El Primer Bob Dylan Y La Tradición De La Canción Norteamericana: La Influencia De La Iconografía on the Road De Hank Williams
Trabajo de Fin de Grado – Grado en Humanidades
El primer Bob Dylan y la tradición de la canción norteamericana: la influencia de la iconografía on the road de Hank Williams
Andreu Maria Arribas Piqué
NIA 508036
Dirigido por Pere Gifra Adroher
Itinerario Moderno y Contemporáneo
Facultad de Humanidades – Universidad Pompeu Fabra
Curso académico 2018–19
Sumario
Introducción ...... 3
Aproximación a una de las voces más singulares de los Estados Unidos ...... 7
Bob Dylan, el Pablo Picasso de la canción norteamericana ...... 13
La influencia de la lírica de Hank Williams, el hillbilly elegíaco ...... 18
“Walkin’ a road other men have gone down”: el camino de Bob Dylan ...... 28
Conclusiones ...... 36
Bibliografía ...... 40
Foto de Ted Russell/Polaris: Bob Dylan en el apartamento del Greenwich Village de Suze Rotolo, que aparece recortada a su derecha, meses antes de publicar su opera prima homónima: Bob Dylan (1962).
2 Introducción
El 13 de octubre de 2016, Sara Danius, secretaria de la Academia Sueca y profesora de estética y literatura en las universidades de Üppsala y Södertörn, entró en una sala ocupada por decenas de periodistas de todo el mundo y leyó la siguiente declaración: “The Nobel Prize in Literature for 2016 is awarded to Bob Dylan, for having created new poetic expressions within the great American song tradition”1. Con esta frase, el prestigioso galardón caía por primera vez en su historia en las manos de un cantautor. En las entrevistas posteriores a Danius, a la pregunta de si Dylan merecía el premio, la profesora respondió: “Of course he does, he just got it. He is a great poet (…) in the English-speaking tradition and he is a wonderful sampler, a very original (…) [one], he embodies the tradition and for (…) 54 years now he’s been at it and re- inventing himself constantly (…) creating a new identity” (Danius 2016). Al día siguiente, el legendario músico ocupaba las portadas de decenas de revistas y periódicos2 abriendo algunos debates. El que más tinta hizo correr consistía en si las canciones de un álbum musical pueden tener la calidad literaria de una novela o un poemario, poniendo en duda la figura del cantautor frente a la de un poeta o un escritor3. A esta controversia se anticipó Danius el mismo día que anunció el premio al cantante de Minnesota, apelando a la poesía de Homero y de Safo: “they wrote poetic texts that were meant to be listened to. They were meant to be performed, often together with instruments, and it’s the same way with Bob Dylan. But we still read Homer and Sappho and we enjoyed it, (…) the same thing with Bob Dylan, he can be read and should be read. He is a great poet (…) in the grand English poetic tradition4.” La Academia Sueca en cierto modo rubricaba con el galardón lo que muchos admiradores de Dylan habían visto siempre, es decir, su dualidad de poeta e intérprete.
1 Sara Danius (2016): “Prize announcement”. The Nobel Prize. Disponible en:
3 El propio Dylan usó como ejemplo a Homero para diferir en este punto en su discurso de agradecimiento por haber recibido el Nobel –que no leyó ante los miembros de la Academia, sino que mandó en una grabación–, pues de la misma manera que las obras de teatro sirven para ser representadas, las canciones existen para ser cantadas:
They’re meant to be sung, not read. The words in Shakespeare’s plays were meant to be acted on the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on a page. And I hope some of you get the chance to listen to these lyrics the way they were intended to be heard: in concert or on record or however people are listening to songs these days. I return once again to Homer, who says, “Sing in me, oh Muse, and through me tell the story.”5
Cuando los críticos no dudaron de la valía de la canción como subgénero literario, lo hicieron con el mismo galardón. ¿Era Dylan el escritor de canciones más indicado para recibir dicho premio o cabía la posibilidad de que no fuera un reconocimiento exclusivo para él, sino un homenaje a todos los cantautores de su generación? Más allá de estas cuestiones, no se dio demasiada importancia a qué significaba situar al bardo de Minnesota en la tradición de la canción americana o, generalizando más, en la tradición literaria americana, cuya aportación es por lo que la Academia Sueca le confirió el Nobel.
Partiendo de estas consideraciones musicales y literarias, que reflejan la transversalidad de los estudios humanísticos, con el presente trabajo persigo dos objetivos. En primer lugar, situar al primer Bob Dylan –que va desde principios de los años cincuenta, cuando descubre la música, hasta el año 1962, cuando publica su primer álbum de estudio– en el universo de la canción estadounidense. En segundo lugar, rastrear la influencia que pudo tener en sus letras Hank Williams, su primer referente y el músico de country más importante de todos los tiempos. Como erudito de la canción americana que es, Dylan sabía quién le precedía y sobre qué se había rimado, cantado y escrito antes6. De joven se enamoró de una tradición7 en la que se inscribiría años más tarde para renovarla y hacerla evolucionar. En el caso de escritores como Ernest
5 Bob Dylan (2017): “Nobel Lecture”, The Nobel Prize. Disponible en:
4 Hemingway, William Faulkner o Jack Kerouac, sus aportaciones al imaginario estadounidense fueron cuentos, relatos o novelas; pero en el caso de músicos, como Leadbelly, Hank Williams o Woody Guthrie, su aportación a la tradición literaria americana se produce en dos niveles: el musical y el literario.
En el caso concreto de Bob Dylan, defino su obra y legado como inmenso porque, entre 1962 y 2017, fechas de su primer y último disco de estudio, ha recorrido y buceado en el universo Americana, el mundo musical y literario estadounidense, adaptando ambas facetas a lo que cada género o subgénero le pedía, siempre aportando su inconfundible sello personal. En algún momento u otro de su carrera, que a día de hoy tiene en su haber treinta y ocho discos de estudio más cerca de ochocientas canciones escritas, Dylan se ha aproximado al country de Hank Williams y de Johnny Cash, al primitivo rock-and-roll de Little Richard así como al blues de Muddy Waters y al folk de Woody Guthrie. Asimismo, en otros momentos de su carrera también ha bebido de fuentes claramente heterogéneas, desde el gospel afroamericano hasta los standards de Frank Sinatra, pasando por la música discotequera de los ochenta, la de inspiración zíngara e incluso el reggae jamaicano. Sin ir más lejos, en tan solo diecisiete meses publicó una trilogía legendaria compuesta por los álbumes Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) y Blonde on Blonde (1966), con la que fusionó el folk, el blues y el rock-and-roll para acompañar a las que, seguramente, sean sus más elaboradas y complejas letras, toda una contribución a la historia de la música popular. Haciendo valer una máxima atribuida a Picasso, que reza “aprende las reglas como un profesional para poder romperlas como un artista”, en esta investigación pretendo examinar cómo Dylan aprendió las reglas esenciales de su profesión –no cómo las rompió– y más concretamente cúales fueron las que aprendió de Hank Williams durante su etapa primigenia.
El bardo de Minnesota no sólo tiene un gran valor a nivel literario, reconocido para la posteridad con el Premio Nobel, sino también a nivel musical, donde debe destacarse su gran eclecticismo estilístico. Del mismo modo que cuando tocaba folk solía emplear la guitarra acústica y la armónica, sin banda de acompañamiento, creando letras que trataban los temas habituales del género, cuando más adelante interpretó gospel fichó a tres coristas negras y escribió sobre la gracia, la redención y Jesucristo. En lo que se refiere a la música y a las letras, han ido a la par en la evolución de Dylan, siempre adaptándose a lo que cada estilo le pedía en ambas facetas sin separarlas nunca.
5 “Songs are unlike literature. They’re meant to be sung, not read”, afirma el cantautor, quien subraya el poder de lo performativo: “The words in Shakespeare’s plays were meant to be acted on the stage. Just as lyrics in songs are meant to be sung, not read on a page” (Dylan 2017). El presente estudio empieza con un breve estado de la cuestión sobre la vida, obra e influencia de Dylan, incidiendo en algunos de los principales juicios críticos de su carrera publicados hasta la fecha. Se prosigue, en segundo lugar. con un capítulo donde sus últimos años en Minnesota y sus primeros en Nueva York se ponen en relación con la tradición de la canción americana. Acto seguido, en sendos análisis, uno sobre la influencia del mundo poético de Hank Williams y otro sobre el primer álbum de Dylan, se realiza una aproximación más especifíca al motivo literario del viaje por carretera, al que también nos referimos como iconografía “on the road”. Finalmente, en las conclusiones del trabajo relacionaré a ambos cantautores tanto desde el ámbito poético como desde el musical.
6 Aproximación a una de las voces más singulares de los Estados Unidos
Tras décadas de una consolidada trayectoria artística y literaria, la obra de Dylan ha despertado en no pocos periodistas, académicos y seguidores una enorme curiosidad por descifrar los códigos que vinculan sus canciones con su vida. Son muchas las biografías que se han publicado sobre el bardo de Minnesota, pero entre los títulos más notables cabe destacar las de Anthony Scaduto (Bob Dylan: An Intimate Biography), Toby Thompson (An Unorthodox View Of Bob Dylan: Positively Main Street) y Robert Shelton (No Direction Home: the Life and Music of Bob Dylan). Debido a su temprana fecha de publicación, escritas las dos primeras en 1971 y la tercera en 1986, así como al hecho de que los tres autores conocieron personalmente a Dylan, dichas biografías no fueron influidas por algunos de los tópicos que inevitablemente se terminaron consolidando sobre él. A continuación veremos de forma somera sus principales aportaciones al estudio de Dylan.
En el caso de Scaduto, el cantautor llegó a leerse todo el borrador, afirmando que “some of it is pretty straight, some of it is very straight, some of it is exactly the way it happened”8. Incluso se citó con el periodista para aclarar algunos hechos que no le parecían suficientemente verídicos antes de que se publicase. Shelton, en cambio, era un crítico musical que descubrió a Dylan en 1961 y lo promocionó desde el New York Times, donde escribía regularmente. El propio Dylan le dio acceso a su familia y amigos de adolescencia en Hibbing (Minnesota), donde creció. Shelton es de los pocos biógrafos que ha entrevistado en profundidad a personas del entorno más próximo al cantante, desde los padres, hermanos y amigos de infancia hasta los compañeros de universidad de Minneapolis, donde el joven Bob no llegó a terminar el primer curso. Todo ello sin olvidar a Suze Rotolo, su musa y compañera sentimental durante los primeros años en Nueva York9. El magno estudio biográfico y musical de Shelton le supuso veinte años de trabajo. En 2011, dieciséis años después de su muerte, se reeditó con 20.000 palabras añadidas de manuscritos suyos no publicados anteriormente. Shelton fue uno de los primeros, si no el primero, en reconocer el talento de Dylan, y eso le reportó cierta fama; con todo, no llegó a cultivar la amistad del cantautor. Finalmente, el libro de Toby Thompson que conforma esta aproximación temprana a Dylan parte de la misma premisa que Shelton. Thompson se desplazó a Hibbing y
8 Anthony Scaduto (1974): Bob Dylan, Londres, Abacus, p. 1. 9 Rotolo quedó inmortalizada en la portada del segundo disco de Dylan, The Freewheelin’ Bob Dylan (1963).
7 entrevistó a todos los que conocieron a Dylan. Pese a que es una biografía válida en términos generales, no incluye ninguna información de gran calado acerca de las referencias que iluminan su universo poético.
Tras esta corriente inicial de estudios biográficos, Clinton Heylin en 1991 publicó Bob Dylan: Behind the Shades Revisited, un volumen que, pese a gozar de cierto prestigio a nivel popular, contiene negatividad, un espíritu arrogante y demasiadas conjeturas acerca del músico. Si bien recibió el encargo de escribir las notas oficiales del doble álbum de rarezas Side Tracks (2013) y para la caja especial de treinta y seis discos titulada The 1966 Live Recordings (2016), la compañía discográfica dejó de contar con él a la hora de preparar la edición especial de once discos sobre la etapa cristiana de Dylan, The Bootleg Series Vol. 13: Trouble No More 1979–1981 (2017). Esta decisión ha sido interpretada por algunos como solución a algunas discrepancias que tenía Dylan con el autor. Otro estudio digno de mención es la biografía que escribió Howard Sounes en el año 2000, Down the Highway: The Life of Bob Dylan, donde se reveló información desconocida hasta entonces, sobre todo relacionada con la vida privada del músico. Gracias a documentos oficiales a los que Sounes tuvo acceso por primera vez, se desentrañaron aspectos acerca de las relaciones sentimentales que Dylan había tenido a lo largo de su vida. No obstante, a nivel de las influencias del músico, Sounes repite lo que se se sabía del cantante en otras biografías.
En los años 1990 y principios de los 2000, Paul Williams, crítico musical y fundador de la primera revista formalmente dedicada al estudio del rock, Crawdaddy!, empezó una trilogía sobre Dylan como músico, donde analizaba tanto sus discos de estudio como sus conciertos en directo. El primer tomo cubre el período 1960-1973, el segundo los años 1974-1986 y el tercero los años 1986-1990, aunque este último también analiza los discos Time Out of Mind (1997) y Love and Theft (2001). El gran mérito de Williams reside, por un lado, en desgranar la música de Dylan de forma pasional, despertando el interés del lector por escuchar sus discos y sus conciertos; por otro lado, en saber descubrir la importancia de las obras de Dylan que no habían recibido suficiente atención a nivel popular. A mitad de los noventa publicó Watching the River Flow (1996), en el que también analizaba discos y conciertos de Dylan desde el punto de vista del cantautor como intérprete: dicho estudio se asemeja a la trilogía anterior, aunque carece del tono académico que la caracterizaba. Bajo un prisma diferente, el profesor de Princeton Sean Wilentz en 2010 publicó Bob Dylan in America,
8 donde diseccionaba la influencia de la cultura americana en su obra. Pese a su estilo ágil y su rigurosa investigación, su volumen tiende a focalizarse en lo obvio, en las ideas tópicas que la generación de Wilentz memorizó sobre Dylan. Dicha actitud solo ayuda a aumentar los clichés que hay alrededor de la figura del cantautor, pues el Dylan que se puede escuchar en sus discos y ver en los conciertos tiene poco que ver con lo descrito por Wilentz.
Más allá de las fuentes acabadas de enumerar, realizar un estado de la cuestión sobre Dylan requiere también de modo inevitable la consulta de sus propios escritos autobiográficos. En 2004, el mismo Dylan publicó un primer volumen de memorias titulado Chronicles: Volume One, en el cual detallaba su llegada a Nueva York en 1961 y los procesos de creación de los álbumes New Morning (1970) y Oh Mercy (1989). Además de las confesiones autobiográficas que aporta y de los detalles que revela sobre su método de trabajo, esta pieza tiene un especial interés porque, tal como indica el crítico Scott Warmuth, “Dylan has hidden many puzzles, jokes, secret messages, secondary meanings, and bizarre subtexts in his book.”10 En el artículo “Bob Charlatan. Deconstructing Dylan’s Chronicles: Volume One”, Warmuth demuestra cómo en sus obras Dylan toma prestadas frases y construcciones de un sinfín de referentes literarios:
Mark Twain, Marcel Proust, (…) jazzman Mezz Mezzrow’s 1946 autobiography Really the Blues, (…) Jack London, Sax Rohmer (…) American classics and travel guides, fiction and nonfiction about the Civil War, science fiction, crime novels, both Thomas Wolfe and Tom Wolfe, Hemingway, books on photography, songwriting, Irish music, soul music, and a book about the art of the sideshow banner. He dipped into both a book favored by a nineteenth-century occult society and a book about the Lewinsky scandal by Showgirls screenwriter Joe Eszterhas (Warmuth: 71-72).
Según Warmuth, en el relato autobiográfico de Dylan se percibe una especie de “camuflaje” literario, desde la primera hasta la última página. Las crónicas de Dylan, de las que se esperan su segunda parte para diciembre de 2019, supusieron un gran éxito a nivel editorial, llegando a estar diecinueve semanas en la lista “Hardcover Non-Fiction Bestseller” del New York Times. Parte del atractivo del volumen radica en su estilo literario, “tan característico y cautivador como sus canciones” (Warmuth: 71). Resulta indispensable al respecto leer el estudio y los artículos11 de Warmuth acerca de la
10 Scott Warmuth (2008): “Bob Charlatan: Deconstructing Dylan’s Chronicles: Volume One”, New Haven Review, January, p. 71. 11 En su blog http://swarmuth.blogspot.com/ se puede encontrar un gran número de artículos donde se analizan las fuentes de los álbumes y las canciones de Dylan.
9 inclusión de frases y expresiones de otros autores o libros en las letras de Dylan, ya que en ellos se muestra que dicho se remonta a sus inicios. Como ejemplo, Warmuth incluso menciona que Dylan ha llegado a tales extremos como copiar “frases (…) de una guía turística de Nueva Orleans” (Warmuth: 72). El uso de técnicas afines al collage y un tanto cercanas al plagio remiten a un sincretismo poético que, como veremos más adelante, ha permitido a Dylan reconvertirse constantemente y evolucionar como músico.
Otra fuente de información relevante para los estudios de Dylan la constituyen las entrevistas. Reacio a desvelar cualquier información sobre sí mismo y sobre su obra, Dylan concede pocas, pero cuando lo hace suelen ser piezas largas y trufadas de contenido musical y literario. Por ejemplo, antes de cumplirse un mes del lanzamiento de Tempest (2012), hasta la fecha su último disco con letras propias, Dylan concedió una larga entrevista a Mikal Gilmore12, periodista musical de la revista Rolling Stone. En ella trata gran cantidad de temas, incluidos su tendencia a copiar frases y expresiones de otros libros o autores. Al ser preguntado sobre la función de las citas y las alusiones literarias, observa lo siguiente:
Oh, yeah, in folk and jazz, quotation is a rich and enriching tradition. That certainly is true. It’s true for everybody, but me. I mean, everyone else can do it but not me. There are different rules for me. And as far as Henry Timrod is concerned, have you even heard of him? Who’s been reading him lately? And who’s pushed him to the forefront? Who’s been making you read him? And ask his descendants what they think of the hoopla. And if you think it’s so easy to quote him and it can help your work, do it yourself and see how far you can get.
I’m working within my art form. It’s that simple. I work within the rules and limitations of it. There are authoritarian figures that can explain that kind of art form better to you than I can. It’s called songwriting. It has to do with melody and rhythm, and then after that, anything goes. You make everything yours. We all do it (cit. en Gilmore 2012).
Para Dylan, lo que el crítico Harold Bloom ha definido como “la ansiedad de la influencia” no es un problema, sino todo lo contrario. Preguntado sobre el peso de la tradición, del préstamo de otros autores, añade que no siempre es consciente de su influencia: “Well, not really. But even if you are, you let it go. I’m not going to limit what I can say. I have to be true to the song. It’s a particular art form that has its own
12 Mikal Gilmore (2012): “Bob Dylan unleashed”, Rolling Stone. Disponible en:
10 rules. It’s a different type of thing. All my stuff comes out of the folk tradition – it’s not necessarily akin to the pop world” (cit. en Gilmore 2012). A la luz de dichas afirmaciones, para entender cómo Dylan construye canciones usando versos o fragmentos ajenos, también conviene leer Why Dylan Matters, un estudio de Richard F. Thomas, profesor de latín y griego en Harvard, experto en Ovidio y Virgilio, donde se usa la misma metodología que Warmuth. Es decir, se comparan las letras de Dylan con obras de Ovidio, Virgilio, Mark Twain, Alan Lomax, Woody Guthrie o Byron Arnold, entre otros autores de quienes el cantautor toma versos e ideas enteras, para recalcar la intertextualidad de su corpus poético.
Shelton y Thompson, como se ha visto anteriormente, entrevistaron en su momento a quienes tuvieron relación con el escritor de Blowin’ in the Wind en sus últimos años en Minnesota y en los primeros en Nueva York, pero otro autor que se ha sumergido en ese período ha sido el periodista británico John Bauldie, editor del volumen Wanted Man (In Search of Bob Dylan), publicado en 1990. En él se recogen varios artículos, entre los cuales cabe destacar una reconstrucción de los primeros meses de Dylan en Nueva York, un estudio de Allen Ginsberg acerca de “Renaldo & Clara” o una reflexión de Clinton Heylin sobre la conversión al cristianismo del cantautor. Contiene además una serie de entrevistas a distintos artistas que nos muestran al cantante de una manera muy cercana y personal. Por ejemplo, a Donn A. Pennebaker, director de un documental sobre Dylan; o a músicos de la talla de Leonard Cohen, Eric Clapton, Ron Wood, George Harrison, Roy Orbison, Tom Petty, Jeff Lyne o Jackson Browne. Otro volumen recopilatorio lleno de sugestivas aproximaciones al cantante es The Cambridge Companion to Bob Dylan, de 2009, editado por Kevin J. H. Dettmar y con dos partes diferenciadas. La primera analiza temáticamente a Dylan, con capítulos como “Bob Dylan and the Anglo-American tradition”, “Bob Dylan and the Rolling Thunder” o “Bob Dylan as a songwriter”. Pese a sus prometedores títulos, terminan siendo poco concretos. La segunda parte, en cambio, se dedica a analizar álbumes, con una relación entre espacio y tema más coherente. En cuanto a los artículos académicos, muchos son los trabajos que destacan en medio de una extensísima producción. No obtante, cabe destacar aquí un artículo de Timothy Hampton, “Tangled Generation: Dylan, Kerouac, Petrarch, and the Poetics of Escape”, en el que analiza la relación de estos tres autores. Hampton afirma acerca del Poema 70 de Petrarca que también “constructs an entire genealogy of his own poetry and its relationship to the Italian and
11 troubadour tradition”13. Muestra así que la voz poética de Dylan, aunque parezca claramente dependiente de la tradición estadounidense, en muchas ocasiones bebe también de las fuentes del canon literario europeo.
Para terminar este breve repaso de los estudios más notables dedicados al cantautor estadounidense, basta decir que paradójicamente en lengua castellana todavía no existe ningún libro de referencia que se halle claramente a la altura de su leyenda como los que hemos enumerado anteriormente. Los lectores, en cambio, disponen de breves estudios sobre épocas concretas de su carrera que merecen cierta consideración. Prueba de ello es el libro que escribió Josep Ramon Jové en 1997, Canciones para después del diluvio. Bob Dylan: disco a disco (1961-1996), un breve repaso a sus álbumes. El capítulo introductorio, “Las canciones del polvo y otras cuestiones literarias”, resulta útil para el presente estudio. Otro caso es el de Fernando Izquierdo y su Bob Dylan. La trilogía del tiempo y el amor, de 2014, donde analiza los discos Time Out of Mind (1997), Love and Theft (2001) y Modern Times (2006), conformando un estudio realmente interesante sobre tres obras maestras de la vejez del artista. Dadas las restricciones de espacio del presente trabajo, reseñar aquí los principales libros sobre Dylan publicados en España resultaría una tarea inabarcable. No ayuda, además, el hecho de que muchos de los textos publicados estén descatalogados. Es el caso, por ejemplo, del volumen dedicado a Dylan que David Castillo escribió en 1992 para una colección de breves biografías artísticas editada por Edicions 62. Se trata de un libro con muchas citas de sus primeros biógrafos, sobre todo de Scaduto, que resume las principales ideas de las fuentes anglosajonas clásicas. Dos ejemplos más serían Bob Dylan (1999), de Luis Martín, y Bob Dylan (1992), de Vicente Escudero, que no se han reeditado nunca más. Felizmente, varias nuevas publicaciones han mantenido vivo el interés de los lectores españoles hacia Dylan. En 2016 publicó Manuel López su Bob Dylan: Vida, canciones, compromiso, conciertos clave y discografía (Mitos del Rock & Roll), un intento de biografía, y poco después de que le fuese concedido el Nobel la editorial Malpaso sacó a la luz las letras completas del cantautor con su versión original y su traducción al castellano.
13 Timothy Hampton (2013): “Tangled Generation: Dylan, Kerouac, Petrarch, and the Poetics of Escape”, Critical Inquiry, 39 (4), p. 731.
12 Bob Dylan, el Pablo Picasso de la canción norteamericana
A finales de diciembre de 2018, se anunció que Bob Dylan daría, entre el 25 de abril y el 7 de mayo del año siguiente, ocho conciertos en España. Semanas antes de su llegada, Fernando Navarro, periodista musical de El País y reconocido admirador del cantautor, escribió un artículo en el que reseñaba el concierto del 13 de abril del trovador americano en París. El título de esta pieza periodística fue de lo más revelador: “El final de Bob Dylan y la filosofía de Picasso”. En ella, entre otras cosas, se subrayaban ciertas semejanzas entre ambos artistas:
Después de haber protagonizado las vanguardias artísticas del siglo XX, un anciano Pablo Picasso se instaló en un estudio de la Costa Azul para repasar las obras de los autores clásicos que le habían marcado: Rafael, Velázquez, Delacroix, Manet, Goya… Les dibujaba bajo su propia experiencia y también hacía versiones de sus propios lienzos más famosos bajo el estilo de aquellos maestros. Terminó sus días rodeado de sus universos, como si la pintura, como causa, como arte, como modo de conexión con el mundo y como deuda humana, definiera toda su existencia. A punto de cumplir 78 años, Bob Dylan, uno de los músicos más influyentes del siglo pasado, promulga la misma filosofía. Acabará sus días como Picasso.14
Al influyente pintor malagueño se le atribuyen muchas frases acerca del arte, la pintura y la creación artística. Algunas de ellas encajan con la vida y la obra de Dylan como un guante debido a la erudición que posee éste acerca de la música popular norteamericana y al secretismo que rodea todo lo que tenga que ver con su figura. “Los otros, hablan; yo, trabajo” y “aprende las reglas como un profesional para poder romperlas como un artista” tal vez sean las que más encajan con la figura del bardo de Minnesota.
La revisión picassiana del cánon pictórico sin duda puede arrojar luz sobre algunas estrategias dylanianas. Tal como apunta Marie-Laure Bernadac, “la obra entera de Picasso, del periodo azul a las últimas telas de Aviñón, se afirma como una relectura de la historia del arte, un diálogo constructivo con algunos pintores favoritos que forman su panteón artístico, una verdadera pintura de la pintura”15. Ejemplos de ello abundan sobremanera, desde “los 50 grabados en los que retrata a Degas como un voyeur que frecuenta los burdeles” 16, hasta “los 25 grabados en los que retrata los
14 Fernando Navarro (2019): “El final de Bob Dylan y la filosofía de Picasso”, El País. Disponible en:
13 amores de Rafael y la Fornarina (narrados por Giorgio Vasari en su libro sobre las vidas de los artistas del Renacimiento)” (Molins 2019), pasando por “su versión del Entierro del Conde de Orgaz, de El Greco, en el que dibuja a la virgen María desnuda y sustituye el cuerpo yacente del conde por un pollo asado” (Molins 2019). De la misma manera que Picasso “en su época de formación llegó a pasar ocho horas al día en el Prado copiando a los grandes maestros” (Bernadac 2018), desde Velázquez a Delacroix, Dylan también se forjó apreciando la obra de los músicos americanos que le habían precedido con el ánimo erudito, exhaustivo y riguroso que han caracterizado toda su carrera. Tal como afirma el crítico musical Paul Williams,
La idea que yo tenía era que Picasso pintaba el mismo cuadro una y otra vez, en el curso de los años, y que cada vez había salido diferente, al igual que (en mi opinión) Dylan había cantado “It Ain’t Me Babe” y tantas otras al correr de los años, no como la misma canción una vez y otra, sino como cien canciones diferentes que ocurría que tenían el mismo título y una letra parecida. Variaciones sobre un tema, cuya secuencia completa se suma a la obra de un artista.17
En noviembre de 1963, Joan Baez publicó su segundo disco en directo, Joan Baez in Concert, part 2. Además de contener una versión de “Don’t Think Twice It’s All Right”, Dylan escribió unas notas para el álbum en las que reconocía que su “first idol” había sido Hank Williams”. Según Anthony Scaduto, “Jambalaya”, “Cold, Cold Heart” y “Your Cheatin’ Heart” eran algunas de las canciones de Williams que el joven aspirante a músico escuchaba. “Bob bought most of the Hank Williams records available and had Crippa’s order everything else it could get” (5). El mundo lírico de Williams hizo mella en Dylan, pues cantaba “about the rattling wheels of the railroad [and] Bob had spent hours as a child watching the railroad cars filled with ore rumbling away from the pit mines and down toward the Duluth waterfront” (1974: 5). Además del atractivo puramente melódico, el joven Bob encontraba en Hank Williams a alguien que hablaba su mismo idioma, que había crecido viviendo cosas que él también había experimentado.
El arrojo con el que el Dylan preadolescente puso su foco de atención en la música le convirtió pronto en un joven atípico en la Minnesota de los años cincuenta, una década –apodada por algunos como “The Tranquilized Fifties”– caracterizada por la presidencia de Dwight Eisenhower y la caza de brujas del senador Joseph McCarthy. Su interés vital en descubrir más le hicieron llamar a la puerta de los demás géneros de la
17 Paul Williams (2004): Bob Dylan. Años de juventud, Barcelona, Ma non Troppo, p. 15.
14 música popular norteamericana, que en esos primeros años cincuenta se estaban desarrollando. En palabras de Howard Sounes, el joven Dylan descubrió “las formas básicas de la música popular norteamericana antes de la explosión del rock-and-roll y la llegada de Chuck Berry, Little Richard o Elvis Presley. Las canciones de música country y las letras descorazonadoras de Hank Williams le dieron que pensar. Los riffs lidibinosos de Jimmy Reed y Howlin’ Wolf lo animaron a tocar”18. Dylan, como explica Scaduto, se pasaba horas y horas “listening to Gatemouth Page, a disck jockey on a Little Rock, Arkansas, radio station who played Muddy Waters and Howlin’ Wolf and B.B. King and Jimmy Reed (6).
En 1955, con apenas catorce años, Dylan fue a ver al cine con sus amigos Semilla de maldad (The Blackboard Jungle, Richard Brooks), en la que Glenn Ford interpreta a un soldado veterano que empieza a trabajar como profesor en un colegio problemático. Los alumnos eran el reflejo de los mismos compañeros de clase que tenía Dylan en el Alice School en Hibbing, Minnesota, es decir, con aires de delincuentes en potencia, con el look y la actitud de James Dean en Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) y Al Este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955). En un momento dado de la película sonó el “Rock Around the Clock” de Bill Haley & His Comets, uno de los primeros rock-and-roll de la historia. Los que allí estaban viendo la película con Dylan cuentan que la canción le impresionó19 y, emocionado, dijo: “That’s written for us!”. Además de Haley, durante ese período descubrió a Elvis Presley, Buddy Holly y, sobre todo, a Little Richard, al que calificó como su segundo ídolo (Scaduto 6).
Cuando el adolescente Dylan empezó a formar bandas de música en Hibbing con sus compañeros de colegio, desde la voz y el piano, imitando siempre el estilo de Little Richard, dirigía a sus amigos en los ensayos. Hasta imitaba en ocasiones a Frank Sinatra (Scaduto 8), a quien ha versionado en sus últimos tres discos: Shadows in the Night (2015), Fallen Angels (2016) y Triplicate (2017). Dylan y sus bandas de juventud imitaban las canciones que les gustaban y él las iba modificando, haciéndolas suyas. Durante toda su carrera se ha mostrado fiel a este modus operandi incorporado en un
18 Howard Sounes (2002): Bob Dylan, la biografía, Barcelona, Reservoir Books, p. 45. 19 Bruce Springsteen dio el discurso de inducción de Bob Dylan en el Rock and Roll Hall of Fame en 1988 y confesó que cuando descubrió “Like a Rolling Stone”, el golpe de caja y de bombo “sounded like somebody kicked open the door to your mind”. Seguramente Dylan sintió lo mismo en 1955 con Bill Haley.
15 estadio muy temprano20. LeRoy Hoikkala y Larry Fabro, compañeros de colegio de Dylan y miembros de su primera banda, reconocían en sendas entrevistas que sabía perfectamente lo que quería en todo momento cuando alteraba las composiciones de otros músicos.
Durante el invierno de 1957 y la primavera de 1958, la banda de estudiantes de Dylan dio sus primeros conciertos. Los grupos de música iniciáticos de los pueblos de Minnesota tenían sus oportunidades en las fiestas de fin de curso del colegio y en los concursos de talentos organizados por asociaciones benéficas. En una de esas fiestas la banda de Dylan tocó una de las canciones de Little Richard, con Bob cantando y tocando el piano de pie, simulando ser su ídolo. Según cuenta Scaduto, el público de finales de los años cincuenta de Hibbing no estaba preparado para el primer rock-and- roll y lo que fascinaba a Bob Dylan no tenía cabida en su pueblo: “Minneapolis (...) was the fantasy place for a Hibbing boy who wanted to break away” (12). En una actuación, Dylan incluso llegó a ser silbado; por tanto, cuando entre 1965 y 1966 anduvo de gira por Estados Unidos y Europa y fue abucheado por cambiar la guitarra acústica por una eléctrica y rodearse de una banda de música, nada era nuevo para él. Desde bien adolescente aprendió que el público no entendería sus posturas, situándose siempre dos o tres pasos por delante.
Entre los testimonios del primer período del cantautor cabe recordar a su novia de aquellos días, Echo Helstrom, quien recuerda que un día de la primavera de 1958 Dylan llegó a casa con un ejemplar de la novela breve Cannery Row de John Steinbeck en la mano, alabando al escritor californiano:
“This is a great book”, he told her, excitedly describing the novel. “Steinbeck is a great writer”. And, with that boyish enthusiasm that many would find so infectious, Bob read everything of Steinbeck’s. “Hey, hey, do you know Steinbeck wrote East of Eden, that James Dean movie?” he once shouted. “He identified with all the people in the books” Echo says (Scaduto 22).
El imaginario que Dylan se fue creando desde muy pronto no solo se cerraba a los músicos que en esa época eran mediáticos. También se nutrió de escritores como Steinbeck, “cuyas descripciones de ambientes y personajes ya nunca dejarán de ser
20 Su primera gira fue durante el curso 1965-1966, y la segunda en 1974. En las dos, y en todas las que les siguieron, Dylan ha ido cambiando los arreglos de las canciones etapa tras etapa, redescubriéndoselas al público y a sí mismo.
16 evocadas por el Dylan escritor de canciones” 21 . La relación entre los autores americanos, sean músicos o escritores de novelas, está íntimamente relacionada. Mientras Steinbeck escribía The Grapes of Wrath (1939), Woody Guthrie, el músico que animó espiritualmente a Dylan a cambiar Minnesota por Nueva York, se encontraba protagonizando las historias que Steinbeck incluyó en su obra maestra. Guthrie “fue uno de aquellos desahuciados de Oklahoma que vivió en su propia carne una situación dramática” (Jové 15). La simbiosis entre música y literatura, entre la América que sufría y la América que reivindicaba la posibilidad de realizar sus sueños, iba calando así en una nueva generación musical que aunaría la tradición con la modernidad.
Cuando Dylan llegó espoleado por libros como Bound for Glory (1943) de Guthrie y On the Road (1957) de Kerouac a Nueva York, su interés por todos los campos del mundo musical americano, ya fuese el blues de Howlin’ Woolf, el country de Hank Williams o el rock-and-roll de Little Richard, impresionó a los que le conocieron por aquel entonces, sobre todo a los cantantes de folk. Tal como apunta Scaduto, “Bob listened to every conceivable popular music style, from jazz to hillbilly, studying and soaking up those that interested him, learning to imitate, to rework, to transform them into something his own”. No obstante, dicho crítico afirma que “despite the country interest, Bob was still involved in blues and rock-and-roll, at least in public appearances (21-22). Visto con perspectiva, puede afirmarse que a lo largo de su carrera Dylan ha buceado en gran cantidad de estilos, géneros y subgéneros que se abrigan bajo el paraguas del universo musical americano. Para que la teoría se pudiese llevar a la práctica, fueron fundamentales sus últimos años de infancia y de adolescencia. Es decir, desde la temprada edad de diez años, cuando quedó hechizado por la música que emitía una radio, hasta el día que emprendió la marcha a Nueva York con el fin de grabar un disco y conocer a Woody Guthrie en un sanatorio de Nueva Jersey, se empapó de todo lo que pudo. En clave americana, Williams, Guthrie, Kerouac, Steinbeck y Little Richard fueron sus mayores fuentes literarias y musicales, sin las cuales no podría haber llevado a cabo el original estilo de fusión que ha caracterizado toda su obra. Como hiciera Picasso con la tradición pictórica, Dylan entabló un fructífero diálogo con la música popular de su país, siendo uno de los episodios más relevantes –como veremos en el próximo apartado– el sentido homenaje que sus letras rinden a Hank Williams.
21 Josep Ramon Jové (1997): Canciones para después del diluvio. Bob Dylan: disco a disco (1961-1996), Lleida, Editorial Milenio, p. 15.
17 La influencia de la lírica de Hank Williams, el hillbilly elegíaco
En 2008 otorgaron el premio especial Pulitzer a Bob Dylan “for his profound impact on popular music and American culture, marked by lyrical compositions of extraordinary poetic power”22. El 12 de abril de 2010, Anders Gyllenhaal, editor ejecutivo del Miami Herald, anunció23 el mismo galardón para Hank Williams. El comunicado destacaba su destreza y artesanía como letrista, así como su emotiva, conmovedora y enternecedora sencillez: “For his craftsmanship as a songwriter who expressed universal feelings with poignant simplicity and played a pivotal role in transforming country music into a major musical and cultural force in American life” (The Pulitzer Prizes 2010). El cancionero de Williams, a quién Terry Teachout ha definido como “the most important of all country musicians, past and present”24, se dedica en su mayor parte a cuatro claras temáticas: amor y/o desamor, viajes, canciones que mezclan los dos temas anteriores, y canciones religiosas. Las que no encajan en esta clasificación tienen la peculiaridad o bien de de ser más narrativas o bien muy tristes. Al fin y al cabo, según Teachout, “melancholy was the deepest color on his songwriting palette” (50).
Como hemos visto anteriormente, durante su niñez Dylan había experimentado una intensa fascinación hacia el vaivén y el traqueteo de los trenes que transportaban minerales extraídos en las minas de su estado natal. Los viajes, dejar atrás el hogar y embarcarse en una aventura para cambiar el futuro del individuo son algunos de los temas más recurrentes de la canción tradicional americana, sobre todo en sus vertientes del folk, blues y country. Como no podía ser de otro modo, esta iconografía está presente en las canciones de Hank Williams, heredero a su vez de músicos o letristas de country anteriores como Jimmie Rodgers (1897-1933), Fred Rose (1898-1954), Roy Acuff (1903-1992) o Tex Ritter (1905-1974). La primera canción de Williams que menciona la temática de los viajes fue “Wealth Won’t Save Your Soul”, que, junto a la religiosa “When God Comes and Gather His Jewels” formaba su segundo single, lanzado por Sterling Records en febrero de 1947. El tono de dicha canción posee una explícita carga de moral:
22 The Pulitzer Prizes (2008): “Bob Dylan”, The Pulitzer Prizes. Disponible en:
18 As we journey along on life's wicked road So selfish are we for silver and gold You can treasure your wealth, your diamonds and gold
But my friend, it won't save your poor wicked soul
En ella usa los términos journey y road como metáforas de la vida. El viaje y la carretera: viajar por la carretera de la vida. Esta idea, que ocupa el primer verso, es un reflejo del modo de vida dinámico que ha impregnado los Estados Unidos desde su independencia en el siglo XVIII hasta la carrera espacial actual. Una idea que ha tenido continuidad en un imaginario colectivo marcado por episodios históricos como el progresivo descubrimiento del propio continente, las fiebres del oro o las guerras contra los nativos americanos en pos de nuevos territorios, por citar los más conocidos. El viajar es fundacional y se encuentra en la esencia de la nación.
La primera huella artística que dejó el motivo literario del viaje fue en los más tempranos cantos religiosos y en la tradición del gospel negro –considerados los primeros fundamentos de lo que se conoce como tradición de la canción americana– cuyas raíces nacen durante la esclavitud de los africanos en América. Como respuesta a la esclavitud, las letras heredaron la iconografía del Éxodo bíblico, con alusiones a cruzar ríos y andar largos caminos para ser libres25. En Keys to the Rain: The Definitive Bob Dylan Encyclopedia, Oliver Trager dedica una entrada a “Wade in the Water”, ejemplo perfecto de una canción compuesta para un idea concreta, pero que a la vez puede ser usada secretamente para otro cometido: "Slaves recited it to accompany the rite of baptism, but it was used by Underground Railroad conductor Harriet Tubman […] to communicate to fugitive slaves escaping to the North that they should "wade in the water" to throw bloodhounds off their scent" (665). La melancolía del gospel va ligada al sentimiento de partida, de pérdida metafórica del espacio, y es por ello que su vinculación a la mobilidad y a los grandes desplazamientos, incluidos los ferroviarios, viene a colación al hablar de la música de Williams. Antes de fichar por los estudios de la Metro-Goldwyn-Mayers, Williams lanzó un último single con Sterling Records en mayo de 1947, “Pan American”. Su letra es muy sugerente y casa con lo que estamos explicando.
25 Israel representaba a los esclavos que soñaban con la tierra prometida y Egipto y el Faráon a los negreros. Estas ideas enraizaron en esta tradición que fue evolucionando paulatinamente hacia el primer blues, que también nació en un contexto de esclavizaje.
19 I have heard your stories about your fast trains But now I'll tell you about one all the southern folks have seen She's the beauty of the southlands listen to that whistle scream It's that Pan American on her way to New Orleans
She leaves Cincinnati headin' down that Dixie line When she passes that Nashville tower you can hear that whistle whine Stick you’re head out the window and feel that southern breeze you’re on that Pan American on her way to New Orleans
If you’re ever in the south lands and want to see the scenes Just get your self a ticket on that Pan American Queen Louisville Nashville Montgomery the cap'tal of Alabam You pass right through then all when you’re New Orleans bound
She leaves Cincinnati headin' down that Dixie line When she passes that Nashville tower you can hear that whistle whine Stick your head right out the window and feel that southern breeze your on that Pan American on her way to New Orleans
“Pan American” está formada por cuatro estrofas sin un estribillo como tal, aunque al final de la primera, segunda y última estrofa repite “that Pan American on her way to New Orleans”. En el apartado instrumental destacan los dos solos, uno de guitarra después de la tercera estrofa, y otro de steel guitar después de la cuarta. Hank Williams escribió esta composición sobre el “Pan American Clipper”, un tren “that ran daily on the Louisville and Nashville Railroad from Cincinnati to New Orleans via Montgomery, highballing it through Greenville and other small towns that Hank knew very well”26. A lo largo de los versos de esta canción, Williams nos ofrece un recorrido lírico de la ruta dicho tren, recorriendo la geografía americana, un recurso fundamental cuando el letrista está trabajando sobre los temas del viaje. Además, usa imágenes del viaje para que sea el realismo el que domine el tono de la canción con un verso que remite a su fisicidad: “Stick your head out the window and feel that southern breeze”. Nada de lo que Williams narra le es ajeno: su padre fue ingeniero de ferrocarriles, concretamente de los “log train” o trenes especiales para desforestar bosques y abrir nuevas vías donde la naturaleza impedía el paso. Gracias al itinerante trabajo de su progenitor, el pequeño
26 Colin Escott, George Merrit y William MacEwen (2004): Hank Williams: The Biography, Nueva York, Back Bay Books, p. 60.
20 Hank recorrió una cantidad de sitios y de kilómetros que de otro modo no podría haber hecho, si bien es cierto que, años después, la Gran Depresión obligaría a miles de americanos no a viajar por placer sino a emigrar en busca de trabajo27. Williams vio en profundidad, a una muy temprana edad, el Sur de Alabama, el Misisipi, Luisiana y Florida; viajes que ocuparon su infancia y que llenaron su mundo poético antes de que empezase a escribir canciones. En “Pan American” menciona Nueva Orleans, Cincinnatti, Dixie –el sobrenombre del Sur norteamericano–, Nashville –la capital del country–, Louisville, Montgomery y Alabama –su estado natal–.
Este interés por recorrer Estados Unidos a través de una canción siguió con “On the Banks of the Old Pontchartrain” (1947), su segundo single para la MGM Records. Grabado en agosto y lanzado en septiembre, usa el último verso de cada estrofa como estribillo, en el que regresa siempre al título de la canción, que significa “en la orilla del viejo Pontchartrain”, un lago de Luisiana que Williams conocía bien.
I traveled from Texas to Old Louisianne Through valleys, o'er mountains and plains Both footsore and weary I rested awhile On the banks of the Old Pontchartrain
Siguiendo la estela de “Pan American”, los versos de “On the Banks of the Old Pontchartrain” tienen la peculiaridad de ser aún más narrativos. Williams relata en primera persona una historia acerca de un hombre que se fuga de la cárcel en Texas y llega al lago Pontchartrain, donde conoce a una chica. Al cabo de un tiempo, la policía le encuentra y, desde su celda, el prisionero se lamenta. A lo largo de sus seis estrofas, el ánimo con el que la voz poética se refiere a las orillas del viejo lago es de paz y salvación. Fuera de dichas orillas, el protagonista solo ha conocido crímenes y condenas; cuando se fugó, fue a parar a este sitio, en el que solo ha experimentado vivencias positivas.
La siguiente canción en tratar el tema del viaje fue “My Sweet Love It Ain’t Around”, publicada en enero de 1948. Pese a la tristeza que desarrolla la letra, la música y el tono de voz de Williams tienen su característico tono optimista, y son capaces de mezclarse con historias románticas que terminan malogradas. Para el crítico Terry Teachout, en este tipo de canciones Williams muestra el “engagingly dry sense of
27 Woody Guthrie, por ejemplo, fue otro de los grandes cantautores estadounidenses marcados por los viajes producidos por la Gran Depresión.
21 humor” que le caracterizaba, de tal modo que “even when singing about the stormy romantic relationships that were his preferred subject matter, he often portrayed them with a smile, just as his onstage performing persona was jaunty and self-assured” (50). En la segunda y tercera estrofa de la canción, aparecen verbos, adjetivos y construcciones que serán trascendentales para el futuro de la canción norteamericana:
Lord, I think I'll start to ramble Got to leave this weary town This old place is way too lonely 'Cause my sweet love ain't around
On that train tonight I'm leavin' And don't ask me where I'm bound I can't stay here any longer 'Cause my sweet love ain't around
“Ramble” significa vagar, errar, una particularidad clave en este universo musical. Su origen se encuentra en la canción tradicional conocida como “The Rambler Gambler”, canción que versionará Bob Dylan en septiembre de 1960 en Minnesota, meses antes de partir hacia Nueva York. Gracias al musicólogo y pionero folklorista John Lomax, (1867-1948), quien en 1938 la incluyó en la edición de Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, resulta ser la primera constancia de la existencia de una canción con esta palabra en el cancionero popular estadounidense. De todas las versiones que se han hecho, suelen contener el mismo inicio: “I'm a rambler, I'm a gambler, I'm a long way from home / And the people who don't like me, they can leave me alone”. En la letra original se mencionan dos pueblos de Texas, Belton y Saline, y también el estado de Wyoming. De una canción tradicional cuyo autor se desconoce, hasta un grupo heredero del blues de Chicago como The Rolling Stones (“Midnight Rambler”, Let It Bleed, 1969), pasando por el country de Hank Williams y el folk de Woody Guthrie (“Rambin’ Blues”, “Ramblin’ Round”), el término “rambler” define, casi por sí solo, la gran familia que es la canción americana.
Siguiendo con la influencia de los temas que anticipa “My Sweet Love Ain’t Around”, el segundo y el tercer verso de la primera estrofa, “Got to leave this weary town / This old place is way too lonely”, resume parte de la carrera del que es considerado el gran cantautor americano posterior a Bob Dylan, Bruce Springsteen. El músico de New Jersey ha basado gran parte de sus letras en desplegar su imaginario, consistente en numerosas ocasiones en abandonar su pueblo natal para empezar una
22 nueva vida, liberándose de las cadenas que le sujetan a vivir un futuro determinado que no ha elegido y le coarta la libertad28. El verso “This old place is way too lonely” es el anticipo de uno de los mayores éxitos de otro cantautor americano anterior a Springsteen, a quién marcó especialmente. Nos referimos a Roy Orbison, autor de canciones como “Loneliness”, “Lonely Wine”, “Not Alone Anymore” y, sobre todo, “Only the Lonely”. No en vano, una de las piezas maestras de Springsteen, “Thunder Road” (Born to Run, 1975), empieza del siguiente modo:
The screen door slams, Mary's dress waves Like a vision she dances across the porch as the radio plays Roy Orbison singing for the lonely Hey, that's me and I want you only
Don't turn me home again, I just can't face myself alone again
Las letras de Hank Williams tenían una relación profundamente moral con su biografía. Cuando desenvolvía sus historias sobre el papel, no lo hacía desde un punto de vista secundario, narrando historias y hechos para nada ligados con su vida, sino todo lo contrario. Williams, como Woody Guthrie, hablaba de lo que había vivido, su compromiso con su arte era total, tal como ocurre con Bruce Springsteen en la actualidad.
Hank Williams, en esta línea, escribió canciones con una enorme carga autobiográfica. En 1952 grabó “The Log Train”, una canción de homenaje a la figura de su padre, en la que narra su trabajo, su rutina y su muerte. En la canción vuelve a nombrar territorios americanos donde tiene lugar la acción narrativa. En este caso, Chapmantown, California, y Alabama, a la que se suele referir omitiendo la última letra, tal como ejemplifican los siguientes versos:
If you will listen, a song I will sing About my daddy who drove a log train Way down in the southland, in old Alabam We lived in a place that they call Chapmantown
Es sugerente apreciar la versatilidad del cantautor, puesto que escribe una canción mucho más cerca del folk que del country, sin ningún músico de acompañamiento. La
28 Buena muestra de esta temática son las canciones “Thunder Road”, “Born to Run”, “Badlands”, “Racing in the Street”, “The Promised Land”, “Prove It All Night” o “My Hometown”, entre tantas otras. Su último single a día de hoy, “Hello Sunshine”, lanzado el 26 de abril de 2019, sigue mencionando las calles solitarias, aunque ya sin ese espíritu joven de querer abandonarlas para buscar un futuro mejor, idea que define, principalmente, su primera década como artista.
23 canción consiste en su voz y su guitarra que, en cada cambio de acorde, añade al rasgueo una nota de las tres cuerdas graves. De este modo marca el ritmo como si fuese un bajo o un contrabajo. Este recurso era habitual en el maestro del folk Woody Guthrie, de quien Bob Dylan lo heredó. Asimismo, en “The Log Train” Williams vuelve a hablar del silbato del tren. Si en “Pan American Clipper” lo había hecho con los verbos “whine” y “scream”, en esta ocasión emplea “blow” para rimarlo con “low”, modo que terminará por ser trascendental en el universo lírico americano:
And late in the evening, when the sun was low Way off in the distance you could hear the train blow The folks would come runnin', and Moma would say "Get the supper on the table, here comes the log train"
Esta mezcla de palabras la usará Chuck Berry ocho años después en “Let It Rock” (Rockin’ at the Hops, 1960), una canción que precisamente se refiere a unos obreros que trabajan en una vía de tren mientras una locomotora se dirige hacia ellos:
Well, in the evening when the sun is sinking low All day I been waiting for the whistle to blow Sitting in a tee pee built right on the tracks Rolling them bones until the foreman comes back Pick up you belongings boys and scatter about We've got an off-schedule train comin' two miles out
En el disco Nashville Skyline (1969), que Dylan utilizó para virar hacia el country y en cuya portada posó con una acústica Gibson Super Jumbo (una guitarra habitual del género), se encuentra la canción “Tonight I'll Be Staying Here With You”, donde el pitido del tren de nuevo evoca sentimientos de pérdida y melancolía:
I find it so difficult to leave
I can hear that whistle blowin' I see that stationmaster, too If there's a poor boy on the street Then let him have my seat 'Cause tonight I'll be staying here with you
En la gira de 1972 y de 1978, The Rolling Stones, un grupo que, pese a ser británico puede considerarse musicalmente americano porque sus referentes fueron –y siguen siendo– los bluesman americanos, como el propio Chuck Berry, abrían los conciertos con “Let It Rock”, un tema en el cual los ecos de Williams son claros. Igualmente,
24 tomaron prestadas estas palabras para una estrofa y el estribillo de “All Down the Line” (Exile on Main St., 1972), como puede verse a continuación:
Well, you can't say yes and you can't say no Just be right there when the whistle blows She's a sanctified girl with a sanctified mind to help me now
Need a shot of salvation, baby, once in a while Hear the whistle blowing, hear it for a thousand miles
En 2012, Dylan volvió a rendir tributo a “The Log Train” en “Duquesne Whistle” (Tempest, 2012), en la que utiliza veinticinco veces las formas verbales “blow” o “blowing”, tal como puede verse:
Listen to that Duquesne whistle blowing Blowing like she never blowed before Little light blinking, red light glowing Blowing like she's at my chamber door
El tema del viaje (on the road) y la metafóra del tren, expresados a través del silbido y tantos otros elementos icónicos del campo semántico del transporte, constituyen así una parte integral del adn musical norteamericano y siguen vigentes en pleno siglo XXI, según muestran estos versos tardíos del propio Dylan.
Williams, como se ha visto, es recordado como uno de los grandes admiradores del tren. “On the Evening Train” es otra canción escrita por él y por su mujer –Audrey Williams– que fue grabada el 4 de abril de 1949 solo por ella. Narra la tristeza de un padre y de un hijo al ser abandonados por su esposa y madre. En este caso se percibe una concepción del tren y del viaje triste y desgraciada, relacionada con la negligencia familiar. Al fin y al cabo, un medio de transporte sirve para ver mundo y para desplazarse, aunque el desplazamiento lleve consigo el dejar atrás a seres queridos:
The baby's eyes are red from weeping It's little heart is filled with pain And Daddy cried they're taking Mama Away from us on the evening train
I heard the laughter at the depot But my tears fell like the rain When I saw them place that long white casket In the baggage coach of the evening train
25 As I turned to walk away from the depot It seemed I heard her call my name Take care of baby and tell him darling That I'm going home on the evening train
En cambio, con la canción “I’m a Long Gone Daddy” Williams muestra la otra cara de la moneda, pues ahora es el marido quien abandona a su esposa. Compuesta por seis estrofas de cuatro versos cada una, los dos últimos versos de cada estrofa son los mismos. En el resto de la canción, Williams hace rimar los dos primeros versos de cada estrofa: “pout” y “out”, “long” y “wrong”, “right” y “fight”, “stops” y “top”, “sweet” e “eat” y “train” con “chain”. En la última estrofa vuelve a referirse a un tren. Pese a tener ingredientes para considerar la canción como country por sus solos de violín y de steel guitar –tocado para imitar al “whistle blow” de los trenes–, posee un ritmo muy cercano al primer rock-and-roll que surgiría años después:
I'm a-gonna do some riding on the midnight train I'm taking everything except my ball and chain I'm leaving now, I'm leaving now I'm a long gone daddy, I don't need you anyhow
Curiosamente, el verso “I’m a long gone daddy” sería usado por Bruce Springsteen tres décadas y media después en uno de sus mayores éxitos, “Born in the U.S.A.” (Born in the U.S.A., 1984): “Born in the U.S.A / I was born in the U.S.A / Born in the U.S.A / I'm a long gone Daddy in the U.S.A”. El influjo de Williams, probablemente desconocido para muchos de los seguidores del “Boss”, continúa así paseándose con sus ecos melancólicos a través de la música estadounidense de los últimos decenios.
Del mismo modo que Woody Guthrie y Jack Kerouac edificaron su sello artístico basándose en sus vivencias, así construyó Hank Williams su mundo lírico. El espíritu del emigrante de Steinbeck y la carretera de Kerouac y Guthrie fueron germinando paulatinamente en Dylan, al mismo tiempo que la esencia del rock-and-roll de Little Richard permanecía escondida en su corazón para explotar el año 1965 abriendo el Bringing It All Back Home con “Subterranean Homesick Blues”. La ironía, el humor, el steel guitar, las afligidas historias de amor, la estructura sencilla y férrea de sus estrofas y el laconismo de los versos de Hank Williams marcaron a Dylan para siempre, saliendo a relucir infinidad de veces en sus, por ahora, cincuenta y cinco años de carrera discográfica. El descubrimiento a temprana de edad de Williams suposo para
26 Dylan una identificación muy fuerte29. Pese a no tener, lógicamente, las mismas experiencias que el músico de country, el joven Bob pudo recrearse en las situaciones que Williams narraba. Asimismo, el cantautor de Alabama significó para él una lección magistral acerca de la escritura de canciones:
In time, I became aware that in Hank’s recorded songs were the archetype rules of poetic songwriting. The architectural forms are like marble pillars and they had to be there. Even his words—all of his syllables are divided up so they make perfect mathematical sense. You can learn a lot about the structure of songwriting by listening to his records, and I listened to them a lot and had them internalized. In a few years’ time, Robert Shelton, the folk and jazz critic for the New York Times, would review one of my performances and would say something like, “resembling a cross between a choirboy and a beatnik...he breaks all the rules in songwriting, except that of having something to say.” The rules, whether Shelton knew it or not, were Hank’s rules, but it wasn’t like I ever meant to break them. It’s just that what I was trying to express was
beyond the circle (Dylan, 2004: 97).
Con estas palabras llenas de gratitud recordaba el cantautor de Minnesota el magisterio poético de su antecesor, todo un know how literario-musical que ya se pondría de manifiesto en su primer disco, tal y como veremos en el siguiente apartado.
29 Bob Dylan (2004): Chronicles: Volume One, New York, Simon and Schuster, p. 95.
27 “Walkin’ a road other men have gone down”: el camino de Bob Dylan
Una vez en Nueva York en enero de 1961, Dylan se instaló en el Greenwich Village, una zona residencial al oeste de Manhattan conocida por sus pubs y clubs de folk en los que el joven aspirante a músico empezó a tocar. Al segundo día de su llegada, el 25 de enero, conoció a su tercer héroe después de Hank Williams y Little Richard. Se trataba de Woody Guthrie, que estaba hospitalizado en un sanatorio de Nueva Jersey. Robert Shelton, crítico del New York Times, reseñó el 31 de julio de 1961 a Dylan con estas palabras: “Among the newer promising talents deserving mention are a 20-year-old latter-day Guthrie disciple named Bob Dylan, with a curiously arresting mumbling, country-steeped manner”30. En septiembre de ese mismo año, Shelton escribió de nuevo muy positivamente acerca de una actuación de Dylan en el local musical Gerde’s Folk City, catapultándolo a tocar la armónica en un álbum de Carolyn Hester, producido por Columbia Records. Las sesiones de grabación acercaron al artista incipiente a John Hammond, productor y cazatalentos de la CBS, que le firmó un contrato para grabar un disco. El 20 y el 22 de noviembre, Dylan dejó listo en tres sesiones su ópera prima homónima, Bob Dylan (1962), que se lanzó al mercado el 19 de marzo. Las trece canciones que constituyen su primer álbum son un buen reflejo de quién estaba debutando a los veintiún años de edad. Seis de las composiciones son tradicionales americanas, cuatro arregladas por él mismo; cinco son versiones de Jesse Fuller, Bukka White, Curtis Jones, John Lair y Blind Lemon Jefferson, músicos americanos que le habían precedido; y dos propias. Esto demuestra que su cabeza, en ese momento, estaba más centrada en nutrirse todo lo que pudiese de la tradición en la que quería inscribirse, más que de aportar canciones al folclore estadounidense. Cuando su propio repertorio despegó a partir del siguiente álbum, Dylan no dejó de hacer válida la frase de Picasso “aprende las reglas como un profesional para poder romperlas como un artista”. Su carrera discográfica está compuesta, en la actualidad, por treinta y ocho discos de estudio, siendo algunos de ellos dedicaciones a versiones de otros artistas. Sin ir más lejos, Self Portrait (1970)31, Good as I Been to You (1992), World Gone Wrong (1993), Christmas in the Heart (2009), Shadows in the Night (2015), Fallen Angels
30 Robert Shelton (1961): “FOLK MUSIC HEARD ON 12 - HOUR SHOW; WRVR - FM Program Marks Start of 'Live' Project”, The New York Times, p. 15. Disponible en
28 (2016) y Triplicate (2017) son bien exégesis de otros letristas y compositores, bien canciones tradicionales que, en algunos casos, cuentan con nuevos arreglos de Dylan.
Sus dos canciones originales del mencionado disco son “Talkin’ New York” y “Song to Woody”, que desgranaré a continuación. Dylan estaba impresionado por los libros autobiográficos de Woody Guthrie y de Jack Kerouac, así como con la experiencia de haber recorrido en autoestop el trayecto de Minneapolis a Nueva York. Residir en el Greenwich Village, tocando en cuantos clubs y pubs pudiese y durmiendo donde le dejaban también le impresionaba; ambas canciones cumplen la condición de ser confesiones de su existencia de sus últimos meses. “Talkin’ New York” refleja como un veinteañero natural de un estado del Medio Oeste acostumbrado a la América profunda choca con una ciudad cosmopolita y contemporánea como Nueva York. Dylan llega al Este con la intención de hacerse un nombre en el mundo de la música, pero en ningún momento olvida sus raíces ni la tradición de la que quiere formar parte:
Ramblin’ outa the wild West Leavin’ the towns I love the best Thought I’d seen some ups and downs ’Til I come into New York town People goin’ down to the ground Buildings goin’ up to the sky
Un fraseo de armónica y una guitarra abren “Talkin’ New York” que, más que cantada, está recitada al más puro estilo Woody Guthrie, del que también imita su técnica para arpegiar una nota grave cuando cambia de acorde. Los dos primeros versos de esta primera estrofa evidencian que Dylan se inscribe, en su primera composición oficial, en el mundo que Hank Williams había narrado en “My Sweet Love Ain’t Around”, de 1948, en la que el cantautor de country empleaba el verbo “ramble”, ya comentado en el capítulo anterior, dedicado a su mundo lírico. Dylan define su actividad itinerante por el “wild West” como “Ramblin’”, que se traduce como errar, vagar, pasear o deambular. Si Williams cantaba “Lord, I think I'll start to ramble / Got to leave this weary town”, Dylan recita “Ramblin’ outa the wild West / Leavin’ the towns I love the best”. En ambos casos, el hecho de errar siempre se asocia a los pueblos y a las pequeñas ciudades, nunca a las grandes. En los siguientes cuatro versos, Dylan juega con el significado de “ups and downs”, refiriéndose a la vez a los momentos buenos y malos que se pueden experimentar y que ha visto en “the towns I love the best”. Al llegar a Nueva York, el metro y los rascacielos le dan una dimensión física a esta expresión,
29 pues la subida al cielo de los edificios y los peatones bajando “al suelo” por unas escaleras son dos circunstancias habituales en las grandes ciudades, pero completamente desconocidas para un veinteañero que no había salido nunca del Medio Oeste.
No obstante, en la siguiente estrofa la dimensión físico-temporal da paso a otro tipo de percepción. Dylan comenta cómo vivió el invierno de 1961, el más frío en Nueva York desde 194332:
Wintertime in New York town The wind blowing snow around Walk around with nowhere to go Somebody could freeze right to the bone I froze right to the bone New York Times said it was the coldest winter in seventeen years
I didn't feel so cold then
En ella alude al “wind blowin’”, anticipo de la canción más popular junto a “Like a Rolling Stone” (Highway 61 Revisited, 1965) que ha escrito, “Blowin’ in the Wind” (The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963). Igualmente, vuelve a afirmar que deambula por las calles neoyorkinas sin rumbo, con un verso, “walk around with nowhere to go”, parecido al estribillo de “Like a Rolling Stone”: “How does it feel / To be on your own / With no direction home / A complete unknown / Like a rolling stone?”. Las siguientes cuatro estrofas de “Talkin’ New York” hablan sobre cómo llegó al Greenwich Village, en las que usa el sustantivo “ride” para nombrar su viaje, y los adjetivos “rocking”, “reeling”, “rolling” para acompañarlo:
I swung onto my old guitar Grabbed hold of a subway car And after a rocking, reeling, rolling ride I landed up on the downtown side Greenwich Village
Estos atributos tienen connotaciones musicales, en el caso de “rocking”, es una alusión al estilo de música que sobrecogió a Dylan a mitad de los años cincuenta con canciones como “Tutti Frutti” de Little Richard o “Rock Around the Clock” de Bill Haley & His Comets. “Reeling” es una imagen para referirse a algo que da vueltas, palabra que casa perfectamente con la iconografía del músico itinerante. Finalmente, “rolling” significa
32 Weather 2000 (2016): “Days below 0°F in New York City”, Weather 2000. Disponible en
30 “rodar”, palabra que aparece en el cancionero tradicional americano en la canción “Lost Highway”, de Leon Payne, un músico de country nacido cinco años antes que Hank Williams. Sus versos dicen así: “I'm a rolling stone / All alone and lost / Oh, the life of sin / I have paid the cost”. El propio Williams la versionó al año siguiente y, gracias al documental de Donn A. Pennebaker que cubre la gira británica de Dylan de 1965, Don’t Look Back, podemos ver al bardo de Minnesota tocándola junto a Joan Baez en un hotel. En 1950, el maestro del blues de Chicago, Muddy Waters, lanzó la canción “Rollin’ Stone”, que decía: “Well, my mother told my father, / Just before hmmm, I was born / "I got a boy child's comin', / Gonna be, he gonna be a rollin' stone, / Sure 'nough, he's a rollin' stone / Sure 'nough, he's a rollin' stone" / Oh well he's a, oh well he's a, oh well he's a”. De este trasvase del country al blues nacieron en Inglaterra el año 1962, inspirados por la canción de Waters, The Rolling Stones. En la siguiente estrofa de “Talkin’ New York”, Dylan habla de cómo empezó a tocar en los cafés y relata un incidente que no está recogido en sus biografías, pero que bien podría haber ocurrido, consistente en que un señor le dijo a Dylan que no querían un hillbilly, sino cantantes de folk. Los versos que relatan dicha anécdota rezan lo siguiente:
I walked down there and ended up In one of them coffee-houses on the block Got on the stage to sing and play Man there said, “Come back some other day You sound like a hillbilly We want folk singers here”
En lenguaje informal, un hillbilly es una palabra despectiva hacia los que viven en el campo o en zonas rurales y remotas, sobretodo en el Sur de Estados Unidos. Suelen ser categorizados de esta manera los que viven en las montañas Apalaches. Aunque también es cierto que, en la actualidad, la palabra hillbilly no es despectiva si se usa en un contexto artístico para hacer referencia al universo musical americano del que Williams y Dylan forman parte. Bautizado en Mount Olive, Alabama, como Hiram King Williams, Hank Williams decidió cambiarse el nombre de pila debido a que “Hank sounded more like the name of a hilbilly and western music star than Hiram” (Escott 78)33. Teniendo en cuenta que esta palabra supone un posicionamento por parte del artista, no es extraño que Dylan ponga hillbilly en boca de otra persona que se dirige
33 De hecho, en su biografía sobre Williams, Escott explica que el cantautor de country no fue el único en adoptar Hank como nombre artístico. Hank Snow (Clarence Eugene Snow), Hank Penny (Hubert Penny) y Hank Locklin (Lawrence Locklin) hicieron lo mismo. Los tres eran músicos de country y western.
31 hacia él ya que, implícitamente, está dando por hecho que él es uno más en esta tradición literaria-musical. La canción sigue relatando cómo fueron sus primeros pasos en el Greenwich Village, y vuelve a usar el recurso de la primera estrofa, “ups and downs”, esta vez para expresar que tuvo que “soplar” mucho tocando la armónica para ganar algo de dinero: “Well, I got a harmonica job, begun to play / Blowin’ my lungs out for a dollar a day / I blowed inside out and upside down”. Después de semanas buscándose la vida, encuentra un establecimiento que le permite tocar con regularidad y le paga bien por ello, con lo que puede unirse al sindicato y pagar sus cuotas: “And after weeks and weeks of hangin’ around / I finally got a job in New York town / In a bigger place, bigger money too / Even joined the union and paid m’ dues”.
En la penúltima estrofa, Dylan hace una mención a Woody Guthrie citando un verso suyo: “Now, a very great man once said / That some people rob you with a fountain pen / It didn’t take too long to find out / Just what he was talkin’ about”. La canción de Guthrie en cuestión es “Pretty Boy Floyd”, una composición narrativa en la que relata la historia de un hombre que se convierte en forajido después de matar en defensa propia a un alguacil. En un momento dado, Guthrie canta: “Yes, as through this world I've wandered / I've seen lots of funny men; / Some will rob you with a six gun, / And some with a fountain pen”. La identificación de Guthrie con los pobres, desvalidos y oprimidos la heredó Dylan en sus primeros años, en los que se prodigó en la composición de canciones protesta. La comprensión que sintió Guthrie con Pretty Boyd Floyd puede relacionarse con la que sintió Dylan por Rubin “Hurricane” Carter, el boxeador de Paterson, Nueva Jersey, encarcelado injustamente por un triple homicidio que no cometió, lo que propició la canción del bardo de Minnesota “Hurricane” (Desire, 1976).
La última estrofa de “Talkin’ New York” es otra muestra clara de que el primer Dylan que se enfrentó a una hoja en blanco para plasmar su mundo lírico estaba en fase de formación, imitando a sus referentes.
So one mornin’ when the sun was warm I rambled out of New York town Pulled my cap down over my eyes And headed out for the western skies So long, New York Howdy, East Orange
32 En estas últimas líneas de “Takin’ New York” Dylan abre una brecha entre la realidad y la ficción. Él emprendió el viaje de Minneapolis a Nueva York para triunfar en la música y conocer al agonizante Woody Guthrie, pero en esta última estrofa sugiere que su destino no era la ciudad que nunca duerme, pues con el término “ramble” que abre la canción –“Ramblin’ outta the wild West–, recogido en la última estrofa con “I rambled out of New York town”, da a entender que está errando por la geografía americana. Los dos últimos versos consisten en una despedida de Nueva York, y en una saludo a Woody Guthrie, pues la leyenda del folk se encontraba hospitalizada en un sanatorio en East Orange, una ciudad de Nueva Jersey a la que Dylan fue para visitar a uno de sus mayores ídolos.
“Song to Woody” es la restante canción de la ópera prima del Nobel de Literatura cuya letra es propia. Curiosamente, “Talkin’ New York” termina con la voz poética dirigiéndose al encuentro de Guthrie, y la canción que ahora comentaré es un homenaje a su figura, como si ambas fueran las caras de una misma moneda o “Song to Woody” fuese la secuela de “Talkin’ New York”. Por si fuera poco, la melodia de la canción dedicada a Guthrie es una canción del músico de Oklahoma, “1913 Massacre”, de 1941. Su inicio es absolutamente canónico con la tradición que hemos ido descubriendo a lo largo de este estudio, concretamente sus dos primeros versos, reveladores y definitorios. La canción entera va dirigida a Guthrie, a quién Dylan interpela directamente:
I’m out here a thousand miles from my home Walkin’ a road other men have gone down I’m seein’ your world of people and things Your paupers and peasants and princes and kings
Si durante toda la canción de “Talkin’ New York” su autor era fiel a la realidad en todas las estrofas menos en la última –en la que pese a no dejar claro que deja Nueva York para siempre, lo parece–; en “Song to Woody” no solo empieza contando la verdad, sino dándole un significado a sus acciones –dejar su tierra natal para cumplir su sueño–: “Walkin’ a road other men have gone down”. Este verso encierra una autoconciencia definitiva: Dylan está recorriendo un camino transitado antes que él por otros hombres a quienes quiere semejarse. Su inquietud, despertada e influida por hombres clave como Hank Williams, Little Richard o Woody Guthrie en el plano musical, le obligó, en un momento dado, a coger la maleta y la guitarra para abandonarse a la carretera. Su meta
33 era Nueva York por la industria musical, y Nueva Jersey para conocer a Guthrie; pero el trayecto que le llevaría a estas ciudades del Este partiendo del Medio Oeste era una aventura, no solo por la gente que conocería o las canciones que escucharía, sino porque sentiría en su misma piel lo que Williams, Guthrie o Kerouac habían vivido, y lo que Steinbeck había narrado en sus libros.
La identificación con sus ídolos, la construcción de su propio mundo poético, había dado sus primeros pasos en Duluth, Hibbing y Minneapolis, donde nació, se crió y estudió, respectivamente; pero pasaría a ser su único ánimo vital cuando abandonó el estado de Minnesota para empezar su propio camino. La apelación directa a Guthrie se hace clara en los versos tercero y cuarto, en los que confiesa que ha dejado atrás su casa y que está recorriendo un camino antes transitado por sus referentes porque quiere ver el mundo de Woody Guthrie, “Your paupers and peasants and princes and kings”. Con estos cuatro elementos Dylan encierra el mundo poético de Guthrie: los pobres o indigentes y los campesinos. La segunda estrofa tiene un tono más negativo que sus dos precedentes, pues el bardo de Minnesota define el mundo en el que vive como que “Seems sick an’ it’s hungry, it’s tired an’ it’s torn / It looks like it’s a-dyin’ an’ it’s hardly been born”. Esta lectura del mundo tan poco alentadora tendrá su evolución en su patricular alegoría sobre la Guerra Fría, “A Hard Rain's a-Gonna Fall” (The Freewheelin’ Bob Dylan, 1963). La admiración de Dylan por Guthrie llegó a tal extremo en esos días que no le suponía afirmar, sin el menor rubor, a quién se debía él como músico: “Hey, Woody Guthrie, but I know that you know / All the things that I’m a-sayin’ an’ a-many times more / I’m a-singin’ you the song, but I can’t sing enough / ’Cause there’s not many men that done the things that you’ve done”.
Dylan no solo se ciñe a Guthrie, sino también a músicos que para el cantautor de Oklahoma eran amigos, y por tanto pasaban a ser admirados también por el mismo Bob: “Here’s to Cisco an’ Sonny an’ Leadbelly too / An’ to all the good people that traveled with you / Here’s to the hearts and the hands of the men / That come with the dust and are gone with the wind”. Entre 1940 y 1943 existió un grupo de folk llamado The Almanac Singers, formado por Lee Hays, Millard Lampbell, Woody Guthrie y Pete Seeger. El nombre de la banda surgió del apartamento alquilado en el que vivían los cuatro músicos, bautizado como Almanac House, un lugar de encuentro para músicos e intelectuales de izquierdas de la época. Por ese ambiente pasó el folksinger Cisco Houston, seis años menor que Guthrie, y el bluesman Sonny Terry, un año mayor que el
34 autor de “This Land is Your Land”. Por tanto, Dylan les incluye en “Song to Woody”, una canción de admiración a su referente sin olvidar “all the good people that traveled with you”; igualmente definitoria para sí mismo, ya que es una letra que le posiciona en un entorno muy concreto, pese a que si por algo se ha caracterizado su vida y obra ha sido por justo lo contrario. La quinta y última estrofa no tiene la seguridad de las anteriores, pues los dos primeros versos, pese a no romper con la temática de sus influencias ni con sus primeras composiciones, se antojan un tanto arbitrarios: “I’m a- leavin’ tomorrow, but I could leave today / Somewhere down the road someday”. Y en los dos últimos, Dylan se preocupa de subrayar su identificación plena con su arte: “The very last thing that I’d want to do / Is to say I’ve been hittin’ some hard travelin’ too”. El ejemplo con el que habían predicado Kerouac, Guthrie, Steinbeck o Williams no iba a ser imitado por un joven de Hibbing, Minnesota desde el porche de su casa, sino desde las carreteras americanas.
35 Conclusiones
El 25 de noviembre de 1976, día de Acción de Gracias, The Band dio su último concierto en el Winterland Ballroom de San Francisco. Tocaron junto a ellos invitados de la talla de Muddy Waters, Eric Clapton, Van Morrison o Neil Young, entre otros. Por supuesto, el visitante que terminó tocando más canciones con ellos fue Bob Dylan, con quién colaboraron con el nombre de The Hawks en la gira de 1965-1966, y ya con el nombre que se les conoce grabaron juntos The Basement Tapes en 1967, el concierto en la Isla de Wight en 1969 y el Planet Waves en 1974 y la gira de ese mismo año. El recital fue dirigido por Martin Scorsese, quién intercaló entrevistas con The Band entre canción y canción. El último diálogo de la película, lanzada como tal con el título The Last Waltz en 1978, es entre su cineasta y el guitarrista Robbie Robertson:
- The road was our school. It gave us a sense of survival. It taught us all we know. There’s not much left that we can really take from the road. We’ve had our share of… Or maybe it’s just supertitious.
- Supertitious in what way?
- You can press your luck. The road has taken a lot of the gret ones. Hank Williams, Buddy Holly, Otis Redding, Janis, Jimi Hendrix, Elvis… It’s a goddamn impossible way of life.
- It is, isn’t it?
- No question about it.
Pese a que Robertson deja claro que se retiran porque ya no queda demasiado en la carretera que aprender, para Dylan esto no ha sido así. Si bien es cierto que sus giras han sido once entre 1965 y 1987, desde 1988 a 2019 ha tocado unos cien conciertos al año sin pausa. Dylan ha hecho de la carretera un modo de vida mucho más regular que cualquier otro músico antes. Recorrer el mundo entero en su autobús negro es para lo que Dylan parece haber nacido. Ciudad a ciudad, país por país, continente por continente, cada vez suma más recintos en los que ha tocado, sean estadios o teatros. De hecho, en cada gira suele añadir nuevos arreglos a las canciones, haciendo su desciframiento una especie de gimcana para el público. En la actualidad ya no es tan exagerado, pero hasta hace doce años, Dylan podía cambiar de una noche para otra su set-list en un 85%. Esta intención de convertir la carretera, en el séntido más ámplio posible, en un estilo de vida, llega a su vida al escuchar, en la preadolescencia, a Hank Williams. El músico de country cantaba acerca de los viajes, de los trenes, situaba sus historias en sitios concretos de la geografía americana… La artesanía y la destreza con
36 la que el autor de “My Sweet Love Ain’t Around” transmitía su música –marcada por los violines y las steel guitars–, y sus letras –conmovedoras, emotivas y enternecedoras (The Pulitzer Prizes 2010)–, canalizada por voz, que “went through me like an electric rod” (Dylan, 2004: 96), le marcaron desde muy pronta edad. La huella de Williams que dejó tal conocimiento en un niño de Hibbing, Minnesota, fue gradualmente enriquecida por sus otros descubrimientos, como Little Richard, Woody Guthrie o John Steinbeck. En el caso concreto de Williams, “I managed to get a hold of a few of his 78s—“Baby We’re Really in Love” and “Honky Tonkin’” and “Lost Highway”—and I played them endlessly” (Dylan, 2004: 96). La identificación con sus héroes y referentes fue pronta: “Even at a young age, I identified fully with him. I didn’t have to experience anything that Hank did to know what he was singing about. I’d never seen a robin weep, but could imagine it and it made me sad. When he sang ‘the news is out all over town’, I knew what news that was, even though I didn’t know” (Dylan, 2004: 96).
Hank Williams empezó a grabar canciones en un momento en el que la tradición de la canción americana había despegado a nivel popular y mediático en el blues con Robert Johnson, en el country con Jimmie Rodgers y en el folk con Woody Guthrie. Su origen se encuentra en los cánticos espirituales religiosos de tradición afromaericana, compuestos por esclavos. El soul, el gospel y el blues también se desarrollaron en contextos similares; mientras que el country era la música de los blancos, cuyas raíces se encuentran en el salvaje oeste y en las guerras contra los nativos americanos. El folk, en cambio, se desarrolló como movimiento protesta frente a las injusticias sociales, enraizadas en la Gran Depresión y reflejadas magistralmente en las novelas de John Steinbeck, quien dijo de Woody Guthrie que encarnaba a la perfección el espíritu norteamericano. Esta gran familia artística estadounidense, cuyos géneros estan unidos por la manera que tienen de reflejar la realidad en sus letras, a la vez les separa lo musical, pese a que coinciden instrumentos, como la guitarra y la armónica. Esta tradición musical y literaria es en la que Bob Dylan creció para después desarrollar una vida y una obra –con treinta y ocho discos de estudio y más de tres mil conciertos– que abarca seis décadas enteras, en las que ha explorado todo lo que admiró de joven. Renovó este universo con su magistral trilogía de 1965 y 1966 –consistente en Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) y Blonde on Blonde (1966), con la que consiguió unir dos familias del mundo musical americano como el folk y el blues en un momento en el que el rock-and-roll perdió el “and-roll”–, explotando a nivel
37 lírico las relaciones entre todo lo que había absorvido del mundo Americana mezclado con “las posibilidades [literarias] del XIX francés” (Jové 17).
Antes, Dylan firmó cuatro discos folk entre 1962 y 1964 en los que se adivinaba un abanico musical mucho más amplio que el que poseían los folksingers que convivieron con él en el Greenwich Village. De esas cuatro obras, la primera consistió en trece canciones, de las cuales únicamente dos eran composiciones suyas. El resto eran canciones tradicionales americanas, algunas con arreglos propios, y las restantes canciones de viejos músicos americanos desconocidos para el gran público; pruebas de su creatividad en ese momento estaba en fase de formación y no en fase de creación. Sus dos canciones propias tienen el mismo hilo conductor que las obras de Hank Williams: las vivencias personales. Cuando Dylan conoció la vida y la obra de sus referentes, se dio cuenta de que si no corría la misma suerte, no podría experimentar lo mismo que ellos, y su mundo poético no se podría desarrollar bajo las mismas premisas. En “Talkin’ New York” y “Song to Woody”, las dos canciones propias de su ópera prima homónima, Dylan habla de sí mismo, de cómo fue su llegada a Nueva York, ciudad de la que se despide al final de la canción para irse al East Orange –donde sucede, en un plano figurado, “Song to Woody”, uno de los muchos homenajes que el bardo de Minnesota le dedicó a uno de sus mayores referentes–, y donde se encontraba hospitalizado Guthrie. La huella de Williams en ambas composiciones, que Dylan escribió en el momento álgido de su idolatración a Guthrie, está presente en el uso de ciertas palabras y expresiones también empleadas en el resto de géneros musicales norteamericanos. “Ramble”, “lonely town” o “bound” son algunas de las herramientas lingüísticas de las que dispusieron los letristas de esta tradición musical y literaria, pues reflejaban bien sus estilos y modos de vida. Si bien es cierto que en las dos composiciones de 1962 la huella de Woody Guthrie es más evidente que la de Hank Williams, esta no desaparece bajo la sombra de la primera, ya que ambos músicos y letristas pertenecieron al mismo universo, el mismo al que Dylan ha dedicado toda su vida. Como ya he ido mencionando a la largo de este estudio, la máxima “aprende las reglas como un profesional para poder romperlas como un artista”, atribuida a Pablo Picasso, define bien la posición en la que el bardo de Minnesota se encontraba desde principios de los años cincuenta en Hibbing y Minneapolis como a principios de los sesenta en Nueva York: la humildad propia de un proyecto de cantautor destinado a cambiar las reglas de la música popular a la hora de reconocer influencias, legados y
38 admiraciones. Tal y como dice el académico David Amram, “to deal with (…) the future, one must first understand the present and why is it the way it is. And in order to do that, one must check out the past!” (2000). Dylan se empeñó en saber donde venía, qué, quién y cómo le habían precedido, para después, una vez crecida su configuración como músico y letrista, intentar aportar algo a una familia cuyos miembros tenían la reputación, fama y calidad artística de Hank Williams, Woody Guthrie o John Steinbeck.
En esta investigación he relacionado a Dylan con la tradición americana musical que había admirado de joven; cómo Hank Williams influyó en semejante tradición, seguida después de Bob por músicos como Bruce Springsteen; y cómo el escritor de “Song to Woody” ha recogido esa influencia. Mi conclusión es que, en efecto, esa influencia de Williams a Dylan se da, pues el primero, formado en la escuela country de Jimmie Rodgers, Fred Rose, Roy Acuff o Tex Ritter, entre otros, forma parte de un mismo universo cultural cuyas raíces se encuentran en la esencia de los Estados Unidos de América como nación desde antes de su independencia el 4 de julio de 1776. Con semejante contexto, al ser Dylan parte de esta nacionalidad y vivir en apenas diecinueve años de vida tres mudanzas –de Duluth a Hibbing, de ésta a Minneapolis, y de ésta a Nueva York–, siendo las dos últimas voluntarias y, en concreto la última la verdaderamente capital en su vida; lo que Williams cantaba le empezó cada vez a parecer más natural, hasta el punto de que, para identificarse del todo y para dar un vuelco a su vida, abandonó el Mid West para conocer la industria musical de primera mano en Nueva York y al agonizante Woody Guthrie en un sanatorio de Nueva Jersey. Robert Allen Zimmerman estaba llamado a una vida radicalmente distinta a la de sus compañeros de colegio y de universidad, estaba llamado a ser Bob Dylan, el bardo de Minnesota, un aspirante a músico inspirado, además de en una gran cantidad de artistas y escritores, en la ironía, el humor, el steel guitar, las afligidas historias de amor, la estructura sencilla y férrea de sus estrofas y el laconismo de los versos de Hank Williams, el hillbilly elegíaco.
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