Danza! La Dinámica De La Sensación

Home , Hugh Laing, Konstantin Sergeyev, Mikhailovsky Theatre, Natalia Dudinskaya, Prima ballerina assoluta

05·Revista de colección

OCTUBRE DE 2012

8,50€ España · 13€ Francia Lamosca + Dani Navarro / Foto: Fernando Marcos Fernando Foto: / Navarro Dani + Lamosca

MERCAT DE LES FLORS DANSA I ARTS DEL MOVIMENT

temporada 2012-2013

COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA CND Sleepless, Walking Mad, Babylon oCt JU 25 Vi 26 sa 27 do 28

JÓVENES COREOGRÁFOS DE LA CND Desaprendiendo, Jaane Ajnabee, The secrets of my pocket I share with Dr. Almeida, Islas oCt sa 27

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medios patroCinadores Imagen portada: Introdans Ensemble for Youth performing Hans van Manens “Polish Pieces”

ConsorCio Con el apoyo de Photographer Hans Gerritsen formado por

Dansaballet.indd 1 20/09/12 15:49 Danza Ballet Revista de Colección

STAFF EDITORIAL

Director: Rubén Worcel [email protected] Hemos de agradecer la ayuda que nos han prestado desde Editora: el principio y con total dedicación: Carolina de Pedro Pascual Maribel Prades Olarte [email protected] Rose Marie Barrientos Secretaria de dirección: Mª Jesús Beltrán de Heredia Santamaría Luisa Abellan Barbe Suzanne Flanagan SUMARIO Nº 5 [email protected] Gwyneth Stansfield (Simon & Schuster) Adria Rolnik (Antony Tudor Ballet Trust) Danza Ballet Revista de Colección COLABORADORES Natasha Razina (Mariinsky Theatre) Célida Villalón (Nueva York) Miranda Cummings (Dance GGE) 06 Nota de la editora, por Carolina de Pedro Pascual Isis Wirth (París) Maïwenn Rebours (Montpellier Danse) Iratxe de Arantzibia (Donostia-San Sebastián) Richard Heideman (Het Nationale Ballet) 08 Martha Graham, gran sacerdotisa de la danza moderna, por Célida P. Villalón Pedro Calleja (Barcelona) Claudia Brüninghaus (Stuttgarter Ballett) Judit Jordana Pons (Barcelona) Maria Egorova (Mikhailovsky Theatre) 12 Teatro de la Zarzuela, por Rubén Worcel Pilar Moline (Barcelona) Rosie Neave (Royal Opera House) 18 Monica Mason, toda una vida dedicada al Royal Ballet, por Judit Jordana Pons Silvia Sánchez Ureña (Madrid) Sjoerd Hulshuizen (Introdans Ensemble) Ramón Civit Mas (Barcelona) Anne-Laure Bucelle (Centre National du Costume de Scène de Moulins) 22 El fantástico mundo de Jean Paul Gaultier, por Pilar Moline Mercedes Fourcade (Buenos Aires) Clara Hatcher (Fine Arts Museums of San Francisco) Rose Marie Barrientos (París - Barcelona) 26 Danser avec le IIIe Reich de Laure Guilbert, por Isis Wirth Vladimir Guelbet (Santiago de Chile) También nos dieron muestra de una gran amabilidad Mª Jesús Beltrán de Heredia Santamaría (Vitoria-Gasteiz) 30 The Stuttgart Ballet. Historia de una compañía, por The Stuttgart Ballet y nos ofrecieron generosa cooperación: Stuttgarter Ballett (Stuttgarter) 36 Le Temps d’Aimer la Danse, por Mª Jesús Beltrán de Heredia Santamaría Publicidad Simon & Schuster (New York) José María Seguido - 629 23 60 19 Mikhailovsky Theatre (San Petersburgo) 42 Las escuelas de ballet y sus métodos, por Vladimir Guelbet (primera parte) [email protected] Het Nationale Ballet (Ámsterdam) Fotografía Montpellier Danse (Montpellier) 46 Yuri Soloviev, el cosmonauta olvidado, por Silvia Sánchez Ureña Material cedido o adquirido especialmente para la publicación Festival du Le Temps d’aimer (Biarritz) Martha Graham Technique programs by Phyllis Gutelius 50 Agora, Cité internationale de la danse, por Carolina de Pedro Pascual Diseño y maquetación (Nueva York) Macgrafic.com Fine Arts Museums of San Francisco (San Francisco) 52 Danza! La dinámica de la sensación. La fotografía de Thierry Malty, por Rose Marie Barrientos Arte Centre National du Costume de Moulin (Moulins) 54 Antony Tudor. Vida, muerte y resurrección de un coreógrafo de culto, por Pedro Calleja Paco Castilla Sáez www.macgrafic.com The Antony Tudor Ballet Trust (Nueva York) Imprenta The Royal Ballet (Londres) 60 El exclusivo club de las Primas Ballerinas Assolutas, por Iratxe de Arantzibia GRAFICAS ARCO S.A. Cardedeu - Barcelona Introdans Ensemble (Ámsterdam) Distribución en tiendas de música, danza, Martha Graham Center of Contemporary Dance 64 La Galerie de dB por Danza Ballet librerias especializadas e instituciones: Danza Ballet (Nueva York) Victoria and Albert Museum (Londres) 70 Anna Savinelli, la mezzosoprano de una sola nota, por Ramón Civit Mas Suscripción: [email protected] Depósito Legal: B-39552-2011 La imagen de portada es gentileza de Introdans Ensemble para 72 Yuri Vladimirov o la danza en estado de naturaleza, por Mercedes Fourcade ISSN: 2014-525X Danza Ballet Revista de Colección. Introdans Ensemble for Youth performing Hans van Manen “Polish Pieces”. Copyright 78 The Master’s Muse: A Novel. Varley O’Connor, por Célida P. Villalón Introdans ©Hans Gerritsen. Danza Ballet Revista de Colección 80 Nacho Duato es L’étranger, por Danza Ballet Cardedeu - Barcelona - España La fotografía de Uliana Lopatkina es gentileza de Natasha Nº5 - octubre 2012 Razina / Mariinsky Theatre© Revista fundada en 2011. Danza! La dinámica de la sensación (fr. Danse ! La dynamique www.danzaballet.com de la sensation) pertenece al catálogo de la exposición de foto- grafía de Thierry Malty (Galerie Bailly Contemporain, Paris - 13/11 al 23/12 - 2009) y es gentileza de Rose Marie Barrientos Prohibida su reproducción, edición o transmisión total o parcial por cualquier medio y en (historiadora de arte y curadora independiente). cualquier soporte sin la autorización escrita de su editora, aún citando la fuente. El contenido de Danza Ballet Revista de Colección esta bajo Copyright. Danza Ballet Revista de Colección respeta la opinión de sus colaboradores y los textos son La fotografía del coreógrafo Nacho Duato es gentileza del responsabilidad de quienes los firman. Mikhailovsky Theatre para Danza Ballet Revista de Colección. 7 DanzaBallet 02 odas las decisiones son correctas, pues lo importante odas las decisiones son correctas, Theatre, que desea ser bailarina. A raíz de esta decisión su madre vuelve a encontrarse con Emma, quien propone llevar para que estudie con su compañía a Emilia a Nueva York que lleva a de ballet. Emilia acepta el ofrecimiento, decisión hacia el pasado en ambas amigas a recorrer juntas un viaje donde conflictos no resueltos, celos, malentendidos, dolores y alegrías salen nuevamente a la luz. todos de actuación excelente la con continúa película Le el caso de Mikahil y cada uno de los participantes, como Baryshnikov y Alexandra Danilova entre otros, que hicieron cine del joya perfecta una obra esta de hacer para suyo lo para los que amamos el ballet como profesión. cada de elogios los fácilmente agotarían me se no Aunque destaca es el mensaje aspecto de esta obra, creo que lo que la misma persona que transmite. Un mensaje que para lo recuerda. cambia según las distintas épocas en que una con identificada vi me vida, mi de etapas sucesivas las En mucho solo curiosamente pero protagonistas, de las otra u ni peor la decisión de más adelante noté que no era ni mejor alguna de ellas, que no eran posibles ambas a la vez, y que es que lo si sobre duda leve más la nazca que permitir error un no se eligió hubiera sido lo mejor. T pues no pueden es actuar y para eso es inevitable decidir, hacerse cosas opuestas al mismo tiempo. Cada día son necesarias decisiones si lo que queremos es tener una vida que vivir y que merezca ese nombre. Se repiten las situaciones en que debemos dejar proyectos exitosos para ensayar otros nuevos sobre los que tenemos apenas una vaga idea. nos muestra que los años, vemos que, con película Excelente que se haya tomado, sino apostar que no importa la elección por algo y con fuerza, que todas las opciones son correctas y que todas harán de nuestra vida algo único e irrepetible. Muchas gracias por acompañarme en este y en los próximos proyectos. Carolina de Pedro Pascual ee. Bellísima bailarina Bellísima DeeDee. , acompañada de bellos y atractivos , acompañada de bellos y atractivos milia, hija de hija Emilia, ires, que era sumamente culto y exigente y que, y y exigente culto era sumamente que Aires,

La vida misma es una La vida misma toma de decisiones constante , de Herbert Ross, Jamás olvidaré la película The turning point del séptimo arte como lo protagonizada por dos grandes damas Paso son Anne Bancroft y Shirley MacLaine, que traducida como decisivo o Momento de decisión, nos habla exactamente de esto. una gran película, Quizás no sea la gran película, o ni siquiera vocación es la danza. pero creo que lo es para aquellos cuya Aires con el nombre de Era 1977 cuando se estrenó en Buenos trece Momento de decisión. La cinta no era apta para menores de que esperar bastante para años, y puesto que tenía ocho, tuve poder verla. de ballet del ambiente el en apabullante éxito un tenido Había Buenos aquel mundos más visibles de como el de la película, mostraba los dos clase de ballet y la vida la danza clásica desde dentro: la rigurosa de sus protagonistas. grandes las de una de cotidiano trabajo el en ambientada Está compañías, como el ABT pasajes coreográficos, muestra sus ensayos, los éxitos y frustra- hacer debe que elecciones las con junto personajes, sus de ciones y en cuerpo elige dedicarse a cada momento una persona que alma a esta sacrificada profesión que amantes los para culto de película una obra esta de hicieron cosas es el ballet. Todas estas del ballet, pues era imposible no sentirse identificado con uno u otro personaje, o con varios a la vez. Las extraordinarias actuaciones de MacLaine como DeeDee Rodgers, y Bancroft como Emma Jacklin, representando a dos artistas que una vez fueron amigas y rivales, pero que veinte años más tarde vuelven a encontrarse luego de haber seguido caminos diferentes; roza según mi visión la perfección del arquetipo de las mujeres bailarinas. no solo en Bancroft, como Emma, es para mi gusto extraordinaria lo artístico, sino también en lo físico, y refleja convincentemente a la gran estrella que teme el próximo e carrera, que vive inmersa en el ABT pero que ve que en su inti- inevitable final de su midad no hay otra cosa que soledad. MacLaine, fantástica como DeeDee, enseña ballet en su propia de academia, es madre con las mundanas felicidades y tristezas cualquier familia, pero con una duda permanente clavada como de su decisión acertada su corazón. ¿Fue en espina lacerante vecino? cualquier de la como vida una tener para carrera su dejar corona es la joya de La encarnada por la dulce Leslie Browne, artista del American Ballet

Anne Bancroft y Shirley MacLaine en The turning point, 1977. Douglas Kirkland © Douglas Kirkland/CORBIS Carta de la editora la de Carta gran sacerdotisa de la danza moderna Martha Graham

por Célida P. Villalón

Así la llamaban algunos, y nadie jamás puso ese título en tela La Habana con Shawn, a donde el bailarín había llegado, bajo de juicio. Mereció aplausos, premios y medallas por su trabajo, contrato con Pro-Arte Musical, para ofrecer tres conciertos los tanto como creadora de un estilo único en la danza clasificada y días 4, 5 y 6 de enero de 1937, con su grupo llamado Ted Shawn moderna, como en sus actuaciones personales. Pero me he ade- and his Male Dancers, un atractivo conjunto masculino que lantado en mi recuento, y las historias deben contarse paso a paso. ofreció al público cubano que asistió a los conciertos un estupendo espectáculo de danza moderna. Las obras presentadas, todas En el siglo XVIII, la danza era poco conocida en Estados Unidos, con coreografía de Shawn, se titularon Primitive rythm, Workmen´s aunque esporádicamente se ofrecían espectáculos de danza en symphony, The hound of heaven, Folklore themes, Dance as artistic form, algunas de las ciudades más importantes de la época. Los bailes Kinetic molpac y Religious dances, sobre música de Jess Meeker y que se presentaban entonces estaban a cargo de artistas europeos varios compositores más. que se aventuraban a llegar a las llamadas inhóspitas tierras de América en busca de nuevos horizontes y sustanciosas remune- Por más que Graham se sugestionó en un principio por las co- raciones. reografías de Shawn, cuando se separó de la escuela Denishawn ya tenía una mentalidad definida y propia. El repertorio de sus Con el correr de los años, el interés por la danza comenzó a crecer maestros no la satisfacía ni en lo neoclásico ni en lo moderno. y producir, esporádicamente, algunos bailarines que llegaron a No obstante, tampoco tomó el camino seguido por otra gran obtener reconocimiento no solo en su país, sino en el extranje- personalidad en la danza moderna, la alemana Mary Wigman ro. Entre estos puede mencionarse a la danzarina estadounidense (1886-1973), cuyos trabajos eran de una intensa expresión Ruth St. Denis (1877-1968), la cual logró ser tomada en serio en personal. su propia patria gracias al buen gusto de su alto sentido teatral. Graham, inmersa no solo en bailar sino en encontrar nuevos y Su encuentro en 1914 con otro bailarín compatriota, Ted Shawn distintos caminos para la danza moderna de su tiempo, presen- (1891-1972), buen bailarín y experto coreógrafo de esos días, fue taba sus trabajos en términos teatrales, a los que el movimiento decisivo para la vida de ambos. debía estar estrechamente vinculado. No aceptaba tampoco que un bailarín o bailarina, cualquiera que fuera el papel que des- Muy pronto la unión marital de ambos dio lugar a la fundación de empeñara o el ambiente en que se presentaba, interpretara la la escuela llamada Denishawn, que daría el primer soplo de vida música solamente como si él fuera un instrumento de la orquesta. a la danza moderna en América. La escuela impartía enseñanzas El bailarín del estilo Graham tenía que hacer una declaración distintas, tan variadas que sus mejores y más famosos discípulos, personal en lo que se refería al movimiento, para lo cual era im- Doris Humphrey (1895-1938), Charles Weidman (1901-1975) y prescindible que la música y la decoración estuvieran integradas Martha Graham (1894-1991), pronto se quejaron de no haber con la danza en perfecta armonía. recibido un correcto entrenamiento en un solo estilo de baile y pronto la abandonaron. Humphrey y Weidman llegaron a crear Para lograr ese propósito, recurrió a músicos que escribieron sus propias escuelas de movimiento, pero Graham —quien, sin partituras musicales tan modernas como su concepción corográ- embargo, perteneció a la escuela entre 1916 y 1923— merece, por fica, y también escogió a artistas, escultores y arquitectos que sus inmensos logros, un detallado repaso por la importancia que visualizaran los diseños para sus ballets, no como meras pinturas, 8 su arte significó para la danza moderna. sino como formas en el espacio. Sus colaboradores más cercanos 9

DanzaBallet fueron Louis Horst (1884-1964), consejero musical, e Isamu DanzaBallet Graham no desarrolló su interés por el baile hasta que a los 16 Noguchi (1904-1988), como diseñador. años de edad comenzó a tomar clases en la escuela Denishawn, sugestionada, sin duda alguna, por la personalidad teatral de St. Una vez fundada su compañía en 1926, que sería llamada Martha Martha Graham Denis y por las interesantes coreografías de Shawn. Aquí tengo Graham Dance Company, la Martha Graham School of Contem- porary Dance abrió sus puertas en Nueva York en 1927, la cual se 04 Yousuf Karsh (1908–2002) ©The Metropolitan Museum of Art que hacer un necesario aparte para recordar mi encuentro en 04 04

11 DanzaBallet Martha Graham in Martha Graham’s Graham’s in Martha Graham Martha and Entrances” “Deaths hris Alexander Photo by C Graham Center of Courtesy Martha Dance Contemporary odas las las odas T Cave of the stado esta- Estado oronto hawn and his Male his and Shawn ed T opland (1944); Copland epartamento de Departamento A. - funcio las dos ofreció Company ibertad, entregada en 1976 por el 1976 por en entregada Libertad, uba bajo contrato en 1940, con la con 1940, en contrato bajo Cuba Dance la nombró la En 1998 la revista Times iglo y una de las personalidades más importantes más personalidades las de una y Siglo Carta al mundo, de H. El penitente, música de Horst; , de Appalachian spring, , de Paul Nordhoff; Lamentación, de Cada alma es un circo odo parece haber sido resuelto legalmente, sin embargo, al faltar obras llevaban la coreografía de la propia Graham. obras llevaban la coreografía las críticas no fueron altamente favorables Puedo recordar que de conjunto el para sido habían lo como el Ballet Jooss, otra compañía cuatro años antes, y para Dancers época, altamente moderna en esa contemporánea, considerada a llevado había Pro-Arte que guerra ya causando estragos en Europa. al mundo de la coreografía bailarina de la Empero, los aportes mencionarlos todos aquí moderna fueron tan innumerables que o obstante, aparte de las haría esta relación demasiado larga. N - obras que aparecieron en La Habana, mencionaré las que más re quedan muchas más por sonancia tuvieron en su historia (si bien nombrar): a situación era un gran interrogante. era un gran interrogante. La situación dounidense. Graham no, Martha Pero de las que no recuerdo Auditórium, en el teatro nes anunciadas los pormenores finales, pero sí los programas ofrecidos, según con los títulos traducidos al español, continuación expongo que a aparecieron: Johnson; McBride. de Robert y Punch and the judy, Kodaly, Zoltán Diversion of angels, de N. heart de S. Barber (sobre Medea, 1946); Dello Joio (1955); Clytem- Dello Joio (1948); Seraphic dialogue, de , de El-Dabh (1975), que nestra, de Halim El-Dabh (1958); Lucifer escenificó, moderna sacerdotisa gran la que últimas las entre está entre muchas más. Sus últimas apariciones en la escena sucedieron a reducirse habían comenzado década de los años sesenta. Ya al final de la afanosamente a componer desde 1950, por lo que se dedicó más en 1991, falleció en Nueva York, Martha Graham coreografías. de 96 años. de muerte natural, a la avanzada edad debo mencionar que Aparte de la inmensa lista de sus creaciones, está merecidos y altos más los entre premios, de infinidad recibió la de Presidencial Medalla la Gerald Ford. presidente del Bailarina del siglo xx. En la actualidad, la compañía que lleva el nombre de la Graham, después de su muerte, ha atravesado momentos muy difíciles pro- vocadas por luchas internas legales en que se han visto envueltos quienes se creían con derecho a su manejo interior. T su cabeza principal, ya nada es ni podrá ser igual. El futuro dirá en qué pararán las luchas, o si estas ya están resueltas de una vez por todas. Esperamos que así sea• BIBLIOGRAFÍA: Manchester, W. · The dance encyclopedia, by Anatole Chujoy and P. 1949 New York · Simon and Chuster, · The concise Oxford dictionary of ballet, 1977 T · London, Oxford University Press, New York, the free encyclopedia, 2012 · Wikipedia, a directiva de la entidad musical y su personal administrativo administrativo y su personal musical la entidad de La directiva si no sabíamos porque ansiedad, de terrible momentos vivimos en Cuba, se vería si la compañía, ya cancelar el acto o habría que del orden por regresar a obligada Embattled Garden atina mientras duró su existencia existencia su duró mientras Latina erminaba el año 1941, y poco o nada se Marta Graham ® Copyright John Deane América sufría en la capital cubana de las penurias que atravesaba Europa con motivo de la segunda guerra mundial. Pro-Arte Musical, la las institu- de todas se mantuvo a la cabeza duda alguna que sin de musicales ciones subió a la escena en 1936, se tituló Steps in the street (Pasos en la calle), y mostraba las inquietudes y penurias del mundo calleje- ro, que aún sufría el pánico por el desplome de la bolsa de Wall Street, y la recién terminada primera guerra mundial. del cual Recuerdo un capítulo de la vida de esta gran mujer, he general, de interés testigo. Como lo considero me tocó ser decidido incluirlo aquí. T stados Unidos Unidos en los Estados su clase de primer instituto en el convirtió su compañía de miembros los escogía Graham el mundo. y en comenzaría escuela, con los cuales estudiantes de la entre los del de 1929. «Las presentaciones en escena a partir a aparecer por sus inno- la hicieron famosa llevaba su nombre grupo que en Wikipedia, aparece escrito en la danza moderna», vaciones es Martha Graham «El estilo de también se lee: donde además y re- por sus características contracción ampliamente reconocido y un piso controlada, los saltos del hombre lajación, la caída al que van con los movimientos». desarrollo de imágenes de Graham era su calidad estelar, No obstante, lo más importante en en su debut en solitario en Nueva York, puesta en evidencia había que conjunto el con su estreno de antes años 1926, tres que su nombre. Su primera coreografía, fundado y que ostentaba (1918-1967), había contratado al conjunto de la Graham para ofrecer dos funciones para los asociados de la institución. Las fechas señaladas eran el 9 y el 10 de diciembre de 1941. ¿Necesito recordar que EE.UU. declaró la guerra a Japón el 7 de diciembre, dos días antes del debut de la compañía en La Habana? 04

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13 DanzaBallet eatro Teatro de la Zarzuela. Foto de Jesús Alcántara Teatro uvo que intervenir el gobierno con la emisión de un comunicado El 10 de octubre de 1856, gracias al esfuerzo de la Sociedad Lírica Española y de sus participantes, se convirtió en «un teatro a sí mismo el T para un género», como gusta denominarse Probando suerte con algunos banqueros de la época, dieron por fin por dieron época, la de banqueros algunos con suerte Probando con Francisco de las Rivas, menos exigente que otros a la hora de ofrecerles financiación, con lo cual se hicieron con el capital nece- el inaugurar eligieron y terminaron que construcción, la para sario día del vigésimo sexto cumpleaños de la reina Isabel II de España. de la Zarzuela. Aquella era una época muy conservadora, donde el tiempo requerido para cada cosa tenía importancia capital, y apartarse aceptados, generalmente y tácita habituales, valores ciertos de generaba decidida reprobación. Ocho meses para una construc- ción se consideraba tiempo insuficiente si lo que se deseaba era hacer algo sólido, perdurable y seguro. Con ese temor visceral de que se viniera abajo con ellos dentro, la alimentan- de arena grano su aportaba y concurrir evitaba gente do rumores en ese sentido. T en el que se aseguraba y declaraba pública y oficialmente que el teatro no se desplomaría. La autoridad y respeto que generaba suficiente fue conservadora tan sociedad una en institución dicha para calmar los ánimos en ese sentido. , y actualmente una de Se puede eminentemente como expresión la zarzuela definir ella en pues completa, bastante es representación cuya escénica se conjugan música instrumental y vocal en forma de coros, dúos, solos; pero también como diálogos. Dicho de otro modo, es la forma española de la clásica opereta, que se diferencia de la ópera justamente porque no es totalmente musical, ya que en su desarrollo se alternan partes musicales con partes habladas. Su nombre deriva del Palacio de la Zarzuela, el cual a su vez aludía a la abundancia de zarzas de aquel sitio, en aquella época. Allí es donde se representaron las primeras manifestaciones del género cuando aún existía el teatro que albergó ese antiguo pabellón de caza construido por Felipe IV las residencias de los reyes de España. 1856 fue el año elegido. Entre el final de febrero y elmarzo, don Francisco Asenjo Barbieri, conocido compositor del inicio de género, acompañado en la decisión por un compacto grupo de un construir de todos por compartida idea la concretó pares, sus ellos mismos que las obras representar poder en donde teatro expresión particular aquella difundir a se dedicaría y que crearan artística, tan de moda en el momento. En un solar próximo a la calle de Alcalá de Madrid y a la altura de lo que es hoy el Círculo de Bellas Artes, existía un taller para coches de caballos. Aquel lugar céntrico encajaba perfectamente con los requisitos para acometer el objetivo del grupo. eatro eatro de la de eatro T eresa Carreño, eatro T

rgentina, se inaugura en 1908 el 1908 en inaugura se Argentina, Aires,

venida, y transcurrió un año escaso para que dicha sala presen- El éxito era tal que no fue suficienteTeatro el de la Zarzuela de Caracas, sino que hubo muy importantes temporadas en el T Municipal y en el Nacional, ambos de la misma ciudad. A tara una compañía de género lírico español, el 15 de septiembre de 1909, bajo la dirección del actor José Bosch. A partir de esas actuaciones, salvo raras y contadas excepciones, la zarzuela fue el arte absolutamente dominante en esta sala. Dicho género lírico estaba en absoluto apogeo en ese país, donde del diarias representaciones tres ofrecían salas cuatro hasta y tres llamado «género chico». El gusto del público por estas obras era tan intenso, y la com- petencia entre salas tan feroz, que muchas veces se estrenaba la misma obra de modo simultáneo en tres teatros el mismo día. ¿Cómo era posible que hasta la gente menos culta conociera tanto el origen como la sala por antonomasia de dicho género? ¿Quizá la zarzuela cumpliera con muchos de los requisitos y funciones propias de una embajada? Incluso una vez construido e inaugurado el T Buenos En en la década de los setenta, con un aforo que superaba a todos los anteriores, también se representaron allí numerosas zarzuelas. por Rubén Worcel

eatro de la Zarzuela.

Teatro de Teatro

rgentina y tal vez otros son buenos ejemplos. buenos otros son vez y tal Argentina la Zarzuela la enezuela, en 1866 vuelve a inaugurarse en Caracas el enezuela, V eatro de la Unión, con el nuevo nombre de T En cuanto a V T La zarzuela ocupó un lugar de privilegio en el desarrollo musical de este país, donde se presentaron importantes compañías y can- tantes extranjeros representantes de la época de aquel género. Hay situaciones que llaman la atención y hacen reflexionar sobre reflexionar hacen y atención la llaman que situaciones Hay los modos diversos que tiene un país de representar la cultura y a su gente en el extranjero. cumplen embajadores los y diplomacia la remotos, tiempos Desde con esta función, pero quizás no sea erróneo fantasear con que otros modos sean posibles, y probablemente eficaces. México, Por lo menos, es fácil comprobar, por la abundante documen- Por lo menos, es fácil comprobar, tación disponible, que en los tres mencionados existió, desde el siglo xix en adelante, un fuerte gusto por la zarzuela, y que por momentos ese gusto llegó a ser pasión. En México, una vez calmados los desórdenes bélicos generados por la independencia y apenas restablecida la mínima normali- como teatrales las representaciones dad necesaria para reiniciar en cualquier país civilizado, la primera obra que logró alcanzar 1904, de la como temprana tan fecha en representaciones, mil las fue una zarzuela. 04

12 DanzaBallet 04

15 DanzaBallet enecia, eatro de la Gran Teatro del Mundo de Calderón de la Barca (V Gran Teatro Otro fruto de sus investigaciones fue la publicación, en 1988, de las composiciones musicales inéditas de Manuel de Falla para Desde 2009 es miembro del Consejo del Patronato de la Fundación Archivo Manuel de Falla. Allí actúa principalmente como investiga- estudiando la dor, figura de OrganizóVenecia, este en compositor. en el año 1987, una conferencia internacional sobre la relación entre su producción y su vida musical europea de aquellos años, y sus trabajos fueron publicados en 1989 por la editorial Olschki de Flo- rencia, con el título Manuel de Falla tra la Spagna e l’Europa. Marsilio), así como la publicación de sus escritos, en primera edición italiana (Milán, Ricordi 1994) y la revisión de la primera monografía crítica importante sobre Manuel de Falla, redactada por Jaime Pahissa (Milán, Ricordi 1996), en el año del cincuen- tenario de la muerte del famoso compositor. De igual forma, su vinculación e interés hacia la música española se ha manifestado a lo largo de su carrera en numerosas ocasio- en 1987 coordinó en el T nes y de diversos modos. Ya Fenice un gran homenaje a Manuel de Falla con varios conciertos que incluyeron el estreno, en los tiempos modernos, de la primera El la pantomima italiano de brujo, o el estreno amor versión de El corregidor y la molinera. Alcántara de la Zarzuela. Foto de Jesús Paolo Pinamonti. Director del Teatro enecia. eoría y técnicas ombra. Final- Sombra. eatro La Fenice de erras sem erras T lentejo – Alentejo Nació en Venecia en 1958. Se licenció en fi- enecia, donde imparte el curso «T acra del Baixo del Sacra enecia, y cuatro años después, director general y artístico del eatro de la Zarzuela. eatro Nacional São Carlos de Lisboa, entre los años 2001 y 2007. Dirección Paolo Pinamonti. losofía y piano y estudió composición, y como se puede ver a continuación su carrera estuvo repleta de cargos de altísima responsabilidad Desde 1992 a 1996 fue asistente a la dirección artística del Festival de Música Contemporánea de la Bienal de V mente en el presente, desde septiembre de 2011, es el director del director el es 2011, de septiembre desde presente, el en mente T Además, es académico, ya que desde 1992 desempeña funciones como profesor e investigador de Musicología en la Universidad Ca’Foscari de V de «Historia de el y contemporáneos», musicales lenguajes los de la música contemporánea». En 1997 es nombrado director artístico del T V T Entre el 2007 y el 2010 actúa como director artístico del Festival de Festival del artístico director el 2010 es y desde el Mozart, Música eatro de la El amor brujo. Foto de Jorge Guerra Zarzuela, pero únicamente la falta de espacio es responsable de esto, pues de hecho se han escrito libros sobre esta institución, que afortunadamente, además de historia, aún hoy tiene futuro. Como siempre, una vez más debo incurrir en la injusticia de nombrar a pocos e ignorar a muchos, sabiendo a ciencia cierta que sin el esfuerzo de todos la excelencia es solo una utopía. un y hemos augurado sobre el pasado Si ya hemos comentado - refirién próspero será este que de persuadidos quedamos futuro, donos únicamente a tres personas de su amplio plantel, necesario y suficiente para evaluar el nivel de dicha institución y justificar al mismo tiempo nuestra sospecha de que tendrá un futuro muy capaz de superar a su prestigioso pasado. Nacional, para finalmente en 1998 ser remodelado nuevamente, su de parte buena recuperar de intención la con vez esta pero estructura y forma originales. En esta ocasión existía también el compromiso explícito de que volviera a cumplir con el cometido original deseado por sus fun- en exclusiva, dadores, y desde entonces se destinó a difundir, lírica española. Es decididamente breve esta historia tratándose del T nformación y Información eatro Lírico Nacional La ives. eatro de la Zarzuela como cinematógrafo. eatro de la Zarzuela como cinematógrafo. eatro de la Zarzuela se ve reducido a cenizas por un feroz eatro de la Zarzuela se ve reducido a cenizas eatro de la Zarzuela representó durante varios años obras obras años varios durante representó Zarzuela la de eatro T iempo después, en 1909, se ve fatalmente arrastrado por la letal iempo después, en 1909, se ve fatalmente al sistema era factible y práctico, puesto que las zarzuelas se real sistema era factible y práctico, puesto urismo colabora con la Asociación de Amigos de la Ópera de presentaban continuamente y de forma ininterrumpida, durante presentaban continuamente y de forma toda la tarde y buena parte de la noche. el progreso o el mero Las épocas evolucionan empujadas por de 1896 se inaugura el cambio, y es así como el 26 de septiembre uso del T sin víctimas. incendio, pero afortunada y milagrosamente madera en esta ocasión, Se reconstruye, utilizando más metal que siniestro, con su apertura, y en apenas cuatro años después del curiosa por cierto, ya que da paso a una nueva época, bastante de una ópera como de un era posible asistir para disfrutar tanto combate de lucha grecorromana. y aunque logra sobre- Se mantiene activo de forma constante, dicha actividad se vea vivir a la guerra, no puede impedir que mermada de modo perceptible. los empresarios que Las diversas ideas que ponían en práctica utilizaban el teatro eran extremadamente variadas; tanto en su tipo como en su calidad. En ocasiones hubo suerte y algunas ocu- rrencias fueron buenas, como en el caso de la actuación en ese escenario del tenor Alfredo Krauss o de Lola Flores, lo que cons- tituyó su debut en Madrid. Cuando cumplió un siglo desde su inauguración, en 1956, fue adquirido por la Sociedad General de Autores, quienes pasaron a gestionarlo desde ese momento y realizaron reformas en las esca- leras, en la decoración y en la fachada. de Ministerio el 1983, y 1964 de años los Entre Madrid y organizan allí varios festivales de ópera. Un año después, el teatro es adquirido por el Ministerio de Cultura, que realiza reformas en la sala y el escenario, al tiempo que cambia su nombre por el de T con mayor o menor fortuna, hasta que fue inevitable realizar inevitable fue que hasta fortuna, menor o mayor con y la muerte del evitar el letargo evolutivo para un movimiento género, pues cerca del fin de sigloeran muy claras las muestras los madrileños las producían sobre y aburrimiento que de agobio duración. de dos horas de obras de más luego se llamó el crearon lo que los compositores Por ese motivo tipo y no era otra cosa que obras del mismo «género chico», que duración, aunque este cambio no disminuyó estilo pero de menor en nada su calidad. obra el concepto de que no se iba a ver una Un dato curioso era - se iba a disfrutar de un género determina en concreto, sino que en cuestión tuviera una relevancia especial. do, sin que la obra que es y extraño, parece hoy que lo sentido tenía motivo, ese Por tiempo su asistencia por horas, y agotado el el público pagaba estipulado, debía retirarse. T T de proyección y el celuloi- combinación del calor de las lámparas de. El T T Zarzuela, pero recuperará el nombre original cinco años después. Luego de estas terminan en 1985, vuelve a abrir sus puertas con Doña Francis- últimas modificacionesquita, de V estructurales, que El INAEM es quien prepara las primeras temporadas líricas, y el edificio, a falta de un teatro de por ópera igual auditorio, y un espectáculos acoge de danza, flamenco,Pero no es hasta 1994 cuando el teatro es declarado Monumental ópera zarzuela. y El 04

14 DanzaBallet El juramento. Foto de Jesús Alcántara era, Coro alencia. hile, el Chile, evilla y V Sevilla eatro de la Zarzuela okio, T eatro de la Zarzuela y colaboró como infónico de la Universidad de de Universidad la de Sinfónico eatro Real de Madrid, con el que ha colaborado últi- colaborado ha que el con Madrid, de Real eatro T erdi, así como en la grabación en CD de la zarzuela de Fernán- Fue miembro del Coro del T Roma, París, a giras sus en solista mamente en los montajes de La Dolores de Bretón y Macbeth de V . dez Arbós, El centro de la Tierra Desde 1994 es director titular del Coro del T en todos sus montajes de ópera, zarzuela u oratorio. Ha trabajado con directores musicales como Lorin Maazel, Peter Maag, Alberto Zedda, Miguel Roa, Antoni Ros Marbà, Jesús Lorenzo Ramos, Luis Remartínez, López Cobos, David Parry, Manuel Galduf, Miquel Ortega y con los directores de escena Emilio Sagi, Marsillach, Giancarlo del Monaco, John Cox, Calixto Bieito, Luis Olmos, José Antonio Plaza, Gerardo V Nuria Espert, Pier Luigi Pizzi, Jesús Castejón, Sergio Renán, Paco Mir y Santiago Sánchez, entre otros. Pertenece a la ONG desde su fundación• para la Paz, Voces Fue asistente de dirección coral con los maestros José Perera, Valdo Sciammarella. Romano Gandolfi, Ignacio Rodríguez y el Coro dirigido Ha de la Comunidad de Madrid, el Coro de la Universidad Politéc- nica de Madrid y el Coro de la Orquesta Sinfónica de Madrid, del titular Direc- Los dia- alencia, amayo, entre spañola de Española Asociación eatro de la Zarzuela. mantes de la corona, El barberillo de Lavapiés, Pan y toros, El trust de los tenorios, Doña Francisquita, Luisa Fernanda, La Generala, La Revoltosa, Agua, azucarillos y aguardiente o La Gran Vía. de la Paloma, La Verbena la de fundador y presidente Es tores de Orquesta (AESDO) y desde 2010 director musical del T Director del coro Antonio Fauró. Realizó sus estudios musicales en el Conserva- torio Superior de Música de Madrid, y los amplió con Martin Schmidt, Johann Dujick, Lászlo Heltay y Arturo T de cuya Orquesta Filarmónica ha sido director artístico musical y fundador. Su exitosa trayectoria en el terreno de la lírica le ha llevado a dirigir un extenso repertorio, entre los que destacan títulos como, Rigoletto, Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Cosí fan tutte, La Traviata, L´elisir d´amore, Don Pascuale, Carmen o Mireille. En su dirección como obras destacan español lírico teatral repertorio del otros. extranjero, la Orquesta de Cámara de Lausana, las filarmónicas de Pilsen, Szezecin, Craiova o la Orquesta Sinfónica Ciudad de Buenos Aires. Imparte clases en el Conservatorio y la Universidad de V iena eatro Olímpico alencia). Estudia Dirección TVE, las sinfónicas de Galicia, incenza, llevó a cabo otro homenaje a la rica alencia y Munich. Nace en Alcàsser (V spaña al organizar, en el T tradición musical de España al organizar, del Mundo de esta ciudad, un festival con el estreno del Gran Teatro de Calderón, la música escénica de Falla y conciertos que abarca- en Italia, presentación, hasta la xvi del siglo la polifonía desde ban tanto de la música de Gerhard como de nuevas voces españolas contemporáneas. En el terreno de la ópera, el maestro Paolo Pinamonti ha efectua- do varias ediciones críticas de melodramas del siglo xix. En esta misma corriente se inscribe la edición crítica de la ópera Sigismon- do, de Rossini, edición que se encuadra dentro de las ediciones críticas rossinianas Fondazione Rossini de Pésaro y de la Ricordi de Milán, publicada en 2011 y cuyo estreno se efectuó en el Rossini Opera Festival de Pésaro en agosto de 2010. Dirección musical Soler. Cristóbal y Composición en V Tras recibir una invitación oficial de Reiner Bischof, secretario se traslada a vivir a V Symphoniker, general de la Wiener como su asistente durante dos temporadas. Ha dirigido la orquestas de R Navarra, Comunidad de Madrid y Nacional de Cataluña; y en el Al año siguiente, en V El juramento. Foto de Jesús Alcántara 04

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19 DanzaBallet Monica Mason, ‘Les Biches’ ©Roy Round erano en Las Elite, V n 1991, Monica Mason se convirtió Mason 1991, Monica En owell, y en 2002 fue nombrada nueva nombrada fue 2002 en y Dowell, owell cuando este fue designado nuevo director nuevo designado fue este cuando Dowell Rag Calliope en Elite Syncopations Anthony Manon, . En 1980 Mason creó el cuatro estaciones y la Comadrona en Rituals David Bintley. papel principal para el ballet Adieu del coreógrafo estaba preparada para Con treinta y nueve años, Monica Mason más, MacMillian jugó un colgar las zapatillas, pero una vez bailarina papel crucial. Cuando se enteró de la intención de la de retirarse le ofreció ser su asistente. A Mason se le abrieron las puertas de una segunda carrera en The Royal Ballet. La bailarina descubrió que era capaz de arreglar las cosas y dio un giro a la compañía. Incluyó en sus clases a los bailarines lesionados. Lo izo como parte de la recuperación, así los componentes se sentían mo- tivados y parte de un equipo. En 1986, se convirtió en la asistente de en artístico de la compañía. de artístico de adjunta directora en directora de The Royal Ballet. Este verano, después de diez años de dirigir una de las mejores compañías del mundo, la bailarina se ha retirado y ha sido sus- tituida por Kevin O’Hare. Por sus cincuenta y cuatro años de dedicación a The Royal Ballet, la Royal Opera House le ha rendido tributo con la exposición «A life with The Royal Ballet» (Una vida con The Royal Ballet), por su amor y compromiso para con la compañía. El ex director artístico Anthony Dowell dice que Monica Mason es sangre pura de The Royal Ballet. La bailarina encontró el trataba a sus y del poder que le otorgaba la dirección equilibrio alumnos con mano maternal. El bailarín principal de la compañía, cuenta que Manson siempre estaba dispuesta a Edward Watson, hablar de sus decisiones y que nunca imponía. Sus alumnos la llamaban, cariñosamente, Mon. - y Giselle lago de por Judit Jordana Pons por Judit Jordana pera House se le abrió le se House Opera Les sylphides, Les en Mazurca La bella durmiente, el papel princi- en l Ballet a The Roya dedicada una vida toda y la y Preludio el he Royal Ballet prefería el estilo ultra estilo el prefería Ballet Royal The Giselle, en a bailarina Monica Mason nació en Johannesbur nació Monica Mason La bailarina y su entusiasmo creció. Intentó ir a ver al ballet del Giselle,

del compositor ruso Ígor Stra- La consagración de la primavera del compositor Monica Mason Monica La bella durmiente, porque la bailarina preferida de la compañía Londres, junto go en 1941. Al morir su padre, se trasladó a vivir a a su madre y su hermana. A pesar de haber recibido lecciones por la danza era innata. de ballet poco profesionales, su pasión la gran Margot Fonteyn Con catorce años de edad vio bailar a en pal y Myrthe y pal incuenta y cuatro años en la compañía, toda una vida de amor y Cincuenta y cuatro años en la compañía, compromiso. el tercer acto de Raymonda, entre muchos otros. Pero en el año temporal- fue principal, bailarina ser pasó a Mason 1968, cuando mente excluida de las funciones de más alto perfil, como femenino y clásico de Margot. Pero todo esto dio un giro cuando en 1974 MacMillian creó para ella cuatro roles: Mistress Lescaut o Fonteyn. Margot era ondres, pero no consiguió Bolshoi en su primera actuación en L se quedó en la entradas. Luchadora de nacimiento, no se rindió y sitio calle, delante del Covent Garden, porque sabía que en algún bailarina rusa, Galina la legendaria del teatro estaba bailando Ulanova. Royal la de puerta la tarde, más año Un chool con die- Mason ingresó en The Royal Ballet S de par en par. más joven de la compañía. ciséis años y se convirtió en la bailarina del cuerpo de baile, hasta Pasó un breve periodo como miembro fiesta una en ella en figó se MacMillian Kenneth coreógrafo el que para una nueva versión que celebraban los bailarines, y la eligió de vinski. MacMillian quedó impresionado. Mason era una artista inglesas, bailarinas las en común poco hecho poder, mucho con la interpretó Monica refinadas. y elegantes más ser a tendían que Doncella elegida, un papel muy exigente por los ritmos feroces de la partitura de Stravinski. El ex primer bailarín y director artístico de The Royal Ballet, Anthony Dowell, recuerda que solo Monica podía interpretar a la doncella por su expresividad y su resistencia. Técnicamente era una bailarina fuerte y destacaba por su cálida personalidad y su sentido dramático. Su carrera tiene un amplio abanico de roles clásicos como Odette/Odile en El los cisnes, la princesa Aurora 04

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21 DanzaBallet iff in Hamlet 02.04.1964 Southern, ROH Collections T ©2012 Royal Opera House, Donald Monica Mason and Rudolf Nureyev que se puede ver en la Royal Opera einte vestidos muestran la extraordinaria gama de Monica Monica Mason: «A life with the Royal Ballet» Monica Mason: «A life with the Royal febrero, es una gira por La exposición, inaugurada el pasado la vida de la bailarina y directora, que siempre devoción por The Royal Ballet. fue fiel y tuvo «A life with the Royal Ballet», de Monica Mason en House, es un amplio resumen de los éxitos la compañía. Las diferentes etapas de su carrera se ilustran con fotografías, vestidos y retales de prensa de The Royal Ballet, y también incluye material de la propia Mason. V como bailarina. El primer vestido es uno de las seis princesas de El lago de los cisnes, que Manson utilizo en su primera función con La exposi- años. tenía dieciséis The Royal Ballet en 1958, cuando ción también exhibe todo el vestuario de los roles principales que Kenneth MacMillan creó para la bailarina. Los vestidos se complementan con más de ochenta imágenes de Mason, que muestran toda su carrera con The Royal Ballet, desde 1958 hasta 2012. La bailarina ha prestado un retrato de cuerpo entero con ropa de ensayo, álbumes con retales de prensa que coleccionó su madre y otros de fotos de los tours que hizo con la compañía. Seguramente, The Royal Ballet nunca más tendrá una Monica la que hecho compañía, a la carrera toda su que dedique Mason hace única• Bibliografía: Rohcollections.org.uk The Rite of Spring 2011 Monica Mason rehearsing Edward Watson, ©Johan Persson, courtesy ROH 04

20 DanzaBallet El fantástico mundo de Jean Paul Gaultier

por Pilar Moline

Jean Paul Gaultier, nacido en París en la era en la que el mundo Con el paso del tiempo, dejó la Maison Cardin, a la cual se había parecía estar gobernado por Monsieur Christian Dior y su new look, reincorporado en Manila, tras su paso por Jean Patou y decidió, no podría haber sido otra cosa que uno de los grandes diseñadores de la mano de su gran amigo y socio Francis Menuge, tomar una de nuestra era, también conocido como l’enfant terrible de la moda. de las grandes decisiones de su vida y de la todo diseñador: crear sus propias colecciones. Tal y como escribiría Shakespeare en La tempestad: «Estamos hechos de la misma materia que los sueños», y esos sueños son Tenía su propio estilo y había llegado la hora de darlo a conocer. los que, desde su más tierna infancia, convirtieron a Gaultier en Sería, más que una firma de moda, la expresión en tela de la lo que es hoy. El pequeño Jean Paul, a diferencia de otros niños propia alma del creador; todos aquellos sentimientos, aquellas de su edad, se pasaba las horas observando a su querida abuela, inspiraciones, la huella, por supuesto, de su abuela había tomado un puntal fundamental de su vida, en la peluquería donde esta forma de moda, de pasarela, de tantas colecciones que llevarían trabajaba creando pura belleza gracias a las transformaciones a cabo, como la polémica, «Et Dieu Créa L’Homme», en 1984, que experimentaban sus clientas. Un simple niño no hubiera en la que el leit motiv del desfile era que si las mujeres podían ser prestado atención, pero un pequeño genio fascinado, envuelto objetos sexuales por qué no podrían serlo los hombres. en una atmósfera de belleza, transformación, de conexión total con su abuela y con lo que le rodeaba en ese momento, dejaba No era exceso, no era provocación en busca de publicidad, no volar su imaginación mas allá de donde sus ojos le permitían ver era márketing; era conciencia, lucha por la igualdad en tiempo de reivindicaciones donde el hombre y la mujer eran un mismo y abría un camino y una mirada hacia la libertad de la creación ser. Si Yves Saint Laurent había dado a la mujer todo tipo de con un mismo fin, la belleza. Ya a la edad de 13 años trazaba prendas masculinas adaptándolas a las formas femeninas, por qué bocetos de moda. Sin duda otro de los calificativos con el que no hacer lo propio con el hombre, era un grito a la humanidad. podemos describir a Jean Paul Gaultier es el de precoz, ya que, aunque nunca cursó ningún estudio formal de diseño, esto no fue Porque así son los desfiles de Jean Paul Gaultier. Se presenta una impedimento para que, debido a la gran pasión que sentía por la pasarela donde sus modelos mujeres y hombres (ya sea hoy como moda, encontrara el valor y la fuerza para enviar sus bocetos a las en los ochenta y noventa) representan la libertad, la igualdad de más prestigiosas casas de moda de la época, siendo sin duda un sexos, de etnia, de cultura; todos los cuerpos de mujer y hombre buen presagio que con motivo de su dieciocho cumpleaños fuese son válidos. requerido por la Maison de Pierre Cardin como su asistente. Una enorme variedad de modelos desfila sonriendo por la De su experiencia en Pierre Cardin no solo obtuvo práctica y co- pasarela. Hay modelos como Rossy de Palma, mujeres de talla nocimientos de la moda como tal, sino que adquirió unos valores, grande, mujeres con piercings, mujeres como en el desfile verano unos sentimientos para con la mujer y un nuevo campo visual de 2011. Rock romántico en tres dimensiones, de la talla XXS a la de lo que era el vestir femenino a partir de nuevas ideas, inno- XXL donde la cantante Beth Ditto no rechazó la oportunidad de vaciones propias de la Maison Pierre Cardin, gran rompedora desfilar y cantar al tiempo sobre la pasarela. Es apenas un instante de la época. Como él mismo diría mas adelante: «En un princi- de misticismo, donde todo fluye y se transforma; los tacones, las pio no tenía la intención de desarrollar mi propio estilo en Pierre telas ya hechas prenda, forman una mística especial que denota lo 22 profundo de la moda de Gaultier. No es una combinación perfecta 23

DanzaBallet Cardin, ya que yo no tenia ningún tipo de estilo definido, sim- DanzaBallet plemente me dedicaba a hacer el estilo de Pierre Cardin», lo que de zapatos, bolsos y peluquería, es sentirse y estar guapa, con esa para otros diseñadores supondría una coacción a su imaginación, luz de juventud propia de quien lo es en espíritu. a su creación. El hecho de crear para otros con el estilo de otro Tan libres son las prendas del modisto francés, como aquellas que supuso para Gaultier las bases de su éxito, pues se empapó de la en otra época eran combatidas con fuerza por la mismísima Coco Jean Paul Gaultier. Les Vierges [Virgins] collection, Apparitions dress (detail of fabric) 04 información y de la práctica que le garantizaba un buen futuro. Chanel. Gracias a él han revivido con un significado totalmente Haute couture spring/summer 2007 ©P. Stable/Jean Paul Gaultier 04 04

25 DanzaBallet 1 2 egión de Legión lmodóvar, para el de Almodóvar, eese, Kylie Minogue o Joaquin Cortés. leit motiv, ese mismo que le permite incluso on T on este tándem perfecto de Gaultier de Gaultier perfecto tándem Con este row. front ictoria Abril y El quinto elemento, de Luc Besson, o ste ha sido el caso de uno de sus más famosos iconos famosos más sus de uno de caso sido el Este ha ambién diseños en películas como Kika, Solo unos pocos pueden poseer el espíritu del comienzo durante toda su larga trayectoria sin verse atrapados por la fama, por la como importantes tan premios por adulaciones, las Honor de Francia, los CFDA, la Aguja de Oro española. Jean Paul Gaultier sigue siendo ese chico capaz de cerrar sus desfiles correteando por la pasarela con esa sonrisa pícara y ese espíritu libre fiel a su jefa de la moda, que no puede la gran decirle a Anna Wintour, enseñarle su colección porque aún no la ha terminado sin que esto suponga una debacle. trono la moda: ¡el de un trono en la historia duda, ocupará Sin de la libertad!• contrario. contrario. el corsé. marinero: con el estilo junto le encargaron idea madura y fresca en 1989, con una Más tarde, el atemporal icono Ambition para para la gira Blonde el vestuario a en forma de cono volvieron Madonna. Los corsés de la música: del fila primera la fuerte, con valor, como un icono la mujer aparecía y Madonna, época misma, sin tapujos, al contrario que en decidida a ser ella en su interior en forma de exterior, de Coco Chanel, expresando forma de corsé. cono- vertientes de su arte en sus Llegarían también diferentes al perfume en Classique (1993), homenaje cidos perfumes, tanto que imitaba el en los años cincuenta, que Elsa Schiaparelli creó en la versión para hombre, La Male, como cuerpo de Mae West, y de torso masculino con camiseta marinera, con la icónica forma 2005. la versión unisex en T representaciones del Pero sin ninguna duda, una de las máximas en la espíritu es su cuartel general, La Maison Jean Paul Gaultier, por amigos, de club pasarela, discoteca, oficina, Martins: Saint rue donde pasan Dita V Otra de las virtudes que cabe destacar es la de amigo fiel, como donde Gaultier ha se demuestra en el caso de la Maison Hermes, de su amigo y patrón Jean sido director artístico bajo las órdenes que una palabra Louis Dumas, hombre cuyos valores hacían valiera más que mil firmas dadas ante pensara que valía muerte de este en 2010, puede que Gaultier mil abogados. Hasta la más un buen final que un futuro incierto. 5 de octubre nos presenta Futuro, presente y pasado que a partir del de retrospectiva, donde la Fundación Mapfre en Madrid en forma entrevistas, dibujos, retros- se expondrán prendas de alta costura, verano de tormentas las como esperan, se y desfiles, sus de pectivas inesperadas, que nos renuevan, nos refrescan y nos hacen sentir vivos, sus nuevas aventuras en forma de pasarelas. Virgins (or Madonnas) collection, “Dolorès” gown. Haute couture 1. Virgins spring/summer 2007. Black gloss-finish guipure top over an ivory silk tulle underskirt with large religious-motif jacquard medallion appliqués encircled by black guipure © Patrice Stable/Jean Paul Gaultier pret-a-porter spring/ First collection.Women's 2. Jean Paul Gaultier. October 2006 ©Patrice summer 1977. 30th anniversary runway show, Stable/Jean Paul Gaultier personaje de V Festival del edición pasada la de jurado del miembro como incluso cosas: cos- de Cannes. Además, podemos enumerar muchas más programas de televisión... mética, vestuarios de obras de teatro, Blond Ambition World Tour, 1990 Tour, Blond Ambition World Dazed & Confused, April 2008 © Emil Larsson Emil Larsson, Body corset worn by Madonna, 04

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27 DanzaBallet ’image et le aban en Munich declaraba que el ‘Coro declaraba Laban en Munich anzbühne –una muy alta posición- en 1934. Cuatro en posición- alta muy –una anzbühne T a Éric Michaud (“Une construction de l’éternité. L en Movimiento’ estaba destinado a ser la nueva “danza folclórica de la raza blanca”, el mismo año en que le entregaba su hijo Allar, como “ario puro”, a la secta de los mazdeos. l arte 1996): «El París, Gallimard, du national-socialisme”, temps es la razón de ser y el fin del nazismo». En el régimen hitleriano, el Reich ideal. La danza cada arte preparaba fragmentariamente participó en esta elaboración del mito, que era el medio para los bailarines de garantizar la vida eterna de su arte. “La danza sirvió a la construcción del mito nacional-socialista”. No hay apelación. La principal figura en la obra de Guilbert es Rudolf von Laban, a quien, ciertamente, “la danza contemporánea le debe virtual- mente todo su aparato teórico”. El régimen lo hizo director de la Deutsche años más tarde, en 1938, se refugió en Londres. Pero las razones de su partida no fueron ideológicas, una ideología que Laban nunca cambió. Laban era un esotérico, un místico, un iniciáti- co, un neo-pagano, influenciado, entre otros, por C.G. Jung adepto a las mismas fuentes en las que se bañó y Rudolf Steiner, también el nazismo en su nacimiento. En 1930, por ejemplo, erita), V El espacio 1936 for Berlin Olympic Games for Berlin 1936 Official poster by Franz Würbe, by Franz poster Official ensión que culminó con el triunfo del e ahí que creyeran que tal sueño de plenitud pudiera plenitud de sueño tal que creyeran que ahí De ieron en la política artística del III Reich un medio de acelerar cartesiano. realizarse bajo el III Reich. Los nazis, por su parte, favorecían la último compartido con los educación corporal y el vitalismo, éste filosófica. legitimidad una otorgaba les régimen el Así, bailarines. encargado de hacer vivir “El bailarín alemán, escribe Guilbert, fue erigido por algunos en su carne a la ‘nueva danza alemana’, por otros en actor de las en vestal de la raza aria, transformado nueva una de mesías al o comparado wagnerianas, leyendas religión germánica, virgen de influencias cristianas. Esta evolu- ción no fue un préstamo superficial o circunstancial al lenguaje del cultural ‘utopía’ la a verdadera adhesión una sino político, nazismo”. el principal instrumen- Los bailarines estaban convencidos de ser del Reich milenario. to de la ‘cultura del movimiento’ que habían buscado mítico del nazismo les daba una legitimidad en vano hasta entonces. No podían establecer un lazo entre el pensamiento del logos y el pensamiento práctico, entre el vitalismo y el racionalismo. T vitalismo, rompiéndose con la herencia de las Luces, lo que favo- reció el irracionalismo del nazismo. Por otra parte, la noción del colectivo, de la mano de la expe- de Monte la utópica (notablemente, comunitaria riencia influyó en la imbricación al “corpus” colectivo del nazismo. El grupo, la masa de bailarines, no era una forma definidatradición como el corps de ballet, sino un campo de exploración por la creativo, sin límite. Así, los bailarines no consideraban que las grandes misas políticas en las que participaban eran la manifes- vivir una de sino una posibilidad de un poder totalitario, tación por conocida, jamás yo del límites los sobrepasar de experiencia medio de ser parte indisoluble de esa “masa” vibrante y fusional. Era el “cuerpo” nuevo. V el advenimiento de la utopía de Ascona. La “des-realización” de lo real (rechazo de la realidad social y bailarines, los por efectuada nuevo) mundo un a aspiración entroncó naturalmente con la utopía política del nazismo, que preconizaba la realización de la vida eterna de la raza germánica, en la forma del “hombre nuevo”. El nazismo le confería a la ideo- logía una función creadora, análoga a la del arte. Guilbert cita Guilbert , DE Laure al ceguera, provocada por los resortes más íntimos del totali- íntimos más los resortes provocada por al ceguera, ellos mismos, pues no había un futuro en el que se cumplieran que se el en un futuro había mismos, pues no ellos las promesas del III Reich. “Incluso las víctimas de lo arbitrario no supieron darse del régimen, escribe Guilbert en la conclusión, en y persistieron arrastraba los que totalitaria espiral la de cuenta dirigentes los de interlocutores como posicionarse de voluntad su trágico de la políticos. Esta insistencia se acaba en el torbellino para partir al guerra total en la que los bailarines, seleccionados del pueblo alemán, frente con la misión de acelerar la victoria creían que aún servían a su arte”. T las víctimas de lo tarismo, esa en la que, como señala Guilbert, “ideales” y están dispues- arbitrario continúan creyendo en los tos a sacrificarse por ellos, al menos en lo artístico, nobaila- de historias otras de avatar el con común en puntos tener deja de siglo XX. del totalitarios regímenes en (diferentes) y danza rines Pero, en el caso de la danza alemana se trató de un viaje en el que artistas y dirigentes nazis compartían la ruta desde un inicio, contrariamente a otros que, sea debieron ser convertidos a la fuerza, política corriente la en cálculo y por oportunismo situaron se sea que más podía favorecerlos, como Alicia Alonso. Ésta es una de las otras grandes virtudes, las “colaterales”, del libro de Guilbert, de lo que por otra parte está consciente: abre una amplia puerta a la disección no sólo de la relación entre danza y poder en otros regímenes totalitarios del siglo XX (gracias a la minucia con que expone los mecanismos más concretos, y contradictorios de tal engranaje), sino de sutiles, enrevesados por la estructurada entre arte y política, la relación en general historia y la cultura. Los bailarines alemanes compartían con sus mecenas nazis - afi la de romántica idea la sobre construídas culturales, nidades Kultur. La ideología – y su cultura- misma herencia. ¿Era ineluctable que la danza moderna se se afianzaban sobre esta acercara primero a los medios nacionalistas y luego a los nacional-socialistas? Guilbert precisa que no, que ese acercamiento fue el resultado de “coordenadas históricas complejas, que reflejaron de forma más general las contradicciones de la historia alemana en el período de entreguerras”. La danza alemana preconizaba una cultura de lo sensible, que liberara al cuerpo de los límites impuestos por el pensamiento - estigos, por Isis Wirth s el re- el Es viv, Florencia, viv, os archivos de de archivos Los el A ersaille Éditeur, en Bruselas ersaille Éditeur, uropeo de Florencia. Florencia. de Europeo nstituto Universitario Instituto

sultado de diez años de investigación en los archivos no solamente sultado de diez años de investigación en bloque so- del antiguo de Europa – y aquí se incluye a los países sobrevivientes. los con entrevistas más viético-, T Berlín, Potsdam, Dresden, Leipzig, Munich, a Guilbert presentar in- fueron la fuente principal que le permitió contestablemente una verdad molesta y perturbadora: la “danza moderna” alemana, la “expresionista” o Ausdruckstanz, no sólo colaboró con el nazismo y fue su instrumento ideológico, sino que común a los orígenes de compartió con él una Weltanschauung, ambos, que explica sus lazos y el por qué, contrariamente a otros géneros “modernos” en las artes, no fue estigmatizada como Er tantete Kunst, o “arte degenerado”. bai- los o exiliadas figuras algunas de excepción la con qué, ¿Por larines judíos que fueron prohibidos y huyeron, la danza alemana se comprometió con el régimen hitleriano? Los nazis atacaron a los miembros del medio de la danza cuya pertenencia política u origen –como los judíos- los hacía enemigos, según el programa del partido nacional-socialista. Pero nunca condenaron las tendencias estéticas de la coreografía. En la primavera de 1933, la danza no figuraba en la lista a purgar dedeo-marxista”. Los coreógrafos y bailarines aprovecharon esta la “decadencia ju- los y los gimnastas con rivalidades arreglar sus para coyuntura clásicos, y colocarse en primera fila, lo cual a su vezvechado por los dirigentes nazis, quienes le otorgaron un vasto fue apro- espacio de acción artística, pedagógica, institucional y social en el seno del ministerio de la propaganda, dirigido por el doctor Goebbels. Los bailarines fueron actores del III Reich. T lo fueron en el sentido en que se imbricaron en la máquina de moler totalitaria, cegados respecto de que iban a ser molidos también. de la tesis de docto- La obra remite al texto, en forma condesada, rado en historia de Laure Guilbert (que trabaja hoy en la dirección de dramaturgia del Ballet de la Ópera de París), sostenida en el en 1997

Uno de los libros fundamentales sobre la “danza moderna” que Uno de los libros fundamentales sobre IIIe Reich. Les puedan jamás haber sido escritos, «Danser avec le Laure Guilbert, se publicó danseurs modernes et le nazisme”, de primero en 2000 por Éditions Complexe (Bruselas), en tanto la luz segunda edición (49O páginas), que es la que he leído, vió la en 2011, a cargo ahora de André V

le IIIe Reich IIIe le Danser avec Danser 04

26 DanzaBallet 04

29 DanzaBallet orothée Günther, Günther, Dorothée aban en sus propias en Laban anzbühne la organización de erita comienzan a concretizarse. Y Laban us coreógrafos principales fueron principales coreógrafos Sus aban enseguida vió que bajo Hitler sus deseos más grandes, que bajo Hitler sus deseos más grandes, Laban enseguida vió institucionalizar el movimiento moderno, y que florecieran sus invenciones, podían hacerse realidad. Notación de la Danza, De modo que en 1935 se abrió el Buró de für Gemeinschaftstanz, la seguido en 1936 por la Reichsbund por Laban de la cultura cual sublimó la investigación efectuada a desa- “La década previa, que había sido dedicada festiva. Y: rrollar la kinetografía (la notación de la danza), finalmente dio los Juegos Olímpicos, es- sus frutos, con las preparaciones de cenificándose unos Juegos Corales llamados Vom Tauwind an der neuen Freude. Dos mil aficionados provenientes de sesenta con la Coros de Laban ensayaron la coreografía por separado, de Notación. Una vez ayuda de partituras diseñadas por el Buró semana de ensayos fue que los coros llegaron a Berlín, una escasa suficiente para resolver los complejos problemas que suponían escenificar un espectáculo tan gigantesco”. El propio Goebbels en escribía Y notación. la sobre exposición una a asistido había sus apuntes: “Rudolf von Laban ha hecho muy bien su trabajo”. En la introducción al Deutsche Laban Tanzfestspiele, se refiere el y expresión de medios nuestros poner que “tenemos que a grande que más la tarea de al servicio fuerza nuestra de lenguaje en su cual nuestro Führer, se le presenta a nuestro pueblo, y de la infinita claridad, conoce los caminos”. Los Juegos Olímpicos de Berlín fueron la apoteosis y el momento culminante de la danza alemana. Para la inauguración de las Olim- piadas, se escenificó una coreografía masiva, titulada “Juventud el en horas dos durante participantes 10.000 con olímpica”, estadio. Por la otra Harald Kreutzberg, Gret Palucca y Mary Wigman. parte, se le encargó a la Deutsche T un concurso internacional de danza, para la segunda quincena de julio. El presupuesto, tanto el del comité olímpico como el del a le entregó se propaganda, de la ministerio manos. Jamás el poder de Laban había conocido tal pináculo. Los sueños de Monte V es el primero que acepta introducir una dimensión ideológica en su arte. el alemana danza la para significó 1945 en Alemania de derrota La del nostalgia total. La historia sueños de de sus derrumbamiento esplendor pasado se mantuvo, no obstante, en secreto. Comenzó el proceso de desnazificación, la negación del pasado, su olvido y los intentos acomodaticios y maquilladores de la verdad. Pero es prolijo en Guilbert el libro de Laure historia, que esto es otra su grandeza, y merece más de un artículo• Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes et le nazisme modernes Les danseurs IIIe Reich. avec le Danser Éditions Complexe Autor). ( Laure Guilbert 04

28 DanzaBallet The Stuttgart Ballet

The Stuttgart Ballet is one of the world’s most renowned dance companies, hosted in the Opera House in Stuttgart, and has been at the forefront of international dance for more than 50 years. Ballet in Stuttgart has a rich history, whose origins go back long before the foundation of the Stuttgart Ballet as we know it today by John Cranko: to the 17th-century court of Württemberg. Figures such as ballet reformer Jean-Georges Noverre (1759–1766), ballet master Filippo Taglioni (1777–1871) and artist Oskar Schlemmer (1888–1943) turned Stuttgart in south-west Germany into one of the most acclaimed centres for dance in Europe in the 18th, 19th and early 20th centuries. Post 1945, numerous guest performances by foreign ballet companies from New York, Paris, London and Russia contributed to rekindle public interest in classical dance in Stuttgart. In 1957, Nicholas Beriozoff, a former dancer with the Ballet Russe de Monte Carlo, was appointed to lead the ballet ensemble of the Württemberg State Theatre in Stuttgart. Beriozoff enlarged the company and redefined its repertoire with new stagings of narrative classics such as The Sleeping Beauty, Swan Lake and The Nutcracker.

The Cranko era In 1961, John Cranko was appointed ballet director and Choreographer of the ballet in Stuttgart, having previously worked with the Sadler’s Wells Royal Ballet in London. In the ensuing twelve years Cranko was not only responsible for the most successful chapter of Stuttgart’s ballet history, but also joined the ranks of eminent 20th century choreographers. A comprehensive repertoire and ensemble policy focused on developing his dancer’s talents and diversifying the repertoire as well as the use of his exceptional choreographic talent were the key factors which lead the Stutt- gart Ballet to worldwide acclaim under his aegis. At the outset of his leadership, the then 34-year-old choreographer su- rrounded himself with exceptional personalities such as Egon Madsen, Richard Cragun, Birgit Keil, Ray Barra and Brazilian dancer Marcia Haydée. Soon, the latter was to become his muse and prima ballerina. On December 2nd, 1962 he presented a new version of Prokofiev’s Romeo and Juliet, which was received by audiences and critics with repturous 30 applause and which today is still regarded as unsurpassed in ballet. This 31

DanzaBallet production of Romeo and Juliet was the first of the three magnificent full- DanzaBallet length narrative ballets Cranko created for the Stuttgart Ballet.

Portrait of John Cranko For his next narrative ballet, Cranko chose a literary source not yet ex- ploited in ballet at the time: Alexander Pushkin’s verse novel Onegin. The photo Hannes Kilian second version, premiered in 1967, became a key work of the 20th century. 04 ©Stuttgart Ballet, courtesy Stuttgart Ballet 04 04

33 DanzaBallet Fanfare LX Choreography: Douglas Lee Premiere: 2009, Stuttgart Ballet World Dancers: Anna Osadcenko, Evan McKie ©Stuttgart Ballet, courtesy Stuttgart Ballet The Taming of the Shrew The Taming Choreography: John Cranko Premiere: March 1969, Stuttgarter Ballett World Dancers: Sue jin Kang, Filip Barankiewicz ©Stuttgart Ballet, courtesy Stuttgart Ballet Le Stutt- aming hloe (1975), he Chloe oluntaries (1973), oluntaries V T BALLET – an ensemble aphnis and Daphnis ociety, an association of ballet lovers in lovers ballet of association an Society, etley’s resignation in 1976, prima ballerina and prin- resignation etley’s etley was appointed ballet director in 1974. With a back- etley was appointed ballet director in 1974. With Noverre etley to become resident choreographer. etley to become resident choreographer. In 1969, when Cranko took the Stuttgart Ballet on its first tour to to tour first its on Ballet Stuttgart the took Cranko when 1969, In - interna of the conquest triumphant began its Onegin New York, the present day. which continues to a success story tional stage, masterpiece, again completed a third Cranko had Shortly before, T the ballet comedyThe Shakespeare: William based on ew York tour turned into an overwhelming into an overwhelming tour turned The New York of the Shrew. with live Barnes dance critic C crowned by esteemed triumph, The then little known the term “The Stuttgart Ballet Miracle”. HE STUTTGAR company became T premiere leaguefirmly of positioned ballet in compa- the world’s great theatres ensued. to the world’s nies. Countless invitations master pieces such as Jeu de In Stuttgart, Cranko also conceived Initials R.B.M.E. cartes, Opus 1 and and Sir such as Sir Kenneth MacMillan Guest choreographers Peter Wright were responsible for the further refinement of the - well as those dancers whom Cranko en Stuttgart aesthetic, as couraged to choreograph themselves, first and foremostNeumeier and Jiří Kylián. John The Marcia Haydée Following T sacre du printemps (1974) or du printemps sacre succeeded in opening the minds and bodies of the dancers to an entirely novel movement language and in conveying a contemporary dance aesthetic to them. the of directorship the over took Haydée Marcia dancer cipal Stuttgart Ballet. Haydée considerably broadened the company’s repertoire with works by Hans van Manen and Maurice Béjart, as well as by young choreographers and former company then by (both Kylián Jiří and Forsythe William as such members successful in Europe), and in so doing established the Stuttgart Ballet as one of the most artistically interesting companies on the of supre- stage. Haydée fostered a new generation international mely talented dancers, substantially advancing the level of the ground in modern dance, he greatly and substantially influenced the history of the Stuttgart Ballet during the relatively short time as works such With his directorship. of Glen Tetley Glen T John Cranko’s successors John Cranko’s meant tragic and all-too-early death in 1973 could have Cranko’s for the end of the “Stuttgart Ballet miracle“. But the foundations shortly before his death continuing success had already been laid: choreographer Glen in 1973, Cranko had invited the American T ranko substantially and within a few years gart, supported Cranko substantially and within a few their collaboration helped turn the Stuttgart public into a highly an extent rarely seen el- informed and passionate audience, to sewhere. Fritz Höver founded the Society in 1958 and ceded the presenting their in 2004. Besides leadership to Rainer Woihsyk the Society also Choreographers” programme annually, “Young the world. organises talks and excursions around School (renamed In 1971 Cranko opened the Stuttgart Ballet for one of John Cranko Schule in 1974), laying the foundation training in the world. the most renowned institutions for dance 04

32 DanzaBallet Onegin Choreography: John Cranko World Premiere: April 1965, Stuttgarter Ballett Dancers: Myriam Simon, Evan McKie ©Stuttgart Ballet, courtesy Stuttgart Ballet

ensemble’s technique. Artistic staff Just as Cranko, she was a dedicated supporter of emerging cho- Artistic Director: Reid Anderson reographers. One of the most promising talents in her company was Uwe Scholz, whom she appointed resident choreographer in Associate Artistic: Director Tamas Detrich 1980; after leaving Stuttgart, he became ballet director in Zürich, Resident Choreographer: Marco Goecke then in Leipzig. Music Director: James Tuggle John Neumeier, too, was a choreographer who followed in the footsteps of John Cranko in striving for a further development of Choreologist and Ballet Mistress: Georgette Tsinguirides the narrative ballet genre. In Marcia Haydée he found a world- Ballet Masters: Rolando D’Alesio - Tamas Detrich - Andria class dancer at the peak of her performance abilities. For her, Hall (als Gast / as guest) - Thierry Michel he created The Lady of the Camellias in 1978 and A Streetcar named Desire in 1983. Honorary Members: Marcia Haydée - Richard Cragun - Georgette Tsinguirides As director, she also had great success with her staging of Sleeping Beauty in 1987. After a dance career of 35 years and 20 years as director, Marcia Haydée took leave of the Stuttgart Ballet in 1996. Dancers Principle Alicia Amatriain - Maria Eichwald - Hyo-Jung Kang - Sue Reid Anderson Jin Kang - Elizabeth Mason - Anna Osadcenko - Myriam Reid Anderson, Artistic Director of the Stuttgart Ballet since Simon - Filip Barankiewicz - Alexander Jones - Evan September 1996, can look back on a long and successful career McKie - Marijn Rademaker - Jason Reilly - Friedemann in the dance world as dancer, teacher, coach, producer and ballet Vogel - Alexander Zaitsev director. Soloists Born in the Canadian town of New Westminster, British Elisa Badenes - Rachele Buriassi - Oihane Herrero - Columbia, Anderson trained at the Dolores Kirkwood Academy Nikolay Godunov - Damiano Pettenella - Arman Zazyan in Burnaby, B.C. At age 17 he went to the Royal Ballet School in London, on a scholarship. A year later, he joined the Stuttgart Demi Soloists Ballet under Cranko. Magdalena Dziegielewska - Miriam Kacerova - Katarzyna During his 17-year career with the Stuttgart Ballet, Reid Kozielska - Alessandra Tognoloni - Angelina Zuccarini - Anderson worked with John Cranko and some of the leading Daniel Camargo - Roland Havlica - David Moore - Roman choreographers of the 20th century, including Sir Kenneth Mac- Novitzky - Brent Parolin Millan, Glen Tetley, John Neumeier, Jiří Kylián and William Corps de Ballet Dancers Forsythe. Rocio Aleman - Mariya Batman - Julia Bergua Orero - On leaving the Stuttgart Ballet, he became artistic director of Jelena Bushuyeva - Chantal-Julie Fink - Nathalie Guth Ballet British Columbia in Vancouver from August 1987 until - Daniela Lanzetti - Daisy Long - Heather MacIsaac - Julie June 1989, and was appointed artistic director of the National Marquet - Ami Morita - Anouk van der Weijde - Elizabeth Ballet of Canada in Toronto in July 1989. Reid Anderson Wisenberg - Bilyana Yancheva - Constantine Allen - Roger returned to the Stuttgart Ballet as artistic director in 1996. In Arce Neves - Özkan Ayik - Edoardo Boriani - Matteo Croc- his first season, he reduced the average age of the company with kard-Villa - James Fisher - Jesse Fraser - Clemens Fröhlich 21 new talented dancers, prompting critics to coin the term “The - Nicholas Jones - Ludovico Pace - Robert Robinson - Louis New Stuttgart Ballet”. Stiens - Petros Terteryan - Demis Volpi In his sixteenth year as Artistic Director of the Stuttgart Ballet, Anderson has premiered over 80 world premieres in the Opera Débutant - Apprentices House and the Playhouse, mainly by young choreographers. It is Maria Barroso - Aiara Iturrioz Rico - Ji Woo Kwon - Ruiqi his determined support for emerging choreographic talent which Yang - Pablo von Sternenfels - Alexander McGowan enabled him to win over prodigies such as Christian Spuck and Character Artists Marco Goecke for Stuttgart, where both created their first cho- Melinda Witham - Marcia Haydée, as guest - Egon Madsen, 34 reographies for the Noverre Society and later their first works 35 as guest DanzaBallet for a major ballet company• DanzaBallet www.stuttgart-ballet.de

04 04 Le Temps Swan (création pour danseurs et cygnes) ©Laurent Philippe, cortesía Temps d’Aimer d’Aimer la Danse

por Mª Jesús Beltrán de Heredia Santamaría

Un año más, el festival Le Temps d’Aimer la Danse ha llenado de Introdans es una compañía holandesa de danza contemporánea danza las calles y los teatros de Biarritz. Por unos días, esta lo- pero con una base clásica, que atrae a numerosos coreógrafos de calidad del País Vasco francés ha encontrado de nuevo el tiempo las más variadas tendencias. Las piezas presentadas en el festival de amar la danza, de la mano de importantes compañías prove- son el resultado de la pasión de los españoles Nacho Duato nientes de Francia, Italia, Ecuador, Israel, África, la India y los (Por vos muero, Cor perdut), Cayetano Soto (Fugaz) y de Thierry Países Bajos. Malandain (Bolero), actual director del Centre Chorégraphique National de Biarritz. Este año, el festival Le Temps d’Aimer (7-16 de septiembre de 2012) ha celebrado su 22ª edición. Fundado por Jakes Abeberry, Korzo Theater es famosa por lo aventurero de sus creaciones. La presidente de Biarritz Culture, este festival dedicado a la danza compañía interpreta proyectos de coreógrafos venidos de todo se ha convertido en uno de los principales acontecimientos cultu- el mundo. En esta ocasión han invitado a Biarritz a creadores rales de la ciudad. Llevados por el deseo de acercar la cultura y salidos del famoso Nederlands Dans Theater. El español Iván la danza y hacerlas más accesibles, los organizadores han creado Pérez, el israelita Amos Ben Tal, el suizo Jérôme Meyer y su un festival ecléctico a precios asequibles, que atrae un mayor cómplice francesa Isabelle Chaffaud. número de visitantes cada año. Otra gran compañía que ha participado en el festival es Batsheva Durante unos días las creaciones de prestigiosos coreógrafos, con Dance Company, de Israel. Esta compañía ha tenido un reco- los más variados estilos y formaciones, conviven con exposiciones, nocimiento de la crítica muy favorable, siendo considerada una películas, conferencias y talleres compartiendo un objetivo común: de las compañías de danza contemporánea más apasionantes del enseñar a apreciar y comprender la danza en sus diferentes formas. mundo. Este año el festival ha contado con la presencia de compañías de Fue el nombramiento de Ohad Naharin como director artístico renombre internacional. Entre ellas el Het Nationale Ballet de en 1990 lo que marcó una nueva era para la compañía, carac- Amsterdam. Los Países Bajos destacan por sus creaciones neoclá- terizada por su innovadora visión y un revolucionario lenguaje sicas y por sus coreógrafos internacionales. Con un programa del movimiento llamado Gaga, técnica que intenta establecer una único creado especialmente para el festival Le Temps d’Aimer, el corriente en el cuerpo que permita una completa fluidez del mo- Ballet Nacional de Holanda rinde homenaje a Hans van Manen, vimiento. bailarín y coreógrafo holandés. La voz coreográfica de Naharin se convirtió en parte integral Su personal estilo, mezcla de fría elegancia, austeridad y carga de su sofisticada visión artística para Batsheva, pues reunía un erótica, ha marcado a toda una generación de coreógrafos en el rico repertorio de los mejores coreógrafos e invitó a colaborar seno del Nederlands Dans Theater. Siendo uno de los primeros con la compañía a inspiradoras figuras como Jiri Kylian, William en unir la danza moderna y el ballet, sus creaciones destacan por Forsythe y Angelin Preljocaj, y a israelíes como Itzik Galili, Anat su gran sentido de la musicalidad y la grandeza de movimiento. Danieli e Inbal Pinto. No obstante, la base del repertorio la han formado siempre las propias creaciones de Naharin. Este año el festival ha contado con una fuerte presencia holandesa, un total de cuatro compañías, que han dado testimonio de Hora, la pieza seleccionada para el festival, fue estrenada en 2009 36 la gran variedad coreográfica existente actualmente en ese país. en el Jerusalem Theatre. Una danza poderosa y sensual, que no 37 DanzaBallet se puede contar, sino vivir. Con las posturas, pasos, movimientos DanzaBallet Gotra presentó Locked-in. Su joven creador, Joost Vrouenraets, y equilibrios gaga característicos de la compañía, es una pieza que ha logrado destacar en el fecundo paisaje coreográfico holandés sorprende, conmueve y excita los sentidos. gracias a la sensibilidad y expresividad de sus creaciones, que recientemente le han llevado a coreografiar para el Béjart Ballet Tras el éxito de La confidence des oiseaux, Le Guetteur Luc Petton 04 de Lausanne. et Cie regresan a Le temps d’aimer, con Swan, una muy personal 04 Batsheva Dance Company Dutch National Ballet ©Gadi Dagon, cortesía Temps d’Aimer ©DNB, cortesía Temps d’Aimer

creación inspirada en uno de los principales símbolos de la danza pájaros, sometidos a esta técnica, eran libres de volar por el es- clásica, en la que cisnes y bailarines comparten el escenario. cenario, pero continuamente regresaban a su pareja humana. Siguiendo el éxito de esta pieza, Luc Petton decidió aplicar este A partir de la fundación de su compañía en 1994, Luc Petton método a cisnes que han sido criados en una granja desde su ha desarrollado un peculiar lenguaje inspirado en el kárate, los nacimiento. Durante el verano del 2010 seis bailarinas profe- trabajos de la escuela Bauhaus y de Oskar Schlemmer, pintor y sionales pasaron semanas hablando, alimentando y jugando con escenógrafo alemán. los cisnes, y experimentando con movimientos cuando los cisnes Fascinado por las aves desde su infancia y ávido ornitólogo, en fueron creciendo. 2004 el coreógrafo bretón comenzó a incorporar aves a su cuerpo El resultado final es una pieza que combina coreografía eim- de baile. En especial para la familia de los anátidos (cisnes, patos provisación, en la que los bailarines observan y anticipan los 38 y gansos), Luc Petton utiliza las técnicas de impregnación desarro- 39

DanzaBallet movimientos de los cisnes, guiándolos o reaccionando a ellos. DanzaBallet lladas con ocas por el zoólogo austríaco Konrad Lorenz en los Swan es una obra muy diferente al famoso ballet de Tchaikovsky. años cincuenta, para establecer una relación entre los humanos En la primera parte cisnes negros aparecen en un río, represen- y las aves. tación del río Estigia, en el que flota el cadáver de una bailarina. En 2005 Luc Petton presentó La confidence des oiseaux, pieza en En la segunda parte hacen su aparición los cisnes blancos, sor- 04 la que cuervos y estorninos interactuaban con bailarines. Los prendiendo con sus torpes andares. Los ondulados movimientos 04 04

41 DanzaBallet eatro las fronteras de lo ontemporary Ballet; Contemporary Spellbound emps d’Aimer la Danse han participado reid; la bailarina franco-senegalesa Germaine franco-senegalesa bailarina la reid; horégraphique sans Frontières; las compañías las compañías Frontières; sans Chorégraphique V orino. Entre las compañías francesas se incluyen Laboratoi- la Compañía Nacional de Danza de Ecuador o el Balletto T di T Recherche re de la compañía Daniel Linehan, Ando y Amala Dianor; Gilschamber, de Gilles Schamber por nombrars algunas. Un año más, esta hermosa ciudad del sudoeste francés nos ha acercado el mundo de la danza en muchas de sus formas a través internacional• panorama del compañías mejores las de algunas de de las bailarinas, sus aleteos y movimientos de pies muestran su sintonía con los cisnes. En Swan se disuelven animal y lo humano, de los elementos, tierra, agua y aire, en una singular combinación de símbolos de la danza clásica y coreogra- fía contemporánea. En la 22ª edición de Le T numerosas compañías extranjeras, entre ellas la célebre bailari- acompañada del grupo de Black na india Rukmini Chatterjee, noruego Metal italiana compañía la Acogny; emps d’Aimer CCN de Caen / Basse-Normandie - Héla Fattoumi & Eric Lamoureux ©Laurent Philippe, cortesía T 04

40 DanzaBallet I parte En una de sus acepciones el término escuela tiene el significado de ser el conjunto de caracteres que distingue, en el arte o en una disciplina específica del conocimiento, una forma concreta de desarrollarlo y cuyos cultivadores o representantes actúan bajo una influencia común, pues comparten una misma doctrina artística. Esa definición la hace diferente del significado de ‘escuela’, entendida como establecimiento donde se imparte cualquier tipo de enseñanza. Las escuelas de ballet Para que haya escuelas, es imprescindible que exista una metodología de enseñanza, entre otros elementos que conforman lo que se reconoce como escuela. La metodología es la ciencia que trata del método, entendido éste como modo razonado de obrar, así como del conjunto de métodos que y sus métodos se aplican en los distintos momentos de aprendizaje de una ciencia o un arte. Es la organización sistemática del conocimiento, aplicada al proceso de aprendizaje. Cuando se habla de estilo, se alude a una manera peculiar de ejecutar por Vladimir Guelbet una obra, propia de un determinado artista, un género, una época o un país y este término no sustituye al de escuela. Refiriéndose a las escuelas de ballet, Alicia Alonso señala: “Se trata de escuela en el sentido de una forma específica de bailar, una manera de usar la técnica, de expresarse técnicamente. Incluye además lo que algunos llaman estilo y también abarca una estética, un gusto determinado, y muchos factores más, entre ellos la existencia de varias generaciones, pertenecientes casi siempre a un mismo país, o formados en este…”1. Es un resultado final que se sintetiza en una forma peculiar de bailar y en una línea artística y coreográfica diferenciada y reconocible. Profundizando en este tema, María Elena Pérez puntualiza: “Esa forma específica de bailar, mencionada por la gran bailarina, coreógrafa y maestra cubana, es la que nos hace distinguir en un escenario a un bailarín ruso, o a un francés o a un cubano, aún cuando interpreten el mismo personaje, del mismo ballet y casi siempre con una coreografía similar, si se trata de una obra del repertorio. Una de las razones de esa especificidad al bailar está estrechamente vinculada con la identidad cultural, encargada de matizar y perfilar las cualidades de una determinada escuela. Es evidente que los pasos y posiciones fundamentales del ballet se repiten en todas las escuelas, como asimismo se asemejan, en su esencia, las metodologías de enseñanza. Pero la forma en que, a partir de la identidad cultural propia es asumida y proyectada toda la riqueza del lenguaje del ballet académi- co, es lo que constituye el elemento distintivo de una escuela” 2. Con el surgimiento de la Academia en la corte de Francia, en 1661, se fue desarrollando y propagando por el mundo el vocabulario y los principios de la danza académica. Incorporados a las distintas escuelas que fueron surgiendo y con una evolución natural, resultante de la aplicación de conocimientos de otras disciplinas científicas y humanís- ticas, los elementos de la técnica del ballet clásico o Técnica Académica mantienen una vigencia permanente, a lo largo de sus trescientos años 42 de existencia. 43 DanzaBallet DanzaBallet La formación de una escuela de ballet es el producto de un proceso The Royal Danish Theatre - Season 2011/12 complejo, independiente de la voluntad de alguien. Requiere de Jerome Robbins: Broadway for en aften muchos años y la conjunción de una serie de circunstancias históricas Amalia Adrian, Birgitta Lawrence, Josephine Berggeen, Shelby Elsbree, Camilla Ruelykke Holst og y hasta ambientales, sumados al talento y al liderazgo de una o varias 04 Alba Nadal ©Per Morten Abrahamsen, courtesy The Royal Danish Theatre personalidades con un sentido de identidad nacional. 04 04

45 DanzaBallet - - ©Henrik Stenberg Gurdrun Bojese, Thomas Lund The Bournonville School - Saturday Class ambién la división de la clase en ejer odas las escuelas poseen principios fundamentales odas las escuelas poseen principios cicios que se efectúan en la barra, en el centro y cicios que se efectúan en la barra, en - el allegro. La correcta coordinación de movi en el tiempo mientos de cabeza, brazos y piernas todas las en adecuado, es imprescindible musical otras. que énfasis mayor con unas aunque escuelas, con alter La utilización de dinámicas contrastantes Académica nancias rítmicas, es común a la Técnica en cualquier escuela. Así por ejemplo, se diferencian cambios perma- movimientos ligados y en staccato, con nentes de direcciones. las todas particularidades, sus considerando y definitiva En Beau- desde Partiendo comunes. ancestros tienen escuelas se champs y la Real Academia, los lazos que las entrelazan cruzan una y otra vez, para dar mayor riqueza y diversidad, dentro de la unidad, a un arte como el ballet, que ni el tiempo ni sus detractores han podido hacer desaparecer. Citas 1. Alicia, Alonso: Diálogos con la Danza. 2000, p. 17. 2. María Elena, Pérez: Hablando de escuelas de ballet. 2004, p. p 18-20. Vladimir Guelbert es graduado en la Escuela Académica Co- maestro el con 1976, en Moscú, de Bolshoi Teatro del reográfica Alexander PublicóProkofiev. varios textos de carácter docente y artículos en la revista Chile-Danza y las revistas electrónicas Danza Ballet e Impulsos, además del libro La metodología de la técnica de Pas de deux, así como el Breve Diccionario del Ballet y el Diccionario de Ballet, en conjunto con la Dra. María Elena Pérez• postura, la agilidad y la velocidad que el bailarín necesita y que hasta y que necesita que el bailarín velocidad y la la agilidad postura, igualar. podido sistema ha otro ningún el momento el orden que se hace del conocimiento, la organización Sin embargo, la de los pasos, acentuación y dinámica en la clase, la de los ejercicios y, en la interpretación el énfasis combinar los movimientos, manera de caracteriza que lo es propias, coreografías de existencia la finalmente, se sólo no escuela de habla se cuando porque específica, escuela una a sus compo- de enseñanza, que son uno de hace alusión a los métodos en ese concepto a la coreografía, así como nentes. Se engloba también y el sentido los movimientos, la interpretación la manera de realizar de bailarines mostrados en sucesivas generaciones de la musicalidad, determinado país. procedentes de un de la danza escénica han podido distinguirse A lo largo de la historia las siguientes escuelas: - Escuela Francesa - Escuela Italiana - Escuela Danesa - Escuela Rusa - Escuela Inglesa - Escuela Cubana T el aplomo. básicos tales como: el en dehors, la postura, para todas Las posiciones de los pies son comunes las escuelas. T o que une a todas las escuelas de ballet, es el de ballet, escuelas las a todas une que Lo vocabulario, idéntico o con ligeras diferencias, en todo el mundo. Los nombres de los pasos y de los movimientos fueron tomados de la Escuela escenario, llevándolo al juicio del público. Francesa. Ese vocabulario ha sido empleado por najes que le va a tocar desarrollar (crear) sobre el preparación e interpretación de los múltiples perso- cultura en general, que en el futuro le ayudará en la más de doscientos años como base de un adiestramien- dole un buen gusto estético, la cultura de su pueblo y la y pueblo su de cultura la estético, gusto buen un dole ser culto, para poder formar al futuro artista, transmitién- a una tradición artística cuyo espíritu y principios técnicos a una tradición artística cuyo espíritu se simbolizan en la Academia. debe buenos conocimientos, El profesor además de tener Danza. Se alude pública, como fue la Real Academia de la la resistencia, la to ideal para lograr la fuerza muscular, a manera individual de enseñar de cada maestro no puede La manera individual de enseñar de cada denominarse como aplicación de una escuela, si no responde denominarse como aplicación de una escuela, tuvieron origen en una sociedad artística con autoridad tuvieron origen en una sociedad artística a las características que anteriormente han sido mencio- anteriormente que a las características artístico en la danza, cuyas bases históricas y conceptuales artístico en la danza, cuyas bases históricas nadas para hablar de escuela. Al agregar una metodología alumno del otro, personalidad. un vocabulario, a una forma de aprendizaje o entrenamiento un vocabulario, a una forma de aprendizaje determinada, se logra la unidad de escuela, que se caracteriza determinada, se logra la unidad de escuela, sentido artístico, unidad y la posibilidad de distinción de un de distinción de posibilidad la y unidad artístico, sentido Al utilizar el término Técnica Académica, se hace referencia a por la uniformidad de enseñanza y que al impregnar a los movi- por la uniformidad de enseñanza y que mientos no sólo características técnicas, sino expresión artística, sino expresión técnicas, mientos no sólo características parte del cuerpo donde puede alcanzarse desarrollo sin lesiones. parte del cuerpo donde puede alcanzarse otorga de aprendizaje, El factor de expresión en el proceso a repetición diaria de los movimientos es se convierte en arte. La repetición diaria de los movimientos necesaria para pulirlos, adquirir destreza física, fuerza, agilidad, necesaria para pulirlos, adquirir destreza The Bournonville School - Saturday Class Gurdrun Bojese, Thomas Lund ©Henrik Stenberg equilibrio, resistencia y virtuosismo. Pero con esto no es suficien- es no esto con Pero virtuosismo. y resistencia equilibrio, te, porque el proceso se convierte en rutina monótona y aburrida. tratando de que se coloque la energía en forma adecuada y en la tratando de que se coloque la energía Una escuela de ballet se basa en la cultura nacional de un país y en la de un país nacional cultura basa en la ballet se escuela de Una danza. de la a través expresarse pueblo para de este particular forma que en Académico, técnica del Ballet base se proyecta la Sobre esta en matizando va se pero mundo, del partes todas en igual es esencia de la cultura nacional. determinada a la luz una forma Técnica Académica, los principios de la de que se cambien No se trata Sin dudas las a cada movimiento. da un acento diferente sino que se a la forma en técnicas propias, relativas escuelas tienen características metodología la en diferencias algunas también y pasos los usan se que como tales bailarines, de los la formación técnica y entrenamiento del las combina- la forma de llegar a los pasos, el orden de los ejercicios, ninguna es que lo cierto Pero etc. clases, las de dinámica la ciones, de otras que de la nada, sino que todas salen escuela de ballet surge ya existen. claros, sistematizada, uniformada, con objetivos La enseñanza debe ser y un método común. Es importante destacar usando un programa Académica, de enseñanza de la Técnica que las buenas metodologías a simple lo pasos de y los movimientos de aprendizaje el abordar al la mecánica del movimiento, lo complejo, instruyen al estudiante en 04

44 DanzaBallet el cosmonauta olvidado Yuri Soloviev

por Silvia Sánchez Ureña

Para Occidente, las estrellas que nos llegaron de la Unión Soviética siempre han estado rodeadas de un cierto misterio. Romantizadas por las circunstancias de su llegada, las historias de deserción se convirtieron en causa de olvido en su tierra, pero auténticas leyendas para el público occidental, personificadas en las figuras de Nureyev, Baryshnikov o Makarova. Pero, la historia llevaría a Yuri Soloviev por otro camino, que no le privaría de aplausos, pero le negó esa notoriedad de la que dispusieron sus contempo- ráneos. En su propia época, su elevación le ganó el sobrenombre de “El cosmonauta” entre sus compañeros y público, tanto ruso cómo occidental. Además, su parecido físico con Yuri Gagarin, héroe de la Unión Soviética, fue explota- do al máximo cuando Soloviev asumió el papel del cosmonauta en el ballet de 1962 “Planeta lejano”, con coreografía de Konstantin Sergeyev y música de Maizel. Pero, su destino lo uniría también a otro gran nombre de la cultura rusa. Tras su muerte, un periodista inglés se preguntaba así en el obituario del bailarín, `` ¿Por qué en la patria rusa, dónde hay gente tan inmensamente rica en talento, hay tantos “Esenins”, tantos destinos trágicos?´´. Esta pregunta hace alusión al poeta Sergei Esenin (unido ya al mundo de la danza por su breve matrimonio con Isadora Duncan), que se ahorcó en 1925, con apenas 30 años. El 12 de enero de 1977, Yuri Soloviev, primer bailarín del Teatro Kirov de Leningrado, fue encontrado muerto en su dacha de Leningrado. Soloviev, presuntamente, puso fin a su vida, con apenas 36 años, de un disparo en la cabeza con su propio rifle. Pero, gracias a la tecnología de la época, se conservan un cierto número de filmaciones con las que hacerse a la idea de la talla de este bailarín. Yuri Soloviev nació el 10 de agosto de 1940 en Leningrado, y nueve años después entra como alumno en la célebre escuela Vaganova (entonces conocida bajo las sílabas de LHU). Aunque ya una vez en el Teatro Ma- riinsky trabajó en alguna ocasión con Aleksandr Pushkin (célebre profesor tanto de Nureyev como de Baryshnikov), su profesor principal sería Boris 46 Shavrov, un antiguo partenaire de Olga Spessitseva. 47 DanzaBallet DanzaBallet Russian dancers, Alla Sizova and Yuri Soloviev of the Se dice que el propio Rudolf Nureyev, ya en Occidente, solía decir, “¿Pensáis Kirov Ballet, dancing the Bluebird pas de deux from ‘The que soy bueno? Pues deberíais de haber visto a Soloviev”. Pero, a pesar de apreciar Sleeping Beauty‘ at The Royal Opera House, Covent Gar- la técnica de Soloviev, en Rusia, Nureyev acusaba a Shavrov de conver- den , London. 1961 tir a todos sus estudiantes en Vaganova en “shavrovchiki”, una referencia 04 © Colin Jones / Arenapal.com velada a la falta de delicadeza del pedagogo, en comparación con las cos- 04 04

49 DanzaBallet Pau Monterde Mirna Lacambra 30 de noviembre y 2 de diciembre 30 de noviembre Intérpretes: soprano Elisa Vélez, tenor Cosías, Carles barítono Daza, Carles del Vallès Simfònica y Orquestra Cor Amics de l’Òpera de Sabadell musical: Daniel Gil de Tejada Director y coro Romances, duos, tercetos Cor Amics de l’Òpera de Sabadell y Orquestra Simfònica del Vallès Simfònica y Orquestra Cor Amics de l’Òpera de Sabadell Daniel Gil de Tejada Director: de escena: Director 24, 26 y 28 de abril Sabadell 3 de mayo - Sant Cugat Vallès del Reus 30 de abril 8 de mayo - Manresa Vic 5 de mayo - Granollers 12 de mayo Viladecans 10 de mayo Sabadell Intérpretes: Ismael Pons, Iranzo, Antonio Pérez Maite Alberola, Tello, Laura Obradors, Ortiz, Jorge Carles Marta Valero, Esteve, Tejera. Carlos Juan Jeroboám Presidenta y Directora Artística: y Directora Presidenta Carles Ortiz Carles Producción y organizaciónProducción del Ciclo Ópera a Catalunya: Tels. 93 725 67 34 y 93 726 46 17 • E-mail: [email protected] - www.aaos.info 93 725 67 34 y 93 726 46 17 • E-mail: [email protected] Tels. Información: Jordi Galobart Escenografía: Jordi Daniel Gil de Tejada - Director: Cor Amics de l’Òpera de Sabadell Rubén Gimeno Director: - del Vallès Simfònica Orquestra de escena: Director 20, 22 y 24 de febrero Sabadell 6 de marzo - Lleida 8 de marzo Manresa Granollers 15 de marzo 10 de marzo - Sant Cugat Vallès del 17 de marzo Girona Intérpretes: Ismael Pons, Agulló, Javier Saioa Hernández, Tello, Jorge Esteve, Carlos Aguilar, Juan Xavier Maria Arredondo. del Vallès Simfònica y Orquestra Cor Amics de l’Òpera de Sabadell Daniel Gil de Tejada Director: Ortiz Director de escena: Carles Galobart Escenografía: Jordi 2 y 4 de noviembre 31 de octubre, Sabadell 9 de noviembre St. Cugat del Vallès 14 de noviembre - Manresa Viladecans 11 de noviembre Intérpretes: Montenegro, Eugènia Anastasov, Ventseslav Ortiz. Pujol, Carles Laura Vila, Marc Fadó, Josep Iván García, - isnes”, el Cisnes”, En 1966, en Soloviev no asiliev. Nunca se asiliev. ago de los Lago stados Unidos en 1975. 1975. en Unidos Estados ondres con “El con Londres alery Panov, antes de emigrar a emigrar de antes Panov, alery “repudiada” por las mismas razones por otro de sus parte- V ``I´m tired of living in my native land´´ (Estoy cansado de vivir en vivir de cansado (Estoy land´´ native my in living of tired ``I´m Bailarín de partes heroicas, de príncipes y Romeos; Soloviev llega a interpretar el papel de Dios en el ballet de 1971, “La creación del mundo”, de Natalia Kasatkina y Vladimir V mitido conservar• crítico inglés Nicolas Dromgoole escribía: “Fedicheva era demasiado tacón llevar zapatos con que tenía que Soloviev, su partner Yuri alta para para estar a la altura e ir entre bambalinas para cambiarlos por zapatos de ballet antes de bailar él”.Por otra parte, este cambio de calzado era bastante habitual en el ballet ruso de la época. sería el único partenaire problemático para Fedicheva que se vio también naires, sabrá como pudo haber sido la carrera de Soloviev de no haber sido cortada por la Guerra Fría, pero el recuerdo del pájaro de San Petersburgo se mantiene vivo en la historia de la danza, re- descubierto periódicamente por aquellos que se acercan a día de hoy a los restos de sus filmaciones que la tecnología nos ha per una gira de la compañía a compañía la gira de una atalia Makarova, que fue partenaire habitual de Soloviev antes Natalia Makarova, que fue partenaire habitual 1979: ``Él era de partir a Occidente, dice de él en su biografía de […], Durmiente” Bella “La “Giselle”, Cisnes”, de los Lago en “El bueno o extravagancias, nada que siempre era adecuado, no se daba a rarezas in- faltaba le persona cómo que creo Pero estereotipo. al correspondiera no su alma, nadie nadie lo trabajó en eso, nadie nutrió dividualidad. Porque tres (Nureyev,Baryshnikov desarrolló su mente. Él sabía que nosotros Sabía y Makarova misma) estábamos desarrollándonos en Occidente. sin posible, lamentaba”. Es que perdió su oportunidad, y por supuesto, lo algo tuvieran KGB del presión a la junto situación esta que duda, que ver con que Soloviev decidiera poner final a su vida. Este es de documental en su Mshanskaya Galina toma que enfoque el 1995, mi patria). opiniones distintas sobre A nivel de actuación, las críticas poseen - su capacidad actoral. Existe mayor acuerdo sobre sus capacida des como partenaire, aunque Legat apunta que una lesión en la Legat, trabajo. su dificultaba escolares tiempos sus desde espalda Review, para Ballet en una entrevista de 2010 con Joel Lobenthal era parte- que Fedicheva, a Kaleria culpable cómo parte señala de su carrera. naire habitual de Soloviev al principio atyana ergeyev se encargó se Sergeyev an Petersburgo durante toda durante Petersburgo San egat y también bailarina de la bailarina y también Legat aganova, debutó en la escena del escena la en debutó aganova, V oloviev, de Soloviev, la esposa Legat, atyana Durante esta gira, eatro Kirov acudió de gira a Londres. aganova), pronunciados músculos y rostro eslavo, representó el músculos y rostro eslavo, representó aganova), pronunciados Danza de París, y en aslav Nijinsky de la Real Academia de la primer rol importante, ya aganova en 1958. Pero, este no fue su ago de los Cisnes” junto a eatro Kirov en el pas de trois de “El L egat (descendiente de Nikolai (descendiente Legat compañía,) cuenta que Soloviev respondía a esas invitaciones con un “sería un honor para mí, pero no creo que sea aún lo suficiente- mente maduro cómo para ser un buen comunista”. Pero, al principio de su carrera, Soloviev se benefició tanto en lo profesional como en lo personal de las conexiones de dos de sus partenaires, Kaleria Fedicheva e Irina Kolpakova, dos primeras bailarinas del Ma- riinsky más veteranas. Su relación con Konstantin Sergeyev y Natalia Dudinskaya, que vigilaban con mano férrea la dirección aunque altibajos, sufrió teatro, del artística bailar permitió le y roles, algunos en personalmente ensayarle de la variación añadida para su Albrecht en el primer acto de Giselle. Alla Sizova y Natalia Makarova. Políticamente, Soloviev siempre se negó a unirse a las filas del su posición, al igual que partido comunista, algo que debido a a otras figuras como Maya Plisetskaya, Su esposa T de mira del KGB durante toda su carrera. le puso bajo el punto T egún T Según de Pushkin. tumbres leksandr se apropió de la denominación con con denominación de la se apropió leksandr A de Shavrov, el hijo de los los “shavrovchiki”, cómo conocían “Nos que explicando orgullo, técnica, por nuestra limpieza siempre reconocibles de Shavrov, la pandilla más entrechats que ¡Podíamos hacer en los saltos, la batería. sobre todo exámenes anuales!”. nadie en los Recurriendo a las filmaciones de la época será precisamente la de lo que impresione, incluso al espectador elevación de su salto que le casi le apartó de entrar en De corta estatura (algo hoy. V del sobre el que se cimentaría gran parte tipo de bailarín heroico en Residente soviético. repertorio - alguno de los roles asocia su carrera, Soloviev no interpretaría cómo el Basilio en Don Quijote (del dos a ese tipo de repertorio pas de deux en galas) o Espartaco, por estar que sólo bailaría el del Bolshoi. Pero Soloviev haría suyos asociados a la compañía Lenin- de “Sínfonía o Asafiev Boris de Paris” de “Llamas en roles grado” de Igor Belsky. Occidente descubrió a Soloviev en 1961, cuando el Ballet del T literalmente interpre- Soloviev saltó a la fama, digamos incluso urmiente” con Alla Sizova tando el Pájaro Azul de “La Bella D premio como partenaire. Dos años después, en 1963, recibiría el V oncurso Internacional de 1965 ganaría la medalla de oro del C Danza, también en París. unido a su El Pájaro Azul se convirtió en un rol eternamente graduación de la escuela nombre, desde que debutara en él en su V de estudiante aún siendo que 04

48 DanzaBallet cité internationale de la danse Agora

por Carolina de Pedro Pascual

En la 18 rue Sainte Ursule, situado en pleno corazón de la ciudad Studio Maurice Fleuret Théâtre de l’Agora danza, que posibilita el encuentro entre público y artistas y nos de Montpellier, Francia, existe un mágico y exclusivo lugar que Agora, cité internationale de la danse Agora, cité internationale de la danse invita a sumergirnos íntegramente en un mundo de movimiento alberga uno de los festivales más importantes de Europa, el (c) Montpellier Agglomération, gentileza Montpellier Danse (c) Montpellier Agglomération, gentileza Montpellier Danse y ritmos (clásicos, contemporáneos, africanos, hip hop, etc.). Sea Festival de Danza de Montpellier. cual fuere su lugar de origen, los artistas y el público que acuden Creado por el bailarín y coreógrafo Dominique Bagouet (1951- al festival saben que durante su estancia en Montpellier la danza 1992) y por Georges Frêche (1938-2010), Agora es la casa y el será un tema central, ya que toda la ciudad festeja por todo lo alto corazón creados para fomentar y difundir una de las actividades un acontecimiento de enorme envergadura artística y cultural. artísticas más antiguas del mundo: la danza. El casco antiguo de la ciudad, la fachada de la prefectura; la plaza Agora, cité internationale de la danse, tal es su nombre, alberga dos importantes asociaciones independientes: el Centro Coreo- El ágora es un monumental edificio de un valor histórico inmenso Las tres salas están equipadas con lo mejor de las altas tecnolo- de la Comedia, con el coqueto palacio de la Ópera, crean un es- gráfico Nacional (CCN) de Montpellier Languedoc-Roussillon, que cuenta no solo con un teatro al aire libre de 587 asientos, gías y cuentan con todas las comodidades necesarias a disposición pléndido ambiente de época en una ciudad que crece con un gran dirigido por la bailarina y coreógrafa francesa Mathilde Monnier, sino también con tres estudios de baile inmensos, luminosos y de sus invitados temporales, en un entorno tranquilo y altamente dinamismo y una estupenda oferta cultural, y que cuenta con el 50 y el Festival Montpellier Danse, dirigido desde el 2001 por el ca- modernos (205 m2 y 300 m2) a total disposición de los bailarines profesional que permite combinar armoniosamente el trabajo con privilegio de festejar año tras año uno de los mejores festivales 51 DanzaBallet ballero de la Orden del Mérito, Jean-Paul Montanari. y artistas en residencia. el relax. de danza de todos los tiempos. Celebrarlo y vivirlo por todo lo DanzaBallet Ambas son de carácter independiente, pero no dejan de colabo- Bautizados con los nombres de tres grandes artistas, Studio El Festival de Danse de Montpellier se fundó en julio de 1981 y alto es una invitación de lujo que bien merece la pena, y también rar y trabajar estrechamente para dar lo mejor de sí en pos del Maurice Fleuret, Studio Cunningham y Salle Béjart, los estudios es uno de los festivales de danza más reputados e importantes de conocer el tesoro artístico y único que esconde Agora, la cité in- supremo arte del movimiento y el estudio de la creación artística: abren al público durante las actuaciones de los bailarines y sus Europa, que cuenta con Agora como sede central. Es un lugar de ternationale de la danse, un monumento excepcional, un lugar

04 la danza y la coreografía. compañías durante el festival. intercambio dedicado por entero a la creación y la difusión de la único sinónimo de danza y creación en Europa y en el mundo• 04 Danza! ©Thierry Malty Danse! La dinámica La dynamique de la sensación de la sensation «Lo pintado es la sensación. Lo que «La sensation, c’est ce qui est peint. está pintado en el cuadro es el Ce qui est peint dans le tableau c’est cuerpo, no en tanto que se representa le corps, non pas en tant qu’il est como objeto, sino que es vivido como représenté comme objet, mais en tant experimentando tal sensación» qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation» Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación Glissade, arabesque, pirouette, entrechat… Los cuerpos, ágiles Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation y ligeros, marcan la trayectoria de la danza, hábil maniobra que Glissades, arabesques, pirouettes, soubresauts… les corps, concierta ritmo y peso, tiempo y espacio. Ese es el itinerario légers et agiles, tracent les trajectoires de la danse, savant manie- que se tendría que mostrar para revelar la quintaesencia de la ment du rythme et du poids, de l’espace et du temps. C’est cet danza. Pero la fotografía no dispone de los medios técnicos para itinéraire qu’il faudrait donner à voir pour révéler la danse dans capturar la dimensión temporal de este arte, puesto que la imagen sa quintessence. Or la photographie n’a pas les moyens tech- fotográfica tiende más bien a interrumpir, a confinar, a suspender niques de saisir la dimension temporelle de cet art, puisqu’elle el movimiento. tend, au contraire, à interrompre, à isoler, à suspendre le mou- Consciente de esta dificultad, que lo deja insatisfecho, Thierry vement. Malty intenta dar visibilidad a lo que su objetivo fotográfico Thierry Malty en est conscient, mais, insatisfait de cette sino puede aprehender. Para lograr su propósito, debe restituir tuation, cherche à donner de la visibilité à ce que l’objectif esa intermediación que su cámara no consigue capturar. Se photographique n’est pas en mesure de capter. Il doit pour cela trata de traducir, visualmente, la dinámica espacio-temporal de restituer une intermédiarité que son appareil a du mal à enregis- un instante fugaz. Su deseo de percibirla lo lleva mas allá del trer et traduire, visuellement, la dynamique de cet espace-temps. momento fugitivo que precede o sigue al gesto de su elección, ahí Son désir du regard le porte ailleurs, vers le moment fuyant mismo, donde el instante pasa y se transforma en un enlace de la qui précède ou suit le geste du moment choisi, là où l’instant narrativa. s’écoule pour devenir un maillon de la narration. Realizada durante los ensayos de la Compañía de Ballet del Teatro La série présentée ici, réalisée lors des répétitions de la Com- Bolshoi en Minsk,* la serie de Malty se compone de varias frases, pagnie de Ballet du Théâtre Bolchoï à Minsk,* se compose de que articulan una historia a lectura múltiple. El formato de las plusieurs «phrases», articulées par Thierry Malty dans un récit à obras, organizadas en dípticos y trípticos, produce una imagen plusieurs lectures. Avec le format des œuvres, toujours agencées de la danza casi cinematográfica, una imagen que revela su tran- en diptyques ou triptyques, le photographe met en scène une sitoriedad, mostrándonos así el pasar del tiempo. Animadas por image quasi cinématographique de la danse, une image qui las huellas vaporosas que trazan los gestos de los bailarines, vin- la révèle dans ce qu’elle a d’impermanent et de transitoire, et culando de esta manera los momentos de la acción, las imágenes qui fait donc état du passage du temps. Animées par les sillons sugieren eficazmente el movimiento propio a la danza. El trabajo vaporeux tracés par les gestes des danseurs et par la mise en de fondo de Thierry Malty, sin embargo, no se limita a la simple relation de divers moments de l’action, les images suggèrent restitución fotográfica de la calidad narrativa de la danza. Que efficacement le mouvement intrinsèque à cet art. Mais le travail se encuentren claramente definidas en un espacio de un grafismo de fond de Thierry Malty ne se limite pas à une simple restitu- impecable o que surjan deformadas, parcialmente disueltas en un tion photographique de l’essence narrative de la danse. Qu’elles fondo oscuro sin confines definidos, las figuras se mueven en un se dessinent nettement sur un espace d’un graphisme épuré 52 espacio tanto físico como mental, un espacio que convoca la sen- ou qu’elles émergent déformées et partiellement effacées d’un 53 DanzaBallet sación. El cuerpo se vuelve entonces un pretexto para la puesta fond sombre aux confins indéfinis, les figures évoluent dans un DanzaBallet en escena de una abstracción, una dinámica interna de la cual la La fotografía espace autant physique que mental, fait de sensations. Le corps danza sería la expresión. devient alors prétexte à la mise en scène d’une abstraction, une de Thierry Malty, dynamique interne dont la dance serait l’expression. *Exposición Melting Sport en la Galería Bailly Contemporain, París, del * Présentée dans l’exposition Melting Sport, galerie Bailly Contempora- 04 13/11 al 23/12 de 2009. por Rose Marie Barrientos 04 in, Paris, du 13/11 au 23/12, 2009. Según diversas fuentes, a finales de la década de los 20, dos 4. DOS DAMAS MUY SERIAS. William visitó primero a acontecimientos cambiaron para siempre la existencia del joven Craske, pero el horario de las clases resultó ser incompatible con William: el primero fue ver sobre un escenario a Anna Pavlova su trabajo (que le retenía cada día en el mercado hasta las 16:00 bailando pasajes escogidos de The Fairy Doll y Coppélia; el horas). En la escuela de Rambert, tuvo más suerte: tras un breve Vida, muerte y resurección de un coreógrafo de culto segundo, ser testigo del succès d’estime de Serge Lifar protago- intercambio de pareceres con la directora del centro, el chico nizando Apollon Musagète, de Balanchine, con música de Igor logró ser invitado formalmente a una segunda cita. Stravinsky, en la que sería la penúltima visita de Les Ballets Russes de Serge Diaghilev a la capital inglesa. Antes de instalarse en Londres y casarse con el dramaturgo Ashley Dukes, la exbailarina de origen polaco Marie Rambert Al parecer, fue el respetado erudito de la danza clásica y legen- había colaborado con Vaslav Nijinsky en el montaje original de dario librero de Charing Cross, Cyril Beaumont, quien, a finales Le Sacre du Printemps, en 1913, pasando luego a formar parte de 1928, ayudó a William a encauzar convenientemente sus ya del corps de ballet de Les Ballets Russes de Diaghilev durante irreprimibles deseos de bailar en serio, instándole a probar suerte una temporada, lo que le permitió recibir clases de danza y coreo- en las academias privadas de Margaret Craske o Marie Rambert, grafía a cargo del mismísimo Enrico Cecchetti. Antony Tudor las dos mejores profesoras de Londres.

por Pedro Calleja

1. EL SECRETO MEJOR GUARDADO. Un artista o una moldes y abrieron nuevas vías de expresión. Del resto de su obra obra de arte de culto es aquel o aquella que interesa, gusta, coreográfica, compuesta por medio centenar de piezas cortas, provoca o fascina de una manera especial, por unos motivos espe- muchas de ellas de carácter estudiantil, se empieza a volver a ciales, y a un tipo de persona que, precisamente por admirar a ese hablar y escribir más en serio ahora mismo, como aquel que dice. artista o esa obra de arte en cuestión, también se siente especial. El misterio que envuelve a la figura de Tudor desde hace décadas El término se utiliza, sobre todo, en ámbitos cinematográficos, literarios y musicales. Por ejemplo, The Rocky Horror Picture –y que, de paso, lo hace tan atractivo para las emergentes Show, la versión en cine de la comedia musical de Richard minorías selectas de balletómanos ávidos de sensaciones fuertes– O’Brien, es una película de culto; Marcel Schwob, el autor de está en buena parte condicionado por una serie de detalles El libro de Monelle, es un escritor de culto, y Grateful Dead, el biográficos más o menos sensacionalistas: nombre falso, éxito grupo de rock psicodélico liderado por el guitarrista californiano precoz, enemistades peligrosas, condición de exiliado, personali- Jerry García, es una banda de culto. dad controvertida, sexualidad oculta, amor tempestuoso, fama de cascarrabias, obra dispersa, etc, etc. Pues bien, si existe un coreógrafo de danza clásica y neoclásica del siglo XX al que podamos colgar la etiqueta de culto sin miedo Aunque a Tudor se le considera el principal introductor del a equivocarnos, ése no puede ser otro que el británico Antony drama psicológico en el ballet y el último gran renovador del Tudor, considerado por los expertos más fiables como uno de los lenguaje de la pantomima, lo cierto es que también se le suele maestros indiscutibles de la edad moderna del ballet. El hecho reprochar su aparente pereza creativa y su empecinada falta de de que su obra sea hoy difícil de ver en comparación con la de ambición profesional. Eso sí, basta con leer Undimed Lustre. The otros grandes iconos del arte coreográfico del pasado siglo, como Life of Antony Tudor (The Scarecrow Press, 2002), la extraor- George Balanchine, Frederick Ashton, Martha Graham, Jerome dinaria biografía escrita por su exalumna y amiga Muriel Topaz, Robbins o Kenneth MacMillan, añade a los escasos ballets suyos para darse cuenta de que, como casi siempre en estos casos, las que todavía se representan el valor añadido de la rareza. apariencias engañan. Y mucho. Todos los coreógrafos mencionados en el párrafo anterior, y otros menos conocidos pero no menos importantes, fueron contempo- 3. EL HIJO DEL CARNICERO BAILA. El verdadero nombre ráneos de Tudor, compartiendo a veces compañías y escenarios, de Antony Tudor es William John Cook. Nació un 4 de abril intercambiando bailarines, influyéndose los unos a los otros con de 1908, en el distrito londinense de Finsbury. Hijo y nieto de total impunidad, y generando, de forma voluntaria o involunta- carniceros, creció en un ambiente proletario, junto a su hermano ria, enrevesadas polémicas pseudoestéticas que aún no se han Robert, tres años mayor que él. Desde muy pequeño, la música resuelto satisfactoriamente. Tudor gozó del favor de la crítica y formó parte de su entorno cotidiano. Su abuelo tocaba el cello; el público no menos de 25 años, desde mediados de la década de los 30 hasta finales de los 50. Después, su estrella fue apagándose su padre, el violín, y su madre, el piano (ella misma se encargó poco a poco, hasta convertirse en una vaca sagrada admirada sólo de enseñarles a sus dos hijos a tocarlo también). Los fines de por sus alumnos y sus colegas de profesión. semana, solían ir todos juntos al teatro de variedades.

54 Después de la Primera Guerra Mundial, los hermanos Cook reci- 55

DanzaBallet bieron formación académica en un buen colegio gracias al apoyo DanzaBallet 2. EL ENIGMA TUDOR. Veinticinco años después de su económico de un familiar. En 1924, con sólo 16 años, William muerte, el espacio que ocupa Tudor en las enciclopedias especia- dejó los estudios y, gracias a la recomendación de su padre, se lizadas sigue siendo más reducido de lo deseable. Se le recuerda colocó de chico para todo en las oficinas del mercado de Smith- básicamente por ser el autor de Jardin aux lilas, Dark Elegies y field. No tardaría mucho en compaginar este trabajo con el teatro Antony Tudor in Tokyo, 1965 Pillar of Fire, tres ballets de juventud que, en su día, rompieron 04 amateur y la danza, sus primeras pasiones. Courtesy of Antony Tudor Ballet Trust 04 04

57 DanzaBallet Soirée Algunos an Praagh y udor, que aún udor, n busca del tiempo del busca En udor eliminó feismos udor eliminó feismos udor tardarían mucho udor trabajando para el Ballet ora Kaye, causaron furor. furor. causaron Kaye, Nora udor y Laing zarparon en un barco con ntre 1937 y 1939, estrenó Judgement of Judgement estrenó 1939, y 1937 Entre ueva York. udor a montar sus ballets en Nueva York. udor se le acusó de cobardía por instalarse de cobardía udor se le acusó alois. Harto de ejercer de eterno segundón, alois. Harto de ejercer alois, que mantuvo la llama del ballet encendida ondres era bombardeada por los nazis, nunca se nunca los nazis, por era bombardeada Londres stados Unidos y no participar activamente en la defensa la en activamente participar y no Unidos Estados ragedy of Romeo and Juliet (1943), con música de Frederick opaz, su biógrafa, el coreógrafo acudió en varias ocasiones a la a ocasiones varias en acudió coreógrafo el biógrafa, su opaz, lub y creó sus propias compañías Ballet Club y creó sus propias udor abandonó al perdido), y Undertow, con música original de William Schuman, con música original de William perdido), y Undertow, un drama sórdido y violento que incluía escenas de parto, pede- rastia, violación y asesinato, llamaron mucho la atención. Pero, sin duda, las dos piezas más destacables de esta época fueron Pillar of Fire (1942), con música de Arnold Schoenberg, y The T Delius. Theatre fueron muy provechosos. Los reestrenos de Jardin aux lilas (rebautizado como Lilac Garden) y Dark Elegies, protago- divina la por ambos nizados nuevos trabajos, como Dim Lustre (1943), con música de Richard Strauss, compuesto por una serie de flashbacks provocados por en Proust Marcel de estilo (al sensaciones incluso cuando incluso tiempo en volver a ser bien recibidos en el Reino Unido. Según T para ofrecer sus servicios a la embajada inglesa de Nueva York misma: la fue siempre petición su a oficial contestación La patria. “Preferimos que se quede usted aquí”. Los diez primeros años que pasó T El 12 de octubre, un mes después de iniciarse oficialmentehostilidades en Europa, T las destino a Norteamérica. La lista de pasajeros incluía también a Danilova, al bailarín las prime ballerine Markova y Alexandra Arthur Anton Dolin, a la coreógrafa Andrée Howard, al pianista afroamericano Paul Rubinstein, al cantante y activista político Robeson... y a 54 perros de pura raza. décadas, a T Durante los en de su país. De V lo perdonaría. De hecho, los ballets de T T loyd, V junto a De Mille, Laing, L independientes, incondicionales. otros y Benjamin Britten, musicale, con música de Gioacchino Rossini Prokofiev. y Gala Performance, con música de Sergei 9. A LA DEL CONQUISTA NUEVO MUNDO. A punto de De Mille, que ya había re- estallar la Segunda Guerra Mundial, Pleasant y Lucia Chase, gresado a su país, convenció a Richard American Ballet Theatre), responsables del Ballet Theatre (futuro para que invitasen a T legies pone en escena las cinco canciones del ciclo Kin- del ciclo cinco canciones escena las pone en Elegies Dark a partir 1901 y 1904 entre compuso que Mahler dertotenlieder y cuatro Rückert. Siete mujeres poemas de Friedrich de cinco nórdica, de alguna localidad vestidos como campesinos hombres, Por turnos, cada ritual comunitario. en una especie de participa que siente por la danza el dolor expresa mediante uno de ellos bebía del expre- La coreografía pérdida de su hijo. la reciente propios tecnicismos gestos y utilizaba pasos, sionismo alemán y de los años 20 y 30. T de la danza moderna inéditos niveles de emoción e intimismo vanguardistas y alcanzó en el ballet de la época. a Dark Elegies consagraronT Jardin aux lilas y los 30. Eso no impidió que Ashton siguiese no había cumplido británi- de las dos mommies del ballet siendo el niño preferido V co: Rambert y De cabaretero y de- divertido ballet Paris, con música de Kurt Weill, clásica: inspiración de danza pura de piezas y dos cadente, - an Praagh y la espec- heatre, se estrenó Jardin estrenó se Theatre, odo ello expresado a través de udor y otra de sus primeras musas, Peggy van musas, Peggy van de sus primeras udor y otra udor estaba ya concentrada en Jardin aux lilas, que era a joven protagonista debe casarse con un hombre rico al rico hombre un con casarse debe protagonista joven La udor y espléndida coreógrafa en ciernes (en la década de los una pieza de un solo acto, de corta duración; en la que se narra se que la en duración; corta de acto, solo un de pieza una una historia a través de una sucesión de escenas encadenadas, que pueden o no estar separadas entre sí por elipsis y flashbacks de inspiración cinematográfica, y en la que se combina el ballet aca- démico con pinceladas de danza moderna y lenguaje no verbal, sobre una base musical hiperromántica, utilizada en algunos pasajes como si fuese una banda sonora. 8. TERAPIA DE GRUPO . Un año más EXPRESIONISTA tarde, Tudor afianzaría su fama que neoclásico con Dark Elegies, con música de Gustav Mahler, de joven prodigio del ballet se estrenó el 19 de febrero de 1937, en el Duchess Theatre, con un reparto encabezado por Lloyd, Laing, V tacular ballerina neoyorquina Agnes de Mille, fan fatal confesa de T 40, triunfaría con Rodeo, con música de Aaron Copland, y Fall River Legend, con música de Morton Gould). l punto El punto de su vida. gran amor y en el colaborador más estrecho por llegar. estaba aún sin embargo, su carrera, de de inflexión Mercury el en 1936, de enero de 26 El protagonizado por Chausson, con música de Ernest aux lilas, T Lloyd, Laing, ballerina 1910, inminente prima en Londres en Praagh, nacida del Austra- Ballet y futura directora artística Wells del Sadler’s lian Ballet. 7. OLOR A LILAS EN EL BALLET CLUB. Jardin aux lilas que había narrativo ballet de concepto para siempre el cambió En esta sobre los escenarios europeos. imperado hasta entonces la típica minutos de duración, no se contaba pieza de apenas 25 historia de cuento de hadas con principio, desarrollo y final, sino cercana, situación realista, históricamente que se describía una de emocional disimulada bajo un repertorio de extrema tensión hipócritas convenciones sociales. T un otorgaba le que precisa, y depurada elegante, fluida, danza una a recurrir sin bailarines, los de acción cada a concreto significado poses artificiosas o muecas teatrales. Jardin aux lilas está ambientado en Inglaterra, en la época eduar jardín iluminado por la diana, a principios del siglo XX, en un a un grupo burguesía recibe de la alta luz de la luna. Una pareja matrimo- contraer de antes ellos de despedirse para amigos de nio. que no ama. Su verdadero amor asiste a la fiesta para tratar de a amante del futuro marido pasar unos últimos minutos con ella. L intento por retenerlo a su también hace su aparición, en un vano lado. los cruces de Se suceden los encuentros y los desencuentros, en un sofocante frenesí de miradas y los intercambios de pareja, conclusión, la antes de Minutos escenario. y entradas al salidas en quietos, congelados completamente los personajes se quedan de la acordes varios suenan mientras tiempo, el y en espacio el la protagonista da unos sonámbula, música. Con expresión de duda y retrocede, como pasos en dirección a su amado, se detiene, los Después, revés. al montada cinematográfica secuencia una en invitados se marchan cada uno por su lado, la protagonista se va del brazo del hombre con el que debe casarse, y su verdadero escenario, de espaldas al público. amor se queda solo en medio del Por aquel entonces nadie podía saberlo, pero toda la esencia del estilo T El shton le Ashton udor, udor, udor ya era un era ya udor T T amara Karsavina, amara T u protagonista, Maude protagonista, Su uite y Façade, de Ashton. Façade, y Suite udor un contrato de dos años udor, es una especie de irónica de irónica una especie es udor, Theatre. ysistrata, según la obra de Aris- - en cambio, que aún conserva udor, licia Markova y Markova Alicia Capriol udor para familiarizarse con la cara menos udor para familiarizarse con la cara menos Les Sylphides, en Le Carnaval y udor bailó udor le parecía un muermo, y a y muermo, un parecía le udor T udor, unido a su demoledor sarcasmo, que no udor, on ellos preparó la coreografía de su primer ballet, su primer de coreografía la preparó Con ellos con Ashton como coreógrafo residente. La compañía se financia- se compañía La residente. coreógrafo como Ashton con ba a través de las cuotas de sus socios, entre los cuales figuraban y famo- empresarios, intelectuales, políticos aristócratas, artistas, heatre, y fuera del Mercury T setes varios. El ambiente dentro refinado era recordada, más época su durante compañía la de sede necesariamente iguales. y frívolo a partes no y snob, Ashton, un chico de En este entorno intelectualoide se presumía de su promiscuidad homosexual, buena familia que el agua; T sentía como pez en poder para Smithfield de mercado el en oficinista de trabajo su ba homosexuales en un sus preferencias mantener vivir y prefería Quizás, por de lugar. discreto segundo plano, parecía algo fuera danza nunca se llevaron eso, estos dos futuros maestros de la a Ashton, bien: lub de Rambert estaba encabezado Ballet Club de Rambert estaba equipo artístico del bailarinas primeras las por Fue entonces cuando decidió adoptar un nombre artístico a su a nombre artístico un adoptar cuando decidió entonces Fue ntony T A El resultado, medida. con un ligero realeza aristocrática de impostada combinación la h en Anthony). (la eliminación de toque galés y 1931, T Entre 1930 y en Fokine, Mikhail de parecía un tipo superficial. En 1930, Rambert le ofreció a T Era una oportunidad como secretario del Mercury Theatre. de la pro- dentro todos los secretos única para aprender desde un de confección a la una sala de el mantenimiento desde fesión: a la elección de programa; desde la producción de un espectáculo que la experiencia un reparto. Rambert pensó, acertadamente, también le serviría a T presupuestos ajustados, chispeante del negocio teatral: la de los imprevistos. Además, el las disputas creativas y los accidentes la que ella daba su con- acuerdo laboral incluía una clausula en suerte como coreógrafo. formidad a que el joven bailarín probase 6. PRIMERAS MUSAS, PRIMEROS ÉXITOS. El carácter metódico de T el mundo. de todo agrado del eran no cabeza, con títere dejaba cómodos se sentían academia de compañeros sus algunos de Sólo lado. a su Cross-Garter’d, con música de Girolamo Frescobaldi, inspirado Shakespeare, que se estrenó el 12 de no- en textos de William Mercury en el de 1931, viembre Lloyd, una jovencísima bailarina nacida en Sudáfrica en 1908, se toda la vida. para en su primera musa y en una amiga convertiría Markova sería la estrella de L tófanes, con música de Serge Prokofiev, suprimer gran éxito de crítica y público, estrenado el 20 de marzo tercer ballet y su de 1932. Después, vendrían Adam and Eve (música de Constant Lambert, 1932), Atalanta of the East (música tradicional del Lejano Oriente, 1933), The Planets (música de Gustav Holst, Bloch, 1935), (música de Ernest of Hebe 1934) y The Descent entre otros encargos para el Ballet Club, la Camargo Society y el Ballet. Wells Sadler’s años, 27 sólo con 1935, en quejarse: podía No con- grupo un con contaba y británico ballet del seguro valor solidado de bailarines que le eran fieles. Además, mantenía una apasionada y tempestuosa relación sentimental con Hugh Laing, un bailarín inglés nacido en las islas Barbados en 1911, de cuerpo atlético y porte magnético, que con el tiempo se convertiría en su - alois, diez años más joven, exbailarina también de udor y Rambert volvieron a encontrarse a principios de 1929. 5. ADIOS, COOK; HOLA, TUDOR. Antes de primer año en la academia, el joven Cook hizo su debut ejer finalizar su A ella le debemos la creación de la primera compañía estable de ballet del Reino Unido, integrada por alumnos de su propia como Ballet más conocida escuela: la Rambert Dance Company, Club a partir de 1931 y como Ballet Rambert a partir de 1935. Ninette de V chico de barrio, alto y delgado, que se expresaba Aquel genuino con acento cockney y derrochaba energía por los cuatro costados, le cayó en gracia a la exballerina, que no dudó en tomarlo bajo su tutela, asignándole profesores particulares de danza y de dicción. podía pagar las clases y contribuía cada mes con lo no William que podía, dejando el resto a cuenta de sus hipotéticos primeros sueldos como bailarín profesional. O como coreógrafo. ciendo de figurantede ballet en una representación operística. es Ballets Russes, fundó en paralelo su propia compañía, el compañía, su propia paralelo en fundó Ballets Russes, Les que con el tiempo se convertiría en The Ballet, Wells Sadler’s Royal Ballet. Ambas son las genuinas madres del ballet británico tal y como lo conocemos ahora. T Antony Tudor ©Kenn Duncan, courtesy of ABT 04

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59 DanzaBallet iola udor udor San Francisco stados Unidos Estados ube, pueden verse udor se celebró en udor. an Hamel, Robert La re Fading, en Uruguay, Uruguay, en Fading, Are udor son difíciles de encon- manda McKerrow y su marido,su y McKerrow Amanda hadowplay, en Shadowplay, merican Ballet in Ballet American Leaves The n- irtuosity (Dance in America) (Image E l dvd El udor no ha decrecido desde entonces. En re Fading y Fading Are ideo, 2005) incluye un estupendo Jardin aux lilasideo, 2005) incluye un estupendo Jardin rust, el organismo encargado de proteger el patrimo- ariety and V m Rheim, y Rheim, Am Leaves T rumpets. En Internet, en el portal de You El primer centenario del nacimiento de T 2008. Muchas compañías norteamericanas y europeas rees- ayuda la con importantes, más ballets sus entonces trenaron y bajo la supervisión de los miembros del Antony T Ballet T nio artístico del coreógrafo después de su muerte. El interés por la obra de T de la organización , la página web encontraréis información sobre todo lo relacionado con el coreógrafo y su obra. Durante la temporada 2012-2013, en distintos puntos del planeta, podrán verse representaciones de Jardin aux lilas, The allet Trust y B Más Tudor: DVDS, Internet, Calendario Las grabaciones de los ballets de T trar en el mercado. mercado. el trar en (Kultur V bailado por Leslie Browne, Martine V merican Ballet TheatreFosse y Michael Owen en 1985. El dvd A V Now. de The Leaves Aretertainment, 2002) incluye un pas de deux por 1998 en bailado Fading T En el dvd del documental sueco Antony John Gardner. V (Princeton Book Co Pub, 2008), dirigido en 1963 por Aberlè y Gerd Andersson, pueden verse fragmentos de Jardin Echoing ofaux lilas, Dark Elegies, Pillar of Fire, Undertow y T vídeos del magnífico montaje televisivo de Pillar of Fire, pro- en 1973, y fragmentos de Dark tagonizado por Sallie Wilson Elegies, The Leaves Are Fading, Little Improvisations, Soirée musicale, Shadowplay y otros ballets de T e Inglaterra, por el American Ballet Theatre; Judgment of Paris, Soirée musicale y Jardin aux lilas, en Estados Theatre Ballet; Jardin aux lilas y Unidos, por el New York The Leaves Are Fading (pas de deux), en Alemania, por el Ballett por el Ballet Nacional Sodre. - Shadows Antony Tudor, Antony udor no están no udor T alley of alley V udor estaba convencido de udor estaba convencido os ballets de ballets Los as hermanas, Las courtesy of Antony Tudor Ballet Trust Ballet Tudor of Antony courtesy udor se pasó varios años recogiendo udor en el abanderado del “ballet na- Invitation, The Ashton; The de ariations y A Month in the Country, udor falleció en su propia cama, en el pequeño apartamento que udor falleció en su propia cama, en el pequeño ada paso de baile, cada cambio de ritmo, cada desplazamiento, de ritmo, cada desplazamiento, de baile, cada cambio Cada paso plié debía hacerse por alguna razón concreta. salto, giro, porté o Cada gesto tenía un significado. Era a moverse. T sentir antes de empezar imprescindible pensar y o expresar ideas y emociones que las palabras que la danza podía de expresar. la música eran incapaces con el que se enfrentan las compañías El principal problema fun- trabajos sus de alguno actualidad la en revivir desean que damentales es, precisamente, su dificultad interpretativo. sino técnico, nivel coreográfica: no a bailados por atletas. Lo que él buscaba en concebidos para ser y compenetración con los un bailarín era precisión, sensibilidad demás bailarines y con la música, con el espacio y con el significado de cada movimiento. No quería posturitas: quería verdad. XXI. Después de recuperarse de un ataque SIGLO TUDOR 13. al corazón sufrido en 1979, T premios y siendo homenajeado. En 1980, Baryshnikov le nombró City Ballet; en 1985, Rudolf coreógrafo emeritus del New York con obras suyas inter Nureyev montó un programa especial l’Opéra National de Paris; pretadas por las étoiles del Ballet de por unas horas su retiro en 1986, Margot Fonteyn abandonó Kennedy Center Honors, panameño para entregarle el premio los Estados Unidos. Fi- el más prestigioso galardón artístico de después de llorar en nalmente, el 5 de abril de 1987, dos meses y madrina Nora Kaye, público durante el funeral de su musa T Institute de Nueva compartía con Laing en la sede del First Zen episodio del después juntos vivir a vuelto habían (ambos York matrimonial del bailarín con Adams). La influencia que ejerció la obracomo piezas de Tudor queda patente en y Winter Dreams, de MacMillan; Marguerite and Armand, y Winter Enigma V Cage, de Robbins; Appalachian Spring, de Graham, y Fall River Legend, de De Mille, entre otras muchas. En su día, la opinión autorizada de críticos como Edwin Denby y Arlene Croce, convirtió a T rrativo que expone los conflictos psicoanalíticos de la mujer y el y una expresionista gestualidad de una través moderno a hombre estética neoclásica”, frente al “ballet abstracto no-narrativo que prescinde de huecas pantomimas y psicodramas teatrales para centrarse exclusivamente en la pureza de la danza académica”, defendido por George Balanchine. La polémica sigue vigente. De hecho, muchos piensan que éste es el motivo principal por el cual, al menos en los Estados Unidos, la Tudorfigura ha de ido difuminándose poco a poco en compa- ración con la de Balanchine. En mi opinión, cuando la obra de uno y otro pueda ser disfrutada de manera masiva por los balle- tómanos de todo el mundo (a través de representaciones en vivo, canales especializados de portales de vídeos gratuitos en Internet, televisión, retransmisiones de galas en directo para salas de cine, etc, etc) nos daremos cuenta, por fin, de que niTudorcabezón ni Balanchine tan ligero como aseguran los entendidos. era tan al tiempo• Tiempo - Eso udor udor udor. udor. T Suecia, ragedy of En udor no sólo fue rumpeter (1963), con rumpeter an Praagh, The Divine ambién en esta época, esta en ambién T aylor, Pina Bausch y Jiri Kylian, aylor, ueva York, años 50 y 60); 50 y años York, (Nueva School udor se desarrolló esencialmente en la esencialmente se desarrolló udor T rumpets / Ekon av T rumpets / udor, entre los cuales cabe destacar a coreógra- udor, shton (ambos cuatro años mayores que él). que mayores años cuatro (ambos Ashton pera Ballet Opera udor, después de crear sus ballets más importantes después de crear sus ballets más importantes udor, ve Fénix”. udor se despidió de los locos 60 con un experimento fallido los locos 60 con un experimento udor se despidió de udor ha pasado a la historia como un instructor diabólico, capaz diabólico, instructor un como historia a la pasado ha udor música de Bohuslav Martinu, un ballet sobre los horrores de la Martinu, un ballet sobre los horrores música de Bohuslav de las mujeres. guerra y la fortaleza expresa de su Londres natal, por petición En 1967, regresó a su Allí artístico del Royal Ballet. exrival Ashton, entonces director Charles Koechlin: una con música original de creó Shadowplay, una un joven salvaje con el cabello rojo, extraña fabula sobre montón de hombres-mono, protagonizada mujer serpiente y un más tarde Anthony Dowell (papel retomado por un jovencísimo City Ballet). al frente del New York por Mikhail Baryshnikov T V para el Australian Ballet de su amiga gk, inspirado por los E Horseman (1968), con música de Werner rituales vudú caribeños. El desastre artístico fue de tal magnitud, que tardaría siete años en volver a coreografiar un nuevo ballet: Antonin Dvorak, estrena- The Leaves Are Fading, con música de City Ballet el 17 de julio de 1975, su última do por el New York confesó por escrito– por obra maestra, inspirada –según él mismo Dances at a Gathering, de Jerome Robbins. la sutileza The Leaves Are Fading recuperaba la elegancia y de pasos clásicos de Jardin aux lilas, el meticuloso entrelazado la à narrativas estructuras las y Fire, of Pillar de modernos y espaciotemporales. Su manière de Proust, con sus sutiles elipsis su hermosura”, rememo- protagonista, una mujer “tranquila en a través de algunos de los raba los mejores momentos de su vida la producción de T pas de deux más precisos y bellos de toda 12. MI QUERIDO PROFESOR. La trayectoria como coreó- grafo de T The T –Jardin aux lilas, Dark Elegies, Pillar of Fire y Romeo and Juliet– no fue tan brillante como la de sus coetáneos y Balanchine no impidió que su leyenda siguiera creciendo hasta convertir lo en una especie de gurú intergeneracional. T un coreógrafo genial; también fue un profesor extraordinario e irrepetible, un auténtico renovador de la enseñanza de la danza clásica y neoclásica, que fascinó a centenares de alumnos durante varias décadas. de docente La actividad Pillow (Becket, Massachussets, años 40 y 50); la escuela Jacob’s Metropolitan 50, años York, (Nueva Juilliard danza y música de academia la 60 y 70), y el departamento de danza de la UCI (Universidad de California en Irvine, años 70). T de ridiculizar a sus alumnos con los comentarios más crueles y sexistas. Era su manera de ponerles a prueba y obligarles a reac- Tudor–, –afirmaba persona una a romper sencillo “Resulta cionar. pero eso sólo debe hacerse si uno está completamente seguro de ellos de que hacer y pedacitos los recoger de capaz luego será que surja un A Los alumnos de T fos de primer nivel como Paul T estaban obligados a buscarle un sentido a todo lo que hacían. comenzó a viajar por todo el mundo, supervisando montajes de montajes supervisando el mundo, por todo a viajar comenzó por encargo. creando otros nuevos más conocidos y sus ballets el estudio del de profundizar en tuvo oportunidad En Japón, vital. credo su en convertiría se que zen, budismo donde de stocolmo, wedish BalletE bases del Royal S asentó las choing ofT estrenó E Jardin aux lilas y Pillar of Fire. of Pillar y lilas aux Jardin - - ragedy of ragedy n las si- las En T a selección La The quí, lo importante, importante, lo Aquí, aing como uno de los de uno como Laing udor, que no es otra que La que no es otra udor, exas en 1932, una excepcional excepcional una 1932, en exas T o había moraleja. moraleja. había No udor aceptó hacerse cargo del Metropoli- udor siguió en activo como coreógrafo para udor combinó ballet clásico y danza moderna con udor combinó ballet clásico y danza allie Wilson, nacida en nacida Wilson, Sallie ragedy of Romeo and Juliet, por su parte, se estrenó el 6 ragedy of Romeo and Juliet, por su parte, tan Opera Ballet, se incorporó al equipo de coreógrafos del New City Ballet y descubrió a la que sería su musa más incom- York bustible, guientes décadas, T estadounidense. del territorio y fuera compañías, dentro diversas de al comparable artístico, prestigio merecido un de Disfrutaba Balanchine o Graham, y era admirado por miles de balletómanos y entendidos. Las obras estrenadas en el Ballet Theatre en los a consolidar para servido habían 40 años de además generación, su de potentes más masculinos bailarines lanzar las carreras de Alicia Alonso (luego fundadora del Ballet años estuvo casada unos de Cuba) y Diana Adams (que Nacional con Laing antes de convertirse en musa de Balanchine). A principios de los 50, T bailarina dramática que hizo suyos los papeles protagonistas de 11. EL SÍNDROME DEL HIJO . PRÓDIGO Romeo and Juliet parece condenado al olvido (algunas partes de la coreografía se han perdido y no existen grabaciones o anotacio- nes fiables que sirvan para reconstruirlas). Sólo sus pas de deux han sobrevivido. noche transfigurada (Verklärte Nacht). Nacht). (Verklärte noche transfigurada sufre una chica de pueblo, Hagar, Inglaterra. Época victoriana. De coquetea con su hermana pequeña. al ver que su prometido hecho, todos a su alrededor parecen estar pasándolo bien, flir era la historia de amor entre dos una de después amanecer el secreta, boda la beso, primer el baile, adolescentes: el flechazo, el suicidio. doble el y sexo de noche musical como el acompañamiento de obras de Delius funcionaba de una película muda. Por desgracia, a diferencia de Jardin aux lilas y Pillar of Fire, que éxito, con representándose siguen que ballets son 10. DE SIGMUND FREUD A WILL . Es- SHAKESPEARE es, of Fire 1942, Pillar abril de el 8 de en el Metropolitan, trenado Ballet del etapa primera la de más importante ballet duda, el sin Theatre, el que definiría el estilo de de Richard se basa en el poema Su argumento de dos décadas. compañía la durante más para componer a Schoenberg sirvió de inspiración Dehmel que por T música utilizada en 1899 la de abril de 1943, en el Metropolitan, con Laing y Markova en de abril de 1943, en el Metropolitan, los papeles principales. Los críticos lo definieron como una en- Shakespeare, despojada de soñación idealizada de la tragedia de con unos bonitos duelos a espada y reconciliaciones familiares, decorados renacentistas (de Eugene Berman, hoy desaparecidos) descolocaba. que contemplativo tono un y teando y bailando. Hasta en el burdel del otro lado de la calle la calle la de lado otro del burdel el en Hasta bailando. y teando al des- es verano y la noche invita Hace calor, cosa está que arde. que no entiende, Hagar se deja enfreno. Empujada por un deseo y hace el amor con él. Después del acto, seducir por un proxeneta de dentro y por fuera. Sus hermanas tratan se siente sucia por - al pasar a su lado. Finalmen consolarla. Las vecinas cuchichean y decide perdonarla. te, su prometido se entera de la aventura De nuevo, T enér con movimiento, de constante fluir un en cotidianos, gestos de deux reconcentrados, gicos cambios de ritmo y dirección, pas al cuerpo, repeticiones, grands jetés con los brazos pegados pausas y silencios. El hecho de que, en algunos pasajes, la música contrastes provocaba la danza, que apasionada más mucho fuese repletos de resonancias psicoanalíticas. The T 04

58 DanzaBallet El exclusivo club de las Primas Ballerinas Assolutas

por Iratxe de Arantzibia

La amante del Zar Nicolás II (1868-1918), Mathilde Ksches- Marius Petipa convirtió a sinskaya (1872-1971), también integrada en la compañía de San Petersburgo, obtuvo dicha distinción en 1901, siete años después Pierina Legnani en la primera que su predecesora, aunque sin la aquiescencia del maestro marsellés Petipa, quien consideraba superior a Legnani. Como en ostentar este título intérprete, Kschessinskaya destacó como la primera bailarina rusa que dominó la técnica de los treinta y dos fouettés. Al parecer, la relación personal entre la artista y el maestro francés fue com- honorífico en 1894 plicada. Pese a respetarla como bailarina, en sus diarios, Petipa la tildó de «el pequeño cerdo repugnante». Entre las frivolidades anecdóticas que se achacan a Kschessinskaya se cuenta la historia de que cosió valiosas joyas auténticas al vestuario de princesa Un raro honor reservado a excepcionales primeras bailarinas Aspicia de La hija del faraón, para la que portó su propia tiara de que han obtenido el éxito y la aclamación internacional. Estos diamantes. Podía ser amable y encantadora con sus colegas como son los criterios definitorios y relativamente ambiguos del título con la joven Tamara Karsavina (1885-1978) o cruel y despiada- de Prima Ballerina Assoluta, sin embargo, no existe una claridad da como el trato que dispensó a Anna Pavlova (1881-1931), a diáfana acerca de quién tiene la potestad para conceder dicha la que entrenó para el papel de Nikiya en La bayadera. Ksches- nomenclatura o cómo se sopesan estos amplios requisitos para sinskaya creía que la técnica de Pavlova era débil y que nadie conceder dicho título, sin parangón en el Olimpo de la danza. De podía superar sus logros virtuosos en ese campo. Por cierto, ni hecho, el oscurantismo se extiende hasta el punto de no existir un Karsavina ni Pavlova recibieron la distinción de Prima Ballerina pulcro y claro listado de las integrantes del exclusivo club de las Assoluta, lo que subraya lo volátiles que son los criterios de tal Primas Ballerinas Assolutas. designación. Finalmente, tras la Revolución Rusa, Kschessins- Al parecer, este reconocimiento surgió de los maestros de ballet kaya se estableció en la Costa Azul y luego en París. En 1929, italianos de Romanticismo para distinguir a aquella bailarina con inauguró una escuela de danza por donde desfilaron futuras lu- tanto talento que brillaba por encima del resto. Se tiene cons- minarias como dame Alicia Markova (1910-2004) o dame Margot tancia de que la primera en recibir oficialmente dicho título fue Fonteyn (1919-1991), ambas sí reconocidas con la honorifica la italiana Pierina Legnani (1863-1930), miembro del Ballet distinción que les permite acceder a este selecto club de estrellas Imperial del Zar en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. excepcionales. 60 Fue el propio Marius Petipa (1818-1910) quien la distinguió 61

DanzaBallet de tal manera en 1894. Dos son los grandes hitos de sobresa- DanzaBallet Made in England len en la trayectoria de Legnani. Su logro más recordado fue la introducción de los treinta y dos fouettés en tournant en la coda Si bien el origen del título de Prima Ballerina Assoluta se ubica del paso de acción de Cenicienta (1893). Además, se convirtió en en la Rusia Imperial, este reconocimiento se extendió a otros Uliana Lopatkina in Swan Lake la primera bailarina que interpretó ambos roles protagonistas, países. Gran Bretaña cuenta con dos artistas con tal privilegio. 04 ©Natasha Razina/Mariinsky Theatre, courtesy Natasha Razina Odette/Odile, en El lago de los cisnes (1895). Nacida como Lilian Alicia Marks, la inglesa Alicia Markova se 04 04

63 DanzaBallet aire loewe 22,5x30.pdf 1 03/10/12 09:48 1 03/10/12 22,5x30.pdf loewe aire C M Y K CM MY CY CMY dame Theater Skoglund inamarca Dinamarca ssolutas fue la la fue Assolutas Alhanko y algunas designa- cala milanesa (1992- milanesa Scala Elisabeth ambién se suelen mencionar los u repertorio personal incluía 125 incluía personal Su repertorio Anneli . T merican Ballet el American Dudinskaya, alois. Formada en Johannesburgo y en la Escuela alois. Formada en Johannesburgo y Iratxe de Arantzibia es Periodista y Crítica de Danza Alessandra Ferri (n. 1963). La Scala de Milán le concedió Alessandra en 1971, siendo siendo vez Giselle en 1971, primera bailó por de Berlín, pera y la Ó Nureyev después. Elegida por a principal dos años ascendida , Evdokimova La bella durmiente el rol de Aurora en para bailar donde fue Kirov, compañías como el por prestigiosas fue invitada atalia por N entrenada ondres, el Real Ballet de Ballet el Real de Londres, Ballet del Royal escuela o el Ballet de la Ópera de Paris. Definida como el máximo expo- de Olga después de la desaparición nente de bailarina romántica y La sus interpretaciones de Giselle Spessivtseva (1895-1991), sylphide fueron memorables. Falleció neoclásicas y contemporáneas. roles entre obras clásicas, años a consecuencia de un cáncer. a la edad de sesenta Anneli En 1984, la sueca Alhanko (n. 1953) y la sudafricana Phyllis al exclusivo grupo de Spira (1943-2008) se adhirieron actriz, y Bailarina Assolutas. estudió en la escuela del Ballet de la Ópera en Estocolmo, donde estudió en la escuela bailarina. Por su parte, desarrolló su carrera profesional como Phyllis Spira fue definida como «la joven Markova»Ninette de V por - del Royal Ballet, Spira retornó a su tierra en 1965, integrándo Casi dos décadas después, se en el Ballet de Ciudad del Cabo. en 1984, el presidente de Sudáfrica le nombró Prima Ballerina Assoluta de la compañía. Su carrera terminó cuatro años después y cuatro años a conse- debido a una lesión. Murió a los sesenta en cirugía de operación una tras complicaciones las de cuencia ambas piernas. de club selecto al incorporarse en última La italiana colaboración mientras ella ese privilegio en 1992, por su estrecha American Ballet Theater desarrollaba su brillante carrera en el Londres (1980-1984), (ABT). Ferri debutó en el Royal Ballet de antes de unirse al ABT (1985-2007), compañía que compatibilizó la de Ballet del permanente invitada como con el argentino Julio 2007) y donde formó pareja memorable y cuatro años. Bocca. Se retiró de la escena a la edad de cuarenta se suele Assolutas, Además de estas once Primas Ballerinas considerar que ostentan el rango o se encuentran en situación equivalente la francesa Yvette Chauviré (n. 1917), definida por Nureyev como una «leyenda» y la americana Cynthia Gregory (n. 1946) a quien se refería como tal el célebre bailarín. De hecho, para conceder reglado en Estados Unidos al no haber un sistema esta titulación, se tiende a considerar a Gregory como la Prima Ballerina Assoluta del ABT nombres de la francesa Sylvie Guillem (n. 1965) y la inglesa Darcey Bussell (n. 1969) en el Royal Ballet, seguidoras de la tradición iniciada en Gran Bretaña por Alicia Markova y Margot Fonteyn en la casa británica. Con una lista medianamente clara en cuanto a los once nombres de Assolutas ciones más o menos dudosas, se podría decir que son todas las que están, pero no están todas las que son o fueron. Al igual que en hay los flagrantesÓscar, olvidos como Anna Pavlova o Carla Fracci en tiempos pretéritos, sin contar con algunas excelentes actuales que bien podrían ostentar el rango de Prima intérpretes Ballerina Assoluta, una rareza que, probablemente, se encuentra en vías de extinción. La mejor muestra, los veinte años que han transcurrido desde que se nombró a Alessandra Ferri, de momento, la última representante de tan exclusivo club• - alois alois ssoluta a tres Assoluta ras un periplo inter aganova (1879-1951), aganova V n la década de los ochenta, los de década la En Agrippina hora sabemos qué hemos perdido», hemos sabemos qué Ahora Años eatro Mariinsky de San Petersburgo en 1928. se unió al T Ballet Bolshoi de Moscú, más tarde, en 1944, fue transferida al Assoluta desde ese donde ostentó el rango de Prima Ballerina cincuenta años momento. Se retiró de los escenarios a la edad de las siguientes generaciones y se dedicó después a la formación de de bailarines soviéticos. Cuando Ulanova abandonó la escena en le que honorífico reconocimiento recibió Plisetskaya Maya 1960, las Assolutas. Desde su incluyó en la privilegiada selección de la artista moscovita de- debut como cuerpo de baile del Bolshoi, hacia la cima. La muerte sarrolló una meteórica carrera imparable interpretación, la del cisne la encumbró, debido a la fuerza de su como Roles escena. en carisma rotundo su y saltos sus de altura bella durmiente” La los cisnes o Aurora de lago de de El Odette/Odile resaltaron aún más su talento. A la edad de sesenta y cinco años, Bolshoi. del retiró formalmente se trabajó como directora artística del Ballet de la Ópera de Roma (1984-1985) y de la Compañía Nacional de Danza (1987-1989) en España. Alonso (n. 1921), nacida como Respecto a la isla caribeña, Alicia Alicia Ernestina de la Caridad Martínez Hoya, fue distinguida como Prima Ballerina Assoluta en 1959. T iaghilev un mes antes de cumplir cumplir antes de un mes de Diaghilev Rusos a los Ballets unió a volvió Markova del promotor, muerte Con la años. catorce la actualmente Primera Ballerina a se unió como Londres, donde Ninette de V Dame Company. Rambert Dance denominada Otras socias del club De origen suizo y nacionalidad americana, Eva Evdokimova (1948-2009), primera bailarina del Real Ballet de Dinamarca y del Ballet de la Ópera de Berlín, ostentó el cargo de Assoluta tras una célebre actuación con el Ballet Kirov en 1976. Formada en la (1898-2001) la invitó a formar parte del germen del actual Royal parte del germen la invitó a formar (1898-2001) con sir y donde formó pareja en 1931 el que se integró Ballet, en en 1933, De V os años después, D Anton Dolin (1904-1983). ssoluta con el honor de Prima Ballerina A distinguió a Markova de la compañía británica. Margot casi medio siglo para que la inglesa Hubo de transcurrir era Margaret Hookham, también Fonteyn, cuyo nombre original excepcional de Londres, recibiera este estrella del Royal Ballet - de su retiro. Previamen nombramiento. Ocurrió en 1979, año Unida a la en dame Margot Fonteyn. te, en 1956, se convirtió carrera consolidada 1933, con una desde británica compañía pareja edad de cuarenta y dos años formó a sus espaldas, a la (1938-1993) de veinticua- Rudolf Nureyev inmortal con un joven a la magia, y ese para referirse otra palabra tro. «La genialidad es punto de magia es inexplicable», aseguró. comunistas, la URSS y Entre Markova y Fonteyn, dos países Ballerina de Prima título concedieron el Cuba Galina artistas. La superpotencia soviética nombró a Ulanova (1910-1998) y a Maya Aún Plisetskaya (n. 1925) de tal forma. « que maravilloso tan es Ulanova, de danza la de hablar puedo no habla. he quedado sin me con Formada Fonteyn. señaló nacional y con una consolidada carrera en el American Ballet de la revolución, Alonso regresó a la isla con el triunfo Theater, año en el que recibió esta máxima distinción al frente del Ballet Nacional de Cuba. Muy conocida por sus interpretaciones de Giselle y Carmen, Alonso permaneció encima del escenario hasta una edad muy avanzada. Su extensa carrera profesional ha sido muy laureada y ostenta múltiples galardones como el Premio Benois de la Danse (2000). 04

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65 DanzaBallet por Danza Ballet por Danza n cada uno de ellos, Gutelius muestra a los estudiantes que En cada uno de ellos, Gutelius muestra o re- o a los profesores que deseen capacitarse desean aprender, a fondo de la técnica de frescar sus conocimientos, un análisis - plan Martha Graham, pero de modo sencillo e inteligentemente teado a través de ejercicios y breves coreografiás. pues Las explicaciones durante las clases, son fáciles de seguir, cámara a correcciones las repetir de trabajo el toma se Gutelius ocasiones hace que la imagen se congele faci- en muchas lenta y, litando la comprensión de lo que se espera que haga el alumno. Recomiendo el programa de estudios de Phyllis Gutelius, al punto de decir que es un material obligatorio e indispensable para todos los que amamos esta disciplina. Mas información en www.dancegge.com Es ascual udor, Igor Scwezoff, Sulamith udor, de clases de danza moderna. danza de clases de DVD chernishova, entre otros. Contemporary Dance Training 1 / Steps to Advancement Contemporary Dance Training © Phyllis Gutelius am Technique de Phyllis Gutelius DVD Martha Grah Pedro P por Carolina de bailarina de la Compañía Phyllis Gutelius, destacada primera de con la mismísima de Martha Graham, se ha formado, además Limón, y Martha Graham, con Merce Cunningham, con José con otros maestros contemporáneos de idéntico prestigio al de los mencionados. En cuanto a su formación clásica, lo hizo con maestros de la talla de Antony T Messerer y Elena T los hacia fidelidad su Graham, técnica la de conocimiento alto Su es enseñanza, la hacia vocación su a junto misma, la de orígenes programas 2 estos creara y desarrollara que posible hizo que lo 4 en contenidos estudios de seguro que semejante experiencia sea la razón de que este trabajo se perciba como perfectamente diseñado y estructurado. Cada programa es presentado en una caja con 2 DVD, mas un libro que contiene ejercicios y un indice musical. El primer programa de estudio, llamado Contemporary Dance mo- los a aplican se que generales principios los define 1, Training vimientos de la danza moderna y muestra una clase completa con ejercicios en el centro, en la barra y en el suelo. El segundo programa de estudios, llamado Steps to Advancement, . y Standing Work contiene los DVD Floor Work - AL arolina de Pedro Pascual veremos una veremos Pascual Pedro de Carolina ideoLab iempo: 50 minutos Carolina de Pedro Pascual y el realizador Francesc Xavier Prat Perpinyà ©2012 Danza Ballet DVD Clase de ballet os para adult Vol.I técnico rigor el respetando pero adultos, para ballet de vídeo Un de las clases para profesionales. la Prof. de la mano De clase de ballet destinada a un nivel básico, (y algunos ejercicios más avanzados en el centro), realizada por cuatro alumnas de Una de 41 años, niveles de estudio. edades y diferentes diferentes otra de 24, una tercera de 23 años y finalmente la cuarta de 16. No importa si el alumno es joven o no, ya que lo realmente impor tante es su voluntad; su deseo de superación y la ilusión que pone en el estudio del arte de la danza clásica. DVD, P Formato: Color, Lenguaje: Castellano Studio: V Número de discos: 1 DVD Lanzamiento: Marzo 2012 T Autorizado para todos los públicos Información: www.danzaballet.com/Video/ as Danza Ballet

Camisetas Danza Ballet ©2012 Danza Ballet s tiempo de dejar de lado la vieja idea de que el ballet es un arte de que el ballet Es tiempo de dejar de lado la vieja idea pensado para niñas o jovencitas. Es tiempo de dejar de asociar a la danza clásica con muñequi- tas, princesitas, lazos rosas y tutus de talla 6. Siendo coherentes para camisetas creamos sentir, y pensar de forma nuestra con personas adultas, hombres y mujeres, que disfrutan de sus clases de danza y se muestran orgullosas de hacerlo. Es por eso que del eterno lejos fresco look que luzcas un importante creemos modelo de niña asociada al mundo de la danza clásica. acompañen camisetas las que para creado está concepto Nuestro jeans o leggins, unas sencillas Converse o, si quieres los clásicos calentadores de ballet para la clase. Lo importante es que luzcas un look fresco, cool y sin complicaciones. ¿Cómo la combinarías? Con dibujos, nombres de pasos de ballet o solamente con el logo dB nuestras camisetas te sorprenderan! que más es danza la y ballet el quienes en personas las todas Para una fuente de inspiración: es parte de su vida! A la venta en www.danzaballet.com

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67 DanzaBallet iollet Grès, Dress, Autumn/Winter 1953-1954 Grès, Dress, Autumn/Winter V © Stéphane Piera/Galliera/Roger- uevo Mundo a través de una colección de arias y iejo al Nuevo Mundo a través de una colección Deutsche Grammophon presenta a Patricia Petibon Deutsche Grammophon presenta a Patricia Patricia Petibon propone con Nouveau Monde un viaje desde el V Charpen- canciones del siglo XVII, de compositores europeos ( Händel, Rameau, Purcell, tier, De Nebra) fascinados por tierras de canciones populares la- exóticas recién descubiertas, así como tinoamericanas de desbordantes ritmos. als en do sostenido menor op. 64/2; Khatia Buniatishvili lanza un álbum grabado en directo dedicado a Chopin y Sony Classical fue con un El debut de Khatia Bunistishvili para álbum dedicado a Franz Liszt. Ahora, la pianista publica un disco dedicado íntegramente a Chopin y que es su primera grabación realizada en directo con la Orquesta de París dirigida por Paavo Järvi. El álbum incluye el Concierto para piano No.2 (grabado en la Sala Pleyel de París); V fúnebre); Balada No.4 Sonata en si bemol menor op.35 (Marcha op. 17/4. en fa menor op. 52 y Mazurka en la menor Madame Grès en el Momu Desde 12 de septiembre de 2012 hasta el 10 de febrero de 2013 presenta de Amberes) el Momu (Museo de la Moda de la ciudad Madame Gres. Moda escultórica, una visión general de la obra de la modista parisina, Madame Grès (1903 - 1993). verdadera su que ocasiones diversas en declaró Grès Madame se si como telas las modelaba que lo por escultura, la era vocación tratara de piedra, esculpiéndolas. sobre directamente tela la de pliegues y drapeados creo los Ella tijeras usar sin todo sobre y artificiales dispositivos sin modelo, el de como la pionera y agujas. Madame Grès llegó a ser conocida las prendas sin costura. En sus cincuenta años de su carrera, su trabajo pasó por una serie de períodos estilísticos, desde vestidos y mini- modernas prendas helenísticos, a las noche drapeados de malistas para el día y ropa de playa con estilo; siempre en su estilo propio y específico: sobrio y atemporal, escultural y femenino. www.momu.be - iollet Grès, Evening dress, Autumn/ 1945, Collection Winter Didier Ludot © Stéphane Piera / D. Ludot / V Roger- als op. 64 no.1, popularmente conocido como “el als op. 64 no.1, popularmente conocido El pianista Lang Lang y The Chopin Album El pianista Lang Lang y The Chopin ang Lang para Sony Clas- The Chopin Album, el tercer disco de L Chopin (op. 25), el sical, incluye el segundo libro de Estudios de una selección de piezas Andante spinato y la Gran Polonesa y entre ellas tres Nor breves que quería grabar desde hace tiempo, curnos y el V Es vals del minuto”. “Chopin habla con una voz tan universal… clásica y uno de los más un verdadero embajador de la música Lang. grandes compositores”, declara Lang omingo publica su nuevo su publica Domingo Plácido Domingo publica Songs Plácido 2012, de octubre de 15 El a algunos de álbum Songs, en el que el tenor español rinde tributo canciones imperece- los más grandes compositores interpretando popular en los últimos deras que se han instalado en la memoria Domingo en 20 años 70 años. Es el primer álbum pop de Plácido y su primer lanzamiento desde que firmó un contrato exclusivo con Sony Classical. 04

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69 DanzaBallet 13 / Festa Barocca · Love Stories · Revelations Festa Stories Barocca · Love 2012 Septiembre Theatre American Ballet Don Quijote Octubre 2012 Teatro del Ballet Praga de Nacional El cascanueces, Navidad de cuento un 2012 Noviembre amBallett Rhein Duisburg Düsseldorf El fuga arte la de 2013 Febrero Alvin American Ailey Dance Theater 12 Información Tel. 93 485 99 13 www.liceubarcelona.cat eatre del Liceu T Gran Con el apoyo de VENTA DE LOCALIDADESVENTA Danza imón (1908–1972), Limón amps age St uncan (1877–1927), José (1877–1927), Duncan rs tive Choreographe Isadora José Limón / Isadora Duncan Innovative Choreographers 2012 With these lively Innovative Choreographers (Forever®) stamps, With the U.S. Postal Service pays tribute to four influential- choreo Isadora Duncan, José graphers who changed the art of dance: Designed to look Limón, Katherine Dunham, and Bob Fosse. the stamp art captures like posters advertising a performance, dance performance. Art the luminosity and mystery of a live illustrations by director Ethel Kessler designed the stamps using work for Lincoln Center James McMullan, widely known for his City. Theater in New York These four choreographers represent more than a century of dance: Innova 2012 US Post Katherine Dunham (1909–2006), and Bob Fosse (1927–1987). The Innovative Choreographers stamps are being issued as Forever stamps in self-adhesive sheets of 20 (5 of each design). Forever stamps are always equal in value to the current First- Class Mail one-ounce rate.

Costume by Ezio Frigerio and Mauro Pagaono for Rudolf Nureyev in the role of Romeo, Act II, Romeo and Juliet, London Ballet Festival, doublet with appliquéd floral motifs, silk sleeves with velvet 1977. Velvet bands. Collection CNCS/Rudolf Nureyev Foundation. Photograph by Pascal François/CNCS

febrero de 2013 vida y obra del legenda- Una exposición especial dedicada a la rio bailarín y coreógrafo Rudolf Nureyev (1938-1993) en donde - más de 80 trajes y 50 fotografías de la colec se presentarán ción personal del artista, encomendadas al Centre National du Costume de Scène de Moilins (CNCS), Francia por la Funda- ción Rudolf Nureyev. Los trajes en exhibición exponen el desgaste del uso diario, dando testimonio de las vidas y los cuerpos de Nureyev y Margot Fonteyn, Noella Pontois y tantos otros excepcionales bailarines que formaron parte de su vida y su carrera. Exposición organizada por el Fine Arts Museums de San Fran- cisco, en colaboración con el Centre National du Costume de Scène de Moilins (CNCS) l 17 del 6 octubre de 2012 a Francisco Museums de San e Arts in Dance en el Fin Life Rudolf Nureyev: A 04

68 DanzaBallet la soprano de una sola nota Anna Savinelli

por Ramón Civit Mas

Ciro in Babilonia o La caduta di Baldassare es la quinta de las treinta sin tapujos, los presentes expresaban de manera contundente su y nueve óperas que Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868) merecida opinión con respecto a la interpretación de la cantante, escribió a lo largo de sus diecisiete años de composición operís- que podía ser de aprobación y aplausos, o, en el caso contrario, tica. Y en este estrés de trabajo, alguna que otra nota musical se expresaba con gritos, silbidos, abucheos e incluso insultos. repetida era normal que se reutilizase. Calmada la audiencia, la representación continuaba y el público El 8 de enero de 1812, en el Teatro San Moisè (Venecia), Rossini se entregaba a sus «quehaceres personales». Esta conducta indig- da a conocer su ópera L’ingagno felice, y un par de meses más tarde, naría a Berlioz, que escribió: «Preferiría vender pimienta en la el 14 de marzo, el joven compositor de Pesaro ofrece al público calle Saint-Denis que escribir una ópera para los italianos». del Teatro Comunale (Ferrara) su ópera seria Ciro in Babilonia. Gioacchino Rossini, que conocía bien al público de su época Ante la inmediatez de estos estrenos, Rossini utiliza la misma y sus costumbres sociales, decide incorporar un aria bastante sinfonía* para ambas óperas. Sinfonía que, de hecho, ya pertene- especial en el segundo acto de ópera Ciro in Babilonia. Se trata de cía a otra en re mayor escrita por el joven Rossini en 1808. Pero un aria del sorbetto. Pero esta aria (conocida como «Chi disprez- para el público de la primera mitad del xix, la autocopia no era za gl’infelice»), que incluye en su ópera Ciro in Babilonia, tiene importante siempre y cuando las obras se estrenasen en ciudades diferentes, como fue el caso. una peculiaridad muy especial. Rossini, sin olvidar su particular sentido del humor, escribió esta aria del sorbetto para la cantante Además, no hay que perder de vista que el público de aquella Anna Savinelli, que solo tenía que repetir y cantar una sola nota: época entendía la representación escénica de una ópera de manera el si bemol. Algunos años más tarde el propio Rossini lo explica muy distinta de como la percibimos hoy en día. Para empezar, con estas palabras: «Yo tenía una horrible seconda donna. No solo desplazarse a un teatro de ópera para presenciar una represen- era imposiblemente fea, sino que su voz era menospreciable. tación era como asistir a un acto social pero de manera informal. Después de una minuciosa investigación descubrí que solo tenía La gente podía sentarse, levantarse, pasearse, comer… e incluso, una nota que podía cantar bien, el si bemol. Por tanto, le escribí jugar en las salas de juego (en algunos teatros cabía la posibili- un aria en la que no había ninguna nota más que no fuese esta. dad de jugarse el sueldo en los llamados ridotti o casini). Teniendo Esto satisfizo la audiencia y mi cantante de una sola nota fue tre- en cuenta las costumbres sociales de la época, era normal que el público llegase ya empezada la obra y a medida que iba entrando mendamente feliz con su triunfo»• se iniciaran los obligados saludos de los conocidos sin importar el volumen de voz utilizado. Entre las clases sociales adineradas la obligación de la impuntualidad era una forma indispensable de comportamiento social, ya que se consideraba pasado de moda llegar a tiempo. En la práctica, no era el silencio el que reinaba en las salas del teatro, sino todo lo contrario, el ruido y el alboroto. * En tiempos de Rossini, la ópera italiana todavía continuará utilizando Realmente, el público era el espectáculo. De repente, podía escu- el nombre de «sinfonía» como sinónimo de «obertura». charse el silbato del director de escena que anunciaba al público ** El aria del sorbetto era un aria de menor importancia colocada, gene- 70 presente algún cambio interesante en el decorado de la obra. Y ralmente, en el segundo acto, en un momento en el que algunos teatros 71 repartían sorbetes y helados para mitigar el calor y el «desespero» de DanzaBallet si en lugar de un decorado la novedad era la entrada en escena DanzaBallet de una prima donna, entonces era una campana la que anunciaba los asistentes a los teatros, que por aquel entonces tenían una escasa a los presentes que un aria importante estaba apunto de cantarse. ventilación. Por analogía, este tipo de aria solía ser cantada por una seconda donna acompañada por la orquesta y el consecuente ruidito de las El público abandonaba por unos instantes su particular punto de Gioacchino Rossini (1792-1868) cucharillas. atención que lo mantenía ocupado y distraído, guardaba silencio Porträt von Vincenzo Camuccini 04 y una vez que terminaba la interpretación de la prima donna, y Musikfestspiele Potsdam Sanssouci 04 04

73 DanzaBallet eatro Bolshoi, de cuyo odos los papeles que le tocó interpretar tocó le que papeles los odos T por Mercedes Fourcade ad ímirov Vl Yuri a danza o l en estado leza de natura A principios de los años setenta, la Editorial Progreso de Moscú detallada de las publicó un libro que contenía una compilación T biografías de los primeros bailarines del material se nutrió en gran parte este artículo. en la personalidad de Con esta oportunidad decidí centrarme que un bailarín de características excepcionales Vladímirov, Yuri del ballet moderno y marcó un antes y un después en la historia recordadas tal vez, poco y, constituye esas personalidades únicas de la danza académica mundial. en graduó se 1942, de enero de 1 el Rusia, Kosterovo, en Nacido la Escuela CoreográficaTeatro del Bolshoi. En 1962 fue primer dotes. Construyó bailarín con una amplia trayectoria y singulares el Bolshoi, cuyo apogeo su carrera artística desde muy joven en setenta, y sesenta los de década la de finales a lugar tuvo éxito de generaciones de bailari- con lo que dejó su legado a las talentosas nes que habitaron los muros del teatro. Desde el punto de vista de los cánones corrientes del ballet, Vla- dímirov no contaba con las proporciones ideales, pues poseía un de- –o de atleta un tipo de del relieves musculares notables alargadas, líneas las de la belleza de carecía cuerpo y su portista– rasgos que sin embargo compensaba con un manantial de energía y movimientos elásticos y bruscos. Siendo bajo de estatura, al saltar acrecentaba todo su vigor y seducía con su fuerza y su poder de expresión. Estas características escénicas formaban una unidad orgánica teatral. trama la con contemporá- sentimientos y búsquedas de mundo un mostraron neos; la trama de la danza traída a la vida real. Sus personajes se identificaron con la intrepidez,cierta rudeza. El aire es su elemento, ya que el salto de Vladí- la energía y mirov es quizás el que mejor reflejó el espíritu de libertad de sus héroes. tan peculiares del baile mas- La variedad de posturas al saltar, culino del ballet de los siglos xx y xxi han sido concebidas especialmente para él, ejecutándolas con gran soltura y plastici- dad. El salto de Vladímirov era un brusco zigzag: no despegaba tablado el en pie el poner a volvía y ella en estallaba escena, la de como clavándose en él. Despertó en el espectador el recuerdo de Bailarines del Ballet Bolshoi en clase con el maestro Asaf Messerer Vladímirov Detrás, a la izquierda, el bailarín Yuri Russia, 1981 Photo Gérard Rancinan. Moscow, © Gérard Rancinan/Sygma/Corbis 04

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75 DanzaBallet Guerra orókina ganaron el ganaron Sorókina ladímirov y Vladímirov os predecesores de Yuri, en particular su maestro en particular Yuri, Los predecesores de asiliev. ladímir de Natalia Kasátkina y V ásperas y nada sentimentales V triunfar su tema tuvieron que buscar y hacer Alexéi Ermoláev, bailado del acervo clásico. en el viejo repertorio cientos de veces en nuevos ballets. Solo después, más tarde, se les dieron papeles Nina Sorókina, su pareja En la biografía artística de Vladímirov y ha ocurrido a la inversa. permanente y exmujer en la vida real, contemporáneos, en los ballets camino su verdadero Encontraron otorgaron nuevos papeles se los comprobó en los clásicos y se les aún. que nadie hasta ese momento había bailado el haber sido alumno Servía de recomendación para el bailarín - que daba a sus discípulos un desarrollo multifa de Ermoláev, no salía de la sala cético. Otra cosa muy atrayente era que Yuri la noche, dedicándose sin de ensayos hasta muy altas horas de cansancio a dar vueltas, doblarse y Su saltar. figura y su rostro, poco con una expresión demasiado jóvenes, inspiraban temor, seria. dudas que el bailarín Desde el primer ensayo quedó fuera de poseía dotes físicas fenomenales. muchos artistas de ballet, Un paso de baile que pueden envidiar hombres, agilidad y elas- un buen empeine, poco frecuente en los en el suelo y en el aire. igual de perfecta y una rotación ticidad, Dominaba las piruetas, tanto las temperamentales e impetuosas como las lentas y líricas. Sus facultades naturales para grandes saltos rítmicos, acompañados de magníficos pasos, permitían a en el aire. Cualquiera que fuese el papel realizar maravillas Yuri que interpretara, Vladímirov se transformaba en su protagonista y actuaba sinceramente y con ardor. Su primer trabajo no pasó desapercibido, ya que fue acogido y local prensa la por saludado y público el por calurosamente elogios en sus apartados mundial, que le dedicó encendidos críticos. Es significativo que Varna,en que el en 1969, de Ballet de en el Certamen Internacional siempre iban soviética delegación la de jóvenes los todos y paz, detrás de ellos con gran admiración. Bailaba «a muerte», rabiosamente, con exaltación, tanto, que a veces llegaba al frenesí y a la furia. Su baile fue la danza de la obstinación, de la batalla desespera- da, de la lucha contra todas las dificultades habidas y por haber, la medida de las contra la ley de la atracción terrestre, contra posibilidades humanas. En el ancho desenfreno de su danza hay algo de tenebroso, de guerrero, y en algunos momentos, de ame- nazador. primer puesto y medallas de oro por su interpretación de interpretación su por oro de medallas y puesto primer Yuri Vladímirov, bailarín estrella del Bolshoi Ballet, durante una durante Ballet, del Bolshoi estrella bailarín Vladímirov, Yuri Asaf Messerer del maestro clase Russia, 1981 Rancinan. Moscow, Photo Gérard Sygma/Corbis © Gérard Rancinan/ Vla- l verdadero reino de verdadero reino El n escena, el espectador experimentaba continua- experimentaba espectador el escena, En ladímirov navega contra esas corrientes, al igual que la que igual al corrientes, esas contra navega Vladímirov odo lidad desborda el marco de los cánones, el marco del falso decoro. T fisonomía de su danza. Al bailarín no le interesaba la forma académica, sino la brecha ella. en abierta mente la sensación de que el artista estaba presto a hacer algo extraordinario que no podía compararse con nada. Este presen- timiento se confirmaba: Vladímirov se remontaba por la escena en un salto vertiginoso, arrollándolo todo cual sentimientos des- encadenados. De ahí que le haya sido difícil imaginarse en el papel de conde o de príncipe. En su repertorio solo hubo un príncipe: Cascanueces, Grigórovich. de Yuri coreografía con dímirov fueron los ballets modernos, y se trató de obras un tanto - ive la vida real y ia Apia y se une con júbilo a Sagrada primavera su joven pastor ansía vivir plenamente la principal hizo sentir la complejidad de la vida de su protagonista, templado en rigurosas pruebas. En vida, estallando en un amor que lo absorbe todo y le lleva a reve- larse contra los dioses de la tribu. Así lo fue el geólogo del poema le parecen y de riesgo de tensión días llenos a quien los heroico la única forma posible de existencia. Así fue también en la inter pretación del pastor episódico de Espartaco, que se encuentra con los gladiadores insurrectos en la V los rebeldes mostrando en su baile un mar de intactas fuerzas desbordantes. El héroe protagonizado por Vladímirov es de un tipo humano incomparable, de una brillante individualidad. V trata de encontrar en ella una salida a su energía. Esta individua- atalia Kasátkina y Kasátkina Natalia , de Sagrada primavera, asiliev. En su interpretación del papel del geólogo asiliev. Geólogos y rmoláev, artista de temperamento impetuoso artista su maestro Alexei Ermoláev, y arrogante, impregnado de romanticismo revolucionario. Hablar de la individualidad de Vladímirov es inconcebible sin analizar su estilo coreográfico. Hay quedel «palabra» la como concebidos son clásicos movimientos los tener en cuenta que bailarín y la «pronunciación» de cada uno. Estos dos elementos constituyen la tonalidad que el artista de ballet da a la danza poniendo de manifiesto su temperamento artístico. Cada bailarín en escena es más o menos poeta, y Vladímirov nos habló en verso libre, menos flexible, pero quizá más sonoro. Dentro del repertorio ha representado ballets creados para él son como Vladímir V 04

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77 DanzaBallet · Preparation for entrance exams to international schools and for competitions · Adults intensive introductory course to classical dance in July and August · Regular and intensive courses Information: Monday to Friday from 10am to 8.30pm: 659 24 17 84 For further information visit www.danzaballet.com Ballet classes for young people and adults in Barcelona Beginner and intermediate level Pointes and technique Graham technique. Barre à terre Barcelona – España www.danzaballet.com [email protected] Puntas y técnica · Cursos regulares e intensivos Nivel básico e intermedio o las 24hs en www.danzaballet.com Técnica Graham. 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Editorial Progreso. Teatro del ballet del artistas jóvenes Los Moscú, 1975. Natalia Chernova, Natalia Kasát- Críticos: Alexandr Demídov, kina y Vladímir V Artículo: «El cisne debe morir». Revista Siete días ilustrados. Buenos Aires. Argentina, 1968. Mercedes Fourcade posee formación universitaria en Antro- pología por la Universidad de Buenos Aires. Realizó estudios de danza clásica con los maestros Ethel L - un docu envió Vladímirov postergadas. largamente peticiones estas irregularidades. todas denunciaba en el que secreto mento dejó de integrar Maya Plisetskaya que la misma Hay que destacar tener solución que no mostraban estos problemas el ballet por de Grigorovich. con la continuidad como presidente delSindicato se desempeñó ladímirov En 1994 V luchar para Bolshoi Teatro del coreográfica rama la de Artistas de todo sobre danza, la de trabajadores los de derechos los de favor a en el aspecto contractual. Ese fue un año particularmente conflictivo para el gran coloso entre integrantes del cuerpo de baile, ruso, puesto que varios de la se mostraron abiertamente en contra ellos primeras figuras, de del coreógrafo Grigorovich tildándolo hegemonía presidencial que señalar que el alejamiento de Plisetskaya dictatorial (tenemos también se produjo por esta situación). del elenco del ballet un documento en el que denunciaba Vladímirov dio a conocer una verdadera tormenta estas irregularidades, lo que provocó entre bastidores. de este bailarín no La conocida faceta contestataria y luchadora solamente pasa por el relato coreográfico, sino también el social y el humano• Argentina. - Su eatro Bolshoi eatro T l bailar «Pájaro Al bailar o le iban bien la iban le No bailó el papel principal y también aquí desgarró Cascanueces bailó el papel principal o es casual que suscite asociaciones con los bravos pugilistas, los pugilistas, bravos los con asociaciones que suscite casual es No Ha sido y los pendencieros. camorristas los de la estepa, jinetes siempre formado y convocado para personificar los caracteres capacita- estaba Sin duda, e intransigentes. violentos rebeldes, románticos. ballets blancos clásicos para todos los do también En todo caso, la fisonomía del caballero en el ballet y la nobleza coreográfica estaban en pugna con su idiosincrasia. Fue el «an- belicoso. y insurrecto «demos» el tipríncipe», de- le caían mucho mejor los trajes medio camisola y el coleto, el pronunciado relieve de sus músculos. portivos que subrayaban la libremente, incluso audazmente, toda El artista entonaba clásica. danza de la de procedimientos escala fueron cada vez , sus saltos y subidas azul» de La Bella durmiente e fuerte cariz un personaje su a dando intrépidos e grandes más indómito sin amansar. En melodías líricas. la suave cadencia de las involuntariamente encanto y la serenidad del danza destruyó siempre el maravilloso clásico, acre- ballet. Cuando le tocaba interpretar el repertorio y hacia más vivos los centaba la magnitud de sus movimientos ángulos de toma y las posturas. Una curiosa peculiaridad de Vladímirov es la subitaneidad de los arbitrariedad plástica. saltos y paradas, lo que podría llamarse vigor o la postura más in- Puede pasmar con un salto de insólito que una piedra y quedar habitual y de pronto caer al suelo igual como clavado en él. Constituyó la sacudida en los momentos plástico. Por eso, su mayor fulgor lo alcanzaba coreográfica, el potente que le asignaban. Pero culminantes y más intensos de los papeles espolonazo dominio magnífico su en descansaba danza su de espontaneidad la pre- de la técnica clásica. Saltaba y volaba en escena en posturas también así como impar, fue muscular fuerza su fijadas, cisamente su resistencia física, poco frecuente. de belleza, suavidad, falta de la escultural, poco La complexión Vladímirov en los papeles de formas y de líneas le estorbaban a se pedagogo, A.Ermoláev, estrictamente clásicos. Pese a esto, su dramáti- el y réquiem trágico el bailara, que lo Bailara confió. los co dúo amoroso en el ballet Asel, el heroico y revolucionario pas de deux de Las llamas de París o el cautivador salvajismo del pastor en Sagrada primavera, se habla de Vladímirov con palabras como las que esbozó un crítico extranjero: «Baila con tal fuerza como si de ello dependiera su vida». Corría el año 1968 y la pareja Vladímirov-Sorókina se encon- traba en pleno apogeo artístico. Llovían admiraciones y flores, pero también críticas como la publicada en el diario Pravda, de manos de Oleg Kalarenko, crítico de arte: «Bajo la pretendida renovación artística de Vladímirov y Sorókina se esconden viejas aspiraciones del arte burgués. Desdeñar las tradiciones suele ser el primer paso. El segundo, que ellos aún no han dado, es el de hacer apología de las libertades capitalistas. Es una lástima que tan depurado desborde de técnica y precisión se desmorone por los defectos teóricos al afrontar los problemas artísticos». Aquí en expresado artista, del libertad de ideal el esboza se claramente la libre elección de obras, de temáticas más cerca de la vida real y más lejos de la fantasía coreográfica estereotipada. En el año 1994 el bailarín plasmó este ideal al formar parte de una comisión sindical que atacaba el monopolio y hegemonía ejer el en Grigorovich Yury coreógrafo el por cidos como director coreográfico y defendió la apertura del ingreso de nuevas obras, de la renovación de elencos artísticos entre otras 04

76 DanzaBallet que había sido durante muchos años bailarín principal del NYCB, como el mal de las vacas locas, inevitablemente mortal. Falleció el convenció a la bailarina de que las comenzara. Nadie mejor que 30 de abril de 1983. Todas sus esposas le sobrevivieron: Tamara una de la musas del eminente maestro para enseñar su estilo en Geva, la primera, murió en 1997; Danilova sucumbió también en las clases. Su labor en la escuela de Harlem tuvo un gran éxito. 1997; Zorina, en 2003; Tallchief todavía vive, y Tanny murió el 31 de diciembre del 2000, día en que hubiera celebrado el cuadragé- Varley O’Connor A finales de la década de los años setenta, Balanchine comenzó a simo octavo aniversario de su boda con Balanchine. padecer dolores en el pecho y pronto sufriría un ataque al corazón. Sometido a un exitoso bypass, continuó en el hospital por algún Recomendamos de corazón a todos los amantes de la danza tiempo más, pero muy pronto fue víctima de otra rara dolencia: clásica que dediquen tiempo a ojear el libro. Es de fácil lectura extraños síntomas de alucinaciones y otras anormalidades que y presenta un único e interesante panorama de la vida del mejor podían tomarse como demencia, pero no lo eran. En su larga tem- coreógrafo del mundo occidental del siglo XX• porada en el Hospital Roosevelt de la Calle 59 oeste de Manhattan, fue visitado constantemente por sus exesposas, especialmente The Master´s Muse: A novel Tanny, que en su silla de ruedas hacía una visita diaria al hospital. The Master sMuse: A Novel Autora: Varley O´Connor La enfermedad misteriosa que Balanchine padecía fue al fin diag- Publicado el pasado mes de mayo por Scribner, New York, nosticada como enfermedad de Creutzfeldt Jakob, conocida hoy Londres, Toronto, Sydney y Nueva Delhi. 256 páginas

por Célida P. Villalón

La bailarina Tanaquil Le Clercq, trágica protagonista y penúl- cansancio podía haber propiciado el fuerte ataque de polio que tima musa del gran coreógrafo y maestro George Balanchine, sufrió, que la dejó totalmente paralizada. Por otra parte, no se cuenta la historia de esta novela en primera persona. Su triste había vacunado, como otros miembros de la compañía hicieron recuento da mucho que pensar a quienes conocieron los perso- antes de partir en la gira. najes principales, todos muy reales, por haberlos visto bailar una Le Clercq pasó algún tiempo en un pulmón de hierro por sus di- vez u otra, y han seguido ávidamente sus carreras. No obstante, ficultades para respirar. Después, poco a poco y con voluntad de la autora hace también la salvedad de que hay algunos personajes acero y ejercicios de rehabilitación constantes, pudo ir valiéndose producto de su imaginación. por sí misma para sentarse en un silla de ruedas, que bautizó con Tanaquil Le Clercq, víctima de la polio cuando su carrera y verti- el nombre de Lenore, pero nunca más pudo volver a caminar, ni ginosa fama habían solo comenzado, guardó su trágica intimidad mucho menos bailar. con gran celo. Según cuenta la autora en este libro, no todo es A pesar de que el libro no describe en toda su realidad las di- fantasía; nunca concedió entrevistas ni escribió un diario. El ferencias matrimoniales que muy pronto surgieron entre ella y trabajo para hacer la novela sobre ella costó a OĆonnor muchas Balanchine, tan pronto como a los cuatro años de casados, se cree horas de trabajo empleadas en la búsqueda de documentos de que ya Balanchine estaba planeando divorciarse de Tanny en los dominio público, además de libros o artículos en magazines que momentos en que la bailarina contrajo la polio. eran escritos sobre ella o sobre la compañía a la que pertenecía, el New York City Ballet (NYCB). Por lo demás, OĆonnor logró Al regresar Balanchine a la compañía después de un año de entrevistar a otros bailarines de la época, que le contaron anéc- ausencia en Copenhague por la enfermedad de su mujer, se dotas de momentos vividos cerca de ella, que le proporcionó la encontró con que habían surgido en ella otras bailarinas con pauta para hacer un buen trabajo sobre la historia de Le Clercq. carreras prometedoras. Entre ellas, Suzanne Farrell parecía opacar a todas las demás. Los estudios de danza de la joven aspirante, comenzaron a una temprana edad. Solo contaba 19 años cuando fue admitida a la Balanchine dedicaba todo su tiempo a la compañía, a crear un compañía y muy pronto llegaría al rango de principal. nuevo ballet tras otro, y mientras él residía en Manhattan para estar próximo a los estudios de ensayo, su inválida esposa se Balanchine se enamoró de su alumna, que le correspondió, y mantenía en Weston, la casa de campo de la pareja. En 1969 Ba- contrajeron matrimonio el último día del año 1952. Le Clercq lanchine, de sorpresa, marchó a México y obtuvo el divorcio en contaba veintitrés años, y su maestro y futuro esposo, cuarenta y pocos días, prescindiendo del permiso de la esposa, que nunca lo ocho. Cuatro años después de la boda y tras haber ascendido al hubiera dado. estrellato, la joven Tanny —así la llamaban todos—, en una gira artística por Alemania y Dinamarca, contrajo la temible polio en Le Clercq sacó fuerzas de donde no las había y pidió al maestro Copenhague, en el otoño de 1956. que se marchara de la casa. En aquella época, los bailarines tenían que cubrir posiciones ines- Una inesperada sorpresa aguardaba a Balanchin cuando la peradamente por lesiones o enfermedades de algunos, incluyendo Farrell, en 1969, súbitamente le anunció que acacaba de contraer 78 a los principales. Eso sucedió en la gira de Copenhague; María matrimonio con Paul (Pablo) Mejía, natural de Lima, Perú, pro- 79 DanzaBallet Tallchief, ya divorciada de Balanchine, abandonó inesperada- metedor bailarín del elenco (el nombre de este no aparece en la DanzaBallet mente la compañía, y Le Clercq tuvo que cubrir infinidad de los novela). Tanaquil Le Clercq, 1953 roles que esta representaba. Su cansancio fue extremo. El final de la novela cuenta cómo Balanchine convenció aLe Ballerina Tanaquil Le Clercq looks over ballet costumes in her OĆonnor cuenta en su libro que Le Clercq estaba tan exhausta Clercq para que dedicara su tiempo a dar clases, y pronto Arthur New York City apartment. From Cosmopolitan magazine 04 de tanto trabajar en Copenhague que hubo quien pensó que el Mitchell, que acababa de fundar el Dance Theater or Harlem, y © Genevieve Naylor/CORBIS 04 Nacho Duato es «L’étranger», de Charles Baudelaire (1821-1867)

«L’étranger», de Charles Baudelaire Petits Poëmes en prose I (1869) —Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis? ton père, ta mère, ta soeur ou ton frère? —Je n’ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère. —Tes amis? —Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu. —Ta patrie? —J’ignore sous quelle latitude elle est située. —La beauté? —Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle. —L’or? —Je le hais comme vous haïssez Dieu. —Eh! Qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger? —J’aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là- bas... les merveilleux nuages!

«El extranjero», de Charles Baudelaire Petits Poëmes en prose I (1869) —¿A quién quieres más, hombre enigmático, dime, a tu padre, a tu madre, a tu hermana o a tu hermano? —Ni padre, ni madre, ni hermana, ni hermano tengo. —¿A tus amigos? —Empleáis una palabra cuyo sentido, hasta hoy, no he llegado a conocer. —¿A tu patria? —Ignoro en qué latitud está situada. —¿A la belleza? —Bien la querría, ya que es diosa e inmortal. —¿Al oro? —Lo aborrezco lo mismo que aborrecéis vosotros a Dios. —Pues ¿a quién quieres, extraordinario extranjero? —Quiero a las nubes..., a las nubes que pasan... por allá.... ¡a las nubes maravillosas! 80 81 DanzaBallet DanzaBallet Charles Baudelaire - Le Spleen de Paris Petits Poëmes en prose I (1869) Charles Baudelaire, 1869 (Édition de 1869) Nacho Duato Traducción de Nydia Lamarque, 1.ª edición, 1961, 04 ©Mikhailovsky Theatre, gentileza Mikhailovsky Theatre México, Editorial Aguilar 04 NUM.05 Revista de colección

OCTUBRE 2012

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