Kleist in Alfter „Ab Dem 21

Kleist in Alfter „Ab dem 21. Mai 1987, 16:11 Uhr,...“ Wer schon einmal eine biografische Notiz von und über den Kölner „ein geistliches Werk Neuer Musik“ (12. 2004) Komponisten Andreas Wagner (Jahrgang 1962) gelesen hat, wird über folgenden Passus geschmunzelt haben: „Ab dem 21. Mai 1987, 16:11 Uhr, begann die Beschäftigung mit frei improvisierter Musik und Neuer Musik als von Andreas Wagner Saxophonist und Klarinettist in den verschiedensten Formationen.“ Auch das Studium an der Kölner Musikhochschule, bei Johannes Fritsch, nahm Wagner in der Kunststation St. Peter nach jenem Stichtag auf, und die ersten ins Werkverzeichnis aufgenommenen Leonhard -Tietz-Str. 6, 50676 KÖLN Kompositionen stammen von 1988. 22. April 2005, 19:30 Uhr Hinter dieser strikten Terminierung verbirgt sich indes kein Schlüsselerlebnis, sondern gleichermaßen Sinn für Humor, ja, die Lust, Verwirrung zu stiften, und Eintritt 5,- Euro der Wille, eine wichtige Entscheidung pointiert zum Ausdruck zu bringen. Seinen künstlerischen Neigungen – Wagner ist auch auf den Feldern Video, Klangskulptur und Bildender Kunst tätig – ging er zwar seit der Kindheit nach, sie mussten sich aber gegen andere Interessensgebiete erst noch durchsetzen. Nun spielen in der Tonkunst geistliche „Inhalte“ und geistig-philosophische Blockflöten: Lucia Mense Fragen eine maßgebliche Rolle; allein schon aufgrund ihrer flüchtigen Existenz (der Moment des Erklingens impliziert zwangsläufig das Verklingen) deutet Countertenor: David Cordier Musik stets über sich hinaus und gerät – im Spannungsfeld von Vergänglichkeit und Ewigkeit – zur Projektionsfläche existenzieller und spiritueller Belange. Angesichts der Erkenntnis der eigenen Endlichkeit ist der Verweis auf ein Schlagzeug: Norbert Krämer Höheres von jeher Motivationsfaktor für Kunst überhaupt. Im Schaffen von Andreas Wagner, zumal in seinen vielfältigen Aktivitäten als Instrumentalist in Live-Elektronik/Technik: hans w.koch verschiedenen Improvisationsgruppen, haben sich derlei Aspekte bislang freilich nicht aufgedrängt. Spiritualität kam eher latent zum Vorschein, etwa in seiner Live-Elektronik/Technik: Andreas Wagner Komposition „Fraktale 7“, einer assoziativen Annäherung an die Farbe Rot, wo Videoprojektionen von kargen Landschaften die Wahrnehmung in Richtung Einsamkeit, Sehnsucht und Selbstreflexion beeinflussen. Programmtext: Egber Hiller Anders in dem 2002-2004 entstandenen „Kleist in Alfter“ für Blockflöten mit Live-Elektronik, Countertenor, Schlagzeug und Achtspurtonband, das Wagner Technik und Aufnahme: Ansgar Ballhorn im Untertitel ausdrücklich als „ein geistliches Werk Neuer Musik“ bezeichnet. Dabei handelt es sich nicht um Kirchenmusik im engeren Sinne; wohl aber Texte: Dieter M. Gräf nimmt die groß dimensionierte Komposition (mit einer Spieldauer von über zwei Stunden) eine Sonderstellung in seiner künstlerischen Arbeit ein. Wandte sich Wagner in den letzten Jahren, zumal in seinem „Fraktale“-Zyklus, verstärkt dem Prinzip der offenen Form und grafischer Notation zu, so manifestiert sich in „Kleist in Alfter“ auch die Rückkehr zu tradierter Schreibweise und streng fixierten Vorgaben – wenngleich Erfahrungen aus der Beschäftigung mit offenen Formen eingeflossen sind: Hinsichtlich Artikulation, Geräuschanteil und Ausdifferenzierung des mikrotonalen Spektrums sind den Interpreten subtile zuzuwenden. Freiheiten zugestanden. Auch gibt es zwei „fraktale Lücken“, die für das „Kleist“ und dem Motiv der verlorenen Existenz und des gescheiterten Schlagzeug zwar exakt notiert sind, den anderen Interpreten aber Spielraum Künstlers gegenüber steht „Alfter“ – wobei der Ortsname in „Kleist in Alfter“ gewähren, auf Schlagzeug und Tonband zu reagieren. Dieser Spielraum ist die vorproduzierten Tonspuren des zuerst entstandenen Zuspielbandes allerdings selbst wiederum begrenzt, da in einer zweiten Partitur („Fraktale symbolisiert. Das Material des Achtkanaltonbandes stammt, so Wagner, Lücke 1 & 2“) Anweisungen für mögliche „Reaktionen“ festgehalten werden. ausnahmslos von Aufnahmen, die der Komponist von „der Abschlussklasse der Alanus-Kunsthochschule in Alfter 2002 während ihres kreativen Gestaltens“ Bindung und Freiheit machte – er hat „die Maler und Bildhauer in ihren letzten Tagen vor der Enge – durch das Tonband bestimmte – zeitliche Rasterung steht in „Kleist in Diplomprüfung begleitet und dokumentiert“ und daraus eine abstrakte Alfter“ in produktivem Spannungsverhältnis zu interpretatorischen Klangwelt extrahiert, die als vierstündiges Tonbandstück „während der „Reaktionsräumen“, zu „dehnbaren Zeitfenstern“ oder „Zeitblasen“, die der gesamten Vernissage am 12.10.2002 in der Schnürsenkelfabrik in Wuppertal zu Komponist „mit Ausstülpungen in einem flexiblen Gitter“ vergleicht. Und die hören war.“ daraus resultierenden Krümmungen der Zeitachse können (und sollen) als Indem dieses Tonbandstück nun – in komprimierter Form – zur Grundlage der Zonen lyrischer Anverwandlung verstanden werden: „Wie lange braucht ein Komposition „Kleist in Alfter“ geriet, bildet es zwar die Folie für deren in Blüte stehendes Bambusrohr an einem Teich bis es sich von der Last des wortgestützten semantischen Gehalt, zugleich stellt es aber auch dessen Regens bis ins Wasser neigt“ (Andreas Wagner). (Starre) Bindung und Gegenpol dar. Wagner lässt die von der Textebene repräsentierten (poetische) Freiheit sind dialektisch miteinander verknüpft – eine existenziellen Dimensionen in spitzfindigen Dialog mit der haptisch-kreativen Doppelbödigkeit, die sich in „Kleist in Alfter“ auch noch auf anderen Ebenen (und handwerklichen) Seite des künstlerischen Prozesses treten, ja, es mag die widerspiegelt. Bereits der Titel zeugt davon, denn in dem unscheinbaren reale Erfahrung der Begrenztheit des eigenen Daseins (eine schwere Örtchen Alfter (im Vorgebirge zwischen Köln und Bonn gelegen) ist der Wirbelsäulenverletzung brachte Wagner im Sommer 2002 in Lebensgefahr) Dichter und Dramatiker Heinrich von Kleist (1777-1811) gewiss nie gewesen. gewesen sein, die Wagner motivierte, widerstreitende Ebenen künstlerischer Dennoch dient der Titel nicht nur der Verwirrung, geschweige denn ist er als Identität, die Möglichkeit des eigenen Scheiterns eingeschlossen, in einem bloßer Witz gemeint. Vielmehr verbirgt sich dahinter eine Tiefendimension, die „geistlichen Werk“ zusammenzuführen. sowohl auf den Gehalt als auch auf den Entstehungsprozess des Werks zurückverweist. „Death is swallow’d up in victory“ Neben einem Ausschnitt aus dem Abschiedsbrief Heinrich von Kleists (vom Gleichermaßen in Kongruenz und Gegenspannung zu den vertonten Texten, 10. November 1811) vertonte Wagner auch zwei Texte des Kölner Autors die ein (imaginäres) Zeitfeld vom Mittelalter über die Kleist’sche Sphäre der Dieter M. Gräf, die neben zwei Gedichten aus dem spätmittelalterlichen „Buch Frühromantik und deren Wendung in die Moderne durch den der Johannser“ den literarischen Assoziationsraum bilden und unmittelbar auf zeitgenössischen Lyriker Dieter M. Gräf eröffnen, knüpft Wagner auch in der Kleist bezogen sind. Gräfs zweites Poem „Vogel“ greift dessen gemeinsamen Musik ganz konkret an die Tradition an, und zwar an die Epoche des Freitod mit Henriette Vogel auf, der vordergründig im künstlerischen „Spätbarock“. Er erweist Georg Friedrich Händels Oratorium „Messias“ Scheitern (Kleist blieb zu Lebzeiten weitgehend erfolglos) seine Ursache hatte. insbesondere mit zwei Zitaten Referenz, deren Bedeutung für „Kleist in Alfter“ Im Hintergrund lauert aber das Sehnen nach Erlösung (durch den Liebestod) über den Charakter einer bloßen Reminiszenz weit hinausgeht. Zum einen als charakteristisches (und zeittypisches) Phänomen, in dem ein im seelischen unterstreicht Wagner solcherart die Anbindung an die formale Disposition des Erleben wurzelndes tiefgründiges Leiden an der Welt und mithin das Oratoriums als nichtszenische mehrteilige Musikalisierung einer geistlichen Künstlerbild der (Früh-)Romantik aufscheint. Gepaart sind Leiden an der Handlung, obwohl seinem Werk keine „Handlung“ im engeren Sinne (etwa eine Welt und Todessehnsucht mit einem künstlerischen Sendungsbewusstsein, Episode aus der Bibel) zu Grunde liegt. Zum anderen sind es die ausgewählten das den preußischen Hauptmannssohn bewog, den Dienst in der Armee zu Textausschnitte aus dem „Messias“ selbst, die, indem sie prägnant Geburt und quittieren und sich der Philosophie und Schriftstellerei überhaupt erst Tod umreißen, den geistlichen Kern von „Kleist in Alfter“ bilden – wobei die letzte (dem „Messias“ entlehnte) Zeile „Death is swallow’d up in victory“ den „Unschärfe“ der Gestaltung in „Kleist in Alfter“, dem erklärten Aspekt der Auferstehung, ein zentraler Topos des Christentums, ins Zentrum Nachfolgeprojekt, nur mehr eine untergeordnete Rolle zugedacht. Auch rückt. Nicht zuletzt nehmen die „Messias“-Zitate auch dramaturgisch bleiben die in „Unschärfen vorab“ aufscheinenden existenziellen Dimensionen Schlüsselpositionen ein: Das „1. Rezitativ“ stellt als elfter von 21 – jeweils mit in „Kleist in Alfter“ auf das akustische Spektrum begrenzt, wodurch im einer Überschrift versehenen – Abschnitten, eingebunden in ein Triptychon Gegenzug, im Zeichen erhöhten Abstraktionsgrads, die durch konkrete aus einleitender „Rezitativvorbereitung“ und folgendem „großen Atmen“, den Visualisierung bedingte Lenkung (und mithin Begrenzung) der Wahrnehmung Mittelpunkt dar, und das „2. Rezitativ“ markiert (mit besagter Zeile „Death is ihrerseits aufgehoben wird. Indes, eine vollkommene Ausblendung des visuellen swallow’d...“) den eigentlichen Höhepunkt, dem sich das „letzte

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