w artæ + societate / arts + society #41, 2012 30 lei / 11 €, 14 USD Aspirafliile celor care ar vrea sæ izoleze arta de lumea socialæ sînt asemænætoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-øi imagina cæ, odatæ scæpat de forfla de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dacæ is toria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne învaflæ ceva, atunci cu siguranflæ cæ ea ne spune cæ o artæ detaøatæ de lumea socialæ e liberæ sæ meargæ unde vrea, numai cæ nu are unde sæ meargæ. (Victor Burgin)

The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kant’s dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

Øerban Savu Untitled, 2009, oil on canvas, European Travelers – Art from Cluj Today, Mûcsarnok, Budapest, 19 April – 1 July 2012, photo and courtesy: the artist

On the cover: Société Réaliste, State of Shades: Romanian National Painting Camouflage Green, 2012, courtesy: the artists arhiva 5 Chiorul øi ciungul: aparatul fotografic, cultura øi statul + 133 Observaflii despre exploatarea artiøtilor særaci THE ONE-EYED MAN AND THE ONE-ARMED MAN: CA MERA, CULTURE, AND THE STATE NOTES ON THE EXPLOITATION OF POOR ARTISTS John Tagg Hans Abbing

137 ArtLeaks – o utopie virtualæ pentru muncitorii precari în domeniul culturii galerie 34 Société Réaliste: Stat(ut)ul nuanflelor: pictura naflionalæ româneascæ verde-camuflaj ARTLEAKS – A VIRTUAL UTOPIA FOR THE PRECARIOUS CULTURE WORKERS STATE OF SHADES: ROMANIAN NATIONAL PAINTING CAMOUFLAGE GREEN Annette Schemmel

142 Cîøtigarea realitæflii: cîteva notifle pline de speranflæ despre apropierea capitalului de artæ scena 55 Cælætori în timp alternativi – postcomunism, figurativitate øi decolonizare GAINING REALITY: A FEW LINES FULL OF HOPE ABOUT ART GETTING APPROACHED BY CAPITAL ALTERNATIVE TIME TRAVELERS – POST-COMMUNISM, FIGURATIVENESS AND DECOLONIZATION Ovidiu fiichindeleanu Sándor Hornyik 147 Eternæ bucurie 75 Cine se aflæ în spatele scenei JOY FOREVER WHO IS BEHIND THE SCENE Neil Cummings Daria Ghiu

84 dOCUMENTA (13): Confuzie asupra discursului. Un rezumat: despre dimensiune øi format verso 153 Graneliana (fragmente dintr-un caiet de însemnæri, 2006–2009) dOCUMENTA (13): CONFUSION OVER DISCOURSE. AN OVERVIEW: ON SIZE AND FORMAT GRANELIANA (FRAGMENTS FROM A NOTEBOOK OF OBSERVATIONS, 2006–2009) Elena Crippa Alexandru Polgár

93 „Rafinamentul cultural face parte din bunul public.“ Interviu cu Cuauhtémoc Medina, 158 Are You Eastperienced? curatorul-øef al Manifesta 9, realizat de Corina Oprea øi Carolina Rito Bogdan Ghiu „CUL TURAL SOPHISTICATION IS PART OF PUBLIC GOOD.“ An Interview with Manifesta 9 Chief Curator, Cuauhtémoc Medina, Realized by Corina Oprea and Carolina Rito

102 Heirup! Necesitatea de a rematerializa munca imaterialæ HEIGH-HO! THE NEED TO RE-MATERIALIZE THE IMMATERIAL LABOR Cristian Nae

115 Uitæ frica FORGET FEAR Solvej Helweg Ovesen

122 „Aspectele artistice cele mai creative øi inci tante ale [miøcærii ] Occupy nu sînt vizuale, ci mai curînd experimentale.“ Interviu cu Blithe Riley, participantæ la Occupy Biennale, parte a celei de-a 7-a Bienale de la Berlin, realizat de „THE MOST CREATIVE AND EXCITING ARTISTIC ASPECTS OF OCCUPY ARE NOT VISUAL, BUT RATHER EXPERIENTIAL.“ An Interview with Blithe Riley, Participant at Occupy Biennale, Part of the 7th Berlin Biennale, Realized by Raluca Voinea

insert 130 Mihufl Boøcu: Colecflionarul spaflial COLLECTOR FROM SPACE arhiva

IDEA artæ + societate / IDEA arts + society Cluj, #41, 2012 / Cluj, Romania, issue #41, 2012 Chiorul øi ciungul: Publicat în original sub titlul „The One- Eyed Man and the One-Armed Man: Ca - aparatul fotografic, cultura øi statul mera, Culture, and the State“, in John Tagg, Editatæ de / Edited by: The Disciplinary Frame: Photographic Truths IDEA Design & Print Cluj øi Fundaflia IDEA John Tagg Str. Dorobanflilor, 12, 400117 Cluj and the Capture of Meaning, Minneapolis, Tel.: 0264–594634; 431661 University of Minnesota Press, 2009. Fax: 0264–431603 Editorii îi mulflumesc autorului pentru acor- darea drepturilor de publicare. www.ideamagazine.ro e-mail: [email protected] Un ritm ciudat animæ aparatul de stat: e vorba în primul rînd de marele mister al zeilor care priponesc, împæraflii magicieni, chiorii care emit din unicul lor ochi semne ce captureazæ øi instituie legæminte la distanflæ. De cealaltæ Redactori / Editors: BOGDAN GHIU parte se aflæ regii-juriøti, ciungii cu unicul lor brafl ridicat, indicator al dreptului øi tehnologiei, al legii øi instru- CIPRIAN MUREØAN TIMOTEI NÆDÆØAN – redactor-øef / editor-in-chief mentului. ALEXANDRU POLGÁR Gilles Deleuze øi Félix Guattari, O mie de platouri ADRIAN T. SÎRBU OVIDIU fiICHINDELEANU RALUCA VOINEA

Colaboratori permanenfli / Peers: O cameræ obscuræ. Se deschide obturatorul. Camera e inundatæ de lumina care, pe moment, ameninflæ sæ MARIUS BABIAS AMI BARAK de coloreze tot interiorul cu albul ei. În loc de asta, intrarea luminii lasæ pe perete o reflea de amprente minuflios AUREL CODOBAN DAN PERJOVSCHI modelate, fiindcæ, intrînd pe singura cale posibilæ, lumina e temperatæ, îngræditæ, organizatæ, transpusæ din tr-o G. M. TAMÁS stræfulgerare într-o serie calculatæ de raze, adunate øi îndreptate ca niøte fire ori sîrme, prin unica deschidere cætre lumea din afaræ. Stræbætînd întunericul, lumina cade pe grila construitæ în fereastra lentilelor convergen- Concepflie graficæ / Graphic design: TIMOTEI NÆDÆØAN te. Arhitectura rectangularæ dirijeazæ apertura centralæ cætre focar øi cadrul demarcat de limitele suprafeflei plane Asistent design / Assistant designer: a peretelui. Aceastæ încæpere, atent construitæ, are un nume cunoscut. E o cameræ, øi anume una cu finalita- LENKE JANITSEK

Asistenflæ redacflionalæ / Editorial assistant: te: antrenarea luminii, grafierea acesteia – literalmente, foto-grafierea prin care lumina e supusæ legii geome- IULIA POPOVICI trice clædite în camera obscuræ. Aøadar, camera e un loc în care lumina e izolatæ øi disciplinatæ, ca o încæpere Corector / Proof reading: din panopticul lui Jeremy Bentham. Øi, precum acea încæpere din panoptic, celula camerei e utilæ atît ca maøinæ VIRGIL LEON de antrenament, cît øi ca instrument care produce øi stocheazæ text. Web-site: CIPRIAN MUREØAN Acel text apare iniflial acolo unde lumina devine substanflæ, ca o patæ pe jos – o patæ pe suprafafla peretelui, lipsitæ încæ de puterea de a impune distanflæ øi diviziune. Aceastæ patæ e deja un element grafic ce îøi proiectea - zæ structura cripticæ în ochiul ce priveøte, capturînd din profunzime organul ce palpitæ, încarcerîndu-l într-o arhi- Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional. Revista apare cu sprijinul Administrafliei Fondului Cultural Naflional. tecturæ a separafliei mulflumitæ cæreia ochiul atîrnæ de un obiect cînd prins, cînd pierdut din vedere – atît de aproape øi, în acelaøi timp, atît de departe. Ceea ce are loc în geneza fotografiei nu poate fi redus la un pro- ces de transcriere mecanicæ ori de tipul codului morse. Obiectul prins øi pierdut, care îi apare ochiului dato- ritæ petei de pe jos, e un obiect al fanteziei øi dorinflei. El pîlpîie pentru imaginaflie øi, contrar unei anumite semiologii a imaginii fotografice, nu poate fi separat cu uøurinflæ de vederea pe care o incitæ. Chiar øi atunci cînd imagi- nea calcifiatæ e demascatæ ca formæ de trompe-l’œil, ea mai are ceva irezistibil de oferit. Se oferæ pe sine, dupæ cum a observat Lacan, ca aparenflæ „care spune cæ este ceea ce dæ aparenflele“1, incitînd astfel, mereu, cæuta- Textele publicate în aceastæ revistæ nu reflectæ neapærat punctul de vedere al redacfliei. rea dupæ ceea ce s-ar afla în spatele sæu. Preluarea neautorizatæ, færæ acordul scris al edi torului, a materialelor publicate în aceastæ revistæ constituie o încælcare a legii copyrightului. Fotografia ne lasæ în aer. Iar oferta sa finalæ e periculoasæ. În primul rînd, duce la suspendarea dorinflei subiec- tive øi socializarea impulsului – aceasta constituie promisiunea øi finalitatea sistemului fotografic. De asemenea, Toate articolele a cæror sursæ nu este men flio na tæ constituie portofoliul revistei IDEA artæ + societate Cluj. ea ameninflæ cu reîntoarcerea acelei traume a separafliei, mulflumitæ cæreia a apærut însuøi subiectul vederii foto-

Difuzare / Distribution: grafice, cu toatæ inadecvarea sa. E vorba de ruptura coregrafiatæ de maøina de disciplinat lumina în clipa întîl- Libræriile Cærtureøti nirii traumatice. Urmele acestei rupturi, imposibil de øters, tulburæ încæ efectele tranchilizante ale tuturor acelor Libræriile Gaudeamus Libræriile Humanitas instrumente magice care prelungesc captura noastræ docilæ în plasa imaginii øi care ne fac sæ repetæm: „Øtiu cæ Grupul Librarium e doar o imagine, øi totuøi...“ Øi totuøi e posibilæ dislocarea sau tærægænarea traumei. Pînæ la urmæ, problema nu fline doar de imaginea însæøi. Comenzi øi abonamente / Orders and subscriptions: Fotografiile, ca niøte amici interesafli, sînt mereu organizate astfel încît sæ te distragæ: citeøte legenda; scaneazæ

www.ideamagazine.ro pagina; întoarce pagina; ia urmætorul cadru, urmætorul dosar, urmætorul fiøier. O mulflime de instrumente gra- www.ideaeditura.ro fice, editoriale øi verbale intræ în joc, supracodînd subflirimea fotografiei øi reînnoind comerflul nostru cu ea, chiar Tel.: 0264–431603; 0264–431661 0264–594634

ISSN 1583–8293 JOHN TAGG este profesor de istoria artei øi literaturæ comparatæ la Universitatea Binghamton, fiind unul dintre fondatorii direcfliei critice numite „noua istorie a artei“ øi influent teoretician al relafliilor dintre fotografie øi putere în modernitate. Autor al cærflilor The Burden of Representation: Essays Tipar / Printing: on Photographies and Histories (1988, 1993), Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics and the Discursive Field (1992), The Disciplinary Frame: Idea Design & Print, Cluj Photographic Truths and the Capture of Meaning (2009).

5 arhiva

atunci cînd imaginea însæøi e prinsæ în maøinærii mai largi ale punerii în scenæ, cu interrelafliile lor vizuale, verba - Julia Kristeva, iar apoi, mult mai tîrziu în Marea Britanie, Michel Foucault, Jacques Derrida øi Luce Irigaray. De le, spafliale øi temporale. Acolo unde maøinæria capturii scopice dæ greø, iar fetiøismul imaginii nu mai e suficient, acolo, s-au conturat o mulflime de cæi divergente, iar uneori fundæturi. Ceea ce e izbitor pentru cazul istoriei tocmai capacitatea fotografiei de a se oferi la infinit substituirii agaflæ subiectul, suspendîndu-l nu doar de imagi- disidente a istoriei artei din aceastæ perioadæ e faptul cæ toate drumurile sale au ajuns sæ fie reprezentate prin - ne, ci øi de circuitul unui întreg aparat: camera, imaginea, aranjamentul, fiøierul, sistemul de clasificare, apara- tr-o convergenflæ, ca întoarcere la locul unic identificat prin numele unic al „istoriei sociale a artei“. tura de stocare øi recuperare, spafliul extins al arhivei ca scenæ a unui ritual prelungit de adjudecare. Aparatul Cea mai influentæ evocare a „istoriei sociale a artei“ a fost fæcutæ în titlul ironic (regretat mai tîrziu) al primului fotografic a fost dintotdeauna parte a unui asamblaj mai larg, precum calculatorul legat prin cabluri de instru- capitol al cærflii lui T. J. Clark, Image of the People [Imaginea poporului], din 1973. Istoria socialæ a artei a deve- mentele sale periferice. Astfel funcflioneazæ maøinæria capturii. Captura magicæ a imaginii e ataøatæ de un apa- nit astfel numele unei patrii radicale, un loc al secesiunii: dupæ cum a formulat Clark însuøi în 1974, era „locul rat birocratic, al cærui mecanism fline subiectul sub control. Camera, cu sistemul sæu chimic de conservare unde trebuie puse întrebæri øi unde întrebærile nu pot fi puse în vechea manieræ“.6 Era evident însæ, de la bun a informafliei, inefi cient, e alipitæ sistemului de stocare øi procesare a arhivei de fiøiere: aceøtia sînt Chiorul øi început, cæ acest loc al întoarcerii era departe de a constitui un peisaj stabil øi cæ ocuparea sa avea sæ iøte noi Ciungul, cele douæ modalitæfli ale puterii care se alæturæ în tehnologia maøinicæ de subjugare a statului conflicte. Pe de o parte, istoria socialæ a artei a produs întoarcerea circumspectæ pe teritoriile lui Frederick Antal, modern.2 Arnold Hauser, Francis Klingender a tînærului Meyer Schapiro øi a mai puflin cunoscutului Max Raphael, fiindcæ Øi totuøi ne miøcæm prea repede. Scæpæm ceva atunci cînd tæiem fotografia pentru a o potrivi cadrului. Prin aceste încercæri timpurii de delimitare a unei istorii marxiste a artei fuseseræ væzute de mulfli ca unic spafliu al acel vag act de violenflæ, în umbra cadrului, nu mai percepem fotografia ca lucru material: o bucatæ de hîrtie rezistenflei în istoria disciplinei, împotriva criticii formaliste øi a cunoaøterii experte. Pe de altæ parte, istoria socialæ pæ tatæ, îndoitæ la margini, fragilæ, cu urme de græsime de la trecerea din mînæ în mînæ. În acel loc, acolo unde a artei, reconceputæ în 1973, era øi o încercare tardivæ de evaluare a noilor evoluflii din teoria continentalæ, mar ginea tæiatæ intræ sub protecflia cadrului, atenflia noastræ e abætutæ în favoarea imaginarului. E împinsæ într-alt dupæ cum erau acestea percepute încæ în Marea Britanie. Ceea ce a intrat pe uøæ odatæ cu acest termen, „teo- spafliu, unde fotografia se înscrie într-o altæ ordine, dobîndind rang øi statut conform regimurilor ce alcætuiesc rie“, a dus la o explozie a conflictelor, fiindcæ submina cadrul intelectual øi angajamentul umanist al formafliu- cîmpul fotografic. Sensul se pierde acum între douæ lumi. Suprapunerea imposibilæ a acestora e mascatæ de nilor mai vechi de istorie socialæ a artei, erodînd de fapt orice concept al vreunei opoziflii unite în jurul unei gro simea invizibilæ a cadrului, care constituie unul dintre acele mari secrete publice despre care e mai bine sæ „problematici“. Încercarea efemeræ de a fline laolaltæ noul domeniu prin liniufle (marxism-feminism-psihana- nu spui nimic, de care e mai bine sæ îfli fereøti privirea. Acesta e alibiul puterii: a øti secretul care asiguræ tæce- lizæ-semioticæ) nu a flinut prea mult. Deøi consecinflele nu erau mereu bine-venite, era evident cæ eterogeni- rea noastræ. De aceea, politica dezvæluirii sau demascærii e sortitæ eøecului. tatea practicilor critice nu putea fi legatæ sau reflinutæ de un singur program. Istoricii imaginii cunosc foarte bine modul în care îi priveøte legea cadrului: imagine sau context, aceasta e ale- Încæ mai îngrijorætor, a devenit evident – cel puflin pentru unii – cæ dezvoltarea multiplelor cæi ale analizei post - gerea. E mai bine sæ vezi doar detaliul ori, de cealaltæ parte, sæ te pierzi rapid în fundal. Astfel, oscilînd în jurul structuraliste avea sæ ducæ anumite direcflii ale istoriei critice a artei pe un teren intelectual cu totul incompa- cadrului, îl gæsim pe Alan Trachtenberg susflinînd în acelaøi eseu atît cæ „sensul fotografiei – ceea ce cautæ cel tibil cu orice sociologie sau istorie socialæ a artei, culturii sau cunoaøterii. Acesta a fost motivul unor conflicte care o interpreteazæ – se aflæ rareori în fotografia însæøi, apærînd în funcflia imaginii, în modul în care aceasta e mai profunde øi realinieri politice surprinzætoare ale disciplinei din deceniile ce au urmat, al cæror semn distinc - folositæ de anumite persoane“, dar øi cæ fotografia oferæ „acces imediat într-un trecut“ ca „evidenflæ istoricæ unicæ, tiv a fost instructivul dublu dezastru al sesiunilor celebratoare despre marxism øi deconstrucflie în istoria artei, una ce ne permite sæ citim, sæ evaluæm øi chiar sæ mæsuræm ceea ce a existat odatæ“.3 Aceasta nu înseamnæ cæ din cadrul conferinflei anuale a disciplinei, la Houston, în 1988.7 Aceste douæ sesiuni ar fi trebuit sæ prezinte ar trebui sau am putea sæ evitæm atît pata apærutæ în emulsia fotograficæ, cît øi caracterul specific al sferei de cir- opfliunile competitoare din noua istorie a artei, însæ niciuna nu a fost în stare sæ îøi demonstreze coerenfla internæ culaflie, recepflie øi utilizare a fotografiei. Problema alegerii metodologice între lectura atentæ a textelor, pe de ori mæcar sæ se diferenflieze de cealaltæ. o parte, øi reconstrucflia grandioasæ a contextelor istorice, pe de altæ parte, depinde însæ de modul în care cadrul Amintind de aceste sesiuni øi vorbitorii lor (printre care mæ numæram øi eu), trebuie precizat cæ „noua istorie devine o maøinærie de capturæ øi excludere care ascunde locul unde are loc interpretarea, obturînd legætura a artei“ din Marea Britanie, ajutatæ de sloganul postmarxist al lui Margaret Thatcher „societatea nu existæ“, fuse- dintre imagine øi economia sensului în care aceasta rezoneazæ. se dezbinatæ øi supusæ redistribufliei globale încæ înainte de a fi avut timp sæ reflecteze asupra faptului cæ era un Privitor, imagine, context – cele trei elemente sînt flinute laolaltæ øi totodatæ separat, sînt presate de un aparat fenomen britanic. Astfel de întrebæri au fost puse doar de noua generaflie de artiøti, regizori øi critici britanici ce sare mai puflin în ochi decît instrumentele rafinate, de cupru øi lemn, care separau altædatæ criminalul de de culoare, cærora nu li se permisese sæ tulbure dezbaterile anterioare din istoria radicalæ a artei, chiar øi în anii ope ratorul sistemului Bertillon.4 Cele trei elemente nu ræmîn însæ împreunæ prea mult timp. Aparatul fotogra- ce urmaseræ aparifliei fundamentale The Empire Strikes Back [Imperiul se întoarce], publicatæ de Centrul de Stu- fic e o cutie în mîinile Pandorei, iar „presa“ nu funcflioneazæ mereu – ea poate fi înteruptæ, deranjatæ, sabotatæ dii Culturale Contemporane în 1982.8 sau chiar distrusæ în proces. Cum am putea surprinde însæ acele evenimente perturbatoare care întrerup circui - Ceea ce se poate observa din aceste evoluflii – fragmentæri øi dispersii – nu e atît vreun eøec organizaflional sau tul sau inundæ canalele, erodînd, evadînd sau asaltînd barierele cîmpului în care sînt fixate mobilitatea imagini- o pierdere a entuziasmului, cît faptul cæ preocuparea constantæ a noilor istorii ale artei cu concepte ale repre- lor øi atenflia fluctuantæ a privitorilor? Putem cæuta rezistenflæ în caracterul insolubil al sistemelor textuale sau zentærii, producfliei, puterii, plæcerii øi identitæflii nu a putut fi îngræditæ. Aceste concepte au generat propriile efec- mai degrabæ în eterogenitatea ireductibilæ a contextului determinant? Sau, poate, în joncfliunile fragile ale cadru- te neprevæzute, proliferînde, iar deschiderea rezultatæ a constituit tot ceea ce e mai interesant în cîmpul studiilor lui? Cum putem înflelege în acelaøi timp asimilarea fotografiei într-o ordine instituflionalæ segmentatæ, flexibilæ culturale vizuale, înainte de trecerea acestora în lumea manualelor øi culegerilor. Nu deschiderea a fost cea în adaptare, dar øi perturbærile aceleiaøi ordini, care devin tot mai puternice odatæ cu diseminarea fotografiei care a disipat entuziasmul critic, aøa cum ameninflase la început Clark.9 Mai degrabæ, deschiderea a împiedi- în secolul XIX, odatæ cu procesele accelerate de comercializare, saturare disciplinaræ øi acumulare a arhive- cat diversele încercæri de totalizare øi reîncorporare a productivitæflii istoriilor critice ale artei. Efectele noului lor, dar øi odatæ cu ræspîndirea utilizærii populare a fotografiei? angajament teoretic cu reprezentarea, puterea, identitatea øi diferenfla au fost resimflite øi în alte moduri. Amploa- Acestea nu sînt întrebæri noi. Prin ele, revin la argumente mai vechi care au fost fie interpretate eronat, fie for- rea acestor concepte refuza aducerea lor pe terenul exclusivist al dezbaterii metodologice, cea care consti- mulate imprecis. Revizitarea acestor argumente în prezent înseamnæ øi întoarcerea la topografia vagæ ce a fost tuise preocuparea obsesivæ a istoriilor disidente ale artei din perioada anilor 1970 – începutul anilor 1980. numitæ altædatæ, cu convingere, „noua istorie a artei“.5 În Marea Britanie a anilor 1970, acest teren accidentat Întoarcerea permanentæ la concept øi la argumentele aferente a cauzat perceperea structurilor discursive øi era constituit de cîteva zone împræøtiate, demarcate de numele unor reviste øi locuri, adeseori aflate în con- instituflionale ale istoriei artei înseøi ca mecanisme de încadrare øi excludere care continuau sæ opereze chiar flict: revistele Screen, Screen Education, Working Papers in Cultural Studies, Block, locuri precum Old Compton în istoriile artei de facturæ mai nouæ. Street, Birmingham, Leeds etc. Pe atunci, cei care se miøcau în aceste spaflii dezarticulate, departe de coridoa - Nu ascund cæ mæ bucuræ aceasta, aøa cum nu væd ca semn de slæbiciune sau dezintegrare faptul cæ încercæri- rele de marmuræ ale istoriei artei, erau mobilizafli de propriile intenflii de întoarcere la Karl Marx øi Sigmund le de revendicare a centralitæflii prin diferite paradigme øi protocoale disciplinare continuæ sæ fie depæøite. Poate Freud, dar øi la Antonio Gramsci, Bertolt Brecht, Melanie Klein sau Simone de Beauvoir. Itinerarele tuturor cæ acel simfl al confruntærii e mai puflin acut în prezent decît era în contextul percepfliei, în anii 1970, a taberei acestor întoarceri porneau de la Paris, unde ghizii se numeau Louis Althusser, Roland Barthes, Jacques Lacan, opuse a cîmpurilor disciplinare monolitice. Aceasta nu constituie însæ, în sine, o dovadæ a cooptærii. Prolifera-

6 7 arhiva

semnificarea însæøi, cætre perceperea limitelor, dar øi a efectelor sale, færæ a cædea în capcanele funcflionalismu- lui øi determinismului, specifice sociologiilor anterioare ale artei. Dupæ cum am atras atenflia, acest apel ambi- valent a generat un nou conflict, cæci cum ar putea fi elaborate politici culturale pornind de la înflelegerea implicærii reciproce a puterii øi reprezentærii, færæ a nega atît interioritatea absolutæ a imaginii, cît øi exterioritatea radicalæ a sensului determinat social? Nici mæcar reformularea extraordinar de influentæ a lui Althusser, despre mate- rialitatea ideologiei, nu a putut amîna prea mult reîntoarcerea unui concept expresiv al reprezentærii.11 „Politicile reprezentærii“ au cuplat douæ concepte care au început imediat sæ se anuleze reciproc. Efectele au fost puternic resimflite, atît în noile practici postconceptuale, cît øi în noile forme de istorie radicalæ a artei, iar im portanfla acestei relaflii, mai cu seamæ în Marea Britanie øi Australia, nu ar trebui ignoratæ. Domeniul fotogra - fiei, pentru o scurtæ vreme la modæ, oferise un spafliu relativ neconsolidat, adiacent, dar dislocat de institufliile mai solide ale artei øi istoriei artei. Dezbaterile din anii 1970 au dus la cæutarea unor moduri alternative de prac- tici radicale, dincolo de cærærile bine bætætorite ale reportajului øi documentarului de stînga, în afara liniilor de tramvai ale realismului øi artificiului, care dictaseræ traseul paralel al fotografiei încæ de la inventarea sa. Astfel, din poziflia în care mæ aflam personal la sfîrøitul anilor 1970, recartografierea posibilitæflilor practicii „socialiste“ în fo to grafie se alætura încercærilor incisive de reorientare a interpretærii politice a tradifliei aøa-zis populiste a documentarului britanic. Anul celor Trei perspective asupra fotografiei, expoziflie cocuratoriatæ de mine la gale- ria Hayward din Londra în 1979, a fost øi anul textului „Puterea øi fotografia“, prezentat întîi sub formæ de con- ferinflæ într-o serie la Institutul de Arte Contemporane (ICA) din Londra.12 Sub pretextul unei confruntæri între conceptul de aparate ideologice de stat al lui Althusser øi teoriile lui Foucault despre discurs øi putere, criticam DuBroni wet-plate collodion camera, c. 1865. Science Museum, London modelele expresive de înflelegere a relafliei dintre putere øi reprezentare, deplasînd dezbaterea despre rea- lism øi contestînd nofliunea unei „tradiflii progresive a documentarului“, prin evidenflierea legæturii între seria de tehnici disciplinare de documentare fotograficæ din secolul XIX øi apariflia tehnicilor disciplinare øi a unei noi forme a statului. Nici expoziflia, nici articolul nu ofereau o evaluare monoliticæ: intenflia era mai degrabæ cea de a pluraliza fotografia, de a insista asupra caracterului specific al cadrelor sensului øi, în cuvintele eseului pen- tru catalogul de la Hayward, „de a investiga terenul mereu schimbætor al acfliunilor tactice: o varietate de incur- siuni în procesul de formare a discursurilor sau sistemelor de semnificare dominante øi dominate; o multiplicitate de puncte de intervenflie într-o topografie a institufliilor øi aparatelor concrete“.13 rea disputelor erodeazæ fundamentul øi materia edificiului disciplinar: acesta nu va fi pur øi simplu ocupat, ci stræpuns, aøa cum comunarzii au stræbætut cartierele asediate ale Parisului. Din aceastæ perspectivæ, zidurile sale Se poate susfline cæ direcflia insistentæ a criticii fotografice, de la François Arago la Oliver Wendell Holmes øi sînt dærîmate de cæi de trecere øi coridoare de legæturæ, iar spafliile sale sînt perforate, deschise, dispersate øi de la Charles Baudelaire la Walter Benjamin, fusese opusæ acestui impuls de a pluraliza øi specifica fotografii- readaptate.10 le, tinzînd mereu cætre totalizarea fotografiei, tratînd-o ca pe o tehnologie omogenæ sau mediu unic, al cærui Nu e uøor însæ, în condifliile actuale, sæ separæm efectele acestei eroziuni de impactul proceselor globale con- sens øi ale cærui consecinfle istorice ar fi fost cumva, deja, imanente. Atît în condamnærile aduse aøa-numite- tradictorii, de mare amploare, la nivel economic, politic øi tehnologic. Începînd din ultima parte a anilor 1980, lor efecte degradante ale fotografiei, cît øi în eulogiile fæcute potenflialului sæu productiv revoluflionar, critica foto- aceste procese au restructurat funcflia economicæ øi culturalæ a istoriei artei, în timp ce preluau institufliile cultu - graficæ a væzut în fotografie o forflæ culturalæ unicæ, întru bine sau ræu. Deschiderea deconcertantæ øi eterogenitatea rii naflionale, cele de care istoria artei a depins încæ de la originile sale. E vorba de impactul noilor tehnologii cîmpului de sensuri al fotografiei a fost astfel reprimatæ, odatæ cu posibilitatea de a pune întrebarea esenflialæ: de prelucrare a imaginii, de proliferarea strategiilor de marketing øi publicitate, de cerinflele contradictorii ale Cum se face cæ o astfel de tehnologie transformatoare a imaginii a ajuns sæ fie absorbitæ øi reflinutæ, structu- culturii internaflionale a muzeului øi ale promoværii naflionale a turismului, de mandatele sociale ale multicultura - ratæ øi organizatæ? Cum se face cæ i-au fost atribuite funcflie øi sens în interiorul unei serii de cadre institufliona- lismului øi consensului. Schimbærile aduse de acestea au reconfigurat cîmpul culturii vizuale øi reprezentarea le øi discursive specifice, determinate, dar reciproc exclusive?14 Împotriva totalizærilor specifice teoriilor critice sa istoricæ, acoperind în acelaøi timp presiunile de schimbare venite dinspre aøa-numita nouæ istorie a artei. ale fotografiei, susflineam cæ sensul øi funcflia practicilor fotografice pot fi garantate øi întærite doar în interiorul Cu toate acestea, dubla dislocare a disciplinei tradiflionale de istoria artei ræmîne un loc favorabil intervenfliilor limitelor nesigure ale cadrelor discursive care le separæ, definesc øi stratificæ. Din aceastæ perspectivæ, fotogra- critice. Analiza economiilor dominante ale imaginilor øi sensurilor nu poate fi însæ desprinsæ de calculafliile politi- fia nu mai putea fi væzutæ ca mediu unic, cu statut øi valoare inerente. Statutul, valoarea øi sensul erau produ- ce ale practicii din interiorul istoriei artei. Aceasta e consecinfla inevitabilæ a angajamentului cu „politicile repre- se – øi anume, produse la nivel local øi în moduri diferite, într-o ierarhie a spafliilor culturale contingente, care zentærii“: analiza relafliilor de putere din cultura vizualæ se revarsæ asupra maøinafliilor din aparatul istoriei artei se determinæ reciproc, dar ale cæror funcflionalitæfli pot fi totalmente opuse. În locul efortului de adjudecare a înseøi. sensului esenflial øi a efectelor necesare ale fotografiei, se impunea cartografierea acestor spaflii, a acestor juris- „Politicile reprezentærii“ – în momentul în care scriu aceastæ expresie, sunæ ca o reverberaflie din trecut. Spre dicflii ale sensului. deosebire de succesul instituflional al noii istorii a artei, care nu mai e deja aøa de nouæ, conceptul de „politici În cîmpul formelor existente ale culturii vizuale, apariflia fotografiei a constituit în acelaøi timp o întrerupere øi ale reprezentærii“ evocæ o perioadæ trecutæ rapid în uitare, una de confruntæri agresive øi abrazive, de inter- o extensiune. Tensiunile øi tulburærile generate de apariflia sa în interiorul cîmpului discursiv au provocat efor- venflii mai puflin subtile øi contrapractici brute care au tulburat profund echilibrul atent cultivat al disciplinei. Pot turi concertate de recodare, nu doar pentru a-i dispersa ameninflarea, dar øi pentru a-i recupera energia. Încæ fi reamintite o serie de provocæri instituflionale locale ce au marcat reînnoirea istoriei critice a artei în anii 1970 de la mijlocul secolului XIX, proliferarea producfliei fotografice cauza neliniøte, anxietæfli legate de posibilitæflile în Marea Britanie, Franfla, Germania, Australia øi Statele Unite. Cu toate acestea, odatæ cu grija insistentæ pen- controlului øi reglementærii, din moment ce nici mæcar forflele pieflei nu puteau stæpîni torentul de imagini. Pe tru ceea ce se numea atunci metodologie, diferitele curente ale dezbaterii s-au întors la problema unei com- de o parte, aceste anxietæfli s-au manifestat în miøcæri favorabile cenzurii, legate de preocuparea civicæ cu volu- prehensiuni a sensului cultural opusæ „formalismului“, pentru a deschide procesul de semnificare dincolo de mul imens de pornografie intrat în circulaflie la mai puflin de zece ani dupæ diseminarea publicæ a invenfliei lui

8 9 arhiva

Louis Daguerre. Pe de altæ parte, controlul fluxului de imagini se lovea de probleme legate de drepturile de autor øi proprietatea asupra unei imagini mecanice, chestiuni care depæøeau definifliile existente ale proprie- tæflii intelectuale. Dupæ cum a arætat Bernard Edelman, presiunea s-a concretizat odatæ cu cel de-al doilea val al industrializærii producfliei fotografice, datoritæ efectelor colaterale ale industriilor chimice, a sticlei, a cauciucu - lui, a industriei fine, fiindcæ investifliile necesare s-au ridicat la niveluri care nu au mai putut fi trecute cu vederea.15 Pe de altæ parte, productivitatea fotografiei, ieøitæ de sub control, trebuia reconciliatæ cumva cu limitele discur- sive ale institufliilor cunoaøterii, atît cele bine stabilite, cît øi cele reziduale ori în curs de cristalizare. Tehnologii- le fotografice mai accesibile au evidenfliat aceastæ problemæ, însæ în moduri diferite øi în sectoare diferite ale unui cîmp care nu fusese niciodatæ omogen sau integrat. De pildæ, schimbærile din industria de echipament øi proces fotografic au generat proliferarea cluburilor fotografice øi lupte instituflionale pe relafliile dintre fotogra- fie øi artæ; într-un alt sector, aceleaøi schimbæri au facilitat aproprierea aparatului fotografic de instituflii discipli- nare øi de cunoaøterea disciplinaræ. Acest proces de apropriere s-a confruntat cu douæ dificultæfli profunde, dincolo de cele imediate, legate de fiabilitatea tehnologiei. În primul rînd, o anumitæ problemæ tehnicæ a afectat utili- tatea înregis trærilor fotografice: acumularea imaginilor nu avea rost dacæ sistemul de arhivare nu permitea regæsi- rea lor, comparaflia sau referinfla reciprocæ. Ca urmare, încorporarea realæ a cadrului fotografic în poliflie, medicinæ, psihiatrie, inginerie, asistenflæ socialæ øi rapoarte geografice a depins de nivelul de dezvoltare a unei maøini com- plexe – computerul. Aparatul fotografic, cu sistemul sæu ineficient de codare chimicæ a informafliei, a fost legat de cealaltæ mare maøinæ a secolului XIX: fiøierul, cartoteca, dulapul de registraturæ pentru dosare. Cuplarea fotografiei cu structura de clasificare a catalogului a dat naøtere unei noi tehnologii informaflionale, care avea sæ redirecflioneze ra dical funcfliile publice øi legislative ale arhivei. În interiorul acestei maøinærii generale de arhivare, aflatæ sub observaflie profesionalæ, funcflionalitatea fotogra- fiei risca sæ fie subminatæ de promiscuitatea øi reputaflia sa dubioasæ. Statutul înregistrærii foto grafice nu a fost un dat, garantat prin simpla disponibilitate a te hnologiei: a fost necesaræ producerea sa. Aøadar, statutul øi pro- tocoalele fotografiei utilitare au fost instituite prin practicile poli fliei, ale aparatului judiciar, criminologiei øi dis- cursului psihiatric, prin conflict, negociere øi eforturi legislative. Odatæ ce a fost asiguratæ funcflionalitatea localæ a fotografiei utilitare, în fiecare dintre aceste sec toare, cîmpul fotografic a început sæ aparæ, în mod neaøtep- tat, ca domeniu al fotografiilor coexistente, dar care se exclud reciproc øi nu pot fi reduse una la alta. Repet: acesta nu e un argument sociologic. Nu mæ refer la contextele sociale externe prin care au fost mobilizate, instrumentalizate, evaluate øi interpretate tehnologiile fotografice. Mai degrabæ, e vorba de condifliile discursi- ve ale instituirii aparatului fotografic ca instrument al cunoaøterii, ca mijloc de conservare øi evidenflæ. Institui- rea fotografiei ca obiect specific al cunoaøterii, ca obiect al sensului, aparent potrivit cadrului sæu, e un proces caracterizat de instabilitate øi contestare. În realitate, imaginea e mereu prea mare ori prea micæ pentru cadrul sæu – ea spune mai puflin decît ai dori øi mai mult decît ai vrea. Prin actul de tæiere a acestui exces, de limitare a inadecværii, se comite o violenflæ des- tul de brutalæ în felul ei, una care lasæ urme adînci din efortul de a pune sensul la locul sæu. Iar acelaøi proces care pune fotografia la locul sæu trebuie sæ o øi smulgæ de acolo. Încadrarea discursivæ a unei pluralitæfli de foto- grafii destramæ nofliunea de „me diu“, atît în sensul de material opac ce genereazæ propriile sale convenflii, cît øi ca vehicul transparent care mediazæ transmiterea eficientæ a sensului. Materialitatea proceselor fotografice e o condiflie necesaræ, dar nu øi suficientæ pentru atribuirea calitæflii de mediu. Mediul nu e un dat pur øi sim- Prints stored in vertical file, Survey of plu, ci trebuie constituit øi instituit. Iar instituirea unui mediu nu are loc în mod uniform sau omogen, ci local Surrey, from H. D. Gower, L. Stanley Jast, and W. W. Topley, The Camera as Historian, øi eterogen, ca proprietate a cadrelor instituflionale particulare øi ca efect al îngrædirilor specifice ale cîmpului London, Sampson Low, Marston, 1916, discursiv. La sfîrøitul secolului XIX a început sæ se contureze un teren al fotografiilor plural, neîngrædit, autodi- facing page 86 ferenfliat, în care fiecare practicæ localæ îøi revendica legitimitatea prin ceea ce era adecvat „mediului“ la nivel local. În mod clar, aceste practici nu mai pot fi reunite prin trimiterea la un mediu comun, aøa cum nu mai poate fi totalizat nici cîmpul scriiturii, segmentat øi diferenfliat la infinit. Faptul cæ fiecare fotografie, precum semnul, se referæ la toate fotografiile, în mod pozitiv sau negativ, prin simpatie sau excludere, nu garanteazæ deschiderea vreunei totalitæfli, ci indecidabilitatea unei reflele a referinflelor încruciøate, în care, dupæ cum insista Saussure, existæ doar diferenfle, øi nu termeni pozitivi, doar diferenfle øi un tip de violenflæ prin care diferenflele sînt flinu - te la locul lor. În acest sens am susflinut altædatæ cæ fotografierea nu are identitate. Fotografierea nu are identitate, însæ fotografia poate avea, deoarece captureazæ sens chiar øi atunci cînd des- chiderea inepuizabilæ a fotografierii pare a fi capturatæ øi fixatæ de aparatul discursiv al cadrului. Iar mecanisme- le capturii sînt mai puternice decît cele ale încadrærii. Aparatul fotografic este un instrument complex: în interiorul

10 11 arhiva

sæu, tehnologiile birocratic-administrative ale arhivei sînt cuplate de mecanismele capturii identificatoare, spe- nu au devenit niciodatæ inexorabile. Corpurile ataøate nu au putut fi niciodatæ totalmente supuse, dincolo de cifice sistemului de operare al maøinii de fæcut imagini. Mulflumitæ acestei combinaflii, asamblajul e util suvera- cerinflele sale performative. Panopticului i s-au opus mereu contraputeri; a fost mereu subminat de evaziuni nitæflii øi statului: aparatul de fotografiat øi fiøierul de dosare – chiorul øi ciungul, dupæ cum le numesc Gilles Deleuze øi reinvestiflii perverse. A generat un exces de sens care nu a putut fi redus la propria tehnologie a sensului. øi Félix Guattari. Cu toate precaufliile – mai ales fiindcæ va fi invocat øi Foucault –, aceste douæ elemente reu- Øi a continuat sæ fie traversat de dorinfle care nu puteau fi reduse la raflionalitatea sa utilitaristæ. nesc captura magicæ øi supunerea legislativæ ca procese axiomatice ale înrobirii maøinice specifice statului naflio- Aøadar, panoptismul øi disciplinaritatea nu desemneazæ un sistem implacabil øi exhaustiv, dar nici nu sînt meta- nal modern.16 fore generale. Ele sînt efectele concertate ale unor aparate øi tehnici materiale concrete øi, ca atare, oferæ un Aøadar, Foucault susfline: „Vreme îndelungatæ, individualitatea obiønuitæ – cea de jos øi a tuturor – a ræmas sub cadru delimitat pentru conceperea „politicilor generale“ ale adeværului ce pot fi distinse în arhivele înfloritoa- pragul descrierii. Sæ fii privit, observat, sæ se vorbeascæ despre tine în mod amænunflit, sæ fii urmærit zi de zi de re ale documentafliei fotografice de la sfîrøitul secolului XIX. Cu toate acestea, odatæ ce am pus în joc analiza un sistem scriptic neîntrupt era un privilegiu. Cronica unui om, povestea vieflii lui, istoriografia redactatæ de-a disciplinaritæflii fæcutæ de Foucault, chestiunea nu poate fi læsatæ aici. Aceasta nu va fi doar o încercare de a merge lungul existenflei sale fæceau parte din ritualurile prestigiului sæu. Or, procedeele disciplinare ræstoarnæ acest raport, dincolo de concepfliile bine sedimentate ale „tradifliei documentare“, prin situarea documentelor fotografice coboaræ pragul individualitæflii descriptibile øi fac din aceastæ descriere un mijloc de control øi o metodæ de domi- øi a istoriei documentare în relaflie cu apariflia istoricæ a spitalelor øi închisorilor øi elaborarea noilor tehnici de naflie. Nu mai avem de-a face cu un monument pentru o memorie viitoare, ci cu un document pentru o uti- segmentare, examinare øi studiu de caz. Angajamentul cu Foucault înseamnæ cæ problema documentærii øi sta- lizare eventualæ“.17 tutul documentului trebuie puse la nivelul discursului, adicæ la nivelul acelor practici, instituflii øi ordini ale sen- Tehnicile documentærii, acumularea documentaræ øi intrarea individului în cîmpul documentar au fost legate sului care, prin motivaflii øi excluderi, prin constrîngerile lor „interne“ øi „externe“, dupæ cum le-a caracterizat de o istorie a practicii øi cunoaøterii disciplinare care a apærut în cadrul operafliunilor specifice noilor aparate Foucault, activeazæ cîmpul disciplinaritæflii øi instaureazæ regimul reprezentærii instrumentale de care depind øi ale puterii – poliflia, spitalele, øcolile, azilurile de nebuni, închisorile, departamentele imigrærii, planificarea, sænæta- pe care trebuie sæ îl realizeze.22 Aceasta îi alarmeazæ pe cei care ar dori sæ restrîngæ efectele scrierilor lui Fou- tea publicæ, igiena. Toate acestea exercitau un nou øi rafinat tip de control asupra corpurilor øi spafliilor.18 Ca cault la nivelul unei simple istorii a închisorilor øi practicilor polifliei. Proiectul anunflat cu incisivitate în conferinfla urmare, eficienfla acestor noi aparate depindea de o anumitæ strategie a reprezentærii. inauguralæ a lui Foucault la Collège de France sparge însæ limitele istoriei înguste a institufliilor, fiindcæ o con- Dupæ cum am arætat într-un alt loc, documentarea a apærut în cadrul unei formafliuni paranoice pentru care fruntæ direct cu producflia reciprocæ dintre discurs øi putere.23 elementul social era ceva periculos, animat de patologii potenfliale care ar fi cucerit întreg corpul social, dis- „Presupun cæ“ – declara Foucault – „în orice societate, producerea discursului este deopotrivæ controlatæ, selecflio- trugîndu-i productivitatea. Aceasta justifica monitorizarea, interpretarea øi supunerea sa constantæ.19 Fantezia natæ, organizatæ øi redistribuitæ prin intermediul unui anumit numær de proceduri care au rolul de a-i conjura funcflionalitæflii imaculate øi a monitorizærii perfecte era visul unei societæfli a securitæflii, al cærei model e casa de puterile øi pericolele, de a-i stæpîni evenimentul aleatoriu, de a evita copleøitoarea, redutabila ei materialitate.“24 corecflie. Supravegherea avea sæ fie aparatul sæu de constrîngere; înregistrarea – celula, iar dosarul de fiøiere Asemenea proceduri prind amploare în schema regulilor de excludere, limitare øi utilizare, care au ca efect – arhitectura sa carceralæ. Ultimele tehnologii au fost mobilizate în acest sens, cu fotografia în prim-plan, deøi rarefierea (prin controlul, selecflia, canalizarea øi reducerea proliferærii discursului) øi ordinea (prin clasificare, productivitatea lor era la fel de dubioasæ ca socialul însuøi. Tehnologiile ar fi trebuit sæ fie doar instrumente servi- ierarhizare øi enunflurile unificatoare). Astfel sînt instituite øi legitimate acele regimuri care controleazæ producti - le în folosul cunoaøterii obsesive a puterii. Obiectul noilor tehnologii, încæ problematic, trebuia subjugat; carac- vitatea evenimentelor discursive øi estompeazæ materialitatea lor periculoasæ ca evenimente. Puterea – atît pute- terul erotic al curiozitæflii trebuia estompat, iar prezenfla dorinflei øi schimbul bazat pe plæceri trebuiau negate. rea pozitivæ, care produce øi incitæ, cît øi cea negativæ, care constrînge – e încorporatæ în însæøi gramatica fiecærui Doar astfel cîmpul social intransigent putea fi transformat într-o serie de „studii de caz“, lipsite de orice interio - eveniment al sensului. Pentru a înflelege relaflia dintre putere øi evenimentul discursiv nu e necesaræ cæutarea ritate øi supuse observafliei færæ sfialæ, printr-o supraveghere reglementatæ, continuæ, ce avea sæ ræstoarne cu a ceea ce s-ar afla în spatele discursului, nici investigarea originilor ori a cauzelor sale, nici interpretarea a ceea totul axele politice ale vizibilitæflii. ce ar „exprima“ discursul, ci, mai degrabæ, un fel de cartografiere arheologicæ a regulilor care permit producflia Acesta a fost cîmpul de operafliuni al disciplinei, ale cærei precepte øi principii au fost cel mai bine reprezentate øi transformarea enunflurilor – nu atît ca expresii istorice ale „structurii percepfliei“, pentru a folosi termenul lui øi generalizate de panopticul lui Bentham: o maøinærie arhitecturalæ a cærei spaflializare geometricæ facilita supra- Raymond Williams, cît ca reuniuni ale unor evenimente discontinue, dispersate, supuse unor reguli de exclu- vegherea continuæ, prin dirijarea vederii øi delimitarea liniilor væzului, printr-un joc de roluri alocate transparenflelor dere øi, respectiv, de generare a aparifliei øi transformærii.25 Regulile generatoare, care decid ceea ce se spune, øi opacitæflilor, ce fæcea posibilæ orientarea monodirecflionalæ a observafliei din turnul central, excluzînd în ace- nu aparflin vreunei gramatici abstracte care ar defini condifliile existenflei tuturor enunflurilor posibile; mai degrabæ, laøi timp orice comunicare lateralæ, la periferia sa.20 Planul panopticului descria un edificiu al vederii încæ neocu- ele sînt reguli performative, implicate în instituflii, tehnici, practici øi comportamente, care marcheazæ limitele pat de subiecfli. Valoarea sa consta tocmai în aceastæ goliciune, ce promitea o adaptabilitate superioaræ ca maøinæ în care sînt furnizate în realitate sensurile. În cadrul acestei arene a performanflei, regulile de excludere, limita - de anexat corpuri, ce producea supunere prin autoreglementare. Golirea sa de orice conflinut specific sublinia re øi utilizare opereazæ, ca urmare, ca forme ale violenflei instigatoare – o violenflæ care produce evenimen- øi funcflia de model pentru o societate a transparenflei, o comunitate a normelor consensuale, o utopie utilita- tul sensului øi afecteazæ corpul, transformîndu-l în subiect, constituind astfel subiectul ca obiect al discursului.26 ristæ. Panopticul nu a fost însæ doar un aparat pur vizual. Læsînd la o parte chestiunea tuburilor de ascultare, el Încæ de la apariflia sa, evenimentul discursiv e implicat în putere, fiind legat de generarea efectelor de putere nu funcfliona doar ca tehnologie a observafliei ori ca un fel de antrenor personal sau maøinæ de exerciflii, ci øi ca prin restricfliile care au constituit domenii ale sensului øi subiectiværii. Aceastæ putere nu e, aøadar, o forflæ de maøinæ a adeværului: o maøinæ care produce documentaflie, arhivæ, o maøinærie a cunoaøterii ce încorporeazæ coerciflie externæ discursului, ci efectul unui cîmp descentrat de reguli, motivaflii, ritualuri, practici, tehnici øi teh- în mod necesar un sistem de arhivare øi extragere a informafliei. Pe scurt: o maøinæ discursivæ.21 nologii care nu pot fi considerate cu uøurinflæ ca fiind „exterioare“ ori „interne“. De asemenea, dupæ cum a Panopticul, chiar în aplicarea sa periodicæ øi parflialæ ca model instituflional, nu a fost niciodatæ un aparat de stat insistat Foucault, aceastæ putere nu e niciodatæ doar negativæ sau prohibitivæ, ci e, mai degrabæ, productivæ, în sensul lui Althusser. Cu toate pretenfliile sale de model al unei utopii utilitariste, panopticul era un asamblaj: producînd obiecte, subiecte, cîmpuri teoretice, efecte de adevær øi efecte de putere.27 Cu toate acestea, pute- o adaptare pragmaticæ a unor tehnici øi tehnologii elaborate la nivel local. Nu a devenit o funcflie a necesi tæflilor rea nu e motivatæ de discurs, iar discursul nu poate fi decodat ca „expresie“ a puterii, fiindcæ evenimentul dis- puterii statale, o expresie a intereselor de clasæ ori reflex al vreunui proces economic, ci, mai degrabæ, a fost cursiv nu e transparent faflæ de ceea ce s-ar afla în „spatele“ sæu – cum ar fi realitatea determinantæ sau subiectul re zultatul combinafliei unor maøinærii mai mult sau mai puflin greoaie, selectate pentru utilitatea efectelor indivi - constitutiv ori vreo putere externæ sau vreun mandat funcflionalist. În locul cercetærii a ceea ce se „exprimæ“, duale. Proiecflia imaginaræ a generalizærii acestor efecte a dus la ideea unui panoptism sistemic, care nu a deve- Foucault ne oferæ un nou set de întrebæri despre intricafliile dintre sens øi putere în „proceduri“. Acestea din nit însæ, niciodatæ, principiul unei noi totalitæfli sociale. Panoptismul nu a epuizat niciodatæ schema relafliilor de urmæ nu mai pot fi definite ca operafliuni ale unui cod sau ca un set de coduri, ci drept ceea ce se autopre- putere din cîmpul social øi, în orice caz, a existat mereu un chiasm deschis între panoptic øi panoptism. Panopti - zintæ cu forfla materialæ a unei maøinærii de evenimente discursive. Procedurile constituie un regim discursiv.28 cul a fost o combinaflie de tehnologii specifice ce au generat o anumitæ fizicæ a puterii øi un regim parti cular al Termenul de „regim“ e suficient de direct pentru a transpune adeværata mizæ: e vorba de uniunea dintre pute- cunoaøterii. A fost un aparat material, nu un concept totalizator. Mai mult, odatæ pus în practicæ, efectele sale re øi sens, prin care fiecare devine motivaflia, sprijinul øi efectul concertat al celuilalt. Conceptul de regim dis-

12 13 arhiva

cursiv evidenfliazæ øi probleme cu care se confruntæ tofli cei care au încercat sæ îi refuze lui Foucault titulatura neze sau sæ absoarbæ aceste maøinærii, însæ acestea sînt mereu inadecvate øi, în acelaøi timp, dincolo de inte- de istoric. Pentru Foucault, implicarea mutualæ a puterii øi discursului øi, cu atît mai mult, tentativele statului de resele sale – sînt fie ineficiente, fie supraproductive în raport cu fixitatea pe care le-ar conferi-o statul. supracodare øi funcflionalizare a lor sînt marcate dintru început de o istoricitate aprioricæ. Aceasta nu înseamnæ Statul nu e transcens de nimic în afara contingenflei violente a propriilor strategii, ale cæror efecte nu cores- doar cæ ar aparfline unei succesiuni ori progresii, ci cæ istoricitatea aprioricæ e ceea ce constituie un eveniment pund celor ale unei logici a necesitæflii øi care nu sînt totalmente previzibile sau necontestate. Statul poate perfec - sau o ocurenflæ distinctæ. Istoricitatea e marcatæ printr-un eveniment concret øi, respectiv, în mutaflia decisivæ fliona continuu mecanismele sale de capturæ, colonizare, teritorializare, supracodare øi apropriere, însæ nu se a „politicilor generale“ suferitæ de regimul discursiv în secolele XVI–XVII, ca o consecinflæ a aparifliei noilor prac- poate realiza niciodatæ pe sine ca principiu sau totalitate globalæ. Nu poate produce niciodatæ societatea pe tici, tehnologii øi tehnici, al cæror impact nu e perceput øi controlat pe deplin decît la trecerea dintre secolele care o doreøte; nu poate opri niciodatæ jocul dintre putere øi discursivitate; nu le poate reduce la principiul XVIII øi XIX.29 Aceastæ mutaflie e caracterizatæ de separarea sistemului puterii suverane, sporadic øi indecis, con- sæu de suveranitate teritorialæ. Aøadar, statul nu e un instrument al societæflii, øi nici unul împotriva societæflii. Mai centrat în teoria juridicæ a dreptului, øi de dependenfla de forfla exemplaræ a spectacolului, de noile tehnologii degrabæ, ca o configuraflie a forflelor într-un cîmp pe care nu îl satureazæ niciodatæ, statul se stræduie mereu sæ ale puterii disciplinare, concentrate pe supravegherea corpurilor, individualizare øi producflia de cunoaøtere uti- producæ imposibilul, sæ stabilizeze cîmpul socialului ca domeniu delimitat, ca o societate. În terminologia lui De - litaræ. Aceastæ separaflie nu a fost realizatæ într-o secundæ, dar nici nu a permis vreun proces de mediere isto- leuze øi Guattari, care o reverbereazæ pe cea a lui Lacan, statul încearcæ sæ captureze: prin captura cîmpu lui ricæ. Analog, „noua «economie» a puterii“ nu a constituit vreun nou principiu esenflial, dar nu a fost nici produsul deschis øi neomogen al discursivitæflii; prin segmentarea, divizarea, delimitarea, definirea øi reducerea jocului unui proces dialectic. Din contræ, ruptura a fost anunflatæ întîi printr-o serie de evenimente discrete, fiecare infinit al posibilitæflilor; prin captura tehnologiilor, practicilor øi institufliilor divergente, a economiilor sensului, în - fiind rezultatul unor tactici øi descoperiri locale, în instituflii determinate – armata, øcolile, spitalele, închisorile, tr-un regim al sensului øi într-un regim al adeværului; prin captura forflelor actante într-un cîmp al subiecflilor; azilurile –, care au fost doar mai tîrziu „investite, colonizate, utilizate, transformate, involuate, deplasate, ex - prin impunerea, de-a lungul cîmpurilor discursului øi subiectiværii, a unor ierarhii prin distincflii øi praguri ale expulzærii; tinse etc.“30 de mecanisme mai generale. Aceste descoperiri øi tactici au fost înscrise în arhitecturi, instrumen- prin anularea presiunii altor forfle øi blocarea direcfliilor acestora. Cu toate acestea, statul nu atinge niciodatæ te tehnologice, tehnici ale observafliei, metode de pregætire øi noi forme ale scriiturii. Ele funcflionau în maniere unitatea funcflionalæ, monopolul de legitimitate øi putere sau congruenfla absolutæ a teritoriului øi suveranitæflii foarte diferite de cele ale puterii øi dreptului suveran, ræspunzînd condifliilor locale øi unor necesitæfli particula- pe care pretinde a se baza. re, în absenfla oricæror strategii generale care le-ar fi sudat într-un mecanism mai larg. Chiar øi atunci cînd ase- Încercarea violentæ a statului de a fixa un teritoriu, un teren în afara oricærei dispute, e reliefatæ de evenimen- menea strategii au apærut øi au fost puse parflial în practicæ, inovafliile locale øi-au pæstrat caracte rul speci fic, tocmai tul confruntærii statului cu noile tehnologii ale sensului øi puterii – noi tehnologii ale sensului øi subiectiværii. Ceea prin acele procese prin care fuseseræ apropriate, adaptate øi generalizate, în ciuda conjugærii efecte lor locale ce putem observa în acest context e o explozie de activitæfli în momentul în care tehnologiile sînt anexate cadre- în jocul angajamentelor reciproce ce începeau sæ traseze noua „economie“ a puterii disciplinare. lor existente, atunci cînd sensurile lor sînt specificate, iar productivitatea e redusæ – nu în mod uniform, ci local, Ca urmare, tehnologiile disciplimare, chiar øi în formele prin care au fost încorporate în anumite aparate ale inegal øi discontinuu, în diferite spaflii discursive. Astfel apare un cîmp eteroclit de diferenfle, identitæfli, granifle statului, nu au putut fi reduse la operafliunile unei maøinærii statale centralizate ori la vreo logicæ internæ a sta- øi excluderi; aici, potenflialul de proliferare a noilor tehnologii e supus triajului, pus în carantinæ, redus øi depla- tului. Au existat, desigur, tensiuni øi conflicte iscate de stat în procesul de extindere øi consolidare a disciplina- sat prin segmentare. Aceastæ excludere a proliferærii produce utilitate, sens, plæcere, profit øi putere, însæ nu ritæflii sub domeniul sæu. Disciplina a inversat structurile puterii suverane øi, împotriva nofliunii individului e niciodatæ stabilæ. Instabilitatea cadrelor locale øi a ierarhiei segregærii, contraefectele produse de un cadru asu- posesiv pe care se baza nofliunea liberalæ a statului, s-a orientat cætre subiectivare øi producerea unor subiecfli pra altuia øi presiunea a ceea ce ræmîne nu pot fi eradicate în totalitate øi submineazæ integritatea ordinii insti- docili. În acelaøi timp, proliferarea disciplinaritæflii în largul cîmpului social a subminat diviziunea dintre public øi tuite în regimul discursiv al statului. privat ce fusese baza suveranitæflii absolute a statului liberal, læsînd spafliu, în practicæ, pentru puterile compe- Cum poate fi conceputæ, atunci, stabilizarea instabilæ a mecanismului de capturæ øi cum poate fi înfleleasæ funcflio- titive ale societæflii civile, desemnate drept ceea ce se aflæ în afara jurisdicfliei statului. Cu toate acestea, încorpo - narea sa ca maøinærie de subiectivare al cærei scop este ceea ce Foucault însuøi a numit „interiorizare“?32 Fou- rarea disciplinaritæflii, adaptarea unei largi varietæfli de instituflii disciplinare øi promulgarea unei discipline sociale cault nu a explicat în ce constæ procesul de „interiorizare“, refuzînd însæ întoarcerea la referinfle psihologice generale au fost condifliile necesare pentru destræmarea doctrinei laissez-faire øi pentru expansiunea activitæflii care provin tot dintr-un cîmp disciplinar. Ræmînem, aøadar, cu o lacunæ – o lacunæ care e tocmai spafliul explo- statului începînd din anii 1870. Foucault a identificat tranziflia decisivæ de la „economie politicæ“ la „regim“ al rat de Slavoj Žižek prin recursul la o psihanalizæ lacanianæ care pare a fi anatemæ pentru Foucault ori De leuze ade værului. În acelaøi timp, aceasta evidenfliazæ øi tendinfla statului de a se instaura pe sine ca orizont discursiv, øi Guattari. „Trebuie sæ regîndim cele mai elementare nofliuni referitoare la identificarea naflionalæ“ – susfline pentru a delimita „socialitatea“, societatea ca formæ a administrafliei.31 Poate cæ statul nu e la originea discipli- Žižek, iar „în acest caz, psihanaliza e utilæ“.33 naritæflii, însæ nu e extern acesteia sau neutru. Mai degrabæ, statul ia pe parcursul secolului XIX o formæ masiv „A sublinia de manieræ «deconstrucflionistæ» cæ Nafliunea nu e un fapt biologic sau transistoric, ci o construcflie centralizatæ, aspirînd la un monopol al puterii pe care nu îl poate realiza în realitate, depunînd eforturi pentru discursivæ contingentæ, un rezultat supradeterminat al unor practici textuale [...] e insuficient: un asemenea accent producerea unei societæfli în cadrul restricfliilor sale geometrice. În acelaøi timp, din necesitate, statul ræmîne ignoræ restul unui miez real, nondiscursiv al bucuriei, care trebuie sæ existe pentru ca Nafliunea sæ dobîndeascæ prins în raporturi cu puteri øi sisteme exterioare sau chiar opuse. o consistenflæ ontologicæ tocmai ca entitate sau efect discursiv.“34 Sublinierea caracterului descentrat al puterii disciplinare øi a aparifliei locale a tehnicilor disciplinare nu contra- Elementul care fline laolaltæ o comunitate nu poate fi redus la simpla identificare simbolicæ. Efectul pur discur- zice ideea cæ, pe parcursul a ceea ce Occidentul numeøte perioada modernæ, se stabilesc anumite relaflii deci- siv, susfline Žižek, nu are suficientæ „substanflæ“ pentru a fi convingætor. Ceea ce se trece cu vederea e spafliul sive între regimul sensului – maøinæria evenimentelor discursive în cîmpul delimitat al regimului discursiv – øi fanteziei, în interiorul cæruia îøi organizeazæ o comunitate „modul sæu de viaflæ“, adicæ modul sæu de a se bucu- maøinæriile statului. Statul e o configuraflie istoricæ ce opereazæ, în moduri diferenfliate istoric, prin ceea ce De - ra.35 Aceastæ relaflie comunæ a bucuriei materializate e ceea ce leagæ membrii unei comunitæfli, însæ realizarea leuze øi Guattari au numit un mecanism de capturæ øi expulzare. Statul se stræduie cu toate puterile sæ con- sa nu e niciodatæ siguræ. E o bucurie care nu poate fi satisfæcutæ, fiindcæ impulsul pentru împlinirea sa e dat de struiascæ un teritoriu sistematic, unificat, centralizat øi omogen. Øi totuøi am observat deja cæ statul – chiar acel un sens traumatic al lipsei. Datoritæ acestuia, bucuria care nu poate fi satisfæcutæ niciodatæ în realitate se con- stat care a reuøit sæ încorporeze tehnicile øi tehnologiile disciplinei sociale – nu se poate unifica øi nu se poate stituie mereu pe sine sub forma a ceva „furat“.36 extinde aøa cum ar dori. Nu poate satura niciodatæ domeniul discursului øi nici cîmpul social pe care îl produ- Acuza „furtului“, susfline Žižek, deschide calea pentru întoarcerea figurii stæpînului, cel care susfline cæ garantea- ce. Nu poate reduce niciodatæ discursivitatea sau socialul la funcflionalitate, aøa cum îl proiecta Althusser în teo- zæ stabilitatea øi echilibrul flesæturii sociale, dînd vina pentru neîmpliniri, în acelaøi timp, pe cei a cæror læ comie ria sa despre aparatele ideologice de stat. Ceea ce limiteazæ statul nu e doar lupta pentru putere statalæ; øi nu øi al cæror exces ar fi cauza antagonismului social. Statul, ca materializare a controlului øi garant suprem al pactu - poate fi vorba decît în ultimul rînd de mecanismele interne de verificare øi echilibrare. Mai degrabæ, statul, ca lui social, devine astfel tocmai ceea ce reprezintæ împlinirea ordinii. Cu toate acestea, nu le poate garanta pur formafliune discursivæ, trebuie mereu sæ opereze într-un cîmp al maøinæriilor de forfle eterogene øi discursuri øi simplu subiecflilor sæi bucuria propriului lor „mod de viaflæ“. Poate sæ facæ aceasta doar indirect, devenind materia - pe care nu le determinæ øi pe care nu le poate eradica ori supune. Poate cæ încearcæ sæ reducæ, sæ su bordo- lizarea dreptului de a revoca øi a pedepsi pe cei cærora li se imputæ furtul bucuriei.37 Aceastæ transpoziflie asi-

14 15 arhiva

guræ organizarea fantasmaticæ dorinflei øi „constituie un corp din spintecætura cea mai profundæ a propriei noas- tre fiinfle, din ceea ce e «în noi mai mult decît noi înøine», împiedicîndu-ne astfel sæ dobîndim identitate deplinæ cu noi înøine“.38 Acesta e modul prin care statul, acea entitatea paradoxalæ care „existæ doar în mæsura în care subiecflii sæi cred (în convingerea celorlalfli) cæ existæ“39, pune în practicæ magica sa capturæ.

Am adæugat, ca urmare, un nou set de probleme: interiorizarea, identificarea, proiectarea pierderii, coaliza- rea unei comunitæfli øi relaflia acestor procese cu formarea statului. Teoria puterii disciplinare a lui Foucault nu le atinge deloc, iar încercarea lui Žižek de a compensa insuficienflele teoriei discursului sfîrøeøte cu „logica Capi- talului“ øi cu „forma subiectivitæflii care corespunde capitalismului tîrziu“.40 E îndoielnic cæ Foucault, care a tra- sat la rîndul sæu apariflia unui anumit discurs despre furt, ar fi fost convins de tentativa lui Žižek.41 Poate cæ e nevoie sæ luæm o pauzæ aici, pentru a asimila mai bine problema capturii øi locul maøinæriei ataøate cumva de statul care captureazæ prin constituirea unui spafliu al (ne)recunoaøterii reciproce.

Maøinile panoptice au constituit o tehnologie a puterii, între altele, øi o arenæ a tacticilor de reconstrucflie a cîm- pului social, în spafliul mai larg al noii microfizici a puterii, ca obiect al unui nou regim al adeværului øi cunoaøte- rii. Apropriate, combinate, hibridizate øi generalizate, astfel de maøini disciplinare au permis extinderea øi transformarea statului, a modului sæu de operare øi a practicilor puterii, intervenind la niveluri de reglemen- tare øi rezoluflie nemaiatinse de alte aparate statale, disciplinînd øi subiectivînd corpurile populafliei, conducînd cætre o saturare imaginaræ a cîmpului social care, în acelaøi timp, reactiva constant puterea statului prin gene- rarea unor „probleme sociale“ tot mai complexe øi dificile. Acesta a fost regimul supravegherii øi al disciplinei sociale, dar øi al serviciilor sociale. A fost un regim prin care statul a încercat sæ colonizeze socialitatea øi sæ pro- ducæ, astfel, o societate. Aceasta nu înseamnæ cæ disciplinaritatea a fost expresia vreunei voinfle de putere ori cæ ar fi atins vreodatæ omogenitatea proiectatæ, ori cæ ar fi împiedicat mobilizarea simultanæ a unor maøinærii ale puterii total opuse tehnicilor disciplinei, inclusiv tehnologiile spectacolului øi puterea suveranitæflii, care nu au dispærut odatæ cu absolutismul. Nofliunea de disciplinaritate a condus la reexaminarea mæririi øi expansiunii statului øi a aparatelor sale, dar a øi subminat teoriile existente despre puterea statalæ, care tindeau sæ confunde tehnologiile puterii cu statul însuøi. Analiza relafliilor dintre putere øi fotografie are mult de beneficiat din aceste observaflii, în pofida acuzelor de sociologism. De asemenea, e clar cæ instrumentalizarea fotografiei ca mijloc de supraveghere, înregistrare øi evidenflæ în institufliile disciplinare øi în noile departamente guvernamentale din ultima parte a secolului XIX nu epuizeazæ problema întîlnirii dintre statul reconstituit, tehnologiile documentærii øi practicile fotografice. Jumæta- te de secol mai tîrziu, la mijlocul crizei de coeziune socialæ din anii 1930, statul liberal, asaltat la dreapta øi la stîn ga de forme statale competitoare precum fascismul øi comunismul, va încerca din nou sæ aproprieze foto- grafia, væzutæ ca mijloc de comunicare publicæ øi educaflie popularæ øi, mai presus de toate, ca nou limbaj al formærii cetæfleanului – printr-o retoricæ spectacularæ a recrutærii, al cærei scop era asigurarea identificærii indi- vidului cu acea reprezentare a comunitæflii de care depindea funcflionarea statului paternalist liberal. Aici ne confruntæm cu o intersecflie distinctæ a noilor tehnologii culturale cu statul, deøi, ca întotdeauna, instru- mentalizarea acestor tehnologii a ræmas la fel de nesiguræ øi excesivæ în acelaøi timp, relativ la eforturile statu- lui de a le stæpîni ori restrînge productivitatea. De aici øi anxietatea specificæ intervenfliilor statului în øi în jurul fotografiei, atît sub forma proscripfliei (de exemplu, în campaniile de cenzuræ), cît øi, în primul rînd, prin pres- cripflii, în cazul intervenfliilor pe drepturile intelectuale øi de autor ori al instituflionalizærii anumitor regimuri ale sensului – atunci cînd statul a urmærit controlul øi definirea unui statut nou, limitat al practicilor fotografice øi agenflilor fotografici. Supraveghere, documentare disciplinaræ, spectacol, recrutare, cenzuræ øi drepturi de autor: Alphonse Bertillon experimenting with toate aceste procese, uneori conectate, dar niciodatæ congruente, pun sub semnul întrebærii relafliile statului his apparatus. From La police des images, Paris, Encre Editions, 1980. cu noile tehnologii culturale, cu dezvoltarea, aplicarea, încadrarea øi impunerea noilor instituflii ale sensului. Pen- tru a continua aceste întrebæri e nevoie însæ de elaborarea unor moduri de reflecflie øi teoretizare despre evo- luflia øi funcflionarea tehnologiilor culturale, structura statului øi relaflia sa cu institufliile culturii, formele retoricii øi structurile identificærii individuale, efectele din corpul sociale ale aproprierii øi mobilizærii unor noi tehnolo- gii øi retorici, caracterul øi locusul puterii statale, relaflia sa cu alte formafliuni ale puterii øi inevitabila sa vulnera- bilitate la rezistenflæ ori simpla funcflionare deficientæ. De exemplu: cum putem înflelege ceea ce e specific statului ca sistem de ordine socialæ øi control? Care sînt caracteristicile definitorii ale statului, cele care îl deosebesc de alte forme de autoritate socialæ øi reglementa-

16 17 arhiva

re? Ræspunsul încetæflenit indicæ un sistem al legii øi subiectiværii ce opereazæ în mod permanent øi continuu lor dominante, strategice øi constituflionale. Mulflumitæ noilor baze ale legitimitæflii, au apærut o nouæ ordine con- într-un teritoriu definit, în interiorul cæruia statul are monopolul asupra utilizærii legitime a forflei – un mono- stituflionalæ dominantæ øi o nouæ paradigmæ strategicæ dominantæ.48 Cheia narafliunii lui Bobbitt despre istoria pol articulat prin codul legii, legitimat prin mecanisme ale reprezentærii øi pus în practicæ prin funcfliile centrali - statului e, aøadar, interacfliunea dintre dezvoltarea strategicæ øi schimbarea constituflionalæ în interiorul a ceea zate ale cadrului legislativ, administrafliei øi securitæflii. Pe scurt, forma statului – se spune – depinde de ab sorbflia ce el numeøte raport de „cîmp“, de influenflare reciprocæ, mai degrabæ decît un raport cauzal liniar.49 Cu toate øi instituflionalizarea nofliunilor de suveranitate, teritorialitate, legitimitate øi reprezentare øi de instituirea unor acestea, modelul lui Bobbitt e profund evoluflionar, chiar dacæ aceastæ evoluflie nu e una ascendentæ, din moment aparate de stat distincte, fie ele legislative, executive, judiciare ori de coerciflie. ce e impulsionatæ de o logicæ acceleratæ a negafliei, „ca øi cum triumful unei ordini constituflionale ar germina Deøi e clar cæ statul are nevoie de o anumitæ sferæ politicæ øi, în formele sale moderne, de anumite aranjamen- cumva forma care o va elimina în cele din urmæ“.50 te constituflionale, nu e deloc evident cæ definifliile legale ar fi suficiente pentru constituirea unui stat. Problema Narafliunea lui Bobbitt ræmîne, cel puflin în acest sens, profund hegelianæ. Teza øi antiteza reprezentate de inovaflia legitimitæflii, dupæ cum am discutat anterior, presupune o anumitæ violenflæ instigatoare øi deschide nu doar cætre strategicæ øi, respectiv, de schimbarea constituflionalæ impulsioneazæ dezvoltarea evoluflionaræ a statului prin ne - problema forflei coercitive, ci øi cætre cea a producfliei docilitæflii, dacæ nu a consimflæmîntului. De asemenea, proble - ga flia ræzboiului øi acordul constituflional rezultat; fiecare ræzboi epocal marcheazæ o fazæ a transformærii care, ma legitimitæflii în statul modern revine la procesul reprezentærii, pe multiple niveluri. Dar dacæ acest proces al la rîndul sæu, produce urmætoarea formæ a statului modern. Chiar øi în aceastæ teorie a aparifliei statului mo - reprezentærii nu funcflioneazæ transparent, cum putem înflelege ce se întîmplæ? Iar dacæ ne aplecæm asupra proble - dern, Bobbitt recunoaøte însæ efectele unor forfle ce nu pot fi reduse la dialectica sa, între inovaflia strategicæ mei delimitærii øi integritæflii teritoriale, nu reapare întrebarea despre ceea ce constituie integritatea øi, mai impor- øi cea contituflionalæ: apariflia economiei bæneøti øi a schimbului de mærfuri; revoluflia gîndirii din secolul XVI øi tant, sensul apartenenflei, cel care constituie atît condiflia, cît øi efectul integritæflii? Nu aparfline chestiu nea spargerea consensului din paradigmele de cercetare øi practicæ ale bisericii; apariflia unor noi tehnici øi tehno- teritoriului de cea a demarcærii frontierelor, a producfliei diferenflei? Astfel apar întrebæri ce nu pot fi îngrædite logii care nu produc doar o revoluflie în tactica militaræ, ci øi o nouæ formæ a disciplinei care, în sine, determinæ în structura raflionalitæflii juridice: chestiunea naflionalitæflii øi a naflionalismului, a modului concret în care frontie- o re vo luflie a puterii înseøi, ce afecteazæ nu doar pregætirea militaræ, ci øi tehnicile subiectiværii.51 Aceste eco- rele teritoriale au fost articulate ca limite ale comunitæflilor naflionale, ale identitæflilor naflionale. Pe scurt, proble - nomii divergente – monetaræ, discursivæ, disciplinaræ – nu pot fi reduse una la cealaltæ øi nu se conformeazæ mele consimflæmîntului, apartenenflei øi identitæflii ne readuc la problema insistentæ a celeilalte fefle a suveranitæflii: unitæflii øi coerenflei din teologia monocauzalæ a lui Bobbitt, pentru care statul e un scop necesar al istoriei umane, ce anume face un subiect subiect? Analizele legaliste, constituflionaliste sau chiar economice nu pot ræspunde împlinirea civilizafliei care fondeazæ istoria øi marcheazæ progresul umanitæflii dincolo de formele sociale întrebærii despre constituirea subiectului, care ne reîntorc la probleme legate de sens, limbæ øi culturæ, la relaflia depæøite, caracterizate de lipsa unui stat. acestora cu registrele simbolice øi imaginare în care fiinflele umane îøi træiesc ceea ce consideræ a fi propria viaflæ. Aceasta e refleta universalæ a tradifliei liberale: statul ca sfîrøit øi finalitate a istoriei umane, ca apariflie necesaræ Dacæ, dupæ cum insistæ Stuart Hall, „statul e un fenomen istoric“42, cum putem înflelege aceastæ istoricitate? Sæ a unui strat autonom deasupra societæflii, care pretinde rezolvarea conflictelor din interiorul acesteia. În acest însemne oare cæ statul e o structuræ specificæ, localizatæ, diferenfliatæ de alte forme ale societæflii politice? Ori strat ipostaziat e materializatæ din acest moment suveranitatea. Acest strat pretinde monopolul violenflei legi- cæ statul ar fi rezultatul unui proces revoluflionar, ce face sæ aparæ forma modernæ dintr-o istorie anterioaræ a time în interiorul teritoriului sæu determinat, monopol îndrituit doar de relaflia contractualæ a statului cu indi- altor forme statale? Cele douæ perspective se exclud reciproc: evoluflionismul ultimei submineazæ argumen- vizii care devin subiecflii sæi, prin funcfliile reprezentative pe care le dobîndeøte ca urmare statul. În aceastæ tradiflie, tul specificitæflii. Dacæ forma statului e o configuraflie specificæ, o formafliune specificæ, ar trebui sæ întrebæm cum posibilitatea existenflei unei societæfli færæ stat e tratatæ sumar. O astfel de societate ar trebui sæ fie caracterizatæ anume concepem acea specificitate øi istoricitatea sa. Sæ însemne aceasta cæ ar trebui sæ situæm forma statu- de haos sælbatic, o comunitate færæ direcflie øi færæ istorie, o societate preistoricæ a penuriei, aflatæ mereu la limi- lui modern într-un proces liniar al dezvoltærii istorice, poate ca sintezæ a unor anumite elemente din formele ta supraviefluirii. Øi totuøi, dupæ cum a arætat antropologul Pierre Clastres, economiile puterii øi dorinflei, cele statale depæøite? Dar nu ne-ar afunda aceasta într-un evoluflionism ce împiedicæ distingerea discontinuitæflii care de care depinde viafla socialæ, nu pot fi reduse la prezenfla sau absenfla unui stat.52 a instituit forma specificæ a statului, apærutæ în secolul XVI în Europa? Societæflile færæ stat, insistæ Clastres, nu sînt societæfli ale penuriei. Astfel de societæfli se bucuræ de o abundenflæ În viziunea sinteticæ, grandioasæ, a lui Philip Bobbitt, statul modern a apærut acolo unde regimul politic al Euro- suficientæ pentru satisfacerea nevoilor lor. Nu le lipsesc mijloacele subzistenflei, ci surplusul, care lipseøte pei medievale era cel mai slab, acolo unde începea sæ se destrame: în oraøele bogate, bine integrate, foarte fiindcæ necesitatea ca abundenfla sæ lase loc supraabundenflei apare doar dacæ existæ o anumitæ forflæ ce impu- competitive, øi totuøi vulnerabile strategic din Italia secolului XV.43 Pentru Bobbitt, inovaflia strategicæ a artileriei ne supraproducflia øi alieneazæ munca. Absenfla statului, susfline Clastres, nu e un semn de lipsæ sau subdez- mobile a fost ceea ce a deschis aceste oraøe, protejate de ziduri, posibilitæflii atacului militar. Tocmai aceastæ voltare. Societæflile færæ stat sînt societæfli ale plæcerii, nu ale muncii. Ele nu epuizeazæ totalitatea forflelor lor de ameninflare strategicæ a animat organizarea øi inovaflia constituflionalæ a aparatului centralizat al statului, prin pro- producflie pentru satisfacerea nevoilor primare, ci refuzæ lipsa de utilitate, munca nonnecesaræ, excesul øi acu- misiunea de asigurare a securitæflii oraøului øi conducætorului sæu.44 Noua structuræ organizaflionalæ concentra mularea (deøi nu øi schimbul). Ca urmare, aceste societæfli se stræduie sæ excludæ dinainte acele forme ale pute- infrastructura, comandamentul øi colectarea venitului într-un aparat integrat ce se baza pe o birocraflie perma - rii øi inegali tæflii care ar produce un stat. Aceasta nu înseamnæ cæ nu instituie propriile relaflii de putere, ci, mai nentæ, pe un corp diplomatic acreditat øi pe prezenfla unei armate mercenare. În acelaøi timp, nevoia de a con- degrabæ, cæ acestea se bazeazæ pe prestigiu, nu pe autoritate; pe generozitate, nu pe læcomie; pe convinge- feri legitimitate acestui nou aparat a dus la detaøarea atributelor legale øi materiale ce constituiseræ prerogativele re, nu pe coerciflie. Chiar øi elaborarea unei maøini de ræzboi are loc la nivelul unor abilitæfli locale specifice care prinflului. Ele au fost transferate într-o structuræ obiectivatæ a statului însuøi, care a devenit scaunul acelei ragio- nu se traduc în putere politicæ. Deøi cæpeteniile pot dobîndi proeminenflæ în urma ræzboiului, aceasta nu se ne di stato, rafliunea de stat, adicæ un cod al comportamentului din ce în ce mai deosebit de codul moral al traduce într-o forflæ peste øi împotriva corpului social. Puterea ræmîne mereu colectivæ. prin flului. Pe mæsuræ ce s-a impus aceastæ nouæ concepflie a statului, înseøi conotafliile cuvîntului „stat“ au sufe- Aøadar, pentru Clastres, societæflile care exclud dezvoltarea unui stat trebuie înflelese în pozitivitatea lor. Defi- rit o mutaflie, de la caracterizarea unui moment al jocului la desemnarea unei structuri fixe. În timp, statul avea nirea lor în funcflie de ceea ce le-ar lipsi e doar o funcflie a tiraniei termenului definitoriu – termenul diferenflei sæ dobîndeascæ tot mai multæ autonomie, ajungînd sæ se situeze deasupra corpului social care îl produsese.45 – care depinde aici de privilegierea unei istorii universale etnocentrice, pentru care statul ar fi destinul oricærei Bobbitt subliniazæ cæ elaborarea formelor constituflionale aflate la baza reformei statului (øi deci a evolufliilor sale societæfli.53 Împotriva acestui evoluflionism autojustificator, Clastres susfline cæ societæflile færæ stat nu consti tuie ulterioare) a survenit „în tandem cu o revoluflie în tactica militaræ“.46 Noile tehnologii de ræzboi necesitau un un stadiu primitiv al evolufliei sociale, care nu ar fi atins încæ nivelul de dezvoltare al unui stat. Societatea non- nou aparat de stat, capabil sæ concentreze controlul absolut. Prin dialectica rezultatæ, impulsionatæ de impe- sta talæ are propriile sale structuri pozitive, mecanisme sociale øi modalitæfli de putere socialæ care refuzæ, anti- rativul securitæflii øi logica simultanæ a negafliei, „ordinea constituflionalæ a statului tinde sæ confere avantaj mili- cipeazæ øi împiedicæ întruparea unui stat. Din perspectiva acestei societæfli, statul e apariflia monstruoasæ. tar prin realizarea coeziunii, continuitæflii øi, în primul rînd, a legitimitæflii pentru operafliunile sale strategice. Aceste Cu toate acestea, cu toate cæ respinge modelul istoriei teleologice, critica lui Clastres pæstreazæ o formæ de evo- operaflii strategice, supuse inovafliei continue, eliminæ ordinile constituflionale lipsite de succes“.47 luflionism tocmai în momentul în care încearcæ sæ descrie dezvoltarea disjunctivæ a nonstatului în stat. Clastres „Societatea statelor“ a fost produsæ, ca urmare, de ræzboi. Ræzboaiele epocale au provocat schimbæri funda- nu poate prezenta aceastæ schimbare ca fiind una impulsionatæ de economie, fiindcæ producflia unui surplus mentale ale formelor existente ale statului, forflînd statele sæ copieze sau sæ inoveze în interiorul paradigme- care fusese refuzat anterior presupune tocmai forfla care constituie statul. La fel, existenfla unei structuri de clasæ

18 19 arhiva

exploatatoare nu poate fi propusæ ca precondiflie a aparifliei statului, din moment ce structura de clasæ presu- form dezvoltærii interne a statului, oscilînd între cele douæ forme arhaice ale conducerii: cea a despotului charis - pune deja relaflii de putere care ar constitui statul. Ca urmare, Clastres propune existenfla unei forfle a matic, împæratul magician care conduce de la distanflæ prin legæminte, semne øi înrobire, capturînd imaginarul schimbærii la interfafla dintre social øi natural. E vorba de demografie øi densitatea populafliei: mutaflii involunta- cu semnele sale supracodate, respectiv cea a preotului jurist, administratorul, legislatorul, care conduce prin re conduc la regionalizarea puterii cæpeteniilor, a cæror autoritate crescîndæ genereazæ reacflia profeflilor unei codificarea simbolicului, prin pact, lege, contract, tehnicæ instrumentale, obedienflæ socialæ.69 De o parte, Chio- flæri færæ Ræu, care predicæ respingerea puterii unificate a societæflii øi conduc migraflii în masæ în afara teritoriu- rul, de cealaltæ, Ciungul, ca încorporæri a douæ maøini de capturæ: înrobirea maøinicæ prin capturæ magicæ, res- lui aflat sub controlul cæpeteniei.54 În mod paradoxal, tocmai puterea profeflilor de a subordona multiplicita- pectiv maøinæria supunerii øi subiectiværii prin lege øi contract. Amîndouæ pot fi regæsite în statul naflional tea unui grup marcheazæ naøterea despotismului, al cærui urmaø e statul.55 Conform acestei teorii, societatea modern ca modele ale concretizærii unei axiomatici a fluxurilor ce combinæ noi tehnici de înrobire maøinicæ nonstatului trebuie sæ fie antecedentæ societæflii statului, în ciuda insistenflelor lui Clastres cæ revoluflia statalæ nu cu cele de obflinere a obedienflei sociale.70 poate fi confundatæ nici cu revoluflia economicæ, nici cu tranziflia la viafla urbanæ. Într-adevær, Clastres susfline Argumentul lui Deleuze øi Guattari multiplicæ formele puterii, fæcînd imposibilæ conceperea statului ca un fel cæ „toate popoarele civilizate au fost iniflial primitive“56, deøi, conform propriei sale logici, statul ar fi trebuit sæ de cîmp omogen al relafliilor de putere ce ar satura teritoriul sæu social. Statul trebuie sæ se confrunte atît cu fie dintotdeauna deja prezent, din moment ce societæflile primitive ar fi societæfli ale refuzului activ, societæfli ale propriile maøini de ræzboi interne (exterioritatea sa internæ), cît øi cu vectorii de putere cu care se aflæ în con- cæror limite interne trebuie, ca urmare, sæ împiedice statul ca externalitate definitorie. stantæ interacfliune ca formafliune socialæ, intern sau extern: societæfli nomade, societæfli nonstatale, societæfli urba- Existæ, aøadar, o contradicflie fundamentalæ între concepflia lui Clastres despre caracterul autosuficient al so cietæflii ne autonome, maøini globale sau organizaflii ecumenice. Fiecærui vector îi corespunde o modalitate diferitæ de nonstatale øi ideea cæ aceasta refuzæ activ dezvoltarea unui stat. Pe de o parte, societatea nonstatalæ e omo- guvernare, un mod diferit de operare, un stil diferit de violenflæ, un mod diferit de ocupare øi organizare a spafliu- genizatæ ca structuræ impenetrabilæ pentru orice externalitate øi cæreia nu îi scapæ nimic. Clastres o vede ca pe lui, o structurare diferitæ a muncii øi o concepflie diferitæ a cunoaøterii. Niciunul nu poate constitui însæ, de unul o societate autosuficientæ øi autoproductivæ, care nu poate include niciun fel de relaflii de putere de forma subordo - singur, o societate. nærii. Am putea întreba însæ: cum se face cæ ajunge sæ includæ atît sclavia, cît øi diviziunea sexualæ a muncii? Ori: În acelaøi timp, taxonomia lui Deleuze øi Guattari nu e scutitæ de propria sa formæ de esenflialism øi chiar de de ce s-ar destræma vreodatæ o astfel de societate? Pe de altæ parte, conceptul de mecanism al refuzului implicæ propriul sæu hegelianism. Din cele cinci forme de organizare socialæ, statul øi maøina de ræzboi sînt mereu eviden - în mod necesar un ræspuns dat unei externalitæfli, împotriva cæreia se apæræ societatea nonstatalæ, chiar dacæ fliate øi contrastate. Situate una împotriva celeilalte, printr-un binarism insistent, statul øi maøina de ræzboi devin pe ricolul e inexistent. În mod clar, aceastæ tensiune între integritate øi refuz deschide problema evoluflionismu - unitæfli expresive care se reflectæ reciproc la multiple niveluri: în formele lor de colectivitate71, în concepfliile de lui, care continuæ sæ influenfleze conceptul de societate nonstatalæ ca antecedent al societæflii statale. Pentru a spafliu72, în concepfliile de øtiinflæ73, în concepfliile øi practicile arhitecturale74, în modul de abordare a muncii.75 fi exclus sau refuzat, statul ar trebui sæ existe deja ca externalitate. De asemenea, ar trebui sæ fie demarcat ca De ce ar trebui însæ izolate øi contrastate statul øi maøina de ræzboi? De ce trebuie sæ existe o coerenflæ internæ interioritate externæ, sæ fie prezent, potenflial, în interiorul societæflii nonstatale înseøi. Aceasta ar submina însæ øi chiar un izomorfism în fiecare dintre manifestærile lor caracteristice? De ce trebuie sæ se oglindeascæ mereu? temporalitatea concepfliei lui Clastres despre apariflia statului. Tocmai problema transformærii nonstatului în stat Ce înseamnæ sæ afirmi cæ relaflia lor reciprocæ se caracterizeazæ prin pura externalitate76? Trebuie ele imagina- poate fi înfleleasæ ca efect al conceptului de societate nonstatalæ la Clastres. La fel, soluflia sa, in vocarea unor te ca totalitæfli care sînt unite de niøte procese maøinice øi care funcflioneazæ ca forfle esenfliale sau principii structu - factori exteriori, se datoreazæ mai degrabæ ideii cæ societatea nonstatalæ ar fi o unitate omogenæ, cæreia nu îi rale ale identitæflii? Nu ar constitui însæ aceasta o nouæ formæ de hegelianism: totalitæfli contrapuse, fiecare cu sca pæ nimic. propriul sæu centru? Putem diferenflia forme de socialitate în alfli termeni decît cei ai unor totalitæfli expresive? Din contræ, pentru Deleuze øi Guattari, statul nu apare din nonstat.57 Cele douæ forme sociale sînt radical dis- E posibilæ conceperea externalitæflii reciproce a unor formafliuni de putere în termeni nonbinari? Poate exista continue.58 Societatea nonstatalæ nu e o societate care nu ar fi capabilæ, deocamdatæ, din punct de vedere eco- mai mult decît un singur exterior? Trebuie concepute interiorul øi exteriorul în termeni teritoriali? În termenii nomic sau politic, sæ devinæ stat. Mai degrabæ e vorba de o societate care a elaborat mecanisme øi instituflii specifice, aceluiaøi model oferit de Deleuze øi Guattari, nu cumva reprezintæ conceptele teritoriale încæ un exemplu de capabile sæ se pæzeascæ de stat.59 Mai mult, societatea statalæ nu erupe atunci cînd mecanismele de protecflie gîndire statalæ – precum întoarcerea la gîndirea binaræ? Ræspunsurile la aceste întrebæri sînt cruciale pentru modul se destramæ, dupæ cum sugereazæ Clastres. Autarhia societæflii primitive nu e nimic mai mult decît un vis antro- în care încadræm relaflia dintre putere, discurs øi stat. pologic, din moment ce ideea existenflei anterioare a societæflii nonstatale ca societate care refuzæ statul implicæ anticiparea preîntîmpinantæ a ceea ce nu existæ încæ.60 În consecinflæ, e mai probabil cæ statele existaseræ peste Træim în stare de ræzboi, dupæ cum ne-au reamintit Antonio Negri øi Michael Hardt, reverberîndu-i pe Fou- tot.61 Relaflia dintre nonstat øi stat trebuie sæ fi fost una de coexistenflæ complexæ, în mæsura în care nonstatul se cault, Deleuze øi Guattari øi chiar Bobbitt.77 Contradicflia amaræ e cæ statul modern, se spune, a apærut tocmai defineøte pe sine ca limitæ a statului, iar statul se extinde prin anularea nonstatului. Astfel, statul øi nonstatul se pentru a sfîrøi cu ræzboaiele, øi în primul rînd cu ræzboiul civil (care e endemic în prezent, peste tot). Statul modern aflæ în tensiunea activæ a unei confruntæri deschise, incapabile sæ se elimine reciproc. Statul însuøi tinde sæ facæ asigura apariflia unei puteri suverane care salva societatea prin expulzarea conflictului øi a luptei cætre øi dinco- din nonstat o imposibilitate, însæ nu poate sæ elimine nonstatul din propria sa interioritate.62 lo de frontierele sale. În realitatea, formarea statului suveran a exarcerbat ræzboiul între state – ca o continua- Pentru Deleuze øi Guattari, statul øi nonstatul nu epuizeazæ însæ analiza puterilor sau a forflelor prezente în for - re a politicii interstatale prin alte mijloace – øi a stabilit ræzboiul permanent ca o condiflie a pæcii interne, din moment me ale organizærii sociale. Cîmpul social e traversat de formafliuni eterogene de putere øi de formafliunile socia- ce statul, ca materializare a dreptului public, îøi exercitæ statutul prin aproprierea violenflei legale, iar aceasta le aferente.63 Pe lîngæ societæflile statale øi cele nonstatale, care constituie la Clastres forme opuse øi reciproc presupune un ræzboi intern continuu pentru asigurarea monopolului forflei împotriva tuturor formelor de trans- exclusive de organizare socialæ, mai apar societæflile nomade, societæflile urbane, maøinile sau organizafliile globa- gresiune, secesiune, rezistenflæ, indiferenflæ øi disidenflæ. În acest sens, diagnosticul lui Marx, care væzuse în stat le ecumenice – fiecare definindu-se prin încercarea de a le subordona pe celelalte prin propriile procese maøini- o maøinærie de ræzboi, e confirmat, chiar dacæ statul nu a generat ori produs de unul singur seria eterogenæ ce.64 Statele genereazæ aparatele lor de capturæ øi contractare, iar societæflile nonstatale împiedicæ apariflia statului de tehnici øi tehnologii prin care a încercat integrarea ræzboiului intern în sistemele øi institufliile tot mai centra- prin mecanisme de anticipare øi prevenflie. La rîndul lor, grupurile nomade, radical externe suveranitæflii poli- lizate de supraveghere, disciplinæ, reglementare, administraflie øi control. Toate acestea au constituit securi tatea tice a statului, funcflioneazæ ca maøini de ræzboi care desfac legæminte øi trædeazæ pacte.65 Oraøele øi cetæflile de stat, a cærei componentæ esenflialæ e securitatea socialæ.78 autonome îøi dobîndesc puterea prin instrumente de polarizare.66 Maøinile globale sau organizafliile ecumeni - Dupæ cum am væzut, sistemul securitæflii a depins, la rîndul sæu, de capacitatea statului de a susfline anumite ce trec peste celelalte, în miøcæri de cuprindere.67 Fiecare poate sæ îøi schimbe modul de operare dintr-o formæ regimuri ale reprezentærii. Violenfla sensului acestora a contribuit la constituirea monopolului de violenflæ al statu - în alta, însæ niciuna nu poate constitui o formafliune socialæ saturatæ, feritæ de tulburærile celorlalte.68 lui. O astfel de apropriere a dreptului de adjudecare a sensului, de a decide unde øi cînd începe øi se terminæ Chiar øi statul, în timp ce încearcæ sæ exercite un monopol al forflei øi sæ se unifice intern, trebuie sæ opereze sensul, era o necesitate în cîmpul disciplinaritæflii, cu regimurile sale instrumentalizate de reprezentare, docu- într-un cîmp pe care nu îl poate satura øi nu îl poate reduce la o identitate unicæ prin aparatele sale de captu- mentare øi evidenflæ. Maøinæriile respective au vizat corpul øi spafliile sale, funcfliile, reproducerea øi producti- ræ. În interiorul statului însuøi existæ eterogenitate, iar tipul capturii øi caracterul violenflei statale se schimbæ con- vitatea; øi tot ceea ce putea sæ nu iasæ bine. Din nou, trebuie precizat cæ statul nu a fost la originea øi nici mæcar

20 21 arhiva

nu a dat impulsul pentru producerea tehnicilor øi tehnologiilor reprezentærii, improvizate la nivel local. Statul a cæutat însæ, mereu, sæ øi le însuøeascæ, pentru a impune o normativitate, pentru a clasifica øi a centraliza. Chiar øi aøa, starea de ræzboi pe care se bazeazæ fondarea statului nu a putut fi menflinutæ doar prin violenflæ explicitæ, øi nici prin cea implicitæ a pregætirii disciplinare, fizice øi spirituale. Iar riscul provocærii disidenflei inter- ne nu a constituit principalul factor al schimbærii. Evoluflia ræzboiului interstatal øi mobilizarea maselor în arma - tæ, în campaniile ce au urmat Revolufliei Franceze, au evidenfliat slæbiciunile strategice ale acelor state a cæror coeziune internæ øi ale cæror capacitæfli de apærare se bazau pe forfla coercitivæ øi pe externalitatea institufliilor guvernamentale impuse prin forflæ. Hegel însuøi a observat aceasta în timp ce fugea dupæ bætælia de la Jena. Pericolul militar øi impulsul modernizærii au impulsionat inovaflia strategicæ prin care statul, dupæ cum a arætat Foucault, a cæutat sæ îøi aproprieze tocmai discursul celor pe care îi învinsese: un discurs subteran despre duømænie, injustiflie øi ræzboiul perpetuu de ræzbunare. E vorba de discursul unui subiect care s-a plasat pe sine însuøi în afara istoriei statului, în modul în care aceasta e rostitæ de statul însuøi. E discursul revendicærii unei alte justiflii: discursul unui popor etnocultural identificat ca nafliune, ca purtætor al unui destin care nu e cel al rafliunii, ci mate- rializarea forflei corpului øi a tuturor fluxurilor care trec prin aceste corpuri sau aparflin lor.79 Ceea ce i s-a des- chis statului a fost, prin urmarea, posibilitatea unui alt tip de politicæ somaticæ: politica sîngelui øi a limbii, adicæ politica nafliunii øi a culturii. Acesta a fost momentul în care a apærut cultura – sub formæ de concept, formafliu- ne øi maøinæ. Nu mai era maøinæria civilizafliei øi cultiværii, ci ceea ce, în cele mai bune cercuri din Germania, purta numele de Bildung. Anume, o maøinærie a încorporærii prin capturæ øi identificare, pentru care puterea se împærflea între instrumentele justifliei øi regimul disciplinar, Chiorul øi Ciungul, fiecare cu propriile forme de violenflæ, capturæ øi sens.80 La începutul secolului XIX, numele acestei maøinærii era relativ nou, nu devenise încæ o metaforæ mortalæ. Scris cu litera „C“ pînæ în ultima parte a secolului, cuvîntul Cultur a intrat în limba germanæ abia la sfîrøitul seco- lului XVII, din francezæ, unde, în epoca respectivæ, termenul era doar un substantiv de proces øi acfliune – cultura a ceva, nedenumind încæ o formafliune, un stat ori o condiflie. Chiar øi în acest stadiu, metaforicita- tea cuvîntului, care evocæ îngrijirea øi creøterea plantelor, era deja profund înscrisæ de rædæcina latinæ, cultus, substantiv provenit din verbul colere. Semnificafliile lui cultus variazæ de la popularea unui loc la grija pentru pæmînt sau teren øi, prin extensie, grija pentru o persoanæ sau rafinamentul unei persoane, atît prin educaflie, cît øi în înfæfliøare. Acest sens a fost extins apoi, incluzînd împodobirea sau ornamentarea corpului, limbaju- lui, a modului de viaflæ, ajungînd de aici la venerarea a tot ceea ce e de aøteptat de la prieteni, demnitari øi zei.81 Termenul derivat cultura funcfliona într-o gamæ similaræ de semnificaflii, precum curæflarea sau cultiva- rea pæmîntului øi îngrijirea plantelor, grija sau întreflinerea persoanelor, pregætirea sau îmbunætæflirea facultæflilor mentale, cultivarea cunoøtinflelor øi respectarea riturilor religioase. Prin rædæcina tuturor acestor termeni, exten- siunea metaforicæ implicæ, aøadar, referinfla la o bazæ naturalæ, organicæ. Aceasta contrasteazæ puternic cu sen- sul originar al cuvîntului „civilizaflie“, din radicalii latini înrudifli civis (cetæflean sau compatriot în raport cu statul), civitas (o comunitate organizatæ de cetæfleni sau un stat, de obicei un oraø sau oraøul øi districtul înconjurætor) An Unwilling Subject. – Photographing a Prisoner for the Rogue’s Gallery at øi civilitas (cetæflenie, dar øi øtiinfla politicii). Aici, accentul se deplaseazæ în mod insistent pe raporturile socia- Police Headquarters. From Thomas Byrnes, le organizate øi pe un proces de dezvoltare civicæ în contextul vieflii urbane, mai degrabæ decît pe cultivarea Helen C. Campbell, and Thomas W. Knox, 82 Darkness and Daylight, or Lights and organicæ a individului. Shadows of New York Life, Hartford, În limba germanæ, Cultur a însemnat, de la începuturi øi pînæ la modul în care a fost folosit de Immanuel Kant83, Conn., Hartford Publishing Co., 1899 un proces de cultivare sau de a deveni cultivat – o inflexiune uøor de confundat cu procesul ameliorativ sem- nificat de Zivilisation øi cu rafinamentul educativ semnalat de procesul de Bildung. Cætre sfîrøitul secolului XVIII, conotafliile acestui grup de termeni au început sæ se diferenflieze din nou: Cultur, în sensul de condiflie a vieflii sau împlinire a unui popor, se distingea de Bildung, ca proces de educare øi rafinare a indivizilor ori ca serie de atribute ale indivizilor produøi prin acest proces. Raporturile dintre Cultur øi Zivilisation sînt mai greu de dis- tins. În ciuda încercærii lui Wilhelm von Humboldt, în 1836, de a asocia „cultura“ cu controlul material al natu- rii prin øtiinflæ øi tehnologie, iar „civilizaflia“ cu îmbunætæflirea calitativæ a umanitæflii84, se pare cæ termenul Cultur a pæstrat sensul distinct al unei conexiuni organice cu un individ sau popor, în timp ce „civilizaflie“ conota rea- lizærile articulate ale unei formafliuni sociale. Cel mai detaliat studiu al genealogiei „culturii“, respectiv al aparifliei sale ca „termen tehnic“ în antropologie, so cio lo gie øi psihologie, ræmîne cel al lui A. L. Kroeber øi Clyde Kluckhohn, care traseazæ apariflia în englezæ a conceptului etnografic de culturæ odatæ cu publicarea în 1871 a cærflii Primitive Culture [Cultura primitivæ], de E. B. Tylor.85 Cartea lui Tylor, deschizætoare de disciplinæ, a împrumutat termenul de titlu din germanæ, din opera

22 23 arhiva

lui Gustav Klemm øi din discufliile din Germania de la sfîrøitul secolului XIX, unde o semnificaflie asemænætoa- re sensului modern al termenului fusese deja încetæflenitæ.86 Deja în 1843, Klemm susflinuse cæ noua sarcinæ a studiilor istorice era concentrarea pe ceea ce „este esenflial în istorie, anume cultura (Cultur) manifestatæ în obiceiuri, credinfle øi forme ale guvernærii“.87 Conform genealogiei schiflate de Kroeber øi Kluckhohn, definiflia culturii datæ aici de Klemm îøi are originea, la rîndul sæu, în seria de istorii universale apærute la sfîrøitul secolu- lui XVIII, dintre care se distinge în primul rînd cea a lui Johann Gottfried Herder, pentru care contau în primul rînd „faptul concret“ øi varietatea istoricæ de forme ale activitæflii umane.88 Conform lui Kroeber øi Kluckhohn, aceastæ tradiflie istoricæ, particularizantæ øi empiric-descriptivæ, s-a separat de „curentul filosofic formalist“, care cæuta sæ deducæ evoluflia formelor sociale umane din principii esenfliale øi pentru care „cultura conta mai puflin“.89 Bazîndu-se pe aceastæ aserfliune, Kroeber øi Kluckhohn îl eliminæ pe Hegel din discuflie. Scrierile lui Hegel sînt marginalizate de cei doi printr-o unicæ referinflæ la transcrierea postumæ a prelegerilor sale de filosofie a isto- riei, væzute ca „parte a ultimei eflorescenfle a conceptului de spirit“ – un proiect deductiv grandios care l-ar fi purtat pe Hegel departe de sensul contemporan al conceptului de Cultur.90 Problema e cæ Kroeber øi Kluckhohn dau impresia cæ Hegel nu a folosit cuvîntul Cultur. Mai mult, istoriile uni- versale care ar fi fondat tradiflia empiricæ descriptivæ øi au dat cuvîntului Cultur folosinfla sa de largæ amploare în limba germanæ, de la Johann Christoph Adelung øi Johann Gottfried Herder pînæ la Gustav Klemm, au fost pe cît de normative în cadrul lor narativ, pe atît de relativiste, prezentînd diversitatea formelor istorice ale obi- ceiurilor, cunoaøterii, artei, religiei øi credinflelor ca stadii de dezvoltare în progresul cætre o civilizaflie superioaræ.91 Aøadar, concepflia de culturæ pe care o îmbræfliøau era organicæ øi teleologicæ, adicæ o perspectivæ ce coincide cu cea a lui Hegel. Klemm însuøi scrisese de fapt în umbra scrierilor lui Hegel, cele în care acesta dæduse cea mai completæ articulare a acestei concepflii, în volumele de la Fenomenologia spiritului la Filosofia istoriei. Ca urma- re, opoziflia dintre Spirit øi culturæ, Geist øi Cultur, pe care se bazeazæ teza tradifliilor contrapuse a lui Kroeber øi Kluckhohn, se destramæ, din moment ce conceptul lui Hegel de Spirit sau Minte era tocmai o încercare de a articula acea raflionalitate colectivæ a cærei dezvoltare progresivæ îøi gæseøte expresia în practicile integrate orga- nic ale unor culturi determinate. Kroeber øi Kluckhohn înøiøi admit implicit aceasta, atunci cînd recunosc cæ, în discufliile din Germania de dupæ 1850, „filosofii, istoricii øi oamenii de litere au fost mai activi øi mai influenfli decît antropologii“92 øi cæ, pentru aceøti scriitori, dupæ cum a spus Heinrich Rickert în 1898, Geistesgeschichte [istoria spiritului] devenise Kulturgeschichte [istoria culturii] . Aceasta nu înseamnæ cæ opoziflia dintre Spirit øi cul- turæ s-ar fi decis în favoarea ultimei, ci cæ fusese vorba de o falsæ opoziflie de la bun început.93 Aøadar, nu putem scæpa de Hegel. Færæ scrierile sale, nu putem înflelege apariflia lui Cultur, nu doar ca termen „tehnic“, ci øi ca parte a maøinæriei de reformæ socialæ. Din zilele sale la Tübingen, Berna øi Frankfurt, Hegel începuse sæ deplîngæ distanfla dintre valorile moderne øi idealul grec al formei vieflii, al unui „Spirit“ capabil sæ uneascæ øi sæ direcflioneze viafla socialæ, politicæ øi religioasæ. În lumea Greciei clasice din imaginaflia sa, liberta- tea perso nalæ øi moralitatea publicæ se aflau într-un echilibru armonios în figura eroului clasic. În societatea modernæ, 94 The Rogues Gallery at Police headquarters, din contræ, voinfla subiectivæ a individului pare a se opune voinflei obiective a statului. Ca urmare, Hegel a în - 1899, New York Public Library ce put sæ susflinæ cæ era nevoie de o nouæ religie, care ar fi adus înnoirea moralæ øi spiritualæ, iar prin aceasta re forma socialæ. O astfel de înnoire nu putea surveni nici din regimul moralitæflii subiective a individului, nici prin impunerea externæ a datoriilor øi obligafliilor. Era necesaræ identificarea individului cu un fundament mai cuprinzætor, nelimitat de identitatea sa ori de cea a altuia: un teren pe care statul putea sæ îøi uneascæ cetæflenii, dînd formæ unui proiect unic ce pretindea adeziunea lor deplinæ, neforflatæ. Pentru Hegel, care ajunsese la Jena în 1801, exemplul imediat era cel al superioritæflii debordante a armatei franceze, bazatæ pe capacitatea Franflei de a mobiliza un numær færæ precedent de oameni, al cæror sens intens al identificærii îi raliase la cauza nafliunii øi a revolufliei. În comparaflie, armata Sfîntului Imperiu Roman, politic im potent, flinutæ laolaltæ doar de disciplinæ øi manevre, era vædit incapabilæ sæ insufle un sens similar al solida- ritæflii. Diferenfla era græitoare øi aræta cæ, pentru a deveni un stat adeværat, Germania trebuia sæ gæseascæ mij- loacele de a uni poporul sæu într-un sens colectiv al finalitæflii. Problema gæsirii unei forme adecvate a statului german s-a contopit, astfel, cu cea a stabilirii unei noi religii populare. Desigur, în primul deceniu al noului secol, Hegel nu era singurul care susflinea cæ idealul unitæflii reprezentate de armonia eticæ a oraøului-stat grecesc fusese alienat în prezent, datoritæ culturii utilitariste a vieflii contem- porane (termenul lui Hegel în acest moment era chiar Cultur). Aceasta ducea la decompoziflia societæflii într-o multitudine fragmentatæ de indivizi care îøi urmæresc doar propriul interes imediat, intrînd în competiflie cu cei- lalfli, în loc sæ se uneascæ pentru binele comun.95 În acelaøi timp, pærea cæ simpla mærime øi scaræ a statului modern,

24 25 arhiva

cu centralizarea øi birocratizarea sa acceleratæ, submina angajamentul colectiv, în mæsura în care confrunta indivi - o apariflie externæ, opusæ individului, blocînd astfel identitatea originaræ øi continuitatea neîntreruptæ a conøti- dul ca forflæ ostilæ, stræinæ, al cærei scop era dominaflia øi controlul. Lumea modernitæflii, apærutæ din colapsul inflei. Pentru a fi redat adeværatei sale funcflii, Bildung-ul trebuia sæ „iasæ din confundarea sa de sine cu Spiritul“.103 normelor aristocratice øi din ræsturnarea convulsivæ a institufliilor stabilite, era una fracturatæ øi autoalienatæ, înstræina - Bildung-ul trebuia sæ fie ars din nou în furnalul filosofiei, remodelat ca acel proces al transmisiei øi emulafliei prin tæ de orice scopuri øi finalitæfli comune, profund divizatæ între o culturæ intelectualæ aridæ, divorflatæ de orice tradiflie, care, în cursul autoformærii, indivizii independenfli se descoperæ pe sine ca membri ai unei comunitæfli conøtien- øi un pietism sentimental care cerea socoteala individualæ imediatæ cu Dumnezeu. Pentru Hegel, niciuna din- te, capabile sæ realizeze necesitæflile dezvoltærii raflionale, sæ actualizeze idealul unei umanitæfli independente øi tre aceste opfliuni nu putea spera sæ obflinæ vreodatæ acceptul general, niciuna nu putea sæ ajungæ mæcar în po - sæ devinæ baza øi sprijinul unui stat reformat, raflional.104 ziflia de a genera o orientare eticæ ce ar fi restaurat coeziunea socialæ. Entuziasmul lui Hegel pentru un Bildung ideal era împærtæøit de o generaflie întreagæ de umaniøti germani care, Vindecarea rupturilor simptomatice din viafla modernæ, susflinea Hegel, necesita mai mult decît ceea ce era dupæ Johann Joachim Winckelmann, se dedicaseræ promoværii unei imagini idealizate, seducætoare, a armo- oferit în filosofiile subiectivitæflii autodeterminante, briliante, dar fragile øi monovalente, øi mai mult decît ceea niei etice greceøti, în primul rînd ca o criticæ adusæ vieflii moderne, øi apoi ca instrument pentru reformarea ce putea fi restaurat prin imediateflea comunitæflii naturale a sîngelui, tradifliei øi credinflei. Doar elaborarea sis- acesteia. Un rol central în aceastæ cohortæ, hotærîtæ sæ îøi transforme convingerile în politici de stat, l-au avut tematicæ a unei logici social-istorice putea reflecta acea traiectorie a experienflei care produsese situaflia Wilhelm von Humboldt, care a fondat Universitatea din Berlin pe principiile Bildung øi Wissenschaft, øi Karl modernæ øi criza culturii moderne; doar o astfel de filosofie putea sæ avanseze cætre susflinerea unei reflecflii Sigmund Franz vom Stein zum Alteinstein, succesorul lui Humboldt ca ministru pentru religie, educaflie øi sænæta- colective despre scopurile øi finalitæflile adeværate ale comunitæflii moderne.96 Cæutarea unei forme etice a vieflii, te øi cel care l-a rugat personal pe Hegel sæ accepte catedra de filosofie la Berlin. Oficialul l-a sprijinit pe Hegel mai adecvatæ tensiunilor vieflii contemporane, capabilæ sæ sudeze comunitatea în largul sæu, a devenit scopul fiindcæ vedea în filosofia sa sistematicæ raflionalizarea unei miøcæri de reformæ cætre o viaflæ eticæ idealæ, care ar imediat al gîndirii øi scrierilor lui Hegel la Jena. Precedenta eticæ a iubirii a læsat locul unei concepflii despre comu- fi definit cadrul unui stat modern al Prusiei, dincolo de tradifliile absolutiste ale vechiului regim, dar øi de legæmin- nalitatea subiecflilor care se recunosc reciproc, anume domeniul social øi istoric al Spiritului, a cærui cea mai tele emoflionale ale poporului (Volk).105 În perioada reformei prusace postnapoleoniene, în care vechile elite înaltæ manifestare e statul.97 fuseseræ discreditate de o crizæ militaræ, economicæ øi politicæ pe care nu o putuseræ împiedica, umaniøti pre- Acest proiect etico-politic ia naøtere mai ales în Fenomenologia spiritului din 1807, apærutæ în toiul unor cum Humboldt øi Altenstein vedeau în Bildung mijlocul de a produce o elitæ de oameni cultivafli øi învæflafli, auto- ræsturnæri ce au expus falimentul regimului existent. Hegel a terminat ultimele pagini ale Fenomenologiei în aju- motivafli, nelegafli de manualul de instrucfliuni ori de apartenenfla la regiune sau clasæ, însæ dedicafli statului prin nul bætæliei de la Jena, în care armata lui Napoleon avea sæ forfleze trupele prusace, altædatæ dominante, la o misiunea de direcflionare a vieflii sociale, de formare a unei noi culturi germane, conform preceptelor raflio- retragere haoticæ, la toate nivelurile. Hegel raporta cæ îl væzuse pe Napoleon însuøi, iar rezultatul bætæliei îi con- nale ale principiilor universale. firma intuiflia despre slæbiciunea Germaniei øi necesitatea propriului argument. Misiunea istoricæ a statului, reflec- Aceastæ idee de Bildung, apærutæ în cercurile educaflionale germane, neoumaniste, din primele decenii ale seco- ta el, era materializarea reciprocitæflii depline care constituie fundamentul conøtiinflei de sine. Doar astfel lului XIX, nu putea ræmîne doar o tehnicæ a sinelui pentru elita socialæ. Programul imaginat de modernizare putea pune în practicæ un spafliu al recunoaøterii reciproce pentru indivizi, asigurînd identificarea cetæflenilor sæi. øi reformæ liberalæ a devenit producflia unei clase privilegiate de lideri civici øi funcflionari publici superiori. Cu Ca uniune voluntaræ a unor indivizi cu drepturi, statul apærea ca forma cea mai dezvoltatæ øi obiectivæ a libertæflii toate acestea, el a dus la transformarea în masæ a subiecflilor în cetæfleni, ce presupunea diseminarea acelui Bil- etice, susflinutæ de instituflii sociale øi politice ale cæror legæturi etice nu erau determinate de niciun factor con- dung øi încorporarea sa în toate aspectele vieflii sociale: dincolo de øcoli, gimnazii øi universitæfli, în familie, ca stituant unic.98 Libertatea eticæ era împlinitæ atunci cînd indivizii considerau cæ sînt împlinifli în øi prin sensul iden- nucleu al formærii fundamentale în moravuri personale øi valori etice. Tot filosofia lui Hegel avea sæ furnizeze titæflii împærtæøite cu întreaga comunitate. Adeværata reformæ a statului însemna, prin urmare, pasul înainte cætre cadrul sistematic în care putea fi conceputæ aceastæ transformare organicæ a societæflii, chiar dacæ, pe parcurs, o comunitate eticæ pentru care cerinflele cunoaøterii absolute nu erau realizate sub forma abstracfliilor exter- însæøi substanfla Bildung-ului avea sæ devinæ, dintr-o „anumitæ practicæ de castæ, de cultivare estetico-eticæ“ (con- ne ale rafliunii sceptice, ci ca înflelegere de sine, internalizatæ, a colectivului, ca rezultat necesar al propriei isto- form lui Ian Hunter), o tehnologie corectivæ de disciplinæ moralæ, o maøinærie pentru formarea atributelor corec- rii a umanitæflii, materializatæ într-un mod de viaflæ care justificæ adeziunea øi se reinventeazæ pe sine continuu, te ale cetæfleniei.106 în mod raflional. Spafliul-cheie al învæflæmîntului public a fost decisiv în acest sens, cu noile sale tehnologii de disciplinæ corecti - Cheia argumentului e interpretarea conceptului de Sittlichkeit, care desemneazæ moralitatea, dar are øi cono - væ, paralelæ tehnicilor disciplinare ale polifliei, institufliilor penale, sænætæflii publice, fondului særæciei, reformei fami- ta flia mai largæ de totalitate a modului de viaflæ al unei persoane ori al unui popor, fondatæ pe ceea ce e accep- liei. În spafliul învæflæmîntului public, Bildung a fost anexat unui nou mod al guvernamentalitæflii, în care avea rolul tat færæ discuflie (øi nu prin decrete impuse) ca standard øi fundament al acfliunii. Pentru Hegel, aceastæ de a operaflionaliza normele comportamentale definite în programul de masæ, de guvernare a populafliei prin extensiune a sensului era în mod clar implicatæ în relaflia dintre Sittlichkeit øi Sitte (obicei sau tradiflie), într-un management moral. Dupæ cum a arætat Hunter în alt context, ceea ce apæruse iniflial ca tehnicæ de dezvolta- mod analog celui în care etica greceascæ se baza pe ethos: obicei, obiønuinflæ, dar øi, prin extensie, spiritul spe- re a sinelui unei minoritæfli a fost apoi aplicat la scara mediilor administrate ale sferei sociale, „nu doar ca vehi- cific al unui popor ori al unei comunitæfli.99 Sittlichkeit comporta atît ethos, cît øi eticæ, articulînd, dincolo de morali - cul pentru un proces general ideal al realizærii umane [...] ci øi ca repertoriu de tehnici pentru formarea unui tatea individualæ (Moralität), ceea ce unea individul de autoritatea raflionalæ a comunitæflii ca totalitate. Aici s-ar tip special de persoanæ, cel de care vor avea nevoie aceste medii“.107 Acest proces nu se constituie doar ca putea obiecta, evidenfliind circularitatea implicitæ care expune rolul problematic al structurii convenflionale a in ginerie a unui spafliu social în care indivizii pot fi produøi cu atributele normative cerute. Cînd Hegel fæcea limbajului în sistemul hegelian: comunitatea eticæ ce asiguræ identificarea presupune comunitatea obiceiului, respec - din autocultivarea eticæ un model pentru transformarea populafliei în cetæfleni, cetæfleni pentru care normele tiv comunitatea unui cod care ar fi constituit deja comunitatea ca o comunitate la nivel discursiv.100 În Fenomeno - sociale sînt dictate ale conøtiinflei interne, grija sa principalæ era recrutarea unei colectivitæfli – o comunitate sau logia spiritului, Hegel concepe însæ forma vieflii etice drept ceea ce trece obiønuinfla dintr-o comunitate de obiceiuri nafliune care nu mai poate fi consideratæ datæ, ci una care trebuie restauratæ sau chiar reconstituitæ. Mecanis- la un nivel mai înalt al conøtiinflei de sine. Astfel, Sittlichkeit ajunge sæ umple spafliul gol læsat de Cultur în scrieri - mul aferent nu opera atît printr-o emulaflie a exemplarului etic, cît prin propagarea unei logici sistematice a memo- le anterioare, dezvæluind ceea ce e în joc, în mod fundamental, în viziunea generalæ sau forma comunæ a vieflii riei istorice. unui popor. Hegel definise obiectul de studiu al Fenomenologiei ca fiind procesul experienflial al conøtiinflei. Hegel lega astfel Pentru proiectul reformei, practica ce va da formæ acestei substanfle etice, asigurînd acea „încredere imediatæ conøtiinfla de axa istoriei øi transformærii.108 Mai mult, deoarece la Hegel conøtiinfla de sine depinde, la rîndul ei, a indivizilor în totalitatea nafliunii lor“101, avea sæ fie educaflia, conceputæ ca arenæ pentru Bildung sau proces al de un cadru al recunoaøterii reciproce, conøtiinfla devine o funcflie a formelor schimbætoare ale colectivitæflii. autocultiværii.102 Un astfel de proces educativ nu putea fi realizat însæ prin impunerea disciplinei, prin întærirea Tocmai aceastæ colectivitate, ca substanflæ eticæ, a fost materializatæ apoi în manifestæri istorice ale artei, religiei, competitivæ a inteligenflei individuale ori prin negativitatea criticæ unei raflionalitæfli abstracte øi sceptice. Pentru filosofiei, tradifliei øi legii. Adeværul sæu esenflial nu putea fi perceput decît prin cultivarea unei comprehensiuni Hegel, aceste manifestæri ale unui Bildung alienat nu constituiau niciun progres faflæ de certitudinile oarbe ale istorice capabile sæ recunoascæ aceste forme de viaflæ comunitaræ ca materializæri ale experienflei cumulative credinflei impuse. Structurile disciplinare øi lumile alienate ale legii øi cunoaøterii codate fæceau din interesul comun a conøtiinflei. Arta, religia, filosofia, tradiflia øi dreptul erau resituate în istoria internæ a progresului umanitæflii în

26 27 arhiva

direcflia cunoaøterii absolute. Ele nu au dobîndit statut special doar ca expresii ale comunitæflii colective, ci ca Note: înseøi arenele unde indivizii devin conøtienfli de legæturile de încredere care îi unesc în calitate de cetæfleni. Ast- 1. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, coord. Jacques-Alain Miller, traducere de Alan Sheridan, Harmondsworth, fel de arene au fost, ca urmare, cruciale pentru reformarea eticæ a statului. U.K., Penguin Books, 1979, p. 112. Atunci cînd, în 1820 la Berlin, în seria de conferinfle populare despre artæ, religie, filosofie øi istorie, Hegel a 2. Cf. Gilles Deleuze øi Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, traducere de Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, p. 456–460. Publicat iniflial sub titlul Capitalisme et schizophrénie 2: Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980. elaborat øi a pus în formæ narativæ ideile provenite încæ din anii de la Jena, el a deschis aderenflilor sæi reformiøti, 3. Alan Trachtenberg, „Introduction: Photographs as Symbolic History“, in National Archives and Records Service, The American Image: Photo- precum øi generafliei lui Altenstein, un nou cîmp al politicii: Culturpolitik. Aici, tehnicile autocultiværii ce fuseseræ graphs from the National Archives, 1860–1960, New York, Pantheon Books, 1979, p. xxv, xxviii, xx. provincia unei elite începeau sæ ia alte valenfle, atît ca programe de educaflie øi pregætire mandatate de stat, cît 4. Ofiflerul de poliflie øi antropologul amator Alphonse Bertillon e inventatorul primului sistem modern de identificare vizualæ a individului arestat. øi ca mijloace de capturare a unei populaflii în serviciul unui stat raflional, reformist.109 Dacæ, la venirea la Ber- Sistemul a fost adoptat de Prefectura Parisului în 1882 øi apoi preluat în tot restul lumii occidentale. Bertillon a introdus fotografia din faflæ øi pro- lin, Hegel fusese puternic sprijinit, ca filosof øi administrator, pentru angajamentul sæu entuziast pentru Bildung fil øi multiple mæsurætori antropometrice cu instrumente de cupru øi lemn, clasificate pe formulare de carton. Sistemul de evidenflæ al polifliei era ordonat, astfel, în funcflie de caracteristicile antropomorfice elementare. (N. tr.) øi Bildungspolitik, prelegerile sale tîrzii de istoria filosofiei øi de filosofia istoriei, a religiei øi a artei constituiau o 5. Pentru o discuflie despre apariflia acestui termen, într-un volum menit promoværii sale, vezi capitolul introductiv din A. L. Rees øi F. Borzello tentativæ de a funcflionaliza un set coerent de domenii „culturale“ ca materializæri ale unui proces al experienflei (coord.), The New Art History: An Anthology, London, Camden Press, 1985, p. 2–10. colective prin care umanitatea, internalizînd stadiile cumulative ale autoîmplinirii sale, ajungea sæ îøi realizeze 6. T. J. Clark, „The Conditions of Artistic Creation“, Times Literary Supplement, 24 mai 1974, p. 562. Vezi øi T. J. Clark, cap. 1, „On the Social His- scopurile absolute. Pentru cei care au urmat expunerea istoricæ a logicii sale sistematice, drumul era astfel des- tory of Art“, in Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, London, Thames and Hudson, 1973, p. 9–20. Regretul de mai chis pentru întoarcerea conceptului de Cultur, nu doar ca mijloc pentru articularea identitæflii esenfliale øi a tota- tîrziu al autorului e exprimat în prefafla la noua ediflie din 1982 a aceleiaøi cærfli, Image of the People, London, Thames and Hudson, 1982, p. 6. Expresia nu a apærut doar în titlul capitolului: Clark a dat acelaøi nume programului de master în istoria socialæ a artei, fondat de el la Departa- litæflii organice a unei varietæfli de practici istorice, ci øi ca instrument al unei politici prin care aceleaøi arene ale mentul de Arte al Universitæflii Leeds în 1976. practicii sociale puteau fi instrumentalizate ca terenuri de impunere a comunitæflii etice øi de recrutare a nou- 7. Cele douæ sesiuni ale simpozionului s-au numit „La ce e bunæ deconstrucflia?“, sub coordonarea lui Norman Bryson, respectiv „Evaluarea tradifliei lui stat-nafliune. marxiste în istoria artei din S.U.A.“, sub coordonarea lui O. K. Werkmeister. Vezi College Art Association of America, Abstracts and Program Dacæ Thomas Hobbes a fost cel care a visat suveranitatea ca mijloc pentru a sfîrøi cu ræzboiul fiecæruia împo- Statements, a 76-a întîlnire anualæ, Houston, 11–13 februarie 1988, p. 1–4, 10–22. triva tuturor øi dacæ Bentham e cel care a visat democraflia disciplinei øi utilitæflii ca mijloc pentru a sfîrøi cu descærcæri- 8. Centre for Contemporary Cultural Studies, The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain, London, Hutchinson & The Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1984. Text publicat iniflial in Working Papers in Cultural Studies, 1982. le risipitoare ale corpului, atunci Hegel e cel care a visat cultura ca uniune træitæ a credinflei poporului øi statului. 9. Vezi Clark, „The Conditions of Artistic Creation“, p. 562: „În loc de diversificare, a se citi dezintegrare“. E drept însæ cæ Hegel nu i-a dat acestui colectiv imaginar numele sæu propriu, care va trebui sæ aøtepte codi- 10. Mæ gîndesc la descrierea tacticilor Comunei din Paris fæcutæ de Kristin Ross, „The Transformation of Social Space“, in The Emergence of Social ficarea filosofiei spiritului lui Hegel sub forma unei antropologii laice, istorice, ce va putea nara teodiceea sta- Space: Rimbaud and the Paris Commune, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, p. 32–46. tului naflional modern. Ca martor al contrastului dintre armata victorioasæ a cetæflenilor francezi øi casta militaræ 11. Vezi Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation)“, in Lenin and Philosophy and Other Essays, izolatæ a statelor germane, Hegel a înfleles cæ, într-adevær, coeziunea socialæ nu poate fi produsæ sau menflinu - traducere de Ben Brewster, London, New Left Books, 1971, p. 121–73. Acest eseu, terminat în aprilie 1970 øi publicat iniflial în revista La tæ doar prin disciplinæ sau dominaflie, în interiorul diadei stæpîn-sclav, øi nici prin pregætirea modernæ disciplina - pensée cu titlul original „Idéologie et appareils idéologiques d’État“, a dominat discufliile din Anglia la sfîrøitul anilor 1970 øi începutul anilor 1980, devenind adesea unicul text de Althusser pe care promotorii sæi îl puteau cita. Încercarea lui Althusser de a scæpa de abstracfliile din Lire Le ræ, axatæ pe utilitate, dar care îøi autoimpune cerinflele venite din exterior. Astfel de forme externe nu puteau Capital, Paris, François Maspero, 1965 øi de a ræspunde evenimentelor din stræzile Parisului l-a purtat pe filosoful francez înapoi pe terenul teo- asigura aderenfla internalizatæ la normele colective, necesitatæ de redirecflionarea raflionalæ a societæflii. Redirec- retic pe care el însuøi îl subminase decisiv în eseul sæu monumental „Contradiction et Surdétermination (Notes pour une recherche)“, apærut flionarea putea fi realizatæ doar printr-un proces de cultivare, printr-o culturæ capabilæ sæ producæ acei subiecfli iniflial in La pensée, decembrie 1962 øi republicat în antologia Pour Marx, Paris, Librairie François Maspero, 1965, p. 85–128. Eseul a apærut în englezæ sub titlul „Contradiction and Overdetermination: Notes for an Investigation“, in Louis Althusser, For Marx, traducere de Ben Brew- autodirecflionafli, pentru care potenflialul libertæflii moderne era cuprins într-o formæ totalizatoare a vieflii. Cul- ster, London, Allen Lane, 1969, p. 87–128. tura în sensul de Bildung a fost catalizatorul necesar, însæ doar ca mijloc, øi nu ca scop în sine, øi doar în mæsu- 12. Vezi Paul Hill, Angela Kelly øi John Tagg, Three Perspectives on Photography, London, Arts Council of Great Britain, 1979; John Tagg, „Power ra în care a reuøit, prin pregætirea unei cohorte meritocratice de profesori øi funcflionari publici, sæ genereze and Photography – Part I: A Means of Surveillance. The Photograph as Evidence in Law“, Screen Education, nr. 36 (1980), p. 17–55. Ulti- o nouæ formæ de viaflæ: Cultur, cadrul în care avea sæ fie împlinitæ recunoaøterea colectivæ a scopurilor øi mora- mul eseu a fost scris pe baza unei prelegeri din seria „Over-Exposed: A Look at the Current Situation in Photography“, organizatæ de Sarah Kent la Institutul de Arte Contemporane din Londra în acelaøi timp cu expoziflia „Fotografia ca artæ – arta ca fotografie“, 10 ianuarie – 14 februa- vurilor comune. rie 1979. Cultura în sensul de Bildung a fost inifliatorul, însæ cultura în sensul de Cultur a constituit mijloacele eficiente ale 13. John Tagg, „A Socialist Perspective on Photographic Practice“, in Hill, Kelly øi Tagg, Three Perspectives on Photography, p. 71. capturii prin care urma sæ fie recrutatæ populaflia de cetæfleni ai noului stat, cel care era materializarea rafliona- 14. Pentru o discuflie despre amplificarea criticæ a ameninflærii sau promisiunii tehnologiilor fotografice, vezi John Tagg, „Totalled Machines: Criti- litæflii inerente a istoriei. Cultur a fost aparatul care avea sæ realizeze ceea ce ratase Iluminismul øi ceea ce blo- cism, Photography, and Technological Change“, New Formations, nr. 7, primævara 1989, p. 21–34; republicat in John Tagg, Grounds of Dispu- case credinfla pietistæ. Ca proces al conøtientizærii colective de sine, Cultur va dizolva opoziflia dintre externalitatea te: Art History, Cultural Politics, and the Discursive Field, London, Macmillan, 1992; Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, p. 115–133. unei civilizaflii abstracte raflionale, cu structurile sale alienate de „culturæ puræ“ care devalueazæ fiinfla naturalæ, 15. Vezi Bernard Edelman, Le droit saisi par la photographie, Paris, François Maspero, 1973. øi interioritatea organicæ, chiar dacæ neraflionalizatæ, cultura integrærii specificæ unei comunitæfli a credinflei.110 Sar- 16. Deleuze øi Guattari, A Thousand Plateaus, în special capitolul 13, p. 424–473. cina culturii a fost crearea unor cetæfleni pe mæsura statului modern, færæ a-i invoca în numele unei umanitæfli 17. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, traducere de Alan Sheridan, New York, Vintage Books, 1979, p. 221–224 [A supraveghea øi a pedepsi: Naøterea închisorii, traducere de Bogdan Ghiu, Bucureøti, Paralela 45, 2005, p. 244–245]. øi rafliuni abstracte, ci prin trezirea conøtiinflei unei raflionalitæfli imanente în aceiaøi cetæfleni, materializatæ de con- 18. Vezi Michel Foucault, „The Eye of Power“ (1977), in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972–1977, Brighton, U.K., Har- tinuitatea obiceiurilor, tradifliei øi credinflelor indigene. Kroeber øi Kluckhohn au dreptate, aøadar, în mod inad- vester Press, 1980, p. 159. Publicat iniflial sub titlul „L’Oeil du pouvoir“, prefaflæ la Jeremy Bentham, Le Panoptique, Paris, Belfond, 1977. vertent, atunci cînd subliniazæ cæ perioada crucialæ a transformærii øi expansiunii conceptului de Cultur în 19. Vezi John Tagg, „The Discontinuous City: Picturing and the Discursive Field“, in John Tagg, Grounds of Dispute, p. 134–156; republicat in Nor- Germania este cea de la sfîrøitul secolului XVIII – mijlocul secolului XIX, atunci cînd conceptul de culturæ marca man Bryson, Michael Ann Holly øi Keith Moxey (coord.), Visual Culture: Images and Interpretations, Hanover, N.H. – London, Wesleyan Uni- senzaflia disproporfliei dintre avansul artistic øi intelectual al Germaniei øi înapoierea sa politicæ.111 Conceput ca versity Press/University Press of New England, 1994, p. 83–103. mijloc al capturii unei populaflii în scopul modernizærii, aplicat pe realitatea subdezvoltærii Germaniei, concep- 20. Vezi Jeremy Bentham, Panopticon, or The Inspection-House: Containing the Idea of a New Principle of Construction Applicable to Any Sort of Esta- blishment, in Which Persons of Any Description Are to Be Kept under Inspection: And in Particular to Penitentiary-Houses, Prisons, Houses of Indus- tul de culturæ a apærut în primele decenii ale secolului XIX ca maøinærie discursivæ de recrutare øi mobilizare, try, Work-Houses, Poor-Houses, Manufactories, Mad-Houses, Lazarettos, Hospitals, and Schools: With a Plan of Management Adapted to the una capabilæ sæ reconcilieze raflionalizarea øi credinfla, eliminînd în acelaøi timp ameninflarea distrugerii øi revo- Principle: In a Series of Letters, Written in the Year 1787, London, T. Payne, 1791. Pentru discuflia lui Foucault despre Panopticul lui Bentham, lufliei. Alæturi de disciplinæ øi dreptul suveran, trebuie sæ adæugæm aceastæ a treia maøinærie: Al Treilea Bærbat vezi Foucault, A supraveghea øi a pedepsi, „Panoptismul“, p. 250–288, øi „The Eye of Power“, p. 146–165. Vezi øi Jacques-Alain Miller, „Le des- potisme de l’Utile: La machine panoptique de Jeremy Bentham“, Ornicar? Bulletin périodique du Champ freudien, 3 (mai 1975). din încæpere, care va cæuta curînd sæ îøi aproprieze øi camera însæøi. 21. Aceasta nu înseamnæ însæ cæ panopticul ar fi o metaforæ ori cæ Foucault l-ar fi folosit în acest sens. Cu atît mai regretabil e faptul cæ tocmai aces- ta e argumentul lui Allan Sekula, atunci cînd încearcæ sæ elimine ameninflarea lui Foucault printr-o singuræ notæ de subsol din textul sæu epocal Traducere de Ovidiu fiichindeleanu „The Body and the Archive“, October, nr. 39 (1986), p. 9, nota 13.

28 29 arhiva

22. Michel Foucault, Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics, and the Discursive Field, London, Macmillan; Minneapolis, University of Min- 61. Ibid., p. 360, 429. nesota Press, 1992, p. 143 [Ordinea discursului, traducere de Ciprian Tudor, Bucureøti, Eurosong & Book, 1998]. 62. Ibid., p. 430. 23. L’ordre du discours (Ordinea discursului) e textul prelegerii inaugurale a lui Foucault la Collège de France, 2 decembrie 1970, dupæ alegerea 63. Ibid., p. 435. sa la Catedra de „istorie a sistemelor de gîndire“, pe 12 aprilie 1970. 64. Ibid., p. 435, 437. 24. Foucault, Grounds of Dispute, 1992, p. 15 [Ordinea discursului, 1998, p. 15]. 65. Ibid., p. 352, 358, 424–425, 456–457. 25. Raymond Williams, The Long Revolution, London, Chatto and Windus, 1961, p. 64–65. 66. Ibid., p. 434. 26. Am analizat nofliunea de „violenflæ instigativæ“ în introducerea la The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, Min- neapolis, University of Minnesota Press, 2009. 67. Ibid., p. 360. 27. Vezi, de exemplu, Michel Foucault, „Powers and Strategies“ (1977), in Power/Knowledge, p. 139–142. Publicat iniflial sub titlul „Pouvoirs et Stra- 68. Ibid., p. 360. tégies“, Les Révoltes Logiques, 4 (1977). 69. Ibid., p. 351, 424, 459. 28. Cf. Michel Foucault, „Truth and Power“ (1977), in Power/Knowledge, p. 131. Publicat iniflial sub titlul „Intervista a Michel Foucault“, de Alessan- 70. Ibid., p. 424, 428, 456–458. dro Fontana øi Pasquale Pasquino, în volumul Michel Foucault, Microfisica del potere, Torino, Einaudi, 1977. 71. Ibid., p. 366. 29. Despre aceastæ muaflie, vezi Michel Foucault, „Two Lectures“ (7 øi 14 ianuarie 1976), Power/Knowledge, p. 78–108. Pentru transcrierea com- 72. Ibid., p. 362–363, 370, 380–382. pletæ a acestor prelegeri, vezi Michel Foucault, „Society Must Be Defended“: Lectures at the Collège de France, 1975–1976, ed. Mauro Ber- tani øi Alessandro Fontana, traducere de David Macey, New York, Picador, 2003, p. 1–41 [„Trebuie sæ apæræm societatea“: Cursuri flinute la 73. Ibid., p. 361, 364, 367, 369, 374. Collège de France (1975–1976), traducere de Bogdan Ghiu, Cluj, Idea Design & Print, 2009]. Pentru expresia lui Foucault „politici generale“, 74. Ibid., p. 364. vezi Foucault, „Truth and Power,“ p. 131. 75. Ibid., p. 368. 30. Foucault, „Two Lectures“, p. 99. Vezi øi Foucault, „The Eye of Power“, p. 151, 155, 159; „Two Lectures“, p. 103, 104; øi „Truth and Power“, 76. Ibid., p. 354. p. 119, 125. 77. Michael Hardt øi Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, London – New York, Penguin Books, 2004. 31. Pentru conceptele lui Foucault de „economie politicæ a adeværului“ øi „regim al adeværului“, vezi „Truth and Power“, p. 131–133. Pentru dis- tincflia între cîmpul deschis al „socialitæflii“ øi îngrædirea instabilæ a „societæflii“, vezi Ernesto Laclau øi Chantal Mouffe, „Beyond the Positivity of 78. Sursa clasicæ pentru reflecfliile lui Marx despre stat o constituie cele trei pamflete ale lui Marx despre Comuna din Paris, publicate la Londra în the Social: Antagonisms and Hegemony“, capitolul 3 din Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London – New limba englezæ în 1871, sub titlul „The Civil War in France“. Vezi Karl Marx øi V. I. Lenin, Civil War in France: The Paris Commune, New York, York, Verso, 1985, p. 93–148. International Publishers, 1988, p. 23–85 [în limba românæ: Karl Marx, „Ræzboiul civil din Franfla“, in Karl Marx, Friedrich Engels, Opere alese, ediflia a 3-a, vol. 1, Bucureøti, Editura Politicæ, 1966, p. 421–494]. Aceste pamflete constituie øi baza pozifliei lui Lenin despre stat. Vezi V. I. 32. Foucault, „The Eye of Power“, p. 155. Lenin, The State and Revolution, Peking, Foreign Languages Press, 1965; de asemenea, V. I. Lenin, Selected Works, vol. 2, partea 1, Moscova, 33. Slavoj Žižek, „Enjoy Your Nation as Yourself!“, in Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology, Durham, N.C., Duke Foreign Languages Publishing House, 1952; øi Lenin, „Writings on the Commune“, in Marx øi Lenin, Civil War in France, p. 89–129 [În limba University Press, 1993, p. 200. românæ: V. I. Lenin, „Statul øi revoluflia. Învæflætura marxistæ despre stat øi sarcinile proletariatului în revoluflie“, in Opere alese, Bucureøti, Editu- 34. Ibid., p. 202. ra Politicæ, 1970, p. 239–363, respectiv V. I. Lenin, „Trei conspecte pentru un referat despre Comuna din Paris“, Opere complete, vol. 8, Bucureøti, Editura Politicæ, 1962, p. 486–496]. Foucault a respins conceperea aparatului de stat ca forflæ cauzalæ, responsabilæ pentru apariflia noilor teh- 35. Ibid., p. 210, 203, 215. nologii ale puterii. Vezi Foucault, „Truth and Power“ øi, mai pe larg, primele douæ prelegeri din „Trebuie sæ apæræm societatea“ (din 7 øi 14 ianua- 36. Ibid., p. 203. rie 1976). 37. Ibid., p. 210. 79. Vezi Foucault, „Trebuie sæ apæræm societatea“, în special cursurile 6 øi 7, din 11 øi 18 februarie 1976. Conceptul de ræzboi la Foucault, ca schemæ 38. Ibid., p. 206. pentru analiza puterii, pentru a înflelege istoria statului, poate fi opus perspectivei generalizante a lui Philip Bobbitt, pentru care ceea ce con- teazæ sînt raporturile evoluflionare dintre revolufliile militare øi noile forme constituflionale. Vezi Bobbitt, The Shield of Achilles, în special partea 39. Ibid., p. 202. a doua, „A Brief History of the Modern State and Its Constitutional Orders“, capitolele 5–9, p. 67–209. Teza centralæ a lui Bobbitt e cæ „ordi- 40. Ibid., p. 220, 216. nea constituflionalæ a statului tinde sæ confere avantaj militar prin realizarea coeziunii, continuitæflii øi, mai presus de toate, prin fondarea legiti- 41. Vezi Foucault, „Trebuie sæ apæræm societatea“, capitolele 3–10. mitæflii pentru operafliuni strategice. Iar aceste operafliuni strategice, supuse inovafliei continue, sînt cele care eliminæ ordinile constituflionale deficiente“ (p. 209). Despre perioada în discuflie, Bobbitt susfline cæ „Napoleon [...] a forflat fiecare stat teritorial sæ se conformeze modelului statului-nafliu- 42. Stuart Hall, „The State in Question“, in The Idea of the Modern State, coord. Gregor McLennan, David Held øi Stuart Hall, Milton Keynes, U.K.; ne, pentru a fi în stare sæ rivalizeze din punct de vedere militar“ (p. 159). Modelul statului-nafliune e „un stat care mobilizeazæ la acfliune o nafliu- Philadelphia, Open University Press, 1984, p. 1. ne – un grup naflional, etnocultural – în numele statului“ (p. 146). Cu toate acestea, înarmarea unui mare numær de bærbafli øi mobilizarea maselor 43. Philip Bobbitt, The Shield of Achilles: War, Peace, and the Course of History, New York, Alfred A. Knopf, 2002. în apærarea unei identitæfli naflionale øi a statului care definea identitatea naflionalæ atrægeau alte pericole. Soluflia prusacæ, dupæ Bobbitt, a fost 44. Ibid., p. 80, 83. militarizarea întregii societæfli (p. 203), prin care a fost produsæ o nouæ formæ a statului øi o nouæ formæ a puterii de stat, prin care „statul øi-a asumat ghidarea øi administrarea întregii societæfli, fiindcæ ræzboiul modern nu putea fi întreprins færæ efortul total al tuturor sectoarelor 45. Ibid., p. 87. societæflii“ (p. 204). 46. Ibid., p. 97. 80. Cf. Foucault, „Society Must Be Defended“, Lecture Two, 14 ianuarie 1976 [„Trebuie sæ apæræm societatea“, cursul din 14 ianuarie 1976, p. 43], 47. Ibid., p. 209. unde Foucault susfline cæ „începînd din secolul al XIX-lea øi pî næ în zilele noastre, pe de o parte o legislaflie, un discurs, o organizare a dreptu- lui public articulate în jurul principiului suveranitæflii corpului social øi al delegærii, de cætre fiecare în parte, a propriei suveranitæfli în mîinile statu - 48. Ibid., p. 67. lui, øi, în acelaøi timp, o împînzire‚ strictæ cu coerciflii disciplinare care asiguræ, de facto, tocmai coeziunea acestui corp social. Or, aceastæ suprave ghere 49. Ibid., p. 74. nu poate în niciun caz fi transcrisæ în acest drept, care constituie, cu toate aces tea, corelatul sæu necesar. Un drept al suveranitæflii øi o mecanicæ 50. Ibid., p. 107. a disci plinei: între aceste limite se joacæ, cred eu, exercifliul puterii“ (p. 37). Ceea ce exclude Foucault aici e cel de-al treilea mecanism: nu cel al suveranitæflii ori disciplinei, ci cel al Culturii. 51. Vezi ibid., p. 79, 83–85, 88, 100. 81. Cf. P. G. W. Glare (ed.), The Oxford Latin Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1982, p. 466–467. 52. Pierre Clastres, Society against the State, traducere de Robert Hurley, New York, Zone Books, 1989. Publicat iniflial ca La Société contre l’État, Paris, Minuit, 1974. [Pentru o traducere în limba românæ, vezi Pierre Clastres, Societatea contra statului, traducere de Emanuel Actarian, Bucu- 82. Cf. ibid., p. 329–330. reøti, Ararat, 1995.] 83. Vezi, de exemplu, sensul în care e folosit termenul de Kant în Critica rafliunii pure din 1781 øi Antropologia din 1798, citat de A. L. Kroeber øi 53. Ibid., p. 189. Clyde Kluckhohn, „Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions“, Papers of the Peabody Museum of American Archaeology and Ethno- logy, vol. 42, nr. 1, Cambridge, Mass., The Museum, 1952, p. 23–24. 54. Ibid., p. 212, 214, 215. 84. Wilhelm von Humboldt, Über die Kawi-Sprache, Berlin, 1836. 55. Ibid., p. 218. 85. Kroeber øi Kluckhohn, „Culture“. Vezi øi Edward Burnett Tylor, Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Reli- 56. Ibid., p. 205. gion, Art, and Custom, London, J. Murray, 1871. Putem compara aceste genealogii ale termenului „culturæ“ cu cea elaboratæ de Raymond Wil- 57. Deleuze øi Guattari, A Thousand Plateaus, cap. 12-13. liams in Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, New York, Oxford University Press, 1985, p. 87–93. În Keywords, Williams a continuat 58. Ibid., p. 359. ceea ce începuse în Culture and Society, 1780–1950, London, Chatto and Windus, 1958, respectiv istoricizarea termenului de „culturæ“, prin investigarea utilizærii diferite a termenului în timpul unor perioade de schimbæri sociale fundamentale. Williams urmærea o „contraaproprie- 59. Ibid., p. 357–358. re“, opusæ aproprierii øi „scurtcircuitærii“ termenului în anumite opere „reacflionare“, influente la mijlocul secolului XX, în speflæ T. S. Eliot øi, 60. Ibid., p. 429, 431. din spatele sæu, F. R. Leavis. Vezi Raymond Williams, „Culture and Society“, in Politics and Letters: Interviews with New Left Review, London,

30 31 arhiva

Verso, 1981, p. 97–132. De asemenea, Williams încerca sæ evite politizærile græbite øi reductive din critica marxistæ, popularæ la Cambridge (p. 154), în timp ce Bildung e tradus prin „culturæ“ (p. 60, 98, 189 de douæ ori), „procesul formator al culturii“ (p. 189, 190) øi „procesul cul- în anii 1930–1940. Pentru Williams era importantæ reconstrucflia bogæfliei øi a „adeværatei complexitæfli“ a unei istorii a dezbaterilor care pro- tural“ (p. 189). Indexul analitic al traducerii e simptomatic: pentru „civilizaflie [Kultur]: vezi culturæ“; „culturæ [Bildung]“ (p. 199). duseseræ gîndire socialæ importantæ în jurul termenului „culturæ“. În fine, Williams spera sæ gæseascæ în acest fel o „tradiflie“ alternativæ în litera- Henry Harris a caracterizat „Glauben und Wissen“ ca „prima tentativæ a lui Hegel de evaluare a culturii timpului sæu, prima în care toate turæ øi gîndirea socialæ – o tradiflie care ar fi putut sæ redeschidæ dezbaterea despre efectele culturale ale industrializærii, reanimînd în acelaøi semnele aparifliei unei «cunoaøteri absolute» sînt plasate într-un context ideal, care le-ar revela adeværatul sens“. H. S. Harris, „Introduction timp politica de stînga prin combaterea economismului stîngii britanice. to Faith and Knowledge“, in Hegel, Faith and Knowledge, p. 4. Eseul lui Hegel se constituie, aøadar, ca primæ repetiflie øi rezumat al ideilor Keywords traseazæ apariflia categoriei abstracte de „culturæ“, ca substantiv aplicat metaforic, desemnînd procese diferite, de la agriculturæ dezvol tate la Jena, un argument desfæøurat apoi pe larg în ultima secfliune a Fenomenologiei spiritului, anume secfliunea „C“. În cuprinsul aces- la cultivarea minflii øi de aici a produselor sale. Williams subliniazæ cæ apariflia noilor sensuri ale cuvîntului în limba englezæ a fost influenflatæ deci- teia, în subcapitolul (BB), VI., B, Hegel scrie despre lumea fracturatæ a valorilor moderne øi cultura intelectualæ (numitæ deja peste tot Bil- siv, la sfîrøitul secolului XVIII, de „noua miøcare socialæ øi intelectualæ“ din Germania (p. 88), care a început cu Johann Gottfried von Herder øi dung), în cadrul reflecfliei generale despre „spiritul înstræinat de sine“ (Der sich entfremdete Geist). publicaflia sa Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784) sau chiar mai devreme, odatæ cu Auch eine Philosophie der Geschich - 96. Vezi comentariul convingætor al lui Terry Pinkard despre Fenomenologia spiritului øi contextul intelectual pe care încerca sæ îl reformeze, in Hegel: te zur Bildung der Menschheit (1774). Aceste texte ale lui Herder au introdus ideea unei abordæri istorice a pluralitæflii culturilor umane, ceea A Biography, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, mai ales capitolul 4, „Texts and Drafts: Hegel’s Path to the Phenomenology from ce însemna conceperea fiecærei culturi ca produs al dezvoltærii impulsionate de contradicflia dintre procesele specifice de individualizare øi tota- Frankfurt to Jena“, p. 118–202, øi cap. 5, „Hegel Finds His Voice: The Phenomenology of Spirit“, p. 203–220. Vezi øi Walter Jaeschke, Rea- litatea istoriei. Raymond Williams sugereazæ cæ, de-a lungul urmætorului secol, aceastæ concepflie organicæ a culturii avea sæ fie amplificatæ graflie son in Religion: The Foundation of Hegel’s Philosophy of Religion, traducere de Michael Stewart øi Peter C. Hodgson, Berkeley, Los Angeles øi contrastului cu caracterul mecanicist al noii civilizaflii europene. Un pas decisiv a fost fæcut, apoi, de Gustav Friedrich Klemm, în operele sale Oxford, University of California Press, 1990, în care se susfline cæ ideea speculativæ a lui Hegel despre religie nu punea accentul pe doctrinæ, citate de Williams sub titlurile Allgemeine Kulturgeschichte der Menschheit (1843–1852) øi Allgemeine Kulturwissenschaft (1854–1855), în care ci pe cultus: „nu pe cunoaøterea lui Dumnezeu, stabilitæ în raporturi de conøtiinflæ, ci pe certitudinea de sine a comunitæflii“, în care are loc momen- antropologul german a elaborat o concepflie a culturii ca matrice a tuturor activitæflilor umane specifice unui popor. Aceastæ semnificaflie a fost tul conøtiinflei (p. 192). preluatæ în limba englezæ de lucrarea lui Tylor, Primitive Culture, publicatæ în 1870 (data menflionatæ de Williams nu e corectæ). Omisiunea strigætoare din genealogia lui Williams e însuøi Hegel, a cærui filosofie a istoriei pare a sta la baza teoriei lui Klemm despre cele 97. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, coord. Wolfgang Bonsiepen øi Reinhard Heede, Gesammelte Werke, vol. 9, Ham- trei stadii ale istoriei umane. Ceea ce îi scapæ lui Williams, prin urmare, e faptul cæ între Hegel øi Klemm a survenit o mutaflie crucialæ, prin care burg, Felix Meiner Verlag, 1980. Publicatæ iniflial sub titlul System der Wissenschaft. I: Die Phänomenologie des Geistes, Bamberg – Würz burg, toatæ încærcætura plasatæ de Hegel asupra statului, ca materializare a formei etice a vieflii unui popor, e transportatæ de termenul Cultur, care Joseph Anton Goebhardt, 1807. Tradusæ în englezæ ca Phenomenology of Spirit, traducere de A. V. Miller, Oxford – New York, Oxford Uni- devine baza acelui concept al nafliunii pe care e edificatæ noua formafliune socialæ a statului naflional. În mod græitor, în cartea lui Williams, „sta- versity Press, 1977. Aceastæ traducere o înlocuieøte pe cea a lui J. B. Baillie, The Phenomenology of Mind, London, George Allen and Unwin; tul“ nu e unul dintre „cuvintele-cheie“. New York, Macmillan, 1931. 98. Vezi Stephen Houlgate, Freedom, Truth, and History: An Introduction to Hegel’s Philosophy, London – New York, Routledge, 1991. 86. În 1843, Gustav Friedrich Klemm (1802–1867) publica primul volum ale operei sale, Allgemeine Cultur-Geschichte der Menschheit, Leipzig, B. G. Teubner, 1843–1852, ale cærei zece volume aveau sæ aparæ pînæ în 1852. Klemm a publicat apoi, în 1854 øi 1855, încæ douæ volume, 99. Vezi Frederick Beiser, Hegel, New York – London, Routledge, 2005, p. 234. În Filosofia dreptului, Hegel susfline cæ obiceiurile sînt etice dato- sub titlul Allgemeine Culturwissenschaft, Leipzig, Romberg, 1854–1855, cuprinzînd o prezentare de metodæ a øtiinflei sistematice a culturii. ritæ faptului cæ materializeazæ raflionalitatea celor care le menflin. Profitînd de relaflia lingvisticæ a termenilor în limba germanæ, Hegel sugereazæ cæ obiceiul [Sitte] este pentru etic [das Sittliche] ceea ce etosul grec e pentru eticæ. Vezi nota traducætorului, G. W. F. Hegel, Hegel’s Philosop- 87. Klemm, Allgemeine Cultur-Geschichte, 1, p. 18; citat de Kroeber øi Kluckhohn, „Culture“, 10. hy of Right, traducere de T. M. Knox, Oxford, Clarendon Press, 1942, p. 350. 88. Kroeber and Kluckhohn, Culture, 19. 100. Despre modul în care o anumitæ teorie inadecvatæ a limbajului contamineazæ sistemul lui Hegel, vezi Paul de Man, „Hegel on the Sublime,“ 89. Ibid., p. 18. Aesthetic Ideology, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 105–118. 90. Ibid., p. 18, 19. 101. În traducerea lui Baillie: „the immediate confiding trust of the individuals in the whole of their nation“, Hegel, The Phenomenology of Mind, traducere de Baillie, p. 731. Traducerea lui Miller e „the immediate trust of the individuals in their nation as a whole“ [încrederea imediatæ a 91. Johann Christoph Adelung (1732–1806), Versuch einer Geschichte der Cultur des menschlichen Geschlechts, Leipzig, C. G. Hertel, 1782; Johann indivizilor în nafliunea lor ca totalitate], Phenomenology of Spirit, traducere de Miller, p. 440. În limba germanæ în original: „dem unmittelba- Gottfried Herder (1744–1803), Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, Riga – Leipzig, J. F. Hartknoch, 1784, 1785, 1787, 1791. ren Vertrauen der Einzelnen zu dem Ganzen ihres Volkes“, Hegel, Gesammelte Werke, vol. 9, p. 389. 92. Kroeber øi Kluckhohn, „Culture“, 26. 102. Din nou, problema e øi aici cæ atît Baillie, cît øi Miller traduc Bildung peste în tot în variantele lor la Fenomenologia spiritului prin culture, cul- 93. Cf. Heinrich Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft (1898). Din perspectiva istoriei artei, locul lui Jacob Burckhardt în toatæ aceastæ turæ. poveste e foarte interesant. În 1860, el a publicat studiul magistral publicat în englezæ sub titlul The Civilization of the Renaissance in Italy, intitu - 103. În limba englezæ „out of its confusion to itself as Spirit“. Hegel, Phenomenology of Spirit, traducere de Miller, p. 319. lat în original Der Cultur der Renaissance in Italien: Ein Versuch (Werke, vol. 4, coord. Hiroyuki Numata øi Peter Ganz, München, C. H. Beck; 104. Cf. Hegel, Filosofia dreptului, în special partea a treia, „Eticul“ [Das Sittliche], unde Hegel susfline cæ „Eticul este conceptul libertæflii devenit lume Basel, Schwabe, 2000). Un deceniu mai tîrziu, în prelegerile susflinute la Universitatea din Basel între 1868 øi 1871, Burckhardt scria: „Cultu- prezentæ øi naturæ a conøtiinflei de sine“ (p. 183, § 142); „Substanfla eticæ, întrucît confline înæuntrul ei conøtiinfla-de-sine independentæ, unitæ ra [die Cultur] poate fi definitæ ca sumæ a acelor dezvoltæri ale spiritului [Entwicklungen des Geistes] care au loc simultan, færæ pretenflie de univer - cu propriul sæu concept, e spiritul real al unei familii øi al unei nafliuni“ (p. 193, § 156); „Statul e realitatea Ideii etice“ (p. 277, § 257); øi, „din salitate ori sub imboldul vreunei autoritæfli... Mai mult, cultura e acel proces cu miriade de faflete prin care activitatea naivæ, specificæ unei rase moment ce statul e spiritul obiectivat, individul însuøi dobîndeøte obiectivitate, individualitate puræ øi caracter etic doar ca membru al statu- [das Naive und Racenmässige Thun], devine acfliune reflectatæ, iar, la cel mai înalt stadiu, prin øtiinflæ [Wissenschaft] ori, mai cu seamæ, prin filo- lui“ (p. 278, § 258, Remarcæ). Hegel mai declaræ: „Pedagogia este arta de a da oamenilor caracter etic“ (p. 190, § 151, Adaos). Meritæ menflio- sofie, devine gîndire puræ. Totalitatea formei sale externe, spre deosebire de stat øi religie, e societatea în cel mai larg sens al cuvîntului“. Jacob nat faptul cæ în acest text, care a fost publicat pentru întîia oaræ la Berlin în 1821, termenul folosit de Hegel nu e Bildung, ci Pädagogik. G. W. Burckhardt, Reflections on History, traducere de M. D. Hottinger, Indianapolis, Ind., Liberty Classics, 1979, p. 93; Über das Studium der Geschich - F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse, vol. 7 din Werke, Frankfurt am Main, te, Werke, coord. Peter Ganz, München, C. H. Beck; Basel, Schwabe, 2000, vol. 10, p. 180. Suhrkamp Verlag, 1970, p. 302. [Citatele de mai sus, în limba românæ, sînt traduceri uøor modificate ale edifliei în limba românæ, G. W. F. În aceleaøi prelegeri, ceva mai devreme, Burckhardt oferise încæ o definiflie, la fel de totalizatoare øi posthegelianæ: „Cultura [Die Cultur], Hegel, Principiile filozofiei dreptului sau Elemente de drept natural øi de øtiinflæ a statului, traducere de Virgil Bogdan øi Constantin Floru, Bucu- care ræspunde necesitæflilor materiale øi spirituale în sens imediat, e totalitatea a tot ceea ce a apærut în mod spontan în scopul progresului vieflii reøti, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1969.] materiale øi ca expresie a vieflii spirituale øi morale – totalitatea activitæflii sociale, tehnologiile, artele, literaturile øi øtiinflele“. Cf. Reflections on History, p. 59–60; Werke, vol. 10, p. 161. 105. Vezi Pinkard, Hegel, cap. 10, „Berlin: Reform and Repression at the Focal Point (1818–1821)“, p. 418–468. 106. Ian Hunter, Culture and Government: The Emergence of Literary Education, London, Macmillan, 1988, p. 70. Analiza briliantæ a lui Hunter, pe 94. Cf. Beat Wyss, Hegel’s Art History and the Critique of Modernity, traducere de Caroline Dobson Saltzwedel, Cambridge, Cambridge Univer- nedrept ignoratæ, aratæ ce se întîmplæ atunci cînd aceastæ „practicæ de castæ“, prin care o minoritate de indivizi încearcæ sæ se constituie ca sity Press, 1999. subiecfli ai acfliunii morale, intræ în noua tehnologie socialæ a educafliei publice øi e absorbitæ de maøinæria educafliei literare. Scurta genealo- 95. În eseul sæu „Credinfla øi cunoaøterea“, publicat în 1802 în primul numær al celui de-al doilea volum al revistei de filosofie Kritische Journal der gie fæcutæ de Hunter aparifliei anterioare a „culturii“ în filosofia germanæ idealistæ ræmîne însæ tributaræ traducerilor existente în limba englezæ Philosophie, pe care o edita împreunæ cu Friedrich Schelling, Hegel foloseøte atît Cultur, cît øi Bildung, uneori pe aceeaøi paginæ, însæ nu ca sino- øi, ca urmare, nu observæ distincflia dintre Bildung øi Cultur. De asemenea, prin atenflia acordatæ exclusiv lui Johann Gottlieb Fichte øi Friedrich nime. Vezi G. W. F. Hegel, „Glauben und Wissen, oder Die Reflexionsphilosophie der Subjectivität in der Vollständigkeit ihrer Formen, als Kan- Wilhelm Joseph von Schelling, Hunter rateazæ intervenflia decisivæ a lui Hegel în dezbaterile de la Jena, respectiv stipularea unei substanfle tische, Jacobische, und Fichtesche Philosophie“, Kritische Journal der Philosophie, 2, nr. 1, Tübingen, iulie 1802, in Jenaer Kritische Schriften, coord. etice care nu ar rezida în individul cultivat, ci în reciprocitatea comunitaræ a cærei materializare e însuøi statul. Hartmut Buchner øi Otto Pöggeler, Gesammelte Werke, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1968, vol. 4, p. 313–414. 107. Hunter, Culture and Government, p. 88. În fiecare instanflæ, cu o singuræ excepflie, sensul folosit în cele øapte ocurenfle ale termenului Cultur e cel de etos ori viziune generalæ, cu ræspîndire mai largæ decît viziunile specifice sferei filosofiei (vezi p. 315, 322, 323, 388 øi 412). Unica excepflie e o notæ despre „cultura filo- 108. Subtitlul original al Fenomenologiei spiritului a fost „Øtiinfla experienflei conøtiinflei“. soficæ“ a lui John Locke øi David Hume (p. 388). 109. Cf. Hermann Lübbe, „Deutscher Idealismus als Philosophie Preussischer Kulturpolitik“, Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels, coord. Spre deosebire de acest sens, cel în care sînt folosite cele øapte ocurenfle ale termenului Bildung (dacæ includem øi apariflia unicæ a for- Otto Pöggeler øi Annemarie Gethmann-Siefert, Hegel-Studien, vol. 22, Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundman, 1983, p. 3–27, øi Wal- mei Bilden) este cel, mai restrîns, al unei culturi intelectuale sau al unui sistem de educaflie, ce implicæ un proces de formare, mai degrabæ decît ter Jaeschke, „Politik, Kultur und Philosophie in Preussen“, in Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels, p. 29–48. o stare generalæ a lucrurilor (vezi p. 319, 348 øi 413, unde apar cinci dintre cele øapte ocurenfle). 110. Pentru antiteza dintre structurile raflionale reificate ce corespund nofliunii de Bildung øi comunitatea organicæ a credinflelor, vezi Fenomenolo- Distincflia e semnificativæ. În acel moment, pentru Hegel, „dupæ cum perfecfliunea artelor frumoase depinde de traiectoria capacitæflilor gia spiritului, scrisæ la Jena în 1807. Hegel, Phenomenology of Spirit, traducere de Miller, secfliunea (BB), VI, B, „Self-alienated Spirit. Culture mecanice“ (p. 413), în mod analog, øi perfecflionarea filosofiei ca sistem de educaflie øi culturæ intelectualæ [Bildung] depinde de climatul isto- [Bildung]“, p. 294–363. [În limba românæ, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Bucureøti, IRI, 1995, secfliunea „Spiritul înstræi - ric mai larg al ideilor sau etosului cultural [Cultur], cæruia filosofia îi oferæ o articulare mai sistematicæ. nat de sine; cultura“.] Textul lui Hegel a apærut în englezæ sub titlul Faith and Knowledge, traducere de Walter Cerf øi H. S. Harris, Albany, State University of New York Press, 1977. Traducerea oferæ o articulare lucidæ, într-o englezæ simplæ, a construcfliilor frazale extreme ale lui Hegel, în care subiec- 111. Kroeber øi Kluckhohn, „Culture“, p. 28. tul ræmîne nedeterminat, iar verbele par cæ nu mai vin. Cu toate acestea, traducerea e mai puflin folositoare pentru noi, fiindcæ nu distinge în text între Kultur (sic) øi Bildung. Cultur e tradus prin „civilizaflie“ (p. 55, 63), „culturæ“ (p. 64 de douæ ori, p. 65), „cultural“ (p. 189) øi „tradiflie“

32 33 galerie

Din anii 1930, cînd s-a construit o aripæ a Palatului Regal care cuprindea spaflii special destinate gæzduirii de expoziflii muzeale (pentru lucrærile din colecflia Coroanei), trecînd prin anii 1950, cînd diferite galerii ale ceea ce devenise un muzeu naflional de artæ s-au deschis publicului, øi pînæ în anii 2000, cînd aceste galerii s-au redeschis dupæ un proces lung de 10 ani de restaurare øi renovare în urma daunelor grave provocate de schimburile de focuri din 1989, Muzeul Naflional de Artæ al României (MNAR) poate fi væzut ca un instrument de mæsurare a istoriei politice a statului modern român. Société Réaliste a manifestat un interes statornic faflæ de construirea statelor-nafliuni øi utilizarea de cætre acestea a cultu - rii ca un instrument de legitimare øi ca o formæ de producflie de simboluri (vizuale, arhitecturale etc.) în serviciul puterii. Într-unul dintre proiecte - le lor recente, State of Shades [Stat(ut)ul nuanflelor] (2012), Société Réaliste se concentreazæ asupra unei serii de picturi din colecfliile permanente ale diferitelor muzee naflionale de artæ (pînæ în prezent, Galeria Naflionalæ a Ungariei, Muzeul Naflional de Artæ al Chinei øi, aici, Muzeul Naflio- nal de Artæ al României), reducîndu-le la starea de monocromie øi stabilind prin intermediul unui program de computer culoarea lor prepon- derentæ, care este aleasæ ca culoare naflionalæ. În paginile care urmeazæ ale Galeriei Idea se pot vedea picturi abstractizate din Galeria Naflionalæ (medievalæ øi modernæ), juxtapuse øi identificabile dupæ titlu øi autor. Nume de locuri sau personaje politice, ritualuri populare sau særbætori religioa - se, naturi moarte, portrete nu mai definesc aici o istorie a artei (de neutilizat în absenfla amprentelor stilistice), ci sînt nuanfle în marele tablou al iden- titæflii naflionale. Poate ca o ironie, culoarea picturii româneøti stabilitæ de Société Réaliste este una dintre cele douæsprezece culori de camuflaj oficiale utilizate de armata Statelor Unite ale Americii. Stat(ut)ul nuanflelor nu este deci o simplæ reprezentare vizualæ a statului politic. Aøa cum sugereazæ chiar titlul, acesta e un set complex de trimiteri la starea actualæ a politicii, la úmbrele care construiesc istoria (shade avînd dublul înfleles de nuanflæ øi umbræ) øi la modul în care chiar øi cele mai formale øi fizice caracteristici ale artei (cum ar fi coloritul) au o tentæ politicæ. (Raluca Voinea)

Mulflumiri speciale: Thibaut Gauthier, Valentina Iancu

From the 1930s, when a wing of the Royal Palace was built that included spaces purposefully destined to host museum displays (for works of the Crown collection), through the 1950s, when the different galleries of what had become a national museum of art opened to the public and till the 2000s, when these galleries reopened fol- lowing a 10 years-long process of restoration and refurbishing after the serious damages caused by the 1989 cross-fire, the National Museum of Art of Romania (MNAR) can be seen as a measurement scale for the political history of the modern state of Romania. Société Réaliste have manifested a longstanding interest in the constructions of nation-states and their use of culture as a legitimizing instrument as well as a form of production of symbols (visual, architectural, etc.) in the service of power. In one of their recent projects, State of Shades (2012), they are looking at a number of paintings from the permanent collections of different national art museums (so far the Hungarian National Gallery, the National Art Museum of China, and here the National Museum of Art of Romania), reducing them to monochromes and estab- lishing through a computer programme their average colour, which is singled out as the national colour. In the following pages of Idea Gallery one can see abstracted paintings from the National Gallery (medieval and modern), juxtaposed and identifiable by their title and author. Names of places or political characters, popular rituals or religious celebrations, still-lives, portraits are here no longer defining a history of art (unusable without its stylistic traces) but they are shades in the big composition of national identity. As an irony maybe, the Romanian painting colour established by Société Réaliste is one of the twelve official camouflage colours used by the United States of America’s army. State of Shades is thus not a mere visual representation of the political state. As its very title also suggests, it is a complex set of references to the present state of politics, to the shadows that construct history and to the ways in which even the most formal and physical characteristics of art (such as the tint) are politically tainted. (Raluca Voinea)

Special thanks to: Thibaut Gauthier, Valentina Iancu

Société Réaliste: Stat(ut)ul nuanflelor: pictura naflionalæ româneascæ verde-camuflaj State of Shades: Romanian National Painting Camouflage Green

SOCIÉTÉ RÉALISTE is a Parisian cooperative created by Ferenc Gróf and Jean-Baptiste Naudy in June 2004. It works with political design, experimental economy, territorial ergonomy and social engineering consulting. Polytechnic, it develops its production schemes through exhibitions, publications and conferences. State of Shades was recently presented in Budapest as part of empire, state, building, an exhibition project that has been co-produced by Jeu de Paume (Paris, March–May 2011) and the Ludwig Museum (Budapest, April–August 2012). The exhibition travels to the National Museum of Contemporary Art, Bucharest in Autumn 2012. http://www.societerealiste.net

Images: courtesy of the artists 34

State of Shades: Hungarian National Painting Grey Ludwig Museum, Budapest, 2012 photo: Tamás Bujnovszky, courtesy: the artists and acb Gallery, Budapest

48 49 50 51 52 53 scena

Cælætori în timp alternativi – postcomunism, figurativitate øi decolonizare Sándor Hornyik

Cælætori europeni – Artæ plasticæ de la Cluj dupæ intrarea în noul mileniu, Mûcsarnok, Budapesta, 19 aprilie – 1 iulie 2012

Dacæ e vorba de cælætorii, atunci, conform stærii actuale a øtiinflei, coordonatele spaflia- ALTERNATIVE TIME TRAVELERS – POST-COMMUNISM, le par sæ fie importante, la fel cum este øi locul unde cælætorim. Bineînfleles, nu e totu - FIGURATIVENESS AND DECOLONIZATION na nici cine cælætoreøte øi nici de unde vine în mod precis, cæci condifliile cælætoriei Sándor Hornyik sînt determinate mai ales de punctul de plecare. Expoziflia curatoarei Judit Angel (øi European Travelers – Art from Cluj Today, Mûcsarnok, Budapest, a directorului Gábor Gulyás), intitulatæ Cælætori europeni – titlu ce aminteøte mult prea 19 April – 1 July 2012 tare de Cælætorul european1 –, precizeazæ cît se poate de concret acest punct de ple - care, oraøul Kolozsvár, care de bunæ vreme deja se aflæ pe hærflile europene sub nume- Spatial coordinates as well as the place where we travel seem to be important when traveling is examined according to the current state le de Cluj. Destinaflia e însæ destul de cefloasæ, mai precis ea ræmîne învæluitæ în of science. Of course, it is not insignificant who travels or where that obscuritate, cæci øtim doar cæ e vorba de cælætori „europeni“. Asta face referinflæ pro- person is coming from, since traveling conditions are determined babil la faptul cæ actorii poveøtii de la Cluj, secondafli de un marketing puternic, au mainly by the starting point. The exhibition of the curator Judith o identitate europeanæ øi parcurg în lung øi-n lat bætrînul continent, ba chiar, aøa cum Angel (and the director Gábor Gulyás), entitled European Travelers – a name too reminiscent of the European Traveler1 – specifies as 2 aratæ exemplul Nicodim Gallery din Los Angeles øi cel al lui Mircea Cantor (care, precisely as possible this starting point, the city of Kolozsvár, which conform biografiei lui, „træieøte øi lucreazæ pe Terra“), e vorba de niøte veritabili cos- for a long time could be found on the European maps as Cluj. mopolifli globali. În continuare, voi încerca sæ pun cît mai puflin accentul pe acest mar- The destination is quite foggy, more precisely it remains obscure, because we only know we are dealing with „European“ travelers. keting, respectiv PR, pe de o parte pentru cæ „povestea de succes“ e destul de bine This probably refers to the fact that the authors of the Cluj story, reprezentatæ øi în viafla culturalæ maghiaræ, iar pe de alta pentru cæ analiza fenome- helped by a strong marketing, have a European identity and cross nului mi se pare mai importantæ decît prezentarea sa reciclatæ. the old continent; it’s also about genuine global cosmopolitans, 2 Nu va fi vorba deci despre cine, cînd øi cum a fæcut carieræ – deøi managementul as the examples of Nicodim Gallery in Los Angeles and of Mircea Cantor (who, according to his biography, „lives and works on Earth“) de sine e un element cît se poate de important, care pune pe gînduri øi din punc- show. Next, I will try to put as little emphasis as possible on the mar- tul de vedere al teoriei; nu va fi vorba nici despre ce muzee, galerii, colecflionari øi keting and, respectively, PR, on the one hand, because the „success curatori au participat cu influenfla lor la carierele artiøtilor, ci mai ales despre faptul story“ is represented quite well in the Hungarian cultural life and, dacæ, dincolo de puterea de atracflie a stræinætæflii øi a Celuilalt, scris cu majusculæ, on the other hand, because the analysis of the phenomenon seems more important than its recycled presentation. dincolo de legitæflile funcflionærii pieflei, lucrærile însele au contribuit, la rîndul lor, la This text will not be about who has an accomplished career, or when recunoaøterea europeanæ øi americanæ a artei plastice de la Cluj. Acestei scrutæri i and how, although self-management is an important aspect which se oferæ douæ puncte de pornire teoretice, care sînt, la rîndul lor, regiuni destul de also leads one to consider items in terms of theory. This will also not be about which museums, galleries, collectors and curators used plæcute ochiului, chiar dacæ mlæøtinoase: pe de o parte, discursul de început de mile- their influence to help the careers of the artists, but especially about niu despre lichidarea comunismului, iar pe de alta, cel despre întærirea figurativitæflii. whether, beyond the attractiveness of foreign countries and the Între cele douæ existæ o legæturæ cît se poate de evidentæ, øi anume nevoia (toto- Other written in capital letters, beyond the market laws, the works datæ internæ øi externæ) de a interpreta cultura socialistæ explicit figurativæ (atît în sen- themselves have contributed, in turn, to the European and American recognition of the Cluj graphic art. This inquiry has two theoretical sul retoric al termenului, cît øi în acela imagistic). Dacæ, în conformitate cu narafliunea starting points, which are, in turn, areas quite pleasing to the eye, est-europeanæ a istoriei contemporane a artei, anii nouæzeci au adus lucræri de inspi- even if muddy. On the one hand, there is the beginning of the mil - raflie în mod divers conceptualistæ, aflate sub semnul mijlocului de exprimare øi al len nium discourse about the collapse of communism, and, on the medialitæflii, atunci anii zero sînt caracterizafli îndeobøte prin venirea în avanscenæ a other hand, about the one about the strengthening of the figurative. There is an obvious link between the two, namely the need (both artei critice (sau politice) øi a picturii figurative. Acestea sînt, desigur, categorii uøor inter nal and external) to interpret the explicitly figurative socialist ambigue, dar pentru a intra øi în concret øi pentru a evoca øi o povestire paralelæ, culture (both in the rhetorical and the imagistic sense of the term).

SÁNDOR HORNYIK s-a næscut în 1972 øi a absolvit istoria artei øi estetica în 1999, la Universitatea „Eötvös SÁNDOR HORNYIK is born in 1972 and graduated in art history and Lóránd“ din Budapesta. Øi-a luat doctoratul în istoria artei în 2005, cu o tezæ despre relaflia dintre arta de avan- aesthetics in 1999 at Eötvös Lóránd University in Budapest. He got his gardæ øi øtiinflele moderne ale naturii (care a fost publicatæ în 2008 cu titlul Øtiinfla de avangardæ). În ultima vreme, Ph.D.-degree in art history in 2005 with a thesis on the relationship of abordeazæ probleme teoretice din domeniul culturii vizuale øi al studiilor vizuale øi scrie articole despre arta avant-garde art and modern natural sciences (it was published as a book contemporanæ øi film. Lucreazæ la Institutul de Cercetare a Istoriei Artei din cadrul Academiei Maghiare de in 2008 entitled Avant-Garde Science). Recently, he deals with theoretical Øtiinfle. issues concerning the field of visual culture and visual studies, and writes articles on contemporary art and film as well. He works for the Research

Ciprian Mureøan The End of Five-Year Plan, 2004, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest Institute for Art History of the Hungarian Academy of Sciences.

55 scena

Adrian Ghenie Øerban Savu Christmas Even, 2007, oil on canvas, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest Prospectives, 2010, oil on canvas, photo and courtesy: the artist

56 57 scena Duo van der Mixt Dura Lex Ecclesiae, 2005, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest aø spune cæ exemplul polonez, prin scoaterea în evidenflæ a lui Artur Z˙mijewski øi If, in accordance with the Eastern European narrative of contempo- the other hand, the whole issue of „politics“ may be easily pushed a lui Wilhelm Sasnal, aratæ un mecanism asemænætor, cel puflin de la distanflæ, adicæ rary art history, the nineties brought works inspired by a diversely aside on the ground and under the shelter of the genuine tabula conceptual field, under the sign of the means of expression and rasa operated by capitalism or the global entertainment industry privind din înælflimea revistelor ilustrate. mediality, then the next decade was commonly characterized by (be it Ice Age 4 or Alien 5). E un loc comun cît se poate de vulgar – cel puflin de cînd cu postmodernul sau mai the emergence of critical (or political) art and figurative painting. This ambivalent „political“ situation is further aggravated by the fact degrabæ cu Renaøterea, respectiv cu Renaøterile – cæ imaginile reflecteazæ nu atît asu- These are certainly slightly ambiguous categories, but, in order that for the general public everyday politics may still be more inter- pra realitæflii, cît asupra lor însele. De asemenea, e un slogan de teorie bulevardieræ to get more factual and to evoke a parallel story, I would say that esting than the internal matters of art, and this seems to have also the Polish example, by emphasizing Artur Z˙mijewski and Wilhelm marked the „main characters“ in the „Romanian“ exhibition in Buda- øi cæ, privitæ dinspre plajele øtiinflei culturii vizuale, producflia de imagine a unei peri - Sasnal, show a similar mechanism, at least from a distance, namely pest. Cantor’s work Cucuruzul de diamant (Diamond corn) (2005) oade e determinatæ de gîndirea ei politicæ øi de aparatul ei tehnic. Øi, dacæ adæugæm from the height of illustrated magazines. seems to be a most visible reference to the ambivalent critical posi- la asta øi punctele de vedere teoretice cele mai frecventate ale istoriografiei contem- It is a most vulgar commonplace – at least since postmodernism or tion of Damien Hirst’s famous Diamond Skull (even if it was made two rather the Renaissance, respectively the Renaissances – that images years before the latter!), while the „boy“ who would appear later also porane (traumæ, memorie, micronarafliuni), devine cu adeværat interesant de unde reflect not so much on reality as on themselves. Also, it is a common- works perfectly outside the framework of contemporary art. But we anume decide expoziflia Cælætori europeni sæ înceapæ deplierea activitæflii artiøtilor din place slogan that, from the point of view of the visual culture studies, may also consider the relationship between the beautiful, white (very cadrul „øcolii de la Cluj“ (sau a „fenomenului de la Cluj“ – expresie ce aminteøte foar- the image production within a period is determined by its political allegorical) female figures sweeping the sand (Tracking Happiness, te tare de povestea de la Leipzig øi a descoperirii acesteia). Ce anume ajunge în prim- thinking and its technical apparatus. And if we add up to it the theo- 2009) and the earlier homage to Beuys (Departure, 2005 – the ghost - retical points of view which are most popular in the contemporary ly „dance“ of a stag and a coyote) and the fact that the video The plan øi cum? Privitorul e primit la expoziflia de la Mûcsarnok de un „mausoleu“ historiography (trauma, memory, micro-narratives), it becomes really Landscape Is Changing (2003) allows, too, for an artistic-his tori cal construit din BCA, respectiv de un bæieflel care repetæ cu o voce adorabilæ: „Am decis interesting to see from where the exhibition European Travelers reading. Beyond the obvious political parable – the crowd carries sæ nu salvez lumea“. Bæieflelul e produsul din 2011 al lui Mircea Cantor, iar mauso- decides exactly to start unfolding the work of the artists in „the Cluj mirrors instead of banners – the work evokes Robert Smithson’s 1969 leul e adæpostul cu un aer accentuat lugubru al filmului lui Ciprian Mureøan, Dog Luv school“ (or „the Cluj phenomenon“, an expression which reminds leg endary Mexican work (Yucatán Mirror Displacements), also based very much the Leipzig story and its discovery). What comes to the on mirrors, while building a grand monument of dedicated to the (2009). Estetica gri – simultan de cartier øi de fabricæ – marcheazæ pe deasupra întrea- fore and how? At the exhibition in Mûcsarnok the viewer is met by a transformation of the world into image and even to the possibility ga expoziflie prin faptul cæ BCA-ul apare iar øi iar în arhitectura internæ a încæperilor. „mausoleum“ built of brick and by a boy repeating in a lovely voice: of this transformation. Similar observations can be made regarding De altfel, aceastæ scenæ simplæ, „industrialæ“ se potriveøte perfect cu Dog Luv, piesa „I decided not to save the world“. The boy is a 2011 product of Mureøan, too, since the challenging drawing Sînge românesc Mircea Cantor and the mausoleum is the extremely lugubrious shel- (Romanian blood) (2004) or the video Alege (Choose) (2005) are de teatru plinæ de cruzime ironicæ a Savianei Stænescu, respectiv cu punerea ei în scenæ ter in Ciprian Mureøan’s film, Dog Luv (2009). The aesthetics of gray understandable to everyone (maybe too understandable) and the de cætre Mureøan. În filmul video de jumætate de oræ, prin personajul-øef al unei mario- – resembling both the neighborhood of blocks of flats and the facto- paraphrases of Maurizio Cattelan and Yves Klein only work well nete-cîine (Mad Dog) cæpætæm o privire asupra comediei divine a ræutæflii øi mizeriei ry – marks the entire exhibition by the fact that the bricks are used when they are not scrambled by art history references. It is true, omeneøti, ascultînd, de pildæ, minute în øir, din gura unor cîini care se hlizesc, istoria over and over again in the internal architecture of the rooms. More- however, that both paraphrases are effective conceptually and ideo- over, this simple, „industrial“ scene fits perfectly with Luv Dog, logically, because in the first one Mureøan exchanges Pope John culturalæ a torturii, de la fierberea în ulei la tragerea în fleapæ øi decapitare (bineînfleles Saviana Stænescu’s theatrical performance imbued with cruel irony Paul II with the legendary head of the Romanian Orthodox Church, cu un topor neascuflit) pînæ la metodele mai „umane“ ale epocii moderne. and its staging by Mureøan. In the half hour video, through the lead Patriarch Teoctist, who served well during the Ceauøescu regime În timp ce instalarea adaptatæ ambientului a acestui film de pæpuøi aici, la Budapes- character, a puppet-dog (Mad Dog), we glimpse at the divine come- and after; and in the second one he shows – like a true Eastern ta – în vecinætatea imediatæ a României, adicæ pe ruinele unor dictaturi numite „moi“, dy of human wickedness and misery, listening, for example, for min- European realist artist – how the extraordinary flight of Yves Klein utes, from the mouth of some giggling dogs, to the cultural history above Paris (could have) ended. However, that tells the viewer that respectiv „tari“, øi, pe deasupra, în cadrul unei zvîrcoliri prinse în plasa dialecticii uitærii of torture, from cooking one in oil to impalement and decapitation in reality the most powerful stories are the parallel ones, that is, øi a reamintirii etc. –, pare destul de univocæ, „bæieflelul“ un pic prea „dulce“ al lui Can- (of course with a blunt ax), until the more „humane“ methods in the those in which politics and aesthetics are parallel, enabling the tor ne cælæuzeøte înspre o problematicæ mult mai complicatæ. Lucrarea lui Mureøan, modern era. collective re-writing of a given segment of European history. So I will cu accentele sale groteøti, ba chiar tragicomice, poartæ un mesaj politic concret, pe While the environment-adapted installation of this puppet movie discuss below such „re-writings“ which play, on the one hand, with here in Budapest – in the immediate vicinity of Romania, namely on different views of global space and, on the other hand, with the care l-am putea descrie cel mai bine cu sublima expresie de „criti cæ posttotalitaræ“. the ruins of „soft“ and „strong“ dictatorships, and, moreover, within dimensions of time and divergent conceptions about it. Previously, În timp ce semnificafliile acestei lucræri (în pofida punerii în scenæ ironice, „infantile“) a writhe caught in the net of the dialectics of forgetting and remem- however, under the hypnosis of a decolonization which is more often înfloresc pe terenul filosofiei politice, locul lucrærii lui Cantor e ceva mai complex. Pe bering, etc. – seems pretty unequivocal. However, Cantor’s „boy“, spoken of, it would be good to state where we start, that is, from a little too „sweet“, guides us towards a more complicated issue. where and how „we“ watch, here, in the former Eastern Europe, de o parte, ea este, desigur, produsul regiunii (în sensul de pia flæ al ter menului) øi Mureøan’s work, with its grotesque, even tragic-comical accents, and the current conditions of this visibility. re prezentantul acesteia, de vreme ce i-a fost dat sæ-øi împrumute titlul pînæ øi unei bears an actual political message, which may be best described by Duo van der Mixt expoziflii de la Tate Modern.3 Pe de alta însæ, ea reflecteazæ în mod puternic nu doar the sublime expression „post-totalitarian critique“. While the mean- The Very Best of Red, Yellow and Blue, 2002–2005, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest First Excursion: the Post-Soviet Condition asupra regiunii, ci øi asupra situafliei contemporane a artei øi a teoriei în general. Bæ - ings of Mureøan’s work (despite the ironic, „infantile“ staging) thrive While postmodernism or post-structuralism have had (at least in pop on the field of political philosophy, the place of Cantor’s work is culture) their emblematic, theoretical landmarks, the post-socialist, ieflelul poate reprezenta nu doar omul mediu care priveøte cu suspiciune avangar- somewhat more complex. On the one hand, it is certainly the prod- post-communist or post-Soviet condition does not have such authors. da artisticæ øi cea politicæ, ci øi artistul care, în felul acesta, afirmæ, pe de o parte, cæ uct of its region (in the market sense of the term) and its representa- This is due to the fact that, on one hand, the time and the rhetoric s-a sæturat de ideile ræzboinice, comuniste, ce caracterizau pînæ mai deunæzi patria tive, since it even borrowed its title to a Tate Modern exhibition.3 formula of the „post“ has passed, and, on the other hand, to the fact On the other hand, it reflects strongly not only on the region, but that Jean-François Lyotard’s suspicion about the grand narratives sa, iar pe de alta, poate spune øi cæ s-a sæturat, de asemenea, de activitatea, deloc also on the situation of contemporary art and theory in general. has also spread with lightning speed through the major critical theo- mai puflin orientatæ (dimpotrivæ!), a artei critice înclinate spre stînga. În plus, în timp The little boy may be not only the average person suspicious about ries (including Lyotard’s). However, there still are one or two great ce primul aspect ieøea în evidenflæ mai ales la Tate Modern, la Mûcsarnok prevalea - the artistic and political avant-garde, but also the artist who, thus, writers of theory who like to focus on present questions. One of them zæ cel de al doilea. Toate astea aratæ bine nu doar problematica artei postsocialis- on the one hand, says he is tired of the warlike, communist ideas is the American philosopher Susan Buck-Morss, who, walking in the which characterized his homeland until recently and, on the other footsteps of the Frankfurt School, throws new light on the war of the te, dar øi aceea a întregii „condiflii postsovietice“, în care comportamentul gene rafliilor hand, says he is also tired of the not less engaged (on the contrary!) worlds and the Cold War logic.4 According to her thesis, which is maturizate în aceastæ perioadæ e marcat de spirala dublæ a uitærii øi a rememorærii, activities of the leftist critical art. In addition, while the first aspect greatly indebted, of course, to Fredric Jameson and others, there pe de o parte, pe cînd, pe de alta, întreaga chestiune „politicæ“ poate fi împinsæ cu stood out especially at Tate Modern, the second one prevails at was a radically new situation in 1992, because the bipolar world uøu rinflæ la o parte pe motivul øi sub adæpostul veritabilei tabula rasa operate de ca - Mûcsarnok. All these rightly reveal not only the issues of post-social- order, which served both the interests of capitalism and commu nism, ist art, but of the entire „post-Soviet condition“, where the behavior dissolved.5 Therefore, not only today’s Eastern Europe is in a post- pitalism sau a industriei globalizate a distracfliei (fie cæ vorbim de Ice Age 4 sau de of generations growing up during this period is marked by the dou- Soviet condition, but the whole world is, and the failure of the East- Alien 5). ble helix of forgetting and remembering, on the one hand, while, on ern European version of modernization strongly influences the whole

58 59 scena

Aceastæ situaflie „politicæ“ ambivalentæ e agravatæ în plus de faptul cæ politica de zi modernist project. Buck-Morss argues that not only state social ism is cu zi poate fi în continuare mai interesantæ pentru publicul larg decît chestiunile inter- a utopian system, but so is its former opponent, liberal democracy. Before 1992, however, the delay for making the utopias true could ne ale artei, iar asta pare sæ fi marcat øi „personajele principale“ ale expozifliei have still been set down to the Cold War, while after the collapse „româneøti“ de la Budapesta. Cucuruzul de diamant (2005) al lui Cantor pare sæ fie of the Eastern bloc, it quickly became clear that not only communist o trimitere cît se poate de evidentæ la poziflia criticæ ambivalentæ a celebrului Cra- welfare, but also the capitalist one are globally valid only as ideolo - niu de diamant al lui Damien Hirst (chiar dacæ a fost realizat cu doi ani înainte de gies. The other leading theorist of post-communism is, perhaps not acci - acesta din urmæ!), în timp ce „bæieflelul“ de mai tîrziu funcflioneazæ perfect øi în afara den tally, a Russian philosopher, Boris Groys, who attempts to discuss artei contemporane. Dar ne putem gîndi øi la raportul dintre figurile feminine fru- in a more nuanced manner than ever another dichotomy, the one moase, albe (foarte alegorice) care mæturæ în nisip (Pe urmele fericirii, 2009) øi mai between art and politics, namely that of independent culture and power.6 Groys tries to free, in a revolutionary way, socialist realism timpuriul omagiu adus lui Beuys (Plecarea, 2005 – „dansul“ fantomatic al unui cerb and its post-Soviet appropriation from the cage of propaganda and øi al unui coiot) sau la faptul cæ filmul video Peisajul se schimbæ (2003) deschide, øi kitsch; he interprets socialist realism as a kind of postmodern tech - el, cætre o lecturæ istorico-artisticæ. Dincolo de parabola evident politicæ – în loc de nique of quote and collage, which can be paralleled with the Ameri- pancarte mulflimea caræ oglinzi –, lucrarea evocæ legendara lucrare mexicanæ din can pop art. He also notes that after 1992, the „original“ context has a pronounced tendency to disappear and the post-Soviet mark 1969 a lui Robert Smithson (Yucatán Mirror Displacements), bazatæ øi ea pe oglinzi, merges more and more with the Western cultural production, while în timp ce ridicæ un monument grandios transformærii în imagine a lumii øi chiar a the aforetime ideological „pluralism“ is simply exchanged for the posibilitæflii acestei transformæri. Observaflii asemænætoare pot fi fæcute øi în cazul lui market doctrine, which is much more idolatrous than the totalitarian Mureøan, de vreme ce desenul provocator Sînge românesc (2004) sau filmul video systems. Thus, Groys thinks that iconoclasm is the only critical tool of the visual arts, which entails art to be, paradoxically, propagandistic. Gabriela Vanga In addition, art is faced with another paradox, the task of iconoclasti- No Second Thought, 2010, multi color lego bricks, photo: József Rosta, cally creating images, having to achieve the critique of the image by courtesy: Mûcsarnok, Budapest a means of expression which is the image itself. Our region (which, in relation to such great narratives – Buck-Morss starts with 1492, and Groys at least with the Enlightenment – is much narrower) begins to write its own little narratives, among which Piotr Piotrowski’s work stands out. In his most recent book, he suggests a topological perspective instead of a geographical one, namely one that focuses its research on cities and centers of culture and increasingly leaves aside the great national or ideological frame- works.7 Moreover, in the Polish title of his new book – Agoraphilia – Piotrowski also found an excellent metaphor to describe the Eastern European (cultural) situation after 1989 (respectively, 1992). On the one hand, it is because, in terms of liquidating the dictatorships, the term contains the intense openness of the region’s art towards social and political issues, respectively towards those of the public space – while beyond these issues there also occurs the possibility of making associations of ideas about the conquest of the world capitalist mar- ket (or at least about the exigency of such a conquest). On the other hand, it is because agoraphilia, that is, the love of space, provides an explanation for the success of Eastern European artistic initiatives – which research the specificities of the place and the past – which rhymes well with the transformation of the global focus to a mere „glocalization“, an expression that introduces the latest critique of globalization to the culture industry. One of the interesting cases of this critical topographical, or anti- globalist perspective, is Ovidiu fiichindeleanu’s post-Marxist cultural critique, which seeks an explanation for the failure of the new left theories to root in the former socialist countries. The reason is all too obvious: anti-communism, which looks for simplistic explanations not only for past sins, but focuses, in an all too unilateral manner, on the West and on market values, while distorting the evaluation of the socialist modernity and, essentially, allows only one way for the future: the global capitalism.8 (Maybe that’s why it would be neither good nor fortunate to evaluate the Cluj success story from the per - spective of the Market.) One should not forget, however, that the assessment of the new Eastern European artistic trends is influenced by „the force of surprise“ since, as Boris Buden writes, during the evaluation of post-communist politics and culture, the West pretty much infantilizes the East, which – not by chance – is a well-known colonial strategy.9 However, the exotic „very-near-East“ (that is, the „Balkans“) tries to show lately that it not only speaks its own lan - guage very well, but it also speaks the language of the Other (that is, the West), at least in terms of culture and art history.

Mircea Cantor Tracking Happiness, 2009, video, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest astea, au ræmas încæ unul sau doi mari scriitori de teorie cærora le place sæ se con- centreze pe întrebærile prezentului. Unul dintre aceøtia e filosoful american care mer - ge pe urmele Øcolii de la Frankfurt, Susan Buck-Morss, care pune într-o luminæ nouæ ræzboiul lumilor øi logica Ræzboiului Rece.4 Conform tezei sale, care datoreazæ desi - gur multe lui Fredric Jameson øi altora, în 1992 a apærut o situaflie radical nouæ, întru- cît s-a dizolvat ordinea mondialæ bipolaræ, care a servit deopotrivæ interesele capitalismului øi cele ale comunismului.5 Prin urmare, nu doar Europa de Est se aflæ astæzi într-o situaflie, respectiv condiflie, postsovieticæ, ci întreaga lume, iar eøecul ver siunii est- europene a modernizærii influenfleazæ puternic întregul proiectului modernist. Buck- Morss susfline cæ nu doar socialismul de stat e un sistem utopic, ci øi adversarul sæu de odinioaræ, democraflia liberalæ. Înainte de 1992 însæ, întîrzie rea realizærii utopii- lor putea fi încæ pusæ pe seama Ræzboiului Rece, în timp ce dupæ præbuøirea blocu - lui estic a devenit foarte repede limpede cæ nu doar bunæstarea comunistæ, ci øi cea capitalistæ au valabilitate globalæ doar ca ideologie. Celælalt teoretician de seamæ al postcomunismului este – poate nu întîmplætor – un filosof rus, Boris Groys, care încearcæ sæ discute într-un mod mai nuanflat decît s-a fæcut pînæ la el o altæ dihotomie, aceea dintre artæ øi politicæ, adicæ aceea dintre cultura autonomæ øi putere.6 Groys încearcæ sæ elibereze într-un mod revoluflio- nar socialismul real øi aproprierea sa postsovieticæ din cutia propagandei øi a kitsch- ului; el interpreteazæ socialismul real ca pe un fel de tehnicæ postmodernæ a citærii øi a colajului, care poate fi pusæ în paralel cu arta pop americanæ. Totodatæ, el atra- ge atenflia asupra faptului cæ, dupæ 1992, contextul „original“ are tendinfla accen- tuatæ de a dispærea, iar marca postsovieticæ fuzioneazæ tot mai mult cu producflia Radu Comøa culturalæ occidentalæ, în timp ce „pluralismul“ ideologic de odinioaræ e schimbat pur Ræzvan Botiø Transmuted Painting (g/w/b), sewed fabrics, cardboard, wooden sticks, primer; paper, mixed media on paper; framework, wooden structure, industrial paint, 2012, photo: József Rosta, Hit the Road Jack, glass, rubber, Johnnie Walker whiskey, 2010, courtesy: Mûcsarnok, Budapest øi simplu cu doctrina pieflei, care e mult mai idolatræ decît fuseseræ sistemele totali - photo: Miklós Surányi, courtesy: Mûcsarnok, Budapest tare. Aøadar, Groys consideræ cæ iconoclasmul e singurul instrument critic al artelor vizuale, ceea ce aduce dupæ sine faptul cæ arta trebuie sæ devinæ, în mod parado- Alege (2005) sînt inteligibile pentru toatæ lumea (poate chiar prea inteligibile), iar para- The appropriation of the Western point of view and obtaining a xal, propagandisticæ. În plus, arta se confruntæ øi cu un alt paradox, sarcina creærii „European“ identity do not necessarily provide a way out of the by the example of the Idea magazine in Cluj13, which not only trans- frazele dupæ Maurizio Cattelan øi Yves Klein funcflioneazæ cu adeværat bine doar atunci Second, or Third World. According to some authors, just like colo - iconoclaste de imagine, care trebuie sæ realizeze critica imaginii prin însuøi mijlocul lates but also interprets and inculcates the latest trends (which are cînd nu sînt bruiate de referinfle din istoria artei. E adeværat însæ øi cæ ambele para- nialism, postcolonial criticism, too, remains stuck in the old trap de exprimare al imaginii. often leftist). Similar things have been discussed in the footsteps of fraze sînt eficace atît din punct de vedere conceptual, cît øi ideologic, pentru cæ în of the power hierarchy, of which, more recently, a movement that Regiunea noastræ (care, în raport cu asemenea mari narafliuni – Buck-Morss por- Rosalind Krauss and Peter Weibel (who comes after the former, yet comes from South America seems to find a way out. fiichindeleanu precedes her with the expression pittura immedia)14 at a recent con- prima Mureøan îl schimbæ pe papa Ioan Paul al II-lea cu legendarul øef al Bisericii Orto- and the other well-known Eastern European theoretician of decolo - neøte de la 1492, iar Groys cel puflin de la Iluminism –, este mult mai îngustæ) înce- ference in Bratislava, which was named „Painting in the Postmedial doxe Române, patriarhul Teoctist, care a servit bine øi în regimul Ceauøescu, øi dupæ; nization, Marina Gržnic’, already joined the initiative related to the pe sæ-øi scrie propriile sale mici istorisiri, dintre care iese în evidenflæ munca lui Piotr Age“. Krauss’ concept of „post-medium condition“ – which is also iar în cea de a doua aratæ – ca un veritabil realist est-european – cum s-a(r fi) ter- Argentinean cultural historian Walter Mignolo, who launched a Piotrowski. În cartea sa cea mai recentæ, acesta sugereazæ o perspectivæ topolo- the heir of Lyotard’s „postmodern condition“ – is not so much rooted minat extraordinarul zbor al lui Yves Klein deasupra Parisului. Asta orienteazæ însæ research group at Duke University called eloquently the Transnation- gicæ în locul uneia geografice, adicæ una care îøi orienteazæ cercetærile asupra unor in epistemology, as in the material (noch da zu artistic) field, namely al Decolonial Institute.10 Mignolo and its South Americans or Eastern in Clement Greenberg’s modernist formalism, which imposed the privitorul spre faptul cæ, în realitate, cele mai puternice sînt poveøtile paralele, adicæ Europeans allies engaged on a „third way“ which is neither Eastern oraøe øi centre culturale øi lasæ tot mai mult la o parte marile cadre naflionale sau medial self-reflection as a task of the avant-garde or critical art, with acelea în care politica øi estetica se desfæøoaræ în paralel, fiind în stare „sæ rescrie“ nor Western, but is based mainly on the Latin American results of ideologice.7 Mai mult, prin titlul polonez al noii sale cærfli – Agorafilie –, Piotrowski an effect still influential today. According to Krauss – after the tri - împreunæ un segment dat din istoria europeanæ. Aøadar, în cele ce urmeazæ, voi the culture theory (hybridization, liminality, interbreed ing).11 The a gæsit øi o excelentæ metaforæ pentru descrierea situafliei (culturale) est-europene umphant march, the institutionalization and the vulgarization of con- discuta despre asemenea „rescrieri“, care se joacæ, pe de o parte, cu diversele punc- goal of the decolonialist aesthetics springing from here into step out- de dupæ 1989 (respectiv 1992). Pe de o parte pentru cæ, din punctul de vedere ceptualism – the truly progressive and full of content art deals with side of both the capitalist and communist ideology of modernity and reality in such a way that in the meantime, it reflects on its own te de vedere ale spafliului global, iar pe de alta cu dimensiunile timpului øi ale con- modernization, while keeping an eye on local factors, in order to al lichidærii dictaturilor, termenul confline în el deschiderea intensæ a artei regiunii cætre medium and conditions.15 In other words, new art, focusing on the cepfliilor divergente despre acesta. În prealabil însæ, sub hipnoza unei decolonizæri break away from the colonial relations of subordination and superi - problemele sociale øi politice, respectiv cætre acelea ale spafliului public – dincolo means of representation, especially researches what tools and despre care se vorbeøte tot mai mult, de unde pornim, nu stricæ sæ precizez adicæ ority and, within the culture theory, instead of the multi cultural mar- de aceste probleme apærînd øi posibilitatea de a asocia øi la cucerirea pieflei mon- assump tions it uses to create an image of the world and what lessons 12 de unde øi cum privim „noi“, cei de aici, din Europa de Est de odinioaræ, øi care sînt ket, to emphasize non-hierarchical and intercultural views. From may arise from here in regard to the logic of the totality of science, here, from our perspective, it is really interesting to see which are diale capitaliste (sau cel puflin a exigenflei unei asemenea cuceriri). Pe de altæ parte media and communication. If we read Krauss from an Eastern Euro- condifliile actuale ale acestei vizibilitæfli. the premises that determine in Europe, the visual culture of fine arts pentru cæ agorafilia, adicæ iubirea de spafliu, furnizeazæ o explicaflie øi în ce priveøte pean point of view – as Weibel also did – then we find two interest - on the ruins of the aforetime Second and Third World – that is, dur- succesul unor inifliative artistice est-europene – care studiazæ specificul locului øi al ing moments. The first is in reference to the fact that, as regards Primul excurs: condiflia postsovieticæ ing the time of the globalized modernity. Will we be able to define trecutului –, ceea ce rimeazæ bine cu transformarea accentului global în simplæ „glo- Krauss, she never got to us (spatially), which also means she cannot ourselves not in relation to 1492 or 1992, but, say, to 1955, that is, consider, for example, local chronology or, therefore, the require - În timp ce postmodernul sau poststructuralismul øi-a avut (cel puflin în cultura pop) in relation to the Conference in Bandung, where 29 African and Asian calizare“, expresie ce introduce în industria culturalæ øi critica cea mai recentæ a glo- ments of decolonization. The second aspect is that Krauss (and farurile sale emblematice, teoretice, condiflia postsocialistæ, postcomunistæ sau post - countries have tried to create the system of points of view for a peace - balizærii. Weibel, too), think within a frame of a universal, „scientific“ episte- sovieticæ n-are asemenea autori. Asta se datoreazæ, pe de o parte, faptului cæ vremea ful coexistence? Unul dintre cazurile interesante ale acestei perspective topografice sau antigloba- mology16 with reference to the concept of „post-medium condition“ øi formula retoricæ a „post“-urilor a cam trecut, iar pe de alta faptului cæ suspi ciunea liste este critica culturalæ postmarxistæ a lui Ovidiu fiichindeleanu, care cautæ o expli- which even in politically motivated works mostly highlights the medi- The Second Excursion: the Post-Medium Condition al views and those of the theory of knowledge.17 lui Jean-François Lyotard în legæturæ cu marile narafliuni s-a extins cu o rapiditate fulge - If we believed that the Anglo-Saxon theory only works in the big caflie øi pentru eøecul noilor teorii de stînga de a se încetæfleni în fostele flæri socialiste. Jacques Rancière has recently initiated an attempt, well received in rætoare øi asupra marilor teorii critice (inclusiv asupra celei a lui Lyotard). Cu toate „Western“ cities, we would probably be wrong. This is well proven Motivul e cît se poate de evident: din cauza anticomunismului, care cautæ explicaflii the art world, to solve this problem, namely the reconciliation of the

62 63 scena

Dénes Miklósi Péter Szabó (Grivifla) → (Monography), 2012, mixed media installation, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest Group Sits Around, 2012, installation, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest simpliste pentru pæcatele trecutului øi pune accentul, în mod cît se poate de unila- two opposing views, that of the particular policy and the universal capcanæ a ierarhiei de putere, din care, mai nou, o miøcare care se trage din Ame- with the difference in emphasis that Krauss rather allies with the teral, pe valorile Occidentului øi ale Pieflei, în timp ce distorsioneazæ evaluarea moder- aesthetics. Just like Krauss and unlike Groys, he does not believe that rica de Sud pare sæ gæseascæ o cale de ieøire. Deja øi fiichindeleanu, øi celælalt cunos - literal readings of the early and poststructuralist Derrida, while the spectacular image and the formalist aesthetic tradition are intol- Rancière, like the mature, political thinker in the Cosmopolitans of nitæflii socialiste øi, în esenflæ, permite doar o singuræ cale pentru viitor: capitalismul erable and should be criticized. Although it is also true that, to him, cut teoretician est-european al decolonizærii, Marina Gržnic´, s-au alæturat inifliativei the World, One More Effort!, does not study the system producing mondial.8 (Poate cæ nici din acest motiv n-ar fi nici bine, nici fericit sæ evaluæm poves- formalism often comes from a radical avant-garde strategy, from legate de numele istoricului cultural argentinian Walter Mignolo, care a lansat un grup significance in its autonomy.19 That sends us back to the way Groys tea de succes de la Cluj din perspectiva Pieflei.) Nu trebuie uitat însæ cæ evaluarea the situationists’ practice that (it is said) have appropriated the well- de cercetare la Duke University sub numele elocvent de Institut Decolonial Trans- raises a similar question, namely to the perspective – on the basis of noilor tendinfle artistice est-europene e influenflatæ øi de „forfla surprizei“, de vreme known products and methods of capitalist image production espe - naflional.10 Mignolo øi aliaflii sæi sud-americani sau est-europeni s-au angajat de par- conceptual art’s criticism – that contrasts the political „propaganda“ cially for their political goals. Rancière brought Debord down to and autonomous art, the critique and the spectacle, in a way that ce, aøa cum scrie øi Boris Buden, pe parcursul evaluærii politicii øi culturii postco- earth, for he claims that the image and the spectacle are not neces- tea unei „a treia cæi“, care nu e nici esticæ, nici vesticæ, ci se bazeazæ în mare parte leads one to think it does not want to accept the possibility of an mu niste, Occidentul infantilizeazæ destul de puternic Estul, demers care – nu din sarily the ultimate evil, because, if we recognize and emphasize their pe rezultatele sud-americane ale teoriei culturii (hibridizare, liminaritate, metisare).11 inclusive logic. However, this precise possibility could be the key to întîm plare – este øi o bine-cunoscutæ strategie colonialæ.9 Exoticul „Orient-foarte- functioning mechanisms, they can be used for our own good. Hence, fielul esteticii decoloniale ce rezultæ de aici e acela ca, pæstrînd sub ochi factorii locali, the Cluj phenomenon, whose artists do so well both in the Academy it simply results that Rancière sees the possibility of progress in art and in the Marketplace. apropiat“ (adicæ „Balcanii“) încearcæ însæ sæ demonstreze mai nou tocmai cæ vor- by the creative self-reflexive use of the means of expression, and it is sæ facæ un pas în afara atît a ideologiei capitaliste, cît øi a celei comuniste a moder- beøte foarte bine nu doar propria-øi limbæ, ci øi pe aceea a celuilalt (adicæ a Vestului), not incidental that he thinks within temporal boundaries similar to nitæflii øi a modernizærii, pentru a se desprinde de raporturile coloniale ale subordonærii Double Look cel puflin dacæ e vorba de istoria culturii øi a artei. those of Krauss, as one of his paradigmatic authors is no other than øi superioritæflii, iar în teoria culturii, în locul multiculturalitæflii de piaflæ, ar vrea sæ punæ Thus, after having equipped ourselves with the recent optics of poli- 18 Aproprierea punctului de vedere occidental øi obflinerea identitæflii „europene“ nu Broodthaers’ contemporary, Jean-Luc Godard. In a way, this în evidenflæ punctele de vedere nonierarhice øi interculturale.12 Privind de aici, de la tics and aesthetics, it is worth returning to the starting point, where, genealo gy shows also that in Krauss and Rancière – in their „post - already in the first room, one can see the large and pleasant paint - oferæ neapærat o cale de ieøire din Lumea a Doua sau a Treia. Conform unora din- modern“ and „post-Marxist“ coordinates – we are shown both the noi, devine cu adeværat interesant ce fel de premise determinæ cultura vizualæ a artei ings of Adrian Ghenie, who, along with Victor Man and Øerban Savu, tre autori, asemenea colonialismului, øi critica postcolonialæ ræmîne blocatæ în fosta deconstruction of the image, of the means of expression, and of art, plastice europene, pe ruinele Lumii a Doua øi a Treia de odinioaræ – adicæ pe vre- is usually considered one of the most successful „Cluj painters“.

64 65 scena mea modernitæflii globalizate. Vom fi oare în stare sæ ne definim nu în raport cu 1492 Ghenie and Savu bring to the exhibition the quality and individual øi nici în raport cu 1992, ci, sæ zicem, în raport cu 1955, adicæ în raport cu Con- perspective that one expects from them, which testify, for both of them, for the thorough knowledge of art history and contemporary ferinfla de la Bandung, la care 29 de flæri africane øi asiatice au încercat sæ dea naøte- art in general. From a certain point of view, they represent two sides re sistemului de puncte de vedere ale conviefluirii paønice? (among others) of the Romanian surrealism, with Ghenie „decompos- ing“, in the footsteps of Max Ernst and Francis Bacon, and with Savu Al doilea excurs: condiflia postmedialæ „blurring“ as if combining Giorgio de Chirico and Luc Tuymans with the tradition following the Baia Mare School. In fact, Ghenie was Dacæ am crede cæ teoria anglo-saxonæ funcflioneazæ numai în marile metropole „occi- inspired rather by David Lynch (and Twin Peaks) and Savu’s perspec- dentale“, probabil cæ ne-am înøela. Acest lucru e demonstrat bine de exemplul revis- tive seems to translate Edward Hopper and the American realists tei Idea de la Cluj13, care nu doar traduce, ci øi interpreteazæ øi încetæfleneøte cele into the language of the social relations in post-communist Romania. But before getting down to the facts, let us switch to mai noi tendinfle (nu o datæ de stînga). Despre lucruri asemænætoare a fost vorba the decolonial mode: the list of names is, as far as I am concerned, øi la o conferinflæ destul de recentæ de la Bratislava, despre „Pictura în era postme- the application of a known ironic, Western, colonial strategy, linking dialæ“, pe urmele lui Rosalind Krauss øi Peter Weibel (care vine dupæ prima, dar to - Eastern European cultural products to the names of known and tuøi o pre cedæ pe aceasta prin expresia pittura immedia).14 Conceptul de „condiflie successful artists. The New York Times art critic assessed Ghenie’s and Savu’s painting using a similar rhetoric (respectively, on the postmedialæ“ al lui Krauss – care e, de asemenea, moøtenitorul „condifliei postmoder - Hungarian side, Zsolt Bodoni and Attila Szûcs), when he likened ne“ a lui Lyotard – se înrædæcineazæ nu atît în epistemologie, cît în sfera (artisticæ noch them to Gerhard Richter and Luc Tuymans in relation to the exhibi - da zu) materialæ, mai precis în formalismul modernist al lui Clement Greenberg, tion After the Fall.20 This strategy, from the market perspective, care a impus autoreflecflia medialæ ca sarcinæ a avangardei sau a artei critice, cu o seems to be quite good, since it places unknown Eastern European names in a context, although unfortunately it does not emphasize va labilitate influentæ încæ øi astæzi. În opinia lui Krauss – dupæ marøul triumfætor al in the right way the Otherness and the cultural translation technolo - Alex Mirutziu Tears Are Precious, 2007, colour video, single gies, which would be the immovable prerequisite of the autonomous con ceptualismului, urmat de instituflionalizarea øi vulgarizarea sa –, arta cu adeværat screen, sound, 2’55’’, photo: József Rosta, progresistæ øi plinæ de conflinut se ocupæ de realitate în aøa fel încît între timp re - legitimacy. courtesy: Mûcsarnok, Budapest 15 From here, Ghenie’s homage to Duchamp is an excellent example flec teazæ øi asupra propriului sæu instrumentar. Cu alte cuvinte, arta nouæ, axîn- of how decolonial pictorial deconstruction works, by placing a signifi - du-se pe mijlocul de exprimare, cerceteazæ mai ales cu ce instrumente øi cu ce cant emphasis on the combination of different visual technologies pre supoziflii creeazæ ea o imagine despre lume øi ce fel de învæflæminte pot rezul- (film, photography, collage, frottage). One can find there not only Cosmopolifli ai lumii, încæ un efort!, nu mai studiazæ sistemul producætor de semni- Those with Teeth and Those Without; this is also the title of a distinct 22 ta de aici în ce priveøte logica totalitæflii øtiinflei, a mass-mediei øi a comunicærii. Dacæ the father-master of conceptual (as well as critical) art, the Westerner ficaflie în autonomia sa.19 Asta ne retrimite însæ la felul în care pune Groys proble- work present at Man’s London exhibition. The huge painting sup - Marcel Duchamp, who, not incidentally, wanted to get rid of the reti- ported by a wall shows, most likely, those who „do not have“ teeth; o interpretæm pe Krauss din Europa de Est – aøa cum a fæcut øi Weibel –, atunci nal painting, but also the communist cult of wakes and burials and, ma, adicæ la un mod care contrapune în continuare propaganda politicæ øi arta in this work one may „see“ some nude women smoking sensually des coperim douæ momente interesante. Primul fline de faptul cæ, în ce o priveøte not last at all, the necessity and lack of post-communist mourning autonomæ (de piaflæ), critica øi spectacolul, øi, într-un fel care dæ de gîndit, nu vrea (it would already be an interpretation to call them porn actresses!), pe Krauss, ea n-a ajuns pînæ la noi (în spafliu), ceea ce înseamnæ øi cæ nu poate avea work. Ghenie covers all these with a filter half real, half „decom - sæ accepte posibilitatea unui øi-øi. Cu toate astea, tocmai aceastæ posibilitate ar putea but in fact they just cannot be seen, since they are colored in black. în vedere cronologia localæ – aøadar, nici exigenflele decolonizærii. Al doilea as pect posed“ – Tibor Csernus had done the same thing with the socialist fi cheia fenomenului de la Cluj, ai cærui artiøti se prezintæ la fel de bine atît în cadrul (Man, in fact, has become significant just because of his dark, enig - realism fifty years ago; what a pity that the West would not taste matic, figurative, post-communist paintings.) On the multiplied fres- este cæ øi Krauss (dar øi Weibel), cu conceptul de „condiflie postmedialæ“, gîndeøte something like this then – and caught in defiantly vivid oil colors Academiei, cît øi în acela al Pieflei. coes, however, caricatured men, respectively males, struggle with în cadrul unei epistemologii universale, „øtiinflifice“16, care pînæ øi în lucrærile cu sub - the memory of the aforetime „killer“ of painting. In his other works, each other, but the teeth issue is complicated, however, by the pres- strat politic pune în evidenflæ mai ales punctele de vedere mediale øi cele de teo- he does the same with important politicians of the past, for example, Vedere dublæ ence of the fox head and abstract art. There’s a pregnant surreal and 17 the collector Hermann Göring, while using a ghostly color, reminis - oriental atmosphere, while the duo of artists places even the eroti - ria cunoaøterii. cent of the film noir, with strong medial accents. In other words – Astfel, dupæ ce ne-am echipat cu optica recentæ a politicii øi a esteticii, meritæ sæ reve- cized and rather macho surrealist culture within the scope of a post- La rezolvarea acestei problematici, adicæ la împæcarea celor douæ puncte de vede- just like his colleagues in Cluj – he simultaneously tries to develop nim din nou la punctul de plecare, unde, deja în prima încæpere, se pot vedea tablou- feminist criticism. re opuse, cea a politicii particulare øi cea a esteticii universale, s-a înhæmat recent a post-Soviet and a post-medium painting. The other „local hero“, rile de mari dimensiuni øi plæcute la vedere ale lui Adrian Ghenie, care, împreunæ Victor Man’s example brings us to the great merit of this exhibition, Jacques Rancière, într-o încercare bine primitæ øi în cadrul lumii artistice. Asemænætor Savu, uses to a perhaps higher degree the local specifics and the cu Victor Man øi Øerban Savu, e considerat de obicei unul dintre cei mai de succes because Angel – somehow just like Man – does not enclose the new local traditions of realism, which are also to be found in the new figurative trends of the Cluj painting in a profit oriented capitalist lui Krauss øi spre deosebire de Groys, acesta nu crede cæ imaginea spectacularæ øi Romanian cinema, for example, in Cristian Mungiu, who has been „pictori clujeni“. Ghenie øi Savu aduc, în cadrul expozifliei, calitatea øi perspectiva ghetto, but displays them in a critical (political) artistic context, tradiflia esteticii formaliste ar fi intolerabile øi ar trebui criticate. Deøi e adeværat øi awarded at Cannes Festival for 4 Months, 3 Weeks, 2 Days (2007). individualæ la care ne-am aøtepta de la ei øi care, în cazul amîndurora, mærturisesc which is also good from a medial point of view for the works exhibit- cæ, la el, formalismul provine cel mai adesea dintr-o strategie radical avangardistæ, From a regional perspective, this shy, pale, ghostly, deserted sur- despre cunoaøterea amænunflitæ a istoriei artei øi a artei contemporane în general. ed, because their pictorial features stand out better next to a video din practica situaflioniøtilor, care (se zice) au apropriat produsele øi metodele bine- realism, together with the empty squares of modern social reality, Dintr-un anumit punct de vedere, ei reprezintæ chiar douæ fefle (printre multe alte- or a post-conceptual (or post-post-conceptual or whatever) object. evokes for the Budapest spectator the (earlier) painting of Attila But the easily digestible, colorful, fragrant and sufficiently figurative cunoscute ale producfliei capitaliste de imagine mai ales pentru atingerea scopuri- Szûcs, who presents a similar atmosphere and visual culture. le) ale suprarealismului românesc, Ghenie „descompunînd“ pe urmele lui Max Ernst paintings somewhat distract attention from the photos and moving lor lor politice. Rancière l-a aøezat însæ pe Debord cu picioarele pe pæmînt, cæci el The post-communists everyday people, without features and wan- øi Francis Bacon, iar Savu „încefloøînd“ de parcæ i-ar combina pe Giorgio de Chirico images, which, in terms of their gender and visual language, are susfline cæ imaginea øi spectacolul nu sînt în mod necesar ræul suprem, cæci, dacæ der ing without purpose in the buildings’ backyards, the parking lots øi Luc Tuymans cu tradiflia din siajul Øcolii de la Baia Mare. În realitate însæ, Ghenie very much bound rather to the esoteric than to the challenging tradi- and in almost abstract spaces occur in Savu’s paintings in a fine and tion of conceptual art. Perhaps Cantor’s HD video, projected on a re cunoaøtem øi accentuæm mecanismele funcflionærii lor, ele pot fi puse chiar în ser- decorative color, which somehow aestheticizes the images of ruin, a fost inspirat mai degrabæ de David Lynch (øi de Twin Peaks), iar perspectiva lui Savu large screen, is the only one effectively avoiding this (market) law- viciul nostru. Din asta rezultæ pur øi simplu cæ øi Rancière vede posibilitatea progre - while the artist holds a sophisticated, oblique mirror in front of the parcæ i-ar traduce pe Edward Hopper øi realiøtii americani pe limba raporturilor socia- fulness, while other films that are not as seductive or bombastic in sului în artæ prin utilizarea creativæ øi autoreflexivæ a mijlocului de exprimare, øi nu stereotypical image of the West about the East. le din România postcomunistæ. Dar înainte încæ de a coborî toate stelele de pe cer, terms of image, deserve more attention. István László’s star (Star, întîmplætor gîndeøte în granifle temporale asemænætoare cu acelea ale lui Krauss, cæci Victor Man, one of the „Cluj“ „painters“ with the best reputation sæ trecem în modul de funcflionare decolonial: aceastæ listæ de nume proprii e, în 2011), floating in a toilet and which, of course, cannot be flushed, (he strengthens the Gladstone Gallery team along with Shirin Neshat, has become internationally famous for a reason; it’s not only political unul dintre autorii sæi paradigmatici este chiar contemporanul lui Broodthaers, Jean- Anish Kapoor and Matthew Barney21), politicizes in another way, per- ce mæ priveøte, aplicarea ironicæ a unei strategii bine-cunoscute, occidentale øi co- and adapted to the environment, but it contains enough historical Luc Godard.18 Pe undeva, øi aceastæ genealogie aratæ cæ, la Krauss øi la Rancière – haps more directly. In collaboration with Anna-Bella Papp, Man cre- lo niale, care leagæ produsele culturale est-europene de numele unor artiøti cunos- and artistic references and, in addition, it is fun. Cristi Pogæcean’s în coordonatele lor „postmoderniste“ øi „postmarxiste“ –, parcæ ni s-ar aræta deo - ated an installation that fills an entire room. The Mûcsarnok venue is cufli øi de succes. Criticul de artæ de la New York Times a evaluat cu o retoricæ similaræ video (Untitled, 2005) uses a slightly more refined tools and, as such, potrivæ deconstrucflia imaginii, a mijlocului de exprimare øi a artei, cu diferenfla de filled entirely with wallpapers imitating some huge frescoes (which is pictura lui Ghenie øi Savu (respectiv, de partea maghiaræ, a lui Zsolt Bodoni øi Attila perhaps more profound; the film shows everyday people who, maybe an ironic reference to one of the best export products of the despite the communist or capitalist order, still make the sign of the accent cæ Krauss se aliazæ mai degrabæ cu lecturile literale ale unui Derrida timpu- Romanian art: Dan Perjovschi), but there is also a stuffed fox head Szûcs), cînd i-a asemuit cu Gerhard Richter øi Luc Tuymans pe marginea expozifliei cross when passing an Orthodox church, which suggests that reli - riu øi poststructuralist, pe cînd Rancière, asemænætor gînditorului politic, matur, din and other enigmatic objects and images, which together are entitled After the Fall [Dupæ cæderea Zidului].20 Aceastæ strategie, din perspectiva pieflei, pare gion, the religious culture, does not necessarily operate under the

66 67 scena

curilor, în parcæri øi în spaflii aproape abstracte, apar øi pe pînzele lui Savu, într-o colo- the socialist past, namely with its representative image production risticæ finæ øi decorativæ, prin care imaginile ruinei sînt oarecum estetizate, în timp (public sculpture and painting). The large films signed by Gabriela Vanga and Alex Mirutziu, which, at a first glance, do not add much ce pictorul fline o oglindæ sofisticatæ, oblicæ în fafla imaginii stereotipe a Occidentu- to the „grand media art“ Western culture, seem a little pale perhaps lui despre Est. due to similar reasons. But this only emphasizes the fact that Bercea Într-un alt fel, poate mai direct, politizeazæ Victor Man, unul dintre „pictorii“ „clu- and Suciu attempt to deconstruct the local cultural traditions and jeni“ cu cea mai bunæ reputaflie (el întærind împreunæ cu Shirin Neshat, Anish the great narratives of art history, from the Flemish landscapes to Asian horror films, in parallel. Equally interesting are those clichés 21 Kapoor øi Mathew Barney echipa Gladstone Gallery ). Man a creat în colabora- in which the identity elements reverse the pyramid of local values, re cu Anna-Bella Papp o instalaflie ce umple o întreagæ încæpere. Spafliul de la Mû - respectively split the great post-communist „War and Peace“ into csarnok e umplut în totalitate cu tapeturi imitînd niøte fresce imense (care fac poa te its composing elements. In Mirutziu’s portraits, homosexuality and sadomasochist culture are being inscribed over the apologetics of o trimitere ironicæ la unul dintre cele mai bune produse de export ale artei româ- the communist and post-communist suffering, while Cristian Opriø neøti: Dan Perjovschi), dar mai existæ acolo øi un cap de vulpe împæiat øi alte obiec- combines the perspective of applied art and that of the official te enigmatice, precum øi imagini, care, împreunæ, poartæ titlul Cei ce au dinfli øi cei (socialist) one with the historical and artistic tradition, namely with ce n-au – acesta fiind, totodatæ, øi titlul unei lucræri separate, care a fost prezentæ the representation of identity, by showing or assimilating his own 22 image to the „legal“ system through various means of expression øi la expoziflia londonezæ a lui Man. Pe tabloul imens sprijinit de un zid apar, cel and different styles. The Romanian version of this legal system also mai probabil, cei care „n-au“ dinfli; în aceastæ lucrare sînt „de væzut“ niøte nuduri de occurs in the Duo van der Mixt’s „sociography“ (The Very Best of fe meie fumînd senzual (ar fi deja interpretare sæ spun cæ ele ar fi actrifle porno!), Red, Yellow and Blue, 2002–2005), which shows how the cult of the dar tocmai cæ ele nu sînt de væzut, întrucît imprimeurile sînt colorate în negru. (Man, Greater Romania covered the everyday life in the shape of objects painted in red, yellow and blue. One of the Duo van der Mixt mem- de altfel, a devenit important tocmai datoritæ picturilor sale întunecate, enigmati- bers is, in fact, a well-known name, Mihai Pop, the founder (along ce, figurative, postcomuniste.) Pe frescele multiplicate, în schimb, bærbafli, respec- with Adrian Ghenie) of the Gallery Plan B, an almost legendary tiv masculi, caricaturizafli se luptæ unii cu alflii, dar chestiunea dinflilor e complicatæ gallery23; the group analyzes with photographic tools the Romanians’ strategies of identity construction, an action which is not necessarily totuøi øi de prezenfla capului de vulpe, precum øi de aceea a plasticii abstracte. At - separate from its topic, the political propaganda, but illustrates per- mosfe ra e puternic suprarealistæ øi orientalæ, în timp ce tandemul de artiøti plaseazæ fectly the Groysian paradox of iconoclasm and manufacturing images. 24 Exhibition view, Ciprian Mureøan, Choose, 2005, DVD PAL, 41’’, Cristi Pogæcean, The Abduction from the Seraglio, 2006, woolen carpet, manufactured, Mircea Pintea collection, photo: József Rosta, pînæ øi cultura erotizatæ øi destul de macho a suprarealismului sub incidenfla unei cri- The Bázisartists Zsolt Berszán, István Betuker and Zsolt Veress courtesy: Mûcsarnok, Budapest tici postfeministe. chose a different strategy, trying to massively connect to the expres- sionist and neo-expressionist art traditions, and the most surprising Exemplul lui Victor Man ne aduce øi la marele merit al acestei expoziflii, pentru cæ thing is that have nothing surprising in terms of local color or decolo- Angel – pe undeva în chip asemænætor lui Man – nu închide într-un ghetou capita- nialism, despite the fact that they are the genuine representatives of sæ fie chiar bunæ, de vreme ce plaseazæ într-un context numele est-europene necu- clockwork mechanisms of the nationalist or post-nationalist narra - list, orientat spre profit, noile tendinfle figurative ale picturii clujene, ci le prezintæ Kolozsvár in Cluj, namely, in its already legendary artistic center, noscute, cu toate cæ, din pæcate, nu accentueazæ cum trebuie Alteritatea øi tehno- tive. într-un context artistic critic (politic), care face bine øi din punct de vedere medial The Paintbrush Factory. Berszán’s art opposes the universal and the Pogæcean’s other work, perhaps the most successful, leads us to this particular in a very interesting manner, deploying a strategy differ - logiile traducerii culturale, care ar fi însæ condiflia inevacuabilæ a legitimærii autonome. very area, namely the boundary or the buffer zone between East and lucrærilor expuse, pentru cæ valorile lor picturale ies în evidenflæ astfel øi mai bine în ent from that of „the Cluj painters“, as if they would simply not pay Privind de aici, omagiul pe care îl aduce Ghenie lui Duchamp e un exemplu exce- West (or between several Easts and Wests). In other words, more vecinætatea unui film video sau a unui obiect postconceptual (sau post-postconcep- attention to the spirit of the place, at least not openly, thematically, lent al felului în care funcflioneazæ o deconstrucflie picturalæ decolonialæ, care aøazæ specifically – and somehow very funny – the buffer zone between tual, sau oricum). Însæ picturile uøor de consumat, colorate, mirositoare øi suficient but rather „unconscious“, through the matter itself. In his works he un accent semnificativ øi pe combinarea diverselor tehnologii ale vizualitæflii (film, foto, one East and the other, since one of the famous photos of the de figurative distrag oarecum atenflia de la fotografii øi filme, care, în ce priveøte genul combines the cult for black of the abstract expressionism and the Romanian journalists kidnapped by Arab terrorists is the image on animality (in the Latin meaning of the word) of abject art. Veress, colaj, frotaj). E de gæsit acolo nu doar tatæl-maestru al artei conceptuale (øi totodatæ a woven rug. The terrorist act itself shows greatly how, seen from lor øi limbajul lor vizual, se leagæ foarte tare mai mult de tradiflia ezotericæ decît de too, tries to connect to the mechanisms of abject art, namely, he critice), Marcel Duchamp al Occidentului, care nu întîmplætor a vrut sæ scape de Islam, Eastern Europe is, in fact, part of the Western culture. cea provocatoare a artei conceptuale. De la aceastæ legitate (de piaflæ) reuøeøte sæ takes the colorful „decomposition“ of the face and meat to an abject pictura retinalæ, ci øi cultul comunist al priveghiurilor øi al înmormîntærilor, precum The title – legitimating my ludic reading – is already almost a blas - facæ excepflie în mod eficace poate doar filmul video HD al lui Cantor, proiectat pe level. These works, causing strong impulses, lack the most important phemy to the more dubious than ever media: Ræpirea din serai ingredient, namely time, because these artists have engaged some- øi, deloc în ultimul rînd, problematica necesitæflii øi a lipsei unei munci de doliu post - (Abduction from the Seraglio), 2006, while the humor can hurt o suprafaflæ mare, în timp ce alte filme, care nu sînt atît de seducætoare sau de bom- how on the side of the atemporality of identity. comuniste. Ghenie acoperæ toate acestea cu un filtru pe jumætate real, pe jumæta- equally several political sensibilities. However, it is hard to come to bastice din punctul de vedere al imaginii, meritæ poate mai multæ atenflie. Steaua Since the exoticism of deconstruction and critical (political) art stems te „descompus“ – Tibor Csernus a fæcut acelaøi lucru cu realismul socialist acum the fore next to such works. Marius Bercea’s „deconstructive“, post- lui István László (Stea, 2011), care pluteøte într-un WC øi pe care apa, bineînfleles, not so much from the place, but from the time, maybe this is the cincizeci de ani; ce pæcat cæ pe atunci Occidentul n-a vrut sæ guste aøa ceva –, øi socialist paintings are well highlighted, but Peter Szabó’s very n-o duce, nu degeaba a devenit celebræ pe plan internaflional; ea nu e doar poli- most valuable lesson of the current post-communist condition; at personal slides and his „post it“ comments hardly attract any atten- least this is the direction seemingly pointed to by the collecting and prinde în uleiuri obraznic de vii amintirea „ucigaøului“ de odinioaræ al picturii. În alte tion (Grupul stæ în cerc [The group stands in circle], 2011). It’s anoth- ticæ øi adaptatæ ambientului, dar confline øi suficiente trimiteri istorico-artistice øi, în the ever more intense canonization of the critical art in the region. opere ale sale, el face acest lucru øi cu politicienii importanfli din trecut, de pildæ cu er question whether Szabó, according to some of today’s critical plus, mai e øi distractivæ. Filmul video al lui Cristi Pogæcean (Færæ titlu, 2005) lucrea - More specifically, the alternative image of time and history becomes colecflionarul Hermann Göring, în timp ce utilizeazæ o coloristicæ fantomaticæ, standards, is more progressive than Bercea or Mircea Suciu, who is zæ cu un instrumentar ceva mai rafinat øi, ca atare, poate mai profund; filmul aratæ more interesting for the West, an image that, to us, „somewhere in amintind de film noir, cu puternice accente mediale. Cu alte cuvinte – asemænætor generally marketed as an important successor of surrealism (namely, oameni de toate zilele care, indiferent cæ e comunism sau capitalism, îøi fac totuøi Europe, but just not really there“, can become truly illuminating if, in Borremans’). But the latter manages the traditions of the spectacle, the spirit of decolonization, it ceases to tell the same stories endless- colegilor sæi de la Cluj –, încearcæ sæ elaboreze în simultaneitate o picturæ postso- so it’s almost impossible to decide whether we are dealing with cruce cînd trec pe lîngæ o bisericæ ortodoxæ, ceea ce sugereazæ cæ religia, cultura ly, and creates its own alternative stories in which neither Hollywood vieticæ øi postmedialæ. Celælalt „local hero“, Savu, exploateazæ poate cu un grad mai some painting VJs or with post-medial critical art. religioasæ, nu funcflioneazæ neapærat potrivit arcurilor de ceasornic ale narafliunii naflio- nor MoMA, the Kremlin or the Security are casting the roles.25 mult culoarea localæ øi tradifliile locale ale realismului, care sînt de gæsit øi în noul film Besides painting, even the otherwise inventive objects are a little naliste sau postnaflionaliste. It’s another thing – somehow in the spirit of reality – to inquire about obscured. The effect created by Ræzvan Botiø (although his 2010 bat, the compromises a „European“ post-national artist has to make, românesc, de pildæ la Cristian Mungiu, care a øi fost premiat la Cannes pentru 4 filled with whiskey and entitled Hit the Road Jack, is a very successful Cealaltæ lucrare, poate cea mai de succes, a lui Pogæcean ne ghideazæ tocmai spre an artist who cannot hope for a market the size of the Brazilian, luni, 3 sæptæmîni, 2 zile (2007). Dintr-o perspectivæ regionalæ, acest suprarealism pun) is not as strong as those produced by Ghenie, Bercea or even by aceastæ zonæ, adicæ la granifla, la zona de tampon dintre Est øi Vest (respectiv a mai or Indonesian ones, in order to find adequate producers for his little reflinut, palid, fantomatic, împreunæ cu pieflele pustii ale realitæflii sociale moderne, Oana Farcaø, to mention only a single „feminine“ version, who specif- multor Esturi øi a mai multor Vesturi). Cu alte cuvinte øi mai precis – øi, pe unde- Romanian, Transylvanian or Saxon stories. evocæ pentru spectatorul budapestan pictura (ceva mai veche) a lui Attila Szûcs, care ically evokes the figure of Francis Bacon and his studio (but not in the va, foarte nostim –, la zona de tampon a unuia dintre Esturi øi a celuilalt, de vreme exhibition of which I speak). It is possible, however, that this exhibit- Translated by Alex Moldovan prezintæ o atmosferæ øi o culturæ vizualæ asemænætoare. Oamenii postcomuniøti de ing effect is augmented by the profoundly Western nature of object ce pe un covor flesut apare una dintre fotografiile celebre ale unor ziariøti români toate zilele, færæ træsæturi øi aproape cæ rætæcind færæ rost în curflile din spatele blo- art, while figurative painting maintains well traced relationships with ræpifli de teroriøti arabi. Actul terorist ca atare aratæ excelent cum, privind dinspre

68 69 scena islam, Europa de Est e, de fapt, parte a culturii occidentale. Titlul – legitimînd lectu- Notes: ra mea glumeaflæ – este deja aproape o blasfemie la adresa unei mass-medii de ex - 1. www.europaiutas.hu/ tracflie tot mai dubioasæ: Ræpirea din serai (2006), în timp ce umorul lucrærii poate 2. http://nicodimgallery.com/ jigni în mod egal mai multe sensibilitæfli politice. În compania unor asemenea lucræri 3. At the exhibition I Decided Not to Save the World, produced jointly by Tate Modern and SALT in Istanbul and open between 14 November nu e însæ uøor sæ ajungi la minge. Picturile „deconstructive“, postsocialiste ale lui Marius 2011 and 8 January 2012, one could see works by Mounira Al Solh, Yio Bercea sînt bine evidenfliate, dar diapozitivele foarte personale ale lui Péter Szabó Barrada, Mircea Cantor and the group „Slavs and Tatars“. Barrada received the title Guggenheim Deutsche Bank Artist of the Year in øi comentariile sale „post it“ atrag cu greu atenflia (Grupul stæ în cerc, 2011). E o altæ 2011 (https://www.db.com/csr/en/art_and_music/artist_of întrebare dacæ Szabó este, în conformitate cu unele norme critice de astæzi, mai pro- _the_year_2011.html; http://www.ikon-gallery.co.uk/ programme/ gresist decît Bercea sau decît Mircea Suciu, care e prezentat de obicei pe piaflæ drept current/event/594/riffs /), while Cantor won the Marcel Duchamp Prize in France, which also included an exhibition at Centre Pompidou un urmaø de seamæ al suprarealismului belgian (øi anume al lui Borremans). Însæ aceøtia (http://www.adiaf.com/english/index.htm). din urmæ gospodæresc tradifliile spectacolului, aøa încît e aproape imposibil de decis 4. Susan Buck-Morss, Dreamworlds and Catastrophe: The Passing of dacæ avem de-a face cu niøte VJ picturali sau cu artæ postmedialæ criticæ. Mass Utopia in East and West, Cambridge, MIT Press, 2000. Alæturi de picturæ, pînæ øi obiectele de altfel inventive sînt un pic ecranate. Efectul 5. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the creat de Ræzvan Botiø (deøi bîta sa din 2010, umplutæ cu whisky øi intitulatæ Hit the World System, Bloomington, Indiana University Press, 1995. Road Jack, e un calambur foarte reuøit) nu e atît de puternic precum acelea pro- 6. Boris Groys, Art Power, Cambridge, MIT Press, 2008. 7. Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, New duse de Ghenie, Bercea sau chiar de Oana Farcaø, pentru a aminti øi o versiune York, Reaction Books, 2012. „femininæ“, care evocæ în mod concret figura lui Francis Bacon øi atelierul acestuia 8. Ovidiu fiichindeleanu, „The Modernity of Postcommunism“, Idea #24, (dar nu la expoziflia despre care vorbesc). Se poate însæ cæ la acest efect expoziflio- 2006. http://idea.ro/revista/?q=en/node/41&articol=404. Anti-com mu - nal contribuie øi natura profund occidentalæ a artei obiectuale, în timp ce pictura figu- nism has another two distinguishing features that are related to each other. One is the strengthening of clericalism and the other the rativæ întrefline raporturi bine conturate cu trecutul socialist, respectiv cu producflia strengthening of nationalism in the region. Along fiichindeleanu and sa reprezentativæ de imagine (sculpturæ øi picturæ publicæ). Poate din motive asemæ- Piotrowski, this issue is also dealt with extensively by Edit András, „The Unavoidable Question of Nationalism“, Springerin, 10, 3, 2010. nætoare par un pic mai palide filmele de mari dimensiuni semnate de Gabriela Vanga http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=64&pos=0&textid= øi Alex Mirutziu, care, la prima vedere, nu adaugæ mult la cultura occidentalæ a „grand 0&lang=en. media art“. Asta nu face însæ decît sæ accentueze faptul cæ Bercea øi Suciu încearcæ 9. Boris Buden, Zones des Übergangs. Vom Ende das Postkommunismus, sæ deconstruiascæ în paralel tradifliile culturale locale, respectiv marile narafliuni din Berlin, Suhrkamp, 2009. 10. Marina Gržnic’, „Biopolitics, Necropolitics, De-Coloniality“, Pavilion, 14, istoria artei, de la peisajele flamande la filmele horror asiatice. La fel de interesante 2010. http://www.pavilionmagazine.org/pavilion_14.pdf. sînt øi acele cliøee în care elementele identitæflii ræstoarnæ piramida valorilor lo cale, 11. Walter Mignolo, The Darker Side of Western Modernity: Global Victor Man & Anna-Bella Papp respectiv descompun în elementele sale componente marele „Ræzboi øi pa ce“ Futures, Decolonial Options (Latin America Otherwise), Durham, Duke Those with Teeth and Those Without, 2012, installation comprised of individual works of the artists, mixed technique, photo: Miklós Surányi, courtesy: Mûcsarnok, Budapest postcomunist. În portretele lui Mirutziu, homosexualitatea øi cultura sadomaso se University Press, 2011. scriu peste apologetica suferinflelor comunismului øi postcomunismului, în timp ce 12. The 2011 Manifesto, called Decolonial Aesthetics, is signed by fifteen authors: Alanna Lockward, Rolando Vásquez, Teresa María Díaz Nerio, Cristian Opriø combinæ perspectiva artei aplicate øi cea a artei oficiale (socialiste) cu Marina Gržnic’, Michelle Eistrup, Tanja Ostojic’, Dalída María Benfield, to media art (not the U.S., but its Austrian version) which also inspired tradiflia istorico-artisticæ, respectiv cu reprezentarea identitæflii, prin faptul cæ, prin diver- Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet, Pedro Lasch, Nelson Maldonado mului abstract øi animalitatea (în sensul latin al termenului) din abject art. Veress, Krauss when she developed her concept. Torres, Ovidiu fiichindeleanu, Hong-An Truong, Guo-Juin Hong, sele mijloace de exprimare øi prin diverse stiluri, el îøi înfæfliøeazæ sau îøi asimileazæ sis- Miguel Rojas-Sotelo, Walter Mignolo. http://transnationaldecolonialin- de asemenea, încearcæ sæ se racordeze la mecanismele abject art, mai precis, el 15. The concept appeared in Krauss in the second half of the nineties, in a temului „juridic“ propriul chip. Versiunea româneascæ a acestei ordini juridice apare stitute.wordpress.com/decolonial-aesthetics/ The decolonial aesthetics duce pînæ la abject „descompunerea“ plinæ de culoare a figurii øi a cærnii. Din aces- reflection, among other things, on the art of Christian Marclay, James even throws a new light on the recent Eastern European deployments Coleman, William Kentridge and Sophie Calle. Cf. Rosalind Krauss, øi în „sociografia“ Duo van der Mixt (The Very Best of roøu, galben øi albastru, 2002– of the postcolonial critique, namely, the topics of self-colonization te lucræri ce provoacæ impulsuri puternice tocmai însæ cæ lipseøte ingredientul cel Perpetual Inventory, Cambridge, MIT Press, 2010. 2005), care aratæ cum a acoperit cultul României Mari viafla de zi cu zi sub forma advanced by Kiossev and its counterpart: the cultural practice of the mai important, timpul, pentru cæ aceøti artiøti s-au angajat pe undeva tocmai de par- 16. While it is true that if Krauss and the October magazine relate more unor obiecte pictate în roøu, galben øi albastru. Unul dintre membrii Duo van der Soviet colonialism. According to Kiossev, Eastern Europe, which was tea atemporalitæflii identitæflii. to the Duchampian paradigm, Weibel and Ars Electronica belong to sacrificed on the altar of national development, voluntarily and cheer- the Turing paradigm. In media art, Lev Manovich was the first to men- Mixt e, de alt fel, un nume nu mai puflin cunoscut decît Mihai Pop, fondatorul gale- fully puts its head in the mod erni zing yoke of the West; however, Întrucît exotismul deconstrucfliei øi al artei critice (politice) e dat nu atît de loc, cît tion two paradigms or areas which he characterized through the name riei Plan B (îm preunæ cu Adrian Ghenie), galerie devenitæ aproape legenda ræ23; gru- according to David Chione Moore, Eastern Europe roots the post-colo- de timp – poate cæ asta ar fi lecflia cea mai preflioasæ a actualei condiflii postcomu- of Duchamp, respectively of Turing. The first is more oriented towards nialism locally merely by exchanging America (or England and its philosophy and social critique issues, while the second towards issues pul analizeazæ cu un instrumentar fotografic strategiile de construcflie identaræ a nafliunii allies) for the Soviet Union. The decolonial aesthetics and politics aim niste, cel puflin în aceastæ direcflie pare sæ arate øi colecflionarea, øi canonizarea tot raised by science and technology. Cf. Lev Manovich, „The Death of române, gest care nu se desprinde neapærat de tema sa, propaganda politicæ, dar to deconstruct the very hierarchy of power as such, in order, finally, mai intensæ a artei critice din regiune. Mai precis, imaginea alternativæ a timpului øi Computer Art“ (1996). http://rhizome.org/discuss/ view/28877/ for Eastern Europe and South America to be determined not accord- 17. On the different interpretations of what postmedia and postmedium ilustreazæ perfect paradoxul groysian al iconoclasmului øi al fabricærii de imagine. ing to the ideological center, respectively to an economic and political a istoriei devine tot mai interesantæ pentru Vest, o imagine care, la noi, „undeva în condition mean, see, for more details, the 2011 book by Domenico 24 power [but starting from themselves]. Cf. Alexander Kiossev, „Notes Europa, dar în realitate nu tocmai acolo“, poate deveni cu adeværat revelatoare dacæ, Un alt tip de strategie au ales artiøtii de la Bázis , Zsolt Berszán, István Betuker øi Quaranta, whose introduction is in English: „The Postmedia Perspec- on Self-Colonizing Cultures“, http://www.kultura.bg/media/my_html/ în spiritul decolonizærii, nu continuæ sæ spunæ la nesfîrøit aceleaøi istorisiri, ci îøi tive“. http://rhizome.org/editorial/ 2011/jan/12/the-postemdia- Zsolt Veress, care încearcæ sæ se racordeze masiv la tradifliile expresioniste øi neo - biblioteka/bgvntgrd/e_ak.htm and David Chioni Moore, „Is the Post- perspective/ expresioniste ale artei, în timp ce la ei cel mai surprinzætor e faptul cæ nu au nimic in Post-Colonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial creeazæ propriile poveøti alternative, în care nu Hollywood sau MoMA, dar nici Krem- surprinzætor în termeni de culoare localæ sau de decolonialism, în pofida faptului Critique“, PLMA, vol. 116. linul sau Securitatea sînt cele care distribuie rolurile.25 E o altæ întrebare – oarecum 18. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008. cæ ei sînt veritabilii reprezentanfli ai lui Kolozsvár la Cluj, respectiv în centrul artistic 13. http://www.idea.ro/editura/ în spiritul realitæflilor – care sînt compromisurile pe care trebuie sæ le facæ un artist 19. Cf. Jacques Derrida, La Verité en peinture, Paris, Flammarion, 1978 and Jacques Derrida, Cosmopolites de tous les pays, encore un 14. In 2005, Weibel organized in Graz an exhibition entitled Postmediale deja legendar al acestuia, la Fabrica de Pensule. Arta lui Berszán opune în mod inte- „european“ postnaflional, care nu poate spera la o piaflæ de dimensiunile celei bra- effort!, Paris, Galilée, 1997. Kondition, which was partly inspired by Krauss’ book, A Voyage on resant tocmai universalul øi particularul, adicæ desfæøoaræ o strategie diferitæ de aceea the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), ziliene sau indoneziene, pentru a gæsi producætorii corespunzætori pentru micile sale 20. Martha Schwendener, „18 Journeys Forged in Communism“, New a „pictorilor de la Cluj“, de parcæ pur øi simplu n-ar vrea sæ bage în seamæ spiritul which familiarized the public with the term of „post-medium condi - poveøti româneøti, transilvane sau sæseøti. York Times, 14 January, 2011. http://www.nytimes.com/2011/01/16/ tion“ related to Marcel Broodthaers. Weibel, however, departed from nyregion/16artwe.html?_r=1 However, the exhibition After the Fall locului, cel puflin nu deschis, în cîmpul tematic, ci o face mai curînd „subconøtient“, the horizon related to the specific means of expression as theorized by Traducere de Nostradamus Kerepesi organized by the Hudson Valley Center for Contemporary Art prin materia însæøi. În lucrærile sale el combinæ cultul pentru negru al expresionis- Krauss or, more precisely, he retranslated the horizon by applying it (Peekskill, NY), held from 19 September 2010 to 24 July 2011

70 71 scena

10. Marina Gržnic´, „Biopolitics, Necropolitics, De-Coloniality“, Pavilion, 14, 2010. http://www.pavilionmagazine. org/pavilion_14.pdf. 11. Walter Mignolo, The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options (Latin America István László Otherwise), Durham, Duke University Press, 2011. Businessman, 2008, resin, photo: József Rosta, courtesy: Mûcsarnok, Budapest 12. Manifestul din 2011, intitulat Decolonial Aesthetics, e semnat de cincisprezece autori: Alanna Lockward, Rolando Vásquez, Teresa María Díaz Nerio, Marina Gržnic´, Michelle Eistrup, Tanja Ostojic´, Dalída María Benfield, Raúl Moarquech Ferrera-Balanquet, Pedro Lasch, Nelson Maldonado Torres, Ovidiu fiichinde- leanu, Hong-An Truong, Guo-Juin Hong, Miguel Rojas-Sotelo, Walter Mignolo. http://transnationaldeco- lonialinstitue.wordpress.com/decolonial-aesthetics/ Estetica decolonialæ aøazæ într-o luminæ nouæ pînæ øi des fæøurærile est-europene recente ale criticii postcoloniale, respectiv teza autocolonizærii avansatæ de Kios- sev øi pandantul acesteia: practica culturalæ a colonialismului sovietic. Dupæ Kiossev, Europa de Est, sacri- ficatæ pe altarul dezvoltærii naflionale, îøi pune voluntar øi voios capul în jugul modernizator al Occidentului; dupæ David Chioni Moore, în schimb, Europa de Est efectueazæ încetæflenirea localæ a postcolonialismu- lui doar prin faptul cæ schimbæ America (respectiv Anglia øi aliaflii ei) cu Uniunea Sovieticæ. Estetica øi poli- tica decolonialæ vrea sæ deconstruiascæ însæøi ierarhia de putere ca atare, pentru ca, în sfîrøit, Europa de Est øi Ameri ca de Sud sæ se poatæ determina nu în raport cu un centru ideologic, respectiv cu o putere eco- nomico-politicæ, [ci pornind de la ele însele]. Cf. Alexander Kiossev, „Notes on Self-Colonizing Cultures“, http://www.kultura. bg/media/my_html/biblioteka/bgvntgrd/e_ak.htm øi David Chioni Moore, „Is the Post- in Post-Colonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique“, PMLA, vol. 116. [Mani- festul e disponibil în versiune româneascæ, in Idea #39, 2011.] 13. http://www.idea.ro/editura. 14. În 2005, Weibel organizase o expoziflie la Graz intitulatæ Postmediale Kondition, care a fost în parte inspi- ratæ de cartea lui Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), care a încetæflenit în conøtiinfla publicæ termenul de „condiflie postmedialæ“ prin referire la Marcel Brood- thaers. Weibel, în schimb, s-a despærflit de orizontul legat de specificul mijloacelor de exprimare aøa cum îl teoretizase Krauss sau, mai precis, el a retradus acest orizont aplicîndu-l artei media (dar nu celei ame- ricane, ci versiunii ei austriece), care a inspirat-o øi pe Krauss atunci cînd øi-a elaborat conceptul. 15. Conceptul a apærut la Krauss în a doua jumætate a anilor nouæzeci, dintr-o reflecflie, printre altele, asupra artei lui Christian Marclay, James Coleman, William Kentridge øi Sophie Calle. Cf. Rosalind Krauss, Perpe- tual Inventory, Cambridge, MIT Press, 2010. 16. În timp ce e drept cæ dacæ Krauss øi revista October flin mai degrabæ de paradigma duchampianæ, Weibel øi Ars Electronica aparflin paradigmei Turing. În cadrul artei media, Lev Manovich menflionase pentru prima datæ douæ paradigme sau domenii pe care le-a caracterizat prin numele lui Duchamp, respectiv prin cel al lui Turing. Prima se orienteazæ mai mult înspre probleme de filosofie øi criticæ socialæ, pe cînd a doua mai mult înspre chestiunile ridicate de øtiinflæ øi tehnologie. Cf. Lev Manovich, „The Death of Computer Art“ (1996). http://rhizome.org/discuss/view/28877/ View from the exhibition, photo: Miklós Surányi, courtesy: Mûcsarnok, Budapest 17. În legæturæ cu diversele interpretæri a ce înseamnæ postmedia øi condiflie postmedialæ, vezi, mai pe larg, cartea din 2011 a lui Domenico Quaranta, a cærei introducere existæ øi în limba englezæ: „The Postmedia Perspective“. http://rhizome.org/editorial/2011/jan/12/the-postemdia-perspective/ 18. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008. Note: (http:// hycca.org/), also showed that „colonial deconstruction“ 19. Cf. Jacques Derrida, La Verité en peinture, Paris, Flammarion, 1978 øi Jacques Derrida, Cosmopolites de 1. www.europaiutas.hu/ reviewed by me is not at all a topographic phenomenon, related to tous les pays, encore un effort!, Paris, Galilée, 1997. Cluj, for artists such as the Czech Daniel Pitin, the Croatian Elvis 2. http://nicodimgallery.com/ Krstulovic’, the Bessarabian Alexander Tinei and the Hungarian Zsolt 20. Martha Schwendener, „18 Journeys Forged in Communism“, New York Times, 14 ianuarie 2011. http:// www. Bodoni work in a similar spirit and with the same visual culture. nytimes.com/2011/01/16/nyregion/16artwe.html?_r=1 Cu toate astea, expoziflia After the Fall, organi- 3. La expoziflia I Decided Not to Save The World, realizatæ în colaborare de Tate Modern øi de SALT de la Instan- zatæ de Hudson Valley Center for Contemporary Art (Peekskill, NY), care a avut loc între 19 septembrie bul øi flinutæ deschisæ între 14 noiembrie 2011 øi 8 ianuarie 2012, s-au putut vedea lucræri de Mounira Al 21. http://www.gladstonegallery.com/ 2010 øi 24 iulie 2011 (http://hycca.org/), a arætat øi cæ „deconstrucflia colonialæ“ analizatæ de mine nu e deloc Solh, Yio Barrada, Mircea Cantor øi ale grupului „Slavs and Tatars“. Lui Barrada i-a revenit titlul de Guggen- 22. Victor Man, ATTEBASILE, London, Ikon, 26 November 2007 – 25 Jan- un fenomen topografic, clujean, cæci artiøti precum cehul Daniel Pitin, croatul Elvis Krstulovic´, basarabea- heim Deutsche Bank Artist of the Year în 2011 (https://www.db.com /csr/en/art_and_music/artist_ uary 2008 (http://www.ikon-gallery.co.uk/). nul Alexander Tinei øi maghiarul Zsolt Bodoni lucreazæ într-un spirit asemænætor øi cu aceeaøi cultu ræ vizualæ. of_the_year_2011.html; http://www.ikongallery.co.uk/programme/current/event /594/riffs/), în timp ce 23. http://www.plan-b.ro/ Cantor a cîøtigat în Franfla Premiul Marcel Duchamp, ceea ce a însemnat øi o expoziflie la Centre Pom pidou 21. http://www.gladstonegallery.com/ (http://www.adiaf.com/english/index.htm). 24. http://www.bazis.ro/ 22. Victor Man, ATTEBASILE, Londra, Ikon, 26 noiembrie 2007 – 25 ianuarie 2008 (http://www.ikon-gallery. 4. Susan Buck-Morss, Dreamworlds and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Cam - 25. The quote I got quoted Homi Bhabha refers to his reasoning; he said co.uk/). bridge, MIT Press, 2000. that these transients are enabling the translation of important 23. http://www.plan-b.ro/ elements of hybridity, while keeping both the differences, and the 5. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington, Indiana relations of power. English-language Indian culture is already almost 24. http://www.bazis.ro/ University Press, 1995. „white“, but not completely. See Homi Bhabha, Location of Culture, 25. Cu citatul prins între ghilimele aø trimite la raflionamentul lui Homi Bhabha, în care acesta afirmase cæ acele 6. Boris Groys, Art Power, Cambridge, MIT Press, 2008. New York, Routledge, 1994, p. 122. fenomene tranzitorii care fac posibilæ traducerea sînt elemente importante ale hibriditæflii, în timp ce ele pæstreazæ atît diferenflele, cît øi raporturile de putere. Cultura indianæ de limbæ englezæ este deja aproape 7. Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, New York, Reaction Books, 2012. „albæ“, dar nu în totalitate. Cf. Homi Bhabha, Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 122. 8. Ovidiu fiichindeleanu, „The Modernity of Postcommunism“, Idea #24, 2006. http://idea.ro/revista/?q=en/ node/41&articol=404. Anticomunismul mai are încæ douæ træsæturi caracteristice, care sînt legate una de cealaltæ. Una este întærirea clericalismului, iar cealaltæ întærirea naflionalismului în regiune. De aceastæ pro- blematicæ, pe lîngæ fiichindeleanu øi Piotrowski, se ocupæ intens øi Edit András: „The Unavoidable Question of Nationalism“, Springerin, 10, 3, 2010. http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=64&pos=0&textid =0&lang=en. 9. Boris Buden, Zones des Übergangs. Vom Ende das Postkommunismus, Berlin, Suhrkamp, 2009.

72 73 scena

Cine se aflæ în spatele scenei Daria Ghiu

Din spatele scenei, Salonul de Proiecte, Bucureøti, 22 iunie – 5 august 2012 Artiøti: Biroul de Cercetæri Melodramatice, împreunæ cu Øtefan Tiron, Simina Guga øi Irina Costache, Tatiana Fiodorova, Bogdan Gîrbovan, Mihaela Michailov & Paul Dunca, Olivia Mihælflianu, Alex Niculescu, Øtefan Sava

„Nu intenflionæm sæ træim aici“, explicæ ferm femeia oarbæ aøezatæ într-un scaun cu WHO IS BEHIND THE SCENE rotile, în fafla cortului instalat în Piafla Marii Adunæri Naflionale, în centrul oraøului Daria Ghiu Chiøinæu. Alæturi e soflul ei, folosesc mobilierul stradal din marmuræ pe post de masæ, Behind the Scene, Projects’ Salon, Bucharest, au haine puse la uscat, din cort se aude din cînd în cînd silabisirea sacadatæ a fiicei 22 June – 5 August 2012 lor handicapate. Au ræmas færæ casæ øi cer una, s-au adresat tuturor autoritæflilor, „chiar Artists: The Bureau of Melodramatic Researches, together with øi lui Voronin“. Aici se declanøeazæ declicul: marginalii societæflii, forflafli sæ træiascæ izo- Øtefan Tiron, Simina Guga and Irina Costache, Tatiana Fiodorova, Bogdan Gîrbovan, Mihaela Michailov & Paul Dunca, Olivia Mihælflianu, lat, cu ajutoare sociale la limita supraviefluirii, au în schimb un singur privilegiu – limi- Alex Niculescu, Øtefan Sava tat la minute, ore, zile –, sæ ajungæ în centru, în piafla mare, sæ protesteze øi sæ se adreseze celor mai înalte oficialitæfli. Normalitatea nu øi-ar putea-o cîøtiga decît scoflîn- „We do not intend to live here“, says firmly the blind woman seated in a wheelchair in front of the tent installed in the Great National du-øi la vedere rænile, clamîndu-øi handicapul, expunîndu-se færæ ruøine. Palme, videoul Assembly Square, in the center of Chiøinæu. Next to her is her hus - din care am citat scena de mai sus, îi aparfline artistei Tatiana Fiodorova, din Repu- band and they use the marble street furniture as a table, they dry blica Moldova. Am væzut aceastæ lucrare – un poem video, crud øi emoflionant – their clothes, from the tent one may hear occasionally the rattling în expoziflia Din spatele scenei, deschisæ între 22 iunie øi 5 august la Salonul de Pro- spelling of their dis abled daughter. They are homeless and they ask for a home, they appealed to all authorities, „even to Voronin“. iecte din Bucureøti. That’s what triggers the latch: the poor of the society, forced to live Alex Niculescu Næscut în octombrie 2011 øi situat într-o clædire ce aparfline Muzeului Naflional de in isolation, with a social support at the limit of survival, but with one The Dream Factory, 2011, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava Artæ Contemporanæ, pe Calea Moøilor nr. 62–68, Salonul de Proiecte este o plat- privilege – limited to minutes, hours, days – to reach downtown, in the large square, to protest and to address the highest officials. formæ creatæ de Magda Radu (istoric de artæ øi curator) øi Alexandra Croitoru (artist). They could only acquire normality by showing their wounds, claim ing Salonul se concentreazæ în primul rînd asupra artiøtilor tineri, e un spafliu de pro- their disability, shamelessly exposing themselves. Palms, the video ducflie. De-a lungul primului sæu an de existenflæ, pe lîngæ douæ expoziflii cu aceøtia, from which I quoted the scene above, belongs to the artist Tatiana Salonul a deschis øi alte trei cu artiøti consacrafli, precum Ion Grigorescu, Anetta Mona Fiodorova from the Republic of Moldova. I’ve seen this work – a cruel and thrilling video poem – at the exhibition Behind the Scene, open Chiøa øi Lucia Tkácˇová, Daniel Knorr. Salonul beneficiazæ de sprijinul financiar øi logis- between 22 June and 5 August at Projects’ Salon in Bucharest. tic al MNAC øi una dintre misiunile lui este aceea de a acorda unor artiøti tineri un Born on October 2011 and located in a building belonging to the vot de încredere, de a-i face vizibili în Bucureøti, susflinîndu-i în realizarea proiec- National Museum of Contemporary Art (MNAC), on Calea Moøilor telor pe care le au. Din „conceptul anacronic de Salon“ nu mai ræmîne – aøa cum nos. 62–68, the Projects’ Salon is a platform created by Magda Radu (art historian and curator) and Alexandra Croitoru (artist). The Salon declaræ Magda Radu într-un interviu – decît ideea de manifestare periodicæ øi tipul focuses primarily on young artists, as a production space. During its de expoziflie colectivæ, în detrimentul expozifliilor solo. first year of existence, apart from two such exhibitions, the Salon has Cea de-a cincea expoziflie a Salonului de Proiecte a apærut în urma apelului public de opened three other with artists such as Ion Grigorescu, Anetta Mona Chiøa and Lucia Tkác™ová, Daniel Knorr. The Salon is financially and proiecte lansat în iulie 2011. Artiøtii au produs lucræri noi, lucræri ieøite din „urgenfla, logistically supported by the MNAC and one of its tasks is to give necesitatea resimflitæ de participanfli de a ieøi din cubul alb, din spafliul aseptic al artei, young artists a vote of confidence, to make them visibly in Bucharest, pentru a intra în contact cu zone ale spafliului public“. Apærutæ la capætul unui øir fier- supporting them in achieving their projects. The sole thing pertain- binte de proteste – proteste care continuæ de fapt øi astæzi, ele fiind constant anima- ing to the „anachronistic concept of Salon“ – as Magda Radu said in an interview – is the idea of a regular event and the type of collective te de membrii societæflii civile –, expoziflia Din spatele scenei respiræ un suflu proaspæt, exhibition instead of solo exhibitions. de proiect închegat, cu lucræri „urmærite“ în timp, elaborate, crescute, øi în acelaøi timp The fifth exhibition at the Projects’ Salon emerged from the open e un eveniment actual, care umple un vid øi ræsare într-un moment cînd te simfli mani- call launched in July 2011. The artists have produced new works, out pulat øi la capætul puterilor øi al opfliunilor politice, sociale, culturale. of the „participants’ urgency or need to leave the white cube, the art’s aseptic space, to come into contact with public space areas“. În spatele scenei are loc zilnic repetiflia generalæ. Sînt mæruntaiele. Aceastæ metaforæ Formed after a fierce series of protests – protests that continue in din titlu mi se pare cæ se aplicæ la trei niveluri în expoziflie: fie cæ vorbim propriu-zis effect today, constantly animated by members of the civil society –

DARIA GHIU este critic de artæ øi jurnalist cultural. În prezent este doctorandæ a Universitæflii Naflionale de DARIA GHIU is an art critic and cultural journalist. She is currently pursu- Arte Bucureøti øi SIK-ISEA Zürich. ing a Ph.D. research in art theory at Bucharest Art University. She is a doc- toral fellow at the Swiss Institute for Art Research (SIK-ISEA) in Zurich.

75 scena Bogdan Gîrbovan The Hierarchy of the Romanian Orthodox Church, 2011–2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

Exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava Tatiana Fiodorova Foreground: Alex Niculescu, The Dream Factory, 2011; background: Mihaela Michailov and Paul Dunca, After Trajan and Decebalus, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava Home, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

76 77 Øtefan Sava „He told himself that he had yet to receive the hardest blows and that, whilst he rolled with the punches, he had to prepare himself for future blows, the blows which would come much later and which would be far more terrible than the ones he was enduring at present“, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava 78 79 Exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava Exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava Foreground: Øtefan Sava, „He told himself that he had yet to receive the hardest blows and that, whilst he rolled with the punches, he had to prepare himself for future blows, the blows which would come foreground: Biroul de Cercetæri Melodramatice (The Bureau of Melodramatic Researches), with Øtefan Tiron, Simina Guga and Irina Costache, Pro Life, 2012; much later and which would be far more terrible than the ones he was enduring at present“, 2012; background: Olivia Mihælflianu, W*EASTERN, 2012 background: Bogdan Gîrbovan, The Hierarchy of the Romanian Orthodox Church, 2011–2012

despre dinamica expozifliei, modul în care ea ocupæ spafliul, atacînd colflurile, ascun- the exhibition Behind the Scene is a breath of fresh air, a solid proj- ect, with works „tracked“ over time, elaborated, developed and, at zîndu-se dupæ un stîlp sau creîndu-øi propriul sæu spafliu în spafliu, protector, pro- the same time, is a current event that fills a void and occurs at a time pria sa „cabinæ“; fie cæ ne referim la mediile pe care artiøtii le-au folosit; fie cæ discutæm when one feels manipulated and rock bottom as regards the politi - la nivel de conflinut. Artiøtii din aceastæ expoziflie chestioneazæ autoritæflile, instituflii- cal, social, cultural options. le, tot ceea ce încearcæ sæ ne manipuleze într-un fel sau altul. Mi se pare simp toma- Behind the scenes, the daily rehearsal takes place. This is where the viscera are. The title metaphor seems to apply at three levels in the tic faptul cæ videoul nu îøi face apariflia decît în douæ proiecte: în lucrærile Tatianei exhibition: weather we talk about the very dynamics of the exhibi - Fiodorova øi în instalaflia Oliviei Mihælflianu. În primul caz, artista din Republica Mol- tion, about how it occupies the space, attacking corners, hiding dova urmæreøte douæ familii care în semn de protest øi-au fæcut adæpost temporar behind a pillar or creating its own space, protectively, its own „room“; în fafla guvernului din Chiøinæu. Camera filmeazæ încet detaliile colibei bricola te, se or we talk about the media that the artists have used or we talk con- tent-wise. The artists in this exhibition question the authorities, the opreøte asupra mesajelor de protest øi asupra declarafliilor membrilor familiei. institutions, everything that tries to manipulate us in one way or Poar ta trecerii dintre ani, instalatæ de primærie cu ocazia Anului Nou, devine intra- another. I find it symptomatic that the video only appears in two rea în bordeiul protestatarilor. Într-o altæ lucrare, Fiodorova prezintæ – færæ nicio inter- projects: Tatiana Fiodorova’s work and Olivia Mihælflianu’s installa - venflie – trei øtiri difuzate la televiziuni locale cu ocazia Zilei Drapelului Naflional, cînd tion. In the first case, the artist from the Republic of Moldova tracks two families who, as a form of protest, raised a temporary shelter in adæposturile improvizate au fost distruse de autoritæfli pentru momentul festiv. „Au front the government in Chiøinæu. The camera films slowly the fæcut dezordine într-un moment festiv“, ia atitudine un simplu cetæflean. details of the makeshift home, stops before the messages of protest Olivia Mihælflianu creeazæ în spafliul expoziflional o salæ de cinematograf în care ruleazæ and the statements of the family members. The gate of the passing between the years, which the municipality installed at the New Year, un W*EASTERN spaghetti. Parodie la parodie, western vs. W*EASTERN, artista recon- becomes the entrance to the protesters’ hut. In another work, stituie celebrele westernuri continentale – spaghetti – ale lui Sergio Leone. Cu pælærie Fiodorova presents – without any intervention – three local televi - de cowboy, dar cu camera de filmat în loc de revolver, artista øi-a propus sæ vizi- sions’ news broadcasted on National Flag Day, when the makeshift teze punctele nodale ale artei actuale. Al doilea film din serie, dupæ Veneflia, se petre- shelters were destroyed by the authorities for the ceremony. „They made a mess at a festive time“, a simple citizen takes attitude. ce la Paris. Trama e respectatæ, artista se confruntæ cu instituflia de artæ, iar în felul Olivia Mihælflianu creates a cinema hall in the exhibition space, Tatiana Fiodorova acesta ea pætrunde în muzeu. Øi-a cucerit locul. where a W*EASTERN spaghetti is being projected. A parody of the Home, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava

80 81 scena

Ca un contramodel al televiziunii, al imaginii filmate manipulator, e surprinzætor cæ parody, western vs. W*EASTERN, the artist recreates Sergio Leone’s o expoziflie care îfli dæ sentimentul reconfortant al posibilitæflilor nebænuite ale artei: each word, which might have remained or had to leave the piece artiøtii recurg la alte mijloace de diseminare a mesajelor: o întoarcere la ziar, radio, famous continental – spaghetti – westerns. With a cowboy hat, but artiøtii sînt atenfli, cerceteazæ, observæ fiecare anomalie a prezentului, sînt solidari of paper. This original rereading of the Delirium fragment consists with the camera instead of a revolver, the artist aims to visit the key of a re-alphabetization of recent history. piesæ de teatru. Ziarul øi radioul Pro Life sînt un proiect al Biroului de Cercetæri Melo- points of contemporary art. The second film in the series, after øi reinventeazæ moduri de înflelegere a istoriei, ba, mai mult, rescriu istoria oficialæ. Behind the Scene is going back to the deepest springs of the image dramatice, împreunæ cu Øtefan Tiron, Simina Guga øi Irina Costache. Sub semnul Venice, happens in Paris. The plan is observed, the artist confronts E în expoziflie o altæ lucrare, una de care te pofli împiedica, instalatæ aleatoriu în spafliu, and its function, is a show of undermining authority by an analysis afiøului lui Doctuor Destin – cu despærfliri aleatorii în silabe –, al unui discurs radical the institution of art, and thus she enters the museum. She has singura aproape aøezatæ în drum: obiecte abstracte din cearæ. Fabrica de vise a artis- of the active marginality (behind the scenes are us, the protesters, împotriva feminismului, din Credinfla ortodoxæ, al textului antiavort rostit de un preot worked up her place. tului Alex Niculescu este rezultatul colectærii din ultimii doi ani a resturilor de lumî - the others, those vigilant, the artists), is an exhibition that you gives As a counter-model for television, for the manipulatively filmed the comforting feeling of the unsuspected possibilities of art: the moderat øi al unui glosar de termeni (de la animism la vitalism), primul numær al Pro image, it is surprising that artists use other means of disseminating næri aprinse de credincioøi la bisericæ pentru sufletele celor vii. Lumînæri încærcate artists are careful, they research, they observe each anomaly of the Life analizeazæ cu o suficientæ dozæ de ironie, umor negru, dar øi empatie, impli- the messages: a return to the newspaper, the radio, the play. The simbolic de credincioøi cu dorinfle øi rugæciuni, ale cæror mucuri sînt retopite de bise- present, they are united and they reinvent ways of understanding cafliile morale øi sociale ale fenomenului avortului, precum øi toate stereotipurile næscu- newspaper and radio Pro Life is a project of the Bureau of Melodra- ricæ pentru a intra din nou în circuit, devenind iaræøi lumînæri. Artistul deturneazæ history, nay, they rewrite official history. There is another work in matic Researches, together with Øtefan Tiron, Simina Guga and Irina the exhibition, on which one could stumble upon, installed randomly te în jurul lui. E conceput ca un ziar de propagandæ, scris în maniera anilor ’50, cu Costache. Under the poster for Doctuor Destin – with a random sep- acest proces, aceastæ microeconomie, redînd ceea ce biserica – prin retopire – ar in space, the only one almost standing in the way: abstract objects 1 po veøti adeværate, trei rubrici de Øtiafli cæ, articole de specialitate, benzi desenate. aration into syllables –, the radical discourse against feminism, in lua: visele, dorinflele credincioøilor. of wax. The Dream Factory by the artist Alex Niculescu is the result Dramaturgul Mihaela Michailov, alæturi de coregraful Paul Dunca, a creat în expo - Orthodox Faith, the anti-abortion text of a moderate priest and Din spatele scenei a încheiat primul an de activitate la Salonul de Proiecte øi s-a con- of two years of collecting remnants of candles lit by the faithful in zi flie o salæ de clasæ øi u imaginat o lecflie de istorie alternativæ, despre existenfla gay a glossary of terms (from animism to vitalism), the first issue of Pro stituit într-o expoziflie cu lucræri puternice ale unor artiøti tineri. O expoziflie care a church for the souls of the living. The candles symbolically loaded Life examines with a sufficient dose of irony, black humor but also with the believers’ wishes and prayers, whose butts are remelted în România înainte de 1989: Dupæ Traian øi Decebal. Performance-ul din deschide - empathy, the moral and social implications of the phenomenon of reuøit sæ ocupe scena de artæ din Bucureøti timp de douæ luni. by the church to get back into the circuit, becoming candles again. rea expozifliei2 este o înøiruire de biografii care încearcæ sæ refacæ zone ocultate ale abortion and all the stereotypes occurred around it. It is designed Salonul de Proiecte a fost gîndit iniflial pentru durata unui an de zile. Dar vara aceas- The artist disrupts this process, this micro-economy, giving back unei realitæfli interzise, viefli în afara legalitæflii. Dacæ perioada comunistæ a fost echi- as a propaganda newspaper, written in the ’50s manner, with true ta a fost lansat un nou apel public de proiecte. Lucrærile ce vor fi produse în toam- what the Church – by remelting – would take: the believers’ dreams, valentæ pentru toatæ lumea cu inventarea de strategii de autocontrol øi autoapærare, stories, three categories of Did You Know That…, specialized articles, na lui 2012 øi în 2013 la Salon vor fi selectate de artiøtii Aurelia Mihai øi Ciprian desires. comics.1 Behind the Scene closed its first exhibition year at the Projects’ Salon a putea supravieflui ca homosexual pe atunci a flinut cu atît mai mult de capacita- Playwright Mihaela Michailov and choreographer Paul Dunca creat- Mureøan. Spectacolul continuæ pe scena de artæ bucureøteanæ. and was a show with strong works of young artists. An exhibition tea de inventare a unor tehnici subtile de dedublare la puterea a doua. Apelul la ed a classroom in the exhibition and imagined an alternative history which managed to occupy the Bucharest art scene for two months. dosare din Arhivele Securitæflii activeazæ în mintea spectatorului tocmai aceastæ nevo- lesson about gay life in Romania before 1989: After Trajan and Dece- Projects’ Salon was initially meant for a year. But this summer a new balus. The opening performance2 is a series of biographies, trying to Note: open call was launched. The works to be produced in the fall of 2012 ie de cercetare, de reconstituire prin documente a pærflii nevæzute. Viafla privatæ în restore obscure areas of a prohibited reality, of the lives lived out - and in 2013 at the Salon will be selected by the artists Aurelia Mihai 1. Ziarul Pro Life poate fi citit online pe http://www.salonuldeproiecte.ro/texts/ProLife.pdf. perioada comunistæ trebuie recreatæ din cel puflin trei direcflii: aøa cum o vedeau side the law. If the communist period was equivalent to everyone and Ciprian Mureøan. The show continues on the Bucharest art cei lalfli, aøa cum o vedea cel care o træia, aøa cum o urmæreau autoritæflile. with the invention of self-control and self-defense strategies, to sur- 2. Vezi http://vimeo.com/46063621. scene. Las la urmæ alte trei lucræri din expoziflia de la Salonul de Proiecte. În cazul lui Bog- vive as a gay then had even more to do with the ability of inventing subtle techniques of concealing oneself, raised to the power of two. Translated by Alex Moldovan dan Gîrbovan øi Øtefan Sava este vorba despre ceea ce aø numi o oprire asupra The reference to files in the Security archives triggers in the viewer’s ima ginii: sæ deconstruim fiecare semnal vizual, sæ ne oprim asupra mesajului. „De mind precisely this need for research, for restoration though docu- la soldat la general“, armata slujitorilor bisericii este surprinsæ de artistul Bogdan Gîr- ments of the unseen part. Privacy during the communist period must Notes: bovan. Cinurile bisericeøti, de la negru la auriu øi pietre scumpe, marcheazæ dru- be recreated in at least three ways: as the others saw it, as the one 1. Pro Life newspaper can be read online at who lived it saw it and as authorities tracked it. http://www.salonuldeproiecte.ro/texts/ProLife.pdf. mul de la „cenuøæ la diamant“, de la naøtere la moarte. Seria Ierarhia Bisericii Ortodoxe Lastly, three other works in the Projects’ Salon exhibition. In the case 2. See http://vimeo.com/46063621. Române „are øi o funcflie inevitabil criticæ. [...] acflionînd, de foarte multe ori, pe ace- of Bogdan Gîrbovan and Øtefan Sava it is about what I would call leaøi segmente cu Statul sau Banca øi devenind, în unele circumstanfle, societate cu abidance on the image: to deconstruct each visual signal, to abide responsabilitæfli nelimitate“ (Igor Mocanu). on the message. „From private to general“, the church ministers’ army is caught by the artist Bogdan Gîrbovan. The churchdom, from În ceea ce priveøte instalaflia artistului Øtefan Sava (montaj foto, alfabet-carte de artist, black to gold and precious stones, marks the path from „ashes to masæ de documentaflie), aceasta este o invitaflie la contemplare, la rearticularea isto- diamonds“, from birth to death. The series The Hierarchy of the riei recente, dar o rearticulare la propriu, fizicæ, o interiorizare a fiecærei litere, avînd Romanian Orthodox Church „also has an inevitably critical function. . . . acting, many times, within the same segments as the State or the drept punct de plecare o frazæ din controversatul roman Delirul (apærut în 1975, Bank and becoming, in some circumstances, an unlimited liability în plinæ dictaturæ øi cenzuræ culturalæ) de Marin Preda, o frazæ care – dezvæluie artis- company“ (Igor Mocanu). tul – este despre tînærul ilegalist Nicolae Ceauøescu. „Îøi spusese cæ loviturile cele As for the installation of the artist Øtefan Sava (photomontage, an mai rele n-au venit încæ øi cæ în timp ce le suporta pe cele prezente trebuie sæ se alphabet-artist book, a documentation table), it is an invitation to contemplation, to the re-articulation of recent history, but also a lit- pregæteascæ sæ le primeascæ pe cele viitoare care vor veni mult mai tîrziu øi vor fi eral, physical re-articulation, an internalization of each letter, start - mult mai cumplite decît cele pe care le primea în clipele acelea“ este deopotrivæ ing from a phrase in the controversial novel Delirul (Delirium) titlul lung al lucrærii lui Øtefan Sava øi fraza descompusæ în litere interpretate vizual: (published in 1975, in full dictatorship and cultural censorship) by o coregrafie complicatæ în spafliul public performatæ de artist. O altfel de ocupare Marin Preda, a phrase which – the artist reveals – is about the young clandestine activist Nicolae Ceauøescu. „He told himself that he had a spafliului public, cu un soi de protest mut, cu propriul corp-devenit-alfabet. Iar ca yet to receive the hardest blows and that, whilst he rolled with the sæ pofli citi, trebuie sæ îfli acorzi timp, sæ interpretezi, sæ træieøti literæ cu literæ. Este punches, he had to prepare himself for future blows, the blows o inteligentæ citire a istoriei recente: fiecare literæ cîntærea greu într-un text scris, cen- which would come much later and which would be far more ter - Biroul de Cercetæri Melodramatice (The Bureau of Melodramatic Researches), with Øtefan Tiron, Simina Guga rible than the ones he was enduring at present“ is both the long and Irina Costache, Pro Life, 2012, exhibition view, Salonul de Proiecte, 2012, © Øtefan Sava zura însemna negocierea fiecærui cuvînt care putea sæ ræmînæ sau trebuia sæ plece title of Øtefan Sava’s work and the phrase decomposed in visually de pe foaia de hîrtie. Aceastæ originalæ relecturæ a fragmentului din Delirul se con- interpreted letters: a complicated choreography in the public space stituie într-o realfabetizare a istoriei recente. performed by the artist. A different occupation of the public space, Din spatele scenei este întoarcerea la resorturile cele mai adînci ale imaginii øi with a sort of a silent protest, with his body turned into the alphabet. And in order to read, one has to take one’s time, to interpret, to live funcfliei acesteia, este un spectacol al subminærii autoritæflii printr-o analizæ a margi- letter by letter. It is an intelligent reading of recent history: each let- nalitæflii active (în spatele scenei sîntem noi, protestatarii, ceilalfli, vigilenflii, artiøtii), este ter weighed heavily in a written text, censorship meant negotiating

82 83 dOCUMENTA (13): Confuzie asupra discursului Un rezumat: despre dimensiune øi format Elena Crippa dOCUMENTA (13), Kassel, 9 iunie – 16 septembrie 2012

Vizitarea celei de-a treisprezecea ediflii a documenta – expoziflia de mare amploa- dOCUMENTA (13): CONFUSION OVER DISCOURSE. re ce ia cu asalt oraøul german Kassel o datæ la cinci ani, pe durata a 100 de zile – AN OVERVIEW: ON SIZE AND FORMAT necesitæ praguri ridicate de rezistenflæ øi excelente abilitæfli de orientare. Locurile ce Elena Crippa o gæzduiesc, deøi situate la o distanflæ rezonabilæ, ce poate fi stræbætutæ pe jos, sînt dOCUMENTA (13), Kassel, 9 June – 16 September 2012 surprinzætor de numeroase. Pe lîngæ ocuparea spafliilor instituflionale tradiflionale, pre- cum Fridericianum, documenta-Halle øi Neue Galerie, expoziflia se extinde într-o Visiting the 13th edition of documenta – the large-scale exhibition that every five years takes over the German city of Kassel for 100 varietate de locuri, cuprinzînd muzee dedicate tematicilor nonartistice, un hotel, days – requires high levels of stamina and excellent map-reading magazine vacante, varii amplasamente în interiorul gærii, clædiri abandonate, cine- skills. The sites hosting it, although all within reasonable walking dis- matografe, teatre øi un buncær din al Doilea Ræzboi Mondial. Aceastæ ediflie a do - tance, are surprisingly numerous. As well as inhabiting traditional cumenta abordeazæ totodatæ øi modelul tradiflional al parcului de sculpturæ, cu institutional venues, such as the Fridericianum, documenta-Halle and Neue Galerie, the exhibition sprawls over a variety of sites, including apro ximativ 50 de pavilioane monografice øi lucræri nou-comandate ræspîndite pe museums dedicated to non-artistic subjects, a hotel, vacated shops, tot cuprinsul parcului Karlsaue. various sites within the rail station, disused buildings, cinemas, the- Lista participanflilor la eveniment – incluzînd artiøti, dar deopotrivæ øi curatori, cer- atres and a WWII bunker. This edition of documenta also takes on cetætori, intelectuali øi oameni de øtiinflæ – cumuleazæ peste 300 de nume. Pe lîngæ the traditional model of the sculpture park, with around 50 mono - graphic pavilions and newly commissioned works scattered through- un ghid informativ øi un catalog voluminos, înaintea inaugurærii expozifliei au fost pro- out Karlsaue Park. duse nu mai puflin de 100 de publicaflii de mai mici dimensiuni. Programul eveni- The list of contributors to the event – including artists as well as mentelor cuprinde numeroase performance-uri, dezbateri øi proiecflii de filme. curators, researchers, intellectuals and scientists – counts over 300 names. As well as a guidebook and a large catalogue, as many as Totodatæ, mulfli dintre artiøtii invitafli øi alfli specialiøti au fost cooptafli într-un program 100 smaller publications were produced prior to the opening of the Julio González educativ aflat în derulare. Marele public poate face rezerværi øi participa la confe- Tête plate, 1930, iron 21.8 × 18.2 × 11.1 cm, Musée Cantini, Marseille; Danseuse à la marguerite, 1937, bronze 48.3 × 29.2 × 10 cm, IVAM, Institut Valencià d’Art Moderne; Homme gothique, 1937, bronze, exhibition. The programme of events includes numerous perform - 56.5 × 27 × 16 cm, Kunstmuseum Basel, gift of Marguerite Arp-Hagenbach, 1968, photographer unknown; II. documenta, 1959, installation with works by Julio González Bequest of Arnold Bode documenta rinfle øi seminarii, însæ ele întrunesc un public constant prin membrii Reflelei Aca- ances, talks and film screenings. Many of the invited artists and Archiv, Kassel, photo: Roman März demiilor de Artæ, dezvoltatæ de dOCUMENTA (13) prin recrutarea unor studenfli other practitioners have also been co-opted into an on-going edu - cational programme. Lectures and seminars can be booked and ai øcolilor de artæ de pretutindeni din Europa. În sfîrøit, sînt planificate expoziflii, esca- attend ed by the general public, but have a regular audience in the pade øi conferinfle peste hotare, la Kabul, Bamiyan, Alexandria, Cairo øi Alberta. members of The Art Academy Network, developed by dOCUMENTA Împotriva curatoriatului? Against Curating? Locul instituflionalizat, pavilionul din parc, spafliul abandonat, teatrul, øcoala, centrul (13) enrolling students from art schools around Europe. Finally, off - Cu aproximativ øapte ani în urmæ, pe cînd eram studentæ la Royal College of Art Around seven years ago, when I was a student at Royal College of de cercetare øi editura: aceastæ documenta se înfæfliøeazæ în varii chipuri, øi toate sînt shore exhibitions, retreats and conferences are scheduled to take Art, London, Carolyn Christov-Bakargiev came to give a seminar on place in Kabul, Bamiyan, Alexandria, Cairo and Alberta. din Londra, Carolyn Christov-Bakargiev a venit sæ susflinæ un seminar despre încærcate istoric. Cu toate acestea, ele nu constituie în nicio mæsuræ obiectul unei expo zifliile monografice. A avut o atitudine criticæ în privinfla a cel puflin trei aspec- monographic exhibitions. She was particularly critical of at least Institutional venue, park pavilion, unused space, theatre, school, three aspects of contemporary curating. Firstly, she was against the revizuiri critice ori empirice. Majoritatea încæperilor din spafliile instituflionale sînt sepa- research centre and publishing house: this documenta wears numer- te ale curatorierii contemporane. În primul rînd, era împotriva abordærii studioase limiting and manipulative academic approach for which art exhibi - rate, entitæfli monografice; pavilioanele frumos proiectate subliniazæ mediul ambiant; ous hats, and they are all historically loaded. Yet, they are not object limitative øi manipulative, conform cæreia e de aøteptat ca expozifliile sæ se constitu - tions are expected to rely on clearly articulated topics, in order to of any considerable degree of critical or empirical revision. Most stimulate debate around particular themes. Secondly, she lamented proiectele educative funcflioneazæ în modul în care cele mai multe dintre expoziflii rooms of the institutional spaces are separate, monographic entities; ie pe subiecte clar articulate, pentru a stimula dezbaterea în jurul unor te me preci - qua øcoli de artæ s-au desfæøurat în ultima vreme, cel puflin începînd de la compro- se. În al doilea rînd, ea deplîngea modul în care expozifliile de grup, ca rezultat al the fact that group exhibitions, as the result of the conception of an the beautifully designed pavilions punctuate the natural environ - individual self, tend to be reductive rather than open up to contrasts miterea Manifestei 6; performance-urile øi activitæflile subscrise evenimentelor se ment; the educational projects function in the way most exhibitions- conceperii lor de cætre un sine individual, tind sæ fie mai degrabæ reductive decît des - and discrepancies. Thirdly, she questioned the value of exhibiting des fæøoaræ în teatre øi se constituie aproape exclusiv ca satelit pentru alte lucræri ale cum-art schools have recently been run, at least since the unrealised chise contrastelor øi discrepanflelor. În al treilea rînd, ea a ridicat problema valorii the work of an artist as autonomous, in isolation from the work of Manifesta 6; performances and event-based activities take place in aceloraøi artiøti, însæ nu existæ niciun eveniment al cærui spafliu sæ fi fost creat ori adap- ex punerii operei unui artist ca autonomæ, izolatæ de lucrærile colegilor sæi øi de socie- his/her peers and society at large. These remarks are useful when theatres and are nearly exclusively satellite to other works by the attempting to understand Christov-Bakargiev’s approach to exhibi - tat pentru prezentarea muncii în timp. Dacæ ambifliile dOCUMENTA (13) în ce priveø - same artists, but there is no venue whose space was created or tate în ansamblul ei. Aceste remarci sînt utile în încercarea de a înflelege modul de tion making, particularly in relation to her role as artistic director te dimensiunea nu sînt egalate de o aspiraflie în a reconsidera formule de expunere, adapt ed for the presentation of time-based work. If dOCUMENTA abordare al lui Christov-Bakargiev în realizarea unei expoziflii, mai ales în privinfla of dOCUMENTA (13). scopul ei principal poate fi regæsit în pozifliile sale faflæ de conflinut: în documenta- (13)’s ambitions in terms of scale are not matched by an aspiration to rolului ei de director artistic al dOCUMENTA (13). Forget Catherine David’s grand historical narrative (documenta 10), revisit formats of presentation, its central purpose may be found in rea, selecflia øi prezentarea operelor de artæ dincolo de constrîngerile de adapta- Uitafli de marea narafliune istoricæ a Catherinei David (documenta 10), de cadrul Okwui Enwezor’s geo-political frame (11) and Roger M. Buergel and its stances on content: in the research, selection and presentation of Ruth Noack’s aesthetic leitmotif on the migration of artistic form (12). re la un discurs care sæ le încadreze strîns. artworks beyond the constraints of a close-fitting framing discourse. geopolitic al lui Okwui Enwezor (11) øi de laitmotivul estetic al migrafliei formei artis- Forget the predominant approach to curating shaped by art theory tice al lui Roger M. Buergel øi Ruth Noack (12). Uitafli modul de abordare predo- and framed by clearly formulated curatorial statements. dOCUMEN- TA (13) – with its newly redesigned lettering – is not supported by a ELENA CRIPPA este curatoare øi cercetætoare stabilitæ la Londra. În prezent, urmeazæ studiile doctorale la Lon- ELENA CRIPPA is a curator and researcher based in London. She is a minant în curatoriat, fasonat de teoria artei øi exprimat prin declaraflii curatoriale clar don Consortium, cu un proiect de cercetare de trei ani, parte din echipa de la Tate „Art School Educated“. Ph.D. candidate at the London Consortium, conducting a 3-year research formulate. Cu nou-redesenata sa grafie, dOCUMENTA (13) nu e susflinutæ de un concept that can easily be expressed and communicated. During the Membræ a colectivului curatorial RUN, a scris despre film øi video, performance øi subiecte curatoriale. project as part of the Tate Research team „Art School Educated“. press conference, Christov-Bakargiev described the event as inten - A member of the curatorial collective RUN, she has written on film and concept ce poate fi uøor exprimat øi comunicat. Pe parcursul conferinflei de presæ, tionally uncomfortable and incomplete – a celebration of the state video work, performance and curatorial subjects. Christov-Bakargiev a descris evenimentul ca fiind în mod intenflionat inconfortabil of confusion. In her catalogue essay, embracing the curatorial move

84 85 Michael Rakowitz Adrián Villar Rojas What Dust Will Rise?, 2012, commissioned and produced by dOCUMENTA (13) with the support of Dena Foundation for Contemporary Art, Paris, and Lombard Freid Projects, New York, courtesy: the artist; Return the World, 2012, installation mixed media, dimensions variable, commissioned by dOCUMENTA (13) and co-produced by kurimanzutto, Mexico City, courtesy: the artist, photo: Nils Klinger Dena Foundation for Contemporary Art, Paris; Lombard Freid Projects, New York, photo: Roman März

øi incomplet – o celebrare a stærii de confuzie. În eseul ei din catalog, îmbræfliøînd pozitivului instituflionalizat øi a discursului ce normeazæ prezentarea artei. Ampla- tur nura curatorialæ cætre performativ øi participativ, ea defineøte dOCUMENTA (13) satæ în deschiderea dOCUMENTA (13), lucrarea îøi asumæ critica primæ, însæ face ca pe o coregrafie ce valorificæ diversitatea øi ceea ce nu poate fi unificat: ar fi o conste - apel totodatæ la un angajament intim øi concentrat cu materia istoricæ øi ideile pe laflie în dispersie a diverse locuri, timpuri, relaflii cu materialitatea øi gîndirea. Aces- care operele de artæ le întrupeazæ. Douæ seturi de vitrine întrerup vacuitatea pri- te vederi se manifestæ prin modul de lucru al directorului artistic, de la desemnarea melor mari încæperi. Una confline corespondenfla olografæ dintre Kai Althoff øi di - sa la finele lui 2008, prin stabilirea unei ample structuri de cercetare øi angajarea unui rec torul artistic, unde artistul se explicæ în privinfla motivelor personale pentru numær mare de „agenfli curatoriali“. Agenflii au avut rolul de a colabora prin dele ga - retragerea participærii sale în expoziflie. O altæ vitrinæ expune trei sculpturi mici, suda- re øi de a genera o multiplicitate de abordæri øi schimburi, în detrimentul unei cola- te, de Julio González, alæturi de o fotografie a modului în care acestea au fost expu- bo ræri cætre un obiectiv la unison. Auctorialitatea e deghizatæ, dispersatæ, împærtæøitæ. se în 1959, cu ocazia documenta 2. O øi mai mare diveritate de abordæri a fost adæugatæ printr-o echipæ de consilieri, În spatele primelor galerii, în rotondæ, aceste prime fragmente de istorii persona- din care au fæcut parte, printre alflii, scriitori, microbiologi, un custode øi un antro- le øi instituflionale deschid înspre The Brain [Creierul], unde sînt expuse compact polog, care au contribuit la programul educativ, la publicaflii øi la unele dintre expo- obiecte antice øi contemporane, de mici dimensiuni, øi istoria lor fragmentatæ. Prin- nate. tre ele se numæræ o selecflie restrînsæ de picturi ale lui Giorgio Morandi; o colecflie de figurine feminine aøezate, fæcute în Asia Centralæ cu patru-cinci secole în urmæ; Fragmente pentru o istorie a materiei întrupate versiunea lui Judith Hopf a unor mæøti tribale tradiflionale, realizate din polistiren utili- În pofida lipsei unui concept curatorial definit, Christov-Bakargiev susfline cæ dOCU- zat la ambalare; un autoportret de Lee Miller øi o selecflie de articole de baie pe MENTA (13) e „dedicatæ cercetærii artistice øi formelor de imaginaflie ce exploreazæ care le-a luat din apartamentul lui Hitler, la vizita ei în calitate de jurnalist, curînd dupæ angajamentul, materia, lucrurile, întruparea øi viafla activæ în legæturæ cu îngrædirile sinuciderea dictatorului. Aici încep sæ se întrevadæ un numær de tematici recuren- teoretice øi epistemologice, dar nesubordonate acestora“.1 Locul ce pare sæ articu- te: abordarea etnograficæ, descoperirea arheologicæ, arhiva, memoria materialæ, leze cel mai bine acest program e Fridericianum. Expoziflia se deschide cu oma- relatæri ale unor istorii private, catastrofæ, ecologie. Deøi nedeclarate, aceste ches- giul (deghizat) adus de Ryan Gander lui Air Conditioning Show [Expoziflia aerului tiuni sînt dezvoltate în teme relativ clare în celelalte spaflii de desfæøurare. Ottoneum- con diflionat], 1966–1967, al celor de la Art & Language, care, voind o galerie de ul e destinat lucrærilor ce fac trimitere la øtiinflele naturale øi la probleme de ecologie; artæ goalæ øi nondescriptivæ, au realizat, potrivit intenfliei lor inifliale, o criticæ a dis- numeroase lucræri din Neue Galerie abordeazæ problema turbulenflelor sociale øi

86 87 a revolufliei, în timp ce documenta-Halle trateazæ producflia øi circulaflia imaginilor towards the performative and participatory, she defines dOCUMEN- øi cumuleazæ un mare numær de picturi øi desene. TA (13) as a choreography that values the diverse and that which cannot be unified: it is a sprawling constellation of different places, Abordarea etnograficæ este asumatæ de o serie de artiøti. La Fridericianum, Kader times, relations to materiality and thought. These views manifest Attia prezintæ o contopire tulburætoare de accepflii ale conceptului de reparaflie, alætu- themselves in the way the artistic director has been working since rînd artefacte africane recondiflionate øi documentæri ale unor operaflii de chirur- her appointment in late 2008, setting up a large research structure gie plasticæ efectuate asupra soldaflilor europeni desfigurafli pe durata Primului and employing numerous „curatorial agents“. The agents were meant to collaborate by proxy and generate a multiplicity of approach es Ræzboi Mondial. Guillermo Faivovich øi Nicolás Goldberg prezintæ documentaflia and exchanges rather than collaborate towards a unison objective. proiectului lor nerealizat de transportare a celui de-al doilea meteorit ca mærime Authorship is undercover, dispersed, shared. Further diversity of din lume, El Chaco, din nordul Argentinei la Kassel. Aøa cum Hal Foster remarca- approaches was added by a team of advisors, which included, among others, writers, microbiologists, a conservationist and an anthropolo- se deja la mijlocul anilor 1990, unitatea de posturæ a artistului ca etnograf e o prac- gist, who have contributed to the education programme, publica - ticæ extrem de problematicæ. Ea tinde sæ anuleze factorii de putere øi autoritate în tions and to some of the exhibits. relaflia dintre artist øi celælalt, în timp ce „proiectele divagheazæ de la colaborare la modelarea de sine“.2 Aceastæ criticæ bine rodatæ poate fi extinsæ øi asupra curato- Fragments towards a History of Embodied Matter Despite the lack of a clear curatorial concept, Christov-Bakargiev rului-etnograf. Aøa cum a fost øi în cazul suprarealismului etnografic, practica este states that dOCUMENTA (13) is „dedicated to artistic research and una a fragmentærii øi juxtapunerii valorilor culturale. Ea favorizeazæ neaøteptatul în forms of imagination that explore commitment, matter, things, detrimentul familiarului øi evitæ interpretarea diferenflelor prin procese de numire embodi ment, and active life in connection with, yet not subordinated 1 øi analizæ.3 Totuøi, în absenfla unui discurs de încadrare, prezentarea fragmentelor to, theory and epistemological enclosures“. The venue that seems to better articulate this programme is the Fridericianum. The show a diferite istorii, a practicilor øi a artefactelor provenite din alte culturi, domenii øi opens with Ryan Gander’s (undercover) homage to Art & Language’s geografii nu reuøeøte sæ transmitæ faptul cæ aceste diferenfle nu aparflin exclusiv dome- Air Conditioning Show, 1966–1967, which, aiming for the art gallery niului estetic, nici nu constituie istorii izolate, ci trimit în subsidiar la factori de pute- to be empty and non-descriptive, was in its original intention a cri - tique of the established apparatus and discourse framing the pres- re øi acfliune. en tation of art. As the opening setting of dOCUMENTA (13), the O serie de lucræri pot fi discutate raportat la tema catastrofei. What Dust Will Rise? work takes on its original criticism, but also invites a close and [Ce praf se va ridica?], 2012, a lui Michael Rakowitz e o frumoasæ expunere øi cele- focused engagement with the material history and ideas that art - brare poeticæ a ræmæøiflelor artefactelor culturale distruse în bombardamentele din works embody. Two sets of vitrines interrupt the emptiness of the first, large rooms. One contains hand-written correspondence al Doilea Ræzboi Mondial (cærfli vechi arse într-un incediu de la Fridericianum) ori between Kai Althoff and the artistic director, the artist explaining his pe parcursul distrugerii recente a celor doi Buddha de la Bamiyan, la ordinele guver- personal motivations for withdrawing his participation from the exhi- nului taliban. Lucrarea Return the World [Returnafli lumea], 2012, a lui Adrián Villar bition. Another vitrine showcases three small, welded sculpture by Andrea Büttner Little Sisters: Luna Park Ostia, 2012, woodcuts, fabric, slide show, video installation, screenprint, glass painting, sculpture, courtesy: Andrea Büttner; Hollybush Gardens, London, commissioned and produced Rojas este instalatæ într-unul dintre spafliile mai retrase øi discrete: terasele Weinberg. Julio González, alongside a photograph of the way in which they were displayed in 1959, on the occasion of documenta 2. by dOCUMENTA (13) with the support of von Juan Carlos Verme, Lima; the Internal University Research Funding, Johannes Gutenberg University Mainz, photo: Anders Sune Berg Sculpturile sale monumentale, øi totuøi fragile, se înfæfliøeazæ drept relicve ale unei civi- On the back of the first galleries, in the rotunda, these first frag- lizaflii ce va fi fost odinioaræ ori asemenea unui ecran indicator despre ceva la care ments of personal and institutional histories open to The Brain, nu vom putea fi martori. Live Things and Inanimate Things, Made and not Made [Lucruri where small scale ancient and contemporary objects and their frag- 2 vii øi lucruri neînsufleflite, fæcute øi nefæcute], 2012, a lui Pierre Huyghe e o instalaflie mented histories are densely displayed. Among them are a small Andreei Büttner, Little Sisters: Luna Park Ostia [Surioarele: Luna Park Ostia], 2012, ects stray from collaboration to self-fashioning“. This well-rehearsed selection of Giorgio Morandi’s paintings; a collection of seated female critique can be extended to that of the curator-ethnographer. As it dispersatæ într-un luminiø în centrul parcului. Prin includerea a græmezi de resturi de statuettes produced in Central Asia four to five centuries ago; Judith transmite un amestec similar de comuniune øi separaflie. Într-o instalaflie compusæ was the case with ethnographic surrealism, the practice is of frag- dale de piatræ øi cæræmidæ, a mormane de nisip øi pæmînt, alæturi de statuia unei femei Hopf’s version of traditional tribal masks made with polystyrene dintr-un video, picturi murale, xilogravuri, o prezentare de diapozitive, o picturæ mentation and juxtaposition of cultural values. It favours the unex - întinse al cærei cap este acoperit în totalitate de un stup de albine øi o græmadæ de product packaging; a self-portrait by Lee Miller and a selection pe sticlæ øi o sculpturæ, privim la viafla peripateticæ a unui grup de cælugæri ce lucrea - pected over the familiar and avoids making sense of differences 3 of bath items that she took from Hitler’s apartment when she visited zæ în parcuri de distracflie øi circuri – o meditaflie asupra capacitæflii umane de a træi through processes of naming and analysis. Yet, the presentation of bucæfli sparte de asfalt, lucrarea combinæ referinfle apocaliptice øi suprarealiste: e o it as a journalist, soon after the dictator’s suicide. Here a number fragments of different histories, practices and artefacts from other scenæ în mod bizar deprimantæ a fægæduinflelor neîmplinite. of recurring topics begins to appear: ethnographic approach, archae - în simplitate øi armonie unii cu alflii; øi de a fi altfel în aceastæ lume. cultures, disciplines and geographies, in the absence of a framing Sînt numeroase lucrærile poetice øi cele încærcate emoflional. Tablourile Llynei ological find, the archive, material memory, personal historical Multe alte lucræri disparate m-au impresionat øi m-au inspirat. În One, Two, Many discourse, fails to address the fact that these differences do not just Foulkes de la Fridericianum, picturi modificate cu atenflie în decursul unei perioa- account, catastrophe, ecology. Despite not being stated, these topics [Unu, doi, mulfli] (2012), a lui Manon de Boer, trei scurtmetraje alterneazæ pe douæ pertain to the realm of aesthetics, nor are isolated narratives, but are developed in the other venues in fairly clear themes. The Otto - touch upon issues of power and agency. de îndelungate de timp, încorporînd diverse materiale gæsite, sînt cu adeværat fas- neum is dedicated to works relating to natural sciences and issues ecrane opozabile, cufundînd vizitatorii într-o experienflæ fizicæ øi dinamicæ. Spafliul A number of works can be discussed in relation to the theme of cinante. Ele înfæfliøeazæ momente de disperare personalæ øi socialæ mutæ – pierderea of ecology; numerous works in the Neue Galerie address issues colectiv al percepfliei vizuale este cuprins în lucrare, în timp ce actul auzirii e fæcut catastrophe. Michael Rakowitz’s What Dust Will Rise?, 2012, is a încrederii în proiectul cultural øi politic american øi solitudinea disperatæ a unor trau- of social unrest and revolution; while documenta-Halle deals with sensibil, accentuîndu-se experienfla fizicæ a vocii care vibreazæ. Performance-ul-lec- beautiful display and poetic celebration of the remnants of cultural me nearticulate. La Neue Galerie, mulajele în bronz de figuri antropomorfe øi orga- the production and circulation of images and includes a majority turæ al lui Walid Raad, structurat în jurul instalafliei lui multifafletate, este cea mai recentæ artefacts that were destroyed during World War II bombings (ancient of paintings and drawings. books burned in a fire in the Fridericianum) or during the more recent nice din anii 1940 ale Mariei Martins se aseamænæ unor fiinfle senzuale, fragile øi The ethnographic approach is taken on by a number of artists. In the manifestare a proiectului sæu în derulare, Scratching on Things I Could Disavow destruction of the Buddhas of Bamiyan, ordained by the Taliban stîn jenite, ce par a fi extrase øi formate din pulsiuni øi repulsii. La micæ distanflæ, un Fridericianum, Kader Attia presents a disturbing conflation of the [Zgîriind pe lucruri pe care le-aø putea respinge]. Narafliunea complexæ porneøte government. Adrián Villar Rojas’ work, Return the World, 2012, an samblu de tablouri ale lui Emily Carr de la sfîrøitul anilor 1920 øi începutul anilor notion of repairing, bringing together mended African artefacts and ca un exemplu de investigaflie amænunflitæ asupra recentelor evoluflii în lumea artei is installed in one of the more tucked away and discrete sites: the documentations of plastic surgeries performed on European soldiers ara be. Însæ ea conduce treptat la divagaflii misterioase øi metafizice, odatæ cu des- Weinberg terraces. His monumental and yet fragile sculptures stand 1930 înfæfliøeazæ sculpturi øi figuri totemice realizate în sate de bæøtinaøi izolate de-a disfigured during World War I. Guillermo Faivovich and Nicolás like relics of a civilisation which may have been, or as a monitor lungul coastei nord-vestice a Pacificului, pe care artista le-a vizitat de-a lungul ani- Goldberg present the documentation of their unrealised project to coperirea evacuærii formelor øi proprietæflilor artistice din lumea coruptivæ øi corozi - to that which we may not be able to witness. Pierre Huyghe’s Live lor øi al cæror mod de viaflæ a încercat din ræsputeri sæ-l imortalizeze øi sæ-l conser- transport El Chaco, the second largest meteorite in the world, from væ a artei. La final, pelicula pe 16 mm, The End of Time [Apocalipsa], 2012, a lui Akram Things and Inanimate Things, Made and not Made, 2012, is an instal- ve. Prim-planurile sculpturilor øi cadrul natural transmit un sentiment profund de the North of Argentina to Kassel. As Hal Foster has already remarked Zaatari e o coregrafie simplæ øi stringentæ a etapelor capricioase urmate pe traseul lation dispersed over a clearing in the middle of the park. Including in the mid 1990s, the one of the artist as ethnographer is a highly piles of left over stone tiles and bricks, dumps of sand and soil, the veneraflie, în care intimitatea unei priviri intense e posibilæ doar conjugatæ cu efec- problematic practice. It tends to efface issues of power and authority circular al transformærii faptului de a fi îndrægostit în eøecul în dragoste. statue of a reclining woman whose head is completely covered by tul de distanflare obflinut prin unghiurile specifice utilizate în reprezentæri. Instalaflia in the relationship between the artist and the other, while „the proj- a beehive and a pile of broken up pieces of asphalt, the work mixes

88 89 scena

Riscurile sînt de a fi rapid uitat øi, mai important, de a înfrîna mai curînd dezbate- oppos ing screens, plunging visitors in a physical and dynamic expe- rea decît a o stimula la nivelul publicului larg. Mai mult decît atît, prin renunflarea la rience. The collective space of viewing is brought into the work while the activity of hearing is made palpable, emphasising the physical sarcina contextualizærii øi expunerii relafliilor culturale, socioeconomice øi politice ce experience of the vibrating voice. Walid Raad’s lecture-performance, caracterizeazæ obiectele unui proces de selecflie, existæ în mod inevitabil pericolul structured around his multifaceted installation, is the latest manifes- de a perpetua atitudinea imperialistæ ce continuæ sæ configureze schimburile inter- tation of his on-going project Scratching on Things I Could Disavow. naflionale. The complex narrative starts as a piece of thorough research on the latest developments of the Arab art world. Yet, it slowly leads to mysterious and metaphysical developments, with the discovery of Traducere de Anca Bumb the evacuation of artistic forms and properties from the corrupting and corrosive art world. Finally, Akram Zaatari’s 16mm film The End of Time, 2012, is a simple and compelling choreography of the capri- Note: cious phases that circularly turn one’s falling in love into a failing 1. Carolyn Christov-Bakargiev, „The dance was very frantic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and las- in love. ted for a long time“, in The Book of Books, volumul 1/3 al catalogului dOCUMENTA (13), Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2012, p. 30–45 (p. 31). Conclusion Despite the memory of many interesting works, I have been unable 2. Hal Foster, „The Artist as Ethnographer“, in The Return of the Real, Cambridge, MA, The MIT Press, 1999, to shake off a sense of unfulfillment. I kept asking myself whether p. 197. Christov-Bakargiev, in her opposition to the reading of historical con- 3. James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, ditions through art, has been fighting an enemy that does not exist. MA øi London, Anglia, Harvard University Press, 1988, p. 117–122. The tasks of a historian writing a historical account, a curator select- 4. Peter Osborne, „Modernity is a Qualitative, Not a Chronological, Category“, , p. 83 (accesat la 28 iunie 2012). O variantæ anterioaræ a tive and totalising activities. Yet, as Peter Osborne has pointed out, acestui eseu a fost prezentatæ în cadrul unui simpozion pe tema „Postmodernism and the Re-reading of Moder- there are very different ways of totalising, both in theory and prac - nity“, la Universitatea din Essex, în iulie 1990. O variantæ într-o oarecare mæsuræ diferitæ a apærut în Fran- tice, and it is on the subject of the „how“ that an interesting and pro- cis Barker, Peter Hulme øi Margaret Iverson (ed.), Postmodernism and the Rereading of Modernity, Manchester, ductive debate can begin.4 It is honourable to want to foster an Manchester University Press, 1992. experience of artworks in their individuality, but is this the task that a large-scale exhibition should posit itself, or something that can much more meaningfully and effectively be pursued in more inti - Manon de Boer mate environments, in small to medium scale exhibitions? Is it not One, Two, Many, 2012, 16mm film transferred to HD video, 2-channel video projection alternating, color, stereo sound, c. 20 min., courtesy: Jan Mot, Brussels, commissioned by dOCUMENTA (13) and produced by Auguste Orts, the task of an event of the scale and ambition of documenta the one Brussels, co-produced by dOCUMENTA (13) and Jan Mot, Brussels with the support of de Buren, Brussels; of attempting to make sense of historical and contemporary ways of VAF Vlaams Audiovisueel Fonds, Brussels; Jan Mot, Brussels, photo: Nils Klinger making and discussing art? Are visitors’ imagination and criticality The Brain, (various artists), photo: Roman März really so easily thwarted by curators’ conceptual frameworks? And is it really possible or desirable to avoid the expression of a subjective self in the making of an exhibition? If we renounce the task of writ - ing history – or simply of writing and sharing the curatorial concepts shaping the selection process part of an exhibition – we renounce to Concluzie apocalyptic and surrealist references: it is a strangely saddening state why, in our present time, it is important to look at particular stage of unfulfilled promises. În pofida amintirii multor lucræri interesante, nu am reuøit sæ mæ eliberez de un sen- artworks and address particular issues. The risks are those of being Numerous are the poetic and emotionally charged works. In the forgotten quickly and, more importantly, of curbing rather than timent de insatisfacflie. Am continuat sæ mæ întreb dacæ, în rezistenfla ei la lectura- Fridericianum, Llyn Foulkes’s paintings, carefully reworked over long stimu lating debate among the public at large. Moreover, relinquish- rea condifliilor istorice prin artæ, Christov-Bakargiev nu s-a luptat cumva cu un inamic periods of time incorporating various found materials, are truly mes- ing the tasks of contextualising and exposing the cultural, socio-eco- inexistent. Sarcinile unui istoric ce scrie o relatare istoricæ, ale unui curator ce se - merising. They depict moments of private and social silent despera- nomic and political relations that characterise the objects of a tion – the loss of faith in the American cultural and political project, selec tion, one is inevitably in danger of perpetuating the imperialis- lec flioneazæ o expoziflie ori ale unui artist ce produce o operæ de artæ sînt în mod and the desperate solitude of unspoken traumas. At the Neue Galerie, tic attitude that continues to shape international exchanges. inevitabil activitæfli reductive øi totalizante. Însæ, aøa cum remarca Peter Osborne, Maria Martins’ bronze casts of organic and anthropomorphic figures existæ feluri extrem de diferite de totalizare, atît în teorie, cît øi în practicæ, iar posibi - from the 1940s are like sensual, delicate and uncomfortable beings, litatea ca o dezbatere interesantæ øi productivæ sæ înceapæ îøi are punctul de pleca- seemingly pulled and shaped by drives and repulsions. Not far, a Notes: group of Emily Carr’s paintings from the late 1920s and early 1930s 4 1. Carolyn Christov-Bakargiev „The dance was very frantic, lively, rattling, re în aceastæ chestiune a lui „cum“. E onorabil sæ vrei sæ întreflii o experienflæ a depicts sculpture and totemic figures produced in remote native vil- clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time“, in The Book operelor de artæ în individualitatea lor, însæ este aceasta oare sarcina pe care ar tre- lages along the Pacific Northwest Coast, which the artist had been of Books, volume 1/3 of the dOCUMENTA (13) catalogue, Ostfildern, bui sæ øi-o propunæ o expoziflie de mari dimensiuni ori asta e ceva ce poate fi urmærit visiting for decades and whose life she put much effort to record and Hatje Cantz Verlag, 2012, pp. 30–45 (p. 31). preserve. The close-ups of sculptures and natural settings transmit a 2. Hal Foster, „The Artist as Ethnographer“, in The Return of the Real, într-un mod cu mult mai semnificativ øi eficient în medii mai intime, în cadrul unor deep sense of awe, where the closeness of an intense gaze is only Cambridge, MA, The MIT Press, 1999, p. 197. expoziflii de dimensiuni mai reduse? Nu e sarcina unei eveniment de amploarea possible in conjunction with the distancing effect achieved with the øi ambifliile documentei aceea de-a încerca sæ interpreteze modurile istorice øi con- particular angles adopted in the representations. Andrea Büttner’s 3. James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century installation, Little Sisters: Luna Park Ostia, 2012, transmits a similar Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, MA, and London, temporane în care arta e produsæ øi discutatæ? Sînt oare imaginaflia øi simflul critic England, Harvard University Press, 1988, pp. 117–122. mix of togetherness and apartness. In an installation comprising ale vizitatorilor atît de uøor de contracarat de cadrele conceptuale ale curatorilor? a video, wall murals, woodcuts, a slide show, a glass painting and 4. Peter Osborne, „Modernity is a Qualitative, Not a Chronological, Øi este cu adeværat posibil ori de dorit sæ evifli exprimarea unui sine subiectiv în rea- sculpture, we glance into the peripatetic life of a group of monks Category“ , p. 83 (accessed 28 June 2012). An earlier version working in amusement parks and circuses – a meditation on the lizarea unei expoziflii? Dacæ abandonæm sarcina de a scrie istoria – ori simpla scrie- of this essay was presented to a symposium on ’Postmodernism and re øi împærtæøire a conceptelor curatoriale ce definesc partea procesului de selecflie human capacity to live simply and in harmony with one another; the Re-reading of Modernity’ at the University of Essex in July 1990. and to be other in this world. A slightly different version appeared in Postmodernism and the într-o expoziflie – renunflæm la a mai afirma de ce, în vremurile noastre de acum, Many more disparate works touched and inspired me. In Manon Rereading of Modernity, ed. by Francis Barker, Peter Hulme and este important sæ privim anumite opere de artæ øi sæ abordæm anumite probleme. de Boer’s One, Two, Many (2012), three short films alternate on two Margaret Iverson, Manchester, Manchester University Press, 1992.

90 91 scena

„Rafinamentul cultural face parte din bunul public.“ Interviu cu Cuauhtémoc Medina, curatorul-øef al Manifesta 9 realizat de Corina Oprea øi Carolina Rito

Manifesta 9, Bienala Europeanæ de Artæ Contemporanæ, Genk, 2 iunie – 30 septembrie 2012

CUAUHTÉMOC MEDINA (næscut în 1965, la Ciudad de México) este critic de artæ, curator øi istoric. Are un doctorat în istoria øi teoria artei la Universitatea Essex, Marea Britanie, øi este licenfliat în istorie la Universitatea Naflionalæ Autonomæ din Mexic (UNAM). Din 1992 este cercetætor cu normæ întreagæ la Instituto de Investi- gaciones Estéticas din cadrul Universitæflii Naflionale Autonome din Mexic. Între 2002 øi 2008, a fost primul cura- tor asociat pentru Colecfliile din America Latinæ din cadrul Muzeului Tate Modern din Marea Britanie.

Corina Oprea/Carolina Rito π Sîntem la Genk, în clædirea principalæ a fostei „CUL TURAL SOPHISTICATION IS PART OF PUBLIC GOOD.“ exploatæri miniere de la Waterschei, locul de desfæøurare al Manifesta 9. Aø spune cæ An Interview with Manifesta 9 Chief Curator, Cuauhtémoc Medina, Realized by Corina Oprea and Carolina Rito expoziflia The Deep of the Modern [Adîncimea modernului] e o pronunflatæ ma tri - ce structuratæ. La primul etaj se aflæ Secfliunea Patrimoniu: expunerea a 17 tone de Manifesta 9, The European Biennial of Contemporary Art, Genk, obiecte personale, în fapt, materiale de arhivæ aparflinînd ori referindu-se la istoria minei 2 June – 30 September 2012 de la Waterschei øi a regiunii, ce trimit la problema politicilor memoriei. Al doilea etaj CUAUHTÉMOC MEDINA (born in1965 in Mexico City) is art critic, curator and historian. He holds a Ph.D. in history and theory of art from the – Vîrsta Cærbunelui: Secfliunea de Istoria Artei urmæreøte modul în care cærbunele a University of Essex in Britain and a B.A. in history from the National influenflat ori a contribuit la producerea operelor de artæ de-a lungul secolului 20. În Autonomous University of Mexico (UNAM). Since 1992 he has been cele din urmæ, la al treilea etaj, Poeticile Restructurærii se concentreazæ asupra modu- a full time researcher at the Instituto de Investigaciones Estéticas at the National Autonomous University of Mexico. Between 2002 and 2008 lui în care arta contemporanæ se raporteazæ la muncæ øi producflie. Acest interes par- he was the first associate curator for the Latin American Collections at ticular pentru munca de arhivæ øi în structurarea materialului într-o manieræ aproape the Tate Modern in the UK. pedagogicæ ar putea avea vreo legæturæ cu funcflia ta de cercetætor la Universitatea Corina Oprea/Carolina Rito π We are in Genk, in the main build- din Ciudad de México? ing of the former coalmining site at Waterschei, which is the setting Cuauhtémoc Medina ∫ E adeværat. Este o expoziflie bazatæ pe cercetare. Cura- for Manifesta 9. The exhibition The Deep of the Modern is, I would say, a pronounced structured matrix. On the 1st floor is the Her itage toriatul e o practicæ a particularului øi fiecare proiect depinde de mobilizarea unor Section: 17 tons with a display of personal items archival materials forme specifice de cunoaøtere a practicii, ce sînt transformate pe parcursul acfliu- belonging or referring to the history of the mine at Waterschei nii de curatoriere. Nu este o disciplinæ; este un spafliu în care alte moduri de a gîndi and the region, pertaining to the question of politics of memory. øi de a face sînt transformate în producflie culturalæ. În calitate de curator, nu eøti The 2nd floor – The Age of Coal: The Art Historical Section is tracing how coal has influenced or help producing artworks throughout 20th un autor, ci un administrator al diferitelor forme de a gîndi, de a simfli øi de a fi. În - century. Finally the 3rd floor Poetics of Restructuring focuses on how tr-adevær, sînt într-o oarecare mæsuræ un curator savant, însæ asta nu iese la ivealæ contemporary art relates to labour and production. This particular la tot pasul în caracterul matricial al acestei expoziflii. Desigur, presupun cæ, fiind un interest in archival work and structuring the material almost in cercetætor øi un învæflat, unele dintre chestiunile ce m-au îngrijorat în ultimii 10 ani a pedagogical way might have something to do with your position of researcher at the Mexico University? cu privire la bienale, din moment ce sînt øi un critic de artæ totodatæ, au oarecum Cuauhtémoc Medina ∫ It is true. It is a research based show. de-a face cu scepticismul meu faflæ de evitarea unei structuræri intelectuale, dar mæ Curating is a practice of the particular and every project depends

CORINA OPREA (næscutæ în 1981, la Bucureøti, stabilitæ în Stockholm) este curator øi cercetætor-doctor în CORINA OPREA (born in 1981 in Bucharest, based in Stockholm) is a arte la Universitatea Loughborough, Marea Britanie. Cele mai recente proiecte ale sale sînt Temporary Status curator and Ph.D. researcher in arts at University of Loughborough, UK. – un proiect constînd într-o carte øi o expoziflie despre imaginaflia politicæ – øi expoziflia curatoriatæ în partene- Her recent projects are Temporary Status – a book and exhibition project riat øi cîøtigætoare a programului Apexart, Washed Out, din februarie 2011, de la Konsthall C, Stockholm. În on political imagination – and the co-curated winning Apexart Franchise ac tivitatea ei se concentreazæ pe probleme legate de contextul social øi politic, pe tipuri de discursivitate øi pe exhibition, Washed Out, February 2011, at Konsthall C, Stockholm. In her aspectul performativ în sfera publicæ. practice, she focuses on questions relating to the social and political con- text, modes of discursiveness and performativity in the public realm.

CAROLINA RITO (næscutæ 1981 în Portugalia, stabilitæ în prezent la Londra) este curator, scriitor øi cercetætor. CAROLINA RITO (born in 1981 in Portugal, currently living in London) is Øi-a dedicat activitatea curatorialæ øi de cercetare rolului experienflei øi practicii procesuale în arta contempo- a curator, writer and researcher. She has been dedicating her curatorial ranæ. fiine prelegeri despre arta contemporanæ în universitæfli øi scrie pentru reviste øi cataloage de artæ. În pre- practice and research to the role of experience and process-based prac- zent, este doctorand în curatoriat/teoria cunoaøterii în cadrul Departamentului de culturi vizuale al Colegiului tice in contemporary art. Carolina lectures on contemporary art at univer- Goldsmiths din Londra, sub îndrumarea Iritei Rogoff. sity level and writes for art magazines and catalogues. Currently she is a Ph.D. candidate in curatorial/knowledge in the Visual Cultures Depart - ment at Goldsmiths College, London, supervised by Irit Rogoff. Carlos Amorales Coal Drawing Machine, 2012, installation with plotter printer, paper and charcoal, variable dimensions, photo: Corina Oprea

92 93 scena

Rossella Biscotti A Conductor, 2012, main electrical wire, recycled copper from Ignalina nuclear power plant, 500 kg, credit: the artist, photo: Kristof Vrancken Lina Selander Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut, 2011, credit: the artist, photo: Kristof Vrancken

Lara Almarcegui Wasteland (Genk), 2004–2016. More than 1 hectare of wasteland in public space, credit: the artist, photo: Kristof Vrancken

94 95 scena intereseazæ spafliile expoziflionale ca øantiere de cunoaøtere øi experienflæ. Aici, dato- on mobilising specific forms of knowledge of practice that are trans- π How was the process of working with the invited artists, especial- ritæ locului, sînt elemente ce au de-a face mai mult cu faptul cæ iniflial am studiat isto- formed as you curate. It is not a discipline; it is a space where other ly in the contemporary section? ways of thinking and doing are transformed in culture production. ∫ It is a reduced contemporary section, of only 39 artists. Our con- ria øi ulterior am degenerat într-un istoric al artei. Existæ oarecare semne vizibile în As a curator, you are not an author but an administrator of dif ferent ditions of work with them were of a closer, more professional curato- privinfla asta. Are de-a face cu acea pornire intelectualæ. Totodatæ, sînt un marxist forms of thinking and feeling and being. In deed I am a little bit of an rial experience. Even in the case of those who brought finished works la origini øi expoziflia e, într-o anumitæ mæsuræ, o expoziflie inspiratæ de îndelunga- academic curator but that does not always shown all the time in the and where the possibilities of intervention were limited. There are ta tradiflie a gîndirii marxiste. matrix character of this show. I guess that, surely, because I am a three kinds of works in the contemporary section: those that we researcher and a scholar, some of the issues that were worrying me found during our research and that were already finished and which π Manifesta a fost îndelung criticatæ privitor la impactul dorit øi promis la nivel local. about biennials in the last 10 years, since I am an art critic as well, fitted perfectly in our goal, so, we negotiated with the artist on how Exemplele precedente, ce au funcflionat în mare parte prin comenzi artistice øi lucræri – they have a little bit to do with my lack of belief on an avoid ance to present the work. To give an example: the work of Nemanja adaptate locului [site-specific], au ridicat o serie de întrebæri. of intellectual structuring, I have an interest in exhibition spaces as Cvijanovic’ – Monument to the Memory of the Idea of Interna tionale, sites of knowledge and experience. Here, because of the place, there an audio piece that traverses the four levels of the building and all ∫ În aceastæ expoziflie nu vefli vedea proiecte adaptate locului øi justificate comu- are elements that relate more to the fact that I studied initially history the way to the exterior with microphones and speakers, all the sound nitar, însæ numeroase lucræri sînt comandate, precum cele ale lui Amorales, Maco- and then I degenerated into an art historian. There is a little bit coming from a little music box with The Internationale that the audi- tela, Irma Boom øi Johan Pijnappel. Cu toate acestea, în ultimii ani am lucrat mult of an outlook of that. It has to do with that intellectual departure. ence can operate. He made the piece previously in a linear form and asupra paradigmei ori stereotipului conform cæruia bienalele ar trebui sæ funcflione- Also, I am a Marxist at sorts and the show is, to a certain state, here we have adapted it and made it work properly. a show that is inspired in the long tradition of Marxist thinking. Then there are works that we found in the research that were devel- ze pe comisionarea de proiecte legate de respectivul sit øi potrivite dupæ acesta. Am π Manifesta has been long criticized in terms of its desired and oping exactly in the lines we wanted and we could accompany hotærît, øi Katerina Gregos [cocurator al Manifesta 9 – n. a.] a fost fericitæ sæ mi se promised impact on the local level. Previous models working a lot the production: Lina Selander’s installations of Lenin’s Lamp Glows alæture, sæ stau departe de asta, de proiecte mulate pe context øi inspirate comu- with artistic commissions and site-specific works have raised many in the Peasant’s Hut or the case of Capitalismo Amarillo by Jota nitar. Motivele sînt cæ, în anii ’90 øi 2000, circuitele de artæ progresiste øi echipele questions. Izquierdo. That’s a piece he’s been working for 6 years and we invit- ∫ In this show, you cannot see site-specific and community based ed him to continue and have money to do the research connecting curatoriale øi-au angajat o mare parte din eforturi øi au stîrnit multe aøteptæri asu- projects, but many works are commissioned, like Amorales, the producers and sellers in China with the sellers in Mexico. pra eficienflei politice a lucrærilor orientate comunitar, a practicilor estetice relaflio- Macotela, Irma Boom and Johan Pijnappel. However in the last years And finally there were works that started by identifying an artist nare øi a operafliilor ajustate contextului. Pînæ la punctul în care, în prezent, este we worked a lot on the paradigm or the stereotype of presuming whose practice made sense in our project like Rossella Biscotti or imposibil sæ gîndeøti altfel în raport cu bienalele øi Manifesta. A devenit o practicæ dele- that biennials should work on commissioning site-specific and Amorales and developing a long term dialogue with them so as to relational projects. I decided and Katerina Gregos [n.a. co-curator define a commission. We tried to work in the place of origin of the garea acelei interfefle prin care politicul øi socialul au aderenfle intime artiøtilor care of Manifesta 9] was happy to join, to stay away from that, from site- artist or wherever they wanted. In the same time they were working lucreazæ în acele genuri. Rafliunea de a credita aceste operafliuni poate fi su biectivæ specific and community based projects. The reasons are that in for this place, for specific places in the building, properly informed pentru o anumitæ criticæ. Ei [artiøtii – n. red.] se raporteazæ la o anumitæ tendinflæ stîn- the 90s and the 2000s the progressive art circuits and the curatorial of the rest of the exhibition. teams put a lot of its efforts and raised lot of expectations on the π I’m curious of the project by Lara Almarcegui, which started in gistæ îndelungatæ de a aspira la declanøarea unei acfliuni imediate, a unei democraflii political agency of community based works, relation aesthetic prac- 2004 in Genk. It is maybe the only site intervention work included directe. Însæ problema e: în ce mæsuræ e vorba efectiv de neîncrederea în comple- tices and site-specific operations. To the point that, at the moment, in the exhibition. xitatea efectelor practicii culturale ca atare în edificarea opiniilor, sentimentelor, ati- it’s impossible to avoid thinking otherwise in relation to biennials ∫ She is part of a precise section. That was a work she did in Genk tudinilor sociale øi a subiectivitæflii cetæflenilor? Conform unei poziflii ce susfline cæ luæm and Manifesta. It became a practice to delegate that interface of and I knew of that work for a long time. The work asked the city of the political and social encroach ing to the artists working in those Genk to leave a piece of land untouched. Talking with her I under - într-adevær parte la construirea hegemoniilor, e un argument gram scian. Acele genres. The reason to trust those opera tions can be subjective to stood that the piece was in danger since there was nothing written. prac tici øi acel stil de curatoriere a unei bienale ar trebui supuse unei anumite cri- a certain critique. They relate to a long certain leftist tendency to What she wanted was to negotiate politically, to formalize that. tici nu datoritæ unei insuficienfle etice a principiilor sale, ci datoritæ posibilitæflii rezul- aspire to raise some direct-action, direct-democracy. But the So the initiative there, it is to formalize the piece. So now the piece tatelor sale. Astfel, am hotærît sæ încercæm sæ susflinem aceste interacfliuni cu question is: how much of that is in reality distrust for the complexity is protected. of the effects of culture practice as such in the building of opinions, She negotiated with the city that a certain strip of land that has quite comunitæflile, mai degrabæ decît sæ practicæm o criticæ a identificærilor esenflialiste. Am feelings, social attitudes and the subjectivity of the citizens? In a interested flora will be left untouched, not developed but also not preferat mai curînd promovarea atitudinilor sociale øi a interacfliunii cu spafliul prin position that assumes we are indeed part of build ing hegemonies, landscaped. Basically, that freedom of development of the lack of procesul curatorial decît sæ-i cerem unui artist sæ o facæ. Aøadar, asta implicæ, toto- it is a Gramsci argument. Those practices and that style of biennial planning of that space. It is a preserved wasteland, the longer that curating ought to be put to a certain critique not because of the lack Irma Boom & Johan Pijnappel contract can stand, the better… It asks for a resignation politically datæ, cæ unul dintre scopurile expozifliei e acela de a crea ceva relevant atît pentru of ethics of its principles, but because of the possibility of its results. Thoughts on a Think Book, 2012–1991, video installation in the former board meeting room of Waterschei mine, and administratively of a certain space. photo: Kristof Vrancken comunitatea internaflionalæ, cît øi pentru publicul local, de a pune chestiuni ce por- So, we decided to try to assert those interactions with communities π What I found interesting with Almarcegui’s piece is this continu- nesc de la cunoaøtere, fac parte din experienflæ, fac parte din patrimoniu, færæ sæ ne rather than practicing a critique of essentialist identifications. ous connection with the region, without the import of artists or mod- oprim aici. În mare parte, secfliunea contemporanæ este aducerea la suprafaflæ a pro- We preferred the promotion of social attitudes and interaction with els of involving certain communities – what you were criticising, a the space through the curatorial process rather than asking an artist certain imposed participation. Otherwise I respond very well to your blemei, explorarea modului de definire a subiectivitæflilor noastre øi a producfliei noas- to do it. Therefore, that also involves that one of the goals of the show profesioniste. Chiar øi în cazul celor care au adus lucræri finalizate øi unde posibi- idea of thinking a topic or an issue that comes out of a region and tre culturale. De aceea øi secfliunea istoricæ încearcæ sæ extragæ experienfle prin care is to create something relevant for both the international community litæflile de intervenflie erau limitate. Sînt trei tipuri de lucræri în secfliunea contempo- lifting it up as a problematic for the curatorial statement, but I’m also ne putem raporta la cîmpul de organizare al producerii de subiectivitate, producflia and the local audience, to open up questions that depart from ranæ: cele deja finalizate, pe care le-am descoperit în timpul cercetærii noastre øi care thinking in how we make the experience, the living moment, of the culturii, la modul în care practica artisticæ a reacflionat la aceste ches tiuni, producînd knowledge, part of the experience, part of the heritage, without s-au integrat perfect scopului nostru øi, prin urmare, am negociat cu artistul modul biennial or an exhibition that has a life-span, a public presence. stopping there. Most of the contemporary section is to open the ∫ Every project has to have its own justification and we don’t tend atitudini de lungæ duratæ. Nu øtiu cum sæ o spun în mod explicit, dar pæræsim poziflia question to the world, to explore the defining of our subjectivities de prezentare al lucrærii. Spre exemplu: lucrarea lui Nemanja Cvijanovic´ – Monu- to turn this into a model. I guess we avoid the connection between din care comandam cu precædere opere de artæ mai degrabæ decît experienfle ime- and producing culture. That is why also the historic section is trying ment to the Memory of the Idea of Internationale [Monument închinat memoriei ideii moralism and politics: the word „should“. We tried to test, to actual- diate øi, de aceea, am vrut sæ avem o expoziflie alcætuitæ din entitæfli ce au o oare- to extract experiences from which we can relate to the range of de Internaflionalæ], o piesæ audio ce traverseazæ prin microfoane øi difuzoare cele ly enhance the culture heritage by having goals that relate to audi- organization of producing subjectivity, produce culture, the way in ence building. This is a particularly fragmented area, because once care autonomie, iar acestea nu sînt relatæri ori reprezentæri ale unor lucruri ce se which artistic practice reacted to those issues, produce attitudes patru niveluri ale clædirii øi pînæ la exterior, întreg sunetul provenind de la o micæ the mines were closed, the populations living here started to gravi - petrec în afara practicii artistice, ci sînt o panoplie a producfliei øi gîndirii artistice. in a long turn. I don’t know how to say it in a manifest way, but we cutie muzicalæ cu Internaflionala, pe care publicul o poate manevra. El a realizat piesa tate around a certain space of identification, which is not uncommon π Cum a fost procesul de colaborare cu artiøtii invitafli, mai ales în secfliunea con- come back from a position where we are commissioning art works iniflial într-o formæ liniaræ, iar aici noi am adaptat-o øi am fæcut-o sæ func flioneze în in Europe, there is a drive to nation division. We tried to create a temporanæ? rather than direct experiences, therefore we wanted to have an exhi- mod adecvat. space that negotiates with certain identities, but we are not promot- bition made of entities that have a certain autonomy, and these are ing them. We were very interested in finding how to involve the ∫ E o secfliune contemporanæ restrînsæ, compusæ din doar 39 de artiøti. Condiflii- not reports and representations of things happening outside artistic Pe urmæ, sînt lucræri pe care, în cercetarea pe care am desfæøurat-o, le-am desco- Turkish community. We made research into how could we make le noastre de lucru cu ei au fost cele ale unei experienfle curatoriale mai intime, mai practice, but they are a panoply of artistic production and thinking. perit a fi în conformitate exact cu ceea ce ne doream øi astfel am putut acompa- a representation and make a point, which would allow others to

96 97 scena nia producflia: instalaflia Linei Selander Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut [Lampa understand without turning it into a mere ideological instrument. π Ceea ce am gæsit interesant la lucrarea lui Almarcegui este aceastæ conexiune term process of development and education. In São Paulo we are lui Lenin stræluceøte în coliba flæranului] ori cazul Capitalismo Amarillo [Capitalism auriu] We decided to show the first generation of prayer carpets. Secondly, continuæ cu regiunea, færæ importul de artiøti øi în afara modelelor [curente] de a impli- talking about a place that for 16 years has been exposed and edu - we would like to imagine that the show is telling not only to the cat ed by the biennial. Doubting for a second that São Paulo biennial de Jota Izquierdo. Aceasta este o lucrare la care a muncit timp de øase ani øi l-am artists working here, but to the other practices, from benefitting ca anumite comunitæfli – ceea ce tu criticai, o anumitæ participare impusæ. Altfel, ea has not been socially important would be a mistake, because it has invitat sæ continue, iar banii pentru realizarea investigafliei au fost fæcufli conectînd of getting an audience that is slightly more sophisticated, an object ræs punde foarte bine la ideea ta de a gîndi un subiect ori o chestiune ce provine din - created the outlook of generations. As a Mexican, I envy São Paulo producætorii øi negustorii din China cu negustorii din Mexic. Øi, în cele din urmæ, that is complex but we hope it is accessible. We put a lot of effort tr-o regiune øi de a o propune ca o problematicæ [expresæ] pentru afirmaflia curato- because of the long-term social and cultural effect. So, Manifesta au fost lucræri care au început prin identificarea unui artist ale cærui practici corespun- to ensure that it is a completely esoteric exhibition, sometimes very has to produce something in one single block. In long term, the art dense. Museum and exhibition culture has to do with that complexi- rialæ, însæ mæ gîndesc totodatæ la cum facem experienfla, la momentul træit al bienalei world has been over critical of Manifesta because having considered deau proiectului nostru, ca Rossella Biscotti ori Amorales, iar dezvoltarea unui dia- ty of relationships, thoughts and objects in a space that is traversed, ori al expozifliei ce are o anumitæ duratæ de viaflæ, o prezenflæ publicæ. the social effect and expectations from an event that happens only log pe termen lung cu acesta a fost calea pentru a defini o comandæ. Am încercat experienced, thought and felt. One drive in this biennial is to make ∫ Fiecare proiect trebuie sæ îøi aibæ propria justificare øi nu încercæm sæ-l trans- once, it is exaggerated. But going back to some of these places, they sæ lucræm la locul de origine al artistului ori oriunde îøi doreau ei. Totodatæ ei lu - out of the biennial an exhibition. We tried to make a case of what are formæm pe acesta într-un model. Presupun cæ evitæm legætura dintre moralism øi managed to do something from the event: Ljubljana, San Sebastian, the potentials in the possibilities of education. In making an exhibi- Rotterdam or Bolzano actually succeeded, they’ve settled culture crau pentru acest loc, pentru anumite locuri din clædire, fiind informafli cores- tion that is layered, that has issues, that has cross-references, that politicæ: cuvîntul „ar trebui“. Am încercat sæ punem la încercare, în fapt sæ întærim structures. I don’t know where they have had educational things, punzætor asupra restului expozifliei. has emotional moments, that has things that are easy-understood, moøtenirea culturalæ, asumîndu-ne scopuri ce se raporteazæ la construirea unui public. but we are trying to get in the educational factor. π Sînt interesatæ de proiectul Larei Almarcegui, ce a pornit în 2004 în Genk. Este and others that demand, that there is a progression of different posi- Aceasta e o zonæ în mod particular fragmentatæ, întrucît odatæ ce minele au fost închi- It’s a classic artistic structure to be at the same time symptomatic probabil singura lucrare de intervenflie la fafla locului inclusæ în expoziflie. tions. Another objective is to think that we are making some sort of se, populafliile care træiesc aici au început sæ graviteze în jurul unui anumit spafliu de and involving a potential. Your job as a curator has to do with devel- apology of the culture structure that the people coming here hope- oping those powers and making the structures of power and the ∫ Ea face parte dintr-o secfliune particularæ. A fost o lucrare pe care a realizat-o fully can start talking of intentions. We might fail and someone identificare, ceea ce nu e neobiønuit în Europa, unde existæ o tendinflæ de divizare logic of dynamics show off. You want to make an argument about în Genk øi øtiam de aceastæ lucrare de mult timp. Lucrarea solicita municipalitæflii din should come and see what we have achieved in the long term. naflionalæ.1 Am încercat sæ creæm un spafliu ce negociazæ cu anumite identitæfli, însæ contemporary culture that may be trans-nationally affecting partici- Genk sæ lase un anumit teren în pace. Vorbind cu ea, am înfleles cæ terenul era în The mapping of the parallel program is to our knowledge the first noi nu le promovæm. Am fost foarte interesafli sæ gæsim o modalitate de a implica pants and also for audiences, you also need to make a site-specific pericol întrucît nu exista nimic consemnat [oficial] despre el. Ceea ce ea îøi dorea culture initiative outside of the borders in this region. That’s another cooperation that involves interaction with the space and history with goal. We are hoping that we are also somehow suggesting that it is øi comunitatea turcæ. Ne-am documentat asupra modului în care am putea realiza a certain localized culture and finally you need to make some contri- era sæ negocieze politic, sæ formalizeze asta. Astfel, acolo demersul e de a forma- important to create a culture institution in a space like this. This is o reprezentare øi exprima un punct de vedere, care le-ar permite celorlalfli sæ înfle - bution to the history of biennials, of the exhibitions, of your own liza statutul acelui teren. Iar acum, el este protejat. a region which lacks a contemporary art museum. leagæ, færæ a o converti într-un instrument pur ideologic. Am decis sæ expunem prima craft. Ea a negociat cu oraøul ca o anumitæ parcelæ de pæmînt cu o floræ destul de intere - π Your involvement as curator is obviously also defined by the way generaflie de covoare de rugæciuni. În al doilea rînd, am vrea sæ ne imaginæm cæ π At what level is Marxism informing your work in this exhibition? you’re thinking of all the aspects that an art event implies besides the Where is the struggle? santæ sæ fie pæstratæ neatinsæ, sæ nu fie „dezvoltatæ“, însæ, totodatæ, nici amenajatæ artistic content, mediation, education, communications, impact in the expoziflia e elocventæ nu doar pentru artiøtii care lucreazæ aici, ci are de spus ceva ∫ Culture Marxism has never been at the level of struggle. peisagistic. În principiu, e vorba de acea libertate de dezvoltare decurgînd din scoa- region, relation to the politicians. øi altor practici, trægînd profit din atragerea unui public ce e într-o oarecare mæsuræ You look at the inheritance of Raymond Williams or of Adorno and terea acelui spafliu în afara planificærii [urbane]. Este un maidan conservat… cu cît ∫ Maybe you just made me realize why they chose me. I would say mai sofisticat… e un obiect complex, însæ speræm cæ unul ce e accesibil. Am fæcut you think what was the importance of cultural work into Gramsci’s mai mult timp se va menfline contractul, cu atît mai bine. Prin el este cerutæ o renun - that if you want to do a big biennial like Manifesta, you better do eforturi mari sæ ne asiguræm cæ e o expoziflie în totalitate ezotericæ, uneori foarte writings. We are operating more in terms of how do we create that. The big difference of other biennials and this one is that, blocks of opinion and thinking. How do we attribute those positions flare la pretenfliile politice øi administrative faflæ de un anumit spafliu. because you are migrating, you don’t enjoy the possibility of a long densæ. Cultura muzealæ øi expoziflionalæ are de-a face cu aceastæ complexitate a that are pro duced, through thousands of phrases, acts, voices and

Jota Izquierdo Nemanja Cvijanovic´ Capitalismo Amarillo: Special Economic Zone, 2011–2012, multi media installation, variable dimensions, photo: Kristof Vrancken Monument to the Memory of the Idea of Internationale, 2010, interactive sound installation, photo: Kristof Vrancken

98 99 scena relaflionærilor… gînduri øi obiecte într-un spafliu ce e parcurs, experimentat, gîndit plîngem lumea. A venit timpul sæ vedem cæ, desigur, ea presupune suferinflæ, dar molecular forms and how that actually creates hegemonies. At some øi simflit. Unul dintre demersurile acestei bienale e de a face din bienalæ o expoziflie. se întîmplæ sæ avem o maøinærie socialæ ce nu are de-a face cu echitatea, cæ nu e level this show – especially in the Poetics of Restructuring – is devel- oping a dialogue with the fascination, the sublime experience that Am încercat sæ ridicæm o chestiune în privinfla potenflialului în posibilitæflile educafliei. vor ba de transcendenflæ, ci de o brutalitate extraordinaræ a schimbærii øi a dezvoltærii. Marxism thought has had about all of capitalism. We would not be Prin realizarea unei expoziflii stratificate, ce ridicæ probleme, ce are trimiteri multi- Dacæ ræmînem moraliøti în privinfla asta…, dacæ vrei sæ vezi o pedeapsæ iezuit fran- able to extract out of the left some of its problems, it would be ple, ce are momente emoflionale, ce are lucruri uøor de înfleles øi altele care ne - ciscanæ în expoziflie, du-te la Berlin øi vei gæsi o perspectivæ catolicæ în toatæ regula lamenting the world. It is time to see that, of course, it involves suf- cesitæ existenfla progresivæ a unor poziflii diferite. Un alt scop e de a se gîndi cæ noi asupra istoriei. fering, but we happen to have a social machine that is not about fair- ness, is not about transcendence, but it is about an extraordinary realizæm o oarecare apologie a structurii culturale asupra cæreia oamenii care vin π Prin urmare, ceea ce tu susflii cu aceastæ expoziflie este exact contrarul faflæ de brutality of change and development. If we stay moralistic about it, aici vor încerca, speræm, sæ dezbatæ în privinfla intenfliilor. S-ar putea sæ eøuæm øi cine- ceea ce Z˙mijewski propune la Berlin. if you want to see a Franciscan Jesuit punishing in the exhibition, go va ar trebui sæ vinæ øi sæ vadæ ceea ce am realizat pe termen lung. Trasarea progra - ∫ Mæ surprinde, deoarece îmi place mult munca lui Artur. Însæ ceea ce el des- to Berlin and you will find, a proper catholic perspective on history. π Therefore what you are claiming with this exhibition is exactly mului paralel e, din cîte øtim noi, prima inifliativæ culturalæ în afara graniflelor acestei crie ca stînga nu este stînga mea. Consider cæ bienala [de la Berlin – n. red.] e satu- opposite to what Z˙mijewski is proposing in Berlin. regiuni. Acesta e un alt scop. Speræm cæ sugeræm oarecum øi cæ e important sæ creezi ratæ de o disperare inutilæ, ea revendicæ pe o tonalitate istericæ necesitatea unui ∫ It is a surprise to me, because I like Artur’s work a lot. But what o instituflie culturalæ într-un spafliu ca acesta. Aceasta e o regiune lipsitæ de un mu- oarecare miracol, el se gîndeøte la un dispozitiv magic øi existæ totodatæ o desconsi - he is describing as left is not my left. I think the biennial is full of zeu de artæ contemporanæ. derare øi o lipsæ de încredere în medierile culturale. Te-ai aøtepta sæ ai o problemæ unnecessary despair, it is demanding in a hysterical voice that there has to be some miracle, he’s thinking of a magical device and there’s π Implicarea ta în calitate de curator este în mod evident definitæ øi de modul în øi un ræspuns, mai degrabæ decît o constituire complexæ de subiectivitæfli. Nu eram also a disregard and distrust for cultural mediations. You would care gîndeøti toate aspectele pe care le presupune un eveniment artistic în afara conflinu - la curent cu ceea ce încerca el sæ facæ, dar ne situæm în mod cert pe poziflii diver- expect to have a problem and an answer rather than a complex con- tului artistic, medierea, educaflia, mijloacele de comunicare, impactul local, relaflia cu gente asupra a ceea ce politica poate fi. Am sentimentul cæ, exceptîndu-i pe Yael stitution of subjectivities. I was not aware what he was trying to do oamenii politici. Bartana øi Teresa Margolles, existæ o aøteptare pentru un oarecare fel de artæ eti - but we are clearly sitting in different positions about what politics can be. I have the feeling that, except of Yael Bartana and Teresa ∫ Probabil tocmai m-ai fæcut sæ conøtientizez motivul pentru care am fost ales. co-magicæ, ce nu îmi stîrneøte vreun interes. Nu corespunde niciunei teorii socia- Margolles, there is an expectation on some sort of magical ethical Aø spune cæ dacæ intenflionezi sæ faci o mare bienalæ ca Manifesta, ar fi bine sæ faci le sæ te aøtepfli ca oamenii sæ poatæ fi constrînøi întru bine – acestea nu sînt probleme art, for which I have no interest. It does not correspond to any social asta. Marea diferenflæ dintre alte bienale øi aceasta e cæ, întrucît migrezi, nu te bucuri care sæ-øi aibæ locul în teoria gîndirii sociale. Existæ o experienflæ ce presupune încrede - theory to expect that human beings can be forced into the good – these are not questions that belong to the theory of social thinking. de posibilitatea unui proces de dezvoltare øi educare pe termen lung. La São Paulo rea cæ rafinamentul cultural face parte din bunul public, ceea ce eu consider cæ sunæ There is an experience that has to do with the confidence that cul- vorbim de un loc ce vreme de 16 ani a fost expus øi educat de bienalæ. A te îndoi, ca o regulæ minimalæ, date fiind condifliile societæflii øi ale culturii neoliberale. Struc- tural sophistication is part of public good which, I feel sounds like a fie øi pentru o clipæ, cæ Bienala de la São Paulo nu a fost importantæ din punct de tura culturalæ este o structuræ esenflialæ øi validæ a abilitæflii noastre de a analiza øi înflele- minimal rule given the conditions of the society and of the neo-liber- vedere social ar fi o greøealæ, întrucît ea a fasonat felul de a se înfæfliøa al generaflii- ge lumea øi de-a o gîndi. Asta presupune dezvoltarea practicilor artistice. al culture. Culture structure is an essential and valid structure of our ability to analyse and understand the world and to think about it. lor. Ca mexican, invidiez São Paulo pentru efectul social øi cultural de lungæ duratæ. π Cînd vorbeøti despre construirea hegemoniilor – este ceva în care crezi – spui cæ This is about developing artistic practices. Aøadar, Manifesta trebuie sæ producæ ceva în bloc. Vreme îndelungatæ, cei din lumea expozifliile ori producflia culturalæ contemporanæ ar trebui ori pot construi hegemonii? π When you talk about building hegemonies: is it something that artei au fost ultracritici faflæ de Manifesta, întrucît efectul social øi aøteptærile din par- ∫ Øtiu cæ asta contravine spiritului trecutului, credinfla în necesitatea creærii unor you believe in: that exhibitions or contemporary culture production tea unui eveniment ce are loc o singuræ datæ au fost considerate ca fiind exage rate. puteri sociale. Mai degrabæ decît sæ pretindem cæ putem sæ ne menflinem în afara should or can build hegemonies? ∫ I know this goes against the spirit of the past, to believe that we Însæ revenind în unele dintre aceste locuri, ei au realizat ceva de pe urma eveni- puterii øi sæ o repudiem. Cînd Gramsci vorbea de hegemonii, el vorbea despre modul need to create social powers. Rather than pretending that we can mentului: în fapt, Ljubljana, San Sebastian, Rotterdam ori Bolzano au reuøit, au sta- în care producem o hegemonie de stînga, el vorbea despre contextul ce ar permi - stay outside power and dismiss power. When Gramsci was talking bilit structuri culturale. Nu øtiu de unde au dobîndit materialul pedagogic, însæ noi te emergenfla unei noi hegemonii. Opinia asupra culturii øi starea de fapt a culturii about hegemonies he was talking about how we produce a left încercæm sæ introducem factorul educativ. sînt instrumente majore în constituirea puterii. Prin crearea expozifliilor ori a ope- hege mony, he was talking about context that would allow the emer- gency of a new hegemony. Culture opinion and the state of culture Este o structuræ artisticæ clasicæ sæ faci ceva ce se aratæ simptomatic, implicînd, în relor de artæ noi participæm la aceste circuite, similar cu practica scrisului la ziar, noi are major devices in constituting power. By creating exhibitions, acelaøi timp, un potenflial [de evoluflie, transformare etc. – n. red.]. Treaba ta de cu - investim subiecfli ce cred cæ anumite lucruri sînt posibile, iar altele nu. or art works we are participating in those circuits, similarly as writing rator are de a face øi cu dezvoltarea acelor forfle øi cu relevarea structurilor de pu - in newspapers, we are investing subjects that believe that some Exhibition view, Prayer Mats, 1950s–1960s, collection of Prayer Mats Traducere de Anca Bumb things are possible and some not. tere øi a logicii dinamicilor. Vrei sæ susflii un punct de vedere asupra culturii of First Generation Turkish immigrants, photo: Corina Oprea contemporane ce poate afecta participanflii transnaflional øi, totodatæ, pentru public, trebuie sæ realizezi o cooperare particularizatæ dupæ locul dat [site-specific], ce pre- Notæ: supune interacfliunea cu spafliul øi istoria, cu o anumitæ culturæ localæ øi, în cele din 1. Referire la compoziflia multinaflionalæ a fostei forfle de muncæ angajate la fostele mine de la Waterschei, popu- urmæ, trebuie sæ contribui cu ceva la istoria bienalelor, a expozifliilor, la propria ta laflie multietnicæ øi multiculturalæ care a ræmas în bunæ mæsuræ pe loc øi dupæ închiderea acestora. (N. red.) meserie. π La ce nivel contribuie marxismul în munca ta pentru aceastæ expoziflie? Unde e lupta? ∫ Marxismul cultural nu a existat niciodatæ la nivelul de luptæ. Priveøti la moøte- nirea lui Raymond Williams ori a lui Adorno øi te gîndeøti care a fost importanfla mun- cii culturale în scrierile lui Gramsci. Operæm mai curînd în termenii modului în care creæm blocuri de opinie øi gîndire. Cum atribuim acele poziflii ce sînt produse, prin mii de fraze, acfliuni, voci øi forme moleculare øi cum creeazæ asta efectiv hegemo- nii? La un anumit nivel, aceastæ expoziflie – mai ales în Poeticile Restructurærii – dez- voltæ un dialog cu fascinaflia, cu experienfla sublimæ pe care gîndirea marxistæ a avut-o în privinfla capitalismului în totalitatea sa. Sæ nu fim în stare sæ extragem din [gîndi- rea de] stînga unele dintre problemele pe care ea le-a ridicat, ar însemna sæ de -

100 101 scena

Heirup! Necesitatea de a rematerializa munca imaterialæ Cristian Nae

The Workers: Precarity, Invisibility, Mobility [Muncitorii: Precaritate, invizibilitate, mobilitate], MASS MoCA, North Adams, MA, 29 mai 2011 – 31 martie 2012 At Your Service – Art and Labour [În slujba ta – artæ øi muncæ], Technishes Museum Wien øi ERSTE Stiftung, 23 martie 2012 – 3 martie 2013

Santiago Sierra Burial of Ten Workers, Calambrone, Italy, 2010, C-prints, courtesy: MASS MoCA Dacæ anumifli termeni, precum „muncæ imaterialæ“, „intelect general“, „industrie a HEIGH-HO! servi ciilor“ øi „industrii creative“1, au acaparat de mult discursul postfordist despre situaflia THE NEED TO RE-MATERIALIZE THE IMMATERIAL LABOR proletariatului mobil, flexibil øi interconectat de astæzi, iar termeni precum cel de „multi- Cristian Nae tudine“2 au înlocuit referinflele la mase, proletariat øi subiectul colectiv al istorisirii marxis- The Workers: Precarity, Invisibility, Mobility, MASS MoCA, te, discursul critic despre potenflialul emancipator al muncii øi resursele exploatærii North Adams, MA, 29 May 2011 – 31 March 2012 sale neocapitaliste este departe de a se fi epuizat. Dim potrivæ, el pare a se fi rafinat At Your Service – Art and Labour, Technishes Museum Wien øi raliat unor analize ale noilor condiflii de viaflæ, precum precaritatea tot mai accentua- and ERSTE Stiftung, 23 March 2012 – 3 March 2013 tæ a condifliilor de muncæ (extinsæ øi generalizatæ la nivel ontologic3), pentru a pune If certain terms such as „immaterial labor“, „general intellect“, „ser- în discuflie accentuarea discrepanflei dintre særaci øi bogafli, ca øi rafinarea modalitæflilor vice industry“ and „creative industries“1 have long seized the post- de exploatare øi capitalizare. Altfel spus, el pare a fi tot mai frecvent chemat sæ con- Fordist discourse about the situation of today’s mobile, flexible and state discrepanfla tot mai accentuatæ dintre acei prebendari ai hiperburgheziei corpo - interconnected proletariat, and terms such as „multitude“2 have ratiste invizibile (solicitafli în calitate de experfli pentru a so lu fliona problemele majore replaced the references to the masses, the proletariat and the collec- tive subject of the Marxist view, the critical discourse about the ale economiei contemporane) øi precari – adicæ noi tofli ceilalfli, incluzînd artiøtii øi lucræto- emancipative potential of labor and the resources of its neo-capital- rii din industria culturalæ.4 Este oare posibil ca producerea unui nou discurs despre ist exploitation is far from being exhausted. On the contrary, it seems muncæ sæ evite o condiflie a sa pur reflexivæ în raport cu societatea øi, astfel, sæ se to have refined and rallied to some analyses of the new living condi- poa tæ sustrage incapacitæflii discursului artistic de a produce efecte performative în - tions such as the increasingly precarious working conditions (extend- ed and generalized to an ontological level3) in order to question the tr-o societate dominatæ de internalizarea discursului critic în însuøi miezul mecanis- increased gap between the rich and the poor, as well as the refine - melor fundamentale de reproducere ale industriei culturale? ment of the exploitation and capitalization methods. In other words, Înmulflirea expozifliilor pe tema muncii în ultimii ani semnaleazæ nu doar o crizæ tot it seems to be more frequently called upon to identify the increasing gap between those prebendaries of the invisible corporate hyper- mai acutæ a societæflii capitaliste, sesizatæ în ultimii ani prin miøcærile colective spon- bourgeoisie (who are asked, as experts, to solve the major problems tane de tipul „occupy“, ci øi necesitatea regîndirii constante a potenflialului construc- of modern economy) and the precari – meaning the rest of us, includ - tiv al discursului marxist. Interesul crescînd pentru aceastæ temæ se poate explica ing artists and cultural industry workers.4 Is it possible that the birth prin faptul cæ revizitarea problemei muncii în practica expoziflionalæ contemporanæ of a new discourse about labor would avoid its purely reflective con- dition in relation to the society, and thus shirking the failure of the devine o necesitate tot mai acutæ în condifliile depolitizærii acesteia prin estetizare artistic discourse to produce performative effects in a society domi- øi camuflare. Or, reversul societæflii spectacolului îl constituie tocmai camuflarea mun- nated by the internalization of the critical discourse in the very heart cii fizice în spatele organizærii informafliei, producfliei øi circulafliei imaginii. Altfel of the culture industry’s fundamental mechanisms of reproduction? spus, se tinde a se uita faptul cæ petrecerea øi consumul timpului liber devin ele înse- The growing number of exhibitions which have labor as a subject in the last years not only indicates an increasingly acute crisis of the le o formæ de muncæ, cæ producerea de subiectivitate constituie efortul cotidian al capitalist society, which manifested itself in collective spontaneous fiecæruia, cæ, în fine, industria serviciilor se susfline pe munca de întreflinere a celor movements such as „occupy“ during the last years, but also the need invizibili – øomerii, cei færæ de adæpost, zilierii, voluntarii, muncitorii în servicii de între - to constantly rethink the constructive potential of the Marxist dis- course. The increasing interest for this subject can be explained by flinere øi muncitorii în industria serviciilor afective –, pentru care, dupæ cum obser- the fact that revisiting the labor issue in the contemporary exhibition va Foucault, sistemele de asistenflæ socialæ joacæ tocmai rolul punitiv de a sanitariza practice becomes a more acute necessity given the conditions of its spafliul public øi de a-i îndepærta pe cei inutili din regimul scopic al hedonismului genera - depoliticizing through aestheticization and camouflage. Or, the very lizat. A face vizibilæ complexitatea sistemicæ a muncii imateriale øi a gæsi strategii de reverse of the society of the spectacle consists of camouflaging phys- ical labor behind the organization of information, the production and a contracara modalitæflile sale de manipulare vizualæ devine, aøadar, o responsabilita- the circulation of images. In other words, people tend to forget that te a institufliilor de artæ contemporanæ, ce pare a deriva direct din locul privilegiat the spending and consumption of free time becomes a form of labor

CRISTIAN NAE este critic de artæ øi teoretician. Între 2006 øi 2008 a fost editor al revistei Vector. Este doc- CRISTIAN NAE is an art critic and theorist. Between 2006 and 2008 tor în filosofie øi predæ la Universitatea de Arte „George Enescu“ din Iaøi. he was editor of Vector magazine. He holds a Ph.D. in philosophy and teaches at George Enescu University of Arts, Iaøi.

102 103 scena

in itself, that the production of subjectivity is our daily labor, and, pe care îl ocupæ artele vizuale în ansamblul mecanismelor contemporane de finally, that the service industry is grounded on the maintenance reprezentare socialæ. labor of the invisible – the unemployed, the homeless, the day labor- ers, the volunteers, the workers in maintenance services and the Douæ expoziflii cu teme similare par a sugera modalitæfli diferite (øi reuøite) de asuma - work ers in the affective service industry – for which, as Foucault re a acestei responsabilitæfli. Expoziflia recent încheiatæ la Muzeul de Artæ Contempo - observed, the social support systems play exactly the punitive role ranæ din Massachussets (MASS MoCA), sub titulatura simplæ The Workers [Muncitorii], of sanitizing the public space and removing the useless ones from îøi propune sæ problematizeze modul în care artiøtii din ultimul deceniu au ales sæ the scopic system of the generalized hedonism. Making visible the systemic complexity of the immaterial labor and finding strategies abordeze condiflia precaræ a muncii contemporane, care forfleazæ munci torul sæ se to counter its visual manipulation methods is therefore the responsi- adapteze mobilitæflii crescînde a ofertelor de muncæ temporare. Aceastæ orienta- bility of the institutions of contemporary art which seems to derive re devine limpede în subtitlul expozifliei, Precaritate, invizibilitate, mobilitate – în fapt, directly from the privileged place occupied by contemporary visual arts among all the contemporary mechanisms of social represen - o replicæ la sloganul fostei companii de electricitate Sprague, „The Mark of Reliabili - tation. ty“ [Marca încrederii], companie în clædirile cæreia funcflioneazæ astæzi muzeul. Two exhibitions with similar themes seem to suggest different (and Expoziflia ilustreazæ intersecflia muncii cu problematici precum øomajul, lipsa de adæ - successful) ways to assume this responsibility. The recently closed post, munca la negru, conflictele geopolitice øi declinul responsabilitæflii ecologice. exhibition at the Massachusetts Museum of Contemporary Art (MASS MoCA) named simply The Workers aims to question how the artists Selecflia curatorialæ realizatæ de Susan Cross a ur mærit (øi a reuøit sæ adune) tactici in the last decade have chosen to address the poor condition of con- di verse de autoreflecflie øi de poziflionare criticæ, impresionînd astfel prin calitatea temporary labor, which forces the worker to adapt to the increased individualæ a lucrærilor expuse (nu mai puflin de 40). Dacæ lucrarea lui Tyler Row- mobility of temporary job offers. This direction is made clear in the land All the Objects You Need to Install a Work of Art (Gustave Courbet’s Stonebrea- subtitle of the exhibition Precarity, Invisibility, Mobility – in fact, a response to the slogan „The Mark of Reliability“ of Sprague, the for- kers) [Toate obiectele de care ai nevoie ca sæ instalezi o operæ de artæ (Spærgætorii mer electricity company, in the buildings of which the muse um cur- de piatræ ai lui G. C.)] sugereazæ printr-o ref erinflæ biograficæ situaflia precaræ a mun- rently operates. The exhibition illustrates the intersection of labor cii artistului, forflat deseori sæ realizeze lucræri invizibile de instalare a operei de artæ, with issues such as unemployment, homelessness, illegal employ - ment, geopolitical conflicts and declining environmental responsi - problematizînd relaflia dintre munca de întreflinere øi munca artisticæ propriu-zisæ, bility. The curatorial selection made by Susan Cross sought (and filmul lui Harun Farocki focalizeazæ pe øi subliniazæ situaflia suspendatæ a muncito- man aged to gather) various tactics of self-reflection and critical rului între timpul de muncæ øi timpul liber, momentul de rupturæ dintre aceste douæ positioning, thus managing to impress with the individual quality regimuri ale producfliei de subiectivitate în care alienarea individului prin muncæ este of the works exhibited (not less than 40). If Tyler Rowland’s work, All the Objects You Need to Install the Work of Art (Gustave Courbet’s recuperatæ tot în condiflia anonimatului. As pectele emoflionale øi invizibile ale mun- Stonebreakers), suggests, through a biographical refer ence, the pre- citorilor portretizafli fie în timpul lucrului, fie în pauzele de instrucflie (militaræ) sînt carious condition of the artist’s labor, often forced to perform invisi- cap turate fotografic de Allan Sekula øi Claire Beckett, care reînscriu individualitate ble works during the setting-up of the artwork, raising the problem în subiecflii cu care lucreazæ øi le expun vulnerabilitatea. Sekula insistæ asupra figuri - of the relationship between the maintenance work and the actual work of art, Harun Farocki’s film focuses on and empha sizes the sus- lor epuizate ale voluntarilor implicafli în dezastrul ecologic de pe coasta Spaniei din pended state of the worker between work and free time, the rift 2002, în vreme ce Beckett se concentreazæ asupra situafliei soldaflilor aflafli în peri - between these two ways of producing subjectivity in which the alien- oa dæ de instrucflie, punînd în contrast fragilitatea tinerilor cu sarcinile dificile pe care ation of the individual through labor is also recovered in the con - le presupune acest tip de muncæ. Raportarea cinicæ, performativæ øi autoreferenflialæ Daniel Knorr dition of anonymity. The emotional and invisible aspects of the Lui & Morty, robots, 2012, photo: the artist, courtesy: Technishes Museum Wien workers portrayed at work or during training breaks, are captured la problematica muncii subremune rate øi la condifliile dezumanizante pe care acest and ERSTE Stiftung photographically by Allan Sekula and Claire Beckett, who re-insert tip de muncæ, deseori ilegalæ, le presu pune constituie o tacticæ uzualæ pentru San- individuality in the subjects they work with and expose their vulnera- tiago Sierra, prezent în expoziflie cu douæ lucræri. Este vorba de Burial of Ten Wor- bility. Sekula insists on the exhausted figures of the volunteers involved in the ecological disaster on the coast of Spain in 2002, kers [Înmormîntare a zece muncitori], Calambrone, Italy, din 2010, pentru care Sierra while Beckett focuses on the situation of the soldiers during the a angajat zece muncitori sæ fie îngropafli în nisip, øi o acfliune prin care veterani din training period, contrasting the fragility of these young people with ræzboaiele din Irak øi Afganistan au nevoie sæ lucreze în schimburi pentru a sta cu serves as an allegory of exploitation in show business and, at the the difficult tasks required by this type of work. The cynical, self-ref- fafla la zid pe durata expozifliei. Dacæ prima intervenflie ilustreazæ totodatæ simbo- same time, of the dematerialization of labor. His subjects bottle erential and performative reference to the issue of underpaid labor forced laughter for sitcoms produced in a grotesque orchestration and dehumanizing conditions involved by this type of work, which lic dispariflia muncitorilor în economia postindustrialæ, cea de a doua evocæ o mæ - and a strict management of labor conditions. Anthony Hernandez is often illegal, is a common tactic for Santiago Sierra, present in su ræ punitivæ øi antieroicæ, relevînd totodatæ anonimatul acestui tip de muncæ specific uses photography to investigate and discover the physical traces the exhibition with two of his works. One is Burial of Ten Workers, industriei de ræzboi øi necrocapitalismului. Aceastæ problematizare cinicæ a limite- of the lives of the homeless in the urban landscape of Los Angeles Calambrone, Italy, in 2010, for which Sierra has hired ten men to be lor dintre etic øi estetic, punînd în luminæ dezumanizarea ce însofleøte precaritatea in a series of works made between 1989 and 2007, while Adrian Paci buried in the sand, and an action in which veterans from the Iraq chooses to use the video to show the generalization of the „state and Afghanistan wars are forced to work in shifts facing the wall condifliilor de muncæ, se regæseøte însæ øi în lucrærile lui Yoshua Okón, precum Canned of exception“ which describes the situation of illegal workers captive during the exhibition. If the first intervention also illustrates the sym- Laughter [Rîs la conservæ] (2009), care angajeazæ øomeri pentru a mima munca pe in concentration camps in Italy, absurdly called Centro di Perma- bolic disappearance of workers in the post-industrial economy, the care o aveau cîndva la liniile de pro ducflie din Ciudad Juárez, într-un scenariu ce ser- nenza Temporanea (Temporary Permanence Centers), in an allegory second evokes a punitive and anti-heroic measure while revealing of both invisibility and resignation, as well as of quiet resistance. the anonymity of this type of labor specific to the war industry and veøte drept o alegorie a ex ploatærii în industria spectacolului øi, totodatæ, a demateria- Using illegal immigrants from California, waiting silently for a non- to necro-capitalism. This cynical questioning of the borders between lizærii muncii. Subiecflii sæi îmbuteliazæ rîsete forflate produse pentru sitcomuri sub o existent aircraft to take off from a busy airport, Paci also manages the ethic and the aesthetic, which highlights the dehumanization grotescæ orchestraflie øi un management strict al regimului de lucru. Anthony Hernan - to reveal the general condition of the underpaid labor mobility by accompanying the precariousness of the working conditions, is also dez utilizeazæ fotografia pentru a investiga øi descoperi urmele fizice ale vieflii celor suspending it in time and isolating it in a symbolic moment, similar to be found in Yoshua Okón’s works such as Canned Laughter (2009), to operation of photographic revelation of the social substrates. who hired unemployed people to mimic the work they’ve used to færæ de adæpost în peisajul urban din Los Angeles într-o serie de lucræri realizate între Finally, the exhibition brought together works that can be read as perform on the production lines in Ciudad Juárez, in a scenario that 1989 øi 2007, în vreme ce Adrian Paci alege sæ foloseascæ mediul video pentru a individual explorations of various geopolitical conditions in which Daniel Knorr Alpha and Beta Begging Robots, 2012, photo: the artist, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung 104 105 scena

by exploring certain specific aspects of labor in a fragmented Europe. In its turn, it outlines the instability and volatility of the labor force and the constituent aspect of labor for today’s relations and social processes. Unemployment, labor flexibility and dematerialization, poor working conditions, the consequences of mechanization, pro - duction supervision and the internalization of control are, as well, some of the many reflections which the curators of the exhibition integrate into a coherent reading process, complementing the didac - tic and educational offering of the museum. In fact, what draws attention in this case is the critical strategy which relates the labor issue to the educational role of the museum. Thus, perhaps one of the most important acquisitions of this exhibition is the attention to where it is located and to its existing functionality, and the fact that it manages to avoid contouring an exhibition for a specialized audience only. On the contrary, taking into account the existence of an audience already established, mainly made up of museum visitors, the curators propose an exhibition discourse that is intelligible and direct, lacking the historical mediation and the exces - sive criticism, yet without becoming thereby populist or vulgarizing. The small size of the exhibition, discreetly inserted in the structure of the museum, is very helpful for this self-conscious positioning, offering a service as a reflection on services and thus introducing art into the social field of labor by a quasi-Adornian act of both denial and sublimation of the status of the artistic labor in the work. Another important aspect of the exhibition is the production of new works, four out of the seven invited artists producing works commis- sioned especially for this event. Their emplacement in conjunction with the themes already established in the museum, such as „Energy Production“, „Rail Transport“, „Daily Life“ or „Heavy Industry“ is also remarkable. In Roll of Honour, Anna Jermolaewa makes an inter ven - tion on the institutional structure of the museum, which focuses on the de-hierarchization of the labor process as well as on the collec - tive aspect of the constructive efforts without individual benefits

Santiago Sierra American Veteran, performance, 2011, courtesy: MASS MoCA Claire Beckett Private Rebecca Hill, Fort Jackson, SC, 2006, archival ink jet prints, courtesy: MASS MoCA indica generalizarea „stærii de excep flie“ ce descrie situaflia muncitorilor ilegali cap- labor can become a revealing factor of the socio-political transforma- tivi în lagærele de concentrare din Italia, absurd intitulate Centro di Permanenza Tem- tions in the region. For example, Mircea Cantor’s work, I’m Selling My Free Time, eludes the objectuality of the labor products express- poranea [Centre de Permanenflæ Temporaræ], într-o alegorie atît a invizibilitæflii øi ing directly the Marxist relationship between the wages and the time re semnærii, cît øi a rezistenflei tacite. Folosind imigranfli ilegali din California, care aøteaptæ spent in producing the object having as a background the precarious tæcufli plecarea unui avion inexistent pe un aeroport în continuæ operativitate, Paci labor situation (and the development of the black market) in the reuøeøte totodatæ sæ descrie condiflia generalæ a mobilitæflii forflei de muncæ subremu - post-socialist economy, also suggesting the negotiable and variable nature of the labor agreements and thus, implicitly, the variability nerate prin suspendarea sa temporalæ øi izolarea într-un moment simbolic, aseme- of the relationship between free time and work time in this economy. nea unei operaflii de revelare fotograficæ a substraturilor sociale. In its turn, the snapshot made by Osman Bozkurt in Budapest În fine, expoziflia a integrat lucræri ce pot fi citite drept exploræri particulare ale con - (Destruction, 2007) which captures the work done to eradicate the difliilor geopolitice diverse în care munca poate deveni un revelator al transformæ- signs of the socialist past in a strange negative reflection of the rep- resentation of the heroic effort previously made to build the „new rilor sociopolitice din regiune. De pildæ, lucrarea lui Mircea Cantor I’m Selling My world“, testifies for the way the neo-capitalist expansion symbolically Free Time“ [Îmi vînd timpul liber] eludeazæ obiectualitatea produselor muncii, ex - devalues labor while contributing to the economic colonization by pri mînd direct relaflia marxistæ dintre salariu øi timpul consumat în producerea a simultaneous de-culturalization and obliteration of the collective obiec tului pe fundalul situafliei precare a muncii (øi creøterii pieflei negre) în econo- memory. The second exhibition, opened recently in Vienna, offers a collective mia postsocialistæ, sugerînd totodatæ caracterul negociabil øi variabil al contractelor reflection on labor along with the reflection on technologization and de muncæ øi, implicit, variabilitatea relafliei dintre timp liber øi timp de muncæ în aceastæ thus of modernity. Designed as an intervention inside the Museum economie. La rîndul sæu, instantaneul realizat de Osman Bozkurt în Budapesta of Technology in Vienna and implemented with the support of ERSTE Stiftung, the exhibition, curated, at the museum’s invitation, by Sil- (Destruction, 2007), ce surprinde munca depusæ pentru eradicarea semnelor tre- via Eiblmayr and Christiane Erharter, entitled At Your Service – Art cutului socialist într-o stranie oglindire în negativ a reprezentærii muncii eroice de- and Labour, addresses the problem of mechanization and automation puse anterior pen tru construcflia „lumii noi“, depune mærturie pentru modul în care of labor as a general phenomenon faced both by the Fordist industry expansiunea neocapitalistæ devalorizeazæ simbolic munca, contribuind totoda tæ la and the post-Fordist service industry as well. But, without insisting on this starting point, the exhibition rather seems to explore the colonizarea economicæ printr-o simultanæ deculturalizare øi obliterare a memoriei issue of technology understood as a condition of the late modernity, colective. as a specific form of world domination (Ge-Stell), which is achieved

106 Pavel Bræila Yoshua Okón A Tribute to the Typewriter: The Ink Ribbon’s Fingerprints, video installation, 2012, photo: Rainer Iglar, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung Canned Laughter, 2009, eight-channel video installation: projectors, monitors, two racks with uniforms, table, shelves, cans, lamps, courtesy: MASS MoCA

Osman Bozkurt Anna Jermolaewa Destruction, 2007, C-print, courtesy: MASS MoCA , Roll of Honour, photo installation, 2012, photo: Rainer Iglar, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung доска почета scena

Cea de a doua expoziflie, recent deschisæ la Viena, propune o reflecflie colectivæ asu- (either symbolic or, more often today, financial) made for the good exploratæ printr-o serie de interviuri, scurte incursiuni în vieflile mai multor munci- invisibility conditions in the public space. The sculpture proposed by pra muncii în paralel cu reflecflia asupra tehnologizærii øi, implicit, a modernitæflii. Rea- of the institution imagined by the artist. The panel lists the museum tori forflafli sæ lucreze în Austria în condiflii lipsite de securitate socialæ. Invizibilitatea Daniel Knorr both in the museum and in the public space (Alpha and staff in alphabetical order accompanied by a standard photo, thus Beta Begging Robots) explores the complex relationship between lizatæ sub forma unei intervenflii în Muzeul Tehnicii din Viena øi pusæ în aplicare cu dismantling the existing management structure. This egalitarian muncitorilor din industria serviciilor de întreflinere este subliniatæ de lucrarea video unemployment, the black market of services and the work ethics, sprijinul financiar al ERSTE Stiftung, expoziflia curatoriatæ de Silvia Eiblmayr øi Chris - utopia counters the productivist myth still in vogue in large corpora- Drift: diagram xii [Derivæ: diagrama xii], realizatæ de Anne Tallentire, care expune în raising uncomfortable questions not only about the rela tionship tiane Erharter, la invitaflia muzeului, sub titulatura At Your Service – Art and Labour, pleacæ tions, overlapping the socialist ideology of labor as material activity slow motion activitæflile rutiniere ale angajaflilor din districtul financiar londonez, rutinæ between man and machine (is a machine more entitled to beg than de la problema mecanizærii øi automatizærii muncii ca fenomen generic cu care se to the neo-capitalist one, which is flexible and intangible, in order ce replicæ tocmai condifliile sale de invizibilitate în spafliul public. Sculptura propusæ a man?), but also between the various forms and condi tions of labor to extract from this conjunction the community aspect still unspoiled in the contemporary society (when does labor become a blamable confruntæ atît industria fordistæ, cît øi cea postfordistæ a serviciilor. Færæ a insista însæ by the collectivist ideology of the communist mass subject. Ulrike de Daniel Knorr atît în muzeu, cît øi în spafliul public (Alpha and Beta Begging Robots practice and under what conditions is a social practice valued asupra acestui punct de pornire, expoziflia pare a explora mai curînd problema teh- Lienbacher proposes a simple intervention which can be easily mis- [Robofli cerøetori alfa øi beta]) exploreazæ raporturile complexe dintre øomaj, piafla positively, despite the crass exploitation of the worker and the alien- nologiei înflelese drept condiflie a modernitæflii tîrzii, drept formæ specificæ de domina - taken for one of the technological devices of the museum, making nea græ a serviciilor øi etica muncii, ridicînd în trebæri incomode nu doar privind relaflia ation of production?). Finally, the changes that have occurred in the a system of mirrors watching over the public, both spectacular and creative process, and thus the function of writing is explored by re a lumii (Ge-Stell), ce se concretizeazæ prin explorarea unor aspecte specifice ale effective on a symbolic level and inefficient in the current conditions dintre om øi maøinæ (este mai îndreptæflit sæ cer øeascæ o maøinæ decît un om?), ci øi Pavel Bræila in a history of the typewriter which traces the transition muncii într-o Europæ fragmentatæ. Ea contureazæ, la rîndul sæu, tocmai precarita- of artistic display. Lienbacher is thus transgressing the boundaries dintre diversele forme øi condiflii de muncæ din societatea contemporanæ (cînd devi- from the era of the print and manuality to the digital era, a change tea øi volatilitatea forflei de muncæ brute øi aspectul constituent al muncii pentru relaflii- of the autonomy of art as a tool of reflecting the social processes, ne munca o practicæ blamabilæ øi în ce condiflii reprezintæ o practicæ socialæ valori- affecting in a broader sense the way we memorize, stock and le øi procesele sociale actuale. Øomajul, flexibilitatea øi dematerializarea muncii, condifliile suspending at the same time the interventionist aspect. Other works zatæ pozitiv, în pofida exploatærii crase a muncitorului øi alienærii producfliei?). În fine, produce information as well as our current forms of sub jectivization. directly explore the precariousness, the mobility and the invisibility To complement this process, the exhibition also incorporates earlier precare de lucru, consecinflele mecanizærii, supravegherea producfliei øi internaliza - of labor. In Nordbahn, Anna Jermolaewa documents the situation transformærile survenite la nivelul proceselor creatoare øi, astfel, funcflia scriiturii sînt works, such as the already famous Turn On (2004) (also exhibited by rea controlului constituie, de asemenea, tot atîtea reflecflii pe care curatorii expozifliei of the labor force mobility, explored through a series of interviews, explorate de Pavel Bræila printr-o istorie a maøinii de scris care urmæreøte trecerea Adrian Paci, among others, at the Venice Biennale), an impressive le integreazæ într-un proces de lecturæ coerent, complementînd oferta didacticæ øi short excursions into the lives of many workers forced to work in de la o eræ a tiparului øi manualitæflii la cea digitalæ, mo dificare ce afecteazæ într-un sens focus on the issue of unemployment. This work not only coagulates educativæ a muzeului. Austria in conditions lacking social security. The invisibility of the mai larg modul nostru de a memora, stoca øi pro duce informaflia, precum øi forme- the physical energy produced by the power generators, needed for workers in the industry of maintenance services is emphasized by it to become visible as a social phenomenon, but also the social ener- În fapt, ceea ce atrage în acest caz atenflia este strategia criticæ prin care problema- the video work Drift: diagram xii made by Anne Tallentire, which le noastre actuale de subiectivizare. gy required for the silent gathering of people to take the form of tica muncii este relaflionatæ cu rolul pedagogic al muzeului. Astfel, poate cæ una din- exhibits in slow motion the routine activities of the employees work- Pentru a completa acest parcurs, expoziflia integreazæ øi lucræri mai vechi, precum protest and to acquire a political dimension as a collective phenome- tre cele mai importante achiziflii ale acestei expoziflii este atenflia pentru locul în care ing in London’s financial district, routine which mirrors precisely its deja celebra Turn On [Pornit] (2004) (expusæ de Adrian Paci, printre altele, øi la Bie- non of the unvoiced resistance. The mechanization of the labor force este amplasatæ øi funcflionalitatea sa existentæ, faptul cæ reuøeøte sæ nu contureze o expoziflie exclusiv pentru publicul specializat. Dimpotrivæ, luînd în considerare exis- Anne Tallentire Susan Collis Drift: diagram xii, video, 2002/2012, tenfla unui public deja constituit, în mare parte format din vizitatorii muzeului, cura- Untitled, 2011, courtesy: MASS MoCA courtesy: the artist, Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung torii propun un discurs expoziflional inteligibil øi direct, lipsit de o mediere istoricæ øi criticæ excesivæ, færæ a deveni totuøi, prin aceasta, populist sau vulgarizant. Dimen- siunea redusæ a expozifliei, inseratæ discret în structura muzeului, vine în ajutorul aces- tei poziflionæri de sine conøtiente, lucrærile øi curatorii oferind un serviciu sub forma unei reflecflii asupra serviciilor øi introducînd astfel arta în cîmpul social al muncii prin - tr-un act cvasiadornian de simultanæ negare øi sublimare a statutului muncii artisti- ce în operæ. Un alt aspect important al demersului expoziflional îl constituie producflia de lucræri noi, patru dintre cei øapte artiøti invitafli producînd opere comisionate special pentru acest eveniment. Remarcabilæ este øi amplasarea lor în conjuncflie cu temele deja con- stituite în muzeu, precum „Producflia de energie“, „Transportul feroviar“, „Viafla coti- dianæ“ sau „Industria grea“. În Roll of Honour [Panoul de onoare], Anna Jermo laewa realizeazæ o intervenflie asupra structurii instituflionale a muzeului, prin intermediul cæreia se insistæ asupra deierarhizærii procesului muncii, precum øi asupra aspectu- lui colectiv al eforturilor constructive lipsite de beneficii individuale (fie simbolice, fie, tot mai adesea astæzi, financiare) depuse pentru binele institufliei imaginate de artistæ. Panoul listeazæ angajaflii muzeului în ordine alfabeticæ, însoflifli de o fotogra- fie-tip, dezamorsînd astfel structura de conducere existentæ. Aceastæ utopie egali- taristæ contracareazæ mitul productivist încæ în vogæ în marile corporaflii, suprapunînd ideologia socialistæ a muncii ca activitate materialæ celei neocapitaliste, flexibile øi imate- riale, pentru a extrage din aceastæ conjuncflie aspectul comunitar încæ nealterat de ideologia colectivistæ a subiectului de masæ comunist. Ulrike Lienbacher propune o intervenflie simplæ, ce poate fi uøor confundatæ cu unul dintre dispozitivele tehnolo- gice ale muzeului, realizînd un sistem de oglinzi care urmæreøte publicul, pe cît de spectaculos øi eficient la nivel simbolic, pe atît de ineficient în actualele condiflii de expu- nere artisticæ. Lienbacher transgreseazæ astfel graniflele autonomiei artei ca instrument de reflecflie a proceselor sociale, suspendînd totodatæ aspectul intervenflionist. Alte lucræri exploreazæ direct precaritatea, mobilitatea øi invizibilitatea muncii. În Nordbahn [Trenul de nord], Anna Jermolaewa documenteazæ situaflia mobilitæflii forflei de muncæ,

110 111 scena nala de la Veneflia), impresionantæ focalizare a problemei øomajului. Lucrarea coa- and the different speeds of the economic modernization process in de a dialoga cu oferta muzealæ existentæ în cel de-al doilea caz constituie variante Notes: guleazæ nu doar energia fizicæ produsæ de generatoarele de curent, necesaræ pen- Europe, Africa and India are being compared, without value judg- remarcabile de abordare a sferei publice, prin materializarea condifliilor de reprodu - 1. See Maurizio Lazarrato, „Immaterial Labor“, in M. Hardt and P. Virno ments, in the video Comparison via a Third (2007) by Harun Farocki. (eds.), Radical Thought in Italy, Minneapolis, University of Minnesota tru a deveni vizibil ca fenomen social, dar øi energia socialæ solicitatæ pentru ca tæcuta One could argue that the two exhibitions only manage to stay within cere ale muncii imateriale øi, astfel, de reprezentare a structurilor øi proceselor socia- Press, 1996; Paolo Virno, „Notes on the ’General Intellect’“, in Marxism adunare de oameni sæ îmbrace forma protestului øi pentru a dobîndi o dimensiu- the boundaries of a social representation, lacking a direct political le mai largi în care acestea se insereazæ. Mai mult decît atît, aducerea în discuflie a beyond Marxism, eds. Saree Makdisi et al., London – New York, Rout- ne politicæ, ca fenomen colectiv al rezistenflei surde. Mecanizarea forflei de mun - engagement, thus becoming inefficient methods of social criticism. precaritæflii muncii în societatea contemporanæ evidenfliazæ simptome ale faptului cæ ledge, 1996, pp. 265–272. cæ øi vitezele diferite ale procesului modernizærii economice în Europa, Africa øi India They do not aim to work with the local communities, do not identify aceastæ problemæ nu mai reprezintæ doar apanajul discursului stîngist ce pare a domi- 2. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, Los Angeles – New York, problems and do not initiate specific strategies to artistically solve Semiotext(e), 2004; Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude: War sînt comparate færæ a se emite judecæfli de valoare în videoul lui Harun Farocki Com- (more or less temporarily) these problems, they do not intend to na scena actualæ de artæ criticæ, ci o urgenflæ a unei dezbateri publice mai ample. and Democracy in the Age of Empire, London, Penguin Books, 2005. operate on the boundary between social services and the engaged parison via a Third [Comparaflie printr-un terfl] (2007). 3. I’m thinking here not only of Judith Butler’s analyses concerning the S-ar putea critica faptul cæ ambele expoziflii nu reuøesc mai mult decît sæ se pæs treze art practice. One could also upbraid the passive approach of the pub- existential insecurity existing in the United States after September 11, în limitele unei reprezentæri sociale lipsite de un angajament politic direct, devenind lic with whom they operate, as well as that the mere representation Note: in Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London, of certain issues, the effect of which cannot be anything more than Verso, 2006, but also of the more general analyses made by Renata astfel moduri ineficiente de criticæ socialæ. Ele nu îøi propun sæ lucreze cu colectivi- 1. Vezi Maurizio Lazarrato, „Immaterial Labor“, in M. Hardt øi P. Virno (ed.), Radical Thought in Italy, Minnea- public awareness in a Habermasian representation of the exhibition polis, University of Minnesota Press, 1996; Paolo Virno, „Notes on the «General Intellect»“, in Marxism Salecl according to which the corporate system’s mechanisms of tæfli locale, nu identificæ probleme øi nu inifliazæ strategii particulare de soluflionare as a public sphere, is not sufficient to stimulate and empower the beyond Marxism, ed. Saree Makdisi et al., London – New York, Routledge, 1996, p. 265–272. accountability and self-blame of producing subjectivity result in gener- proletariat, and finally, to start a revolution without educators and alized anxiety, elaborated in The Tyrrany of Choice, London, Profile artisticæ (mai mult sau mai puflin temporaræ) a acestora, nu intenflioneazæ sæ opere- 2. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, Los Angeles – New York, Semiotext(e), 2004; Michael Hardt øi without ruling elites, in the manner Rancière would ideate the eman- Books, 2011. Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, London, Penguin Books, 2005. ze la limita dintre asistenfla socialæ øi practica artisticæ de caracter angajat. S-ar pu - cipatory aesthetic experience (and putting it into practice).5 However, 4. Vaclav Belohradsky, „Prebendaries and Precari“, tea, de asemenea, reproøa abordarea pasivæ a publicului cu care acestea opereazæ, the conceptual coherence of the curatorial selection and the focus 3. Mæ gîndesc aici nu doar la analizele lui Judith Butler privind insecuritatea existenflialæ din Statele Unite dupæ http://monumenttotransformation.org/en/activities/texts/ precum øi faptul cæ simpla reprezentare a unor probleme, al cærei efect poate fi cel of the discourse presented in the museum in the first case, and the 11 septembrie, din Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London, Verso, 2006, ci øi la anali - vaclav-belohradsky#more. zele cu caracter mai general realizate de Renata Salecl, potrivit cæreia mecanismele de responsabilizare øi intelligent way to relate with the existing offer of the museum in the 5. See, for example, Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: mult sensibilizarea opiniei publice într-o reprezentare habermasianæ a expozifliei ca autoculpabilizare ale sistemului corporatist de producere de subiectivitate au drept rezultat generalizarea second case, are outstanding options to approach the public sphere The Distribution of the Sensible, London – New York, Continuum, 2006. sferæ pu blicæ, nu este suficientæ pentru a dinamiza øi împuternici proletariatul øi, în by the materialization of the reproduction conditions of immaterial anxietæflii, analize dezvoltate în The Tyrrany of Choice, London, Profile Books, 2011. cele din urmæ, pentru a iniflia o revoluflie færæ educatori øi færæ elite conducætoare, labor and thus to represent broader social structures and processes 4. Vaclav Belohradsky, „Prebendaries and Precari“, http://monumenttotransformation.org/en/activities/ în maniera în care Rancière ar concepe experienfla esteticæ emancipatoare (øi pu - in which they are inserted. Moreover, bringing into question the pre- texts/vaclav-belohradsky#more. ne rea sa în operæ).5 Cu toate acestea, coerenfla ideaticæ a selecfliei curatoriale øi foca- cariousness of labor in the contemporary society is a symptom of the 5. Vezi, de pildæ, Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London – New fact that this problem no longer represents the appanage of the left- York, Continuum, 2006 (Împærtæøirea sensibilului: Esteticæ øi politicæ, traducere øi notæ introductivæ de lizarea discursului prezentat în spafliul muzeal, în primul caz, precum øi modul inteligent ist discourse which seems to dominate the cur rent scene of critical Ciprian Mihali, Cluj, Idea De sign & Print, 2012). art, but is an emergency for a wider public debate.

Ulrike Lienbacher Translated by Alex Moldovan Harun Farocki Elite I Bodies, installation, 2012, photo: Rainer Iglar, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung Workers Leaving the Factory in Eleven Decades, 2006, twelve-channel video installation, shown using monitors with sound, courtesy: Technishes Museum Wien and ERSTE Stiftung scena

Uitæ frica Solvej Helweg Ovesen

Forget Fear [Uitæ frica], a øaptea Bienalæ de Artæ Contemporanæ de la Berlin 24 aprilie – 1 iulie 2012

Curatoriatæ de Artur Z˙mijewski (Polonia, n. 1966) în colaborare cu Joanna War- FORGET FEAR sza (Polonia, n. 1976), cea de-a øaptea Bienalæ de Artæ Contemporanæ de la Ber- Solvej Helweg Ovesen lin, Forget Fear, a fost o respingere în ansamblu a ideii conform cæreia arta ar trebui Forget Fear, The 7th Berlin Biennale for Contemporary Art sæ chestioneze ideea cæ arta ar trebui sæ uite frica, sæ ofere ræspunsuri øi sæ-øi asume 24 April – 1 July 2012 res ponsabilitatea. În semnificative privinfle, e o articulare curatorialæ consecventæ a unei „bienale pentru politica contemporanæ“, altæ cale nu e. Plictisifli de inerflia lu- The seventh Berlin Biennale for Contemporary Art, Forget Fear, curated by Artur Z˙ mijewski (Poland, 1966) in collaboration with mii artei contemporane, de publicul consumator de artæ øi de artiøtii care discutæ Joanna Warsza (Poland, 1976) was all together a turn away from the des pre schimbarea socialæ, dar nu o furnizeazæ, curatorii au vrut sæ prezinte proce - idea that art should pose questions to the idea that art should forget sele artistice ori sociale ce au realizat schimbæri substanfliale øi au operat la nivelul fear, give answers and take responsibility. In important ways a con- politic. Pornind de la iniflialul Apel public (transformat în artwiki.org) adresat artiøti- sequent curatorial articulation of a „biennale for contemporary poli- ˙ tics“, take it or leave it. Bored by the inertia of the contemporary art lor, pînæ la evenimentele preinaugurale de pe parcurs øi pînæ la finalul bienalei, Zmi - world, art consuming audiences and artists talking social change but jewski øi Warsza, inspirafli de miøcarea Bauhaus øi de avangarda anilor 1920, au insistat not delivering it, the curators wanted to present artistic or social în mod curajos pe înfæfliøarea unor procese performative øi care au la bazæ proiec- processes that made substantial changes and operated on the level te mai mult decît a unor obiecte artistice prezentate într-un format clasic ex pozi - of politics. Inspired by Bauhaus and the Avant-garde movement of the 1920s, Z˙ mijewski and Warsza, from the initial Open Call flional. (trans formed into artwiki.org) for artists to the pre-opening events through out to the end of the biennial bravely insisted on presenting Inconsumabilæ performative and project-based processes more than art objects pre- Din moment ce aceastæ cronicæ apare dupæ ce cea de-a 7-a Bienalæ de la Berlin a sented in a classical exhibition format. luat sfîrøit, este necesar sæ contextualizæm perspectiva de ansamblu øi faptul cæ majo- Inconsumable ritatea experflilor în artæ au respins profund bienala dupæ ce, dupæ o primæ vizitæ, Since this review appears after the 7th Berlin Biennale has closed, n-au mai revenit vreodatæ în localurile KW. Aceasta pentru a putea ajunge pînæ la it is necessary to contextualize the overall perspective and why most art professionals rejected the biennial deeply and never returned analiza îndeaproape a unei selecflii din proiectele artistice ce au realizat într-adevær, once they entered KW. This in order to arrive at a point where I take øi au fæcut-o cu succes, ce au spus cæ fac. Locurile de desfæøurare ale acestei bie- a closer look at a selection of the art projects that really did what nale au inclus atît Institutul KW pentru Artæ Contemporanæ, Deutschland Haus, they said and were successful in doing so. The venues of this biennial Akade mie der Künste, biserica Elisabeth, pe partea de expoziflie, cît øi alte locuri included KW Institute for Contemporary Art, Deutschland Haus, Akademie der Künste, Elisabeth Church for the exhibition part, as pentru diferitele evenimente, Sophiensäle, de exemplu. Alegerea unui format well as other venues for the different events, for example Sophien- expoziflional ce nu are la bazæ obiectul, ci e orientat cætre proces însemna cæ el se säle. The choice of a non-object based, but process oriented exhibi- adresa cu precædere locuitorilor Berlinului, care puteau urmæri procesele øi evo- tion format meant that it was mainly addressing the people living in Berlin who could follow the processes and developments as more lufliile pe mæsuræ ce din ce în ce mai multe proiecte prindeau formæ, în cele din urmæ and more projects took form and in the end 120,000 people came expo zi flia fiind væzutæ de 120.000 de oameni, de douæ ori mai mult faflæ de ultima to see it, double as much as the last Berlin Biennale; however, only a Biena læ de la Berlin; totuøi, doar o parte dintre aceøti vizitatori au væzut-o desfæøuratæ part of these visitors really saw it unfolded. Yet, this format of curat- cu adeværat. Cu toate acestea, acest format de curatoriere øi prezentare al proiec- ing and presenting art projects also meant that the 7th Berlin Bien - nale disappointed the art tourists and art professionals as well as the telor artistice a însemnat totodatæ cæ cea de-a 7-a Bienalæ de la Berlin i-a dezamægit press from the rest of the world and perhaps even the rest of Germany mai mult decît oricare alta din decursul istoriei ei pe turiøtii de artæ øi pe profesioniøti, more than any other Berlin Biennale in history. precum øi presa din restul lumii øi, probabil, chiar øi restul Germaniei. Forget Fear was not consumable as a large-scale exhibition that you Forget Fear nu a fost consumabilæ ca o expoziflie de mari dimensiuni pe care o vezi see in one or two days – it resisted art consumers and asked for loy- alty for more than two months. It is the first time in recent history într-una ori douæ zile – ea a rezistat consumatorilor de artæ øi a cerut loialitate pen- that audiences have been so shockingly appalled. The biennial tru mai mult de douæ luni. E pentru prima datæ în istoria recentæ cînd publicul a fost succeeded in transforming what normally would be called a theme

SOLVEJ HELWEG OVESEN (n. 1974) a absolvit programul de pregætire curatorialæ De Appel, Amsterdam, SOLVEJ HELWEG OVESEN (b. 1974), graduated from De Appel Curatorial în 2004. În 2006 a fost curatorul expozifliei undo redo la Kunsthalle Fridericianum øi a cosemnat curatorial expozi - Training Program in 2004, Amsterdam. In 2006 she curated undo redo, flia Happy Believers, Societatea Werkleitz. În prezent, este directorul artistic al Quadrienalei de la Copenhaga, Kunsthalle Fridericianum 2006, and co-curated Happy Believers, Werkleitz U-TURN, www-uturn-copenhagen.dk. Gesellschaft 2006. She is now artistic director of the Copenhagen Quad- Key of Return, photo: © Aida Youth Centre, credit: Key of Return rennial U-TURN, www.uturn-copenhagen.dk.

114 115 Draftsmen’s Congress initiated by Paweł Althamer, photo: © Artur Z˙ mijewski Martin Zet Germany Gets Rid of It, photo: Marta Gornicka, courtesy: Berlin Biennale

Exhibition view New World Summit, Sophiensäle, Berlin, photo: © Lidia Rossner, credits: New World Summit New World Summit, Sophiensäle, Berlin: Moussa Ag Assarid, „The Tuareg Peoples Right to Self-determination“, photo: © Lidia Rossner, credits: New World Summit

116 117 scena

into actions with a functional, but not consciously aesthetic visibility. cotoroseøte de ea]2, 2012, a stîrnit o dezbatere relevantæ, printre celelalte discur- In the opposite direction was the artwork Christ the King, consisting The projects that succeeded in doing so deserve to be recovered suri de la Institutul KW pentru Artæ Contemporanæ, asupra rasismului în creøtere in a 2 months process of carving out a ca. 4 meters tall Styrofoam – especially for those who did not see them, since this social network version of the head of Christ in the space of KW. The work was creat- and actions as well as elaborate discourses were the true power of din Germania odatæ cu publicarea cærflii – un discurs necesar, ce trebuie sæ fie trans- ed by an otherwise non-credited sculptor, Mirosław Patecki, who was Forget Fear that will enter history, at least the history of the Berlin mis øi tratat cu responsabilitate, øi nu suprimat aøa cum a încercat sæ facæ o parte din originally commissioned by the Catholic Church to make a beyond- Biennale, like no other previous one did. presa germanæ. Cel puflin aceastæ problemæ øi acest tabu contemporan au fost acum belief size public sculpture in Poland to glorify Christ and the aduse la suprafaflæ øi în lumea artei øi au fæcut ca bula artisticæ sæ crape. Dupæ o ase- Catholic Church. This project spoke about the history of art and Art That Works craftsmanship and of course very intelligently displayed the existing In the pre-opening phase the Czech artist Martin Zet’s project of col- menea introducere la cea de-a 7-a Bienalæ de la Berlin aøteptærile au crescut, cel strength or a thread between Christianity and art that Walter lecting the German author Thilo Sarrazin’s book Deutschland schafft puflin la nivel local, øi odatæ cu inaugurarea ei a devenit clar cæ acest tip de proiec- Benjamin taught us had ended with the industrialisation and individ- es ab, 2010, through art institutions in Germany. This action pro- te artistice nu au cum sæ fie receptate la un vernisaj. Dacæ pe latura curatorialæ con- ualisation of art-making. Revealed were the presence, power and voked a fearful imagination in the press and amongst art institutions economical capacity of the Catholic Church. that the already highly criticised book, which contains racist state- secinflele ar fi fost trase, vernisajul ar fi trebuit anulat ca format øi i-ar fi putut lua locul ments on Muslims in Germany, would be burned as fascists and com- o mare conferinflæ. Totodatæ, nu am perceput bienala ca pe o expoziflie despre care Earnest Talk and Local Digging munists have been known to do it in German history. Although the sæ-øi aibæ rostul o discuflie asupra coregrafiei curatoriale ori a sensului generat spa - These projects as well as others such as the Palestinian Key of Return artist had uttered no plan of what to do or how to present the col - flial, ci ca pe o serie de proiecte individuale ce au înflorit mai mult decît se întîmplæ definitely had stamina and often managed to generate an unusual lected books, his gesture of collecting the book, was what created feeling of community and real interesting discourse – like a cut in the the process and effects that in the end defined the artistic action.1 de obicei pentru astfel de proiecte participative într-un timp al interpasivitæflii. arm in comparison to the blurry and often pigeon-English art talks The project titled Deutschland schafft es ab (Germany Gets Rid of It), Un astfel de proiect a fost impresionantul demers performativ al artistului olandez that take place for the events sake today. Here the discourse often 2012, sparked a relevant discourse taking place amongst others at Jonas Staal, New World Summit [Întîlnire la vîrf pentru o lume nouæ], constînd în tr-o was the means and weapon of the panelists that kept audiences KW Institute for Contemporary Art, about the blossoming racism instalaflie în KW cu drapele aparflinînd unor grupuri definite de ONU øi UE ca fiind awake and coming back again and again – although not everybody in Germany after the publishing of the book – a necessary discourse always agreed. to be consciously aired and dealt with and not suppressed as some entitæfli teroriste subversive øi închipuind un model de cadru parlamentar, urmat de However, it is tough to exclude the established art world privileging German press tried to do. At least this contemporary problem and organizarea efectivæ a unei în tîlniri la vîrf. Avînd loc în Sophiensäle, cu vorbitorii øi publi- for example the inclusion of the Occupy Movement. This happened taboo was now also brought to awareness in the art world and made cul înconjurafli de o insta la flie de drapele deopotrivæ frumoasæ, înfricoøætoare øi for several reasons, but mainly and firstly because the biennial lack - the art bubble burst. After that introduction to the 7th Berlin Bien- ed care for pre-defined aesthetics and often presentation as well. nale expectations rose, at least locally, and once the opening came, puternicæ, într-o democraticæ întîlnire alternativæ, oratori selecflionafli, printre alflii cei An example is that the grand entrance space in KW was occupied Battle Re-enactment/Battle of Berlin, credit: Artur Z˙ mijewski it became clear that these kinds of art projects couldn’t be perceived reprezentînd Miøcarea Tamilæ Mondialæ, øi-au prezentat punctele de vedere øi s-au by the Occupy Movement, who still built up tents although they now on an opening event. If consequence would have been drawn from angajat într-un dialog profesional øi productiv cu avocafli internaflionali din SUA øi had a roof over the head, they wrote slogans on cardboard, graf - curatorial side, the opening should have been cancelled as format Olanda care apæræ în cazuri de acuzaflii de terorism neîntemeiate. Pærflile reunite, ascul- fitied the walls and generated their own visual identity. In some cases and a big conference could have replaced it. Also I did not see the the biennial seemed too short-sighed in its political and geographi- biennial as an exhibition where it makes sense to talk about curato - tîndu-se reciproc, au cæzut de acord în cele din urmæ sæ treacæ la pronun flarea ver- cal position. This could be seen e.g. in how it focused on recovering rial choreography or spatially generated meaning, but as a series dictului în anumite cauze avînd drept obiect înlæturarea unor organizaflii, e.g. Miøcarea the history between Eastern Europe and Germany in the re-enact- of individual projects that flowered more than usual for such partici- Tamilæ Mondialæ, de pe lista grupærilor teroriste, pentru ca acestea sæ-øi poatæ con- ment The Berlin Battle 1945 by Maciej Mielecki. Why not give atten- patory projects in a time of interpassivity. tinua existenfla øi participarea la procesul soluflionærii conflictelor în legalitate. tion and support to some of the contemporary artists whose efforts One such project was the impressive performative undertaking by concern wars and unfortunate deaths happening now, as Christian Dutch artist Jonas Staal New World Summit consisting of an installa- Un alt proiect ce a evoluat de la sine øi a implicat mii de oameni a fost The Drafts - Boltanski asks in an interview in the biennial catalogue in regards to tion in KW with flags belonging to groups defined by the UN and EU men’s Congress [Congresul Desenatorilor] din biserica Elisabeth, în Berlin Mitte, unde Yael Bartana project presented as part of the Berlin Biennale Jewish as subversive terrorist enclaves as well as a model of a parliament varii grupuri sociale øi artistice invitate, øi oricine se simflea tentat, puteau da naøte- Renaissance Movement in Poland, suggesting that hundred thou - setting, followed by a real summit event. Taking place in Sophien säle re øi participa la ateliere de desen pe durata a aproape întregii bienale. Acest pro- sands of Jews should be re-hosted in Poland. However, these ques - in a both beautiful, frightening and powerful installation of flags sur- tions are connected to a chosen localism, assumed also in the close rounding the speakers and audience, an alternative democracy iect a fost inifliat øi condus de artistul polonez Paweł Althamer, care a fost personal collaboration from the curatorial side with the Voina group, which într-un mod atît de øocant scandalizat. Bienala a reuøit sæ transforme ceea ce în mod of selected speakers, amongst others The World Tamil Movement prezent de-a lungul procesului de formare al acestei instalaflii prin colaborare. Aici, however also has its symphatic and loyal qualities on the backdrop normal ar fi numit tematicæ în acfliuni cu o vizibilitate funcflionalæ, dar nu conøtientæ presented their cases and went into a professional and productive în acest amplu spafliu (devenit public pe durata bienalei) al unei vechi biserici, artiø - of a truly fearless biennial. dialogue with US and NL international lawyers who are fighting estetic. Proiectele care au reuøit sæ facæ asta meritæ sæ fie recuperate – în special pen- cases of inadequate claims of terrorism. The gathered parts, listen - tilor øi „marelui public“ li s-au pus la dispoziflie materiale øi au desenat, au øters, au tru cei care nu le-au væzut, din moment ce aceastæ reflea øi aceste acfliuni sociale, ing to each other agreed in the end to proceed by ruling court cases contextualizat øi øi-au reinterpretat unii altora lucrærile, într-un imens proces de supra- Note: precum øi discursurile dezvoltate au fost adeværata forflæ a Forget Fear ce va intra with the aim of removing e.g. The World Tamil Movement from the punere de graffitiuri ale amatorilor øi desenatorilor abili, calificafli. Singurul instrument 1. In the exhibition the project was presented as four of the books pressed în istorie, cel puflin în istoria Bienalei de la Berlin, aøa cum nicio alta înaintea ei nu list of defined terrorists in order for them to proceed with their life de comunicare a fost desenul. Proiectul a omagiat clasica, deseori celebrata, dar up against the wall, closed, with a metal pressure stem, accompanied and conflict resolution process on legal grounds. by a documentary with Martin Zet. a fæcut-o. Another project that took on its own life and involved thousands me reu noua experienflæ a creativitæflii øi auctorialitæflii împærtæøite, însæ efectiv doar of people was The Draftsmen’s Congress in the Elisabeth Church pentru cei care au participat. Artæ care funcflioneazæ in Berlin Mitte, where various invited social and artistic groups and Într-o direcflie contraræ a mers lucrarea Christ the King [Cristos Regele], ce a con- În etapa preinauguralæ, proiectul artistului ceh Martin Zet de colectare a cærflii au - everybody feeling inclined could generate and participate in stat într-un proces de sculptare, timp de douæ luni, din spumæ poliuretanicæ a unei draw ing workshops throughout almost the whole biennial period. to rului german Thilo Sarrazin, Deutschland schafft es ab [Germania se autodizolvæ], This project was initiated and run by Polish artist Paweł Althamer, versiuni de circa patru metri înælflime a capului lui Cristos în spafliul de la KW. Lucra - 2010, prin intermediul institufliilor de artæ din Germania. Aceastæ acfliune a provo- who was present in person throughout the formation process of this rea a fost creatæ de un sculptor, altminteri neatestat, Mirosław Patecki, cel cæruia i cat o speculaflie terifiantæ în presæ øi printre institufliile de artæ, conform cæreia cartea, collaborative installation. Here in the vast space (turned public for s-a comandat iniflial de cætre Biserica Catolicæ executarea unei sculpturi publice în the period of the biennial) of a former church artists and the „gener- deja intens criticatæ, ce confline afirmaflii rasiste la adresa musulmanilor din Germa- al public“ were provided materials and they were drawing, deleting, Polonia de o dimensiune dincolo de orice închipuire, care sæ-l glorifice pe Cristos nia, va fi arsæ [în public], aøa cum fasciøtii øi comuniøtii au mai fæcut-o în istoria Ger- framing and reinterpreting each other’s work in an immense process øi Biserica. Acest proiect vorbea despre istoria artei øi despre mæiestrie, afiøînd, desi - maniei. Cu toate cæ artistul nu a exprimat vreun plan asupra a ce se va face ori cum of over layering of graffiti, by amateur and skilled, educated drawers. gur, într-un fel foarte inteligent tæria firului care leagæ creøtinismul øi arta, despre care vor fi prezentate cærflile colectate, gestul sæu de colectare a cærflii a fost cel care a The only tool of communication was drawing. The project paid trib- Walter Benjamin ne învæflase cæ a sfîrøit prin industrializarea øi individualizarea pro- ute to the classically often celebrated, but always new experience 1 creat procesul øi efectele ce au definit în cele din urmæ acfliunea artisticæ. Proiec- of shared creativity and authorship, but really only for those who ducfliei artistice. Puse în luminæ au fost øi prezenfla, puterea øi capacitatea econo- tul intitulat Deutschland schafft es ab (Germany Gets Rid of It) [Germania se des- par tici pated. micæ a Bisericii Catolice.

118 119 scena

Discurs serios øi sæpæturi locale Aceste proiecte, precum øi altele, cum este cel palestinian numit Key of Return [Cheia reîntoarcerii], au avut cu siguranflæ vigoare øi au reuøit deseori sæ genereze un senti - ment neobiønuit al comunitæflii øi un discurs cu adeværat interesant – precum o inci- zie în brafl, faflæ de discufliile confuze despre artæ, adesea într-o englezæ stricatæ, ce au loc în prezent de dragul evenimentelor. Aici discursul a fost deseori mijlocul øi arma expozanflilor care au menflinut treazæ atenflia publicului øi l-au fæcut sæ revinæ iar øi iar – chiar dacæ nu au fost cu toflii de acord mereu. Cu toate acestea, este dificil sæ excluzi lumea consacratæ a artei doar favorizînd, de exemplu, includerea celor din miøcarea Occupy. Asta s-a întîmplat dintr-un numær de motive, însæ în primul rînd øi mai ales pentru cæ bienala a neglijat estetica prede - finitæ øi, deseori, øi modul de expunere. Un exemplu e faptul cæ marele spafliu de la intrarea în KW a fost ocupat de Occupy Movement, care au continuat sæ-øi ridi- ce corturi cu toate cæ acum aveau un acoperiø deasupra capului, au scris sloganuri pe pancarte, au fæcut graffitiuri pe perefli øi øi-au generat propria identitate vizualæ. În unele cazuri bienala a pærut prea obtuzæ în poziflia sa politicæ øi geograficæ. Asta s-a putut vedea, e.g., prin modul în care s-a concentrat pe recuperarea istoriei din- tre Europa de Est øi Germania prin reconstituirea The Berlin Battle 1945 [Bætælia Berlinului] de Maciej Mielecki. De ce sæ nu acorzi atenflia øi sprijinul unora dintre ar tiøtii contemporani ale cæror eforturi vizeazæ ræzboaiele øi morflile regretabile ce se petrec acum, aøa cum Christian Boltanski se întreabæ într-un interviu din catalo- Khaled Jarrar gul bienalei cu privire la proiectul lui Yael Bartana Jewish Renaissance Movement in State of Palestine, passport stamp, postal stamp, photo: © Khaled Jarrar Poland [Miøcarea de renaøtere evreiascæ în Polonia], prezentat ca fiind parte a Bie- Institute for Human Activities nalei de la Berlin, ce sugera cæ sute de mii de evrei ar trebui reprimifli în Polonia. photo: © The Institute for Human Activities Totuøi, aceste întrebæri au legæturæ cu un regionalism electiv, asumat øi prin strînsa colaborare pe latura curatorialæ cu grupul Voina, care oricum îøi are calitæflile lui soli- dare øi loiale pe fundalul unei bienale cu adeværat neînfricate.

Traducere de Anca Bumb

Note: 1. În cadrul expozifliei, proiectul a fost prezentat sub forma a patru exemplare din carte, închise øi strîns pre- sate de perete cu ajutorul unei tije metalice, însoflite de un documentar cu Martin Zet. 2. Traducere posibilæ, deopotrivæ øi ea, a frazei ce serveøte drept titlu cærflii lui Sarrazin. Deturnarea seman- ticæ voitæ de artist, marcatæ ca atare în text de autoare, ilustreazæ sugestiv sensul lucrærii. (N. red.)

120 121 scena

„Aspectele artistice cele mai creative Totuøi, în ceea ce priveøte BB7 am fost în stare sæ ajungem la un consens pentru in Occupy Museums there was also debate whether or not to work a participa. Pot vorbi øi în nume propriu, însæ motivul meu pentru acceptul invitafliei inside institutions, and how that related to co-optation. It is impor - øi inci tante ale [miøcærii] Occupy tant to note that Occupy Museums is not unified in its opinion about a fost cæ simfleam cæ necunoscutul surclaseazæ problemele. Am væzut posibilitatea these issues. Like all OWS groups, Occupy Museums is an open nu sînt vizuale, ci mai curînd experimentale.“ de a intra în contact øi de a învæfla de la alfli activiøti internaflionali ca pe o oportuni- work ing group, which means that anyone can join and participate. While it’s safe to say that the group is unified in the belief that insti- Interviu cu Blithe Riley, participantæ la Occupy Biennale, tate meritorie øi un motiv suficient de bun pentru a participa. Ca artist, cred cæ am vrut totodatæ sæ cred cæ existæ ceva valoros pe care contextul bienalei l-ar putea tutions of culture need to be interrogated, we all had very different parte a celei de-a 7-a Bienale de la Berlin, realizat de Raluca Voinea ideas about how and why. This made for a very interesting, but also oferi. Am vrut sæ cred cæ formatul ar putea fi fecund în vreun fel pentru miøcæri. challenging space to work within. Un alt factor decisiv a fost cînd cei de la BB7 au fost de acord sæ furnizeze bilete However, regarding BB7 we were able to come to consensus to par- de avion pentru tofli cei din Occupy Museums. Asta a fæcut sæ nu mai fie necesaræ ticipate. I can also speak for myself, but my reason for agreeing BLITHE RILEY e o activistæ øi o artistæ ce lucreazæ în aria video, performance øi instalafliii. Lucrærile ei investi- to the invitation was that I felt that the unknowns outweighed the gheazæ modul în care munca influenfleazæ identitatea øi regularizeazæ viafla cotidianæ. Proiectele sale individua- alegerea unui reprezentant, ceea ce a însemnat cæ diversitatea opiniilor øi a voci- problems. I saw the potential to connect with and learn from other le øi în colaborare au fost expuse în public, în privat øi în spaflii comune la nivel internaflional. Printre ele sînt de lor putea sæ fie reflectatæ în experienflæ. activists internationally as a worthwhile opportunity and a good menflionat Hallwalls Contemporary Art Center din Buffalo, Lower Manhattan Cultural Council øi P.S.1 MoMA enough reason to participate. I think also as an artist, I wanted to în New York, Pittsburgh Filmmakers øi Andy Warhol Museum în Pittsburgh, Gallery Aferro în Newark, NJ, Over- π Care au fost aøteptærile tale inifliale de pe urma acestei experienfle? believe that there was something valuable that the biennial context garden Museum din Copenhaga. Træieøte øi lucreazæ în Brooklyn, New York. ∫ Din nou, pot vorbi doar în ceea ce mæ priveøte, însæ am încercat sæ nu am multe could offer. I wanted to believe that the framework could be genera- aøteptæri înainte sæ ajungem. Am fost pe lista internæ de contacte de la BB7 øi am tive in some way to the movements. citit o mulflime de cronici din publicafliile de artæ, astfel cæ am avut o idee despre Another deciding factor was when the BB7 agreed to provide plane Raluca Voinea π De unde eøti øi care este legætura ta cu miøcarea Occupy? „THE MOST CREATIVE AND EXCITING ARTISTIC ASPECTS cri ticæ înainte sæ ajungem. Însæ, din multe puncte de tickets for everyone in Occupy Museums. This Blithe Riley ∫ Locuiesc în New York øi m-am implicat în Occupy Wall Street OF OCCUPY ARE NOT VISUAL, BUT RATHER EXPERIENTIAL.“ vedere, nu am simflit cæ toate astea ar conta cît timp made it so that we didn’t have to pick a repre- An Interview with Blithe Riley, Participant at Occupy Biennale, sentative, which meant that the diversity of la finele lui septembrie 2011. Am ajuns în miøcare prin intermediul campamen- Part of the 7th Berlin Biennale, Realized by Raluca Voinea ar fi oameni interesanfli pe care sæ-i întîlnesc øi cu care opinions and voices could be reflected in the tului din Zuccotti Park øi, în cele din urmæ, am participat la una dintre întruniri- sæ lucrez. Nu am fost prea interesatæ de modul în care experience. le Arts & Culture, care a fost unul dintre primele grupuri de lucru ce au luat BLITHE RILEY is an activist and artist working with video, performance Occupy a fost reprezentatæ în cadrul muzeului ori vali- π What were your initial expectations from and installation. Her work investigates how labor influences identity and naø tere. De acolo, m-am alæturat la douæ grupuri de lucru principale, Occupy this experience? regulates everyday life. Her solo and collaborative projects have been datæ de instituflie. Ceea ce îmi doream era o platformæ ∫ Again, I can only speak for myself, but I shown in public, private, and common spaces internationally. Some of Museums øi grupul de lucru Arts & Labor. Alæturi de alfli artiøti pe care i-am întîl- productivæ pentru o convergenflæ globalæ. Cînd am tried not to have many expectations before we these include Hallwalls Contemporary Art Center in Buffalo, Lower Man- nit în Arts & Culture, am ajutat la formarea Arts & Labor ca o modalitate de extin- hattan Cultural Council and P.S.1 MoMA in New York City, and Pittsburgh ajuns acolo, am realizat cæ separarea ideii de repre- arrived. I had been on the BB7 internal mailing dere a discufliilor despre inegalitatea economicæ din lumea artei, care, în Statele Filmmakers and the Andy Warhol Museum in Pittsburgh and Gallery zentare de oamenii implicafli a fost obtuzæ. Am fost lists, and had read a lot of the reviews by the Aferro in Newark, NJ and Overgarden Museum in Copenhagen. She lives art press, so I had a sense of the critique Unite, e notorie pentru practicile de exploatare a muncii øi corupflia generatæ and works in Brooklyn, New York. surprinsæ sæ aflu cæ un numær atît de mare de artiøti before we arrived. But in many ways, I didn’t de piaflæ. øi activiøti locali au boicotat BB7 în întregime, în mare feel that any of that mattered as long as there π Cum i-ai întîlnit pe curatorii Bienalei de la Berlin? Cum s-a luat decizia legatæ de Raluca Voinea π Where are you from and what is your association mæsuræ datoritæ modului în care politicul a fost repre- were interesting people to meet and work with. venirea ta la Berlin în cadrul grupului tæu? with the Occupy Movement? zentat. Am realizat de asemenea cæ modul în care I was not all that interested in how Occupy was Blithe Riley ∫ I live in New York City and became involved with represented inside the museum or validated ∫ Nu-mi mai aduc aminte bine detaliile, însæ mai întîi Noah Fischer de la Occu- Occupy Wall Street in late September 2011. I came to the movement spafliul Oc cupy a fost plasat øi organizat a avut un mare by the insti tution. What I was hoping for was py Museums s-a întîlnit cu Joanna Warsza. Nu sînt foarte siguræ cum s-au întîlnit, via the encampment in Zuccotti Park, and eventually made my way impact asupra relafliilor dintre oamenii care lucrau a productive platform for a global conver gence. dacæ ea a venit la o manifestare ori dacæ s-au întîlnit în alte circumstanfle. Cred cæ to an Arts & Culture meeting, which was one of the first working acolo. When I got there I realized that sepa rating the invitaflia oficialæ a venit la Occupy Museums la începutul lui 2012. groups that developed. From there, I joined two main working π Ai abordat KW ca pe orice alt spafliu public, la fel idea of representation from the people involved groups, Occupy Museums and the Arts & Labor working group. was shortsighted. I was sur prised to learn that Au fost multe discuflii în cadrul grupului dacæ sæ participæm sau nu. În general, am I helped to form Arts & Labor with other artists I met in Arts & de bun pentru a fi ocupat, ori ai simflit vreo limitare, pro- so many local artists and activists had boy- fost circumspecfli øi în privinfla cooptærii în Occupy Wall Street. În acelaøi timp, multe Culture, as a way to extend the conversation around economic prie unei instituflii de artæ? cotted the BB7 entirely, largely because of how grupuri de lucru OWS dezbæteau implicafliile cooptærii; rapid, „Occupy“ a devenit inequality into the art world, which in the United States is notorious ∫ Nu, cu siguranflæ cred cæ am perceput ceea ce the politics were represented. I also realized how the Occupy space was placed and organ - un brand uøor de manipulat øi am væzut limbajul OWS adoptat de grupuri mai con- for exploitive labor practices and market-driven corruption. era ca atare. În cadrul grupului au fost numeroase dis- Occupy Movement – occupy-biennale, credit: Occupy Biennale, π How did you meet the curators of Berlin Biennale? Within your part of the 7th Berlin Biennale ized had a big impact on the relationships venflionale. În plus, în cadrul Occupy Museums a avut loc de asemenea o dezba- group, how was the decision taken regarding your coming to Berlin? cuflii despre modul în care spafliul a fost curatoriat øi between the people working there. tere dacæ sæ se lucreze sau nu în interiorul institufliilor øi în ce mod se raporteazæ ∫ I am fuzzy on the specifics, but Noah Fischer of Occupy Muse - cum funcflioneazæ aspectul „permisivitæflii“. Pentru π Did you treat KW as any other public asta la cooptare. E important de reflinut cæ Occupy Museums nu este omogenæ ums first met Joanna Warsza. I am not entirely sure how they met, mine, era foarte clar cæ am fost invitafli la Occupy øi space, just as good to occupy, or did you feel whether she came to an action, or if they met in another context. any limitations, specific to an art institution? în opiniile sale în privinfla acestor chestiuni. La fel ca toate grupurile OWS, Occu- I believe the official invite came to Occupy Museums in early 2012. cæ asta era o contradicflie în sine. Modul în care spafliul a fost confi gurat a fost deopo- ∫ No, I think we definitely saw it for what it was. Within the group py Museums este un grup de lucru deschis, ceea ce înseamnæ cæ oricine i se poate There was a lot of discussion in the group whether or not to partici- trivæ problematic – vizitatorii îi priveau de sus pe ocupanfli, de par cæ ar fi fost ani- there was a lot of discussion about how the space was curated and alætura øi participa. Chiar dacæ putem afirma cu certitudine cæ grupul e unitar în cre- pate. We were wary of co-optation in Occupy Wall Street in general. male la zoo. Oamenii puteau vedea pe deasupra, færæ sæ se implice. Am simflit cæ how the aspect of „permission“ functioned. For me, it was very clear dinfla conform cæreia institufliile de culturæ trebuie sæ fie interogate, cu toflii avem idei Around the same time, many OWS working groups were discussing era greu de lucrat înæuntrul spafliului færæ sæ te simfli obiectificat. that we had been invited to Occupy, and that was a contradiction the implications of co-optation; „Occupy“ quickly became a brand in itself. The way the space had been configured was also problem- foarte diferite despre cum øi de ce [sæ o facem]. Asta a fæcut ca spafliul în care lucræm that could easily be manipulated, and we saw the language of OWS Pe lîngæ spafliul în sine, au mai fost, de asemenea, o mulflime de disfuncflionalitæfli în modul atic – visitors looked down at the occupiers like they were zoo animals. sæ fie deopotrivæ foarte interesant øi provocator. being implemented by more mainstream groups. Additionally, with- în care acesta a fost organizat. Au fost conflicte interne øi dezacorduri, iar unii dintre People could view from above without engaging. It felt difficult to organizatori, frustrafli, au abandonat.1 Era greu de înfleles cum se luau deciziile, din work inside the space without feeling objectified. Aside from the space itself, there was also a lot of dysfunction within moment ce adunærile generale erau sporadice øi deseori anunflate în ultima clipæ. how it was organized. There was infighting and disagreement and RALUCA VOINEA este curator øi critic de artæ, stabilitæ la Bucureøti. Este cofondatoare (în 2006) a Asocia- RALUCA VOINEA is curator and art critic, based in Bucharest. She is co- Cred cæ aceøti factori ne-au determinat sæ lucræm în mare parte în afara spafliului some organizers had left in frustration.1 It was hard to understand ciei E-cart.ro, împreunæ cu care dezvoltæ în prezent un program de dezbateri culturale øi intervenflii artistice founder (in 2006) of E-cart.ro Association, together with which she curren - în spafliul public. În 2010 a fost unul dintre cei patru curatori ai proiectului The KNOT: Linking the Existing with tly develops a long-term programme of cultural debates and artistic Occupy Biennale. Exceptînd întrunirile planificate în cadrul Universitæflii Autonome, how decisions were made, as the General Assemblies were sporadic, the Imaginary, care s-a desfæøurat în spafliul public din Berlin, Varøovia øi Bucureøti. Este redactor al IDEA artæ inter ventions in public space. In 2010 she was one of the four curators of am petrecut mult timp întîlnindu-ne în curte øi în parcurile din împrejurime. Aces- and often announced last minute. + societate din 2008. the project The KNOT: Linking the Existing with the Imaginary, which took I think these factors led us to largely work outside of the Occupy Bien- place in the public space of Berlin, Warsaw and Bucharest. She is an edi- tea fiind spuse, odatæ ce bienala îøi încheia programul la sfîrøitul zilei, KW-ul lua o nale space. Aside from planned gatherings within the Autonomous tor for IDEA arts + society since 2008. în fæfliøare întru totul diferitæ. Oamenii îl locuiau, beau bere, practicau yoga øi pur- University, we spent a lot of time meeting in the courtyard and in

122 123 scena tau discuflii. Însæ doar dupæ ce publicul de rînd pleca. Trebuie sæ precizez cæ nu am the surrounding parks. That said, once the biennale was closed for – Majoritatea celor de la Occupy Museums au fost acolo vreme de doar douæ sæp - – The majority of Occupy Museums was only there for two weeks. dormit în spafliul KW, dar mulfli oameni au fæcut-o. Øtiu cæ oamenii care au dormit the day, the KW took on a totally different character. People inhabit- tæmîni. A fost o presiune temporalæ pentru a lucra foarte rapid. There was a pressure of time to work very quickly. ed it, drank beer, did yoga, and had conversations. But it was only – The curators who invited the Occupy Biennale groups to organize acolo au avut o cu totul altæ experienflæ øi o altæ raportare la el. after the general public had left. I should say that I did not sleep – Curatorii care au invitat grupurile Occupy Biennale sæ organizeze spafliul, ei înøiøi the space, they themselves didn’t think like organizers. If they had, π Care au fost cele mai frecvente reacflii din partea publicului pe durata bienalei? at the KW space, but many people did. I know the people who slept nu au gîndit ca organizatori. Dacæ ar fi fæcut-o, cred cæ în salæ ar fi fost oameni I believe different people would have been in the room to think about ∫ Sincer, nu m-am întreflinut prea mult cu publicul de rînd. Vizitatorii treceau prin there had a very different experience and relationship with it. diferifli care sæ gîndeascæ cum ar putea fi articulate politicile convergenflei globa- how the politics of a global convergence could be articulated. One of spafliu, însæ ei veneau ca spectatori, dorind sæ ne vadæ ca pe o operæ de artæ. În ge- π Throughout the biennial, what were the most typical reactions le. Unul dintre lucrurile principale pe care le-am învæflat a fost importanfla înflele- the main things that I learned was how important it is to under stand from the public? the political context of where the different Occupy groups were neral, vizitatorii bienalei nu urmæresc sæ fie activiøti. Din acest motiv, în mare parte ∫ Honestly, I didn’t engage that much with the general public. gerii contextului politic de unde proveneau diversele grupuri Occupy. Nu toate coming from. Not all Occupy camps were alike, or had the same i-am ignorat øi ne-am concentrat asupra relafliilor cu oamenii care doreau sæ orga- Visitors came through the space, but they came as viewers wanting ta berele Occupy erau la fel, nici nu au avut acelaøi impact. La Berlin, mulfli din- impact. In Berlin, many of the local activists we met referred to nizeze acfliuni øi sæ poarte discuflii. Aceøti oameni erau, în majoritatea lor, alfli activiøti to look at us like a piece of art. Generally, biennial visitors aren’t look - tre activiøtii locali pe care i-am întîlnit s-au referit la Occupy Berlin ca fiind o miøca - Occupy Berlin as „cut and paste“. The reasons for this were complex, ing to be activists. Because of that we largely ignored them and focus - but included the fact that most people don’t have personal debt care doreau sæ lucræm împreunæ. Am fæcut asta luînd masa øi la bere, øi uneori în ed on engaging with people who wanted to organize actions and have re de tipul „cut and paste“. Motivele pentru asta au fost complexe, însæ ele includeau (student or medical), that there is a strong history of occupation as a cadrul Universitæflii Autonome. Totodatæ, cînd am ajuns, nu exista niciun punct de discussions. Those people were mainly other activists who wanted to faptul cæ majoritatea oamenilor nu au datorii private (pentru studii ori sænæ tate), tactic by squatters, and that there is also a resist ance to language informare pentru ca publicul sæ afle ce se petrece. Asta a limitat modurile în care work together. We did that over beers and food, and some times in the cæ existæ o istorie consolidatæ a ocupærii ca tacticæ din partea locatarilor ilegali øi against banks because of its similarity to the nationalist rhetoric used publicul putea sæ se implice. De asemenea, am avut senzaflia cæ cei de la Occupy Autonomous University. Also when we arrived, there was no info cæ existæ totodatæ o rezistenflæ la discursul antibænci datoritæ similaritæflii sale cu reto- in WWII. Given these factors, and the general perception of Occupy booth for the public to find out what was going on. This limited the by the left in Berlin, it seemed as though it didn’t make sense to limit nu dispuneau de resurse suficiente. Occupy Biennale nu a avut acces la un xerox ways the public could engage. I also sensed that the Occupy did not rica naflionalistæ utilizatæ în cel de-al Doilea Ræzboi Mondial. Dafli fiind aceøti fac- the invitation to just Occupy groups. In fact, the curators put Occupy ca sæ producæ øi sæ distribuie pliante, iar conexiunea wifi era neregulatæ (cu toate cæ have enough resources. Occupy Biennale didn’t have access to a pho- tori, øi receptarea generalæ a miøcærii Occupy din partea stîngii din Berlin, pærea Berlin in the central role of organizing the Occupy Biennale asta s-a schimbat ulterior). Per ansamblu, nu cred cæ implicarea publicului a fost gîn- tocopier to make and hand out flyers, and wifi con nec tion was spotty sæ nu aibæ sens restrîngerea invitafliei doar la grupærile de tip Occupy. De fapt, curato - (although this invitation split the group in half). When I asked the ditæ pînæ la capæt ori în mod strategic. Asta s-a (although that did change). rii le-au acordat celor de la Occupy Berlin rolul prin- curators about this, I was told Overall, I don’t think public that they had to stay in a partic- schimbat pe parcursul celor douæ sæptæmîni cît engagement had been cipal în organizarea Occupy Biennale (cu toate cæ ular framework – the brand of am fost aco lo, pe mæsuræ ce ocupanflii revendi- thought through or strate - aceastæ invitaflie a divizat grupul). Cînd i-am între- Occupy – to have it make sense cau mai mult din partea curatorilor øi a KW. gized. That changed during bat pe curatori despre asta, mi s-a spus cæ au fost as an exhibition. π the two weeks we were – There was no articulation În cele din urmæ ai intrat în contact øi ai there, as occupiers made nevoifli sæ se încadreze într-un anumit format – of an outcome from the Occu- ajuns sæ participi la discuflii øi la evenimente øi îm - more demands from the brandul Occupy – pentru a-i da sens ca expoziflie. py Biennale – by either the preunæ cu oameni øi grupuri care s-au distanflat curators and KW. – Nu s-a formulat vreun rezultat ca urmare a Occu- curators or the occupiers. øi au criticat intens aceas tæ bienalæ øi aproprierea π Eventually you came py Biennale – nici din partea curatorilor, nici din Perhaps if there had been to be in contact with and to more involvement by the de cætre ea a unei miøcæri care ar trebui, pe cît se participate in discussions par tea ocupanflilor. Dacæ ar fi existat o implicare wider Berlin left, perhaps BB7 pare, sæ se situeze în opoziflie cu orice eveniment and events also with people mai mare din partea stîngii mai largi din Berlin, poa - could have been an event that de acest fel; cum fli-ai negociat poziflia între fap- and groups who distanced te cæ BB7 ar fi putut fi un eveniment care sæ con- actually strengthened the tul de a te afla în cadrul bienalei øi, în acelaøi timp, themselves and acutely criti- solideze efectiv activitatea localæ. De exemplu, în local activi ty. For example, cized this biennial and its in Berlin the left is frag ment - încercarea de a te pæstra în afara ei, menflinînd appropriation of a move - Berlin stînga e fragmentatæ. Poate cæ BB7 ar fi putut ed. Perhaps BB7 could have o perspectivæ criticæ constantæ? ment which should appar - ac fliona ca o forflæ unificatoare într-o oarecare pri- acted as a unifying force in ∫ De fapt, asta s-a întîmplat destul de repede. La trei zile dupæ ce am ajuns, am ently be situated in opposition to any such event; how did you vinflæ? Nu am nici cea mai vagæ idee, dar ar fi fost interesant sæ vedem asta cuprins some regard? I have no idea, but it would have been interesting mers la Adunarea Generalæ Art Leaks, care a fost unul dintre cele mai bune punc- negotiate your position between being in the biennial and at the în acfliune ca fiind unul dintre deziderate. to see that included in as one of desired outcomes. same time trying to be outside of it, with a constantly critical eye? – The power dynamics between the curators, the KW, and the Occu- te de acces pentru a întîlni activiøti øi artiøti din Berlin. În acel scurt interval de timp, ∫ This actually happened quite quickly. Three days after we – Dinamica relafliilor de putere dintre curatori, KW øi Ocupanfli a fæcut practic impo- piers made it virtually impossible to practice real horizontal deci - mulfli dintre noi îøi formaseræ deja propria criticæ, însæ ea se limita la ceea ce væzu- arrived we came to the Art Leaks General Assembly, which was one sibilæ orice practicæ de luare efectivæ a unor decizii pe orizontalæ. Au existat mul- sion-making. There were many limits to what the occupiers could sem. Am fost foarte dispusæ sæ aflu mai multe despre opiniile altora în ce priveøte of the best entry points into meeting activists and artists in Berlin. te limitæri în privinfla a ceea ce ocupanflii puteau face în cadrul institufliei. Ca sæ do within the institution. To radicalize the BB7 and turn it into a In that short amount of time, many of us had already formed our space for Occupation, the structure of the entire bienniale would expoziflia, øi mulfli dintre ei intraseræ în contact direct cu curatorii într-o formæ sau own critique, but it was limited to what we saw. I felt very open radicalizezi BB7 øi sæ o transformi într-un spafliu pentru Ocupare, ar fi trebuit deman- have had to be dismantled. To quarantine an occupation inside alta. Am fost extrem de influenflatæ de acele discuflii øi ele au preîntîmpinat modul to learning more about what others thought of the exhibition, and telatæ structura întregii bienale. Sæ pui în carantinæ o miøcare de ocupaflie înæun- an institution without interrogating the institution itself on the în care m-am raportat la BB7 în general. Din acel moment am fæcut un efort conøtient many people had first hand experiences with the curators in some trul unei instituflii færæ sæ chestionezi instituflia în sine la cele mai fundamentale niveluri most fundamental levels (working conditions, budget, hierarchy) în a petrece o bunæ bucatæ de vreme în afara bienalei. form. I was very influenced by those discussions, and they informed (condiflii de muncæ, buget, ierarhie) a fæcut din Occupy Biennale ceva simbolic øi made the Occupy Biennale symbolic and weakened its potential. how I related to the BB7 in general. From that point on I made a In relationship to these factors, I will also re-iterate that Occupy Totodatæ, am resimflit responsabilitatea de a participa la BB7 øi de a depune efor- con scious effort to spend a good chunk of time outside the biennale. i-a diminuat potenflialul. Museums is not a unified group and we all had different interpreta- turi pentru a mæ implica øi a învæfla cît de mult posibil din aceastæ experienflæ. Ac - At the same time, I felt that I had a responsibility to participate in În legæturæ cu aceøti factori, voi repeta øi cæ Occupy Museums nu e un grup unifi- tions of the situation and engaged with it in our own way. I took the cep tasem sæ venim øi ar fi fost mult prea uøor sæ boicotæm totul, deopotrivæ. Cu the BB7 and work hard to engage and learn as much as possible from cat øi tofli am avut interpretæri diferite asupra situafliei øi ne-am implicat fiecare în modul approach of trying to connect with as many people outside BB7 as 2 toate cæ au fost unele surprize, anticipasem o mare parte din probleme øi critici. the experience. We had agreed to come, and it would have felt too nostru propriu. Eu am abordat lucrurile încercînd sæ intru în contact cu cît mai mulfli I could. This included people from Rosa Perutz , the „I Love Kotti“ easy to boycott it altogether. While there were some surprises, we encampment, Haben und Brauchen3, Alpha Nova4, among others. 2 De asemenea, nu am vrut sæ privilegiez prea mult poziflia curatorilor øi sæ pun pe had anticipated a lot of the issues and critique. I also didn’t want to oameni posibil din afara BB7. Asta a inclus oameni de la Rosa Perutz , campamen- One thing I will note is that the criticism of BB7 did actually open the pi cior de egalitate critica expozifliei cu ceea ce era posibil prin interacfliune. Au fost privilege the position of the curators too much, and equate the cri- tul „I Love Kotti“, Haben und Brauchen3, Alpha Nova4, printre alflii. Un lucru pe care doors for dialog with people around the city. I felt like local artists mulfli oameni care au tranzitat acel spafliu øi am început sæ colaboræm. Întîlneam tique of the exhibition with what was possible through interac tion. îl voi preciza este cæ critica adusæ celei de-a 7-a Bienale de la Berlin a deschis de and activists were eager to explain the political dynamics, and why There were many people coming through that space, and we started BB7 was so problematic. I was able to learn a lot through those con- oameni noi din lumea-ntreagæ, purtam discuflii øi plænuiam acfliuni. collaborating. We were meeting new people from all over the world, fapt calea pentru dialog cu oamenii din oraø. Am avut senzaflia cæ artiøtii øi activiøtii versations precisely because I was a participant. In that way BB7 was Acestea fiind spuse, au fost o serie de factori legafli de organizarea Occupy Bien- having discussions and planning actions. locali erau dornici sæ explice dinamica politicæ øi de ce BB7 era într-atît de problema- very helpful as an access point. nale care ne-au influenflat modul de lucru acolo øi ceea ce se putea realiza în acel That said there were a number of factors related to the organization ticæ. Am reuøit sæ învæfl mult din acele discuflii tocmai fiindcæ participam la bienalæ. Additionally, a lot of energy went into turning out a series of actions spafliu. Unii dintre ei au fost: of the Occupy Biennale that influenced the nature of our work there, În acest sens, BB7 a ajutat mult ca o cale de acces. around Berlin. An international action group formed and met at the and what we could accomplish in that space. Some of these were: KW. One of my favorite actions was the Caseroles march in solidarity – În cadrul Occupy Biennale, organizatorii de acolo nu au cæzut de acord asupra – Within the Occupy Biennale organizers there disagreed about what În plus, o mare parte din energie s-a consumat în concretizarea unei serii de acfliuni with Montreal students on strike. It was the first march in solidarity a ceea ce trebuie fæcut cu spafliul øi cum ar trebui luate deciziile. should be done with the space, and how decisions should be made. în Berlin. S-a format un grup de acfliune internaflional care s-a reunit la KW. Una with Montreal in Berlin, and students joined us from all over the

124 125 scena din tre acfliunile mele favorite a fost marøul caserolelor, în semn de solidaritate cu stu- world. People came back to the BB7 who had boycotted it before, muzeu de artæ contemporanæ nu e un act politic eficient. Puteau fi depæøite provocæri- π An art institution is also a place that puts things in a certain his - denflii în grevæ la Montreal. La Berlin a fost primul marø de solidaritate cu Montrea- for that action. The students in Montreal also adapted a stencil that le formatului? În acest caz, nu cred. Cred însæ cæ tentativa ar fi putut sæ fie mult mai toric framework, it invites for the identification of genealogies, it is was made for the march and used it in their protests. More actions a place for creating cultural (and not only) memory. From this point lul øi ni s-au alæturat studenfli [aflafli acolo] din întreaga lume. Oameni care boicotaseræ that came out of this group are documented at occupymuseums.org. productivæ dacæ s-ar fi luat alte decizii organizatorice øi curatoriale. of view I’d say it differs to a square in a city for example, which is anterior BB7 s-au reîntors pentru aceastæ acfliune. De partea lor, studenflii din π Would you agree that the dynamics of the Occupy Biennale fol - π O instituflie artisticæ e totodatæ un loc ce pune lucrurile într-un anumit cadru isto- much more open and informal (in the sense of unformed). Have you Mont real au adaptat un stencil conceput pentru marø øi l-au utilizat în protestul lor. lowed certain patterns and „rituals“ that one can find at most of the ric, cheamæ la identificarea genealogiilor, e un loc pentru crearea memoriei culturale dis cussed about the potential and the future of the occupy move - Mai multe acfliuni întreprinse de acest grup sînt documentate pe occupymuseums.org. recent „occupy“ movements, with the same camp aesthetics, the (øi nu numai). Din acest punct de vedere, aø spune cæ se diferenfliazæ, de exemplu, ments from the perspective of the histories of protest? Did you use same slogans, assemblies, invitation for participation, collective deci- the context of the institution also as a protective shield that can allow π Eøti de acord cæ dinamica Occupy Biennale a urmærit anumite tipare øi „ritua- sions and cooking, etc.? If we so reduce the movement to its formal de o piaflæ dintr-un oraø, care e mult mai deschisæ øi informalæ (în sensul lipsei de for- you for reflection and a better coordination or did you mostly situate luri“ pe care le putem regæsi în majoritatea miøcærilor recente de tip „occupy“, cu aceeaøi characteristics, does it maybe appear that it is of less importance the mat). Ai discutat despre potenflialul øi viitorul miøcærilor Occupy din perspectiva isto- yourselves in opposition to the institution? esteticæ a campærii, aceleaøi sloganuri, întruniri, invitaflii la participare, decizii colecti- place where it is „installed“ as there are the issues that it raises, the riei plurale a protestelor? Ai utilizat cumva contextul institufliei øi ca un scut protector ∫ Each person in Occupy Biennale would answer this question dif- questions that it asks and eventually the hierarchies/ rules that it ferently. Within Occupy Museums there are a range of opinions ve øi gætit etc.? Dacæ e sæ reducem astfel miøcarea la caracteristicile sale formale, e manages to dislocate (if it does)? care îfli îngæduie o reflecflie øi o mai bunæ coordonare ori v-afli situat mai mult în opoziflie about how to best engage with institutions, and this was reflected posibil oare sæ aparæ ca avînd o mai micæ importanflæ locul unde aceasta se „instalea - ∫ First, these rituals that you describe are not only unique to Occu- cu instituflia? at BB7. Some people sought to create personal relationships with zæ“ faflæ de problemele pe care le ridicæ, întrebærile pe care le pune øi, în cele din urmæ, py. If you are asking if enacting them inside the institution de-politi- ∫ Fiecare dintre cei de la Occupy Biennale ar ræspunde diferit la aceastæ între- the curators, and felt like it was important to engage on that level. ierarhiile/regulile pe care reuøeøte sæ le disloce (dacæ o face)? cized them, I think the answer is yes and no. There were still people bare. În cadrul Occupy Museums existæ o gamæ largæ de opinii asupra modului optim Others saw themselves as mainly in opposition. I felt like I landed living in the KW for free, cooking and eating communally, debating somewhere in between, but remained largely skeptical and antago- ∫ În primul rînd, aceste ritualuri pe care le descrii nu sînt doar unice pentru Occu- about politics and acting together. Relationships were made. de interacfliune cu institufliile, iar asta s-a væzut la BB7. Unii au urmærit sæ stabileascæ nistic. I believe this back and forth created a lot of tension within the py. Dacæ mæ întrebi dacæ, reconstituindu-le înæuntrul institufliei, asta le depolitizeazæ, That was of course is very real. I don’t think we can discount what relaflii personale cu curatorii øi au simflit cæ a fost important angajamentul la acel nivel. group and also within our approach to the actions we took. I felt that cred cæ ræspunsul e øi da, øi nu. Oamenii încæ locuiau în KW pe gratis, gætind øi mîn- hap pened within the walls of BB7. There was a lot of generative dis - Alflii s-au perceput ca fiind mai curînd în opoziflie. În ce mæ priveøte, m-am simflit it made it nearly impossible to work horizontally with these range of cînd la comun, purtînd dezbateri despre politicæ øi course, relationship building, de parcæ aø fi aterizat undeva la mijloc, dar am ræmas approaches. and work done. I will say that BB7 was not a acflionînd împreunæ. S-au clædit relaflii. Asta a fost, That said, I do think that put- în mare parte scepticæ øi agnosticæ. Cred cæ acest good space for reflection and desigur, foarte real. Nu cred cæ putem desconsi- ting these rituals on display in du-te-vino a generat multæ tensiune înæuntrul gru- contem plation. It felt more like dera ce s-a întîmplat între pereflii celei de-a 7-a Bie- an exhibition format was de- pului øi deopotrivæ în modul de abordare al acfliu- a crazy circus where people nale de la Berlin. A fost mult discurs generativ, s-au politicizing and I would go nilor întreprinse. Am simflit cæ devenise aproape were shifting roles and identi- as far to say as destruc tive. ties in relationship to various stabilit relaflii øi s-a muncit. How the space was curated imposibil sæ lucræm pe orizontalæ cu o asemenea power structures. For me, it Acestea fiind spuse, cred cæ expunerea acestor ri - showed the limits of these ritu- va rietate de abordæri. was completely confusing. tualuri într-un format expoziflional a fost o depoli - als. It was very clear where you Aø spune cæ BB7 nu a fost un spafliu bun pentru re - Part of this was because could pitch a tent, and where I found it extremely difficult to tizare øi aø merge pînæ la a spune cæ una distructivæ. you couldn’t. Because the flecflie øi contemplare. Senzaflia a fost mai curînd cea know where to put trust and Modul în care spafliul a fost curatoriat a demon- Occupy Biennale was permit - a unui circ nebun, unde oamenii îøi schimbæ roluri - energy. The curators joined strat limitele acestor ritualuri. Era foarte clar unde ted, there was none of the le øi identitæflile în raport cu variile structuri de pute- our meet ings and even partici- puteai pune un cort øi unde nu o puteai face. În - energy and imagination of the re. Pentru mine, a fost total confuz. pated in our actions. I wanted unpermitted encamp ments to trust and work with them as trucît Occu py Biennale era ceva permis, nu a exis- in public space. So therefore Într-o anumitæ mæsuræ asta s-a datorat faptului cæ I would with anyone else, but tat nimic din energia øi imaginaflia campærii nepermise those limitations were not mi-a fost extrem de greu sæ øtiu unde sæ investesc the power dynamics made that pe domeniul public. În consecinflæ, aceste limitæri nu au fost de ordin politic øi au political, and worked against the meaning of the Occupation. This dis- încredere øi energie. Curatorii s-au alæturat întrunirilor noastre øi chiar au partici- impossible. The curators had the power to frame the discussion to acflionat în detrimentul semnificafliei Ocupærii. Aceste distincflii pot sæ paræ de dome - tinction might seem obvious, but for me it was really interesting to see pat la acfliunile noastre. Am vrut sæ am încredere øi sæ lucrez cu ei aøa cum aø fa- visitors. They controlled the production budget (which included cer- how these differences changed the context of what we were doing. tain salaries and financial allocations to artists and occupiers) and niul evidenflei, însæ pentru mine a fost cu adeværat interesant sæ væd cum aceste dife- This contrast with my experience of OWS in New York was disheart- ce-o cu oricare altul, însæ dinamica puterii a fæcut asta imposibil. Cura torii aveau were the liaison between the staff at the KW. The KW had the final renfle au alterat contextul a ceea ce fæceam. ening. I struggled with idea that the tens of thousands of visitors, pu terea de a încadra discufliile cu vizitatorii. Ei controlau bugetul de producflie (care say on much of the rules and regulations of the space. During the Acest contrast cu experienfla mea de la OWS la New York a fost demoralizant. who had never experienced Occupy before BB7, left the KW with includea anumite salarii øi alocaflii financiare pentru artiøti øi ocupanfli) øi au fost legætu- BB7, „the institution“ called the police on artists a number of times. that as their image of the movement. On the other hand, because Who exactly was the institution? Was it the curators, the director of M-am luptat cu ideea cæ zeci de mii de vizitatori, care nu mai experimentaseræ Occu- I personally don’t think the framework of the exhibition space was ra cu stafful KW. KW-ul avea ultimul cuvînt în ce priveøte marea majoritate a regu- the KW, the facilities manager? If the institution acted as a shield, py înaintea BB7, au plecat de la KW cu asta ca reprezentare a lor asupra miøcærii. broken or sufficiently interrogated, I take solace in the fact that BB7 lilor øi reglementærilor spafliului. Pe durata BB7, „instituflia“ a adus poliflia asupra artiøtilor there were clear limits as to what it would protect. Pe de altæ parte, întrucît personal nu consider cæ formatul spafliului expoziflional a ultimately was only an art show. I don’t believe it will have much de mai multe ori. Cine era mai exact instituflia? Erau oare curatorii, directorul KW, I think one thing that made BB7 so strange was that almost everyone fost spart ori pe deplin chestionat, mæ consolez cu faptul cæ BB7 a fost în cele din impact on the strength of international movements or the potential ad ministratorul edificiului? Dacæ instituflia a acflionat ca scut, existau limite clare în pri- involved was anti-institution in one form or another. Yet for each for future actions. If Occupy as a movement is to fade, it won’t be of us that meant something very different, and we all had different urmæ doar o manifestare artisticæ. Nu cred cæ va avea vreun impact considerabil because of BB7, it will be because of state repression. vinfla a ceea ce ar proteja. ideas for what the „rules of engagement“ should be. For some of us, asupra forflei miøcærilor internaflionale ori asupra potenflialului unor acfliuni ulterioa- Additionally, I have always thought that the most creative and exciting Cred cæ unul dintre lucrurile care au fæcut ca BB7 sæ fie atît de ciudatæ era cæ aproa- those rules revolved around principals of horizontal decision making, re. Dacæ Occupy ca miøcare va dispærea, asta nu se va datora BB7, ci va fi dato- artistic aspects of Occupy are not visual, but rather experiential. pe tofli cei implicafli erau antiinstituflie într-o formæ ori alta. Totuøi, pentru fiecare din- for others insurance policies were at play. I think it was essential to ritæ represiunii statale. They are within the unexpected collision of ideas and people in shared tre noi asta a însemnat ceva foarte diferit øi cu toflii am avut idei diferite despre ce understand those intricacies in order to know the ways that we could spaces. They are often performative and unplanned. It would be work effectively and at what scale. In retrospect it was virtually În plus, mereu am considerat cæ cele mai creative øi incitante aspecte artistice ale extremely difficult to achieve that same energy in an exhibition in ar fi „regulamentul de participare“. Pentru unii dintre noi, acele reguli gravitau în jurul impossible to tease those different positions out in the two weeks Occupy nu sînt vizuale, ci mai curînd experimentale. Ele se regæsesc în coliziunea the way BB7 was conceived. It is interesting to think about how institu - principiilor de luare a deciziilor pe orizontalæ, pentru alflii poliflele de asigurare erau that we were there. neaøteptatæ a ideilor øi a oamenilor în spaflii împærtæøite. Deseori sînt performative tions that truly want to support the movements could do so, but în joc. Cred cæ a fost esenflial sæ înflelegem acele chichifle legale pentru a cunoaøte π What was the outcome of your attempt to change the way KW I don’t think that was the intention of BB7. I saw the intention more functions as an institution (hierarchy-wise and budget-wise)? øi neplanificate. Ar fi extrem de dificil de atins aceeaøi energie într-o expoziflie con- as a social experiment. modurile în care vom putea lucra efectiv øi la ce scaræ. Privind în urmæ, a fost prac- ∫ There were a few attempts at calling for greater transparency ceputæ aøa cum a fost BB7. E interesant sæ te gîndeøti cum institufliile care îøi doresc For me the question becomes about effective political action. After tic imposibil sæ redresæm acele poziflii diferite în cele douæ sæptæmîni cît am fost acolo. within the BB7; some were more successful than others. This process cu adeværat sæ sprijine miøcærile ar putea sæ o facæ, însæ nu cred cæ asta a fost intenflia BB7, I believe it is safe to say that a curated occupation inside a con- π Care a fost rezultatul tentativei voastre de a schimba modul în care KW-ul actually began before Occupy Museums got to Berlin, some of us BB7. Am perceput intenflia mai mult ca pe un experiment social. temporary art museum is not an effective political act. Could the funcflioneazæ instituflional (pe considerente ierarhice øi bugetare)? had want ed to call a meeting with the BB7 staff, to learn about work- challenges of the framework be overcome? In this case I don’t think ing conditions, budget, the decision making process, and how the Pentru mine, problema se pune în termenii eficacitæflii acfliunii politice. Dupæ BB7, so. I do think that the attempt could have been much more fruitful, ∫ Au fost cîteva încercæri de a solicita o mai mare transparenflæ în cadrul BB7; unele exhibition was organized. One person in the group had come to cred cæ putem afirma cu siguranflæ cæ o miøcare de ocupaflie curatoriatæ înæuntrul unui if different organizational and curatorial choices had been made. au avut succes mai mult decît altele. În fapt, acest proces a început înainte ca Occu- Berlin a month before the rest of us, and had done a lot of work to

126 127 scena py Museums sæ ajungæ la Berlin, unii dintre noi au vrut sæ solicite o întîlnire cu staf - build relationships with the KW staff to make an initial meeting hap- enflat asta climatul general de acolo. În timp ce mæ pregæteam sæ plec øi îmi luam BB7 convinced me that the power to articulate and visualize our ful BB7, pentru a cunoaøte condifliile de muncæ, bugetul, felul cum se iau deciziile pen between guards, administrators, and curators. For me, this meet- ræmas-bun, directorul KW mi-a comunicat cæ instituflia va gîndi diferit modul de orga- social movements, are best reflected in the spaces where they are ing was our most successful intervention. I felt like we facilitated a created and organized. I believe that as activists and artists, when øi cum era organizatæ expoziflia. Cineva din grup venise la Berlin cu o lunæ înaintea conversation around wages and transparency that hadn’t happened nizare al urmætoarei bienale. Totodatæ nu îmi este clar ce va însemna asta mai exact. we work inside the institution we have to be vigilant and understand celorlalfli øi a depus mari eforturi pentru a stabili relaflii cu stafful KW, pentru a aran- prior in BB7. We blogged about it on the Occupy Museums website.5 BB7 m-a convins cæ puterea de a articula øi de a vizualiza miøcærile noastre socia- why. We must take responsibility for our involvement and not be ja o întîlnire iniflialæ între paznici, administratori øi curatori. Pentru mine, aceastæ întîl- When talking about these interventions, I feel it is important to note le se reflectæ cel mai bine în spafliile în care ele sînt create øi organizate. Consider seduced by the promise of exposure or validation. This might sound nire a fost cea mai de succes intervenflie a noastræ. M-am simflit de parcæ am fi facilitat that the decision-making process within the Occupy Museums broke cæ, în calitate de activiøti øi de artiøti, cînd lucræm în cadrul institufliei trebuie sæ fim obvious, but perhaps we must continue to restate this to each other down significantly over those two weeks at BB7. I think this was and ourselves. To quote the assistant curator Joanna Warsza, o discuflie despre salarii øi transparenflæ, care nu avusese loc anterior în BB7. Am because of the pressure of time, and how the power dynamics precaufli øi sæ înflelegem rafliunea pentru asta. Trebuie sæ ne asumæm responsabili- „Art is part of the problem, not the solution“. scris pe blog despre ea pe website-ul Occupy Museums.5 between the institution, curators, and occupiers eroded trust. tatea pentru angajamentul nostru øi sæ nu ne læsæm seduøi de promisiuni ale expu- Since the BB7, I have left Occupy Museums. I learned from that Cînd mæ refer la aceste intervenflii, cred cæ e important sæ menflionez cæ procesul In response to these factors, there was frustration within the group nerii øi validærii. Poate cæ pare de domeniul evidenflei, însæ poate cæ trebuie sæ experience where I can and can’t compromise in terms of a working and people began acting either on their own, or in small clusters, process. I am grateful for that clarity, and how it has also helped me de luare a deciziilor din cadrul Occupy Museums s-a fragmentat în mod semnifica - under the guise of „autonomy“. continuæm sæ ne reafirmæm asta unii altora øi nouæ înøine. Ca sæ o citez pe curato- articulate my own relationship to art and politics. I feel in a better tiv pe parcursul acelor douæ sæptæmîni la BB7. Cred cæ asta s-a datorat presiunii tim- One of these autonomous acts included a series of private conversa- rul-asistent Joanna Warsza, „Arta e parte a problemei, nu soluflia“. position to evaluate the context for the work that I do. I remain proud pului øi modului în care dinamica relafliilor de putere dintre instituflie, curatori øi tions with curator Artur Z˙ mijewski in which he was asked to make De la BB7, am pæræsit Occupy Museums. Am învæflat din acea of the work of Occupy Museums has done ocu panfli a erodat încrederea. Ca reacflie la aceøti factori, au apærut frustrærile în inte- a proposal to the Occupy Biennale, in response to criticism regard - experienflæ unde pot øi unde nu pot face compromisuri în and some of my fondest Occupy memo- ing his power and how decisions were being made. This proposal ries from fall 2011 include our creative riorul grupului øi oamenii au început sæ acflioneze fie pe cont propriu, fie în grupuri became a focal point, and a sub-group got together late one night privinfla unui proces de muncæ. Sînt recunos cætoare pentru direct actions. A record of these actions restrînse, sub alibiul „autonomiei“. and drew up a counter aceastæ clarificare øi deopotrivæ pentru modul în care m-a aju- and writing can be found at Unul dintre aceste acte autonome a inclus o serie proposal. This counter tat sæ articulez propria mea relaflie cu arta øi politica. Con - http://occupymuseums.org. de discuflii private cu curatorul Artur Z˙mijewski, în proposal demanded sider cæ mæ aflu într-o poziflie mai bunæ pentru a evalua that all decision-making, cadrul cærora i s-a cerut sæ vinæ cu o propunere including basic BB7 oper- con textul muncii mele. Ræmîn mîndræ de munca pe care pentru Occupy Biennale, ca ræspuns la critica le - ations, happen through Occupy Museums a realizat-o, iar unele dintre cele mai dragi gatæ de puterea sa øi de modul în care erau luate the horizontal process amintiri Occupy din toamna anului 2011 cuprind acfliunile As a consequence of the meetings organized of the General Assembly. by the Occupiers, at BB7, with the KW and BB7 staff, regarding the budget of the bien- deciziile. Aceastæ propunere a devenit un punct The implications of this noastre creative directe. O înregistrare øi documentare în scris cen tral øi într-o noapte, tîrziu, un subgrup s-a reu- a acestor acfliuni poate fi gæsitæ la http://occupymuseums.org. nial, the hierarchy of the institution and the were of course vast, and working conditions of the exhibition guards, nit øi a formulat o contrapropunere. Aceastæ con- would have everyone many of them students or artists with univer- trapropunere solicita ca orice luare de decizii, inclusiv inside the KW (down sity degrees, their wages were raised from to the staff at the café). 6.50 € to 8.50 € per one hour and for the operafliunile de bazæ ale BB7, sæ se desfæøoare Without getting bogged next edition of the biennial they were prom- prin procesul orizontal al Adunærii Generale. down in the details of ised to be asked for involvement in the Ca urmare a întîlnirilor organizate de Ocupanfli, în cadrul BB7, cu personalul who said and did what process of the biennial, especially concerning Implicafliile acestui fapt erau desigur vaste øi ar fi cu - KW øi BB7, privind bugetul biena lei, ierarhia institufliei øi condifliile de lucru ale their role and responsabilities. this pro posal was prins toatæ lumea de la KW (pînæ la personalul de supraveghetorilor expozifliei, mulfli dintre aceøtia studenfli sau artiøti cu diplome announced to the KW la cafenea). Færæ a ne afunda în detalii despre cine universitare, salariul lor a fost crescut de la 6,50 € la 8,50 € pe oræ, iar pentru and the public at large ediflia urmætoare a bienalei li s-a promis o invitaflie la implicarea în procesul biena - ce a spus øi a fæcut, aceastæ propunere a fost comunicatæ KW-ului øi publicului larg before it had been discussed with the workers. This led to a lot of lei, mai ales în ce priveøte rolul øi responsabilitæflile lor. înainte de a fi discutatæ cu muncitorii. Asta a generat multæ confuzie øi agitaflie în cadrul confusion and unease within the institution. The workers were upset and unsure about how this influenced their jobs. There were a few institufliei. Muncitorii erau supærafli øi nesiguri în privinfla modului în care asta le va Traducere de Anca Bumb General Assemblies that happened to try to sort out the details, but influenfla fiøa postului. Au fost cîteva adunæri generale care au încercat sæ clarifice de - they led to more confusion and discontent. In effect, the pace and taliile, dar au generat o øi mai mare confuzie øi nemulflumire. În fapt, ritmul øi me- methodology under which the proposal unfolded, led to a hierarchal Notes: todologia sub care s-a desfæøurat propunerea au dus la o impunere ierarhicæ a impo sition of horizontality. While I participated in aspects of this Note: process, I ultimately came to see this intervention as unethical. orizontalitæflii. Cu toate cæ am participat la unele aspecte din acest process, am ajuns 1. http://takethesquare.net/2012/05/31/open-letter-to-the-occupybiennale-do-artificial-contexts-pervert- 1. http://takethesquare.net/2012/05/31/open-letter-to-the- At this point, after negotiating the dynamics inside the BB7 for replication/ occupybiennale-do-artificial-contexts-pervert-replication/ în cele din urmæ sæ privesc aceastæ intervenflie ca fiind una imoralæ. almost two weeks, I decide to pull out of the process. It was not a 2. http://perutz.copyriot.com/ 2. http://perutz.copyriot.com/ La acest punct, dupæ negocierea dinamicilor înæuntrul BB7 vreme de aproape douæ hard choice, as there were just two days left in Berlin (although some sæptæmîni, am decis sæ mæ retrag din proces. Nu a fost o decizie dificilæ, din people ended up staying longer). For me, the process had broken 3. http://www.habenundbrauchen.de/en 3. http://www.habenundbrauchen.de/en down to the degree that my own politics were being compromised. 4. http://www.alpha-nova-kulturwerkstatt.de/ 4. http://www.alpha-nova-kulturwerkstatt.de/ moment ce mai ræmæseseræ doar douæ zile de stat în Berlin (cu toate cæ pînæ la urmæ I also felt that the way „autonomous“ actions were happening had unii øi-au prelungit øederea). Pentru mine, procesul se fracturase pînæ la punctul din overtones of patriarchy and sexism. I could not see a way to enact 5. http://occupymuseums.org/blog/report-back-discussion-with-berline-biennale-workers/ 5. http://occupymuseums.org/blog/report-back-discussion-with- care propriile mele opfliuni politice fuseseræ compromise. Am considerat totodatæ this kind of proposal ethically within the time frame that was left, berline-biennale-workers/ cæ modul de derulare al acfliunilor „autonome“ comporta nuanfle de patriarhat øi or at the stage the exhibition was in. It seemed that the proposal could be nothing more than symbolic, and I found that to be anti - sexism. Nu am væzut o cale de a reconstitui acest tip de propunere într-un mod thetical to the reasons why we were there in the first place. etic în scurtul timp care a mai ræmas ori în stadiul în care se afla expoziflia. Pærea cæ While I am not sure of the final outcome of the proposal, I do know propunerea nu poate fi nimic mai mult decît ceva simbolic, øi am gæsit asta ca fiind that afterward an info booth was set up in the courtyard, Occupy was granted access to photocopiers, and a daily Occupy Biennale în antitezæ cu motivele inifliale pentru care ne aflam acolo. newsletter was produced that provided BB7 visitors an overview of Deøi nu sînt siguræ de rezultatul final al propunerii, øtiu cæ ulterior a fost instalat un actions for the day. I am sure the occupiers who stayed at the KW punct de informare în curte, celor de la Occupy li s-a acordat acces la fotocopia- until the end of the exhibition would have more to say about how toare øi s-a produs un newsletter zilnic Occupy Biennale, ce a furnizat vizitatorilor this affected the overall climate there. As I was leaving and saying my goodbyes, the KW director told me that the institution would BB7 o prezentare generalæ a acfliunilor de peste zi. Sînt siguræ cæ ocupanflii care au think differently about how the next biennial is run. I am also not ræmas la KW pînæ la finalul expozifliei ar avea mai multe de spus despre cum a influ- clear what exactly this will mean.

128 129 insert

Mihufl Boøcu face parte din generaflia de artiøti ale cæror lucræri capteazæ, încæ de la începutul „carierei“ lor artistice, interesul spontan al colecfliona - ri lor din stræinætate pentru arta contemporanæ româneascæ. Lucrarea de faflæ pare a fi una dintre primele reacflii la acest fenomen din partea unui artist al acestei generaflii, chiar dacæ nu øtim dacæ e un pur rezultat al paranoiei artistului sau o criticæ asumatæ øi raflionalæ. De altfel, cele douæ ipoteze nu se exclud. Ceea ce ni se prezintæ e o micæ alegorie care ilustreazæ tocmai întîlnirea dintre artist øi colecflionar. Artistul, læsat sæ se descurce singur în soci- etate, cu propriile lui dorinfle secrete, dar complet pe mæsura acesteia, cade uøor în ispitæ, adoptînd øi interiorizînd, dupæ cît se vede, ca artist, un comportament, o conduitæ faflæ de munca proprie cælæuzitæ parcæ, de-a dreptul, de vorba chelnerilor: clientul nostru – stæpînul nostru. Øi asta pînæ la ultimele consecinfle ale acestei sugestii. Boøcu e în joc, dar îl øi denunflæ cu sarcasm, descoperind – pe mæsuræ ce ele se devoaleazæ complet în peripefliile micii istorii pe care a imaginat-o – intenfliile obscure ale colecflionarului faflæ de artist. Cel dintîi face, la rîndul sæu, tot un joc de… consum. Literalmente. Este ceva mai mult, mai tare, mai cinic øi totodatæ mai deznædæjduit decît doar a spune ceva despre „stræinul“ care, chipurile, nu intræ iniflial în ecuaflia artist-produs artis- tic, fiindcæ ar face parte din rîndurile publicului, dar cu oarecare drepturi privilegiate asupra operei, dupæ tranzacflie (fiind vorba, nu-i aøa, de con- troversatul drept de proprietate). (Ciprian Mureøan)

Mihufl Boøcu: Colecflionarul spaflial Collector from Space

Mihufl Boøcu belongs to a generation of artists whose works attract, ever since the beginning of their artistic „career“, the spontaneous interest of foreign collectors in Romanian contemporary art. The current work seems to be one of the first reactions to the phenomenon, coming from an artist of the generation; though it is unclear whether it occurs purely as a result of the artists’ paranoia or it acts as an assumed rational criticism, though the two hypotheses do not exclude each other. What the work presents is a short allegory specifically illustrating the encounter between the artist and the collector. The artist, left alone to find his ways into the society, carrying his secret, though consistent urges, easily falls into temptation, by adopting and interiorizing, as an artist, a behavior seemingly inspired by the servers’ dictum: our client – our master, pursued to all its consequences. Boøcu is part of the game which he himself denounces with sarcasm, unveiling the obscure intentions of the collector towards the artist, while disclosing the adventures of the story itself. The collector literally plays a game of consumption. But there’s something more, stronger, more cynical and more desperate at the same time, than just telling a story about the „alien“ – initially outside of the artist – artistic product equation and apparently part of the public. Compared to the general public though, the „alien“ holds privileged rights of the work, after transaction (talking here, of course, about the controversial property right). (Ciprian Mureøan)

MIHUfi BOØCU (born 1986) studied at University of Art and Design, Cluj. He lives and works in Cluj. Recent exhibitions: La Trienalle, Intense proximité (2012), Palais de Tokyo, Paris; European Travellers, Art from Cluj Today (2012), Mûcsarnok, Budapest; A Prologue to Vanity and Self-adoration (2011), Sabot Gallery, Cluj (solo); How is Made (2010), Laika artspace, Cluj (solo).

130 +

Observaflii în evidenflæ, încæ o datæ, valoarea sa simbolicæ extrem de ridicatæ. În acest fel, poziflia lor privilegiatæ este accentuatæ øi întreflinutæ – lucru pe care despre exploatarea artiøtilor særaci* îl voi explica mai jos. (Asta nu înseamnæ cæ mulfli oameni din rîndul eli- Hans Abbing telor nu cred sincer în aceste idei øi nu aderæ sincer la ideile progresis- te în general.) Înainte de toate, poate ar fi nimerit sæ punem întrebarea cine aparfline elitei artei øi cine nu. Dacæ mulfli cititori ar putea avea o pærere destul În acest text susflin cæ, în prezent, exploatarea artiøtilor særaci diferæ de de claræ despre persoane pe care le cunosc sau de care au auzit cæ ar cea a altor lucrætori din domeniul cunoaøterii øi cæ asta are consecinfle pu tea face parte din aceasta, este greu de tras o linie. Pare rezonabil asupra acfliunilor care vizeazæ reducerea exploatærii. Exploatarea artis- sæ spui cæ særacii din lumea artei de obicei nu fac parte din elitæ. Acest tului særac este în mare parte o chestiune ce fline de bucætæria internæ lu cru este valabil pentru marea majoritate a celor din lumea artei, în pri- a artei: o elitæ a artei este cea care profitæ, în primul rînd, de pe urma mul rînd artiøti, dar øi unii voluntari øi persoane în stagii de practicæ. Cînd veniturilor mici din domeniul artelor. vorbim despre elitæ, mæ gîndesc, în primul rînd, la artiøti de succes, care nu doar cæ au succes, ci øi cîøtigæ mai mult decît un venit decent – aceøtia 1. Rolul artelor în dezvoltarea modurilor de producflie reprezintæ un procent mic din totalitatea artiøtilor. În al doilea rînd, e vorba postfordiste despre oameni din administrafliile institufliilor de artæ, în special cei cu În prezent, în cercurile artistice avangardiste øi ale elitei, se vorbeøte multlo curi de muncæ stabile øi mai bine plætite, precum øi de mulfli curatori despre precaritatea în domeniul artelor. Se vehiculeazæ patru idei po - øi mediatori. Printre cei din urmæ existæ øi un numær relativ mare de per- pulare. În primul rînd, arta modernæ a fost laboratorul social al muncii soane care mediazæ între institufliile de artæ sau artiøti øi organismele gu - imateriale øi precare cerute în vremurile noastre, ale postfordismului. vernamentale locale sau centrale øi fundaflii. În sfîrøit, se poate spune (În fabricile uriaøe, ca ale lui Ford, exista producflie de masæ. În postfor- despre foarte multe persoane din cadrul guvernelor øi fundafliilor, dar dism, acestea au fost parflial înlocuite cu unitæfli de producflie flexibile careøi despre donatori øi colecflionari particulari, cæ fac parte din elita artei. produc pentru piefle specializate. Aceste unitæfli necesitæ multæ muncæ Pentru a reveni la subiectul anterior, cred cæ dorinfla lumii artei în gene- din domeniul cunoaøterii, care produce rezultate imateriale. Condiflii- ral de a îmbræfliøa aceste patru idei øi credibilitatea lor e permisæ øi pro- le de muncæ sînt precare.) În al doilea rînd, critica artisticæ a permis aparifliamovatæ de o înclinaflie adînc înrædæcinatæ în societate de a pune arta øi modurilor de producflie postfordiste. A treia idee este cæ, în prezent, ar tiøtii pe un piedestal; aceasta este artæ burghezæ sau „realæ“, nu artæ arta modernæ este laboratorul criticii sociale øi al rezistenflei. A patra ideepo pularæ. Progresiøtii nu fac excepflie. (Mai înainte, oameni ca Horkhei- decurge într-o anumitæ mæsuræ din celelalte trei: precaritatea din dome-mer øi Adorno au vrut sæ promoveze de facto arta aristocraticæ într-o niul artelor face parte din orientarea capitalistæ generalæ cætre moduri- poziflie privilegiatæ.) Mai mult, aceste idei par sæ fie adeværate øi datori - le de producflie postfordiste øi cætre precaritatea inerentæ a muncii, în tæ existenflei ideii romantice privind poziflia, øi deci superioritatea, artei general. Aøadar, cauzele precaritæflii în domeniul artelor flin de capita- de avangardæ: „arta e întotdeauna importantæ, pentru cæ se aflæ întot- lism øi, prin urmare, acfliunile menite sæ elimine aspectele negative ale deauna înaintea evolufliilor sociale“. Dar, în opinia mea, opusul este adevæ- precaritæflii în domeniul artelor ar trebui îndreptate spre capitalism, rat. Cea mai mare parte a artei øi a lumii artei este conservatoare. care trebuie reformat sau ræsturnat. De ce nu sînt credibile primele trei idei? În ceea ce priveøte cea de-a Chiar dacæ cele patru idei ar fi adeværate, sînt neîncrezætor cu privire treia øi cea mai extremæ idee, este adeværat cæ critica artisticæ la adre- la adoptarea cu uøurinflæ a acestora øi la accentul pus pe ele de cætre o sa societæflii postbelice rigide a precedat cu mult retorica postfordistæ øi elitæ a lumii artei. Asta serveøte mai degrabæ propriului interes al acesteie posibil sæ fi contribuit la cea din urmæ. Dar cu siguranflæ cæ nu a dus elite, decît celui al artiøtilor precari øi særaci. Aceasta le permite mem - la apariflia retoricii øi cu atît mai puflin a noilor moduri de producflie.1 Succe - brilor elitei sæ-øi manifeste orientarea de stînga, ceea ce le aduce presti siunea- cronologicæ nu presupune cauzalitate. Este mult mai probabil cæ giu în numeroasele cercuri sociale în care se învîrt. De asemenea, øi multatît critica artisticæ, cît øi noile moduri de producflie provin din îndelun- mai important, îi permite elitei sæ lase arta în postura de victimæ, punîndgatele progrese din tehnologie, producflie øi administraflie. Acestea apar în primul rînd din procesele generale de informalizare øi deierar- * Textul Notes on the Exploitation of Poor Artists a fost publicat la adresa: http://www. hizare din societate. Mai mult, cred cæ øi cele douæ idei privind funcflia hansabbing.nl, fiind baza unei prezentæri în cadrul conferinflei Munca celor mulfli? Economia de laborator a artei, de acum øi din perioada postbelicæ, se bazeazæ pe politicæ a creativitæflii sociale, organizatæ de Free Slow Univer sity of Warsaw [Universitatea Liberæ/Lentæ din Varøovia], la Varøovia, în 20–22 octombrie 2011. (http://wuw2010. exagerarea disproporflionatæ a importanflei artelor consacrate în socie- pl/index.php?lang=eng). Editorii îi mulflumesc autorului pentru acordarea drepturilor de tate. Dacæ ceva a fost øi este un laborator, acest ceva e industria cultu- pu blicare. ralæ, inclusiv artele populare, mai degrabæ decît artele „reale“. HANS ABBING este un artist vizual, economist øi sociolog care activeazæ în Olanda øi e pro- fesor emerit la Universitatea din Amsterdam. El studiazæ de peste douæ decenii situaflia eco- 2. Asemænæri øi diferenfle între artistul tipic øi lucrætorul no micæ a artiøtilor øi este celebru pentru cartea sa Why Are Artists Poor? The Exceptional tipic din domeniul cunoaøterii Economy of the Arts, 2002, retipæritæ de mai multe ori. În prezent, lucreazæ la o nouæ carte: The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy. Pentru alte texte ale Cæ primele trei idei sînt credibile sau nu, nu ne-ar preocupa prea mult lui Hans Abbing, vizitafli www.hansabbing.nl. dacæ ele nu ar fi contribuit la cea de-a patra, care se reduce la afirmaflia

133 + cæ exploatarea artiøtilor precari øi særaci e o chestiune ce fline de capita - 4. În imaginarul social dominant în øi în afara domeniului artelor existæ burg. De asemenea, un sprijin public øi privat mare este, în principal, Concluzia este cæ, datoritæ eticii romantice øi schimbætoare a capitalis- lism în general. Asta ar însemna cæ relafliile interne din lumea artei sînt o opoziflie între autonomia artisticæ øi succesul comercial. un semn al valorii ridicate a artei. Dar artistul tipic este særac. mului, valoarea simbolicæ a artei a crescut foarte mult, ceea ce a fæcut irelevante øi cæ, negreøit, nu elita lumii artei este de vinæ. 5. Intenflia artistului este sæ fie cît mai autonom cu putinflæ, adicæ sæ ocupe Cred cæ marele respect faflæ de artæ este legat de ceea ce s-a numit „etica ca, în a doua jumætate a secolului douæzeci, profesia de artist sæ fie mai Pentru a cerceta ultima idee, sæ vedem asemænærile øi deosebirile din- o poziflie extremæ pe o scaræ care merge de la 100% autonomie romanticæ a consumismului“.4 Raflionalizarea, birocratizarea øi dezvræji- atractivæ ca oricînd. Prin urmare, numerele sînt mari, iar majoritatea artiøti- tre artistul tipic øi lucrætorul din domeniul cunoaøterii sau precar tipic, la 100% heteronomie (asta în mæsura în care constrîngerile exter- rea din cadrul modernitæflii, care au fost subliniate de Weber, au fost înso - lor sînt særaci. în general. Pentru asta, voi compara artiøtii cu lucrætori din domeniul ne o permit). Pentru alfli lucrætori din domeniul cunoaøterii, poziflii- flite de la fel de multæ (re)vræjire. (Numai astfel se poate explica revoluflia cunoaøterii avînd un nivel similar de pregætire profesionalæ. La prima vede- le mai apropiate de mijloc sînt cele mai satisfæcætoare øi, adesea, mult consumului din Anglia secolului al optsprezecelea. Nu existæ capitalism 4. Exploatarea artiøtilor særaci în lumea artei re, corespondenflele sînt izbitoare. mai rentabile din punct de vedere financiar. Prin urmare, øi alfli lu - færæ prea mult consum.) Deja din secolul al nouæsprezecelea, acest etos Dacæ am urma o logicæ economicæ, s-ar putea susfline cæ artiøtii sînt særaci, 1. Munca este imaterialæ øi legatæ de corpul lucrætorului (aøa cum cræ tori din domeniul cunoaøterii sînt interesafli de autonomie, dar romantic a fost însoflit de un accent pus pe creativitate, autoexprima- dar fericifli, pentru cæ sînt compensafli pentru veniturile lor scæzute prin este clar în producflia live de muzicæ, teatru øi dans, în timp ce artiøtii nu pot øi nu vor sæ nege finalitatea economicæ aflatæ la temelia acti- re øi autodescoperire. Mai mult decît atît, existæ în societate o dorinflæ forme de remunerare nonmonetare. Cu toate acestea, øi mai mult decît vizuali, la rîndul lor, dau naøtere unui produs avînd în primul rînd vitæflilor lor. Aceastæ intenflie a artistului este celebratæ øi cultivatæ chiar øi o cæutare romanticæ a individualitæflii øi autenticitæflii. Dar pentru mem- în cartea mea anterioaræ, acum cred cæ, în aceastæ privinflæ, abordarea valoare simbolicæ). de artiøti, dar este øi ceea ce se aøteaptæ de la artiøti. Aceastæ cele- brii „normali“ ai burgheziei, aceasta din urmæ a fost de neatins. Artiøtii economicæ e lipsitæ de sens.7 Mai cred øi cæ existæ o suferinflæ realæ prin- 2. Existæ puflinæ rutinæ – de-rutinarea fiind, prin excelentæ, o caracte- brare lipseøte sau este mult mai puflin importantæ în cazul celorlalfli au fost excepflia. De unde øi marele respect faflæ de artæ øi artiøti. tre artiøtii særaci.8 risticæ a postfordismului. lucrætori din domeniul cunoaøterii.3 De la mijlocul secolului douæzeci, aceastæ situaflie s-a schimbat oarecum. Dar, dupæ cum observam, în imaginarul romantic al oamenilor, særæcia 3. Orele de lucru sînt flexibile. 6. Særæcia artiøtilor nu este privitæ ca un lucru ræu, nici de artiøti, nici de Pentru lucrætorii din domeniul cunoaøterii øi tineri, în general, un anu- din domeniul artelor nu este neapærat un lucru ræu. Mai mult, acesta 4. Pentru cine nu lucreazæ pe cont propriu, contractele sînt tempo - societate în general. Nu e o ruøine sæ fii særac. În cazul lucrætorului mit grad de autenticitate øi de autorealizare este posibil. Dar artiøtii ræmîn este un lucru bun pentru cei care beneficiazæ de pe urma respectului rare. tipic din domeniul cunoaøterii, lucrurile stau tocmai pe dos. excepflionali, în sensul cæ încæ sînt væzufli ca fiind mai „autentici“ øi mai crescut faflæ de artæ. Asta se aplicæ elitei din lumea artei. Dar sînt øi mulfli 5. Nu existæ nicio distincflie claræ între muncæ øi sfera privatæ. 7. O viaflæ confortabilæ nu este un flel larg ræspîndit în lumea artei. Cæuta- în mæsuræ sæ se „realizeze“. Pînæ øi un lucrætor din domeniul cunoaø - artiøti særaci care cred cæ beneficiazæ de pe urma respectului crescut. 6. Este frecventæ o aøa-numitæ deflinere a mai multor locuri de muncæ. rea confortului øi a unei cariere solide e privitæ cu neîncre dere. terii prin excelenflæ, directorul executiv al unei mari companii, poate fi Øi dacæ o fac, trebuie sæ existe unele beneficii. Asta se aplicæ, probabil, 7. Caracterul informal (parte a atitudinii boeme de odinioaræ) este 8. Susflinerea publicæ øi privatæ este consideratæ ca fiind bunæ øi dreaptæ. înlocuit. Într-o sæptæmînæ de la plecarea sa, locul îi e luat de altcineva. în cea mai mare mæsuræ, artiøtilor særaci în primele etape ale carierei lor. important, iar respectul pentru diferenflele ierarhice este redus. Pentru lucrætorul tipic din domeniul cunoaøterii, ea este un semn Acesta din urmæ poate avea o abordare oarecum diferitæ, dar natura Dar acest tip de beneficiu nu diminueazæ suferinfla; uneori, dimpotrivæ. 8. Accentul se pune pe creativitate. Creativitatea este o mæsuræ a suc- al eøecului. pro ducfliei øi produsul nu se schimbæ. Însæ cînd moare un artist, nu vor De aceea, nu am nicio problemæ în a afirma cæ særæcia extremæ nu este cesului. 9. Semnæturile conteazæ mai mult. mai exista lucræri în stilul sæu tipic sau care sæ-i poarte semnætura, une - în interesul marii majoritæfli a artiøtilor, care sînt særaci. Elita lumii artei însæ, 9. Autonomia individului este foarte apreciatæ. 10. Artiøtii cu foarte mare succes sînt (încæ) mai degrabæ genii decît eroi. ori foarte valoroasæ. De exemplu, moartea lui Karel Appel a însemnat fie cæ e conøtientæ sau nu, are un interes faflæ de valoarea ridicatæ a artei, 10. Dezvoltarea øi inovarea continue sînt importante. Existæ o dorinflæ 11. Nevoia artiøtilor de a fi inovatori e mult mai consistentæ decît cea cæ nu vor mai exista lucræri Appel noi øi autentice.5 deopotrivæ din perspectiva veniturilor øi a prestigiului. Prin ur ma re, cel de a explora noi posibilitæfli creative. Oamenii sînt orientafli spre vii- a lucrætorilor din domeniul cunoaøterii în general. Pentru cei din urmæ, Cu toate acestea, evolufliile postbelice nu sînt lipsite de consecinfle puflin væzutæ din exterior, særæcia din domeniul artelor este øi în intere- tor. (Orientarea generalæ puternicæ spre viitor nu este nouæ. Este variafliunile creative pe o temæ existentæ sînt permise øi, adesea, soli- pentru lumea artei. În prezent, pentru a fi artist trebuie sæ fii foarte pasio- sul acesteia, deoarece accentueazæ valoarea simbolicæ crescutæ a artei. o caracteristicæ importantæ a modernitæflii øi apæruse deja la începu- citate, în vreme ce pentru artiøti acest lucru este tabu în momen- nat, sæ fii foarte perseverent øi sæ fii pregætit sæ înduri greutæfli øi særæcie, Aici existæ o diferenflæ fundamentalæ faflæ de alte domenii de producflie tul secolului al nouæsprezecelea.) tul de faflæ. Adesea, lumea artei îi desconsideræ pe artiøtii care nu sînt dar nu mai este necesar sæ fii un geniu sau un meøteøugar extrem de postfordistæ. De exemplu, un venit mediu foarte scæzut în cazul lucræ - 11. Accentul se pune pe comunicare øi discurs. (Majoritatea artiøtilor con- suficient de inovatori sau care încep sæ „se repete“. (Acest lucru este ta lentat. Ceea ce înseamnæ cæ profesia artisticæ poate fi o alegere „rea- torilor din domeniul IT sau al arhitecflilor nu este în interesul elitelor øi temporani se descurcæ foarte bine cu cuvintele.) cu siguranflæ o pricinæ de suferinfle în rîndul artiøtilor.) listæ“ øi, prin urmare, mult mai mulfli tineri intræ la øcolile de artæ. În pre- investitorilor lor. (Desigur, veniturile ceva mai mici øi posibilitatea de a 12. Øi, în cele din urmæ, existæ relativ mult stres legat de muncæ, îndoieli 12. Respectul faflæ de artæ øi artiøti este (încæ) mult mai mare decît faflæ zent, într-o flaræ ca Olanda, numærul tinerilor admiøi la departamentele scæ pa de ratafli øi de lucrætorii cu cunoøtinfle depæøite sînt în interesul inves- existenfliale, epuizare øi frustrare (depresii), provocate de eøecul pro- de alfli lucrætori creativi. de artæ (nepopulare øi lipsite de aplicare) ale øcolilor de artæ este de cinci titorilor; venituri foarte mici, nu.) fesional sau de incapacitatea de a-fli împlini potenflialul creativ asumat. Date fiind aceste diferenfle, cred cæ exploatarea artistului særac nu este ori mai mare decît acum 40 de ani, în vreme ce numærul artiøtilor lipsifli Una peste alta, existæ diferenfle importante în modul în care artiøtii særaci de aceeaøi naturæ cu cea a altor lucrætori precari. Pentru a demonstra de o educaflie formalæ a crescut, probabil, la fel de mult sau mai mult. sînt exploatafli în lumea artei øi exploatarea lucrætorilor din domeniul Acum sæ vedem cîteva diferenfle. aceastæ tezæ, este necesar un ocol. Este adeværat cæ, simultan, a crescut øi prosperitatea, precum øi cere- cunoaøterii în general. Asta nu înseamnæ cæ nu existæ øi cauze comu- 1. Artistul tipic este foarte særac. În majoritatea flærilor occidentale, ve - rea pentru anumite produse de artæ.6 ne. În ambele cazuri, etica romanticæ a capitalismului joacæ un rol im - nitul total (inclusiv a doua slujbæ) a 40 pînæ la 60% dintre artiøti este 3. Etica romanticæ a capitalismului øi valoarea ridicatæ Dar, pentru cæ numærul de artiøti e atît de mare, aceastæ cerere nu a portant. Dar interesul faflæ de veniturile foarte mici øi tipul de beneficiari sub pragul særæciei.2 Dar, în prezent, lucrætorul tipic din domeniul a artei adus de lucru øi venituri pentru marea majoritate a artiøtilor. Acest lu- diferæ mult, øi asta e relevant din perspectiva alegerii acfliunilor menite cunoaøterii, cu un nivel egal de formare profesionalæ, nu este særac Existæ o relaflie între veniturile mici ale artiøtilor øi valoare simbolicæ ridi- cru se aplicæ în cea mai mare mæsuræ în cazul artiøtilor care produc aøa- sæ reducæ exploatarea. øi, adesea, chiar o duce relativ bine. catæ a artei. La prima vedere, veniturile mici din lumea artelor par sæ numita artæ contemporanæ. De exemplu, pe piafla picturii realiste, dar 2. Pærinflii artistului tipic au o educaflie superioaræ øi sînt adesea mult mai con trazicæ aceastæ valoare ridicatæ: în ciuda valorii ridicate a artei, majo- nu neapærat tradiflionale, cererea a urmat prosperitæflii, øi astfel aceas- Strategii de rezistenflæ prosperi decît cei ai lucrætorilor similari din domeniul cunoaøterii. ritatea artiøtilor sînt særaci. Dar poate cæ aøa trebuie sæ fie: din cauzæ cæ ta a crescut considerabil. Prin urmare, existæ mai puflin supraofertæ pe Dafli-mi voie sæ închei cu niøte observaflii despre ceea ce, cred eu, ar (Prin urmare, deøi munca artiøtilor este foarte precaræ, existæ un anu- valoarea simbolicæ a artei este mare, artiøtii sînt særaci. Dacæ acest lucru aceastæ piaflæ, iar proporflia de artiøti særaci este mai micæ decît pe piafla pu tea fi niøte strategii relevante menite sæ reducæ exploatarea. mit grad de asigurare împotriva adeværatelor privafliuni.) este adeværat, înseamnæ cæ, în cazul în care valoarea simbolicæ ar de artæ contemporanæ. Pentru aceasta din urmæ cererea a fost øi este În primul rînd, cred cæ în acest moment profesionalizarea øi dezvol tarea 3. Artiøtii au o înclinaflie mai puternicæ spre muncæ. Adesea, cînd obflin scædea, artiøtii ar deveni mai puflin særaci. micæ, asta în timp ce, în prezent, marea majoritate a artiøtilor vizuali ope- unor atitudini mai comerciale în rîndul artiøtilor særaci (adicæ al majoritæflii) mai mulfli bani, aceøtia nu sînt folosifli pentru consum øi confort, ci Mæ refer la valoarea simbolicæ. Cu toate acestea, valoarea financiaræ re - reazæ pe aceastæ piaflæ. Lipsa de cerere caracterizeazæ øi piafla de mu- sînt un lucru bun. Comercialismul la scaræ micæ, pragmatic, poa te re - pentru a lucra mai pufline ore la cea de-a doua slujbæ sau pentru zultæ din aceasta, dar øi contribuie la aceasta. Aceastæ valoare financiaræ zicæ cultæ contemporanæ. Mai mult, în ultimele decenii, cererea de pre zenta øi un act de rezistenflæ împotriva regimului artistic existent. Prin in vestiflii la slujba din domeniul artistic. Mai mult, niciunul dintre argu - poate fi foarte mare. De exemplu, guvernele øi fundafliile cheltuiesc sume mu zicæ cultæ nu a crescut, ci doar a scæzut, în ciuda prosperitæflii în creøte- urmare, artiøtii nu trebuie sæ næzuiascæ întotdeauna cætre extrema unei men tele economice care predominæ în domeniile nonartistice ale uriaøe pe muzee øi sæli de concerte prestigioase noi – gîndifli-væ la mu - re. Acest lucru se datoreazæ, în parte, reproducerii tehnice, dar, în pre- autonomii cît mai mari pe scara de la 100% autonomie la 100% hete- producfliei culturale nu funcflioneazæ în domeniul artelor, dupæ cum zeul Luvru din Abu Dhabi øi la sala de concerte Elbphilharmonie din Ham- zent, în primul rînd cererii reduse a generafliei mai tinere de concerte ronomie.9 se poate observa din urmætoarele diferenfle. clasice live.

134 135 +

În acest context, trebuie sæ te gîndeøti de douæ ori înainte sæ produci o 2. Pentru mai multe date despre særæcia în domeniul artelor øi interpretarea corectæ a aceste- ia, precum øi despre felul în care artiøtii sînt definifli în sondaje, a se vedea ciorna unui capi- artæ, dupæ toate probabilitæflile, foarte autonomæ, pentru care existæ o tol din cartea pe care o scriu, The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts cerere foarte micæ. De exemplu, acesta a fost øi este cazul creærii de Economy (urmeazæ sæ aparæ în 2013): http://www.hansabbing.nl/DOCeconomist/ Value ta blouri imense, aøa cum se obiønuia în anii optzeci, øi, mai apoi, al unei %20of%20Art%20Chapter%20Value%20for%20Artists%20of%20Money%20and%20 mari pærfli din arta conceptualæ øi, mai recent, a numeroase instalaflii. Din- Work.pdf. tre cele trei exemple, doar o micæ parte s-ar fi putut øi se poate vinde 3. În acest context, este de remarcat faptul cæ, în practicæ, se aplicæ norme diferite pentru artiøtii særaci øi pentru cei care fac parte din elita lumii artei. În vreme ce e un lucru ræu cînd artiøtii în primul rînd unor muzee. Asta se aplicæ øi compunerii øi interpretærii sæ raci fac compromisuri, odatæ ce artistul are succes, compromisurile sînt dese øi accepta- de muzicæ cultæ contemporanæ, pentru care cererea vine doar din par- bile. Acest lucru li se aplicæ în øi mai mare mæsuræ membrilor neartistici ai elitei. Spre deose- tea unui grup restrîns de colegi øi a altor ascultætori extrem de educafli. bire de cazul artiøtilor særaci, acestor persoane li se permite sæ facæ compromisuri øi sæ aibæ în acelaøi timp un statut înalt øi venituri decente spre mari. Astfel de activitæfli au prea puflin de-a face cu independenfla, fiind încu- 4. Aceasta este o expresie folositæ de Colin Campbell, The Romantic Ethic and the Spirit of Modern rajate de facto de o elitæ a lumii artei, inclusiv de numeroøi profesori de Consumerism, Oxford, Blackwell, 1987. artæ de la øcolile de artæ, binevoitori, dar øi destul de bine plætifli, ale cæror 5. Se pare cæ în cadrul unei etici neoromantice, care a apærut în ultimele decenii, autorealiza- venituri nu depind de piaflæ. rea øi autenticitatea cu bætaie lungæ nu mai sînt monopolul artiøtilor. (De fapt, pentru ca tine- Nu existæ creativitate în absenfla constrîngerilor. Constrîngere autoim- rii sæ se integreze, aceøtia trebuie sæ fie øi pot fi autentici, øi anume, în imaginaflie.) Acest nou pusæ de a dori sæ prezinfli arta cuiva unui public mai extins decît cel for- etos emergent ar putea duce, în timp, la scæderea respectului pentru arte øi ar pune în peri- col pozifliile privilegiate din domeniul artelor. Aceasta este o temæ dintr-o carte la care scriu mat din colegi øi o elitæ a lumii artei poate îmbunætæfli, de asemenea, în prezent, The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (va apærea creativitatea øi inovarea. În acest sens, artiøtii „reali“ pot învæfla de la artiøtii în 2013). populari. Ei mai pot încerca sæ lucreze mai des în domeniul artelor popu- 6. În principal, e posibil ca sporirea populafliei sæ fi contribuit la acest rezultat. Pe de altæ parte, lare – mai degrabæ decît în manifestæri de tip documenta øi altele ase - creøterea se datoreazæ în mare parte imigranflilor, care pînæ acum s-au arætat prea puflin inte- resafli de arta occidentalæ consacratæ. mænætoare; øi atunci cînd acestea din urmæ expun artæ criticæ. Cînd 7. E ceea ce susflin în The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy organizatorii fac asta, ei abuzeazæ, de fapt, de arta criticæ pentru a cele- (urmeazæ sæ aparæ în 2013). Cartea anterioaræ este Why Are Artists Poor? The Exceptional bra arta în general øi a-øi proteja pozifliile privilegiate. Economy of the Arts (2002). Mai mult, ca parte a unui proces de profesionalizare, artiøtii ar trebui 8. A se vedea ciorna unui capitol din noua mea carte, pomenitæ mai sus. sæ încerce sæ-øi dezvolte o concepflie artisticæ, unde munca pentru ve- 9. Asta nu implicæ în niciun caz cæ militez pentru o privatizare maximæ în sectorul artelor. Dim- nituri ridicol de mici sæ fie tabu. Ei ar trebui sæ refuze sæ facæ acest lucru potrivæ, lupta pentru continuarea sau crearea de spaflii publice unde este loc pentru o artæ øi sæ le comunice clar cumpærætorilor, cum ar fi institufliile de artæ, gale- relativ autonomæ, inclusiv artæ popularæ, ar putea fi un act de rezistenflæ; la fel øi rezistenfla First ArtLeaks Working Assembly, Berlin, 2012 - poster by Zampa di Leone împotriva unora dintre excrescenflele modurilor de producflie postfordiste în general. Cu riile, øi impresarilor cæ, în cazul în care îøi plætesc insuficient artiøtii, nu toate acestea, în ce mæsuræ sprijinul public, adicæ subvenfliile, este necesar pentru aceste spaflii mai pot conta pe serviciile lor. Asta poate însemna cæ o mulflime de artiøti publice øi trebuie solicitat sau pæstrat, ar trebui sæ fie o chestiune de dezbætut. vor decide sæ nu mai fie artiøti. ArtLeaks – o utopie virtualæ pentru onorarii øi recompense foarte mici. În spatele inifliativei stau o mînæ de Oricum, acesta nu e sfîrøitul lumii – nici pentru ei øi nici pentru lume –, muncitori în domeniul culturii, ce opereazæ ca freelancers între Mosco- ci dimpotrivæ. În acest context, acfliunile unor asociaflii de artiøti mai mult muncitorii precari în domeniul culturii va øi New York. La sfîrøitul lui 2011, ca reacflie la practica curatorialæ repre- sau mai puflin ad hoc, susflinute de sprijin ocazional pe internet, care duc Annette Schemmel sivæ, ei s-au adunat în jurul a institufliei Pavilionul UniCredit din Bucureøti. la o certificare a institufliilor de artæ, obligîndu-le sæ remunereze rezo- În acea searæ de mai s-au întîlnit în degradatul hol multifuncflional, pen- nabil artiøtii care sînt membri, sînt importante. În prezent, în SUA, gru- tru prima working assembly [adunare de lucru], circa 50 de tineri profe - pul W.A.G.E. [SALARIU] (http://www.wageforwork.com) activeazæ în sioniøti ai artei de provenienfle diferite. Prin e-mail øi Facebook au fost aceastæ direcflie. (În momentul de faflæ, încercærile de a forma sindica- Era o mohorîtæ, ploioasæ duminicæ într-o searæ de mai, atunci cînd, în înøtiinflafli dinainte tofli cei cærora „li s-au reflinut onorariile convenite“, cei te puternice ale artiøtilor sînt probabil inutile øi pot ajunge cu uøurinflæ vechile hale de fabricæ din Kreutzberger Flutgraben, inifliatorii ArtLeaks cærora „li s-au interzis spaflii de expunere ce servesc numai o minorita - sæ promoveze conservatorismul.) au venit personal în fafla publicului pentru prima oaræ. Pînæ atunci, ei fuse- te înstæritæ“ sau cei care „au nevoie de joburi la proiecte prefinanflate, În cele din urmæ, trebuie sæ realizæm cæ subvenfliile în artæ nu sînt, prin seræ activi exclusiv pe internet, pentru aceastæ întîlnire publicul fiind invi- a cæror implementare este nesiguræ“ – aøadar, tofli cei care, aici sau în definiflie, bune sau, cu alte cuvinte, cæ nu toate subvenfliile în domeniul tat printr-un afiø avînd cræpatul craniu de diamant al lui Damien Hirst ca alte locuri, activeazæ în sfera artei, în calitate de artiøti, istorici ai artei, cura- artei sînt bune pentru toate grupurile din cadrul lumii artei. Acest lucru logo. Principiul acestei inifliative, pe cît de simplu, pe atît de eficient, este tori, galeriøti sau autori. Cazurile de cenzuræ, care apar deopotrivæ din ar fi chiar ciudat, avînd în vedere cæ existæ grupuri diferite în cadrul lumii împrumutat de la WikiLeaks. Prin exposure (dezvæluire) pe internet, bad interese politice øi corporatiste în Rusia, Dubai sau Bucureøti, precum artei, cu interese diferite øi uneori opuse, aøa cum sper sæ fi clarificat. practices [practicile nocive] din sfera culturii au fost stigmatizate. Este øi în Franfla sau SUA, au fost un alt subiect fierbinte. vorba, printre altele, de cazurile de cenzuræ øi cele de neplatæ sau de Traducere de Alex Moldovan Un loc pentru a împærtæøi experienfle øi speranfle Celor adunafli în cerc în jurul unor laptopuri, grupul cuprinzînd, pe Skype, ANNETTE SCHEMMEL (næscutæ în 1979 la München) este muncitoare creativæ, stabilitæ la øi Leakers din Ljubljana øi Vancouver, le-a fost prezentat în premieræ, în Note: Berlin. Practica ei cuprinde curatoria øi critica în domeniul artei contemporane, scenografia pen- limba englezæ, conceptul din spatele ArtLeaks. Apoi, în succinte luæri de tru proiecte de teatru, precum øi un doctorat în curs despre istoria artei recente în contextul 1. Critica artisticæ e un termen folosit de Boltanski øi Chiapello, „The New Spirit of Capitalism“, african (FU Berlin). Împreunæ cu platforma artisticæ Enough Room for Space din Rotterdam/ poziflie, cinci dintre inifliatori au læmurit potenflialul pe care ei personal Conference of Europeanists, 14–16 martie 2002, Chicago. Acesta desemneazæ mult mai Bruxelles, ea este în prezent editoarea unei serii de publicaflii despre cercetarea artisticæ, îl væd în inifliativæ. A fost, de asemenea, vorba despre veniturile produ- mult decît critica practicatæ de artiøti. Mai trebuie menflionat cæ Boltanski øi Chia pello înøiøi avînd un focus special pe Camerun. Are o diplomæ de profesor de la Academia de Artæ din nu afirmæ sau sugereazæ cæ critica artisticæ a dus la apariflia retoricii din jurul noilor moduri München, a participat la programul curatorial De Appel øi a fost prima beneficiaræ a H+F Cura- se prin mijloace practice de constrîngere în negocierea cu institufliile de de producflie. torial Grant din partea FRAC Nord-Pas de Calais. artæ, precum øi despre o conexiune la practicile clasicizate deja drept

136 137 +

First ArtLeaks Working Assembly, Berlin, 2012 – notes by Federico Geller

138 139 +

Institutional Critique [criticæ instituflionalæ]. S-a discutat øi despre næzuinfla de a gæsi o formæ de articulare constructivæ faflæ de condifliile inaccep- tabile existente în cadrul relafliilor de muncæ, de cele mai multe ori infor- male. Au urmat cîteva exemple de mesaje adunate de la activarea paginii ArtLeaks. Ele pot fi gæsite online. Un suflu de fraternitate, de solidaritate internaflionalæ øi de ceva foarte simplu, imagini prieten-duøman cæptuøite marxist, adia prin clædirile de cæræmidæ, ca relatæri ale diferitelor experienfle din oraøe mici øi mari ale industriei de artæ, lærgindu-se în cercuri cætre periferia sa în expansiu- ne. Însæ atmosfera a fost plinæ de curiozitate, relaxatæ øi disciplinatæ. Par- ticipanflii au ascultat cu ræbdare ce-au avut de zis ceilalfli, dar øi reacfliile la descrierile unor experienfle comune mærturisite de diferite persoa- ne. Au fost menflionate alte inifliative artistice, care cautæ sæ gæseascæ, prin analogie, diferite puncte de vedere geografice. Øi au fost tematizate nu mai puflin enervantele condiflii proprii lumii artei, aflatæ într-o rapidæ dez- voltare, din Emiratele Arabe, India, China øi America de Sud. Formula ArtLeaks a fost întîmpinatæ pretutindeni cu mare entuziasm, dar a fost loc øi pentru criticæ: de exemplu, obligaflia identificærii nominale a unui Leaker a fost problematicæ. Aceasta garanteazæ totuøi seriozitatea grupærii Leaks, deschizînd însæ øi posibilitatea de abuz, în scopul spori- rii atenfliei øi acumulærii capitalului simbolic în sfera artei. În plus, ea repre- zintæ un risc greu de estimat pentru fragilul eu-antreprizæ al artiøtilor øi curatorilor, dependenfli de comitenflii lor instituflionali. Dar s-a cæzut de acord cæ, în sfera artei privitæ în ansamblu, astfel de lucruri scandaloa- se publicate despre Leaks nu pot fi, de altfel, pæstrate anonim øi, prin urmare, prejudiciul publicærii vizate ræmîne determinabil. Propriile mele îndoieli se refereau la eroizarea unilateralæ a artistului ca victimæ a structurilor statale, corporatiste sau instituflionale. De fapt, existæ tot mai frecvent în ultima vreme artiøti ce-øi exploateazæ alfli colegi cu mai puflin succes, sub lozinca participærii sau cu false promisiuni privind proiectele lor, ori næscocesc tendenflioase alianfle politice, spre a atra- ge atenflia asupra lor înøiøi. Aøa s-a întîmplat în cazul conducerii artisti- First ArtLeaks Working Assembly, Berlin, 2012 – notes by Federico Geller ce øi al unor participanfli din acest an la Bienala de la Berlin. Discuflia a arætat cæ aceastæ evaluare a fost împærtæøitæ de mulfli. Pretenflia conformæ exemplului Best Practice a fost apoi la fel de puternicæ precum propu- nerea de a invita instituflii (øi, poate, øi artiøti?) sæ-øi ia obligaflia alcætuirii, avînd cîteva reguli de bazæ, a unui catalog de criterii ArtLeaks.

Ce este utopic la ArtLeaks? Cel puflin din discursul despre precariat utilizat de media mainstream, este cunoscut faptul cæ profesioniøtii artei sînt într-adevær cei ce creeazæ plusvaloare simbolicæ, pentru care în societatea noastræ a cunoaøterii existæ o cerere mare. Dar noi construim simultan creativa, deosebit de cali- ficata, mereu mobila øi flexibila avangardæ a condifliilor de muncæ pre- care ale muncitorilor „normali“ øi plætim ca motoare de gentrificare. Sub paradigma neoliberalæ a muncii de proiect se uzeazæ, de altfel, cei care, înaintînd în vîrstæ øi sporind educaflia socialæ cu o remuneraflie mizeræ, nu creeazæ simple obiecte de comercializat. Supærætor este cæ existæ o cerere crescutæ pentru realizærile lor, însæ ele se gæsesc în sectorul prost plætit din sfera artei, fiindu-le, de cele mai multe ori, astupatæ gura cu onoa rea vizibilitæflii, aøadar cu capitalul simbolic. Ca øi cum s-ar putea finanfla doar cerneala imprimantei utilizatæ la aplicaflia pentru urmætorul

140 141 + proiect! De pildæ, onorariile de expoziflie în cazul celor noncomercia- Cîøtigarea realitæflii: ciar de investiflii în artæ, Certinvest Arta Româneascæ.2 Lansarea a fost le sînt de ani de zile o pretenflie neîndeplinitæ aproape oriunde. De ase- urmatæ de o campanie susflinutæ, cu numeroase articole presærate în di - menea, este utopic la ArtLeaks cæ, în acest domeniu extrem de cîteva notifle pline de speranflæ verse publicaflii pe hîrtie øi online, cu titluri-slogan ca „Arta, cea mai pro - concurenflial, unde chiar singularitatea este cultivatæ ca semn distinctiv, despre apropierea capitalului de artæ fitabilæ investiflie pe timp de crizæ“3 øi raportæri ale succeselor de etapæ.4 dar cu toate acestea fiecare este înlocuibil, s-a deschis o posibilitate de Ovidiu fiichindeleanu Ca orice tendinflæ din sistemul-lume al capitalismului, fenomenul nu e solidaritate transnaflionalæ. nicidecum exclusiv românesc. Pe plan regional, noul mare capital s-a În seri precum cea a primei working assembly a inifliatorilor ArtLeaks, Ber- miø cat mai rapid în centre postsovietice: la Kiev se deschidea în 2006 linul se manifestæ încæ o datæ ca fiind mai mult decît capitala artiøtilor. Vor- un centru de artæ contemporanæ inifliat de miliardarul Victor Pinchuk; bim despre un oraø care, cu creativitatea-i compactæ, aspiræ la o cuprindere I. în 2009, centrul anunfla megapremiul internaflional de artæ „Genera flia mondialæ, dar unde cei mai mulfli artiøti nu-øi pot gæsi mijloacele de trai. Criza globalæ a capitalismului, un sfîrøit „neaøteptat“ al tranzifliei postco - Viitoare“, pentru artiøti tineri din toatæ lumea, sub 35 de ani, cu o va - Deja în vara lui Grand tour II, cu Bienala de la Berlin, Manifesta, dOCU- muniste, a transformat brusc gloria neoliberalismului din România în loa re totalæ nemaiauzitæ (100.000 USD). În 2008 se deschidea la Mos - MENTA (13) øi ART BASEL, se consideræ cæ existæ adeseori artiøti berli - stridenfle trîmbiflate cu tot mai puflinæ rezonanflæ. Acelaøi proces a re - co va imensul Centru de Artæ Contemporanæ Garage, sub patronajul nezi care nu doar populeazæ expoziflia, ci øi transportæ operele de artæ, lie fat însæ un alt detaliu neaøteptat: apropierea sistematicæ a marelui (øi unei fundaflii finanflate de miliardarul Roman Abramovici; fundaflia a asambleazæ, concureazæ øi supravegheazæ sau chiar servesc la bar. Lipsa noului) capital de arta contemporanæ. Cu alte cuvinte, pe mæsuræ ce anunflat între timp planuri pentru dedicarea unei întregi insule din St. remunerafliei ori plata pe oræ mult sub 10 euro nu sînt neobiønuite, iar sæ ræcia øi violenfla înfloreau la scaræ localæ øi globalæ, odatæ cu delegiti - Pe ters burg artei contemporane. În fine, China este deja „cea mai ma - vînzærile profitabile extrem de rare. Soluflia pentru profesioniøtii artei din marea (parflialæ) a autosuficienflei pieflei financiare în economia de pia - re eco nomie“ din lume tocmai în ceea ce priveøte arta contemporanæ Berlin constæ tot mai frecvent în „finanflarea mobilæ“. Aceasta înseamnæ flæ globalæ, odatæ cu pierderea autoritæflii epistemice a economiøtilor øi – iar în noiembrie 2012 va avea loc la Shanghai deschiderea imensului burse, rezidenfle în stræinætate, fonduri de proiect øi joburi rentabile ob - institufliilor neoliberale internaflionale, marele capital, mereu pragma - mu zeu de artæ contemporanæ deflinut de Wang Wei, soflia miliarda - flinute altundeva, în Berlin petrecîndu-se viafla boemæ – part-time øi nu- tic, preocupat de viitor, se întoarcea... cætre artæ øi, mai precis, cætre rului Liu Yiqian, renumitæ pentru colecflia sa de artæ a revolufliei chi - mai dacæ ræmîne timp pentru viaflæ øi pentru munca într-adevær creativæ. ar ta contemporanæ. neze. Aici ar putea fi deja o „utopie“, spre a formula idei eficiente în vederea Faimoasa øi controversata „susflinere“ de cætre Institutul Cultural Ro - Arta contemporanæ se apropie astfel, în prezent, de situaflia în care in - organizærii întrajutorærii, ca, de exemplu, cea a unei „mærci a calitæflii“ pen- mân a artei contemporane în perioada 2005–20121, aflatæ în con - traseræ în tranziflia postcomunistæ, pe rînd, presa scrisæ, radioul øi tele- tru patroni øi comitenfli, unele satisfæcute de ArtLeaks dupæ criterii clar sta- trasens evident cu politicile culturale bazate pe „elite“, „maeøtri“ øi viziunea, ca segment de avangardæ al capitalului pe pieflele locale. bilite. În acest sens, ArtLeaks a înfæptuit o constructivæ miøcare înainte! „canoane“ ce fuseseræ promovate de puterile sferei intelectuale post- co mu niste, a fost de fapt stimulatæ din direcflii cît se poate de etero - II. Traducere de George State gene: pe de o parte, dinspre lumea øi reflelele unor artiøti øi grupuri În timpul crizei, arta øi capitalul trec în întreaga lume printr-o perioadæ ArtLeaks drawing by Zampa di Leone care îøi cîøtigaseræ singuri/singure reputaflia internaflionalæ, pe de alta, de apropiere intensæ. Pe 15 septembrie 2008, în aceeaøi zi în care era dinspre oracolul absolut al neoliberalismului, marele capital. declarat falimentul bæncii de investiflii financiare Lehman Bros, artistul Pe plan regional, asistæm la o premieræ istoricæ: arta contemporanæ Da mien Hirst îøi expunea lucrærile noi la o licitaflie publicæ la Sotheby’s est-europeanæ a intrat în contact direct cu noul capital postcomunist, Londra (øi nu într-o galerie), adunînd astfel aproximativ 150 de milioa - iar acest fenomen creeazæ noi relaflii øi efecte de putere. Situaflia e pe ne de euro.5 (Cîfliva ani mai tîrziu, lucrærile de artæ adunate din birou - cît de dramaticæ, pe atît de imprevizibilæ, în condifliile în care, în tran - rile øi coridoa rele Lehman Bros aveau sæ mai aducæ prin licitaflii la ziflia postcomunistæ, spre deosebire de industriile culturale postcomu- New York øi Lon dra aproximativ 15 milioane USD.) În plinæ crizæ niste ori de øtiinflele sociale locale (care au început sæ se miøte în eco nomicæ, lucræri ale unor maeøtri clasici s-au bucurat de vînzæri fe - direcflia teoriei critice abia dupæ explozia crizei din 2008), arta con - nomenale: Jucætorii de cærfli de Paul Cézanne a fost vîndutæ în 2011 la tem poranæ a fost poate unicul aliat epistemic al gîndirii radicale, în un prefl raportat de peste 200 de milioane de euro; picturile lui Chang ciuda faptului cæ, în acelaøi timp, capitalul occidental fusese implicat Dai-chien (Jhang Daqian, 1899–1983) au generat, se spune, mai mult încæ de la începutul tranzifliei în scenele de artæ din Europa de Est (prin de 500 de milioane USD doar în decursul anului 2011, el devenind centrele Soros pentru artæ contemporanæ). astfel cel mai bine vîndut ar tist din lume (peste Picasso).6 În România, dupæ 2009 s-au afirmat tot mai puternic o serie de galerii Capitalul are o relaflie de lungæ duratæ øi structuralæ cu arta øi ræzboiul, pri vate interesate de arta contemporanæ; cele øapte case de licitaflii „cu explicatæ de Rosa Luxemburg ca necesitate pentru „extinderea repro - vîn zæri de opere de artæ“ øi-au intensificat activitatea; ceea ce econo miø - du cerii capitalului“: expansiunea øi creøterea pieflelor nu are loc doar tii numesc „valoarea pieflei de artæ din România“ s-a dublat brusc în în lumea autoechilibratæ a „cererii øi ofertei“, ci trece în mod necesar 2009 (dupæ anumite estimæri, altfel destul de misterioase, de la patru la prin „cîmpuri exterioare producfliei“.7 Desigur, asta nu înseamnæ cæ ar - opt milioane de euro). Procesul a culminat cu o premieræ istoricæ în ca- ta ar garanta o evoluflie pur pozitivæ ori ascendentæ a valorii: explo zia pita lis mul postcomunist: lansarea în aprilie 2011 a primului fond finan- recentæ a preflurilor în artæ trebuie pusæ în contextul præbuøirii lor în 1990, dupæ „bula“ din anii 19808; de asemenea, piafla artei nu e nici pe departe vre un sector mai „civilizat“ al capitalismului: practicile non - OVIDIU fiICHINDELEANU (n. 1976), doctor în filosofie (2008), cu o tezæ despre mediile moderne ale sunetului øi arheologia cunoaøterii la 1900, în pre gætire pentru publicare în limba de mocratice abun dæ øi în unele cazuri definesc explicit regulile jocului, englezæ. Studii de filosofie la Cluj (Univer si tatea „Babeø-Bolyai“), Strasbourg (Universitatea dupæ cum s-a evidenfliat în decursul imensului scandal din 2000 al pre - Marc Bloch) øi Binghamton (Universitatea de Stat New York), cu specializare în filosofiile germanæ øi fran cezæ ale ultimelor douæ secole. În prezent, pregæteøte volumul Colonizarea flurilor aranjate între cele mai mari case de licitaflii din lume, Sotheby’s postcomunistæ. O istorie criticæ a culturii de tranziflie. øi Christie’s.9

142 143 +

Odatæ cu præbuøirea pieflei financiare în centrale de acumulare ale lumii zærii de pa puci øi haine de sport. De altfel, se pare cæ cele mai multe po zitare temporaræ a lucrurilor a cæror chirie nu a mai putut fi plæti tæ trecutului – care în arta contemporanæ e, desigur, un trecut foarte re - oc cidentale a reînceput sæ bîntuie zvonul – cu noi evidenfle matema - fonduri in vestiflionale în artæ au fost abandonate chiar înainte de crahul de proprietari în ultimele trei luni. Spectacolul nu aduce la vizibilitate cent –, øi se întreba dacæ acest pliu în istoria træitæ e un semn al deca - tice irefutabile – cæ arta bate, ca investiflie, nu doar mærfurile ieøite din financiar din 2008.16 Cu toa te aces tea, existæ, aøadar, motive serioase licitaflii de artæ øi mari capitaliøti, ci micii vulturi care liciteazæ pe baza denflei ori momentul de acalmie dinaintea unei mari transfor mæri. vechea lume a producfliei, ci chiar øi instrumentele financiare.10 Pe lîn - de a ac tua liza cartografiile puterii în lu mina noii turnuri a capitalului unei impresii vizuale de cîteva secunde valoarea cotidianæ a abando - „Situaflia îmi aminteøte de adolescenfla mea, la mijlocul anilor 1970, gæ activitatea înfloritoare a caselor de licitaflii, apæruse o nouæ bazæ de cætre arta contemporanæ. În acest context, arta nu mai e „sinteza ma- nului øi a neputinflei, în zeci sau cel mult cîteva sute de dolari. Miracolul cînd cea mai bunæ muzicæ apæruse mereu cu cel puflin zece ani înainte referinflæ, o categorie investiflionalæ relativ nouæ: fondurile de investiflie terialæ a ideilor“ øi nici „bunul-gust“, nu e „su portul ideologic“ øi nici revînzærii, din gunoi. øi cel mai bine era sæ o repefli. În 1976 aøteptam cu disperare ceva – în artæ.11 La rîndul lor, acestea foloseau un instrument matematic nou, „reflexia“ ba zei, ci o realitate – realitate a capit alului. Teritoriul pe care În lumina categorialæ a acestor fenomene ale spectacolului capitalist, se øi apoi a avut loc punkul. Se poate întîmpla aøa ceva în arta de azi?“20 revoluflionar, indexul „performanflei“ financiare pe termen lung a artei, se apro pie capitalul de arta con temporanæ nu e unul ideologic. Ca ur - poate observa øi mai bine natura epistemicæ a „jurnalismului încor porat“ O privire mai generalæ, foucaultianæ, poate fi de folos aici. În treaga lu - anunflat în 2002 de doi profesori de economie de la Universitatea mare, me sajul situaflionist al transgresærii separafliilor dintre artæ øi viafla al mediilor occidentale (autonumita „presæ liberæ“, „free press“) care a me trece printr-un proces de transformare istoricæ, iar criza generali - New York, Jianping Mei øi Michael Moses.12 Studiul celor doi econo - coti dia næ se transformæ din ideal în diagnostic, cu diferenfla esenflialæ cæ însoflit invaziile militare ale Occidentului în Irak øi Afganistan dupæ 200118: zatæ a capitalismului global e însoflitæ øi de o crizæ a modernitæflii înseøi, miøti se termina cu o concluzie care ar fi putut influenfla turnura capita - trans gresiunea nu are loc în „totalitatea practicilor sociale“, ci în insule emisiunile de øtiri øi reportajele speciale au constituit un reality-show de cu toate fenomenele øi institufliile sale de lungæ duratæ: e ceea ce subli - lului cætre artæ contemporanæ øi artiøtii sæi noi, „necunoscufli“: „stu diul de autonomie privilegiatæ al cæror unic principiu al unificærii ræmîne, în- duratæ lungæ al ræzboiului pentru resursele prime ne ce sare extinderii niazæ deopotrivæ gîndirea decolonialæ øi marxismul contempo ran. Poa - nostru aduce dovezi puternice despre slaba performanflæ a capodo - tr-adevær, expunerea, spectacolul. capitalului øi/sau hegemoniei. Spectacolul a legitimat øi normalizat la nivel te cæ ne-am obiønuit prea mult ca Evenimentul sæ fie cuprins în sfera perelor [...] aceasta înseamnæ cæ picturile scumpe tind sæ fie mai puflin cotidian, în lumea occidentalæ øi în periferiile colo nizate, receptarea øi culturii ori în cea a produsului-marfæ, iar prin aceasta ræspundem auto - performante [...] rezultatele noastre sugereazæ cæ investitorii ar trebui III. percepflia a ceea ce constituie crime de ræzboi øi, în cazuri repetate, mat la interpelarea celui mai generalizat mijloc de capturæ a po pu la fliei sæ nu se orienteze obsesiv cætre capodopere“.13 Printre primele încer - Mai precis, arta poate fi un reality-show. Mæcar în aceastæ privinflæ, rea - crime împotriva umanitæflii; în acelaøi timp, percep flia Occidentului în în scopul modernizærii, cultura21 – de data aceasta mai degrabæ ca pro - cæri concrete de legare a artei de capital, dincolo de inifliativele indivi- litatea politicæ i-a luat-o înainte artei: arta în direct a apærut abia la douæ ochii-spectatori ai întregii lumi s-a mutat însæ inevi tabil cætre partea dus decît ca aparat educativ. În istoria modernitæflii capitaliste, marfa dua le ale unor colecflionari, poate fi menflionat un fond de investiflii în decenii dupæ revoluflia televizatæ – asta dacæ e sæ trecem de Bob Ross întunecatæ a modernitæflii, observînd arbitrarietatea hegemoniei nord- pro dusæ øi expusæ, pusæ în circulaflie, a avut øi funcflia de filtru al regi - artæ inifliat de banca olandezæ ABN-AMRO în 2004, abandonat un an øi show-ul sæu The Joy of Painting (PBS, 1983–1994). Aøadar, nici arta atlantice øi perpetua violenflæ istoricæ prin care se ex tinde capitalul. zmu lui vizibilitæflii lumii22, de filtrare a accesului la realitate prin vizibi - mai tîrziu; specialiøtii mai indicæ øi The Fine Art Fund, inifliat la Londra, con tem poranæ nu a fost scutitæ de puterea invazivæ a televiziunii: în Odatæ cu ræspîndirea miøcærilor populare ale Sudului global øi cu litatea a ceea ce „are valoare“ conform acumulærii capitalului ori prin tot în 2004. În ciuda acestor eøecuri, în 2006, însuøi øeful diviziei de 2009–2010 au apærut primele douæ reality-show-uri care pun în com - creøterea flærilor BRIC, majoritatea absolutæ a lumii a inifliat procese vizibilitatea autoreferenflialæ a produsului finit, bazatæ, la rîndul sæu, pe artæ contemporanæ a casei de licitaflii Sotheby’s, Tobias Meyer, declara pe tiflie, într-un spafliu închis, artiøti øi procesul de producflie a unei „ope- politice, epistemice øi economice de dezoccidentalizare sau, dupæ caz, in vi zibilitatea procesului de producflie. În societatea spectacolului, „mar - ritos: „Træim într-o societate postcomunistæ. Pentru prima oaræ dupæ re de artæ“: School of Saatchi (BBC2, 2009), respectiv Work of Art: The de decolonizare, mai mult sau mai puflin apropiate de „so cialism“. fa se contemplæ pe sine într-o lume pe care a creat-o ea însæøi“.23 Du- 1914 ne aflæm pe o piaflæ nonciclicæ“.14 Implicafliile ideologice erau cla - Next Great Artist (Bravo TV, 2010–2011). Astfel ajung artiøtii contem - În postcomunism, dupæ cum am învæflat din cazul øi experienfla revo - pæ cum sublinia øi Rolando Vázquez, în regimul modern/colonial al re: formula magicæ postcomunism + artæ aduce transformarea în rea- porani sæ fie integrafli în sfîrøit în industria culturalæ, mai precis, undeva lu fliei televizate, spectacolul televizat nu e doar o „inversiune concretæ vizibi li tæ flii, marfa e vizibilæ ca totalitate, spre deosebire de omul care o litate a visului acumulærii infinite – pentru capitaliøti. Într-o lume a he - la periferia acesteia; prin spectacolul televizat, visul artistului e tradus a vieflii“ care ar putea fi dezalienatæ, de care ne-am putea elibera pro - pune în circulaflie sau de locul unde e produsæ, iar politicul e prin ex - ge moniei indiscutabile a capitalului, „realizarea“ capitalului în cîm puri pe înflelesul tuturor ca fiind cel de a ajunge „autorul unui mare show“, cla mînd postspectacolul, ci e prima înhæflare, înøfæcare, gæbjire, prin - ce len flæ o practicæ hegemonicæ a vizibilitæflii øi discursivitæflii. exterioare producfliei se poate concentra pe lumea frumoasæ a artei, în condifliile preluærii totale a artistului de cætre marele colector, „rege - de re, concepere øi concepflie a capitalului, imperiului øi/sau a puterilor Turnura cætre trecutul recent, din care face parte întoarcerea capita- o „stradæ cu sens unic“ (ascendent) dupæ Meyer, læsînd murdæria ræz- le artei contemporane“, ca premiu final. Øi ce anume se întîmplæ cu emergente, dincolo de propriile limite. Critica neoliberalismului, pro - lului cætre arta contemporanæ (nu doar cætre „artæ“), nu poate fi redu - bo iului pe seama statului. De asemenea, în lumea lui Meyer, în care ar ta læsatæ liber, e.g. færæ rezistenflæ, în cîmpul de bætaie al capitalismu - movarea unei anumite politici reformiste a bunurilor comune, (re) - sæ la ideea „densificærii prezentului“, ca efect imanent al mediilor de ca pitalismul nu mai are nevoie de burghezie, fiindcæ acumularea post - lui? Nimic surprinzætor. Acolo, arta devine un spafliu al libertæflii în limi - producerea protestului social au devenit primele spectacole teo re tice comunicare instantanee. În contextul politico-ideologic al ultimilor ani, comunistæ e doar pozitivæ, arta contemporanæ nu mai are rolul cul tu - tele date ale comisionului, o practicæ redusæ la producflia materialæ de apærare a privilegiilor într-o paradigmæ a crizei. Pentru a lua direcflii atenflia subiectivæ trece rapid de la istoria fondatoare, mai mult sau mai ral-ideologic tradiflional: nu mai furnizeazæ conflinutul, reperul sin te tic pornind de la o idee datæ; opera de artæ devine un obiect (de prefe - de eliberare potenflialæ a practicilor sociale øi a gîndirii radicale în Euro - puflin mitico-fascistæ, la trecutul recent øi foarte recent, særind cu lejeri - sau umplutura necesaræ definirii gustului ori consumului clasei mij locii, rin flæ, unul care are „wall power“) sau cel mult o transgresiune mono - pa de Est, e necesaræ mai mult ca oricînd o privire epistemicæ, din ex - tate peste istoria medie. Or, realitatea trecutului recent este în primul fiindcæ se adreseazæ direct øi exclusiv marelui capital – the super rich. În lo gicæ (cuminte în toate, mai puflin o direcflie), iar lumea artei o periferie teriorul disciplinelor cunoaøterii, din exteriorul artei øi filosofiei, dar în rînd „culturalæ“. Proiectul lui Jonas Staal din 2009, Art, Property of condiflia postcomunistæ, marele capital a fost, în fine, eli be rat de orice provincialæ, o micæ patæ pe perete necesaræ edificærii unui fond mon - relaflie cu acestea, bazatæ pe o experienflæ istoricæ localizatæ, dar con - Politics [Arta, proprietatea politicii], care a inclus expunerea unei se - constrîngeri – nu doar de presiunea clasei muncitoare, ci øi de ataøa- struos, regimul discursiv al criticii øi comentariului, altfel cît se poate de øtientæ de limitele propriei autonomii, de monologismul propriilor lec flii din colecfliile de artæ ale membrilor partidelor politice reprezen - mentul deranjant al clasei mijlocii. Iar superbogaflii nu se mai duc la mic-burghez, bazat pe experienfla træitæ a „impactului iniflial“ de cîteva trans gresiuni. Iar dacæ e sæ continuæm într-o formæ dialecticæ reflecfliile ta te în consiliul oraøului Rotterdam, confirmæ, de altfel, aceastæ dublæ tea tru øi operæ, dar îøi orneazæ pereflii iahtului cu buline Hirst. Preflul secunde. Desigur, în pliurile complexe ale realitæflii, lumea artei con - lui Guy Debord despre epoca spectacolului øi capitalism în perioada presiune a trecutului recent øi a celui fondator.24 Cu alte cuvinte, în - me diu al unei lucræri de artæ contemporanæ licitate la Sotheby’s, subli - tem porane are, la rîndul sæu, o putere de absorbflie ce nu trebuie actualæ de crizæ normalizatæ19, în lumina noilor relaflii dintre capital øi trebarea lui Charles Esche ar trebui inversatæ: orizontul de aøteptare niazæ Meyer, nu mai corespunde preflului unei maøini noi, ci celui al subestimatæ: spafliul Bienalei de la Berlin din 2012 a devenit un adevæ - ar ta contemporanæ, atunci ar trebui sæ luæm în considerare urmætoa - nu e constituit de o potenflialæ schimbare culturalæ semnificativæ, o unui apar tament în Manhattan. Væzutæ cu ochii pe capital, arta con- rat reality-show pentru o întreagæ miøcare socialæ (Occupy).17 rea concluzie logicæ: atunci cînd capitalul devine propriul sæu specta - trans formare în interiorul culturii ori al artei, ori „ceva nou în filosofie“. tem pora næ pare a fi un nou tip de bun economic („a trillion-dollar În aceeaøi perioadæ de crizæ istoricæ a capitalismului, industria televiziu - col, iar spectacolul e ruina însæøi sau zonele Strugaflki de „vizitæ externæ“ Dimpotrivæ: în prezent, în ciuda aparenflelor, arta e realitate. Dintr-o asset class“15), care, în lumea postfordist-postcomunistæ, spre deose- nii a mai produs o premieræ: extinderea – cu succes! – a spectacolului a capitalului øi imperiului – artæ, faliment, deøeu, ræzboi –, atunci „zilele perspectivæ materialist-istoricæ, cultura are puterea de a schimba reali - bire de investi fliile în producflia de mærfuri, spre deosebire de antre- în zona pînæ acum tabu a sfîrøitului de linie al consumismului øi produc- finale“ ale istoriei capitalismului ar trebui sæ coincidæ cu producflia tatea. Schimbarea politicæ presupune o transformare epistemicæ. Mai pre noriatul clasic, bazat pe un concept sau o formulæ, are puterea fliei totodatæ: acolo unde eøecul total, abandonul øi moartea sînt doar imaginilor perfecte din istorie sau cel puflin din istoria modernitæflii co- mult, cultura contemporanæ poate desface ceea ce Hans Blumenberg magicæ de a genera di rect capital. Desigur, avantajul politico-econo - condifliile necesare extinderii pieflei, acolo unde se vede (øi e înscena - lonial-capitaliste. Cu alte cuvinte, e probabil cæ, la sfîrøitul zilelor sa le, numea „absolutismul realitæflii“, adicæ realismul alienat bazat pe percep - mic al artei nu se reduce la cantitatea profitului generat – situaflia e tæ) realitatea concretæ a deschiderii unui nou circuit al circulafliei, care capitalismul va putea sæ ne ofere cea mai fascinantæ artæ vizualæ. flia pierderii realitæflii – care menfline, printre altele, puterea fetiøismu- ana loa gæ celei în care se aflæ magazinul Nike din Times New Square, presupune, desigur, eliminarea oricærei relatæri a istoriei abandonului lui tehnologic. Acesta e cadrul neaøteptat în care poate fi reformulatæ New York, care nu trebuie sæ genereze profit, fiindcæ prezenfla sa în în suøi. Storage Wars (A&E Network, 2010–2012), Storage Wars: IV. întrebarea lui Lenin: Ce-i de fæcut? „centrul universului“ e un state ment de capital al corporafliei: o decla - Texas (A&E, 2011), Storage Hunters (TruTV, 2011–2012) sînt, toate, Charles Esche observa dupæ Bienala de la Veneflia din 2011 o anumitæ În interiorul crizei, i.e. dupæ 2008, fiecare an ce trece e epocal øi în ace - raflie care extinde prezenfla corporafliei în afara sferei producfliei øi vîn- spectacole al cæror subiect magic e constituit de containerele de de - tendinflæ generalæ de orientare cætre trecut, ba chiar de recuperare a laøi timp efemer. În interiorul condifliei postcomuniste, „dupæ 1989“,

144 145 + fiecare transformare e fundamentalæ øi în acelaøi timp banalæ: Revolu - Note: 17. Vezi http://occupybb7.org/node/24. Eternæ bucurie* flia e interzisæ, dar schimbærile sînt totale. În momente de trans formæri 1. Vezi tema „Culturæ øi politizare. În jurul ICR“, www.criticatac.ro, 18 iunie 2012. 18. Kylie Tuosto, „The ‘Grunt Truth’ of Embedded Journalism: The New Media/Military Relationship“, Stanford Journal of International Relations, vol. X, #1, 2008, p. 20–31. Neil Cummings istorice, atunci cînd trecutul recent redevine preistoria istoriei în de - 2. Fondul Certinvest Arta Româneascæ era anunflat cu o combinaflie de retoricæ avangardistæ venire, e fireascæ intensificarea contradicfliilor dintre memoria cul turalæ øi asiguræri conservatoare: „o premieræ pe piafla româneascæ, fiind primul fond de investiflii 19. Vezi Guy Debord, „Societatea spectacolului (fragmente)“, traducere de Ciprian Mihali øi cu expunere indirectæ pe piafla operelor de artæ, propunîndu-øi un randament anual Radu Stoenescu, IDEA artæ + societate, #21, 2005, p. 199–202. øi cea comunicaflionalæ, dincolo de limitele institufliilor memo riei øi de com pus net de 15% în EUR. În selectarea operelor de artæ în care vor investi vehiculele 20. Charles Esche, „Venice 2011 – a short comment“, http://thekitchen.vanabbe.nl/ 2011/ cele ale regimurilor actuale ale vizibilitæflii øi discursivitæflii.25 De altfel, deflinute de Fond, vor fi luate în calcul opiniile exprimate de consilierii administratorului: 06/12/venice-2011-a-short-comment/. 12 iunie 2011. chiar atunci cînd intræ în cîmpul observafliei øi sînt conøtienti zate, eve - Comisia Experflilor Independenfli øi Comitetul Independent al Evaluatorilor“. Vezi http:// Actul 1. Scena 1 www.certinvest.ro/solutii-investitionale/fonduri-inchise/arta-romaneasca. 21. Vezi John Tagg, „Chiorul øi ciungul“, în acest numær, p. 5–33. ni mentele istorice fondatoare au puterea de a anula perce pflii subiec - E vineri, 10 iulie 1857, la jumætatea dimineflii, e rece pentru aceastæ peri - 26 3. Ziare.com, 16 decembrie 2011. 22. Vezi Rolando Vázquez, „Modernity, The Greatest Show on Earth: Thoughts On Visi - oadæ a anului øi burnifleazæ. Sîntem într-o mulflime care se apropie de tive de domeniul evidenflei, precum diferenfla dintre iarnæ øi varæ. bility“, Borderlands, vol. 9, #2, 2010. Poate cæ ceea ce se clatinæ în prezent e însuøi sistemul-lume al capita- 4. Ramona Asiminei anunfla din surse Certinvest, în EconomicTimes, cæ „Primul fond româ - in trarea spectaculoasei expoziflii Comori ale artei pe Old Trafford, la Man- nesc de investiflii în artæ promite un randament anual de 15% în euro“, EconomicTimes. 23. Guy Debord, p. 202. lismului, o istorie de cinci sute de ani, însæ, dupæ cum a subliniat Aníbal ro, 23 martie 2011. „Fondul Certinvest Arta Româneascæ va investi 65% din active în chester. Intrînd, deasupra capetelor noastre stæ scris primul vers din poe- 24. Jonas Staal, Art, Property of Politics, Rotterdam, Centrum Beeldende Kunst, 2010. Vezi arta româneascæ de patrimoniu, 10% în opere din secolele XVIII øi XIX, 15% în arta Quijano, sistemul-lume nu va dispærea ca o totalitate ce va fi în locuitæ www.jonasstaal.nl. zia Endymion a poetului englez John Keats: Eternæ bucurie-i frumuseflea. de alta. Revolufliile ajutæ, dar nu garanteazæ orientarea schim bærii siste - româneascæ de circulaflie internaflionalæ øi 10% în arta contemporanæ.“ Cîteva luni mai Înæuntrul structurii spectaculoase, temporare din fontæ øi sticlæ, cîntæ o tîrziu, aceeaøi autoare/publicaflie/sursæ susflineau cæ „Fondul de artæ al Certinvest a atras 25. Despre memoria comunicaflionalæ, memoria culturalæ øi relafliile posibile dintre acestea, mice. În ritmul duratelor lungi, al anilor platonici, iarna capitalismului 1,2 mil. euro de la investitori în trei luni de la lansare“. Vezi EconomicTimes.ro, 13 iulie vezi Ovi diu fiichindeleanu, „Pornind de la Jan Assmann: democratizarea memoriei cultu - orchestræ, iar artezienele se revarsæ. Expoziflia Comori ale artei este, în poate dura øi øaptezeci de ani de-ai lui Kondratiev, iar viitorul poate fi, 2011. rale øi revizuirea teoriei modernitæflii“, postfaflæ la Jan Assmann, Monoteismul øi limbajul mod evident, inspiratæ de Marea expoziflie a lucrærilor de industrie ale violen flei, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Cluj, Tact, 2012. cu siguranflæ, mai ræu. Istoria aratæ cæ medierea mo men tului istoric e 5. „The Auctioneer Holds Forth on Money, Desire and the State of the Art“, The Wall Street tuturor nafliunilor din 1851, uimitoarea celebrare, de la mijlocul secolu - rea lizatæ fie prin putere violentæ, fie prin „culturæ“ sau, mai precis, prin Journal, 24 martie 2011. 26. Vezi Valeska Bopp-Filimonov, „Jurnalul din decembrie. Un inventar investigativ“, in K. lui, a tehnologiei industriale, artei, proiectærii øi manufacturærii moder- Petrov szky øi O.fiichindeleanu (coord.), Revoluflia Românæ televizatæ. Contribuflii la istoria 6. Katya Kazakina, „Chinese Artist $507 Million Ousts Picasso as Top Auction Earner“, practici culturale care iau funcflii de transformare epi stemicæ ce nu co - culturalæ a mediilor, Cluj, Idea Design & Print, 2009, p. 219–225. ne. Marea expoziflie, avînd cam o sutæ de mii de obiecte, din clædirea www.bloomberg.com, 12 ianuarie 2012. prefabricatæ din fontæ øi sticlæ Crystal Palace a lui Joseph Paxton, o con- respund în mod necesar diviziunilor istorice ale cu noaøterii în disci - 27. Interesantæ în acest sens e reacflia antropologului anarhist David Graeber la o sintezæ a 7. Vezi Rosa Luxemburg, Die Akkumulation des Kapitals. Ein Beitrag zur ökonomischen Erklä - pline. Immanuel Wallerstein aducea aminte în nu me roase rînduri cæ gîndirii filosofice autonomiste într-un cadru oferit de arta contemporanæ. Vezi David strucflie temporaræ atît de vastæ încît cuprindea ulmi maturi, a fost o pune- rung des Imperialismus (1913), Zürich, Limmat, 1966, p. 324. „re voluflia mondialæ“ din 1917 øi „revoluflia mon dialæ“ din 1968 au fost Graeber, „The Sadness of Post-Workerism“, articol nepublicat, 2008. Vezi: http://www. re în scenæ perfectæ a idealului liberului schimb. Paisprezece mii de 8. Præbuøirea pieflei artei din 1990 poate fi ilustratæ de cariera galeristei Mary Boone, scribd.com/doc/38093582/The-Sadness-of-Post-Workerism-David-Graeber. în soflite de explozii ale creativitæflii, ce au fost reunite post-factum în influentæ în explozia comercialæ a scenei artistice din Soho din anii 1980. Artiøti „neo- expozanfli din întreaga lume øi-au prezentat cu competitivitate produse - jurul avangardei artistice, respectiv al filosofiei post struc turaliste.27 expresioniøti“ precum Julian Schnabel sau Eric Fischl au fost promovafli de Mary Boone le într-un spafliu expoziflional øi de agrement de neimaginat mai înain- Aceasta înseamnæ øi cæ, datæ fiind apropierea marelui capital de arta ca superstaruri media, dar preflurile exorbitante ale lucrærilor lor (unele fiind vîndute te. Distincfliile tradiflionale dintre lucruri s-au dizolvat în divertisment. Marea înainte sæ fie produse, pe liste de aøteptare!) s-au præbuøit radical øi ireversibil dupæ 1990. contemporanæ, putem lua în considerare urmætoarea ipotezæ: poate cæ Vezi Julie L. Belcove, „A New Boone“, W Magazine, noiembrie 2008. http://www. expoziflie a constituit modelul oricærui muzeu, magazin, mall øi tîrg ul- Charles Esche îl aøteaptæ pe Godot. Asistæm oare la un sfîrøit de li nie al wmagazine.com/artdesign/2008/11/mary_boone; Nancy Hass, „Stirring Up the Art te rior, aøa cum sugereazæ istoricul Donald Preziosi: Nu am pæræsit ni - postcomunismului sau la un sfîrøit al ospitalitæflii artei contem po rane World Again“, New York Times, 5 martie 2000. cio datæ Marea Expoziflie.1 pentru gîndirea radicalæ postcomunistæ? Poate cæ practicile ra dicale se 9. Christopher Mason, The Art of the Steal: Inside the Sotheby’s – Christie’s Auction House În galeriile expozifliei Comori ale artei, un murmur dens însofleøte mul - mutæ de fapt, în prezent, în alte spaflii epistemice – politice, geografice, Scandal, New York, Putnam, 2004. flimile în timp ce trecem printre cele 16.000 de picturi øi sculpturi personale. Pentru practicile culturale generaliste, ca arta øi filosofia – nu 10. Cifrele exacte variazæ de la raport la raport, însæ argumentul repetat susfline cæ în deceniul expuse. Între 5 mai øi 17 octombrie, expoziflia va atrage peste 1,3 milioa- 2000–2010, veniturile obflinute din investiflii în artæ au depæøit cu mult pe cele din obliga - întîmplætor aliate în trecutul recent –, atente în mod tra diflional la rup- fliuni, mærfuri øi acfliuni. Vezi Joshua Rogers, „How to Outsmart the Billionaires Who’ll Bid ne de vizitatori, adicæ aproximativ de patru ori populaflia Manchesteru- turile din sistemele existente ale puterii, e cu atît mai im portantæ „cobo- $80 Million for ‘The Scream’“, www.forbes.com, 4 martie 2012. lui. Øi probabil cæ nu e nevoie sæ væ reamintesc cæ Manchesterul este rîrea“, însæ nu cætre „poporul“ care lipseøte, prin ab sorb flie în miøcæri 11. „Fine Art Funds: A Beautiful Investment“, www.investopedia.com, 3 martie 2010. vîrful de lance al industrializærii, un laborator pentru experimente lega- 2 sociale ori practici declarative puriste, ci la un nivel al transformærii ideale. 12. E vorba de aøa-numitul „Mei/Moses All Art Index“. Vezi Jianping Mei øi Michael Moses, te de producflie, comerfl øi finanfle. Friedrich Engels se aflæ aici, cerce- Anume, coroborarea parrhesiei cu situarea în tr-un moment al praxi - „Art as Investment and the Underperformance of Masterpieces: Evidence from 1875– tînd øi scriind, el trimiflîndu-i o serie de rapoarte lui Karl Marx, care urmau sului, în care e revendicatæ valoarea de adevær a propriei experienfle 2002“, American Economic Review, #92, 2002. Cei doi economiøti confirmæ în concluzie a fi publicate sub numele de Situaflia clasei muncitoare din Anglia.3 Ne - valoarea investifliilor de capital pe termen lung în artæ, dar tempereazæ entuziasmul celor istorice, a lucrului, lucrærilor øi teoriilor celor mai apropiate. care susflineau cæ arta ar fi „noua bursæ“: „spre deosebire de unele studii anterioare, gustorii de bumbac din ce în ce mai bogafli doresc sæ-øi særbætoreascæ György Lukács avertiza odinioaræ, dintr-o situaflie personalæ delicatæ, rezultatele noastre aratæ cæ arta e o investiflie mai strælucitæ decît titlurile cu venit fix, însæ bogæflia øi puterea, deøi nu prin intermediul industriei, ei dorind sæ sær - cæ filosofia nu va fi în stare sæ „totalizeze“ cu adeværat dacæ ræmîne con - mai puflin performantæ decît acfliunile“. Vezi http://www.artasanasset.com. În anii 1990 bæ toreascæ printr-o expoziflie de picturæ øi sculpturæ. Øi astfel ei organizea - mai fuseseræ publicate douæ articole de referinflæ: William Goetzman, „Accounting for templativæ, fiindcæ libertatea interioaræ întæreøte convingerea cæ lumea Taste: An Analysis of Art Returns Over Three Centuries“, American Economic Review, zæ cea mai spectaculoasæ colecflie de opere de artæ pe care a væzut-o externæ nu poate fi schimbatæ. Acelaøi lucru poate fi însæ genera lizat øi #83, 1993; Guido Guerzoni, „Reflections on historical series of art prices: Reitlinger’s vreodatæ Anglia sub un singur acoperiø. în cazul acflionismului criticii interne ori al „conøtiinflei opoziflionale“. data revisited“, Journal of Cultural Economics, #19(3), 1995. Pentru o actualizare øi analizæ de ansamblu a „pieflei de artæ contemporanæ“, vezi Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Dacæ arta øi filosofia sînt prin definiflie X ale libertæflii care se stræduie Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton, Princeton University sæ devi næ nume øi spaflii, atunci situaflia (practicilor) lor e cu atît mai în - Press, 2007. * O versiune a acestui text, Joy Forever, a fost prezentatæ pentru prima datæ în cadrul confe- rinflei Munca celor mulfli? Economia politicæ a creativitæflii sociale, organizatæ de Free Slow Uni- 13. Jianping Mei øi Michael Moses, p. 14. øelætoa re atunci cînd øi-au cîøtigat autonomia relativæ øi libertatea rela - versity of Warsaw [Universitatea Liberæ/Lentæ din Varøovia], la Varøovia, în 20–22 octombrie tivæ de miøcare în momente de schimbare istoricæ. Tocmai atunci e 14. Citat în raportul Caslon Analytics despre fondurile de investiflii în artæ: http://www.caslon. 2011. Editorii îi mulflumesc autorului pentru acordarea drepturilor de publicare. nevoie de încæ un efort: munca de identificare, numire øi activare a com.au/artfundsnote.htm. NEIL CUMMINGS s-a næscut în fiara Galilor øi locuieøte la Londra; cînd nu lucreazæ ca artist 15 „O clasæ de active economice în valoare de un trilion de dolari“ – expresie vehiculatæ chiar medierilor transcendente, pe care doar practicile culturale generaliste (proiecte recente de cercetare la Arnolfini/Bristol, ZKM/Karlsruhe, Townhouse Gallery/Cairo de economiøtii Mei øi Moses. Cf. Marc Spiegler, „Five Theories On Why the Art Market pot sæ o facæ. La capætul actual al materialismului istoric, miza gîndirii etc.), este profesor la Colegiul de Artæ øi Design din Chelsea. Este, de asemenea, membru Can’t Crash“, New York Magazine, vol. 39, #11, 3 martie 2006. Cîfliva ani mai tîrziu, al Critical Practice (un grup de artiøti, curatori, cercetætori, cadre universitare) øi al consiliului ra dicale nu e preluarea puterii, ci cîøtigarea realitæflii. autorul articolului a devenit codirector al tîrgului de artæ contemporanæ Art Basel. edi torial al Documents of Contemporary Art, o serie de antologii publicate împreunæ de 16. Georgina Adam øi Brook S. Mason, „Art Funds Struggling“, The Art Newspaper, 20 sep - White chapel Gallery øi MIT Press, care documenteazæ teme øi idei majore din arta con - tem brie 2005. Vezi http://www.theartnewspaper.com/. temporanæ.

146 147 +

În timp ce parcurgem expoziflia urmînd ghidul nostru imprimat, lucræri- suræ arta de calitate se acumulase în Anglia: øi vor fi, prin urmare, cred Actul 2. Scena 1 Actul 3. Scena 1 le de artæ par a fi dispuse cronologic, o demonstraflie efectivæ a dezvoltærii eu, considerate un subiect demn de consideraflie [chestiuni precum] care Sîntem la New York, pe 18 octombrie 1973, e o vara tîrzie, o searæ Pieflele sînt un genial mænunchi de tehnologii asamblate pentru a pune istorice a artei. Asta deøi expoziflia este, de asemenea, împærflitæ în sînt interesele politice implicate în astfel de acumulæri, ce fel de muncæ plæcutæ øi caldæ. în circulaflie lucruri. Tot felul de lucruri. Forma cea mai vizibilæ a pieflei spaflii mai mici øi tematic; picturi ale vechilor maeøtri, picturi ale maeøtri- reprezintæ ele, precum øi modul în care aceastæ muncæ poate fi, în gene- În urmæ cu doi ani, pe 15 august, øi færæ un avertisment prealabil, pre- este piafla competitivæ. Un model economic neoclasic al unei piefle com- lor moderni, portrete øi miniaturi britanice, acuarele øi aøa mai depar- ral, aplicatæ øi valorificatæ pentru a produce cele mai bogate rezultate. øedintele Richard Nixon anunflæ într-o apariflie televizatæ, duminicæ petitive îi înfæfliøeazæ pe indivizii raflionali care îøi urmæresc propriul inte- te. Engels îi va scrie lui Karl Marx: „În acest moment, tofli cei de aici sînt El continuæ prin a discuta despre cum sæ-fli descoperi geniul. Consideræ seara, cæ America renunflæ la Acordul Bretton Woods, vechi de aproa- res, færæ a fline cont de ceilalfli, ca fiind forfla motrice a pieflelor. Legea iubitori de artæ øi se vorbeøte doar despre picturile de la expoziflie...“4 cæ øcolile de artæ recent înfiinflate – el le numeøte øcoli de probæ – sînt pe treizeci de ani, øi elibereazæ dolarul de convertibilitatea în aur cu un cererii øi ofertei care funcflioneazæ printre aceste persoane raflionale Avînd în vedere cæ cele mai multe colecflii ale muzeelor publice sînt, în bune øi productive6, iar apoi despre cum sæ folosim geniul proas pæt des- curs fix. Prin intermediul sistemului Bretton Woods, dolarul american creeazæ valorile – adesea reprezentate de un prefl în bani – schimba- cel mai bun caz, într-o stare incipientæ, majoritatea operelor de artæ sînt coperit. Pur øi simplu, avem nevoie de oameni cu bani pregætifli sæ-i chel- a acflionat în secolul douæzeci aøa cum aurul øi etalonul aurului o fæcu- te, în orice tranzacflie. împrumutate din peste 700 de colecflii particulare ale familiilor bogate tuiascæ pe artæ contemporanæ øi s-o întreflinæ. seræ în secolul al nouæsprezecelea, al lui Ruskin. Inflaflia din Statele Aceste elemente fundamentale, agenfli raflionali, cerere øi ofertæ øi me - din Marea Britanie. Iar multe dintre lucræri nu au mai fost expuse în public Unite ale Americii, costul în creøtere al Ræzboiului din Vietnam, un defi- canisme de prefl, funcflioneazæ pe toate pieflele de pretutindeni; la fel vreodatæ. Actul 1. Scena 3 cit comercial american în creøtere øi cantitæflile din ce în ce mai mari de ca legile naturale. La fel ca gravitaflia. Organizarea expozifliei Comori ale artei, interacfliunea dintre interesul Este luni, 13, puflin mai cald, deøi încæ plouæ, øi am revenit la Ateneul capital financiar care circulæ în afara controlului guvernului, toate pun pre- Cu excepflia faptului, desigur, cæ pieflele competitive nu funcflioneazæ, privat øi cel public, modalitæflile de expunere øi prezentare a operelor cel înflesat. Ruskin, mîngîindu-øi barba, începe cu o recapitulare: Subiec- siune pe valoarea dolarului. Odatæ Acordul Bretton Woods abandonat, de fapt, aøa. Sau, cel puflin, o fac doar în ipostazele lor ideologice. În prin- de artæ au o influenflæ formativæ asupra institufliilor artistice publice în curs tele noastre, care ræmîn sæ fie luate în considerare în aceastæ searæ, sînt, dolarului îi este permis sæ „pluteascæ“, adicæ sæ fluctueze faflæ de alte valu- cipal, asta se datoreazæ faptului cæ modelul neoclasic este subsocializat de înfiinflare. De exemplu, la Londra, Sir Henry Cole – unul dintre acto- dacæ væ reamintifli, acumularea øi distribuflia de opere de artæ. Cerceta- te, iar ratele de schimb se recalibreazæ cu promptitudine. în mod spectaculos, iar munca socialæ a creærii de piefle este nu îndea- rii principali ai Marii Expoziflii – are de gînd sæ foloseascæ o parte din pro- rea noastræ amænunflitæ a fost alcætuitæ din patru teme – în primul rînd, În mijlocul acestei crize financiare øi în pragul divorflului, Robert øi Ethel juns cercetatæ, nu îndeajuns teoretizatæ øi e subevaluatæ. fitul de 186.000 de lire sterline pentru a spori aprecierea artei øi cum sæ ne descoperim geniul, apoi cum sæ ne folosim geniul, apoi cum Scull decid sæ vîndæ 50 de opere de artæ din colecflia lor uimitoare de Faptul de a permite ca valorile sæ fie create øi puse în joc e o parte din de signului. E cumpærat un teren în South Kensington øi multe dintre expo- sæ-i sporim rezultatele; øi, în sfîrøit, cum sæ le distribuim. – Trebuie ca în artæ pop americanæ øi expresioniøti abstracfli la casa de licitaflii Sotheby’s sarcina îndeplinitæ de piefle. Øi fiecare valoare exprimatæ ca prefl este un natele de la Marea Expoziflie sînt achiziflionate pentru a forma nucleul aceastæ searæ sæ cercetæm modalitæflile de conservare øi distribuflie. din New York. Familia Scull începuse sæ colecflioneze la mijlocul anilor ansamblu de nenumærate procese sociale. Pieflele sînt reflele de dorinfle, unei colecflii publice a noului øi magnificului muzeu New South Kensin- 1950, cînd nu exista practic niciun interes, de niciun fel, sau o piaflæ pen- nevoi, reguli, tehnologii, ritualuri øi obligaflii încorporate øi nicæieri nu este gton – care urmeazæ sæ devinæ Muzeul Victoria øi Albert. Acumularea tru arta contemporanæ, cu fonduri provenite de la o companie de taxi mai evident acest lucru decît pe pieflele destinate circulafliei artei con- În acelaøi timp, øi aproape de sfîrøitul vieflii sale, Sir Henry Tate, un mag- Arta nu trebuie sæ fie ieftinæ – marile opere depind de calitatea atenfliei înfiinflatæ de tatæl lui Ethel. temporane. nat al zahærului, filantrop øi mare colecflionar de artæ victorianæ, îøi do - care li se acordæ. Ai nevoie de o reflea comercialæ de artiøti, vînzætori Cînd Jasper Johns expune pentru prima datæ la Leo Castelli Gallery în La fel ca în proiectul lui Ruskin, al unei economii politice a artei, în afara neazæ colecflia privatæ nafliunii. Parlamentul refuzæ. Tate se oferæ apoi sæ øi colecflionari pentru a face sæ circule operele de artæ. De persoane par- 1957, nu se vinde nicio lucrare. Castelli îl sunæ pe Robert Scull, aces- mu zeelor publice øi a unor colecflii private secrete din portul liber Ge - finanfleze o galerie publicæ ce sæ-i gæzduiascæ colecflia øi sæ înfiinfleze o ticulare pregætite sæ investeascæ timp, atenflie øi bani. ta îl viziteazæ øi cumpæræ întreaga expoziflie. neva, operele de artæ circulæ pe piefle competitive. Dar cum se produ- Galerie Naflionalæ de Artæ Britanicæ, cu condiflia ca guvernul sæ-i do neze La intrarea în Sotheby’s, pe 5th Avenue, paza refline o mulflime de pro- ce aceastæ circulaflie? Care sînt aceste dorinfle, reguli, comportamente un loc potrivit øi sæ se ocupe de administrarea galeriei. Dupæ multe dezba - Distribuflia testatari la uøæ, care demonstreazæ împotriva obscenitæflii vînzærii pen- øi obligaflii încorporate? teri, oferta lui Tate este acceptatæ. Locul ales este penitenciarul Millbank, Øi totuøi, se întreabæ el retoric, cum putem aduce marea artæ la înde- tru profit a lucrærilor de artæ într-o perioadæ de crizæ. Reuøim sæ ne Falimentul istoriei artei, precum øi eøecul public al criticii øi teoriei artei dezafectat, o închisoare uriaøæ din apropierea Tamisei, care e demolat mîna celor mulfli? [expresia lui Ruskin] Ræspunsul? Avem nevoie de muzee stre curæm înæuntru øi sæ intræm în sala de licitaflie ticsitæ pentru a ne ames- au permis ca valorile pieflelor competitive sæ domine evaluærile noas- øi unde noul „palat al artei“, Galeria Naflionalæ de Artæ Britanicæ, este con- publice mai mari øi mai numeroase – care sæ facæ pentru artæ ceea ce teca cu proprietari de galerii, negustori, directori de muzee, colecflio- tre recente ale artei contemporane. Iar pieflele marcheazæ lucrurile care struit. Mai tîrziu, numele va fi schimbat în Tate Gallery, ca o recunoa- a fæcut tiparul pentru literaturæ. nari bogafli, celebritæfli, echipe de televiziune, precum øi cu un Robert circulæ în interiorul lor.8 øtere a generozitæfli øi implicærii lui Tate. [...] Nu væ mai væicærifli cînd auzifli cæ o nouæ picturæ a fost cumpæratæ Rauschenberg beat øi iritat. Dupæ trei ore de licitare freneticæ øi aproa- de guvern la un prefl mare. Existæ acum numeroase picturi în Eu ro pa în pe istericæ, vînzarea înceteazæ dupæ ce a atins suma astronomicæ de Actul 3. Scena 2 Actul 1. Scena 2 pericol de distrugere care sînt, în adeværatul sens al cuvîntului, de neprefluit; 2.242.900 de dolari. Piafla primaræ E vineri seara øi, dupæ o zi obositoare la expoziflia Comori ale artei, luæm preflul corect este pur øi simplu acela care e necesar sæ fie oferit pentru Thaw [Dezghefl], o picturæ combinatæ de Robert Rauschenberg pe care Dupæ cum a dezvæluit licitaflia lui Robert øi Ethel Scull, circulaflia opere- o birjæ elegantæ pînæ la Ateneul din Mosely Street. Ateneul este o insti- a le obfline øi a le salva. familia Scull o cumpærase cu 900 de dolari în urmæ cu circa 16 ani, se lor de artæ contemporane este structuratæ pe douæ piefle competitive tuflie privatæ, un club pentru promovarea studiului. Reuøim sæ ne stre- Chiar dacæ apreciazæ dragostea øi investifliile din cazul colecfliilor particu - vin de cu 85.000 de dolari; pictura de mari dimensiuni Flowers [Flori] a – iar preflurile pentru aceleaøi active de pe una dintre ele sînt în mod curæm într-o salæ de curs înflesatæ, încinsæ, plinæ de fum, tocmai la timp lare, el recunoaøte, de asemenea, necesitatea ca institufliile publice sæ lui Andy Warhol, cumpæratæ cu 3.500 de dolari, se vinde cu 135.000 obiønuit la jumætatea celor din cealaltæ. Deja acest lucru nu prea mai are pentru a-l vedea pe celebrul John Ruskin apropiindu-se pentru a-øi rosti curatorieze bogæflia naflionalæ. Øi apoi încheie fæcînd aceastæ distincflie: Deci, de dolari, iar Double White Map [Harta albæ dublæ], a lui Jasper Johns, sens pentru un economist neoclasic. prima prelegere dintr-o serie de douæ, intitulatæ Descoperirea øi aplicaflia în general, ar trebui sæ fie sarcina guvernului de a colecta în galerii publi- cumpæratæ cu 10.000 de dolari, aduce 240.000 de dolari. Piafla primaræ este compusæ din proprietarii de galerii care organizeazæ artei. A doua prelegere, flinutæ lunea urmætoare, pe data de 13, se nu - ce lucrærile maeøtrilor morfli aranjîndu-le în aøa fel încît sæ ilustreze isto- Licitaflia este un eveniment spectaculos, care se încheie într-o tæcere øi gestioneazæ galerii „comerciale“. Fie cæ sînt mici inifliative ale unei sin- meøte Acumularea øi difuzarea artei. Puse laolaltæ, prelegerile-maraton ria nafliunilor, precum øi progresul øi influenfla artelor lor; precum øi de a apæsætoare øi cu un schimb ascuflit de replici cînd Rauschenberg îi strigæ gure persoane sau vaste maøinærii corporatiste, ceea ce proprietarii de vor construi modelul coerent, chiar dacæ oarecum dezordonat, al unei încuraja deflinerea privatæ a lucrærilor maeøtrilor în viaflæ. lui Scull: „Am muncit pe brînci pentru ca tu sæ faci un asemenea pro- galerii au în comun este dorinfla de a lucra direct cu artiøtii, a le promo- economii politice a artei, publicat ulterior cu titlul A Joy Forever and Its Ruskin mulflumeøte din inimæ publicului pentru atenflie, iar apoi se bu - fit“. Scull îi ræspunde: „E convenabil øi pentru tine, Bob. Acum sper cæ va opera prin expoziflii øi a le vinde operele de artæ unor potenfliali co - Price in the Market [O eternæ bucurie øi preflul ei pe piaflæ].5 cu ræ de aplauze furtunoase, dupæ ce a schiflat bazele unei economii politi - vei obfline prefluri chiar mai mari“.7 Øocul nu constæ doar în profitul incre- lecflionari. Ruskin îøi drege vocea øi începe: Acum, mi s-a pærut cæ întrucît, prin nume- ce a operelor de artæ. Proiectul sæu are douæ direcflii structurale majore: dibil al lui Scull, ci øi în conøtientizarea bruscæ a faptului cæ arta contem- Sæ devii proprietar de galerii este uøor, costurile de pornire sînt extrem le pe care l-afli dat acestei vaste colecflii de picturi britanice, le recunoaøtefli opere de artæ neprefluite (literalmente) ale unor artiøti morfli scoase de poranæ este un vehicul financiar viabil. Eternæ bucurie-i frumuseflea øi de mici – niscaiva entuziasm, persoane de contact, o micæ expoziflie øi drept Comori – adicæ, îmi închipui, ca parte integrantæ a bogæfliei reale a pe piafla competitivæ prin achiziflia publicæ de cætre muzee øi o piaflæ com- ea are un prefl pe piaflæ. O piaflæ speculativæ pentru arta contemporanæ un spafliu pentru birou, precum øi un buget de publicitate. Nu este nece- flærii –, s-ar putea sæ nu fifli dezinteresat în urmærirea anumitor întrebæri petitivæ care sæ punæ în circulaflie øi sæ evalueze opere de artæ ale artiøti- se iveøte øi se dezvæluie deopotrivæ, iar unul dintre lucrurile dezvæluite saræ o calificare formalæ; nu sînt necesare garanflii, nu trebuie sæ te alæturi comerciale legate de aceastæ formæ particularæ de bogæflie. Cele mai multe lor în viaflæ. este o øi mai accentuatæ bifurcare în economia politicæ a operelor de unei asociaflii profesionale øi nu existæ organisme de reglementare. persoane îøi exprimæ surprinderea faflæ de cantitatea lor; neøtiind în ce mæ - artæ. Pia fla primaræ, din toate punctele de vedere, este, dacæ nu chiar „nere-

148 149 + glementatæ“, atunci, cu siguranflæ, lipsitæ de o structuræ profesionalæ Dacæ tu sau eu ne-am plimba prin galeria White Cube din Hoxton Desigur, existæ precedente de prefl la care te pofli referi, existæ prefluri încrederii pieflei. Dacæ îfli doreøti doar ceea ce îøi doresc ceilalfli „ofi cialæ“. Square, Londra, cu buzunarele pline de bani, ne-am îndrægosti de o sculp - minime stabilite, estimæri publicate, precum øi garanflii oferite, øi totuøi asemænætori flie, iar aceøtia nu mai doresc produsele oferite, s-a termi- În acelaøi timp, este uøor sæ atragi un grup de artiøti dornici sæ expunæ, turæ a lui Marc Quinn expusæ øi am hotærî cæ vrem cu adeværat s-o cum - nimic din acestea nu poate fi luat de bun. O licitaflie trebuie convocatæ nat. Circulaflia înceteazæ.18 Lucrærile „trecute“ sînt opusul „preflului de sacri- e suficient sæ le spui cæ eøti proprietar de galerie øi, în general, vor aler- pæræm pentru acasæ, proprietarul galeriei nu ne-ar vinde-o neapærat øi pusæ în miøcare pentru a realiza producflia socialæ de evaluare, în direct ficiu“. ga la tine. De obicei, o galerie „reprezintæ“ între 10 øi 25 de artiøti. Sæ nouæ. Asta chiar dacæ ne-am oferi sæ plætim peste preflul cerut.11 Aceas- øi în timp real. Unul dintre instrumentele de gestionare a circulafliei operelor de artæ fii „reprezentat“, de obicei, înseamnæ cæ un artist va avea parte de o ex - ta sau acesta ar simfli cæ sîntem persoana „nepotrivitæ“ pentru a defline o Dacæ piafla primaræ se bazeazæ pe relaflii personale profunde øi comple- de pe piafla secundaræ este preflul minim. Acest prefl minim este o graniflæ poziflie solo anual sau bianual, iar lucrærile sale vor fi incluse în expoziflii operæ de artæ sau probabil o cumpæræm din motive „greøite“. Øi dacæ nu xe, între artiøti, proprietari de galerii øi colecflionari, pe piafla secundaræ financiaræ, stabilitæ de vînzætor/colecflionar la sfatul specialistului casei de de grup corespunzætoare în galerie. sîntem deja cunoscufli proprietarului galeriei, øi, prin urmare, ne aflæm în operele de artæ circulæ prin reflele mai laxe, mai diverse øi contingen- licitaflii. La licitaflie, în cazul în care colecflia nu ajunge la preflul minim, ea „Reprezentarea“, pentru galerie, cuprinde aducerea lucrærii de artæ în afara economiei gustului lor, atunci cu siguranflæ cæ sîntem genul „nepo- te, dincolo de manipularea øi monopolizarea pieflei primare. În timp ce revine la vînzætor/colecflionar nevîndutæ. Dacæ ofertanflii duc preflul atenflia curatorilor øi colecflionarilor, precum øi plasarea operelor de artæ trivit“ de persoanæ. piafla primaræ se reproduce în cadrul comunitæflilor consacrate ale gus- operei de artæ peste aceastæ limitæ, ea e tranzacflionatæ de la un colecflio- în expoziflii publice, bienale øi tîrguri de artæ, la nivel naflional øi internaflio- A cultiva colecflionarul „potrivit“ øi a-i plasa o lucrare din motivul „potri- tului, piafla secundaræ trebuie sæ se producæ în permanenflæ pe sine. nar sau negustor la altul. Preflurile minime sînt acorduri financiare priva - nal. Acestea organizeazæ, de asemenea, vizite în atelier pentru anumifli vit“ este principalul mijloc de control al valorii unei opere de artæ prin În teorie, o licitaflie este aproape de idealul unei piefle „libere“. Oricine te, de obicei, undeva spre marja inferioaræ a estimærilor publicate. Pen tru colecflionari øi curatori, vizite private la expoziflii inaugurate, pun la cale intermediul pieflei competitive primare în economia politicæ a artei. Vîn- poate participa øi toatæ lumea are acces egal la piaflæ, toate informafliile a încuraja colecflionarii sæ punæ în circulaflie operele de artæ im portan- brunch-uri øi prînzuri pentru presæ øi planificæ cine øi petreceri generoa- zarea din motivele „potrivite“ include plasarea unei opere de artæ unui cu privire la piaflæ sînt uøor accesabile, iar operele de artæ sînt distribui- te pe piafla secundaræ – øi nu la o casæ de licitaflii rivalæ –, pot fi oferite se. Proprietarul de galerie primar îi alege, cultivæ øi stimuleazæ pe artiøtii colec flionar de prestigiu, care va spori prefluirea unui artist øi a unei lucræri te potrivit capacitæflii de a plæti preflul de la „fafla locului“. Cu excepflia, garanflii financiare. Garanflia este o taxæ, care este, probabil, apropiatæ pe care îi „reprezintæ“ prin crearea unei reflele sociale dense. – nu neapærat persoana gata sæ plæteascæ preflul cel mai mare. Colecflio- iaræøi, a faptului cæ aceasta este o fantezie ideologicæ. Licitafliile sînt se - de preflul minim, plætitæ înainte vînzætorului/colecflionarului. Este în inte- O bunæ parte din munca de cultivare constæ în gestionarea aparatului narul „potrivit“ ar putea avea deja sau ar putea fi în curs de a-øi crea o crete, iar informafliile sînt pæzite, licitafliile fiind foarte sensibile la exageræri, resul casei de licitaflii sæ preseze undeva la limita evaluærii de piaflæ ante- informaflional al operelor de artæ aflate în circulaflie prin intermediul comu- „im portantæ“ colecflie de artæ. Printre motivele „potrivite“ s-ar putea nu - agitaflie, bîrfe øi zvonuri. Øi foarte, foarte sensibile la ciocnirea compe- rioare, sæ învioreze preflurile. În cazul în care lotul este „trecut“, casa de nicatelor de presæ øi al invitafliilor la expoziflii, prin cumpærarea de spafliu mæra acela cæ colecflionarul e pregætit sæ semneze un acord de revîn- titivæ arbitraræ a doi ofertanfli hotærîfli.16 Cînd doi sau mai mulfli colecflio- licitaflie pierde garanflia financiaræ, precum øi încrederea sælii. Pentru a recu- publicitar, prin plasarea de articole în ziare øi reviste, prin publicarea de zare, un document cvasilegal care îi garanteazæ proprietarului de ga lerie nari sînt hotærîfli sæ achiziflioneze aceeaøi operæ de artæ sau cînd o pera o parte din pierderi, dupæ vînzare, în liniøte øi în spatele uøilor închi- cataloage, documentarea øi arhivarea operelor de artæ, precum øi prin primar dreptul „de prim refuz“ la orice vînzare ulterioaræ.12 anu mitæ persoanæ doreøte sæ facæ o demonstraflie, se poate ajunge la se, casa de licitaflie va încerca sæ încheie o vînzare privatæ. cultivarea criticilor, redactorilor øi editorilor. Motivul „potrivit“ ar putea fi forflat dacæ colecflionarul promite sæ done- un prefl senzaflional sau „de sacrificiu“. Un „prefl de sacrificiu“ marchea - „Expertul“ casei de licitaflii sau colecflionarul sau distribuitorul activ pe piafla Acestea sînt doar cîteva dintre mecanismele prin care e momitæ o piaflæ ze opera de artæ colecfliei unei muzeu public important la o datæ ulte- zæ piafla: „Îmi permit asta“ sau „Vreau asta foarte mult“ sau „Privifli la ampli- secundaræ trebuie sæ øtie ce colecflionar defline anumite opere de artæ, emergentæ a operelor de artæ. rioaræ. tudinea dorinflei mele“ sau, pur øi simplu, „Privifli la mine!“ cum se dezvoltæ colecflia øi cu ajutorul cæror proprietari de galerie, øi ce Øi, pe aceastæ piaflæ potenflialæ, proprietarul de galerie le prezintæ colec - Donarea unei opere de artæ unei colecflii naflionale scoate opera de artæ Ar putea exista øi o logicæ financiaræ în dorinfla de a stabili un „prefl de operæ de artæ este pe cale sæ fie „oferitæ“ pieflei.19 O operæ de artæ impor- flionarilor noi lucræri. De obicei, lucrærile de artæ sînt luate în consignaflie din circulaflie, dar, de asemenea, îi conferæ prestigiu artistului – øi, prin sacrificiu“, alte opere de artæ comparabile aflate deja în colecflia colecflio- tantæ este localizatæ, scoasæ dintr-o colecflie, oferitæ spre vînzare øi rea- de la artist pentru a fi expuse øi este ceva obiønuit sæ se reflinæ de cætre urmare, operelor de artæ viitoare, generosului colecflionar øi intuitivu- narului putînd (teoretic) avea parte de o evaluare similaræ. Pe scurt, un lizeazæ o evaluare-record. Ea trece de la un colecflionar la altul øi se proprietarul galeriei un comision de 50% øi, adesea, mai mult, din orice lui proprietar de galerie.13 prefl senzaflional recalibreazæ piafla. deschide o fereastræ a oportunitæflilor. O oportunitate pentru alfli vînzare. Lucrærile de artæ vîndute pæræsesc atelierul artistului, trec prin Prin gestionarea circulafliei operelor de artæ prin intermediul economii- Oricine poate participa la o licitaflie, în Anglia nu se emit bilete øi nu este colecflionari care au în posesie opere de artæ similare sæ-øi „realizeze“ galerie, cu ocazia expozifliei, øi intræ în colecflii particulare. Aici ele ræmîn lor gustului, o operæ de artæ sau un artist nu se desprinde niciodatæ în necesaræ o rezervare. La fel ca procesele juridice, licitafliile sînt adeværa- valoarea, o øansæ pentru ca ei sæ-øi „reîmprospæteze“ sau „refocalize- pînæ cînd colecflionarul decide sæ le revîndæ sau sæ le doneze colecfliei întregime de producætorul lor – proprietarul de galerie. Nu e de mira- te judecæfli publice. Øi oricine poate cumpæra o operæ de artæ oferitæ spre ze“ colecflia. Sau pentru „experfli“ øi negustori sæ încurajeze colecfliona- unui muzeu. Lucrærile nevîndute revin la somnul cel greu din depozit, re cæ raporturile øi în special raporturile profesionale îndelungate se trans- vînzare atîta timp cît are acces la suma corespunzætoare de bani sau la rii sæ profite de aceastæ oportunitate trecætoare de piaflæ. Acesta este în timp ce unele ræmîn în galerie ca „stoc“ de expus pentru potenfliali formæ în prietenii între proprietarii de galerii øi artist sau între proprietarul o linie de credit. În piafla secundaræ, existæ doar motive „potrivite“ pen - momentul pentru negustori sæ „dea un impuls“ operelor de artæ sau sæ colecflionari sau curatori.9 de galerie øi colecflionar sau poate între tofli trei.14 Colecflionarii sînt ade- tru a face o tranzacflie. Licitaflia nu fline cont de unde vin banii sau unde „agite“ piafla. Sæ „agite“ piafla secundaræ, pentru cæ aceasta prosperæ de Tofli artiøtii „reprezentafli“ au o galerie primaræ. Orice curator, muzeu sea numifli susflinætori, „îngeri“ sau „prieteni“ ai galeriei. ajunge opera de artæ atîta timp cît legile internaflionale nu par a fi în cælca- pe urma diferenflei din cadrul repetifliei. Existæ nenumærate printuri sau instituflie publicæ ce doreøte sæ expunæ lucrærile artiøtilor trebuie sæ În cadrul fluxului extraordinar de dens de cadouri øi obligaflii, datorii øi te. Pe piafla secundaræ, singurul tabu vizeazæ stagnarea. Operele de artæ Andy Warhol øi fiecæruia îi poate fi atribuitæ o diferenflæ. negocieze cu galeria primaræ øi orice alte galerii comerciale care doresc favoruri, credite øi reduceri care lubrifiazæ circulaflia operei de artæ, trebuie sæ circule încontinuu, iar preflurile obflinute de ele escaladeazæ. Circulaflia tradiflionalæ, lentæ, constantæ a operelor de artæ – cu opriri øi sæ expunæ øi sæ vîndæ lucræri ale artiøtilor trebuie sæ li se adreseze tot lor. tran zacfliile economice s-au transformat în schimburi sociale relafliona - Un lot care stagneazæ – o operæ de artæ scoasæ la licitaflie care nu ajun- echilibræri concomitente, cum ar fi o istorie solidæ de expoziflii de pres- Proprietarii de galerii vorbesc la nesfîrøit despre sprijinirea tinerilor le. O reducere oferitæ de proprietarul de galerie colecflionarului este deo - ge la preflul ei minim – nu reuøeøte sæ se vîndæ. E „trecut“. Asta poate tigiu, o serie de comentarii critice, citarea în articole øi cærfli øtiinflifice de artiøti; lor le place sæ viziteze atelierele, sæ socializeze øi sæ organizeze potrivæ un semn de reciprocitate øi o etalare a puterii eco nomice. aduce prejudicii operei de artæ, reputafliei artistului, tuturor celorlalte lucræri referinflæ, reprezentarea în colecflii particulare respectate, achiziflionarea expoziflii; ei iubesc arta øi preferæ sæ nu lase comerflul øi piafla sæ le „com- Proprietarii primari de galerii par sæ facæ tot posibilul pentru a întîrzia ca ale artistului aflate în circulaflie în acel moment sau expuse în colecflii par- de cætre muzee etc. – e înlocuitæ de stridenfla preflurilor-record, reali- plice“ relafliile. Øi totuøi, cînd se discutæ despre stocul galeriilor sau des- operele de artæ sæ-øi croiascæ drum în economia secundaræ. ticulare. Mai ræu, o operæ de artæ care stagneazæ poate declanøa un colaps zate pe piafla secundaræ, cu opere de artæ venite direct din atelierele pre colecfliile lor particulare, ei øtiu exact cît au plætit iniflial, care e ultima al licitafliei curente, iar încrederea se poate pur øi simplu evapora din sala artiøtilor! Dacæ pieflele marcheazæ lucrurile care circulæ în cadrul lor, atunci, evaluare de piaflæ, reducerile potenfliale care urmeazæ sæ le fie oferite Actul 3. Scena 3 de licitaflie, într-o clipæ. Dar, chiar mai catastrofal, un lot nevîndut poate recent, procesele lente de evaluare a operelor de artæ au fost înlocui- anu mitor colecflionari sau muzee øi, desigur, cît ai zice peøte, sînt în mæsuræ Piafla secundaræ sæ spargæ o bulæ øi sæ declanøeze un colaps sistemic al pieflei. Aøadar, ope- te de încredere cuceritoare a unei bule a activelor pieflei competitive. sæ calculeze valoarea financiaræ a operei de artæ. Piafla secundaræ de artæ contemporanæ este structuratæ prin interme- rele de artæ care nu reuøesc sæ atingæ preflul minim la licitaflie sînt lite- Proprietarii de galerii, atît de puternici pe piafla primaræ, o disprefluiesc În timp ce proprietarii primari de galerii prosperæ asumîndu-øi riscuri øi diul caselor de licitaflie. ralmente „trecute“, se trece peste ele cu o incantaflie înæbuøitæ a pe cea secundaræ. E un mediu agresiv, volatil øi parazitar. Øi totuøi ei par- ascultîndu-øi propriul „gust“, ei încearcæ, de asemenea, sæ acopere ris- Licitafliile sînt piefle competitive relaflionale øi niøte uluitoare teatre. Cei ad judecætorului conflinînd cuvinte care abia se aud în sala de licitaflie. ticipæ la licitaflii, fie cu neruøinare, în persoanæ, fie în mod discret, prin curile implicate, prin practicile lor de promovare øi prin gestionarea reflelei doi poli ai dramei – tremurul dintre disperare øi euforie se produce la Lucrærile „trecute“ pot fi contagioase. Licitaflii perfect funcflionale se pot mandatari. Ei liciteazæ sau ræscumpæræ opere de artæ ajunse temporar lor de prieteni øi de colecflionari într-o economie a gustului. Sociolo- nesfîrøit, deoarece cumpærætorii concureazæ pentru a stabili o evalua- poticni, opri øi muri.17 Dacæ piafla secundaræ prosperæ graflie circulafliei în afara sferei lor de influenflæ, pentru a „proteja“ artiøtii pe care îi repre- gul Pierre Bourdieu sugereazæ cæ „gustul este ceea ce le place celor care re corespunzætoare – la momentul adjudecærii. Preflul este obflinut pe constante, preflurilor-record øi încrederii optimiste, gestionærii unui „cerc zintæ. fli se aseamænæ“.10 du rata licitafliei de ultima persoanæ ræmasæ în acest turneu al va lorii.15 virtuos“ al evaluærii, lucrærile „trecute“ dezvæluie punctul slab, sen sibil, al

150 151 verso

Actul 4. Scena 1 15. „Un turneu al valorii“ este o expresie folositæ de Jean Baudrillard în Sistemul obiectelor pen- Graneliana (fragmente dintr-un caiet sæ putem gæsi, prin „îngustare“ – limitare –, mijloacele de a ne elibera cætre O searæ rece la Londra, în noiembrie 2011. Øtirile curg la radio: Spa- tru a descrie licitafliile. Jean Baudrillard, System of Objects, London, Verso, 1996. o posibilitate de producflie care nu ne mai desparte, ca un destin, în capita - nia a ales un guvern de centru-dreapta, Italia este guvernatæ de tehno- 16. Licitafliile sînt predispuse la „fraudare“ øi la fixarea preflurilor. Circulæ zvonuri cu privire la adju- de însemnæri, 2006–2009) liøti øi proletari... Dar mæ opresc aici cu dezvoltærile øi cu decriptærile. Am decætori care „preiau“ oferte fictive – de obicei, telefonic – pentru a stimula o salæ amorflitæ crafli financiari nealeøi, Grecia de asemenea, øi comercianfli anonimi de sau modificæ preflul de licitaflie în funcflie de preflul minim. Alexandru Polgár dat aceste detalii doar pentru a indica øi ceva din modul de utilizare „intern“ pe pieflele datoriilor suverane conduc politica publicæ europeanæ. Aøa 17. La o vînzare a casei Sotheby’s din New York din 7 noiembrie 2007, aproape jumætate din al tezelor øi întrebærilor ce urmeazæ, pentru a marca în chip explicit cæ e cum sugereazæ John Ruskin, în prelegerile sale de la expoziflia Comori loturi nu au reuøit sæ fie vîndute – „trecerea“ Lanului de grîu al lui Vincent van Gogh (1890) vorba de a citi ceea ce vine dinspre potenflialitæflile pe care le confline, øi ale artei, practicile organizaflionale, financiare øi expoziflionale nu sînt impu- fiind creditatæ pentru declanøarea colapsului. Casa de licitaflie a pierdut 14,6 milioane de nu doar, pur øi simplu, în litera sa. dolari în garanflii øi, ca o consecinflæ, 36% din valoarea socialæ a companiei a dispærut peste se modurilor spontane ale creativitæflii. Mai degrabæ, practicile organi- noapte. http://www.bloomberg.com. Notæ. Îmi dau seama cæ, dacæ e sæ precizez cum sînt de luat cioburile zaflionale, financiare øi expoziflionale produc forme de creativitate øi o care vor urma, trebuie sæ deconspir niflel jocul pe care ni-l ghicisem în Ce-i de gîndit? 18. Casele de licitaflie fac profit prin adæugarea unui procent la preflul final, prin intermediul pri- economie politicæ în stare sæ le gestioneze. mei cumpærætorului. Aceasta este undeva între 25% øi 12%. redacflie, respectiv acela de a ne pune laboratoarele la vedere, prezen- M-am læsat atins de aceastæ întrebare sau, nici eu nu øtiu cum, ea mi s-a Permiflînd ca pieflele competitive sæ domine economia politicæ a crea- 19. Cele trei D-uri, datoriile, divorflul øi moartea [Debt, Divorce, Death], sînt adesea citate ca tînd publicului, dar øi nouæ înøine, unii altora, materiale mai mult sau mai întîmplat. Existæ ceva paralizant în ea; ceva ce te priveøte cu un ochi de tivitæflii, tipul de creativitate produsæ øi distribuitæ este limitat, sever limi- principalele motive ale vînzærii. puflin în lucru, despre care credem cæ ar avea un caracter programatic meduzæ. E o întrebare solitaræ, care împinge la singurætate; toate scrie- tat. În prezent, cunoaøtem preflul de piaflæ, dar am uitat eterna bucurie. pen tru preocupærile noastre teoretice. Aceasta e condiflia pe care o satis- rile pe care le-ai ræsfoi pentru a-i da de capæt au rezolvat deja aceastæ face, dupæ mine, maximal, norul de chestiuni pe care am decis sæ-l ex - chestiune, ele øtiu ce-i de gîndit, poate færæ sæ se fi ciocnit niciodatæ de Traducere de Alex Moldovan Lecturi suplimentare trag dintr-unul din carnetele de însemnæri pe care le-am flinut în perioada precizatæ în titlu. Ca indicaflie de lecturæ aø putea spune cæ, în selecflia Jean Baudrillard, The System of Objects, London, Verso, 1996. Note: pe care o propun aici, ceea ce conteazæ efectiv sînt temele însele øi în - Pierre Bourdieu, La distinction: critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979. 1. Donald Preziosi, Brain of the Earths Body, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001. tre bærile pe care le iscæ, felurile de probleme formulate, în buchetul lor, øi Louisa Buck, Market Matters: The Dynamics of the Contemporary Art Market, London, The nu atît ræspunsurile punctate ori doar sugerate care li se inventeazæ. 2. A existat o expoziflie spectaculoasæ de artæ industrialæ britanicæ la Manchester în 1845, deøi Arts Council England, 2004. în 1855 existau 1.724 de depozite de bumbac în Manchester øi doar 95 de mori de bum- Toa te astea permit sæ se vadæ punctul de fugæ unic al unui de-gîndit. Orice Morris Hargreaves McIntyre, Taste Buds: How to Cultivate the Art Market, London, The Arts bac. Comerflul înlocuise producflia ca sursæ principalæ de bogæflie a oraøului. Council England, 2004. altceva s-ar citi în aceste fragmente depæøeøte intenfliile mele de comu- 3. Situaflia clasei muncitoare din Anglia a fost publicatæ pentru prima oaræ în limba germanæ în nicare, în sensul cæ, în ce mæ priveøte, am depæøit/rafinat deja multe din- Baruch D. Kirschenbaum, „The Scull Auction and the Scull Film“, Art Journal, vol. 39, nr. 1 1845 øi în englezæ în 1887. [În limba românæ, Situaflia clasei muncitoare din Anglia, Bucu- (1979), p. 50–54. http://www.jstor.org/stable/view/776328. tre ræspunsurile de gæsit aici (aøa cum voi avea poate ocazia sæ demonstrez reøti, Editura Politicæ, 1953.] Adam Lindemann, Collecting Contemporary, Köln, Taschen, 2006. cu altæ ocazie), ceea ce face atunci ca ele sæ fie de luat în considerare în 4. Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Art_Treasures_Exhibition, _Manchester_1857. caracterul lor „brut“, despre care îmi permit totuøi sæ cred cæ nu e cu totul John Ruskin, „A Joy Forever (And its Price in the Market)“, in Neil Cummings øi Marysia Lewan- 5. http://www.gutenberg.org/ebooks/19980. dowska, Free Trade, Manchester, Manchester Art Gallery, 2003. lipsit de interes pentru a urmæri la lucru geneza unei problematici. Aces- 6. În anul 1835, un Comitet de Selecflie primeøte sarcina de a „cæuta cele mai bune mijloa- http://www.chanceprojects.com/node/281. ta e, de fapt, motivul intim fundamental care mæ face sæ las din mînæ cu ce de a extinde cunoaøterea artelor øi a principiilor de design în rîndul poporului, în spe- cial în rîndurile populafliei flærii care se ocupæ cu manufacturarea“. În anul urmætor, Comitetul John Schott øi E. J. Vaughn, America’s Pop Collector: Robert C. Scull – Contemporary Art at ini ma uøoaræ aceste inscripflii, în pofida caracterului lor „firav“, de simplæ recomandæ ca Parlamentul sæ investeascæ 1.500 de lire sterline pentru a înfiinfla o øcoalæ Auction, pe film 16 mm, New York, MoMA, 1973. træsæturæ de penel, de schiflæ mai mult sau mai puflin vagæ. Am încercat centralæ de design în Londra, însoflitæ de o finanflare anualæ destinatæ creærii unei reflele de Charles W. Smith, Auctions: The Social Construction of Value, Berkeley, University of Califor- sæ evit tratamentul editorial al materialului, intervenfliile mele limitîndu-se øcoli provinciale în marile centre industriale ale flærii. Øcoala Guvernamentalæ de Design se nia Press, 1989. înfiinfleazæ la Somerset House, la Londra, în 1837, iar arta øi designul devin prima formæ la traducerea unora dintre fragmente din englezæ în românæ øi, de aseme- de învæflæmînt finanflat public din Marea Britanie. Olav Velthius, Talking Prices: Symbolic Meaning of Prices on the Market for Contemporary Art, nea, la mici adæugiri marcate între paranteze drepte. De aici, pe alocuri, Prin ceton, Princeton University Press, 2005. 7. O scenæ din John Schott øi E. J. Vaughn, America’s Pop Collector: Robert C. Scull – Contem- caracterul enigmatic al unora dintre formulæri. Ele sînt øi, pînæ la un punct, porary Art at Auction, film pe 16 mm, New York, MoMA, 1973. trebuie sæ ræmînæ aøa, adicæ enigmatice, øi pentru mine însumi (de pildæ, 8. „Pieflele marcheazæ lucrurile pe care le distribuie“ e o expresie pe care filosoful politic Michael ca sæ fie øi un exemplu, atunci cînd citesc, mai mult sau mai puflin stupe - Sandel a folosit-o în prima Prelegere Reith de la BBC, în 2009. El a folosit un exemplu, fiat, urmætoarele: „capitalismul e un comunism în sens lærgit“). E vorba atunci ales din Statele Unite ale Americii, cel de a plæti elevii de vîrstæ øcolaræ pentru a-i încuraja sæ citeascæ. Prin plætirea copiilor pentru a citi, ei ar putea începe sæ creadæ cæ lectura este de hieroglife mnemotehnice, simple noduri la batistæ cærora încæ încerc sæ întrebarea ca atare. Existæ ceva liminal în zona spre care împinge aceastæ o modalitate de a cîøtiga bani. Orice beneficiu inerent al lecturii va fi depæøit de dorinfla de le ghicesc vibraflia de adevær, semne care, cel puflin în capul meu, fac (ceva) întrebare, ceva ce nu poate fi nici pur øi simplu ignorat, odatæ ce te-a a profita financiar. sens. Pentru a continua cu exemplul ales, cred cæ propoziflia vrea sæ spunæ atins, dar nici rezolvat sau dizolvat. Ea impune deci o sarcinæ: a ne menfline 9. Neoficial, operele de artæ sînt adesea „pæstrate“ de proprietarul de galerie pentru a com- cæ în opera politicæ pe care o edificæ principiul capitalist – exterminarea la nivelul acestei întrebæri, în aceastæ întrebare, a nu o aneantiza, cæci pensa cheltuielile nerecuperate, în speranfla de a recupera costurile la o datæ ulterioaræ. naflionalului, neobarbaria, cantitatea mærfii, cecitatea politicæ –, se ope- ea este tot ce aneantizeazæ. (mai 2006) 10. Pierre Bourdieu, La distinction: critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979. reazæ øi o omogenizare care scoate în evidenflæ comunul, ceea ce e la fel * 11. Dacæ artistul este suficient de proeminent pe piafla competitivæ, proprietarul de galerie va în existenflele noastre, permiflînd atunci øi un fel de nuditate a existenflei Prolegomene la orice stîngæ viitoare care va voi sæ se prezinte ca alter- pretinde uneori cæ existæ o listæ de aøteptare pentru obflinerea unei opere de artæ. Øi, dacæ eøti foarte, foarte norocos, vei fi adæugat pe listæ. despre care, în mæsura în care ea corodeazæ sacralitæflile – sau autoritæflile, nativæ la capitalismul mondial. (septembrie 2006) instanflele – noastre mai mult sau mai puflin clasice, identificatorii, adicæ 12. Acordurile de revînzare sînt mecanisme prin care proprietarii de galerii încearcæ sæ se asi- * gure cæ operele de artæ nu ies de pe orbita lor pentru a pætrunde pe piafla secundaræ mai excluzînd copiii altor zei, ne face un pic mai puflin robi ai propriilor noas- Dacæ e de semnificat locul de unde vine aceastæ dare de seamæ: stîn- puflin gestionabilæ. tre iluzii, operînd ceva ce ar trebui numit, atunci, o „emancipare“, una care ga, aceea care azi e în mod dublu utopicæ – adicæ færæ loc; ea nu e de 13. O donaflie conferæ statut, iar a dona unui muzeu public scoate o operæ de artæ din circu- nu e deloc nemijlocitæ øi datæ, egalæ, omogenæ peste tot, dar una care pare gæsit azi ca politicæ „realæ“; abia acum ea a devenit în mod riguros u-topicæ. laflie. În colecfliile publice operele de artæ nu mai circulæ, ele devenind literalmente „de sæ fie tendinfla pe care ne-o lasæ moøtenire zbuciumatul secol XX; totul Putem chestiona, aøadar, postcomunismul øi de pe aceastæ laturæ a sa: neprefluit“. e ca, din haosul pe care îl elibereazæ în felul acesta capitalismul mondial, ce înseamnæ cæ nu existæ o stîngæ politicæ [în sens anticapitalist propriu- 14. Singurul lucru de naturæ sæ distrugæ aceste raporturi fluide – adesea nestructurate de con- tracte legale – sînt cele în care artistul se hotæræøte sæ vîndæ o operæ de artæ direct din ate- zis, ca un veritabil partid comunist]? (septembrie 2006) lier. Asta e ceva ræu. ALEXANDRU POLGÁR (n. 1976), absolvent de filosofie, traducætor, redactor de revistæ. *

152 153 verso

Pentru doctorat. Mai întîi, cæ avem în Granel toate elementele pentru a dezvolta sau, raliste ale globalizærii. Realizarea cea mai mare a teoriei lui Granel e cæ Gîndirea lui Granel e, de asemenea, un ræspuns la întrebarea leninistæ: Sæ nu uit de „întunecarea lumii“, spirit, luminæ. Æsta poate fi un capitol poate, pentru a re-dezvolta chestiunea proletariatului, împotriva „dog- evitæ moralismul (socialismul rousseauist, în sensul lui G. M. Tamás [în „ce-i de fæcut?“ Acest ræspuns susfline cæ tot ce se poate „face“, ceea ce separat. (septembrie 2006) mei“ contemporane cæ el a fost înlocuit cu altceva: multitudinea, de pildæ. „A spune adeværul despre clasæ“]). e „fezabil“ este limitat/comandat de o epocæ a fiinflei [ca la Heidegger]. * Cred cæ cele douæ niveluri la care sînt dezvoltate aceste concepte sînt (iunie 2009) E oare chestiunea lumii doar o simplæ chestiune legatæ de un termen diferite. „Proletariatul“, pe lîngæ faptul cæ, aøa cum zice Granel, a fost uti- Observaflie în ce priveøte punctul 3. Noi nu controlæm ridicarea unei * tehnic? E „chestiunea lumii“ „rezolvatæ“ în Sein und Zeit? E mæcar pusæ? lizat de Marx sæ funcflioneze atît înæuntrul realitæflii, cît øi în afara ei, poate interpretæri a fiinflei – tocmai pentru cæ fiinfla e esenflialmente insesiza- Gîndirea lui Granel nu e færæ raport cu gîndirea revolufliei de cætre Nancy. Ori formulatæ ca o întrebare propriu-zisæ? Sau e oare doar o „unealtæ“ fi numai numele unei „funcflii sociale“ sau al unui „raport social“, dacæ bilæ, de neapucat. Interpretarea fiinflei nu este rezultatul unei operaflii ome- Acesta stabileøte ca o precondiflie pentru revoluflie ca ea sæ evite cæde- pentru a dezvolta chestiunea fiinflei? De pildæ, care e „materia“ lumii? nu chiar al „raportului social“. Nu existæ astæzi nicio legæturæ directæ între neøti [ci operafliunile noastre sînt rezultatul unei interpretæri a fiinflei]. A rea într-o formæ de suveranitate sau în aceea a unui fundament meta- Nu e ea o construcflie simbolicæ? (septembrie 2006) aceastæ poziflie în cadrul producfliei (trebuie însæ clarificat despre care stabili cuvintele fundamentale ale unei epoci nu e, nici mæcar ea, o ase- fizic. Problema lui Granel concretizeazæ asta: ceea ce comandæ regresia * producflie vorbim – avem douæ posibilitæfli: cea economicæ øi producflia menea operafliune. Tocmai pentru cæ ea poate avea loc numai dupæ ce revolufliei de stînga este oare o formæ de suveranitate sau de fundament? Chestiunea lumii e mereu chestiunea lumii noastre. E, de fapt, o încer- de lume – vezi „Incipit Marx“) øi un pattern de tip „clasæ socialæ“ într-un o epocæ a fiinflei s-a dezvæluit deja. (24 iunie 2009) (iunie 2009) care de a trata în acelaøi timp exteriorul øi interiorul filosofiei (tradiflia pro- sens sociologic. Aøadar, de fapt, nu sîntem în stare sæ extragem concep- * * prie filosofiei, ca disciplina comprehensiunii a ce este øi a ce are loc øi, tul nostru de proletariat din „experienflæ“ – lupta comunistæ e o luptæ Producflia de bogæflie ca principiu al tuturor activitæflilor omeneøti, mai Granel merge împotriva lui Nancy øi în ce priveøte o altæ chestiune. Nancy pe de altæ parte, diversele realitæfli care se constituie ca probleme ale unei principialæ, lipsa comunistæ e doar în parte lipsa celor særaci, care de cum ales al celor publice, dar øi al celor private. (Clarificæ asta.) (24 iunie 2009) susfline în Compærem cæ nu e nevoie de o nouæ lecturæ a lui Marx. Înfleles asemenea comprehensiuni). (11 octombrie 2006) primesc un salariu un pic mai mare sînt gata sæ uite de ceea ce e prin- * * cipial. Oricum, un fel de confuzie între proletariat ca principiu øi prole- La punctul 3. Filosofia este, atunci, împreunæ cu poezia [arta în gene- Marx: exigenfla tariatul drept clasæ socialæ realæ e deja prezentæ în Marx, chiar în ral], religia, politica øi øtiinfla, un document al epocii fiinflei. Nu e deloc sigur cæ trebuie revenit la Marx. Ce înseamnæ în fond a reveni Ma ni festul Partidului Comunist. În cele din urmæ, ceea ce face Granel este sæ extragæ principiul care ghi- la un autor? A relua. A reinventa. A interpreta. A reinterpreta. Existæ, Întrebarea e: ce dicteazæ aceastæ confuzie? Dat fiind cæ putem fi de acord deazæ lumea curentæ. în genere, douæ motive sau, mai precis, douæ feluri de rafliuni care ne cæ nu e vorba pur øi simplu de o eroare. Întrebare: e oare acest principiu acelaøi lucru cu dominaflia logicii pro- trimit la reluare: nevoia de a lectura/de a interpreta, în fond, de a înfle- Oricum ar sta lucrurile, problema importantæ e cæ o chestiune a „su- fitului? Pentru cæ dacæ este, atunci trebuie sæ demonstrez care e valoa- le ge ce se întîmplæ cu un autor øi, în al doilea rînd, imperiosul, necesa- biectului istoric (sau) revoluflionar“ [Claude Karnoouh] se ascunde în spa- rea adæugatæ a lui Granel. rul actualitæflii, care-l face indispensabil. Poate cæ aceste douæ tipuri de tele chestiunii producfliei. Cred cæ în ce priveøte conflinutul de bazæ al tezei, e acelaøi lucru, dar r afliuni nu sînt chiar atît de diferite øi nici atît de separate cum ar pærea Al doilea gînd, pe care îl voi croi mai scurt pentru a-l elabora mai tîrziu, critica formulabilæ dintr-o perspectivæ vizînd „logica profitului“ e mai curînd ele la prima vedere. La urma urmei, orice autor la care se poate reveni are de-a face cu ce anume face Granel în textul sæu: øi anume, o in - moralistæ, pe cînd din punctul de vedere al lui Granel (producflia nelimi - øi trebuie revenit e mai mult decît un simplu text. Sau chiar o masæ de terpretare generalæ a filosofiei transcendentale, de la Descartes via Leib- tatæ de bogæflie nelimitatæ) tabloul e diferit, mai bogat øi mai precis. (24 texte, de fragmente, de „maculaturæ“. Un autor la care se „revine“ n-a niz øi Kant la Hegel (Feuerbach), pregætind astfel lectura Manuscriselor. Asta iunie 2009) „plecat“ niciodatæ, ci e aici, prezent într-o formæ sau alta. (ianuarie 2007) mæ duce la ideea de a studia factura lecturilor pe care le face Granel unor * * tronsoane mari ale filosofiei. În cazul acesta precis, avem de-a face cu o În ce-l priveøte pe Marx, studiind ontologia sa din 1844 Granel e inte- Raportul de condamnare a comunismului lasæ loc unei ambiguitæfli ma - lecturæ care începe cu Platon øi Aristotel øi demonstreazæ cum filosofia trans- resat, de fapt, de ce anume îi dæ lui Marx caracterul eficace al analizei jore. Færæ a trage concluzii în privinfla øtiinflificitæflii sale, sau færæ a le marca cendentalæ e o miøcare de la „Cauzæ“ la „Origine“. Voi læsa termenii æøtia sale. (24 iunie 2009) în mod expres, aceastæ ambiguitate trebuie mæcar circumscrisæ, în doi în caracterul lor enigmatic, dar voi reveni mai încolo la ei. (15 mai 2008) * mæsu ra în care ea este, de fapt, locul în care trebuie sæ se insereze dez- * Principiul (producflia nelimitatæ de bogæflie nelimitatæ) e, de asemenea, baterea istorico-politicæ despre „comunism“. Ceea ce transpare færæ sæ Cît de „actualæ“ e critica lui Hegel la adresa øtiinflei din vremea lui! (16 ceea ce furnizeazæ legætura dintre fenomene precum industria culturalæ, aparæ efectiv în Raportul Tismæneanu este tocmai locul dezbaterii – prin iu nie 2009) cercetarea øtiinflificæ, soarta religiei, a artelor etc. (24 iunie 2009) faptul cæ problema unei dezbateri øi a condifliilor ei e practic evacuatæ øi, * * aøadar, în pofida obiectivismului pe care încearcæ sæ-l promoveze, 1. A-l frecventa pe Granel ne ajutæ sæ recapitulæm o suitæ de teme ma- Cercetarea faptelor e cercetarea particularului, dar, dupæ cum demon - prea literal, asta ar însemna cæ Marx poate fi abandonat (chiar dacæ ar raportul se dovedeøte a fi o piesæ politico-øtiinflificæ perfect interesatæ. jore, relevante nu doar pentru fi losofie øi teorie în general, dar øi pen tru streazæ Hegel, nu existæ cercetare a particularului færæ universal – sin- fi sæ pæstræm cîteva adeværuri din el). Granel nu numai cæ gîndeøte alt- (februarie 2007) viafla noastræ socialæ øi politicæ. gularul. (Fenomenologia spiritului, Introducere) (iunie 2009) fel în cazul acesta. El øi produce primii paøi ai unei lecturi a lui Marx – * 2. Aparenta diversitate a temelor pre zente în lucrærile sale (de la fe - * nouæ numai în mæsura în care corecteazæ ceea ce a fost în mod evident Pentru a caracteriza cunoaøterea de astæzi în practica intimæ a producfliei nomenologie la chestiunea univer sitæflii) prezintæ o articulaflie internæ foar- Cercetarea faptelor, a cazurilor, studiile de caz blocheazæ posibilitatea greøit în lecturile anterioare [Althusser, de pildæ]. (iunie 2009) ei, am putea spune cæ avem de-a face, la modul cel mai riguros, cu o te subtilæ. unei priviri surplombante – o cunoaøtere læsatæ pe seama antologiilor * cunoaøtere „statisticæ“. Asta în sensul cæ însuøi principiul cunoaøterii 3. Dacæ tot ce poate avea loc în tr-o epocæ a fiinflei depinde de o inter- øi posedînd o valoare vag instrumentalæ. Paradoxul central al gîndirii lui Granel este cum putem susfline cæ am pare sæ rezide în „însumarea“/„sinteza“ (?) a cît mai multor puncte de pretare subiacentæ a fiinflei (de la øtiinfle la acfliune), întrebarea e: ce dic- În felul acesta, legæturile dintre fapte pot fi evitate, focalizarea e, de ase- identificat legea istorialæ a unei epoci a fiinflei øi, totodatæ, cæ fiinfla e imper- vedere – desigur, acelea care nu deranjeazæ. (februarie 2008) teazæ o interpretare a fiinflei? Dacæ ea nu este un produs al su biectivitæflii menea, pe un singur caz – situaflia cercetætorului în universitatea de azi ceptibilæ [de neapucat]. Cu alte cuvinte, cæ întrebarea heideggerianæ des- * omeneøti (cum filosofia a crezut, de la Platon la Husserl via Descartes). – færæ legæturæ cu øtiinfla economiei etc. øi alte sfere ale existenflei. (iu- pre sensul lui „a fi“ ne învaflæ în ce mæsuræ nu sîntem în stare nici mæcar Ieri, în timp ce citeam darea de seamæ a lui Granel despre filosofia „tim- 4. Teoria lui Granel despre capitalism, ori elucidarea sa a capitalismu- nie 2009) sæ punem problema fiinflei øi, totodatæ, cæ sîntem în stare sæ descifræm purie“ a lui Marx, o dare de seamæ în care, în opoziflie cu ce spune Althus- lui, poate fi væzutæ ca o teorie alternativæ a globalizærii. O extragere a * sensul concret al fiinflei într-o epocæ datæ. ser, Granel pare sæ demonstreze cæ existæ, de fapt, o continuitate între principiului ce ghideazæ desfæøurarea pe care o numim globalizare. Ca Primul lucru de discutat ar fi diversele semnificaflii ale „infinitului“! Adicæ Asta poate fi formulat øi ca o întrebare intra-heideggerianæ, dar e drept Manuscrisele economico-filosofice din 1844 øi Ideologia germanæ, mi s-au atare, ea concureazæ cu teoriile pe care le datoræm lui M. Hardt øi A. semnificaflia sa unicæ øi precisæ [la Granel]. Asta ar trebui sæ treacæ în capi- cæ problema este valabilæ numai în interpretarea granelianæ a lui Hei- aprins mai multe beculefle. Negri (neoimperialismul) sau lui I. Wallerstein (teoria sistemului mon- tolul doi. (iunie 2009) degger. dial), precum øi alte teorii simplu marxiste (piaflæ mondialæ) sau cultu- *

154 155 verso

Asta ar trebui sæ fie discuflia din primul capitol. (iunie 2009) Faire-monde. (iunie 2009) Istorialitatea nu înscrie istoria în tr-un destin dat, ci dæ principiul de orga- [ac tualizator øi croitor de potenflialitæfli] ale cærui efecte (practici) sînt com- * * nizare al unei epoci istorice. (16 iu lie 2009) parabile cu cele ale limbii. (22 iulie 2009) Mi-a venit în minte deja de ieri, dar am uitat sæ notez. E lumirea lumii acelaøi lucru cu istorialitatea? (iunie–iulie 2009) * * Dupæ discutarea paradoxului intern din gîndirea istoriei fiinflei, ar trebui * Pentru a rezolva chestiunea diferenflei dintre dimensiunea filosofi cæ „Conceptul“ de producflie al lui Granel nu fline de vreo invenflie (meto- sæ defriøez terenul, poate într-un al treilea capitol, cætre chestiunea lumii. fiine minte formularea/comentariul lui Granel despre piafla mondialæ (irealæ) øi realitate, trebuie sæ ne adu cem aminte cæ numele proiectu- dologicæ) a acestuia, ci este produsul unei lecturi. El nu dezvoltæ o „teo- (iunie 2009) (fiinflarea-lumii a lumii e piafla). (iunie–iulie 2009) lui lui Granel e arhipoliticæ, politica principiilor. E important sæ clarificæm rie-a-producfliei“, ci extrage træsæturile fundamentale ale „lumii“. Ceea * * ce înseamnæ asta. (21 iu lie 2009) ce rezultæ este o „unealtæ“. Teza mea serveøte ca un fel de mod de uti- Revoluflia e imaginatæ fie ca pur haos (Badiou, Žižek, Nancy, Blanchot), Aristotel, Etica nicomahicæ, I, 5, 1096a5 * lizare a acestei unelte. (iulie 2009) fie ca un proces organizat øi îndelungat. În cel de al doilea sens, educa - „Cît despre viafla celui ce urmæreøte cîøtigurile, ea este nefireascæ øi, evi- Producflia. * flia – propaganda – e o cerinflæ esenflialæ. Cum obflin oamenii cunoaøte- dent, nu bogæflia este binele pe care îl cæutæm; cæci bogæflia nu este decît activitatea genericæ a subiectului Teoreticul, fenomenologicul – extracflia lui cum este din este. Putem vorbi rea necesaræ pentru o schimbare? ceva util, existînd în vederea altui scop.“ (iunie–iulie 2009) producflia materialæ oare de o fenomenologie granelianæ (?) a producfliei? (iulie 2009) (Asta poate servi drept introducere la chestiunea universitæflii.) (iunie 2009) * spiritul de bogæflie * * Infinitizarea e unul dintre termenii fundamentali øi una dintre proble mele (22 iulie 2009) Problema majoræ: „identitatea disciplinaræ“ a producfliei la Granel (filoso - Dacæ retragem capacitatea acfliunii de a schimba ordinea socialæ øi poli- fundamentale la Granel, în mæsura în care e vorba de negativul finitu - * fie, postfilosofie?), apoi „identitatea de figuræ“ (filosofem, motiv, temæ?). ticæ existentæ – dacæ îi refuzæm poziflia metafizicæ de subiect –, atunci cu zdinii. Ca atare, infinitatea e ceva orientat împotriva adeværului funda- Chestiunea care m-a interesat întotdeauna este dispozitivul metafizic (17 octombrie 2009) ce ræmînem? (Cine vine dupæ subiect?) (iunie 2009) mental al existenflei omeneøti: Da-sein. (iunie–iulie 2009) al capitalismului. Ea m-a interesat fiindcæ e important sæ vedem ce fline * * capitalismul. Ce anume îl menfline? Capitalismul ca filosofie popularæ – Lucrul cu care trebuie sæ se confrunte orice mobilizare revoluflionaræ De clarificat statutul discursului granelian. ca folclor în sens gramscian. (22 iulie 2009) este Verfallen în sensul vizat de Heidegger. [Obnubilare, cecitate, jumæ - E oare o întrebare (un salt în vidul speculativ) cum sæ tratezi o gîndire? * tæfli de mæsuræ.] (iunie 2009) Poate ea primi statutul unei teorii? Trebuie gæsitæ oare o nouæ catego- Am ajuns la Granel pentru cæ mæ interesa o gîndire – efectivæ – a esenflei * rie pentru gîndirea postmetafizicæ (i.e. a gîndirii conøtiente de existenfla capitalismului. Asta era problema care mæ preocupa øi continuæ sæ mæ Poate cæ va trebui sæ depæøim poziflia fundamentalæ a metafizicii moder- a ceva precum metafizica în sens heideggerian)? Aceastæ întrebare e cru- preocupe. Esenflæ a capitalismului, în mæsura în care capitalismul este ne (raportul subiect-obiect). Cum ar aræta o miøcare revoluflionaræ cialæ pentru cæ ne poate da principiile generale a cum sæ tratæm un text deja esenfla vremurilor noastre. Capitalismul nu doar ca un mod de pro- din colo de aceastæ poziflie? (iunie 2009) (ca ipotezæ etc.). Granel inoveazæ în raport cu metoda fenomenolo- ducflie, ci øi ca o modalitate de a fi care se face lume. (22 iulie 2009) * gicæ – trebuie sæ cîøtigæm o altæ semnificaflie a lui theoria: nu a vedea, ci * În text (introducerea de acum: 30 iunie 2009): urmætorul pas trebuie a depune mærturie – reprezintæ (prin delegaflie, sæ zicem) o problemæ. Capitalismul este deja un comunism în sens lærgit. (22 iulie 2009) sæ fie prezentarea aparentului paradox al pozifliei lui Granel øi intero- E o anumitæ insistenflæ care nu poate fi pur øi simplu ignoratæ ca un eve- * garea a cum ajunge producflia în aceastæ poziflie „privilegiatæ“. niment al lumii. E o anume tehnicæ de a aduce în vizibil. Asta e proble- Întrebarea asupra esenflei a devenit astæzi nu una neapærat nelegitimæ, Dupæ aceea pot insera portretul lui Granel. (iunie 2009) ma care cere clarificare în contextul gîndirii graneliene (lectura – ca unicæ ci un simplu nonsens [nimeni nu simte nevoia de a-øi bate capul cu ase- * „metodæ“ a acestei postfenomenologii?). (16 iulie 2009) menea întrebæri, tofli vor „soluflii la cheie“]. Æsta este un efect al capitalis - Paradoxul pe care îl discutæ al doilea capitol poate apærea numai dacæ * mului. Dar marile teme/revelatoare filosofice nu øi-au pierdut legitimitatea. mai gîndim încæ în termenii sciziunii dintre subiect øi obiect. În loc de Modalitatea de a expune toate conceptele graneliene poate trece prin Capitalismul este efectiv o filosofie mondialæ, popularæ, universalæ. El pro- asta, Granel propune o chestiune a lumii ca totalitate praxologicæ. (iu - discutarea efectelor gîndirii lui Granel asupra conceptelor socialismu- pune – are – o interpretare a esenflei omului øi a lumii, a cunoaøterii øi nie 2009?) lui revoluflionar (clasæ, proletariat/burghezie, conøtiinflæ de clasæ (de am - a tuturor lucrurilor – e deci o filosofie totalæ [dacæ asta nu e formulæ tau- * bele pærfli), politicæ, legi) – tologicæ]. El continuæ sæ acflioneze metafizic – e metafizicæ [metafizica Ce tip de propoziflie e: „producflia nelimitatæ de bogæflie nelimitatæ este + muncæ øi capital → pentru cæ Granel însuøi discutæ asemenea ches - chiar]. (22 iulie 2009) cea mai intimæ lege a lumii“? tiuni, chiar dacæ pe scurt. (16 iulie 2009) * Ce e o „lege a lumii“? * Gîndirea esenflei capitalismului are desigur o istorie, din care Marx øi Hei- (Capitolul trei.) Pentru punctul 1 – statutul discursului granelian – gîndeøte-te la afirmaflia degger fac parte. Ce înseamnæ însæ a gîndi esenfla capitalismului? În seamnæ (Întrebarea apare dupæ lectura caracterizærii pe care o face Heidegger lui despre faptul cæ gîndirea în text e mereu de tradiflie oralæ. (16 iulie 2009) a-l depæøi, a face un pas în afara lui. (22 iulie 2009) ideilor kantiene, p. 36–37.) * * Întrebarea e echivalentæ cu urmætoarea: care e natura acestei legi? Øi, Toatæ interogarea asta ar trebui sæ explice de ce n-a construit Granel Granel e important pentru un asemenea gest de stræpungere. (22 iu- dupæ aceea, dacæ sîntem de acord sæ facem aceastæ trecere, care e natu- o teorie [doctrinæ] propriu-zisæ a producfliei [un fel de „Fiinflæ øi Capi- lie 2009) ra istorialitæflii, a istoriei fiinflei? tal“]. (16 iulie 2009) * Ceea ce e clar: „naturæ“ nu trebuie confundat aici cu: ce efecte practi- * Întrebarea despre esenfla capitalismului e øi întrebarea despre forfla capi- ce are istorialitatea, ci care e natura istorialitæflii dacæ ea poate avea efec- Întrebare: ce îi permite lui Granel sæ decidæ, sæ vadæ chestiunile parti- talismului, despre vitalitatea lui, despre persistenfla sa. (El este efectiv o te practice? culare ale clasei, proletariatului, muncii etc. aøa cum le vede? Ræspuns: forflæ revoluflionaræ øi continuæ sæ fie aøa ceva.) Forfla sa o gæsesc, o iden- Conceptul heideggerian øi cel granelian de lume sînt la fel? Sînt istoria- teoria producfliei. Conceptele sale operaflionale privitoare la filosofie: rea- tific în traductibilitatea generalæ pe care o poartæ în el echivalentul ge- litatea øi „legea cea mai intimæ a lumii“ acelaøi lucru? (iunie 2009) litate vs. formalitate/idealitate. (16 iulie 2009) neral (banul). Nu mæsuræm încæ în mod exact efectele acestei entitæfli * * în înflelesul sæu capitalist, adicæ în mæsura în care banul – însemn al suve- Pentru capitolul al doilea (natura istorialitæflii): lumea lumeøte. Aceasta e ranitæflii de odinioaræ – devine efectiv echivalent general nu doar al pro- o „acfliune“ care vine înainte de oricare alta. ducfliei de mærfuri, sau al schimbului, ci øi un operator ontologic

156 157 verso

Are You Eastperienced? se ræzbunæ. Dar øi ce repede s-au spælat pe mîini, abia presafli, cedînd Sæ mæ (re-apropriez), sæ mæ træiesc (pe „mine însumi“) ca pe o istorie, De la Altul-obiect la Altul-subiectivat. Estul Europei, reprezentanflii politici ai capitalului, dînd fuga în schimb ca pe un scenariu stræin. Subiectivarea lui Altul care, epistemic altul, nu poate fi descris, discur- Bogdan Ghiu sæ-l recupereze færæ sæ-l fi recîøtigat, færæ sæ-l fi recucerit sau mæcar ræs - Sæ mæ træiesc pe mine însumi ca pe lucrul stræin care sînt. siv, logic øi logocratic, decît ca obiect. Occidental, nu se poate vorbi decît cumpærat, deci færæ altfel de cheltuieli-investiflii decît cele simbolice, Artistul simuleazæ-suplineøte istoria. Procesele productive artistice sînt despre obiecte, dar obiecte mesianice, de subiectivat. Discursul creeazæ ideologice, de fapt pur afective, dupæ ce l-au læsat sæ se ruineze? Capi- procese istorice subiectivate etic (extra-politic). implicit, automat obiecte, narafliuni, poveøti despre obiecte. Occidentul tal = Raflionalitate? Nici pomenealæ: Capital = Afecte primare. De fapt, Nu mæ pot povesti decît ca stræin, iar povestea este direct, deja istorie. logocratic este narativ (istorializant) øi reificant. „Despre-itatea“ (Mihai Re-Est, Est-Sud aceeaøi aporeticæ raflionalitate limitatæ, imediatæ, restrînsæ: e raflional sæ Eu sînt Estul. Eu este Estul. Eu – Est. Eu, „Estul“. Øora), referinfla, referirea obiectualizeazæ øi narativizeazæ. Narafliunea E multæ lume într-o operæ de artæ, e nevoie de multæ lume pentru o nu ieøi din raza interesului egoist, sæ faci din lipsa de orizont, gard, zid. Istorie obiectiv subiectivabilæ, pe care trebuie (øi pot) s-o subiectivez toc- (im plicitæ discursivitæflii, limbajului-timp) este corelativæ cu reificarea, cu operæ de artæ, o operæ de artæ este o manifestaflie. Mai mult øi, tragic- Dar e nasol, nu-i aøa, cînd masele devin la rîndul lor egoiste, cînd vor mai ca obiectivæ (intangibil manipulabilæ). ipostazierea ca/în altul. mesianic – pierdere-speranflæ –, altceva decît, cum se spune, o lume: sæ consume, sæ cælætoreascæ, sæ træiascæ bine? Numai un Non-Eu poate deveni „Eu“ (etic, de construcflie, produs). ARTA: trecerea de la Altul-Obiect (descris, constatat, localizat discur- manifestezi, ieøi, te aræfli, te exprimi tocmai pentru cæ ai pierdut lumea. Util deci pentru orice luptæ e ca în cazul capitalului, cu atît mai mult cu „Træirea“ ca relaflie. Nu træim decît altceva, nu ne træim niciodatæ pe „noi siv, „occidental“, în gol, în gîndire) la Altul-Subiect, performarea, subiecti - Oamenii manifesteazæ cînd îøi pierd – li se ia – lumea, dreptul la lume, pretenflii øi vizare globale, sæ nu presupunem, uman, decît orbire, a-sen- înøine“. Færæ distanflæ, færæ distanflare, prin confuzie øi fuziune deci, træirea varea obiectivitæflii mesianice, producerea øi practicarea extraoccidentalæ de a fi/face lume. Dacæ lumea n-ar dispærea tot timpul, dacæ oamenii sibilitate programaticæ, tele-calcul, delegare tehnicæ an-umanæ, cînd apar autenticæ (adicæ pozitiv productivæ, de alteritate deci) nu este posibilæ. Nu n-ar fi privafli tocmai de mediul lor existenflial, adicæ de lume, n-ar exis- totuøi, în mare, afecte, acestea fiind din gama restrînsæ a dispreflului sau, ne træ im niciodatæ „pe noi înøine“. Alflii ne træiesc pe „noi“, noi îi „træim“ ta nici artæ, dar nici politicæ: cea din urmæ promite lumea, redarea/refa- cel mult, a uimirii øi, la urmæ, a urii. pe al flii. „În sine“, „noi înøine“ sîntem produse mute: poten fliale unelte de cerea lumii, cea dintîi constatæ decesul umanitæflii ca lume, restaurînd Or, numai arta, sau de fapt niøte practici artistice, un mod artistic care fiinflæ. Materie istoricæ, din care nu se poa te produce, tocmai, decît isto- sensibilitatea la pierdere, øi reface, artificial, simbolic, lumea, legætura de sæ scalde øtiinflele socioumane poate reconstrui, sintetic, simplificat, rie. Nu ne putem produce pe noi înøine decît ca istorie, în mod istoric. lume a omului. Orice operæ de artæ este o chemare, o convocare, o aces te constructe care sînt afectele istorice. Refulatul istoric ca virtual, ca alternativ, ca alter-istoric (altereazæ istoria). manifestaflie. O adunare simbolicæ, deci performativæ. „Former West“? Gata cu dihotomia Est/Vest? Iluzie: iat-o cæ revine, du - Singurul mod etic de a suplini-simula, deci controla, procesele istorice Critica esticæ, est-europeanæ, a capitalismului ar putea avea o impor- pæ ce capitalismul a fæcut ravagii pe aici, recuperînd, reaservind, resæræcind productive e arta: istoria ca artæ, arta ca „post“-istorie. tanflæ globalæ graflie, tocmai, unui specific istoric „local“? „Spune“, reclamæ, întreaga zonæ, experimentînd avansat, ceea ce încæ nu-øi permite în Occi- Numai prin alienare e posibilæ træirea istoricæ, træirea vieflii direct ca isto- vede eventualul anticapitalism estic (care trebuie, tocmai, construit) altce- dent, lepædarea bunului instinct capitalist de „mezalianfla“ cu „sensible- rie, a poveøtii-istorie. va decît „væd“ alte margini, alte colonii „secularizate“ (citeøte: „camufla- ria“ democraticæ. Estul, pierdut de cætre capitalism, a putut fi recuperat Interiorizarea marginilor, a rupturilor, a întreruperilor. Interiorizarea te“), Sudul, „Sudurile“, de pildæ? Ce diferenfliazæ, ce lumini critice øi practice prin cultivarea confuzelor nostalgii dupæ o capitalist-democraflie mai mult marginilor sub formæ de întreruperi, ca discontinuitæfli. Interiorizarea Estu- pot aduce Estul, „Esturile“, la hermeneutica performativ-politicæ a capi- decît problematicæ, la rîndul ei simplu construct. lui ca discontinuitate criticæ, dia-criticæ. A produce „Est“. Ceea ce creæm talismului? Ajutat de Crizæ, lucru de care, istoric, ar trebui sæ fim mulflumifli, Estul alternativ este „Est“. Capitalismul, ni se spune/ne spunem, este global. Dar este el øi omo- rea pare, ca entitate sociogeograficæ însæ: dupæ Estul geopolitic, construct Noi, „Estul“, sîntem discontinuitæflile, bifurcærile. Træifli-ne! Producefli-væ gen, acflioneazæ el pretutindeni la fel? Globalitatea capitalismului nu fline supraimpus capitalist-(anti)comunist al „Ræzboiului Rece“, noul Est, Re- alternativ, refulat, mut, ca „Est“. mai mult de proiect, de intenflie, de vizare? Dar poate fi „anticapitalis- Estul e un Est Social, în care nivelul geo nu mai e (sau nu e încæ) politic, „Eu“ sînt marginea, nu marginea, discontinuitatea ta. mul“, ca percepflie practicæ performativæ, deci ca program, la fel într-un construit ideologic de sus în jos, ci exprimat social, „orb“, de jos în sus, Comunicarea prin rupturi: ei o aøteptau, noi o sîntem, øi n-o putem fi (deconstructiv-extralogicæ øi extralogocraticæ) a „Estului“ postgeografic, Sud særac care nu a cunoscut niciodatæ activ modernitatea nici sub for - ca ræspuns-replicæ, de o umanitate abuzatæ, atacatæ, epuizatæ istoric. decît pentru alflii. Nu putem fi altul, virtual-alternativ, decît pentru alflii. topologizat, etic. ma primæ, „ingenuæ“, a capitalismului, nici sub cea reactivæ, deci la fel Dupæ Estul ideologic, macropolitic, al „popoarelor“ din 1989, un Est în Aøa poate apærea puternica iluzie, tensiune a mesianicului. Performarea lui Altul, de-virtualizarea, activizarea øi actualizarea obiec- de activæ, a comunismului istoric? Percepflia noastræ, aici, în Est-Sudul Euro- sfîrøit al oamenilor, al socialului? În ce posturæ-poziflie-situaflie excepflionalæ – de altul –, tocmai de aceea tivitæflii, a „situaflionalitæflii“ mesianice. pei, n-ar trebui sæ fie alta, mai bogatæ, mai cultivatæ, mai nuanflatæ, mai mutæ, mæ aflu, ne aflæm! Altul-Obiect, descris „în negativ“, „în gol“, ca aøteptare, mesianic deci, de avizatæ, mai „experienced“? Teoretic, ideal, ba da. Numai cæ aceastæ bogæ - Eu, Estul (a vandaliza – arta) Sæ subiectivez aceastæ a-subiectivitate, aceastæ obiectivitate geoistoricæ. poststructuraliøti, printr-un ultim act, la marginea împæræfliei lo go cratice flie, care ne singularizeazæ, dar ar putea sæ ne lumineze øi sæ întæreascæ Nu se poate lucra (produce) decît pe „sine însuøi“, „ca altul“ (Paul Sîntem obiecte istorice excepflional, mesianic plasate, situate. de mii de ani, de marcare a Sfîrøitului Occidentului topologic, postgeo - anticapitalismul universal, trebuie construitæ, experienfla, ca întotdeau- Ricœur), prin „autoreificare“ (Axel Honneth) pozitivæ (orice autoreifi- Sæ ne subiectivæm, sæ ne træim tocmai ca realitæfli stræine, obiective. grafic – asta avem de subiectivat, asta performeazæ artele post-logocra- na, trebuie reconstruitæ. Acesta ar fi sæ fie vastul proiect al øtiinflelor socia- care pozitiveazæ?). Singurul „obiect“ tangibil, singura materie transfor- Vest – Subiect; Est – obiecte, dar obiecte mesianice. Vest – logos, tice øi extralogocentrice, artele performative postvizuale. le øi umane regionale. mabilæ, plasticæ: „eu însumi“. Numai din „tine însufli“ te pofli desprinde, logocraflie; Est – extra-logos, performance, corpor(e)alitæfli mute. Ceea A performa, ca acte artistice de limbaj, niøte descrieri, niøte constative: Se poate continua postcomunismul ca postcapitalism? fugi, pleca mai departe. Numai pe „noi înøine“ ne putem exploata. Øi ce a fost imaginat sub titulatura istoricæ de deconstrucflie este producflie un „Est“, un „Sud“. A actualiza-activiza memoria de virtualuri. Poate ar trebui sæ ne permitem mai pufline iluzii, dar øi sæ vedem cum, abia aøa putem deveni, creîndu-ne, noi înøine, adicæ altceva, pentru cæ etic-artisticæ, corporalæ, de „Est“. Performarea unei descrieri. în ce condiflii s-a trecut, „la noi“, de la capitalism la comunism. din capul locului, în mod spontan, natural, sîntem altceva, alflii. Nu ne Ceea ce, istoric, s-a numit deconstrucflie vorbea despre „noi“, despre Noi, „Estul“, sîntem tæcerea, non-discursul, extra-limbajul, a-subiectul, Ce poate face arta, ce pot face artele, în aceste condiflii? Cum pot ele putem aparfline decît prin exploatare de sine. un „Est“ postgeografic, topologic, pe noi ne-a descris, rolul, „misiunea“ logosul, „viziunea“ care întrerupe, care distruge logocraflia, obiectul isto- documenta percepflia? Voi lucra deci din nou, etic (în dublu sens: færæ a-l afecta pe celælalt, pen- noastræ obiectivæ, ca obiecte. Topologizarea Estului, producflia de „Es - ric mesianic, producflia de obiecte, de „maøini-unelte“. Deconstrucflia De exemplu construind, cæci este un artefact, sensibilitatea istoricæ, ceea tru a crea alteritate neconsumînd însæ alteritate; nu existæm decît în mæsu- turi“. Subiectivare topologicæ. în act, obiectivæ, pe care trebuie s-o subiectivæm, øi n-o putem face decît ce aø numi afecte istorice rezumative, sintetice, pe care numai arta, sau ra în care ne creæm, în care ne smulgem din felul în care am fost creafli) Est – Exterior – „Esterior“ – „Esterioritate“ (spectral, „a treia cale“, nici dupæ modelul etic al artei. niøte øtiinfle socioumane practicate artistic. De exemplu: væ dafli seama pe mine însumi, ca document-simptom, ca istorie obiectivæ esenflialæ. exterior, nici interior). Eu, aici, sînt, topologic, obiectiv, soluflia, salvarea, deconstrucflia. Deøi ce s-a mai ofticat capitalul american cînd au pierdut Cuba? De atunci, Pentru cæ nu-mi aparflin, lucrez pe mine însumi. „Noi“ sîntem Altul. Pentru cæ n-am fost niciodatæ Subiecfli, noi înøine. situat geografic, sînt între voi, printre voi, margine, capæt la îndemînæ, prac- Îmi aplic procesele artistice prin care se produce istoria. Forflez, simu- „Væ vorbesc, væ vorbeøte eu, mortul“ (Virgil Mazilescu, citat aproxima- ticabil. lez, etic, istoria pe mine însumi. tiv, reconstruit). N-o sæ mæ întrupez niciodatæ. N-o sæ mæ mai las întrupat, ipostaziat nicio- BOGDAN GHIU este scriitor øi traducætor („French Theory“). Cele mai recente apariflii: Telepite- capitalism. Evul Media 2005–2009 (Idea Design & Print, 2009), Contracriza (Cartea Româneascæ, Conflin, sînt istorie. Eu sînt istoria. Eu este istoria. De la Altul-descriere (în aøa-numita filosofie poststructuralistæ, ca ultim, datæ. Numai tu, altul, care mæ tot visezi, mæ pofli practica, ca subiect, 2011), Dadasein (lotopragmatism) (Tracus Arte, 2011). Nu sînt decît altæ istorie, exclus, refulat nu ca individ, ci ca altæ istorie. cel mai recent apel) la Altul-eveniment, la Altul-performat, performanflæ. pe mine, „Estul“, obiectul. Øi asta e arta. Etic, extra-politica (ceea ce poli-

158 159 verso tica, orice politicæ lasæ, pentru a se crea, ca fundament, pe dinafaræ; fun- Ne plîngem cæ nu sîntem societate, cæ nu gæsim nimic în comun pen- Vestul e logocentric. „Estul“ deconstruieøte, de fapt distruge, provoacæ Stînga-Nord: defect, gîndire perdantæ, legatæ, prizonieræ în categoriile damentul, temelia: soclul îngropat, soliditatea refulatæ). tru cæ ne-a distrus comunismul. Dar pe alflii tocmai nenorocirile, catas- „Sud“: iese, prin impresie-expresie corporalæ, din logos – artæ, „imagi- de putere ale Nordului, nu are cum sæ înfleleagæ øi sæ cîøtige. Ar trebui „Estul“ în Vestul discursiv-logocratic (narafliuni, poveøti-istorie despre trofele, dacæ le concep ca atare, i-au unit, îi unesc. ne“, „icoanæ“, stigmat. Stînga-Sud – alte categorii. obiecte) ca tæcere, ca blanc operativ, interior, ca spafliere. Comunismul (care fline de virtual) ar trebui sæ porneascæ nu de la co - Lecturi vandale: a lua doar ce te intereseazæ, a decontextualiza. Vanda - Imposibilitatea stîngii în termeni europeni (adicæ nordici). Conform Est postgeografic, ca pauzæ în discurs. mu nismul istoric propriu-zis, înfleles ca un comunism al puterii, al domi- lism, vandalizare: graffiti. A scrie pe. A vandaliza – a scrie peste. acestor termeni, stînga se autolimiteazæ drastic, nefiind posibilæ ca pute- Mesianicul nu poate fi subiectivat, personalizat, existæ doar obiectiv, ca nafliei, ci, „contra-“, de la micro-contra-comunismele produse sub øi de Nord/Sud, ræsturnare „anti-“, polaræ. Sæ practicæm contramodele „su- re decît în economii ale abundenflei. tensiune intraistoricæ. comunismul istoric, realizat, comunism al puterii, produse, provocate dice“. Re-categorializare „sudicæ“. Ræsturnare. Busolele trebuie sæ înceapæ sæ arate Sudul. Va fi o simplæ inversare a Sînt Estul, Mesia, exteriorul, neavenitul. Sînt obiectul, locul, situaflia de acesta, dar distincte de el. Altfel spus, de la reacfliile comuniste la comu- Istoria e biografia. po lilor? Mesia. Mesia nu poate fi o persoanæ, sau doar ca pur moment-lecflie, nism. Închiøi între efecte, noi înøine efecte asupra cærora nu putem acfliona ca Sub-, infra-modernitatea, „off modernitatea“ (Svetlana Boym), Est- pentru a fi personalizat, performat de toate persoanele (care abia aøa Cæci ceea ce s-a opus comunismului istoric, al puterii, au fost micro- o cauzæ, pe care øi cærora nu le putem „cauza“ decît ca alflii, ca un altul Modernitatea, modernitæflile dominate, minore. se creeazæ ca persoane). Aceastæ dialecticæ, aceastæ dialeticæ teologalæ contra-comunismele. odios, dominator, autoritar, „totalitar“. Præpastie cognitivæ: cauzele sînt Cum sæ vrei sæ fii major într-o flaræ minoræ, stæpîn într-o flaræ stæpînitæ? este actualizatæ, azi, sub titulatura de artæ. Teologalul hræneøte anacro- Ar trebui cercetat nu doar ce a fæcut comunismul negativ, ci øi pozitiv, dar globale, ceea ce înseamnæ nu numai departe, de neatins, ci øi de altæ Cum sæ ratezi mæreafla øansæ a minoratului? nic teocraflia, teo-logo-crafliile. Civil, social performabile sînt, azi, doar nu direct, prin comandæ efectivæ, ca efect al puterii-cauzæ, ci în special prin naturæ, flinînd de alt regim. Cum începe Arhipelagul Gulag? Cu datoria de a urla. „Easteria“ libertæflii. artele postlogocratice øi postvizuale. reacflie divergent-creatoare, opozitivæ – renovat dialecticæ, po zitivitatea efecte locale În Est (øi mai ales în Sud), corpul e mediul plastic de trecere de la pasi- Vandalism. Scriu vandal (tabular, antinarativ, „acflionant“, dezalienant: con- øi primordialitatea reacfliei, a antitezei: antitezæ-sintezæ-tezæ – la el însuøi: cauze globale statæri, indicaflii, fiøe, note, „revelaflii“-ipoteze-unelte). Nu povestesc, ca transcomunismul (comunismul din comunism, prin comunism). „Globalul“ ca intangibilitate. La fafla locului, local, nu pofli decît sæ reziøti, sæ nu reific, niciodatæ, sau cît mai puflin cu putinflæ. Întrerup, mæ între- Din Est nu se poate pæstra/prelua, færæ puterea de stînga (puterea, domi- sæ te revolfli, dar revolta øi rezistenfla nu mai trebuie înflelese ca momen- rup din ipostaziere pentru a-l figura, practic, în limbaj, adicæ în gol, ca naflia realizîndu-se întotdeauna ca dreaptæ), decît stînga „informalæ“ te excepflionale, ci ca mod explicit de viaflæ, ca politicæ a vieflii, în toate aøteptare mesianicæ, pe Celælalt, „Estul“ – Arta. produsæ de ea, ceea ce a produs ea, social, ca schifle morale de socia- sensurile. Trebuie sæ învæflæm sæ existæm politic, adicæ sæ træim. Scriu frontal, perpendicular. Vandalizez. litate, dar care, impuse de putere, s-au creat prin intermediul ei, ca oca- A opune rezistenflæ, viafla-politicæ: a da corp, a monstra, a somatiza, a zie, din ea, dar contra ei. Amprenta puterii. performa-vizualiza, a „concrefliona“, a fenomenaliza, în tine însufli øi prin Micro-contra-comunisme Poporul, de fapt, a rezistat, s-a opus pasiv-consistent comunismului isto- tine însufli, pe tine, cauzele intangibil-globale. Plasticitate „istericæ“. fiærile/zonele periferice (care, adicæ, se definesc prin raportare la un cen- ric. A elaborat un alt fel de comunism, sub-comunisme, micro-contra- Locul øi rolul artei. Ce face arta, cum trebuie sæ-i interpretæm actul? Arta tru) sînt øi flæri/zone extreme, în care se experimenteazæ, flæri orizonta- comunisme. concreflioneazæ „veriga-lipsæ“, cauzele globale invizibile øi intangibile le, bidimensionale, færæ profunzime, flæri „plate“, aplatizate, flæri expuse, ale cæror efecte sîn tem, sînt vieflile noastre, care ne influenfleazæ vieflile. flæri mute, denudate, descoperite. fiæri-epuræ, de lecturæ øi vizibilitate. Veriga-lipsæ. History, East-Story Aceste cauze, pentru a putea fi combætute, trebuie „mai întîi“ perfor- fiæri abstracte. Operatorul tare, plin, diametral, cardinal, de ræsturnare „SUD“. Ope- mate, semiotizate. Comunismul a produs, distincte de el, micro-contra-comunisme. Din ratorul difuz, deviant, spafliu, traseu, deschidere, intermediar, „EST“. Nu mai sîntem condiflionafli imediat, local, de aproape, ci global, adicæ aceste comunisme ar trebui derivat comunismul. Toatæ istoria, operatorul a fost Vestul. El a operat, dresat, civilizat tot insensibil – øi pærem/ne simflim liberi. Tocmai individualismul (azi dovedit, exploziv), sub comunismul istoric, restul. Globalul e insensibil, deci trebuie fæcut sensibil, adicæ întrupat, træit, expri- a fost falsa rezistenflæ, ræspunsul nepotrivit, a fæcut jocul acestuia: cap- Operator-Operat-Operæ: contra-dialecticæ, amprenta e diferitæ øi de mat prin noi înøine, performat. vitatea global-istoricæ la acfliune politicæ prin activare artisticæ. Prin/pe corp cana lui anti-, spre deosebire de soluflia creatoare a lui contra- (a pro- pecete, øi de cearæ (re-Aristotel). Arta-anchetæ, denunfl. Trebuie sæ jucæm, creativ-isteric, afectiv-plastic se trece, autoafectant, de la pasiv la activ øi de la istorie la politic prin duce diferitul, divergentul din identic). Vestul, ca act-fundæturæ, ca realizare-terminal, a dresat, presat restul, (autoafectîndu-ne cu „lumea“), verigile-lipsæ, cu corpul nostru, prin artæ. Nord e orice concentrare de putere, orice dominaflie, orice centru. Sud creînd „Sud“, læsînd „Est“ (el fiind de fapt Nord), dar acum nu se mai corpul nostru, corp-mediu, sæ întruchipæm cauzele globale asemenea Occident este un termen-ecran. Trebuie sæ vorbim de Nord. e opusul – care imitæ Nordul, fiind nu contra-, ci anti-Nord. poate salva decît prin produsele interacfliunii, ale conflictului Operator- unor boli. Sudul e abundenflæ øi særæcie, særæcie în abundenflæ, særæcie politicæ în abun- Zonele periferice (extreme, ultime) sînt descoperite, atît în sensul de Operat, prin Operele indirecte ale acfliunii-putere, ale programului sæu. Arta ca „semn interpretant“, în sensul precis al pragmatismului semio- denflæ naturalæ. Sudul e særæcit atît la propriu, direct, de cætre Nord, prin expunere, cît øi în sensul cæ aici lucrurile, împinse la extrem, se pot vedea Se salveazæ tocmai prin rezistenflele øi opozifliile care îi dau consistenflæ, tic al lui C. S. Peirce. Rigoare, acuratefle, sobrietate. furt, cît øi categorial, prin impunerea interpretærilor. mai bine decît la centru, dar numai de la centru, de cætre centru. Local „substanflæ“, actualitate, prin ceea ce a rezultat din rezistenflæ øi opoziflie, Trebuie sæ fim øi sæ producem, denunflînd, performativ-existenflial, veri- În Est nu existæ decît øansa literaturii, singura accesibilæ. nu se vede nimic, condifliile de percepflie sînt, local, bruiate. Opera fiind nouæ øi diferitæ øi faflæ de Operator, øi faflæ de Operat. Cu ga-lipsæ dintre cauzele globale, insensibile, abstracte (globalul-cauzæ) øi Estul, „comisionat“ de Nord sæ postcolonizeze Sudul. Ptolemeism mito-geo-politic. Reabilitarea percepfliilor øi a viziunilor adeværat dialecticæ, Tezæ însæ. Aici sîntem. efectele-afect, efectele-viaflæ locale, individuale („noi înøine“). Localul ca Postcolonizarea (recolonizarea, colonizarea pur øi simplu) începe øi este po pulare, comune, locale: opera artistului, a poetului. Precaritatea ca rezistenflæ. Rezistenflæ abia prin precaritate. teleefect al globalului. posibilæ, în Est, ca situaflie a Estului øi ca situaflie geontologicæ „de Est“, Diavolul, pericolul cu care se luptæ anticomuniøtii de serviciu (în sens ecle- Neforflatæ revoluflionar (v. Eistenstein), materia umanæ nu se afirmæ. Eu sînt „Est“. Istoria-Est. East-Side-History. East-Story. ca autocolonizare, liberæ adoptare a schemelor promiflætor-universali- zial), nu este comunismul ca atare, sau este acesta, dar numai în mæsu- Dar ea este øi ræmîne primæ. Formele, formafliunile de viaflæ precar-con- Trebuie recititæ, reactualizatæ geopolitic concepflia despre istorie ca zante ale Nordului, care e chemat, aøteptat, øi chiar cînd nu vine, jucat, ra în care a produs (sau chiar produce în continuare) contra-comunisme. sistente pe care le-a creat, indirect, dialectic, viafla sub comunism (pre- istorie implicit literaræ øi „sintezæ epicæ“ a lui G. Cælinescu. Nu avem isto- reprezentat, „performat“. Nu comunismul ca atare e pericolul, ci comunismele practice, micro-con- siunea, privarea): forme valabile în sine, independent, care nu trebuie rie, deci sîntem liberi s-o inventæm, s-o fabulæm, s-o deliræm. Cælines- Colonii estici ai Nordului în Sud. Misiune „murdaræ“. tra-comunismele care pot produce forfle politice, imanent politice, distruse, uitate, confundate, ci care trebuie, tocmai, detaøate, decontex- cu-Deleuze. împotriva dominafliei prin individualism. tualizate, preluate, analizate øi cultivate independent de contextul-forflæ. Est – nafliuni copiate – literaturæ. Nafliune-narafliune. Pe unde sæ intre jaguarul Microcooperatismele: acestea sînt adversarul, pericolul cu care se luptæ, Ce a produs contra ei, în pofida ei, Revoluflia: produsul cel mai propriu Est – contra-categorializare. Estul ar putea dizolva sau consolida Vestul, Estul ca situaflie mondialæ actualæ, ca situaflie-lume, altfel spus ca verigæ de fapt, neoliberalismul. Forfla infra-contra-constituantæ a asocierilor øi al Revolufliei, care îi pæstreazæ, în negativ, urma pozitivæ. ca Nord. Rol-cheie! de mediere, de „ocolire“, de „învæluire“ strategicæ a raportului-lume colectivelor spontane. Sub stat, în stat, færæ stat, contra-stat. Trebuie, nu pofli decît sæ lucrezi pe tine însufli, ca produs-semn. Disidenflæ universalæ vs colaboraflionism global. Pentru cæ tofli sîntem incluøi, Nord-Sud pietrificat, dintotdeauna deja decis, pierdut, închis. fie øi ca excluøi. Pornind de la Eduardo Viveiros de Castro (Métaphysiques cannibales, Est: reluarea, amînatul, reactualizatul. PUF, 2009): „gîndirea sælbaticæ“ e Sudul, contraglobalizarea, Sud = Ama-

160 161 verso zon, CANIBALISM: sæ ne mîncæm adversarii, sæ creøtem prin ingera- putere subalternæ, precaræ, de închiriat, deci falsæ suveranitate, indepen- Cultura românæ: tele-auto-colonizare, afiliere. Contracultura românæ sub Aici, în Est, sîntem (ca) viafla, sedentari færæ rædæcini, intermediari, neradicali. rea Celuilalt, prin recunoaøterea sacrificialæ a diferitului. Manifestele denflæ de jaf. Putere cu cît mai precaræ, cu atît mai draconicæ. Politica internæ comunism era, vai, cultura dominantæ occidentalæ. Culturæ mainstream Occidentul e un experiment, o situaflie literal limitæ. Acolo sîntem ajunøi. Dada + Manifestul Antropofagic. ca politica externæ: interiorizarea relafliei externe de subordonare. pe post de contraculturæ! Øi tocmai ca urmare a acestei condiflii de neajungere, de precaritate, de „Sudul“, relaflia cu „Sudul“ este, în intensiune, soluflia. Estul, de fapt, nu existæ. Nu e Orient, e între Orient øi Occident. Cali- Exotism revoluflionar: revoluflia vine, imaginar, de departe, o flinem depar- (pe) drum, aici istoria e tot timpul radicalæ. Est mediator (Nord-Sud, de fapt invers, Sud-Nord), Est trædætor: intro- tatea relaflionalæ, de a fi între, trebuie practicatæ, jucatæ, performatæ. A te. Mitologizarea Sudului. Eu, istorie, istoria! duce Sudul. fi între. Sudul (Brazilia, China etc.) va prelua rolul Nordului, va deveni Nordul, Estul e spafliul deschis, teritoriul interimperial, de fapt substratul, soclul Peste tot mæ intereseazæ calea Est-Sudicæ: deschiderea dinæuntru a Estul are identitæfli relaflionale, mediale, nu substanfliale. Estul fabuleazæ adicæ polul dominafliei. Nimic revoluflionar! „intensional“, aici expus geografic, „întins“, al Imperiului. A fi la margi- unor puncte prin care ceva din afaræ sæ vinæ. A pleca pentru a face sæ identitæfli „relaflional“-conflictuale. Or, dacæ acesta îi este „specificul“, Nordul a înaintat în Est, în sensul cæ a schimbat elitele, dar poporul tot nea mai multor imperii deodatæ, teritoriu færæ om, ideal-depopulabil, vinæ, a deschide dinæuntru ca sæ intre. dacæ în asta exceleazæ, ar trebui sæ se specializeze, sæ practice conøtient „Sud“ a ræmas, „Estul“ e condiflie socialæ. Øi diferæ de „Sud“ pentru cæ spafliu extramundan, „Zonæ“. „Teritoriu“ nu doar locuit de evrei, ci Din nou, marea idee a perspectivismului. Sau a „coloanei a cincea“: cei fabulaflia identitaræ precar-relaflionalæ, pluralæ, conflictualizatæ, „de trece - ræmîne intermediar, între, captiv, inclusiv al „propriei“ istorii, într-o si - care le-a împærtæøit condiflia: Estul ca teritoriu-evreu. care dinæuntru deschid uøa „duømanului“, care aduc duømanul. re“, deci productivæ politic. Estul „conflictualizant“, teren de conflict (subiec- tua flie de øantaj, de øantajabilitate – de false opfliuni morale, politice, de These matters of political geography are debatable on the margin; Estul nu e de ajuns – nici nu existæ. Estul trebuie sæ trimitæ/deschidæ sau tivare aproape exclusiv teritorialæ: existæ ca teritoriu depopulabil, sfîøiat, real falsificat politic. what is not is the existence of a zone in Europe where Soviet and sæ fie uøa spre-dinspre Sud, sæ provoace, sæ „moøeascæ“ alteritatea. detaøabil), deci laborator, creuzet, creator de conflicte. Estul e teritoriu detaøabil de populaflie, obiectivabil în sine, færæ om. Estul Comunismul continuæ metafizica (Nordului), de aceea e impracticabil. e gol, e nepopulat sau infinit repopulabil. Estul este nelocuit, sau locuit E tot nordic. Politicile „onticizante“, arta trædærii, noua epistemologie doar de spectre, la rîndul lor masificate, de mai multe ori ucise (mort „Sud“ e punctul arhimedic, punctul de fugæ. moralæ a istoriei de mai multe morfli). Închiøi în categoriile øi schemele (structural de putere), metaforic vor- Sæ ne reapropriem conceptele prin care sîntem descriøi, obiectivafli, mora- Timothy Snyder, Bloodlands: Europe between Hitler and Stalin (New York, bind, ale Nordului: creøtinism, mesianism, frig, umezealæ, iarnæ, pro- lizafli, infantilizafli. Basic Books, 2010): în Est, pentru Est, Germania nazistæ øi Rusia stali- ducflie, monoteism, istorie etc. Continuarea ræzboiului cu alte mijloace: epistemic, categorial. A detur- nistæ nu se opun, ci se adaugæ – suprapunere, concentrare, masificare Reduøi la poezie, la literaturæ, aici. na, a fura conceptele dominafliei, prin care altul te descrie, te face de putere. Germania øi URSS se aliniazæ øi se însumeazæ. Opoziflia din- Chem jaguarul. Las uøa deschisæ, neîncuiatæ, ca sæ intre Jaguarul. Trouble obiect, semn. tre ele e falsa dilemæ moralæ a Estului. De aici, necesitatea unei metodo - every day (Claire Denis). Ræzboaie epistemice: concepte-metaforæ unii despre alflii. logii, a unei arte, a unei imaginaflii øi creativitæfli politico-morale a Calea pentru eveniment – de venire, nu de plecare (conform tot Dupæ al Doilea Ræzboi Mondial øi dupæ ’68, societæflile occidentale au com parafliilor relevante epistemic, care nu sînt date. sche mei occidental-nordice apofatic-mesianice) –, care trebuie produs fost pacificate prin democratizarea bunæstærii, prin cooptarea la profit, În Est, ca teritoriu între, detaøabil, de populaflii, deci ca pur teritoriu „în si - regresiv, „negativ“, invers, cu spatele: deschizînd uøa, læsînd uøa din spate înfleleasæ ca o concesie, ca un deal, ca un business politic. Acum so cietæflile ne“, nu avem de ales, træim în identicul imperial dedu blat, mereu acelaøi deschisæ, neîncuiatæ. occidentale sînt særæcite, bunæstarea e repatriatæ, luatæ înapoi, retrasæ, lucru se dubleazæ (prin rivalitate mimeticæ) øi se adaugæ. Întotdeauna, în Caut sæ væd pe unde ar putea sæ intre jaguarul, adicæ unde sæ las uøa des- popritæ. De-asta se revoltæ, se „indigneazæ“ Occidentul. Nu mai poate Est, se moare multiplu, omul moare de mai multe morfli, antume (ca habi- chisæ. practica fericirea oarbæ, închiderea paradiziacæ, onirismul revolufliei roz. tus) øi postume (statistic etc.). Pe unde sæ intre jaguarul. Unde, pe unde sæ las deschis, ca sæ las sæ vinæ, Noi, esticii, am fæcut doar o scurtæ plimbare prin paradisul istoric arti- Comunismul estic ca dublu øi dublare a capitalismului, deci ca multipli- German power overlapped and where the tremendous majority sæ aduc sæ vinæ, sæ poate sæ intre singur, de la sine. ficial al bogæfliei partajate øi protejate, azi defunct (de fapt, al onorærii mun- care øi însumare a efectelor acestuia. De aceea poate cæ abia micro-con- of the deliberate killing of both regimes took place. […] I use the Pe unde sæ intre jaguarul... øi sæ se vadæ, poate, în ochii noøtri (cf. Vivei- cii). Noi, estcentricii, sîntem profetici, cæci n-am cunoscut decît austeritate, tra-comunismele reactive ar putea constitui o bazæ pozitivæ pentru un term Molotov-Ribbentrop line to signify an important boundary run- ros de Castro). særæcie, respingerea egalitæflii promise, propriul de furat, exproprierea, comunism postcomunist. Comunismul istoric, estic, a fost determinat ning north to south through the bloodlands. […] it marked the divi- Occidentul e interior epuizat, abuzat, închis, cæci mascheazæ, ocultea - deconstrucflia istoricæ obiectivæ, în act, dar impersonalæ, neapropriatæ la fel de mult de economic (în funcflie de care ideologia a fost doar lim- sion between German and Soviet occupation policies. […] The use zæ preocuparea exclusivæ de dominaflie, Nordul. În Nord nu se poate øi poate inapropriabilæ, ne-subiectivabilæ, eventual microcomunismele baj de adaptare, metalimbaj de manevræ) ca øi capitalismul. of the term Molotov-Ribbentrop line, though it may seem awkward întîmpla nicio revoluflie. Sau doar revoluflii. de rezistenflæ (tocmai de aceea expresive, pozitive) la „Comunism“, la Epistemologie moralæ. Nimeni nu are voie sæ fie Destin nimænui. at first, allows us to see a very special zone of Europe, whose peo- Arta ultimæ, politica ultimæ, singura întotdeauna ræmasæ, este cea a trædærii: comunismul realizat, al puterii, ca putere. Spre asta ne îndreptæm cu Estul e drum, cîmp, spafliu neted, deschis din toate direcfliile, pe aici se ples suffered three rounds of occupation during the Second World cum sæ devenim trædætori. A træda, a ieøi din identic (ca repetiflie øi redu- toflii. Profitul (nu impozitul, sau impozitul ca sursæ de profit pentru sta- trece, numai zærile, orizonturile atrag, øi de aceea sînt mincinoase, în - War: first Soviet, then German, then Soviet again. (T. Snyder, op. blare: falsa contradicflie desfæøuratæ, istorizatæ), din øantajul ontologic. tul privatizat) e din nou reflinut la sursæ, ante-prelevat, pre-prelevat. øelætoare: nu oferæ nicio soluflie. cit., p. 409–410) Trebuie sæ mergem neîncetat unii la alflii, sæ-l figuræm pe Altul. Societæflilor li se retrage participarea la profit, care constituise legea, deal- Est: nomadism pe loc (Deleuze), de fapt nomadism al teritoriilor înseøi. [Aceste probleme de geografie politicæ pot fi discutate cu privire la A træda, a deschide dinæuntru uøa ca sæ intre altul, a-l forfla pe altul sæ ul politic, deceniilor glorioase, fiind doar o necesaræ parantezæ de paci- Reteritorializæri continue, dar færæ deteritorializare. limite; ceea ce e indiscutabil este existenfla unei zone, în Europa, în forfleze uøa. Arta trædærii. ficare a societæflilor epuizate de ræzboaie care acum se închide. Estul e teritoriul Nord-Sud sau poate fi drumul Sud-Nord. care puterea germanæ øi puterea sovieticæ s-au suprapus øi în care Revoluflii færæ revoltæ (automatizate, preluate, „structuralizate“, færæ om) Microcomunisme reactive, reacflii la totalizare, reluarea experienflei Faflæ de Est, tofli sînt nævælitori. Estul, drum øi cîmp. au avut loc majoritatea covîrøitoare a masacrelor deliberate produ- sau revolte færæ revoluflie (tot ce ne-a mai ræmas). estice neefectuate. În Est deci, tot ce putem face e sæ amenajæm drumul, calea de venire se de cele douæ regimuri. [...] Utilizez expresia linia Molotov-Ribben- Trædarea, noul domeniu de creativitate øi creaflie. Ræzboi împotriva øtiinflelor dominafliei øi ale exploatærii, ale sublimærii omu- øi de trecere care se pierde, e invizibilæ în cîmp. Estul atrage în sine (cîmp trop pentru a desemna o graniflæ importantæ care traverseazæ de la Sæ ne contra-trædæm trædætorii, liga globalæ a colaboraflioniøtilor. lui de cætre om. fertil), dar pînæ la urmæ e folosit doar ca drum, ca trecere, ca spafliu de nord la sud flinuturile de sînge. [...] aceastæ linie marca linia de Estul mesianic: a întrupat comunismul, dupæ care, acum, salveazæ capi- Deconstrucflie de pace – distrugere de ræzboi. Ræzboi împotriva mode- manevræ pe care, la propriu, nu se poate træi, sau nu se poate decît muri, demarcaflie dintre politicile de ocupaflie germanæ øi sovieticæ. [...] Uti- talismul, adicæ Nordul împotriva Sudului. lelor (politico-economice) acreditate, prin care falimentul, criza struc- o moarte multiplæ, „multietnicæ“, „pluriidentitaræ“ (popoare de morfli: lizarea expresiei linia Molotov-Ribbentrop poate pærea improprie la Nu doar dreapta-stînga, ci Nord-Sud, pe verticalæ: revoluflia ca inver- turalæ e deviatæ spre nevinovafli, tocmai acesta fiind actul nedeclarat de „Can the dead really belong to anyone?“, Snyder, op. cit., p. 406). Ne prima vedere, dar ea ne permite sæ vedem o zonæ foarte specialæ sare a polilor. ræzboi cæruia trebuie sæ i se ræspundæ printr-un contraræzboi împotriva identificæm prin moarte, în mod multiplu, nu prin ce sîntem/am fost, ci a Europei, ale cærei populaflii au îndurat trei valuri de ocupaflie în tim- Prin revoltæ ne naøtem, împingînd. øtiinflelor dominafliei øi ale exploatærii. prin cine ne-a ucis. Mulfli, tofli. Sæ fim deci „rîul-ramul“, adicæ teritoriul, pul celui de al Doilea Ræzboi Mondial: întîi sovieticæ, apoi germanæ, În Est nu ni se aplicæ schema dual imperialæ, ci una indirect, terfl, mediat, Nu mai e nevoie sæ ne afiliem conceptual la Occident. Trebuie sæ pro- terenul invaziilor, cîmp de trecere. apoi din nou sovieticæ.] deci ocultat, interiorizat, „mentalizat“ imperialæ: independenfla tributaræ, punem contraconcepte, off-concepte.

162 163 400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 COLECfiIA REFRACfiII / REFRACTIONS tel.: +40-264-594634 A crea o nouæ culturæ nu înseamnæ doar a face descoperiri „originale“ în mod individual, ci de asemenea, Politica, pentru Est, a fost aceea, radical ontologicæ, adicæ dezontologi- bogæflie umanæ, de care se doreøte sæ fim, prin plæcutæ orbire, rupfli. [email protected] øi mai ales, a ræspîndi într-o manieræ criti cæ adeværuri deja descoperite, a le „socializa“ øi, prin urmare, a zantæ, „onticizantæ“, a eliberærii teritoriului de oameni, a eliberærii Lumii Conexiune între figura Trædætorului, ca mod politic, øi Est, care nu www.ideaeditura.ro le face sæ devinæ baza unor acfliuni în cadrul vieflii, elementul de coordonare øi de ordine intelectualæ øi mo ralæ. Ca o mulflime de oameni sæ fie adusæ la a gîndi în mod coerent øi unitar realul prezent – acesta de Om, a realizærii Teritoriului pur, substrat disponibil al Puterii, al Do - poa te decît sæ trædeze, sæ treacæ de sub un stæpîn sub altul, aceasta îi e e un fapt „filosofic“ mult mai important øi mai original decît hazardul prin care un „geniu“ filosofic dæ peste minafliei, pentru Rase pure, pentru Clase pure, pentru Idei purificatoa- istoria, experienfla. Populaflii-teritoriu. un nou adevær ce ræmîne patrimoniul unor grupulefle de intelectuali. (A. Gramsci) re. În Est se vede „desfæøurat“ arhi-tectonica Puterii øi a Dominafliei. Elogiul trædærii. Trebuie sæ ne trædæm stæpînii, tocmai acest øir de con- Creating a new culture does not only mean one’s own individual „original“ discoveries. It also, and most Teritoriul detaøabil, care tocmai de aceea poate fi liber detaøat, fabulat, visat. tratrædæri fiind istoria. Stæpînii, stæpînitorii sînt fæcufli pentru a fi trædafli. particularly, means the diffusion in a critical form of truths already discovered, their „socialization“ as it were, Eu-Istoria. Dar – altæ lecflie, nouæ, a Estului: stæpînii nu se contrazic øi nu se luptæ and even making them the basis of vital action, an element of co-ordination and intellectual and moral order. Purtafli de colo colo. între ei decît aparent, ca joc politic. Dominafliile nu se contrazic, ci se adaugæ For a mass of people to be led to think coherently and in the same coherent fashion about the real present world, is a „philosophical“ event far more important and „original“ than the discovery by some philosophical øi se suprapun, se consolideazæ una pe alta, aliniindu-øi efectele. „genius“ of a truth which remains the property of small groups of intellectuals. (A. Gramsci) Negri vopsifli. Lumea-ficfliune, contraexpertiza, cîmpul Estul e refulatul apropiat, imediat, alipit (tocmai de aceea invizibil) al mo - literar global dernitæflii, din care aceasta s-a (contra-)hrænit (pharmakonic) tot timpul. În provincii øi colonii mascate (precum Europa de Est), tocmai pentru cæ Soclul ei de negativitate. De-asta trebuie sæ i se dea o anumitæ consis- percepflia poate fi mai bunæ, mai claræ, mai tranøantæ, mai radicalæ, ea este tenflæ categorialæ: metaforicæ. cu atît mai dramatic falsificatæ (naflionalism epistemic). Lupta pe condifliile Est = obiect. Ceea ce nu e læsat sæ devinæ subiect, în care se practicæ marginale, expuse de percepflie. De aceea, percepflie asupra locului, dar (fals disociat, aparent contradictoriu, conflictual) disocierea omului de teri- de departe: tocmai de aceea trebuie sæ-i facem pe alflii (Sudul) sæ vinæ, sæ toriu, de lume, unde s-a realizat lumea færæ om (regresia absolutæ). trædæm epistemic, ca sæ NE vadæ, sæ ne oferim conform con difliei noas- Istorie „onticizantæ“. tre istorice esenflializate, aceea de obiecte, de populaflii-teritoriu. Est = substrat (pentru cæ la asta a fost redusæ aici lumea). Numai aici poate funcfliona din plin, în avangardæ, distrugerea de glo- Capitalism periferic: producflie de ficfliune pentru cîmpul literar global, balizare, numai aici credem în falsele revoluflii neoliberale (sau în ade - lumea ca ficfliune care trebuie susflinutæ prin ficfliuni despre lume. Pro- væratele revoluflii nepolitice, depolitizate, automatizate, impersonale: ducflia de autoficfliune a „lumii“ a fost delocalizatæ la periferie. Nimic care a-subiectale, infinit subiectivabile). Aici totul e falsificat pentru prezent sæ contrazicæ, sæ întrerupæ, asimilarea Estului (øi a oricærui alt punct) prin pentru cæ poate fi adeværat pentru viitorul imediat. Profetism minor, naflio- ficfliune, prin literaturæ. Fluxul, continuitatea pieflei, auto-ficfliunea-marfæ nalism epistemic. a capitalismului global sînt singurele care conteazæ. Povestea-marfæ a lumii, Buna intuiflie a unui tînær poet estic (român), Dan Sociu, care a scris un lumea-poveste (cæci nu existæ) – prin subcontractare perifericæ, producflia roman (Combinaflia, 2012) în care realitatea e infim postdatatæ (2014), de ficfliune, de roman, ca autofabulaflie, ca inventare de sine, neapærat Marius Babias (ed.): Adrian T. Sîrbu, Konrad Petrovszky, Timotei Nædæøan (coord.): Bogdan Ghiu: dar deja alta, criminalæ, cu toate tendinflele distructive de azi menifes- neîntreruptæ, a „lumii“, ca incantaflie magicæ a capitalului. Marfa, orice European Influenza Alexandru Polgár (coord.): Ovidiu fiichindeleanu (coord.): Comunicarea construieøte Telepitecapitalism. tate øi împlinite. Nu SF, nu profetism: arta-Est trebuie sæ producæ pro- marfæ e deja ficfliune, „poveste“. 16 × 23 cm, 264 pag. Genealogii ale Revoluflia Românæ televizatæ. realitatea. Aurel Codoban Evul Media 2005–2009 feflii imediate, de urgenflæ, sæ lucreze în regimul iminenflei, al iminentului. Bunæstarea øi democraflia (egalitatea) se exclud. Democraflia nu e rea- 20 lei postcomunismului Contribuflii la istoria culturalæ la 60 de ani 16 × 23 cm, 312 pag. 16 × 23 cm, 336 pag. a mediilor 16 × 23 cm, 164 pag. 29 lei Iminent – imanent. lizabilæ în sus, doar în jos. Acesta e de fapt adeværul periculos al comu- 35 lei 16 × 23 cm, 248 pag. 25 lei Aici totul e fals pentru cæ e experimentat în mod artificial. nismului, spre care ne îndreptæm færæ nume. 35 lei „Est“: iluzia cæ sîntem „ca ei“, albi, europeni. În Africa øi în Sud oame- nii sînt mæcar negri, de alte culori, nu se pot crede, fantasma albi, ilu- zia identitæflii sau a consubstanflialitæflii (de puræ cooptare, prin captivitate în false alternative moral-politice, ca în Est) nu e posibilæ. Noi, negri mas- cafli, albifli. Negri pætafli, negri murdari. Nu avem nici mæcar privilegiul dife renflei øi al distanflei, sîntem aproape, alæturi, off, de unde øi iluzia cæ sîntem la fel, cæ facem parte din rasa sau din casta stæpînitorilor. Doar poezie, aici. Epistemologie mitic-poeticæ. Mito-schizo-geografie. Intelectualii øi oamenii de artæ ar trebui sæ fie de partea vieflii, sæ urme- ze buna, sænætoasa intuiflie a lui Grass, nu sæ se joace de-a experflii în øtiin flele – întotdeauna doar politice – ale morflii, ale dominafliei. Ale domi- nafliei, deci ale morflii. Nu trebuie sæ avem nicio „expertizæ“, sæ nu ne læsæm închiøi, adormifli în nicio grilæ, expertizelor de tot felul (devenite iluzorii, eficiente doar pen- Adrian T. Sîrbu, Konrad Petrovszky, Aurel Codoban: Claude Karnoouh: tru lumea iluzorie pe care o performeazæ, adicæ pentru economie, do- Alexandru Polgár (eds.): Ovidiu fiichindeleanu (eds.): Imperiul comunicærii. Inventarea poporului-nafliune minaflie, profit) trebuie sæ le opunem experienfla. Nicio expertizæ Genealogies of Romanian Revolution Televised Corp, imagine øi relaflionare 16 × 23 cm, 368 pag. ne ex perimentatæ pe propria piele, netræitæ, neînduratæ færæ voie, færæ Postcommunism 16 × 23 cm, 255 pag. 16 × 23 cm, 107 pag. 30 lei 16 × 23 cm, 343 pag. 35 lei / 9 ¤ / 12 USD 25 lei acord, nicio expertizæ færæ experienflæ deci nu trebuie sæ poatæ fi predi- 35 lei / 9 ¤ / 12 USD catæ, aplicatæ. Experienflæ contra expertizæ. Experienfla contra-expertizæ. Da, retrograd: ca sæ nu fim rupfli de trecutul ca experienflæ, ca unicæ

164 www.ideaeditura.ro www.ideamagazine.ro Editura IDEA a luat naøtere ca un proiect deopotrivæ teoretic øi practic: publicarea de texte ca tot atîtea instrumente de reflecflie IDEA publishing house was born as a theoretical and practical project at the same time. Committed to publishing texts as implements of reflection upon the artistic, the social, and the political, the editorial staff started with a clear set of mini - 400117 RO Cluj asupra artisticului, socialului øi politicului. Echipa editorialæ a pornit de la un minim de exigenfle clare: traducerea riguroasæ în limba românæ a unor scrieri majore din filosofia contemporanæ øi din teoria recentæ a artei øi, prin aceasta, introducerea fiabilæ mum goals: the translation into Romanian of major texts of contemporary philosophy and recent theory of art. By this, Str. Dorobanflilor, nr. 12 în dezbaterea intelectualæ de la noi a unor interogaflii exemplare pentru lumea în care træim. Nu e vorba însæ de simplul „im - IDEA aims to insert into the Romanian public debates interrogations which are exemplary for the world we live in. How - tel.: + 40-264-594634 port“ în românæ al unor „idei“. Prin opfliunea pentru un anumit tip de scriituræ, aceea în care limba se pune la încercare în toate ever, this means more than “importing“ certain “ideas“. By promoting a certain type of writing – that in which the lan - [email protected] resursele ei logice øi expresive, editura øi-a propus sæ împrospæteze, prin chiar actul traducerii ori prin texte originale, idiomul guage experimentally but rigorously explores its logical and expressive resources – the publishing house intends to refresh, by the very gesture of translation or through original texts, the critical (i.e. philosophical) idiom of Romanian. In other words, www.ideaeditura.ro critic (i.e. filosofic) în româneøte. Cu alte cuvinte, sæ contribuie la deplasarea øi acutizarea capacitæflii de a gîndi ceea ce ni se în - to orient our possibilities of thinking toward the criticality of what happens to us today. tîmplæ, astæzi. Accepting its condition as a small, non-commercial publishing house, IDEA has, since 2001, run two series – Balcon and Asumîndu-øi caracterul de edituræ micæ, noncomercialæ, IDEA a funcflionat, din 2001 pînæ acum, prin douæ colecflii – Balcon øi Panopticon. Providing important guiding marks for mapping the realm of modern and contemporary arts, the first series Pa nopticon. Publicarea în prima colecflie a unor autori precum Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, includes such authors as Benjamin, Barthes, de Duve, Flusser, Groys, Babias, Lovink, Lacoue-Labarthe or materials on the Lacoue-Labarthe sau a unor materiale despre opera unor artiøti ca Joseph Beuys oferæ puncte de sprijin pentru cartografierea work of artists as Joseph Beuys. For the first time in the Romanian public space, contemporary art theory is brought along te ri to riului artei moderne øi actuale; în acest fel, teoriile contemporane ale artei, al cæror potenflial explicativ øi analitic se consti - in a coherent and meaningful fashion. In this way, the elucidative and analytical potential of art theory provides a concep- tuie într-un „aparat conceptual“ util deopotrivæ cercetætorilor øi practicienilor, sînt aduse, pentru prima datæ, într-o manieræ coe- tual toolbox useful to both theorists and artists. ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON ren tæ øi comprehensivæ în spafliul public românesc. In the second series, by publishing thinkers such as Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloterdijk, Prin prezenfla în cea de-a doua colecflie a unor autori ca Derrida, Foucault, Deleuze, Lyotard, J.-L. Nancy, G. Granel, Sloter dijk, Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, we would like not only to connect the reader to the “avant-garde“ of contem- Baudrillard, G. M. Tamás, Agamben, Arendt, nu dorim doar sæ racordæm cititorul la „avangarda“ gîndirii filosofice actuale, ci, mai porary philosophical thought, but also to provide the public with major readings of questions burdening our contemporary Perry Anderson: societies: power and the political, the predicaments of representation and historicity, the fall of communism, the crisis of ales, sæ-i punem la dispoziflie mari lecturi ale unor probleme cu care se confruntæ în viafla societæflii: politicul øi puterea, aporiile Originile postmodernitæflii academia, globalization, (post)modernity, nihilism, etc. reprezentærii øi ale istoricitæflii, cæderea comunismului sau criza universitæflii, globalizarea, (post)modernitatea, nihilismul etc. Last, but not least, with its recent series the publishing house has also committed itself to the production of applied critical Michel Foucault: Nu în ultimul rînd, prin noile sale colecflii, editura a început sæ asume øi producflia propriu-zisæ – fie în mod individual, fie colectiv discourses, taking as its starting point the present political situations and intellectual contexts – a simultaneously global Guvernarea de sine øi guvernarea celorlalfli – de discurs critic aplicat, pornind de la situafliile politice øi contextele intelectuale actuale, adicæ simultan locale øi globale. Aces - and local theoretical endeavour. These new collections operate under titles such as Refracflii [Refractions] – dedicated to Moishe Postone: te noi colecflii, ale cæror prime titluri au apærut deja, opereazæ sub generice precum Refracflii – dedicatæ analizelor cul tu r a le øi cultural and socio-political analyses in situ; Praxis – dealing with the explora tion of the concrete strategies of progressive Timp, muncæ øi dominaflie socialæ sociopolitice in situ; Praxis – consacratæ explorærii strategiilor efective ale luptei politice pe diverse fronturi øi meridiane; øi, în sfîr - political struggle all over the world; and, finally, Public – covering the various modalities of artistic-democratic self-produc- Victor Burgin: øit, Public – acoperind autoproducflia artistico-democraticæ, multiplæ, a spafliului public. tion of public space in Romania. Sfîrøitul teoriei artei

APARIfiII RECENTE

Michel Foucault: Mihály Vajda: Alain Badiou: Philippe Lacoue- Jacques Derrida, Oliver Marchart: Indra Kagis McEwen: Jacques Rancière: Jacques Rancière: Arthur C. Danto: Trebuie sæ apæræm societatea Conversaflii Secolul Labarthe: Bernard Stiegler: Gîndirea politicæ Stræbunul lui Socrate. Un eseu Ura împotriva democrafliei Împærtæøirea sensibilului. Transfigurarea locului comun. 14 × 23 cm, 239 pag. pe malul rîului Ilisos 14 × 23 cm, 175 pag. Ficfliunea politicului. Ecografii ale televiziunii postfundaflionistæ despre începuturile arhitecturale 14 × 23 cm, 79 pag. Esteticæ øi politicæ O filosofie a artei 29 lei 11,8 × 19,5 cm, 115 pag. 25 lei Heidegger, arta øi politica 14 × 23 cm, 143 pag. 14 × 23 cm, 183 pag. 14 × 23 cm, 151 pag. 19 lei 14 × 23 cm, 59 pag. 14 × 23 cm, 279 pag. 14 × 23 cm, 172 pag. 25 lei 29 lei 29 lei 19 lei 39 lei

IDEA artæ + societate #33–34, 2009 IDEA artæ + societate #35, 2010 IDEA artæ + societate #36–37, 2010 IDEA artæ + societate #36–37, 2010 IDEA artæ + societate #38, 2011 IDEA artæ + societate #39, 2011 IDEA artæ + societate #40, 2011 40 lei 20 lei 40 lei 40 lei 20 lei 20 lei 20 lei 400117 RO Cluj Str. Dorobanflilor, nr. 12 COLECfiIA PUBLIC tel.: +40-264-594634 Spaiul Public Bucureøti | Public Art Bucharest 2007. Editatæ de Marius Babias øi Sabine Hentzsch, [email protected] seria de cæri de artist este publicatæ de Editura IDEA (Cluj) øi Verlag der Buchhandlung www.ideaeditura.ro Walther König (Köln).

CÆRfiI DE ARTIST

Dan Perjovschi: Anetta Mona Chiøa, Nicoleta Esinencu: Mircea Cantor: H.arta: Postmodern Ex-communist Lucia Tkácˇová: A(II)Rh+ Tæcerea mieilor. 2008 16 × 23 cm, 96 pag. Dialectics of Subjection #4 16 × 23 cm, 240 pag. The Silence of the Lambs 16 × 23 cm, 124 pag. 35 lei 16 × 23 cm, DVD 35 lei 16 × 23 cm, 132 pag. 35 lei 35 lei 35 lei

CÆRfiI DE ARTIST

Aceastæ carte a fost publicatæ în 240 de exemplare-unicat semnate øi numerotate de cætre artist. Editura IDEA are la dis po zi flie 100 de exemplare din seria A 1/100 – A 100/100. Fiecare exemplar confline diverse deøeuri gæsite øi culese (alese) de artist din spafliul public, inserate øi presate într-o selec flie singularæ în corpul cærflii. Cartea mai cuprinde øi un DVD cu un film de 32 de minute care documenteazæ întregul proces al producerii sale, cu etapele øi impli ca rea artistului în fiecare dintre ele. Carte de artist de Daniel Knorr poate fi achiziflionatæ prin comandæ pe site-ul editurii, la sediul editurii din Cluj Lia Perjovschi: Daniel Knorr: sau cu ocazia parti ci pærii editurii la tîrguri de car te, în standul sæu exclusiv. Contemporary Art Archive Carte de artist Center for Art Analysis 16 × 23 cm, 200 pag. 1985–2007 190 lei 16 × 23 cm, 200 pag. 35 lei

ÎN PREGÆTIRE / COMING SOON Dan Perjovschi: Temporary Yours, 1995–2012  www.ideaeditura.ro Marius Babias: Marius Babias: Oliver Marchart: Augustin Ioan, Ciprian Mihali: Recucerirea politicului. Spafliul Public Bucureøti | Naøterea culturii pop Hegemonia în cîmpul artei. Dublu tratat de urbanologie Economia culturii Public Art Bucharest 2007 16 × 23 cm, 128 pag. Expozifliile documenta 16 × 23 cm, 200 pag. în societatea capitalistæ 16 × 23 cm 25 lei dX, D11, d12 25 lei 16 × 23 cm, 140 pag. 25 lei øi politica bienalizærii 30 lei 16 × 23 cm, 96 pag. 19 lei