IL FINTO SORDO

TEATRO MUSICAL DE CÁMARA DEL 6 AL 13 DE MAYO DE 2019 IL FINTO SORDO

ÓPERA BUFA DE SALÓN EN DOS ACTOS MÚSICA DE MANUEL GARCÍA LIBRETO DE MANUEL GARCÍA, BASADO EN EL DE GAETANO ROSSI DE 1805

PRIMERA INTERPRETACIÓN EN TIEMPOS MODERNOS

TEATRO MUSICAL DE CÁMARA DEL 6 AL 13 DE MAYO DE 2019

NUEVA PRODUCCIÓN DE

FUNDACIÓN JUAN MARCH

EN COPRODUCCIÓN CON rasladar la ópera al salón burgués y formar a sus discípulos. O, dicho de otro modo, instruir deleitando. Esta fue la vocación que guio la actividad compositiva del mítico tenor Manuel García al final de su carrera, retirado ya de los escenarios. Esta producción supone la recuperación moderna de Il finto sordo, quizá la más ambiciosa de las cinco óperas de cámara Tcompuestas por el sevillano, y continúa la senda iniciada con la reciente producción de Le cinesi, presentada en este mismo escenario. Originalmente concebida para seis voces y piano, ha permanecido inédita desde su estreno parisino hacia 1831. Con este título, el formato Teatro Musical de Cámara, iniciado en 2014, alcanza la décima edición en su vocación por recobrar una tradición operística secular todavía poco conocida.

Fundación Juan March y Teatro de la Zarzuela

Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles y no abandonen la sala durante el acto. ÍNDICE

6 FICHA ARTÍSTICA 8 ARGUMENTO Y LIBRETO 54 Il finto sordo: una tradición centenaria 58 Hacerse el sordo Paco Azorín 62 Bel canto en el salón parisiense: Il finto sordo de Manuel García Teresa Radomski 74 Manuel García, compositor de ópera Andrés Moreno Mengíbar 82 Manuel García: hitos biográficos 86 Los García: árbol genealógico. Una familia dedicada a la música 88 Manuel García: genealogías del bel canto 95 Selección bibliográfica Biografías IL FINTO SORDO

Dirección musical y piano Rubén Fernández Aguirre

Dirección de escena Paco Azorín

REPARTO EQUIPO TÉCNICO FUNDACIÓN JUAN MARCH

Scope Producciones S. L. Carlotta Cristina Toledo, soprano Capitano Francisco Fernández-Rueda, tenor Coordinación César Martín y Mario Domínguez Francuccio Damián del Castillo, barítono Realización y vídeo Mario Domínguez Pagnacca César San Martín, barítono Técnico de iluminación José Miguel Hueso Lisetta Carol García, mezzosoprano Leticia Rodríguez Peña Pandolfo Gerardo Bullón, barítono Técnico de sonido Ángel Colomé Botones, recepcionista, camarero, Técnico de apoyo Patricia Pérez de la Manga jardinero y cocinero Riccardo Benfatto, actor

ESTRENO EQUIPO ARTÍSTICO Estrenada en una velada privada en París c. 1831

Escenografía Paco Azorín DURACIÓN Diseño de vestuario Cristina Martínez Martín 90 minutos Diseño de iluminación José Miguel Hueso y Paco Azorín REPRESENTACIONES Dirección de producción Alicia Cabrera Díaz 6 y 8 de mayo, 19:30 h Ayudante de dirección Álex Larumbe 11 y 12 de mayo, 12:00 h Regiduría David Izura 7, 9 y 13 de mayo, 11:30 h (funciones didácticas) Maquillaje y peluquería Sara Álvarez, Moisés Echevarría y Esther Ruiz Aranda Las funciones de los días 8, 11 y 12 se podrán seguir en directo por Ayudante de vestuario y sastrería Fernando Arzuaga www.march.es/directo y YouTube Live Asistente de vestuario en prácticas María Maraver García Lenguaje de signos Indalecio Séura La función del día 8 se transmite en directo Realización de escenografía Mambo Decorados por Radio Clásica de RNE y en diferido por La 2 de TVE Sobretítulos Nicoletta Turla Revisión y traducción del texto Beatrice Binotti Edición musical (inédita) Teresa Radomski y James Radomski

6 7 IL FINTO SORDO

Ópera bufa de salón en dos actos Música de Manuel García

Libreto de Manuel García (1831), basado en el de Gaetano Rossi (1805)

Revisión y traducción de Beatrice Binotti

PERSONAJES Carlotta, soprano Capitano, tenor Franccuccio, barítono Pagnacca, barítono Lisetta, contralto Pandolfo, barítono

Edición inédita de Teresa Radomski y James Radomski (Winston-Salem y San Bernardino, Estados Unidos, 2017)

Manuscrito de la Bibliothéque National de France: MS 8382 (París)

Francisco de Goya, Supuesto retrato del cantante Manuel García con 33 años de edad. Óleo sobre lienzo, c. 1808 (París). © Museo de Bellas Artes de Boston (Estados Unidos). Actualmente se cree que sería un retrato de Javier Goya.

8 9 ARGUMENTO

Acto primero Acto segundo

La acción se desarrolla a lo largo de varias tranquilizado por Francuccio; el militar Después de todo lo ocurrido, Francuccio con una espada mágica que le ofrece horas en un alojamiento. se enamora de Carlotta y se le declara con revela su amor por Lisetta, una asistenta, Francuccio: se trata un nuevo engaño Francuccio, encargado del alojamiento, extravagantes argumentos. La acción con- mientras esta confiesa a Carlotta su in- para burlarse del ridículo pretendiente canta su satisfacción por las delicias que fluye en el quinteto (“Non dico niente io”), tención de ayudarla en sus amores con el (“Allor che avete in mano la spada”). Se le ofrece la vida y su gusto por las muje- donde todos los personajes expresan su joven Capitano (“Fidate in me, signora”). produce entonces un incongruente due- res (“Quante cose sono al mondo”). En ese situación anímica. Finalmente, Pagnacca La tensión entre el militar y Pagnacca lo entre el Capitano y el señor Pagnacca, momento aparecen el señor Pagnacca, la recupera la calma y pide a Francuccio que crece y conduce a un enfrentamiento en incapaz de recordar las palabras mágicas joven Carlotta y el padre de esta, Pandolfo, prepare la cena mientras maldice al sordo el que se descubre que el Capitano no está que convertirían a la espada en un arma que llegan para celebrar la boda entre los (“Che sordo maledetto!”). Sin embargo, realmente sordo (“Son chi sono, cospet- implacable. Viéndose en peligro de muer- dos primeros (“Oh, che brava giornata!”). Capitano decide asistir a la cena sin haber tone!”). En este momento, Carlotta con- te, Pagnacca termina aceptando su de- Carlotta y Pagnacca se saludan (“Ritorna sido invitado, se disputa con Pagnacca el fiesa que está enamorada del Capitano y rrota en la lucha por el amor de Carlotta Don Pagnacca”). La joven se muestra algo asiento junto a Carlotta y pide a la mu- rechaza al señor Pagnacca, pese a que su (“Evviva Don Pagnacca”). En ese mo- esquiva, pero Pagnacca se siente inmen- chacha que cante una canción (“Floris”), padre había preparado este casamiento mento, el matrimonio entre el Capitano samente feliz. Inmediatamente piden sus despertando de nuevo la irritación de con un contrato que está casi cerrado y Carlotta tiene el consentimiento de habitaciones y Pandolfo ordena una cena Pagnacca. (“Senti, o caro, come in petto”). Pandolfo. La acción concluye con la alegre opulenta. Todos se retiran. Al término de la cena, Pagnacca deja Ofendido por la afrenta, el señor celebración de la boda de los jóvenes (“Un Al momento aparece el Capitano que Pandolfo y Carlotta se retiren (“Buona Pagnacca decide enfrentarse al militar vivo giubilo”). Belfiore, que pide habitación. El aloja- notte, Papà”) y queda solo. Le pide a miento está lleno y Francuccio no puede Francuccio que deje la llave de su habita- hospedarlo (“Ma signore, voi credete”), ción en la mesa, mientras reflexiona sobre pero el Capitano se resiste. Finalmente, la actitud de la mujer ante el matrimonio Francuccio se da cuenta de que el militar (“Se la donna vi dice di ‘no’”). De improviso, está sordo. Regresan entonces Pagnacca, aparece de nuevo el Capitano (“Buon appe- Carlota y Pandolfo, dispuestos a cenar tito!”), que coge la llave de la habitación de (“Camariere? / Vieni qua”). Desde ese mo- Pagnacca. El acto termina con una escena mento se suceden una serie de malenten- a oscuras donde todos se van encontrando didos: el Capitano confunde a Pagnacca con Pagnacca, que grita enfurecido (“Tutto con un camarero; Pagnacca enfurece y es è cheto”).

10 11 ATTO PRIMO ACTO PRIMERO Scena seconda Escena segunda Pagnacca goffamente vestito all’ultima moda, Pagnacca, torpemente vestido a la última moda, Overtura Obertura poi Carlotta vestita elegantemente, e detti indi seguido por Carlotta, vestida elegantemente; Pandolfo con facchini che portano i bauli. luego Pandolfo con mozos que llevan los baúles.

Scena prima Escena primera Nº 3. Duetto Nº 3. Dúo Sala comune nell’Albergo, che da ingresso a vari Vestíbulo del alojamiento, que da entrada a appartamenti numerati. distintas habitaciones numeradas. PAGNACCA PAGNACCA Ritorna Don Pagnacca, Aquí está Don Pagnacca, Nº 1. Aria Nº 1. Aria signori, e a voi s’inchina. señores, y ante vosotros se inclina.

FRANCUCCIO FRANCUCCIO CARLOTTA CARLOTTA Quante cose sono al mondo Las cosas que hay en el mundo Piano piano, signor mio, Poco a poco, señor mío, sono tutte bagatelle; son todo bagatelas; (Respigendolo con dolcezza.) (Apartándolo con dulzura.) ma le donne sono quelle, pero las mujeres son las non è il suo tempo ancora; no ha llegado su momento todavía; che mi fanno rallegrar. que me alegran la vida. vi basti sol per ora confórmese por ahora Quanto piace, quanto alletta Cómo me gusta, cómo me agrada guardarmi, e non toccar. con mirarme, y no tocar. un occhiata languidetta, una lánguida mirada, un sorriso che consola, una sonrisa reconfortante, PAGNACCA PAGNACCA una tenera parola. una palabra tierna. Ma il tempo è assai prezioso … Pero el tiempo es oro… Quel volere e non volere Ese querer y no querer che tormenta e dà piacere que atormenta y da placer, CARLOTTA CARLOTTA e tant’altre coserelle, ¡y tantas otras cositas Non siete ancor mio sposo. Todavía no sois mi esposo. che le donne sanno far! que las mujeres saben hacer! Ah! le donne sono quelle, ¡Ah, las mujeres son las PAGNACCA PAGNACCA che mi fanno rallegrar! que me alegran la vida! Vi sposerò fra poco. Lo seré dentro de poco.

Nº 2. Recitativo Nº 2. Recitativo CARLOTTA CARLOTTA Calmate intanto il foco. Calmad mientras tanto el fuego. FRANCUCCIO FRANCUCCIO Oh, che brava giornata! ¡Oh, qué día tan arduo! PAGNACCA PAGNACCA Qui avrà di forestieri un gran concorso. Aquí habrá hoy una gran afluencia de forasteros. La mia circonferenza? ¿Mi circunferencia...? Ho le stanze impegnate: anzi a momenti Tengo las habitaciones reservadas: es más, en breve (Pavoneggiandosi.) (Pavoneándose.) aspetto colla sposa, e col suo Padre espero, con la novia y con su Padre, a festeggiar le nozze para celebrar la boda, CARLOTTA CARLOTTA il signor Don Pagnacca. al señor Don Pagnacca. È cosa prodigiosa. Es cosa prodigiosa. Ma parmi udir rumore… Creo escuchar un ruido... Si ferma una carozza… Una carroza se detiene… PAGNACCA PAGNACCA È desso appunto. Es de él, precisamente. La grazia, l’avvenenza… La gracia, la prestancia… Quella forse è la sposa? ¿Será esa la novia? È molto bella! ¡Es muy hermosa! CARLOTTA CARLOTTA E come vestita va con eleganza! ¡Y qué elegante va vestida! È cosa deliziosa. Es cosa deliciosa. Ed egli così goffo e melenso! ¡Y él, tan patoso y desgarbado! Povera signorina! ¡Pobre señorita! PAGNACCA PAGNACCA Eh! Non saprei… ¡Ay! No sé yo… Che sorte! Ah! Che vi par? ¡Qué suerte! ¡Oh! ¿Qué os parece? ma povero il marito più di lei. Pero más que ella, pobre su marido. Ah! Che sorte! Che vi par? ¡Oh! ¡Qué suerte! ¿Qué os parece?

CARLOTTA CARLOTTA Che sorte singolar! ¡Qué insólita suerte! Ah, che sorte singolar! ¡Oh, qué insólita suerte!

12 13 PAGNACCA PAGNACCA Siamo tre: sei lire a testa, Somos tres: seis liras por cabeza, Ah, sposina, sempre in festa ¡Oh, novia mía, siempre de fiesta e pago io, sapete... pago io. y pago yo, ya sabéis... pago yo. (Con trasporto.) (Con pasión.) noi vogliamo uniti star! queremos unidos estar! FRANCUCCIO FRANCUCCIO Ben servito resterete. Bien servido estaréis. CARLOTTA CARLOTTA (Parte.) (Sale.) Il mio sposo amor mi desta; Mi novio amor me provoca; io lo voglio sempre amar. quiero por siempre amarle. PAGNACCA PAGNACCA Entriamo. Entremos. PAGNACCA PAGNACCA (Oh che caldo! Ohime la testa (¡Ay, qué calor! Ay de mí, mi cabeza CARLOTTA CARLOTTA già comincia a fumicar.) ya empieza a echar humo.) Sì, cara gioia mia! ¡Sí, cariño mío!

CARLOTTA CARLOTTA PAGNACCA PAGNACCA (Poverino! La sua testa (¡Pobrecito! Su cabeza È già cotta per me! ¡Está loca por mí! già comincia a vaneggiar.) ya empieza a desvariar.) CARLOTTA CARLOTTA CARLOTTA CARLOTTA Oh, che follia! ¡Oh, qué locura! La sua testa incomincia a vaneggiar. Su cabeza ya empieza a desvariar. (Mutis.) (Mutis.)

PAGNACCA PAGNACCA La mia testa incomincia a vaneggiar. Mi cabeza ya empieza a desvariar. Scena terza Escena tercera Capitano con soprabito da viaggio e sciabola Capitano con abrigo de viaje y sable en Nº 4. Recitativo Nº 4. Recitativo in mano e Francuccio. mano y Francuccio.

PAGNACCA PAGNACCA Nº 5. Duetto Nº 5. Dúo Ehi, signor locandiere, Eh, señor posadero, le nostre stanze. nuestras habitaciones. FRANCUCCIO FRANCUCCIO (E vuol restar per forza!) (¡Y se quiere quedar a toda costa!) FRANCUCCIO FRANCUCCIO Ma, signore, voi credete Pero señor, creedme si os digo Eccole pronte. Ya están preparadas. che per oggi ho tanta gente que para hoy tengo tanta gente (Indicandole.) (Señalándolas.) che l’albergo è pieno già. que el local está completo.

PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO Bene. Bien. Per me non difficil cosa A mí me basta è il saper ch’è vostr’ albergo con saber que este es vuestro local, PANDOLFO PANDOLFO e che è comodo e superbo, y que es cómodo y magnífico, Figlia mia, eccomi qua… Hija mía, aquí estoy… e che in questo ben si sta. y que en él se está muy bien. Portate que’ forzieri Llevad esos baúles (Ai facchini.) (A los mozos.) FRANCUCCIO FRANCUCCIO nelle camere nostre. a nuestras habitaciones. Ma se prima foste venuto... Pero si hubierais venido antes... Sei tu stanca? ¿Estás cansada? CAPITANO CAPITANO CARLOTTA CARLOTTA Ah! Non è ancora venuto? ¡Ah! ¿No ha venido todavía? Qualque poco. Un poquito. Non importa. No importa. Non importa, aspetterò… No importa, esperaré… PAGNACCA PAGNACCA Andiam dunque a riposarci... Vayamos entonces a descansar... FRANCUCCIO FRANCUCCIO Locandiere, Posadero, Se prima foste venuto... Si antes hubierais venido... badate che fra poco ocupaos de que en breve Non intende... Vi dirò… No lo entiende... Os diré… una cena magnifica sia pronta. una magnífica cena esté preparada. Ma... buon vino, capite?... Pero... buen vino, ¿entendéis?...

14 15 CAPITANO CAPITANO Ma signore! Maledetto! ¡Pero señor! ¡Maldito! Se non è ancora venuto; Si no ha llegado todavía, Ben potete qui restar. Podéis quedaros aquí. non importa… no importa… Oh, che sordo maledetto, Oh, maldito sordo, ben potete qui restar. podéis quedaros aquí. FRANCUCCIO FRANCUCCIO (Parte.) (Sale.) Io vi dico... Yo os digo...

CAPITANO CAPITANO Scena quarta Escena cuarta

Sì, un amico… Sí, un amigo… Pagnacca, il Capitano, Carlotta, Pagnacca, el Capitano, Carlotta, Pandolfo e poi Francuccio. Pandolfo y luego Francuccio. FRANCUCCIO FRANCUCCIO Vi ripeto che m’incresce; Os repito que lo siento; Nº 6. Recitativo Nº 6. Recitativo ma che tutto in questo tempo... pero que en este momento... PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO (Gridando sulla porta.) (Gritando desde la puerta.) (Guardando intorno.) (Mirando a su alrededor.) Cameriere? ¿Camarero? No, non fa cattivo tempo! ¡No, no hace mal tiempo! Esser non può la giornata No puede ser el día CAPITANO CAPITANO mai più bella, e temperata. más hermoso, y templado. (Chiamando forte Pagnacca.) (Llamando fuerte a Pagnacca.) Vien qua. Ven aquí. FRANCUCCIO FRANCUCCIO Insomma, vi assicuro... En fin, os aseguro... PAGNACCA PAGNACCA Quando si cena? ¿Cuándo se cena? CAPITANO CAPITANO Certo, io sono sicuro Claro, yo estoy seguro CAPITANO CAPITANO di tutta vostra onestà. de vuestra honestidad. Appunto. Vò da cena; Eso mismo: quiero cenar, fammi portare in tavola. que pongan la mesa. FRANCUCCIO FRANCUCCIO (A Pagnacca.) (A Pagnacca.) Ma signore, ma signore … Pero señor, pero señor… (Credo non mi capirà. (Creo que no me entenderá. PAGNACCA PAGNACCA Proverò a parlargli forte.) Le hablaré más alto.) Ehi!... signore, ¡Eh!... Señor, Non ho luogo e mi dispiace No tengo sitio y siento con chi parla? ¿con quién habla? non potervi qui alloggiar. no poderos aquí alojar. Mi crede un cameriere? ¿Me toma por un camarero?

CAPITANO CAPITANO CAPITANO CAPITANO Parigi molto mi piace, París mucho me gusta, Fa presto, sguatteraccio! ¡Date prisa, marmitón! bei passeggi, bei cavalli, bonitos paseos, bonitos caballos, ci son grossi capitali, hay grandes fortunas, PAGNACCA PAGNACCA belle donne in quantità. mujeres hermosas en cantidad. Sguattero a me? ¿Yo marmitón? Il contento e l’allegria El contento y la alegría Son bello io! ¡Yo soy guapo! sono in perfetta harmonia. están en perfecta armonía. (Pavoneggiandosi.) (Pavoneándose.) E sempre regna in Parigi Y siempre reina en París Guardate... Mirad... la più gran felicità. la más grande felicidad. CAPITANO CAPITANO FRANCUCCIO FRANCUCCIO Qua, cavami i stivali. Venga, quítame las botas. Questo è sordo e mi dispiace, Este está sordo y lo lamento, che m’importano i cavalli, a mí qué me importan los caballos, PAGNACCA PAGNACCA nemmen tutti i capitali ni todas las fortunas Ma lei per chi mi prende? ¿Pero usted por quién me toma? che a Parigi può trovar. que en París se pueden encontrar. Io... non son certo Yo... desde luego yo no soy Ma signore, andate via! ¡Pero señor, debéis iros! sguattero, nè facchino. ni marmitón ni porteador. Non ho luogo, che pazzia! ¡No tengo sitio, qué locura! Non capisce! Maledetto! ¡No lo entiende! ¡Maldito! CAPITANO CAPITANO A me facchino? ¿Yo porteador? 16 17 Ah, temerario! ¡Ah, temerario! CAPITANO CAPITANO (Lo minaccia col bastone.) (Le amenaza con el bastón.) Anima mia! ¡Alma mía! (Con trasporto affettato.) (Con pasión afectada.) PAGNACCA PAGNACCA Ti veggo, ti trovo: Te veo, te encuentro: Aiuto! ¡Socorro! ah, porgi... ah, dammi ah, tiéndeme... ah, dame (Prendendole con tenerezza la mano.) (Tomándole con ternura la mano.) FRANCUCCIO FRANCUCCIO quella destra adorata... esa mano adorada... Qual sussurro! ¡Qué alboroto! Che fu? ¿Qué sucede? PAGNACCA PAGNACCA Ehi... ehi!... Eh... ¡eh!... CARLOTTA CARLOTTA Cos’è avvenuto? Ah! ¿Qué ha pasado? ¡Ah! FRANCUCCIO FRANCUCCIO (Guardando il Capitano.) (Mirando al Capitano.) (A Pagnacca.) (A Pagnacca.) Tacete. Callad. PANDOLFO PANDOLFO Bisogna secondarlo, o pur diventa Hay que seguirle la corriente, o se pone Quai grida? ¿Quién grita? furibondo ed amazza. furioso y mata.

PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA Ah! Papà... là... quel signore!... ¡Ah! Papá... ese... ¡ese señor!... Bagatelle! ¡Tonterías! (Intanto il Capitano si ferma come sorpreso, (Mientras tanto el Capitano se detiene como ed astratto fissando Carlotta con atti di sorprendido, mirando fijamente a Carlotta con Nº 7. Quintetto Nº 7. Quinteto ammirazione.) admiración.) PAGNACCA PAGNACCA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Non dico niente io. Yo no digo nada. Il sordo! ¡El sordo! No, no, non dico niente. No, no, no digo nada.

PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO È sordo? ¿Está sordo? Ebben, sei fido ancora, Y bien, todavía eres fiel, bell’idol mio? ¿hermoso ídolo mío? CAPITANO CAPITANO (A Carlotta.) (A Carlotta.) È lei, Pantasilea!1 ¡Es ella, Pentasilea! PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA Non soffro questo io, Yo no paso por esto; Pan... ta… silea? ¿Pan... ta... silea? questo, no. esto, no. Che nome stravagante! ¡Qué nombre tan extravagante! FRANCUCCIO FRANCUCCIO CAPITANO CAPITANO Tacete, tacete. Callad, callad. In me scusate un infelice amante. Disculpad en mí a un infeliz amante. Se qualche donna vedo Cuando veo a una mujer CARLOTTA CARLOTTA mi scuote, ed esser credo me turbo, y creo ver Ti sarò sempre fida, Te seré siempre fiel, quella che cerco, ed amo, a aquella que busco, y amo, sì, bene mio. sí, bien mío. che destinata ad aborrito sposo que ha sido destinada por su progenitor fu dal suo Genitore. a un aborrecido esposo. PAGNACCA PAGNACCA Ma dico quel che fate ¡Pero yo digo que lo que hacéis CARLOTTA CARLOTTA non posso tollerar! no lo puedo tolerar! (Ora comprendo: (Ahora comprendo: No, no, non voglio, No, no, no quiero, ah, sei pur furbo, Amore!) ¡ah, qué listo eres, Amor!) ma questo è troppo! ¡esto es demasiado! Che disgrazia! Infelice! ¡Qué desgracia! ¡Infeliz! (Con compassione.) (Con compasión.) FRANCUCCIO FRANCUCCIO Lei se ne intende, Ella sabe lo que hace, lasciate far, dejadla hacer, 1. En la mitología griega, reina amazona. lasciate, lasciate, dejadla, dejadla, lasciate far. dejadla hacer. 18 19 No, che lei finge, Ella está fingiendo, CAPITANO CAPITANO calma, signore, calma, señor, Ah, villano, io l’adoro! Ah, villano, ¡yo la adoro! lasciate far. dejadla hacer. Questa è mia e mia sarà. Ella es mía y mía será. Proverà quell’alma audace Sentirá tu alma audaz CAPITANO, CARLOTTA CAPITANO, CARLOTTA quanto è fiero questo core, lo orgulloso que es este corazón, Oh, cara mano Oh, querida mano infiammato dall’amore, que, encendido por el amor, che mi innamora. que me enamora. più terribile sarà. más terrible aún será. (Baciandole la mano.) (Besándole la mano.) Oh, dolce incanto Oh, dulce encanto CARLOTTA, PAGNACCA, CAPITANO CARLOTTA, PAGNACCA, CAPITANO che mi consola. que me consuela. Ahimè, chi vide mai Ay de mí, ¿quién vio alguna vez Oh, dolce incanto Oh, dulce encanto un caso eguale al mio? un caso igual que el mío? che mi ristora. que me reconforta. In vano il mio desio En vano mi deseo Tu dai la calma Tú otorgas la calma contento resterà. contento quedará. che piace all’alma que necesita mi alma e consolarci y el amor CAPITANO CAPITANO amor saprà. ampararnos sabrá. Fossi tu, buffon, quel mostro Eres tú, bufón, ese monstruo (Afferrando Pagnacca.) (Agarrando a Pagnacca.) PAGNACCA PAGNACCA che occasioni i mali miei, que ocasiona mis males, Sto sulle spine, Me saca de quicio, disossare io ti vorrei. yo te haría trizas. l’ho d’ammazzar. le voy a matar. L’odio mio, l’orror tu sei, Mi odio, mi horror tú eres, A quel briccone A ese bribón questa è mia e mia sarà! ¡ella es mía y mía será! voglio ammazzar. lo quiero matar. Non voglio… Ya no quiero… PAGNACCA PAGNACCA più tollerar. aguantar más. Ah, soccorso! Ahimè, pietà! ¡Ay, socorro! ¡Ay de mí, piedad! Son Pagnacca, vostro amico,… Soy Pagnacca, vuestro amigo,… PANDOLFO PANDOLFO quando il gioco finirà! ¡cuándo se acaba este juego! Mia figlia, basta, Hija mía, ya vale, lascialo andar. déjalo ir. CARLOTTA CARLOTTA Mia figlia, lascialo, basta. Hija mía, déjalo, ya vale. Caro bene, abbi pietà! Querido bien mío, ¡ten piedad!

PAGNACCA PAGNACCA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Ehi! Non stringete tanto! ¡Eh! ¡No os apretéis tanto! No, non conviene il replicar! ¡No, no conviene replicar!

CAPITANO CAPITANO PANDOLFO PANDOLFO Che dici tu, buffone? ¿Qué dices tú, bufón? Ma questo gioco non finirà! ¡Pero este juego no terminará! Se non taci, il bastone Si no te callas el bastón in te voglio adoprar… sobre ti voy a usar… CARLOTTA CARLOTTA Deh, ti arrendi, oh Padre amato, ¡Venga, ríndete, oh, Padre amado, CARLOTTA CARLOTTA nostro amore a consolar! y alienta nuestro amor! Taci! Taci! ¡Calla! ¡Calla! È lui solo il mio contento! ¡Solo él es mi contento! Non vedi che io fingo, No ves que estoy fingiendo, È la mia felicità! ¡Él es mi felicidad! taci e lasciami far… calla y déjame hacer… PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA Questo sordo maledetto Este sordo maldito Ma pur tanta espressione No hace falta mi farà precipitar. me va a hundir. non dovete adoprar… que seáis tan expresivos… Dico, signore! Digo yo, ¡señor! PANDOLFO, FRANCUCCIO PANDOLFO, FRANCUCCIO Finiamo questa burla, Terminemos esta broma; Zitto, zitto, non parlate, Callad, callad, no habléis, Carlotta vien con me. Carlotta, ven conmigo. non dovete replicar. no tenéis que replicar.

20 21 CARLOTTA, CAPITANO CARLOTTA, CAPITANO PANDOLFO PANDOLFO Deh, ti arrendi, oh padre amato, ¡Venga, ríndete, oh, Padre amado, Là Carlotta,… io qua,… là voi. Allí Carlotta,… yo aquí,… allí vos. nostro amore a consolar! y alienta nuestro amor! (Dispone Carlotta nel mezzo, (Coloca a Carlotta en el medio, È lui solo / lei sola il mio contento! ¡Solo él / ella es mi contento! Pagnacca a sinistra e lui a destra.) Pagnacca a la izquierda y él a la derecha.) È la mia felicità! ¡Él / ella es mi felicidad! (Capitano parte e Pandolfo.) (Salen Capitano y Pandolfo.) PAGNACCA PAGNACCA Una buona mangiata, e poi a letto. Una buena comilona, y a dormir. (Va per sedere.) (Va a sentarse.) Scena quinta Escena quinta (Entra il Capitano.) (Entra el Capitano.)

Pagnacca, Carlotta, Francuccio e Camerieri che Pagnacca, Carlotta, Francuccio y Camereros que CAPITANO CAPITANO portano i lumi e preparano la tavola, indi traen candiles y ponen la mesa; entran E già l’ora di cena? ¿Ya es hora de cenar? Pandolfo e dopo il Capitano. Pandolfo y luego el Capitano. PAGNACCA PAGNACCA Nº 8. Recitativo Nº 8. Recitativo Oh maledetto! ¡Oh, maldito! È qua per mio dispetto. Está aquí para fastidiarme. PAGNACCA PAGNACCA Che sordo maledetto! ¡Maldito sordo! CAPITANO CAPITANO E non si cena! ¡Y todavía no está la cena! (Con gentilezza.) (Amablemente.) Ho fame io! ¡Yo tengo hambre! Ov’è il mio posto? ¿Cuál es mi sitio?

FRANCUCCIO FRANCUCCIO PAGNACCA PAGNACCA Preparano, vedete. Ya la están preparando, ¿no lo veis? Non siete già a tavola rotonda; Esta mesa no es para compartir, Vo’ un’occhiata dar, poi cenerete. Voy a dar un vistazo, luego cenaréis. questa è per noi. es solo para nosotros.

PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO Noi frattanto, sposina, Nosotros mientras tanto, novia mía, Con voi? Oh troppo onore! ¿Con vosotros? ¡Cuánto honor! facciamo carezze! ¡acariciémonos! Uh cara! Uh bella! ¡Uh, querida! ¡Uh, hermosa! PAGNACCA PAGNACCA (Amoreggiandola.) (Seduciéndola.) Andate dunque al diavolo! ¡Iros, pues, al Diablo!

CARLOTTA CARLOTTA CAPITANO CAPITANO E quel povero sordo? ¿Y ese pobre sordo? Giàcche con tanta grazia mi obbligate, Ya que con tanta amabilidad me obligáis, siederò dunque qui. me sentaré aquí. PAGNACCA PAGNACCA (Siede vicino a Carlotta.) (Se sienta junto a Carlotta.) Il diavol se’l portò. El Diablo se lo llevó. PAGNACCA PAGNACCA CARLOTTA CARLOTTA Ma no, che fate? ¡No! ¿Pero qué hacéis? Fa compassione! ¡Me da pena! (Con semplicità affettata.) (Con sencillez afectada.) CARLOTTA CARLOTTA (Con tono d’ingenuità.) (Con tono de ingenuidad.) (Entra Francuccio coi camerieri, (Entra Francuccio con los camareros, Eh! lasciatelo stare. ¡Eh! Dejadle en paz. che portano le vivande.) que traen las viandas.) PAGNACCA PAGNACCA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Ed io? Francuccio! ¿Y yo? ¡Francuccio! In tavola, signori. A la mesa, señores. Una posata; e guarda come mangia. Un cubierto; y mira cómo come.

PAGNACCA PAGNACCA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Oh sì, benone. Oh, sí, qué bien. Eccomi pronto. Oh bella! Aquí estoy. ¡Esta sí que es buena! Andiamo. Vamos. Il sordo al vostro posto! ¡El sordo en vuestro sitio! (Esce Pandolfo.) (Sale Pandolfo.) (Rientra.) (Vuelve a salir.)

22 23 PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO Ora mi rifarò. Ahora me desquitaré. Oh grazie! ¡Oh, gracias! (Siede.) (Se sienta.) PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO Che insolenza! ¡Qué insolencia! (Piano a Carlotta.) (En voz baja a Carlotta.) Ma lei divora, e a me non resta nulla. Pero usted devora, y para mí no queda nada. Son pur felice! ¡Qué feliz soy! (Con rabbia.) (Con rabia.)

CARLOTTA CARLOTTA CAPITANO CAPITANO Contenta sono anch’io. Yo también estoy contenta. Non vuol mangiar di nulla? ¿No quiere comer nada? Ha forse male? ¿Es que se encuentra mal? CAPITANO CAPITANO Canta, mio bene amato, qualche cosa. Canta algo, mi bien amada. PAGNACCA PAGNACCA Oh questa è ancor più bella! ¡Oh, esta es todavía mejor! CARLOTTA CARLOTTA Mangia per otto, Come por ocho, Farò per compiacerti ogni cosa. Haré por complacerte cualquier cosa. e par che mi corbella! ¡y encima me toma el pelo! Già sento i fumi al naso! ¡Me va a salir humo de la nariz! Nº 9. Canzone: Floris1 Nº 9. Canción: Floris CARLOTTA CARLOTTA CARLOTTA CARLOTTA Abbi giudizio. Ten paciencia. A la feria va Floris A la feria va Floris por que tenga la feria por que tenga la feria PANDOLFO PANDOLFO más joyas que el Oriente, más joyas que el Oriente, Flemma, caro Pagnacca. Calma, querido Pagnacca. más luces que la esfera. más luces que la esfera. Disfrazada de corto Disfrazada de corto CAPITANO CAPITANO con perlas pide perlas con perlas pide perlas (A Pagnacca.) (A Pagnacca.) corales por corales corales por corales Si contorce! ¡Se retuerce! por rosas primavera. por rosas primavera. Soffre forse i dolori? ¿Será que le duele algo? A la feria va Floris A la feria va Floris por que tenga la feria por que tenga la feria PAGNACCA PAGNACCA más joyas que el Oriente, más joyas que el Oriente, Cospettone! ¡Maldición! más luces que la esfera. más luces que la esfera. (S’alza infuriato.) (Se levanta furioso.) Mal se disfraza el cielo Mal se disfraza el cielo Dirò... farò... Diré... haré... con manto de tinieblas con manto de tinieblas Ma in tempo di burrasca, Pero en medio de la tormenta, que las estrellas parlan que las estrellas parlan ciascun pensi a salvarsi. que cada uno piense en salvarse. que es cielo quien las lleva. que es cielo quien las lleva. (Prende le vivande della tavola e le mette in (Coge las viandas de la mesa y se las mete en el A la feria va Floris A la feria va Floris tasca.) bolsillo.) por que tenga la feria por que tenga la feria más joyas que el Oriente, más joyas que el Oriente, CARLOTTA CARLOTTA más luces que la estrella. más luces que la estrella. Cosa fate? ¿Qué hacéis?

PAGNACCA PAGNACCA Scena sesta Escena sexta Corro altrove a cenar solo, in disparte. Me voy a otro sitio a cenar solo, por mi cuenta. (Porta via vari piatti e parte in fretta.) (Se lleva varios platos y se marcha deprisa.) Nº 10. Recitativo Nº 10. Recitativo PANDOLFO PANDOLFO PAGNACCA PAGNACCA Ferma, ferma, oh per Bacco! ¡Espera, espera, por Dios! Infin voglio mangiare. Quiero comer por fin. Anch’io vo’ la mia parte. Yo también quiero mi parte. C’è un’ala di pernice! ¡Hay un ala de perdiz! (Gli corre dietro.) (Corre detrás de él.) (Il Capitano la prende.) (El Capitano la coge.)

1. Esta canción de Manuel García sustituye a Passerella innamorata. 24 25 CAPITANO CAPITANO FRANCUCCIO FRANCUCCIO Tieni, leggi, ti regola. Toma, lee, entérate. Non scherzo no, io t’amo. No bromeo, no, yo te amo. (Guarda intorno, poi dà un foglio a Carlotta.) (Mira a su alrededor, luego le entrega una hoja a Carlotta.) LISETTA LISETTA Ebben, se poi tu m’ami; Pues entonces, si me amas, CARLOTTA CARLOTTA mi potrai maritar? ¿te casarías conmigo? Vivi certo di me. Puedes confiar en mí. FRANCUCCIO FRANCUCCIO CAPITANO CAPITANO Sposarti? Che parola! ¿Casarme? ¡Son palabras mayores! Sii pronta: addio. Estate preparada: adiós. LISETTA LISETTA CARLOTTA CARLOTTA Tu non mi vuoi sposar... Tú no te quieres casar conmigo... Farò tutto per te, Haré todo por ti, dolce amor mio. dulce amor mío. FRANCUCCIO FRANCUCCIO (Muti per vie opposte.) (Mutis por lados opuestos.) E perchè non sposarti? ¿Y por qué no voy a querer?

LISETTA LISETTA Scena settima Escena séptima Perchè ti vuoi burlar, sì. Porque te quieres burlar, sí.

Nº 11. Recitativo Nº 11. Recitativo FRANCUCCIO FRANCUCCIO Non burlo, no, io t’amo, no, No me burlo, no, yo te amo, no, FRANCUCCIO FRANCUCCIO non burlo, no, non voglio burlar, no... no me burlo, no, no me quiero burlar, no... (Le rimette la chiave della sua stanza.) (Le devuelve la llave de su habitación.) Tieni, Lisetta bella, Toma, Lisetta hermosa, LISETTA LISETTA della padrona tua la stanza è quella. esa es la habitación de tu señora. Sì, tu ti vuoi burlar... Sí, tú te quieres burlar... (Accennando una camera.) (Señalando una habitación.) FRANCUCCIO FRANCUCCIO LISETTA LISETTA Senti, tutti a dormire Escúchame, todos se van Vo a servirla. Voy a servirla. vanno in questo momento, a dormir en este momento, sì, a dormire sí, se van a dormir FRANCUCCIO FRANCUCCIO vanno in questo momento. en este momento. E non vuoi saper ¿Y no quieres saber Trovati qui. Espérame aquí. dov’è la mia? dónde está la mía? LISETTA LISETTA LISETTA LISETTA All’oscuro… A oscuras… Sei sempre così matto. ¡Tú siempre tan loco! FRANCUCCIO FRANCUCCIO FRANCUCCIO FRANCUCCIO Così potrem parlar. Así podremos hablar. E tu sei bella. Y tú tan guapa. LISETTA LISETTA LISETTA LISETTA Non parlo io all’oscuro, no, no. Yo no hablo a oscuras, no, no. La padrona mi aspetta... La señora me espera... FRANCUCCIO FRANCUCCIO Nº 12. Duetto Nº 12. Dúo Così tutto è sicuro, sì, sì. Así es todo más seguro, sí, sí.

FRANCUCCIO FRANCUCCIO LISETTA, FRANCUCCIO LISETTA, FRANCUCCIO Ascolta, mia diletta, Escucha, querida mía, Nessuno ci vedrà, no. Nadie nos verá, no. perchè con tanta fretta? ¿por qué tanta prisa? LISETTA LISETTA LISETTA LISETTA Mi sposerai? ¿Te casarás conmigo? Mi lascia, bricconcello, Déjame, briboncillo, tu sempre vuoi scherzar, sì. tú siempre estás de broma, sí.

26 27 FRANCUCCIO FRANCUCCIO FRANCUCCIO FRANCUCCIO Ti sposerò. Me casaré contigo. Eccole tutto; buon riposo. Aquí está todo; que descanse. (Lascia la chiave sulla tavola e parte.) (Deja la llave sobre la mesa y sale.) LISETTA LISETTA E m’amerai? ¿Y me querrás? PAGNACCA PAGNACCA Addio, caro amichetto. Adiós, querido amiguito. FRANCUCCIO FRANCUCCIO Prima di dormire Antes de dormir Sì, t’amerò. Sí, te querré. vo’ in libertà la cena mia finire. quiero terminar de cenar tranquilamente. (Cava le vivande di tasca, siede e si dispone a (Saca las viandas del bolsillo, se sienta y se FRANCUCCIO FRANCUCCIO mangiare.) dispone a comer.) E tu verrai? ¿Y tú vendrás? Io non so se m’inganno, Yo no sé si es impresión mía, ma la sposa mi pare un po’ ritrosa. pero la novia me parece un poco huidiza. LISETTA LISETTA È mancanza d’amor? ¿Será falta de amor? Non mancherò... No faltaré. No, non può essere... No, no puede ser... Mi rammento di ciò Me acuerdo de lo que FRANCUCCIO FRANCUCCIO che mille volte intesi, mil veces le escuché decir M’aspetterai… Me esperarás… da mia nonna che la donna a mi abuela: que la mujer giammai non dice il vero, nunca dice la verdad, LISETTA LISETTA e ognor con arte y siempre con astucia T’aspetterò. Te esperaré. cela il suo pensiero. oculta su pensamiento.

FRANCUCCIO FRANCUCCIO Nº 14. Canzone Nº 14. Canción Giammai, gelosa? ¿Serás celosa? PAGNACCA PAGNACCA LISETTA LISETTA Se la donna vi dice di “no” Si una mujer os dice que “no”, Gelosa, no. Celosa no. giusto allora vuol fare di “sì”. es que quiere decir que “sí”. L’esperienza m’ha fatto vedere La experiencia me ha enseñado FRANCUCCIO FRANCUCCIO che in amor la va sempre così. que en el amor ellas funcionan así. Sarai dolce? ¿Serás dulce? Fa la donna un pochin la ritrosa; Se hacen las mujeres un poco las huidizas; fa il bocchino, si tira all’indietro. ponen morritos, se echan para atrás. LISETTA LISETTA Far l’amor? Che vergogna, uh, che cosa! ¿Hacer el amor? ¡Qué vergüenza! ¡Uh, qué cosa! Molto sarò, molto dolce, sì. Muy dulce seré, sí. Ha fallato, sen vada di qui, sì sì. Ha fallado, váyase de aquí, sí, sí. Credereste che sia poi così. Y os creíais que era así. FRANCUCCIO, LISETTA FRANCUCCIO, LISETTA Poco a poco una donna severa, Poco a poco una mujer seca, Oh, che diletto, ¡Oh, qué alegría, con bel garbo e buona maniera, con garbo y buenas maneras, che contentezza, qué placer non è più ne crudel ne sdegnosa, deja de ser cruel y altanera, che prova l’alma siente mi alma ma pietosa diventa in un dì, sì. y de un día para otro se hace piadosa, sí. per l’allegrezza! para su contento! (Prende un fazzoletto, si benda la testa, cerca a (Coge un pañuelo, se venda la cabeza, busca a Sente la gioia ¡Siente la dicha tentone il sofà e vi si sdraia.) ciegas el sofá y se tumba en él.) che mai provò! que nunca sintió! (Parte Lisetta.) (Lisetta sale.) Scena nona Escena novena

Scena ottava Escena octava Nº 15. Recitativo Nº 15. Recitativo

Nº 13. Recitativo Nº 13. Recitativo CAPITANO CAPITANO Buon appetito! ¡Que aproveche! PAGNACCA PAGNACCA (Verso la stanza donde esce.) (Hacia la habitación de la que sale.) PAGNACCA PAGNACCA Buona notte, Papà... Buenas noches, Papá... Oh diavolo! ¡Oh, diablos! Cara sposina, faccia un placido sonno... Querida novia mía, duerme un plácido sueño... Locandiere, la chiave e il candeliere. Posadero, la llave y el candelabro.

28 29 CAPITANO CAPITANO Nº 16. Finale Nº 16. Final (Prende la chiave e la guarda.) (Coge la llave y la mira.) Va bene. Numero sei... la buona notte. Está bien. Número seis... Buenas noches. (Il Capitano, Carlotta, Francuccio e Lisetta, (El Capitano, Carlotta, Francuccio y Lisetta, (Prende il candeliere e s’avvia.) (Coge el candelabro y se dispone a irse.) ciascuno da parti diverse a suo tempo; cada uno en su momento desde lados diferentes; e detto addormentato.) y Pagnacca dormido.) PAGNACCA PAGNACCA Ei dico! ¡Eh, digo! CAPITANO CAPITANO Lei si sbaglia camera sicuro. Usted se equivoca de habitación seguro. Tutto è cheto: avvolge il mondo Todo está tranquilo: un sueño plácido y sonno placido e profondo, profundo envuelve el mundo; CAPITANO CAPITANO aspettando il mio tesoro, esperando a mi tesoro, L’uscio non è sicuro? ¿La puerta no es segura? dolce amor vegliar mi fa. el dulce amor me mantiene en vela. Io non ci bado. No me importa. CARLOTTA CARLOTTA PAGNACCA PAGNACCA Questa è l’ora concertata, Esta es la hora pactada, Quella è stanza mia. Esa habitación es la mía. l’idol mio non tarderà; mi ídolo no tardará; credo ben che fortunata creo que muy afortunada CAPITANO CAPITANO il mio ben mi farà. mi bien me hará. Conosce la mia zia? ¿Conoce usted a mi tía? FRANCUCCIO FRANCUCCIO PAGNACCA PAGNACCA È la notte già inoltrata Ya es noche cerrada, Nemmen tua nonna, Ni a tu abuela, qui Lisetta or or verrà. Lisetta está a punto de llegar. sordo del Inferno. sordo del Infierno. LISETTA LISETTA CAPITANO CAPITANO La padrona è ritirata, La señora se ha retirado, Grazie. Gracias. posso stare in libertà. puedo estar libremente.

PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO Maledetto! ¡Maldito! Quanto tarda! ¡Cuánto tarda!

CAPITANO CAPITANO CARLOTTA CARLOTTA Anche lei vada a letto. Váyase usted también a la cama. E ancor non viene! ¡Y todavía no viene!

PAGNACCA PAGNACCA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Ma là dentro... Pero allí dentro... Cosa aspetta? ¿A qué espera?

CAPITANO CAPITANO LISETTA LISETTA Ladri?... Se sento un piccolo rumore, ¿Ladrones?... Si escucho un pequeño ruido, Cosa fa? ¿Qué hace? se quando sono a letto un fa parola, si cuando estoy en la cama alguien dice una palabra, io che nemmen del diavolo ho paura, yo, que ni al Diablo le tengo miedo, CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO esco e gli bruccio il capo addirittura. salgo y le quemo la cabeza incluso. Finchè venga, Hasta que venga, Buona notte. Buenas noches. che venga il caro bene, que venga mi amor, (Prende il lume; entra ridendo e chiude l’uscio.) (Coge el candil; entra riéndose y cierra la puerta.) vo’ sedermi sul sofà. voy a sentarme en el sofá. (Tutti girano sulla scena, senza vedersi.) (Todos deambulan por la escena, sin verse.) PAGNACCA PAGNACCA Mentre viene il caro bene, Mientras viene mi amor, (Pagnacca solo al buio, indi Carlotta, il Capitano, (Pagnacca solo en la oscuridad, luego Carlotta, el vo’ sedermi sul sofà. voy a sentarme en el sofá. Francuccio e Lisetta.) Capitano, Francuccio y Lisetta.) (Tutti s’aggirano per la scena. Carlotta e Lisetta (Todos deambulan por la escena. Carlotta y Oh, povero Pagnacca! Buon principio di nozze, ¡Oh, pobre Pagnacca! Buen inicio de bodas, trovano il sofà, e seggono sopra Pagnacca, Lisetta encuentran el sofá y se sientan encima de e intanto adesso come farò a dormir? ¿y ahora cómo conseguiré dormir? il quale si desta spaventato.) Pagnacca, que se despierta sobresaltado.) Ah, tanto fa, mi getterò così su quel sofà. Ah, qué más da, me echaré en ese sofá. Oh, che sonno… all’oscuro… in questa sala Oh, qué sueño… a oscuras… en esta sala, PAGNACCA PAGNACCA così dormir deggio… así me toca dormir… Ohimè, soccorso, gente! ¡Ay de mí, socorro, gente! Avessi almen la sposa al fianco mio! ¡Si al menos estuviera mi novia a mi lado! Son morto, fracassato! ¡Estoy muerto, hecho añicos!

30 31 Ma un calpestìo qui sento... Siento un pisoteo... CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO (Gridando forte) (Gritando fuerte) Tacete. Silencio. Aiuto… tradimento!... ¡Socorro!… ¡Traición!... Mi vogliono ammazzar! ¡Me quieren matar! PAGNACCA PAGNACCA (Il Capitano, Carlotta, Lisetta e Francuccio escono (El Capitano, Carlotta, Lisetta y Francuccio salen La chiave mia... Mi llave... ognuno dalla sua stanza con lume.) cada uno de su habitación con un candil.) CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO CARLOTTA, LISETTA CARLOTTA, LISETTA Menzogna! ¡Mentira! Quai grida! ¡Qué gritos! PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO, FRANCUCCIO CAPITANO, FRANCUCCIO Ma qui crepar bisogna! ¡Esto es para morirse! Che schiamazzo! ¡Qué alboroto! CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, PAGNACCA PAGNACCA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Son io! ¡Soy yo! Tacete! ¡Silencio!

CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO PAGNACCA PAGNACCA Pagnacca! ¡Pagnacca! E non si può parlar! ¡Y tampoco se puede hablar!

PAGNACCA PAGNACCA CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO Appunto! ¡Justo! No, no, no no. No, no, no no. (Deridendolo.) (Burlándose de él.) CARLOTTA, LISETTA CARLOTTA, LISETTA Ma che avete? Voi fremete!... ¿Pero qué tenéis? ¡Estáis temblando!... Che avvene? ¿Qué ha pasado? Che disgrazia! Che destino!... ¡Qué desgracia! ¡Qué destino!... Avrà male, poverino! ¡Estará malo, pobrecito! CAPITANO, FRANCUCCIO CAPITANO, FRANCUCCIO Faccia un sonno, e guarirà! ¡Que eche una cabezada y se curará! È forse pazzo? ¿Está loco acaso? PAGNACCA PAGNACCA CARLOTTA, LISETTA CARLOTTA, LISETTA (Con furia.) (Con furia.) È forse pazzo? ¿Está loco acaso? Ma cospetto! Alfin tacete!... ¡Maldición! ¡Callaos de una vez!... Io non sono un burattino!... ¡No soy una marioneta!... CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, Se mi salta il moscherino, ¡Como pierda la paciencia, FRANCUCCIO FRANCUCCIO un fracasso si vedrà! aquí la cosa se va a liar! Parlate. Hablad. Fin del Primo Atto Fin del Primer Acto PAGNACCA PAGNACCA Vi dirò. Os contaré. Tranquillo qui dormiva Estaba durmiendo tranquilamente in sul sofà disteso; en el sofá tumbado, e allor sul ventre un peso, cuando sobre mi vientre un peso, punfete! mi piombò. ¡plaf!, se abalanzó sobre mí.

CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, FRANCUCCIO Io non vi credo… e via,… Yo no os creo… venga ya… ma questa è una mania! ¡Esto es un delirio! È sogno o fantasia? ¿Es sueño o fantasía? È qualche contrabando, ¿Es algún contrabando che andar vi fa ronzando? que os tiene zumbando?

PAGNACCA PAGNACCA Ma se colui... Pero si él...

32 33 e che a un sì bel progetto en tan bonito proyecto ATTO SECONDO ACTO SEGUNDO di cor vi servirò. de corazón os serviré.

CARLOTTA CARLOTTA Scena prima Escena primera Che amabile parola Qué amables palabras che mi consola il cor. que reconfortan mi corazón. Nº 1. Recitativo Nº 1. Recitativo Un così bel aiuto Que tan bonita ayuda ti ricompensi Amor. te recompense Amor. Sala come nel Atto Primo. Vestíbulo como en el Acto Primero. Lisetta e poi Carlotta. Lisetta, luego Carlotta. LISETTA LISETTA Fidate in me. Confiad en mí. LISETTA LISETTA Chi può comprender mai ¿Quién alcanzará a entender CARLOTTA CARLOTTA com’è questa faccenda? este asunto? Sì, fido in te. Sí, confío en ti. CARLOTTA CARLOTTA LISETTA LISETTA Oh, tu Lisetta! ¡Oh, tú, Lisetta! Che io per voi tutto farò. Que yo por vos todo haré. LISETTA LISETTA CARLOTTA CARLOTTA Signora mia garbata. Mi gentil señora. Sì, fido in te. Sí, confío en ti. CARLOTTA CARLOTTA LISETTA LISETTA Hai visto al Capitano? ¿Has visto al Capitano? Fidate in me, Confiad en mí, che io per voi tutto farò, sì. que yo por vos todo haré, sí. LISETTA LISETTA Momenti sono, egli era qui. Hace un momento estaba aquí. CARLOTTA CARLOTTA Ti ricompensi Amor. Que te recompense Amor. CARLOTTA CARLOTTA Un così bel aiuto Que tan bonita ayuda Lo attesi impaziente finora. Le he esperado con impaciencia hasta ahora. ti ricompensi Amor. te recompense Amor. E qui vicino vi è la carroza ancora. Y aquí cerca está la carroza todavía. LISETTA LISETTA LISETTA LISETTA Fidate in me, signora, Confiad en mí, señora, La carrozza! E perchè? ¡La carroza! ¿Y por qué? ch’io vi seconderò, que yo os secundaré; e che a un sì bel progetto en tan bonito proyecto, CARLOTTA CARLOTTA di cor vi servirò. de corazón os serviré. Forse non sai che noi fuggir ¿Acaso no sabes que vamos a huir dobbiam per andarsi a sposar? para ir a casarnos? LISETTA LISETTA Ma non temete. Pero no temáis. LISETTA LISETTA Non lo sapea! ¡No lo sabía! CARLOTTA CARLOTTA Che ho da temer? ¿Qué habría de temer? CARLOTTA CARLOTTA Taci dunque! ¡Entonces no digas nada! LISETTA LISETTA Il segreto custodisci gelosa: Guarda celosamente el secreto: Che quel scioccone Que ese bobo favorisci nostro costante ardore. ayúdanos en nuestra sólida pasión. di pretendente scopra l’affare. de pretendiente descubra el asunto. Confido mia Lisetta nel tuo bel core. Confío, Lisetta mía, en tu buen corazón. CARLOTTA CARLOTTA Nº 2. Duetto Nº 2. Dúo Non c’è a temer. No hay nada que temer. LISETTA LISETTA LISETTA LISETTA Fidate in me, signora, Confiad en mí, señora, Ma quel scioccone io temerei. A ese bobo yo le temería. ch’io vi seconderò, que yo os secundaré;

34 35 CARLOTTA CARLOTTA PAGNACCA PAGNACCA Tant’ è il piacere ch’io sento in petto Tal es el placer que siento en el pecho Cosa? ¿Cómo? che tutta l’alma mi fa brillar. que toda mi alma brilla. (Impaurito.) (Asustado.)

LISETTA LISETTA CAPITANO CAPITANO Tant’ è il piacere ch’io sento in petto Tal es el placer que siento en el pecho Voi dite ch’io sono un insolente, Vos decís que soy un insolente, che tutta l’alma mi fa brillar. que toda mi alma brilla. superbo, prepotente... soberbio, prepotente...

CARLOTTA CARLOTTA PAGNACCA PAGNACCA Al sol pensarvi saltella il core, Solo de pensarlo salta mi corazón, Oibò. ¡Caramba! che il Dio d’amore ci assisterà. porque el Dios del Amor nos ayudará. CAPITANO CAPITANO LISETTA LISETTA V’ho inteso: Os he oído: Al sol pensarvi saltella il core, Solo de pensarlo salta mi corazón, da voi mi chiamo offeso, por vos me considero ofendido, che il Dio d’amore ci assisterà. porque el Dios del Amor nos ayudará. e vo’ soddisfazione. y exijo un desagravio.

LE DUE LAS DOS PAGNACCA PAGNACCA Tant’ è il pacere ch’io sento in petto Tal es el placer que siento en el pecho No, amichetto e padrone, No, amiguito y señor, che tutta l’alma mi fa brillar. que toda mi alma brilla. avete inteso male. habéis entendido mal. (Partono.) (Salen.) CAPITANO CAPITANO Non son sordo! ¡No estoy sordo! Scena seconda Escena segunda PAGNACCA PAGNACCA Nº 3. Recitativo Nº 3. Recitativo No siete sordo? ¿No estáis sordo? (Con paura.) (Con miedo.) Pagnacca, indi il Capitano. Pagnacca, luego el Capitano. CAPITANO CAPITANO PAGNACCA PAGNACCA No! ¡No! Oh, questa volta poi ¡Oh, esta vez sí non la soffro sicuro!... que no lo voy a tolerar!... PAGNACCA PAGNACCA Che se lo trovo Que si lo encuentro, (Misericordia!) (¡Misericordia!) quel sordo maledetto ¡ese sordo maldito (Fra sè intimorito.) (Para sí, amedrentado.) or me la pagherà!... me las va a pagar!... CAPITANO CAPITANO CAPITANO CAPITANO Quella era una flussione; Era un constipado; (Esce sorridendo, e gli batte la mano sulla spalla.) (Entra sonriendo y le da una palmadita en la espalda.) ma è passata. pero ya se me pasó. Quando? ¿Cuándo? PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA (Flussione maledetta!) (¡Maldito constipado!) Cospetto! L’avea in dietro!... ¡Maldición! ¡Lo tenía detrás!... Almeno vo’ sfogarmi a strappazzarlo. Al menos voy a desahogarme maltratándolo. CAPITANO CAPITANO Già non sente!... ¡Total no oye!... Sciegliete dunque l’armi. Elegid entonces las armas. Voi siete un sordo insolente, Vos sois un sordo insolente, superbo, prepotente, soberbio, prepotente, PAGNACCA PAGNACCA sciocco, e matto tonto y loco, Voi volete proprio morir? ¿Estáis dispuesto a morir? che non mi fa paura niente affatto. que no me da ningún miedo. (A mezza voce, e con somma millanteria.) (A media voz, regodeándose.) CAPITANO CAPITANO Sì, presto: or via scegliete. Sí, rápido: venga, elegid. CAPITANO CAPITANO Bravo! Meglio per voi. ¡Bravo! Mejor para vos. PAGNACCA PAGNACCA Venite dunque a battervi con me. Venid entonces a batiros conmigo. Ebben, ci batteremo colla bomba. Bien, nos batiremos con la bomba.

36 37 CAPITANO CAPITANO PAGNACCA PAGNACCA Non è arma questa per i duelli. No es arma esta para duelos. Io... Yo...

PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO Io non mi batto con altre armi che queste. Yo no me bato con otras armas que estas. Voi... Vos...

CAPITANO CAPITANO PAGNACCA PAGNACCA Il vostro è un vile, ridicolo pretesto, El vuestro es un vil y ridículo pretexto, (Pagnacca non sa che dire, e prendendo un tono (Pagnacca no sabe qué decir y, adoptando un tono uom cobardo!... poltrone! ¡cobarde!... ¡vago! scherzevole dice.) de broma, dice:) Una presa di tabacco Una caladita de tabaco PAGNACCA PAGNACCA e lasciam la cosa là. y dejemos la cosa estar. Io cobardo? Poltrone? Eterni Dei, ¿Yo cobarde? ¿Vago? Eternos Dioses, tale oltraggio a un mio pari!... e il soffrirei? ¡tal ultraje a un semejante!... ¿Y lo tengo que CAPITANO CAPITANO [aguantar? (Cava due pistole, e le presenta a Pagnacca, il (Saca dos pistolas con las que apunta a Pagnacca, quale resta atterrito.) que se queda de piedra.) Nº 4. Duetto Nº 4. Dúo Senta pure il mio tabacco; Pruebe mi tabaco; buono assai lo troverà. le va a encantar. PAGNACCA PAGNACCA Son chi sono, cospettone! ¡Soy quien soy, maldición! PAGNACCA PAGNACCA Lei mi deve rispettar. Usted me debe respetar. (Non la scappo questa volta; (Esta vez no me escapo; pancia mia, che mai sarà.) panza mía, que sucederá.) CAPITANO CAPITANO Ella ha tutta la ragione, Tiene usted toda la razón, CAPITANO CAPITANO mi ho lasciato trasportar. me he dejado llevar. (Non la scappi, no, questa volta; (Esta vez no te escapas, no; (Affetando timidezza.) (Con timidez afectada.) vo’ servirti come va.) voy a darte tu merecido.)

PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO Eh, per Bacco!, se mi scaldo... ¡Ay, por Dios! Si me caliento... Battiamoci alla presta; Batámonos rápido; sbrighiam questa faccenda. despachemos este asunto. CAPITANO CAPITANO Ma non serve tanto caldo. Pero no hace falta tanto calor. PAGNACCA PAGNACCA (Sempre con più flemma.) (Cada vez con más cuajo.) Amico… senta... intenda... Amigo… escuche... atienda... (Fra sè.) (Para sí.) PAGNACCA PAGNACCA (Che pigli un po’ di fiato.) (Que coja un poco de aire.) (Par che tema!) Son capace... (¡Parece que se asusta!) Soy capaz... Io sono lo sfidato, Me ha retado usted a mí, e l’armi io sceglierò. así que yo elegiré las armas. CAPITANO CAPITANO Ma prendiam l’affar con pace… Vamos a tomarnos las cosas con calma… CAPITANO CAPITANO Dunque al campo. Al campo pues. PAGNACCA PAGNACCA (Con aria eroica.) (Con aires de héroe.) (Ha paura!) Lei vedrebbe.... (¡Tiene miedo!) Usted vería.... PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO A pugnare!... ¡A luchar!... (Con forza e fierezza.) (Con fuerza y fiereza.) Cosa? ¿El qué? CAPITANO CAPITANO Al gran cimento!... ¡Al peligro!... PAGNACCA PAGNACCA (Scomponendosi.) (Descomponiéndose.) I DUE LOS DOS Io... Yo... Morte già nel sen mi sento, Ya la muerte en mi pecho siento, là di lui trionferò. sobre él triunfaré. CAPITANO CAPITANO Ma che vorrebbe? ¿Pero qué querría?

38 39 CAPITANO CAPITANO PANDOLFO PANDOLFO Guardi bene, che non l’aspetti, Que mire bien, que no se lo espere, È ver quel ch’io ho narrato. Es verdad lo que he narrado. qui sul campo or’ or sarò. aquí en el campo ahora estaré. CARLOTTA CARLOTTA PAGNACCA PAGNACCA Lui stesso v’ha pregato ¿Él mismo os ha rogado Oh, stai fresco, se m’aspetti, Oh, estás fresco si me esperas, e vuol unirsi a me? que quiere unirse a mí? così matto non sarò. tan loco no estaré. (Mutis.) (Mutis.) LISETTA LISETTA Lui stesso v’ha pregato, Él mismo os ha rogado; se vuol unir va ben. si se quiere unir, está bien. Scena terza Escena tercera PANDOLFO PANDOLFO Nº 5. Recitativo Nº 5. Recitativo Lui stesso m’ha pregato. Él mismo me ha rogado, Sì, e vuol unirsi a te. sí, y quiere unirse a ti. Carlotta e Lisetta, che avranno ascoltato la fine Carlotta y Lisetta, que habrán escuchado el final del duetto. Indi Pandolfo. del dúo. Luego Pandolfo. CARLOTTA CARLOTTA Gli avete poi risposto... ¿Y le habéis contestado... CARLOTTA CARLOTTA di sì, caro Papà? que sí, querido Papá? Hai sentito? ¿Has oído? PANDOLFO PANDOLFO LISETTA LISETTA Tu credi che ad un matto non vo’, Te aseguro que con un loco no, L’ho inteso. Lo he escuchado. non ti vo’ maritar. no te voy a casar. E poi il nostro impegno Y además nuestro compromiso CARLOTTA CARLOTTA con Pagnacca è firmato, con Pagnacca está firmado, E credi che Pagnacca si batterà? ¿Y crees que Pagnacca se batirá? e deve ser pagato, y debe ser indemnizado, se non si unisce a te. si no se une a ti. LISETTA LISETTA Ho paura. Tengo miedo. CARLOTTA CARLOTTA Ah, quanto mi dispiace, Ah, cuánto siento, CARLOTTA CARLOTTA caro Papà, tale atto. querido Papá, tal acto. Il Capitano è ben destro. El Capitano es muy ducho. LISETTA LISETTA LISETTA LISETTA Ah, molto gli dispiace Ah, cuánto siente Pensate! È militare! ¡Cómo no! ¡Es militar! a la signora l’atto. la señora el acto.

PANDOLFO PANDOLFO PANDOLFO PANDOLFO Gran nuova, figlia mia, ti vengo a dare. Una gran noticia, hija mía, vengo a darte. Vedo che ti dispiace Veo que sientes d’aver firmato l’atto. que haya firmado el acto. Nº 6. Trio Nº 6. Trío CARLOTTA CARLOTTA PANDOLFO PANDOLFO Pagnacca è un insensato, Pagnacca es un insensato, Il sordo veramente El sordo de ti e non lo voglio veder. y no lo quiero ver. di te s’è innamorato; se ha enamorado de verdad; lui stesso m’ha pregato... él mismo me ha rogado... LISETTA LISETTA perché l’unisca a te. que lo una a ti. Pagnacca è un insensato Pagnacca es un insensato che lei non vuol veder. al que ella no quiere ver. CARLOTTA CARLOTTA (Con finta sorpresa.) (Con fingida sorpresa.) PANDOLFO PANDOLFO Che cosa mai mi dite? ¿Qué me decís? Pagnacca è un insensato Pagnacca es un insensato che tu non poi veder. al que tú no puedes ver. LISETTA LISETTA Sentiamo quel che dite. Escuchemos lo que decís.

40 41 CARLOTTA CARLOTTA Se noi con arte Si nosotros con arte È un insensato, Es un insensato, giochiam le carte, jugamos nuestra cartas, che non voglio veder. al que no quiero ver. la vita sua su vida si salverà. se salvará. LISETTA LISETTA È un insensato, Es un insensato, che lei non vuol veder. al que ella no quiere ver. Scena quarta Escena cuarta

PANDOLFO PANDOLFO Nº 7. Recitativo Nº 7. Recitativo Pagnacca è un insensato, Pagnacca es un insensato, che tu non poi veder. al que tú no puedes ver. I detti, il Capitano, indi Pagnacca. Dichos, el Capitano, luego Pagnacca.

CARLOTTA CARLOTTA CARLOTTA CARLOTTA Credete a me, Hacedme caso, Eccolo, ei viene. Come m’h’o a regolare? Aquí está, él viene. ¿Qué he de hacer? caro Papà... querido Papá... che il Capitano que el Capitano PANDOLFO PANDOLFO l’ammazzerà. lo matará. Fa tu, figliola mia, quel che ti pare. Haz, hija mía, lo que te parezca.

Se noi con arte Si nosotros con arte CAPITANO CAPITANO giochiam le carte, jugamos nuestra cartas, (A Carlotta.) (A Carlotta.) la vita sua su vida Esulta, anima mia, sarem’ felici omai. Alégrate, alma mía, seremos felices por fin. si salverà. se salvará. CARLOTTA CARLOTTA LISETTA LISETTA Tu mi consoli con sì lieta novella. Tú me consuelas con tan feliz noticia. Credete a lei, Hacedle caso, che il Capitano que el Capitano CAPITANO CAPITANO l’ammazzerà. lo matará. (A Pandolfo.) (A Pandolfo.) Non è vero che voi me l’accordate? ¿No es verdad que vos me lo habéis concedido? Se noi con arte Si nosotros con arte (Esce Pagnacca e sta a sentire.) (Entra Pagnacca y escucha.) giochiam le carte, jugamos nuestra cartas, la vita sua su vida PAGNACCA PAGNACCA si salverà. se salvará. (Come va questo affar?) (¿Cómo va este asunto?)

PANDOLFO PANDOLFO CAPITANO CAPITANO Sì, credo a te. Sí, te hago caso. Dite, parlate. Non sarà sposa mia? Decid, hablad. ¿No será mi esposa? È verità, Es verdad, che il Capitan... que el Capitan... PANDOLFO PANDOLFO l’ammazzerà. lo matará. Sarà, sarà. Lo será, lo será.

Se noi con arte Si nosotros con arte CAPITANO CAPITANO giochiam le carte, jugamos nuestra cartas, Benedetto Papà! ¡Bendito Papá! la vita sua su vida si salverà. se salvará. PAGNACCA PAGNACCA Ma, come? Ehi... dico… Pero, ¿cómo? Eh... digo… CARLOTTA CARLOTTA non l’ho da sposar io? ¿no se tenía que casar conmigo? Credete a me, Hacedme caso, che il Capitan... que el Capitano CAPITANO CAPITANO l’ammazzerà. lo matará. (Baciando la mano a Carlotta.) (Besándole la mano a Carlotta.) Cara mano, ti stringerò per sempre. Querida mano, te apretaré para siempre.

42 43 CARLOTTA CARLOTTA Scena quinta Escena quinta E sempre io t’amerò. Y yo siempre te amaré. Nº 9. Recitativo Nº 9. Recitativo PAGNACCA PAGNACCA Ma questo poi... Pero este entonces... Il Capitano, Pagnacca, indi Francuccio. El Capitano, Pagnacca, luego Francuccio. CARLOTTA CARLOTTA CAPITANO CAPITANO Lascialo dire: è sordo. Déjale hablar: está sordo. Noi già ci siamo intesi, Nosotros ya nos hemos entendido, amichetto del cor... non vi scordate. amiguito de mi corazón... que no se os olvide. PAGNACCA PAGNACCA (Parte.) (Sale.) Oibò!... ¡Caramba!... PAGNACCA PAGNACCA PANDOLFO PANDOLFO Oh quest’altro! S’io matto non divento, ¡Mira este! Si no me vuelvo loco, Prudenza. Prudencia. se resto sano e salvo è un gran portento. si sigo sano y salvo, será un auténtico milagro. PAGNACCA PAGNACCA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Ma signora... Pero, señora... Ih! Che diavolo fate? ¡Eh! ¿Qué diablos hacéis? CARLOTTA CARLOTTA PAGNACCA PAGNACCA Tacete. Lasciate fare a me. Silencio. Dejadme a mí. Caro amico, scusate: Querido amigo, perdonad: Non vi movete. No os mováis. non so quel che mi faccia, no sé lo que me hago, non so dove mi sia; no sé dónde estoy; Nº 8. Aria Nº 8. Aria son disperato. estoy desesperado. CARLOTTA CARLOTTA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Senti, o caro, come in petto Escucha, querido, cómo en el pecho Son qua io, cosa fu? Estoy aquí, ¿qué ha pasado? il mio cor battendo va. mi corazón latiendo va. Cosa v’è nato? ¿Qué os ha dado? Sei tu solo il mio diletto, Solo tú eres mi amado, che balzar così lo fa. que lo hace así palpitar. PAGNACCA PAGNACCA Ma perchè quel muso duro? ¿Pero por qué esa mala cara? Vo a perdere la sposa! ¡Voy a perder a mi novia! Più amoroso quell’occhietto, Más amor en esos ojos bonitos, quel visetto graziosetto, esa carita preciosa FRANCUCCIO FRANCUCCIO più ridente per pietà! más sonriente, ¡por piedad! Poco male! ¡No está mal! Sì, più ridente, per pietà. Sí, más sonriente, por piedad. Più d’un daria la sua. Más de uno regalaría la suya. (Chè spassetto!... Chè diletto!... (¡Qué divertido!... ¡Qué placer!... Questo stolido a burlar!) ¡Burlarse de este estúpido!) PAGNACCA PAGNACCA Vieni o caro, vieni o caro. Ven querido, ven querido. Di più, vo a rischio di lasciar la pelle: Y hay más, estoy a punto de dejarme la piel: (Chè buffone! Chè schioccone!) (¡Qué bufón! ¡Qué estúpido!) m’ho da batter fra poco. en breve me he de batir. Sempre allegra voglio star. Siempre alegre quiero estar. Fammi un vezzo, Hazme un mimo, FRANCUCCIO FRANCUCCIO quel visetto graziosetto esa carita preciosa Bagatelle! ¡Tonterías! più ridente per pietà!... más sonriente, ¡por piedad!... Non v’è altro che questo? ¿Esto es todo?

PAGNACCA PAGNACCA Amichetto, la pelle!... Amiguito, ¡la piel!... Io son sfidato... Me han desafiado...

FRANCUCCIO FRANCUCCIO D’onor si tratta e non si può mancare. Se trata del honor y no se puede faltar.

44 45 PAGNACCA PAGNACCA li vide, e in un momento los vio, en un momento Ch’è lo stesso che dir: fatti ammazzare. Que es como decir: déjate matar. di furbo la rubò. de astucia, la robó.

FRANCUCCIO FRANCUCCIO PAGNACCA PAGNACCA Venite qua, cosa mi date s’io Venid aquí; ¿qué me dais si yo (Dandosi un aria di bravura.) (Dándose aires de gallardía.) vi levo con onor da questo imbroglio? os saco con honor de este embrollo? Già mezzo eroe divento! ¡Voy a ser un medio héroe! Ma come allor farò? ¿Pero qué tengo que hacer entonces? PAGNACCA PAGNACCA Tutto, amichetto mio, Todo, amiguito mío, FRANCUCCIO FRANCUCCIO tutto quel che volete. todo lo que queráis. Tiratela, impugnatela, Sacadla, empuñadla, ferite a prima giunta herid de primeras FRANCUCCIO FRANCUCCIO col taglio, o colla punta; con el filo o con la punta; Ebben; sentite, Pues bien; atended, e allora il Capitano y entonces el Capitano qua bisogna mostrar cor di leone, aquí hace falta mostrar osadía, disteso al suol caldrà. tendido en el suelo caerá. muso duro, fierezza. Io... ma silenzio! rudeza, ferocidad. Yo... ¡pero silencio! Allorchè avete in mano En cuanto tengáis en vuestras manos Io possieggo una spada portentosa, Yo poseo una espada portentosa, la spada portentosa, la espada portentosa, una spada incantata una espada encantada. coraggio sovrumano un coraje sobrehumano del gran Mago Fifì Cicciamammà: Del gran Mago Fifì Cicciamammà: in voi discenderà. os poseerá. quando viene il rivale, e vi cimenta cuando venga el rival y os desafíe, Ah, ah! Che bella cosa! ¡Ah, ah! ¡Qué prodigio! tiratela pur fuora; sacadla; Che gusto allor sarà! ¡Será maravilloso! e l’incanto operar vedrete allora. y veréis cómo opera el hechizo. (Partono.) (Salen.)

Nº 10. Duetto Nº 10. Dúo Scena sesta Escena sexta FRANCUCCIO FRANCUCCIO Allor che avete in mano En cuanto tengáis en vuestras manos Nº 11. Recitativo Nº 11. Recitativo la spada portentosa, la espada portentosa, coraggio sovrumano un coraje sobrehumano CARLOTTA CARLOTTA in voi discenderà. os poseerá. Perdonate, Papà: Perdonad, Papá: Ah, ah! Che bella cosa! ¡Ah, ah! ¡Qué prodigio! colpa è d’amore, la culpa es del amor, (Con allegria.) (Con alegría.) tacqui per obbedirvi. guardé silencio para obedeceros. Che gusto allor sarà. ¡Será maravilloso! Il Capitano è ricco, El Capitano es rico, Ah, ah! Nell’infernal fucina ¡Ah, ah! ¡En la forja infernal onesto, valoroso. honesto, valiente. fu da Vulcan temprata, fue por Vulcano templada, Io l’amo. Yo le amo. e da Fifì dotata y por Fifì dotada Ridotta al punto estremo Forzada hasta el extremo di rare qualità! de singulares cualidades! d’esser sacrificata, de ser sacrificada, Ah, ah, ah! ¡Ah, ah, ah! a voi lo svelo: os lo confieso: e se la mia y si mi felicidad PAGNACCA PAGNACCA felicità bramate, anheláis, È dunque assai pregiata ¡Así que es muy preciada ch’io sposi il Capitan, mi boda con el Capitan, sì bella rarità! tan bella rareza! deh! mi accordate. ¡sí!, concertad. (Con meraviglia.) (Maravillado.) PANDOLFO PANDOLFO FRANCUCCIO FRANCUCCIO E Don Pagnacca? ¿Y Don Pagnacca? Vi basti il dir che un giorno Con deciros que un día Trenta mila lire Treinta mil liras Orlando, Sacripante, Orlando, Sacripante, sai che perde chi manca, sabes que pierde quien no cumple, Marfisa, Bradamante, Marfisa, Bradamante, ed il contratto y el contrato Rinaldo, Calandrino, Rinaldo, Calandrino, è legalmente fatto, está legalmente firmado, Astolfo, e Bertoldino, Astolfo, y Bertoldino, ed è in sua mano! ¡y está en sus manos! venivano alle brutte; venían a las malas; allorchè Ferrautte cuando Ferrautte CARLOTTA CARLOTTA Per ciò lasciate fare al Capitano. Por eso dejadle hacer al Capitano.

46 47 Ci basta il vostro assenso… Nos basta vuestro consentimiento… CAPITANO CAPITANO (Con tenerezza.) (Con ternura.) All’armi… A las armas… Caro Papà. Querido Papá. PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO All’armi… A las armas… (Uscendo.) (Entrando.) Signore… Señor… FRANCUCCIO FRANCUCCIO Dunque all’armi… Entonces a las armas… PANDOLFO PANDOLFO Eh!... signor sordo!... ¡Eh!... ¡Señor sordo!... LI TRE LOS TRES Meritereste… basta… Os mereceríais… basta… All’armi… A las armas… io vi perdono. yo os perdono. Di gran core, di valore, del gran corazón, del valor Purchè non abbia brighe con Pagnacca, Con tal de que no tenga disputas con Pagnacca, bella prova or si vedrà. una buena prueba ahora se verá. che vi sposiate alla Carlotta assento. a que os caséis con Carlotta consiento. FRANCUCCIO FRANCUCCIO CARLOTTA CARLOTTA Buona sorte! Vi saluto. ¡Buena suerte! Me despido. Mio buon Papà. Mi buen Papá. (A Pagnacca.) (A Pagnacca.)

CAPITANO CAPITANO PAGNACCA PAGNACCA Quanto io son contento! ¡Qué contento estoy! Dove andate? Qua restate… ¿Adónde vais? Quedaos aquí… (Partono.) (Salen.) FRANCUCCIO FRANCUCCIO Non conviene: a vostro aiuto No conviene: para ayudaros Scena settima Escena séptima sta Fifì Cicciamammà. está Fifì Cicciamammà. (Parte.) (Sale.) Nº 12. Finale Nº 12. Final PAGNACCA PAGNACCA Giardino Jardín (Con paura.) (Con miedo.) Pagnacca con antichissima e lunga spada, Pagnacca con una antiquísima y larga espada, Ah, Picci Mammaciccia! ¡Ah, Picci Mammaciccia! Francuccio, indi il Capitano. Francuccio, luego el Capitano.

FRANCUCCIO FRANCUCCIO Scena ottava Escena octava Ecco il campo: al bel momento Este es el lugar: llegó el momento siete omai del gran cimento. del gran desenlace. Il Capitano, e Pagnacca. El Capitano y Pagnacca. Vi protegge il Dio dell’armi, Os protege el Dios de las armas, e Fifì Cicciamammà. y Fifì Cicciamammà. CAPITANO CAPITANO Presto, a noi. ¡Rápido, luchemos! PAGNACCA PAGNACCA Dite ben: mi sento in corpo Decís bien: siento en el cuerpo PAGNACCA PAGNACCA una voglia di bravura, unas ganas de gallardía, Son qua… cospetto! Aquí estoy… ¡maldición! nè mi sento gran paura y no siento ningún miedo Piccica… Piccica… con Picci Pipì Macà. con Picci Pipì Macà. (Pagnacca volendo cavar la spada invoca (Pagnacca queriendo sacar la espada, invoca Ma dov’è, che fa l’eroe? ¿Pero dónde está? ¿Qué hace el héroe? sottovoce, e falla sempre il nome di Fifì en voz baja, y falla siempre el nombre de Fifì Fa aspettarsi, od ha timore? ¿Se hace esperar o es que tiene miedo? Ciciamammà.) Ciciamammà.)

CAPITANO CAPITANO CAPITANO CAPITANO Sono pronto, mio signore; Estoy listo, mi señor; Che barbottate? ¿Qué farfulláis? fuor la spada: sono qua. fuera la espada: aquí estoy. PAGNACCA PAGNACCA FRANCUCCIO FRANCUCCIO Niente… fuori… Nada… fuera… Dunque all’armi… Entonces a las armas…

48 49 CAPITANO CAPITANO e scusa chiedo, e grazia… y disculpas pido, y merced… Ebben, che fate? ¿Se puede saber qué hacéis? per le insolenze usategli…” por las insolencias a él infligidas…”

PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO (Mamma Ciccia, Cicciamammà!) (¡Mamma Ciccia, Cicciamammà!) Va bene? ¿Está bien?

CAPITANO CAPITANO PAGNACCA PAGNACCA Che si fa? ¿Qué hacemos? Va benissimo. Está muy bien.

PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO (Esca alfin l’invitta spada, (Que salga de una vez la invicta espada, Un bacio… Un beso… e l’incanto seguirà.) y el hechizo vendrá.) (Lo bacia.) (Le besa.) (Con lazzi comincia a cavar la spada.) (Con aspavientos empieza a sacar la espada.) PAGNACCA PAGNACCA CAPITANO CAPITANO Sua bontà… Su bondad… Metti mano alla tua spada Échale mano a tu espada (Seguitando a leggere come sopra.) (Sigue leyendo.) e il valor deciderà. y el valor decidirá. “E in segno di amicizia… “Y en señal de amistad… Carlotta a lui rinunzio. a Carlotta renuncio a favor de él. PAGNACCA PAGNACCA Conosco il mio de… me… merito… Conozco mi de… mé… mérito… (Pagnacca cava un piccolo tronco di spada, e (Pagnacca saca un pequeño trozo de espada y perchè son brutto, e inabile.” porque soy feo y torpe.” maravigliato esclama.) maravillado exclama.) Oh! Questo poi non regge!...”. ¡Oh! ¡Esto sí que no se sostiene!... Oh!... ¡Oh!... CAPITANO CAPITANO CAPITANO CAPITANO (Presentandogli una spada.) (Amenazándolo con una espada.) Coraggio… Ánimo… Qua dunque… Entonces…

PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA Eh! ¡Eh! Alto là. Alto ahí.

CAPITANO CAPITANO CAPITANO CAPITANO Cos’è stato? ¿Qué ha pasado? Cedetela… Cededla…

PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA PAGNACCA (Ah Picì, tu m’hai burlato!) (¡Ah, Picì, tú me has burlado!) Rinunzio. Renuncio. Deh! La vita per pietà. ¡Venga! ¡La vida, por piedad! (Al Capitano umiliandosi a lui.) (Al Capitano, humillándose ante él.) CAPITANO CAPITANO Firmate… Firmad… CAPITANO CAPITANO (Cava un foglio, ed un piccolo calamaio.) (Saca una hoja y un pequeño tintero.) PAGNACCA PAGNACCA Questa carta soscrivete. Firmad este papel. Sono qua. Ya voy. (Sottoscrive il foglio.) (Firma la hoja.) PAGNACCA PAGNACCA (Briccon di Piciccà!) (¡Piciccà, bribón!) Io… Yo…

CAPITANO CAPITANO Sì, soscrivete. Sí, firmad.

PAGNACCA PAGNACCA (Legge.) (Lee.) “Io supplico di core… “Yo suplico de corazón… al Capitan Belfiore… al Capitano Belfiore…

50 51 CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, PANDOLFO, CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, PANDOLFO, Scena ultima Escena última FRANCUCCIO FRANCUCCIO Un vivo giubilo Que un gran júbilo Carlotta, Pandolfo, Lisetta, Francuccio, i quali Carlotta, Pandolfo, Lisetta, Francuccio, que c’innondi il petto; nos inunde el pecho; escono appena Pagnacca avrà sottoscritto. aparecen en cuanto Pagnacca haya firmado. consoli l’anima que nos alegre el alma Tutti fuorchè Pagnacca. Todos menos Pagnacca. dolce diletto, un dulce placer, soave, amabile ¡una suave y amable CARLOTTA, LISETTA, PANDOLFO, FRANCUCCIO CARLOTTA, LISETTA, PANDOLFO, FRANCUCCIO felicità! felicidad! Evviva Don Pagnacca, ¡Viva Don Pagnacca, l’eroe di nostra età! el héroe de nuestra época! Fine dell’Opera buffa Fin de la ópera bufa Viva, viva, Don Pagnacca, ¡Viva, viva, Don Pagnacca, sì, l’eroe di nostra età! sí, el héroe de nuestra época!

Revisión del original y traducción PAGNACCA PAGNACCA de Beatrice Binotti Burlatemi, lo merito; Burlaos de mí, me lo merezco; (The Rubini Bunch) Ridete: ben mi sta! reíos: ¡me está bien empleado!

CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, PANDOLFO, CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, PANDOLFO, FRANCUCCIO FRANCUCCIO Evviva Don Pagnacca, ¡Viva Don Pagnacca, l’eroe di nostra età! el héroe de nuestra época! NOTA SOBRE LA TRADUCCIÓN CAPITANO CAPITANO Alfin sei mia, Carlotta! ¡Al fin eres mía, Carlotta! Costante amor ci unisce. Un firme amor nos une. Sumergirse en la traducción de un texto teatral el lenguaje. Por un lado, el ritmo endiablado y los como Il finto sordo siempre es una tarea apasio- dobles sentidos en los que se basa la farsa; por CARLOTTA CARLOTTA nante, y también ardua algunas veces. otro, la mezcla de tratamiento entre los perso- M’incanta e mi rapisce Me encanta y me arrebata Lo primero y fundamental es el trabajo de najes, que juegan continuamente entre el “tú”, el la mia felicità. mi felicidad. investigación filológica: en esta ocasión hemos “vos” y el “usted”. partido de la única fuente que hoy se conserva, A todo ello se une la cuestión teatral, en el LI DUE LOS DOS la partitura autógrafa de Manuel García (1831) sentido de que la traducción tiene que adaptarse M’incanta e mi rapisce Me embelesa y me arrebata custodiada en la Biblioteca Nacional de Francia a la puesta en escena. Aunque este texto no se tra- la mia felicità. mi felicidad. en París, con una letra ilegible por momentos, ta- duce para ser dicho o cantado directamente por chones, errores de ortografía y, por supuesto, casi los intérpretes, sino para ser leído por el público, CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, PANDOLFO, CARLOTTA, LISETTA, CAPITANO, PANDOLFO, sin signos de puntuación. Para “entender” esta sí tiene que respetar los códigos que pueda haber FRANCUCCIO FRANCUCCIO partitura hemos usado como referencia el libreto en esta nueva producción. Si, como en este caso, Evviva Don Pagnacca, ¡Viva Don Pagnacca, impreso en 1805 en Milán, con texto de Gaetano el director elige transportarnos a los maravillo- che allegri ci fa star! que tanto nos alegra! Rossi (Pamela, e Il finto sordo, Farse in musica di sos años veinte del siglo xx, quizá lo que hubié- composizione del Maestro Farinelli da rappresentar- ramos traducido como “candil” aquí se convierte FRANCUCCIO FRANCUCCIO si nel Teatro Carcano la primavera dell’anno 1805). en “lámpara” o incluso en “linterna”, quién sabe… Dammi la man, Lisetta, Dame tu mano, Lisetta, Una vez resuelta la definición del original, ¡Es la magia del teatro! e ci consoli Amore. y que el Amor nos bendiga. nos encontramos con los retos que nos plantea Beatrice Binotti

LISETTA LISETTA (Dandogli la mano.) (Dándole la mano.) Io te la do col core, Yo te la doy con el corazón, che sempre t’amerà. que siempre te amará.

52 53 La trama de Il finto sordo traslada a los escenarios, bajo el pretexto de la come- dia, uno de los debates que surcaron la Europa dieciochesca: la libertad de la Il finto sordo: mujer para casarse con un cónyuge de su elección. En un momento histórico en el que se defiende la libertad del individuo una tradición (hombre o mujer) como principio inque- brantable, los matrimonios concertados centenaria reciben la crítica de los ilustrados, que a menudo emplean la sátira para censurar esta práctica. El debate, que ocupará por igual a dramaturgos como Moratín (El sí de las niñas, 1801) y a pintores como Goya (La boda, 1791-1792), había inspirado a Carlo Goldoni su comedia en un acto L’osteria della posta. Esta obra teatral, escrita en 1762 para ser representada en el teatro privado del marqués Francesco Albergati Capacelli, supone el inicio de una tradi- ción que cristaliza en la trama de Il finto sordo y se prolonga más allá de la ópera de Manuel García.

VERSIONES DEL LIBRETO

A lo largo de la historia, Il finto sordo ha conocido distintas versiones: 1 La primera versión del libreto de Il finto sordo escrita por Gaetano Rossi (1774- 1855) data del año 1804, y fue utilizada por Ignazio Girace para componer una “farsa cómica en música” titulada Il Sordo. El título coincidía con el de un intermezzo de Niccolò Piccini estrenado en Nápoles

Francisco de Goya, La boda. Óleo sobre lienzo, 1791-1792 (Madrid). © Museo del Prado

54 55 en 1775, cuya relación argumental con Il OTRAS VERSIONES opéra-comique en tres actos Le sourd, ou La canción Passerella innamorata, que finto sordo no ha sido establecida hasta DE LA TRAMA l’auberge pleine, estrenada en el Teatro de canta el personaje de Carlotta al final de el momento. la Opéra-Comique de París en 1853. la escena quinta del Acto Primero (nº 9), La trama de Il finto sordo ya había aparecido ha sido sustituida por Floris, del propio 2 anteriormente como base argumental de SOBRE ESTA VERSIÓN García. Esta canción apareció publica- Más tarde, el propio Rossi realizó una obras de teatro de prosa y teatro musical. da originalmente dentro de Chansons adaptación del texto que fue empleada Con todo, la consagración del tema llega- La edición musical de Il finto sordo de Espagnoles par Manuel García pére, paroles por Giuseppe Farinelli para componer ría de la mano del teatro francés de finales Manuel García realizada por Teresa françaises de Mr. Louis Pompey, arrangées Il finto sordo, que se estrenó en el Teatro del siglo xviii, incardinándose en las líneas Radomski, hasta ahora inédita, ha parti- avec accompagnement de Piano par Mme. Carcano de Milán en 1805. De esta misma de la comedia burguesa preconizada por do de la única fuente de la obra que hoy Pauline Viardot (París, Gerard, 1875), una obra se conserva en la Biblioteca Nacional Goldoni en Italia y del drama burgués sos- se conserva: el manuscrito custodiado en colección de piezas reunida por Pauline de Francia (FRBNF 33392876 ) un libreto tenido por Diderot en Francia. la Biblioteca Nacional de Francia en París Viardot con motivo del centenario del na- en italiano con traducción al francés (Le (MS 8382). Ante la ausencia de otras fuen- cimiento de su padre. Todas ellas aparecie- sourd, ou l’auberge pleine, opéra buffon en 1 tes, el texto de esta partitura, revisado en ron publicadas en francés y en castellano: deux actes). De acuerdo con esta fuente, En este contexto, el actor y escritor Pierre- paralelo al libreto de Rossi de 1805, y to- es esta última versión −con texto del pro- la ópera fue interpretada en el Teatro de Jean-Baptiste Choudard, conocido como mando en cuenta los ajustes realizados, pio compositor­− la que se interpreta en la l’Impératrice de París en 1805. Desforges, estrena en 1790 en el Teatro ha servido para reconstruir el texto de la producción. Montansier una obra titulada Le sourd, ou ópera en esta producción. Para componer Floris, García se basó 3 l’auberge pleine. Esta comedia en tres actos Como es habitual en la convención en un poema de carácter popular con ver- Manuel García partió de la versión de Rossi escrita en prosa gozó de un éxito notable operística del bel canto, y en consonancia sos heptasílabos. La música, en compás de 1805 para componer su ópera de salón a lo largo de todo el siglo xix. Fue repues- con la necesidad de adaptar la obra a las ternario, refleja este carácter a través de Il finto sordo (c. 1831). García introdujo im- ta en numerosas ocasiones en distintos expectativas actuales del público, se han un acompañamiento pianístico que evo- portantes modificaciones en el texto, in- teatros parisinos (en 1791 en el Teatro de suprimido algunas repeticiones musica- ca la sonoridad de la guitarra y una línea cluyendo la supresión de uno de los perso- la República de París; en 1793 en el Teatro les, sin que dichas supresiones afecten al melódica en la que aparecen frecuentes najes (Il Tenente, amico di Capitano). Montansier), y su texto conoció diversas contenido global de la composición. floreos y acciaccaturas. reimpresiones (París, 1806; París, 1820; 4 Berlín, 1830 y París, 1864, entre otras). En 1808, Rossi y Farinelli revisaron la obra de 1805 y crearon una nueva versión de Il 2 finto sordo que fue estrenada en el Teatro También fue adaptada a otros idiomas, in- degli Intrepidi de Florencia. cluido el castellano. En 1808, Félix Enciso Castrillón llevó a cabo una traducción que 5 tituló El sordo en la posada. Esta obra, am- Al libretista Angelo Anelli se le atribuye un bientada “en un pueblo junto a Granada”, libreto titulado L’osteria della posta, ossia Il se representó en el Teatro de los Caños del finto sordo, supuestamente datado en 1805. Peral. Su texto fue publicado en Madrid (1808) y en Valencia (1816). 6 En 1841, Antonio Bertuzzi compuso una ópera titulada Il finto sordo, que se estre- 3 nó en el Teatro de’ Signori Condomini de El texto de Desforges, adaptado por Pavía. Hasta el momento se desconoce Adolphe de Leuven y Ferdinand Langlé, quién fue el autor del libreto. sirvió a Adolphe Adam para componer la

56 57 Hacerse el sordo Paco Azorín

Bien veo yo que la mitad, y aun las tres cuartas partes de las cosas que se oyen, son impertinentes y aun dañosas; mas para eso hay un gran remedio, que es hacer el sordo, que se puede y es el mejor de ellos: esto es, hacer orejas de cuerdo, que es la mayor ganancia. Además de que hay algunas razones tan sin ella, que no bastan párpados, y entonces es menester tapiar los oídos con ambas manos; que, pues suelen ayudar a oír, ayuden también a desoír.

Baltasar Gracián (1601-1658), El criticón, sabiduría práctica

No le falta razón a Gracián cuando nos García, haciendo uso de tan elemental aconseja hacernos los sordos ante ciertas sabiduría se hace el sordo, no solo para situaciones irracionales. El conceptista, desoír la charlatanería de unos personajes autor de otras sentencias tan conocidas que mueren por la boca, sino también para como “lo bueno si breve, dos veces bueno”, sacar beneficio personal. Podríamos con- nos regala este recurso dentro de un ma- cluir, con permiso de Gracián, que “el sor- nual de sabiduría práctica. Nada mal… do, si es fingido, dos veces sordo, y listo”. El protagonista de la ópera de cámara No es de extrañar que Manuel García que nos ocupa, Il finto sordo de Manuel echara mano de un libreto ya existente, audaz y divertido para deleitar e instruir (Horacio dixi) a sus alumnos. Manuel Manuel García en el papel de Otelo para la García, tenor sevillano, compositor, em- ópera de Rossini, por Langlumé. Litografía, 1822 © Biblioteca Nacional de Francia (París) presario teatral y pedagogo, compuso

58 59 Escena de la cena en un ejercicio de estilo, sino producir en el la opéra-comique de espectador contemporáneo un efecto se- Le sourd ou l’Auberge mejante al que debió conseguir el maes- pleine, de Adolphe Adam, tro García con su público. Crearemos un con texto original de Desforges (1790), adaptado nuevo contexto para la puesta en escena por Leuven y Langlé. y un nuevo tiempo: un aquí y ahora que Estampa recortada con redimensione y resignifique la trama y la anotaciones manuscritas, sirva al espectador sobre una bandeja de 1853 (París, Lithographie contemporaneidad. El vestíbulo de un lu- Magnier-Théâtre de l’Opéra Comique) joso hotel en el que se dan cita unos perso- © Biblioteca Nacional de najes extremados será nuestro punto de Francia (París) encuentro. Hacia la derecha, el piano bar del hotel, en el que el pianista acompaña la acción. Diversos ascensores nos dan cuen- ta de la monumentalidad del edificio y nos sirven para crear un loco tráfico de gente, de maletas, de anécdotas y, en definitiva, de la vida de unos personajes ligeros y di- vertidos instalados en el dolce far niente. La comedia, frente a otros géneros me- nores como la farsa o la parodia, tiene un final feliz pero elevado, acabado en amor. Tradicionalmente, eso ha significado acabar en matrimonio, luego en futuro embarazo y finalmente en una nueva vida que empezará. La comedia es ese género maravilloso que va de la vida frenética a la vida nueva. Vamos a trabajar desde la verdad escénica del aquí y ahora, del es- tricto presente, para crear unos persona- jes depositarios de esa vida cambiante y rabiosamente actual, que necesitan en- contrarse sobre el escenario diariamen- varias óperas de salón para un grupo re- son juguetes donde el autor hace gala de por ejemplo el Capitano, protagonista de te para celebrarla. Y como la vida nos ducido de voces con acompañamiento de una libertad sin precedentes. La comedia Il finto sordo. La trama está llena de enre- guarda siempre múltiples e inesperadas piano ya al final de su vida, como es el caso sobrevuela todas estas óperas de salón de dos y se articula a partir del esquema de sorpresas, este lugar y esta puesta en es- que nos ocupa. Entre otras motivaciones, una manera sutil e inteligente a la vez. la forma cerrada tradicional: exposición, cena también poseerá cierta capacidad de estas óperas estaban compuestas como Aunque García podría haber abrazado nudo y desenlace, manteniendo además albergar lo mágico para llegar a un final instrumento de trabajo de García con sus el Romanticismo que se avecinaba, de- las tres unidades clásicas: acción, tiempo sorprendente y chiflado en el que todo discípulos. Son piezas maravillosas, peque- cidió hacer unas obras de corte tradicio- y lugar. se resuelva a favor de los enamorados. ñas joyas, puesto que el artista ya no tenía nal, manteniendo incluso el esquema de Para una puesta en escena hoy en día A fin de cuentas, todo es mentira en un que dar cuentas a nadie de su talento y de la commedia dell’arte italiana, de la que es necesario trazar un puente entre aquel lugar en el que los sordos, a veces, oyen. su compromiso con el arte lírico. Por ello, proceden casi todos sus personajes, como momento y la actualidad, para no realizar Gracián no podría estar más de acuerdo.

60 61 Bel canto en el salón parisiense: Il finto sordo de Manuel García

Teresa Radomski Wake Forest University

Traducción: Luis Gago

Manuel del Pópulo Vicente Rodríguez la Antigua Escuela Italiana, que transmitió García (1775-1832) pasó los cuatro últimos a sus estudiantes, entre los que figuraron años de su vida en París, la ciudad donde sus propias hijas, Maria Malibran (1808- había estado cantando desde 1807 y en la 1836) y Pauline Viardot-García (1821-1910), que había acabado siendo aclamado como que se convirtieron en dos de las cantan- uno de los más grandes tenores de su ge- tes más importantes del siglo xix. Su hijo, neración. A lo largo de su ilustre carrera Manuel Patricio García (1805-1906), gracias como cantante, García fue un prolífico a un innovador empleo del laringoscopio, compositor y también un profesor de describió y documentó el método pedagó- canto muy apreciado. Como fundador de gico de García en tratados que no han deja- L’École García1, se le atribuyó la preserva- do de enseñar a los cantantes y profesores ción de las valiosas técnicas belcantistas de de canto hasta el día de hoy2.

1. Además de su escuela en París, García también había abierto una academia de canto en Londres en 1824. Para un listado de sus alumnos, véase el apartado “Manuel García: genealogías del bel canto” en este programa de mano (pp. 85-89). Manuel García, Opera buffa Il sordo [Il finto sordo]: Obertura. 2. Manuel Patricio García ha sido considerado el “inventor del laringoscopio” y el “fundador de la Partitura autógrafa a tinta, 1831 (Mss 8382) © Biblioteca laringología”. El laringoscopio ya había sido utilizado clínicamente en 1829 por el doctor Benjamin Nacional de Francia (París) Guy Babington (1794-1855). Sin embargo, García hijo fue el primero en utilizar el laringoscopio para

62 63 LAS ÓPERAS DE SALÓN Desde el punto de vista estilístico, la músi- como escritorio. ¡Qué clases tan espléndidas Maria, que tenía entonces unos catorce años, ca es similar a las óperas que integraban el daba! Tenía un loro que ejercía de ayudante estaba esforzándose en vano por ejecutar un Según uno de sus alumnos, Paulin Richard, repertorio de García a principios de siglo, y este pájaro podía cantar todos los ejerci- pasaje determinado, y al final dijo las pala- las últimas obras de García fueron cinco pero hay ejemplos ocasionales de innova- cios tan correctamente que García solía de- bras “No puedo”. Al momento, a su padre operette da camera, compuestas en 1830- ción armónica y un cierto sabor español. cir riéndose: “Escucha a tu maestro. Mejor le hirvió su sangre andaluza. Clavó severa- 1831: L’isola disabitata, Un avvertimento ai Resulta especialmente notable el talento harías en imitarle”. Compuso una serie de mente sus grandes ojos en ella y dijo: “¿He gelosi, Le cinesi, I tre gobbi e Il finto sordo. de García para dar forma a animados y óperas breves en uno o dos actos para sus oído bien?”. Al momento ella cantó el pasaje Aunque Richard se refirió a estas obras brillantes conjuntos, así como su capaci- alumnos y su hija Pauline, y él mismo escri- perfectamente. Cuando estábamos solas, le como “óperas de cámara”, François-Joseph dad para mezclar atractivas ideas italiani- bía los textos sin ninguna dificultad4. confesé la sorpresa que esto me había produ- Fétis, en la Biographie universelle des musi- zantes (y, ocasionalmente, españolas) con cido. “¡Oh! –gritó ella, apretando las manos ciens, las describió como “cinq opéras de una escritura extremadamente florida, por GARCÍA COMO PROFESOR con emoción–. Una mirada de mi padre enfa- salon”. El salón parisiense del siglo xix era la que sentía una inclinación especial en dado tiene tal efecto que estoy segura de que el marco más característico para las reu- su doble condición de intérprete y com- La anécdota citada sugiere que el estudio me haría saltar desde el tejado de la casa sin niones intelectuales y artísticas y una sig- positor. Por encima de todo, la música de donde daba clases García era un lugar agra- hacerme daño” 5. nificativa seña de identidad del movimien- García está concebida como un vehículo dable, rebosante de canto y actividad crea- to romántico, que estaba eclosionando en para la improvisación, una destreza artís- tiva. Debía de ser realmente apasionante El fuerte temperamento y la tremenda la época de la muerte de García. Fue tam- tica que consideraba indispensable y que tener como profesor al gran Manuel García energía de García inflamaron su ince- bién el escenario en el que García dio a co- esperaba, por tanto, que pusieran en prác- y aprender los secretos del bel canto del sante determinación, su dedicación y su nocer a París la música española. Cautivó tica sus alumnos. maestro en persona. Pero debía de resultar estricta disciplina, que se exigía tanto a a los públicos de los salones con su chaleur Compuestas al final de su vida, las también intimidante, ya que García podía sí mismo como a sus alumnos. Era, por andalouse, cantando canciones de su país óperas de salón de García reflejan sus ser extremadamente duro, con un carácter encima de todo, un músico meticuloso, natal (muchas de las cuales eran composi- múltiples talentos como cantante vir- violento al que daba rienda suelta con los completo, con un oído extraordinario y ciones propias) al tiempo que se acompa- tuoso, actor, director de escena, profesor alumnos indisciplinados. Fue el caso de una capacidad innata para la expresión ñaba él mismo a la guitarra. Dado que las y compositor: suponen la plasmación su primera hija, Maria Malibran, que más improvisada. Cabe imaginar que, en últimas obras de García fueron concebi- de más de treinta años de experiencia. tarde reconocería que, sin la severidad de Sevilla, siendo aún niño, García se queda- das para ser interpretadas en este entorno Sorprendentemente, García había conse- su padre, nunca habría alcanzado el éxito ra impresionado por el cante jondo, con social de carácter íntimo –y típicamente guido simultanear todas estas facetas ar- que logró como la prima donna assoluta de su poderoso duende que inspiraba inter- francés–, resulta ciertamente apropiado tísticas que le apasionaban por igual. Su la época romántica. Su íntima amiga, la pretaciones espontáneas, apasionadas y referirse a ellas como “óperas de salón”3. nieta, Louise Héritte-Viardot (1841‑1918), condesa Merlin, que estudió también con audaces. El frecuente uso de adornos en García creó estas óperas de salón espe- afirmó que García componía mientras García, escribió una biografía de Maria en el canto gitano andaluz influyó sin duda cíficamente para la educación vocal, musi- estaba enseñando, ¡con un loro como la que describía la pedagogía de García y en García para su manera de afrontar el cal y dramática de sus alumnos. Las óperas ayudante! de la que procede esta observación de una estudio y la interpretación de la música son breves, en uno o dos actos, y requieren clase con su joven hija: clásica6 y buscaba conseguir esta faci- la presencia de un reducido número de Por regla general, escribía sus composicio- cantantes con acompañamiento de piano. nes durante sus clases, valiéndose del piano 4. Louise Héritte-Viardot, Memories and Adventures, trad. ing. E. S. Bucheim (Londres, 1913; reimpr. Nueva York: Da Capo, 1978), vol. I, pp. 4-5. La afirmación de Héritte-Viardot de que las óperas de García fueron escritas para sus estudiantes y para su hija Pauline (su madre) pueden referirse a Pauline como observar sus propias cuerdas vocales mientras cantaba; una técnica que le permitió realizar descu- pianista más que como cantante. brimientos científicos sin precedentes. 5. Condesa María de las Mercedes de Santa Cruz y Montalvo Merlin, Memoires of Madame Malibran. 3. La hija pequeña de García, Pauline, sería una íntima amiga y colega de artistas muy vinculados con With a Selection From Her Correspondence And Notices of The Progress Of The Musical Drama In England, el salón, George Sand y Frédéric Chopin. Pauline Viardot-García fue la organizadora de salones que in Two Volumes, 2ª edición, Londres, Henry Colburn, 1844, vol. 1, pp. 4-5. pasaron a ser legendarios, frecuentados por los más grandes artistas e intelectuales de la época. Al igual que su padre, compuso óperas de salón para sus alumnos: Trop de femmes (1867), L’ogre (1868), 6. Como señala Andrés Moreno Mengíbar en su artículo, no existe ningún documento que confirme Le dernier sorcier (1869), Le conte de fees (1879) y Cendrillon (1904). la formación de García como niño de coro en la catedral de Sevilla. Sin embargo, estudió probable-

64 65 lidad en sus estudiantes. Según uno de que el alumno cantaba precisamente aquello (Milán, 1805) y en el Teatro degli Intrepedi como el tenor para el que Rossini creó el sus famosos discípulos, el tenor francés que se adecuaba a su voz y que le sugería su (Florencia, 1808)10. Rossi, un prolífico li- papel de Almaviva en Il barbiere di Siviglia, Adolphe Nourrit, García mantenía que propio gusto. Los ejercicios de solfeo, inter- bretista que se refería a sí mismo como un quizá la opera buffa más famosa de todos “un verdadero cantante debería ser capaz pretados de este modo, presentaban un ca- “charlatán” [parolaio] más que como un los tiempos. de improvisar diez, o incluso veinte [ca- rácter muy personal que venía sugerido por poeta, escribió textos para varios composi- Il finto sordo es ciertamente una típica dencias] si así lo desea. Porque el único el sentimiento de ese momento. Otra ventaja tores de ópera importantes, como Rossini opera buffa, con un argumento y unos ti- cantante de verdad es el que es un músico de este modo de estudiar era que el alumno (Tancredi, Semiramide), Donizetti (Linda pos de personajes que derivan de la com- de verdad”7. En consecuencia, además de acababa dominando por completo su voz a di Chamounix) y Meyerbeer (Il crociato in media dell’arte. Un anciano y rico bufón, la técnica vocal y el solfeggio, los alum- fuerza de ejercitar su propia inspiración y se Egitto). García había utilizado otro libreto Pagnacca, quiere casarse con una encan- nos de García habían de estudiar piano, sentía libre de seguir los dictados de su pro- de Rossi para su ópera semitrágica en dos tadora joven, Carlotta, que está enamorada armonía, contrapunto y composición, pio gusto sin miedo ni vacilación9. actos La figlia dell’aria, que representó en de un militar joven y gallardo (Il Capitano). con una formación al máximo nivel. Una 1826 con su propia compañía en el Park Pagnacca ha pagado una gran cantidad de educación musical exhaustiva resultaba En última instancia, las óperas de salón de Theatre de Nueva York. Rossi sobresalía en dinero al padre de Carlotta, Pandolfo, para esencial para el desarrollo de la agude- García constituirían un medio que servía el género de la farsa, que surgió en Venecia concertar el matrimonio. Capitano burla za auditiva, que permitía a los cantantes a sus alumnos para transformar esa for- en la década de 1790 y conservó su popula- inteligentemente a Pagnacca fingiendo es- improvisar como solistas, así como una mación vocal y musical sistemática en ex- ridad durante todo el siglo xix. Su libreto tar sordo, enfureciendo al viejo con desca- interpretación correcta en conjuntos que presión artística espontánea. Cantar en el de 1805 para Il finto sordo es una ópera en radas insinuaciones a Carlotta en presen- exigían una afinación perfecta y una pre- ambiente cordial del salón permitía a sus un solo acto, definida como “farsa in mu- cia de Francuccio (el posadero), Lisetta (la cisión coordinada. estudiantes adquirir desenvoltura y con- sica”; la versión posterior de 1808, en dos criada-confidente de Carlotta) y Pandolfo. Los estudiantes de García habían de pa- fianza, que les servirían de preparación actos, lleva por subtítulo “dramma gioco- Todos aconsejan a Pagnacca que se com- sar por un régimen riguroso de educación para unas carreras muy exigentes. Las ópe- so per musica”. La música de García para Il padezca del Capitano debido a su “sordera”, vocal sistemática por medio de las nume- ras de salón se convertirían en el método finto sordo contiene los dos actos del dram- permitiendo con ello que el joven siga cor- rosas variaciones melódicas que compuso de instrucción predilecto –además del más ma giocoso al tiempo que conserva una tejando a Carlotta, que explica a Pagnacca para sus Exercises and Method of Singing eficaz– para los alumnos de García. parte más extensa del texto de Rossi de la que corresponde al cariño del Capitano por [Ejercicios y método de canto]8. Sin em- farsa en un solo acto. En la primera página pura compasión. Hay frecuentes momen- bargo, el principal objetivo de García como IL FINTO SORDO de la obertura, García escribió: “Obertura tos de confusión mientras los amantes profesor era ayudar a sus alumnos a descu- dell’Opera Buffa Il Sordo”. Es posible que persisten en su engaño, con la ayuda de brir su propio impulso creativo: Manuel García compuso Il finto sordo en García favoreciera la denominación opera Lisetta y Francuccio, que a su vez se ena- 1830-1831, basándose en dos versiones de buffa para describir el formato que utilizó moran en el curso de la acción. Pagnacca Su método era tocar un acorde al piano y de- un libreto de Gaetano Rossi (1774-1855) para Il finto sordo, integrado por diferentes queda en ridículo cuando intenta de ma- cirles: “Ahora canta el pasaje que tú quieras”, al que había puesto música previamen- números (arias y conjuntos) enlazados por nera poco convincente retar al Capitano y les hacía ejecutar un pasaje de este modo te Giuseppe Farinelli (1769-1836) para medio de recitativo secco. Además, como en duelo, empuñando una “espada mágica” diez o doce veces seguidas. El resultado era su representación en el Teatro Carcano primo tenore que había sido a comienzos que le ha dado Francuccio. Cuando la falsa del siglo xix, García poseía una conside- arma demuestra su ineficacia, Pagnacca rable experiencia en el género de la opera se ve obligado a transigir, renunciando a buffa; de manera especialmente destacada sus pretensiones sobre Carlotta. La ópera mente con el maestro de capilla, Antonio Ripa, y también con el violonchelista e instrumentista de tecla Juan Almarcha, que estuvo en activo en la colegiata de San Salvador de Sevilla.

7. Ernest Legouvé, Soixante ans de souvenirs, París, J. Hetzel, 1886, vol. 1, pp. 241-242. 10. El libreto de Rossi de 1805 consta de un solo acto; el libreto de 1808 de dos actos. La versión de García se ajusta más de cerca al texto de Rossi de 1805, aunque su ópera está en dos actos, corres- 8. Manuel del Pópulo Vicente García, Exercises and Method for Singing, with an Accompaniment for pondiéndose en parte con la división de escenas de Rossi en 1808. Rossi escribió también un libreto the Piano Forte, Composed and Dedicated to Miss Frances Mary Thompson, Londres, T. Boosey & Co. anterior, titulado Il sordo, al que puso música Ignazio Girace y que fue representado en el Teatro San Importers & Publishers of Foreign Music, [1824]. Benedetto de Venecia en 1804. El libreto de Rossi de 1804 es muy diferente de sus versiones de 1805 y 9. Condesa de Merlin, Memoires Of Madame Malibran, vol. 1, pp. 21-22. 1808, aunque los nombres de los personajes son similares.

66 67 termina con todos alabando burlonamente que los seis personajes interpretan una busca de alojamiento. Francuccio le dice canon estricto, alternando cascadas de a Pagnacca, “¡el héroe de nuestro tiempo!” “cadena” ininterrumpida de piezas. García que la posada está llena, pero el Capitano escalas que transmiten eficazmente sus García, que poseía un especial don para añadió a ello otros dos dúos y un trío, con- finge no haberle oído, distorsionando emociones. Entretanto, los otros perso- el tiempo teatral, no dudó en modificar cebidos especialmente para resaltar una adrede las palabras de Francuccio, con lo najes intercambian tersas exclamaciones. los libretos originales en que se basaban interacción entre los personajes que se en- cual consigue una habitación. Su diverti- La emoción va ascendiendo hasta llegar sus óperas de salón. Introducía cortes con- contraba ausente en el libreto de Rossi. De do diálogo adopta la forma de un animado a un impresionante clímax (con Carlotta siderables, reordenaba versos, cambiaba resultas de ello, Il finto sordo es una ópera dúo, “Ma, signore, voi credete”, durante el cantando en la zona más aguda de su te- palabras e insertaba partes sustanciales de en la que el canto de conjuntos prevalece cual el enfadado Francuccio se da cuenta situra) hasta que, de repente, todos se pa- textos propios para las arias y conjuntos sobre las arias a solo. poco a poco de que el Capitano debe de ran (en un inesperado acorde de La bemol que añadía a la ópera. Los personajes que La ópera comienza con vigorosas escalas estar sordo. Ignorando la frustración de mayor), y el enfurecido Pagnacca exclama no le resultaban atractivos los eliminaba en el piano, el punto de partida para una Francuccio, el Capitano habla en términos “Finiamo questa burla!”. Esto provoca que por completo; en Il finto sordo de Rossi, es enérgica obertura cuyo concepto es esen- generosamente laudatorios de París como el Capitano declare abiertamente su amor lo que sucedió con el rol de Il Tenente, ami- cialmente orquestal, con dejos de Rossini, una ciudad llena de rincones hermosos, ca- por Carlotta: “Questa è mia, e mia sarà!”. co del Capitano, cuyos versos fueron corta- con pasajes que se repiten y aceleran para ballos y mujeres, mientras que Francuccio Repite la frase con una velocidad vocal cada dos o asignados a otros personajes. Como que crezca la emoción en todo momento. musita “Che m’importano i cavalli!”. Aquí vez mayor hasta que se detiene (bajo un veterano actor y director de escena, García Francuccio, el posadero, canta una caden- percibimos un inteligente toque de García, calderón, colocado por García para indicar sabía muy bien cómo entretener al públi- ciosa cavatina, “Quante cose sono al mon- que cambió la localización de Milán (el una cadenza), lo que marca la transición co, y como cantante sabía instintivamente do”, que recuerda a un minueto, pero con lugar en que se desarrollaba el libreto de hasta una sección lenta, reflexiva (Adagio), cómo escribir texto que se prestara con un cierto sabor rítmico español. Alaba los 1805 al que puso música Farinelli) a París, en un modo melancólico (Mi menor). Los facilidad a un tratamiento melódico. Sus atributos de las mujeres, cantando roula- donde el público de los salones debió de personajes reiteran sucesivamente un sen- adaptaciones de libretos estaban inteligen- des vocales que pasan a ser cada vez más mostrarse encantado con la referencia del timiento de inquietud, “Ahimè, chi vede temente concebidas para desarrollar los entusiastas con los cambios de compás y Capitano a su propia ciudad. mai...”, con cada uno de los personajes re- personajes y mejorar la trama dramática. la aceleración del tempo. A renglón segui- Pagnacca tiene hambre y grita para que pitiendo la misma serpenteante melodía. Además, los textos del propio García resal- do regresa al minueto original, pero ahora acuda un camarero; quien llega es, en cam- Esto crea un efecto espectacular cuando taban su característica expresión creativa todavía con más adornos. bio, el Capitano, que trata a Pagnacca como las voces se solapan al tiempo que van en pasajes musicales tanto declamatorios Para anunciar la llegada de Pagnacca un criado, pidiéndole que le saque las bo- adoptando luego rumbos separados hasta como cantabile. y Carlotta a la posada, García escribe una tas. Acompañada por su padre, Pandolfo, fundirse finalmente en frases marcadas Entre sus cinco óperas de salón, Il finto pomposa introducción: “Ritorna Don entra Carlotta en pleno intercambio de staccato. Las líneas vocales se ensanchan sordo sobresale verdaderamente como un Pagnacca”. Pagnacca se pavonea, jactán- insultos entre los dos. Ella y el Capitano se gradualmente hasta un acorde final que se método de bel canto. García introdujo co- dose de su prometida con pretenciosas miran amorosamente, mientras Pagnacca “hincha” durante el tiempo que se mantie- piosos adornos dentro de la partitura, que vocalizaciones, insistiendo en que se abra- está que echa chispas. Francuccio informa ne (< >; messa di voce) al final de la sección. servían de plantillas para que sus alumnos ce con él. Carlotta rechaza dulcemente a a Pagnacca de que el Capitano está sordo y Luego, pillando a los oyentes por sorpresa, improvisaran sus propios adornos. Cada Pagnacca, recordándole que aún no están que, por tanto, debería tratarlo con delica- las emociones de todos los personajes ex- pieza está concebida a propósito para de- casados. Pero cuanto más lo rechaza ella, deza, ya que, si no, su conducta puede vol- plotan en la acalorada sección Allegro que sarrollar técnicas vocales y destrezas musi- más arrobado se muestra él. García trans- verse muy violenta. La confusión da paso a impulsa el virtuosístico quinteto de García cales específicas, como la afinación exacta mite la cómica situación con un brillante un extenso quinteto en tres secciones (“E hasta una impresionante conclusión. y la coordinación en la interpretación de dúo: el agitado Pagnacca se queja de que vuol restar per forza!”), en el que los cinco Tras maldecir al sordo, Pagnacca se los conjuntos, que constituía una priori- está ardiéndole la cabeza, mientras, al mis- personajes expresan sus reacciones y los queja de que tiene hambre. Pero, cuando dad absoluta para García. En consecuencia, mo tiempo, Carlotta emite deslumbrantes diversos objetivos que persiguen. García Francuccio sirve la cena, el Capitano finge aprovechó las oportunidades que ofrecía –y humorísticos– comentarios en colora- utiliza con gran destreza técnicas compo- que oye decir a Pagnacca que no quiere co- el libreto de Rossi para que cantaran dos tura. Después de que los dos se retiren (a sitivas tradicionales para expresar la si- mer y da por hecho que la comida es para o más personajes: tres dúos, un quinteto habitaciones separadas), llega el Capitano tuación dramática: Carlotta y el Capitano él. Furioso, Pagnacca coge la comida de la y dos finales (uno para cada acto), en los a la posada, vestido como un viajero en reflejan sus sentimientos cantando en un mesa y se la mete en los bolsillos, salien-

68 69 do de la habitación. El Capitano le pasa con que es posible que García estuviera re- quién es, lo acusan de estar loco, a pesar Carlotta y Lisetta han podido oír el una nota a Carlotta, pidiéndole que la lea tratándose a sí mismo, dado que él seguía de su intento por explicar que estaba desafío del Capitano a Pagnacca y se cuidadosamente y ella promete que hará cantando junto a sus alumnos. El pomposo simplemente intentando dormir. Sigue muestran preocupadas; entra Pandolfo cualquier cosa por él. Pagnacca habría procurado, de hecho, un un divertido canon (“Io non vi credo”) diciendo que tiene noticias importan- Entretanto, Francuccio ha estado ob- personaje ideal al extravertido García, que cuando Carlotta, Lisetta, el Capitano y tes. García toma dos versos del libreto de servando fijamente a Lisetta, la criada de adoraba las astracanadas y que no disfru- Francuccio se burlan sucesivamente de Rossi para crear un trío para los tres per- Carlotta. Tomando unos pocos versos del taba con nada más que con lucirse delante Pagnacca. Esto continúa avanzando por sonajes, “Il sordo veramente”: Pandolfo libreto de Rossi, García crea un dúo deli- de un público11. medio de un animado intercambio de anuncia que el Capitán ama a Carlotta y cioso, “Ascolta, mia diletta”, que utiliza una Tras el soliloquio de Pagnacca, reapa- intervenciones (“Ma questa è una ma- quiere casarse con ella; ella y Lisetta fin- sincopación rítmica para transmitir su en- rece el Capitano y se hace con la llave de nia”), seguido de un brío frenético hasta gen sorprenderse. Carlotta confía en que cuentro cargado de coqueteo. Francuccio la habitación del viejo. Las objeciones de la conclusión (“Ma che avete?”), con sor- su padre dará su consentimiento, pero, hace insinuaciones amorosas, afirmando Pagnacca son desfiguradas a propósito prendentes cambios armónicos bajo una aunque Pandolfo no quiere que se case que nadie podrá verlos en la oscuridad, por el Capitano “sordo” como adverten- continuada serie de insultos a cargo de con un loco, ya se ha firmado el contra- pero Lisetta necesita estar convencida de cias de la posibilidad de que haya ladrones las dos parejas, mientras Pagnacca repli- to nupcial y hay que pagar a Pagnacca si que él se casará con ella. Se suceden pre- en la habitación, y asegura entre risas a ca furiosamente (y en vano). la boda no se celebra. Todos coinciden guntas y respuestas (“Mi sposerai?”, “Ti Pagnacca que no tiene miedo. Solo en la El Acto Segundo se abre con Carlotta en que Pagnacca es un memo y Carlotta sposerò”); Francuccio jura que se casará oscuridad, Pagnacca lamenta que su ma- confiándose a Lisetta, que promete ayu- cree que el Capitano va a matarlo. En un con ella, pero no habrá de ser una esposa trimonio haya empezado con mal pie; ten- darle a fugarse con el Capitano. Aquí animado intercambio de intervenciones, celosa. Lisetta le asegura que será muy drá que dormir solo en el sofá, sin Carlotta García crea un dúo original, “Fidate in me, los tres personajes van lanzándose frases dulce (“molto sarò, molto dolce, sì”) y los a su lado. Signora”, que ilustra la estrecha relación musicales unos a otros y se muestran de dos se lanzan a cantar juntos una alegre Ahora comienza una prolongada suce- entre las dos mujeres, al tiempo que pro- acuerdo en “jugar bien sus cartas” para afirmación de su felicidad (“Oh, che dilet- sión de piezas que integran el Finale del porciona una música hermosa, florida y salvar la vida de Pagnacca. to, che contentezza”), semejante a una jota, primer acto de la ópera. El hábil empleo, llena de desafíos técnicos que requiere un Pagnacca acierta a oír a Pandolfo dar al en rápidos pasajes que exhiben la agilità una vez más, de la técnica contrapuntís- extraordinario control de la respiración, Capitano su consentimiento para casarse que García esperaba de todos sus estudian- tica por parte de García vuelve a animar afinación perfecta y coordinación para pa- con Carlotta y requiere de ella una expli- tes, bajos y barítonos incluidos. Lisetta y la situación: mientras Pagnacca duerme sajes de coloratura simultáneos. cación. Como respuesta, Carlotta canta Francuccio sincronizan su pasión, cantan- profundamente en el sofá, el Capitano, Pagnacca no puede tolerar a ese “sordo una aria lírica, pero extremadamente do a contratiempo (“Sente la gioia che mai Carlotta, Francuccio y Lisetta dan vueltas insufrible” y jura que el Capitano pagará florida, “Senti, o caro”, que dirige en pri- provò”) en un virtuosístico tour-de-force en la oscuridad, sin verse unos a otros. El por su conducta. El Capitano entra, son- mer lugar a Capitano y luego a Pagnacca. para ambos cantantes. Capitano, que está esperando a Carlotta, riendo, y pregunta “¿Cuándo?”. Pagnacca En la partitura, García ha escrito una or- Pagnacca empieza finalmente a comer, pronuncia la primera frase, “Tutte è che- se queda de piedra al enterarse de que el namentación enormemente intrincada, cavilando sobre si Carlotta lo ama real- to: avvolge il mondo”, seguida sucesiva- Capitano no está sordo; de hecho, ha com- concebida para que suene espontánea, mente. Recuerda algo que le dijo su abue- mente por los demás personajes mientras prendido los insultos de Pagnacca y le reta dando de este modo a sus estudiantes la: “¡Las mujeres nunca dicen la verdad!”. buscan impacientemente a sus amantes. a batirse en duelo. Pagnacca comienza el una idea clara de cuáles eran sus expec- Se trata en realidad de una máxima del Carlotta y Lisetta encuentran el sofá, y dúo, “Son chi sono, cospettone!”, y trata tativas como profesor con respecto al tipo propio García, que insertó en el libreto de se sientan encima de Pagnacca, que se de evitar el enfrentamiento ofreciéndole de improvisaciones que habrían de llevar Rossi para introducir una canzone reflexi- despierta aterrorizado, pidiendo ayuda tabaco, pero el Capitano continúa amena- a cabo ellos en el momento. Carlotta can- va, “Se la donna vi dice di ‘no’”, compuesta a gritos. Al principio, nadie reconoce a zándolo. Cuando la agitación y el miedo de ta una cadencia desmesurada (sobre la especialmente para Pagnacca, el personaje Pagnacca, pero cuando se dan cuenta de Pagnacca crecen, se lanza a cantar rápidas palabra “battendo”) que se extiende desde escalas y arpeggi extremadamente difíciles la nota más grave hasta la más aguda de (que García debió de interpretar brillante- su tesitura vocal, expresando cómo le late 11. Por ejemplo, en su ópera monologada, El poeta calculista, García interpretaba un “dúo” romántico mente) al darse cuenta de que él –y su gran el corazón. Luego se dirige a Pagnacca en consigo mismo, utilizando falsete para la parte femenina, y en su L’amante astuto encarnaba a un hé- roe cómico que se disfraza como una anciana tía para raptar a su amada, cantando de nuevo en falsete. tripa– no podrán escapar del Capitano. un tempo más rápido, tratando de ani-

70 71 marlo con un cariño fingido al tiempo Pagnacca proclaman que la espada con- Carlotta, musitando finalmente qué bella- consoli l’anima que se burla de él en un aparte. fundirá a cualquier rival mientras el pia- ca ha sido la espada (“Briccón di Picicà”), dolce diletto, El Capitano recuerda a Pagnacca que no toca triunfales fanfarrias (a modo de concluyendo con un acorde que, en vez soave, amabile han acordado batirse en duelo, y se va. trompetas). de resolver en el esperado modo menor, felicità. Aterrorizado y desesperado, Pagnacca Cuando vuelve a sonar el majestuoso da paso directamente a un alegre ritmo acude a Francuccio, que afirma poseer la tema de la introducción, entra el Capitano danzable en mayor, mientras el Capitano, Manuel García concibió Il finto sordo para espada encantada de un hechicero, “Fifi y los tres hombres cantan juntos, jactándo- Carlotta, Francuccio, Lisetta y Pandolfo que resultara atractiva tanto a los públi- Cicciamammà”. Cuando se enfrenta al se de que habrá una gran demostración de cantan juntos burlonamente: “Evviva Don cos de los salones parisienses como a sus Capitano, Pagnacca solo necesita sacar la valor, aumentando el suspense mientras el Pagnacca, l’eroe di nostra età!”. El jocoso alumnos, que disfrutarían encarnando a espada de su vaina, tras lo cual su mágico pobre Pagnacca sigue pronunciando tor- coro del grupo se ve interrumpido por Don los vívidos personajes de la ópera al tiem- hechizo funcionará. Redobles militares de pemente el nombre de la espada. Cuando Pagnacca, que admite que se merece ser po que lograban superar sus importantes tambor (imitados en el piano) proporcio- Pagnacca intenta frenéticamente sacar la objeto de burla. A continuación, el coro se desafíos vocales. García, que se mantenía nan una introducción majestuosa del aria espada de su vaina, un dramático crescen- repite y se ve interrumpido una segunda “siempre joven, a pesar de su pelo blanco”13, de Francuccio, “Allor che avete in mano la do encuentra su clímax en un acorde sin vez por el Capitano y Carlotta, que se ex- se dedicó por completo a sus estudiantes spada”, que es más declamatoria que orna- resolver. Entonces el Capitano exige saber presan su amor recíproco. El coro se repite durante los últimos años de su vida y debió mentada, como requiere la situación, y en qué está haciendo Pagnacca: “Che si fa?”. una última vez y es interrumpido en esta de sentir un orgullo especial al escuchar la que Francuccio describe cómo la espada Sin embargo, en vez de proceder armónica- ocasión por Francuccio, que propone ma- sus interpretaciones. Aunque no se sabe si mágica dará a Pagnacca un valor sobrehu- mente hasta la esperada tonalidad mayor, trimonio a Lisetta, que acepta su propues- Il finto sordo llegó a interpretarse en vida de mano. A gran velocidad, Francuccio recita García realiza un abrupto cambio a menor, ta. Una fanfarria coral conduce la ópera García, el humor sentimental de la ópera uno tras otro los nombres de grandes hé- mientras Pagnacca sigue forcejeando con hacia su jubilosa conclusión: posee un encanto imperecedero que, junto roes del pasado a los que ha protegido la la espada mágica, utilizando gestos hila- con arias agradables, virtuosísticos fuegos espada. Después de que Pagnacca pregunte rantes (lazzi) derivados de la commedia de- Un vivo giubilo artificiales y brillantes conjuntos, puede cómo funciona la espada, la explicación de ll’arte12. Finalmente consigue sacar solo un c’innondi il petto; volver a deleitar a cantantes y públicos. Francuccio resulta florida y grandiosa. trocito de la vaina (lo que le hace exclamar Una noble y heroica introducción “Oh!”) e implora al Capitano que le salve la da paso al Finale, “Ecco il campo”: vida. El Capitano presenta un documen- 13. Revue musicale (2 de abril de 1831), p. 71. Francuccio declara que ha llegado el mo- to que explica sus condiciones: Pagnacca mento de la gran prueba y reclama la renunciará a sus pretensiones de casarse protección del mago Fifi Cicciamammà, con Carlotta, dejándola libre para poder ca- gracias a la cual la espada habría de con- sarse con el Capitano. García ilustra la in- vertirse en invencible. Pagnacca se siente dicación escénica de Rossi para Pagnacca, más valeroso; sin embargo, tergiversa el que reza “leyendo mal y con miedo” [leg- nombre de la espada, confundiendo las gendo male e con paura], fragmentando el sílabas, que en la partitura de García es- texto del documento sobre una sola nota. tán separadas por silencios de corchea. Mientras Pagnacca balbucea las palabras, Abruptos cambios armónicos de mayor el piano adopta un aire celebratorio con a menor refuerzan la seriedad del in- una melodía victoriosa tocada en octavas. minente duelo a muerte. Francuccio y Pagnacca renuncia a sus derechos sobre

12. En el libreto de Rossi, la indicación escénica para Pagnacca es: (con lazzi comincia a cavar la spada). “Lazzi” (sing. “lazzo”) hace referencia a una acción escénica o diálogo improvisado que era moneda común en la commedia dell’arte. La palabra se deriva de “le azioni” (sing. “l’azione”) y hace referencia a gestos y comportamientos específicos asociados con cada personaje.

72 73 Manuel García, compositor de ópera

Andrés Moreno Mengíbar Crítico musical

Uno de los rasgos que mejor caracterizan la pilla Antonio Ripa. Esta afirmación carece personalidad artística de Manuel García es de confirmación documental y el nombre su versatilidad y su capacidad para asimi- de Manuel García (en realidad, Manuel del lar los lenguajes musicales de su entorno. Pópulo Vicente Rodríguez Aguilar) no apa- Contemplada en la distancia, asombra la rece nunca en las detalladas listas de niños variedad de registros por los cuales deam- cantorcicos de la sede hispalense. buló su trayectoria creativa, sembrando en Aunque hasta hoy haya sido descono- todos ellos una semilla de originalidad más cido, el hecho es que ya en 1842, a los diez que notable, desde sus primeras tonadillas años de la muerte de García, la revista a sus últimas óperas de cámara. musical sevillana El Orfeo Andaluz abría su Sabemos poco aún de su formación primer número, el 6 de septiembre, con musical, en parte por falta de documen- una biografía del compositor y cantante, tación, en parte por la voluntad de nues- aportando datos facilitados por uno de tro personaje de ocultar sus orígenes a la sus hermanos por entonces residente en posteridad. Muchos biógrafos, desde su Sevilla. Según dicho artículo, “sus padres, amigo José Joaquín de Mora hasta tiempos aunque poco acomodados, encomenda- más recientes, han hablado, por ejemplo, ron su instrucción al pianista don Nicolás de su formación como seise en la catedral Zabala”. Poco se sabe de este músico, salvo de Sevilla bajo la férula del maestro de ca- que era ciego, que a finales del siglo xviii ocupaba el puesto de tercer organista de la catedral sevillana, y que cayó enfermo Carta autógrafa de Manuel García fechada en de fiebre amarilla en la terrible epide- París el 16 de julio de 1821. © Biblioteca Nacional de Francia (París) mia de 1800. Fue posiblemente el padre

74 75 del Nicolás Zabala que, entre 1791 y 1829, formar parte del coro de seises, “a cuya ocupó el puesto de maestro de capilla de instancia no quiso acceder su padre”. la catedral de Cádiz, ciudad a la que llegó A los quince años, mudada la voz, sus procedente de Sevilla. servicios ya no son precisos en el Salvador. La coincidencia de apellidos y de fecha Sevilla seguía con su teatro cerrado (no de traslado a Cádiz permiten pensar en reabriría hasta 1795) y nada podía ofrecer una aventura común gaditana de García y a quien ya quería dirigir su carrera hacia del hijo de su maestro. Con el joven Zabala el canto, así que la opción más natural era había coincidido también García en sus buscar empleo en los teatros gaditanos. La años mozos en la Colegial del Salvador de falta de investigaciones sobre la ópera en Sevilla, sede en la que nuestro músico con- Cádiz en estos años nos impide conocer con tinuó sus estudios musicales bajo la direc- certidumbre la carrera del joven García des- ción del maestro de capilla Juan Almarcha. de sus dieciséis años hasta los veintitrés. Según A. Fernández, autor del artículo de En función de los datos posteriores se El Orfeo Andaluz, el pequeño Manuel dio puede sostener que en sus años gadita- mucho que hablar en la ciudad merced a nos (1791-1798) se dedicó esencialmente sus dotes canoras ya desde temprana edad. al género de la tonadilla escénica, ese fin No había entonces teatros abiertos en de fiesta musical por entonces obligado Sevilla (desde la prohibición por motivos como colofón de toda comedia, zarzuela morales de 1779), pero la voz del pequeño u ópera, compartiendo tablas y tonadillas cantor era muy conocida en las funciones con su primera esposa, Manuela Morales. religiosas de iglesias, conventos y her- Su primera composición, una tonadilla mandades sevillanas (en las ceremonias titulada La maja y el majo (aunque en fun- musicales del Oratorio de San Felipe Neri ción del manuscrito parece que el título coincidió más de una vez García con el jo- original fue La gitana y el majo), de la que ven violinista aficionado José María Blanco tenemos noticias por su interpretación en White, con el que se reencontraría años Madrid en el Teatro de la Cruz en mayo de más tarde en Londres): 1798, parece haber sido compuesta como despedida en Cádiz en función de algunas En esta época solo brillaba por la dulzura, alusiones de su texto. En dicha obra prime- gracia y estilo de su voz; pero era tanta la riza se observa que García se supedita por fama que había adquirido bajo este concep- completo a las convenciones del género: to que las iglesias se llenaban de innume- tipos populares, expresiones castizas, rit- rables personas, atraídas más del encanto mos folclóricos (esencialmente de segui- de su melodiosa voz que de un sentimiento dilla) y casi nula contaminación del estilo religioso […]. Cantaba en un estilo tan ad- operístico imperante. mirable y con tanta gala de voz que llega- ban entusiasmadas familias enteras de los Gioacchino Rossini sostiene solo toda la ópera pueblos inmediatos (El Orfeo Andaluz, 6 de italiana, por Eugène Delacroix. García septiembre de 1842). aparece caracterizado como Otello, Joséphine Mainvielle-Fodor como Rosina y Felice Tal fama hizo que el cabildo de la catedral Pellegrini como Figaro. Litografía, 1828 (Lithographie de C. Motte) ofreciese al padre que Manuel entrase a © Biblioteca Nacional de Francia (París)

76 77 Pero García demostró aprender muy rá- tes de su posterior éxito europeo. Pero es pido y saber absorber con eficacia los len- importante señalar algo: García no imita guajes musicales dominantes en los tea- a los maestros de la ópera italiana; apren- Figurín de Lady Artur en Il fazzoletto de Manuel García, por tros de la corte. Su siguiente obra, otra to- de, asimila el lenguaje y sus recursos re- Louis Maleuvre. Estampa a color, nadilla titulada La declaración, muestra un tóricos (las progresiones armónicas, las c. 1820 © Biblioteca Nacional de lenguaje más maduro, menos atado a las cadencias, la vocalidad ornamental, la ins- Francia (París) convenciones tonadillescas y más abierto trumentación, el tipo de arias y las piezas a la fusión entre el lenguaje casticista y el concertantes) y los reinterpreta a la luz de clasicista, al alternar seguidillas y ritmos su bagaje hispánico y de su voluntad de sincopados con fermatas, cadencias y una trascender los ritmos y aires tradiciona- escritura vocal virtuosística. Se evidencia les. Es probable que llegase un momento en este salto el crucial contacto de García en que García se quedase algo anticuado, en Madrid con la gran ópera europea allí anclado en sus referentes clasicistas ya en representada y con representantes de una los años veinte y principios de los treinta, escuela de canto más cuidada y elaborada sin acabar de asumir en su totalidad (por que la que él poseía por entonces. Durante principios estéticos, que no por incapa- sus años madrileños (1798-1807, con un cidad de aprendizaje) las novedades ros- interludio malagueño entre 1800 y 1802), sinianas o belcantistas (aunque el influjo Manuel va escalando puestos en las com- belliniano sea evidente en algún pasaje de pañías, desde el simple cantante de tona- sus últimas óperas de cámara, especial- dillas (noveno galán en 1798) al intérprete mente en L’isola disabitata). Pero también de papeles protagonistas (primo tenore en es verdad que esta circunstancia no pri- 1802) en óperas de Paisiello o de Mozart. va a su música de su interés intrínseco, a Importante retener estos dos nombres menos que queramos también, en buena que, junto al de Cimarosa, cimentarán el lógica, descartar a compositores hoy muy estilo compositivo y el universo referen- valorados que también se resistieron al cial estético en el que se moverá García el vendaval Rossini y que se refugiaron en resto de su carrera, más allá incluso del los horizontes apolíneos del estilo clásico. inevitable influjo rossiniano. La experiencia madrileña fue crucial En Madrid, pronto empieza García a para García en varios sentidos: por su con- ser conocido también como compositor, tacto con la gran ópera europea del mo- con primeros éxitos como Quien porfía mu- mento, por su trabajo junto a cantantes cho alcanza (1802), El criado fingido (1804) formados en la escuela de canto italiana y, sobre todo, El poeta calculista (1805). El (las hermanas Correa o Esteban Cristiani, estilo va madurando de forma acelerada, por ejemplo) y por la constatación de los pasando de la breve tonadilla a la opereta caminos de éxito que se le abrían como en un acto y al unipersonal que le haría fa- compositor. Si algo caracterizó a nuestro moso más allá de nuestras fronteras, con personaje toda su vida fue su inconformis- esa eficaz fusión de raíces hispanas (los mo y su deseo de ir siempre más allá, de Figurines del Duque de Ferrara y la Princesa dos conocidos polos de El criado fingido aprender más, de hacer cosas nuevas, de Leonor en La mort du Tasse de Manuel García, y de El poeta calculista) y del estilo clasi- poner en práctica las mil y una ideas naci- por Auguste Garneray. Litografía a color, 1821 cista aprendido en las óperas de Mozart, das del volcán de su mente (en frase de su (Lithographie de de Godefroy Engelmann) © Biblioteca Nacional de Francia (París) Paisiello y Cimarosa. Justo los ingredien- querido personaje Almaviva). En menos de

78 79 una década, en conclusión, Madrid y sus se en el mismo terreno de compositores ya Righetti-Giorgi) como el hijo de García signos de evolución en la década restante teatros y su público se le han quedado pe- consagrados. Asombra la velocidad con la afirmaron que dicho pasaje final de Il bar- de su existencia. La primera temporada queños, y en mayo de 1807 lo encontramos que García asimila el lenguaje y los resor- biere fue compuesto por el sevillano a pe- londinense (1818-1819) había reafirmado en ruta hacia Burdeos. tes del género desde muy pronto. Y para tición de Rossini. y consolidado su filiación mozartiana a El primer impulso de dirigir sus pasos demostrarlo, ahí está el éxito conseguido A su regreso a París a finales del verano través de la interpretación de La clemenza hacia Italia es rectificado cuando Isabel con Il califfo di Bagdad el 30 de septiembre de 1816, García ofrece al exigente público di Tito, Così fan tutte o La flauta mágica, fi- Colbrán, la ya famosa soprano a quien ha- de 1813 en el napolitano Teatro del Fondo; parisino Il califfo di Bagdad, que consigue jando con ello su ya acendrada vinculación bía conocido en Madrid, lo disuade de ello un éxito no efímero, porque se manten- un éxito similar al italiano. Esta ópera con el melodismo y el estilo vocal clasicis- y le sugiere dirigirse a París. Se da a cono- dría en cartel (en una época en la que solo consolida la fama de García en la capital ta, sin dejar de ser permeable a la moda cer como cantante merced a su flexibilidad las mejores composiciones cumplían dos francesa, no solo como cantante (sobre rossiniana (más evidente, por ejemplo, en y estilo florido, aunque pronto comienza a años de vida en las carteleras) por varios todo ahora que exhibe una forma de cantar Don Chisciotte), sobre todo en la línea or- ser consciente de la desventaja que posee años y en varios países. Anotemos bien la mucho más acorde con el repertorio inter- namental del canto. Prácticamente todo lo su voz, educada en la escuela de la tona- fecha (1813) para recalcar la independen- pretado), sino como compositor, hasta el que conocemos de García como composi- dilla (emisión natural, “de garganta”, con cia estilística de García respecto a Rossini punto de que decide atreverse con el reto tor de ópera de aquí en adelante (más de poca proyección y corto volumen), frente (un tópico que cuesta desechar), porque de componer óperas en francés. Primero una veintena de títulos entre 1822 y 1832) a los cantantes italianos rivales. Así que, a por aquel entonces Rossini apenas si era fue Le prince d’occasion (1817), a la que si- presenta estos mismos estilemas, siendo pesar del enorme éxito parisino de El poeta conocido en la misma Italia. guió Le Grand Lama (1820), hasta culminar una pequeña excepción la reaparición de calculista, que hizo famoso en toda Europa En este mismo sentido, habría que re- con la que se considera su obra maestra, los aires españoles en la ópera El gitano por el polo “Yo que soy contrabandista” (su cordar que el gran éxito rossiniano, Il bar- La mort du Tasse (1821). En este caso hay amor, compuesta en México en 1828. eficaz tarjeta de visita en el continente), biere di Siviglia, debe mucho a la influencia que descubrirse de nuevo ante la capa- Allá, en tierras mexicanas (1826-1828), Manuel dirige sus pasos hacia Italia a fina- del sevillano. El viejo Rossini reconoció en cidad de aprendizaje de García, ante su García se encontró con la obligación de les de 1810 para, esencialmente, reeducar París a Emilio Castelar que su obra maes- facilidad para encontrar las claves de los cantar las óperas en español. Además de su voz y lanzarse a la arena de la gran ópe- tra le debía a García más de lo que parecía. estilos operísticos entonces en boga, por- traducir óperas italianas suyas anteriores, ra internacional. No es solo que García encarnara al Conde que si los dos primeros títulos en francés compuso nuevas óperas en castellano, pero Tras un lapso de aproximadamente de Almaviva en aquel histórico estreno, o eran en realidad óperas bufas cantadas en salvo en el caso ya citado, todas responden un año en el que le perdemos la pista (se que en la primera velada se cantase una francés, La mort du Tasse es ya una grand al estilo internacional ya consolidado tras ha sugerido la posibilidad de un regreso serenata sobre aires andaluces compuesta opéra francesa: argumento dramático, de- sus años de cantante y compositor. Un es- a España, pero existen indicios fiables por García (luego sustituida por “Ecco ri- clamación melódica en vez de recitativos, tilo que se resume a la perfección estudian- aportados por José Luis Ortiz Nuevo de su dente in cielo”), sino que, según mantiene estilo vocal adaptado a la prosodia france- do sus últimas creaciones, las cinco óperas estancia en La Habana), los años italianos el musicólogo Saverio Lamacchia, todo el sa, escenas de conjunto, ballets... Y el éxito de cámara nacidas entre 1830 y 1832 para resultarían trascendentales para García. trepidante finale del primer acto de Il bar- se consiguió, no en el Théâtre Italien, sino servir de prueba final a los alumnos de su Primero, por la adquisición de una soli- biere está construido sobre el modelo del en la Académie Royale de la Musique, la academia de canto en París. Si Un avver- dísima técnica de canto que le permitió mismo momento de Il califfo, relación que famosa Sala Favart, templo de la música timento ai gelosi, I tre gobbi e Il finto sordo dar el salto interpretativo definitivo tras vuelve a repetirse con el final del segundo francesa vetado al italianismo dominante. miran hacia el mundo de las óperas bufas estudiar con el tenor ya retirado Giovanni acto. Y ahora que conocemos la música de Il califfo y La mort du Tasse evidencian de raigambre rossiniana, L’isola disabitata Anzani (discípulo, a su vez, de Nicola El poeta calculista, es imposible no admitir la plenitud de facultades compositivas se instala en el mundo de la sentimenta- Porpora) en Nápoles. Y segundo, por el la relación paternofilial entre uno de sus de García a principios de los años vein- lidad del primer Romanticismo y hasta contacto directo con las fuentes primige- números (la polaca con aires de bolero “En te. Es su gran momento, cuando la fama se atisban en ella los ecos de las primeras nias de la ópera del momento, especial- tan dichoso instante”) y el pasaje final de que emana de París se expande hacia los óperas de Bellini que García pudo escuchar mente tras el encuentro con Rossini en Il barbiere, ese “Di sì felice innesto” cuyo teatros europeos y hacen de García una de en París. Por último, en Le cinesi miramos Nápoles en 1815. ritmo y cuyas síncopas no pueden ocultar las celebridades del momento. Se puede hacia la comedia de costumbres. Todo un Con estas bases se lanzó a la composi- el origen hispano aportado por García. No decir que de aquí en adelante su estilo ha resumen, al final de su vida, de una fructí- ción de óperas bufas en italiano, batiéndo- en vano, tanto la primera Rosina (Geltrude quedado fijado y ya apenas si mostrará fera y brillante dedicación a la ópera.

80 81 MANUEL GARCÍA: HITOS BIOGRÁFICOS

Primeros años: Málaga y Madrid Años de viaje Regreso a Sevilla y Cádiz Francia y excurso en Londres

1775 1800 1816 Nace en Sevilla. Se traslada a Málaga. Regresa a París junto a Estudia con Juan Almarcha Joaquina Briones para cantar y debuta en Cádiz en 1801 en el Théâtre Italien. fecha indeterminada Regresa a Madrid. (probablemente hacia 1791). 1817 1802 22 de mayo: estreno en el 20 de mayo: estrena en Théâtre Italien de Il Califfo di 1797 Madrid Le nozze di Figaro de 1808 Bagdad. 11 de febrero: hace su debut Se casa con la cantante 1798 Mozart. 13 de diciembre: estrena en parisino con la Griselda de Manuela Morales. Manuel García y Manuela Compone operetas como la Opéra Comique su primera Paër en el Teatro Odeón Morales se incorporan a la Quien porfía mucho alcanza o ópera francesa: Le prince (arriba, en un grabado de la compañía de Francisco Ramos El criado fingido. d’occasion. época). en Madrid. 24 de marzo: nace su hija 16 de mayo: debuta en el 1803 1818 María (futura María Malibrán). Teatro de los Caños del Peral. Nace su hija Josefa Ruiz Enero y febrero: interpreta García. papeles de La molinara de Diciembre: estrena su 1809 Paisiello, Le nozze di Figaro tonadilla El majo y la maja. 1805 15 de marzo: estrena y Don Giovanni en el King’s 17 de marzo: nace su hijo El poeta calculista en Theatre de Londres. 1799 París. El aria “Yo que Manuel Patricio (primero 10 de marzo: estrena Il Octubre: es encarcelado tras soy contrabandista” se de su unión con Joaquina barbiere di Siviglia y La una disputa con la guardia del convertirá en un éxito en Arriba, Maria Briones). clemenza di Tito en Londres. Arriba, Teatro Teatro del Príncipe. toda Europa. Malibran, hija de de los Caños 28 de abril: estrena García. Abajo, del Peral, donde El poeta calculista. 1811 Teatro San Carlo de 1819 debuta el 16 de Nápoles. 21 de mayo: canta el papel de Viaja a Italia. mayo de 1798. 1807 Tamino en La flauta mágica Abajo, Teatro 13 de abril: actúa en Otoño: canta Camilla, ossia de Mozart (versión en italiano del Príncipe. En Il Sotterraneo de Paër en el 1799, García fue Valladolid. Días después 1813 del compositor). Teatro Carignano de Turín. encarcelado tras abandona Madrid con Se interpreta en Nápoles su 26 de octubre: participa en el una disputa con su amante, la cantante ópera Il Califfo di Bagdad. estreno parisino de Il barbiere la guardia de este Joaquina Briones, y su hijo 1812 di Siviglia. coliseo. Manuel Patricio. Pasa por 6 de enero: debuta en el 1816 Burgos, Vitoria, Bayona y Teatro San Carlo de Nápoles. Canta en Roma el papel del 1820 Burdeos hasta instalarse en Recibe formación vocal con Conde Almaviva en el estreno 7 de octubre: estrena París. Giovanni Anzani. de Il barbiere di Siviglia de Don Giovanni en el Théâtre Rossini. Italien de París

82 83 La aventura París: parada americana y fonda

1821 Otoño: Funda una academia 1825 1827 1828 de canto en Dover Street. 7 de febrero: estrena su ópera 11 de junio: Maria debuta Viaja a México, donde se Noviembre: durante el La mort du Tasse. Publica Exercises and Method como cantante de ópera genera una polémica sobre la viaje hacia Veracruz unos for Singing [Ejercicios y 16 de mayo: estrena su ópera interpretando el papel de conveniencia de interpretar bandoleros le roban todas método de canto]. La Meunière en el Gymnase Rosina en Il barbiere di Siviglia las óperas en italiano o en sus ganancias. Dramatique. junto a su padre. castellano. Retratos de Ignaz Moschelles y del 16 de junio: Maria participa 29 de junio: interpreta 1829 18 de julio: nace su hija libretista Lorenzo 22 de enero: se embarca Pauline. en un concierto en el que Il barbiere di Siviglia en da Ponte. Abajo, también interviene el pianista el Teatro de los Gallos. catedral de México. rumbo a Francia. 1822 virtuoso Ignaz Moscheles. 13 de julio: estrena 24 de septiembre: reaparece 26 de junio: estrena su ópera 1 de octubre: se embarca su ópera Abufar, ossia en París interpretando el Florestán. rumbo a Nueva York con la familia araba. rol de Almaviva. El público advierte el deterioro de su Joaquina Briones y sus tres 20 de diciembre: se decreta Funda el Cercle de la rue voz. Richelieu, un espacio de hijos. García había sido la expulsión de todos los sociabilidad que le supondrá contratado como director españoles del territorio 23 de diciembre: no consigue enfrentamientos con los de la ópera de Nueva mexicano, aunque se permite acabar la interpretación de empresarios teatrales York y dirigió las primeras a García permanecer en el Don Giovanni. parisinos. representaciones de ópera en país. Se dedica a la docencia. italiano en Estados Unidos. Entre sus discípulos figura 1823 29 de noviembre: interpreta 1828 Josefa Ruiz-García, hija de su 5 de julio: participa en el Il barbiere di Siviglia para la 21 y 22 de junio: canta su primer matrimonio. estreno de Matilde di Shabran apertura de la temporada Salve Regina en la catedral e Corradino, ossia Il trionfo en Park Theatre. Entre de México y en la iglesia de 1830 della beltà en Londres. los asistentes está José la Veracruz. Ciertos sectores Publica unos Caprichos líricos Bonaparte. Otras óperas 27 de septiembre: interpreta nacionalistas mexicanos lo españoles dedicados a los interpretadas incluyen Otello y Don Giovanni en París. toman como una afrenta. “aficionados”. su ópera L’amante astuto. 23 de junio: estrena Don 29 de noviembre: interpreta 1831 Otello en París, en presencia 1826 Giovanni en México. 5 de octubre: se interpreta Agosto: aparece por última de Rossini. 23 de marzo: Maria El amante astuto con motivo vez en un papel bufo de la contrae matrimonio con el 1824 de la celebración del cuarto ópera Le vendemie di Xeres comerciante Eugène Malibran. del Conde Beramendi. 24 de enero: aniversario de la constitución 23 de mayo: estrena Don interpreta Zelmira de la nación. En esta época compone sus Giovanni. Al estreno asiste el de Rossini en el cinco óperas de cámara Arriba, Manuel libretista Lorenzo da Ponte, que King’s Theatre (incluyendo Il finto sordo). García en el papel por entonces impartía clases de Londres con el de Otello. su hija de italiano en el Columbia 1832 compositor dirigiendo. Pauline, y retrato de College (Nueva York). 10 de junio: fallece en París. 9 de junio: debuta en Londres Franz Liszt, de 1827, 22 de junio: canta junto con su hija María García. por Charles Étienne Pierre Motte. su mujer, sus hijos y otros 21 de junio: García canta miembros de la compañía un en un concierto en el que oratorio en la catedral de San también participó Franz Liszt Patricio. con 13 años. 84 85 Manuela Morales Sevilla, 1776 – ¿Málaga? desp. de 1836 LOS GARCÍA: Cantante, actriz y bailarina de boleros ÁRBOL

Manuel del Pópulo Vicente García Joaquina Briones (Joaquina Sitches) GENEALÓGICO (Manuel Rodríguez Aguilar) Madrid, 1780 – Sevilla, 1775 – París, 1832 Saint-Josse-ten-Roode (Bélgica), 1864 UNA FAMILIA Cantante, compositor, director y pedagogo Cantante y actriz DEDICADA A LA MÚSICA Antonio Josef-María Josefa Ruiz-García Rafael Ruiz Madrid, 1799 – ¿al poco de nacer? ca. 1803 – desp. 1845 Violinista y director Cantante de orquesta

Eugénie Mayer París, 1815 – 1880 Soprano y profesora de canto

Manuel Patricio Maria Malibran Charles-Auguste de Bériot Pauline Viardot Louis Viardot (Manuel Patricio Rodríguez Sitches) (María Felicia García Sitches) Lovaina, 1802 – 1870 (Paulina García Sitches) Dijon, 1800 – 1883 Madrid, 1805 – Londres, 1906 París, 1808 – Mánchester, 1836 Violinista París, 1821 – 1910 Escritor, traductor, crítico Cantante, pedagogo e inventor Cantante Cantante, compositora y de arte e hispanista del laringoscopio profesora de canto

Eugenia Harouel Gustave García (Gustavo García) Lorias Martorelli Maestra de canto Milán 1837 – Londres 1925 Cantante de niñas pobres en París Cantante y profesor de canto

Charles-Wilfrid de Bériot París, 1833 – 1914 Gustave García (Gustavo García) Pianista Milán 1837 – Londres 1925 Cantante y profesor de canto

Louise Héritte-Viardot Claudie Viardot Paul Viardot Marianne Viardot Victor-Alphonse Duvernoy París, 1841 – Heidelberg, 1918 1852 – 1914 Courtavenel, 1857 – 1941 1859 – 1919 París, 1842 – 1907 Cantante y compositora Pintora Violinista, compositor Cantante y pintora Pianista y compositor y musicólogo

86 87 Nicola Porpora (1686-1768)

Giovanni Anzani [Ansani] (1744-1826)

Manuel García (1775-1832)

María de las Mercedes de Santa Cruz y Montalvo Merlin, condesa Merlin (1789-1852)

Henriette Méric-Lalande (1798-1867)

Stephanie (Stefania) Favelli (c. 1800-1865) MANUEL Agathe Raimbaux (1801-1877) GARCÍA: Albert Dommange (1802-1873) Adolphe Nourrit (1802-1839)

GENEALOGÍAS Josefa Ruiz-García (1803-1850) DEL BEL CANTO Manuel Patricio García (1805-1906) Eugénie Mayer (1818-1880) H eredero de la gran tradición del Erminia Frezzolini (1818-1884) canto italiano de los siglos xvii y Henriette Nissen (1819-1879) xviii, Manuel García transmitió su legado a algunos de los cantantes Jenny Lind (1820-1887) más famosos del momento, Mathilde Marchesi (1821-1913) incluyendo a sus propios hijos. Charles-Amable Battaille (1822-1872) Dos de ellos (Manuel Patricio Camille Everardi (1824-1899) García y Pauline Viardot) fueron, Malvina Garrigues (1825-1904) además, importantes profesores que atrajeron a sus clases a Julius Stockhausen (1826-1906) cantantes llegados de toda Europa. Gustave García (1837-1925) Esta lista somera da una idea de Jessie Bond (1853-1942) la importancia adquirida por la Marie Tempest (1864-1942) “escuela” de García, cuyos miembros Maria Malibran (1808-1836 ocuparon el núcleo de la música Pauline Viardot (1821-1910) vocal del siglo xix, vinculados a compositores tan diversos como Louise Héritte-Viardot (1841-1918) Rossini, Bellini, Verdi, Wagner, Antoinette Sterling Mackinlay (1841-1904) Schumann o Brahms, entre otros. Natalia Iretskaya (1845-1922) Paul Viardot (1857-1941) Bianca Bianchi (1858-1947) Anna Schoen-René (1864-1942)

88 89 Eugénie Mayer (1818-1880): Nicola Porpora (1686-1768): Henriette Méric-Lalande Albert Dommange (1802- soprano. Alumna y primera mujer compositor y maestro de canto. (1798‑1867): soprano. Fue 1873): tenor y maestro de de Manuel Patricio, actuó en la Figura destacada de la Antigua una de las cantantes más canto. Tuvo una exitosa Opéra Comique y fue también Escuela Italiana de bel canto, entre destacadas de la primera carrera como cantante, profesora de canto. Dejó a García sus discípulos se encuentran los mitad del xix. Interpretó profesor y administrador tras algunos años de matrimonio. famosos castrati Farinelli (1705- roles principales en los del Gran Teatro de Argel, Juntos tuvieron un hijo: Gustave 1782) y Cafarelli (1710-1783). estrenos de Il crociato in Egitto de ciudad en la que murió. García. Meyerbeer; Bianca e Gernando, Il Pirata y La Straniera de Bellini, y Giovanni Anzani [Ansani] (1744- Adolphe Nourrit (1802- Lucrezia Borgia de Donizetti. Erminia Frezzolini (1818-1884): 1826): tenor. Al parecer formado 1839): tenor. Estudió soprano. Formada en la tradición con Porpora, tras su retirada de los con García durante belcantista, desarrolló el nuevo escenarios operísticos, se dedicó a Stephanie (Stefania) dieciocho meses y estilo adecuado para las óperas de la enseñanza. García estudió con él Favelli (c. 1800-1865): cantó en el estreno de Verdi, de quien llegó a estrenar dos en Nápoles en 1811. soprano. De origen La mort du Tasse (1821), obras: I Lombardi y Giovanna d’Arco. italiano, trabajó en compuesta por Manuel García. Ha Viena, Milán, Venecia sido considerado el primer tenor Manuel García (1775-1832): y otras ciudades antes de dramático. Introdujo en Francia los Henriette Nissen (1819-1879): tenor, compositor y maestro de retirarse de los escenarios tras Lieder de Schubert. mezzosoprano y maestra de canto. canto. Estudió con el organista su matrimonio con el marqués Nacida en Suecia, realizó varias Juan Almarcha en Sevilla y, Antonio Visconti. giras europeas antes de instalarse posteriormente, con Giovanni Josefa Ruiz-García (1803-1850): en 1859 en San Petersburgo, donde Anzani en Nápoles. Abrió escuelas soprano. Hija de Manuel García y de fue cantante en la Ópera Italiana y de canto en París y Londres. Agathe Raimbaux (1801- su primera mujer, era presentada profesora en el conservatorio. 1877): soprano. Hija de como su “sobrina” por el tenor. la cantante Adélaïde Actuó con Maria Malibran. García María de las Mercedes de Gavaudan, se instaló en la describió como “una excepcional Jenny Lind (1820-1887): soprano. Santa Cruz y Montalvo Londres, donde debutó en soprano sfogato”. Nacida en Suecia, realizó una Merlin, condesa Merlin 1830 con L’italiana in Algeri, amplia gira de noventa conciertos (1789-1852): escritora que interpretaría posteriormente por Estados Unidos a partir y novelista. De familia Manuel Patricio García en París. También fue aplaudida en de 1850. Fue una figura muy noble, nació en La Habana, (1805-1906): barítono La Cenerentola y Semiramide. Fue influyente de la vida cultural y donde residió hasta 1802. La y maestro de canto. Se organizadora de un importante operística europea de mediados del colaboración de su familia con formó con su padre y salón. xix. José I hizo que se exiliara en París, también recibió lecciones donde se convirtió en núcleo de Giovanni Anzani. Estudió de atracción para los exiliados armonía con François-Joseph Mathilde Marchesi (1821-1913): liberales españoles. Tomó clases Fétis y fue el primero en utilizar el mezzosoprano. Nacida en Alemania, de canto con Manuel García, y laringoscopio con fines científicos. destacó como maestra de canto. fue amiga y biógrafa de Maria Es autor de un influyente Tratado Malibran. Está considerada la completo del arte del canto primera escritora cubana. (1840-1847).

90 91 Charles-Amable Battaille Jessie Bond (1853-1942): Pauline Viardot (1821- Natalia Iretskaya (1845-1922): (1822‑1872): bajo. Nacido en mezzosoprano. Nacida en Gran 1910): mezzosoprano, soprano y maestra de canto. Estudió Francia, destacó en el terreno de la Bretaña, su nombre está asociado compositora y maestra en San Petersburgo con Henriette opéra-comique. al de las operetas de Gilbert y de canto. Hija menor de Nissen y en París con Pauline Sullivan. Manuel García, estudió Viardot. Fue profesora en el con Reicha, Liszt y Chopin, conservatorio de San Petersburgo. (1824-1899): Camille Everardi y sorprendió siendo aún muy tenor. Nacido en Bélgica, destacó en (1864-1942): Marie Tempest joven por su amplio rango vocal. la interpretación de las óperas de soprano. Nacida en Gran Bretaña, (1857-1941): violinista, Tuvo una estrecha relación con los Paul Viardot Bellini y Rossini. también destacó en Norteamérica. director y compositor, también Schumann, George Sand, Chopin, Desarrolló una relevante carrera escribió algunos libros sobre Berlioz, Turguénev… Poseedora cinematográfica. historia de la música. de una vasta cultura, se casó Malvina Garrigues (1825- con el hispanista Louis Viardot. 1904): soprano. De nacionalidad Tras retirarse de los escenarios portuguesa, nació en Dinamarca y Maria Malibran (1808- Bianca Bianchi (Berta Schwarz) desarrolló una importante desarrolló su carrera en Alemania. 1836): mezzosoprano. (1858-1947): soprano. Desarrolló una carrera como maestra de canto Interpretó el rol de Isolda en el Estudió canto con su importante carrera en los teatros y compositora. Como su padre, estreno de Tristan und Isolde de padre, solfeggio con de Mannheim, Karlsruhe, Viena, compuso varias óperas de salón Wagner (1865). Auguste Panseron y piano Budapest, Múnich y Hamburgo. para sus alumnos: Trop de femmes con Ferdinand Hérold. Tras (1867), L’ogre (1868), Le dernier debutar con diecisiete años, se sorcier (1869), Le conte de fees (1879) Julius Stockhausen (1826-1906): convirtió en una auténtica diva Anna Schoen-René (1864-1942): y Cendrillon (1904). barítono, director y maestro de canto. del bel canto. Estuvo vinculada soprano, directora y maestra de Destacó en el terreno liederístico: a la compañía de su padre hasta canto. Nacida en Alemania, se interpretó por primera vez en que se casó con Eugène Malibran trasladó a los Estados Unidos y Louise Héritte-Viardot (1841-1918): público el ciclo Dichterliebe de en Nueva York. Posteriormente llegó a ser profesora en la Juilliard cantante, pianista y compositora. Schumann y Brahms compuso fue pareja del violinista Charles- School of Music. Estudió con Fue la primera de los cuatro hijos para él los Magelone Lieder. Entre Auguste de Bériot, con quien Pauline Viardot y con Manuel de Pauline García y Louis Viardot sus alumnos estuvieron Hermine tuvo un hijo. Destacó por sus Patricio García. (1800-1883). Spiess, Antonia Kufferath, Anton interpretaciones de Rossini y van Rooy y Max Friedlaender. Mozart. Antoinette Sterling Mackinlay (1841-1904): soprano. Nacida en Gustave García (1837-1925): los Estados Unidos, estudió con barítono. Hijo de Manuel Particio Pauline en Alemania y con Manuel García y Eugénie Mayer. Escribió Patricio en Londres. Tuvo una el libro The Actor’s Art (1888) y destacada carrera en Estados fue profesor en Londres. Su hijo, Unidos y Gran Bretaña. Su hijo, Alberto García (1875-1946) fue Malcolm Sterling Mackinlay (1876- también barítono. 1952) estudió con Manuel Patricio y escribió su biografía: García the centenarian and his times (1908).

92 93 Selección bibliográfica

Juan José Carreras (ed.), Historia de la Andrés Moreno Mengíbar y Alberto música en España e Hispanoamérica. 5. La Romero Ferrer (eds.), Manuel García: de música en España en el siglo xix, Madrid, la tonadilla escénica a la ópera española Fondo de Cultura Económica, 2018. (1775-1832), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2006. Emilio Casares Rodicio, “Manuel García. Claves para para una lectura de Andrés Moreno Mengíbar, Los García. la creación operística del compositor Una familia para el canto, Sevilla, Centro sevillano”, en La mort du Tasse, Sevilla, de Estudios Andaluces, 2018. Teatro de la Maestranza, 2008. Víctor Pagán (coord.), “Los García: Emilio Casares Rodicio, La ópera en retrato de familia” (dosier), Scherzo España. Procesos de recepción y modelos (1995), vol. 10, nº 92, pp. 131-148. de creación 1. Desde Carlos IV al periodo fernandino (1787-1833), Madrid, ICCMU, James Radomski, Manuel García 2018. (1775-1832). Chronicle of the life of a bel canto tenor at the dawn of Romanticism, Manuel García, Canciones y Caprichos Óxford, Oxford University Press, 2000. líricos. Ed. a cargo de Celsa Alonso, Traducción de Sara Ruiz: Manuel García Madrid, ICCMU, 2003. (1775-1832). Maestro del bel canto y compositor, Madrid, ICCMU, 2002.

95 Biografías Rubén Fernández Aguirre Director musical

Nace en Barakaldo (Vizcaya) y se es- Scotto, Jaume Aragall, Ileana Cotrubas, pecializa en acompañamiento de can- Simon Estes, Bruno de Simone, Emilio tantes en Viena y en Múnich. Recibe Sagi y Ana Luisa Chova, ha sido pianista además los consejos de Félix Lavilla, oficial del Concurso Operalia, presidido Miguel Zanetti y Wolfram Rieger. Es por Plácido Domingo, y maestro correpe- pianista habitual de Carlos Álvarez, tidor en el Palau de la Música de Valencia, Ainhoa Arteta, María Bayo, Gabriel el Teatro Real de Madrid y el Teatro de la Bermúdez, Mariola Cantarero, Pancho Maestranza de Sevilla. Además, es pro- Corujo, Elena de la Merced, Carol García, fesor de repertorio vocal de los Cursos Andeka Gorrotxategi, Nancy Fabiola Manuel de Falla de Granada y de la Herrera, Ruth Iniesta, Ismael Jordi, José Universidad Internacional Menéndez Antonio López, David Menéndez, María Pelayo de Santander, y ha sido jurado de José Montiel, Marina Monzó, Carmen los concursos internacionales de canto Romeu, José Luis Sola, Carmen Solís, de Bilbao, Logroño y Ciudad de Bogotá. entre otros. También colabora con Celso De su discografía destacan los álbu- Albelo, Yolanda Auyanet, Josep Bros, mes Carlos Álvarez Live in La Monnaie, Measha Brueggergosman, Mariella Canciones en la Alhambra, Granados Songs Devia, Cristina Gallardo-Domâs, Eglise Integral y Ametsetan para Ibs Classical, Gutiérrez, Montserrat Martí, Isabel Rey, así como los trabajos Ensueños, junto a la Christopher Robertson, Ofelia Sala, Ana mezzosoprano Nancy Fabiola Herrera, y María Sánchez, Leontina Vaduva y José la integral de canciones de Antón García Manuel Zapata, con los que actúa en la Abril. En el año 2010, recibió el premio mayoría de festivales y teatros españo- Ópera Actual “por su dedicación a la lírica les, así como en importantes escenarios y el creciente prestigio que está logrando internacionales como la Musikverein en este campo”. de Viena, el Festival Rossini de Pesaro, Tras L´isola disabitata, Un avvertimen- Bregenz Festival, la Sala de Conciertos to ai gelosi y Le Cinesi, Il finto sordo es la Chaikovski de Moscú, el Teatro Solís de cuarta ópera de salón que recupera, de Montevideo o el Carnegie Hall de Nueva las cinco compuestas por el compositor York. Acompaña en cursos y clases ma- sevillano Manuel García. gistrales de Teresa Berganza, Renata

96 97 Paco Azorín Cristina Toledo Director de escena Carlotta

Estudió escenografía y dirección de escena Murcia y Metaproducciones) y Con los pies Nació en Madrid, donde realizó los estu- del puerto, la duquesa Carolina en Luisa en el Institut del Teatre de Barcelona. Ha en la luna, una ópera documental de Antoni dios superiores de canto, piano y pedago- Fernanda y Concha en El niño judío. Ha realizado más de 150 escenografías para Parera Fons (Gran Teatre del Liceu, Teatro gía del piano. Su carrera de canto fue tu- compartido escenario con artistas como ópera, teatro, danza y musical. En España, Real de Madrid y Teatro de la Maestranza). telada por Carlos Hacar, completando su Plácido Domingo, Ainhoa Arteta, Carlos desarrolla su actividad fundamentalmente Como escenógrafo, trabaja habitual- formación en la Accademia Rossiniana de Álvarez, Fiorenza Cedolins, Dolora Zajick en los teatros y festivales públicos, como el mente con los directores Lluís Pasqual (La Pésaro y con Carlos Álvarez, Mirella Freni, y Ewa Podles. Centro Dramático Nacional, el Gran Tea- casa de Bernarda Alba, Hamlet, La Tempes- Mariella Devia, Ana Luisa Chova y Jaime Ha recibido numerosos galardones, en- tre del Liceu, el Teatre Lliure, el Teatro Es- tad, Quitt, entre otros) y Carme Portaceli Aragall. Actualmente trabaja con Ruth tre los que destacan el primer premio del pañol, el Teatre Nacional de Catalunya, el (Ricardo II, Ante la jubilación, Lear, Prome- Falcon en Nueva York. VIII Certamen para voces jóvenes de Sevi- Festival Barcelona Grec, entre otros. Como teo, La nostra clase, entre otros). También Ha cantado en las óperas Il viaggio a Re- lla (2010), el primer premio del Concurso director de escena, en 2003 crea y dirige el ha trabajado con Mario Gas, Francisco Ne- ims (en el Rossini Opera Festival), Don Car- Internacional de Canto Ciudad de Logroño Festival de Shakespeare de Santa Susana, grín, Helena Pimenta, Sergi Belbel, Victor lo y Siegfried (en el Teatro de La Maestran- (2011), el primer premio del Concurso In- donde dirige en 2007 el estreno absoluto Ullate, Ernesto Caballero y Miguel del Arco. za de Sevilla), Siegfried (en el Gran Teatre ternacional de Canto Jacinto Guerrero y el de un texto todavía inédito: Hamlet: el día Ha sido galardonado, entre otros, con del Liceu de Barcelona), Rigoletto (Ópera segundo premio del Concurso Internacio- de los asesinatos de Bernard-Marie Koltès. los premios de la Crítica Serra d’Or 2004, de Oviedo, Gijón y Zaragoza), Falstaff (Tea- nal de Canto Francisco Viñas. Dirige ópera, zarzuela y teatro. Entre los Butaca 2004, Premio Josep Solbes 2005 de tro Cervantes de Málaga), L’elisir d’amore Entre sus próximos proyectos volverá a títulos más destacados cabe citar Maruxa la Generalitat Valenciana a la mejor ilumi- (Teatro Jovellanos de Gijón) y Cyrano de Oviedo con el estreno absoluto de la ópera de Amadeo Vives (Teatro de la Zarzue- nación y escenografía por Sopa de pollo con Bergerac (Teatro Real de Madrid). En el Fuenteovejuna, y al Teatro Real de Madrid la), María Moliner de Antoni Parera Fons cebada, y el premio de las Artes Escénicas ámbito de la zarzuela, ha protagonizado con una serie de conciertos homenaje a (Teatro de la Zarzuela), Don Giovanni de de la Generalitat Valenciana a la mejor es- los personajes de Marola en La tabernera Leonard Bernstein. Wolfgang Amadeus Mozart (Teatro Comu- cenografía 2008 por Los enredos de Scapin, nale, Sassari, Italia), Otello de Giuseppe Ver- y Butaca 2009 y Premio de la Asociación de di (Festival Castell de Peralada), Salomé de Directores de Escena, ambos por La casa Richard Strauss (Festival de Mérida), Una de Bernarda Alba, producción del Teatre voce en off de Xavier Montsalvatge (Gran Nacional de Catalunya y Teatro Español de Teatre del Liceu), La voix humaine de Fran- Madrid, así como el premio Ceres al mejor cis Poulenc (Teatros del Canal y Gran Teatre escenógrafo en 2013. del Liceu), Tosca de Giacomo Puccini (Gran La crítica ha destacado su interesante Teatre del Liceu y Teatro de la Maestranza), aportación estética, así como la variedad de Julio César de William Shakespeare (Festival géneros y formatos a través de los cuales ha de Teatro Clásico de Mérida, Teatro Circo sabido trazar una línea claramente personal.

98 99 Francisco Fernández Rueda Damián del Castillo Capitano Francuccio

Considerado por la crítica especializada dam, The English Baroque Soloists, Les Natural de Úbeda, realiza estudios supe- y Haendel, y los ciclos Winterreise y Die como un cantante versátil, de hermoso Arts Florissants, Concerto Köln, Europa riores de música en Málaga y en la Escuela schöne Müllerin de Schubert. Entre sus timbre y gran presencia escénica, la ca- Galante,la Orquesta Ciudad de Granada o Reina Sofía de Madrid. Ganador de la no- personajes operísticos más destacados, rrera de este joven tenor sevillano recibió la Filarmónica de Heidelberg. vena edición del Certamen Nuevas Voces cabe destacar su papel de Fígaro de Il un impulso definitivo tras su participa- Su repertorio abarca desde el Barroco Ciudad de Sevilla, fue finalista en los con- barbiere di Siviglia en la temporada de la ción en la quinta edición del Jardin des hasta el bel canto del siglo xix, cantando cursos de canto Jacinto Guerrero, Ciudad Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera Voix (2011). La temporada 2018-2019 viene los roles de Don Ottavio en Don Giovanni, de Logroño y Colmenar Viejo, y obtuvo una (ABAO/OLBE) y de Rigoletto en la Ópera de marcada por su debut en el Festival della Ferrando en Così fan tutte, Tamino en Die mención especial en la Muestra de Jóvenes Oviedo y el Teatro Cervantes de Málaga. Valle d’Itria (Italia,) junto a Fabio Luisi y la Zauberflöte, Nemorino en L’elisir d’amore, Intérpretes de Málaga. Es habitual en las Próximamente volverá a Oviedo con el es- orquestra Scintilla, así como por su pre- Roméo en Roméo et Juliette, Bajazet en Ta- temporadas operísticas de los principales treno mundial de la ópera Fuenteovejuna, sencia de nuevo en la Ópera de Heidelberg merlano, entre otros. Ha cantado también teatros españoles, como el Teatro Real y a Valencia con la ópera Turandot, a Madrid (Alemania). las partes principales de la Pasión según el Teatro de la Zarzuela de Madrid, el Gran con la zarzuela María del Pilar y debutará Invitado regularmente como solista, San Mateo y la Pasión según San Juan, el Teatro del Liceo de Barcelona y en los tea- en el rol de Sharpless de Madama Butterfly Francisco Fernández-Rueda ha cantado Oratorio de Navidad y la Misa en Si menor tros de Bilbao, Oviedo, Valencia y Sevilla. en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. bajo la dirección de Sir John Eliot Gardi- de Johann Sebastian Bach, El mesías de Fuera de España ha actuado en el Teatro ner, William Christie, Jordi Savall, Fabio Haendel, y la Misa de réquiem y la Misa de Nacional Sao Carlos de Lisboa y la Sala Biondi, Enrico Onofri o Jean-Christophe la Coronación de Mozart. Toscanini del Teatro alla Scala de Milán, Spinosi en los principales escenarios de y ha dado conciertos en Chicago, Kansas Europa, Asia y América. Colabora regular- City, New Orleans y Berlín. mente con prestigiosas orquestas como la Su versatilidad vocal le permite abar- Orquesta del Concertgebouw de Ámster- car otros géneros musicales más allá de la ópera, como el oratorio y Lied, abordan- do el repertorio sacro de Fauré, Campra, Mozart, Haydn, Mozart, Puccini, Rossini

100 101 César San Martín Carol García Pagnacca Lisetta

Con una voz de bello color y una limpia de la muerte de Enrique Granados, cantó La mezzosoprano Carol García tiene a Entre sus roles más destacados se en- línea de canto, César San Martín es uno Goyescas en la Ópera de Florencia y en el sus espaldas un importante número de cuentran Rosina, Angelina, Dorabella y de los barítonos de referencia en el ám- Teatro San Carlo de Nápoles. Ha trabaja- premios y reconocimientos a su voz en al- Charlotte, entre otros, como ha demos- bito español, no solo por su calidad vocal do bajo la batuta de maestros de prestigio gunos de los más prestigiosos concursos trado en el Palacio de la Ópera de La Co- sino también por su gran capacidad de internacional como Alberto Zedda, Rena- de canto internacionales, como es haber ruña, el Teatro Gayarre de Pamplona, en adaptación. to Palumbo, Eliahu Inbal, Miguel Roa o J. sido finalista en 2014 del concurso mun- las producciones de la Asociación Bilbaína Nacido en Madrid, cursa grado medio López Cobos. Sobre el escenario ha sido dial de canto Plácido Domingo-Operalia, de Amigos de la Ópera (ABAO), el Teatre de piano y comienza sus estudios de canto guiado por reconocidos directores de es- en Los Ángeles. Además, Ópera Actual la Principal de Mallorca, el Teatro Cervantes con Lola Bosom. En 2008 se gradúa en la cena, entre los que destacan Robert Car- premió como la mejor promesa lírica es- de Málaga, el Gran Teatre del Liceu de Bar- Escuela Superior de Canto de Madrid, con sen, Peter Sellars, Mario Martone, Graham pañola de 2015. celona y el Teatro Calderón de Valladolid. el premio de fin de carrera Lola Rodríguez Vick, Emilio Sagi o José Carlos Plaza. Ha actuado en algunos de los principa- Entre sus próximos compromisos se Aragón. Desde su debut interpretando el Ha sido galardonado en diversos con- les teatros europeos, como la Ópera de La encuentra su debut como Rosina en Il papel de Figaro en Il barbiere di Siviglia en cursos internacionales de canto, entre los Bastille y la Salle Pleyel de París, el Gran barbiere di Siviglia en el Teatro Regio de el Teatro Real de Madrid, ha interpretado que figuran un Premio Extraordinario Teatre del Liceu de Barcelona, el Concert- Parma, así como su participación como numerosos roles de ópera y zarzuela. Entre en el Concurso Internacional de Canto gebouw de Ámsterdam, la Ópera Nacional Martirio en La casa de Bernarda Alba en el ellos cabe destacar los de Belcore en L’elisir Francisco Viñas y el Primer Premio del de Lorraine, la Ópera de Tours, el Audito- Teatro de la Zarzuela de Madrid. d’amore, Don Giovanni en la ópera homóni- Concurso Internacional de Canto Ciudad rio Nacional de España, entre otros. Tam- ma, el Conte di Almaviva en Le nozze di Fi- de Logroño. Actualmente desarrolla su bién debutó en Montreal e Israel, siempre garo, el Dottore Malatesta en Don Pasquale, carrera a nivel internacional en Europa y con excelentes críticas, al lado de directo- Joaquín en La del manojo de rosas, Vidal en América. En la temporada 2018-2019 in- res como Christophe Rousset, Christopher Luisa Fernanda, Germán en La del Soto del terpretó el papel de Escamillo en la pro- Franklin, Daniel Oren, Evelino Pidò, Geor- Parral o Juanillo en El gato montés. ducción de Carmen del Teatro Real y el ge Petrou, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Ha actuado en el Teatro Real y el Tea- de Schaunard en La Bohème del Kursaal Bruno Campanella, Giancarlo del Monaco, tro de la Zarzuela de Madrid, el Teatro del de San Sebastián. Durante la actual tem- entre otros. Capitolio de Toulouse, el Teatro Nacional porada ha cantado el rol de Juan de Los São Carlos de Lisboa, así como en varios Gavilanes en el Teatro Colón de Bogotá y teatros de Italia, incluyendo los de Pésaro, Papageno de Die Zaubertflöte en el Kursaal Roma y Treviso. En 2016, en el centenario de San Sebastián.

102 103 Gerardo Bullón Riccardo Benfatto Pandolfo Botones, Recepcionista, Camarero, Jardinero y Cocinero

Tras licenciarse en la Escuela Superior y en diversos teatros de Latinoamérica. Graduado en Disciplinas de las Artes Escé- de Canto de Madrid con Julián Molina, el Debutó en el Teatro Real de Madrid con nicas por la Universidad de Bolonia, des- barítono Gerardo Bullón pronto pasa a Billy Budd, cantando posteriormente El pués de trabajar en la compañía italiana actuar en el Teatro de la Zarzuela, donde Gato con botas, Street Scene, El teléfono o Amethéa 24/7 durante 5 años, decide ins- ha participado en producciones como Los Turandot. talarse en Sevilla para recibir formación diamantes de la corona, Marina, La verbena Ha trabajado con directores musica- en el Espacio Territorio Nuevos Tiempos de la Paloma, Curro Vargas, El gato montés, les como Ivor Bolton, Oliver Díaz, Ramón desde el año 2014 hasta el año 2016 bajo la entre otros. Junto a la compañía Ópera Tébar, Guillermo García Calvo, Miquel dirección de maestros como Ricardo Inies- Cómica de Madrid, ha participado en el Ortega, Jordi Bernácer, Luis Remartínez, ta, Else Marie Laukvik (Odin Teatret), Leo rescate de numerosas zarzuelas, como Un Pascual Ortega, entre otros, y directores Bassi, Daisuke Yoshimoto (Butho) o Laila pleito, La gallina ciega, El hombre es débil, El de escena como Graham Vick, José Carlos Nipol. Se dedica al estudio de la commedia amor y el almuerzo, entre otras. Plaza, Deborah Warner, Ignacio García, dell’arte con los maestros Claudia Contin Asimismo, ha actuado como solista en Francisco Matilla, Gustavo Tambascio, Arlecchino y Ferruccio Merisi de la Scuola el Teatro de la Maestranza de Sevilla, el Pablo Ramos, John Fulljames y Ángel Sperimentale dell’Attore. Imparte cursos Teatro Calderón de Valladolid, el Teatro Montesinos. de teatro tanto en Italia como en España Campoamor de Oviedo, el Teatro Villa- y Portugal. También se dedica al teatro marta de Jerez, el Teatro Romea de Murcia, social, llevando a cabo cursos de teatro de el Euskalduna y el Teatro Arriaga, ambos integración con personas con discapaci- de Bilbao, el Teatro Gayarre de Pamplona, dad. Es cofundador de la compañía Hilo el Teatro Nacional de São Carlos de Lisboa Rojo Teatro. Paralelamente, trabaja desde el 2014 en el Festival de Ópera de Macerata (Italia). En 2017 trabajó como ayudante de dirección en el recital escenificado Vivi- ca & Viardot dirigido por Paco Azorin, y ha participado en el espectáculo Marat-Sade de Atalaya como actor suplente.

104 105 Cristina Martínez Martín diseño de vestuario

En 1997 comienza sus estudios en la Escue- la Superior de Moda de Madrid (GOYMAR) como diseñadora y estilista de moda. Con- tinúa formándose en vestuario escénico en el Centro de Tecnología del Espectáculo y en el año 2000 comienza su carrera en la industria del cine, la publicidad y el tea- tro. Ha sido ayudante de Sonia Grande en películas de Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar, Carlos Saura, José Luis Cuerda y Asghar Farhadi, entre otros. Ha parti- cipado en sesiones de fotos con Annie Leibovitz, Mert Alas & Marcus Piggott y Eugenio Recuenco. En artes escénicas, ha sido ayudante de figurinista de Antonio Belart y Felype de Lima en producciones dirigidas por Sam Mendes, Tomaž Pan- dur, Mario Gas, Ernesto Caballero y Car- me Portaceli. También se ha encargado del diseño de vestuario de diversos anuncios publicitarios de realizadores como Beatriz Abad, Conti & Sarciat y Cibrán Isasi, entre otros. Su filosofía de trabajo se basa en la creatividad interior y el descubrimiento de cosas diferentes cada día, lo cual con- sigue a través de una gran implicación en los procesos creativos.

107 El formato Teatro musical de cámara

Con el formato Teatro Musical de Cámara, 22, 23, 26 y 29 de abril de 2017 inaugurado en 2014, la Fundación Juan 3 5 Coproducción con el Teatro de la Zarzuela March aspira a dar visibilidad a un LOS DOS CIEGOS EL PELELE* importante corpus teatral que, por sus características (obras de pequeño formato Entremés lírico-dramático Tonadilla a solo 8 en las que interviene un número reducido Música de Francisco Asenjo Barbieri y Música de Julio Gómez y libreto de Cipriano de intérpretes), no suele tener cabida libreto de Antonio Romero de Rivas Cherif LA ROMERÍA DE LOS CORNUDOS* en los teatros de ópera convencionales. Ballet en un acto Estos mismos elementos, en cambio, lo UNE ÉDUCATION MANQUÉE MAVRA Música de Gustavo Pittaluga y argumento de hacen particularmente apropiado para las Opereta en un acto Ópera bufa en un acto Federico García Lorca y Cipriano de Rivas posibilidades espaciales del salón de actos Música de Emmanuel Chabrier y libreto de Música de Igor Stravinsky y libreto de Borís Cherif de la Fundación, toda vez que contribuye a Eugène Leterrier y Albert Vanloo Kojnó Director artístico y coreografía: Antonio difundir el teatro español en sintonía Najarro con la misión de la Biblioteca Española de Director musical: Rubén Fernández Aguirre Director musical: Roberto Balistreri Director de escena y guión: David Picazo Música y Teatro Contemporáneos. Director de escena: Pablo Viar Director de escena: Tomás Muñoz 10, 13 y 14 de enero de 2018 6, 8, 9 y 10 de mayo de 2015 3, 6, 9 y 10 de abril de 2016 1 Coproducción con el Teatro de la Zarzuela Coproducción con el Teatro de la Zarzuela 9 CENDRILLÓN LOS ELEMENTOS Opereta de salón 4 6 Ópera armónica al estilo italiano Música y libreto de Pauline Viardot TRILOGÍA DE TONADILLAS* LE CINESI* Música de Antonio de Literes Director musical: Aurelio Viribay Tonadillas a solo y a tres de Blas de Laserna Ópera de salón Director musical y clave: Aarón Zapico Director de escena: Tomás Muñoz La España antigua · Tonadilla a solo* Música de Manuel García y libreto de Pietro Director de escena: Tomás Muñoz 12, 14 y 15 de febrero de 2014 El sochantre y su hija · Tonadilla a tres* Metastasio 9, 11, 14 y 15 de abril de 2018 La España moderna · Tonadilla a solo* Coproducción con el Teatro de la Zarzuela 2 Director musical: Rubén Fernández Aguirre Director musical: Aarón Zapico Directora de escena: Bárbara Lluch 10 FANTOCHINES* Director de escena: Pablo Viar 9, 11, 14 y 15 de enero de 2017 Ópera de cámara 8, 9, 10 y 13 de enero de 2016 Coproducción con el Teatro de la Zarzuela IL FINTO SORDO* Música de Conrado del Campo y libreto de Coproducción con el Teatro de la Zarzuela Ópera bufa de salón Tomás Borrás Música de Manuel García y libreto del 7 compositor, basado en el de Gaetano Rossi Director musical: José Antonio Montaño MOZART Y SALIERI Director de escena: Tomás Muñoz Ópera lírica en un acto Director musical y piano: Rubén Fernández 11, 13, 14 y 15 de marzo de 2015 Música de Nikolái Rimski-Kórsakov y Aguirre Coproducción con el Teatro de la Zarzuela libreto del compositor, basado en la obra Director de escena: Paco Azorín homónima de Aleksandr Pushkin 6, 8, 11 y 12 de mayo de de 2019 Coproducción con el Teatro de la Zarzuela y Director musical: Borja Mariño ABAO/OLBE Directora de escena: Rita Cosentino * Primera interpretación en tiempos modernos

108 109 CRÉDITOS

Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA ACCESO A LOS CONCIERTOS PROGRAMA DIDÁCTICO pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH El auditorio principal tiene 283 plazas. Las La Fundación organiza, desde 1975, los procedencia. entradas se ofrecen gratuitamente (una por “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos Director persona) en la taquilla, por orden riguroso de didácticos al año para centros educativos de La representación del miércoles día 8 se Miguel Ángel Marín llegada, a partir de una hora antes de cada secundaria. Los conciertos se complementan transmite en directo por Radio Clásica, de acto. Una vez agotadas, se distribuyen 114 con guías didácticas, de libre acceso en RNE, march.es y YouTube, y en diferido por Coordinadores para el salón azul, donde se transmite el acto. march.es. Más información en march.es/ La 2 de TVE. Si desea volver a escuchar ese Sonia Gonzalo Delgado musica/jovenes concierto, el audio estará disponibles en Alberto Hernández Mateos Reserva anticipada: se pueden reservar 83 march.es/musica/audios Josep Martínez Reinoso entradas en march.es/reservas (una o dos Olga Torres por persona), desde siete días antes del acto, RECURSOS EN MARCH.ES © Paco Azorín a partir de las 9:00. Los usuarios con reserva Los audios de los conciertos están disponibles © Beatrice Binotti Agradecimientos deberán canjearla por su entrada en los en march.es/musica durante los 30 días © Luis Gago Víctor Pagán terminales de la Fundación desde una hora posteriores a su celebración. En la sección © Andrés Moreno Mengíbar Teresa Radomski hasta 15 minutos antes del inicio del acto. Más “Conciertos desde 1975” se pueden consultar © Teresa Radomski Nicoletta Turla información en march.es/informacion/reservas las notas al programa de más de 3.700 © Fundación Juan March, Teatro Español conciertos. Más de 200 están disponibles Departamento de Música Los conciertos de miércoles, sábado y domingo permanentemente en audio y cerca de 550 en Diseño del programa de mano se pueden seguir en directo por march.es y vídeo (estos también en YouTube). ISSN: 2341-0787 Guillermo Nagore a través de YouTube. Además, los conciertos de los miércoles se transmiten en directo por CANALES DE DIFUSIÓN Radio Clásica de RNE. Siga la actividad de la Fundación a través de las redes sociales: BIBLIOTECA DE MÚSICA Colaboran: Participan: Los objetivos de la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos son reunir, preservar y difundir entre el público Suscríbase a nuestros boletines electrónicos interesado y los investigadores los recursos para recibir nuestra programación en necesarios para el estudio del teatro y la march.es/boletines música españoles desde el siglo xix a nuestros Teatro Musical de Cámara mayo 2019 [textos de Paco Azorín, Andrés Moreno Mengíbar, Teresa días. Su catálogo recoge casi 180.000 Radomski y Fundación Juan March. Traducciones de Beatrice Binotti y Luis Gago]. - Madrid: registros de todo tipo, destacando los 16 Fundación Juan March, 2019. legados, fundamentalmente de compositores, 112 pp.; 20,5 cm. donados a la Fundación. Estos fondos únicos Teatro musical de cámara (10), ISSN: 2341-0787. contienen partituras manuscritas, grabaciones sonoras, documentación biográfica y Programa: Il finto sordo, ópera bufa de salón, música de Manuel García y libreto de Manuel García profesional, programas de mano de estrenos, sobre el de Gaetano Rossi de 1805. Rubén Fernández Aguirre, dirección musical y piano; Paco correspondencia y fotografías, entre otros Azorín, dirección de escena y escenografía; Cristina Toledo, soprano; Francisco Fernández-Rueda, documentos. Muchos de ellos están accesibles tenor; Damián del Castillo, barítono; César San Martín, barítono; Carol García, mezzosoprano; en formato digital. Más información en Gerardo Bullón, barítono; Riccardo Benfatto, actor; celebrados en la Fundación Juan March los march.es/bibliotecas días 6, 8, 11 y 12 de mayo de 2019.

También disponible en internet: march.es/musica

1. Óperas de cámara - Programas de mano - S. XIX.- 2. Fundación Juan March-Conciertos

110 111 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el beneficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades so- ciales han inspirado, dentro de una misma identidad institucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con programas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico. La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferencias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español contempo- ráneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la investigación cientí- fica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

112 113 PRÓXIMO CICLO DE MIÉRCOLES

RICHARD STRAUSS, ENTRE MÚNICH Y VIENA

En paralelo a la representación de la ópera Capriccio en el Teatro Real

15 DE MAYO Solistas del Teatro Real Obras de R. Strauss, E. W. Korngold y A. Schönberg

22 DE MAYO Anssi Karttunen, violonchelo Nicolas Hodges, piano Obras de F. Busoni, E. W. Korngold, A. von Webern, A. von Zemlinsky, E. Krenek y R. Strauss

29 DE MAYO Fleur Barron, soprano Julius Drake, piano Obras de R. Strauss, A. von Zemlinsky, H. Pfitzner, F. Schreker y E. W. Korngold

Introducción y notas al programa de Pablo L. Rodríguez

MELODRAMAS

GRIEG Y SIBELIUS, DRAMATURGOS

2, 3, 4 Y 5 DE JUNIO Ernesto Caballero, dirección Paco Azorín y Fer Muratori, escenografía

María Adánez, narradora Joaquín Notario, narrador Eduardo Fernández, piano Sonia de Munck, soprano Cecilia Bercovich, violín Fernando Arias, violonchelo

Melodramas de Edvard Grieg y Jean Sibelius

Temporada 2018-2019

Castelló 77. 28006 Madrid Entrada gratuita. Parte del aforo se puede reservar por internet. Los conciertos de miércoles, sábado y domingo se pueden seguir en directo a través de march.es y YouTube. Los de miércoles, también por Radio Clásica (RNE).

Boletín de música y vídeos en march.es/musica Contáctenos en [email protected]