BIBLID 1133-598X (2004) p. 111-132

LA PINTURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII EN LA PRODUCCIÓN IMPRESA DEL SETECIENTOS. LOS GRABADOS DEL MISAL DE ANTONIO DE SANCHA (1780)

JOSÉ CESÁREO LÓPEZ PLASENCIA

VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X 111 José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos...

Resumen: En este artículo estudia- ción de los Pastores), así como el madrileño mos siete grabados que ilustran un Misal Claudio Coello (Santa Cena), el manchego editado en Madrid por el célebre impre- sor Antonio de Sancha (1780), pertene- Juan Martín Cabezalero (Asunción de Ma- ciente a la iglesia parroquial de Santiago ría) y el cordobés Antonio Palomino (Pen- Apóstol, de Realejo Alto (Tenerife). Es- tecostés). tas obras fueron realizadas por el desta- Los grabados de la parroquial de Rea- cado grabador y pintor Juan Bernabé Pa- lejo Alto —con la excepción del Cristo de lomino, y reproducen pinturas religio- San Plácido, que no aparece firmado— sas debidas a Juan de Juanes, Velázquez, fueron realizados por el insigne artista Murillo y otros maestros de la pintura Juan Bernabé Palomino, encargado de barroca española. Estos grabados consti- tuyen una valiosa muestra de la alta ca- efectuar los mismos para ilustrar una in- lidad y dominio logrados por Palomino gente cantidad de libros sagrados, repro- en sus trabajos. duciendo grandes creaciones de la pintu- Palabras clave: libro ilustrado, graba- ra española del Renacimiento y Barroco, do, pintura española, Antonio de Sancha, como son las obras —amén de las ya enu- Juan Bernabé Palomino. meradas objeto de nuestro estudio— de- Abstract: In this article we study se- bidas a Vicente Carducho, Juan de las Ro- ven engravings which illustrate a Mass elas, Carreño de Miranda y Mateo Cere- book published by the famous printer zo. En concreto, las citadas láminas ilus- Antonio de Sancha in Madrid (1780), a book that belongs to the Parish Church tran un Misal Romano (Missale Romanum) of Santiago Apóstol, in Realejo Alto (Te- (figura 1) de ciento y doze pliegos y en cada nerife). These works were carried out by uno se han tirado tres mil exemplares [...], sa- the outstanding engraver and painter lido, en 1780, de la prestigiosa imprenta Juan Bernabé Palomino, and they repre- madrileña de Antonio de Sancha (Gua- sent religious paintings by Juan de Jua- dalajara, 1720-Cádiz, 1790), uno de los nes, Velázquez, Murillo and other mas- grandes impresores y editores españoles, ters of Spanish baroque painting. These cuyas ediciones son aún hoy considera- engravings are a valuable example of the high quality and mastery achieved das —junto con las del gran tipógrafo de by Palomino in his works. Carlos III, Joaquín Ibarra (1725-1785), ar- Key words: illustrated book, engraving, tífice que enalteció las ediciones españo- Spanish painting, Antonio de Sancha, Juan las del siglo XVIII— ejemplo insuperable del Bernabé Palomino. arte de imprimir (RODRÍGUEZ-MOÑINO, 1971: 18, 20 y 223-224, núm. 271; y GAVI- En el presente trabajo nos vamos a ÑO DE FRANCHY, 2001: I, 348). Al refi- ocupar de una serie de grabados conser- nado editor Antonio de Sancha, que en el vados en el Archivo Parroquial de Santia- intervalo 1771-1790 imprimió unos 586 go Apóstol, de Realejo Alto, en la Históri- volúmenes ilustrados con 875 estampas, ca Villa de Los Realejos (Tenerife), que se debe en buena medida la renovación copian o reproducen conocidos lienzos de de la tipografía española, tarea que este destacados maestros de la pintura espa- impresor llevó a cabo asimilando los ele- ñola de los siglos XVI y XVII. Este es el ca- mentos más destacados de la prestigiosa so del valenciano Juan de Juanes (La Resu- tipografía francesa del momento (GA- rrección), los sevillanos Diego Rodríguez LLEGO, 1999: 272-273). de Silva y Velázquez (Cristo de San Pláci- Las obras de las que nos vamos a ocu- do) y Bartolomé Esteban Murillo (Adora- par forman parte de la valiosa colección

112 VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos... de estampas que posee la citada parro- TE y CHECA, 1998: 23; y GALLEGO, quia, firmadas por figuras tan relevantes 1999: 19 y 23-24). como Juan Antonio Salvador Carmona, Estos primeros momentos de la im- Antonio Vicentini, el valenciano Joaquín prenta en nuestro país coinciden con el Ballester, Académico de Mérito de Valen- privilegio dado por el monarca español cia (1773), el ya citado Juan Bernabé Palo- Felipe II de Austria al gran impresor galo mino y otros maestros de los Países Bajos, Cristóbal Plantino (1520-1589), protegido las cuales ilustran diversos libros litúrgi- por Gabriel de Zayas, secretario del cita- cos como misales, antifonarios, breviarios y do monarca, y por el Cardenal Granvella, cantorales, que se fechan entre los siglos para que únicamente la imprenta planti- XVI y XIX (GALLEGO, 1999: 268 y 293; y niana pudiese imprimir los libros de rezo, HERNÁNDEZ GONZÁLEZ y LÓPEZ tras la renovación efectuada en el Conci- PLASENCIA, 2001: 7-17). lio de Trento (LAFUENTE, 1952: 37; RO- DRÍGUEZ-MOÑINO, 1971: 12; y GALLE- 1. EL LIBRO ILUSTRADO EN ESPAÑA GO, 1999: 59 y 106). Plantino fue conoci- do como el rey de los impresores, —y nom- La invención de la imprenta en Ma- brado Prototypographus Regius por el men- guncia por el platero alemán Johann Gu- cionado rey al editar la célebre Biblia Re- tenberg (1400-1468), en 1434 (VV. AA., gia o Poliglotta (1569-1572) del humanista 2000: VIII, s. p.), fue un acontecimiento y teólogo Benito Arias Montano—, debi- decisivo para la historia de la comunica- do a la gran cantidad de libros de rezo ción, el desarrollo de los centros universi- que salieron de su famosa imprenta —en tarios y la expansión del movimiento hu- seis años arribaron a España libros litúr- manista, cuyos seguidores demandaban gicos por valor de cien mil florines—, los gran cantidad de ediciones de los autores cuales serían tomados como modelo por clásicos. En el caso de nuestro país, ya se los impresores españoles (AINAUD, habían difundido numerosas obras antes 1958: 270; VV. AA., 1984: XVI, 4533; y del reinado de los Reyes Católicos. En los GALLEGO, 1999: 60). La casa editora de años posteriores, la imprenta iría llegan- Plantin-Moretus, la más importante de do a los principales enclaves culturales de toda Europa entre 1550 y 1650, estaba en la Península, fundamentalmente, gracias la floreciente ciudad flamenca de Ambe- a impresores germano-flamencos. Éste es res, que fue el centro editorial de mayor el caso del alemán Johannes Parix von renombre del continente, y el primero en Heidelberg, al que se debe la apertura de editar libros en castellano, los cuales fue- la primera imprenta española en la ciu- ron ilustrados con magníficos grabados dad de Segovia, en 1471. Del año siguien- —como los del famoso Jerónimo Cock— te datan los primeros libros incunables en que fueron muy difundidos por Europa y nuestro país, mientras que en 1480 se fe- América durante los años del Renaci- cha el primer libro ilustrado, el Fasciculus miento y Barroco (LAFUENTE, 1952: 37; temporum, de Werner Rodewinch, obra PÉREZ MORERA, 1992: 221; GALLEGO, que fue impresa y estampada en Sevilla, 1999: 58-59; y HERNÁNDEZ GONZÁ- en el taller de Alfonso del Puerto y Barto- LEZ y LÓPEZ PLASENCIA, 2001: 13). La lomé Segura, y cuyos grabados fueron co- privilegiada situación geográfica de Am- piados de la edición veneciana debida a beres, que se erigió en el primer centro ar- Georg Walch, de 1479 (BOZAL, CARRE- tístico de Flandes, motivó que fuese esco-

VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X 113 José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos... gida por los miembros de la Compañía de nado privilegio desde 1573 (GALLEGO, Jesús como principal centro de difusión 1999: 270). religiosa y cultural de la Contrarreforma Los innumerables libros que salieron católica. de las prensas de la Compañía de Impre- Tras atravesar una fuerte crisis en el sores y Libreros matritenses, uno de cu- siglo XVII —momento en que se solicita- yos miembros más sobresalientes fue ron muchos grabados a Amberes, Roma, Juan Bernabé Palomino, se caracterizan Augsburgo, París o Praga, ya que en por la magnífica encuadernación, la gran nuestro país no trabajaban tantos graba- pulcritud de impresión y belleza de sus dores, siendo menor la ornamentación ilustraciones, realizadas a dos tintas, de del libro—, la imprenta española llega a las que se custodian interesantes muestras su momento de máximo esplendor en la en la parroquial de Santiago de Realejo centuria siguiente, coincidiendo con la Alto (VV. AA., 1994: 209-212; y HER- llegada de los Borbones al trono de nues- NÁNDEZ GONZÁLEZ y LÓPEZ PLA- tro país (1700). Tal esplendor fue debido a SENCIA, 2001: 11). que se aprobó una serie de medidas enca- minadas a favorecer a los impresores y li- 2. EL GRABADOR JUAN BERNABÉ breros, como fue el control de la impren- PALOMINO (1692-1777) ta, el contenido de los textos que se impri- mían y la vigilancia de las formas de pro- Este destacado artista —que también ducción (VV. AA., 1994: 201-202; y GA- se dedicó a la pintura, conservándose al- LLEGO, 1999: 134). gunas de sus obras en la Academia de En el año 1763 se crea la Compañía de San Fernando (PÉREZ SÁNCHEZ, 2000: Impresores y Libreros del Reino, corpora- 406)— vio la luz en Córdoba, siendo so- ción que estuvo bajo la protección de la brino del pintor y tratadista de arte Acis- Corona, la cual le concede el título de Re- clo Antonio Palomino de Castro y Velas- al en 1776, siendo monarca Carlos III, a co (1653-1726), que actuó como su men- quien se debe el impulso y protección del tor, habiendo sido un autodidacta que se arte del grabado, pues lo consideraba he- formó —en palabras del historiador Juan rramienta de primer orden en la enseñan- Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829)— a za del dibujo y de la propia técnica calco- base de mucho empeño y extraordinaria apli- gráfica (RODRÍGUEZ-MOÑINO, 1971: cación a grabar de buril sin otro maestro que 12; CÁNOVAS y LASARTE, 1994: 200- las estampas de los mejores maestros extranje- 206; y GALLEGO, 1999: 266, 270 y 337). ros que procuró copiar, e imitar (CEÁN, 1800, La labor de la Compañía de Impresores y 1965: IV, 27). Buena muestra de la impor- Libreros de Madrid, cuyos miembros es- tancia que para él tenía el arte de grabar tuvieron exentos del servicio militar, con- es su afirmación de que muchos pintores ha sistió fundamentalmente en reeditar anti- habido, que por este medio han logrado gran guas obras, así como la edición de gran crédito y estima [...]. Para lograr la destreza cantidad de libros litúrgicos ilustrados y perfección en esta manifestación artísti- con bellos grabados, gracias al privilegio ca contó con un buen número de estam- que le fue concedido en 1782 tras largas pas extranjeras, como las del insigne gra- negociaciones entre la Corona y el Mo- bador francés Charles Joseph Flipart nasterio de San Lorenzo El Real de El Es- (1721-1797), y con el Manual escrito por corial, ya que éste disfrutaba del mencio- Abraham Bosse, elementos que hicieron

114 VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos... posible el que se convirtiera en el único ban al servicio de las devociones religio- artífice que logró emular con perfección sas existentes en aquellos años, realizan- el prestigioso grabado europeo. Este he- do un gran número de estampas, muy di- cho motivó que la Corte de los Borbones vulgadas por todo el país, que reproducí- pusiese sus ojos en él para que prestara an las más veneradas esculturas y pintu- sus servicios como Grabador de Cámara, ras de Cristo, la Virgen María y los San- pues, no en vano, Palomino se convirtió tos, así como retablos, escenas milagrosas en el grabador español con la técnica más y las vidas de Cristo y Santos Fundadores. depurada a finales del primer cuarto del Los principales comitentes de estas estam- siglo XVIII, habiendo sido capaz de tras- pas no eran otros que las cofradías y her- ladar las cualidades de la pintura a una mandades, las parroquias y las órdenes lámina de cobre. Según la necrológica religiosas, que las adquirían para vender- que le dedicó la Academia en 1778, Palo- las y conceder indulgencias a los que re- mino fue el primero que estableció en Espa- zasen ante ellas o las llevaran siempre ña el buen gusto de grabar en láminas y [el] consigo. Entre la clientela de estos graba- que abrió el camino hasta llegar al estado en dores también destacó una gran cantidad que hoy le vemos (LAFUENTE, 1953: 35; y de devotos, que querían tener en sus ho- GALLEGO, 1999: 247). Este hecho posibi- gares las principales imágenes de su de- litó que el artista llegara a ser el primer voción para venerarlas. Grabador de Cámara de los Borbones — Palomino, en la primera etapa de su institución que con él se reinstaura tras carrera, también grabó un notable núme- largo tiempo (GALLEGO, 1999: 231)—, ro de imágenes religiosas, como es el caso ocupando la plaza, por designación de de la Oración en el Huerto (1718); El Triun- Felipe V, el 29 de noviembre de 1736, per- fo de la Fe, que habría de ilustrar el libro cibiendo cuatrocientos ducados al año. Su Patrimonio Seráfico de Tierra Santa, obra de carrera se vería gratamente recompensa- Francisco Jesús María de San Juan del da, en 1752, con el nombramiento como Puerto (Madrid, 1724); el Altar y retablo de Director de Grabado de la Real Academia la Sagrada Forma, del Real Monasterio de de Bellas Artes de San Fernando, institu- El Escorial (SULLIVAN, 1989: 127-128, fig. ción fundada bajo la Corona de Felipe V, 46); la Virgen de la Purificación, venerada en 1744, e inaugurada por Fernando VI en la iglesia de San Felipe el Real, estam- en 1752 (GALLEGO, 1999: 267). pa dibujada por Francisca Palomino; la Con respecto al grabado español del escultura pétrea de San Bruno de Colonia Setecientos, durante toda la primera mi- (1652), debida al escultor portugués Ma- tad de la citada centuria predominó el nuel Pereira (1588-1683), quien la escul- grabado de tradición barroca, de carácter pió para la madrileña Cartuja de El Pau- religioso, llevado a cabo por un reducido lar, hoy conservada en la Real Academia número de grabadores que carecían del de Bellas Artes de San Fernando (MAR- estímulo necesario para llevar a cabo su TÍN GONZÁLEZ, 1991: 260, fig. 116); y la actividad. Estos artífices reproducen imá- devota imagen de la Virgen del Rosario genes sin prestar atención a los volúme- (1730) que se venera en el pueblo madri- nes y sin conocer realmente los sistemas leño de Vallecas. Asimismo, Palomino co- de trazos, lo cual repercutía negativa- pió estampas que ilustran la obra El Cami- mente en el resultado. Estos grabadores no Real de la Santa Cruz (Amberes, 1635) no eran sino meros artesanos que trabaja- —debida al beato y místico alemán To-

VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X 115 José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos... más de Kempis, y traducida por el domi- zada con el objeto de favorecer en todo el nico español fray Luis de Granada en el reino el estudio de los grandes modelos nacio- siglo XVI (LÓPEZ PLASENCIA, 1998: s. nales y extranjeros y extender la noticia de la p.)—, para la edición impresa en la Im- gloria de la antigua escuela española, poco o prenta Real de Madrid, en 1721 (CEÁN nada conocida en Europa (BOZAL, CARRE- (1800), 1965: IV, 27-29; THIEME y BEC- TE y CHECA, 1998: 564-596, figs. 789-847; KER, 1932: XXVI, 186; BOZAL, CARRETE y GALLEGO, 1999: 274-275). y CHECA, 1998: 397-402, 467 y 469, figs. 564-570; y GALLEGO, 1999: 243-247). 2. 1. El Cristo de San Plácido Sin embargo, no siempre fue la estam- pa religiosa la principal labor del artista, El grabado que nos ocupa (252 x 160 ya que también realizó numerosos retra- mm.) (figura 2) es una fiel reproducción tos de relevantes personajes del momen- de la célebre pintura (ca. 1632), óleo sobre to. Éste es el caso de los retratos de la rei- lienzo (248 x 169 cm.) pintado por Diego na Isabel de Farnesio y sus hijos, Mariana Rodríguez de Silva y Velázquez (1599- y Felipe; el jesuita Alonso Rodríguez, dibu- 1660) para la iglesia del convento de las jado por el célebre escultor sevillano Pe- MM. Benedictinas de San Plácido, de Ma- dro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757); drid (HERNÁNDEZ GONZÁLEZ y LÓ- Diego de Astorga y Céspedes, Arzobispo de PEZ PLASENCIA, 2001: 16). Este célebre Astorga, según dibujo del pintor onuben- Christo en la cruz de nuestro insigne Veláz- se establecido en Sevilla Alonso Miguel quez (BEDAT, 1968: f. 135) se debe a un de Tobar (1678-1758), seguidor de Muri- encargo de Juan de Villanueva, Secretario llo y Pintor de Cámara de Felipe V (1729) de Estado, Protonotario Mayor de Ara- (ANGULO, 1971: 366; CAMÓN AZNAR, gón y patrono del citado convento, el cual 1996: 585, fig. 515; y PÉREZ SÁNCHEZ, tenía relación con el pintor, ya que Villa- 2000: 417-418); el dominico fray Luis de nueva era intendente de las obras del Sa- Granada; así como los de San Martín de lón de Reinos del Palacio del Retiro (1632- Aguirre, protomártir de Japón; y Andrés de 1637). Tal vez, según algunos autores, la Orbe, Arzobispo de Valencia e Inquisidor arribada de la famosa tela al cenobio be- General. nedictino pueda deberse a un encargo he- Buena muestra de su gran talento ar- cho por Teresa de la Cerda, Madre Supe- tístico e incuestionable capacidad como riora del convento, con posterioridad al grabador de reproducción son las obras año 1637, año en que las monjas del cita- que nos ocupan en el presente trabajo, así do cenobio fueron acusadas de herejía, como las estampas conservadas en el De- por lo que fueron obligadas a escribir un partamento de Historia del Arte de la documento conteniendo una afirmación Universidad de La Laguna (Tenerife), de ortodoxia. En cambio, otros autores que representan La Octava Cruzada de San afirman que fue el propio rey Felipe IV Luis IX, El Salvador del Mundo, La Inmacu- quien donara el lienzo al convento como lada Concepción y un Apostolado (CALERO acto de expiación, por haberse enamorado RUIZ, 1993: II, 1445-1470). Las conserva- de una monja que profesaba en aquel ce- das en la parroquial de Realejo Alto son el nobio benedictino (PALOMINO (1715- resultado de la labor desempeñada por la 1724), 1947: 904; GÓMEZ-MORENO, Compañía para grabar las pinturas más 1916: 177-188; MARTÍN GONZÁLEZ, relevantes pertenecientes a las coleccio- 1960: 29-30; GAYA NUÑO, 1970: 141; nes de los Palacios Reales, empresa reali- ANGULO, 1971: 180-181, fig. 158; MARÍ-

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AS, 1993: 72 y 78; CAMÓN AZNAR, al año siguiente (Col. López-Dóriga, Ma- 1996: 352, fig. 316; PORTÚS y SABÁN, drid) (GÓMEZ-MORENO, 1916: 182, 1996: 416, Cat. 1167; y PÉREZ SÁNCHEZ, lám. s/n; DÍAZ PADRÓN, 1965: 128-130, 2000: 225-226), o bien que el encargo de la láms. III-IV; CAMÓN AZNAR, 1996: fig. tela fuese el resultado de un acto expiato- 143; y PÉREZ SÁNCHEZ, 2000: 159, fig. rio debido a la profanación, en 1630, de s/n), pues él había policromado uno en un Crucificado por parte de judíos portu- 1600, traído de Italia por el escultor y or- gueses, condenados en julio de 1632 a febre Juan Bautista Franconio en 1597, es- morir en un Auto de Fe público (RODRÍ- tablecido en Sevilla, el cual aseguraba GUEZ G. DE CABALLOS, 2004: 5-19, que era obra del célebre pintor y escultor figs. 1-7). florentino Miguel Ángel, aunque poste- El patrimonio español estuvo a punto riormente se comprobó que su autoría se de perder esta magnífica obra de arte, pa- debió en realidad a su discípulo, el escul- radigma de la pintura religiosa de Velázquez tor y arquitecto Giacomo del Duca (ca. (MARTÍN GONZÁLEZ, 1960: 29), puesto 1520-después de 1601). De esta imagen que tras la desamortización de los bienes romana, que quedó en manos del pintor eclesiásticos en el siglo XIX, la Esposa de Pablo de Céspedes, se llevaron a cabo en Godoy, Condesa de Chinchón, anunció nuestro país un gran número de copias, su venta en París en 1826. Una vez falleci- sobre todo, cruces de orfebrería (THIEME da ésta, sus herederos no quisieron ceder- y BECKER, 1914: X, 21-22; IDEM, 1916: lo al Museo del Prado, sin embargo, el XII, 376; BÉNEZIT, 1976: III, 699; y IV, Duque de San Fernando lo entregó al rey 500; CAÑEDO-ARGÜELLES, 1982: 107- Fernando VII de Borbón, quién finalmen- 108 y MARTÍN GONZÁLEZ, 1991: 139). te lo colocó en la mencionada pinacoteca La representación de Cristo con los madrileña, donde hoy podemos admirar- cuatro clavos tiene su origen en las Reve- lo (PÉREZ SÁNCHEZ, 1985: 726). laciones de la Beata Santa Brígida de Sue- La pintura, que cierra el ciclo velaz- cia (Suecia, 1303-Roma, 1373) —que fue- queño inaugurado con su primer viaje a ron compiladas, revisadas y ordenadas Italia, sigue la iconografía propuesta en por el jerónimo Fr. Alfonso de Vadoterra, los discursos en favor de la pintura de los obispo de Jaén (REPETTO, 2002: 76)—, quatro clavos con que fue crucificado Christo habiendo sido una iconografía muy di- nuestro Redentor, los cuales conforman los vulgada hasta el siglo XIV, momento a dos últimos capítulos del tratado Arte de partir del cual sólo aparecerá un clavo en la pintura, su antigüedad y grandezas, obra los pies. Este cambio en la iconografía del escrita por el pintor y tratadista sevillano Crucificado tiene su origen en los herejes Francisco Pacheco (1564-1644), suegro de cátaros y albigenses, quienes se mofaban Velázquez, que fue concluida en enero de así de Cristo, puesto que el cruzar los pies 1638, y publicada póstumamente en Sevi- en un momento tan dramático de la Pa- lla, en 1649 (PACHECO (1649), 1956: II, sión no resultaba serio (GÓMEZ-MORE- Caps. XV-XVI, 362-433; GÓMEZ-MORE- NO, 1916: 181; CAMÓN AZNAR, 1996: NO, 1916: 179; DE LA ROSA, 1983: 225- 366; y CARMONA MUELA, 2001: 128- 226; y CAMÓN AZNAR, 1996: 170). A 129). Pacheco afirma que pintar la imagen Pacheco debemos la introducción en la de Cristo crucificado con cuatro clavos [...] no pintura española del Cristo crucificado con es introducir novedades ni invenciones pro- cuatro clavos (1614, Col. Gómez-Moreno, pias, antes es renovar las imágenes antiguas Madrid), realizando otra versión del tema que tienen tanta autoridad y veneración en la

VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X 117 José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos...

Iglesia Católica [...] (CAÑEDO-ARGÜE- 1998: 336, fig. 212; y PÉREZ SÁNCHEZ, LLES, 1982: 107-108). 2000: 189 y 203). Con respecto a Cano, és- Velázquez ya había plasmado esta po- te plasmó la iconografía propuesta por lémica iconografía cristológica en otro Pacheco en los Crucificados que se conser- lienzo de menor formato (100 x 57 cm.), van en el Museo de la Real Academia de firmado en 1631, y pintado para el con- Bellas Artes de San Fernando, de Madrid vento madrileño de las M M. Bernardas (ca. 1645-1652), y en la tela que se le atri- del Santísimo Sacramento, quienes lo re- buye perteneciente al Palacio Arzobispal galaron a la Dirección General de Regio- de Granada (GÓMEZ-MORENO, 1916: nes Devastadas, en agradecimiento por 186, láms. s/n; BERNALES, 1996: 107 y haberse reconstruido su convento. El lien- 116; SÁNCHEZ-MESA, 1998: 370; y PÉ- zo, en el que destaca la cabeza de Cristo y REZ SÁNCHEZ, 2000: 211). el paisaje del fondo, pudo haber servido En el grabado conservado en la parro- de modelo al artista a la hora de pintar, quial de Santiago Apóstol de Realejo Al- pocos años después, el del convento de to, fiel reproducción del lienzo velazque- San Plácido. La tela ingresó en el Museo ño, se aprecia la extrema serenidad con del Prado en 1946 (MARTÍN GONZÁ- que el artista dotó la imagen de Cristo, re- LEZ, 1960: fig. s/n; LAFUENTE, 1968: presentado con un rostro apacible, rezu- 157; GAYA NUÑO, 1970: 39 y 141; MARÍ- mante de paz y mansedumbre, y parcial- AS, 1993: 79, figs. s/n; y PORTÚS y SA- mente oculto por el pelo, como si el pin- BÁN, 1996: 433 y 577, Cat. 2903). tor hubiese intentado ocultar o, al menos, A pesar de la enorme polémica susci- disminuir la tragedia del Calvario. Diría- tada por esta iconografía del Crucificado se que el Hijo de Dios duerme, en lugar en el ámbito artístico peninsular del siglo de haber expirado en tan cruento marti- XVII, otros destacados maestros que tra- rio. Sólo unos pocos hilillos de sangre re- bajaron en dicha centuria, como es el caso corren su perfecta y mórbida anatomía, de Francisco de Zurbarán (1598-1664) y que se recorta sobre un impresionante Alonso Cano (1601-1667), también lleva- fondo neutro, recordándonos los terribles ron al lienzo este tema, logrando magnífi- tormentos que tuvo que sufrir El Salva- cos resultados. El primero siguió esta ico- dor por la Redención del Género Huma- nografía en el Cristo crucificado que pintó, no. Estamos ante la imagen de un Cristo en 1627, para el oratorio de la sacristía del muerto, en la que destaca su iluminada fi- convento sevillano de PP. Dominicos de gura olímpica. Su paño de pureza ha sido San Pablo El Real, hoy en el Museo del resuelto de manera breve, no hay abun- Art Institute de Chicago (E. U. A.), así co- dancia de tela, ni sobrantes que vuelan mo en los lienzos sevillanos conservados como en otras obras del mismo período. en el Museo de Bellas Artes, procedente Cristo aparece con los pies crucificados del convento de Franciscanos Capuchi- con cuatro clavos, siguiendo el lienzo ori- nos de esa ciudad (ca. 1634), hospital de la ginal, sobre un suppedaneum o subpedá- Misericordia y parroquia de San Juan neo, elemento frecuente en las figuracio- Bautista de Marchena (GÓMEZ-MORE- nes del románico, que se colocó para sos- NO, 1916: 187, lám. s/n; MILICUA, 1953: tener el cuerpo del reo, y así éste podía 177-186, láms. I-IV; PÉREZ SÁNCHEZ, respirar mejor (CARMONA MUELA, 1993: 11, 17, 20, 22 y 130; CAMÓN AZ- 2001: 128). En palabras de Lafuente Ferra- NAR, 1996: 233, 239, 273, 275, 289 y 291; ri, la imagen del gran pintor se ha impuesto figs. 186, 224 y 243; SÁNCHEZ-MESA, de modo clásico a la veneración española como

118 VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos... paradigma perfecto de la iconografía del sacri- Otros artífices, como es el caso del valen- ficio del Calvario (LAFUENTE, 1968: 153- ciano Pascual Alegre y Gorriz (762 x 500 154). mm.) (1868) o Eugenio Lemús y Olmos Obra de tanta belleza no ha pasado (515 x 385 mm.) (1884), grabador princi- desapercibida a los artistas, quienes han pal de la Casa de la Moneda y Regente de sido cautivados por ella y la han reprodu- la Calcografía, también reprodujeron en cido en multitud de ocasiones. Éste es el sus planchas de cobre y acero la hermosa caso de los grabadores españoles, funda- efigie del célebre Crucificado velazqueño, mentalmente de los siglos XVIII y XIX, sendas estampas custodiadas actualmen- pues no sólo fue reproducida en la lámi- te en la Calcografía Nacional de Madrid na Nuestro Señor en la Cruz por el más (PÁEZ RÍOS, 1981: 29; ANÓNIMO, 1987: prestigioso maestro que laboró en la Es- 46, 181 y 191; y GALLEGO, 1999: 382 y paña de Carlos III y Carlos IV, el Graba- 390). dor del Rey Manuel Salvador Carmona Para concluir, indicamos que en la er- (Nava del Rey, 1734-Madrid, 1820), según mita de La Concepción del pago de Tigai- dibujo de Gregorio Ferro (AINAUD, 1958: ga, también en la Villa de Los Realejos, se 301-302; BOZAL, CARRETE y CHECA, conserva otro grabado dieciochesco que 1998: 485, 498 y 579, fig. 816; y GALLE- reproduce el Cristo de San Plácido (1780). GO, 1999: 280-283), sino por otros muchos Se trata de una calcografía (199 x 287 artífices que destacaron en el arte del gra- mm.), cuya leyenda, que figura al pie de bado. Así, por citar algunos ejemplos, sa- la lámina, pone de manifiesto que fue di- bemos que el también excelente grabador bujado del original por el pintor Gregorio Juan Antonio Salvador Carmona (1740- Ferro, habiendo sido retallado por el ta- 1805), Grabador de Cámara del Príncipe llista en dulce madrileño e individuo de don Carlos (1786) (GALLEGO, 1999: 283), mérito de la Real Academia de Bellas Ar- hermano y discípulo de Manuel Salvador tes de San Fernando Juan Fernando Palo- Carmona, entre 1786 y 1788, también ha mino († 1793), hijo de Juan Bernabé Palo- grabado un Christo crucificado; pr. el quadro mino y sobrino del pintor cordobés Anto- original de Dn Diego Velázquez, qe. esta en la nio Palomino (CEÁN (1800), 1965: IV, 29; Sacristía del Convto. de Sn. Plazido de esta y THIEME y BECKER, 1932: XXVI, 186), Corte, teniendo presente el qe. grabó su her- mientras que la realización de la plancha mo. [Manuel Salvador Carmona] pa. el Mi- de metal se debió a José Murguía. La lá- sal citado; y le dedicó al Exmo. Sor. Dn An- mina ilustra uno de los folios del Misal de dres Tellz Giron Duque de Uzeda, según Media Cámara, confeccionado en las consta en el manuscrito titulado Noticias prensas del impresor madrileño Pedro de la vida de Dn Juan Anto. Salvador Carmo- Marín en el año 1780 (HERNÁNDEZ na, grabador de Camara de S. M. y academico GONZÁLEZ, 8-IV-2001). de la Rl. de Sn. Fernando, relativas a su Pro- fesion, y Descripcion de algunas de sus obras 2.2. La Adoración de los pastores hechas hasta aquí, obra conservada en la bi- blioteca del investigador D. Antonio Ro- Este tema también forma parte de la dríguez-Moñino (LORD y RODRÍGUEZ- colección de grabados del citado templo MOÑINO, 1952: 61 y 67). Dicho grabado, parroquial, el cual ilustra el folio 20 del ci- realizado en cobre (305 x 220 mm.) y con- tado Misal. Se trata de un grabado (225 feccionado en talla dulce, fue adquirido mm. x 157 mm.) (fig 3) confeccionado por por la Calcografía Nacional en 1805. Palomino (1765), que contiene la inscrip-

VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X 119 José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos... ción Bartolomé Murillo lo Pintó / J. Palomo. ofrece en su versión del tema diferentes Gravr. de su M, lámina que copia la Adora- detalles, de entre los cuales destacan las ción de los Pastores (1650-1655) pintada por figuras de los pastores, con sus ropas ha- el insigne artista sevillano Bartolomé Es- rapientas; la anciana, elemento típico en teban Murillo (1617-1682), hoy conserva- la obra del pintor; y las sucias plantas de da en el Museo del Prado tras ser devuel- los pies del pastor arrodillado ante el Ni- ta en 1818 del Museo Napoleón (ANGU- ño Jesús. Esto último se opone a lo pro- LO ÍÑIGUEZ, 1981: I, 371; II, 205, Cat. puesto por el tratadista Vicente Carducho 222-223; y III, láms. 78-79; CARRETE, (1576-1638) en sus Diálogos de la Pintura 1982: 147, fig. 25; CAMÓN AZNAR, 1996: (1633), ya que, a su juicio, a la hora de re- 567; PORTÚS y SABÁN, 1996: 246, Cat. presentar la escena de la Adoración de los 961; BOZAL, CARRETE y CHECA, 1998: Pastores no es necesario que al pastor le 589, fig. 840; PÉREZ SÁNCHEZ, 2000: pinten con los pies desnudos asquerosamente 351, fig. s/n; y HERNÁNDEZ GONZÁ- (CÁMARA, 1993: 130-131, núm. 2 y fig. LEZ y LÓPEZ PLASENCIA, 2001: 16). La s/n). Sin embargo, Murillo optó por no citada escena es narrada por el evangelis- ser fiel a la recomendación de Carducho ta San Lucas (Lc. II, 16-17), habiéndose en aras de dotar su obra de un mayor re- convertido en el Barroco en uno de los te- alismo, y así hacerla más accesible al fiel mas más cultivados por los artistas del devoto que se acercase a ella. El artista hi- momento, ya que mediante la misma se zo con posterioridad otra versión similar podía adoctrinar al pueblo. Para este fin, (ca.1670-1680) que se conserva en la Col. los pintores hicieron uso del realismo y Wallace de Londres (CAMÓN AZNAR, naturalismo propios del periodo barroco, 1996: 567). hecho que se refleja en la representación de unos humildes pastores, sucios, con 2.3. La Resurrección pobres ropas, los cuales se identificaban en buena medida con los creyentes que Otro de los grabados (figura 4) conser- contemplaban el lienzo (CARMONA vados en la parroquia de Realejo Alto, MUELA, 2001: 108). que contiene la leyenda Juan de Juanes la La pintura de Murillo (187 x 223 cm.), pintó / Juan Palomino la Grabó, reproduce el pintor español que más reproducido el tema de la Resurrección (226 x 159 mm.), fue en el grabado (BOZAL, CARRETE y siguiendo la pintura homónima del artis- CHECA, 1998: 586), sigue la iconografía ta valenciano Vicente Juan Macip, más propia del siglo XVII, pues muestra a la conocido por Juan de Juanes (1523?- Virgen quitando los pañales para que los 1579), una de las grandes figuras de la pastores puedan ver al Niño, contrario a pintura española del Quinientos, a quien lo que podemos ver en las pinturas homó- el tratadista y pintor madrileño José Gar- nimas debidas a Velázquez y Zurbarán, cía Hidalgo (1691) consideró segundo Ra- quienes representaron al Divino Infante fael y pasmo de su tiempo (CAMÓN AZ- totalmente cubierto con pañales (CAÑE- NAR, 1970: 92-105, figs. 79-91 y lám. V; DO-ARGÜELLES, 1982: 97-98). El lienzo ALBI, 1979: I, 315; SULLIVAN, 1989: 57, murillesco, inspirado en obras del mismo fig. 34; BOZAL, CARRETE y CHECA, tema de Ribera, se inscribe en la etapa na- 1998: 576; y HERNÁNDEZ GONZÁLEZ turalista del artista hispalense, que desta- y LÓPEZ PLASENCIA, 2001: 16). La obra, ca por la gran influencia que ejercen Ribe- que aparece inserta en el folio 298 del Mi- ra y Caravaggio en su obra. Murillo nos sal, sigue la iconografía tradicional del te-

120 VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos... ma con ligeras variantes, mostrándonos a de león en el caso de la obra de Juan de Cristo victorioso sobrevolando el sepul- Juanes— y situado en el exterior, en lugar cro, rodeado de rayos que lo glorifican. El de en una cueva, lo cual no se correspon- Salvador, en este caso, no ha sido repre- de con los textos evangélicos canónicos sentado portando la tradicional bandera (MARTÍNEZ-BURGOS, 2000: 133, nota blanca con una cruz roja, símbolo de su 28). triunfo sobre la muerte. Alrededor del se- pulcro se sitúan algunos centuriones, que 2.4. La Santa Cena han sido efigiados durmiendo y, por lo tanto, permanecen ajenos a lo que aconte- Esta lámina (223 x 156 mm.) aparece ce. En primer plano se encuentra una ala- inserta en el folio 352 del citado libro li- barda y un recipiente en forma de ánfora. túrgico, conteniendo la leyenda Claudio En realidad, los evangelistas no apor- Coello lo Pinto / Juan Palom.o lo Grabo, y re- tan detalles sobre la forma en que tuvo lu- produce el lienzo Última Cena (408 x 144 gar la Resurrección del Hijo de Dios; úni- cm.) que ejecutara Claudio Coello (1642- camente se nos dice que cuando las san- 1693), Pintor de Cámara de Carlos II de tas mujeres llegaron al sepulcro la maña- Austria, y —en palabras de Angulo—, sin na de Pascua para ungir el cadáver de Je- duda, el mejor pintor de la escuela madrileña sús, aquél ya se encontraba vacío (Mt. del último tercio del siglo (ANGULO, 1971: XXVIII, 1-6; Mc. XVI, 1-6; Lc. XXIV, 1-3; y 307-317; FUENTES PÉREZ y RODRÍ- Jn. XX, 1-2). La ausencia de detalles ha lle- GUEZ GONZÁLEZ, 1996: 132, fig. 44; vado a los artistas a explicitar lo que las CAMÓN AZNAR, 1996: 478-488, figs. sagradas escrituras han ocultado: repre- 422-429; PÉREZ SÁNCHEZ, 2000: 325- sentar a El Redentor saliendo victorioso 328; y HERNÁNDEZ GONZÁLEZ y LÓ- del sepulcro (CARMONA MUELA, 2001: PEZ PLASENCIA, 2001: 16). La tela (ca. 169-170). El pintor, al incluir a los centu- 1668-1671), ejecutada para decorar el re- riones durmiendo y la albarda caída en el fectorio de los PP. Franciscanos Capuchi- suelo, ante el sepulcro, ha hecho caso de nos de El Pardo (Madrid), pasó, como lo recomendado por el tratadista Francis- consecuencia de la desamortización de co Pacheco a la hora de representar este los conventos, a engrosar los fondos del momento, ya que el pintor sevillano reco- Museo Nacional de la Trinidad, pudién- mendaba no pintar a los guardias acome- dose contemplar en la actualidad en de- tiendo al Redentor con las espadas y alabar- pendencias del Palacio Episcopal de Mon- das, como queriéndolo ofender, o defenderse doñedo (Lugo), lugar en el que fue depo- con los escudos, puesto que los soldados sitado por el Museo del Prado (R. O. de durmientes no se despertaron hasta el 1888) (PALOMINO (1724), 1947: 1059; momento en que vino el ángel y anunció GAYA NUÑO, 1957: 10; CEÁN (1800), la buena nueva (CAÑEDO-ARGÜELLES, 1965: I, 345; BEDAT, 1968: f. 142; SULLI- 1982: 111-112). VAN, 1989: 73 y 224, Cat. PD5; y VV. AA., Por último, hemos de señalar que en la 1991: 177, Cat. 548). gran mayoría de las representaciones del La escena representada, enmarcada por Santo Entierro el sepulcro está excavado un gran cortinaje que se recoge en lo alto, en la roca, mientras que en la práctica to- plasma el momento en el que El Salvador talidad de las escenas de la Resurrección se coge el cáliz para bendecir el vino, símbo- incluye un sepulcro esculpido en piedra lo de su sangre derramada durante la Pa- —de corte clásico y decorado con cabezas sión redentora (Mt. XXVI, 27-28; Mc. XIV,

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23-24; y Lc. XXII, 20). Cristo, rodeado de NÁNDEZ GONZÁLEZ y LÓPEZ PLA- un gran nimbo de rayos y con la mirada SENCIA, 2001: 16). De la vida y obra de hacia lo alto, ha sido figurado portando el este artista, pintor de gran realismo y sobrie- cáliz con la mano izquierda, mientras ha- dad (SULLIVAN, 1989: 56), no se conoce ce ademán de bendecir con la derecha. Su mucho; tan sólo sabemos que aprendió en imagen aparece flanqueada por San Juan el taller de Juan Carreño de Miranda Evangelista, el más joven del Colegio (1614-1685), pintando un San Jerónimo es- Apostólico, a la izquierda, con las manos cuchando la trompeta del Juicio Final (1666), sobre el pecho —recostado sobre la mesa hoy en la Col. Richmond (Doughty Hou- en la pintura—, y por San Pedro, coloca- se, Inglaterra), lienzo en el que se puede do a su diestra, lugar de preferencia como apreciar cierta influencia del genial pintor corresponde al Apóstol de mayor edad y flamenco Anton Van Dyck (1599-1641), y sucesor de El Salvador. A la izquierda, asimismo se le atribuye el Apostolado de la sentado por delante de la mesa, se en- Real Academia de Bellas Artes de San cuentra Judas Iscariote, que lanza al es- Fernando (Madrid) (TORMO, 1915: 42- pectador una mirada de recelo, mientras 43, láms. s/n; SULLIVAN, 1989: 56; PÉ- que en la mano izquierda sostiene la bol- REZ SÁNCHEZ, 1991: 248-249 y 256, fig. sa con los treinta ciclos de plata que le pa- 1; y CAMÓN AZNAR, 1996: 475-476). garon por entregar a su Maestro (Mt. Asimismo, pintó un San Bruno, pertene- XXVI, 15). Ante la mesa se halla una gran ciente a una colección particular madrile- jofaina de borde polilobulado y un agua- ña, y, por encargo de la Venerable Orden manil, utilizados por El Mesías en el lava- Tercera Franciscana, realizó (ca. 1667- torio de los pies de sus discípulos (Jn. 1668) una serie, compuesta de cuatro XIII, 4-10), y sobre ella un pan y un cuchi- grandes lienzos sobre la Pasión —Ecce llo, habiéndose suprimido el perro que fi- Homo, Caída camino del Calvario, Crucifi- gura echado en el lienzo. xión y Lanzada de Longinos—, que habría de decorar la bóveda y presbiterio de la 2.5. La Asunción de María capilla del Cristo de los Dolores, de la ci- tada Orden (ALONSO, 1915: 33-40; TOR- El siguiente grabado (229 x 160 mm.), MO, 1915; 43-50; PALOMINO (1724), que ilustra el folio 554 del Misal, e incluye 1947: 974; ANGULO, 1971: 294, fig. 312; la inscripción Juan de Cabezalero lo Pinto. TORMO (1927), 1985: 59-60; SULLIVAN, Juan Palomo. lo Grabo, representa el tema 1989: 56; PÉREZ SÁNCHEZ, 1991: 249- de la Asunción de la Virgen María, el cual 250 y 254-255, fig. 7; y ESPINO NUÑO, reproduce el lienzo homónimo pintado 1998: 101), serie pictórica en la que es per- por el manchego Juan Martín Cabezalero ceptible el influjo ejercido por los maes- (Ciudad Real, 1633-Madrid, 1673) para el tros venecianos y por la obra de Van convento madrileño de las MM. Francis- Dyck. Suyos fueron también algunos de canas Descalzas de San Bernardino de los frescos que decoraban el arco de la ca- Siena, hoy conservado en el Museo del pilla del Santo Sepulcro, en el ya mencio- Prado (PALOMINO (1724), 1947: 974; PÉ- nado convento benedictino de San Pláci- REZ SÁNCHEZ, 1985: 106, Cat. 658; do (Madrid), obras destruidas en 1908 IDEM, 1991: 251 y 254, fig. 5; PORTÚS y (PALOMINO (1715-1724), 1947: 974; BE- SABÁN, 1996: 52, Cat. 658; BOZAL, CA- DAT, 1968: f. 134; TORMO (1927), 1985: RRETE y CHECA, 1998: 579; y HER- 163; y SULLIVAN, 1989: 71 y 242, Cat.

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PP68). Con respecto a la Asunción ya refe- ba en uno joven y de gran belleza (BER- rida, tela procedente del Real Palacio de MÚDEZ MEDINA, 2000: 43). Asimismo, Aranjuez, hemos de señalar que la misma el pseudo Arimatea nos dice que el após- estuvo largo tiempo atribuida al maestro tol Tomás al ver cómo el bienaventurado burgalés Mateo Cerezo (1637-1666), otro cuerpo se dirigía al cielo, empezó a gritar [...]. de los discípulos de Carreño de Miranda, Y en el mismo momento le fue arrojado desde siendo la única obra de Cabezalero que lo alto [...] el cinturón con que los apóstoles fue reproducida en el grabado (SULLI- habían ceñido el cuerpo santísimo de María VAN, 1989: 39; y PÉREZ SÁNCHEZ, (CARMONA MUELA, 2001: 113-115). La 2000: 316 y 319-321). idea precedente, referente a la juventud y La pintura sigue la iconografía tradi- belleza de Nuestra Señora, sería tomada cional de este tema, declarado Dogma de en el siglo XVII por el pintor y tratadista Fe de la Iglesia Católica por el Pontífice hispalense Francisco Pacheco, ya que re- Pío XII (1876-1958), el 1 de noviembre de comienda pintar la escena de la Asunción 1950, por medio de la bula Munificentissi- con la Virgen muy hermosa, y de mucha me- mus Deus (RÉAU, 1996: I (2), 75). La obra nos edad que tenía (CAÑEDO-ARGÜE- nos muestra a los apóstoles en torno al se- LLES, 1982: 94), tal y como recoge su co- pulcro, que se encuentra abierto —locali- nocido tratado Arte de la pintura (Sevilla, zado, según los textos apócrifos, en el 1649), al que ya se ha hecho referencia en Huerto de Getsemaní—, mientras la Vir- el presente trabajo. gen sube majestuosamente en cuerpo y alma a los cielos, acompañada por varios 2.6. La Pentecostés ángeles, tal y como le habían pedido los apóstoles a Cristo tras la muerte de Aqué- El último grabado objeto de nuestro lla (CARMONA MUELA, 2001: 152; y estudio (230 x 161 mm.) (figura 5) se in- MELGAR VALERO, 2002: 161). En la pin- serta en el folio 334, e incluye la leyenda tura de Cabezalero, que recuerda la pin- Ant.o Palomino lo inv.to y Pintó / Juan Pa- tada por su maestro (ca. 1646-1648), para lom.o Grab.or de su M.d. El mismo reprodu- el municipio madrileño de Alcorcón ce el tema de la Venida del Espíritu Santo (Wielkopolskie Muzeum de Poznan, Po- sobre los Apóstoles o Pentecostés (Hch. II, 1- lonia) (SULLIVAN, 1989: 31; y PÉREZ 4) a partir de la composición homónima SÁNCHEZ, 2000: 288 y 291), el sepulcro (ca. 1695-1700) debida al pintor, grabador no contiene rosas, lirios o azucenas, flores y tratadista cordobés Acisclo Antonio Pa- alusivas a María, que sí figuran en otras lomino de Castro y Velasco, Pintor de Cá- representaciones del tema. La escena mara (1688) y tío del autor de la estampa plasmada por el pintor, y reproducida (CEÁN (1800), 1965: IV, 29-41; THIEME y fielmente por Palomino en el grabado de BECKER, 1932: XXVI, 185-186; PÉREZ la parroquia de Realejo Alto, responde a SÁNCHEZ, 1972: 251-269; CAMÓN AZ- lo descrito por el pseudo Arimatea en sus NAR, 1996: 490-494, figs. 431-433; MAR- escritos, pues en su opinión la Asunción TÍNEZ RIPOLL, 1981: 185-190, fig. 3; PÉ- de Nuestra Señora se desarrolló entre sal- REZ SÁNCHEZ, 2000: 404-406; y HER- modias, himnos y el Cantar de los Cantares, NÁNDEZ GONZÁLEZ y LÓPEZ PLA- mientras una luz celestial elevaba el cadáver SENCIA, 2001: 16). El referido lienzo (164 de mano de los ángeles, al tiempo que el an- x 108 cm.) fue realizado, junto a la tela ciano cuerpo de la Virgen se transforma- Sueño de San José, del mismo autor, para

VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X 123 José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos... decorar la iglesia conventual de los PP. Trinitarios Calzados de Madrid, pasando, tras la desamortización, a la capilla del NOTAS Hospital Clínico de San Carlos, de dicha 1 Queremos dejar constancia de nuestro agra- ciudad (núm. inv. 704), Museo Nacional decimiento a las personas que han prestado de la Trinidad, Museo Provincial de Be- su colaboración en la realización de este tra- llas Artes de Sevilla (1970-1989) y Museo bajo: al Rvdo. P. D. Antonio Hernández Oli- del Prado, pinacoteca en la que actual- va, Párroco de Santiago Apóstol (Realejo Al- mente se puede admirar (CEÁN (1800), to), por habernos permitido estudiar las 1965: IV, 38; APARICIO OLMOS, 1966: obras que aquí hemos dado a conocer; al 153; BEDAT, 1968: f. 74; PÉREZ SÁN- Prof. D. Martín Vicente López Plasencia; y a CHEZ, 1972: 262, lám. VI; CAMÓN AZ- D.ª Reyes Amador Amador, compañera y Doctoranda en el Dpto. de Historia del Arte NAR, 1996: 492; VV. AA., 1991: 220, Cat. de la Universidad de La Laguna, que ha si- 704; y PORTÚS y SABÁN, 1996: 269, Cat. do la autora de las fotos que ilustran este ar- 2964). tículo. El grabado nos muestra una escena en la que María, con las manos sobre el pe- BIBLIOGRAFÍA cho, cabeza nimbada y mirada hacia las alturas, centra la composición. En la pin- AINAUD, J. (1958): Grabado. En AINAUD, Juan tura figuran dos santas mujeres flan- y DOMÍNGUEZ BORDONA, Jesús: Minia- queándola, que han sido suprimidas en la tura. Grabado. Encuadernación, Col. “Ars His- lámina. Alrededor de la Corredentora se paniae”, Vol. XVIII, Editorial Plus-Ultra, Madrid, pp. 245-320. sitúan los Apóstoles, seis a cada lado, pu- ALBI, J. (1979): Juan de Joanes y su círculo artís- diéndose distinguir a San Juan Evangelis- tico, Col. Cuadernos de Arte, 27, Institución ta, el más joven de todos, sentado a la de- Alfonso El Magnánimo, Diputación de Va- recha de la Virgen con un libro, mientras lencia, Valencia. (3 tomos). que San Pedro se encuentra arrodillado a ALONSO ANARETA-PROTASIO, L. (1915): la siniestra, ante una columna, hallándose Cabezalero, Boletín de la Sociedad Española de a sus pies el libro abierto y las llaves del Excursiones (BSEE), T. XXIII, primer trimes- cielo y de la tierra, atributos iconográficos tre, Madrid, pp. 33-40. ANGULO ÍÑIGUEZ, D. (1971): Pintura del si- del Príncipe de los Apóstoles. El resto del glo XVII, Col. Ars Hispaniae, T. XV, Editorial Colegio Apostólico se emplaza tras ellos, Plus-Ultra, S. A., Madrid. mostrando actitudes diversas; algunos se — (1981): Murillo. Su vida. Su arte, su obra, Edi- sobresaltan, otros aparecen en recogi- torial Espasa-Calpe, S. A., Madrid (3 tomos). miento. Sobre los personajes, entre nubes ANÓNIMO (1987): Catálogo General de la Calco- y rayos, se encuentra la paloma del Espí- grafía Nacional, Real Academia de Bellas Ar- ritu Santo, que ha depositado una peque- tes de San Fernando, Madrid. ña llama sobre cada uno de ellos. El rojo APARICIO OLMOS, E. M.ª (1966): Palomino: su arte y su tiempo, Col. Cuadernos de Arte, cortinaje recogido que figura en el lienzo, núm. 16, Institución Alfonso El Magnánimo, a manera de un gran telón teatral, ha sido Diputación de Valencia, Valencia. sustituido por cúmulos de nubes en el BEDAT, C. (1968): Un manuscrito del escultor grabado que estudiamos1. Felipe de Castro: ¿esbozo inédito de una parte del Viage de España de D. Antonio Ponz, Archivo Español de Arte (AEA), T. XLI, núms. 162-163, CSIC, Madrid, abril-sep- tiembre, pp. 215-259.

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Figura 1. Frontispicio del Misal impreso por Antonio de Sancha, Madrid (1780) Parroquia Matriz del Apóstol Santiago, Villa de Los Realejos (Tenerife). Foto: Reyes Amador

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Figura 2. El Cristo de San Plácido, anónimo, según composición de Velázquez. Parroquia Matriz del Apóstol Santiago, Villa de Los Realejos (Tenerife). Foto: Reyes Amador

VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X 129 José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos...

Figura 3. La Adoración de los pastores, Juan Bernabé Palomino, Madrid (1765), según composición de Murillo. Parroquia Matriz del Apóstol Santiago, Villa de Los Realejos (Tenerife). Foto: Reyes Amador.

130 VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos...

Figura 4. La Resurrección, Juan Bernabé Palomino, según composición de Juan de Juanes. Parroquia Matriz del Apóstolo Santiago, Villa de Los Realejos (Tenerife). Foto: Reyes Amador

VEGUETA 8 (2004), ISSN: 1133-598X 131 José Cesáreo López Plasencia La pintura española de los siglos XVI y XVII en la producción impresa del setecientos...

Figura 5. La Pentecostés, Juan Bernabé Palomino, según composición de Antonio Palomino. Paroquia Matriz del Apóstol Santiago, Villa de Los Realejos (Tenerife). Foto: Reyes Amador

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