ÖSTERREICHISCHER RUNDFUNK uIJIBn eau LANDESSTUDIO STEIERMARK Intendant: Emil Breisach

8042 Graz, Marburger Straße 20 Tel. (0316) 41180-0

in Zusammenarbeit mit dem „steirischen herbst" Graz

MUSIK PROTOKOLL Programm und Organisation: Karl Ernst Hoffmann Sekretariat: Ingrid Cwienk 1982 Tontechnische Disposition: Gerhard Kasper 21. bis 24. Oktober Musikprotokoll 1982 - Egon-Wellesz-Retrospektive

Datum Stefanlensaal Funkhaus SI. Peter Dom Palais Saurau, Sporgasse 25

Donnerstag, 20.00 21. Oktober ORF-Symphonieorchester Dir.: Lothar Zagrosek "' 6. Symphonie Violinkonzert Vision für Sopran und Orchester . Symphonischer Epilog

Freitag, 2000 17.00 Symposion zum Musikprotokoll* 22. Oktober Pro Arte Ensemble Graz Käte Wittlich, Klavier 9.00 Dir., Karl Ernst Hoffmann 3 Skizzen Eröffnung: Persisches Ballett Drei Klavierstücke 0110 Kolleritsch (Graz) Divertimento für kleines Eklogen Robert Schollum (Wien) Orchester Fünf Idyllen Bojan Bujic (London) Duineser Elegie Triptychon 14.00 Studien in Grau Caroline Cepin Benser (Tuscaloosa) John Bergsagel (Kopenhagen) Gunter Schneider (Innsbruck) Wolfgang Ruf (Freiburg)

Samstag, 20.00 17.00 9.00 23. Oktober 1 Gaudeamus-Quartett, Holland Jeremy Day, Horn Robert Layton (London) 7. Streichquartett Florian Kitt, Violoncello Günter Brosche (Wien) Sonette der Elisabeth Barrel- Johann Königholer, Klarinette Karin Marsoner (Graz) Browning Thomas Christian, Viola Herbert Vogg (Wien) 8. Streichquartett Gottfried Hechtl, Flöte 14.00 Johann Langmann, Violine Othmar Wessely (Wien) Fanfaren für Horn solo Walter Pass/Christian Hannick Sonate für Violoncello solo (Wien/Trier) Suite für Klarinette solo Dlmitrije Stefanovic (Belgrad) Rhapsodie für Viola solo Suite für Flöte solo 4 Stücke für Streichtrio

Sonntag, 11.15 10.00 14.30 Uhr 24. Oktober Melos-Ensemble London Collegium Mus,cum Graz Gerhard Winkler (Graz) Quintett für Klarinette, 2 Violl- Chor der Abteilung Kirchenmusik Peter Stadien (London) nen, Viola, Violoncello der Musikhochschule Graz Rudolf Stephan (Berlin) Vier Stücke für Streichquartett Dir.: Albert Anglberger Suite für Flöte, Oboe, Klarinette, Messe in f-Moll Horn u. Fagott {Übertragung des katholischen Oktett Sonntagsgottesdienstes in ö 1) 18.30 Martin Klietmann, Tenor Martin Haselböck, Orgel Thomas Christian, Viola Pro Arte Chor Graz Dir.: Karl Ernst Hoffmann Festliches Praeludium Alleluia für Tenor solo Partita in honorem J. S. Bach Drei gemischte Chöre aus „ Der cherubinische Wandersmann" Praeludlum für Viola solo

• Das Symposion zum Musik- protokoll wird vom Institut für Wertungsforschung der Hoch- schule für Musik und darstellende Kunst In Graz veranstaltet. steirischer herbst '82 Generalsekretariat Presse- und Informationsbüro Palais Attems, Sackstraße 17 8010 Graz Tel. (0316) 71365 und 79094 täglich von 9 bis 18 Uhr

Titel: Oskar Kokoschka: Egon Wellesz © 1982, Copyright by COSMOPRESS, Genf 3

Das Musikprotokoll 1982 Im Österreichischen Rundfunk mit Werken von Egon Wellesz

Hörfunk-Programm O 1:

Do., 21. 10. ORF-Symphonieorchester 19.30--22.00 6. Sinfonie, Violinkonzert, Live-Sendung Vision, Symphonischer Epilog ab 20 Uhr

Mi., 27. 10. Melos-Ensemble London 19.30--21.00 Quintett, Vier Stücke, Suite, Oktett

Do., 28. 10. Pro Arte Ensemble Graz 19.30--21.30 Persisches Ballett, Divertimento, Duineser Elegie

Di., 2. 11. Käte Wittlich, Klavier 15.05-15.57 Drei Skizzen, Drei Klavierstücke, Eklogen, Idyllen, Triptychon, Studien in Grau

Mi., 3. 11. Jeremy Day, Florian Kitt, Johann 15.05-15.57 Könighofer, Thomas Christian, Gott­ fried Hechtl, Johann Langmann Fanfaren, Sonate, Suite, Rhapsodie, Suite, Vier Stücke

Do., 4. 11. Gaudeamus Quartett, Holland 15.05-15.57 Streichquartette, Sonette

Fr., 12. 11. Musiksymposion Egon Wellesz 15.05-15.57 Gestaltung: Otto Kolleritsch

Do., 23. 12. Martin Klietmann, Martin Haselböck, 15.05-15.57 Thomas Christian, Pro Arte Chor Graz Festliches Praeludium, Alleluia, Par­ tita, Drei gemischte Chöre, Praelu­ dium 4

Inhalt EGON WELLESZ- DATEN UND FAKTEN

Egon Wellesz - Daten und Fakten 4 1885 Geboren am 21. Oktober in Wien 1892 Erster Klavierunterricht Robert Schollum: Die stilistischen 1899 Bestimmendes Erlebnis einer Wandlungen von Egon Wellesz 6 „Freischütz"-Aufführung unter Gunter Schneider: Egon Wellesz - Mahler in der Wiener Hofoper: ,.Am folgenden Tag begann ich ohne Versuch der Synthese 10 jegliche Anleitung meine komposi­ Tagesprogramme, Biographien und torische Arbeit." Werkeinführungen 1904 Inskription an der Universität Wien. Durch den Besuch von Lehrveran­ 21. Oktober, 20.00 Uhr 14 staltungen an dem von Guido Adler 22. Oktober, 17.00 Uhr 18 geleiteten musikhistorlschen Institut bald Aufgabe des Jusstudiums und 20.00 Uhr 22 völlige Hinwendung zur Musik. 23. Oktober, 17.00 Uhr 26 Lieder op. 1 1905 Studien bei Schönberg (Harmonie­ 20.00 Uhr 30 lehre, Kontrapunkt, Fugenkomposi­ tion) 24. Oktober, 10.00 Uhr 34 1906 Teilnahme an einem Sommerkurs 11.15 Uhr 36 in Cambridge über englische Literatur, Kunst und Musik des 18.30 Uhr 40 18. Jahrhunderts. Beschäftigung mit Werkverzeichnis 44 Purcell und Händel. 1908 Vermählung mit der Kunstge­ schichtlerin Emmy Stross. Promo­ Die Werkeinführungen, die Zusammenstellung der tion „summa cum laude" „Daten und Fakten 11 und das Werksverzeichnis hat 1909/10 Klavierzyklus „Der Abend" op. 4 Robert Schollum verfaßt. 1911 Herausgabe der Oper „Costanza e Fortezza" von J. J. Fux in den „Denkmälern der Tonkunst in Österreich" 1912 1. Streichquartett op. 14 1913 Dozentur mit „Studien zur Ge­ schichte der Wiener Oper: Cavalli und der Stil der venezianischen Oper". Uraufführung des 1. Streichquartetts (Berlin). Lieder aus der Fremde op. 15 1914 Aufsatz „Fragen und Aufgaben der musikalischen Orientforschung" in der österreichischen Zeitschrift für den Orient. Freundschaft mit dem Dichter Jakob Wassermann 1916 Entzifferung der byzantinischen Notenschrift 1914-17 Ballett „Das Wunder der Diana" op. 18 1918 Bekanntschaft mit Hugo von Hofmannsthal. Bart6k in Wien 1919/20 Oper „Die Prinzessin Girnara" op. 27 (Wassermann). „Persisches Ballett" op. 30 5

1921 Ballett „ Achilles auf Skyros" op. 32 (Hofmannsthal) 1922/23 Oper „ Alkestis" op. 39 (nach Hofmannsthal). Salzburger Musikfest. Gründung der IGNM 1924/25 Kultisches Drama „ Die Opferung des Gefangenen" op. 40 (Stucken) 1929/30 Oper „ Die Bakchantinnen" op. 44 (nach Euripides). Uraufführung am 20. Juni 1931 an der Wiener Staatsoper 1932 Ehrendoktorat der Universität Oxford 1934 Sonette der Elisabeth Barret­ Browning op. 52 1934/36 .,Prosperos Beschwörungen" op. 53. Urauffuhrung am 19. Februar 1938 (Wi en). 1938 Während der Aufführungen von „Prosperos" in Amsterdam und Rotterdam (13. und 16. März) von Hitlers Einmarsch in Österreich überrascht. Einladung nach England. Am 24. März Ankunft in London. Beginn der Emigration. 1944 5. Streichquartett op. 60. 1. Symphonie op. 62 1948 Am 22. Juni erster Wien-Besuch nach dem Weltkrieg 1953 Großer Preis der Stadt Wien 1955/56 5. Symphonie op. 75 1959 .,Lieder aus Wien" op. 82 (Artmann) 1961 Violinkonzert op. 84. Großer Österreichischer Staatspreis 1962 Beginn der Zusammenarbeit mit dem Verlag Doblinger 1963 .,Duineser Elegie" op. 90 (Rilke). Wellesz-Biographie von Schollum (Verlag Lafite) 1965 6. Symphonie op. 95 1967 „ Mirabile Mysterium" op. 101 1967/68 7. Symphonie op. 102 1970 8. Symphonie op. 110 1971 Großes Ehrenzeichen für Kunst und Wissenschaft 1970171 9. Symphonie op. 111 1972 Lähmung 1974 Tod am 9. November in Oxford. Beisetzung der Urne in einem Ehrengrab der Stadt Wien auf dem Zentralfriedhof 6

Robert Schollum fähig, die Wandlungen, die in der ersten Komposition studiert. Er hielt das nicht für Jahrhunderthälfte geschahen, auch mitzu­ nötig. Die Oper zog ihn von Anbeginn an in DIE STILISTISCHEN WANDLUNGEN VON machen: man mußte dazu schon eine außer• ihren Bann. Eine „Freischütz"-Aufführung EGON WELLESZ gewöhnliche, eine starke Persönlichkeit unter Mahler war für ihn entscheidend . .,Am sein, um sich nicht so, wie es nach 1945 mit Tage nach dieser Aufführung begann ich zu Der Titel dieses Berichtes scheint einen zahllosen sogenannten Avantgardisten ging, komponieren", hielt er später fest. So ging aggressiven Unterton zu haben. Aber davon zu verlieren, das heißt: am Ende überhaupt sein Weg im Prinzip in eine andere Richtung ist keine Rede. Es scheint uns heute, gegen keinen eigenständigen musikalischen Cha­ als die, die Schönberg einschlug. Instinktiv Ende des Jahrhunderts, als habe sich in rakter mehr zu haben. Und wer im Umkreis war ihm klar, daß er Melodiker war und das keinem Jahrhundert vorher in der Musikge­ der Schönbergschule und ihres starken Weitausschwingende, die großen Bögen und schichte so Vielfältiges getan. Mag sein, daß Einflusses lebte, hatte doppelt acht zu ha­ Flächen, wie sie Bühnenhandlungen forder­ man später diese Meinung revidieren wird; ben, um nicht zum Schönbergkopisten zu ten, liebte und daß jegliche Orthodoxie dem derzeit besteht sie, überblickt man vor allem werden und aus diesem Bereich nicht mehr entgegenstand. So ging er, in stetem Kon­ die 1. Jahrhunderthälfte, sicherlich zu Recht. herauszufinden. Denn auch die Schönberg• takt und in Freundschaft mit dem Schön• Das Jahrhundert begann, schon vielfältig schule war natürlich kein Allheilmittel und berg-Kreis, trotzdem seinen eigenen Weg. genug, mit Naturalismus, Spätromantik, durchaus nicht für jedermann geeignet, ganz Wellesz' erste Werke schwanken naturge­ Impressionismus, Jugendstil und dem im besonders von der Erfindung der Dodeka­ mäß stilistisch sehr. .,Die ersten Werke, die wesentlichen daraus hervorgehenden Ex­ phonik schönbergscher Art an. ich schrieb, sind Klavierstücke und Lieder, pressionismus, der um 1909 bereits seinen in denen ich bemüht war, eine mir vor­ Höhepunkt erreichte, den er erstaunlich Wellesz hatte die Gefahr dieser Art von schwebende Stimmung in einfachster Form lange halten konnte. Schönbergs Klavier­ Uniformierung instinktiv von Anbeginn an wiederzugeben." In den als op. 1 zusam­ stücke op. 11 und op. 19, der Zyklus von gespürt. Daß er später festhielt, daß man mengefaßten Liedern fällt sogleich auf, daß Gesängen „Das Buch der hängenden Gär• durch die Oodekaphonik hindurchgegangen im Satz Einflüsse von Brahms, Wagner, ten", das Monodram „Erwartung", Strawin­ sein müsse, um sie nachher wieder zu Wolf, Reger nicht vorhanden sind. Die melo­ skys „Sacre", Bart6ks „wunderbarer Man­ vergessen, liegt auf dieser Linie. Damit dische Linie herrscht in klarer Raumgestal­ darin", Bergs „Wozzeck" und noch vieles meinte Wellesz freilich nicht eine Negation, tung; das Klavier, sparsam und wesentlich andere zählen zu den expressionistischen sondern ein blindes Kopieren dieser Tech­ eingesetzt, bleibt zugeordnet. Mit op. 4, Meisterwerken, die auf die Dauer gesehen nik unter Aufgabe der persönlichen Eigen­ ,,Der Abend, ein Zyklus von 4 Impressio­ das Spätromantische, das sich zu behaupten heiten. Daß die Arbeit mit den zwölf nur nen" (1909-1910), zeigt Wellesz, daß der suchte, ebenso wie die Werke des Jugend­ aufeinander bezogenen Tönen ein neues Ausbruch des Expressionismus bei Schön• stils und des Neoklassizismus an die Wand Gefühl der Tonraumorganisation gebracht berg (1909) ihn nicht beeindruckt hat. Die drängten, mochte dieser oder jener Wiener hatte, blieb unbestritten. Man muß als Titel der Stücke „Pastorale", ,.Angelus", Komponist auch kraft seines Einflusses Schaffender das große Glück haben, assi­ ,,Dämmerstunde", ,,Wind auf der Heide" kleine Erfolge des Geringschätzenmachens milieren zu können, ohne dabei sein Eige­ verraten vielmehr die Beschäftigung mit erreichen. Daß der Expressionismus heute nes zu verlieren. Wellesz hatte dieses Debussy. Die Wiener Sezession und die als der vorläufige und wahrscheinliche Glück. Er war Autodidakt. Er hatte bei Werke der neuen Franzosen, die um 1905 in Endpunkt der Romantik gilt, ist unbestritten. Schönberg, der ihn von Anbeginn an faszi­ Wien Aufsehen erregten, übten auf Wellesz Aber nicht jeder Komponist dieser Zeit war nierte, dennoch nur Kontrapunkt, aber nicht größte Einflüsse aus. Arthur Roessler 7

schrieb: .,Es war zwar die alte Welt, in die letzten Klavierstücke und zur Kammermusik. ders beeindruckt war ich durch den Pointil­ man durch die Pariser Künstler verschie­ Ich glaube, daß es die Durchsichtigkeit der lismus von Theo van Rysselberghe, dessen denste Einblicke erhielt, aber sie war neu Musik Debussys war, die dazu beigetragen Maitechnik der Kompositionsweise Schön• gesehen: farbiger, großzügiger, origineller hat, mich vom nachwagnerischen Einfluß bergs während seiner sogenannten atonalen als bisher ... ". Wellesz war in all diesen (wie er sich bei Schönberg und Berg be­ Periode so sehr entsprach, daß ich anneh­ Ausstellungen zu sehen: in ihm stiegen merkbar gemacht hatte; d. Verf .) zu befrei­ men muß, daß Schönberg von ihr beeinflußt Visionen auf, die lebendig werden wollten in en. In Debussy lebte etwas von hellenischer war ... So kam er auf die Zusam­ Bildern, Tönen, Handlungen. Schlagartig Klarheit, das sich mit der anderen Seite mensetzung eines Bildes aus Farbpunkten fühlt sich Wellesz zu Hofmannsthal hingezo­ seines Wesens, der Neigung zum Symbolis­ zu sprechen, als er mir die Partitur der gen. Er liebt das Farbige, Feinnervige, mus, wunderbar auszugleichen wußte. Es ist ,Erwartung' zeigte." Man muß bezüglich Erregende, dem Psychologischen Raum eine Musik, ergreifend in ihrer Zurückhal• dieser Stelle nicht einer Meinung mit Wel­ Lassende, aber es widersteht ihm, dick tung, die Musik eines, der um den tragi­ lesz sein. Doch steht eindeutig fest, daß aufzutragen, er findet keine Beziehung zu schen Weg des Schaffenden weiß, aber über Debussy eine Festigung des Welleszschen Strauß. Er liebt das Schlichte, Sparsame, das Persönliche hinausgehoben ist ins Stiles in Richtung des „Weg von Wagner" Wesentliche. Grübeleien ist er nicht zuge­ Allgemeine ... Debussy schafft nie im Erleb­ und damit auch eines Weg von der Hochro­ neigt. Weder Schönbergs „Pelleas und nis, er läßt sich nie von den Gefühlen über• mantik bewirkte, die rasch ihre Folgen hatte. Melisande" noch die Klavierstücke op. 11 wältigen; er meistert sie und formt sie, und Noch tastet Wellesz die Musikszene, soweit und op. 19 konnten ihm daher Vorbild sein. nur der verklärte Rest des Erlebnisses sie ihn anspricht, ab. Die 3 Klavierstücke In „Der Abend" spukt viel Debussy und vibriert weiter in seiner Musik." op. 9 sind ohne Reger (die Humoresken) auch noch manche Klaviersatzerinnerung an Soweit Wellesz, der damit eindeutig einen und Brahms nicht denkbar; die Eklogen op. Brahms herum. Bart6k, nach einem Budape­ Stilwandel dokumentiert hat, der seine 11 suchen klangliche Erweiterungen, liegen ster Konzert, brachte die Stücke zu Rosza­ Folgen für das gesamte Schaffen von Wel­ aber auch zwischen Wolf (,.Um Mitternacht", völgi, der sie sogleich druckte. Was die lesz hatte, wenngleich in der Folge noch Nr. 2), Debussy (.,Minstrels") und Ravel. Die Einflüsse von Debussy betrifft, so schreibt weitere Einflüsse und Stilwandel sich er­ 5 Idyllen, Klavierstücke zu Gedichten von Wellesz in „Leben und Werk", daß er um gaben, aber keine so ausschlaggebend, wie George - die Verse sind in den Noten 1909/10, also zur Zeit der Entstehung von die Auswirkung von Debussy und dann die zitiert -, liegen zwischen Debussy und „Der Abend", mit der zeitgenössischen von Mahler, dessen - wie Wellesz schreibt fallweise der Ornamentik des Jugendstils: französischen Musik bekannt geworden war. - .,scharflinige Orchesterierung" es ihm Klimts Farben scheinen zur leichten Ver­ .,Ich erinnere mich, daß der erste Eindruck, angetan hatte. Was die Farbigkeit betrifft, so schwommenheit und zur „schönen" Hymnik den ich von Debussys Klavierstücken emp­ sei Wellesz noch im Hinblick auf Klimt des Schlusses angeregt zu haben. fing, überwältigend war. Welches Erlebnis, zitiert. ,.In den Ausstellungen der Sezession, Dann wendet sich Wellesz der Kammermu­ eine Musik zu hören, die dem Klavier neue die ich fast alle seit der Gründung besuchte, sik zu: 1911/12 entsteht sein 1. Streichquar­ Klänge entlockte; Klänge, die aber ganz der sah ich ... die Bilder Gustav Klimts, dessen tett: die Analysen der Streichquartette Sphäre dieses Instrumentes entstammten! Schüler Oskar Kokoschka sein sollte. Ich Beethovens, die Wellesz gemeinsam mit Von den Klavierwerken und dem Quartett kann mich an die Faszination erinnern, die Webern fast ein Jahr lang an der Universität kam ich dann zu Debussys Orchesterwer­ auf mich die erste Ausstellung der Impres­ durchgeführt hatte, tragen ihre Früchte. Der ken, zu seiner Oper ,Pelleas und Melisande' sionisten ausübte, die von Claude Monet bis letzte Satz erwächst aus einem einzigen und, nach dem Krieg, zu der Gruppe der zu Georges Seurat vertreten waren. Beson- Motiv: das wird sich in der Folge immer 8

wieder und für ganze Werke finden, ohne der abgemessenen Feierlichkeit ihrer werke des Komponisten entsteht: die fünf daß es dem Komponisten selber immer Rhythmik. Umso stärker wirken da die Farb­ symphonischen Stücke „Prosperos gleich bewußt würde. Dann aber wendet flecken reiner Dreiklänge an den Höhepunk• Beschwörungen", mit denen die Differenzie­ sich der Blick der Bühne zu. ,,Das Wunder ten und die wilde Bewegtheit des Gelages rungskunst und die Übertragung des im der Diana", ,.Die Prinzessin Girnara" (da­ und des Kampfes, den Herakles mit dem Kammermusikalischen Erreichten auf das zwischen u. a. das 2. und 3. Streichquartett) Todesgott führt. So erfährt das Werk eine große Orchester ihren absoluten Höhepunkt und 1920 das „Persische Ballett" bringen klare Gliederung, und so wird auch bei aller erreicht. Die Partitur glitzert, ohne auch nur von den unterschiedlichen Erfordernissen Strenge in den entscheidenden Momenten einen Augenblick an die Impressionisten zu der Bühne her unterschiedliche neue Klang­ die echte, mitreißende Opernwirkung er­ erinnern, in unzähligen Farben, die sich welten. Die Tonalität wird für weite Strecken reicht." Es folgten die Tanzsymphonie „Die überstürzen, zerbrechen, wieder sammeln aufgegeben, häufig macht sich Polytonalität, Nächtlichen", dann, 1925, ,,Die Opferung des und doch das große Bild zusammenbringen, wie sie zur gleichen Zeit auch Bart6k (der Gefangenen" und, greifen wir in den Büh• das Shakespeare bei Wellesz ausgelöst hat. sich als ihr Erfinder bezeichnete), Milhaud, nenwerken vor, ,,Scherz, List und Rache" Aber am 24. März 1938 traf Wellesz in Lon­ Honegger und viel später auch noch Berg nach Goethe und als Höhepunkt der Büh• don ein; im Herbst übersiedelte er dank der bei der Kärntner Ländler-Stelle im Vio­ nenwerke die 1931 in der Wiener Staatsoper Hilfe seiner Freunde nach Oxford, dessen linkonzert anwandten, bemerkbar. In den uraufgeführten „Bakchantinnen". Noch Ehrendoktor er ja war. Bühnenwerken, vor allem in den Balletten, einmal, für eine Studentenaufführung in arbeitet Wellesz immer mehr mit großen Oxford, wird Wellesz eine Oper „lncognita" Kompositorisch hatte er sich - das wußte Klangblöcken (Die Techniken Strawinskys, schreiben, aber sie bleibt ein Emigrations­ er - der englischen Klangsprache anzupas­ vor allem in „Sacre", konnten nicht ohne zwischenspiel, ohne weitere Bedeutung, im sen. Sein Stil wird unsicher, mitunter verliert Folgen bleiben). Den in der Regel überra• Stil der englischen Musik, wie man sie von er sich; erst 1943 entsteht ein 5. Streich­ schend konzessionslosen Ausgleich bringt einem Neu-Engländer eben auch erwartete. quartett „in memoriam", das ein schmerz­ die Kammermusik. In 2 Augusttagen des Aber wir haben soeben viel übersprungen. volles Gedenken in Tönen an all das dar­ Jahres 1920 entsteht im eruptiven Schaffens­ Wir erinnern uns daran, daß es Wellesz stellte, was entschwunden war. prozeß, wie er für Wellesz charakteristisch immer wieder drängt, gerade zwischen 1945 gab es einen kurzen Urlaub im Norden wird, die gewaltige einsätzige, mehrteilige große und großflächige Werke subtile, kon­ Englands, in einer Landschaft, die etwas an Sonate für Violoncello solo, mit deren Be­ zentrierteste Kammermusik einzuschalten. das Salzkammergut erinnert. Gleichsam in ginn die Tonalität völlig verlassen ist. Aber So liegt etwa zwischen „Alkestis" und „Die einem Trancezustand entstand die 1. Sym­ noch gelingt dem Komponisten nicht das Nächtlichen" eine Sonate für Violine solo phonie, und für sie gilt, was auch von den konsequente Durchhalten dieser Klangwelt, und erscheint vor „Die Opferung des Gefan­ weiteren Symphonien bis zur fünften zu die sich bei Schönberg, Berg, Webern, Pisk genen" eine Suite für Violoncello solo und sagen ist: es sind Rückblicke: zu Haydn, und anderen schon total gefestigt hatte. eine Suite für Violine und Kammerorchester. Bruckner, Mahler. 1948 entstehen als ein Und wieder Bühnenwerke: 1922 beginnt Dann schieben sich Chöre, ein Klavierkon­ neuerlicher Versuch, sich wieder zu finden, Wellesz die Komposition der „Alkestis'', zert und die Messe in f-Moll, ganz archaisch das 7. Streichquartett und das Oktett. Es Uraufführung 1924 in Mannheim. In einer gehalten; ferner die außerordentlich fein erfolgt endgültig die Abkehr von der Sona­ Kritik heißt es: ,,Die Musik von Egon Wellesz ziselierten, fast expressionistischen Sonette tenform, die langsamen Sätze erhalten eine ist herb in ihrer stark dissonanten Polypho­ der Elisabeth Barrett-Browning dazwischen, Bedeutung, die sie nie mehr verlieren wer­ nie, in ihrer archaisierenden Melodik und in bevor eines der bedeutendsten Orchester- den. Und im gleichen Jahr kommen die 9

ersten Kontakte mit dem Kontinent zustan­ lebenden Raum. So sehe ich die Themen, nach allen Seiten hin erprobt. Es ist gefähr• de, und Wellesz kann endlich komposito­ die Figuren des musikalischen Dramas, das lich, seine späte Tonsprache, so sehr sie risch dort anknüpfen, wo er vor der Emi­ wir Symphonie nennen. Sie tragen wie die auf weite Strecken von der expressionisti­ gration stehengeblieben war. Nicht rasch, Figuren des Spieles Hölle, Fegefeuer und schen Geste, von der sie ja letztlich herkam, aber immerhin wurde er wieder er selber. Himmel in sich, aber jedes Thema ist da in getragen wird, als expressionistisch zu Die entscheidendsten Schritte in dieser bezug auf alle anderen, und es ist die ver­ hören: dem extremen Expressionismus war Richtung waren die 5. Symphonie und das bindende Musik zwischen den Themen, Wellesz schon dadurch, daß sein Opern­ Violinkonzert. Die 5. Symphonie wurde 1956, welche ihnen selbst Leben gibt und die schaffen diesen gar nicht vertragen hätte, das Violinkonzert 1961 beendet. In einem Atmosphäre des Ganzen erzeugt ... Das nie hörig gewesen: er stand darüber, weil Vortrag anläßlich der Düsseldorfer Urauffüh• Wesenhafte entsteht im Erklingen, bei dem es ihm nie um musikalische Selbst­ rung der Symphonie hat Wellesz ausgeführt: sich das ,Drama in Tönen' aus dem Inein­ darstellung ging, wie sie dem Wesen des „Von den Opern führt eine Linie hinüber zu andergreifen der in Tönen gestalteten Vision Expressionismus entsprach. Von hier aus meinen Symphonien. Hier wie dort war es als ein Ganzes ergibt, das sich der Kompo­ gesehen ergibt sich der eindeutige Abstand mir darum zu tun, meiner musikalischen nist von seinen Zuhörern erhofft." Dieses zu den Werken der Wiener Schule, denen Vorstellung den entsprechenden Ausdruck in Gestaltungsprinzip, nicht zuletzt an einer gegenüber er niemals als der - nunmehr der einfachsten Formulierung zu geben, auf Reihe gewichtiger Kammermusikwerke - Vierte im Bunde dastehen wollte: er farbigen Ausdruck zu verzichten und die entwickelt, behält Wellesz in der Folge wollte von Anbeginn an sein freier Eigener Instrumente möglichst in ihrer besten Lage konsequent bei. Es gilt auch für das Violin­ sein, und das gelang ihm. Gegen die Kom­ zu gebrauchen ... Gestaltungsmäßig sah ich konzert, das als Drama gesehen wird, und position einer 9. Symphonie sträubte er sich, auch hier mein Ziel darin, alles Episodische diese Gestaltung gilt auch für die „Vision" obwohl ich drängte, bis eines Tages die in den einzelnen Sätzen zu vermeiden und, und, als eines der schönsten Spätwerke, Karte da war: Skizze der Neunten in einem im Ganzen genommen, ein Gleichgewicht ,.Mirabile Mysterium" für Sprecher, Solo­ einzigen Wurf beendet! Was sich schon zwischen den einzelnen Sätzen her­ stimmen, Chor und Orchester. Hier gelingt vorher abzeichnete: die langsamen, ele­ zustellen ... Die Symphonie hat 4 Sätze, von es Wellesz, unter selbstverständlicher Bei­ gischen Schlüsse, bringt die Neunte wohl denen der 2., ,Intermezzo', ein kurzes behaltung der atonikalen Klangsprache den am erschütterndsten. Dann kam noch ein Scherzo ist, das als leichter Kontrast zwi­ Gegensatz von „schön" und „nicht schön", Präludium für Viola - und dann griff, nach schen dem 1. und dem 3. Satz steht. Der wie ihn der Text fordert, in beispielgebender langem, bösen Leiden, der Tod zu. Aber da innere Zusammenhang zwischen dem 1. und Weise darzustellen, nicht zuletzt darum, weil hatte eine der größten Eigenpersönlichkei• dem letzten Satz stand für mich von Anfang er sich durch keinerlei Reihentechnik zu ten der österreichischen Musik des 20. an fest. Man könnte fast sagen, daß die Klängen zwingen läßt, die nicht seinem Jahrhunderts ihr Lebenswerk in aller Fülle Durchführung des 1. Satzes im letzten er­ Aussagewillen entsprechen. In formaler und Variabilität bereits beendet. folgt ... In seiner Rede über ,Shakespeares Beziehung wendet sich Wellesz immer mehr Könige und große Herren' hat Hugo von dem Blockprinzip zu und gelangt damit zu Hofmannsthal das Tiefste, das ich kenne, der Monumentalität, die seine späten Werke über Shakespeares Figuren gesagt. Er sehe demonstrieren. die Figuren nicht jede für sich, sondern in Zwischen die 6., 7. und 8. Symphonie schie­ bezug auf alle anderen und zwischen ihnen ben sich Werke unterschiedlichster Art, mit keinen leblosen, sondern einen mystischen denen Wellesz seinen Spätstil immer wieder 10

Gunter Schneider der Musikwissenschaft als akademischer Kreis um Hofmannsthal nicht ungewöhnlich. Disziplin kamen ihre Vertreter aus anderen „1 wanted to become a composer, but in EGON WELLESZ - VERSUCH DER Wissenschaften genauso wie aus der musi­ those days it was even more difficult than at SYNTHESE kalischen Praxis, wobei die Wissenschaft present to earn one's living as a composer, auch Ersatzcharakter - siehe Guido Ad- and most of my friends tried to find posts „Kunst und Wissenschaft haben nicht getrennte ler - haben oder gesellschaftliches Presti­ either as private music teachers or as con­ Gebiete ... sondern es ist vielmehr das gleiche ge - siehe Webern - bieten konnte. Noch ductors. 1 dreaded the usual career as a Gebiet und nur die Art der Bearbeitung ist ver­ schieden." sah die Wissenschaft den „unterrichteten conductor, who at that time had to spend his 1 Guido Adler Musiker" als ihr Ziel, und die Verbindung best years working on small opera stages. 1 von praktischer, kompositorischer und wis­ dreaded also the academic way in which Daß sich Komponisten über ihre Kompositio­ senschaftlicher Neigung und Beschäftigung musical theory was taught at the Vienna nen und ihr Komponieren äußern, ist zumal teilten viele Musikwissenschaftler der ersten Conservatorium ... 1 decided to study musi­ in unserer Zeit, da künstlerische Konzepte Generation, wenn auch in ihrer schöpferi• cology with Guido Adler and to have private 2 große Bedeutung erlangt haben, keine schen Tätigkeit, analog zur historischen lessons with Schoenberg." Orientierung ihrer Disziplin, restaurative Seltenheit. Die Musikwissenschaft hatte für den Kompo­ Tendenzen oft den Anschluß an progressive Auch ist die Verbindung des Erforschens nisten Wellesz eine zweifache Bedeutung, Veränderungen und Entwicklungen im Be­ und Machens voi1r"Musik, sieht man über einmal - wie im obigen Zitat angedeutet - reich der Komposition verhinderten. Mitteleuropa hinaus, nicht so selten, wie die als Brotberuf, zum anderen ist sie in ver­ oft genannte und wahrgenommene Kluft Wissenschaft und Komposition als umfas­ schiedener Weise für sein Komponieren zwischen Theorie und Praxis dies annehmen sende Beschäftigung mit Musik, als Aus­ wirksam geworden. Der Komponist Wellesz ließe. Und doch war die Position von Egon druck eines Tradition und Kontinuität prokla­ konnte sich, von Kompositionsaufträgen, Wellesz eine einzigartige. Als Musikwissen­ mierenden Weltverständnisses, das fand -vorschritten und -erwartungen unabhängig, schaftler wie als Komponist erlangte er Egon Wellesz bei den Personen, die zumal seinen eigenen Vorstellungen gemäß entfal­ weltweites Ansehen; als historischer Wis­ in seiner Jugend entscheidenden Einfluß auf ten. Im Selbstverständnis rückte die Musik­ senschaftler und Spezialist für byzantinische ihn ausübten, bei seinem Universitätslehrer wissenschaft in eine sekundäre Position, ihr und barocke Musik forderte er auch den Guido Adler und bei Hofmannsthal. Adler haftete als allgemein verbindlich erkennen­ Blick auf die zeitgenössische Kunst, ja auf suchte die Verbindung zwischen der Kunst der, nicht individuell schöpferischer Diszi­ die zukünftige; als Komponist suchte er Musik und der Wissenschaft von ihr. Hof­ plin das Stigma des Austauschbaren an. immer den persönlichen schöpferischen mannsthals kritische Beschäftigung mit der ,.Ich vergesse nie, daß ich wohl als Profes­ Freiraum auf der Basis eines umfassenden Sprache läßt sich in die Zeit seiner akade­ sor jederzeit von einem anderen Gelehrten und faktenkundigen Traditionsverständ• mischen Studien zurückverfolgen. abgelöst werden kann, nicht aber als Kom­ nisses. ponist."3 Seine Dissertation hatte er „Über den Das Verständnis von Musik und Wissen­ Sprachgebrauch bei den Dichtern der Pleja­ „Wissenschaftlich" an Egon Wellesz war schaft um 1900 war bestimmt von einer de" geschrieben. So war die Verbindung seine wesentlich historisch orientierte Be­ stetig fortschreitenden Trennung der als von wissenschaftlicher und schöpferischer trachtungsart. Der Wissenschaftler suchte „theoretisch" und „praktisch" qualifizierten Tätigkeit, vor allem in der kontinuierlichen aufgrund „vergleichender historischer Kri­ Bereiche. In der lnstitutionalisierungsphase Auseinandersetzung mit einem Problem, im tik"" die Gegenwart zu erklären und sein 11

kompositorisches Handeln mitzubestimmen Im Bewußtsein einer zu Ende gehenden Historiker und nicht zuletzt wohl auch der - wie ja überhaupt in den 20er Jahren die produktiven Epoche abendländischer Kultur Apologet Wellesz erklärte Schönbergs Me­ Weltkenntnis des modernen Künstlers ge­ wandte sich Wellesz dem Orient zu. thode, mit zwölf nur aufeinander bezogenen genüber der Weltfremdheit des romanti­ Wellesz, der als Wissenschaftler den Choral­ Tönen zu komponieren, als Wiederent­ schen betont wurde. Im Verständnis einer gesang der Ost- und Westkirche auch in der deckung und Erweiterung dieses von ihm in Wissenschaft, die nicht nur sich selbst ge­ Praxis kennengelernt und studiert hatte, der byzantinischen Musik gefundenen, nügt, sondern die auch den Kontakt zum übernahm byzantinische Melodien nur orientalischen Prinzips modalen Musi­ zeitgenössischen Musikleben und zur zeit­ selten und erst sehr spät direkt und bewußt zierens.18 genössischen Musikproduktion sucht, wurde in eigene Kompositlonen. 11 Und doch hatte die Beschäftigung mit der Vergangenheit Wilfrid Meilers nicht unrecht, wenn er von Rückschauend auf sein kompositorisches zum Lernprozeß für die Gegenwart. Wellesz' Musik meinte, .,it meets two civili­ Werk der ersten beiden Jahrzehnte des Schon 1931 schrieb Otto Fritz Beer, ,.es ist sations"9, denn „in bezug auf meine Kompo­ 20. Jahrhunderts erkannte Wellesz, ,.daß die nur bezeichnend für seine ganze Art, Musik­ sition hat die Beschäftigung mit historischer wichtigste Anregung in dieser Zeit von wissenschaft zu betreiben, daß er dabei nie Musik, speziell mit der byzantinischen, meiner Beschäftigung an der Wiener Uni­ den Zusammenhang mit lebendiger Musik Früchte getragen". 10 versität mit der Barockoper kam und mit vergißt" .8 Und Wilfrid Meilers meinte, ,,Wel­ Wenn Franz Striedler 1965 es als Auswirkun­ den Werken der Wiener Vorklassiker.''17 lesz' dominant musicological interest cen­ gen der byzantinischen Studien bezeichnete, Wellesz, der sich als Komponist wie als ters around the most fundamental problems daß „an entscheidenden Stellen seiner Wissenschaftler „gezwungen" sah, ,,eine with which the contemporary composer has Werke unisono-Stellen"11 stehen, so entgeg­ fundierte Einstellung zum Problem des to deal".11 1950 betonte Wellesz in seinen nete Wellesz ihm allerdings quasi im vorhin­ musikdramatischen Schaffens zu erarbei­ „Essays on Opera" sein „lifelong interest in ein um 1950, ,,to write long lines, either in ten"18, verband das wissenschaftliche Inter­ the problem of opera, to begin with as unison or supported by sustalned chords, esse an der Entwicklung einer Gattung und historian, later as a composer" .7 Die Bedeu­ has always been my aim".12 Und in diesem ihrer Realität in Zeit und Gesellschaft mit tung der Wissenschaft für die Komposition Sinn meinte auch Meilers, Wellesz „was not, dem Bestreben des Komponisten, der für Wellesz' ist auf keinen Fall so zu verstehen, as a composer, influenced by Byzantine sich „das Problem der Oper neu aufrollen daß wissenschaftliche Thesen schöpferisch cantillatlon ... ; he rather became a Byzan­ und eine neue Synthese von Wort und Ton bewiesen oder ausgeführt wurden. Gerade tine scholar because his creatlve instincts finden mußte".19 aus dem obigen Zitat wird vielmehr eine were what they were" .13 1922, im Jahr der Komposition der Oper Kontinuität der Auseinandersetzung mit Auch David Symons schrieb in seiner um­ „Alkestis", veröffentlichte Egon Wellesz einem bestimmten Problem deutlich, bei der fassenden Studie über „Tonal Organization" zwei Aufsätze, ,,Der Beginn des musikali­ eben das Medium geändert wurde. Darin in der Musik von Egon Wellesz von „some schen Barock und Die Anfänge der Oper in unterschied sich Egon Wellesz von der conceptual similarity between these modal Wien". In diesen beiden historischen Stu­ Mehrzahl der komponierenden Musikfor­ practices (of Byzantine chant) and Wellesz' dien nahm Egon Wellesz so umfassend zur scher und forschenden Komponisten des methods of tonal organization" .14 Oper der Gegenwart Stellung, daß sie sich 19. und 20. Jahrhunderts, gerade auch von Die Auseinandersetzung mit der byzantini­ teilweise wie eine Grundsatzerklärung des seinem Studienkollegen Anton Webern, schen Musik führte Wellesz auch zu einem Komponisten Wellesz lesen. ,.Die Oper der dessen wissenschaftliche Studien, wenn über• „basic problem ... does music consist of Zukunft muß an die Traditionen der Barock­ haupt, dann sehr eng mit seiner komposito­ tones or does it consist of intervals?"15 Der oper anknüpfen ... Im Grunde ist im ba­ risch-technischen Arbeit zusammenhingen. rocken Gesamtkunstwerk das Verhältnis von 12

Dichtung, Musik und Szene restlos gelöst Der Diskussion um historisierende oder Anmerkungen und der Typ der Barockoper geeignet, der zeitgemäße kompositorische Leistung suchte neuen Oper zum Vorbild zu dienen. " 20 Und Wellesz dadurch zu entgehen, daß er bei , H. Kretschmar, Kurze Betrachtungen über den tatsächlich konnte er auch über seine Oper seinem stetigen Bekenntnis zur Tradition Zweck, die Entwicklung und die nächsten Zukunfts­ „Alkestis" sagen, es sei ihm hier „zuerst zwischen Nachahmung und Lernprozeß aufgaben der Musikhistorie, in: JbP. 1907 S. 89f. 2 E. Wellesz, in: M. Schafar, British Composers in gelungen, die Tradition der Barockoper auf differenzierte. Er, der sich zumal als Opern­ Interview, London 1963, p. 37. 21 moderner Grundlage zu erneuern". und später als Symphoniekomponist inner­ 3 E. Wellesz, Neue Musik, Vortrag, in: Nachlaß im halb einer durch die Romantik unterbroche­ Besitz der Musiksammlung der ÖNB, F 13 Wellesz In einer Zeit, in der sich viele, gerade auch nen Tradition verstand, distanzierte sich 829. im Bereich der avancierten Kunst, mit der deutlich vom „Neoklassizismus". Schon 4 E. Wellesz, Die Grundlagen der musikgeschicht­ Vergangenheit auseinandersetzten, ja die 1921 schrieb er, ,.die Rückkehr zu Mozart, lichen Forschung, in: AfMw 1919, S. 438. 11 Überwindung der Romantik zum Teil durch oder sagen wir besser, die Schaffung einer 0. F. Beer, E. Wellesz, in: Die Musik 1931, s. 912. ein Zurückgreifen auf frühere Kunstmittel neuen Klassizität kann nicht auf retrospek­ 11 W. Mellers, Studies in Contemporary Music, passierte, war der Wissenschaftler Wellesz tivem Weg erreicht werden, und alle Ver­ London 1947, p. 122. in einer günstigen Lage. Als einer der weni­ suche, auf dem Weg einer archaisierenden 7 E. Wellesz, Essays on Opera, London 1950, p. 7. gen seiner Zeit war er musikhistorisch über Kunst dieses Ideal zu erreichen, müssen a Praeludium für Chor und Orgel über ein byzan­ das 18. Jahrhundert eingehend informiert notgedrungen scheitern. Es gibt in der Kunst tinisches Magnificat, op. 100, ,,Mirabile Mysterium" und konnte so wesentlich profunder an kein Zurück, sondern nur ein Vorwärts."23 op. 101. Konzepte dieser Zeit anknüpfen als viele • W. Mellers, Egon Wellesz, in: The Listenar 1950, andere, die in oberflächlichen Klischees Schon 1922 hatte H. Holländer über Egon p. 321. 10 E. Wellesz, Die Zeit und ich, in: OGfM, Beiträge steckenblieben. Wohl nicht von ungefähr Wellesz geschrieben, ,.das zukunftswei­ 70n1, 44. 24 s. kommt es, daß Egon Wellesz sich zu Beginn sende Charakteristikum ist die Synthese". ,, F. Striedler, Rezension von Schollum, Egon seines ersten Aufsatzes über „Alkestls" Und Wellesz selbst meinte 1925, ,.nun sehen Wellesz, in: Neue Zeit, 8.4.1965. 1924 - nochmals - über die Beziehungen wir, daß allenthalben auf die Anarchie der 12 E. Wellesz, Einführung zum fünften Streichquar­ zwischen Komposition und Musikwissen­ letzten Jahre wieder eine Zeit der Synthese tett, in: F 13 Wellesz 260, S. 10. schaft Rechenschaft gab. ,,Alkestls" ist das folgt, ... nicht die Entstehung einer neuen ,:i W. Mellers, Wellesz at 80, in: The Listener 1965, Werk von Wellesz, das vielleicht am meisten Form ist vielleicht das Wesentliche für den p. 429. 14 D. Symons, Tonal Organization in The Sympho­ seinen wissenschaftlichen Studien dankt und neuen Geist, sondern das Bemühen, Form nies of Egon Wellesz, University of Western Au­ das gleichzeitig auf radikalste Weise seine und Inhalt wieder in eine zwingende Be­ stralia, 1980, p. 240. 25 neue kompositorische Position markiert. ziehung zu bringen". Die Synthese ist 111 E. Wellesz, The Origins of Schoenbergs Twelf­ „Der Autor ... wird es der Realisierung somit wohl das - über die Eigenwertigkeit tone-System, Lecture at The Library of Congress, seiner Absichten überlassen müssen, nach­ seiner Musik hinausragende - Wesentliche Jan. 10, 1957, Washington 1958, p. 9. zuprüfen, inwieweit er es vermocht hat dazu der Erscheinung von Egon Wellesz. Sein 10 lbid., p. 10. beizutragen, jener glücklichen Verbindung Wirken stand stets im Zeichen einer Zusam­ 17 E. Wellesz, Moderne Musik, Vortrag, in: F 13 von Musik und Szene wieder näherzukom• menschau, sei das in der Verbindung von Wellesz 661, S. 9. Wissenschaft und Kunst, von Geschichte und ,. E. Wellesz, The Problem of Opera, Vortrag, In: men, durch welche die Oper als Gattung in F 13 Wellesz 662/1, S. 2. früheren Zeiten zu solch einzigartiger Be­ Gegenwart oder von Text, Musik, Bewegung 1 • E. Wellesz, Gelebtes Leben, in: Austria 1947, deutung sich erhoben hatte. " 22 und Szene, wobei die klare Formulierung s. 368. der einzelnen Bereiche gerade auch ihre 20 E. Wellesz, Der Beginn des musikalischen Integration ermöglichte. Barock und Die Anfänge der Oper in Wien, = Theater und Kultur, hg. unter Mitwirkung von Hermann Bahr und Hugo von Hofmannsthal von Max Plrker, Bd. 6, Wien/Leipzig 1922, S. 10. 21 E. Wellesz, Moderne Musik, a. a. 0., S. 17. 22 E. Wellesz. Epilegomena zur Alkestis, in: Melos 1924, s. 134. 23 E. Wellesz, Der Musiker und diese Zeit, in: MA 1922, s. 3f. 24 H. Holländer, Neue Musik, in: MA 1922, S. 8. 21 E. Wellesz, Das Problem der Form, in: Von neuer Musik ..., hg. von H. Grues, E. Kruttge und E. Thalheimer, Köln 1925, S. 38. Wir strahlen in die Welt. Das Zentrum der Ereignisse für Veranstaltungen, Tagungen, .._~ Kongresse. Modernste Technik in traditionsreichem Rahmen. oO\,~ Ort der !(ommunikation in einer Stadt von Weltformat. r,:t.f:!i'- !'cl' i' G~ ~'fr.~~ Grazer Kongreß-, Ausstellungs- u. 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v. 1. n. r.: Carl Ebert, Alban Berg, Egon Wellesz Copyright Elisabeth Keßler, Wien (Nachdruck verboten). Grazer Congress/Stefaniensaal 14 Donnerstag, 21. Oktober, 20 Uhr

Egon Wellesz &. Symphonie op. 95 langsam und schwer Leicht bewegt Adagio

Violinkonzert op. 84 Largo Adagio Scherzo. Vivace Andante sostenuto ORF-Symphonieorchester Charles Mackerras, Georges Unter den großen österreichi• Prlltre, Argeo Quadri, Jerzy Vision für Sopran und Orchester op. 99 schen Orchestern ist das Semkow, Guiseppe Sinopoli. (Georg Trakl) ORF-Symphonieorchester Marksteine in der Entwicklung zwar das jüngste, doch des Orchesters waren die Symphonischer Epilog op. 108 zweifellos bereits eines mit vielfach mit Preisen Charakter und klarem Profil. ausgezeichneten Schallplat­ 1969 im Zuge der Reorganisa­ tenproduktionen von tion des Osterreichischen Schönbergs „Moses und Rundfunks gegründet, löste es Aaron" unter Michael Gielen, das Große Wiener Rundfunk­ der Verdi-Opern „1 due orchester ab. Chefdirigent Foscari" und „Stiffelio" unter wurde Milan Horvat, der das Lamberto Gardelli, Kreneks vom ORF gesetzte Ziel, ein „Karl V." unter Gerd Albrecht leistungsfähiges Sympho­ und die überaus erfolgreichen nieorchester primär für die Aufführungen von so speziellen Aufgaben des wesentlichen Werken wie die Rundfunks, zumal im Bereich „Lukas-Passion" von der nationalen und internatio­ Penderecki, Luciano Berios nalen Musik des 20. Jahr­ „Coro", Honeggers „Jeanne hunderts aufzubauen, in d'Arc", Franz Schmidts kürzester Zeit erfüllte. Oratorium „Das Buch mit Sichtbarer Ausdruck für den 7 Siegeln" und Othmar Erfolg des jungen Orchesters Schoecks „Penthesilea" bei auch außerhalb des den Salzburger Festspielen. Rundfunks waren nicht nur Eine Tournee durch die eigene Konzertzyklen bei den Sowjetunion Im April 1982 traditionellen Wiener wurde von Publikum und Konzertveranstaltern Kritik als Demonstration Musikverein und Konzerthaus, österreichischer Musik und sondern auch Einladungen zu Wiener Orchesterkultur den Festspielen in Salzburg gewürdigt. und Bregenz und zum Seit 1979 Ist in der Gestion Steirischen Herbst. Neben des ORF-Symphonieorche­ Horvat, der 1975 durch den sters Insofern ein Wandel jungen Finnen Leif Segerstam eingetreten, als neben die abgelöst wurde, arbeiteten Pflege des zeitgenössischen mit dem Orchester namhafte Repertoires verstärkt auch die Dirigenten wie Ernest Bour, Erarbeitung des klassisch­ Miltiades Caridis, Ernst romantischen Repertoires Märzendorfer, Walter Weller, gestellt wurde. Mit seinem Bruno Maderna, Wolfgang neuen Chefdirigenten Lothar Jane Marsh, ·Sopran Sawalllsch, David Oistrach, Zagrosek soll ein möglichst Vaclav Neumann, Carl Malles, umfangreiches Repertoire Joanna Madroszkiewicz, Violine Gerd Albrecht, Lamberto erarbeitet werden, das von ORF-Symphonieorchester Gardelll, Michael Gielen, vorklassischer Musik bis zur Dirigent: Lothar Zagrosek Christoph von Dohnanyi, Moderne reicht. 15

Lothar Zagrosek, Jane Ma rsh, Joanna Madroszkiewicz, geb. 1941, studierte in Mün• geboren in San Francisco. geb. in Stettin, studierte und chen, Essen und Wien, dane­ 1. Preis beim Moskauer absolvierte an der Musikhoch­ ben Dirigierkurse bei Karajan, Tschaikowski-Wettbewerb. schule Danzig. Fortsetzung Kertesz und Maderna. 1967 Engagements an bedeutenden der Studien in Namur bei erstes Engagement am Lan­ Bühnen der USA und Europas Arthur Grumiaux und in Wien destheater Salzburg, 1969 {San Francisco, Spoleto Festi­ bei Günter Pichler. Erster Kapellmeister am val, Düsseldorf, Salzburg, Mehrfache Preisträgerin inter­ Opernhaus Kiel, von 1973 bis Hamburg, La Fenice, Rom, nationaler Wettbewerbe (Lu­ 1977 Generalmusikdirektor in Wiener Staatsoper, Bayrische blin, Prag, Genua), 1977 staat­ Solingen. 1977 übernahm Staatsoper). Mitwirkungen bei liche Auszeichnung als bester Zagrosek als Generalmusikdi­ Festspielen in USA, Italien, junger Künstler Polens. Lebt rektor die Leitung der Städti• England, Holland, Spanien, seit 1980 in Osterreich. Violin­ schen Bühnen Krefeld/Mön• Österreich. Rundfunk-, Schall­ abende und Solistenauftritte chengladbach und auch die platten- und TV-Aufnahmen in in Konzerten und bei Festi­ Leitung des Konzertlebens USA und Europa. Händel­ vals in Europa (Wieniawski­ dieser beiden Städte. Dane­ Medaille der Stadt New York. Festival, Barcelona. Bulga­ ben baute Zagrosek seine rien, Frankfurt/Oder). Rund­ internationale Kai riere konse­ funk- und Fernsehaufnahmen quent auf: Als Gastdirigent in Spanien, CSSR , Bulgarien, der Deutschen Oper Berlin Polen, Osterreich etc. und an der Spitze führender europäischer Orchester (Ber­ liner Philharmoniker, Münch• ner Ph ilharmoniker, Radio­ Symphonieorchester Berlin, Basel, Baden-Baden, Köln, Stuttgart, Bamberger Sympho­ niker, Wiener Symphoniker, Orchestra di Santa Cecilia Rom. Ganz besonderen Erfolg hatte Lothar Zagrosek als Dirigent der London Sinfo­ nietta in London, bei ver­ schiedenen Festivals, unter anderem den Berliner Fest­ wochen. Erfolgreiche Konzer­ te mit dem ORF-Symphonieor­ chester, unter anderem bei den Bregenzer Festspielen, führten zu seiner Verpfl ich­ tung als Chefdirigent des ORF-Symphonieorchesters. 16

6. Symphonie op. 95 Violinkonzert op. 84

Alle Symphonien von Wellesz sind in Oxford Das viersätzige Werk entstand 1961. Der komponiert worden. Waren die ersten vier 1. Satz beginnt mit einer zunächst heftigen, Symphonien - die erste ausgelöst von dann Immer tastender werdenden Orche­ einer Landschaft, die den Komponisten an stereinleitung, die mit dem kleinen Terz­ das Salzkammergut erinnerte - Auseinan­ schritt g-b endet. Die Solovioline nimmt die dersetzungen mit der österreichischen beiden Töne auf und erhebt sich allmählich symphonischen Vergangenheit, mit der nie zu weitausholendem Gesang, wird drängen• mehr in Kontakt zu kommen Wellesz zu­ der und führt zum Allegretto hin, das vom nächst angenommen hatte, so brachte die Orchester intoniert wird. Der nächste Ein­ 5. Symphonie unter dem gewaltigen Ein­ satz des Solo-Instrumentes, sostenuto su­ druck der ersten neuen Kontakte mit der bito, ist von innerer Zurückhaltung erfüllt. alten Heimat überraschend das Wiederan­ Dann erfolgt eine Steigerung zunächst zum knüpfenkönnen des Komponisten an seine Allegretto und dann zu einem heftigen repräsentativen Werke vor der Emigration Allegro ma non troppo. Nach einer kurzen und damit an den echten, persönlichen Beruhigung schließt der Satz in heftigem Wellesz-Stil, der wohl im Bereich des Wer­ Aufbäumen. Der 2. Satz ist ein geradezu dens der Wiener Schule zu sehen war, aber visionäres Stück von höchster Eindringlich­ - worauf Wellesz größten Wert gelegt keit. Im erdnahen, dahinstürmenden 3. Satz hat - sich vom Stil Schönbergs, Bergs, entwickelt sich ein echtes Concertare zwi­ Webems nicht zuletzt durch Nichtanwen­ schen dem Solisten und dem Orchester. dung der Dodekaphonik unterschied. Wohl Aber auch hier wird mit einem langsamen ist die expressionistische Geste in den Zwischenspiel ein stlmmungsmäßlger Rück• späten Werken von Wellesz stets präsent, griff auf Momente der beiden vorangegange­ aber der Expressionismus als Stil ist über• nen Sätze gemacht. Selbst die Schlüsse des wunden. Unüberhörbar ist das aussagemäßi• 2. und 3. Satzes mit ihrer Auffächerung ge Anknüpfen und Fortsetzen von Mahler. eines Akkordes aus der Tiefe nach der Höhe hin sind mit Absicht verwandt. Der 4. Satz Die 6. Symphonie entstand 1965. Sie ist nimmt im Prinzip die Heftigkeit des Begin­ dreisätzig. Der 1. Satz beginnt langsam, nes des 1. Satzes wieder auf. Auch hier schwer, trauermarschartig. Nur langsam legt dauert es lange, bis die Solovioline zum sich die im Satzverlauf bald eintretende Einsatz kommt: es ist, als ob erst eine Klä• Erregung und wird von einem zarten Holz­ rung erfolgen müsse, bevor dem Solisten bläserteil abgelöst. Der Wiedereintritt der das Wort übergeben wird. Der rhapsodische Anfangsstimmung bleibt bis zum Satzschluß Solo-Einsatz, vorwiegend von der Harfe bestehen. Der 2. Satz trägt Scherzocharak­ begleitet, entwickelt sich wieder aus dem ter, der kurz durch ein zartes lyrisches kleinen Terz-(hier übermäßigen Sekund-) Intermezzo unterbrochen wird. Die Erregung Schritt. Nur allmählich löst sich die Solo­ des 1. Satzes zittert noch nach. Der 3. Satz, stimme davon ab, um dann aber rasch ein gewaltiges Adagio, bringt bald stim­ einem dramatischen Höhepunkt zuzugehen. mungsmäßige heftige Rückgriffe auf die Nach einer großen Kadenz wird die Stim­ Atmosphäre des 1. Satzes, die mit dem mung des Beginnes vom Orchester wieder Wiedereintreten des Adagio-Charakters aufgenommen. Elegisch setzt die Solo­ entschärft und beruhigt - vielleicht darf Violine ein und leitet, wie auf einsamer man sagen - der endlichen Erlösung zuge­ Höhe, zögernd zum ätherischen Schluß führt wird. im PP hin. 17

Vision op. 99 Symphonischer Epilog op. 108

Wieder wandelnd im alten Park, Der„Symphonische Epilog", knapp vor der O! Stille gelb und roter Blumen. 8. Symphonie op. 110 und der 9. Symphonie Ihr auch trauert, ihr sanften Götter, op. 111 entstanden, zeigt alle Elemente des und das herbstliche Gold der Ulme. pathetischen Altersstils des Komponisten: er Reglos ragt am bläulichen Weiher das Rohr, wäre auch als Schlußsatz einer Symphonie verstummt am Abend die Drossel. denkbar. Der lastende, trauermarschartige 01 dann neige auch du die Stirne Beginn mit aller Zerfahrenheit und Leiden­ vor der Ahnen verfallenem Marmor. schaft; die im Gegensatz dazu ruhig und Georg Trakl fragend im Raum stehenden Holzbläser• Episoden; das kurze, drohende Wiederher­ „Gestern" (am 17. September 1966) ,,habe einbrechen der Anfangsstimmung, die hek­ ich die Partitur meiner ,Vision' beendet", tisch bis ins Presto gesteigert wird; der schrieb Wellesz an den Verfasser. ,,Es ist langsame, fragende Schluß, der nahezu ein Orchesterstück mit Sopran-Vokalisen, gewaltsam in einen lauten Schlußakkord die in Trakls Gedicht ,Im Park' übergehen - geführt wird: dieses Schwanken, das einem und dann wieder klagende Melismen. Es ist exakten Schluß ausweichen möchte und eine Musik, die aus geheimnisvollen Untie­ nachdrückliche Todesahnungen vermuten fen herausgebrochen ist ..." Auch wenn läßt, ist für das Spätwerk des Komponisten Konkretes nicht angegeben werden kann, so charakteristisch und gibt tiefe Einblicke in ist das Werk zweifellos auf Jugenderinne­ das späte Ringen des Komponisten. Brief­ rungen basierend. Besonders die äußerst stellen an den Verfasser deuten an, daß der unterschiedlichen, sehr sensiblen Farben Komponist sein Lebenswerk mit dem „Epi• der langen Orchestereinleitung deuten log" zunächst als abgeschlossen betrach­ Meditationen über alte Erinnerungen an. tete. ,,Vision" zählt zu den persönlichsten Aussa­ gen im Spätwerk des Komponisten. Funkhaus St. Peter/Publikumsstudio 18 Freitag, 22. Oktober, 17 Uhr

Egon Wellesz Drei Skizzen op. 6 Verträumt Hefti g Trotzig

Drei Klavierstücke op. 9 Anmutig bewegt Lebhaft Th ema mit Variationen

Käte Wittlich, Eklogen, vier Klavierstücke op. 11 geboren in Reval (Estland). Nänie Studium an den Musikhoch­ Intermezzo schulen in Berlin und Wien sow ie bei Wilhelm Kempff in Burleske Positano. Epilog Konzerttätigkeit in ganz Eu­ ropa, in den USA und in Ka­ Idyllen, fünf Klavierstücke nada. Vertiefung in die Inter­ zu Gedichten von Stefan George op. 21 pretation von Werken der Wiener Schule und zeitgenös• 1 In ruhig fließender Bewegung sischer Musik in Zusammen­ II Schwebend arbeit mit Friedrich Cerha. III Mäßig Uraufführung von Werken junger Komponisten u. a. IV Ve rträumt beim Festival de Royan, beim V l angsam Festival „ Printemps de Paris" und bei den Darmstädter Triptychon für Klavier op. 98 Ferienkursen für Neue Musik. Engagements in jüngster Zeit Grazioso beim Pariser IRCAM, bei den Cantabile Berliner Philharmonikern, der Appassionato Wiener Konzerthausgesell­ schaft, der BBC London, .,mu­ sica viva" München, bei RAi Studien in Grau für Klavier op. 106 Milane, den Berliner Festspie­ Moderato len und beim französischen Tranquillo Fernsehen. Andante Käte Wittlich tritt für die Auf­ hebung der zur zweifelhaften Allegretto Tradition gewordenen Ab­ Poco animato grenzung zwischen Klassik, Romantik und Moderne in der Konzertpraxis ein. In ihren Programmen versucht sie grundsätzl ich, Avantgarde, Klassik und Romantik sinnvoll nebeneinanderzustelten.

Käte Wittlich, Klavier 19

Drei Skizzen op. 6 Drei Klavierstücke op. 9 Eklogen op. 11

Die Stücke, von März bis Juni 1911 entstan­ In den „ Drei Skizzen" für Klavier von 191 1 In diesen vier Stücken beginnt sich ebenso den, sind zweifellos unter dem Einfluß der hatte Wellesz begonnen, die Tonalität zu wie in den Idyllen op. 21 der Opernkompo­ zur gleichen Zeit entstandenen knappen verlassen, ohne sich damit der expressioni­ nist anzukündigen. Sie sind stark szenisch Werke von Schönberg und Berg komponiert stischen Klangwelt der Klavierstücke op. 11 empfunden. Debussy, Ravel, aber auch - in worden. Sie bringen in ihrer überraschen• und op. 19 von Schönberg zu nähern: das der Burleske - Reger scheinen auf. Am den Atonikalitat eine Abkehr von der Klang­ Beiseiteschieben der Tonalität erfolgte mehr vielleicht originellsten sind die lastenden, welt, wie sie Wellesz bis dahin bevorzugt als Klangspiel denn aus Gründen gesteiger­ illustrativ wirkenden Anfangsakkorde der hatte; bisher wenig gebrauchte Intervalle ten Ausdrucks. Das erste Stück von op. 9 ist Nänie. Das Intermezzo bringt in der Melodie wie große Septime und kleine None machen überraschenderweise wieder völlig tonal; des Beginnes bereits die weitausschwingen­ sich nachdrücklich bemerkbar, reine Drei­ das zweite sucht neue Klangbereiche auf, de Art, die sich später in den langsamen klänge werden gemieden. Man könnte an wie sie sich zu dieser Zeit auch bei Proko­ Sätzen der letzten Symphonien bemerkbar Hand der Vortragsvorschritten an expressio­ fjew zeigen. Erst das Thema des dritten machen wird. Der Epilog könnte stellenwei­ nistische Kunogebungen denken, wie sie zu Stückes greift vorsichtig in die Atonikalität se einem der virtuosen Klavierstücke Ravels dieser Zeit aktuell waren. Wellesz experi­ aus; polytonale Stellen, die unter dem Ein­ entnommen sein und zeigt entgegen den mentiert in diesen Stücken. Aber im Ver­ fluß von Bart6k entstanden sein könnten - Meistern des Schönberg-Kreises die bei gleich zu den Werken Schönbergs ist der dieser hatte behauptet, er sei der erste Wellesz immer stärker werdende Vorliebe melodische Ductus weiter ausholend. Große gewesen, der polytonal geschrieben habe-, für weite Flächen, die hier noch durchaus Aussparung und Durchsichtigkeit sind von machen sich deutlich bemerkbar. - Es sind tonal angelegt sind. Bedeutung; das Dramatische ist nicht zu Stücke der Stilsuche. überhören. 20

Idyllen op. 21 Ein Vergleich der Vertonungen von George­ Gedichten durch Schönberg und Webern Es handelt sich um fünf Klavierstücke zu einerseits und der Art, wie sie Wellesz als Gedichten von Stefan George: musikauslösend empfand, zeigt den persön• lichen Weg von Wellesz mit aller Deutlich­ 1. Kostbarer wie sie die Quelle verstreut keit. Bei Schönberg löst George (,,Das Buch Schmächtigem Sprlngbrunn Funken ent­ der hängenden Gärten") radikalen, oft stieben ... pathetischen Expressionismus, bei Webern Werden sie leuchten, leuchten mir heut? vordergründig expressionistisches Grübeln Werd ich die süßen Traumaugen lieben? aus. Wellesz hingegen überantwortet - so (Gartenfrühlinge) stellt er zu dieser Zeit fest- die Musik nicht der Ausdeutung seelischer Komplika­ II. In umschwärmendem Chor tionen. Es geschieht der erste Schritt zur Und in zitternder Jagd Bühne mit dem von Bela Balasz für ihn Nach den Wiesen die Woge geschriebenen Tanzspiel „Das Wunder der Nach Silber Smaragd Diana", mit dem zum ersten Mal in voller So folgen dir froh Klarheit die großflächige Seite von Wellesz Die dein Lächeln erkürt ... durchbricht, die ihren Höhepunkt in den 0 mein Tag mir so groß gewaltigen Klangblöcken der „Alkestis" Und so schnell mir entführt! finden wird. (Taggesang) Die weiträumige Bühnenmusikkonzeption III. Ein rauschendes Geflitter wirkt sich auch in den „Idyllen" aus, die Entzückt und quält - macht schwer und wieder stark an Debussy und Ravel erinnern frei ... und den Komponisten - für das Entste­ Ein Schwanken süß und bitter hungsjahr der Klavierstücke 1917 sehr Ein Singen sonder Melodei .. erstaunlich, bedenkt man, wo in diesem (Morgenschauer) Jahre Berg stand - klanglich eher zurück• als weiterbringen. Aber es zeigt sich eben, IV. Frühe Nacht verwirrt die ebnen Bahnen daß der Schönberg-Kreis, mit dem zu dieser Kalte Traufe trübt die Weiher Zeit bereits enge Freundschaft bestand - Glückliche Apolle und Dlanen nur Berg äußert sich einmal über ein Werk Hüllen sich in Nebelschleier ... von Wellesz äußerst ablehnend -, auf Wel­ (Die Gärten schließen) lesz kompositorisch keinerlei Einfluß aus­ zuüben vermochte. Der Blick von Wellesz V. Wie eine tiefe Weise bleibt trotz kammermusikalischer und piani­ Die uns gejubelt und gestöhnt stischer Zwischenspiele zur Bühne gerich­ In neuem Paradeise tet. Noch lockt und rührt wenn schon vertönt. (Blaue Stunde) 21

Triptychon op. 98 Studien In Grau op. 106

Das Werk entstand vom 13. bis 15. Mai 1966. Die Stücke entstanden im März 1969 knapp Zwei knappen. intonierenden Stücken folgt vor dem „Symphonischen Epilog" für Orche­ das ausgedehntere, virtuose und leiden­ ster. Thematische Arbeit im herkömmlichen schaftliche Schlußstück. Das Werk steht Sinn ist nicht mehr vorhanden. Die Musik zwischen dem 9. Streichquartett und der entwickelt sich logisch aus deutlich spürba• „Vision" für Sopran und Orchester. Der ren Stimmungs- bzw. Handlungselementen; weitgehend athematisch gewordene, Situa­ eine pantomimische Ausdeutung wäre denk­ tionen ausleuchtende Stil des späten Wel­ bar. Gerade an diesen fünf Stücken zeigt lesz, wie er sich in den Symphonien ab der sich deutlich, daß Wellesz zwar aus seinen fünften immer deutlicher zeigt, ist auch in musikalischen Jugenderlebnissen und dem den Klavierstücken vorhanden, die Nach­ ständigen Kontakt mit dem Schönberg-Kreis klänge nach der 6. Symphonie von 1965 oder die expressionistischen Gebärden bis zu Skizzen zur 7. Symphonie sein könnten. einem gewissen Grad übernahm, daß er aber aussagemäßig denn doch der espressi­ ven Intensität Schönbergs, die dieser bis zuletzt durchhielt (,,Moderner Psalm"), verhältnismäßig fernstand. Auch hat sich Wellesz niemals der Dodekaphonik ver­ schrieben: seine diesbezügliche Äußerung zum Verfasser war, man müsse durch diese hindurchgegangen sein, um sie nachher zu vergessen. Daß die volle Ausnützung des Zwölftonraumes für Wellesz Selbstverständ• lichkeit war, ist schon ab dem mittleren Wellesz spürbar; abe~ innerhalb dieses Raumes behielt sich Wellesz alle Freiheit vor.

Mit Ausnahme des 4. Stückes herrscht der grüblerische Charakter, der fallweise durch heftige und unerwartete Einbrüche unterbro­ chen wird, vor. Die ersten vier Studien sind kürzer gehalten; das 5. Stück holt weiter aus, ein Suchen nach Zartheit und sogar Feierlichkeit wird spürbar, ohne daß es zur vielleicht angestrebten tonsymbolischen Andeutung erlösender Klänge kommen würde: das „grau" geht nicht weg. Als letzte klavieristische Aussage des Komponisten gewähren die Stücke einen tiefen Einblick in die seelische Verfassung des Komponisten, der um sein Altwerden weiß. Grazer Congress/Stefaniensaal 22 Freitag, 22. Oktober, 20 Uhr

Egon Wellesz Persisches Ballett op. 30

Divertimento op. 107 Animato Adagio (ma non troppo) Vivace - Giocoso

Duineser Elegie für Sopran-Solo, Chor und Orchester op. 90 (Rainer Maria Rilke) Das Pro Arte Ensemble Graz Karl Ernst Hoffmann, wurde im Jahre 1970 von Karl geb. 1926 in Wien. Studium Ernst Hoffmann ins Leben am Konservatorium und an gerufen. Es faßt Vokalisten der Staatsakademie in Wien und Instrumentalisten zusam­ und am Mozarteum Salzburg men, welche an der Interpre­ (Dirigieren, Komposition, tation von Musik inleressiert Gesang, Klavier). 1945 bis sind, die außerhalb der Ta­ 1947 Lehrtätigkeit am Konser­ gesroutine liegt. Also vor vatorium der Stadt Wien, ab allem zeitgenössische Musik, 1947 als Direktor mehrerer daneben aber auch selten Musikschulen am Aufbau des aufgeführte Kompositionen Steirischen Musikschulwerkes früherer Epochen. Die Beset­ beteiligt. 1961 Berufung an zungen des Ensembles sind das Steiermärkische Landes­ variabel. konservatorium: 1964 an die Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Graz. Seit 1970 außerdem Leiter der Musikabteilung beim ORF­ Landesstudio Steiermark.

Jane Marsh, Sopran Pro Arte Ensemble Graz Dirigent: Karl Ernst Hoffmann 23

Persisches Ballett op. 30 Divertimento op. 107 Dulneser Elegie op. 90

Nach dem 1. Weltkrieg war die russische Das Divertimento für kleines Orchester steht Es ist begreiflich, daß die enorme Musikali­ Tänzerin Ellen Tels auf der Flucht mit ihrem entstehungsmäßig zwischen den „ Studien in tät von Rilkes Sprache unzählige Tondichter kleinen Ensemble auch nach Wien gekom­ Grau" für Klavier und dem „ Symphonischen zur Komposition Rilkescher Dichtungen men und gab sensationelle Tanzabende. Epilog" für Orchester. Es ist dreisätzig. Ein veranlaßt hat, wenngleich Rilke sich in Wellesz, der mit den Bühnenwerken „ Das rascher 1. Satz (Animato) und ein lebendi­ einem Brief jegliche Vertonung seiner Wer­ Wunder der D1ana" (ein Tanzspiel) und „ Die ger 3. Satz (Vivace-G iocoso) umschließen ke ausdrücklich verbeten hat: die einzige Prinzessin Girnara" (eine Oper) bereits ein Adagio ma non troppo. Ein erster Blick Ausnahme war ein Gedicht, das er für Ernst weithin bekanntgeworden war und Bühnen­ auf die Partitur läßt meinen, Wellesz habe Krenek geschrieben hatte. In der Tat kann erfahrungen gemacht hatte, schrieb für die sich Weberns Technik der Klangfarbenmelo­ ein Komponist kaum mehr tun als versu­ Truppe von Frau Tels nach ihrer Handlung die - etwa im langsamen Satz des Konzer­ chen, die Rilkesche Atmosphäre mit den und Choreographie das „ Persische Ballett" . tes op. 24 - zu eigen gemacht. Das Ge­ eindringlichsten ihm zur Verfügung stehen­ Die Uraufführung fand 1924 in Donaueschin­ schehen wird immer wieder auf die einzel­ den Tonsymbolen in Musik zu übertragen, gen statt. Das Werk ist kammermusikalisch nen Instrumente aufgeteilt und in den Raum wobei eine intensive Ausdeutung der Spra­ angelegt: 4 Bläser, Klavier, Schlagzeug, geworfen. Der Satz ist äußerst durchsichtig. che an deren gedanklichen Elementen Streichquartett Die Musik ist bewußt für den Es ist ein Gespräch, an dem sich alle Spie­ immer wieder die Gefahr des Scheiterns der Theaterraum angelegt, daher melodisch, ler beteiligen, ohne daß es zu massiveren Vertonung in sich birgt. harmonisch und formal sich großflächig Stellen käme. Der 2. Satz beginnt mit einem ausbreitend und stark rhythmisch betont. Flötensolo, das die Streicher, von den Blä• Wellesz stellt der Solostimme Chorblöcke Die Farbigkeit und thematische Eindringlich­ sern unterstützt, fortführen. Nach einem gegenüber und erreicht durch zusätzliche keit rechtfertigen eine konzertante Auffüh­ kurzen Aufbäumen führt ein Frage- und orchestrale Färbung eine Dramatik, die am rung des Werkes, das Schönberg gewidmet Antwortspiel der Bläser über Rhythmen der stärksten bei den emotionelleren Textstellen ist. Streicher und der Kleinen Trommel weiter. zum Ausdruck kommt. Das Werk wurde in Neuerliche solistische Takte der Flöte erin­ der Zeit vom 22. September bis 27. Dezem­ nern an den Satzbeginn. Mit hohen Strei­ ber 1963 geschrieben. Der Orchesterpart ist chern und Pauken versinkt der Satz im pp. als eine Art von „ Reflektieren der Dichtung Der 3. Satz, mit einem Hornruf eröffnet, in Tönen" anzusehen. Das Orchester hat bringt zunächst wieder die durchsichtige also ausdeutende, nicht untermalende Funk­ Aufteilung des thematischen Geschehens tion. Bei dem Schluß der Dichtung, der an auf die einzelnen Instrumente. Ein einge­ die griechische Sage von Linos und der schobenes Andante mit Harfe, Celesta, Geburt der Musik aus Schmerz um seinen Solovioline und Solovioloncello zum sordi­ Tod gemahnt, hat Wellesz nach seinen nierten Tremolo der Geigen erinnert unmit­ eigenen Angaben versucht, andeutungswei­ telbar an Webern. Dann w ird das 1. Zeitmaß se die Atmosphäre der Musik der Delphi­ wieder aufgenommen; der Hornruf des schen Hymne nachzufühlen: so geht der Beginns ertönt, abgewandelt, etliche Male Werkschluß trotz des pp einiger weniger und treibt das Stück seinem heiter gemein­ Instrumente ins Hymnische, fast Monumen­ ten Schluß zu. tale. 24

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Stimmen, Stimmen. Häre, mein Herz, wie sonst nur Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme Heilige hörten: daß sie der riesige Ruf einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem aufhob vom Boden; sie aber knieten, stärkeren Dasein! Denn das Schöne Ist nichts Unmögliche, weiter und achtetens nicht: als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, So waren sie hörend. Nicht, daß du Gottes ertrügest, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende höre, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich. die ununterbrochene Nachricht, die aus Stille sich bildet. Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir. dunkelen Schluchzens. Ach, wen vermögen Wo Immer du eintratst, redete nicht in Kirchen wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht, zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an? und die findigen Tiere merken es schon, Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf, daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind wie neulich die Tafel in Santa Maria Formosa. in der gedeuteten Welt. Es bleibt uns vielleicht Was sie mir wollen? leise soll ich des Unrechts irgend ein Baum an dem Abhang, daß wir ihn täglich Anschein abtun, der ihrer Geister wiedersähen; es bleibt uns die Straße von gestern reine Bewegung manchmal ein wenig behindert. und das verzogene Treusein einer Gewohnheit, Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen, der es bei uns gefiel, und so blieb sie und ging nicht. kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben, 0 und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen uns am Angesicht zehrt-, wem bliebe sie nicht, die ersehnte, nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben; sanft enttäuschende, welche dem einzelnen Herzen das, was man war in unendlich ängstlichen Händen, mühsam bevorsteht. Ist sie den Liebenden leichter? nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen Ach, sie verdecken sich nur mit einander ihr Los. wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug. Weißt du's noch nicht? Wirf aus den Armen die leere Seltsam, die Wünsche nicht weiterzuwünschen. Seltsam, zu den Räumen hinzu, die wir atmen; vielleicht daß die Vögel alles, was sich bezog, so lose im Raume die erweiterte Luft fühlen mit innigerm Flug. flattern zu sehen. Und das Totsein ist mühsam Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche und voller Nachholn, daß man allmählich ein wenig Sterne dir zu, daß du sie spürtest. Es hob Ewigkeit spürt. - Aber Lebendige machen sich eine Woge heran im Vergangenen, oder alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden. da du vorüberkamst am geöffneten Fenster, Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter gab eine Geige sich hin. Das alles war Auftrag. Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung Aber bewältigtest du's? Warst du nicht immer reißt durch beide Bereiche alle Alter noch von Erwartung zerstreut, als kündigte alles immer mit sich und übertönt sie in beiden. eine Geliebte dir an? (Wo willst du sie bergen, Schließlich brauchen sie uns nicht mehr, die Früheentrückten, da doch die großen fremden Gedanken bei dir man entwöhnt sich des Irdischen sanft, wie man den Brüsten aus und ein gehn und öfters bleiben bei Nacht.) milde der Mutter entwächst. Aber wir, die so große Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes Gefühl. seliger Fortschritt entspringt -: könnten wir sein ohne sie? Jene, du neidest sie fast, Verlassenen, die du Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang; immer von neuem die nie zu erreichende Prelsung: daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher denk: es erhält sich der Held, selbst der Untergang war ihm Jüngling plötzlich für immer enttrat, das leere in jene nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt. Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft. Aber die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur in sich zurück, als wären nicht zweimal die Kräfte, Rainer Maria Rilke. Duineser Elegien: Die erste Elegie diese zu leisten. Hast du der Gaspara Stampa denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen, dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel dieser Liebenden fühlt: daß ich würde wie sie? Sollen nicht endlich uns diese ältesten Schmerzen fruchtbarer werden? Ist es nicht Zeit, daß wir liebend uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn: wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends. Die große steirische Sparkasse

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Egon Wellesz Fanfaren für Horn solo op. 78 Horn Call on a Spring Morning Hornpipe

Sonate für Violoncello solo op. 31

Suite für Klarinette solo op. 74 Rhapsodie Serenade Scherzo Tanz Jeremy Day, Florian Kitt, geboren 1951 in England. geb. 1945 in St. Gilgen. Stu­ Studium der Literatur an der dium an der Wiener Musik­ Rhapsodie op. 87 Universität York. 1971 Bache­ akademie und in Köln. Mei­ für Viola solo lor of Arts. Horn-Studium sterkurse bei Enrico Mainardi, 1969-73 bei lfor James, Gasper Cassado und Andre Royal Academy of Music, Navarra. Konzerte und Rund­ Suite für Flöte solo op. 57 London. funkaufnahmen als Solist in Tempo di marcia Seit 1977 1. Hornist beim fast allen Ländern Europas, Pastorale Grazer Philharmonischen im Nahen Osten und in den Orchester. USA. Seit 1970 Leiter einer Allegretto Ausbildungsklasse für Violon­ cello an der Grazer Musik­ Vier Stücke für Streichtrio op. 105 hochschule. Moderato Scherzando Largo Molto tranquillo

Jeremy Day, Horn Florian Kitt, Violoncello Johann Könighofer, Klarinette Thomas Christian, Viola Gottfried Hechtl, Flöte Johann Langmann, Violine Johann Könighofer, Thomas Christian, Gottfried Hechll, Johann Langmann, geboren 1949 in Wartberg/ geb. 1951 in Linz. Violinunter­ Studium an der Wiener geboren 1952. Studium in Mürztal. Slud,um an der richt ab dem 7. Lebensjahr. Musikakademie. 1954 Preis­ Graz bei Harald Himmel. Hochschule für Musik und Nach einem Jahr bereils er­ träger der Internationalen Meisterkurse bei Walerl Gra­ darstellende Kunst in Graz stes öffenlliches Auftreten. Musikbewerbe München und dow. Seit 1976 Konzertmeister und am Konservatorium der Schüler von Theodore Genf. Engagement als Erster des Grazer Philharmonischen Stadt Wien 1974 Diplom­ Pashkus in New York. lnlerna- Flötist in Linz, beim Ton­ Orchesters. Gründer des Gra­ prüfung für Klarinette. Lehrer tionale Solistenkarriere in fast künstlerorchester und beim zer Streichquartetts (1978). am Konservato rium des allen Teilen Europas. 1970 Grazer Philharmonischen Landes Steiermark in Graz, ersle Amerika-Tournee. Debut Orchester. Danach viele Jahre Mitglied des Grazer Philhar­ in der New Yorker Carnegie- Soloflötist der Wiener Sym- monischen 0 rchesters und Hall mit Paganinis Violinkon- phoniker. Derzeit Leiter einer des Grazer Philharmonischen zert Nr.1 (Melbourne Sym- Ausbildungsklasse für Flöte Bläserquintetts. phony Orchestra unter Willem an der Hochschule für Musik van Otterloo). und darstellende Kunst in Seildem Verpflichtungen in Graz und am Konservatorium den USA, in Europa und in der Stadt Wien. Mitglied des Asien. 1973 erste Schallplatte Wiener Bläserquintetts. mit Violinkonzerten von Spohr Ausgedehnte Sotistentätigkeit, und Vieuxtemps. Rundfunk- und Fernsehauf­ Ständiger Gast bei europäi­ nahmen im In- und Ausland. schen Rundfunkanstalten und Zahlreiche Schallplatten. bei internationalen Musikfest­ spielen. 1978/79 als Laureat eines Wettbewerbes Stipen­ dium für ein Repertoirestu­ dium bei Jascha Heifetz in Los Angeles. Seither wieder zahlreiche Konzertreisen in Europa und Asien, unter an­ derem Konzerte mit den Stockholmer Philharmonikern, Bamberger Syphonikern und Wiener Symphonikern, mit den Dirigenten Christoph von Dohnanyi und Gert Albrecht. Mitwirkung bei internationalen Musikfestspielen. (Dresdner Musikfestspiele, Wiener Fest­ wochen, Brucknerfest Linz, Korea Festival Seoul, Brati­ slava Festival, Steirischer Herbst, Salzburger Festspiele) Hörfunk- und Fernsehproduk­ tionen beim WDR, NDR, Saar­ ländischen Rundfunk, Bayeri­ schen Rund1unk und beim ORF. 28

Fanfaren op. 78 Sonate op. 31 Suite op. 74

Die Fanfaren entstanden 1957. Es handelt Das einsätzige, mehrteilige, spannungsgela­ Das viersätzige Werk entstand 1956 in Ox­ sich um zwei Sätze: Horn Call on a Spring dene Stück entstand am 26. und 27. August ford. Die vier Sätze Rhapsodie, Serenade, Morning und Hornpipe. Wellesz greift in den 1920. Das pathetische Kopfmotiv erscheint, Scherzo und Tanz nützen die Mehrfarbigkeit beiden durchaus tonal gehaltenen Sätzen die verschiedenen Teile verklammernd, der Klarinette geschickt aus, indem die eine altenglische Musiziertradltion auf, die mehrere Male; erst der C-Dur-Schluß besei­ Einfälle aus den Registern des Instruments als Grundlage für die musikalische Aussage tigt es endgültig. Als zweites Thema ist ein heraus erfunden sind. So sind vier knappe zu gelten hat. Es ist gewissermaßen frohe in Terzen singendes Thema eingesetzt, als und höchst anregende Charakterstücke und anspruchslose Freiluftmusik ohne Jede drittes ein volksliedhaftes im Fünfvierteltakt, entstanden, die dem Solisten die Möglichkeit Problematik. als viertes ein giguenartig dahinhüpfendes. geben, sein Instrument ebenso wie sein Nach einer kurzen Verarbeitung des 1. und Können nach allen für die Klarinette ge­ 2. Themas folgt ein Allegro moderato mit gebenen Möglichkeiten hin zu zeigen. charakteristischen Tonrepetitionen, das vom Wiedereintritt des 1. Themas und der Wie­ deraufnahme des Fünfvierteltaktes (Alle­ gretto grazioso) abgelöst wird. Dann er­ scheint abrundend das Hauptthema und löst sich in eine ruhige Coda auf. 29

Rhapsodie op. 87 Suite op. 57 Vier Stücke op. 105

Das einsätzige Stück, 1962 entstanden, Die Suite zählt zu den ersten in England Das 1. Stück, dreiteilig, beginnt im gleichen wächst aus einem Adagio heraus, das nach geschriebenen Werken. Ihre Zentralton­ trauermarschähnlichen Charakter, der sich und nach in ein virtuoses Piu mosso über• gebundenheit (um nicht zu sagen: Tonalität) auch in den letzten Symphonien von Wellesz geht. Ein energisches Allegro molto breitet ist bemerkenswert: Im Grunde genommen immer wieder findet. Nur langsam kommt es sich kurz aus, dann bringt ein Moderato den basiert die Suite auf c-Moll. Der einleitende zum erlösenden Schluß. Das 2. Stück wirkt effektvollen Schluß. kleine Marsch und das abschließende Finale als Scherzo-Skizze. Das 3. Stück, langsam rahmen in frei ausschwingender Gestaltung beginnend, greift stimmungsmäßig Augen­ den Kernsatz des Stückes, ein dreiteiliges blicke aus dem 1. Stück auf und schließt Pastorale, ein. nahezu wild. Das 4. Stück bringt die große Zusammenfassung des Vorangegangenen und ist als symphonische Studie anzusehen, die, ruhig beginnend, immer nervöser wird und, nach tastenden Momenten, einem heftigen Schluß entgegengeht.

Vier Stücke für Streichtrio op. 105

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Egon Wellesz 7. Streichquartett op. 66 Allegro moderato Adagio und Fuge

Sonette der Elisabeth Barret-Browning für Sopran und Streichquartett op. 52 · (Übertragen von Rainer Maria Rilke)

8. Streichquartett op. 79 Sostenuto. Allegretto grazioso Gaudeamus Quartett Vivace Das holländische Streichquar­ Adagio tett wurde 1952 gegründet und Allegro energico beschäftigt sich besonders mit der Wiedergabe zeitge­ nössischer Musik. Zahlreiche Uraufführungen beim Holland­ Festival sowie Teilnahmen an Festivals in ganz Europa. Über Europa hinaus auch Konzertreisen nach Austra­ lien, Neuseeland, Nord- und Südamerika. Jan Wittenberg Studium in Den Haag, seit 1971 im Gaudeamus Quartett. Paul Hendriks Studium in Utrecht, seit 1974 Mitglied des Quartetts. Hans Neuburger Studien in Amsterdam und Kanada. Lehrer am Konservatorium in Arnheim, seit 1969 im Gaudeamus Quartett. Max Werner Studien in Utrecht und Paris, seit 1962 Mitglied des Gaudeamus Quartetts.

Lucia Meeuwsen, Sopran Gaudeamus Quartett, Holland 31

7. Streichquartett op. 66

Schon nach den ersten Klavierstücken schrieb Wellesz 1911 /12 sein erstes Streich­ quartett: Kammermusik wird in der Folge immer der kompositorische Ausgleich zum breitflächigen Bühnen- und später sympho­ nischen Schaffen. So entstehen insgesamt acht Streichquartette.

Lucia Meeuwsen Das 7. Streichquartett entstand unmittelbar Gesangsstudium am Königlichen Konservatorium nach der 2. Symphonie. Das zweisätzige in Den Haag und in London. Werk wurde in vier Wochen gegen Ende des 1981 Ganine-M,cheau-Preis Jahres 1948 niedergeschrieben. Der 1. Satz, beim Internationalen Allegro moderate, hat die klassische Sona­ Vokalistenwett bewerb in Den tenhauptsatzform zum Vorbild; das Motiv Bosch. Breitgefächertes des 3. Taktes durchzieht, wie das in der Repertoire vom Mittelalter bis Folge bei der Kammermusik von Wellesz zur Avantgarde. Uraufführung von Kompositionen von Peter öfter der Fall ist, das ganze Werk. Nach den Schal, Michael von Biel, Angaben des Komponisten ist der 1. Satz Konrad Boehmer und Louis das große Vorspiel zum Zentrum des Wer­ Andriessen. Renelmäßig kes, dem Adagio, mit dem der 2. Satz eröff­ Mitwirkung bei den Rondom­ net wird und aus dem eine Fuge hervorgeht, Konzerten u. a. m,t Werken die einer der wenigen gültigen Versuche ist, von Berio, Schönberg, Ligeti, Beethovens große Quartettfuge fortzuführen. Boulez und Strawinsky. Im Adagio kündigen sich bereits die rhapso• Mehrere Auslandstourneen, u. a. dreimal Italien und USA. dischen Momente an, die weiterhin beson­ ders in der Gestaltung der Symphonien zum Tragen kommen werden. Das Seufzer-Motiv - die beiden ersten Töne des Fugen­ themas - durchzieht auch die Zwischen­ spiele der Fuge. Maestoso, nochmals das Fugenthema zitierend, schließt das in einem sehr ausgeweiteten Es-Dur komponierte Werk. 32

Sonette op. 52 1. Und es geschah mir einst, an Theokrit zu denken, der von jenen süßen Jahren gesungen hat Die Vertonung von fünf Sonetten der Barret­ und wie sie gütig waren und gebend und geneigt bei jedem Browning entstand 1934 in Altaussee im Schritt, Salzkammergut. Ursprünglich für Sprech­ und wie ich saß, antikischem Gedicht nachsinnend, stimme und Streichquartett konzipiert, wur­ sah ich durch mein Weinen leise die süßen Jahre, de in der endgültigen Fassung die Sprech­ wie sie sich im Kreise aufstellten, stimme durch einen Sopran ersetzt. Der traurig diese von Verzicht lichtlosen Jahre: meine Jahre. Streichquartettsatz hat äußerste Transpa­ Da stand plötzlich jemand hinter mir renz und Wesentlichkeit erreicht. Die Dekla­ und riß aus diesem Weinen mich an meinem Haar mation der Singstimme ist auf dem Parlan­ und eine Stimme rief, die furchtbar war: do-Prinzip aufgebaut. Man könnte insoferne ,.Rede, wer hält dich so?" ,,Der Tod gewiß!" von einem Ausbau der Mozartschen Opern­ ,.Die Liebe" klang es wieder sanft und nah. Rezitative sprechen, als diejenigen Worte, denen besonderer Gefühlsgehalt zu eigen 2. Nur drei jedoch in Gottes ganzem All ist, in größere melodische Gestaltungen vernahmen es: Er selbst und du, der sprach, eingebettet werden. So ergibt sich ein fein­ und ich, die hörte. Und in diesem Fall nerviges Schwanken zwischen Parlando und war er's, der Antwort gab, um Ungemach Cantando, das den Dichtungen entspricht. auf meinen Augenlidern aufzuschichten, Die instrumentale Beifügung, symphonisch so viel, daß nicht mit größeren Gewichten gedacht, ist von sensibler Behutsamkeit und der Tod sie hindern könnte, sich zu dir grundsätzlich weitgehend melodisch ange­ noch einmal aufzuschlagen. Dieses hier, legt. Die Tonalitätssphäre ist fast vollkom­ dies Nein von Gott, mein Freund, ist schwerer men verlassen. Der hymnische Zug ist nicht als andre Nein. Wir dürften allenfalls stehn zu überhören. gegen Menschen, Meer und Sturm uns sträubend, und durch Gebirge hin uns helfen lernen, und stürzten Himmel auch herein betäubend: wir hielten uns noch fester zwischen Sternen.

3. Du bist da droben im Palast begehrt erlauchter Sänger lauterer Gedichte, wo Tänzer stillstehn, deinem Angesichte und deinem Munde durstend zugekehrt. Und es gefällt dir, dieser dürftigen Tür Griff anzurühren? Ist es auszuhalten, daß deiner Stimme Klang in goldnen Falten vor eine Türe fällt, zu arm dafür? Sieh die zerbrochnen Fenster. Fledermaus und Eule baun im Dach, und meine Grille zirpt gegen deine Mandoline. Stille. Das Echo macht noch trauriger das Haus, drin eine Stimme weint, so wie die deine da draußen singen muß ... , allein, alleine. 33

4. Ich denk an dich, wie wilder Wein 8. Streichquartett op. 79 den Baum sprießend umringt, auf breiten Blättern hängen um dich Das Werk, das in seiner Grundhaltung ziem­ meine Gedanken, daß man kaum den Stamm noch sieht lich grüblerisch ist, entstand 1957 in Oxford. unter dem grünen Drängen. Und doch, mein Palmenbaum, Es ist ziemlich konsequent auf ein die ganze will ich nicht sie, diese Gedanken, Komposition durchziehendes Urmotiv, einen sondern dich, der teurer und besser ist. übermäßigen Sekundschritt (b-cis-b) bezo­ Du solltest, Ungeheurer, dich wieder zeigen gen. Die Sonatenhauptsatzform ist endgültig weithin rauschend, wie es starke Bäume tun fallengelassen. Der 1. Satz schwankt zwi­ und dann laß da das Grüne dieser kreisenden Lianen schen zwei Zeitmaßen, einem Sostenuto und abfallen, wo es schon zerrissen Ist, einem Allegretto grazioso, zwei gegensätzli• weil meine Freude im Dich-Sehn und -Ahnen, chen Stimmungen, die zueinander in Bezie­ in deinem Schatten atmend, ganz vergißt, an dich zu denken. hung gebracht und damit entsprechend Ich bin dir zu nah. variiert werden. Lediglich chromatische Grundlinien, die beiden Teilen innewohnen, 5. Mir scheint, das Angesicht der Welt verging stellen die gemeinsame Basis dar, auf der in einem andern. Deiner Seele Schritt eine Einheit in der Mannigfaltigkeit erreicht war leise neben mir, so leis und glitt wird. Der 2. Satz ist motorisch gehalten und leis zwischen mich und das, was niederhing nimmt die Stelle eines Scherzos ein. zwei­ in meinen Tod. Auf einmal fing, mal leuchtet eine Geigenmelodie auf, die in da ich schon sinkend war, mich Liebe auf sich wieder den Schritt b-cis einschließt. Der und ein ganz neuer Rhythmus stieg hinauf mit mir ins Leben. 3. Satz, ein Adagio, in diesem Werk aller­ Den ich einst empfing, den Taufkelch voller Leid, dings wesentlich knapper gehalten als sonst ich trink ihn gern und preis ihn, Süßer, bei Wellesz, gebietet der Unruhe, die dem süß bist du nur nah. Die Namen, Heimat, Himmel schwanden gesamten Werk innewohnt, etwas Einhalt. fern, Erst auf der letzten halben Note klingt, lange nur wo du bist, entsteht ein Ort. hinausgezögert, ein Des-Dur-Dreiklang auf. Und da dies Saitenspiel - die Engel Der 4. Satz bringt nach heftigem Beginn wissen, wie geliebt, hat nur in dir noch Melodie. einen Scherzando-Gedanken. Ebenso wie im 1. Satz werden diese beiden Komplexe Elisabeth Barret-Browning. einander gegenübergestellt; der übermäßige Übertragung: Rainer Maria Rilke Sekundschritt taucht laufend auf. Unter den von Wellesz komponierten Streichquartetten stellt das achte - sein letztes - Streich­ quartett die intensivste Beschäftigung mit den Streichquartetten der Klassik dar; das Ringen mit der Tradition ist deutlich spür• bar. Das macht das Werk für den Hörer leichter faßbar als die übrige Kammermusik dieser Zeit. Grazer Dom 34 Sonntag, 24. Oktober, 10 Uhr Katholischer Gottesdienst

Egon Wellesz Messe in f-Moll für Soli, gemischten Chor und Orgel op. 51

Collegium Musicum Graz Chor der Abteilung Kirchenmusik der Musikhochschule Graz Elisabeth Amtm ann, Sopran Alda Konrad, Alt Martin Klietmann, Tenor Hermann Becke, Baß Emanuel Amtmann, Orgel Dirigent: Albert Anglberger 35

Messe op. 51

Das Werk steht zwischen dem Klavierkon­ zert und den Sonetten der Elisabeth Barret­ Browning, aber nichts von diesen Werken ist in der Messe zu spüren: Wellesz nimmt in der Messe den Stil der barocken österreichi• schen Tradition auf, bleibt tonartgebunden und schafft ein strenges Werk jenseits sei­ nes espressiven, atonikalen Stils. Die Solo­ stimmen sind nur wenig eingesetzt, der eigentliche Chorpartner ist die Orgel, die vor allem im Credo an einigen Stellen We­ sentliches vorzutragen hat. Das Werk bleibt distanziert, der Kulthandlung angepaßt. Nur das Agnus Dei steigt aus düsterem f-Moll auf und wird zu einem aus den Tiefen des Herzens emporsteigenden Aufschrei um Frieden. Nur sehr zögernd wendet sich das Moll zum Dur der Schlußtakte hin. 1933 geschrieben, wird das Agnus zum Dokument für eine bereits angsterfüllte Zeit. Grazer Congress/Stefaniensaal 36 Sonntag, 24. Oktober, 11.15 Uhr

Egon Wellesz Quintett für Klarinette, 2 Violinen, Viola und Violoncello op. 81 Allegretto comodo Adagio. Andante Allegro vivace

Vier Stücke für Streichquartett op. 103 Adagio Agitato Lento Allegretto

Suite für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott op. 73 Moderato Adagio Allegro giocoso

Oktett op. 67 für Klarinette, Fagott, Horn und Streichquintett Andante. Allegretto Adagio Presto. Trio. Allegro molto vivace Andante con moto Allegretto

Melos-Ensemble London Hugh Maguire, Violine Nicholas Ward, Violine Patrick lreland, Viola Terence Weil, Violoncello William Waterhouse, Baß Adrian Beers, Baß Richard Adeney, Flöte Peter Graeme, Oboe Thea King, Klarinette Timothy Brown, Horn Energiesparen und -gewinnen - wir beschäftigen uns mit allen Neuheiten

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Melos-Ensemble London Das Ensemble wurde 1950 gegründet und besteht aus zwölf Mitgliedern (Streich­ quintett, Bläserquintett, Harfe, Klavier). Zahlreiche Aufnahmen, Teil­ nahmen an bedeutenden Festivals (Edinburgh, Vene­ dig, Warschau, Zagreb, Hol­ land) und ausgedehnte Kon­ zerttourneen durch Europa und Amerika formten das Profil des Ensembles, das sich besonders mit der Inter­ pretation zeitgenössischer Musik beschäftigt. Zahlreiche Komponisten der Gegenwart - unter anderem Benjamin Brillen - widmeten dem Ensemble Werke. 38

Quintett op. 81 Vier Stücke op. 103 Suite op. 73

Das Werk entstand 1959 In Oxford, also Die Stücke, unmittelbar nach der 7. Sympho­ Das Werk entstand 1953 knapp vor der zwischen der V. Symphonie und dem Violin­ nie geschrieben, tragen deren Gedankengut gewichtigen 5. Symphonie und nimmt deren konzert. Wellesz hatte wieder völlig zu sich weiter. Das Grüblerische überwiegt. In der Inhalte weithin vorweg. Der 1. Satz wird von selber gefunden und knüpfte mit dem Quin­ Melodik dominieren die weitausholenden, einem Hornruf eingeleitet, der des öfteren tett an den Stil des 8. Streichquartettes an, expressionistisch wirkenden Sprünge und wiederkehrt. Seine Ruhe täuscht: ein Allegro doch Ist das Quintett ungeachtet der dem geben den Stücken, die formal völlig frei moderate, als Gegensatz zur langsamen 1. Satz innewohnenden Dramatik freundli­ und sehr rhapsodisch gehalten sind, oft eine Einleitung angesetzt, bringt Hektik und - cher und manchmal sogar übermütig gehal­ ungewöhnliche Heftigkeit. Es sind Meditatio­ trotz thematischer Verarbeitung des Kopf­ ten. Die Uraufführung fand im ORF in Anwe­ nen über dunkle Inhalte. motivs - Zerfahrenheit. Der äußerst aus­ senheit des Komponisten statt. Aus dem drucksvolle 2. Satz beginnt als langsame Gegensatz zwischen Klarinette und Strei­ Phantasie, die in einen wiegenden Sechs­ chern ergeben sich immer wieder scharfe achteltakt übergeht, der auflockert und auf Kontraste, wie sie sofort zum Werkbeginn den 3. Satz vorbereitet, dessen aufstampfen­ aufscheinen. Der 1. Satz schwankt ständig des Hauptthema im Dreivierteltakt dem Satz zwischen den beiden Zeitmaßen Allegretto einen tänzerisch-derben Charakter gibt. comodo und Motto sostenuto. Aus dem vielseitigen Charakter der Klarinette heraus ergibt sich die große Anzahl unterschiedli­ cher Verwandlungen und eine rhapsodische Haltung, die stark emotionsgebunden ist. Auch der langsame Satz ist trotz seiner gesanglichen Haltung viel dramatischer, als es sonst bei Wellesz üblich ist. Der 3. Satz in schnellem Sechsachteltakt gibt in einem ruhigen Mittelteil weitausladenden Klarinet­ ten-Lyrismen Platz, ohne aber dadurch seine Zügigkeit einzubüßen. 39

Oktett op. 67

Das divertimentoartige Werk entstand in Oxford 1948/49 über Bitte des „Wiener Oktetts" um ein Stück, das die gleiche Besetzung wie das Schubert-Oktett haben und gemeinsam mit diesem gespielt werden sollte. Der 1. Satz des Werkes präsentiert zwei gegensätzliche musikalische Charak­ tere - den einen im Andante-, den anderen im Allegretto-Zeitmaß-, die im Verlauf des Satzes immer wieder einander gegenüber• gestellt werden. Die übliche Sonatenhaupt­ satzform ist aufgegeben. Das „ Herzstück" des Werkes ist das als 2. Satz folgende Adagio, das sich aus einem Unisono-Beginn der tiefen Streicher zu einem ausdrucksvol­ len Gespräch der Instrumente entwickelt und langsam wieder in den Beginn zurückkehrt. Es wird - als 3. Satz - von einem gespen­ stisch dahinhuschenden Scherzo ausgelöst, in dem erregte Klarinettentöne über die Streicher hinwegziehen. Im Trio breiten zunächst Klarinette und Fagott, dann hinzu­ tretend auch das Horn eine zierliche, fast altväterliche Weise aus. Der 4. Satz bringt mit seiner wie ruhig vor sich hingesungenen Es-Dur-Melodie das innige Gegengewicht gegen die tragischen Töne, die das Adagio angeschlagen hatte. Mit einem Allegretto als 5. Satz schließt das Werk heiter, versöhnlich und gegen Ende in C-Dur auftrumpfend. Grazer Dom 40 Sonntag, 24. Oktober, 18.30 Uhr

Egon Wellesz festliches Praeludium für Chor und Orgel über ein byzantinisches Magnificat op. 100

Alleluia op. 80 b (In resurrectione Domini) für Tenor solo

Partita in honorem J. S. Bach op. 96 für Orgel Fantasia Gigue Aria Sarabande Finale

Drei gemischte Chöre op. 43 Text: Angelus Silesius aus „ Der cherubinische Wandersmann"

Praeludium für Viola op. 112

Martin Klietmann, Tenor Thomas Christian, Viola Martin Haselböck, Orgel Pro Arte Chor Graz Dirigent: Karl Ernst Hoffmann 41

Martin Klletmann, Martin Haselböck, Der Pro Arte Chor Graz geb. 1944 in Bad Vöslau, Nie­ geboren 1954 in Wien. ging aus dem zwischen 1960 derösterreich. Studium bei Studium in Wien und Paris und 1970 durch Konzertveran­ Herbert Thöny, Kurt Equiluz, (Orgel, Cembalo, Komposi­ staltungen und mehrere Tour­ Hilde Rössel-Majdan und lra tion). Organist der Hofmusik­ neen international bekannt Malanjuk. Preisträger beim kapelle und der Kirche St. gewordenen Hochschulkam­ Wettbewerb für Oratoriensän• Augustin in Wien, Lehrtätig• merchor Graz und aus der ger Graz 1968. keit an der Wiener Musik­ 1953 von Karl Ernst Hoffmann Seit 1969 Lehrtätigkeit an der hochschule. gegründeten Kantorei Graz Hochschule für Musik und Erster Preisträger des Inter­ hervor. Neben der regelmäßi• darstellende Kunst in Graz. nationalen Orgelwettbewerbes gen Konzerttätigkeit in Graz Konzerttätigkeit in fast allen Wien-Melk 1972. und den Verpflichtungen fü r europäischen Ländern, vor­ Wü rdigungspreis des Unter­ den Österreichischen Rund­ wiegend als Oratoriensänger. richtsministeriums. funk unternimmt der Pro Arte Rundfunkaufnahmen in Öster• 1977 Visiting-Professor am Chor Graz fallweise Konzert­ reich, Italien, Jugoslawien, Luther-College in lowa, USA. reisen im In- und Ausland, die Spanien, Deutschland und Dozent bei Meisterkursen an ihn in den letzten Jahren Frankreich. Schallplattenauf­ amerikanischen, australischen unter anderem nach Deutsch­ nahmen in Österreich und und alrikanischen Universitä• land, Frankreich, Jugosla­ Portugal. ten. wien, Italien, Spanien, Bel­ Konzertreisen durch ganz gien, Ungarn, Nordamerika Europa, USA, Kanada, Austra­ und auf die Philippinen ge­ lien, Neuseeland und Südafri• führt haben. Seit 1968 wirkt ka. das Ensemble regelmäßig Rundfunk- und Fernsehauf­ beim Musikprotokoll des nahmen, Schallplattenproduk­ „steirischen herbstes" mit tionen (sämtliche Orgelwerke und hat hier unter anderem von Mozart, Schönberg und Werke von Ligeli, Penderecki, Krenek). 1979 festliches Eröff• Dallapiccola, Kelemen und nungskonzert auf der größten Krenek zur Ur- beziehungs­ mechanischen Orgel der Welt weise Erstaufführung ge­ im Opernhaus von Sydney. bracht. Orgel-, Chor- und Orchester­ werke. Auftragswerke für die Wiener Sängerknaben. Mitherausgeber der Univer­ sal-Orgel-Edition. 42

festliches Praeludium op. 100 Partita op. 96 Drei gemischte Chöre op. 43

Magnificat anima mea Dominum et exultavit Das fünfsätzige Werk, zum Jahresende 1965 1. Wo ist mein Aufenthalt? Wo ich und du spirltus meus Deo salutari meo. Amen. vollendet, bringt die Sätze Fantasia (Ada­ nicht stehn. gio), Gigue (Vivo), Aria (Adagio), Sarabande Wo ist mein letztes End, in welches ich Das Werk wurde für die Eröffnungsfeier des (Andante) und Finale (Animato). Es ist eine soll gehn? XIII. Internationalen Byzantinischen Kon­ überraschende Auseinandersetzung mit den Da wo man keines find't. Wo soll ich gresses in Oxford am 5. 10. 1966 komponiert. Orgelmeistern der Bach-Zeit, wobei sich denn nun hin? Daß Wellesz bei der Erforschung der byzan­ diese mehr als der Gelehrte selber stili­ Ich muß noch über Gott in eine Wüste tinischen Musik bahnbrechend war, ist stisch bemerkbar machen. Doch handelt es ziehn. bekannt. Die Einladung zur Komposition des sich bei dem Werk nur bezüglich der Art der Werkes war eine besondere Ehrung für Sätze, aber keineswegs klanglich um Stil­ 2. Blüh auf, gefrorner Christ, der Mai ist vor Wellesz. Es beginnt mit einem längeren kopien: Wellesz weicht von seiner atonika­ der Tür: Orgelvorspiel, das, auf D-Dur basierend, len Klangwelt nicht ab. Daß der Orgelsatz Du bleibest ewig tot, blühst du nicht jetzt immer wieder aus dieser Tonart hinausge­ von den Gegebenheiten der Orgel bestimmt und hier. führt wird. Der Beginn der Magnificat-Worte wird und an die Orgelmusik des Barock wird dann vom Chor dreimal gebracht: gemahnt, ist unvermeidlich (es sei denn, 3. Mensch, wer aus Gott geborn! Bei seiner zunächst einstimmig im Piano, dann vier­ Wellesz hätte sich an die andersgeartete Gottheit Thron stimmig unter leichter Veränderung der im französische Orgelmusik gehalten). Doch ist Steht niemand anders als der eingebor­ Sopran liegenden Melodie und zuletzt eksta­ die Partita eine völlig persönliche Umkrei­ ne Sohn. tisch, wieder mit leichter Melodievariation. sung alter Orgelmusik geworden. Fünf festliche Amen, zuletzt kurz aus D-Dur Angelus Silesius. Aus: .,Der cherubinische ausbrechend und wieder zu ihm zurückkeh• Wandersmann" rend, beschließen das Werk, das im Juli 1966 vollendet wurde. Die drei schlichten, im Stil alter Madrigale gehaltenen Chöre entstanden um Ostern 1930. Fast durchwegs tonal, gehen sie allen klanglichen Problemen aus dem Weg und wirken zeitlos. Alleluia op. 80b

Das Werk, 1958 für Peter Pears komponiert, ist zum Fest der Auferstehung des Herrn geschrieben und als Versuch anzusehen, die Welt des Gregorianischen Chorales oder der byzantinischen Hymnen mit den Mitteln der Musik unserer Zeit vorsichtig zu bele­ ben; ein Versuch, der wohl als gelungen angesehen werden kann. 43

Praeludium op. 112 p~"""' I ,:,, Das Praeludium, im Dezember 1971 für ~ Gottfried Martin komponiert, ist das letzte ~ ~ Werk des Komponisten vor der Lähmung, t+eod,j'fII:.. die ihn schlagartig arbeitsunfähig machte. Es hat bei aller rhapsodischen Haltung die So,J.... J A 1 ,,- ,,.. , • • ~t ,~ Festlichkeit alter Orchesterouvertüren, deren punktierte Rhythmen immer wieder ange­ N.n tffi •otreR1,e@ •fß r, t b ijJl,iQ\ h ·~ wandt sind. Alles, was in den vorangegan­ . ?-...J ~ (J·, .:- ~ genen Werken auffiel, wie etwa die großen Melodiesprünge, das Wühlende und Zerris­ sene, ist hier zurückgenommen und geglät• tet. In der Mitte des Werkes steht eine ge­ ,._._. ""- 16utreI heimnisvolle Adagio-Stelle im Pianissimo, b ~ " •~1 .-- . aus der der Komponist abrundend wieder tl ·~ zum variierten Werkbeginn zurückfindet. Der Nn;UtJ cpr'@I •O w~~aalt! z~ • 1~ ~u U U1 Kreis schließt sich; mit einem Pizzicato im -._/ J Piano, das alles offen läßt, verhaucht das Werk.

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EGON WELLESZ - WERKVERZEICHNIS

Opus 1 Lieder Opus 2 „Heldensang", Symphonischer Prolog für Orchester, 1905 Opus 3 .,Wie ein Bild", Lied für Singstim­ me und Klavier (Peter Altenberg} Opus4 „Der Abend", 4 Impressionen für Klavier Opus 5 .,Gebet der Mädchen zu Maria" für Solosopran, Frauenchor und großes Orchester (Rainer Maria Rilke) Opus 6 Drei Skizzen für Klavier Opus 7 „Lieder der Mädchen", Lieder für Singstimme und kleines Orche­ ster (Rainer Maria Rilke) Opus 8 „Kirschblütenlieder" (Hans Bethge nach dem Japanischen) Opus 9 Drei Klavierstücke Opus 10 Drei Tänze für Klavier Opus 11 „Eklogen", vier Klavierstücke Opus 12 „Vorfrühling", Symphonisches Stimmungsbild für großes Orchester Opus 13 Zwei Studien für Klavier Opus 14 1. Streichquartett Opus 15 „Lieder aus der Fremde" (Hans Bethge nach dem Chinesischen} Opus 16 Suite für Orchester, Studie im Ballettstil Opus 17 „Epigramme", fünf Stücke für Klavier Opus 18 „Das Wunder der Diana", Ballett nach Bela Balä.zs Opus 19 Opus 20 2. Streichquartett 45

Opus 21 „Idyllen", fünf Klavierstücke zu Opus 41 .,Scherz, List und Rache", Opus 55 „Leben, Traum und Tod", zwei Gedichten von Stefan George Singspiel in einem Akt nach Lieder für Altstimme und Opus 22 Sechs George-Lieder (Stefan Johann Wolfgang Goethe Orchester nach Gedichten von George) Opus 42 Vier Tanzstücke für Klavier Hugo von Hofmannsthal Opus 23 „Geistliches Lied" für mittlere Opus 43 Drei gemischte Chöre, Text: Opus 56 Suite für Violine und Klavier Singstimme, Klavier, Geige und Angelus Sileslus aus „Der Opus 57 Suite for Flute Solo Bratsche (Francis Jammes) cherubinische Wandersmann" Opus 58 Kleine Messe in C-Dur (Schönbü- Opus 24 Lieder zu Gedichten von Ernst Opus 44 „Die Bakchantlnnen", Oper in heler Messe) Stadler, für Singstimme und zwei Akten nach Euripides Opus 59 „Quant'e bella Giovinezza" für Klavier Opus 45 „Mitte des Lebens", Kantate für dreistimmigen Frauenchor Opus 25 3. Streichquartett Sopran, Chor und Orchester Opus 60 5. Streichquartett Opus 26 Sechs Klavierstücke (Alfred Brust, Rudolf Alexander Opus 61 „The Leaden and the Golden Opus 27 „Die Prinzessin Girnara", Oper Schröder, Angelus Silesius, Echo", Lied für Sopran, Klari- in zwei Akten (Jakob Wasser- Psalmen) nette, Violine, Violoncello und mann) Opus 46 Fünf kleine Männerchöre (Ludwig Klavier (Gerard Manley Hopkins; Opus 28 4. Streichquartett Derleth) deutsch von Robert Schollum) Opus 29 Zwei Studien für Klavier Opus 47 Drei geistliche Stücke für Opus 62 1. Symphonie Opus 30 „Persisches Ballett", Handlung Männerchor zu Gedichten von Opus 63 „On Time", Three Songs for von Ellen Tels Rudolf Alexander Schröder aus Baryton and Piano (John Dryden, Opus 31 Sonate für Violoncello solo ,,Mitte des Lebens" Elizabeth Mackenzie und John Opus 32 „Achilles auf Skyros", Ballett Opus 48 Zwei Lieder nach Gedichten von Milton) nach Hugo von Hofmannsthal Rudolf Alexander Schröder Opus 64 6. Streichquartett Opus 33 ,,Aurora", Lied für Koloraturso- Opus 49 Klavierkonzert Opus 65 2. Symphonie pran und Klavier Opus 50 ,,Amor timido", Arie für Kolora- Opus 66 7. Streichquartett Opus 34 Zwei Stücke für Klarinette und tursopran und kleines Orchester Opus 67 Oktett, 1948-49 Klavier (Pietro Metastasio) Opus 68 3. Symphonie Opus 35 „Alkestis", Oper in einem Akt Opus 51 Messe in f-Moll für Soli, Opus 69 „lncognita", Oper in drei Akten nach Hugo von Hofmannsthal gemischten Chor und Orgel (E. Mackenzie nach Congreve) Opus 36 Sonate für Violine solo Opus 52 Sonette der Elisabeth Barret- Opus 70 4. Symphonie Opus 37 ,,Die Nächtlichen", Ballett, Browning für Sopran und Opus 71 Proprium Missae „Laetare" Handlung von Max Terpls Streichquartett (Übertragung: Opus 72 Sonata for Violin Solo Opus 38 Suite für Violine und Kammeror- Rainer Maria Rilke) Opus 73 Suite für Flöte, Oboe, Klarinette, ehester Opus 53 ,,Prosperos Beschwörungen", Horn und Fagott Opus 39 Suite für Violoncello solo fünf Orchesterstücke nach Opus 74 Suite for Clarinet Solo Opus 40 ,,Die Opferung des Gefangenen", Shakespeares „Der Sturm" Opus 75 5. Symphonie Kultisches Drama in einem Akt Opus 54 „Lied der Welt" für Sopran und Opus 76 Suite for Oboe Solo für Tanz, Sologesang und Chöre Orchester (Hugo von Hofmanns- Opus 77 Suite for Bassoon Solo (Eduard Stucken nach dem thal) Opus 78 Fanfares for Horn Solo Mexikanischen) 46

Opus 79 8. Streichquartett Opus 100 Festliches Praeludium über ein Opus 80 Kleine Messe in G-Dur byzantinisches Magnificat für Opus 80b Alleluia für Sopran oder Tenor gemischten Chor und Orgel solo Opus 101 „Mirabile Mysterium" für Soli, Opus 81 Quintett für Klarinette, zwei gemischten Chor und Orchester, Violinen, Viola und Violoncello Text: Sophronius von Jerusalem Opus 82 „Lieder aus Wien", fünf Lieder Opus 102 7. Symphonie für Bariton und Klavier (H. C. Opus 103 Vier Stücke für Streichquartett Artmann) Opus 104 „Canticum Sapientiae" für Opus 83 Fünf Klavierstücke Bariton, gemischten Chor und Opus 84 Violinkonzert Orchester, nach den Worten aus Opus 85 „ Four Songs of Return" für dem Buch des Predigers und Singstimme und Kammerorche­ dem Buch der Sprüche ster (E. Mackenzie) Opus 105 Vier Stücke für Streichtrio Opus 86 Streichtrio Opus 106 „ Studien in Grau" für Klavier Opus 87 Rhapsodie für Viola solo Opus 107 Divertimento für kleines Orche- Opus 88 „Laus Nocturna" für gemischten ster Chor a cappella Opus 108 Symphonischer Epilog für großes Opus 89 Missa brevis für vierstimmigen Orchester gemischten Chor Opus 109 Vier Stücke für Streichquartett Opus 90 „ Duineser Elegie", Lieder für Opus 110 8. Symphonie Sopran, gemischten Chor und Opus 111 9. Symphonie Orchester (Rainer Maria Rilke) Opus 112 Praeludium für Viola solo Opus 91 Musik für Streichorchester in einem Satz Opus 92 „Ode an die Musik" für Alt oder Bariton solo und Kammerorche­ ster (Pindar/Friedrich Hölderlin) Opus 93 Miniaturen für Violine und Klavier Opus 94 .,To Sleep", Lied für vierstimmi­ gen Chor a cappella (John Keats) Opus 95 6. Symphonie Opus 96 Partita in honorem J. S. Bach für Orgel Opus 97 9. Streichquartett Opus 98 Triptychon für Klavier Opus 99 „Vision", Lied für Sopran und Orchester (Georg Trakl) 47

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Kartenvorverkauf: Zentralkartenbüro, Graz, Herrengasse 7 (Passage), Telefon (0316) 80255 Umschlagentwurf: Hans Paar Eigentümer, Herausgeber und Verleger: österreichischer Rundfunk, Landesstudio Steiermark, Graz Funkhaus, Telefon (0316) 41180 Für den Inhalt verantwortlich: Karl Ernst Hoffmann Redaktion: Roland Geister Layout: Hans Paar Druck und Lithos: Styria, Graz Preis: S 20.-

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