss a specific theme. I had started to work on the provisional set up of the Modern Gallery – the exhibition of Croatian masters from the second half of the 19th century to the 1990s, and I wanted to include some non-Croat painters who had – for a short or longer time – been at work in Croatia; some as students in Zagreb, and after. Some of them were extremely talented. Not only did they gain something from Croatia, but Croatia took something from them. There were not many such individuals, but some there were. For example: Petar Dobrović, Sava Šumanović, Zoran Mušić and Gabrijel Stupica. I had no doubt that Croatian culture was not their home culture, but I sincerely wanted to show their contribution. Of all of them, only Mušič was still alive, and I wanted to hear what he thought of it. There was no doubt about his ethnicity: “I am a Slovene, and my parents were Slovene”2 he said once, and added: “A Slovene in Italy.”3 But if one asked whose painter Mušič was, it would be harder to reply. He himself, almost contemptuously, or entirely formally, replied that he was “an Italian painter, for [he] had had Italian citizenship, Italian nationality since 1918”.4 In such conversations he would sometimes invoke his Central European origins, or the border nature of his home town, Gorica, the government that was Austro-Hungarian and Italian and Slovene; on the multilingual nature of the people and space there; he would even mention that during the demarcation, his family house was left on the Italian side. It is indicative that after World War II, in autumn 1945, his signature changed (from Mušič to Music), which some leading fellow countrymen, such as Boris Pahor, held bitterly against him, saying that he himself had gained nothing from it, but he had taken something from his Slovenian homeland. It is impossible, here and now, to get into these complicated issues, although it might, I cannot deny, be challenging and interesting. But as I was able to observe myself, he was in his age more self-aware than he was in his early, virile phase, and some politically occasioned tensions had calmed down, The years, with their quiet march, had awakened all the deeper layers of his memories, his sentiments, a kind of nostalgia Still, let us keep the feeling of measure too. In Italy and France – and a little, alas, in Nazi Germany, the painter and polyglot Mušič spent more than six decades, from 1943 to his death in 2005. There he married Ida Cadorin; and also Venice, and was, in a sense, adopted. He was surrounded with the respect of great and the greatest painters, writers, critics, journals and publishers, museum and gallery institutions – as an Italian among the Italians, and among the French as a leader of the Ecole de Paris. His studios, in Venice and Paris, in those two cities that were closest to him, in which he received colleagues, friends and admirers from all over the world, and his familiar everyday life with Italian, French and German, clearly gradually distanced him from his old homeland, heightened his feeling of alienation, even of exile. From May 1945, the negative political atmosphere had a hand in this – the time of ideological intolerance, of bloodthirsty hard-line Stalinists and dogmatists; a time of surveillance by OZNA, the secret police, of a new one-party, police state, which reminded many, with persuasive arguments, of events in Germany in the thirties, or the times of the purges in the USSR. Mušič would be able to identify the crown of all this evil, in a year or two, in the monstrous Dachau trials (Slovenia), from which he had saved himself by flight, in which the victims of fascism would be tried once again, no longer as patriots and antifascists but as agents of the West, hirelings of intelligence services, covert anti-communists and so on. There was just one perverse consistency in this evil game: as Hitler with Stalin, or rather Ribbentrop with Molotov, signed a non-aggression pact in August 1939, so in Slovenia or Yugoslavia as a result of the recent pathological political aberrations, a decade later, even without wanting too, they once again set up the long since aborted German-Russian alliance: whoever had been in Hitler’s camps and survived now had to experience those of the communists.5 Mušič was presented as a fascist, mostly because some of his reproductions, accompanying two articles about the painters Arturo Tosi and Filippo de Pisis, had been published in the Deutsche Adria Zeitung in 1944. The paper was the mouthpiece of the occupation forces of Germany, but just how fascist his articles were was shown by his arrest in the October of the same year. He was arrested together with a number of Slovene patriots in Venice and put into a camp. Perhaps we will never find out whether this morally questionable but in content innocent collaboration was an attempt to find a way out at the moments of great peril. Mentioned among the post-war

41 Pejzaž Paesaggio Landscape 1977

accusations were his departure from Ljubljana in 1943 and move to Italy and his exhibiting in that country, which, after the fall of Mussolini, came under Germany military government. After he had back in 1942 painted with Avgust Černigoj and Lojze Spacal in churches in the coastal region, after the capitulation of Italy he fled to Venice; in spring 1944 he exhibited in Trieste, and a bit later in Venice as well. In October though came the mentioned arrest and transportation to Dachau. In June 1945 he disembarked in Ljubljana, one of the Dachau inmates, happy to have survived this turbulent tempest of his life, perhaps because he had returned, as he hoped, to freedom from the factory of death. While he tried to repair at Golnik the damage to his lungs the first accusations were already being heard. As well as collaboration with the occupier – which it was not, although it was the expression of the fanatical desire of the great painter for his art to maintain itself even in absurd times – he was accused of the sin of working with the Church (the sin of clericalism, which, put together with his other peccadilloes could be presented as the crime of clerical fascism), and then lack of feeling for communism and the revolution, for Tito and Stalin. Without means to support himself, chucked out of the Artists Association, Mušič, with publicly uttered threats, with the instinct of the prison camp inmate, evaluated the situation: when his fellow artists too started shouting out judgements even before the trial (Death by hanging!), he, with the manner of the experienced member of the underground, vanished from Ljubljana and showed up in Gorica, then under Anglo-American government. A few months later he moved from Gorica to his ultimate exile. In Venice they accepted him with respect as Dachau sufferer, and the Cadorin family accepted him as friend. The father of the family, Guido Cadorin, was a scion of an old Venetian line of painters and decorators, and also a long-ago friend of Babić. He taught at the Academy in Venice and worked as a restorer of artworks in churches. At the beginning he took Mušič with him as assistant. In 1949 Assistant Mušič married the professor’s daughter, Ida, whom he had met in Trieste in 1944, staying with her to the end of his life. Rare is the wife of any great painter who has been so many times immortalised with the brush of her husband as was Ida Barbarigo Cadorin.6 A man from the tri-state border, brought up in three languages, matured as a painter in a fourth, found in Venice at last a family and peace and attained the conditions that would allow him to devote himself completely to painting.

42 Even his way of writing his name – the right of every artist to model it according to his own desire, from abbreviation to pseudonym – served for the creation of controversies at home. When in Italian he signed himself Antonio (not Antun) it was interpreted as Italianisation; when in Paris, the strength of which must have outweighed that of Venice, he started to sign himself Zoran, this was not interpreted as a return to Slovenian rather as an erasure of the Italian Antonio for the benefit of the newly-made Frenchman (Zoran?). Actually, the truth is that in the register of baptisms in which he was entered as a boy born on February 12 in Bukovica and baptised on March 11 (1909) his name is given as: Antonius Zoran Mušič. There is nothing among these common Slovene names anything that is more Italian, or anything more French. If for someone Antonio is an expression of his Italianisation, then let him go to San Michele. On this old Venetian island of the dead (in which rest many celebrated friends of Italy such as Pound, Stravinsky and Diaghilev), Mušič’s wife Ida had his name carved on the Cadorin family grave: Zoran Music 1909-2005. This was the Mušič, sensitive, even over-sensitive to borders and barriers of all kinds, to whom in 1991 I determined to venture the question: Would you agree to be represented, with the work that the Modern Gallery already has, in the permanent exhibition of Croatian art as someone who “took part in our thirties”? My friends persuaded him to open the doors to his Venice studio to me. At the entrance, the kindly master greeted me. - Welcome! But at the beginning you will have to tell me: what prompted you from Zagreb to be interested in an old man whom almost nothing any more interests? I laughed at the ingenious formula. When I proposed that we speak in Croatian, he said: - Happily. Although I think that I don’t know it all that well any longer. He spoke very well, excellently in fact, and just the occasional – interestingly – Slovene accent or expression would slip through, or Italian or French word. (Ah, those lingue slave – it was nice to hear how on this foreign ground they spontaneously supported each other.) - There are several reasons for me wanting to meet you. Some relate to the discipline, some to biography. - You’re researching into biography? he asked with some reserve. - I wouldn’t say so. Anyway, please listen and then say. Sometime in summer 1989 we shot in Venice a few scenes of a documentary film about Emanuel Vidović. He brightened. - Oh, Vidović. I really liked his interiors. - Looking for the locations of some of his views, we came upon Giudecca, and also went into Via dell erbe. Mušič was now completely good humoured. - But why just there? I spoke about how I had been helped in recognising the locations by a local man, who was obviously interested in our comparisons of houses, churches and piazzettas with the album of Vidović’s paintings, and joined us, with Italian spontaneity and cordiality. It turned out that he knew the history of Giudecca excellently. - Mi sembra che voi siete il storico locale, e vero?7 I said to this adjutant in the desire to thank him in some way. - Ma che storico… soltanto entusiasta… Sono padrone di trattoria.8 When at the frequent mention of Giudecca his eyes glinted with tears, he adroitly got out of it. - Come to my place and have a drink. As soon as we sat at the table, and homemade grappa had appeared with grapes on the table, our trattore appeared with notebook and pencil. - What’s the name of your painter? I said to him: E-ma-nu-el Vi-do-vić. He repeated after me what he had heard: E-ma-nu-e-le Vi-do-vic. - Is it important to you to know that for some reason? I queried. - Yes, First, because I have to write down the name of a still unknown painter of views of Giudecca. And then I have to ask friend Music who he was. Music knows everything. Mušič clapped his knees. - Good beginning, can’t deny it. - Strange story, no? I get to know a man because of Vidović, and he says: I’ll ask Music. Did he manage to find out? - Ja, sure, laughed Mušič. He appeared at once. We’re tight... - What brought you together: Giudecca, erbe, trattoria, history or painting? - Dachau, answered Mušič, and I felt I had asked one question too many. Still, that enigmatic smile soon came back to his face, suiting it so well, the meaning of which one never actually knew.

43 U atelijeru / Nell’atelier / In the Studio 1983

With a feeling that I had taken up to much of his time, I let him know the real reason of my visit: to see some of the new works to prepare myself for the text in the Dubrovnik catalogue and to ask him that question about his work in the (provisional) permanent exhibition of the Modern Gallery. - In what order? asked Mušič. - First the Gallery, then the new paintings. - Fire away, he said benevolently. I explained my criteria to him. While I was assembling a structural survey of Croatian art in the 19th and 20th century, what was essential to me was the work of artists in the Croatian context – spatial, temporal and expressive – and less important the origin or nationality of the artist. I didn’t want to wrest him away from the Slovenes, who were his ethnic and genetic centre; nor from the Italians, his geo-cultural centre of choice, nor from the Parisian cosmopolitan circle that took him in as one of their own. I didn’t want to say he was a Croatian artist, but I could see his contribution to Croatian art and culture quite clearly. - You were a leading personality of the Babić school and I want to draw attention to that. If I can, I would present you better, but of the two gouaches that the MG had, one at the end of the war, immediately, I think in 1946, was taken from the Gallery to be sent to the Marshallate. Then it couldn’t be stopped. Then, of course, all kinds of manipulation were possible. Some officer of the secret police or military intelligence would come, or someone who presented himself as such, saying that for the purpose of this or that he had to take over some painting or sculpture. The employees, having learned from bitter experience, did not dare to check who he was, who sent him. It would happen that someone came, invoking the Marshallate, or Tito himself, or the CC or Bakarić – and the institution with its tail between its legs submitted to being asked, and the contested work sometimes did not actually find its way to those who had been invoked as the highest law. Whoever attempted to resist would take

44 too big a risk; perhaps they would be taken away, and then, who knows. I would, then, conclude like this: we had the misfortune to have one gouache (Fishermen, ca 1937), disappear and a big stroke of luck to have one (Korčula Motif, 1937), preserved. I would, with your consent, exhibit it in the new display of the Modern Gallery. - Never been exhibited before? - No. A slight pause. Mušič sits by the easel, looks at the floor. - Don’t apologise for others. I know all about that. I had too many personal experiences. Including the disappearance of paintings and drawings. I have no complaints any more – what happened, happened. In the eighties I could only be happy to be alive and that the evil around me had long since dissipated, like poisonous vapours, [and then a few words of Slovene]... Life took me and cast me this way and that. V Benetke [Slovene for to Venice], to Mletke [Croatian for Venice] as my Babić would have said, I wanted to arrive from childhood, as in a fairytale. It has no connection with states and nationalities or politics. It was my city from a glass ball filled with snow... it had everything a Slovene boy could want: churches and palaces, sea and sun, ships and gondolas, the Mediterranean, and snow in a sphere so I could ski in my dreams. Yes, that’s where I really wanted to get, not to Dachau. I was simply thrust there by circumstances, bad luck, say. Before the war, I wanted to go to Zagreb, enrol in the Academy, learning painting. In Slovenia there was no such school at that time. At one moment I thought of Vienna, but in Zagreb there was Meštrović, Babić and Krizman were teaching here, what more did a young chap need. Zagreb had a terrific theatre and numbers of Slovenes in it, actors and singers. That was an indicator that you were somehow at home, among your own people we lahko [Slovene, easily] coped, learned the language fast, there were no prejudices against us, on the contrary, we were well received – Hard-working Slovnes – that’s what they said. We went to the big and important exhibitions of the kind that didn’t exist at home – neither in Slovenia nor in that part of Italy that was close, and soon not in Germany either, or in Austria, after the Anschluss. There fascism was already carrying out its ideological evaluations. In Zagreb many excellent concerts were put on, the city had, at that time, an international tone. It had real mitteleuropa cafes, supplied with local and foreign press, many artists, and not just Croatian, lived in it. There were refugees from Germany and Austria, who stayed in Zagreb in search of a safer abode, just as after 1918 numerous Russians had come. Among them there were painters, set designers and musicians, directors and cameramen and excellent dancers and choreographers. In Zagreb, Babić put on a great Georg Grosz exhibition, and for him it was a farewell to Europe, a springboard to America. People had solidarity, Grosz sold a number of drawings, watercolours and prints in Zagreb. Also there were Krleža and Hegedušić; for us [the art movement] Zemlja was particularly interesting, it was about the skin of the Slovenes too – you know what the young are like, want to cure society at once, put the world to rights. We loved Zagreb, and it returned it to us. We Slovene students and schoolchildren all took on something middle-class, something of Zagreb, for it was not obtrusive. We did not feel that anyone was forcing anything on us. Ah, when you have a teacher like Babić was, then you learn not only painting from him, you learn to live with him as well. He advises you about the museums in which you will find just what you want; he teaches you what masters you have to copy to get the necessary confidence; which books are worth turning over; which you have to read all the time over again. Which people are worth knowing, which theatrical performance you couldn’t afford to miss (and if he felt you had an interest, he could get you in for free), in which cafes you didn’t just waste your time but could learn all kinds of useful things. He was our best Zagreb, broad, open to the world. That attracted me. He knew German conditions excellently, French culture, the Spanish, the old and the new Italians. While I was wavering between France and Spain, he urged the Spanish. If you miss them now, you will always be missing something; why go in inverse order, if you can go the right, the logical way. France is the plume of modernity, from Cézanne, and will still be, you’ll always manage to get there; but the Spanish could be your foundation. I went to Spain, and what can I tell you? Did I make a mistake? I did not. That was Babić for you. I took a lot of influences from European, Near-Eastern and Middle Eastern masters, only French art passed me by. It is full of great painters, but for me they were not particularly stimulating. That is how Babić oriented Šimunović too, before me. But Motika, he sent to Paris, for the world that would stimulate him was there. He read our sensibilities, gave the students his utmost, and made nobody just a Babić in miniature, although he influenced us all. That is colossal, to be so strong, and not impose yourself, but to draw out of young people the best there is in them, lead them to speak out in their own tongue. And he implanted in all of us the necessary self-confidence. At that time, if you were a Slovene and managed to get to the Zagreb Academy, you were a lucky one. Well, here we were, a year earlier or later - Didek, Uršič, Stupica, Omersa, Sedej, Pregelj, me and a few others. In brief, it is an honour to have my painting in the exhibition in the Modern Gallery, alongside so many dear friends. He invited me into the second room of his studio and started showing me almost all large-sized paintings: In the Studio, Ida, Double Portrait, Standing Nude, Self-Portrait; every figure was alone in the emptiness of the

45 room or the world – and everything was done almost without the slightest descriptive details of the objective surrounding, without mediators all were lost/forgotten/ abandoned, and everything that in some moment remains of us – here as a trace of quenched paint on canvas – was existential angst: a few flickers of light and warmth, emanations ever weaker and weaker, and then night falls. He took my hand: - It was a pleasure. And you know: I shall think of you and your gallery. I said at parting that we would be happy to welcome him as a guest in Zagreb, organise an exhibition for him, arrange meetings with people he loved and who loved him. - I don’t know if this would have any point any more? The river has already deepened its course. I cannot find youth or bring it to life. Those who were most important to me are gone, there is only Šimunović. The years have separated us from former friends – the whole of human history – and I would no longer find a language in common. As long as war passes you by. As for me, I don’t expect changes, I expect nothing. In my years, it wouldn’t be decent to want or seek anything. Some book, some exhibition, somewhere, at someone’s, are possible: that anyway happens almost by itself, like days in a calendar. Good luck. That same summer, via the gallerist Čimić, who had visited him in the meantime. Mušič sent as a gift his Self- Portrait, oil on canvas, of 1991, to the Modern Gallery as a gift.9 “For there to be two Mušičes in your gallery again,” he modestly messaged me by Avdo. In the middle of the war – 1993 – that Mušič had in a roundabout way predicted to me – and before its end in 1995 – I worked on making the Croatian selection in the context of the Venice Biennale. Artists and colleagues had to be chosen, the proper spaces found and won in Venice, the funds assured, logistics overcome as well as a million administrative problems, at home and in Italy, and there was no time to visit Mušič in those days of Biennale pomp and so thank him personally for the valuable gift. But at the end of the 46th Biennale, in the autumn of 1995, when we were able to take a breath, I set off, in the company of those who had put on Mušič’s Dubrovnik exhibition in summer 1991, on a visit of gratitude. He received us cordially and amicably, and at once warned us that at any moment some Frenchmen would drop by – distinguished people, I think from Paris radio, whom he could not put off – for the sake of business that would be carried out in a moment. - Just be patient till then, I shall give them ten minutes, during that time you can look over the new journals – here they are – and they’ll be gone then we shall have a bit of time left. Because of these circumstances the talk was not particularly concentrated; the questions were on the whole conventional and polite. We did not talk about the Dubrovnik exhibition of 1990, nor did we start off the topic any more, there was no point. Between 1990 and 1995 Mušič had exhibited in numerous important shows, in celebrated museum and gallery venues, with the help of important people of letters, and in April 1995, five months before our visit, he was presented, with the highest sate honours that France could pay to an artist, at an outstanding exhibition in the Grand Palais in Paris and in a critical presentation by Jean Clair. We were offered drink. Avdo exchanged a few words with Mušič, discreetly and quietly, probably about business matters. Beppo photographed the corners of the studio, and then came the French people who had been announced: people in their middle years, a man and two women, quiet, considerate, extremely polished, you could see they knew Mušič and his work. He showed hem several large paintings. One of the ladies photographed each one they picked out one, then another. Which to choose? At the end they apologised, bade farewell, and the man left on Mušič’s table a signed cheque, without the amount filled in. - Please fill in the amount yourself, he said. Then: - Can we phone this evening, Mr Music, and tell you which picture we have decided on? When Mušič nodded, naturally, of course, the French withdrew, to cordial greetings. We spent the next three quarters of an hour looking over what he had produced from 1991 to 1995. I helped the master pulling out and putting the paintings back with unconcealed satisfaction. I recalled how one time Gliha had mellifluously convinced me of the outstanding quality of one of his paintings. - You’ve praised it very nicely, I said, and I shan’t have the need to utter a word about it. - Zidić.. I haven’t praised it even a half of what it’s worth. Heres the main thing: take it, go on, have a feel... and he held the picture out to me. I took it, held it out and lowered it a few times, as if I were estimating how much it was really heavy. -Ah, what do you say, heavy, right? - My goodness, heavy. - Told you it was good. I didn’t concede that it was good because it was heavy, but then I realised that to touch the painting, feel it, take it from place to place was a privilege, that the cultured public, academic or museum, did not have. I took

46 with pleasure and handled Mušič’s masterpieces – We Are Not the Last, Self-Portrait, Ida, Double Portrait, Naked Figure, Standing Nude, Hermit – the whole of an exhibition. This irreproachable gentleman, whose expressive and exceptionally fine hands and impressive articulation I still remember, laughed: - There now. What I had – I have shown you. And not to forget – he said, handing me a fairly thick roll – Take to the friendly Modern Gallery seven prints from the Dachau cycle. They are rare. The eighth is for you. I bowed. With my left hand I took the roll, and with my right, shook his, for the last time. When I returned to Zagreb, I had all the prints entered, as gift of Mušič, into the inventory book of the Modern Gallery.

When I put Mušič’s works into a chronological grid and a grid of themes I cannot, of course, explain the secret of his painting magic, but I can arrive at simple statistically authenticated and reliable conclusions. In his work, particularly considering that he was painting for almost seventy years, there is no great abundance of themes or motifs, but there are in plenty variations of themes, versions of a single motif (and a second, a third), repetitive returns to almost logotype, better, logotypical characters, figures, shapes. In time, all the real life prototypes underwent processes of stylisation, which are at the same time style-creating, which means that in a certain degree of reduction or contraction – as well as the manner or quality of them – the natural begins to be recognised as the Mušič, and perhaps (in wider use) the Mušičesque. For this to have happened it was essential for the painter, in a certain continuity, temporal and formal, through gradual elaboration, to arrive at such definitions of form – in landscape, figures, views, interiors and so on – that are, because of the expected unity of the hand, stylistically homogeneous, and because of the immanent (implicit) differences in the structure of individual originals – the inanimate hill, the animate body, houses and faces – stylistically appropriate. We observe how in Mušič, from 1934 and Orebići to, let’s say, 1968 and Cortina – the conception of space changed: from the conventionally (illusionist) three-dimensional, through several transitional stages with a toning down or muting of three-dimensionality, in other words, by abandoning illusionism with the use of the fluid techniques of watercolour and gouache, which enable, thanks to the softness, tractability and non-orthogonal nature of the drops of paint and to the straining of the watercolour brushstroke, to break free of the building component in favour of the impression, not relying any more on the constructiveness of the drawing, rather on the picturality of the colour . Distancing from illusionism occurs as does neglect of the principle of spatiality, and bringing out the importance of light. It was in these minor, as they are called, techniques that Mušič prepared far- reaching moves. It is immanent to watercolour, which is painted without a prepared ground, directly on the paper, to use the whiteness of the paper instead of white paint, i.e. enable the ground to be colour – do away with the need to cover the support, which in painting is the usual practice. The ground is the foundation, the first step in the building of the painting and has no other function than to be a prepared, technical, binding stratum on which paint lies well. For this purpose painters have special brushes at their disposal. The ground must, in principle evenly, cover and protect the canvas, and it can be compared with a whiteboard at school on which a certain content is still to be written. It is the same thing with the ground: when it is prepared, the painter will write out, that is, paint, his picture. The painter treats the ground as something that precedes painting, but when the painting is painted, it and the ground have become one. If in watercolour painting the whiteness of the paper provides the colour white, the painter cannot treat the paper as mere ground. For a start because, if he wants the watercolour to breathe, he must not cover every part of the surface with the brush (the paint). Covering the whole surface with paint would put out the light, lose the transparency – which is the fundamental law of the watercolour. This was the experience that set Mušič free from illusionism, as shown in the watercolours with Venetian motifs of 1947-1949. When we look more carefully at his work as a whole, we can see that this care – this thinking – was practically a constitutive idea of his art and that reflections on this problem – relation of painting and ground – lasted perhaps not from the first but certainly from his early paintings until the end of his days. This is visible from the function and use of white paint in works in which this was technically correct. If from these considerations we exclude that part of the oeuvre created under the influence of Babić, including the paintings from Spain, works from the 1935/1936 period, we shall find in Mušič, through the decades, an almost obsessive trying-out of white, trying-out of the open ground, leaving cracks in the work through which the light expands – in some places strongly, in some places entirely mutedly – but also the apparent (conditional) whiteness of the uncovered canvas and record the consequence of it all – flatness, dematerialization. In fact this long-lived, lifelong in fact, treatise of Mušič’s about whiteness, flattening and flatness, about emptiness (which is void of dimensions) - but attracts with its endlessness and is quite often noted as sentimento del vuoto, Mušič left a trace in one of the oldest of his paintings (Orebići, 1934). On the whole of this painting in places the ground with its kraft paper tone comes into view, and with white – it is a gouache – the lit surfaces are

47 recorded, the sides of the cubes of houses, and the sunlit sides of Mt Sv. Ilija; with lighter or darker grey the more strongly or more lightly shaded parts of the houses – the settlement – and the hill are nuanced. Almost in the optical centre of the painting, where Gojko Zupan saw the Yugoslav flag10 and where I see the Croatian, the conclusion is the same: this is a scene from Dalmatia, not from occupied Istria. In this work, the oldest example of the case, I discerned something that I shall define as Mušič’s longing for whiteness, emptiness, spaciousness. Said by the bye, this white and grey chord, with several accents of violet, is the basic sonority of his native karst, of Gorica, and also of the Dalmatian stony waste in a region that Babić made more familiar to him and that through decades was to remain one of the most stimulating of his landscapes, in some moments, a votive chest of the deepest visual impressions. That this is so is shown by dozens of Dalmatian motifs painted even in the time when he was not able (allowed), to come, i.e. from 1945 to 1956. The palette of the painting Maribor Evening was the same. Alexandrova cesta [road] (1939): white, grey, light blue, with a few traces of dull yellow, as if it had the assignment of being, in the evening light, with the reflections of the street lighting, just that faded white. This was a good-looking view, but, like Orebići, was devoted to the construction of a spatial (illusionary) box in the painting: full of perspective allusions and spatial reductions. Then, I would say, one of Mušič’s palettes was spontaneously formed. It bore the marks of a nostalgic nature and invoked a Croatian lover of white, the somewhat older Antun Motika. This example indicated that white was the colour of opening, deconstruction of the constructed, stiff world. Motika was a painter of lyrical energies and a yarn akin to Mušič’s, very sensitive. His touch was one of the finest recorded in this country; through all his works travelled light and the flow of currents of air could be felt. Was this impressionist painting? The Academy in Zagreb gave them this kind of teaching, but Motika was nobody’s yes-man, and was not a consistent disciple of Impressionist modernity: like Renoir, he would stretch out his hand for black and, unlike the others, for white as well. Twelve years after Orebići, Mušič in Venice painted Sta Maria della Salute (1946) with an almost identical grey and white palette - here too with a few violet blotches and lines; only the kraft paper tone was replaced here and there by light, yellow ochre strokes. Even then it could be gathered that the stone being was an important wellspring of Mušič’s art: the stone mass of Sta Maria was a match for the stony hill of Sv. Ilija; and it was seen that white was the colour for the articulation of space, as well as some kind of cry for air, for free and unbounded space, to which his paintings were always to aspire. We would most easily connect these works with that series of stations (Railway Station, about 1939; Maribor Station, 1939; Šempeter na Krasu Station. Pivka, 1940 and others), which mean yet another profound and organic contact with Motika and also present Mušič’s most trenchant spatial and perspective ideas with the special function of the white of the ground; for it, from the bottom of the painting, from that position underneath everything that was usual for it, it burst out at the top, above all else. The painter uses white after he painted everything else, and in its original sense (it was a covering colour, a deck-farbe), above all to show the steam and smoke of the engines. Smoke and steam hide the view and the painter has good reasons for this inversion: if the white ground is otherwise that on which one starts painting, here the white is the last to be painted with. Yet with this painting of smoke and steam, in contrast to the expectation of the viewer, holes open up in the painting, white places, lacunae are created. When the ground (the white) started to paint, the panting began to lose one of its (illusionist) dimensions. What these indeterminate, blotchy smoke patches hide is exactly what is entirely different in their character: they are the exact diagonal directions of the lines, strings of wagons, houses in perspective, i.e. the elements of the system that shows the painting as a 3D projection of the setting. Even if he had not yet relinquished this projection, and if he had not yet endorsed some other, Mušič began at the very end of the thirties to call it into question. I say began, for, as we have seen, in the same series of Maribor views he confirmed the three-dimensional organisation of the painting. It is discernible, however, that he varied them into a different time, in a different light. This could lead us to talk about an impressionist schema, were it not perceptible that these scenes were built by a more modern and a more nervous brush in which certain of the experiences and procedures of Expressionism were already stored: drawings of people in passing and vehicles on the road, like the painting of the shadows in Street (1939) show that Mušič was unable any long to return to the poetics of Impressionism. At that moment his strengths were not so much devoted to beauty and harmony as aiming to express unquiet, speed and motion; all the best works of this kind – among which I would pick out Bridge (1938) and some already mentioned Stations – are, actually, gouaches on paper. Gouache is a rewarding technique that enables the immediate observations to be recorded instantly the speed of these jottings becoming a determinant of quality: rapid recording of what is changing, which like the trains rumble rapidly past, enabling the authenticity of the scene to be captured, for Truth to be touched. The painter’s energetic, rapid strokes, the emphatic sketchiness, the neglect of descriptive details all show that truth is sometimes achieved at the expense of accuracy. His Station IV (1938) and Maribor Train Station (about 1938) owe their outstanding expressiveness not only to the explosive work of the brush, which attacks the paper with rapid blows – and it can

48 seem as if the painter were using the brush like a sword – but also to the selection of a particular viewpoint, here, the raised, Babić-style angle, into the mystery of which the Zagreb professor inducted his many pupils. This angle ensures the painter some kind of superiority over his motif, if this could be ventured, it enables him to see the world (a segment of the world, a selected motif) as if on the palm of the hand; it opens him a wide and deep view, but which, to be candid, somewhat took Mušič away from his primordial aspiration towards two dimensionality and flatness. But at the time of theStations , when not all the assumptions of his painting future had been resolved, he drew from his motifs the maximum, and at the same time with the clouds of smoke (interventions in white, off white and grey-blue) he was subtracting from the painting that exactitude and spatiality that it objectively did have and that would have been still more patent without the interventions of the master of smoke and steam – the typical atmosphere of the railway stations when the steam engines were manoeuvring in them. If we squint just a little, narrowing the iris, we can read Mušič’s Šempeter as an expressive abstraction. In the upper left part of the painting, a little eccentrically, we can find the starting point (or the resort, depending on the angle) from which five determinedly built strokes – actually trains – of almost the same strength and breadth expand radially (or in which they are collected), breaking forcefully through an undefined light field that is indicated only by some inconstant and intermittent traces – echoes of the movement of large and rapid masses through the space. Whether these movements expand from top to bottom or come together from bottom to top, we can see this painting, in spite of all its emphatic three-dimensionality, also as the negation of just such a structure of the painting. One has to observe something else as well: all these stations, bridges, streets and squares are painted with a specific shorthand and all around the main figures – contours of buildings, passers-by, cars and carriages – fly, like chippings around a carpenter in a hurry, particles or blotches of colour, fractured short and cursive strokes and lines, which leave the impression or even expressly announce that the scene was caught up in some bad weather - sleet or rain (Vodnikov trg. Ljubljana, 1940; Clock at the Crossroads. Ajdovščnina, 1943; Ljubljana in the Rain, 1943). Mušič manages to set the atmosphere rocking, to give his gouaches that sense of conviction that places of real human life do have indeed. The drops of rain, the gusts of wind – all that the painter will inscribe after finishing the fundamental part of the painting (the squares, streets, houses, vehicles, passers-by) as if he were writing on a window pane through which we are looking at the motif: this bad-weather script will apply to the body of the painting its flat, graphic, interventions. We also observer that in some works created in the middle of the war the archetypal form is preserved (the upper dome of a sphere), which he found in his Dalmatian women with umbrella, the prototype of which was create by Babić (From Orebići, 1930) – large, black, men’s umbrellas, with which these women defend themselves from both rain and sun – and the painter recognised them as parasols in the Cavtat cafe or at the marketplace (Cafe by the Sea. Cavtat, 1940; Marketplace in Cavtat, 1940) as well as the light parasols of Vodnikov Square or the black umbrellas of Adjovščina or Ljubljana. This somewhat mysterious cupola-shaped form would show up again in the contours of the hills of Umbria and Siena in the end of the 40s and the early 50s, in the Dalmatian motifs with or without horses, in the early and mid-50s, in some of the Venetian views (Dome of St Mark and others) and in the lunettes of Venetian facades and church interiors during the 80s, in the cone of Ida’s hair, in the auras surrounding the lone figures of hermits, philosophers and painters in the late 80s and early 90s, and can be made out here and there in the mounds of the Dachau dead. Here I would mention the already observed fact that Antun Motika, a few years older than Mušič, also a Babić pupil, had already in 1934 and 1935 painted a number of stations, in Mostar and elsewhere, that in both their viewpoints and in their hand were close to the later gouaches of Mušič. But we also pointed out the fact that the teacher, pure of heart and of his own free will – mediated his experiences to his pupils. In this atmosphere, just as in the workshops of the old masters, themes and motifs were not regarded with the same selfishness and proprietorial pretensions as in our days. Themes and motifs were one thing, and the treatment, the manner of representation, another. The fact is that Mušič found stimulus in the Zagreb milieu: in Vjekoslav Parać he could see, and probably did see the Solin dairywomen travelling with the mules, horses and donkeys. In Motika he saw train stations, and in Šimunović he could feel the sense of wonder at the karst. It has to be said that they were all older than Mušič, and they matured before him and finally that each one of them went his own way. If, for example, we look at the contact of Zoran Mušič and Vjeko Parać will shall ascertain that Parać observed and recorded the motif of women on asses, the motif of the dairywoman or field-faring woman hurrying to or coming back from town, he observed and recorded them before Mušič because he saw them as neighbours, fellow villagers, his own people, but of them he soon created an emblem of his own: the figures are portraits, with time, ever stiffer, more hieratic and sculptural, paintings halted in time. On the other hand Mušič, via his Korčula women, created a live structure, a whirl of human and animal bodies, loads, stone enclosures and patches of soil, in which not a single figure was individualised and just bore some general hints, whether through the clothing, the way the load was fastened or the riding. In Parać even after thirty years of variations we can find the same girlish profile, untouched by time,

49 the same grapes in the baskets, child in the arms: just as they were known to us before, they address our memory. Mušič taking up the brush forgot those women as persons, they were all just Dalmatian women: they could be from Šibenik, from Klis, Žrnovnica, Prvić or Blato; this generality in them is so strong that in these scenes we see only groups in movement, as if we were looking at sequences from the time of some new mass migration. In brief, it is this authorial difference that is essential for the definition of Parać and Mušič and is certainly more important than the actual closeness or identity of the motifs themselves. A special place in the inventory of Mušič motifs is held by the Venetia vedute and the wide range of their meanings. From the cheerful Pisis-like scenes of the early 40s, and the latter ones, from the end of the 40s, in which the painter plays, as Bonnard or Dufy would sometimes play, right down to the gloomy or let us call them eco-vistas: he is not interested any more in his old age by the brilliant places of the Queen of the Adriatic and he turns to the edges of the city as if revealing a new world. And indeed, here before wondering eyes the lyrical silhouettes of the palaces and houses and the grim forms of industrial structures, sometimes the abandoned and ominous ruins of an epoch already bygone (Marghera, Canale della Guidecca, Ships in Zattere – in the eighties); we shall recall, in the generic records, also the interiors of churches and studios, to which we might add some few ancient soft furnishings (with half-clad young women). Still, what is perceptibly missing in such a large oeuvre as Mušič’s is the interior of flats with one or more portraits, family or friendly get-togethers around a table or in the garden, excursion motifs, beaches and holidays from Lido to Dalmatia, Greece to Catalonia and the south of France – we recall here Picasso and Matisse, Bonnard, Vuillard and Derain – as well as Uzelac. The Slovene is by all means a distinctive portrait artist. If we leave out the commissioned portraits (there were more of them in the early years, and penury urged the acceptance of the offers) he is a portrait artist of a dubious breadth of interpretation: two Idas, one self-portrait, three Idas, one self-portrait and so on ad infinitum. At the end, these were portraits in which the subjects were no longer needed: he created portrait icons (he and Ida) and varied them a hundred times. Some are excellent, exciting and moving, but there are also mediocre, repetitive, painted with closed eyes, according to a well-worn stencil, by heart. This holds particularly true of the ritual portraits of Ida, among which there are some that are impressive (Ida, 1951), refined – as the symbolistPortrait of Ida of 1982 or suggestive, in which the figure of the woman glows with the gleam of last things (Portrait of Ida, 1988), and there are also those that are created by way of forced action, from the painter’s habit of starting the week or month with the evocation of her person. Mušič’s engagement with the female nude was almost negligible, to my great surprise; some marginal works, without any particular frisson or erotic charge, cannot be reason enough for us to consider him as painter of femininity. But Mušič is often not there where we expect him. However true it is that the painter paints what he must, not everything that he could, there are a sufficient number of examples to show what could, sometimes, be achieved through recommendation, urging, friendly endeavours, commission; this was how, after all, the avalanche of Vidović’s still lifes was triggered. I think that with the incursion of some graceful ease into Mušič’s painting at the end of the 40s, at a time of regained innocence of regard and casualness in execution, a little frivolous and charming at the same time, he could, had he had the prompting, have painted excellent nudes. It is not up to us to deal with what did not take place, but it is hard not to observe that then he had in both fingers and eyes everything that was required. At that time, however, he had just got married... He did not gamble away this possibility, just channelled it in a different direction. Although he was, by formation, a bourgeois painter and although he had his public and purchasers in this class, we shall search in vain (with a few rare exceptions, such as Fish of 1944 to Fish of 1987) for his still lifes. This genuinely representative bourgeois genre - from the Dutch and Spanish (el bodegon) and from the French to the Italians, concisely: from Zurbaran to Morandi – which had had a stormy past, hardly attracaed Mušič’s attention. At base still life is a powerful feeling of reality, of the reality of the setting: things, fields, fruits and sea. For what is alive to get into the consideration of the painter of still lifes it has to be picked or put to death. This link between the real and the put to death was not necessary for the painter of the cataclysm of Dachau. And so we have arrived at a very personal Mušič series – I would not say genre, although I am thinking along those lines – a unique, unrepeatable series with hunger, forced labour, illnesses and the gas of the murdered victims of the Nazi concentration camp. Nous ne sommes pas les derniers – We Art Not the Last was the collective name for everything that Mušič went through in Dachau from November 1944 to May 1945, that he saw and recorded covertly in a number of drawings in the camp itself, and then, in two incursions of grim visions that were as if from the dreams of Goya, from hell itself, in the years 1970 to 1975, and then again at the end of the 1980s. They called attention to the ethical being of the painter, lastingly vigilant and willing to testify; him as a great painter of historical and not just personal memory; him as witness of the metamorphosis of the fragile body to unquenchable radiation; I might perhaps say: a painter of transcendence, who in his works left the most impressive, most moving

50 Portret Ide Ritratto di Ida Portrait of Ida 1987

51 Venecija Venezia Venice 1991

modern statements of the human-in-vanishing, only because he had within him that expressive power and because he had personally walked the paths of hell. Picasso’s anti-war pictures were always a matter of political declaration and not of personal experience; they might have political colour, value of political act, but did not bear the truth of the being, for this is not possible without the being-in-trial, without participation in suffering. In the powerful paintings of this series however, that particular voiding of the painting that we have followed from the early days was continued, not linking plenitude of content with saturation of canvas with pigment. Mušič created separate series and different elaborations all in the landscape genre in hill motifs of Dalmatia, Istria and Italy (Umbria, Siena, Cortina), confirming himself as an important contemporary landscapist. In some he followed the configurations of the soil with some very personal decorative magic which makes these areas look like some amazing set design; in some early works from the end of the 40s and early 50s, the hooves of horses ring out and this rhythm keeps us partly in Dalmatia (from which these horses – “horselets” Mušič calls them - set off) and in another pulls us off to the Middle and some say the Far East, from Turkey and Persia to China. Personally I would choose Persia and the Persian miniature. Perhaps in the miniature the reason why the painter so gladly uses the diminutive is hidden, diminutives for horses and asses, while the robust mule is hardly mentioned. Unlike the asses, which are more real (they belong to the earlier oeuvre), the little horses never have all four legs or one does not see them; sometimes they have three, usually two; when he paints them from behind they have just the two back legs and they seem like some uncommon birds. And they are fantastically decorated - tattooed, actually. They are painted with unreal stripes, geometrical decorations and ornaments; they are illuminated brightly, orientally, narcotically; it can be seen that they derive from metamorphosed reality, from some regions of dreamers. (I am filled with gladness by the idea that they once lived in Dalmatia). Then came a period of symbolisation. In some indeterminable space, on dry grounds in which the texture of the canvas comes through, Mušič arranged stacks, heaps, trees, mounds: cylindrical, semi-circular ( deep), semicircular (shallow), triangular, conical, serpentine, decorated with lines and grains and spots and ribs. Each one of these forms had a defined aura, and the colour of the aura linked the individual forms of one painting into – I can’t say an organism – but perhaps I can say – a functional world. When he really looked down, perhaps even kissed the earth (North Wind, 1957; Dalmatian Earth, 1958); Dalmatian Suite, 1958; Karstic Earth, 1959)

52 a number of exceptionally beautiful works were created, the inspiration in landscape of which was at least as obvious as their unfeigned two-dimensionality. Was he then getting to the area that had already been recorded by Oton Gliha (from 1954/1955) and Frano Šimunović (from 1954 and 1956/1957)? He was, but as usual, in him everything was more immaterial, more abstract, lighter, airier. Just here and there, that look down to the ground was saturated with soil: the painter recorded it almost naturalistically – Dalmatian Soils, 1959. Very soon Informel practices were to be included into his paintings (Empty Region, Burned Land, 1960). Accepted by criticism as a leader of figuration who did not even at the time dominated by abstractionism accept the dictate of the victorious trend, but followed his own truth, Mušič, to the surprise of many, here touched on abstraction as he does in the whole of the Cortina series (1962/1963). A correction might run: I reject the fashionable, not abstraction. It exists in the work of art even when not effort is made. Abstraction is the house of philosophy, maths, music, painting (Kandinsky, Klee, Mondrian). Cortina showed something else: how in coloured pencils – schoolboy equipment – Mušič absorbed the experience of the wild Pollock, even of Twombly. This attempt, gentle and outstandingly beautiful, shows Mušič in a somewhat limiting dimension of a rather too aesthetic being, an aesthete, a master of the smooth. But he does not need any excuse: if he was not then, or in many other an occasion, as materially or gesturally brutal as Pollock, he had his own field of transferred brutality, more authentic than of all the others, and in it he held off the competition – or rather the pressure – of Henry Moore and Pablo Picasso. Mušič’s end proved me right in something: he still hardly, in just small segments, covered the paintings with drawing and colour. Age is ascetic – or comic (if you are not Chagall). I wonder if Mušič didn’t find a way to link Goya with the spare French ways; at the end – not in Olympian contents but in Olympian restraint – he came closer to Poussin. I recall that, a quarter of a century back, Nada Beroš wrote an excellent essay about Mušič11 on the occasion of the exhibition of his drawings, watercolours and gouaches (1945-199) in Zagreb’s Gradec Museum Space.12 This exhibition and Nada’s critical review preceded the little Dubrovnik exhibition and my first essay about Mušič13 and they attracted the proper kind of attention. Apart from observing perspicuously the importance of the “hemispherical and conical structures” in Mušič’s work, she recognised in the heaps of Dachau corpses one such semicircular – that is: structural – form, she soberly placed the work of the master: “it is a fact that Mušič’s painting is hard to shut up in some tendentious “our form of expression” or in easily readable international patterns that in post-war art would sometimes force themselves upon one as one-sided truth. It is paradoxical that just thanks to this insensitivity of the painter to the time, the time had a sensitivity to Mušič’s painting.”14 Thanks to her reading of Mušič, and re-readings of many critics (particularly Tomaž Brejc, but also Zoran Kržišnik, Milček Komelj, Andrej Medved, Tonko Maroević) and a larger number I have not managed to cite, whose studies have been of particular personal benefit to me, I have to conclude that I am only at the beginning of decoding Mušič’s contents, symbols and situations. For orientation about the job we have embarked upon, it is enough to say that Mušič was a Slovene in Zagreb, a Babićian Spaniard, a European of Persia, a Byzantine of Venice, a Dalmatian from Kras, a Venetian from Paris and a Parisian everywhere.

(fragments, September 2015)

N O T E S 1 I am indebted for some details to the text of Gojko Zupan Življenje in ustvarjanje, in: Zoran Mušič v javnih in zasebnih zbirkah v Sloveniji, Moderna galerija, Ljubljana 2009, pp. 191-214 2 Cf. Ivana Simeonović Ćelić, Pariški pogovor – Zoran Mušić [1979], in: Zoran Mušić v javnih in zasebnih zbirkah v Sloveniji, op. cit., pp. 185-186 3 Ibid. 4 Actually Mušić acquired Italian citizenship only in 1949, after his sentence (suspended) because of desertion from the Italian army; he had not responded to the mobilisation order. 5 The most important contributing to the complex of questions relating to the homeland Mušić and the exiled Mušič is, among a number of valuable texts, that of Alenka Puhar, V sivi senci domovine, Videnja Zorana Mušiča, SAZU, Ljubljana 2012, pp. 232-247. 6 Barbarigo was her pseudonym or artistic name under which she also exhibited in Zagreb. 7 Seems you’re a local historian, aren’t you? 8 No historian.. just an enthusiast.. I’m patron of a restaurant. 9 Sineva Pansini, Mušičev dar. Moderna galerija u Zagrebu, Vjesnik, Zagreb, July 20, 1991. 10 Gojko Zupan, Krasote Krasa kot slikarjeva notranja krajina, in: Videnja Zorana Mušiča, op. cit., p. 89, n. 62. 11 Nada Beroš, Otok s vlastitim imenom, Vjesnik, Zagreb, 29. XII. 1990, pp. 10-11. 12 The exhibition was first put on in Klagenfurt by Siegbert Metelko, with texts in the catalogue by Bertram K. Steiner, Humbert Klein and Paolo Rizzi. 13 Igor Zidić, Mušič sada: 1980-1990. (Tišina, samoća, odustajanja), catalogue of the Music exhibition, Galerija Studio 57, Dubrovnik, 9.7 – 9.8.1991. 14 Nada Beroš, ibid. p. 10.

53 KATALOG IZLOŽENIH DJELA

1. Motiv iz Dalmacije, 1937. sign. d. donji k.: Music derniers Eau-forte” gvaš/papir, 36,5 x 58,5 cm priv. vl., Zagreb d. donji k. (i. o.): Music 70 sign. l. donji k.: MUŠIĆ Mušič Moderna galerija, Zagreb Moderna galerija, Zagreb 16. Jadranska tla III, 1959. inv. br. MG-6436 inv. br. MG-1678 akvatinta, bakropis/papir, 37,5 x 53,2 cm sign. l. donji k. (i. o.): Epreuve d’ artiste 28. Nismo posljednji..., 1970. 2. Željeznički kolodvor, 1939. d. donji k. (i. o.): MUSIC 59 litografija/papir, 65 x 50,5 cm tempera/papir, 41 x 54 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb sign. l. donji k.: E. A. sign. d. dolje: ZMušič 939 inv. br. 676 d. donji k.: MUSIC 70 priv. vl., Zagreb Moderna galerija, Zagreb 17. Eau - forte III, 1959. inv. br. MG-6439 3. Maribor. Aleksandrova cesta, 1940. akvatinta/papir, 50 x 65 cm ulje/platno, 61 x 73 cm sign. l. donji k. (i. o.): Epreuve d’ artiste 29. Nismo posljednji..., 1970. sign. l. donji k.: Mušič 40 l. dolje Eau - forte III, 1959 suha igla/papir, 65 x 50,5 cm priv. vl., Zagreb d. dolje (i. o.): MUSIC 59 sign. l. donji k. (i.o.): 18/65 Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb d. donji k.: Music 70 4. Žena u fotelji, 1940. inv. br. 678 Moderna galerija, Zagreb gvaš/papir: 60 x 46 cm inv. br. MG-6443 sign. d. dolje: Mušič 1940 18. Dalmatinski pejzaž, 1959. priv. vl., Zagreb ugljen, gvaš/papir, 32,3 x 31,8 cm 30. Nismo posljednji..., 1970. sign. sred. dolje: MUSIC 1959 litografija/papir, 65 x 50,5 cm 5. Vrtuljak, oko 1940. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb sign. l. donji k.: E. A. ulje/platno, 43,5 x 52,5 cm inv. br. 674 d. donji k.: Music sign. nema Moderna galerija, Zagreb priv. vl., Zagreb 19. Jadranska tla IV, 1959. inv. br. MG-6440 bakropis/papir, 50 x 65,5 cm 6. Ribe, 1943. sign. l. donji k. (i. o.): Epreuve d’ artiste 31. Nismo posljednji..., 1970. ulje/platno, 25,5 x 35 cm l. dolje: Terres adriatiques IV. suha igla/papir, 50,5 x 65 cm sign. d. donji k.: Musič 1943 d. donji k. (i. o.): MUSIC 59. (otvor:) 34,5 x 52 cm Vjeka i Branko Roglić, Zagreb Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka sign. l. donji k. (i. o.): 8/35 inv. br. MMSU-649 d. donji k.: Music 70 7. Venecija, carinarnica, 1944. Moderna galerija, Zagreb gvaš/papir, 43 x 58 cm 20. Dalmatinska tla II, 1959. inv. br. MG-6441 sign. l. donji k.: Mušič 944 akvatinta/papir, 50,1 x 65,3 cm priv. vl., Zagreb sign. l. donji k. (i. o.): Epreuve d’artiste 32. Nismo posljednji..., 1970. l dolje: Terres dalmates II suha igla/papir, 50,5 x 65 cm 8. Venecija, 1944. d. donji k. (i. o.): MUSIC 59 (otvor:) 34,5 x 52 cm tempera/papir, 47 x 60 cm Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb sign. l. donji k. (i. o.): 28/65 sign. d. donji k.: Mušič 44 inv. br. 677 d. donji k. (i. o.): Music 70 priv. vl., Zagreb Moderna galerija, Zagreb 21. Dalmatinski pejzaž, 1960. inv. br. MG-6442 9. Koncert, oko 1944. gvaš/papir, 50,3 x 65,3 cm sepija/papir, 21 x 34,5 cm sign. l. dolje - sred. dolje: MUSIC 33. Pejzaž, 1977. sign. l. donji k.: Mušič Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb ulje/papir, 24,5 x 33 cm priv. vl., Zagreb inv. br. 675 sign. d. donji k.: Music 77 Vjeka i Branko Roglić, Zagreb 22. Dalmatinsko tlo, 1960 10. Crtež, 1945. gvaš/papir, 39,5 x 57,5 cm 34. U atelijeru, 1983. pasteli u boji/papir, 31,5 x 22 cm sign. sred. dolje: MUSIC 1964 kombinirana tehnika/papir, 27 x 45 cm sign. sred. dolje: Mušič Gorica 1945 Vjeka i Branko Roglić, Zagreb sign. sred. dolje: Music 83 priv. vl., Zagreb priv. vl., Zagreb 23. Jesenji pejzaž I, 1963. 11. Crtež, 1945. ulje/lesonit, 30 x 40 cm 35. Portret Ide, 1987. pasteli u boji/papir, 22,5 x 29,3 cm sign. d. donji k. MUSIC 63 tempera/stari papir, 43 x 28 cm sign. sred. dolje: Mušič Gorica 1945. Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka sign. sred. dolje: Music 1987 priv. vl., Zagreb inv. br. MMSU-887 priv. vl., Zagreb 12. Brod u Veneciji, 1948/1949. 24. Dalmatinski motiv, 1966. 36. Riba, 1987. akvarel/papir, 19 x 29 cm ulje/platno, 22 x 33 cm tempera/papir, 28 x 43,5 cm sign. sred. dolje: Mušič sign. sred. dolje: MUSIC 1966 sign. d. donji k.: Music 87 priv. vl., Zagreb Vjeka i Branko Roglić, Zagreb priv. vl., Zagreb 13. Venecija, brodovi, 1949. 25. Nismo posljednji..., 1970. 37. Autoportret, 1990. akvarel/papir, 19 x 29 cm litografija/papir (otvor:) 21 x 25 cm ulje/platno, 81 x 65 cm sign. sred. dolje: Mušič; sign. d. donji k.: MUSIC sign. l. donji k.: MUSIC 90 d. donji k.: 1949 priv. vl., Zagreb Moderna galerija, Zagreb priv. vl., Zagreb inv. br. MG-6258 26. Nismo posljednji..., 1970. 14. Konji koji prolaze, 1952. litografija/papir (otvor:) 19,5 x 25 cm 38. Venecija, 1991. litografija/papir, 49,5 x 65,3 cm sign. d. donji k.: MUSIC litokreda/papir (otvor:) 23 x 30,5 cm sign. d. donji k. (i. o.): Music priv. vl., Zagreb sign. sred. dolje - d. dolje: Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Dragici Lončarić srdačno Mušič inv. br. 117 27. Nismo posljednji..., 1970. Venezia 5 XI 91 suha igla/papir (otvor:) 27,5 x 39,1 cm priv. vl., Zagreb 15. Kompozicija, oko 1958. sign. l. donji k. (i. o.): E. A. kombinirana tehnika/papir, 30 x 40 cm l. dolje: “Nous ne sommes pas les 54 ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Motivo dalmata, 1937 firma nell’angolo inf. dx.: Music derniers Eau-forte” guazzo/carta, 36,5 x 58,5 cm proprietà privata, Zagabria angolo inf. dx (i. o.): Music 70 firma nell’angolo inf. sx: MUŠIĆ Mušič Moderna galerija, Zagabria Moderna galerija, Zagabria 16. Terre adriatiche III, 1959 inv. n. MG-6436 nv. n. MG-1678 acquatinta, acquaforte/carta, 37,5 x 53,2 cm firma nell’angolo inf. sx (i. o.): Epreuve d’ artiste 28. Non siamo gli ultimi..., 1970 2. Stazione ferroviaria, 1939 angolo inf. dx (i. o.): MUSIC 59 litografia/carta, 65 x 50,5 cm tempera/carta, 41 x 54 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria firma nell’angolo inf. sx: E. A. firma in basso a dx: ZMušič 939 inv. n. 676 angolo inf. dx: MUSIC 70 proprietà privata, Zagabria Moderna galerija, Zagabria 17. Eau - forte III, 1959 inv. n. MG-6439 3. Viale d’Aleksandar, 1940 acquatinta /carta, 50 x 65 cm olio/tela, 61 x 73 cm firma nell’angolo inf. sx (i. o.): Epreuve d’ artiste 29. Non siamo gli ultimi..., 1970 firma nell’angolo inf. sx: Mušič 40 in basso a sx: Eau - forte III, 1959 puntasecca/carta, 65 x 50,5 cm proprietà privata, Zagabria in basso a dx (i. o.): MUSIC 59 firma nell’angolo inf. sx (i.o.): 18/65 Museo d’arte contemporanea, Zagabria angolo inf. dx: Music 70 4. Donna in poltrona, 1940 inv. n. 678 Moderna galerija, Zagabria guazzo/carta: 60 x 46 cm inv. n. MG-6443 firma in basso a dx: Mušič 1940 18. Paesaggio dalmata, 1959 proprietà privata, Zagabria carboncino, guazzo/carta, 32,3 x 31,8 cm 30. Non siamo gli ultimi..., 1970 firma in basso al centro: MUSIC 1959 litografia/carta, 65 x 50,5 cm 5. Giostra, 1940 circa Museo d’arte contemporanea, Zagabria firma nell’angolo inf. sx: E. A. olio/tela, 43,5 x 52,5 cm inv. n. 674 angolo inf. dx: Music senza firma Moderna galerija, Zagabria proprietà privata, Zagabria 19. Terre adriatiche IV, 1959 inv. n. MG-6440 acquaforte/carta, 50 x 65,5 cm 6. Pesci, 1943 firma nell’angolo inf. sx (i. o.): Epreuve d’ artiste 31. Non siamo gli ultimi..., 1970 olio/tela, 25,5 x 35 cm in basso a sx: Terres adriatiques IV. puntasecca /carta, 50,5 x 65 cm firma nell’angolo inf. dx: Musič 1943 angolo inf. dx (i. o.): MUSIC 59. (luce:) 34,5 x 52 cm Vjeka e Branko Roglić, Zagabria Museo d’arte moderna e contemporanea, firma nell’angolo inf. sx (i. o.): 8/35 Fiume (Rijeka), inv. n. MMSU-649 angolo inf. dx: Music 70 7. Venezia, dogana, 1944 Moderna galerija, Zagabria guazzo/carta, 43 x 58 cm 20. Terre dalmate II, 1959 inv. n. MG-6441 firma nell’angolo inf. sx: Mušič 944 acquatinta/carta, 50,1 x 65,3 cm proprietà privata, Zagabria firma nell’angolo inf. sx (i. o.): Epreuve d’artiste 32. Non siamo gli ultimi..., 1970 in basso a sx: Terres dalmates II puntasecca/carta, 50,5 x 65 cm 8. Venezia, 1944 angolo inf. dx (i. o.): MUSIC 59 (luce:) 34,5 x 52 cm tempera/carta, 47 x 60 cm Museo d’arte contemporanea, Zagabria firma nell’angolo inf. sx (i. o.): 28/65 firma nell’angolo inf. dx: Mušič 44 inv. n. 677 angolo inf. dx (i. o.): Music 70 proprietà privata, Zagabria Moderna galerija, Zagabria 21. Paesaggio dalmata, 1960 inv. n. MG-6442 9. Concerto, 1944 circa guazzo/carta, 50,3 x 65,3 cm seppia/carta, 21 x 34,5 cm firma in basso a sx – in basso al centro: MUSIC 33. Paesaggio, 1977 firma nell’angolo inf. sx: Mušič Museo d’arte contemporanea, Zagabria olio/carta, 24,5 x 33 cm proprietà privata, Zagabria inv. n. 675 firma nell’angolo inf. dx: Music 77 Vjeka e Branko Roglić, Zagabria 22. Terra dalmata, 1960 10. Disegno, 1945 guazzo/carta, 39,5 x 57,5 cm 34. Nell’atelier, 1983 pastelli a colori/carta, 31,5 x 22 cm firma in basso al centro: MUSIC 1964 tecnica combinata/carta, 27 x 45 cm firma in basso al centro: Mušič Gorica 1945 Vjeka e Branko Roglić, Zagabria firma in basso al centro: Music 83 proprietà privata, Zagabria proprietà privata, Zagabria 23. Paesaggio autunnale I, 1963 11. Disegno, 1945 olio/pannello MDF, 30 x 40 cm 35. Ritratto di Ida, 1987 pastelli a colori/carta, 22,5 x 29,3 cm firma nell’angolo inf. dx: MUSIC 63 tempera/carta straccia, 43 x 28 cm firma in basso al centro: Mušič Gorica 1945. Museo d’arte moderna e contemporanea, firma in basso al centro: Music 1987 proprietà privata, Zagabria Fiume (Rijeka), inv. n. MMSU-887 proprietà privata, Zagabria 12. Nave a Venezia, 1948/1949 24. Motivo dalmata, 1966 36. Pesce, 1987 acquerello/carta, 19 x 29 cm olio/tela, 22 x 33 cm tempera/carta, 28 x 43,5 cm firma in basso al centro: Mušič firma in basso al centro: MUSIC 1966 firma nell’angolo inf. dx: Music 87 proprietà privata, Zagabria Vjeka e Branko Roglić, Zagabria proprietà privata, Zagabria 13. Venezia, navi, 1949 25. Non siamo gli ultimi..., 1970 37. Autoritratto, 1990 acquerello/carta, 19 x 29 cm litografia/carta (luce:) 21 x 25 cm olio/tela, 81 x 65 cm firma in basso al centro: Mušič; firma nell’angolo inf. dx: MUSIC firma nell’angolo inf. sx: MUSIC 90 angolo inf. dx: 1949 proprietà privata, Zagabria Moderna galerija, Zagabria proprietà privata, Zagabria inv. n. MG-6258 26. Non siamo gli ultimi..., 1970 14. Cavalli in transito, 1952 litografia/carta (luce:) 19,5 x 25 cm 38. Venezia, 1991 litografia/carta, 49,5 x 65,3 cm firma nell’angolo inf. dx: MUSIC gesso litografico/carta (luce:) 23 x 30,5 cm firma nell’angolo inf. dx. (i. o.): Music proprietà privata, Zagabria firma in basso al centro – in basso a dx: Museo d’arte contemporanea, Zagabria Dragici Lončarić srdačno Mušič inv. n. 117 27. Non siamo gli ultimi..., 1970 Venezia 5 XI 91 puntasecca/carta (luce:) 27,5 x 39,1 cm (A Dragica Lončarić cordialmente 15. Composizione, 1958 circa firma nell’angolo inf. sx (i. o.): E. A. Mušič Venezia 5 XI 91) tecnica combinata/carta, 30 x 40 cm in basso a sx: “Nous ne sommes pas les proprietà privata, Zagabria 55 CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. Motif from Dalmatia, 1937 sign. b. r. c.: Music derniers Eau-forte” gouache/paper, 36.5 x 58.5 cm privately owned, Zagreb b. r. c. (outside plate): Music 70 sign. b. l. c.: MUŠIĆ Mušič Modern Gallery, Zagreb Modern Gallery, Zagreb 16. Adriatic Soils III, 1959. inv. no. MG-6436 inv. no. MG-1678 aquatint, etching/paper, 37.5 x 53,2 cm sign. b. l. c. (outside plate): Epreuve d’ artiste 28. We are not the last..., 1970 2. Railway Station, 1939 b. r. c. (outside plate): MUSIC 59 lithograph/paper, 65 x 50.5 cm tempera/paper, 41 x 54 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb sign. b. l. c.: E. A. sign. b. r.: ZMušič 939 inv. no. 676 b. r. c.: MUSIC 70 privately owned, Zagreb Modern Gallery, Zagreb 17. Eau - forte III, 1959. inv. no. MG-6439 3. Maribor. Aleksandar’s road, 1940 aquatint/paper, 50 x 65 cm oil/canvas, 61 x 73 cm sign. b. l. c. (outside plate): Epreuve d’ artiste 29. We are not the last..., 1970 sign. b. l. c.: Mušič 40 b. l.: Eau - forte III, 1959 drypoint/paper, 65 x 50.5 cm privately owned, Zagreb b. r. (outside plate): MUSIC 59 sign. b. l. c. (outside plate): 18/65 Museum of Contemporary Art, Zagreb b. r. c.: Music 70 4. Woman in an Armchair, 1940 inv. no. 678 Modern Gallery, Zagreb gouache/paper: 60 x 46 cm inv. no. MG-6443 sign. b. r.: Mušič 1940 18. Dalmatian Landscape, 1959. privately owned, Zagreb charcoal, gouache/paper, 32,3 x 31,8 cm 30. We are not the last..., 1970 sign. centre r.: MUSIC 1959 lithography/paper, 65 x 50.5 cm 5. Merry-go-round, ca 1940 Museum of Contemporary Art, Zagreb sign. b. l. c.: E. A. oil/canvas, 43.5 x 52.5 cm inv. no. 674 b. r. c.: Music unsigned Modern Gallery, Zagreb privately owned, Zagreb 19. Adriatic Soils IV, 1959 inv. no. MG-6440 etching/paper, 50 x 65.5 cm 6. Fish, 1943 sign. b. l. c. (outside plate): Epreuve d’ artiste 31. We are not the last..., 1970. oil/canvas, 25.5 x 35 cm b. l.: Terres adriatiques IV. drypoint/paper, 50.5 x 65 cm sign. b. r. c.: Musič 1943 b. r. c. (outside plate): MUSIC 59. (opening:) 34.5 x 52 cm Vjeka and Branko Roglić, Zagreb Museum of Modern and Contemporary Art, sign. b. l. c. (outside plate): 8/35 Rijeka, inv. no. MMSU-649 b. r. c.: Music 70 7. Venice, Customs House, 1944. Modern Gallery, Zagreb gouache/paper, 43 x 58 cm 20. Dalmatian Soils II, 1959 inv. no. MG-6441 sign. b. l. c.: Mušič 944 aquatint/paper, 50.1 x 65.3 cm privately owned, Zagreb sign. b. l. c. (outside plate): Epreuve d’artiste 32. We are not the last... 1970 b. l.: Terres dalmates II drypoint/paper, 50.5 x 65 cm 8. Venice, 1944. b. r. c. (outside plate): MUSIC 59 (opening:) 34.5 x 52 cm tempera/paper, 47 x 60 cm Museum of Contemporary Art, Zagreb sign. b. l. c. (outside plate): 28/65 sign. b. r. c.: Mušič 44 inv. no. 677 b. r. c. (outside plate): Music 70 privately owned, Zagreb Modern Gallery, Zagreb 21. Dalmatian Landscape, 1960 inv. no. MG-6442 9. Concert, ca 1944 gouache/paper, 50,3 x 65,3 cm sepia/paper, 21 x 34.5 cm sign. b. l. – b. centre: MUSIC 33. Landscape, 1977 sign. b. l. c.: Mušič Museum of Contemporary Art, Zagreb oil/paper, 24.5 x 33 cm inv. no. 675 sign. b. r. c.: Music 77 privately owned, Zagreb Vjeka and Branko Roglić, Zagreb 22. Dalmatian Soil, 1960 10. Drawing, 1945 gouache/paper, 39.5 x 57.5 cm 34. In the Studio, 1983 coloured pastels/paper, 31.5 x 22 cm sign. b. centre.: MUSIC 1964 mixed media/paper, 27 x 45 cm sign. b. centre: Mušič Gorica 1945 Vjeka and Branko Roglić, Zagreb sign. b. centre: Music 83 privately owned, Zagreb privately owned, Zagreb 23. Autumn Landscape I, 1963 11. Drawing, 1945 oil/hardboard, 30 x 40 cm 35. Portrait of Ida, 1987 coloured pastels/paper, 22.5 x 29,3 cm sign. b. r. c. MUSIC 63 tempera/antique paper, 43 x 28 cm sign. b. centre: Mušič Gorica 1945. Museum of Modern and Contemporary Art, sign. b. centre: Music 1987 privately owned, Zagreb Rijeka, inv. no. MMSU-887 privately owned, Zagreb 12. Ship in Venice, 1948/1949 24. Dalmatian Motif, 1966 36. Fish, 1987 watercolour/paper, 19 x 29 cm oil/canvas, 22 x 33 cm tempera/paper, 28 x 43.5 cm sign. b. centre: Mušič sign. b. centre: MUSIC 1966 sign. b. r. c.: Music 87 privately owned, Zagreb Vjeka and Branko Roglić, Zagreb privately owned, Zagreb 13. Venice, Ships, 1949. 25. We are not the last..., 1970 37. Self-Portrait, 1990 watercolour/paper, 19 x 29 cm lithograph/paper (opening:) 21 x 25 cm oil/canvas, 81 x 65 cm sign. b. centre: Mušič; sign. b. r. c.: MUSIC sign. b. l. c.: MUSIC 90 b. r. c.: 1949 privately owned, Zagreb Modern Gallery, Zagreb privately owned, Zagreb inv. no. MG-6258 26. We are not the last..., 1970 14. Passing Horses, 1952 lithograph/paper (opening:) 19.5 x 25 cm 38. Venice, 1991 lithography/paper, 49.5 x 65,3 cm sign. b. r. c.: MUSIC litho chalk/paper (opening:) 23 x 30.5 cm sign. b. r. c. (outside plate): Music privately owned, Zagreb sign. b. centre - b. r.: Museum of Contemporary Art, Zagreb Dragici Lončarić srdačno Mušič inv. no. 117 27. We are not the last..., 1970. Venezia 5 XI 91 drypoint/paper (opening:) 27.5 x 39,1 cm privately owned, Zagreb 15. Composition, ca 1958 sign. b. l. c. (outside plate): E. A. mixed media/paper, 30 x 40 cm b. l.: “Nous ne sommes pas les 56 NAKLADNIK EDITORE PUBLISHER

Adris grupa d.d. Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj tel.: 052/ 801 312 fax: 052/ 813 587 e-mail: [email protected] www.adris.hr

ZA NAKLADNIKA EDIZIONE A CURRA DI FOR THE PUBLISHER Predrag D. Grubić

LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE ESPOSIZIONE A CURA DI AUTHOR OF THE EXHIBITION Igor Zidić

PRIJEVOD NA TALIJANSKI TRADUZIONE IN ITALIANO ITALIAN TRANSLATION SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI TRADUZIONE IN INGLESE ENGLISH TRANSLATION dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJE FOTOGRAFIE PHOTOGRAPHY Goran Vranić

OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO DESIGN Antun Zidić

FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA PREPRRESS AND PRINT Art studio Azinović, Zagreb

NAKLADA EDIZIONE EDITION 1000˝

Zagreb, 2015.

Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb. L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria. Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.