Richard E. Schade (12 March 1944 – 6 December 2019). Ein Nachruf

It is with deep sorrow that we mourn the loss of long-time Lessing advo- cate, Richard Erich Schade, who died unexpectedly on 6 December 2019 at his home in Cincinnati, Ohio. Richard was indefatigable in his efforts to promote the G. E. Lessing Society (LS), having served in a major editorial capacity of the Lessing Yearbook (LY) for twenty-five years. As an avid conference organizer and participant in academic society meetings large and small he contributed to the general awareness of G. E. Lessing’s significance as playwright, theater and literary critic, art historian, theologian, fabulist, connoisseur of the Ancients and Moderns, and progressive thinker regarding human rights, tolerance, and innovation. Richard’s humor, vigor, and ingenuity in helping to steer both the LY and the LS through periods of growth and restriction will be missed. He was an inveterate optimist and a resourceful fund raiser who provided continuity in changes of LS leadership, thereby adding to his substantial legacy. While his career at the University of Cincinnati went far beyond his involvement with Lessing, this memorial focuses on Richard Schade’s role as »Mr. Lessing« as he was known internally by colleagues and friends. Richard had a saying that guided his approach to his dedication to the Society and its yearbook that became hallmarks of the German program at the University of Cincinnati beginning in the late 1960s and lasting until after the turn of the century. His adage? »L e s s i n g is more.« Richard Schade graduated from St. Paul’s School in Concord, New Hampshire, in 1962, then attended the University of New Hampshire, where he earned his B. A. in 1966 (Phi Beta Kappa) and his M. A. in 1968, during which time he spent two years at the Philipps-Universität Marburg (1964-65, 1967-68). After taking his M. A. he served his country during the turbulent years of the Vietnam War as a US Army intelligence officer in Vietnam and in Germany. In 1973 he returned to graduate studies, now at Yale University, where he earned his PhD degree in 1976 in early modern German literature (1500-1750). Upon completion of his graduate studies Richard accepted a position at the University of Cincinnati. There he remained his entire career 1975-2013, rising through the ranks from Assistant Professor (1975-80) to Associate Professor (1980-87), and Full Professor (1987-2013). In 2013 he was awarded emeritus status and simultaneously named the McMicken Teaching Professor for a three-year term (August 2013-August 2016). A lauded teacher and scholar, Richard Schade was honored with the university-wide A. B. Cohen Award for Excel-

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lence in Teaching in 1994, a Taft Research Fellowship 2006-07, and was a guest professor at the Universität Bielefeld (2013). He served as department head (1987-1992, acting 2003), as director of graduate and undergradu- ate studies and in many other administrative and advisory capacities at the University of Cincinnati. His many outreach activities, especially as Honorary Consul of the Federal Republic of Germany (1996-2012), earned him the Knight’s Cross of the Order of Merit from the Federal Republic of Germany. Other outreach activities included frequently directing under- graduate experiential-learning experiences in »Germany: National Work- Study Program« and the many summers he spent as Master Teacher at St. Paul’s School Advanced Studies Program in Concord, New Hampshire, his birthplace. His family took every opportunity to be active residents of Hopkinton, a community where he and many relatives had well established roots. In recent years, Richard participated in and contributed to several programs sponsored by the Hopkinton Historical Society. A celebration of his life was held in Cincinnati in December 2019. The author of some ninety peer-juried articles in highly respected journals, nigh 200 book reviews, and over thirty volumes of original and edited scholarship, Richard Schade remained productive throughout his career despite his many other obligations that included serving as director in resi- dence for the UC-Berlin Program numerous times and introducing students to the Günter Grass Museum in Lübeck. He also lectured widely in Europe and in North America. Among his major publications are numbered Ivlivs Redivivus Comoedia (Stuttgart 1983) and Studies in Early German Comedy 1500-1650 (Columbia, SC 1988) along with essays, for instance, on the picaresque novel, Martin Böhme, Nicodemus Frischlin, Friedrich Logau, Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, and Goethe’s Faust. He often employed a cross-disciplinary approach (visual + literary culture) that anticipated major shifts in German Studies more broadly. Later in his career, Richard turned a passing interest in Günter Grass, whom he interviewed in 2006, into a major research focus. In the process, he emerged as a sought- after voice, especially in discussions of the Nobel laureate’s use of iconog- raphy and, of course, of the Schelmenroman with its roots in the Baroque era. He also served on the editorial board of The German Quarterly for nigh twenty years and was elected twice to the Executive Committee of the Lan- guages, Literatures, and Cultures Forum German to 1700 of the Modern Language Association of America. Yet Lessing dominated, of course, in numerous articles and conference presentations as well as with the edited or co-edited volumes of the Lessing Yearbook. From the first mention of Richard E. Schade on its title page in 1976 as Editorial Assistant, he was continuously involved in the Lessing Yearbook. In 1980 he appeared for the first time as Associate Editor and

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then as Managing Editor in 1985 until 2008-09. Annually, Richard reviewed some fifty submissions to the Jahrbuch, shepherding them through the review process. Beginning in 1980-81, he also served for many years as Secretary-Treasurer of the Lessing Society. His contributions to the Lessing Society also extended to collaboration with other institutions devoted to Lessing, in particular the Lessing Mu- seum in the writer’s home town of Kamenz in der Oberlausitz Sachsen. Richard’s first visit in 1979 was followed by many more and a friendship with the Museum’s director, Dieter Fratzke. A high point was the joint international conference sponsored by the Lessing Society and the Lessing Museum in 1991 to mark the Museum’s sixtieth anniversary. Eventually, Richard was invited to join the Executive Committee of the »Bundesprojekt Lessing in Kamenz« centered in Dresden (1994-2000), and he then joined the Executive Committee of the Lessing Museum Kamenz (2000-05). Vis- its to Wolfenbüttel with its Lessing Haus and the Lessing Akademie built upon the groundwork laid by Gottfried Merkel. From the earliest discussions between Merkel and Guy Stern, then Head of the German Depart- ment at Cincinnati, a major objective of the initiative to found a Lessing Society – initially called the American Lessing Society – and a yearbook was to establish international connections to the University and raise the profile of its German Department. Richard’s own efforts in this regard met with considerable success. In his interactions with Wolfgang Milde (Wolfenbüt- tel) and Dieter Fratzke, he demonstrated his diplomatic talent long before becoming Honorary Consul of the Federal Republic of Germany. Richard also proved to be a valuable partner in negotiating a new publishing contract for the LY in the not unproblematic transition from Wayne State University Press to the Wallstein Verlag and in efforts to collaborate more closely with the Lessing Akademie in Wolfenbüttel, as I know from my own role in the negotiations as then President of the Lessing Society. Moreover, Richard Schade helped to preserve the history of the Lessing Society in publications on its origins and development in such venues as »Lessing in Cincinnati,« in: Das Ohiotal – The Ohio Valley (New York 1993), pp. 114-122; »Jahrhundertwenden: The Centenary of the Depart- ment of Germanic Languages & Literatures, University of Cincinnati,« in: The German Quarterly, vol. 73 (2000), pp. 299-307, and »Lessing in Cincinnati. Zur Begründung der Lessing Society (1966). Eine Dokumen- tation,« in: Wolfgang Albrecht, Dieter Fratzke, and Richard E. Schade, eds., Aufklärung nach Lessing (Kamenz 1992), pp. 225-233. Additionally, he compiled bibliographies of recent publications on Lessing such as »A Cumulative List of Articles in Lessing Yearbook I-X,« in: Lessing Yearbook X (1978), pp. 345-350 numbering 150 bibliographical items and »Lessing 1979-1981: Veröffentlichungen in den Lessing Jubiläumsjahren,« in: Les-

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sing Yearbook XVII (1986), pp. 285-319, which includes 624 items. In that writing, Richard described his own role as »living with Lessing« for some three decades, during which time he did his part in establishing Cincinnati’s reputation as a Lessingstadt. Guy Stern delivered a keynote address on the founding of the Lessing Society at the Centenary Conference of German Studies at the University of Cincinnati in April 2000 to help mark that development. In so many varied ways Richard E. Schade truly earned the epithet »Mr. Lessing«: through his interactions with a long series of presidents of the LS, as a resourceful fundraiser, as the prime mover behind eight major confer- ences here and in Germany and academic panels at the annual meetings of the Modern Language Association and American Society for Eighteenth Century Studies, his responsibility for the Lessing Society Newsletter and annual business meetings, as well as via frequent outreach activities to the schools and communities in the Cincinnati and regional areas, including among others a celebration of the twenty-fifth anniversary of the Fall of the Berlin Wall in 2014. He trained some twenty graduate students at UC over the years in the art of editing and preparing submissions to the LY for publication. He also provided models of academically fruitful writing. Rhetorically skillful and lucidly structured, Richard’s introduction to Prac- ticing Progress: The Promise and Limitations of Enlightenment (Amsterdam 2007) is one such representative example of his masterly writing ability. He demonstrated adeptness at succinctly identifying the import of individual contributions and organizing collected essays into a cohesive volume. His insightful comments proved to be a valuable guide for the reader in clearly understanding how the individually authored essays cohere as a unit. Hence, in numerous ways Richard E. Schade enriched the profession beyond Lessing, demonstrating that »L e s s ing is more.« Richard’s legacy is genuinely noteworthy.

John A. McCarthy Vanderbilt University

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Francien Markx

»Nichts ist vor einem holländischen Übersetzer sicher,« Johann Georg Schlosser (1739-1799), Goethe’s brother-in-law, wrote in his »Briefe aus Holland« in 1776.1 He went on to warn his readers that the Dutch would translate any German text they could get hold of and that he wouldn’t be surprised if even the journal in which he was publishing his current contri- bution would soon be next. The sheer number of translations from German into Dutch during the last decades of the eighteenth century is remarkable indeed: the two major Dutch review periodicals of the time, the Vaderland- sche Letter-Oefeningen and the Nederlandsche Bibliotheek, together reviewed over a thousand translations from German between 1760 and the end of the century. In other words, twenty percent of the total number of books reviewed were of German origin.2 Such general review journals, however, largely excluded the increasing number of translations of German plays and operas, which had been introduced to the Dutch Republic by German theater companies.3 A pivotal role in this dissemination of German repertoire was played by the Hoogduitsche Schouwburg in Amsterdam, built in 1790; successful performances here would soon prompt Dutch translations and performances at other theaters in and beyond the city.4 Amsterdam could look back on a long and rich theater tradition. Its first permanent and public theater, the Schouwburg, had been inaugurated on 3 January 1638 with a performance of Gysbreght van Aemstel by the most prolific playwright of the time, Joost van den Vondel (1587-1679).5 The first of its kind in the entire country, the Amsterdamsche Schouwburg underlined the city’s prestige as the cultural capital of the Dutch Republic. To appease the strong opposition of the church, its profits were designated for charity.6 New productions not only featured works by famous Dutch seventeenth-century playwrights such as Vondel, Pieter Cornelisz. Hooft, Gerbrand A. Bredero, and Samuel Coster, but increasingly also foreign, in particular Spanish plays.7 Towards the end of the seventeenth century, French became more and more the language of intellectual and cultural exchange as well as of commerce; French neo-classical drama began to conquer the stage and dominated the repertoire throughout most of the eighteenth century. Amsterdam’s intellectual and cultural standing steadily declined, partly due to competition with other Dutch cities, such as Haarlem, Leiden, Rotterdam, Utrecht, and

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The Hague, and partly in the wake of the political, economic, and military weakening of the Dutch Republic itself.8 Amsterdam would not regain much of its earlier cultural stature until the end of the eighteenth century. In what follows, I will outline some of the contributions of German theater in the city’s cultural revival. The dissemination of German theater in the Dutch Republic occurred along two different yet interconnected paths: on the stage and in print, whereby the building of the aforementioned Hoogduitsche Schouwburg represents the institutionalization of this development. Thus far, efforts to reconstruct the history of German theater in the Dutch Republic have paid little attention to the broader cultural and political context in which the ex- pansion of German drama on the Dutch stage ensued. While the introduction of German drama and German literary, theological, and philosophical texts to the Dutch Republic already occurred in the 1770s and was duly noted in intellectual circles,9 it was not until the 1780s and 1790s that the translation and staging of the German repertoire gained momentum. This coincided with three major political developments: first, rising tensions between the Patriots, who demanded more involvement in the government for larger segments of society, and the Orangists, who supported the stadtholder, the Prince of Orange; second, increased interventions in Dutch affairs by the great powers, France, Austria, England, and Prussia; and, third, the end of the Dutch Republic with the establishment of the Batavian Republic sponsored by revolutionary France (1795-1806). The theatrical developments discussed here, including key figures (such as actors, singers, financiers, and critics) and repertoire, have to be understood in these broader cultural and political contexts. German theater was brought to the Dutch Republic in 1772 by Karl Friedrich Abt (1733/43-1783), who a few years earlier, at the recommen- dation of Christoph Martin Wieland, had joined the famous company of Konrad Ernst Ackermann in Hamburg. Abt had since moved on to Jena, Vienna, Bayreuth, and many other cities to eventually found his own theater company with Joseph Schröder.10 In 1772, Abt and Schröder came to The Hague, and on 16 October they performed Lessing’s Minna von Barnhelm to great acclaim for the stadtholder William V (1748-1806) with the entire court in attendance. Abt and Schröder found a welcoming environment at the stadtholder’s court. Already William’s parents, Wil- liam IV and Princess Anne, had maintained musical and theatrical institutions befitting a court; they had a small court chapel, invited musicians of international reputation, and generously supported The Hague’s Comédie Française. After the deaths of William IV in 1751 and Princess Anne in 1759, Louis Ernest, Duke of Brunswick-Wolfenbüttel (1718-1788), became Prince William V’s guardian; he would remain his closest advisor after

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William’s coming of age in 1766. William married Princess Wilhelmina of Prussia (1751-1820), a niece of the Duke of Brunswick and of the Prussian King, Frederick the Great, with whom she kept a lively correspondence. Abt would return to The Hague the following year, where he had a portable wooden theater built. Upon invitation of the Duke of Brunswick he went on to ’s-Hertogenbosch,11 and subsequently gave successful performances in several cities including Utrecht, The Hague, Haarlem, and finally, in May 1774, in Amsterdam. However, Abt’s company was professional and their competition was not welcome, especially as the Amsterdam theater landscape was in disarray after the Amsterdamsche Schouwburg had burnt down in 1772. An old law from 1683 was quickly revived to keep the foreign company out; banned from the city proper, Abt set up his wooden theater just outside the city limits, where it could easily be reached by boat or coach.12 City dwellers, local farmers, and horticultural workers frequented the wooden theater. At first, Abt would perform three times a week, but due to great success the number of performances rose to four or even five times per week. Several factors may account for this popularity. Although precise numbers are hard to come by, in Holland, and particularly also in Amsterdam, the largest group of immigrants was of German origin.13 But not only German immigrants and their descendants flocked to Abt’s theater. The repertoire was varied, and typically each performance would feature a play and an opera, often followed by a ballet. Even audience members who did not know German could enjoy these musical offerings. In his »Briefe aus Holland,« Schlosser mentioned that in fact it had become fashionable in Amsterdam to understand and read German, which he ascribed in part to Abt’s German theater. He also praised the Amsterdam audience for its silence and attention during performances, clapping only at appropriate moments.14 While the Amsterdamsche Schouwburg was going through a difficult period and did not stage any operas until the 1780s, Abt’s theater offered a welcome, high-quality alternative, and particularly Madame Abt received a lot of praise.15 Although performed in German, many of the approximately seventy plays and thirty-two operas were themselves translations: for example, Abt opened the stage at the Watergraafsmeer on 31 August 1774 with a performance of Diderot’s Der Hausvater, followed by Lukas und Hannchen (Johann Joachim Eschenburg / Johann Friedrich Gottlieb Back- mann, 1768).16 Besides Diderot, other French authors in the repertoire were Molière, Louis-Sébastien Mercier, Voltaire, and Philippe Néricault Destouches. Most plays, however, were of German origin; Johann Chris- tian Brandes topped the list, followed by Johann Jakob Engel, Gottlieb Stephanie, and Lessing.17 The musical works provide a different picture, as French opéra comique clearly dominated the stage: six operas by André-

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Ernest-Modeste Grétry were performed 66 times, while operas by Pierre- Alexandre Mosigny were also quite popular. German Singspiele by Johann Adam Hiller and Christian Felix Weiße or those by Christian Gottlob Neefe took second place. From the contributions on behalf of the poor can be determined that in the first eight months, around 30,000 people visited Abt’s theater.18 When a severe illness plagued all actors and brought the company close to financial ruin, a group of twenty well-to-do merchants came to the rescue. The fresh start in September 1775 under its new director, Frans Jacob van den Velden (with Abt staying on as artistic director), was, however, short-lived; in November all performances were cancelled, and Schröder and many actors were dismissed. With newly engaged members, the company resumed its performances in January 1776, but never regained its previous standing. The German enterprise came to an end with its last performances taking place in January 1777. The company was dissolved, the Abts returned to Germany, and the wooden theater including decorations and props was sold.19 In Abt’s footsteps, several other German acting troupes toured the Dutch Republic and towards the end of the 1780s also gave performances in Am- sterdam.20 These last two decades were extremely turbulent times, in which the Dutch Republic was continuously weakened by forces from within and outside. While the commercial and banking sectors flourished, unemploy- ment and economic inequality sharply increased. When the Anglo-Dutch war (1780-1784), a retaliation for Dutch arms sales to the American rebels, turned out disastrous for the Dutch, the House of Orange was blamed for this debacle as well as for the economic decline. Through demonstrations, pamphlets, petitions, and the setting up of militias (vrijkorpsen) the Patriots demanded political reforms, which stadtholder William V rejected. Too weak to quell the Patriot movement, he had to rely on foreign intervention. In September 1787, after it had become clear that France would not intervene, the stadtholder’s brother-in-law, the new Prussian king, Freder- ick William II, sent an invasion force under the command of the Duke of Brunswick (nephew of William V’s former guardian and advisor) to suppress the Patriot revolt. Local city councils (vroedschappen) were purged of Patriot members, and tens of thousands of Patriots fled the country. During this period of Orange restoration, the economic malaise and civic unrest continued. French revolutionary armies invaded the Southern (Austrian) Netherlands in 1792 and again in 1794 to finally annex it to France in 1795. When the French troops pushed further north and occupied the city of Utrecht in January 1795, William V and his family fled to England. With the establishment of the Batavian Republic (1795-1806) it was the Orangists’ turn to be purged from city councils and other government bodies. The Patriots themselves were, however, divided into opposing fed-

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eralist and unitarist political factions, leading to a series of three coups d’état (January 1798, June 1798, September 1801, all backed by France). Seeking to profit from this political instability, in 1799, an Anglo-Russian-Orange force invaded the northern part of the North Holland peninsula in hopes of restoring the old order but was defeated by the Franco-Dutch army. Na- poleon finally grew tired of the independently acting Republic and installed his younger brother, Louis Bonaparte, as new monarch of the Kingdom of Holland (1806), only to force him to abdicate four years later, when he too refused to follow the Emperor’s orders. After Napoleon’s defeat at Leipzig in 1813, former Orangist and Patriot politicians together formed a provi- sional government and invited William V’s son to return as head of state (Souverein Vorst). In 1815, William I (1772-1843) would officially become King of the Netherlands and the once proud Dutch Republic would defini- tively become a monarchy.21 Amidst all this political turmoil, Amsterdam saw a burst of cultural, mostly private, initiatives; already in 1777, the society Felix Meritis was founded to promote the arts and sciences, comprising the divisions of Mu- sic, Drawing, Physics, Commerce, and Literature. Increasing membership prompted the society to acquire its own venue and in 1788, a new building in neo-classical style was erected at the Keizersgracht. By the end of the century, Felix Meritis had become Amsterdam’s most important cultural institution, featuring the largest concert hall in the city.22 Small-scale private initiatives to foster theatrical life manifested themselves, for example, in the founding of amateur companies such as »Kunstmin spaart geen vlijt« (»Love of Art spares no diligence,« established 1773) and »Utile et Amusant« (established in the early 1780s), performing plays and operas at their own venues. The private nature of these initiatives made it possible to circumvent the Amsterdamsche Schouwburg’s monopoly position. This must also have been the rationale for the »Collège dramatique et lyrique à Amsterdam,« which began to organize French theatrical performances in 1782. Their motto was »Delectat et Erudit« and they exclusively invited professional companies from France to perform operas and plays. With the support of influential citizens and bankers, the Collège commissioned Abraham van der Hart (1747-1820), Amsterdam’s city architect (stadsbouwmeester), to build their own theater in 1784. The Fransche Schou- wburg (or Théâtre Français) at the Erwtenmarkt finally opened in 1788. Some of the most prominent shareholders of the enterprise were the fervent Patriots Jean Alexandre Botereau and Balthasar Elias Abbema, a member of the vroedschap. Both had to step down as the Collège’s commissioners when Prussian intervention restored the stadtholdership;23 they were replaced by La Douespe and the merchant banker with Orangist sympathies Henry Hope, the theater’s largest shareholder.24 However, Hope himself moved

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to London when the French revolutionary army approached in 1794. The French theater, receiving broad support across the religious and political spectrum of Amsterdam’s cultural elite, would continue to stage performances of French operas and plays until the mid-nineteenth century.25 In the late 1780s, a group of Amsterdam’s wealthy bankers and merchants, keen on promoting German theater, invited Johann Albert Dietri- chs’s German-language company to stage operas and plays at the venues of »Kunstmin spaart geen vlijt« and »Utile et Amusant,« among others, and at the Leidseplein during the summer months.26 The repertoire had been up- dated since Abt’s performances more than a decade earlier: while Brandes and Engel were still on the program, new additions included Shakespeare’s Hamlet (in Friedrich Ludwig Schröder’s translation), Schiller’s Die Räuber and Kabale und Liebe, and works by Schröder, August Wilhelm Iffland, and August von Kotzebue. Hiller and Weiße’s Singspiele were still being performed (particularly Der Teufel ist los), but opéra comique had been replaced by German and Italian repertoire: Johann André, Karl Ditter von Dittersdorf, Mozart (Die Entführung aus dem Serail ), and opere buffe by Pasquale Anfossi, Pietro Alessandro Giuglielmi, Giovanni Paisiello, and Niccolò Piccini.27 As Dietrichs’s performances drew large audiences and the available venues proved to be too small, his influential sponsors, following the example of the French theater, founded the »Hoogduitsche Toneel Sociëteit,« choosing as their motto »Spectemur Agendo« (Let us be judged by our acts) and commissioned Abraham van der Hart to build a theater dedicated to German repertoire. Two of the commissioners, Sebastiaan van Nooten Jansz. and Nicolaas Warin Anthonisz., were members of the vroedschap and Orangists, while the third, Dr. med. Jan Rudolph Deiman, was of German origin.28 As with the French theater, the largest shareholder was the Hope family, closely followed by the Prussian consul David Splitgerber. Their political affiliation and the timing of this undertaking following the suppression of the Patriots’ revolt suggest political considerations in the theater’s founding. If we are to believe a correspondent in the Allgemeine Musikalische Zeitung, which published regular reports on the state of music in Amsterdam, Dietrichs himself had connections to the House of Orange as well:

[…] wenn Hr. D[ietrichs]. nicht ganz besondere Empfehlungen an den Hof gehabt hätte, so hätte er wieder abziehen müssen. Da sich dieser aber für ihn verwendete, und besonders die Gemahlin des Erbstatthalters sich, wie man sagt, für ihn interessirete: so erhielt er zwar die Bewilligung, Vorstellungen geben zu dürfen, jedoch unter der Einschränkung, nicht öffentlich, sondern nur privatim zu spielen.29

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It was Dietrichs who inaugurated the newly built Hoogduitsche Schouwburg (Amstelstraat 21) on 19 January 1791 with Der Triumph der Künste (a Pro- logue by Dietrichs) followed by August von Kotzebue’s Das Kind der Liebe (1790). The new building boasted 519 seats, an orchestra pit with room for twenty-four musicians, excellent acoustics, and modern machinery that required only a single person to move the sets.30 Performances took place three times a week and were open to members only. Some new plays by, among others, Kotzebue, Iffland, and Schröder had been added to the repertoire; Lessing’s Die Juden and Emilia Galotti returned to the stage.31 An affair between Dietrichs and the orchestra conductor’s wife, Madame Meyer, escalated into a conflict that finally led to Dietrichs’s departure in the summer of 1792.32 He and most members of his troupe went to The Hague to perform at the Comédie Française.33 Further disruptions were caused by the French declaration of war on Britain and the Dutch Republic on 1 February 1793 and the occupation of some southern cities by General Demouriez. All theatrical and concert performances were now prohibited, and the Hoogduitsche Schouwburg remained closed from Febru- ary to August 1793. With the engagement of Friedrich Wilhelm Hunnius (1762-1835) as director in October 1793, regular performances resumed.34 Hunnius strengthened the cast by bringing Friedrich Eunike, his wife Jo- hanna Eunike, and Therese Schwachhofer to Amsterdam.35 Besides several Singspiele by Dittersdorf, Mozart’s Entführung, and Vicente Martín y Soler’s Der Baum der Diana, there were important additions to the repertoire: Antonio Salieri’s Axur, König von Ormus, and three Mozart operas: Die Zauberflöte, Don Juan, and Die Hochzeit des Figaro.36 An interesting weekly publication, Die deutsche Thalia in Amsterdam, extensively commented on performances at the Hoogduitsche Schouwburg, including the singing and acting, costumes, stage design, and props.37 The often candid reviews prompted several indignant letters to the journal’s editor, among others by Hunnius d. J. and by a »Mitglied des Hochdeutschen Collegium, Spectemor [!] Agendo.« This Collegium member noted that the often harsh and unfair criticism would chase away the actors, rather than help improve their performance, and he invited the critic to put down his pen and join the Collegium.38 However, not the Thalia’s criticism, but the aftermath of the French victory at the battle of Fleurus (26 June 1794) would chase away Hunnius and his troupe and force the theater to close.39 Just one week after the proclamation of the Batavian Republic on 19 January 1795, Dietrichs returned to the Hoogduitsche Schouwburg to sign a contract, initially for three months. He had to share the stage with a French company though, which played there three times a week. And he soon had to share it with yet another company, the »Hoogduitsche Joodsche Tooneel Gezelschap« (High-German Jewish Theater Company), which used as its

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motto »Industrie et Récréation« or »Amusement et Culture.« Founded in 1784 by Jacob Horst Dessauer (ca. 1764-1837), the company had performed at »Utile et Amusant« and at the Jodenhoutmarkt and was now looking for a more permanent location. While the Amsterdamsche Schouw- burg refused to give Dessauer permission to use their stage, the Hoogduitsche Schouwburg offered him a contract to play twice a week, Tuesdays and Thursdays. Dessauer turned out to be the longest lasting tenant, performing there until 1807.40 The repertoire of both Dietrichs and Dessauer showed many over- laps, as the two sets of surviving playbills for 1795/96, published by the Hoogduitsche Schouwburg’s official publisher, reveal.41 During this time, Dietrichs staged thirty-eight plays and twenty-eight operas and Singspiele. Most popular were Kotzebue’s dramas and comedies, an important new addition was his Die Spanier in Peru, oder Rolla’s Tod, with music by C. Schmitt,42 as was Heinrich Zschokke’s Abällino der große Bandit.43 Among the operas and Singspiele, Dittersdorf proved to be very popular, as well as Mozart’s Die Zauberflöte and Don Juan. A successful musical addition was Paul Wranitzky’s Oberon. König der Elfen. Meanwhile, Dessauer performed about forty operas and Singspiele during the same period, of which Mozart’s Die Zauberflöte and Wranitzky’s Oberon were most popular. Notable on his repertoire were also opéras comiques by French composers Nicolas Dalayrac, Marc-Antoine Desaugiers, and Nicolas Dezède.44 Around the time of Dietrichs’s departure, orchestra conductor Carl Jo- seph Schmidt undertook several efforts to improve musical performances at the Hoogduitsche Schouwburg. In 1796, he was one of the co-founders and the conductor of a new orchestra, operating under the motto »Eruditio Musica,« which organized twenty Sunday concerts from October to April each year and would continue to do so until 1810/11.45 Schmidt further- more traveled to Germany in search of new singers. Although he was not very successful at first, in 1798 he attracted Luise Lange (ca. 1760-1839), also known as Aloysia Weber, Mozart’s sister-in-law, to Amsterdam. This engagement marked the beginning of some of the Hoogduitsche Schouw- burg’s most glorious years, with Lange performing in Mozart’s operas to great acclaim, particularly as Constanze in Die Entführung aus dem Serail.46 Due to the Anglo-Russian invasion of Holland in 1799, Lange and part of the company temporarily fled to Bremen. After her return she would sing at the Hoogduitsche Schouwburg until 1801, the same year in which Schmidt also left to succeed Carl Cannabich as conductor at the Frankfurt theater.47 French actors and an Italian opera company soon made the Hoogduitsche Schouwburg their home, and after Napoleon had installed his brother Louis Bonaparte as King of Holland (1806), Italian opera found a strong supporter in the new king, who moved his residency to Amsterdam in 1808.

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The king also had his »Comédiens ordinaires du Roi« perform at the Hoog- duitsche Schouwburg.48 Carl Conrad Casimir Döbbelin (1763-1821), son of the famous Carl Theophil Döbbelin, performed German operas and plays there in 1808 and 1809, introducing Lessing’s Nathan der Weise to the Dutch stage, while Lange would return from Frankfurt for guest performances. The theater reached its low point in 1811, when The Kingdom of Holland had been dissolved and annexed by France and the Hoogduitsche Schouwburg became the venue of the French lottery.49 It was the German-Jewish company, the »Hoogduitsche Joodsche Toneel Gezelschap,« still led by Dessauer, that officially reopened the German theater on 1 January 1814 after Napoleon’s defeat at the battle of Leipzig.50 Between 1816 and 1823, Friedrich Haberkorn brought the Hoogduitsche Schouwburg to new heights, attracting first class singers and staging new German, French, and Italian repertoire (e. g., operas by Rossini, and Carl Maria von Weber’s Der Freischütz [1821], which was performed twenty- nine times). Upon Haberkorn’s departure, tenor Julius Miller assumed the directorship (performing Beethoven’s Fidelio several times), and after he, too, left in 1825, many German theater companies would come and go.51 From 1839 to 1845, the theater primarily functioned as an Italian opera stage. Jan Eduard de Vries (1808-1875), decorator and theater director at the Amsterdamsche Schouwburg would begin staging performances at the Hoogduitsche Schouwburg in 1846, but when he established a German opera (Hoogduitsche Opera) at the Amsterdamsche Schouwburg in 1849, a second German theater became superfluous. In 1852 the »Hoogduitsche Toneel Sociëteit« was dissolved, and the building was sold the following year. The first Wagner opera ever premiered in the Netherlands, Tannhäuser, took place on 23 March 1858 in the Amsterdamsche Schouwburg.52 In 1860, a German opera was established in Rotterdam, which would be responsible for premiering many other Wagner operas. With that, Amsterdam’s role in pioneering German works came to an end. This brief historical overview of German theater in Amsterdam shows that what had begun small and just outside of Amsterdam’s city borders in the 1770s, had found its place at the heart of the cultural capital only a few decades later. At the turn of the century, Amsterdam boasted three main stages, dedicated to performances in Dutch, French, and German. In particular the Hoogduitsche Schouwburg, however, functioned as catalyst for Dutch theatrical life. It was here that Mozart’s Die Zauberflöte, Don Juan, and Die Hochzeit des Figaro were introduced to the Dutch public.53 Soon after these performances, many operas and plays were translated into Dutch and then staged at the Amsterdamsche Schouwburg. The attraction of German theater was in large part due to the many opera performances, which had forced the Amsterdamsche Schouwburg to begin staging operas as

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well and also to engage professional singers in the 1790s. Among the plays most often performed at the Amsterdamsche Schouwburg were Kotzebue’s Menschenhaat en Berouw and De Spanjaarden in Peru of de dood van Rolla, Zschokke’s Abällino, and Iffland’s De Jagers.54 The works of Schiller and Goethe on the other hand were rarely performed, and while all but three of Lessing’s dramas were translated, only Emilia Galotti was actually staged more frequently.55 As the example of Lessing indicates, dissemination of German drama was not limited to the stage alone but accompanied by the publication of translations and critical and theoretical contributions. An influential voice spearheading the translation and popularization of German drama, and German domestic drama in particular, was that of Mennonite pastor Cor- nelis van Engelen (ca. 1722-1793). Van Engelen studied philosophy and theology and served as a pastor for many years, before bad health forced him to resign in 1769. Until his death, he devoted himself to the study of philosophy and literature and was editor of several scholarly and popular philosophical review journals such as De Denker (1765), De Philosooph (1766-1769), and De Rhapsodist (1771-1783).56 In the 1770s, when strict Calvinist forces intensified their attack on the theater after a devastating fire had destroyed the Amsterdamsche Schouwburg, van Engelen countered that the theater did not have a morally corrupting influence, as its adversar- ies stated, but quite to the contrary stimulated the mind and purified the emotions. He published an extensive defense of the theater as an introduction to the Spectatoriaale Schouwburg, a compendium of exemplary plays he edited; the first volume appeared in 1775.57 In twenty volumes the Spectatoriaale Schouwburg presented about sixty plays, mostly translations of German and French domestic dramas, and a few original Dutch plays (at least two by his own pen). Engravings by the famous painter and engraver Reinier Vinkeles (1741-1816) were included in each volume. Lessing was well represented: volume three (1776) contained a translation of Miss Sara Sampson; volume five (1777) opened with Emilia Galotti; volume 6 (1778) included Der Freigeist, and volume nine (1780) Minna von Barnhelm. The collection also featured works by Brandes, Weiße, Engel, Goethe (Clavigo and Egmont), and Friedrich Wil- helm Gotter, among others.58 The Spectatoriaale Schouwburg introduced and helped popularize domestic drama in the Dutch language. Van Engelen had chosen this genre as he felt that it would make it easier for the audience to identify with the characters and their world, which would only strengthen the edifying role of the theater. He saw intellectual and moral improvement of the individual and the whole nation as the ultimate goals of the theater, which was achieved through the evocation of feelings and emotions, particularly of »medelyden« (compassion).59

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Although van Engelen did not explicitly mention Lessing here, his special affinity for this author is evident from the fact that alongside the translation of Emilia Galotti he also published »Aanwyzing van eenige fraaiheden in Emilia Galotti,« a translation of Christian Heinrich Schmid’s letter to Friedrich Wilhelm Gotter (Ueber einige Schönheiten der Emilia Galotti, Leipzig 1773), which introduces the reader to Lessing’s dramatic principles and examines the drama’s characters. It was the translation from the Spec- tatoriaale Schouwburg that was used for Emilia Galotti’s Dutch première in the Amsterdamsche Schouwburg on 2 March 1790 and subsequently for performances in Rotterdam and The Hague in 1792, followed by Ghent and Bruges in 1793.60 Beginning in 1796, Emilia Galotti was performed each year at the Amsterdamsche Schouwburg for about a decade.61 Besides van Engelen, it was the prominent poet and philosopher Jo- hannes Kinker (1764-1845) who advocated for Lessing and Schiller. In the preface to his translation of Schiller’s Die Jungfrau von Orleans (1807), he explained that his German colleagues had inspired him to use blank verse instead of alexandrine, as this was often more fitting for subject and characters than strict verse, yet more forceful than prose.62 Kinker’s own dramas – Celia (1792), which takes place in Jerusalem during the crusades, and Almanzor en Zehra (1804), ending with a revelation of family bonds between Zehra and one of the conspirators – were influenced by Lessing’s Nathan der Weise. Not everyone welcomed the newly imported plays and musical works from Germany. As their popularity increased, the resistance from Dutch playwrights and theater critics also grew. Among the most prominent critical voices were Jan Frederik Helmers, Johannes Nomsz, Pieter Gerardus Witsen Geysbeek, and Abraham Louis Barbaz, who let off steam in their (short-lived) review journals.63 The Tooneelmatige Roskam (1799) talked about the »vuiligheid van Kotzebue« (filth of Kotzebue) in the »mesthoop« (dung heap) of dramatic products, and called De Toverfluit (Die Zauber- flöte), after its Dutch première on 3 April 1799 a »Germanic artless and in- comprehensible product« that offended »common sense and good taste.«64 Most critics still adhered to the principles of French neoclassicism and disapproved of the mixing of tragic and comic genres and the use of prose on stage, which, in their view, was not at all more natural, as proponents said, but questioned the playwright’s professional competence. Another argument against the imported German dramas was the de- liberation that translated works would not contribute to fostering Dutch taste and style. They also put their finger on an aspect which in their view was largely responsible for the great influx of German literary products: commerce.65 For theaters and publishers alike, it was much more profit- able to have existing works translated than to invest in commissioning new

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plays. Dutch playwrights had to produce translations in order to earn a living, while they could hardly get their own works staged. Education and experience seemed to become less relevant for this task, as the new dramas in prose were easier to translate than classical dramas in verse. Many also believed themselves qualified to translate German texts due to the apparent resemblance between German and Dutch. For example, one translator noted that he took five lessons of German, after which he translated Wieland’s Die Geschichte der Abderiten.66 Almost all journals warned against the seeming similarity between the two languages and bemoaned the many deplorable translations.67 The author in the Tooneelmatige Roskam offered a case in point from De Toverfluit, where »Gegenstand« (here: matter or purpose) was translated as »tegenstand« (opposition), adding the barb »what a pity that he is no certified translator!«68 No matter how fiercely critics argued against German drama, it did not at all dampen the enthusiasm of audiences, readers, translators, publishers, and theater directors for German literary and musical products. What van Engelen had begun in his efforts to introduce German domestic drama to a Dutch audience had turned into a flourishing commercial business within just two decades. The reasons for this success, however, appear to go beyond the merely commercial motives mentioned by the critics, or the novelty of the repertoire as a welcome alternative to predominantly French models. Using Zschokke’s Abällino (1795) as an example, Klaartje Groot has argued that some plays may have struck a chord in the Netherlands for very specific reasons. The play was staged by Dietrichs in the early days of the Batavian Republic, and a year later in Dutch translation at the Am- sterdamsche Schouwburg and would soon become one of the most favored pieces in the repertoire. It features the adventures of a group of robbers who are planning a revolution and a redistribution of wealth in the Republic of Venice. The Dutch, as citizens of a small republic with an equally corrupt class of aristocrats, had experienced a revolution not too long before themselves and could empathize with the revolutionary robbers in distinctively different ways than a German audience could. Subsequent adaptations of the play clearly revealed its political reception, featuring interpretations ranging from Patriot to Orangist viewpoints.69 This example strongly suggests that the reasons for the popularity of certain repertoire cannot be translated one on one from a German to a Dutch context. And while the establishment of a German theater in Amsterdam may have served the political goals of the Orangist restoration after 1787, the enormous popularity in particular of German domestic drama among a broad audience in the following decades indicates that this genre fell on fertile ground: At the moment of greatest political upheavals and at the brink of economic collapse, civil society had sprung into action, initiating

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a host of cultural activities and creating new venues for cultural and intellectual exchange. To what extent did German domestic drama shape such civil discourses? Did it reinforce or nuance long held notions of the role of the burghers in their private and social lives? And did it foster or impede the articulation of Dutch national self-consciousness? Such and many other questions await to be explored in future research on German-Dutch theatrical interactions in the late eighteenth century. This introductory overview of the history of the German Theater in Am- sterdam and the questions it raises would not be complete without mentioning the building’s final fate: while the French Theater still functions as a mid-size stage under the name De Kleine Komedie to promote young promising actors, the former Hoogduitsche Schouwburg was demolished in 1946, perhaps symbolic of the fact that the nation, after the traumatic events of World War Two, was moving on to new, this time Anglo-Saxon, models. With the demolition of the building the memory of the Hoog- duitsche Schouwburg was erased. Although I studied German and Musicol- ogy in Amsterdam, I wasn’t aware that such a theater had ever existed and had played such a central role in the city’s music and theater history. A note added on a card in the library’s catalogue awoke my curiosity and has finally led to this essay. George Mason University

1 Johann Georg Schlosser, Briefe aus Holland an Herrn B. in H., in: Deutsches Museum (August 1776), p. 696. 2 Joris van Eijnatten, Paratexts, Book Reviews, and Dutch Literary Publicity: Translations from German into Dutch, 1760-1796, in: Wolfenbütteler Notizen zur Buchgeschichte, vol. 25.1 (2000), pp. 95-127. 3 A search of the Nederlandse Centrale Catalogus and the Short Title Catalogue Netherlands yielded 600 plays that were translated from German and published between 1760 and 1840. See Klaartje Groot, Geliefd en gevreesd. Duits toneel in Nederland rond 1800, Hilversum 2010, p. 39. 4 Groot, p. 40. 5 For more on the Amsterdam City Theater see among others: George W. Brandt and Wiebe Hogendoorn, German and Dutch Theatre, Cambridge 1993; Heinz Kindermann, Das niederländische Barocktheater, in: Theatergeschichte Europas, vol. 3, Das Theater der Barockzeit, Salzburg 1959, pp. 244-267; J. A. Worp, Ge- schiedenis van den Amsterdamschen Schouwburg 1496-1772, Amsterdam 1920; E[rnst] F[erdinand] Kossmann, Nieuwe bijdragen tot de geschiedenis van het Nederlandsche tooneel in de 17e en 18e eeuw, The Hague 1915. 6 The theater was run by regents of the »godshuizen« (almshouses), namely the »weeshuis« (orphanage) and »oudemannenhuis,« charitable housing for men over sixty. See Rudolf Rasch, Muziek in de Republiek. Muziek en Maatschappij in de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden 1572-1795, Utrecht 2018, p. 139.

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7 For the »invasion« of Spanish drama on the Amsterdam stage and the popularity of Lope de Vega see: F. R. E. Blom and O. Marion, Lope de Vega and the Conquest of Spanish Theater in the Netherlands, in: Prolope. Anuario Lope de Vega. Texto, literature, cultura, vol. 23, pp. 155-177. DOI: 10.5565/rev/anuario- lopedevega.194 8 See Wijnand Mijnhardt, Op het tweede plan. Cultuur in de achttiende eeuw, in: Geschiedenis van Amsterdam. Zelfbewuste stadstaat. 1650-1813, edited by Willem Frijhoff and Maarten Prak, Amsterdam 2005, pp. 377-428. 9 In discussing De Hoogduitsche Spraakmeester (based on J. C. Gottsched’s Grun- dlegung der deutschen Sprachkunst, 1748), the Vaderlandsche Letter-Oefeningen noted in 1772 that it had become more important than ever to learn the German language. While German authors were widely read also beyond the German-speaking territories, they now tended to write in their own language (pp. 47-48). 10 Karl Friedrich Abt was a pseudonym of Johann Daniel Dettenrieder; he met his future wife Elisabeth Felicitas Knecht (1741-1783) in the Evangelische Komödi- engesellschaft in Biberach around the time that Christoph Martin Wieland held its directorship (1761). After having joined Konrad Ernst Ackermann’s company in Hamburg in 1766 for a short period, they established their reputation as Karl Friedrich Abt and Felicitas Abt and subsequently performed in Jena, unsuccessfully tried to get a foothold in Berlin and Vienna, formed their own company (first in Jena in 1768, then in Vienna in 1770), and after touring An- sbach, Bayreuth, Erlangen, Erfurt, Eisenach und Coburg, set off to The Hague. Wieland held both actors in high regard. For more details see L. F. Ofterdinger, Geschichte des Theaters in Biberach von 1686 an bis auf die Gegenwart (Fortset- zung), in: Württembergische Vierteljahrshefte für Landesgeschichte, vol. VI (1883), pp. 113-126. 11 Despite fierce opposition of local clergy; the magistrate finally approved Abt’s activities due to his high patronage (the Duke of Brunswick had been appointed Governor of ’s-Hertogenbosch in 1751) and given the fact that performances were in a language most people could not understand. See Geschichte der Abtischen Enterprise, in: Theater-Journal für Deutschland auf das Jahr 1777, zweytes Stück, pp. 127-139, here pp. 130-131; Jan Freeke, Het Hoogduitse theater van de Watergraafsmeer, in: Jaarboek Amstelodamum, vol. 92 (2000), pp. 61-94, here pp. 68-69. 12 See Freeke, pp. 61-63, 69-71. 13 The importance of German immigrants was already visible in the seventeenth century, when the Amsterdam city council gave permission to build two Lu- theran churches, the Grote Lutherse Kerk in 1631 and the Ronde Lutherse Kerk in 1671. See Peter-Paul de Baar, Invloeden op het Amsterdams: Duits en Bar- goens. Duitsers waren eeuwenlang grootste groep immigranten, in: Ons Amster- dam vol. 61 (1 February 2009), https://onsamsterdam.nl/invloeden-op-het-amsterdams-3-duits-en-bargoens). Jan Freeke notes that during the second and third quarters of the eighteenth century, more than 30,000 German immigrants came to Amsterdam (p. 71). A correspondent of the Allgemeine Musikalische Zeitung stated in 1800 that Amsterdam had 300,000 inhabitants, of which at least one third was German and an additional 40,000 were German Jews (II: 31, 30 April

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1800, col. 545). These numbers seem to be on the high side: the census of 1795 counted 217,024 people, 1796: 200,560, and 1809: 201,747. The total number of »Israelieten« in 1796 was 23,549 (including 2,800 Sephardic Jews) and 1809: 21,454 (including 2,534 Sephardic Jews). See Statistisch Jaarboek der Gemeente Amsterdam, vol. 8, 1903 and 1904, eerste helft, Amsterdam, 1905, pp. 28, 46. 14 Schlosser (endnote 1), pp. 699-700; the author of »Geschichte der Abtischen Enterprise« (endnote 11) also notes that in the wake of Abt’s endeavors, the Dutch not only made an effort to learn the German language but were also keen to translate German literary works and plays (such as Der Graf von Olsbach, Der Schein betrügt, Emilia Galotti, Romeo und Julie, Deserteur aus Kindesliebe, Die Juden) into Dutch (p. 128). 15 See for example Schlosser (endnote 1), pp. 699-700; Teutscher Merkur (Febru- ary 1775), p. 187; Theater-Kalender auf das Jahr 1777, Gotha 1776, p. 133; Geschichte der Abtischen Enterprise (endnote 11), pp. 128-129; Schouwburgs Almanach voor den Jaare 1786, pp. 83-84; Heinz Kindermann, Das Theater der Niederlande im 18. Jahrhundert, Theatergeschichte Europas, vol. 5, Von der Aufklärung zur Romantik, Part 2, 1976, pp. 443-469, here p. 464. 16 All performances were announced in the Amsterdamsche Courant. For a performance list at Buiksloot / Watergraafsmeer, see Freeke (endnote 11), pp. 89-91. For more on Abt’s repertoire, also in The Hague, see Kindermann (endnote 15), vol. 5, pp. 463-465. 17 Die Juden and Minna von Barnhelm five times each. Emilia Galotti, one of the few tragedies in the repertoire, three times. Kindermann (endnote 15) also refers to a performance of Miss Sara Sampson (vol. 5, p. 464). 18 Freeke (endnote 11), p. 73. The so-called »stuiver voor de armen« (paid per sold ticket) was one of the conditions to receive permission to perform at Watergraaf- smeer. Contributions to the poor were common practice to appease the church. Freeke, pp. 63-65; also see endnote 6. 19 For details on the takeover and eventual demise of the Hoogduitsche Comedie, see Freeke, pp. 76-84; for the further endeavors of Karl Friedrich and Felicitas Abt also see Ofterdinger (endnote 10), pp. 117-119. 20 Algemeene Amsterdamsche Schouwburgs Almanach voor ’t jaar 1793, p. 127; Maandelijksche Nederlandsche Mercurius, vol. 72 (1792), p. 179. Klaartje Groot (endnote 3) mentions the companies led by Ludwig Nuth and Johann Albert Dietrichs (pp. 62-63). 21 The new monarchy also included the former Austrian Netherlands (roughly today’s Belgium and Luxembourg). For more detailed information on these developments see among others Jonathan I. Israel, The Dutch Republic: Its Rise, Greatness, and Fall 1477-1806, Oxford 1998; Simon Schama, Patriots and Liberators: Revolution in the Netherlands 1780-1813, New York 1977; E[rnst] H[einrich] Kossmann. De Lage Landen 1780-1940. Anderhalve eeuw Nederland en België, Amsterdam 1976. 22 For an extensive account of this institution see Loes Gompes and Merel Ligtelijn, Spiegel van Amsterdam. Geschiedenis van Felix Meritis, Amsterdam 2007. 23 Abbema had already stepped down from the vroedschap at the demand of Princess Wilhelmina and shortly thereafter fled the country. On the establishment of the French theater see I[sabella] H[enriette] v[an] E[eghen], De tontine van 1784 ten

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behoeve van de Franse Schouwburg, in: Amstelodamum, Maandblad voor de kennis van Amsterdam, vol. 76 (January / February 1989), pp. 1-6. 24 Today, Henry Hope (1735-1811) is mostly remembered for the dedication in Adam Smith’s An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations (fourth edition, 1786) and for the involvement of his bank (Hope & Co) in facilitating the Louisiana purchase in 1803 (https://www.amsterdam.nl/stadsar- chief/stukken/geld/louisiana-purchase/). 25 I. H. v[an] E[eghen], Zestig jaren Franse schouwburg in Amsterdam (uit een familie-archiefje), in: Amstelodamum, vol. 52 (September [Oktober]), 1965, pp. 169-177, here pp. 169-171. 26 Rasch (endnote 6), p. 155. 27 See Albert van Geelen, Deutsches Bühnenleben zu Amsterdam in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, Nijmegen 1947, pp. 43-49. 28 A fourth commissioner would soon join, the Englishman George Sawyer. For more details on the founding of the Hoogduitsche Schouwburg, see I[sabella] H[enriette] van Eeghen, Christiaan Andriessen in zijn jonge jaren: Smollet, Kot- zebue en Shakespeare in de Hoogduitse Schouwburg, in: Jaarboek Amsteloda- mum, vol. 80 (1988), pp. 149-178, here pp. 154-158. 29 Allgemeine Musikalische Zeitung I: 52 (25 September 1799), col. 876. 30 A detailed description of the building can be found in: Algemeene Amsterdam- sche Schouwburgs Almanach voor ’t jaar 1793, pp. 128-132; Maandelijksche Nederlandsche Mercurius, vol. 72 (1792), pp. 178-181 (including an engraving); van Geelen (endnote 27), pp. 50-53. 31 Dietrichs’s repertoire from May 1791 to mid-1792 can partly be reconstructed with the help of the rubric »Tooneel-nieuws« in the Kabinet van Mode en Smaak, 1791-1794, summarized in van Geelen (endnote 27), pp. 60-64. 32 A correspondent of the Allgemeine Musikalische Zeitung gave a colorful account of the affair and its aftermath in an overview of the history of the German Theater in Amsterdam (Allgemeine Musikalische Zeitung II: 31, 30 April 1800, cols. 546-547). He also added that after the opening of the new building, Di- etrichs engaged some new and reputable singers / actors in an effort to improve the performance level. In the Theaterkalender auf das Jahr 1791 (p. 205), Mad. Meier [!] is listed as »erste Sängerin« of the Dietrichsche Gesellschaft, located in »Amsterdam und Haag.« She is no longer present on the list of actors in the Algemeene Amsterdamsche Schouwburgs Almanach voor ’t jaar 1793 (pp. 133- 134), which features Christiane Keilholz as principal female singer and actress, her sister Dorothea Keilholz as second female singer and actress, and Friedrich Wilhelm Hunnius as principal bass singer. All three had impressive stage careers before and after their engagement in Amsterdam; van Geelen (endnote 27), pp. 57-60. 33 H[endrik] C[ornelis] Rogge, De opera te Amsterdam. Eene bijdrage tot de geschiedenis der opera in Nederland, in: Oud-Holland, vol. 5 (1887), pp. 177-200, 241-262, here p. 183; van Geelen (endnote 27) p. 64; Kindermann (endnote 15), vol. 5, p. 466. 34 He signed a contract for three years. See van Eeghen, Christiaan Andriessen (endnote 28), p. 158. 35 In 1796, Eunike became first tenor at the Berlin Schauspielhaus; he married

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Therese Schwachhofer in 1797 and one of their daughters, Johanna, would also become a well-known actress / singer. 36 Kabinet van Mode en Smaak, VII (1794), p. 313, and VIII, pp. 22-23. 37 [Blätter, enthaltend Besprechungen] der bereits aufgeführten Stücke. Willem Holtrop, Amsterdam 1794. Holtrop also published the libretto of Don Juan oder der steinerne Gast that same year; following the title page, there is a list of the singers of the Amsterdam première of Mozart’s Don Juan: Hunnius d. J. as Don Juan, Hunnius d. Ä. as Leporello, Hr. Eunike as Don Ottavio, Mad. Eunike as Donna Elvira, and Dem. Schwachhofer as Donna Anna. 38 Five issues have been preserved: III. 22.1; IV. 29.1; VI. 12.2; VII. 19.2; VIII. 26.2. The letter of the Collegium member is in the last installment, pp. 93-100. 39 »den 26 dito [Julij, 1794] was geannonçeerd: Die Zauberflöte, Singspiel – Doch, om tijdsomstandigheeden, is, op order der Regeering, de Schouwburg gesloo- ten.« Kabinet van Mode en Smaak, vol. VIII (1794), p. 123. 40 Around 1807, Dessauer founded a drama school (»dramatische en lyrische kweekschool«) for Jewish students. For more information on Dessauer see: Hetty Berg, Thalia and Amsterdam’s Ashkenazi Jews in the late 18th and early 19th Centuries, in: Dutch Jewry: Its History and Secular Culture (1500-2000), edited by Jonathan Israel and Reinier Salverda, Leiden 2002, pp. 191-199; van Geelen (endnote 27), pp. 69-73; and Rogge (endnote 33), pp. 194-200. 41 Playbills from 9 May 1795 to 30 April 1796 (Dietrichs) and 7 May 1795 to 23 May 1796 (Dessauer). They were published by Johann Friedrich Christoph Röder, who also published textbooklets of the plays and operas staged at the Hoogduitsche Schouwburg. See Van Eeghen (endnote 28), p. 161 and p. 175, endnote 21. 42 Perhaps identical with Carl Joseph Schmidt (pseudonym of Philipp Joseph Bald- ner, 1766/69-1818), who was the music director at the Hoogduitsche Schouwburg at the time. (Not to be confused with Joseph Schmitt, who conducted the orchestra at Felix Meritis.) For more on J. Schmitt and C. J. Schmidt see: Albert Dun- ning, Joseph Schmitt. Leben und Kompositionen des Ebenbacher Zisterziensers und Amsterdamer Musikverlegers (1734-1791), Amsterdam 1962, pp. 26-29. 43 See Groot (endnote 3), pp. 228-255 and 270-281 for more on reception, translation, interpretation, and adaptations of Abällino and Rolla respectively. 44 Van Geelen (endnote 27), pp. 65-68 and 72-73. 45 For an account of its founding and further ups and downs see Allgemeine Musi- kalische Zeitung III: 40 (1 July 1801), cols. 671-676, and also Ernst A. Klusen, Johann Wilhelm Wilms und das Amsterdamer Musikleben (1772-1847), Buren 1975, pp. 13-14, 22-24. Wilms was one of the co-founders of »Eruditio Musica« and, like many of the other musicians, also played in the orchestra of Felix Meritis. 46 Allgemeine Musikalische Zeitung III: 39 (24 June 1801), cols. 658-660. 47 Van Eeghen (endnote 28), p. 162; Dunning (endnote 42), p. 28. 48 Van Eeghen, pp. 162, 176 (endnote 28). 49 Rogge (endnote 33), pp. 184-185. 50 Rogge, p. 198. 51 Rogge, pp. 185-189. One of the members of Miller’s company was the Austrian singer, actor, and playwright Johann Nestroy (1801-1862). For more details on this period in Nestroy’s career see Gerrit Waidelich, Dokumente zu Nestroys

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Amsterdamer Engagement in Korrespondenzberichten über das dortige deutsche Theater, in: Nestroyana. Blätter der Internationalen Nestroy-Gesellschaft 17:1/2 (1997), pp. 24-38, and Jürgen Hein, Nestroy in Amsterdam, in: Nestroyana 8:3/4 (1988), pp. 53-70. 52 Rogge, pp. 193-194; https://www.wagnergenootschap.nl/artikelen/99-wagner- en-nederland-deel-1/file. 53 Many German works reached Amsterdam before they were staged in other Euro- pean cultural centers. Mozart’s opera Don Giovanni (Prague 1787, Vienna 1788), for example, premiered in Amsterdam in 1794, while Paris had to wait until 1805, Rome until 1811, and London until 1817. 54 Groot (endnote 3), pp. 37-38. Eventually, more than 120 of Kotzebue’s plays were translated and around 30 plays by Iffland appeared in Dutch. See Ferdinand Balk, Lessing auf der niederländischen Bühne (bis 1830), Nijmegen 1927, p. 35. 55 Nathan der Weise did not gain relevance on the Dutch stage until the 1880s. See Balk (endnote 54), p. 103. 56 Van Engelen was a contributor to De Rhapsodist, and possibly one of its edi- tors. See Lotte Jensen, De Rhapsodist, in: Encyclopedie van Nederlandstalige Tijdschriften (ENT). Nederlandstalige periodieken tot de aanvang van het Koninkrijk der Nederlanden (tot 1815), edited by Rietje van Vliet. Van Engelen also contributed articles to De Philantrope (1756-1762). A selection of van Enge- len’s work can be found in: Bloemlezing uit het werk van Cornelius van Engelen (1726-1793). Keuze, inleiding en aantekeningen door Dr. N. C. H. Wijngaards, Zutphen 1972. 57 Cornelis van Engelen, Eene wysgeerige verhandeling over den schouwburg in ’t algemeen, door den heer C. V. E., Spectatoriaale Schouwburg, vol. 1, 1775, pp. 1-76. At the end of this introduction, he explicitly stated that he had left the translations to more capable people (p. 76). 58 Spectatoriaale Schouwburg: behelzende eene verzameling der beste zedelyke too- neelstukken, byeen gebragt uit alle de verscheiden taalen van Europa: met nieuw- geinventeerde konstplaaten versierd, vols. 1-20, Amsterdam 1775-1791. Volumes 21-28 appeared as Nieuwe Spectatoriaale Schouwburg, vols. 1-8, Amsterdam 1791-1801. 59 Van Engelen called this process »ontbolsteren«: raw, egocentric, and destructive emotions are peeled off, while those fostering empathy are set free and can be further cultivated. (For van Engelen’s arguments in defense of the theater see: Eene wysgeerige verhandeling [endnote 57], pp. 28-32, 41-48, 51-53, 71-75. Also see Groot [endnote 3], pp. 121-131.) 60 The translation was republished separately in 1789 by d’Erven P. Meijer and G. Warnars, Amsterdam. 61 Balk (endnote 54), pp. 89, 137-138. 62 De maagd van Orleans. Treurspel in vijf bedrijven, naar het hoogduitsch van F. Schiller door Mr. J. Kinker, Amsterdam 1807, Voorberigt, pp. I-XIV. 63 For a summary of the most important titles, critics, and issues discussed see Groot (endnote 3), pp. 91-101, 131-171. 64 De Tooneelmatige Roskam, 1799, pp. 9, 43, 57. Most likely, the journal was written and edited by Witsen Geysbeek. Despite his complaints, he himself translated nine plays by Kotzebue. (Groot, pp. 42, 101) Jan Frederik Helmers

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showed an equal disdain and contempt for Kotzebue in De Amsteldamsche Nationale Schouwburg (1795), issue 5, while singing the praises of Greek and French dramatists. 65 E. g., De Tooneelmatige Roskam (1799), pp. 22, 101-103, 147-148. 66 Gerrit Paape, De Abderiten (1786); Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek, vol. 8 (1978-1979), p. 178. Another route many translators chose was to translate from a French version, instead of the original German: for example, Witsen Geysbeek’s Robert, of de struikrovers (Amsterdam 1796) is a translation of Jean Henri La Martelière’s Robert, Chef de Brigands (1792), which in turn was based on Schiller’s Die Räuber. 67 Groot (endnote 3), p. 105. 68 De Tooneelmatige Roskam, p. 54. 69 See Groot, pp. 229-255.

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Carsten Zelle

Eines meiner ersten Seminare, die ich als frischgebackener Doktor und hoffnungsfroher Mitarbeiter in einem Forschungsprojekt an der Wolfen- bütteler Herzog August Bibliothek im Sommer 1986 an der Universität in Marburg abhielt, galt dem Thema ›Lessings Trauerspiel Philotas und dessen Bearbeitungen – Heroismusdebatte und Siebenjähriger Krieg‹. Aus dieser Zeit stammt eine dicke Mappe mit Unterlagen, die insbesondere zeitgenös- sische Rezeptionszeugnisse, Pamphlete über die Tugenden in Kriegszeiten oder den Tod fürs Vaterland sowie Zeugnissen zur späteren Aufnahme des Stücks, namentlich auf der Bühne, betreffen. Diese Quellenmaterialien sind wohl auch heute noch einiges wert; die damals gesammelte und ko- pierte Forschungsliteratur freilich ist heute, mehr als dreißig Jahre später, doch ziemlich veraltet und vergessen. Konnte man 1973 in einer Arbeit zur produktiven Rezeption der Tragödien Senecas bei Lessing noch lesen, dass »[d]ie allgemeine Verlegenheit der Literaturhistoriker und der wenigen Interpreten, die sich überhaupt mit dem Philotas befaßt haben, […] unverkennbar« sei,1 hieß es schon 2007 zum germanistischen Forschungs- stand, dass Lessings Philotas unter den Texten, die der Siebenjährige Krieg hervorgerufen habe, derjenige sei, »der mit Abstand am extensivsten und intensivsten kommentiert und interpretiert worden ist«.2 Aus nur »wenigen Interpreten« sind innerhalb von gut dreißig Jahren 2000 Seiten von über 100 Autoren geworden. Allein an der seinerzeit beobachteten »Verlegenheit der Literaturhistoriker« hat sich bis heute nichts geändert.3 Die zitierte »Verlegenheit der Literaturhistoriker« hat drei Gründe. Der Text ist schwierig, der Kontext komplex und die Interpretation ist umstritten. Die »Verlegenheit« gegenüber Lessings Stück beginnt schon bei der unmittelbaren Rezeption durch seine Zeitgenossen – darauf komme ich zurück.

1. Zum historischen Kontext – Philotas und der Siebenjährige Krieg Gotthold Ephraim Lessings einaktiges »Trauerspiel« Philotas erscheint zu Ostern, d. h. Mitte März 1759,4 anonym in Lessings Berliner Hausverlag von Christian Friedrich Voß. Entstanden ist der Einakter nicht mehr in Leipzig, wohin Lessing nach dem kriegsbedingten Abbruch der England- Reise mit Winckler Ende September 1756 zurückgekehrt, sondern wieder in Berlin, wohin er im Mai 1758 erneut übergesiedelt war.5 Sein Umgang mit dem Preußischen Militär, das das sächsische Leipzig mit Ausbruch des

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Dritten Schlesischen Kriegs, der in der Rückschau als der Siebenjährige Krieg (1756-1763) in die Geschichte eingegangen ist, Ende August 1756 besetzt hatte und harte Kontributionen abpresste, war untragbar geworden. Die Beschäftigung mit Lessings Philotas konfrontiert mit dem Zusam- menhang von Mars und Musen, d. h. dem Wechselspiel zwischen Krieg und Kunst, insofern die Vertreter der bürgerlichen Aufklärung zumindest in Preußen von »kriegsapologetische[r] Euphorie«6 gepackt worden waren und imaginierte Kriegserfahrungen in literarischen Schlachtgesängen Ge- staltung fanden. In den Preussischen Kriegsliedern hatte Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719-1803) unter der fiktiven Autorschaft eines einfachen »Grenadiers« die Siege und Schlachten Friedrichs II. in den ersten beiden Kriegsjahren dichterisch verherrlicht. Lessing ist mit Gleims Kriegsliedern unmittelbar verbunden. Er hat die Gedichte angeregt, unterstützt und lanciert, sie vorabdrucken und 1758 ge- sammelt in einer Buchausgabe mit Noten und Frontispiz versehen und mit einem von ihm verfassten ›Vorbericht‹ drucken lassen.7 Die Vorbereitung der von Lessing besorgten Ausgabe der Kriegslieder Gleims zieht sich von Anfang Februar bis Mitte August 1758 hin. Im Juli – Lessing ist also schon wieder in Berlin – ist sein ›Vorbericht‹ fertig; der endgültige Druck bei Lessings Berliner Verleger Voß verzögert sich aber, weil der aufwendige No- tensatz sich hinzieht. Am 11. August kann Lessing Gleim melden: »Endlich kann ich heute Exemplare von den Kriegsliedern abschicken«.8 Ich erwähne diesen Umstand deswegen so ausführlich, weil parallel zur Drucklegung der Gleimschen Kriegslieder oder kurz danach Lessings damit beginnt, sein Kriegsdrama, Philotas, zu schreiben, das nicht nur biographisch mit den Kriegsliedern verbunden ist, sondern auch, wie wir es sehen werden, auf intertextuelle Weise mit den Kriegsliedern verknüpft ist. Festhalten muss man gegenüber älteren Interpretationen, die den Phi- lotas als »Totenopfer« oder »Freundesgabe« für den Dichter Ewald von Kleist (1715-1759) aufgefasst haben,9 dass der Text ein halbes Jahr vor der Schlacht bei Kunersdorf publiziert wurde. Die Schlacht, in der die Preußen am 12. August 1759 vernichtend geschlagen wurden, und in der Kleist, den Lessing in Leipzig kennen und schätzen gelernt hatte, schwer verletzt wurde (als Folge dessen er wenige Tage später an seinen Verwundungen starb), führte zu einer merklichen Abkühlung der patriotische Hitze unter den Intellektuellen. Gleim ließ seinen »Grenadier« nun sterben. Nach Kuners- dorf stand den gegen Preußen verbündeten russischen und österreichischen Truppen der Vorstoß nach Berlin offen und nur das »Mirakel des Hauses Brandenburg«10 bewahrte vor einer Kriegsniederlage, insofern die gegneri- sche Koalition den Vorteil nicht entschlossen nutze. Holzschnittartig formuliert möchte ich nämlich die These vertreten, dass die stereotypisch ausgeprägte Vorstellungswelt, die sein Titelheld, der pu-

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bertierende »Jüngling« (L, S. 12) Philotas – »Ein Mann, ob ich gleich noch vor wenigen Tagen ein Knabe war.« (L, S. 25) – zu seinen Handlungen treibt, im wesentlich von der Ideologie der Kriegslieder strukturiert wird. Aus den Kriegsliedern übernimmt der Einakter namentlich die Ideolo- geme, die der Charakterisierung der heroischen Vorstellungswelt von Phi- lotas dienen: Erstens, dass der Held für das Vaterland zu sterben bereit ist bzw. dass nur der Held ist, der für das Vaterland zu sterben bereit ist. Bei Gleim heißt es: »Unsterblich macht der Helden Tod, / Der Tod fürs Vaterland!«11 In Strato projiziert Philotas sein jugendliches Heldenideal mit den Worten hinein: »Nur Du kanst mich ganz verstehen; denn auch dich, auch dich hat das herrschende Feuer der Ehre, der Ehre fürs Vaterland zu bluten, in deiner Jugend verzehret« (L, S. 7). Dieses Heldenbild ist in dem langen Entscheidungsmonolog des vierten Auftritts ausschlaggebend für den langsam durch Vernünfteln ins Bewusstsein dämmernden Entschluss zur Selbsttötung: »worauf kömmt es an? Aufs Sterben. […] Wer ist ein Held? […] ein Held sey ein Mann, der höhere Güter kenne als das Leben? […] ich kann zum Besten des Staats sterben; also […] ich bin ein Mann. […] Bald sollst Du ruhen, und lange ruhen – –« (L, 23-25). Ein weiteres mit Philotas assoziiertes Ideologem ist zweitens die scharfe Freund / Feind-Entgegensetzung, die alle weiteren Unterscheidungen deter- miniert. Bei Gleim heißt es etwa:

Aus deinem Schädel trinken wir Bald deinen süssen Wein, Du Ungar! Unser Feldpanier Soll solche Flasche sein12

Oder:

Was kannst du? Talpatsch und Pandur, Soldat und Officier! Was kannst du? Fliehen kannst Du nur; Und siegen können wir.13

Es ist solche Feind / Freund-Entgegensetzung, die Philotas im letzten, achten Auftritt den affektiven Schwung gibt, seine Einbildungskraft so zu er- hitzen, dass er sich in die Szene seiner Gefangennahme zurückphantasiert, außer sich gerät und sich in einer Art autosuggestivem Wahn, wild »um sich hauend«, wie es in der Szenenanweisung heißt, in sein Schwert stürzt: »Ich bin umringt! Was nun? Gefährte! Freunde! Brüder! Wo seyd ihr? Alle todt? Ueberall Feinde? – Ueberall – Hier durch, Philotas! Ha! Nimm das Verwegener! – Und du das! – Und du das!« (L, S. 58)

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Und drittens stimmen die Vorstellungswelten der Kriegslieder und die Ideale Philotas’ im Ideologem des gerechten Kriegs überein, mit dem Gleim die preußische Kriegspropaganda aufgreift, dass die Armee Friedrichs II. einen gerechten Präventivkrieg gegen die österreichisch-russisch-französi- sche Allianz führe und dabei, das kommt hinzu, Gott auf ihrer Seite habe. Bei Gleim heißt es:

Victoria! Mit uns ist Gott, Der stolze Feind liegt da! Er liegt, gerecht ist unser Gott, Er liegt, Victoria!14

Man kann an dieser Strophe, wenn man nur hinhört, neben dem kriegerischen Pathos übrigens auch sehr schön die innovatorische Kraft der dichterischen Form heraushören, mit der Gleim die aus der englischen Volksballade stammende Chevy-Chase-Strophe zu handhaben versteht, mit dem er seinem »Grenadier«, d. h. einem einfachen Fußsoldaten, sein Siegeslied anstim- men lässt: mit vier 4-bzw. 3-hebigen, hier: jambischen Versen, männlicher Kadenz und Kreuzreimbindung. Neben Klopstock ist es Gleim gewesen, der diese Strophenform in die deutsche Dichtung eingeführt hat. Wenn Goe- the in Dichtung und Wahrheit Gleims Kriegsliedern »einen so hohen Rang unter den deutschen Gedichten« einräumt, könnte man versuchsweise diese Aussage nicht auf das Was, also ihren Inhalt, sondern auf das Wie, d. h. auf deren, wie Goethe ausdrücklich hervorhebt, »glückliche Form«15 beziehen. Ähnliches gilt auch, das nur nebenbei, bei der Einschätzung von Gleims Versifizierung des Lessingschen Philotas, der bei allem Vaterlandsgeschrei doch eine recht frühe Adaptation des Shakespearschen Blankverses darstellt, wo angesichts der heroischen Thematik, die Gleim allein im Philotas zu erkennen meint, doch eigentlich der Alexandriner der Admiration, d. h. Be- wunderung heischenden tragédie classique angemessener gewesen wäre. Zurück zu unserem Text: Das Ideologem des gerechten Kriegs, der Gott auf seiner Seite weiß, wird von Philotas im Dialog des siebten Auftritts gegenüber Aridäus zur Geltung gebracht, der Philotas’ Vater als den »Ur- heber« des unseligen Krieges beschuldigt, während Philotas dagegen mit dem Argument des Präventivkrieges die Kriegsschuldfrage an den Ankläger zurückgibt:

Aridäus. Prinz! Prinz! Erinnere dich, dass dein Vater das Schwerd zuerst gezogen. […] Philotas. Nun ja; mein Vater hat das Schwerd zuerst gezogen. Aber entsteht die Feuersbrunst erst dann, wenn die lichte Flamme durch das Dach schlägt? […] (L, S. 47)

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Im Anschluss hieran führt Philotas’ Replik an den Rand der Einsicht, dass es in Kriegsschuld- und in anderen Fragen auf Erden kein Maß, d. h. keine partei- bzw. perspektivlose Beobachterposition gibt, und ein beobachter- externer Leuchtturmstandpunkt allenfalls Gott zugeschrieben werden könnte:

Philotas. […] Unsere Schuld und Unschuld sind unendlicher Missdeu- tungen, unendlicher Beschönigungen fähig. Nur dem untrieglichen Auge der Götter erscheinen wir, wie wir sind; nur das kann uns richten. (L, S. 48)

Philotas ist für die Einsicht in die Neutralisierung wechselweiser Kriegs- schuldzuweisungen, die der Text dem Rezipienten allerding nahelegt, blind. Er lenkt vielmehr auf den Gedanken einer, wie ich es nennen möchte,16 bellizistischen Prädestinationslehre zurück, nach der die Gnade Gottes am kriegerischen Erfolg zum Ausdruck komme:

Philotas. […] Die Götter aber, du weisst es, König, sprechen ihr Urtheil durch das Schwerd des Tapfersten. Lass uns den blutigen Spruch aushö- ren! Warum wollen wir uns kleinmüthig von diesem höchsten Gerichte wieder zu den niedrigern wenden? Sind unsere Fäuste schon so müde, dass die geschmeidige Zunge sie ablösen müsse? (L, S. 48)

Wenn es stimmt, dass Philotas’ Vorstellungswelt im Wesentlichen von der Ideologie der Kriegslieder strukturiert ist, würde daraus folgen, dass der Ab- stand, den die dramatische Handlung als ganze gegenüber der Figur des Ti- telhelden Philotas nimmt, der Abstandsnahme ihres Autors zur »poetischen Mobilmachung« der preußischen Zivilbevölkerung und ihrer intellektuellen Eliten17 entspricht, mit der Jörg Schönert in einem Aufsatz die Funktion der Kriegslieder bezeichnet hatte. Mit der Figur des ›Philotas‹ im Philotas stellt Lessing Gleim ins Unrecht. Tatsächlich war es Lessing mit der Gleim- schen Kriegslyrik offenbar bereits Ende 1758 zu bunt geworden. Eine erste, heute verlorene Fassung eines Grenadier-Gedichts auf den Sieg der Preußen bei Zorndorf am 25. August stieß bei Lessing auf Entsetzen, weil darin die Kriegspropaganda gegenüber der dichterischen Form die Oberhand gewon- nen zu haben schien. In Lessings Brief vom 16. Dezember 1758, den man gerne und viel zitiert, weil er als Ausdruck von Lessings Kosmopolitismus interpretiert wird, heißt es: »Der Patriot überschreiet den Dichter zu sehr, und noch dazu so ein soldatischer Patriot, der sich auf Beschuldigungen stützet, die nichts weniger als erwiesen sind! Vielleicht zwar ist auch der Patriot bei mir nicht ganz erstickt, obgleich das Lob eines eifrigen Patrioten, nach meiner Denkungsart, das allerletzte ist, wonach ich geizen würde; des

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Patrioten nemlich, der mich vergessen lehrt, daß ich ein Weltbürger sein sollte«.18 Eine geglättete Fassung des Zorndorfer Siegeslieds bringt Lessing gleichwohl in ähnlicher Ausstattung wie die vorangegangenen Krieglieder zum Druck und übersendet die Ausgabe Gleim am 18. März 1759 zusammen mit dem frisch gedruckten, anonymen Philotas.19 Ein Detail, das viel zu evident ist als dass es in das Auge fiele, wird leicht übersehen: Der Einakter ist in Antiqua, also »mit lateinischen Lettern«,20 gedruckt (Abb. 1). Hat das etwas zu bedeuten? Will der Text sich schon typographisch von den in Fraktur umlaufenden Kriegsliedern (Abb. 2) dis- tanzieren? Oder soll durch das Druckbild, das wie das Figurentableau und die Schauplatzangabe »Die Scene, ein Zelt in dem Lager des Aridäus« (L, gez. S. 1) in die Antike zurückweist, nur von dem Verdacht ablenken, in dem Drama würde Zeitgenössisches verhandelt? Oder soll durch die Wahl der Antiqua typographisch signalisiert werden, dass man es hier nicht mit der neuartigen Dichtart eines empfindsamen bzw. bürgerlichen Trauerspiel zu tun habe, wie es Lessing kurz zuvor, 1755, mit Miß Sara Sampson auf die Bühne gebracht (und in Fraktur in der Ausgabe der Schriften gedruckt) hatte, sondern mit einem klassischen Trauerspiel, das mit seinen Helden Vorbilder im klassizistischen Drama und in der Antike sucht?21

2. Der Text – Figurenanalyse und Handlungskonstruktion Das Personenverzeichnis benennt zwei feindliche Kriegsparteien: einen König und seinen Feldherren; einen gefangenen Königssohn und einen ebenfalls gefangenen einfachen Soldaten. Die Namen sind sprechend, und zwar gleich auf doppelte Weise: Philotas heißt übersetzt ›der Freundschaft geweiht‹; Aridäus meint ›höchst unglücklich‹; Strato ›zum Heer gehörig‹; Parmenio ›dableibend, aushaltend‹ und der Name Polytimet, der Sohn des Aridäus, von dem wir im zweiten Auftritt erfahren, spricht aus, dass dieser ›hochgeschätzt‹ ist.22 Man sollte jedoch im Blick auf solche lexikalische Bedeutung der Namen nicht voreilig die gelehrten Hinweise auf deren ge- schichtliche Herkunft aus dem Umfeld Alexander des Großen als »Daten- müll«23 eines positivistischen Zeitalters abtun, der in den Werkkommenta- ren zu Lessings Stück wie Untote überlebt hätte. In Philotas stellt Lessing nicht allein »›griechische‹ Menschen auf die Bühne«,24 vielmehr stellt er hierin ganz bestimmte ›griechische‹ Menschen auf die Bühne, nämlich spartanische Hellenen in römischer Toga. ›Philotas‹ heißt der Sohn eines Feld- herrn Alexanders (s. u.). Auch die anderen Figuren – Aridäus,25 König eines Reiches, der mit dem König eines andern Reichs im Krieg liegt; Strato, sein Feldherr, und Parmenio,26 der wie Philotas gefangen ist – weisen historisch zurück in den Hellenismus, d. h. zwar nach Griechenland, jedoch bezeichnender Weise nicht in die frühe Polisdemokatie, die Gewährskultur

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der humanistischen deutschen Klassik werden sollte, sondern in die spätere Zeit des militärischen Imperiums Alexanders. Zwar werden mit Namen wie ›Aristodem‹ oder Requisitenbezeichnungen wie ›Toga‹ auch andere historische, nämlich spartanische und römische Assoziationen entfacht, sie finden aber in der Konnotation männlich dominierter, imperialer Kriegerkultur ihren gemeinsamen Nenner. Frauen sind aus diesem Kosmos ausgeschlossen, und kommt Weibliches doch vor, so entweder als bloße rhetorische Trope (L, 30; s. u.) oder zur Markierung des Missverhältnisses, dass Philotas einerseits durch sein Hel- dentum Anerkennung als Mann beansprucht, ihm aber andererseits, wie es die komödienhafte Szene zu Beginn des fünften Auftritts signalisiert, noch die »Erfahrung« mit Mädchen fehlt (L, 29). Dieses Missverhältnis entlarvt Philotas’ Heroismus als pubertierendes Möchtegernheldentum. Vor allem aber dient ›Weibliches‹ in diesem Männerkosmos zur pejorativen Stigma- tisierung unmännlichem bzw. unheroischem, ›weichlich, weibischem‹ Ver- halten (L, 5 oder 61).27 Vergegenwärtigen wir uns zunächst die Auftrittsfolge, bevor ich auf die Figurenkonstellation und die in Gang gesetzte Handlung näher eingehe. Die acht Auftritte werden durch drei Monologe der Titelfigur strukturiert:

1. Auftritt: Philotas (›Expositionsmonolog‹), S. 3-4 2. Auftritt: Philotas, Strato, S. 5-13 3. Auftritt: Philotas, Strato, Aridäus, S. 13-19 4. Auftritt: Philotas (›Entscheidungsmonolog‹), S. 19-25 5. Auftritt: Philotas, Parmenio, S. 26-42 6. Auftritt: Philotas (›Schwertmonolog‹), S. 42-44 7. Auftritt: Philotas, Aridäus, S. 45-53 8. Auftritt: Philotas, Aridäus, Strato (»mit einem Schwerd in der Hand« (L, 53) – Katastrophe, S. 53-64

Den auf der Bühne stehenden Figuren entsprechen abwesende, im voran- schreitenden Dialog der acht Auftritte umfassenden Handlung exponierte Spiegelbilder. Dem stets auf der Bühne stehenden Philotas entspricht sein nur im Dialog präsenter Widerpart Polytimet. Aridäus steht ein im Stück namenlos bleibender König gegenüber, der sich mit ihm in einem Krieg befindet, der von beiden Parteien als ›unselig‹ (L, 47) bezeichnet wird und über dessen Grund der Text sich zwar ausschweigt, den zu führen jedoch beide Seiten als gerecht (L, 46) für sich reklamieren. Beide Könige, die in der Vergangenheit »vertraute Freunde« waren, deren Freundschaft aber aus nicht näher bezeichneten Gründen der Staatsraison auseinanderbrach (L, 13), haben junge, heißspornige Söhne, Polytimet (L, 17) und eben Philotas, die beide auf der Schwelle zwischen Kindheit und Mannbarkeit

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stehen. Beide sind spiegelbildlich gefangen in den Händen des jeweiligen Feindes. Mit einem Monolog, in dem Philotas seine Gefangenschaft reflektiert, setzt die Exposition des Stücks im ersten Auftritt ein.

Philotas. So bin ich wirklich gefangen? – Gefangen! – Ein würdiger An- fang meiner kriegerischen Lehrjahre! – O ihr Götter! O mein Vater! – Wie gern überredte ich mich, dass alles ein Traum sei! (L, gez. S. 3)

Der zweite Auftritt exponiert in Philotas’ Gespräch mit Strato, dass seine Gefangennahme einem, genauer dem alles entscheidenden charakteristi- schen Zug, mit dem der Text seinen Titelhelden ausstattet, geschuldet ist – seiner ›Übereilung‹: »Philotas. Ich war zu weit voraus geeilt; ich ward verwundet, und – gefangen!« (L, 10) Dieser Zug, der entwicklungspsycholo- gisch mit dem Alter des tragischen Titelhelden, nicht mehr Kind, aber noch nicht Mann zu sein, motiviert wird, wird für einen Leser, der seinen Aristo- teles kennt, nahezu signalsetzend als »Fehler des Jünglings« (L, 12), der sein Maß noch nicht kennt, treffend und alles spätere antizipierend diagnosti- ziert. Hierin liegt die ἁμαρτία, der Fehler des Helden, der ihn ins Un- glück stürzen läßt (s. u.). Die Tirade, in der Philotas versucht, »kindisches Weinen« von einer »männlichen Thräne« zu unterscheiden, schließt mit dem Fazit: »O das ist mehr als eine fühlende Seele ertragen kann!« Darauf repliziert Strato mit folgenden Worten: »Strato. Fasse dich, lieber Prinz! Es ist der Fehler des Jünglings, sich immer für glücklicher, oder unglücklicher zu halten, als er ist« (L, 12). Ich halte diese Stelle der Exposition für sehr wichtig, zumal die hier als persönlicher Mangel herausgestellte ›Übereilung‹ des Jünglings, vor der auch Parmenio warnt (»Aber, junger Prinz, keine zweyte Uebereilung! –« L, 33), im Zusammenhang mit der Kriegsschuld- frage im siebten Auftritt als politischer Fehler strategischen Handels bei Philotas’ Vater durch Aridäus zur Geltung gebracht wird: »Prinz! Prinz! Er- innere dich, dass dein Vater das Schwerd zuerst gezogen. […] Er hatte sich übereilt, er war zu argwöhnisch« (L, 47). Persönliches Handeln im Kleinen und politisches Handeln im Großen werden überblendet. Die komische Verkehrung der Monologe des vierten und sechsten Auftritts baut überdies solche Übereilung in die Konstruktion des Plots selbst ein, insofern sich Philotas voreilig für den Tod entscheidet, aber noch gar nicht über das Mittel, d. h. ein Schwert, verfügt, ihn sich zuzufügen. Philotas’ »fühlende Seele« ist noch nicht ausbalanciert, sein Gefühl fällt unausgewogen von einem Extrem in das andere, mal handelt er hyperrati- onal, mal instinktiv; seine »fühlende Seele« weiß sich noch nicht in einer Mittellage zu fassen – darin besteht Philotas’ »Fehler«. Angespielt wird mit diesem Textsignal auf den von Aristoteles in der Poetik geforderten ›mitt-

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leren Mann‹, der, wie es im dreizehnten Kap. heißt, »wegen eines Fehlers« ins Unglück gerät (Aristot. poet. Kap 13, 1453a10). Der »Fehler« wird hier nun von Strato im Sinn der Mesoteslehre interpretiert, der gemäß es in der Ethik darauf ankommt, eine vernünftige Mitte zwischen zwei Extremen anstreben, z. B. – das ist Aristoteles’ Beispiel (Aristot. eth. Nic. III 10) – die Tapferkeit zwischen den Extremen der Feigheit und der Tollkühnheit ein- pegeln zu können. An solcher Balance mangelt es Philotas, weswegen Strato ihn mit dem Imperativ der Fassung – »Fasse dich, lieber Prinz!« – konfrontiert. Und zwar nicht nur in diesem exponierenden zweiten Auftritt, sondern gerade auch in der finalen Katastrophe des achten Auftritts, in der Philotas die Szene der seiner Übereilung geschuldeten Gefangennahme wild »um sich hauend« imaginativ wiederholt, um die seiner Ansicht nach auf ihm lastende »Scham« und »Schuld« (L, 20 und 21), durch seinen Tod wieder abzuwaschen. Auch hier versucht Strato, mit den Worten »Prinz! Was geschieht dir? Fasse dich!« (L, 58) dazwischen zu gehen. Stratos Im- perativ der Fassung, der im zweiten Auftritt ausgesprochen wird, ist mithin ein auf die Katastrophe vorausweisendes Moment. Dieser Passage kommt Gewicht nicht zuletzt dadurch zu, weil sie ins Zentrum der Lessingschen Dramaturgie führt. Sie antizipiert zum einen dramaturgisch die Alternation von Zornesausbruch und Beruhigung, der den fünften Akt der Emila Galotti rhythmisiert, insofern auch Odoardo in dem Moment, worin er den Dolch gegen den Prinzen von Guastalla führen will, durch ein »Fassen Sie sich, lieber Galotti –« (V 5) ein letztes Mal vom Zustechen zurückgehalten wird bevor er durch Emilias römische Väter- und Repubikanertugenden evozierende Replik gereizt vollends die Fassung verliert und die Katastrophe herbeiführt. Zum anderen zielt Lessing dramentheoretisch mit der Verbindung von Aristoteles’ tragischer Katharsis- und ethischer Mesoteslehre – im Rahmen der diätetischen Affektpolitik der Aufklärung – in den einschlägigen Stücken der Hamburgischen Dramatur- gie auf einen Gemütszustand der Fassung, der auf Mitte und Maß zwischen den Extremen setzt.28 Stratos Replik im 2. Auftritt sollte man also im Kontext des Gesamtwerks nicht unterschätzen. Der dritte Auftritt, mit dem die Handlung in Fahrt kommt, stellt das Gleichgewicht der Kräfte wieder her, weil die Truppen von Philotas’ Vater im Gegenzug zur Gefangennahme Philotas den Sohn des Aridäus haben festsetzen können:

Philotas. Ich erstaune! Du giebst mir zu verstehen – Aridæus. Das mein Sohn deines Vaters Gefangener ist, wie du meiner. – Philotas. Dein Sohn meines Vaters? Dein Polytimet? – Seit wenn? Wie? Wo ?

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Aridäus. So wollt es das Schicksal! Aus gleichen Wagschalen nahm es auf einmal gleiche Gewichte, und die Schalen blieben noch gleich. (L, 16- 17)

Der Text lässt nichts unversucht, eine spiegelbildliche Konstellation, ein ins Bild der ›Waagschalen‹ gefasstes Schweregleichgewicht aufzubauen, das die Handlung vorantreibt. Auch Strato findet ein Gegenüber, und zwar in der Person des Aristo- dem, von dem Philotas, damit es auch alle verstehen, sagt: »Er ist meines Vaters Strato« (L, 8). Parmenio endlich, ein wie Philotas gefangener Soldat, der als »Herold des Königs [d. i. Aridäus]« (L, 25) zu Philotas’ Vater geschickt werden soll, um den Austausch der gefangenen Königssöhne ein- zuleiten, hat – habe ich nichts übersehen – zwar keinen Widerpart auf der Seite der anderen Partei; in seiner Figur spiegelt sich aber auf vertrackte Weise die Vater / Sohn-Problematik, mit der der Text die Entgegensetzung von Staatsraison und Menschlichkeit, kriegerischem Heroismus und ziviler Mitleidsethik inszeniert. Diese Dichotomie umfasst m. E. auch die Ent- gegensetzung von Konfrontation, die Philotas betreibt, und Kooperation, auf die Aridäus, der den Interessensausgleich durch Gefangenenaustausch anstrebt, setzt.29 Diesen Wunsch spricht Aridäus signifikanter Weise im siebten Auftritt signifikanter Weise in einer Mittellagenterminologie aus: »Liibenswürdige [!] Kinder sind schon oft die Mittelspersonen zwischen veruneinigten Vätern gewesen« (L 45). Parmenio tritt im fünften Auftritt auf, d. h. in der Szene, die der Ent- scheidung, mit der Philotas auf die durch wechselseitige Gefangennahme der Königssöhne erzeugten Pattsituation reagiert, unmittelbar folgt. Er will den Gefangenenaustausch einen Tag hinausschieben, um die Zwischenzeit zu nutzen, durch sein Selbstopfer den Krieg zugunsten seines Vaters zu ent- scheiden. Parmenios Auftritt im Stück fungiert gewissermaßen als Double für den szenisch abwesenden, in den Dialogen freilich stets anwesenden Vater Philotas’. Die Ineinssetzung der beiden Figuren wird intertextuell dadurch noch enger geknüpft, dass der historische Parmenion (um 400 v. Chr.-Ende 330 v. Chr.), ein Feldherr Alexanders, der unserer Bühnenfigur den Namen leiht, tatsächlich der Vater des historischen Philotas war.30 Im Stück ist Parmenio zwar einfacher Soldat, Philotas’ Vater dagegen König; ständisch gesehen trennt sie der Abgrund zwischen Regent und Untertan, militärisch zwischen Oberbefehlshaber und gehorsamen Befehls- empfänger – ›menschlich‹ gesehen, und hier greift nun die von Reinhard Koselleck herausgearbeitete bürgerliche Strategie »indirekter Gewalt- nahme«,31 mit der die dramatisch gestaltete und dramentheoretisch ab- gesicherte empfindsame Mitleidethik Mitte des achtzehnten Jahrhunderts darauf zielte, politisches Handel moralisch zu delegitimieren – ›menschlich‹

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gesehen verbindet sie allen sozialen Unterschieden zum Trotz, dass beide, Parmenio so gut wie Philotas’ Erzeuger, liebende Väter sind.

Parmenio. […] Ich bin auch Vater, Vater eines einzigen Sohnes, der nur wenig älter als du, mit gleicher Hitze – du kennst ihn ja. Philotas. Ich kenne ihn. Er verspricht alles was sein Vater geleistet hat. Parmenio. Aber wüsste ich, dass sich der junge Wildfang nicht in allen Augenblicken, die ihm der Dienst frey lässt, nach seinem Vater sehnte, und sich nicht so nach ihm sehnte, wie sich ein Lamm nach seiner Mut- ter sehnet: so möchte ich ihn gleich – – siehst du! – nicht erzeugt haben. […] (L, 30)

Der Vater wird durch diesen Vergleich zur Mutter, die soziale »Ehre[n]« (L, 30) als soldatisches Prinzip der natürlichen ›Sehnsucht‹ und der ›Zärt- lichkeit‹ eines Sohnes untergeordnet.32 Insgesamt baut der Text eine di- chotomische Semantik auf, insofern ja auch Aridäus und sein königlicher Gegenspieler Väter sind – zugleich sind sie aber auch Kriegsherren. Der im Trauerspiel inszenierte Konflikt hetzt also zwei Diskurse aufeinander. Den der spiegelbildlichen Kriegslogik, aus der kein Entrinnen ist, weil jede Par- tei sich im Recht und für die gerechte Sache zu kämpfen glaubt, und eine Mitleidethik, die ein solches, im Namen der Staatsraison berechnetes Kal- kül moralisch zu unterlaufen trachtet. Diese Dichotomie umfasst sowohl völkerrechtliche als auch anthropologische Vorstellungswelten, wenn im siebten Auftritt Aridäus dem imperialen Lorbeer des Sieges den Staatszweck »glückliche[r] Unterthanen« (L 49) und dem Heldentum ein Menschsein entgegensetzt, das lacht und weint (vgl. L 52). Lessing ist es nicht gelungen, diesen Konflikt zu lösen. Angesichts Phi- lotas’ Todeskampf macht der König Aridäus im achten Auftritt einerseits dessen kriegslogische Unvernunft triumphierend mit der Aussicht geltend, dass sein Sohn Polytimet »eben sowohl zum Besten seines Vaters sterben kan, als du zum Besten des deinigen?« (L, 61-62) Das Patt der in der ›Waag- schale‹ liegenden Kräfte ist mit dieser Replik wiederhergestellt. Andererseits führt der Tod Philotas’ den Vater Aridäus unter mehrmaliger Wiederholung des Empfindsamkeitszeichens der Differenzen wegschwemmenden Träne dazu, den Sohn doch gegen »schimpfliche[s] Lösegeld« (L, 62) zu tauschen (und womöglich den Krieg zu verlieren?), als König aber zurückzutreten:

Aridæus. Beweine ihn nur! – Auch ich! – Komm! Ich muss meinen Sohn wieder haben! […] Komm! Schaffe mir meinen Sohn! Und wenn ich ihn habe, will ich nicht mehr König seyn. Glaubt, ihr Menschen, dass man es nicht satt wird? – ( gehen ab.) (L, 64)

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Dieser Schluss gibt mehr Fragen auf als Antworten. Bedeutet dieser Schluss einen Sieg der Menschlichkeit über die Staatsraison? Oder deutet er zumindest an, dass es – wenn auch nur utopisch – doch Werte jenseits der Staats- raison gibt? Oder spricht sich hier die tiefe Resignation über die tragische Unvereinbarkeit dieser beiden Wertsphären aus?33 Und wenn der König in die empfindsame Nische der Moral abdankt, geht dann das schmutzige Geschäft der Politik in andere Hände gelegt nicht weiter? Warum schließ- lich – das habe ich eben beim Zitieren von Aridäus’ Schlussreplik ausgelas- sen, bleibt Philotas der »grössere Sieger!« (L, 64)? Weil er doch sich erkühnt hat, den Tod fürs Vaterland, den Gleim besungen hatte, zu sterben, um den Feind niederzuringen? Von einem »Versöhnungsfrieden«,34 bei dem Aridäus im Austausch mit seinem Sohn die Niederlage im Krieg akzeptiert, kann ich im Unterschied zur neueren, durch die Interpretationen Gisbert Ter-Neddens geleiteten Forschung nichts erkennen.35 Vielmehr trium- phiert Philotas’ Vater über Aridäus, da die Selbsttötung ihn vor die Wahl, seinen Sohn zu verlieren oder den Krieg zu verlieren stellt. Die Kriegslogik bleibt Sieger. Philotas’ Vater gewinnt den Krieg, hat aber keinen Thronfolger mehr, Aridäus hat zwar seinen Sohn zurück, aber keinen Thron mehr. Von ›Versöhnung‹ zwischen den Prinzipien ethischer Tugend und politischer Tapferkeit ist im Finale des achten Auftritts nur im Blick auf das Jenseits die Rede:

Philotas. Du tauerst mich! – Lebe wohl! Strato! Dort, wo alle Tugend- hafte Freunde, und alle tapfere [emendiert zu: Tapfere36] Glieder Eines seligen Staates sind, im Elysium sehen wir uns wieder! – Auch wir, Kö- nig, sehen uns wieder – Aridæus. Und versöhnt! – Prinz! – (L, 63)

Man kann, wenn man will, den Philotas als ein Rechenexempel, in der die agonale Aporie der Kriegslogik vorgeführt wird, interpretieren. Dann macht man aus dem Text »eine Parabel, ein Lehrstück«37, d. h. man macht aus dem Dramatiker Lessing den Stückeschreiber Brecht und liest den Text unter einer anderen Gattungsvorgabe als der, die sich der Text mit seinem Untertitel selbst gibt. Der Text annonciert aber keine ›Parabel‹, sondern »Ein Trauerspiel«, das nicht auf allgemeine Weise belehren will, sondern auf eine bestimmte, gattungsspezifische Weise zu wirken intendiert.38 Das Trauerspiel zielt auf die Leidenschaften des Zuschauers bzw. ersatzweise auf die Imagination des Lesers. Wer will, mag die zahllosen Interjektionen, also die Ausrufungszeichen zählen, mit der die Repliken jeder Figur gespickt sind, um rhetorisch einzuheizen. Mit den Stichworten des Fühlens, der Übereilung, des Fehlers, sich nicht fassen zu können, d. h. affektiv unaus- balanciert zu sein, wird in Philotas eine Anthropologie umschrieben, die

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wenige Jahre später in der Hamburgischen Dramaturgie theoretisch entfaltet und im finalen Akt der Emilia Galotti dramatisch gestaltet sein wird (s. o.).

3. Zeitgenössische Rezeption bei Gleim und Bodmer Die »Verlegenheit« der heutigen Interpreten folgt den auseinandergehen- den Rezeptionszeugnissen von Lessings Zeitgenossen. Schon unter ihnen waren die Interpretationen umstritten. Wenige Wochen nachdem Lessing seinen Prosa-Philotas Gleim zuge- schickt hatte, retournierte der Halberstädter Dichter mit einer in Blank- versen versifizierten, aber gekürzten Fassung, die Philotas’ Patriotismus ent- scheidend verstärkte und bei Lessing auf eine kühle Aufnahme stieß. Zwar bedankt er sich artig, setzt aber mit ironischer Distanz hinzu: »Sie haben ihn [den Einakter Philotas] zu dem Ihrigen gemacht, und der ungenannte prosaische Verfasser [d. i. Lessing, der das Stück anonym erscheinen ließ] kann sich wenig oder nichts davon zueignen«.39 Hatte Gleim in seiner versifizierten Fassung Philotas zum Helden stili- siert und das Drama mit dem alle drei Sprechrollen vereinigenden Drei- klang »O Held! […] O Patriot! […] O Vaterland!« (G, 61) enden lassen, wird Philotas in der spiegelbildlichen Kontrafaktur des Zürcher Kunstrich- ters Johann Jakob Bodmer (1698-1783) zum rasenden40, »ungerathenen Helden« (B, 63) mit »falsch[en] und wurmstichig[en]« Grundsätzen (B, 78). Bodmer stellt nämlich die andere Seite der Konfliktpartei dar. Alles spielt im Zelt Polemons, so heißt hier der bei Lessing namenlos bleibende Vater des Philotas. Auch hier ist Polytimet gefangen, aber im Gegensatz zu Philotas ist Polytimet kein Heißsporn, sondern der junge, vernünftige Thronfolger, der wie sein Vater Aridäus als Herrschaftsziel auf das Glück seiner Untertanen bedacht ist (vgl. L, 49). Polytimet will nicht im Krieg triumphieren, sondern im Finale übergibt er Philotas’ Vater Polemon die Provinzen, um die der Krieg geführt worden war, mit den Worten: »Von dir regiert, werden sie die Glükseligkeit geniessen, welche, und nicht die Herrschaft, das Ziel und die Ehre der Regenten seyn soll« (B, 79). Die unmittelbare zeitgenössische Rezeption, die einerseits Philotas ins Recht, andererseits ins Unrecht setzt, gibt die Spannweite vor, in der sich bis heute die »Verlegenheit« der Interpreten bewegt.

Ruhr-Universität Bochum

LYB_2020_CS-6_HO.indd 43 13.11.20 00:36 Abb. 1: Lessing: Philotas. Titelblatt nach dem Digitalisat des Exemplars der Berliner Staatsbibliothek (Sign. 19 ZZ 6132). Ob die Besitzerangabe »Dieskau« auf Karl Wilhelm von Dieskau (1701-1777), den Generalinspekteur der preußischen Artillerie verweist, bliebe zu prüfen. Die Familie ist weitläufig.

LYB_2020_CS-6_HO.indd 44 13.11.20 00:36 Abb. 2: Gleim: Preussische Kriegslieder. Titelblatt nach dem Digitalisat der Bayerischen Staatsbibliothek (Sign. Rar. 133).

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1 Wilfried Barner, Produktive Rezeption. Lessing und die Tragödien Senecas, München 1973, S. 53. – Zitiert wird im laufenden Text in Klammern ( ) mit folgenden Siglen: L = [Gotthold Ephraim Lessing,] Philotas. Ein Trauerspiel. Berlin: Voss 1759 (zugrunde liegt das Digitalisat der Berliner Staatsbibliothek, Sign. 19 ZZ 6132); G = [Johann Wilhelm Ludwig Gleim,] Philotas. Ein Trau- erspiel. Von dem Verfasser der preussischen Kriegslieder vercificirt, Berlin 1760, abgedr. in: R, S. 43-61; B = [Johann Jakob Bodmer,] Polytimet. Ein Trauerspiel. Durch Lessings Philotas, oder ungerathenen Helden veranlasset, Zürich 1760, abgedr. in: R, 63-79; R = Gotthold Ephraim Lessing, Philotas. Ein Trauerspiel. Studienausgabe, hg. von Wilhelm Grosse, Stuttgart 1979; W und römisch be- zifferte Bandangabe = Gotthold Ephraim Lessing, Werke, hg. von Herbert G. Göpfert. 8 Bde. [1970-1979]. Lizenzausgabe. Darmstadt 1996. 2 Gisbert Ter-Nedden, Philotas und Aias, oder Der Kriegsheld im Gefangenen- dilemma. Lessings Sophokles-Modernisierung und ihre Lektüre durch Gleim, Bodmer und die Germanistik, in: »Krieg ist mein Lied«. Der Siebenjährige Krieg in den zeitgenössischen Medien, hg. von Wolfgang Adam, Holger Dainat und Ute Pott, Göttingen 2007, S. 317-378, hier S. 317; dort auch die folgenden Zahlenangaben. 3 Siehe hierzu die souveräne Darlegung der unterschiedlichen Richtungen der Phi- lotas-Forschung bei Monika Fick, Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, 4., aktualisierte und erweiterte Aufl. Stuttgart 2016, S. 160-172, bes. S. 162-165 (»Forschung«). Fick folgt in ihrer anschließenden Analyse der »Weichenstellung« (S. 165b) Ter-Neddens (Philotas und Aiax). Vgl. Ter-Neddens vorangehende Mo- nographie: Lessings Trauerspiele. Der Ursprung des modernen Dramas aus dem Geiste der Kritik, Stuttgart1986, bes. S. 114-163, und das postum erschienene Werk Der fremde Lessing. Eine Revision des dramatischen Werks. Hg. Robert Vellusig, Göttingen 2016, bes. 177-239. Ich teile Ter-Neddens Deutung, dass Philotas nach dem Aias des Sophokleischen Aias angelegt ist bzw., dass beide Ti- telfiguren gewisse Züge miteinander teilen (Verblendung, Überhebung, Unmä- ßigkeit), halte aber die These, dass Lessing im Blick auf die Handlungsführung auch die »›diptychische‹ Form des Aias übernimmt« (Lessings Trauerspiele, 148) für überzogen (Aias: Verse 1-865/866-1420; Philotas: Seite 3-59/59-64) und die darauf aufbauende Schlußpointe, dass Philotas »eine signifikante Wandlung« vollzieht, nachdem er sich in sein Schwert gestürzt hat, und »aus seiner Verblen- dung herauszutreten beginnt« (ebd., S. 152) für falsch (s. u.). 4 Vgl. Lessing an Gleim, 18. März 1759 (W II, 698 [Komm.]). 5 Vgl. Hugh Barr Nisbet, Lessing. Eine Biographie, München 2008, S. 323: »Philo- tas ist nicht in Leipzig entstanden, sondern nach Lessings Rückkehr nach Berlin im Mai 1758«. 6 Gideon Stiening, Die »Härte der Gegensätze« im patriotischen Heroismus. Zur Bedeutung staatstheoretischer Dimensionen in Lessings Philotas, in: Staatsthe- oretische Diskurse im Spiegel der Nationalliteraturen von 1500 bis 1800. Hg. von Barbara Bauer und Wolfgang G. Müller, Wiesbaden 1998, S. 169-211, hier: S. 171. 7 [Gotthold Ephraim Lessing,] Vorbericht. In: [Johann Wilhelm Ludwig Gleim,] Preussische Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757. Mit Melodien. Berlin [1758], unpag. Einen Auszug aus dem ›Vorbericht‹ druckt der Kommentarteil

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der Ausgabe Johann Wilhelm Gleim, Ausgewählte Werke. Hg. von Walter Hett- che. Göttingen 2003, S. 647-648. Vgl. Lessings Ode »An Herr Gleim« (Beilage zu Lessings Brief an Gleim, 12. Mai 1757; W I, S. 146-147; vgl. W II, S. 612 [Komm.]), worin die mit dem Nachdruck einer vierfachen Anapher verstärkte Aufforderung an Gleim »Singe ihn, Deinen König! […]« freilich durch die ab- schließenden Zeilen, die von Lessings Absicht handeln, er wolle »unterdes mit aesopischer Schüchternheit« als Fabeldichter »stillere Weisheit lehren«, ironisch relativiert wird. Vgl. Lessings Vorabdruck des Schlachtgesang[s] vor und des Sieges- lieds nach der Schlacht bey Prag (6. Mai 1757) in der Bibliothek der schönen Wissen- schaften und der freyen Künste Bd. I, 1. St., 1757, S. 426-429 (W V, S. 9-11) unter der Überschrift »Im Lager bey Prag«. Darin wird im einleitenden Paratext die Autorfiktion des ›Grenadiers‹ herausgestellt und die »Gesänge […], die einem [!] gemeinen Soldaten zum Verfasser haben«, gegen zwei zuvor abgedruckte Kriegs- lieder »eines preußischen Officiers«, den es freilich im Unterschied zum ›Gre- nadier‹ als empirischen Autor und tätigen preußischen Feldprediger tatsächlich gegeben hat – Christian Gottlieb Lieberkühn (um 1730-1761) –, ausgespielt. Die »Melodieen« [!] der Kriegslieder Gleims komponierte Christian Gottfried Krause (1719-1770), das Frontispiz wurde von Johann Wilhelm Meil (1733-1805) entworfen und gestochen. Zu Meils Frontispiz (und dessen Variante) vgl. die kurzen Hinweise von Doris Schumacher, Der Siebenjährige Krieg in der bildenden Kunst. In: »Krieg ist mein Lied«. Der Siebenjährige Krieg in den zeitgenössischen Medien, hg. von Wolfgang Adam, Holger Dainat und Ute Pott, Göttingen 2007, S. 240-267, bes. S. 246 ff. 8 Lessing an Gleim, 11. August 1758, zit. nach Gleim, Ausgewählte Werke, S. 647; hier auch ausführliche Zeugnisse zur Entstehungs- und Druckgeschichte der Preussischen Kriegslieder, S. 643-654. Zu Lessings Herausgebertätigkeit, ohne die Gleims Kriegslieder in der vorliegenden Gestalt nicht möglich gewesen wären, siehe Winfried Woesler, Lessings als Herausgeber von Gleims Kriegsliedern und Gleims Bearbeitung seines Philotas. In: Autoren und Redaktoren als Editoren, hg. von Jochen Golz und Manfred Koltes, Tübingen 2008 (= Beihefte zu editio, 29), S. 144-153. 9 Franz Mehring, Die Lessing-Legende [zuerst 1893]. Mit einer Einleitung von Rainer Gruenter, Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1972, S. 290. 10 Friedrich II. an seinen Bruder Heinrich, 1. Sept. 1759: »Ich verkündige Ihnen das Mirakel des Hauses Brandenburg. In der Zeit, da der Feind die Oder über- schritten hatte und eine zweite Schlacht hätte wagen und den Krieg beendigen können, ist er von Müllrose nach Lieberose marschiert«. 11 Gleim, Bey der Eröfnung des Feldzugs 1756, in: Ders., Ausgewählte Werke, S. 81. 12 Gleim, Schlachtgesang bey Eröfnung des Feldzuges 1757, in: Ders., Ausgewählte Werke, S. 82. 13 Gleim, Schlachtgesang vor der Schlacht bey Prag, den 6ten May 1757, in: Ders., Ausgewählte Werke, S. 83. 14 Gleim, Siegeslied nach der Schlacht bey Prag, den 6ten May 1757, in: Ders., Ausgewählte Werke, S. 84. 15 Goethe, Dichtung und Wahrheit, II. Tl., 7. Buch, in: Ders., Werke. Hamburger Ausgabe. Bd. 9, München 1998, S. 280.

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16 Tatsächlich spielt Philotas’ Replik auf das mittelalterliche Gottesurteil des ge- richtlichen Zweikampfes an, das auch Kleists Erzählung Der Zweikampf (1811) zugrundeliegt. Die diesem Rechtsinstitut zugrundeliegende Vorstellung wird vom aufklärerischen Natur- und Völkerrecht Christian Wolffs (Grundsätze des Natur- und Völckerrechts. Halle 1754) ausdrücklich verworfen. Daraus, daß einer den anderen im Zweikampf überwunden hat, könne man »nicht schlies- sen […], daß er eine gerechte Sache habe« (§ 789, S. 582). Dieser Grundsatz wird von Wolff kriegsvölkerrechtlich verallgemeinert: »Es betriegen sich also diejeni- gen sehr, welche sich überreden, es müsten die Streitigkeiten der Könige, oder der Völcker mit den Waffen entschieden werden, und der letzte Sieg gelte so viel als ein von dem Richter abgefaßter Ausspruch.« (§ 1159, S. 848). Das Führen eines »gerechten Kriege[s]« ist dagegen ausdrücklich erlaubt (§ 1190, S. 873- 875). Auch der Präventivkrieg ist »nicht unrecht« (Ders., Vernünfftige Gedanken vom Gesellschafftlichen Leben der Menschen Und insonderheit Dem gemeinen Wesen [1721]. 4. Aufl., Frankfurt, Leipzig 1736, § 498, S. 608). Siehe hierzu Christian M. König, Frieden durch Vernunft? Krieg und populäre Aufklärung in der Mitte des 18. Jahrhunderts, in: Das achtzehnte Jahrhundert 39 (2015), H. 1, S. 39-55. 17 Jörg Schönert, Schlachtgesänge vom Kanapee. Oder: »Gott donnerte bei Lobo witz«. Zu den Preußischen Kriegsliedern in den Feldzügen 1756 und 1757 des Kanonikus Gleim, in: Gedichte und Interpretationen. Bd. 2: Aufklärung und Sturm und Drang, hg. von Karl Richter, Stuttgart 1983, S. 126-139, hier: S. 127 und 138. Kritisch hierzu Hettche im »Nachwort« seiner Gleim-Ausgabe (wie Anm. 8), S. 583-609, bes. 594 ff., wo auf Gleims eigene Kriegsanschauungen, z. B. bei der Besetzung Halberstadts, und seine kriegskritischen Äußerungen ver- wiesen wird. Die Autorschaftsfiktion des Grenadiers wird nach Kleists Tod auf- gegeben: »Der Grenadier ist völlig todt.« (an Uz, 16. Jan. 1762; zit., ebd. S. 596). Vgl. zu diesem Themenkomplex Annika Hildebrandt, Die Mobilisierung der Poesie. Literatur und Krieg um 1750. Berlin, Boston MA 2019, zu Gleims Kriegs- liedern bes. S. 308 ff. 18 Lessing an Gleim, 16. Dez. 1758; abgedr. in: Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, hg. Von Wilfried Barner u. a. Bd. 11.1: Briefe von und an Lessing 1743-1770, hg. Von Helmuth Kiesel u. a., Frankfurt am Main 1987 (= DKV, 17), S. 305-306. 19 »Hier ist endlich das solange verzögerte Gedicht unseres Grenadiers.« Und zwar »in dem Formate der Kriegslieder« (Lessing an Gleim, 18. März 1759). [J. W. L. Gleim,] Der Grenadier an die Kriegesmuse nach dem Siege bey Zorndorf den 25 August 1758. [Berlin] 1759. Der Text ist nicht in Hettches Werkauswahl (wie Anm. 8) aufgenommen worden. Einen auszugsweisen Vorabdruck ließ Les- sing im 15. Litteraturbrief (8. Febr. 1759) publizieren (W V, S. 63-68). Lessings Vorbehalte scheinen weniger seinem gepredigten ›Weltbürgertum‹ geschuldet zu sein, als der Praxis der preußischen Zensur, die offenbar – wir haben nur Lessings Zeugnis hierüber – an einer Anspielung auf Hans Hermann von Katte (1704- 1730) Anstoß zu nehmen drohte (»Ich war auch, in Betrachtung dessen, gar nicht Willens das Gedicht unsers Grenadiers zu unterdrücken, oder wenigstens vom Drucke abzuhalten. Allein da itzt, bei großer Strafe, nicht eine Zeile ohne Censur und Erlaubnis hier in Berlin gedruckt werden darf, so mußte es notwen-

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dig vorher censiert werden und erst heute erfahre ich, daß es die Censur nicht passieren kann. Ohne Zweifel ist die anstößige Erwähnung des von Katt die vornehmste Ursache«. Lessing an Gleim, 16. Dez. 1758). 20 Anonym, [Rez.] Philotas, ein Trauerspiel. 1759. In: Staats- und Gelehrte Zei- tung des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten. Hamburg, 30. Juni 1759; abgedr. in: R, 85. Aus materialphilologischen Gründen wird daher hier Lessings Philotas nach dem Digitalisat des Erstdrucks zitiert. Warum Klaus Brieg- leb, Lessings Anfänge. 1742-1746. Zur Grundlegung kritischer Sprachdemokra- tie, Frankfurt am Main 1971, S. 13, über das in Kleinoktav gedruckte »Dramo- let«, das im Unterschied zu Gleims Kriegsliedern nicht einmal über ein Frontispiz verfügte, schreibt, es sei »in Luxusausstattung« erschienen, bleibt rätselhaft – lag Briegleb ein anderer Druck vor? 21 Erst der Druck der Trauerspiele 1772 sollte auch Philotas in Fraktur setzen. 22 Ter-Nedden, Philotas und Aiax, S. 323, unter Berufung auf Hendrik Birus, Poeti sche Namensgebung. Zur Bedeutung der Namen in Lessings »Nathan der Weise‹. Göttingen 1978, S. 73. 23 Ter-Nedden, Philotas und Aiax, S. 323, Anm. 13. 24 Fick, Lessing-Handbuch, S. 170b. 25 Siehe Lemprière’s Cassical Dictionary of Proper Names mentioned in Ancient Authors [1788]. Third Edition. London u. a. 1984, s. v., Aridaeus, S. 75a. 26 Siehe Lemprière’s Cassical Dictionary, s. v., Parmenio, S. 447a. 27 »Philotas. […] und bitte den König, dass er mir als einem Soldaten, und nicht als einem Weibe begegnen lasse.« (L, 5) »Aridæus. […] Der Krieg ist nicht aus, Prinz! – Stirb nur! Stirb! – Aber nimm das mit, nimm den quälenden Gedanken mit: Als ein wahrer unerfahrner Knabe hast du geglaubt, dass die Väter alle von einer Art, alle von der weichlichen, weibischen Art deines Vaters sind. – Sie sind es nicht alle! Ich bin es nicht! Was liegt mir an meinem Sohne? […]« (L, 61). 28 Lessings Erklärung tragischer »Reinigung« setzt bei dem ethischen Grundsatz, dass »sich diesseits und jenseits [der Tugend] ein Extremum findet, zwischen welchem sie inne streht« an, und dekliniert daraufhin das Affektgeschehen der Katharsis durch, insofern die Tragödie »uns von beiden Extremis des Mitleids zu reinigend vermögend ist; welches auch von der Furcht zu verstehen.« Auf diese Weise wird das, »was zu viel«, und das, »was zu wenig« ist, gesteuert (Hamburgi- sche Dramaturgie, 78. Stück; W IV, S. 595). 29 Fick, Lessing-Handbuch, 165a, dagegen folgt der als »Weichenstellung« (165b) empfundenen Interpretation Ter-Neddens (Philotas und Aias), dass der »Gegen- satz von ›Konfrontation vs. Kooperation‹« die »Dichotomie ›kriegerisch-politisch vs. menschlich-privat‹ aushebelt« bzw. »ersetzt«. 30 Siehe Lemprière’s Cassical Dictionary, s. v., »Philōtas, a son of Parmenio, distin- guished in the battles of Alexander«, S. 480b. Vgl. Erwin Heinzel, Lexikon historischer Ereignisse und Personen in Kunst, Literatur und Musik. Bd. II. Wien 1956, s. v. Philotas, S. 585. 31 Reinhard Koselleck, Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerli- chen Welt [zuerst 1959]. Frankfurt am Main 1973, S. 81 und passim. Im Blick u. a. auf Lessing und Schiller arbeitet Koselleck die Trennung von Moral und Politik heraus und zeigt, wie die Politik moralisch unter Beschuß genommen und delegitimiert wird – gerade darin besteht das Politische der Strategie: »Im Au-

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genblick, als die dualistisch abgesonderte herrschende Politik dem moralischen Richtspruch unterworfen wird, verwandelt sich das moralische Urteil in eine Politicum, in politische Kritik« (S. 84). Diesen Vorgang bezeichnet Koselleck als ›indirekte Gewaltnahme‹. 32 »Parmenio. […] Mein lieber frühzeitiger Held, lass dir sagen: Du bist noch Kind. Gieb nicht zu, dass der rauhe Soldat das zärtliche Kind so bald in dir ersticke.« (L, 29-30). 33 Die Schlußreplik bewertet Stiening, Die »Härte der Gegensätze« (S. 211), als »resignativ und hilflos«. 34 Ter-Nedden, Philotas und Aiax, S. 327. 35 Vgl. schon Ter-Nedden, Lessings Trauerspiele, S. 152-153. Darin wird die Frage, ob nicht angesichts der – eben von mir zitierten Passage aus der Schlussreplik Aridäus’ (»Da zieht er mit unserer Beute davon, der grössere Sieger!«) die Kampf- moral recht behielte, verneint und im Blick auf Philotas’ vorangehendes »Du tauerst mich!« (L, 63), das – vergleichbar der »erste[n] Träne« Mellefonts in Miß Sara Sampson (I 5) – als Signalwort für tugendhafte Mitleidsfähigkeit interpretiert wird, von einer »Wandlung« gesprochen, die Philotas aus seiner Blindheit heraustreten läßt. Ter-Neddens Kalkül läßt außer acht, dass es ein Mitleid des Überlegenseins und der Verachtung gibt, wie Käte Hamburger (ausgehend von einem Wieland-Zitat) es in ihrer glänzenden Analyse der »Distanzstruktur« gegen Lessings Mitleidsdramaturgie (Das Mitleid, Stuttgart 1985, bes. S. 82 ff. und 106-109) herauspräpariert hat. Eine solche Dialektik des Mitleids konnte Lessing spätestens seit seiner Burke-Lektüre Ende 1757/Anfang 1758 – also vor seiner Rückkunft nach Berlin und vor der Arbeit am Philotas – nicht mehr unbekannt sein, insofern Edmund Burke (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London 1757; 21759) auf der Linie der ›Mitleidsverächter‹ (Hobbes, Mandeville, Hawkesworth u. a.) z. B. die Frage, warum Homer den Trojanern unendlich mehr an gesellschaftlichen Tugenden, vorzugsweise an Mitleid zuteil werden lasse, als den Griechen, zur Antwort gibt, dass Mitleid eine Leidenschaft ist, die auf Liebe beruht und den niederen, d. h. häuslichen Tugenden gelte (IV 24) – Liebe aber der Geringschätzung viel näher sei, als man gewöhnlich glaubt (II 5) – den letztgenannten Abschnitt, der erst in der zweiten Aufl. eingefügt wird, kannte Lessing freilich nicht. 36 W II, S. 125. 37 Fick, Lessing-Handbuch, S. 165a. 38 Vgl. Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 77. und 79. Stück: »Bessern sollen uns alle Gattungen der Poesie: es ist kläglich, wenn man dieses erst beweisen muß; noch kläglicher ist es, wenn es Dichter gibt, die selbst daran zweifeln. Aber alle Gattungen können nicht alles bessern; wenigstens nicht jedes so vollkommen, wie das andere; was aber jede am vollkommensten bessern kann, worin es ihr keine andere Gattung gleich zu tun vermag, das allein ist ihre eigentliche Bestimmung. […] Ein Dichter kann viel getan, und doch noch nichts damit vertan haben. Nicht genug, daß sein Werk Wirkungen auf uns hat: es muß auch die haben, die ihm, vermöge der Gattung, zukommen […]. Ein Bund Stroh aufzuheben, muß man keine Maschinen in Bewegung setzen; was ich mit dem Fuße umstoßen kann, muß ich nicht mit einer Mine sprengen wollen; ich muß keinen Scheiter- haufen anzünden, um eine Mücke zu verbrennen.« (W IV, S. 591 und 600-601)

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39 Lessing an Gleim, 12. Mai 1759; zit. nach R, 83. 40 »Polemon. Welche Raserey!« (B, 69) – Der vorstehende Aufsatz ist die für den Druck eingerichtete Fassung eines Vortrags, den ich am 2. Juli 2018 im Rahmen der Ringvorlesung »Krieg. Literatur der Frühen Neuzeit und ihre kulturellen Kontexte. Neunte Folge«, veranstaltet von Nicola Kaminski, Andreas Beck und Robert Schütze (Ruhr-Universität Bochum, Germanistisches Institut), gehalten habe.

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In his Hamburgische Dramaturgie,1 Lessing set himself a two-fold task: recuperating the original meaning of key terms in Aristotle’s Poetics and adapting them to his theory of the Bourgeois Tragedy. Most scholars, however, have long argued that Lessing was successful in the latter only at the expense of the former; he supposedly misunderstood or, at best, creatively misinterpreted Aristotle’s text.2 Lessing’s project was seen as a recuperation of the spirit of the Poetics in line with the Enlightenment’s ethos rather than its letter, toward which he apparently was uncritical (»ein ebenso unfehl- bares Werk […], als die Elemente des Euklides«; WB 6: 686). Despite this rhetoric of infallibility, a striking rival premise in Lessing’s text ascribes an incompleteness to Aristotle’s letter: »Es ist unstreitig, daß Aristoteles über- haupt keine strenge logische Definition von der Tragödie geben wollen. […] Sie [Die Kunstrichter] nehmen alle die dramatische Form der Tragödie als etwas Hergebrachtes an […]. Der einzige Aristoteles hat die Ursache [der dramatischen Form] ergründet, aber sie bei seiner Erklärung mehr vorausgesetzt, als deutlich angegeben.« Nevertheless, claims Lessing, leaving aside the non-essential features that Aristotle included in his explanation, one can construct a complete definition of tragedy: »die Tragödie [ist], mit einem Worte, ein Gedicht, welches Mitleid erreget. Ihrem Geschlechte nach, ist sie die Nachahmung einer Handlung; […] ihrer Gattung aber nach, die Nachahmung einer mitleidswürdigen Handlung. Aus diesen beiden Begriffen lassen sich vollkommen alle ihre Regeln herleiten: und sogar ihre dramatische Form ist daraus zu bestimmen« (WB 6: 566-567). Lessing’s laconic definition appears to evince that his intention was to impose his own conception of »Mitleid« onto the Poetics. The present article challenges this view by proposing that he had a genuine philological interest in constructing the definition of tragedy around the concept of »Mitleid« according to Aristotelian principles. It turns out that this motivation originates from a material condition, Lessing’s reading of a corrupted edition of the Poetics. Drawing on the mediality and materiality of text as well as the history of modern hermeneutics and a close reading in dialogue with Lessing’s other writings, I argue that his interpretation is motivated as much by the incompleteness of the Poetics as by his belief in its infallibility. In order to combine these two disparate concepts within a single method, I use the idea of an »elliptical reading« and borrow from contemporary lin-

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guistics. Ellipsis is typically defined as »the omission from speech or writing of a word or words that are nonetheless understood from contextual clues,« and the term presupposes recoverable gaps.3 In a broader sense, ellipsis refers to not only syntactical but also semantic as well as pragmatic gaps.4 I will also make a distinction between the uses of »context« as extra-textual and »co-text« as intra- and inter-textual, connections relevant to an item of inquiry.5 In an earlier passage in the Hamburgische Dramaturgie, preceding his statement about the lack of a complete definition of the tragedy in the Poet- ics, Lessing writes the following:

Aristoteles will überall aus sich selbst erklärt werden. Wer uns einen neuen Commentar über seine Dichtkunst liefern will, […] dem rate ich, vor allen Dingen die Werke des Philosophen vom Anfange bis zum Ende zu lesen. Er wird Aufschlüsse für die Dichtkunst finden. […] Man sollte zwar denken, diese Aufschlüsse müßten die Scholastiker […] längst gefunden haben. […] Dabei fehlten ihnen andere Kenntnisse, ohne welche jene Aufschlüsse wenigstens nicht fruchtbar werden konnten: sie kannten das Theater und die Meisterstücke desselben nicht. (WB 6: 557)

Lessing not only suggests combining co-textual connections (»Aufschlüsse«) with relevant contextual information (»andere Kentnisse«) such as dramatic knowledge, but also stresses the interpreter’s (»Kunstrichter«) mediating role in doing this for a better interpretation. Those conditions are dynami- cally intertwined with one another in Lessing’s own reading. First, I focus on the methodological implications of his reading a corrupted edition of the Poetics. The bulk of the paper will focus on Lessing’s recuperation of the key concepts, »Mitleid,« »Furcht,« and catharsis according to connections he finds in Aristotle’s Metaphysics, Rhetoric, and Ethics. I will conclude that Lessing advocates for a fallible method, which requires the reader’s participation in the process of recuperation (WB 6: 655-656). The paper aims to trace Lessing’s philological and interpretive innovations in the reception of Aristotle, and is not concerned with their influence on his own theory of tragedy.6 In doing so, various aspects of Lessing’s critical method will be put in a conversation with recent discussions in the scholarship, which highlight his »complex hermeneutics,«7 »multi-sense approach,«8 and »the primacy of practical judgement«9 in interpretation.

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1. The Incompleteness of the Poetics and Lessing’s Response

Lessing provocatively suggests that he would be ridiculed for comparing the Poetics to Euclid’s Elements in times considered to be enlightened (WB 6: 686), and yet he also admits that critics would doubt his claim about the incompleteness of Aristotle’s definition (WB 6: 567). An elliptical reading accommodates both seemingly contradictive statements: there is full meaning in the Poetics, but it is not easy to comprehend (»nicht so faßlich«), because of gaps, which are yet recoverable.10 Reconstruction of its »gaps« has always been central to the reception and interpretation of the Poetics.11 Broadly speaking, an incompleteness of the Poetics involves three categories, the first of which is related to its written transmission and material condition, manifested as syntactical gaps and interpolations in different editions. Another category is about its style: the lecture notes compiled by Aristotle himself or his students, aimed at a learned community. The text’s setting might be thought of as conversational or collaborative, leaving room for ambiguity in meaning, presup- posing implicit references to other works, elliptical utterances, and stylistic peculiarities. The third category concerns its subject matter; accounts of catharsis and comedy are missing. Lessing’s interpretation, I demonstrate, is mediated by his response to those categories. I begin with how he fills in a syntactical gap Aristotle was thought to have left in the definition of tragedy:12

»Die Tragödie«, sagt er, »ist die Nachahmung einer Handlung, – die nicht vermittelst der Erzehlung, sondern vermittelst des Mitleids und der Furcht die Reinigung dieser und dergleichen Leidenschaften bewirket«. So drückt er sich von Wort zu Wort aus. […] Scheinet hier also Aristote- les nicht einen Sprung zu machen? Scheinet hier nicht offenbar der eigentliche Gegensatz der Erzehlung, welches die dramatische Form ist, zu fehlen? (WB 6: 567)

There is a syntactical incongruity between the term that denotes a mode of imitation (»die Erzehlung«) and those of the means (»Mitleid« und »Furcht«), through which tragedy achieves its purpose. Lessing points to the missing element (»die dramatische Form«) without presumably knowing that he possessed a corrupted text. Scholars have long discussed the various aesthetic and interpretive implications of Lessing’s dealing with this gap. For instance, J. G. Robertson assumed that Lessing quoted from the Du Val version, in which the contrast is between »narration« and »action,« and thus charged Lessing with a misinterpretation.13 Michael Anderson later clari- fied that Lessing was quoting from another corrupt edition (the Aldine text

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of 1508), but most critics had modern versions on their minds when they discussed his arguments.14 Commentators including Anderson, thereafter, have mostly focused on the productivity of Lessing’s »misinterpretation« and bypassed the philological implications of his reading.15 A closer look at the passages, however, shows that Lessing’s approach is methodologically different from that of other interpreters:

Was tun aber die Übersetzer bei dieser Lücke? Der eine [Dacier] umgeht sie ganz behutsam: und der andere [Curtius] füllt sie, aber nur mit Wor- ten. Alle finden weiter nichts darin, als eine vernachlässigte Wortfügung, an die sie sich nicht halten zu dürfen glauben, wenn sie nur den Sinn des Philosophen liefern. […] Beide sagen, was Aristoteles sagen will, nur daß sie es nicht so sagen, wie er es sagt. Gleichwohl ist auch an diesem Wie gelegen; denn es ist wirklich keine bloß vernachlässigte Wortfügung (WB 6: 567-68).

Some words are omitted, but the gap in meaning, Lessing claims, arises from the peculiarity with which Aristotle uses his words: the expression »vermittelst des Mitleids und der Furcht« implies »durch die dramatische Form« (WB 6: 567-568). If this gap is elliptical, the elided material must be recoverable from Aristotle’s own principles:

[…] daß unser Mitleid durch die Erzehlung wenig oder gar nicht, sondern fast einzig und allein durch die gegenwärtige Anschauung erreget wird, nur dieses berechtigte ihn [Aristoteles], in der Erklärung anstatt der Form der Sache, die Sache gleich selbst zu setzen, weil diese Sache nur dieser einzigen Form fähig ist. (WB 6: 568)

The passage offers two layers of reading, one of which – an aesthetic proposition, as I would call it – has attracted considerable attention in scholarship. Lessing was praised, despite his supposed misinterpretation, for initiating an idea of medium-specificity linked to audience response (i. e., drama is the best medium to arouse tragic emotions).16 Arata Takeda has recently argued that Lessing’s »misinterpretation« yields his invention of a »time criterion« in genre poetics. Though innocent of reading a corrupt version, Takeda claims, Lessing is still »uncritical« in his dealing with the gap, because he is motivated by his belief in the text’s »infallibility« (»als die Elemente des Euklides«): »[E]r muss die Stelle verstehen, ohne sie textkritisch anzutasten. […] Der Ausgangspunkt war Lessings Fehlauslegung von Aristoteles.«17 According to this reasoning Lessing is not responsible for possessing a corrupt edition, and yet since his starting point is a misinterpretation his loyalty must be toward the letter of the Poetics as

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opposed to its meaning. Although Takeda does not explain why Lessing’s (mis)interpretation is not Aristotelian, the passage Lessing refers to in the Rhetoric provides a weak evidence for an aesthetic proposition that the forms of different genres (epic and tragedy) are relevant to the relationship between the temporality of the content represented by each genre and its emotional effect on the audience (Rhetoric, 2208; WB 6: 568). Lessing’s passage reveals another, a quasi-metaphysical, proposition that draws on an Aristotelian metaphysical principle, which explains the co(n) textual source of the gap, and may support a stronger ground for his aesthetic proposition: the essence of a thing is identical to its form, and one implies the other.18 Lessing, accordingly, argues that tragic form is implied by »Mitleid und Furcht,« the arousal of which is the distinctive function of tragedy, and Aristotle omitted some words for the sake of brevity (»der Kürze wegen«; WB 6: 568).19 Looking from this perspective, Lessing’s interpretation cannot be reduced to his mere authorial intention. Instead, it aligns with the principles of then emerging historical-philological hermeneutics. First of all, readers’ attention is shifted to the medium of significa- tion and the original context, namely how Aristotle’s words signify, and not just what information they convey (»den Sinn des Philosophen liefern«). He emphasizes word usages and the interaction between those and the rules that govern them, according to which Aristotle is justified to replace »form« with »the thing itself« (its essence). A »psychological interpretation« is also needed to understand Aristotle’s peculiar style (»ein größerer Wortsparer«; WB 6: 566).20 Competent readers or hearers familiar with Aristotle’s other works (i. e., Metaphysics) and his style (extra-textual information) would recognize which words are implied in a syntactical omission to perceive full meaning.21 Therefore, Lessing’s interpretation illustrates that the meaning of a text is both mediated by the material condition that determines its written transmission and its original context.22 Secondly, although the connection Lessing establishes between aesthetic and metaphysical forms in his reading of the Poetics is not straightfor- ward, yet it can be understood – borrowing a line of thought from Gabriel Trop – as a »translation« of Aristotelian »metaphysical terms into aesthetic terms such that the metaphysical as such becomes defunct.«23 Aristotle begins the Poetics by announcing that he will speak not only of »poetry in general,« but also of its different species or forms (»eidos«): epic, tragedy, comedy, and so on (Poetics, 2316). In a syllogistic definition, genus and »differentiae« (species characteristics) together determine the essence of a thing. If there are more than one species that share the same characteristics, then comparison goes down to the last »differentia,« which determines the form (metaphysical) and the essence of a species in respect to another one (Metaphysics, 1639). Aristotle defines tragedy first by stating its genus

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(imitation of action) and then its several species characteristics (its object, medium, and so on), while explicitly contrasting its mode of imitation with that of epic (»in a dramatic, not in a narrative form«; Poetics, 2320). He then includes eleos and phobos and the catharsis of those emotions in the definition. Imitation of events arousing those peculiar (»idion«) emotions indicates how or from what source the function (»ergon«) of tragedy is to be achieved (Poetics, 2325).24 An important terminological difference here is that whereas »differentia« determines an essential feature of tragedy and pertains to its form, »idion« refers to its distinctive property (»eleos« and »phobos«).25 Hence, dramatic form is essential (species characteristic) but not peculiar, and arousal of eleos and phobos are peculiar but not necessarily essential to a tragic imitation. Nonetheless, a species characteristics and the peculiar property of a thing may coincide in a definition. Reason, for instance, is both peculiar and essential to the human species (Ethics, 1735). Lessing, having the corrupt version in hand, claims that one can infer the dramatic form (the missing »differentia«) of tragedy from the genus and the species characteristics of tragedy’s definition, leaving aside its non-essential properties (WB 6: 567). Since, according to that version, Aristotle contrasts the form of epic (the last »differentia«) with the peculiar property of tragedy (»Mitleid und Furcht«), Lessing concludes that the latter necessarily implies the missing »differentia« of tragedy. The logical connection between the mode of imitation and the peculiar property of tragedy is established by a translation of a metaphysical form (»differentia«) into aesthetic (dramatic) form. Should the aesthetic proposition support Lessing’s invention of the dramatic form or »time criterion« in tragedy, the quasi-metaphysical proposition explains their ground as an elliptical construction, which is motivated by Lessing’s belief in the infallibility of Aristotle’s meaning, rather than in that of his letter.

2. Ellipses of »Mitleid« and »Furcht« Lessing’s references to Aristotle in the Briefwechsel über das Trauerspiel (1756/57) are significant, yet uncommitting. He was more influenced by the contemporaneous moral-sense theorists and Mendelssohn.26 I will return to this text where relevant, but first look at Lessing’s method of multi- sense interpretation, which he developed around the same time he wrote the Hamburgische Dramaturgie (1767-69), to provide historical background for his changing attitude to Aristotle.27 Scholars have carefully disassoci- ated his position around 1770 from the dominant philosophical and hermeneutic tradition of the Enlightenment. Robert Leventhal argues that Lessing practices »semiology,« a differential specification of signs in their

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relation to one another, not »semiotics,« a relation between the sign and the signified, and shifts the hermeneutic process from interpreter-centered to reader-oriented.28 Beate Allert, in her Peircean reading29 of »Die Parabel« (WB 9: 41-44), emphasizes that Lessing extends this shift to numerous »interpretants« promoting an alternative rationality with multiple senses of words, signs, and actions.30 Susan Gustafson stresses Lessing’s attention to context-dependency and »fluid semantics« in Horace’s text, and how multiple references to images in Laokoon evoke in readers different articula- tions, whereby conceptions of those images are »completed« together.31 Lessing confronts a similar semantic fluidity in Wie die Alten den Tod gebildet (1769), when he translates a Greek phrase (»diestrammenous tous podas«) that refers to the depictions of the figures of Death and Sleep in Pausanias’s text.32 Lessing rejects both a traditional translation (»krumme Füße«) for its implication of a skeleton (i. e., Christian depiction of death) and other literal translations in Latin and French, and contends that »[d] er eigentlichere Sinn nicht immer der wahre [ist]« (WB 6: 733). A more literal sense – from the modern reader’s context or perspective – does not correspond to the ancients’ meaning due to a semantic gap arising from the discontinuity between ancient and modern systems of representation.33 Rather, the source text’s context should determine the meaning. He renders it as »übereinander geschlagene Füße,« arguing that Sleep and Death are represented this way not only on the monuments, but also in the literary depictions of Homer (»indirecte Zeugnisse, die Anspielungen und Gemälde der Dichter«; WB 6: 731, 758).34 Hence, the critic who adapts the ancients’ perspective becomes the arbiter for a better interpretation: »[Der Alter- tumskrämer] hat die Scherben, [der Altertumskundige] hat den Geist des Altertums geerbet« (WB 6: 757).35 Was Lessing broaching a similar method of multi-sense interpretation by adapting an Aristotelian perspective in the Hamburgische Dramaturgie or imposing his own onto the Poetics? According to Thomas Martinec, Lessing’s multi-sense interpretation of Aristotelian terms generates contra- dictions, which, serve his own interest. Martinec detects – convenient to my argument – four »contradictive« senses of »Mitleid« whereby Lessing interprets Aristotle’s meaning: »sympathetisches Mitleid,« »Mitleid als Af- fekt,« »Mitleid« in the context of emotional arousing, and »Mitleid« in the context of catharsis.36 He attributes the source of Lessing’s »misinterpretation« to his authorial intention (i. e., »Vorstellungen«) and his ahistorical methodology that assumes universal rationality in the meaning of terms.37 I take a different standpoint and suggest that Lessing’s elliptical methodology (there is full meaning that is however not easily understandable because of its gaps, which are recoverable) in the Hamburgische Dramaturgie (sections 74-78) is motivated by his curious philological questions that

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address ambiguity in Aristotle’s use of the terms.38 My reading is supple- mented by an interpretation of an overlooked passage in the Rhetoric and Lessing’s discussions in the Briefwechsel. A central question of Lessing (why do eleos and phobos always go together?)39 is triggered by Aristotle’s description of which specific senses of those terms are relevant to the function of the finest tragedy: eleos is occasioned by undeserved misfortune, and phobos by that of one like ourselves (Poetics, 2325). What Aristotle says after- wards reveals that this formulation is ambiguous. When misfortune befalls a perfectly virtuous or a wicked man, the situation is not tragic, because it arouses neither eleos nor phobos, but rather disgust in the former and philanthropy in the latter. But why wouldn’t a good man’s misfortune excite eleos? Shouldn’t it be the most undeserved?40 Aristotle responds to this by appealing to an additional condition of eleos: undeserved misfortune should befall not a preeminently virtuous person (i. e., one like ourselves) so that it excites phobos at the same time. Therefore, the sense of eleos (»undeserved misfortune«) in the Poetics is ambiguous unless explained in relation to phobos. Moreover, Aristotle denies philanthropy to the most untragic plot (undeserved fortune), for it can achieve »none of the requisites« of the tragedy. But which requisite of tragedy should philanthropy satisfy, other than what eleos and phobos do? Aristotle’s further use is ambiguous too: »a tragic situation, that arouses philanthropy in one, like the clever villain (e. g. Sisyphus) deceived, or the brave wrongdoer worsted« (Poetics, 2329). Does it involve sympathy toward his suffering or satisfaction over his punishment? Those ambiguities for Lessing suggest implicit conceptual relationships among eleos, phobos, and philanthropy.41 Lessing begins his elliptical construction first by comparing Mendels- sohn’s »sympathetisches Mitleid« to Aristotle’s eleos. For Mendelssohn, it is a mixed emotion, composed of all kinds of displeasure (fear, anger, envy) communicated by a person, alongside our love toward him (WB 6: 554- 555). Lessing quotes Mendelssohn42: »Wollen wir aber nur die Unlust über das gegenwärtige Übel eines andern Mitleiden nennen: so müssen wir nicht nur das Schrecken, sondern alle übrige Leidenschaften, die uns von einem andern mitgeteilet werden, von dem eigentlichen Mitleiden unterscheiden« (WB 6: 555-556). Lessing claims that Aristotle must have already thought the same:

[…] wenigstens ist es unleugbar, daß Aristoteles entweder muß geglaubt haben, die Tragödie könne und solle nichts als das eigentliche Mitleid, nichts als die Unlust über das gegenwärtige Übel eines andern erwecken, welches ihm schwerlich zuzutrauen; oder er hat alle Leidenschaften über- haupt, die uns von einem andern mitgeteilet werden, unter dem Worte Mitleid begriffen. (WB 6: 556)

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Accordingly, Aristotle would reject »das eigentliche Mitleid« for the meaning of eleos. Lessing then suggests »Furcht« as a critical reaction to Men- delssohn’s conception. Aristotelian phobos is not a feeling for the dramatis personae; rather, it is »Furcht für uns selbst« arising from our similarity to the suffering person – in other words, »das auf uns selbst bezogene Mitleid« (WB 6: 557). For this, Lessing refers to the Rhetoric, in which, he claims, Aristotle »erkläret […] das Fürchterliche und das Mitleidswürdige, eines durch das andere« (WB 6: 558). Hence, »Furcht« is elliptical for »Furcht für uns selbst,« and functions as an ingredient of »Mitleid« in the context of arousing. By reading »Furcht« as a self-directed component of »Mitleid,« Lessing disarticulates Mendelssohn’s other-directed »Mitleid« from Aristot- le’s eleos, and yet explains it in terms of Aristotle’s philanthropy: »diese mitle- idähnliche Empfindung nennt er nicht Mitleid, sondern Philanthropie« (WB 6: 563).43 Lessing presents some possible meanings of eleos: Mendelssohn’s »sympathetisches Mitleid« is similar to philanthropy, which consists of »die mitle- idähnlichen Regungen« we feel for others’ misfortune (»Mitleid für andere«); »selbst-bezogenes Mitleid« encapsulates »Furcht für uns selbst,« and »Mitleid als Affekt,« is what we feel in a higher degree, when the conditions for »Mitleid für andere« and »Furcht für uns selbst« are jointly met.44 Les- sing excludes »das eigentliche Mitleid« from the spectrum of eleos.45 He uses the term not literally (»proper« or »genuine«), but ironically: something like »gewöhnlich« as Kommerell suggests, an attribution to the traditional (»sogenannte«) interpretation of »Mitleid« as a pure displeasure supposedly conveyed by other’s suffering.46 An overlooked passage in the Rhetoric crucially supports an elliptical reading of eleos in connection with philanthropy and phobos in Aristotle:

Old men may feel [eleos], as well as young men, but not for the same reason. Young men feel it out of [philanthropy]; old men out of weak- ness, imagining that anything that befalls anyone else might easily happen to them, which, as we saw, is a thought that excites [eleos]. (Rhetoric, 2214).47

The opposite reasons for feeling eleos suggest causal and conceptual links between the three terms. In the preceding passage, Aristotle explains that the reason for young men to feel eleos, which he calls philanthropy here, is their (naïve) belief that all men are good and suffer undeservedly. A lack of fear for oneself is also their characteristic feature (Rhetoric, 2213). Old men, on the contrary, feel eleos due to their excessive fear for themselves. Aristotle explicitly interchanges the condition of phobos which he describes as »likeness to oneself« in the Poetics with one of the conditions of eleos in

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the Rhetoric.48 Phobos is one of the causes of eleos. Each category, therefore, fulfills only one condition of the joint tragic effect (undeserved misfortune for eleos, likeness for phobos). But this explanation would not be in line with the statement in the Poetics, unless we qualify the sense of eleos (»undeserved misfortune«). If phobos is not the only cause of eleos – otherwise we cannot explain the young people’s feeling – then philanthropy is eleos without fear for oneself or an »eleos for others.«49 Moreover, since the old men’s feeling arises from a belief in their own higher susceptibility to an undeserved misfortune, rather than in that of others, we can qualify their feeling as a »self-directed eleos.« People falling between two poles may feel »eleos for others« and »fear for oneself« (i. e., »self-directed eleos«) jointly in different degrees, formulated as »Mitleid als Affekt« by Lessing. Since phobos serves as an ingredient of eleos, the combined tragic effect (»eleos and phobos«) in the Poetics is explained by the sense of eleos in the Rhetoric, the context of which refers to how arousal of specific emotions is best accomplished. Hence, Lessing’s proposal that »die Tragödie, […] ein Gedicht ist, welches Mitleid erreget,« is supported by Aristotle’s definition of eleos in the Rhetoric. In the Briefwechsel, Lessing already translates phobos as »Furcht« by referring to the Rhetoric (Book II):

Aristoteles erklärt das Wort [phobos] durch die Unlust über ein bevorste- hendes Übel, und sagt, alles dasjenige erwecke in uns Furcht, was, wenn wir es an andern sehen, Mitleiden erwecke (Chapter 5), und alles dasjenige erwecke Mitleiden, was, wenn es uns selbst bevorstehe, Furcht erwecken müsse (Chapter 8). (WB 3: 716)50

Focusing on the quote from Chapter 5 in the Rhetoric, Lessing argues that »Furcht,« for Aristotle, is not an immediate, but rather, an aftereffect (»re- flectierte Idee«) of tragedy, mediated by »Mitleid.« Lessing next moves to the context of purification, and argues that Aristotle would have said, »das Trauerspiel soll unsre Leidenschaften durch das Mitleiden reinigen,« if he had not wanted to indicate »Furcht« as the medium of purification. But, »Mitleid« purifies emotions unmediated by »Furcht,« and this mistake originates from Aristotle’s wrong conception of »Mitleid.« Why does the same »Furcht« provide Lessing’s interpretation of eleos with contradictive results in different periods? Because, I suspect, his reading was not elliptical in the Briefwechsel. First, he did not pay attention to the co-textual connection between the two passages in the Rhetoric, concerning the reciprocal relation between »Mitleid« and »Furcht.« However, this is not what leads Lessing to interpret the latter as an independent emotion in the Hamburgische Drama- turgie.51 There he argues that Aristotle poses »Furcht« next to »Mitleid,« not

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because it is aroused independently of »Mitleid,« but because it is the only emotion aroused as its ingredient (WB 6: 559). Aristotle, rather, juxtaposes »Furcht« to »Mitleid« as an independent emotion because of its role in the context of catharsis (WB 6: 566).52 This is the second reason that Lessing’s method was not elliptical in the earlier work, for he not only did not differentiate between the two contexts of tragedy, but also confused them: he rejects Aristotle’s eleos in the context of catharsis, on the basis of its meaning according to a co-text (Rhetoric), which refers to the context of arousal in which phobos has a mediated relation to eleos, rather than being an independent emotion.53

3. Ellipsis of Catharsis In the Hamburgische Dramaturgie, Lessing acknowledges the lacuna in the meaning of catharsis and reminds readers of its incomplete use by Aristotle in the Politics. He rejects both Dacier’s reconstruction on Stoic principles and Corneille’s indifference (»Gar Nichts?«), and suggests instead an elliptical construction: »was uns von seiner Dichtkunst noch übrig, es mag viel oder wenig sein, alles zu finden, was er einem, der mit seiner Philosophie sonst nicht ganz unbekannt ist« (WB 6: 571-572).54 He suggests that who- ever »den Sinn des Aristoteles ganz erschöpfen will,« must show how each tragic emotion would purify our respective emotions and itself, and offers his own experimental model.55 As the expression »ganz erschöpfen« implies, this lacuna is neither syntactical nor just semantic, but pragmatic – that is, an ellipsis between the sign and the interpreter. It requires the critic to apply his dramatic knowledge and / or experience to make fruitful connections between co-texts;56 if catharsis is the final purpose (telos) of tragedy – what tragic emotions do to the audience – one should investigate the nature of this change. According to Lessing, tragedy achieves its goal by moderating the excessive and deficient states of one’s soul with regard to »Mitleid« and »Furcht,« transforming them into »tugendhafte Fertigkeiten.« The idea of transforming emotions into virtuous dispositions (»unser Mitleid [und Furcht] in Tugend verwandeln«) is compatible with Aristotle’s formulation of the relation between emotions and virtue in the Ethics (WB 6: 574).57 In the Ethics, Aristotle says that there are three kinds of things in the soul (emotions, faculties, and states) and explains virtue (»arete«) as an excellent state (»hexis«) of the soul with respect to actions and emotions, including phobos and eleos. Virtue, therefore, is neither an emotion nor a capacity for emotions. A virtuous person feels emotions at an intermediate level, neither excessively nor deficiently. This »intermediate« is a measure both relative to a thing and to the individual – one’s disposition to feel emotions in the right occasion and manner, toward the right object and people, or with a

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right purpose and the right amount.58 Drawing on Aristotle’s own example quoted above, both the young and old people’s responses to eleos and phobos are not virtuous. The young feel eleos toward everyone (including a villain) and are thus deficient in direction, and excessive in amount. Their phobos (for themselves) is also deficient both in direction and amount. The old person’s feeling of phobos in contrast, is excessive both in amount and direction. Those in their prime of life are generally well-disposed to feel them at an intermediate level.59 This model shows that Lessing’s conception of »Mitleid« in the Brief- wechsel as a virtuous feeling or moral emotion was not Aristotelian. The purpose of tragedy was, no matter how, to make people skillful at feeling »Mitleid,« which was deemed the highest virtue, unregulated in its direction as well as abstracted from its quality.60 As evident by Lessing’s word combinations (»unsre Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern« or »eine Fertigkeit im Mitleiden bekommen«), this process does not involve any transformation of an already »perfect emotion«; rather, it increases one’s capacity for feeling »Mitleid,« which fits better to Aristotelian »dunamis,« rather than »hexis«:

[B]y faculties [dunameis], the things in virtue of which we are said to be capable of feeling these, e. g. of becoming angry […] or feeling [eleos]; by states [hexeis], […] we stand well or badly with reference to the passions, e. g. with reference to anger we stand badly if we feel it violently or too weakly, and well if we feel it moderately. (Ethics, 1746)

Feeling tragic emotions to a higher degree or more frequently will not make me a virtuous person. Their transformation into virtuous dispositions means that a successfully actualized tragic plot (through arousing my emotions accordingly) enables me to train my responses to those emotions and moderate their experiences in real-life situations. Therefore, the one who excels in her responses to emotions (including »Mitleid«) is »der beste Mensch.« I do not claim that Lessing’s mechanism of catharsis is transparent. Yet, it is neither derived from his earlier theory of ethical sensibility, nor based on a rationalist aesthetic model that promotes submission of emotions to the theoretical reason or cognition.61 Instead, Lessing’s expression, »tugendhafte Fertigkeit,« indicates its adherence to the Aristotelian arete, referring both to moral excellence and practical skill that involve training one’s responses to cultivate, but at the same time be determined by practical reasoning and wisdom.62

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4. Conclusion: Primacy of Practical Reason

David Wellbery and Paul Kottman have recently accentuated the importance of the critic’s artistic experiences and practical wisdom for the interpretation of artworks in the Laokoon.63 This is also true in the Hamburgische Dramaturgie: the critic’s practical judgement, cultivated by his dramatic knowledge is the ultimate criterion for making productive connections (i. e., »Aufschlüsse«) in an elliptical reading. Both Kant and Lessing emphasized the poverty of »philosophical reasoning,« especially in capturing errors through conceptual deductions (»Schlüsse«), as they refer to the method of the Wolffian tradition of which they are critical.64 When discussing the differences between comic and tragic characters, Lessing, performatively, demonstrates to readers not only Richard Hurd’s »errors« through extensive quotations, but also his own failure to attain the exact meaning of an Ar- istotelian term kathólou, which is elliptical in different senses (»allgemein,« »überladen,« and »gewöhnlich«; WB 6: 654). Lessing turns to readers and invites them »selbst zu denken« for the interpretation. This famous motto of the Enlightenment, however, is not a call for readers to impose their own meanings onto the Poetics, but an emphasis on the limits of an error-free conceptual inference between ancient and modern co(n)texts. Ultimately, Aristotle’s text remains incomplete and is open to misinterpretations due to the fallible nature of practical reasoning. This is, however, a virtue rather than a deficiency in Lessing’s critical hermeneutics.

Stanford University

1 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, in: Werke und Briefe in 12 Bänden, edited by Wilfried Barner with Klaus Bohnen a. o., Frankfurt a. M. 1985-2003, vol. 6, pp. 181-693; all references to this edition can be found in the following parenthetically in the body of the text as WB, followed by volume and page numbers. 2 See Max Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der Tragödie, Frankfurt a. M. 1940, pp. 36, 64, 207; K. A. Dickson, Lessing’s Creative Misinterpretation of Aristotle, in Greece & Rome, vol. 14, No. 119, Cambridge 1967, pp. 53-60; Thomas Martinec, Lessings Theorie der Tragödienwirkung. Humanistische Tradition und aufklärerische Erkenntniskritik, Tübingen 2003, p. 106; Hugh Barr Nisbet, Gotthold Ephraim Lessing: His Life, Works, and Thought, Oxford 2013, p. 403; and Arata Takeda, Die Verzeitlichung der Gat- tungspoetik 1768-1951. DVjS, vol. 93, 2019, pp. 157-189. For some counter accounts, see Thomas Dressler, Dramaturgie der Menschheit-Lessing, Stuttgart, 1996, pp. 107-161, defends Lessing’s »Mitleid und Furcht« against Schadewaldt’s and Fuhrmann’s translation of eleos and phobos as »Jammer und Schauder« from a

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semantic, and philanthropy from a historical-religious perspective; Eun-Ae Kim, Lessings Tragödientheorie im Licht der Neueren Aristoteles-Forschung, Würz- burg 2002, defends Lessing’s interpretation, especially that of catharsis based on Arbogast Schmitt’s and his students’ new translation of the Poetics and their commentaries (Arbogast Schmitt, Poetik, Akademie Verlag, 2008). 3 P. H. Matthews, Concise Oxford Dictionary of Linguistics, Oxford 1997, p. 111. 4 I use following distinctions: a syntactical ellipsis is structural, involving textual omission. A semantic ellipsis is related to different conceptualizations or uses of terms according to a given language convention. A pragmatic ellipsis is between the text and the interpreter, and thus depends for its completion exclusively on the use of contextual information. For a detailed discussion, see Jason Merchant, Three Kinds of Ellipsis: Syntactic, Semantic, Pragmatic? In: Francois Recanati, IIsidora Stojanovic & Neftali Villanueva (eds.), Context-Dependence, Perspec- tive, and Relativity, 2010, pp. 141-192. 5 János Sándor Petöfi, Transformationsgrammatiken und eine kotextuelle Text- theorie. Grundfragen und Konzeptionen, Athenäum, Frankfurt a. M. 1971, pp. 223-225, coined the term »ko-textuell« to refer to the linguistic context, as distinct from the »kon-textuell,« extra-textual context. I employ co-text for references to Aristotle’s related texts. 6 For the contemporary relevance of the Hamburgische Dramaturgie, see Monika Fick, Einführung, in: Lessing Yearbook, vol. XLI, 2014, pp. 9-25. 7 Robert S. Leventhal, The Disciplines of Interpretation: Lessing, Herder, Schlegel and the Emergence of Hermeneutics in Germany 1750-1800, New York 1994, pp. 108-109, argues that Lessing produced a complex hermeneutics by question- ing basic premises of the eighteenth-century hermeneutic theory such as assum- ing a sharp distinction between »the literal-grammatical sense of the text and its figural meaning.« 8 For »multiple truths,« see Eva Knodt, Herder and Lessing on Truth: Toward an Ethics of Incommunicability, in: Lessing Yearbook, vol. XXVIII, 1996, pp. 125- 146; »multiple signs,« Beate Allert, About a Burning Building in Eco and Lessing, or: How to Process Messages, in: Lessing Yearbook, vol. XXIX, 1997, pp. 57-85; and »multiple images,« Susan Gustafson, »The Free Play of Imagination in Less- ing’s Laokoon« in Lessing Yearbook, vol. XLV, 2018, pp. 53-70. 9 David E. Wellbery, Laocoon Today, in: Rethinking Lessing’s Laocoon: Antiquity, Enlightenment, and the ›Limits‹ of Painting and Poetry, edited by Avi Lifschitz and Michael Squire, Oxford, 2017, pp. 59-85 (here p. 60). 10 Lessing says that he has conjectures about the origin of the Poetics (WB 6: 686). 11 Kommerell (footnote 2), pp. 50-53; Manfred Fuhrmann, Nachlass zu: Aristo- teles: Poetik. Griechisch / Deutsch. Üb. u. hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1994, pp. 144-178; Schmitt (footnote 2), Vorwort, p. 15; Walter Watson, The Lost Second Book of Aristotle’s »Poetics,« Chicago and London 2012, pp. 42-44. 12 Aristotle, Poetics, in: Complete Works: The Revised Oxford Translation, vol. 2, edited by Jonathan Barnes, Princeton 1984, p. 2320: »A tragedy, then, is the imitation of an action that is serious and also, as having magnitude, complete in itself; in language with pleasurable accessories, each kind brought in separately in the parts of the work; in a dramatic, not in a narrative form; with incidents arousing pity and fear, wherewith to accomplish its catharsis of such emotions.«

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I refer to Poetics, Metaphysics, Rhetoric, Topics, and Ethics (Nicomachean Ethics) in this edition followed by page numbers. 13 J. G. Robertson, Lessing’s Dramatic Theory, Cambridge 1939, p. 345. 14 Michael Anderson, A Note on Lessing’s Misinterpretation of Aristotle, in: Greece & Rome, vol. 15:1, 1968, pp. 59-62. 15 For a comprehensive review, see Takeda, pp. 178-189. 16 See Takeda, pp. 179-180 (Footnote 73). 17 Takeda, pp. 180-181. 18 Aristotle, Metaphysics, p. 1630: »by form I mean the essence of each thing and its primary substance.« 19 I discuss later why Lessing substitutes »Mitleid und Furcht« with »Mitleid.« 20 Michael N. Forster, Herder’s Philosophy of Language, Interpretation, and Trans- lation: Three Fundamental Principles, in: The Review of Metaphysics, vol. 56.2, 2002, pp. 323-356, notes that Herder rejected the Enlightenment’s equation of meanings with »ideas,« rather conceived of them with word-usages, and emphasized the relevance of authorial psychology (i. e., style and other peculiarities) to interpretation. 21 Kent Bach, Conversational Impliciture, in: Mind & Language, vol. 9.2, 1994, p. 133: »It is not necessary […] to identify the exact words the speaker has in mind but only what those words would contribute if they were used.« 22 Lessing, in the Axiomata (1779), questions the reliability of written transmissions (i. e., the Bible) and »die hermeneutische Wahrheit,« to promote multiple truths instead (WB 9: 79-81). Eva Knodt (footnote 8), p. 140, interprets Lessing’s »innere Wahrheit« as a »quasi-transcendental principle« prior to the disassociation between the letter and the spirit, similar to the origin of language in Herder. For the interpretation of this relationship as »dialectic« and »complex,« see Klaus Bohnen, Geist Und Buchstabe. Zum Prinzip Des Kritischen Verfahrens In Less- ings Literarästhetischen Und Theologischen Schriften. Köln 1974, pp. 18, 27-29; Leventhal (footnote 7), pp. 88, 109. 23 Gabriel Trop, in The Fable as Aesthetic Exercise: Lessing’s Philosophy of Poetic Form, in: Lessing Yearbook, vol. XLIII, 2016, pp. 55-76, suggests this idea for Lessing’s theory of fable. Kommerell (footnote 2), pp. 59-60, 63, also interprets Aristotle’s definition in metaphysical terms: »das Schema der Tragödie und die tragische Katharsis stehen zueinander im Verhältnis von δύναμις (Potentialität) und ἐνέργεια (Aktualität).« Tragedy is »Vermögen,« and catharsis is its actualization (»Form« or »Wesen«). Kommerell’s translation is incompatible with the terminology of the Poetics, for potentiality (and matter) is in the same category with genus (»genos«; Metaphysics, p. 1671). For Aristotle, »poetry in general« is genus, its different forms are species. The »three-step schema,« which Kommerell dismisses is instead terminologically compatible: poetry in general (genus, potentiality, matter), tragedy (species, actuality, form), catharsis (the final product). See Metaphysics, p. 1658. 24 Although »telos« and »ergon« are usually translated interchangeably as goal or purpose, Aristotle, here, refers to »ergon« for describing the actualization (function) of the best plot. After Korsgaard, we can make the following distinction: catharsis is »what a thing does« – the final purpose (»telos«) of tragedy – rather than »how a thing does what it does,« which is the function (»ergon«) of tragedy.

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This distinction is reflected in Lessing’s interpretation of catharsis as a process, different from the emotional context of tragedy whereas it is not in Kommerell’s schema (footnote 23). See Christine M. Korsgaard, The Constitution of Agency: Essays on Practical Reason and Moral Psychology. Oxford, 2008, pp. 135-138. 25 Aristotle, Topics, p. 170. 26 See, Monika Fick, Lessing Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, 4. Aufl., Stuttgart 2016, pp. 148-159. For different interpretations of »Mitleid« (pity, empathy, sympathy, »self-observation of empathy«) in Lessing, see Karl-Heinz Maurer, Verführung durch Mitleid. G. E. Lessings Emilia Galotti als Selbstaufhebung der Tragödie, in: German Quarterl, vol. 78, 2005, pp. 172-191; Thomas Martinec, The Boundaries of »Mitleidsdramaturgie«: Some Clarifications concerning Less- ing’s Concept of ›Mitleid,‹ in: The Modern Language Review, vol. 101.3, 2006, p. 743-758 (here p. 746, 752); Matteo Calla, Lessing’s Pregnant Moment around 1756: Producing Affect through Indeterminacy in Miß Sara Sampson, in: Lessing Yearbook, vol. XLIII, 2016, pp. 99-119, and Ulrich Profitlich, »Ursprüngliche« und »zweite Affekte«. Zur Deutung von Lessings Wirkungspoetik, ibid., pp. 78- 97. 27 Lessing focused on the Poetics in 1768 (Nisbet [footnote 2], p. 399 footnote 53) and wrote three critical treatises on Antiquity: Laokoon, Antiquarischen Briefe, and Wie die Alten den Tod gebildet between 1766 and 1769. For the discussions in the period of the Fragmentenstreit (1774-78), see Fick (footnote 26), pp. 372- 402. 28 Leventhal (footnote7), pp. 11-12, 72-73. 29 See Umberto Eco, Peirce’s Notion of Interpretant, in: MLN, vol. 91.6, 1976, pp. 1457-1472. 30 Allert (footnote 8), pp. 67, 81. 31 Gustafson (footnote 8), 55-60. 32 Footnote, »Laconic. cap. XIIX. p. 253« (WB 6: 724). 33 Lessing notes that unlike modern languages Homer’s language distinguishes between two senses of death (»Kér« and »Thanatos,« early and natural death, respectively), and the Greeks depict Death as »Thanatos« together with Sleep (»Hypnos«) as twin-brothers in their artworks (WB 6: 770-778). 34 John Hamilton, Repetitio Sententiarum, Repetitio Verborum: Kant, Hamann, and the Implications of Citation, in: German Quarterly, vol. 87.3, 2014, pp. 297- 312 (here p. 300), notes Aristotle’s suggestion to call in a poet as a witness for justifying arguments. 35 I translate »Geist« as »perspective« to stress Lessing’s hermeneutic attitude: »zwei ganz verschiedene Dinge sind: Gegenstände malen, die Homer behandelt hat, und diese Gegenstände so malen, wie sie Homer behandelt hat« (Antiquarischen Briefe; WB 5/2: 357). See Gustafson’s article (footnote 8) for the role of the critic’s »pre-knowledge« in multiple image interpretation. 36 Martinec, Lessings Theorie (footnote 2), pp. 106-107. 37 Martinec, Lessings Theorie, pp. 90, 92, 94-95. See also Fick (footnote 26), p. 316: »Lessings Auseinandersetzung mit Aristoteles fußt auf der eigenen Dra- menkonzeption, nicht umgekehrt.« For the Enlightenment hermeneutics, see Leventhal (footnote 7), pp. 35-68. 38 Semantic and pragmatic ellipses involve ambiguity (recoverable) in word usages.

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39 Lessing: »Aristoteles würde nicht sagen Mitleiden und Furcht; wenn er unter der Furcht weiter nichts als eine bloße Modifikation des Mitleids verstünde« (WB 6: 554); »[W]arum z. E. die Tragödie nicht eben so wohl Mitleid und Bewun- derung, als Mitleid und Furcht, erregen könne und dürfe?« (WB 6: 557) Those quotes signal a definitive break with Mendelssohn. 40 Lessing asks this question in the Briefwechsel, and rejects Aristotle’s »Mitleid« due to his »false conception« of hamartia, because this conception denies »Mitleid« to the misfortune of the virtuous. Rather, hamartia must be the kind of mistake (»sittliche Verfehlung«; Kommerell [footnote 2], p. 122) precisely a virtuous hero would make (»seine Güte nicht durch die Klugheit regieren«), and thus excites »Mitleid« of the highest kind in the audience (WB 3: 700-701). Kom- merell argues, Lessing’s interpretation is Aristotelian. Nevertheless, because he lacks prudence (»sittliche Klugheit«; Schmitt [footnote 2], p. 445) this hero will not be perfect according to Aristotle. Here, Mendelssohn’s influence eclipses Ar- istotle’s: the pattern for Lessing is »Schrecken-Mitleid-Bewunderung« rather than »Furcht-Mitleid-Philanthropie« (WB 6: 670). Once Lessing adapts the latter, he will consider eleos not false, but only ambiguous. 41 Schmitt (footnote 2), pp. 438, 446-449, argues that philanthropy is not »univer- sale Menschenliebe,« and has nothing to do with eleos, rather an opposite feeling (»Gerechtigkeitsempfinden«) people would excite, for instance, when they see Hitler being executed. But, according to Aristotle, the finest form of tragedy requires (syllogistically) »misfortune,« »undeservedness« of this (misfortune), and »likeness to us« of the one whom this (underserved misfortune) befalls. Whereas »misfortune« can explain why philanthropy involves one requisite of tragedy, its »deservedness« (»Gerechtigkeitsempfinden«) emphasizes why it is not tragic. Ar- istotle’s inclusion of philanthropy makes sense only because it involves misfortune or suffering, a genus term it shares with eleos. Dressler (footnote 2), pp. 156-157, interprets philanthropy as an »allgemeine Voraussetzung« of all arts. He grounds his argument in the religious-historical background of the Greeks, rather than in the semantic content and the relation between terms in the text. 42 Footnote: »Philosophische Schriften des Hern Moses Mendelssohn, zweiter Teil, S. 4« (WB 6: 554). 43 Lessing rejects philanthrophy as sense of justice, but adopts Theodore Goulston’s (1575-1632) translation, »das sympathetische Gefühl der Menschlichkeit« (WB 6: 564). 44 What Lessing means by »Affekt« is not relevant to my argument, rather how Les- sing differentiates it from the other uses of »Mitleid.« 45 Susan E. Gustafson, Absent Mothers and Orphaned Fathers: Narcissism and Ab- jection in Lessing’s Dramatic Production, Wayne State UP 1995, p. 102, translates »eigentlich« as »genuine,« and attributes the opposite meaning to Lessing’s interpretation of eleos. Martinec, Lessings Theorie (footnote 2), pp. 96-97, finds Lessing’s use contradictive: »aber genaue dasjenige Mitleid, das er später […] selbst zur Bedeutung des ›eleos‹ erklärt: der Mitleidsaffekt nämlich.« Assum- ing that Martinec’s »Mitleidsaffekt« is what Lessing calls »Mitleid« as »Affekt,« Lessing clearly does not identify it with »dem eigentlichen Mitleid,« and his use is consistent as Martinec himself quotes: »dass die vermischte Empfindung über das physikalische Übel eines geliebten Gegenstandes, nur allein durch die

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dazu kommende Furcht für uns, zu dem Grade erwächst, in welchem sie Affekt genannt zu werden« (WB 6: 563; Martinec, p. 97; »[Aristoteles verstehe] unter dem Mitleid nicht bloß das eigentlich sogenannte Mitleid«; WB 6: 570; Mar- tinec, p. 166). 46 Kommerell (footnote 2), p. 82; Profitlich (footnote 26), p. 88. See Bohnen (footnote 22), p. 27, for Lessing’s skepticism toward the letter, taken over uncriti- cally from the tradition. 47 Kommerell (footnote 2), p. 80, refers only to the Poetics for the source of philanthropy. This omission is more consequential for Schmitt, since Aristotle relates it to eleos directly. William M. A. Grimaldi, Aristotle, Rhetoric II: A Commentary, Fordham, 1988, p. 137, weighs in on this passage: »[philanthropy] must be this element of self-regard in pity (as there is in fear) in order that the emotion may be what it is primarily (as opposed to fear): other-regarding.« 48 Implicit in the Rhetoric, pp. 2202, 2208. 49 The young would not feel eleos for themselves due to lack of fear or belief that similar misfortunes would befall themselves. 50 Rhetoric, pp. 2202, 2208. 51 Martinec claims otherwise: not an effect of tragedy in the Briefwechsel, for it is not felt by the audience; but, an independent effect in the Hamburgische Dramaturgie, for it is felt by the audience (Martinec, Lessings Theorie (footnote 2), pp. 102-104). But, Aristotle considers »Furcht,« claims Lessing, »keine unmittelbare Wirkung« of tragedy, not »keine Wirkung« as Martinec claims. 52 If »Furcht,« asks Lessing, is an ingredient of »Mitleid,« why does Aristotle mention it separately? It makes his definition »schwankend und ungewiß.« But, Aris- totle also wants to emphasize »welche Leidenschaften, durch die in der Tragödie erregten, in uns gereiniget werden sollten.« Therefore, Aristotle includes it, because once tragedy is over, our »Mitleid« ceases, but »die wahrscheinliche Furcht« remains in us for the future (WB 6: 566). 53 Lessing advises Nicholai to read Aristotle’s Ethics besides Rhetoric, but his own reading does not refer to the Ethics (WB 3: 716). 54 »Reinigung« is elliptical for »Reinigung von Leidenschaften« and »Reinigung der Leidenschaften« (roughly, »purgation« and »purification,« respectively). Lessing decides for the latter. For a review of contemporary discussions on catharsis, see Mahesh Ananth, A Cognitive Interpretation of Aristotle’s Concepts of Catharsis and Tragic Pleasure, in: International Journal of Art and Art History, vol. 2, No. 2, 2014, pp. 1-33. 55 For an interpretation of Lessing’s mechanism, see Kommerell (footnote 2), pp. 274-276. 56 A direct inference from the premise in the Politics (i. e., purgation of -harm- ful- emotions through music) to a conclusion in the Poetics is not justified for Lessing, because both the mediating contextual information (i. e., different genres or the quality of emotions involved) and the critic’s judgment are missing. Somewhat similar to Kantian »paralogism«: a seductive yet illegitimate inference (without a middle premise) from one sense to a different sense of a term. See Kant, The Critique of Pure Reason, Cambridge 1998, A341 / B399. For a pragmatic disambiguation, see H. P. Grice, Meaning, in: The Philosophical Review, vol. 66.3, 1957, p. 387: »[I]n cases where there is doubt, […] we tend to refer to

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the context (linguistic or otherwise) of the utterance and ask which of the alterna- tives would be relevant to other things he is saying or doing.« 57 Lessing is explicit that »Mitleid« itself is not a virtue. 58 Reading catharsis as purification of »Mitleid« and »Furcht« with this co-text is justified, since both emotions admit of mean states, not unqualifiedly bad states like envy or shamelessness, which should be purged for a healthy soul (Ethics, 1746-47). See also Rhetoric, pp. 2207-12. 59 See also Rhetoric, p. 2215. 60 Lessing’s letter to Nicolai, November 1756: »[Tragödie] soll unsre Fähigkeit, Mitleid zu fühlen, erweitern. […] Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch« (WB 3: 671). His letter to Mendelssohn, 18 December 1756, reads: »Das Trauer- spiel soll das Mitleiden nur überhaupt üben, und nicht uns in diesem oder jenem Falle zum Mitleiden bestimmen. Gesetzt auch, daß mich der Dichter gegen einen unwürdigen Gegenstand mitleidig macht, […] [d]aran ist nichts gelegen, wenn nur mein Mitleiden rege wird. […] Ich lasse mich zum Mitleiden im Trauerspiele bewegen, um eine Fertigkeit im Mitleiden zu bekommen« (WB 3: 698). See Mar- tinec, Boundaries (footnote 26), pp. 748-750, for Lessing’s position with respect to »cognitive« and »sensitive« interpretations of »Mitleid« around 1756. I agree with him that Lessing accounts for the latter. 61 Martinec, Lessings Theorie (footnote 2), pp. 169-181 and Nisbet (footnote 2), p. 402, do not distinguish Lessing’s position from an Aristotelian perspective with respect to the relation of virtue to emotions between the two periods. Mau- rer (footnote 26), p. 175, claims that Lessing adapts later Mendelssohn’s rationalist approach. 62 Aristotle, Ethics, 1748. 63 Wellbery (footnote 9), p. 63; Paul A. Kottmann, Art and Necessity, in: Rethink- ing Lessing’s Laocoon, pp. 327-344 (here, pp. 343-344). 64 Kant (footnote 56), A713 / B741, states that in a mathematical construction, unlike in conceptual deductions, concept is paired with a singular intuition »whereby all errors are at once made visible« in every step. Wellbery (footnote 9), pp. 62-63, reminds that Lessing criticizes the philosopher’s infallible, error-free, deductions (»Schlüsse«) that come at the cost of insulation from a critical interpretation. Alternatively, Wellbery suggests, the Laokoon itself can be read as a »dramatization of critical judgment.«

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Dieter Liewerscheidt

Nicht die Kinder bloß, speist man mit Märchen ab (WB 9: 554)1

Stellt diese Monologbemerkung Nathans in der vom Sultan eingeräumten Bedenkzeit, obschon wohl bekannt und oft zitiert, die alten, aber auch neuere Lesarten dieses »dramatischen Gedichts« nicht doch in Frage? Die Ringparabel und das, was im Laufe der langen Rezeptionsgeschichte verkürzt als ihre Botschaft gilt, treten auf der Handlungsebene des Stücks zuerst einmal ganz anders in Erscheinung, nämlich als erfolgreiche Abwehr- strategien in einer verfänglichen Situation. Erst danach und darüber hinaus gewinnt sie – aber wie und wodurch? – den Rang einer allgemeinen, politisch-religiösen Verhaltenslehre mit überzeitlichem, interkulturellem Gel- tungsanspruch. Deren konkrete Adressaten- und Anlassbezogenheit fand im Rahmen des sog. »Fragmentenstreits« Lessings insbesondere mit dem Hamburger Hauptpfarrer Goeze gehörige Beachtung.2 Welche Rolle diese Verhaltenslehre jedoch im dramatischen Handlungskontext einnimmt, war meist von untergeordnetem Interesse, offenbar auch leicht zu beantworten. Fast alle bisherigen Interpretationen gehen von der vorrangigen Geltung des Toleranzappells (WB 9: 559) aus, der längst zur vielzitierten Erken- nungsmarke des Nathan geworden ist, ja zum Inventar eines Inbegriffs vom Aufklärungszeitalter gehört. Und seit das Drama, erst recht seit der Anfeindung durch den Nationalsozialismus und die völkische Ideologie, seine Geltung als kulturelles Monument des Philosemitismus behauptet,3 hat sich diese Tendenz noch verstetigt. Hier soll dem Irritationspotential der eingangs zitierten Monologbemerkung vom »Abspeisen« dennoch einmal gefolgt und nachgegangen werden, schon weil sie als kurz innehaltende Überlegung, als monologische, nicht verstellt und nicht auf spiel-interne Wirkung berechnet, eine gewisse Aufmerksamkeit verdient. Die beiden Hauptvarianten der traditionellen Lesart werden in jüngeren Beiträgen häufig kurz referiert, als Folie für ein weiterführendes Erkenntnisprofil:4 Die als Telos des Dramas betrachtete Ringparabel fordert danach zu einem toleranten Christentum auf, da seine Wahrheit – wie die anderer Religionen – nicht beweisbar sei,5 und votiert allgemein auf der Basis der Gleichran- gigkeit für eine »tolerante und undogmatische Religionsausübung«.6 Der

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Rat des Richters am Ende der Ringparabel plädiere für die »Wende von der Unkultur des rechthaberischen Streites zu einer Kultur des liebenden Wettstreites«.7 Neuere Ansätze suchen auf der Grundlage dieser Toleranz- botschaft neue Akzentuierungen: So wird mehrfach auf die berufliche Tä- tigkeit Nathans als Kaufmann fokussiert,8 die mit seiner mitmenschlichen Vorbildlichkeit nicht nur kompatibel sei, sondern die praktizierte Toleranz und Menschenfreundlichkeit geradezu als Teil der merkantilen Geschäfts- grundlage erscheinen lässt: Toleranz wirke sich geschäftsfördernd aus. Die zentrale Dimension hinter der Toleranzbotschaft zeige sich aber, so eine entschiedene neuere Lesart, in der leitmotivisch wiederkehrenden An- klage und Anprangerung der christlichen Judenfeindschaft,9 gipfelnd in Nathans scheinbar beiläufigem Kurzbericht von dem Pogrom (WB 9: 596), in dem seine Frau und seine sieben Söhne einem von Christen gelegten Brand zum Opfer fielen. In der detaillierten Darlegung der Hiob-Analogie, der ausführlichen Erörterung der Berührungen und Unterschiede, welche sich im Blick auf Nathans elementare »religio«-Erfahrung ausfindig machen lassen,10 wird diese »christentumskritische Dimension«11 allerdings nahezu ausgeblendet. Die Gottergebenheit, die Nathan in dem Pogrom- Bericht zum Ausdruck bringt (WB 9: 596), zeigt eine Nähe zum Islam-Be- griff,12 was wiederum als eine polemische Volte gegen eine christliche und aggressive Vereinnahmung des göttlichen Willens gelesen werden kann. Eine solche Vereinnahmung ist in aller Schärfe in der Figur des Patriarchen repräsentiert (WB 9: 575-580). Auch jene Ansätze, die den spöttischen Vorwurf Goezes gegen Lessings »Theaterlogik« in einer theologisch reklamierten Auseinandersetzung auf- greifen, verstehen sich nicht als Alternative zur übergreifenden Toleranzbot- schaft selbst, sondern sehen deren Vermittlung durch die poetische Sphäre lediglich als die moderne, medial überlegene Möglichkeit, das Publikum des späten achtzehnten Jahrhunderts gezielter zu erreichen.13 Die wirkmächtige Überlegenheit des poetisch-fiktiven Weges über philosophisch-wissenschaft- liche Diskursformen wird im Stück nachdrücklich vorgeführt anhand der Ring-Parabel: Indem Nathan sie erzählt, öffnet sich der Zuhörer Saladin ihrer Botschaft und erlebt eine überwältigende Katharsis: »Ich Staub? Ich Nichts?« (WB 9: 560).14 Auch der fiktiv beschworene Umstand, dass es ein »Künstler« ist, der durch die Herstellung von drei nicht unterscheidbaren Ringen für die letztlich produktive Irritation der streitenden Söhne sorgt, mag für die Überlegenheit dieses nicht-diskursiven Weges sprechen.15 Und nicht zuletzt fordert das vielbeachtete Eingangsmotto (»Introite, nam et heic Dii sunt!«)16 das Publikum explizit und geradezu programmatisch dazu auf, sich dem vorgelegten Theatertext (und seiner Aufführung) mit derselben anspruchsvollen Aufmerksamkeit hinzugeben wie einer phi- losophischen oder wissenschaftlichen Abhandlung.

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Wie hier angedeutet, ist die dominante Geltung des Toleranzappells auch in den skizzierten neueren Ansätzen fast ungebrochen. Der historische Siegeszug dieses Appells im späten 19. Jahrhundert, der den Assimilationsdruck auf die jüdische Minderheit erhöhte,17 bestätigt das nur ex negativo. Dennoch soll, wie angekündigt, das irritierende Stichwort vom »Abspeisen« hier nicht, wie üblich, übergangen werden.18 Nathan »bedient« (WB 9: 552) mit der fiktiven Ringparabel die Frage des Sultans nach der wahren Religion, wohl wissend, dass dahinter ein Geld- hunger steckt, den es buchstäblich »abzuspeisen« gilt. Durch Al-Hafi vor- gewarnt über Saladins Geldnot einerseits und seine Verschwendungssucht andererseits (WB 9: 538), durchschaut er die scheinbar ernste Frage als Vor- wand. Und so täuscht er den unehrlichen Fragesteller, der auch die Gründe für die religiöse Präferenz hören möchte (WB 9: 553) – was nach echtem Interesse klingt –, indem er weder eine Entscheidung noch ihre Gründe präsentiert und stattdessen eine fiktive Geschichte anbietet. Er umgeht so eine Falle, von Saladins Schwester Sittah ausgedacht, den reichen Juden in die Zwangslage zu manövrieren, der klammen Staatskasse des Sultans durch eine Geldleihe aufzuhelfen. Auch wenn sich der »Anschlag« (WB 9: 527) möglichst gewaltfrei (WB 9: 526) vollziehen soll, erinnert die Lage an bedrohlich ernste Spielsituationen in der Art von Gozzis Turandot,19 welcher der Protagonist nur durch die gespannteste Geistesgegenwart zu entkommen vermag. Dem ernsten Spielcharakter entspricht auch Nathans begrenzte Bedenkzeit (WB 9: 553),20 deren gedanklicher Verlauf dem Zu- schauer in dem Monolog teilweise transparent gemacht wird, besonders im Verwerfen der Alternativen »Stockjude« oder »gar nicht Jude« (554). Der hintergründige Ernst des von Sittah ausgedachten Fangspiels, den Nathan ahnt (»Falle«; WB 9: 554), wird von ihr zwar heruntergespielt: »Das Ver- gnügen / Zu hören, wie ein solcher Mann sich ausredt; / […] Mit welcher schlauen Vorsicht er die Netze / Vorbei sich windet: dies Vergnügen hast / Du obendrein« (WB 9: 549-550). Damit überwindet sie immerhin die Skrupel ihres Bruders; der aber kann den Ernst der Fangfrage vor dem antwortbereiten Nathan dennoch nicht verbergen: »So gewiß / ist Nathan seiner Sache? Ha! Das nenn’ ich einen Weisen! Nie die Wahrheit zu / Ver- hehlen! Für sie alles auf das Spiel / Zu setzen! Leib und Leben! Gut und Blut!« (WB 9: 555). Damit verrät Saladin zwar noch nicht, dass es ihm um die Geldleihe geht, wohl aber, dass von der Beantwortung der Frage die Anwendung von Gewalt mit tödlicher Konsequenz abhängt. Auch wenn die latente Drohung im weiteren Gesprächsverlauf nicht explizit zum Aus- druck kommt, ist an dieser Stelle der Nervenkitzel eines agonalen Spiels

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zu spüren, auf das Nathan sich selbstbewusst einlässt, als Spieler gereizt und herausgefordert.21 Das Spannungselement und damit das primäre Zu- schauerinteresse, überhaupt der Spielcharakter der Bühnenhandlung wird durch die vorübergehend drohende Ernsthaftigkeit dieser Fangfrage deutlich erhöht.22 Nathan erscheint hier gegenüber Saladin, der soeben eine Schachpartie gegen seine Schwester verloren gegeben hat (WB 9: 520), als der bessere Schachspieler.23 Im Vorgefühl seines Sieges (»Möchte auch doch / Die ganze Welt uns hören«; WB 9: 555) und damit seiner Selbstbefrei- ung24 aus der Falle erscheint die folgende Ringparabel, die er offensichtlich schon in petto hat, hier zuerst in ihrer spielbezogenen Kontextgebunden- heit, nicht in ihrer abstrahierbaren Programmatik. Insofern liegt Schönerts Hinweis auf Elmar Goerdens Münchner Inszenierung von 2003 nahe: Sie zeigt Nathan als umtriebigen Geschäftsmann, der »Gedankenware« anbietet, »um sich vor den drohenden Übergriffen des Sultans zu bewahren«.25 Saladins Frage als Vorwand, um zur Überwindung seines finanziellen Engpasses an Nathans Geld zu kommen, ist als vorgeschobene letztlich austauschbar; sie ist für den Fragesteller zunächst gar nicht von primärem Interesse. Doch Nathan geht auf die Frage so ernsthaft, selbstbewusst und zugleich spielerisch ein (WB 9: 555), dass ihr Charakter als Fangfrage zuletzt von Saladin zugegeben und ihm peinlich wird (WB 9: 560). Nathan beschämt ihn, indem er, vorauseilend, das Geld freiwillig anbietet (WB 9: 560), was der dann aber nicht annimmt. Als Nathans weiteres Motiv stellt sich heraus, dass er sich Saladin zu Dank verpflichtet fühlt (II7), demjeni- gen, der den Tempelherrn, Rechas Retter, geschont hat. Auch in diesem Kontext erweist sich die Ringparabel als ironisch überdimensionierte Form des »Abspeisens«, nämlich der Entlarvung einer Falle, zugleich ein Effekt von Nathans Erzählung (darüber unten mehr).26 Indem Nathan in seinem Bedenkzeit-Monolog selbst den »Verdacht« äußert, dass Saladin »die Wahrheit nur als Falle brauche« (WB 9: 554), ist die Frage nach der wahren Religion auch ihrer linearen Zielgerichtetheit beraubt. Sie tarnt nur die übergeordnete Ausrichtung auf Nathans Geld. Und dessen Antwort ist folglich auch keine Antwort auf die Wahrheits- frage. Die wird vorenthalten, umgangen – als Weg um die Falle herum: Der echte Ring gilt als so »unerweislich« wie »der rechte Glaube« (WB 9: 557). Was wäre im übrigen, die Analogie aufgreifend, bei den drei Religionen das Original (die jüdische als die relativ älteste),27 welche die Imitate, die nicht mehr zu unterscheidenden? Da hinkt der Vergleich. Der listige, unehrliche Fragesteller wird durch die Ringparabel »abge- speist« mit einer Antwort, die seine Frage ins Leere laufen lässt: durch die Geschichte von dem Vater mit den drei gleichermaßen geliebten Söhnen und die Konfrontation mit drei gleichrangigen Ansprüchen. Diese fiktive Konstellation steht, schon in der Version Boccaccios,28 von vornherein

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quer zur Auftragsfrage. Die Frage nach der wahren Religion würde, wenn die Antwort den jeweiligen Wahrheitsgehalt thematisieren und beurteilen wollte, also im erwarteten Sinne als ein ausschließendes, eindeutigen Be- kenntnis ausfiele, sie würde zu jener intoleranten Dominanz-Attitüde beitragen, mit welcher der Patriarch bedrohlich hervorsticht und die Nathan gerade überwinden will. Also: »Abspeisen« einer Fehlhaltung, die in der Fixierung auf die Wahrheitsfrage besteht. Ihre Ausklammerung bietet einen de-eskalierenden, abwiegelnden Effekt, und genau der steht in der Antwort der Ringparabel ganz im Vordergrund. Die Toleranz-Botschaft, weil von Nathan als Ausweg aus einer Falle ge- nutzt, also instrumentalisiert, bringt daher nicht einfach und plan seine persönliche Überzeugung zum Ausdruck, sondern wird erst einmal als fik- tiver Lösungsvorschlag ins Spiel gebracht und ausschließlich wegen seiner Eignung zur Konfliktbewältigung erzählt. Der Vorschlag wird vom Zu- hörer Saladin auch nicht befragt oder gar in Frage gestellt, sondern be- geistert aufgegriffen – wichtig für den Aufbau der theatralisch erzeugten Überzeugungskraft, welche hier eine Argumentationslücke im religionsphi- losophischen Diskurs überspielt. Die Eignung der Toleranz-Botschaft zur Konfliktlösung steht auch in der Rezeptionsgeschichte des Nathan so sehr im Vordergrund und ist so attraktiv, dass sie an die Stelle der fehlenden Begründung für den Verzicht auf die Frage nach der Religionswahrheit tritt. Der Toleranz-Gedanke ist die bestimmende Verhaltensmaxime für in- terreligiöse Beziehungen, und die Parabel ist so konstruiert, dass ihre fiktive Ausgangskonstellation – drei gleichwertige und gleich aussehende Ringe für drei gleichermaßen geliebte Söhne – illustrierend auf diese Verhaltens- maxime zuläuft. Die drei Ringe resp. die drei Religionen sind im Blick auf die geforderte Grundeinstellung die allseits anerkannte Basis, von der aus sie entwickelt werden soll. Unter dem Aspekt des »Abspeisens« fällt noch eine weitere Analogie zwischen dem Anlass der Parabel-Erzählung und ihrer internen Struktur auf: Der Vater greift, um alle drei Söhne zufriedenzustellen (oder eben »abzuspeisen«), zur Ring-Fälschung, zu einem Betrug (»fromme Schwach- heit«; WB 9: 556);29 und nur der schlaue (weise?) Rat des Richters könnte einen Eklat, der schon eingetreten ist, noch einhegen und beilegen. Der empfohlene Weg, sich auf einen Wettbewerb mitmenschlicher Bewährung einzulassen, heißt auf der erzählten Bildebene: Wir tragen unseren Ring weiter so, als ob er der echte sei; übertragen: Wir befolgen weiter unsere Religion, als ob sie die einzig wahre sei, weil so von unseren Vätern überlie- fert. Aber: Alle drei Söhne leben dann mit der Hypothek des Als-Ob: Man hält die »Zuversicht« aufrecht, als ob die Einzigartigkeit weiterbestünde, und vertagt die Entscheidung über Echtheit / Wahrheit mit Blick auf mit- menschliche Praxis – dem Blick eines göttlichen Richters – auf eine ferne

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Zukunft. Der Unterschied und das Problem: Das ist nicht mehr das selbst- verständliche, naive Zutrauen der früheren Generationen. Selbst wenn als Wirkungsbedingung des Opals immer schon die »Zuversicht« des Trägers auf die »geheime Kraft, vor Gott / Und den Menschen angenehm zu machen« (WB 9: 556) galt, also nicht allein eine vom Stein selbst ausgehende magische Kraft vorausgesetzt wurde, so hatte ehedem der jeweils geliebteste Sohn diese Zuversicht selbstverständlich. Erst nach dem Richterrat muss jeder Sohn diese Zuversicht in sich erzeugen und sie sich durch permanente Anstrengung zu verschaffen suchen – ohne sich ihrer jemals sicher zu sein, trotz noch so viel praktizierter Mitmenschlichkeit. Denn jetzt lautet die latente Frage: Die beiden anderen Brüder (sprich: die anderen Konfes- sionsanhänger) erbringen vielleicht größere Anstrengungen? Von diesem aufreibenden, aber nützlichen Phantom profitiert dann freilich die menschliche Gesellschaft insgesamt. Das konkurrierende humanitäre Streben »um die Wette« (WB 9: 559) wiederum zeigt Affinität zu jenem agonalen Reiz, der von dem ernsten Fragespiel des Sultans mit Nathan ausgeht. Auch der »Rat« des Richters enthält eine Herausforderung, welche die Adressa- ten aufs Äußerste beansprucht. Zugleich bestätigen die Brüder, indem sie den Spruch des Richters als den eines Schiedsrichters anerkennen, ganz im Sinne Huizingas den agonalen Spielcharakter ihres Streits.30

2 Die traditionell unterstellte Zweckfreiheit der Toleranzbotschaft des Nathan sieht sich noch von anderer Seite in Frage gestellt: Die weltläufige Gewandt- heit des Kaufmannes Nathan wurde mehrfach herausgearbeitet31 und betont, dass die von ihm propagierte Toleranz sich geschäftsfördernd auswirkt und dazu beiträgt, keine kommunikationshemmenden Blockaden und Fronten entstehen zu lassen. Was die Ringparabel verkündet, ist Teil der Ge- schäftsgrundlage. Die Toleranzmaxime ist auch ökonomisch fundiert,32 und die Nähe zu Adam Smiths These vom gesellschaftlichen Nutzen auch egois- tischer Handelsinteressen wird gelegentlich erwogen.33 Ob und wie weit ein Primat merkantiler Interessen Nathans Verhalten bestimmt, ist allerdings umstritten: Während auch Nathans gute Taten wie die Aufnahme Rechas als imagefördernde Investitionen eines cleveren Geschäftsmannes bearg- wöhnt werden,34 können sie auch weiterhin als »selbstlose Liebestat« ohne Belohnungsaussicht gelten.35 In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob nicht die Pogrom- Erfahrung Nathans dazu beitragen kann, das Ausmaß und den Grad des merkantilen Primats zu bestimmen. Denn ohne die Pogromerfahrung, so argumentiert Will,36 wäre Nathan im Rahmen seiner Geschäfte nicht auf einen expliziten Toleranzgedanken gestoßen. Wird andererseits, so ist zu

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fragen, das Festhalten an der Güte Gottes trotz aller Leiderfahrung, also das Festhalten an der Theodizee (»Und doch ist Gott«; WB 9: 596), nicht doch vom Interesse an einer stabilen (auch ökonomischen) Harmonie der Welt bestimmt?37 Denn ohne diese grundsätzliche Zustimmung wäre ihm als Kaufmann die tägliche Geschäftsgrundlage entzogen. In Nathans Pog- romerzählung wird sein unerschütterliches, letztlich aber doch ökonomisch fundiertes Vertrauen auf die göttliche Vorsehung vorgeführt. Als ihm, nach dem Verlust von Gattin und sieben Söhnen, Recha als Waisenkind zuge- führt wird, lässt sich in seinem Kommentar »auf Sieben / Doch nun schon eines wieder!« (WB 9: 597) ein gewisses kaufmännisches Aufrechnen nicht ganz von der Hand weisen.38 Nathans strikter Providenzglaube und seine unbedingte Gottergebenheit kommen nirgends stärker zum Ausdruck als am Ende der Pogromerzählung: »wenn sie [Recha] von meinen Händen / die Vorsicht wieder fodert, – ich gehorche!« (WB 9: 597) Die Haltung ext- remer Gottergebenheit ruht auf einem ökonomischen Fundament. Nathan hat Recha früh gelehrt: »Denn Gott lohnt Gutes, hier / Getan, auch hier noch« (WB 9: 497). Der Glaube sieht sich bestätigt und macht sich, so sieht er es, bezahlt, wie es ihm sein merkantiler Erfolg nahelegt.39 Nathans Glaube an die Vorsehung (»Vorsicht«; WB 9: 597) spiegelt Leib- nizens Lehre von der »prästabilierten Harmonie« und ihr Vertrauen in einen göttlich determinierten Weltlauf, dessen Wege zum Wohl der Mensch- heit wie der Individuen vorgezeichnet sind, auch wenn sie, angesichts von Unglücksfällen, Katastrophen und Widrigkeiten, vom begrenzten menschlichen Verstand nicht immer als segensreich nachvollziehbar sind.40 Ein solcher metaphysischer Optimismus, der sich schon im achtzehnten Jahrhundert in der Theodizee-Debatte herausgefordert fühlte41 und sich bei Lessings Nathan dennoch behauptet, ist angesichts der Katastrophen des zwanzigsten Jahrhunderts allgemein obsolet geworden, hat aber der Reputation des »dramatischen Gedichts« kaum geschadet. Bei dem beacht lichen diskursiven und politischen Anschlusspotential des Stücks macht sich sein historischer Abstand gerade hier bemerkbar. Unter der Prämisse der Providenz, die einen göttlichen Gesamtplan aller Weltereignisse un- terstellt, kann es keinen (blinden) Zufall geben, mag er im individuellen Bewusstsein weiterhin als solcher wahrgenommen werden. Die Schicksalsregie, die sich in der Dramenhandlung niederschlägt, wurde dem Autor wiederholt als übermäßig »konstruiert« vorgehalten.42 Der Einwand lässt sich, jenseits der zugestandenen Providenz-Prämisse, zuspitzen als sich selbst affirmierende Konstruiertheit des dramatischen Entwurfs, insbesondere das Verhältnis zwischen Ringparabel und Dramen- handlung betreffend. Der Einwand begegnet nicht nur hier; er wurde auch gegen Tassos Befreites Jerusalem, Cronegks Olint und Sophronia,43 Goethes Iphigenie oder Brechts Maßnahme erhoben:44 Die Dramenhandlung wurde

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modelliert im Hinblick auf das zu Demonstrierende; sie wurde zurechtge- bogen auf das zu Zeigende hin und hat es zu bestätigen, eben zu demonst- rieren. Je nach Zustimmung für das Demonstrandum wird diese Konstruk- tion akzeptiert oder abgelehnt. Cronegks Verherrlichung des Märtyrertums galt Lessing zum Beispiel als nicht mehr zeitgemäß und wurde samt seiner Handlungskonstruktion in der Rezeption überwiegend verworfen.45 Bei Akzeptanz der Botschaft aber wurde die umgebende Konstruktion trotz mancher Bedenken zumindest hingenommen.46 Im Falle des Nathan wird die geradezu abenteuerliche Konstruiertheit der Rahmenhandlung, die sich nach und nach analytisch enthüllt47 und im Zusammenführen einer interkonfessionellen Familie mündet, als »So- zialmodell einer toleranten Gesellschaft« auf der Bühne48 gerechtfertigt. Das Schlusstableau mit seinen »allerseitigen Umarmungen« (WB 9: 627) ist lesbar als poetisch realisierte Utopie einer Brüderlichkeit aller Menschen. Sie kann damit als theatralische Präsentation des Toleranzgedankens gelten, den der weise Richter in der Ringparabel formuliert hat, und nicht zuletzt deshalb wird dem Drama, in einem »exotischen Orient« spielend, gelegentlich (teils mit kritischem Akzent) »Märchencharakter« attestiert.49 Den dramaturgisch triftigsten Aspekt hat Ter-Nedden eingebracht, indem er den Schluss als »spiegelbildliche Umkehrung, antitragische Komplementär- Version« des Sophokleischen Ödipus deutet: Lessing habe hier einer Kette von Verbrechen eine »Kette von Rettungen«50 entgegengesetzt. Gleichwohl funktioniert die dramatische Handlungskonstruktion in Lessings durchsichtiger Schicksalsregie als self fulfilling prophecy. Die Ent- hüllung verschütteter verwandtschaftlicher Beziehungen läuft wie in einem abgekarteten Spiel geradezu tautologisch51 auf die bestätigende Umsetzung der Toleranzbotschaft hinaus: Recha und der Tempelherr sind Kinder von Saladins jung verstorbenem Bruder Assad, also Geschwister und Saladins (und Sittahs) Nichte bzw. Neffe. Das europäische Intermezzo dieses mus- limischen Bruders, mit einer Christin verheiratet, bildet den Hintergrund für jene überkonfessionellen Beziehungen, deren Aufdeckung nahezu der gesamte fünfte Akt gewidmet ist und der darin mancher Trivialkomö- die nicht nachsteht.52 Die Geschichte von Saladins Bruder Assad klingt Daja unglaublich (WB 9: 493), doch Nathan spielt das herunter, indem er ihre Wundergläubigkeit dagegenhält. Hier zeigt sich wieder sein Pro- videnzglaube, wie überhaupt die Vorsehung (in Lessings Regie) das ganze Stück strukturiert.53 Die von Nathan vorangetriebene Enthüllung der Verwandtschaftsbeziehungen ist darauf angelegt, die in der Ringparabel propagierte Menschenliebe (WB 9: 559) in den familiären Umarmungen des Schlusstableaus symbolisch so zu verbildlichen, als sei damit die To- leranzidee zur Anschauung gebracht. Die theatralisch erzeugte Illusion kommt aber, selbst als Theatercoup, nicht über die leicht durchschaubare

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Demonstration eines Quod erat demonstrandum, einer poetisch insze- nierten Tautologie hinaus – Goezes vielgescholtener »Theaterlogik« nicht unähnlich. Die tollkühn konstruierten Verwandtschaftsverhältnisse und ihre passgenau getimte Enthüllung sind auf die optimal platzierte Erzäh- lung von den drei Ringen so abgestimmt, dass ein doppelter Eindruck entsteht: Einerseits Bewunderung für dieses perfekt konstruierte Planspiel; andererseits Ernüchterung über ein Drama, dessen Handlung ausschließ- lich auf die Selbstaffirmation seiner impliziten Botschaft angelegt ist. Die Reihe der Konstruktionen, die mit dem metaphysischen Freibrief der Vorsehung das Unwahrscheinliche nicht scheuen, ist nicht auf das Feld der Verwandtschaftsbeziehungen beschränkt: Nathan kehrt von seiner er- tragreichen Geschäftsreise gerade rechtzeitig zurück, um Saladin aus seiner finanziellen Klemme helfen zu können; später (WB 9: 600-603) ist sie dann mit Geldern aus der Thebais behoben, als die Konstellation ihre Spielfunktion erfüllt hat. Oder Nathan erhält kurz nach dem Verlust seiner Familie Recha als Pfand-Geschenk, gedeutet als göttliche Bestätigung seines Providenz-Vertrauens. Und Recha wird aus den Flammen gerettet von einem Tempelherrn, der seinerseits (wegen Familienähnlichkeit) von Saladin begnadigt wurde.54 Aus der Konstruktion der Verwandtschaftsbe- ziehungen entwickelt Lessing im übrigen mit dem Tempelherrn eine span- nungsvolle Individualpsychologie: Seine christliche Ritter-Identität wird dekonstruiert, seine Freundschaftsbeziehung zu Nathan ist vorübergehend gestört, und seine Beziehung zu Recha ist problematisch.55 Zu dem Bild des sich selbst affirmierenden Spiels passt die Beobach- tung, dass die Titelfigur allen anderen Personen weit überlegen ist – intel- lektuell, rhetorisch, kommunikativ56 – und keinen adäquaten Widerpart hat, der sie zur Auseinandersetzung herausfordert. Nathan dominiert die Gespräche nach Belieben, und sie gewinnen zuweilen etwas Spielerisch- Demonstratives:57 etwa, wie gezeigt, bei der Rettung aus der Falle durch die Idee des »Abspeisens«. Er vermag andere Figuren, auch wenn sie sich zunächst abweisend geben, zu öffnen und zum eigenen Denken anzure- gen, ja Freundschaftsangebote hervorzulocken, zum Beispiel beim Tem- pelherrn (WB 9: 607-614)58 und Saladin. In Recha hat er eine lernwillige und gelehrige Schülerin, die er von ihrer Wundergläubigkeit kuriert (WB 9: 492), und in Saladin einen sehr zugänglichen Zuhörer, der als Liebhaber von »Geschichtchen, gut erzählt« (WB 9: 555) leicht zu überzeugen ist. Seine spontanen Reaktionen auf das Erzählen der Ringparabel zeigen die zunehmenden Grade der Überzeugtheit und Betroffenheit, zugleich eine Strategie zum Überreden der Zuschauer59 und Beispiel für eine ästhetisch – per Parabel – vermittelte Erkenntnis.60 Nathan erreicht allerdings weder Daja noch den Patriarchen, die aber ihrer Unzugänglichkeit wegen auch abqualifiziert werden. Und indem Lessing seinen Protagonisten mit der

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Hiob-analogen Erfahrung seines Pogrom-Erlebnisses ausgestattet hat, die er allen anderen Figuren voraushat, macht er Nathan zu einer unangreifbaren Autorität vor dem Zuschauer. Nach 1945 galt dies in besonderem Maße.

3 Die legitimierende Basis des sich selbst affirmierenden Spiels ist Nathans Bejahung der Theodizee: »Und doch ist Gott« (WB 9: 596), die ebenso wie seine »Ergebenheit in Gott« zwar als »innere Wahrheit« gefühlt wird (WB 9: 596-597), jedoch ohne argumentative Begründung bleibt.61 Sie wird »gesetzt und vorausgesetzt, […] apodiktisch behauptet«.62 Diese »religio-Erfahrung«,63 deren emphatischer Zuspitzung64 auch »Selbstverleug- nung« oder gar die »Erkenntnis der Rechtmäßigkeit des Widersinnigen« vorgehalten werden konnte,65 ist subjektiv überwältigend und prägend. Sie wird, um es hier zu widerholen, von Nathan noch einmal bestätigt und bekräftigt: »wenn sie [Recha] von meinen Händen / Die Vorsicht wieder fodert, – ich gehorche!« (WB 9: 597). Der wiederholte Hinweis auf die berühmte Stelle in der Duplik, welche den Besitz der Wahrheit allein Gott zubilligt und dem Besitz die ewige, wenngleich vergebliche Suche nach der Wahrheit vorzieht,66 vermag diese Begründungslücke aber nicht zu schlie- ßen. Sie zeigt nur eine große, existentiell anmutende Entschiedenheit, ohne einen intersubjektiv nachvollziehbaren Grund mitzuteilen. Ebenso findet man auch in der Ringparabel, auf die hier erneut zurück- zukommen ist, keine solche Begründung. Sie will auch keine – was schon der Hauptpastor vermisste, der freilich auf der orthodox protestantischen Grundlage eines unmittelbaren Wahrheitzugangs argumentierte, den er per biblisch fixierter Offenbarung gegeben sah. Das wiederum galt schon in der frühen Nathan-Rezeption als anachronistisch.67 Saladins Frage nach der einen wahren Religion wird in der Erzählung vorentscheidend ausgehebelt durch die fiktive Prämisse, dass der Vater seine drei Söhne gleichermaßen liebt.68 Die Vorentscheidung, sich von der Vorstellung der einen wahren Religion zu verabschieden, ist schon mit der Wahl des Gleichnisses69 ge- troffen: Die Gleichwertigkeit der Religionen wird in der Annahme von drei gleichermaßen geliebten Söhnen schon vorausgesetzt, nicht etwa dadurch bestätigt. Der transferierende Sprung von den drei Söhnen auf die drei Re- ligionen wird dann jedoch als Erkenntnispointe gestaltet – durch die Pause und den innehaltenden Gedankenstrich (WB 9: 557) sowie die enthusiasti- sche Reaktion Saladins. Die Ringparabel ist (mit Niewöhner) ein Gleichnis nach dem Schema: Bei der Weitergabe der religiösen Wahrheit ist es wie bei dem Vater, der an drei gleichermaßen geliebte Söhne nur einen einzigartigen, wirkkräftigen Ring zu vergeben hat. Eine Dreiteilung / Drittelung ist nicht möglich;

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es bleibt nur eine Verdreifachung (durch Imitation) übrig, die aber einer Fälschung bzw. einem Betrug gleichkommt. Ob nun zwei imitierte Ringe neben dem echten existieren oder alle drei imitiert sind, wie der Richter meint, ist dabei unerheblich.70 Die gleiche Wertschätzung der Söhne durch den Vater ergibt sich daraus, dass »alle drei ihm gleich gehorsam« waren (WB 9: 556). Das heißt dann: Alle drei Religionen sind bei gleich geübter Gesetzestreue gleich gottgefällig. »Der rechte Ring war nicht erweislich«. Pause. »Fast so unerweislich, als / Uns itzt – der rechte Glaube«: Diese Übertragung ist aber nur eine behauptete Analogie. Das Gleichnis soll etwas veranschaulichen, kann es jedoch nicht als Wahrheit erweisen. Saladin moniert spontan etwas dieser Art, ihm geht es zu schnell (WB 9: 557). Der Transfer von Ring auf Glau- ben geschieht nicht reflexhaft. Da hilft Nathans Erklärung nach mit dem Verweis auf die kontingente Überlieferungsgeschichte der Religionen und dem Vertrauen der Anhänger auf ihre Väter (WB 9: 557).71 Den ersten Einfall dazu, eine direkte Antwort auf die Religionsfrage zu vermeiden, hat Nathan bereits in der vorausgehenden Bedenkpause: »Denn wenn kein Jude, dürft er mich nur fragen, / Warum kein Mu- selmann? – Das war’s! / Das kann / Mich retten!« (WB 9: 554). Was war’s? Dass die Festlegung auf einen Hort der Wahrheit aus taktischen Gründen zu vermeiden ist. Andernfalls bestünde die Gefahr der Nötigung zu einem monistischen Wahrheitsbekenntnis weiter, diesfalls in islamische Richtung drängend. Man kann hier ein fast frivoles Verhältnis beim ge- dachten Transfer von Religionswahrheit und Ringnachfolge unterstellen.72 Wieder taucht die Einsicht auf, dass Nathan die Wahrheitsfrage in der Ringparabel beiseiteschiebt, um damit den Weg für den Toleranzgedanken zu ebnen, für die Idee des friedlichen, achtungsvollen Nebeneinanders der Religionen, und dass diese Ausklammerung einer Begründung als philosophisch unbefriedigend aufgefasst werden kann.73 Jedoch: die so gewonnene Toleranzbotschaft ist das nicht-theologische Äquivalent für die von manchen Theologen vermisste metaphysische oder gar fundamentalistische Ver- ankerung. Den Hintergrund für die mitgedachte Kompatibilität der drei Offenbarungsreligionen bildet die besonders in Freimaurerkreisen verbrei- tete Annahme einer »natürlichen Religion«,74 in der diese Religionen, unge- achtet ihrer historisch bedingten Unterschiede (WB 9: 557), konvergieren.

4 Nach wie vor problematisch bleibt die »Verbindung von Toleranz-Moral des didaktischen Lehrgedichts und Kontingenzstruktur des komödiantischen Rätselspiels«,75 mag man auch die Integration der Toleranzbotschaft in eine theatralisch ansprechende, listige Spiel- und Bühnenhandlung bewundern.

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Dennoch bleibt der Nathan in seiner selbst-affirmierenden Grundstruktur als Theaterstück, gleichsam erdrückt von seiner transparenten guten Ab- sicht, allzu konstruiert. Eine immanente Tendenz zum Weihefestspiel hat sich auch bei manchen Inszenierungen von Goethes »Iphigenie« gezeigt.76 Nur die Figur des Tempelherrn entwickelt, wie angedeutet, eine gewisse Eigendynamik. Der Toleranz-Parabel bleibt schließlich sogar im Rahmen der Bühnenhand- lung der volle Erfolg verwehrt, indem Nathan zuletzt, abseits stehend, von den »allerseitigen Umarmungen« ausgeschlossen ist. Die biologisch fun- dierten Verwandtschaftsbeziehungen bleiben dominant, und die geistige Vaterschaft Nathans, obwohl von Recha eingefordert (WB 9: 619), steht hinter Saladins blutmäßig begründetem Fürsorgeanspruch zurück – auch den Tempelherrn betreffend (WB 9: 627), so gern dieser auch Nathans ideelle Vaterschaft in Anspruch genommen hätte (WB 9: 564). Saladin lernt Nathan zwar als Person zu schätzen, aber seine allgemeine Einstellung gegenüber ›den Juden‹ ändert sich nicht.77 Von Al-Hafi zum Beispiel als kluger Geschäftsmann und zunächst nicht als Jude wahrgenommen, wird er als Ausnahmeerscheinung bewundert (WB 9: 523-524). Auch der häufige Hinweis auf die guten Taten, die der Dramenhandlung vorausliegen, erweisen sich nicht als eindeutige Indizien für eine schon natürlich angelegte Menschenfreundlichkeit: Saladin hat den Tempelherrn nur geschont, weil er eine Familienähnlichkeit mit seinem verstorbenen Bruder aufwies. Und der Tempelherr rettete Recha aus den Flammen, nur weil seine Standesehre es ihm gebot (WB 9: 530).78 Selbst bei Nathans Adoption Rechas war nicht eine allgemeine Menschenliebe ausschlaggebend, sondern die Freude über die Kompensation für den erlebten Verlust und über die Belohnung für sein unbeirrtes Beharren auf der Vorsehung. Die zuletzt genannten Hinweise darauf, dass das Toleranz-Modell auf der Ebene der Bühnenhandlung nicht durchgängig wirksam ist, lässt sich aber auch als Anzeichen dafür lesen, dass dem programmatisch überfrach- teten Stück bei aller Konstruiertheit ein Rest von Realismus verblieben ist. Die Ringparabel – das war hier der Ausgangspunkt - tritt auf der Ebene der dramatischen Handlung erst einmal als Teil einer Abwehrstrategie in Erscheinung (»Abspeisen«) und noch nicht, wie meist in der Rezeptions- geschichte, als Träger einer politisch-religiösen Verhaltenslehre. Wie sich ein reicher jüdischer Kaufmann geschickt eines Anschlages auf sein Geld erwehrt, die gestellte Falle zugleich als solche entlarvend, wird als verfäng- liches, leicht nervenkitzelndes, ja agonales Spiel inszeniert. In dessen Zen- trum steht die Ringparabel, eine fiktive Spiel-Erzählung, die mit der Drei- heit der ununterscheidbaren Ringe von vornherein quer zu der gestellten religiösen Entscheidungsfrage steht. Der dramaturgische Stellenwert dieses Spiels, seine Überzeugungskraft (für Saladin wie auch für das Publikum),

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ist, gemessen an dem Gewicht der Toleranzbotschaft, erstaunlich hoch. Wiederholt stellt sich die Frage, ob die spielerische Vermittlung einer so be- deutsamen Botschaft angemessen ist – weil etwa zu riskant oder leichtfertig (Stichwort »Theaterlogik«). Die Bühnenhandlung bestätigt vordergründig diese Toleranzbotschaft. Sie betont aber durch ihre forciert märchenhaften Züge zugleich den utopischen Charakter, insbesondere durch die wohldo- sierte Aufdeckung der Verwandtschaftsverhältnisse, die im Schlusstableau einer self fulfilling prophecy gleichkommt. Vor allem dieses Spielerische macht das letztlich Tautologische, sich selbst Affirmierende der dramatischen Gesamtkonstruktion sichtbar. Als deren Spielleiter lässt Lessing seinen Protagonisten in unangefochtener Überlegenheit agieren, die wiederum auf seinem herausgeforderten, unerschütterlichen Providenzglauben basiert, der seinerseits ohne argumentative Begründung bleibt, doch ökonomisch fundiert ist. Dass Nathan zuletzt von der theatral signalisierten Utopie einer Brüderlichkeit (Geschwisterlichkeit) aller Menschen ausgeschlossen bleibt, kann als abschließender Hinweis auf die zuletzt eingestandene Reali- tätsferne dieser Utopie gelesen werden.

1 Nathan der Weise wird zitiert nach Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in 12 Bänden, hg. von Wilfried Barner u. a., Bd. 9, hg. von Klaus Bohnen und Arno Schilson, Frankfurt a. M. 1993, im Folgenden zitiert als WB mit Band- und Seitenzahlen in Klammern. – Auch Reinhold Bernhardt, Märchenstunde im Hause Saladin, in: Christoph Bultmann / Birka Siwczyk (Hg.), Tolerant mit Lessing. Ein Lesebuch zur Ringparabel, Leipzig 2013, S. 49-61, geht von diesem Zitat aus, ohne dann aber weiter auf den dramatischen Handlungskontext einzu- gehen. 2 Dazu mag vorab der Hinweis genügen auf: Lessing contra Goeze, text + kritik 26/27, 2. Aufl., 1975. 3 Siehe Henning Graf Reventlow, Lessings Bedeutung für die aktuelle Toleranz- debatte, in: Kerygma und Dogma, Bd. 53 (2007), S. 86-102, und Hans-Peter Bayerdörfer, Ewiger Jude und Israeli – Stationen der Nathan-Rezeption in der Bundesrepublik, in: Theatralica Judaica (II). Nach der Shoah. Israelisch-deutsche Theaterbeziehungen seit 1949, hg. von H.-P. Bayerdörfer, Tübingen 1996, S. 71- 99. 4 U. a. Rüdiger Zymner, »Der Stein war ein Opal …«. Eine versteckte Kunst- Apotheose in Lessings morgenländischer »Ringparabel«?, in: Lessing-Yearbook, Bd. 24 (1992), S. 77-96, hier S. 86-87, und Helmut Fuhrmann, Lessings Nathan der Weise und das Wahrheitsproblem, in: Lessing Yearbook, Bd. 15 (1983), S. 63- 94, hier S. 76. 5 Da Bibel Menschenwerk und keine übernatürliche Offenbarung sei; s. Zymner, wie Anm. 4, S. 86. 6 Zymner, wie Anm. 4, S. 87. 7 Karl-Josef Kuschel, »Jud, Christ und Muselmann vereinigt«? Lessings Nathan der

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Weise, Düsseldorf 2004, S. 84. Dieses Plädoyer aber ist wiederum polemisch »vor dem Hintergrund des Glaubensfanatismus«, so Hinrich C. Seeba, Die Liebe zur Sache. Öffentliches und privates Interesse in Lessings Drama, Tübingen 1973, S. 110. 8 Siehe Paul Hernadi, Nathan der Bürger. Lessings Mythos vom aufgeklärten Kauf- mann, in: Lessing Yearbook, Bd. 3 (1971), S. 151-159. David Götz, Bis mein Kapital zu lauter Zinsen wird. Ökonomie bei Lessing, Würzburg 2015, 423-457. Daniel Fulda, Schau-Spiele des Geldes. Die Komödie und die Entstehung der Marktgesellschaft von Shakespeare bis Lessing, Tübingen 2005, S. 3-15. 9 Norbert Mecklenburg, Was Nathan der Weise den Türken verdankt. Zu Lessings Inszenierung von Interkulturalität und Interreligiosität als Intertextualität, in: ders., Das Mädchen aus der Fremde. Germanistik als interkulturelle Literaturwis- senschaft, München 2008, S. 319-339, und Kuschel, wie Anm. 7. 10 Ingrid Strohschneider-Kohrs, Lessings Nathan-Dichtung als eine Art von Anti- Candide, in: Nation und Gelehrtenrepublik. Lessing im europäischen Zusam- menhang, hg. von W. Barner und A. M. Reh, Detroit / München 1984, S. 270- 302. Dies.: Vernunft als Weisheit. Studien zum späten Lessing, Tübingen 1991. Auch Arno Schilson, Dichtung und (religiöse) Wahrheit. Überlegungen zu Art und Aussage von Lessings Drama Nathan der Weise, in: Lessing Yearbook, Bd. 27 (1995), S. 1-18, hier S. 10-12. 11 Kuschel, wie Anm. 7, S. 122. 12 So Schilson, wie Anm. 10, S. 10-12. Kuschel, wie Anm. 7, S. 123-124, sieht sogar Belege für eine »promuslimische Tendenz« des Stücks, indem Lessing etwa den Tempelritter »in Glaubenszweifel stürzen« und mit dem Islam liebäugeln lässt. Silvia Horsch, Der ›Mechanismus des Ausschlusses‹ und Lessings Alternative, in: Ch. Bultmann / B. Siwczyk (Hg.), wie Anm. 1, S. 74-85, hier S. 81, weist darüber hinaus explizit auf den Koran, Sure 5, Vers 48 als eine Quelle für den Richter- spruch in der Ringparabel hin. Eine ganze Reihe semantischer Entsprechungen zwischen Koran und Ringparabel benennt Erdal Toprakyaran, Wettstreit und Mystik. Nur ein bedingtes »Ja!« zu Lessings Ringparabel, ebd. S. 39-48, hier S. 39. 13 Siehe Karl Eibl, Lauter Bilder und Gleichnisse. Lessings religionsphilosophische Begründung der Poesie, in: DVjS 59 (1985), S. 224-252, hier S. 224. 14 Barbara Fischer, Nathans Ende? Von Lessing bis Tabori. Zur deutsch-jüdischen Rezeption von Nathan der Weise, Göttingen 2000, S. 55; vgl. Peter Pfaff, Thea- terlogik. Zum Begriff einer poetischen Weisheit in Lessings Nathan der Weise, in: Lessing Yearbook, Bd. 15 (1983), S. 95-109, hier S. 107-108. 15 Zymner, wie Anm. 4, S. 88 und 93 (»listige Kunst-Apotheose«). 16 Siehe Hermann Timm, Der dreieinige Ring. Lessings parabolischer Gottesbeweis mit der Ringparabel des Nathan, in: Euphorion, Bd. 77 (1983), S. 113-126, hier S. 113. Strohschneider-Kohrs, wie Anm. 10, S. 293. Umfassender Hendrik Birus, »Introite, nam et heic Dii sunt!« Einiges über Lessings Mottoverwendung und das Motto zum Nathan, in: Euphorion, Bd. 75 (1981), S. 349-410, hier S. 410. 17 Darauf hat Barbara Fischer kritisch hingewiesen, wie Anm. 14, S. 143-160. Hugh Barr Nisbet, Toleranz und Pluralismus bei Lessing, in: Ch. Bultmann / B. Siwczyk (Hg.), wie Anm. 1, S, 99-109, hier S, 106, macht auf einen entsprechenden polemischen Vorbehalt von Hans Mayer (1973) aufmerksam.

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18 Allenfalls spekuliert – abwehrend, aber ergebnislos – Helmut J. Schneider, Auf- klärung und Fiktion in Lessings Ringparabel, in: Aufklärung als Form. Studien zu einem historischen und aktuellen Problem, hg. von Helmut Schmiedt und Helmut J. Schneider, Würzburg 1997, S. 46-63, hier S. 62, darüber, ob »abspeisen« im späten achtzehnten Jahrhundert noch nicht so ausschließlich pejorativ gebraucht wurde. 19 Alexander Honold, Wahrheitsspiele in Lessings Nathan der Weise, in: Ortrud Gutjahr (Hg.), Nathan der Weise von G. E. Lessing, Würzburg 2010, S. 89-113, hier S. 96. 20 Nach Johan Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Aus dem Niederländischen übertragen von H. Nachod, 26. Aufl. Reinbek bei Ham- burg 2019, S. 18, gehört die räumliche und zeitliche »Begrenzung des Spiels« zu dessen »Hauptkennzeichen«. 21 Honold, wie Anm. 19, S. 89-90, 94. 22 Wie in Saladins bereits zitierter Bewunderung für Nathans Mut bekundet (WB 9: 555). Das entspricht ganz Huizingas Betonung des Spannungselements und der »Unsicherheit des Ausgangs« als »das Wesen der Spielhaltung«, wie Anm. 20, S. 62. 23 Honold, wie Anm. 19, S. 93-97. 24 Was freilich das gerade erweckte Spannungselement wieder dämpft. 25 Jörg Schönert, Der Kaufmann von Jerusalem. Zum Handel mit Kapitalien und Ideen in Lessings Nathan der Weise, in: scientia poetica, Bd. 12 (2008), S. 83- 113, hier S. 95. Weiter geht Zymner, wie Anm. 4, S. 94: Mit der Ringparabel speise Lessing den Hauptpastor ab, »er treibt auch seinen gelehrten Jux mit ihm«. 26 Siehe Horst Turk, Dialektischer Dialog. Literaturwissenschaftliche Untersuchung zum Problem der Verständigung, Göttingen 1975, S. 247, 256. 27 Am Ende des zweiten Aufzugs gibt es einen Hinweis auf eine noch ältere Reli- gion: die Gheber, Anhänger des Zoroastrismus, bei denen Al-Hafi Zeit verbringt. Das ist hier freilich irrelevant. 28 Zu den Unterschieden siehe vor allem Stephanie Stockhorst, Einführung in das Werk G. E. Lessings, Darmstadt 2011, S. 113-121, hier S. 117-118; Winfried Woesler, Zur Ringparabel in Lessings Nathan. Die Herkunft der Motive, in: Wirkendes Wort, Bd. 43 (1993), S. 557-568. 29 Friedrich Niewöhner, Veritas sive Varietas. Lessings Toleranzparabel und das Buch Von den drei Betrügern, Heidelberg 1988, S. 53, konstatiert, »daß die drei Söhne – wenn auch aus Liebe – Betrogene sind«; sie selbst seien vom Betrugsvor- wurf entlastet, doch zu Lasten des Vaters resp. Gottes. 30 Wie Anm. 20, 89: »Der gerichtliche Parteienstreit gilt bei den Griechen als ein Agon, als ein an feste Regeln gebundener Kampf in geheiligten Formen, bei dem die zwei streitenden Parteien die Entscheidung eines Schiedsrichters anrufen«. 31 Siehe Götz, wie Anm. 8, S. 424-425; Stefan Hermes, Reichtum schändet nicht. Interkulturelle Kompetenz und ökonomischer Erfolg in Lessings Nathan der Weise, in: Ortrud Gutjahr (Hg.), Nathan der Weise von G. E. Lessing, Würzburg 2010, S. 127-143, hier S. 136-137. 32 Schönert, wie Anm. S. 25, 96. 33 Siehe Hernadi, wie Anm. 8, S. 155. Fulda, wie Anm. 8, S. 4. 34 Schönert, wie Anm. 25, S. 96.

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35 Gisbert Ter Nedden, Lessings dramatisierte Religionsphilosophie. Ein philolo- gischer Kommentar zu Emilia Galotti und Nathan der Weise in: Christoph Bult- mann und Friedrich Vollhardt (Hg.), Lessings Religionsphilosophie im Kontext. Hamburger Fragmente und Wolfenbütteler Axiomata, Berlin / New York 2011, S. 283-335, hier S. 332. Vgl. Kruschel, wie Anm. 7, S. 76: »Nathan gilt als inner- lich abgeklärter Geschäftsmann. Hintergründig aber [ist er ein] traumatisierter Mensch«. 36 Timotheus Will, Lessings dramatisches Gedicht Nathan der Weise und die Philo- sophie der Aufklärungszeit, Paderborn 1999, S. 24-63, hier S. 42. 37 Roger Bauer, Spinoza-Reminiszenzen in Lessings Nathan der Weise? in: Festschrift für Herbert Kolb zu seinem 65. Geb., hg. von Klaus Matzel und Hans-Gert Roloff, Bern 1989, S. 1-20. Ebenso Adam Sutcliffe, Lessing and Toleration, in: Ritchie Robertson (Hg.), Lessing and the German Enlightment, Oxford 2013, S. 205-225, hier S. 210-211, 213, 220-222. Zu Leibniz immer noch Alfons Höltermann, Lessings Nathan im Lichte von Leibniz’ Philosophie, in: Zschr. für Deutschkunde, Bd. 42 (1928), S. 404-507; dazu Monika Fick, Lessing-Hand- buch. Leben – Werk – Wirkung. 4., durchges. u. erg. Aufl. Stuttgart / Weimar 2016, 455-481, hier S. 464-65, 469. 38 Strohschneider-Kohrs 1984, wie Anm. 10, S. 287. 39 Siehe auch die Hinweise auf Berührungen mit Max Webers These vom Zu- sammenhang von Wirtschaftserfolg und protestantischer Ethik bei Hernadi, wie Anm. 8, S. 155-156, und Götz, wie Anm. Anm. 8, S. 457-460, sowie bei Her- mes, wie Anm. 31, S. 137 auf die Affinität zu Georg Simmels »Philosophie des Geldes«. 40 Dazu Fick, wie Anm. 37, S. 469. 41 Vor allem Voltaire; s. Strohschneider-Kohrs 1984, wie Anm. 10 (Anti-Candide). 42 Z. B. Walter Hirsch, Nathan der Weise oder das Ideal der Vollendung, in: ders., Das Drama des Bewußtseins. Literarische Texte in philosophischer Sicht, Würz- burg 1995, S. 43-52, 47: »mehr als künstlich konstruiert«; vgl. schon Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis, Hölderlin (1906), 14. Aufl. Göttingen 1965, S. 102: »Makel«. 43 Ruth Klüger, Kreuzzug und Kinderträume in Lessings Nathan der Weise, in: dies., Katastrophen. Über deutsche Literatur, Göttingen 1994, S. 189-224, hier S. 189- 192. 44 Karl-Josef Müller, Konstruierte Humanität. Zu Lessings Nathan der Weise, Goe- thes Iphigenie auf Tauris und Brechts Maßnahme, in: GRM, Bd. 45 (1995), S. 301-314, hier S. 304, 310-311. 45 Klüger, wie Anm. 43, S. 192-194. 46 Siehe im Falle der Iphigenie die Kontroversen um den dramaturgischen Stellen- wert der Thoas-Rolle. Dazu Frank M. Fowler, »Doch verzeih mir Diane …«. Thoas and the Disputed Ending of Goethe’s Iphigenie, in: New German Studies, Bd. 10 (1982), S. 135-150. 47 Schließlich bemerkt Nathan selbst: »Wie sich / Der Knoten […] / Nun von sich selber löset!« (V4, V. 174-175). 48 Schönert, wie Anm. 25, S. 108; vgl. Fulda, wie Anm. 8, S. 13. 49 Fischer, wie Anm. 14, S. 53; Pfaff, wie Anm. 14, S. 98. 50 Ter-Nedden, wie Anm. 35, S. 329, 334. Ergänzen ließe sich, dass Tragik vermie-

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den wird durch die Vermeidung einer Inzestbeziehung, indem der Tempelherr rechtzeitig erfährt, Rechas Bruder zu sein. 51 Fick, wie Anm. 37, S. 415. Im Gegensatz zur 2. Auflage 2004 (S. 414) verzichtet sie nun auf dieses Prädikat, da nach ihrer »Lesart der Aufklärungsprozess in Nathan dem Weisen gar nicht auf die semantischen Inhalte der Religionen bezieh- bar ist« (466). 52 Nathan erhält vom Klosterbruder ein »Büchlein« mit dem Verzeichnis der Ange- hörigen des toten Wolf von Filneck überreicht (IV 7, V. 732-735). Dazu gehört auch die »Rührung« bei der abschließenden Familienzusammenführung. 53 Fick, Monika: Die »Offenbarung der Natur«. Eine naturphilosophische Kon- zeption in Lessings Nathan der Weise, in: Jahrb. der Schillerges., Bd. 39 (1995), S. 113-129, hier S. 124; vgl. Pfaff, wie Anm. 14, S. 103; evtl. das Pendant zu Spinozas Naturbegriff. 54 Dazu Honold, wie Anm. 19, S. 101; vgl. auch Will, wie Anm. 30, S. 50. 55 Klüger, wie Anm. 43, S. 195, 200. Dieter Arendt, Lessings Nathan der Weise oder der Tempelherr, ein Pimpf und Pionier im Purgatorium der Aufklärung, in: Der Deutschunterricht, Bd. 46 (1993), S. 394-404, hier S. 398-400. 56 Ralf Simon, Nathans Argumentationsverfahren. Konsequenzen der Fiktionalisie- rung von Theorie in Lessings Drama Nathan der Weise, in: DVjS, Bd. 65 (1991), H. 4, S. 609-635, hier S. 616: »argumentationslogisch«. 57 Dilthey, wie Anm. 42, S. 103: »Die Stellung, die Nathan tatsächlich im Mit- telpunkt des Stückes einnimmt, verträgt sich schlecht mit der Gleichwertigkeit der freien Geister, die doch in der Grundidee liegt«. – Im Sinne Huizingas, wie Anm. 20, S. 75, ist »der Beweis der Überlegenheit« freilich das entscheidende Spielmotiv. 58 Dazu Dominik von König, Natürlichkeit und Wirklichkeit. Studien zu Lessings Nathan der Weise, Bonn 1976, S. 67-85. 59 Pfaff, wie Anm. 14, S. 107-108; Müller, wie Anm. 44, S. 304; Fischer, wie Anm. 14, S. 55. 60 Zymner, wie Anm. 4, S. 84-86; Turk, wie Anm. 26, S. 251, 255-256. 61 Darauf weist Simon, wie Anm. 56, S. 627 hin; vgl. auch Reventlow, wie Anm. 3, S. 87, 93-95, und Christoph Bultmann, Lessings Axiomata (1778) als eine hermeneutische Programmschrift, in: Lessings Religionsphilosophie im Kontext (wie Anm. 29), S. 242-260, hier S. 258-259. 62 Fick, wie Anm. 37, 2. Aufl. 2004, S. 414. 63 Strohschneider-Kohrs, wie Anm. 10, S. 85. 64 IV7, V. 680 f.: »Ich stand! Und rief zu Gott: ich will! / Willst du nur, daß ich will!« 65 Strohschneider-Kohrs, wie Anm. 10, zitiert Martin Bollacher 1991: 72, sie weist diesen Einwand aber argumentationslos ab. 66 Duplik, FA 8, S. 505-585, hier S. 510. 67 Bultmann, wie Anm. 61, bes. S. 250-253. 68 Michael Böhler, Lessings Nathan der Weise als Spiel vom Grunde, in: Lessing Yearbook, Bd. 3 (1971), S. 128-150, hier S. 137. 69 Niewöhner, wie Anm. 29, S. 131. Zymner, wie Anm. 4, S. 81-86 benutzt dezi- diert den Terminus »Parabel«. 70 Timm, wie Anm. 16, S. 113, 115-119.

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71 Vgl. auch Über den Beweis des Geistes und der Kraft; WB 8: 437-445. 72 Honold, wie Anm. 19, S. 109. 73 »Was Lessing zur Wahrheitsfrage zu sagen hat, läuft […] auf deren Vergleichgül- tigung hinaus«: Winfried Schröder, Religion und Betrug. Die Ringparabel, die Wolfenbütteler Fragmente und der Traktat De tribus impostoribus, in: Achim Aurn- hammer, Giulia Cantarutti, Friedrich Vollhardt (Hg.), Die drei Ringe. Entste- hung, Wandel und Wirkung der Ringparabel in der europäischen Literatur und Kultur, Berlin / Boston 2016, S. 177-187, hier S. 185. Bernhardt, wie Anm. 1, S. 58: »Fürs Theater und für die schöngeistige Literatur mag diese ›Theologie light‹ genügen, aber nicht für ein tief im jüdischen, christlichen oder islamischen Glauben verwurzeltes Leben«. – Weiterhin Simon, wie Anm. 56, Reventlow, wie Anm. 3, Bultmann, wie Anm. 61. 74 Zum Verhältnis der evangelischen Theologie der Zeit Lessings zur »natürlichen Religion« oder »Vernunftreligion« siehe Bultmann, wie Anm. 61, S. 253, 255- 257, und Fick, wie Anm. 37, S. 450. Zum Freimaurertum im Besonderen W. Brandon, German Freemasonry and Nathan der Weise, in: Language Quarterly, Bd. 16 (1977), S. 5-10. 75 Honold, wie Anm. 19, S. 110. 76 Terence J. Reed: »Goethes Iphigenie war von vornherein fast notwendig dazu verurteilt, Statue zu werden«, in: Goethe-Handbuch, Bd. 2 (Dramen), hg. von Theo Buck, Stuttgart / Weimar 1996, S. 205. 77 Schönert, wie Anm. 25, S. 105; Kuschel, wie Anm. 7, S. 79 sieht »das ganze Spektrum an Negativstereotypen vertreten«. 78 In Rechas schmälernder Darstellung (WB 9: 544).

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Winfried Woesler

Von Lessings Nathan erschienen 1779 nicht nur drei autorisierte Drucke (D1, D2, D3), von denen der mittlere der zuverlässigste ist,1 sondern es gibt auch noch eine ältere Entwurfshandschrift (E), die heute in der Bibliotheca Bodmeriana in Cologny bei Genf aufbewahrt wird.2 E wurde vom Autor 1778/9 derart angelegt, dass jede der nicht nummerierten Seiten zwei Spal- ten enthält, von denen die innere fortlaufend den Inhalt einer geplanten Szene, die äußere meist erste Ausführungen der dramatischen Repliken enthält; die Ansätze der Dialoge können auch auf freien Platz der inneren Spalte übergreifen. Sie können während des ganzen Entstehungsprozesses noch hinzugefügt worden sein. E umfasst 34, sehr unterschiedlich beschrif- tete Seiten. E angefügt sind noch ein paar Blätter (H), die ebenfalls dem Nathan zuzuordnen sind. Aus diesen E angefügten nachgelassenen Blättern, die Gegenstand dieses Beitrages sind, lässt sich zumindest ersehen, dass Lessing – auch zur leich- teren Kommunikation – die verlorene Reinschrift (R*) mit Seitenzahlen und auch jeden Aufzug einzeln mit Verszahlen versah (siehe unten). Die Reinschrift Lessings, die Druckvorlage, schickte er in einzelnen Lagen an seinen Bruder Carl in Berlin. Die an E lose angefügten Blätter3 entstammen unterschiedlichen Abfas- sungszeitpunkten, bilden ein Sammelsurium und dürfen insgesamt oder teilweise keineswegs als »[Entwurf II]« bezeichnet werden.4 Diese Blätter enthalten acht beschriebene Seiten und sind – wie auch E – nicht pagi- niert, liegen sicher auch nicht mehr in einer ursprünglichen Anordnung; sie werden hier der Zweckmäßigkeit halber seitenweise provisorisch durchnummeriert: [S. 38]–[S. 46]. Das Manuskript war schon immer teilweise äußerst schwer zu lesen, was einmal an der stark verkürzenden Schreibweise Lessings, dann aber auch an dem gelegentlich neben der Tinte verwende- ten, inzwischen stark abgeblätterten Schreibstoff (Rötel) liegt. Die Blät- ter sind mehrfach ediert worden, z. B. von Wendelin von Maltzahn im zweiten Band von Karl Lachmanns Lessing Ausgabe.5 Sie sind bisher am gründlichsten ediert worden von Franz Muncker.6 Munckers sorgfältige und vorsichtige Transkriptionen sind verdienstvoll, erscheinen jedoch heute nicht immer mehr voll verifizierbar und an manchen Stellen auch korrek- turbedürftig. Im Folgenden soll es noch nicht um eine Neuedition, die in Vorbereitung ist, gehen, sondern erst einmal um eine genauere Zuordnung der einzelnen Seiten. Im Faksimile des Insel-Verlages (s. Anm. 2) sind von diesen acht Seiten nur drei abgebildet, und zwar – nach der hier zu Grunde

Lessing Yearbook / Jahrbuch 2020, Vol. XLVII

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gelegten vorläufigen Zählung – [S. 38] Exzerpte aus Küster, [S. 39] Bemer- kung zur Behandlung historischer Fakten, [S. 40] 2 Auszüge aus d’Herbelot und Dapper. [S. 38] enthält sieben Exzerpte aus E. G. Küster, Des Herrn Marins Ge- schichte Saladins, Sulthans von Egypten und Syrien. Teil 1 und 2. Zelle 1761. Küster übersetzte François Louis Claude Marin, Histoire de Saladin […], die 1758 in zwei Bänden erschienen war. Lessing dürfte dieses Werk zu Beginn und vielleicht auch noch während seiner Arbeit am Nathan benutzt haben. Vier der Exzerpte haben sicher ihre Spuren im Text hinterlassen. [S. 39] enthält zwei Bemerkungen Lessings zur Behandlung historischer Fakten und Personen in seinem Drama:

In dem Historischen was in dem Stücke zu Grunde liegt, habe ich mich uber alle Chronologie hinweg gesetzt; ich habe sogar mit den einzeln Namen nach meinem Gefallen geschaltet. Meine Anspielungen auf wirk- liche Begebenheiten, sollen blos den Gang der Handlung meines Stücks motivieren. So hat der Patriarch Heraklius gewiß nicht in Jerusalem bleiben dürffen, nachdem Saladin es eingenommen. Gleichwohl nahm ich ohn Bedenken ihn daselbst noch an, u. betaure nur, daß er in meinem Stücke noch bey weitem so schlecht nicht erscheint, als in der Geschichte.

Diese Äußerungen lassen sich gedanklich und stilistisch der zeitweise von Lessing geplanten »Vorrede« zu seinem Drama, von der er am 7. Dezem- ber 1778 seinem Bruder Carl erstmals schrieb, zuordnen. Ursprünglich wollte Lessing mit ihr und auch mit einem Nachspiel, Der Derwisch beti- telt, die den Subskribenten in Aussicht gestellte Bogenzahl erreichen, was sich im Lauf der Arbeit aber auf Grund der Erweiterungen als unnötig erwies; die »Vorrede« wurde nicht fertiggestellt. Carl Lessing druckt mit leichtem Vorbehalt in der Biographie seines Bruders7 zwei Bruchstücke der geplanten »Vorrede« ab (Bd. 1, S. 408-411). Während die Originale dieser Bruchstücke verloren sind, liegt mit diesem Blatt noch ein Autograph aus dem gedanklichen Umkreis der »Vorrede« vor. Inhaltlich widerspricht das Fragment »[I]n dem Historischen« übrigens der theoretischen Position, die Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie (33. Stück) bezogen hatte. [S. 40] enthält je einen kurzen Auszug aus Barthélemy d’Herbelot, Bi- bliothèque Orientale […]. Paris 1697; Lessing benutzte diese erste Auflage – und einen Auszug aus Olfert Dapper, Delitiae Orientales. Das ist die Ergötzlich- und Merckwürdigkeiten des Morgenlandes […]. Nürnberg 1712. Beide Auszüge betreffen die Bedürfnislosigkeit Saladins8 und sind im zweiten Aufzug (V.990 und 10006-1007. Vgl. WB 9: 522) leicht erweitert wie- derzufinden.

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[S. 41] ist überschrieben ADDENDUM und stammt von Carl Wilhelm Ramler, der Lessing durch Lektorieren unterstützte, zum Beispiel auf die metrische Richtigkeit der Blankverse achtete. Er moniert hier in V. 1556- 1557. (Vgl. WB 9: 542) die Verwendung des Verbs »jemandem eignen«. Lessing ist auf seinen Einwand nicht eingegangen, vermutlich, weil er ihn zu spät erhalten hat, aber er hat zumindest dieses Blatt bei seinen Nathan- Papieren aufbewahrt. Aus Ramlers ADDENDUM lässt sich übrigens etwas über die Aufteilung und Verszählung in der Reinschrift (R*) ersehen, er bezieht sich Lessing gegenüber auf »P. 96« und V. »40« des Aufzugs III. [S. 42] ist unbeschrieben. [S. 43-44] ist überschrieben Sc. 1 (= Scene 1), aber leider im letzten Teil sehr schwer lesbar. Sc. 1 enthält das erste Gespräch zwischen dem Kreuz- ritter und dem Klosterbruder, das in E und im Druck erst den fünften Auftritt im Aufzug I bildet, wo noch die Auftritte 1-4 vor Nathans Haus vorgeschaltet sind. Es ist davon auszugehen, dass Sc. 1 in der ursprünglichen Konzeption das Drama eröffnen sollte. Sie zeigt alle Züge einer Exposition. Interessant ist, dass hier von »Scene« die Rede ist, statt wie immer in E und im Druck von »Auftritt«. In der ersten Konzeptionsphase verwandte Lessing auch die Bezeichnung »Act« statt wie in E und im Druck »Aufzug« (siehe unten). Die Sprecher heißen auch noch nicht »Tempelherr« und »Klosterbruder« wie in E und im Druck, sondern »A« und »B«, obwohl natürlich sie gemeint sind. Erst nach diesem vorsichtig tastenden Eingang hat Lessing E mit dem heute bekannten Eingang entworfen. Ein kleines Motiv verdient noch besondere Aufmerksamkeit. In Sc. 1 spricht der Kreuzritter zunächst davon, dass er keinen Hunger mehr habe, denn er habe gerade Oliven aufgelesen und gegessen, worauf der Kloster- bruder ihn vor der Gesundheitsschädlichkeit roher Oliven warnt. Dieses Motiv wird in Sc. 1 dann am Seitenrande abgewandelt: Der Kreuzritter habe Datteln aufgelesen und gegessen, worauf ihn der Klosterbruder wieder vor deren Gesundheitsschädlichkeit gewarnt habe. In E fehlt das Motiv – vielleicht, weil es in Sc. 1 schon so weit ausformuliert war. Im Druck (V. 548-551. Vgl. WB 9: 504) warnt der Klosterbruder lediglich vor dem Ge- nuss von Datteln. [S. 45] enthält den Eingang des Stückes schon in Blankversen, die Schrift- züge bedecken etwa bis zu knapp zwei Dritteln links das Blatt: V. 1-36. Wesentliche Abweichungen vom Druck gibt es nicht mehr. Lessing hat die Verse selbst durchnummeriert, also dürfte dieses Blatt wohl zunächst als Beginn der Reinschrift gedacht gewesen sein. In E war der Eingangsdialog Nathan / Dina noch in Prosa gehalten, stimmte aber inhaltlich, zum Teil auch wörtlich mit der endgültigen Fassung überein. Warum Lessing die erste Reinschrift [S. 45] abbrach, wissen wir nicht. Sicher hat er sehr um den ersten Vers gerungen; er lautete zunächst: »Nathan, o Nathan! Gott

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sey ewig Dank«; er wurde verändert in: »O Nathan! Nathan! Gott sey ewig Dank«. Dann finden sich auf etwa dem rechten Drittel der Seite mehrere graphisch unordentliche, wie Schriftproben aussehende, weit auseinander geschriebene Ansätze, die schwer chronologisch zu ordnen sind. Es seien hier nur die auf den ersten Vers bezüglichen wiedergegeben, und zwar von oben nach unten: »Er ist es! Nathan, / Nathan. – / Er ist’s! Nathan! / Er ist es! / Er / Er / Er ist es Er ist / Er / Er, / Er ist es«. Die endgültige Fassung im Druck lautet: »Er ist es! Nathan! – Gott sey ewig Dank«. [S. 46] enthält drei mit Tinte geschriebene kurze Dialogskizzen – und eine kurze in Rötel geschriebene, kaum mehr lesbare Notiz –, die in die Frühphase der Nathan-Konzeption gehören dürften. Alle drei betreffen zentrale Stellen des Dramas. Sie sind auch von Franz Muncker im Bd. 22, 1, S. 118-119 veröffentlicht worden, und zwar am Schluss dieser nachgelassenen Blätter. Die drei Dialog-Notizen sind mit Tinte geschrieben; über der ersten steht ein kurzer Strich von links nach rechts ’ – wie ein Gravis –, über der zweiten ein Kreuzchen + und der dritten ein Asteriskus *. Die erste Dialog-Notiz lautet:

N a t h a n . Du bist nicht Curd von Stauffen – C u r d . Woher weißt du das? N a t h a n . Du bist Heinrich von Vilnek. C u r d . Ich erstaune N a t h a n . Du wirst noch mehr erstaunen. – Und das ist deine Schwester.

Links davor steht: »Act. V«. In Aufzug V findet die entscheidende Wiedererkennungsszene der Ge- schwister – der Anagnorisis der griechischen Tragödie entsprechend –, durch diese Worte des Nathan ermöglicht, statt. Im Druck bezeichnet Les- sing die Figur des Kreuzritters durchweg als »Tempelherr«, diese nennt Les- sing als Sprecher in E »Curd«. Im Druck ist in Aufzug V die entsprechende Partie weiter auseinandergezogen: nachdem zunächst die Identität des Kreuzritters festgestellt ist (V. 3762-3765. Vgl. WB 9: 623-624), erläutert Nathan die Verwandtschaftsverhältnisse, so dass sich dann die Geschwister schließlich als solche erkennen (V. 3791-3794. Vgl. WB 9: 625-626). Die zweite Dialog-Notiz lautet:

Act II

S a l a d i n * ein paar Hände mehr gönne ich meinen Feinden gern. Aber ein Herz mehr, wie deines; einen Kopf mehr wie deinen: bey Gott, den gönne ich ihnen nicht.

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*zu Curd, der ihn um Erlaubnis bittet, sein Gelubte erfüllen zu dürffen.9

Dieser Dialog wird bei dem ersten Zusammentreffen zwischen Saladin und dem Kreuzritter geführt. Es geht um dessen Begnadigung und insbesondere darum, dass Saladin von der charakterlichen Haltung des Kreuzritters sehr beeindruckt ist. In E und im Druck treffen die beiden erst in Aufzug IV, 4. Auftritt zusammen. Muncker merkt zu »Act II« an: »[wohl verschrie- ben für] IV«. Dies ist unbegründet, denn man braucht kein Verschreiben Lessings anzunehmen, sondern sollte darin einen Hinweis auf die ältere Konzeption des Dramas erkennen. In E und D gehört der Aufzug I in den eher bürgerlichen Bereich: Nathans Familie, der Tempelherr und der Klos- terbruder. Zu Beginn des Aufzugs II wechselt das Geschehen in den Palast. Aber es kommt noch zu keiner Begegnung des Tempelherrn mit Saladin. Dagegen ist anzunehmen, dass in der ersten Konzeptionsphase in »Act II« die erste Begegnung zwischen Saladin und dem Tempelherrn im Palast stattfinden sollte. In Aufzug IV,4 (E) sagt Curd: »Sultan weder mein Stand noch mein Charakter leiden es, dir sehr zu danken, daß du mir das Leben gelassen. Aber versichern darf ich dich, daß ich es jederzeit wider für dich aufzuop- fern denke«. Im Druck (V. 2655-2659. Vgl. WB 9: 582) wird daraus abgemildert:

Aber, Sultan, – Dank, Besondern Dank dir für mein Leben zu Betheuern, stimmt mit meinem Stand’ und meinem Charakter nicht. – Es steht in allen Fällen Zu deinen Diensten wieder.

Darauf schließt sich Saladins Replik (V. 2659-2663. Vgl. WB 9: 582-583) an:

Brauch es nur Nicht wider mich! – Zwar ein Paar Hände mehr, Die gönnt ich meinen Feinden gern. Allein Ihm so ein Herz auch mehr zu gönnen, fällt Mir schwer.–

Lessing mag die Szene aus »Act II« in den Aufzug IV verschoben haben, weil er sich davon eine Spannungssteigerung versprach. Die dritte Dialog-Notiz [S. 46] betrifft das Ende des Stückes, sie sollte ein Rückbezug auf den Titel sein:

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Ende

S a l a d i n . Du sollst nicht mehr Nathan der Weise, Du sollst nich[t] Nathan der Kluge ‒ Du sollst Nathan der Gute heissen.

In E lautet der Schluss des Stückes fast unverändert:

Schluss [Du] S a l a d i n Du sollst nicht mehr Nathan der Weise, du sollst nicht mehr Nathan der Kluge – Du sollst Nathan der Gute heissen.

Im Druck ist der Schluss (V. 3847-3849. Vgl. WB 9: 627) völlig abwei- chend, aber um vieles dramatischer formuliert; und zwar in Hinblick auf den Kreuzritter heißt es:

Saladin (ihn aufhebend ). Seht den Bösewicht! Er wußte was davon, und konnte mich Zu seinem Mörder machen wollen! Wart! Unter stummer Wiederholung allseitiger Umarmungen fällt der Vorhang.

Da Lessing durchaus einmal gefundene gute Bilder und Formulierungen bei der Weiterarbeit nicht völlig fallen ließ, sondern an anderer Stelle wieder aufgreift, verwundert es nicht, dass Lessing auch diese Formulierung an anderer Stelle unterbringt: Al Hafi jongliert im Druck Aufzug II, 2 mit der Bezeichnung Nathan, der »Weise«, geistreich; Nathan sei weise, spiele gut Schach (der Kluge) und gebe den Armen (der Gute). Oben auf [S. 46] steht eine mit Rötel geschriebene Notiz, die heute zumindest in der Kopie kaum mehr lesbar ist. Muncker las: »Saladin. Ob s. Gefühl Aberglauben«, was aber nicht ganz zweifelsfrei zu sein scheint, zumindest das »l« in Aberglauben steht nicht da. Über den Sinn lässt sich nur spekulieren. Wahrscheinlich wäre vielleicht folgende Interpretation: Saladin, der Curd als einzigen der gefangenen und zum Tode verurteilten Kreuzritter begnadigt hatte, äußert sich über seine (= »s.«?) Motivation. Es heißt, er habe ihn begnadigt, weil er seinem Bruder Assad ähnlich gesehen habe, sei es nun, dass er dabei seinem innersten Gefühl folgte, sei es, dass ihn der Aberglaube, niemanden hinzurichten, der seinem Bruder so ähnlich sehe, bestimmt habe. Die Frage bleibt vorerst offen. Abschließend seien die Blätter im Anschluss an die Entwurfshandschrift chronologisch geordnet. Alle Seiten von Lessings Hand stammen aus einer sehr frühen Periode.

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[S. 38] die Exzerpte aus Küster / Marin dürften kurz vor oder auch zu Beginn der Arbeit gemacht worden sein. [S. 43-44] Sc. 1 ist eine erste Niederschrift in Prosa, die wohl den Anfang des Stückes bilden sollte. Sie ist älter als die Entwurfshandschrift E, die einen neuen Kompositionsentwurf, und zwar den endgültigen wiedergibt. Lessings erste erhaltene Erwähnung der Absicht, den Nathan zu schreiben, stammt vom 11. August 1778 im Brief an Carl Lessing.10 [S. 46] mit den »Dialognotizen« gehört – wenigstens teilweise – der Konzeption des Dramas vor E an, siehe die Bezeichnung von »Act II« und »Act V«. [S. 39] Die Bemerkungen »In dem Historischen […]« passen zu der ursprünglich geplanten »Vorrede«, die Lessing in Erwägung gezogen hatte, als er noch befürchtete, die den Subskribenten angebotene Bogenzahl nicht füllen zu können. Das letzte Mal ist in seinem Brief vom 11 Januar 1779 an Carl Lessing die Rede davon, dass er nämlich den Gedanken an eine »Vorrede« aus Platzgründen fallengelassen habe. [S. 41] Das Monitum Ramlers bezieht sich auf die Reinschrift (R*) des Aufzugs III, die Carl Lessing am 24. Januar erhalten hatte und die er dann an Ramler weiterschickte. Wann Ramler nach seiner Durchsicht Lessings dies Addendum schickte, ist nicht klar. Ein verlorener Brief Ramlers wird für den März 1779 angenommen.11 Vermutlich traf Ramlers Hinweis zu spät ein, um noch in den Aushängebögen berücksichtigt werden zu können – falls Lessing das überhaupt wollte. Immerhin hat Lessing diesen Zettel aufbewahrt. [S. 45] enthält die erste Niederschrift von Anfang I,1 in Blankversen. Lessing gibt in E [S. 1] an, er habe den Nathan »zu versificiren angefangen den 14ten Novembre 78«. Richtig eingeordnet und interpretiert, bieten die der Entwurfshand- schrift E des Nathan beigefügten Blätter zusätzliche Einblicke in die frühe Entstehungsgeschichte des Dramas, so etwa in die ursprüngliche Konzep- tion des Schlusses.12 Dieser Beitrag soll auch zeigen, dass es an der Zeit ist, von Neuem die Texte Lessings editorisch zu überprüfen. Das gilt für die Drucke wie für die Handschriften. So verdienstvoll die Lessing-Ausgabe des Deutschen Klassiker Verlages (DKV, siehe Anmerkung 3) im Bereich der Kommentierung ist, die Textgestalt beruht im Wesentlichen noch auf der Ausgabe von Lachmann / Muncker.

1 Dieter Neiteler und Winfried Woesler, Zur Wahl der Textgrundlage einer Neue- dition von Lessings Nathan der Weise, in: Lessing Yearbook 31 (1999), S. 39-64. 2 Dieses Manuskript befand sich lange im Besitz der Familie Mendelssohn- Bartholdy, Berlin. Davon hergestellt wurden im Insel-Verlag 300 Exemplare eines

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Faksimile-Druckes mit Transkription (1910). Ein Exemplar wurde 1969 von Hans Calwer als Legat der Württembergischen Landesbibliothek zur Verfügung gestellt, wo es sich heute noch befindet. 3 Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe. Hg. von Wilfried Barner (zitiert als WB). Bd. 9. Hg. von Klaus Bohnen und Arno Schilson. Frankfurt a. M. 1992, S. 659-664. 4 So in der für den Unterricht sehr nützlichen Reclam-Edition des Nathan, Stutt- gart 2013, S. 202-205. 5 Vgl. Gotthold Ephraim Lessing, Sämtliche Schriften, herausgegeben von Karl Lachmann, Bd. 2, 4. Aufl., Leipzig 1853, S. 600-617. 6 Vgl. Gotthold Ephraim Lessing, Sämtliche Schriften, herausgegeben von Karl Lachmann, dritte aufs neue durchgesehene und vermehrte Auflage, besorgt durch Franz Muncker, 23 Bde, Stuttgart bzw, Berlin bzw. Leipzig 1886-1924, Bd. 22.1, Berlin und Leipzig 1915, S. 113-119. 7 Carl Lessing, Gotthold Ephraim Lessings Leben, nebst seinem noch übrigen litterarischen Nachlasse, Berlin 1793/95. 8 Sascha Nawrocki und Winfried Woesler, »Ein Kleid, Ein Schwert, Ein Pferd«. Miszelle zu Lessings Nathan, in: Euphorion, Bd. 97 (2003), S. 131-133. 9 Editorische Anmerkung: »einen Kopf« vielleicht auch als »ein Kopf« zu lesen. 10 Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe. Hg. von Wilfried Barner. Bd. 12. Briefe von und an Lessing. Hg. von Helmuth Kiesel (u. a.), Frankfurt a. M. 1994, S. 183-184. 11 Ebd., S. 236. 12 Winfried Woesler, Die beiden Schlüsse von Lessings Nathan, in: Akten des V. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000. Zeitenwende – Die Germa- nistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert, hg. von Peter Wiesinger unter Mitarbeit von Hans Derks, Bd. 6. Bern u. a. 2002, S. 323-330.

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Edward T. Potter

Joachim Wilhelm von Brawe’s (1738-1758) domestic tragedy Der Freygeist (completed 1757; published 1758) depicts its protagonist’s rejection of traditional religion as the beginning of his tragic fall into melancholia, betrayal, and murder. Clerdon’s lack of religious piety causes an imbalance in the economy of bodily humors and results in melancholia, which, in contemporaneous medical conceptions of the disease, was a physical and mental illness caused by an excess of the humor black bile. Clerdon’s melancholia, in turn, prevents him from correctly interpreting authenticity in friendship, leading him to develop from a morally upstanding member of society into the murderer of his authentically sentimental friend Granville and of his falsely sentimental friend Henley. Brawe was a promising young dramatist born in Weißenfels; he studied at Schulpforta at the prestigious Fürstenschule, then studied law at the Uni- versity of Leipzig.1 Before dying at twenty from a serious fever, Brawe wrote two plays: a domestic tragedy, Der Freygeist, and a heroic tragedy in blank verse, Brutus (completed 1758; published 1768). Brutus was one of the first German tragedies written in blank verse, along with Christoph Martin Wieland’s Lady Johanna Gray (published and staged in 1758).2 Brawe’s Brutus presents a fictional plot inspired by Shakespeare’s Julius Caesar that depicts historical figures and centers on revenge; the play was likely performed only once professionally, in Vienna on 20 August 1770; critics attribute the play’s lack of popularity to the unfamiliar blank verse, to the lack of actresses in the all-male cast or, possibly, to the actors’ performing the blank-verse text with the cadences of the more familiar alexandrines, making it less intelligible to the audience.3 Brawe’s Der Freygeist, a domestic tragedy written in prose and set in England, was popular on stage and in publication after Gotthold Ephraim Lessing entered the play in Friedrich Nicolai’s contest for the best tragedy.4 Although Johann Friedrich von Cronegk’s heroic tragedy Codrus won the prize, Brawe’s Der Freygeist took second place, and Nicolai published it in 1758 in an appendix to the Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste.5 According to Hugh Barr Nisbet, Lessing befriended Brawe, a student in Leipzig, and they frequently discussed rationalism, determin- ism, and Christianity.6 In these discussions, Brawe propagated free will and Christian morality over the rationalist moral philosophy of Leibniz and

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Wolff, whereas Lessing countered Brawe’s arguments with rationalist positions, and their friends Ewald von Kleist and Christian Felix Weiße often had to smooth over the disputes.7 Both Lessing and Brawe also engaged in literary works with Freigeisterei, which originated in France and England and covered, in eighteenth-century German usage, a broad group of perspectives, including atheism, deism, and natural religion (religious belief based on reason), all of which contrasted with institutional religion based on belief in divine revelation.8 Free- thinking became a popular term for deists in England with the publication of Anthony Collins’s A Discourse of Free-Thinking (1713), and in France, the related term »esprit fort« became popular among materialists to mean atheists.9 In Germany, the terms »Freidenker« and »Freigeist« came to mean deists, atheists, or anyone who opposed the dominant Christian perspectives of the time, and these terms carried decidedly negative connotations.10 For Monika Fick, Lessing inhabits a position between, on the one hand, the radically materialist philosopher and physician Julien Offray de La Mettrie, whose treatise Traité de la vie heureuse, par Sénèque. Avec un discours du traducteur sur le même sujet (1748) propagated an atheist stance, renounced virtue, and promoted self-love as the primary motivation for behavior, and, on the other hand, the sentimental author Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769), who espoused in his Moralische Vorlesungen (held in Leipzig from 1744-1769, published 1770) reason-based Christian morality.11 Gel- lert propagated a moral philosophy that was both part of the Enlighten- ment and informed by Christian theology.12 In contrast to Lessing, Brawe stands squarely in the anti-freethinking, enlightened Christian camp of Gellert. Brawe’s tragedy Der Freygeist demonstrates this, for it equates freethinking with immorality, unlike Lessing’s comedy, Der Freigeist, which paints a more differentiated portrait of freethinkers.13 In contrast to sentimentalism and enlightened religion, freethinking could be understood as a radical form of Enlightenment, even as the radical logical conclusion of rationalism. Freethinking was often associated with libertinism and hedonistic pursuit of pleasure. La Mettrie, perhaps most famous for his treatise L’homme machine (1747), espoused self-love and the pursuit of pleasure, citing sexual pleasure as the highest good.14 It is this perspective that Lessing satirizes in the servant character Johann in Der Freigeist and that informs Brawe’s depiction of Clerdon as Der Freygeist.15 Regarding the title of Brawe’s play, contemporary critics sometimes thought that Henley was the play’s eponymous freethinker, but Clerdon is, in fact, the only freethinker, for Henley is simply masquerading.16 Recent scholarship such as Wolfgang Ranke’s 2009 book Theatermoral has refocused attention on German Enlightenment tragedy, and Frank Fischer’s 2013 monograph on Brawe has expanded our understanding of eighteenth-

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century dramatic production by focusing on dramatic texts that have not normally been considered »canonical.« Brawe’s Der Freygeist was, however, well known in the mid-eighteenth century for taking second prize in Nico- lai’s contest. After Nicolai’s initial publication of the play in 1758, at least fourteen further editions of Der Freygeist appeared throughout the eighteenth century, and it was translated into Russian (1771), Danish (1772), and French (1785).17 Der Freygeist most likely premiered in Hamburg on 23 April 1759, where Heinrich Gottfried Koch’s theater troupe staged it; it was performed in the German-speaking lands frequently throughout the 1760s and 1770s by well-known theater troupes of the period, and it was staged as late as 1788 in Luzern and, in translation, up until 1822 in Rus- sia.18 The play proved so popular that Lessing changed the title of his own comedy, Der Freigeist (completed 1749, published 1755), to Der beschämte Freigeist to distinguish it from Brawe’s tragedy.19 In Brawe’s play, Clerdon, a young Englishman renowned for his Christian virtue and intellect, is professionally and romantically more successful than his neighbor and relative, Henley. This provokes Henley’s envy and desire for revenge: »Ueberall mußten wir Nebenbuhler seyn, und überall siegte er. Ich ward sein unversöhnlichster Feind.«20 Henley pretends to befriend Clerdon, convinces him to abandon Christianity as a freethinker, then leads Clerdon to ever worsening (yet, in the text, unspecified) misdeeds, hoping to bring about Clerdon’s eternal damnation: »Mein erster Versuch war seine Liebe zur Religion zu bekämpfen, eher durfte ichs nicht wagen ihn mit dem Laster bekannt zu machen. […] Er ward ein Freygeist. […] Doch bald riß ich ihn von Verbrechen zu Verbrechen hin. Seine stärkste Rüstung schützte ihn nicht mehr« (9). Clerdon has borrowed so much money from his father that Clerdon has impoverished him, and Henley has effected an estrange- ment between Clerdon and his best friend, Granville, and between Clerdon and his fiancée, Granville’s sister Amalia, who had previously rejected Hen- ley. Clerdon leaves London with Henley for northern England, and Gran- ville and Amalia arrive to try to reconcile with Clerdon. Henley prevents a reconciliation via a forged letter, incites Clerdon to murder Granville, then exults in Clerdon’s state of moral turpitude, finally revealing his true ha- tred to Clerdon. Clerdon kills Henley and then himself. Henley proclaims enthusiastically as he dies: »[M]ein Feind stirbt mir zur Seiten – ich bin gerächt! – o Triumph! o Rache!« (71). Henley exults in Clerdon’s physical and spiritual destruction, which results not only from Clerdon’s rejection of Christianity, but also from the melancholia engendered by his freethinking. Previous scholars have not adequately examined this connection between melancholia and Clerdon’s transition from role model to murderer. August Sauer, in his 1878 monograph on Brawe, concentrates on connections between Brawe’s Der Freygeist, Lessing’s Miss Sara Sampson (1755),

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and Gellert’s Moralische Vorlesungen, finding that Brawe depicts freethinking as necessarily associated with vice, just as Gellert did in his third lecture on morality.21 Erich Schmidt, writing in 1923, is more reductive and finds Brawe more derivative of Gellert.22 Fischer, in his monograph on Brawe, focuses on revenge and the avenger figure Henley. In general, scholars have emphasized either Brawe’s interconnection with Lessing and his drama- turgical theory of the domestic tragedy or Brawe’s criticism of Freigeisterei, which is viewed as drawing on Gellert’s Moralische Vorlesungen.23 Corne- lia Mönch even views Brawe’s play as the dramatic realization of Gellert’s religion-inflected moral philosophy.24 Astrid Andres’s older dissertation (1955), on the other hand, emphasizes the influence of Gellert’s writings on all literary authors in the 1750s, but Andres sees Brawe as a reflective and analytic writer who deals with Gellert’s world view in an innovative fashion; for Andres, Granville is the only character in Der Freygeist who represents Gellert’s moral ideals, because Henley, though punished in the end, never accepts the norms espoused in Gellert’s moral philosophy, and Amalia, since she initially insists upon vengeance for her brother’s death, does not really represent Gellert’s moral ideals.25 Peter-André Alt finds that Brawe’s play is in dialogue both with Gellert’s moral philosophy and with that of Johann Christian Gottsched.26 For Katrin Löffler, Brawe’s play is indebted to Gellert’s moral philosophy, for it portrays Christianity as superior to freethinking, and she ascribes the contrast between the virtuous Granville and the nefarious Henley to Gellert’s influence; Löffler points out differences, however, for Brawe’s play depicts the passions as uncon- trollable, as neither reason nor sentimental-emotional strategies can gain control over the passions in this play, which stands in marked contrast to Gellert’s works, which foreground sentiment, and also to Gottsched’s writings, which foreground reason.27 For Wolfgang Lukas, Clerdon and Henley embody the radical materialistic position of La Mettrie, which stands in stark contrast to Gellert’s moral lecture on the dangers of freethinking; Lu- kas sees Brawe’s portrayal of freethinking as quite innovative in that the text plays with relativistic, materialistic positions, and Clerdon comes to accept morality only at the end.28 Gellert was a significant influence on Brawe. Brawe studied in Leipzig under Gellert, and in a letter to Gellert, Brawe demonstrates high regard for him. In the letter, Brawe imagines a festival held in Gellert’s honor one hundred years in the future, when Gellert is regarded as the best writer to have ever lived: »Können wir […] an andre denken, wenn wir mit Gellerten beschäftigt sind[?]«29 The high regard was mutual, as Gellert mentioned Brawe as an admirable role model, an eager student, and an ideal friend in his ninth lecture on morality: »[D]en ich unlängst, und in dem vielleicht viele von Ihnen einen trefflichen Freund verloren, […] einen Brawe.

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Sein Andenken beschließe diese Stunde!«30 Gellert fittingly references the creator of the melancholic murderer Clerdon at the end of a lecture dealing with the dangers posed to virtue by the passions (»Sinnlichkeit« and »[die] Affecte«), the imagination (»Einbildungskraft«), and the desires (»Neigun- gen«); Gellert sees reason (»Verstand«) as the most important protection against these dangers to virtue, but heart and conscience (»Herz,« »Gewis- sen«) also play important roles (6: 105-106, 112). Gellert’s ninth lecture on morality connects more directly with Brawe’s Freygeist in Gellert’s emphasis on religion’s role in the cultivation of morality and on the necessity of seeking out virtuous friends and avoiding immoral ones (6: 111, 114). Clerdon ignores this latter imperative, which ultimately leads to his downfall. Until now, most scholars have not considered the central role that the medical conception of bodily humors plays in Brawe’s Freygeist. Astrid An- dres mentions that Henley uses melancholia to destroy Clerdon’s soul, but she does not elaborate on this disease and its function within the play.31 Löffler offers an insightful analysis of the play but misreads Clerdon’s melancholia as purely mental and unrelated to the later state of despair that develops from his melancholia.32 Henley leads Clerdon to abandon religion, and this has humoral-temperamental consequences, for Clerdon the freethinker develops melancholia as a result. Clerdon’s melancholia then causes him to misread the sentimental code of friendship, and he develops from a morally upstanding member of society into the murderer of both his authentically sentimental friend Granville and his falsely sentimental »friend« Henley. This perspective demonstrates how Brawe’s text intersects with contemporaneous medical ideas to a greater extent than previous scholars have noted. In his first scene, Clerdon complains about his recent melancholia: »so scheint seit einiger Zeit meine Natur ganz ausgeartet zu seyn, und eine gewisse, unwiderstehbare Schwermuth, ihr Gift durch meine Seele ergossen zu haben. Überall öffnen sich mir dunkle melancholische Aussichten« (12). Henley maintains that Clerdon suffers from melancholia because he is still beholden to religion, which Henley encourages him to leave behind: »Dieß macht, weil sie [i. e., Sie, Clerdon] sich noch nicht ganz von dem Joche der alten Vorurtheile entfesselt, noch nicht weit genug über den Pöbel hin- weggeschwungen haben, und immer schüchtern zurück sehn. […] Nicht anders, Gewohnheit, Vorurtheil, Milzbeschwerung, wie sie es nennen wollen« (12). In reality, Henley believes that Clerdon’s lack of religion is causing his melancholia, which Henley points out when Clerdon is not around. Henley hopes to exacerbate Clerdon’s melancholia by strengthening Cler- don’s commitment to freethinking; Henley has noticed in Clerdon »die Spuren einer tiefen Schwermuth« (13) and hopes that »der Charakter eines Freygeists […] [wird] ihm schon den Weg zur Besserung verschliessen.

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Noch ein oder zwey Verbrechen mehr, so artet seine Schwermuth in Ver- zweiflung aus, so wird er vollkommen unglücklich, und ich glücklich und gerächt« (13). Henley knows that Clerdon’s freethinking and his willingness to break Christian moral norms (in the form of vague »crimes«) have led to Clerdon’s melancholia, and Henley hopes that Clerdon’s commitment to a non-Christian, presumably libertine lifestyle will exacerbate his melancholia, causing it to develop into desperation, which will ultimately trigger Clerdon’s tragic downfall. In his classic 1977 study, Melancholie und Aufklärung, Hans-Jürgen Schings maintains that Enlightenment writers stigmatized opponents by using melancholia (caused, in contemporary medical conceptions of the disease, by an excess of the humor black bile) as a metaphor to call anti-Enlightenment positions into question.33 When Enlightenment writers equated concepts that competed with their own program – superstition, religion, enthusiasm, imagination – with melancholia, they equated them with sickness and darkness (black bile), giving a seemingly scientific justification for over- coming these competing ideas with »health« and »light« – with Enlighten- ment.34 Humoral pathology viewed illness as resulting from an imbalance in the economy of bodily humors – blood, phlegm, yellow bile, and black bile – and was prevalent in European medicine from the sixth century BC through the nineteenth century AD.35 Black bile, an overabundance of which was thought to cause melancholia, was not as readily observable as the other three humors, but its central role within humoral pathology was secured by its theoretical necessity within the logical construct of the system.36 William Harvey published his discovery of the circulation of the blood in 1628, but his findings did not begin to effect a shift until the later seventeenth century, when pathology became increasingly associated with circulatory problems and thickened blood.37 In the eighteenth century, health continued to be associated with the equilibrium of bodily fluids; the traits of the humors increasingly became ascribed to the blood.38 This is, of course, a hydraulic conception of illness and is clearly associated with humoral pathology. Later in the eighteenth century, after Giovanni Bat- tista Morgagni’s 1761 treatise on the subject, anatomic pathology (Solidar- pathologie) – which posits that disease originates in the body’s solid organs or tissues – gained ground, but interest in humoral pathology continued.39 Medical concepts did not neatly replace each other once an innovative medical treatise was published; humoral-pathological conceptions of disease coexisted in the eighteenth century alongside anatomical-pathological understandings of illness, as medical historian Wolfgang Eckart points out.40 Thus, it makes sense that mid eighteenth-century literary writers understood the disease melancholia in humoral-pathological terms, either

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as a result of an excess of black bile or as the result of thickened blood or of blood thickened by black bile. A 1743 article on »Schwermuth, Schwer- müthigkeit, Melancholey« in Johann Heinrich Zedler’s Grosses vollständi- ges Universal-Lexikon attributes melancholia mainly to mental problems. Imagination and thoughts lead to melancholia, more so than problems in the blood or in the body’s solid organs and tissues: »Denn es lieget hier der Knoten nicht etwan allezeit in dem Blute selbst, oder in der übeln Be- schaffenheit der innern festen und fleischichten Theile, sondern es kommt auch vielmals diese gantze Beschwerung auf die Gedancken, oder Einbil- dungen und Phantasien selbst an.«41 Nonetheless, melancholia often has physical causes, typically thickened blood (»einem sehr dicken, schweren und jähen Geblüte«) and the resulting slow circulation and blockages in the portal vein (»Stockungen und Verstopfungen […] in der Pfort-Ader«); the author also references older conceptions of the physical causes of melancholia like the spleen (»Miltz«) and black blood, presumably referring to blood thickened by black bile (»schwartzen Geblüte«) (465). This humoral-pathological conception of disease was, in the eighteenth century, often connected with the patient’s poor personal choices or other personal factors.42 Patients were presumed to have some personal responsibility for their disease and could help heal themselves by modifying their behaviors.43 Uwe Hebekus has demonstrated that Enlightenment writers found the humoral-pathological conception of melancholia problematic, since, unlike the other three major humors – yellow bile, phlegm, and blood – black bile could not be proven to exist in the human body; nonetheless, melancholia retained its metaphorical usefulness for Enlightenment writers as a means of semantically characterizing behavior that was deemed somehow unacceptable.44 A recent volume of essays, Melancholie –zwischen Attitüde und Diskurs. Konzepte in Mittelalter und Früher Neuzeit, emphasizes the variability of historical conceptions of melancholia and the discourses surrounding it; melancholia interacts with and is informed by contemporary semantics, humoral-pathological medicine, the theory of temperaments, and moral theology, among other things.45 Julia Schreiner discusses melancholia, often as a precursor or counterpart to the fashionable eighteenth-century ailment hypochondria, and finds that the increasing secularization and medicaliza- tion of melancholia led to patients’ more intense self-examination and publication of their findings; melancholia could indicate an excess of sentiment or a too religious nature, and often indicated a »dark« (black bile) counterpart to the Enlightenment.46 Katja Battenfeld distinguishes between »sanfte Melancholie,« which is understood as »förderlich und positiv,« and »schwarze oder negative« Melancholie, which is understood as »krankhaft und problematisch.«47 Battenfeld focuses on »sanfte Melancholie« in her

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study, and finds this positive enjoyment of sorrow to be a productive element in eighteenth-century identity formation, but she sees this productive, positive form of melancholy as standing in stark contrast to the negative »schwarze Melancholie.« Brawe’s Clerdon clearly suffers from the negative or »schwarze« variant of melancholia. Wolfram Mauser analyzes the role of melancholia in the literary works of other early eighteenth-century writers such as Johann Gottfried Schnabel, Barthold Heinrich Brockes, Johann Peter Uz, and Salomon Geßner, focusing on the interconnections between these literary works and contemporary medical discourses, especially those of Georg Ernst Stahl (1659-1734).48 For Mauser, melancholia in early eighteenth-century literature represents an inner conflict between reconciling one’s desire (and the expectations of the Enlightenment) for individual happiness and the practical unattainability of happiness.49 Mauser’s essay provides insight into Brawe’s text when read alongside Schings’s book and the discussion of freethinking. If, as Mauser states, melancholia arises from the internal conflict between Enlightenment values, one’s own values and desires, and realistically achievable objectives, then Clerdon’s melancholia could be understood as a result of his internalizing the Enlightenment value of rationalism to the extent that he falls away from traditional religion and espouses freethinking, which then conflicts with his previous character as a Christian, a man of sentiment, and an upstanding member of society. Mauser’s model for melancholia complements Schings’s model regarding Clerdon’s illness. Clerdon’s loss of religion or the internal conflict between religion / sentiment and freethinking / rationalism leads to his melancholia which then leads to his misrecognition of friendship which ultimately leads to murder and suicide. Gellert gave a series of lectures on morality at the University of Leipzig from 1744 to 1769 which were published in 1770.50 Gellert’s third lecture espouses Christian morality’s superiority over the morality of classical antiquity and also discusses the »Schrecklichkeit der freygeisterischen Moral« (6: 33). Exemplifying Schings’s argument, Gellert complains that, since he is a religious writer, he will be dismissed as a melancholic, a hypochondriac, or an enthusiast: »[W]as wird die große Welt von mir denken, wenn ich so gewissenhaft mich ihren Neigungen und Beyspielen entgegen stelle? Wird sie mich nicht mit dem Namen eines Schwermüthigen, eines Milzsüchti- gen, eines Schwärmers, eines Menschen, der nicht zu leben weis, dem der Schulstaub den Kopf verfinstert hat, bestrafen?« (6: 48). Here, Gellert points out that some Enlightenment thinkers criticized religious thinkers, equating their thinking with disease or the overuse of the imagination.51 Gellert, in his moral philosophy, occupies a position within the Enlight- enment, since moral behavior, for Gellert, derives from reason and sentiment, but Gellert also emphasizes the role of God and divine revelation.

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The rationalist Enlightenment thinker Johann Christoph Gottsched (1700- 1766), whose Erste Gründe der gesammten Weltweisheit (first ed. 1733-34) contains his moral philosophy, defines morality as based on an eternal, immutable natural law that anyone can discern, without the assistance of divine revelation: »Das Gesetz der Natur ist endlich auch einerley mit dem- jenigen, was einem die gesunde Vernunft giebt, oder was sie lehret. […] Aus diesem allen erhellet nun: daß auch die Gottesläugner selbst ein Gesetz der Natur erkennen müssen.«52 For Gottsched, one can differentiate virtue from vice through reason alone: »Bloß vermittelst der Vernunft, muß man ja die Beschaffenheit aller Handlungen einsehen, und aus ihren Folgerun- gen schließen, ob sie gut oder böse sind.«53 Thus, for a rationalist thinker like Gottsched, neither God nor sentiment play a role in determining morality. Gellert, however, accords God and divine revelation a significant role in his moral philosophy, for divine revelation assists the Enlightened mind in determining the rules of morality: »Diese Gesetze und die Verbindlich- keit, ihnen zu gehorchen, sind für eine durch die Offenbarung aufgeklärte Vernunft nicht schwer zu erkennen« (6: 17). Like Gottsched, Gellert posits that belief in a Creator is not required for discerning moral values, but Gellert replaces Gottsched’s »Gesetz der Natur« with God’s plan, which Gellert calls »Bestimmung oder Absicht.«54 God has a plan, and morality is the means by which one recognizes God’s plan. Moral philosophy teaches people how to discover and fulfill God’s plan. In contrast to Gottsched, in Gellert’s system, one determines morality not only through one’s reason but also through one’s heart or conscience (i. e., sentiment):

Diese Bestimmung oder Absicht, wird theils durch die natürliche Be- schaffenheit unsrer Eigenschaften, welche uns die Vernunft entdecket, theils durch ein geheimes Gefühl des Herzens, oder den Trieb des Gewis- sens offenbaret, der nicht nur unsern Verstand nöthiget, ein göttliches Gesetz überhaupt zu erkennen, sondern der uns auch fühlbar wahrneh- men läßt, ob etwas seiner Natur nach recht oder unrecht, erlaubt oder strafbar, rühmlich oder schändlich sey. (6: 14)

Gellert thus stands within the Enlightenment tradition by basing morality on reason (with the added element of heart or sentiment), but his emphasis on divine revelation and God’s plan in the sphere of morality mark him as a religious thinker, and he contrasts himself with the radical rationalist position of the freethinker in his third lecture on morality, »Von dem Vorzuge der heutigen Moral vor der Moral der alten Philosophen, und von der Schrecklichkeit der freygeisterischen Moral.«55 In his lecture on the dangers of freethinking, after complaining about potential criticism of religious writers, Gellert turns the tables on his crit-

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ics and compares freethinking to an epidemic pestilence contaminating all ranks of society:

Bewahren Sie also, meine Herren, Ihre noch zarten Seelen vor den Gründ- sätzen der Freygeisterey, die, so schrecklich sie überhaupt sind, dennoch einzeln in einem uns natürlichen Hange zum Laster oft ihren Schutz finden; vor den freygeisterischen Meynungen, die von den Thronen der Großen schon in die Hütten der Niedern sich verbreiten, gleich der Pesti- lenz, die im Finstern schleicht, und der Seuche, die im Mittage verderbt. (6: 46)

Gellert equates freethinking both with an extreme rationalist, intellectual rejection of Christianity and with immorality; for Gellert, people naturally tend toward vice, which encourages freethinking to take root, particularly when rationalist criticism of institutional religion finds support among all social ranks, even with the King of Prussia himself. Frederick the Great was known for his religious tolerance and for his personal irreligious perspective.56 From 1748 until his death in 1751, La Mettrie found refuge in Frederick’s court, where he served as one of the king’s personal companions and readers, after having been forced out of France and the Netherlands because of his controversial writings.57 Nonetheless, some of La Mettrie’s radical atheist philosophical writings proved too shocking even for Freder- ick himself.58 As stated earlier, Brawe argued in favor of traditional Christian religion in contrast to Lessing, who espoused a more rationalistic, deistic position in their literary meetings in Leipzig.59 Lessing had positive exposure to freethinkers as a student, and his cousin Christlob Mylius published a moral weekly called Der Freigeist (1745); nonetheless, Lessing did not espouse materialist atheism, which he ridiculed in his own comedy, Der Freigeist.60 Scholars have assessed the role of freethinking in Brawe’s play in various ways. For Andres, this play is significant for portraying the fall from traditional Christian religion as the source of Clerdon’s immorality, and she mentions Henley’s use of melancholia to bring about the destruction of Clerdon’s soul, although she does not examine melancholia in detail.61 Fischer delineates two camps of Brawe critics: those who see freethinking as a potentially interchangeable aspect of the play and those who see Brawe as putting Gellert’s moral philosophy into dramatic practice; Fischer maintains that the negative depiction of freethinking in Brawe’s play was influenced not only by Gellert’s moral philosophy, but also by the moral- theological writings of Haller and Crusius.62 For Fischer, freethinking in Der Freygeist is not simply »literarisierte Moraldidaktik« but functions as Clerdon’s tragic flaw and as Henley’s means of destroying Clerdon.63

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Sauer posits that Brawe derived his conception of freethinking mainly from Gellert’s lectures on morality, whereby Sauer sees both authors equating freethinking with immorality.64 For Alt, Brawe’s play lines up with Gel- lert’s moral philosophy and supports the orthodox Protestant position that lumped freethinking, deism, and atheism together as inherently immoral, but Alt maintains that Gellert and Brawe occupy a position within the early German Enlightenment.65 Mönch, too, views Der Freygeist as thoroughly influenced by Gellert’s Enlightened sentimental Christian morality, and for her, Brawe’s play attempts to promote Christian morality at the expense of deism via the new genre of the domestic tragedy.66 Brawe’s text clearly aligns with Gellert’s teachings regarding Freigeisterei. Brawe reverses the typical criticism of religious people as melancholics, for in Der Freygeist, Clerdon’s lack of religion engenders his melancholia. The play depicts Clerdon as suffering from a serious disease, »kranke Schwermuth« (19), manifesting itself in symptoms of anxiety and horror. Throughout the play, veiled references to immoral excesses, or »Ausschwei- fungen« (20) arise, and characters fear that Clerdon’s illness will develop into »Verzweiflung« (20), or desperation. Clerdon’s problems regarding friendship and his ability to detect authenticity correctly are directly related to the imbalance in his bodily humors caused by his rejection of religion. Clerdon is the only character who is unable to discern the true cause of his melancholia, but he recognizes its symptoms. About his »Schwermuth« he says: »[G]leich unversöhnlichen Feinden, dringen mir quälende Vorstellun- gen überall nach, und verkleiden auch die freudigsten Aussichten um mich her in eine finstre Gestalt« (16). Melancholia is ruining his life, and the hedonistic pleasures that are merely suggested ultimately bring him no lasting enjoyment. Due to his disease, however, Clerdon is unable to recognize that freethinking is the source of his problem. The other characters clearly recognize the origin of Clerdon’s melancholia in his rejection of religion. Henley tells Clerdon that his melancholia stems from the remnants of his faith, but then privately, Henley ascribes Clerdon’s melancholia to his lack of faith. Similarly, other characters in the play believe Clerdon’s Freigeisterei is the source of his melancholia. His servant Truworth ascribes Clerdon’s change in temperament to divine retribution for his lack of faith: »wie traurig und schwermüthig erblicke ich sie itzt! Sollte sich der Himmel vielleicht – ich zittre es auszusprechen – sollte er sich rächen!« (17). Granville emphasizes the physical effects of Clerdon’s Freigeisterei, which has ravaged his body: »Nicht mehr der blühende Jüngling, den die Gesundheit, die Freude und Lebhaftigkeit überall zu begleiten schienen. Sein verfallnes Gesicht, war in kranke Schwermuth und finstern Verdruß eingehüllt, seine wankenden Schritte, verriethen Angst und Entsetzen. Der strafende Arm des Himmels, muß über ihn schon ausgestreckt seyn; er

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büsset bereits« (19). Thus, Clerdon’s melancholia is depicted as a devastating ailment that is both mental and physical, as Truworth’s and Granville’s comments make clear. The development of Clerdon’s melancholia reads like a case study il- lustrating the contemporary medical conceptions in Zedler’s encyclopedia article on melancholia. The article discusses three major types of melancholia, which arise from an imbalance in the economy of bodily humors, caused by the thickening of the blood or congestion in the circulatory system, brought about by too much sitting and not drinking enough fluids. The types of melancholia can be purely physical as »hypochondrische Melancholey« or both physical and mental like »freudige Melancholey« (mania) or »traurige Melancholey,« the form which afflicts Clerdon (468- 469). Although Zedler’s article does not mention lack of religious faith, the traurige Melancholey can develop from a bad conscience and can result in a deep depression (468). If left untreated, melancholia can develop into utter despair: »Wenn nun aber ein solcher trauriger Wahnwitz sehr lange Zeit anhält, […] so kan muthmaßlich wohl nichts anders darauf erfolgen, als endlich eine rechte Verzweifelung« (468). In its advanced stages, melancholia can develop into legally recognized insanity (475-476). This humoral- pathological understanding of melancholia has both physical and mental components and develops in stages, becoming more serious with time. It can start with moral, behavioral considerations such as a bad conscience, and patients reach the more serious stage of utter despair if they continue on the same moral-behavioral trajectory. Breaking with Christianity caused Clerdon to question traditional moral values and to indulge in unspecified Ausschweifungen. Clerdon also drove his father into debt, and Clerdon’s guilty conscience has developed into a serious form of melancholia. Verzweiflung is mentioned as the dreaded next stage of Clerdon’s development. Granville and Amalia discuss Clerdon’s melancholia and his debauchery (Ausschweifungen), and Amalia worries that news of his father’s death will send Clerdon into despair: »[I]ch kenne sein zärtlich Gefühl und überdieß seine Schwermuth – ach sein Herz braucht keine neuen Wunden! Schone ihn, setze ihn nicht in Verzweiflung« (20). The news has the anticipated devastating effect, and Clerdon sinks into utter despair when Granville reports his father’s death in a debtor’s prison. Clerdon says to Henley: »Seyn sie ein Zeuge meiner Verzweiflung. Ich bin verloren, Freund. Mein Vater ist dahin« (25). Throughout the play, the villainous Henley and the virtuous Granville compete for Clerdon’s soul, attempting either to drive him to desperation or to keep him from despair, respectively. Interestingly, both Henley and Granville invoke normative masculine gender roles to sway Clerdon’s behavior.67 Henley, ascribing Clerdon’s

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melancholia to remnants of religiosity, says: »[I]ch kenne die unmännli- che Schwermuth, die sie manchmal befällt, und ich erröthe ihrentwegen darüber« (10), and he uses the language of disease when he sees Clerdon slipping back towards Granville and traditional religion: »Schon wieder angesteckt? […] So abergläubisch hörte ich sie noch nie reden« (32). Gran- ville, on the other hand, tries to regain Clerdon’s friendship and bring him back to »Tugend und Religion« (23), warning him against yielding to melancholia and despair: »Unmännliche Verzweiflung! Rufen sie jenen Muth zurück, der sie sonst über andre erhub« (22). Both Henley and Granville describe Clerdon’s melancholia as unmasculine, but each attributes Cler- don’s (unmasculine) melancholia to opposite causes: Henley to Clerdon’s continued ties to religion and Granville to Clerdon’s rejection of religion, whereby Henley secretly agrees with Granville. Melancholia was thought to affect both men and women, as Zedler’s article on melancholia demonstrates: »[D]ieses gehet sowohl das Manns-Volck, als auch, und zwar ins besondere, das Frauenzimmer an« (466). Brawe’s play, however, depicts the melancholiac as less masculine for allowing the disease to take root and develop into more serious stages like utter despair. Henley is embarrassed that Clerdon suffers bouts of »unmasculine« depression, and Granville finds Clerdon’s desperation unmasculine and insists that Clerdon make a conscious effort to be braver and more virtuous in order to combat his illness. Clerdon, however, is unable to resist melancholia, and his stance toward traditional religion is clearly the cause of his affliction. Clerdon’s melancholia also results in his tragic misunderstanding of the semiotic code of sentimental friendship, which ultimately transforms him from virtuous citizen into violent murderer. Clerdon, the only freethinker of the play – Henley only simulates a lack of faith in traditional religion – is blinded by the melancholia and desperation caused by his loss of faith, and he believes Henley’s forged letter and his lies about Granville, so that Clerdon ultimately kills Granville and approaches insanity. The fifth act begins with Clerdon seeing first Granville’s and then his father’s ghost. Although both Clerdon’s father and Granville forgave Clerdon at their deaths, Clerdon sees their ghosts as bloody and accusatory: »Hinweg quälende Vorstellungen! Laßt ab mich zu tödten« (59). These frightening visions are more a product of Clerdon’s guilty conscience and melancholic imagination than they are representations of the people in his life who, at their deaths, were models of Christian forgiveness and reconciliation. Clerdon’s rejection of religion and the advancing state of his disease result in an accusatory, overactive imagination, which is consistent with eighteenth-century conceptions of the progression of the disease. According to Zedler, chronic sufferers of melancholia end up having »melancholische Einbildungen und Vorstel- lungen« and »sie, wenn die Melancholey auf den höchsten Gipfel gelanget

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ist, [mögen] gemeiniglich in die gröste Verzweifelung verfallen und stets dahin trachten, wie sie sich selbst das Lebens-Licht ausblasen« (471). The play ends with Clerdon murdering Henley and committing suicide. Thus, Brawe’s play depicts melancholia as the source of extreme violence. Melan- cholia disturbs Clerdon’s thought processes, affecting his moral judgement such that he cannot discern which characters are virtuous (Granville, Ama- lia) and which are immoral (Henley), and the obsessive thoughts signify- ing the later stages of melancholia ultimately prompt Clerdon to commit violently destructive acts. When Nicolai published Brawe’s play in 1758, he included his own commentary on the plays that were entered in the tragedy competition. These comments are meant to justify the choice of Cronegk’s Codrus as the winner and also to demonstrate that Brawe’s Der Freygeist deserved second place over Karl Theodor Breithaupt’s Der Renegat. Nicolai’s discussion of Brawe’s Der Freygeist was the first review of the play in print.68 Nicolai objects to Clerdon’s murder of Henley and to Clerdon’s suicide and maintains that Clerdon would be more effectively punished if he lived on with a guilty conscience.69 Although Nicolai agrees that rejecting traditional religion can lead to escalating immorality, he claims that the play would be the same, even if the protagonist were »der größte Verehrer der Religion« rather than a freethinker.70 This assertion is, however, incorrect, for Clerdon’s irreligion causes his melancholia, a disease that develops into despair and the inability to assess his own situation accurately, which leads him to murder Granville and forfeit the possibility of returning to the normalcy of his previous life. If Clerdon had remained a good Christian believer, as expository statements early in the play depict him, then, within the symbolic universe of this play, he would never have developed melancholia or the resultant utter despair that clouds his moral vision, prevents him from interpreting friendship correctly, and causes him to murder Granville, Henley, and even himself. Brawe’s play articulates in detail mid-eighteenth-century concerns regarding the authenticity of sentimental friendship, for the humoral imbalance of Clerdon’s melancholia leaves him unable to evaluate others’ authenticity. He considers the inauthentic Henley his friend and attacks the authentic Granville as his enemy. Hebekus has examined how Gellert emphasizes the dichotomy between the public, social sphere, with its facade of rep- resentational rhetoric, and the private, intimate sphere, with its emphasis on authentic sentiment and transparent expression of feelings; for Gellert, marriage, family, and friendship are the paradigmatic loci where one demonstrates one’s authentic nature, yet Hebekus points out that the discourses surrounding sentimentalism become reproducible, even when they are inauthentic.71 Hebekus quotes Gellert’s moral character sketch »Der schwer- müthige Tugendhafte« in discussing how melancholia causes the sufferers’

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thick, black blood to cloud their reason, preventing them from assessing their surroundings correctly.72 Gellert’s Aret, the virtuous melancholic, sees the world falsely, for melancholia clouds his reason: »sein dickes schwarzes Blut benebelt und verfinstert seinen Verstand« (6: 295). Aret fails to see the beauties of nature, as his eyes scan the landscape for aspects that nourish his negative feelings: »Ein über eine melancholische Höle herabhangender Felsen« provides him with »Nahrung zu finstern traurigen Betrachtungen« (6: 295). In Gellert’s moral character sketch, Aret’s melancholia exists alongside his virtue and his religion, but it does not arise from religion (6: 294). Aret’s melancholic temperament clouds his reason, affects his virtue, and has a detrimental effect on others. One sees the same clouding effect of melancholia on Clerdon’s reason and on the way he perceives the world around him, along with a more detrimental effect on society, as Clerdon’s melancholia results in murder and suicide. In his ninth lecture on morality, Gellert foregrounds the necessity of prac- ticing virtuous behavior and of choosing virtuous friends and role models as well as the importance of avoiding vice and immoral people.73 Clerdon does the opposite by avoiding his virtuous friend Granville and cultivating the society of the immoral Henley. Gellert’s twenty-fourth lecture on morality, »Von den Pflichten der Verwandtschaft und Freundschaft,« discusses true friendship, which Gellert bases on mutual good moral character and virtue; one is drawn to friends that mirror one’s own character.74 The true, virtuous friend »[verbindet] mit einem guten und empfindlichen Herzen einen feinen und richtigen Verstand,« and the false, immoral friend reveals his or her true nature in the end: »Ein Herz voll Eitelkeit, voll Habsucht und Eigensinn ist ungeschickt, Freundschaften zu unterhalten, so geschickt es auch seyn mag, uns bis zur Freundschaft durch einen angenommenen Schein zu hintergehen« (6: 260). In Der Freygeist, Granville (representing virtue) and Henley (representing vice) vie for Clerdon’s friendship, and Clerdon, having rejected religion and virtue, is drawn to Henley, whose moral depravity mirrors his own. Clerdon is deluded by Henley’s simulated friendship, as Clerdon is no longer virtuous, and due to his melancholia, he can no longer judge the morality of potential friends correctly. In the twenty-fourth lecture on morality, Gellert touts the superiority of friends who exemplify Christian virtue over those who are equally virtuous, but not Christian: »Wer wird der beste Freund seyn, wenn alles auf beiden Seiten gleich ist, der christlich vernünftige, oder der bloß vernünftige Freund? […] [D]er rechtschaffne Mann ohne Religion ist ein verdächtiger Freund; der fromme vernünftige Mann, ist dagegen der zuverlässigste, der beste Freund, der Freund für zwo Welten« (6: 261-262). According to this religiously chauvinistic perspective on friendship, if Clerdon had been a wise Gellertian friend, he would have chosen the virtuous Christian Granville

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as his friend over the purportedly freethinking Henley, even if Henley’s feigned friendship had been real. Clerdon’s melancholia, however, causes Clerdon to misread the code of sentimental friendship and allow himself to be drawn more to the evil Henley than to the virtuous Granville. In its depiction of male friendship, Brawe’s play provides much insight into the articulation of sentiment, both authentic sentiment and falsified sentiment, in the relationships between Clerdon and Granville and between Clerdon and Henley, respectively. Recent scholarship on Empfindsamkeit such as the 2012 volume Gefühllose Aufklärung has focused on the significance of the lack of sentiment.75 Sentimentalism proved immensely productive for eighteenth-century German literature; one thinks of Gellert’s sentimental comedies, Lessing’s domestic tragedies, and the work of dramatists emulating them, including Brawe. Gefühllose Aufklärung, however, focuses on the flip side of sentimentalism – Anaisthesis, or lack of feeling – and its role in constructing sentimentalism. Missing from that study is a discussion of simulated sentiment, which one finds exemplified in Henley in Brawe’s domestic tragedy, but also in other characters in plays of the period, such as in Siegmund in Gellert’s Die zärtlichen Schwestern (1747)76 or in Marwood in Lessing’s Miss Sara Sampson (1755).77 Although critics have compared Henley to the devil,78 he has learned the sentimental code and can simulate authentic friendship to Clerdon. This demonstrates a serious flaw within the new semiotic code of sentiment – a code that is both linguistic and physical and that manifests itself in conversations, in letters, in tears, in facial expressions, in gestures, and more – for the new code can be learned and exploited by those with ulterior motives. Henley simulates the new code of feeling to profess his (inauthentic, feigned) friendship for Clerdon and thereby gains significant influence over Clerdon’s thoughts, feelings, and behavior. Literary scholars have noted the centrality of friendship and authenticity in their discussions of sentimental literature. Ranke points out that, for Gellert – who emphasizes the sentimental community of family and friends – there are no longer any clear external signs of morality or authenticity in German sentimental drama; to judge a character’s moral authenticity and level of virtue, one needs to access the character’s inner life.79 This also pertains to contemporaneous writers like Brawe who were influenced by Gellert. Gerhard Sauder previously made this point; Sauder concludes that sentimentalism enabled middle-class characters to express their authentic feelings, thus contrasting their behavior with the politically-motivated politeness and dissimulation of the aristocracy; once sentimentalism had established itself as a significant cultural phenomenon, it became prone to imitation and inauthentic dissimulation, thereby creating an interpretative problem – how was one to tell whether the strongly expressed sentiments

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were authentic or not?80 Similarly, Hartmut Böhme describes the bourgeois desire for the legibility of moral character – which should be inscribed »in den kleinsten Falten der Haut, im nuancierten Schimmer des Blicks, in den ungreifbaren Modulationen der Stimme« – and the anxiety arising once it became clear that appearance and essence were not necessarily coexten- sive.81 Wolfram Mauser emphasizes the significance of trust in eighteenth- century conceptions of friendship and cites a 1745 essay on friendship in the Neue Belustigungen des Gemüths concerning the dangers of people who have learned to mimic the code of sentimental friendship to cover over their »ganzes Heer feindseeliger Affecten.«82 Friendship serves to contain harm- ful emotions but also hides them, as with Henley in Der Freygeist. Simulated sentimental friendship can serve as a cover for Verführung, which means »seduction,« or, in a broader sense, leading another person onto a false path. Wolfgang Lukas ascertains that, in Der Freygeist, as in other domestic tragedies of the period, not only the evil characters but also the virtuous ones try to win over the protagonist, thus acting as equivalent forces.83 This is Clerdon’s dilemma. He cannot differentiate between the authenticity of Granville’s friendship and the inauthenticity of Henley’s simulated friendship. Within the symbolic universe of this play, Henley’s plans for revenge succeed not simply because he skillfully simulates sentimental friendship; instead, it is primarily Clerdon’s disease that prevents him from seeing things clearly and assessing the authenticity of friendship correctly. Clerdon’s loss of religious faith has resulted in melancholia, and this disease clouds his perceptions of the people surrounding him. The audience is privy to the true feelings of Henley and Granville, who express these feelings onstage when Clerdon is absent. Unlike Clerdon, the other characters are not blinkered. Granville, for example, sees through Henley’s simulation easily when they encounter each other. Henley greets Granville with a hug, but Granville pulls away, saying: »Verzeihen sie mir daß ich mich itzt entferne, ohne ihnen alles entdecken zu können, was mein Herz für diesen ihren freundschaftlichen Eifer empfindet« (31), which is really a polite way of refraining from expressing his disapproval of Henley, whom he considers Clerdon’s »Verderber« (31). As soon as Granville is gone, Hen- ley tells Clerdon: »Wäre dieser Gang doch sein letzter! dürfte ich ihm doch nacheilen und den tödtenden Dolch rauchend aus seiner durchbohrten Brust ziehn!« (31). This exchange clearly demonstrates to the audience that Granville is an upstanding member of the sentimental community who is able to state his feelings truly, yet in an inoffensive manner that does not damage the community, whereas Henley is skilled at simulating sentimental friendship, but is, in reality, nurturing murderous fantasies and is thus a threat to the sentimental community. This scene clarifies for the audience which of Clerdon’s two friends is virtuous and which is committed to vice,

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and it also demonstrates that the language, gestures, and facial expressions of sentimental friendship can be simulated and that one must be vigilant in order to determine who is a true friend. Despite Henley’s obvious perfidy, Clerdon cannot recognize the difference between real and simulated friendship. In a later scene, Henley asks Clerdon to decide who his true friend is: »Ich liebe sie höher als mich. Sie sollen es erfahren sie sollen es erkennen lernen, wer von uns beyden den Vorzug in der Freundschaft verdient, Granville oder ich« (35), to which Clerdon responds: »So viel Zärtlichkeit, Uneigennützigkeit, Hoheit der Seele – ach verzeihen sie, daß ich zwischen ihnen und Granvillen, jemals zweifelhaft gewesen bin« (36). In the end, Clerdon’s tragic downfall is pre- cipitated by the fact that, blinded by melancholia, he precisely does not learn to differentiate between simulated sentiment and real sentimental friendship, thus becoming his true friend’s killer and the instrument and target of his enemy’s revenge. In conclusion, Brawe’s domestic tragedy Der Freygeist is a provocative text that engages with contemporary discussions surrounding both melancholia and freethinking, staking out an innovative position within Enlightenment medical and moral-philosophical discourses on these topics. Brawe’s play positions itself within the Enlightenment and equates traditional, insti- tutionalized Christianity with virtue and health while simultaneously as- sociating freethinking (deism, atheism) with vice, disease, false perception, melancholia, murder, and self-destruction. Humoral-pathological conceptions of melancholia are associated with the lack of religion in contrast to the more typical view of the period of ascribing the disease to the devoutly religious. The play defends religion ex negativo by packaging a stark warning against freethinking in an intensely dramatic plot that utilizes the generic innovations of the new domestic tragedy. The play also demonstrates the dangers inherent in the new sentimental code of friendship in that the code can be learned and put into practice by inauthentic dissemblers.

Mississippi State University

1 On Brawe’s biography, see Frank Fischer, Triumph der Rache. Joachim Wilhelm von Brawe und die Ästhetik der Aufklärung, Heidelberg 2013, pp. 22-51; August Sauer, Joachim Wilhelm von Brawe, der Schüler Lessings, Strassburg / London 1878, pp. 1-18. 2 See Fischer, p. 109; Robert R. Heitner, German Tragedy in the Age of the En- lightenment: A Study in the Development of Original Tragedies, 1724-1768, Berkeley 1963, pp. 218-219, 224-225; Francis Lamport, Lessing, Bourgeois Drama, and the National Theater, in: German Literature of the Eighteenth

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Century: The Enlightenment and Sensibility, ed. by Barbara Becker-Cantarino, Rochester, NY 2005, pp. 155-182, here: pp. 163-164. 3 See Heitner, pp. 219-220, 427n27; Sauer, pp. 76-79. 4 See Fischer, pp. 58, 62-64, 71-77. 5 See Fischer, p. 62; Wolfgang Ranke, Theatermoral. Moralische Argumentation und dramatische Kommunikation in der Tragödie der Aufklärung, Würzburg 2009, pp. 346-347. 6 See H. B. Nisbet, Gotthold Ephraim Lessing: His Life, Works, and Thought, Oxford 2013, pp. 228, 636. 7 Nisbet, p. 228; see also p. 636. See also Richard Daunicht (ed.), Lessing im Gespräch. Berichte und Urteile von Freunden und Zeitgenossen, Munich 1971, pp. 110-112; Karl Gotthelf Lessing, Gotthold Ephraim Lessings Leben, Leipzig 1888, p. 112. 8 See Monika Fick, Lessing-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, 4th ed., Stutt- gart 2016, pp. 74-76. 9 See Frank Fischer and Jörg Riemer, Nachwort, in: Joachim Wilhelm von Brawe, Der Freygeist. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, ed. by Fischer and Riemer, Leipzig 2002, pp. 81-92. here, p. 85. 10 See Fischer and Riemer, p. 85. 11 See Fick, pp. 74-76; Nisbet, p. 88. 12 See Cornelia Mönch, Abschrecken oder Mitleiden. Das deutsche bürgerliche Trauerspiel im 18. Jahrhundert. Versuch einer Typologie. Tübingen 1993, pp. 107-111. 13 See Fischer and Riemer, pp. 85-87. See also Fick, pp. 74-76; Nisbet, pp. 58-63. 14 See Fick, pp. 74-76. 15 See Fick pp. 78-81. 16 For example, Christian Heinrich Schmid and Karl Wilhelm Ramler; see Fischer, pp. 84-85. 17 See Fischer, pp. 62-63. 18 See Fischer, pp. 71, 77. 19 See Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, ed. by Wil- fried Barner et al., vol. 6, Frankfurt a. M. 1985, p. 254. 20 Joachim Wilhelm von Brawe, Der Freygeist. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, ed. by Frank Fischer and Jörg Riemer, Leipzig 2002, p. 8. Further references appear in the text. 21 See Sauer, pp. 11-52, esp. 35-40. 22 Erich Schmidt, Lessing. Geschichte seines Lebens und seiner Schriften, 4th ed., 2 vols., Berlin 1923, vol. 1, p. 329. 23 See Fischer, pp. 10-21; Sauer, pp. 11-52; Astrid Andres, Individuum und Teu felssymbol. Joachim Wilhelm von Brawe Der Freigeist, in: Die Figur des Böse- wichts im Drama der Aufklärung, diss. U Freiburg, 1955, web, http://brawe. uni-leipzig.de/forschung/1955_andres_teufel.html, pp. 151-158; Peter-André Alt, Tragödie der Aufklärung. Eine Einführung, Tübingen / Basel 1994, pp. 224- 225, 228-229; Mönch, pp. 99-111. 24 See Mönch, p. 110. 25 See Andres, pp. 151-153. 26 See Alt, pp. 228-229.

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27 See Katrin Löffler, Anthropologische Konzeptionen in der Literatur der Auf klärung. Autoren in Leipzig 1730-1760, Leipzig 2005, pp. 370-371, 376-377, 380. 28 See Wolfgang Lukas, Anthropologie und Theodizee. Studien zum Moraldiskurs im deutschsprachigen Drama der Aufklärung (ca. 1730 bis 1770), Göttingen, 2005, pp. 220-221, 212, 268. 29 Qtd. in Sauer, p. 14. For Brawe’s relationship to Gellert, see Sauer, pp. 12-13; Fischer, pp. 39-41. 30 Christian Fürchtegott Gellert, Gesammelte Schriften. Kritische, kommentierte Ausgabe, ed. by Bernd Witte, 7 vols., Berlin 1988-2008, vol. 6, p. 116 (emphasis in original); see also Fischer, p. 41. 31 See Andres, p. 157. 32 See Löffler, pp. 194, 362, 365, 373. 33 See Hans-Jürgen Schings, Melancholie und Aufklärung. Melancholiker und ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des 18. Jahrhunderts, Stuttgart 1977, p. 39. 34 See Schings, p. 39. 35 See Vivian Nutton, Humoralism, in: Companion Encyclopedia of the History of Medicine, ed. by W. F. Bynum and Roy Porter, 2 vols., London 1993, vol. 1: pp. 281-291; here: p. 281; Wolfgang U. Eckart, Geschichte der Medizin, 5th rev. ed., Heidelberg 2005, pp. 28-29, 161. 36 See Theodore M. Brown, Mental Diseases, in: Companion Encyclopedia of the History of Medicine, ed. by W. F. Bynum and Roy Porter, 2 vols. London 1993, vol. 1: pp. 438-463; here: p. 439; Nutton, pp. 285, 287. 37 See Eckart, pp. 114-116. 38 See Nutton, p. 282. 39 See Nutton, p. 282; Eckart, pp. 161-165. 40 See Eckart, p. 161. 41 Johann Heinrich Zedler, Schwermuth, Schwermüthigkeit, Melancholey, in: Grosses vollständiges Universal-Lexikon, 64 vols., Leipzig and Halle 1732-50; digitized by the Bayerische Staatsbibliothek and Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, web, www.zedler-lexikon.de: vol. 36, pp. 464-476; here: p. 464. 42 See Roy Porter, Medical Science, in: The Cambridge History of Medicine, ed. by Roy Porter, New York 2006, pp. 136-175; here: p. 150. 43 See Porter, p. 150. 44 See Uwe Hebekus, »›Practicus des Indecori‹: Die Zeichen der Melancholie in Aufklärung und Empfindsamkeit,« DVjS, Bd. 72.1 (1998): pp. 56-80; here: pp. 60-61. 45 See Andrea Sieber and Antje Wittstock, Einleitung, in: Melancholie – zwischen Attitüde und Diskurs. Konzepte in Mittelalter und Früher Neuzeit, ed. by Sieber and Wittstock, Göttingen 2009, pp. 7-13. 46 See Julia Schreiner, Jenseits vom Glück. Suizid, Melancholie und Hypochondrie in deutschsprachigen Texten des späten 18. Jahrhunderts, Munich 2003, pp. 183-196, 279-284. 47 Katja Battenfeld, Göttliches Empfinden. Sanfte Melancholie in der englischen und deutschen Literatur der Aufklärung. Berlin 2013, p. 1, note 3; emphasis in original.

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48 See Wolfram Mauser, Glückseligkeit und Melancholie in der deutschen Literatur des frühen 18. Jahrhunderts, in: Udo Benzenhöfer, et al., Melancholie in Litera- tur und Kunst, Hürtgenwald 1990, pp. 48-88. 49 See Mauser, Glückseligkeit und Melancholie, pp. 54-55, 81-83. 50 See Gellert 6: 313-315. 51 Hebekus (see p. 77) uses this quotation from Gellert to contrast the sentimental, virtuous person with career-oriented, inauthentic people in the public sphere. Since Gellert’s lecture is on the dangers of freethinking, the contrast between religion and rationalism is also relevant. 52 Johann Christoph Gottsched, Ausgewählte Werke, ed. by Joachim Birke, P. M. Mitchell, and Brigitte Birke, 12 vols., Berlin 1968-1995, 5.2: 89; see also 5.2: 88. 53 Gottsched 5.2: 89. 54 Gottsched 5.2: 89; Gellert 6: 14. 55 See Gellert 6: 33-48. See also Edward T. Potter, Marriage, Gender, and Desire in Early Enlightenment German Comedy, Rochester, NY 2012, pp. 24-27, for a discussion of Gottsched’s and Gellert’s moral philosophy. 56 See Christopher Clark, Iron Kingdom: The Rise and Downfall of Prussia, 1600- 1947, Cambridge, MA 2006, pp. 252-255. 57 See Corina Petersilka, Die Zweisprachigkeit Friedrichs des Großen. Ein linguist- isches Porträt. Tübingen 2005, p. 104. On the duties of Vorleser and Gesellschafter, see p. 117. 58 See Nisbet, pp. 88-89; Wilfried Barner, et al., Lessing. Epoche – Werk – Wirkung, 3rd ed., Munich 1977, pp. 108-109. 59 See Nisbet, p. 228. 60 See Barner, et al., pp. 107-109; Nisbet, pp. 33-34; Fick, pp. 74-76, 78-81. 61 See Andres, pp. 156-157. 62 See Fischer, pp. 77-85, esp. pp. 77-78, 80-82. 63 Fischer, p. 84; see also pp. 83-85. 64 See Sauer, p. 34-42, esp. pp. 35-37. 65 See Alt, pp. 224-225. 66 See Mönch, pp. 108-110. 67 Wolfgang Lukas points this out also, p. 265. 68 See Fischer, p. 65. 69 See Friedrich Nicolai, Friedrich Nicolais Rezension des Freygeist, in: Brawe, pp. 73-76, esp. 74. 70 Nicolai, p. 74. 71 See Hebekus, pp. 71-72, 75. 72 See Hebekus, p. 74; Gellert 6: 294-297. 73 See Gellert 6: 105-116, esp. 114. 74 See Gellert 6: 254-262, esp. 256, 258. 75 See Katja Battenfeld, et al. (eds.), Gefühllose Aufklärung. Anaisthesis oder die Unempfindlichkeit im Zeitalter der Aufklärung., Bielefeld 2012. 76 See Sibylle Schönborn, Christian Fürchtegott Gellert: Die zärtlichen Schwestern. Dramatisierung der Affekte, in: Literaturstudium Interpretationen. Dramen vom Barock bis zur Aufklärung., Stuttgart 2000, pp. 224-250; here: pp. 239- 241; Günter Saße, Die Ordnung der Gefühle. Das Drama der Liebesheirat im 18. Jahrhundert, Darmstadt 1996, pp. 114-119; Potter, pp. 64-86.

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77 See Löffler, p. 366. 78 See Heitner, p. 195; Andres, p. 157. 79 See Ranke, pp. 356-357. 80 See Sauder 1: 154-162. 81 Hartmut Böhme, Natur und Subjekt. Frankfurt a. M. 1988, p. 181. 82 Qtd. in Wolfram Mauser, Freundschaft und Verführung. Zur inneren Wider sprüchlichkeit von Glücksphantasien im 18. Jahrhundert. Ein Versuch, in: Frau enfreundschaft – Männerfreundschaft. Literarische Diskurse im 18. Jahrhundert, ed. by Wolfram Mauser and Barbara Becker-Cantarino, Tübingen 1991, pp. 213- 235; here: p. 226. 83 See Lukas, pp. 262-268.

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Matthew Stoltz

1. Heilige Poesie as a Poetics of Skepticism If there was one biblical figure that Friedrich Klopstock took special care in developing for his epic retelling of the New Testament it was »Doubting Thomas.« The apostle Thomas, famously known for refusing to believe in Christ’s resurrection without being presented empirical evidence, casts a long and remarkable shadow over much of Klopstock’s literary career. A pair of poems, »Das Anschaun Gottes« and »Ode über die Allgegenwart Gottes,« composed in the 1750s and later revised in the 1790s indicate that Klopstock sustained his interest in Thomas’s skepticism.1 In fact, not only do both titles allude to the relevant theme of evidence, each concludes by restating Thomas’s words of conversion as cited in the Lutheran Bible: »Mein Herr! und mein Gott!«2 Of interest to the present study are two epigraphs that accompany these poems. The first, quotes a passage from the Book of Job whereby Job, after experiencing horrific physical abuses, manages to find a spark of hope within himself asserting confidently that: »my redeemer lives; I will see him in my flesh and with my own eyes« (HKA I/1, 160).3 Despite ample evidence to suggest that Job’s God might not actually care about his fate, he nevertheless believes by looking inward for »intuitions«. Job’s inner determination makes his outward suffering bearable. Thomas, by contrast, fails to learn this lesson from Job, which internalizes suffering and makes Thomas’s »verwundete Seele« agonize all the more (HKA I/1, 161). The second epigraph argues that concepts like divine omnipresence »[können] nichts anders als poetisch ausgedrückt werden,« meaning that poetic representation plays a critical role in generat- ing the kinds of (religious) intuitions that led to Job’s inwardly determined faith (HKA I/1, 144). This presupposition would indeed make poetry seem »heilig« in its capacity to facilitate religious conviction by means of poetic representation – a heterodox idea if there ever was one. But before analyzing Klopstock’s theory of »heilige Poesie« in relation to Doubting Thomas, some context about the wider significance of this apostle is needed. Thomas has always been a controversial figure in the biblical tradition. He was, for instance, nearly written out of the canon by the synoptic tradition (the Gospels of Mark, Luke, and Matthew). These texts, which represent the earliest and most consistent reports of Christ’s life and teach-

Lessing Yearbook / Jahrbuch 2020, Vol. XLVII

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ings, only list Thomas’s name as a minor figure, and instead of focusing on his doubts about Christ’s resurrection they develop scenarios that generate further skepticism. For example, the Gospel of Mark inadvertently led to a theory according to which Christ’s body was stolen rather than resurrected.4 Luke’s Gospel left open the possibility that the grief-stricken apostles saw only an apparition of Christ.5 And finally, the Gospel of Matthew com- munalized the problem of doubt by claiming that there were »still doubters among« the apostles even after they saw Christ resurrected at Galilee.6 But only the Gospel of John – a text composed much later than the other gospels – decided to flesh out the figure of Thomas and give him a lead role. Hoping to dispel any residual skepticism left over from his predecessors,7 John summoned all his talents as a storyteller to put Thomas’s disbelief into the service of faith so that posterity would never forget the proverb »it is better to believe than to see.«8 However, tradition does not remember »Be- lieving Thomas,«9 but rather »Doubting Thomas,« the transgressive apostle who refused to ground his faith on hearsay alone; the one who demanded nothing less than to see and touch the wounds of Christ.10 Consequently, this demand shrouded Thomas’s reception throughout cultural history in ambiguity, ensuring that John would not have the final word on him. In the eighteenth century, the problem of Doubting Thomas is restaged in a number of powerful ways.11 More so than any other apostle, Thomas lives up to Kant’s call to think for oneself because he exhibits the courage to use his own understanding and refuses to blindly assent to the authority of others.12 Nevertheless Thomas’s situation remains unique in that he does not merely think eternal salvation awaits humanity, he knows it.13 His religious knowledge is constitutive rather than regulative,14 which means that he does not need to think and act as if God exists and will reward the virtuous because he has seen this promise fulfilled in Christ with his own eyes. Of course, no such faith was available to eighteenth-century theologians, who defiantly strove to forge systems of faith that used the same standards and procedures of natural science.15 This effort to establish a more »certain« faith indexes the figure of Doubting Thomas. The relevance of Doubting Thomas was especially prominent during the Fragmentenstreit (1773-80) when Lessing charged his peers with turning scripture into a tower of Babel,16 showing them how their desire to deduce necessary truths of reason from the gospels transposed the problem of Doubting Thomas into the broader realm of historical judgment.17 Yet before these inquiries made Thomas a figure of grounded knowledge, Klopstock attempted to poetically succeed where John had failed. Der Mes- sias conjugates the Thomas episode into the idiom of epic poetry in the hope of making the moral lesson of belief more audible to an increasingly skeptical modernity. Ironically, Klopstock’s attempt to touch or move his

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audience by reenergizing this biblical episode draws him closer into the party of skepticism than he perhaps realized.18 This, in part, is due to the sprawling scope of Klopstock’s version of Doubting Thomas, which threatens to unravel the pious intentions of his poetics.19 Whereas John’s exposition of Thomas involves only a few lines of verse, Klopstock expands the tale of incredulity to a staggering 1,400 lines – nearly all of Gesang XIV. Such a prolix adaptation of the Thomas scene demonstrates how Klopstock had very little trust in the revelatory power of the original story; that he found its truth too weak, too soft-spoken, and too full of gaps to be of any service to modern readers. As a result, he tried to supplement the original story by dramatizing the affective states associated with skepticism, but in so doing created new gaps and new discrepancies that intensify the ambiguity of the original story. Klopstock’s amplification of Thomas produces what Kevin Hilliard has described as a »Krise der Legitimation,« in which literary and aesthetic attempts to dispel skepticism inherently risk producing the opposite effect.20 In the case of Der Messias, Klopstock’s representation of Doubting Thomas destabilizes the traditionally negative status of skepticism within a Christian imaginary. In addition to the scale of Klopstock’s amplification, the underlying poetics of Der Messias reproduces the same tragic fallacy as Thomas by doubting the efficacy of scripture alone [sola scriptura] to reveal religious truths. To support this claim I will interrogate Klopstock’s approach to scripture as outlined in his 1755 essay »Von der heiligen Poesie,« a document that served as the preface to the 1756 edition of Der Messias. After identifying how the poetics of Der Messias is itself circumscribed by skepticism, I then develop a close reading of Klopstock’s Thomas to get a sense of how the poem confronts modern skepticism. Most conventional readings of Doubting Thomas tend to limit his significance to that of a negative example.21 In defending this view, commentators often cite Christ’s own assessment of Thomas’s faith: »Because you have seen me, you have believed; blessed are those who have not seen and yet believed.«22 St. Augustine, for example, understood Christ’s words not only as an imperative, but also used them to draw rigid boundaries between faith and reason, arguing that faith is required to grasp the miracles and prophecies of revealed knowledge.23 However, by the eighteenth century new discourses on freedom had been absorbed into popular morality, greatly diminishing the legitimacy of the obedience model of faith (Glaubenspflicht). As a result, older interpretations needed updating to accommodate the new environment of »enlightened« faith. For instance, Johann Wilhelm Friedrich Jerusalem, a pioneering figure of enlightenment theology and avid supporter of Klopstock,24 used a historical-critical approach to scripture to supersede Augustine’s dismal account of original sin

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that views human nature as unable to actualize virtuous life without divine grace.25 Against this interpretation, Jerusalem protests: »Wo steht es, daß die Menschen ihres angeborenen Verderbens wegen verdammt werden sollen?«26 Jerusalem found no evidence in scripture to support Augustine’s interpretation, allowing him to accord free will a more dignified status and to argue that just because humans are born sinful that does not mean they lack an innate capacity for virtue. That innate capacity, according to Jerusalem’s reworking of original sin, is revealed across human history, which records countless examples of individuals freely electing to participate in virtuous life. Jerusalem’s approach to scripture helped clear a path for Enlighten- ment theologians seeking to revise ambiguous and unpopular doctrines. Ambiguous scenes like the one involving Doubting Thomas were therefore primed for this kind of revision. One inevitable result of Klopstock’s retelling of the gospel narratives involved controversial debates about whether or not Der Messias should be viewed as a monument to orthodoxy or heterodoxy. These disagreements are well-documented in Gerhard Kai- ser’s study Religion und Dichtung, which chronicles responses ranging from a satire that involves the devil reading Klopstock’s tediously orthodox poem as a bedtime story, to the more heterodox implications of a secular work of art rising to the status of a cult religion.27 It is precisely these kinds of disagreements that make Klopstock’s religious poetry a subject of renewed interest. My interest is not to show how the contents Der Messias adheres to or deviates from orthodoxy or heterodox––terms not easy to define––but more to show how the elocutionary project of »heilige Poesie« cannot escape charges of heterodoxy. In Klopstock’s essay »Von der heiligen Poesie« he states his intention to amplify biblical episodes that lack sufficient details and to make the moral truths of the bible more forceful:

Die moralische Wahrheit der Bibel, besonders da, wo sie eine Stufe hö- her, als die philosophische, steigt, muss in ihrer vollen Stärke gesagt werden; aber nicht mürrisch und trübsinnig. Die Offenbarung ist beides nicht. Sie ist Ernst. Einige heilige Begebenheiten lassen ebenso wenig eine Ausbildung zu, als sie andre zu fordern scheinen. (HKA IX /1, 41)

This passage provides insight into Klopstock’s broader religious thought, which links the moral truth of the bible to poetic representation. By contrast, Klopstock characterizes philosophy as an inadequate vehicle for communicating the moral truths of the bible because it fails to express those truths with the full emotional intensity they deserve.28 Klopstock then asserts that certain biblical events require more poetic amplification than others, as if the events themselves called out for elaboration, a subterfuge

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minimizing Klopstock’s own role in a highly subjective process. Paradoxi- cally, Klopstock cautions against too much poetic amplification: »Ich nenne schon Irrtum, wenn man zuweilen da hundert Schritte sehn will, wo man nur einige sehn sollte, und wenn man sehn will, wo man nur glauben sollte« (HKA IX /1, 41). Considering Klopstock’s expansive amplification of the Thomas episode, it becomes painfully obvious that he violates his own rule. To want to see more in cases where one should simply believe in the available reports brings the poetics of Der Messias dangerously close to the figure of Doubting Thomas. Like Thomas, Klopstock elaborates scripture on the assumption that a more forceful, immanent truth can be revealed, but in order to decipher that truth he must doubt scripture. Klopstock argues, »Gewisse Wahrheiten, deren völlige Erkenntnis uns in diesem Leben noch nicht notwendig ist, sind uns so offenbart, daß sie so viele Winke zu sein scheinen, weiter über diese Wahrheiten nachzudenken« (HKA IX /1, 40). To contemplate the incomplete truths of scripture is also to contemplate its perceived inadequacies. Thus, Klopstock used poetry to elevate the manner in which religious truths were communicated by introducing stronger affects that promise to strengthen a reader’s faith in religion. In poeticizing biblical history Klopstock found himself at the nexus of »fact« and fiction, between what Reinhart Koselleck described as the »os- motish durchlässige [Wände]« that separate the historian from the poet starting around 1750.29 Klopstock’s epic stood, in other words, on two pillars of authority. On the one hand, by retelling the supposedly true, empirical facts of biblical history in his Der Messias, Klopstock engages in a process of commemoration that extols the exemplars of Christianity. On the other hand, by using the epic form, which was still the preeminent literary genre at the time,30 Klopstock energizes those exemplars to persuade his audience to repeat the virtues of the past while avoiding its vices. Yet Klop- stock describes his fondness for historical representation in much simpler terms. History, unlike allegory, does not require the labor of abstraction to understand its moral truths. According to Klopstock, »die beiden Haupt- fehler der meisten allegorischen Gemälde sind, daß sie oft gar nicht oder doch sehr mühsam verstanden werden, und daß sie, ihrer Natur nach, un- interessant sind« (HKA IX /1, 148). Klopstock considers allegory »uninter- esting« because it forces common sense to view moral truth through a glass darkly. History, by contrast, is more pleasing because it directly appeals to the reader’s interest by claiming to represent real people and actual events. However, Klopstock’s epic also aims to transcend history by creating authentic religious experiences through affective poetry. With this in mind, his representation of Thomas should not be understood as an allegory pointing to the dangers of religious skepticism, for John’s version already established that. Rather, the reader should affectively experience Thomas’s

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historically grounded doubts as the narrative unfolds, and (ideally) become conditioned to suppress any residual skepticism about Christ’s miraculous resurrection or the prospect of eternal salvation that is entangled in it. By relating the elocutionary project of »heilige Poesie« to the Thomas episodes of Der Messias a subterranean form of heterodoxy becomes visible. A perspective opens up in which the poem communicates its desire to provide exactly what Thomas requested from Christ: touch. Der Messias seeks to spiritually touch the modern reader––to satisfy their desire to be affectively moved. Yet, in this particular case, it is not Christ’s wounds that the audiences touch, but rather Thomas’s wounds, which will be explored shortly. In Der Messias, Klopstock dedicates large sections and nearly an entire chapter to presenting the dramatic effects of Thomas’s doubt. By altering the sequence of events, representing the apostle’s inner thoughts, and plac- ing Thomas in dialogue with his fellow apostles, Klopstock attempts to harmonize scripture with popular morality. Thus, his poetic amplifications are not without a theological agenda.31 Scholars have traced this agenda to neology (1740-1790),32 a theological movement committed to forging stronger bonds between reason and faith. Neologians modeled their hermeneutics after Leibniz’s Theodicy (1710), a text that formulates a central paradox that the group strove to resolve:

But since reason is a gift of God, even as faith is, contention between them would cause God to contend against God; and if the objections of reason against any article of faith are insoluble, then it must be said that this alleged article will be false and not revealed.33

Disharmony between faith and reason calls into question the perfection of God, which for Leibniz and his neologian disciples would amount to a con- tradiction. The »real« problem, therefore, must be linked to discord within human thinking itself – mistakenly grounding beliefs on false articles of faith. Leibniz was responding to Pierre Bayle’s controversial Historical and Critical Dictionary (1697), which claims that »history is simply a collection of the crimes and misfortunes of the human race.«34 As far as Bayle was concerned, God should be charged as an accomplice to these crimes of history because he chose not to prevent them even though he had the power to do so.35 Leibniz saw things differently. His Theodicy developed a popular counter-narrative that emphasized the »good news« of history. According to Leibniz, the injustices of history can be subsumed under the premise of a greater good, which makes »all the apparent deformities of our little world combine to become beauties […]. God, by a wonderful art, […] makes evil serve the greater good.«36 The antinomy between faith and reason would

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become an enormous site of controversy in the eighteenth-century – one that preoccupied not only the neologians, but also poets like Klopstock, who redeployed the figure of Thomas as a means of subordinating religious skepticism to the »greater good,« of the religious community. He does so, for instance, by having Thomas publicly acknowledge his transgression and then ask his peers for forgiveness (something John’s version does not do): »Thomas betet’ ihm [Christ] nach, stand auf, und ging zu den Jüngern, / Und zu den anderen Brüdern umher, und bat um Erlassung / Seiner Schuld« (HKA IV, 193). The urgency of Thomas in the context of the eighteenth-century can be detected in Klopstock’s decision to present religious skepticism as more widely dispersed throughout the community of believers. In other words, Thomas’s incredulity (while extreme) is not exceptional, but appears to be a shared problem that afflicts other apostles. For instance, Peter – the »rock of the church« – attempts to bring Thomas out of the »Betäubung seines Tiefsinns« by identifying with the apostle’s doubt: »Auch ich zweifelte, Thomas.« On the road to Emmaus, the disciples Kleophas and Matthias also sympathize with Thomas’s desire for empirical proof: »wenn wir ihn [Christ] sähen, / O das würd’ uns noch mehr, noch mächtiger überzeugen, / Als der stillen Betrachtung Licht, das die Seele mit Wahrheit / Überströmt« (HKA IV, 109)! Decentralizing skepticism so that it is not concentrated solely in the figure of Thomas indicates that modest forms of doubt have a proper place within an economy of faith, while extreme forms need to be contained. Moreover, Peter’s characterization of melancholy or »Tiefsinn« as being a consequence of Thomas’s skepticism helps to establish why his particular form of skepticism is presented as especially dangerous. Just as Thomas’s skepticism is easily communicable so too is his melancholy. For instance, Lebbäus’s faith is shaken after his encounter with Thomas. He confesses that the witness testimony may not amount to a real encounter with Christ; that what they »saw« could have been, at best, signs sent from Christ to assuage their overwhelming grief; at worst, figments of their own overheated imaginations. Upon this recognition, Lebbäus sinks deeper into doubt and Klopstock intentionally brings the two apostles into the same semantic register to underscore a shared melancholy: »Trübe verfinsternde Zweifel / Ließ in den Seelen, die schon verwundet waren, Lebbäus / Trau- rige Rede zurück« (HKA IV, 126). »Bleak doubts,« »wounded souls,« and a prevailing sense of »mourning,« qualities that consistently define Thomas throughout Der Messias, are here uttered by a fellow apostle. More dangerous than the communicability of Thomas’s skepticism and melancholy was the fear that it might deteriorate into something worse: atheism. Shaftesbury, who explored the links between melancholy, doubt, and atheism in his A Letter Concerning Enthusiasm (1707), argued that

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»[nothing] besides ill humour can be the cause of atheism.«37 If Klopstock viewed Thomas’s radical skepticism as a »prelude to atheism,«38 then cur- ing his »sickness« became all the more urgent. Though not just urgent in the sense of bringing some kind of theological »resolution« to the Thomas episode; it was also urgent to the extent that atheism could disturb the rhetorical mechanics of heilige Poesie. Der Messias was designed to renew its readers’ enthusiasm for Christianity – to affectively move them into reaf- firming its truths. Yet the atheist would resist any such elocution from taking hold if it were thought to issue from a divine source, thereby breaking the chain of enthusiasm that has claimed to link god, poet, and audience since Plato’s Ion.39 If the audience remains unreceptive to the »unsterbliche Seele« (HKA IV, 1) or the muse-like figures that Klopstock invokes at the start of Der Messias, then the project of »Bewegung« would be dead on arrival.40 In other words, some degree of belief is a condition of possibility for movement. The prospect that Thomas might convert to atheism constitutes a major site for drama throughout Gesang XIV, which portrays him as a navel-gazing skeptic lacking the enthusiasm of his peers: »Da erhoben alle [the other apostles] die Augen / Still gen Himmel; nur Didymus [Thomas] nicht« (HKA IV, 99). The greatest danger lurking behind Thomas’s radical skepticism is that it opens up the door to a thoroughly disenchanted world.

2. Amplifying Thomas Klopstock harshly judges philosophical writing styles that he believes strip the »healthy body« of scripture down to its most naked moral precepts. He writes, »Die Religion ist, in der Offenbarung selbst, ein gesunder männli- cher Körper. Unsere Lehrbücher haben ein Gerippe daraus gemacht« (HKA IX /1, 39). In other words, translating the moral truths of scripture into philosophical prose diminishes the force of those truths because it abstracts away from the rich particularities of scripture. Klopstock expresses this view most polemically in the essay Von der besten Art über Gott zu denken (1758), in which he concludes that poetry is the best way to think of God because it engages »die ganze Seele« and allows one to abandon »alle Arten von Zweifeln und Unruhen über die unbegreiflichen Wege Gottes« (HKA IX /1, 69). Poetry, he argues, prepares one to »endlich mit der allertiefsten Unterwerfung […] Gott lieben können« (HKA IX /1, 69). Klopstock’s critique of a »kalte metaphysische Schreibart« pejoratively calls into question the efficacy of moral precepts to guide an imagined public towards virtuous life. At one point, Klopstock mocks this cold metaphysical style by making »die Sprache« into a person submitting to its rules. In the following passage, she laments being confined by the narrow conventions of scholasticism:

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Mich (denn heute darf ich von mir selbst reden) sollen Schulmethode, Armseligkeit am guten Ausdrucke, und jene überflüssigen Untersuchun- gen verstellen, die nichts weniger, als die Kenntnis der Menschen und ihre Verbessrung angehn. Ich sei nicht mehr die Führerin und die Freun- din des gesunden Verstandes, sondern eine Grüblerin, welche die von ihr erhitzte Einbildungskraft vergebens zu fesseln sucht. (HKA IX /1, 93)

The »Schulmethode« used by the philosopher, making language into a »Grüblerin« as Klopstock describes it here, curbs the creative potential of a more poetically stylized language, which Klopstock regards as essential for communicating sublime religious truths. It is of interest to this inquiry that Klopstock also uses the term »grübeln« to describe Thomas in Der Messias, linking the apostle explicitly to a mode of thinking defined by both excessive brooding and a lack of creativity (HKA, XIV, 99). However, even if a more poetically stylized mode of communication enjoys greater freedom and has more »success« than philosophy, what could the poet possibly add to scripture if it already represents a »gesunder män- nlicher Körper« (HKA IX /1, 39)? Klopstock eludes this question through gestures of piety, and yet he insists that some parts of scripture require poetic amplification. Some stories, Klopstock writes, are designed »mit so wenigen Worten, daß wir notwendig Umstände hinzudenken müssen, um sie uns vorzustellen« (HKA IX /1, 40). Thus, from the standpoint of Klop- stock’s poetics, certain scenes of the bible are more »healthy« than others, and poetry (not philosophy) should be called on to elaborate them. As noted above, Klopstock avoids using densely coded allegories to fill in these missing circumstances of scripture because they would require special- ized hermeneutic training to decode. History, by contrast, supplies exempla that are »für die meisten die einzige Reizung, die ihnen übrig ist, mind- estens einige Stufen der Tugend zu ersteigen. Denn die Aussprüche der Pflicht sind ihnen zu kalt. Sie wirken nicht auf ihr Herz« (HKA IX /1, 83). The advantage of historical narration is, in part, that it opens up an affective route to grasping religious truth; a route that doesn’t require extensive knowledge of the »Schulmethode.« This perspective that Klopstock maintains across his aesthetic writings constitutes a challenge to the Aristotelian tradition.41 Whereas Aristotle distinguishes between the particular truths of the historian from the general truths of the poet and philosopher, Klopstock finds that the particular truths of biblical history (i. e., exempla of virtue) already function as general truths insofar as they communicate actions and deeds worthy of social reproduction. Poetry serves to amplify, intensify, or even repurpose these particular truths of history in novel ways.42 Therefore, Klopstock’s religious poetry is not limited to telling of what might happen, but instead claims to tell of what is and of what has been; his task is to

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carefully follow in the »Fußtapfen der Offenbarung« (HKA IX /1, 40) and express in more rich detail what the Evangelists already left behind:

Der Theil der Offenbarung, der uns Begebenheiten meldet, besteht mei- stenteils nur aus Grundrissen, da doch diese Begebenheiten, wie sie wirklich geschahn, ein grosses, ausgebildetes Gemälde waren. Ein Dichter studiert diesen reichen Grundriß, und malt ihn nach den Hauptzügen aus, die er in demselben gefunden zu haben glaubt (HKA IX /1, 33).

Klopstock’s analogy between poetry and painting suggests that he does not invent any new subject matter, but instead, like an apprentice painter, merely adds a splash of color to the fading figures left behind by the master painters (i. e., the Evangelists). However, adding more color to the outlines of any ancient painting runs the risk of both defacing the original and of narrating the »great painting« of biblical history more vividly than its sources.43 So the following question remains unanswered: what exactly does Klopstock add to scripture? I argue that Klopstock adds »Darstellung« to scripture. Klopstock’s concept of »Darstellung« has been the subject of much scholarship,44 and it is primarily concerned with activating the audience’s sensibilities through novel expressions of language. To this end, Klopstock manipulates rhythm, meter, and tone to create »Wortbewegung« and a sense of »Lebendig- keit« that the audience experiences during public readings of his poetry. The expressed goal of »Darstellung« involves alienating the audience from familiar expressions in order to lead them into new horizons of thought and feeling.45 Accordingly, »Darstellung« breaks with earlier aesthetic paradigms that produce what Klopstock disparagingly refers to as »bloße Vor- stellungen« (HKA IX /1, 352). By advancing a dynamic aesthetic regime, Klopstock is more preoccupied with transmitting the affective force of an object or state of mind than he is with presenting an object as such. How- ever, this implies that the object of Der Messias, sacred history, becomes a means to an end; an end seeking to produce powerful affects designed to help readers (re)affirm the particular truths and exempla of scripture. But, as Bernd Aueroch points out in his book Die Entstehung der Kunstreligion, this produces a coercive situation whereby »heilige Poesie« asks its readers to appreciate religious poetry not for its aesthetic and literary qualities, but instead for its status as »sacred.«46 Ethical difficulties emerge once »Darstellung« is linked to the audience’s desire to be moved. Klopstock claims, »dass ihn [den Zuhörer] etwas be- wege, dies ist das heißeste Dürsten unseres Geistes; er liebt alles, was so ihn erquickt« (HKA II, 54). The primacy of »Bewegung« does not square well with the discourse of exemplarity, given that there can be no guarantee one

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will be moved in the direction of virtue. If anything and everything can move the audience, then moral edification is contingent given its subor- dinate position in Klopstock’s poetics.47 Nevertheless, Klopstock remains confident that »höhere Poesie« is incapable of leading its audience to vice:

Die höhere Poesie ist ganz unfähig, uns durch blendende Vorstellungen zum Bösen zu verführen. Sobald sie das tun wollte, hört sie auf zu sein, was sie ist. Denn so sehr auch einige sich selbst klein machen wollen, so können sie sich doch niemals so weit herunterbringen, dass sie etwas an- derm, als was wirklich edel und erhaben ist, diese große und allgemeine Bewegung aller Kräfte ihrer Seele erlaubten. (HKA IX /1, 36)

Klopstock clearly assumes a pre-established harmony between virtue and sublime representations. In order for sublime representations to »move the entire soul« of an audience, there must be something recognizably virtuous in them. Recognizing virtue is thought to trigger a response or »movement« in the listener that harmonizes their faculties (i. e., the imagination, the understanding, and the will). But if virtue were a condition of art, then the artist would no longer be governed by the spontaneity of genius, but instead by an ethos or doctrine.48 These tensions within Klopstock’s own poetics serve as a background for reflecting on the figure of Doubting Thomas, whose virtue has been understood as limited.49 If »höhere Poesie« strives to coordinate sublime art and biblical history to move the audience towards virtuous life, then why dedicate nearly an entire chapter to a figure who holds the status of a negative example? In Der Messias, Thomas’s sole conviction is that he will not believe. »Wenn ich,« Thomas proclaims, »mit bebendem Arm um deine Füße mich winde, / Und sie halte: dann will ich glauben! Ich werde nicht glauben« (HKA IV, 120)! Klopstock often juxtaposes the subjunctive with the in- dicative to emphasize how Thomas’s desire to believe never triumphs over his demand for direct evidence. Doubting Thomas, as a negative exemplar, shows how faith and reason will remain out of tune unless he allows indirect routes to harmonize his convictions. By indirect routes, I mean he must allow the stories of witnesses to make impressions upon his sensibilities (Empfindsamkeit) – not just his understanding (Verstand). Unlike Leibniz, who tasked reason alone with the labor of distinguishing between true and false articles of faith, Klopstock allows feeling to participate in this work.50 In Thomas’s most spiritually desperate moment – the point at which he realizes he still cannot believe even after his guardian angel appeared to him – he asks himself: »Wer schmachtet so nach Überzeugung, als ich?« (HKA IV, 99) On the one hand, this could mean that nobody yearns for conviction more than Thomas (comparative); that is, no one stands more in need

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of external assistance than he. Yet, it could also mean that nobody yearns for conviction quite like Thomas does (modality). The latter reading suggests that Thomas’s skepticism displays a mode of thinking that closes off all other means for establishing conviction––reason alone provides the path.

3. Treating Thomas’s Skepticism An early exchange between Thomas and his peers generates a textual ambiguity that invites readers to identify »Schwärmerei« among the community of believers. It is only later, after Thomas’s skepticism gives way to a deadly form of melancholy, that he emerges as the unlikely »Schwärmer« of the group. Thomas’s initial reaction to witness testimony offers a good starting point to consider both this ambiguity and the nature of his skepticism:

Itzt seyd ihr [die Jünger] zu lebhaft / Durch das alles getäuscht, was ihr [Maria Magdalene und andere weibliche Zeugen] erzählet. Ich werde, / Wenn ihr es erst zu tragen vermögt, der Zweifel Ursach, / Welche mir anders zu denken gebeut, euch offen entdecken, / Nichts verschweigen! Ihr glaubt, ihr Jünger Jesus, die Mährlein, / Die sie erzählen, doch nicht? (HKA IV, 99)

After observing how enthusiastically (»lebhaft«) his peers accept the news of Christ’s miraculous resurrection, Thomas immediately grows suspicious and searches for all the possible sources of his doubts. One of those sources arises from misogyny insofar as Thomas mistrusts female witnesses and targets their gender as a way to discredit the reports, even referring to them as a little fairytale (»Mährlein«). That his male counterparts would cheerfully believe in this »fairytale« leads Thomas to believe that they were »getäuscht.« Consequently, Thomas thinks his religious community is seeing things that have no basis in reality, which introduces the discourse of »Schwärmerei« into the poem. Thomas’s doubts will only be dispelled if he discovers a natural explanation for what appears to be a supernatural event – a demand echoing eighteenth-century deism.51 At the same time, Thomas’s mandate that nothing be concealed (»nichts verschweigen!«) demonstrates an intolerance for all forms of mystery or uncertainty, which generates the melancholy from which Thomas cannot escape through his own powers. The apostles of Der Messias all work hard to dispel Thomas’s doubts so that he too can participate in their faith. But despite their best efforts, Thomas’s stubborn proclivity for excessive brooding always seems to pre- vail. This was the case even before any witness testimony of Christ’s resurrection. For instance, readers are first introduced to Thomas by Umbiel, his guardian angel, who portrays him as lost in a labyrinth of his own making:

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Umbiel sprach ferner: Der dort voll Gedanken und einsam / Tief in dem Walde sich zeigt, ist Thomas, ein feuriger Jüngling. / Stets entwickelt sein Geist aus Gedanken Gedanken! Ihr Ende / Findet er oft nicht, wenn sie sich vor ihm, wie Meere, verbreiten! / Bald hätt’ er sich in dem finstern Gebäu des träumenden Saddok / Kläglich verloren; allein des Messias gewaltige Wunder / Retteten ihn, er verließ die labyrinthischen Irren, Kam zu Jesus. (HKA IV, 51-52)

Umbiel’s description establishes a link between Thomas’s excessive brooding and melancholy. As the passage indicates, Thomas’s entire spiritual life is organized around boundless reflection, which he experiences like a vast ocean––an image alluding to the concept of the sublime. This image, combined with the fact that his reflections »often find no end« and transport him deep into the forest away from any social or ethical life, produces a »negative presentation« of the sublime that Kant and others identify as »Schwärmerei.«52 Moreover, by referring to Thomas’s previous system of belief (»Zaddok«) as a »dark building« the text introduces the idea of moral inferiority that Freud later associates with the melancholiac’s desire to abandon life – a desire that Thomas expressly shares after Christ’s death.53 Thomas’s prior affiliation with the »Saddok« requires further examination since Peter also references it during a heated exchange between the two disciples. The Sadducees were an elite Jewish sect that rejected the idea of revealed knowledge involving supernatural spirits, eternal salvation, and the resurrection of Christ.54 After repeated attempts to assuage Thomas’s »qua- lenvolle Gedanken,« Peter grows fatigued and accuses Thomas of allowing his skepticism to blind him from seeing the truth:

Deine [Heftigkeit] blendet sich nur, mit der du zweifelst! Wir sahen! / Und wir wurden entzückt! […] Du siehst nichts! schaffest dir Schatten, / Bange Bilder von Gräbern und Nacht, erschreckende Zweifel! […] Geh zu den Sadducäern zurück, und glaube mit ihnen, / Daß kein Engel, noch Geist sey, noch Auferstehung vom Tode! (HKA IV, 115)

Thomas’s blindness is, according to Peter, willful considering that the group reached a consensus regarding the veracity of witness testimony. Peter’s ultimatum is clear: if Thomas cannot accept the truth of Christ’s resurrection, then he faces exile from the community of believers. Curiously, exile is precisely what Thomas prefers. He remains adamant about having a personal experience with Christ, and, in a display of jealous confusion, asks: »Euch nur erschiene der Herr? nicht mir?« (HKA IV, 116) Thomas, quite reasonably, rejects the idea that Christ would appear only to the others, and decides to search for peace in a nearby graveyard.

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The graveyard scene involves a combination of prayer and soliloquy in which Thomas performs the kind of self-examination Shaftesbury pre- scribes in his A Letter Concerning Enthusiasm.55 The aim of self-examination is to clear matters up; to observe if one is in a condition to impartially judge the testimony of others. However, in the graveyard Thomas becomes so overwhelmed by melancholy that he contemplates suicide: »Möcht’ ich liegen bey ihm [dem toten Körper Christi] und schlummern, müde von Wunden / Meiner Seele!« (HKA IV, 117) Thomas’s melancholic condition makes him an unsuitable judge and brings the procedure of self-examination to an abrupt end. Religious contemplation, Shaftesbury argues, often leads to melancholy and makes self-examination impossible:

The melancholy way in which we have been taught religion makes us unapt to think of it in good humour […]. We can never be fit to contemplate anything above us when we are in no condition to look into ourselves and calmly examine the temper of our own mind and passions.56

Finding no peace on his sojourn through the graveyard, Thomas becomes more intensely afflicted by his brooding. The apostle’s guardian angel en- ters at the moment when his skepticism becomes most (self-)destructive: »Wessen ist diese Klage, die aus den Gräbern hervorschallt? / Fiel dich ein Mörder an? Und kann ich dir helfen, o Fremdling? / Rede! Wo bist du? Ich will dir deine Wunde verbinden« (HKA IV, 120). Thankful but reluctant to accept the angel’s offer, Thomas is again convinced that his »wounded soul« could only be healed through the direct evidence of Christ’s appearance. Before taking leave of Thomas, the angel recommends that he »Schau gen Himmel, und lerne mit Furcht und Zittern klagen! / Freuen sollen wir uns mit Furcht und Zittern, so sollen / Wir auch klagen« (HKA IV, 121). The allusion to Philippians 2:12 is apt, given that Paul composed these lines while in prison and uncertain of his own fate. Here Paul recommends that one »be of the same mind as Christ« and act not out of self-interest but from fear and trembling, which is to act as if Christ were present despite his actual absence. The implied presence of Christ should suffice to regulate Thomas’s thoughts and actions in a pragmatic sense.57 But Thomas is in no condition »to look up,« he finds himself imprisoned by melancholy, com- pletely impartial, and driven by a seemingly selfish desire for more empirical evidence. Klopstock’s amplification of Thomas becomes most polemical in the graveyard. He strongly advises against following Thomas’s skeptical path of despair by implying that it could end in suicide. A final observation to take away from the graveyard scene is perspectival. Thomas’s guardian angel introduced him as isolated and brooding in the Garden of Gethsemane, the place where Jesus succumbed to doubt in the

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Gospels of Matthew and Mark.58 The later graveyard scene also occurs in the »fernsten Gräbern des Ölbergs,« the location of Christ’s doubt in the Gospel of Luke.59 Klopstock, therefore, attempts to bring Thomas and Christ into relation as doubting figures. Yet to accomplish this Klopstock must abandon the Gospel of John – the only gospel in which Thomas and Jesus directly communicate – and turn to the synoptic Gospels for his amplification of Jesus’s doubt. In John’s narrative, Jesus courageously accepts his fate, whereas the other Gospels acknowledge a profound moment of hesitation.60 Klopstock’s decision to do this is a deliberate synthesis of scripture that attempts to elevate one mode of doubt over another. It is especially interesting to reflect on Klopstock’s innovative use of scripture in the light of apocryphal literature, which portrays Thomas as Christ’s twin brother.61 The name »Didymus,« which Klopstock repeatedly uses to refer to Thomas, means »twin.« It is as if Klopstock built this possibility into his narrative strategy, expecting his readers to identify Thomas as the weaker brother who cannot rise above his own limited perspective. Thus, the two modes of doubt serve as contraries; Thomas finds himself in exile, staring into a grave, while Christ emerges triumphantly from his moment of doubt. Gesang V of Der Messias depicts Christ at his most skeptical moment:

Hast du [Gott] mit ausgebreitetem Arm den Kelch der Leiden / Über mich ausgegossen? Ich bin ganz einsam, von allen, / Die ich liebe, den Engeln; den Mehrgeliebten, den Menschen, / Meinen Brüdern […] Doch nicht mein Wille geschehe! / Vater, dein Wille geschehe! Mein hingeheftetes Auge / Schauet aus in die Nacht, und kann nicht weinen; mein Arm bebt, / Starrt nach Hülfe gen Himmel empor; ich sink’ auf die Erde: / Sie ist Grab! Es ruft, durch alle Tiefen der Seele, / Laut ein Ge- danke dem andern: Ich sey von dem Vater verworfen! (HKA IV, 111)

Descriptions of complete isolation, peering out into darkness, and sinking into the earth show striking parallels with Thomas’s doubts in Gesang XIV. However, the difference between the contrary modes of skepticism is that Christ’s doubts are always regulated by the presence of another person’s will, imagined or real. The mode in which Christ doubts reflects the theological concept of kenosis, which refers to precisely this moment when he empties out his individual will in order to make room for a divine will. Similar to Job’s inwardly determined faith, this aids Christ in rising above the fears and anxieties occasioned by his doubts. The result is a reintegration of the self into social and ethical life––a belief that his imminent death will have future significance. Thomas’s insistence on further evidence, by contrast, chains him to a dangerous form of melancholy that paves the way

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to suicide. Their contrary modes of doubting produce two fundamentally different ways of seeing the world, which Klopstock characterizes at the conclusion of »Von der heiligen Poesie«: »Der Freygeist, und der Christ, der seine Religion nur halb versteht, sehn da nur einen grossen Schauplatz von Trummern, wo der tiefsinnige Christ einen maiestätischen Tempel sieht« (HKA IX /1, 43). Thomas’s spirit is »free« in the sense that it is trapped in a state of indeterminacy. He fails to see the majestic temple that Christ and his peers see because he fails to make proper use of his imagination. Yet despite Klopstock’s attempt to revitalize the moral lesson that it is »better to believe than to see,« there remains much to celebrate in his representation of Thomas. He refuses to yield to the will and testimony of others through faith alone; he exemplifies the spirit of autonomy; he thinks and acts according to self-imposed principles, and he maintains a rigorous method of investigation. By linking Thomas to Christ through their shared experiences of doubt, the reader is in a position to compare Christ’s arguably naive optimism with Thomas’s seemingly futile search for truth. Klopstock’s Thomas remains a split exemplum – one that forces the reader to choose between two uncertain modes of doubt, lucidly captured by the etymology of the word »zweifeln.« As I have suggested throughout, Klopstock can only hope that his audience will be moved to imitate the more virtuous mode of skepticism – whichever one that may be.

Bilkent University, Turkey

1 Friedrich Gottlieb Klopstock, Werke und Briefe. Historisch-Kritische Ausgabe (HKA), vol. 1, ed. by Horst Gronemeyer, Elisabeth Höpker-Herberg, Berlin 2010, pp. 144-158;160-169. 2 Johannes 20:28. To compose Der Messias Klopstock relied heavily on Luther’s translation of the Bible, finding Luther’s innovative use of the German language to be a source of inspiration. Martin A. Hainz, Silbenzwang. Test und Trans- greß bei Friedrich G. Klopstock, unter besonderer Berücksichtigung des Messias, Tübingen 2017, pp. 29-32. 3 Job 19:25-27. 4 Mark 16:6-8. 5 Luke 24:37; 24:38-39; 24:41-43. 6 Matthew 28:17. 7 Glenn Most, Doubting Thomas, Cambridge, Mass. 2005, pp. 27-28. 8 John 20:29. 9 John 20:28; 20:15. 10 John 20:25. 11 Kevin Hilliard’s research discusses the figure of Thomas in Klopstock’s Messias, though he subsumes Thomas’s relevance under the discourse of »freethinking« and does not venture a comparison between the underlying poetics of Der Messias

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and the figure of Thomas as I do here. See Hilliard, Freethinkers, Libertines and Schwärmer. Heterodoxy in German Literature, 1750-1800, London 2001, pp. 63-68. Steffen Martus analyzes Klopstock’s version of Doubting Thomas, but limits his investigation to showing how the Thomas scenes establish an environment of »critical communication,« which asks the reader to become a dis- ciple of Klopstock’s rather than the Messiah’s. Steffen Martus, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert, Berlin 2007, pp. 279-81. 12 Immanuel Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, in: Werke in Zwölf Bänden, vol. 11, ed. by Wilhelm Weischedel, Berlin 2014, pp. 53-61. 13 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft I, vol. 3. p. 30. 14 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft I, vol. 3. p. 219. 15 See Spinoza, Theological-Political Treatise, trans. by Michael Silverthorne and Jonathan Israel, New York 2007, p. 98. 16 Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, vol. 8, ed. by Wilfried Barner a. o., Frankfurt a. M. 1989, p. 346. 17 Lessing, Werke und Briefe, vol. 8, p. 440. 18 The allusion is to Blake’s famous epithet on Milton. William Blake, Collected Works, New York 1988, p. 35. 19 Gerhard Kaiser, Klopstock. Religion und Dichtung, Gütersloh 1963, p. 9. For further scholarship on this topic see: Joachim Jacob, Heilige Poesie. Zu einem literarischen Modell bei Pyra, Klopstock und Wieland, Tübingen 1997, pp. 135- 157. 20 Kevin Hilliard, Der Skeptizismus in der deutschen Aufklärung und die literarischen Folgen, in: German Life and Letters, vol. 62 (2009), pp. 7-20; here p. 7. 21 Most (endnote 7), p. 145. 22 John 20:29. 23 Most, pp. 144-145. 24 Jerusalem offered Klopstock a teaching post at the Collegium Carolinum to help financially support the completion of Der Messias, but Klopstock refused. 25 Augustine, On Free Choice of the Will, trans. by Thomas Williams, Indianapolis 1993. 26 Johann Friedrich Wilhelm Jerusalem, Schriften, vol. 4, ed. by Andreas Urs Som- mer, Hildesheim 2007, p. 433. 27 Kaiser (endnote 19), Klopstock. Religion und Dichtung, pp. 9-27. 28 Katrin Kohl, Die ›beste Art über Gott zu denken‹? Auseinandersetzungen um das religiöse Potential der Dichtung im 18. Jahrhundert, in: Literatur und Theologie im 18. Jahrhundert. Konfrontationen, Kontroversen und Konkurrenzen, ed. by Hans-Edwin Friedrich, Wilhelm Haefs, Christian Soboth, Berlin 2011, pp. 225- 243; Hilliard, Philosophy, Letters, and the Fine Arts, London 1987, pp. 68-69. 29 Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt a. M., 2013, p. 279. 30 Johann Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst, vol. 1, ed. by Paul Böckmann and Friedrich Sengle, Stuttgart 1966, pp. 77-106; Charlton Payne, The Epic Imaginary: Political Power and its Legitimations in Eighteenth-Century German Literature, Berlin 2012, pp. 61-74. 31 Breitinger, Critische Dichtkunst, p. 197.

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32 Kaiser (endnote 19), pp. 28-35. 33 Gottfried Leibniz, Theodicy, ed. Austin Farrer, trans. by E. M. Huggard, La Salle, IL 1990, pp. 96-97. 34 Pierre Bayle, Historical and Critical Dictionary, Selections, trans. by Richard H. Popkin, Indianapolis 1991, p. 147. 35 Susan Nieman, Evil in Modern Thought: An Alternative History of Philosophy, Princeton 2002; Odo Marquard, Apologie des Zufälligen, Stuttgart 1986. 36 Gottfried Leibniz, Theodicy, p. 216; Leibniz, On the Ultimate Origination of Things (1697), in: Philosophical Essays, trans. by Roger Ariew and Daniel Garber, Indianapolis 1989, p. 153. 37 Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, ed. by Lawrence E. Klein, Cambridge 1999, p. 13. 38 Hilliard, Freethinkers, Libertines and Schwärmer, p. 62. 39 Plato, Ion, in: Collected Dialogues, ed. by Edith Hamilton and Huntington Cairns, Princeton 2005, pp. 221-222. 40 Peter Fenves, The Scale of Enthusiasm, in: Klein and La Vopa, Enthusiasm and Enlightenment, pp. 117-153; Shaftesbury (endnote 37), Characteristics, pp. 27- 28, 365-379. 41 Aristotle, The Complete Works of Aristotle. Revised Oxford Translation, vol. 1 & 2, ed. by Jonathan Barnes, Princeton 1984, p. 4979. 42 Matthew Roller, Exemplarity in Roman Culture: The Cases of Horatius Cocles and Cloelia, in: Classical Philology, vol. 99, no. 1 (2004), pp. 1-56. 43 Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, Chicago 1994, p. 267. 44 Hainz (endnote 2), pp. 173-179; Winfred Menninghaus, Klopstocks Poetik der schnellen Bewegung, in: Gedanken über die Natur der Poesie. Dichtungstheo- retische Schriften, Frankfurt a. M. 1989, pp. 259-361; Winfred Menninghaus, Darstellung: Friedrich Gottlieb Klopstocks Eröffnung eines neuen Paradigm, in: Was heißt »Darstellen«? ed. by Christian L. Hart Nibbrig, Frankfurt a. M. 1994, pp. 205-226; Kerstin Behnke, Toward an Understanding of Romantic Darstel- lung, in: The Spirit of Poesy: Essays on Jewish and German Thought, ed. by Richard Block and Peter Fenves, Evanston, IL 2000, pp. 60-74. 45 Klopstock uses the word »Täuschung« to describe the goal of »Darstellung« in his essay »Von der Darstellung.« I view alienation as an effect of this (HKA IX /1, 363). 46 Bernd Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion, Göttingen 2006, p. 204. 47 Menninghaus, Klopstocks Poetik (endnote 44), pp. 306-318. 48 Klopstock asserts, »Die höhere Poesie ist ein Werk des Genies« (HKA IX /1, 35). 49 Rudolf Bultmann, The Gospel of John. A Commentary, trans. by G. R. Beasley- Murray, ed. by R. W. N. Hoare and J. K. Riches, Philadelphia 1971, p. 694. 50 See note 33 above. 51 For a relevant example of deism see Reimarus, Drittes Fragment. Durchgang der Israeliten durchs rote Meer, in: Lessing, Werke und Briefe, vol. 8, p. 236-237. 52 Kant, Kritik der Urteilskraft, Leipzig 1986, p. 201; Jean-François Lyotard, Les- sons on the Analytic of the Sublime, trans. by Elizabeth Rottenberg, Stanford 1994, pp. 150-153. 53 Sigmund Freud, The Freud Reader, New York 1995, p. 584.

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54 On the Sadducees see Mark 12:18-27, Matthew 22:23-33, and Luke 20:27-40; also Josephus, »The Antiquities of the Jews« and »The War of the Jews,« in: The Complete Works, trans. by William Whiston, Thomas Nelson, Nashville 1998. 55 Shaftesbury (endnote 37), Characteristics, p. 28. 56 Shaftesbury, Characteristics, pp. 17-18. 57 Kant (endnote 52), pp. 294-298. 58 Matthew 26:36-46; Mark 14:32-52. 59 Luke 22:39-46. 60 Compare John 18:11 and Matthew 26:39. 61 The Apocryphal New Testament: A Collection of Apocryphal Christian Litera- ture, ed. by J. K. Elliot, Oxford 1993, p. 460.

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John P. Heins

The Gartenreich Dessau-Wörlitz, a UNESCO World Heritage Site com- prised of a group of palaces and parks in Saxony-Anhalt developed under Leopold III Friedrich Franz von Anhalt-Dessau (»Fürst Franz«; 1740-1817), has been the subject of steadily increasing interest, scholarly research, and publication in the thirty years since the fall of the Wall.1 The park and palace at Wörlitz, the best-known and most significant part of the Gar- tenreich, were begun under the direction of Fürst Franz and his principal collaborator, the architect Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736- 1800), shortly after their return from journeys to England and Italy in the 1760s. The park and palace bear significant traces of these journeys, most immediately in the design of the park as an English-style landscape garden, in the architectural design of the palace in a Palladian style, and in the furnishing and decoration of both park and palace with sculptures acquired in Italy, garden architecture modelled on specific buildings in both England and Italy, and interior decorative programs reflecting a fascina- tion with antiquity, especially with the archeological finds in Pompeii and Herculaneum. The travelers’ encounter with Italy, the central concern in the present article, represents not just a shopping spree, but a complex and varied encounter with a living culture and a human environment. The Des- sau party’s Grand Tour entailed a cross-cultural engagement resulting in real effects on the influential complex of architecture and designed landscape in Anhalt-Dessau. The park and palace at Wörlitz were created over a fifty-year period through the leadership of a succession of gardeners under the direction of Fürst Franz, through countless hours of physical labor then and afterward, and for the last hundred years through the leadership of the Kulturstiftung Dessau-Wörlitz (founded 1918), with increasing preservation activity and scholarly interest since the Weltkulturerbe designation in 2000.2 The ac- celerating scholarly activity regarding Wörlitz includes the publication of a set of crucial primary documents in the form of first-hand accounts of the journeys of Fürst Franz and his entourage.3 The trip to Italy in 1765- 1766 is reflected in two extensive diaries: that of Erdmannsdorff himself, published in 2001 in a German translation of the original French, and that of another member of the Dessau party, Georg Heinrich von Berenhorst

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(1733-1814), published in a two-volume bilingual edition (French original and German translation) in 2012.4 Berenhorst, who later achieved fame as a writer on military matters, was the illegitimate son of Franz’s grandfather Leopold I (»der alte Dessauer«), and therefore an uncle to Fürst Franz. Unfortunately, we have precious little direct documentation of what Fürst Franz himself thought or felt about his travels or about the process of building Wörlitz Park and Palace. He appears to have destroyed any notes or working documents related to the building of Wörlitz, and his grandson and heir Leopold IV Friedrich destroyed Fürst Franz’s correspondence with Johann Joachim Winckelmann, documents that might have given us some insight into Franz’s own thoughts regarding his aesthetic preferences.5 If the Dessau party’s Italian journey greatly influenced the architectural and landscape projects in Wörlitz, both through the acquisition of works of art and models for architectural and decorative plans, on the one hand, and through the shared impressions of the Italian people and cultures, on the other, then it makes sense to ask not only about the artifacts but also about the impressions and attitudes displayed in their commentary. The trac- ing of attitudes, however imprecise, might yield important clues about the emotional and intellectual context of the Dessau party’s reception of Italian cultures. It is important to note that these diaries were not completed under the immediate impact of the experience, but rather in both cases were prepared as reports for Fürst Franz several years after the return to Anhalt- Dessau, so their contents must be understood as impressions filtered to varying extents through subsequent reflection, and not necessarily intended for publication.6 In that sense the ideas registered in these texts should not be construed as public position taking or philosophical argumentation, but rather as expressions of impressions based on spontaneous note taking at the time, then revised. In practical terms, the travel experience and the contacts in Italy became central to Franz’s projects of aesthetic improvement in Anhalt-Dessau over the following fifty years. Through their intensive study and viewing of art and architecture and their interactions with Sir William Hamilton in Naples and, most importantly, Winckelmann in Rome, Franz and Erdmannsdorff engaged with the artistic heritage of classical antiquity and made contacts with Italian artists and art dealers who became central to the intellectual and material design of Wörlitz Palace and Park.7 Some cultural historians consider the broad aesthetic project in Anhalt- Dessau to be the first substantial attempt in Germany to realize Winckel- mann’s directive to imitate the ancients – that is, the beginning of German Neoclassicism in architecture and sculpture.8 Exhibit number one for this line of argumentation is Schloss Wörlitz, finished in 1773. The palace is informed by models that Erdmannsdorff observed and sketched on the Ital- ian trip, models that were, however, also interpreted through the Palladian

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architecture that he and Fürst Franz had seen on their earlier voyage to Eng- land.9 This palace, in its dimensions resembling something more like an Italian villa or an English nobleman’s country home than like a sovereign’s palace, is complemented by subsequent neoclassical buildings throughout Wörlitz Park, buildings designed according to existing models both in Italy and England, or generally adhering to the neoclassical ideals of balance and symmetry (including the English Seat, the Pantheon, the Temple of Flora, the Temple of Venus, the Nymphaeum, and the Synagogue). Upon completion, Wörlitz Palace was dedicated with an Italian-style cantata composed by the violin virtuoso and court music director Friedrich Wilhelm Rust, with a text explicitly praising the palace as a work of »edler Einfalt und voller Kunst.«10 Though some who write on German architectural history pri- oritize neoclassical developments in Prussia after the accession of Friedrich Wilhelm II in 1786, and especially in the work of Schinkel in the early nineteenth century, Klaus Jan Philipp remarks that contemporaries considered Schloss Wörlitz the »Ursprungsbau des Klassizismus in Deutsch- land.«11 Joseph Friedrich Racknitz, writing in the late eighteenth century, saw this palace as greatly responsible for the triumph of English-inspired Neoclassicism over French interpretations of the classical heritage in architecture. Racknitz considered this the case, in spite of Anhalt-Dessau’s small size and relative political insignificance. He writes of Fürst Franz and Erd- mannsdorff: »So wirkten zwey Männer von Geist aus einer minder grossen aber ruhigen Provinzen auf den Geschmack der Nation,« noting that the style manifested the essence of what Winckelmann saw as the perfection of Greek art, »das Gefühl einer edlen stillen Grösse.«12 However one decides on the question of priority, the fact that contemporaries saw the specific style of Wörlitz Palace as consequential lends interest to our exploration of the intercultural contact that proved crucial to the Wörlitz manifestation of Neoclassicism. The Dessau party’s Italian journey, the travel journals, and the complex at Wörlitz exhibit several of the hallmarks of this new interpretation of classical antiquity: not simply the mim- icking of a decorative style, but a direct return to actual antique models, a stricter sense of regularity and rule-boundedness, and an association with the intellectual movement of the Enlightenment. The architectural rules were understood to have been promulgated by the ancient Roman architect Vitruvius and taken up by the Renaissance architect Andrea Palladio – rules intended to imbue structures with regularity, simplicity, and calm, now deployed against the perceived irregularity and superfluous ornament of the Baroque and the Rococo.13 Erdmannsdorff studied Vitruvius intensively and began the first German translation of the text since the Renaissance (subsequently completed by August von Rode, also attached to the court at Dessau), and his discussion of architecture in his travel journal tests build-

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ings, sometimes in a fairly strict and normative way, against a set of rules understood to be transcultural and transhistorical.14 Complementing the Neoclassicism of the palace and several garden buildings within the Wörlitzer Anlagen, classical antiquity is evoked as well through copies of classical sculpture distributed throughout the park, many of them being versions of the specific statues in Roman collections that were beginning to serve as canonical examples of antique excellence for contemporaneous collectors and sculptors. In our time this canon has been organized and codified most clearly in the often-cited list by Haskell and Penny in Taste and the Antique.15 So, for instance, in Wörlitz Park we have the Venus de’ Medici (Haskell and Penny # 88), the Wrestlers (# 94), the Spinario (# 78), the Dying Gladiator (# 44), and the Crouching Venus (# 86), among others. As with the architecture, this statuary is not only an attempt to decorate the park in a particular unified visual style, but also intended to carry implications about the cultural excellence of antiquity and to manifest an attempt to reclaim it, in the manner of Winckelmann’s writings, and in the greater sense of Enlightenment humanism.16 Here again, as with architecture, the sculpture is intended to evoke Winckelmann’s »edle Einfalt und stille Grösse,« to eschew the superfluous ornament associated with the Baroque and the Rococo, and potentially to invoke the social and political ideals of the Enlightenment.17 Finally, a fairly different reminder of the Dessau party’s Italian journey at Wörlitz, perhaps the most-photographed structure in the park, is the Insel Stein with the Villa Hamilton. This ensemble is an homage to the Eng- lish ambassador to Naples, William Hamilton, and a testament to Franz’s memories of his time in Naples in 1766, admiring Hamilton’s collection of classical vases and climbing Mt. Vesuvius. The Stein includes a scale model of the volcano flanked by a small tea house modeled on Hamilton’s Villa Emma which was located on the water in the Posillipo quarter of Naples (hence there is a grotto on the lake at the base of the structure, as well as a painting of the grotto at Posillipo itself in Wörlitz Palace).18 The interior of the Villa Hamilton was decorated in a classicizing Pompeiian style (recently restored), in reference to the mural decorations discovered in the excava- tions of ancient Pompeii and Herculaneum. The artificial volcano’s cavelike interior on the Stein houses several copies of antique sculpture as part of its decorative program as well. The evocation of antiquity on the Insel Stein reminds visitors of a specific real place visited by the Dessau party and thus functions as a claim of authenticity and legitimacy for this version of the classical Mediterranean world.19 In this sense, the Stein reminds the visitor that the classical world referred to in Wörlitz as a whole is not only a gener- alized decorative style or a set of aesthetic norms derived from theories, but rather a world that really existed, and whose remnants still exist.

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The Dessau party’s attempt to encounter those remnants in Italy was generally consistent with the Grand Tour of other European nobles, a Bil- dungsreise focused on the acquisition of knowledge and artifacts as well as the acquisition of social »polish.«20 Members of Fürst Franz’s party studied art, architecture, and language, as well as arranging for the purchase of artworks for the building and decorating projects back in Anhalt-Dessau. Of course, northern Europeans’ appropriation of classical models still present in southern Europe has a long history. This particular voyage represents an instance of cultural transfer under the influence of Winckelmann’s interpretation of the classical heritage. Since objects, designs, and aesthetic ideas are always transformed by the process of cultural transfer, we should consider the specific conditions under which that occurred in this case.21 Though the expression »cultural transfer« may refer in the first instance to relations between Europe and non-European cultures, specifically implying hierarchies of cultural difference and pointing to Europeans’ defining themselves against perceived cultural otherness, a parallel relationship clearly exists between northern European Protestants and Italian Catholics in the context of the Grand Tour.22 The development of artistic styles (in this case, Neoclas- sicism) can never be entirely reduced to a drive for cultural prestige, though implicit and explicit hierarchies clearly appear in documents like the journals examined here, even as the Dessau party’s engagement with Italy is driven by a desire to understand aspects of Italian culture and of classical antiquity. That engagement is crucially productive in constituting the neoclassical art movement, even as the self-definition of our Dessau commentators does develop at the expense of certain aspects of Italian culture. In considering the travel journals of Erdmannsdorff and Berenhorst, we should bear in mind that they reflect two distinct sets of interests. Erd- mannsdorff functioned as the Reisedirektor, guiding the party to the most important buildings and works of art, and establishing the educational program of the trip. Most of what he writes is intended as a matter-of-fact recording and description of art works they have seen, sometimes accompanied by pithy judgements of those works. Occasionally the reader glimpses his more complicated subjective responses to works of art and architecture, as well as comments on governance and economy. Berenhorst, on the other hand, remarks more extensively on the natural, cultural, and social aspects of the journey, providing the reader with select details of the party’s daily experiences, as well as some of his own thoughts about economic and govern- mental matters, while purposely leaving much of the aesthetic commentary to Erdmannsdorff.23 This division of labor makes the moments when their commentary converges all the more noticeable. Erdmannsdorff’s remarks on art and architecture seen on the Italian journey have the most direct relationship to the specific kind of Neoclassicism

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that develops under his architectural direction at Wörlitz and elsewhere in Anhalt-Dessau. His commentary exhibits an implicitly normative aesthetics, despite the occasional nod to cultural or historical relativity. Encounter- ing a variety of artistic styles in Italy, Erdmannsdorff tends to dismiss the art and architecture of the Gothic, as well as later Baroque developments, while praising classical survivals and the Renaissance art that adheres most closely to classical norms, as a scan of characteristic examples will show.24 In northern Italy, Erdmannsdorff’s attitude toward Gothic architecture appears for instance in his criticism of the Venetian Gothic. He calls the Palazzo Ducale in Venice »ein ziemlich ausgedehntes Gebäude, dessen Architektur nicht gleichförmig ist und im übrigen wenig bemerkenswert,« while the Basilica San Francesco in Rimini is »von einer Architektur, bei welcher der gotische Geschmack noch die Oberhand über die guten Regeln gewinnt« (101, 111). Here we have it most clearly: Gothic taste is opposed to the good rules of classical beauty, characterized by regularity (Gleichförmigkeit). While still in northern Italy, though, the party passes through the Veneto and the city of Vicenza, with their proliferation of classically-inspired buildings by Pal- ladio. Erdmannsdorff has particular praise for Palladio’s Teatro Olimpico: »Dieser berühmte Architekt hat dabei völlig die Regeln des Vitruv befolgt und hat ein Theater ganz im Geschmack der Alten gebaut« (97). The Villa Capra, widely know as La Rotonda, one of Palladio’s most influential designs, evokes superlatives: »Das ist vielleicht in dieser Art und Weise ganz das, was man sich an Schönem für das Äußere ersinnen kann, und das In- nere ist nicht weniger angenehm« (97). Berenhorst, for his part, amplifies the subjective experience of the Palladian villas: »Vor allem die einfache Schönheit der Landhäuser, die er entworfen hat, ist unübertroffen; jedes von ihnen gibt einem die Lust, dort seine Tage bis zum Tode weit von der Welt und deren Treiben zu verbringen« (23). This idea of a retreat from the worries of the world may later have inspired the design of Schloss Wörlitz, intended to function more as a country home than a seat of political power. That is, Erdmannsdorff’s Neopalladian design arguably carries with it not only a set of visual and structural principles, but an intended affective result: the simplicity of design produces a sense of calm. Simplicity, clarity, and symmetry in architectural design correspond with a relative lack of ornament, and Erdmannsdorff’s critique of »superfluous ornament« is fairly consistent throughout the journey. Once the party reaches Rome, Erdmannsdorff’s critique of architecture continues, for instance, in relation to St. Peter’s Basilica, a Renaissance masterpiece that pales in comparison with the ancient Roman Pantheon: »So weitläufig und so überfüllt von Schmuckwerk, wie die Kirche St. Peter auch ist, man ist dort nicht von dem gleichen Gefühl der Ehrfurcht beherrscht, das man beim Eintreten in das Pantheon empfindet. Es ist einfacher in seinem Stil,

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weniger verschwenderisch in überflüssigem Zierat« (142). In architecture, for Erdmannsdorff, we have simplicity of style on the one side, and superfluous ornament on the other. When the party reaches Naples, there is no saving the architecture. Erdmannsdorff writes, »In der Architektur hat in Neapel anscheinend nie ein guter Geschmack geherrscht […]. Die Kirchen sind wahllos und ohne Geschick mit Vergoldungen und Ornamenten ausgestattet« (213). Here again, excessive ornament is contrasted with simple, restrained beauty. Berenhorst notes that the Dessau party begins to use a sarcastic expression to refer to anything reflecting the bad taste of modern Italy: »Um etwas als sehr barock in der Verzierung zu bezeichnen, gibt es nunmehr bei uns ein Sprichwort: es ist von neapolitanischem Geschmack« (85). The formulation »bei uns« indicates general participation in this view of »Neapolitan taste« among the Dessau party. These principles of architecture are echoed in Erdmannsdorff’s comments on sculpture throughout his journal. To take just one example, he remarks on the Apollo and Daphne by the young Gian Lorenzo Bernini: »Man sieht, zu welcher Vollkommenheit dieser Bildhauer hätte emporsteigen können, wenn er in der Folgezeit nicht in einen manieristischen Stil verfallen wäre« (186). Mannerism disturbs the classical ideal, representing a decline in sculpture, just as the increased ornament of the Baroque represents a decline in architecture. What our commentators see as the failures of taste in post-classical Ital- ian culture at large emerges strongly at those moments when they, and particularly Berenhorst, comment on contemporaneous Italians’ shortcomings as custodians of the classical heritage. Berenhorst writes of Ravenna:

Es ist erstaunlich, wie wenig die Italiener alle diese Monumente schätzen, die ihr Land interessant machen. So hat man große Mühe, sie [the monuments] zwischen den baufälligen Gebäuden, die sie umgeben, zu entdecken. Das Grabmal von drei Kaisern dient zum Teil als Lager für das Feuerholz der Mönche und um zur Rotunde von Amalasuntha zu gelan- gen, muss man durch einen Schweinestall laufen, usw. (37)

Although there are guides for hire, »[d]iese Leute wissen zu gut über Sachen Bescheid, die es am allerwenigsten verdienen, gesehen zu werden« (37). At this point the reader gets the impression that the Italians’ attitudes toward the classical heritage are marked most by indifference or ignorance; at other points Berenhorst remarks on a different attitude, a jealous possessiveness. In his account of Rome, for instance, Berenhorst notes that the common Romans do not particularly like Winckelmann: »Offenbar mag ihn das einfache Volk nicht. Dies liegt zum Teil an seinen schroffen Manieren und zweitens daran, dass die Römer für Skandalös halten, dass ein Vandale, wie sie sagen, zu ihnen kommt und ihnen ihre antiken Schätze mit einer

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Gelehrsamkeit erklärt, die ihre gesamten Kenntnisse übersteigt und sie verwundert« (102). Here the common Romans’ resentment appears driven by their emotional investment in their own artistic heritage, even if that investment has not resulted in a coherent, widespread distribution of knowledge or sense of preservation. Naturally these critiques of modern Italians as custodians do not apply to those, mostly wealthy collectors and noblemen, who become the Dessau party’s guides and hosts on their artistic tour. Most prominent among these is Winckelmann’s patron, Cardinal Albani, who served as cultural contact for many foreign visitors in Rome.25 For Erdmannsdorff and Berenhorst, as they gesture toward the emerging aesthetic principles of Neoclassicism, there appears to be a natural correspondence between the artistic principles of the ancients and the pursuit of the common good in the society at large.26 Erdmannsdorff formulates this principle most clearly in describing the aqueduct being built at the new palace of Caserta, just north of Naples, now referred to as the Aqueduct of Vanvitelli: »Das ist ein Werk, des Altertums würdig, und es wäre noch be- wunderungswürdiger, wenn es zum Nutzen irgendeiner großen Stadt oder einer Provinz verwendet würde, wie bei den Alten, die immer das Gemein- wohl im Auge hatten« (212). In this formulation, the beauty of this architectural work is granted, but its greatness is qualified by its relative social uselessness. Berenhorst, for his part, points out that its misguided purpose is to feed the waterworks in the palace garden: »Ich wünschte nur, dass die Entscheidung, dieses schöne Bauwerk zu errichten, einer nützlicheren Not- wendigkeit entstammte, als bloß der Lust, in einem großen Garten, der die Natur verfälscht, Wasser herausquellen zu sehen« (66). The idea that the ancients always had the common good in mind, whether true or not, reminds the reader of these writers’ concern with economics and governance in the Italian states they travel through. The expected remarks about the dirt and odor of some cities in Italy are often expressed not purely as personal disgust, for instance, but as critique of rulers who fail to institute reforms that would further the public health and thus the common good. The attention that Berenhorst especially pays to the material conditions of the lands they travel through resonates with an idea of practical Enlightenment reflected in the reforms that Fürst Franz subsequently institutes in Anhalt-Dessau, in parallel with his aesthetic projects: agricultural, economic, and educational reforms intended to raise the quality of life for his subjects.27 As Speler notes in his introduction, Erdmannsdorff is impressed with some states in northern Italy that are ruled in the »spirit of the Enlighten- ment,« especially Lombardy (68). Similarly in Berenhorst’s account, enlightened (or enlightening) states are characterized by a bustling economy, such as the Dessau party encounters in Livorno: »Wenn man Livorno be- tritt, wähnt man sich nicht mehr in Italien. Statt der den anderen Völkern

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dieses Landes so lieben Müßigkeit ist hier alles beschäftigt und umtriebig« (112). Berenhorst praises good governance in Turin; the presence of hos- pitals, orphanages, and poorhouses ensures that one sees no beggars, fore- shadowing the institution of workhouses and the prohibition of begging in Anhalt-Dessau.28 In one of the most telling passages, Berenhorst remarks on Genoa: »überall hat man hier den Eindruck, dass ein breiter Wohlstand herrscht, das deutliche Zeichen einer republikanischen Herrschaft, welche genaue Form sie auch annimmt« (175). It is striking that in this report, written for the absolute ruler Fürst Franz, broad prosperity is so clearly associated with »republican« governance. This detail suggests that the intellectual tendency at least of the Dessau court might be toward »enlightened absolutism,« however complex and problematic our understandings of that formulation have become. Comments like these manifest a concern for governance that should lead to broad prosperity in a state, and praise for such places in Italy is complemented by critique of counterexamples, such as the poverty-stricken area around Ravenna, kept impoverished in part by »die Habgier der Herrscher« (34). Berenhorst’s account of Naples, to take another example, notes that under the current regency, the de facto ruler is the Marquis Tanucci, who exhibits a tendency toward despotism (84). The distinctly childish 14-year-old king is being raised »mit Strenge und unter großen Zwang« (67). His elder brother should have been king, but has been »für dumm erklärt und somit unfähig zu herrschen,« although »gute Physi- ologen haben mir versichert, dass der Unterschied zwischen diesen zwei königlichen Genies nicht sehr beträchtlich sei« (84). Because of the nature of the king’s talents and education, and under the current system of governance, »wird diese Nation unter seiner Herrschaft nicht gedeihen« (84). In this general sense, the aesthetic review of art and architecture encountered on the trip keeps company with critical remarks, however unsystematic, of the governments and societies in the various Italian states the party travels through. Similarly unsystematic and telling are Erdma- nnsdorff’s and Berenhorst’s critical comments about the role of Catholi- cism in the Italian cultures they encounter. Their skepticism about Italian Catholicism becomes clear in their accounts of religious festivities, such as the Easter festivities in Rome. Erdmannsdorff portrays these as spiritually empty: »Prozessionen, Messen, Miserere, die niemals enden, Zeremonien und Maskeraden, ebenso langweilig wie einzigartig, Einsegnungen, denen wenige Römer Glauben schenken, und Verwünschungen, die glücklicher- weise keine schlechte Wirkung haben« (249). Berenhorst, to take another example, sees the cult of Saint Januarius in Naples as by turns grotesque and ridiculous, particularly in light of the dramatic displays of devotion, where »es sich oft um bezahlte Anbeter handelt, die gegen ein Entgelt das Gelübde von anderen erfüllen« (67).29

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The Dessau party’s interest in the common good and critique of specific aspects of Catholicism reach a high point in a remarkable set of passages describing the Marian shrine at Loreto, the Basilica della Santa Casa. This was a popular destination not only for pilgrims but also for Protestant tour- ists, taking up a good thirty pages, for example, in Keyssler’s Neueste Reisen of 1740.30 The basilica contains a structure purported to be the home of the Virgin Mary, flown out of the Holy Land by angels upon the loss of that territory to the Muslims during the Crusades. The shrine contains a wooden statue of the Virgin and Child, dark in color, richly dressed, and surrounded by jewels and works of art amassed as offerings over the centuries. As the Dessau party approaches the basilica, they are shocked by the numbers and state of the beggars they encounter. Once they reach the shrine itself, they are appalled by the contrast between this poverty and the art and precious objects accumulated there. Erdmannsdorff writes:

Das Auge ist vom Anblick dieser Menge der Reichtümer geblendet, aber die Überfülle scheint fast den Wert zu mindern, besonders, wenn man bedenkt, daß diese Schätze unnütz begraben werden in einem Land, wo das Volk vor Dürftigkeit in den letzten Zügen liegt. […] Diese funkeln- den, unnützen Sachen […] können weder zur Ruhe des Geistes noch zur Befriedigung der Sinne beitragen. (116)

So, on the one hand, the monetary value of these sparkling things would be better used to alleviate the human suffering surrounding the shrine, and on the other hand they do not even work properly as aesthetic objects, as they fail to contribute to the peace of mind or the satisfaction of the senses. For Erdmannsdorff, the Marian shrine at Loreto stands in glaring contrast to this notion of the purpose of art. His account is notably distinct from several other accounts of Loreto in eighteenth-century German-language travel writing. For instance, his comments contrast with the account in Keyssler, which presents the details of the basilica more objectively, mentioning the beggars in a less shocked manner, while still marking the »otherness« of the shrine by registering skepticism about the legends of the miracle-working image.31 However, the Dessau party’s reactions are not entirely unique, but bear a similarity to some English responses. In 1730, Edward Wright’s account of the entire »Holy Fraud« notes the contrast between the richness of the surroundings and the poverty of the pilgrims, and in 1750 John Russell notes the paradoxical effect of the rich ornaments, saying that they »are so thick, that they hinder the agreeable effect they would have on the eye, if they were fewer, and more regularly disposed; and their multiplicity creates confusion.«32

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Berenhorst’s remarks echo Erdmannsdorff’s, but articulate a stronger critique of what he sees as the religious roots of the problem. He writes:

[…] die Goldmenge […] und die unendliche Zahl an Edelsteinen, die das triste Götzenbild bedecken, ist unglaublich. […] Das Holzbild ist wegen des Qualms der Lampen so schwarz, dass ein Unkundiger glauben könnte, er sähe den Kopf einer Negerin, der auf einem Bienenstock auf- gestellt ist. Nie hat ein heidnischer Tempel so viele Reichtümer geborgen. Vergleicht man aber die schöne Venus aus Athen mit der hässlichen Ma- ria de Loreto, so trägt die Mythologie den Sieg über die darauf folgende Legende davon. […] Da sie [the jewels] aber hier unbenutzt bleiben, werden sie wieder zu dem, was sie für gewöhnlich waren: nutzlose Nichtig- keiten. […] Inmitten eines solchen Prunks, der von schwachen und leichtgläubigen Seelen ergaunert worden ist, verfault das menschliche Geschlecht im Elend und stirbt vor Hunger. Eine Menge von Bettlern, die nur mit Lumpen und Ungeziefer bedeckt sind, umgab uns und ihre Schreie waren lauter als die Hymnen der verstümmelten Korybanten der Jungfrau. (43-44)

In this dense and stunning passage, several of the most important cultural attitudes of the Dessau party come together in a set of strong images: Berenhorst’s disgust with the dirtiness of Italy, with the failure of the society to feed and clothe its members, and with the religiously conditioned misuse of the potential and value of art. The critique of Catholic veneration of sacred images as a form of idolatry of course has a long tradition in German Protestant writing, while here Berenhorst combines that with critique of the shrine economy’s human dimensions. The jewels and artworks, carriers of potential value, have been pilfered from weak and gullible souls, and in being simply gathered in piles have lost their value, and so have become the useless nothings they originally were, unable to contribute to the sustenance of the starving population. This nominally Christian shrine, Berenhorst suggests, is in effect more pagan than a pagan shrine, its paganism manifest not only in the great volume of sacrificial objects it has gathered, but in the resemblance of the pilgrims to the »Korybants,« adherents of Cybele, an Anatolian mother goddess. Berenhorst contrasts this »hässliche Maria de Loreto« not with any different image of the Virgin Mary considered more proper, but rather with the »schöne Venus aus Athen.« That is, the question posed in Berenhorst’s Judgment of Paris is not which image corresponds to the religion considered correct, but rather which female statue is more beautiful, and he de- clares Venus the clear winner: »Mythologie« (Greek) wins over the »darauf folgende Legende« (superstitious Catholicism). His conjuring up Venus

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at this point implicitly relates the religious critique to Neoclassicism. The entire picture of the shrine that Berenhorst paints is set off by a central image invoked by his language: the beautiful, implicitly white, statue of Venus contrasting with the explicitly black Madonna.33 Again, Berenhorst is not strictly alone in remarking on the blackness of Our Lady of Loreto, or in judging the figure in terms of »beauty.« In 1781, her having »the features and complexion of a negro« provokes John Moore into a sarcastic response: »Of all the sculptors that ever existed, assuredly St. Luke, by whom this figure is said to have been made, is the least of a flatterer; and nothing can be a stronger proof of the blessed Virgin’s contempt for external beauty, than her being satisfied with this representation of her.«34 In recent research on the widespread phenomenon of devotion to explicitly black Madonnas in Catholic countries, these cultic images are often understood as continua- tions and transformations of pagan goddesses, sometimes in Jungian terms as manifestations of an archetypal »dark feminine deity.«35 The development of Black Virgin cults occurred within the more general repurposing of pagan goddess cults when Christianity became the state religion. In that sense, Berenhorst intuits a religious evolution »correctly«; the irony is that the manifestly pagan goddess Venus beats out the paganized goddess Mary. Berenhorst’s contrasting Our Lady of Loreto with Venus of Athens clearly demonstrates that this Virgin Mary image provoked a complete kind of opposition for him: black and white. His rhetoric highlights the role of the purported (though largely mistaken) whiteness of classical Greek statuary in the development of Neoclassicism.36 The white marble Venus conjured by Berenhorst’s language foreshadows debates within German Neoclassi- cism about the relationship between color and beauty in human form. Daniel Purdy has demonstrated quite clearly that Neoclassicism maintains the superior beauty of whiteness, both in statuary and in human beings.37 Looking at the contributions of Winckelmann, Herder, Goethe, and Hegel, Purdy shows that color in statuary (and analogously in human beings) is ultimately declared a distraction from what is truly beautiful, which is form. White marble statues, like white human beings, are most beautiful because most lacking in distracting color, as Purdy reconstructs the argument. Color is aligned with misleading particularity, whereas whiteness is aligned with ideal form. Of course, Berenhorst’s bitter humor neglects the fact that the purpose of a sculpture like Our Lady of Loreto is not, strictly speaking, to be »beautiful« in the way that a marble statue of Venus might be. Its function as a sacred object operates differently from that (extinct) function in a marble statue of Venus, let alone the function of a Venus statue reconceived as a secular work of art under eighteenth-century Neoclassicism. In fact, in this period the ostensible »realism« of classical sculpture disguises any original sacred function.38 But the vehemence of Berenhorst’s negative response

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reminds the reader of the cross-cultural nature of this encounter, with all of the challenges and confusion that entails. To put it in the most general way possible, Berenhorst is disturbed by this Black Virgin, the dirty beggars, and the piles of precious objects. It is as if he feels the need to conjure up Venus to re-establish his own peace of mind or satisfaction of the senses. Of course, in any broader attempt to understand the influential neoclassical complex that ultimately develops in Wörlitz, one should hesitate to place too much emphasis on jarring moments like these accounts of Loreto, accounts written in a pair of informal journals not intended for publication, however fascinating and suggestive those moments are. What the foregoing discussion has attempted to collect and reflect on are private utterances – merely a set of remarks, comments, impressions, and inside jokes. At the same time, these can be understood as elements of an attitu- dinal context for the Dessau party’s crucial encounter with Italy. These two journals present a wealth of information regarding this context, an intellectual, emotional, and social environment that invites further exploration, in addition to the wealth of information they offer about the varied cultures the party encountered, the specific works of art they saw, and the human contacts they established or reinforced, contacts that facilitated the building of the material reality of Wörlitz that one can see today.

National Gallery of Art, Washington DC

1 The literature on Wörlitz is quite extensive. In addition to the works referenced below, interested readers should see especially Erhard Hirsch, Von deutscher Frühklassik. Ein Dessau-Wörlitz Lese- und Quellenbuch, chronologisch geordnet, Dössel 2016. 2 https://www.gartenreich.de/de/geschichte-der-stiftung. 3 In addition to the journals discussed in this article, the journey to England in 1763-1764 is registered in a set of fragments from Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff’s diaries published in the exhibition catalog: For the Friends of Nature and Art: The Garden Kingdom of Prince Franz von Anhalt-Dessau in Age of Enlightenment. Ostfildern-Ruit 1997. 4 Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, Kunsthistorisches Journal einer fürst lichen Bildungsreise nach Italien 1765/66, trans. and ed. by Ralf-Torsten Speler, München 2001. Georg Heinrich von Berenhorst, Die Grand Tour des Fürsten Franz von Anhalt-Dessau und des Prinzen Johann Georg durch Europa. Auf- gezeichnet im Reisejournal des Georg Heinrich von Berenhorst 1765 bis 1768, ed. by Antje and Christophe Losfeld, with Uwe Quilitzsch, Halle 2012. Subse- quent references appear parenthetically in the text. 5 Kaevan Gazdar, Herrscher im Paradies. Fürst Franz und das Gartenreich Dessau- Wörlitz. Biographie, Berlin 2006, p. 290. We do have a fair number of statements attributed to Fürst Franz by contemporaries at varying temporal dis-

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tances; a perhaps typical set of examples appears in the first biography of Franz: Friedrich Reil, Leopold Friedrich Franz, Herzog und Fürst von Anhalt-Dessau, ältestregierdender Fürst in Anhalt, nach seinem Wirken und Wesen, Wörlitz 1995 [first ed. 1845]. Hirsch’s compilation of contemporary responses to Wörlitz (above) constitutes a substantial repository of reported conversations with Franz. 6 On the history of the manuscripts, see the foreword by Thomas Weiß and particularly the editorial introduction by the translator Ralf-Torsten Speler in the case of Erdmannsdorff’s text (pp. 7-19). In the case of Berenhorst’s text, the foreword by Thomas Weiß and the introduction by Antje and Christophe Losfeld (vol. 1, pp. vii–xxx). 7 On Erdmannsdorff’s continued cultural contacts and his activity as agent for Fürst Franz’s art purchases, see Speler’s introduction [endnote 4], pp. 55-67. On the specific contacts between the Dessau party and Winckelmann, pp. 38-46. On the relationship to Winckelmann see also Sascha Kansteiner, Johann Joachim Winckelmann und das Gartenreich Dessau-Wörlitz, Wörlitz 2003; and Revolu- tion des Geschmacks. Winckelmann, Fürst Franz von Anhalt-Dessau und das Schloss zu Wörlitz, Dessau 2017. 8 Stylistic copying of classical architecture and sculpture was one very important response to Winckelmann’s call in Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst of 1755; Winckelmanns Werke in einem Band. Berlin and Weimar 1976, pp. 1-37. 9 Speler, Einführung, in Erdmannsdorff, p. 25. »Palladianism« is understood in the English context as a heritage of »antique simplicity« traceable from Vitruvius through Palladio himself to Inigo Jones, renewed in the eighteenth century by Colen Campbell and Lord Burlington; The Oxford Companion to Architecture, ed. by Patrick Goode, Oxford 2009, vol. 2, p. 698. 10 Speler, Einführung, in Erdmannsdorff [endnote 4], p. 26. This formulation echoes Winckelmann’s renowned expression in the Gedanken for the excellence of Greek art, »edle Einfalt und stille Größe«: p. 17-19. 11 Klaus Jan Philipp, Um 1800. Architekturtheorie und Architekturkritik in Deutschland zwischen 1790 und 1810, Stuttgart 1997, p. 13. 12 Philipp, p. 127. Philipp quotes Racknitz, Journal des Luxus und der Moden, vol. 12/2, 1797, p. 405, which in turn quotes Racknitz, Darstellung und Ge- schichte des Geschmacks. Leipzig 1796-1799. See further Philipp, Rückgriff und Auswahl. Klassik und Romantik als Komplementäres System in der Baukunst, in: Klassik und Romantik, ed. by Andreas Beyer, München 2006, pp. 207-223, where he writes: »Das Schloss Wörlitz […] zeichnet sich von aussen durch edle Schlichtheit und reine Klarheit aus. Da es bescheiden dimensioniert ist und ohne barocke Pracht sowie die sonst üblichen Zeichen fürstlicher Würde auskommt, präsentiert es sich eher als ein Landhaus denn als ein Schloss« (p. 265). The priority of Erdmannsdorff for Neoclassicism appears as well in Ernst Wasmuth, Wasmuths Lexikon der Baukunst, Berlin 1931, vol. 3, p. 374. Some architectural historians, however, appear to distinguish the Anglo-Palladianism of Schloss Wörlitz from Neoclassicism as such. See David Watkin and Tilman Mellinghoff, German Architecture and the Classical Ideal, Cambridge MA, 1987, pp. 17-34. 13 Wasmuth [endnote 12] emphasizes the relationship of Ruhe to Regelmässigkeit in Neoclassicism, to the »Aufstellung fester Regeln im Sinne einer verbindlichen

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Ästhetik« (p. 373). See also James Stevens Curl, A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 2nd edition, Oxford 2006, pp. 519-520. Curl writes, »Theorists […] argued for a return to simplicity, rational design free from clutter and unnecessary ornament, and the use of the Orders for structural rather than decorative reasons« (p. 520). 14 Speler, Einführung, in Erdmannsdorff [endnote 4], pp. 51-52. Vitruvius Pollio, Des Marcus Vitruvius Pollio Baukunst, trans. by August Rode, Leipzig 1796. 15 Francis Haskell and Nicholas Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classi- cal Sculpture 1500-1900. New Haven 1998 [first ed. 1981]. 16 For a cogent and succinct discussion of the Enlightenment aspects of neoclassical sculpture and of recent critiques thereof, see Juliette Peers, Neoclassicism and Romanticism, in: The Encyclopedia of Sculpture, ed. by Antonia Boström, New York 2004, vol. 2, pp. 1166-73. 17 Peers [endnote 16] writes that Neoclassicism’s opposition to the purportedly »un- natural artifice of the Rococo« can be understood as a »democratic overturning of the courtly and therefore a further link to the Enlightenment« (p. 1168). 18 Erdmannsdorff, p. 215, caption. 19 On the the importance of seeing artifacts and places directly in this period, see Renate Schellenberg, Witnessing the Object in Eighteenth-Century German Print Culture, in: Claudia Hattendorf and Lisa Beisswanger (eds.), Augenzeu- genschaft als Konzept. Konstruktionen von Wirklichkeit in Kunst und visueller Kultur seit 1800. Bielefeld 2019, pp. 195-208. 20 On the distinction between Bildungsreise understood this way and the expression Kavalierstour, see Antje and Christophe Losfeld, Einleitung, in: Berenhorst [endnote 4], p. xv. 21 Speler uses the expression »Wissenschafts- und Kulturtransfer«: Zur Herausgabe, in Erdmannsdorff [endnote 4], p. 11. See especially Anna Veronika Wendland, Cultural Transfer, in: Birgit Neumann and Ansgar Nünning, eds., Travelling Concepts for the Study of Culture, Berlin 2012, pp. 45-66. 22 Christopher Johns writes: »Many of the terms used in travel literature to disparage racial and non-Christian others - backward, superstitious, fanatical, hypersexual- ized, and so forth - were also employed by northern European Protestants, above all the British, when describing the eighteenth-century Italians encountered during their sojourns in the peninsula.« Christopher M. S. Johns, Travel and Cultural Exchange in Enlightenment Rome, in: Mary D. Sheriff (ed.), Cultural Contact and the Making of European Art since the Age of Exploration, Chapel Hill 2010, pp. 74-96. Here, pp. 75-76. 23 Antje and Christophe Losfeld, Einleitung in Berenhorst [endnote 4], p. xv. 24 Not all the architecture at Wörlitz reflects Erdmannsdorff’s Neoclassicism, which however forms the dominant tendency; the most prominent counter-examples are the Gothic House and the redesign of the town church, the Kirche St. Petri, in a neogothic style, in 1805-1809. Gazdar [endnote 5], p. 176; Reil [endnote 5], p. 26. 25 Speler calls Albani »die Schlüsselfigur zum Antikenstudium, zur internationalen Gelehrtenwelt und zur Kunstszene in Rom.« Speler, Einführung, in: Erdmanns- dorff [endnote 4], p. 41. 26 Here I wish to amplify the Losfelds’ remarks in the introduction (p. xvii).

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27 For explorations of Fürst Franz’s practical reforms, see especially Erhard Hirsch, Die Dessau-Wörlitzer Reformbewegung im Zeitalter der Aufklärung. Personen, Strukturen, Wirkungen, Berlin 2003; Erhard Hirsch, Experiment Fortschritt & Praktizierte Aufklärung. Franz von Anhalt-Dessau zum 250. Geburtstag, Des- sau 1990; Erhard Hirsch and Kathleen Hirschnitz, »Ein Printz, der ein Kayser seyn sollte …« Neue Beiträge zum Dessau-Wörlitzer Kulturkreis II, Sandersdorf 2008; and Maiken Umbach, Experiments and Improvement, in: Federalism and Enlightenment in Germany, 1740-1806, London 2000, pp. 91-127. 28 Berenhorst [endnote 4], pp. 163-164. See also Reil [endnote 5], pp. 44-52. 29 Here and in my discussion of the Basilica della Santa Casa below I expand on the Losfelds’ comments in their introduction: »Die Heiligen- und Marienverehrung ist für ihn [Berenhorst] blosser Aberglaube. Vor allem ist ihm der unglaubliche Luxus, der solche Kultstätten charakterisiert, ein Dorn im Auge, da das Gold, das sie ziert, viel besser zur wirtschaftlichen Entwicklung des Landes beitragen könnte« (pp. xvi–xvii). 30 Johann Georg Keyssler, Johann George Keysslers Neuester Reisen durch Teutsch- land, Bohmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, Hannover 1740, vol. 2, pp. 414-443. 31 See also the later accounts in Volkmann and Moritz. Johann Jacob Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien, second ed., Leipzig 1777-1778, vol. 3, pp. 473-486 [first ed. 1770-1771]. Karl Philipp Moritz, Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788, Berlin 2013, pp. 77-87 [first ed. 1793]. 32 Edward Wright, Some Observations Made in Travelling through France, Italy, &c., London 1730, pp. 123-124. John Russell, Letters from a Young Painter Abroad to his Friends in England, London 1750, p. 258. Thanks to Joanne Myers for alerting me to the tendency of Loreto accounts to repeat each other, both in general senses and specific formulations. 33 I understand Berenhorst to be referring to the general category of classical Venus statues, rather than a specific statue. 34 John Moore, A View of Society and Manners in Italy, with Anecdotes relating to some Eminent Characters, London 1781, pp. 315-316. 35 Ean Begg, The Cult of the Black Virgin, Wilmette IL 2006 [first ed. 1985], pp. 1-28. 36 See Patrik Reuterswärd, Studien zur Polychromie der Plastik, Stockholm 1958 (especially vol. 2, Stockholm 1960). For a recent article on the persistent though mistaken belief in the original whiteness of ancient Greek statuary, see Margot Talbot, Color Blind, in: The New Yorker, October 29, 2018, pp. 44-51. 37 Daniel Purdy, The Whiteness of Beauty: Weimar Neo-Classicism and the Sculp- tural Transcendence of Color, in: Birgit Tautz (ed.), Colors 1800/1900/2000: Signs of Ethnic Difference, Amsterdam 2004, pp. 83-99. 38 The persistent tension between the »ideal« and the »real« in neoclassical thinking about sculpture appears in Erdmannsdorff’s journal as well. On the Belvedere Torso, for instance, he writes: »Keiner unserer modernen Bildhauer hat im ent- ferntesten an diese Wahrhaftigkeit und an diesen Ausdruck heranreichen kön- nen, durch den der antike Meißel sich so besonders auszeichnet. Sie haben immer übertrieben, wenn sie kraftvoll sein wollten. Sie zeigen uns immer Marmor,

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wenn die Alten uns glauben machen, daß wir Fleisch sehen, und zwar ein Fleisch im Zustand der besten Gesundheit« (pp. 151-152). The »und zwar« phrase re- states rather than resolving the tension between the ideal and the real (flesh, but in perfect health). Compare Winckelmann, who formulates the highest rule of Greek artists as »die Personen ähnlich und zu gleicher Zeit schöner zu machen« (Winckelmann [endnote 8], p. 9).

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Sarah Vandegrift Eldridge

1. The Case for a Cognitive Approach to Travel Writing Karl Philipp Moritz is a writer deeply interested in the processes of the human mind. His editorship of and contributions to the Magazin für Erfah- rungsseelenkunde (1783-1793), his aesthetic writings, and his literary works all dedicate significant space to questions of individual perception, experience, and connections to or alienation from communities or traditions. These interests make Moritz a particularly interesting figure to examine from a cognitive literary-historical perspective. In this article, I explore questions of perspective, description, and experience in Moritz’s Reisen eines Deutschen in England (1783). Perspective encompasses questions of perception and spatial location as well as opinion and representation; description combines the novel and the familiar in varying degrees to evoke more or less vivid visualization; experience involves interaction between the interior self and the exterior environment and can apply either to a character (fictional or not) or to readers, who experience the text itself as they read. The multivalence of these three terms means that they can serve as tools to illuminate the expansiveness of Moritz’s writing on the mind and the body. Bringing insights from cognitive literary studies to bear on this still somewhat understudied text helps illuminate the ongoing relevance of Moritz’s ideas and the way in which his travel writing can offer his readers (both historical and contemporary) their own kind of experience. Below, I outline, first, some of the generic particularities of travel literature and a more general argument for methods of cognitive literary studies; I then turn to a specific set of cognitive concerns that are especially relevant for understanding Moritz’s text before, finally, using those concerns to analyze the Reisen eines Deutschen in England itself. Taking Moritz as a cognitive narratologist avant la lettre shows how his work contributes to our understanding of the experience of reading and of experience as such in ways that – because Moritz is not confined by contemporary natural-scientific epistemologies – occasionally prove more intuitive and more illuminating than the accounts of his twenty-first-century counterparts. Travel writing as a genre has its own history, of course, which underwent a paradigm shift towards the end of the eighteenth century, as the early Enlightenment project of encyclopedic knowledge collection gave way to

Lessing Yearbook / Jahrbuch 2020, Vol. XLVII

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what Uwe Hentschel calls a »subjektiv-literarische Beschreibungsform.«1 Hentschel traces social shifts that pushed this evolution, from the economic and political emancipation of the European bourgeoisie to the techno- logical improvements that made travel possible for »Reisende, die keiner Institution und keinem Mäzen verpflichtet waren« and who developed a style of travel writing that focused on the individual experiences of the traveling self.2 As both learned critics and readers seeking entertainment began to complain that there was no more »new knowledge« to be gained from travel reports, writers strove instead to establish identification in their readers, who could then ›experience‹ their travels with them.3 This is not to say that there were no longer new discoveries for travel literature to relate; Angela Byrne’s recent article on »The Scientific Traveler« points out that the eighteenth and nineteenth centuries continued to see publications by authors who understood their travel »as a scientific activity, and […] their travel accounts as scientific discourse,« while Maria Lindgren Leavenworth examines the additional facet that travelers who undertake »second journeys« in the footsteps of already published travelogues add to the genre.4 Although Moritz’s text does not quite fit in either category, it shares some characteristics of both: he carefully records his observations and impressions on natural landscapes and he is concerned to use literary works and references to evoke an »ideal presence« that »creates a profound connection to an earlier time,« as I discuss below.5 Travel literature from the late eighteenth century onward thus occupies a somewhat ambiguous generic position: it is personal but not fictional, focalized (almost always) through an observer / writer figure but not a character. It shares many qualities with certain forms of prose narration, but it lacks an overarching formal structure and may or may not prominently feature larger themes on a content level. It offers a particularly strong sense of place – of location, movement within that location, and atmosphere, as well as a particularly high concentration of description. Moritz’s Reisen eines Deutschen in England displays these characteristics with an unusually high degree of sophistication and detail. Moritz’s text thus provides a particularly interesting site for exploring the interaction of the four components (the so-called »four e’s«) that make up situated cognition for contemporary cognitive literary scholars. Cognition, in this understanding, is »embodied, embedded, extended, and enactive«; it takes place within social and historical contexts.6 Thus, as Terence Cave argues, instead of being a poor (because complex, non-objective, and non- testable) substitute for scientific experiments, literary writing becomes an ideal site for cognitive exploration, because »literary utterances reflect in especially rich ways the situatedness of cognition itself.«7 He continues: »The language of literature is always embodied and enactive. To compose its imagined ecologies, whether narrative, poetic, or dramatic, it moves as a

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matter of course between sensorimotor resonances, affect, counterfactuals, imaginative perspectives, improvisation, probabilities, possibilities, and im- possibilities, and all manner of correspondingly different logics« (238). This understanding of cognition and literature’s role in it moves beyond facile »brain-as-computer« models that dominated early cognitive science and the related humanist disciplines. Instead of studying brain scans, scholars using cognitive approaches can explore literary writing to trace what Cave calls a »pre-history of imaginative representations of cognition« (243) which – regardless of their correctness according to modern cognitive science – »are instances of the way our enactive presence in the world may be perceived and imagined« (244). Thus, »the local and contextual aspects of the [literary] archive must be taken into account not just as contingent factors but as part of the exercise of calibrating the cultural reach of cognition: what it is capable of, and its constraints, in different local ecologies« (244). Analyzing the ways in which Moritz’s Reisen eines Deutschen in England depicts, engages with, demonstrates, and elicits cognitive processes offers insight into how eighteenth-century writers and readers conceived of these processes and how these understandings can enrich our own, which can tend to be overly influenced by paradigms of empirical science, which are reductive when applied to the specificity and richness of literature. I would suggest that the discourse of sensibility (Empfindsamkeit) is precisely such an eighteenth-century attempt to articulate the combination of mind and body, self and world, context and culture, that will later be called situated cognition – one which does not insist on artificial separa- tions between these various realms.8 Although she does not use a cognitive lens, Alison Martin’s short article in a volume of conference presentations dedicated to cross-cultural travel already begins to show how such an approach might work, and why Moritz makes a good case study. Martin reads Moritz’s English travelogue in terms of the eighteenth-century rhetorics of sensibility, in which »both fictional and non-fictional writing reflected a growing interest in accurately recording realms of experience which were not just related to observable events but also to things unseen, to emotions and to impressions.«9 Martin identifies three traits that make the Reisen eines Deutschen in England a productive site for these explorations: first, his account is concerned not just with presenting information, but also with creating a kind of experiential immediacy; second, Moritz was explicitly concerned with literary styles and forms; finally, his need to earn money from his writing meant that he was »crucially aware of the need to mobilize readers’ interest in ways which instructed and entertained.«10 Martin also treats the Reisen eines Deutschen in England in her subsequent book, Moving Scenes: The Aesthetics of German Travel Writing on England 1783-1830. She is oddly dismissive of the text, interpreting Moritz’s later self-deprecating

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comments as »undoubtedly the embarrassed acknowledgment […] that this account was not characterized by great intellectual or factual rigor,« and adding that the text is »at best, a brief account of a journey conducted through England in the few snatched months between May and August 1782.«11 Alexander Košenina, against this, calls the text Moritz’s »erste[s] große[s] Erfolgwerk.«12 Nonetheless, Martin presents an interesting reading of the travelogue as theatrical; she argues that »Moritz clearly reconstructs the figures whom he describes […] as inhabiting a theatrical space,« including both public figures and ordinary, private Englishmen and women.13 She focuses particularly on Moritz’s use of direct speech, exploring how »the medium of voice« can »create a sense of presence and evince readerly identification.«14 I argue that Moritz’s texts can do this because he spoke and read fluent English – that is, his abilities to evoke immediacy, convey emotion, and engage readerly attention are fundamentally related to his ability to speak with and understand the individuals and culture he encountered.15 He registers this linguistic ability repeatedly in the text itself by recording his own remarks and those by others in both their original English and his own German translation. He frequently connects his experiences to the English literary canon, which he knows well; and perhaps the most entertaining vi- gnettes in his text, the moments that make it entirely different from anyone else’s report and thus sufficiently novel to hold the promise of financial success, involve his personal interactions with individual English men, women, and children. He is not closed off from the communicative world around him – his background knowledge in English culture and literature shape his individual encounters with the English. If we take Moritz as an exemplary case study and read his text through the lens of cognitive literary studies approaches, we ought to explore Moritz’s travelogue for insights into his depictions of the interaction between mind and body, the interplay between the exterior and the interior aspects of experience.16

2. Cognitive Concerns: Description and Visualization in Literary Writing With these considerations in mind, I turn to a specific set of cognitive issues that offer a particularly promising framework from which to approach travel literature: visualization and its relation to vividness and types of description in the experience of narrative.17 In his English travelogue, Moritz combines the cultural topoi – what England, its people, and its literature »stand for« in the German-speaking lands in the eighteenth century – activated in what is called default visualization with his own more personal experiences (which may either conform to or diverge from these tropes). In her article »Experiencing Narratives: Default and Vivid Modes of Visualiza-

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tion,« Renate Brosch carefully differentiates visualization from both vision and mental imagery, the latter of which denotes imagining unprompted by direct external stimulus.18 Visualization, by contrast, is prompted by an external stimulus, but this stimulus is not the object the reader sees (that is, the words on the pages of the book), but rather a complex combination of overt descriptions, cultural tropes, implicit assumptions, and personal associations. A significant percentage of visualization »hovers on the threshold of [the reader’s – SVE] consciousness and cannot be fully remembered once the reading is completed« (256); Brosch uses the term default visualization for »the continuous, fluid, transient, and indistinct character of ongoing visualization during the process of reading« (257). Importantly, this visualization is particularly effective and unnoticeable »when visual images derive from the common storehouse of iconic topoi in cultural memory. These images are abstracted from actual representations through proliferation and ready accessibility, residing in countless variations and media as well as in dreams, fantasy, and memory, so that the ›appearance‹ of a cowboy, a princess, a shipwreck, a road trip, a ghost, or a dinosaur is deeply ingrained in the collective imaginary and can be evoked without personal experience« (257). Brosch attends chiefly to the experience of a reader, but what makes Moritz’s text so interesting is that it is his own experiences as a traveler that form the substance of the texts that his readers then experience – as Benja- min Colbert writes in a non-cognitive study, »description in travel writing raises the problem of how one linguistically negotiates the distance between experience and representation, or how one best represents the truth of experience, both as the verisimilitude of objects seen on tour and the way in which the traveler sees them.«19 The layering of experience as mediated by text in Moritz’s travelogue is complex and nuanced enough to be worth exploring in some detail, which I undertake below. Brosch also identifies several other characteristics of visualization that are salient for an understanding of Moritz’s travel writings. Unlike mental imagery that is not prompted by reading (which tends to float up in our minds and then disappear again quickly), at least certain visualizations evoked by literary writing »can be extraordinarily vivid and affecting,« as non- cognitive literary scholars such as Elaine Scarry have also noted (Brosch 258).20 This effect stems partly from the way in which narrative can carry us along on our stream of default visualization for a time and then suddenly arrest it, pausing to draw attention – by means of detailed description, more intense focalization, or affective steering – to a particular object or moment within the text (261). The fact that Moritz describes his experiences moving around a physical landscape – both rural and urban – means that this alternation between default visualization and imagistic description is very nearly literal. As a particularly description-heavy form of writing, travel literature

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must find ways of alternating between lower-level modes of default visualization and more vivid ones. Brosch goes on to note that perceptions that are focalized through a character hold readerly interest better than simple objective description because of the affective element that this focalization inevitably introduces, which introduces the potential for empathy (264). This, too, presents a challenge for travel writing, since it does not always or obviously contain the kind of »mind reading« or »world building« that mark the novel genre and in fiction more generally. Moritz has access only to his own mental states, as they are experienced by his traveling self and recalled by his writing self, and he makes use of these states to add a more character-driven aspect to his descriptions of England and the English, thus opening up a possibility for empathy or even identification on the part of his readers. Brosch’s most startling finding pertains to the eliciting of particularly vivid images – as she notes, longstanding beliefs in literary studies, especially about modernism and formal difficulty, have suggested that defamiliarizing techniques, which cause readers to slow down and reflect on the language in front of them, will produce vivid visualization. But according to the quan- titative research that Brosch analyzes, it is actually the reverse that is true: »mental images that emerge rapidly and effortlessly are more vivid« (263). That is, the techniques that authors use to slow down their readers, to make them dwell on a particular moment, passage, object, actually hinder the kind of vivid visualization that earlier generations of narratologists tended to suppose they produced: »This surprising counterintuitive ›vivid is fast‹ result for mental imagery presents a very important insight into visualization. It must mean that complicated spatial or imagistic relations that neces- sitate a realignment of spontaneous imaginings are not productive of more intense imagery« (266). Brosch points out that this surprising result offers interesting suggestions for research exploring how reading can expand our capacities for visualization precisely because it tests and pushes our default visualization processes: »In encouraging readers to shift now and then from the default mode of motion-oriented visualizing to a more conscious object visualization, literary fictions exercise their power to evoke imaginings that one would not generate by oneself« (269). In a footnote, Brosch adds that this kind of evocation, as Wolfgang Iser already suggested in the 1970s, possesses »enormous potential for exposing the entrenched limitations and unacknowledged deficiencies in our cultural schemata and habitual ways of thinking« (268). Košenina notes this potential specifically in Moritz’s text, pointing out that readers follow Moritz not to acquaint themselves with facts, »sondern um persönliche Meinungen und Erfahrungen kennenzul- ernen und zu prüfen, die ihm unerwartete Einblicke in ferne Länder und Sitten sowie die Seelenlandschaft des Reisenden ermöglichen.«21

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Works of travel literature face particular challenges in producing responses in their readers, since they often aim precisely to present and describe the new or foreign, and they do so without some of fiction’s arsenal of engagement-soliciting techniques. Badly done, they can turn into a relentless series of narrated events without the possibility for identification or imagination. But done well, they offer a possibility of exposure to cultures, objects, and traditions different from one’s own, a chance not only to augment knowledge about a place, but to reflect on differences and realize things about one’s own culture, and a chance to imagine different ways of life or even types of individuality. It is this potential that I think Moritz largely fulfills in his English travelogue; in the second half of this article I analyze Moritz’s text to explore tensions between the familiar or expected and the surprising and novel, as they occur on both interior and exterior levels, across three areas: the English landscape, English people, and the English literary tradition.

3. Perspective, Description, and Experience in Moritz’s Reisen eines Deutschen in England Moritz signals from the very beginning of his Reisen eines Deutschen in England that he is aware of these tensions, opening with a preface in which he acknowledges that the following narrative consists merely of his own impressions and he begs forgiveness from those who find them lacking. In doing so, he establishes his awareness of mental processes and individual variations within them, commenting specifically on the vagaries of perception of the outside world: »Da ein jeder seinen eigenen Maßstab hat, wornach er die Dinge außer sich abmißt, und seinen eignen Gesichtspunkt, woraus er die Gegenstände betrachtet, so folgt sehr natürlich, daß dies bei mir auch der Fall ist.«22 This means, he continues, »daß also manchem die Dinge anders vorgekommen sein müssen, wie sie mir vorgekommen sind, folgt eben so natürlich« (250). Moritz’s variable »Maßstab« could refer to readers’ own experience of traveling in England (which may or may not conform to what they read in Moritz’s text), or it could refer to readers’ knowledge of previous writing about England (either travel writing or fiction). Moritz continues by requesting »Nachsicht für den Erzähler« (250), which further suggests that one of the »Dinge« that may look different to different people is Moritz’s text itself. Although the travelogue that begins after this preface takes a fairly traditional form – letters to a »liebster G…« which are marked with a date and location – Moritz continues to play with the different »benchmarks« and comparisons available to the traveler and to the reader. He observes both urban and rural scenery, often reflecting on how his mood changes with the view (and vice versa); he forms opinions on the English as he travels, and these impressions also shape his views of his

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native Germany and Germans; finally, he matches his reading matter to the landscape around him and makes continual references to works of English literature. Although these three realms (a spatial metaphor that perhaps implies more sovereignty on the part of the observer than Moritz would want to own) frequently touch on each other, they allow the familiarity / difference tension that is crucial for default and arrested visualization to emerge especially clearly. In the opening scenes of his narrative, Moritz particularly emphasizes the excitement and enthusiasm that accompany his arrival – he is delighted with the beauty of the harbors along the Thames, struck by the bustle of ship traffic as they get closer to London (for which reason he follows the standard practice of completing the journey in a coach), and charmed by the villages and their occupants. It is precisely their novelty that provokes such a reaction, as he writes:

Die Erde ist nicht überall einerlei! Wie verschieden fand ich diese fetten und fruchtbaren Äcker, dieses Grün der Bäume und Hecken, diese ganze paradiesische Gegend, von den unsrigen, und allen andern die ich gesehen habe! […] mit jedem Schritte fühlte ich es, daß ich auf Englischen Boden trat. (253)

The urge to compare his surroundings to prior experiences in Germany is irresistible, which sometimes leads Moritz to shift between emphasizing distance and familiarity within the same passage, as when he describes his drive into the city of London. He first states that he »konnte London seinem äußern Anblick nach, in meinen Gedanken mit keiner Stadt vergleichen, die ich sonst gesehen hatte« (256). But nonetheless, the very next sentence continues, »Sonderbar ist es, daß mir ohngefähr vor fünf Jahren, beim ersten Eintritt in Leipzig gerade so wie hier zu Mute war« – that is, his spirits are registering a similar reaction to an experience in Germany, and Moritz closes the paragraph by attempting a sort of rationalization: »vielleicht, daß die hohen Häuser, wodurch die Straßen zum Teil verdunkelt werden, die große Anzahl der Kaufmannsgewölber, und die Menge von Menschen, welche ich damals in Leipzig sahe, mit dem einige entfernte Ähnlichkeit haben mochten, was ich nun in London um mich her er- blickte« (256). Moritz traces how a particular feeling or mood establishes connections between experiences that his rational thoughts (»Gedanken«) tell him are entirely different – although the similarity that he allows to exist is only »faint« (or, to insist on an overly literal translation that preserves the spatial aspect of the phrase, »distant«). Moritz also extends his enthusiasm to at least some aspects of English cuisine, explaining that although he generally eats at his lodgings where the

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meals are »ziemlich frugal« (263), there is one delicacy that he particularly enjoys:

[…] es gibt eine Art, Butterscheiben am Kaminfeuer zu rösten, welche unvergleichlich ist. Es wird nehmlich eine Scheibe nach der andern so lange mit einer Gabel ans Feuer gesteckt, bis die Butter eingezogen ist, alsdann wird immer die folgende drauf gelegt, so daß die Butter eine ganze Lage solcher Scheiben allmählich durchzieht: man nennt dies einen Toast. (264)

Moritz can be equally delighted by the majestic buildings of London and by something as mundane as toast, and this frame of mind helps him record these types of details for his readers, making his text entertaining and vivid (one might also speculate that Brosch’s argument for the familiar being vivid can be applied to the toast, although the method of preparing it differs from the twenty-first century standard – it is certainly a charming moment in Moritz’s text). After spending some time in London, Moritz embarks on a walking tour of the countryside, and during it he frequently records how his mood and his location inflect each other. Here, the emphasis is less on familiarity or novelty of the exterior landscape and more on the way in which the traveler’s experience of the landscape is fundamentally shaped by his own mental state – this produces passages of text that highlight precisely the affective elements of vividness that Brosch mentions in her article.23 In one such passage, he describes an idyllic evening walk in Richmond: »an der einen Seite ein Wald, den die Natur nicht schöner hervorbringen kann, und an der andern die Themse, mit ihrem jenseitigen Ufer, das sich wie ein Amphitheater empor hob, und seine hohen weißen Schlösser durch das dunkle Grün der Bäume in das Tal hinunter schimmern ließ« (310). He continues, addressing the place itself directly, »O Richmond! Richmond! nie werde ich den Abend vergessen, wo du von deinen Hügeln so sanft auf mich herablächeltest, und mich allen Kummer vergessen ließest, da ich an dem blumigten Ufer der Themse voll Entzückung auf und nieder ging« (310). Here the natural beauty calms and delights Moritz as he is immersed in contemplation of it, and the combination of figurative language (»like an amphitheater«) and affective language (some of which, like »smiling down,« is attributed to the landscape itself ) produces a particularly strong impression on the reader, which mirrors the response of the narrator (»I will never forget the evening …«). But this affective state proves fleeting, and the next morning both the sunlight and his humor have faded, perhaps as a result of disappointed expectations: having been told that the view from a particular hill is lovely, he resolves to climb it in time to see the sun rise. Unfortu-

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nately, his plans are thwarted by the fact that no one in the inn is awake yet and the door is locked, so he suffers three hours of »die entsetzlichste Langeweile« (311) before it is unlocked and he can begin his walk. By this point, not only is Moritz bored and impatient, but the skies are overcast, and he cannot enjoy the view. He then gives an extremely cut-and-dried description of this view before reflecting on the discrepancy between the two episodes: »wie kömmt es? gestern Abend waren meine Empfindungen weit lebhafter, und der Eindruck weit stärker und romantischer, da ich aus dem Tale diesen Hügel hinauf blickte, und mir da allerlei herrliches dachte, als heute Morgen, da ich von dem Hügel selbst das Tal überschaute« (312). Much later in the text, when he is touring the caves near Castleton, he once again experiences a sense of harmony between the view and his internal state, noting that »dies allmähliche Zunehmen der Dunkelheit erweckte eine süße Melancholie, indem man den sanften Abhang der Höhle hinunter geht, als wäre ohne Schmerz und ohne Gram der Lebensfaden abgeschnit- ten, und wandelte man nun so ruhig dem stillen Lande zu, wo keine Qual mehr ist« (362). Further metaphors and images of death appear throughout Moritz’s tour of the caves.24 As he travels through literal, spatial heights and depths, Moritz is continually attentive to the interactions between his external surroundings and his interior mental state. Moritz realizes that his internal perspective is just as important to his experience as the external one, and the fact that he takes care to describe these internal states for his readers creates the possibility for empathy and identification that Brosch identifies as playing an important role in visualization. While the long passages of description, of which Brosch suggests that they slow readers down and hinder their default visualization, might lead readers of Moritz’s text to impatience and boredom, Moritz’s use of empathy-promoting techniques counters these with an effective strategy to promote visualization. Moritz also offers continual observations of and reflections on encounters with the people both in London and in the countryside, and his prior knowledge and experience enable but are also revised by his encounters with the English in the flesh. Here, the cultural »script« that lingers in the background is particularly important: as Michael Maurer has persuasively demonstrated, »England« for people in the German-speaking territories of the eighteenth century represented political freedom, independent thinking, patriotism, and public spirit (19). As Maurer points out, this idealized portrait had as much to do with prying open the vise of French cultural hegemony in the eighteenth century as it did with the actual English (16), but it is precisely this mixture of preconceived notions and individual interactions that makes Moritz’s depictions of English public and private life so fascinating. As one might expect from Maurer’s study, the openness and freedom of political speech is indeed one of the aspects of English culture

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that Moritz finds most striking. He often makes explicit comparisons between English and German life, frequently to the detriment of the Ger- mans. When he reports on his visit to Parliament, which he refers to as »das Wichtigste,« and which would have made the visit worthwhile all by itself, he notes that he has not concerned himself much with politics at home, »weil es bei uns wirklich nicht der Mühe wert ist« (275). He then offers an extended description of the English parliament’s halls and processes, noting that how well a speaker is received depends on his skill in speaking, not his status.25 He is struck by the general mode of address: »Sehr auffallend waren mir die offenbaren Beleidigungen und Grobheiten, welche sich oft die Parlamentsglieder einander sagten« (280). He also notes that the gallery is full of people from varying walks of life, including women, and that there are »Geschwindschreiber« who write down »die Worte des Redenden […], welche gemeiniglich noch denselben Abend gedruckt zu lesen sind« (281). The openness of the parliamentary proceedings and their prompt publication in the press are themes that mark many German descriptions of English life: Moritz thus writes from a perspective of »familiar unfamiliar- ity« – the real-world experience is new, but it is also familiar from his prior reading experiences. Moritz also observes an open-air parliamentary election, where, he notes, the audience consists chiefly of »der niedrigste Pöbel« (282). Nonetheless, as soon as the candidate begins to speak, »war die ganze Menge so still wie das tobende Meer, wenn der Sturm sich gelegt hat […] und sobald er auf- gehört hatte zu reden, erschallte ein allgemeines Hurrah aus jedem Munde, und jeder schwenkte seinen Hut, und der schmutzigste Kohlenträger seine Mütze um den Kopf« (283). While Moritz is acutely aware of the class differences between the speaker and the audience, he is impressed by the general participation. The speeches and attention of the masses remind him of ancient Rome: »Hier wachten alle Bilder von Rom, Koriolan, Julius Cäsar und Antonius in meiner Seele auf. Und mag dies immer nur ein Gaukelspiel sein, so kann doch selbst eine solche Chimäre das Herz und den Geist erheben« (283). Moritz thus ties his experience as a traveler to what is, for him, a familiar cultural (and historical) image, before returning to the present and drawing an explicit contrast with modern-day Germany:

O lieber Freund, wenn man hier siehet, wie der geringste Karrenscheiber an dem was vorgeht seine Teilnehmung bezeigt, wie die kleinsten Kinder schon in den Geist des Volks mit einstimmen, kurz, wie ein jeder sein Gefühl zu erkennen gibt, daß er auch ein Mensch und ein Engländer sei, so gut wie sein König und sein Minister, dabei wird einem doch ganz anders zu Mute, als wenn wir bei uns in Berlin die Soldaten exercieren sehen. (283)

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Moritz does not spell out exactly what feelings he experiences when watch- ing Prussian soldiers – perhaps out of a fear of censorship or perhaps simply because the implication is strong enough: lacking both a national identity and an open political process, the German people cannot participate in the public sphere in the same way as do their English counterparts, and they are compelled to obedience not by fellow-feeling but by military might. Moritz picks up common tropes about English life that would have been familiar to the literate German audience for whom he wrote, and in this case he confirms the wider cultural narrative. And, as with Brosch’s examples (cowboy, princess, dinosaur, etc.), these themes would likely have activated familiar images and associations in his readers’ minds as well, making Moritz’s text more comprehensible even as his individual experiences add subtlety and detail to these stock tropes. Further, Moritz’s perspective on these large, public events is nuanced by his smaller-scale encounters with English patriotism. Directly following his description of the open vote, he reports on his personal conversations with common English people, including his London landlady’s young son: »Hier führt doch ein jeder, bis auf den Geringsten, den Namen Vaterland im Munde, den man bei uns nur von Dichtern nennen hört. For my country I’ll shed every Drop of my Blood! sagt der kleine Jacky in unserm Hause, ein Knabe, der kaum zwölf Jahr alt ist« (284). Moritz is astonished that this patriotism is not identical with respect for the English king, however, remarking: »Die Verachtung des Volks gegen den König geht erstaunlich weit. Our King is a Blockhead! hab’ ich wer weiß wie oft sagen hören; in dem man zu gleicher Zeit den König von Preußen mit Lobsprüchen bis an den Himmel erhob« (284). Even that praise for the King of Prussia, however, is mixed with a slightly cheeky attitude, as Moritz notes that the Eng- lish continue, »Dieser habe einen kleinen Kopf, hieß es, aber hundertmal so viel Verstand darin, der König von England in seinem dicken Kopf« (284). For Moritz – in a pre-national German context and as a sometime professional in Prussia – the distinction between love of country (in Ger- many an abstract concept belonging to »poets«) and contempt for the king is extremely noteworthy. He connects this willingness to criticize authority with more general observations about English forthrightness, noting much later in the text, »daß es in England für die größte Beleidigung gehalten wird, wenn man zu jemanden sagt: du lügst! thou art a Liar, (du bist ein Lügner) ist noch stärker, und thou art a damned Liar (du bist ein verdam- mter Lügner) ist das allerstärkste was man jemanden sagen kann« (358). He recounts several occasions on which he has seen this insult become the grounds for a serious argument or even a physical fight before reflecting that »Wenn man aus dergleichen Kleinigkeiten auf den Charakter einer Nation schließen kann, so scheint mir dieser allgemein eingewurzelte Haß

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gegen das Wort Lügner keinen schlechten Zug bei der Englischen zu ver- raten« (358). Moritz thus weaves together larger, »tourist attraction« events (the visit to parliament) with smaller, personal observations to develop his own perspectives on the character of the English, and by explicit or implicit contrast, the Germans. These observations hinge on the interaction between larger-scale cultural scripts about the English that were active in the German-language cultural imaginary at the end of the eighteenth century and the individual variations on and divergences from these scripts; again, the empirical research on visualization suggests that Moritz’s skillful balanc- ing of novelty and familiarity can keep readers immersed and can use their existing impressions and default visualization to push into new territory of engagement and understanding of a different culture. But not all of Moritz’s experiences of the English are positive: his most intense negative experience stems from a situation that does not fit into the cultural narrative about England in the German-speaking territories, and which thus appears as an unpleasant surprise for Moritz despite its repeated occurrence. During his walking tour of the English countryside, he continually has difficulty finding an inn where they will allow him to stay the night, and when he is permitted to stay, he is treated with a rudeness that astonishes him.26 When he turns in at a »Gasthof« near Eaton College, he reports that »Man gab mir alles mit Murren und Verachtung, wie ein Bettler, und ließ mich es doch wie ein Gentleman bezahlen« (316). When he complains about the quality of the room where he is to spend the night, which resembles »ein Gefängenis für Missetäter,« and requests a different one, he is further disappointed: »Ich […] bekam zur Antwort, daß man gar nicht gesonnen sei, mich die Nacht zubeherbergen« (316). In this particular instance he leaves the inn and presses onwards, but similar scenes occur in Windsor and Nuneham, until he finally learns, through conversation with a pastor (who is also traveling on foot), that »ein jeder, der eine so weite Reise zu Fuße täte, würde für einen Bettler oder Spitzbuben gehalten, woraus ich mir denn meine Aufnahme in Windsor und Nuneham leicht erklären konnte« (339). Moritz is in no way prepared for this difficulty, and since – as he also tells the pastor – he is traveling on foot »um Sitten und Menschen kennen zu lernen« (334), he refuses to change his plans, despite the fact that he is overtly breaking with English custom in doing so, and despite repeated admonitions that his arrival at the inns without a coach or a horse is the cause of his ill treatment. Instead, he develops strategies to mitigate his poor reception – he begins buying a beer before asking whether a room is free for the night, and he often sends a beer to the innkeeper as well. This prevents neither further refusals nor further musings on Moritz’s part about the »Inhospitalität [sic] der Engländer« (377), but it does show Moritz adjusting to his surroundings by means of making connections with

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individual Englishmen and -women: his perspective on this »rudeness« shifts as he gains more experiences moving through the English countryside. As the customs become more familiar to him, he is able to adapt to them to some extent, although his affective attitude towards them never changes and it continues to reappear throughout his text. Finally, Moritz often weaves together his perspective on England in both the spatial and the opinion-based sense with his and others’ experience of English literature. The English literary tradition provides common ground between those Moritz encounters in his travels and his readers at home in German-speaking territories (where English literature was very popular). Here, too, his text works extensively with comparisons between the English and the Germans, and with the way in which his own reading experience has set up expectations which are sometimes fulfilled and sometimes disappointed. On a visit to St. James Park, he is surprised by its simplicity: »Wie wenig aber dieser so berühmte Park mit unserm Berliner Tiergarten zu vergleichen sei, darf ich nicht erst sagen,« and he continues by making an explicit connection to ist role in English literature, »doch macht man sich eine so hohe Idee von dem St. James-Park und anderen öffentlichen Plätzen in London: das macht, weil sie mehr als die unsern in Romanen und Büchern figuriert haben. Beinahe sind die Londner Plätze und Straßen weltbekannter, als die meisten unsrer Städte« (258). It is certainly true that the German-speaking territories had no metropolis that compared with London in size or importance, so Moritz’s deprecating claim about names of German cities being less well known was likely accurate. Many of Lon- don’s public spaces – especially Ranelagh and Vauxhall – do indeed figure in the novels of Fielding, Richardson, and Burney and are thus familiar to German readers, so Moritz’s descriptions both link up to a familiar name and imagined locale and also nuance this familiarity by adducing new (and sometimes surprising) information. When he visits Vauxhall, Moritz once again returns to the topic of literature, but in a different way: in its rotunda, he notes the busts of famous English authors, and comments »So findet der Britte seinen Shackspear [sic], Lokke [sic], Milton, Dryden auch an den Plätzen des öffentlichen Vergnügens wieder, und ehret ihr Andenken. Selbst das Volk lernt diese Namen kennen, und nennt sie mit Ehrfurcht« (270). This leads him to more general musings on the English familiarity with the classic works of their literary canon: »Ausgemacht ist es, daß die Englischen klassischen Schriftsteller, ohne alle Vergleichung, häufiger gelesen werden, als die Deutschen, die höchstens außer den Gelehrten, der Mittelstand, und kaum dieser liest. Die Englischen Nationalschriftsteller liest das Volk, wie unter andern die unzähligen Auflagen beweisen« (270). Moritz cannot resist noting – somewhat wistfully – the economic effect of this reading public, and

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as further evidence he cites his London landlady’s reading Milton. Despite the fact that she is »nur eine Schneiderwitwe,« she tells Moritz »daß ihr ver- storbner Mann, sie eben wegen der guten Deklamation, womit sie den Mil- ton las, zuerst liebgewonnen habe« (270). Moritz concedes that this single example proves nothing, but he continues »allein habe ich schon mehrere Leute von geringerm Stande gesprochen, die alle ihre Nationalschriftsteller kannten und teils gelesen hatten« (270). Moritz sees very positive effects for the nation from these reading practices: »Dies veredelt die niedern Stände und bringt sie den Höhern näher. Es gibt dort beinahe keinen Gegenstand der gewöhnlichen Unterredung im höhern Stande, worüber der niedre nicht auch mitsprechen könnte« (270-271). He closes with another rueful comparison: »In Deutschland ist seit Gellerten noch kein Dichtername eigentlich wieder im Munde des Volks gewesen« (271). Other encounters with fellow travelers confirm Moritz’s judgment in London that the English have fewer class differences than other nations, and literature is one of the shared elements of common life that both creates and perpetuates this more egalitarian society. Moritz’s own familiarity with English literature enables him to see the difference between English and German reading publics more clearly. His reflections also serve as a precursor to arguments such as Iser’s about the horizon-expanding capacities of literature – Moritz observes that the shared reading experiences of the English have expanded individual worlds and brought different worlds (separated by the still strongly visible class strata) closer together. Moritz also traces similar experiences of literature’s horizon-broadening capacities in himself, as his readings of Goldsmith, Thompson, Pope and, especially, Milton also shape his experiences with the English landscape. As he walks into a valley near the Thames, he is struck by its natural beauty, writing »Ja, wie die Einbildungskraft sich nur ein Paradies erschaffen will, dazu findet sie Stoff in diesen herrlichen Gegenden. Hier war es, wo Thom- son und Pope die reizenden Bilder sammleten, woraus ihre unnachahmliche Gemälde der schönen Natur zusammen gesetzt sind« (310). Goldsmith’s Vicar of Wakefield provides his reference for the roadside inns as »the usual Retreat of Indigence and frugality (die gewöhnliche Zuflucht der Armut oder Sparsamkeit)« (325), and such an inn’s kitchen reminds him of the »Romane des Fielding […] worin sich gemeiniglich die meisten Abenteuer zutragen« (326). Milton, especially, provides a touchstone over and over again, either as a distraction when he is hot, tired, or frustrated with his treatment at the hands of innkeepers, or when he is walking outside of Mat- lock and the landscape reminds him of lines from Paradise Lost, which he cites, in the original English, at length: »– delicious Paradise / Now nearer crowns with her Enclosure green. / As with a rural Mound, the Champain Head / Of a steep Wilderness, Whose hair sides / With Thicket overgrown,

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grotesque and wild. / Access denied. –« (355). As he walks through more mountainous terrain near Northhampton, »las ich gerade im Milton die Schöpfungsscene, welche der Engel dem Adam schildert, wie sich das Was- ser senkt, und die nackten Berge ihre breiten Rücken emporheben. […] Mir war es, indem ich diese Stelle las, als ob alles, was um mich her war, erst wurde, und die Berge schienen wirklich vor meinen Augen emporzus- teigen, so lebhaft wurde mir diese Scene« (374). Moritz uses impressions of nature and literary text to create a kind of relay effect of emotional response – nature and literature reinforce each other and produce an affective reaction.27 His knowledge of English literature means that these landscapes can seem simultaneously familiar (as he is reminded of literary works he knows well) and foreign (since he has never seen them with his own eyes before), and his text thus relays this combination to his readers as well: even those not intimately familiar with Paradise Lost would have had little trou- ble conjuring up images of the Garden of Eden, and the biblical creation story would also have provided an immediate touchstone for vivid imagining even through the double mediation of a travelogue citing a literary work. This survey of Moritz’s Reisen eines Deutschen in England establishes him as a writer acutely aware of the different components of human experience, of the ways interior mood and exterior atmosphere interact with each other, of the ways novelty and familiarity combine to promote interest and engagement, and of the ways affective filtering can steer this interest through what could, otherwise, become either a dull series of disjointed episodes or a dry list of objective information. He thus offers us an example of how reading can itself become an experience that has the potential not only to adduce new factual knowledge in its readers but also to challenge or nuance their received cultural scripts and to broaden their capacity for imagining different cultures, places, and individuals. And as Moritz’s observations on the English and German political situations show so clearly, these reflections can also alter how readers view their own culture and perhaps even their own subjective identities.

University of Tennessee, Knoxville

1 Uwe Hentschel, Die Reiseliteratur am Ausgang des 18. Jahrhunderts. Vom gelehrten Bericht zur literarischen Beschreibung, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, vol. 16.2 (1991), pp. 51-83, here p. 52. Hentschel also establishes a distinct increase in the production of travel literature; statistics show the percentage of the book market in Germany made up by travel literature rising from 1.86% in 1740 to 2.75% in 1780/82, all the way to 4.15%

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in 1800. When we also consider the increase in the total number of volumes published in these decades, this represents quite a large jump (p. 53n10). Strikingly, Hentschel does not mention Moritz at all, focusing instead on Georg Forster’s Ansichten vom Niederrhein as the high point of the genre. Nonetheless, many of his observations apply directly to Moritz’s English travelogue as well. Jürgen Osterhammel, discussing travel literature from the sixteenth to the nineteenth centuries, similarly notes that for early modern travel literature »gilt der Primat der Faktizität«, while later travel reports were more focused on individual observations. Jürgen Osterhammel, Von Kolumbus bis Cook. Aspekte einer Literatur- und Erfahrungsgeschichte des überseeischen Reisens, in: Michael Maurer (ed.), Neue Impulse der Reiseforschung, Berlin 1999, pp. 97-134, here p. 122. 2 Hentschel, pp. 52-53. 3 Hentschel, p. 66. 4 Angela Byrne, The Scientific Traveller, in: Alasdair Pettinger and Tim Youngs (eds.), The Routledge Research Companion to Travel Writing. New York 2019, pp. 17-29, here, p. 17. Maria Lindgren Leavenworth, Footsteps, in: Pet- tinger / Youngs, pp. 86-98. Like other recent scholarship on travel literature, this volume has a strong focus on post-colonial theory, the intersections of travel and empire, and on non-Western literatures and cultures. These topics are deeply important, but they do mean that the direction the field has taken is slightly less relevant to texts like Moritz’s, which treat intra-European travel and do not include elements of colonial domination or racial difference. 5 Leavenworth, pp. 90-91. 6 Ben Morgan, Situated Cognition and the Study of Culture: An Introduction, in: Poetics Today, vol. 38.2 (2017), pp. 213-233, here p. 214. 7 Terence Cave, Situated Cognition: The Literary Archive, in: Poetics Today, vol. 38.2 (2017), pp. 236-253, here p. 236. 8 Catherine Minter argues for the importance of both physiological and psychological aspects of Empfindsamkeit; cf. Literary Empfindsamkeit and Nervous Sensibil- ity in Eighteenth-Century Germany, in: Modern Language Review 96. 4 (2001), pp. 1016-1028, and The Mind-Body Problem in German Literature 1770-1830: Wezel, Moritz, and Jean Paul, Oxford 2002. For overviews of Empfindsamkeit see Gerhard Sauder, Empfindsamkeit. Band I. Voraussetzungen und Elemente, Stuttgart 1974, and Nikolaus Wegmann, Diskurse der Empfindsamkeit. Zur Geschichte eines Gefühls in der Literatur des 18. Jahrhunderts, Stuttgart 1988. 9 Alison E. Martin, German Travel Writing and the Rhetoric of Sensibility: Karl Philipp Moritz’s Reisen eines Deutschen England im Jahr 1782, in: Jane Conroy (ed.), Cross-Cultural Travel: Papers from the Royal Irish Academy Symposium on Literature and Travel, Berlin / New York 2003, pp. 81-88. 10 Martin, p. 82. 11 Alison Martin, Moving Scenes: The Aesthetics of German Travel Writing on England 1783-1830, London / New York 2008, p. 11. Scholarly work on the »Englandreise« often reads it as a prelude to Moritz’s later work: Erdmann Waniek calls it »the necessary step toward writing Anton Reiser«; see: Freiheitsbewegun- gen eines Fremden. Moritz in England, in: Anthony Krupp (ed.), Karl Philipp Moritz. Signaturen des Denkens, Amsterdam / New York 2010, pp. 65-88, here p. 65, and Alexander Košenina treats it as one of many »Literarische Experimente

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auf dem Weg zum psychologischen Roman«; cf. Karl Philipp Moritz. Literarische Experimente auf dem Weg zum psychologischen Roman, Göttingen 2009. 12 Košenina, p. 11. 13 Martin, Moving Scenes, p. 12. 14 Martin, Moving Scenes, p. 14. 15 This is also the primary reason I have chosen not to include Moritz’s Reisen eines Deutschen in Italien: the language barrier precludes the interactions with individuals that are crucial for his experiences in England. For a useful overview of the Italian journey that also illustrates the many differences between it and the English travelogue, see Claudia Sedlarz, Gehen, Sehen Schreiben. Stadtwahrne- hmung und Geschichte in Moritz’ Reisen eines Deutschen in Italien, in: Krupp (ed.), Karl Philipp Moritz, pp. 277-292. 16 Non-cognitive scholars have also highlighted this point, albeit in less systematic ways; Waniek notes that Moritz »›entdeckt‹ […] ein allgemeines Körperbewusst- sein in England« (p. 83). 17 For an example of a more traditional (non-cognitive) narratological approach to travel literature, with an emphasis on post-colonial themes, see John Culbert, Narrative, in: Pettinger / Youngs, pp. 153-165. 18 Renate Brosch, Experiencing Narratives: Default and Vivid Modes of Visualiza- tion, in: Poetics Today, vol. 38.2 (2017), pp. 255-272, here p. 256. 19 Benjamin Colbert, Description, in: Pettinger / Youngs, pp. 166-178, here p. 166. Colbert focuses on description as »ekphrasis,« applying the term (as the Ancient Greeks did) not just to objects but to nature and movement as well (pp. 167-169). 20 Brosch is paraphrasing Elaine Scarry, Dreaming by the Book, Princeton 2001, p. 33. 21 Košenina, p. 90. 22 Karl Philipp Moritz, Reisen eines Deutschen in England im Jahr 1782, in: Karl Philipp Moritz, Werke in zwei Bänden. Band 2. Popularphilosophie, Reisen, Ästhetische Theorie, edited by Heide Hollmer and Albert Meier, Frankfurt a. M. 1997, p. 250. Waniek reads this passage as evidence that Moritz is part of a general shift towards emphasizing the subjective (p. 67). 23 »Affect« has become something of a buzzword in literary-theoretical discourse; here, I use it to refer to emotional states, especially but not exclusively those that are in response to an external bodily stimulus. For a quick overview of potential links between affect and travel literature, see Joanna Price’s entry »Affect« (and references) in Charles Forsdick, Zoë Kinsley, and Kathryn Walchester (eds), Key- words for Travel Writing Studies: A Critical Glossary, London / New York 2019, pp. 9-12. 24 Waniek notes that Moritz refers to Classical literature throughout this passage, using metaphors / similies and his own point of view to grasp the foreign (p. 85). 25 Martin provides a useful list of the speakers Moritz mentions, while also pointing out that he is more interested in performance / rhetoric than content. Martin, Moving Scenes, pp. 14-18. 26 Somewhat amusingly, Kevin J. James discusses the English country inn at length as a positive example of hospitality around 1900, juxtaposed with the impersonal sterility of the modern hotel. James, Hospitality, in: Pettinger / Youngs, pp. 265- 279. Here, too, it seems, perspective makes a difference!

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27 This relay is also visible in one of the most famous texts of Moritz’s day, one which Moritz himself writes about at length in Anton Reiser, namely, Goethe’s Die Leiden des jungen Werther – not only the famous »Klopstock!« scene that unites Werther and Lotte at the window, but also Werther’s habit of taking Homer into nature with him to soothe his ruffled feathers on various occasions.

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Magdalena Fricke

Vom 10. bis zum 12. März 2020 trafen in Wolfenbüttel auf Einladung der Veranstalter Prof. Dr. Kai Bremer (IKFN Osnabrück), Prof. Dr. Cord- Friedrich Berghahn (Lessing-Akademie) und Prof. Dr. Peter Burschel (HAB) Vertreterinnen und Vertreter der Lessing-Forschung und Editions- philologie zu einem Arbeitsgespräch zusammen, um die Möglichkeiten und Herausforderungen einer digitalen Lessing-Edition zu diskutieren. Ausge- hend von der unbefriedigenden Editionslage1 sollten in vier verschiedenen Panels konkrete Perspektiven für eine zukunftsweisende Lessing-Edition entwickelt werden. In dem ersten, von Elke Bauer (Marburg) moderierten Panel, wurden aktuelle Herausforderungen der Lessing-Editorik verhandelt. In seinem Er- öffnungsvortrag verdeutlichte Winfried Woesler (Osnabrück) die Notwen- digkeit einer textkritischen Durchsicht von Lessings Handschriften anhand des Entwurfs einer Szene für Nathan der Weise. Bei dem handschriftlichen Entwurf, mit »Sc. 1« überschrieben, handelt es sich um die Keimszene des Nathan (den späteren Auftritt I,5), der in der Sammlung Bodmeriana (Co- logny) überliefert ist. Das Blatt wurde mit den anderen losen Blättern und dem Entwurfsheft der Sammlung als Faksimile-Ausgabe herausgegeben, auch in mehrere Lessing-Editionen fand es Eingang. Unter Rückgriff auf den von Muncker konstituierten, mangelbehafteten Text wurden dabei die Fehler häufig noch vermehrt. Woesler verlieh der Forderung Nachdruck, die Elisabeth Blakert, Christine Vogl und Bodo Plachta bereits in Einzelstu- dien erhoben hatten: Für eine Neuedition müssten Lessings Handschriften und Drucke noch einmal vollständig durchgesehen und transkribiert werden. Die Zeit dränge, da der Alterungsprozess schon fortgeschritten ist und die Handschriften zum Teil jetzt schon schwer zu lesen sind. Dirk Niefanger (Erlangen) eröffnete seinen Vortrag mit einer Kritik an Kai Bremers und Valerie Hantzsches Reclam-Studienausgabe vom Nathan (2013), indem er die affirmative Bezugnahme der Herausgeber auf den »(vollen) Autorwillen« als editorisches Entscheidungskriterium in Frage stellte. Dieter Neiteler und Winfried Woesler (1999) hätten gezeigt, dass der Nathan ein Produkt der ›Lessing-Werkstatt‹ war, dass also Lessings Bru- der Karl Gotthelf, aber auch die Berliner Freunde Karl Wilhelm Ramler

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und Moses Mendelssohn, entscheidenden Anteil an der Textproduktion hatten. Anschließend skizzierte Niefanger die von Lessing verfolgte Werk- politik in seiner sechsbändigen Werkausgabe Schrifften (1753-55), in denen der junge Autor bisher verstreut und größtenteils anonym erschienene Texte versammelte und Unveröffentlichtes zum ersten Mal präsentierte. Niefanger untersuchte dabei eingehender Lessings dichterische Selbstprä- sentation anhand der Erzählungen der 1750er Jahre. Die bisherigen Les- sing-Ausgaben präsentieren die vom Verfasser selbst besorgte Werkausgabe nicht als Einheit, sondern bieten die Texte der Schrifften – den jeweiligen Editionsprinzipien entsprechend – über mehrere Bände versprengt dar, was, wie Niefanger zeigen konnte, Lessings werkpolitisches Agieren nur schwer nachvollziehbar macht. Mark-Georg Dehrmann (Berlin) berichtete von dem Fund eines Lessing- Autographen, den er 2016 zusammen mit Jutta Weber ediert hat. Es handelt sich um das Manuskript Von der Aehnlichkeit der Griechischen und Deut- schen Sprache, das seit Mitte der 1790er Jahre als verschollen galt. Der von Karl Gotthelf eingesetzte Nachlassverwalter und Herausgeber von Lessings philologischen Schriften, Georg Gustav Fülleborn (1769-1803), hielt das Manuskript als solches für nicht überlieferungswürdig und verzichtete darauf, es zu edieren. Bei dem Manuskript handelt es sich um ein Notizbuch, das Lessing ab 1759 führte. Es enthält Überlegungen zu etymologischen Verbindungen deutscher und griechischer Wörter – wobei Etymologie hier in einem weiten frühneuzeitlichen Sinn zu verstehen ist. Die Kenntnis eines solchen gelehrten Arbeitsinstruments, welches nicht zur Veröffentlichung vorgesehen war, ist, wie Dehrmann zeigen konnte, von großer Relevanz, da die gelehrte, philologische Arbeit bei Lessing das Fundament seines dichterischen Schaffens bildet. Eine neue Lessing-Edition müsse daher nicht nur der spezifischen Materialität und Funktion des Korpus Rechnung tragen und Lessings Quellen einbinden, sondern insbesondere auch das ›kanoni- sche‹ und das scheinbar marginale Werk besser in seinen vielfachen Ver- flechtungen sichtbar machen. Christine Vogl (München) wies in ihrem Vortrag darauf hin, dass die Textmängel der Lachmann / Muncker-Ausgabe insbesondere bei den Hand- schriften auftreten und betonte daher die Notwendigkeit, für eine neue Lessing-Edition alle Autographen (darunter 1800 Blatt Werkmanuskripte und über 380 Briefe, Stammbucheinträge und andere Schriftstücke) erneut zu transkribieren und systematisch zu analysieren. Vogl zeigte die Chancen der analytischen Handschriftenforschung für bisher ungelöste Datierungs- fragen auf: Eine genaue Handschriftenanalyse im Anschluss an die von Marianne Bockelkamp entwickelten Verfahren (1. Schreibstoffanalyse: Pa piersorten und -verwendung, 2. Schriftbildanalyse, 3. vergleichende Tin tenanalyse mithilfe eines Röntgenfluoreszenzverfahrens) könne eine relativ

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präzise Bestimmung des Entstehungszeitraums ermöglichen und durch neue Erkenntnisse über die Chronologie von Lessings Werken ein neues Licht auf sein schriftstellerisches Schaffen werfen. Eine Integration der Ver- fahren der analytischen Handschriftenforschung könne ferner neue Maß- stäbe für die Editionswissenschaft setzen. Carolin Bohn (Braunschweig) nahm drei Laokoon-Lektüren – Friedrich Balkes Gattungspolitik (2007), Inka Mülder-Bachs Im Zeichen Pygmalions (1998) und Rüdiger Campes Aktualität des Bildes (2007) und Lovers’ Day- dreams (2010) – zum Anlass, um weiterführende Fragen an eine Lessing- Edition zu stellen, etwa, ob und ggf. welches Bildmaterial einer digitalen Laokoon-Edition beigegeben werden sollte. Bohn erwog aber auch die Gefahr der Vereindeutigung, die von solchen Beigaben ausgehe. Es gelte bei sich bei einer neuen Ausgabe nicht nur zu fragen, welche Rezeption sie befördern möchte, sondern auch, welche Rezeption sie möglicherweise verstellt. Michael Multhammer (Siegen) skizzierte die Probleme, die sich bei der Edition des Briefwechsels über das Trauerspiel ergeben. Denn das, was von Robert Petsch erst zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts unter diesem Titel zusammengestellt und veröffentlicht wurde, ist erst einmal nur private Korrespondenz zwischen den drei Freunden Friedrich Nicolai, Moses Mendelssohn und Gotthold Ephraim Lessing. Forschungs- und editions- geschichtlich muss man aber konstatieren, dass Petschs Zusammenstellung wirkmächtig geworden ist, weswegen man in einer neuen Ausgabe wohl auch nicht ganz auf sie verzichten können wird. Während Lachmann / Muncker die in Frage kommenden Briefe Lessings selbstverständlich noch als Teil seiner Korrespondenz edieren, übernehmen Studienausgaben wie die Göpferts und Barners im Anschluss an Petsch eine Zusammenstellung des Briefwechsels und suggerieren damit, es handele sich um ein eigen- ständiges Werk. Allerdings scheint gerade eine digitale Ausgabe mit ihren Möglichkeiten der Verknüpfung und Anreicherung für Probleme dieser Art neue Lösungsmöglichkeiten zu bieten. Das zweite Panel, »Zum Stand der Editionsphilologie«, gab Einblicke in die neueren Entwicklungen der Editionsphilologie unter digitalen Vor- zeichen. So erläuterte Rüdiger Nutt-Kofoth (Wuppertal) den qualitativen Entwicklungsschub, den die neuen technischen Möglichkeiten für die Editionswissenschaft bedeuten, nicht ohne die Probleme zu erwähnen, die mit digitalen Angeboten einhergehen, zu denen insbesondere die Lang- zeitarchivierung und die Gangbarhaltung der digitalen Angebote gehören. Nutt-Kofoth zeigte, dass digitale Angebote häufig zum Typus des virtu- ellen Archivs tendieren, also zu einer Versammlung und visuellen Zur- Verfügung-Stellung von Überlieferungsträgern oder zu Mischformen, die unter den Begriffen wie ›Source‹ oder ›Portal‹ die Funktion eines digitalen

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Archivs und einer Edition vereinen. Die Tendenz zum Archiv sah Nutt- Kofoth kritisch: Neben der wünschenswerten archivalischen Präsentation von Materialien sollte es auch weiterhin konstituierte Texte geben. Eine digitale historisch-kritische Ausgabe dürfe dabei nicht hinter die Standards der analogen Edition zurückfallen, deren reiche Geschichte und Methodik sie kennen sollte. Eine neue digitale Lessing-Ausgabe könnte hier Maßstäbe setzen, indem sie z. B. die Ergebnisse der analytischen Druckforschung berücksichtigt, deren Verfahren Martin Boghardt nicht zuletzt an Texten Lessings entwickelt hat. Dietmar Pravida (Frankfurt) stellte die digitale historisch-kritische Faust- Edition (faustedition.net) vor, die sowohl ein virtuelles Archiv mit den Handschriften und den zu Lebzeiten erschienenen textkritisch relevanten Drucken, als auch einen konstituierten Text enthält. Das digitale Angebot ist Teil einer Hybrid-Ausgabe: Eine einbändige Ausgabe des konstituierten Textes und eine zweibändige Faksimile-Ausgabe sind 2018 im Wallstein Verlag erschienen. Marcus Baumgarten (Wolfenbüttel) präsentierte die von der Lessing- Akademie und der Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel verantwortete digitale Gesamtausgabe von Lessings Übersetzungen (http://diglib.hab.de/ edoc/ed000146/start.htm). Die beiden Institutionen reagierten damit auf die editorische Vernachlässigung dieses Arbeitsbereiches: Die bisherigen Ausgaben verzichten entweder ganz auf das etwa 7000 Druckseiten umfas- sende Übersetzungswerk oder bringen nur eine geringe Auswahl oder einen auszugweisen Abdruck der Übersetzungen. Die digitale Ausgabe präsen- tiert synoptisch in maschinenlesbarer Form die Übersetzungen und die z. T. schwer zugänglichen Vorlagen. Baumgarten verwies darüber hinaus auf die Lessing-Datenbank (http://www.lessingdatenbank.de/index.html), die mit den bereits bestehenden Funktionen (durchsuchbares Gesamttitelverzeich- nis, Werkkonkordanz, Verzeichnis von Wirkungszeugnissen) einen guten Anknüpfungspunkt für eine digitale Lessing-Edition bietet. Im dritten Panel wurden aus verschiedenen Perspektiven »Anforderungen an eine Lessing-Edition« formuliert. Friedrich Vollhardt (München) erwog die Herausforderungen einer neuen Lessing-Edition aus der Perspektive der Lessing-Biographik am Fallbeispiel von W. G. Sebalds Lessing-Deutung. Um Sebalds teleologische, an der Dialektik der Aufklärung orientierte Les- art, Lessings Toleranzgebot habe für die jüdische Gemeinschaft ein zwei- deutiges Erbe entwickelt, zu entkräften, erhellte Vollhardt Lessings Anteil an der jüdischen Emanzipationsbewegung in zeitlicher Nachbarschaft zu seiner Jugendkomödie Die Juden (1754). Lessing hatte die erste anonym erschienene, von dem jüdischen Arzt Aaron Salomon Gumpertz verfasste Emanzipationsschrift Schreiben eines Juden an einen Philosophen nebst der Antwort (1753) nicht nur zustimmend rezensiert, sondern war auch an

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ihrer Veröffentlichung durch seinen Verleger und Freund Voß beteiligt. Es wäre wünschenswert, so Vollhardt, wenn sich eine neue Lessing-Ausgabe der Herausforderung stellen würde, Lessing im überindividuellen semantischen Geflecht seiner Zeit zu zeigen und die intertextuelle Einbettung seiner Schriften deutlich zu machen. Eine digitale Ausgabe hätte im Gegen- satz zu einer analogen Ausgabe die Möglichkeiten, diese Zusammenhänge platzsparend aufzubewahren und könnte so dazu beitragen, unhistorischen Deutungen entgegenzuwirken. Nikolaus Immer (Trier / Kiel) stellte seine Überlegungen zu einer neuen Lessing-Edition anhand von Deutschlands erster Theaterzeitschrift, den von Lessing und Christlob Mylius herausgegebenen Beyträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters (1750), vor. Für eine Edition müsse man zu- nächst klären, welche der sämtlich anonym publizierten Texte tatsächlich von Lessing stammten und was dies für die Textauswahl bedeute. Wäh- rend Lachmann / Muncker sich dazu entschlossen hatten, nur die Stücke abzudrucken, die sich zweifellos Lessing zuordnen lassen, sollte eine neue Ausgabe alle Beyträge bringen, eben weil Lessings Mitwirkung für keinen der Texte ausgeschlossen werden kann, so Immer, und zwar unter strikter Beibehaltung der ursprünglichen Reihenfolge. Anhand von Lessings Riccoboni-Übersetzung im 4. Stück der Beyträge erläuterte er die Heraus- forderung, beim Edieren von Übersetzungen das Verhältnis zum Original erkennbar werden zu lassen. Kai Bremer (Osnabrück) diskutierte die Anforderungen an eine neue Lessing-Ausgabe aus der Sicht der Theaterschaffenden als einer spezifischen potenziellen Nutzergruppe. Auch eher textfern arbeitende Dramaturgen und Regisseure zeigten eine hohe Sensibilität bei der Wahl der Textgrund- lage, ebenso wie ein Interesse an der Dokumentation der Textgenese, so Bremer. Für Regisseure und Dramaturgen, aber auch für Lehrer, sei der erste Recherche-Zugang häufig das Internet, weshalb man, wenn man die Gebrauchsanforderungen von Institutionen wie Schulen und Theatern bei einer neuen Ausgabe berücksichtigen wolle, auch digital einen konstituierten Text, am besten als Datei zum Download anbieten sollte. Das vierte, von Steffen Martus (Berlin) geleitete Panel erkundete die Potentiale aktueller Tendenzen der Literaturwissenschaft für die Lessing- Editorik. Den Einstieg machten Jörg Paulus und Franziska Klemstein (Wei- mar) mit einer medienwissenschaftlichen Betrachtungsweise. Klemstein präsentierte dafür das an der Bauhaus-Universität Weimar beheimatete Projekt Virtuelles Labor, eine Plattform zur Geschichte der experimentellen Lebenswissenschaften im 19. und 20. Jahrhundert. Paulus führte anhand von Richard Wagners Autographen von Oper und Drama aus, wie man den Begriff der »Existenzweise« nach Bruno Latour (Enquête sur les modes d’existence 2012, dt. Übersetzung 2014) für die Editorik fruchtbar machen

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kann, indem er auf die Funktion und verweisende Kraft eines Münchener Bücherfingers in einem Image-Digitalisat des Autographen einging. Die Chancen und Erkenntnisse, die eine praxeologische Sichtweise für eine neue Lessing-Edition bietet, stellte Erika Thomalla (Berlin) vor. Sie betonte, dass die gelehrten Praktiken des Dichters wie Exzerpieren, Sammeln, Annotieren, Erstellen von Konzepten, Titellisten etc. für das Verständnis von Lessings Werk von großem Wert sind, weil sie uns Aufschlüsse darüber erlauben, wie eng der Zusammenhang von dichterischer Textproduktion und gelehrter Arbeit zu denken ist. Auch Lessings Tätigkeiten als Heraus- geber sind in dieser Hinsicht von Interesse, etwa bei Mylius’ Vermischten Schriften (1754) oder bei der mit Karl Wilhelm Ramler veranstaltete Logau- Anthologie (1759). Letztere wird zwar bei Lachmann / Muncker vollständig abgedruckt, aber durch das Fehlen eines Kommentars werden die zum Teil massiven Eingriffe der Herausgeber nicht deutlich. Thomalla kritisierte, dass in späteren Ausgaben, die die Sammlung nicht vollständig, sondern nur auszugsweise abdrucken, der Charakter des ursprünglichen Publikationszu- sammenhanges noch weiter verloren geht. Um die auktorialen Praktiken richtig beschreiben zu können, ist aber die Kenntnis des Praxiszusammen- hangs unmittelbar notwendig, da Praktiken projektförmig organisiert und in konkrete Arbeitszusammenhänge eingebettet sind. Eine streng chronolo- gische Textanordnung und Integration von bisher ausgeschlossenen Texten können dazu beitragen, den ursprünglichen Handlungszusammenhang der Lessingschen Praktiken zu erhellen und es dadurch ermöglichen, bisher unbemerkte Zusammenhänge zwischen zeitgleich entstandenen Arbeiten zu entdecken. In der Abschlussdiskussion wurde nach Eingangsstatements von Anne Bohnenkamp (Frankfurt), Peter Burschel (Wolfenbüttel) und Cord-Fried- rich Berghahn (Braunschweig) schließlich die Anlage einer neuen Edition und das strategische Vorgehen debattiert: Macht es Sinn, einen ›großen Wurf‹ zu planen, der auch technisch neue Maßstäbe setzt, in der Hoffnung, dass von der neuen Lessing-Ausgabe ein Impuls für die Editionswissenschaft ausgehen möge? Oder ist ein modulares Vorgehen vielversprechender, da es die Abschließbarkeit in sich sinnvoller Editions-Einheiten ermöglicht? Bei der Frage, wie sehr eine digitale Aufbereitung von Lessings Werken ›Archiv‹ und wie sehr sie ›Edition‹ sein soll, wurde wiederholt für eine hybride Ausgabe plädiert, um die Vorzüge der jeweiligen Medien voll auszuschöp- fen: die Konzentration und der Anleitungscharakter einer lesefreundlichen Printausgabe und die hohe Transparenz und diskursive Kontextualisierung einer mit Archivalien angereicherten digitalen Ausgabe. Der bereits in den Vorträgen mehrfach geäußerte Vorschlag, bei einer digitalen Ausgabe nutzer- bzw. interessengeleitete Ansichten zu ermöglichen, indem zum Beispiel Nutzer das dargestellte Korpus durch anwählbare Kriterien selbst zusam-

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menstellen können, fand große Zustimmung, ebenso die Auffassung, eine neue Lessing-Ausgabe müsse – wie etwa Dehrmann und Thomalla in ihren Vorträgen gefordert hatten – die gelehrten Arbeiten des Dichters stärker berücksichtigen, da sie wichtige Aufschlüsse für das dichterische Werk und neue Perspektiven für die Lessing-Forschung bieten.

Universität Erfurt / Universität Osnabrück

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