DOSSIER PÉDAGOGIQUE
Les peintres de Pont-Aven du musée de Brest
29 mai 2013 – 5 janvier 2014
Sommaire
Présentation de l’exposition page 4
L’École de Pont-Aven page 5
Notices biographiques page 6
Repères chronologiques page 11
Peindre en Bretagne : les principaux sites représentés par les artistes page 13
Lexique page 18
Parcours de visite page 20
Pistes pédagogiques page 23
Bibliographie sélective page 33
Autour de l’exposition page 34
Informations pratiques page 35
Contacts page 36
Présentation de l’exposition
L’extraordinaire destinée de la petite fraternité d’artistes qui a révolutionné l’art de peindre, de dessiner et de graver, à Pont-Aven et au Pouldu à partir de 1888, est magnifiquement représentée au musée des beaux-arts de Brest. Le musée conserve en effet un ensemble inédit d’œuvres d’artistes de l’École de Pont-Aven et des Nabis. Présentée à l’occasion de la publication de l’ensemble du fonds – plus de 100 œuvres –, cette exposition en présente une sélection : peintures, dessins, estampes, ainsi qu’une sculpture monumentale. Alimentée par des œuvres sorties des réserves, et dont certaines on pu bénéficier d’une campagne de restauration, cette exposition offre au public l’occasion de redécouvrir la richesse et l’originalité du fonds brestois. L’ensemble s’attache à montrer l’évolution des artistes concernés par l’influence de Paul Gauguin et d’Émile Bernard et par les théorisations de Maurice Denis et de Paul Sérusier. Les formes synthétiques cernées d’un contour, les aplats de couleurs pures et les cadrages atypiques de leurs œuvres révèlent la force et l’influence du synthétisme né à Pont-Aven. Il s’agit également de rendre compte des récentes recherches plaçant Émile Bernard, dont le musée conserve douze œuvres, au centre de la naissance de l’esthétique de Pont-Aven, jusqu’alors attribuée exclusivement à Paul Gauguin.
L’exposition s’ouvre ainsi par la présentation des œuvres d’Émile Bernard, au cœur de la genèse du synthétisme, comme en témoignent ses dessins et peintures réalisées à Asnières en 1887, et à Saint-Briac en 1888. À ce sujet, Paul Gauguin écrit à Claude-Emile Schuffenecker en 1888 : « Le petit Bernard est ici et a rapporté de Saint-Briac des choses intéressantes. En voilà un qui ne redoute rien ». Est ensuite présentée la production de la colonie d’artistes qui se forme à Pont Aven : Henri Delavallée, Émile Jourdan et Henry Moret, rejoints par Maxime Maufra, Armand Seguin, Cuno Amiet et Roderic O’Connor. L’accent est mis sur les échanges qui fondent les relations des artistes de l’École de Pont-Aven. Paul Sérusier, qui se rend à Pont-Aven en 1888 et peint son Talisman (Paris, Musée d’Orsay) sous la dictée de Paul Gauguin résume ainsi l’esprit de Pont- Aven : « Ce ne fut pas une école consistant en un maître entouré d’élèves. C’étaient des indépendants qui apportaient en commun leurs idées personnelles et surtout la haine de l’enseignement officiel ». La seconde partie de l’exposition est consacrée aux artistes Nabis (les « prophètes » en hébreu), qui s’étaient réunis autour du Talisman (Paris, Musée d’Orsay) de Paul Sérusier. Aux œuvres du « nabi à la barbe rutilante » Paul Sérusier, du théoricien Maurice Denis et du « nabi sculpteur » Georges Lacombe – dont le musée possède un autoportrait sculpté étonnant –, s’ajoutent par celles du méconnu Henri-Gabriel Ibels, dit le « Nabi journaliste ». Le parcours est complété par deux cabinets de dessins, présentant des séries, tels que les pastels de Claude-Émile Schuffenecker, ou les études au fusain d’Henry Moret. Sont également présentés un portrait de Charles Filiger, une gouache de Jan Verkade ou encore des dessins de Paul Sérusier.
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L'École de Pont-Aven
À la fin du 19 e siècle, de nombreux groupes se forment en marge d’un art officiel, l’académisme, qui est enseigné à l’École des beaux-arts et exposé au Salon à Paris. Les jeunes peintres sont très marqués par le travail des Impressionnistes (Manet, Renoir, Monet...) et certains prolongent leurs recherches autour de la lumière et de la couleur (les néo-impressionnistes, les pointillistes). Mais d’autres artistes sont à la recherche d’une nouvelle manière de peindre, s’écartant de la lignée impressionniste. La Bretagne va offrir un cadre idéal à ces artistes qui veulent travailler plus librement. Terre ressentie comme primitive puisqu’encore préservée de la modernité, elle devient ainsi une terre de création et d’asile pour les artistes de l’École de Pont-Aven.
À partir de 1860, Pont-Aven accueille les premiers artistes à l’hôtel des voyageurs ou à la pension Gloanec, tenue par Joseph et Marie-Jeanne. En 1886, Émile Bernard rencontre Paul Gauguin à Pont-Aven. Ce dernier y trouve « le ton sourd, mat et puissant » nécessaire à sa transformation stylistique. L’année suivante, Émile Bernard pose les bases du cloisonnisme à Asnières, en compagnie de Louis Anquetin. De retour à Pont-Aven en 1888, il travaille avec Paul Gauguin à l’élaboration d’une nouvelle esthétique : utilisation d’aplats de couleurs vives, emploi de cernes qui entourent les sujets représentés et abandon de la perspective. Cette technique, inspirée par celle du vitrail et par les estampes japonaises sera appelée le synthétisme. Elle aboutit en 1888 à La vision du sermon , peinte par Paul Gauguin et aux Bretonnes dans la prairie verte , peintes par Émile Bernard. En octobre de la même année, Paul Gauguin donne à Paul Sérusier une leçon de peinture devenue célèbre : « Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? Mettez du vermillon . » Ainsi naît un tableau très moderne qui deviendra Le Talisman de jeunes peintres admiratifs de l’art de Paul Gauguin : les Nabis.
À Pont-Aven, gravite bientôt toute une colonie d’artistes : Henri Delavallée, Émile Jourdan, Henry Moret, Maxime Maufra, Charles Filiger, Jacob Meyer de Haan, Jan Verkade…. Ils vivent et peignent ensemble, d’abord à Pont-Aven, puis à partir de 1889, au Pouldu, où Paul Gauguin s’installe chez Marie Henry. Après avoir séjourné à Arles chez Vincent Van Gogh, Paul Gauguin est de retour en Bretagne, où il peint, en 1889, Le Christ Jaune et le portrait de La belle Angèle. À Paris, Claude-Émile Schuffenecker organise au café Volpini une exposition des œuvres des artistes de Pont-Aven, permettant ainsi une diffusion de leur art. Dans son article « Le symbolisme en peinture » publié dans Le Mercure de France en 1891, le critique d’art Albert Aurier érige Paul Gauguin en initiateur du synthétisme, aux dépens d’Émile Bernard. Ce dernier rompt alors avec Paul Gauguin et s’éloigne du groupe de Pont-Aven.
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Notices biographiques
Cuno Amiet Soleure (Suisse), 1868 – Oschwand (Belgique), 1961 Après des études à l’Académie de Munich, où il se lie d’amitié avec Giacomo Giacometti, Cuno Amiet intègre l’Académie Julian en 1888. Il arrive à Pont-Aven en 1892, et il y demeure pendant une année. Roderic O’Conor lui transmet les leçons de Paul Gauguin, Armand Seguin l’initie à la gravure, tandis qu’Émile Bernard lui fait découvrir l’œuvre de Vincent Van Gogh et de Paul Cézanne. De retour en Suisse en 1893, il fait la connaissance de Ferdinand Hodler, avec qui il participe à la Sécession viennoise en 1904. Il expose également avec le groupe Die Brücke à partir de 1906. Ses œuvres sont présentes dans les collections de nombreux musées suisses.
Émile Bernard Lille, 1868 – Paris, 1941 Issu d’une famille liée à l’industrie du textile, Émile Bernard montre de très précoces capacités pour l’art et la littérature. Admis dans l’atelier de Francis Cormon en 1884, il y rencontre Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin et Vincent Van Gogh, avant d’en être exclu en 1886. Parcourant la Normandie et la Bretagne entre 1886 et 1887, il expérimente le néo- impressionnisme, puis invente le cloisonnisme avec Anquetin. À Concarneau, il rencontre Claude-Émile Schuffenecker qui lui recommande de rendre visite à Paul Gauguin, à Pont-Aven. En 1888, sa deuxième rencontre avec ce dernier donne naissance à l’esthétique de l’École de Pont-Aven. Malgré leur amitié, Émile Bernard rompt tout contact avec lui en 1891, l’accusant de s’attribuer tous les mérites de la création du synthétisme. En 1893, il quitte la France pour finalement s’installer dix ans en Égypte. À son retour en France en 1904, il rend visite à Paul Cézanne, avec qui il entretient une longue correspondance. Prônant un retour à l’art classique, il fonde en 1905 la revue La Rénovation esthétique .
Albert Clouard Rennes, 1866 – Perros-Guirec, 1952 Fils d’une famille d’orfèvres rennais, Albert Clouard témoigne très tôt d’un goût pour le dessin et la poésie. Il arrive à Paris en 1888, où il côtoie le milieu symboliste et écrit pour plusieurs revues, telles que La Revue Indépendante , Art et Critique, La Plume , ou L’Ermitage. Un voyage à travers la Bretagne lui inspire son Tro Breiz , publié en 1892. Il s’installe à nouveau en Bretagne à partir de 1895, s’attachant particulièrement à la région de Perros-Guirec, où il rencontre Maurice Denis en 1897. Il se liera également d’amitié avec Paul Sérusier, à qui il rend visite à Châteauneuf-du-Faou en 1904. Clouard expose au Salon des Indépendants jusqu’en 1906, puis au Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles, en 1907. Cette date marque la fin de sa carrière publique. Il vit dès lors reclus à Perros, où il continue d’écrire et de peindre, tout en entretenant une amitié durable avec Maurice Denis et Paul Sérusier.
Henri Delavallée Reims, 1862 – Pont-Aven, 1943 Élève brillant, Henri Delavallée étudie parallèlement à la Sorbonne et à l’École nationale des beaux-arts, où il est l’élève de Carolus Duran, Luc-Olivier Merson et Ernest Hébert. À partir de 1881, il se rend régulièrement à Pont-Aven, où il fait la connaissance de Paul Gauguin et d’Émile Bernard en 1886. Ses toiles et ses pastels pointillistes sont marqués par l’influence de Pissarro, Signac et surtout Seurat, auprès de qui il travaille à Marlotte en 1887. Membre de la Société des Peintres-Graveurs français, Delavallée produit ses premières eaux-fortes en 1888. Son travail de graveur le rend sensible à l’esthétique de l’École de Pont-Aven. En 1893, Delavallée quitte la France pour la Turquie, et devient peintre officiel du Grand Vizir. Après son retour en France 1901, il s’établit définitivement à Pont-Aven en 1910. La galerie Saluden de Quimper lui consacre une exposition rétrospective en 1941. 6
Maurice Denis Granville, 1870 – Paris, 1943 Après des études au lycée Condorcet, où il rencontre Édouard Vuillard, Paul Sérusier et Ker- Xavier Roussel, Maurice Denis étudie simultanément à l’École nationale des beaux-arts et à l’Académie Julian. Il se forme également au Louvre, au contact des œuvres de Fra Angelico qui déterminent sa vocation de peintre chrétien, marquée ensuite par la découverte de Pierre Puvis de Chavannes. Il participe activement à la fondation du groupe des Nabis en 1888. Surnommé le « Nabi aux belles icônes », Maurice Denis devient le théoricien du groupe, publiant en 1890 dans la revue Art et Critique sa « Définition du néo-traditionnisme ». Après de nombreux séjours en Bretagne, il acquiert en 1908 une maison à Perros-Guirec, Silencio , où il vient peindre tous les étés des plages dont beaucoup ont un caractère mythologique ou spirituel. S’imposant comme le rénovateur de la peinture chrétienne, il fonde avec George Desvallières les Ateliers d’art sacré et réalise de nombreux décors religieux. Ses théories sont publiées sous la forme de deux recueils, en 1912 et en 1921.
Charles Filiger Thann (Haut-Rhin), 1863 – Brest, 1928 Fils d’un dessinateur exerçant dans une manufacture de tissus, Charles Filiger étudie la musique et le dessin jeune, mais il refuse de suivre les traces de son père. Il part à Paris, où il entre en 1886 à l’École des Arts Décoratifs, puis intègre l’Atelier Colarossi. En 1888, il séjourne à la pension Gloanec à Pont-Aven et rencontre Paul Gauguin. L’année suivante, il s’installe à l’auberge de Marie Henry au Pouldu en compagnie de Paul Gauguin, Paul Sérusier et Meyer de Haan. En 1890, il participe à l’exposition de Le Barc de Boutteville et au Salon Rose+Croix. Proche de Roderic O’Conor et de Wladyslaw Slewinski, avec qui il entretient une correspondance, il fait également la connaissance d’Alfred Jarry, en 1894. Il mène ensuite une vie d’errance en Bretagne, marquée par la misère et la maladie. Imprégnées de mysticisme et évoquant à la fois l’icône et le vitrail, ses œuvres fascineront André Breton.
Paul Gauguin Paris, 1848 – Atuona (Iles Marquises), 1903 Après avoir passé une partie de son enfance au Pérou, Paul Gauguin s’engage dans la marine marchande puis devient agent de change à Paris. Il rencontre Claude-Émile Schuffenecker et entame sa carrière artistique en intégrant l’Académie Colarossi en 1874. À l’invitation de Camille Pissarro et d’Edgar Degas, il participe aux expositions impressionnistes, mais ce n’est qu’en 1883 qu’il décide de se consacrer exclusivement à son art. Attiré par la Bretagne, il y séjourne régulièrement à partir de 1886. À Pont-Aven, puis au Pouldu, il est entouré d’un groupe d’artistes qui prendra le nom d’École de Pont-Aven. En 1888, il rencontre Émile Bernard, avec qui il fonde l’esthétique du synthétisme, puis, en 1888, Paul Sérusier qui peint sous sa dictée Le Talisman (Paris, Musée d’Orsay). Il quitte la France en 1891 pour s’installer à Tahiti, puis aux Iles Marquises. À l’occasion de son dernier séjour en Bretagne en 1894, il s’essaye à l’eau-forte avec Armand Seguin. Noa Noa , son autobiographie est publiée en 1897.
Henri-Gabriel Ibels Paris, 1867 – Paris, 1936 Après avoir étudié à l’École des Arts Décoratifs en 1886-1887, où il rencontre Armand Seguin, Henri-Gabriel Ibels entre en 1888 à l’Académie Julian, aux côtés de Pierre Bonnard et d’Édouard Vuillard. Bien qu’il soit l’un des membres fondateurs des Nabis, sa production est différente de celles des autres artistes du mouvement. S’éloignant de leurs préoccupations symbolistes, il est largement influencé par la vie parisienne contemporaine, à tel point qu’il est surnommé le « Nabi journaliste ». Ses thèmes de prédilection – le cabaret, le cirque ou le théâtre – et la place que prend la lithographie dans son œuvre, le rapproche de son ami Henri de Toulouse-Lautrec. Son talent d’illustrateur apparaît en particulier à travers ses affiches, ses programmes et ses décors de théâtre.
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Émile Jourdan Vannes, 1860 – Quimperlé, 1931 Issu d’une famille de magistrats, Émile Jourdan étudie d’abord à l'École des beaux-arts de Paris, où il intègre les ateliers de William Bougereau et de Tony Robert-Fleury. Puis, en 1881, il entre à l’Académie Julian, où le port du costume breton fait de lui un personnage remarqué. Arrivé à Pont-Aven en 1886, il se lie d’amitié avec Paul Gauguin et Émile Bernard et s’y installe définitivement. Il adopte l’esthétique du groupe, en lui donnant un parti pris décoratif. Entre 1910 et 1914, il séjourne à Brigneau en compagnie de Maurice Asselin et de Pierre Mac-Orlan, qui en fait un personnage de son roman Le chant de l’équipage . La fin de sa vie est marquée par la solitude et la pauvreté.
Georges Lacombe Versailles, 1868 – Alençon, 1916 Fils d’une famille bourgeoise et cultivée, Georges Lacombe apprend, enfant, la peinture auprès de sa mère, tandis que son père, ébéniste d’art, l’initie au travail du bois. Il poursuit son apprentissage dans divers ateliers, comme ceux des peintres Richon-Brunet ou Henri Gervex. Il découvre Camaret en 1888, et il y revient jusqu’en 1897 pour passer l’été au milieu de peintres, d’écrivains et de gens du théâtre. Mais c’est sa rencontre avec Paul Sérusier, en 1892, qui bouscule sa carrière et marque son entrée dans le groupe des Nabis. Surnommé le « Nabi sculpteur », il taille dans le bois des bas-reliefs, des sculptures et même des figurines pour le théâtre de marionnettes de Paul Ranson. Fervent observateur de la nature et fortement influencé par l’art japonais, Lacombe en donne une interprétation purement décorative à travers ses toiles. À la fin de sa vie, il se consacre à la sculpture en bronze.
Charles Lacoste Floirac (Gironde), 1870 – Paris, 1959 Peintre autodidacte, Charles Lacoste fait la connaissance, dès le lycée, de Gabriel Frizeau, collectionneur et mécène bordelais et du poète Francis Jammes. Par l’intermédiaire de celui-ci, il rencontre notamment André Gide et les Rouart, grands collectionneurs. Arthur Fontaine, l’oncle des frères Rouart, deviendra l’un de ses protecteurs. Il s’installe à Paris en 1899, fréquente les milieux littéraires et rencontre notamment Eugène Carrière, Maurice Denis et Félix Vallotton. Influencé par l’estampe japonaise, le peintre adopte des points de vue plongeants, une simplification des formes et des aplats de couleur. Ses œuvres sont exposées au Salon des Indépendants, au Salon d’Automne, à la Galerie Druet et au Salon de la Libre Esthétique, à Bruxelles. Après 1910, son art évolue vers plus de réalisme.
Georges Leroux Paris, 1877 – Meudon, 1957 Né d’un père éditeur d’estampes, Georges Leroux étudie à l’École des Arts Décoratifs et à l’École nationale des beaux-arts, dans l’atelier de Léon Bonnat. Il expose au Salon des Artistes Français et obtient le Prix de Rome en 1906. Son passage à la Villa Médicis lui inspire plusieurs œuvres et il conserve de ce séjour un profond attachement à l’Italie. Ses paysages le rapprochent de l’esthétique du synthétisme. Marqué par sa mobilisation pendant la Première Guerre Mondiale, il réalise de grandes toiles illustrant les drames de la guerre. Il intègre l’Institut en 1932.
Maxime Maufra Nantes, 1861 – Poncé-sur-le-Loir (Sarthe), 1918 Maxime Maufra étudie la peinture à Nantes, auprès de deux paysagistes, les frères Leduc. À l’âge de vingt ans, il découvre les toiles de Turner, lors d’un voyage à Londres. Il commence à exposer à partir de 1886, tout en parcourant la côte bretonne. Se destinant à une carrière dans le commerce, ce n’est qu’en 1889 qu’il décide de se consacrer exclusivement à la peinture. En 1890, il rencontre Paul Sérusier et Paul Gauguin à Pont-Aven. Il est initié à la gravure par Henri
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Rivière. Sa peinture est marquée par l’impressionnisme, mais l’influence du synthétisme est particulièrement visible dans son œuvre graphique. Il se fixe en 1903 à Kerhostin, près de Quiberon, et partage son temps entre Paris et la Bretagne, où il s’attache plus particulièrement à la représentation du littoral.
Henry Moret Cherbourg, 1856 – Paris, 1913 Henry Moret découvre la Bretagne lors de son service militaire à Lorient, où il suit ses premiers cours de dessin. Il y reviendra ensuite régulièrement, multipliant les séjours bretons. Il entre à l’École nationale des beaux-arts en 1876, puis intègre l’atelier de Jean-Paul Laurens à l’Académie Julian. Il rencontre Paul Gauguin et Émile Bernard à Pont-Aven en 1888, et rejoint le groupe au Pouldu en 1889. Il développe un style personnel, entre impressionnisme et synthétisme puis effectue un retour vers l’impressionnisme à partir de 1900, sous l’influence de Durand-Ruel qui lui achète de nombreuses toiles. Son œuvre est quasi-entièrement consacré à la Bretagne, qu’il parcourt à la découverte des paysages des côtes finistériennes et morbihannaises, étudiant les variations lumineuses et climatiques.
Roderic O’Conor Roscommon (Irlande), 1860 – Nueil-sur Layon (Maine-et-Loire), 1940 Né en Irlande, Roderic O’Conor étudie à l’École des beaux-arts de Dublin, puis à l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers. Il arrive à Paris en 1887, et rejoint Pont-Aven, où il fait la connaissance de Charles Filiger et d’Armand Seguin, qui l’initie à la technique de l’eau-forte. Il rencontre Paul Gauguin en 1894 et intègre le groupe d’artistes de l’École de Pont-Aven. Influencé par le synthétisme, il retombe ensuite dans un style plus académique. Ses œuvres sont régulièrement exposées au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne. En 1933, il quitte la Bretagne pour se retirer dans le Maine-et-Loire. La Galerie Bonaparte lui consacre une exposition personnelle en 1937.
Paul Élie Ranson Limoges, 1861 – Paris, 1909 Fils de Louis Casimir Ranson, maire de Limoges puis député, et petit-fils d’un peintre du côté maternel, Paul Élie Ranson étudie d’abord à l’École des beaux-arts appliqués à l’industrie de Limoges, avant de d’intégrer l’École des Arts Décoratifs puis l’Académie Julian. Dès 1888, il fait la connaissance de Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels, Pierre Bonnard et Maurice Denis et participe à la création du groupe des Nabis. Ranson est surnommé « le Nabi plus japonard que japonard » – Bonnard étant « le Nabi japonard » –, tandis que son atelier, appelé le « Temple », devient un lieu de réunion régulier du groupe. Exposant aux côtés des Nabis, il s’engage également dans le mouvement de l’Art nouveau. Il réalise plusieurs travaux décoratifs, papiers peints, cartons de tapisseries ou panneaux, dans lesquels on retrouve des arabesques japonisantes. En 1908, il fonde l’Académie Ranson, école de peinture où enseignent ses amis Nabis.
Claude-Émile Schuffenecker Fresne-Saint-Mamès (Haute-Saône), 1851 – Paris, 1934 Très tôt passionné par le dessin, Claude-Émile Schuffenecker fréquente les ateliers de Paul Baudry et de Carolus-Duran, puis se forme à l’Académie suisse et à l’Académie Colarossi. En 1872, alors qu’il travaille chez l’agent de change Paul Bertin, il rencontre Paul Gauguin, avec qui il noue une forte amitié jusqu’en 1891. Soutien indéfectible du peintre, il collectionne ses œuvres, l’héberge régulièrement, lui présente Georges-Daniel de Monfreid et incite Émile Bernard à venir le rencontrer à Pont-Aven. Suite à son refus au Salon, il fonde, en 1884, la Société des artistes indépendants. La même année, il commence à enseigner le dessin au lycée Michelet de Vanves, jusqu’en 1914. En 1889, il organise l’exposition du « Groupe impressionniste et synthétiste » au café Volpini, à Paris. De plus en plus intéressé par le
9 symbolisme, il prend part, en 1892, au mouvement Rose+Croix. Sa première exposition personnelle a lieu en 1896.
Armand Seguin Paris, 1869 – Châteauneuf-du-Faou, 1903 Formé à l’École des Arts Décoratifs aux côtés d’Henri-Gabriel Ibels, Armand Seguin est marqué par la visite de l’exposition du « Groupe impressionniste et synthétiste » au café Volpini, et il rejoint les Nabis en 1889. Il séjourne à Pont-Aven à partir de 1891, rencontre Émile Bernard et se lie d’amitié avec Roderic O’Connor. Il lui apprend la technique de l’eau-forte et entretient avec lui une longue correspondance. Il fait la connaissance de Paul Gauguin en 1894. Plus que pour son œuvre peinte, il est remarqué pour son talent de graveur et d’illustrateur, évoquant à la fois l’influence d’Émile Bernard et l’univers des estampes japonaises. Il meurt de la tuberculose à 34 ans, à Châteauneuf-du-Faou, où il s’était installé en 1900, auprès de Paul Sérusier.
Marguerite Sérusier, née Gabriel-Claude 1879 – Châteauneuf-du-Faou, 1950 Styliste de mode dans les ateliers de Paul Poiret et passionnée par le tissage et la broderie, Marguerite Gabriel-Claude est une ancienne élève de l’Académie Ranson. Elle épouse Paul Sérusier en 1912. Le style de son œuvre s’inscrit dans l’esthétique nabie. Souffrant d’une grave maladie, elle est souvent hospitalisée à partir de 1921 et c’est en lui rendant visite à l’hôpital de Morlaix que Paul Sérusier décède brutalement en 1927. Après la mort de son époux, elle continue à s’adonner à son art, tout en préservant l’héritage du peintre. Elle fait rééditer ses écrits théoriques et reçoit les artistes, qui comme Jean Deyrolle et Charles Estienne en 1941, viennent visiter son atelier de Châteauneuf-du-Faou.
Paul Sérusier Paris, 1864 – Morlaix, 1927 Après des études au lycée Condorcet, où il fait notamment la connaissance de Pierre Bonnard, Paul Sérusier travaille quelques temps dans la société de son père, puis entre à l’Académie Julian. Il séjourne à Pont-Aven en 1888, où il rencontre Émile Bernard et Paul Gauguin. C’est sous la dictée de ce dernier qu’il peint Au Bois d’Amour, ou Le Talisman (Musée d’Orsay) qui deviendra l’emblème du groupe des Nabis. Fondé dès son retour à Paris, le groupe le surnommera « le Nabi à la barbe rutilante ». Sérusier partage dès lors son temps entre Paris et la Bretagne. À partir de 1891, Sérusier délaisse Pont-Aven et le Pouldu pour la Bretagne intérieure. Il s’arrête à Huelgoat, avant de s’installer définitivement à Châteauneuf-du-Faou, où il décore les murs de sa maison construite en 1906. Synthèse de ses théories esthétiques et notamment de ses recherches sur le nombre d’or, son ABC de la peinture paraît en 1921.
Jan Verkade Zaandam (Pays-Bas), 1868 – Beuron (Allemagne), 1946 Après avoir suivi les cours de l’Académie des beaux-arts d’Amsterdam, Jan Verkade découvre le néo-impressionnisme dans une exposition du groupe des XX à Bruxelles, en 1890. Il part pour Paris l’année suivante, rencontre Paul Gauguin et Paul Sérusier et intègre le groupe des Nabis, qui le surnomment le « Nabi obéliscal », en raison de sa grande taille. Il séjourne ensuite en Bretagne, où il se convertit au catholicisme en 1892. Après avoir découvert l’Italie, sa quête de spiritualité le conduit jusqu’à l’abbaye de Beuron, où il est ordonné prêtre en 1902. Son approche picturale est le fruit du synthétisme, combiné à des recherches sur la géométrie et l’harmonie des proportions. Il réalise plusieurs fresques pour des églises, à Prague, Vienne ou Jérusalem. Ses souvenirs sont publiés dans Le Tourment de Dieu .
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Repères chronologiques
1872 : Paul Gauguin et Claude-Émile Schuffenecker se rencontrent chez l’agent de change Paul Bertin, à Paris.
1881 : Henri Delavallée découvre Pont-Aven, où il reviendra régulièrement les années suivantes. Premier séjour d’Henry Moret au Pouldu.
1886 : Émile Bernard parcourt la Bretagne : Saint-Briac ; Concarneau, où il rencontre Claude- Émile Schuffenecker ; Pont-Aven, où il croise Paul Gauguin, qui y séjourne alors pour la première fois. À l’instar de ce dernier, Émile Jourdan s’installe à la pension Gloanec, qui devient un lieu de rencontres privilégié pour les artistes. Publication du « Manifeste du Symbolisme » de Jean Moréas, dans Le Figaro.
1887 : À Asnières, Émile Bernard pose les bases du cloisonnisme avec Louis Anquetin. Paul Sérusier, Maurice Denis, Henri-Gabriel Ibels, Paul Élie Ranson et Pierre Bonnard se rencontrent à l’Académie Julian. Henri Delavallée expérimente le pointillisme auprès de Camille Pissarro et de Georges Seurat.
1888 : Georges Lacombe séjourne à Camaret, où il se lie à la communauté artistique et littéraire. À Pont-Aven, la deuxième rencontre d’Émile Bernard et de Paul Gauguin est à l’origine du synthétisme. Émile Bernard peint Pardon à Pont-Aven ou Bretonnes dans la prairie verte (collection particulière) et Paul Gauguin La Vision après le sermon (Édimbourg, National Gallery of Scotland). À la pension Gloanec, un groupe de peintres se rassemble autour de Paul Gauguin : Jacob Meyer de Haan, Charles Filiger, Henry Moret, Émile Jourdan, Ernest Ponthier de Chamaillard. Sous la dictée de Paul Gauguin, Paul Sérusier peint Au Bois d’Amour . Pour le groupe des Nabis (les « prophètes » en hébreu), qu’il forme à son retour à Paris avec ses amis de l’Académie Julian, le petit tableau devient Le Talisman .
1889 : Exposition du « Groupe impressionniste et synthétiste » au café Volpini, à Paris, dans laquelle figurent des œuvres de Paul Gauguin, Émile Bernard, Claude-Émile Schuffenecker, Louis Anquetin, Georges-Daniel de Monfreid ou Louis Roy. À la fin de l’été, Paul Gauguin et Paul Sérusier arrivent au Pouldu. Ils s’installent chez Marie Henry, où ils sont rejoints par Jacob Meyer de Haan.
1890 : Charles Filiger, Henry Moret et Maxime Maufra séjournent au Pouldu. Gustave Geffroy et André Gide rendent visite à Paul Gauguin. Publication dans Art et critique de la « Définition du néo-traditionnisme » de Maurice Denis. Il y donne une formule fondatrice pour la théorie de la peinture moderne : « Se rappeler qu’un tableau avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».
1891 : Paul Gauguin rencontre Jan Verkade, qui lui est présenté par Jacob Meyer de Haan, puis Mögens Ballin. Albert Aurier publie « Le symbolisme en peinture » dans Le Mercure de France , où il fait de Paul Gauguin le chef de file de ce nouveau courant. Rupture entre Émile Bernard et Paul Gauguin.
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Départ de Paul Gauguin pour Tahiti. Séjour à Huelgoat de Paul Sérusier, Jan Verkarde, Mögens Ballin, Georges Chaudet et Georges Rasetti. Première exposition du groupe des Nabis à la galerie Le Barc de Boutteville.
1892 : Georges Lacombe intègre le groupe des Nabis, grâce à l’influence de Paul Sérusier. Arrivée de Cuno Amiet à Pont-Aven, où il rencontre Roderic O’Conor, Armand Seguin et Émile Bernard.
1893 : Émile Bernard quitte la France.
1894 : Dernier séjour de Paul Gauguin en Bretagne, durant lequel il fréquente notamment Roderic O’Conor, Armand Seguin et Georges Chaudet.
1895 : Dans La Plume , Maurice Denis rédige un article sur Armand Seguin. Départ définitif de Paul Gauguin.
1896 : Dernière exposition du groupe des Nabis chez Le Barc de Boutteville.
1897 : Exposition des Nabis chez Ambroise Vollard. Publication de l’autobiographie de Paul Gauguin, Noa Noa . Albert Clouard rencontre Maurice Denis à Perros-Guirec.
1898 : À Alençon, Paul Sérusier décore la salle à manger de Georges Lacombe. Nouvelle exposition des Nabis chez Ambroise Vollard.
1899 : Exposition des Nabis chez Durand-Ruel. Maurice Denis séjourne à Pont-Aven et au Pouldu. Arrivée de Charles Lacoste à Paris, où il fait la connaissance de Maurice Denis.
1903 : Décès de Paul Gauguin. Séjour d’Henri-Gabriel Ibels en Bretagne, où il séjourne jusqu’en 1911.
1905 : Voyage de Paul Sérusier et de la famille Denis à Pont-Aven et au Pouldu.
1906 : Paul Sérusier s’installe définitivement à Châteauneuf-du-Faou, où il fait construire une maison.
1908 : Maurice Denis achète la maison de Silencio , à Perros-Guirec. Fondation de l’Académie Ranson.
1910 : Séjour d’Émile Bernard en Bretagne : Saint-Briac et Pont-Aven. Henri Delavallée s’établit définitivement à Pont-Aven.
1921 : Première édition de l’ ABC de la peinture de Paul Sérusier. Publication de Gauguin et le groupe de Pont-Aven de Charles Chassé.
1934 : Préfaces de Maurice Denis pour deux expositions marquantes à la Galerie des beaux- arts : Gauguin et ses amis et Au temps du Symbolisme .
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Peindre en Bretagne : les principaux sites représentés par les artistes
Perros -Guirec Maurice Denis
Saint Briac Émile Bernard
Camaret Georges Lacombe
Concarneau Pont -Aven Maxime Maufra Henri Delavallée Brigneau Le Pouldu (Moëlan-sur-mer) Maxime Maufra Émile Jourdan Henry Moret Henry Moret Paul Sérusier
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• Saint-Briac
Émile Bernard (1868 -1941) Bord de mer en Bretagne Saint Briac 1888 Huile sur toile Musée des beaux-arts de Brest
• Perros-Guirec
Maurice Denis (1870 -1943) Maurice Denis (1870 -1943) Soir de Septembre (la plage de Malon et les hortensias Trestignel) 1920 Vers 1911 Huile sur carton Huile sur toile Musée des beaux-arts de Brest Musée des beaux-arts de Brest © ADAGP, Paris, 2013 © ADAGP, Paris, 2013 14
• Camaret
George s Lacombe (1868 -1916) George s Lacombe (1868 -1916) La mer jaune, Camaret Vorhor, vague grise ou Falaises à 1892 Camaret Huile sur toile Vers 1892 Musée des beaux-arts de Brest Tempera sur toile Musée des beaux-arts de Brest
• Concarneau
Maxime Maufra Rentrée des barques à Concarneau 1903 Eau-forte Musée des beaux-arts de Brest
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• Pont-Aven
Henri Delavallée Barque sur l’Aven à marée basse 1887 Pastel sur papier bleu Musée des beaux-arts de Brest © ADAGP, Paris, 2013
• Brigneau (Moëlan-sur-mer)
Émile Jourdan Henry Moret Barques de pêche dans le port de Le sémaphore de Beg ar Mor Brigneau (le site représenté est Beg ar Morc’h, près de Vers 1911 Brigneau) Huile sur toile 1899 Musée des beaux-arts de Brest Huile sur toile Musée des beaux-arts de Brest 16
• Le Pouldu
Maxime Maufra Henry M oret Pont-Aven, ciel rouge La chapelle du Poudu (ce paysage représente l’embouchure 1889 de la Laïta, au Pouldu). Huile sur toile 1892 Musée des beaux-arts de Brest Huile sur carton marouflé sur bois Musée des beaux-arts de Brest
Paul Sérusier Paul Sérusier Les blés verts au Pouldu Rochers au Pouldu 1890 Vers 1890 Huile sur toile Tempera sur papier Musée des beaux-arts de Brest Musée des beaux-arts de Brest
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Lexique
Vocabulaire lié aux courants artistiques
Cloisonnisme : esthétique consistant à enfermer la couleur dans un contour. Elle est utilisée dès 1887 par Louis Anquetin et Émile Bernard, à Asnières.
École de Pont-Aven : groupe d’artistes fréquentant Pont-Aven, où ils se réunissent autour de Paul Gauguin. Ils adoptent les théories synthétistes qu’il a élaborées avec Émile Bernard en 1888. L’influence de Gauguin est telle que de nombreux artistes fréquentent Pont-Aven, même après son départ définitif en 1894.
Japonisme : terme utilisé dans le dernier quart du 19 e siècle pour désigner la mode suscitée par l’intérêt pour les estampes et les objets japonais, qui arrivent en masse en Occident, suite à l’ouverture du Japon. Au-delà du phénomène de collection, cette influence suscite un véritable renouveau esthétique chez les artistes de l’avant-garde. La première définition du « japonisme » est donnée par Philippe Burty en 1872.
Nabis : le groupe des Nabis (« prophètes » en hébreu) est fondé au retour de Paul Sérusier à Paris, après avoir reçu la « leçon de Gauguin », à Pont-Aven. La petite toile qu’il a réalisée en 1888, Le Talisman (Paris, Musée d’Orsay), est le point de départ de ce courant, qui comptera dans ses rangs Maurice Denis, Georges Lacombe ou encore Henri-Gabriel Ibels.
Synthétisme : théorie plastique lancée en 1888 par Émile Bernard et Paul Gauguin. Dérivant du cloisonnisme, le synthétisme se veut l’antithèse du néo-impressionnisme : rejet de la touche et choix de couleurs pures posées en aplats et cernées.
Vocabulaire lié aux techniques utilisées par les artistes
Aplat : couleur apposée sur une surface de manière uniforme. Cette technique est caractéristique des estampes japonaises. Ce procédé influence très largement les peintres de l’École de Pont-Aven et les Nabis, qui, à leur tour, apposent de manière homogène des couleurs pures sur leurs toiles. On le retrouve également à travers la lithographie, comme dans le programme d’Henri-Gabriel Ibels pour le Théâtre Libre, par exemple.
Cerne : en peinture comme en dessin, cerner est une opération qui consiste à marquer d’un trait plus ou moins fort le contour d’une forme.
Estampe : terme générique utilisé pour désigner une image imprimée. Une estampe est une empreinte réalisée à l’encre sur un support souple à partir d’une matrice. Ce principe d’impression permet une grande diffusion des images. Sans être unique, l’estampe originale est rare : tirée en un nombre limité d’exemplaires, elle est généralement numérotée et signée par l’artiste.
Gravure : terme qui regroupe l’ensemble des procédés de gravure en relief ou en creux. On distingue deux types de procédés : la taille d’épargne (gravure en relief) et la taille-douce (gravure en creux).
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• Gravure en taille d’épargne (gravure en relief) Ce procédé consiste à tracer le dessin sur une surface et à creuser cette matrice en laissant intact le trait qui émerge en relief pour recevoir l’encre. On parle alors d’impression en relief, puisque ce sont les surfaces, et non les creux, qui reçoivent l’encre et forment le motif. - la gravure sur bois Cette technique consiste à creuser la matrice en bois de façon à laisser en relief le dessin. Cette partie en relief est encrée et imprimée sous une presse ou à la main. • Gravure en taille douce (gravure en creux) Ce terme désigne l’ensemble des procédés en gravure en creux sur métal, tels que le burin, la pointe sèche, l’eau-forte, l’aquatinte, ou le vernis mou. L’épreuve s’obtient par pression lente du papier qui passe entre deux cylindres. La particularité de ce procédé réside dans le fait que la coloration du noir varie selon la profondeur du trait gravé. Il existe deux sortes de gravure en creux : la taille directe (burin, pointe sèche) et la taille indirecte à l’acide (eau-forte, aquatinte, vernis mou). - la pointe-sèche La pointe-sèche est un outil fin en acier avec lequel on peut graver directement une plaque de métal (cuivre ou zinc). À la différence du burin, celle-ci n’est pas entaillée mais griffée. La pointe soulève des copeaux de métal (appelés « barbes »), qui retiennent l’encre au moment de l’impression. Le tracé est fin et régulier, donnant aux traits un aspect velouté. - l’eau-forte Le dessin est tracé à la pointe sur une plaque de métal (cuivre ou zinc), enduite d’un vernis noirci. L’artiste grave dans le vernis mettant le métal à nu à l’endroit du trait. La plaque est ensuite plongée dans un mélange d’acide nitrique et d’eau (appelé eau-forte) qui attaque le métal mis à nu. L’étape de la morsure du métal est plus ou moins longue en fonction du niveau d’intensité souhaité. La plaque est ensuite dévernie, encrée, essuyée et tirée sous presse. - l’aquatinte Dérivée de l’eau-forte, l’aquatinte est une méthode consistant à utiliser une plaque de cuivre sur laquelle a été pulvérisée une résine, lui donnant ainsi un aspect grainé. Après avoir été gravée, la plaque est plongée dans l’acide, l’artiste obtenant des valeurs plus ou moins foncées en fonction de la finesse de la grosseur des grains de la résine. - le vernis mou Le vernis mou ou « manière de crayon » est proche de l’eau-forte, à la différence que le vernis utilisé reste pâteux. L’artiste dessine avec un crayon dur sur une feuille de papier léger appliquée sur le vernis. En retirant le papier qui a adhéré au vernis, il met à jour le cuivre mis à nu par le tracé du crayon. La plaque de cuivre est ensuite plongée dans un bain d’eau-forte.
Lithographie : des mots grecs lithos , « pierre », et graphein , « écrire », la lithographie se distingue des autres modes d’impression car il s’agit d’un procédé d’impression à plat. Découverte en 1796 par Aloys Senefelder (1771-1834), cette technique est fondée sur le principe de répulsion naturelle de l’eau face à un corps gras. Le dessin est tracé par l’artiste directement sur une pierre calcaire polie, au moyen d’un pinceau trempé dans de l’encre lithographique ou de pastels gras. Le gras de l’encre ou des pastels est fixé sur le support grâce à une solution aqueuse. D’une grande souplesse car ne nécessitant pas une connaissance des techniques de gravure, la lithographie a rencontré un vif succès dès son invention.
Peinture à l’œuf : la peinture à l’œuf, ou tempera , est une technique de peinture traditionnelle, constituée de pigments purs en poudre, d’essence de térébenthine, de vinaigre et d’un médium à base d’œuf. Le choix de ce liant, l’œuf, induit une gamme réduite de couleurs et leur donne un aspect mat. Bien que la tempera soit supplantée à la fin du 15 e siècle par la peinture à l’huile, cette technique est redécouverte dans le courant du 19 e siècle. Georges Lacombe notamment, dans les années 1892-1897, réalise de nombreuses toiles à la peinture à l’œuf, afin d’obtenir des couleurs pures et mates. 19
Parcours de visite
PREMIER DEGRÉ
Pour le premier degré , le parcours de visite proposé se déroule en trois temps : - présentation de l’exposition par l’enseignant - travail des élèves sur les livrets de visite (ce travail peut être encadré par les accompagnants) - réalisation d’un atelier (en fonction du niveau de difficulté, il est préférable qu’il soit encadré par l’enseignant). Pour effectuer l’ensemble de ce parcours de visite, il faut compter environ 1h30. Pour le travail sur le livret et l’atelier, nous vous conseillons de séparer la classe en petits groupes, qui tourneront entre le livret et un ou deux ateliers. Le nombre d’ateliers est limité à deux par classe (voire trois si vous n’utilisez pas les livrets), sous réserve de leur disponibilité (cela vous sera précisé au moment de la réservation). Tous les ateliers ont lieu dans la salle d’exposition au sous-sol. Le matériel est fourni par le musée, prévoyez seulement un crayon à papier par enfant. Si vous souhaitez intégrer l’un des ateliers à votre visite, veuillez préciser le numéro de l’atelier choisi lors de la confirmation de votre réservation .
Les ateliers sont listés par ordre de difficulté. Le classement par cycle est donné à titre indicatif .
• CYCLE 1
- Atelier 1 : les puzzles Œuvres proposées : - Émile Bernard, Autoportrait - Émile Bernard, Bord de mer en Bretagne, Saint-Briac - Maurice Denis, Soir de septembre - Maurice Denis, Malon et les hortensias - Henri-Gabriel Ibels, Personnages dans un pré - Georges Lacombe, Vorhor, vague grise - Georges Lacombe, La mer jaune, Camaret - Henry Moret, Le sémaphore de Beg-ar-Mor Cet atelier a lieu devant les œuvres, dans la salle d’exposition au sous-sol.
- Atelier 2 : le memory sur le thème du paysage Le but du memory est de retrouver deux détails d’œuvres identiques, en faisant appel à sa mémoire. Au début du jeu, toutes les cartes sont retournées de façon à cacher les images. Chaque enfant retourne tour à tour deux cartes de son choix. S’il obtient une paire de deux cartes identiques, il remporte les deux cartes, et peut rejouer. Dans le cas contraire, il passe la main au joueur suivant. Le gagnant du jeu est celui qui a remporté le plus de paires. Dans le contexte du musée, la mémoire des enfants est également sollicitée car ils sont incités à se remémorer les œuvres vues dans l’exposition. Œuvres proposées : - Émile Bernard, Bord de mer en Bretagne, Saint-Briac - Maurice Denis, Soir de septembre - Maurice Denis, Le port de Brest - Henri-Gabriel Ibels, Personnages dans un pré - Émile Jourdan, Barques de pêche dans le port de Brigneau - Georges Lacombe, La mer jaune, Camaret - Charles Lacoste, Marronniers en fleurs à Paris - Maxime Maufra, Pont-Aven, ciel rouge 20
- Henry Moret, Le sémaphore de Beg-ar-Mor - Paul Sérusier, Les blés verts au Pouldu Cet atelier a lieu dans la salle d’exposition au sous-sol.
• CYCLE 2
- Atelier 3 : le jeu de piste Les enfants doivent retrouver dans les œuvres de l’exposition les détails présentés sur les quinze cartes du jeu de piste. Œuvres proposées : - Émile Bernard, Deux femmes sur la passerelle d’Asnières - Émile Bernard, La récolte des pommes - Émile Bernard, Autoportrait - Albert Clouard, La Vierge des grèves - Henri Delavallée, Bretonne de Pont-Aven - Henri Delavallée, La marchande d’épingles du pont des arts - Maurice Denis, Malon et les hortensias - Charles Filiger, Tête de jeune garçon - Paul Gauguin, La femme aux figues - Henri-Gabriel Ibels, Le pêcheur - Georges Lacombe, Autoportrait en crucifié - Claude-Émile Schuffenecker, Le garçonnet - Armand Seguin, Paysanne au Pouldu - Armand Seguin, La Bretonne - Paul Sérusier, Les trois fileuses Cet atelier a lieu dans la salle d’exposition au sous-sol.
- Atelier 4 : la couleur de la mer Dans cet atelier, il s’agit de transformer des paysages marins présentés dans l’exposition en leur donnant de nouvelles couleurs. Celles-ci devront être choisies de manière arbitraire et posées en aplats. Œuvres proposées : - Émile Bernard, Bord de mer en Bretagne, Saint-Briac - Maurice Denis, Soir de septembre - Émile Jourdan, Barques de pêche dans le port de Brigneau - Georges Lacombe, La mer jaune, Camaret - Georges Lacombe, Vorhor, vague grise - Maxime Maufra, Pont-Aven, ciel rouge Cet atelier a lieu dans la salle d’exposition au sous-sol.
• CYCLE 3
- Atelier 5 : les arbres coupés Cet atelier a pour objectif de travailler sur le cadrage particulier utilisé par les artistes de Pont- Aven et par les Nabis dans leurs œuvres. Pour cela, les enfants devront imaginer le prolongement de troncs d’arbres sélectionnés dans des œuvres de l’exposition, et dont les branches et les feuilles sont absents en raison du cadrage choisi par l’artiste. Œuvres proposées : - Cuno Amiet, En forêt - Émile Bernard, La récolte des pommes - Henri-Gabriel Ibels, Personnages dans un pré - Claude-Émile Schuffenecker, Le pont - Paul Sérusier, Les porteuses d’eau ou La Fatigue 21
Cet atelier a lieu dans la salle d’exposition au sous-sol.
- Atelier 6 : les portraits en série Le but de cet atelier est d’expérimenter la simplification des formes, à travers l’utilisation du cerne. À partir de portraits présentés dans l’exposition, les enfants dessinent d’abord les principaux contours des formes sur des calques. Les calques sont ensuite agencés de façon à créer une série autour du même portrait. Œuvres proposées : - Émile Bernard, Autoportrait - Charles Filiger, Tête de jeune garçon - Armand Seguin, La Bretonne Cet atelier a lieu dans la salle d’exposition au sous-sol.
SECOND DEGRÉ
Pour le second degré , le parcours conseillé est le suivant : - présentation de l’exposition par l’enseignant - travail des élèves sur le questionnaire de visite et / ou sur les fiches « arrêt sur image » Pour effectuer l’ensemble de ce parcours de visite, il faut compter environ 1h30. Les documents de visite sont disponibles sur demande à l’accueil du musée . Veuillez préciser lors de votre réservation si vous souhaitez les utiliser avec votre classe et le nombre de documents dont vous avez besoin .
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Pistes pédagogiques
PREMIER DEGRÉ
• Arts plastiques
1. Expérimenter les codes esthétiques de l’École de Pont-Aven - le cadrage Isoler un détail d’une œuvre choisie dans l’exposition, puis intégrer ce fragment à une autre œuvre, ou au contraire imaginer son prolongement. On peut aussi réaliser une composition à partir uniquement de détails de différentes œuvres choisies dans l’exposition. Les détails pourront être sélectionnés afin de réaliser un camaïeu de couleurs, ou au contraire des contrastes de couleurs. - la couleur Travailler à partir de couleurs pures (sorties du tube, sans mélange préalable), en s’attachant à les disposer afin de faire ressortir les contrastes. On peut aussi laisser des parties du dessin en réserve, pour imiter la technique de l’estampe. - le contour Dessiner, de manière simplifiée, un sujet au choix, en marquant les contours par un cerne au feutre noir. Les contours peuvent ensuite être redoublés pour amplifier l’effet du cerne. À l’inverse, à l’aide de pastel ou de fusain, on peut réaliser des dessins dans lesquels les contours seront floutés. Après avoir marqués les contours, les flouter en passant son doigt dessus, afin de brouiller les limites entre les formes. Afin de mieux comprendre la notion d’aplats de couleurs, on peut aussi réaliser un collage à partir de formes préalablement découpées dans du papier coloré.
2. Appréhender les différentes techniques - les techniques en peinture Les peintres Nabis portent une attention toute particulière à la qualité de la matière picturale : peinture lisse et posée en aplat. Proposer aux élèves de peindre en variant la qualité et les effets de la peinture. On peut utiliser différents types de peinture (gouache, aquarelle) ou de l’encre. On choisira un nombre limité de couleurs et on utilisera des couleurs pures (non mélangées). - les techniques d’impression Les élèves imaginent d’abord un motif décoratif (une fleur ou une feuille, par exemple). Il s’agit ensuite d’utiliser ce motif pour le reproduire à l’aide d’une technique d’impression : le tampon : à fabriquer dans du polystyrène ou de la mousse en creusant le motif. La surface plane sera ensuite enduite de peinture pour l’application. la linogravure : toujours à partir du motif, graver une plaque de linoléum (travail sur le plein et le vide), puis effectuer différents tirages, les variations peuvent être multiples. On peut en amont s’attarder sur la technique de l’estampe en général.
3. S’approprier le paysage - dessiner un paysage sous la dictée En s’inspirant du célèbre épisode où Paul Sérusier avait peint Le Talisman « sous la dictée » de Paul Gauguin, un élève peut « dicter » un paysage à la classe. À partir d’une sélection de tableaux de l’exposition, un élève choisit un paysage, qu’il décrit au reste de la classe. Les autres élèves doivent dessiner le paysage sous sa dictée. Aux cours des échanges entre l’élève et le reste de la classe, on insistera sur différents termes, tels que la ligne d’horizon, le premier plan, l’arrière-plan…
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- construire un paysage En utilisant des éléments issus de différentes peintures de paysage présentées au musée, les élèves sont invités à reconstruire leur propre paysage. Ils peuvent ajouter des détails découpés dans des magazines : parties de paysage (montagne, mer, prairie, ciel…) ou des éléments non identifiés mais dont la couleur ou la forme peuvent faire référence à un paysage. Le but est de construire un paysage en réalisant une composition cohérente. Pour finir de « revisiter » les œuvres des peintres, les élèves sont invités à donner un titre à leur paysage. - dessiner sur le motif Plusieurs artistes de l’exposition dessinent ou peignent sur le motif, c’est-à-dire directement dans la nature, devant le paysage choisi. On en voit en particulier l’exemple à travers la série de dessins au fusain d’Henry Moret. Proposer aux élèves de se rendre au bord de la mer. Les munir d’un carnet de croquis pour appréhender le paysage à travers différentes notions : - le cadrage, soit des éléments vus à travers des « fenêtres » (des cadres de carton de formes et de tailles différentes) ; - la couleur et la lumière (les différentes variations atmosphériques du paysage) À partir de ces « relevés » sur le terrain, les élèves peuvent réaliser une série en recomposant des vues d’un même paysage, comme dans la série de Georges Lacombe autour des paysages de Camaret.
4. Travailler sur la notion de portrait - qu’est-ce qu’un portrait ? À l’aide d’une sélection de portraits de l’exposition, proposer un atelier pour étudier les positions du corps (de face, de profil, de trois-quarts), le cadrage (en buste, en pied…) et les accessoires (une coiffe, un livre, un panier…) des personnages. Par exemple : Bretonne de Pont-Aven d’Henri Delavallée : le personnage est représenté de face, en buste, et porte une coiffe Malon et les hortensias , de Maurice Denis : le personnage au premier plan (Madeleine, dite Malon, la fille du peintre) est de profil, elle tient un livre à la main et est coupée au niveau des genoux. On peut également travailler sur les expressions des personnages (tristesse, colère, joie…) et sur leur identité (le plus souvent ce sont des anonymes, mais le peintre peut aussi représenter sa famille, voire se représenter lui-même, dans le cas des autoportraits). On peut aussi imaginer une histoire autour de ces personnages : où le peintre les a-t-il rencontrés, pourquoi a- t-il décidé de faire leur portrait… ? - un portrait à la manière de l’École de Pont-Aven À partir de photocopies de photographies des élèves de la classe, chacun est invité à colorier (ou à peindre) entièrement un visage en posant les couleurs en aplat, de manière à bien délimiter les différentes parties du visage (les yeux, la bouches, le nez…). Les portraits réalisés sont ensuite exposés à côté des portraits originaux afin de montrer la simplification des formes et l’arbitraire des couleurs. - l’autoportrait au miroir À l’image d’Émile Bernard et de nombreux peintres, essayer de réaliser son propre autoportrait à l’aide d’un miroir. L’enfant doit être installé de manière à être le plus immobile possible. Les contours du portrait sont dessinés à même le verre, avec un pastel gras. Le dessin est ensuite transféré sur une feuille de papier fin, en la tamponnant sur le miroir avec un chiffon imbibé d’essence de térébenthine. Le dessin transféré sur la feuille est inversé : pour le retrouver à l’endroit, on peut décalquer le tracé de l’autre côté de la feuille, en le plaçant sur une vitre. Une fois les contours de l’autoportrait obtenus, on peut y ajouter les détails, puis un décor réalisé à partir de la reproduction d’une œuvre d’art, par exemple (pour imiter l’autoportrait d’Émile Bernard).
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COLLÈGE
• Arts plastiques
1. Paysages en couleur Les artistes de l’exposition, fidèles aux préceptes de l’École de Pont-Aven, ont reconstruit en couleur les paysages bretons. Les élèves, en partant de leur observation des paysages de l’exposition et en suivant les conseils de Gauguin à Sérusier, lorsque ce dernier peignit sous sa dictée Le Talisman : « Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l’outremer pur ; ces feuilles rouges ? Mettez du vermillon . », peuvent, à leur tour, peindre des paysages aux couleurs pures sans chercher à copier une certaine réalité. Ainsi, la mer est verte chez Maurice Denis ou jaune chez Georges Lacombe. Ils peuvent aussi s’inspirer de la phrase de Gauguin : « Un centimètre carré de vert au milieu d’un tapis de billard est plus vert qu’un centimètre carré de vert pris isolément ». Le travail suivant peut être mené avec des sixièmes : - Choix de quelques couleurs primaires. Selon Verkade, Gauguin ne permettait au début, à ses élèves « que l’emploi de cinq à six couleurs : bleu de Prusse, laque de garance, vermillon, jaune de chrome ou cadmium, ocre jaune et blanc ». - Réalisation d’un paysage avec ces couleurs posées de manière uniforme (notion d’aplat) en délimitant les formes (notion de cerne). Liste des paysages présentés dans l’exposition et pouvant servir de support : - Émile Bernard, Bord de mer en Bretagne, Saint-Briac - Henri-Gabriel Ibels, Personnages dans un pré - Émile Jourdan, Barques de pêche dans le port de Brigneau - Georges Lacombe, La mer jaune, Camaret - Paul Sérusier, Les blés verts au Pouldu
2. Composition de l'image Une composition induit des choix : un cadrage, un point de vue de la part de l’artiste. L’élève peut s’interroger : comment l’artiste a-t-il construit son tableau ? Quels ont été ses choix ? On peut partir d’une analyse des lignes et du cadrage des toiles suivantes : - Deux femmes sur la passerelle d’Asnières d’Émile Bernard - La Bretonne d’Armand Seguin En effet, les sujets sont décentrés, coupés, soulignés par des traits sombres qui isolent chaque élément. Cette technique, inspirée de celle du vitrail et de celle des estampes japonaises, est le cloisonnisme. Un prolongement possible est la découverte de l’art du vitrail en liaison avec le professeur d'histoire-géographie en 5 e. D’ailleurs, Émile Bernard a imaginé à Saint-Briac un projet de vitrail présenté dans l’exposition : La conversation (esquisse de vitrail, Saint-Briac).
• Français
1. Couleurs et associations La première piste proposée en arts plastiques peut donner lieu en français à un travail autour de la couleur et des associations. Les artistes de l’exposition portaient un regard neuf sur le monde et ont utilisés des couleurs vives pour traduire, construire leurs tableaux. On peut ainsi demander aux élèves de choisir et de décrire un tableau de l'exposition pour ses couleurs. - Auteur, titre et date du tableau choisi - Sujet représenté, couleurs utilisées - Pourquoi avoir choisi ce tableau ? Puis élargir par un travail sur les associations à partir des couleurs. 25
Les recherches d’associations, d’images (comparaisons, métaphores...) peuvent se faire par groupe. Chaque groupe travaillant avec une couleur imposée et mettant en commun leurs trouvailles afin de rédiger un texte « poétique » sur cette couleur.
Le poème de Rimbaud peut donner des idées :
Voyelles A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;
U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges ; - O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !
2. Écrire un poème à partir d’un tableau À partir d'un tableau de l'exposition que les élèves auront sous les yeux en séance grâce au TBI, ils peuvent décrire, isoler des éléments, rendre compte d’une ambiance ou d’une histoire qu’ils imaginent...L’objectif est d’essayer ensuite de retranscrire par un langage poétique un texte personnel. Étapes : - Observer le tableau et noter ce qui vient à l’esprit en insistant sur les sens (le visuel, le toucher...). Quels sont les sentiments ressentis face à ce tableau ? - Fabriquer des images en jouant sur les associations d’idées, les sonorités. - Assembler les mots en choisissant une forme fixe et travailler la mise en page : la disposition du texte, des espaces.
3. Le portrait Les nombreux portraits de l’exposition peuvent donner lieu à un travail de description axé sur le visage. Vocabulaire : décrire le visage Dans la liste suivante, définissez les mots dont vous ne connaissez pas le sens. Puis soulignez en vert les mots mélioratifs, en rouge les mots péjoratifs. Le visage : rond, triangulaire, empâté, lourd, bouffi, joufflu, maigre, creux, anguleux, osseux, émacié, ridé, parcheminé, poupin, gracieux, hautain, noble. Le front : ample, haut, large, bombé, dégagé, étroit, bas, fuyant. Les yeux : globuleux, ronds, en amande, étirés, bridés, petits, enfoncés, profonds, glauques, fuyants, vifs, brillants, ternes, éteints, vitreux. Le nez : droit, long, saillant, proéminent, aquilin (en bec d'aigle), camus (plat et comme écrasé), busqué (d'une courbure accentuée), crochu, écrasé, pointu, en trompette. Les joues : creuses, pâles, veloutées, lisses, pleines, pendantes. La bouche : large, étroite, pincée, rieuse, sensuelle, expressive, charnue.
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Le teint : pâle, blême, blafard, livide, terreux, cireux, jaunâtre, coloré, frais, rose, clair, éclatant, lumineux, rougeaud, congestionné, cramoisi, rubicond, bronzé, bruni, hâlé, basané. Les cheveux : rares, clairsemés, fournis, gras, épais, frisés, ondulés, bouclés, crépus, hérissés, plats, bien peignés, en brosse, noirs, bruns, châtains, roux, blonds, gris, grisonnants, blancs, auburn (châtain roux aux reflets cuivrés), longs, courts, en désordre, emmêlés, ébouriffés, hirsutes (hérissés et mêlés). La barbe : la barbiche, le collier, les favoris, la moustache, imberbe (qui n'a pas de barbe), glabre (naturellement dépourvu de poils), une barbe courte, taillée, longue, épaisse, en broussaille.
Le portrait dans le récit met en évidence des qualités, des défauts ; il n'est pas que physique et un deuxième temps du travail peut être consacré aux aspects psychologiques.
Exemple de description : Le Colonel Chabert de Balzac (extrait).
Texte :
Le vieux soldat était sec et maigre. Son front, volontairement caché sous les cheveux de sa perruque lisse, lui donnait quelque chose de mystérieux. Ses yeux paraissaient couverts d’une taie transparente : vous eussiez dit de la nacre sale dont les reflets bleuâtres chatoyaient à la lueur des bougies. Le visage, pâle, livide, et en lame de couteau, s’il est permis d’emprunter cette expression vulgaire, semblait mort. Le cou était serré par une mauvaise cravate de soie noire. L’ombre cachait si bien le corps à partir de la ligne brune que décrivait ce haillon, qu’un homme d’imagination aurait pu prendre cette vieille tête pour quelque silhouette due au hasard, ou pour un portrait de Rembrandt, sans cadre. Les bords du chapeau qui couvrait le front du vieillard projetaient un sillon noir sur le haut du visage. Cet effet bizarre, quoique naturel, faisait ressortir, par la brusquerie du contraste, les rides blanches, les sinuosités froides, le sentiment décoloré de cette physionomie cadavéreuse. Enfin l’absence de tout mouvement dans le corps, de toute chaleur dans le regard, s’accordait avec une certaine expression de démence triste, avec les dégradants symptômes par lesquels se caractérise l’idiotisme, pour faire de cette figure je ne sais quoi de funeste qu’aucune parole humaine ne pourrait exprimer. Mais un observateur, et surtout un avoué, aurait trouvé de plus en cet homme foudroyé les signes d’une douleur profonde, les indices d’une misère qui avait dégradé ce visage, comme les gouttes d’eau tombées du ciel sur un beau marbre l’ont à la longue défiguré. Un médecin, un auteur, un magistrat, eussent pressenti tout un drame à l’aspect de cette sublime horreur dont le moindre mérite était de ressembler à ces fantaisies que les peintres s’amusent à dessiner au bas de leurs pierres lithographiques en causant avec leurs amis.
Liste des portraits de l’exposition pouvant servir de supports : - Bretonne de Pont-Aven d’Henri Delavallée - Bretonne en noir d’Henri Delavallée - La marchande d'épingle du pont des arts d’Henri Delavallée - La vieille fumant sa pipe d’Henri Delavallée - Malon et les hortensias , de Maurice Denis - Tête de jeune garçon de Charles Filiger - La femme aux figues de Paul Gauguin - Le garçonnet de Claude-Émile Schuffenecker - La Bretonne d’Armand Seguin
4. L’autoportrait En lien avec une séance sur l'autobiographie, on peut évoquer les différentes manières de se représenter soi, chercher à comprendre l'intérêt d'un autoportrait.
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L’autoportrait est un sujet fréquent chez les artistes qui donnent ainsi une image valorisante ou dévalorisante d’eux-mêmes à la postérité.
Œuvres de l’exposition pouvant servir de support : - Autoportrait d’Émile Bernard - Autoportrait en crucifié de Georges Lacombe Observer les deux œuvres et se demander : - À quel âge l'artiste a-t-il réalisé cet autoportrait ? - Décrivez brièvement l’œuvre, son format, la matière... - Quelle image l'artiste a-t-il donné de lui-même ? Qu’en pensez-vous ?
Note sur L’Autoportrait en crucifié de Georges Lacombe : Réalisé vers 1898, cet autoportrait est surprenant. Tout d’abord Georges Lacombe se représente en Christ, lui qui était anticlérical et il fait le choix d’une statue de taille imposante puisqu’elle mesure plus de deux mètres (275 x 218,6 cm). Cette œuvre montre le talent de Lacombe, aussi appelé le « nabi sculpteur », qui taillait directement dans le bois et aimait, comme la plupart des Nabis, lier les influences et les religions. Ainsi son œuvre est souvent empreinte de sacré. Voir sur le site du Musée d’Orsay les notices sur ses panneaux sculptés : L’existence et La naissance .
- Position frontale et statique qui reprend les codes académiques de la représentation du Christ en croix. Voir le dessin au crayon et pastel : Calvaire , vers 1898, présenté dans l’exposition.
- Toutefois le Christ n’est ni cloué ni meurtri.
- Accent sur un corps vigoureux, bien proportionné, à la taille marquée.
- Précision des détails et aspect décoratif de la couronne qui ressemble à un turban et qui ceint une chevelure lisse, de la barbe bien taillée, des plis du pagne, des paumes des mains.
- L’influence de l’Égypte ancienne à travers le pagne
- Visage calme et serein, yeux fermés : image d’une idole ? D’un homme en harmonie avec le monde, la nature ?
Différentes interprétations peuvent être faites de cet autoportrait original.
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Prolongements possibles : - Mettre en relation cette œuvre avec des représentations du Christ à travers le temps. - Certains, comme Émile Bernard, se sont peint plusieurs fois au cours de leur vie, ce qui permet de voir leur évolution physique mais aussi artistique. Un travail de recherche au CDI peut être mené sur des artistes qui ont beaucoup pratiqué l’autoportrait, tels Vincent Van Gogh ou Paul Gauguin, tous deux proches d’Émile Bernard. Les élèves peuvent aussi réaliser un diaporama présentant trois ou quatre autoportraits d’un artiste dans l’ordre chronologique de leur exécution, de la jeunesse à la vieillesse (Pablo Picasso, Marc Chagall, Salvador Dali... pour ne citer qu’eux, ont réalisé de nombreux autoportraits). Un texte présentant les différences entre chaque époque peut accompagner les œuvres lors d’une présentation à l’oral ou à l’écrit. - Écrire sur soi. À l’exemple de Michel Leiris ou de La Rochefoucauld, les élèves peuvent rédiger leur autoportrait physique et moral.
1) Michel Leiris, L’Âge d’homme Je viens d’avoir trente-quatre ans, la moitié de la vie. Au physique, je suis de taille moyenne, plutôt petit. J’ai des cheveux châtains coupés court afin d’éviter qu’ils ondulent, par crainte aussi que ne se développe une calvitie menaçante. Autant que je puisse en juger, les traits caractéristiques de ma physionomie sont : une nuque très droite, tombant verticalement comme une muraille ou une falaise, marque classique (si l’on en croit les astrologues) des personnes nées sous le signe du taureau ; un front développé, plutôt bossué, aux veines temporales exagérément noueuses et saillantes. Cette ampleur de front est en rapport (selon le dire des astrologues) avec le signe du bélier ; et en effet je suis né un 20 avril, donc aux confins de ces deux signes : le bélier et le taureau. Mes yeux sont bruns, avec le bord des paupières habituellement enflammé ; mon teint est coloré ; j’ai honte d’une fâcheuse tendance aux rougeurs et à la peau luisante. Mes mains sont maigres, assez velues, avec des veines très dessinées ; mes deux majeurs, incurvés vers le bout, doivent dénoter quelque chose d’assez faible, d’assez fuyant dans mon caractère. Ma tête est plutôt grosse pour mon corps ; j’ai les jambes un peu courtes par rapport à mon torse, les épaules trop étroites relativement aux hanches. Je marche le haut du corps incliné en avant ; j’ai tendance, lorsque je suis assis, à me tenir le dos voûté; ma poitrine n’est pas très large et je n’ai guère de muscles. J’aime à me vêtir avec le maximum d’élégance; pourtant, à cause des défauts que je viens de relever dans ma structure et de mes moyens qui, sans que je puisse me dire pauvre, sont plutôt limités, je me juge d’ordinaire profondément inélégant : j’ai horreur de me voir à l’improviste dans une glace car, faute de m’y être préparé, je me trouve à chaque fois d’une laideur humiliante.
2) François de La Rochefoucauld, Recueil des portraits et éloges Je suis d’une taille médiocre, libre et bien proportionnée. J’ai le teint brun mais assez uni, le front élevé et d’une raisonnable grandeur, les yeux noirs, petits et enfoncés, et les sourcils noirs et épais, mais bien tournés. Je serais fort empêché à dire de quelle sorte j’ai le nez fait, car il n’est ni camus ni aquilin, ni gros, ni pointu, au moins à ce que je crois. Tout ce que je sais, c’est qu’il est plutôt grand que petit, et qu’il descend un peu trop bas. J’ai la bouche grande, et les lèvres assez rouges d’ordinaire, et ni bien ni mal taillées. J’ai les dents blanches, et passablement bien rangées. On m’a dit autrefois que j’avais un peu trop de menton : je viens de me tâter et de me regarder dans le miroir pour savoir ce qui en est, et je ne sais pas trop bien qu’en juger. Pour le tour du visage, je l’ai ou carré ou en ovale ; lequel des deux, il me serait fort difficile de le dire. J’ai les cheveux noirs, naturellement frisés, et avec cela assez épais et assez longs pour pouvoir prétendre en belle tête. J’ai quelque chose de chagrin et de fier dans la mine ; cela fait croire à la plupart des gens que je suis méprisant, quoique je ne le sois point du tout. J’ai l’action fort aisée, et même un peu trop, et jusques à faire beaucoup de gestes en parlant. Voilà naïvement comme je pense que je suis fait au-dehors, et l’on trouvera, je crois, que ce que je pense de moi là- dessus n’est pas fort éloigné de ce qui en est. J’en userai avec la
29 même fidélité dans ce qui me reste à faire de mon portrait ; car je me suis assez étudié pour me bien connaître, et je ne manque ni d’assurance pour dire librement ce que je puis avoir de bonnes qualités, ni de sincérité pour avouer franchement ce que j’ai de défauts.
Ils peuvent accompagner leur texte d’une illustration personnelle (collage, photographie, montage...) réalisée en lien avec le professeur d’arts plastiques. À consulter : le site très complet de la BNF sur la thématique du portrait (http://classes.bnf.fr/portrait/ ).
• Histoire des arts
Exemple de pratique transversale : Période historique : 19 e siècle Thématique : Arts, créations, cultures. Sujet : Comment la Bretagne a-t-elle été une terre d’inspiration pour les artistes ? Alors que Paris se modernise et que son paysage urbain se transforme (trains, ponts, usines...), la Bretagne apparaît comme une alternative à cette modernité industrielle. Les artistes trouvent là une campagne encore préservée, des rites anciens, une foi et une piété intacte, ainsi qu’une terre de légendes : « J’aime la Bretagne. J’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mat et puissant que je cherche en peinture. » (Gauguin, lettre à Schuffenecker, 1888).
Arts du langage Arts du visuel Arts du quotidien Arts du son Les lettres de Les vases, gourdes Les chants populaires Gauguin Les tableaux de ou meubles décorés de la Bretagne, à ses amis. l'exposition (voir la par Paul Gauguin : Barzaz Breiz du sélection ci-dessous) - Vase à deux vicomte Hersart de la Certaines lettres embouchures (1887), Villemarqué (première manuscrites sont Paris, Petit Palais. édition en 1839). consultables sur le - Gourde décorée de Intérêt de l’époque site du musée des deux petits bretons pour ces chants, lettres et manuscrits. (1886), musée des musiques et textes. beaux-arts de http://www.museedesl Quimper. 1999 : Yann-Fañch ettres.fr - Buffet : Le paradis Kemener chante le terrestre sculpté par Barzaz Breiz , Paul Gauguin et Émile accompagné par la Bernard (1888), Maîtrise de Bretagne. collection privée.
Listes des œuvres de l'exposition en lien avec la thématique : La religion : - La vierge des grèves d’Albert Clouard - La procession d’Henri-Gabriel Ibels - La chapelle du Pouldu d’Henry Moret Le quotidien ; - La récolte des pommes d’Émile Bernard - La vieille fumant sa pipe d'Henri Delavallée - Bretonne au panier d’Henri-Gabriel Ibels - Bretonne au parapluie d’Henri-Gabriel Ibels (œuvre présentée dans l’exposition Ode à la pluie ) - Scène dans un port de pêche breton de Claude-Émile Schuffenecker
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- Les porteuses d’eau ou La Fatigue et Les porteuses de linge ou Le passage du ruisseau de Paul Sérusier Le légendaire : - Les trois fileuses de Paul Sérusier - Frise aux lutins et bucranes de Paul Élie Ranson
LYCÉE
• Français
- Thème : Identité et diversité Comment transmettre son histoire, son passé et sa culture ? Les artistes de l’École de Pont- Aven donnent à voir, en effet, une image de la Bretagne aujourd’hui disparue. Cette proposition peut convenir à une classe de Terminale professionnelle . En seconde générale , il est possible de lier la visite de l’exposition à une séquence sur la poésie symboliste en français. - Les Nabis et les symbolistes : un regard neuf sur le monde. Œuvres servant de support : Les porteuses d’eau ou La Fatigue et Les porteuses de linge ou Le passage du ruisseau de Paul Sérusier. Après avoir accompagné les élèves dans une recherche sur le groupe des Nabis et une analyse des deux tableaux (mise en commun avec la classe), leur demander d’expliquer pourquoi ces toiles sont dites symbolistes. L’artiste se refuse à simplement montrer le monde tel qu’il est : refus du réalisme et des apparences. Une composition qui rompt avec les codes classiques : importance des lignes verticales, éléments cernés (cloisonnisme), palette restreinte de couleurs sombres. Les personnages statiques et simplifiés renvoient à l’Égypte ancienne : aspect sacré et primitif. Le fond (arbres, rivières, pierres...) évoquent les paysages d’Huelgoat que Sérusier connaissaient bien, mais le traitement est ici décoratif. Les objets (cruches, sacs de linge) représentent l’idée du travail : allégorie du labeur, d’une vie rude, de la fatigue. Ainsi, l’objet, le symbole, permet d’accéder à une notion par analogie et les tableaux suggèrent une interprétation plus qu’ils ne montrent. L’ensemble, du fait de la forêt sombre où les personnages semblent isolés, demeure mystérieux.
Corpus de textes :
1) Le « Manifeste du Symbolisme », rédigé par le poète Jean Moréas en 1886 et publié dans le supplément littéraire du Figaro énonce les principes de l’école symboliste : « […] Ennemie de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d’une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l’Idée, demeurerait sujette. L’Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures ; car le caractère essentiel de l’art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu’à la conception de l’Idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. […] »
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2) Corpus poétique :
Baudelaire, L’Albatros (1857) Mallarmé, Renouveau (1866)
Souvent, pour s'amuser, les hommes Le printemps maladif a chassé tristement d'équipage L'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide, Prennent des albatros, vastes oiseaux des Et, dans mon être à qui le sang morne préside mers, L'impuissance s'étire en un long bâillement. Qui suivent, indolents compagnons de voyage, Des crépuscules blancs tiédissent sous mon Le navire glissant sur les gouffres amers. crâne A peine les ont-ils déposés sur les planches, Qu'un cercle de fer serre ainsi qu'un vieux Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux, tombeau Laissent piteusement leurs grandes ailes Et triste, j'erre après un rêve vague et beau, blanches Par les champs où la sève immense se Comme des avirons traîner à côté d'eux. pavane Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule! Puis je tombe énervé de parfums d'arbres, las, Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid! Et creusant de ma face une fosse à mon rêve, L'un agace son bec avec un brûle-gueule, Mordant la terre chaude où poussent les lilas, L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait! Le Poète est semblable au prince des nuées J'attends, en m'abîmant que mon ennui Qui hante la tempête et se rit de l'archer; s'élève... Exilé sur le sol au milieu des huées, - Cependant l'Azur rit sur la haie et l'éveil Ses ailes de géant l'empêchent de marcher. De tant d'oiseaux en fleur gazouillant au soleil.
Rimbaud, Aube (1886)
J’ai embrassé l'aube d'été.
Rien ne bougeait encore au front des palais. L'eau était morte. Les camps d'ombres ne quittaient pas la route du bois. J'ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes, et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit. La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom.
Je ris au wasserfall blond qui s'échevela à travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse.
Alors je levai un à un les voiles. Dans l'allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l'ai dénoncée au coq. A la grand’ville elle fuyait parmi les clochers et les dômes, et courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais.
En haut de la route, près d'un bois de lauriers, je l'ai entourée avec ses voiles amassés, et j'ai senti un peu son immense corps. L'aube et l'enfant tombèrent au bas du bois.
Au réveil il était midi.
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Bibliographie sélective
Ces ouvrages sont disponibles à la bibliothèque du musée des beaux-arts ou dans le réseau des bibliothèques de la ville de Brest.
Catalogues - Les peintres de Pont-Aven et les Nabis dans les collections du musée de Brest , éditions Locus Solus, 2013. - Bretagne-Japon. Un archipel d’expositions , catalogue commun des expositions présentées dans douze musées en Bretagne, éditions Palantines, Quimper, 2012. - FRAM Bretagne. Bilan des acquisitions 1982-1990 . Catalogue de l’exposition présentée à Saint-Brieuc, Vannes, Rennes et Morlaix, Association Générale des Conservateurs des Musées de Bretagne, Rennes, 1990.
Ouvrages sur l’École de Pont-Aven - L’Aventure de Pont-Aven et Gauguin , catalogue de l’exposition présentée au musée du Luxembourg et au musée des beaux-arts de Quimper, éditions Skira, Paris, 2003. - Le cercle de Gauguin en Bretagne , sous la direction de Catherine Puget, Musée de Pont- Aven, 1994. - Antoine Terrasse, Pont-Aven. L’École buissonnière , collection Découvertes Gallimard, Gallimard, Paris, 1992. - L’École de Pont-Aven dans les collections publiques et privées de Bretagne , catalogue de l’exposition présentée à Quimper, Rennes et Nantes, 1978.
Ouvrages sur les Nabis - De Gauguin aux Nabis. Le droit de tout oser , catalogue de l’exposition présentée au musée de Lodève, Études et Communication Éditions, Bez-et-Esparon, 2010. - Les peintres du rêve en Bretagne. Autour des symbolistes et des Nabis du musée , sous la direction de Françoise Daniel, Musée des beaux-arts de Brest, 2006. - Nabis. 1888-1900 , catalogue de l’exposition présentée aux Galeries nationales du Grand Palais et au Kunsthaus de Zurich, éditions RMN, Paris, 1993.
Ouvrages et revues pour les enfants Ouvrages - Pascale Perrier et Hélène Masson-Bouty, Disparitions dans l’atelier de Gauguin , Oskar éditions, Paris, 2011. - Isabelle Cahn et Olivier Morel, Les Nabis , éditions courtes et longues, Paris, 2006. - Sylvie Girardet, Claire Merleau-Ponty et Nestor Salas, Sur les chemin de Gauguin , collection Salut l’artiste, éditions RMN, Paris, 2003. Revues - « Gauguin », Dada n°49, septembre 1998. - « Maurice Denis », Dada n°123, Paris, juin 2006.
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Autour de l’exposition
Catalogue Les peintres de Pont-Aven et les Nabis dans les collections du musée de Brest Le catalogue complet des œuvres de l’École de Pont-Aven et des Nabis du musée est publié aux éditions Locus Solus. Richement illustré et comptant plus de 100 numéros, il permet de mesurer l’ampleur et la richesse du fonds conservé par le musée de Brest. Conception graphique : Alain Le Quernec et Carolina Rojas, éditions Locus Solus, 192 pages, 20€, 2013.
Visites commentées Jeudis 10 octobre et 14 novembre à 18h30 (sur réservation) Dimanches 1 er décembre et 5 janvier 2014 à 15h (inscription sur place, le jour même) Jeudi 12 décembre à 12h30 (sur réservation)
Pour les enseignants - Rendez-vous pédagogiques : mercredi 18 septembre à 14h30 (premier degré) et à 16h30 (second degré). Les rendez-vous pédagogiques se font sur inscription préalable auprès du musée des beaux- arts. La réservation d’un créneau de visite est possible à partir du jour des rendez-vous pédagogiques. - Le dossier pédagogique pour les enseignants, les livrets de visite et le matériel pour les ateliers (premier degré), les questionnaires de visite et les fiches « arrêt sur une œuvre » (second degré) sont disponibles sur demande à l’accueil du musée. Tous les documents pédagogiques sont téléchargeables sur le site du musée, dans la rubrique Publics / Documents pédagogiques en téléchargement / Expositions temporaires : http://www.musee-brest.com/les-services/publics/expositions-temporaires/
Pour les enfants - Ateliers pour les enfants de 6 à 10 ans : mercredis 30 octobre et 27 novembre, à 14h30 (sur réservation). - Livret de visite disponible gratuitement à l’accueil du musée
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Informations pratiques
Musée des beaux-arts 24, rue Traverse 29200 Brest Tél. : 02.98.00.87.96 [email protected] http://www.musee.brest.fr
Horaires d’ouverture Le musée est ouvert tous les jours de 10h à 12h et de 14h à 18h, sauf le lundi et le dimanche matin.
Recommandations pour le bon déroulement de votre visite La visite des classes au musée des beaux-arts de Brest se fait de manière autonome . Il est donc indispensable de prévoir un nombre suffisant d’accompagnants pour pouvoir suivre la classe dans la salle d’exposition.
• Réservation La réservation de votre visite se fait à l’accueil du musée. Pour éviter tout désistement non communiqué, vous devez confirmer votre rendez-vous au minimum une semaine à l’avance . Donnez le nombre d’élèves et le nombre d’accompagnants ainsi qu’un numéro de téléphone où vous joindre facilement. Sans réservation confirmée, aucun document ne vous sera remis le jour de votre visite. Par ailleurs, aucun document de visite ne sera remis aux accompagnants. Lors de votre réservation, veuillez bien préciser quelle exposition vous souhaitez visiter . Seuls les documents liés à l’exposition choisie lors de la réservation seront préparés.
• Visite Avant votre venue, il est indispensable d’expliquer aux élèves les consignes qu’ils devront respecter durant leur visite : 1. Ne pas toucher les œuvres ni les pointer avec un crayon 2. Ne pas parler fort ou crier 3. Ne pas courir ou chahuter N’oubliez pas de rappeler ces consignes en début de visite et d’en faire part aux accompagnants. À votre arrivée, présentez-vous à l’accueil du musée : vous pourrez déposer les vêtements et les sacs des élèves dans le pouf ou sur les portants dans le hall, en fonction des indications données par le personnel d’accueil. Les sacs des enseignants et des accompagnants peuvent être déposés au comptoir d’accueil. Les sacs à dos, les boissons et la nourriture ne sont pas autorisés dans les salles. Les téléphones portables doivent être éteints et les appels passés à l’extérieur du musée. Les documents demandés lors de votre réservation vous seront remis à l’accueil du musée. Dans les salles, seuls les crayons à papier sont autorisés (pas de stylo). Prévoir un crayon à papier par enfant.
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Contacts
Pour toute demande concernant la préparation de votre visite
- Mathilde Pigallet, chargée des publics [email protected]
- Véronique Durand, professeur conseiller-relais (second degré) [email protected]
Pour effectuer votre réservation (obligatoire pour les groupes scolaires)
Accueil du musée des beaux-arts 02.98.00.87.96 [email protected]
Exposition Les peintres de Pont-Aven du musée de Brest Musée des beaux-arts de Brest, 29 mai 2013 – 5 janvier 2014
Dossier pédagogique pour les enseignants : Textes : Mathilde Pigallet, chargée des publics et Véronique Durand, professeur conseiller- relais Livret de visite pour le premier degré : Textes : Mathilde Pigallet. Graphisme : www.grinette.com Conception des ateliers pour le premier degré : Mathilde Pigallet et Euriel Pogeant, chargée de l’accueil Documents pédagogiques pour le second degré : Textes : Véronique Durand et Mathilde Pigallet
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