Doutorado Em Comunicação E Semiótica
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
PUC – SP
Lawrence Rocha Shum
Topologia (s) Sonora (s) nos Games
DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
SÃO PAULO
2008
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
PUC – SP
Lawrence Rocha Shum
Topologia (s) Sonora (s) nos Games
DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica sob a orientação do Prof. Doutor Eugênio Trivinho.
SÃO PAULO
2008 Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica – Área de Concentração “Signo e Significação nas Mídias”, sob a orientação do Professor Doutor Eugênio Trivinho.
Banca Examinadora
______
______
______
______
______Dedico este trabalho à Margarete
Azevedo por seu apoio, amizade, amor e carinho. Agradeço:
Ao professor Sérgio Bairon pelo interesse, amizade e dedicação, aos professores Sérgio Nesteriuk, Sérgio Basbaum e Vicente Gosciola pelas dicas valiosas, ao professor Eugênio Trivinho pela postura assertiva, à Margarete Azevedo pelo incentivo permanente, à Núcleo de Criação Som e Imagem (www.nucleodecriacao.com.br) pelo apoio à pesquisa e a todos meus alunos, amigos e colegas da PUC-SP.
Muito obrigado! Resumo
A emergência dos jogos eletrônicos como manifestação e produto cultural de difusão em larga escala e relevância econômica nos convida a pensar em uma teoria de produção sonora para games, a exemplo do que ocorre com o cinema ( Film Sound ). Segundo dados do NPD Group (www.npd.com), os games constituem hoje a maior indústria de entretenimento, tendo alcançado apenas no mercado norte-americano a marca de U$ 10,5 bilhões de lucro em 2005. Para além de sua importância comercial, os jogos eletrônicos possuem status de mídia e de ambiente de interação social, e se constituem como um dos fenômenos culturais e tecnológicos mais significativos de nossos dias. Sua influência é percebida em suas interfaces e hibridizações com o cinema, a educação, a pedagogia, a comunicação, a filosofia, a computação, a sociologia, a antropologia, o ativismo político, a ciência, a publicidade, a pintura, o design e outras formas de expressão artística. No universo acadêmico, os games conquistaram espaço com os Game Studies , pesquisas científicas a respeito de gêneros, linguagens e aspectos culturais, estéticos e comunicacionais dos jogos eletrônicos. Uma das principais referências na área, o portal Game Studies (http://gamestudies.org) propõe novos olhares sobre os games, “ao invés de simplesmente usá-los como metáforas ou ilustrações de alguma outra teoria ou fenômeno”. Enfim, os games emergem como área própria do conhecimento. Nesta tese de doutorado, é proposto o conceito de topologia sonora para designar a concepção dos possíveis lugares em um game (onde possa haver som) e suas correlações com o planejamento, criação, emprego e distribuição dos elementos sonoros (vozes, músicas e ruídos), estabelecendo, assim, uma relação dialética entre os lugares do jogo e as suas sonoridades. A palavra lugar tem aqui um sentido amplo e pode representar espaços, ambientes, níveis, fases, nós, mapas, fluxogramas, cidades, reinos, universos, mundos, cenas opcionais e planos narrativos. O problema de pesquisa é investigar e propor empregos possíveis dos sons como elementos imersivos, índices de interação e formas de jogabilidade. Para isso foi realizada uma interlocução entre as idéias de Huizinga e Caillois sobre a natureza dos jogos, os modelos estruturais de navegação, de Samsel e Wimberley, os espaços narrativos, de Jenkins, a teoria da ação nos games, de Galloway, a hipermídia e os estudos sobre a produção sonora no cinema ( Film Sound ). A metodologia envolveu, além da pesquisa bibliográfica, a prática de diversos games.
Palavras-chave: games, jogos, áudio, som, topologia, adaptável. Abstract
The emergence of electronic games as a cultural manifestation and product that is widespread and has economic significance invites us to develop a theory of sound production for games, in the same way as has occurred with cinema (film sound). According to information from the NPD Group (www.npd.com), games are currently the largest sector of the entertainment industry, having earned a profit of US$10.5 billion in 2005 in the American market alone. In addition to their commercial importance, electronic games have the status of a media and an environment for social interaction and constitute one of the most significant cultural and technological phenomena of our time. Their influence can be seen in the way they interface and form a hybrid with the cinema, education, pedagogy, communication, philosophy, computer science, sociology, anthropology, political activism, science, advertising, painting and other forms of artistic expression. Games have established themselves within the academy with game studies: scientific research regarding the types, languages and cultural, aesthetic and communicational aspects of electronic games. One of the main points of reference in this area, the website Game Studies (http://gamestudies.org), proposes taking a new view of games, “instead of simply using them as metaphors or illustrations of some other theory or phenomenon”. In short, games have emerged as their own area of knowledge. The concept of sound topology is proposed in this doctoral dissertation to designate the conception of the possible places in a game (where there can be sound) and their correlation with the planning, creation, employment and distribution of sound elements (voices, music and noises), thus establishing a dialectical relationship between a game’s places and their sounds. The word “place” here has a broad meaning and can mean spaces, environments, levels, phases, obstacles, maps, flow charts, cities, kingdoms, universes, worlds, optional scenes and narrative plans. The research problem is to investigate and propose possible uses for sounds as immersive elements, interaction indices and gameplay forms. For this purpose, a dialog was conducted among the ideas of Huizinga and Caillois regarding the nature of games; of Samsel and Wimberley regarding the structural models of navigation; of Jenkins regarding narrative spaces; of Galloway regarding the theory of action in games; of hypermedia, and of film sound studies. The methodology involved the practice of various games, in addition to bibliographic research.
Key words: games, audio, sound, topology, adaptive. Sumário
Introdução p. 01 1. Games: diálogos com o cinema e a hipermídia p. 09 1.1. Modelos estruturais de navegação p. 17 1.2. Topologias sonoras em espaços narrativos p. 29 1.3. Interatividade, imersão e intensidade da informação p. 45 1.4. O olhar em primeira pessoa p. 50 2. O game como forma de ação p. 56 2.1. Quatro formas de ação p. 59 2.2. Relações entre ações diegéticas e não-diegéticas p. 73 2.3. Ação e tempo nos games p. 75 2.4. O som como elemento definidor da percepção do tempo p. 81 3. Teoria cinematográfica de produção sonora aplicada aos games p. 86 3.1. O modelo analítico de Chion p. 94 3.2. O espaço sonoro e o ponto de audição p. 98 3.3. Synchresis e o pacto audiovisual ( audiovision contract ) p. 105 3.4. O uso da voz p. 137 3.5. A música p. 140 3.6. O som e o silêncio como expressão e forma sonora p. 178 4. Audio games p. 186 4.1. Accessible games (jogos com acessibilidade) p. 188 4.2. Games musicais p. 201 5. Conclusão p. 220 6. Apêndice p. 224 7. Bibliografia p. 226
1
Introdução
Durante o mestrado, foram propostos alguns critérios de criação e sistematização de elementos sonoros para ambientes hipermidiáticos, a partir do conceito de não-linearidade. O trabalho foi realizado através do diálogo entre a hipermídia, a produção de áudio para cinema e a semiótica peirceana. Nesta tese, o foco principal é a interatividade que, associada à não- linearidade, faz emergir dois conceitos: áudio adaptável (adaptive audio ) e topologia sonora . Áudio adaptável é um termo definido pela indústria como o áudio que se adapta ao estado do jogo e/ou às ações do jogador. Topologia sonora , expressão proposta por este pesquisador, vem do grego (topos, lugar, e logos, estudo) em associação ao som em criações audiotextovisuais interativas como hipermídias, instalações artísticas e jogos eletrônicos. Nesta tese, o conceito, bem como suas possíveis aplicações, está circunscrito no universo dos games . Trata-se da concepção dos possíveis lugares em um game (onde possa haver som) e suas correlações com o planejamento, criação, emprego e distribuição dos elementos sonoros (vozes, músicas e ruídos), estabelecendo, assim, uma relação dialética entre os lugares do jogo e as suas sonoridades. A palavra lugar tem aqui um sentido amplo e pode representar espaços, ambientes, níveis, fases, nós, mapas, fluxogramas, cidades, reinos, universos, mundos, cenas opcionais e planos narrativos. Topologia sonora também é o conjunto de características gerais dos elementos sonoros presentes em um determinado lugar de um game . Por exemplo: presença maior ou menor de harmônicos, formantes (ressonâncias), formas sonoras simples ou complexas, tonais ou atonais, consonantes ou dissonantes, previsíveis ou aleatórias, estacionárias ou dinâmicas, suaves ou intensas, ascendentes ou descendentes (em amplitude e/ou freqüências), regulares ou irregulares, definidas ou não definidas, brilhantes ou opacas (dependendo das variações espectrais), lentas ou rápidas, com ou sem índices de materialidade e processamentos de sinal, além de outros fatores como: distância entre a (s) fonte (s) e o ponto de audição 1; deslocamentos do ponto de audição; forma do campo sonoro (livre ou difuso); mudanças no espaço físico e/ou alterações físicas na (s) própria (s) fonte (s) sonora (s); quantidade, disposição e movimentos da (s) fontes (s) sonora (s); extensão de bandas críticas; mascaramentos; contornos (ataque, sustentação, decaimento e cessação); planos de mixagem
1 Segundo Rodríguez (2006: 313), ponto de audição pode ser definido como “o ponto de referência espacial a partir do qual se constrói toda perspectiva sonora. Emula o ponto do espaço referencial de onde um ouvinte escuta qualquer conjunto de fontes sonoras”. 2
em tempo real pela engine do game , etc. Neste sentido, topologia sonora se assemelha ao conceito de paisagem sonora , assim definido por Schafer (1977: 366):
Paisagem sonora – O ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudos. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a construções abstratas, como composições musicais e montagem de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente.
A diferença entre os dois conceitos é que a topologia sonora de um game , em sentido amplo, é o conjunto das paisagens sonoras deste game e suas correlações com o ambiente, os espaços e os comportamentos do jogo, definidos em termos de possíveis ações diegéticas e/ou não diegéticas da máquina e do jogador, como veremos detalhadamente no Capítulo 2. Ressaltamos que o conceito de topologia sonora assume feições tão variadas quanto são os próprios games . Além disso, está relacionado ao modo como sons e imagens se influenciam mutuamente, pois, afinal, a constituição dos lugares em um game se dá por intermédio de suas características visuais e sonoras.
A emergência dos jogos eletrônicos, como manifestação e produto cultural de difusão em larga escala e relevância econômica, nos convida a pensar em uma teoria de produção sonora para games a exemplo do que ocorre com o cinema ( Film Sound ). Segundo dados do NPD Group (http://www.npd.com/ ), os games constituem hoje a maior indústria de entretenimento, tendo alcançado apenas no mercado norte-americano a marca de U$ 10,5 bilhões de lucro em 2005. Isto sem falar em outros mercados economicamente importantes, como o Japão e a União Européia, além do enorme volume de cópias “informais” distribuídas em todo o mundo. Para além de sua importância comercial, os jogos eletrônicos possuem status de mídia e de ambiente de interação social e se constituem como um dos fenômenos culturais e tecnológicos mais significativos de nossos dias. Como veremos no Capítulo 2, Galloway (2006) sustenta que o videogame requer uma estrutura analítica própria. A influência dos games é percebida em suas interfaces e hibridizações com o cinema, a educação, a pedagogia, a comunicação, a filosofia, a computação, a sociologia, a antropologia, o ativismo político, a ciência, a publicidade, a pintura, o design e outras formas de expressão artística. Nesteriuk (2007) argumenta que a popularização dos games contribuiu com a disseminação dos computadores pessoais no início dos anos 1980 e se consolidou em meados da década de 1990 3
com o acesso mais amplo à internet. Para o pesquisador, o videogame funcionou como uma espécie de laboratório experimental do uso de tecnologias computacionais, ainda que a finalidade fosse, essencialmente, o entretenimento. Chamamos a atenção para o fato de que os games , assim como outras mídias de massa como o rádio e a televisão, estão presentes não apenas nos lares das pessoas, mas, também, em lojas, escolas, clubes, eventos e shopping centers.
Durante muito tempo, os jogos eletrônicos foram ignorados pelo universo acadêmico. As pesquisas sobre games (game studies ) começaram em meados da década de 1990 e ganharam destaque no início dos anos 2000 com a formalização de suas duas principais linhas: a narratologia e a ludologia. A primeira, como o próprio nome sugere, aborda as formas expressivas da narrativa, assim como faz com a literatura e o cinema, por exemplo. A segunda estuda os games a partir das características de jogabilidade em si. Atualmente, os Game Studies se concentram em torno de pesquisas científicas a respeito de gêneros, linguagens e aspectos culturais, estéticos e comunicacionais dos jogos eletrônicos. Uma das principais referências na área, o portal Game Studies (http://gamestudies.org ) propõe novos olhares sobre os games , “ao invés de simplesmente usá-los como metáforas ou ilustrações de alguma outra teoria ou fenômeno”. Enfim, os games emergem como área própria do conhecimento.
No Brasil, a inserção dos jogos eletrônicos no universo acadêmico pode ser exemplificada por teses e monografias acerca do assunto, grupos como o CS:Games , Grupo de Pesquisa Semiótica sobre a Linguagem dos Games da PUC-SP (http://csgames.incubadora.fapesp.br/portal ), portais como o Game Cultura – o game como forma de cultura ( http://www.gamecultura.com.br/ ) e cursos superiores recentes como o Curso de Design de Games da Universidade Anhembi Morumbi, cuja primeira turma se formou no final de 2006, e o Curso Superior de Tecnologia em Jogos Digitais da PUC-SP, inaugurado em 2007. Quanto ao estudo do áudio para games , as referências bibliográficas são escassas, sobretudo em língua portuguesa. Há poucos livros técnicos; a maioria em inglês e anteriores a 2004. Em e-mail recebido por este pesquisador em 28/01/2008 de Aaron Marks, compositor e autor do livro The Complete Guide to Game Audio for Composers, Musicians, Sound Designers and Game Developers (2001), ele afirma:
4
A couple books I'd recommend... Audio for Games - Planning, Process and Production by Alexander Brandon (2005) and Creating Music and Sound for Games by GW Childs (2007). Other than my book which we are currently creating a 2nd edition of (although, there won't be many changes – just bringing it up to date) and my next one Game Audio Development (which should be out early summer – but isn't very technical I'm afraid). I don't really know of any others on the market. Of course, the big problem is that technological books are usually out of date the minute they are published – and not a lot of publishers find them profitable enough to print – so it can be difficult.
Se tecnicamente a oferta de títulos disponíveis sobre a produção de áudio para games é pequena, conceitualmente, é possível que inexista; e a proposta desta tese é justamente preencher esta lacuna. Para isto, será estabelecida uma interlocução entre bibliografias diversas: (1) sobre games de forma geral, (2) a respeito de hipermídia e meios digitais, (3) sobre áudio para cinema ( Film Sound ), (4) técnicas de gravação, edição e mixagem, (5) além de autores como Johan Huizinga e Roger Caillois que refletem sobre os jogos de maneira mais ampla. O trabalho de pesquisa para a realização desta tese também vai ao encontro do aprimoramento e sofisticação do áudio nos games . No documentário Gamer BR 2, o jornalista Théo Azevedo relata o contato que teve, em viagem ao Canadá, com a produtora Ubisoft 3. Na ocasião, explicaram a ele que, durante o desenvolvimento de um jogo de tiro em primeira pessoa, uma equipe de captação externa registrou, em um deserto norte-americano, os sons de 53 armas diferentes, de calibre pesado. Além dos disparos, foram gravados outros sons, como os de trocas de cartuchos e os de armações de gatilhos. Os produtores do game chegaram ao requinte de observar que, em algumas armas, o som do disparo do último cartucho era diferente do som provocado pelos demais. Nesta tese, os conceitos de jogos eletrônicos, games ou videogames e elementos sonoros estão assim delineados: jogos eletrônicos são games ou videogames desenvolvidos para plataformas computacionais ( PC / MAC / Linux, etc.), consoles proprietários (Playstation, Xbox, Nintendo, etc.) e dispositivos portáteis (celulares, PSP , Nintendo DSi ,
2 O documentário Gamer BR , produzido por Pedro Bayeux e Flávio Soares, entre 2004 e 2005, retrata o universo dos jogos on-line por meio de entrevistas com gamers , produtores, antropólogos, jornalistas, políticos, psicólogos, proprietários de lan houses , representantes do governo e entusiastas do gênero. O vídeo discute, entre outros temas, mercado, profissionalismo dos ciberatletas, pirataria, censura, políticas de incentivo, vício e violência. É possível assistir ao documentário completo a partir do endereço: http://www.archive.org/details/Gamer_Br_Alta_Portuguese . A página de Pedro Bayeux é http://pirex.com.br/ . 3 http://www.ubi.com/US/default.aspx . 5
etc.), desenvolvidos a partir de game engines ou ferramentas de autoria ( Director, Flash, etc.) e/ou linguagens de programação ( Java, C, C++, HTML, XML, Visual Basic, etc.) para diferentes finalidades como entretenimento, educação, treinamento, comunicação empresarial, publicidade e pesquisas acadêmicas, entre outras. Games representam o conjunto de jogos que constituem a linguagem do videogame , assim como os filmes de maneira ampla constituem a linguagem do cinema. Neste trabalho, os termos jogos eletrônicos, games e videogames são empregados como sinônimos. Nesteriuk (2007: 98) lembra que os games “possuem ainda duas características próprias: são transmidiáticos, isto é, podem se manifestar em diferentes mídias e suportes, como celulares, vídeo, televisão, computadores pessoais; e podem incorporar jogos preexistentes, como xadrez, pôquer, boliche e mesmo outros games (versões antigas ou “ mini games ”), numa espécie de metalinguagem conhecida entre os jogadores por “unlockable games ”; já elementos sonoros são quaisquer signos sonoros (vozes, músicas e ruídos/efeitos sonoros, entre outros) presentes em jogos eletrônicos. O termo “efeito sonoro”, pode ser empregado com dois significados muito diferentes: como um ruído qualquer, exceto vozes e músicas (mesmo músicas feitas com sons provenientes de tiros, motores, freadas, animais, objetos, etc.) ou como um processamento de sinal ( reverb, echo, chorus, delay, flange, compressor, expander , etc.). Nesta tese, assumimos o primeiro significado. Os processamentos de sinal, por sua vez, podem também ser chamados de “efeitos”, mas nestes casos a palavra “efeitos” deve estar desvinculada de “sonoros”. Para estes processamentos, consideramos mais adequadas as expressões “efeitos de tempo” para designar os processamentos que manipulam fundamentalmente o tempo e “efeitos de dinâmica” para aqueles em que as variações dinâmicas (amplitude) são o foco principal. Esta divisão é puramente didática e esquemática, uma vez que os processamentos de tempo também alteram a dinâmica dos sons. Além disso, o leitor familiarizado com a música eletroacústica poderá questionar a discriminação entre efeitos sonoros, vozes e músicas, pois afinal tanto as vozes (faladas e cantadas) quanto os ruídos de forma geral podem, no universo eletroacústico, se constituir como matéria-prima musical. Mais uma vez, lembramos o aspecto didático e estrutural desta classificação. Curiosamente, até mesmo a indústria reflete o ineditismo do estudo sobre áudio para games . Embora tenha se criado um termo específico, Game Audio , os artigos e palestras mais recentes encontram-se disponíveis em sua maioria em áreas pagas de portais especializados como o IAsig (Interactive Audio Special Interest Group – http://www.iasig.org/ ), o GDCRadio (Game Developers Conference – http://www.gdcradio.net/ ) e o G.A.N.G (Game Audio Network Guild – http://www.audiogang.org/ ), comandado por Tommy Tallarico, 6
responsável pelo espetáculo itinerante Video Games Live que reúne orquestra, coro, iluminação sincronizada, vídeo, ações ao vivo e interatividade com o público. Uma questão importante é como vozes, músicas e ruídos atuam como índices de interação. Conseqüentemente, outro fator que será analisado é o emprego do som como elemento imersivo. Por esta razão, o trabalho de pesquisa dá ênfase aos games a partir da sexta geração (1999-2005) até o presente momento, visto que é neste período que ocorre uma clara convergência entre elementos da linguagem hipermidiática, do cinema e dos jogos eletrônicos. A literatura sobre as relações entre sons e imagens no cinema contribui para se pensar o áudio nos games . Existem motivos para isso. Primeiro: grande parte da narrativa hipermidiática e dos jogos eletrônicos é fortemente influenciada pelo cinema; segundo: o advento do Blu-ray e do HD-DVD (e, certamente, de formatos futuros), a melhora crescente da performance dos microcomputadores pessoais e o aumento da largura de banda na Internet têm possibilitado o uso cada vez mais freqüente de trechos de filmes e vídeos em aplicativos hipermidiáticos e em jogos eletrônicos; terceiro: a maioria dos games a partir da sexta geração emprega técnicas de produção sonora, amplamente utilizadas no cinema. No entanto, há especificidades relacionadas à criação de áudio para games que serão tratadas com maior aprofundamento no Capítulo 3. Stansberry (1997: 71-72) aponta que mesmo em estruturas de navegação não-lineares há sempre algum nível de linearidade, já que o usuário experiencia tanto a passagem do tempo quanto a sensação de movimento, seja por meio de diferentes ambientes, fases ou telas. Por esse motivo, várias formas de organização de conteúdos para obras cinematográficas são úteis para o desenvolvimento de jogos eletrônicos. Além disso, há extensa bibliografia e reflexão sobre a relação entre sons e imagens no cinema, a começar pelos primeiros teóricos como Eisenstein e Pudovkin (apud Weis and Belton, 1985), nos anos 1920, passando por autores da teoria moderna do cinema como Robert Bresson, Mary Ann Doane (apud Weis and Belton, 1985) e Michel Chion (1994), além de criadores como Robert Altman, Walter Murch e Tomlinson Holman (apud LoBrutto, 1994). Os games incorporam e assimilam linguagens e técnicas de produção originárias do cinema, e a elas acrescenta as linguagens e ferramentas de programação, comuns na hipermídia. Por isso, é possível estabelecer paralelos e distinções entre as relações "elementos sonoros" versus "elementos visuais" nos games e no cinema. Se no cinema, por exemplo, por mais que se inove, não é possível romper a seqüencialidade dos fotogramas (cada cena é sempre apresentada quadro a quadro), nos games , ao contrário, a seqüencialidade raramente ocorre e, quando acontece, é diferente do cinema, uma vez que a 7
renderização das imagens e, em alguns casos, os processamentos do áudio são feitos em tempo real. Vale a pena exemplificar: o modo de treinamento em Half Life é linear, mas permite que o jogador realize diversos movimentos e tentativas para aperfeiçoar suas habilidades. O que acontece, então, é que embora a seqüência dos obstáculos seja literalmente a mesma para qualquer jogador, cada um a realizará no seu próprio tempo, com acertos e erros diversos, e com movimentos únicos que refletirão variações tanto na interface gráfica quanto no ambiente sonoro. O jogador pode, entre outras coisas (que diferenciam o game do cinema), solicitar que a hostess holográfica repita as instruções de cada desafio quantas vezes quiser, sem ter que interromper o jogo e realizar a operação de “ rewind ” (retrocesso), como teria que fazer em um rolo de filme ou player . Em outros momentos do jogo, ao se aproximar de algum personagem, as respostas dos mesmos variam, de acordo com um conjunto de frases previamente gravadas e executadas de maneira aleatória. Ou seja, a linearidade no cinema e nos games é qualitativamente distinta. A primeira fase de Half Life cria a sensação de não- linearidade, uma vez que o jogador pode se deslocar livremente, mas no fundo há sim uma seqüência linear, já que as falas dos personagens ao longo do percurso sugerem para onde se deve ir. Caso o jogador não acate estas sugestões, não avançará para outras fases. Cook (1998: Prefácio) discute com muita desenvoltura as interações entre sons e imagens em contextos multimidiáticos, que ele define como situações onde mais de um meio de expressão é empregado. Como exemplos, o autor apresenta a ópera, o videoclipe e o comercial de televisão. Há diversos estudos de caso e um modelo de análise conceitual. Cooley (1998: 01) dá um passo adiante e estabelece relações entre sons e imagens em ambientes hipermidiáticos. Ela argumenta que as artes performáticas, ao longo da história, acumularam um corpo teórico consistente acerca do uso de elementos sonoros e que, por isso, podem servir como referência para a produção de áudio para ambientes hipermidiáticos. Esta proposição também é válida para os games . Assim, no Capítulo 1 discutiremos, entre outros assuntos, algumas das características da hipermídia, presentes nos videogames , e pontos de convergência entre a linguagem do cinema e a dos jogos eletrônicos. Estas aproximações fazem sentido porque hipermídias, games e filmes são produtos de comunicação audiovisual. Além disso, parafraseando Gosciola (2003: 104), a condução da narrativa linear está presente em todos eles, e a não- linearidade comum à hipermídia e aos games se manifesta no cinema “de formas diversas e não tão diretas, em trechos ou na íntegra de filmes”. Ao longo do Capítulo 2, analisaremos as formas de ação (diegéticas ou não-diegéticas) da máquina e do jogador, e a influência do som na percepção do tempo nos games . Este tema 8
apresenta correlação com o conceito de topologia sonora , já que, por exemplo, nos games do tipo adventure , a exploração de espaços coerentes ocorre em tempos cronologicamente coerentes, enquanto em action games, mudanças súbitas de níveis e rounds provocam saltos inexplicáveis no tempo-espaço. Assim, o modo como a variável tempo interfere, e sofre influência do ato de jogar, diz respeito à topologia sonora de cada gênero, de maneira geral, e à topologia sonora de cada game específico, em particular. No Capítulo 3, faremos uma interlocução entre emprego do som nos games e a teoria cinematográfica de produção sonora, abordando assuntos como: o modelo analítico de Chion, o espaço sonoro e o ponto de audição, Synchresis e o pacto audiovisual (audiovision contract ), a primazia recorrente da imagem sobre o som, usos assíncronos do som em relação a imagens, o modelo de análise de Bordwell e Thompson, o emprego da voz e da música nos games , a priorização do canal sonoro como possibilidade estética e o silêncio como expressão e forma sonora. Finalmente, no Capítulo 4, falaremos exclusivamente dos audio games , jogos eletrônicos baseados no som. Em alguns deles, não há interface gráfica, de modo que todo o espaço do jogo é topologicamente constituído por meio de sons. O presente estudo se concentra na linguagem sonora dos games e suas implicações estéticas, bem como na pesquisa sobre aspectos relacionados à gravação, edição e mixagem de áudio, de modo a facilitar a integração (dos sons produzidos) em engines e plataformas de middleware . É importante lembrar, no entanto, que as linguagens de programação em si e o estudo detalhado das plataformas de middleware não fazem parte do escopo desta tese. 9
Capítulo 1 – Games : diálogos com o cinema e a hipermídia
Neste capítulo, vamos falar de alguns elementos que caracterizam a linguagem dos games e seus encontros com o cinema e a hipermídia. Moscou, 1975. O então estudante secundarista Lev Manovich assiste a aulas de cálculo e programação de computadores. Durante os dois anos do curso, Manovich não vê um computador sequer. O professor utiliza um quadro negro para explicar conceitos e os alunos escrevem códigos de programação em seus cadernos. As correções e avaliações são feitas a partir das anotações em papel. No mesmo ano, Tom Quinn, comprador de artigos esportivos da Sears Roebuck , adquire da Atari 150.000 unidades da versão doméstica do jogo de arcade Pong 4. No natal de 1975, Pong torna-se o líder de vendas da Sears .
Figura 1 – Pong
Nova Iorque, 1985. Manovich trabalha na Digital Effects , uma das primeiras produtoras de animação 3D para cinema e televisão, responsável pela computação gráfica do filme Tron (Tron – Uma Odisséia Eletrônica ). Um ano antes, a indústria do videogame passa por uma crise. As vendas de consoles despencam. O consumidor norte-americano aparentemente prefere gastar U$ 200 em um computador pessoal que também serve para outras coisas do que U$ 150 num videogame . A cada edição, as revistas especializadas em informática oferecem quatro ou cinco programas novos, inclusive jogos.
4 http://jogos.uol.com.br/reportagens/historia/1975.jhtm 10
Enquanto isso, no Japão, nasce o Nintendo Entertainment System (NES ). Seus primeiros jogos são Nuts & Milk e Lode Runner , ambos com recursos de gravação de dados em fitas cassete. O Famicom , nome oriental do console, pode se transformar em um computador com o uso do periférico Family Basic . Surge também a Namcot (atual Namco ), que leva seus clássicos de arcade como Pac-Man e Galaxian para o videogame de 8 bits da Nintendo . No rastro do sucesso do Macintosh , da Apple , a Atari desenvolve um computador de 16 bits , baseado no chip 68000 da Motorola . Ainda em 1985, a Microsoft lança a segunda versão do MSX, o MSX2. Linz, Áustria, 1995. Manovich participa da edição anual de um dos mais prestigiados festivais de arte eletrônica, o Ars Electronica . A categoria computação gráfica é substituída por uma nova, a net art . O computador já não é mais apenas uma ferramenta de trabalho; transforma-se em um aparato midiático universal responsável não somente pela produção, mas também pelo armazenamento e distribuição de conteúdo. As expressões mídia digital e new media emergem deste novo cenário: websites , jogos eletrônicos, aplicativos hipermidiáticos em CD-ROMs , instalações interativas, etc. No mesmo ano, é lançado nos Estados Unidos pela Sony o PlayStation , console bem recebido pelo público e pela mídia. A década de 1990 testemunha as transformações da cultura em cultura digital, e da mídia em new media . Estados Unidos, 2005. É lançada a versão em DVD de Soft Cinema , de Manovich, obra emblemática da sociedade informacional baseada em bancos de dados. Este trabalho se apresenta como contraponto ao cinema tradicional em dois aspectos. Em primeiro lugar, a reprodução contínua, mecânica, do projetor dá lugar à não-linearidade da hipermídia em sua lógica computacional; e, segundo, o modus operandi industrial da produção cinematográfica e seu consumo de massa cedem espaço para novas formas de realização e acesso do público por meio das tecnologias da informação. 2005 também é o ano em que Sony , Microsoft e Nintendo começam a revelar ao público as características da sétima geração de videogames : PlayStation 3 , Xbox 360 e Revolution (mais tarde Wii ), respectivamente. O que diferencia o Wii (Nintendo ) em relação à concorrência é a incorporação do gestual na prática do jogo. Seu controlador, o Wii Remote , permite a codificação e decodificação dos movimentos do jogador, mimetizando a prática de esportes como esgrima, tênis e motociclismo, entre outros. Embora os gráficos e recursos sonoros sejam mais simples do que os dos demais consoles atuais, seu aspecto lúdico abre portas fora dos nichos específicos de gamers . É pura diversão; ao movimentar o controlador em um jogo de esgrima, por exemplo, o som do deslocamento da “espada” no ar está mais próximo da linguagem dos desenhos animados e dos brinquedos 11
infantis do que dos filmes de ação e ficção científica. Em contrapartida, o PlayStation 3 (Sony ) e o Xbox 360 (Microsoft ) apostam na resolução de som e imagem, e em uma experiência imersiva e dramática, “cinematográfica”. Em relação ao áudio, a integração do surround potencializa a imersão. Naturalmente, não há uma correlação direta entre os episódios da vida de Manovich aqui apresentados e as evoluções tecnológicas dos videogames . No entanto, pode-se pensar em um paralelismo entre o desenvolvimento da linguagem dos jogos eletrônicos e da hipermídia, com influência do cinema, especialmente a partir de meados dos anos 1990. A hibridização e a convergência das mídias vão além das citações, metalinguagens e referências. Elas são literais como pode ser atestado por novas formas de publicidade, entretenimento e intervenções urbanas. A canadense TimePlay Entertainment 5, por exemplo, transforma salas de cinema em arenas de jogos high-tech . Por U$ 8 a cada meia hora, as pessoas podem participar de jogos coletivos como trívia, bingo ou cabo de guerra, utilizando como interface uma tela touch- screen de 10 polegadas (para cada participante) e o telão do cinema. Para Jon Hussman, fundador da empresa, uma sala de cinema é o lugar perfeito para experiências de interatividade. Já a espanhola CineGames 6 aposta em jogos sofisticados como o Battlefield 2142 da Electronic Arts . Um dos projetos da companhia prevê uma batalha com até 100 avatares na tela, cada um controlado por um jogador na platéia, com direito a refrigerante, pipoca e, porque não, um longa-metragem depois. Em Las Vegas, é possível interagir com peças publicitárias projetadas em telas, paredes e pisos. Os anúncios gigantes (chegam a ter três por sete metros) criados pela Monster Media 7 estão em toda parte, desde aeroportos e hotéis até centros de compras e lazer. Para acioná-los, basta pisar ou mover a mão sobre eles. O programa que gera imagens funciona com Blue Tooth e é capaz de gerar mensagens instantâneas e áudio. Ao ativar promoções, por exemplo, um comunicado é enviado para o celular do consumidor. Ao passar diante do anúncio de um automóvel, outra imagem aparece como a do interior do veículo ou do seu motor; e, contrariando aqueles que crêem que o filme de 30 segundos está “morto”, a empresa comercializa veiculações “tradicionais” sensíveis ao toque.
5 http://www.timeplay.com/ (acessado em 08/04/2008) 6 http://www.youtube.com/watch?v=TDGkeZBu_5s&feature=related (acessado em 08/04/2008) 7 http://www.monstermedia.net/ (acessado em 08/04/2008) 12
No meio acadêmico, há diversos exemplos de estudos relacionados à convergência das mídias. Dentre eles, merece atenção o Comparative Media Studies 8 (CMS ), ou Estudos de Mídia Comparada , sediado no edifício de Ciências Humanas do campus do MIT (Massachussets Institute of Technology ). O projeto liderado por Henry Jenkins propõe a reflexão acerca das diferentes mídias, panoramas teóricos, contextos culturais e períodos históricos, e estimula o vínculo entre teoria e prática, de modo que o processo de criação seja resultado do diálogo entre o saber fazer e a análise crítica. Os cenários midiáticos que se constroem não mais permitem a simples replicação de paradigmas; é necessário que as pessoas se preparem para trabalhos e profissões que ainda não existem, o que vai ao encontro das idéias de Bairon (2003) a respeito da construção do conhecimento, utilizando-se da linguagem das novas tecnologias não só como instrumentos, mas, principalmente, como formas de pensar. Especificamente sobre os jogos eletrônicos, Nesteriuk (2007: 203) afirma:
Talvez em nenhuma outra época os jogos tenham estado tão intimamente ligados à tecnologia e seus avanços como podemos observar hoje nos games . A criação e o desenvolvimento de um game pode ser tão ou mais complexo que a criação de sistemas da ciência ou do trabalho. A necessidade de equipes responsáveis por áreas aparentemente tão distantes, quanto, por exemplo, a roteirização, a programação, o design e as artes, torna o desenvolvimento de um game uma tarefa essencialmente transdisciplinar, remontando-nos à Grécia Antiga, onde o conceito de techné não impunha qualquer separação entre as noções de arte, técnica e ciência.
Os cartazes da Research Fair , evento organizado pelo CMS , instigam os estudantes a refletir sobre os cruzamentos entre as diferentes mídias por meio de perguntas que operam como jogos de palavras: Can you hear a film? (Você pode ouvir um filme?), Can you watch a song? (Você pode assistir a uma canção?), Can you play the news? (Você pode tocar (ou jogar com) as notícias?). Como podemos ver, não há uma “realidade virtual” mágica, apartada do mundo “real”; uma “outra realidade” para a qual nos transportamos através dos meios digitais. Existe, sim, uma realidade expandida resultante do acoplamento entre as imagens digitais, os códigos de programação de software, as estruturas materiais urbanas, os equipamentos e objetos de uso
8 http://cms.mit.edu/ (acessado em 12/04/2008) 13
cotidiano e a emergência de produtos culturais transmidiáticos (filme, game , website , etc.). O “futuro” já chegou e o nosso tempo é agora. Leopoldseder (1999: 67-70) afirma:
A televisão oferece uma realidade secundária, uma realidade que se consiste de elementos da realidade primária... A imagem gerada por computador, por outro lado, cria uma realidade primária autônoma de imagens que não existem em nossa realidade: o mundo de imagens da Cultura Digital em si mesmo torna-se uma realidade primária. Passamos então a lidar não com elementos da realidade ordinária, mas de uma realidade sinteticamente construída. Uma realidade em espaço tri-dimensional, com qualquer movimento, dinamismo ou transformação imaginária.
A digitalização dos meios de produção unificou alguns procedimentos específicos e característicos de modalidades artísticas como pintura, desenho, fotografia, música, animação e escritura, entre outras, na tríade cut-copy-paste . A este respeito, Santaella (2001a: 390) diz: “Antes da digitalização, os suportes eram incompatíveis: papel para o texto, película química para a fotografia ou filme, fita magnética para o som ou vídeo. Pós-digitalização, todos os campos tradicionais de produção de linguagem e processos de comunicação humanos juntaram-se”. Conseqüentemente, é possível estabelecer mapeamentos e trans-codificações entre meios de expressão distintos (imagens, sons, textos, etc.), o que representa não apenas uma diferença na técnica, mas, principalmente, nas possibilidades de criação. O que está em jogo não é mais a natureza física do suporte, mas seu conteúdo sígnico, os acoplamentos entre signos de naturezas diversas, a concepção estética no processo criativo e a lógica por trás dos códigos binários. No plano dos sentidos, a digitalização nos possibilita “ouvir” as imagens e “enxergar” os sons. O meio digital permeia o conteúdo comunicacional e sua forma de produção, edição, processamento e finalização. Diversas manipulações das sonoridades em jogos eletrônicos seriam simplesmente impensáveis no meio analógico. Como exemplos, podemos citar os processamentos de áudio em tempo real, as transformações realizadas por softwares e plug-ins de áudio, os sequencers musicais, as game audio engines (engines que gerenciam o áudio de um game ) e as plataformas de middleware (intermediárias entre as estações de trabalho de produção sonora e as engines e códigos de programação de jogos eletrônicos). A transição do analógico para o digital provocou uma mudança expressiva na maneira como os elementos sonoros (vozes, músicas e ruídos) e outros signos materializam-se e são concebidos.
14
Vejamos agora mais algumas aproximações entre os jogos eletrônicos e a hipermídia. Ambos apresentam uma característica comum: a não-linearidade. Embora não esteja exclusivamente circunscrita ao meio digital, como pode ser atestado com exemplos da literatura como as obras Cent Mille milliards de poèmes (Cem Trilhões de Poemas ), de Raymond Queneau, O Jogo da Amarelinha , de Julio Cortazar, e Finnegans Wake , de James Joyce, entre outras, a não-linearidade é sem dúvida um dos fundamentos da roteirização de games e de hipermídias, de modo que o percurso que o jogador/usuário realiza não é, na maioria das vezes, predeterminado; uma seqüência de A a Z. Isto proporciona a liberdade de construção de suas próprias rotas de acordo com os seus interesses, necessidades e desejos. Entretanto, é importante lembrar que jogos eletrônicos e hipermídias podem também apresentar obstáculos ou desafios para que se possa adentrar em áreas específicas ou continuar o percurso. Nos games , isto se constitui por meio de fases. Este recurso é, com freqüência, empregado em hipermídias voltadas ao treinamento empresarial e é, certamente, um elemento chave na concepção de elementos sonoros, como veremos ao apresentarmos os modelos de navegação propostos por Samsel e Wimberley (1998: 23-40). Gosciola (2003: 99) lembra que a não-linearidade permite ainda o “acesso direto e preciso (até mesmo randômico) a uma informação particular entre muitas informações que compõem um conjunto de conteúdos”. Desta maneira, “o acesso direto a qualquer conteúdo ou parte de uma obra” acontece “sem que o usuário perca a continuidade da fruição”. O autor afirma ainda que o “usuário obtém várias leituras de uma mesma obra”. Neste ponto, vale a pena chamar a atenção para o fato de que, se a navegação se estrutura a partir das escolhas do jogador ou usuário, a topologia sonora de um game ou hipermídia pode refletir estas mudanças e percursos em tempo real, como discutiremos adiante. Nos games , eventos como cumprimento de tarefas, power-ups (recursos ou habilidades extras) e cheats (truques) possibilitam, entre outras coisas, deslocamentos não-lineares instantâneos, o que Aarseth (apud Leão, 2001: 62) chama de sudden displacements . Esta arquitetura não-linear, presente tanto em games como em hipermídias, constitui um paradigma de espaço-tempo multidimensional em ambientes gráficos bi ou tridimensionais que contém diferentes níveis de camadas de informação. Podemos afirmar que há algum parentesco entre estes deslocamentos não-lineares instantâneos (na hipermídia e nos games ) e as elipses que ocorrem no cinema. Martin (2007: 77) cita um exemplo clássico:
15
Se quisermos mostrar um personagem deixando seu escritório para ir para casa, faremos uma ligação “no movimento” do homem fechando a porta do escritório e, em seguida, abrindo a de sua casa, com a condição, naturalmente, de que não se passe nada de importante para a ação durante o trajeto...
As elipses são muito comuns nos games também. Em jogos de corrida, por exemplo, não é comum vermos o piloto (que representa o jogador) dirigir-se até o carro, abrir a porta e sentar-se ao volante. Após algumas configurações iniciais como escolha do veículo, cor, tipo de câmbio (manual ou automático) e circuito, entre outras, o que vemos é o interior do carro (em primeira pessoa) ou o carro inteiro visto por trás em plongée (câmera de cima para baixo). Martin (ibid) continua:
... como tudo o que vemos na tela deve ser significativo, não se irá mostrar o que não o é, a menos que por razões precisas o diretor queira dar uma impressão de lentidão, ociosidade, tédio, às vezes de inquietação, e mais comumente o sentimento de que “vai acontecer alguma coisa”: planos bastante longos e aparentemente destituídos de qualquer ação produzem de fato tal impressão.
Em Burnout Revenge (para Playstation 2 ), por exemplo, quando o carro do jogador é destruído em um acidente, vê-se um replay em câmera lenta da colisão fatal. Se o jogador mantiver pressionado um dos botões do controlador, ouvirá ruídos de baixa freqüência (graves) que, associados à imagem vagarosa, provocam dois efeitos: o aumento da dramaticidade do impacto e a sensação de prolongamento temporal da cena. Voltaremos a falar adiante sobre as relações temporais entre sons e imagens. A não-linearidade abre também as portas para a pluralidade de discursos. A possibilidade de coexistência, em uma mesma hipermídia (o que também pode ocorrer em um game ), de discursos distintos, por vezes conflitantes, não deve ser confundida com uma abertura para um relativismo absoluto. A idéia é a de que a pluralidade permita reunir diferentes vozes, em simultaneidade ou não, porém de forma articulada. E como se faz isso? Que critérios podem ser considerados no desenvolvimento de um roteiro não-linear, sem que se perca de vista a complexidade? Leão (2001: 65) defende as interações entre pares complementares, ou seja:
16
• A ordem complexa dos sistemas ocorre quando há conjunção entre ordem e desordem. • A complexidade é viabilizada, se houver também simplicidade. • As escolhas aleatórias só podem existir se houver uma programação prévia que determine “leis” que governem as ações possíveis e que, ao mesmo tempo, permitam diferentes graus de liberdade e de fluidez durante a navegação e links entre os nós (blocos de informações). • As buscas não seqüenciais só são possíveis porque em algum momento foi realizado um trabalho de organização prévia, seqüencial. • A elasticidade do sistema está diretamente associada ao grau de precisão da construção e organização prévias do conteúdo.
Deste modo, a organização/estruturação do roteiro hipermidiático determina e ao mesmo tempo possibilita (Leão, 2001: 71):
• Os variados graus de abertura e de fechamento do sistema. • A ordem seqüencial ou não-seqüencial. • Os links aleatórios e os predeterminados. • O registro do percurso realizado e a recuperação do trajeto (“histórico”). Aqui vale destacar que alguns programas permitem que o usuário crie “marcadores” em determinados pontos realçando, assim, sua importância.
Na hipermídia estruturada em bases complexas, assim como em diversos games , parece não haver um único centro. Pode-se citar como exemplo os Massively Multiplayer Online Games (MMOGs ). Pessoas que, provavelmente, jamais entrariam em contato umas com as outras de outra maneira, jogam em equipes, criam grupos de discussão e compartilham idéias, interesses e experiências. No que diz respeito à topologia sonora, os jogos online proporcionam uma forma de interação por intermédio da oralidade. Jogadores de todo o mundo, com diferentes idiomas e sotaques criam em tempo real uma babel às avessas. É curioso notar como o desempenho da conexão à Internet interfere na performance do (s) jogador (es) e, conseqüentemente, no conteúdo das conversações. Em jogos de tiro em primeira pessoa, por exemplo, jogadores com acesso mais veloz levam vantagem e zombam daqueles cuja navegação é mais lenta dizendo coisas do tipo: “Olha cara, você já era!”. 17
A arquitetura hipermidiática também se caracteriza por uma relação diferente com o espaço. Quando um profissional acessa remotamente a Intranet da empresa onde trabalha, ele “está na empresa” e, ao mesmo tempo, em outro lugar qualquer. A mesma lógica é válida para o jogador online que está no universo do game e, simultaneamente, em sua casa, lan house , etc. Isso revela a noção de território móvel nos meios digitais. Leão (2001: 134) cita um paralelo desta idéia na religiosidade árabe, onde o tapete, que representa a terra sagrada, ao ser desdobrado, dá ao fiel a “presença” em território espiritualmente elevado. Desta forma, pode-se dizer que a hipermídia, assim como o game , permite a criação e o habitar de novos territórios simbólicos. Cada lugar em um game ou hipermídia pode ser uma passagem de e/ou para outro (s) lugar (es), bem como representar um nível de aprofundamento e/ou síntese e/ou apresentação do (s) conteúdo (s) de outro (s) lugar (es). Assim, se é possível pensar em uma topologia para a construção e análise de ambientes digitais, naturalmente, é pertinente a concepção de uma topologia sonora estruturada nos modelos e mapas de navegação.
Modelos estruturais de navegação
Samsel e Wimberley (ibid) descrevem alguns modelos estruturais de navegação, responsáveis pela definição dos limites do percurso e as experiências do usuário/jogador e pela integração de todos os elementos criativos (sons, imagens, textos, animações, formas de interação e navegação, entre outros). São eles:
• Seqüencial • Seqüencial com Cul-de-Sacs • Com ramificações • Com ramificações condicionais • Com ramificações e percursos predeterminados • Com afunilamento • Com ramificações e cenas opcionais • Exploratório • Com percursos paralelos • Com “universos” (ambientes distintos) • Multilinear
18
O modelo seqüencial é o mais simples e costuma ser empregado em games corporativos e hipermídias como e-books , livros eletrônicos que acrescentam à dimensão do texto escrito, vídeos, animações e elementos sonoros, entre outros recursos. Através dele, o usuário/jogador navega por um percurso com procedimentos estritamente definidos, um após o outro. É impossível saltar do nó ou fase “A” para o nó ou fase “C”, por exemplo, sem antes ter passado por “B”. No entanto, dentro de cada nó ou fase, pode haver diferentes níveis de abertura e não-linearidade. Como vimos anteriormente, o modo de treinamento em Half Life é linear, mas permite que o jogador realize diversos movimentos e tentativas para aperfeiçoar suas habilidades. Um e-book infantil também é linear, mas oferece a possibilidade de acesso a inúmeros objetos e personagens animados em cada página. Nos games de treinamento empresarial a linearidade é recorrente, já que determinadas informações e conceitos costumam ser apresentados em seqüências específicas. Mas, nem sempre isto é imprescindível e, talvez, falte a alguns roteiristas e desenvolvedores o domínio da linguagem dos meios digitais para explorar suas potencialidades em níveis mais sofisticados. Aqui estamos utilizando os termos “nó” e “fase” como sinônimos com finalidade didática. No entanto, nem sempre isto ocorre. Como vimos anteriormente, nós são blocos de informações, de modo que em um game , cada fase pode ser constituída de diversos nós. Para o produtor de áudio, a linearidade aparentemente simplifica o processo de criação e produção, mas isto nem sempre é verdadeiro, já que um projeto linear, às vezes, requer um design sonoro mais complexo em termos qualitativos e quantitativos que um não-linear. Um ótimo exemplo disso é o game Rez HD que, embora linear, proporciona uma experiência audiovisual altamente imersiva. Iremos comentar este jogo no Capítulo 4.
Figura 2 – Seqüencial
Eventualmente, a seqüência linear pode ser interrompida por caminhos alternativos que levam a áreas distintas e desvinculadas dos objetivos do percurso principal. Estas regiões são chamadas de Cul-de-Sacs . Em geral, representam uma pausa na navegação e podem assumir formas diversas como cenas adicionais, curiosidades, quebra-cabeças, extras, áreas secretas ou informações complementares relacionadas ao tema/trama central da hipermídia ou game , porém, de modo a não interferir em seu conteúdo ou funções. 19
Figura 3 – Seqüencial com Cul-de-Sacs
Um exemplo do uso de Cul-de-Sacs é a hipermídia Um Príncipe na Escola , da Editora Scipione . Ele apresenta uma história linear sobre um pequeno príncipe e seu primeiro dia na escola. A criança pode navegar através das telas e clicar em diversos objetos dentro de cada cena. Esta ação leva a Cul-de-Sacs , nós que contêm animações, jogos e até mesmo o morph de um papagaio estilizado para outro real, em formato QuickTime . A partir de cada uma destas áreas, pode-se retornar ao ponto em que o enredo central foi interrompido ou mesmo saltar para outro ponto qualquer da história. Em alguns games , há estruturas similares a Cul- de-Sacs , no sentido de que o jogador não é obrigado a percorrê-las. Trata-se de cenas ou missões opcionais ou, ainda, lugares que o jogador tem a liberdade de conhecer, ou não. Em Diablo II: Lord of Destruction , pacote de expansão de Diablo II , há diversas quests facultativas que não interferem na resolução do jogo. A topologia sonora pode ou não deixar “explícito” o fato de que o jogador/usuário está em um Cul-de-Sac . A decisão cabe aos desenvolvedores e/ou ao produtor de áudio e está condicionada ao contexto, características e objetivos do game ou hipermídia. Se o que se busca é criar a sensação de continuidade, o emprego do som pode ser estratégico. Chion (1994: 47) afirma que o som é um elemento unificador das imagens em vários aspectos: primeiro, em termos temporais, permitindo que imagens sejam apreendidas como um fluxo contínuo; segundo, estabelecendo uma atmosfera que envolva, englobe as imagens, através de “cenários sonoros” como ondas do mar ou cantos de pássaros; terceiro, criando coesão no fluxo de imagens através do uso de músicas não-diegéticas (sobrepostas ao espaço da narrativa; tipicamente, as “trilhas sonoras” como são conhecidas no cinema e em outros produtos audiovisuais). Martin (2007: 114) endossa:
... enquanto a imagem de um filme é uma seqüência de fragmentos, a trilha sonora restabelece de certo modo a continuidade, tanto ao nível da simples percepção, quanto ao da sensação estética; a trilha sonora é efetivamente, por natureza e necessidade, bem menos fragmentada que a imagem: em geral é relativamente independente da montagem visual e muito mais de 20
acordo com o “realismo” no que concerne ao ambiente sonoro; de resto, o papel da música é primordial como fator de continuidade sonora ao mesmo tempo material e dramática.
Falaremos mais detalhadamente sobre o papel da música no Capítulo 3. Por outro lado, também é possível utilizar o som como um elemento de “ruptura”, delimitador de um espaço específico. Por exemplo, ao ingressar em um Cul-de-Sac , a topologia sonora pode se transformar por completo, alterando o conjunto de sons presentes, a “paleta” de timbres, acordes, estilos, alturas, escalas, envelopes, “climas”, texturas, composições e índices de materialidade, entre outros fatores. Isto ocorre com freqüência quando o conteúdo do Cul-de- Sac é muito específico, diferenciando-se claramente do restante da hipermídia ou game como um todo. O modelo com ramificações é o mais elementar na estruturação de um mapa com possibilidades de escolhas pelo usuário/jogador. Ele oferece opções e caminhos diversos, previamente estipulados e apresentados através de bifurcações a partir do percurso principal. Em decorrência da opção que o usuário/jogador fizer, chega-se à outra área, com conteúdo distinto. Este formato é bastante popular porque demonstra com facilidade o conceito básico de interatividade: a escolha pelo usuário/jogador. Ao utilizar este modelo, recomenda-se manter o fluxograma gerenciável, de modo a evitar um número excessivo de sub- ramificações. Em certos games , os objetivos e intenções de um jogador/personagem podem conduzir a uma ou mais ramificações, associadas a tarefas, que terão implicação moral e ética. Em alguns casos, como no RPG para computador Arcanum , as ramificações são mutuamente excludentes e têm conseqüências no longo prazo. No que diz respeito à topologia sonora , os princípios de continuidade/descontinuidade apresentados no modelo estrutural seqüencial com Cul-de-Sacs também são válidos. Além disso, é a estrutura com ramificações que provavelmente serviu de base para a criação e o emprego do que chamamos de áudio adaptável ou adaptive audio , como o termo é conhecido internacionalmente.
Figura 4 – Com Ramificações 21
O próximo modelo, com ramificações condicionais, é semelhante ao anterior, mas apresenta barreiras que devem ser superadas. A condição para prosseguir a navegação/jogo é uma ação predeterminada que pode assumir a forma de um desafio, tarefa, pergunta ou embate. É muito empregado em games de ação, treinamentos e cursos interativos, de modo que o usuário/jogador deve mostrar que têm habilidade e/ou domina as informações necessárias e está apto a continuar. Deve-se, contudo, ter o cuidado de evitar questões pouco pertinentes ao objetivo central da hipermídia/ game . Os obstáculos precisam estar vinculados a algo relevante. Do contrário, o usuário/jogador pode sentir-se incomodado e abandonar a interação. Ao final de cada fase ou etapa, é comum haver um feedback (positivo ou negativo; de acerto ou erro), seja porque o jogador/usuário obteve êxito ou falhou. Este feedback pode ser uma palavra ou expressão ( fail , game over , extra time , etc.) uma vinheta ou ainda uma cut-scene (cena ou seqüência previamente criada e renderizada para descrever ou narrar acontecimentos). A topologia sonora delimita, assim, a etapa encerrada (com ou sem sucesso do jogador/usuário) e sugere o que virá a seguir. Pode apresentar apenas um efeito sonoro, sincronizado com uma palavra ou expressão, ou um conjunto mais amplo e complexo de sons (vozes, músicas e/ou ruídos).
Figura 5 – Com Ramificações Condicionais
O modelo com ramificações pode apresentar, ainda, percursos predeterminados. Freqüentemente, esta variação limita as opções de outra maneira. Ao mesmo tempo em que apresenta várias alternativas de escolha, o programa segue seu curso, a despeito da vontade do usuário/jogador. Em essência, o software cria a ilusão de diversidade de opções sem, no entanto, oferecer meios de alterar o que foi previamente planejado. A interação limita-se ao 22
conjunto de opções oferecidas pelo desenvolvedor. Digamos, por exemplo, que a história leve o jogador/usuário até o saguão de um hotel onde um atendente está sentado, atrás de um balcão. Suas alternativas são:
a) solicitar um quarto; b) sair do hotel.
Caso escolha “a”, o atendente lhe entregará a chave. Se optar por “b”, o atendente o seguirá e colocará a chave em sua mão. Observe que, em ambos os casos, o jogador receberá a chave, independentemente de sua vontade. Assim, são várias as opções de caminhos a percorrer, mas todos eles levam a um mesmo resultado. Neste contexto a topologia sonora apresenta pequenas e sutis variações entre as opções “a” e “b”, que se expressam por meio da “adaptabilidade” planejada pelo produtor de áudio e/ou pelo desenvolvedor.
Figura 6 – Com Ramificações e Percursos Predeterminados
Outra forma de inserir condicionantes à navegação em estruturas ramificadas, especialmente no caso de narrações interativas, é criar um afunilamento destas ramificações, de modo que os diversos nós ramificados são reconduzidos à linha central da história, seu fio condutor. É um recurso crucial ao se considerar as possibilidades exponenciais, criadas por uma estrutura com ramificações convencionais. Quando os nós são reconduzidos a uma linha única, é mais fácil administrar a estrutura. Esta forma é largamente empregada em jogos e filmes interativos. Segundo o game designer Terry Borst (apud Samsel and Wimberley, 1998: 23
29), em The Wing Commanders , por exemplo, há longos corredores com várias portas que, ao final, levam o jogador a um mesmo destino. As portas seguem o clichê “a princesa ou o tigre”, quer dizer, uma escolha favorável ou não. Embora a topologia sonora no momento do afunilamento seja com freqüência a mesma, qualquer que tenha sido o percurso realizado anteriormente pelo jogador/usuário, é importante que as transições ocorram de maneira “imperceptível”, isto é, sem que o jogador/usuário se dê conta delas, a menos é claro que se queira enfatizar a mudança. Em um game , como não se sabe exatamente em que momento o jogador vai migrar de um espaço a outro, uma das estratégias possíveis é a criação de matrizes de transições. Elas permitem que o sistema selecione uma transição apropriada (dentre as diversas que tenham sido criadas previamente) entre qualquer par de arquivos sonoros (com marcas de metadados). O desafio, neste caso, é compor ou produzir áudios que funcionem bem como transições entre diversos outros trechos de áudios. Isto exige um pensar sonoro (musical ou não) completamente não- linear.
Figura 7 – Com Afunilamento
Em certos casos, o usuário/jogador deve escolher entre alternativas que têm origem na linha central e mais tarde retornem a ela, seja numa hipermídia ou num game . Cenas opcionais ou alternativas são muito utilizadas em programas educacionais ou de treinamento, quando é necessário demonstrar um grande número de conceitos ou variáveis. Podemos citar, como exemplo, o CBT (Computer Based Training ), desenvolvido para as teleoperadoras da Credicard pela Menes Learning Insight (2003). Parte do roteiro foi gravado por atores, simulando situações reais nas quais clientes da empresa fazem solicitações e/ou reclamações. 24
O sistema é bastante intuitivo. A operadora ouve a explanação do “cliente” e deve responder, segundo padrões através dos quais foi orientada. A resposta é gravada e, depois, analisada e comentada por um (a) supervisor (a). Em estruturas ramificadas com cenas opcionais, o usuário/jogador pode ser solicitado a responder a uma questão ou a um conjunto delas e, em caso de acerto, é remetido de volta à linha central, de onde poderá prosseguir, indo para a próxima missão, nó ou fase. Assim como acontece nos Cul-de-Sacs e nas ramificações condicionais, a topologia sonora pode caracterizar cada cena opcional, de modo mais ou menos integrado e homogêneo em relação ao resto da hipermídia/ game .
O próximo modelo estrutural permite ao usuário/jogador fazer pausas durante a navegação para explorar “universos” dentro de “universos”. Os títulos da série infantil Living Books , por exemplo, empregam dois estilos de estruturas: seqüencial e exploratório. A criança muda de uma página para outra da história linearmente. Dentro de uma determinada página, palavras e ilustrações apresentam acontecimentos específicos como o aniversário de um personagem. A história é, então, narrada através de locução previamente gravada. Em seguida, o usuário pode passar a explorar os detalhes da cena. Ao clicar em “festa”, por exemplo, ouve-se a palavra. A exploração é estimulada através de áreas clicáveis ocultas, de onde são acionadas animações. Este método ajuda a fixar detalhes da história e seus personagens e, ao mesmo tempo, enriquece a experiência do usuário e estimula as capacidades de associação e memorização. O modelo exploratório favorece o desenvolvimento de ambientes 3D que ampliam o sentido de imersão, permitindo ao usuário/jogador movimentar-se em curvas de até 360º dentro do ambiente virtual. Particularmente nos games , a topologia sonora pode estar relacionada a “gatilhos” de presença, à velocidade de movimento do (s) jogador (es) e outros objetos e veículos, a níveis de zoom e posicionamentos de câmera (ângulo de visão), a elementos randômicos, à existência (ou não) de áreas secretas, missões de treinamento e configurações de níveis de dificuldade e ao que mais os programadores implementarem.
25
Figura 8 – Exploratório
Há ainda um modelo estrutural com percursos paralelos, onde diversos caminhos coexistem em vários níveis. Pode-se criar uma única seqüência linear, onde o jogador/usuário tem a opção de experienciar entre diferentes trajetos, pontos de vista ou circunstâncias particulares. Na peça Tamara , de John Krizanc (Samsel and Wimberley, 1998: 33), várias cenas ocorriam simultaneamente em locais diferentes de uma casa, de modo que cada espectador podia acompanhar o enredo do ponto de vista de um determinado personagem. Portanto, para uma apreensão multilinear da peça, seria necessário assisti-la repetidas vezes. Percursos paralelos possibilitam topologias sonoras diversas. As características, ambientações, design, iluminação, texturas, cenografia, figurino, enredo, “clima” e outros fatores de cada percurso podem influenciar sua respectiva topologia sonora , de modo que podemos identificar algumas, dentre as inúmeras possibilidades de relacionamento entre elas:
• A criação de topologias sonoras específicas relacionadas a cada percurso, ou seja, cada um deles apresenta uma “paleta” única de sons e tonalidades. As transições em caso de mudança de percurso pelo jogador podem ocorrer por meio de matrizes de transições. • A criação de topologias sonoras com “paletas” de sons e tonalidades similares entre diferentes percursos. Neste contexto, as transições, em caso de mudança de percurso pelo jogador, podem ocorrer também por meio de camadas ( layers ) e colagens, além de matrizes de transições.
26
É possível ainda fazer combinações de grupos de percursos, de modo que alguns apresentem topologias sonoras similares e outros heterogêneas.
Figura 9 – Com Percursos Paralelos
Quando dois ou mais ambientes estão interconectados através de um fio condutor único que pode ser um tema, propósito, missão ou história, tem-se o modelo estrutural com “universos”. Ao adicionar a ele uma série de eventos ou tarefas pré-definidas que o usuário/jogador deverá desvendar, para seguir para uma próxima fase, proporciona-se um grau elevado de interatividade. A concepção da topologia sonora requer a definição de aspectos como:
• Elementos que dão vida ao ambiente, desde objetos que o usuário/jogador poderá tocar ou manipular até histórias pregressas de personagens. • Tarefas ou coisas que o usuário/jogador deverá fazer para avançar no enredo. • “Gatilhos” que, disparados, causam mudanças de “estado” no ambiente, personagens, circunstâncias e/ou objetos. Um “gatilho” pode ser uma área sensível, um personagem, algo que é manipulado ou o qualquer outra coisa que o desenvolvedor decidir. Um “gatilho” pode ser acionado por proximidade ou ação do jogador.
Criando variáveis
Diante da complexidade que uma história assim estruturada pode assumir, é possível fazer uso de uma série de recursos, que permitem criar uma rica gama de variáveis, dentro de um mesmo enredo básico. Por exemplo:
27
• Músicas que sugiram determinados “climas”, elementos estéticos, sonoplastia e/ou pequenas passagens baseadas em variáveis psicológicas, que alterem o tom da cena ou parte da informação. • Personagens e suas relações com outros personagens. Se, por exemplo, um personagem morre e o usuário/jogador está interagindo com um conhecido dele sobre o fato, é possível adequar suas reações emocionais à circunstância apresentada. Reações emocionais podem ser customizadas (inclusive randomicamente) para diferentes usuários ou execuções da aplicação e, ainda assim, o evento narrado permanece o mesmo. • “Adendos” ou trechos não essenciais podem ser acrescentados ou suprimidos, de acordo com a história acumulada. São ações tangenciais à narrativa central.
A topologia sonora em estruturas com “universos” possibilita o uso intensivo de elementos sonoros associados a objetos, seres, tarefas ou “gatilhos” e, ao mesmo tempo, permite o emprego do som como “pista”, algo mais subjetivo, que o usuário/jogador poderá ou não reconhecer. O som dentro do espaço diegético (onde se dá a narrativa) on-screen (cuja (s) fonte (s) sonora (s)9 pode (m) ser visualizada (s) na tela) e off-screen (cuja (s) fonte (s) sonora (s) não é (são) visualizada (s) na tela) maximiza a experiência do usuário/jogador em três níveis: abstrato (sensações, “climas”), indicial (coisas e seres) e simbólico (representações, símbolos). Estes níveis apresentam correspondência imediata com as categorias peirceanas de primeiridade, secundidade e terceiridade (Peirce 2000: 14). Ao longo do Capítulo 2, discutiremos a importância dos planos diegético (que faz parte do universo do jogo) e não-diegético (sobreposto ao universo do jogo) no planejamento e produção de áudio para games .
Figura 10 – Com “Universos”
9 Qualquer ser, máquina, objeto, etc. enquanto estiver emitindo som. 28
Finalmente, no modelo multilinear, podemos citar, como exemplos, a Internet, os simuladores em geral, os games com “finais abertos” como Sim City e The Sims , além dos que possibilitam ao jogador explorar o ambiente à vontade (“mundo aberto”), podendo realizar ou não as missões, como a série Grande Theft Auto (atualmente na versão IV). Esteja navegando na Web , pilotando uma aeronave, construindo uma cidade virtual, recriando um evento histórico ou atuando como personagem em um game , não é possível prever, com exatidão, toda e qualquer atitude do usuário/jogador. Desta forma, ao conceber um ambiente simulado e sua respectiva topologia sonora , é importante definir primeiramente todos os principais elementos interativos e, então, atribuir características específicas (atributos e comportamentos) a esses elementos – “um compêndio de leis” ou “livro de regras” que viabilizem sua existência.
Figura 11 – Multilinear Simples Figura 12 – Multilinear Complexa
No modelo à esquerda, pode-se navegar entre nós ou áreas contíguas; no da direita, é possível ir de qualquer lugar para qualquer outro. Nele, o usuário/jogador pode realizar leituras diversas de uma mesma hipermídia ou game e em cada uma delas, a topologia sonora se configura de maneira singular, de acordo com os movimentos e ações do usuário/jogador, os parâmetros físicos e computacionais da engine e o planejamento prévio realizado pelo produtor de áudio. O grande desafio é fazer com que haja consistência na topologia sonora , qualquer que seja o percurso realizado. As transições entre os vários nós ou áreas ocorrem a partir dos mesmos princípios discutidos no modelo com percursos paralelos. Também é viável a criação de regras específicas como transições que denotem se uma área é (ou não) contígua àquela de onde o personagem (jogador) veio. Em um modelo multilinear, a física da engine desempenha um papel crucial, definindo inclusive o comportamento do som a partir de fatores como velocidade (do ouvinte/jogador e da (s) fonte (s) sonora (s)), direção (vetores), 29
proximidade, posição (esquerda X direita; frente X trás), dimensões e características do espaço e das superfícies (reflexão X absorção X difusão; tipos de materiais, etc.). Esta física pode ou não corresponder à física do mundo em que vivemos. Se, por um lado, uma física realista proporciona ao jogador um senso maior de “realidade”, uma física modificada cria efeitos estéticos e sensoriais interessantes. Michael Heim (1998: 71) descreve um projeto artístico em Realidade Virtual, de Brenda Laurel e Rachel Strickland, intitulado Place Holder . Nele, o usuário pode assumir a forma de uma aranha, cobra, peixe ou corvo: “No mundo virtual, os trajes das criaturas proporcionam as propriedades perceptivas em primeira pessoa do animal escolhido, assim como as suas habilidades vocálicas e de movimento”. Os modelos estruturais aqui apresentados têm finalidade analítica. Na prática, esses modelos se fundem, se misturam. Não há, a rigor, um padrão a ser obedecido. O que existe são necessidades, objetivos e maneiras de alcançá-los. Cada nó ou fase pode apresentar níveis de complexidade distintos, contendo diversos sub-níveis de aprofundamento (numa espécie de eixo vertical da organização do conteúdo) ou ainda sub-nós ou sub-fases (divisões do percurso em etapas que constituem um eixo horizontal da organização do conteúdo). Assim, é possível representar a estrutura de uma hipermídia ou game de forma tridimensional. Daí a importância do espaço no planejamento da topologia sonora , por meio da análise das formas de estruturação da navegação. Podemos estabelecer ainda outro desdobramento do conceito de topologia sonora a partir do que Henry Jenkins (2008) fala sobre o papel expressivo do espaço na narrativa dos games . O pesquisador descreve: espaços evocativos como parques temáticos; ambientes em que o jogador pode “encarnar” um personagem, como o game Enter the Matrix ; jogos impregnados de elementos narrativos distribuídos espacialmente, como Myst ; e games que possibilitam a emergência de narrativas criadas pelos próprios jogadores, como The Sims . Em cada um destes contextos, pode-se conceber e estruturar diferentes topologias sonoras, como veremos a seguir.
Topologias sonoras em espaços narrativos
A idéia de narratividade nos jogos eletrônicos é um tema que divide opiniões entre gamers , acadêmicos e desenvolvedores de jogos eletrônicos. Há grande polêmica entre os chamados ludologistas, cujo foco de estudo é a mecânica do ato de jogar, e os narratologistas, interessados na análise de games em paralelo a outras formas de expressão narrativa. Henry 30
Jenkins (2008) pondera sobre as duas correntes de opinião e afirma que compreende “o que estes escritores (ludologistas) contestam – várias tentativas de mapear games a partir de estruturas narrativas tradicionais, a despeito de suas especificidades como forma emergente de entretenimento”. Por exemplo, a aplicação literal da teoria cinematográfica no exame da linguagem dos jogos eletrônicos é insuficiente. Porém, faz sentido supor que estruturas narrativas possam contribuir com o desenvolvimento e a crítica de games . Por este motivo, o autor propõe um olhar sobre os games não como histórias, mas como espaços ricos em possibilidades narrativas. Confira:
Criadores de jogos não apenas contam histórias; eles modelam espaços e concebem mundos. Não por acaso, documentos de projetos de games apresentam detalhamentos muito mais minuciosos acerca da criação de níveis, por exemplo, do que da concepção do enredo ou motivações do (s) personagem (ns). Uma “pré-história” dos games pode nos levar à evolução dos jogos de tabuleiro e dos paper mazes , ambos contextualizados na criação de espaços, inclusive com contextos narrativos. Monopoly 10 , por exemplo, pode conter uma narrativa a respeito de como fortunas são conquistadas ou perdidas; as cartas individuais oferecem pretextos narrativos para ganhar ou perder uma certa quantidade de imóveis; mas, o que nos lembramos é da experiência de se mover ao longo do tabuleiro e parar em uma propriedade de alguém. Alguns teóricos descrevem o RPG como um modo colaborativo de se contar histórias, mas as atividades do Mestre começam com a concepção do espaço onde a jornada dos personagens irá acontecer. Mesmo jogos pregressos, baseados em texto, como Zork , que devem ter possibilitado uma vasta gama de histórias, têm como ponto em comum habilitar os jogadores a transitarem por espaços permeados por narrativas: "Você está olhando para a face norte de uma casa branca. Aqui não há portas e todas as janelas estão cobertas de tábuas. Para o norte, em um caminho estreito, venta sobre as árvores". Os primeiros jogos da Nintendo possuíam ganchos narrativos – resgatar a princesa Toadstool – mas o que surpreendia os jogadores, ao jogarem pela primeira vez, eram os complexos e criativos ambientes gráficos que eram muito mais sofisticados do que as estruturas simples de jogos como Pong e Pac-Man , concebidos uma década antes. Quando nos referimos a games como Super Mario Bros. , de Shigeru Miyamoto, como jogos de rolagem, vamos ao encontro de uma tradição muito mais antiga de narrativa espacial: muitas pinturas japonesas em rolos de papel mostram a passagem das estações, por
10 No Brasil, Banco Imobiliário . 31
exemplo, na medida em que as desenrolamos. Ao adaptar um filme para um game , o processo normalmente envolve a tradução dos eventos do filme dentro dos ambientes do game . Quando uma revista especializada em games pretende descrever o ato de jogar, aproxima-se mais da reprodução de mapas do jogo do que do recontar suas histórias. Antes de falarmos de narrativas nos jogos eletrônicos, necessitamos discutir acerca dos espaços do jogo.
Henry Jenkins (ibid) defende a idéia de que os consoles sejam vistos como máquinas de geração de espaços atraentes que ajudam a compensar o declínio dos espaços físicos, nas grandes cidades, como quintais, jardins e vizinhanças. Ao mesmo tempo, lembra que as narrativas centrais de muitos games estão direcionadas a desafios relacionados à exploração, mapeamento e domínio dos espaços conquistados. Segundo o autor, as histórias que os espaços são capazes de contar “criam as precondições para uma experiência narrativa imersiva em pelo menos quatro formas”: evocam associações narrativas pré-existentes a partir de espaços baseados em um tema; proporcionam um lugar para a representação dos acontecimentos nas histórias onde o jogador interpreta um personagem; incorporam informações narrativas em seus cenários e ambientes; proporcionam condições para que os jogadores criem suas próprias histórias. É em relação a esses espaços que discutiremos, a seguir, o conceito de topologia sonora .
Don Carson (apud Jenkins, 2008), ex-designer sênior de espetáculos para a Walt Disney, relata que os desenvolvedores de games podem aprender muito estudando técnicas de “narrativas ambientadas”, em espaços evocativos , que a empresa utiliza na criação de atrações para o parque de diversões. Carson explica:
“...os elementos da história são introduzidos no espaço físico que os visitantes percorrem. É o espaço físico em si que realiza grande parte do trabalho de conduzir a história que os designers estão tentando contar... O público, influenciado pelas visões apresentadas por filmes e livros, é facilmente capturado pelo universo recriado.”
A estratégia é apelar para as lembranças e expectativas e encantar as pessoas com as aventuras do mundo representado, mas o parque de diversões deve ir além de reproduzir a história literária. Se, por exemplo, a atração girar em torno de piratas, Carson afirma que 32
“cada textura que você usar, todo som que tocar, cada detalhe no caminho deve reforçar o conceito de piratas”. Qualquer contradição pode comprometer o senso de imersão do espaço narrativo. Jenkins (ibid) analisa:
As atrações mais envolventes dos parques de diversão são concebidas a partir de histórias e gêneros bem conhecidos pelos visitantes, de modo que os espaços físicos são materializações de lugares muitas vezes antes visitados em fantasias. Estes locais projetam seus mundos de maneira muito geral e o imaginário dos visitantes/jogadores faz o resto. Algo similar acontece em diversos games . Por exemplo, American McGee's Alice é uma interpretação original de Alice no País das Maravilhas (Alice in Wonderland ) de Lewis Carroll. Alice é levada à loucura após vários anos vivendo na incerteza se suas experiências no País das Maravilhas eram reais ou alucinações; agora ela está de volta a este mundo e quer sangue. O universo do jogo não é uma paisagem onírica, mas um reino de pesadelos. Seguramente, pode-se assumir que os jogadores começam com um mapa mental bem desenvolvido acerca dos espaços, personagens e situações associadas ao universo ficcional de Carroll. Na medida em que jogam, fazem a leitura das imagens distorcidas e, freqüentemente, monstruosas, a partir do repertório prévio criado por meio das ilustrações de livros e filmes da Disney. McGee reescreveu a história de Alice, em grande parte, reconstruindo os espaços originais.
A topologia sonora de um espaço evocativo pode ir ao encontro do tema do jogo ou se basear nele para propor algo novo, a partir do emprego de gêneros 11 e formas 12 musicais, clichês e convenções sonoras (por exemplo, sons típicos de cartoons ). No caso de games baseados em filmes, as referências são mais evidentes e óbvias. Alguns exemplos: Pirates of the Caribbean , Lego Star Wars , King Kong (inspirado na versão de Peter Jackson), Jurassic Park: Operation Gênesis , Spiderman 2, The Lord of the Rings: The Return of King , The Fast And The Furious e The Matrix: Path of Neo , entre outros. Naturalmente, ocorre com muita freqüência o caminho inverso, ou seja, filmes baseados em games . Mas este não é o objeto desta tese.
11 Gêneros são categorias que contêm músicas que compartilham elementos em comum e integram estilos como blues, rock, pop, gospel, cajun, folclórico, jazz, new age, rap, reggae, eletroacústico, baião, minimalista e samba, entre muitos outros. Embora este tipo de classificação seja arbitrária e controversa, costuma ser útil no trabalho de produção musical para games , vídeos e filmes. 12 A Forma é a estrutura e o desenho da música ( http://pt.wikipedia.org/wiki/Forma_musical - acessado em 24/07/2008). Por exemplo: rondó, canção, sonata, tema e variação, binária, ternária, estrófica, concerto, moderna, etc. 33
Autores como Jasper Juul (apud Jenkins, 2008) criticam os games inspirados em filmes: “você não pode deduzir a história de Guerra nas Estrelas (Star Wars ) a partir do game de mesmo nome”. Jenkins rebate e defende a noção de narração transmidiática, isto é, cada formato depende menos de si mesmo e se articula com outros, criando assim um contexto narrativo mais amplo, ou seja, filmes, games , websites e outros formatos se complementam ao invés de simplesmente se mimetizarem.
O jogo Guerra nas Estrelas não necessariamente reconta a história do filme e não deve fazê-lo, com o objetivo de expandir a experiência proporcionada pela saga. Afinal, antes mesmo de comprar o game , os usuários já conhecem o filme e ficariam frustrados se o game se limitasse a recontar a história. Ao invés disso, o game dialoga com os filmes da saga, estimulando novas experiências por meio da manipulação criativa dos detalhes do ambiente. É possível imaginar games ocupando seu espaço em um amplo contexto narrativo, onde o enredo é arquitetado em formas diversas como livros, filmes, programas de TV, quadrinhos e outras mídias, cada qual oferecendo o que tem de melhor, com relativa autonomia, enriquecendo a experiência daqueles que acompanham a história através de diferentes canais.
Ainda, no que diz respeito à topologia sonora dos games inspirados no cinema, outras aproximações podem ser feitas utilizando-se também os diálogos e o design sonoro dos ruídos, além das composições musicais. Uma maneira interessante que pode ser adotada neste, e em muitos outros contextos, é o uso de relações intervalares entre freqüências fundamentais de sons diversos, inclusive não musicais. Cancellaro (2005: 141-144) sugere a identificação (aproximada) da freqüência fundamental de sons diferentes, por meio de um analisador de espectro, e a manipulação dos mesmos, possivelmente com um equalizador (o autor não é explícito), multiplicando o valor da fundamental pelos números da tabela a seguir, de acordo com a relação intervalar desejada.
Intervalo Fator Multiplicador Uníssono 1,0000 Segunda menor 1,0595 Segunda maior 1,1225 Terça menor 1,1892 Terça maior 1,2599 Quarta justa 1,3348 34
Intervalo Fator Multiplicador Trítono 1,4142 Quinta justa 1,4983 Sexta menor 1,5874 Sexta maior 1,6818 Sétima menor 1,7818 Sétima maior 1,8897 Oitava 2,000
O leitor com conhecimentos de teoria musical talvez conteste esta estratégia, uma vez que os ruídos de maneira geral não se enquadram nas regras harmônicas da música ocidental. No entanto, Cancellaro (ibid) argumenta:
... em algumas circunstâncias quando é desejada uma relação entre a trilha musical e a de ruídos, uma proporção deve ser usada para estabelecer uma relação intervalar entre dois ruídos... A escuta, a menos que o ouvinte tenha ouvido absoluto, não se ocupa da identificação exata da fundamental de um som, mas das relações deste som com outros sons.
Também é possível com um sampler associar um som qualquer a diferentes notas MIDI e, com isso, estabelecer relações “musicais” intervalares com outros sons. Em um comercial de whisky, veiculado em rádio na cidade de São Paulo, em 2008, ouvia-se sons “afinados” de pedras de gelo em meio aos demais instrumentos da música instrumental. Cancellaro (2005: 180) apresenta uma tabela que relaciona os diferentes intervalos musicais da escala temperada a possíveis qualidades emocionais. Embora possa ser questionada, sua ampla utilização na composição de trilhas sonoras originais no cinema comercial demonstra sua eficácia junto ao grande público.
Intervalo Qualidade Emocional Oitava perfeita Completude, abertura, unidade Sétima maior Mistério, estranheza, algo fantasmagórico ou sinistro Sétima menor Expectativa, ansiedade, incerteza, suspense, algum desequilíbrio Sexta maior Equilíbrio, paz Sexta menor Melancolia, calma, suavidade 35
Intervalo Qualidade Emocional Quinta justa Força, foco, poder, vitória, glória Trítono Terror, horror, medo Quarta justa Transparência, claridade, luminosidade, pureza, elevação Terça maior Neutralidade, determinação, tranqüilidade Terça menor Relaxamento, positividade, “alto astral” Segunda maior Imprevisibilidade, algo indefinido, não resolvido Segunda menor Tensão, ansiedade, dificuldade, falta de clareza Uníssono Paz, força, calma, segurança
Ao conceber espaços onde ocorra o ato de jogar, Jenkins (ibid) descreve também as histórias interpretadas pelo jogador , nas quais, ele assume o papel de um personagem. Ao dizermos “João é um mago”, estamos nos referindo ao papel dele no jogo. O mesmo não acontece quando estamos assistindo a um filme ou espetáculo teatral. Embora possamos nos identificar com um ou outro personagem, é no game que ocorre um mapeamento de nossa presença dentro do universo do jogo. Mapear significa projetar no universo do game o tempo do jogar, como veremos no Capítulo 2, e as ações do jogador. Por exemplo: o jogador clica com o mouse , mas também é o prefeito de uma cidade fictícia (condição projetada no universo do game ); em Enter the Matrix , ao “encarnar” Niobe na luta contra os agentes, as diversas ações no controlador direcionam os movimentos da personagem; em Star Wars , ações do jogador têm correspondências com movimentos do sabre de luz ao enfrentar Darth Maul; em Axis and Allies (game relacionado à Segunda Guerra Mundial ) ao deslocar uma peça, o jogador está invadindo um país com suas tropas; ao manejar o teclado do computador, move-se também a protagonista de Lara Croft ; ao movimentar o mouse ou o joystick , o personagem salta, corre ou voa e assim por diante. Em jogos com histórias interpretadas pelo jogador , a narrativa costuma ocorrer em dois níveis: em metas amplas (principais) e em eventos localizados (pontuais). Games que utilizam esta forma de jogabilidade apresentam estrutura narrativa flexível, desvinculada de seqüências minuciosamente pré-definidas. Jenkins (ibid) explica que “a organização e apresentação dos eventos possuem certa autonomia e dispensam a organização episódica, de modo que cada parte (ou episódio) tem autonomia em relação às demais podendo, inclusive, ter sua ordem rearranjada sem comprometer o desenvolvimento da trama como um todo”. Estamos falando de histórias que privilegiam a exploração espacial ao invés do desenrolar estruturado da narrativa. São definidas por metas e conflitos específicos e acontecem na 36
medida em que o jogador se movimenta, explora o espaço e enfrenta desafios ou oponentes. Em alguns casos, a aventura termina quando se chega a um determinado lugar; em outros, ao concluir uma missão ou um conjunto delas. O GTA IV (Grand Theft Auto IV ), por exemplo, lançado em 2008 para PlayStation 3 e Xbox 360 , se passa em Liberty City, cidade ficcional inspirada na Nova York contemporânea. O jogador interpreta Niko Bellic, um veterano de guerra do leste europeu que vai para os Estados Unidos, iludido pelo primo Roman, em busca do “sonho americano”. Embora algumas missões baseadas no enredo precisem ser realizadas para avançar e habilitar certos lugares do mapa, o jogador é livre: pode se engajar na missão principal, participar de missões paralelas ou, ainda, ignorar todas as missões para simplesmente perambular pela cidade, sair com prostitutas, acessar websites (fictícios), enviar e receber e-mails, acessar bases de dados da polícia, assistir televisão, tomar táxis, fazer ligações telefônicas e cometer (ou não) alguns delitos como agredir e atropelar pedestres, roubar veículos e enfrentar policiais. Pela primeira vez em toda série GTA , o jogador é confrontado com decisões morais, como assassinar alguém ou poupar sua vida ou, então, matar um entre dois personagens. O game tem dois finais possíveis e dependem das escolhas feitas ao longo e no final do jogo. Também, pela primeira vez, é oferecida a opção multiplayer com até 16 jogadores simultâneos e 15 modos diferentes, inclusive um que disponibiliza o mapa completo para jogar sem uma meta final ou missão para completar. A topologia sonora do GTA IV merece destaque. A música tema (da introdução) é Soviet Connection , de Michael Hunter, também compositor de Grand Theft Auto: San Andreas . O jogo conta com a maior trilha sonora de games até o momento (2008). Ao todo, são 214 canções de artistas como Queen, The Sisters of Mercy, Busta Rhymes, Femi Kuti, Fela Kuti, R.E.M., Elton John, ZZ Top, Smashing Pumpkins, Liquid Liquid, Thin Lizzy, The Who, Phillip Glass, Kanye West, The Who, Seryoga, The Boggs, Justice, Bob Marley, Nas, Aphex Twin, John Coltrane, Simian Mobile Disco, Barry White, Ne-Yo e Black Sabbath. A exemplo das versões anteriores, ao dirigir um carro, pode-se ouvir rádio. São 18 emissoras; 3 delas com programas informativos e de variedades e 15 dedicadas a diversos gêneros musicais e décadas. A grande diferença é que, exceto em Grand Theft Auto: San Andreas , em todas as versões anteriores do jogo, o som de cada emissora de rádio era constituído por um único arquivo de áudio em loop que repetia, na mesma seqüência, as músicas, locuções e comerciais. No GTA IV , cada peça musical, anúncio, comunicado ou evento do enredo está em um arquivo de som independente que é mixado randomicamente em tempo real, de modo 37
que, não importa quantas vezes ou horas jogue, o jogador tem a impressão de estar ouvindo rádio. Em algumas músicas há, inclusive, referências à cidade, Liberty City. A empresa desenvolvedora, Rockstar Games , firmou parcerias comerciais com a Apple (iTunes ) e a Amazon.com (mp3 ), o que possibilita a compra de arquivos digitais das músicas do jogo. Além disso, digitando ZIT-555-0100 no celular do protagonista, Niko, o jogador pode “marcar” suas músicas preferidas e receber uma mensagem de texto com o nome da canção e do artista. Caso esteja cadastrado no Social Club , área do site da Rockstar , recebe um e-mail com link para um playlist da Amazon.com com todas as músicas “marcadas”. Para conseguir o licenciamento e as autorizações de uso de todas as músicas, os desenvolvedores contataram mais de 2000 pessoas, até mesmo um detetive particular para localizar os parentes de Skatt Bros, integrante do Sean Delaney, para a cessão dos direitos de Walk the Night . Com um custo de cinco mil dólares por cessão de direitos autorais por música mais cinco mil por fonograma (direitos conexos), totalizando 10 mil dólares por peça, o custo parcial da produção do áudio foi de U$ 2,14 milhões. Bobby Konders, produtor e executivo do mercado fonográfico, chegou a ir à Jamaica para gravar com artistas da cena do dancehall referências a Liberty City para a Massive B Soundsystem 96.9 . Para a emissora segmentada em hip-hop The Beat 102.7 , o DJ Green Lantern foi contratado para a composição de peças exclusivas. As vozes dos apresentadores e participantes dos programas são de artistas como Iggy Pop, Jimmy Gestapo, Femi Kuti e Ruslana, o radialista Lazlow Jones e o estilista Karl Lagerfeld. Há locuções também para o GPS dos carros. A topologia sonora de GTA IV reflete ainda as mudanças climáticas e as horas do dia.
O terceiro tipo de espaço de jogabilidade, proposto por Jenkins (ibid), é o que o autor denomina narrativas intrínsecas ao espaço . Nelas, a organização do enredo depende, entre outros fatores, do design da geografia do universo do jogo, dos desafios e recursos que impulsionam o protagonista em direção às suas metas. Formas de jogabilidade são, em muitos casos, definidas por meio de elementos narrativos dispostos no espaço do game . Myst é um exemplo clássico. Também podemos pensar em jogos de investigação, onde enigmas precisam ser desvendados. Majestic , de Neil Young, extrapola os limites do jogo, utilizando múltiplos canais de informação. O jogador precisa decifrar códigos e transmissões adulteradas, organizar documentos e seguir com persistência, passo a passo, as pistas distribuídas dentro e fora do espaço do game . Para isso, é necessário navegar em websites , acompanhar webcasts , obter informações por meio de e-mails, faxes e até telefonemas. Não é por acaso que boa parte das narrativas intrínsecas ao espaço acontecem em histórias de 38
detetive ou de conspiração, já que requerem a exploração e o exame detalhado do ambiente do jogo e, ao mesmo tempo, estimulam o jogador a reconstruir eventos passados. No cinema, o uso de flashbacks é muito comum. O passado retratado pode ser tanto objetivo, quanto subjetivo e se constituir por lembranças verdadeiras, falsas ou imaginadas. Isto, por si só, já possibilita uma vasta gama de topologias sonoras possíveis e diferentes relações entre os planos diegéticos (presente e passado) além de outras relações entre esses dois planos e os planos não-diegéticos (presente e passado). A exemplo do que foi dito ao discutirmos o modelo de navegação seqüencial com Cul-de-Sacs , algo que pode ser feito é o emprego de “paletas” sonoras específicas de timbres, estilos, escalas, “climas”, envelopes, texturas, composição e índices de materialidade, entre outros fatores, para cada um dos quatro planos, além de efeitos de transição que distorçam ou manipulem a sonoridade, provocando a percepção de que alguma coisa mudou. Gosciola (2003: 104) relaciona uma série de filmes que lançam mão de manipulações espaço-temporais em três categorias:
• Narrativa temporal não-linear, relação direta entre personagens de períodos históricos diversos: The Time Machine , de George Pal, Back to the Future , de Robert Zemeckis, e 12 Monkeys , de Terry Gillian; • Narrativa por desconstrução espacial, que destrói a lei da gravidade e a continuidade espacial: Royal Wedding , de Stanley Donen, 2001, a Space Odyssey , de Stanley Kubrick, Cube , de Vicenzo Natali, e Being John Malkovich , de Spike Jonze; • Narrativa simultânea por sobreposição de ações, sobreposição de telas ou encadeamento de telas em projeção, que possibilita ao espectador atentar para uma tela ou alternar as telas consecutivamente, criando uma narrativa mais complexa e diversa.
Em relação ao terceiro item (Narrativa simultânea por sobreposição de ações), a topologia sonora pode ser pensada de diversas formas:
• Escolha de uma das ações e/ou telas. • Alternância entre diferentes ações e/ou telas, de modo que a atenção do espectador seja direcionada pelo som. • Criação de uma topologia sonora independente das ações e/ou telas simultâneas.
39
Gosciola (ibid) comenta que as sobreposições de ações e/ou telas ocorrem tanto por composição em uma mesma tela, quanto por variações de profundidade de campo, usos de grafismos e textos em movimento, e encadeamento de telas independentes e simultâneas. No contexto do segundo item (Narrativa por desconstrução espacial), é possível conceber, entre outras alternativas, usos não naturalistas dos sons ou associações inusitadas e inovadoras. Quem imaginaria que a valsa de Johann Strauss filho, Danúbio Azul , apresentada pela primeira vez em um baile de Carnaval em Veneza, a 15 de fevereiro de 1867, se tornaria uma referência sonora de ficção científica? O acoplamento entre som e imagem atribuiu à composição de Strauss filho uma dimensão que possivelmente ele jamais imaginou. Mais adiante, falaremos mais a respeito das múltiplas associações possíveis entre sons e imagens. No que diz respeito ao primeiro item (Narrativa temporal não-linear) Martin (2007: 230-233) enumera uma série de procedimentos para transportar a narrativa a um tempo passado:
• O travelling para frente que denota uma “passagem à interioridade”, à subjetividade. • A fusão, “como se o passado invadisse pouco a pouco o presente da consciência, convertendo-se também em presente”, de modo que a câmera avance até se fixar em um rosto em primeiro plano ou um fundo neutro. • Mudanças na iluminação. • O chamado de um personagem por seu nome. • Movimentos de câmera.
O autor comenta que até mesmo uma junção (corte seco) pode transportar a narrativa a uma outra temporalidade. Estamos certos que outras formas podem ser experimentadas e descobertas. O Ano Passado em Marienbad (L'Année Dernière à Marienbad ), de Alain Resnais, por exemplo, é um verdadeiro “quebra-cabeça temporal”: diversas temporalidades são embaralhadas. Martin (ibid) relata que “a ação se passa ao mesmo tempo no presente (ou melhor, num presente) e em diversos passados (e também, sem dúvida, nas lembranças desses passados), assim como num futuro imaginado”. O pesquisador cita, ainda, exemplos interessantes de empregos do som em transições entre temporalidades:
A transição visual é sublinhada pela trilha sonora de diversas maneiras: transição realista, na maioria das vezes, por simples substituição de sons 40
(fusão sonora); intervenção através de um tema insinuante e lírico, que o espectador aprendeu a reconhecer como a introdução a uma outra temporalidade ( Trágico Amanhecer ); ou ainda a distorção do som, sugerindo um mergulho doloroso no passado ( Adúltera ). Devo citar também o flashback das lembranças de juventude do sábio junto ao leito de morte de sua mulher ( Michurim – Dovgenko): o passado é introduzido sem nenhuma transição visual (por corte), mas o passeio nos campos, que representa a volta ao passado, é acompanhado por um tema musical alegre e de cores vivas, em contraste com a tristeza da cena da morte.
Para alguns pesquisadores, nos games , o uso do flashback não é possível, já que a ação acontece sempre em tempo presente. Jenkins (ibid), no entanto, discorda, uma vez que certos espaços podem levar o jogador a determinadas conclusões a respeito de eventos prévios ou sugerir perigos potenciais à frente. Por exemplo:
... portas arrombadas, traços de explosão recente, um veículo destruído, um piano derrubado de grande altura e sinais recentes de incêndio, entre outros. O jogador pode retornar posteriormente a um espaço familiar e descobrir que este espaço sofreu a ação de eventos que ele não testemunhou. Clive Barker's The Undying , por exemplo, cria um forte senso de história pregressa precisamente desta maneira. Ao visitar o espaço de cada personagem, tem-se idéia do ser humano que um dia foi e do monstro que se tornou... Em Black and White , as escolhas éticas do jogador deixam traços na paisagem ou reconfiguram as aparências físicas de seus personagens... Carson chama este tipo de recurso narrativo de “seguindo Saknussemm”, uma menção à maneira como o protagonista de Viagem ao Centro da Terra , de Júlio Verne, deixa pistas por onde passou.
O som também pode funcionar como elemento indicial, a exemplo do que ocorre no cinema com os leitmotivs (temas musicais recorrentes associados a determinados personagens ou circunstâncias), efeitos sonoros e frases musicais que denotem a presença de alguma ameaça em jogos do gênero survival horror , além de qualquer som que tenha caráter indicativo de movimento, ação ou ocorrência nos games de maneira geral. Com dissemos acima, o som pode ainda estar associado a temporalidades e épocas diferentes, seja por meio da trilha sonora que caracterize um período histórico, seja por algum tratamento específico que denote uma transição para um momento passado ou futuro. Discutiremos, no Capítulo 3, o modelo de análise de relações entre sons e imagens, proposto por Bordwell e Thompson, 41
que envolve entre outros fatores, o tempo e o espaço. Uma sonoridade clássica é a do theremin 13 , um dos primeiros instrumentos musicais eletrônicos. Criado pelo russo Léon Theremin (Lev Sergeyevich Termen), podia ser tocado sem contato físico e operava basicamente com duas antenas metálicas que captavam as posições das mãos do instrumentista e controlavam osciladores de rádio freqüência, de modo que uma das mãos alterava a freqüência e a outra a amplitude. Durante os anos 1940 e 1960 sua sonoridade misteriosa foi amplamente empregada em filmes como Spellbound, Quando Fala o Coração (Spellbound ), de Alfred Hitchcock (1945), e O Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood Still ), de Robert Wise (1951). Na TV, um dos inúmeros casos de utilização do theremin foi o seriado Quinta Dimensão (The Outer Limits ), produzido entre 1963 e 1965. O theremin serviu como inspiração para Robert Moog criar o famoso sintetizador que leva seu sobrenome, em 1964. Em 1971, desenvolveu o Minimoog 14 , hoje considerado um instrumento vintage .
Figura 13 – Léon Theremin
Figura 14 – Minimoog
13 http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Leon_Theremin_Playing_Theremin.jpg 14 http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Minimoog.JPG 42
Nos games , a função indicial do som opera por meio de sua adaptabilidade, isto é, a maneira como se modifica em função das ações e escolhas do (s) jogador (es). Além disso, o som apresenta duas outras funções: a afetiva e a conceitual. A afetiva está relacionada à imersão, sensação que temos quando, por exemplo, estamos jogando e nos sentimos “dentro” da história; nos emocionamos, sentimos medo, nos identificamos, enfim, é algo que está mais próximo dos sentimentos e das impressões subjetivas, vagas e imprecisas. Neste caso, o som atua principalmente como elemento estético, criando “atmosferas” e “climas” dentro do espaço do jogo. Jenkins (ibid) fala da importância do caráter afetivo em um game :
Desenvolvedores de jogos que estudam drama conseguem compreender como objetos e lugares podem transmitir informações afetivas. Trata-se de projetar externamente estados internos de personagens por meio da direção de arte, da escolha do figurino ou da iluminação. Na medida em que adentramos um certo espaço, sentimos seu impacto emocional, especialmente quando este espaço sofreu transformações de eventos narrativos. Pense, por exemplo, em Doutor Jivago (Doctor Zhivago ) onde os personagens retornam à mansão, agora completamente deserta e cercada de gelo, ou quando Scarlet O'Hara viaja ao longo do caminho castigado pelo fogo em E o Vento Levou (Gone With the Wind )... Em Rebecca, A Mulher Inesquecível (Rebecca ), a personagem título nunca aparece, mas exerce forte influência sobre outros personagens, especialmente a segunda esposa de DeWinter que é compelida a viver em um espaço repleto de lembranças de Rebecca. Hitchcock cria diversas cenas onde a protagonista vaga pelos aposentos da casa onde viveu Rebecca, abrindo portas trancadas, observando seu retrato na parede, tocando em suas coisas em gavetas ou sentindo a textura de roupas e cortinas. Não importa aonde vá na casa, não consegue evitar a memória de Rebecca.
Por fim, a função conceitual do som em um game é aquela em que há predominância da objetividade, da racionalização, da codificação. O áudio é utilizado para criar ou fixar conceitos, definições, formulações, julgamentos e avaliações. Um exemplo típico são as locuções e dramatizações dos serious games , jogos em que o foco principal não é unicamente o entretenimento e que apresentam um amplo espectro de aplicações: educação, saúde, arte, política, religião, gestão pública, forças armadas e treinamentos corporativos, entre outras. A função conceitual do som, assim como a afetiva e a indicial, estão presentes também em mídias tradicionais. Na TV ou no rádio, ao ouvirmos um som amplamente associado a uma marca, empresa, produto ou contexto, imediatamente, estabelecemos uma associação 43
mental. Basta lembrarmos do “plim-plim” da Globo , do “logo sonoro” da Intel , na assinatura dos comerciais da empresa, e dos efeitos sonoros que denotam o transcorrer do tempo nas transmissões de jogos de futebol pelo rádio. O que podemos perceber é que em maior ou menor grau as três funções coexistem. Em um game , ou em qualquer peça audiovisual, não há um som que seja exclusivamente afetivo, indicial ou conceitual. Estas categorias têm finalidade esquemático-didática e servem para nos orientar no planejamento e análise de topologias sonoras . Em um advergame , por exemplo, há intenção de estimular o comportamento de consumo a partir da construção da imagem da marca na mente do consumidor, tanto de forma objetiva (os benefícios e características do produto ou serviço), quanto subjetiva (a identificação “pessoal” do consumidor). Para que isto ocorra, é necessário fazer com que o consumidor fique “imerso” no universo simbólico da marca, reconheça racionalmente seus benefícios (criação de um conceito) e se identifique com os acontecimentos e ações do seu personagem, “índices” que estimulem o ato de compra.
Finalmente, o quarto modelo, proposto por Jenkins (ibid), a respeito de como as possibilidades narrativas podem ser mapeadas no espaço do jogo é representado por games como The Sims . Trata-se de narrativas emergentes a partir do ato de jogar em si, isto é, as histórias não são pré-estruturadas ou pré-programadas. O grande mérito deste tipo de game é conseguir assegurar a coesão do enredo.
Will Wright freqüentemente descreve The Sims como um jogo semelhante a uma caixa de areia ou a uma casa de bonecas. Ele sugere que o game deve ser entendido como uma espécie de ambiente de autoração, dentro do qual, os jogadores podem definir seus objetivos e escrever suas próprias histórias. Mas, ao contrário de um processador de textos, o jogo não tem início com uma tela em branco... Wright criou um mundo repleto de possibilidades narrativas, no qual cada decisão do projeto foi tomada com o objetivo de potencializar as condições de romance ou conflito interpessoal. A habilidade de produzir seus próprios skins estimula os jogadores a criar personagens que sejam emocionalmente significativos para eles, simular seus relacionamentos com amigos, familiares ou colegas de trabalho ou mapear personagens de outros universos ficcionais dentro de The Sims ... Os personagens possuem vontade própria e nem sempre se submetem facilmente ao controle do jogador. Um protagonista deprimido, por exemplo, se recusa a procurar emprego, preferindo ficar em casa fazendo hora. Cada personagem possui desejos, expectativas e necessidades 44
diversas, o que pode provocar conflitos dramáticos nos diversos encontros e relações. As escolhas do jogador geram conseqüências como quando se gasta todo dinheiro e não é possível sequer comprar comida. A linguagem inarticulada e os símbolos que piscam permitem ao jogador mapear o que quer dizer nas conversas, assim como o tom de voz e a linguagem corporal informam acerca de estados emocionais específicos. Os desenvolvedores fizeram algumas escolhas acerca dos tipos de ações que são possíveis dentro deste universo e dos que não são possíveis. Por exemplo, beijos entre personagens do mesmo sexo são permitidos, mas há limitações no grau de atividade sexual explícita permitida. Naturalmente, programadores experientes conseguem superar estas barreiras, mas a média dos jogadores fica restrita às regras originais.
Jenkins (ibid) afirma ainda que as escolhas de Wright trabalham não apenas no nível da programação, como também através do espaço do game .
Assim como uma casa de bonecas oferece uma representação organizada que elimina muito da desordem de um espaço doméstico real, as casas em The Sims possuem um pequeno número de artefatos que apresentam funções narrativas específicas. Jornais, por exemplo, informam ofertas de emprego. Personagens dormem em camas. Estantes tornam as pessoas mais articuladas. Bebidas estimulam o contato íntimo. Escolhas como estas resultam em um espaço narrativo muito legível.
A topologia sonora de games com narrativas emergentes deve ser flexível o bastante para não restringir as possibilidades de interação entre os personagens. É por isso que, no caso dos diálogos, foi empregada uma forma inarticulada de linguagem falada que funciona em diversos contextos. Este jogo com as sonoridades sem significado pré-estabelecido encontra um paralelo nas várias sátiras no YouTube de uma cena do filme Downfall (A Queda ), onde as falas de Hitler (interpretado por Bruno Ganz) são legendadas com conteúdos diversos e alheios ao significado original 15 . Naturalmente, estas piadas só fazem sentido para pessoas que não compreendem o alemão. Afinal, para quem não entende o idioma, são as modulações, afetos e musicalidade da voz que oferecem pistas a respeito daquilo que se diz.
15 http://www.youtube.com/watch?v=hO2ItLaCJtk Hitler é banido da Xbox Live. http://www.youtube.com/watch?v=ExeyrNZwzwQ&feature=related Hitler tem problemas com o Windows Vista http://www.youtube.com/watch?v=T8dl4faCpJE&feature=related O carro de Hitler é roubado http://www.youtube.com/watch?v=0JF03i7NfIU&feature=related Hitler é banido do World of Warcraft 45
Jogos com narrativas emergentes requerem adaptabilidade do áudio, já que não é possível prever com exatidão o que o jogador vai fazer. Enfim, em cada um dos contextos sugeridos por Jenkins (ibid), as decisões a respeito da construção e organização dos espaços têm conseqüências na estrutura narrativa do jogo. (1) Nas narrativas evocativas , o design do espaço pode tanto intensificar a imersão do jogador em um universo que lhe é familiar, como apresentar novas perspectivas acerca da história por meio de modificações de aspectos previamente conhecidos. (2) Nas histórias interpretadas pelo jogador , a narrativa pode ser estruturada em torno dos movimentos e ações do personagem no espaço, de forma que as características e os elementos distribuídos no espaço contribuam para acelerar ou retardar os rumos do enredo. (3) Nas narrativas intrínsecas ao espaço , é o próprio espaço do jogo que reúne os elementos que devem ser explorados e decifrados para que o jogador reconstitua a trama. (4) Finalmente, nas narrativas emergentes , os espaços do jogo são criados para expandir o potencial narrativo, possibilitando a construção de enredos pelos próprios jogadores. O pesquisador conclui: “em cada um dos contextos acima, faz sentido pensar em criadores de games menos como contadores de histórias e mais como arquitetos de espaços narrativos”. E, certamente, é possível a elaboração de uma topologia sonora para cada um desses espaços.
Interatividade, imersão e intensidade da informação
Outro ponto de convergência entre games e hipermídias é o conceito de interatividade. Segundo o game designer Chris Crawford (Samsel and Wimberley, 1998: 7), a interatividade ocorre em três níveis, de modo que a aplicação deve ser capaz de apreender estímulos , interpretá-los e responder ao usuário. O terceiro nível, responder (expressão), é o mais próximo do que já vem sendo empregado na indústria de jogos eletrônicos e na hipermídia, e pode ser explorado por meios diversos: sons (músicas, ruídos e vozes), imagens, animações etc. Há também a possibilidade de desenvolver aplicações baseadas em redes neurais . O termo rede neural representa uma estrutura de dados derivada de modelos simplificados do “real”. Neural remete a algo que é orgânico e conectado por fibras nervosas. Biólogos e cientistas da computação afirmam que “computadores biológicos” como o cérebro humano, têm a capacidade de identificar e classificar eventos isolados dentro de um contexto 46
complexo e não estruturado logicamente. A diferença entre um processador eletrônico e o cérebro humano também pode ser apresentada em termos de “arquitetura”. O processador é um único dispositivo que realiza milhares de operações matemáticas em curto período de tempo, enquanto o cérebro dispõe de muitos milhões de processadores, cada um com um número limitado de operações e velocidade de processamento menor, porém, conectados de uma maneira extremamente complexa. Este é o motivo pelo qual um computador pode ser um gênio em cálculos matemáticos, enquanto uma rede neural , por não ser numericamente exata, pode reconhecer modelos e generalizar “regras” que não integram um conjunto de exemplos previamente conhecidos. A idéia básica, por trás do emprego de redes neurais em software, é usar um processador de alta performance para simular um sistema complexo de células nervosas interconectadas, e estudar as variações de comportamento dessas “estruturas neurais” diante de estímulos externos.
Figura 15 – Diagrama simplificado de uma Rede Neural
Há um grande número de aplicações práticas para redes neurais : reconhecimento de voz e imagem, reconhecimento óptico de caracteres, previsão do tempo, medições precisas, jogos, sistemas inteligentes de gestão empresarial, entre outras. A grande revolução da linguagem interativa ocorrerá quando os sistemas puderem responder com mais autonomia e capacidade de reconhecimento de padrões consistentes dentro de estruturas aparentemente caóticas. Os primeiros passos neste sentido já estão ocorrendo por meio de sistemas inteligentes capazes de apreender estímulos e interpretá-los . Como vimos a pouco, é o caso, por exemplo, dos jogos estruturados em narrativas que emergem do ato de jogar como The Sims , em que as decisões do (s) jogador (es) provocam conseqüências que escapam ao controle de quem joga. Brenda Laurel (apud Gosciola, 2003: 88-89) argumenta que a interatividade “é definida pelas variáveis de freqüência (com qual freqüência há interação), alcance (quantas escolhas estão disponíveis) e significância (o quanto as escolhas afetam o conteúdo)”. Para 47
Michael Heim (1998: 6-7), a interatividade, associada à imersão e à intensidade da informação compõem o que ele chama de três “I”s da realidade virtual. Observe como estas três variáveis podem também ser aplicadas a games e hipermídias: a imersão deve isolar os sentidos suficientemente para que o usuário/jogador sinta-se transportado para um outro ambiente; a interação deriva da habilidade do computador em responder rápido o suficiente aos movimentos do usuário/jogador na medida em que altera sua posição física e perspectiva; finalmente, a intensidade da informação é a “noção de que um mundo virtual pode oferecer qualidades especiais como tele-presença e entes artificiais que apresentem um certo grau de comportamento inteligente”. Os games de sétima geração são exemplos notáveis de graus elevados dos três “I”s, definidos por Heim. A sétima geração de jogos eletrônicos foi inaugurada com o lançamento, no final de 2005, do Xbox 360 , pela Microsoft, e é representada também pelo Wii , da Nintendo, e pelo Playstation 3 , da Sony . Uma série de inovações tem conseqüências mais ou menos diretas na topologia sonora dos jogos desenvolvidos para estes consoles. A Microsoft , por exemplo, criou o serviço Xbox Live por meio do qual é possível participar de chats e fóruns, fazer downloads de atualizações e correções e, naturalmente, jogar online , conversando com parceiros e adversários. O Playstation 3, da Sony , permite, além do jogo em rede, a conexão com monitores de alta definição e o armazenamento de 25 GB (em camada única) ou 54 GB (em camada dupla) nos seus discos Blu-ray . Comparado a um DVD convencional com capacidade de 4,7 GB, isto representa um aumento de mais de onze vezes na capacidade de armazenamento. Nesteriuk (2007: 139) lembra que:
Em termos mais objetivos, essa ampliação de espaço para o desenvolvimento e armazenagem de um game pode ser traduzida na forma de tramas narrativas maiores e mais desenvolvidas em todos os seus aspectos constituintes (como, por exemplo, o aprimoramento da inteligência artificial dos denizens , personagens autônomos não controlados pelo jogador) e/ou em aperfeiçoamentos expressivos em termos de interfaces e maior resolução de som e imagem.
Este incremento de espaço disponível está diretamente ligado não apenas à resolução do áudio, que pode ser maior, mas também aos formatos disponíveis, em especial os vários padrões de surround , e à complexidade da trama sonora. Não se trata apenas de aperfeiçoamentos técnicos (McLuhan (1995: 21) já dizia que “o meio é a mensagem”). O surround , além de potencializar a imersão, contribui para a interatividade, uma vez que reflete 48
eventos e ações de personagens e jogadores, e para a intensidade da informação, se considerarmos que agentes autônomos podem emitir sons e/ou realizar movimentos. Em Metal Gear Solid 4 , por exemplo, é muito mais fácil acertar os adversários, se o jogador tiver à disposição um sistema de áudio surround . A topologia sonora do game contribui para que o jogador tenha a sensação de estar em meio a um campo de batalha, e reforça a percepção de participar de uma guerra. Ao mesmo tempo, mais espaço disponível significa uma ampliação qualitativa e quantitativa dos elementos sonoros. Isto acontece porque, entre outras coisas, é possível:
• Ampliar a quantidade de arquivos de áudio para diferentes objetos, seres, máquinas, fenômenos ou eventos. • Ampliar a quantidade de arquivos de áudio para um mesmo objeto, ser, máquina, fenômeno ou evento, por meio do uso aleatório de diferentes sons. • Ampliar a quantidade de variações temático-musicais. • Sofisticar os arranjos e aumentar o tempo de duração de frases, temas, loops ou composições musicais. • Ampliar a quantidade de diálogos. • Aumentar a resolução e com isso utilizar manipulações psicoacústicas que denotem localização e características da (s) fonte (s) sonora (s).
Outra aproximação possível entre a hipermídia e os games são os três conceitos associados ao hipertexto, desenvolvidos por Jim Rosenberg (apud Leão, 2001: 125-129): actema , episódio e sessão . Actemas são links ; permitem ligações e relacionamentos entre diferentes nós (blocos de informações) e podem ser:
• Disjuntivos (do tipo ou ): levam o usuário/jogador de um nó a outro. • Conjuntivos (do tipo e): permitem a simultaneidade. Exemplos: o Pop-up viewer: pequena janela que se sobrepõe à anteriormente vista. o Áreas sensíveis, onde o simples movimentar do mouse revela novos elementos na tela (no caso de hipermídias ou jogos para PC).
49
Episódios são “unidades de sentido” que emergem a partir de um conjunto de actemas , formando um todo coerente na mente do usuário/jogador. Podem resultar de:
• Combinações do histórico do trajeto percorrido. • Intenções do usuário. • Associações mentais com outros elementos, diversos do conteúdo original, que o usuário/jogador efetua.
Sessões são períodos dedicados à exploração/navegação no sistema. Podem ter durações variadas e dependem de fatores, pelo menos a priori, alheios à hipermídia ou ao jogo como, por exemplo, disponibilidade de tempo, interesse pessoal, estados emocionais, humor, relaxamento e bem-estar, entre outros.
Disso, infere-se que:
• Um episódio pode ser formado por acúmulo em diversas sessões . Por outro lado, uma única sessão pode proporcionar diferentes episódios . • Em uma hipermídia ou game baseado em links disjuntivos, o episódio pode se formar a partir de “um trecho do percurso ou do percurso como um todo” (Leão 2001: 126). Um mesmo percurso também pode gerar episódios distintos.
Liestøl (apud Gosciola, 2003: 100) “desenvolve o conceito de discurso decorrido como resultado de uma leitura”:
• O discurso armazenado, que contém toda a obra construída; • O discurso decorrido, que é o percurso realizado pelo usuário.
Assim, o roteiro de uma hipermídia ou de um game deve ser capaz de criar sentido (s), a despeito de o usuário/jogador ter ou não navegado por todo aplicativo.
Outro aspecto importante a ser discutido é a natureza dos nós (blocos de informações), conectados pelos actemas (links). Num game ou hipermídia, os nós podem ser constituídos por textos, áudios, vídeos, imagens estáticas ou animadas e até mesmo odores e sensações táteis, dependendo da interface utilizada. Em feiras de cosméticos, por exemplo, já são 50
usados, há algum tempo, “tótens multimídia” com sensores de presença e acionadores de essências. No MIT (Massachusetts Institute of Technology) está em desenvolvimento uma série de interfaces táteis ligadas a sistemas computadorizados. Gosciola (2003: 56) lembra que nos anos 1960, o cineasta norte-americano Morton Heilig lançou o Sensorama 16 , “uma extensão do cinema fazendo o espectador imergir em um ambiente que explorava todos os sentidos: visão, audição, paladar, tato e olfato”.
Figura 16 – Sensorama
Há a tendência de que os games busquem ampliar ao máximo o alcance dos sentidos e os primeiros passos nesta direção já foram dados com controladores que vibram, gráficos 3D realistas e topologias sonoras complexas, entre outros. O Wii , da Nintendo, por exemplo, emite sons de objetos manipuláveis a partir do próprio controlador.
O olhar em primeira pessoa
Que aproximações e comparações podem ser feitas entre a linguagem dos games e a do cinema? É cada vez mais freqüente a afirmação de que jogos eletrônicos e filmes mutuamente se influenciam. Lev Manovich (apud Galloway, 2006: 39-40) chama de “automação do olhar” a forma cada vez mais maquínica com que a câmera fixa o olhar em
16 http://www.mortonheilig.com/sensorama-1.jpg 51
filmes como Quarto do Pânico (Panic Room ) e The Matrix . A propósito, as cenas de preparação de Neo, interpretado por Keanu Reeves, em The Matrix , remetem aos níveis de treinamento presentes em diversos jogos. Estes níveis de treinamento podem ser incorporados à narrativa do jogo como em Metroid Prime ou não, como ocorre em Half-Life . Sem estabelecer um debate acerca da evolução tecnológica dos efeitos especiais, podemos analisar uma técnica visual muito mais simples que está presente tanto em jogos eletrônicos como em filmes, e que nos ajuda a compreender as semelhanças e diferenças entre os dois meios: a câmera “subjetiva” em primeira pessoa. Curiosamente, enquanto no cinema a perspectiva subjetiva tende a criar um efeito de alienação, medo, afastamento ou violência, nos games sugere ação e movimento. Paul Willemen (apud Galloway, 2006:40) descreve vários eixos visuais em seu ensaio O Quarto Olhar : “o da câmera, o da platéia, o intradiegético entre os personagens e o que é dirigido ao espectador, a partir de um personagem na tela”. Galloway (2006: 40-41) lembra ainda:
No cinema clássico de Hollywood, os dois primeiros estão subordinados ao terceiro. O quarto costuma ser evitado porque entra em conflito com a posição “voyerística” de quem assiste ao filme. Ocasionalmente, o olhar da câmera e o olhar de um personagem em particular se fundem, de modo que a lente da câmera e os olhos do personagem sejam uma coisa só, visual e subjetivamente. O resultado é uma tomada em “primeira pessoa” como se a câmera estivesse posicionada sobre o pescoço de um personagem. Este eixo é o oposto do que Willemen chama de quarto olhar: um aponta para dentro do filme e o outro para fora, rompendo o limite da tela... de modo que se cria uma tensão entre o plano diegético do filme e o plano extra-diegético da platéia.
Galloway (2006: 41) destaca a importância de se diferenciar a tomada subjetiva (quando a câmera assume o olhar de um personagem) daquelas que representam um ponto de vista qualquer (PDV). Embora as tomadas de pontos de vista também mostrem o que supostamente um personagem está vendo ou poderia ver, as subjetivas têm o papel de identificação absoluta com o olhar do personagem, enfatizando aspectos psicológicos e emocionais. Tomadas de PDV são aproximações da visão do personagem, mas não são recriações desta visão, já que não apresentam qualquer semelhança com a visão humana. Do contrário, a câmera se moveria de forma súbita e desordenada, haveria interrupções decorrentes do piscar de olhos, manchas, pontos, lágrimas e assim por diante. Elas são comumente estruturadas em campo e contracampo: primeiro, se mostra o personagem 52
olhando para algo; depois se vê o que o personagem estava enxergando. O uso correto da linha do olhar é importante para a criação de espaços coerentes. A tomada de PDV é abstrata; em termos peirceanos, é um índice da visão do personagem. Outro uso deste tipo de tomada é a simulação da visão binocular através de dispositivos como telescópios, binóculos e buracos de fechaduras. Nestes casos, os quadros ( frames ) do filme são emoldurados por uma máscara preta como os contornos de um binóculo, por exemplo. O problema deste tipo de representação é que a visão humana não se dá por enquadramentos retangulares, de modo que jamais veríamos contornos pretos nas imagens. Na verdade, é uma tentativa de simular a evidência do fato narrado. Cartas, telegramas, e-mails e anotações recebem tratamento similar. Em Casablanca , por exemplo, um bilhete de despedida ocupa toda a tela para que seja lido com facilidade pelo público. Em seguida é reconduzido ao espaço diegético do filme por meio de gotas de chuva que caem sobre o papel. Em O Todo Poderoso (Bruce Almighty ), Bruce Nolan, o personagem de Jim Carrey, fica estafado com a quantidade de e-mails que recebe. A imagem do monitor de um computador ocupa toda a tela do cinema e uma enxurrada de mensagens surge. Este tipo de tomada é remanescente da era do “Cinema Mudo”. Poucos são os filmes em que as tomadas subjetivas são predominantes. Um exemplo é A Dama do Lago (Lady in the Lake ), de Robert Montgomery (1947). Nele, a câmera assume a visão do personagem principal, Marlowe. Convenções cinematográficas como filmagens em campo e contracampo e edição baseada em continuidade, entre outras, são deixadas de lado em nome da “fusão” do olhar da câmera com o do personagem. Mas, o filme falha nas ocasiões em que o corpo de Marlowe aparece na tela: em um espelho, ao fumar, rastejar, ser beijado, etc. A ilusão da tomada subjetiva se perde e o público é lembrado da presença da lente da câmera. Outro caso é Prisioneiro do Passado (Dark Passage ), de 1947. A narrativa acontece com câmera subjetiva até o momento em que o personagem Vicent Parry, interpretado por Humphrey Bogart, ganha um novo rosto por meio de cirurgia plástica, após fugir da prisão. Tomadas subjetivas diferem de tomadas de PDV que são realizadas na altura da linha do olhar. As primeiras são muito mais voláteis, passíveis de ofuscamento e perda de foco e, dentro do plano diegético, encaram o “quarto olhar” de Willemen, à medida que a câmera representa um personagem. Em termos práticos, trata-se de situações em que outros personagens se dirigem diretamente para a câmera. Edward Branigan (apud Galloway, 2006:45) acrescenta que em tomadas subjetivas o que mais importa “não é o fato de o personagem estar vendo alguma coisa”, mas se está enfrentando algum desafio ou dificuldade para ver, ou seja, o estado mental do personagem é de suma importância. Assim, ao observar 53
a maioria dos filmes, podemos constatar que são raros os que utilizam tomadas subjetivas e quando o fazem, é de maneira pontual. Na maioria das vezes, o uso de tomadas subjetivas está associado a situações negativas: perversas, desumanas, cruéis, assustadoras, alienantes, etc. Um dos casos mais típicos é a representação de estados mentais alterados por drogas, álcool, acidentes, quedas, lutas, sonhos, visões, delírios e outras circunstâncias. Em Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich ), a câmera subjetiva denota a descorporificação dos personagens ao assumirem o corpo de John Malkovich. Neste filme há uma correlação entre a perspectiva em primeira pessoa e o títere que é manipulado. Um Corpo Que Cai (Vertigo ), de Hitchcock, utiliza uma tomada subjetiva para baixo em zoom para demonstrar o medo e desorientação de quem sofre de vertigem. Já A Bruxa de Blair (The Blair Wich Project ) emprega uma técnica em que a subjetividade do manuseio “amador” de uma câmera portátil se aproxima das tomadas subjetivas. Tomadas subjetivas são também amplamente utilizadas em filmes de terror e games do gênero survival horror . Monstros, zumbis, fantasmas, alienígenas, psicopatas e assassinos, com freqüência, são representados, no cinema, a partir da perspectiva em primeira pessoa. Alguns exemplos: Psicose (Psycho ), Halloween , O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs ), Tubarão (Jaws ), Friday the 13th (Sexta-feira 13 ) e Alien, o 8º Passageiro (Alien ). Nos games , ao contrário, a perspectiva em primeira pessoa é a do jogador que se defronta com as ameaças. Na ficção científica, particularmente em filmes onde os protagonistas são máquinas ou ciborgues, a câmera subjetiva obtém excelentes resultados. Isto acontece porque a visão maquínica dos personagens acoplada à da lente da câmera é muito mais convincente do que quando a tomada subjetiva é realizada a partir de um olhar humano. A visão de O Exterminador do Futuro (Terminator ), interpretado por Arnold Schwarzenegger, é composta por uma lente reticular sobre a qual são dispostas camadas de dados, diagramas, elementos gráficos e textos. Lembra os Head-Up displays de jogos eletrônicos. Em 2001, Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odyssey ), a visão do computador HAL é modelada pelo uso de uma grande angular. A Estrada Perdida (Lost Highway ) não é ficção científica, mas possui cenas em que o olhar é guiado por lentes de câmeras de segurança, caracterizadas por imagens granuladas e de baixa definição. A visão de Robocop também é suplementada por informações digitais. Predator (Predador ) utiliza uma visão “termográfica”, de forma que em alguns momentos vêem-se imagens coloridas, “sensíveis ao calor” que representam a visão do predador. Efeito similar é empregado em Metal Gear Solid 3 para facilitar a localização de 54
inimigos em meio à mata. Filmes como os acima citados marcam uma transição do cinema para o meio digital e, conseqüentemente, para os games . Tomadas subjetivas acrescidas de armas em jogos de tiro em primeira pessoa ( first- person shooters – FPS ) constituem um tipo específico de visualidade nos games . Já para a análise de jogos de estratégia em tempo real ( real-time strategy – RTS ), turn-based strategy games e outras modalidades, abordagens distintas são necessárias. Os jogos de tiro em primeira pessoa foram criados nos anos 1970 e aperfeiçoados na década de 1990 pela Id Software com jogos como Wolfenstein 3D e Doom . Sem dúvida, sua estética tem origens no cinema. Galloway (2006: 58) lembra que em 1925 Buster Keaton utilizou no filme Go West o que pode ser considerado um “protótipo” deste tipo de visualização. Trata-se de uma tomada onde se vê, na parte inferior do quadro, a cabeça de um touro com seus chifres indo na direção de um homem que está de costas para o touro. “Embora a cena, tecnicamente, esteja em terceira pessoa (a perspectiva do bovino), já que a câmera está posicionada sobre a cabeça do touro e não onde seus olhos supostamente estariam, os elementos fundamentais da visão em primeira pessoa estão presentes: uma perspectiva emocional centrada no “eu” e uma arma (os chifres) em primeiro plano”. Dentre outros filmes que lançam mão deste recurso estão Spellbound, Quando Fala o Coração (Spellbound ), de 1945, O Grande Roubo do Trem (The Great Train Robbery ), de 1903, Topázio (Topaz ), de 1969, Elefante (Elephant ), de 2003, Os Bons Companheiros (Goodfellas ), de 1990, A Ilha do Tesouro (Treasure Island ), de 1950, Magnum 44 (Magnum Force ), de 1973, Essa Pequena é uma Parada (What's Up, Doc? ), de 1972, O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter ), de 1973, Aguirre, a Cólera Dos Deuses (Aguirre – The Wrath Of God ), de 1973, Revolta Em Alto Mar (Damn The Defiant ), de 1962, e O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs ), de 1991 . Nos games , a perspectiva em primeira pessoa apresenta um caráter mais amplo. Está ligada à mobilidade e à ação do jogador; estimula respostas emocionais e potencializa a imersão. Para Galloway (2006: 69), “jogos eletrônicos são a primeira mídia de massa a empregar efetivamente tomadas subjetivas, enquanto o cinema as utiliza apenas em ocasiões especiais”. Uma das diferenças entre os games e o cinema é o fato de que, no games , a câmera subjetiva funciona não apenas associada ao jogador, mas também, ao espaço digital como um todo. Em jogos de tiro em primeira pessoa isto acontece porque a perspectiva subjetiva é tão onipresente e central à gramática do jogo, que as fronteiras entre o espaço do jogo e o jogador se confundem. Galloway (2006: 61-62) comenta que “filmagens tradicionais raramente requerem a construção de espaços completos. Cenógrafos, diretores de arte a marceneiros desenvolvem 55
apenas as partes do cenário que serão enquadradas pela câmera”. O design de jogos eletrônicos, ao contrário, exige modelagem, texturização e renderização completa do ambiente 3D , já que a seqüência exata dos movimentos do (s) jogador (es) é imprevisível. Enquanto a linguagem cinematográfica se estrutura no princípio da montagem, nos games , a montagem é exceção: as cut-scenes com seus trechos pré-editados são os exemplos mais fáceis de identificar. Mas há uma modalidade de “edição” em tempo real que acontece quando o jogador, entre outras possibilidades, altera o modo de visualização ao abrir um mapa em World of Warcraft , ao utilizar miras ou dispositivos de visão noturna, ao permutar ângulos de visão ou ao olhar para o retrovisor em jogos como True Crime . Em Metroid Prime , há uma forma engenhosa de transição entre a perspectiva em terceira pessoa e a em primeira pessoa. A câmera curva-se para cima e para trás, faz um movimento vertical rápido de 360º, retorna em direção ao crânio (sobre a nuca) e funde a visão em primeira pessoa do personagem com a do jogador. Nos games , a perspectiva em primeira pessoa é uma categoria de visão ativa que tem algo de tátil; ela não apenas olha, mas se movimenta para frente e para trás, para cima e para baixo, colide, pára e recomeça. Todos os fatores apontados até aqui têm impacto na forma como a topologia sonora dos games pode ser planejada. A seguir, no Capítulo 2, vamos discutir mais uma instância deste conceito, por meio da análise das formas de ação nos games . 56
Capítulo 2 – O game como forma de ação
Neste capítulo, vamos analisar as correlações entre o conceito de topologia sonora , as formas de ação (diegéticas ou não-diegéticas) da máquina e do jogador e a influência do som na percepção do tempo nos games . Jogar faz parte da natureza humana. O jogo está impregnado na cultura desde tempos imemoriais e se manifesta até mesmo no vocabulário cotidiano por meio de expressões como: “entrar no jogo”, “saber jogar”, “fazer parte do jogo”, “jogo de palavras”, “jogo de cintura”, “jogar sujo”, “jogar limpo”, “abrir o jogo”, “virar o jogo”, “ter o jogo na mão”, “esconder o jogo”, “mostrar o jogo”, “jogo duplo” e “jogo da verdade”, entre outras. Huizinga (2004: 5) analisa o jogo como elemento da cultura e não apenas como elemento na cultura. Daí, identifica motivações presentes no dia-a-dia que levam o jogador a jogar: saciar desejos e apetites, afirmar-se perante seus pares, socializar-se, desafiar perigos ou obstáculos, superar- se, descarregar energia, relaxar, divertir-se, preparar-se para novas tarefas, exercitar o raciocínio, promover o autocontrole, enfrentar desafios, competir, restaurar energias, elevar a auto-estima, desvendar mistérios, experimentar coisas novas, inovar, brincar, improvisar, sentir um “frio na barriga”, etc. O autor enumera algumas características do ato de jogar: é livre, não é parte da vida “normal”, é delimitado por tempo e espaço, cria ordem (na forma de regras) e promove a formação de comunidades de jogadores. Para o filósofo e historiador holandês, o jogo é tão essencial quanto o raciocínio ( Homo Sapiens ) e a fabricação de objetos (Homo Faber ), de modo que Homo Ludens é a expressão do lúdico na base da civilização.
Caillois (1990: 13-26) classifica os jogos em quatro grandes categorias que eventualmente se sobrepõem: Agon , Alea , Mimicry e Ilinx. Agon (competição) agrega os jogos competitivos. Neles, se disputa o reconhecimento pelo esforço, persistência e superioridade; Alea (sorte) reúne os “jogos de azar”, cujos desdobramentos não dependem diretamente do jogador e estão além de suas habilidades; Mimicry (mimese) é o domínio da fantasia, do simulacro, do faz-de-conta, da encenação; Ilinx (vertigem) proporciona escapes da realidade ordinária. Dá “barato”, “loucura”, êxtase, arrepio. Nesteriuk (2007: 51) complementa:
Da mesma forma, as atitudes psicológicas que levam um jogador a optar por um determinado jogo são as mesmas: a ambição de triunfar em uma competição regulamentada ( agon ); a demissão da vontade a favor da sorte (alea ); o gosto em assumir uma personalidade diferente (mimicry ), e, a busca pela vertigem ( ilinx ). No caso do agon , o jogador conta, basicamente, com 57
ele mesmo; na alea , com tudo exceto ele mesmo; na mimicry , imagina-se um outro, e, no ilinx , descondiciona os padrões da percepção procurando abalar a sua consciência.
Para Caillois, há no jogo, apesar de suas regras, uma forma de liberdade, alegria e poder de improvisação que ele chama de paidia e que se relaciona com ludus , o gosto pela dificuldade fortuita . Paidia representa o prazer descompromissado, a gratuidade do jogo, “(...) uma recreação espontânea e repousante, habitualmente excessiva, cujo caráter improvisado e desregrado permanece como sua essência, para não dizer única, razão de ser” (Caillois: 1990, 48). Ludus , por sua vez, sugere desafio, superação. “O prazer que se sente com a resolução de uma dificuldade tão propositadamente criada e tão arbitrariamente definida, que o fato de a solucionar tem apenas a vantagem da satisfação íntima de o ter conseguido” (Caillois: 1990, 50).
Subjacente aos jogos há, com freqüência, o princípio do potlatch (competição). Trata- se do impulso agonístico de afirmar a superioridade perante o adversário. Mas o que está em jogo não é poder, riqueza ou aniquilação do oponente. Embora exista uma certa dose de hostilidade, há paradoxalmente laços de amizade e o desejo velado, ou não, de zombar do rival. O potlatch manifesta o querer competir e expressar habilidades pessoais ou da equipe no campo da força, inteligência, equilíbrio, rapidez, destreza, etc. Para muitas pessoas, a competição é tão importante, que fica difícil entender jogos cooperativos como RPGs , onde não há um ganhador e prevalece o conceito de Mimicry (mimese). Por vezes, a vontade de vencer está mais diretamente ligada à superação dos próprios limites do que aos adversários. Nestes casos, a vitória é conseqüência e não a meta principal, de forma que uma derrota apertada contra um adversário superior pode ser mais gratificante do que ganhar por conta da sorte ( Alea ).
Outros jogos requerem mais do que a participação do jogador. Exigem um tipo de desprendimento, entrega, fé cênica como diria o dramaturgo russo Constantin Stanislavski. Aqui reina a improvisação e o mimetismo ( Mimicry ). “A regra desse jogo é única: consiste no ato de fascínio do ator (jogador) sobre o espectador, evitando um erro que possa quebrar a imersão” (Caillois, 1990: 23). Cria-se, desta maneira, uma segunda realidade paralela ao “real” que nada tem a ver com uma ruptura da capacidade de discernimento. No faz-de-conta ocorre uma contenção da reação emocional porque a criança que brinca de luta, por exemplo, controla sua força para não machucar seu (s) amigo (s). Ao mesmo tempo, ao mimetizar um 58
super herói que é capaz de voar, a criança não se joga de uma altura que a colocaria em perigo. Assim, podemos perceber que tanto o sentimento despertado mimeticamente como o sentimento motivado por razões “verdadeiras”, embora sejam muito semelhantes, têm natureza distinta. O sentimento determinado esteticamente se constitui e se mantém através da imaginação, da fantasia que o reforça, e isso faz com que se expresse de modo "controlado" e ao mesmo tempo possua grande intensidade. A predisposição de imergir no universo do jogo demonstra que jogar é uma atividade narrativa, paralela à vida em sociedade “fora do jogo”. Nesteriuk (2007: 35) relata que ao gerar “um mundo próprio, suspenso e autônomo, cria-se uma espécie de alteridade, uma dualidade entre sujeito-jogador. O jogador enquanto Outro do sujeito, ou o sujeito enquanto Outro do jogador”.
Jogos são também oportunidades de socialização. Nesteriuk (2007: 21) aponta que “no meio da multidão, o ambiente do jogo favorece a uma espécie de catarse, uma tensão compartilhada, ainda que entre desconhecidos”. Quem, por exemplo, pensa que os videogames se restringem a práticas solitárias, provavelmente nunca entrou em uma lan house , onde estivesse acontecendo uma sessão de jogo multiusuários. Jogar é também uma oportunidade de encontrar os amigos, colocar a conversa em dia e conhecer gente nova. Por outro lado, jogos single player são alternativas que agradam a muitos e dependem exclusivamente da disponibilidade de tempo do jogador e da inteligência artificial do game .
A realidade paralela proporcionada pelo jogo, aliada ao ritmo de vida nas sociedades urbanas contemporâneas, faz com que games sirvam ainda como “válvulas de escape”, linhas de fuga do cotidiano, um convite a viagens a universos mágicos e fantásticos. A satisfação e o êxtase experimentados pelo jogador ( Ilinx ) com alguma freqüência são mais “reais” do que a vida ordinária. Galloway (2006, xii) enfatiza:
Nossa geração manifesta indiferença àqueles que vêem a cultura dos games como algo tão recente e chocante. Eles vêm de algum outro lugar e estão pouco familiarizados com a tecnologia digital. Nós nascemos dentro dela e a apreciamos. Atenção rápida e fugaz, fragmentação cultural, aceleração da vida, identificação de mudanças em cada esquina ou rachadura – estas são neuroses na imaginação do médico, não na vida do paciente... A primeira questão é: você joga videogames ? Então, a próxima coisa a fazer é explorar o que eles fazem. 59
Quatro formas de ação
Em geral, jogos são atividades definidas por regras, onde os jogadores tentam alcançar alguma meta. Podem ser descompromissados ou “sérios”; serem jogados sozinhos ou em cenários sociais complexos. A análise, proposta por Galloway (2006: 1-38), sobre as formas de ação nos games disseca o videogame como meio de massa a partir dos anos 1970 até o início do novo milênio e, ao mesmo tempo, funciona como campo de aplicação do conceito de topologia sonora , como veremos adiante. Um videogame é um produto cultural que se constitui de dispositivo eletrônico computacional e jogo executado por software. A máquina pode apresentar-se em uma grande variedade de formas: PCs , arcades , consoles ou dispositivos portáteis, entre outras. O jogador ou operador, que pode também ser um bot 17 ou script 18 , é um agente que se comunica com o software e o hardware, enviando mensagens codificadas através dos dispositivos de entrada (controlador, teclado, joystick , etc.) e recebendo feedbacks por meio dos dispositivos de saída (monitor ou outra interface física). Galloway (2006: 2) argumenta que “se fotografias são imagens e filmes são imagens em movimento, videogames são ações”. No estudo dos games , ação é a palavra número um. Sem ação, os jogos existem apenas em páginas de livros de regras abstratas. Sem a participação ativa de jogadores e máquinas, games existem apenas como código computacional estático. O autor nos convida a refletir sobre as diferenças formais entre os jogos eletrônicos e as outras mídias. Ele nos lembra que:
... sabemos que alguém tira a fotografia, atua em um filme. Mas estas atividades expiram antes ou durante a produção de um trabalho que, ao final, assume a forma de um objeto físico. Nos games , ao contrário, a manifestação do trabalho é um conjunto de ações. Alguém joga o game ; o software roda . O operador e a máquina jogam o game juntos, passo a passo, movimento a movimento. Aqui a palavra “trabalho” não é sólida ou integral como em outras mídias. Pense na diferença entre a câmera e o joystick , ou entre imagem e ação, ou entre assistir e agir.
17 Um bot , diminutivo de robot , é um utilitário concebido para simular ações humanas, em geral numa taxa muito mais elevada do que seria possível para um editor humano sozinho. No contexto do software pode ser um utilitário que desempenha tarefas rotineiras ou, num jogo de computador, um adversário com recurso à inteligência artificial. Fonte Wikipédia: http://pt.wikipedia.org/wiki/Bot (acessado em 03/04/2008) 18 Scripts são instruções formais escritas com linguagens interpretadas por programas de computador que lêem um código fonte de uma linguagem de programação e o converte em um arquivo executável. 60
Nos games , a ação existe não apenas como um exemplo de representação, mas como alicerce de uma nova mídia. Aarseth (apud Galloway, 2006: 3) afirma que “ games são objeto e processos ao mesmo tempo, e não podem ser lidos como textos ou ouvidos como músicas, precisam ser jogados”. Assim, para entender os games é preciso compreender como a ação ocorre durante o ato de jogar em si, considerando sua diversidade de formas e intensidades. Sintetizando, games são ações e, contrariando o argumento da chamada “audiência ativa” que postula que o público sempre traz suas próprias interpretações e recepções do trabalho, Galloway (2006: 3) defende a tese, “cuja raiz encontra-se na cibernética e na tecnologia da informação, de que uma mídia ativa é aquela cuja materialidade se move e reestrutura em si mesma – pixels ligados e desligados, bits trafegando pelo hardware, discos acelerando e desacelerando”. Na opinião de Galloway (ibid), “pela primeira vez em muito tempo, ocorre um salto qualitativo na cultura de massa... Enquanto o cinema, a literatura, a televisão e assim por diante continuam a ser palco de debates acerca da representação, textualidade e subjetividade, emerge uma nova mídia... cuja fundação não é o olhar e a leitura, mas sim, o estímulo à mudança material através da ação”. Ao jogar, as pessoas mexem as mãos, balançam o corpo, movem olhos, gritam, se contorcem, etc. De forma similar, as máquinas agem segundo suas próprias gramáticas de ação, não se limitando a responder às ações dos jogadores. Exemplos interessantes são os power-ups 19 e os network lags 20 . Galloway (2006: 5) descreve dois tipos de ação nos games : ações da máquina e ações do operador.
Ações da máquina são realizadas por hardware e software, enquanto ações do operador são feitas pelo (s) jogador (es). Assim, em Metroid Prime , vencer é uma ação do operador; perder é uma ação da máquina. Localizar um power-up no Super Mario Bros. é uma ação do operador, mas o power- up em si, que aumenta a saúde do personagem, é uma ação da máquina. Certamente, esta divisão é completamente artificial – ambos, a máquina e o operador trabalham juntos em uma relação cibernética que afeta as várias ações do game como um todo. Os dois tipos de ação são ontologicamente o mesmo. Na verdade, durante o ato de jogar, os dois tipos de ação ocorrem unificados como um fenômeno único, ainda que sejam distinguíveis para o propósito de análise. Portanto, não deve haver preponderância de um sobre
19 Power-ups são objetos que instantaneamente beneficiam ou adicionam habilidades extras para o personagem do jogador no game . 20 Network lags são atrasos decorrentes de lentidão na conexão com a Internet. 61
o outro. Nos games , a ação da máquina é tão importante quanto a ação do operador.
Games são máquinas algorítmicas, que envolvem tanto atores orgânicos quanto inorgânicos, e como toda máquina funcionam por meio de regras específicas e codificadas. Quando o jogo acontece, o código se move. Ocorrem mudanças físicas na máquina: elétrons se deslocam, portões lógicos se abrem e fecham, telas se iluminam e assim por diante, de modo que os dispositivos de entrada e de armazenamento transmutam elementos físicos em matemáticos e vice-versa. Fundamentalmente, games são software. Galloway (2006: 6) argumenta que “em termos genéricos, o game Dope Wars tem mais em comum com o gerenciador financeiro Quicken do que com outros jogos tradicionais como xadrez, roleta e bilhar”. É possível, assim, questionar onde está o divertimento em um jogo realizado entre um operador e uma máquina. Mas o fato é que os games podem também ser muito cativantes e, ao proporcionarem níveis elevados de imersão e engajamento, ocupam muito tempo dos jogadores, de uma maneira que não costuma ocorrer em outras mídias de massa. Alguns jogos eletrônicos requerem entre 60 a 80 horas para serem completados. Há ainda outros que ultrapassam este limite. Por exemplo: Sims on Line e World of Warcraft .
É possível fazer uma outra distinção analítica nos games : entre ações que ocorrem no espaço diegético (dentro do universo do jogo) e ações que acontecem no espaço não-diegético (fora do universo do jogo). Os termos diegético e não-diegético são emprestados da teoria cinematográfica e representam respectivamente o espaço narrativo onde os eventos dramáticos têm lugar e o espaço externo a estes eventos. Em School of Rock (Escola de Rock), por exemplo, quando os alunos de Dewey Finn, interpretado por Jack Black, ensaiam ou se apresentam, podemos dizer que a música que se ouve é diegética; já nas ocasiões em que alguma música é sobreposta ao espaço narrativo, na forma de trilha sonora, afirmamos que é não-diegética. Mas, nos games , estes termos passam por modificações sutis. Gérard Genette (apud Galloway, 2006: 128) emprega o termo “extra-diegético” no lugar de não- diegético para designar a narração em oposição ao fato narrado: “Qualquer evento recontado pela narração está em um nível diegético imediatamente acima do nível no qual o ato narrado (em si) acontece”. O plano diegético em um game é a totalidade do universo onde a ação narrativa ocorre. Embora haja aqueles que defendam a inexistência de narrativa nos jogos, é inegável que em grande parte deles a narrativa está presente e se explicita por meio de introduções, cut- 62
scenes , objetivos e missões. Assim como no cinema, há nos games elementos on-screen e off- screen , isto é, personagens, coisas e eventos que são mostrados ou que são apenas presumidos ou referenciados. Mesmo em games que não apresentam narrativas estruturadas, há sempre um cenário elementar ou situação de jogo que funciona como plano diegético. Galloway (2006: 7) exemplifica: “no Pong há uma mesa, uma bola e dois rebatedores; em World of Warcraft há dois grandes continentes e um oceano entre eles”. Complementarmente, os elementos não-diegéticos fazem parte do aparato do jogo externo ao mundo da ação narrativa e seus personagens. No entanto, com freqüência, elementos não-diegéticos nos games estão associados ao ato de jogar: em alguns casos, incorporados ao universo do jogo; em outros, apartados deste universo. Galloway (2006: 8) comenta: “em Max Payne , dar pausa é uma ação não-diegética, enquanto ativar o efeito de câmera lenta durante a luta, uma ação diegética”. Ações não-diegéticas são mais comuns em games do que no cinema, onde os fatores não-diegéticos são, por exemplo, a trilha sonora e os letreiros. Nos jogos, às vezes, é difícil demarcar as fronteiras entre os planos diegético e não-diegético, uma vez que para assegurar uma boa jogabilidade, imersão e continuidade, é comum fundir as ações dos dois planos, de maneira que o jogador não se dê conta disso. A sobreposição dos eixos ortogonais – máquina e operador (jogador) X diegético e não-diegético – é um recurso utilizado por Galloway (ibid) para estruturar sua teoria da ação nos games . Em seu modelo, “pausar é tão importante quanto disparar contra o inimigo; ludibriar é tão importante como estabelecer estratégias”. Os quatro quadrantes desses dois eixos delimitam as diferentes ações realizadas pelo jogador e pela máquina nos planos diegético e não-diegético. Cada quadrante revela uma perspectiva diferente, não apenas das características formais de um jogo eletrônico, mas também das possibilidades de configurações de uma topologia sonora . Galloway (2006: 8-12) propõe que “o primeiro quadrante diz respeito ao domínio puramente maquínico e à vitalidade da matéria pura. Consideremos o jogo Shenmue 21 de Yu Suzuki. Uma pessoa joga Shenmue por meio da sua participação no processo do jogo”. Se o jogador parar de jogar, ainda restará uma forma de ação, um ritmo de vida expressivo e autônomo no universo do game . Estamos falando das ações diegéticas da máquina. Em jogos como Shenmue e Grand Theft Auto IV , quando o jogador pára de jogar, uma ordem intrínseca ao programa se estabelece, criando uma espécie de estado de repouso
21 Shenmue (final de 1999 no Japão, 2000 no Ocidente) é um videogame produzido e realizado por Yu Suzuki da Sega-AM2 para Dreamcast . Suzuki criou um novo gênero de jogo, F.R.E.E. (Full Reactive Eyes Entertainment ), com interatividade e liberdade incomparáveis até então, bem como um sistema inovador que simulava as condições do clima em tempo real. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Shenmue (acessado em 13/03/2008). 63
dinâmico. Não se trata de um paradoxo ou de um loop de acontecimentos pré-definidos, enquanto o jogador não volta a atuar. Na verdade, o jogo se configura como um ambiente que age de forma autônoma, porém, que não interfere no personagem ou no desempenho do jogador. A pontuação ou o tempo disponível para realizar determinadas tarefas, na maioria das vezes, não se altera. Este estado em que o ambiente “age” (chove, o sol se põe e volta a nascer, as árvores balançam seus galhos ao vento, etc.) difere da condição em que o jogo é pausado. Neste caso, é o jogador que é pausado, de modo que o jogo continua a acontecer como um processo puro da máquina. Micromovimentos emergem de repetições aleatórias ou conjuntos de repetições que ocorrem com diferentes periodicidades. Galloway (2006: 11) argumenta que:
... podemos dizer que a atuação do ambiente é uma ação, executada pela máquina, que emana para fora em direção ao jogador (supondo-se que este apenas observa como testemunha). Neste aspecto, o game pode ser comparado com outras formas de expressão como a pintura e o cinema. Isto é, o universo do jogo passa a existir puramente como objeto estético em movimento que pode ser observado, destacado do mundo. Porém, há sempre uma certa expectativa na ação do ambiente à espera do retorno do jogador.
Alguns dos micromovimentos configuram micro-ritmos visuais, movimentos rápidos que ocorrem na superfície das imagens por causa de circunstâncias como chuva, flocos de neve, ondulações da água em um lago, fumaça de cigarro e qualquer tipo de micro-variações intermitentes como granulações, chuviscos, etc. Quanto maior a incidência de micro-ritmos visuais, mais intensa é a influência do som na temporalização das imagens, ou seja, na forma como o áudio contribui para a percepção do tempo nas imagens. Ainda neste capítulo, aprofundaremos essa questão.
A topologia sonora de um game define um senso de lugar que tem sua “assinatura” própria e funciona como índice de presença de seres, máquinas, objetos e tipos de atividade. A topologia sonora , vinculada às ações diegéticas da máquina, pode prever variações de comportamento das fontes sonoras, segundo parâmetros intrínsecos ao universo do jogo como: hora do dia, estação do ano, acontecimentos prévios, tempo de inatividade do jogador e quantidade de fontes sonoras, entre outros, além de parâmetros relacionados à programação, aleatoriedade, inteligência artificial e processamento de áudio em tempo real, como acontece 64
por meio de tecnologias como a EAX Advanced HD (Environmental Audio eXtensions ) e a OpenAL . Tomemos emprestado as palavras de Krause (2002: 6):
O som chega até nós através de uma combinação simultânea de aspectos fixos e variáveis. Sabiás sempre cantam em meu quintal durante a primavera. Isto é algo estabelecido, um evento previsível que ocorre todos os anos. No entanto, eles cantam em diferentes árvores, a diferentes distâncias e em diferente número: este é o aspecto variável.
Há outra categoria de ações do ambiente que merece destaque. São os diversos segmentos cinemáticos de um game , compostos por interlúdios, transições e outros comportamentos machinicos 22 . James Newman utiliza o termo off-line para descrever os momentos de passividade do jogador, em oposição a on-line para os momentos nos quais o jogador atua (apud Galloway, ibid). A maioria dos games incorpora, em algum momento, animações lineares como as transições entre níveis em Pac-Man ou as seqüências fílmicas em Enter the Matrix . Em Understanding Media , que em português ganhou o título de Os meios de comunicação como extensões do homem , McLuhan (1995: 22) afirma que “o conteúdo de qualquer meio ou veículo é sempre um outro meio ou veículo”. Nestes momentos, a presença do operador (jogador) é momentaneamente irrelevante, de modo que ele perde a capacidade de interferir no jogo. Mas ao invés de serem interpretadas como um estado de inatividade, as seqüências cinemáticas são percebidas como algo intencional que pode apresentar diversas funções: revelar novos desafios, conduzir a trama de um modo que não seria possível durante o ato de jogar, proporcionar um momento de relaxamento após um longo período de ação e “premiar” o jogador após uma conquista, entre outras. As seqüências cinemáticas estão fora do jogo, mas não da narrativa do jogo. E como o próprio nome sugere, a topologia sonora de seqüências cinemáticas é muito semelhante à do cinema: músicas capazes de evocar emoções
22 O termo machinima surgiu da fusão entre os vocábulos machine (máquina) e animation (animação), e é utilizado para designar tanto um conjunto de técnicas associadas para a produção de animações – na maioria das vezes tridimensionais –, quanto o próprio tipo de produto audiovisual derivado da utilização dessas técnicas. Sua produção baseia-se, sobretudo, na utilização de engines – os softwares motores utilizados para a criação de games – ao invés de softwares específicos normalmente utilizados para a animação audiovisual. Assim, é possível aproveitar-se de códigos de programação abertos, de ferramentas digitais (como a iluminação e as câmeras virtuais), de certos parâmetros pré-definidos (movimentação de corpo e física aplicada) e de outras fontes de acesso livre (biblioteca de cenários e objetos de cena já modelados e de texturas aplicáveis) amplamente disponíveis nas engines para games . Com isso, pode-se obter resultados em tempo real, otimizando a produção, reduzindo seus custos e acelerando drasticamente o tempo gasto no desenvolvimento de uma animação. Podemos comparar de forma análoga esse processo às diferenças existentes entre a edição de vídeo tradicional, em ilhas de edição analógicas ou digitais, e a performance de um VJ (Video Jockey ) capaz de editar e manipular sons e imagens ao vivo e em tempo real. (Nesteriuk, 2007: 164). 65
intensas, efeitos sonoros de impacto e diálogos que esclarecem elementos da trama ou apontam novas direções; tudo muito bem gravado e mixado para potencializar a imersão e o arrebatamento do jogador. Não é por acaso que certas seqüências cinemáticas lembram trailers de filmes. As ações aqui destacadas são chamadas de ações diegéticas da máquina porque são momentos de puro processo; a máquina está ligada e rodando, não mais que isso. Porém, possivelmente a máquina não apresentasse determinadas seqüências cinemáticas sem a ação prévia do operador (jogador), que é tão importante quanto a máquina na consecução do ato de jogar.
O segundo quadrante dos eixos máquina e operador (jogador) X diegético e não- diegético é representado pelas ações não-diegéticas do operador (jogador). São ações de configuração, sempre executadas pelo operador e recebidas pela máquina. Acontecem fora do universo do jogo, mas estão integradas ao seu funcionamento e são parte do software. Um exemplo é a pausa, ação que suspende o jogo. Nada, dentro do universo do jogo explica este ato que interrompe temporariamente o jogo, é reversível e não causa danos à jogabilidade. Outros exemplos são os cheats (truques) e os “hackeamentos”. Muitos games possuem cheats , originalmente criados para testes e correções de erros de programação, que são posteriormente divulgados para o público ou descobertos por acaso. Trata-se também de ações realizadas pelo jogador fora do universo do jogo que podem ser efetivadas via hardware, como o Game Genie , ou por meio do próprio software do game , utilizando-se seqüências predeterminadas de botões do controlador. Galloway (2006: 13) lembra que “teclas de atalho e truques também podem resultar de softwares ou scripts adicionais, como o uso de macros em Everquest ou add-ons em World of Warcraft , ou ainda, cheats como a habilidade de enxergar através de paredes no Counter Strike ”.
Cheats , também chamados de “xits” ou “xiters” no Brasil, oferecem, entre outras coisas, super poderes, revelações de segredos do jogo, recursos infinitos ou em grande quantidade, munição, saúde, vidas, imortalidade, atalhos para estágios e fases mais avançadas, mapas ou cenários. Alguns cheats , conhecidos como exploits , são considerados ilegais porque se aproveitam de falhas no jogo ou alteram partes dos arquivos para oferecer vantagens não previstas pelos desenvolvedores. São procurados com freqüência para jogos multiplayer online . Muitos usuários reprovam o uso de cheats , já que violam o conjunto de regras estabelecidas no jogo. No entanto, macros e add-ons são normalmente aceitos. Da mesma 66
forma, um emulador em hardware pode inserir comandos não-diegéticos, como pausa, inexistentes no jogo original.
Dentro do quadrante das ações não-diegéticas do operador (jogador), podemos encontrar duas formas. A primeira está restrita à área de set-up : definição de preferências, configurações do jogo, meta-análise do jogo, carregamento ( load ), salvamento ( save ), seleção do número de jogadores, etc. A pausa e os cheats incluem-se nesta categoria que inclui o pré- jogo, o pós-jogo e as atividades entre o jogo. A segunda forma, diferentemente, interfere no desempenho do operador e na jogabilidade em si. Galloway (2006: 14) comenta que “todos os simuladores de gerenciamento de recursos, assim como a maioria dos jogos de estratégia em tempo real ( real-time strategy – RTS ) e turn-based strategy games como Civilization III são produzidos desta maneira”. Nestes casos, o ato de configurar define a jogabilidade e os rumos do jogo. Em Final Fantasy X , por exemplo, o processo de configuração de várias armas e armaduras ou a escolha de como o combate vai se desenrolar são realizados em menus e interfaces que estão fora do universo diegético do game . Embora possam estar intimamente conectadas à narrativa, estas ações existem apenas como uma camada informacional apartada do universo do jogo. Assim, o ato de jogar pode, ainda que por momentos limitados, escapar completamente do plano diegético. Deste modo, enquanto em Shenmue (na ausência de atividade do jogador) o movimento emana da máquina para fora, em Final Fantasy X (durante a configuração prévia do jogo) o movimento ocorre para dentro da máquina. Assim como em Shenmue , o diferencial de jogos como Myst e Ico é a habilidade de capturar a sensibilidade do jogador, proporcionando uma imersão que se mantém coesa pela topologia sonora dos ambientes 3D . Em Myst , os intrincados enigmas e o visual mágico também contribuem para isto.
Shenmue Diegético
Operador / Máquina Jogador
Não- diegético Final Fantasy X
Figura 17 – Os Quadrantes de Galloway 67
A topologia sonora de um game requer atenção ao espaço das ações não-diegéticas do operador (jogador). Dado o caráter eminentemente indicial das ações de configuração, bem como dos incrementos de recursos (saúde, vidas, dinheiro, poderes, armas, munição, fases, níveis, etc.), é recomendável que o som atue como feedback para o jogador de que a ação realizada foi bem sucedida ou que seu status no jogo foi modificado. Aqui mais uma vez, podemos lançar mão de “paletas” sonoras específicas associadas ao tema do jogo e/ou a estilos, timbres, “climas” e índices de materialidade, entre outros fatores. Em Blade II , da Activision , por exemplo, os dois principais sons da área de configuração nos remetem à sonoridade metálica de uma espada (índice de materialidade de uma das armas utilizadas pelo protagonista, interpretado no cinema por Wesley Snipes) e de uma vocalização reverberante ameaçadora (Aaaaaaahhhhhh....) que sugere a presença de vampiros. A música apresenta uma sonoridade obscura, com predominância de notas graves e prolongadas que contextualizam o jogador na temática do game : a caça a vampiros e a missão de evitar o surgimento de uma espécie de supervampiro, conhecido como reaper . A similaridade entre os sons de configuração e os sons do espaço diegético do jogo proporciona uma “unidade” sonora que contribui para o engajamento e imersão do jogador. Em Tony Hawk's Pro Skater 4 , os áudios associados às ações de configuração são sons de manobras como: atrito de eixos em superfícies, derrapagem e deslizar de rodas. O produtor de áudio pode empregar sons característicos do espaço diegético do game em ações não-diegéticas do jogador. Mas, isso não é uma regra. O desenvolvedor e o produtor de áudio podem optar por “paletas” sonoras contrastantes. A propósito, o contraste é bem-vindo no caso de incremento de recursos que alteram o status do jogador como, por exemplo, sons relacionados a HUDs (Head-Up displays ): barras de status ou níveis de saúde, menus pop-up e displays de pontuação. O motivo é que um som diverso da “paleta” de sons, presente no espaço diegético, chama a atenção para o fato de que algo mudou. Ao mesmo tempo, a redundância dos sons associados às ações de configuração cria um “vocabulário” específico de elementos sonoros que o jogador aprende pela experiência a identificar. Pontuschka (2008) afirma que “somente com a repetição dos padrões sonoros é que o usuário será capaz de estabelecer classificações sonoras, mesmo que de forma inconsciente, situação que só pode ser atingida com um certo tempo de navegação...”
A próxima categoria que analisaremos são as ações diegéticas do operador (jogador). Este quadrante envolve a ação como ela é mais freqüentemente compreendida, isto é, como movimentos deliberados de indivíduos, ações diretas do jogador dentro do universo do jogo. 68
As ações diegéticas do operador (jogador) possuem duas variações que mutuamente se sobrepõem: ações de movimento e ações expressivas. Em termos simples, as ações de movimento alteram a posição física do jogador e, conseqüentemente, o ponto de audição ou, ainda, a orientação do ambiente do jogo, de modo que outras áreas podem ser visualizadas, bem como diferentes sons podem ser ouvidos. Da mesma forma como em um DVD ou disco de Blu-ray , por exemplo, é possível mostrar diferentes perspectivas e pontos de vista de uma mesma imagem, no áudio, podemos apresentar sonoridades associadas ao espaço (visível ou não) ou ao psiquismo de um ou mais personagens. Efeitos de proximidade como a respiração de alguém ou determinadas características do som como a resposta de freqüências em uma ligação telefônica, por exemplo, podem ser indícios de pontos de audição. Ações de movimento são comumente realizadas por meio de joysticks , teclas ou controladores e, com freqüência, aparecem na forma de movimentos do personagem do jogador: pular, correr, dirigir, agachar, etc. Galloway (2006: 22) recorda que “mesmo em jogos como Tetris , onde não há um avatar que representa o jogador, ações de movimento ocorrem em termos de tradução espacial, rotação, empilhamento e posicionamento de objetos no game ”. Paralelamente, ocorrem as ações expressivas do jogador como clicar, selecionar, pegar, adquirir, rotacionar, abrir, destravar, examinar, utilizar, conversar, atirar, atacar, aplicar, digitar, jogar e arremessar, entre outras. Estas ações podem ser simples como disparar em Quake ou Unreal , por exemplo, ou complexas como no caso da seleção de objetos e combinações em jogos de estratégia ou de aventura. Em alguns games uma mesma ação expressiva pode apresentar finalidades diferentes. Em Metroid Prime , por exemplo, disparar uma arma pode ser usado tanto para atacar como para abrir portas. É importante lembrar que nem tudo em um game está disponível para ações expressivas; alguns objetos são acionáveis e outros não. Além disso, os objetos podem ter seu status modificado ao longo do jogo, dependendo do desenrolar dos acontecimentos. Em Warcraft III , por exemplo, uma mina de ouro é acionável enquanto produz, mas deixa de ser, se estiver em ruínas. Há ainda outros objetos acionáveis como botões, chaves, portas, obstáculos, palavras, blocos e NPCs (non player characters – personagens que não são jogadores), entre outros. Os objetos não acionáveis, por outro lado, funcionam como massa inerte no jogo. A acionabilidade dos objetos é determinada durante o design da fase do game . Ao longo deste processo, algumas ações diegéticas da máquina também são determinadas como, por exemplo, pontos de geração de eventos, luzes, sombras, obstáculos, etc. A importância e a finalidade dos objetos acionáveis variam de jogo para jogo e de gênero para 69
gênero. Galloway (2006: 24-25) aponta que “jogos de aventura como The Longest Journey requerem atenção especial aos objetos disponíveis no campo visual; já nos games do tipo RTS (real-time strategy ), estes objetos não representam a meta principal do jogo”. Galloway (2006: 25) comenta também que:
A discussão acerca das ações diegéticas do operador (jogador), bem como de suas ações não-diegéticas, pode ser documentada em uma espécie de “arqueologia” do design de controladores. Toda ação (diegética ou não- diegética) corresponde a uma ação física. No jogo para PC , Half Life , as ações do operador estão inscritas em várias regiões do teclado e no mouse . Enquanto a esfera do mouse está vinculada a ações de movimento, seus botões estão associados a ações expressivas. Assim, conjuntos de teclas como A, W, S, D, espaço e Ctrl atuam em ações de movimento, enquanto outros como R, E e F, em ações expressivas... Em jogos para Playstation , os botões Start e Select , normalmente utilizados em ações não-diegéticas, podem em alguns casos assumir outras funções no plano diegético.
Como dissemos há pouco ações de movimento modificam a posição do jogador e, por extensão, o ponto de audição. A tecnologia EAX Advanced HD (Environmental Audio eXtensions ), desenvolvida pela Creative Labs , por exemplo, permite, entre outras coisas, o controle não apenas da reverberação de um ambiente, mas também das reflexões prévias (primeiras reflexões do som antes que a reverberação ocorra), das transições entre os diferentes níveis de reverberação, à medida que o jogador transita de um local para outro, e a representação dinâmica da distância em que a (s) fonte (s) sonora (s) se encontra (m) do jogador. Dessa forma, o som oferece informações importantes a respeito do ambiente, objetos e personagens. A capacidade de representar múltiplos ambientes simultaneamente, em tempo real, permite ao jogador escutar os sons de seus adversários vindo de outros lugares e direções. Certamente, isso representa uma vantagem competitiva em games em que o jogador interage com outros jogadores e/ou personagens autônomos, dotados de inteligência artificial. Quanto às ações expressivas do jogador (clicar, selecionar, pegar, adquirir, rotacionar, abrir, destravar, examinar, utilizar, conversar, atirar, atacar, aplicar, digitar, jogar e arremessar, etc.), podemos criar “paletas” de sons realistas ou não-realistas (como nos cartoons , por exemplo), indo ao encontro das características visuais do ambiente do game ou em contraponto a elas. Assim como acontece com freqüência no cinema, nos jogos eletrônicos, não vemos as fontes sonoras reais dos sons que ouvimos, mas o que os 70
desenvolvedores nos fazem crer serem as fontes sonoras. Isso é viável graças a dois fenômenos que serão discutidos no próximo capítulo: a synchresis (contração das palavras synchronism e synthesis ) e o pacto audiovisual (audiovision contract ), ambos definidos por Chion (1994: 1-137). Em alguns games tanto as ações de movimento como as ações expressivas acontecem fundamentalmente orientadas pelo som ( audio games ). Alguns exemplos: Ratapon , Rez , Locoroco , Elektroplancton, Elite Beat Agents , Gitaroo Man , Rock Revolution , Guitar Hero , Amplitude , Wii Music , Rock Band , SingStar e Lips , entre outros, além dos games desenvolvidos especialmente para pessoas com deficiência visual, os accessible games . No Capítulo 4, falaremos mais a respeito. Pontuschka (ibid) estuda a navegação em ambientes digitais interativos ( games , hipermídias, GPSs e outras interfaces homem-máquina) a partir do som:
... postulamos o princípio metodológico que afirma que as estruturas sonoras podem e devem ser utilizadas como elementos midiáticos e orientadores, a fim de produzirem-se experiências sonoras em seus ouvintes, indicar caminhos, objetos e eventos... Trata-se da navegação e interação por meio e dentro de um sistema sonoro (áudio), designado por nós como hiperáudio.
O trabalho do pesquisador que vincula áudio e lógica de programação possivelmente aponte caminhos inéditos na utilização do som como resposta aos estados psicológicos e emocionais do interator/jogador, identificados pelo sistema por meio de sensores, interfaces e outros dispositivos.
A manipulação sonora pode apresentar um bater de porta com menos amplitude e menos ataque nas situações nas quais a personagem estiver calma e, ao contrário, caso a mesma esteja nervosa. Sons mais agressivos podem aparecer quando a personagem estiver estressada. Tais sons, apresentados desta forma, procuram estipular um vínculo do estado de espírito no qual a personagem se encontra, com as correspondentes sensações que o usuário sente ao navegar...
O quarto quadrante do sistema analítico de Galloway (2006: 28) é o lugar das ações não-diegéticas da máquina. Trata-se de ações realizadas pela máquina que não fazem parte estritamente do universo do jogo, embora integrem a totalidade da experiência do jogar. Nesta categoria estão ações internas como metas, estatísticas de pontuação, ajustes dinâmicos de 71
dificuldade ( DDA – dynamic difficult ajustments ), HUDs (Head-Up displays ) e ocorrências externas (conhecidas ou não) como falhas do sistema ou do software, períodos temporários de inatividade, quedas de servidor, network lags e contagem baixa de polígonos. Alguns elementos como power-ups e “pacotes” de saúde dissolvem a fronteira entre as ações não- diegéticas da máquina e as ações diegéticas da máquina. A mais contundente ação não-diegética da máquina é o game over , momento em que o ato de jogar é interrompido à revelia da vontade do jogador. O controlador deixa de aceitar os comandos e a jogabilidade somente é restabelecida algum tempo depois, por meio de uma ação no menu. O game over normalmente coincide com a morte do personagem do jogador ou o fracasso em uma missão, e está diretamente ligado à performance de quem joga. Há também ações não-diegéticas da máquina, chamadas por Galloway (2006: 31) de ações de capacitação, que enriquecem a experiência do jogar: “disponibilização de informações adicionais, aumento de velocidade, invulnerabilidade temporária, vida extra, aumento na saúde, um portal de tele-transporte, pontos, armas, dinheiro e outros tipos de bônus”. Como veremos ainda neste capítulo, o som pode funcionar como índice de eventos (ações), estados (fases, bônus, etc.) e modos (de dificuldade, velocidade, treinamento, etc.). A topologia sonora do game pode prever sons específicos associados a mudanças de funcionalidade dos objetos, em decorrência de ações de capacitação que, embora não- diegéticas, apresentam laços estreitos com aspectos diegéticos do jogo. A exemplo do que acontece nas ações diegéticas expressivas do operador (jogador), as “paletas” de sons utilizados nas ações de capacitação não-diegéticas da máquina podem apresentar diferentes graus de realismo e contraste em relação aos demais sons empregados no game e, ao mesmo tempo, atuam como índices de que o status do jogo (ou do jogador) mudou. O game over é emblemático. Diversos comportamentos são aplicados ao som para refletir a interrupção na jogabilidade. Dentre eles, estão: redução gradual e rápida no andamento ( ralentando ), no pitch (tornando o som mais grave), em ambos, ou ainda a criação de sonoridades dissonantes, artificiais, cômicas, etc. que denotem que o jogo acabou. Em Guitar Hero , por exemplo, o público vaia intensamente o jogador e a banda pára de tocar. A conexão entre as ações de capacitação e o universo diegético do jogo se estabelece tanto pela perícia e perspicácia do jogador como por cheats . Em The Thing , gravadores de voz são utilizados para salvar estações; em Half-Life , os trajes HEV , desenvolvidos para ambientes hostis, são carregados com suplementos de saúde; em Adventure (Colossal Cave Adventure ), a palavra mágica “xyzzy” tele-transporta o jogador entre dois locais. Galloway (2006: 32) recorda que “a mesma lógica de “xyzzy” ocorre em Vice City : ao morrer, o 72
personagem do jogador retorna ao início da missão”. Enfim, com freqüência, objetos diegéticos são empregados para mascarar funções não-diegéticas do jogo. Existe ainda um outro tipo de ação não-diegética da máquina que merece atenção. Galloway (ibid) destaca:
O design gráfico da versão de Space Invaders do Atari 2600, por exemplo, é uma corporificação direta de como um byte de dados (seqüência de 8 bits de zeros e uns) pode ser representado como uma faixa de oito pixels ligados ou desligados... É a matemática se fazendo visível. A forma e o tamanho do personagem Mario na versão da NES de Super Mario Bros. são determinados não apenas por aspectos artísticos ou narrativos, mas pelas especificações de design do microchip 6502 de 8 bits .
A afirmação de McLuhan (1995: 21) de que o meio é a mensagem é, no caso acima, literal. Outro caso de influência da lógica da informática na jogabilidade é o uso de multithreading (compartilhamento do uso do processador entre várias tarefas simultaneamente) e a programação orientada a objetos. Galloway (2006: 32-33) explica:
Em State of Emergency , o efeito caótico de tumulto é fomentado a partir da experiência, criada durante o jogar, e incorporado na narrativa. Deste modo, a função de criar aglomerações é uma ação não-diegética que tem sua origem na lógica informática (emergência, redes sociais, vida artificial, etc.) ao invés de em algum elemento necessário da narrativa que “explique” e incorpore esta força não-diegética na história (tumulto).
Outra questão relevante que apresenta impactos nas ações não-diegéticas da máquina é a distinção entre jogos de arcade e jogos de console ou computador. Arcades requerem pagamento e, em geral, são instalados em locais públicos como Shopping Centers e bares. Por essa razão, seus jogos são estruturados em torno de “vidas”, recursos (bolas em um pinball , por exemplo) e limiares (o próximo nível). Para que a duração dos jogos de arcade seja menor (com o objetivo de aumentar o faturamento financeiro), há mais penalidades e limitações. Jogos para computadores ou consoles, ao contrário, costumam estar em residências e, uma vez comprados, são utilizados livremente. Por isso, sua jogabilidade se baseia em “saúde” ou “vitalidade”, de modo que é mais contínua, prolongada, menos repetitiva e pode ser pausada. Super Mario Bros. é um caso interessante: surgiu como jogo de arcade e migrou para consoles da Nintendo , onde mantém o conceito de “vidas”, mas incorpora uma série de 73
power-ups que aumentam a “vitalidade” em cada vida individual. A transição dos games de arcade para as casas provocou uma série de mudanças como: maior duração dos jogos, possibilidade de salvar, acesso a configurações de velocidade e de níveis de dificuldade, e maior variedade e flexibilidade do tempo nos games , como veremos adiante ao falarmos da temporalidade nos jogos eletrônicos. Jogos de arcade possuem uma espécie de vinheta em loop que Hoffert (2007: 124) classifica como “atrator” ( attractor ). Sua função é, basicamente, atrair as pessoas para jogar e, na maioria das vezes, é acompanhada por um trecho em loop com um dos temas musicais do game . Por isso, segundo o professor (Hoffert, 2007: 130), esse tipo de música deve “transmitir a essência do que o jogador pode esperar do jogo – suspense, ação, divertimento, excitação e assim por diante”. Os loops são curtos, normalmente com andamento rápido ( up-beat ) e chamam atenção. Games de console ou de computador, por outro lado, são jogados em períodos de tempo mais prolongados, o que possibilita a criação de loops e trechos de áudio (músicas, falas e efeitos sonoros) mais longos. Nesses games , a música da tela inicial tende a contextualizar o tema, o ambiente ou o “clima” do jogo. Arcades costumam ser grandes. Assim, é possível utilizar alto-falantes e amplificadores com potência suficientemente elevada para chamar a atenção do público, potencializar a imersão e causar impacto, aproveitando uma gama vasta de freqüências, dos graves profundos aos agudos mais altos. Já os games de console ou computador dependem, em termos sonoros, do equipamento de reprodução de áudio que o jogador tiver disponível.
Relações entre ações diegéticas e não-diegéticas
Existem casos em que os planos diegético e não-diegético se mesclam. Em Metal Gear Solid , o personagem paranormal Mantis possui poderes tão extraordinários que interfere em ações não-diegéticas do operador (jogador). Em algumas situações simula interrupções na imagem do monitor; em outras utiliza seus poderes psíquicos ao se referir a games jogados pelo jogador, após escanear sorrateiramente o memory card no console. A quebra mais extrema da experiência diegética ocorre quando é recomendado ao jogador trocar a porta física do console, onde está conectado o controlador, para enfrentar Mantis. Em jogos de tiro em primeira pessoa, duas camadas de signos se sobrepõem, contradizem e complementam. A primeira é composta pelo universo do jogo com sua tridimensionalidade, texturas e variedade; a segunda é formada pelo HUD (Head-Up display ) 74
com suas informações acerca do desempenho do jogador dispostas em um plano bidimensional sobreposto à primeira camada. Trata-se de uma fusão dos planos diegético e não-diegético durante o jogar. Há sempre uma relação de tensão e distensão entre as diversas ações diegéticas e não- diegéticas tanto da máquina quanto do operador (jogador). Durante as ações diegéticas da máquina, a intensidade do jogo diminui, mas seu universo fica repleto de movimento, sons e energia. Ações diegéticas do operador (jogador) também são definidas por intensidades ou vetores de ação: o desdobramento do jogo ao longo do tempo pode ser permeado por momentos de paz e tranqüilidade e outros de ação e violência. Comumente, Galloway (2006: 36) exemplifica, “essas diferenças de intensidades são incorporadas diretamente pelo jogo – as sombras em oposição à luz em Manhunt, por exemplo, ou ainda a diferenciação entre lugares seguros e locais hostis em Halo ”. Ações não-diegéticas do operador (jogador), definidas em termos de configuração, são também personalizações probabilísticas de ajustes da evolução de parâmetros como fome e depleção em The Sims . Por fim, ações não-diegéticas da máquina proporcionam também variações de intensidade nas diversas etapas do jogo. Reunindo os quatro tipos de ações, retornamos ao diagrama dos diferentes momentos da ação nos games .
Jogador: ações Máquina: de movimento e processo puro; ações Diegético ações do expressivas ambiente
Operador / Máquina Jogador
Máquina: power- Jogador: ações Não- ups, game-over, de configuração, diegético network lags, menus, estruturas pausa generativas
Figura 18 – Formas de ação segundo Galloway
A estrutura analítica de Galloway (2006: 37) contesta a proposição de que games são simplesmente jogos praticados em computadores. O autor evita ainda privilegiar a narrativa ou a jogabilidade, valorizando a relevância de ambas. “Há diversos aspectos importantes que 75
acontecem fora do ato de jogar (por exemplo, configurações) ou não fazem parte da narrativa tradicional (como personificações maquínicas)”. Por esta razão, podemos entender os games como uma mídia complexa que envolve pessoas e máquinas e que transita livremente entre os espaços diegético e não-diegético. Games são, acima de tudo, ações : ações diegéticas da máquina (puro processo), ações não-diegéticas do jogador (interferências no código realizadas tanto durante o ato de jogar quanto fora dele), ações diegéticas do jogador (ações realizadas dentro do universo do jogo) e ações não-diegéticas da máquina (a experiência do jogar como resultado de estruturas generativas de programação). A topologia sonora dos games pode ser pensada em função do tipo de ação, segundo o modelo classificatório de Galloway (vide quadro abaixo). Por este motivo, ao longo deste capítulo estabelecemos um diálogo entre o autor e os estudos sobre a produção sonora no cinema ( Film Sound ). Em seguida, vamos discutir a influência do fator tempo na elaboração de possíveis topologias sonoras .
Ação e tempo nos games
A partir da premissa de que games são formas de ação e que ações acontecem no transcorrer do tempo, vale a pena falarmos do modelo de análise do tempo nos games , proposto por Juul (2004: 131-142). O pesquisador afirma que há basicamente duas categorias de tempo: o play time (tempo de jogo ), tempo em que o jogador joga, e o event time (tempo do evento ), o tempo que se passa no interior do universo do game . Por exemplo, em Age of Empires , poucas horas de jogo ( play time ) podem representar séculos no event time . Isso, por si só, já estimula questões acerca da concepção de topologias sonoras : como o event time pode ser representado em termos sonoros? A topologia sonora deve oferecer pistas ou indícios a respeito do event time ? De que maneiras a topologia sonora manifesta alterações (ou não) dos sons que o jogador ouve, em função do event time ? Uma das possibilidades é a modificação dos sons de acordo com horários do dia, estações do ano, períodos e contextos históricos, ações dos personagens, ocorrências climáticas ou geológicas, entre outros fatores, no event time , além do emprego de gêneros musicais característicos de determinadas épocas. A escolha desses gêneros pode se basear em dados históricos ou em convenções cinematográficas. As categorias de tempo ( play time e event time ) variam de acordo com o tipo de game . Enquanto os jogos de ação acontecem em tempo real, os de estratégia e de simulação 76
apresentam tempo variável, com possibilidade de aceleração e desaceleração. Em contrapartida, jogos abstratos, como Tetris , não projetam um universo no qual eventos acontecem. O tempo do jogar é puramente cronológico, isto é, “tudo no jogo acontece agora, enquanto jogamos” (Juul, 2004: 132). Assim, não apresentam o event time (tempo do evento). Em games abstratos baseados em turnos, como jogos de tabuleiro, por exemplo, as mudanças de estado ocorrem somente quando o jogador joga e não há um limite de tempo preestabelecido para o jogador atuar, embora limites possam ser definidos por regra (em torneios) ou por pressão de outros jogadores. Já em games abstratos em tempo real, como Tetris , não agir acarreta conseqüências. Em jogos de ação como Unreal Tournament , assim como em games tradicionais de arcade , há uma correlação 1:1 entre o play time e o event time . Já em Sim City , a correlação entre o play time e o event time é diferente. O que ocorre dentro do universo do jogo – construção de edifícios, investimento em infraestrutura, etc. – acontece mais rapidamente do que podemos supor em nosso cotidiano. Neste game , o event time depende de índices como datas ou expectativas convencionadas culturalmente acerca da duração dos eventos que ocorrem dentro daquele universo. Assim, poucos minutos no play time podem representar um ano no event time . Além disso, Juul (2004: 135) lembra que “em certos games como Shotgun: Total War e The Sims , o jogador pode selecionar a velocidade do jogo, especificando, assim, a relação entre o play time e o event time ”. Ou seja, “o jogador decide quanto tempo um período de jogo será mapeado no event time ”. Celia Pearce (apud Juul, 2004: 133) comenta que a possibilidade de manipulação do tempo (acelerar, reduzir, salvar, etc.) ajusta-se não apenas aos níveis de habilidade do jogador, mas também a estratégias de jogo. Em The Sims , por exemplo, ao carregar ( load ) personagens com tarefas rotineiras de menor importância, Celia dobra a velocidade do jogo até que estejam concluídas para que possa focar atenção em atividades mais interessantes como socialização. A natureza dos games durante o jogar ( play time ) permite que se definam universos de maneira mais livre e menos coerente do que aceitaríamos em outras formas culturais. Mizuko Ito (apud Juul, 2004: 131) argumenta que os games possibilitam aos jogadores experimentar diferentes identidades e se tele-transportar para universos fantásticos. Eles proporcionam ainda experiências temporais impossíveis na vida cotidiana: desvios, rupturas, viagens e congelamentos temporais. No caso de objetos, pessoas e lugares, certos gêneros de games (como simuladores de vôo e de esportes) demandam graus maiores de realismo. Porém, a maioria dos jogos eletrônicos tira proveito da oportunidade de criação não realista de personagens, lugares e propriedades físicas. Em relação ao tempo, pausas, desvios e replays são recursos técnicos disponíveis aos jogadores. 77
Isso permite que a topologia sonora seja mais abstrata e experimental, uma vez que não há necessariamente o compromisso de que o som do game seja naturalista. Por outro lado, o contínuo desenvolvimento dos processadores e dos sistemas de armazenamento possibilita criar, cada vez com mais detalhes e precisão, o tempo que se passa no universo do jogo ( event time ). Juul (2004: 136) afirma ainda que o desenvolvimento do tempo nos games pode ser visto como uma interação entre dois modelos de jogos: o adventure game (jogo de aventura) e o action game (jogo de ação). No adventure , a exploração de universos coerentes ocorre em tempos cronologicamente coerentes. Já no action game , acontecem saltos inexplicáveis no tempo-espaço por meio de níveis e rounds não conectados. Como a topologia sonora se configura em cada caso? Se cada novo nível apresentar um universo ontologicamente desvinculado do universo anterior, quais serão as conseqüências em termos sonoros? Algumas respostas possíveis foram sugeridas quando comentamos o modelo estrutural de navegação com Cul-de-Sacs no Capítulo 1. E o que dizer dos games que interrompem o fluxo do jogar com cenas ou seqüências previamente criadas para descrever ou narrar acontecimentos, as chamadas cut-scenes ? Nesses casos, a teoria cinematográfica de produção sonora certamente tem espaço assegurado. As cut-scenes podem também funcionar como introdução do jogo, ou de uma nova situação, ou ainda servir como fio condutor (normalmente com elementos de narrativa) de cada nova etapa ou missão. Elas representam acontecimentos que ocorrem no event time (tempo inerente ao universo do jogo), mas desvinculam-se do play time , provocando uma ruptura da correlação entre o play time e o event time . Como não alteram o estado do jogo, podem ser saltadas. Além disso, o jogador não exerce qualquer controle sobre elas. Também é interessante notar que enquanto o jogo se desenrola em tela cheia (maior imersão), as cut-scenes são apresentadas no formato letterbox (com barras horizontais pretas acima e abaixo das imagens) em uma clara alusão ao cinema. Isto denota para o jogador que a interatividade está interrompida. Alguns games de aventura, como Half Life , procuram manter a integridade e a continuidade do event time , ainda que para isso interrompam eventualmente o play time durante as mudanças de nível. Ao contrário, nos games clássicos de arcade , as mudanças de nível representam uma ruptura total tanto no event time como no play time . Além disso, cada novo nível apresenta um universo ontologicamente apartado do universo anterior e o substitui. Nas transições entre os níveis são utilizadas cut-scenes que nada têm a ver com o event time ou até mesmo com o universo do jogo, e que funcionam como separadores ou intervalos entre dois universos distintos. De maneira similar, em games como Quake III e Counter Strike 78
saltos entre diferentes níveis não são explicados. Esta descontinuidade cuja origem histórica pode ser encontrada em Space Invaders (1977) empresta dos esportes e de outros jogos pré- eletrônicos a noção de round e ao mesmo tempo projeta um universo onde o jogo acontece. Isto faz sentido no play time , mas não no event time . No entanto, este fato não representa um problema para quem joga. Vale a pena chamar a atenção também para a possibilidade de salvar, já que muitos games exigem diversas sessões para serem completados. O ato de salvar é uma manipulação do tempo do jogo e permite o congelamento do estado do game para futuras sessões, a partir do ponto em que o jogador parou. Os críticos do recurso de salvamento argumentam, entre outras coisas, que o tempo do jogo é cortado, fragmentado; a tensão dramática é reduzida, já que o jogador pode recomeçar se algo der errado; ocorre uma banalização dos obstáculos, facilitando demais. Por outro lado, salvar permite viabilizar o ato de jogar, uma vez que em alguns games é aparentemente impossível chegar ao final sem pausas e reloads . Além disso, salvar maximiza a imersão e reduz a frustração de ter que recomeçar um determinado nível do zero, somente por causa de um erro quase no final desse nível. O recurso de salvar é mais adequado a games do tipo single player e à maioria dos jogos exploratórios e de aventura. Já em games multiplayer como MUDs 23 e EverQuest, não é possível salvar o event time , apenas coisas. Isto ocorre porque o jogo não pára com a saída do jogador. A partir do momento em que se faz uma pausa no ato de jogar ( play time ), supõe-se uma interrupção também dos sons, de modo que o jogo fique em standstill . Mas não é o que acontece em alguns games . Em Black and White , os sons do ambiente continuam tocando enquanto o game está em pausa; em The Sims , o CD player que o jogador comprou para os seus Sims continua tocando, enquanto o game está em standstill ; Space Quest apresenta uma ruptura curiosa. Há uma série de configurações de velocidade que interferem na relação play time x event time e possibilitam ao jogador mover-se mais rápido. Em uma das cenas, gotas de ácido pingam do teto em velocidade constante, a despeito das configurações de velocidade do jogo. Assim, fica muito mais fácil fugir do perigo, configurando o jogo em velocidade mais alta. Nesse caso específico, a topologia sonora , pelo menos no que diz respeito aos sons das gotas caindo, não reflete as variações de velocidade. Por fim, como a topologia sonora pode se relacionar com o play time , estimulando o jogador a ficar mais ou menos tempo no game ? Diversos jogos eletrônicos lançam mão de músicas cujo ritmo conduz o jogador a um estado de imersão e ao mesmo tempo refletem os acontecimentos em tempo real. Por exemplo, após
23 http://en.wikipedia.org/wiki/MUD 79
uma pequena introdução quase minimalista de notas que acompanham o desenhar do percurso do jogo, Pengo 24 (um game criado em 1982) começa com uma vinheta com duas seqüências de notas ascendentes que anunciam o início do jogo. Acompanhado por um tema ritmado em loop com uma melodia simples, o pequeno pingüim (personagem do jogador) deve percorrer os corredores, deslocar e atirar blocos de gelo sobre os adversários que tentam comê-lo no estilo Pac-Man e, ao mesmo tempo, se proteger. Cada vez que acerta um adversário, um efeito sonoro agudo, que lembra um assobio, é reproduzido, seguido de um som que remete à sonoridade típica de mola nos cartoons ; ao surgir um novo adversário, toca-se um efeito sintetizado médio-grave; ao vencer um round , uma vinheta com andamento mais rápido saúda o jogador; ao ser comido, uma vinheta com notas descendentes anuncia o fim da “vida” do jogador. Tanto o play time como o event time em um game podem ser influenciados por aspectos do jogo que o caracterizam como uma máquina de estado 25 . Juul (2004: 132-133) empresta este termo das ciências da computação para definir um game como um sistema que pode apresentar diferentes estados , que contém funções de entrada ( inputs ) e de saída (outputs ) e definições sobre qual estado e qual input vai conduzir ao próximo estado . Por exemplo: se o jogador está na casa E2 pode ir para E4, mas não para E5; se bater em um obstáculo, perde energia; no xadrez, se o rei for encurralado, perde-se o jogo. Assim, o que predomina em jogos como damas, tênis ou Tetris não é imersão, mas a mudança de estado , isto é, o movimento contínuo de um estado inicial para outro. Juul (2004: 133) afirma também que:
Quando está jogando, você está interagindo com a máquina de estado que é o game . Em um jogo de tabuleiro, este estado é armazenado nas posições das peças sobre o tabuleiro; nos esportes, o estado é os jogadores. Em computer games , os estados são registrados por meio de variáveis e representados na tela. Jogar é interagir com o estado do jogo em cada instante.
24 http://en.wikipedia.org/wiki/Pengo_(arcade_game ) 25 Definição de máquina de estado (state machine ) por John I. Davies ( Copyleft 2004 ): http://homepages.nildram.co.uk/~jidlaw/pages/glossary.html . A definição do comportamento de um sistema em termos de inputs e outputs e um estado variável interno ou variáveis. Qualquer sistema computacional ou programa pode ser representado como uma máquina de estado , como Alan Turing explicou há muitos anos. Um protocolo utilizado para comunicação entre sistemas é freqüentemente descrito por meio de uma máquina de estado , comumente na forma de uma tabela de estados , que é ordenada pelo input recebido e o estado variável no momento presente que contém instruções para gerar o próximo output e um novo estado. 80
Brewster et al . (1994) afirma que earcons (“ícones” sonoros musicais abstratos), utilizados em sistemas de telefonia baseados em reconhecimento de voz, possibilitam a representação de eventos , estados ou modos . Eventos são ocorrências em um sistema ( game ) induzidas pelo próprio sistema (programação) ou pelo usuário (jogador), por meio de um dispositivo de entrada ( mouse , joystick etc.). Estados são valores de variáveis do sistema em um momento particular. Reconhecê-los é fundamental, à medida que determinam qual (ais) será (ão) o (s) próximo (s) estados (s). Uma mudança de estado em um game costuma ser iniciada por eventos . Por exemplo, o jogador adquire mais “vidas”, mais “força” ou armas, depois de passar por um ou mais desafios. Mudanças de estado podem ser refletidas na topologia sonora , por meio de alterações de velocidade, ritmo, densidade (textura), resposta de freqüências, timbres, envelopes, granulação, amplitude, dinâmica, quantidades, variedades, intervalos e arranjos (músicas), entre outros fatores, dos sons. Modos são mapeamentos específicos do comportamento do sistema diante das ações do usuário (jogador). Modos diferentes provocam reações distintas do sistema para uma mesma ação. Nos games , há modos como níveis de dificuldade (baixo, médio e alto), de velocidade (baixa, média e alta), de treinamento e de ação, entre outros. Dessa maneira, a topologia sonora de um game pode incorporar sons que funcionem como índices de eventos , estados e modos , a exemplo do que acontece nos sistemas de telefonia com os earcons . Por esse motivo, podemos considerar o game como uma máquina de estado , e sua topologia sonora como um conjunto de variáveis. Os vários eventos , estados e modos têm influência sobre o play time , assim como no event time . Csikszentmihalyi (apud Juul, 2004: 139) fala sobre o conceito de fruição, o tempo que “voa”. Trata-se de um estado de desfrute, compartilhado entre as pessoas, em situações como escaladas, jogos e criação musical. Fruição requer, entre outras coisas, metas claras e feedback . É algo que altera a percepção de duração: “horas passam em minutos e minutos levam horas para passar”. Para um game proporcionar este estado, não deve ser muito fácil (chateação, desinteresse) ou difícil demais (ansiedade). Assim, conclui-se que a experiência subjetiva de tempo resulta não apenas da relação entre o play time e o event time , e das tarefas e escolhas realizadas pelo jogador, mas também da interação entre a dificuldade apresentada e a habilidade do jogador. A seguir, discutiremos como o som, em relação às imagens, contribui para a percepção do tempo. 81
O som como elemento definidor da percepção do tempo
Para Chion (1994: 13-21), o som exerce influência na percepção do tempo das imagens, de três maneiras:
• A primeira é a animação temporal de uma imagem, isto é, a maneira por meio da qual o som estimula nossa percepção da passagem do tempo em uma imagem, seja de forma precisa (concreta) ou vaga (flutuante, ampla). • A segunda é a linearização temporal. Se apresentarmos uma seqüência de imagens sob uma trilha de áudio comum, elas parecerão configurar uma sucessão de imagens, quer estejam conectadas ou não. O som funciona, nesse caso, como elemento unificador, uma espécie de “cola” capaz de juntar diferentes imagens. • A terceira é a “vetorização” da imagem pelo som em direção a um evento, objetivo ou situação eminente, criando expectativa.
A temporalização da imagem pelo som também depende da natureza e das qualidades do som como densidade (textura), timbre, resposta de freqüências, dinâmica e andamento, entre outras. Este fenômeno pode ocorrer com maior ou menor intensidade, com maior ou menor condução ou restrição rítmica, e depende de fatores como:
• Tipo de sustentação do som: quanto maiores as flutuações no som, mais intensa será a temporalização; quanto mais estáveis e contínuos os sons, menor será seu efeito rítmico sobre as imagens. Quanto maior a variação no som, maior será a tensão e o foco no movimento. Quanto mais imprevisível o som, maior também será o senso de movimento nas imagens. Sons irregulares nos colocam em estado de alerta. • Grau de previsibilidade da progressão do som: sons mais regulares e previsíveis tendem a temporalizar menos as imagens do que os sons irregulares e imprevisíveis. Um ritmo que se repete constantemente em loop costuma causar monotonia, mas também pode criar um efeito de tensão, se o jogador ficar na expectativa de ruptura da regularidade. Isso vai depender do contexto. Nos games , ritmos em loop com freqüência funcionam como “fio condutor” do próprio ato de jogar, a exemplo do que ocorre em clássicos como Super Mario Bros. e Sonic the 82
Hedgehog . A interrupção do loop costuma representar alguma mudança de estado , como o fim de uma fase ou a perda de uma “vida”. Em jogos de arcade , como os de corridas de carros, músicas com andamento acelerado ( up-beat ) em loop aumentam a “adrenalina” do jogo. • Tempo: quanto maior a irregularidade do tempo no som, maior será a percepção de velocidade nas imagens, a despeito do andamento real do som (mais rápido ou mais lento). • Definição do som: um som rico em médias e altas freqüências é percebido com maior acuidade, aumentando o poder de temporalização das imagens. Comumente, os graves provocam a sensação de que a imagem está mais lenta, enquanto os médios e agudos sugerem que a imagem é mais veloz. A indústria de hardware tem desenvolvido, nos últimos anos, conjuntos de caixas acústicas de baixo custo, otimizadas para games . • Grau de previsibilidade dos pontos de sincronia: quanto maior a irregularidade, maior será a temporalização. • Presença ou ausência de micro-ritmos visuais. Como vimos anteriormente, micro- ritmos visuais são movimentos rápidos que ocorrem na superfície das imagens. Por exemplo: chuva, neve, chuviscos, granulações, ondulações da água em um lago, fumaça de cigarro, etc. Quanto maior a incidência de micro-ritmos, mais intensa será também a temporalização das imagens pelo áudio. • Grau de diegese do som: sons diegéticos (que fazem parte do espaço da narrativa) impõem um tempo linear, cronológico, às imagens. Sons não-diegéticos, ao contrário, permitem criar a sensação de simultaneidade nas imagens, ainda que elas sejam apresentadas seqüencialmente. • Estabilização do ponto de audição: quando o áudio permanece estável diante de alternâncias entre planos visuais muito diferentes, cria-se a sensação de um tempo contínuo. • Prolongamento do som no plano imagético seguinte: mais comum no cinema do que nos games, trata-se da manutenção temporária dos sons associados ao plano anterior, no início do novo plano. Rodríguez (2006: 329) explica que “o resultado é uma leve sensação formal de união entre os planos, apesar de as imagens serem completamente diferentes”.
83
Como podemos perceber, os sons têm papel significativo na percepção do tempo. Também vale a pena discriminar as diferentes formas, por meio das quais a música temporaliza as imagens:
• A primeira decorre da sincronização de ritmos, harmonias, dinâmicas e outros parâmetros musicais a imagens. Aqui, ocorre o sincronismo baseado em pontos de sincronia claramente definidos. Falaremos detalhadamente a respeito dos pontos de sincronia no Capítulo 3. • A segunda está associada a "gênero". Um bom exemplo são as apresentações de balé clássico. A temporalização das imagens é mais facilmente percebida por meio das qualidades gerais do movimento, do que por intermédio de pontos de sincronia específicos. • A terceira é fruto do próprio processo composicional, como ocorre em comerciais ou animações para games . Neste caso, a música é muitas vezes composta a partir de "células" que são sincronizadas com imagens específicas. Essas "células", por sua vez, só adquirem sentido dentro no contexto para o qual foram criadas e têm papel determinante na temporalização das imagens.
Alheia à qualquer barreira no tempo-espaço, a música transita livremente entre os planos diegético e não-diegético, e entre diferentes planos visuais (no espaço diegético).
A variação do tempo nas imagens provoca um efeito curioso. Chion (1994: 135) nos diz que algumas espécies de fenômenos velozes que ocorrem nas imagens criam impressões de natureza auditiva. Ridley Scott combina sonoridades amplas e ressonantes com texturas visuais densas. As sonoridades amplas são facilmente percebidas como impressões visuais (de espaço), enquanto as texturas densas criam a impressão de que alguma coisa foi ouvida, ou seja, com freqüência, sonoridades de espaços reverberantes provocam uma impressão mais visual do que propriamente auditiva, assim como o ritmo e a qualidade das imagens podem provocar sensações acerca de determinadas sonoridades. O autor afirma ainda que:
Elementos de natureza espacial criam associações com imagens. Espaço = Visualidade
Elementos de natureza temporal criam associações com sonoridades. Tempo = Sonoridade 84
Para Chion (1994: 135), tudo o que possui natureza espacial, tanto em termos sonoros quanto imagéticos, é codificado como uma impressão de natureza visual. E tudo o que é temporal, incluindo os elementos visuais, provocam uma impressão de natureza auditiva. O cinema, assim como os games , utiliza os canais visual e auditivo. Porém, não representam apenas a soma da trilha de áudio com imagens em movimento. Ritmo, por exemplo, é algo que não é, necessariamente, visual ou sonoro. Pode ser um ou outro ou, ainda, os dois. Chion (1994: 136) defende:
... quando um fenômeno rítmico é percebido através de um canal sensorial, este canal, visual ou auditivo, não é nada mais do que o canal, através do qual, o ritmo chega até nós. Uma vez que tenha sensibilizado os olhos ou os ouvidos, o fenômeno atinge uma região do cérebro conectada a funções motoras e, somente neste nível, é decodificada como ritmo.
Quando sensações de movimento são transmitidas através de um único canal sensorial, este único canal pode transmitir as sensações a todos os outros sentidos de uma só vez. A tese de Chion acerca da percepção trans-sensorial se aplica não apenas ao ritmo, mas a percepções de qualidades como texturas, bem como materiais e, certamente, à linguagem. Mas, ao contrário do que se possa supor, a idéia de trans-sensorialidade nada tem a ver com sinestesia. Para Chion, os sentidos são canais, caminhos, vias de acesso e não territórios ou domínios, de modo que não há uma relação determinista direta entre os órgãos, como olhos e ouvidos, e percepções como imagens e sons. Chion (1994: 137) argumenta:
O cinema mudo, por um lado, e a música concreta, por outro, ilustram esta idéia. O cinema mudo, na ausência de sons sincronizados, às vezes expressava sonoridades melhor do que os próprios sons conseguiriam fazer, freqüentemente apoiado em um estilo de montagem ágil e fluido. A música concreta, em sua recusa à visualidade, proporciona visões mais belas do que as imagens poderiam ser.
Para os desenvolvedores de jogos eletrônicos, a manipulação das relações Espaço & Visualidade, e Tempo & Sonoridade contribui para a criação de múltiplas sensações que intensifiquem o grau de imersão do (s) jogador (es). Chion (1994: 112) diz que:
85
É manhã; eu abro as cortinas da janela do meu quarto. Sou atingido por múltiplas impressões, todas ao mesmo tempo; uma violenta sensação de luz em minhas córneas, o calor do sol, e os ruídos externos que vão ficando mais altos à medida que eu abro as cortinas. Tudo isso me toca como um todo, de forma integral, e não através de elementos dissociados, separados individualmente.
A seguir, no Capítulo 3, discutiremos dentre outros assuntos o papel do som como elemento imersivo nos jogos eletrônicos. 86
Capítulo 3 – Teoria cinematográfica de produção sonora aplicada aos games
Este capítulo é inteiramente dedicado à teoria cinematográfica de produção sonora (Film Sound ), cujos preceitos são em grande parte aplicáveis à concepção de topologias sonoras nos jogos eletrônicos. Dentre os tópicos que abordaremos estão: o espaço sonoro e o ponto de audição; as diferentes formas de relacionamento entre sons e imagens; o uso da voz; a música para videogames (VG music ); e o silêncio como expressão e forma sonora.
A partir da teoria cinematográfica de produção sonora ( Film Sound ), podemos afirmar que o som em game :
• Unifica as imagens. • Potencializa a imersão do jogador por meio da criação de um ambiente sonoro 3D . • Atua como índice de materialidade sonora, uma “assinatura” da fonte sonora (ser, objeto, máquina, etc.). • Demarca um território. • Funciona como índice de espacialidade (características físicas do ambiente). • Ajuda o jogador a se localizar (ou a se perder). • Dilata ou contrai a extensão do ambiente sonoro. • Pode representar ambientes silenciosos. • Influencia a percepção das características físicas de um objeto. Pode-se categorizar os sons em: mecânicos, eletrônicos, orgânicos ou misturas variadas de duas ou três das categorias citadas. • Agrega valor, alterando o modo como interpretamos as imagens. Faz com que uma imagem adquira novo (s) significado (s) a partir de sua influência, da mesma forma como pode ter seu significado alterado a partir da influência da (s) imagem (ns). Isto ocorre em função de fenômenos como a synchresis e o pacto audiovisual , que serão tratados adiante. • Direciona a atenção para algum aspecto da imagem através de manipulações de freqüências, timbre, dinâmica, etc. 87
• Define a percepção do tempo nas imagens em função de pontos de sincronia (keyframes sonoros). • Pode transferir características rítmicas às imagens (quando as imagens estão em movimento). Por exemplo, na cena de Psicose em que o pára-brisa parece estar em sincronia com a música, mas não está. • Confere “perspectiva” às imagens estáticas. • Esclarece, contradiz ou torna ambíguo um evento visual. • Faz com que algo pareça mais ou menos real. • Pode ter função narrativa. • Cria “cenários” como saloons em filmes de cowboy , por exemplo, por meio de gêneros musicais. • Cria “realidades”. • Identifica personagens ( leitmotivs ), objetos, ambientes, lugares e contextos (amor, mistério, drama, etc.). • Permite atribuir características humanas a objetos e outros seres. • Indica mudanças na narrativa. • Antecipa pistas sobre um acontecimento. • Oferece dicas e informações sobre o enredo. • Facilita a identificação de aliados e antagonistas. • Ajuda a reconhecer os estados emocionais de outros personagens. • Exerce influência sobre o estado emocional do jogador, por meio de “climas”, “atmosferas”. Em Space Invaders , por exemplo, a aceleração progressiva do andamento da música aumenta a tensão do jogador. • Reduz a curva de aprendizado em um game . • Contribui para a continuidade do ato de jogar. • É índice da ocorrência de eventos , estados (mais “vidas”, “força”, “saúde”, etc.) e modos (de dificuldade, velocidade, etc.). • Funciona como feedback em interações. • Indica acertos e erros. • Denota o sucesso ou o fracasso do jogador. • Atua como logotipo sonoro. • Demarca o início ou o fim de uma fase. • Como no cinema, funciona como “ponte” entre duas cenas ou fases. 88
• Estimula atividades motoras do (s) jogador (es), especialmente em jogos para Wii e PlayStation que utilizam o Eye Toy (câmera USB ). • Maximiza o aspecto lúdico do jogo. • Promove músicas, selos e artistas.
Vamos falar sobre cada uma das funções citadas acima. Uma das questões recorrentes é “para que serve o som?”. Christian Metz (apud Weis and Belton, 1985: 154-160) aponta que os elementos sonoros, que para ele têm autonomia e status equivalente ao das imagens, são percebidos pela maioria das pessoas não como "coisas" em si, mas como características de outros objetos, ou seja, a percepção está vinculada ao conhecimento do mundo e é, portanto, constituída socialmente. Assim, o som de um carro não é, em geral, considerado em si mesmo, mas como atributo, índice, de outro objeto; o carro. Este argumento faz um contraponto ao conceito de escuta reduzida , proposto por Chion (1994: 29), que será discutido no Capítulo 4. Curiosamente, o som não é mais efetivo ou verossímil quando representa com fidelidade a sua fonte causadora. Quem, entre nós, já esteve em um submarino a centenas de metros debaixo d' água, para saber como é o som "natural" de um submarino? Quantas explosões já presenciamos no espaço? A propósito, na ausência de ar, não haveria qualquer percepção sonora. Como é o som do caminhar sobre a neve, o ruído de ossos humanos sendo quebrados e triturados, ou o roçar em um corpo alienígena? E o que dizer dos sons de golpes nos filmes de ação? Isso nos leva a duas constatações evidentes: primeiro, com muita freqüência, o som construído, montado, é mais convincente do que o som real provocado por sua fonte; segundo, "aprendemos" no próprio cinema e em outras mídias o que soa "natural". Chion (1994: 108) argumenta que o cinema, a televisão e o teatro criaram convenções tão fortemente estabelecidas que o som representado é mais "fiel" do que o som literal. Além disso, o ambiente controlado dos estúdios de gravação permite um registro apurado, nem sempre possível com captação de som direto, que possibilita a criação de ambientações sonoras hiper-realistas. Em Forrest Gump – O Contador de Histórias (Forrest Gump ), por exemplo, durante a cena de batalha no Vietnam ouve-se com clareza o tilintar de cartuchos de balas caindo sobre o chão de terra. Algo similar acontece durante as batalhas em Halo 3 , desenvolvido para Xbox 360 . Bem, em primeiro lugar, no caso do filme, a terra absorveria as freqüências altas que naturalmente não soariam daquela maneira; outro aspecto curioso é o fato de que após a queda da primeira granada próxima dele, o protagonista estaria impossibilitado de ouvir qualquer coisa. Em Metal Gear Solid 4 este fenômeno é melhor 89
resolvido por meio da representação, ainda que passageira, do comprometimento da audição. Isso demonstra que no cinema, assim como nos games , é possível trabalhar o som com um nível de detalhamento muito mais refinado do que podemos constatar no cotidiano. O trabalho do produtor de áudio é, no caso, “recortar” e isolar determinados sons e realçá-los de acordo com a intenção dramática. A perda de audição simulada, por sua vez, está relacionada com processamentos sonoros como redução de amplitude, alteração de resposta de freqüências e utilização de um som senoidal constante. O leitor possivelmente já teve experiência similar ao ouvir um “apito” agudo contínuo após sair de um local muito ruidoso. Chion (1994: 103) afirma também que a escuta direta dos fenômenos acústicos tem sido substituída por uma escuta mediada por amplificadores, alto-falantes e fones de ouvido. Para ele, esta escuta mediada está se transformando em um padrão.
É uma forma de escuta que já não mais é percebida como uma reprodução, como uma imagem (com todas as implicações em termos de redução e distorção da realidade), mas como um contato mais direto e imediato com o evento acústico. Quando uma imagem é mais presente do que a realidade, ela tende a substituir esta última, ainda que degrade seu status como imagem.
Paradoxalmente, quanto mais imersos estamos na realidade sonora mediada eletronicamente, mais "valorizamos" as sonoridades naturais. Além disso, o aumento da definição dos meios de registro e reprodução de áudio faz com que o som atue como elemento caracterizador do espaço da cena, influindo nos enquadramentos (sons mais vastos possibilitam imagens mais intimistas), na quantidade de elementos sonoros simultâneos e na própria "ausência" de sons (uma maior resolução em bits permite uma maior definição de elementos sonoros com baixa amplitude). Até mesmo a maneira como falamos é influenciada pelas vozes que ouvimos no rádio, na TV, no cinema e nos games . As vozes mediadas, bem como suas entonações e musicalidades, são referências de "naturalidade" para a fala cotidiana, ainda que a maioria das pessoas não domine as técnicas de locução utilizadas por atores, locutores e apresentadores. Por outro lado, os diretores de cinema, TV e jogos eletrônicos procuram na fala cotidiana das pessoas "comuns", indicações para a orientação e criação da fala mediada. Diretores de filmes publicitários costumam dizer: “Olha, eu quero uma locução que não pareça locução”. Trata-se de um processo que se retroalimenta: as mídias se inspiram na maneira como falamos, e a maneira como falamos é influenciada pela fala mediada, que 90
imprime suas marcas como estereótipos, entonações, vícios, técnicas e estilos de locução e de interpretação. Martin (2007: 117) defende que os sons, assim como as imagens, devem ser selecionados. Uma representação absolutamente realista do som muitas vezes é caótica ou difícil de representar. O exemplo clássico é o da cena de cavalo galopando na praia. Se estivéssemos no local, facilmente iríamos identificar cada um dos sons: das ondas do mar, do vento, das patas na água e dos cascos sobre a areia. Escutaríamos tudo com facilidade quer estivéssemos a 50, 100 ou 150 metros de distância. No entanto, a captação do som seria bastante complicada: Rodríguez (2006: 33) explica:
... qualquer microfone de alta fidelidade colocado a 50 centímetros das patas do corcel captaria perfeitamente o ruído dos cascos sobre a areia, mas fazer isso com um cavalo galopando não é tarefa fácil. Se nosso cineasta optasse por seguir o cavalo com um veículo do qual seria feita a tomada de som, isso criaria uma situação em que o veículo produziria muito mais ruído que o próprio cavalo. Além disso, no momento em que esse tipo de microfone se distancia da fonte sonora o resultado da gravação já é muito deficiente, razão pela qual a tomada de som de um ponto fixo também não poderia ser feita. Outra opção seria fazer a tomada de som à distância, com um microfone tipo canhão (altamente direcional). Com essa solução, o som se distorceria, perdendo todas as freqüências graves, e o ruído do galope ficaria pouco natural. De qualquer forma, em nenhuma dessas duas situações seria possível obter também, ao mesmo tempo, uma gravação satisfatória do rumor das ondas. Esse som teria de ser gravado independentemente, e depois ambos seriam mixados no estúdio de áudio.
Duas soluções possíveis para o galope seriam utilizar coletâneas de efeitos sonoros pré-gravados ou realizar a gravação com o técnico de som montado sobre o cavalo. A segunda, no entanto, poderia trazer “efeitos colaterais” indesejados como, por exemplo, ruídos da sela sobre o animal e variações de posicionamentos do microfone. O fato é que, misturando-se os sons gravados separadamente, estaríamos distantes da sensação auditiva que teríamos se estivéssemos na praia ouvindo o cavalo correr. Assim, como as diferenças entre a percepção no local (a praia) e a sua representação artificial são expressivas, pode-se optar pelo emprego de uma música não-diegética que transmita o “clima” da cena. Deste modo, Rodríguez (2006: 32-33) conclui que:
91
... o que configura a linguagem audiovisual é esse jogo articulado de recursos expressivos, que fornecem soluções narrativas à incompletude audiovisual para resolver as diferenças existentes entre a realidade referencial e a realidade reproduzida audiovisualmente. Assim, toda narração audiovisual se apóia sempre em um equilíbrio constante entre:
a) A semelhança naturalista da mensagem com aquilo que é contado. b) Os recursos expressivos que escamoteiam sua verdadeira natureza de cópia incompleta.
Burch (1992: 117-118) descreve problema similar ao se tentar captar diálogos dentro de um carro em movimento:
... na vida real, facilmente conseguimos abstrair os ruídos que atrapalham nossa audição (como barulhos de motor, de vento, de rádio, etc.) e ainda assim ouvir o que dizem as pessoas dentro do carro. Um microfone, por sua vez, gravando a mesma conversa nas mesmas condições, certamente nos restituiria toda mistura de sons, reproduzindo-os todos por igual, na projeção, através de uma única fonte, o sistema de reprodução de som do cinema, fenômeno comparável à maneira como a câmera reduz as três dimensões de um campo real às duas dimensões da tela.
A solução costuma ser a gravação do som ambiente primeiro, separado dos diálogos, que depois são dublados em estúdio e mixados aos ruídos.
Estabelecemos aqui um paralelo entre o zoom da câmera e o volume do áudio. Da mesma forma como é possível dar zoom in para realçar um detalhe da imagem (a expressão do olhar de um personagem ou um maior nível de detalhamento na visualização em games 3D , por exemplo), o controle de volume de cada som possibilita enfatizar um determinado aspecto da cena. Se em meio a uma multidão, a voz de um personagem específico for realçada, o foco da ação será direcionado para ele. Em grande parte dos games , é a engine que realiza o trabalho de mixagem em tempo real, enfatizando este ou aquele som. Em Halo 3 , por exemplo, se uma granada explodir perto do personagem do jogador ao mesmo tempo em que alguém fala com ele, o sistema de áudio será responsável por definir o nível de amplitude de cada som. Martin (2007: 172-173) comenta uma cena do filme Les Étoiles du Midi , de Marcel Ichac, em que se vê um alpinista, em primeiro plano, agarrado a uma parede rochosa; “um fulgurante travelling para trás nos reconstitui então o conjunto da paisagem: o homem, como 92
um minúsculo e frágil inseto, está escalando o formidável pico do Grand Capucin, nos Alpes”. Em cenas como esta, em que o nível de zoom define o tamanho do plano da imagem, o ambiente sonoro pode ou não refletir as mudanças de enquadramento, dependendo das escolhas do produtor de áudio. O mesmo princípio vale para os games , onde o jogador tem a opção, em alguns casos, de definir em tempo real o nível de zoom . O quanto a topologia sonora refletirá, com maior ou menor realismo, o tamanho do plano é uma decisão a ser tomada pelos desenvolvedores. De forma similar, os sons podem dilatar ou contrair a extensão do ambiente sonoro. Esta extensão designa a amplitude do espaço sugerido pelos sons, além dos limites do campo visual da tela ou do monitor. Portanto, extensão é um parâmetro baseado no uso dos sons cujas fontes sonoras não são visíveis. Se apresentarmos, por exemplo, a imagem de uma sala ao som de um relógio de parede, o campo sonoro estará circunscrito ao ambiente imediato. O mesmo não irá ocorrer, se a mesma imagem for mostrada ao som de ondas distantes do mar. Neste caso, não apenas a extensão sonora será ampliada, como o áudio funcionará como índice de que aquela sala em particular está em uma casa próxima a uma praia. Tecnologias como o Dolby Digital , o DTS e o THX são bastante úteis para a reprodução de ambientes sonoros, por meio da utilização de múltiplos alto- falantes ( surround ) em torno do jogador. Em games 3D , a extensão sonora pode variar entre ambientes distintos e/ou em um mesmo ambiente, assim como funcionar como índice de materialidade do espaço visual (cênico ou não); uma espécie de assinatura sonora do espaço. No cinema, em decorrência da necessidade freqüente de inteligibilidade da fala, a perspectiva dos sons, particularmente da voz falada, costuma não seguir as leis da física com fidelidade. Isto é, em muitas ocasiões, a voz de um determinado personagem é ouvida em primeiro plano, ainda que ele esteja sendo mostrado à certa distância. Enfim, há uma relação onde a imagem está distante e o som está próximo. O efeito inverso acontece em transmissões esportivas como as de futebol, onde lentes teleobjetivas aproximam a imagem, enquanto as vozes dos jogadores e técnicos são captadas por microfones distantes, ou seja, a imagem está perto e o som, longe. Já nos games de tiro em primeira pessoa, onde a localização dos adversários é, por vezes, determinante para o sucesso do jogador, a física do espaço costuma ser mais naturalista.
No filme The Bride Wore Black , de Truffaut, o personagem Claude Rich mostra a seu amigo Jean-Claude uma gravação de um som periódico e não-identificável de algo que parece estar sendo friccionado. Jean-Claude demonstra não reconhecer a fonte sonora. Então, Rich conta que gravou o movimento de uma mulher cruzando as pernas, sem que ela soubesse. Ele 93
diz ainda que a mulher usava meias de nylon , e que uma outra tentativa de gravação, em que a mulher trajava meias de seda, não havia soado bem. Isso sugere que Rich não estava interessado em evocar o reconhecimento da fonte sonora em si, mas em seu efeito simbólico de erotismo, sensualidade, contato e intimidade. Assim, podemos afirmar que em determinadas situações o foco de um som em um filme, vídeo, hipermídia ou game não é sua fonte sonora, mas um efeito ou qualidade que esta fonte sonora esteja apta a apresentar, ou seja, o signo sonoro parece representar não o objeto, mas o seu significante, como poderíamos afirmar em termos peirceanos. O filme de Truffaut também põe em cheque duas crenças comuns sobre a natureza dos signos sonoros: a de que um som possui um vínculo "objetivo" com sua fonte causadora e a de que este som tem a capacidade de evocar impressões precisas a respeito da natureza de sua fonte. Nem sempre isso é verdadeiro. Normalmente, o que faz com que identifiquemos um determinado som com sua provável fonte sonora são suas qualidades internas (forma de onda e timbre) e o contexto em que ocorre. Chion (1994: 114) chama de índices de materialidade sonora as qualidades que denotam a natureza de um determinado som:
Os índices de materialidade sonora são detalhes dos sons que fazem com que "sintamos" as condições materiais da fonte sonora e dizem respeito ao processo concreto de produção do som. Esses índices nos dão informações acerca da substância de que é feita a fonte sonora - madeira, metal, papel, tecido – assim como o som é produzido – por fricção, impacto, oscilações não uniformes, movimentos periódicos, etc. Entre os ruídos mais comuns que nos cercam, há aqueles que são pobres em índices de materialidade e, ao serem ouvidos apartados de suas fontes sonoras (acusmatizados), se transformam em enigmas: o som de um motor, por exemplo, pode adquirir uma qualidade abstrata, privada de referencialidade.
Por esta razão, facilmente conseguimos discriminar sonoridades próprias de materiais como metal e vidro. Mas o que dizer a respeito de algo que ainda não existe (objetos de filmes de ficção científica, por exemplo) ou de um crânio sendo esmagado? Neste caso específico, costuma-se esmagar um melão para o registro do som que será sincronizado com as imagens. No filme A Pele, de Liliana Cavani, uma melancia foi esmagada para produzir o som que representa o atropelamento de um garoto por um tanque de guerra. Outra questão interessante é o fato de que com muita freqüência um signo sonoro só adquire significado quando associado a signos verbais. No exemplo do filme de Truffaut, o som apresentado a Jean- 94
Claude não faria qualquer sentido sem o relato verbal do amigo a respeito da natureza da fonte sonora (as pernas de uma mulher).
O modelo analítico de Chion
A topologia sonora de um game pode prever variações do comportamento do som entre cenas e/ou fases diferentes. Chion (1994: 73-86) desenvolveu um modelo analítico que auxilia o pensar sonoro no cinema que, certamente, é adequado aos jogos eletrônicos. Este modelo apresenta duas grandes áreas: on-track e off-track . On-track significa que o som está presente e pode ser ouvido; off-track , ao contrário, representa os “negativos sonoros”, isto é, sons sugeridos pelas imagens, mas que não estão presentes por uma escolha estética, ou sons que não podem ser ouvidos em decorrência de mascaramento por outros sons de maior amplitude com espectro similar de freqüências. A área on-track pode ser dividida em duas regiões: a diegética e a não-diegética . A não-diegética refere-se a tudo aquilo que é sobreposto ao plano da narrativa. Por exemplo, músicas incidentais e a locuções voice over . A região não-diegética é freqüentemente planejada para criar “climas” específicos, causar impacto, surpreender, criar tensão e relaxamento. Já a diegética está relacionada diretamente aos acontecimentos apresentados e subdivide-se em visível e acusmática . A visível contém os sons on-screen , isto é aqueles cujas fontes (seres, objetos, máquinas ou pessoas) podem ser vistas na tela. A região acusmática , por outro lado, reúne os sons off-screen , cujas fontes não são visíveis, responsáveis pela delimitação da extensão do ambiente sonoro. Em alguns games é comum o uso de falas off- screen que informam o jogador a respeito de seu status ou pontuação, por exemplo. Essas falas ficam na fronteira entre as regiões diegética e não-diegética , pois dizem respeito ao espaço narrativo do jogo mas, ao mesmo tempo, não fazem parte dele. Chion (1994: 85) classifica os sons off-screen em dois tipos: ativos e passivos . Ativos são todos aqueles que instigam, deixam dúvidas, causam inquietações como “o que será isso?”, ou “quem será?", ou ainda “como será?”. Podem funcionar como keyframes sonoros, isto é, sons que ocorrem em sincronia com transições ou cortes de imagens. Os passivos , por sua vez, são responsáveis pela criação de uma “atmosfera” ou de um ambiente sonoro (ambient sounds ). Eles são elementos sonoros que envolvem e estabilizam as imagens, como ruídos de tráfego, de vento ou do ambiente. Ao contrário dos ativos , não exercem papel importante na edição das imagens (no caso de filmes e vídeos) e se subdividem, conforme Chion (1994: 85), em sons 95
do lugar (territory sounds ) e elementos discretos do ambiente sonoro (elements of auditory setting ). Sons do lugar são ambientações sonoras contínuas, como ruídos de máquinas em uma fábrica. Configuram-se na forma de massas ou texturas sonoras; já os elementos discretos do ambiente sonoro são sons pontuais que oferecem pistas acerca do espaço existente no entorno da imagem apresentada. Por exemplo, o canto de um pássaro ou as badaladas do sino de uma igreja. No cinema, esses sons podem também atuar como keyframes sonoros. Já nos games , algo diferente acontece. Gregory More et al . (2003: 130) afirma que “em um ambiente não- linear, as relações entre sons individuais podem ser exploradas além da necessidade de criação de relações composicionais para o ouvinte” . Assim, a topologia sonora dos games costuma proporcionar um tipo de escuta muito próxima da experiência auditiva de estar em um ambiente “real”. Em jogos eletrônicos como EverQuest e Ultima Online , passa-se horas, ou mesmo dias, realizando tarefas rotineiras, como caminhar, pescar ou cortar madeira. A diferença entre os ambientes sonoros lineares e os não-lineares pode ser exemplificada ao se considerar a maneira como a organização do tempo é criada. No formato linear, a organização temporal dos eventos sonoros é predeterminada. Em um contexto não-linear, ao contrário, o ambiente sonoro se modifica em decorrência das ações e/ou movimentos do jogador. Por esse motivo, o produtor de áudio, ao conceber uma topologia sonora , deve considerar as maneiras potenciais por meio das quais os sons poderão interagir entre si, e como serão percebidos pelo jogador.
Dentro das categorias on-screen e off-screen de sons diegéticos podem ocorrer também sons internos (objetivos e subjetivos ) e sons on the air . Sons internos objetivos estão relacionados a processos biológicos como respiração, batimentos cardíacos, etc. Caso o personagem não seja humano, pode-se criar sons internos específicos a partir das suas características morfológicas, mecânicas, eletrônicas e/ou físico-químicas. Em games do gênero survival horror é freqüente o emprego de sons internos objetivos , como os de respiração do jogador em primeira pessoa. Sons on the air são emitidos por dispositivos como receptores de rádio, TV, intercomunicadores, celulares, iPods , computadores conectados a websites , etc.
96
Observe os gráficos a seguir:
Figura 19 – O modelo analítico de Chion (1)
Figura 20 – O modelo analítico de Chion (2)
97
Podemos esquematizar o sistema classificatório de Chion da seguinte forma:
OFF-TRACK – Negativos Sonoros: sons sugeridos, porém ausentes.
ON-TRACK – Diegéticos / Não-Diegéticos. • Diegéticos: sons que integram o espaço da narrativa. o On-screen: suas fontes sonoras são visíveis. o Off-screen: suas fontes sonoras não são visíveis. Ativos: instigantes, chamam a atenção, atuam como keyframes sonoros. Passivos: ambient sounds ou sons ambiente. • Sons do lugar (territory sounds ): sons contínuos, massas ou texturas sonoras. • Elementos discretos do ambiente sonoro (elements of auditory setting ): também podem atuar como keyframes sonoros.
Dentro das categorias on-screen e off-screen de sons diegéticos há: • Sons internos: o Objetivos: respiração, batimento cardíaco, etc. o Subjetivos: sonhos, devaneios, delírios, etc. • Sons on the air.
• Não-diegéticos: sons sobrepostos ao espaço da narrativa.
Chion propõe (1994: 73-86) alguns critérios para a criação e sistematização de elementos sonoros:
• A oposição entre sons acusmatizados 26 e não acusmatizados 27 . • A oposição entre os planos objetivo e subjetivo, ou real e imaginário. • As diferenças entre os momentos presente, passado e futuro.
26 Cujas fontes não podem ser vistas. 27 Cujas fontes podem ser vistas. 98
O espaço sonoro e o ponto de audição
Como vimos no Capítulo 2, especificamente no tópico sobre as ações diegéticas do operador (jogador), a percepção do espaço é, em muitos games , um fator determinante para o sucesso do jogador. É o que, no cotidiano, nos informa a respeito dos ambientes onde estamos e nos locomovemos. Na “era de ouro” do rádio, entre os anos 1940 e 1950, era comum o uso de painéis móveis grandes para reproduzir o comportamento acústico de paredes, e técnicas engenhosas de sonoplastia e microfonação para simular os ambientes onde se desenrolavam as tramas das radionovelas. No cinema foi Jack Foley, que iniciou sua carreira na época do cinema mudo, quem criou os procedimentos que ajudaram a Universal na transição para os filmes sonoros. Sua técnica, batizada com seu sobrenome, Foley , se consiste na recriação, em estúdio, por artistas que produzem ruídos mimetizando os movimentos dos atores, de todos os sons humanos (exceto falas, respiração, grunhidos, etc.) que acontecem em um filme ou game . Curiosamente, o som produzido com Foley soa mais “natural” e convincente do que o som direto captado na cena. Especificamente nos games , o foley costuma ser menos “performático”, no sentido de que na maioria das vezes não há atores humanos, cujos movimentos seriam mimetizados. O que ocorre é uma mistura de captação de som direto com design sonoro. O produtor de áudio Jay Weinland, em viagem de férias ao México, gravou seus próprios passos correndo sobre a areia e a água do mar, em uma praia, e utilizou estes sons em Halo 3 . No mesmo jogo, os sons da queda de uma calota de um Warthog (veículo semelhante a um jipe) foram feitos com pancadas de machado em uma frigideira e um som sintetizado grave para aumentar o impacto. Assim como acontece no cinema, onde há grande variedade de planos (geral, médio, americano, primeiro, close e detalhe), posicionamentos (frontal, diagonal, inclinado, plongée , contra-plongée , etc.) e movimentos de câmera ( travelling , pan , tilt , circulares, mistos com gruas, etc.) em diversos jogos eletrônicos de sexta e sétima gerações, as possibilidades de níveis de zoom que estruturam os planos, bem como a flexibilidade de movimentos e posicionamentos fazem com que a topologia sonora se altere dinamicamente em tempo real. Rodríguez (2006: 281) reflete:
A reconstrução sonora dessas mudanças de pontos de vista, de modo que soem como as escutaria um ser humano que observa passando pelas mesmas variações de posição que a câmera, supõe tantas alterações da paisagem sonora quanto as mudanças que houver no plano visual. Surge, então, o 99
problema de onde colocar o microfone em cada momento: a tomada de som deve ser ajustada a um critério naturalista e estrito e, portanto, ficar sistematicamente presa à câmera e ao tipo de plano? Ou, ao contrário, o microfone deve ser tornar independente e utilizar uma lógica diferente da que segue a captação da imagem?
O leitor pode contestar a referência à análise de Rodríguez, afirmando que em um game modelado em 3D não há tomada de som com microfone preso à câmera. No entanto, considerando-se o fato de que, com muita freqüência, é um tipo de experiência cinemática que os games procuram proporcionar, essa aproximação faz sentido. Além do mais, no próprio cinema, pouco do que se ouve realmente foi captado apenas com som direto. Enquanto os ruídos são em grande parte recriados por meio de foley e design sonoro , as vozes são dubladas pelos próprios atores. A diferença em relação aos games é que ao invés de dublar sobre uma imagem captada, o ator (ou atriz) grava primeiro as falas que, posteriormente, servem de base para a sincronia labial dos personagens do jogo. Também é comum o emprego de sons pré- gravados ( sound production libraries ) que são trabalhados com autonomia em relação às suas fontes sonoras originais. É a sincronia e a capacidade do som em unificar as imagens que asseguram a coesão da cena ou fase do game . Rodríguez (2006: 282) comenta que “as imagens que vemos não são as fontes que produziram o som; o espaço que escutamos não é sempre o espaço que vemos; as distâncias que escutamos normalmente não correspondem às que vemos... e, finalmente, o espaço que vemos não existe”. A noção de espaço sonoro está relacionada à percepção volumétrica de cenários 3D . Aqui o conceito de topologia sonora está relacionado a aspectos como as distâncias entre as fontes sonoras e o jogador, as direções de que os sons provêem, os movimentos das fontes sonoras e do jogador, as características físicas do espaço como pisos, tetos, paredes, móveis, objetos, etc. e os materiais de que são feitas as superfícies (tijolo, madeira, concreto, metal, grama e terra, entre outras). Rodríguez (2006: 287) nos lembra que é possível manipular o som de tal maneira que transmita “a sensação de que sua fonte sonora está localizada em um túnel, um poço, uma sala abobadada, diante de uma parede, em um espaço aberto, em um quarto pequeno... ou que comunique distâncias, perspectivas e movimentos”. Em um game , os elementos sonoros funcionam com uma espécie de terceira dimensão, complementar à bidimensionalidade da tela. É importante destacar que, dentro do espaço sonoro tridimensional, a criação da sensação de distância e de movimento do jogador e das fontes sonoras é muito mais complexa do que o simples ajuste de volume e pan (panorâmica) de 100
cada som. Sabemos que à medida que nos distanciamos da fonte sonora não apenas a amplitude do som é atenuada, como também sua resposta de freqüências se modifica. Se estivermos em um ambiente fechado, o deslocamento fará com que ouçamos menos o som direto e mais o som refletido nas superfícies, o que implica em uma “coloração” do som decorrente das características físicas do ambiente como índices de absorção dos materiais, tipos e medidas das superfícies, etc. Ou seja, perceberemos mais o som reverberado e menos o som direto. Por outro lado, se nos deslocarmos em um ambiente aberto, será perceptível a redução de graves, em um primeiro momento, e de agudos enquanto nos afastamos. Essa redução é diferente em cada região de freqüências, o que explica o fato de que a uma certa distância não mais conseguimos ouvir os agudos. O leitor possivelmente já deve ter tido a experiência de estar em casa ouvindo música em volume elevado ou moderado e, ao dirigir-se a outro cômodo da residência, perceber a queda do volume e a alteração da resposta de freqüências. A complexidade da construção do espaço sonoro em um game aumenta expressivamente ao considerarmos que não apenas o jogador se desloca, mas também as diversas fontes sonoras. Isso quer dizer que as próprias características timbrísticas do som se modificam ocorrendo, inclusive, fenômenos como o efeito Doppler 28 . Rodríguez (2006: 295) comenta que “por meio da amplificação artificial, é possível reproduzir a influência da distância sobre a intensidade, mas não se pode reconstruir o efeito dos reflexos sonoros no espectro (impressão espectral) e na forma temporal (reverberação)”. A representação de uma fonte sonora em um espaço qualquer passa necessariamente pelas variações de amplitude, cujo controle está relacionado a três fatores: a energia emanada pela fonte, a distância da fonte em relação ao ponto de audição e o nível de amplificação eletrônica. O primeiro fator é facilmente percebido porque o timbre apresenta variações extremas, dependendo da intensidade da vibração da fonte. Por exemplo, um sino tocado com violência tem uma sonoridade muito diferente do que teria se tocado com suavidade, ainda que o nível de amplificação eletrônica das duas versões fosse similar. Em relação à proximidade do ponto de audição, quanto mais perto, mais som direto e menos som refletido
28 O efeito Doppler é causado por mudanças na freqüência e no comprimento de uma onda sonora para um observador que se move em relação à fonte sonora; para um observador que, parado, escuta uma fonte sonora em movimento ou ainda quando o observador e a fonte sonora se movem. Este efeito é comumente ouvido quando veículos como motocicletas e automóveis se aproximam e passam diante do observador em alta velocidade ou também quando se ouve a sirene de uma ambulância que se desloca. A freqüência percebida pelo observador é mais aguda do que a freqüência emitida quando a ambulância se aproxima, é a mesma emitida quando passa pelo observador, e é mais grave do que a freqüência emitida na medida em que se distancia. 101
e, contrariamente, quanto mais distante, menos som direto e mais som refletido e, portanto, maior a influência do ambiente. A noção de profundidade de campo e perspectiva na imagem possui uma correlação com a idéia de plano sonoro. Estamos nos referindo à possibilidade de representação espacial das diversas fontes sonoras por meio do controle de variáveis como níveis de amplitude, distâncias em relação ao ponto de audição e, conseqüentemente, atrasos ( delays ) dos sons provenientes de cada fonte, vetores de movimentos e, em decorrência, posições panorâmicas (pan ) e, por fim, variações espectrais em função da constituição material (coeficientes de absorção sonora das superfícies) e arquitetônica (formas geométricas) do espaço simulado. Assim é possível fazer com que uma ou mais fontes sonoras se desloquem lateralmente e/ou para frente e para trás, de forma análoga ao que fazemos com as imagens por meio de relações de profundidade ou, ainda, de figura-fundo. A perspectiva sonora é criada a partir do ponto de audição, isto é, o local onde o jogador se encontra. O ponto de audição em um game não só permite a identificação de planos sonoros diversos como também está diretamente ligado ao som como elemento indicial do que acontece ou, potencialmente, pode acontecer no universo do jogo. Assim, ao mesmo tempo em que o jogador imerge no game por meio do som, presta atenção nos elementos sonoros para perscrutar pistas e informações. É importante lembrar que à medida que o jogador se desloca, o ponto de audição se atualiza dinamicamente. Por esse motivo, ao contrário do que ocorre nos filmes, onde o processamento de sinal (equalização, compressão e outros filtros) e a mixagem são previamente realizados em estúdio, nos games esses procedimentos costumam ser feitos em tempo real pela engine do jogo. Isso acontece porque, como já dissemos anteriormente, não é possível prever com exatidão todo e qualquer movimento do jogador. Além dos deslocamentos do ponto de audição, pode ocorrer ainda outro fenômeno interessante: a mudança de ponto de audição. Segundo Rodríguez (2006: 316), trata-se de “um salto brusco de um lugar para outro em um mesmo espaço sonoro, ou um salto repentino de um espaço sonoro para outro completamente diferente”. O autor descreve uma seqüência de Toy Story (veja o Apêndice ), onde ocorre tanto o deslocamento quanto a mudança de ponto de audição. A comparação com determinados games é válida, já que em uma animação 3D (no cinema, assim como nos jogos eletrônicos), ao contrário dos filmes convencionais, não há um espaço “real” que possa ser representado e todo ambiente sonoro precisa ser criado artificialmente. Nos games multiplayer a complexidade adquire dimensões ainda maiores, uma vez que cada jogador representa um ponto de audição distinto dentro do universo do jogo. 102
Para demonstrar graficamente a noção de planos sonoros, recorremos a Gibson (1977: 55 e 75) que criou uma metodologia de representação especial do som que ele chama de mixagem visual . O mapeamento é feito em um cenário que remete a um ambiente tridimensional onde: a profundidade está relacionada ao nível de amplitude de cada fonte sonora; o posicionamento horizontal mais à esquerda ou à direita, à posição panorâmica; e, finalmente, a localização mais acima ou abaixo no eixo vertical, à predominância de freqüências baixas (graves), médias ou altas (agudos). Observe:
Figura 21 – Os níveis de amplitude de cada Figura 22 – Os níveis de amplitude de cada fonte sonora, representada por uma forma fonte sonora, representada por uma forma geométrica, são similares. geométrica, são muito diversos.
Figura 24 – A distribuição panorâmica das Figura 23 – A distribuição panorâmica das fontes sonoras é assimétrica. fontes sonoras é simétrica.
103
Figura 26 – A mixagem das fontes sonoras é Figura 25 – A mixagem das fontes sonoras é densa. esparsa.
Figura 28 – A equalização busca uma Figura 27 – A equalização busca uma sonoridade artificial. sonoridade natural.
Figura 30 – A reverberação representada pelo Figura 29 – A reverberação representada pelo retângulo em perspectiva tem amplitude baixa. retângulo em perspectiva tem amplitude elevada.
104
Vejamos um exemplo prático da aplicação do conceito de mixagem visual : se por meio do controle da amplitude das vozes de dois NPCs (non-player characters ), representamos a distância entre eles e, simultaneamente, entre eles e o jogador, ou seja, estamos construindo uma relação de planos sonoros (profundidade – vide figuras 21 e 22), ao aplicarmos delays (atrasos) diferentes na voz de cada um dos NPCs , estamos criando artificialmente paredes e/ou superfícies que dão pistas ao jogador acerca da localização exata de cada NPC .
O leitor também pode exercitar a prática da mixagem visual , utilizando um software editor de áudio, um editor de imagens e o cenário criado por este pesquisador, a partir do modelo de Gibson (ibid). Caso não possua os programas necessários, basta fazer os downloads nos endereços a seguir: • Audacity (software livre para edição de áudio digital): http://audacity.sourceforge.net/ • Paint.NET (software livre para edição de imagens): http://www.getpaint.net/
O cenário encontra-se disponível no endereço abaixo: http://blog.lawrenceshum.com.br/up/l/la/blog.lawrenceshum.com.br/img/Mixagem_Visual.jpg
Para salvá-lo, é só clicar com o botão direito do mouse sobre a imagem e escolher a opção “Salvar imagem como...”.
Figura 31 – Cenário para a prática de mixagem visual . O arquivo jpg está disponível para download em http://blog.lawrenceshum.com.br/up/l/la/blog.lawrenceshum.com.br/img/Mixagem_Visual.jpg
105
A proposta do exercício prático tem mão dupla:
1. Pode-se criar e/ou editar sons no Audacity (ou outro programa de edição de áudio) que, posteriormente, sejam representados de forma visual por meio da criação de figuras geométricas sobre o cenário. 2. Pode-se também criar e/ou editar imagens no Paint.NET (ou outro programa de edição de imagens) que, posteriormente, sejam representadas de forma sonora por meio da criação e/ou edição de sons.
Synchresis e o pacto audiovisual ( audiovision contract )
A intersecção entre os territórios do cinema e dos games na relação entre sons e imagens é o conceito, proposto por Chion (1994: Prefácio), de pacto audiovisual . Ele parte da premissa de que não existe qualquer relação natural, entre signos sonoros e signos visuais, que seja resultante de alguma espécie de harmonia preexistente entre nossas percepções. Ao contrário, a idéia é a de que em um filme ou em um game , o espectador, ou o jogador, participa de um pacto simbólico, no qual os elementos sonoros e os elementos visuais passam a integrar ou fazer parte de um mesmo objeto, ser, entidade, ambiente ou universo. Trata-se de uma espécie de "faz-de-conta" estético. O produtor (de cinema, de vídeo ou de game ) cria uma determinada "realidade" e nós "acreditamos" nela. Isso não quer dizer que sejamos ingênuos ou alienados. O que possibilita o pacto audiovisual (audiovision contract ) é um fenômeno chamado por Chion (1994: 63) de synchresis , uma contração das palavras synchronism e synthesis . Trata-se de uma "conexão espontânea e irresistível produzida entre um fenômeno auditivo particular e um fenômeno visual quando ambos ocorrem ao mesmo tempo". Independente de qualquer lógica racional, é o que nos faz acreditar que o som que ouvimos é proveniente daquilo que percebemos se mover ou vibrar, isto é, realizamos uma síntese a partir dos elementos (sonoros e visuais) que estejam em sincronia. Isso possivelmente se deve ao fato de que, no cotidiano, os elementos sonoros e visuais tendem a coincidir no tempo quando provêem da mesma fonte. Rodríguez (2006: 319) define sincronia como:
... a coincidência exata no tempo de dois estímulos diferentes que o receptor percebe como perfeitamente diferenciados. Esses dois estímulos podem ser 106
percebidos pelo mesmo sentido ( audição: sincronia entre diferentes instrumentos musicais) ou por diferentes sentidos (visão e audição : sincronia audiovisual).
Se lembrarmos que a película de cinema não registra sons durante as filmagens, perceberemos que é a synchresis que torna possível a dublagem, a pós-produção de áudio e a mixagem de efeitos sonoros. A voz intencionalmente afetada de Borges de Barros, dublador brasileiro do Dr. Zachary Smith, da série televisiva da década de 1960, Perdidos no Espaço , era mais "adequada" ao caráter ambíguo do personagem do que a voz do próprio ator Jonathan Harris. É também a synchresis que viabiliza a criação de vozes e de efeitos sonoros onomatopaicos para desenhos animados e animações gráficas. Quanto maior for a coincidência temporal entre um som e uma imagem, e quanto mais breves forem os elementos sonoros e visuais que ocorram simultaneamente, mais intensa será a fusão. Chion (1994: 63) explica:
Synchresis é algo pavloviano. Mas não acontece de forma totalmente automática. Possui também uma função de representação, e é organizada de acordo com as leis de gestalt e determinações do contexto em que ocorre. Sincronize trechos de áudio aleatórios e eventos visuais e você perceberá que em certas ocasiões a synchresis ocorrerá; em outras não.
Como vemos, enquanto no cinema a synchresis pode ser planejada e pré-definida, nos games , o controle exercido pelo produtor de áudio é muito menor. Um caso curioso é o game Audiosurf que permite ao jogador incluir suas músicas preferidas (arquivos mp3 ), personalizando o ambiente sonoro. A synchresis , nesse caso, é proporcionada pela engine que estabelece correspondências entre o ritmo da música, inserida pelo jogador, e as imagens na tela. Outro exemplo interessante é o recurso EAX Voice que possibilita ao jogador, utilizando um microfone conectado a uma placa de som compatível com a versão 5.0 do EAX Advanced HD , falar e escutar a sua voz e as de outros jogadores com os mesmos processamentos de sinal do ambiente (reverberação, flange , chorus , etc.). Guitar Hero World Tour radicaliza ao permitir que os jogadores componham suas próprias músicas no modo Music Studio . Os games começam, então, a esboçar as primeiras possibilidades de co-autoria da topologia sonora entre programadores e jogadores. 107
A synchresis é estruturada por meio da determinação de pontos de sincronia. Um ponto de sincronia é um momento de destaque no qual um evento sonoro e um evento visual ocorrem simultaneamente. Um ponto de sincronia pode ser:
• Uma ruptura inesperada no fluxo de sons e imagens. Um corte simultâneo tanto dos sons quanto das imagens. • Uma forma de pontuação ao fim de uma seqüência, onde se estabelece o sincronismo entre os sons e as imagens. Neste caso, o ponto de sincronia funciona como um ponto de convergência onde os fluxos de sons e imagens se encontram. • Um momento de ênfase seja no fluxo das imagens, através de um close , por exemplo, seja no fluxo dos sons para destacar um ponto de maior amplitude ou de mudança brusca de resposta harmônica, andamento e/ou pitch , entre outras possibilidades. • Um local ou instante no fluxo de sons ou imagens, onde haja interesse em se chamar atenção. Este local pode ser ocupado por uma palavra, uma imagem, um som ou qualquer outro tipo de signo.
Rodríguez (2006: ibid) descreve três leituras possíveis a partir de diferentes níveis de sincronia:
1. Quando a sincronia é permanente e muito precisa, o receptor percebe que os dois fenômenos provêm da mesma fonte ou de fontes diferentes que estão em relação direta (produz-se a unificação ). 2. Quando a sincronia se estende no tempo, mas há uma margem de precisão pequena ao se tomar pontos concretos de referência, o receptor percebe os dois fenômenos como provenientes de fontes diferentes que procuram harmonizar sua evolução no tempo. Esse tipo de sincronia produz um efeito de fascínio no receptor (produz- se uma sincronia estética ). 3. Quando a sincronia é pontual, esporádica e imprevisível, o receptor percebe os dois fenômenos como totalmente independentes, decidindo racionalmente que sua coincidência no tempo é puramente acidental (produz-se uma sincronia casual ).
108
São os pontos de sincronia que governam o ritmo geral do fluxo sígnico entre sons e imagens. Chion (1994: 59) estabelece um paralelo entre os pontos de sincronia em projetos audiovisuais e os acordes (que também são encontros verticais de diferentes elementos) na música. Ele fala, ainda, de falsos pontos de sincronia que ocorrem a partir de progressões (de sons e imagens) que não se concluem como se poderia prever de antemão; algo que quebra uma expectativa ou sai de um padrão esperado. Um ponto falso de sincronia também é aquele em que ela é sugerida a partir de uma relação indicial entre um som e uma imagem. Assim, o elo entre o signo sonoro e o signo visual é previamente estabelecido na mente do espectador ou do jogador. Um exemplo é a cena tradicional de suicídio na qual se ouve o tiro, mas não se vê a imagem da pessoa sendo atingida. Os pontos de sincronia permitem ainda flexibilizar a relação temporal em torno si mesmos, através de manipulações de velocidade das imagens (câmera lenta ou acelerada) e dos sons ( time stretch e pitch shift ). O nível de amplitude também contribui para a sensação de sincronia, pois, como argumenta Rodríguez (2006: 320), a sincronia também “é detectada nas coincidências temporais entre os máximos de intensidade sonora”. Outro fator significativo para a sincronia é o grau de definição sonora. Como a acústica do ambiente e a distância interferem na resposta de freqüências que os ouvidos humanos captam, tendemos a identificar mais facilmente os pontos de sincronia, cujas fontes sonoras apresentam resposta de freqüências mais ampla e definida. Os filmes e jogos de guerra utilizam este recurso de forma exemplar. Ao atenuar os agudos, por exemplo, provocam a impressão de que determinadas fontes sonoras estão distantes e, portanto, na região diegética off-screen . Em oposição, os sons cujas fontes sonoras são visíveis e estão próximas ao jogador tendem a ter resposta de freqüências plena (20 Hz a 20 kHz). A diferença principal entre um ponto de sincronia em um filme e um ponto de sincronia em um game é que, no filme, ele fora previamente determinado na sala de montagem, enquanto no game , os pontos de sincronia são construídos dinamicamente à medida que se joga. Isso não quer dizer que não possam ser planejados, a exemplo do que ocorre no cinema, por intermédio de engines e plataformas de middleware , que possibilitam um controle minucioso de cada detalhe sonoro. É exatamente esse o trabalho de quem planeja a topologia sonora de um game . Ritmo e significado também desempenham um papel muito importante para que a synchresis ocorra. Um exemplo é uma imagem de alguém caminhando. Qualquer que seja o som sincronizado com os passos, a synchresis vai acontecer, ainda que desperte um efeito cômico. Outro aspecto curioso é a magnetização do som pela imagem. Temos a sensação de que os sons são provenientes dos passos, ainda que a fonte sonora seja mono, enquanto a 109
imagem se desloca de um lado a outro da tela ou do monitor. Hábitos culturais e de escuta também influenciam. A possibilidade de synchresis aponta o fato de que uma vez que um determinado signo sonoro se desprenda de sua relação indicial com algum signo visual, ele (o signo sonoro) pode estabelecer novos vínculos com uma grande variedade de signos visuais. Além disso, as ferramentas e técnicas de manipulação e edição dos sons contribuem para a libertação dos signos sonoros de suas fontes causadoras, tornando-os matérias-primas maleáveis para a criação de novas sonoridades para filmes, games e outras obras audiovisuais. Chion justifica seu argumento por meio de um estudo conduzido por François Delalande e Bernadette Céleste (apud Chion, 1994: 120-121) sobre as vocalizações emitidas por crianças para representar e pontuar movimentos de objetos, bonecas, carrinhos e outros brinquedos. Uma das constatações da pesquisa é a de que as crianças não imitam o (s) ruído (s) produzido (s) pela (s) coisa (s) em si, mas, evocam o movimento da (s) coisa (s), por intermédio do isomorfismo entre o som produzido e o movimento que é representado. No caso de um carrinho, por exemplo, o som emitido pela criança está mais relacionado à trajetória do brinquedo do que ao timbre que supostamente seria o som de um carro. Isso quer dizer que a materialidade sonora (forma de onda e timbre) tem, neste caso, menos importância do que o movimento. Além disso, há outra questão relevante: a própria evolução do som ao longo do tempo é determinada não apenas por sua trajetória, mas, também, por suas variações espaciais, morfológicas, espectrais e energéticas. É o que justifica, entre outros procedimentos, o uso de sons musicais ascendentes para representar os passos de um personagem subindo uma escada, ainda que não haja qualquer associação literal entre sons de passos e escalas musicais. Este tipo de técnica de sincronização de imagens com figuras musicais (ascendentes, descendentes, em zigue-zague, etc.) e de pontuações musicais de eventos como quedas, batidas e socos, entre outros, ficou conhecida como Mikeymousing . Chion (1994: ibid) afirma que, embora às vezes possa parecer redundante, o emprego do som em animações velozes facilita a própria apreensão das imagens, já que se considerando a "relativa inércia e lentidão dos olhos, comparada à agilidade dos ouvidos para identificar figuras em movimento, o som ajuda a imprimir, na memória, sensações visuais fugazes". Enquanto para os olhos, vinte e quatro quadros por segundo são suficientes para "enganar" a visão, criando a ilusão de movimento, para os ouvidos a taxa de amostras de um som tem que ser muito mais elevada. Alguns equipamentos de produção de áudio reproduzem o som a uma taxa de 192 kHz, ou seja, 192.000 amostras por segundo. O formato proprietário do consórcio Sony e Philips para o Super Audio CD (SACD ), denominado Direct-Stream Digital (DSD) , trabalha com uma taxa de 2,8224 MHz (2.822.400 amostras por segundo). Nossos olhos, 110
comparados aos ouvidos, são tão "preguiçosos" que, às vezes, as imagens ocorrem tão rapidamente, que são os elementos sonoros pontuais como ruídos de socos, por exemplo, que nos permitem “enxergar” o que de outra forma não conseguiríamos ver. Um dos casos mais emblemáticos de como o som “engana” a visão é a cena de O Império Contra-Ataca (The Empire Strikes Back ) em que Irving Kershner sobrepôs um som de ar comprimido à justaposição de dois planos de uma porta, primeiro aberta e depois fechada. Sem que houvesse qualquer movimento, é o áudio que cria a ilusão de que a porta se fechou. Podemos dizer que embora a synchresis seja responsável pelo pacto audiovisual , e que este último contribui para nossa imersão em uma determinada obra, uma coisa é o mundo tal como o percebemos; outra é a sua representação, seja através de um vídeo, filme, hipermídia ou game . Em todos esses contextos, a realidade representada estará reduzida à bidimensionalidade da tela (do televisor, do cinema ou do monitor) e o áudio será reproduzido com maior ou menor definição, de acordo com a qualidade do equipamento utilizado. De qualquer maneira, ainda há uma redução sensorial (visual e auditiva), mesmo nos sistemas hi- end . É provável, no entanto, que em um futuro não muito distante, sejam desenvolvidos sistemas de alta definição de realidade expandida que diluam os limites entre ficção e “realidade”. Assim, para que o pacto audiovisual proposto por Chion seja efetivo, muita técnica tem que ser empregada. Mary Ann Doane (apud Weis and Belton, 1985: 54) destaca o fato de que a escola hollywoodiana desenvolveu, ao longo dos anos, um padrão, segundo o qual, "quanto menos perceptível for o uso da técnica na criação da trilha de áudio, melhor será o resultado". Segundo ela, a retórica do som no cinema é conseqüência de uma técnica, cujo objetivo, é ocultar a enorme quantidade de trabalho necessário para se criar algo que pareça espontâneo e natural. Nos jogos eletrônicos, estas técnicas ganham expressão por meio do emprego de áudio adaptável (adaptive audio ), isto é, o áudio que se adapta ao estado do jogo e às ações do jogador. Contrário a esta tendência quase onipresente, Godard (apud Chion, 1994: 42) é um dos poucos cineastas que denunciam o trabalho de edição do som, através de cortes bruscos, saltos e descontinuidade intencional. Em alguns de seus filmes, Godard chegou mesmo a limitar as pistas de áudio simultâneas a duas. A estratégia de Godard é a que mais se aproxima da idéia de se criar "unidades" sonoras a partir de segmentos de áudio claramente demarcados. Mas, Chion contesta esta tese ao afirmar que a percepção do som, que acontece ao longo do tempo, simplesmente ignora os cortes e obstáculos, e prossegue, saltando para outro (s) elemento (s) sonoro (s), esquecendo-se do som ouvido anteriormente. Isso quer dizer que uma ruptura no 111
continuum do áudio não representa, necessariamente, a "fronteira" ou limite de uma "unidade" sonora. Embora o autor acredite que possam ser identificadas, ao longo do fluxo do som, "células" ou "unidades" sonoras, essas "unidades" – sentenças, ruídos, trechos de músicas, etc. – são percebidas da mesma forma como ocorre na experiência cotidiana.
Se houver diálogo, nossa escuta analisará o fluxo vocal através de sentenças, palavras – unidades lingüísticas. Nossa percepção dos limites dos ruídos distinguirá eventos sonoros mais facilmente, à medida que forem compostos por sons isolados. No caso de uma peça musical, nós identificamos melodias, temas e unidades rítmicas de acordo com nosso treino e conhecimento de música.
Chion argumenta que o mesmo princípio é válido para imagens em constante movimento, já que a visão sob esta circunstância acontece em um fluxo temporal contínuo e não conta com uma referência espacial estável. Videoclipes e filmes de ação são alguns exemplos. Numa seqüência de imagens estáticas, ou com menos movimento, somos capazes de identificar unidades de signos visuais, seja na de forma composições, cenas, layouts , perspectivas, paisagens ou performances. Seguindo a lógica de Chion, em um game , o uso de telas relativamente estáticas (fundos, menus, texturas, etc.) favorece a identificação de "unidades" de signos visuais, ao contrário do que acontece com o áudio. Além disso, não é possível estabelecer qualquer espécie de relação abstrata ou estrutural entre dois segmentos de sons sucessivos (um trecho de música e o som de uma janela abrindo, por exemplo), da mesma forma que se pode fazer com imagens. É por isso que, com freqüência, a unidade visual da cena é mais saliente do que a (s) unidade (s) sonora (s). Como dissemos há pouco, uma eventual ruptura do fluxo sonoro não caracteriza quaisquer "demarcações" de "unidades" sígnicas auditivas. Por outro lado, os jogos eletrônicos apresentam uma especificidade que os diferem dos contextos audiovisuais analisados por Chion: a possibilidade de retorno (s) do jogador para um determinado local, fase ou missão. A conseqüência direta deste fato é que, através da redundância (se não houver programação de sons randômicos, cada vez que o jogador repetir um percurso, ele ouvirá o (s) mesmo (s) som (ns)), é viável estabelecer, sim, unidades sígnicas sonoras. Estas unidades podem ter a função de "situar" o jogador dentro do game como um índice, assim como reconhecemos um playground pelos sons de crianças brincando. Contrariamente, a topologia sonora de um game pode prever a criação de diferentes paisagens sonoras para uma mesma tela, cena ou fase, estimulando a irrupção de novas leituras e interpretações dos elementos visuais e da própria experiência do jogar. 112
Também é possível que as unidades de signos sonoros possuam um caráter simbólico. Por exemplo, uma determinada voz, trecho musical ou ruído que funcione, em um game , como um indicador de status ou feedback , como sons emitidos em conclusões de tarefas ou etapas, ao superar um obstáculo ou sucumbir perante um adversário, a voz de um personagem, help ou hostess , etc. Transpondo a técnica de Godard do cinema para os games , o uso de cortes bruscos no som pode romper o elo imersivo entre o jogador e o software. Mas, isso não é uma regra, já que cortes bruscos permitem, por exemplo, a transição entre "estados", níveis, nós ou telas. Doane (apud Weis and Belton, 1985: 54-62) prossegue e diz que a característica intangível do som requer que esteja associado a questões de ordem emocional ou intuitiva. Portanto, se há na ideologia da indústria cinematográfica uma demanda de que as imagens representem algo factível, no que diz respeito ao som é esperado que também represente uma "verdade" intrínseca, porém de natureza subjetiva. Nos jogos eletrônicos também é possível fazer o caminho inverso, isto é, trabalhar com sons literais ou objetivos, cujas fontes sonoras sejam facilmente reconhecíveis, e apresentar imagens abstratas. O uso freqüente de termos como "clima" e "atmosfera" pelos técnicos de áudio, no cinema e nos games , atestam a importância da criação de uma outra "verdade". Doane afirma que o ouvido é o órgão que se abre para a realidade interior do personagem – não exatamente o que não é visível, mas desconhecido. E a única garantia para esta realidade é aquilo que se apresenta ao olhar. Desta forma, o conteúdo da fala de um personagem pode ser reiterado através do uso "invisível" de elementos musicais e/ou efeitos sonoros. Ernest Walter (apud Weis and Belton, 1985: 55) descreve esta prática:
A música é utilizada para se criar uma atmosfera que de outra maneira seria impossível [...] Enquanto o editor cria efeitos sonoros para apresentar um efeito quase musical, o compositor cria o background instrumental que, por vezes, se transforma em um efeito sonoro em si mesmo. Freqüentemente a mistura desses sons com os diálogos da cena acabam valorizando-a sem que o espectador tenha percepção do processo de construção da sonoridade apresentada.
A editora Helen Van Dongen (apud Weis and Belton, 1985: 56) afirma que:
Imagens e sons, em um certo grau, têm composições próprias e individuais, mas quando combinados formam um todo. O áudio torna-se, então, não 113
apenas algo que se acrescenta, mas uma parte integrante e inseparável das imagens. Imagens e sons fundem-se de tal maneira, que cada qual funciona através do outro. Não há, assim, separação entre o que vejo na tela e o que ouço na pista de áudio. Ao contrário, há o que eu sinto, o que experiencio, através daquilo que emerge da junção entre sons e imagens.
Para se alcançar esta homogeneidade, algumas técnicas de edição são empregadas. No cinema, por exemplo, raramente sons e imagens são cortados exatamente no mesmo ponto. A continuação de um mesmo som sobre um corte na imagem distrai a atenção para este corte. É o que se chama de "ponte sonora". O filme Poucas e Boas (Sweet and Lowdown ) de Wood Allen explora com muita freqüência este recurso. Zettl (1999: 346-347) propõe que as relações entre sons e imagens podem ser estabelecidas através da maneira como são sobrepostos, no que ele chama de estrutura monofônica e polifônica. Nas estruturas monofônicas, as imagens e os sons estão absolutamente sincronizados, cena a cena, evento a evento, como se fizessem parte de uma linha melódica única. Alguns exemplos são videoclipes em que as imagens apresentadas correspondem literalmente ao que está sendo tocado e/ou cantado e cenas de filmes, onde os sons diegéticos e/ou não-diegéticos estão diretamente relacionados aos acontecimentos mostrados. Em jogos eletrônicos, as estruturas monofônicas costumam ser empregadas em:
• Locuções específicas de cada tela ou cena. • Músicas específicas de cada tela ou cena. • Efeitos sonoros específicos de cada tela ou cena. • Sons de botões, ícones e áreas sensíveis.
Nas estruturas polifônicas, sons e imagens são organizados como linhas melódicas paralelas e independentes, ora sincronizadas, ora fora de sincronia. Alguns exemplos são videoclipes onde o áudio não corresponde exatamente ao que está sendo mostrado e filmes que utilizam os seguintes recursos:
• Flashbacks sonoros (sons anteriores à ação apresentada) • Fastforwards de imagens (imagens posteriores ao áudio apresentado) • Fastforwards sonoros (sons posteriores à ação apresentada) • Flashbacks de imagens (imagens anteriores ao áudio apresentado) 114
Nos games , as estruturas polifônicas costumam ser empregadas em:
• Locuções simultâneas a mais de uma tela ou cena. • Locuções randômicas (ou fragmentos) utilizadas em diversas telas ou cenas. • Músicas simultâneas a mais de uma tela ou cena. • Músicas randômicas (ou fragmentos) utilizadas em diversas telas ou cenas. • Efeitos sonoros simultâneos a mais de uma tela ou cena. • Efeitos sonoros randômicos (ou fragmentos) utilizados em diversas telas ou cenas.
Em estruturas polifônicas, as possibilidades de associações entre signos sonoros e signos visuais costumam ser mais complexas. Mas que outros critérios podemos empregar para relacionarmos sons e imagens? Há, no senso comum, a crença de que os sons devem subordinar-se às imagens. Isso se deve provavelmente ao fato de que vivemos em uma cultura que privilegia a visão em detrimento de outros sentidos. Rodríguez (2006: 273) aponta algumas razões:
Desde a pré-história, o homem tem sido capaz de desenvolver técnicas de desenho que lhe permitem fixar em maior ou menor grau as sensações proporcionadas pelo sentido da visão. Já a possibilidade de fixar sons não surgiu até a invenção da escrita, ou seja, muito mais tarde. Ainda assim, a escrita se restringe a fixar as sensações sonoras vinculadas à língua, mas se revela um instrumento limitadíssimo para fixar outros tipos de som. Enquanto o naturalismo cresce e se desenvolve progressivamente na pintura, desde o século XVII até o século XIX, e com ele o conhecimento sobre as sensações visuais e as técnicas para a sua reprodução, até bem avançado o século XX não tinham surgido sistemas confiáveis que permitissem fixar e reproduzir os sons.
Acrescente-se ainda o fato de que, enquanto as imagens há muito tempo são mensuradas com relativa facilidade pelo leigo através de unidades de medida e volume, o som “flui no tempo e escapa à capacidade de análise objetiva até que, em meados do século XX, a informática dá um impulso definitivo à sonografia e à espectrografia”, como nos lembra Rodríguez (ibid). Além disso, ao contrário das imagens, facilmente registradas por câmeras digitais econômicas (de imagens still ou em movimento), os sons requerem instrumentos de medição específicos e pouco acessíveis ao grande público. Outro exemplo interessante ocorre 115
na história do cinema. Rick Altman (apud Weis and Belton, 1985: 44) aponta a predominância da influência da imagem no vocabulário desenvolvido ao longo de quase um século de crítica cinematográfica:
Com poucas exceções, a terminologia utilizada é orientada para a imagem. A distância da câmera para o objeto, seu posicionamento vertical, movimentação horizontal, lentes e foco são características associadas à câmera em si e fornecem a base para a linguagem da pesquisa sobre a sétima arte. Um outro conjunto de termos também enfatiza o aspecto visual do cinema: bancos de imagens, pontuação, iluminação e efeitos especiais, entre outros. No campo do áudio, no entanto, conceitos correspondentes são quase desconhecidos pela maioria das pessoas. Os tipos e posicionamento de microfones, métodos de gravação, práticas de mixagem, características de alto-falantes e muitas outras considerações fundamentais permanecem restritas ao universo particular de poucos especialistas.
Um contraponto ao fato de que equipamentos de áudio raramente têm destaque acontece em Metal Gear Solid 3: Snake Eater . Para localizar o chefe The End , cuja camuflagem é eficiente, o jogador precisa utilizar um microfone direcional que possibilita rastrear o inimigo por meio dos sons emitidos por ele como respiração, movimentos, passos, falas e até mesmo seu ronco, caso o jogador leve muito tempo para localizá-lo. Outras razões pelas quais o vocabulário vinculado às imagens ainda predomina, podem ter origem no próprio advento do cinema. No início, na era do Cinema Mudo ou Silent Movies, a linguagem cinematográfica desenvolveu-se principalmente em torno da sintaxe das imagens. Entretanto, embora não houvesse o som das falas dos atores, efetivamente, nunca existiu de fato algo que possa ser considerado "cinema silencioso". Muito antes do advento das grandes salas de projeção, o fonógrafo foi utilizado para "sonorizar" os primeiros filmes. Porém, eram frágeis e de difícil sincronização com as imagens. Além disso, à medida que a duração dos filmes aumentava, mais e mais gravações seriam necessárias, o que dificultaria o trabalho de produção e exibição. O próximo recurso empregado foi o de animadores que, cada um a seu estilo, narravam os acontecimentos apresentados na tela. Esses profissionais "interpretavam" as falas dos personagens: o que "ele disse a ela" e o que "ela disse a ele" (esta última em falsete). No entanto, quando as salas ganharam maior proporção, a utilização desses animadores mostrou-se pouco viável. A música ganhou, então, maior importância. A princípio, seu uso tinha, basicamente, duas finalidades: mascarar o ruído dos projetores e criar uma atmosfera emocional. Com o desenvolvimento comercial do cinema, a música tornou-se 116
mais elaborada e assumiu um papel maior nas projeções. O piano foi substituído por um trio, o trio por uma pequena orquestra e esta última, por uma orquestra maior. Na verdade, o aprimoramento não foi apenas quantitativo, mas também qualitativo: surgiram os leitmotivs. Certos temas eram associados a determinados personagens e executados assim que esses personagens surgissem na tela. O passo seguinte foi o advento do cinema falado em 1927. O Cantor de Jazz (The Jazz Singer ) apresentava diálogo e canto sincronizado com imagens. Mas foi um ano depois, em 1928, que estreou o primeiro filme totalmente falado ( all talking ), Luzes de Nova Iorque (Lights of New York ). No início, a introdução do som causou muitos problemas: luzes que faziam barulho precisaram ser substituídas; microfones com raio de ação restrito limitavam a movimentação dos atores; alto-falantes de baixa qualidade provocavam distorção nas salas de exibição e assim por diante. Houve mudanças também no tipo de película e nas técnicas de maquiagem. O microfone que a princípio ficava escondido em algum lugar do cenário (um vaso, por exemplo), foi pendurado em uma vara ( boom ), dando mais liberdade de ação aos atores. Limitações e dificuldades técnicas à parte, a incorporação do som foi motivo de críticas e polêmica entre os primeiros teóricos do cinema. Enquanto as músicas e efeitos sonoros foram aceitos com facilidade, os diálogos sofreram grande resistência. Acreditava-se que a arte cinematográfica ficaria reduzida a uma espécie de teatro filmado, "refém" da linearidade da fala. Entre 1929 e 1931, muitos sucessos do teatro ganharam versões cinematográficas com pouca ou nenhuma adaptação. O discurso silencioso das imagens estaria ameaçado. Diretores como Charles Chaplin e teóricos como Paul Rotha se opuseram com veemência à chegada do som. Havia ainda uma objeção de ordem econômica. Walter Murch (apud Chion, 1994: X, Foreword) afirma que se nos Estados Unidos, a introdução da fala foi incorporada com naturalidade devido à universalização da língua inglesa, na Europa, em 1927, ao contrário, havia mais de 27 idiomas, sem falar nos dialetos, nos sotaques regionais e em países multilíngües como a Bélgica e a Suíça. A Paramount , receosa de perder mercado, chegou a montar em Joinville-le-Pont, próximo a Paris, um centro de produção onde alguns de seus filmes chegaram a ter 15 versões estrangeiras. Durante o período do Cinema Mudo, traduzir e substituir os cartões com letreiros era uma prática comum e incomparavelmente mais simples e barata do que trocar o áudio. Chion (1994: 170) conta que esses cartões permitiam grande flexibilidade narrativa, uma vez que serviam para estabelecer o "clima" da cena, para tomar parte na ação, para estabelecer julgamentos acerca dos personagens e, certamente, para possibilitar uma tradução livre dos diálogos que eram construídos de forma direta ou indireta ("Ele disse a ela que..."). Os cartões apresentavam, 117
contudo, um inconveniente: os cortes constantes no fluxo das imagens. Curiosamente, como nos lembra Mattos (2006: 50), “os filmes falados em inglês eram muito bem aceitos pelo público, não só latino, como mundial, e os “ídolos da tela” norte-americanos tão queridos pelos fãs, que os executivos dos estúdios logo perceberam não haver necessidade das versões estrangeiras, e acabaram adotando as legendas”. Em agosto de 1928, os diretores soviéticos S.M. Eisenstein, V.I. Pudovkin e G.V. Alexandrov (apud Weis and Belton, 1985: 83-85) publicaram uma declaração conjunta a respeito do uso do som no cinema em uma revista de Lenigrado. O manifesto revelava a visão eisensteiniana, segundo a qual, uma fotografia de um objeto tende a "neutralizá-lo", removendo-o de sua realidade imediata e transformando-o num bloco de material a ser trabalhado. O uso naturalista do som ameaçaria este processo já que teria o poder de restaurar o vínculo da imagem com a realidade da qual foi extraída. Isso limitaria as possibilidades estéticas da montagem cinematográfica porque as imagens, de matéria-prima maleável, passariam a sofrer resistência da realidade à qual estariam ainda vinculadas. A solução seria o uso dos sons em contraponto com as imagens. A significação da somatória entre os dois tipos de signos deveria, assim, emergir da montagem e não do vínculo naturalista entre eles. O que Eisenstein propõe é a desintegração de um espaço contínuo, presente no cinema realista, e a valorização da plasticidade dos planos através de um ritmo próprio. Ele procurou na experimentação cinematográfica uma produção de sentido. Eisenstein (apud Cook, 1998: 82- 86) aponta também para a natureza imprevisível daquilo que resulta da interação entre diferentes formas de expressão. Às vezes, quando ele e Prokofiev juntavam imagens e músicas, obtinham "efeitos para os quais estavam totalmente despreparados". O princípio básico da teoria de montagem cinematográfica, segundo Eisenstein, é o de que:
... dois pedaços de filme, de qualquer espécie, colocados juntos, inevitavelmente se combinam em um novo conceito, uma nova qualidade, que emerge da justaposição... e esta justaposição não é apenas a soma das partes, mas uma criação, uma terceira coisa, diferente das suas partes, observadas em separado.
Evidentemente, a montagem é, em grande parte, responsável pela construção de sentido. Quanto ao seu “tom”, Martin (2007: 97) afirma que “será trágico se houver aumento de tensão de um plano a outro (os soldados – os túmulos) e cômico no caso contrário (o 118
orador – as harpas)”. Também é possível haver algo de trágico em um filme cômico, ou cenas cômicas em uma obra trágica. Eisenstein utilizou profunda e sistematicamente uma analogia com a música para pensar o cinema e, principalmente, a montagem. Para classificar os diversos tipos de montagem, Eisenstein usou de maneira metafórica os termos empregados na música erudita. Sugeriu as montagens métrica, rítmica, tonal e atonal. Na métrica, os planos eram montados a partir de um ritmo metricamente medido, como num compasso musical: 3/4, 2/4 e 2/2, entre outros. Nela, o conteúdo dos planos não influenciava a cadência do ritmo. Este último, por sua vez, se relacionava com a duração dos planos. Na montagem rítmica o conteúdo do quadro devia influenciar o seu corte. Um determinado movimento dentro do quadro podia impulsionar o ritmo dos planos seguintes dentro da seqüência. A grande mudança em relação a uma utilização mais abrangente e profunda da estrutura musical se deu por meio da montagem tonal. Nela, ocorria uma analogia com o conceito de tonalidade musical, segundo o qual há uma sonoridade central, determinada pelo tom (a tônica), para onde devem convergir todos os sons. Na montagem tonal, dentre as diversas possibilidades de continuidade dos planos, os aspectos não mensuráveis espacialmente deviam predominar. Dentre eles, podemos destacar (Ramos, 1996: 4):
[...] a linha do calor, crescendo de plano em plano, a linha de primeiros planos variados, crescendo em intensidade plástica, a linha do crescente êxtase, mostrada através do conteúdo dramático dos primeiros planos [...]
Na montagem atonal, como no atonalismo na música, onde os sons não convergem para uma só tonalidade, não havia a predominância de algum aspecto em particular. Nela, todos os outros tipos de montagem podiam coexistir.
A noção de "contraponto", designando a autonomia entre sons e imagens, em uma produção audiovisual, é criticada por Chion (1994: 36-39). O autor enfatiza que o conceito de contraponto, na música ocidental, está associado a um vetor horizontal (a música no decorrer do tempo de sua execução), no qual diferentes vozes simultâneas coexistem. Na relação entre sons e imagens, ao contrário, o vetor predominante é o vertical, o da simultaneidade entre o que se ouve e o que se vê em um determinado instante. Chion (1994: 40) argumenta que "cada 119
elemento sonoro estabelece uma relação vertical de simultaneidade com os elementos narrativos contidos nas imagens (personagens, ações) e com os elementos visuais de texturas e cenários". Muitos casos apresentados como modelos de contraponto são, para Chion, excelentes exemplos de "harmonia dissonante", uma vez que apontam discrepâncias momentâneas entre aquilo que se ouve e aquilo que se vê. Por esta razão, Chion (1994: 36) afirma que "no cinema, relações harmônicas e verticais (sejam elas consonantes, dissonantes ou nem uma coisa, nem outra) são mais evidentes". Ele afirma, ainda, que devemos ser cautelosos ao empregar termos musicais, como harmonia e contraponto, a signos que possuem naturezas distintas; sons e imagens. O que o pesquisador propõe é uma relação dialética de interdependência entre os signos sonoros e os signos visuais. Mas, Eisenstein também estendeu seu conceito de montagem para aquilo que chama de montagem vertical, ou seja, a montagem de sons e imagens, cuja significação emerge diretamente da justaposição entre os dois tipos de signos. Chion critica também o reducionismo que se abriga sob o manto da noção de contraponto entre sons e imagens: ouço "X", mas deveria ouvir "Y", já que vejo "Z". Há muitas possibilidades de relacionamentos entre signos sonoros e signos visuais, além daquelas em que ocorre simplesmente "consonância" ou "dissonância". Várias dessas possíveis relações são convencionais, "conservadoras"; outras permitem diferentes leituras da associação entre sons e imagens, sem que haja qualquer tipo de "contradição" ou "negação" entre um tipo de signo e outro. Ao invés de uma lógica binária, maniqueísta, temos à nossa disposição um "dégradé" de inúmeras combinações e relações de complementaridade entre signos sonoros e signos visuais. Estas idéias de Chion são aplicáveis tanto aos filmes quanto aos jogos eletrônicos. Pudovkin, outro signatário do manifesto de 1928, declarou que o uso não sincronizado do som enriquece a imagem, revelando complexidades previamente imperceptíveis, quando do vínculo naturalista entre sons e imagens. Para ele, o som no cinema não deve duplicar eventos e, sim, alterar a maneira como os percebemos. Nossa atenção é focada em uma coisa e depois em outra. Segundo o autor, quando olhamos algo com muita atenção, não o ouvimos tão profundamente quanto o olhamos e vice-versa. É preciso, então, criar um algo mais. Este algo mais é o desenvolvimento das trilhas de sons e imagens em cursos rítmicos totalmente independentes. Confira este exemplo citado por Pudovkin (apud Weis and Belton, 1985: 87):
[...] na vida real, você, leitor, pode subitamente ouvir um grito de socorro; você vê apenas a janela; você então vai até ela, olha e nada vê além do 120
tráfego. Mas você não ouve o som natural de carros e ônibus; ao invés disso, você ainda ouve o grito que lhe chamou atenção. Finalmente, você localiza o ponto de onde o som partiu; há uma multidão aglomerada e alguém carrega um homem ferido que, agora, está calado. Mas, neste momento, olhando para o homem, você ouve o ruído dos carros e, aos poucos, o de uma ambulância aproximando-se. Nesse instante, sua atenção está nas roupas do homem ferido: ele veste-se como seu irmão que, a propósito, você se lembra, ficou de visitá-lo às duas horas. Na tremenda tensão que se segue, diante da ansiedade e da dúvida se aquele homem ferido não é o seu irmão , todos os sons cessam e, em sua percepção, há o mais absoluto silêncio. Podem ser duas horas agora? Você olha para o relógio e, ao mesmo tempo, ouve seu ruído. Este é o primeiro momento em que sons e imagens estão sincronizados.
O som também funciona como elemento de fusão entre imagens. Martin (2007: 87-88) apresenta dois exemplos:
... a música que acompanha o mergulho da professora no passado é invadida pelos ruídos da rua quando ela volta à realidade ( Filhos de Hiroshima / Gembaku no ko – Shindô); do ruído que fazem os pés de Marc pisando no vidro espalhado, no chão do apartamento bombardeado, passamos ao que é feito por Boris, chafurdando na lama no campo de batalha ( Quando Voam as Cegonhas – Kalatozov).
Sempre há dois ritmos: o ritmo do mundo objetivo e o ritmo no qual o homem observa e percebe o mundo. O tempo de suas impressões varia de acordo com o calor de suas emoções, enquanto o mundo objetivo varia de acordo com o tempo cronológico. É possível utilizar os sons (ou as imagens) para expressar um ou outro ritmo. Por exemplo, enquanto os sons exprimirem aspectos objetivos, as imagens apresentarão questões subjetivas. Ou, ao contrário, enquanto as imagens exprimirem aspectos objetivos, os sons apresentarão questões subjetivas. Também é possível misturar as duas estratégias em uma mesma seqüência. Martin (2007: 99-100) cita diversos exemplos de emprego de sons assíncronos:
... o rosto da jovem atriz que o marido acaba de matar por ciúme projeta-se diante da tela onde ela canta “Tive apenas um amor, foste tu” ( Prix de Beauté – Genina); a dor de um prisioneiro que perdeu seu melhor amigo é sugerida pelo ranger da carroça que ele empurra e onde se encontra o cadáver ( Veliki Utechitel / O Grande Consolador – Kulechov); um ladrão 121
descobre um cadáver ensangüentado e fica mudo de horror, enquanto fora dali se ouve o uivar de um cão ( La Tête d’un Homme – Duvivier); um homem retira um prego que marginais enterraram em suas costas: procura conter a dor, mas uma sirene ao longe parece gritar por ele ( O Bruto / El Bruto – Buñuel); um soldado é morto apertando entre os dentes o fio telefônico que fora encarregado de consertar: restabelecida a comunicação, escuta-se em off o anúncio da vitória ( Veliki Perelom / A Volta Decisiva – Ermler); uma lenta panorâmica mostra as ruínas da sede do Reich nazista em Berlim, enquanto ouvimos a voz de Hitler prometendo paz e felicidade ao povo alemão ( Alemanha, Ano Zero / Germânia, Anno Zero – Rosselini); no momento em que o jardineiro examina a piscina onde talvez se encontre um cadáver, a professora assassina ensina a seus alunos o verbo to find , encontrar ( As Diabólicas / Les Diaboliques – Clouzot)...
Outro exemplo do uso de som assíncrono pode ocorrer em um diálogo entre duas ou mais pessoas. Digamos que o objetivo seja chamar a atenção para uma determinada pessoa: enquanto ela fala, a câmera está focando o seu rosto. Mas, mesmo depois de sua fala e enquanto ouve-se a voz de um interlocutor, a câmera pode permanecer focada na primeira, enfatizando, desta forma, sua reação emocional ao discurso do interlocutor. A imagem da segunda pessoa só é, então, mostrada depois que sua voz já foi ouvida. Neste caso, o som precede a imagem. O contrário também pode ocorrer: ao final da fala da primeira, a imagem da segunda pessoa é apresentada, antes que esta última comece a falar. Aqui, a imagem precede o som. Outros efeitos também são possíveis. Suponha que haja várias pessoas. Enquanto ouve-se uma pergunta, a câmera mostra diversos rostos, revelando, assim, suas diferentes reações ao discurso apresentado. O uso assíncrono do som pode também estar relacionado a elipses sonoras. Em Desencanto (Brief Encounter ), de David Lean, a voz da vizinha tagarela em uma viagem de trem é suprimida e o que se ouve é o monólogo interior de Laura. O brasileiro radicado na Inglaterra, Alberto Cavalcanti (apud Weis and Belton, 1985: 98-111), que teve grande influência na produção de documentários britânicos nos anos 1930, também defendia o uso não naturalista do som. Para ele, enquanto as imagens estariam associadas à objetividade, os sons sugeririam elementos subjetivos. Portanto, um filme não deveria apenas reproduzir a realidade, mas criar uma nova realidade com dimensões afetivas. A idéia é de que os sons possam revelar ou enfatizar caracteres interiores de pessoas e coisas. Podemos imaginar, por exemplo, uma cena de guerra, onde as imagens de um soldado agonizante, em meio a um tiroteio, sejam apresentadas justapostas a uma música suave. 122
O emprego não naturalista do som que à primeira vista poderia ser interpretado como uma incoerência é, no audiovisual, sintetizado pelo espectador, conforme nos aponta Rodríguez (2006: 265):
• Quando no cinema aparece uma voz associada à imagem de um rosto que não move os lábios, interpretamos que estamos escutando os “sons” de seu pensamento. • Quando escutamos um som de locução vinculado visualmente a uma mímica bucal que tem sincronia apenas parcial, tendemos a integrá-los, associando globalmente a voz ao movimento dos lábios. • Quando vemos uma pessoa que se distancia enquanto fala, ainda que o som de sua voz não diminua de intensidade, continuamos associando a voz ao falante que vai embora.
Rodríguez (2006: 266) argumenta que a incoerência na relação entre sons e imagens deve ser usada estrategicamente com finalidade dramática. Ele exemplifica com uma cena onde se vê um condenado à morte na prisão, enquanto se ouve o tique-taque de um relógio. O autor afirma que se o som ritmado do relógio fosse percebido como um utensílio doméstico, ao invés “de ser compreendido como signo inexorável da passagem do tempo para a morte, a narração teria fracassado”. Assim, a incoerência pode ser realçada por meio de estratégias como mostrar que não há, na cela, qualquer relógio ou fazer com que a intensidade, ressonância, reverberação, etc. não se ajustem ao espaço físico apresentado. Notamos ainda que a ruptura com a escuta naturalista possibilita a expressão de estados psíquicos, emocionais ou fisiológicos de um personagem. Por exemplo, a fantasia acordada, o sonho, a vertigem, o desfalecimento, a alucinação, a embriaguês e a morte. Para isso, alguns procedimentos técnicos são adotados, conforme lembra Martin (2007: 188):
... flou , chicote, câmera lenta, imagem acelerada, inversão ou congelamento do movimento, superposição visual ou sonora, distorção da imagem ou do som, introdução, transformação ou desaparecimento da cor, modificação da iluminação do ambiente, desenho animado; os procedimentos de introdução propriamente ditos são o corte, a fusão, o fade-out e o travelling para frente.
Especificamente, em relação ao som, podemos citar as manipulações e distorções relacionadas a parâmetros como amplitude, freqüência, timbre, duração e dinâmica. 123
É engraçado notar que um dos clichês de Hollywood é o uso de reverberação na voz para representar pensamentos. A artificialidade evidente do som reverberante em contraste com o naturalismo do rosto em close-up parece sugerir que a voz com reverberação vem de um outro plano; no caso, o plano psíquico do personagem. Um exemplo interessante de emprego da tecnologia sonora para representar pensamentos ocorre no filme O Escafandro e a Borboleta (Scaphandre et le Papillon ). Trata-se da história de Jean-Dominique Bauby que, após um derrame cerebral, perde todos os movimentos do corpo, exceto o do olho esquerdo. Na mixagem surround , os diálogos foram posicionados no canal central (frontal) e a voz do protagonista nos canais laterais, indicando sua incapacidade de falar e de ser ouvido pelos demais personagens. Para representar pensamentos, outro recurso empregado é o efeito de proximidade do ator ou da atriz, diante do microfone, o que realça os graves da voz, dando a impressão de que estamos ouvindo uma “voz interior”. Também tendemos a interpretar este tipo de sonoridade como se alguém estivesse falando em nosso ouvido.
Martin (2007: 118-119) cita ainda alguns exemplos contrastantes ou não realistas de relacionamentos entre sons e imagens: em Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta ), de Rosselini, a animação de um jazz em contraponto à dor de um homem que testemunha o assassinato de sua amada; em Sindicato de Ladrões (On the Waterfront ), quando o protagonista confessa a Edie que provocou deliberadamente a morte do irmão, ouve-se a sirene estridente de um rebocador que impede a escuta de suas palavras; em O Grande Amor de Beethoven (Un Grand Amour de Beethoven ), “um assobio lancinante materializa a surdez nascente do compositor... Mais tarde, imagens ruidosas (moinhos, lavadeiras, sinos) aparecem mudas porque são vistas por Beethoven surdo”; em Cidadão Kane (Citizen Kane ) a iluminação que se extingue acompanhada de um “decrescendo dilacerante” que denota o fracasso de Susan em sua carreira como cantora. Martin (2007: 117-118) também afirma que o uso não realista do som produz um tipo de metáfora interessante e cita alguns exemplos:
Em Mascarade (Willie Forst), relinchos sobrepõem-se à imagem de um burguês rindo, gritos de gansos à de meninas, grunhidos de porcos à de três bêbados derreados, e cacarejos de galinhas à de garotas de music hall tagarelando; em Milagre em Milão / Milagro a Milano (De Sica), as palavras de dois capitalistas que discutem a posse de uma terra transformam-se pouco a pouco em latidos; em O Milhão , René Clair superpõe à briga de homens que disputam uma jaqueta os apitos de uma imaginária partida de rugby ; efeito cômico parecido encontra-se em Idylle à 124
la Plage (Stork), quando a imagem de um homem que salta de moita em moita para se aproximar de sua namorada sem ser visto pela mãe dela é sonorizada por ruídos de tiros e explosões: por azar a mãe percebe sua presença e lança-lhe um olhar furioso... dublado por uma rajada de metralhadora! Num curta metragem cômico de Michel Gast, Les Frères Brothers en Week-end , no momento em que um homem aperta a campainha de uma casa, ouve-se o ruído de uma caixa de descarga.
Chion (1994: 38) também recomenda o uso não naturalista do som e critica o olhar literal para os signos sonoros:
Tome, por exemplo, a cena do filme Carmem de Godard onde se vê o metrô de Paris ao som de gritos de golfinhos. Os críticos de cinema identificam esta passagem como um contraponto porquê golfinhos são considerados signos de uma "cena marinha", enquanto o metrô é signo de uma "cena urbana". Isto é o que eu chamo de interpretação linear: algo que reduz os elementos sonoros e os visuais a abstrações, de modo que suas múltiplas particularidades concretas, que são muito mais ricas e cheias de ambigüidade, são descartadas. Trata-se de uma leitura estereotipada do significado dos sons, alicerçada em um código previamente convencionado (golfinhos = cena marinha), ao invés da procura das características sônicas do som em si mesmo.
As características sônicas do som em si mesmo, como veremos no Capítulo 4, representam um ferramental consistente para a criação de sonoridades novas tanto para filmes quanto para games . Favorável também ao uso assíncrono do som, Balaz afirma que a significação de um som pode ser apreendida através da observação de seu efeito sobre o rosto, em close, de alguém que o esteja ouvindo. O uso de sons cujas fontes sonoras não são vistas ou identificáveis pode, desta maneira, criar efeitos dramáticos intensos. Para Balaz (apud Weis and Belton, 1985: 119) "nós podemos não nos dar conta do significado de um som ou ruído se não vermos o seu efeito no espelho de uma face humana". Mais adiante, ao falar sobre música, o autor (Balaz apud Weis and Belton, 1985: 120) afirma que “a emoção produzida pela música e demonstrada por um rosto em close potencializa o poder desta música diante de nossos olhos muito mais do que um incremento de decibéis”. 125
Durante as décadas de 30 e 40 do século XX, o uso assíncrono do som predominou entre a maioria dos teóricos do cinema. René Clair (apud Weis and Belton, 1985: 94), em um de seus trabalhos, utilizou os sons de uma batida de porta e o do arrancar de um carro juntos com a imagem, vista por uma janela, de um rosto aflito de mulher. Desta forma, os sons sugeriam um estado psíquico da personagem. Mas, a partir dos anos 1950, alguns teóricos vão além da postulação do uso assíncrono do som e propõem uma maior autonomia da linguagem sonora. Vejamos um exemplo prático: Robert Bresson defendia o uso totalmente autônomo dos sons, de modo que a pista de áudio tivesse o mesmo status da de imagens. Para ele, o som deveria substituir, não complementar, uma imagem. Assim, enquanto para Clair, o som "liberava" a imagem, eliminando a necessidade de se mostrar ações que estivessem ocorrendo para além dos limites da lente da câmera, Bresson afirmava que o som deveria dominar a imagem ou vice-versa. Justaposto a uma imagem com pouca definição ou escurecida, por exemplo, o som se tornaria o canal principal de informação, cancelando em maior ou menor grau o papel da imagem. Em suas anotações pessoais, Bresson (apud Weis and Belton, 1985: 149) fez algumas considerações a esse respeito.
Para saber qual o papel que tem o som (ou a imagem) na produção:
• O que for feito para o olhar não deve duplicar aquilo que for concebido para a escuta. • Se o olhar for privilegiado, ofereça nada ou quase nada para a escuta ou vice- versa. Algo não pode ser, ao mesmo tempo, totalmente visual e auditivo. • Quando um som puder substituir uma imagem, corte-a ou neutralize-a. A escuta é mais subjetiva do que a visão. • Um som nunca deve auxiliar uma imagem e vice-versa. • Quando for inevitável que um som complemente uma imagem, dê maior destaque ao som ou à imagem. • O olhar, solicitado isoladamente, faz com que os ouvidos fiquem impacientes; a escuta, solicitada isoladamente, faz com que os olhos fiquem impacientes. Use essas impaciências. • Evite os excessos de velocidade e de som; utilize as pausas e os silêncios.
Partindo das idéias de Bresson, fica evidente que o som facilita o emprego de elipses de imagens que, em muitos casos, são motivadas pelo que Martin (2007: 80) chama de “censura social”: “a morte, a dor violenta, os ferimentos horríveis, as cenas de tortura ou assassinato eram em geral dissimuladas ao espectador e substituídas ou sugeridas de diversas 126
formas”. O autor cita como exemplo o filme A Um Passo da Eternidade (From Here to Eternity ) em que a trilha sonora atua como contraponto às imagens de uma luta de faca que é ocultada por um monte de caixas. Em contraste a esta estratégia, alguns games como Resident Evil, Silent Hill e F.E.A.R. e filmes como O Albergue (The Hostel ) e Jogos Mortais (Saw ) expõem abertamente o horror e a violência. Burch (1992: 116), embora concorde com as idéias de Bresson, questiona a legibilidade do som quando apartado da imagem. Ele cita o filme de Gregory Markopoulos, Twice a Man , que é precedido por cinco minutos de ruídos.
... para metade dos espectadores, parecerá chuva caindo e, para a outra metade, uma multidão aplaudindo... Daí provém nossa sensação de que a legibilidade do som é tão variável quanto a da imagem: um primeiríssimo plano sonoro de uma gota d’água caindo numa pia pode ser, para o ouvido, tão dificilmente identificável quanto, na tela, um primeiríssimo plano da articulação do polegar de uma mulher.
O filme Demolidor – O Homem Sem Medo (Daredevil ) relaciona a falta de legibilidade do som com um primeiríssimo plano sonoro alterado para representar o hiper- desenvolvimento da audição do jovem Matt Murdock, após perder a visão em um acidente. Ao acordar no hospital, o garoto ouve sons semelhantes ao de explosões que, em seguida, são identificados pelo público como sendo provenientes de gotas de soro caindo, uma a uma. Depois, percebe-se que todos os sons à volta são percebidos por Matt com amplitude muito maior do que naturalmente se ouviria. O trabalho dos produtores de áudio, no caso, foi processar e amplificar os sons de forma não natural para revelar a transformação perceptiva pela qual o personagem passou.
David Bordwell e Kristin Thompson (apud Weis and Belton, 1985: 181-199), ao contrário de Bresson que apenas sugere alguns caminhos, apontam uma metodologia para a construção de relações entre sons e imagens. Como ponto de partida, algumas considerações:
• O som estimula nossos sentidos. Assim, um estímulo visual pode ser acompanhado por um auditivo. • O som é capaz de alterar o modo como interpretamos as imagens.
127
A respeito desta última questão, os autores apresentam um exemplo interessante: em um segmento de Letter from Siberia , citam o trabalho em que Chris Marker demonstra o poder do som em alterar nossa percepção das imagens. Por três vezes, é mostrada uma seqüência de imagens de trabalhadores soviéticos trabalhando ao ar livre sob o rigor do inverno russo. Na primeira versão, uma locução em off enaltece o “entusiasmo” e o “vigor” dos funcionários; na segunda, outro off critica as condições “desumanas” e “opressoras” do regime que “obriga as pessoas a trabalharem naquelas condições”; finalmente, uma terceira versão simplesmente descreve o trabalho sem atribuir juízo de valor. Como resultado, se tem a criação de três modos distintos de interpretação das mesmas imagens.
Bordwell e Thompson (ibid) lembram ainda que:
• A manipulação do som pode direcionar nossa atenção para algum aspecto particular da imagem.
[...] o som pode nos guiar através das imagens, apontando-nos o que olhar. Esta possibilidade adquire uma complexidade ainda maior quando se considera que um indício sonoro de um elemento visual pode antecipar este elemento e chamar atenção para ele.
• Elementos sonoros podem esclarecer um evento visual, contradizê-lo ou torná-lo ambíguo. Se por exemplo, ouve-se o som de uma porta abrindo (mas não fechando), enquanto vê-se o rosto de alguém e, em seguida, uma porta é mostrada aberta, supõe-se que o som ouvido fosse o da porta apresentada. Mas se a porta fosse mostrada fechada, haveria dúvida se o som ouvido era realmente o daquela porta ou, até mesmo, se era um som de porta. • O uso de recursos sonoros abre novas e instigantes possibilidades dramáticas para a inserção dos silêncios e pausas. • Das possibilidades de edição do som podem emergir diversos caminhos criativos; novas relações entre os sons. • Através da edição, podem-se associar imagens de espaços diferentes, criando uma relação significativa entre eles.
128
Diversos sons, ocorrendo simultaneamente, em diferentes níveis de amplitude, podem gerar um único som composto, resultante da somatória dos demais. No filme Twister vários sons de elementos, os mais díspares, como locomotivas, motores e vento, entre outros, foram usados na composição dos sons dos tornados. Cada tornado tem um arranjo sonoro distinto. O som do último tornado, o mais intenso, é proveniente da mixagem entre os sons de todos os tornados precedentes.
A metodologia construída por Bordwell e Thompson (ibid) leva em consideração os seguintes aspectos: ritmo, fidelidade, espaço e tempo.
[...] primeiro, porque o som tem duração, tem um ritmo. Segundo, sons podem relacionar-se com suas fontes com maior ou menor grau de fidelidade. Terceiro, sons se relacionam com eventos visuais dentro de uma dimensão temporal. E quarto, sons revelam as condições espaciais em que ocorrem.
Em relação ao ritmo, podemos dizer que embora a tendência mais óbvia seja a sincronização absoluta entre sons e imagens, as próprias imagens, a edição delas e os sons têm ritmos específicos. Ao contrário do efeito Mickeymousing , em que todo e qualquer movimento está sempre sincronizado com o áudio, pode-se optar por criar disparidade entre os ritmos dos sons, da edição e das imagens. Uma das maneiras de se fazer isso é manter a fonte sonora em off e mostrar alguma outra imagem, como vimos no tópico a respeito dos usos assíncronos do som. No filme Legião Invencível (She Wore a Yellow Ribbon ) de John Ford, o capitão de cavalaria Nathan Brittles, recentemente aposentado, observa sua tropa deixando o forte. O som é composto por uma canção entoada com entusiasmo pelos soldados e pelo ruído dos cavalos em disparada. Em alguns momentos, em que são mostrados os soldados partindo, os sons estão em sincronia com as imagens. Mas, na maior parte do tempo, o que é apresentado é o rosto do velho capitão, sentado e estático sobre seu cavalo, ao som vibrante da cavalaria em movimento. O contraste entre o ritmo rápido do som e a imagem solitária do capitão enfatiza seu arrependimento por aposentar-se. Jacques Tati, em Playtime , também utiliza ritmos contrastantes. Próximo a um hotel em Paris, um grupo de turistas embarca em um ônibus a caminho de uma casa noturna. O que se ouve é um jazz vibrante. Na verdade, a música faz parte da cena seguinte. Assim, 129
sobrepondo uma imagem com ritmo lento a uma música rápida, Tati cria um efeito cômico e prepara a transição para um novo espaço. Uma alteração de ritmo também pode servir como uma mudança de expectativas. Em Alexandre Nevsky (Aleksandr Nevsky ), Sergei Eisenstein apresenta uma cena de batalha onde o som aumenta em ritmo e intensidade na medida em que os exércitos russo e alemão entram em conflito direto. Ao final da batalha, Eisenstein cria um novo contraste, através da introdução de uma música com andamento vagaroso.
O termo fidelidade, para Bordwell e Thompson (ibid), não tem qualquer relação com qualidade de áudio. Na verdade, está relacionado à maneira como os sons estão associados às suas fontes sonoras. Em outras palavras, o quanto os sons são fiéis à natureza de suas fontes sonoras, pelo menos como as imaginamos. Fidelidade também nada tem a ver com os sons originais captados de suas fontes. Trata-se de uma pura questão de expectativas. Por exemplo: espera-se de um cão um latido e não um miado. Mas o latido não precisa ser necessariamente o latido real do cão; pode, inclusive, ser criado eletronicamente. No cinema, assim como nos games , grande parte dos efeitos sonoros é recriada por meio de técnicas como o foley e o design sonoro (sound design ). Outro caso interessante são os desenhos animados: colisões entre objetos e personagens são muitas vezes associadas a sons percussivos, criando um efeito cômico.
Sons são caracterizados por fontes que ocupam um lugar no espaço. Como vimos anteriormente, se a fonte for um personagem ou um objeto que esteja dentro do espaço da narrativa, podemos dizer que os sons são diegéticos. Caso contrário, são considerados não- diegéticos. Como exemplos, podemos citar o voice over , vozes em off que não pertencem a qualquer personagem e as músicas temáticas de filmes e games . Entretanto, como discutimos no tópico relacionado ao modelo analítico de Chion, se a música que se ouve é proveniente de uma banda, inserida dentro do espaço da narrativa, trata-se de um som diegético. O mesmo princípio é válido para as vozes em off de personagens de jogos e filmes. Também é importante relembrar o fato de que o espaço da narrativa não está limitado àquilo que pode ser visto. Uma voz em off não está necessariamente fora do espaço da narrativa. Um bom exemplo é o diálogo, na cena final de O Show de Truman – O Show da Vida (The Truman Show ) entre o personagem, interpretado por Jim Carrey, e Christof (Ed Harris), diretor, produtor e criador do programa televisivo onde a vida de Truman era apresentada em tempo 130
real vinte e quatro horas por dia. Nesta cena, a voz em off de Christof é reproduzida com uma reverberação irrealista para criar o efeito de uma "presença onipotente".
No cinema e no vídeo, o tempo está relacionado às imagens de duas maneiras: o tempo do filme (ou vídeo) e o tempo da narrativa. O tempo do filme (ou vídeo) é cronológico, absoluto, o seu tempo de projeção/duração. Já o tempo da narrativa é o tempo em que a história ocorre. A maneira como os sons e as imagens são apresentados simultaneamente difere, dependendo da referência. Do ponto de vista do tempo do filme (ou vídeo), os sons podem ser sincronizados ou não sincronizados. Um exemplo curioso do uso não sincronizado do som aparece em Casseta e Planeta , mais precisamente no antigo quadro Fucker and Sucker, onde dois policiais, supostamente norte-americanos, são dublados fora de sincronismo, com o objetivo de satirizar alguns seriados estrangeiros. A antecipação do som em relação à imagem tem também função de causar impacto emocional. Um pequeno atraso de 40 milissegundos da imagem em relação ao som é suficiente para assustar o espectador (filme) ou o jogador ( game ). Rodríguez (2006: 322-323) comenta:
... quanto mais se adiantar o som em relação à imagem, maior será o impacto que a aparição do monstro provocará 29 no receptor. Utiliza-se também o efeito inverso: se o som se atrasa com relação à visão da fera, o impacto emocional do monstro desaparece completamente, e isso ocorre mesmo que a mencionada aparição seja repentina e terrível.
Já, tomando-se como referência o tempo da narrativa, os sons podem ser simultâneos ou não simultâneos (quando são anteriores ou posteriores às imagens às quais estão associados). Vejamos dois exemplos extraídos de Psicose , de Hitchcock.
• Sons anteriores às imagens: enquanto as imagens revelam o rosto de Marion Crane trafegando por uma estrada, em fuga, em posse do dinheiro que furtou da empresa onde trabalha, se ouve as palavras do chefe de Marion, solicitando que depositasse a quantia em um banco. • Sons posteriores às imagens: mais adiante, na mesma seqüência de cenas, Marion imagina um possível diálogo futuro entre seu chefe e um cliente do escritório, ao descobrirem que o dinheiro não foi depositado.
29 Rodríguez (2006: ibid) cita o filme Alien, o Oitavo Passageiro como exemplo da estratégia de antecipação do som em relação à imagem para provocar impacto emocional. 131
Ao analisarmos os parâmetros (ritmo, fidelidade, espaço e tempo) do modelo de análise de Bordwell e Thompson, originalmente pensado para o cinema, no contexto dos games , algumas considerações precisam ser feitas:
• Nos jogos eletrônicos não é comum a disparidade entre o ritmo do som e o das imagens. Na maioria das vezes, há uma correspondência entre os dois ritmos. Em Patapon , por exemplo, a capacidade do jogador em acompanhar o ritmo da música, conduzindo seus pequenos personagens, é fundamental. • O fator fidelidade, nos games , varia de título para título e está relacionado também ao gênero. Em jogos de guerra, por exemplo, os ambientes sonoros são extremamente naturalistas, o que não ocorre em alguns games cuja sonoridade está mais próxima dos cartoons do que dos filmes. Além disso é possível conceber topologias sonoras que pouco ou nada tenham a ver com expectativas pregressas dos jogadores, ao se criar novos sons para ações de configuração, por exemplo. • Quanto aos espaços diegético e não-diegético, diversos procedimentos dramáticos do cinema também são adequados aos games . No Capítulo 2 foi realizada uma discussão acerca de como os elementos sonoros podem ser planejados em relação aos diversos tipos de ação diegéticas ou não-diegéticas da máquina e do jogador. • No que diz respeito ao parâmetro tempo, pode ser estabelecido um contraponto com o modelo analítico de Juul, discutido no Capítulo 2 (tópico ação e tempo nos games ).
Confira na página seguinte um gráfico esquemático das relações entre sons e imagens propostas por Bordwell e Thompson. 132
Espaço da Fonte Sonora
Diegético (dentro do espaço da Não-Diegético (fora do espaço da narrativa) narrativa)
Relação temporal Diegéticos Simples : Não-diegéticos:
Externos: diálogos, efeitos e • Sons simultâneos às imagens; 1. Sons simultâneos músicas. colocados sobre as imagens. às imagens Internos: pensamentos de um personagem que podem ser ouvidos.
Diegéticos não simultâneos: Não-diegéticos:
2. Sons anteriores Externos: • Sons de um tempo passado às imagens • Flashback sonoro. sobrepostos a imagens atuais. • Fastforward de imagens. Internos: Lembranças de um Exemplo: a voz de Winston personagem. Churchill sobre a Inglaterra atual.
Diegéticos não simultâneos: Não-diegéticos
Externos: • Manutenção dos sons do • Narrador no momento presente 3. Sons posteriores momento presente com fala de eventos apresentados às imagens Flashbacks de imagens. como fatos passados. • Fastforward sonoro. • Personagem narrando
eventos passados.
Internos: Visões de futuro de um personagem.
Ainda em relação ao fato de que o som interfere na maneira como percebemos as imagens e vice-versa, vale a pena comentar o trabalho de pesquisa denominado Sound + Image in Computer-Based Design: Learning from Sound in the Arts (Cooley, 1998). A percepção através do canal auditivo influencia, e transforma, a percepção oriunda do canal visual. O inverso também é verdadeiro, isto é, o que percebemos em termos visuais também influencia nossa escuta. Chion (1994: XXVI, Prefácio) afirma que "nunca vemos a mesma coisa quando também ouvimos; nunca ouvimos a mesma coisa quando também podemos vê- 133
la". Uma prova deste argumento são os experimentos realizados por Cooley (1998: 05) acerca do que ela chama de "princípios de interações entre sons e imagens". A autora desenvolveu cinco experimentos: em quatro deles, foram apresentadas uma animação com diferentes opções de combinações sonoras. Em outro, várias animações distintas foram mostradas com uma mesma combinação sonora. Ao final de cada experimento, foram feitas algumas perguntas para um grupo de oito pessoas sobre as diferentes associações entre sons e imagens. A resposta mais comum foi a de que os diferentes sons podiam afetar a percepção de cada uma das animações de forma intensa e surpreendente (em quatro dos experimentos) e que (em um experimento) as diferentes imagens alteravam a percepção do som. No primeiro experimento, Bumping Squares , dois quadrados (situados nas laterais esquerda e direita da tela) moviam-se em direção um ao outro e tocavam-se, ao se encontrarem no centro da tela. Cada vez que isso ocorria, um som diferente (com qualidades e texturas distintas) era apresentado em sincronia com o movimento. Em seguida, foi perguntado para o público se os diferentes sons faziam com que os quadrados parecessem mais leves ou pesados, mais ou menos densos, ásperos ou lisos, grandes e distantes ou pequenos e próximos. O experimento demonstrou duas coisas: primeiro, que os sons são capazes de fazer com que as imagens pareçam mais ou menos reais; segundo, que os sons influenciam a percepção das características físicas de um objeto. No segundo experimento, Walking Triangles , um triângulo percorria a tela da esquerda para a direita com um movimento trêmulo. Cada vez que isso acontecia, o movimento era acompanhado por um som diferente. Em seguida, foi perguntado como (e se) cada um dos sons contribuía (ou não) para que o triângulo parecesse ser um personagem animado com traços de personalidade, atitudes e sentimentos. O objetivo do experimento foi demonstrar como sons vocálicos podem ajudar a atribuir características humanas a objetos inanimados. Outro exemplo interessante é o robô R2D2 do filme Guerra nas Estrelas (Star Wars) . O personagem ganha vida com a série de sons sintetizados que emite. O terceiro experimento, Boat , apresentava um pequeno ponto luminoso, em uma tela escura, similar à lanterna de um barco visto ao mar durante a noite. Quatro sons diferentes de buzinas de barco podiam ser associados à imagem. Progressivamente, cada um dos sons fazia com que o "barco" (de onde era emanada a luz) parecesse estar mais próximo. Embora as diferenças de volume (amplitude) entre os sons fossem insignificantes, as pessoas tiveram a sensação de maior ou menor distância de acordo com a presença, ou ausência, de altas freqüências (agudos) em cada som de buzina. Isso acontece porque as freqüências mais altas são atenuadas à medida que nos afastamos de uma fonte sonora. O objetivo do experimento 134
foi demonstrar como utilizamos o som ao avaliarmos a distância entre nós e uma fonte sonora qualquer. No quarto experimento, Petunia , seis animações diferentes foram apresentadas, com uma mesma trilha de áudio, com pequenas variações de ritmo entre cada uma das associações entre sons e imagens. Enquanto o som apresentava similaridade com um grunhido de porco (algo onomatopaico), dentre as animações, apenas uma delas remetia à imagem do animal. Foi perguntado aos espectadores se as associações entre as animações e a trilha de áudio pareciam ser convincentes. Os resultados variaram entre “nada convincentes” e “muito convincentes”. No entanto, a maioria das respostas foi afirmativa, indo ao encontro da noção de Synchresis (contração de sincronismo e síntese), postulada por Chion (1994: 63). A proposta deste experimento foi mostrar como diferentes imagens podem afetar a percepção de um mesmo som. Finalmente, o quinto experimento, Girl´s Story , apresentava um texto animado a respeito de uma garota que havia se perdido. A diagramação do texto, com diferentes estilos, tamanhos, movimentos e posicionamentos de fontes, enfatizava alguns aspectos relevantes da história. As imagens foram sincronizadas com três trilhas de áudio diferentes: duas com música, e uma com efeitos sonoros. A primeira era uma música com uma atmosfera “leve” e “otimista”; a segunda, uma composição “triste”, “sombria”; a terceira, uma montagem feita exclusivamente com efeitos sonoros. As pessoas foram questionadas a respeito de suas sensações e interpretações da mesma história apresentada três vezes, cada qual com uma trilha de áudio diferente. Diante da música “alegre”, o público teve a impressão de que o fato da garota estar perdida não a incomodava; ao contrário, ela parecia até se divertir. Com a música “triste”, a garota, na avaliação do público, parecia assustada e a situação era ameaçadora. A terceira trilha, agregou menos informação à história. Os efeitos sonoros, editados em consonância com os fatos narrados, conferiram um aspecto mais realista, porém com menor valor agregado . Ao final, a terceira trilha surpreendia com efeitos sonoros dissonantes do contexto da história. Este foi o momento que mais chamou a atenção das pessoas. Cooley (1998: 07) acredita que “quando sons e imagens são dissonantes, o público é estimulado a imaginar mais”. No caso, os sons reproduzidos foram os de uma colisão automobilística. Cooley (1998: 06) também constatou que nos dois primeiros experimentos, Bumping Squares e Walking Triangles , as associações entre sons e imagens consideradas convincentes pelas pessoas ocorreram com maior freqüência. É curioso notar que esses dois experimentos foram os que utilizaram as imagens mais abstratas. Isso levou Cooley a sugerir que "é mais fácil estabelecer uma relação convincente entre sons e imagens quando estas imagens são 135
abstratas, do que quando elas são realistas. Imagens abstratas são mais maleáveis às sugestões dos sons". Alguém pode dizer que "um pneu freando não soa desta maneira", mas ninguém afirma que uma "circunferência não soa desta maneira".
Diversos temas relacionados à teoria cinematográfica de produção sonora discutidos até aqui são úteis para a reflexão sobre possíveis topologias sonoras nos games . Alguns exemplos:
• Synchresis e pacto audiovisual : embora não seja possível prever com exatidão as ações do jogador, pode-se estabelecer vínculos entre sons e fontes sonoras, além de determinadas regras de sincronia entre sons e entre sons e imagens, a exemplo do que acontece em Rez HD , jogo que comentaremos no Capítulo 4. • Sons assíncronos em relação às imagens: em geral, os sons vinculados às ações do jogador devem necessariamente estar sincronizados a estas ações (e às imagens correspondentes) para que o jogador saiba que suas ações foram bem-sucedidas. No entanto, em certos games , os elementos sonoros não estão sincronizados a fontes sonoras explícitas como acontece nas ambientações urbanas da série GTA que configuram a extensão do ambiente sonoro, assim como ocorre nos filmes. • Autonomia dos sons em relação às imagens: alguns a ccessible games para deficientes visuais, que nem sequer possuem interfaces gráficas, levam esta proposta a limites extremos. Outros jogos voltados ao grande público, em certos momentos, também adotam a autonomia dos sons. • Predominância do som ou da imagem: diversos jogos eletrônicos adotam critérios defendidos por Bresson, ao priorizar a experiência sonora ou a visual. No ambiente escuro e nebuloso de Silent Hill 30 , por exemplo, o som de um rádio fora de sintonia é um prenúncio de ameaça iminente. Hotel 626 31 é um caso interessante. Para começar, o jogo online funciona somente entre 18 h. e 6 h. da manhã. Na página inicial do game , na qual o jogador deve se cadastrar ou fazer o login , ouve-se o som de um relógio de parede antigo que remete a residências do século XIX e início do XX. A intenção é soar como uma casa mal-assombrada. Os desenvolvedores recomendam que o jogador apague as luzes do ambiente e utilize fones de ouvido para potencializar a imersão e os enormes sustos provocados pelas
30 http://www.gamespot.com/ps/adventure/silenthill/index.html 31 http://www.hotel626.com/ 136
cenas de terror em um hotel, cujos corredores lembram cenas de O Iluminado (The Shining ), de Stanley Kubrick. Há momentos de quase escuridão absoluta em que o jogador precisa orientar-se pelo som. Também é possível conectar webcam e microfone que registram expressões de medo do jogador. • Emprego não naturalista do som: desde clássicos como Super Mario Bros. e Pac Man , até jogos recentes, grande parte dos games utiliza sons não-naturalistas. O naturalismo sonoro é uma tendência mais recente, em especial a partir dos jogos eletrônicos de sexta geração ( Xbox , PlayStation 2 e GameCube ). • O uso da técnica para “esconder” o trabalho de produção: assim como ocorre no cinema, o jogador, em geral, não tem idéia da enorme quantidade de trabalho prévio para viabilizar a experiência audiovisual interativa proporcionada pelo game . • Relações entre usos objetivos e subjetivos dos sons e das imagens: neste aspecto, o limite é a imaginação do produtor de áudio tanto no cinema quanto nos games . Recursos da linguagem imagética (câmera lenta, flou , transformação ou desaparecimento da cor, superposição visual e mudanças na luminosidade do ambiente, entre outros) associados a manipulações de parâmetros sonoros (amplitude, freqüência, timbre, duração e dinâmica, entre outros) permitem infinitos níveis de objetividade e/ou subjetividade. • Emprego de leitmotifs : músicas podem caracterizar objetos, circunstâncias, inimigos, chefes, personagens, ambientes, etc.
Há ainda outras semelhanças entre o uso dos sons no cinema e nos games . Em ambos, os sons são capazes de alterar o modo como interpretamos as imagens, assim como as imagens interferem na percepção dos sons. Além disso, todos os recursos e estratégias de produção de áudio para cinema são amplamente utilizados em introduções, vinhetas, transições e cut-scenes de jogos eletrônicos. A única diferença significativa é que no cinema a trilha de áudio é definida previamente pelos produtores, enquanto nos games uma topologia sonora configura o comportamento dos sons (vozes, músicas e ruídos) em função das ações, escolhas e movimentos do (s) jogador (es). Trata-se da aplicação do conceito de áudio adaptável (adaptive audio ). A propósito, o tema merece uma problematização que, possivelmente, a maioria dos desenvolvedores de games desconsidera: um jogador, após ter superado um determinado desafio ou fase, pode estar com poucos ou muitos recursos como 137
munição, saúde, tempo, etc. Em ambos os casos, o áudio será o mesmo, já que o jogador atingiu sua meta. No entanto, se estiver com uma quantidade pequena de sobrevida, por exemplo, provavelmente, estará menos confortável e seguro do que estaria se pudesse contar com 100% de sua energia vital. Consideramos que a topologia sonora deveria refletir estas condições. Isto pode ser implementado com diferentes graus de complexidade. O mais simples seria, por exemplo, um comportamento “X” do som, se o jogador estiver com 50% ou mais de recursos, ou “Y”, caso o jogador esteja com um índice igual ou inferior a 49%.
A seguir, vamos falar a respeito dos possíveis empregos da voz, da música e do silêncio como expressão e forma sonora nos filmes e nos games .
O uso da voz
Chion (1994: 123) afirma que o uso acusmático do som, além de permitir a criação de um cenário imaginário, o qual transcende aquilo que pode ser visualizado, também possibilita efeitos dramáticos intensos. Basta lembrarmos do uso acusmático da voz em filmes como Psicose , de Hitchcock, e 2001, Uma Odisséia no Espaço , de Kubrick. A voz acusmatizada parece, às vezes, onipresente, onisciente e, eventualmente, se identifica em primeiro plano com a câmera. Nos jogos eletrônicos, o uso de sons acusmatizados, especialmente de vozes, é muito freqüente. Por essa razão, a escolha de vozes cujos timbres, entonações e atuações dramáticas sejam adequadas aos objetivos e características de cada game , potencializa o (s) efeito (s) desejado (s) nos jogadores. Em Bioshock 32 , por exemplo, ouve-se testemunhos em off do criador da cidade submersa Rapture , Andrew Ryan (interpretado por Armin Shimerman); em Assassin's Creed , ao entrar em uma área especial, uma voz em off dá dicas do jogo e instruções de como atacar, andar, etc.; em Ace Combat 5: The Unsung War todas as conversas ocorrem por meio de rádio; em Blade II , a voz em off , de Abraham Whistler, orienta as ações do jogador que encarna o personagem título Blade . Chion (1994: 171-183) estabeleceu categorias para o uso da voz falada que vão ao encontro dos conceitos de primeiridade, secundidade e terceiridade da Teoria Geral dos Signos 33 , de Pierce. São elas:
32 http://www.2kgames.com/bioshock/enter.html 33 SANTAELLA, Lúcia (2000b). A Teoria Geral dos Signos. Como as Linguagens Significam as Coisas. São Paulo: Editora Pioneira.
138
• Theatrical Speech – A fala dramatizada (secundidade) • Textual Speech – A fala representativa (terceiridade) • Emanation Speech – A fala em sua sonoridade em si mesma (primeiridade)
Theatrical speech é a fala dos personagens que estrutura as ações que ocorrem na tela, seja em um filme ou em um game . Trata-se de uma fala dramatizada em "tempo presente" que cria a sensação de que estamos testemunhando ou participando de algo, através dos diálogos que ouvimos e/ou travamos com os personagens. Os signos sonoros costumam receber suporte dos signos visuais, especialmente por intermédio de gestos, olhares, expressões faciais e posturas corporais. Em jogos eletrônicos é possível gravar um número X de versões de uma mesma fala ou um número X de falas distintas, de modo que a (s) ação (ões) do (s) jogador (es) determine (m) qual (ais) será (ão) reproduzida (s) em cada momento. Este recurso estimula a interatividade e ajuda a estabelecer uma determinada "atmosfera" e/ou conotação. Em Halo 3 , por exemplo, há 35 mil falas diferentes que, multiplicadas por 10 idiomas, resultam em 350 mil falas! Podemos estabelecer uma correspondência entre este tipo de relação direta com os acontecimentos e a noção peirceana de secundidade.
Textual speech é a fala "distanciada" do (a) narrador (a) ou do (a) comentarista; o voiceover . Trata-se de uma fala que engendra as imagens em uma lógica própria do discurso e que tem influência direta no modo como percebemos as imagens, interpretando-as, antecipando-as ou mesmo contradizendo-as. A fala representativa parece estar de alguma forma associada ao desejo de nomear o mundo, isto é, de criar, por meio da linguagem, uma representação. Podemos usar um personagem ou um narrador externo. A idéia peirceana de terceiridade fica muito clara, especialmente quando tratamos de serious games .
Muito próxima da noção peirceana de primeiridade, a emanation speech (a fala em sua sonoridade própria) não é necessariamente ouvida, discriminada ou compreendida em sua totalidade. Ela pode ser criada a partir de diálogos ou frases "soltas" que não sejam completamente inteligíveis, por meio de manipulações de edição (cortes, processamentos de efeitos, sobreposições, etc.) e/ou de mixagem com outros elementos sonoros como músicas e ruídos de quaisquer espécies. A idéia é que a fala se converta em uma espécie de emanação dos personagens ou de algum aspecto particular do game (um segredo, uma imagem 139
figurativa ou abstrata, um “clima”, um ambiente, etc.), revelando algum aspecto puramente qualitativo como impressões de tamanho, forma, tipo de material, sensações subjetivas, vagas e evanescentes.
Uma fala pode assumir qualquer uma das três categorias e oscilar entre as mesmas. Para isso, basta:
• Utilizar discursos paralelos, complementares ou contraditórios às imagens. • Variar os níveis de amplitude da fala na mixagem com outros elementos sonoros (outras vozes, músicas e ruídos). Isso pode ser feito através de: • Rarefação: subtração da voz em relação a outros sons. • Sobreposição (somatória de outros elementos sonoros, inclusive vozes em outros idiomas e/ou captadas com técnicas de microfonação diferentes e/ou de categorias distintas). • Mixagem com o mesmo som captado por outro (s) microfone (s) posicionado (s) no ambiente (variação de coloração e de níveis de inteligibilidade). • Oscilações dos níveis de amplitude, fazendo com que certas palavras ou frases "emirjam" em meio a outros sons. • Variar os níveis de resposta de freqüências e outras características intrínsecas do som como ataques de transientes e envelope. • Transformar o som em si mesmo, através de processamentos de efeitos em tempo real.
É fundamental lembrar que as técnicas sugeridas acima são aplicáveis não apenas às falas, mas a quaisquer espécies de sons.
A voz também pode atuar como parâmetro de jogabilidade. No game Scarface: The World Is Yours 34 , por exemplo, os diálogos que envolvem o protagonista Tony Montana são usados tanto para expressar a raiva do personagem durante as lutas, como também para ativar o “modo fúria” que eleva a pontuação do jogador.
34 http://www.scarfacegame.com/ 140
A música
Embora a música se manifeste acusticamente por meio de sons, ela possui características específicas que a distingue de outros elementos sonoros. Por um lado, podemos analisar a estrutura interna da música com suas simetrias e movimentos direcionais que proporcionam diferentes formas de apreensão. Por outro, pode-se falar no contexto específico de sua criação, de sua performance ou de sua interação com outros elementos (imagens, sons, etc.). Cook (1998: 8) afirma que a música representa coisas e valores diferentes em diferentes contextos onde esteja inserida. A questão fundamental é "o que a música significa aqui " e não apenas "o que a música significa". A significação emerge do contexto, do entorno. Mas pode- se dizer que a música efetivamente possua uma significação? Ou será que esta significação (ou rede de significações) é fruto do diálogo entre as formas e modos de jogabilidade, as possibilidades de navegação e de interação, as regras, os cheats (truques), as imagens e os ambientes? Se no ato de jogar, a música confere significação às imagens, estas também não dão significação à música? Em outros termos, ao invés de se pensar no que a música tem , pode-se investigar o que ela faz dentro de um determinado contexto. Em Shadow of the Colossus 35 , por exemplo, a música exerce um importante papel dramático nos momentos em que o jogador enfrenta os gigantes. Para Deutsch (2001: 6), a música que oferece suporte à narrativa é constituída como um vetor, “guiando-nos através de um caminho, que culmina ou se dissipa num instante predeterminado”. O autor parte da seguinte premissa:
Uma progressão de acordes freqüentemente possui um vetor que implica numa resolução; o acorde da tônica se segue ao acorde dominante. Essa direcionalidade ajuda a música a definir a forma de um filme. Não apenas ela nos conduz ritmicamente através da cena, não apenas ela sugere a emoção apropriada para sentirmos, mas ela nos permite sutilmente saber em que ponto nós estamos dentro do processo – vai haver um clímax logo em seguida? Será que os conflitos logo serão resolvidos? Os compositores nos oferecem algo dessas respostas como parte de seu papel.
Em um game , os desafios são maiores para os compositores porque não se sabe exatamente qual será o timing do jogador. A esse respeito, Deutsch (ibid) comenta:
35 http://www.us.playstation.com/PS2/Games/Shadow_of_the_Colossus/OGS/ 141
Alguns compositores têm empregado loops de diferentes durações como um modo de encher o espaço, mas técnicas como essa são incapazes de prover um vetor convincente para um contexto devido à indeterminação da duração – sem falar da dificuldade em criar material harmônico que não resolva em uma cadência, apesar de Wagner.
Em seguida, o autor aponta o fato de que a maior dificuldade em se compor para games não é de natureza técnica, mas musical.
O processo envolve a composição daquilo que eu chamo de contraponto em 360º, frases musicais que podem ser apresentadas por si mesmas ou com outras em qualquer combinação, timbre ou densidade, sem perderem seu vetor ou se tornarem tão vazias quanto a maior parte do minimalismo. Naturalmente, não é difícil compor esse tipo de música se você se contenta com um ou dois acordes.
No cinema, costuma-se dizer que uma boa trilha sonora é aquela que o público não percebe. Nos games , esta premissa adquire uma dimensão muito mais complexa para o compositor, uma vez que a maioria das pessoas joga mais vezes um game do que assiste a um filme. Então, como evitar que a música “enjoe”? Deutsch (2001: 8) acredita que “é necessário que a música se torne tão integrada à atmosfera do game que o usuário perceba seu desaparecimento como prejudicial ao jogo. E o que também se necessita é um sistema de composição que pudesse prover infinitas, mas não vazias, variações”. Em resposta aos apelos como os de Deutsch, os compositores Michael Land e Peter McConnell desenvolveram, nos anos 1990, quando trabalhavam na LucasArts , uma audio engine chamada iMUSE (Interactive MU sic Streaming Engine ). O conceito por trás desta tecnologia é sincronizar a música com os eventos visuais, de modo que o áudio esteja vinculado aos elementos da ação dentro do universo do jogo e as transições entre temas musicais sejam imperceptíveis, sem cortes ou emendas aparentes. Confira o que diz Phillips (2005) a esse respeito:
Esta música interativa (conhecida no mercado como iMUSE ) é, com freqüência, uma música que cria “atmosferas sonoras” que se modificam de acordo com o “clima”, acontecimento ou ação no jogo. Este tipo de música é comum em games Adventure/Role-Playing . Myst é brilhante neste aspecto porque, pela primeira vez, a música foi usada como indício de que algo ruim está prestes a acontecer ou que há algum mistério a ser desvendado (como 142
em cenas de Indiana Jones , o uso de graves profundos... movimentos ascendentes na escala musical que denotem tensão... nós sabemos que estamos à procura dos vilões ou pelo menos é o que pensamos).
Ninguém pode negar que a música causa determinados efeitos nas pessoas e, em princípio, é perfeitamente possível descobrir que efeitos são esses. Quanto à significação, é bem diferente. Não apenas há visões distintas a respeito do que a música possa significar, como há várias correntes que simplesmente defendem que a música não possui qualquer significação. Nos games, a significação de uma música pode, em alguns casos, ser descrita em termos de “climas” que sugere e/ou de indícios que oferece em termos de jogabilidade. Em si mesma, a música pode não ter um significado mas, certamente, está apta a incorporar significados "externos" a partir de sua interação com outros signos (visuais, verbais ou mesmo sonoros). Como dissemos no Capítulo 1, ao nos referirmos aos espaços evocativos , uma estratégia amplamente utilizada no cinema e nos games é o uso de estilos ou gêneros. Uma ou duas notas de um estilo musical facilmente identificável são suficientes para atingir um público específico e para estabelecer nexos entre o game e valores e idéias codificadas socialmente. A música realiza um discurso invisível, através do repertório cultural do jogador. Em outras palavras, a música participa da construção da significação, mas não revela qualquer significado, manifestando-se apenas por meio dos seus efeitos. Por este motivo, identificar o papel da música no contexto estético-discursivo de um filme ou jogo eletrônico, ouvindo-a em si mesma, requer uma escuta crítica. É algo como sair do jogo da experiência estética. É necessário abandonar o estado imersivo; sair da posição do jogador e assumir o papel do produtor. Na análise da música nos games , assim como no cinema, há um problema metodológico a ser solucionado. É comum o uso de palavras como "projetar", "destacar" e "enfatizar" para designar o papel da música em um jogo eletrônico ou filme. Mas há um perigo nesta terminologia. Quando se usa esses termos, parece que a música é um suplemento de uma significação preexistente . Se quisermos sintetizar as relações música-imagem e música-narrativa em poucas palavras, implicação mútua é um termo mais preciso. Com o objetivo de formular uma teoria geral da significação musical, Daniel Putnam (apud Cook, 1998: 22) descreveu como as formas da música instrumental, com suas variadas gamas de intensidade e impacto, amplamente reconhecíveis, podem associar-se às diversas emoções humanas. Ele enfatiza que as emoções não são apenas abstratas mas, relacionam-se sempre a algo em algum contexto. Por exemplo, você pode ser ciumento de seu (sua) parceiro 143
(a), mas não pode ser apenas ciumento. Assim, o potencial da música, nos games , adquire significações específicas a partir do alinhamento com outros tipos de signos (visuais e verbais), formas de ação e de jogabilidade. A questão "o que a música significa?" trata a significação como se esta fosse uma característica intrínseca do som, ao invés de um produto da interação entre a estrutura sonora e as demais variáveis de um game . Analisar a música é analisar a interação entre os seus elementos: como cada nota influencia e é influenciada por outras. A análise dos games é similar à medida que se faz necessário compreender como cada elemento interage com os demais.
Cook (1998: 88-89) não acredita que a significação da música emirja daquilo que o compositor tem intenção de expressar no momento em cria, nem daquilo que os ouvintes sentem quando a ouvem, embora não se possa negar que determinados clichês composicionais são largamente empregados com sucesso junto ao grande público. Para o pesquisador, o cerne da expressão musical é o movimento que reproduz propriedades dinâmicas de idéias como amor, medo e alegria: "num sentido amplo, a força ascendente ou descendente de uma nota ou acorde é também movimento . Este é o elemento que a música tem em comum com nossas emoções e que, com criatividade, possibilitam uma variedade infinita de formas e contrastes". Cook (ibid) afirma que a música apresenta características emocionais aparentes: pode soar triste da mesma forma que um cão São Bernardo pode parecer triste; isto é, não porque ele esteja de fato triste, mas porque há uma certa semelhança entre a sua aparência e a de uma pessoa triste. Em outras palavras, a tristeza de um São Bernardo ou a de uma música não é a revelação de um estado de consciência, mas uma gestalt convencionada culturalmente. Em uma música acontece algo similar: ela pode ser triste não no sentido literal, nem porque o compositor estivesse triste quando a criou, nem mesmo porque nos faça sentir tristes, mas, simplesmente, porque apresenta características aparentes, externas, de tristeza. Se por um lado, o movimento pode sugerir emoções genéricas como alegria e tristeza, por outro, é incapaz de fazer o mesmo com emoções específicas como "alegria por passar no vestibular" ou "tristeza por perder uma partida importante". Santaella (2001a: 83) afirma que:
E a emoção é tão falada porque ela apresenta características gerais. É por isso que damos nomes às emoções: alegria, espanto, raiva, etc. Nesse caso, podemos nomear o que sentimos porque se trata de um sentimento codificado, repetível. É nesse nível que costumamos dizer que tal música é alegre, tal música é triste, tal música é melancólica, etc. É claro que a música 144
em si mesma não é nada disso. Na maior parte das vezes são nossos hábitos ou convenções culturais que nos fazem projetar esses rótulos sobre a música.
Em seguida, Santaella (ibid) aprofunda a questão:
Entretanto, aqui aparecem alguns complicadores. Há, de fato, certos modos musicais que são ligados a certos pathos e mesmo certos ethos . Os gregos atribuíam efeitos morais a cada um dos modos musicais. Da mesma maneira, as indicações de andamento como allegro , piano , moderato têm relação com certos estados de espírito. Essas formas expressivas evocam emoções porque provavelmente as diferentes cadências e ritmos, os tons graves e agudos, os diferentes coloridos ou timbres dos instrumentos apresentam correspondências com os ritmos vitais, sensações viscerais e pulsações biológicas que também são diferentes, mais rápidas ou mais lentas, dependendo de estarmos sentindo alegria ou desgosto, euforia ou tédio, placidez, etc. Sob este aspecto, a música provoca aquilo que chamo de emoção instintiva, ressonância, correspondências que são atraídas por semelhança de pulsação. Em suma, há ritmos sonoros que apresentam correspondências com ritmos biológicos que acompanham diferentes estados de sentir. Desse modo, os rótulos culturais de emoção que costumamos colar a certos tipos de música não são inteiramente arbitrários, mas têm seus vínculos de motivação nas similaridades entre a música e as pulsações biológicas.
A teoria do cinema clássico hollywoodiano propõe que imagens e palavras podem contar histórias que a música não consegue contar. Porém, a música faz coisas que as imagens e palavras não podem: vasculham e intensificam os pensamentos (ação interna) dos personagens e adicionam à cena terror, grandiosidade, alegria, mistério ou qualquer outro "clima". Deste ângulo, palavras e imagens podem ter um caráter denotativo, enquanto a música, um caráter conotativo. Mas isso não é uma regra. Roland Barthes (apud Cook, 1998: 119-120), ao analisar as relações entre textos e fotografias, por exemplo, afirma que embora, na maioria das vezes, as imagens ilustrem os textos, no caso da legenda fotográfica, ocorre o inverso. Por isso, se palavras e imagens podem ter características denotativas ou conotativas em circunstâncias diversas, é natural que conotação e denotação não sejam atributos de uma forma de expressão específica, mas funções que cada uma delas pode assumir num determinado contexto. 145
Bernard Hermann (apud Cook, 1998: 66-67), compositor e colaborador de Alfred Hitchcock, afirma que a música revela ou intensifica a ação interna dos personagens em um filme. Ela confere à cena “atmosferas” específicas. Pode ainda ser o fio condutor da narrativa, impondo-lhe diferentes ritmos, transformar meros diálogos em seqüências poéticas e, finalmente, ser o elo entre a tela e o público, de modo a proporcionar uma experiência única. O mesmo princípio é válido para jogos eletrônicos. A seqüência de Psicose em que Marion (Janet Leigh) está dirigindo na tempestade e pára diante do motel de Bates (Anthony Perkins) é exemplar. Nela, a música repetitiva de Hermann não está conectada literalmente a qualquer evento visual; por exemplo, o movimento regular dos pára-brisas do carro ou o ritmo irregular dos faróis dos veículos que vêm em direção oposta. Nem mesmo está associada à velocidade do carro e da chuva, já que à medida que o automóvel diminui a velocidade até parar, a música mantém seu próprio ritmo. Ao contrário, a característica repetitiva de sua orquestração cria uma qualidade obsessiva tal qual quando um pensamento insiste em se instaurar na mente, repetidas vezes, ainda que tentemos nos livrar dele. Assim, a tensão, sugerida pela música, é transferida para o estado psíquico da personagem. Ou será que é o estado psíquico da personagem que transfere para a música as suas características? Sugerimos ao leitor experimentar assistir à cena duas vezes: primeiro, com o áudio ligado e, depois, desligado. Observe suas impressões. O processo de transferência de atributos também ocorre em direção oposta, ou seja, no contexto do filme, a música adquire um caráter sinistro que não possui, quando ouvida separadamente; assim, o filme também afeta a percepção sobre a música. O resultado da interação entre música e imagem é o que cria a identificação da platéia com a personagem. Experimente agora ouvir a música sem olhar para a tela e, depois, observando-a. Assim, o papel da música não é o de reforçar a atmosfera do filme, mas o de tomar parte no processo de construção desta atmosfera. A análise de filmes sugere que o resultado da somatória de diferentes formas de expressão sonoras e visuais representa mais do que a simples combinação dos atributos de cada uma delas. Como pode ser visto em Psicose , há algo que resulta da interação entre a música e as imagens e esse algo é diferente do que é intrínseco à música ou às imagens separadamente. Assim, podemos dizer que certas propriedades emergem da interação entre diferentes formas de expressão dentro de um contexto específico. Mas, quando pensamos nos games e na possibilidade de emprego dos elementos sonoros de forma aleatória, podemos criar diversas re-significações, simplesmente, por exemplo, adicionando diferentes músicas a uma determinada fase ou, ao contrário, apresentando diversas fases com a mesma música ou, 146
ainda, diversas músicas interagindo com diferentes fases. A emergência de significações é um atributo potencial dos jogos eletrônicos.
Se a música, através de similaridade estrutural, direciona a atenção para a característica "a" de um game e gera uma conotação "x", então a conotação "x" pode ser associada à característica "a". Em outras palavras, se atributos de sons e imagens se interseccionam, então, alguns ou todos os demais atributos dos sons ou das imagens poderão ser transferidos de um para outro meio de expressão. Ou seja, uma vez feita uma analogia entre A e B, todo um conjunto de associações passa a ser estabelecido. Não apenas B é como A de certa maneira, mas, qualquer atributo de A também é de B. Assim, o que parece ser necessário para a emergência de significação, em relações intermidiáticas, é uma intersecção limitada de atributos e não uma total concordância ou divergência. A precondição da criação de metáforas é o que Cook (1998: 67-74) chama de estabelecimento de similaridade . É preciso encontrar atributos em comum. Por exemplo: Amor é guerra . Tanto um quanto outro envolvem duas (ou mais) partes e, em ambos, há a possibilidade de conquistas, planejamentos, recuos estratégicos, etc. O significado da metáfora, entretanto não está associado ao estabelecimento de similaridade , mas, ao contrário, depende do que a similaridade estabelece , isto é, da transferência de atributos de um termo para outro. No caso de Amor é guerra , por exemplo, ocorre:
AMOR É GUERRA Guerra é (x, y, z) Então, AMOR é também (x, y, z)
A metáfora dá a palavra AMOR um novo significado. Assim, mais do que representar ou reproduzir um significado, a metáfora participa da construção de um novo significado. A metáfora é uma forma de se estabelecer similaridades entre diferentes formas de expressão como sons e imagens. Neste sentido, o modelo de "quase-sinestesia" de Cook (1998: 29) oferece muitas pistas a respeito do que podemos fazer em termos sonoros para os jogos eletrônicos. Por exemplo, praticamente qualquer pessoa concorda que uma nota aguda de uma flauta soa mais "brilhante" do que a mesma nota, tocada em uma tuba. Ao mesmo tempo, a tuba tem um som "maior" (e não necessariamente com mais amplitude) do que o da flauta. Da mesma forma, a vogal “i” parece ser mais brilhante que a "u". Isso não significa que a maioria das pessoas terá uma sensação visual de luminosidade quando ouvir uma flauta 147
ou a vogal "i", o que seria o caso de sinestesia, verdadeiramente. Brilho e tamanho são características bastante evidentes de "quase-sinestesia". Em Fantasia , de Walt Disney, por exemplo, há diversas correlações entre tamanho e brilho de imagens e sons. Há, porém, outras. Por exemplo, num famoso experimento, o pesquisador da Gestalt, Wolfgang Köhler (apud Cook, 1998: 75-76), descobriu que ao associar palavras sem significado como "maluma" e "taquete" a imagens, a maioria das pessoas vinculava "maluma" a superfícies arredondadas e "taquete" a angulares. Outro exemplo é o uso de cenas em preto e branco, em filmes ou videoclipes coloridos, para revelar ou atribuir qualidades como dor ou perda à música. O tempo é outro fator determinante na percepção da "quase-sinestesia". Uma cor brilhante pode corresponder a um som brilhante em sentido absoluto, mas, muito mais evidente é a relação entre cores claras e escuras, por um lado, e sons claros e escuros, por outro. Do alinhamento temporal destas relações resulta o fenômeno mais perceptível e imediato: o paralelismo. Por isso, os games nos oferecem um vasto campo de exploração de possibilidades, já que permitem múltiplos paralelismos. Portanto, as relações entre sons e imagens podem ser mais facilmente estabelecidas por princípios de gestalt do que por correspondências intrínsecas entre signos de naturezas distintas. Cook (1998: 78) afirma também que "qualquer alinhamento entre sons e imagens em movimento que atinja um determinado ponto de similaridade entre ambos (sons e imagens), pode causar um efeito de transferência entre as qualidades rítmicas de cada um". No filme Le Voyage dans la Lune de Georges Méliès (apud Cook, ibid), produzido em 1902, os passos de um marciano parecem estar em sincronia com a música, mesmo estando com um tempo diferente. Em Dança das Horas , seqüência de Fantasia , percebe-se que as qualidades rítmicas apresentadas pelas imagens desaparecem, quando o som é excluído. Em outras palavras, constata-se que a música transfere suas próprias qualidades rítmicas para as imagens, numa quase ventriloquia. É um exemplo do que Chion (1994: 13-21) chama de valor agregado , isto é, a capacidade de influência mútua entre sons e imagens . Quando vemos algo, o som proveniente deste "algo" pode fazer com que vejamos mais do que a coisa em si; de maneira equivalente, ao ouvirmos algum som, a imagem de sua fonte sonora também possibilita que ouçamos algo "mais". Daí é possível afirmar que um som está sempre apto a agregar valor a uma imagem e vice-versa. Este tipo de relacionamento gera uma relação triádica onde o signo sonoro e o signo visual estão sempre gerando novos signos a partir de si mesmos e de suas relações recíprocas, ad infinitum . Algo sempre parece estar prestes a emergir, ainda que não estejamos conscientes disso. Walter Murch (apud Chion, 148
1994: XXII, Foreword) diz que os sons melhor empregados são aqueles que não apenas alteram a percepção das imagens mas, também, estabelecem com elas uma espécie de "ressonância conceitual":
O som faz com que vejamos a imagem de maneira diferente; então, esta nova imagem faz com que ouçamos o som de forma distinta. Isto, por sua vez, nos permite ver algo mais na imagem que, então, faz com que ouçamos coisas novas no som e assim sucessivamente.
Sons e imagens influenciam-se mutuamente, emprestando, um ao outro, suas respectivas propriedades através de contaminação e projeção. As relações entre os signos sonoros e os signos visuais são tão intrínsecas que, curiosamente, na maioria das vezes, a qualidade técnica do som é percebida em termos "visuais", ou seja, quanto melhor for o áudio, melhor a imagem será percebida. A partir do conceito de valor agregado , o signo sonoro ganha uma nova dimensão por meio de características do signo visual ou o inverso, isto é, o signo visual adquire novos significados a partir de características do signo sonoro. Transformado pela imagem que ele mesmo (o signo sonoro) influencia, o som novamente reprojeta na imagem o produto de sua mútua influência. Um recurso estético do cinema, aplicável ao universo dos jogos eletrônicos, é o emprego do conceito de valor agregado para criar imagens sonoras objetivas e imagens sonoras subjetivas . As objetivas são aquelas proporcionadas na mente do jogador por um som (ou conjunto de sons), cuja (s) fonte (s) não é (são) revelada (s), mas é (são) facilmente presumida (s), em decorrência, por exemplo, de índices de materialidade sonora , como vidro quebrando. As subjetivas também são criadas na mente do jogador por um som (ou conjunto de sons), cuja (s) fonte (s) não é (são) revelada (s). Porém, suas características sonoras não permitem a identificação instantânea da (s) fonte (s) por meio do som, constituindo uma espécie de “pista invisível” com as imagens imaginadas pelo jogador que ocorrem em paralelo às imagens do jogo, o que torna a experiência do jogar única para cada pessoa. Este tipo de estratégia costuma funcionar muito bem em jogos ambientados em cenários 3D .
Certamente, a música também desempenha papel expressivo na criação de imagens mentais, e contribui para a imersão e a jogabilidade. Muito do que se pensa a respeito da composição musical para jogos eletrônicos tem, na teoria cinematográfica de produção sonora, seu ponto de partida, até porque os primeiros músicos e sound designers da indústria 149
de games vieram de Hollywood . Além disso, da mesma forma que o cinema promove sucessos no mercado fonográfico, a partir de suas trilhas sonoras, os games também o fazem. O selo Twitch Records , criado pela SEGA , foi tão bem recebido que atualmente lança artistas e álbuns que não têm conexão direta com o mercado de games . Tommy Tallarico, célebre compositor de VG Music (músicas para videogames ), comanda o espetáculo itinerante Video Games Live que reúne orquestra, coro, iluminação sincronizada, vídeo, ações ao vivo e interatividade com o público.
A expressão VG Music designa um amplo leque de produções musicais realizadas para videogames . Não se trata necessariamente do que poderia ser chamado, de forma mais ampla, de música interativa, embora em muitos games a música passe por transformações na medida em que o jogador atua. Aqui, o termo música interativa é empregado exclusivamente ao tratarmos de músicas compostas para jogos eletrônicos que apresentam algum tipo de transformação a partir das ações do jogador. Isso acontece porque música interativa, de forma abrangente, é algo que pode estar relacionado a muitas outras técnicas e tradições musicais que não fazem parte do escopo desta tese. A possibilidade de músicas que sejam geradas e modificadas automaticamente surgiu na Grécia Antiga com instrumentos eólicos que produziam notas aleatórias por meio dos ventos. Mais recentemente, podemos citar sinos de igrejas de diferentes dimensões que, tocados simultaneamente, trazem à dimensão sonora o randomismo e a indeterminação tão celebrados na música eletroacústica contemporânea. Nesta pesquisa, embora não tratemos de temas como música concreta, música estocástica e serialismo, são descritas diversas abordagens e procedimentos, cuja gênese encontra-se nestes gêneros, que contribuem com a reflexão sobre a música e os sons em geral, dentro dos contextos da produção e da jogabilidade dos games .
Comparados aos atuais, os primeiros consoles de games apresentavam limitações expressivas na capacidade de processamento e na quantidade de memória RAM, o que acabou criando um tipo de sonoridade com baixa resolução e complexidade, hoje considerada vintage , por muitos jogadores. Havia também restrições quanto à quantidade de arquivos de som que podiam ser armazenados e tocados simultaneamente. Assim, até o final do século XX, o mercado de produção musical não encarava com seriedade o tipo de música produzida para videogames . Em 2000, ocorreu um fato novo. A National Academy of Recording Arts & Sciences (NARAS ) homologou três categorias que incluem músicas para games na 42 a edição do Grammy : “Melhor trilha sonora para cinema, televisão ou outras mídias visuais”, “Melhor 150
canção para cinema, televisão ou outras mídias visuais” e “Melhor composição instrumental para cinema, televisão ou outras mídias visuais”. Embora nenhuma peça produzida para jogos eletrônicos tivesse sido indicada e o termo “outras mídias visuais” inclua, além de games , aplicações web e multimídia, o primeiro passo foi dado para o reconhecimento pela indústria. Este fato teve origem cerca de dois anos antes, quando o compositor Chance Thomas sugeriu a um líder da academia a admissão de músicas feitas para games . O executivo torceu o nariz e perguntou (Marks, 2001: 309-310): “você se refere a coisas como Pac Man e Donkey Kong ?”. Thomas manteve a calma e explicou que havia completado a trilha sonora de um game , na qual utilizou uma orquestra ao vivo. Eles trocaram cartões de visita e muitos e-mails, telefonemas, faxes e encontros depois, finalmente, a NARAS reconheceu a qualidade das composições musicais para jogos eletrônicos. Thomas comenta que o processo foi “como aprovar um projeto de lei no Congresso”. Este episódio é fruto da evolução tecnológica acentuada dos games nos anos 1990. Nesteriuk (2007: 169) relata:
A música e o design de som dos primeiros games remetiam às experiências da música eletroacústica e aos sons produzidos pelos aparelhos sintetizadores. No caso específico da música, os arranjos sintéticos se aproximavam muito das composições minimalistas eletrônicas e eletroacústicas surgidas nos estúdios radiofônicos alemães durante a década de 50. Assim, percebemos uma coerência na relação do som com a própria apresentação dos elementos imagético-visuais na tela dos primeiros games .
Atualmente, as limitações não ocorrem mais no âmbito das possibilidades de reprodução, processamento, armazenamento e quantidade de arquivos e, sim, na interface entre compositores e programadores. Poucos são os músicos que também sabem programar com competência. Por esta razão, em muitos projetos são os programadores que realizam a implementação final das músicas e dos outros sons no game . É conhecida a reivindicação de compositores e sound designers de games por uma participação mais efetiva no processo de implantação do áudio. Em resposta a isso, surgem algumas plataformas de desenvolvimento e middleware que facilitam o diálogo entre músicos e programadores. Mas, ainda estamos nos primeiros passos em direção a um cenário, onde os produtores musicais possam trabalhar de forma totalmente autônoma em relação aos programadores, assim como acontece no cinema entre compositores e diretores. Não estamos defendendo a ausência de diálogo entre os profissionais de áreas complementares. O que estamos afirmando é que, da mesma maneira como um compositor não precisa saber dirigir atores ou a fotografia de um longa, este mesmo 151
compositor, idealmente, deveria ser capaz de ter total controle sobre o comportamento das músicas que cria para um game , sem necessariamente conhecer linguagens de programação. A produção musical para jogos eletrônicos difere de outros meios como o vídeo e o cinema, onde as músicas costumam evoluir linearmente com começo, meio e fim, porque não é possível prever com exatidão quando o jogador vai agir. Por esta razão, ao pensarmos em música interativa para games , podemos adotar estratégias distintas. Por exemplo, compor blocos com introduções, finais, partes intermediárias e transições. Cada um destes trechos musicais pode tocar em ordens diversas, de acordo com as ações do jogador. Este tipo de criação se parece com um quebra-cabeças, já que diferentes partes e transições devem se “encaixar” a outras partes, mantendo a coerência harmônica e melódica. Em alguns momentos, como períodos de inatividade do jogador ou, ainda, menus em standby , a música pode continuar tocando sem interrupções com ou sem variações de suas partes. Se o jogador decidir enfrentar seu (s) oponente (s), a música deve reagir de imediato, tornando-se mais intensa ou, ao contrário, ficando mais calma nas ocasiões em que a ação diminui. Dentre os parâmetros musicais que podem ser manipulados para refletir estas mudanças de contexto, estão: timbre, pitch , escala, orquestração, processamentos de efeitos e síntese, inclusive com modelagem física.
Um dos primeiros ambientes de composição musical modular não-linear teve sua origem em um controle ActiveX , desenvolvido pela Microsoft em 1996 com o nome de Interactive Music Architecture (IMA ). Atualmente, após várias implementações e com o nome de DirectMusic Producer , pode ser baixado gratuitamente no site da empresa 36 e oferece uma série de recursos interessantes. Dentre eles, destacamos:
• Possibilidade de composição em blocos intercambiáveis (intro, partes A, B, C, D, etc., transições e final) com variações em tempo real de acordo com parâmetros definidos a partir das possíveis ações do jogador/usuário. • Reprodução de efeitos sonoros com até 32 variações do mesmo efeito (em arquivos de áudio individuais). Pense, por exemplo, em sons de passos. Nenhum é exatamente igual ao outro! As diferentes versões podem tocar de diversas maneiras: seqüencial a partir da primeira, seqüencial com a primeira sendo definida aleatoriamente, em ordem aleatória com repetições, ou em ordem
36 http://www.microsoft.com 152
aleatória sem repetições. Os mesmos princípios são válidos para as músicas criadas dentro do ambiente. • Carregamento e reprodução de arquivos MIDI , WAV e DirectMusic Producer run- time . • Definição precisa do timing dos eventos sonoros, de modo que os ruídos e músicas variem dinamicamente ao longo do tempo ou em resposta às ações do jogador. • Reprodução simultânea de múltiplas fontes, cada uma com seu próprio timing e conjunto de instrumentos. • Posicionamento 3D das fontes sonoras. • Personalização de timbres de instrumentos musicais com a criação de Downloadable Sounds (DLS) , um padrão aberto da associação de fabricantes MIDI 37 . Os arquivos DLS garantem que diferentes placas de som reproduzam arquivos MIDI com os mesmos timbres. Até meados dos anos 1990, os arquivos MIDI soavam diferente ao serem reproduzidos em placas de som de fabricantes diversos. • Processamentos de áudio em tempo real como reverb e pitch change .
Outra abordagem promissora no processo composicional de músicas para games é a música generativa . Nela, alguns parâmetros são definidos previamente e a música evolui de forma aleatória. Cada vez que é reproduzida, se configura como algo novo, indeterminado. Este tipo de música, sem dúvida, bebe em fontes profícuas como as idéias de Luigi Russolo 38 , Pierre Schaeffer 39 , Iannis Xenakis 40 e John Cage 41 , entre outros e, mais recentemente de Brian Eno que trabalhou no desenvolvimento do aplicativo de música interativa Sseyo's Koan 42 , rebatizado como Noatikl 43 . Trata-se de uma engine de música generativa que cria informações musicais na forma de notas e controles MIDI para sintetizadores, samplers e processadores de sinal. Dentre os parâmetros musicais manipuláveis pelo software estão timbre, progressão de acordes, regras harmônicas e escalas.
37 http://www.midi.org/ 38 http://luigi.russolo.free.fr/arnoise.html 39 http://en.wikipedia.org/wiki/Musique_concr%C3%A8te#History 40 http://www.iannis-xenakis.org/ 41 http://en.wikipedia.org/wiki/John_Cage 42 http://www.intermorphic.com/sseyo/ 43 http://www.intermorphic.com/tools/noatikl/index.html 153
Figura 32 – Manifesto Futurista de Russolo A Arte dos Ruídos
Figura 33 – Screenshot do Noatikl
154
Outro software que merece destaque, embora não tenha sido desenvolvido para o mercado de games , especificamente, é o conjunto Max/MSP/Jitter 44 , um ambiente gráfico interativo de programação para música, áudio e vídeo. Por tratar qualquer tipo de informação como números, permite que praticamente qualquer coisa seja conectada ao programa. Há inúmeros exemplos no portal YouTube de pessoas que criam performances musicais, utilizando o Max/MSP/Jitter junto com o Wii Remote , da Nintendo . Há ainda uma comunidade efervescente de usuários que contribuem com a disseminação de novas possibilidades de uso, por meio da disponibilização de milhares de objetos criados em C, Java e Javascrip . O site do fabricante conta ainda com dezenas de tutoriais. Este tipo de jogo entre diferentes tecnologias estimula a emergência do novo, do virtual no sentido do que pode vir a se atualizar no presente.
O pacote de programas criados originalmente no Ircam 45 e hoje desenvolvidos pela Cycling '74 , controla dispositivos MIDI , equipamentos com portas seriais, envia dados em rede e gerencia sinais provenientes de dispositivos de entrada. Qualquer fonte de controle pode ser conectada a uma vasta gama de equipamentos capazes de receber e/ou enviar sinais que possam, de alguma forma, ser convertidos em padrões numéricos.
Figura 34 – Barra de ferramentas do Max/MSP
Outro avanço significativo na criação de novas sonoridades é um tipo de síntese sonora conhecido como modelagem física . Esta tecnologia possibilita a criação de sonoridades inusitadas por meio da modelagem em software de instrumentos que, na maioria das vezes, dificilmente existiriam fisicamente. A modelagem física promete ainda a criação de
44 http://www.cycling74.com/products/max5 45 http://www.ircam.fr/ 155
vozes estranhas, novas e/ou improváveis e, em um futuro que lembra os filmes de ficção científica, a “ressurreição” de vozes de pessoas mortas como as de Winston Churchill ou Carmem Miranda. Certamente isso vai dar o que falar para aqueles que gostam de passar trotes telefônicos. Uma alternativa de concepção musical para games é a mistura em graus variados de abordagens modulares com generativas, promovendo a coexistência, por exemplo, de bibliotecas DLS (Downloadable Sounds ) de alta qualidade com arquivos de áudio pré- gravados, processamentos de efeitos em tempo real, algoritmos de composição aleatória e de modelagem física. Segundo Bridgett (2002), “a trilha sonora do game pode, eventualmente, resultar da definição das regras por meio das quais o aplicativo gera o som a partir de cada um dos seus parâmetros”.
Outro fator que influencia o processo de composição musical é o gênero do game . Hoffert (2007: 145-156) cita alguns gêneros 46 e subgêneros e aponta caminhos criativos. As estratégias sugeridas podem coexistir, assim como em diferentes games há misturas de gêneros variados. Games de ação ( action games ), por exemplo, costumam ter trilhas sonoras similares aos filmes do mesmo gênero, isto é, apresentam uma alternância entre momentos de tensão, suspense e “adrenalina” com outros de relaxamento. Nos instantes de maior atividade, o andamento, em geral, se acelera e os estilos variam muito, desde as diversas vertentes do eletrônico, do rock e da black music , até peças orquestrais, dependendo da temática do jogo. Em alguns games , são compostas músicas exclusivas, enquanto em outros são licenciados fonogramas de artistas conhecidos. Nos RPGs , assim como nos jogos de estratégia, há histórias bem estruturadas, personagens caracterizados com detalhes e necessidade de pensamento estratégico. Assim, é comum o uso de métodos composicionais típicos do cinema como: músicas baseadas em gêneros cinematográficos (drama, comédia, terror, aventura, ficção científica, fantasia, etc.); períodos históricos; regiões geográficas; instrumentos, arranjos e escalas específicas; leitmotivs ; hinos; estilos musicais; “climas”, etc. Hoffert (2007: 148) afirma que RPGs “tendem a usar música orquestral. Freqüentemente, o tema musical principal reflete a temática monumental ou heróica do jogo, dando mais ênfase à aventura do que à ação. Em alguns RPGs como Myst , a música realça a beleza ao invés da grandiosidade”. A propósito, a trilha
46 http://en.wikipedia.org/wiki/Video_game_genres 156
de Myst fez tanto sucesso que, na época, foi encartado com o game um CD com as músicas do jogo; algo inédito até então. Várias orquestras sinfônicas têm se destacado em performances de obras compostas para RPGs . Neste gênero de jogo, assim como em seus subgêneros, a música tem grande importância. Em The Legend of Zelda , por exemplo, a ocarina, um tipo de flauta, desempenha um papel-chave na jogabilidade. A respeito dos jogos de estratégia ( strategy games ), Hoffert (2007: 152) informa que “o objetivo principal é desvendar a solução ou o melhor movimento, ao invés de prevalecer sobre inimigos e obstáculos. Com freqüência envolvem soluções de problemas que podem estar associados ao espaço, como encontrar caminhos e manipular objetos”. Assim, as músicas criadas para este tipo de game costumam ser mais homogêneas, com menos nuances e dramaticidade que as compostas para os RPGs . A função principal da música nos jogos de estratégia é criar uma “atmosfera”, uma ambientação sonora, ao invés de uma sincronização minuciosa com os eventos na tela. Alguns jogos de estratégia oferecem a opção de escolha pelo jogador da música, dentro de um conjunto de opções previamente definidas, ou permitem o desligamento da música. A exemplo dos games do tipo “mundo aberto”, como o GTA , os jogos de simulação (sims ) apresentam uma particularidade curiosa: a presença, dentro do espaço diegético do jogo, de fontes sonoras como rádios, intercomunicadores, CD players , iPods , instrumentos musicais e televisores, entre outros. Estes dispositivos podem ser ligados ou desligados pelos personagens, alterando o ambiente sonoro, e são classificados por Chion (1994: 76-77) como on the air sounds (veja mais detalhes no tópico sobre o modelo analítico de Chion). Os sims , diferentemente dos RPGs , que costumam se desenrolar em universos fantásticos, simulam ambientes reais, de modo que o jogador ouve os sons provenientes de espaços como casas noturnas, clubes, restaurantes, teatros e outros lugares freqüentados pelos personagens. Quanto às músicas não-diegéticas, é comum haver uma mistura entre as estratégias composicionais utilizadas nos RPGs e nos jogos de estratégia. Em algumas trilhas sonoras de sims , predomina o tipo de música que podemos chamar de “ambiente”, enquanto em outras, há composições mais dramáticas orientadas às ações do jogador. Serious games , jogos instrucionais, tendem a mimetizar games de outros gêneros e, por este motivo, a estratégia de criação musical costuma variar bastante. Hoffert (2007: 156) lembra que “alguns títulos são baseados em jogos de estratégia, outros em RPGs , outros em jogos de ação ou, ainda, em simuladores”. Há um tipo de jogo eletrônico em que o papel do compositor se destaca. Estamos nos referindo aos games musicais, um subgênero dos audio games (jogos baseados no som). 157
Dentre eles, estão: Guitar Hero , Rock Band , Ultimate Band e Wii Music . No Capítulo 4, falaremos mais sobre o assunto. Em entrevista publicada em novembro de 2007 no portal Music4Games 47 , Koji Kondo e Mahito Yokota comentam as composições que fizeram para Super Mario Galaxy 48 .
Koji Kondo: Faz 22 anos que Super Mario Bros. foi lançado. O processo de criação de músicas para games passou por mudanças decorrentes da melhora de qualidade da tecnologia de software e hardware. Para este título, Super Mario Galaxy , também compusemos música orquestral. Embora se tenha passado 22 anos e o hardware tenha melhorado, nosso objetivo ao compor para games sempre foi o mesmo: criar sons que permitam que as pessoas se divirtam mais ao jogar. Desta vez, fizemos músicas orquestrais porque queríamos que os jogadores sentissem a magnificência do universo do game e também incorporamos várias idéias acerca de sons interativos que variam de acordo com as situações durante o jogo.
Mahito Yokota: No game , há um modo chamado bola rolante. É como se equilibrar sobre uma bola, na medida em que ela gira. Quando você inclina seu Wii Remote , a velocidade da bola muda dependendo do ângulo da inclinação. Sincronizados com a velocidade da bola, o tempo e os intervalos tonais da música se modificam gradualmente. Você pode curtir as mudanças suaves e progressivas no ritmo ao variar a posição do Wii Remote , que possui sensor de movimento. Além disso, melodias simples são geradas automaticamente em várias cenas do jogo, sincronizadas com a música orquestral (por exemplo, quando você pega anéis de estrelas, ou quando moedas surgem após você superar inimigos, etc.). O ritmo e a melodia dos efeitos sonoros estão conectados interativamente com a música do jogo, o que é algo que só é possível fazer ao se criar música e efeitos sonoros para games .
Embora a afirmação de Yokota sobre a singularidade da relação entre músicas e efeitos sonoros para games seja pertinente, vale a pena destacar alguns trabalhos do cinema japonês que integram, com elegância e maestria, diferentes expressões sonoras como músicas, ruídos e falas. Burch (1992: 122) aponta o fato de que o som no cinema autoral de diretores como Kenji Mizoguchi e Akira Kurosawa tem proximidade com a música concreta 49 ao
47 http://www.music4games.net/Features_Display.aspx?id=186 48 http://www.nintendo.com/sites/supermariogalaxy/ 49 http://en.wikipedia.org/wiki/Musique_concr%C3%A8te 158
empregar timbres, notas e instrumentos, cuja sonoridade é similar a dos ruídos diegéticos associados a objetos em cena.
Retornemos agora à idéia de que seria possível integrar ruídos e música em um único texto sonoro. É evidente que o terceiro elemento da trindade sonora – os diálogos – poderia igualmente integrar essa relação. É bem verdade que a modulação de voz do teatro japonês, gritado, ofegante e estrondoso, comportando uma gama de timbres próxima do “canto-falado” (sprechgesang ), de Schönberg, presta-se particularmente a este tipo de organização. Mizoguchi, nos filmes que citamos, e Kurosawa, particularmente em Donzo-Ko (Ralé ) e Kakushitoride no San (A Fortaleza Escondida ), tiraram partido das possibilidades de organização “musical” dos diálogos, quando não os incorporaram especificamente na trilha sonora.
Certamente, nos games , as possibilidades de acoplamentos entre diversos tipos de sons são ilimitadas, e podem ocorrer por meio de regras de programação associadas às ações do jogador e/ou ao mapa de navegação. A música para videogames também pode ser pensada em termos topológicos, dependendo do lugar que ocupe no jogo, a exemplo do que vimos no Capítulo 1, nos tópicos a respeito dos modelos estruturais de navegação, propostos por Samsel e Wimberley (1998: 23-40), e dos espaços sugeridos por Jenkins (2008), além das formas de ação analisadas por Galloway (2006: 1-38), no Capítulo 2. O conceito de topologia sonora também pode ser aplicado ao processo de composição musical para games . Hoffert (2007: 124-126) descreve alguns lugares típicos de um game . São eles: attractor (“atrator”), startup (introdução), situation (situação), transition (transição), success (sucesso), failure (fracasso), ultimate failure (fracasso final), ultimate success (sucesso final, quando o jogo é completado) e closing credits (créditos de encerramento). Vejamos cada um:
• Attractor (“atrator”): presente em arcades , tem como função atrair as pessoas para jogar. Em termos musicais, costuma ser acompanhado por loops que caracterizam o “espírito”, tema ou estilo do jogo e, ao mesmo tempo, chamam a atenção. Nos games de console ou de computador, o attractor é substituído por uma tela inicial que lembra as imagens iniciais dos home vídeos em DVD , Blu-ray , etc. Aqui os loops musicais (e de imagens) costumam ser mais longos, uma vez que não há “urgência” em despertar o interesse do jogador que, primeiro, já pagou pelo jogo e, segundo, não está em trânsito. 159
• Startup (introdução): é a vinheta ou seqüência cinemática inicial. Em geral, apresenta o contexto ou meta do jogo e é pré-renderizada, de modo que não é possível modificá-la ou interagir com ela. Para o produtor musical, o trabalho de composição é similar ao que é feito para trechos lineares de vídeos, filmes e animações. • Situation (situação): caracteriza-se pelo ato de jogar em si, com desafios, obstáculos, perguntas, enigmas e/ou quebra-cabeças. Neste caso, cada game apresenta características e temáticas específicas que devem ser consideradas no processo de criação musical. Algumas abordagens possíveis foram tratadas a pouco quando falamos em processos de composição modular e música generativa. A principal diferença entre as músicas compostas para situações de games de arcade em relação aos de console e/ou de computador é que, nestes últimos, as peças costumam ter duração maior, já que não é necessário encurtar o tempo de jogo, visando um maior faturamento, como acontece nos arcades . Dentro de uma mesma situação, pode haver inúmeras transições no áudio em resposta às ações do jogador. É importante lembrar que as transições no áudio a que nos referimos aqui são coisas diferentes do item transition (transição) como lugar em um game . As transições no áudio são justaposições e sobreposições sonoras que proporcionam a sensação de continuidade enquanto jogamos, e podem ser constituídas por:
o Silêncio entre áudios (um áudio termina e outro começa). o Crossfade entre áudios. o Justaposição (colagem / edição por contigüidade) entre diferentes áudios. o Sobreposição de áudios (início de nova camada de áudio em sincronia com a (s) que já estava (m) tocando). o Transição musical (ou não) não aparente entre dois trechos de áudio.
Criar transições não aparentes não é tarefa fácil, já que não é possível saber de antemão o timing do jogador. Então, a engine do game ou o middleware , dedicado à produção sonora, deve ser capaz de realizar transições de maneira satisfatória a qualquer momento. Veremos a seguir algumas estratégias para a elaboração de transições não aparentes:
160
o Justaposições (colagens / edições por contigüidade) diretas entre áudios em limites de células musicais: neste sistema, quando um novo áudio é “chamado” pela engine , o áudio corrente toca até seu próximo limite (o próximo compasso, loop , batida, etc.) e, então, o novo áudio inicia. A vantagem é a simplicidade; a desvantagem é que a ação do jogador pode ser súbita e a transição soar “forçada” ou demorada. o Camadas (layers): neste caso, camadas de áudio são adicionadas ou subtraídas, aumentando ou diminuindo a quantidade de sons simultâneos. Em músicas, pode haver incremento ou subtração de instrumentos e/ou vozes. A vantagem é a continuidade, já que a música permanece tocando enquanto novas camadas são adicionadas ou subtraídas. A desvantagem é a dificuldade de transição rápida para um áudio completamente diferente. o Matrizes de transições: permitem que o sistema selecione uma transição apropriada entre qualquer par de arquivos sonoros (com marcas). O desafio é compor ou produzir áudios que funcionem bem como transições entre diversos outros trechos de áudios. Isto exige um pensar sonoro (musical ou não) completamente não-linear.
• Transition (transição): ocorre entre uma fase e outra ou após a conclusão de uma tarefa, missão ou desafio. A exemplo das vinhetas de startup , as transições são também pré-renderizadas e representam uma pausa durante o jogo. Para o compositor, o trabalho é similar ao que é feito para seqüências lineares de imagens. • Success (sucesso): acontece na forma de uma vinheta de congratulação ao jogador, após ser bem-sucedido em uma etapa do game . Assim como a transição (transition) , é linear, interrompe o ato de jogar e, em geral, é acompanhada de efeitos como aplausos e gritos de ovação e/ou de músicas com andamento rápido, “animadas”, “vibrantes”, escritas em escala maior. • Failure (fracasso): também se configura como uma vinheta linear que faz uma pausa no jogo, mas ao contrário do sucesso, denota falha do jogador, que pode recomeçar a partir do início do jogo, da fase, do ponto em que está (porém com menos recursos como saúde e vidas) ou, ainda, do ponto salvo mais recente. Com freqüência, as músicas são compostas em escala menor e têm conotação de derrota. Mas, às vezes, o tom é positivo, no sentido de estimular o jogador a tentar novamente. Nas vinhetas de fracasso é preciso ter o cuidado de que não sejam 161
muito mais interessantes e atraentes do que as de sucesso, incentivando o jogador a errar de propósito, a menos, é claro, que errar seja o objetivo do jogo, o que não é comum. • Ultimate failure (fracasso final): similar ao failure (fracasso) em todos os sentidos, com a diferença que o jogador esgotou todos os seus recursos (tempo, vidas, saúde, etc.). A música, neste caso, pode ser mais dramática, enfatizando o fato de que é preciso recomeçar para ter outra oportunidade. • Ultimate success (sucesso final quando o jogo é completado): equivalente success (sucesso), porém com mais entusiasmo, considerando-se o fato de que é uma minoria de pessoas que chega ao final dos jogos. Assume a forma de uma vinheta linear que interrompe o jogo e, normalmente, conta com músicas muito vibrantes, em alguns casos bem “cinematográficas”, com composições orquestrais ricas em massas sonoras que refletem o caráter “épico” da vitória. • Closing credits (créditos de encerramento): similar à seqüência de créditos no cinema, é linear e permite ao compositor criar músicas de maneira “tradicional” com início, meio e fim. Eventualmente, são desenvolvidos, com mais riqueza de detalhes, temas musicais apresentados durante o jogo.
O conceito de topologia sonora tem ainda um desdobramento capaz de representar novas formas de jogabilidade e de navegação em jogos eletrônicos, a partir da possibilidade da localização, pelo jogador, de seu posicionamento no mapa do jogo com auxílio de músicas e de outros sons. Hoffert (2007: 56-57) fala das composições musicais que fez para um projeto do CulTech Research Centre , da York University 50 :
A interface foi desenvolvida para usar a música como instrumento de navegação junto com os textos e imagens. Isto permitiu que usuários com deficiência visual conseguissem navegar pelos conteúdos com ajuda dos trechos musicais... Para indicar a posição do usuário no mapa de navegação, compus uma série de logos e identidades sonoras. No primeiro nível de escolha, empreguei seis diferentes sons de instrumentos, tocando uma nota única, e os associei a cada uma das opções do menu principal. Ao identificar o instrumento, o usuário sabe qual foi a opção escolhida. No segundo nível, escrevi arpeggios com três notas. Isso permitiu a diferenciação da categoria principal da sub-categoria pela duração dos sons musicais (uma nota para o
50 http://www.yorku.ca/web/index.htm 162
primeiro nível; três notas para o segundo). Para os dois últimos níveis, adicionei mais notas para cada melodia, além de harmonia e ritmo. Ao todo, foram 1.296 peças musicais curtas, cada qual associada a um conteúdo específico.
Os primeiros videogames não tinham músicas propriamente ditas, mas já apresentavam sons que conferiam ritmo e “musicalidade” ao jogo. Pong , por exemplo, conta apenas com três sons sintetizados muito parecidos, talvez versões diferentes de um mesmo som. O primeiro ocorre quando a bolinha (na verdade, um quadrado) bate nas laterais da quadra virtual; o segundo, quando o jogador rebate a bolinha; o terceiro, ao pontuar (este último, claramente uma versão do segundo som, porém com duração maior).
Figura 35 – Pong
Em 1975, chega aos Estados Unidos o Gunfight , da japonesa Taito , o primeiro game a usar um microprocessador. Seu amplificador mono reproduz sons de tiros.
Space Invaders é um exemplo de design sonoro simples e eficiente. À medida que as naves alienígenas se aproximam, o andamento do som acelera, atingindo um nível obsessivo que lembra o ritmo de algumas músicas do gênero Drum and bass , que chega a 170 bpm (batidas por minuto). O recente remake para PSP , batizado como Space Invaders Extreme , lança mão de músicas eletrônicas ao estilo das pistas de dança e os sons das naves destruídas atuam como elementos rítmicos. A nova versão também tem feedbacks locutados por uma voz feminina.
163
Figura 36 – Space Invaders
Em 1978 é lançado, na célebre discoteca Studio 54 , de Nova York, Simon Says (no Brasil, Genius ). Muito popular na época, este jogo de memória, baseado em sons, apresenta quatro tons diferentes sincronizados com o acendimento das áreas coloridas. A cada rodada, um novo tom é acrescentado, de modo que o jogador deve reproduzir a seqüência realizada previamente pelo jogo.
Figura 37 – Simon
Nos anos 1980, surge um dos games mais populares de todos os tempos: Pac-Man . Entre seus sons sintetizados, está o de uma sirene que parece sugerir simultaneamente a urgência da fuga e do consumo dos pontos. O som que acompanha a morte do personagem (jogador) também é emblemático e serviu como referência para a criação de diversos outros sons que representam “falha” ou game over em outros jogos eletrônicos.
164
Figura 38 – Pac-Man
Também nos anos 1980 o áudio contagiante de Tetris colabora para o sucesso do quebra-cabeças criado pelo programador russo Alex Pajitnov. Na mesma época, é lançada pela Nintendo a primeira versão de Super Mario Bros ., um marco na indústria. Neste game , a música, cuja tonalidade varia de acordo com a ação na tela, oferece, junto com outros sons, indicações como, por exemplo, o momento exato em que cessa a imunidade do power-up .
Figura 39 – Super Mario Bros.
165
O áudio começa a ganhar mais pistas com a chegada, em 1986, do console de 8 bits Sega Master System (SMS) . São ao todo quatro canais: três para música e um para ruídos.
Figura 40 – Sega Master System
Um ano mais tarde, é lançado para NES o game The Legend of Zelda . Sua trilha sonora pode ser encontrada na Internet na forma de arquivos MIDI e mp3 .
Figura 41 – Tela de The Legend of Zelda
166
No mesmo ano, 1987, chega às lojas Final Fantasy , cuja trilha sonora, assinada pelo compositor Nobuo Uematsu, estabelece uma aproximação com as músicas de cinema. Suas criações para este jogo ganham versões orquestradas e são lançadas em CD (algumas recebem letras e vocais).
Figura 42 – Tela de Final Fantasy
Em 1989, a Sega lança seu sistema de 16 bits , com seis canais estereofônicos: o Sega Genesis .
Figura 43 – Sega Genesis
167
A primeira grande aproximação do universo dos games com o da música pop acontece com Michael Jackson's Moonwalker . O jogo conta com versões sintetizadas de sucessos do cantor como Billie Jean e Beat It .
Figura 44 – Michael Jackson's Moonwalker
1991 é o ano em que a Nintendo lança o Super Famicom , console de 16 bits que utiliza o chip de 8 bits Sony SPC700 , dedicado ao áudio, capaz de reproduzir oito canais separados.
Figura 45 – Super Famicom
168
Também em 1991, surge o primeiro jogo de esporte com comentários locutados durante a partida, descrevendo a ação da maneira como aconteceu: Joe Montana Sportstalk Football II . O game homenageia Joe Montana, o quarterback nascido em 1956, que atuou nas equipes do San Francisco 49ers e do Kansas City Chiefs na NFL , a liga profissional de futebol americano, nos Estados Unidos. O áudio deste jogo inspirou a produção sonora dos modernos games de futebol.
Três anos depois, em 1994, a trilha de Final Fantasy VI para NES (III nos EUA em 1999) é um exemplo da sofisticação por que passa a VG Music , inclusive com o desenvolvimento de leitmotivs específicos para os personagens. Na ocasião, Nobuo Uematsu é comparado pelos fãs a John Williams, compositor de trilhas sonoras para filmes como a saga Guerra nas Estrelas (Star Wars ), Jurassic Park – Parque dos Dinossauros (Jurassic Park ), A Lista de Schindler (The Schindler's List ) e, mais recentemente, A.I. – Inteligência Artificial (A.I. – Artificial Inteligence ), Minority Report – A Nova Lei (Minority Report ) e Memórias de uma Gueixa (Memoirs of a Geisha ), entre outros.
Figura 46 – Final Fantasy VI
Um ano mais tarde, em 1995, a Sony lança o PlayStation , console de 32 bits , capaz de reproduzir 24 canais de áudio com qualidade de CD , gerenciar loops e processar efeitos em tempo real como reverb .
169
Figura 47 – PlayStation
Em 1996 chega ao mercado norte-americano o Nintendo 64 , console baseado em cartuchos, de 64 bits , capaz de gerenciar músicas e efeitos sonoros com grande desempenho.
Figura 48 – Nintendo 64
No mesmo ano, a sonoridade dos filmes de terror é incorporada ao universo dos games com o lançamento de Resident Evil . Este jogo veio a inspirar a produção de uma trilogia para o cinema, a partir de 2002: Resident Evil – O Hóspede Maldito (Resident Evil ), Resident Evil 2 – Apocalypse (Resident Evil: Apocalypse / Resident Evil 2 ) e Resident Evil 3 – A Extinção (Resident Evil: Extinction / Resident Evil 3 ). 170
Figura 49 – Resident Evil
Ainda em 1996, WipeOut XL para PlayStation embala os jogadores ao som de bandas como The Chemical Brothers , Prodigy , Underworld e Future Sound of London . Neste game de corrida, é possível escolher a música dentro de um conjunto de opções pré-definidas. Sem dúvida, o uso de hits das pistas de dança, associado à alta velocidade dos veículos, estimula a imersão. É nos cenários deste game que o energético Red Bull faz sua primeira aparição na mídia.
Figura 50 – WipeOut XL
171
Um dos precursores dos audio games 51 , PaRappa the Rapper faz enorme sucesso no Japão, e desembarca nos Estados Unidos em 1997. Neste game com animações 2D , o jogador deve fazer com que o cãozinho PaRappa se torne um mestre do rap , em suas várias vertentes. A trilha sonora do jogo é bem recebida e fica entre as dez mais do GameSpot's Top 10 Video Game Soundtracks 52 .
Figura 51– PaRappa the Rapper
Castlevania: Symphony of the Night , também lançado em 1997, mistura em sua trilha sonora gêneros como rock gótico, techno , jazz e diversas variações de metal , com riffs de guitarra marcantes. Ao final do jogo, durante os créditos, ouve-se a música I Am the Wind com interpretação de Cynthia Harrell. Outro aspecto que merece destaque é o trabalho de direção dos atores que fazem as vozes dos personagens.
Figura 52 – Castlevania: Symphony of the Night
51 Audio games são jogos eletrônicos, cuja jogabilidade é essencialmente baseada no som. O capítulo 4 desta tese é inteiramente dedicado ao tema. 52 http://www.gamespot.com/ 172
Glenn McDonald (2008) comenta que The Legend of Zelda: Ocarina of Time , de 1998 para Nintendo 64 , é o “primeiro título não dançante a ter jogabilidade baseada no processo de composição musical. No game , você utiliza a ocarina, uma espécie de flauta, para tele- transportar, abrir portais e invocar aliados”.
Figura 53 – The Legend of Zelda: Ocarina of Time
Precursor de games como Guitar Hero, Dance Dance Revolution , desenvolvido pela Konami , em 1998, inaugura um tipo de interface que exige movimentos coordenados do corpo, a exemplo do que acontece com o Wii , da Nintendo . Na medida em que a música toca, o jogador deve acompanhar, dançando, o ritmo mapeado entre as setas coloridas na tela e o pad sobre o piso. Outros títulos da empresa que também se baseiam em músicas são DrumMania , Guitar Freaks e Hip Hop Mania .
Figura 54 – Dance Dance Revolution 173
Em 1999, a Rockstar Games , adquire experiência no licenciamento de fonogramas de artistas como Public Enemy (Rebel Without a Pause ), Run DMC (King of Rock ), Grandmaster Flash (White Lines ), Sugarhill Gang (Rapper's Delight ), Eric B. and Rakim (I Know You Got Soul ) e Afrika Bambaataa (Planet Rock ) para o game Thrasher: Skate and Destroy (PlayStation ). Na ocasião, o produto concorrente, Tony Hawk's Pro Skater , emprega em sua trilha sonora nomes do rock como Goldfinger , Unsane , Primus , Suicidal Tendencies e Dead Kennedys .
Figura 55 – Thrasher: Skate and Destroy
Toda a jogabilidade de Vib-Ribbon , também de 1999, para PlayStation , depende da música que estiver tocando. Se o ritmo for calmo, o jogo fica lento e estável; se for rápido, intenso e difícil. O objetivo do game é conduzir a coelha Vibri por uma série de obstáculos. Se o jogador fracassar, Vibri se transforma em um sapo, depois em um verme e, finalmente, morre. Ao contrário, se bem-sucedido, o jogador promove Vibri a uma princesa na forma de fada. O game tem uma série de músicas em formato CD áudio (padrão Red Book ), mas o jogador pode inserir seus próprios CDs , o que modifica completamente a jogabilidade. 174
Figura 56 – Vib-Ribbon
Em outubro de 2000 chega às prateleiras norte-americanas o PlayStation 2 , da Sony . Com uma CPU de 128 bits , o novo console é capaz de reproduzir 48 canais de áudio ADPCM com taxa de amostragem de 44.1 kHz ou 48 kHz. O equipamento também conta com 2 megabytes de memória dedicada ao som.
Figura 57 – PlayStation 2
No mesmo ano é lançado nos Estados Unidos, pela Sega Dreamcast , SeaMan , um game de pet virtual em que o jogador conversa com os personagens, utilizando um microfone. O jogo emprega tecnologia de reconhecimento de voz e é narrado na versão norte-americana pelo ator Leonard Nimoy, o Senhor Spock de Jornada nas Estrelas (Star Trek ). 175
Figura 58 – SeaMan
Também em 2000 chega ao mercado norte-americano Hey You, Pikachu! para Nintendo 64 . O game , que tem como periférico um microfone, é baseado em reconhecimento de voz e o jogador conversa com o pequeno Pokémon para guiá-lo em suas tarefas. Sua limitação é o pequeno vocabulário de apenas 200 palavras.
Figura 59 – Hey You, Pikachu!
Um ano depois, em 2001, a Microsoft entra na disputa pelo mercado de videogames com o Xbox , console de sexta geração que compete com o PlayStation 2 , da Sony , e o Nintendo GameCube . Batizado originalmente como DirectX-box , em clara referência à tecnologia Direct X , o produto tem seu nome simplificado por razões comerciais. Uma das inovações do Xbox relacionada diretamente à experiência sonora durante o jogo é a 176
possibilidade de extrair músicas de CDs áudio e salvá-las em um disco rígido interno para que sejam reproduzidas em games que possuem o recurso de personalização do áudio. O Xbox é também o primeiro produto a oferecer a tecnologia Dolby Interactive Content-Encoding , que permite a reprodução de áudio surround 5.1 em tempo real durante o ato de jogar e não apenas em cut-scenes . O console tem capacidade de reprodução de 64 canais de som 3D ou até 256 canais estereofônicos.
Em novembro de 2005, chega ao mercado norte-americano o primeiro console de sétima geração (segunda da Microsoft ): o Xbox 360 . No Brasil, o lançamento ocorre com um ano de atraso em dezembro de 2006. Assim como seu predecessor, a nova versão é compatível com os formatos DirectMusic e DirectSound .
Figura 61 – Xbox 360 – Edição especial de Figura 60 – Xbox 360 lançamento do filme dos Simpsons
Com um ano de atraso em relação ao Xbox , o PlayStation3 chega ao mercado norte- americano em novembro de 2006 (no Brasil, apenas em 2008!!!). Assim como seu rival da Microsoft , permite jogar online , extrair faixas de CDs , armazenar arquivos em disco rígido, reproduzir vídeos e áudio surround 5.1 em tempo real. Dentre suas inovações, está o leitor de Blu-ray , capaz de reproduzir também CDs , DVDs e Super Audio CDs . 177
Figura 62 – PlayStation3 (Sony)
O terceiro console de sétima geração, o Wii, da Nintendo, também é lançado nos Estados Unidos em novembro de 2006. Mais simples que seus concorrentes da Sony (PlayStation3 ) e da Microsoft (Xbox 360 ), aposta na forma inédita de jogabilidade e no público de jogadores eventuais. Possui saída estereofônica compatível com o formato Dolby Pro Logic II e um pequeno alto-falante mono no Wii Remote que reproduz sons de objetos como raquetes de tênis. Falaremos mais sobre o Wii no Capítulo 4, dedicado aos audio games .
Figura 63 – Wii (Nintendo) 178
O som e o silêncio como expressão e forma sonora
Em geral, o som é considerado um elemento indissociável da imagem, tanto no cinema como nos games . Poucos são os filmes e os games exclusivamente sonoros. Um raro exemplo é a obra Weekend, um "filme sem imagens" da década de 1930 produzido por Walter Ruttmann (apud Chion, 1994: 143). Trata-se de uma montagem sonora, semelhante a uma peça radiofônica ou, talvez, a uma música concreta, registrada em ótico. No caso dos games , há uma corrente conhecida como audio games , onde a imagem não é necessariamente suprimida, mas o som desempenha um papel fundamental, já que a jogabilidade em si depende do som. Falaremos sobre o tema no próximo capítulo. Outro caso interessante, foi um projeto criado por pesquisadores da extinta Unidade de Pesquisas de Deficiências Sensoriais do Departamento de Psicologia da Universidade de Hertfordshire, no Reino Unido, que trabalharam em 1998 no desenvolvimento de interfaces sonoras para ambientes interativos, voltados para deficientes visuais (Morley, S., Petrie, H., O'Neil, A. M. and McNall, 1998). Neste estudo, variações de vozes e de afinações em uma mesma voz foram utilizadas como hiperlinks sonoros. Este exemplo aponta a importância e autonomia que os sons podem adquirir, como sugere Pontuschka (2008) por meio do conceito de hiperáudio , apresentado no Capítulo 2. Cooley (1998: 7-10) comenta o game You don't know Jack, desenvolvido pela Jellyvision (2003). O jogo é estruturado através do que seus autores chamam de Interactive Conversation Interface (ou iCi). Trata-se de uma metodologia de roteirização que utiliza técnicas de construção de diálogos para filmes, de modo que para cada escolha ou ação do usuário, haja uma resposta pré-gravada por um ator ou atriz. Os desenvolvedores da empresa afirmam que se os redatores e atores trabalharem de forma adequada, o jogador irá vivenciar aquilo que experimentamos quando vamos ao cinema, ou seja, estará imerso na "realidade" do jogo com a diferença de que poderá também interagir com os personagens. Na verdade, assim como ocorre no cinema, o jogador sabe que os personagens são pré-gravados, mas na medida em que joga, e passa a interagir, esquece-se disso ou este fato torna-se irrelevante. Neste game , o áudio desempenha um papel mais importante do que as imagens para proporcionar imersão. Na abertura, com cerca de 50 segundos, por exemplo, os diálogos, realçados com inflexões, texturas, timbres e enfatizações criam a "atmosfera" de um game show prestes a entrar no ar. Efeitos sonoros e músicas com naipes de metais, típicas neste tipo de programa, ajudam a completar o "cenário" auditivo. Paralelamente, o que se pode ver na tela do 179
computador é um campo para digitação do nome do participante, uma placa com instruções (como aquelas usadas em programas de auditório para que a platéia bata palmas, por exemplo), uma animação com letterings (texto) e alguns botões; tudo sobre um fundo negro. Em entrevista a Cooley (1998: 7-10), Martin Striker, produtor da versão cinematográfica de You don't know Jack, afirma que o uso literal de imagens pode, eventualmente, distrair o jogador e diminuir o sentido de imersão ao invés de aumentá-lo. Ele sustenta a idéia de que tentar fazer com que as imagens em um monitor pareçam reais, quando são obviamente artificiais, denuncia a limitação do meio, enfraquecendo o sentido de imersão. Striker crê que um áudio convincente, bem produzido, associado a imagens abstratas pode ser altamente imersivo. You don't know Jack oferece ainda a possibilidade de se fazer download de novos arquivos de áudio. As idéias de Striker, embora adequadas ao contexto tecnológico dos anos 1990, podem ser contestadas, se analisarmos a tendência predominante pela busca de um realismo “cinematográfico” nos gráficos dos games de sétima geração (a partir do final de 2005). Isso não invalida, no entanto, o argumento de que o som acoplado a imagens abstratas apresenta grande potencial imersivo. Outra questão interessante é a maneira como percebemos (ou não) o registro de sons e imagens no cinema e nos games . Chion (1994: 93) chama atenção para o fato de que as pessoas não são "conscientes" da presença de microfones, ao contrário do que acontece com câmeras. Embora a câmera esteja excluída do campo visual, ela funciona como um personagem ativo; um personagem o qual o expectador ou jogador está consciente e, muitas vezes, se identifica. O microfone, ao contrário, não apenas está excluído dos campos visual e auditivo (ruídos próprios do microfone, por exemplo), mas, também, da "representação mental" das pessoas. Aplicativos como o VirtualCinema (2003) colocam o usuário no centro da ação como protagonista, através de uma câmera que opera "em primeira pessoa". O mesmo não ocorre com o áudio, exceto em experimentos como áudio-ficções que são peças radiofônicas parecidas com rádio-novelas, com a diferença de que a matriz verbal, o texto falado, não funciona como fio condutor da narrativa, isto é, tem menor importância e opera como apenas mais um elemento sonoro entre outros. Os motivos principais pelos quais não somos "conscientes" da presença do microfone são dois: um de ordem fisiológica e outro de ordem técnica. Do ponto de vista fisiológico, é fácil perceber que os ouvidos não têm a mesma direcionalidade que os olhos. Enquanto a audição é onidirecional, isto é, trabalha em 360º, a visão é mais focada. É por isso que nos identificamos tão facilmente com uma câmera em "primeira pessoa", ao contrário do que ocorre com microfones, que exigem um esforço maior da imaginação e do intelecto para a maioria das pessoas. Se estivermos diante de um 180
músico tocando um instrumento acústico, poderemos facilmente direcionar nosso olhar para ele, ao contrário do que acontece com o som que se propaga em todas as direções e interage com a acústica do local. Os ouvidos detectam profundidade no som a partir de índices como redução do espectro harmônico, suavização de ataques e transições, maior ou menor incidência de transientes, somatórias diferentes entre o som direto e o som refletido em cada posição que o ouvinte ocupe dentro do ambiente, a presença ou não de reverberação e suas características como duração, quantidade de reflexões prévias ( early reflections ), tempo de retardo inicial ( pre delay ) e dinâmica de coloração (variações de resposta de freqüências ao longo do decaimento). Isso não quer dizer que não possamos "focar" nossa audição. O melhor exemplo é o efeito Cocktail Party . Trata-se da habilidade de discriminarmos, em meio a um grande número de sons, aquele (ou aqueles) que estamos interessados em ouvir, como a fala de um interlocutor em meio a um ambiente barulhento. Mas esse fenômeno não acontece em gravações, como vimos nos exemplos, apresentados no início deste capítulo, do galope de um cavalo na praia e da captação de um diálogo entre algumas pessoas dentro de um carro em movimento. De forma similar, se gravarmos um local ruidoso como um restaurante lotado, perderemos a inteligibilidade de alguns sons que, pessoalmente, conseguiríamos discriminar. Do ponto de vista do produtor de áudio, essa informação é valiosa, já que permite enfatizar um ou mais elementos sonoros, em momentos diferentes, através da mixagem, para se criar impressões e sensações distintas, ou seja, é possível "direcionar" a escuta. Esse direcionamento também pode ser realizado por meio da acusmatização do som, ocultando-se sua fonte sonora. Assim, é possível estabelecer um jogo dialético de ocultamento e revelação entre os sons e suas fontes sonoras como nos exemplos a seguir:
• Caso 1: primeiro, se mostra a fonte sonora e o som sincronizado a ela; depois, toda vez que o som for reproduzido acusmaticamente, evocará sua fonte, funcionando como signo da mesma. • Caso 2: o som é apresentado acusmaticamente, isto é, sem revelar sua fonte sonora, criando suspense e/ou expectativa.
O som não existe sem o silêncio, e se perguntarmos à maioria das pessoas qual é a definição da palavra “silêncio”, provavelmente, teremos como resposta comum “a ausência completa de sons”. Mas será que isso realmente existe? Será possível cessar todos os sons à nossa volta? Convidamos o leitor a realizar um experimento de escuta que consiste na observação atenta dos ruídos em lugares considerados silenciosos, como bibliotecas, igrejas, 181
quartos isolados da rua e assim por diante. Um ouvinte atento irá perceber que além dos sons intermitentes como, por exemplo, um arrastar de cadeira, um objeto que cai, a voz, ou os passos de alguém andando, um veículo que passa, o folhear de páginas de um livro, etc., há um outro tipo de som contínuo que caracteriza o que podemos chamar de assinatura acústica do ambiente. Trata-se do conjunto das interações entre o meio elástico de propagação do som (no caso, o ar), os movimentos (com maior ou menor intensidade) de todas as coisas e seres dentro do local, e o comportamento acústico (absorção, reflexão e difusão) das superfícies como piso, paredes, teto, móveis, tapetes, cortinas, objetos e formas arquitetônicas, decorrentes de suas geometrias e materiais. Essa assinatura acústica, presente inclusive nos estúdios de som profissionais mais sofisticados, costuma ser percebida como um ruído constante de baixa intensidade que os profissionais de áudio chamam de noise floor . Rodríguez (2006: 180) lembra que “até mesmo no interior de uma câmara anecóica vazia há vibrações detectáveis por um microfone e, logicamente, em qualquer ambiente natural “silencioso” sempre há numerosas vibrações audíveis”. Uma câmara anecóica é uma sala blindada contra interferências eletromagnéticas coberta de material absorvente que simula o comportamento do som em espaço aberto sem os ruídos presentes neste espaço. Originalmente, foi elaborada com propósito militar, com o objetivo de construir aeronaves que absorvessem ou dispersassem sinais de radar durante a Segunda Guerra Mundial. Hoje, tem outras aplicações industriais como, por exemplo, testes de alto-falantes e medição de ruídos com baixíssima amplitude de equipamentos como relógios de quartzo. Após perscrutar diferentes espaços, o leitor perceberá que não existe silêncio e, sim, silêncios; cada qual com suas próprias nuances e sonoridades. Rodríguez (2006: 183) comenta:
... o efeito auditivo do silêncio caracteriza-se por uma diminuição súbita de intensidade na evolução temporal do som, sendo necessário estabelecer um nível mínimo de diferença de intensidade entre o sinal forte e o fundo sonoro que se mantém quando o primeiro desaparece. O “fundo silencioso” dessa forma sonora é um conjunto contínuo de eventos sonoros pouco definidos, com intensidades próximas às do limiar de audibilidade.
Nas pesquisas que realizou com alunos da Universidade Autônoma de Barcelona 53 (Espanha), Rodríguez (2006: 184) constatou que a sensação de silêncio acontece quando são atendidas as seguintes condições:
53 http://www.uab.es/ 182
• É preciso haver uma redução mínima de intensidade sonora em torno de 30 dB. • É necessário que essa redução dure, pelo menos, 3 segundos.
Figura 64 – Interior de uma câmara anecóica
O silêncio está mais relacionado com uma forte sensação de quietude, proveniente da redução dos ruídos, do que com uma suposta ausência de sons. Se o leitor ligar um aspirador de pó em casa, após algum tempo de uso, ao desligá-lo, sentirá a sensação de silêncio, ainda que haja outros sons claramente perceptíveis ao redor.
Figura 65 – No deserto de Mojave, Califórnia (EUA), está a maior câmara anecóica do planeta. 183
Assim como na música, em que as pausas (silêncios) definem o ritmo, em grande parte dos games , os silêncios são tão importantes quanto os sons. Rodríguez (2006: 187-189) descreve três usos expressivos do silêncio:
• Uso sintático: o silêncio é empregado como elemento separador entre dois eventos ou etapas, indicando que “em seguida, começará algo completamente diferente”. Nos games , ao se afastar, por exemplo, da ameaça iminente da presença do inimigo, a topologia sonora pode refletir este fato com uma redução sensível na quantidade e amplitude dos sons, criando uma sensação de “silêncio”. Topologicamente, os silêncios, em um game , podem denotar as áreas em que o jogador está em segurança. • Uso naturalista: corresponde ao emprego do silêncio como índice referencial do que está ocorrendo. Nos jogos eletrônicos 3D são largamente utilizados. Por exemplo: o jogador pára de andar e os sons dos seus passos cessam; o jogador sai do carro e o rádio pára de tocar. São o que podemos chamar de silêncios diegéticos, já que têm relação direta com os acontecimentos no espaço narrativo do game . • Uso dramático: ao contrário do uso naturalista, não tem compromisso com as leis da física e é usado para criar efeitos de suspense, solidão, perigo, angústia, tensão, medo, introspecção, etc. ou para representar simbolicamente algum conteúdo emocional. Rodríguez (ibid) cita um exemplo interessante a partir de uma cena ambientada em uma torre de controle aéreo:
... escuta-se pelo rádio o ruído do interior de um avião e a voz angustiada do piloto, que pede ajuda pelo rádio enquanto explica que um motor do avião está pegando fogo... O ruído do avião que chega pelo rádio aumenta de intensidade progressivamente... Ouvem-se várias explosões simultâneas muito intensas e reverberantes durante aproximadamente 2 segundos. Em seguida, um fundo sonoro silencioso se prolonga por mais de 8 segundos.
O silêncio, sem dúvida, representa a morte do piloto. Mas, é curioso notar que em dois momentos as leis da física são suprimidas em nome de um “realismo” dramático. Primeiro, se o avião explodiu, o rádio seria destruído imediatamente, de modo que não se ouviria qualquer som; segundo, se o ponto de audição está na torre de comando, deveríamos escutar os sons deste local ao invés de um silêncio prolongado. 184
Bela Balaz (apud Weis and Belton, 1985: 119) realça o uso dramático do silêncio:
Se um filme apresenta objetos cercados por sons naturalistas do cotidiano e, de repente, os elimina e, em silêncio absoluto, focaliza apenas um objeto, então a aparência deste objeto evoca um determinado sentido e tensão que convidarão o próximo evento...
A supressão de um som esperado cria um efeito de "vazio" ou de mistério, sem que estejamos necessariamente conscientes de sua origem. O som também pode denotar silêncio. Ruídos distantes de animais como grilos e lobos, de um relógio de parede em uma sala silenciosa, do vento sobre as árvores em espaço aberto ou passando por uma janela entreaberta, de uma pequena reverberação dos passos de alguém caminhando, de água corrente em um túnel, de uma goteira caindo em um balde metálico, da chuva na rua ou em uma paisagem mostrada em plano geral, de um murmúrio e qualquer barulho sutil do espaço imediato podem sugerir locais silenciosos e efeitos dramáticos intensos. Foram implementações tecnológicas como o Dolby que permitiram a exploração da sonoridade do silêncio. Burch (1992: 127) lembra que, com o tempo, os cineastas perceberam o papel dialético que o silêncio:
...pode desempenhar junto a todos os tipos de sons. Chegam mesmo a fazer a distinção (sutil, mas essencial) entre as diferentes “cores” do silêncio (silêncio na pista de som, silêncio produzido em estúdio, silêncio campestre, etc.) e entrever o partido que podem tirar dele (como é particularmente o caso em Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela , de Jean-Luc-Godard).
No cinema, quando o som é suprimido, há a tendência de olharmos as imagens com mais atenção. Nos games , no entanto, isso pode reduzir o grau de imersão do jogador que estará mais receptivo aos sons do ambiente em que se encontra. A suspensão do som pode, ainda, funcionar como índice de passagem do tempo quando, por exemplo, os diálogos são suprimidos provisoriamente em favor de uma música não-diegética ou como "ponte" ou transição entre planos da narrativa; do real para o imaginário ou vice-versa. Na música, um exemplo emblemático do emprego do silêncio como forma sonora é a obra 4′33 ″ (quatro minutos e trinta e três segundos) de John Cage. Composta para qualquer instrumento ou conjunto de instrumentos, sua partitura instrui o (s) performer (s) a não tocar 185
durante toda a duração da peça. Como resultado, o que se ouve é o conjunto dos sons do entorno de onde ocorre a apresentação. A seguir, no Capítulo 4, vamos falar dos games onde o ato de jogar está fundamentado no som.
186
Capítulo 4 – Audio games
O termo audio games , para alguns, designa uma categoria de jogos eletrônicos, na qual a jogabilidade é exclusivamente baseada no som. Sem dúvida, jogos eletrônicos assim podem ser considerados audio games . No entanto, esta classificação é problemática por quê:
1. O primeiro audio game , Touch Me , produzido pela Atari , em 1974, também possuía feedback visual na forma de luzes, que se acendiam sincronizadas com os sons. Este jogo, em 1978, ganhou uma versão portátil e inspirou o lançamento, no mesmo ano, de um grande sucesso de mercado: Simon Says (no Brasil, Genius ). 2. Muitos games comerciais, produzidos para o grande público, apresentam feedback visual e jogabilidade baseada no áudio (os games musicais, principalmente). 3. A expressão audio games nos parece mais apropriada para indicar uma grande categoria que inclua os games (exclusivamente sonoros ou não) com acessibilidade para deficientes visuais, os jogos sonoros não necessariamente (ou apenas) musicais ( LocoRoco , por exemplo) e os games musicais (Amplitude , Guitar Hero , Wii Music , etc.).
Os games para deficientes visuais, em particular, representam um tema amplo, o bastante, para o desenvolvimento de uma tese inteiramente dedicada a eles. Portanto, aqui nos limitaremos a fazer uma pequena introdução ao assunto que, possivelmente, será aprofundado em trabalhos futuros deste pesquisador. Este tipo de game integra também um outro conjunto maior conhecido como games com acessibilidade (accessible games ). Neste grupo estão, além dos jogos eletrônicos para deficientes visuais, os games para deficientes auditivos, deficientes físicos e pessoas com dificuldade de aprendizado. Aqui vamos nos restringir aos games para deficientes visuais, mas o leitor pode encontrar mais detalhes sobre a produção de jogos eletrônicos para outros perfis de deficiência no site http://www.game-accessibility.com/ .
187
Figura 66 – Touch Me
Figura 67 – Bop-It Extreme 2 , de 2002 (jogo rítmico de memória baseado em comandos locutados)
188
Accessible games
Os primeiros accessible games para PCs se apoiavam em textos e funcionavam integrados com software text-to-speech (TTS ). Com essa tecnologia, é possível, aos deficientes visuais, participarem de jogos clássicos de tabuleiro, como batalha naval, games online baseados em HTML , MUDs (Multi-User Dungeons ) e jogos de ficção interativa como Colossal Cave Adventure (1976), Zork I: The Great Underground Empire (1980) e The Hitchhiker's Guide to the Galaxy (1984), entre outros. Embora haja, atualmente, centenas de games baseados em textos, a experiência do jogador é muito limitada, face à simplicidade desses jogos em comparação com os chamados mainstream games .
Figura 68 – Tela de Colossal Cave Adventure (1976)
Na medida em que as interfaces textuais foram substituídas pelas gráficas, pessoas com deficiência visual passaram a enfrentar dificuldades para jogar, especialmente em games com ambientes 3D como Final Fantasy , Myst e Doom . Em resposta a este cenário, começaram as primeiras tentativas de adaptação de jogos eletrônicos, por meio de feedbacks sonoros, para deficientes visuais e, ao mesmo tempo, o desenvolvimento dos primeiros games exclusivamente sonoros. Um caso curioso de adaptação é a vitória, numa partida de Mortal Kombat , do jogador deficiente visual Brice Mellen (Lincoln, Nebraska) sobre Ed Boon, o desenvolvedor do game . Nos jogos 100% sonoros (sem interface gráfica), todas as referências espaciais são oferecidas ao jogador por intermédio dos sons. Por isso, na maioria das vezes, os ambientes sonoros costumam ser menos complexos do que em diversos jogos eletrônicos convencionais, com o objetivo de simplificar a jogabilidade. Nos jogos sonoros mais elaborados são 189
utilizados recursos como gravações binaurais 54 que reconstituem a tridimensionalidade da propagação sonora. Um exemplo interessante é o jogo BBBeat , criado por Makato Ohuchi na Tohoku Fukushi University 55 , no Japão. Com fones de ouvido e sensores fixados nos pulsos, o jogador deve acertar uma abelha, orientado apenas pelo som. A espacialidade sonora é representada em termos de amplitude (volume), movimentos panorâmicos (deslocamentos das fontes sonoras), variações de resposta de freqüências, timbre (s) e reverberação, entre outros fatores. Nos accessible games , é comum o uso de locuções pré-gravadas para os menus e loops de ruídos para facilitar a localização da (s) fonte (s) sonora (s) pelo jogador.
Figura 69 – Neumann KU 100 (As cápsulas estão nos ouvidos do microfone em forma de cabeça para gravações binaurais)
A maioria dos accessible games é desenvolvida por estudantes, pesquisadores, entusiastas e pequenas empresas com até quatro pessoas em suas equipes. Por essa razão, as verbas, estruturas organizacionais e condições de trabalho não se equiparam às das grandes produtoras de jogos. Tanto é assim que vários pequenos desenvolvedores e portais de accessible games têm, em seus sites , links para receber doações de internautas. Por outro lado, o interesse de diversas universidades tem apontado direções novas para o emprego do áudio não apenas nos accessible games , mas também em jogos convencionais. Pesquisadores do
54 Sugerimos ao leitor interessado no assunto a escuta da peça sonora Virtual Barbershop (Barbearia Virtual ) que pode ser acessada em: http://www.youtube.com/watch?v=IUDTlvagjJA . O uso de fones de ouvido é imprescindível para otimizar o efeito de tridimensionalidade do som. 55 http://www.tfu.ac.jp/ 190
SITREC 56 (Stockholm International Toy Research Centre ), por exemplo, criaram três jogos baseados em áudio dentro do projeto TiM 57 (Tactile Interactive Multimedia ), cujo objetivo é oferecer a crianças, com deficiência visual, jogos eletrônicos que possam ser utilizados por elas sem a ajuda de outras pessoas. Segundo Gärdenfors e Friberg (2004: 2), suas principais metas foram: “(1) mostrar que games para deficientes visuais podem ser tão avançados, complexos e estéticos quanto jogos eletrônicos populares e (2) indicar novas áreas de desenvolvimento para os games convencionais, por meio de uma atenção maior na jogabilidade a partir do áudio”. Ao contrário da maioria dos jogos eletrônicos, em que o áudio é o “primo pobre”, ficando para as últimas etapas de produção, nos accessible games o som é o foco principal. Vamos comentar algumas características da produção sonora dos games Mudsplat , Xtune e Tim’s Journey , produzidos por Gärdenfors e Friberg. Mudsplat reúne algumas funcionalidades típicas dos games de arcade . O jogador controla um avatar que enfrenta monstros que lançam lama sobre ele. Com a ajuda de um cavalo, o personagem precisa localizar rapidamente os monstros e disparar jatos d’água contra eles, antes que seja atingido. O game possui cinco “universos”, com cinco níveis cada, totalizando 25 níveis. Gärdenfors e Friberg (ibid) relatam que “cada universo é caracterizado por sua música de fundo, que continuamente aumenta em intensidade, tornando mais difícil a localização dos monstros. Ao final do quinto nível de cada universo, o jogador tem que enfrentar um “chefe”, que é um monstro mais poderoso”. Para encontrar os monstros, o jogador deve se localizar no espaço do game por meio de mudanças de intensidade e deslocamentos das fontes sonoras, criando uma imagem mental do ambiente, de modo que possa inferir a distância e a direção dos inimigos. Além dos sons facilmente identificáveis (relação indicial entre som e fonte sonora), há outros que precisam ser aprendidos pelo jogador (relação simbólica entre som e causa ou conseqüência). Por exemplo: sons associados aos menus e sons que expressam aspectos dos monstros como níveis de periculosidade, tamanho e pontuação ao vencê-los. X-Tune é um game musical rítmico que funciona como um brinquedo de seqüenciamento, composição, gravação, processamento e mixagem sonora, e não há competição, nem metas a serem alcançadas. O jogador pode optar por diferentes ambientes sonoros que são chamados de “estilos” ou criar seus próprios estilos, importando arquivos de som (em formato WAV ). Os estilos podem ser compartilhados com os amigos e modificados
56 http://www.sitrec.kth.se/ 57 http://inova.snv.jussieu.fr/tim/ 191
no editor de estilos. O jogo apresenta duas interfaces independentes: uma 100% sonora com dicas e menus locutados e outra gráfica.
Figura 70 – Interface gráfica do X-Tune
Tim’s Journey , o terceiro jogo criado pela dupla de pesquisadores do SITREC , é o mais complexo e ambicioso. Exclusivamente sonoro, trata-se de um game de aventura com final aberto, em que o jogador deve revelar uma série de mistérios enquanto explora de forma não-linear uma ilha. A topologia sonora do jogo reúne áreas com identidades sonoras particulares como portos, um moinho e uma floresta. Os temas musicais também foram organizados topologicamente, de modo que o jogador consegue identificar o lugar onde se encontra dentro do ambiente sonoro, em surround . Gärdenfors e Friberg (2004: 3) descrevem:
Em Tim’s Journey , tivemos o objetivo de dar ao jogador a impressão de se movimentar livremente ao longo de uma peça musical que se transforma continuamente. Ao tratar todos os sons presentes em uma cena como componentes musicais, a trilha de áudio é composta por ambientações sonoras. Os objetos sonoros e os modos como estão posicionados refletem estruturas musicais como temas, coros e transições, e todos os sons se encaixam em padrões percussivos e melódicos. A música é, assim, gerada por meio da combinação de todos os objetos sonoros presentes no espaço do jogo.
192
Além das relações indiciais e simbólicas entre os sons e suas fontes há, em Tim’s Journey , um aspecto subjetivo, estético, sensorial que se estabelece durante o percurso do jogador dentro do espaço sonoro que se modifica em tempo real, criando uma paisagem sonora singular e não repetível, repleta de elementos que variam em sonoridade, amplitude e redundância. Um dos desafios dos desenvolvedores foi estabelecer um equilíbrio entre a facilidade de navegação e de interação no interior do ambiente sonoro e o senso de mistério, decorrente de se estar perdido em uma ilha. Para isso, há NPCs (non-player characters ) e dispositivos de ajuda que orientam o jogador. Por exemplo (Gärdenfors e Friberg, ibid):
• O redutor de ambientação: recurso que permite ao jogador reduzir temporariamente o volume de todos os sons com os quais não é possível interagir. • Sons de passos: ajudam durante a navegação, oferecendo informações a respeito do tipo de superfície sobre a qual o avatar caminha. • Ajudantes: diferentes NPCs (non-player characters ) que o avatar encontra. Oferecem informações ou pistas do enredo. • Buzinas de faróis marítimos: em cada um dos quatro pontos cardeais (norte, sul, leste e oeste), há uma buzina que pode ser ouvida à distância.
Os autores criaram um sistema específico de classificação sonora para Tim’s Journey que serve como modelo e/ou inspiração para outros games . Gärdenfors e Friberg (2004: 4) descrevem:
• Avatares: sons relacionados às atividades dos avatares como passos, disparos ou choques com objetos. • Objetos: sons que indicam a presença de objetos. Podem ser curtos, periódicos, longos ou contínuos, dependendo da estratégia de apresentação do objeto. • Personagens: sons gerados por NPCs (non-player characters ). • Ornamentos: sons que não necessariamente transmitem informações relacionadas ao ato de jogar, como música ambiente, mas que enriquecem a atmosfera e adicionam complexidade ao game . • Instruções: normalmente, vozes gravadas que fornecem informações acerca da resolução de tarefas, como os conselhos dos ajudantes ( non-player characters ). 193
Uma tarefa importante no desenvolvimento de jogos 100% sonoros é permitir que o jogador identifique se um determinado som é proveniente de suas ações ou das ações da máquina. Gärdenfors e Friberg (2004: ibid) resolveram a questão da seguinte maneira:
Primeiramente, todos os sons gerados pelo avatar estão posicionados no centro do estéreo ou do espaço surround . Em segundo lugar, todos os sons gerados pela atividade do avatar estão conectados instantaneamente a um input do jogador, seja pressionando teclas no teclado ou no game pad . Esta conexão instantânea entre todas as ações do jogador e os feedbacks sonoros são muito importantes para informar o jogador que o sistema registrou suas ações. Por esta razão, ao pressionar qualquer tecla ativa, sempre se ouve algum feedback na interface sonora.
No mercado dos desenvolvedores comerciais, a japonesa WARP (originalmente EIM ) lançou, em 1997, Real Sound , um jogo exclusivamente sonoro, para o console Sega Saturn . Dois anos depois, o game foi rebatizado como Real Sound: Kaze no Regret e migrou para o Dreamcast , também da Sega . Um dos criadores do jogo, Kenji Eno (2008), descreve um exercício para estimular o diálogo com deficientes visuais: “Se você desligar o monitor (vídeo), você e a pessoa com deficiência visual apenas ouvirão o game , de modo que poderão conversar em igualdade de condições”. Isso quer dizer que os audio games podem ser praticados não apenas por pessoas com deficiência visual. Também em 1997, a empresa lançou Enemy Zero , jogo em que os inimigos são invisíveis e apenas identificáveis pelo som. Nove anos mais tarde, em 2006, dentro da sua filosofia de inovação em jogabilidade, a Nintendo trouxe ao mercado Soundvoyager , série de sete audio games para o portátil Game Boy Advance : Sound Slalom, Sound Picker, Sound Drive, Sound Cock, Sound Chase, Sound Catcher e Sound Cannon .
Figura 71 – Embalagem do Soundvoyager 194
Jogos 100% sonoros, assim como acontece com o BBBeat , libertam os produtores da “tirania” da interface gráfica e dos limites físicos dos locais onde se possa jogar. Ao invés de ficar sentado diante de um monitor, com um controlador na mão, ou mesmo em pé, se movimentando em uma sala, olhando para uma tela, o jogador pode ir para a rua e jogar em espaços abertos. Um exemplo que vale a pena destacar é Demor 58 , um audio shooter 3D , desenvolvido por uma equipe multidisciplinar de estudantes da EMMA , da Utrecht School of the Arts , para o Bartimeus Institute for the Blind . Utilizando fones de ouvido, um módulo GPS , um head tracker (dispositivo capaz de mapear os movimentos da cabeça), um joystick modificado e uma mochila com um notebook , é possível jogar em lugares amplos como praças, quadras e campos de futebol. O game se passa em 2066, quando uma raça de criaturas assustadoras emerge como resultado de experimentos mal-sucedidos de clonagem humana. O jogador deve eliminar os clones e restaurar a paz na colônia, que é dividida em quatro regiões: uma área industrial, um brejo, um local de transporte para outras colônias, através de espaçonaves, e um espaço aberto devastado. Cada região tem sua própria topologia sonora, que inclui sons de orientação, e inimigos. Ao eliminar os monstros de uma região, o ambiente sonoro se modifica, tornando-se mais suave e agradável. Isto é um sinal para o jogador se dirigir a outra região. Assim que é iniciado, o ambiente sonoro 3D é reproduzido nos fones de ouvido. O sistema identifica a localização e a direção da cabeça do jogador e o áudio é atualizado em tempo real com sons diversos de inimigos, disparos, passos, gritos, elementos do entorno, músicas não diegéticas, a voz de um agente que motiva e dá dicas ao jogador e locuções “robotizadas” que anunciam a pontuação. É possível identificar parâmetros como distância e posicionamento, de modo que o jogador deve atingir o máximo de criaturas monstruosas, disparando contra elas. Embora o foco principal do game seja o entretenimento, Demor também contribui para a emancipação de deficientes visuais que se sentem mais seguros ao caminhar em locais públicos. Para ouvir alguns exemplos do áudio do jogo, acesse o site do projeto ( http://www.demor.nl/ ) e clique na aba gameplay .
58 http://www.demor.nl/ 195
Figura 72 – Demor (jogabilidade em campo aberto)
Figura 73 – Equipamentos utilizados para jogar
196
Certamente, o desenvolvimento de games acessíveis para deficientes visuais e as estratégias de criação de interfaces puramente sonoras podem contribuir para o pensar sonoro nos games de maneira geral. Isso acontece porque a atenção concentrada no som requer uma escuta atenta e, ao mesmo tempo, sensível. Para analisarmos os diversos tipos de som, suas relações com outros sons e seus graus de independência (ou dependência) em relação às suas fontes sonoras, precisamos, primeiro, educar, aguçar e conceitualizar nossa escuta. Chion (1994: 25-34) propõe um modelo de análise que apresenta uma correspondência muito evidente com as categorias peirceanas de primeiridade, secundidade e terceiridade. Trata-se dos três modos de escuta: a escuta causal (secundidade), a escuta semântica (terceiridade) e a escuta reduzida (primeiridade).
A escuta causal é aquela em que o foco de nosso interesse é a identificação da causa ou origem de um determinado som. É a que ocorre com maior freqüência no dia a dia e a que mais está vinculada aos índices de materialidade sonora . Ela é muito útil quando, por qualquer razão, não é possível enxergar a fonte sonora e oferece pistas (índices) das condições e características desta mesma fonte. Por exemplo, o som de um recipiente sendo sacudido pode indicar se ele está cheio ou não. Além disso, quando não se pode ver a fonte sonora, o som passa a ser a sua principal referência de informação. Com exceção da voz humana que pode ser identificada com facilidade entre diversos indivíduos, raramente reconhecemos os sons com precisão, se ocorrerem fora de seus contextos habituais. Por exemplo, se o leitor estiver em uma garagem e ligar o motor de seu carro, associará imediatamente o ruído ao seu próprio veículo. No entanto, se estiver em uma oficina mecânica, onde haja vários outros carros da mesma marca e modelo, não identificará o ruído do motor do seu carro tão facilmente. Isso significa que, na maioria das vezes, conseguimos reconhecer categorias de sons ao invés de sons específicos: sons de miados, de vozes humanas, de motores, etc. Além disso, com muito mais freqüência do que supomos, percebemos apenas a "natureza geral" da fonte causadora. Podemos dizer: "parece ser um animal feroz"; ou "deve ser algo mecânico" (identificando características como ritmo e periodicidade tipicamente "mecânica"); ou ainda "aparentemente é de madeira" (em decorrência dos índices de materialidade sonora típicos da madeira). Também podemos acompanhar um determinado som ao longo do tempo e traçar sua evolução (ataque, sustentação, andamento, pausas, decaimento, cessação, etc.), bem como mudanças de níveis de amplitude, aspereza, suavidade, resposta de freqüências, etc., sem ter a menor idéia do que é a fonte sonora ou, ainda, do que ela é feita. 197
Habitualmente, um som não é composto por uma única fonte sonora, mas por várias delas sobrepostas. Por exemplo, o som de uma caneta sobre uma superfície qualquer. As fontes sonoras deste som são a ponta da caneta, a superfície, o gesto (movimento da mão) e a própria pessoa que escreve. Em Demor , é essencial para o jogador, reconhecer os passos e as emanações vocálicas dos seres monstruosos que deve enfrentar. Para o produtor de áudio, é importante criar sons, cujas causas sejam identificáveis pelo (s) jogador (es).
A escuta semântica está vinculada ao aspecto simbólico, ao significado de sons codificados como os da linguagem falada, do código Morse ou de qualquer outro código. Chion (1994: 28) afirma que:
Este modo de escuta, que funciona de maneira extremamente complexa, tem sido objeto de pesquisas lingüísticas e é o mais amplamente estudado. Um aspecto fundamental é o fato de que opera de forma puramente diferencial. Um fonema não é ouvido estritamente baseado em suas propriedades acústicas, mas, também, no contexto de um sistema maior de diferenças e oposições.
Ao conceber a topologia sonora de um jogo eletrônico também podemos criar determinados códigos que proporcionem uma escuta semântica . Por exemplo, através de sons que caracterizem ações específicas (acesso ao help , menus, páginas, botões, etc.), eventos (pontuação extra, descoberta de algo escondido, superação de um oponente, etc.), mudanças de estado (mais energia, “vidas”, invisibilidade, imortalidade, etc.), entrada em um determinado modo (de dificuldade, treinamento, velocidade, etc.) ou qualquer outra coisa que o jogador possa "aprender". Em Demor , a voz metálica que anuncia a pontuação representa, numericamente, a performance do jogador. Outro exemplo de aplicação da escuta semântica para a criação de uma peça sonora é o logo sonoro da Intel . Hoffert (2007: 50) relata que ao ser contratado para criar a identidade sonora da marca de microprocessadores, o compositor Walter Werzowa recebeu as seguintes orientações: a peça de três segundos “deve transmitir a idéia de inovação, a habilidade de resolução de problemas, o fato de ser o “coração” do computador e, ao mesmo tempo, soar “corporativa” e estimular engajamento”. O processo de criação começou com a associação de quatro notas musicais às quatro sílabas de “In-tel-In-side”. Werzowa empregou intervalos de 198
quartas e quintas justas; “intervalos perfeitos para um computador perfeito”. Hoffert (2007: ibid) destaca ainda que:
Foram 10 dias para gravar o logo sonoro, usando mais de 40 pistas de synths para criar um som único, incluindo um DX7 , um Oberheim OBX , um Prophet VS , um emulador IIIx , um Roland S760 e seu querido Jupiter 8 . Ele utilizou muitos sons de marimba e xilofone porque, em sua opinião, soam “corporativos”.
Podemos citar, ainda, outros exemplos de sons associáveis à escuta semântica: toques de recolher, sirenes (seus diversos tipos), o “plim-plim” da Rede Globo , sinos de igrejas, cornetas de quartéis, cantos litúrgicos, palavras e qualquer outro som, cujo significado possa ser decodificado pelo jogador como informação relacionada ao ato de jogar. As escutas semântica e causal se sobrepõem. Nós ouvimos simultaneamente o que alguém nos diz e o modo como é dito.
Pierre Schaeffer (apud Chion, 1994: 29) deu o nome de escuta reduzida para o modo de escuta onde o foco de interesse é o som em si mesmo, independentemente de sua (s) causa (s) e significado (s). Santaella (2001a: 85) esclarece que “o termo reduzida foi emprestado da noção fenomenológica de redução em Husserl”. Na escuta reduzida , o som (verbal, musical, um ruído, etc.) é o objeto de estudo, ao invés de ser um veículo para qualquer outra coisa. Embora, alguém possa afirmar que o som é algo subjetivo, percebido de maneira distinta por cada indivíduo, a percepção em si não é um fenômeno puramente individual. Ela possui uma carga de objetividade que se configura a partir das intersecções das múltiplas e diferentes subjetividades. É sob este pano de fundo que, segundo Chion, a noção de escuta reduzida , como foi postulada por Schaeffer, deve ser entendida. A escuta reduzida pressupõe obrigatoriamente o registro (gravação) de um som qualquer, já que o inventário descritivo deste som não pode ser feito através de uma única audição. Santaella (ibid) complementa:
É necessário reescutar e para isso o som precisa ser gravado em um suporte. Um instrumentista ou um cantor não podem repetir exatamente o mesmo som em duas ocasiões diferentes. Só podem reproduzir a altura e seu perfil geral, não as qualidades concretas que particularizam um evento sonoro e o 199
tornam único. A escuta reduzida implica a fixação dos sons que ascendem, assim, ao estatuto de verdadeiros objetos, os objetos sonoros.
Na escuta reduzida , os sons são tratados como objetos reais; o que se busca é a microscopia, a "dissecação" dos sons em decorrência de suas características intrínsecas (forma de onda, timbre, etc.). No Traité des objets musicaux , Schaeffer provou que um sistema descritivo de sons pode ser elaborado de forma independente de suas causas. Chion (1994: 31) afirma que:
Certamente, é impossível desenvolver um sistema como este, a não ser que sejam criados novos conceitos e critérios de análise. A linguagem do dia a dia, bem como a terminologia musical, são totalmente inadequadas para descrever as características ou qualidades sonoras que são reveladas, ao se praticar a escuta reduzida, a partir de sons gravados.
E continua (Chion: ibid):
A escuta reduzida oferece a enorme vantagem de abrir nossos ouvidos e aguçar o poder de nossa audição. Produtores de cinema e de vídeo, pesquisadores e técnicos podem conhecer melhor os sons e obter melhores resultados em suas experiências e trabalhos. O valor emocional, físico e estético de um som está vinculado não apenas à (s) causa (s) que nós atribuímos a ele, mas, também, às suas próprias qualidades de timbre e textura, à sua própria vibração. Assim como diretores e cineastas – mesmo aqueles que jamais farão trabalhos abstratos – têm tudo a ganhar quando refinam seus conhecimentos sobre materiais e texturas visuais, de maneira similar, nós somos beneficiados pela atenção disciplinada às qualidades intrínsecas dos sons.
A escuta reduzida requer uma audição acusmática, isto é, desvinculada de sua (s) fonte (s) sonora (s). O termo acusmático, conforme descreve Santaella (2001a: 138)...
... foi originalmente empregado no contexto dos iniciados no culto pitagórico que passavam cinco anos ouvindo, sentados em completo silêncio, as palestras do mestre que eram realizadas atrás de uma cortina, de modo que o palestrante não pudesse ser visto pelos ouvintes. Termo recuperado por Jerónimo Peignot e teorizado por Schaeffer, a escuta acusmática define-se 200
como a apreensão ou apreciação do objeto sonoro independentemente e destacado de sua fonte.
A idéia é romper a associação "natural" entre o som e sua (s) fonte (s) sonora (s), transformando este som em um objeto autônomo. Isso é possível a partir de inúmeras repetições de um som gravado, até que deixemos de prestar atenção em sua (s) possível (eis) causa (s) e consigamos apreender suas qualidades intrínsecas. Assim como ocorre com as categorias da Gramática Especulativa ou Teoria Geral dos Signos de Peirce, os modos de escuta se sobrepõem e se combinam em diferentes contextos e níveis de complexidade. Como produtores de áudio para games , podemos estabelecer graus diversos em que os sons estejam mais ou menos vinculados a cada um dos três modos de escuta ( causal , semântica e reduzida ). Chion aponta ainda o fato de que a escuta não pode ser interrompida com a mesma facilidade com que é possível, por exemplo, fechar os olhos para não enxergar. Não conseguimos "fechar" os ouvidos. O som é onidirecional. Enquanto a luz, pelo menos aparentemente, se propaga em linha reta, o som parece se espalhar como um gás. Chion (1994: 144) afirma que “o equivalente do raio de luz é a onda sonora. A imagem é delimitada no espaço, mas o som não o é. O som é mental, não pode ser tocado. A imagem pode e é isso o que acontece nas cerimônias religiosas. Você pode tocar a tela”. O autor faz uma analogia com o cinema e diz que se a imagem é projetada, o som é o "projetor", no sentido de que ele projeta significados e valores às imagens. O som funciona como um elemento de manipulação emocional e semântica. Por um lado, nos afeta diretamente (ruídos de respiração em um filme podem alterar nossa própria respiração, por exemplo). Por outro, o som tem influência em nossa percepção: por intermédio da synchresis , como discutimos no Capítulo 3, o som revela o significado de uma imagem e faz com que vejamos o que de outra maneira não veríamos, ou veríamos de forma diferente. Além disso, o som não costuma ser analisado, ou pode ser localizado como fazemos com as imagens. A escuta reduzida é um instrumento muito sofisticado não apenas para a análise e dissecação de um determinado som, mas, também, para a criação de sonoridades desvinculadas de suas fontes causadoras que, associadas a imagens, ou não, como nos accessible games , criam “atmosferas”, sensibilizando o jogador. Em Demor , a música não- diegética desempenha este papel, tanto nos momentos de tranqüilidade, como nos de tensão, diante das ameaças iminentes. Em Hipermídia, Psicanálise e História da Cultura (Bairon e Petry, 2000), obra hipermidiática acadêmica, o som, em si mesmo, é um elemento chave na 201
experiência do usuário. Embora não seja um game , há, certamente, um jogo conceitual e estético entre três grandes áreas do conhecimento. O produtor de áudio pode lançar mão dos três modos de escuta na elaboração da topologia sonora de um game . Por exemplo: empregando sons com índices de materialidade sonora mais evidentes para denotar causas ou possíveis fontes sonoras ( escuta causal ); criando “códigos” ou “vocabulários” de sons que representem algum evento, estado ou modo do jogo ( escuta semântica ); e, finalmente, proporcionando sensações e “climas” por meio de sons “abstratos”, “subjetivos”, “etéreos” ( escuta reduzida ). Os sons derivados dos três modos de escuta podem apresentar “paletas” sonoras específicas e contrastantes, facilitando a identificação pelo jogador, especialmente nos accessible games .
A seguir, retomando a tendência, apresentada neste capítulo, de integração de interfaces diferenciadas que estimulam os movimentos dos jogadores, falaremos dos games musicais.
Games musicais
Dentre os inúmeros títulos, destacamos: Amplitude, Audiosurf, Bust a Groove, Elite Beat Agents, Gitaroo Man, Guitar Hero, Lips, LocoRoco, Patapon, Rez HD, Rock Band, Rock Revolution, SingStar, Ultimate Band e Wii Music.
Desenvolvido pela Harmonix em 2003 para PlayStation 2 , Amplitude 59 é uma seqüência de FreQuency . Em Amplitude , o jogador controla, alternadamente, até seis pistas de áudio. Cada uma delas apresenta um percurso com formas e extensões distintas, onde é possível controlar um dos elementos a seguir: percussão, sintetizador, baixo ou vocais. À medida que o jogador acerta e pontua, consegue ativar um trecho maior da pista que toca automaticamente, de modo que fica liberado para trocar de pista e controlar outro instrumento. O jogo possui quatro níveis de dificuldade ( mellow , normal , brutal e insane ) e quatro modos ( single player , remix , multiplayer e online ). No modo remix , como o próprio nome sugere, é possível alterar determinadas características da música como o andamento, além de
59 http://en.wikipedia.org/wiki/Amplitude_(video_game ) e http://www.gamespot.com/ps2/puzzle/amplitude/ 202
aplicar efeitos como delay e chorus . O modo multiplayer permite a participação de até quatro jogadores e conta com uma modalidade chamada head-to-head que lembra os desafios de viola, guitarra ou repente, onde dois participantes se alternam. Dentre os artistas representados no jogo com músicas originais estão Garbage , Run- D.M.C. , David Bowie , Blink-182 , Herbie Hancock e Slipknot . Algumas das 26 músicas do game foram produzidas in-house exclusivamente para o jogo.
Figura 74 – Embalagem do game Amplitude
Como dissemos no tópico a respeito da synchresis , em Audiosurf 60 , o jogador pode incluir a música que quiser (arquivo mp3 ), tornando sua experiência única. Trata-se de um quebra-cabeça na forma de corrida, onde as formas visuais, a velocidade e o “clima” são determinados pela música escolhida. O jogador ganha pontos juntando blocos da mesma cor na pista e pode competir online com outras pessoas.
Figura 75 – Tela de Audiosurf
60 http://www.audio-surf.com/ 203
Um híbrido de game musical com luta, Bust a Groove 61 combina jogabilidade baseada no ritmo e elementos de combate que permitem atacar o oponente. Foi desenvolvido para PlayStation , em 1998, e sua seqüência para PlayStation2 , Dance Summit 2001 , foi lançada apenas no Japão. Cada um dos personagens está associado a um estilo musical: Frida ( hip-hop da Costa Oeste norte-americana); Gas-O ( House ); Hamm ( Detroit Modern ); Heat ( hip-hop Breakdance da Costa Leste norte-americana); Hiro ( Disco dos anos 1970); Kelly ( Jazz moderno); Kitty-N ( Vogue ); Pinky Diamond (clássicos Black da Motown dos anos 1970); Shorty ( Funk ); Strike ( Gangsta Walking ); Burger Dog ( Detroit Modern ); Capoeira (Capoeira); Columbo ( Funk ); Robo-Z ( Vogue ).
Figura 76 – Bust a Groove
Considerado uma evolução de Osu! Tatakae! Ouendan 62 , Elite Beat Agents 63 foi desenvolvido para o portátil Nintendo DS . O game tem como ponto alto o bom humor e a aproximação com a linguagem dos quadrinhos. O jogador controla a tela inferior ( touch screen ) do mini-console, batendo e arrastando elementos no tempo da música para pontuar. O ritmo frenético do jogo é marcado também por efeitos sonoros, falas de personagens e comandos locutados. Para cada evento visual, há um som correspondente em estilo cartoon . Ao contrário de outros audio games , que priorizam exclusivamente a habilidade, Elite Beat Agents conta com estruturas narrativas em suas 19 missões (16 principais mais 3 que são disponibilizadas, dependendo da performance do jogador). No início de cada missão são apresentados seus personagens e objetivos. A mecânica do jogo está vinculada às ações do
61 http://www.youtube.com/watch?v=Gqzp7TNcElg 62 http://br.youtube.com/watch?v=-_Z85RIYYRA 63 http://en.wikipedia.org/wiki/Elite_Beat_Agents 204
jogador e, conseqüentemente, dos agentes dançarinos (na tela inferior) que estimulam, por meio de seus movimentos, os personagens que, na tela superior, enfrentam os desafios. As músicas do game são versões cover de artistas como Steriogram , Avril Lavigne , Stray Cats , Deep Purple , Village People , Madonna , Rolling Stones , Cher , David Bowie , Destiny's Child , Jamiroquai e Earth, Wind and Fire . Cada música corresponde a uma missão. O game tem suporte multiplayer para até quatro participantes.
Figura 77 – Embalagem do game Elite Beats Agents
Em Gitaroo Man 64 , o jogador desempenha o papel do menino Y ūichi, mais conhecido como U-1 ( you-one ). Ridicularizado por seus colegas e ignorado pela garota dos seus sonhos, Little Pico, o protagonista aprende com Puma, um cachorro que fala, a tocar guitarra. As orientações de Puma servem também ao jogador que passa a conhecer os comandos do jogo. O processo de composição musical está associado não apenas às ações do jogador e seu adversário, como também às diferentes fases do game . Na maior parte do jogo, a música segue uma estrutura de sucessão de frases musicais e respostas que se alternam, acompanhando fases de ataque e defesa, e ações do personagem principal e seu oponente. Os duelos são divididos em cinco seções: carregamento ( charge ), ataque ( attack ), defesa ( guard ), harmonia ( harmony ) e fim ( end ). Cada um começa na fase de carregamento, na qual o jogador toca guitarra para aumentar sua vitalidade. Em seguida, as fases de ataque e defesa se alternam, de modo que o personagem ora ataca, ora se defende. Se o jogador sobreviver até o final da música, precisará completar a fase de harmonia.
64 http://en.wikipedia.org/wiki/Gitaroo_Man e http://www.gamespot.com/ps2/puzzle/gitarooman/index.html 205
Em 2006, o game foi lançado para PSP (PlayStation Portable ) com o nome Gitaroo Man Lives! . A nova versão introduziu o modo cooperativo e permite jogar em duplas.
Figura 78 – Embalagem do game Gitaroo Man
Na série de games musicais Guitar Hero 65 , o jogador utiliza o controlador convencional ou o periférico em forma de guitarra para simular a performance de um guitarrista, “libertando o astro do rock” dentro de si, como sugere o website oficial do game . Cada um dos cinco botões coloridos do instrumento de plástico corresponde a uma nota da mesma cor na tela. Guitar Hero conta com músicas de bandas independentes ou vinculadas a grandes gravadoras, tanto na forma de covers , quanto de masters originais. O licenciamento de cada uma das peças custou cerca de U$ 10,000 para a cessão de direitos para cover e U$ 25,000 para utilização de master original. Estes valores têm sido considerados baixos pela indústria fonográfica, levando-se em conta o fato de que até agosto de 2008, segundo Alexander (2008), foram vendidas mais de 21 milhões de unidades do jogo, representando um faturamento que superou 1 bilhão de dólares, desde o seu lançamento em 2005. As versões para PlayStation 3 e Xbox 360 têm suporte para download de músicas a um preço médio unitário de U$ 2.00. Guitar Hero possui diferentes modos de jogo: Career , Quick Play e Multiplayer (Cooperative , Competitive e Competitive Battle of the Bands ). No modo Career o jogador desenvolve uma carreira artística à medida que executa com sucesso conjuntos de quatro a seis músicas. Ao completar cada música, o jogador é premiado com dinheiro fictício que pode
65 http://www.guitarhero.com/ 206
ser usado para adquirir novas guitarras, músicas extras e liberar conteúdos como vídeos com making of e personagens. O modo Quick Play permite escolher as músicas livremente, sem a necessidade de seguir o percurso linear do modo Career . Após concluir uma música, é apresentada ao jogador sua pontuação e o percentual de acerto. No modo multiplayer cooperative , dois jogadores tocam juntos: um deles a guitarra solo e o outro o contrabaixo ou a guitarra base, ambos pontuando juntos. Finalmente, no modo multiplayer competitive , os jogadores disputam entre si. A versão Guitar Hero III introduziu a possibilidade de atrapalhar o oponente para fazê-lo perder. Já a maior inovação da série, até o momento da redação desta tese, ocorreu em Guitar Hero World Tour . No modo Music Studio , o jogador pode literalmente compor suas próprias músicas, utilizando uma espécie de sequencer simplificado que só não permite gravar vocais, dentre as opções de instrumentos disponíveis. Também é possível fazer upload e download das músicas criadas por outros jogadores, por meio do serviço GHTunes . Em Guitar Hero World Tour , até quatro jogadores tocam de modo cooperativo os seguintes instrumentos: guitarra solo, guitarra base, bateria e vocais. Além disso, no modo Competitive Battle of the Bands , duas bandas com até quatro jogadores cada, totalizando oito jogadores competem entre si. As versões para PlayStation 3 , Xbox 360 e Wii têm suporte multiplayer para jogar em rede.
Figura 79 – Modelos de guitarras do Guitar Hero
207
Lançado em novembro de 2008, Lips 66 é um game de karaokê, desenvolvido para Xbox 360 . Dentre os recursos que a japonesa iNiS destaca estão:
• Microfones sem fio com sensores de movimento e luzes que respondem às ações dos jogadores. Eles podem também ser usados como instrumentos de percussão. • Grande variedade de músicas. • Suporte multiplayer (até quatro jogadores). • Possibilidade de cantar em duplas (duetos). • Compatibilidade com o Zune (player de mp3 ) da Microsoft . • Venda de novas músicas através do Xbox LIVE Marketplace .
Figura 80 – Embalagem do game Lips
LocoRoco 67 é um game desenvolvido para PSP (PlayStation Portable ), no qual o jogador manobra uma série de personagens coloridos com aspecto gelatinoso, controlando a gravidade por meio da inclinação do planeta. O visual do game é bastante orgânico, com formas arredondadas, e os personagens ora se subdividem como células menores, ora se juntam formando corpos maiores. Na verdade, o papel que o jogador interpreta é o do próprio
66 http://www.xbox.com/en-US/games/l/lips/ 67 http://www.locoroco.com/ 208
planeta com o objetivo de defender seus habitantes, os LocoRoco e seus amigos Mui Mui da invasão dos alienígenas Moja Troop . O áudio deste game apresenta muitas nuances. Cada um dos cinco tipos de LocoRoco tem voz e temas musicais específicos. Os amarelos soam como crianças e são interpretados por Alex Yamato Flaherty (falas) e Melody Chubak (músicas); os cor-de-rosa são os únicos do sexo feminino e sua voz apresenta um sotaque francês bem característico; os azuis incorporam a voz de barítono de Greg Irwin, tanto nas falas quanto nas músicas; os vermelhos, interpretados por Hiroaki Takeuchi, apresentam grandes variações entre graves e agudos e um r muito pronunciado nas músicas; os pretos emprestam de Jeff Gedert a voz grave nas falas e músicas, e de Tomonobu Kikuchi os falsetos nos coros; enfim, os verdes têm o forte sotaque italiano de Jack Merluzzi (falas) e Cameron Earl Strother (músicas).
As músicas são um recurso peculiar. Enquanto os LocoRoco cantam nos estágios pares e na tela título, três Mui Mui cantam nos estágios ímpares. Ao se subdividirem, o som das vozes soa como um coro e, contrariamente, ao se unirem para formar um indivíduo, como um solo. Outra particularidade é a música LocoRoco Language , cantada em um idioma fictício, cujo coro é interpretado por crianças japonesas.
Figura 81 – Embalagem do game LocoRoco
209
Produzido pela Japan Studios , a mesma empresa que desenvolveu LocoRoco , Patapon 68 é um game extremamente musical. O jogador comanda um exército de pequenas criaturas, tocando tambores falantes. Diferentes combinações possíveis de quatro sons, associados aos botões do PSP (PlayStation Portable ), determinam as ações dos personagens como marchar, atacar, se defender, retroceder, usar magia e ampliar poderes.
Figura 82 – Botões do PSP Figura 83 – Botões do PSP com os respectivos sons
Figura 84 – Marcha
Figura 85 – Ataque
Figura 86 – Defesa
68 http://www.us.playstation.com/patapon/ 210
O jogador precisa manter o ritmo para obter êxito. Após algum tempo sem errar, é possível entrar no modo fever que amplia as habilidades de combate. Patapon é também um jogo de estratégia, uma vez que permite a customização do exército, equipando cada soldado com armas e proteções específicas, além de exigir a otimização do posicionamento nas batalhas. O jogo conta, ainda, com uma grande variedade de missões e mini-games que oferecem bônus e upgrades . Para conquistá-los, o jogador necessita tocar com precisão ritmos cada vez mais complexos.
Figura 87 – Cena de Patapon
Figura 88 – Tambor Falante, fonte de inspiração sonora de Patapon
Um tambor falante funciona da seguinte maneira: com o instrumento debaixo de um dos braços, com a outra mão o músico bate na pele com uma vara (ou a própria mão), ao mesmo tempo em que, por meio de movimentos do braço sob o qual se encontra o 211
instrumento, afrouxa ou estica as cordas posicionadas nas laterais do instrumento, aumentando e diminuindo o pitch . Os diversos sons produzidos apresentam significados codificados em determinadas línguas africanas, de maneira que é possível transmitir mensagens complexas.
Rez HD 69 , evolução de Rez 70 , foi desenvolvido para a rede online do Xbox 360 e proporciona uma experiência audiovisual única. Todos os elementos visuais (cenário, inimigos, efeitos, etc.) ficam em sincronia com a música durante o jogo. Rez HD conta com áudio surround 5.1 e a cada sub-nível uma nova pista de som é acrescentada. O controlador vibra com a pulsação da música e é possível acrescentar até três controladores adicionais (num total de quatro) que, conectados ao corpo do jogador, podem gerar um envolvimento ainda maior dos sentidos. Embora suas imagens estejam em alta definição, permanece a estética baseada em wire frames que lembram os primeiros esboços de projetos realizados em programas de 3D . As fases principais são inspiradas em civilizações antigas como a egípcia, a mesopotâmica e a chinesa, e os monumentos são representados de forma abstrata e geométrica. A jogabilidade é simples. O jogador assume o papel de um hacker que invade uma complexa rede de computadores, e tem como missão destruir vírus (inimigos) e firewalls (chefes), disparando contra eles. Para quem deseja apenas se entregar à viagem sensorial e curtir as imagens e sons sem ter que lutar, o game oferece um modo chamado Easy Rez . Já no Score Attack , o jogador enfrenta oponentes online . O jogo oferece ainda modos destraváveis que possibilitam diversas variações.
Figura 89 – Tela de Rez HD
69 http://www.thatgamecalledrez.com/ e http://www.gamespot.com/xbox360/action/rez/index.html 70 http://www.gamespot.com/dreamcast/action/rez/index.html?tag=result;img;1 212
A versão japonesa de Rez , lançada em 2002, para PlayStation 2 vinha acompanhada de um dispositivo USB chamado Trance Vibrator . O periférico projetado para vibrar no ritmo da música com mais intensidade que o controlador DualShock foi desenvolvido para ser segurado, colocado no bolso ou encostado em alguma parte do corpo. Curiosamente, há relatos de uso do dispositivo como brinquedo erótico.
Figura 90 – Trance Vibrator
Rock Band 71 é considerado por muitos jogadores uma evolução de Guitar Hero . Para Van Zandt (2008), o impacto de sua chegada é comparável a inovações passadas como o rádio FM , os CDs e a MTV . Segundo Halperin (2008), até agosto de 2008, foram vendidas mais de 3,5 milhões de unidades e 21 milhões de músicas por download . Rock Band permite que até quatro jogadores formem uma banda com os seguintes instrumentos: guitarra solo, guitarra base, contrabaixo e bateria, além de um microfone. As versões para Xbox 360 e PlayStation 3 permitem interação online e offline entre até quatro jogadores. O sucesso do game é tamanho que, em setembro de 2008, foi lançado para Xbox 360 a versão Rock Band 2 . Versions para Wii , PlayStation 3 e PlayStation 2 estão previstas também para 2008.
71 http://www.rockband.com/ 213
Figura 91 – Tela de Rock Band 2
Na imagem acima, cada instrumento é representado por um percurso diferente de notas: à esquerda, a guitarra solo; no centro, a bateria; à direita, o contrabaixo; no topo, os vocais (linha verde horizontal).
Figura 92 – Jogadores na Penny Arcade Expo em Seattle (Washington)
Assim como acontece em Guitar Hero , cada jogador escolhe seu nível de dificuldade, entre as opções Easy (fácil), Medium (médio), Hard (difícil) e Expert (muito difícil). Caso um jogador toque mal e seja eliminado, seu instrumento será emudecido. No entanto, outro jogador poderá resgatar o parceiro excluído ativando seu Overdrive , o equivalente ao Star Power em Guitar Hero . É permitido trazer um jogador de volta duas vezes. A partir da 214
terceira “expulsão”, não será mais permitido “salvar” o jogador que, fora do jogo, continuará provocando a queda do desempenho geral da banda, podendo levá-la ao fracasso.
Enquanto em Rock Band , o modo Solo Tour é restrito a um só jogador e o modo Band World Tour é multiplayer , em Rock Band 2 , há um modo chamado Tour Mode que não faz distinção entre o número de jogadores. Após escolherem um nome e uma cidade de origem, as bandas optam entre iniciar uma tournée (Start Tour ), participar de desafios ( Tour Challenges ) ou competir com outras bandas ( Battle of the Bands ).
Figura 93 – Guitarra de Rock Band
Figura 94 – Set de bateria de Rock Band 215
Em Rock Band , 51 das 58 músicas são masters originais. Dentre os artistas que figuram no setlist estão Red Hot Chili Peppers , Blue Öyster Cult , Metallica , Deep Purple , Foo Fighters , David Bowie , Bon Jovi e The Who . Em Rock Band 2 , alguns destaques são Motörhead , Journey , AC/DC , Talking Heads , Soundgarden e Billy Idol .
Possivelmente, o mercado de games poderá aliviar as dificuldades enfrentadas pela indústria fonográfica que encontra em jogos como Rock Band e Rock Band 2 , alternativas de faturamento através da cessão de direitos de uso de músicas originais.
Rock Revolution 72 é uma evolução dos jogos GuitarFreaks 73 e DrumMania 74 que inspiraram o desenvolvimento de games como Guitar Hero World Tour e Rock Band . Trata- se de um game musical, desenvolvido para Nintendo DS , PlayStation 3 , Wii e Xbox 360 . A principal diferença em relação a Guitar Hero World Tour e Rock Band é a ausência de karaokê nas versões para consoles. No entanto, a versão para DS conta com suporte para vocais, utilizando-se o microfone interno do equipamento. As versões para PlayStation 3 e Xbox 360 não possuem controladores próprios, de modo que o jogador pode utilizar os periféricos de Guitar Hero World Tour e Rock Band . Na versão para Wii , os jogadores devem usar como controladores o Wii Remote e o Nunchuk .
Figura 95 – Nunchuk e Wii Remote
72 http://www.gametrailers.com/player/34044.html 73 http://www.gamespot.com/ps/action/guitarfreaks/index.html 74 http://www.gamespot.com/ps2/action/drummania/index.html 216
Em Rock Revolution há 41 músicas, todas covers de artistas como Foo Fighters , Blink- 182 , Metallica , Joan Jett , Ramones , Quiet Riot , Kiss , Mötley Crüe , Linkin Park , Judas Priest , Deep Purple , Megadeth , Scorpions , Dream Theater , Avril Lavigne , Rush , Soundgarden , Whitesnake , Queen , Twisted Sister , Pantera , The Who e Skid Row , entre outros.
SingStar 75 , game de Karaokê, vem acompanhado por dois microfones USB e é compatível com o Eye Toy (câmera USB ), de modo que os jogadores podem se ver cantando. A altura (afinação) em que os jogadores devem cantar é representada por barras horizontais cinzas, que remetem ao pentagrama musical. A letra da música aparece na parte inferior da tela. Quanto mais afinada for a performance, maior será a pontuação. SingStar possui diversos modos e pode ser jogado de forma competitiva ou em duetos.
Figura 96 – Tela de SingStar
O game possui versões com repertórios diferentes que variam em gênero (pop, rock, amped, 80’s, 90’s, country, etc.) e localização (países diferentes). Também é possível gravar a própria performance. Além das músicas que acompanham cada uma das versões, muitas outras podem ser compradas por download . A lista de artistas é ampla e há obras nos seguintes idiomas: inglês, dinamarquês, alemão, espanhol, finlandês, italiano, francês, sueco e português, de Portugal.
75 http://www.us.playstation.com/singstar/ 217
Figura 97 – Microfones USB
A tecnologia empregada em SingStar permite que, por meio de processamento digital de sinal, os microfones identifiquem a afinação e, conseqüentemente, as freqüências da voz do jogador, que são comparadas com padrões preestabelecidos. Quanto mais próximos, maior será a pontuação. A engine também utiliza tecnologia de reconhecimento de fala e de ritmo nos trechos com rap . Nas partes cantadas, não há reconhecimento de fala, o que significa que não é preciso cantar a letra correta, desde que esteja afinado. As primeiras versões (para PlayStation 2 ) permitem uma experiência plena, já que os vocais podem ser totalmente removidos, uma vez que as músicas foram extraídas de masters originais. Nas versões posteriores, isso deixou de acontecer em decorrência de restrições das gravadoras quanto ao repertório autorizado. A alternativa encontrada foi a implementação da ADRess (Azimuth Discrimination and Resynthesis ), presente no PlayStation 3 , que é capaz de retirar até 80% dos vocais de uma música. O desenvolvimento desta tecnologia foi realizado pelo Audio Research Group do Dublin Institute of Technology 76 . A versão para PlayStation 3 conta ainda com plugins originalmente desenvolvidos para o software de edição de áudio Sound Forge , fabricado pela Sonic Foundry até 2003, quando a Sony adquiriu a divisão de software da empresa por U$ 19 milhões em dinheiro. Dentre eles, estão um filtro passa alta (high-pass filter ), o compressor Wave Hammer , um reverb com tempo de decaimento de 1,2 segundo e um pitch-shift , capaz de alterar a afinação da voz.
76 http://www.dit.ie/ 218
Ultimate Band 77 , desenvolvido para Wii e Nintendo DS , permite que o jogador assuma o papel de guitarrista, contrabaixista, baterista ou líder da banda, embora não haja suporte para vocais. Ao contrário de outros games musicais como Guitar Hero e Rock Band , não há periféricos que simulem instrumentos musicais. Na versão para Wii , os jogadores mimetizam os movimentos dos músicos e executam combinações de botões no Nunchuk , enquanto dedilham para cima e para baixo o Wii Remote . A versão para DS é baseada no código do game Hannah Montana: Music Jam's 78 , permitindo que o jogador crie e grave suas próprias músicas. A propósito, há 30 músicas, todas covers de artistas como Devo, The Who, Blondie, Cheap Trick, Pink, Panic at the Disco, Blink-182 e Avril Lavigne , entre outros.
Figura 98 – Tela de Ultimate Band
Provavelmente, o mais amigável dos games musicais, o Wii Music 79 não requer habilidade do jogador no manejo de botões. O site oficial do produto informa:
É fácil tocar jams improvisadas. Os músicos em sua banda simplesmente tocam seus instrumentos acompanhando o ritmo da música ou improvisando à vontade. Toque mais rápido. Toque mais devagar. Perca uma batida ou bata 10 a mais. Não importa o que você faça, Wii Music automaticamente transforma suas improvisações em música de qualidade. Não há erros – apenas toque pelo prazer de tocar.
77 http://www.1up.com/do/previewPage?cId=3170175&p=44 78 http://disney.go.com/disneyinteractivestudios/hannahmontana/site/index.html 79 http://e3.nintendo.com/wii/wiimusic/index.html 219
Figura 99 – Embalagem do game Wii Music
O foco do produto é a diversão pura. A única coisa que o jogador precisa fazer é mimetizar a execução dos instrumentos musicais com o auxílio dos controladores Nunchuk e Wii Remote . Dentre as opções de instrumentos estão: guitarra, banjo, cítara, bateria, piano, marimba e vibrafone. Além disso, é possível tocar as músicas com arranjos e instrumentação diferentes das originais, por exemplo, ao executar o tema clássico de Super Mario Bros. com sabor latino. Também é possível gravar as execuções, compartilhá-las com os amigos e editar as versões feitas por outras pessoas. Outra peculiaridade do game é o recurso de tocar bateria com o Wii Balance Board , desenvolvido para o Wii Fit .
Figura 100 – Vista superior do Wii Balance Board Figura 101 – Vista inferior do Wii Balance Board
220
Conclusão
Para concluirmos esta tese, vamos propor alguns critérios metodológicos para a criação de topologias sonoras em jogos eletrônicos. Não pretendemos com isso estabelecer regras e, sim, contribuir para a reflexão sobre a produção de áudio para contextos interativos e/ou não-lineares. Em primeiro lugar, destacamos a importância de se pensar o som desde o início de um projeto, ao invés de deixar o áudio para a última etapa da produção de um jogo eletrônico, como acontece com freqüência, restando ao som, muitas vezes, um papel coadjuvante e “decorativo”. No cinema, Burch (1992: 123) defende “a concepção e execução de toda a trilha sonora não apenas ao nível da montagem, mas também ao nível da filmagem, na medida em que estruturas sonoras preconcebidas podem determinar certos componentes visuais”. De maneira similar, nos audio games , por exemplo, a jogabilidade em termos sonoros influencia e, ao mesmo tempo, é influenciada pelos elementos gráficos. Metaforicamente, o planejamento do áudio realizado no começo de um projeto de jogo eletrônico pode ser comparado a uma peça de roupa confeccionada sob medida, de modo que a adaptabilidade do som aconteça de forma natural e integrada. Ao contrário, quando o áudio é o “último da fila” no desenvolvimento de um game , fica parecido com uma peça unissex de tamanho único que deve servir em pessoas com diferentes compleições físicas. Às vezes, por sorte ou coincidência, pode “cair bem”, mas, em grande parte das vezes, fica inadequado, com transições forçadas e/ou sonoridades estranhas à mecânica do jogo, à interface gráfica, à narrativa (quando ocorre), ao contexto e aos personagens (quando há). Por esse motivo, sugerimos que o áudio seja discutido em todas as reuniões técnicas iniciais, assim como acontece com outros fatores. O áudio precisa estar vinculado à mecânica do jogo e não apenas aos elementos gráficos, o que exige um cuidado especial durante a implementação.
A partir das proposições de Whitmore (2003) e da experiência profissional deste pesquisador no mercado de produção de áudio, seguem algumas questões a serem pensadas já no início do processo de criação de um jogo eletrônico: Qual é a plataforma de desenvolvimento (linguagem de programação, middleware , engine , etc.)? E qual é a plataforma de entrega (consoles domésticos, microcomputadores, Internet, portáteis, celulares, máquinas personalizadas, arcades, etc.)? Como a plataforma de desenvolvimento facilita, ou não, a adaptabilidade do áudio? Quais outros aspectos técnicos ( surround , 3D sound , Real- 221
Time DSP , etc.) são importantes? Quais são os equipamentos (microfones, mesas, processadores, etc.) e softwares de áudio disponíveis? Em quais partes do game deve haver áudio? E que tipo de áudio? Locuções, efeitos, músicas? Em caso de necessidade de locuções, quais os perfis dos profissionais de voz (locutores, atores, dubladores, etc.) necessários? Haverá captação de som direto? Haverá produção de sons por meio de foley ? Em que momentos o áudio deve ser “ambiente” ou intenso? Que estilo (s) de músicas é (são) mais apropriado (s)? Há temas específicos (leitmotivs ) para personagens, áreas, universos, status, etc. do jogo? Como devem ser as transições entre os elementos sonoros? Como devem ser as sobreposições dos elementos sonoros? Que variáveis das músicas serão alteradas em função das ações do (s) jogador (es)? Amplitude? Grupos de instrumentos? Harmonia? Ritmo? Processamentos de efeitos em tempo real? Mute /Unmute de instrumentos e outros sons? Como será o processo de composição musical? Modular? Linear? Generativo? Como e quais serão os “gatilhos” de adaptabilidade do som? De localização? De estados? De personagens? De eventos? Baseados em inteligência artificial? Em que medida os modelos estruturais de navegação dialogam com a construção da topologia sonora de um game ? Como os espaços narrativos de um jogo (quando há narratividade) se expressam em termos sonoros? De que maneiras, as formas de ação diegética ou não-diegética da máquina e do jogador devem interagir com o ambiente sonoro? Que contribuições o modelo analítico de Chion e os estudos sobre a produção sonora no cinema ( Film Sound ) oferecem para o pensar acerca do universo sonoro dos games ? Como a percepção do tempo em um game é influenciada pela topologia sonora ? Há aspectos da jogabilidade que possam ser valorizados pelo áudio? Há aspectos da jogabilidade baseados exclusivamente no áudio? Quais serão as relações entre os sons e a mecânica do jogo?
No momento da redação desta tese, este pesquisador identificou uma dificuldade dos profissionais de áudio que é a ausência de ferramentas-padrão para a produção de som para games em contextos em que ocorra adaptabilidade. No cinema e no vídeo, ao contrário, há plataformas maduras e universalmente difundidas de produção sonora. Por essa razão, muitas vezes, é um programador, ao invés de um produtor de áudio, quem cuida do som de um game . Deutsch (2001: 4-5) critica este fato. Ele argumenta que um produtor de áudio ou sound designer , como o autor classifica, tem muito a oferecer em termos qualitativos ao trabalhar em cooperação com um programador. Acreditamos que a participação de programadores na criação e implementação do áudio de um game é muito importante, mas nem sempre suficiente. Na maioria das vezes, o 222
(s) programador (es) não é (são) também produtor (es) de áudio experiente (s), o que torna a parceria entre programadores e produtores de som bastante recomendável. A alta complexidade das duas disciplinas (áudio e programação) faz com que seja raro haver profissionais com grande competência em ambas. Em resposta a isso foram criadas as primeiras plataformas de desenvolvimento de áudio para games que, por enquanto, ainda estão longe da popularização e, na maior parte das vezes, da facilidade de uso das ferramentas (hardware e software) de áudio para cinema e vídeo. Dentre elas, destacamos: CRI Sound Factory (CRI) 80 , FMOD Designer (Firelight) 81 , ISACT / Open AL (Creative Labs) 82 , Wwise (AudioKinetic) 83 e XACT (Microsoft) 84 .
Para além das questões técnicas, esta tese procurou contribuir para o pensar teórico a respeito da produção de áudio para games por meio do conceito de topologia sonora . Com isso, buscamos oferecer uma contribuição ao trabalho de pesquisadores, estudantes e profissionais de áudio. Alguns desdobramentos da pesquisa ocorrerão por meio de experimentos em laboratório, junto aos alunos deste pesquisador nos cursos de Tecnologia e Mídias Digitais e de Tecnologia em Jogos Digitais da PUC-SP. Também são previstos estudos específicos sobre accessible games para deficientes visuais e interlocuções com os Game Studies .
Uma mudança radical na maneira como os sons são produzidos em um game é o que promete a israelense Audio Factory 85 , em release para a imprensa divulgado em 25 de março de 2008. A empresa acena com a possibilidade de abrir mão completamente de ruídos pré- gravados e foley . A premissa é que os sons sejam produzidos de forma “real” pela física da engine , a partir de cálculos das interações entre as diversas fontes sonoras dentro do ambiente. A tecnologia promete estar sintonizada com o desenvolvimento de jogos com gráficos foto-realistas nos próximos anos. Trata-se de uma plataforma integrada de hardware e software que acena com a perspectiva de otimização do desenvolvimento de áudio para games , e a possibilidade de criar sons realistas de forma nunca antes vista. Se a nova plataforma irá representar ou não um grande avanço, ainda não sabemos. O que podemos
80 http://www.cri-mw.co.jp/ 81 http://www.fmod.org/ 82 http://connect.creativelabs.com/developer/default.aspx 83 http://www.audiokinetic.com/ 84 http://www.microsoft.com/downloads/details.aspx?FamilyID=7d29004e-7a8d-4f0a-b199- 6a740d8f27bb&DisplayLang=en 85 http://www.audiofactorysound.com/ 223
afirmar é que o nosso papel como produtores de áudio para games é, dialeticamente, acompanhar e assimilar as inovações da indústria e, ao mesmo tempo, renovar a (s) maneira (s) como o conjunto dos sons em um game constituem sua topologia sonora .
224
Apêndice – Análise de seqüência de Toy Story
Vejamos a análise de Rodríguez (2006: 314-315) sobre os deslocamentos e mudanças de ponto de audição.
Um dos momentos críticos de Toy Story é quando Buzz, o astronauta de brinquedo, e Woody, o caubói de brinquedo, fugindo de um cachorro que os persegue por uma escada e um corredor, se escondem em quartos diferentes. Casualmente, Buzz entra em um quarto em que há uma televisão ligada, justamente no momento em que transmitem uma propaganda sobre ele. Para construir o som dessa situação são necessários três entes acústicos: o cachorro (latidos, grunhidos e respiração ofegante); a televisão (vozes, músicas, efeitos, etc., tratados com uma definição sonora reduzida); e Buzz (voz do astronauta de brinquedo). No momento em que o astronauta de brinquedo entra no quarto da televisão, o receptor entra com ele e, portanto, deve escutar o espaço sonoro do mesmo modo que Buzz escutaria, isto é, com o ponto de audição situado dentro do quarto. O tratamento dos entes acústicos é, então, o seguinte: a voz do brinquedo soa em primeiro plano (estamos com ele), e os sons da televisão e do cachorro são ouvidos em segundo. O cachorro continua latindo no corredor, na frente da porta fechada do quarto em que Woody se refugiou, e Buzz está escondido no quarto da televisão (que tem a porta entreaberta), no meio do caminho entre o cachorro e a televisão. Essa situação pode ser tratada de modo estereofônico situando- se o cachorro no alto-falante da esquerda e o som do televisor no da direita. Pode-se também matizar o som do cachorro, fazendo-o soar com alguma reverberação e tratando seu timbre de modo mais brilhante, para sugerir o volume espacial do corredor em que está. E o áudio da televisão fica perfeitamente diferenciado quando reduzimos sua definição, de modo que soa com um efeito característico de alto-falante de qualidade inferior. Agora definimos um espaço sonoro e estamos em condições de movimentar o receptor através dele. Buzz descobre que estão falando dele na televisão e se aproxima do aparelho. Se a imagem adota um ponto de vista subjetivo e se aproxima da tela como se víssemos pelos olhos do boneco, o tratamento do som deve responder a esse movimento e, portanto, o ponto de audição deve se deslocar pelo espaço sonoro aproximando-se do televisor. Nada mais fácil. Para sugerir acusticamente esse movimento, bastará variar de modo progressivo, e em sentido contrário, a intensidade dos dois entes acústicos que fornecem a 225
referência espacial. Enquanto aumentamos lenta e progressivamente a intensidade do som do televisor, vamos diminuindo a intensidade dos grunhidos do cachorro, na mesma proporção. Assim, o receptor percebe auditivamente o efeito de que está se deslocando pelo espaço sonoro. Quando a voz de Buzz aparece, deve continuar soando em primeiro plano, uma vez que o ponto de audição se deslocou com ele. Imaginemos que o boneco astronauta volta em direção à porta para observar o cachorro e estudar a situação, mas que agora o ponto de vista permanece junto ao televisor e observamos como Buzz se distancia deslocando-se até o fundo do espaço. A construção sonora dessa situação deverá ser feita mantendo as intensidades exatamente até o nível em que havíamos levado a televisão e o cachorro. A maneira de contar acusticamente o movimento do boneco será reduzir apenas a intensidade de sua voz, enquanto o ponto de audição se distancia. Vemos, portanto, que o modo de explicar que o ponto de audição está parado, apesar de algum ente acústico estar se deslocando pelo espaço sonoro, é manter estáveis (sem variação de intensidade) os entes acústicos que atuam como referência espacial. Uma última situação. Produz-se uma nova mudança visual, e a imagem passa a mostrar diretamente o ponto de vista subjetivo de Buzz. Os espectadores agora vêem o cachorro de muito perto. Toda a paisagem sonora deve mudar outra vez, mas bruscamente, já que o ponto de audição também mudou repentinamente de lugar. A maneira de tratar acusticamente o espaço sonoro para conseguir esse efeito será inverter de repente a relação de intensidade entre o cachorro e a televisão. O som do cachorro deve passar ao primeiro plano, e o da televisão para o terceiro. E, já que o ponto de audição volta a estar junto de Buzz, sua voz deve passar, também bruscamente, a soar em primeiro plano. 226
Bibliografia
AARSETH, Espen J. (2004). Genre Trouble: Narrativism and the Art of Simulation . Em First Person: New Media as Story, Performance, and Game . Editores: Wardrip-Fruin & Harrigan. Cambridge: The MIT Press. ALEXANDER, Leigh (2008). Analyst: Three Expansion Packs Possible For Next Guitar Hero. URL: http://www.gamasutra.com/php-bin/news_index.php?story=19682 . Acessado em 03/10/2008. ALTMAN, Rick (1985). The Evolution of Sound Technology . In Film Sound. Theory and Practice . Editors: Elisabeth Weis and John Belton. New York: Columbia University Press, pp. 44-53. ______(1992). Sound Theory / Sound Practice. New York: Routledge, Chapman and Hall. BAIRON, Sérgio (1995). Multimídia. São Paulo: Global Editora. ______e PETRY, Luis Carlos (2000). Hipermídia, Psicanálise e História da Cultura. Caxias do Sul: EDUCS; São Paulo: Editora Mackenzie. Edição em CD ROM . ______(2003). Tendências da linguagem científica contemporânea em expressividade digital: uma problematização. Artigo redigido na Alemanha no primeiro semestre de 2003 graças à bolsa de pesquisa do Programa CAPES/DAAD - Probal. ______(2005). Texturas Sonoras. Áudio na Hipermídia. São Paulo: Hacker Editores. BALAZ, Bela (1985). Theory of the Film . In Film Sound. Theory and Practice . Editors: Elisabeth Weis and John Belton. New York: Columbia University Press, pp. 116-125. BARRAUD, Henry (1997). Para Compreender as Músicas de Hoje. 3ª edição. São Paulo: Editora Perspectiva. [Traduzido por J. J. de Moraes e Maria Lúcia Machado. Título original: Pour Compreendre les Musiques d' Aujourd' Hui. Éditions du Seuil, 1968] BASBAUM, Sérgio Roclaw (2002). Sinestesia, Arte e Tecnologia: fundamentos da cromossonia . São Paulo: Annablume. BEGGS, Josh and THEDE, Dylan (2001). Designing Web Audio. Sebastopol: O’ Reilly & Associates. BERCHMANS, Tony (2006). A Música do Filme. Tudo o que você gostaria de saber sobre a música de cinema. São Paulo: Escrituras. 227
BINKLEY, Timothy (1995). Transparent Technology. The Swan Song of Electronics. Leonardo , 28 (5): pp: 427-432. BORDWELL, David and THOMPSON, Kristin (1985). Fundamental Aesthetics of Sound in Cinema – The Powers of Sound. In Film Sound. Theory and Practice . Editors: Elisabeth Weis and John Belton. New York: Columbia University Press, pp. 181-199. BRESSON, Robert (1985). Notes on Sound. Sight and Hearing. In Film Sound. Theory and Practice . Editors: Elisabeth Weis and John Belton. New York: Columbia University Press, pp. 149. BREWSTER, S A., WRIGHT P C, Dix, A J, EDWARDS A D N (1994). The Sonic Enhancement of Graphical Buttons, In Proc. of Interact’95, Amsterdam. New York: ACM Press, pp 43-48. BRIDGETT, Rob (2002). Interactive Music. URL: http://web.archive.org/web/20021203015700/http://www.sound-design.org.uk/interactive.htm (acessado em 05/10/2008). BURCH, Noel (1992). Práxis do Cinema . São Paulo: Perspectiva. [Tradução de Marcelle Pithon e Regina Machado. Título original: Praxis du Cinéma. Gallimard, 1969] BUSH, Vannevar (1945). As we may think in: www.theatlantic.com/unbound/flashbks/computer/bushf.htm CAILLOIS, Roger (1990). Os jogos e os homens. Lisboa: Cotovia. CANCELLARO, Joseph (2005). Sound Design for Interactive Media. A Comprehensive Approach to Understanding Sound and Its Application in Interactive Enviroments. New York: Thomson Delmar Learning. CAVALCANTI, Alberto (1985). Sound in Films . In Film Sound. Theory and Practice . Editors: Elisabeth Weis and John Belton. New York: Columbia University Press, pp. 98-111. CHION, Michel (1994). Audio-Vision. Sound on Screen. New York: Columbia University Press [Translated by Claudia Gorbman. Original title: L' Audio-Vision. Paris: Editions Nathan, 1990] ______(1999). The Voice in the Cinema. New York: Columbia University Press. [Translated by Claudia Gorbman. Original title: La Voix au cinéma. Editions de l' Etoile / Cahiers du cinéma, 1982. 228
CLAIR, René (1985). The Art of Sound . In Film Sound. Theory and Practice . Editors: Elisabeth Weis and John Belton. New York: Columbia University Press, pp. 92-95. COOK, Nicholas (1998). Analysing Musical Multimedia. Oxford: Clarendon Press. COOLEY, Millicent (1998). Sound + Image in Computer-Based Design: Learning from Sound in the Arts. Paper apresentado em Congresso Anual do ICAD (International Community for Auditory Display). CYCLING 74 (2008). Website da empresa: http://www.cycling74.com . DEEMER, Charles. (1997) The new Hyperdrama - How hypertext scripts are changing the parameters of dramatic storytelling . In: www.ibiblio.org/cdeemer/newhype.htm DEUTSCH, Stephen (2001). Música para Filmes Interativos. Palestra proferida na Royal Scottish Academy of Music and Drama, Glasgow. [Tradução de Sérgio Roclaw Basbaum]. EISENSTEIN, Sergei (1975). The Film Sense. Orlando: Harcourt Brace & Company. [Translated by Jay Leyda]. No original title available. ______(1990). A forma do filme. Rio de janeiro, Jorge Zahar Editor. [Traduzido por Teresa Ottoni. Título da versão norte-americana: Film Form. Harcourt Brace Jovanovich, 1977] ______, PUDOVKIN, V. I., ALEXANDROV, G. V. (1985). A Statement . In Film Sound. Theory and Practice . Editors: Elisabeth Weis and John Belton. New York: Columbia University Press, pp. 83-85. ENO, Kenji (2008). Relato disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/Audiogame EYE 4U (2003). Website da empresa: http://www.eye4U.com . FERRAZ, Sílvio (1997). Semiótica Peirceana e a Música: mais uma aproximação. Opus: Revista da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, IV (4), 62-79 . GADAMER, Hans-Georg. (1997). Verdade e Método: traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica. Petrópolis: Vozes. GALLOWAY, Alexander R. (2006). Gaming. Essays on Algorithmic Culture . Minneapolis: University of Minnesota Press. GAME ACCESSIBILITY (2008). Website : http://www.game-accessibility.com/ . 229
GÄRDENFORS, Dan e FRIBERG, Johnny (2004). Audio Games: New perspectives on game audio. Paper apresentado pelos autores em congresso do Stockholm International Toy Research Centre. GARRAND, Timothy (2001). Writing For Multimedia and the Web . Boston: Focal Press. Second Edition. GIBSON, David (1997). The Art of Mixing. Visual Guide to Recording, Engineering and Production . Vallejo: MixBooks. GLINERT, Eitan M. (2008). The Human Controller: Usability and Accessibility. Dissertação de mestrado em Ciências da Computação e Engenharia Elétrica no MIT (Massachusetts Institute of Technology). GOSCIOLA, Vicente (2003). Roteiro para as Novas Mídias. Do Game à TV Interativa . São Paulo: Editora SENAC. HALPERIN, Shirley (2008). Exclusive: 'Rock Band 2' offering new slate of full albums. Artigo publicado na revista Hollywood Insider em 28/08/2008. URL acessado em 05/10/2008: http://hollywoodinsider.ew.com/2008/08/rock-band-2-ful.html HANSEN, Mark B. N. (2004). New Philosophy for New Media . Cambridge: The MIT Press. HARRIGAN, Pat, WARDRIP-FRUIN, Noah (2006). Second Person: Role-Playing and Story in Games and Playable Media. Cambridge / London: The MIT Press. HEIM, Michael (1998). Virtual Realism. New York: Oxford University Press. HOFFERT, Paul (2007). Music for New Media . Boston: Berklee Press. HOLMAN, Tomlinson (1997). Sound For Film and Television. Boston: Focal Press. ______(2000). 5.1 Surround Sound Up and Running. Boston: Focal Press. HOLTZMAN, Steven (1997). Digital Mosaics. The Aesthetics of Ciberspace. New York: Simon & Schuster. HUIZINGA, Johan. (2004). Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. São Paulo: Perspectiva. IRCAM. Institut de Recherche et Cordination Acoustique/Musique (2008). Website: http://www.ircam.fr/ . JELLYVISION (2003). Website da empresa: http://www.jellyvision.com . JENKINS, Henry (2004). Introduction to Game Time . In First Person: New Media as Story, Performance, and Game . Editors: Wardrip-Fruin & Harrigan. Cambridge: The MIT Press, pp. 118-130. 230
______(2008). Game Design As Narrative Architecture. URL: http://web.mit.edu/cms/People/henry3/games&narrative.html (acessado em 20/07/2008) JUUL, Jesper (2004). Introduction to Game Time . In First Person: New Media as Story, Performance, and Game . Editors: Wardrip-Fruin & Harrigan. Cambridge: The MIT Press, pp. 131-142. KANITZ, Stephen. Ponto de vista: a favor dos videogames . In: Revista Veja, São Paulo, Editora Abril, pp.22. 12 de outubro de 2005. KRAUSE, Bernie (2002). Wild Soundscapes. Discovering the Voice of the Natural World. Berkeley: Wilderness Press. LANDOW, George (1992). Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Batimore: Johns Hopkins U. Press. LEÃO, Lúcia (2001). O Labirinto da Hipermídia. Arquitetura e Navegação no Ciberespaço. São Paulo: Iluminuras. LEOPOLDSEDER, Hannes (1999). Ten indications of an emerging computer culture. Em Ars Electronica. Facing the Future , Timothy Druckerey (ed.) Cambridge, Mass.: The Mit Press, pp. 67-70. LoBRUTTO, Vincent (1994). Sound-On-Film. Interviews with Creators of Film Sound. Westport: Praeger Publishers. MANOVICH, Lev (2001). The Language of New Media . Cambridge: The MIT Press. ______(2005). Soft Cinema. Navigating the database . Cambridge: The MIT Press. MARKS, Aaron (2001). The Complete Guide to Game Audio. For Composers, Musicians, Sound Designers, and Game Developers. Lawrence: CMP Books. MARTIN, Marcel (2007). A Linguagem Cinematográfica. Tradução Paulo Neves – 2ª. reimpressão. São Paulo: Editora Brasiliense – Título original: Le Langage Cinématographique , 1985. MATTOS, A. C. Gomes de (2006). Do Cinematoscópio ao Cinema Digital. Breve História do Cinema Americano . Rio de Janeiro: Editora Rocco. MCDONALD, Glenn (2008). A Brief Timeline of Video Game Music. URL: http://www.gamespot.com/gamespot/features/video/vg_music/index.html (acessado em 10/10/2008). 231
MCLUHAN, Marshall (1995). Os Meios de Comunicação Como Extensões do Homem . São Paulo: Editora Cultrix. [Tradução de Décio Pignatari. Título original: Understanding Media: The Extensions of Man. McGraw-Hill Book Company. New York: 1964]. MENES LEARNING INSIGHT (2008). Website da empresa: http://www.menes.com.br MORE, G., HARVEY, L., MOLONEY, J. e BURRY, Mark (2003). Implementing Nonlinear Sound Strategies within Spatial Design: Learning sound and spatial design within a collaborative virtual environment. Paper presented at Melbourne DAC, the 5th International Digital Arts and Culture Conference. MORLEY, S., PETRIE, H., O'NEIL, A. M. and McNALL, P (1998). The Use of Non-Speech Sounds in a Hypermedia Interface for Blind Users. In Edwards, A.D.N, Arato, A. and Zagler, W.L. (Eds). 'Computers and Assistive Technology'. Proceedings of ICCHP'98. Part of the XV. IFIP World Computer Congress. pp. 205-214. MURRAY, Janet H. (2004). From Game-Story to Cyberdrama . Em First Person: New Media as Story, Performance, and Game . Editores: Wardrip-Fruin & Harrigan. Cambridge: The MIT Press. ______(2003). Hamlet no Holodeck: o futuro da narrativa no ciberespaço . São Paulo: Editora Unesp. NESTERIUK, Sérgio. (2007). Jogo como Elemento da Cultura: Aspectos Contemporâneos e as Modificações na Experiência do Jogar. Tese de Doutorado defendida no PEPG em Comunicação e Semiótica. São Paulo: PUC-SP. Orientador: Prof. Dr. Sérgio Bairon. ______. (2002). A Narrativa do Jogo na Hipermídia: a Interatividade como Possibilidade Comunicacional. Dissertação de Mestrado defendida no PEPG em Comunicação e Semiótica. São Paulo: PUC-SP. NEUMANN (2008). Website da empresa: http://www.neumann.com/ . PEARCE, Celia (2004). Towards a Game Theory of Game . In First Person: New Media as Story, Performance, and Game . Editors: Wardrip-Fruin & Harrigan. Cambridge: The MIT Press, pp. 143-153. PEIRCE, Charles Senders (2000). Semiótica. São Paulo: Perspectiva. 3ª edição. [Tradução de José Teixeira Coelho Neto. Título original: The Collected Papers of Charles Senders Peirce] PHILLIPS, Nathaniel (2005). From Films to Games, From Analog to Digital, Two revolutions in multi-media! Keio University. Artigo publicado no website : URL: http://filmsound.org/game-audio/film_game_paralles.htm (acessado em 08/01/2008). 232
PONTUSCHKA, Maurício N. (2008). Hiperáudio: a navegação em áudio em hipermídia. Em Cibertextualidades 2. Publicação Ceclico – Grupo de Estudos Culturais, Midiáticos, da Linguagem e Hipermédia. Universidade Fernando Pessoa. PUDOVKIN, V. I. (1985). Asynchronism as a Principle of Sound Film. In Film Sound. Theory and Practice . Editors: Elisabeth Weis and John Belton. New York: Columbia University Press, pp. 86-91. QUINTANA, Guilherme H., PEREIRA, Jean H., DHEIN, Wagner Luiz Jr (2008). Metal Gear Solid – Narrativa, Jogabilidade e Interface. Trabalho de conclusão do curso de Tecnologia e Mídias Digitais da PUC-SP. Orientadores: Professor Dr. Fábio Fernandes da Silva e Professora Dra. Lucia Isaltina Clemente Leão. RAMOS, Guiomar (1996). Espaço Fílmico Sonoro em Arthur Omar. Tese de mestrado apresentada na Escola de Comunicação e Artes da USP (São Paulo). Orientador: Ismail Xavier. RIBEIRO, João Henrique Ranhel. (2005). TV digital interativa e hipermídia jogos e narrativas interativas na TVi . Dissertação de mestrado defendida no PEPG em Comunicação e Semiótica. São Paulo: PUC-SP. ROADS, Curtis. (1996). The Computer Music Tutorial . Cambridge, MA: The MIT Press. RODRÍGUEZ, Ángel (2006). A Dimensão Sonora da Linguagem Audiovisual . São Paulo: Editora Senac. [Tradução de Rosângela Dantas; revisão técnica de Simone Alcantara Freitas. Título original: La dimensión sonora del lenguage audiovisual. ISBN: 85- 7359-500-0] ROSE, Jay (2002). Audio Postproduction for Digital Video . San Francisco: CMP Books. ______(1999). Producing Great Sound for Digital Video. San Francisco: Miller Freeman Books. SANTAELLA, Lúcia (2000a). Apresentação. Em Bairon, S. e Petry, L. C. Hipermídia, Psicanálise e História da Cultura. Edição em CD-ROM . São Paulo: Editora Mackenzie. ______(2000b). A Teoria Geral dos Signos. Como as Linguagens Significam as Coisas. São Paulo: Editora Pioneira. ______(2001a). Matrizes da Linguagem e Pensamento - Sonora, Visual, Verbal . São Paulo: Iluminuras. ______(2001b). Comunicação e Pesquisa . São Paulo: Hacker Editores. SAMSEL, Jon and WIMBERLEY, Darryl (1998). Writing for Interactive Media. The Complete Guide. New York: Allworth Press. 233
SCHAFER, Murray (1977). A Afinação do Mundo. São Paulo: Fundação Editora da UNESP (FEU) [Tradução de Marisa Trenc de O. Fonterrada. Título original: The Tuning of the World. ISBN: 85-7139-353-2]. ______(1991). O Ouvido Pensante . São Paulo: Fundação Editora da UNESP (FEU) [Tradução de Marisa Trenc de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva e Maria Lúcia Pascoal. Título original: The Thinking Ear. ISBN: 85-7139-016-9] SHUM, Lawrence R. (2003). Pesquisa e Produção de Áudio para Sistemas Hipermidiáticos. A Criação e a Sistematização de Elementos Sonoros em Estruturas de Navegação Não- Lineares. Dissertação de mestrado em Comunicação e Semiótica defendida na PUC- SP. Orientador: Prof. Dr. Sérgio Bairon. SONNENSCHEIN, David (2001). The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema. Michigan: Michael Wiese Books. SONY Creative Software (2008). Website da empresa: http://www.sonycreativesoftware.com/ . STANSBERRY, Domenic. Labyrinths (1997 ). The Art of Interactive Writing and Design: Content Development for New Media. Belmont: Wadsworth Publishing Company. STRAUBHAAR, J. e LaRose, R. (2000). Media Now. Communications Media in the Information Age. Belmont: Wadsworth Publishing Company. VAN ZANDT, Steven (2008). Alex Rigopulos & Eran Egozy. Artigo publicado na revista Time em 01/05/2008. URL: http://www.time.com/time/specials/2007/article/0,28804,1733748_1733752_1735901, 00.html (acessado em 05/10/2008). VIRTUALCINEMA (2003). Website da empresa: http://www.virtualcinema.com . WARDRIP-FRUIN, Noah, HARRIGAN, P. (2004). First Person: New Media as Story, Performance, and Game . Cambridge / London: The MIT Press. WEBSTER, Frank (1997). Theories of the Information Society. London: Routledge. WEIS, Elisabeth and BELTON, John (ed.) (1985). Sound in Films. In Film Sound. Theory and Practice, Alberto Cavalcanti et al. New York: Columbia University Press, pp. 98-111. ______(1985). A Statement. In Film Sound. Theory and Practice, Eisenstein, S. M., Pudovkin, V. I., Alexandrov, G. V. et al. New York: Columbia University Press, pp. 83-85. 234
______(1985). Asynchronism as a Principle of Sound Film. In Film Sound. Theory and Practice, Pudovkin, V. I. et al. New York: Columbia University Press, pp. 86-91. ______(1985). Theory of the Film. In Film Sound. Theory and Practice, Bela Balaz et al. New York: Columbia University Press, pp. 116-125. ______(1985). Aural Objects. In Film Sound. Theory and Practice, Christian Metz et al. New York: Columbia University Press, pp. 154- 160. ______(1985). The Evolution of Sound Technology. In Film Sound. Theory and Practice, Rick Altman et al. New York: Columbia University Press, pp. 44-53. ______(1985). The Art of Sound. In Film Sound. Theory and Practice, René Clair et al. New York: Columbia University Press, pp. 92-95. ______(1985). Notes on Sound. Sight and Hearing. In Film Sound. Theory and Practice, Robert Bresson et al. New York: Columbia University Press, p. 149. ______(1985). Fundamental Aesthetics of Sound in Cinema - The Powers of Sound. In Film Sound. Theory and Practice, David Bordwell and Kristin Thompson et al. New York: Columbia University Press, p. 181-199. ______(1985). Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing. In Film Sound. Theory and Practice, Mary Ann Doane et al. New York: Columbia University Press, p. 54-62. WHITMORE, Guy (2003). Design With Music In Mind: A Guide to Adaptive Audio for Game Designers. URL: http://www.gamasutra.com/resource_guide/20030528/whitmore_01.shtml . ZAZA, Tony (1991). Audio Design. Sound Recording Techniques for Film and Video. New Jersey: Prentice Hall. ZETTL, Herbert (1999). Sight, Sound, Motion. Applied Media Aesthetics (Third Edition). Belmont: Wadsworth Publishing Company.