Het Woord Als Stamgod, Het Beeld Als Fetish Een Vergelijkende En Intermediale Studie Van De Vijftigertijdschriften Blurb En Braak

HET WOORD ALS STAMGOD, HET BEELD ALS FETISH EEN VERGELIJKENDE EN INTERMEDIALE STUDIE VAN DE VIJFTIGERTIJDSCHRIFTEN BLURB EN BRAAK

Gilles Dierickx Studentennummer: 01306136

Promotor: Yves T’Sjoen Copromotor: Bart Van der Straeten

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Master of Arts in de Taal- en Letterkunde: Nederlands

Academiejaar: 2017 - 2018

1. Inleiding...... 3 2. Een korte geschiedenis van de tijdschriftcultuur rond de Vijftigers...... 6 2.1. De voorgeschiedenis...... 6 2.2. Het ontstaan van Blurb en Braak...... 7 3. Theoretisch Kader...... 11 3.1. Intermedialiteit volgens Irina O. Rajewsky...... 10 3.2. Intermedialiteit volgens Werner Wolf...... 12 3.3. Het jazzgedicht...... 14 3.4. Structurele jazzfundamenten...... 15 3.5. Literair-institutioneel onderzoek...... 16 4. Toepassing...... 17 4.1. Blurb, aflevering 1...... 17 4.2. Braak, aflevering 1...... 21 4.3. Blurb, aflevering 2...... 23 4.4. Braak, aflevering 2...... 26 4.5. Blurb, aflevering 3...... 29 4.6. Braak, aflevering 3...... 30 4.7. Blurb, aflevering 4...... 34 4.8. Braak, aflevering 4...... 37 4.9. Blurb, aflevering 5...... 39 4.10. Braak, aflevering 5...... 40 4.11. Blurb, aflevering 6...... 43 4.12. Braak, aflevering 6...... 44 4.13. Blurb, aflevering 7...... 46 4.14. Braak, aflevering 7...... 48 4.15. Blurb, aflevering 8...... 48 5. Besluit...... 49 6. Bronnen...... 52 7. Bijlagen...... 54 8. Scans Blurb 1-8...... 59 Wordcount: 22141 2

Dankwoord

Mijn dank gaat in het bijzonder uit naar professor Yves T’Sjoen, die mij meermaals een boeiende aanzet gaf en het onderzoek op de juiste momenten bijstuurde. Zijn stilistische hulp en redactie hielpen me daarnaast ook steeds op weg. Ook de tips van professor Els Van Damme, die me vorig jaar enkele keren kon ontvangen, stel ik erg op prijs.

1. Inleiding

In het begin van de jaren vijftig van de vorige eeuw was er een groep jonge schrijvers die de vernieuwing in de literatuur inluidde: die beweging staat vandaag bekend als de Vijftigers. Er werd gebroken met de traditie en gekozen voor het experiment, en dat wilden ze in het bijzonder met een nieuw soort poëzie aantonen. Een aantal jaren alvorens de bloemlezingen van Simon Vinkenoog, Gerrit Kouwenaar en Paul Rodenko1 die gedichten van de Vijftigers voor het eerst bij het grote publiek introduceerden en zo hun literaire status bestendigden, nam een aanzienlijk deel van hen al het heft in eigen handen. Meerdere schrijvers brachten namelijk zelf een tijdschrift uit, waarin verregaand literair kon worden geëxperimenteerd en uitgeprobeerd. De Vijftigers richtten zich voor hun literatuurvernieuwing uitdrukkelijk op andere kunstvormen, zoals jazzmuziek en schilder- en tekenkunst, en daarvoor was een eigen tijdschrift de ideale uitingsvorm: naast essays, verhalend proza en poëzie werden de publicaties erg vaak aangevuld met tekeningen, kleine schilderwerkjes, beeldgedichten enzovoort. De Vijftigertijdschriften lenen zich op die manier uitstekend tot een intermediale studie: welke relaties bestaan er tussen die verschillende kunsten, en welke mogelijke effecten hebben ze zo op de lezer? Dat kan zowel binnen één tijdschrift als doorheen meerdere publicaties worden bekeken. Er is al aanzienlijk wat onderzoek verricht naar de geschiedenis en de maatschappelijke impact van de tijdschriften rond de vijftigerjaren, maar het intermediale aspect is daarin vaak onderbelicht gebleven.

Twee opmerkelijke titels tussen de vele publicaties uit ‘de lange jaren vijftig’ zijn Blurb en Braak. Beide tijdschriften, onder redactie van Simon Vinkenoog respectievelijk Remco Campert en Rudy Kousbroek hebben heel wat gemeen: ze behoren tot de vroegste exponenten uit het veld, kennen een turbulent bestaan en putten duidelijk uit allerlei kunsten literatuurvormen doorheen hun verschillende afleveringen. De centrale casus in mijn scriptie-onderzoek focust daarom op een intermediale studie van beide tijdschriften, waarbij ze tegelijk met elkaar worden vergeleken. Die invalshoek wordt verder verbreed met bevindingen uit wat men literair-institutioneel onderzoek noemt. Een tijdschrift is namelijk een specifieke institutie binnen het zogenaamde ‘literaire veld’. Dat literaire veld behoort dan weer tot het algemenere ‘culturele veld’, waarbinnen ook muziek, beeldende kunst, theater, etcetera vallen. De Vijftigers rond Blurb en Braak wilden zich met hun bladen duidelijk op een bepaalde wijze profileren binnen de maatschappij – die maatschappij wordt op haar beurt gevormd door de verzameling aan allerlei sferen, zoals de culturele, de politieke, de economische en sociale sfeer (Dorleijn en Van Rees 2006: 16-17).

1 Respectievelijk gaat het hier om ‘Atonaal’ (1951), Nieuwe griffels schone leien: Van Gorter tot Lucebert. Van Gezelle tot Hugo Claus. Een bloemlezing uit de poëzie der avant-garde’ (1954) en ‘Vijf 5 tigers’ (1955)

De keuze voor intermedialiteit en interdisciplinariteit – ofwel het combineren van allerlei subvelden uit dat eerdergenoemde ‘culturele veld’ – bepaalt dus mee de profilering en positionering van de Vijftigers. Om daarin meer inzicht te krijgen, kijk ik naar het de bevindingen en terminologie van Jérôme Meizoz, die met ‘Postures Littéraires’ (2007) handig aansluit bij dat literair-institutioneel onderzoek. In het derde hoofdstuk vat ik die veldtheorie en de inleiding tot Meizoz’ ideeën verder samen. Concreet wordt er in mijn onderzoek dus de link gelegd tussen de intermediale relaties die Blurb en Braak ongetwijfeld hadden – elk op zich én onderling – en de profilering die de figuren van beide bladen met hun inderdisciplinariteit wilden uitdragen. Beeldende kunstwerkjes springen in dat verband meteen in het oog, maar de link met jazzmuziek is in poëzie vaak minder expliciet waar te nemen. In hun literaire aanpak komt die invloed op de Vijftiger-dichters echter wel degelijk naar voren: ‘de Vijftigers beklemtoonden het belang van spontaniteit, dat wil zeggen het gebruik van spontaan opgekomen associatieve klanken, woorden en beelden. Dit alles stond tenslotte in dienst van oorspronkelijkheid en authenticiteit. Het is dan ook niet verrassend dat ook de Vijftigers een voorkeur voor jazz aan de dag legden’, zoals Kleinhout het stelt (2006: 366).

Mijn voorkeur voor die specifieke titels is verder niet onlogisch. Ten eerste hadden de twee bladen onmiskenbaar een grote invloed op de ontwikkeling van de Vijftigers, niet in het minst omdat ze reeds aan het begin van de jaren ’50 het licht zagen: Blurb en Braak gaven verschillende schrijvers een eerste podium. Daarnaast stonden beide tijdschriften ook in een sterke dialoog met elkaar: Vinkenoog publiceerde in Braak, Campert schreef gedichten voor Blurb, en meermaals keren dezelfde namen terug in verschillende nummers, waaronder Hans Andreus, Hugo Claus, Hans Lodeizen. Ten slotte leidden ze bijna rechtstreeks tot de oprichting van Podium, dat doorgaans wordt beschouwd als hét belangrijkste Vijftigertijdschrift. Het werd in 1951 opgericht en publiceerde eerder experimentele poëzie, maar ook prozavernieuwing en maatschappelijke essayistiek kregen er een plaats (Groos 2016: 55). Bovenstaande redenen tonen het belang aan van een intermediale studie van de vroegste Vijftigertijdschriften, met name Blurb en Braak.

In mijn onderzoekstaak ter afronding van de Bachelor Nederlands besprak ik het intermediale karakter van Remco Camperts debuutbundel Vogels Vliegen Toch (1951). Meer specifiek ging ik in op de vraag hoe een groot deel van de gedichten in die bundel sporen van jazzmuziek vertoont – thematisch en vormelijk – en waarom ze jazzgedichten kunnen genoemd worden. Campert heeft als oprichter van Braak een belangrijk aandeel in de casus die hier onderzocht wordt: een verdere verdieping in zijn werk bracht mij zelfs tot een kennismaking met Braak. Het is een mooie en relevante voortzetting van mijn vorige onderzoek, en daarom lijkt het me gerechtvaardigd om het theoretische kader hier opnieuw in te zetten. Voor mijn bachelorpaper maakte ik namelijk een synthese van wat men als intermedialiteit ziet, en vermeldde ik de mogelijke invalshoeken die men in dat onderzoeksveld onderscheidt. Naast de theorie van Irina O. Rajewsky, die algemeen wordt gezien als een authoriteit binnen de intermediale studies, keek ik uitdrukkelijk naar Werner Wolf, die zich meer specifiek bezighield met de relatie tussen muziek en literatuur – daarin bleef Rajewsky nogal op de vlakte. In mijn vorige onderzoek liet ik Rajewsky daarom eerder buiten beeld, maar in deze scriptie ga ik verder 5 dan énkel jazzpoëzie. Daarom kies ik ervoor om haar intermediale inzichten weer meer te betrekken. In elk geval steun ik dus in belangrijke mate op mijn eerder beproefde theoretisch kader. Gillis Dorleijn bleek daarnaast enkele belangrijke bemerkingen te hebben gemaakt omtrent het begrip: zijn visie zal nog kort worden toegevoegd.

Dat intermediaal theoretisch kader zal vervolgens worden toegepast op Blurb en Braak. Vooral de poëzie in de tijdschriften zal nader worden onderzocht, en in verband gebracht met andere kunstvormen die thematisch-expliciet of vormelijk-impliciet naar voren komen in de verschillende afleveringen. Daarnaast zal ik ook een bredere vergelijking maken tussen beide bladen: waar verschillen ze, waarin lijken ze elkaar te vinden, welke kunst-insteek primeert, en op welke manier? Dit lijkt me relevant, net omdat zowel Blurb als Braak een grote impact hadden op de ontwikkeling van de Vijftigerbeweging, ze op hetzelfde moment het licht zagen en duidelijk met elkaar in verband stonden (cfr. supra). Voor mijn onderzoek maakte ik gebruik van de monografie van Hans Renders over Braak (2000), waarbij een afdruk van de reeks integraal is opgenomen. Het volledige Blurb-materiaal was voorhanden in de Letterenbib van de Universiteit van Leuven, in de vorm van scans. Ik voegde alle acht afleveringen achteraan als bijlage toe, gezien er weinig andere manieren zijn om het blad te kunnen inkijken.

Ik wil ten slotte nog benadrukken dat ik er bewust voor kies om geen uitgebreide schets te geven van het maatschappelijke en culturele klimaat waarin de Vijftigers hun tijdschriften uitbrachten. Het zou me te ver leiden binnen het kader van een masterscriptie – zo kan men het hebben over de impact van De Tweede Wereldoorlog, het existentialisme, vormen van sociaal engagement en verzet, etcera. Wel ga ik, alvorens de methodiek te bespreken, iets dieper in op de ontstaansgeschiedenis van zowel Blurb als Braak. Tegelijk geef ik zo meteen ook wat meer informatie over de ‘boegbeelden’ van beide bladen. Ten slotte lijkt het ook nuttig om kort te bekijken wat er net vóór de desbetreffende tijdschriften kwam: dat zijn de bladen Reflex en Cobra. Gezien de kunstbeweging rond Cobra gaat het hier meteen om een intermediaal gegeven, en de tijdschriften tonen een opvallende link met Blurb en Braak.

2. Een korte geschiedenis van de tijdschriftcultuur rond de Vijftigers

2. 1. De voorgeschiedenis

Reflex Onder impuls van de Amsterdamse schilder Constant werd in juli 1948 de Nederlandse Experimentele Groep opgericht, waartoe verder nog Karel Appel en Corneille behoorden – eveneens beeldend kunstenaars. Kort samengevat wilde dit drietal zich verzetten tegen ‘wat zij zagen als de verkrampte manier waarop in die tijd in Nederland geschilderd werd’ (Calis 2001: 16). In een manifest legde Constant onder meer vast dat er daarvoor nadrukkelijk over de landsgrenzen dient te worden gekeken én ze snel moesten ‘beginnen met een uitgave van een blad om de ideëen van de groep te propageren’ (Calis 2001: 17). Dat blad zou Reflex gaan heten, en naast reproducties van schilderijen – onder anderen Anton Rooskens en Theo Wolvenkamp werden verder nog in de groep opgenomen – wilde Constant er ook gedichten bij. Daarvoor richtte hij zich tot Gerrit Kouwenaar.

Door diens toedoen werd ook Jan Elburg betrokken bij het eerste nummer, en al waren beide dichters er nog niet helemaal klaar voor (in dit vroege stadium hadden ze weinig materiaal ter beschikking), toch was de stap gezet naar een eerste tijdschrift dat verschillende kunsten samenbracht. Constants manifest opende het eerste nummer, waarin hij als besluit poneerde: ‘De problematische periode is ten einde in de ontwikkeling van de moderne kunst, en wordt opgevolgd door een experimentele periode. Dat wil zeggen, dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid, de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativitieit zal gehoorzamen’ (Calis 2001: 23). Dit lijkt alvast een stelling die voor mijn onderzoek relevant kan zijn: er is een ongebonden vrijheid, zonder beperking op (intermediale) invloed of vorm. Tegelijk valt hier al het woord ‘experimenteel’, dat ook geregeld aan de Vijftigerdichters wordt gekoppeld. De opvattingen van Kouwenaar omtrent kunst, poëzie en maatschappij sloten nauw aan bij die van Constant: ‘er was de overtuiging dat er radicale maatschappelijke veranderingen in aantocht waren en dat deze ingrijpende consequenties voor de kunst zouden hebben en ook hij wilde de afstand tussen kunst en leven zo klein mogelijk maken’ (Calis 2001: 35).

Cobra Corneille, Constant en Appel waren tevens de drie Nederlandse vertegenwoordigers op de eerste bijeenkomst van de Cobra-beweging, die enkele maanden na het uitkomen van Reflex in Parijs werd gehouden (Calis 2001: 28) – al bestond het verbond al sinds november ’48 (Calis 2001: 41). Ook deze groepering zocht naar avant-garde en vernieuwing in kunst en woord – en in het bijzonder de versmelting tussen beide – en had eveneens een internationale focus (waarbij de naam een afkorting vormt voor ‘Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam’). Ook Cobra bracht snel een eigen tijdschrift uit, dat dezelfde naam als droeg als de groep. Meer zelfs, aangezien in feite dezelfde dichters mee de overstap maakten, zou het blad op termijn Reflex gaan verdringen (Calis 2001: 41). Onder leiding van Asger Jorn kwam in Kopenhagen een nummer uit, Christian Dotremont zette zich in voor de Brusselse afdeling 7

(Calis 2001: 42). De vierde aflevering van Cobra verscheen als ‘Holland-nummer’, met ‘als ’rédaction générale’ Corneille en als ‘rédacteur littéraire’ Gerrit Kouwenaar. Jan Elburg leverde met ‘Fragmenten’ de eerste Nederlandse bijdrage en ook Lucebert werkte mee: ‘Verdediging der 50-ers’ was de lancering van die nieuwe term en een duidelijk statement, nog voor het eigenlijke decennium van ‘die dichters’ begon (Calis 2001: 47).

Niet veel later zou ook Hugo Claus publiceren in Cobra-afleveringen. Het tijdschrift ervaarde stilaan echter meer innerlijke strubbelingen: Elburg verliet de redactie, er ontstond een ‘relletje’ op een poëzie-avond in Amsterdam, eind 1949 – Dotremont hield een lezing in het Frans en bracht geen gedichten maar een polemiek over de Sovjet-Unie. Het grote publiek leek in feite gewoon nog niet klaar voor de experimentele groep, temeer omdat de pers hen vaak negatief afschilderde (Calis 2001: 50-59). In elk geval mag duidelijk zijn dat Cobra (en uiteraard ook Reflex, cfr. supra) een belangrijke rol speelde in de voorgeschiedenis van de tijdschriften die ik in mijn onderzoek behandel, in het bijzonder omdat meerdere namen nog zullen terugkeren – al bleven de oprichters van Blurb en Braak hier voorlopig nog buiten beeld. Het staat alleszins vast dat ‘toen Cobra en Reflex waren opgeheven, de experimentele dichters zich uitstekend [konden] aansluiten bij het inmiddels door Remco Campert en Rudy Kousbroek in het leven geroepen tijdschrift Braak, dat in de voetsporen treedt van Reflex. […] Samen met Blurb is Braak van grote betekenis geweest voor de doorbraak van de Vijftigers’ (Groos 2016: 52).

Piet Calis vat deze hele voorgeschiedenis – die ze tenminste voor mijn onderzoek is – ten slotte treffend samen (2001: 67): ‘Kouwenaar, Elburg en Lucebert moeten het geval gehad hebben met elkaar een overweldigende ervaring te delen: toegang te hebben tot een poëtische ruimte die nog niet eerder geëxploreerd was. […] De tijden waren kennelijk rijp voor een poëtische doorbraak. Alles greep ineens inelkaar en vanaf dat moment leek het proces zijn natuurlijk verloop te hebben. Een revolutie, sinds lang voorbereid en met dromen omringd, was in gang gezet’. Hieronder ga ik dieper in op de ontstaansgeschiedenis van de tijdschriften die ik effectief onderzoek.

2. 2. Het ontstaan van Blurb en Braak

Blurb Blurb is opgericht door Simon Vinkenoog en verscheen onregelmatig in acht afleveringen, tussen april 1950 en juni 1951. Doorheen de verschillende nummers publiceerden naast Vinkenoog zelf nog acht dichters, onder wie Remco Campert, Hugo Claus en Hans Andreus, maar in feite bleef het vooral een eenmansblaadje waarin Vinkenoog zijn eigen visie op maatschappij, kunst en literatuur wilde presenteren. Het is dan ook geen toeval dat het beschouwend proza het overgrote deel uitmaakt van het totaal Blurb-pagina’s (samen zo’n 45 (Calis 2001: 124)). Toch vindt men er een negental pagina’s met gedichten, en een aantal illustraties. Uiteraard zal het vooral dat deel zijn dat in het onderzoek aan bod komt.

Het was in Parijs, waar Vinkenoog vanaf september 1948 verbleef, dat zijn ‘drang tot avontuurlijk leven’ en ‘brede interesse in eigentijdse ontwikkelingen’ zich expliciet begonnen te manifesteren (Calis 2001: 71). Hij kreeg er een job bij het Internationaal Theaterinstituut, maar bleef steeds in contact met het Nederlandse literaire leven: de Cobra-rel (cfr. supra) boeide hem, en ook met Paul Rodenko hield hij contact (Calis 2001: 71). Toen hij ten gevolge van een longvliesontsteking een maand in Zwitserland moest kuren, begon hij met ‘zijn thema’s van zich af te schrijven’ (Calis 2001: 72). Temeer omdat ‘hij het gevoel had dat er voor zijn thema’s in de vaderlandse literaire tijdschriften weinig belangestelling bestond, vatte Vinkenoog […] het plan op om een eigen blad op te richten. Dat gebeurde tijdens zijn verblijf in Gudo, Zwitserland […]. Vinkenoog: ‘Het ging me daarbij echt om de noodzaak verantwoording af te leggen van wat ik voelde. Ook wilde ik er een steen mee in de vijver gooien. En ik had het idee iets te zeggen te hebben.’’ (Calis 2001: 72).

Het mag duidelijk zijn dat Simon Vinkenoog de traditie wilde afwerpen en van plan was om resoluut een vernieuwende stem te laten horen. Zijn idee was om tweehonderd exemplaren te laten drukken bij de Parijse drukkerij Rotaphot, met een omvang van telkens acht pagina’s (Calis 2001: 73). Vinkenoog zocht zorgvuldig uit aan wie hij zijn eerste nummer zou toesturen, en zorgde ervoor ‘dat daar opvallend veel critici, journalisten en bekende dichters – kortom: opinion leaders – tussen zaten. De weerklank die dat blaadje al gauw vond, zou van belang zijn voor een zekere groepsvorming onder de jonge dichters die […] in hun verzen de nieuwe toon wisten aan te slaan’ (Calis 2001: 68). Ten slotte lijkt het relevant om kort stil te staan bij de zogenaamde Blurb-enquête. Die organiseerde Vinkenoog als reactie op de enquête die het Elseviers Weekblad hield, op 25 november 1950 (Renders 2000: 84). Daarmee wilde een van de redacteurs van Elsevier, Michel van der Plas, zich samen met een aantal andere ‘traditionele’ dichters expliciet uitspreken tegen de vernieuwinsgsbeweging van de Vijftigers. Zo vond Hendrik de Vries dat ‘de jongste poëzie zich kenmerkte ‘door negatieve bedoelingen en bewust negatieve kwaliteiten’ (Renders 2000: 85). Het ging dan vooral om ‘jongeren’ als Leo Vroman en Guillaume van der Graft, maar over de ‘echte experimentelen’ (zoals Lucebert, Campert, Rodenko, Claus en Vinkenoog) werd vreemd genoeg niets gezegd in de enquête (Calis 2001: 94).

Die ‘nieuwe dichters’ weigerden echter tegelijk om hun handtekening te zetten onder een ‘woedend manifest’ dat een van hen, Hendrik Jan Van Tienhoven, opstelde: Vinkenoog vond het zelfs ‘zeer dom en de taal […] afgrijselijk’. Hij nam dan maar het heft in eigen handen, herschreef dat pamflet en publiceerde het als ‘SOS-nummer’ van Blurb (Renders 2000: 86). Die gezamelijke reactie op de Elsevier- enquête bracht zo een grote groep dichters samen, en op die manier wordt meteen het grote belang van het blad nog eens aangehaald: door op een geheel eigen wijze tegen dat establishment te reageren, speelde Blurb een niet te onderschatten rol bij de vorming van de Beweging van Vijftig (Calis 2001: 128).

Braak Braak presenteerde zich als het eerste blad dat écht van de Vijftiger-dichters zelf was, na Cobra en Reflex als voorlopers en de eerdere ‘eenmansonderneming’ van Vinkenoog – die welteverstaan voor het grootste deel overlapte met de periode van Braak (Calis 2001: 130). De oprichters, Remco Campert en Rudy Kousbroek, raakten bevriend met elkaar tijdens hun schooltijd in het Amsterdams Lyceum, in de jaren ’40. Als prille twintigers kwamen ze in contact met Reflex en zagen ze in Amsterdam het werk van Corneille, Constant en Appel. In het najaar van 1949 trok het duo naar Parijs (exact wat Simon Vinkenoog daarvoor al deed), om zich daar op heuse bohémien-wijze volledig aan het dichterschap te wijden. Het was terug in Amsterdam, meer bepaald in kunstenaarscafés als Eylders, dat het idee voor een tijdschrift ontstond (Calis 2001: 133). Daarvoor werkten Campert en Kousbroek al samen in de redactie van het schooltijdschrift Halo. Die periode was reeds belangrijk voor wat Braak later zou betekenen – niet enkel omdat ze er als tieners allebei al poëzie én tekeningen in publiceerden, maar eveneens omdat verschillende abonnees van Halo terugkeren op de lijst van Braak (Renders 2000: 15), en zich dus toen al een opvallende groep van gelijkgestemden en geïnteresseerden aftekende.

Het duurde maar enkele maanden voor Braak vervolgens effectief het licht zag. Het duo Campert- Kousbroek vestigde de redactie eenvoudigweg bij die laatste thuis, in het zuidelijke deel van Amsterdam, en in de buurt vonden ze ook snel een klein bureau dat zich bezighield met ‘licht drukwerk’ (Calis 2001: 133). In mei 1950 kwam het eerste nummer uit – op ongeveer één jaar tijd zouden er zeven afleveringen van het tijdschrift verschijnen. De eerste twee waren enkel onder de redactie van Kousbroek en Campert, maar al vanaf aflevering drie vervoegden zowel Lucebert als Bert Schierbeek hen als kernleden. Ook deze beslissing werd zonder veel omwegen beklonken in het eerdergenoemde Café Eylders, in juni 1950. Die dichters waren in feite al roemrucht – Campert en Kousbroek bekeken hen met heel wat ontzag – en konden als voormalig Cobra-medewerkers tegelijk hun samenwerking voortzetten (Calis 2001: 139). Het zal in mijn analyse nog blijken hoe sterk Lucebert en Schierbeek meteen hun stempel drukten op vorm én inhoud van Braak.

Ik sta even stil bij de laatste aflevering van Braak, die een eigenaardige geschiedenis kent – en meteen het einde van het blad inluidde. Allereerst bleek dat de redactie in de zomer van 1951 krap bij kas kwam te zitten: de prijs werd verhoogd en de drukkerskosten van dat zevende nummer konden maar voor de helft betaald worden (Calis 2001: 169-170). Bijgevolg kende die aflevering slechts een erg geringe verspreiding. Daarbij komt dat Schierbeek het plan leek te hebben opgevat om Braak een internationale richting te geven en Engelse poëzie te publiceren, in de vorm van verzen van Jan Carew en Kona Waruk. Dit week allicht gewoon te sterk af van wat de lezers gewend waren – van ‘initiatiefnemers van het eerste uur’ Campert en Kousbroek werd er zelfs geen enkele bijdrage opgenomen (Calis 2001: 172).

Mocht Lucebert echter zijn idee doorgedreven hebben, had de toekomst van Braak er heel anders uitgezien: naast kindertekeningen, essays van onder anderen de kunstenaars Theo van Doesburg en Mondriaan en gedichten over de schilderkunst wilde hij een serie ‘platen’ laten publiceren, getekend door Appel, Corneille, Eugène Ouborg, Anton Rooskens en een handvol andere schilders (Renders 2000: 93). Helaas bleef dat bij een notitie, en was het Schierbeek die met zijn plan Braak naar een eindpunt bracht.

Niet dat de beweging rond Braak nog veel ruimte voor verder experiment nodig had. In oktober ’51 kwam namelijk de bloemlezing Atonaal uit, samengesteld door Simon Vinkenoog: die bundel zou het échte startpunt vormen van de Vijftigers als gevestigde literaire beweging. Braak kan men zo zien als een laatste stap in het aftasten, experimenten en rebelleren door die nieuwe generatie dichters, aan het begin van de jaren Vijftig. De dichters die in Blurb en Braak publiceerden en experimenteerden, werden dus niet veel later effectief samengebracht en bestenigd via Vinkenoogs bloemlezing. Dat voelde Campert ook letterlijk aan, wat ‘blijkt uit een brief die hij aan Vinkenoog schreef in novemer 1950: ‘Dat er een nieuwe generatie in de maak is, lijkt me onbetwistbaar’’ (Renders 2000: 57).

Ter conclusie lijkt het tekenend dat beide oprichters – los van elkaar – decennia later nog benadrukken waar de naam voor hun blad voor stond: Campert associeerde Braak altijd met een ‘braakliggend terrein’ (in de literatuur), waartegen het tijdschrift dan een tegengewicht wilde bieden. Ook de connotatie met ‘braken’ had er voor hem veel mee te maken, waarmee hij dan ‘de afkeer van de oude cultuur’ wilde uitdrukken (Calis 2001: 133). Voor Kousbroek verwees de naam zelfs naar een ‘diefstal met braak’. Net als bij Vinkenoogs initatief valt op hoe sterk beide dichters streefden naar vernieuwing, en duidelijk komaf wilden maken met alles wat vóór hen kwam.

3. Theoretisch kader

Ik haalde in de inleiding al meermaals de term ‘intermedialiteit’ aan. Uiteraard is dat een heel ruim concept, dat een verschillende invulling kan krijgen naargelang de kunstvorm waar men mee te maken heeft. Ik kijk eerst naar de theorie van Irina O. Rajewsky, vervolgens komt Werner Wolf aan bod, die zich specifiek bezighield met de relatie tussen literatuur en muziek.

3. 1. Intermedialiteit volgens Irina O. Rajewsky

Rajewsky definieert intermedialiteit (als containerbegrip) eerst en vooral in termen van ‘all those phenomena that […] in some way take place between media’ (Rajewsky 2005: 46). Iedere concrete toepassing van intermedialiteit heeft wel eigen ‘qualities’, die variëren per fenomeen en zo een eigen subcategorie vereisen die specifieker is (Rajewsky 2005: 51). Daarom onderscheidt Rajewsky drie categorieën (2005: 51-53), die ik hieronder samenvat.

Mediatranspositie Bij een mediastranspositie vindt effectief een transformatie plaats van één specifiek medium naar een ander. Er vormt zich een nieuw mediaproduct, waarbij een ander mediaspecifiek systeem als ‘bron’ functioneert. Onder meer de verstripping en de verfilming van literatuur behoren tot deze categorie, waarbij pakweg een gedicht de bron kan zijn voor het uiteindelijke medium van de strip of de film.

Mediacombinatie Minstens twee ‘conventionally distinct media’ worden gecombineerd, en blijven materieel present op hun eigen mediaspecifieke wijze. Hieronder vallen bijvoorbeeld tekst-beeldverhoudingen of libretto’s, gebaseerd op literaire teksten, waarbij dus telkens de eigenheid van ieder medium behouden blijft. Deze categorie zal relevant blijken in mijn onderzoek – meer bepaald in Braak komen er verschillende tekeningen voor, die onvermijdelijk bepaalde relaties onderhouden met de teksten in het tijdschrift.

Intermediale verbanden In dit geval van intermedialiteit treedt er een verwijzing op van één mediaproduct naar een ander, door middel van ‘its own media-specific means’. Deze categorie valt uiteen in twee specificaties: ofwel wordt er verwezen naar één concreet werk in een ander medium – dit noemt Rajewsky de Einzelreferenz, ofwel wordt er naar een verschillend medium als dusdanig verwezen, een ‘specific medial subsystem’. Hiervoor wordt Systemreferenz gebruikt: er vindt als het ware een verwijzing plaats naar discursieve methodes die eigen zijn aan dat bepaalde medium. De notie van filmisch schrijven valt binnen deze categorie, maar ook musicalization of literature hoort bij intermediale verbanden.

Rajewsky formuleert een bedenking bij de laatstgenoemde intermediale categorie. Het is volgens haar zo dat er steeds ‘medial differences’ zullen bestaan, doordat de grenzen tussen verschillende systemen worden overschreden. Die verschillen ziet ze als een ‘intermedial gap’ tussen de twee media, en daarom is er aan intermediale verbanden steeds een ‘‘as if’ character’ verbonden (Rajewsky 2005: 54). Zo zal een auteur die filmisch schrijft, altijd gebonden blijven aan zijn eigen tekstuele medium en nooit écht een ‘filmresultaat’ kunnen afleveren. Daarvoor staat het ‘alsof’-karakter. Rajewsky vat het nog anders samen:

‘[…] a given media product cannot use or genuinely reproduce elements or structures of a different medial system through its own media-specific means; it can only evoke or imitate them (2005: 55).’

Gezien de Vijftigers een belangrijke inspiratie haalden uit de jazzmuziek – en ik in mijn bachelortaak ook kon aantonen dat Campert effectief jazzgedichten schreef – ga ik in dit onderzoek verder op zoek naar jazzpoëzie. Mijns inziens schiet Rajewsky’s theorie net tekort wanneer men de relatie tussen muziek en literatuur onderzoekt: er wordt te veel nadruk gelegd op het ‘alsof’-karakter en de implicatie dat het intermediale aspect neerkomt op een tekortkoming van de dichter, alsof hij niet verder komt dan een niet geslaagde ‘imitatie’. Er kan met deze categorie ook weinig meer worden gedaan dan aanduiden dat het hier effectief om intermediale verbanden gaat, en dan wijzen op verschillende toepassingen van de ‘Einzel’- en ‘Systemreferenz’. Wolfs intermediale systeem lijkt accurater en gedetailleerder wanneer het specifiek gaat om relaties tussen literatuur en muziek.

3. 2. Intermedialiteit volgens Werner Wolf

Werner Wolf baseerde zich voor zijn theorie op bevindingen van Paul Scher en diens driedelig onderscheid tussen ‘literature in music’, ‘music and literature’ en ‘music in literature’’ (Wolf 2015: 460). Die laatste categorie noemde Scher ook ‘word music’, waaraan hij de notie van ‘structural analogies to music’ koppelde. Hierop kom ik terug nadat ik de verschillende stappen binnen de theorie van Wolf overlopen heb: ‘word music’ zal namelijk erg relevant blijken voor het ‘muziekgedeelte’ van mijn onderzoek.

Om te beginnen ziet Wolf intermedialiteit in de brede zin als ‘any transgression of boundaries between […] distinct media of communication’. Hij maakt vervolgens het onderscheid tussen ‘extracompositional’ en ‘intracompostional intermediality’ (Wolf 2015: 460).

De eerste categorie omvat enerzijds ‘transmediality’ (iets wat Rajewsky niet onder intermedialiteit plaatst en voor mijn onderzoek niet aan de orde blijkt, daarom ga ik er niet verder op in), anderzijds Rajewsky’s notie van mediatranspositie.

De intracompositionele intermedialiteit is het bruikbare deel voor mijn onderzoek. Volgens Wolf weet het enerzijds de driedeling van Scher omtrent muziek en literatuur te vatten (waarbij ‘word music’ hier 13 ook toepasbaar lijkt, cf. supra) en blijft de intermediale analyse ook grotendeels binnen de grenzen van één discipline, hier dus de poëzie (Wolf 2015: 460). Ook dat intracompositionele luik valt uiteen in twee delen.

Plurimediality ‘Plurimediality’, ook wel ‘multimediality’ genoemd, is één uitwerking. Zoals de term laat uitschijnen, gaat het hierbij om twee verschillende media. Die zijn op hetzelfde niveau en allebei even duidelijk aanwezig. Deze categorie lijkt min of meer overeen te komen met wat Rajewsky benoemde als mediacombinatie – ik zal dan ook deze term gebruiken.

Intermedial reference ‘Intermedial reference’ is de tweede vorm van intracompositional intermediality. Dat onderdeel lijkt op het eerste gezicht een gelijknamig equivalent te kennen bij Rajewsky. Deze invalshoek zal Wolf echter duidelijker beschrijven dan zij doet:

‘[…] in ‘intermedial reference’ the involvement of another medium occurs only indirectly and covertly, namely through signifiers and signifieds of the work in question pointing to the non-dominant ‘target’ medium.’ (Wolf 2015: 464)

De noties van ‘System’- en ‘Einzelfreferenz’ gelden vervolgens ook in Wolfs theorie, maar hij zal die ‘references’ onderverdelen in twee nieuwe categorieën. Bij expliciete verwijzingen, enerzijds, wordt er thematisch gerefereerd aan een ander medium. Het zijn verwijzingen die men snel opmerkt. Impliciete verwijzingen zijn logischerwijze de tegenhanger, en die verdeelt Wolf op hun beurt in drie types (Wolf 2015: 467). Ik vertaal de termen van Wolf meteen naar het Nederlands.

(Gedeeltelijke) reproductie Kortweg komt deze impliciete verwijzing neer op het aanhalen van (delen van) het medium waarnaar verwezen wordt. De reproductie van dat medium kan worden bewerkstelligd binnen de middelen van het medium dat de verwijzing maakt. Gezien het binnen een gedicht vrijwel onmogelijk is om bijvoorbeeld jazz te reproduceren, laat ik deze categorie buiten beschouwing. Ook lijkt ze naar mijn mening eerder bij het expliciete deel te horen, een voorbeeld van Wolf in acht genomen: ‘Examples would be […] a novel that contains a quote of a well-known song, thereby presenting the entire song to the (informed) reader’s mind’ (Wolf 2015: 465). Zoiets valt makkelijk als een thematische verwijzing op te vatten.

Evocatie Evocatie ‘imitates the effect of another medium by purely monomedial means’ (Wolf 2015: 266). De mogelijkheden van het refereren liggen dus binnen het verwijzende medium; in mijn geval zou het dan om woorden gaan. De verwijzing gebeurt hier niet aanwijzend, maar doet een beroep op de verbeelding van de ‘ontvanger’ (lezer of toehoorder) om ze te vatten. Het voorbeeld van Wolf is dat 14 een roman een specifieke muzikale compositie kan oproepen bij de lezer, door de effecten ervan op personages te beschrijven. Wolf benadrukt ook dat evocatie in de regel gecombineerd wordt met expliciete verwijzingen (2015: 466). Ik ben echter niet op zoek naar de mogelijke ‘geestelijke’ effecten van jazz in poëzie – zoiets is in een letterkundige scriptie moeilijk hard te maken – al ben ik mij er wel van bewust dat er onder de gedichten die ik behandel voorbeelden te vinden zijn die evocatie tot stand brengen.

Formele navolging Deze categorie van impliciete verwijzingen refereert op een specifieke manier aan een ander medium: ‘the intermedial signification is the effect of a particularly unusual iconic use of the signs of the source medium […] it acquires a formal resemblance to typical features of another medium, at least to some extent’ (Wolf 2015: 466). Met ‘source medium’ heeft Wolf het over het ‘referring medium’ (2015: 465), in mijn geval de poëzie. Dat medium verkrijgt een vormelijke gelijkenis met typische elementen van een ander medium: hier dus de jazz.

Formele navolging hoort volgens Wolf onder Schers opdeling ‘music in literature’, zoals ik in de inleiding van dit deel aanhaalde. Deze variant is terug te vinden binnen ‘word music’, waaraan ook de notie van ‘structural analogies to music’ wordt gekoppeld. Hierbij worden in een verbale tekst patronen gecreëerd die overkomen zoals structuren in muzikale composities (Wolf 2015: 460). Daarom is formele navolging een kernpunt in het theoretische intermedialiteitskader dat ik tot hier opbouwde, en zeker omdat Wolf als voorbeeld bij die ‘structural analogies’ ‘a theme with variations’ aanhaalt, iets dat perfect aansluit bij wat ‘jazzpoëzie’ is. Ik ga hieronder nog kort in op dat laatste begrip: ik haalde reeds aan dat ook die gedichten naar voren zullen komen in de tijdschriften die ik hier onderzoek.

3. 3. Het jazzgedicht

Wanneer de term ‘jazzgedicht’ gebruikt wordt, moet men rekening houden met een zekere dualiteit die eraan vasthangt. Sascha Feinstein stelt zo de vraag of thematische verwijzingen volstaan en allusies op bijvoorbeeld jazzmusici om te kunnen spreken van een jazzgedicht, of er effectief formele en technische jazzprocedés werkzaam moeten zijn eer een gedicht er echt naar kan verwijzen (1997: 2). Het is tekenend dat Feinstein zelf met vraagtekens werkt. Hij lijkt ‘jazz poem’ wel met een (eerder vage) definitie te willen samenvatten.

‘A jazz poem is any poem that has been informed by jazz music. The influence can be in the subject of the poem or in the rhythms, but one should not necessarily exclude the other’ (Feinstein 1997: 2).

Vervaeck (2001: 60) nuanceert deze samenvatting met een opmerking die ik voor mijn onderzoek ook nuttig en nodig acht. Namelijk: een louter thematische verwijzing naar de jazz, zonder de vormelijke beïnvloeding ervan, volstaat niet om te spreken van een jazzgedicht. Feinstein ziet het liever omgekeerd en vindt onmiddellijke verwijzingen naar jazz net noodzakelijk om te spreken van jazz 15 poetry. De vorm als enige criterium gebruiken zegt te weinig over de inspiratie voor het gedicht, en voelt voor hem niet juist (1997: 8). Ik sluit mij daarom aan bij Vervaeck: een gedicht óver iets maakt het nog niet tot dat ‘iets’. Of, zoals hij het zelf verder verwoordt:

‘Immers, een gedicht over tuinkabouters maakt geen deel uit van zoiets als tuinkabouterpoëzie. Dat er jazzy kenmerken als improvisatie, het toeval, thema-chorus, het blues-schema, neologismen, alliteraties en assonanties […] worden gebruikt, geeft jazzpoëzie een meerwaarde en onderscheidt het van andere (sub)genres’ (2001: 50).

Ik ga in de literatuur in Blurb en Braak vooral op zoek naar impliciete en vormelijke verwijzingen naar de jazz – die in intermediaal opzicht veel dieper gaan, en dus interessanter zijn – maar naar mijn mening zou het toch kortzichtig zijn om geen rekening te houden met hoe er ook thematisch op gealludeerd wordt.

3. 4. Structurele jazzfundamenten

Om na te gaan hoe jazzprocedés werkzaam zijn in poëzie, is het noodzakelijk eens van dichterbij te bekijken welke kenmerken het genre precies typeren. Avril Dankworth lijst in Jazz, an introduction to its musical basis (1972) de belangrijkste muzikale fundamenten van het genre op, en gaat ook in op hoe de muzikanten van de bebop die methodes naar hun hand zetten. De theorie van Dankworth zal ik ondertussen toepassen op de dichtkunst.

Dankworth richt zich overwegen op het thema in jazzmuziek. Dit is een vast patroon noten in een bepaald ritme, waarop gevarieerd wordt. Na de introductie ervan bouwt de jazzmuzikant erop verder in de vorm van een chorus, dat hier vertaald kan worden als ‘refrein’. Dankworth omschrijft een refrein als ‘a series of variations’ (1972: 1). Die variatie kan op melodisch, ritmisch en harmonisch vlak plaatsvinden, al gaat het in jazz meestal om het melodische type (Dankworth 1972: 17).

Daarom beschouw ik voor dit onderzoek de woorden, waarmee het gedicht is opgebouwd, als de melodie van een jazznummer. Zowel de dichter als de jazzmusicus volgt namelijk een selectie- en combinatieproces: het is respectievelijk het geheel van woorden en noten dat een gedicht of een jazznummer vormt. De koppeling die ik maak, wordt duidelijk wanneer we ingaan op een mogelijke methode van melodische variatie, die dus evengoed toepasbaar lijkt op de dichtkunst (Dankworth 1972: 17).

Er wordt namelijk gesproken van theme paraphrase, waarbij kleine details aangepast worden per refrein, maar waar de general outline van het thema wel behouden blijft. Meer in detail onderscheidt Dankworth vier soorten binnen deze ‘parafrase van het thema’, waarvan er twee perfect aansluiten op poëzie (1972: 18).

Allereerst zijn er rhythmic changes, waaronder bijvoorbeeld de herhaling van noten valt. Dat lijkt in poëzie een toepasbaar en veelvoorkomend element. Melodic omissions, vervolgens, zijn weglatingen van noten, die het thema kunnen vereenvoudigen. Die ‘ritmische aanpassingen’ en ‘melodische weglatingen’ zijn dus ook relevant voor een gedicht, als de notie van ‘noot’ wordt opgevat als ‘woord’, zoals hierboven al benadrukt. De noties van thema en de parafrase ervan zullen toegepast worden in mijn onderzoek naar de vormelijke jazzverwijzingen in de gedichten.

Verder mag natuurlijk het element van improvisatie niet onderschat worden als het over jazz gaat. (Dankworth 1972: 68). Het komt erop neer dat jazzmuzikanten in principe iedere noot bruikbaar achten in hun composities, en de melodie onvoorspelbaar wordt. Zo ondergaat ook de phrase, een eenheid van maten, een variatie aan lengte (Dankworth 1972: 70).

3. 5. Literair-institutioneel onderzoek

De dichters van Vijftig betrokken die verschillende kunstvormen als muziek en schilderkunst uiteraard niet zomaar in hun werk. Binnen de visie van Jérôme Meizoz doet een auteur immers altijd aan ‘auto- création’, ofte het opstellen van zijn of haar ‘posture litéraire’ (Meizoz 2007: 11). Dat postuur bestaat uit ‘l’identité littéraire’, die de auteur enerzijds zichzelf toe-eigent en anderzijds ontstaat door derden, bijvoorbeeld verscheidene media (Meizoz 2007: 18). Om hierin inzicht te krijgen, dient men literatuur vanuit sociologisch opzicht te lezen als een discours, dat steeds in een permanente interactie staat met ‘la rumeur du monde’ (Meizoz 2007: 11).

In die wereld, ofwel de samenleving, is het culturele veld de verzameling van alle actoren die zich bezighouden met ‘de symbolische goederen en praktijken op het terrein van cultuur, kunst, religie, enzovoort’ (Dorleijn & Van Rees 2006: 16). Hieronder valt ook het literaire veld, waarbinnen een auteur zich onvermijdelijk een plaats wil geven. Daarvoor zal die steeds bepaalde zichzelf tentoonstellende, institutionele handelingen verrichten, waaraan de literaire stem en figuur (de ‘posture’) kunnen worden herkend. In feite wil een literair figuur zichzelf een soort nieuwe identiteit aanmeten, die hem of haar onderscheid van de status als dagdagelijks ‘burger’ (‘l’état civil’ in Meizoz terminologie (2007: 18)).

De vernieuwingsdrang die de Vijftigers zo fervent aanhingen en in hun tijdschriften ook voor het eerst etaleerden, kan in dit licht gezien worden als een onderdeel van hun ‘auto-création’. De profilering als nieuwe dichters op het publieke forum droegen ze erg uitdrukkelijk uit, en daarom moet er nu eenmaal komaf gemaakt worden met het verleden. Interdisciplinariteit is in dat opzicht de invalshoek die ze gebruikten en de handeling die ze stelden om zichzelf te profileren. Doorheen mijn analyse van de tijdschriften zelf, in het vierde hoofdstuk, zal er dus deels worden gefocust op de profilering die de dichters en kunstenaars in Blurb en Braak opzetten, via de intermediale relaties en referenties die ik wil onderzoeken.

4. Toepassing

Ik bespreek in dit hoofdstuk de verschillende nummers van Blurb en Braak. Daarbij worden telkens enkele zaken behandeld. Uiteraard zullen bovenstaande theoretische kaders zoveel mogelijk worden toegepast op de teksten, gedichten en kunstwerkjes (tekeningen, afdrukken) in de tijdschriften. Zo komen zowel intermedialiteit, literair-instutioneel onderzoek als een onderlinge vergelijking van beide bladen aan bod. Tegelijk zal ik een hier en daar wat eigen indrukken meegeven, en bepaalde teksten, gedichten en grafische aspecten inhoudelijk van naderbij bekijken. Zo kan er een duidelijk beeld worden geschetst van waar Braak en Blurb precies voor wilden staan.

4.1. Blurb, aflevering 1.

Het eerste nummer van Blurb bevat geen poëzie of verhalend proza. Het gaat om essays, waarin bezieler en enige redactielid Simon Vinkenoog zijn motivatie voor het blad uiteenzet en zijn mening over de toenmalige artistieke toestand neerpent, als was het een pamflet voor een heuse literaire revolutie. Hij richt zich daarbij uitdrukkelijk tot het tijdschrift Reflex. De auteur opent met een quote van Tristan Tzara, wat de eerste pagina meteen erg interessant maakt vanuit intermediaal en institutioneel oogpunt.

‘Toute aquisition valable dans le domain d'esprit doit être niée et assimilée à la fois. Le retour pur et simple a des formes perimées est un démenti à la loi de progression et doit être consideré comme réactionnaire.’

Tzara is de stichter en oprichter van het dadaïsme2, en daarom geen lukraak figuur om te quoten. Die kunstbeweging brak tijdens het eerste decennium van de 20ste eeuw met alle bestaande artistieke conventies van die tijd – iets waar Vinkenoog snel zelf ook over zal beginnen. Zo doet er zich reeds vanaf het eerste moment intermedialiteit voor: Vinkenoog verwijst expliciet-thematisch naar de Roemeense dichter en de bijbehorende stroming en introduceert zo een eerste voorbeeld van Einzelreferenz, om Rajewsky’s terminologie een eerste keer aan te halen. Tegelijk zet hij zich met zijn visie op dezelfde lijn als Tzara en het dadaïsme, omdat hij vóór een eigen standpunt meteen dat van een vermaard voorganger opneemt.

2 In 1915 verzamelde zich in Zürich een groep kunstenaars rond de Roemeense dichter Tristan Tzara, die in 1918 het eerste manifest van het dadaïsme publiceerde. De beweging ontstond uit principieel verzet tegen de conventionele waarden van de burgerij en hun esthetische opvattingen en tegen de maatschappelijke orde (Van Bork 2012). 18

De zin van Tzara vormt een afwijzing van ‘de makkelijke terugkeer naar de verouderde vormen’, die ‘de vooruitgang ontkennen’. Vinkenoog richt zich met de quote uitdrukkelijk tot ‘de Experimentelen van Holland’, die volgens hem dus ‘op de verkeerde weg’ zijn. Hij karakteriseert zichzelf meteen ook als ‘roepende in de woestijn’, wat makkelijk op te vatten valt als was hij de enige die wél snapt waar het om draait. Dat valt te situeren onder de term ‘zelfcreatie’ van Meizoz, gezien de lezer meteen een beeld krijgt van waar Vinkenoog zichzelf plaatst in het literaire veld en culturele wereld.

Iets verder in de openingstekst citeert hij nogmaals een Franse zin, ditmaal van schilder en Cobra-lid Constant3: ‘Que nous ne pourrions pas etre créateurs, dans un monde passif, et que c'est la lutte actuelle qui nourrit notre invention...’

Geparafraseerd meent de Constant dat de kunst in een passieve wereld leeft, waar men niet kan ‘creëren’, en dat het daarom een strijd vergt om inventief te zijn. Dat sluit aan bij wat Vinkenoog te zeggen heeft over de literaire toestand: de huidige Experimentelen moeten loskomen van bestaande conventies, en ‘een nieuwe wereld ontdekken’, stelt hij als besluit.

Dat woord ‘nieuw’ vormt een constante doorheen deze eerste Blurb-aflevering. Op pagina 4 staat Vinkenoogs programma (‘Bij wijze van program’) neergeschreven. Hier refereert hij nogmaals naar ‘het zogenaamde Cobra-experimentalisme’, dat ‘niet het minste aan ‘nieuwe vormen’ [heeft] voortgebracht’. Opvallend hier is dat Vinkenoog eerst de woorden van een van de spilfiguren van de Cobra-beweging gebruikt om de toestand te schetsen, om daarna direct aan te stellen dat Cobra net niks veranderde aan de situatie. Vinkenoog lijkt zich in zijn vastberadenheid soms te vergalopperen, en gaat in eerder warrige verklaringen eigenlijk iets té programmatisch te werk. Hij legt uit en refereert, maar het blijft voorlopig in het duister tasten naar een concreet voorbeeld van Vinkenoogs nieuwe cultuur- en artistieke filosofie.

Vinkenoog specifieert die ‘nieuwe vormen’ alleszins wel, al voelt dat meteen opnieuw wat tegenstrijdig aan: ‘Die nieuwe vormen, die we ‘x’ kunnen noemen (of blurb), brengt Blurb dat wij hierbij aan u voorstellen, niet. (…) Maar – en dit is een taak die Blurb op zich heeft willen nemen – wij willen u ontvankelijk maken voor ‘nieuwe vormen’ (…).’

Die ‘nieuwe vormen’ wil Vinkenoog zogezegd dus niet in Blurb zelf opnemen, maar hij noemt ze tegelijk wel ‘blurb’. Hier geeft hij dus meteen aan waarvoor de naam van zijn nieuwe tijdschrift wil of kan staan, door de titel rechtstreeks te linken aan een definitie. Maar zo is het ook maar de vraag in hoeverre je iemand ontvankelijk kan maken voor iets, zonder het zelf te willen introduceren of zelfs bréngen – wel zeker als het hier iets compleet nieuws betreft. Alleszins durf ik wel stellen dat de dichter zijn visie

3 Constant Nieuwenhuys (geboren in 1920) is een Amsterdams beeldend kunstenaar die samen met Appel en Corneille een van de oprichters is van Cobra (Stokvis 1974: 178) . Hij onderhield ook de belangrijkste contacten met de Deense Asger Jorn, waardoor hij al vroeg theoretiseerde over kunst en maatschappij (Stokvis 1974: 60-61). 19 alleszins meteen expliciet kracht bijzet, dankzij de specifieke lay-out van zijn blad. Op die manier brengt hij wel degelijk dat ‘nieuwe’ naar voren: Vinkenoog verschijnt als het ware met de visuele en woordelijke stormram op het toneel, wat wel een duidelijke uitlating van die ‘introductie van nieuwe vormen’ kan zijn. Enerzijds springt die rauwe, gestifte lay-out van het blad immers meteen in het oog, anderzijds verwijst hij thematisch naar oudere vernieuwingsbewegingen als het surrealisme, Cobra en dada, om die als mislukking af te doen. Dat is een niet mis te verstaan statement, waarmee hij bewust wil polariseren.

In verband met de naam van Blurb staat in zijn programma nog een interessante stelling, die weer verband houdt met dada. ‘8 februari 1916, de dag dat de dictionnaire werd opengeslagen op het woord DADA’, vindt Vinkenoog naar eigen zeggen ‘[de] dag die belangrijker is dan vele andere uit deze eeuw’ (p. 6). Verder stelt hij dat ‘ook wij vele dictionnaires [zouden] willen en kunnen openen. Maar wij geloven niet meer in het vinden van sabreuze woorden in nog niet bestaande woordenboeken en wij hebben dus gekozen: BLURB. Waarvan één betekenis gebrabbel is.’ (p. 6). Vinkenoog wil hier duidelijk maken dat de oude aanpak à la dada niet meer kan werken – hij heeft geen woordenboek nodig, maar geeft tegelijk mee dat hij geen waarheden spreekt, door zijn eigen blad bijna letterlijk ‘gebrabbel’ te noemen.

Verder is het opmerkelijk dat zijn programma wordt onderbroken door een opvallende, bijna agressieve tekening. Ze beslaat een volledige pagina beslaat en van de hand van Russell Sully (Vinkenoog credit hem in de colofon op de laatste pagina). De dikke geometrische figuren en abstracte penseel- of stiftstreken zouden kunnen verwijzen naar de avant-gardebewegingen die Vinkenoog in z’n verschillende betogen onderuithaalt, terwijl in het midden van dat drukke blad een soort figuurtje lijkt te ‘roepen’ – dat impliceren de uitgestrekte ‘armen’ en lijnen rond het ‘hoofd’ tenminste. Dat zou Vinkenoog zelf kunnen voorstellen, die zichzelf eerder in het blad als ‘roepende in de woestijn’ karakteriseerde. Hij torent als een centraal figuur boven de experimentele chaos uit, zou men kunnen stellen, en wil zo de aandacht trekken van gelijkgestemden.

Mediacombinatie Om het met een intermedialiteitsterm van Rajewsky te benoemen, lijkt Vinkenoog in het eerste nummer van zijn tijdschrift dus al volop aan mediacombinatie te doen. Dat kan worden opgevat als die uiting van die ‘nieuwe vormen’ waarover hij het in zijn essays heeft. Er is een uitdrukkelijke verstrengeling van beeld en tekst aanwezig doorheen de acht pagina’s: letterlijk worden enkele abstracte, figuratieve tekeningen in het blad opgenomen, maar hij bedient zich tegelijk ook van gestifte of zelfs eerder ‘getekende’ woorden om z’n militante boodschap over te brengen. Vooral de clash tussen de getypte en geschreven teksten en woorden maakt dat het geheel erg chaotisch en onconventioneel aanvoelt.

De illustraties en teksten vullen elkaar in sommige gevallen ook aan. Zo staat er op de derde pagina in het vet en omrand de titel ‘DAAROM BLURB’, vergezeld van een hoekig getekend kerkje – een tekening door Vinkenoogs zelf. Daaronder valt er opnieuw een Franse quote te lezen: ‘Qui est la? Ah très bien, faites entrer l’infini.’ Het gaat hier om een vers van de Franse dichter Louis Aragon4, een van de grondleggers van het surrealisme in de literatuur. Vinkenoog markeert de zin ook met ‘ARAGON’, waardoor zich een intertekstuele laag ontwikkelt: de dichter wil zo de herkomst van de zin in de verf zetten.

De illustratie van de kerk en het vers roepen onvermijdelijk een verband op: de uitnodiging tot ‘binnentreden’ kan zo wijzen op het binnenstappen van de kerk, die dan ‘l’infini’ voorstelt. Het vreemde, bijna surrealistische uitzicht ervan, staat dan symbool voor een ongekende en onconventionele vorm én inhoud. De ‘DAAROM BLURB’ versterkt dat hele denkproces alleen maar, alsof het tijdschrift de uitnodiging biedt tot binnentreden – iets wat Vinkenoog ook letterlijk zegt in de tekst die volgt, door dat ‘ontvankelijk maken voor nieuwe vormen’ (cfr. supra).

Naast het einde van zijn ‘programma’ valt vervolgens het vetmarkeerde woord ‘KUNST’ op, met eronder geïllustreerd soort uithangsbord op, met de woorden ‘GESLOTEN, VANDAAG GEEN KUNST’. Die titel refereert nogmaals aan Vinkenoogs tirade omtrent het failliet van Cobra, het surrealisme en dada, eerder in het nummer, en zijn verlies in het geloof in de zogezegde experimentele kunst van toen. Onder ‘LETTEREN’ bevinden zich dan weer de vijf letters van ‘Blurb’, in een expressionistische stijl die ergens zelfs aan Theo Van Doesburg of Paul van Ostaijen herinneren, en zo ook opnieuw een intermediale/intertekstuele gedachte weten op te wekken.

Op de linkerkolom van pagina 7, ten slotte, springen twee grillige spiralen in het oog. In combinatie met de titel ‘SPORT’ én daarop volgend woord ‘pugilisme’ – dat zoveel betekent als vuistslag of vuistgevecht – doet de tekening meteen denken aan twee blauwe ogen, en wordt er verwezen naar de gevaren van de bokssport. Maar er verschijnt helemaal geen boksnieuws in dit nummer, want men kan lezen dat ‘onze Redacteur Boksen’ ziek is. Er bestaat uiteraard niet zo’n redacteur in Blurb, maar in plaats daarvan krijgen we twee ‘grammofoonplaten’ te ‘horen’. Tenminste, dat is war de twee spiraalvormige tekeningetjes blijken voor te stellen. Van ogen naar draaiende vinylplaten: het gaat hier om een luchtig, ietwat ironisch spelletje van Vinkenoog, die zijn creativiteit klaarblijkelijk de vrije loop liet. Als mediacombinatie voegt de illustratie een extra laag toe aan de humor van Vinkenoog.

4 Louis Aragon was een Frans dichter, essayist, journalist en romanschrijver. Samen met André Breton en Philippe Soupault was hij een van de grondleggers van de surrealistische beweging (Wikipedia)

Samengevat zijn er dus twee zaken die het debuut van Blurb karakteriseren. Vinkenoog put allereerst bijna continu uit de artistieke geschiedenis voor hem, met quotes van experimentele dichters en verwijzingen naar schilders en stromingen. Hij verwijst meermaals uitdrukkelijk naar dada, Cobra en het surrealisme en benut stellingen uit hun credo’s om zijn filosofie te definiëren. Het blijft in dit eerste nummer echter wel paradoxaal dat hij de aan hen verwante quotes gebruikt ter verklaring van hun failliet. Daarnaast komen er al meteen enkele voorbeelden van intermedialiteit naar voren, en wel onder de vorm van mediacombinatie: de paginagrote tekening roept verbanden op met het programma dat Vinkenoog uitschreef, en de twee ‘grammofoonplaten’ op de voorlaatste pagina herinneren op ironische wijze aan liederen.

4.2. Braak, aflevering 1.

Hoe heftig Blurb qua opmaak en thematiek overkomt, des te soberder pakken Remco Campert en Rudy Kousbroek het aan met de eerste episode van Braak. Geen enkele tekening of andere niet-literaire referentie siert het nummer, dat verder een erg nette bladspiegel heeft. De teksten zijn getypt en uitgelijnd en er wordt opmerkelijk veel plaats voorzien voor witruimte, wat die soberheid enkel versterkt.

Braak heeft tevens een echte omslag, waarop de naam en de ondertitel ‘Maandelijks Cahier voor proza, poëzie en critiek’ zijn aangebracht. Die info toont ook meteen aan dat Campert en Kousbroek een zekere consistentie wilden voorzien in publicatie en inhoud. Bij Blurb is er geen sprake van een omslag: Vinkenoog plaatst de titel in ruwe letters bovenaan op het eerste blad, vlak boven zijn eerste artikel. Op pagina zes valt te lezen hoe Blurb ‘onregelmatig, zeer onregelmatig’ verschijnt, terwijl hij op de achtste pagina meegeeft dat je je ook geen abonnement kan aanschaffen. Campert en Kousbroek opteerden voor een infokolom op de ommezijde van de cover, waarop netjes alle prijzen en het redactie-adres opgelijst staan.

Ook de paginanummering sluit aan bij dat verschil in netheid. Vinkenoog brengt die erg chaotisch aan: telkens worden de cijfers anders geschreven, met andere groottes en op andere plaatsen, terwijl in Braak steeds consequent en in hetzelfde lettertype het cijfer wordt aangeduid, bovenaan de pagina. Ik vergelijk nu al beide bladspiegels even kort met elkaar aan, omdat doorheen mijn onderzoek nog duidelijk zal worden hoe dat ‘nette procedé’ doorheen de verschillende afleveringen van Braak wel zal worden bijgestuurd, terwijl Vinkenoog die heftige opmaak net zal temperen.

Daar waar Simon Vinkenoog meteen de vorige generatie experimentelen rond Reflex op de korrel nam, kiest de redactie van Braak eveneens voor een poëticaal standpunt op de openingspagina – al betreft het hier effectief een gedicht. Het gaat om negen verzen van Campert, die weergeven wat poëzie voor hem – en Braak – is of moet zijn:

dichten is liegen op hoger plan van een mus een zwaluw maken en als het even lijden kan nonchalant de kosmos raken liefs erwtenborsten worden een verrukklijk span een gore lap een smetteloos laken maar voor de deur staat een man al nachten lang te braken. (Renders 2000: 101)

Dichten zou men in deze visie kunnen opvatten als liegen, de dingen mooier voordoen dan ze eigenlijk zijn. De brakende man, waarmee wordt afgesloten, toont verder dat er allerlei dingen verkeerd zijn gelopen, dat de poëzie en kunst eigenlijk ‘ziek’ zijn. Logischerwijze roep dat laatste woord een duidelijk verband op met de naam van het tijdschrift. ‘Dichten’ als eerste woord en ‘braken’ als conclusie zijn twee werkwoorden die ‘de cirkel rond maken’ in dit gedicht en zo duidelijk aantonen dat Braak op een niet erg positieve manier naar de dichtkunst kijkt. De redactie geeft zijn poëticale idee zo op nog eerder geheimzinnige wijze mee, al wordt dat door Kousbroek concreter gemaakt in een daaropvolgend essay.

De naam van het nieuwe tijdschrift wordt als eerste onder de loep genomen, wat een parallel vormt met Vinkenoogs uitleg over Blurb (cfr. supra). Kousbroek haalt meteen Menno Ter Braak5 aan – om de verwarring meteen uit te sluiten – en gebruikt hem als ijkpunt om te zeggen waar de literatuur niét naartoe moet. Dat herinnert uiteraard aan Vinkenoogs woordelijke aanval op de experimentelen rond Reflex. Kousbroek benadrukt in dat verband ook ‘de kern van het probleem: Ter Braak is niet artistiek’ (Renders 2000: 102). Bij hem komt ‘ijzingwekkende eruditie’ op de eerste plaats, ofwel het rationeel benaderen van teksten, terwijl Kousbroek van mening is dat je ‘het geschrevene kunstzinnig- emotioneel’ [dient] te evenaren’ (Renders 2000: 103).

Die stelling kan wat vaag aanvoelen, maar is zondermeer een duidelijk poëticaal standpunt. Naar mijn mening zijn de openingspagina’s treffend voor de hele artistieke lijn die Braak wil uitzetten: door Camperts gedicht te koppelen aan de boodschap die Kousbroek in dit essay meegeeft, zal de lezer alles in het tijdschrift doorheen een zekere bril opvatten. Als de poëzie en kunsten ziek zijn, kan Braak met zijn invalshoek zorgen voor de juiste remedie: diezelfde poëzie en kunsten met emotie bejegenen. Het is echter wel wat tegenstrijdig hoe Kousbroek dat wetenschappelijke van Ter Braak veroordeelt, maar dat de redactie van Braak zelf kiest voor een die eerder droge, serieuze lay-out.

5 Menno Ter Braak (geboren in Eibergen, 1902) stichtte samen met E. Du Perron en Maurice Roelants ‘het tijdschrift Forum (1932-1935), dat ondanks zijn korte bestaan een belangrijke functie heeft vervuld in het Nederlands-Vlaamse geestesleven, door zijn streven naar Europees peil, kritische zin met rationele inslag, consequent individualisme en voorkeur voor de ‘vent’ boven de ‘vorm’’ (Van Bork 2003).

Wanner men dat met Vinkenoogs aanpak vergelijkt, is het meteen duidelijk op hoe die laatste zijn boodschap – die in principe dezelfde revolutionaire houding aanneemt als Kousbroek en Camperts visie – meteen wél omzet in een artistiek-visueel luik (cfr. supra). Daarom is er in dit eerste nummer van Braak nog niet zo’n duidelijke vorm van intermedialiteit op te merken. Daarvoor zal het wachten zijn op uitbreiding van de redactie: even verder in de analyse zal blijken hoe Lucebert en Bert Schierbeek vanaf de derde aflevering zorgen voor een hele visuele ommekeer.

Toch haalt Kousbroek er al een duidelijke toepassing bij van wat dat ‘kunstzinnig-emotioneel’ ervaren van teksten dan wél kan zijn, en dat aan de hand van de ‘middeleeuwse poëzie’. Die staat ‘scherp tegenover’ de ‘critiekloosheid en nonchalance, ontroerend vermogen en […] goddelijkheid’ die Ter Braak mist (Renders 2001: 104). Interessant in dit opzicht is dat vlak na zijn tekst vier gedichten van Hadewijch zijn opgenomen. Zo maakt het tijdschrift eigenlijk de koppeling naar een van de oudste literaire producten uit het Nederlandse taalgebied en keren de redacteurs terug naar hét beginpunt, om het idee op te wekken dat hun product een nieuw beginpunt kan zijn. Om deze redenering te besluiten is het tekenend dat na Hadewijchs poëzie meteen vijf gedichten van Kousbroek zelf volgen.

Samengevat besluit ik na de analyse van de eerste afleveringen van beide tijdschriften dat Blurb en Braak in april en mei van 1950 nog danig van elkaar verschillen. Het meest opvallende in dit verband is uiteraard de lay-out van de bladen, maar ook de militante, nietsontziende toon die Simon Vinkenoog aanneemt, klinkt in Braak heel wat kalmer. Verder is het vooral het ontbreken van intermediale invalshoeken dat het eerste nummer van Braak karakteriseert, in tegenstelling tot de drukke, eigenwijze collage aan tekeningetjes en geschreven letters in Blurb. Wel doen zowel Vinkenoog als Kousbroek en Campert aan ‘auto-création’: die eerste kiest met zijn essays voor een houding die zowat elke experimentele stroming voor hem op de korrel neemt, terwijl Kousbroek zich afzet van bepaalde literaire figuren als Ter Braak. Ook Campert laat met zijn poëticale gedicht op de eerste pagina duidelijk blijken dat Braak een andere richting uit wil.

4.3. Blurb aflevering 2

In het tweede nummer van zijn tijdschrift volgt Simon Vinkenoog de grote lijnen van de eerste Blurb- aflevering. Opnieuw treft de lezer louter teksten van essayistische aard aan, allen door Vinkenoog zelf geschreven. Verder bevat het nummer weer één opvallende, paginagrote tekening van een ander kunstenaar en voegde de redacteur zelf weer enkele kleine illustraties in. Vanuit intermediaal oogpunt is aflevering twee van Blurb daarom niet de meest interessante, maar ik zou wil enkele zaken in dit nummer uitlichten, om de globale visie en ontwikkeling op het blad te blijven opvolgen.

De eerste tekst reflecteert voornamelijk over de reacties op en gevolgen van het debuut van Blurb. Zo vermeldt Vinkenoog dat er mensen zijn die zijn toon ‘arrogant’ noemen, gevolgd door de krachtige stelling ‘[…] ik ben inderdaad arrogant en aanmatigend en ook beledigend […]’. Qua creatie van zijn postuur, om nogmaals richting institutionalisering en positionering te kijken, is die uitspraak erg 24 tekenend. Hij bevestigt hiermee duidelijk dat hij bewust de positie van ‘cultureel schenenschopper’ wil innemen, wat een van de bevindingen was in de analyse van Blurb 1.

Ik vermeldde hierboven ook dat het soms aanvoelde alsof Vinkenoog zichzelf leek tegen te spreken, waardoor het geheel nog incoherent en zelfs chaotisch overkwam. De schrijver beseft dit blijkbaar zelf, want niet veel verder stelt hij dat ‘Blurb [mij] als dusdanig nog duister [is], en het eigenlijk vreemd [is] dat ik met een wanhoop die verwachting is de toekomst tegemoet ga’ (p. 1). Men zou kunnen zeggen dat Vinkenoog zichzelf hier eigenlijk wat indekt, zodat qua inhoud en vorm alles nog mogelijk is. Dat ‘nieuwe’ als constante in Blurb 1 indachtig is het goed mogelijk dat hij zelf moeilijk kon weten welke artistieke richting(en) zijn tijdschrift nog zou uitgaan. Het besluit ‘Navigare necesse est! Maar en ik verzoek u te letten op de klank van verlatenheid in mijn: WAARHEEN?’, onderaan de eerste pagina, bevestigt inderdaad de twijfel en onwetendheid die Vinkenoog duidelijk heeft.

In intermediaal/intertekstueel opzicht is het interessant dat de dichter opnieuw refereert naar Louis Aragon, en ditmaal naar diens surrealistische roman Le Paysan De Paris6. Daarbij valt zo meteen de verwijzing naar Parijs vast te stellen, de stad die in dat verhaal een prominente rol speelt. Wederom wordt er via een intertekst gekozen voor het Frans en de plek die Vinkenoog waar Vinkenoog op dat moment nog woont. Het voelt alsof Parijs een onafwendbare impact op hem blijft behouden, wat een parallel vormt met heel wat andere Vijftigers: ook in Braak 2 zal bijvoorbeeld blijken dat de stad nog doorsluimert in de teksten van bij Campert (cfr. infra).

De zin uit Le Paysan De Paris is ‘des mythes nouveaux naissent sous chacun de nos pas’, en die betrekt Vinkenoog vervolgens op dat gebrek aan duidelijke richting. Op het eerste gezicht lijkt Vinkenoog er geparafraseerd mee te willen zeggen dat hij gaandeweg wel zijn artistieke belang zal kunnen duidelijk maken. Hier is uiteraard ook weer dat ‘nieuwe’ van belang, benadrukt door ‘nouveaux’. Ten slotte springt Vinkenoogs arrogantie eigenlijk meteen opnieuw in het oog, door de verbinding tussen Blurb en ‘mythe’: hij wil met zijn eigen blad zoveel als een nieuwe mythe creëren, en zowel hij als de lezer zal stap per stap wel merken hoe die tot stand komt.

Wanneer men echter gaat kijken naar de surrealistische betekenis van de zin – en dus de context waarin ze is ontstaan –, is er een boeiende intermediale vaststelling te doen in Blurb 2, meer bepaald tussen de algemene visie in de openingstekst en de paginagrote tekening op pagina 3. Bij Arthur Cools (2007: 83-84) valt te lezen dat het surrealisme beelden verwelkomt als een ‘andere werkelijkheid’, een die zich afzet tegen de gewone en burgerlijke wereld. Deze visie past alleszins meteen in de houding die Vinkenoog aanneemt. Ook het feit dat ‘het surrealisme de kracht van archaïsche beelden [herondekt], het ontwikkelt artistieke oeuvres als private mythologieën’ (Cools 2007: 84) is toepasselijk

6 Deze surrealistische roman uit 1926 speelt zich af tegen een realistische achtergrond in Parijs, terwijl er allerlei surrealistische acties plaatsvinden. De inleiding ervan handelt over moderne mythologieën. (Wikipedia) 25 op Blurb, gezien Vinkenoog al duidelijk aangaf hoe voorgaande culturele stromingen gefaald hebben en hij de introductie wil vormen tot een ‘nieuwe vorm’.

Samengevat staat Blurb als ‘mythologie’ dus symbool voor een nieuwe artistieke werkelijkheid. Ik volg hier de methode van het surrealisme, die eveneens als ‘mythologie’ kan leiden tot een geestelijke verplaatsing uit de gewone wereld, en wel door het creëren van beelden, aldus Cools (2007: 84). Verder stelt hij dat het materiaal van die beelden ‘primitief en exotisch’ kan zijn, waardoor er ‘primitieve, premoderne, prerationele referenties’ ontstaan. Concreet ‘activeert het surrealisme de kracht van het archaïsche beeld en het cultusobject’ (Cools 2007: 84).

Het is door de tekening op pagina 3 dat de invloed van zulke ‘archaïsche beelden’, en zelfs link naar een ‘cultusobject’, duidelijk wordt. De illustratie is ondertekend met ‘Jakob Nanninga, Paris 1950’ en wordt op de laatste bladzijde van deze Blurb door Vinkenoog zelf ook toegeschreven aan ‘Jaap Nanninga’, een Den Haags kunstenaar. Het gaat, parallel met de tekening in het vorige nummer, om een ruw beeld, opgemaakt uit dikke zwarte lijnen. Het beeld heeft heel wat weg van een Afrikaans masker en draagt zelfs iets sjamaan-achtig uit. Hierdoor maak ik de koppeling met dat ‘primitief en exotische’, waaruit ook het surrealisme put. In combinatie met de quote uit een surrealistisch boek en de referentie naar ‘mythe’, zowel woordelijk als inhoudelijk, voegt de opvallende tekening heel wat meer lading toe dan wat men op het eerste gezicht zou vermoeden.

Men kan zich vervolgens de vraag stellen welk doel Vinkenoog zelf dan voor ogen had met de illustratie. Het beeld volgt op de conclusie die hij in zijn openingstekst maakt: allereerst zijn ‘de opvattingen van Blurb […] gedachten, groeiende met de ontwikkeling van de persoonlijkheid achter Blurb.’ Maar Vinkenoog gelooft wel dat hij ‘een eerstgeborene ter wereld bracht, de eerste mythe onder de schrede dus: DE HAAT.’ (p. 2). Hij kondigt aan dat er een ‘phenomonologie van de haat’ volgt, hoewel Blurb ook niet ‘het tijdschrift van de positieve haat wil zijn’. Alleszins lijkt het mij plausibel om te stellen dat Vinkenoog met de intense, primitieve tekening op de derde pagina die ‘haat’ in zekere zin al wilde verbeelden. Het gaat hier immers niet om een vrolijk beeld, en in het ruwe ‘gezicht’ van het masker schuilt een boosheid, die zo op illustratieve wijze de toon zet voor het ‘haat’-essay dat volgt. Binnen dit denkkader kan men hier opnieuw spreken van een mediacombinatie, waarbij tekst en beeld elkaar versterken.

Interessant is verder dat Vinkenoog op de laatste pagina van dit nummer ook zijn eigen indruk over de artiest meegeeft: ‘Nanninga heeft een zeer eigen vormgeving, die door de beïnvloeding van Rouault heen, met een verrassend kleurgevoel, nieuwe wegen weet in te slaan.’ (p. 8). Vanuit intermediaal oogpunt maakt de lezer hier kennis met twee kunstenaars, gezien naast Nenninga ook de referentie naar George Rouault7 wordt gegeven. Tweemaal krijgt de lezer dus een thematische Einzelreferenz

7 Georges Rouault (Parijs, 27 mei 1871 - aldaar, 13 februari 1958) was een Franse expressionistische en fauvistische schilder. (Wikipedia) 26 mee, waarbij Vinkenoog ook zelf verbanden legt en zijn gevoel laat spreken. Op die manier spreidt hij zijn kennis van en interesse in de toenmalige, ‘nieuwe’ schilderkunst tentoon – wat tegelijk opnieuw de afwijzing van oudere experimentele vormen oproept – maar zegt hij ook indirect waarom Nenninga zo goed in Blurb past. Die ‘eigen vormgeving’ en ‘nieuwe wegen’ in Vinkenoog omschrijving zijn namelijk ook kernwoorden bij zijn tijdschrift, zoals ik hierboven al aantoonde. Het mag enkel wat vreemd worden genoemd dat Vinkenoog het over ‘kleurgevoel’ heeft, maar zoiets in een monochroom, gestencild blad uiteraard niet kan worden aangetoond. De lezer kan mijns inziens wel geprikkeld worden om meer te gaan opzoeken rond beide kunstenaars, wel zeker omdat ze door Vinkenoog in één adem met dat ‘nieuwe’ worden genoemd.

4.4. Braak, aflevering 2

Net als bij Blurb verandert er op het eerste gezicht weinig ingrijpends in het tweede nummer van Braak. Rudy Kousbroek en Remco Campert blijven de tweemansredactie, de opmaak is onveranderd en van afbeeldingen of tekeningen is er nog steeds geen sprake. Opnieuw opent Camperts poëzie het nummer, maar hier zijn de vijf gedichten met eigen naam ondertekend – in tegenstelling tot het anonieme poëticale gedicht uit het eerste nummer, en de vier stukjes van Vincent Mureno, zijn alias. Kousbroek en Campert gaan zich echter wel uitdrukkelijk aansluiten bij de ‘nieuwe, naoorlogse poëzie’, zoals te lezen valt in de ‘Redactionele Aantekeningen’ in dit nummer: naast een analyserend essay van die ontwikkeling, werd ook een reeks gedichten van Lucebert opgenomen in deze tweede aflevering – daarover hieronder meer.

Verder vond ik het direct opvallend dat de redacteurs blijkbaar besloten om de paginanummering te laten doorlopen doorheen de verschillende afleveringen van Braak. Naar mijn mening wijst dit opnieuw op de consequentie die het duo in zijn publicatie wil aantonen, en het feit dat het tijdschrift eigenlijk als ‘geheel’ met een eigen evolutie kan worden beschouwd, eens je de verschillende afleveringen na elkaar ziet.

De gedichten introduceren weinig tot geen intermedialiteit, maar vanuit een institutionele invalshoek is het eerste gedicht van Campert alvast interessant.

de hemel is niet te verleiden zo kuis stad drinkt het eerste glas wijn van de dag dichters slapen nog onvoltooid hun werk op tafel zij laten parijse baarden groeien op een regenachtig laken zomaar europa denk ik europa europa…. (Renders 2000: 131)

De dichter profileert zich hier op een specifieke manier. Het ‘bohémien leventje’ dat Campert en co in Parijs leefden, krijgt namelijk een plaats: hij lijkt te willen zeggen dat dichters makkelijk tot na de middag slapen, door dat ‘eerste glas wijn van de dag’ aan te halen. Verder koppelt hij dat meteen aan onproductieve tijden – ‘onvoltooid werk’ – én verwijst hij expliciet naar Parijs, de stad die dan eigenlijk verantwoordelijk is voor dat gedrag. De tegenstelling met ‘hemel’ wordt ook opgeroepen, die in feite het toonbeeld vormt van ‘kuis’ gedrag. De dichters ‘laten parijse baarden groeien’, waardoor ze zich expliciet willen verbinden met de stad. Op die manier komt ook Vinkenoog in het vizier, die eveneens in Parijs zichzelf artistiek ontplooide en er regelmatig naar verwijst in zijn intermediale en intertekstuele referentie (cfr. supra).

De ‘Redactionele Aantekeningen’ (Renders 2000: 136-137) werpen een verhelderend licht op de koers die Braak wil gaan varen binnen het Nederlandse poëzielandschap. ‘Men is overal druk in de weer te breken met de traditionele versvorm’, stellen de redacteurs (het essay is niet ondetekend door Campert of Kousbroek, dus ik ga hier uit van hun beider mening). Als voorbeelden worden ‘Charles, Hanlo, Andreus en Lodeizen’ direct aangehaald, maar wie voor échte verandering zorgde, niet enkel qua vorm maar eveneens qua inhoud, zijn Lucebert en Kouwenaar. Die inhoud wordt concreet gemaakt door de schrijvers, gezien ze oplijsten welke ‘eisen deze nieuwe poëzie [stelt].’ Enerzijds wordt er niet langer gevlucht in de droom, maar enkel in de realiteit. ‘Het aardse vers’ moet zo ook in de ‘zeer aardse wereld’ worden gesitueerd. Dromen zijn aan diggelen geslagen na WOII, en die nieuwe wereld moet onder ogen gezien worden.

Ik koppel dat denkbeeld dan ook opnieuw aan de ‘auto-création’ van de redacteurs: ze schrijven zich namelijk letterlijk in in een nieuwe poëzievorm, die Kouwenaar en Lucebert in Reflex aan de hand van hun experimentele poëzie opstartten (Renders 2000: 136). Campert en Kousbroek voegen – in tegenstelling tot Vinkenoog, die na zijn theoretische teksten eigenlijk weinig tot geen voorbeelden geeft – de daad meteen bij het woord, en laten zes gedichten van die ‘experimentele’ Lucebert volgen op hun essay. Dit herinnert aan de verzen van Hadewijch, die in Braak 1 aansloten op Kousbroeks betoog over de nood aan emotie in poëzie.

Ik bekijk het vijfde gedicht van Lucebert in deze aflevering iets nauwkeuriger, en tracht een eerste intermediale jazzinvloed te ontwaren. Dat de dichtkunst van Lucebert sterk verbonden was met jazzmuziek, valt te lezen bij Dorleijn, in het artikel ‘Blower en Wailer. Over jazz en poetry’ (1999). Naar eigen zeggen wordt de dichter vooral aangetrokken door de ‘spontane creativiteit’ van de muziekstijl (Dorleijn 1999: 240), waarbij improvisatie een van de belangrijkste technieken is. ‘Improvisatie kent het spontane moment’, luidt het verder, waarbij die eerdergenoemde spontaniteit op een bepaalde plaats in de compositie ‘een factor vormt voor wat volgt’ (Dorleijn 1999: 253). Een duidelijke structuur valt in feite weg, maar klanken houden door dat ‘spontane’ of onvoorspelbare karakter wel degelijk verband met elkaar.

Welnu, het taalspel dat Lucebert opwekt in zijn gedicht lijkt te refereren aan dergelijk muzikaal patroon. Vooral in de eerste strofe is er heel wat klank-associatie op te merken, waardoor de lezer zich laat leiden door het creatieve ‘hersenspinsel’ van de dichter.

onder de wind van de wonden onder de wond der verwondering staan handen gebogen om de sonde verzonken te zijn en ten gronde (Renders 2000: 143)

Het is bijna alsof de dichter de fonetisch kleine stap van ‘wind’ naar ‘wond(en)’ zo boeiend vindt, dat hij ‘ond’ als basis neemt voor de verdere ontwikkeling de woordkeuze binnen deze vier verzen. ‘Wond’ komt zo integraal terug in ‘verwondering’, terwijl de klank ook als eindrijm kan worden ingezet (‘sonde’-‘gronde’). Er is zo weldegelijk een patroon te ontwaren binnen het geheel, maar dat laat zich moeilijk voorspellen, door de improviserende invalshoek die Lucebert verkiest. Toch durf ik stellen dat de regels erg vloeiend in elkaar haken, wat net de kracht is van deze techniek. Dankzij één ‘spontaan moment’, namelijk de link van ‘wind’ naar ‘wond’, ontstaat er stap per stap een hele keten aan fonetisch verbonden woorden, en dat maakt de strofe quasi ‘rond’. Het vernieuwende spel met vorm, waarover Campert en/of Kousbroek het dus even eerder hadden, krijgt hier duidelijk bijval en heeft meteen een intermediale connectie, die ook de jazz-luisterende lezer van toen niet kon ontgaan zijn.

Ter afronding van dit hoofdstukje wil ik nog even stilstaan bij het gedicht dat deze aflevering van Braak besluit. Het titelloze, korte gedicht is ondertekend met Vincent Mureno – Remco Campert opteert opnieuw voor zijn schuilnaam – en verwijst voor mij naar allerlei interessante zaken binnen dit onderzoek én Camperts verdere carrière.

ze hebben ons allen bedrogen maar de dichters het meest vogels die naar boven vlogen zijn zelfs niet van de grond geweest

dichters vliegen door het heelal misschien valt er toch over te praten van vogels vindt men ook overal de uitwerpselen op de straten (Renders 2000: 154)

Allereerst is het opmerkelijk dat Campert hier dezelfde beelden hanteert als in het openingsgedicht van het eerste Braak-nummer: dichten kan men zien als iets ‘hogers’ – het ‘hoger plan’ in dat gedicht en hier het ‘naar boven vliegen’ – maar de ‘dichters’ slagen er maar niet in om dat te bereiken. Terwijl hij het in de eerste aflevering nog had over ‘braken’, kiest hij hier letterlijk voor ‘bedrog’. Dichters kunnen vogels zijn, maar doen het niet en blijven op de grond hangen. Ze benutten hun potentieel met 29 andere woorden niet ten volle. In hun eigen verbeelding vliegen ze misschien wel ‘door het heelal’, maar dat levert weinig meer op dan hun ‘uitwerpselen’ op de straat, een beeld dat de tegenstelling tussen het hoogste en het laagste oproept. Wederom wordt er gekozen voor een tekenende, obscene beeldtaal om het failliet van de poëzie aan te tonen: er blijft weinig over dan slechte gedichten.

Na twee Braak-nummers voelt het daarom alsof je als lezer terugkeert naar waar het begon: het openingsgedicht van Braak 1 en het laatste gedicht van Braak 2 duiden dezelfde problematiek aan, waarmee Campert dus eigenlijk het hand boven eigen hoofd houdt, en net als Vinkenoog aangeeft dat zij als vernieuwende redacteurs intussen zelf nog geen remedie hebben gevonden. Die laatste liet zich in Blurb immers eveneens onomwonden uit over hoe bedrogen hij zich voelt door de (dicht)kunst, maar dat hij zelf de juiste richting niet kent.

Ten slotte is met dit gedicht naar mijn mening ook de toon gezet van de hele ‘vogel’-cultus die Remco Campert in zijn poëzie zal betrekken. Dat komt sterk naar voren in zijn officiële debuutbundel, die zo’n jaar later zou verschijnen en de sprekende titel ‘Vogels Vliegen Toch’ meekrijgt. Op die manier staat zijn debuut dus in rechtstreeks verband staat met bovenstaand gedicht. In juni 1950 bleven de dichters als ‘vogels’ nog op de grond, maar met zijn eigen bundel zal Campert willen aangeven dat hij met die bepaalde poëzie wél de vlucht naar boven kiest, en een nieuwe stap in zijn prille schrijversbestaan neemt.

4.5. Blurb, aflevering 3

Het derde nummer van Simon Vinkenoogs tijdschrift, dat gepubliceerd werd eind juli 1950, introduceert enkele nieuwe aspecten in mijn onderzoek en kondigt een nieuw luik aan binnen de ontwikkeling van het blad. Wanneer men een eerste blik werpt op deze aflevering, valt direct op dat hij een eerder sobere lay-out invoert, vergeleken met de vorige nummers. De met stift neergeschreven, vette tussentitels en schijnbaar ‘willekeurige’ lijnen en tekstjes zijn volledig verdwenen, en zelfs de paginanummering, een van de opvallendste ‘experimentele’ kenmerken in de vorige nummers, verschijnt nu in hetzelfde lettertype als zijn essays. Daarnaast krijgt de lezer opnieuw één paginagrote, ditmaal wel heel abstracte illustratie te zien, maar die bevindt zich pas op de derdelaatste pagina, in tegenstelling tot de meer figuratieve tekeningen aan het begin van Blurb 1 en 2.

Die tempering van de visuele ‘chaos’ van voorheen weerspiegelt zich ook in de teksten van dit derde nummer. Zo is er voor eerst poëzie opgenomen, in de vorm van een gedicht van Vinkenoog zelf, wat zo leidt tot opvallend veel de witruimte op derde pagina. Elk essay heeft verder een duidelijk aangegeven titel, en de lukrake tekeningetjes zijn helemaal verdwenen.

De lezer krijgt bijgevolg de indruk dat Vinkenoogs polariserende, heftige stijl weleens zou kunnen afnemen. En inderdaad: hij gaat inhoudelijk verder op de gedachte die hij in zijn vorige aflevering al 30 ontwikkelde: al doende is hij zelf nog aan het leren, want hij weet nog steeds niet goed waar hij met zijn blad precies naartoe wil. ‘Ik weet de weg niet en ik kom ervoor uit […] en zélf wil ik hem vinden’, klinkt het op de eerste pagina. Vinkenoog blijft echter wel van mening dat er ‘aan die Ouderen weinig tot geen adhesiebetuigingen te verlenen zijn’. Zelfs al komt Blurb met niets baanbrekend nieuws, ‘met een stokje in de modder roeren’, zoals hij het als tussentijdse conclusie stelt, is voor Blurb al waardevol genog.

Relevant hier is ook dat Vinkenoog even verder aanhaalt dat ieder nummer van Blurb wél een vernieuwing is op het vorige, wat qua toon en lay-out al viel vast te stellen. Hij geeft ook toe dat hij niets nieuws kan brengen, ziet in dat hij zich niet kan ‘verzetten tegen de geschiedenis’, en besluit dan maar dat de einge sterkte van Blurb tot hiertoe is dat het blad ‘onafhankelijkheid van alles en iedereen tracht nabij te komen’, gezien dat ‘al nieuw is’ en daarin niet moet onderdoen voor ‘anderen die wel de indruk geven nieuwe waarden te brengen en daar het benodigde lawaai bij schoppen’ (p. 2).

Het is aannemelijk dat Vinkenoog daarbij doelt op de redactie van Braak, die met het opnemen van de poëzie van Lucebert in hun tweede nummer wél een duidelijk statement maakte. Vinkenoog kan die publicatie van zo’n anderhalve maand eerder ontvangen hebben voor hij aan dit nummer begon. Hij is tevens effectief op de abonneelijst van Braak terug te vinden, met zijn Parijse adres (Renders 2000: 392). Bijna lijkt het dus alsof Vinkenoog wat geïntimideerd raakte door de aanpak van Campert en Kousbroek, en hier conclusies uit trekt voor zijn eigen blad.

Uit deze derde Blurb-aflevering valt verder dan ook bijster weinig (intermediale) meerwaarde te halen voor mijn onderzoek, gezien Vinkenoogs gedicht zich op geen enkele manier verhoudt tot een bepaalde kunstvorm en de illustratie eerder opvulling lijkt te zijn dan dat ze iets van betekenis draagt. Voor het eerst zegt Vinkenoog er ook niets over op zijn laatste pagina – in tegenstelling tot de vorige nummers –, wat de indruk wekt dat hij ze zelf niet erg interessant moet gevonden hebben.

Het wordt kortom meer en meer duidelijk hoe Vinkenoog zich wat aan het vastrijden is in programmatorische filosofieën en een reële literaire invalshoek eigenlijk ontbreekt. Gelukkig zal de auteur dat ook zelf inzien, komt daar met het vierde nummer verandering in, en zullen voor het eerst andere stemmen aan het woord gelaten worden.

4.6. Braak, aflevering 3

Hoe lastig Simon Vinkenoog het schijnbaar heeft om dat tijdschrift rond ‘nieuwe vormen’ en (intermediaal) experiment effectief uit te bouwen, des te intenser gaat het er op die vlakken bij Braak aan toe, vanaf het derde nummer. Doorheen mijn onderzoek werd al meermaals aangehaald dat op dit punt de redactie werd uitgebreid met Lucebert en Bert Schierbeek, wat duidelijk voor een heuse visuele en inhoudelijke revolutie zorgde. Vanuit intermediaal opzicht is er erg veel waar te nemen in 31 deze Braak-aflevering, en ook over de auto-création van de spilfiguren vallen enkele opmerkingen te geven. Voor het eerst zullen Blurb en Braak ook expliciet met elkaar in verband komen te staan. ‘Omdat Lucebert van plan was de komende nummers met tekeningetjes te illustreren, werd bovendien besloten het blad verder niet meer te laten stencilen, maar […] in offset te laten drukken. Dat had bovendien het voordeel dat de teksten van de gedichten in handschrift gepubliceerd konden worden’, geeft mee Piet Calis over de nieuwe ontwikkelingen binnen Braak (2001: 142). De redactie benutte die techniek meteen ten volle, gelet op de collage aan tekeningen, kleine illustraties en de hele geschreven pagina’s in het derde nummer. Men zou zelfs bijna kunnen stellen dat Lucebert meteen carte blanche kreeg als vormgever en nieuw redactielid: er is immers maar één pagina die niets van zijn hand meekreeg.

Al met de omslag wordt die nieuwe richting aangeduid. Waar de kaft van het tijdschrift daarvoor op de titel na leeg was, krijgt de lezer hier een gouache8 van Karel Appel te zien. Daarboven staan tevens duidelijk de – plots vier – redactienamen opgesomd. Die veranderingen moeten bij abonnees meteen een indruk hebben nagelaten. Het speelse, lachende ventje op de cover kan zo een eerste aanwijzing zijn richting die kunstzinnig-emotionele benadering van ‘het geschrevene’, waarover Kousbroek het had in zijn eerste essay in Braak 1. Binnen een intermediaal kader is het daarnaast interessant dat Lucebert Appel ooit vergeleek met een jazzmuzikant, met de overeenkomstige kenmerken ‘wild, grillig, dolkomisch’ (Stokvis 1974: 190). Dat Lucebert zelf heel heftig en wild illustreert in deze Braak- aflevering, kan zo opgevat worden als een directe invloed van Appel, en dus indirect eveneens de jazzmuziek.

Naar mijn mening heeft de tekening heel wat weg van de werken van Russell en vooral Nanninga, die in Blurb 1 en 2 waren opgenomen. De dikke, ietwat slordige zwarte lijnen en de simpele, doch krachtige afbeelding creëren hetzelfde ‘directe’ effect en maken dat er bepaalde een sfeer bij de gedichten en teksten ontstaat.

Daarom vind ik het net opvallend dat de Braak-redactie zich verder in dit nummer kritisch uitlaat over de grafische keuzes van Vinkenoog, in een korte bespreking van Blurb: ‘De illustraties zijn beneden iedere kritiek, in dit opzicht ware het te wensen geweest dat Blurb het peil van Reflex dan maar had’ (Renders 2000: 188). Puur artistiek liggen de tekeningen dus eigenlijk wel op eenzelfde lijn, maar het lijkt erop dat Braak vooral wil uitpakken met het groot kunstenaar die Appel was. Precies hij was een van de oprichters van Reflex en een spilfiguur binnen Cobra, en laat dat net de bewegingen zijn die Vinkenoog afkraakt. Het blijkt echter dat de gouache zelf een vervalsing was, wat de geloofwaardigheid van de Braak-schrijvers achteraf wat doorprikt: Kousbroek was genoodzaakt de tekening in Oost- Indische inkt na te trekken, gezien een perfecte reproductie niet mogelijk bleek bij de drukker (Calis 2001: 142). De arrogantie die naar voren komt uit hun korte ‘recensie’ lijkt Vinkenoog alleszins de

8 Een gouache is een met dekkende waterverf gemaakt schilderij waarbij de ondergrond niet meer zichtbaar is. Bij een aquarel is de achtergrond wel nog te zien. (Wikipedia) 32 mond te willen snoeren: zijn argumentatie is niet ‘steekhoudend’ en ‘de pose van “alleen voor zichzelf” te schrijven’ wordt ‘een vrij nutteloze opdringerigheid’. Qua auto-création is die uitspraak alvast niet mis te verstaan.

Braak wil hier kortom een superieure positie aannemen tegenover Blurb, en vereenzelvigd zich (nog) niet helemaal met Vinkenoogs artistiek-filosofische aanpak. Het is daarom ook geen toeval dat het tekstje vergezeld is van een door Lucebert getekende ‘advertentie’. Ze beeldt een ruw geschetst kaartje van Noord- en Zuid-Korea af, waarop de scheiding tussen beide landen prominent naar voren komt: de onmin tussen de twee naties wordt zo snel een metafoor voor Blurb en Braak. De mediacombinatie – in de vorm van een tekst-beeldverhouding – draagt hier tegelijk ook bij aan een indirecte positionering van de Braak-redactie: ze beschouwen zichzelf als degenen die het bij het rechte eind hebben, niet door Reflex af te kraken, maar net door de verwante figuren als Appel te implementeren.

Een ander voorbeeld van auto-création valt te halen uit het artikel waarmee Lucebert deze Braak- episode opent. De algemene teneur luidt dat de kritiek op de nieuwe generatie vooral uit een onwetende, burgerlijk brave hoek komt. Zijn houding herinnert aan hoe Vinkenoog zich opstelde in zijn openingstekst van Blurb. Vooral ‘nieuw’ springt hier in het oog, een begrip dat hij linkt aan het failliet van culturele erfenis voor WO II.

‘Sinds het officiële beëindigen van de oorlog is er in ons land werk van jonge dichters verschenen dat, qua vorm en inhoud voor de nederlandse letterkundige iets nieuws betekent. Maar er is hier geen behoefte aan vernieuwing; heel het nederlandse culturele leven wordt beheerst door corrupte kwakzalvers die alleen hun positie kunnen handhaven door een heroproeping van vóóroorlogse toestanden’ (Renders 2000: 164-165).

Verder haalt hij verontwaardigd uit naar de mening dat er door hen, ‘de zgn. experimentele dichters’, ‘DADA’ gebracht wordt. Hier komt de visie Vinkenoog opnieuw in het vizier: hij vond dada eveneens een voorbijgestreefde vergelijking, gezien hun huidige, ‘a-romantische’ tijdsgeest, waarbij geloven in ‘het openslaan van dictionnaires’ niet meer kon. Lucebert stelt het zelfs nog bruusker: ‘Wat weten de klootzakken van dat wat dadaïsme in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst betekende? Niets, niets weten ze’ (Renders 2000: 165). Ook de zin ‘men verwijt ons dat wij niets nieuws brengen’ verscheen bijna letterlijk in een essay in Blurb 2.

Samengevat lijken zowel Lucebert (en de rest van Braak) als Simon Vinkenoog dezelfde elitaire positie in het literaire en artistieke veld te willen bezetten, zelfs al lijken ze elkaar nog niet letterlijk te willen vinden. Zoals ik zelf al duidelijk maakte, blijft het voor Vinkenoog echter zaak om in die nieuwe visie een concrete toepassing in te voorzien, wat hem tot hiertoe eigenlijk niet lukte. Dat gebeurt in Braak 3 wél volop, al zal dat hier nog vooral beperkt blijven tot die enorme collage aan illustraties en het 33 veelvoudig voorkomen van mediacombinatie in de vorm van tekst-beeldverhoudingen. Ik behandel hieronder enkele intermediaal-geïnspireerde gedichten en teksten doorheen dit derde nummer. Schierbeek Allereerst springt het fragment van ‘Het Boek Ik’ in het oog, Bert Schierbeeks revolutionaire experimentele roman die pas in 1951 zou verschijnen. Als nieuw redactielid kreeg ook hij duidelijk heel wat plaats in Braak om zijn literair kunnen te presenteren. Boeiend is dat Lucebert de reeds associatieve tekst aanvult met talloze kleine illustraties, wat een eerste voorbeeld van tekst- beeldverhouding betreft. Lucebert laat zich vaak inspireren door de letterlijke tekst voor zijn toevoegingen, maar tekent er soms ook schijnbaar willekeurige zaken bij.

…. en we zagen het licht …. en we zagen het levende licht (Renders 2000: 168)

Bovenstaand stukje wordt aangevuld met een oogbol vanuit zijaanzicht, wat dat ‘zien’ figuratief concretiseert. Zo zijn er nog talloze voorbeelden te geven, waaronder een glimlachende mond bij ‘Laat Adam lachen en dankbaar zijn […] en Adam lachte toen hij haar zag’ (Renders 2000: 170). Het associatieve karakter van Schierbeeks roman komt zo ook naar voren in de illustraties: Lucebert kiest hier en daar om er iets bij te tekenen, maar van enige constante of structuur is hier geen sprake. Zo versterken beeld en tekst elkaar duidelijk, wat naast het opmerkelijke experimentele gegeven een ander belangrijk doel van de intermediale techniek kan zijn.

Campert Daarnaast komt ook de driedelige gedichtenreeks van Campert op pagina 69 er opvallend uit, getiteld ‘Oude Dichter’, ‘Dichter Media Vita’ en ‘Dichter Arrivé’ (Renders 2000: 183). Ze beslaat een volledige pagina, is integraal in handschrift opgesteld en elk van de stukken is vergezeld van een tekening, wat zo een ander voorbeeld van mediacombinatie betreft. Het zou hier telkens om een grafische interpretatie van die bepaalde dichter uit het bewuste gedicht kunnen gaan. Er komen immers bepaalde elementen uit de literaire beschrijving terug in de tekeningen, wat vooral bij ‘Dichter Arrivé’ een extra laag toevoegt.

‘Marsbewoner loop ik op houten poten’, zoals het gedicht aanvangt, ziet men duidelijk in de illustratie. In tegenstelling tot de twee andere tekeningen kan hierin namelijk moeilijker een manspersoon worden ontwaard, maar lijkt het haast alsof iemand in een ‘alienesk’ kostuum gekleed gaat. De figuur schiet tevens driemaal met een pistool, wat een verwijzing vormt naar het voorlaatste vers ‘Revolver er nog?!’. Behalve die eerder letterlijke overeenkomsten voegt de tamelijk agressieve tekeningen ook waarde toe aan de boodschap die de titel meegeeft: de nieuwe generatie dichters is ‘gearriveerd’ – concreet: de Braak-mensen en hun generatiegenoten – en dat gebeurt in volle aanval en vooral in een andere vorm, wat zowel de moeilijk te ontwaren persoon als de ongewone vorm van het gedicht zelf ook aantonen.

Een tussentijds besluit bij het tijdschrift ligt voor de hand. Met de uitbreiding van de redactie is er een weg ingeslagen die bewust richting experiment en grafisch-literaire vermenging leidt. Elk van de redacteurs kreeg in dit nummer ook de volle ruimte om zich te ontplooien, waarbij uiteraard Luceberts impact de radicale bocht van Braak wist compleet te maken, zowel in zijn artikel als door het imposante geheel aan illustraties.

4.7. Blurb, aflevering 4

Simon Vinkenoog kwam met Blurb meer en meer in een artistieke impasse te zitten, was de conclusie die ik – en in feite ook de Braak-redactie – na drie afleveringen maakte. Braak hield zichzelf fris door zijn kerngroep uit te breiden, en het lijkt erop dat Vinkenoog inzag dat ook hij niet langer met een eenmansblaadje kon overtuigen. De kritiek van Lucebert en co op zijn tijdschrift heeft hem ongetwijfeld aan het denken gezet, want de auteur liet tweeënhalve maand op Blurb 4 wachten. Het is plausibel dat hij die tijd nodig had om bevriende dichters aan te schrijven en hun bijdragen te vragen. Dit nummer bevat zo een gedicht van Hans Andreus, een gedicht van Remco Campert en een – naar aloude gewoonte – paginagrote tekening, dit keer gemaakt door Paul Rodenko. In een groter ‘Vijftiger- perspectief’ worden hier meteen vier belangrijke namen samengebracht, wat het belang van dit nummer ook verhoogt.

De vijf letters in de titel van het blad zijn voor het eerst ook in hetzelfde lettertype aangebracht. Ze zijn nog steeds opvallend groot en vet aanwezig, maar introduceren een rustigere aanblik, waarbij dat collage-achtige, ‘knip-en-plak’-gevoel van voorheen verdwijnt. Het is daarnaast ook opmerkelijk dat er een soort scheur doorheen de ‘L’ loopt. Dat zou perfect een grafische metafoor kunnen zijn voor de breuk maken met het verleden die Vinkenoog vanaf deze aflevering wil: vanaf dit moment zullen er immers steeds ‘gastschrijvers’ in het blad publiceren, en zal er meer en meer poëzie terug te vinden zijn. Zoals steeds kijk ik kort naar wat Vinkenoog in zijn vaste inleidende essay zelf te zeggen heeft over de recente ontwikkeling van zijn blad.

‘Le journal n’est plus un seul monsieur’, stelt hij met de taal uit ‘zijn Parijs’, waar hij in oktober 1950 nog steeds verblijft. Maar dat wil niet zeggen dat die nieuwe medewerkers de theorieën van dit blad aanhangen, voegt Vinkenoog er meteen aan toe. Hij geeft nogmaals toe dat hij hiervoor weinig meer kon doen dan ‘mijn houding bepalen, mijn standpunten uiteenzetten en naar een zekere onafhankelijkheid streven’ (p. 1). Maar tegelijk blijft hij verder poneren dat het verder zoeken is naar een houding ‘die niet voor eens en voor altijd vast mag staan’. Die houding vertaalt zich dus nu in het ‘proberen om aan Blurb jongeren te verbinden’ – Andreus en Campert (en Rodenko) – die ‘zomaar goede gedichten schrijven’ (p. 2).

De algemene teneur in zijn besluit klinkt naar mijn gevoel opvallend neerslachtig. ‘Ik zou van dit leven een verwarde hel moeten maken […]’, klinkt het. ‘Maar nee, ik leef toch en zonder hoop, zonder 35 vertrouwen in wat wij eens een toekomst noemden […]. Wat wij hebben, is niets anders dan onszelf […]’ (p. 2). Vinkenoog creëert dan wel een groepsgevoel, maar kijkt helemaal niet positief naar wat ze samen kunnen verwezenlijken. Die sfeer gaat ook uit van de twee gedichten in het nummer, en ook Rodenko’s abstracte grafische werk versterkt dat verwarde gevoel (cfr. infra).

Hans Andreus Andreus’ gedicht ‘Lied’ (bijlage 1), dat volgt op het artikel van Vinkenoog, behoudt die toon rond ‘onwetendheid’. De zes strofes zijn volgens dezelfde structuur opgebouwd, waarbij de eerste en laatste als inleiding en besluit kunnen gelden. De vier middelste strofes putten mijns inziens ook uit jazzprocedés, wat een eerste voorbeeld van intermedialiteit binnen Blurb 4 bewerkstelligt.

De dichter wil in de eerste strofe aangeven dat schrijven voor hem een noodzaak is: het maakt hem moe, maar hij doet het steeds opnieuw. ‘Ik kan het niet helpen, het schiet mij te binnen’, klinkt het op de derde regel. Vervolgens ontspint er zich een spel met chorus en theme paraphrase, om de jazzterminologie uit het theoretisch kader aan te halen. Elk van de strofes worden immers gekarakteriseerd door eenzelfde opening, ‘Wat weet ik’, om in een gelijkaardige cadans een associatief patroon van motieven op te bouwen, die doorheen de verschillende strofes ook terugkeren en daarom een variërend geheel vormen. Steeds opnieuw moet de ik-figuur hier besluiten dat hij niets weet over de wereld.

In de eerste strofe gaat het zo over een ‘vogel’, wiens ‘ogen van sterven’ zijn. Dat vogel-concept herinnert aan Campert, die al tweemaal die notie opriep. ‘Een vogel met ogen van sterven ik wist er niet van’, zegt Andreus hier. Het voelt logisch om ook hier, net als bij Campert, die vogel als metafoor voor ‘de dichter’ te zien, die zijn ogen niet meer kan gebruiken en daarom niet meer inziet wat dichten is. Dat niet-weten sluit tegelijk perfect aan bij de visie die Vinkenoog aanhangt rond Blurb en de literaire toekomst.

‘Het leven de dood niemand weet er iets van’, is de variatie waarmee de dichter zijn derde strofe beëindigt. De koppeling tussen twee tegengestelde begrippen lijkt aan te geven dat iedereen maar wat doet, en zelfs de belangrijkste, meest fundamentele zaken ter wereld niet zomaar kan begrijpen. Opnieuw komen ‘ogen’ aan bod, die ditmaal met ‘droefheid’ in verband worden gebracht, wat de eerder depressieve toon extra in de verf zet.

De ritmische variatie binnen de volgende strofe klinkt nog muzikaler, door de dubbele ‘wat weet ik wat weet ik’ als opening en ‘ik dank je ik dank je’ in het laatste vers. Ook worden hier terugkerende concepten als ‘ogen’, ‘dood’ en ‘huilen’ samengebracht, en gelinkt aan ‘liefste haar lichaam’, wat ik opvat als nieuwe metafoor voor de poëzie. Immers, ‘haar mond en haar ogen’ zijn twee essentiële kenmerken bij poëzie: je leest ze, met je ogen en eventueel mond, en dat geldt evengoed voor het schrijven ervan. De ‘dood in haar lichaam’ kan dan verwijzen naar de fatale periode waarin literatuur zit volgens deze generatie dichters: als de poëzie sterft, zorgen zij voor een hergeboorte. 36

Door Andreus’ vormelijke spel met thema-herhaling en variaties daarop zou een nieuw soort poëzie dan wel kunnen ontstaan. Maar de algemene boodschap blijft echter dat hij inhoudelijk-thematisch eigenlijk niets weet: in de voorlaatste strofe wordt ook de stad en zelfs het alledaagse leven in vraag gesteld: ‘wat weet ik de straten de stenen de huizen / de kranten de wereld het gaan en het staan’. De vlucht naar het onaardse, die door Kousbroek in Braak 2 als passé werd afgedaan, heeft ook volgens Andreus in dit gedicht geen zin: ‘de sterren’ weten eveneens niets, zoals de laatste strofe samenvat:

niet eens mijn adieu het moment dat ik wegga niet eens mijn ik wil wel de tijd dat ik blijf niet eens maar een vogel met ogen van sterven niet eens maar een wereld van liefste en dood (p. 2)

De vormelijke techniek ontleent hij ook aan jazzstructuren, dit keer met woordelijke (‘melodische’) weglatingen, herhalingen en variaties in een vast patroon bínnen dezelfde strofe.

Remco Campert Qua intermediale invalshoek valt er uit Camperts gedicht ‘Zondag’ in deze Blurb-aflevering minder te halen, maar ik wil wel even stilstaan bij de vormelijke techniek die hij doorheen vier regels toepast, en die quasi gelijk is aan wat Andreus in zijn laatste strofe deed.

soms lachen we en weten niet waarom soms wenen we en weten niet waarom soms draagt de dood een zotskap soms is hij zijn naakte zelf (p. 6)

Het is geen toeval dat ook Campert gebruikt maakt van een herhaling van een bepaald thema in zijn verzen, hier de aanzet met ‘soms’ en de dubbele ‘we weten niet waarom’. De Vijftigers haalden hun invloeden dus weldegelijk uit dezelfde bronnen, in dit geval duidelijk de jazzmuziek, als men de technieken van beide kunstvormen met elkaar vergelijkt. Er is daarnaast nog een thematische referentie naar (jazz)muziek op te merken in dit gedicht, op regels 5 en 6.

en die muziek die ontspringt in een voorkamer waar een componist naar akkoorden zoekt (p. 6)

Naar mijn gevoel voegt het woord ‘zoeken’ heel wat extra lading toe, in de bredere context van dit nummer en de boodschap die steeds wordt meegegeven. De dichters zijn zoekende, zoals Vinkenoog en Andreus al expliciet en op eerder poëtische wijze meegaven, en Campert trekt dat nu door naar de musicus. Die ‘akkoorden’ worden zo op dezelfde lijn gezet als de ‘woorden’ die de Vijftigers nodig hebben om hun ideeën en artistieke richting aan te geven. 37

Rodenko De tekening van Paul Rodenko die de derde pagina vult, sluit naadloos aan bij de stijl die Vinkenoog in de werken in drie vorige afleveringen reeds aanhing. Simpel, niet figuratief maar eerder abstract en bestaande uit niets meer dan enkele dikke, zwarte lijnen: ook de illustraties van Russell, Nanninga en zijn eigen creatie hadden dergelijke kenmerken. Dit specifieke grafische werk volgt op het gedicht van Hans Andreus, en net als in de eerste twee Blurb-nummers kan men de inhoudelijke boodschap van de voorafgaande tekst koppelen aan een mogelijke interpretatie van de tekening.

De penseelstreken van Rodenko’s illustratie lijken warrig verstrengeld te zijn met elkaar, terwijl de centrale, meest dikke lijn in één kronkelende beweging door het blad loopt. Er zit bijna niets van strakheid in dit werk, zo goed als elke lijn maakt wel érgens een bocht. Naar mijn mening verwijst die techniek naar de ‘richtingloze’, ‘uitproberende’ visie die van de Vijftigers in dit stadium nog uitgaat, iets dat daarvoor door Andreus in zijn gedicht werd gesteld. ‘Wat weet ik’, bleek de algemene teneur; ook voor Rodenko gaat kunst nog alle kanten uit. Een lezer zal bij het verwerken van die poëzie, na het omslaan van de pagina en bij het zien van Rodenko’s tekening onvermijdelijk een verband leggen, waardoor bovenstaande interpretatie erg plausibel lijkt.

Vinkenoog moest zich kortom herbronnen, en heeft daarin met zijn vierde aflevering een duidelijke stap gezet. De poëtische gastpublicaties zorgen voor een aangenaam tegengewicht bij zijn eerder zware essayistische teksten en leiden tot een telkens groter wordend groepsgevoel binnen de ontwikkeling van de Vijftigers. Als gevolg daarvan zullen Braak en Blurb vanaf hier steeds meer verbanden gaan vertonen en in zekere zin ook naar elkaar toegroeien. Interessant is dat Vinkenoog ervoor blijft kiezen om een paginagrote tekening te implementeren en zich ook daarvoor begint te richten op personen uit dezelfde (zich vormende) groep en generatie.

4.8. Braak, aflevering 4

Het vierde nummer van Braak trekt de artistieke lijn van de derde aflevering door, hoewel er tegelijk ook een tempering van de warboel aan chaotische tekeningen opvalt. Het merendeel van de teksten verschijnt ook weer in getypte vorm, waar dat in Braak 3 nog grotendeels eigen handschrift betrof. Een vernieuwing binnen de lay-out is de kleureninkt, waarin de tekst en afbeeldingen op sommige pagina’s integraal gedrukt zijn.

De geïllustreerde omslag blijft ook present, en ditmaal nam Lucebert die zelf voor zijn rekening. Interessant binnen het ruimere kader van de Vijftigers is dat het hier om twee vogels gaat, een motief dat ik al meermaals kon aanduiden binnen hun poëzie (cfr. supra bij Campert en Andreus). Het ene dier staat op het andere, waarbij het letterlijk bloemen braakt in de ander zijn bek, vergezeld van de letters van het tijdschrift. Schoonheid (in de vorm van bloemen) braken kan dus eveneens, na de herhaaldelijke afbreuk van en aanval op de kunsten; binnen die interpretatie zullen de dichters 38

(‘vogels’, als de reeds bestendigde beeldspraak wordt doorgetrokken) dat binnen hun periodiek proberen doen.

Het is interessant dat in nummer voor het eerst geen essay vooraan te vinden is. Meer nog: er wordt geopend met drie gedichten van Hans Andreus, die geen vast lid van de redactie uitmaakt – hiervoor was het telkens een tekst van een van de spilfiguren die Braak aftrapt. Binnen mijn vergelijkende studie is die naam wel erg interessant, gezien hij in dezelfde maand ook in Blurb publiceerde. Meer nog: de jazzinvloed die ik in ‘Lied’ kon ontdekken, komt ook in deze gedichten sterk naar voren. In het bijzonder ‘Het Woonschip’ lijkt opnieuw een spel met thema, variatie en parafrase op te wekken. De eerste twee strofes etaleren zo een erg symmetrische structuur, waarbij de chorus heel duidelijk opvalt.

Waar ligt mijn woonschip nu mijn schip om in te wonen mijn schip met mijn zeven zonen waar ligt mijn woonschip nu

waar ligt mijn woonschip nu mijn schip met elke ochtend mijn zeven haarkammende dochters waar ligt mijn woonschip nu? (Renders 2000: 202)

De ritmische variatie doorheen de chorus in deze verzen is daarenboven opgebouwd uit een rijmend patroon: ‘wonen-zonen’ en ‘ochtend-dochters’. Die middelste verzen splitsen de identieke buitenste regels, wat zo tot een vaste structuur leidt waarbinnen subtiel gevarieerd wordt – exact hoe een jazzmusicus het ook aanpakt. Opnieuw wordt er ‘music in literature’ (‘word music’) geïntroduceerd in de poëzie binnen Braak. Andreus blijkt meteen een van de eerste dichters die zich hiermee inlieten, gezien het zowel in zijn gedichten binnen Blurb als Braak al duidelijk naar voren kwam.

Bert Schierbeek publiceert een tweede uittreksel van ‘Het Boek Ik’ in deze aflevering, en ook ditmaal zijn er tekeningen van Lucebert bijgevoegd die zich aandienen als mediacombinatie, in de vorm van tekst-beeldverhoudingen. Het aantal ‘kleine’ illustraties is opvallend afgenomen, maar de dichter opteerde voor enkele prominentere toevoegingen. Vooral zijn bewerking van de in hoofdletters gedrukte regel ‘EINDE VAN GODS GEBED TOT GOD’ geeft een boeiende grafische interpretatie mee van de uitspraak (Renders 2000: 206). Lucebert tekende er een kader rond, met naast de zin een ‘goddelijk oog’, in de karakteristieke driehoek. Het oog is echter gesloten, wat verwijst naar ‘God’ die in dit specifieke geval klaar is met ‘bidden tot zichzelf’. Een simpel beeld, maar erg sterk gebracht: het zou evengoed een spreuk kunnen zijn die men aan de muur hangt, al blijft er hier weinig godsdienstig potentieel over en schuilt er meer ironie dan oprechtheid in het beeld.

Een laatste voorbeeld van intermedialiteit dat ik in dit nummer behandel, situeert zich voor een deel op het meta-niveau. Het gaat om een getekende ‘advertentie’, zoals er wel al meerdere werden ingevoegd in het tijdschrift. Ditmaal is het er een voor ‘De Stichting WOORD, KLANK & BEELD’ (Renders 2000: 211) – opnieuw duidelijk van de hand van Lucebert, die steeds verantwoordelijk is voor zulke (soms fictieve) ‘adv.’ in Braak. Het adres en de openingsuren onderaan het kader suggereren dat die organisatie wel degelijk bestond, maar zelfs al gaat het hier om iets verzonnen, toont de advertentie op expliciete wijze aan dat Braak zich profileert als aanhanger van een geheel der kunstvormen. Dat viel uiteraard al op te maken uit de lay-out en poëtische technieken – de Braak-dichters combineren immers zelf bijna constant woord, beeld en klank – maar hier tillen ze dat naar een ‘commercieel’ niveau.

Dat deze zelfgemaakte reclame de nadruk legt op ‘het contact tussen kunstenaar & publiek te bevorderen’ aan de hand van ‘Litt. voordrachten, […] muziekuitvoeringen, tentoonstellingen […]’ is zo nogmaals tekenend voor de positionering van de redacteurs binnen het culturele veld: zij beschouwen zich als vertegenwoordigers van de (nieuwe) kunsten en willen die in al zijn vormen democratiseren en een breed podium geven: ‘zij nodigt allen uit mede te werken: kunstenaars als artistieke medewerkers / particulieren als administratieve medewerkers of begunstigers’ (Renders 2000: 211).

4.9. Blurb, aflevering 5

In de vijfde aflevering van zijn blad, uitgekomen in december 1950, lijkt Simon Vinkenoog een meer en meer afgelijnd doel voor ogen te zien, en kan hij beter onder woorden brengen waarvoor hij wil staan, samen met de generatie ‘jongeren’ rond hem. Hierdoor krijgt zijn auto-création een nieuwe dimensie. De brief aan een zekere ‘Jan-Willem’ werpt een nieuw licht op de toon van Vinkenoog, die hiervoor doorgaans warriger en militanter overkwam. Hier doet de dichter immers aan zelfreflectie én zelfkritiek. Het is veelzeggend dat hij die woorden ook letterlijk aan de buitenwereld presenteert: daarmee toont hij aan dat hij in zijn artistieke filosofie een zekere evolutie doormaakte. Hij hield daarnaast rekening met de opmerkingen die zijn generatiegenoten hadden, en sluit zich daar nu zelfs bij aan.

‘Ben ik wat de experimentelen betreft niet sinds het eerste nr. van Blurb van gedachten veranderd? […] Waarom zou ik niet zo eerlijk zijn te bekennen dat ik graag Blurb/1 uit de nog eventuele circulatie zou nemen? Ook typografisch was dit maar een lelijk eendje’ (p. 3). De aanval op Reflex en Cobra die aan het begin van Blurb zo’n constante was, moét hij hier wel herzien: in dit nummer verschijnt immers een tekening van Corneille en drie gedichten van Hugo Claus (onder het pseudoniem P.D. (Calis 2001: 99)), beide belangrijke figuren binnen de Cobra-beweging. Verder heeft hij zelfs niets dan lof voor Braak:

‘Blurb zou dan ook best weg kunnen als ik het niet zo plezierig vond een eigen blaadje te hebben en te kunnen zeggen wat ik zomaar denk, braak echter niet. Dit is niet in het voordeel van braak, de redacteuren hebben een verantwoordelijkheid die ikzelf niet graag op mijn schouders zou willen nemen.’ (p. 3)

Het is interessant dat Campert, Kousbroek en Lucebert in handschrift een eigen visie geven op Vinkenoogs betoog, onderaan de brief. De groepsvorming rond de Vijftigers voltrok zich dus steeds duidelijker, dankzij de eenheid die Braak en Blurb beginnen vormen. Zo zegt Campert in zijn addendum: ‘BRAAK is een goed blad. Simon zegt het ook’. Met andere woorden geeft Campert Vinkenoog de nodige credibiliteit en hecht hij waarde aan diens oordeel.

Naar mijn mening zijn bovenstaande bevindingen de belangrijkste bijdrage van Blurb 5 binnen mijn onderzoek, en die bevinden zich op het niveau van de veldtheorie en positionering. De dichters groeien immers duidelijk naar elkaar toe, en Vinkenoog ziet in dat hij de ‘Experimentelen’ voor hem niet langer hoeft te negeren. De tekening van Corneille – waarbij de handtekening ‘Pour Hugo Claus’ vermeldt – maakt dat helemaal duidelijk. Corneille en Claus zouden in januari ’51, een maand later, samen het boekje ‘Het wandelende vuur’ uitbrengen, een samenwerking die Claus’ poëzie met tekeningen van Corneille verenigt. Een selectie daarvan zal verschijnen in Braak 6 (cfr. supra), maar het is verrassend om te merken dat de dichter en de kunstenaar al in Blurb met elkaar in verband worden gebracht.

Het driedelige gedicht van Claus in deze Blurb-aflevering (p. 4) zou zich kunnen verhouden als tekst- beeldverhouding met Corneille’s illustratie op de pagina die erop volgt. De drie personen in het gedicht (Aragon, Blauwbaard, Caligula) komen overeen met de figuren op de tekening, en ook het ‘paard’ waarvan sprake, lijkt een abstract equivalent te kennen.

4.10. Braak, aflevering 5

De vijfde aflevering van Braak, die eveneens verscheen in december 1950, kent opnieuw enkele veranderingen tegenover het vorige nummer. Achter het titelblad bevindt zich een tweede omslag, door Lucebert geïllustreerd. In de ruwe, chaotische tekening staan de woorden ‘Poëzie Proza’ verwerkt, wat niet meer strookt met de slagzin die het sjabloon voorziet: ‘critiek’ verdwijnt, ‘poëzie’ wordt naar voren geschoven als eerste onderdeel en krijgt daarom extra nadruk. Het nummer bevat inderdaad geen teksten van essayistische aard meer, en lijkt zich vooral op experimentele poëzie te gaan richten. Voor de derde maal verschijnt er een fragment uit ‘Het Boek Ik’, maar Lucebert voegde hier bijna geen illustraties aan toe; van mediacombinatie is er zelfs geen sprake meer.

Een erg opmerkelijke aanpassing is verder de horizontale positionering van de bijdragen op de pagina’s. De lezer dient het blad een kwartslag te draaien om de teksten te kunnen lezen. Dat bleek echter geen artistieke keuze, maar gebeurde puur uit noodzaak: Bab Westerveld, een Amsterdams dichter die reeds publiceerde in Braak, nam tijdelijk de administratie voor zijn rekening, gezien zowel 41

Kousbroek, Campert als Lucebert in Parijs verbleven, nota bene in het huis van Vinkenoog (Calis: 2001: 159). Zijn smalle typmachine liet het niet toe om twee pagina’s aan elkaar te typen.

De belangrijkste evolutie in het kader van mijn onderzoek is dat Simon Vinkenoog voor het eerst twee gedichten in Braak publiceert. Ik ontleedde hierboven al de toenadering die de Blurb-spilfiguur en de Braak-redacteurs met elkaar zochten, en dankzij hun gezamenlijke Parijse periode lijkt de samenwerking nu helemaal op punt te staan. Uit een van de gedichten die Vinkenoog instuurde, is naar mijn mening zelfs een aanzienlijke jazzinvloed op te maken – hierdoor valt voor het eerst een heuse toepassing te zien van de eerder theoretische essays die de dichter in zijn blad zo vaak opnam.

‘Wij zoeken een nieuwe taal, nieuwe vormen, ‘een nieuwe toon’[…]’, stelde hij in Blurb 5, maar hij concretiseerde niet hoe hij dat ‘nieuwe’ dan wel ziet. Met het gedicht ‘hand’ komt daarin dus verandering: het brengt een poëtische improvisatie naar voren rond het woord uit de titel, waarbij lengte, rijm en ritme volledig onvoorspelbaar worden. Dat herinnert uiteraard aan jazzmuziek, waarbij improviseren rond een thema erg frequent voorkomt. Het feit dat Vinkenoog verkoos om niet in zijn eigen blad maar in Braak te laten zien wat zo’n ‘nieuwe vorm’ kan inhouden, sluit aan bij zijn mening over de grotere impact en verantwoordelijkheid die het tijdschrift heeft. Hij moet tegelijk ook hebben gemerkt dat de interesse in Blurb afnam. Tekenend in dat verband – en getuigend van aanzienlijk wat humor en zelfspot – is de noot onderaan de pagina: ‘(BLURB, léés die krant dan toch, goddomme!!!)’ (Renders 2000: 268).

Vinkenoog speelt erg vrij met de taal: naast dat impro-karakter zijn de zelfgecreëerde samenstellingen die hij invoegt een ander eigenzinnig kenmerk. Het eerste vers bevat zo de woordgroep ‘loophand werkhand huishand’, gevolgd door ‘vijfvingerhand’ op de tweede regel. Die woorden bestaan in principe niet, maar door de correlatie met ‘de bakker de buren de dokter’ krijgt het geheel betekenis: de specifieke handen zouden perfect kunnen verwijzen naar de personen, door het gelijkaardige ritme en de gespiegelde structuur (de woordgroepen bevinden zich op het eerste en laatste vers van de strofe). Ook ‘de melkboer de veearts etcetera’, de eerste regel van de derde strofe, vormt hierop een variatie. Zo ontstaat er een zekere herkenbaarheid: binnen improvisatie een herhaling kunnen ontwaren lijkt een techniek die impliciet naar de jazz verwijst.

Ook de enjambementen zijn een opmerkelijke eigenschap in Vinkenoogs gedichten in Braak. ‘Goudkust’ bestaat zo uit één blok tekst, waarbij de zinnen continu over de regels heen doorlopen. Die vorm – of het bewuste gebrek eraan – verscheen hiervoor nog niet in de poëzie binnen Braak en Blurb. Zijn experimenteerdrang met taal uit zich ook hier opvallend: ‘de eigen-geboorte van dit wereldatlasgedicht’ (regels 3 en 4), bijvoorbeeld, voelt qua betekenis eerder geheimzinnig maar wijst wel op een aanpak die quasi alle woordcombinaties toelaat. ‘Dolksteekverlangen’ (regel 11) en ‘drumbegeren’ (regel 12) passen eveneens in deze vernieuwende denkwijze. Dat grenzeloze combineren doet denken aan jazzmusici, die eveneens iedere noot bruikbaar achtten in hun composities (cfr. supra). 42

Ten slotte zijn nog de middelste twee verzen in dit gedicht interessant binnen het grotere plaatje van dit soort poëzie en alles wat daarin met ‘het nieuwe’ te maken heeft.

de taal als stamgod en het beeld als fetish (Renders 2000: 268)

Ik meen dat Vinkenoog hier goed samenvat hoe zijn gedichten – en in feite de hele Vijftigerpoëzie in de tijdschriften – zijn opgesteld en moeten worden gelezen. ‘De taal’ is de ultieme richtingaanwijzer, de kern die alles aanstuurt en waarop men moet terugvallen. ‘Het beeld’ is dan weer datgene wat continu op de dichters pad komt, waardoor ze gefascineerd en bijna geobsedeerd zijn – het is immers een ‘fetish’ – en daardoor ook alles beïnvloedt. De impact daarvan uitte zich via de letterlijke beelden die meteen in Blurb en snel ook in Braak uitdrukkelijk verschenen, maar eveneens in de poëzie en essays, waarbij emotie steeds ratio verdrong, al dan niet expliciet. Ook de vormelijke afwijkingen, die steeds frequenter in de gedichten in Blurb en Braak voorkwamen, sluiten hierbij aan: samen met de mediacombinaties (tekst-beeldverhoudingen) zijn ook dat indicaties van hoe ‘het beeld’ zo prominent is bij de Vijftigers.

Het laatste gedicht van deze aflevering, van Jan Hanlo, toont dat idee nogmaals aan. Het kan enerzijds worden opgevat als een vraag-antwoord-thema, een dialoog met zichzelf, bijna alsof de dichter een schizofreen kantje heeft en tegen zichzelf praat.

hou je van me altijd wat wil je verder niets vergeet je me ik weet het niet wie ben je ik ben twee ben je goed en minder goed ben je kwaad en minder kwaad wie word je dat weet jij misschien ben je wijs of ben je dom nee ben je sterk ben je zwak nee nee nee boem (Renders 2000: 270)

Anderzijds zouden de twee kolommen ook verticaal kunnen gelezen worden: zo ontstaat er een opeenvolging van vragen, afgesloten met ‘nee nee’. De rechterkant heeft dan eveneens iets weg van een innerlijke monoloog, die met dezelfde ‘nee nee’ eindigt en er een finale ‘slag’ achter zet. Er komt heel wat twijfel naar voren in dit gedicht, wat herinnert aan de teksten van Simon Vinkenoog en het ‘niet weten waarheen’ dat al meermaals de conclusie was bij de teksten doorheen mijn onderzoek. 43

4.11. Blurb, aflevering 6

Zoals ik in het tweede hoofdstuk kort uitlegde, reageerde Simon Vinkenoog op de poëzie-enquête van het Elseviers Weekblad, die ‘de nieuwe generatie’ dichters in een slecht daglicht stelde. Ook al ging het eigenlijk om alweer oudere dichters als Hendrik De Vries en Maurice Roelandts, toch voelden de dichters van Vijftig, die intussen een hechte groep vormden, zich hierdoor persoonlijk aangesproken en waren verontwaardigd. Eind november verscheen dat nummer van Elseviers Weekblad, de reactie van Blurb kwam er begin februari in de vorm van het ‘S.O.S.-nummer’. Daarin neemt Vinkenoog de meningen van generatiegenoten als Campert, Rodenko, Hanlo en Andreus op – figuren die al duidelijk aan bod kwamen in deze scriptie.

Binnen het kader van een intermedialiteitsonderzoek valt er weinig te halen uit deze zesde aflevering, gezien het enkel om korte essays gaat en er geen gedichten en andere kunsten zijn opgenomen. Qua institutionalisering en auto-création is dit nummer logischerwijze wel van groot belang, en dan in het bijzonder omdat de groepsvorming expliciet valt af te leiden uit de teksten van de dichters zélf. Vinkenoog besluit zo met te wijzen naar Rodenko, Elburg, Hanlo, Campert, Claus en Lucebert (p. 3), dichters die niet toevallig allemaal in zijn bloemlezing ‘Atonaal’ zullen worden opgenomen. Reeds twee maanden later, in mei, zou ze verschijnen.

Ook Campert neemt een duidelijke stelling in, die een zelfbewuste profilering benadrukt: ‘Dat de jonge Nederlandse poëzie nu reeds belangrijker is dan alles wat vlak voor, tijdens en na de oorlog gepubliceerd werd, lijkt me buiten kijf’ (p. 4). Hij noemt enkel Lucebert bij naam als enige ‘uitzonderlijk figuur’. Het feit dat die intussen al een tijd een prominente rol speelt in Camperts zijn eigen tijdschrift, toont indirect aan dat Campert zichzelf én Braak graag binnen hetzelfde veld situeert.

Rodenko licht Lucebert, Andreus, Campert en Vinkenoog uit. Als toekomstig bloemlezer – ‘Nieuwe griffels schone leien’ zal in 1954 die dichters expliciet binnen de avant-garde plaatsen – is het niet onbetekenend dat hij ze reeds op dit moment al met elkaar in verband brengt, en zelfs letterlijk naar de tijdschriftcultuur verwijst. Hij noemt ze ‘de belangrijkste vertegenwoordigers’ van ‘een nieuw dichterlijk klimaat’, waarbij ook ‘radicaal’ en ‘“doorbraak”’ treffende benamingen zijn. Voor hem zijn ze een echte ‘een beweging’, ‘een groep met een eigen “toon”’ (p. 5). Dat laatste woord kwam ook bij Vinkenoog ter sprake: Rodenko was een buitenstaander bij Blurb en Braak maar begreep duidelijk waar de redacteurs van beide bladen heen wilden, gezien hij de terminologie overneemt.

Het zou me binnen dit onderzoek te ver leiden om de hele aflevering te analyseren, maar het mag duidelijk zijn dat dit S.O.S.-nummer meer is dan louter een tegenreactie op de ‘ouderen’ die de Vijftigers zogezegd onder vuur nemen. Ongetwijfeld hadden de verschillende dichters die aan het woord komen zelf begrepen dat dit een ideale gelegenheid tot auto-création kon zijn, en wisten ze aan de hand van – vaak letterlijk aangehaalde – groepsvorming en expliciete stellingname hun nieuwe plaats binnen het literaire veld helemaal in te nemen. Ze verwijzen naar elkaar en plaatsen zichzelf er 44 niet zelden zonder schroom bij. De tekst van Andreus vat dat nogmaals simpel doch doeltreffend samen: ‘Er moet een “nieuwe poëzie” komen, volgens mij komt die er ook. Met namen als: Rodenko, Lucebert, Diels, Schuur, Elburg, Vinkenoog, Claus, Kouwenaar, Remco Campert, Andreus,…’ (p. 6). De groepsvorming wordt hierbij dus nogmaals benadrukt.

4.12. Braak, aflevering 6

De redactie van Braak focuste zich in het vijfde nummer steeds meer op poëzie, waarbij tegelijk opmerkelijk veel extra-redactionele bijdragen werden opgenomen. Essays waren niet terug te vinden, en ook de tekst-beeldverhoudingen verdwenen meer op de achtergrond. De zesde aflevering van het tijdschrift trekt die lijn nog verder door. Het lijkt in feite alsof de visie en focus van het tijdschrift intussen genoeg bestendigd is, en de louter literaire invalshoek nu voor zichzelf spreekt. Slechts één grote tekening van Lucebert siert dit nummer – zelfs in het laatste fragment van ‘Het Boek Ik’ zijn diens tekeningen compleet achterwege gelaten. De globale lay-out van het tijdschrift heeft als gevolg heel wat weg van hoe het er in de eerste twee afleveringen uit zag: in één lettertype en enkel in het zwart is elke tekst netjes uitgetypt, terwijl elke ‘handschriftelijke’ toevoeging ontbreekt.

Die typische soberheid keert met andere woorden terug, wat een statement kan zijn van hoe de groep schrijvers zichzelf intussen ziet: het lijkt in feite alsof de visie en richting van Braak intussen genoeg bestendigd is, en de louter literaire invalshoek nu voor zichzelf spreekt. Impliciet zou men hier een zelfbewuste vorm van auto-création uit kunnen afleiden: terwijl het ietwat agressief en eclectisch Gesamtkunstwerk dat de derde, vierde en vijfde Braak-episodes nog vooral karakteriseerde, spreekt het experiment van de Vijftigers nu enkel nog uit hun poëtische aanpak. Het is in dat opzicht ook relevant om te wijzen op de paginanummering die nog steeds doorloopt en na dit nummer al tot pagina 164 gaat: daarmee geeft de redactie aan dat de reeks een bewust geheel vormt en de (vaste) lezer zo wijst op de evolutie die ermee gepaard gaat.

De intermedialiteit in de gedichten van dit nummer staat daardoor bijna niet meer in verband met beeldende kunst. Het zijn vooral de jazzinvloeden die sterk naar voren komen doorheen de poëzie. Ik bekijk twee gedichten in detail, van twee dichters die al eerder bewezen geïnspireerd te zijn door de muziekstijl: Lucebert en Remco Campert.

Campert Camperts gedicht ‘Een neger uit mozambique (gesprek in de namiddag)’ (bijlage 2) neemt een interessante plaats in binnen het geheel aan gedichten in Braak. Enerzijds gebruikt de dichter een nog ongezien procedé met jazz-referenties, anderzijds is het een eerste gedicht dat ook in zijn debuutbundel zal verschijnen, later dat jaar. Zo toont Braak zich opnieuw een ideaal platform tot uittesten en aftasten, alvorens ‘alleen’ en ‘officieel’ het literaire veld te betreden.

Het bijzondere aan het gedicht is dat iedere strofe gemarkeerd wordt door de letter A, B of C. Zo wordt er bijna letterlijk een gesprek voorgesteld tussen drie personen, waardoor de vergelijking met communicerende en solerende muzikanten niet ver weg is. Het onvoorspelbare karakter, dat een jazzcompositie inclusief solo’s kenmerkt, komt ook duidelijk naar voren in de variërende volgorde van de ‘letters’ bij iedere strofe, én door het verschil in aantal regels telkens. Het is zelfs mogelijk om ieder vers als de ‘phrase’ te zien (cf. Dankworth 1972), die inderdaad voortdurend varieert in lengte. Daarom is dit gedicht een voorbeeld van een evocatie: bepaalde effecten van jazzmuziek – soleren en onderling communiceren – worden immers geïmiteerd.

De tiende strofe wordt zelfs voorafgegaan door ‘ABC’, en kent een veelvuldige herhaling van ‘wij’: hier lijken de drie sprekers samen een soort refrein op te bouwen. In de laatste strofe wordt volgens hetzelfde principe gewerkt. Er vormt zich zo een zeker contrast met de solo’s, waarin het gebruik van ‘ik’ sterk opvalt. Daarnaast heeft het gedicht een erg spreektalig en verhalend karakter, door het opvallende gebruik van werkwoorden, voegwoorden en dergelijke meer (‘ik heb in de voorkamer/ een sofa staan bedekt met bonte kussens/ waartegen hij prachtig kleuren zal/ en als ik savonds laat thuis kom [...]’ (Campert 1995: 24)). Dat illustreert een zekere spontaneïteit en improviserend karakter, wat zowel voor jazz(solo’s) als voor de poëzie van Vijftig een kernbegrip is.

Daarnaast is het interessant om te wijzen op de dubbele tekening van Lucebert die dit gedicht ‘omringt’. Het is de enige grafische invoeging in dit nummer, en licht Camperts lange gedicht in daarom uit, niet in het minst door het felrode kleurgebruik. Een inhoudelijke link lijkt echter niet aanwezig: de grillige tekenstijl zou een verwijzing naar de inconsequente van de ‘sprekers’ bij de letters kunnen zijn, maar om te spreken van een echte mediatranspositie is er te weinig info over de illustratie voorhanden.

Lucebert Het eerste van drie gedichten van Lucebert in Braak 6 roept een afgelijnd spel met thema en variatie op, om nogmaals jazztermen te verwijzen. De vier herhalingen van twee verzen vormen één strofe, met ‘de wind […] op zijn 4 […] / in de […]’ als vast patroon, waarop steeds een parafrase van dat thema wordt toegepast. Die variatie gebeurt niet lukraak, maar volgt een specifieke chronologie: zo gaat het van ‘vroege nanacht’ naar ‘vroege naochtend’ naar ‘vroege vooravond’ naar ‘late naavond’.

Naar analogie van wat Vinkenoog in zijn gedichten in het vorige Braak-nummer deed, het ‘maken’ van woorden die geen directe betekenis dragen, voelen ook de ‘naochtend’, ‘-avond’ en ‘-nacht’ aan als nieuwe onderdelen van de ‘melodie’. Dankzij die vaste en terugkerende structuur wordt het gedicht tevens gekenmerkt door een cadans, wat opnieuw ‘word music’ tot stand brengt. Zo komt de parallel met jazz op verschillende vlakken naar voren en sluimert een intermediale invloed nog steeds door.

Claus Voor het eerst verschijnen er twee gedichten van Hugo Claus in Braak. Het gaat hier om een selectie van de bundel die hij in januari met Corneille uitbracht, zoals te lezen valt op de laatste pagina (Renders 2000: 308). Vreemd zijn het louter de gedichten, en komt er van de schilder niets terug in het nummer. Dit zou nochtans een uitgelezen kans geweest zijn om grafisch werk van een ander kunstenaar dan Lucebert op te nemen in Braak. Het voelt bijna ironisch aan dat de redactie enkele afleveringen terug Vinkenoogs illustraties nog beneden alle peil vond, maar die laatste in zijn zesde nummer wél de intussen vermaarde Corneille kon tentoonstellen, gecombineerd met Claus’ poëzie.

4.13. Blurb, aflevering 7

Na het eerder conceptuele ‘S.O.S.-nummer’, waarin Vinkenoog generatiegenoten uitnodigde om te revolteren tegen de aanval van de ‘ouderen’, kiest hij er in zijn zevende nummer uit april 1951 opvallend voor om het bijna helemaal aan poëzie te wijden. Voor het eerst geen grote illustratie meer – als de vorige aflevering in artistiek opzicht even buiten beschouwing blijft – en een heel korte inleiding van zijn eigen hand. ‘Was het zesde nummer van dit sympathieke tijdschrift een verdediging, men zou […] dit zevende nummer een aanval kunnen noemen’, stelt hij op pagina 2. ‘Met gedichten als ondeugdelijke wapenen’ wil hij aantonen dat ‘deze poëzie wel verdomde belangrijk is. […] Want, wij de ingewijden, de begenadigden in de letterlijke zin van het woord, van Het Woord, wij weten meer dan de anderen, wij sukkelen wel maar wij sukkelen met Hans Lodeizen.’

Er komt hier allereerst een nieuwe laag in zijn zelfprofilering naar voren: na de theoretische, beschouwelijke essays in Blurb 6 is het nu weer tijd voor de praktijk, lijkt het. In de ontwikkeling van Vinkenoog en Blurb is dat een interessante vaststelling, gezien hij in het begin meer moeite had met concrete poëzie opnemen. Daarbij komt dat hij opnieuw een groepsgevoel wil uitdragen: ‘wij de ingewijden’ wijst op ieder die verder nog aan bod komt met zijn gedichten, en impliciet ook naar de dichters die zich in het vorige nummer mee schaarden achter die ‘verdediging’ van hun generatie. Met de twee hoofdletters van ‘Het Woord’, ten slotte, benadrukt Vinkenoog zijn ultieme geloof. Voor hem is poëzie ‘het belangrijkste dat er kan bestaan. Woorden en liefde trouwens’.

De letterlijke verwijzing naar Hans Lodeizen springt verder ook in het oog. Die dichter kwam hier nog niet eerder aan bod, en daar is een reden voor: hij stierf reeds in 1950, maar ‘door het gebruik van associatieve verbanden in zijn poëzie en rijmloos, vrij vers wordt hij wel eens de voorloper van de Vijftigers genoemd’ (Van Bork 2003). Blurb opent met een gedicht van hem, en de hele vierde pagina wordt ook opgevuld door twee van zijn gedichten.

Het titelloze eerste gedicht (bijlage 3) kent naar mijn mening zelfs een duidelijke jazzinvloed, waardoor Lodeizen inderdaad een plek verdient binnen dit blad. Vinkenoog duidt in zekere zin ook aan dat hij en de Vijftigers hem een belangrijk schrijver vinden, gezien ze er ‘mee sukkelen’, wat zoveel wil zeggen als ‘lezen en mee worstelen’. Zijn vorm moet op die manier dat ‘nieuwe’ hebben meegedragen, anders 47 zou Vinkenoog er geen aandacht aan besteden. Op zijn laatste pagina zegt hij erover dat het gaat om een selectie uit een ‘bundel nagelaten onuitgegeven werk’, en ‘[wij] zijn in staat gesteld onze lezers met deze gedichten kennis te doen maken’. Die vermelding laat eveneens merken dat Vinkenoog heel wat belang hechtte aan de dichter Hans Lodeizen.

De jazzinvloed uit zich vooral via het duidelijke refrein (‘chorus’) dat terugkomt in het gedicht. De visueel en auditief gespiegelde vorm en apostrof maken het bijna lyrisch, en door de ongewijzigde terugkeer ervan, driemaal doorheen de tekst, is de verwijzing naar muziek steeds present.

onspreekbaar o red mij uit dit koude huis onspreekbaar

Boeiend is verder dat de tweede strofe een expliciete referentie naar dat thema oproept: ‘mijn handen breken / op de muziek die uit de / wolken lachend zingt’, klinkt het. In de langere vierde strofe is het dan weer drie keer ‘neem mij mee’ dat opvalt: ook hier komt die lyrische structuur tot uiting. Dat ‘associatieve’ waarvan eerder sprake, uit zich ook meermaals: vooral ‘hemel’ lijkt een motief dat een houvast is voor de ik-figuur, met ‘wolken’ en dubbele herhaling van ‘hemel’ als beelden doorheen het gedicht.

Twee pagina’s zijn twee twee gedichten van Hans Andreus opgenomen. Een intermediale leidraad is hier minder opvallend, maar inhoudelijk ontstaat er in diens tweede gedicht een sterk verband met het hierboven besproken gedicht van Lodeizen: ‘ik heb op de hemel geschreven’, klinkt het op regel 2. De laatste strofe bevat de verzen ‘[…] hoog aan de hemel of diep in de aarde schrijf ik’. Ik koppel dat meteen aan Lodeizens gedicht dat zich op de eerste pagina van Blurb 7 bevindt. In de tweede strofe valt het volgende te lezen ‘wanneer de zon’s handgewuif / vrolijk is ondergegaan of als een waaier / is toegevouwen voor de hemel waar / vogels als een waterval zingen.’ Ook hier speelt ‘hemel’ een prominente rol, en wordt de link gelegd met een vogel die eindeloos en helder (‘als een waterval’) zijn lied brengt. Het is plausibel om hier een metafoor voor de dichter in te zien, zoals als meermaals het geval was doorheen mijn onderzoek.

Samengevat wil Vinkenoog met de gedichten die hij hier selecteerde het idee geven dat de dichters zich weer willen laten gelden. Letterlijk, via hun poëzie, maar ook indirect, door de duidelijke beeldtaal die ze daarin uitbouwen. De link daarbij met muziek is prominent aanwezig: ook Claus verwijst ernaar in zijn gedicht op de zevende pagina: ‘(de woorden gekortwiekt, gaat iemand nu piano spelen)’, valt te lezen op de tweede regel. Als de woorden ‘gekortwiekt’ zijn – dus hun impact hebben verloren – redt muziek het wel, en gezien poëzie en muziek in feite onlosmakelijk verbonden zijn, hoeft ook de dichtkunst niets te vrezen. Het muzikale in Lodeizens eerste gedicht sluit daar mooi bij aan, net als de letterlijke referentie naar zingen bij Andreus.

4. 14. Braak, aflevering 7

Het zevende nummer is een vreemde volgende – en laatste – stap binnen de turbulente Braak- geschiedenis. Allereerst heeft dat te maken met de opmaak, die intussen elke vorm van multimedialiteit is verloren. Enkel de kaft introduceert nog een grafische toevoeging, van de hand van Nico Lijsen, maar de meerwaarde daarvan uit zich eigenlijk nergens meer in het blad zelf. Verder bestaat deze aflevering uit niet minder dan acht Engelstalige bijdragen, en slechts vier teksten van de ‘bekende’ dichters. Campert en Kousbroek, de oprichters, zijn compleet verdwenen. Blijkbaar had Bert Schierbeek ‘de vertaler James Holmes beloofd had een stapel gedichten in het Engels die deze bij zich had, in Braak te publiceren’, zoals Bab Westerveld – nog steeds administratief verantwoordelijke – wist te vermelden (Calis 2001: 169).

Ik kies er daarom bewust voor om geen aandacht te besteden aan Braak 7. Het is in mijn geval en op dit moment irrelevant om de Engelstalige poëzie van naderbij te bekijken, en iedere intermediale invalshoek ontbreekt verder.

4. 15. Blurb, aflevering 8

In zijn achtste nummer kiest Vinkenoog ervoor om de pagina’s weer helemaal alleen te vullen. Er is geen poëzie meer waar te nemen, en behalve de covertekening (opnieuw een Corneille) ontbreekt ook elke illustratieve toevoeging. Vanuit intermediaal oogpunt zou zo ook het laatste Blurb-nummer niet erg nuttig kunnen zijn. In zijn laatste essay refereert Vinkenoog echter op een interessante wijze naar de jazz. Het gaat hier om een expliciet-thematische verwijzing, een Systemreferenz, waarbij hij het onderscheid tussen ‘traditionele New Orleans jazz’ en ‘Be-pop’ aanhaalt en dat kadert binnen een groter ‘minderhedenprobleem’, of zoals zijn tekst getiteld is: ‘Minderheden-kroniek. Er komt ook een Einzelreferenz aan te pas, namelijk Hugues Panassié: die Parijse impresario van traditionele jazz vindt Vinkenoog ‘een belachelijk figuur’, gezien hij meent dat ‘jazz nooit door blanken gespeeld zal kunnen worden’. Enkel ‘negers’ zijn hiertoe in staat. Vinkenoog zelf vindt dat nonsens, en verwijst daarbij naar gemengde orkesten van onder meer ‘Benny Goodman’. Hij betreurt het ‘dat de jazz gebruikt wordt om een verwijdering tussen de negers en de blanken tot stand te brengen’.

Het is binnen mijn onderzoek erg boeiend om vast te stellen dat Vinkenoog erg bezig was met de jazzscene en het genre zo op prijs stelt. Hij verwijst verder nog naar de ‘Hot Club De Paris’ en de New Yorkse ‘Mezzrow jazz club’. Dat hij ‘traditioneel’ tegenstelt aan ‘bebop’ – zelfs al gaat hij er niet verder op in – kan als metafoor gezien worden voor de experimenterende dichters van Vijftig, die op de koop toe bebop-jazz benutten om hun nieuwe vormen en thema’s tot stand te brengen.

5. Besluit

In een notendop was het opzet van mijn scriptieonderzoek het aantonen en analyseren van intermediale lagen en invloeden binnen de Vijftigertijdschriften Blurb en Braak. Aan de hand van de intermedialiteitstheorieën van Irina O. Rajewsky en Werner Wolf en de inleiding tot jazztheorie van Avril Dankworth trachtte ik telkens te beschrijven hoe andere kunstvormen dan de literatuur op zich een rol spelen binnen teksten van beide bladen. Tegelijk wilde ik een vergelijking optrekken tussen Blurb en Braak, gezien ze duidelijke relatie onderhielden en allebei erg belangrijk zijn voor de ontwikkeling en groepering van de Vijftigers. Daar kwam ook de basis van de veldtheorie bij kijken: de redacteurs van en figuren rond de tijdschriften deden onvermijdelijk aan profilering, positionering en ‘auto-création’.

Ik richtte mijn aandacht uiteindelijk niet enkel op de ‘fictionele’ kant van de bijdragen, gezien er heel wat teksten van essayistische aard werden opgenomen. Die bleken meermaals fundamenteel om de visie en evolutie van een bepaald blad te kunnen vatten, en stonden niet zelden in verband met de intermediale invalshoek die ik voornamelijk wilde bewijzen. Via dat soort teksten kwam ook hun zelfprofilering het sterkst naar voren en konden de redacties (in)direct commentaar geven op elkaar, zoals meermaals het geval bleek.

Het viel bij Blurb voornamelijk op hoe het tijdschrift lange tijd Simon Vinkenoogs eenmansonderneming bleef en het duidelijk een blad werd zijn waarmee de bezielier zijn theoretische en beschouwelijke essays een platform wilde geven. Geregeld haalde hij zelf aan dat hij het niet per se bij het rechte eind had en verre van zelf wist waar het heen moet met de literatuur en het hele artistieke veld. Tegelijk toonde Vinkenoog wél aan dat hij wist waarover hij sprak: hij refereerde naar kunstbewegingen als dada en Cobra, hij maakte intertekstuele verwijzingen en onderbouwde zijn betogen met voorbeelden uit de zich opnieuw vormende Nederlandse literatuur en kunst. Wat bij Blurb direct revolutionair en experimenteel aanvoelde, was de heftige, gestifte lay-out en de meerdere lettertypes die warrig door elkaar werden gebruikt. Dat procedé nam af naarmate er meer afleveringen verschenen, al bleef één constante doorheen zes van de acht afleveringen duidelijk aanwezig: de pagina-vullende illustraties, meestal van andere kunstenaars, waaronder Nanninga, Rodenko, tweemaal Corneille en Russell.

Daardoor was intermedialiteit snel op te merken in Blurb, maar meer dan mediacombinaties in de vorm van tekst-beeldverhoudingen hield die niet in. Verder raakte Vinkenoog naar mijn mening snel wat verstrikt in zijn eigen theorieën. Zo sprak hij zichzelf in feite regelmatig tegen, door boegbeelden van stromingen waarin hij niet geloofde, net te quoten om zijn visie op te bouwen (Tzara, Constant). Het duurde tot het derde nummer eer er effectief poëzie gepubliceerd werd in Blurb, iets waarvoor Braak wel meteen koos. Dat tijdschrift hield het ‘kalmer’ qua toon en opmaak, waardoor de experimentele kant iets langer uitbleef: er kwam in het begin geen vorm van beeldende kunst in voor. Rudy Kousbroek maakte ook meermaals een artistiek punt in zijn essays – zo werd affiniteit Ter Braak 50 meteen afgezworen – maar de redactie wilde duidelijk eerder inzetten op gedichten en proza dan non- fictionele beschouwingen: zo verscheen er van Remco Campert geen enkel essay en hield hij het louter bij poëzie en verhalen. Op het moment dat Lucebert en Bert Schierbeek deel uitmaakten van de redactie, vanaf aflevering 3, werd de artistieke lijn van Braak volledig omgegooid: illustraties en grafische toevoegingen werden minstens even belangrijk als de tekst die erin stond. Als gevolg werd het blad een Gesamtkunstwerk aan mediacombinaties.

Blurb en Braak groeiden onvermijdelijk naar elkaar toe. Vinkenoog begreep snel dat zijn collega’s een grotere impact nalieten, waardoor hij zich meer en meer met hun idealen begon te vereenzelvigen en niet langer Cobra en had ook door dat er zich een geheel aan gelijkgezinden begon te vormen. Vanaf Blurb 4 nodigde hij daarom steeds gastschrijvers uit. Zo publiceerde Campert een gedicht in dat nummer en mocht Rodenko de illustratie voorzien. Vinkenoog zelf vulde dan weer een hele pagina in de vijfde aflevering van Braak. Claus, Andreus, Lodeizen, Kouwenaar verschenen eveneens zowel in Blurb als Braak met hun poëzie. Het viel op dat ook Braak snel weer temperde als het aankwam op de volop geillustreerde lay-out: snel kwam de nadruk opnieuw te liggen op de gedichten binnen het blad. Dat liet mij toe om – in het verlengde van mijn bachelortaak – een analyse te maken van mogelijke jazzpoëzie in te tijdschriften. Ook muziek leidt tot intermedialiteit, en eerder dan thematische referenties kwamen er vaak jazztechnieken tot uiting.

Zo betrokken Lucebert, Andreus, Lodeizen, Campert en Vinkenoog in meer of mindere mate de muzikale basis van jazzmuziek op hun poëzie: er ontstond soms een spel met refreinen en een parafrase ervan, dan weer riepen herhalingen melodische structuren op of werd er via een associatief patroon geimproviseerd rond een bepaalde klank of een bepaald woord. Deze masterscriptie liet uiteraard niet toe elk gedicht van elke aflevering in detail te gaan ontleden, maar de voorbeelden en analyses die ik kon maken, tonen aan dat de Vijftigerbeweging al in z’n vroegste vormen door (jazz)muziek geïnspireerd en beïnvloed werd.

Het is daarnaast essentieel om de veelvuldige herhaling van het begrip ‘nieuw’ nog even uit te lichten. Het adjectief dook opvallend vaak op in de essays van de redactieleden en bleek een heus stokpaardje van Vinkenoog, die de treffende koppeling maakte tussen het zoeken naar ‘een nieuwe taal’, ‘nieuwe vormen’ en ‘een nieuwe toon’. Naar mijn mening valt het hele opzet van Blurb en Braak hierop terug te leiden: alle andere kunstvormen die ontegensprekelijk aanwezig zijn doorheen de tijdschriften, verleggen de grenzen van de opgenomen gedichten. De taal werd beïnvloed door andere ritmes, improvisatie en jazzstructuren, terwijl er vormelijk tekst en beeld gecombineerd werd en associatieve verbanden de opmaak vervormden. De hele ‘nieuwe toon’ die de Vijftiger-dichters willen aannemen, kwam letterlijk tot uiting in hun beschouwelijke teksten, maar is tegelijk ook waar te nemen via het afwijkende en vernieuwende visuele luik.

Blurb en Braak waren begin jaren ’50 twee artistieke bommetjes voor een misschien selecte groep geïnteresseerden, maar de naschok ervan trilde via Podium en de bloemlezingen van Vinkenoog, Kouwenaar en Rodenko ongetwijfeld door naar het grote publiek. Met dank aan de jazz, de grafische kunsten en een unanieme drang naar experimentele vernieuwing zochten en vonden de Vijftigers elkaar – hun richtingaanwijzers daarbij waren ongetwijfeld Blurb en Braak.

6. Bronnen

Primaire literatuur

Renders, H. (2000). Braak: een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal. Amsterdam: Bezige Bij.

Vinkenoog, S. (red.) (1950-1951). Blurb, afleveringen 1-8. Scans via de Letterenbibliotheek KULeuven.

Secundaire literatuur

Calis, P. (2001). Het elektrisch bestaan: schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951. Amsterdam: Meulenhoff.

Cools, A. (2007). De macht van de sirene: kennis en verleiding in de moderniteit. Gent: Academia Press.

Dankworth, A. (1972). Jazz: an Introduction to Its Musical Basis. London: Oxford university press.

Dorleijn, G. J. (1999). Blower en wailer. Over Jazz & Poetry. In H. Groenewegen (Ed.), Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert (pp. 238 - 277). Groningen: Historische Uitgeverij.

Dorleijn, G. J, & Van Rees, K. (2006). De productie van literatuur: het Nederlandse literaire veld 1800- 2000. Nijmegen: Vantilt.

Feinstein, S. (1997). Jazz poetry: from the 1920s to the present. Westport (Conn.): Praeger.

Groos, M. (2016). Een hard en waakzaam woord: engagement in de literaire tijdschriften van de 'lange jaren vijftig' (1950-1963). Hilversum: Verloren.

Kleinhout, G.W.H. (2006). Jazz als probleem. Receptie en acceptatie van de jazz in de wederopbouwperiode van Nederland 1945-1952. Elbertinck: Hengelo.

Meizoz, J. (2007). Postures littéraires: mises en scène modernes de l'auteur: essai. Genève: Slatkine.

Rajewsky, I. O. (2005). ‘Intermediality, intertextuality and remediation: A literary perspective on intermediality’. Intermédialités (6), 43-64.

Renders, H. (2000). Braak: een kleine mooie revolutie tussen Cobra en Atonaal. Amsterdam: Bezige Bij.

Rippl, G. (2015) Handbook of intermediality : literature - image - sound - music. Berlijn: De Gruyter.

Stokvis, W. (1974). Cobra: geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog. Amsterdam: De Bezige Bij.

Van Bork, G.J. (2003) Schrijvers en dichters (DBNL biografieënproject I). Ongepubliceerde digitale bron, geraadpleegd via de DBNL.

Van Bork G.J. e.a. (2012) Algemeen letterkundig lexicon. Ongepubliceerde digitale bron, geraadpleegd via de DBNL.

Vervaeck, B. ‘Jazzing the words’. Jazz in de Vlaamse poëzie van de jaren vijftig en zestig. Onuitgegeven masterscriptie, Universiteit Gent, academiejaar 2004-2005, promotor: Y. T’Sjoen.

7. Bijlagen

Lied – Hans Andreus (Blurb 4, p. 2)

Duizelig van moeheid na het schrijven van letters schrijf ik weer letters en woorden en zinnen ik kan het niet helpen het schiet mij te binnen het schiet mij te binnen ik schrijf het maar neer.

Wat weet ik een vogel met ogen van sterven met ogen naar binnen het oog ingekeerd die stond in de zee waar de zee bijna eindigt met ogen van sterven ik wist er niet van.

Wat weet ik wat overal rondloopt met ogen met ogen van droefheid-van-tin maar er valt toch wel iets te zien het is net hoe het uitkomt het leven de dood niemand weet er iets van

Wat weet ik wat weet ik de liefste haar lichaam haar mond en haar ogen wat weet ik misschien de dood in haar lichaam het licht staat te huilen nee dat niet ik dank je ik dank je nog wel

Wat weet ik de straten de stenen de huizen de kranten de wereld het gaan en het staan maar het is niets waard zeggen 3 millioen sterren maar wat weten sterren niet eens mij adieu

Niet eens mijn adieu het moment dat ik wegga niet eens mijn ik wil wel de tijd dat ik blijf niet eens maar een vogel met ogen van sterven niet eens maar een wereld van liefste en dood.

2. EEN NEGER UIT MOZAMBIQUE (gesprek in de namiddag) – Remco Campert (Braak 6, p. 149-152)

A: ik drink liever uit een glas dan uit een beker, ik bedoel: mijn geloof is dat men alles zorgvuldig beschouwen moet en dan als een tere vermiljoenen vogel daaruit het beste kiezen vertrekken als de zon in het noorden staat met koffers vol kostbaarheden naar een onbekende stad een stad waar savonds ongeacht het weer de mensen in hun voortuin staan en voorbijgangers vriendelijk groeten

B: Jan Roeltan is aangekomen in Praag na een vermoeiende maar interessante reis o.a. zag hij in Neurenberg het puin en maakte veel foto's hij schreef me dat men in Praag brood eet in de kerken terwijl op elke brug een vertegenwoordiger is geposteerd van het kabinet die men vrij vragen stellen kan mits zij volkskrachtig zijn

C: ieder heeft recht op warmte de warmte die men soms aantreft in de plotselinge brief van een lang vergeten vriend

B: Jan Roeltan schreef in Praag een neger te hebben ontmoet een neger uit Mozambique die in Tsjecho-Slowakije een studie maakt van de stroomversnellingen in de Moldau alles op kosten van zijn vader die chef is van heel het warme Mozambique waar men te kampen heeft met grote waternood en dezer dagen nu komt hij naar Holland om ons sluizensysteem van A tot Z te leren

Jan Roeltan gaf hem onze adressen om hier een voet aan grond te hebben en vraagt ons hem te helpen zoveel als dat in ons vermogen ligt

C: hij kan bij mij logeren ik heb in de voorkamer 56

een sofa staan bedekt met bonte kussens waartegen hij prachtig kleuren zal en als ik savonds laat thuis kom zal hij liederen voor mij zingen verloren liederen uit Mozambique ik zal eindelijk zeer gelukkig zijn

A: en als hij niet werkt zal ik hem rondleiden door de stad die in zijn ogen verwonderd tot leven zal komen en zelfs de wind zal zachter waaien verbaasd over zichzelf

de dode houten palen waarop onze huizen zijn gebouwd zullen beleven een onverwachte lente en in alle kerken volksvergaderingen partijbestuur-bijeenkomsten zal het woord worden een nieuwe onbekende kracht bezielde letters zullen vloeien in de verstijfde vingers van dit land

C: en als ik smorgens naar mijn werk ga zal in mijn hoofd nog het bonzend groene bloed spreken van zijn lied ik zal hem wekken en zeggen de hand van deze morgen die weer dieper van kleur is geworden wenkt aan het raam

B: op elke straathoek zal een jong orkest originele Kaukasische volksmuziek spelen en een delegatie van Odessa's burgerij zal in een houten gewatteerde kist warm wit zonlicht aan ons schenken

C: en Shakespeare zal opstaan waar hij ook begraven ligt en komen naar ons land om er in alle gemeentehuizen blijspelen te schrijven op actes en invulformulieren

ABC: wij willen een neger uit Mozambique wij zullen hem te drinken geven wij zullen hem al het water schenken van ons drassig land wij zullen hem vrij inzage gunnen 57

in de plannen van Waterstaat ter zijner ere zal op elke watertoren de vlag wapperen van zijn land wij zullen alle bruggen versieren met serpetines en rozetten wij zullen alle boten pavoiseren en rijnaken tot dancings promoveren wij willen een neger uit Mozambique wij zullen eindelijk zeer gelukkig zijn

A: en dan, als de zon in het noorden staat zal hij met mij vertrekken naar een onbekende stad

C: maar hij zal terugkomen om te slapen op mijn sofa in rode en gele kussens

B: nee op een dag zal hij afreizen met een tanker vol water en koffers vol notities hij zal terugkeren naar Mozambique

ABC: en wij zullen achterblijven en ons ongeduldig sterven voortzetten

Hans Lodeizen (Blurb 7, pagina 4) onspreekbaar o, red mij uit dit koude huis onspreekbaar mijn handen breken op de muziek die uit de wolken lachend zingt en neerligt en lachend neerligt onspreekbaar o, red mij uit dit koude huis onspreekbaar neem mij mee op een lange reis daar waar de hemel de populier kust daar waar de vissers volle netten ophalen neem mij mee, ik zal in je schoot liggen, net als het landschap in de grijze pij van de ceremonieuze hemel. neem mij mee, ik ben een rijk iemand onspreekbaar o, red mij uit dit koude huis onspreekbaar

8. Scans Blurb, 1-8