Metalmandens Udfordrer

KØBENHAVNS UNIVERSITET DET HUMANISTISKE FAKULTET

Metalmandens udfordrer

Disinkarnering af maskulinitet i visual kei Kim Høg, 2019, HMVB01621E

Indholdsfortegnelse

Abstract 3

Problemformulering 4

Indledning 4 Det empiriske materiale 4

Musikalsk performance- og disinkarneringspraksis 5

Mød Metalmanden 8 Mød Metalmandens japanske udfordrer 11 Visual Kei-Mandens tidlige inkarnationer 14 Visual Kei-Mandens beundrere 18 Visual Kei-Manden som nobel europæer 21 Visual Kei-Manden som monster 24 Andre skikkelser 27 Visual Kei-Manden som diskurspolitisk værktøj 29

Konklusion 31 Litteratur 33 Musikvideoer 36

Abstract

In order to nuance the understanding of phenomena that (de)construct gender norms, this thesis approaches the musical style visual kei by means of disincarnation: a concept used by theatrologists to describe performance practices as assemblages of emotional and material elements in a body of construction, bodily presence, alienation, and deconstruction. Visual kei is a Japanese musical style of metal, where male musicians defy gender norms on stage by performing with aesthetics, which at first glance might look feminine. The empirical material of this study greatly consists of observations at concerts and conversations with fans and other actors related to visual kei in Tokyo and Yokohama, as well as on digital platforms. Also, I consider previously published ethnological texts and music videos by bands expressing visual kei in a variety of ways to create a nuanced assemblage of the norms that the style maintains and is subject to. This research subject challenges established gender norms (Western as well as Japanese) by defying them and simultaneously establishing new ones. By suggesting alternative categories of gender performance, visual kei seems to provide an empowering liberation of both female sexuality among fans and modes of personal expression for men Lastly, I suggest a study on visual kei specifically on female musicians in visual kei metal. The character of visual kei that is played by any musician performing visual kei is built on gendered symbols, while the character itself transcends genders in a way that allows both male and female musicians to play it. Though female musicians are rare in this style, such a study would provide knowledge of gendered metal characters for discussions on the representation of women on the metal scene.

Problemformulering

Med henblik på at nuancere opfattelsen af kræfterne, som kønsnormer virker og (de)konstrueres med, vil jeg med begrebet disinkarnering diskutere, hvordan etablerede maskulinitetsnormer i metalmusik bliver udfordret af de kønsnormer som artikuleres i kulturelle praksisser i den aktuelle japanske visual kei-kultur.

Indledning

Denne bacheloropgave er et interdisciplinært projekt, som benytter kønskontruktionistiske, musikteoretiske og performancevidenskabelige analysegreb samt empirisk materiale i form af feltobservationer, musikvideoer og historiske tekster om metalmusik og kulturen omkring den japanske musikstil visual kei. Beretninger om feltobservationer skrives i grå kasser. Kulturvidenskaben har haft tradition for at analysere rock og heavy metal med termen pikrock som et udtryk for en misogyn, dominerende maskulinitet (Whiteley, 2015, 365) (Brown, 2015, 264). Jeg vil ligeledes analysere metal som et udtryk for maskulinitet, men med udgangspunkt i visual kei (en form for metal-kultur, som opstod omkring 1980’erne i Japan) præsenterer jeg en anden metal-maskulinitet end den med tråde til pikrock’en, som bl.a. Whiteley, Brown og Walser beskriver i deres analyser af vestlig metalmusik.

Det empiriske materiale Det empiriske materiale i dette projekt består af observationer fra koncerter i Yokohama (Japan) med bandet Diaura og sangeren Kamijo samt interviews med musikere, fans og kritikere af stilen. Af fans har jeg både interviewet folk fra Japan, Sverige og Danmark. Via virtuelt feltarbejde på YouTube, Facebook og Discord er jeg kommet i kontakt med engelsktalende visual kei-fans, som i høj grad dyrker kulturen via de kanaler, som medierer den globalt (især YouTube og Twitter). Desuden inddrager jeg musikvideoer fra (især aktuelle) visual kei-bands, som spiller en rolle i mine informanters opfattelse af stilen. I visual kei er der hyppige normbrud, der fører til en stilistisk variation, som gør det svært at finde en stilistisk essens. Det er muligt at finde en række elementer, som synes at være essentielle

for visual kei, og som gør stilen mulig at skelne fra andre stile: normbrud, metalmusik, eyeliner, dametøj, furitsuke1 m.m. For hvert kendetegn findes dog undtagelser inden for visual kei, der afviser elementet som essentielt: ikke al visual kei forsøger at bryde normer, ikke al visual kei-musik er metal, ikke alle visual kei-musikere har eyeliner på, osv. Jeg nævner syv musikvideoer og mindst elleve bands i min analyse af visual kei. Jeg vil derved levere en overfladisk repræsentation af de enkelte kunstneres æstetik for at præsentere en helhed med udgangspunkt i et øjebliksbillede af den gængse visual kei-musiks performancepraksis og æstetik.

Musikalsk performance- og disinkarneringspraksis

Begrebet disinkarnering er defineret i teatervidenskaben af Mette Tranholm i hendes Ph.d.- afhandling “Disinarnation: Jack Smith and the character as assemblage.” Det kan forstås som en teoretisk overbygning på begrebet inkarnering. Inkarnering er det, at en tilskuer får etableret en association mellem en karakter og en skuespillers krop som resultat af, at skuespilleren performer denne karakter; det relaterer sig både til karakterens psykiske og fysiske essens (Tranholm, 2017, 11). Tranholm præsenterer disinkarnering som en dekonstruerende performancepraksis, der arbejder med skellet mellem skuespillerens krop og karakterens emotionelle lag (Tranholm, 2017, 10). Disinkarnering tager udgangspunkt i det klassiske, Brechts, Artauds og det postdramatiske karakterbegreb.

Disincarnation integrates elements from all four concepts into a character assemblage. By oscillating between the four concepts of character, the discursive and the material converge. […] Disincarnation is a practice that thinks across stable categories and furthers the establishing of new and more inclusive ethicalpolitical categories. As an example Smith’s drag characters represent more inclusive categories as in-between creatures dissolving binary cuts between male/female, human/animal, mind/body. […] The classical concept exhibits a stable and consistent character development. Theatrical presence, authenticity, and truth are connected to a full immersion of the character within an enclosed stage illusion. With the Brechtian concept, authenticity and presence are reached by constantly

1 “Furitsuke” (振り付け) betyder “koreografi” på japansk, og er en dansepraksis blandt publikum ved visual kei- koncerter. Begrebet uddybes under overskriften Visual Kei-Mandens beundrere. 5

breaking the illusion of character to exhibit the true reality of theater. For Artaud, absolute bodily presence is the goal. In the postdramatic concept of character, the character is deconstructed, and the impossibility of presence or failure to exhibit presence is thematicized through authenticity effects and a mix of the real and the theatrical. (Tranholm, 2017, 166)

Disinkarnering er en performancepraksis med både (evt. samtidige) inkarneringer af emotionelle lag i en krop og destabiliseringer af forbindelsen mellem karakterens emotioner og krop (Tranholm, 2017, 12). Det klassiske karakterbegreb beskriver en fiksering af karakterens emotionelle lag i skuespillerens materielle krop: et stabilt forhold, der gør det let for tilskueren at fordybe sig i karakterens lukkede verden. I opposition til det klassiske teater forsøgte Bertolt Brecht at lave teater, der forhindrede publikums indlevelse i karakterernes følelsesliv ved konstant at bryde med teatrets dragende illusion (Brecht, [1957] 1982, 55-6). Eksempler på Brechts fremmedgørende virkemidler er brud på den fjerde væg og beskedent brug af kostumer. Antonin Artaud er optaget af det materielle: herunder kroppen. Artauds karakterbegreb koncentrerer sig derfor om, hvordan skuespillerens krop påvirker tilskuerens sanser. Det postdramatiske teater afviser at have en essentialistisk, intern logik, som kendes fra det dramatiske teater. Derfor bliver dekonstruktion af karakterer et tema i det postdramatiske teater: konstante brud med publikums forventninger til en karakter. Ved at analysere en karakter ud fra alle disse fire karakterbegreber, kan man analysere, hvordan en destabilisering af den materielle krop dekonstruerer den karakter, kroppen er forbundet med. Disinkarnering kan fjerne indlevelse (Brecht), dekonstruere kroppen som associeret med en bestemt assemblage (postdramatisk), og konstruere nye associationer (klassisk), som kroppens fysiske nærvær (Artaud) tilvejebringer. I forbindelse med disinkarnering bruger Tranholm assemblage-begrebet som en montage af materielle og diskursive fænomener. En sådan assemblage trækker på de fire karakterbegreber, og den udgør forbindelsen mellem kroppens materialitet, karakteren, og dekonstruktionen og fremmedgørelse af denne karakter (Tranholm, 2017, 83-4). Jeg definerer Metalmanden og Visual Kei-Manden som offentlige karakterer (i den forstand, at de ikke findes i et værk, men er forankret i den gængse bevidsthed om en kultur), hvor visual kei-

musikere disinkarnerer Metalmanden og konstruerer Visual Kei-Manden. På den måde beskriver jeg, hvordan visual kei-musikere udfordrer maskuline kønsnormer på metalscenen.

⁂

Man kan ikke sætte lighedstegn mellem performance og Judith Butlers begreb om performativitet (Whiteley, 2015, 370). Visual kei er dog en performancepraksis, der siden 1980’erne har medieret kulturelle normer til fans via kendte bands stilistiske gentagelse, og dermed fungerer performativt. Lorraine Gamman og Margaret Marshment beskriver, populærkulturens indflydelse på kvinders (og mænds) måde at definere sig selv på.

[It is from popular culture] that most people in our society get their entertainment and their information. It is here that women (and men) are offered the culture’s dominant definitions of themselves. It would therefore seem crucial to explore the possibilities and pitfalls of intervention in popular forms in order to find ways of making feminist meanings a part of our pleasures. (Gamman og Marshment, 1988, 2)

Gamman og Marshment mener altså, at populærkulturen leverer æstetiske værdier, som “kvinder (og mænd)” definerer dem selv med. Når jeg analyserer disinkarnering af maskuliniteter på metalscenen, analyserer jeg altså samtidig ændringer i de byggesten som identiteter opbygges af.

Mød Metalmanden

Metalmanden betegner jeg som den karakter, der inkarneres i metalmusikeres kroppe, når de optræder. Hver gang en maskulin krop optræder med metalmusik eller i en musikvideo, inkarneres Metalmanden i hans krop. Når man gør metal, hidkalder man Metalmanden, og han inkarneres i ens krop indtil, at performancen hører op. Han bevæger sig på tværs af tid og rum for at være til stede i enhver krop, der til enhver tid gør metal. Så længe, at kroppens performance bevæger sig inden for den gældende diskurs’ forståelse af, hvad metal er, performer kroppen Metalmanden. Inspireret af Butlers beskrivelse af, hvordan køn (gender) konstrueres diskursivt ved, at “the repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over time to produce the appearance of substance, of a natural sort of being” (Butler, [1990] 2007, 45), definerer jeg Metalmanden som resultatet af gentagne handlinger inden for en ramme, hvor forventninger til mandlige fans og musikere i metal artikuleres: forventninger om påklædning, meninger og evner, og forventninger om hvad han afskyr og begærer m.m. Jeg skelner mellem begreberne heavy metal og metal. Heavy metal er en musikgenre, som opstod i starten af 1970’erne og betragtes som en efterfølger til 1960’ernes hard rock, der i grove træk karakteriseres af “distorted guitar ‘power chords’, heavy riffs, wailing vocals and virtuosic solos by guitarists and drummers” (Walser, 2001). Min tilgang til metal er baseret på Theodore Gracyks beskrivelse: “[…]metal should be seen as an evolving assemblage of related styles, only some of which are associated with fans who constitute a subculture” (Gracyk, 2016, abstract). Min fremlæggelse af Metalmanden er ikke et forsøg på at redegøre for, hvordan mænd i metal er, men snarer at beskrive en opfattelse af disse mænd som en karakter: en typificeret opfattelse af en heteronormativ, misogyn og homofobisk maskulinitet, som associeres med metallens kulturelle tekster. Clifford-Napoleone kritiserer en tendens hos tidligere akademikere (herunder Weinstein og Walser) til at artikulere heavy metal som en ekskluderende, heteronormativ genre.

This masculinity mirage that argues for the authority of heterosexuality in heavy metal is essentialized in the growing canon of heavy metal scholarship. While there are queer performers and fans in heavy metal scenes, […] scholars typically focus on the performed masculinity and heterosexuality of heavy metal as factual [… Scholars] underpin their work with three primary assumptions: rock (and consequently heavy metal) is sexually exclusive, fans are assumed to be heterosexual, and queer performers and fans are positioned as oddities. (Clifford-Napoleone, 2015, 12)

Hun mener, at der er et fravær af diversitet i opfattelsen af heavy metal. Queer-identiteter praktiserer metal sammen med heteronormative identiteter (herunder Metalmanden), hvor sidstnævnte ofte overser, hvem de deler metallen med. Queer i metal udgør en trussel mod heteronormative identiteters opfattelse af metal som deres musik, men denne trussel er usynlig, fordi queer i metal ligger gemt i metaforer og det soniske rum (Clifford-Napoleone, 2015, 21-2); derfor væbner Metalmanden sig ikke imod det. Brown mener, at musikkritikere og akademikere har fjendtliggjort heavy metal. Han tager afstand fra fortællingen om heavy metal som underklassemusik og gør opmærksom på, at dem, der lytter til heavy metal, ofte er at finde i gruppen af veluddannede unge, som lytter til klassisk musik (Brown, 2015, 261-2). Gracyk ser generaliseringen af metal som et symptom på en usikkerhed omkring, hvilken slags kategori metal er: “Walton's theory of style‐relevance is consistent with the finding that metal embraces multiple distinctive categories, such that competence in appreciating one does not translate into competence in appreciating the others.” (Gracyk, 2016, 778). Når jeg nu karakteriserer Metalmanden, er det på baggrund af denne generaliserede opfattelse, som kritiseres af Brown, Cliffors-Napoleone og Gracyk, og ikke på baggrund af en repræsentation af en sociologisk identitet, som mænd, der kan lide metalmusik, kan klassificeres som. I “Running with the Devil” præsenterer Walser en typificering af metalfans.

Heavy metal is, inevitably, a discourse shaped by patriarchy. [… Metal] has been appreciated and supported primarily by a teenage male audience. [… It] is a group generally lacking in social, physical, and economic power but besieged by cultural messages promoting such forms of power [… Metal] fans tend mostly to be young because much of metal deals with experiences of powerlessness that may be, to some extent, overcome. [… Metal] is overwhelmingly concerned with presenting images and confronting anxieties that have been traditionally understood as peculiar to men, through musical means that have been conventionally coded as masculine. (Walser, 1993, 109-10)

Jeg bruger Walsers beskrivelse af metalfans og deres sociale situation, til at definere Metalmanden. Denne karakter er en ung mand, som kæmper med en følelse af maskulin magtesløshed; han har brug for styrke til at slå igennem, og den styrke finder han i metal. Brown beskriver lyden af heavy metal som at “the power of loudness empowers the listener” (Brown, 2015, 268). Powerakkorderne overvælder Metalmanden og giver ham et “skud ung livskraft” (Brown, 2015 267), til at håndtere magtesløsheden midlertidigt.

Walser mener, at metal har konstrueret en diskurs, hvor mænd ser sig som ofre for kvinders sensualitet (Walser, 1993, 118). Især én kvindetype ─ Femme Fatalen ─ fylder i Metalmandens verden. Walser fremhæver bandet Dokken som en særlig konstruktør af mænd som Femme Fatalens offer. Også i Metalmandens forhold til Femme Fatalen, føler han sig magtesløs: hun er forførende, og han har lyst til heteroseksuel sex. Han oplever hende som en mystisk og farlig trussel mod hans selvkontrol. Som assemblage indebærer metal bl.a. {løben rundt på scenen, lædertøj, guitarhalse som fallossymbol, mytologi, vold, vanvid, horror} (Walser, 1993, 109); Metalmanden udtrykker sin virile styrke ved at springe rundt på scenen i lædertøj. Han bærer pikrock’ens arv med pralende guitarsoloer, hvor guitarhalsen er en symbolsk forlængelse af pikken (Whiteley, 2015, 365). Han sidder på metallens diskursive trone, hvor han via musikanmelderes og akademikeres artikulation af ham (bl.a. i “Running with the Devil”) repræsenterer metal. Som repræsentant bærer Metalmanden adskillige paradokser: hans misogyni stemmer ikke overens med publikums kønsfordeling (Walser, 1993, 110); hans heteroseksualitet kan ikke repræsentere metallens queer- identiteter (Clifford-Napoleone, 2015, 20-1); og så giver han metallen et ufortjent ry for at være voldelig (Walser, 1993, 117). En anden karakter, er dog velkommen til at udfordre ham, besejre ham og indtage hans diskursive trone: tage positionen som repræsentant for mænd i metal og dermed magten over metallens normer. “Heavy metal is […] an arena of gender, where spectacular gladiators compete to register and affect ideas of masculinity, sexuality, and gender relations.” (Walser, 1993, 111).

Mød Metalmandens japanske udfordrer

Da heavy metal i starten af 1980’erne havde etableret en fanskare i Japan, blev Metalmanden udfordret af Visual Kei-Manden: en japansk heavy metal-musiker, der var opbygget af en assemblage, som overlapper Metalmandens, men dog med væsentlige forskelle. Når Visual Kei- Manden optræder til koncerter og i musikvideoer, kæmper han en diskursiv kamp mod Metalmanden om at etablere de stærkeste associationer til metal i hovederne på de kæmpendes fælles publikum. Visual Kei-Mandens personlighed betragtes både som følsom og hård (McLeod, 2013, 319).

⁂

På baggrund af interviews med “high-school-aged” piger beskriver Fabienne Darling-Wolf en følsom maskulinitet, som siden 2000’erne har være repræsenteret af unge, mandlige kendisser i Japan. Denne maskulinitet spiller ind i Visual Kei-Mandens natur.

Today, the Japanese media very consciously constructs young male “talents” as “New Men,”2 the perfect representatives for the “new humans” born at the height of Japan’s bubble economy. […] Part of the new man’s appeal rests in his (alleged) greater sensitivity to gender issues, and his willingness to occasionally take on traditionally female roles. These are certainly characteristics exhibited, […] by most young Japanese male celebrities, especially in “trendy-dramas” targeted at a female audience. (Darling-Wolf, 2010, 287-8)

Her præsenterer Darling-Wolf en androgyn kendismaskulinitet: en kommercielt konstrueret TV- charmør, der leger med kønnede forventninger ved skiftevis at optræde emotionelt sensitive (evt. i kjole) og at performe en macho persona. Denne androgyne maskulinitet bruges især i boybands og i TV-dramaer, der henvender sig til piger i alderen 15-25 år (Darling-Wolf, 2010, 287). Et etnografisk studie af synet på maskulinitet og seksualitet på en japansk “senior high school” fra 2003 observerede at “all our informants recognised that ‘a heterosexual woman is sexualised as an object in way that a heterosexual man is not’” (Castro-Vázquez og Kishi, 2003, 30): en norm, som disse androgyne kendisser bryder ved både at være “mænd” og seksualiserede objekter.

⁂

Ikke essentielt definerer jeg visual kei som det, subjekter med et kulturelt forankret begreb om visual kei kalder “visual kei.” Med den definition, forstås visual kei som temporalt foranderligt og uden skarpt optegnede grænser for, hvad der er indenfor, og hvad der er udenfor kulturen. Ethvert symbol, som et subjekt bruger til at beskrive visual kei er indenfor rammerne af visual kei. Deraf opbygger jeg en assemblage af symboler baseret på mit empiriske materiale. Til spørgsmålet i en facebookgruppe,2 om i hvilket omfang visual kei som tøjstil kan kaldes “drag,” svarer en visual kei-fan:

[…] I think Visual Kei and crossdressing are separate categories that can overlap. And while some VK artists do crossdressing, rarely does it categorize as being a part of drag culture. There might be similar traits, but unless they actually are doing drag, it'll be incorrect to consider VK artists as drag queens. […] (Eddie, 2019)

 3

Figur 1. Illustration der på Facebook ledsager kommentaren ovenfor.

2 Facebookgruppen “VISUAL KEI,” som består af engelsksprogede visual kei-fans fra hele verden, herunder Japan. Tilgået 10. maj, 2019: https://www.facebook.com/groups/790124977711201/. 12

Ovenstående citat og illustration (Figur 1) er et udtryk for en opfattelse af visual kei, som noget der relaterer sig til crossdressing3 (og i mindre grad drag), men uden at kunne kategoriseres som sådan. Selvom visual kei kendetegnes ved en række feminine symboler i sin assemblage {eyeliner, læbestift, kjoler m.m.}, er disse symbolers tilstedeværelse ikke et krav for, at noget kan klassificeres som visual kei. Samtidig indeholder assemblagen en række elementer, der ikke er eksplicit feminine {heavy metal, kostumer inspireret af animekarakterer, normbrud, “beautiful,” “cute” m.m.}. Når jeg nævner “beautiful” og “cute” som en del af visual kei-assemblagen, der ikke er eksplicit feminin, er det fordi, mine japanske informanter konsekvent brugte disse ord (og undgik ordet “feminine”) til at beskrive visual kei-musikerne med udtryk. Kawaii (可愛い det japanske ord for “nuttet”) kan både rettes mod mænd og kvinder i japanske populærkulturer (Hood, 2015, 150). De insisterede altså på, at disse mænd var mænd ved ikke at kalde dem “feminine” men i stedet “beautiful” og “cute,” hvilket ikke trodsede deres opfattelse af musikernes kønsidentitet. En persona, der er nødvendig at inddrage i konstruktionen af Visual Kei-Manden er Yoshiki; han er trommeslager, pianist og den primære sangskriver i bandet X Japan, som blev stiftet i 1982, og betragtes som det første visual kei-band (Saito, 2017, 13). I oktober 2017 optrådte han som den første japanske mand på forsiden af Vogue Japan4 nogensinde. I magasinet findes et interview, hvor han præsenteres som en “global rockstjerne” (世界的ロックスター); han foræller i interviewet om de nakkeskader, han har pådraget sig af at headbange, og Vogue har i anledning af hans besøg filmet en 30 sekunders promoveringsvideo, hvor et uddrag af X Japans heavy metal-sang “Born to Be Free” sonisk ledsager modelbilleder.5 Samtidig viser magasinet modelfotoer af ham som inspiration til modeinteresserede kvinder (se Figur 2) (Vogue, 2017).

3 Den praksis at bære tøj, som i en kultur forbindes med en anden kønskategori end den, man selv klassificeres i. 4 Vogue er et mode- og livsstilsmagasin henvendt til kvinder. 5 For at se promoveringsvideoen, Vogue bruger med Yoshiki. Tilgået 9. maj, 2019: https://www.youtube.com/watch?v=adds9jZRso4. 13

Figur 2. Billede af Yoshiki, som han optræder i Vogue Japan.

I denne optræden i Vogue inkarneres Metalmanden i Yoshiki ved at Yoshiki opfører sig på en måde, der stemmer overens med Metalmandens assemblage {headbanging, heavy metal, titlen som global rockstjerne}. Samtidig truer Yoshiki Metalmandens karakter (og dermed den etablerede forståelse af mænd i metal) ved at artikulere “optræden som model for damemode” ind i Metalmandens assemblage.

Visual Kei-Mandens tidlige inkarnationer Jeg har fokuseret på Visual Kei-Mandens inkarnation i Yoshikis krop, fordi de tidlige inkarnationer er særligt indflydelsesrige. De tidlige inkarnationer havde ikke en etableret visual kei-assemblage at forholde sig til og ændre; de konstruerede den, og de er det fælles, historiske referencepunkt for senere inkarnationer. Målet under denne overskrift er at give et indblik i Visual Kei-Mandens historiske oprindelse og hans relation til Metalmanden.

Begrebet “visual kei” er afledt fra X Japans motto “Psychedelic violence ─ crime of visual shock,” som optræder på coveret til deres album “Blue Blood” fra 1989 (Se Figur 3).

Figur 3. Albumcover til X Japans album “Blue Blood” med mottoet “Psychedelic violence ─ crime of visual shock.”

Som kønsetnologen Nadine Heymann beskriver i bogen “Visual Kei,” levede X Japan op til sit motto ved at chokere “[…] Durch visuelle Zeichen wie hoch auftoupierte gefärbte Haare, viel Make-up, Musiker in Viktorianischen Kleidern, bunte Kontaktlinsen und schwarz lackierte Fingernägel.”6 (Heymann, 2014, 9). De var kriminelle i den forstand, at de forbrød sig mod (køns)normerne (en lov skabt i samfundet, men ikke formel som den juridiske lov), hvorved de chokerede. Visual kei opstod i løbet af 1980’erne, hvor heavy metal var blevet en global genre, som X Japan og musikere fra efterfølgende visual kei-bands lod sig influere af. Det var især heavy metal- bands fra USA som Metallica, Megadeth og Slayer, der havde indflydelse på de tidlige visual kei- bands i starten af 1990’erne (Saito, 2017, 13-4).

6 Oversættelse: “[…] via visuelle markører som touperet, farvet hår, meget makeup, musikere i viktorianske kjoler, farverige kontaktlinser og sortlakerede negle.” 15

Muneaki Saito, som forsker i visual keis rolle i det japanske samfund, mener, at visual kei opstod som en stilistisk tilføjelse til heavy metal, fordi markedet for den gængse heavy metal ikke var stort nok i Japan.

このように、1980年代の日本において、ヘビーメタルは商業的に成功せず、ルックス面での特徴などから社会の一般的な基準においても認知されていなかった

のである。こうした状況の中、80年代の終わりには、ヘビーメタルの流行に陰りが見え、ヘビーメタルバンド、ミュージシャンは選択を迫られることになっ

た。売れないヘビーメタルを続けるか、何か新たな試みをするかである。そこで幾つかのバンドはヴィジュアル系ロックという新たな表現を選択したのであ

る。7 (Saito, 2017, 20)

Efter at have fundet et økonomisk grundlag i visual kei, levede japansk heavy metal af denne stil gennem 1990’erne: et årti, som en af mine informanter (en udøvende visual kei-musiker) i en chat omtaler som “the golden era of visual kei.” Populære bands i denne periode udforskede visual kei ved eksempelvis som L'Arc-en-Ciel at spille “blødere” musik eller som bandet Malice Mizer at søge skønhed, eller som førnævnte informant formulerede det: “MALICE MIZER is a visual band pursuing the ultimate beauty,” ledsaget af et billede af bandet (se Figur 4).

7 Parafrase: “Heavy metal havde ikke kommerciel success i Japan i 1980’erne; dets visuelle udtryk blev ikke populært. Derfor var heavy metal-bands i slutningen af 1980’erne tvunget til at vælge, om de ville fortsætte med at spille heavy metal som hidtil, eller om de ville eksperimentere og måske sælge. Nogle bands valgte at eksperimentere med visual kei rock. ” 16

Figur 4. Bandet Malice Mizer i kostumer fra musikvideoen “Bel Air” fra 1997.

Årtusindskiftet bliver symbolsk set som afslutningen på en ære i visual kei, hvilket både kan læses i populærmusikhistorikeren Ken McLeods litteratur om visual kei

At the end of the 1990s, punctuated by the death of Hideto Matsumoto of X Japan in 1998 and the disbanding of the group Luna Sea in 2000, visual kei declined in popularity and many groups abandoned their lavish costumes and make-up. However, in 2006 and 2007, a new wave of visual kei groups arose, driven by reunion tours from Luna Sea and X Japan as well as multiple tribute bands and the international success of bands such as L’Arc-en- Ciel. (McLeod, 2013, 310) og i min chat med førnævnte informant.

After [the success of Dir En Grey in the US], the visual kei declined. Dissolution of MALICE MIZER, Death of Hide of X japan, Music other than visuals popularity  After that, the visual kei further declined and a completely different new visual kei was born! They are lacking in musicality, singing ability and charisma, and in Japan they are totally unpopular (informant i chat)

Hides (guitarist i X Japan) dødsfald og opløsningen af de to store visual kei-bands Luna Sea og Malice Mizer fungerer i dag som en kulturel markering af afslutningen på en forestillet, musikalsk ære. Den historiske opfattelse blandt aktører i visual kei er, at den etablerede visual kei faldt i popularitet efter Hides død, og en ny visual kei-bølge flød ind i anden halvdel af 2000’erne. Inddelingen af visual kei i bølger lægger grund for en strid mellem fans om bølgernes værd, hvilket min informant er udtryk for, når han om visual kei-bands efter år 2000 skriver: “They are lacking in musicality, singing ability and charisma, and in Japan they are totally unpopular.” Visual Kei-Manden blev født som en mutation af Metalmanden fra USA i den forstand, at han videreførte Metalmandens musikalske stil, mens hans motto (“Psychedelic violence ─ crime of visual shock”) gav ham et særligt fokus på at bryde normer. Af visuelle elementer i sin assemblage bærer Visual Kei-Manden {touperet og farvet hår, viktorianske kjoler, farverige kontaktlinser, lakerede negle m.m.}. Denne androgyne assemblage er så stærkt forbundet med Visual Kei- Manden, at han er nemmere at genkende på udseendet end på musikken, som bevæger sig rundt i (og væk fra) heavy metal.

Visual Kei-Mandens beundrere For at forstå Visual Kei-Mandens status blandt sine beundrere (fans), vil jeg under denne overskrift beskrive deres beundringspraksis.

Jeg ankom ved spillestedet i storbyen Yokohama en lille time før bandet Diaura begyndte sin koncert. Det var mit første konkrete møde med visual kei. Dørene var stadig lukkede, og der var tæt af forventningsfulde mennesker på det lille torv foran spillestedet. Omkring 90% af dem var teenagepiger. Én bar en sort trøje med skriften “ここで死ね” (parafrase: “Døden er her, er den ikke?”) stående vertikalt ned ad ryggen. Tegnet “死,” som betyder “døden,” var rødt. Et par stykker var klædt ud som bandets forsanger Yo-ka med sit ikoniske grå hår (se Figur 5) og rigeligt med eyeliner; flere gik med 10-centimeter-høje plateaustøvler; størstedelen havde farvet hår, og alle var klædt i sort.

Figur 5. Promoveringsbillede af forsangeren Yo-ka fra bandet Diaura i forbindelse med lancering af bandets nye look i januar 2019.

Beundrerne viser, at de hører til en bestemt gruppe af fans forbundet med bestemte bands ved at klæde sig i overensstemmelse hermed (Hood, 2015, 147); det kan være ved at være klædt i bandets merchandise, klæde sig ud som musikerne eller ved at bære symboler i overensstemmelse med bandets assemblage ligesom pigen med “ここで死ね”-trøjen.

Salen blev fyldt, bandet gik på, og det varede ikke længe før alle i salen dansede synkront. Det gik op for mig, at der fandtes en række trin, som alle til stede på nær jeg kendte på forhånd. Publikum lyttede til de musikalske parametre (rytme, tempo, instrumentering, aktuelt formled m.m.), og på baggrund af dem afgjorde publikum i ubetinget enighed, hvilket trin der passede. Headbanging foregik udelukkende under instrumentale soloer; i udgangspunktet kastede man hovedet til ven- stre på 1 og 3, og til højre på 2 og 4. I de stille sekunder mellem sangene growlede publikum, som hungrede de efter mere. På meget specifikke punkter i sangene råbte publikum (ved første øje- kast) uopfordret. Mange trin krævede et godt kendskab til de enkelte sange.

Udøvelsen af disse trin og vokale udbrud (ofte growling) i visual kei som direkte afhænger af sangenes musikalske strukturer kaldes “furitsuke,” og de enkelte trin/udbrud kaldes “furi8” (defectivecoma, 2010). Bestemmelse af hvilket furi, der er aktuelt, kan beundrerne til tider høre på de musikalske strukturer, mens mere specifikke furi’er tillæres ved at studere, koreografi i musikvideoer9. Fansene viser, hvor meget de har studeret musikken forud for koncerten ved at danse de sangspecifikke furi'er korrekt; herved viser de deres tilhørsforhold til gruppen. Man kan sige, at de performer deres roller som beundrere.

⁂

Musikhistorikeren Ken McLeod ser de kvindelige fans dyrkelse af visual kei som en flugt fra hverdagens seksuelle objektificering og andetgørelse af dem.

[Visual kei] provides a contemporary musical medium through which young Japanese women, rather than being the object of the male gaze, can in essence be the subject of their own gaze. [… The] popularity of visual kei appears, in part, to lie in the subversive pleasure female audience members receive as they witness male performances of female authority and liberation. [… It] is a pleasurable experience of and identification with female freedom and autonomy. (McLeod, 2013, 318)

Han mener, at visual kei-scenen giver heteroseksuelle kvinder et socialt rum, hvor det ikke er dem (men mændene på scenen) der er begærsobjekter. Samtidig kan de identificere sig med ham pga. hans androgyni. Der er tale om en tosidet nydelse, hvor Visual Kei-Manden både er et seksuelt begærsobjekt og en ven: beundrerne bliver bærere af det begærende blik i stedet for at være det, som blikket begærer samtidig med, at de kan relatere til hans feminine sider. Under overskriften Mød Metalmanden nævnte jeg, at metallens “loudness empowers the listener” (Brown, 2015, 268); det er en kvalitet, som også findes i visual kei, men i dette tilfælde har det, som McLeod beskriver, også en seksuel dimension: “[The] participation [of female fans in visual kei] should be understood as means for sexual empowerment as they are able, to, often aggressively, project themselves both with and as the male characters on stage” (McLeod, 2013, 314). En del af denne “sexual

8 “Furi” (振り) betyder “dansetrin” på japansk. 9 Et eksempel på dette er introen i musikvideoen til sangen “Ugly” af bandet “The Gazette,” hvor man få sekunder inde i sangen ser bandet omringet af et tæt publikum, hvor alle headbanger synkront til et monstrøst brøl. Tilgået 12. maj, 2019: https://www.youtube.com/watch?v=Yjuh0a1fVgM. 20

empowernment” katalyseres af musikernes fan service: en praksis, hvor mandlige musikere på scenen gør homoerotiske handlinger, som beundrernes blikke begærer10 (McLeod, 2013, 314).

⁂

Et stykke inde i koncerten fandt Yo-ka en flaske frem, tog en slurk i munden og spyede den ud over publikums hoveder.

Umiddelbart ligner denne overlevering af en konkret substans (væsken) fra Visual Kei-Manden på scenen og ned på beundrerne i salen et af Brechts fremmedgørende virkemidler: et brud på den fjerde væg (Brecht, [1957] 1982, 55-6). Det lod dog ikke til, at der blev brudt nogen fjerde væg mellem Visual Kei-Manden og publikum til koncerten; det kan forklares med, at den fjerde væg ved visual kei-koncerter er flyttet væk fra scenekanten og ud til koncertsalens døre, så publikum bliver inddæmmet i Visual Kei-Mandens verden. Ved visual kei-koncerter er der ikke et skel mellem fiktionen på scenen og den virkelige verden på publikumsrækkerne, som i et klassisk teater. Ved disse koncerter er publikum inkarnerede af Visual Kei-Mandens beundrere, og derfor er de ligeså meget en del af fiktionen som musikerne på scenen. Fiktionen er så konstrueret, at den dominerer virkeligheden; derfor fungerer overskridelsen af scenekanten som en styrkelse af fiktionen snarer end en afsløring af, at den ikke er virkelig. I overensstemmelse med Artauds karakterbegreb bidrager væsken fra Yo-kas mund til publikums indlevelse i visual kei, fordi publikum sanser væsken ramme beundrernes hud, og konkret mærker Visual Kei-Mandens nærvær.

Visual Kei-Manden som nobel europæer Gennem sin historie har Visual Kei-Manden optrådt i et kontinuum af forskellige skikkelser. Forskellige visual kei-bands har haft forskellige æstetikker og kæmpet om at få deres stilistiske elementer optaget i visual kei-assemblagen. En af hans etablerede skikkelser er skikkelsen som nobel europæer.

10 Et eksempel på fan service er i den instrumentale outro i musikvideoen til sangen “Guren” af bandet “The Gazette,” hvor forsangeren Ruki slikker på mikrofonen, der fungere som et fallossymbol. Tilgået 10. maj, 2019: https://www.youtube.com/watch?v=ulfAcrU-F7g (5:01). 21

Denne særæstetik inden for visual kei artikuleres af bands som Malice Mizer, Versailles, Jupiter, Lamiya m.m.; den udtrykker en japansk eksotisme om “det gamle, noble Europa.”

Klokken lidt i fem om eftermiddagen viste jeg min billet i døren til Kamijos soloprojekt “Sym- phony of the Vampire.” Spillestedets gulv med kvadratmeterstore rød-sorte tern passede med kon- certens blå-røde farvepalet. Sammenlignet med Diauras fanskare var Kamijos både ældre (mellem 20 og 40 år) og havde en anden kønsbalance (omkring 60-70% kvinder). På slaget fem stod instrumenterne på scenen: blottet for musikere. Midt på scenen stod en oval skærm, som viste et maleri af Napoleon. En stemme fra højtalerne begyndte at fortælle en historie om Napoleon og vampyrhelten Beethoven. Stemmen bad publikum sige “oui,” og publikum råbte “oui!” Den bad publikum sige “bonjour,” og publikum råbte “bonjour!” Så bad den om “Kamijo,” og publikummet råbte højere end tidligere “Kamijo!” Herefter kom Kamijo ind på scenen med sine musikere og begyndte at spille. Han var klædt i en lang, rød, broderet jakke, mens hans musikere bar sorte jakker og kalvekrøs. Mange i publikum havde købt en blå plastikrose med lys i blomsten umiddelbart før koncerten; under koncerten slog de ud i luften med dem i takt til musikken som en del af furitsuke’en (se Figur 6).

Koncerten “Symphony of the Vampire” artikulerer adskillige symboler associeret med det gamle Europas overklasse: {Napoleon, Beethoven, broderi, kalvekrøs, roser m.m.}.

Figur 6. Billede fra Kamijos koncert “Symphony of the Vampire.” De blå pletter blandt publikum er lysende plasticroser. Den ovale skærm viser billeder i overensstemmelse med historien som fortælles mellem og via sangene

⁂

Guitaristen Hizaki, som har spillet i bandene Versailles og Jupiter, lader Metalmanden inkarnere i sig ved at spille teknisk udfordrende power metal-soloer, samtidig med at han udfordrer ham ved at performer en særligt feminin karakter. Når han optræder, bærer han som regel kjoler inspireret af den europæiske overklasses kvinder i 1800-tallet og gør ofte gestus, der betragtes som feminine som de løse håndled i Figur 7a og det, at han bliver ført af Kamijo, når de danser pardans i Figur 7b.

Figur 7a. Hizaki umiddelbart efter at have slået Figur 7b. Hizaki og Kamijo i en positur, hvor den sidste tone an i musikvideoen til “Theory of Kamijo fører Hizaki i musikvideoen til Evolution” (2018) af bandet Jupiter. “Masquerade” (2011) af bandet Versailles.

Sceneopbygningen i musikvideoen til Versailles sang “Masquerade11” (2011) indeholder en assemblage af rekvisitter, som samlet referer til adelen i 1800-tallets Frankrig; det er rekvisitter som {roser, lysestager, malerier, arkitektonisk imitation af slottet i Versailles, adelige kostumer, maskerademasker, strygere (i det soniske rum) m.m.}. Derudover indeholder scenen både i det visuelle og det soniske rum instrumenter og musikalske strukturer, som ikke passer ind i illusionen om den franske adels univers; det fremmedgør adeluniverset og naturaliserer en sameksistens mellem Visual Kei-Manden og 1800-tallets franske adels symboler.

Visual Kei-Manden som monster Visual Kei-Mandens natur bestrider en dikotom kønslogik. Hans væsen er fyldt med paradokser. For hans beundrere er han uforbeholdent en mand (Brunelle, 2008, Perception of Gender) men også et begærsobjekt. Han seksualiseres på en måde, som det normalt kun er kvinder, der seksualiseres (Castro-Vázquez og Kishi, 2003, 30). En anonym, tidligere leder på et visual kei-pladeselskab beskriver (under pseudonymet Satoh) Visual Kei-Mandens natur i et interview ledt af bloggeren Steven Schultz.

Visual bands […] are not supposed to have a gender – they are not ‘men’ or ‘women.’ The idea is to give the fans a band of androgynous, ethereal, magical creatures. [… They] don’t exist in the same universe as the fans. They don’t have chlamidya, they don’t worry about child support payments, they don’t have girlfriends or baby-mamas. They don’t have a stinky van. The fans […] want a dream, (not a man or a woman), they want a higher being, a look out of a fairy-tale. That’s why we do all the makeup and hair. (Satoh, 2010)

Selvom dette interviews validitet er tvivlsom, er læsningen af visual kei-musikere som væsener, der overskrider kønnenes begrænsninger interessant. Kønsparadokserne omkring Visual Kei-Manden lader til at kunne forklares som en karakter, der er konstrueret til at være et overmenneske: et mere attraktiv væsen end nogen mand eller kvinde. Visual Kei-Manden synes at kunne beskrives som den

11 For at se musikvideoen til “Masquerade.” Tilgået 9. februar, 2017 via archive.org. https://web.archive.org/web/ 20170209043128/https://www.youtube.com/watch?v=gUmEHh1CpHU. 24

ultra-attraktive mand så længe, man beskæftiger sig med Visual Kei-Mandens forhold til beundrerne; men hvordan er hans forhold til dem, hvis verdensbillede han trodser (herunder Metalmanden, som går forud for visual kei) og som ikke kan acceptere dette overmenneskelige væsen? Udover den maskuline skønhed og nuttethed, jeg hidtil har beskrevet, er visual kei præget af en horror-tematik; hvordan spiller horror sammen med den overmenneskeligt attraktive Visual Kei- Manden? Begge spørgsmål kan besvares med en læsning af Visual Kei-Manden som et monster. Jeg tager udgangspunkt i Michel Foucaults definition af monstret.

[… What] defines the monster is the fact that its existence and form is not only a violation of the laws of society but also a violation of the laws of nature. Its very existence is a breach of the law at both levels. […] The monster is the limit, both the point at which law is overturned and the exception that is found only in extreme cases. The monster combines the impossible and the forbidden. (Foucault, [1999] 2003, 55-6)

Foucault præsenterer monstret som en størrelse, der stiller sig uden for både den juridiske lov (den normative, som samfundet har konstrueret), og naturloven (den, som er forbundet med oplevelsen af, hvad der er fysisk muligt). Monstret er ustyrligt og farligt for det etablerede samfunds logik. Visual Kei-Mandens konsekvente normbrud og den historiske bevidsthed blandt aktører i visual kei om X Japans motto “Psychedelic violence ─ crime of visual shock” er ubestrideligt dele af visual kei-assemblagen. I kraft af dette motto og de (køns)performances, det har medført, stiller Visual Kei-Manden sig konstant udenfor samfundets kønspolitiske lov.

⁂

På japansk er der ikke langt fra kawaii (“nuttet”) til kowai (“skræmmende”): hverken i udtale eller i kulturen. Kendetegnet ved æstetikken, som prægede populære karakterer i Japans nuttethedskultur, gik fra uskyld og hjælpeløshed i 1980’erne til goth og horror i 1990’erne (Sato, 2009, 40). En lignende sameksistens mellem det nuttede og det skræmmende i én krop findes i flere inkarnationer af Visual Kei-Manden. Bandene Dadaroma og Malice Mizer supplerer det nuttede i visual kei-assemblagen med eksplicit monstrøse optrædener. Til sidst i musikvideoen til Dadaromas sang “Tururira” (2018), som handler om livets meningsløshed, ses en karakter spillet af bandets forsanger Yoshiatsu tvære læbestift ud i sit ansigt

(Figur 8a), mens han kigger på en kvinde, der ligger i sit eget blod efter at have skåret sig selv i halsen (Figur 8b).

Figur 8a. Karakter spillet af Yoshiatsu Figur 8b. Kvinde som ligger i sit blod efter at have tvære læbestift ud i musikvideoen til skåret sig i halsen i musikvideoen til “Tururira” “Tururira” (2018) af bandet Dadaroma. (2018) af bandet Dadaroma.

Læbestiften er et skønhedssymbol, men når den sættes i en makaber kontekst og tværes ud som blod omkring en kannibals mund, konstrueres den diskursivt som et makabert og grænseoverskriden symbol. Her dekonstruere Visual Kei-Manden den diskurs, han selv tidligere har konstrueret, hvor han forbindes med skønhed; læbestiften får en symbolsk kontrast ved både at repræsentere Visual Kei-Mandens skønhed og hans ødelæggelse af skønhed samtidig. I sit mottos ånd er det Visual Kei- Mandens natur konstant at disinkarnere. Hans disinkarnering overskrider først loven (læs: normen) om, at skønhed er noget, som udmønter sig i kvindelige skikkelser; dernæst vedtager han en ny natur for begær, ved at sætte det smukke, der begæres, sammen med det makabre. Han agerer i overensstemmelse med Foucaults monster: “the monster is […] the spontaneous, brutal, but consequently natural form of the unnatural.” (Foucault, [1999] 2003, 56).

⁂

I sangen “Beast of Blood” (2001) af Malice Mizer, kan Visual Kei-Mandens tilstedeværelse som både nobel europæer og som monster høres. Udover bas, trommer, guitar og vokal instrumenteres sangen med cembalo og orgel, der fungerer som en reference til barokken. Første takt i nodeeksemplet (se et oberblik over slutningen af “Beast of Blood” i bilaget) består af en diaton nedgang i cembaloet på 16.-dele, hvor hver anden tone er et G♭ (en struktur kendt fra barokmusik). Denne nedgang afbrydes i næste takt af opadgående brudte akkorder i 16.-dele, samtidig med at guitar, bas og trommer kommer tungt ind i lydbilledet på 1 med et groove, hvor de ikke 26

komplementerer hinanden, men markerer de samme slag. Med cembaloet introducerer musikken symbolsk den noble europæer, hvor han sonisk ødelægges i takten efter med lyden af “the monster[:] the spontaneous, brutal” (Foucault, [1999] 2003, 56) for at bruge Foucaults udtryk. I takt 5 i nodeeksemplet forsvinder bas, guitar og trommer ud af lydbilledet, og den monstrøse rytmegruppe erstattes af et orgel, som spiller funktionsharmoniske flydeakkorder. Her benyttes musikalske strukturer, som imiterer en klassisk stil, og det monstrøse træder tilbage i det soniske rum, mens den noble europæer træder frem Både resignificeringen af læbestiften i “Tururira” og sammenstødet mellem den noble europæer og monstret i “Beast of Blood,” konstruerer Visual Kei-Manden flere diskurser, hvor konstruktion af én diskurs til tider fører til dekonstruktion af en anden.

Andre skikkelser Visual Kei-Manden har mange skikkelser på tværs af alle visual kei-musikeres performances, hvoraf jeg har præsenteret to stiliseringer (den noble europæer og monstret). Formålet under denne overskrift er at nuancere mit portræt af Visual Kei-Manden yderligere ved at præsentere dele af visual kei-assemblagen, som ligger uden for opgavens analysefokus og at diskutere hans bevægelse rundt mellem skikkelserne. Bandet Gotcharocka provokerer ved at insistere på tabuemner med en naiv useriøsitet. Eksempelvis italesætter deres sang “Virginity” sex eksplicit med: “オーガズムを迎えたって景色

なんて変わらない12” (Gotcharocka, 2012). I promoveringsvideoen til deres musikvideo til sangen “Gekiai” (撃愛; “撃” [geki] betyder “[militært] angreb,” og “愛” [ai] betyder “kærlighed”) optræder bandet i naziuniformer og flag forbundet med Japans militær under Anden Verdenskrig (se Figur 9).

12 Parafrase: “Jeg byder orgasmen velkommen, scenen er altid den samme.” 27

Figur 9. Billede fra promoveringsvideoen til Gotcharockas sang “Gekiai.”

Om Visual Kei-Manden optræder med en monstrøs æstetik eller ej, gør ingen forskel for, om han er et monster. I tilfældet med “Gekiai” bryder Visual Kei-Manden stærke normerne for, hvordan man snakker om Anden Verdenskrig i Japan. Relativt til disse normbrud, forekommer Gotcharockas makeup og hår ikke visuelt chokerende men snarer som noget normaliseret, der allerede er kendt fra visual kei-æstetikken.

⁂

I visual kei tildeles kvinder sjældent rollen som musiker. Alligevel er min erfaring fra det virtuelle feltarbejde, at visual kei-bands med kvindelige medlemmer er et tilbagevendende tema, når fans diskuterer visual kei. Bandet Exist Trace er et visual kei-band, som udelukkende består af kvindelige medlemmer. De bærer samme kostumer, makeup og frisurer, som det forventes af et mandligt visual kei-band (se Figur 10); når Visual Kei-Manden inkarneres i deres kvindelige kroppe i musikvideoer, er det mest materielle, der kan bruges til at kategorisere musikeren i et dikotomt kvinde/mand-system, vokalisten lyd (eller grain). Her er citatet fra den anonyme pladeselskabsleder relevant: “The fans […] want a dream, (not a man or a woman), they want a higher being, a look out of a fairy-tale. That’s why we do all the makeup and hair” (Satoh, 2010).

Figur 10. Bandet Exist Trace.

Det, at Exist Trace æstetisk er svær at skille fra mandlige visual kei-bands æstetik uden også at skille mandlige visual kei-bands fra kategorien “mandlige visual kei-bands”, viser, at visual kei har konstrueret en æstetik, der transcenderer det “før-visual kei”-binære kønssystem. Denne problematik kan man komme udenom ved at placere visual kei-bands i kategorien for monstre i stedet for at klassificere dem som “kvinder” eller “mænd.” Visual kei-æstetikken bæres hverken af mænd eller af kvinder; den bæres af “a higher being.”

Visual Kei-Manden som diskurspolitisk værktøj

Visual Kei-Manden er en dekonstruktion (postdramatisk) af Metalmanden: en konstruktion af en androgyn assemblage, som har fremmedgjort den europæiske historie (Brecht) og siden naturaliseret den i sit eget billede (klassisk). Han bærer et sanseligt intenst nærvær af hele denne

kompleksitet (Artaud). Når han blotter sit monstrøse væsen på scenen, fortsætter disinkarneringen ved at dekonstruerer sine egne nuttede normer, som til tider flettes sammen med det makabre. I heavy metal skjules det, der trodser heteronormative fans’ oplevelse af (queer-)metal som deres metal (Clifford-Napoleone, 2015, 21). Fordi de ikke-normative referencer som regel sløres i metaforer og i det soniske rum, gøres det nemmere for metalfans at ignorere dem. Visual kei'en er mere eksplicit i sit udtryk; den har en særlig tradition for at konfrontere normers grænser med sine visuelle udtryk. Visual kei er evigt truende overfor etablerede normer: eksempelvis når Visual Kei- Manden naturaliserer mænd, der bærer kjoler som den franske adels kvinder (som Hizaki), eller når han naturaliserer en letsindig omgangstone om Japans samarbejde med Nazisterne under Anden Verdenskrig (som Gotcharocka). Populærkulturen leverer via sine kanaler (komedieserier, magasiner, popmusik m.m.) kulturelt materiale, som kvinder (og mænd) definerer sig selv med (Gamman og Marshment, 1988, 2). McLeod beskriver de maskuliniteter, visual kei leverer som:

The hybrid pluralities of masculinities offered by visual kei performers—male/female, Japanese/Western, contemporary/historical, hard/sensitive—destabilize and challenge traditional concepts and categories of masculinity. As such they can provide potentially liberating images for both heterosexual and homosexual men. (McLeod, 2013, 319)

og han beskriver visual keis indflydelse på kvindelige fans:

Simultaneously, in the case of the predominantly heterosexual female fan base, […] the band members provide objectified, if often effeminized, male bodies on to which women […] can project and engage in safe sexual fantasies. (McLeod, 2013, 319)

Visual kei ændrer altså diskursen ved at udvide maskulinitetsbegrebet, hvorved der leveres nyt materiale,som mænd kan udtrykke sig ikke-normativt med; hver gang Visual Kei-Manden disinkarneres, konstrueres nyt kulturelt byggemateriale. De nye mænd, som visual kei leverer, skaber desuden en ny platform, hvorpå heteroseksuelle, kvindelige visual kei-fans kan dyrke et særligt socialt begær, der ændrer opfattelsen af seksualitetens natur.

Denne nye opfattelse af seksualitetens natur kan forstås med Butlers beskrivelse af den kilde til nydelse, som kan forbindes med performances, hvor en performers køn dissonerer med det performede køn.

If the anatomy of the performer is already distinct from the gender of the performer, and both of those are distinct from the gender of the performance, then the performance suggests a dissonance not only between sex and performance, but sex and gender , and gender and performance […] In imitating gender, drag implicitly reveals the imitative structure of gender itself ─ as well as its contingency. Indeed, part of the pleasure, the giddiness of the performance is in the recognition of a radical contingency in the relation between sex and gender in the face of cultural configurations of casual unities that are regularly assumed to be natural and necessary. (Butler, [1990] 2007, 187)

De japanske fans, jeg mødte, så som sagt musikerne som mænd uanset, hvor mange feminine referencer deres kostumer og performances måtte bære. Alligevel opponerede de ikke, hvis jeg brugte ordet “feminine” om musikerne. Det lader altså til, at disse fans har accepteret den dissonans, der opstår i “samklangen” mellem musikernes performede køn på scenen, deres performative køn, og deres anatomiske køn. Denne dissonans bærer en dobbelt nydelse, hvor fansene kan “identify themselves both with and in the male characters” (McLeod, 2013, 318), og den har været med til at forhøje Visual Kei-Manden til sin monsterstatus. Over tid har visual kei via gentagelser givet dissonansen, diskursiv accept som begærsobjekt.

Konklusion

Jeg har præsenteret en genremæssig og stilistisk bred vifte af empirisk materiale i form af både koncerterfaring, samtaleuddrag og musikvideoer, der alt sammen har det tilfælles, at de hører under musikstilen visual kei. På den baggrund og med begrebet disinkarnering som analytisk greb tegner jeg et nuanceret portræt af karakteren Visual Kei-Manden: den offentlige karakter, man møder, når man oplever nogen performe visual kei. Desto længere man kommer ind i opgaven, desto mere tvivlsomt bliver det at kalde ham for det kønnede navn Visual Kei-Manden, da det fører til paradokser, som bedre kan håndteres, hvis man betragter “ham” som monster og “a higher being” fremfor som feminin eller maskulin.

Begrebet disinkarnering gør det muligt at forstå de konstruerede normer og deres dynamik henover tid og variationer af visual kei-musikkens æstetik. Visual kei rummer flere æstetiske karakterer, som er konstruerede ved dekonstruktion og fremmedgørelse af tidligere etablerede visual kei-mænd. Visual kei lader til at være et interessant emne for både den feministiske musik- og teatervidenskab, fordi den leverer en maskulinitet, der både kan give rum for et feminint, homosocialt begær og frigørelse af underordnede maskuliniteter. Visual kei-metal kan desuden bidrage med nye perspektiver til den feministiske debat om repræsentation af kvinder i metal. Stilen har (ligesom metal generelt er blevet kritiseret for) en underrepræsentation af kvindelige musikere. Hertil kan man rejse spørgsmålet om, hvorvidt kvinder overhovedet kan performe visual kei, da det er en stil, hvor der brydes normer ved at optræde med en feminin visuel æstetik: vil der være noget bemærkelsesværdigt ved, at en kvinde optræder feminint? Nej, det vil der ikke. Når det så alligevel kan lade sig gøre for et band som Exist Trace, der udelukkende består af kvindelige medlemmer, at være et visual kei-band, er svaret fra min analyse, at stilen bedre beskrives som monstrøs end som “feminin.” Visual kei er en monstrøs stil i den forstand, at den overskrider normer for, hvad der forventes af køn; den benytter sig frit af visuelle symboler uagtet om de betragtes som feminine eller maskuline. Denne monstrøse stil sikrer, at der opstår en dissonans mellem det performede køn og musikerens køn; denne dissonans kan bedst siges at kendetegne visual kei-æstetikken fremfor en feminin æstetik. Når både mandlige og kvindelige musikere kan træde ind i den karakter, som jeg har kaldet Visual Kei-Manden, må visual kei være et domæne, hvor performerens køn bliver af mindre betydning, og normative barrierer mellem mænd og kvinder nedbrydes. Fansenes insisteren på musikernes køn opretholder en skelnen mellem køn; alligevel destabiliserer visual kei, normerne for, hvad der hører under kønskategorierne. Ved et studie med særligt fokus på hvordan kvindelige visual kei-musikere positioneres relativt til andre aktører (såsom kvindelige og mandlige fans med forskellige seksualiteter, mandlige visual kei-musikere, den øvrige metalscene og evt. producere), vil det være relevant at perspektivere til Takarazuka Revue: et japansk teaterensemble, der opfører vestlige musicals og udelukkende består af kvindelige skuespillere.

Litteratur

Berger, Harris M. 2008. “Phenomenology and the Ethnography of Popular Music: Ethnomusicology at the Juncture of Cultural Studies and Folklore.” I Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, redigeret af Gregory Braz og Timothy J. Cooley. New York: Oxford University Press. Kindle. (19 ns) Brecht, Bertolt. (1957) 1982. “Blot-til-lyst-teater eller belærende teater.” I Om tidens teater: En ikke- aristotelisk dramatik, 53-63. Oversat af Harald Engberg. København: Gyldendal. (8 ns) Brown, Andy R. 2015. “Everything Louder than Everyone Else: The Origins and Persistence of Heavy Metal Music and Its Global Cultural Impact.” I SAGE Handbook of Popular Music, redigeret af Andy Bennett og Steve Waksman, 261-77. London: SAGE Publications. (29 ns) Brunelle, Emily. 2008. “Visual Kei.” Tilgået 6. marts. http://minerva.union.edu/japan2008/VisualKe i.html. (5 ns) Butler, Judith. (1990) 2007. “VI Language, power, and the strategies of displacement.” I Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 34-46. New York: Routledge. (10 ns) Butler, Judith. (1990) 2007. “IV Bodily inscriptions, performative subversions.” I Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 175-93. New York: Routledge. (15 ns) Castro-Vázquez, Genaro, og Izumi Kishi. 2003. “Masculinities and Sexuality: the case of a Japanese top ranking senior high school.” Journal of Gender Studies 12, nr. 1: 21-33. (17 ns) Clifford-Napoleone, Amber R. 2015. “Heavy Metal Queerscape.” I Queerness in Heavy Metal Music: Metal Bent, 10-24. New York: Routledge. (18 ns) Cook, Nicholas. 2012. “Music as Performance.” I The Cultural Study of Music, redigeret af Martin Clayton, Trevor Herbert og Richard Middleton, 184-94. New York: Routledge. (12 ns) Cornell, Raewyn og James W. Messerschmidt. “Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept.” Gender & Society 19 nr. 6 (december): 829-59. https://doi.org/10.1177/0891243205278639. (40 ns) Darling-Wolf, Fabienne. 2010. “Women and New Men: Negotiating Masculinity in the Japanese Media.” The Communication Review 7 nr. 3 (august): 285-303. https://doi.org/10.1080/1071442 0490492193. (23 ns) distressedcoma. 2010. “Terms used in the Japanese VK scene.” Defective Come, 1. september, 2010. Tilgået 13. marts, 2019. https://defectivecoma.livejournal.com/30379.html. (5 ns)

Eddie, Endigo. 2019. “So what's the general opinion on Drag culture, amongst the VK community?.” Facebook, 21. marts, 2019. https://www.facebook.com/groups/790124977711201 /permalink/2247632118627139/. (4 ns) Exist Trace. 2018. “profile.” Besøgt 14. maj, 2019. http://www.exist-trace.com/profile/. (1 ns) Foucault, Michel. (1999) 2003. “22 January 1975.” I Abnormal: Lectures at the Collège de France 1974-1975, redigeret af Valerio Marchetti og Antonella Salomoni, 55-79. Oversat af Graham Burchell. London: Verso. (25 ns) Gamman, Lorraine og Margaret Marshment. 1988. “Introduction.” I The Female Gaze: Women as Viewers of Popular Culture, 1-7. London: Women’s Press. (8 ns) Gracyk, Theodore. 2016. “Heavy metal: Genre? Style? Subculture?.” Philosophy Compass 11 nr. 12 (december): 775-85. https://doi.org/10.1111/phc3.12386. (20 ns) Haraway, Donna J. (1984) 2016. “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist- Feminism in the Late Twentieth Century.” I Manifestly Haraway, redigeret af Donna J. Haraway og Cary Wolfe, 3-90. Minneapolis: University of Minnesota Press. (60 ns) Hennion, Antoine. 2012. “Music and Mediation: Toward a New Sociology of Music.” I The Cultural Study of Music, redigeret af Martin Clayton, Trevor Herbert og Richard Middleton, 249- 60 New York: Routledge. (13 ns) Heymann, Nadine. 2014. “Psychedelic Violence – Crime of Visual Shock.” I Visual Kei: Körper und Geschlecht in einer translokalen Subkultur, 7-22. Bielefeld: Transcript Verlag. (18 ns) Hood, Christopher P. 2015. “Popular Culture.” I Japan: The Basics, 146-51. New York: Routledge. (4 ns) Lykke, Nina. 2012. “Kapitel 2 At gøre køn til genstand for forskning.” I Kønsforskning: ─ en guide til feministisk teori, metodologi og skrift, 37-55. Frederiksberg: Samfundslitteratur. (16 ns) Manabe, Noriko. 2015 "J-Pop." Grove Music Online. d. 2. maj 2019. https://www.oxfordmusiconlin e.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e- 1002283429. (1 ns) Matsue, Jennifer Milioto. 2016. “Japanese Cultural Identity and Musical Modernity.” I Focus: Music in Contemporary Japan, 36-64. New York: Routledge. (38 ns) McLeod, Ken. 2013.“Visual Kei: Hybridity and Gender in Japanese Popular Culture.” YOUNG 21, nr. 4 (november): 309-25. https://doi.org/10.1177/1103308813506145 (24 ns) Miller, Daniel. 2010.“Why Clothing is not Superficial.” I Stuff, 12-41. Cambridge: Polity Press. (32 ns)

Mōri, Yoshitaka. 2014. “J-Pop Goes the World: A New Global Fandom in the Age of Digital Media.” I Made in Japan: Studies in Popular Music, redigeret af Tōru Mitsui, 211-23. New York: Routledge. (17 ns) Murenu, Luigi og Iango Henzi. 2017. “ロックスターのYOSHIKIが『VOGUE JAPAN』10月号の表紙に初登場！イットモデルのミカ・アルガナラズと豪華競演.” Vogue Japan. Youtube. Tilgået 10. maj, 2019. https://www.youtube.com/watch?v=adds9jZRso4. Saito, Muneaki. 2017. ““Visual kei rock” and “Heavy metal.”” HUMAN SCIENCE 87: 13-31. http:/ /hdl.handle.net/10112/13142. (20 ns) Sato, kumiko. “From Hello Kitty to Cod Roe Kewpie: A Postwar Cultural History of Cuteness in Japan.” Education About Asia 14, nr. 2 (efterår): 38-42. (10 ns) Satoh. 2010. “Interview with an ex-Visual Kei record executive.” Interview af Steven Schultz. Tokyo Damage Report, 1. marts, 2010. Tilgået 7. marts, 2018. http://www.hellodamage.com/top/ 2010/03/01/interview-with-an-ex-visual-kei-record-executive/. (23 ns) Small, Christopher. 1998. “The Language of Gesture.” I Musicking: The Meanings of Performing and Listening, 50-63. Middletown, CT: Wesleyan University Press. (16 ns) Sugihara, Yoko, og Emiko Katsurada. 2000. “Gender-role Personality Traits in Japanese Culture.” Psychology of Women Quarterly 24, nr. 4 (december): 309-18. (21 ns) Tranholm, Mette Risgård. 2017. “Disincarnation: Jack Smith and the character as assemblage.” ph.d.- afhandling, Københavns Universitet. (170 ns) Vogue. 2017. “世界的ロックスター、YOSHIKIが語るロックとは？.” Vogue Japan, 24. august, 2017. Tilgået: 5. maj 2019 https://www.vogue.co.jp/celebrity/news/2017-08/24/insideyoshiki. (1 ns) Walser, Robert. 1993. “Forging Masculinity: Heavy Metal Sounds and Images of Gender.” I Running with the Devil: power, gender, and madness in heavy metal music, 108-36. Middletown, CT: Wesleyan University Press. (34 ns) Walser, Robert. 2001. “Heavy metal.” Grove Music Online. 29. april 2019. http://www.oxfordmusic online.com.ep.fjernadgang.kb.dk/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/om o-9781561592630-e-0000049140. (1 ns) Whiteley, Sheila. 2015. “Blurred Lines, Gender and Popular Music.” I SAGE Handbook of Popular Music, redigeret af Andy Bennett og Steve Waksman, 265-80. London: SAGE Publications. (28 ns)

Weinstein, Deena. 2011. “How Is Metal Studies Possible?.” Journal for Cultural Research 15, nr. 3 (juli): 143-5. https://doi.org/10.1080/14797585.2011.594580. (3 ns)

Musikvideoer

Dadaroma. 2018. トゥルリラ (Tururira). “DADA ROMA.” YouTube. Tilgået 14. maj, 2019. https://www.youtube.com/watch?v=BL7YfIwLIME. Gotcharocka. 2012. Virginity. God Child Records, mini-album. Gotcharocka. 2014. 撃愛. “GOTCHAROCKA.” YouTube. Tilgået 14. maj, 2019. https://www.yout ube.com/watch?v=Ln_5-D0l4HA. Jupiter. 2018. Theory of Evolution. Instrueret af Tomohiro Hatamoto. “YouTube Jupiter Channel.” YouTube. Tilgået 12. maj, 2019. https://www.youtube.com/watch?v=8SPUHGRXQUY. Malice Mizer. 2001. Beast of Blood The Gazette. 2008. “Guren.” Edd Lux. YouTube. Tilgået 12. maj, 2019. https://www.youtube.com/w atch?v=ulfAcrU-F7g&feature=youtu.be. The Gazette. 2018. “Ugly.” Audiovisuelt materiale. the GazettE OFFICIAL YouTube CHANNEL. YouTube. Tilgået 11. maj, 2019. https://www.youtube.com/watch?v=Yjuh0a1fVgM. Versailles. 2011. “Masquerade.” Audiovisuelt materiale. Versailles official. YouTube. Tilgået 9. februar, 2017 via archive.org. https://www.youtube.com/watch?v=gUmEHh1CpHU.