Ahmad Abdalla Karim Aïnouz E Marcelo Gomes Hector Galvez Koji

PANO RAMI QUES VALLE d’AOSTA - VALLée d’AOSTE Periodico semestrale - Sped. in a.p. - art. comma 20/c legge 662/96 - Filiale di Aosta - Tassa riscossa / Taxe perçue / Taxe riscossa - Tassa legge 662/96 - Filiale di Aosta - Sped. in a.p. art. comma 20/c Periodico semestrale

Ahmad Abdalla + Film Commission vallée d'Aoste Karim Aïnouz e Marcelo Gomes Hector Galvez + conversazione con Lucio Pellegrini Koji Morimoto 49 + entretien avec Serena Nono Alessandra Celesia I semestre 2010 Martin Zandvliet

Rivista di cinema edita dall’assessorato istruzione e cultura della regione autonoma valle d’aosta E éDITORIAL

Filmare la montagna

In un progetto di politica cultu- della diversità e della ricchezza ne e la specificità di alcuni territo- rale, che sia attento alle novità della settima arte. D'altra parte la ri rappresentino dei vantaggi non imposte dal presente, il ruolo rico- rivista esprime la volontà di mo- indifferenti, abbiamo dedicato perto dall'immagine in movimen- strare al lettore quanto accade un'attenzione particolare a come to è innegabile. Essa non è solo nella nostra comunità. Presentare la montagna possa essere filmata. – insieme alla musica – una lingua i talenti cinematografici valdostani Il film I figli delle stelle – che uscirà universale, ma è alla base del lin- o dar conto dei progetti produtti- nei prossimi mesi nelle sale italia- guaggio maggiormente utilizzato vi che vedono coinvolto il nostro ne – è per noi un caso importante: nelle nostre società. Come accade territorio ha un duplice scopo: è non solo per il successo che gli ed è accaduto per le altre discipli- segno da un lato di quella politica auguriamo ma anche perché pos- ne, dunque, ci sembra importan- culturale che l'Assessorato cerca sa aprire la via ad altre produzio- te esercitare una funzione attiva di portare avanti in tutti i campi, ni nazionali e internazionali. Con anche nell'ambito del cinema e dall'altro è la conferma di un per- l'intento di andare oltre l'innega- dell'audiovisivo in genere. corso di potenziamento del set- bile bellezza delle nostre vallate Il presente numero della rivista tore cinematografico di cui l'isti- e raccontare l'ambiente alpino, la Panoramique è in questo senso un tuzione della Film Commission sua dimensione paesaggistica ed buon manifesto: alla presentazio- Vallée d'Aoste costituirà una tappa umana, restituendola in tutta la ne dei film di maggiore interesse fondamentale. sua complessità e fascino. della presente stagione si affianca- Convinti delle potenzialità della no incontri con registi provenienti nostra regione e certi che nella Laurent Viérin da tutto il mondo nel tentativo di presente ridefinizione del settore Assessore all'Istruzione e Cultura dar ragione al lettore valdostano cinematografico la delocalizzazio- della Regione autonoma Valle d'Aosta

Au lieu de revenir sur ce que le ciné- l'univers qui peuple un immeuble tique rare et indéfinissable. ma commercial nous propose – sur- dans la banlieue de Paris. Celesia, Sans oublier les rencontres avec le tout quand celui-ci se réduit à une tout comme Nono, sait regarder les danois Zandliviet (et sa formidable affaire de casting ou de technolo- gens ordinaires et les filmer sans actrice Paprika Steen) et l’Egyptien gie – Panoramiques choisit encore rien ôter de leur profonde humanité. Ahmad Abdalla (et son portrait de une fois de poursuivre son parcours Le travail du Péruvien Hector Gal- la ville du Caire), laissons le dernier de découverte. Ce sont les jeunes vez se situe sur le même créneau, mot au talent de Koji Morimoto, réalisateurs qui, parfois, réservent qui dans un mélange de fiction et réalisateur parmi les plus doués les plus grandes surprises en nous captation du vrai, filme un groupe dans le riche univers de l'animation offrant une vision du monde et de d’enfants sans père à Lima. Paraiso japonaise. Beaucoup moins connu l'état de l'art capable de remettre – mot ironique à plus d'un titre – à l'étranger que Miyazaki ou Oshii, en question les valeurs acquises. nous délivre un portrait d'un pays Morimoto est aussi singulier de par C’est ainsi pour Serena Nono et délabré et traite d'une génération sa vision du monde et son style – Alessandra Celesia, deux femmes qui cherche coûte que coûte à sor- lunaire et surréel. Tout étant impli- qui – en provenant d'autres do- tir d'une impasse aussi bien éco- qué dans le succès de films comme maines (la peinture et le théâtre) nomique que sociale et culturelle. Akira ou Tekkonkinkreet, Morimoto – amènent au cinéma une forme de Le film des Brésiliens Karim Ainouz excelle dans la forme courte. Ses syncrétisme tout à fait intéressante. et Marcelo Gomes est plus recher- dessins, réalisés pour Genius Party La première, véritable découverte à ché de par son style. Chez eux, Beyond (qui ont été montré à Turin la « Mostra » de Venise, réalise un le thème du voyage devient une dans le contexte du projet « Manga documentaire sur les sans-abris forme pour esquisser une sorte Impact ») donnent un aperçu de son à Venise qui est à la fois une ré- de journal intime d'un personnage trait unique et de son flexion sur la parole de l'évangile imaginaire. Le Nordeste (du Brésil) goût pour l'expéri- aujourd'hui et un voyage dans la est le véritable protagoniste de ce mentation. peinture sacrée. La deuxième met film unique, tourné il y a quinze en scène avec pudeur et humour ans et traversé par un élan poé- Carlo Chatrian

panoramiques

Année XX, n°49 Revue de cinéma Editoriali 2

Directeur CINEMA EN NOIR ET ROUGE Luciano Barisone Il cinema in Valle d’Aosta 4 Quelle due settimane un po' magiche..., conversazione con Rédacteur en chef Lucio Pellegrini, a cura di Carlo Chatrian 7 Carlo Chatrian Faire confiance à la réalité, entretien avec Alessandra Celesia par Nora Demarchi et Alice Moroni 11 Rédaction Rapahaël Bixhain Alice Moroni SCHEDE 36 vues sur Saint-Pic di Charlotte Garson 16 Gli abbracci spezzati di Silvia Colombo 17 Collaborateurs Antichrist di Leonardo Gandini 18 Michelangelo Buffa Lorenzo Leone Basta che funzioni di Roberto Manassero 19 Massimo Causo Roberto Manassero Silvia Colombo Umberto Mosca Bastardi senza gloria di Michelangelo Buffa 20 Nora Demarchi Luca Mosso Il canto di Paloma di Daniele Dottorini 21 Daniele Dottorini Giona A. Nazzaro Simone Emiliani Grazia Paganelli Capitalism: a Love Story di Marco Gianni 22 Leonardo Gandini Joseph Péaquin Drag Me to Hell di Giuseppe Gariazzo 23 Stefano Gariglio Daniela Persico Fa’ la cosa sbagliata di Umberto Mosca 24 Charlotte Garson Cristina Piccino Giuseppe Gariazzo Eugenio Renzi Grandi speranze di Cristina Piccino 25 Marco Gianni Massimo Rota In un altro mondo di Luca Mosso 26 Roberto Lasagna Lebanon di Massimo Causo 27 Look Both Ways – Amori e disastri di Roberto Manassero 28 Propriété Louise-Michel di Giona A. Nazzaro 29 Région autonome Vallée d’Aoste Il mio amico Eric di Marco Gianni 30 Il mio vicino Totoro di Grazia Paganelli 31 Direction et rédaction Il mondo di Horten di Leonardo Gandini 32 33, rue de Paris - I - 11100 Aoste Motel Woodstock di Roberto Manassero 33 Tél. : +39 0165 26 17 90 North Face di Carlo Chatrian 34 Courriel : [email protected] Parnassus – L'uomo che voleva ingannare il diavolo di Massimo Causo 35 Un prophète di Charlotte Garson 36 Administration I racconti dell'età dell'oro di Daniela Persico 37 La ragazza che giocava con il fuoco di Silvia Colombo 38 Ricky di Eugenio Renzi 39 Le Ruban blanc di Eugenio Renzi 40 Segreti di famiglia di Giona A. Nazzaro 41 Settimo cielo di Roberto Manassero 42 Una soluzione razionale di Roberto Lasagna 43 Sul lago Tahoe di Daniela Persico 44 Uomini che odiano le donne di Simone Emiliani 45 Videocracy – Basta apparire di Lorenzo Leone 46 1, place Deffeyes - I-11100 Aoste Welcome di Giuseppe Gariazzo 47 Tél. : +39 0165 27 34 13 / 32 Fax : +39 0165 27 33 96 Courriel : [email protected] FESTIVAL International Film Festival, Karlovy Vary 2009

Graphisme et mise en page Dal vero, conversazione con Martin Zandvliet, Pier Francesco Grizi a cura di Roberto Manassero 48 Charvensod (AO) - Italie

Impression Mostra Internazionale dell'Arte Cinematografica, Venezia 2009 Musumeci S.p.A. - Quart (AO) - Italie Laddove lo sguardo incontra il cuore, conversazione con Marcelo Gomes, Karim Aïnouz, a cura di Roberto Manassero 52 Enregistrement au tribunal d’Aoste n°8/90 L'ospite, conversazione con Serena Nono,

Revue semestrielle a cura di Carlo Chatrian 58 Expédition par abonnement postal Figli senza padri, conversazione con Hector Galvez, Art. 2, alinéa 20/c de la loi n°662/96 - Aoste a cura di Carlo Chatrian e Massimo Rota 63 Pour recevoir Panoramiques Assessorat de l’éducation et de la culture Direction soutien et développement Manga Impact, Torino 2009 des activités culturelles, musicales, The man in the studio, conversazione con Koji Morimoto, théâtrales et artistiques 1 place Deffeyes - 11100 Aoste - Italie a cura di Stefano Gariglio 68 Courriel : [email protected]

En couverture: International Thessaloniki Film Festival, Salonicco 2009 I figli delle stellede Lucio Pellegrini Cronaca di una città, conversazione con Ahmad Abdalla, photo de scène © Mauro Paillex a cura di Giuseppe Gariazzo 74 4 Cinema en noir et rouge appuntamenti in Valle d’Aosta

Sarre e Aosta Premio Mogol dal 23 Aprile al 2 Maggio Aosta • Giugno 2010 Istituito dall’Assessorato Istru- Babel. Festival della pa- zione e Cultura, il premio vuole rola in Valle d’Aosta: essere un riconoscimento per nella più piccola regione l’autore del miglior testo in lin- d’Italia un grande festival gua italiana dell’anno. L’intento per rivalutare il ruolo del- dell’iniziativa è promuovere la parola nelle sue varie l’importanza dei testi nelle can- espressioni. Il programma, zoni della cultura popolare. che si svolgerà tra Aosta e L’istituzione del Premio nasce dall’intesa che lega la Valle d’Ao- la suggestiva sede del castello di Sarre, vedrà allestita sta al più importante autore di testi della musica italiana, Giulio nella piazza centrale del capoluogo una grande libreria, Rapetti in arte Mogol, per questa ed altre iniziative e che si fonda e organizzati degli incontri sia pomeridiani che serali sul comune amore per la cultura popolare e per le voci della terra con autori e personaggi legati al mondo della cultu- a rischio di estinzione. La prima edizione del 2008 è stata vin- ra, delle letture animate per bambini e studenti, del- ta da Jovanotti con il testo “Fango” mentre nel 2009 è risultato le letture aperitivo, oltre che delle proiezioni, in cui si vincitore il cantante Povia con il brano “Luca era gay”. Il premio affronteranno i temi culturali e civili contemporanei e rappresenta un antico giocattolo della tradizione artigianale val- in particolar modo si discuterà del tema scelto che per dostana, il “tatà”, per l’occasione d’oro, che viene consegnato questa prima edizione: l’esilio. all’artista durante la cerimonia di premiazione nella prestigiosa Martedì 27 e mercoledì 28 aprile al Cinéma de la vil- cornice del Teatro Romano. le, saranno proiettati i film Invictus di Clint Eastwood e Donne senza uomini di Shirin Neshat. Prix Mogol - Aoste • Juin 2010 Babel. Festival de la parole en Vallée d’Aoste : dans Créé par l’Assessorat de l’éducation et de la culture de la Région la plus petite région d’Italie, un grand festival pour re- autonome Vallée d’Aoste, ce prix se veut une reconnaissance mettre au goût du jour le rôle de la parole dans ses ex- pour l’auteur du meilleur texte en langue italienne de l’année. pressions les plus diverses. L’objectif de l’événement est de souligner l’importance des tex- Le programme se déroulera entre Aoste et le sugges- tes dans les chansons de la culture populaire. Ce prix est né de tif château de Sarre. Une grande librairie sera aména- l’entente priviliégiée entre la Vallée d’Aoste et le plus important gée sur la place centrale de la capitale, des rencontres auteur de textes du monde musical italien, Giulio Rapetti – Mo- avec des écrivains et des personnalités du monde de la gol – une entente sur laquelle reposent également d’autres ini- culture seront organisées aussi bien l’après-midi qu’en tiatives et qui se fonde sur une passion commune pour la culture soirée ainsi que des lectures animées pour enfants et populaire et pour les voix de la terre qui risquent de s’éteindre. La étudiants, des lectures-apéritifs ou encore des pro- première édition du prix a vu le jour en 2008 et a été remportée jections au cours desquelles les participants pourront par Jovanotti avec le texte « Fango ». En 2009, c’est le chanteur débattre de thèmes contemporains ; c’est le thème de Povia qui s’est imposé avec la chanson « Luca era gay ». Le prix l’exil qui sera particulièrement à l’honneur cette année. est représenté par un ancien jouet de la tradition artisanale val- Mardi 27 et mercredi 28 avril, au Cinéma de la Ville, dôtaine, le « tatà », pour l’occasion en or, et est attribué à l’artiste seront projetés les films Invictus de Clint Eastwood et durant la cérémonie de remise des prix qui a lieu dans le merveil- Donne senza uomini de Shirin Nashat. leux cadre du Théâtre Romain. Info : Assessorat de l’éducation et de la culture de la Ré- Info : Assessorat de l’éducation et de la culture de la Région autonome gion autonome Vallée d’Aoste, tél. : +39 0165 273457, Vallée d’Aoste, tél. : +39 0165 273457, www.regione.vda.it/cultura. www.regione.vda.it/cultura.

BABEL CINEMOUNTAIN

2010 FESTIVAL DELLA PAROLA FESTIVAL INTERNAZIONALE IN VALLE D'AOSTA DEL CINEMA DI MONTAGNA Agenda Sarre e Aosta Breuil-Cervinia e Valtournenche 23 aprile - 2 maggio 2010 30 luglio - 8 agosto 2010 primavera-estate primavera-estate Per informazioni: Per informazioni: Assessorato regionale tel. +39 0165 230528 Istruzione e Cultura +39 392 9814692 tel . +39 0165 273457 www cervinocinemountain.it www.babelfestival.it Cinema en noir et rouge 5

La Film Commission Vallée d’Aoste

astelli me- di stimolare la crescita di un tes- razionalizzazione delle attività le- dievali e suto produttivo e di generare rica- gate al cinema (dalla formazione, C fortini militari, dute a livello turistico e occupa- con corsi specialistici, alla produ- vette e ghiacciai e an- zionale. La Film Commission potrà zione di veri e propri film, dalla cora valloni dimenticati e quindi avere un ruolo propulsore diffusione degli stessi nei festival selvaggi, paesini di monta- per un’arte che è al contempo presenti in Valle alla loro promo- gna dove il tempo si è fermato, espressione culturale e fenome- zione fuori dai confini regionali), archeologia industriale e vecchie no industriale ed economico. Sarà con l’obiettivo di fare della nostra miniere, terme e rinomate sta- importante ben bilanciare le pro- Regione un luogo di eccellenza. zioni sciistiche… il quadro delle duzioni più grosse e di richiamo Sarebbe importante che i film pro- location valdostane è ricco tanto con quelle meno altisonanti, ma dotti o girati in Valle rispondano a da dare l’impressione di essere altrettanto importanti nel rilan- determinati criteri di qualità e di inesauribile. Nel contesto attua- ciare l’immagine della Regione. professionalità. Non va dimenti- le, senza un’adeguata attività di In questo ambito non va dimen- cato, infatti, che al pari del teatro diffusione e senza un sistema che ticata l’importanza che il cinema e della musica anche il cinema è supporti e aiuti le società inte- documentario ha assunto in Valle espressione del nostro patrimo- ressate a girare i loro film in valle d’Aosta, grazie anche a giovani nio culturale e identitario. Un film d’Aosta, questo patrimonio rischia registi come Joseph Péaquin o girato in Valle d’Aosta ne veicola di non sfruttare a pieno il proprio Alessandra Celesia capaci di affer- l’immagine al di fuori dei nostri potenziale. Convinti che il mo- marsi in contesti internazionali. confini: se poi il suo autore èun mento sia propizio per valorizza- Strettamente collegato a questo sensibile conoscitore del luogo re tali risorse, abbiamo deciso di genere è l’archivio audiovisivo: i filmato – come accadrà prossima- istituire una Film Commission che fondi Tillot-Novaro e Cogne sono mente con Lucio Pellegrini e il si faccia carico di stilare una guida due preziose perle che potrebbe- suo film I figli delle stelle – nelle delle location più appetibili ma ro essere valorizzate non solo per immagini passerà anche un po’ di anche e soprattutto di mettere in la realizzazione di documentari quella ricchezza profonda – frutto atto un programma d’intervento ma anche di film che vogliono ridi secoli di interazione – che il pa- strategico. Il ruolo di questo ente evocare un determinato periodo esaggio esprime e che è forse la sarebbe triplice: alla promozione storico. manifestazione più diretta della della regione quale set di produ- L’istituzione della Film Commis- cultura di un popolo. zioni cinematografiche e televisi- sion è concepita come la prima ve, si aggiungono infatti la volontà tappa di una riorganizzazione e Laurent Viérin

Laurent Viérin con Lucio Pellegrini sul set di Figli delle stelle © Mauro Paillex 6 Il sistema delle Quelle due Film Commission settimane in Italia un po’ magiche… Conversazione con Lucio Pellegrini

I figli delle stelle © Mauro Paillex

aramente le riviste specia- ografica ricca e molto diversificata, cessione di open space da utilizza- lizzate si occupano di mo- l’Italia sembra infatti una vera e re come punti d’appoggio logisti- R dalità produttive e degli propria miniera da scandagliare co) intendono stimolare il settore strumenti a disposizione per fi- per film di ogni tipo: da qualche audiovisivo e cinematografico in nanziare o sostenere i film – quasi anno le produzioni americane gi- tutti i suoi aspetti. Non è lontana la che l’analisi critica non si debba rate a Cinecittà o in esterni non creazione di veri e propri poli cine- sporcare le mani con quanto at- sono più eccezioni. Per parte loro matografici integrati che coordina- tiene al denaro. Tuttavia, sempre le Regioni hanno intuito i vantag- no tutto il comparto cinema: dalla più questi strumenti ricoprono un gi diretti (in termini di indotto) e progettazione di un film fino alla ruolo determinante nella produ- indiretti (in termini di promozione sua distribuzione (nel circuito dei zione dei film, fino ad indirizzar- culturale) che la produzione di un festival). Senza poter competere ne lo sviluppo. film sul loro territorio può portare. con i modelli nord europei, anche Tra questi un posto a parte nel qua- Questo stato di cose ha portato a l’Italia (con il suo solito andamen- dro italiano è stato occupato dagli spezzare quel monopolio produt- to a macchia di leopardo) sta per- enti territoriali, le cosiddette Film tivo che, fino a qualche decennio correndo la strada del sostegno al Commission. Di fronte ad un arre- fa, vedeva Roma come unica capi- cinema; quello che manca ancora è tramento degli storici soggetti fi- tale a vantaggio di una maggiore il confronto non tanto tra le espe- nanziatori (stato e televisioni rivol- diversificazione. rienze regionali quanto con altri gono i loro interessi verso generi e Oggi il ruolo delle Film Commission modelli europei in modo da poter soggetti sempre più circoscritti), va ben oltre la semplice promozio- creare una generazione di produt- le regioni hanno acquisito il ruo- ne del territorio: sistemi strutturati tori capaci di interloquire con i loro lo di sostenitori di un insieme di Fund (divisi in varie categorie per colleghi europei e stimolare così la molto vasto di produzioni (si va esordi, documentari, film e serie produzione di film, documentari, dal documentario alla fiction te- televisive), organizzazione di corsi cortometraggi che possano valica- levisiva, dal film indipendente al di formazione per tecnici e master re i confini nazionali. cortometraggio). di produzione, predisposizione di Forte di una realtà culturale e ge- un sistema di servizi (fino alla con- Carlo Chatrian Quelle due settimane 7 un po’ magiche… Conversazione con Lucio Pellegrini

apita di rado sulle pagine temporanea, emerge la volontà di raggruppa alcuni tra gli attori più di questa rivista di parlare Pellegrini di indagare il presente, interessanti della scena attuale: C di un film prima della sua a volte con il sorriso, altre vol- Pier Francesco Favino, Claudia uscita. Questa volta ci sembrava te con accenti più severi (vedi la Pandolfi, Fabio Volo, Giuseppe importante dar conto da un lato scena del G8 in Ora o mai più). Ciò Battiston, Giorgio Tirabassi. Il film di un progetto che ha visto il no- che ritorna è la presenza di uno si appoggia a questa coralità, che stro territorio di appartenenza sguardo bagnato di malinconia nel progetto rispecchia l'etero- coinvolto, dall’altra cogliere l’oc- verso il passato (dei personaggi o geneità culturale e sociale del casione per introdurre una rifles- dell'epoca che il film rispecchia). nostro paese. Ogni personaggio sione su che cosa voglia dire fil- Da un punto di vista stilistico, è, infatti, dotato di un suo par- mare in montagna. i film di Pellegrini si affidano ticolare respiro, che va oltre la I figli delle stelle è il quarto lun- alle storie variando ritmo e tono caratterizzazione fisiognomica e gometraggio di Lucio Pellegrini. all'occorrenza. Il lavoro maggiore psicologica. Non a caso il raccon- Quattro film, scritti e diretti in riguarda il cast. Sempre giocato to non ha un vero e proprio prota- undici anni (il suo esordio è del su una certa polifonia, Pellegrini gonista, ma segue in parallelo le 1999 con E allora mambo!), dan- è abile direttore d'attori; a suo derive dei personaggi soprattutto no l'idea di un regista che, pur agio tanto con figure formatesi quando questi sono estrapolati calcando i toni della commedia nel cabaret (Luciana Littizetto, Pa- dal loro contesto e confrontati e volendo parlare ad un vasto olo Kessisoglu e Luca Bizarri in E ad un ambiente assoluto come è pubblico, si prende il tempo per allora mambo! e Tandem) quanto quello di un paese di montagna. riflettere sulle proprie storie e i con giovani attori (Violante Pla- Sebbene il film contenga un'ama- temi affrontati. Fin dal primo lun- cido, Edoardo Gabriellini in Ora ra descrizione di una generazione gometraggio, una commedia de- o mai più). Da questo punto di vi- fallita, Pellegrini non abdica alla gli equivoci che si traduce a poco sta I figli delle stelle rappresenta sua verve comica. Coadiuvato so- a poco in una satira della vita con- il progetto più ambizioso, il cast prattutto da Battiston e Favino,

traccia un quadro gustoso della comunità di Cervinia, piccolo villaggio globale, dove tutti si conoscono e dove il mito dell'innocenza montanara è sbiadito da tempo. Il confronto con la realtà alpina (Cervinia è un villaggio situato a circa 2000 m slm) porta però anche a tonalità intimiste che per- mettono brevi squarci esistenzia- li (sul personaggio interpretato da Pandolfi in particolar modo). Riprendendola spesso come controcampo ritmico alle dinamiche dei personaggi, che si sviluppano all'interno di un angusto appartamento, la montagna vista da Pel- legrini funziona splendidamente. È come un rilevatore dello stato d'animo del film. Dal momento in cui il Cervino e la sua imponente struttura entrano in campo, la presunta unità del gruppo e il loro progetto inizia a vacillare. A questo concorre sia la scelta delle location (il residence con la "boiserie" segnata dagli anni) sia il periodo autunnale in cui si è scelto di ambientare la storia. Come il mare d'inverno, la montagna fuori stagione mostra A qualche mese dalla fine delle ri- quel che poi si realizza. In questo grandi potenzialità non solo sul prese del film, qual è il ricordo più caso c'è stata una felice sovrap- versante estetico (la luce viva e intenso legato all'esperienza delle posizione. cangiante e i colori particolar- riprese in Valle d'Aosta? mente splendenti). La sensazione Il ricordo più forte è senza dubbio Come ti è venuta l'idea di ambien- di vivere fuori dal tempo o meglio legato al freddo incontrato. Ini- tare una parte del tuo nuovo film di un passato che rincorre, a volte ziando a lavorare la mattina mol- in Valle d'Aosta e precisamente a ossessiona, a vario titolo i pro- to presto si sentiva la presenza Cervinia? tagonisti è il risultato di precise della montagna nel suo aspetto Il progetto nasce da una serie di scelte registiche e di scenografia più rigido. In più abbiamo becca- riflessioni e stimoli personali. È da e costumi, ma anche di aver sapu- to una settimana di gelo totale – tanti anni, infatti, che frequento la to cogliere una certa atmosfera tanto che si sono congelati alcuni Valle d'Aosta: ci vengo in vacanza che pervade le località sciistiche pezzi dell'attrezzatura, che hanno e la conosco bene. In particolare in autunno. bloccato una ripresa con Favino e ritengo di conoscere molto bene Pur nei limiti di una storia che la Pandolfi girata in centro a Cer- la Valtournenche. In questo tem- si definisce e risolve sulla pelle vinia. Per il resto debbo dire che po ho, per così dire, accumulato dei personaggi e di un linguag- tutto è stato baciato dalla fortuna. una serie di suggestioni, visive ed gio che è quello del cinema po- Nel film c'è una scena girata in alta emozionali, che poi ho cercato di polare, la montagna è dunque quota. Per realizzarla abbiamo elaborare in un progetto cinema- ben più di una tela di fondo. fatto un grosso trasferimento per tografico. Poi, il film sulla carta ha Giocando con il concetto di fuo- portare a Plateau Rosa settanta spesso un aspetto piuttosto ide- ricampo, Pellegrini non ha in- persone, con luci e attrezzature ale: prendono forma immagini e trappolato la montagna in belle varie e quel giorno è andato tutto situazioni che non sempre trova- cartoline, ma ne ha fatto un per- benissimo. Era il giorno che te- no una precisa traduzione nella sonaggio che interviene nel rac- mevamo di più, perché basta che realtà del set, vuoi per questioni conto conservando però sempre si alzi un po' di vento e anche il logistiche, meteorologiche o eco- una certa distanza. Si produce minimo gesto (figuriamoci ripre- nomiche. In questo caso, debbo così il sentimento che la vera sa) diventa problematico. Invece invece dire che tutto quanto ave- montagna sia ancora da scoprire è stato tutto perfetto. Spesso i vo immaginato si è poi realizzato o forse custodita dentro l'animo film vivono di questi strani in- proprio come lo avevo previsto. dei personaggi. croci tra quel che si è previsto e Non sono molti i film girati in mon- 9

abbiamo trovato una disponibi- Cervinia è «dominata» da questa lità molto alta da parte di tutti: montagna-cartolina che è il Cer- dall'amministrazione regionale vino. Splendida da ammirare ma agli operatori in loco. Mi vengono anche ingombrante perché rischia in mente, ad esempio, gli addetti di togliere spazio e importanza al agli impianti di risalita o anche la racconto. gestione del traffico per consen- Sì è vero. Il Cervino si sente mol- tirci le riprese a Cervinia. tissimo, anche se non lo vedi direttamente. Ma la Valtournenche è Da un punto di vista tecnico come una valle molto particolare perché vi siete comportati? Avevate pre- è abbastanza stretta per tutto il disposto particolari obiettivi o suo sviluppo, però alla fine si apre filtri… in modo decisamente imponen- Abbiamo lavorato con delle lente. E poi Cervinia è un paese che ti speciali, le «ultraprime», che è urbanizzato in un modo anche offrono un'ottima nitidezza. Poi, discutibile da certi punti di vista; ovviamente per certe scene – però è stato il luogo di certe solu- penso a quelle sul ghiacciaio – zioni che negli anni Settanta erano abbiamo usato i filtri necessari; all'avanguardia. Oggi questi edifici però l'elemento più importante sembrano dei pezzi di modernaria- era costituito dalla materia che to: sembrano degli strani oggetti, abbiamo trovato: la montagna. Io anche molto grossi, messi alla base cercavo una montagna che avesse della montagna. A fianco di tutto i colori che ci sono in valle d'Ao- questo c'è, come dicevo, una na- sta, diciamo dalla metà di ottobre tura fortissima con dei colori e una in poi. Quelle due settimane un vegetazione che si esalta soprat- po' magiche, in cui tutto è giallo, tutto quando la si frequenta fuori e però poi può anche nevicare. È stagione. Nel film ho cercato di fare un periodo in cui non c'è nessuno la sintesi di questa visione e spero © Mauro Paillex e l'atmosfera è davvero rarefatta. si noti uno sguardo interessante e Da un punto di vista tecnico e diverso sulla montagna non solo tagna, almeno nel contesto italiano. della ricerca delle location ab- come fondale di una storia. È vero. La montagna non è fre- biamo lavorato su questo aspet- quentatissima. Per fortuna per noi, to. Alla base del film e della sua Venendo alla storia, mi sembra di nel senso che abbiamo avuto mag- parte in montagna c'era una sug- capire che il film si appoggia su un giore libertà d'azione. Io poi pen- gestione che ci è servita come certo effetto di straniamento, perso - e spero - di averla visualizza- filo conduttore e che riguarda il ché i personaggi sono innanzitutto ta e raccontata in modo efficace contrasto tra la dimensione urba- diversi tra di loro, ma poco o per e soprattutto personale. Girare in na, moderna, e quella naturale. In nulla legati alla montagna. montagna necessita comunque Valle d'Aosta questo contrasto è Ce n'è solo uno che, avendo la casa un'attenzione maggiore. è fatico- ben visibile, soprattutto a Cervi- in montagna, ha avuto una fre- so per tante ragioni: per le con- nia che ha visto una moderniz- quentazione piuttosto assidua con dizioni climatiche, perché in alta zazione – se vogliamo anche un il paese. La storia si sposta in Valle quota non sai mai cosa potrebbe po' selvaggia – e una natura che è d'Aosta perché uno di loro ha ap- succedere; però credo che se il molto presente e imponente. punto un legame con quel luogo. piano delle riprese è ben prepa- rato – come abbiamo fatto noi – si riescono a ottenere ottimi risultati. Noi siamo stati fortunati per- ché i quindici giorni che abbiamo passato a Cervinia sono stati dal punto di vista meteorologico molto, molto felici. Ha nevicato quando doveva nevicare, ha fat- to bel tempo con temperature rigide quando dovevamo girare sul ghiacciaio Siamo riusciti a fare tutto come avevamo sperato. Certo, come dicevo, ci ha aiutato il fatto di aver programmato con largo anticipo le cose che dovevamo fare. Nel nostro caso, poi,

Una volta arrivati, la montagna ha molto diversi, sono legati da que- molto diversi: Favino è molto di- proprio questo effetto di strania- sto elemento. verso da Battiston, giusto per dare mento sui personaggi: ognuno di un esempio. Si tratta di trovare le loro si trova spiazzato. I figli delle stelle colpisce anche in alchimie giuste tra attori che lavo- virtù del suo cast, che raccoglie tan- rano sull'istinto e sullo sfogo e altri Rispetto ad altri film da te diretti ti nomi noti, ma soprattutto tanti sulla preparazione accuratissima (penso a Ora o mai più), I figli delle attori bravi della nuova scena ita- per arrivare poi alla naturalezza. stelle è un'opera ancora più corale, liana. Si tratta di arrivare a comporre d'altra parte la montagna favori- Per fortuna sono riuscito ad avere il un quadro che sia omogeneo sen- sce la solitudine o l'introspezione cast che avevo in mente. Non sem- za eliminare le caratteristiche di tu come hai bilanciato questi due pre questo accade. Sono riuscito ognuno. Questo per me è il lavo- aspetti? a coinvolgere gli attori che spera- ro più grosso: qualcosa che faccio Il film è molto corale, nel momen- vo facessero questo film: alcuni li molto prima e in prova, dove sono to in cui i personaggi arrivano in conoscevo bene, per altri invece molto aperto alle proposte; dopo montagna fanno fronte comune. era un esordio. Con Pierfrancesco di che si trova una strada e su Sono dei rapitori e l'incontro con la Favino era la prima volta che lavo- quella si lavora, pur sapendo che dimensione della montagna li por- ravo, con Claudia Pandolfi ci avevo le cose possono cambiare in ogni ta a cercare e trovare delle risposte già lavorato, così come con Giorgio momento. Fino a quando le cose diverse rispetto al motivo che li ha Tirabassi. Giuseppe Battiston lo non sono impresse, catturate, c'è portati lì. Ai piedi della montagna conoscevo... spazio per modificarle. È questo un vivono una situazione di totale metodo che cerco di portare avanti straniamento; ognuno segue poi Come li hai diretti? su tutti i fronti e specialmente nel un percorso diverso che ha a che Io cerco di lavorare con gli attori lavoro con gli attori. fare con la diversa interazione con in modo psicologico molto sottile; gli altri, proprio perché si trova in cerco cioè di metterli nella condi- L'esperienza sul set in valle d'Aosta un contesto quasi astratto e so- zione di esprimere la loro massima è stata diversa da quella che si può speso. In realtà però questo film naturalezza e questo approccian- avere a Roma. è molto diverso dagli altri che ho domi ad ognuno in modo diver- Senza dubbio. è stata totalizzante. realizzato in precedenza. so. Ogni attore ha un suo sentire Per quindici giorni abbiamo vis- e penso sia importante arrivare a suto la realtà del film come l'uni- C'è però un elemento che mi sem- comprenderlo e fornirgli le condi- ca possibile. Finite le riprese, in bra di rinvenire, che appartiene a zioni perché possa dare qualcosa un periodo come quello scelto da quella che è, secondo me, la tua po- in più del suo massimo. In questo noi, le possibilità di svago erano etica e che ritrovo anche in Zanasi, film poi la presenza della monta- davvero poche; dunque si stava a con cui hai collaborato. Vale a dire, gna ha introdotto altri problemi: parlare del film e si preparavano la volontà di posizionare i racconti nel film ci sono anche delle scene, le scene del giorno dopo. È senza fuori dai grandi centri. Per ritrovare per così dire d'azione, in alta quota dubbio la dimensione ideale per se stessi o una dimensione narra- sul ghiacciaio. fare un film, purché questo perio- tiva più congeniale, il percorso dei do non superi la soglia fisiologica personaggi si sposta dal centro ver- Vedendo il film si nota la diversità di sopportazione oltre la quale si so la periferia o la provincia. non solo psicologica dei personag- incominciano a fare dei danni. Per È proprio così. Ed è questa una gi, ma anche di recitazione. noi, penso di poterlo dire, è stata cosa che lega me e Zanasi: entram- Gli attori del cast sono tutti molto davvero una gioia. bi siamo di provincia, siamo cre- bravi, ma sono psicologicamente sciuti in piccole realtà e viviamo A cura di Carlo Chatrian la grande città con un rapporto di odio e amore. Soprattutto, a me sembra che i personaggi che provo a raccontare trovino una loro autenticità quando sono in una dimensione più piccola. Non so se sarà sempre così; però in questo momento è proprio così. Ed è vero che i progetti che ho realizzato o seguito, sebbene Faire confiance à la réalité 11 Entretien avec Alessandra Celesia

uel a été le parcours qui t’a bite à coté d’un producteur et que amenée à choisir la réalisa- je devienne amie de sa femme. Q tion de films documentaires ? J’ai écrit un projet, je lui ai pro- Je dois préciser tout de suite que posé et il a décidé de le produire. je n’ai eu aucune formation dans le C’est vraiment un bon producteur cinéma mais bien dans le théâtre. (c’est d’ailleurs celui avec lequel J’ai suivi des cours dans une école je continue à travailler), car il m’a un peu particulière, fréquentée mis en contact avec des gens très par des comédiens, des metteurs compétents. J’ai donc fait une es- en scène, des scénographes qui pèce de formation sur le tas avec travaillent dans tous les domaines un super chef-op et un très bon pour essayer d’apprendre ce ingénieur du son qui m’ont appris qu’est un processus de création. Si beaucoup de choses. Au montage, tu as une idée, tu comprends com- j’ai monté deux films avec deux ment la mettre en scène, comment monteuses incroyables. C’était la transposer et quel est le passage comme une école accélérée. à faire. Je pense que cette expé- rience m’a beaucoup aidée pour le Avec combien de gens travailles-tu cinéma. normalement ? La rencontre avec le cinéma s’est Dans l’équipe normalement on est faite un peu par hasard. J’étais trois : le chef opérateur, l’ingénieur dans une période de désamour du son et moi. Idéalement, j’aime- du théâtre ; j’ai alors commencé à rais bien travailler toute seule, vouloir essayer autre chose. J’ai savoir filmer. Mais avec le temps fait mon premier film,Salam Aoste, que me prend le théâtre, je ne à Aoste, grâce à la RAI qui cherchait pourrai jamais me mettre à fil- des gens. Je me suis mise à la re- mer car ça demande beaucoup cherche de quelqu’un qui savait d’exercice. J’ai beaucoup d’es- filmer, il y avait un dj qui faisait time pour les gens qui font le son et qui n’avait jamais pris le tout tout seul, il y aussi de son de sa vie, on avait un micro grands avantages : dans mon qui n’était vraiment pas bon pour cas ce n’est qu’au moment la prise en extérieur… C’était com- où je vois les rushes que plètement improvisé. Après, j’ai je sais vraiment ce qu’on fait le montage de ce petit film à a filmé. Paris avec quelqu’un qui avait déjà suivi une école de cinéma. J’ai fait En ce qui concerne l’écri- trois films comme ça, pour la RAI, ture, tu écris un projet des petits formats de 25 minutes : avant ou pendant que Salam Aoste (1998), Valdôtains de tu filmes ? Le projet se la troisième génération (1999) et modifie sur la base des Clausura (2000). J’y ai pris beau- événements et des per- coup de plaisir, c’était un grand sonnages que tu ren- soulagement par rapport à ma vie contres ? dans le monde du théâtre. Je suis Il y a une première ensuite revenue au théâtre avec phase d’écriture qui une autre vision, plus moderne en est presque néces- quelque sorte. saire. Pour avoir droit à un finance- C’est-à-dire ? ment, tu es obligé Le cinéma est un outil beaucoup d’avoir un dossier plus proche de la réalité, des gens. du film. C’est une Des fois, avec le théâtre il y a le bonne phase risque de s’éloigner un peu trop de parce que tu la réalité. Ce moment de cinéma a dois faire un peu produit en moi une espèce de pa- de repérages cification avec le théâtre. Après, un et en même hasard chanceux a voulu que j’ha- temps tu peux 12

réfléchir sur le film… Mais en tout à-dire quand tu es sur scène au cas, à chaque fois, le film terminé théâtre, et dans le cinéma, quand tu a été complètement différent par es derrière la caméra ? rapport à ce qu’on avait prévu Tout d’abord je dois dire que la dans le dossier. Par contre, sur le chose que j’apprécie vraiment du tournage je suis tout le temps en documentaire c’est que quand je train d’écrire : je n’écris pas sur le filme c’est pour toujours. C’est papier, mais je sais que s’il y a une très reposant pour quelqu’un qui scène alors il faut en faire suivre vient du théâtre, où on a toujours une autre. Je vois le puzzle qui se à faire avec l’éphémère. A chaque construit. Ce moment-là est tou- fois que tu joues ce n’est jamais jours très délicat parce que tout la même chose, même si c’est fixé est susceptible de se faire entraî- quelque part. En plus, au théâtre, ner par des événements imprévus. tu dois vraiment te bouger avec Mon leitmotiv c’est « fais confiance ton corps, jouer quelque part avec à la réalité ». En venant du théâtre tes émotions. Tout cela est as- je n’en avais pas, je pensais qu’il sez fatiguant. Et surtout pour pas fallait tout mettre en scène. En fait énormément de gens. Si on fait le si tu laisses jouer la réalité c’est calcul mes films ont été beaucoup beaucoup plus incroyable que ce plus vus que mes spectacles. Il y a que tu pouvais imaginer. Après il quelque chose de très fort quand faut trouver les correspondances, on découvre une forme qui reste les liens en cours de route. J’écris telle qu’on l’a conçue. C’est vrai- beaucoup et j’en parle beaucoup ment une sorte de repos mental, avec le chef-op, il devient presque un résultat complètement diffé- un co-écrivain. C’est ça qui est ex- rent qui me fait accepter beaucoup ceptionnel : tu as une matière vi- plus la fugacité du théâtre, et qui Alessandra Celesia vante qui laisse une petite marge me la fait apprécier. Je me sou- Biographie de manipulation. viens que la première fois que j’ai vu la projection de mon documen- Qu’est ce qui t’a poussée à choisir le taire j’étais dans la salle en train documentaire plutôt que la fiction ? de mourir parce que je ne pouvais Je pense que comme comédienne plus rien changer. Je ne pouvais je regarde beaucoup les gens pas intervenir, c’était définitif. vivre. J’ai envie de voir les gens Après, au niveau des rôles, c’est pour me nourrir, pour voir com- vraiment comme si une chose peut ment ils bougent, pour savoir en amener une autre, c’est-à-dire comment ils pensent, surtout ce qu’avec le documentaire tout ce qu’ils pensent, pourquoi ils agis- qu’on me demande de faire c’est sent. Je crois que c’est pour cela, de regarder et de donner une peut être, que j’ai choisi le do- forme ; dans le théâtre après avoir cumentaire : j’ai un grand intérêt donné la forme il faut aussi que ce pour le réel, pour la réalité. soit moi qui donne les émotions. Mais je crois que dans ce parcours Est-ce qu’il se produit des interfé- ce qui m’a enrichie d’émotions rences entre les deux rôles : c’est- « vraies » c’était d’avoir été proche

Alessandra Celesia Biographie

Née en 1970 à Aoste, Alessandra Celesia elle a réalisé quatre documentaires, est diplômée de l’Ecole internationale tous diffusés sur la RAI: Salam Aoste de théâtre Jacques Lecocq de Paris. (1998), Valdôtains de la troisième Directrice artistique de la compagnie génération (1999), Clausura (2000) théâtrale Sinequanon, comédienne de et Orti (2001), qui a également été théâtre et metteur en scène valdotaine, sélectionné dans plusieurs festivals elle a joué aussi dans plusieurs courts internationaux. En 2006 elle a réalisé métrages, dont Le Porte-bonheur (Jean- Luntano pour ARTE et en 2008 89, Luc Perreard) sélectionné au Festival de avenue de Flandre pour FRANCE 2. Cannes en 2000. Entre 1998 et 2001 13

des gens. Je me suis rendu compte je voudrais bien que tu restes ici que, quand je filme, je suis tou- avec moi ce soir. Dans le théâtre jours touchée par les gens qui sont ce qui est difficile de rendre, c’est faibles, qui ne sont pas des ga- le fait que dans la réalité ce que tu gnants ou des personnages durs. dis cache toujours quelque chose. C’est plutôt la fragilité qui m’attire, Dans le documentaire tu vois ce et je suis convaincue que c’est ça qu’il y a derrière et tu dois choisir ce que je recherche aussi dans le par quelle façon et quel instant tu théâtre. Quand tu veux qu’un per- vas le rendre. sonnage soit réel et crédible il faut qu’il y ait une fragilité dedans, une La présence de l’équipe influence vraie fragilité humaine. Et cela est tes personnages? La plupart des la chose la plus difficile à montrer. fois ils ne paraissent pas du tout Moi, je filme des gens que j’aime. dérangés… Parfois je vois des documentaires Je sais qu’il y a des gens que je où les réalisateurs présentent des peux filmer et des gens que je gens qui font des choses horribles, pense que je ne peux pas filmer ; cela ne m’est jamais arrivé. C’est c’est-à-dire qu’au moment où je un peu comme si j’étudiais un vais les filmer ils vont jouer un rôle. personnage qu’après je pourrais Il y a des gens dont je sais qu’ils presque jouer. ne joueront pas. C’est comme les comédiens : il y a des comédiens Dans tes films il y a une grande qui ont des freins et il faut les se- attention aux relations qui se dé- couer et des comédiens qui savent veloppent parmi les personnages, se relâcher. Je pense que si je dé- les dynamiques qu’il y a entre eux, cide d’aller filmer quelqu’un, c’est souvent on entrevoit de forts liens parce que je sais que je peux le sentimentaux qui les unissent. filmer. Après je peux me tromper, Toutes les fois que je filme je ça m’arrive… il y a de grandes sur- pense à une scène. Je suis de- prises, je ne pensais pas que Pepe vant une scène et à chaque fois allait prendre autant d’importance il y a une dynamique : je peux…je dans le film. Il y a aussi des gens ne peux pas…lui, il voudrait… Je que je sais intéressants à filmer pense que ça vient de ma forma- et des gens qui ne le sont pas. Au tion théâtrale. D’un coté j’aime les théâtre si tu cherches un person- monologues, j’aime les interviews, nage tu n’iras jamais prendre un de l’autre coté j’aime les dialogues, personnage totalement normal, si- dans 89, avenue des Flandres il y a non on s’ennuie. Il devra toujours des dialogues exceptionnels. Ah ! avoir une grande folie, quelque Si je pouvais écrire des dialogues chose de bizarre, un raisonnement, comme ça pour le théâtre ! J’adore une vision sur la vie qui donne au la scène de Lilli et Colette qui sont spectateur une autre perspective. un peu fatiguées et qui, à travers Dans 89 avenue des Flandres les les yaourts et la quiche Lorraine, personnages sont très particuliers, qui se mange à deux, font passer mais même dans les autres films il un message clair : je suis seule et y a des gens qui savent se désha-

Théâtre - Actrice Cinéma - Actrice Cinéma - Réalisatrice

Mucche Ballerine de John McIlduff Ardita de John McIlduff (Italia 1998) Clausura (Italie 2000) O Divina la Comedia de Maurecio Celedon Le Poirier de John McIlduff (France 2001) Orti (Italie 2001) Un tramway nommé désir de John Porte bonheur de Jean-Luc Perreard De la part de Tante Concetta - Luntano McIlduff (France 2000) (France 2006) Orlando de Paolo Valla Quand la lune était blanche de Rodolphe 89, avenue de Flandre (France 2008) Crime et Chatiment de John McIlduff Tissot (France) Oriana de Karl Wallace Ailleurs de Fabrice Rosaz (France) Turnout de John McIlduff A l’arrière de John McIlduff (France 2005) Spectacles pour la compagnie Off (Tours, France), Envers Teatro et Teatro d’Aosta (Aoste, Italie) 14

biller, qui savent se petite modification. J’ai toujours laisser prendre par ce eu un peu de mal à comprendre le qu’ils font. Je crois qu’à monde, je crois que la réalité me ce niveau-là je ne réfléchis blesse un peu et le fait de pouvoir pas beaucoup, je suis plutôt la raconter au théâtre ou à travers l’instinct. Après, en montage, j’ai le cinéma en quelque sorte m’aide vraiment le temps de réfléchir ; à faire un peu d’ordre dans mes là je vois les choses se coller. idées. Ça me fait beaucoup de bien C’est pour cela que je ne monde pouvoir raconter les choses terai jamais seule, ce n’est pas parce que si tu les as dites et que productif. Je suis trop proche tu les as partagées avec quelqu’un de ma matière et en plus si on d’autre, avec un spectateur, du monte avec un bon monteur on coup elles font moins mal. peut obtenir des résultats extra- J’essaie d’analyser le monde et ordinaires. souvent je me questionne sur des thèmes spécifiques qui sont as- Combien de temps passes- tu sez récurrent. J’essaie de les com- dans une réalité avant de la fil- prendre mais il est nécessaire pour mer ? moi de le faire dans une forme Le plus de temps possible. Avec artistique : j’ai besoin de transfor- 89 avenue des Flandres j’y ai mer la réalité pour la rendre plus passé au moins deux mois, tous acceptable. les jours. Je suis allée promener les chiens, allée voir les gens. A propos de thèmes récurrant, dans C’est toujours difficile parce que tes films les personnes âgées ont un dans ces moments-là se passent grand espace. toujours des choses géniales. Il C’est vrai. Je pense que c’est parce faut alors rester calme et se dire qu’ils sont fragiles. Les enfants qu’elles vont se passer encore. ne se protègent pas, les vieux En même temps je me rends ne se protègent plus. Au milieu compte que c’est vraiment très on trouve ceux qui se protègent productif de ne pas se lancer à un petit peu et donc c’est un peu filmer tout de suite parce que plus difficile, au moins pour moi, c’est pendant cette phase que je de leur faire sortir quelque chose. commence à écrire et à savoir à Les vieux, par contre, se lâchent, peu près ce que les personnages ils s’en foutent un peu, ils ont une racontent et quelles sont les marque, surtout physique, donnée relations parmi eux. Dans mon par la vieillesse. Leur démarche, le école de théâtre on appelait ces fait de saccader, ou bien d’être un moments « les enquêtes » : on peu gauche, comme les enfants, choisit un milieu et on se plonge relève quelque chose du clown. dedans. Tout cela a un peu à voir Au théâtre j’ai beaucoup travaillé avec l’ethnographie. Je pense le clown, il fallait trouver le coté que si je n’avais pas été comé- le moins protégé de soi-même, le dienne j’aurais été ethnologue. coté le plus con. Et les grands co- médiens américains savent le faire Par rapport à l’ethnologie il y a très bien : on arrive à voir leur hu- quand même une petite marge de manité, leur petite faiblesse. Il faut manipulation en plus. savoir accentuer ses défauts. Par En tout cas dans le documen- exemple on est clown parce qu’on taire comme dans le théâtre ne le sait pas. Chaque personne, on regarde la réalité mais pour quand tu la regardes, a son clown la raconter on change quelque à elle ; il suffit de lui mettre un nez chose. Ce sont deux langages rouge et tout de suite on voit ce qui différents, mais finalement il y a de plus con. Quand je suis réali- a toujours une sorte de trans- satrice c’est plus facile parce que formation, ce n’est jamais le je vois cela et je cherche à le cap- réel tel quel, il y a toujours une ter, alors que comme comédienne 15

c’est très dur, parce que je pense Dans le passé le monde était savoir où est ma faiblesse mais la plus petit, plus restreint, et fois d’après je l’ai perdue. donc on avait un rôle et un En plus je suis un peu obsédée par impact sur la société plus di- la vieillesse, je me demande tou- rect. Maintenant, il y a plein de jours comment je serai une fois choses qui s’interposent entre vieille, peut-être parce que c’est nous et la réalité. Je crois qu’il y le moment des bilans et alors je a le danger de penser que tu ne me demande ce que je dois faire peux pas influencer le cours des pour que le bilan ne soit pas trop événements, que tu ne peux pas douloureux. changer les choses, que tout est beaucoup plus grand que toi. Le thème de la migration est aussi Et pour moi qui vis dans une très présent. grande ville, mais qui viens de Je pense que ce thème est présent la Vallée d’Aoste, c’est encore dans Orti et Luntano. Il est venu au plus évident. moment où ma fille est née. Même si mon émigration c’est une émi- Tu vois des avantages à travailler gration de luxe, je me suis rendue à Paris plutôt qu’en Italie ? compte que je construisais ma vie J’ai commencé à travailler en ailleurs d’où j’étais née. Quand Vallée d’Aoste, mais après un les enfants naissent on a très en- moment j’ai senti la nécessité vie de reproduire les mêmes dy- de partir parce que pour moi il namiques que nos parents parce n’y avait pas une situation sti- que ce sont les seules que l’on mulante. Je n’avais pas trouvé connaisse. Mais je me suis rendu des gens qui partageaient ma compte d’être très loin de mes passion pour ce travail, même parents et des dynamiques que s’il y avait un grand espace pour je connaissais. Cette situation pouvoir s’exprimer. En Italie je m’a posé plein de problèmes : de n’ai pas vraiment essayé, donc solitude, de conduite, de gestion je ne saurais pas dire. J’ai l’im- à longs termes. La question de pression que ce que je fais ne l’identité, d’où tu viens et où tu colle pas du tout avec ce qui est vas, a été importante pour moi. diffusé par la télévision. Maintenant je crois avoir fais un En France il y a eu une étape im- peu la paix avec tout ça. portante au niveau du budget pour la production de mes films. Tu as parlé de la solitude… Et en plus il y a une culture qui Je crois que c’est le grand pro- fait en sorte que je sens que ce blème de la société où nous vi- que je fais n’est pas gratuit. Il y vons. En France c’est presque plus a d’autres gens qui le font, avec éclatant qu’en Italie parce qu’il y a lesquelles je discute, et qui un état social très fort qui t’aide à m’aident à penser que ce que être indépendant mais qui amène je voudrais faire est faisable. En aussi à être seul. Il y a beaucoup de tout cas je suis en train de me relations en Italie qui continuent rendre compte qu’ici en Val- d’exister parce qu’il y a un état de lée d’Aoste les choses sont en nécessité. En quelque sorte, plus train de changer, je pense aux on va vers une société qui marche jeunes qui veulent s’approcher bien plus on est seul. Et il n’y a pas au cinéma et qui peuvent trou- pire que la solitude. Je m’intéresse ver ici à Aoste un espace pour aux relations parce que je pense se confronter. Je ne pense pas qu’elles sont la seule chose qui qu’on peut évoluer tout seul, il peut nous rendre humains, nous faut être entouré de gens qui donner un peu de sens. partagent nos passions. Je crois aussi qu’on vit dans un monde où il est très difficile Par Nora Demarchi d’avoir un impact sur la réalité. et Alice Moroni il giro del mondo 16 in 60 film saison culturelle 36 VUES DU PIC SAINT-LOUP

Réalisation : Jacques Rivette. Adapta- tion : Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent, Shirel Amitay. Pho- tographie : Irina Lubtchansky. Montage : Nicole Lubtchansky. Interprètes : Jane Birkin, Sergio Castellitto, André Marcon, Jacques Bonnaffé, Julie-Marie Parmen- tier. Production: Pierre Grise. Coproduc- tion: France 2 Cinéma, Cinemaundici, Rai Cinema, Alien Produzioni. Distribution : Les Films du Losange, Bolero Film. Natio- nalité : France, 2008. Durée : 84 minutes.

Il est au cinéma des rires mémorables. lyseur : chacun lui confie ses histoires feux de la rampe. «Où commence le Politique et fou était celui qui secouait d’amour, d’adultère ou de rupture sur théâtre, où finit la vie ?» demandait Ca- Sergio Castellitto dans L’ora di religione une table en plein air, au pied d’une milla (Anna Magnani), l’actrice du Car- de Marco Bellocchio. A nouveau, dans roulotte ou devant la caisse, à la belle rosse d’or de Jean Renoir, dont Jacques 36 vues du Pic Saint-Loup, Castellitto étoile. Le bruissement du vent dans les Rivette fut le stagiaire ébloui sur le s’esclaffe, jusqu’aux larmes et sans frondaisons, la douceur du soir d’été, tournage de French Cancan puis le fil- vraiment savoir pourquoi. Homme d’af- tout contribue à alléger leurs petits meur attentif dans Jean Renoir, le pa- faires italien de passage, Vittorio (Cas- drames confessés. L’itinérance, au lieu tron. Vittorio et Kate pourraient faire tellitto), sous le chapiteau d’un petit d’intensifier les passions comme dans leur cette question. Pour que Kate cirque itinérant du sud de la France, se La Nuits des forains d’Ingmar Bergman, cesse d’être hantée par un moment trouve être l’un des rares spectateurs contribue à les relativiser, à les alléger. terrible où scène et réalité ont conver- d’un duo de clowns. Et il est décidé- Dans le film précédent de Jacques Ri- gé (la mort sur la piste de son amant), ment le « seul » à rire. Mais son rire suf- vette, Ne touchez pas la hache, les dé- il faut que Vittorio s’avance humble- fit, semble dire Jacques Rivette, à faire robades amoureuses de l’héroïne sus- ment parmi les clowns. Comme Kate exister l’idée même de spectacle, et à citaient l’ire de son prétendant ; même que l’on voit s’entraîner, ombrelle à la réaffirmer que « the show must go on » dans le luxe austère des appartements main, à marcher sur une corde raide, même devant une salle quasi-vide. Un aristocratiques de l’époque de la Res- l’homme d’affaires revêt le costume numéro à l’humour macabre, un seul tauration, la passion réprimée se fra- de l’auguste ; il accepte d’affronter le rieur, deux clowns cinquantenaires, cassait à grand bruit : elle finissait par vertige de l’improvisation, la solitude une assistance clairsemée : c’est sous une mise au tombeau ou une entrée de l’acteur. Jacques Rivette nous avait ces auspices minimalistes que s’inscrit au couvent. Ici, tout paraît plus trivial : habitués à des films longs (4h20 pour ce film au titre énigmatique. l’Italien et l’Anglaise se rencontrent L’Amour fou, plus de 12h pour Out 1), Par petites saynètes dont la fragmen- sur une petite route, fortuitement, et tous marqués par une endurance des tation pourrait expliquer le titre (le Pic ensuite, entre eux, ce n’est pas le coup personnages (la longue traversée de Saint-Loup, aperçu à l’arrière-plan, est de foudre ou « l’amour fou » mais des Paris de Le Pont du Nord, le huis-clos une montagne du Languedoc), on suit échanges à bas bruit, si bien que l’en- du couple dans L’Amour fou) et par sur une route de montagne la rencontre semble du film paraît chuchoté. Même une confusion entre la scène et la vie fortuite de Vittorio et de Kate (Jane Bir- quand Kate réplique «Vous ne savez (les séquences surréelles de Céline et kin), styliste qui fit jadis partie du cirque rien !» aux «Je sais» d’un Vittorio un Julie vont en bateau, le théâtre dans mais le quitta lorsque son amant périt peu trop empressé à compatir, les dia- Va savoir). Dans 36 vues du Pic Saint- sur scène lors d’un numéro dangereux. logues très économes conservent une Loup, on reconnaît tous ces thèmes qui Kate, désormais citadine, est provisoi- extrême douceur et une grande discré- ont marqué son œuvre, mais ils sont rement de retour pour sauver le cirque tion, à l’instar du petit cirque monté et ramassés en une épure, mise en va- que possédait son père. Mais elle n’a démonté de village en village comme leur par l’écrin du chapiteau. Décors et qu’une idée : repartir, tant son retour s’il ne voulait surtout pas déranger. costumes ont l’humilité des teintures met à vif des plaies psychiques vieilles Mais même si le récit se refuse à des « bio » que confectionne la styliste Kate de quinze ans. L’homme de passage, « pics » dramaturgiques, dans l’une des dans des matières nobles et naturelles. intrigué par cette femme qui souffre plus belles séquences, Vittorio, spec- En ce sens, le récit minimal et pur de 36 et par ces clowns qui ne font plus rire tateur perpétuel et observateur sym- vues du Pic Saint-Loup trace en filigrane personne, suit un temps la troupe dans pathique, finit lui aussi par traverser l’art poétique de Rivette. la région. Il finit par fonctionner auprès la piste. Afin de panser durablement des saltimbanques comme un cata- les plaies de Kate, il doit passer les Charlotte Garson il giro del mondo saison culturelle in 60 film 17 GLI ABBRACCI SPEZZATI L os Abrazos R o t o s

Regia e sceneggiatura: Pedro Almodóvar; fotografia: Rodrigo Prieto; montaggio: José Salcedo; musiche: Alberto Iglesias. Interpreti: Penélope Cruz, Lluís Homar, Blanca Portillo, Tamar Novas, Rubén Ochandiano, Rossy de Palma, Ángela Mo- lina, Lola Dueñas, Alejo Sauras, Carmen Machi, Kiti Manver, Mariola Fuentes, Kira Miró, Marta Aledo, Javier Coll. Produzio- ne: El Deseo. Distribuzione: Warner Bros Italia. Paese: Spagna. Anno: 2009. Durata: 129 minuti.

L’ultimo film di Pedro Almodóvarè sta- spezzati il volto della diva spagnola si Il marito di Lena, che invece ci vede be- to accusato da molti di freddezza e di specchia e si frantuma nelle dive del nissimo, siede di fronte a un documen- eccessivo cerebralismo: la critica mossa passato – da Audrey Hepburn a Marilyn to muto, e per comprenderlo, deve ave- al regista spagnolo è di aver dato vita a Monroe – e nei corpi femminili, tanti e re accanto una persona specializzata un meccanismo perfetto, a un intreccio diversi, che hanno abitato il cinema al- nel leggere il movimento delle labbra. di storie, ambienti e personaggi che si modovariano, da Donne sull’orlo di una Le fotografie che documentano la sto- incrociano e si scontrano in una danza crisi di nervi a Carne tremula. Ma nello ria d’amore di Matteo e Lena sono recu- meccanica, come prigionieri di un oro- stesso momento in cui celebra l’onni- perate e incollate da una terza persona. logio dai tempi scanditi che non lascia potenza della finzione Almodóvar met- Anche il vecchio film passato in televi- respirare i personaggi e non permette te in scena anche lo scacco, la frustra- sione – in questo caso Viaggio in Italia al melodramma di rilasciare la consue- zione e la tristezza dello spettatore di di Roberto Rossellini – deve essere visto ta carica di passione. La realtà è che Al- fronte all’immagine: un immagine che mentre sul divano ci stringiamo a qual- modóvar, giunto all’età di sessant’anni diventa talmente importante, stratifica- cuno, per non soccombere alla tristezza (di cui trenta passati a girare film), de- ta e complessa da suscitare sentimenti e all’istinto di morte. Così l’immenso di- cide di mettere in scena una storia che contrastanti. Gli abbracci spezzati de- segno, il puzzle spezzato, la vorticosa e ruota intorno alle vicende di un regista scrive proprio la seguente situazione: caleidoscopica sarabanda d’immagini è che diventa cieco e che viene così con- la solitudine e l’erranza dello sguardo faticosamente letta, ricomposta e deci- dannato a non poter vedere la propria di fronte alla grandezza di una figura. frata da un’umanità che deve ritrovare creazione. Questo il nocciolo tragico Mi spiego meglio. Nell’ultimo lavoro il calore di un’affettuosa vicinanza per ed è probabilmente anche il motivo almodoviariano sono molti i dispositivi non soccombere. Per non sentirsi ina- per cui il regista spagnolo si trova a narrativi che prendono vita all’interno deguata, e terribilmente sola, di fronte dover imbrigliare una materia incande- del corpo del film: c’è il lungometrag- allo scorrere inarrestabile di sempre scente – e potenzialmente distruttiva gio di Matteo Blanco, che il regista è co- nuove narrazioni. – in un disegno organico, controllato e stretto ad abbandonare per fuggire con Gli abbracci spezzati è un film che cele- concluso. Il protagonista del film è un la donna che ama e che poi verrà finito bra la fratellanza della sala, il calore de- regista di nome Matteo Blanco, che ha e montato da estranei; c’è il documen- gli affetti, la nascita di un’immagine che perso la vista e Lena, la donna della sua tario girato dal figlio di Ernesto Martel, non è mai fredda: è memoria (le foto), vita, in un incidente in macchina. Sono che il marito di Lena userà per provare è amore (il cinema), è dolore, gelosia passati quattordici anni; da allora si fa l’infedeltà della moglie; ci sono le foto- e rabbia (il documentario). È il tempo chiamare Harry Caine e vive scrivendo grafie scattate da Matteo, che verranno perduto e la vita recuperata. sceneggiature, cercando di dimenticare distrutte e fatte a pezzi per cancella- Algido e levigato, immobile e mosso, ciò che è successo prima dell’incidente. re ogni traccia della sua tragica storia freddo e caldo: come Quentin Taranti- Almodóvar celebra la potenza del cine- d’amore. Nessuno di questi documenti no in Bastardi senza gloria, Pedro Almo- ma: tutto è cinema, tutto vive, si spiega – il film, il documentario, le foto – può dóvar contempla la sua creatura scom- e si dipana all’interno di un immagi- essere fruito in solitudine. Per cogliere parire da questo mondo per riapparire nario che non può che essere quello appieno il significato di ciò che vedono, – bellissima e funerea – nel rettangolo cinematografico. La stessa Penélope tutti i personaggi de Gli abbracci spez- dello schermo. E quanta forza si deve Cruz incarna un personaggio che ha zati sono costretti a ricorrere all’aiuto di avere per sopportare questo eterno totalmente rinunciato alla vita, quella altre persone. Matteo, diventato cieco, "scomparire" lo sa solo chi ha tanto vis- vera, quella che passa invisibile fuori ha bisogno degli occhi di suo figlio e suto. dalla sala. Come già in Volver, dove rivi- della sua amica Judit per cogliere la ve- veva come Sophia Loren, in Gli abbracci rità delle immagini da lui stesso girate. Silvia Colombo il giro del mondo 18 in 60 film saison culturelle ANTICHRIST

Regia: Lars von Trier. Sceneggiatura: Lars von Trier, Anders Thomas Jensen. Foto- grafia: Anthony Dod Mantle. Montaggio: Anders Refn. Interpreti: Charlotte Gain- sbourg, Willem Dafoe, Storm Acheche Sahlstrøm. Produzione: Zentropa Enter- tainments, Film i Vast, Lucky Red, Libera- tor Productions, Slot Machine, Arte Fran- ce. Distribuzione: Key Films. Paese: Ger- mania, Danimarca, Francia, Italia, Polonia, Svezia. Anno: 2009. Durata: 104 minuti.

Bordate di fischi, per questo film, alla Si sono, insomma, snaturati. saggio gioca un ruolo fondamentale proiezione per la stampa del festival Il termine non è casuale, perché è pro- nell’economia narrativa e simbolica di Cannes. Succede talvolta, anche se prio in uno scenario naturale – una del film. I due protagonisti vi si per- solitamente reazioni analoghe sono baita in mezzo ad un bosco, che porta dono, nel senso letterale e figurato precedute da un lento, progressivo, l’inequivocabile nome di Eden – che i del termine: smarrita la sintonia con svuotamento della sala: gli spettatori due protagonisti provano a metaboliz- l’ambiente e con l’Altro, rimangono non gradiscono, se ne vanno, cosicché zare il senso di colpa, innescando una ciascuno aggrappato alla propria iden- il compito di dissentire sonoramente relazione interpersonale caratterizza- tità sessuale, determinando così i pre- dal film è affidato a coloro che, per ta dall’esclusività e dall’isolamento. supposti della loro disfatta. dovere professionale, non lo possono Questa condizione dovrebbe, nelle Alzando costantemente la posta in abbandonare anzitempo. Da Antichri- intenzioni del personaggio maschile, gioco, il cineasta danese si accolla qui st, invece, non è uscito nessuno: tutti favorire il recupero psicologico, e inve- rischi ancora superiori a quelli dei film dentro fino alla fine, il che spiega forse ce finisce per innescare una dinamica precedenti. La scelta minimalista ope- perché i fischi mi sono parsi più sonori reciprocamente distruttiva. Affiorano rata in Dogville e Manderlay – una sce- del solito. così alla superficie del racconto due nografia immaginaria, semplicemente Comincio da qui per dire che, come di ulteriori contrapposizioni: quella tra i designata da indicazioni scritte ed consueto, Von Trier è un regista che due protagonisti, che – data l’esempla- evocata dai gesti degli attori – lascia non lascia indifferenti, interessante rità dei loro nomi e dei loro ruoli – si il posto ad una presenza ridondante anche per chi non lo apprezza. Nessun configura come una frattura insanabile del paesaggio, che assume una dupli- altro cineasta oggi – fatta eccezione tra l’essere maschile e quello femmini- ce funzione: realistica da una parte, forse per Michael Moore - ha così forte le; e quello tra natura e individuo, qua- allegorico-simbolica dall’altra. La fo- la vocazione alla predica: lo schermo si che la condizione profondamente resta che circonda la capanna è allora come pulpito, e, lì sotto, un pubblico snaturata nella quale la copia è stata contemporaneamente un luogo della da scuotere, procedendo, quando ne- catapultata dall’episodio iniziale tro- terra e dell’anima, un sito geografico cessario, in modo concettualmente vi qui il suo contrappasso: offesa e e lo scenario di una dannazione che sommario per schematismi e contrap- ripudiata, la natura si prende la sua è «scritta» dall’infanticidio con cui si posizioni. La prima delle quali cade a rivincita. apre la storia. È questo a fare di Anti- inizio film, tracciando subito le coordi- Von Trier elabora in Antichrist una christ un film grandioso (e, mi sembra, nate filosofiche della parabola: men- variazione del tema a lui prediletto, a generare insofferenza in coloro che tre una coppia (designati come «lui» e quello della sopraffazione. Laddove prediligono e pretendono un cinema «lei», a rimarcare l’intenzione di fare nel dittico americano Dogville-Man- più risolto e univoco, più risolto per- del racconto un apologo) fa l’amore derlay esso veniva affrontato nelle sue ché univoco): lo sforzo con cui Von con trasporto e passione, il loro neona- componenti sociali e comunitarie, qui Trier prova costantemente a tenere to, incustodito, finisce giù da una fine- l’accento si sposta sulla relazione fra i insieme due registri che nel cinema stra. La sequenza sancisce subito l’in- sessi, caratterizzata da una dicotomia raramente troviamo congiunti, l’uno compatibilità tra una sessualità votata che dapprima investe il piano della pa- estremamente realistico, l’altro di- al concepimento ed una fine a stessa; rola e della psiche, poi quello del cor- chiaratamente simbolico. In modo nella fattispecie la morte del bambino po e degli istinti. Inoltre, mentre nei tale che verità e visionarietà della rap- suona come un castigo, una punizione due film americani il conflitto veniva presentazione rimangano in perfetto esemplare per i due personaggi, che – giocato sul piano della pura astrazio- equilibrio, e addirittura si rinforzino a non volendo né sapendo aprire il rap- ne scenografica, così da evidenziare la vicenda. porto al nuovo arrivato – hanno di fat- natura squisitamente politica dei gesti to ripudiato il proprio ruolo di genitori. e delle azioni, in questo caso il pae- Leonardo Gandini il giro del mondo saison culturelle in 60 film 19 BASTA CHE FUNZIONI Whatever Works

Regia, soggetto e sceneggiatura: Woody Allen. Fotografia: Harris Savides. Montaggio: Alisa Lepselter. Scenografia: Santo Loquasto. Costumi: Suzy Benzinger. Interpreti: Larry David, Evan Rachel Wood, Patricia Clarkson, Ed Begley Jr., Conleth Hill, Michael McKean, Henry Cavill, John Gallagher Jr., Jessica Hecht, Carolyn McCormick, Christopher Evan Welch. Produzione: Gravier Productions, Perdido Productions, Wild Bunch. Distribuzione: Medusa. Origine: Usa. Anno: 2009. Durata: 92 minuti.

Come Singer, Bellow, Malamud, Roth, zioni, per diventare sempre più remoto «Ma che dici? Ha creato il mondo con i Woody Allen è parte della grande tra- e anacronistico. E forse non è altrettan- fiori, le piante, le montagne, i laghi…». dizione intellettuale ebraica nata in to un caso che proprio Basta che fun- «Infatti… è un arredatore»). Ma il sapo- America nella prima metà del XX secolo zioni, a parte il bellissimo Match Point re della sua comicità risiede nel vuoto e ancora oggi vivissima. Quell’universo (2005), che era infatti un film fuori dal- che la minaccia: rivestita del solito côté culturale e letterario, capace di creare le sue corde abituali, sia il più autentico (Manhattan, il vecchio trombone e la un’autentica fenomenologia dell’indi- tra gli ultimi lavori. Certo, centra che il giovane curiosa, le conversazioni im- viduo americano, popolato di uomini soggetto risalga agli anni settanta, ma plausibili…), messa in bocca a personag- divisi fra passato e presente, divinità è significativo che Allen abbia scelto gi usurati, si svuota di senso ed emerge e umanità, tragico e ridicolo, ha avuto di riesumarlo per il suo ritorno a casa nella sua futilità. Allen questa volta è nel personaggio incarnato dallo stesso dopo la trasferta europea. I temi por- sincero, e il continuo sguardo in mac- Allen uno degli epitomi più noti: l’ul- tanti sono quelli classici, non solo del china del suo ennesimo alter ego, che timo in termini cronologici, il primo, suo pensiero ma dell’intera tradizio- del film è significativamente protagoni- forse, in quanto a riconoscibilità. La ne ebraico-americana, primo fra tutti sta e narratore, vittima e osservatore, è sua figura, smilza e nevrotica, un’icona quello del rigoglio sessuale del vec- l’attestazione di uno status esistenziale novecentesca - paragonabile a brand chio pigmalione che Roth ha portato a ormai dato per definitivo. ConBasta che commerciali-cinematografici come la vette di insuperata disperazione. Allen funzioni Allen ritorna nella sua città, per silhouette di Hitchcock o il sigaro di è da sempre meno rabbioso del qua- dirci che la nostra Manhattan, quella Groucho Marx - racchiude il destino si coetaneo scrittore del New Jersey conosciuta soprattutto attraverso i suoi toccato all’uomo emerso da Auschwitz questa volta, però, sentendo anch’egli film, è un universo che non esiste più. e, soprattutto, dal senso di colpa di chi lo spirito funereo che attraversa l’ope- Non che non è mai esistito, dal momen- vi è scampato standone lontano miglia- ra di Roth, ha assunto il tono dimesso to che nella sua illusorietà ha vissuto ia di chilometri. Allen è l’incarnazione di un ritratto dell’artista da vecchio. O nella nostra immaginazione, ma che delle ansie contemporanee, l’homo no- meglio, di un artista diventato ormai è giunto il momento di concludere il vus legato alle tradizioni ma già in pie- vecchio. sogno. Il vantaggio dei brand è che vi- na, disperata, adesione alla modernità. Allen sa bene che il suo cinema, da un vono per sempre, superando le epoche Se quello finito cronologicamente dieci punto di vista creativo, non ha più nien- e cristallizzandosi come vintage; ma il anni fa, ma concluso già con la caduta te da dire; e che forse è la sua stessa bello dell’identificazione tra persona e del Muro di Berlino ed iniziato con la poetica a essere conclusa, dopo che la personaggio, come è successo allo stes- Prima Guerra Mondiale, è stato davvero sua figura è stata accantonata da tem- so Allen, è che a un certo punto è la vita il «secolo breve», allora di quel rapi- po. Il cinema in Basta che funzioni è un vera a spuntarla. Ed è quest’ultima, con do, traumatico lasso storico-temporale semplice mezzo, un modo per rimette- le sue bellezze e le sue tragedie, che ha Allen è stato l’ultimo vessillo: un non- re in campo ossessioni sul rapporto tra portato Allen a un livello tale di consa- eroe che dall’Ulisse joyciano all’uomo i sessi e sulla sospensione esistenziale pevolezza da rinunciare al suo mondo, senza qualità di Musil ha racchiuso il tra il senso del tragico che ci circonda dopo averlo celebrato per un’ultima mondo tra le strade di Manhattan e vi in quanto umanità e quello del ridi- volta. Ne sta già arrivando un altro di ha portato dentro i desideri e i traumi colo che ci umilia in quanto individui. suo film, ma basta uno sguardo a Basta che ci appartengono. Parecchio in forma con la penna, Allen che funzioni, un po’ di partecipazione o Woody Allen è un artista novecentesco. azzecca battute dal sapore disperante una risata, per capire che l’avventura è Forse è per questo che negli ultimi anni (quel conradiano «l’orrore, l’orrore…» finita qui. il suo cinema ha progressivamente per- gridato in piena notte dal protagonista) so l’universalità di contenuti e implica- o semplicemente geniali («Dio è gay». Roberto Manassero il giro del mondo 20 in 60 film saison culturelle Bastardi senza gloria Unglorious Basterds

Regia: Quentin Tarantino. Sceneggiatu- ra: Quentin Tarantino. Montaggio: Sal- ly Menke. Fotografia: Bob Richardson. Scenografia: David Wasco. Interpreti: Brad Pitt, Diane Kruger, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Michael Fas- sbender, Julie Dreyfus, Cloris Leachman, Samuel L. Jackson, Til Schweiger, Maggie Cheung, B.J. Novak, Rod Taylor, Christian Berkel, Daniel Brühl, Paul Rust, Samm Le- vine, Martin Wuttke, Gedeon Burkhard, Jacky Ido. Produzione: Lawrence Bender Productions, The Weinstein Company. Distribuzione: Universal Pictures. Paese: USA. Anno: 2009. Durata: 148 minuti.

Pensavamo che i nazisti al cinema dello scommettitore (proviamoci anco- disce accerchiando per poi esplodere avessero esaurito la loro funzione spet- ra una volta): così nascono i suoi nuovi in un finale che scarica tutta la tensio- tacolare, pensavamo che il «genere» si «Bastardi senza gloria». L’operazione ne nella tragedia mortifera delle armi. fosse estinto per consunzione interna. E più evidente messa in scena da Taran- Tutto il film, se lo visualizzassimo nella invece no. Il metacinema di Tarantino ci tino è quella di sovvertire la normale sua struttura, è discontinuo e spropor- ha dimostrato, ancora una volta - e que- e codificata struttura narrativa: più che zionato: a sequenze velocissime ne sta volta in modo ancor più rischioso sulla logica della successione delle se- seguono altre lentissime, da sequenze perché la sua «fiction» gioca su stereo- quenze o sulla destrutturazione del ritmate come un videoclip si passa ad tipi usurati - che il Cinema può nascere e «genere», l’intervento decisivo investe altre che sembrano vivere in un ralenti rinascere dove meno te lo aspetti. D’alla dimensione temporale, un po’ come mentale; tutto ciò non ha più niente a tronde è proprio il Cinema di «genere» fece Sergio Leone nei suoi western de- che vedere con i «generi» tradizionali ad essere maggiormente e facilmente cadenti. né con la verosimiglianza. La tendenza visitato dai registi «metacinematogra- Prendiamo in esame la prima sequen- a creare, in questo film, sequenze affon- fici»; il cinema cosiddetto d’autore per za. Dopo le immagini introduttive, il date in unità spaziotemporali dilatate ci sua natura difficilmente permette tali nazista si installa in casa del contadino trasporta in una dimensione di sovrac- innesti, resta un mondo a sé, protetto francese e dà inizio alla sua meticolo- carico cinematografico: non siamo più dalla propria lontananza ed originalità. sissima indagine. Intanto lo spettatore in presenza di un racconto che tende Tutto ciò per dire che il Cinema di Taran- sa che nascosta sotto il pavimento c’è a nascondere le proprie forme narrati- tino, maestro nella postmoderna pratica la famiglia ricercata dai militari nazisti, ve, qui «viviamo il pasto», viviamo la della rivisitazione e rielaborazione della «suspense» è attivata ed è destina- suspense e nello stesso tempo ne gu- le strutture narrative codificate, è il più ta ad aumentare proporzionalmente stiamo i meccanismi. È una modalità aperto a queste riletture. agli umori ed alle certezze acquisite coinvolgente e nel medesimo tempo Il film inizia come iniziavano i «we- dall’investigatore. Nel suo modo di por- straniante, poiché la forma con cui il stern» classici di un tempo, quegli degli si, sconvolgendo tutti i luoghi comuni racconto ci viene proposto svela la anni quaranta e cinquanta… Inizia con sui militari nazisti, da sempre simbo- propria natura fantomatica, la propria un lui che spacca la legna, con una lei licamente ed ineluttabilmente cattivi, artificialità, svela il gusto immagina- che stende i panni al vento, sullo sfondo il nazista penetrato nell’abitazione tivo di un regista che non crede che il di una fattoria isolata nella campagna. È dell’agricoltore è gentile, elegante e cinema possa svelare il reale, come for- già evidente un clima di attesa: qualcu- cordiale – e in questo allontanarsi dal se illusoriamente pensavano gli autori no verrà… È il possibile inizio di un’av- cliché apre uno iato pauroso. Iato che del «neorealismo» o quelli della «nou- ventura, come pure di una tragedia. Ma si evidenzierà in tutta la sua spettacola- velle vague», ma crede nel valore iper- questa volta, contrariamente alle apre violenza quando, data come certa la realistico di un Cinema che reinventa parenze e contraddicendo l’input di un presenza della famiglia, l’investigatore il reale, estraniandosene. Neanche per «genere», il western, al posto dei «soli- fa entrare i soldati che con i fucili mitra- un momento pensiamo seriamente che ti» cowboys vediamo arrivare, da molto gliatori massacreranno i rifugiati ad ec- ciò che stiamo vedendo abbia o abbia lontano, dei militari in motocicletta, col cezione di una ragazza che, salvandosi, avuto un fondamento di realtà; eppure tipico sidecar: sono dei nazisti, i soldati darà continuità alla narrazione promet- la nostra percezione è talmente aller- più cattivi della storia del cinema! Con tendo nuove sorprendenti sequenze. La tata che i nazisti, rivisitati, tornano ad grande coraggio e spericolatezza, come novità, in questa sequenza come in al- essere vissuti come i nazisti di sempre, sempre, Tarantino riesuma i figuranti di tre successive, sta nella dilatazione dei più «bastardi» dei soliti bastardi. questa Storia e la rivisita con i mezzi del tempi. È un lento irrefrenabile parlare chirurgo, del giocoliere, del citazionista, che seduce coinvolgendo, che progre- Michelangelo Buffa il giro del mondo saison culturelle in 60 film 21 Il Canto di Paloma L a Teta Asustada

Regia e sceneggiatura: Claudia Llosa. Fo- tografia: Natasha Braier. Montaggio: Frank Gutierrez. Musica: Selma Mutal. Interpreti: Magaly Solier, Marino Ballón, Susi Sánchez, Efraín Solís, Bárbara Lazón, Karla Heredia, Delci Heredia, Anita Chaquiri. Produzione: Oberon Cinematográfica, Wanda Visión, Vela Producciones. Distribuzione: Archi- bald Enterprise Film. Paese: Spagna, Perù 2008. Durata: 103 minuti.

Dal nero emerge una voce. Incerta e Fausta si muove nel mondo portando denaro necessario per il trasporto tremolante. È la voce di una donna con sé i segni della paura. La paura della salma della madre. Deve dun- anziana. Sta cantando una melodia della violenza che ne ha segnato la na- que lavorare, mettere da parte i soldi, antica le cui parole narrano di una scita. È la violenza del suo Paese, degli incontrare altre persone, entrare in violenza, di un omicidio e di uno stu- anni della “guerra sucia”, della guerra relazione con loro, confrontare il suo pro, il suo. Il nero scompare e in primo civile che ha insanguinato il Perù e che dolore con quello degli altri. È nella piano ora vediamo il volto di quella ha colpito soprattutto le minoranze in- relazione che la barriera viene messa donna: è stanco, segnato da una vita digene della popolazione. in crisi, che il sistema che la protegge di stenti e privazioni e da quell’antico Di quel tempo, di quella storia il film inizia a vacillare. L’incontro con l’altro dolore che il canto trasfigura in melo- non mostra nulla, ma quella violenza è uno scontro, anzitutto. Lo scontro dia. Accanto a lei, entrando in campo attraversa le immagini e i corpi, la sto- tra passato e presente, tra forme di- da sinistra, un altro volto compare; è ria stessa dei suoi personaggi, di colo- verse di vivere la propria solitudine, quello di sua figlia, Fausta, nata pro- ro che non c’erano (lo zio di Fausta) e tra classi sociali e storie di vita, tra prio da quello stupro di cui raccon- di coloro che c’erano e ne hanno avu- luoghi diversi della stessa metropoli. tano le parole di quel canto. E Fausta ta segnata l’esistenza (Fausta stessa). Ma si tratta di uno scontro necessario, le risponde, si unisce a lei con la sua La Storia, infatti, con la “S” maiuscola, vitale, perché lentamente, pian piano voce, con il suo canto. si riflette nel film nel corpo della pro- il canto diventa per Fausta qualcosa La macchina da presa, all’improvvi- tagonista, nutrita sin da piccola con il da condividere con gli altri, qualcosa so, inquadra la stanza da un’altra po- “latte della paura”, come sussurra lo che non può più essere una barriera. sizione. Il montaggio ci riconsegna zio ad uno scettico medico che visita Il racconto si sviluppa attraverso un Fausta (è forse un altro momento? Un Fausta dopo un suo misterioso sveni- andamento serrato, fatto di immagini altro tempo?) visibile frontalmente, mento. Il latte della paura, nutrimento rigorose e lucide. Llosa costruisce un da un’altra prospettiva; ora la madre materno che Fausta ha preso dalla teta racconto al tempo stesso simbolico e anziana è fuori campo e rimane in asustada di sua madre (espressione iperreale, in cui la concretezza del vi- silenzio. Fausta la chiama e sua ma- che è anche il titolo originale del film, vere, dell’abitare il proprio presente è dre non risponde. Il silenzio che dura molto più forte ed incisivo della pru- continuamente trasfigurato nella cura troppo è il silenzio della morte. Stac- dente versione italiana). La paura e estrema e nella costruzione di ogni co. È la sequenza iniziale de Il canto la violenza hanno attraversato la vita singola inquadratura, nella continua di Paloma, opera seconda di Claudia della ragazza, che ha reagito ponendo alternanza tra i primi piani o i piani Llosa, talento emergente del nuovo tra sé e il mondo uno schermo, una americani dedicati al personaggio di cinema peruviano. Un racconto duro, protezione dal pericolo. Il suo silenzio, Fausta e i campi lunghi e lunghissimi ossessivamente incentrato sul per- certo, il suo calmo distacco, ma anche che inquadrano i luoghi aperti delle sonaggio di Fausta, che in ogni modo uno schermo fisico, una barriera che la colline dove sorgono le baraccopoli di cerca di riportare la salma di sua ma- protegge. Fausta inserisce all’interno Lima o del deserto di fronte al mare. dre dall’estrema periferia di Lima alla della sua vagina una patata, barrie- La raffinatezza estetica ossessiva di campagna in cui è nata, senza essere ra fisica alla possibilità dello stupro Claudia Llosa è allora la cifra stilistica aiutata più di tanto dalla propria fami- sì, ma anche simbolo materiale di un di un’immagine che non può raccon- glia, distratta dall’imminente matri- corpo che si chiude all’esterno, che tare il dolore della Storia se non come monio della giovane cugina di Fausta. vive nel presente condannata a subi- allusione, accenno; un linguaggio che La ragazza tace, ma si ostina nel per- re il passato. Un passato che si vuole scarta dal consueto e che, anche per seguire il suo obiettivo. Nel frattem- forse dimenticare troppo in fretta. Ma questo, merita di essere visto. po, nei suoi gesti, nel suo comporta- la morte della madre ora la costrin- mento scopriamo qualcosa di strano. gerà a reagire, a cercare lei stessa il Daniele Dottorini il giro del mondo 22 in 60 film saison culturelle CAPITALISM: A LOVE STORY

Regia e sceneggiatura: Michael Moore. Fotografia: Jayme Roy, Daniel Marracino. Montaggio: John Walter, Conor O’Neill, Alex Meillier, Tanja Ager Meillier, Jessica Brunetto. Musica: Jeff Gibbs.Suono: Mark Roy, Hillary Stewart, Francisco La Torre. Produzione: Dog Eat Dog Films, Overture Films, Paramount Vantage. Distribuzione: Mikado. Paese: USA. Anno: 2009. Durata: 120 minuti.

Perché andiamo a vedere i film di Mi- gioca al risparmio e mantiene sempre so della disperazione. Non soltanto chael Moore? Perché andiamo a ve- quello che promette. quella degli sfrattati che dormono per derli al cinema? Sappiamo come sono Una seconda risposta è legata al tema strada o delle vedove e degli orfani fatti: lunghe sequenze di montaggio, dei suoi documentari: la sincerità. A Mi- che ci raccontano il funzionamento accumulazioni di dati, qualche incur- chael Moore crediamo. Pensiamo che della «polizza del contadino morto», sione comica che improvvisamente, dica il vero, documentato e accertato, assicurazioni sulla vita che le multi- sostenuta da un malinconico ostinato e che nei suoi film la verità, per quanto nazionali hanno stipulato per i propri di archi, si trasforma in testimonianza scomoda a molti, venga sempre a gal- dipendenti, a loro insaputa, e per le di un’ingiustizia che non avrà conso- la. In questo senso, Capitalism: a Love quali hanno incassato premi milionari. lazione. Già visto - e più di una volta Story è indicativo a doppio titolo, non Oppure la disperazione di quella fami- - eppure siamo di nuovo qui, in sala, solo perché Moore costruisce i suoi ra- glia che ha «rifinanziato» la propria in attesa che dai lati dell’inquadratura gionamenti sulla retorica della verità fattoria e in tre anni ha perso tutto. Si spunti la sua sagoma inconfondibile: i nascosta - vedi ad esempio le relazioni tratta piuttosto del (sesto) senso per pantaloni stropicciati, i chili di troppo, riservate delle banche d’investimento la disperazione di Michael Moore, un il cappellino da baseball. o le testimonianze degli ex «cattivi» uomo che ritorna sempre nello stes- Capitalism: a Love Story ci fornisce tre pentiti, in realtà poveri diavoli come so posto (c’è ancora bisogno di dirlo? possibili risposte. La prima è la più noi - ma anche perché mette in evi- FIint nel Michigan) e alla stessa epoca semplice: l’amicizia. Persino oggi e in denza come la verità nei suoi film sia (quei fantastici anni Cinquanta e Ses- questo sistema audiovisivo nel qua- sempre una verità di parola e spesso di santa che per lui sono stati la quintes- le parole, immagini e suoni vengono parola scritta. Lettere, ingiunzioni, leg- senza del sogno americano, prima che usati come quotidiani strumenti di gi dello Stato, tabulati, elenchi, grafici Ronald Reagan lo svendesse all’oligar- dialogo tra estranei, quando una star commentati: Moore usa, qui più che al- chia della finanza) per dirci che dove dà appuntamento al proprio pubblico, trove in passato, il suo occhio di regista siamo oggi (Washington, New York, il pubblico risponde. Chi ha amato, in per evidenziare e sottolineare le paro- l’Occidente) e la nostra epoca sono Fahrenheit 9/11, la carrellata di allea- le che, messe in fila in una manciata di luoghi e tempi di decadenza e rovi- ti di George Bush nella guerra al ter- righe in un documento dimenticato, si na. La sua infanzia felice, i valori di rorismo con il filmato d’archivio sulle trasformano nella punta dell’iceberg un tempo: qualunque sia il gigante da scimmie guerriere del Marocco oppu- che sta per mettere in pericolo la no- sconfiggere, Moore prima di lanciare re, in Bowling for Columbine, la messa stra democrazia. Capita raramente, nel i suoi colpi di fionda torna sempre a in ridicolo di un rintronato Charlton cinema liquido e istantaneo dell’era Flint e al suo ormai vecchissimo padre. Heston si divertirà molto nell’ascolta- digitale, di imbattersi in una tale quan- Commuove vederli camminare insie- re Richard Powell, in un ridoppiaggio tità di parole che occupano il centro me su un terreno post-industriale non del Gesù di Nazareth di Zeffirelli, che dello schermo, al punto che risulta ancora bonificato, il figlio che indica al trasforma il Discorso della Montagna impossibile parlare di Capitalism: a padre un pezzo di cielo e gli dice: “Era in un invito all’acquisto di prodotti fi- Love Story - più che di qualunque altro da lì che uscivi tutti i giorni, la mamma nanziari derivati. E allo stesso modo film di Michael Moore - sul piano del- e io ti vedevamo arrivare.” E sorprende aderirà senza obiezioni al paragone tra la forma o del linguaggio audiovisivo. realizzare che la rivoluzione alla quale l’antica Roma e gli Stati Uniti del dopo Parola dopo parola, fatto dopo fatto, Moore ci chiama alla fine del film par- 11 settembre che apre il film. Diversa- Moore ci trasforma in ascoltatori del te da qui, dalla rivendicata nostalgia di mente dai cattivi dei suoi film - la gran- suo film-saggio, una specie di power- un uomo di mezza età per il paradiso de industria militare e farmaceutica, le point ritmato da qualche improvvisata perduto della propria infanzia. istituzioni finanziarie e assicurative - situazionista. C’è una terza risposta, Moore in termini di divertimento non infine, indipendente dalle altre: il sen- Marco Gianni il giro del mondo saison culturelle in 60 film 23 DRAG ME TO HELL

Regia: Sam Raimi. Sceneggiatura: Sam Raimi, Ivan Raimi. Fotografia: Peter De- ming. Montaggio: Bob Murawski. Musi- ca: Christopher Young. Interpreti: Justin Long, Jessica Lucas, Alison Lohman, Da- vid Paymer, Reggie Lee, Fernanda Rome- ro, Bojana Novakovic, Dileep Rao, Bill E. Rogers, Lorna Raver, Ksenia Jarova. Pro- duzione: Buckaroo Entertainment, Ghost House Pictures, Mandate Pictures. Di- stribuzione: Lucky Red Film. Paese: USA. Anno: 2009. Durata: 99 minuti.

Drag Me to Hell è il ritorno di Sam viaggi nel mondo, e che l’anziana sia (che diventerà l’oggetto diegetico im- Raimi all’horror e a una produzione a una donna dotata di poteri inferna- prescindibile e maledetto, fino all’epi- budget limitato, dopo la lunga espe- li, Raimi lo ribadisce fin dal prologo, logo) e Ganush (Lorna Raver, attrice rienza del regista del Michigan nella ambientato a Pasadena nel 1969, in teatrale e televisiva), già divenuta Hollywood blockbuster con la trilogia una casa isolata dove ombre e mani corpo, e soprattutto volto, mutante di Spider-Man che l’ha impegnato dal malefiche disegnano arabeschi da della vendetta, le si scagliano contro, 2002 al 2007. Ed è un ritorno all’hor- incubo dal soffitto di vetro colorato obbligandola a prendere nuove stra- ror nella sua dimensione più politica, e in cui un sortilegio porta agli inferi de, assediandola negli spazi che fino a quella che continua a raccontare e a un ragazzino. Poi, i disegni di bellezza quel momento erano stati per lei se- denunciare le devastazioni del quoti- gotica sui titoli di testa costituiscono gno di tranquillità e protezione, come diano dall’interno di una struttura di un secondo, non dichiarato, prologo a accade alla sua abitazione, invasa genere in cui, nel caso del film di Raimi, quel che accadrà di lì a poco, nell’oggi da rumori, ombre, vento, oggetti che la paura assume le forme di una male- di un’America avida e disposta per i prendono vita autonoma. In parallelo dizione senza età e diffusa ovunque. propri interessi ad annientare chiun- fatti che scardinano il confine fra la Perché Drag Me to Hell, mantenendo que si presenti ai suoi occhi diverso realtà e l’immaginazione coinvolgo- ciò che promette nel titolo, trascina dalla sua idea di normalità. Nel caso di no sempre più ogni istante della vita all’inferno, e senza possibilità di fuga, Drag Me to Hell, una vecchia sdentata di Christine. Raimi non dà tregua alla una giovane e arrivista impiegata di e bavosa, con un occhio di vetro, e per sua protagonista, ne fa un corpo, più banca che, proprio per tentare di fare di più zingara, che si chiama Ganush e che un personaggio, da torturare at- carriera impressionando il suo capo si presenta implorante all’impiegata traverso gli effetti speciali (da horror che la ritiene troppo sentimentale, bianca Christine Brown che, a diffe- nel segno del b-movie, dell’invenzio- nega un mutuo a un’anziana originaria renza di Ganush, ha tutto per poter ne creativa al di là delle disponibilità dell’Europa dell’Est. Perché Drag Me to essere felice: una bella storia d’amore di budget), da scaraventare nelle si- Hell è l’opera che, prima di qualsiasi e un lavoro in una banca specializza- tuazioni più estreme, fin dentro una intervento del cinema realista d’im- ta in crediti immobiliari. Ma l’arrivo di seduta spiritica, nella vecchia casa del pegno civile sull’argomento, affronta, quella donna che sembra provenire da prologo, e nella terra, sotto la pioggia, intervenendo quasi in tempo reale, le un altro tempo e spazio, e che si getta del cimitero dove è sepolta Ganush, a conseguenze della crisi americana le- ai suoi piedi in lacrime e urla, sconvol- contatto con il cadavere della vecchia gata ai mutui subprime e al crollo del gerà la vita di Christine. Una volta che nella ricerca di quel bottone che non colosso finanziario Lehman Brothers. lo specchio si è rotto, che la parete che dà pace… Immagini che rimandano, lì e Usando tale pre-testo come punto di separa è andata in frantumi, che l’ina- nel post-finale, sui binari di una ferro- partenza per un viaggio nell’allucina- bissamento nel mondo nascosto sot- via, al cinema di Dario Argento, men- zione, nella vendetta, nella riappro- to la superficie è iniziato, non ci sarà tre altrove un cineasta appassionato priazione di un proprio spazio da par- più nessuna possibilità di ricomporlo, di cinema come Sam Raimi ha anche te di chi dalla società è stato posto ai quello specchio e quel mondo. avuto modo di inserire, visto da una margini - come accade, solo per citare È la condizione in cui si trova Christine tv, un frammento del western Parti- altri due registi che fanno dell’horror (interpretata da Alison Lohman, tra i ta d’azzardo, film del 1939 di George materia politica incandescente e non suoi film Le false verità di Atom Ego- Marshall con Marlene Dietrich. Perché convenzionale, in tutta la filmografia yan e Beowulf di Robert Zemeckis), fin anche Drag Me to Hell è un gioco con di George A. Romero e dei suoi zombi da subito, nel parcheggio della banca, l’azzardo, una cavalcata senza reden- rivoluzionari o in un film comeLa casa dove il vento (elemento che percorre zione verso il baratro. nera di Wes Craven. tutto il film), un foulard che si stampa Che la maledizione sia senza età e sul parabrezza, un bottone strappato Giuseppe Gariazzo il giro del mondo 24 in 60 film saison culturelle FA’ LA COSA SBAGLIATA The Wackness

Regia e sceneggiatura: Jonathan Levine. Fotografia: Petra Korner. Montaggio: Josh Noyes. Musiche: David Torn. Interpreti: Ben Kingsley, Famke Janssen, Josh Peck, Mary-Kate Olsen, Olivia Thirlby, Jane Adams, Method Man, Aaron Yoo, Talia Balsam, David Wohl, Bob Dishy, Joanna Merlin, Shannon Briggs, Roy Milton Davis, Alexander Flores. Produzione: Occupant Films, Shapiro Levine Productions. Di- stribuzione: Fandango. Paese: USA. Anno: 2008. Durata: 110 minuti.

C’è un filo rosso che lega le migliori interessante è andare a notare come, e tenerezza, nel personaggio di Stepha- istanze del cinema americano indi- sul piano formativo, si esplicitino attra- nie (la figliastra di Squires), che abban- pendente di oggi, quello – tanto per verso questo incontro due emergenze: dona il protagonista subito dopo averlo intenderci - che annualmente trova la da un lato la possibilità di raggiungere sedotto, con cinismo e indifferenza. In sua consacrazione al Sundance Film un dialogo tra generazioni differenti, Fa’ la cosa sbagliata non ci sono giovani Festival. Il legame, negli ultimi anni, è dall’altro la natura di reciprocità insita e vecchi, ma individui che decidono che andato sempre più configurandosi at- nel confronto con l’Altro. In Fa’ la cosa devono continuare a crescere. E in tale traverso un’attenzione nei confronti sbagliata Jeffrey Squires è uno psicana- prospettiva si pone anche l’originalità dell’ambiente familiare e dei suoi lega- lista che recupera l’idea di un modello della figura di Squires, costruito a parmi. Mentre per buona parte degli anni terapeutico che deve integrare filosofie tire dal modello del «padre psichedeli- novanta, a spiccare era il tema del viag- diverse, da quella organicista (la som- co» al confine tra Timothy Leary e Ken gio e della fuga dei singoli (al massimo ministrazione del litio) a quella natu- Kesey, che cessa di essere un adulto già riuniti in coppia, con una miscela sem- rale (la somministrazione dell’erba), bell’e fatto come accade ad altri impre- pre piuttosto distruttiva), nelle opere ma è egli stesso un soggetto coinvolto scindibili genitori adottivi del cinema sulla cui scia si pone Fa’ la cosa sbaglia- nel processo curativo (il suo bisogno è (dal Bob Pidgeon/Jack Falstaff di Belli e ta (ambientato nel 1994 - “Kurt Cobain rappresentato simbolicamente dalle dannati di Van Sant al Fagin interpreta- si è ucciso da poco”) assistiamo al biso- «forniture» che gli vengono procura- to dallo stesso Ben Kingsley nell’Oliver gno di un recupero dei valori familiari. te dal suo paziente adolescente Luke Twist di Polanski). Nel 2008 il lavoro di La novità essenziale è però che non si Shapiro). L’unico incontro tra individui Levine ha vinto al Sundance il premio tratta del recupero di vecchi schemi, separati da anagrafe e valori culturali come miglior film drammatico secon- laddove la vera opzione è quella di pro- risiede nella consapevolezza di un bi- do il giudizio del pubblico. L’estetica vare a immaginarsi un futuro diverso, sogno reciproco. In tal senso si pone del fumetto appare qua e là nell’opera dopo l’immagine che ha sublimato tutti il senso di cronica insoddisfazione del e suggerisce che la rappresentazione i crolli del sistema americano all’inizio personaggio di Squires, che non è cer- della realtà, anche nelle sue espressio- del secolo. È in un tale contesto che si to per mezzo dei suoi amori frettolosi ni più serie, passa sempre più attraver- è fatta avanti quella «poetica delle pic- che trova un equilibrio e una decente so la sua cartoonizzazione e che non cole cose» che ha caratterizzato negli realizzazione di sé. È nella possibilità sempre la leggerezza costituisce un anni scorsi opere come Little Miss Sun- di andar oltre il blocco emotivo che sinonimo di superficialità. Mettendo shine e Juno. Qui l’arte della sopravvi- condiziona i vari personaggi che risie- in scena un’East Side di Manhattan co- venza è diventata il contesto in cui tende la scintilla del loro riscatto. A partire lorato dei cromatismi ocra del sole che tare di reinventarsi la vita: non a partire dall’accettazione dei propri limiti (al di sorge su quel lato della Grande Mela, il da un idealismo programmatico, bensì là di ogni stucchevolezza retorica della film offre una prospettiva nuova sulla evincendo l’istanza di cambiamento da formula, vero rischio della nuova Ame- città, dove la necessità di occuparsi di un’esperienza concreta. È per questa rica di Obama), ogni individuo prova a se stessi porta le persone ad andare in ragione che nei film di cui stiamo par- reimpostare la sua vita su un’apertura palestra o dalla manicure alle undici di lando ricorre puntualmente il confronto nei confronti del prossimo. Ciò non si- sera, con l’aggravante che molto spesso tra un adulto, che rappresenta gli ideali gnifica, tuttavia, che la visione del mon- le cose che pare si facciano per sé sono della controcultura (è il caso del nonno do offerta da Levine (sceneggiatore e spesso il riflesso condizionato di una di Little Miss Sunshine, del musicista regista del film) porti con sé la presun- serie di arbitrarie prescrizioni sociali. di Juno e dello psicologo di Fa’ la cosa zione della facile ricetta, come suggeri- Allora viva la «stramberia» suggerita sbagliata), e un adolescente che trova sce quell’autentico ribaltamento dello dal titolo originale del film. in essi lo spunto per prendere coscien- schema che è la trasformazione della za della propria condizione. La cosa Olivia Thirlby di Juno, tutta sensibilità Umberto Mosca il giro del mondo saison culturelle in 60 film 25 GRANDI SPERANZE

Regia e soggetto: Massimo D’Anolfi, Mar- tina Parenti. Fotografia: Massimo D’Anol- fi, Martina Parenti. Montaggio: Massimo D’Anolfi, Martina Parenti. Suono: Mas- simo D’Anolfi, Martina Parenti. Musica: Massimo Mariani. Produzione: Montmo- rency Film. Co-produzione: Rai. Paese: Italia. Anno: 2009. Durata: 77 minuti.

Grandi speranze è il titolo dickensia- e potenziare il loro status. Federico voro analizzato dal punto di vista mano del nuovo film di Martina Parenti e Morgantini, inseguendo l’ambizione nageriale. Per farlo costruiscono uno Massimo D’Anolfi, non privo di qual- di realizzare qualcosa che non sia, ap- spazio che sappia rispecchiarlo, che che sottile venatura ironica, come era punto, la replica dell’eredità paterna, ne sia anzi una corrispondenza in sin- il caso del precedente Promessi spo- si è trasferito a Shanghai ove vorreb- tonia col nostro tempo e con gli obiet- si, analisi del rito matrimoniale sotto be impiantare un commercio di acqua tivi dei personaggi. Questo spazio è la il segno, capovolto, di manzoniana minerale con le bollicine, che sconfig- Cina, ossessione dei mercati odierni, ispirazione. Se lì si percorreva l’Italia ga il monopolio dell’acqua «natura- il luogo del capitalismo veloce e ag- con l’occhio del cinema diretto, tra le», tipo Evian. Per questo si avventu- gressivo, laddove tutto appare possi- la burocrazia ormai inadeguata alla ra nei villaggi più sperduti alla ricerca bile, in movimento velocissimo, non nuova realtà multi-linguistica e i cor- di una fonte d’acqua ricca di sali e di conformista, spregiudicato. Un luogo si prematrimoniali tenuti da solerti qualità pregiata con cui sedurre un di cui molto si parla e poco si conosce. sacerdoti sulle eterne certezze, qui il potenziale milionario di consumato- Infatti, con l’intelligenza di osservato- soggetto è la nuova classe imprendi- ri. Senza sapere che privatizzare un ri invisibili e per questo lucidi, i due toriale nazionale. Chi sono i manager bene primario come l’acqua potrebbe registi lasciano la Cina fuoricampo. del futuro? Quasi sempre rampolli essere complicato, pure se nella Cina O, meglio, la filmano nel paesaggio di famiglie già al potere che cercano di oggi vale la via del «tutto e subito». di grattacieli e campagne ancora pri- una strada personale per affermarsi. Il Matteo Storchi conduce un’azienda mitive, di «interni» inscrutabili quali tema è scottante, e complesso. I due familiare. Shanghai è per lui il nuovo possono esserlo i volti degli operai documentaristi lo svolgono con la paradiso dell’arricchimento, peccato che, mentre il «capo» (Storchi) ne li- necessaria distanza, che mai scivola però che non riesca a comunicare col cenzia uno, sembrano non considerar- nella «risata facile», neppure in situa- suo piccolo gruppo di dipendenti. E lo, avendolo nel loro intimo già liqui- zioni al limite del surreale – almeno non è solo colpa del «lost in transla- dato a loro volta senza pretendere di per noi spettatori – come la scuola dei tion» (non conosce, infatti, una parola cercane alcuna spiegazione... ricchi, dove si insegna l’ideologia del di cinese e il suo inglese non è pro- La Cina di D’Anolfi e Parenti sono in- potere, modelli, fraseologia e stili di prio fluente): il problema principale vece le «grandi speranze» dei due comunicazione. è che l’uomo non ha alcuna capacità manager, messi in cortocircuito con I tre giovani imprenditori protagoni- manageriale di comunicazione. Gli quella realtà che sfugge alle loro sti del film incarnano ciascuno a suo manca quel tocco caldo obbligatorio aspettative. Lì si attua la scommes- modo le «grandi speranze» del titolo: per una buona resa che sappia ma- sa dei due registi, quella loro ricer- essere rampanti, far fronte alla crisi, al scherare, con abilità, lo sfruttamento ca di un’immagine al lavoro da una ruolo obbligato dall’eredità familiare, in corso. prospettiva praticamente inedita al saper sedurre, inventare, innovare, Ancora una volta lo strumento privile- cinema, che sembra – nonostante spostare l’orizzonte delle proprie giato di analisi della realtà è l’osser- l’originaria messinscena degli operai conquiste… E tutto questo quando vazione diretta – nel caso di Morgan- che escono dalla fabbrica ideata dai potrebbero vivere di rendita. Ma la tini i registi gli affidano la macchina Lumière, manager ante-litteram – as- loro scommessa più alta, e la loro più da presa utilizzando materiali da lui sai a disagio nel dargli un’immagine. “grande speranza”, è proprio quella di stesso girati. Senza pregiudizi e col Un’immagine che sia scevra da ideo- non replicare la figura paterna. massimo rispetto per il progetto con logie, aperta all’ambiguità e ai con- Antonio Ambrosetti, col suo corso di ci si confrontano, D’Anolfi e Parenti trasti, quale l’esperienza dei manager formazione Leader del Futuro, inse- costruiscono un racconto preciso, e mette a fuoco con evidenza. gna ad altri giovani privilegiati come inedito, del nostro contemporaneo lui le tecniche giuste per mantenere inventando una forma filmica per il la- Cristina Piccino il giro del mondo 26 in 60 film saison culturelle IN UN ALTRO MONDO

Regia: Joseph Péaquin. Fotografia, montaggio, suono: Joseph Péaquin. Musica: Christian Thoma. Produzione: Docfilm, Fondation Grand Paradis, Parco Nazio- nale Gran Paradiso. Paese: Italia. Anno: 2009. Durata: 75 minuti.

Un uomo si sistema lo zaino sulle vicino a Dio” per il fatto di vivere in terreno dalle bestie per venire a capo spalle e comincia a risalire un pen- alta quota, lui non sfida la montagna: di un piccolo mistero. Péaquin usa dio innevato. Il passo è quello ampio semplicemente ci lavora. E trova Péa- gli indizi per costruire la suspense e e lento del montanaro, che misura quin pronto a riprenderlo nei dettagli giunge con ottimo tempismo alla san- le distanze e sa dove vuole arrivare. della sua attività. Preciso nelle an- guinosa rivelazione finale. L’orrore, Uno stambecco attraversa il campo, notazioni tecniche (i dosaggi degli però - lo si nota quasi subito - è solo l’uomo scruta lontano con un bino- antibiotici somministrati agli stam- negli occhi del regista (e in quelli del- colo, un camoscio scatta nella neve. becchi), essenziale nel descrivere si- lo spettatore), mentre il protagonista Le cose sono chiare fin dall’inizio: qui tuazioni ricorrenti (la cena nel rifugio non lo condivide minimamente: lui è l’uomo e gli animali si confrontano con l’acqua ottenuta dalla fusione abituato alla morte e soprattutto sa direttamente, uno a uno, misurandosi della neve), puntuale nel raccogliere che per un camoscio divorato ci sono reciprocamente le forze, saggiando la solidarietà (quando uno stambecco due lupi che si sono saziati. I due pun- le difficoltà di un ambiente ostile, recalcitrante viene portano al sicuro) ti di vista sono separati da uno iato dove il sole e il freddo non sono an- o registrare le divergenze d’opinione incolmabile, insieme antropologico cora stati ridotti a un’occasione per (sul sito dove rimetterlo in libertà) e culturale, ma la loro compresenza vendere creme protettive e giacche a nella squadra dei forestali, Péaquin nel film, dove costituiscono i poli di vento. Joseph Péaquin avverte subi- si fa apprezzare per il controllo del una serrata dialettica comunicativa, to gli spettatori e, al seguito del suo discorso filmico e la coerenza delle costituisce l’emergenza più forte del protagonista Dario Favre, guardia fo- scelte. La sua macchina da presa sta progetto estetico (ed etico) di In un restale del Parco del Gran Paradiso, li addosso ai protagonisti, concentrata altro mondo. Comprendere l’atteg- conduce «in un altro mondo», dove sui dettagli rilevanti, senza divaga- giamento di chi ha con la natura un le regole del gioco sono più sem- zioni o fughe verso l’alto. La sua pro- rapporto diretto e funzionale (ben- plici, ma anche più brutali, di quelle spettiva è, con la sola eccezione della ché collocato in un contesto «moder- del fondovalle. Qui il confronto con prima inquadratura e del relativo no») senza far finta di dimenticare il freddo, la malattia e la morte è di- controcampo finale, rigorosamente le differenze profonde che da esso retto e quotidiano, depurato della orizzontale. Il formato largo dell’in- ci separano è il risultato più interes- maggior parte delle stratificazioni quadratura, il grandangolare e il suo- sante del film. Il documentario qui è culturali che ce lo rendono altrimenti no defocalizzato non sono solo una il mezzo per rendere reciprocamente accettabile. Semplicemente, ci sono. scelta di stile, ma corrispondono al comunicabili due prospettive, in una L’uomo, la montagna, la lotta per la punto di vista sia del protagonista sia sorta di progressione all’educazione sopravvivenza: gli ingredienti del del filmmaker. In qualche modo essi allo sguardo che vede gli spettato- «Berg film» (o della sua filiazione definiscono l’area della condivisione ri come agenti privilegiati. Péaquin, moderna, il documentario alpinisti- dei due sguardi, dove però nessuno che conosce la montagna pur rima- co) ci sono tutti, ma il loro trattamen- si annulla nell’altro. Dopo aver defi- nendo in fondo un «forestiero», trova to non potrebbe essere più diverso. nito il comune campo visivo, Péaquin la distanza morale e narrativa giusta Invece della retorica della «lotta produce degli scarti, i più significativi per immergersi senza perdersi in un con l’alpe» o, peggio, di personaggi dei quali riguardano la focalizzazione mondo che lo affascina, chiarendo che si trasfigurano, metaforizzando narrativa. Il meccanismo è operativo una volta di più che la giusta distanza pulsioni superomistiche (come in La fin dal primo blocco narrativo del do- non è una misura ma una qualità del- bella maledetta di Leni Riefenstahl, cumentario, costruito su una piccola la partecipazione. 1932) qui c’è la quieta quotidianità «detection» in cui Dario e i suoi col- del lavoro. Dario non “si sente più leghi interpretano i segni lasciati sul Luca Mosso il giro del mondo saison culturelle in 60 film 27 LEBANON L e v a n o n

Regia: Samuel Maoz. Sceneggiatura: Samuel Maoz. Montaggio: Arik Leibovitch. Musica: Nicolas Becker, Benoit Delbecq. Costumi: Laura Sheim. Interpreti: Yoav Donat, Itay Tiran, Oshri Cohen. Produzione: Israeli Film Fund, Paralite. Distribuzione: Bim Distribuzione. Paese: Israele. Anno: 2009. Durata: 92 minuti.

Quando lo scorso settembre, alla dissidio tra una situazione bellica, che trimento), e un «fuori» in cui la vita 66ma Mostra Internazionale d’Arte comporta la necessità di agire anche realizza tutto l’orrore che è proprio di Cinematografica di Venezia, è apparso oltre la propria volontà e le proprie in- uno scenario di guerra. Lebanon, opera prima di Samuel Maoz tenzioni, e la costrizione cui sono sog- Come gli altri due film israeliani dedi- (47 anni) poi premiata con il Leone getti sia sul piano fisico sia su quello cati alla Prima Guerra Libanese, anche d’Oro per il Miglior Film, era inevitabi- psicologico i protagonisti, quella sorta Lebanon insomma assume la memoria le che critica e pubblico gettassero im- di paralisi che ne blocca l’azione e la del conflitto come traccia tanto reale mediatamente un ponte anche più che reazione. In Valzer con Bashir si tratta (nel senso di biografica, esistenziale, ideale su Valzer con Bashir, il dramma di un’immobilità postuma, indotta nel- mnemonica) quanto metaforica (nel bellico in forma di cartoon che Ari la paralisi esistenziale che attanaglia senso di idealizzata, simbolica, co- Folman (46 anni) aveva portato al suc- l’autore e lo spinge a ricordare l’orrore scienziale). Tuttavia mentre Folman e cesso internazionale l’anno prima al di cui è stato protagonista durante il Cedar si muovono, procedendo verso Festival di Cannes. In effetti, si tratta di conflitto; inBeaufort la paralisi diviene un altrove che sviluppa una percezio- due opere che elaborano in una forma metafora nella forma astratta e anti- ne differente dell’evento bellico vis- cinematografica forte il trauma post- ca del fortilizio in territorio libanese suto dai protagonisti, il film di Maoz bellico, basandosi sull’esperienza per- che, a fine guerra, i soldati israeliani si tiene stretto al ventre protettivo sonale vissuta dai due autori sul fronte stanno abbandonando. Una sorta di del carro armato, come aggrappando- della Prima Guerra Libanese, quella cattedrale nel deserto dell’umanità si alla residua coscienza del regista/ che a partire dal giugno del 1982 ha vi- in cui lo svuotamento e la paura sono protagonista, raggiungendo assieme sto l’esercito israeliano impegnato nel la traccia residua dell’evento bellico a lui la tarda elaborazione del trauma Sud del Libano, in una offensiva volta vissuto. Nel lavoro di Samuel Maoz, post-bellico nella formula di un intimi- ad annientare le forze dell’OLP, quelle invece, l’impossibilità di muoversi è la smo di ferro e di metallo che tanto più siriane e quelle libanesi musulmane. condizione propria non solo dei prota- scava nell’esperienza emotiva quanto Se poi a questi due film si aggiunge an- gonisti – un gruppo di giovani carristi più esalta il fragore dell’esperienza che il non meno intenso Beaufort del appena giunti sul fronte e catapultati soggettiva. Sicché l’implosione della quarantunenne Joseph Cedar, che si in una situazione bellica estrema – ma prospettiva tra frastuono e piani ravvi- spinge alla fine di quella stessa guer- del film stesso, inteso nella sua strut- cinati, la violenza psicologica e anche ra sempre a partire dall’esperienza tura, nella formulazione claustrofobica fisica delle situazioni mostrate, com- personale dell’autore, si capisce come della sua scena unica, blindata dentro presse nel rapporto ravvicinato delle questo conflitto rappresenti oggi uno lo spazio angusto del mezzo militare, figure o anche ingigantite nella di- snodo fondamentale per il cinema dalla cui prospettiva univoca l’intero stanza del teleobiettivo/telescopio, la israeliano: uno dei più autentici gangli film è girato. Il dramma dei giovani relazione di reciproca dipendenza tra di coscienza di una generazione di ci- carristi è letto dunque come la forma pulsione interna della sopravvivenza e neasti che sta finalmente arrivando a (implosa) di un confronto con l’orro- vissuto esterno della paura sono ele- sviscerare nelle immagini il dramma re della vita cristallizzato nell’evento menti che in Lebanon diventano strut- classico dell’uomo in guerra, alimen- bellico. Tale tragedia in modo ancor turali non solo per elaborare una for- tandolo però di alcune peculiarità che più forte si materializza come la rievo- ma di grande tenuta filmica, ma anche ne costituiscono la forza drammaturgi- cazione di un rapporto tra il «dentro» e soprattutto per ricostruire situazioni ca. In Lebanon come nei film di Folman di una coscienza, che si tiene al riparo ed eventi di un certo valore storico e e Cedar, l’elemento drammaturgico della violenza della realtà (protetta da politico in relazione all’eterno conflit- principale è la condizione di fissità for- una blindatura che forma una sorta di to arabo-israeliano. zata dei protagonisti. Questa traduce il placenta che fornisce sicurezza e nu- Massimo Causo il giro del mondo 28 in 60 film saison culturelle LOOK BOTH WAYS AMORI E DISASTRI L ook Both Ways

Regia, sceneggiatura: Sarah Watt. Foto- grafia: Ray Argall. Montaggio: Denise Haratzis. Musica: Amanda Brown. Sce- nografia: Rita Zanchetta. Costumi: Edie Kurzer. Interpreti: Justine Clarke, William McInnes, Andrew S. Gilbert, Anthony Ha- yes, Elena Carapetis, Lisa Flanagan, Laura Peisley, Jacqueline Cook, Miranda Gil- bert, Lucia Mastrantone, Isabella Reimer, Jordan Leovic, Edwin Hodgeman. Pro- duzione: Bridget Ikin per Hibiscus Films. Distribuzione: Fandango. Paese: Australia. Anno: 2005. Durata: 100 minuti.

Prima di tutto le informazioni dovute: in una società come quella occidentale modo, le fantasie di Nick sul movimen- Look Both Ways - Amori e disastri è un (della quale l’Australia è un esempla- to al microscopio delle metastasi che si film australiano del 2005 che, dopo re dislocato) dove la paura e l’ansia propagano nel suo corpo sono il lavo- aver vinto diversi premi nel suo pae- vengono dispensate a piene mani da rio logorante di un’immaginazione che se e essere stato presentato a Cannes, qualsiasi forma di comunicazione, me- non sa aprirsi agli altri per comunicare Toronto e in decine di altri festival in- diata o personale: dai televisori peren- il proprio disagio. Nell’ottica millena- ternazionali, ha impiegato ben quat- nemente accesi e dai quotidiani locali ristica della regista, due personaggi tro anni a trovare una distribuzione in che raccontano cronache di incidenti, come Meryll e Nick sono così destinati Italia. Destino sfortunato, almeno da suicidi e sparizioni, ai genitori che vor- inevitabilmente a incontrarsi, perché noi, per un film che la Fandango con- rebbero proteggere i figli da qualsiasi alle loro vite sia aggiunto il necessario siderava adatto al mercato dell’home forma di pericolo, ai figli che si ritro- tassello mancante e perché alle traiet- video e che per fortuna ha poi deciso vano ad affrontare inermi il trauma torie caotiche del reale sia applicato di gettare nella mischia lo scorso giu- della morte dei genitori. L’alienazione l’ordine logico della narrazione. gno, in un periodo in cui al cinema non del quotidiano (cosa per altro favorita L’impostazione è quella solita del ci- ci va più nessuno. Nel frattempo la sua dall’ambiente asettico del tipico sob- nema corale che, da Altman in poi, è regista allora esordiente, Sarah Watt, borgo anglosassone) sta proprio nello diventata una vera forma di racconto ha realizzato un altro lungometraggio, scarto tra la percezione individuale del di fine e inizio millennio. Ma per una My Year without Sex, e soprattutto ha dolore e la considerazione collettiva di volta, grazie al sobrio minimalismo di vinto la battaglia contro quel cancro una società in continuo stato d’allerta uno stile volutamente monocorde, in scoperto prima di iniziare Look Both ed emergenza. La malattia per Nick, la sintonia con la calma piatta dei pome- Ways e diventato la principale fonte depressione per Meryll, l’insoddisfa- riggi australiani, un film in fondo deri- d’ispirazione per il suo lavoro. zione professionale e sentimentale per vativo come Look Both Ways non ha la C’è infatti molto di autobiografico nel- Andy e Anna, o ancora la disperazione pretesa di racchiudere l’umanità in un la vicenda narrata. La storia di Nick, il per il macchinista che ha travolto sulle microcosmo urbano. E se lo sguardo ri- fotografo quarantenne al quale viene rotaie un uomo forse suicida sono le cerca come al solito la totalità del qua- diagnosticato un tumore in un torrido reazioni inconsce a un mondo che non dro, e non manca nemmeno la pioggia weekend d’estate, è la stessa capitata contempla più l’imprevisto come una purificatrice di colpe e paure collettive, alla regista, benché ribaltata di segno. possibilità, bensì come una minaccia. Sarah Watt recupera autenticità quan- Un modo, probabilmente, per met- La conquista del singolo individuo sta do riesce a non disperdere le traiettorie tere distanza tra sé e la malattia, per allora nel riappropriarsi del dolore in individuali dei suoi personaggi, che in osservare con distacco il nemico che quanto evento isolato o fatto acciden- fondo sono l’unica cosa che conti, nel cresce dal di dentro, mentre con altre tale, iscrivendolo in una prospettiva disegno complessivo. Il loro orizzonte figure del film, una su tutte la pittrice di vita finalmente libera. Nei sogni di di vita iscritto in un contesto limitato Meryll, depressa, affranta, immusonita, morte di Meryll, visualizzati con buf- al privato sarà anche un ripiegamento ossessionata da continue fantasie di fe sequenze animate che squarciano di fronte alla violenza dell’industria del suicidio o di morte accidentale, l’im- il realismo della messinscena (e che terrore, ma se non altro non li lascia medesimazione della regista sembra riportano la Watt al suo passato di soli, al centro della scena, quando il più diretta e il ritratto più vivido, se apprezzata regista d’animazione), c’è film finisce. E forse, per chi ha sfidato e vogliamo anche divertito. già il desiderio di scegliere da sé il sconfitto il tumore, è questa la certezza Al di là di ogni tentativo di esorcizza- proprio destino, di prendere la morte più preziosa. zione, lo spirito del film è quello ironi- per le corna: ma è chiaro che a questo co e allucinato di una sfida alla morte, cammino manca un passo. Allo stesso Roberto Manassero il giro del mondo saison culturelle in 60 film 29 LOUISE-MICHEL

Regia e sceneggiatura: Benoit Delépine, Gustave de Kervern. Fotografia: Hugues Poulain. Montaggio: Stéphane Elma- djian. Musica: Gaëtan Roussel. Intepreti: Yolande Moreau, Bouli Lanners, Robert Dehoux, Albert Dupontel, Mathieu Kas- sovitz, Catherine Hosmalin. Produzione: Mathieu Kassovitz & Benoît Jaubert MNP Entreprise, No Money Productions Co- produzione: arte, France Cinéma. Distri- buzione: Fandango. Paese: Francia. Anno: 2008. Durata: 94 minuti.

La crisi finanziaria e la distruzione I personaggi che attraversano i pae- la lotta a un combattimento senza del welfare sono alla base della sbi- saggi sono privi di tutto. L’unico bene (più codici d’)onore. Il problema è che lenca poetica di Louise-Michel, dove cui riescono ancora ad aggrapparsi è lo spettacolo di questa disumanità il riferimento alla storica militante il loro corpo (disoccupato). In questo rischia di essere affascinante. Facile, anarchica è decisamente voluto. Lo senso il film, al di là della premessa quando saltano le regole, continua- charme dell’operazione risiede nel narrativa, è soprattutto la messa in re a giocare nel campo di coloro che rivolgersi a un pubblico di già conver- scena paradossale di come occupare di fatto hanno favorito la sparizione titi accarezzandoli contropelo. Il tutto il tempo per un corpo abituato alla delle regole stesse. Per questo moti- è portato avanti attraverso una cifra routine immutabile di un lavoro sem- vo i due registi spostano l’azione non stilistica che amplifica a dimensioni pre uguale e ora costretto in forzata sul versante politico, dove un’azione cartoonesche lo spiazzato e sgomen- inattività. L’idea di vincolare la rap- immorale di questo tipo sarebbe im- to silenzio dei migliori film di Kauri- presentazione dello spazio desolato proponibile, ma su un piano schietta- smaki, intrecciandolo con un surreale a questi corpi di morti in vita confe- mente criminale. Si ritorce insomma umorismo nero che deve tanto a John risce una forza coerente a una terra contro i «padroni» la medesima im- Waters quanto a certo fumetto belga che sembra una variazione del carat- moralità che sta alla base della loro e transalpino. L’abilità dei registi ri- teristico «white trash» statunitense. produzione di profitto. Da politica la siede nel far funzionare la macchina Come a dire che una volta che i corpi lotta diventa così universale, favo- nonostante la premessa faccia so- sono privati della loro operosità, an- rendo di fatto un irrigidimento del- spettare un procedimento narrativo che la terra che li ospita è destinata a le categorie in campo che possono meccanico che apre invece le porte deperire. Louise-Michel si pone dun- essere redente e lette anche come a una conclusione tanto spudorata que ad un crocevia dove il cinema un racconto di formazione. Dal par- quanto efficace nella sua provocazio- umanista delle origini del muto (da ticolare si passa all’universale, quin- ne volutamente consolatoria. Buster Keaton alle comiche dei Key- di, spostando la vicenda nei territo- In questo senso il film, prodotto da stone Cops), filtrato dal cinema di ri dell’apologo e dell’esemplarità. Mathieu Kassovitz, rappresenta dav- Ken Loach e lo sgomento di Kauri- Passaggio cruciale, questo, perché vero una curiosa mutazione del co- smaki si interfaccia con un principio altrimenti si correrebbe il rischio di siddetto cinema d’autore politico eu- di de-umanizzazione, vissuto come leggere il film come un pamphlet ropeo. Laddove Ken Loach continua a autentico pericolo ma anche come politico, cosa che con ogni evidenza mettere in scena una sorta di ideale possibilità positiva di un’immorali- non è. Louise-Michel in questo senso resistenza della tipologia umana che tà, che a tratti rischia il nichilismo è un curioso esempio di film politi- forma la carne e il cuore della classe compiaciuto. co post-ideologico, dove l’assenza operaia, Gustave de Kervern e Benoit Non avendo i diseredati del mondo stessa di discorso si offre, massima- Delépine sembrano essere interessa- neanche più la loro miseria per ten- listicamente, come l’unica forma di ti piuttosto a scoprire come (continua tare di arginare l’arroganza dei vinci- riscatto possibile. In questa direzio- a) vive(re) ciò che una volta era de- tori, ecco che la battaglia si sposta di ne il film offre davvero molti, forse finita la classe lavoratrice. Messi di fatto su un piano di pura disumanità. addirittura troppi, punti di contatto fronte alla chiusura delle fabbriche L’idea in quanto tale regge: privando con la situazione politica europea e e all’erosione di un modello di pro- l’uomo della dignità del lavoro, lo si con le domande di rinnovamento che duzione, i due ipotizzano una sorta priva della sua vita stessa. Come può provengono da ogni angolo della so- di terra di nessuno che deve tanto ai quindi un uomo privato della sua vita cietà civile. paesaggi desolati di Mad Max quanto continuare a combattere? ai western all’italiana. Semplice: estendendo il dominio del- Giona A. Nazzaro il giro del mondo 30 in 60 film saison culturelle IL MIO AMICO ERIC L ooking for E r i c

Regia: Ken Loach. Sceneggiatura: Paul Laverty. Fotografia: George Fenton. Mon- taggio: Jonathan Morris. Scenografia: Fer- gus Clegg. Interpreti: Éric Cantona, Steve Evets, John Henshaw, Stephanie Bishop, Lucy-Jo Hudson. Produzione: BIM Film, Canto Bros., Les Films du Fleuve, Sixte- en Films, Why Not Productions. Distri- buzione: BIM Distribuzione. Paese: Bel- gio, Francia, Gran Bretagna, Italia. Anno: 2009. Durata: 116 minuti.

Ken Loach, con il suo stile piano e il Eric Bishop (Steve Evets), è un postino beh, andate a farvi fare un massaggio ai ritmo regolare delle sue uscite, è riu- due volte divorziato, con tre figli (una piedi”. Si rimane sorpresi quando poi scito nel corso degli anni a proporsi naturale e due figliastri a carico), una ci si rende conto che Laverty e Loach come un autore capace di affrontare nipotina e un’esistenza in frantumi che ci propongono l’esatto contrario, quel non solo le battaglie ideologiche che non riesce più a tenere insieme. In altre «feel-good movie» che da loro proprio gli stanno tanto a cuore ma anche un parole, una variazione sul tema caro a non ci saremmo aspettati. Nel corso del percorso attraverso i più diversi gene- Loach del proletariato nella società bri- film si prova ogni tanto il rimpianto di ri cinematografici. Il regista inglese ha tannica. Il secondo, Eric Cantona (“lui- aver rimandato il massaggio ai piedi, infatti firmato, tra gli altri, film storici même”, come ce lo presentano i titoli specialmente nelle sequenze dedicate (Terra e Libertà, Il vento che accarezza di coda), è inizialmente un’immagine al riannodarsi della relazione tra Eric il l’erba), melodrammi (Un bacio appas- appesa alla parete della camera da let- postino e la sua prima moglie: si fatica sionato) e ora anche quella che si po- to del primo Eric, un mito. «The King», molto a comprendere il perché di que- trebbe definire una commedia fanta- per i tifosi del Manchester United negli sto riavvicinamento, la cui unica moti- stica. Ma quel che continua a fare del anni Novanta. Poi, quando prende corpo vazione sembra essere quella di voler settantatreenne Loach una firma di e voce a fianco del suo fan, diventa un proporre dei momenti positivi, degli primo piano del cinema europeo, oltre genio nella bottiglia, che lo consiglia e squarci di luce artificiale che ci viene a questa duttilità, al ricordo dei suoi ca- guida fuori dall’imbuto di difficoltà nel richiesto di scambiare per raggi di sole. polavori passati (Kes) e alla deferenza quale è venuto a trovarsi. Una creatura Nello stesso registro, si colloca anche per la costellazione di premi ottenuti fantastica, quindi, per metà vera e per l’evoluzione del rapporto tra Eric e i negli ultimi due decenni, è l’ostinata metà sognata, visibile solo allo sfortu- due figliastri, costruito su una dinamica spontaneità con la quale riesce a ridur- nato postino e a noi suoi spettatori: una di «crisi-redenzione-crescita» già vi- re i codici e le regole dei generi ai quali novità di rilievo nell’elenco delle «dra- sta tante volte altrove al cinema e solo abbina i suoi racconti di rivendicazione matis personæ», le maschere abituali molto raramente nella vita reale. La- politica e sociale ad altrettanti «sotto- dei drammi messi in scena dal regista verty e Loach centrano invece l’obiet- codici» e «sottoregole» di un proprio inglese. Loach riesce ad appropriarsi tivo costruendo insieme a Cantona un sistema narrativo, facendo della sua con grande naturalezza di questa novi- personaggio naturalmente ispirato allo firma, del suo stile il vero genere con il tà, a farla propria e a renderla utile alla sbruffone di talento che fece innamo- quale etichettare i suoi film. Oggi si va causa che sostiene, il prevalere della rare di sé i media inglesi negli anni a vedere un film di Ken Loach (o di Wo- solidarietà sull’individualismo: i gioca- Novanta - “Non sono un uomo”, dice il ody Allen, tanto per fare un paragone tori di una stessa squadra di calcio così Re al postino in una delle battute più con un altro autore seriale che si pro- come i colleghi di lavoro che, condivi- citate del film, “io sono Cantona” - al pone da anni come genere a sé) come dendo le medesime fatiche, diventano quale chiedono però anche di piegarsi un tempo si andava a vedere un we- amici nel bene e nel male. alle esigenze comiche del film, come stern: più ne conosciamo scenari, temi, Un’ulteriore riflessione riguarda la scel- quando il Re dell’Old Trafford, esauri- situazioni, personaggi principali e se- ta di Loach e del suo sceneggiatore sto- ti tutti gli argomenti per convincere il condari, più chiediamo al film successi- rico, Paul Laverty, di utilizzare i toni del- suo omonimo a ricontattare la prima vo di riproporceli, uguali, e al contempo la commedia leggera. Viene in mente moglie, capisce che è il momento di bagnati ogni volta da una nuova luce. Larry David nei panni di Boris Yellnikov passare all’azione e lo costringe a bal- La prima e più superficiale riflessione all’inizio di Basta che funzioni di Woody lare insieme a lui. Anche così, per Ken che Il mio amico Eric ci porta a fare è Allen, quando dice rivolto alla macchi- Loach, l’unione fa la forza. quella sui personaggi e in particola- na da presa: “Se siete di quegli idioti re sui protagonisti, i due Eric. Il primo, che guardano un film per sentirsi bene, Marco Gianni il giro del mondo saison culturelle in 60 film 31 IL MIO VICINO TOTORO Tonari no Totoro

Regia: Hayao Miyazaki. Soggetto: Hayao Miyazaki, Kubo Tsugiko. Sceneggiatura: Hayao Miyazaki. Voci: Vittorio Amendo- la, Letizia Ciampa, Lilian Caputo, Roberta Pellini, Oreste Baldini, Liù Bosisio, Gorge Pastiglia. Fotografia: Mark Henley. Mon- taggio: Takeshi Seyama. Musiche: Joe Hisaishi. Effetti speciali: Kaoru Tanifuji. Produzione: Tokuma Japan Communica- tions Co. Ltd, Studio Ghibli. Distribuzione: Lucky Red. Paese: Giappone, USA. Anno: 1988. Durata: 86 minuti.

Sono passati vent’anni da quando Ha- che sa stare sospeso su un ramo sotti- bambine e l’ordine con cui sembrano yao Miyazaki ha realizzato Il mio vicino le e sa far crescere un albero in pochi ricomporsi le cose. La metafora è po- Totoro, quarto suo lungometraggio, cui secondi. Totoro è, per il regista giappo- sta al centro ma ha la forma del sogno, hanno fatto seguito autentici capola- nese, una sorta di punto di riferimento sorta di visione anacronistica verso un vori di poesia e osservazione incantata (e non è un caso che proprio la sua im- passato di serenità (il film è ambientato e disincantata del mondo. Vent’anni magine sia stata scelta come simbolo nel Giappone degli anni Cinquanta) che che non hanno cambiato nulla rispetto dello Studio Ghibli fondato dallo stesso sembra, talvolta, pescare ispirazione alla leggerezza del suo tratto e alla fre- Miyazaki), il segno dove convergono le dal cinema giapponese di quegli anni, schezza delle sue storie, dal momento strade, il contatto tra città e campagna la pacata nostalgia di un certo Ozu, la che questo film si presenta allo spetta- e quindi tra modernità e tradizione. La rappresentazione estatica del reale nel tore di oggi come un’opera che ha nella direzione indicata spinge verso una suo stesso accadere. Perché, nonostan- sua forma semplice il valore di un cine- sorta di armoniosa miscela di realismo, te la presenza di creature straordinarie, ma antico e moderno al tempo stesso, invenzione, malinconia e gioia, che emerge la profonda umanità di un mi- capace di recuperare le suggestioni del stanno nel racconto e nei personaggi, crocosmo di assoluto realismo, che nel passato e di coniugarle al dinamismo nella frenesia con cui le piccole prota- trionfo dell’immaginazione (a partire dell’animazione moderna. goniste assaporano le novità della vita. dall’aspetto stesso di Totoro, incrocio Storia di un’indimenticabile estate Una casa «diroccata», le meraviglie di immaginario tra una civetta e un orso) vissuta dalle sorelle Satsuki e Mei, che un paesaggio ricco di storie da assa- ci invita a ripensare ad una sorta di in- si trasferiscono con il padre in un pic- porare, i giochi all’aria aperta e i sogni fanzia collettiva dell’uomo. colo villaggio di campagna circondato notturni che sembrano veri. Tutto nel A rendere prezioso questo film, tra i pri- di campi, boschi e risaie, per stare più segno della bellezza che disarma lo mi a portare nel mondo occidentale la vicine alla madre, ricoverata in ospeda- sguardo e commuove. Splendida, in raffinata consuetudine dell’animazione le da molto tempo. L’ambiente, come proposito, la scena dell’incontro tra le giapponese, va menzionata la presenza sempre, offre a Miyazaki l’occasione bambine e Totoro, aspettando l’auto- di figure professionali di grande calibro per dipingere un mondo magico e feli- bus sotto la pioggia. Situazione ordi- come quella del compositore delle mu- ce, ricco di misteri e sorprese che, però, naria che diventa straordinaria nell’as- siche Joe Hisaishi, capace di sottolinea- solo gli occhi privilegiati dei bambini senza di dialogo, dove i gesti semplici re il minimalismo poetico del disegno possono vedere. Come aprire la porta appaiono amplificati, potenziati dagli e l’aspetto nostalgico della storia. Né su un ignoto benevolo che ti viene in- sguardi e dalla loro innocenza. Basta lo va dimenticato il lavoro di Kazuo Oga, contro se offri in cambio il tuo sguardo scambio di un ombrello, l’inquadratura disegnatore dei fondali, che si ispira puro. Favola dolce, intrisa di saggezza frontale dei tre protagonisti quasi so- alla tradizione pittorica dell’Occidente come saggi e dolci sono i buffi abitanti spesi nell’incanto della loro vicinanza, oltre che del Giappone, e le fonde se- di questa natura rigogliosa e capace di nella surreale flagranza dell’attesa in guendo, in tale opera di sincretismo, il straordinarie invenzioni: i nerini delle cui sono colti. lavoro dello stesso Miyazaki. Caratteri- case disabitate, che cambiano il co- Totoro, che rappresenta lo spirito della stiche, queste, che hanno fatto di Il mio lore delle pareti e si muovono con la crescita, è il custode delle due bambine, vicino Totoro un esempio indiscutibile velocità di un batter d’occhio, i piccoli che trovano in lui conforto e stimolo, di animazione universale, adatta ad un animaletti visibili e invisibili che sanno sorpresa e sostegno. Favola dolceama- pubblico eterogeneo perché capace di trasformare i percorsi e creare un mon- ra, capolavoro di equilibrio e simmetria parlare al cuore e agli occhi dello spet- do riservato a pochi. E poi c’è l’allegra tra la piccola tragedia della malattia e lo tatore di ogni età. sagoma di Totoro, gigante sorridente spettacolare equilibrio della realtà, tra senza parole ma dalla grande bocca, il disequilibrio familiare vissuto dalle Grazia Paganelli il giro del mondo 32 in 60 film saison culturelle IL MONDO DI HORTEN O ' H o r t e n

Regia e sceneggiatura: Bent Hamer. Foto- grafia: John Christian Rosenlund. Mon- taggio: Pål Gengenbach. Musica: John Erik Kaada. Interpreti: Bård Owe, Espen Skjønberg, Ghita Nørby, Bjørn Floberg, Henny Moan, Kai Remlov, Nils Gaup, Karl Sundby, Bjarte Hjelmeland, Lars Oyno, Morten Ruda, Peder Anders Lohne Ha- mer, Peter Bredal. Produzione: Bulbul Films. Distribuzione: Archibald Film. Pa- ese: Germania, Francia, Norvegia. Anno: 2007. Durata: 90 minuti.

“Non ci sono più treni per Horten”: così poli di dialogo con persone che - mo- che lo controllano in misura maggiore ad un certo punto ironizza un amico del mentaneamente, e in virtù di una mardi quanto avvenga il contrario. Quasi protagonista, giocando sul fatto che il ginalità sociale condivisa - riescono a che, abbandonato il lavoro di macchi- suo interlocutore porta lo stesso nome conquistarne la fiducia e la solidarietà. nista, Horten finisse con lo smarrire di una città norvegese. La frase, nella Il resto, si potrebbe dire, lo fa la messa improvvisamente anche la facoltà di sua ambivalenza, è rivelatrice della in scena. Perché Hamer è cineasta dal- guidare la propria vita. Per riguadagna- condizione iniziale del personaggio lo sguardo affilato, capace di filmare re la quale, è necessario un incontro in questione: perché se è vero che per gli spazi in modo tale da rilevarne in speciale, con un uomo speciale. Che Horten, ferroviere-macchinista fresco primo luogo le geometrie e le regola- racchiude in sé tratti assolutamente di pensione, non ci sono più treni (da rità, così che la solitudine del protago- complementari a quelli del protago- guidare), altrettanto esemplare risulta nista si traduca, sul piano visivo, nella nista: un’identità mutevole, una casa il concetto che i treni sono, metafori- prigionia di un individuo che si muove piena di oggetti esotici e bizzarri camente, già tutti partiti. È così che la in un universo di implacabile simme- (laddove quella di Horten pare uscita vita del protagonista ci appare giunta tria. Un mondo da quadro di Mondrian. da un catalogo Ikea), una guida «cie- ad un capolinea che non è solo profes- Quella dell’inadeguatezza fra figura e ca», dominata dall’azzardo e segnata sionale, implosa intorno ad una serie ambiente è l’asse portante del film, e dall’imponderabile, un’inclinazione, di abitudini cristallizzate nel tempo e non solo per le eleganti soluzioni che pienamente e felicemente infantile, a cementate dalla solitudine: prendersi sortisce sul piano della messa in sce- mettersi in gioco. cura del canarino, prepararsi il pranzo, na. Va detto che – a dispetto dell’argo- Da questo incontro fortuito Horten fumare la pipa, recarsi in ospedale per mento – si sta pur sempre parlando di riceve in dote un cane e una nuova accudire l’anziana madre, che peraltro una commedia. Che Hamer dissemina filosofia di vita, improntata all’espres- nemmeno lo riconosce più. di toni vagamente surreali, puntando sione di desideri incompiuti e alla Dopo la parentesi bukovskiana di Fac- proprio sulla geometria degli spazi liberazione di paure mai affrontate. totum, dove si cimentava con il ritrat- per alienare il personaggio dagli am- E qui i suoi gesti e la sua storia, sino to di un personaggio diametralmente bienti in cui si trova improvvisamen- a quel momento rigorosamente in- opposto a questo, Hamer torna al re- te catapultato: si pensi alla sequenza cardinati lungo traiettorie di scarna gistro di Kitchen Stories, declinando nella casa del bambino, e soprattutto quotidianità, acquistano improvvisa- nuovamente il tema della solitudine, a quella in aeroporto, dove è evidente mente un valore simbolico. Affrontare in un contesto questa volta urbano e l’influenza del Tati diPlaytime . il tanto temuto salto con gli sci, uscire non rurale. Un’esistenza di inesorabile La caratterizzazione di Horten come col treno dal tunnel (viaggiando pro- regolarità, placida e introspettiva, che uomo taciturno, rigido nell’atteggia- prio lì, accanto al macchinista, dove però la fine del lavoro scardina dal- mento e nelle posture, diventa allora ai passeggeri non sarebbe consentito le proprie consuetudini, slabbrando funzionale sotto due prospettive. Da rimanere): le immagini, sin lì così rigo- il tempo quel che basta per lasciare una parte costituisce una sfida per il rosamente volte a imbrigliare il perso- spazio a bilanci, memorie, rimpianti. cineasta: il punto di resistenza a parti- naggio e a rimarcarne la compressione, Tutt’altro che loquace - riluttante a re dal quale sollevare il film sul piano rimandano ora all’idea di un’apertura lasciarsi andare persino nella festa or- dello stile, della costruzione visiva. al mondo, di una conversione alle sue ganizzata in onore del suo pensiona- Dall’altra consente di dare alle peri- possibilità. Ci sono, dunque, ancora mento, che distilla pillole di demenza pezie del personaggio una risonanza treni per Horten: basta trovare il corag- professionale - Horten abbandona grottesca, facendone quasi una figu- gio di prenderli… la sua corazza di riservatezza solo in rina inanimata, un pupazzo prigionie- modo frammentario, attraverso scam- ro di ingranaggi, meccanismi e luoghi Leonardo Gandini il giro del mondo saison culturelle in 60 film 33 MOTEL WOODSTOCK Taking Woodstock

Regia: Ang Lee. Soggetto: Elliot Tiber (con Tom Monte). Sceneggiatura: James Schamus. Fotografia: Eric Gautier. Mon- taggio: Tim Squyres. Scenografia: David Gropman. Costumi: Joseph G. Aulisi. Musica: Danny Elfman. Interpreti: Deme- tri Martin, Liev Schreiber, Eugene Levy, Imelda Staunton, Kevin Sussman, Kevin Chamberlin, Gabriel Sunday, Jonathan Groff, Henry Goodman, Mamie Gummer, Dan Fogler, Kelli Garner, Paul Dano, Emile Hirsch, Zoe Kazan. Produzione: Focus Fe- atures. Distribuzione: BIM. Origine: Usa. Anno: 2009. Durata: 111 minuti.

Ebbene sì: ancora Woodstock. Quello stock ma in realtà non l’avevano fatto politico non esiste senza il privato», dei tre famigerati giorni di «peace, love a Woodstock, siamo venuti a sapere laddove i grandi eventi della Storia, & music» che lo scorso agosto hanno che tutta la storia è nata quasi per caso come insegnano i romanzi storiografi- compiuto i loro primi quarant’anni e sulle rive del White Lake, tra le colline ci di Doctorow o le origini «in minore» che a quanto pare nessuno ha voglia di dello stato di New York a un paio d’ore del nazismo raccontate da Haneke nel dimenticare. Anzi, l’idea di ricordare e di macchina dalla Grande Mela, dove Nastro bianco, prendono corpo da un celebrare quell’evento piace così tanto durante la stagione estiva il giova- singolo la cui azione influenza quasi (nel 2009 si conta anche il documenta- ne Tiber aiutava i genitori a condurre involontariamente la collettività. Ad rio di Barbara Kopple Woodstock: Now uno scalcinato motel e dove, in quanto Ang Lee interessa raccontare gli anni & Then), che con il tempo è diventato il direttore della camera di commercio sessanta con la loro tenera follia e la sinonimo di parecchie cose che solita- della cittadina di Bethel, lo studente cultura hippie con il suo universo figu- mente rappresentano l’una il contrario d’arte - che nel paesino di campagna rativo, ma ciò che più gli sta a cuore è dell’altra: il culmine della cultura hip- nascondeva l’omosessualità, vissuta l’educazione sentimentale del giova- pie e la sua fine; il trionfo del rock-folk al contrario con orgoglio nella New ne Elliot, individuo travolto da eventi e il suo tramonto (celebre l’assenza York di Stonewall e del «gay power» di cui perde il controllo. del «traditore» Dylan che nel ’67 era - aveva avuto il permesso di organiz- È moderno l’eroe di Ang Lee: nel suo passato alla chitarra elettrica); il primo zare un festival di musica da camera, essere al centro della Storia, nel suo grande evento della cultura di massa e diventato poi per un colpo di fortuna e coglierne la portata, ma nel non sape- il canto del cigno degli anni sessanta. «per la generica cifra di 8 o 12 dollari» re che farsene. Quasi come se fosse un Come tutti i fenomeni ingoiati e dige- uno dei più grandi raduni di persone personaggio di Philip Roth, un Portnoy, riti dalla società globalizzata anche il dell’era moderna. uno Zuckerman o un Markus Messner concerto più famoso della storia della Motel Woodstock, il film che Ang Lee cinematografico (se solo il respiro musica ha ormai perso qualsiasi con- ha tratto dal romanzo-confessione di delle immagini di Lee fosse pari alla notato realistico per abbracciare la di- Tiber, mette in scena quello che po- potenza delle parole del più grande mensione del mito. E tra le tante con- tremmo definire il backstage della Sto- scrittore americano vivente…), il ra- seguenze, c’è che immancabilmente ria, ciò che rimane da raccontare quan- gazzo ebreo schiacciato dalla famiglia salta fuori quello che vuole dare una to tutto e tutti hanno già raccontato. tradizionalista, legato alle proprie ori- prospettiva «diversa» dell’evento; Non è un caso che il vero assente del gini ma irreparabilmente attratto dal quello che al tempo c’era e che può film sia proprio il concerto, con i suoi richiamo del XX secolo, diventa l’em- raccontare la Storia «dal di dentro», artisti e le sue esibizioni mai evocati e blema di una nazione frenata e insie- attraverso la serratura del privato e del con il palco e l’infinita folla di spetta- me esaltata dalla paura per il proprio singolo: un risultato in fondo scontato tori che, in una riuscita sequenza oniri- futuro. Woodstock è lo spartiacque di in tempi in cui all’attitudine politica e ca, sono presentati come una voragine una generazione e l’incertezza di Elliot comunitaria di allora si è sovrapposta che risucchia e ingloba. Woodstock è alla fine del concerto («E ora?», si chie- una tendenza alla personalizzazione un evento che succede lontano, altro- de, quasi rivolto al pubblico) esprime e alla delegittimazione di qualsiasi ve. Nella sua irraggiungibilità toglie al la portata storica di un evento che ha slancio collettivo. Così, già nel 2007, singolo la possibilità di condizionare il chiuso i conti con un’epoca e, nel bene anno di pubblicazione del libro auto- corso del tempo e di abbracciare «ve- e nel male, aperto a una stagione più biografico Taking Woodstock: A True ramente» il destino dell’umanità. violenta, più consapevole, più avida di Story of a Riot, Concert, and a Life di Se nel ’69 si diceva che «il privato è denaro, che ancora oggi perdura. Elliot Tiber, quando già sapevamo che politico», quarant’anni dopo il motto Woodstock l’avevano chiamato Wood- si è trasformato in un più mediato «il Roberto Manassero il giro del mondo 34 in 60 film saison culturelle NORTH FACE N o r d w a n d

Regia: Philipp Stölzl. Soggetto: Benedikt Roeskau. Sceneggiatura: Christoph Silber, Philipp Stölzl, Rupert Henning, Johannes Naber. Fotografia: Kolja Brandt. Montag- gio: Sven Budelmann. Scenografia: Fran- ziska Kummer. Musica: Christian Kolono- vits. Interpreti: Benno Fürmann, Florian Lukas, Johanna Wokalek, Georg Friedrich, Simon Schwarz, Ulrich Tukur, Erwin Stein- hauer, Branko Samarovski. Produzione: Dor Film-West Produktionsgesellschaft GmbH, Lunaris Film, MedienKontor Mo- vie GmbH. Distribuzione: Lady Film. Pa- ese: Germania/Austria/Svizzera. Anno: 2008. Durata: 126 minuti.

La rappresentazione della montagna sfortunata scalata. Molto efficace e sug- cui il dato politico è introdotto. Il fatto nel cinema di finzione ha sempre fatto gestiva, ad esempio, è la descrizione che Toni e Andres siano due militari in i conti con una serie di stereotipi che della tecnica messa a punto da Hinter- licenza è infatti un’informazione forni- la hanno occultata nella sua dimensio- stoisser per superare un passaggio che ta in apertura, ma poi non più cavalca- ne originaria. Di volta in volta scenario ancora porta il suo nome. La narrazione ta come si sarebbe potuto. Anzi, Stölz esotico o tragico, luogo di perdizione ripercorre invece le canoniche leggi im- cerca di predisporre una sorta di piccola o di riscatto, la montagna è stata rara- prontate su un forte crescendo emotivo commedia dei caratteri nazionali, intro- mente vista nelle sue caratteristiche che si rovescia in un altrettanto deciso ducendo a margine con coloriti accenti fisiche e culturali. Il modello più nobi- movimento tragico. la cordata italiana. le di questo atteggiamento resta il pur L’altro elemento caratterizzante il rac- E forse questo leggero clima da com- bellissimo film di Eric von Stroheim, conto è come l’impresa sia stata seguita media che anticipa la scalata o la gio- Mariti ciechi, che tra barbuti alpinisti e dalla stampa. Se nel raccontare la scala- iosa rappresentazione delle imprese infidi dandy stranieri sviluppa un effica- ta Stölzl riesce a restituire le caratteri- dei due alpinisti nella loro terra natale ce intrigo sentimentale. In questo film stiche tecniche e i valori umani dei pro- rappresentano il tono più congeniale del 1918 la montagna si riduce ad una tagonisti, nel rappresentare i cronisti e al regista. Quando le due cordate rivali vetta da scalare, luogo della sfida alla il bel mondo accampato ai piedi della affrontano la scalata il film si incanala natura e snodo narrativo. La difficoltà vetta si rifà al bozzetto. A costruire il su un binario in cui l’eroismo viene ac- imposta dalla parete rocciosa diventa legame tra chi, binocolo alla mano, os- centuato dalla visione empatica della l’elemento scatenante la solidarietà tra serva e chi invece suda e sputa sangue reporter. Qui il confronto con il film di il distratto marito e la moralmente in- sulla parete gelata c’è il personaggio di Eastwood appare illuminante: quanto è tegerrima guida alpina. Fatte le dovute Luise, compagna di Toni e incarnazio- lì condensato in trenta minuti di serrata proporzioni, non dissimile è la posizione della donna moderna. Conterranea tensione, in North Face diventa materia ne di Phlipp Stölzl, che più che dall’alpi- della coppia di alpinisti, Luise è il per- per un’ora abbondante di estenuante nismo è attratto dalle risposte caratte- sonaggio che differenzia il film di Stölzl agonia. La parete nord dell’Eiger vista riali indotte dalla montagna. North Face dal suo modello, Assassinio sull’Eiger. attraverso lo sguardo yankee si amman- bilancia la parte spettacolare con una L’aver spostato il centro narrativo dalla ta di una terribile bellezza; Stölzl rifiuta forte componente umana, bene rappre- parete al campo base coglie un’intui- completamente i toni blu del cielo per sentata dai due protagonisti: Toni Kurz zione già presente nel film di Eastwood. inquadrare la montagna in tutta la sua e Andres Hinterstoisser. I due incarnano Luise è narratrice e parte attiva del rac- nera incombenza. Visione concreta di non solo tipi psicologici diversi (tacitur- conto: è lei che rende evidente anche una natura che non si dà allo sguardo, no e imperscrutabile l’uno, estroverso e la dimensione storica del film, quegli ma pesa sugli uomini fino a schiacciar- geniale l’altro) ma anche due modi d’in- anni Trenta in cui il futuro dell’Europa si li. Colpisce forse questo tipo di poetica tendere l’alpinismo: l’uno centrato sulla sta decidendo anche a colpi di imprese all’alba di un millennio in cui tutto è forza e la resistenza, l’altro sull’agilità e sportive. In quel convulso momento del leggero, impalpabile e semplice. Come l’inventiva. passato, Stölzl sembra rintracciare non una fotografia digitale. La negazione di A prima vista il film riproduce un’im- solo la nascita dell’alpinismo moderno questo orizzonte e il conseguente recu- presa tragica realmente accaduta nella ma anche di certo voyeurismo giornali- pero di tutto un armamentario, anche metà degli anni Trenta, allorché diverse stico che specula sul destino di eroi per culturale, appartenente al primo Nove- spedizioni cercavano la conquista della ammaliare folle di lettori. Il riferimento cento rende North Face più interessante vetta più ambita del momento, la pare- va ovviamente alla strategia nell’uso del suo stesso racconto. te nord dell’Eiger. Stölzl è quasi didatti- dei mass-media condotta dai regimi co nell’illustrare le varie tappe di quella totalitari: non stona però il modo in Carlo Chatrian il giro del mondo saison culturelle in 60 film 35 PARNASSUS l'uomo che voleva ingannare il diavolo T h e I maginarium of D octor Parnassus

Regia: Terry Gilliam. Sceneggiatura: Terry Gilliam, Charles McKeown. Fotografia: Ni- cola Pecorini. Montaggio: Mick Audsley. Musica: Jeff Danna, Mychael Danna. Co- stumi: Monique Prudhomme. Interpreti: Christopher Plummer, Heath Ledger, Jo- hnny Depp, Colin Farrell, Jude Law, Simon Day, Tom Waits, Lily Cole, Johnny Harris, Andrew Garfield, Richard Riddell, Verne Troyer, Paloma Faith. Produzione: Davis- Films, Infinity Features Entertainment, Parnassus Productions, Grosvenor Park Productions. Distribuzione: Moviemax. Paese: Canada, Francia, Gran Bretagna, USA. Anno: 2009. Durata: 122 minuti.

Strano gioco del destino all’opera dizioni rimandate, sublime e prolife- sue reali pulsioni, Tony è un benefat- negli interstizi del cinema: Heath rante detonazione di quella fantasia tore che forse ha fatto del male suo Ledger, che giunge a questo film al potere che il regista americano malgrado o forse del Male è espres- come presenza assente, quasi un ri- traduce puntualmente in parabole sione intrinseca. Fatto sta che il film cordo di se stesso, appare per la pri- allucinate sul conflitto quotidiano tra trova in lui il suo (dis)equilibrio, così ma volta in Parnassus come l’ombra prosa e poesia, tra la narrazione or- come trova nel corpo infine assente di un impiccato. Anzi come l’ombra dinata di una realtà in cerca di senso di Heath Ledger un ottimo interprete dell’Impiccato, ovvero dell’Appeso, e il canto libero di una fantasia che e l’ospite geniale di tre controfigure che nei Tarocchi sta a significare la insegue lirismi e immaginario. Re- subentrate in generoso «body dou- saggezza risultante dall’autosacri- alizzerà prima o poi il suo Don Chi- bling»: Johnny Depp il fascinoso, ficio, dalla contemplazione passiva sciotte, questo regista e scenderà a Jude Law il bramoso e Colin Farrell che porta alla consapevolezza... patti tanto coi mulini a vento quanto l’ambiguo. Del resto è privilegio del veggenti of- col suo scudiero... Ci ha già provato, Terry Gilliam dispone questa trama frire segni. E Terry Gilliam veggente e fallendo: lo annuncia ora di nuovo sugli automatismi visionari del suo visionario lo è da sempre. Una volta per il 2011. cinema più pieno. Un marchingegno fatti i conti con le torsioni demenziali Quello che viene salutato dal cartello che si offre come catastrofe della ra- dei Monty Python, il suo cinema non prima dei titoli di coda come “Un film gione nella logica del disequilibrio ha smesso di contemplare le visioni di Heath Ledger e Amici” è in effetti immaginifico. Il film contrappone di una fantasia che crea mondi illu- un film scritto sul destino estremo lo scenario declinante di un mondo sori e li contrappone al delirio di una del «Settimo sigillo», un patto con senza luce né speranza alle quinte realtà declinante, sempre in bilico tra la Morte sull’onda di una scommessa fittizie che si aprono davanti agli oc- genesi e apocalissi: il volo prometei- che ruba tempo al tempo. Parnassus, chi di chi accetta di varcare la soglia co dell’angelo di Brazil schiantato che da monaco contemplava nella fis- dello specchio di Parnassus. In mezzo sul controsenso innescato dal preci- sità dell’Appeso l’ordine di una nar- c’è il baraccone del mago, cigolante pitare di una mosca tra i tasti di una razione infinita, illudendosi di dare nel suo apparato fuori dal tempo, macchina da scrivere, la confusione senso all’esistenza e agli esistenti, oggetto anacronistico che si oppo- di identità, la sostituzione di persona ha venduto l’anima di sua figlia al ne nella sua esibita decadenza tanto che determina la fine di un mondo... Diavolo per ottenere l’immortalità e alla misera e piccola apocalisse della Quello che è Parnassus – nelle trame il dono di regalare agli uomini la pos- realtà quanto al flusso di coscienza dell’imaginarium come nella tragica sibilità di conoscere i propri desideri psichedelica dell’«Immaginarium». realtà di Heath Ledger – è in realtà più autentici... Ora che il Maligno (nei Ed è proprio questo, in fin dei conti, l’intero cinema di Terry Gilliam, un panni da dandy fumoso di un impa- l’aspetto del cinema di Terry Gilliam patto col diavolo di una finzione che gabile Tom Waits) s’è ripresentato che più affascina: il suo lavorare sul- è incantesimo, sfida ai propri fanta- per prendersi la ragazza, l’uomo lo lo snodo tra l’utopia e il suo opposto, smi, rapimento di corpi oltre la loro tenta con un’altra scommessa: sua fi- quel distopico sentimento del pre- identità: da Brazil all’Esercito delle glia sarà del primo di loro che annet- sente che scaturisce dalla fine del so- dodici scimmie, dalla Leggenda del terà alla propria causa cinque anime. gno, dall’impossibilità dell’immagi- re Pescatore a Paura e delirio a Las La partita sarà decisa da Tony/Heath nario, su cui si poggia il suo bisogno Vegas, ai Fratelli Grimm... Detta per Ledger, che entra nel film sotto il se- di creare mondi e filmarli nel loro di- intero, Parnassus è film mefistofelico gno dell’equivoco: tra Vita e Morte, menarsi tra salvezza e disfacimento... per eccellenza. Un’opera di patti tra tra Bene e Male, tra Verità e Menzo- vita e morte, di eternità violate e per- gna... Oscuro nel suo passato e nelle Massimo Causo il giro del mondo 36 in 60 film saison culturelle UN PROPHÈTE

Réalisation : Jacques Audiard. Adap- tation : J. Audiard et Thomas Bidegain, d’après un scénario original d’Abdel Raouf Dafri et Nicolas Peufaillit, sur une idée d’Abdel Raouf Dafri. Pho- tographie : Stéphane Fontaine. Mon- tage : Juliette Welfling. Interprètes : Tahar Rahim, Niels Arestrup, Adel Bencherif, Reda Kateb, Hichem Ya- coubi. Production : Chic Films, Why Not Productions, Page 114. Distribu- tion : Celluloid Distribution. Nationa- lité : France. Année : 2008. Durée : 155 minutes.

Auréolé de son Grand Prix cannois, c’est qu’Audiard émaille son film de décro- masquent pas le fait que si Malik est Jacques Audiard, plus encore que son chages oniriques : dialogues avec le prophétique, c’est parce qu’il a compris film, qui a fait figure de prophète dans fantôme du codétenu que Malik assas- que l’endurcissement et le pouvoir ap- les médias français : dans un pays deux sine pour s’intégrer au clan des Corses, partiennent à ceux qui se laissent tra- fois condamné par les institutions euro- visions « prophétiques »… Mais surtout, verser par les images – ceux qui, leur péennes pour les conditions d’incarcéra- le réalisme même d’Un prophète n’a rien identité non encore fixée, échappent tion de ses détenus (surpopulation, taux de documentaire : ainsi, le décor de la à l’issue fatale des guerres de clans. En de suicide élevé, manque de soins psy- maison centrale surpeuplée ressemble un sens, Jacques Audiard fait ainsi corps chiatriques), le cinquième long métrage davantage à celui d’une maison d’arrêt* avec ce héros a priori bien éloigné de de l’auteur de Sur mes lèvres a été salué (lieu véritable de la crise pénitentiaire lui : à la manière de Malik qui infiltre des avant même sa sortie comme le grand française). Quant à la guerre ouverte groupes rivaux pour tirer son épingle du film de 2009 « à sujet social ». L’initiateur entre le clan des Corses (mené par Lu- jeu en individualiste, le cinéaste ne s’est de son scénario, Abdel Raouf Dafri, qui a ciani, alias le stupéfiant Niels Arestrup) documenté consciencieusement que aussi coécrit Mesrine avec Jean-François et celui des « barbus », elle pose une pour mieux marquer de sa patte person- Richet, a été invité dans maintes émis- division ethnique que l’organisation nelle sa fiction « sociétale ». Il choisit par sions de radio et de télévision à s’expri- pénitentiaire tend en réalité à éviter. exemple de structurer le récit en cha- mer sur la situation des prisons comme Or la rivalité communautaire se révèle pitres, titrés et clos par noirs qui tien- s’il était expert en la matière. De fait, Un cruciale pour l’action d’Un prophète : nent à distance tout naturalisme. Mais prophète tire sa puissance réaliste des d’origine maghrébine, analphabète, le cette inflexion romanesque refuse en moyens mis en œuvre pour reconstituer tout jeune Malik (19 ans) va non seu- même temps d’héroïser le protagoniste en studio une maison centrale – l’effet lement s’instruire en prison, mais aussi dans le prolongement du Scarface de de réel est d’autant plus saisissant que apprendre la langue corse et entrer dans Brian DePalma, devenu « culte » dans les certains figurants, ex-détenus, ont gardé un jeu de soumission et de domination banlieues françaises ; en cela, il se situe jusque dans leur gestuelle les habitudes avec Luciani. Le voyou timide, en vrai davantage du côté de Gomorra de Mat- qu’ils avaient adoptées des années du- héros picaresque, s’avère ainsi d’une teo Garrone que d’une tradition améri- rant. Dans ce cadre plus vrai que nature, souplesse linguistique, physique et psy- caine qui passerait par Hawks, DePalma la résistible ascension d’un petit voyou chique à toute épreuve. A l’opposé des et Scorsese. Son Malik, qui tire sa force dont on ignore à quoi il doit sa peine de gangsters bravaches à la Tony Manero de son sens de l’observation, n’est ni six ans, Malik El Djebena (Tahar Rahim), dans Scarface, il sait faire profil bas : il valorisé ni dénigré, tout comme Romain donne à voir la prison comme système tue quand on le lui ordonne (lui qui n’a Duris, le voyou mélomane de De battre communautaire et hiérarchique très visiblement jamais tué), balaie la cellule mon cœur s’est arrêté. Dans un paysage organisé. Comment un meurtre s’y ma- du bras droit de Luciani pourtant ouver- cinématographique français peuplé en quille-t-il en suicide ? Comment le trafic tement arabophobe et se laisse même grande partie de secrets de famille étri- de stupéfiants s’y organise-t-il de l’inté- torturer. Tout est affaire d’apprentissage qués et de grimaces de comiques télé- rieur ? Et surtout, comment une « petite des conventions. Ainsi du légendaire visuels, Un prophète impose ses deux frappe » comme Malik peut-elle devenir code de l’honneur des mafieux : Malik heures et demie comme le juste dosage un caïd ? Mais le sujet de société ne doit peut éventuellement s’en servir, mais ja- entre un cinéma en prise directe sur le pas masquer la qualité profonde d’Un mais il n’y adhère, pas davantage qu’il se monde contemporain et narrativement prophète : c’est avant tout une fiction as- plie à un quelconque rite religieux que stimulé par l’exigence d’efficacité de sumée comme telle et dont le réalisme lui assigneraient ses origines. En cela, toute scène d’action. fait volontiers entorse à la réalité pour le titre est assez trompeur : les seules les besoins du drame. D’abord parce images qui lui font écho, surréelles, ne Charlotte Garson

* Une maison centrale reçoit les condamnés les plus difficiles, dont les peines sont longues, et unemaison d’arrêt, ceux dont la peine n’excède pas un an. il giro del mondo saison culturelle in 60 film 37 I RACCONTI DELL'ETÀ dell' ORO Amintiri din epoca de aur

Regia: Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu, Con- stantin Popescu. Sceneggiatura: Cristian Mungiu. Fotografia: Liviu Marghidan, Oleg Mutu, Alexandru Sterian. Montag- gio: Dana Bunescu, Ioana Uricaru, Theo- dora Penciu. Musica: Hanno Höfer, Laco Jimi. Interpreti: Diana Cavaliotti, Radu Iacoban, Vlad Ivanov, Tania Popa, Liliana Mocanu, Alexandru Potocean, Teo Cor- ban, Emanuel Pirvu, Avram Birau, Paul Dunca, Aristita Diamandi. Produzione: Mobra Film. Distribuzione: Archibald Enterprise Film. Paese: Romania. Anno: 2009. Durata: 100 minuti.

Ogni dittatura pone le sue basi su un negli episodi più riusciti - permette di fame, si apre con l’immagine della vita popolo ubbidiente. Si direbbe silenzio- oltrepassare un’epoca storica definita perfetta, dell’età dell’oro, rappresen- so e ubbidiente, se non si avesse a che per affrontare il rapporto tra politica tata dalla tavola imbandita pronta a fare con lo spirito festoso proprio dei e spettacolo, tra rispetto pubblico e soddisfare ogni ingordigia. Un grande campagnoli rumeni, pronti a sovverti- rispetto privato. spettacolo o una piccola parata è ciò in re il rispetto per il volere dello Stato Succede con la vicenda del diligente cui il Potere può specchiare la sua im- in momenti di assoluta sfrenatezza. La trasportatore di pollame, che scoprirà la magine, sostituendo al paesaggio del- proverbiale ubbidienza dei rumeni è problematicità del proverbio “è meglio la sua nazione la sua idea di mondo e anche il tema portante di quattro leg- un uovo oggi che una gallina domani”. cancellando ogni possibile fuori sce- gende su “l’età dell’oro”, come era co- Nella sua parabola disubbidienza civi- na (e dunque cinematograficamente munemente nominata la lunga dittatu- le e mancanza di trasparenza privata si ogni fuori campo). Così anche se “i ra di Ceausescu. Storielle che passava- legano indissolubilmente, rivelando la pezzi grossi” non arriveranno mai, no di bocca in bocca durante le lunghe drammatica solitudine dell’uomo che saranno i piccoli burocrati che li pre- code per il razionamento del cibo: di sceglie di stare al di fuori della legge. cedono a gustare il piccolo paradiso oratore in oratore cambiavano leg- Più legata all’atmosfera del regime è la terrestre, sedendosi a un banchetto e germente i protagonisti e i riferimenti grottesca storia del maiale macellato diventando spettatori di un’orchestri- spaziali, ma mantenevano invariata la in casa, metafora non certo sottile del- na di zigani. La messa in scena di una propria essenza, la fame che segnava la vergogna provocata dalla proprietà Bengodi che non esiste (il banchetto) tutto il paese. privata (scontata dal piccolo protago- si fonde con la messa in scena dello Prendendo spunto da questa tradizio- nista nella crudele scena scolastica fi- spettacolo condensando i due avve- ne orale, il regista e produttore Cristian nale). Mentre l’unico episodio a riferirsi nimenti in un’unica inquadratura in Mungiu sceglie di mantenere in vita la direttamente ad avvenimenti pubblici cui politica e spettacolo si muovono rielaborazione popolare della dittatura è La leggenda del fotografo ufficiale, allo stesso ritmo. Per questo saliranno lasciandola il più libera possibile dalla divertente variante sul complesso insieme, burocrati e circensi, sulla vec- forte autorialità che segnava la mes- rapporto tra dittatura e media, in cui il chia giostra del paese, tutti talmente sa in scena del suo film precedente, povero fotografo del quotidiano “Scin- ligi agli ordini da non lasciare nessuno 4 mesi, 3 settimane e 2 giorni. Chiama teia” provoca un incidente diplomati- a terra ad azionare lo spegnimento del attorno a sé un’equipe di giovani regi- co a causa di un doppio cappello tra le meccanismo. Il carrozzone può persino sti (Hanno Hofer, Constantin Popescu, mani di Ceausescu durante la visita del portare con sé qualche morto ma non Ioana Uricaru, Razvan Marculescu, tutti presidente Giscard d’Estaing. prevede nessun giocatore che non se- al loro esordio in un lungometraggio) Ma folgorante resta il primo racconto: gua pedissequamente le regole. E agli e realizza un’opera a staffetta lontana solo apparentemente un Benvenuto Mr occhi di chi arriva lì per caso, sembra dai film a episodi che hanno caratte- Marshall! (Luis Garcia Berlanga, 1952) persino che queste persone – inten- rizzato la storia del cinema. I diversi in verisone rumena. In un villaggio sta te nel loro continuo girare in tondo registi collaborano a una visione – per passare un’importante delegazio- - si stiano divertendo. Si alzano le estetica, oltre che politica - comune, ne e il sindaco si premura di sistemare spalle, come fanno alcuni pastori nel conferendo unità e compattezza rare tutto come il Potere vuole che sia. Al film, e li si abbandona al loro gioco in un film a più mani. I toni leggeri e posto della frutta sugli alberi troneg- letale. Fino a quando qualcuno avrà sarcastici della commedia all’italiana, giano bandiere rosse, un coro è pronto il coraggio di saltare giù dalla giostra, cui Mungiu dichiara di essersi ispirato a cantare l’inno, gli animali migliori spegnere le luci del baraccone e rac- nel rielaborare le leggende, lasciano sono in bella mostra lungo la strada contare la storia. spazio a un’atmosfera onirica, che – principale. Il film, in cui dominerà la Daniela Persico il giro del mondo 38 in 60 film saison culturelle La ragazza che giocava con il fuoco F lickan som lekte med elden Regia: Daniel Alfredson. Sceneggiatura: Jonas Frykberg. Soggetto: Stieg Larsson. Montaggio: Mattias Morheden. Fotogra- fia: Peter Mokrosinski. Scenografia: Jan Olof Ågren, Maria Håård. Costumi: Cilla Rörby. Intepreti: Michael Nyqvist, Noo- mi Rapace, Lena Endre, Per Oscarsson, Alexandra Eisenstein, Georgi Staykov, Yasmine Garbi. Produzione: Nordisk Film, Sveriges Television (SVT), Yellow Bird Films, ZDF Enterprises. Distribuzione: BIM Distribuzione. Paese: Svezia. Anno: 2009. Durata: 129 minuti.

Il primo romanzo dello scrittore Niels Arden Oplev. La ragazza che gio- vittime (le donne, che nel peggiore svedese Stieg Larsson e la sua pri- cava col fuoco si chiude su se stesso e dei casi aspettano qualcuno che le ma trasposizione cinematografica ridefinisce i contorni della detection venga a vendicare, nel migliore a sal- perseguono un modello narrativo in senso restrittivo. vare) e gli eroi. preciso: inseriscono le vicissitudini La rivista Millenium è pronta a pub- Naturalmente l’eroina per eccellenza biografiche dei due protagonisti – la blicare una nuova inchiesta su un è proprio l’hacker cyberpunk, genio «borderline» ribelle e il giornalista vasto traffico di prostituzione pro- dell’informatica Lisbeth Salander d’assalto – all’interno di un affresco veniente dall’Est, ma le indagini del che nel secondo capitolo della saga ben più ampio e ambizioso. In Uomi- giornalista Mikael Blomkvist lo con- perde alcune delle sue caratteristi- ni che odiano le donne (libro e film) la ducono subito sulle orme di Lisbeth che umane per acquistare l’identità Svezia è raccontata attraverso le ge- Salander (che nel finale del primo di una creatura intimamente cine- sta, i crimini e i misfatti di una delle capitolo era scomparsa nel nulla) e i matografica: ha un quartier generale, sue più grandi famiglie di industriali, suoi sforzi si concentrano nello sco- un’arma segreta, un trauma infantile la cui storia si intreccia con la Storia prire cosa è successo alla ragazza e che le «fa dono» di poteri straordina- del paese. Difatti la soluzione del mi- a svelare il mistero nascosto nel suo ri. Lisbeth passa di travestimento in stero in Uomini che odiano le donne, passato. Contemporaneamente an- travestimento (si cita il Joker di Bat- va cercata addirittura nella seconda che Lisbeth (tornata in patria dopo man e la sposa di Kill Bill) senza tradi- guerra mondiale e nella simpatia di aver passato un anno in giro per il re la sostanza del propria maschera: una certa classe dirigente per l’ideo- mondo) cerca di sfuggire a un com- anfibi, giubbotto di pelle e sigaretta logia e le tesi naziste. plotto che la indica come colpevole in bocca. In questa prospettiva, l’odio che di alcuni omicidi e finisce per indaga- Stilisticamente convenzionale, visi- campeggia nel titolo dell’opera vie- re sulla propria vita. La doppia focale vamente incolore, La ragazza che gione radicato – seppure in maniera con cui il film guarda ai fatti narrati cava col fuoco è, come hanno detto in molto sottile e forse nemmeno tanto assegna a Mikael e a Lisbeth due per- molti, un prodotto medio, che in altri cosciente – nel passato di un paese corsi differenti, che non si incrociano paesi non ha nemmeno avuto l’ono- che non ha fatto i conti con la propria mai. I due protagonisti sono mostrati re del passaggio in sala (in Svezia è coscienza politica e che ha permesso in un montaggio alternato in cui i due uscito direttamente in dvd). Eppure il sul suo suolo (con buona pace di una punti di vista si avvicinano progressi- finale è percorso da un sussulto im- delle socialdemocrazie più solide al vamente, per sovrapporsi completa- previsto, un frame da cinema horror mondo) il radicamento del male e mente solo nel finale. anni settanta, la terra che si smuove della malattia mentale. Il fatto che Alla fine, l’immagine che viene messa nella luce dell’alba e uno zombie che nel presente l’odio razziale si sia su- a fuoco sotto questo tiro incrociato torna a respirare l’aria fresca della blimato in odio di genere e che quindi sguardi è quella del fantomatico, campagna svedese. L’odio verso il di si manifesti nella violenza che gli mitologico, padre di Lisbeth. Ed è proprio padre riesce nel miracolo di uomini esercitano sulle donne, porta proprio qui, senza arrivare a dover far risorgere dalla morte la carne - la con sé il dovuto corollario: se è vero svelare tutti i dettagli del finale, che carne infantile, di sangue, ferro e co- che non tutti gli uomini odiano le i nodi vengono al pettine. Perché La lore - di una bambina vendicativa. Un donne è vero però che tutte le donne ragazza che giocava col fuoco viene assunto davvero radicale, per quello sono vittime. configurando un mondo che si regge che a prima vista potrebbe sembrare Per il secondo capitolo della trilo- su tre coordinate: i padri (quelli mal- un qualsiasi episodio televisivo. gia tratta dal caso editoriale di Stieg vagi, feroci e omicidi e quelli «buo- Larsson, Daniel Alfredson sostituisce ni» messi ai margini del quadro), le Silvia Colombo il giro del mondo saison culturelle in 60 film 39 RICKY

Regia: François Ozon. Sceneggiatura: François Ozon, Emmanuèle Bernheim. Fotografia: Jeanne Lapoirie. Montaggio: Muriel Breton. Musica: Philippe Rombi. Interpreti: Alexandra Lamy, Sergi Lopez, André Wilms, Mélusine Mayance, Arthur Peyret, Jean-Claude Bolle Redat, Julien Haurant, Eric Forterre, Hakim Romatif, John Arnold, Marilyne Even. Produzione: Eurowide Film Production. Distribuzione: Teodora Film. Paese: Francia. Anno: 2008. Durata: 90 minuti.

L’undicesimo lungometraggio di Fino a qui, potrebbe essere un film dei cky non è un angioletto sceso dal cielo, François Ozon è il suo migliore da molto fratelli Dardenne. Invece Ozon cerca ma una potenza terrestre, un incrocio tempo. Dire perché è rivelare al lettore un rigore documentario per rendere tra l’uomo e l’animale. Non è la prima un elemento che il regista ha occulta- ancora più forte l’arrivo dell’elemento volta che Ozon fa ricorso a questo tipo to prima dell’uscita del film in Francia, fantastico - rigore documentario che di immaginario. Nel film Sitcom, intro- avvenuta all’inizio del 2009. Vale a in fondo non è altro che decoro, rico- duceva un ratto gigante nel bel mezzo dire parlare immediatamente del paio struzione, pura finzione di una realtà di una famiglia borghese qualunque. d’ali che spuntano sulla schiena del sociale. Il regista, per immergerci nella Qui il tema dell’ordinario, ripreso in neonato Ricky. Ozon non ha nascosto vita operaia di Paco e Katy, attinge alla un contesto sociale assolutamente op- il fatto che l’eroe del suo ultimo film medesima arte della scenografia (cura posto, è radicalizzato. Il piccolo uomo sia un bebè alato – le proiezioni per maniacale del dettaglio, virtuosismo pennuto non serve per smuovere o la stampa hanno avuto regolarmente mimetico degli attori) che aveva im- smussare quest’ordinario proletario luogo e i giornalisti hanno raccontato piegato per modellare gli immaginari verso un sogno. Fin dalle prime piume, la storia. Per quanto possibile, ha inve- fantastici e romantici di Angel. Ed è il bebè catalizza intorno a sé ossessio- ce impedito la circolazione d’immagini abilissimo ad introdurre l’elemento ni e paure di famiglia, della famiglia del piumaggio di Ricky. Sul manifesto si fantastico in un terreno assolutamen- come situazione sociale e laboratorio poteva contemplare solo il viso in pri- te razionale. Così, quando sulla schie- di esperienze umane. La sua esistenza missimo piano di un putto paffuto dagli na di Ricky appaiono dei segni, Katy incredibile ci riporta a contatto con il occhi blu intenso; nelle riviste lo si ve- sospetta che Paco picchi il bambino. I quotidiano della vita di coppia. Cer- deva tra le braccia ora di Sergy Lopez due litigano, lei decide di metterlo alla to, lo stile di Ozon è onirico. In Ricky ora di Alexandra Lamy. porta. Dentro un quadro perfettamen- gli elementi fantastici, o improbabili, Ogni regista cerca di conservare l’effet- te normale, sia lei sia lo spettatore non non sono mai messi in discussione, to sorpresa, suggerendo qualcosa a mo’ possono far altro che interpretare ra- ma come nei sogni accettati per quello di esca per attirare il pubblico. Questo zionalmente un fenomeno irrazionale. che in realtà sono: simboli. “Le ali che caso è diverso. Sembra piuttosto che In questo intreccio di ragione e fanta- spuntano, ferendolo, il corpo di Ricky Ozon abbia voluto giocare su un possi- sia, Ozon ci immerge nell’incubo del - come ha fatto notare Antoine Thirion bile malinteso. Abbagliato dall’estetica reale: quando Katy, tornata a casa, non sui “Cahiers du Cinéma” - potrebbero rinascimentale della locandina e confu- trova più il bimbo nella culla, ma solo essere i dentini, o una malattia, o una so dagli annunci, lo spettatore si aspet- due tracce di sangue. Che sia stata la malformazione qualunque”. Quello che ta una favola umanista con al centro un sorellina a fargli del male? la mutazione fisica del bimbo racconta, angioletto raffaellita; in sala scopre una Infine, la scoperta delle strane ali in maniera onirica e dunque distorta, storia che svolazza all’interno di un im- sembra spiegare tutto. Contro ogni sono le preoccupazioni di una madre. Il maginario assolutamente gotico. attesa, a nessuno – né alla madre, né sospetto di non essere adeguata al pro- Due operai, un uomo e una donna, s’in- alla sorellina – viene in mente di in- prio ruolo. La paura di dover affrontare contrano, si amano e decidono di abi- vocare il miracolo. All’inizio, quelle di qualcosa che lei non capisce. Il terrore tare insieme. Di loro sappiamo poco. Ricky sono due ali di pollo spiumate. che la scienza medica o sociale le tolga Sono entrambi di mezza età. Paco è di Piano piano si riempiono di penne fino il figlio. ConRosemary’s Baby di Roman origine spagnola. Katy ha una bambi- a diventare il maestoso piumaggio di Polansky, Ricky è uno dei film più duri na avuta da una storia precedente. Un un falco. Siamo lontani da una favola sulle fobie familiari. E al tempo stesso anno dopo, nasce un bimbo. Lo chiama- cristiana. E molto vicini ad un mito nor- uno dei più bei ritratti di una madre dei no con un nome di quelli che i proletari dico, ad un bestiario gotico senza tra- nostri tempi. danno oggigiorno ai loro figli: Ricky. scendenza, misticismo o religiosità. Ri- Eugenio Renzi il giro del mondo 40 in 60 film saison culturelle Le Ruban Blanc D as weiße Band

Réalisation et scénario : Michael Ha- neke. Image : Christian Berger. Mon- tage : Monika Willi. Son : Guillaume Sciama, Jean-Pierre Laforce. Inter- prètes : Susanne Lothar, Ulrich Tukur, Burghart Klaußner, Joseph Bierbi- chler. Production : X-Filme Creative Pool, Les Films du Losange, Wega Film. Distribution : Lucky Red. Natio- nalité : Allemagne, Autriche, France, Italie. Année : 2009. Durée : 145 minutes.

C’est sans doute le meilleur film lui échappent. Qu’il n’a pas été témoin mal. Mais qu’est-ce que ce mal ? D’où tourné jusqu’à présent par Michael direct de tout ce qu’il raconte. Qu’une vient-il ? C’est seulement suggéré dans Haneke. Le cinéaste Autrichien nous partie des choses que l’on verra est une la dernière scène. La guerre, annon- a habitués à des récits à la fois fron- reconstruction. Et que le mystère est cée avec l’attentat de Sarajevo, éclate. taux et en retrait. Violents certes, mais au fond destiné à rester tel. Puis, il y a Le village tout entier se réunit dans pudiques lorsqu’il s’agit de montrer son image. Celle d’un instituteur de 30 l’église. La scène est filmée en cadre l’origine de cette violence. Après avoir ans, un peu joufflu, plutôt bonhomme, fixe, face aux rangées. Les habitants suggéré la présence d’un mal profond et amoureux d’une jeune nourrice. prennent place lentement, tandis que caché dans le passé de ses héros, ici, L’histoire se présente tout de suite sous le narrateur termine, en off, son récit. il regarde droit dans les yeux son ob- forme d’enquête criminelle. Le méde- Le dernier à prendre place est le pas- session, et signe un film où d’emblée cin du village fait l’objet d’un complot teur ; contre toute attente il n’avance il n’est question que de la méchanceté qui faillit lui coûter la vie. Mais à l’inté- pas vers l’autel, mais s’assoit parmi les fondamentale de l’âme. Pourtant, au rieur de cette affaire, qui ne cesse par fidèles. Ce plan est à l’image du film : fond, c’est un film qui n’explique rien, la suite de croître en mystère et en dé- volontairement irrésolu. Comme toute ne montre rien. Sinon que plus on est lit, il en naît une deuxième, cette fois- énigme, le mystère fait un avec une proche du mal plus on en est ébloui. ci amoureuse. Cette deuxième ligne évidence. Rien de plus difficile à voir Deux matières diverses combinées narrative semble en un premier temps que ce qui est manifeste. Cette scène entre elles fabriquent Le Ruban Blanc. apaiser le récit. À la moitié du film, le conclusive transforme les habitants La première est la pellicule. Un noir et spectateur découvre que le paysage de ce village écarté, dominé par un blanc peu contrasté, plein de détails et moral du village, apparemment impec- mode de production pré-capitaliste et de nuances. La seconde est le contenu, cable, est en fait complètement pourri. organisé autour d’une éthique consé- l’histoire qui sur cette pellicule est im- Que chaque foyer cache sa part de mal quente à son économie féodale, en un primée. Celle-ci est un récit d’une du- et de péché. Alors, le personnage de autre peuple. Sous nos yeux, la commu- reté inouïe. Dans l’Autriche impériale, l’instituteur joue un rôle doublement nauté des fidèles devient un public de durant l’année qui précède l’éclat de positif et rassurant pour le spectateur, cinéma. Un peuple moderne assis dans la Grande guerre, une série de crimes qui s’identifie au jeune homme amou- une salle, dans l’attente que la séance sanglants – agressions, meurtres et mu- reux et se laisse guider par le vieux commence. Tout le film porte vers cette tilations – secoue la vie d’une commu- conteur. Or cette planche aussi, nous salle de cinéma. On peut dire même nauté rurale. Une forme candide d’une suggère Haneke, est pourrie. Lors d’une qu’il l’invente. Et tout le récit retrace part, un contenu sombre de l’autre, ces ballade avec Eve, l’instituteur égare la une archéologie de la naissance de ce deux matières se confrontent dans calèche de la rue principale et propose personnage collectif, anonyme, inventé chaque image, et leur opposition exalte à sa compagne un déjeuner sur l’herbe par le XX siècle : le spectateur. Ce serait la tragédie du film. C’est une dialec- dans un pré non loin de là, à l’abri des court de dire que le mal est donc cet tique permanente qu’incarne exem- regards. Timidement, elle proteste. Elle écran. Que de cet écran - avec lui - vien- plairement le personnage de l’institu- l’implore tout bas de seulement res- dront tous les autres maux du siècle. teur, le héros du film. Double présence pecter sa virginité, jusqu’au mariage – C’est finalement moins l’écran que l’at- qu’est la sienne. Sa voix est la première comme si la décision ne revenait qu’à titude passive de ce peuple, qui n’est chose qu’on entend au début. C’est lui, à son caprice. Une ellipse dans le plus la communauté de citoyens d’au- celle d’un vieil homme qui raconte récit nous empêche de connaître la trefois mais une foule de spectateurs, l’étrange affaire de ce village. Le ton conclusion de cette scène, ce qui jette soudainement impuissante devant son est oral, mais soutenu. Le conteur nous une ombre légère sur le narrateur. Histoire. dit très vite que beaucoup d’éléments Personne pour Haneke n’est à l’abri du Eugenio Renzi il giro del mondo saison culturelle in 60 film 41 SEGRETI DI FAMIGLIA T e t r o

Regia e sceneggiatura: Francis Ford Cop- pola. Fotografia: Mihai Malaimare Jr. Montaggio: Walter Murch. Musica: Osval- do Golijov. Interpreti: Vincent Gallo, Mari- bel Verdú, Alden Ehrenreich, Klaus Maria Brandauer, Carmen Maura, Rodrigo De La Serna, Mike Amigorena, Sofía Casti- glione, Francesca De Sapio, Erica Rivas, Leticia Brédice. Produzione: Francis Ford Coppola, American Zoetrope, BIM Distri- buzione, Magik Media Entertainment, Tornasol Films. Distribuzione: BIM Distri- buzione. Paese: Argentina, USA. Anno: 2009. Durata: 127 minuti.

Anche nei momenti in cui i lavori su ricolati e liberi del suo mentore Roger sussulto non percepito di un muscolo. commissione sembravano rappresen- Corman (omaggiando persino Demen- Tutto sembra apparentemente dispo- tare il futuro di Francis Ford Coppola tia 13). Per questo Segreti di famiglia è sto sulla superficie dell’inquadratura i suoi film conservavano una potenza il film più libero e bello di Coppola. Nel ma in realtà tutto è occultato. Perché e una forza che mancava alla grande bianco e nero digitale di un labirinto Coppola sa che l’immagine è sempre maggioranza del cinema hollywoo- familiare che si articola con una com- ciò che manca, mai o raramente ciò diano. Esempi ne sono il controverso plessità da tragedia greca, il regista che si vede. E comunque l’immagine è Jack o L’uomo della pioggia. Coloro s’inabissa con voluttà tra le spire di un sempre altro. Sempre un’altra immagi- che non apprezzavano, rimpiangeva- racconto tentacolare. Autentico Pro- ne. Riprendendo il progetto di Un’altra no il regista magniloquente della saga meteo liberato, Coppola mette in scena giovinezza, Coppola compie un’opera del Padrino, evidenziando così di non un’agnizione potentissima: i figli sono di folle sincretismo ibridando registri comprendere affatto ciò che anima la diventati padri. Anche se sembravano espressivi, formati e colori, spingen- sua hybris creativa. Coppola, infatti, solo dei fratelli lontani, feriti, perduti. dosi ben oltre la sospensione dell’in- sognava il riscatto. Un riscatto in gra- In questa brama di vivere di un gesto credulità dello spettatore. Pur calato do di riannodare i punti lasciati in so- cinematografico finalmente riscattato, in contesto completamente realista, il speso sin dal fallimento commerciale Coppola crea un luogo incantato. Una film è infatti una discesa nello sguardo di Un sogno lungo un giorno, il primo terra di nessuno, una new frontier che del regista, nella sua anatomia, nella film che a Hollywood ha osato pensare dall’Argentina si estende sino alla Ter- sua struttura molecolare. Seguire Se- il superamento del cinema stesso ipo- ra del fuoco, nel segno di un Kerouac greti di famiglia è osservare come la- tizzandone un altro non più pellicolare ritrovato. Follemente orsonwellesiano, vora e pensa lo sguardo di Coppola. Ed ma “elettronico”. Con Un’altra giovi- con negli occhi il magistero magico è in questo snodo che risiede il fasci- nezza, Coppola ha operato una cesura di La morte corre sul fiume di Charles no di un film che non considera nem- quasi alchemica nella sua filmografia. Laughton e con ombre che resistono meno lontanamente questioni come In quel film, che si muoveva alla ricer- alla luce e luci che divorano il buio, equilibrio narrativo, sceneggiatura ca del linguaggio perduto, Coppola ha Segreti di famiglia conduce all’estreme calibrata e verosimiglianza. Il cinema messo compiutamente in scena una conseguenze il peculiare gusto baroc- è la storia dell’occhio proprio come Un palingenesi ambiziosa: rinascere come co di Coppola. Al contrario degli esteti sogno lungo un giorno era già la storia corpo, sguardo, modalità produttive autoreferenziali, per Coppola il ba- futura dell’occhio che sarebbe stato. e come progetto di cinema rinnovato rocco è una modalità sia di percepire Il nostro, odierno. Quello che oggi, di sottratto finalmente alla ripetizione di la realtà sia di metterla in scena. Non fronte a Segreti di famiglia, non riesce un linguaggio sempre uguale a se stes- l’artificio per stupire gratuitamente, a distrarsi, colto di sorpresa dalla gene- so. Il cinema è ancora il motore primo quanto il segno di una discontinuità rosità di un progetto di cinema che an- della vita, deve solo riprendere a fun- che mette in questione il valore di ve- cora non riesce a fare a meno di porsi zionare come tale. rità della cosiddetta realtà. Il barocco è come obiettivo la rifondazione stessa Segreti di famiglia in questo senso va uno strumento, oltre che una modali- del mondo. Bisogna gioire della speri- ancora più a ritroso alle origini di un tà di rappresentazione, per penetrare colata felicità mitopoietica di Segreti linguaggio libero e sperimentale del nelle viscere della terra. Per entrare di famiglia. Perché Segreti di famiglia film precedente. Coppola si spoglia nel mondo. Nel nitore di inquadratu- di Francis Ford Coppola è la materia con una gioia quasi dionisiaca delle re potenti che polarizzano i conflitti stessa che forma e dà corpo, vita alla vesti del grande cerimoniere di spet- in atto, Coppola è come se dilatasse a libertà e alla resistenza del cinema. tacoli hollywoodiani per ritrovare l’ur- dismisura quello spazio minuscolo che ticante intensità dei progetti più spe- s’insinua tra una parola non detta e un Giona A. Nazzaro il giro del mondo 42 in 60 film saison culturelle SETTIMO CIELO W o l k e 9

Regia: Andreas Dresen. Sceneggiatura: Andreas Dresen, Jörg Hauschild, Laila Stieler, Cooky Ziesche. Fotografia:Micha - el Hammon. Montaggio: Jörg Hauschild. Scenografia: Susanne Hopf. Costumi: Sabine Greunig. Suono: Peter Schmidt. Interpreti: Ursula Werner, Horst Rehberg, Horst Westphal, Steffi Kühnert. Produzio- ne: Peter Rommel per Peter Rommel Pro- ductions. Paese: Germania. Anno: 2008. Durata: 98 minuti.

Settimo cielo giunge a riparare un tor- sen stesso, dopo essere entrato con titolo originale del film) non è una di- to che il cinema commette più o meno decisione in questo mondo, nel corso mensione ultramondana. L’intimità as- da sempre: quello di escludere dallo del film sembra rimanere lontano da soluta della coppia anziana non sfugge schermo il corpo degli anziani. La fi- ciò che osserva e racconta. Il suo sguar- alla forza devastante dell’antagonismo sicità oltre i sessant’anni è un tabù do si fa meno impetuoso, alterna alla umano, alle conseguenze inevitabili, visivo, una realtà relegata in un fuo- voglia di mostrare la passionalità della imprevedibili, incontrollate che posso- ricampo non solo spaziale ma anche carne la distanza di un punto di vista no nascere dagli incontri più casuali o narrativo, secondo un condiviso senso intimidito; la vicenda stessa si divide insignificanti. Le passioni, infatti, non del pudore estetico che induce a non in due parti, tra la relazione adultera cambiano mai, nemmeno con la terza raccontare per non essere costretti degli amanti della prima scena, Inge età, le sconfitte e le umiliazioni brucia- a guardare. Andreas Dresen, perciò, e Karl, e la vita coniugale serena, ma no dello stesso calore e le giustifica- quasi a voler pareggiare i conti per sull’orlo della crisi, tra la stessa Inge e zioni non richieste o gli inutili «mi di- un’esclusione secolare, dopo appena il marito Werner. Nell’abitazione della spiace» delle donne lasciano gli uomi- tre minuti di film mostra senza indugi coppia sposata la macchina da presa ni soli con i loro fallimenti. La passione l’invisibile: l’amplesso appassiona- entra con circospezione, rimane esclu- d’amore, sentimento di assoluta natu- to di un uomo e una donna anziani. I sa dagli spazi della convivenza, inqua- ralità resistente alle fatiche degli anni, corpi sono prevedibilmente bianchi, dra i personaggi tra le linee verticali alla calma delle abitudini, alla dolcezza flaccidi, un po’ gonfi, ma la macchina delle porte, li filma in atti privati stan- della reciproca sopportazione, distrug- da presa non indugia, filma a distanza do sempre un passo indietro o con la ge con la sua potenza l’innaturalezza ravvicinata, si libera del proprio inutile visuale ostacolata da porte socchiuse. dell’eden. L’incontro tra Inge e Karl che pudore per restituirlo ai due amanti, Settimo cielo racconta la storia tra- dà l’avvio alla storia non è dunque l’in- al loro sacrosanto diritto di amarsi e dizionale di un adulterio e di una se- gresso nel paradiso, ma al contrario la accarezzarsi, toccarsi e penetrarsi. Al parazione tenendo conto della carica rottura necessaria e dolorosa affinché corpo spetta il compito di squarciare lo esplosiva che innesca in un mondo anche chi è nell’autunno della vita pos- schermo e così introdurre la macchina fragile e incontaminato. I tre anziani sa respirare a pieni polmoni. Se i corpi da presa in un mondo fino a oggi sco- protagonisti vivono come in una bol- stanchi e flosci squarciano il velo del nosciuto e «incontaminato». Perché la d’aria; la realtà al di fuori dei luo- visibile, la storia che racconterà quei tra le continue violazioni del privato e ghi che abitano è presente solo sotto corpi sarà inevitabilmente una storia la svergognata intimità pubblica della forma di rumori ambientali. Karl vive di caduta e di rottura, di abbandono e cultura del visibile, quella tra due an- solo, mentre nella loro pacificata vita di approdo a una nuova dimensione. ziani che si amano è una relazione pro- coniugale Inge e Werner si aprono a Dopotutto, non esiste racconto sen- tetta, «vergine», mai osservata da uno una dimensione altrettanto conclusa, za strappo iniziale e senza la perdita sguardo terzo, giudicante e impertur- quella della famiglia, con le domeni- di una condizione naturale. E Settimo babile, e per questo viva come un dia- che in compagnia delle nipotine o le cielo è una storia come tante: non c’è logo puro di corpi e di spiriti. L’amore feste di compleanno in giardino; anche redenzione o tantomeno colpa, nem- tra gli anziani è una forma di resisten- quando scelgono di andare nel mondo meno nella triste fine del marito tradito za, un rifugio dalla società che offre al «reale», i tre protagonisti lo fanno da Werner. La vita, con le sue inspiegabili nostro sguardo incuriosito e un po’ re- soli, nel vagone del treno, in riva a un traiettorie e il suo inconcepibile spetta- frattario la possibilità di un’alternativa. lago, nella clinica dove è ricoverato il colo di eventi, è il solo prezzo da pagare L’esclusione dal mondo delle immagini padre di Werner. per restare al mondo come si deve. condivise e accettate è quindi una rea- Ma questo «settimo cielo» (equivalen- zione di paura, più che di pudore. Dre- te del tedesco «wolke 9», nuvola nove, Roberto Manassero il giro del mondo saison culturelle in 60 film 43 Una soluzione razionale D et enda rationella

Regia: Jorgen Bergmark. Sceneggia- tura: Jens Jonsson. Fotografia: Claes Ljungmark, Anders Bohman. Montaggio: Mattias Morheden. Interpreti: Pernilla Au- gust, Rolf Lassgård, Stina Ekblad, Anki Li- den, Magnus Roosmann, Claes Ljungmark, Johan Storgard, Magnus Eriksson. Produ- zione: Hepp Film, Blind Spot. Pictures Oy, ARTE, Lucky Red, Pandora Filmprodu- ktion, Sveriges Television (SVT), Yleisra- dio (YLE), Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF). Distribuzione: Lucky Red. Paese: Germania, Italia, Svezia, Finlandia. Anno: 2009. Durata: 104 minuti.

L’esordio alla regia di Jorgen Berg- e di sperimentare l’orlo dell’abisso a che per chiarirsi necessitano di essere mark sembra guardare al cinema di cui possono condurre le passioni se vissuti, Una soluzione razionale trova Bergman (omaggiato anche dalla non comprese a fondo. note di realismo nei dettagli, ad esem- presenza delle due brave interpreti L’importante è conoscersi e Una so- pio nel corso di consulenza matrimo- Pernilla August e Stina Ekblad), a cui luzione razionale, a cui non manca- niale che Erland e May tengono per i viene affiancata una nota di realismo no momenti di divertita commedia, concittadini, ispirato alla circostanza contemporaneo. I tormenti emotivi di mette in scena il dramma della con- che nel piccolo paese in cui il film è alcuni operai di una cartiera, danno sapevolezza, che richiede comunque ambientato vi sia realmente una Chie- voce ad una vicenda semplice ma non autoanalisi, confronto, l’eventualità- sa che organizza un corso sui valori del scontata: Erland e Sven-Erik sono due occasione di perdersi dinanzi ad un matrimonio. In Svezia, soprattutto nel- colleghi di lavoro che negli ultimi tem- bivio che richiede una scelta. Le dieci le comunità più piccole, quando una pi hanno approfondito la loro cono- regole che la “soluzione razionale” coppia va in crisi si tenta di trovare scenza e sono divenuti amici. Quando impone verranno ovviamente tradite, una soluzione «razionale» per evita- ad una festa Erland conosce Karin, la in beffa alla pretesa di poter ridurre re troppe lungaggini e che si parli in moglie di Sven-Erik, Erland si innamo- la passione ad una semplice lista di giro della vicenda. È opinione diffusa ra violentemente della donna e pren- regole. L’assunto a cui perviene il film che non si coinvolgano i figli e che ci de avvio una relazione clandestina. Tra non può non far pensare alle «dieci re- si trasferisca subito a casa del nuovo i due amanti la situazione si fa presto gole» che si erano dati i registi danesi compagno. Il film cerca di chiarire che insostenibile ed entrambi decidono di di Dogma nella ricerca di un cinema spesso la realtà è più difficile, estranea essere sinceri con i rispettivi coniugi. sincero e liberato dalle «vessazioni» a ricette buone per tutti, mentre i ten- Smarrimento, sorpresa, shock: nulla dell’industria, attraverso un manifesto tativi di trovare soluzioni temporanee di tutto questo porta i coniugi traditi programmatico che nel suo oltranzi- non portano necessariamente lontano a perdere le staffe, tanto che allo stu- smo avrebbe presto lasciato il posto ma vanno accolti come momenti di pore iniziale segue la comprensione al tradimento. Una soluzione razionale una possibile trasformazione. Nel film e il tentativo di ricomposizione attra- invita invece a guardarsi dentro, non i toni drammatici sono riassorbiti da verso quella soluzione che dà il tito- dimenticando che ciò significa dolo- una cifra stilistica compatta, dove la lo al film, quando Erland propone di re, ma anche accettazione della pro- materia è elegantemente al servizio vivere tutti insieme sotto allo stesso pria individualità e, in definitiva, delle della temperatura emotiva, e il regista tetto e di far sì che lui e Karin vivano scelte di ciascuno. Attento ad ogni più compensa le note cupe con accenti la loro passione senza infingimenti piccola convulsione emotiva dei suoi ironici, alla ricerca di quel realismo e senza sensi di colpa, con l’idea che personaggi, senza autocompiacimento delle situazioni che ha il controcanto l’infatuazione non potrà che scompa- e senza moralismo, il film si affida alla nell’analisi psicologica. È la speranza rire. Ma questa “soluzione razionale”, «parola», pronunciata in una scena di dare una risposta immediata al pre- nella sua paradossalità, porta con sé che ricorda una visione «teatrale», un sente che crea facili gabbie alle sug- l’autoinganno di adulti che non rie- palco dove mettere a nudo le emozio- gestioni che zampillano nella nostra scono a tener a bada sentimenti come ni, affioranti sotto la pelle di una reci- condizione di «traditi da noi stessi». Il passione e gelosia. La critica ad una tazione impeccabile nei suoi toni so- film ci immerge in un caso che senza società che cerca di autocensurarsi vente trattenuti. La fragilità di questi pretese di fornire regole assolute vuo- è ottenuta virando il solito ambiente cinquantenni svedesi è anche la forza le invitare a riflettere con il sorriso che bergmaniano di individui della buona alla quale si appoggiano per sfiorare le origina dalla speranza. società in un contesto proletario, fatto corde più profonde del loro disagio. di operai capaci di mettersi alla prova Film dalla parte dei sentimenti veri, Roberto Lasagna il giro del mondo 44 in 60 film saison culturelle SUL LAGO TAHOE ¿Te acuerdas de L a k e T a h o e ?

Regia: Fernando Eimbcke. Sceneggiatura: Fernando Eimbcke, Paula Markovitch. Fo- tografia: Alexis Zabé. Montaggio: Mariana Rodríguez. Musica: Camilo Lara. Interpre- ti: Diego Cataño, Daniela Valentine, Juan Carlos Lara, Yemil Sefani, Olda Lòpez, Mariana Elizondo, Joshua Habid, Raquel Araujo, Enrique Albor. Produzione: Cine Pantera/Fidecine/Instituto Mexicano de Cinematografia. Distribuzione: Archibald Enterprise Film. Paese: Messico/Giappo- ne/Usa. Anno: 2008. Durata: 85 minuti.

Tra l’alba e la notte è compresa la dalle risposte calligrafiche proprie sonale avvenuta e a lungo relegata al storia dell'antico maestro e dal cane antro- fuori campo. universale. Nella notte io scorgo pomorfo tipico degli stregoni, sceglie Come in ogni fiaba, il regno attende ai miei piedi l’errare dell’ebreo, di non risolvere il problema da solo, il ritorno del principe: una casa ormai Cartagine annientata, Inferno e Cielo. spingendo Juan in una breve ricerca senza capofamiglia, luogo di lutto Dammi, Signore, letizia e coraggio del componente mancante. Arriverà a per un padre scomparso improvvisa- per toccare la vetta del mio viaggio. conoscere due ragazzi che gestiscono mente. Incerto e pauroso di varcarne Jorge Luis Borges l'autoricambi «Refaccionaria Orien- nuovamente la soglia, dopo il lungo te»: la bella Lucia, una ragazza madre cammino, Juan si trattiene impaccia- Passare all'età adulta implica il su- che si vede leader dei concerti punk, to vicino ad un fratello cadetto che, peramento di un'area liminare. È pro- e il simpatico David, ossessionato dal troppo piccolo per affrontare con babilmente all'interno di un centro kung-fu e dalla filosofia orientale. Sa- coscienza il dolore (e dunque per in- abitato che si è svolta tutta la vita ranno questi tre personaggi a dettare traprendere il suo viaggio), ha scelto di Juan, sedicenne messicano dallo l'erranza del protagonista, incerto tra un esilio nella piccola tenda da cam- sguardo perso e il corpo gracile. In bile forti e bizzarre personalità che im- peggio montata in giardino. Solo qui lico tra l'essere ancora un bambino e provvisamente lo circondano: il suo tra le mura della casa, rientrando due l'intravedersi come possibile adulto, andirivieni raccoglie le proiezioni di volte, Juan sceglie di fendere lo spa- il ragazzo è alle prese con una soglia speranza, i barlumi di comunità e il zio, rompendo una tensione figurale da oltrepassare. Come il protagonista fiorire spontaneo di nuovi sentimen- che struttura l'intero film. Nel moto di ogni fiaba, inizia la sua avventura ti in uno scenario che riconosce un disordinato arriva il ricordo di un pa- cercando di fuggire, fuori dal centro centro soltanto nel suo gracile corpo dre-dio, che conosceva soltanto la vit- abitato, su un'auto rossa, solo e deci- in movimento. toria: forse un tempo avrebbe destato so. Una fuga che, con qualche ironia, Lo sguardo del regista Fernando Eim- il Sole, oggi il novello Apollo è un cal- è bloccata sul nascere: l'automobile bcke, al suo secondo film dopo la ciatore capace di arrivare in testa alle di famiglia sbatte contro un palo del commedia adolescenziale Temporada classifiche come goleador. L'ironia di telegrafo. Così, in poche inquadratu- de patos, si concentra nel trovare una questa fiaba dei nostri giorni non dire, la storia assume un tono diverso: relazione tra lo spazio e il suo prota- mentica che, dopo i lunghi viaggi, si dalla fuga all'erranza di un principe gonista. Il ragazzo sembra attraver- ricompone una memoria nostalgica solitario che dovrà confrontarsi con sare una serie di piani immobili: gli ed effimera come quella di un album la realtà. scenari di una periferia degradata e di figurine, una raccolta di immagini Forse, più che fuggire lontano, il com- abbandonata sono sordi alla vita del- e di oggetti tesi a scorporare una vita pito di Juan è quello di ristabilire un le persone, al loro esserci, alla loro riducendola alle sue tracce. In quel contatto con gli eventi della vita, che volontà di abitare il mondo. Passando quaderno da chiudere, per poter rico- lo hanno recentemente sovrastato da un piano all'altro, Juan non fende minciare, manca soltanto un tassello: mostrando la loro dolorosa insen- lo spazio, transita soltanto in un mo- l'adesivo del Lago Tahoe attaccato satezza. Il motore guasto invece ha vimento ordinato da sinistra verso sul portabagagli dell'auto, un posto una soluzione semplice: chiamare destra, scorrendo davanti a edifici che utopico e incantato che i due fratelli un tecnico, trovare il giusto pezzo potrebbero essere scenari teatrali non hanno mai visto. Un oggetto dal da sostituire, pagare una parcella. nella loro esasperata bidimensiona- valore indiziale che ha perduto il suo Niente di più facile, se non fosse che lità. Esistono questi luoghi prima e nesso con la realtà: il desiderio di pa- nella periferia della città persino un dopo del passaggio di Juan, che non ternità che ha per sempre mancato la simile accadimento si trasforma in ha alcun potere sul paesaggio: indif- sua incarnazione. un evento. Così il vecchio meccanico, ferente coro greco della tragedia per- Daniela Persico il giro del mondo saison culturelle in 60 film 45 UOMINI CHE ODIANO LE DONNE M än som hatar kvinnor

Regia: Niels Arden Oplev. Sceneggiatu- ra: Rasmus Heisterberg, Nikolaj Arcel dal romanzo omonimo di Stieg Larsson. Fotografia: Eric Kress. Montaggio: Anne Østerud. Musica: Jacob Groth. Scenogra- fia: Niels Sejer. Costumi: Cilla Rörby. In- terpreti: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Lena Endre, Sven-Bertil Taube, Peter Ha- ber, Peter Andersson, Marika Lagercrantz, Ingvar Hirdwall, Björn Granath. Produzio- ne: Søren Stærmose per Swedish Film Institute/SVT/Danish Film Institute/DR/ Film i Väst/Filmpool Stockholm Mälarda- len/Nordisk Film/TV2 Norge/Yellow Bird Films/ZDF Enterprises. Distribuzione: Bim. Paese: Svezia/Danimarca/Germania, 2009. Durata: 152 minuti.

Uomini che odiano le donne è il pri- ha prestato corpo e volto l’attrice anche Oplev sembra smarrirsi in un mo romanzo della trilogia Millen- Lisbeth Salander. Nonostante que- set che non gli appartiene, come se nium concepita dallo svedese Stieg sta confezione seriale, almeno nel si trovasse in un altro continente. Larsson – lo scrittore morto all’età caso di Uomini che odiano le donne, Forse per questo Stoccolma viene à di 50 anni che, secondo un’inda- bisognerebbe provare a separare il come trasformata in una città noir, gine, è stato l’autore più letto in romanzo dal film e cercare di vede- con le strade notturne illuminate Europa tra il 2008 e il 2009. Come re la pellicola come un’escursione sotto la pioggia dai fari e con quel questo anche le altre due opere, del cinema scandinavo nei territori treno che passa e dà l’idea di vo- La ragazza che giocava con il fuo- sospesi tra il noir e il thriller. ler dividere l’inquadratura a metà. co e La regina dei castelli di carta, La trama vede un giornalista inca- Dall’altra parte c’è la residenza del- hanno avuto un adattamento per il ricato da un ricchissimo industria- la famiglia del clan dei Vanger, su grande schermo: il primo è uscito le di ritrovare la nipote scomparsa un’isola separata dalla metropoli, nelle sale a fine settembre, l’altro oltre quarant’anni anni prima. In con un ponte come unico collega- è atteso per il 2010. Viste le pro- questo viaggio attraverso il tempo, mento, o via di fuga da un luogo porzioni e l’ampiezza del progetto, il cineasta dà forma alla memoria totalmente impermeabile. È questo la trasposizione di questa saga po- attraverso filmini d’epoca, articoli uno spazio totalmente rinchiuso trebbe apparire come una sorta di di giornale, ricordi personali, foto- nel proprio passato ed estrema- risposta europea al ciclo di Harry grafie, video analizzati e segmenta- mente malato. La rappresentazione Potter e Twilight, in cui i romanzi - ti sul computer. Ogni immagine non di questa famiglia, nelle immagini scritti rispettivamente da J.K. Row- è mai quella che sembra a prima vi- delle foto di gruppo, nelle riunioni ling e Stephanie Meyer - hanno già sta. Una volta ingrandita, emergono di famiglia, nei primi piani indivi- creato squarci di un immaginario particolari che portano a percorre- duali, assume la forma di un covo visivo che si è poi puntualmente re altre strade narrative. Se questo di creature provenienti da un altro sviluppato nella trasposizione ci- disegno si basa sulla struttura del mondo, quasi delle incarnazioni del nematografica. romanzo di Larsson, bisogna tutta- male che si portano dietro i germi I registi della trilogia Millennium (il via riconoscere a Niels Arden Oplev nazisti del passato. danese Niels Arden Oplev per Uo- il merito di essere riuscito a dare Uomini che odiano le donne ha l’am- mini che odiano le donne e Daniel forma alla parola del libro attra- biguità e il ritmo del noir. Se in al- Alfredson per La ragazza che gio- verso una continua alternanza di cune situazioni il film pecca di una cava con il fuoco e La regina dei ca- immagini e suoni (Lisbeth che re- sovrabbondanza di informazioni stelli di carta) a prima vista possono gistra le minacce del suo tutore) e che scade nel descrittivismo, nel apparire come semplici esecutori. un ritmo incalzante, degno dei mi- suo complesso appare un’opera- Ciò che sembra contare è la rico- gliori esempi di genere. Vengono zione più che riuscita, con momenti noscibilità dei corpi dei protagoni- ad esempio in mente capisaldi pro- anche di autentica violenza nella sti, sempre interpretati dagli stessi venienti dal cinema statunitense rappresentazione di una sessualità attori, come accade per l’appunto come Il giorno dello sciacallo di Fred malata (la vendetta di Lisbeth sul anche in Harry Potter e Twilight. I Zinnemann o il più recente Ronin tutore) e di crescente tensione (Mi- due corpi principali di Millennium di John Frankenheimer. In entram- chael colpito alla testa da un pro- sono rappresentati dal giornali- bi questi casi, i cineasti filmavano iettile mentre sta facendo footing sta economico Michael Blomkvist, uno spazio non loro e si perdevano nel bosco). incarnato da Michael Nyqvist, e la volontariamente nelle traiettorie giovane hacker Noomi Rapace, cui del cinema d’azione; a suo modo Simone Emiliani il giro del mondo 46 in 60 film saison culturelle VIDEOCRACY - BASTA APPARIRE V i d e o c r a c y

Regia e sceneggiatura: Erik Gandini. Fotografia: Manuel Alberto Claro, Lukas Eisenhauer. Montaggio: Johan Söderberg. Montaggio del suono: Hans Møller. Musica: Johan Söderberg. Produzione: Atmo AB. Distribuzione: Fandango. Paese: Svezia. Anno: 2009. Durata: 85 minuti.

Accompagnato dalle consuete criti- polemiche che ha scaturito. L’aver- il personaggio-chiave con il quale che politiche preventive delle forze ci messo di fronte ad una realtà di Gandini schiude le serrature di un governative ed eretto a totem della isteria collettiva verso lo schermo sogno apparentemente aperto a libertà artistica dall’opposizione del televisivo è, di per sé, un atto cine- tutti. È lui la comparsa che applau- paese, il film di Erik Gandini è stato matografico forte. E che poi non fac- de felicemente gli attori della tv, letteralmente fagocitato dalla stes- cia piacere vedersi così ridotti è tut- immaginando un giorno di esser se- sa macchina «videocratica» che rac- to un altro discorso. Erik Gandini ha duto al loro posto, a discettare sotto conta. Che sia la stupefacente dimo- mostrato semplicemente le budella l’occhio algido delle telecamere nel strazione di tutte le sue tesi oppure di un sistema, quello televisivo, che salotto domenicale. Ecco perché si una riuscita e consapevole scelta di dall’avvento delle tv commerciali di sbaglia chi ritiene Videocracy un film marketing (c’è da ricordare che die- Berlusconi ha letteralmente modifi- su Berlusconi, così come non lo era Il tro alla distribuzione si cela l’abile cato l’immaginario dell’italiano me- caimano. Sarebbe sminuire il senso strategia di Domenico Procacci...) dio. E lo ha fatto sfruttando quello di un’operazione che, anche se nata poco importa. Dispiace, semmai, stesso sistema, la propria bramosia con fini ed intenti quasi didattici (il constatare che anche in quest’oc- di apparire e di esserci, dopotutto film è stato pensato per il pubblico casione si sia persa l’opportunità e nonostante tutto. Le porte aperte svedese), riesce forse proprio grazie di parlare del valore prettamente nella casa di Lele Mora o il nudo inte- al suo apparente distacco a restitu- cinematografico dell’opera, andan- grale di Fabrizio Corona sotto la doc- ire un’immagine del nostro paese do dunque ad ingolfare la pletora cia sono la dimostrazione che quel che più fedele non si può. E l’unico di pellicole aventi a tema riflessioni mondo si ciba di sé, della propria torto che si può imputare a Gandini sull’Italia di oggi che sono state pun- presenza e soprattutto della pro- è proprio quello di non aver voluto tualmente depotenziate di ogni loro pria immagine. “Appaio ergo sum”, è spingere, di non aver voluto osare potenziale filmico. Come è accaduto questa l’unica massima che tutto ciò anche formalmente. Se Videocracy con Il caimano, Il divo e Gomorra, ha determinato, l’unica lezione tra- appare distante dalle sperimenta- tutte opere in cui si è evitata qual- mandata a reti unificate. Gandini, da zioni visive di Surplus, vero e proprio sivoglia volontà d’analisi (pur se con sempre attratto da questi mostri an- manifesto surrealista sulla globa- modalità diverse), anche Videocracy tropologici, non ha trovato resisten- lizzazione, o dalla spietata lucidità sembra spinto dalle stesse ali «nor- za alcuna anzi è stato messo in con- con cui ha messo in scena la guerra malizzatrici». Ed il perché è presto dizione di girare liberamente, senza al terrore in Gitmo, è forse perché il detto: Videocracy è una pellicola che vincoli né filtri. È questa l’apoteosi regista italo-svedese, resosi conto pone lo spettatore italiano di fronte dell’It’s All True wellesiano, bizzarro in corso d’opera della potenza che ad uno specchio. Chi ha criticato il anch’esso, eppure cinema talmente quelle immagini andavano forman- film portando come tesi principale vero da arrivare a suggerire tutt’al- do, ha deciso di attenuare i suoi pe- il fatto che non dica assolutamente tro. Il terrore, addirittura. santi interventi in sede di montaggio nulla di nuovo sulla realtà italiana, Videocracy è quasi un film dell’orro- (il luogo filmico dove le sue opere ha indubbiamente centrato l’obiet- re, di quello spaventosamente quo- prendono vita, anche attraverso abili tivo. Di Videocracy sappiamo tutto, tidiano da esser scambiato per nor- operazioni manipolatorie). Il film ce ogni singolo fotogramma ci appar- malità. Come Ricky, il personaggio l’aveva già lì, pronto, sotto l’occhio tiene, probabilmente senza neanche più «inquietantemente» normale della propria camera. Era l’Italia. Ma saperlo. Eppure è proprio questo il di tutto il film, l’operaio che sogna nessuno se n’è accorto. merito più grande della pellicola, la tv mentre lavora al tornio. Lui, il ed anche il motivo di molte delle facchino della fabbrica dei sogni, è Lorenzo Leone il giro del mondo saison culturelle in 60 film 47 WELCOME

Regia: Philippe Lioret. Sceneggiatura: Phi- lippe Lioret, Emmanuel Courcol, Olivier Adam. Musica: Nicola Piovani, Wojciech Kilar, Armand Amar. Interpreti: Vincent Lindon, Firat Ayverdi, Audrey Dana, Der- ya Ayverdi, Thierry Godard, Selim Akgül, Firat Celik, Murat Subasi, Olivier Rabou- rdin, Yannick Renier, Mouafaq Rushdie, Behi Djanati Ataï. Produzione: Nord Ouest Production. Distribuzione: Teodora Film. Paese: Francia. Anno: 2009. Durata: 115 minuti.

Nel 1982 il regista tunisino Mahmoud terra e, dopo mesi di peregrinazione alla delazione e puniscono le persone Ben Mahmoud esordì al lungometrag- e di violenze subite (tra cui le torture che accolgono gli immigrati in casa o gio con La traversata. Il film racconta subite dalla polizia turca, come spiega anche solo danno loro un passaggio in l’infinita attesa di due uomini, e più rievocando quell’esperienza indelebi- macchina; ma possiede anche la sen- ampiamente di una moltitudine di perle), ha raggiunto Calais, città francese sualità del cinema di finzione rarefatto sone, costretti a rimanere su una nave di frontiera e luogo di transito per gli ed essenziale che osserva la nascita di in viaggio fra l’Inghilterra e il Belgio, fra immigrati che, come Bilal, cercano di ar- un’amicizia (tra Bilal e Simon), la storia le dogane di Dover e Ostenda, perché rivare in Inghilterra, lontana pochi chi- di un amore che forse sta per finire (tra sprovvisti di lasciapassare e dunque in- lometri, sull’altra riva, eppure meta in- Simon e l’ex moglie Marion, che lavora desiderati, impossibilitati a scendere su finitamente distante. Calais è un luogo per un’associazione di volontariato) e una qualsiasi terra. La traversata resta di sosta e di attesa che Lioret descrive quella di un amore che potrebbe co- tra gli esiti più significativi del cinema inizialmente in poche inquadrature, tra minciare (tra Bilal e Mina) e che inve- contemporaneo sul tema dell’emigra- le più memorabili di Welcome, filman- ce si inabissa nelle acque metalliche e zione, sulla tragedia vissuta quotidia- do l’intreccio di strade, sopraelevate, ghiacciate dell’oceano. Welcome invi- namente da chi è obbligato ad abban- ponti, camion e navi in spostamento ta a respirare, a trovare dentro di sé il donare la propria patria e vede i propri o fermi, imbarchi e controlli, retate respiro giusto per non arrendersi. Bilal diritti costantemente negati e repressi. compiute dai poliziotti a caccia di chi, deve imparare a respirare di nuovo, Non si può non pensare a quel capola- rischiando la vita, tenta in tutti i modi dentro un sacchetto di plastica, prima, voro di quasi trent’anni fa, e ancora oggi di imbarcarsi clandestinamente. Calais e nuotando in piscina e in mare, poi. attualissimo nella sua assenza di retori- rimanda all’Inghilterra, intravista nelle Anche Simon deve imparare a respira- ca nell’elaborare immagini del dolore scene londinesi abitate dalla famiglia re di nuovo per cercare di riavvicinare aggrappate alla memoria e al presente, di Mina, la fidanzata che Bilal vuole ri- la donna che ama ancora e che con vedendo Welcome di Philippe Lioret, trovare e per la quale ha intrapreso la troppa facilità ha lasciato andare via. che racconta, con personaggi aggiornati sua moderna odissea. Una volta arre- Sarà il ragazzino curdo a dargli quella alle situazioni di questi tempi, un’altra stato su un camion in partenza (non es- determinazione che non possedeva, infinita attesa, ugualmente senza com- sendo riuscito a respirare nel sacchetto quel coraggio ad affrontare la vita e a piacimenti (a parte una colonna sonora di plastica, memore della tortura subita non nascondersi nei silenzi. Un per- per pianoforte che cerca di aggiungere per giorni in Turchia con quell’oggetto) corso che porterà Simon a Londra, a emozione a situazioni già espresse al e rilasciato in quanto minorenne, a Bi- incontrare Mina, e nel bar dove infine è meglio nelle scene costruite dal regi- lal non resta che un gesto estremo per rimasto solo a ricevere una telefonata sta e sceneggiatore). L’attesa si traduce raggiungere la sua destinazione finale: da Marion, mentre in televisione viene qui in un ostinato percorso di fuga e di imparare, con l’aiuto dell’ex campione trasmessa una partita del Manchester avvicinamento a una meta, un percorso di nuoto Simon, a nuotare per attraver- United, la squadra adorata da Bilal. Con tragicamente spezzato, perché il “lieto sare la Manica. una scena che fa venire in mente il ci- fine” non può ancora scriversi, ma non Ambientato all’inizio del 2008, Welco- nema di Ken Loach, sul primo piano di per questo non si deve rinunciare a in- me disegna, scena dopo scena, un qua- Simon che guarda l’esultanza di Cristia- vocarlo. Protagonista di Welcome - film dro di solitudini e resistenze; ha la forza no Ronaldo in campo, e quindi di rifles- commovente e necessario, specchio di del documentario sociale nel descrive- so l’immagine di Bilal, Welcome si con- una società giorno dopo giorno sempre re la brutalità della polizia, la xenofo- geda, non casualmente ancora sospeso più avviluppata nella reazione violen- bia della maggior parte degli abitanti tra due rive e sulla vita di personaggi in ta alla realtà dell’emigrazione - è un (la scritta “Welcome” campeggia sullo bilico fra l’azione e l’attesa. ragazzo di diciassette anni, Bilal. Bilal zerbino del vicino di casa razzista di è un curdo iracheno, fuggito dalla sua Simon), l’esistenza di leggi che invitano Giuseppe Gariazzo 48 Dal vero karlovy vary Conversazione con Martin Zandvliet, Karlovy Vary 2009

l corpo e la voce di Gena ditazione. Questo è il modello solo la scena sa tenere insieme, Rowlands e lo sguardo, ma- ripetuto, a volte anche in modo un tumulto di passioni compres- I terico e spirituale, di John superficiale, da tutti quei registi se che trovano sfogo in movi- Cassavetes sono il modello non in cerca di una voce che ancora menti secchi e nervosi grazie ai dichiarato di tanto cinema con- oggi si considera sperimentale. quali è il corpo, non la macchina temporaneo. La figura femmi- In Applaus l’esordiente Martin da presa, a raccontare la sto- nile, attrice o madre costretta a Zandvliet prende Cassavetes e ria di una donna, di un’attrice, recitare, messa al centro di una lo conduce pedestremente nel- della sua vita in pezzi e del suo scena sia essa cinematografica la sua Danimarca; ha tuttavia il doppio confronto con la realtà. o teatrale; la macchina da presa merito di affidarsi completa- Zandvliet sta al servizio della mobile e spietata che la scruta mente a un’interprete strepito- sua attrice, le affida il controllo e ne registra i palpiti della pel- sa, che ricorda da vicino Gena dell’intero film e grazie alla sua le; la finzione che si offre nella Rowlands, non solo nel fisico performance artistica supera i li- sua nudità al cinema e il cinema possente e biondo, tra l’esplo- miti di uno stile «derivativo» che che trova attraverso la finzio- sione e la fragilità. Paprika Ste- nuovo non è più, ma che ancora ne il suo respiro più autentico; en – attrice per Lars von Trier in non ha trovato un equivalente un’improvvisazione che sul set Gli Idioti e Dancer in the Dark – è nel cercare di restituire la solitu- fonde la performance con la me- un concentrato di emozione che dine dell’artista sulla scena. 49

Partiamo dalla cosa più ovvia: E per restare su domande altret- menti. Penso avesse un’opinione quanto “Cassavetes” c’è nel tuo tanto evidenti: quanto c’è di Gena ben precisa di quello che girava- film? Rowlands nel personaggio inter- mo e sul set non parlavamo molto, Rispondo a questa domanda rac- pretato in modo così mimetico da ma cercavamo di mettere in prati- contando la genesi del progetto, Paprika Steen? ca tutto il lavoro di studio svolto nel senso che Applaus è nato un Dirò solo che a un certo punto, in fase di preparazione. Credo di po’ come un esperimento. Ini- quando eravamo all’inizio del film, aver fatto la scelta giusta, coinvol- zialmente, ad esempio, non c’era abbiamo per un attimo pensato di gendola fin dalle prime fasi della l’idea della performance teatra- coinvolgere in qualche modo Gena lavorazione. Passare del tempo in- le che rimanda immediatamente Rowlands. Poi per fortuna abbia- sieme ha fatto sì che io mi abituas- alla Sera della prima. Le riprese a mo cambiato idea. Paprika Steen si al suo modo di parlare e di muo- teatro sono dal vero e riprendono è stata fin da subito un elemento versi, alle cose che pensa e dice. I momenti della rappresentazione chiave, sebbene il film non sia sta- pensieri di Paprika sono diventati di Chi ha paura di Virgina Woolf? di to scritto appositamente per lei. i pensieri di Thea e così pure i mo- Edward Albee, per la quale Papri- Solo ora, considerando a ritroso vimenti e le reazioni. C’è mol- ka ha vinto diversi premi in Dani- il modo in cui le abbiamo cucito to di lei nel personaggio, anche marca. Abbiamo deciso di filmare la parte addosso – grazie anche, e perché non ho molta esperienza solo lei, senza far vedere gli altri forse soprattutto, al suo contribu- con il lavoro degli attori e pensa- interpreti, per concentrarci sulla to – devo dire che probabilmente vo che questo fosse un modo per sua figura, sulla sua natura di at- pensavamo già a lei. ottenere il massimo da una gran- trice che sta vivendo una profonda de interprete. crisi personale e che sul palcosce- Puoi dirmi come avete lavorato? nico porta il suo dolore. Sotto que- Colpisce il modo in cui lei «dia- In questo c’è qualcosa dell’approc- sto aspetto, con la vita raccontata loga» con la macchina da presa, cio documentario, sebbene poi il dentro e fuori il palcoscenico, c’è come si offra all’inquadratura in film abbia una sottile patina di molto Cassavetes; direi però che modo così naturale… finzione stesa lungo tutta la sua la vera influenza del suo cinema Molto del lavoro fatto insieme è durata… su di me è nel modo in cui si rap- partito da lunghe discussioni pre- Credo che l’aspetto documentario portava ai personaggi, ai loro sen- paratorie sul personaggio. Alla del film emerga soprattutto nel- timenti, al modo in cui si sentiva base del film c’era l’idea di lavora- le riprese fatte a teatro, non solo vicino al loro vissuto. re su una donna vittima dei propri perché sono dal vero, ma perché demoni e totalmente incapace di in esse provo a sentire il respiro Al riguardo, se non sbaglio, hai gestire la vita privata fuori dalla di Thea, registro il solo momento anche citato Bob Fosse… scena. A dire il vero non avevo as- della sua vita in cui si sente viva Diciamo che Applaus rimanda a solutamente idea se dovesse esse- e autentica. La mia prima pre- un modo di fare cinema ricondu- re un’attrice o un’altra figura dello occupazione mentre giravo era cibile non solo a Cassavetes, ma spettacolo; poi quando abbiamo che guardare la vita attraverso al cinema americano degli anni cominciato a fare il cast e, soprat- un personaggio «doppio» come settanta. Di quel periodo, Cassa- tutto, dopo che il mio produttore, un’attrice potesse sembrare ar- vetes e Fosse sono i registi che Mikael Rieks, ha sposato la «fa- tificioso o patetico. Ed è qui che più hanno parlato di teatro e di mosa interprete danese» Paprika credo sia intervenuto il mio amore vita, della loro sovrapposizione, Steen, ho capito che era lei la per- per Cassavetes. Applaus supera la della fragilità degli attori e degli sona giusta e che il personaggio consuetudine, non solo del cine- artisti. In generale, è un’intera doveva essere un’attrice. All’inizio ma commerciale, che vuole sullo tradizione che vorrei ripropor- penso che Paprika si chiedesse di schermo attrici sempre belle e prire, soprattutto per quell’amore che cavolo stessi parlando quan- ve di difetti. È chiaro che una per- nei confronti dei personaggi che do le chiedevo di essere «la star» sona vista «dal vero», con la sua oggi si fatica a trovare. Non rie- del mio film, poi credo si sia fatta forza e le sue debolezze, sia più sco a pensare che il montaggio coinvolgere dal progetto e abbia interessante di una ricostruita ap- rapidissimo, di cui tutti oggi si cominciato a dare il suo contribu- posta per una finzione. Ho sempre servono, sia più profondo e cari- to. Dopo aver accettato la parte, pensato che la storia di ciascuno co di senso di quello del cinema abbiamo cominciato a frequentar- di noi sia raccontata dal suo corpo, di quel periodo o della Nouvel- ci, a cenare e uscire insieme per dai segni del tempo, dalle cicatri- le Vague francese. In quei film, conoscerci meglio. Suo marito ci ci. Ho dunque deciso di utilizzare un solo sguardo o un solo foto- ha assistito e dato i suoi pareri in il viso di Paprika come un filtro per gramma danno più emozione di quanto produttore, e pure Paprika l’emozione e sono rimasto vicino a un’inquadratura di un qualunque ha letto tutte le stesure della sce- lei per sentirla respirare, per sen- blockbuster. neggiatura dando i suoi suggeri- tirla vivere. Mostrare la vita vera aggiunge profondità al personag- di questo film, abbandonando il pravvissuta di un mondo che non gio e un’attrice come Paprika Ste- progetto su cui io e Anders stava- esiste. In questo senso ha un’aria en guadagna in bellezza più ci si mo lavorando da tempo, abbiamo da «femme fatale» pentita che nel avvicina al loro volto. deciso di fare un film su noi stessi, corpo di Paprika Steen assume toni sulle nostre vite e le nostre sen- da narrazione classica. Sei d’accor- E infatti la tua macchina da pre- sazioni differenti. La cosa strana do? sa scava nel volto e nel corpo del è che abbiamo deciso di traspor- Il corpo di Paprika è il vero rac- personaggio principale, come se tarle nel corpo di una donna. Per conto del film. In quel fisico così sentisse il dolore insieme a lei. C’è quanto mi riguarda, il film nasce da presente sulla scena da dominarla qualcosa di autobiografico in quel- due miei pensieri fissi: la paura di completamente ho cercato di ad- lo che racconti, nonostante le diffe- diventare come mio padre, ovvero densare tutti i miei dubbi riguardo renze tra te e la protagonista? un bevitore circondato di donne la vita e il rapporto con gli altri. Mi Quando poco fa mi chiedevi del- che abbandona la propria famiglia, sono chiesto perché una persona, le influenze sul mio lavoro, forse e l’ammirazione per tutte quelle per essere accettata dagli altri, avrei dovuto risponderti che l’uni- persone capaci di lasciarsi tutto debba essere necessariamente ca cosa che ha influenzatoApplaus alle spalle per trovare qualcosa di buona, gentile, disponibile, affet- è la mia vita. Da regista autodidat- meglio, senza mai voltarsi indie- tuosa con il partner e con i figli, ta che viene dal montaggio, non tro. Certo, poi ci sono elementi più mentre non possa scatenarsi, bere, posso dire di avere veri e propri direttamente autobiografici: nella fumare, uscire di continuo e ave- modelli, per cui preferisco rappor- mia famiglia c’è sempre stata la re rapporti sessuali con il primo tarmi alla mia esperienza e al mio tentazione del bere e mio padre che capita. Il problema principale modo di essere per capire come era un alcolizzato che se ne anda- di Thea è la paura del futuro, che affrontare un dato argomento o to quando avevo tre anni. Dunque, è la più grande delle mie paure. girare una scena. per me, Applaus è un film molto Fare continuamente piani, pro- personale che parla di tradimento; getti, ipotesi, mi distrugge e credo Quindi c’è davvero qualcosa di e in un certo senso posso dire che che la maggior parte della gente autobiografico nella sofferenza di Paprika interpreta mio padre e io la pensi come me. Alla fine si vive Thea? i due bambini abbandonati. Men- tutti come Thea: in un limbo, in un Certamente. Si tratta di un mix del- tirei, però, se dicessi che non c’è guado, in cui ci sentiamo parados- le esperienze mie, del mio sceneg- nemmeno un filo di speranza. salmente sicuri di noi… giatore Anders August e di Mikael Rieks, il produttore. Quando ab- Thea sembra tirata a forza indietro Tu sei arrivato al cinema un po’ per biamo cominciato la lavorazione nel suo passato, quasi fosse la so- caso, prima hai lavorato da monta- 51

tore. Cosa è rimasto di quel lavoro delle scene. Con il montatore del della scena e alla presenza degli nella tua prima regia? film ci siamo parlati una volta sola, attori sulla scena. Applaus è il mio esordio da regista durante le riprese. Abbiamo di- e prima ancora di fare il montatore scusso del ritmo che il film dove- Non può non venire in mente, allo- ho fatto per quindici anni il sur- va avere e della durata dei singoli ra, il cinema del Dogma, di cui Pa- fista. Tredici anni fa, mentre ero piani; poi lui è partito ed è torna- prika Steen è stata un’icona e che fidanzato con un’operatrice sono to qualche settimana dopo con la ormai sembra un’esperienza passa- entrato nel mondo del cinema e prima versione del montaggio. Mi ta. Cosa pensi di quel movimento? ho pensato che fare il montatore fidavo di lui e sapevo che avreb- Mi interessa davvero poco quel fosse un buon modo per occupa- be fatto quello che avrei fatto io. tipo di cinema e ho già detto che è re il mio tempo. A un certo punto In generale, del montatore ho an- stata un’altra tradizione a influen- ho anche cominciato a scrivere cora la tendenza a non sprecare zare eventualmente il mio lavoro. sceneggiature, ma la cosa non la pellicola e il tempo. Quasi tut- Mentre lavorato non avevo in testa sembrava interessare nessuno. to quello che si vede nel film è il nessun film di Lars Von Trier, anche Applaus nasce proprio dalla fru- materiale che abbiamo girato, non se poi, ripensandoci ora, devo am- strazione nel vedere rimbalzate ho quasi mai fatto doppie, triple o mettere che ho utilizzato tecniche tutte le mie proposte; tant’è che, multiple riprese, «double shots» o che erano tipiche del Dogma. Ad per paura di non trovare i soldi, riprese di copertura per eventuali esempio, le location reali e l’uso inizialmente doveva essere un «rattoppi». Oltre ad una gran per- delle luci naturali, con effetti se mediometraggio. Poi le cose sono dita di tempo, mi sembra un modo vogliamo anche un po’ ovvi, come andate diversamente e ora penso di lavoro troppo dilatato, mentre l’oscurità per gli interni e la lumi- che farò il regista per sempre… In io preferisco l’attimo, il momento, nosità per tutti gli esterni. ogni caso, del lavoro di montatore la situazione che sfugge. Per me mi è rimasto il fiuto per la durata la priorità va sempre all’emozione A cura di Roberto Manassero 52 l'ospite VENEZIA Conversazione con Serena Nono, Venezia 2009

otto il segno della discon- cosa consiste questa discontinuità. La discontinuità linguistica ha an- tinuità si pone il lavoro di Innanzitutto essa è attiene al ritmo che il pregio di evidenziare i singoli S Serena Nono, pittrice e film del film (il suo respiro): capita ra- frammenti di cui si compone il film: maker veneziana. Discontinuità ramente di vedere coesistere con soprattutto i primi piani dove i volti all’interno di un palinsesto festi- tanta libertà e leggerezza inqua- sono affrontati con una serietà ed valiero segnato da opere di grande drature così distanti per origine, un controllo tali da denunciare la pulizia e rigore formale e forse per significato, valore estetico. Quasi matrice pittorica dell’autrice senza questo incapaci di sorprendere; di- si trattasse di frammenti di un dia- per questo perdere un’oncia del scontinuità nel quadro di un cine- rio scompaginato dal vento. Il ven- loro realismo. I volti, segnati dalla ma, il documentario italiano, mar- to in questione non è però il frutto strada, degli ospiti della casa vene- cato da forti professionalità e dove di un capriccio estetico, ma tradu- ziana si offrono con una frontalità le voci estranee (una pittrice, figlia ce con precisione il sentimento di disarmante, ma al contempo indi un grande compositore musica- un’epoca. chiodano lo spettatore alla sua po- le) sono sempre più rare; discon- Alla figura della «stazione», entità sizione di comodo custode di una tinuità soprattutto come forma narrativa autosufficiente e modello vita di assoluta tranquillità. linguistica scelta per dare corpo ad di un piccolo mondo dove il pelle- Qui si innesta il discorso dell’ospi- una personale Via Crucis. E’ infatti grino poteva sostare, Nono con- talità come condizione esistenziale il segno linguistico ed estetico a trappone un unicum, in cui i singoli da praticare e ricercare: come una smarcare il film, tanto dal modello momenti sono già al loro interno sorta di antidoto ai messaggi domi- sociale che gli sta dietro (il ritratto destrutturati. Il risultato è un uni- nanti di consumo e ai modelli di ap- di una comunità che ospita i senza verso sbilanciato, che non dà cer- propriazione, Nono offre la bellezza tetto provenienti da tutto il mon- tezze ma pone domande, che non dei suoi personaggi che nulla de- do) quanto dalla riflessione teolo- offre consolazioni ma mette in di- tengono e l’urgenza di un pensiero gica (un’attualizzazione della Via scussione tanto la fede impomata- plurale, in cui si innestano espe- Crucis canonica). ta del credente quanto la certezza rienze di vita, riflessioni sull’attua- Vediamo dunque di capire in che scientifica dell’ateo. lità e silenzi gravidi di forza.

Il ritmo in un film – specie se zione. Io sono pittrice e Anche questa, come per il for- documentario – è un elemento in pittura il formato 16:9 mato, è una scelta di partenza molto importante, eppure poco è decisamente anomalo! dettata da due ragioni. La prima, trattato. Il ritmo ha senza dubbio tecnica, è dovuta al fatto che ho a che vedere con il montaggio, e Trattando il film di passione, la girato con una piccola videoca- con il tipo di inquadrature scelte; scelta di un formato più quadrato mera digitale. Una SD, neanche esiste però anche una relazione è anche quella che meglio si adat- HD! Questa videocamera aveva meno evidente ma preliminare, ta al volto. un microfono ma non funzio- che riguarda la scelta del forma- Sì, ai volti e alla figura umana. nava bene, dovevo quindi stare to. Da qui vorrei partire. Mi pare che la figura umana nel molto vicina ai volti per registra- In effetti la domanda riveste per formato panoramico si perda. In re l’audio. Avendo girato quasi me una certa importanza. Per questo formato invece ci si può tutto il film in esterni, senza fil- questo film, che parla di uomini, concentrare di più sull’uomo. tri, questa prossimità era molto il formato 1:1,33 mi sembrava importante. La seconda ragione più adatto rispetto al panorami- In effetti, un altro elemento lega- è di tipo estetico e forse più so- co. Dietro questa scelta c’è poi to al ritmo che, soprattutto nella stanziale. Per me questi volti an- forse anche una ragione più per- prima parte, è molto serrato è davano ripresi non dico in modo sonale e legata alla mia forma- l’insistenza sui primi piani. aggressivo, ma comunque molto 53

forte. Volevo che fossero un tam- sono riferiti a quadri realizzati da se. C’è per esempio il tema del buro continuo. Volevo spingere grandi maestri della pittura. La ponte che ricorre; qui il riferi- lo spettatore a confrontarsi con struttura che avevo in mente era mento diretto era alla vita sotto una prossimità anche fastidiosa, basata su una contrapposizione i ponti, ma c’è anche il signifi- perché si andasse oltre le cose tra dei «tableaux» quasi classici cato simbolico dell’attraversare che si stanno dicendo, fin dentro e questi volti, filmati da molto vi- il ponte come collegamento tra le rughe dei volti filmati. cino, che raccontano l’oggi. due isole.

Avevi in mente dei modelli pit- Un terzo elemento, che interviene E lo stormo di uccelli? torici. Mi sembra che la pittura in modo sporadico ma che in ter- Beh, in quel caso, poco prima sacra mantenga un po’ più di di- mini di ritmo è importante, è for- Marcel dice una cosa che ricor- stacco, se non altro per la distan- nito da inquadrature di tipo non da l’Ecclesiaste. Dice: “La vita za imposta dall’altare o dalla narrativo, che astraggono dal rac- è come gli alberi della foresta. scena della chiesa. conto per spostare l’accento su Oggi è tempo di mango e doma- È vero; però se osservi i «table- un’altra dimensione più contem- ni sarà il tempo delle arance”. aux» che ho predisposto, lì viene plativa. Come il cielo, la strada… Poi arriva l’inquadratura con lo restituita la distanza di cui par- Anche queste inquadrature sono stormo che ha questa forma geo- li. In effetti, questi «tableaux» inserite per delle ragioni preci- metrica, si scompone e si ricom- 54

pone. Queste immagini mi sono Un po’ perché quasi tutte le sembrate quasi un’illustrazione stazioni della via crucis si delle parole di Marcel. ritrovano in Giovanni. Erano dunque immagini filmate Sai, la via crucis non prima, senza uno scopo preciso? è presente nei van- Per tutto il periodo delle ripre- geli canonici; è se oltre a girare le scene previ- una creazione più ste e i «tableaux», mi portavo la tarda, del '300, di origine molto videocamera e quando vedevo popolare. Se si cercano dei raf- qualcosa che mi colpiva filmavo fronti tra le stazioni e i passi dei senza sapere a cosa sarebbe ser- Vangeli, ad eccezione di quella vito. In questo modo ho filmato del cireneo, tutte hanno una cor- tante cose legate alla natura, a rispondenza abbastanza preci- paesaggi o animali. E poi alcune sa in Giovanni. Un po’ dunque è Diceva delle cose anche più di queste sono effettivamente stato questo il motivo; ma anche forti che ho tagliato in fase di entrate nel film. perché è un vangelo che amo montaggio. molto. Insieme a quello di Mar- La scrittura del film è stata poi co è il mio prediletto: il testo di È una dichiarazione che arriva trovata al montaggio? Giovanni per la sua elaborazio- quasi in forma di contrappunto, Esatto. Sono partita con un’idea ne teologica, con la visione del prendendo lo spettatore in condi base molto semplice che era trono di Cristo che è una croce, trotempo. quella delle stazioni della cro- e quello di Marco perché è il più Sì, questa è la struttura del film. ce che dovevano legarsi alla via scarno, in un certo senso è il più Si parte con un inizio in cui non crucis degli ospiti. Il racconto era cronachistico. si capisce bene di cosa si sta ritmato dai temi proposti dalle parlando. Hai due persone che stazioni: la caduta, l’insulto, il Il film non vuole illustrare sem- ragionano di Gesù Cristo e del giudizio, la carità, la fratellanza, plicemente una via crucis né d’al- cristianesimo; poi ha luogo un la morte e la resurrezione. Da tra parte raccontare le vite degli interrogatorio di Cristo con un questo presupposto ho girato ospiti della comunità in cui tale Pilato quasi ironico - ma tragica- tanto materiale e solo al mon- via viene rappresentata. mente ironico, nel senso che Pi- taggio ho capito come il film sa- A me interessava condividere lato non riesce a capire cosa vuol rebbe stato articolato. l’umanità che ho trovato in que- dire che la verità è in un uomo, ste persone. Mi è sembrato che perché lui viene da un mondo Come hai costruito il testo? È un questa corrispondesse perfet- romano. Poi ci deve essere qual- lavoro che hai fatto con gli attori tamente al messaggio cristiano. cosa di forte, che ti porta a capi- – io li chiamo così, anche se non Ritrovarlo in una comunità che re che cosa è una via crucis, che sono professionisti. fino a poco fa era un asilo not- cosa è veramente la sofferenza. Sì, anche per me sono proprio turno è stata una cosa che mi Dopo questa preparazione ar- degli attori. Per quanto riguar- ha colpito. Sul fronte testuale, da la composizione del testo, ho mi interessava poi mantenere la raccolto tanto materiale, regi- durezza del messaggio cristia- strando le parole delle persone, no, perché spesso ci si fa un’idea ma non attraverso la modalità troppo sentimentale delle paro- dell’intervista. Si tratta piutto- le dei vangeli. Invece il vangelo è sto di dialoghi. Tutti questi testi duro ed esigente. Cercare il volto così eterogenei hanno trovato la di Cristo tra queste persone era loro collocazione solo in sede poi un modo per attualizzare il di montaggio. Il filo condutto- Vangelo. Quando si dice che il re era dato – questo era chiaro volto di Cristo è nei poveri, non fin dall’inizio – dal vangelo di è una cosa retorica: incontrando Giovanni, meno una parte che gli ospiti di questa casa di acco- è tratta da Marco. Su questo ho glienza ho trovato che poteva composto, quasi si trattasse di essere così. un collage, il resto. Una delle testimonianze in partico- Come mai il vangelo di Giovanni? lare colpisce anche per le esperien- È quello in cui più si sente un fil- ze che riporta alla luce, come quel- tro letterario. la del campo di concentramento… 55

perché non volevo pigiare trop- non possedere cose materiali – po sul tasto dei sentimenti. una casa, una famiglia, un lavoro, dei vestiti – enfatizza questa nostra È come un attore che ha dovuto condizione. trovare il modo giusto per esprimere il racconto che aveva den- Questa visione dell’ospitalità come tro. Tu come hai lavorato con lui? del non sentirsi padroni della casa Ho ridotto al minimo le indica- che si abita è qualcosa che può es- zioni. Abbiamo scelto il luogo in- sere riferito anche al film nel suo sieme, poi l’ho lasciato libero di complesso. Ci sono dei film che rac- trovare i tempi e i modi con cui contano una storia e la pongono esprimersi. Non sarei stata in gra- al centro del proprio universo; tu do di dirigerlo. Anche per questo invece – forse anche per la scelta della – pensi il film come riva, infatti, la testimonianza avevo una piccola videocamera via crucis un luogo da attraversare. Anche noi dell’ospite come una parola dura – a parte che non ne ho una più spettatori siamo di passaggio e inattesa. grande – ma se fossi stata là con . una struttura di ripresa più inva- È vero. Anche per me è stato un at- L’intervento aggiunge anche una siva non sarebbe stato giusto. Il traversamento. Ma è la vita che è dimensione storica. Il riferimen- momento in cui li filmo, mentre così. Uno vive, passa, gli accadono to a Buchenwald fa precipitare dicono certe cose di loro stessi, è delle cose, poi qualcosa si raccoglie il racconto in un periodo che è molto delicato. Soprattutto se si e qualcos’altro si perde. È sempre quello del dopo Olocausto, anche pensa che queste persone sono una questione in divenire. Non tro- perché fino ad allora si poteva gli «invisibili» coloro che stanno vi mai delle certezze o, quando le percepire il racconto come fuori ai margini – molti sono approdati trovi, ti fermi un attimo e dopo un dal tempo. alla casa dell’ospitalità proprio po’ crollano. Certo, queste persone vivono perché erano per strada. Trovar- Il riferimento va ovviamente ai per- oggi. Hanno vissuto varie trage- si davanti ad una videocamera sonaggi del film? die e mi sembrava giusto portar- e pensare di essere proiettati su le in questa storia. un grande schermo, non è affat- Sì certo. Io volevo però che questo to scontato per loro. Ho cercato elemento fosse visto come aggre- Tu questi elementi li conoscevi già? quindi un sistema e un approccio gante. Sono contenta che il film Li ho scoperti nel corso del lavo- che li lasciasse liberi di dirmi: sia uscito in questo periodo che è ro. Spesso sono rimasta sciocca- “Taglia qui.” Oppure, “Questo segnato da un forte sentimento di ta mentre giravo. Questa scena non lo voglio”. paura e di razzismo nei confronti ad esempio l’abbiamo rifatta del diverso, del barbone e dello quattro volte, perché per lui il Ad un certo momento il film af- straniero – qui in Veneto soprattut- ricordo era troppo forte. L’ultima fronta la questione dell’ospita- to la situazione è atroce – quindi è stata la più contenuta. Anche lità. Il sentirsi ospite. È un tema l’idea di poter condividere con de- trattato anche da filosofi contem- gli ospiti questo concetto mi sem- poranei. Mi viene in mente Jac- brava importante, nel senso che ques Derrida. Volevo sapere come siamo un po’ tutti di passaggio in lo hai affrontato? questa barca che è la nostra socie- Tutti i testi che gli ospiti recitano tà. sono loro. La frase cui fai riferimento è di Antonio Pelosi, che Da dove viene la decisione di allesti- tra l’altro ha scritto alcuni testi. A re i «tableaux vivant» per le strade me piaceva moltissimo. Non solo di Venezia? per il riferimento biblico, dove Ci piaceva l’idea di girare questa scritto appunto: “Siamo tut- ste scene per la città. Ci sono dei ti ospiti”, ma anche per il senso luoghi talmente belli a Venezia… rovesciato che dà alla comunità. Quelli che ho scelto sono ancora un Uno pensa la casa dell’ospitalità po’ sconosciuti – nel senso che oggi come il luogo in cui viene ospi- ormai a Venezia nessun luogo è in- tato, in realtà siamo tutti ospiti contaminato. C’era anche l’idea di su questa terra, poveri e ricchi. calare queste scene nel presente, È una bella riflessione sulla no- perché noi le allestivamo e filma- stra condizione. Anche nel caso vano senza fermare il flusso di per- degli ospiti della casa il fatto di sone. Dunque la gente passava. Si vedono alcuni Con Anna siamo amiche da tem- perché come filosofo ha avuto passanti attoniti. po. Le raccontavo questo pro- modo di occuparsi in particolare Sì, volevo creare que- getto, anche perché non avendo della figura di Gesù Cristo pro- sta situazione in cui non mai fatto film, parlavo con delle ponendo idee e riflessioni non si sapeva come sarebbe an- persone addette ai lavori anche banali. data e cosa sarebbe successo. per chiedere consiglio. Lei si è Da certi luoghi ci hanno persi- molto entusiasmata dell’idea e, Venendo al lato sonoro la prima no cacciato via. Insomma, non una volta che si trovava a Vene- cosa che mi ha colpito è la pre- è stato semplicissimo; ma per zia, abbiamo deciso di provare senza di una lingua italiana seme questa spontaneità era im- a fare qualcosa insieme. È stato gnata da tanti accenti stranieri: portante, anche per evitare il fantastico. Anna è una persona quello francese di Pilato ma an- rischio del ridicolo. Poi Vene- di cuore, molto disponibile ol- che altri. zia è una strana città per essere tre che brava. L’abbiamo inseri- Mi piaceva che si sentisse que- Gerusalemme. C’è la vicinanza ta anche perché lei ha un volto sta diversità di accenti: Petru è dell’acqua ma anche una me- stupendo e, mancandomi la ter- romeno, Anna Maria Reque (una scolanza di stili architettonici za Maria, lei era perfetta! della Madonne che ad un certo diversi. È una città la cui popo- punto legge un salmo) è peru- lazione è ormai ridotta e che E con Massimo Cacciari? viana... E a volte si sente la loro vive di persone straniere. C’è Di nuovo tutto è nato dall’ami- difficoltà nell’esprimersi in ita- qualcosa che richiama la città cizia che mi lega a lui da quan- liano. Ecco, secondo me questa santa… do sono nata, ma anche con la esitazione assomiglia anche al “Casa dell’ospitalità”. Questo film come necessità di comuni- Dici che è un luogo di pellegri- tipo di struttura a Venezia è pos- care che non arriva in modo au- naggio contemporaneo? sibile anche grazie alla sua am- tomatico ma è vissuta come una Proprio così. ministrazione che ha un occhio conquista. Questo è importan- attento per gli ultimi e che lotta te anche per lo spettatore che Il film ha anche delle presenze più veramente per sradicare la cre- deve davvero mettersi in ascol- importanti che si mescolano alle scente mentalità di diffidenza to, come ad esempio quando altre. Anna Bonaiuto ad esempio. verso lo straniero. E poi anche parla il giovane egiziano. 57

Le musiche del film spaziano da perché l’aria che ho in- C’è un rapporto molto stretto e Bach a Luigi Nono. Come hai co- serito nella scena di pas- denso tra sonoro e musica. A vol- struito la partitura? saggio sui ponti è presente te la musica sembra uscire dal Innanzitutto volevo mettere sullo anche nella Passione secondo sonoro. stesso piano questi diversi autori, Matteo e in Sacrificio. La passione È vero. A me interessava creare nel senso che ho scelto brani che secondo Matteo di Bach mi sembra una sorta di continuità nell’in- fossero accomunati da una sorta stesse bene anche con Venezia. tensità tra musica e sonoro in di tendenza alla trascendenza. In fondo la stessa cosa è capitata cui però si formano dei grandi Volevo una musica che fosse al- con Nono, nel senso che questa contrasti tra un momento e il trettanto intensa rispetto ai testi tensione delle voci, questa tra- successivo. Una continuità che e ai volti filmati. Volevo che la scendenza che viene dall’umano, quindi può procedere anche su musica non fosse colonna sonora in una sorta di tentativo di estre- contrasti di volume tra un ospite ma protagonista di per sé. Mi pia- mizzarlo (non saprei dirlo diversa- che parla pianissimo e un mo- ceva alternare questi tempi sto- mente), è una cosa mi affascinava. mento musicale che interviene rici diversi e vedere come pote- Per Schoenberg invece si tratta di con forza. vano funzionare insieme. Poi per Notte Trasfigurata: arriva sulla re- Bach la scelta è anche una sorta surrezione che è in qualche modo di omaggio a Pasolini e Tarkovski, una trasfigurazione. A cura di Carlo Chatrian 58 Laddove VENEZIA lo sguardo incontra il cuore Conversazione con Karim Aïnouz e Marcelo Gomes, Venezia 2009

iajo porque preciso, volto liani Gomes e Aïnouz riprendono sa vivere solo pensando ad altre porque te amo, «viaggio la traccia di un viaggio nel Sertão possibili vite, a vecchi possibili V perché ne ho bisogno, tor- di un loro film di qualche anno fa, amori, a nuove possibili strade. In no perché ti amo». Un titolo che Cinema, Aspirinas e Urubus (diret- Viajo porque preciso, volto porque suona come un programma per to dal primo e sceneggiato anche te amo lo scacco della memoria un’idea romantica di perdizione, dal secondo), per tratteggiare ne- trova riscatto nella forza del cuo- per un film che, con le sue imma- gli spazi di un deserto vuoto di re, lasciando allo stupore degli gini incrostate dal tempo e dalla luoghi ma carico di reminiscen- occhi e alla curiosità della mente memoria, porta in un luogo che ha ze il ritratto impressionista di un la voglia di cogliere la meraviglia qualcosa in più del semplice so- uomo solo con i propri pensieri. di un luogo, delle sue persone, gno. È come se il tragitto sfocato L’immagine slabbrata del ricordo dei suoi oggetti, delle sue canzo- del protagonista-narratore con- dei due registi (avventuratisi nel ni, delle poesie scritte sui muri… ducesse in una stanza carica dei Sertão nel 1999 e messisi a lavora- Come il diario di un collezionista, segreti del cinema, dove lo sguar- re sul materiale filmato dopo anni le immagini si fanno oggetti da do incontra il cuore e l’obiettivo di «deposito») si fa così realtà per custodire e diventano pubbliche mostra un mondo che non c’è ed il tramite dell’immaginazione di in una sorta di video-confessione esiste solo sullo schermo. I brasi- un personaggio inesistente, che a cuore aperto. Partiamo dall’inizio, dal viaggio provate durante il viaggio. Poi è archivio di immagini e suoni che che avete compiuto nel Sertao e di venuto il momento in cui legare erano la documentazione del no- ciò che avete incontrato per le stra- le immagini ai pensieri e alle pa- stro viaggio. de. Il vostro è un film nato quasi per role del personaggio: i movimenti, caso, costruito e ripensato ad anni le riflessioni, i pensieri della sce- Ma il viaggio aveva già qualcosa di di distanza dalla sua genesi, vero? neggiatura sono diventate per noi spirituale alla base? Marcelo Gomes: Questo film è co- un’altra guida rispetto a quella dei KA: No, assolutamente. Non era minciato dieci anni fa, quando io ricordi di viaggio e abbiamo passa- nostra intenzione fare un viaggio e Karim ci siamo messi in viaggio. to giorni e giorni a riscrivere la sua di scoperta; quel tipo di viaggio, La voglia di viaggiare insieme è «parte» per farla entrare in sinto- come direbbero i francesi, di «re- venuta prima dell’idea di fare un nia con lo spirito e il ritmo delle conaissance», fatto per trovare un film e durante il tragitto filmava- immagini. Anche lui, insomma, ci posto con cui stabilire un legame mo praticamente tutto quello che ha detto che cosa dovevamo di spirituale, in cui ricordare qualco- ci piaceva e ci smuoveva. A mano a tutto quel materiale. sa della nostra storia, del nostro mano che giravamo, catalogavamo Karim Aïnouz: Un’altra cosa im- passato. Tutto questo è venuto il materiale e lo mettevamo da par- portante da aggiungere è che non dopo, quando abbiamo scritto la te. Volevamo andare in profondità, abbiamo girato tutte quelle imma- sceneggiatura di un uomo che cercare di cogliere l’essenza dei gini pensando di dover per forza viaggia e poco alla volta perde in- luoghi che attraversavamo. Ora, fare un film. E questo ha fatto sì teresse per la ragione del viaggio, a così tanti anni di distanza, dopo che non ci ponessimo alcun tipo ovvero il suo lavoro di geologo, e aver realizzato ciascuno i propri di limite. Quando abbiamo parlato si interessa solo più di quello che progetti e aver anche collabora- per la prima volta con i collabo- prova mentre si sposta da un po- to insieme su altri film, abbiamo ratori del film, ed essi ci chiede- sto all’altro. Forse non è del tutto deciso di rimettere mano a quel vano con quali supporti avevamo vero dire che non sapevamo di materiale e, fondendolo con ripre- girato, sono tutti rimasti senza voler fare un film con tutte quelle se nuove e con fotografie scattate parole. Sembrava di lavorare per riprese, ma non sapevamo che film nel 2006, abbiamo cominciato a una super produzione, visto che sarebbe diventato. creare il film in sala di montaggio. avevamo usato qualsiasi tipo di Sono convinto che in questo modo supporto, dalla cinepresa digitale C’è qualche immagine o qualche sia diventato qualcosa di comple- a quelle analogica, dalla miniDV storia che vi ha ispirato mentre tamente diverso da quello che ci alla pellicola, dalla fotocamera tracciavate il cammino del prota- eravamo prefissati, perché siamo alla videocamera, fino al super8 gonista? riusciti a lavorare con una libertà e pure a due 16mm, una rotta e MG: Un’immagine c’è di sicuro: e leggerezza assoluta. Durante il l’altra no, una proveniente dalla ed è quella che dà il titolo al film, montaggio siamo intervenuti sulle Russia e l’altra forse dalla Repub- trovata nel bagno di una stazione immagini, le abbiamo modellate, blica Ceca, non ricordo… Insomma: di servizio. Perché ci sono piaciuti «rovinate», frammentate più e come risultato avevamo centinaia quel disegno e quella frase? One- più volte, fino a quando non siamo di ore di girato e un mucchio infi- stamente, non lo so. Ma l’abbiamo riusciti a ottenere qualcosa che ci nito di pellicole, videocassette e usata come guida per il nostro ricordava veramente le emozioni dvd, che andavano a comporre un «viaggio». Ci sono poi stati gli 60

incontri lungo il cammino, soprat- due donne: mia madre e mia non- le avevo immaginate. Ho sempre tutto quelli con le prostitute, una na, che quando è morta aveva qua- pensato che chi proviene dal Ser- su tutte quella di cui sembra inna- si cent’anni. Lei veniva dalla costa, tao dovesse un po’ vergognarsi morarsi il narratore, che ci hanno dove sono situate la maggior par- delle proprie origini e che tutti fatto pensare ai possibili sviluppi te delle grandi città del Brasile, volessero dirigersi verso la città, della storia, alla possibilità che il ma suo padre, il mio bisnonno, verso «San Paolo», come la Mosca nostro viaggio, ricostruito men- era un giudice ed era costretto delle tre sorelle di Cechov. Ma ho talmente nel montaggio, potesse dal suo lavoro a muoversi in tutto scoperto che questa era la visione diventare qualsiasi cosa, anche il paese. Le storie che conosco a di uno come me, che per tutta la un melodramma strappalacrime. proposito del Sertao, le so grazie vita ha voluto «salire», andare a L’estrema libertà con cui girava- ai racconti che lui faceva a mia nord, mentre nel Sertao la gente è mo, scrivevamo e montavamo mi nonna e che poi lei ha trasmesso a orgogliosa del proprio posto. ha fatto ragionare sul perché si fa me. Certo è, però, che per tutta la cinema. Perché dovrei filmare una mia giovinezza non ho mai pensa- Come avete lavorato insieme, in cosa invece che un’altra? Non lo to di muovermi verso sud e verso questo lavoro di riflessione sulle so. E perché quando uno viaggia si l’entroterra. Io provengo dalla co- immagini, di rielaborazione? ritrova ad amare un luogo più di un sta, da un posto che sta tre gradi MG: Per questo film abbiamo gira- altro? Ancora non lo so. È una que- sotto l’equatore, e in tutta la mia to, scritto e montato tutto quanto stione di istinto. Credo sia questo vita ho sempre voluto muovermi insieme. Per cui il nostro rapporto che ci ha spinti a fare la maggior oltre l’equatore o verso l’Oceano. doveva per forza essere di colla- parte delle cose. Non ho mai pensato di tornare in- borazione. Non era la prima volta dietro, di addentrarmi nel paese. che ci trovavamo fianco a fianco, L’aspetto che più mi colpisce di tut- Mia madre ci provava ogni tanto dal momento che abbiamo scrit- to il vostro lavoro è la forza dell’im- a chiedermelo, ma io non volevo: to insieme il primo film di Karim, maginazione, vostra e del perso- troppo caldo, troppo lontano. Così Madame Satã (2002), e pure il mio, naggio. Ho letto che per voi, prima questo film ha finito per essere la Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), di cominciare a girarlo in lungo e in storia di un posto che avevo sem- e dunque non era una novità. Ne- largo, il Sertao era un luogo pura- pre immaginato, ma con il quale gli anni, poi, abbiamo continuato a mente immaginario, che conosce- non avevo nulla a che fare. Se ri- discutere delle immagini che avevate benissimo per via dei racconti penso alle foto di famiglia scattate vamo girato nel Sertao, e in un che sentivate in famiglia, ma nel nel Sertao, mi vengono in mente certo senso è come se non le quale non eravate mai stati. È affa- volti, paesaggi, oggetti… cose che avessimo mai abbandonate. scinante, perché anche il narratore/ avevo visto ma che non conosce- Inoltre, una cosa che ha fa- protagonista è uno che vive le cose vo. Cose che quando ho incontra- cilitato il lavoro è stata l’assoluta immaginandole… to per davvero ho capito essere libertà delle riprese; quello che KA: Vedi, io sono stato cresciuto da completamente diverse da come faceva uno andava bene all’altro, 61

perché non c’erano luci da siste- KA: Il nostro personaggio è in sue sensazioni. È chiaro che c’è mare, scenografie da costruire, viaggio. Non importa verso dove un po’ di me, di noi, in quel per- persone da gestire… Era un pro- e perché. Per quel che ne so po- sonaggio e nel suo cambiamento. cesso assolutamente dinamico, trebbe anche essere in Siberia o Non avremmo potuto raccontarlo perché ciascuno girava quello che in Mongolia. La cosa importante è in modo così vero - o almeno spe- gli sembrava interessante e poi ne che per lui si tratta di un viaggio ro – se non avessimo provato le discuteva con l’altro. di liberazione e che forse il suo, sensazioni che egli vive. KA: Sì, è andata assolutamente diversamente dal nostro, è un così. La leggerezza nel gestire viaggio di «reconaissance». È un L’aspetto più coinvolgente del vo- supporti che non fossero una mac- uomo bloccato che ha bisogno di stro film è la riflessione sull’uso china da 35mm o delle lenti ana- liberarsi, di tuffarsi, di rinascere. delle immagini. La grande varietà morfiche ci ha liberato da ogni Da qui viene l’importanza dell’ac- di formati, il gusto per l’indefini- complesso o paura. Ogni volta qua nel film: il Sertao è una terra tezze dell’effetto-polaroid o del che chiedevo a Marcelo perché molto arida e il protagonista è un fuori fuoco sembrano mettere in avesse filmato una cosa, sapevo geologo che compie sopralluoghi discussione il presunto realismo già la sua risposta: perché gli era per la costruzione di un canale. della rappresentazione cinemato- piaciuta. Non sapevamo che film L’acqua è già presente in lui, ba- grafica. stavamo facendo: facevamo un sta che la trovi. Ed è quello che KA: Alla base del particolare uso viaggio e lo stavamo registrando. succede nel finale, quando si «ri- delle immagini in questo film ci Non che fossimo sempre d’ac- specchia» nelle figure eleganti sia prima di tutto una questione cordo, certo. Ma anche su questo dei tuffatori di Acapulco. tecnica. Molto di ciò che abbia- aspetto siamo andati d’accordo: MG: Naturalmente il viaggio fisico mo girato è andato perduto nei Marcelo è una persona molto del personaggio va di pari passo dieci anni passati tra le riprese e dolce e calma, mentre io sono un con quello emotivo, che lo por- il montaggio. Questa situazione, aggressivo. Durante il montaggio ta a cambiare idea nei confronti però, non ha fatto altro che dare discutevamo parecchio, ma a fine della regione che attraversa. Ini- valore alle immagini rimaste, per- giornata sapevamo che qualcosa zialmente è respinto dal luogo, ché sono la documentazione di l’avevamo raggiunto. detesta le cose che vede, le per- un tempo; un archivio «naturale» sone che incontra. Poi, mutando il dei formati esistenti prima e du- Parliamo del personaggio/nar- rapporto con se stesso e facendo rante il 1999, trattati, però, con ratore. Chi è? Cosa fa? Perché sta i conti con le proprie memorie e le tecniche di oggi. C’è davvero viaggiando? Tutte queste doman- la sua immaginazione, cambia di tutto nelle immagini del film de nascono proprio da quell’aria anche nei confronti del luogo. e il risultato è una sorta di preca- di incertezza, fragilità, dolcezza Arriva ad instaurare con il Sertao ria collezione dei diversi modi di che emerge dal vostro film. Se fos- una sorta di rapporto quasi ro- rappresentare e registrare la real- se tutto così chiaro, non sarebbe mantico, entra in relazione con il tà lungo un arco di dieci anni. Per così interessante… paesaggio, ne fa lo schermo delle noi è stato davvero un privilegio 62

poter lavorare a un film con radici sbandierato è sempre quello del famiglia il modello cui ispirarsi. Il così profonde nel tempo. Mode- raggiungimento del massimo ef- nostro film è come un diario ru- stamente credo sia anche un pri- fetto di «realtà». L’alta fedeltà, bato - una cosa decisamente di- vilegio per le nuove generazioni, l’alta definizione, la buona quali- versa da un diario pubblico come quello di confrontarsi con un nu- tà… ma vadano tutti al diavolo. A può essere un blog. mero così alto di supporti visivi. me piacciono le foto con il flash! MG: Le immagini sono sempre Voglio un’immagine che sia come Anche la colonna audio sembra state utilizzate per mostrare la foto di un album di famiglia, seguire l’andamento emotivo del l’emozione. Per cui non credo come una polaroid. C’è un sacco viaggio. Le canzoni segnano le va- che debba esserci un scala di va- di bellezza nelle foto delle varie tappe e con il loro continuo ri- lori che le suddivida in base alla canze o della festa di ieri notte: tornare sembrano dettare gli stati qualità. Uno dei problemi che perché aggiungerci sopra effetti d’animo del protagonista. Come abbiamo dovuto affrontare con i fasulli per trasformarle in imma- avete lavorato al montaggio del tecnici che hanno collaborato al gini «perfette»? suono e della musica? film è che loro, facendo dopotut- MG: La sceneggiatura è stata scrit- MG: Grande parte della musi- to quello per cui erano pagati, vo- ta pensando all’evoluzione del ca che abbiamo messo nel film levano «migliorare» le immagini, protagonista da tecnico meticolo- è quella che abbiamo ascoltato applicando la «color correction» so e annoiato dal proprio lavoro a durante il viaggio. Canzoni popo- o trattandole digitalmente. Noi viaggiatore che entra sempre più lari molto amate da persone con invece li fermavamo subito, non in profondità, anche fisicamente, pessimi gusti musicali, che a noi era assolutamente quello l’effet- nel paesaggio che attraversa. Sic- piacevano proprio per il loro suc- to che volevamo. Quello che cer- come non lo si vede mai nel film, cesso. Nelle città che attraversa- cavamo era il tempo espresso da ma si sentono solamente i suoi vamo la gente ascolta musica di un’immagine, l’effetto di realtà pensieri, abbiamo fatto in modo continuo, le radio sono ovunque che essa esprimeva a dieci anni che la sua presenza nei luoghi che e perennemente accese, dapper- dalla sua ripresa. Perché tanto lo attraversa sia quella di un fanta- tutto passano macchine con i fine- sappiamo che non esiste alcun sma e che il suo rapporto con la strini abbassati e la musica a palla. realismo, ma solo una rappresen- realtà stia a metà tra l’immagina- Abbiamo fatto un lungo viaggio tazione, un punto di vista. zione e il legame spirituale con con le canzoni che incontravamo, la terra. Qui sta anche la ragione per dare un effetto di «musica in- In tempi come questi, sottoposti delle immagini distorte, sfocate, teriore» del personaggio. come siamo a qualsiasi forma di familiari, casuali, laddove, invece, KA: Alcune cose, poi, erano dav- immagine, il vostro film sembra molto cinema racconta i perso- vero straordinarie, esempi di pura interrogare il futuro stesso del naggi solo in termini di realismo, immaginazione popolare. Una cinema come produttore di reali- di immedesimazione diretta. delle canzoni che ascoltavamo smo. KA: Alla base del film c’è l’idea del ovunque andassimo era, tradotta, KA: La nostra epoca è assoluta- diario intimo. Fino a pochi anni lo «Le fragole dell’entroterra». Ma mente legata a una particolare si scriveva a mano, poi si è passa- non ci sono fragole, nel Sertao, forma di ossessione per il rea- ti alla macchina da scrivere e ora non potrebbero mai crescere! lismo delle immagini. Quando ai blog e i videologs: ma stiamo penso all’evoluzione della tec- comunque sempre parlando di un nologia, vedo che l’obiettivo diario. Per cui è stato l’album di A cura di Roberto Manassero FIGLI SENZA VENEZIA 63 PADRI Conversazione con Hector Galvez, Venezia 2009

igli senza padri sono i per- urlare la propria rabbia. Paraiso Volendo parlare dei desideri di sonaggi di Paraiso. Giova- – titolo aspramente ironico – è personaggi, la cui vita interio- F ni guerrieri che vagano in un film di fantasmi: i fantasmi re appare fortemente compro- città senza centro, infinitamente degli amici scomparsi in agguati messa, Paraiso ha il pregio di distese sui fianchi delle Ande. delle bande rivali, dei genitori giocare di sottrazione, lascian- Senza una direzione e senza morti o sconosciuti, e di lontani do al fuoricampo o ai silenzi il futuro, sopravvivono alla mise- antenati di cui restano una man- compito di portare il discorso ria e soprattutto all’assenza di ciata di geni e tratti somatici. da un piano descrittivo ad uno speranze. Ad immagine del pae- Al suo esordio, Galvez (nuovo emozionale. Il realismo di base saggio che percorrono, brullo e nome, dopo quelli di Claudia riesce così talvolta a lasciare il desolato, i protagonisti del film Llosa e Josue Mendez, di una ci- passo ad una strana poesia, che cercano un luogo dove poter nematografia nascente) si affida nasce dalle macerie. Non sono mettere radici: difficile in una a corpi di attori-personaggi in smisurati i sogni dei personaggi, terra spazzata via da una guerra forte sintonia con i luoghi. Il suo ma proprio per questo sono pre- interna, di cui si è parlato troppo sguardo è preciso nel documen- ziosi: compiono piccoli balzi ma raramente, che poco o nulla contare le condizioni di una vita ai riescono lo stesso ad infiamma- cede alla vista e ancor meno ai limiti della civiltà. Se la mate- re il cuore delle persone, come sentimenti. La Lima descritta da ria narrativa è ridotta all’osso, accade con lo “spider-man” mi- Galvez è una città fantasma, lon- è per meglio evidenziare un nore sotto il piccolo tendone del tana, verso la quale si può solo tessuto umano e storico fragile. circo di periferia. 64

Prima di iniziare a parlare del film, investigato su ciò che è accaduto volevo parlare di altro, dell’amici- vorremmo sapere qualcosa su di te. nell’epoca della violenza politica, zia, ad esempio, che si costruisce Quando e come hai iniziato a lavo- ho potuto così ascoltare tante sto- nella vita, giorno per giorno. Non rare nel cinema? rie, documentarmi. mi interessava dire se questi gio- Questo è il mio primo lungome- vani fossero o no cattivi, volevo traggio di finzione; prima ho rea- Vuoi dire che il lavoro che hai svol- piuttosto concentrarmi sulle loro lizzato documentari e reportage. to per questa Commissione è alla ansie nei riguardi del futuro e sui Ho alle spalle una breve carrie- base di Paraiso? tentativi messi in atto per trovare ra, tutto il resto l’ho imparato No, il progetto del film è prece- una rotta. Allo stesso tempo non guardando film, leggendo. Non dente: già nel 2000 avevo lavo- volevo nemmeno negare questa ho avuto una formazione univer- rato con alcuni ragazzi in quello realtà; ho dunque cercato di pen- sitaria specifica da un punto di stesso quartiere, che è Villareal sare questa violenza come “fuori vista formale e tecnico - in real- de Cajamarquilla. Lì ho girato dei campo”, forse per porla in secon- tà penso che a volte non sia così video con quei giovani e lì è nato do piano. Ad esempio quando i importante averne una. Durante il il seme dal quale ho dato origine ragazzi vanno a rubare si perdono periodo universitario ho lavorato a questa storia. Quando mi tro- nell’oscurità o quando litigano nella produzione di documenta- vavo nella fase di scrittura della non li vedi mai ma li senti... ri e cortometraggi. L’anno scorso sceneggiatura, mi è capitato il abbiamo presentato all’IDFA un lavoro per la Commissione; forse lungometraggio documentario, è a partire da lì che ho dato più Lucanamarca, che ho diretto in- importanza al tema del quartiere sieme a Carlos Cárdenas. Lucana- malandato. Ma è stata una coinci- marca è la prima comunità delle denza perché il quartiere era già Ande peruviane che subì un mas- così; tutta la storia trae le sue fon- sacro da parte di Sendero Lumi- ti dal lavoro fatto con i giovani e noso – il partito comunista del dai racconti delle loro storie. Perù. Il 3 aprile del 1983 e in un solo giorno uccisero 69 persone Venendo al film, colpisce l’assenza a colpi di machete. Nel 2002 ci fu della figura paterna. una Commissione della Verità e si Ad essere sincero è una cosa di cui decise di riesumare i corpi uccisi mi sono accorto quando la sce- in quell’evento; da quel momento neggiatura era già stata scritta e cominciammo ad accompagnare ancor di più quando il film era già la comunità e raccontare la storia montato. È stata dunque una scel- di Lucanamarca. ta inconsapevole. Daltra parte non volevo cadere nei cliché del Anche Paraiso ha a che fare con la padre aggressivo o ubriaco che storia politica del tuo paese. picchia il figlio. Poi, ho comincia- Il centro della storia di Paraiso è to a riflettere sul motivo di questa l’amicizia, la vita quotidiana di scelta: in un quartiere in cui nulla cinque amici di un quartiere mar- ha radici, i ragazzi si ritrovano a ginale di Lima, che lottano per quindici anni senza una direzio- sfuggire ad un futuro senza mol- ne, senza un futuro. Il fatto che te possibilità. Nel film traspare un padre, ossia una figura guida, ciò che è successo in Perù in anni sia assente, credo contribuisca recenti. È vero, il processo di vio- ad evidenziare tale situazione di lenza è finito, ma sono rimaste smarrimento. le tracce. Paraiso è una comunità spazzata via dalla violenza poli- Paraiso dipinge una situazione tra- tica, la gente fu costretta a scap- gica, dove la violenza è sempre die- pare per rifugiarsi nei dintorni tro l’angolo. Hai deciso al riguardo della città di Lima. I giovani oggi di non farla mai vedere, ma lasciar- stanno ancora soffrendo le conse- la sentire... guenze di quegli anni di violenza. Sì, la violenza non si vede nel film. Nel 2002 ho realizzato reportage Intenzionalmente. Spesso quando per la Commissione della Verità si parla di questi gruppi, si usa un e di Riconciliazione, un organo termine dispregiativo: i «pandil- presente in diversi paesi che ha leros», ovvero ladri o ubriaconi. Io 65

Prima ci dicevi che hai iniziato con girando reportage e nello stes- Certo, io cercavo di evidenziare il genere documentario, questo film so anno ho realizzato un docu- nei vari personaggi come si produ- è una finzione ma ha un aspetto mentario sui circhi di quartiere. ce il desiderio e l’interesse. documentario forte, non fosse altro In questo modo sono entrato in per la rappresentazione della città. contatto con un circo in cui lavo- Paraiso è un film corale, però co- E il circo: è un elemento reale o ri- rava un’intera famiglia. Sia l’uo- mincia e finisce con un personag- costruito? mo ragno, che compare nel film, gio solo. Perché? Ad essere sincero, non credo che sia il pagliaccio sono personaggi È vero. Non so come spiegarlo, ma Paraiso sia un film documentario, che conobbi quell’anno interpre- io credo che il personaggio di Jo- forse sembra così perché sono in- tati dai veri protagonisti. Non ho aquin sia il narratore. A me piace fluenzato dal genere o per via dei potuto usare lo stesso tendone questo personaggio perché quasi personaggi, ma questa è una sto- perché si è rovinato con il tem- mai dice ciò che pensa. È una per- ria di finzione, scritta seguendo po. Quando girai quel reportage sona molto riservata, timida a suo una trama ben precisa. Non ho mai conobbi anche un ragazzo che modo, ad esempio, non dice mai a improvvisato, il film ha una sua non apparteneva alla famiglia, nessuno "mi piace il circo". In que- linea. Per quanto riguarda il circo, ma lavorava con loro. Incuriosito, sto ha qualcosa in comune con me, invece, nel 1998 ho cominciato gli avevo chiesto il perché della anch’io non sono uno che parla sua scelta; gli stessi membri del facilmente. D'altra parte Joaquin è circo mi dicevano di non sapere alla base del progetto: quando ho perché lui avesse lasciato casa cominciato a scrivere c’era solo lui sua pur avendo una famiglia, per come personaggio; poi i suoi amici, stare lì con loro. Forse quella do- che erano in secondo piano, hanno manda che mai ottenne risposto cominciato a guadagnare presen- germogliò poi nel personaggio za. È accaduto ciò che dicono gli del film. scrittori - ai quali non credevo prima di verificarlo io stesso - i perso- Il circo ha a che vedere anche con naggi crescono, hanno vita propria il desiderio di fuggire; è un ele- e chiedono spazio. Alla fine siamo mento molto importante in un arrivati al gruppo dei cinque; ma film come questo dove non c’è ho cominciato con Joaquin e lui è speranza. rimasto il centro della storia. Il più fortunato dei personaggi comprende che volare non è Non ci sono attori professionisti soltanto un atto fisico, ma anche nel film? un gesto metafisico. Riesce a in- Una ragazza, quella di nome An- travedere la sua strada proprio tonella che vuole studiare giorna- con l'arrivo di un circo. La sua li- lismo ed è la più diligente. Lei è bertà dalla povertà arriva tramite l’unica. un sogno, quello di volare su un trapezio di un circo. C’è una sce- Come hai lavorato con i non pro- na che a me piace molto, quella fessionisti? Avete fatto molti ciak o in cui lui sta andando al circo e la cercavi l’immediatezza? gente applaude; il fatto di sentirsi Non voglio dire che a me non piac- valorizzato, riconosciuto, ammi- cia lavorare con attori professio- rato, e il fatto di volare, di sentirsi nisti e in Perù ci sono bravi attori, senza i piedi poggiati per terra, è però per questo tipo di storia vo- una metafora del volersi togliere levo che i personaggi fossero tutti le catene e sganciarsi dalla vita figli di andini. In Perù non ci sono del quartiere. molti attori con queste caratteristiche, ancora meno giovani. Quando C’è un’altra scena sempre legata ho visto che non potevo utilizzare al circo, quando il ragazzo gioca a degli attori professionisti, ho co- calcio e, ad un certo punto, guar- minciato il casting in varie zone da l’uomo-ragno che cammina sul della città di Lima. Joaquin provie- tendone. Da una parte c’è il calcio, ne dallo stesso quartiere in cui ho il divertimento, ma dall’altra c’è un girato; gli altri cinque ragazzi sono sogno più grande, che corrisponde stati presi da un’altra zona. Una ad una realtà più fantastica... volta identificati gli attori ho de- 66

ciso di dar loro solo alcune scene: Girando in così poco tempo hai giocare con l’oscurità per far vede- temevo che, se avessi dato in mano cambiato anche la sceneggiatura? re che non esiste un cammino, che la sceneggiatura, loro avrebbero No, abbiamo eliminato solamen- non c’è luce... seguito troppo lo scritto, schema- te un paio di scene, la messa in tizzando. I primi giorni davo loro scena e la grammatica visiva Nella discarica, c’è un movimento di solo una scena, dicendo ad esem- erano già molto ben definite. Io macchina molto bello. Com’è nata pio: "ora vi trovate in una botte- sono abituato a lavorare con in- questa scena? ga"; ma i ragazzi volevano sapere quadrature molto precise. In questo caso il mio obiettivo era di cosa trattava il film ed io non far vedere il luogo e il lavoro che volevo che si sentissero scomodi Hai scelto di avere spesso delle si fa per separare le bottiglie, che e nemmeno che avessero la sen- inquadrature fisse. Hai steso uno è semplicemente impressionan- sazione che li stessi manipolando, storyboard? te. Riguardo alla posizione della ho quindi deciso di dar loro tutta la No, nessuno storyboard, ma macchina da presa, non ricordo sceneggiatura. E il risultato è stato quando cercavo i posti pensavo bene com’è andata, semplice- formidabile: tutti hanno capito la già in termini di inquadratura. Ri- mente volevo che la mdp stesse mia storia ed ognuno si è calato nel cordo, ad esempio, che quando ho dietro ai personaggi e cogliesse proprio ruolo arricchendolo con il scritto la sceneggiatura volevo che quel piccolo uomo immerso con suo vissuto. Soprattutto il ragaz- Mario e Sara si baciassero e faces- le sue gambe nella discarica. zo che interpreta Lalo, che ha un sero l’amore nell’oscurità. Volevo profilo più andino degli altri, ci ha che si vedessero le strade sullo Di norma le inquadrature volgono messo molto di suo. Abbiamo rea- sfondo e che si vedesse la luce subito sul personaggio principale lizzato il film in quattro settimane mentre li scopriva. Da quando ho della scena, qui invece c’è una co- e tre giorni soltanto: non avevamo scritto la prima versione della sce- struzione visiva particolare. tempo e non potevo permettermi neggiatura ho cominciato a pensa- Volevo dare forza a quel luogo, il lusso d’improvvisare, così abbia- re al punto di vista, scena per sce- anche per questo ho inserito mo visto tutte le scene e, se neces- na. Così non volevo che si vedesse questa scena quasi a metà del sario, cambiato i dialoghi. l’altra «pandilla», volevo sempre film. È introdotta dalla frase del 67

giovane che dice “sono anda- un giorno di riprese tra la salita e no bottiglie di liquore, caramelle È to alla discarica, i miei bambini la discesa". Ci rimanevano sette come la Huaca pre-inca nella scena stanno male”. Subito dopo si giorni e quindi dovevamo cercare che apre il film. Lì è successa una vede lui entrare, la porta si apre un posto facilmente raggiungibile, cosa particolare: quando abbiamo e il mio sguardo segue i perso- ma non c’era nessun luogo che mi parlato con le persone dell'Istituto naggi come se stesse scoprendo convinceva. I ragazzi mi avevano Nazionale di Cultura, gli incaricati insieme allo spettatore uno spa- detto che da quelle parti c’era una di dare l’autorizzazione per girare zio nuovo. collinetta così mi sono detto: "pri- ci hanno chiesto: “Dove pensate di ma di iniziare a girare, andiamo a girare? Dove passeranno gli atto- Un’altra scena originale è quella vedere quanto ci si impiega per ri?”. Io ho risposto: "Prima il ragaz- in cui i ragazzi salgano sopra la raggiungere quel posto". Cammi- zo andrà di fronte al piccolo altare città Paraiso e la insultano nando, seguendo Joaquin che era e lascerà delle offerte perché qui Volevo che urlassero alla città. del quartiere, abbiamo incontrato è stato assassinato il suo amico". Era importante che ad un dato una piccola grotta, una di quelle Al che la responsabile mi ha chie- momento si vedesse la città di dove la gente lascia offerte - nelle sto: “Perché hai scelto proprio Lima. Quindi siamo andati alla ri- Ande c’è una tradizione molto for- quel posto?” Ed io: “Perché c’è una cerca di altri quartieri. te, secondo la quale gli dei sono buona visuale e perché dietro c’è come le colline. Quando ho visto parte della Huaca". Lei allora mi Siete molto lontani da Lima? quel luogo, mi è piaciuto molto; lì ha spiegato che proprio lì c'è un No, il posto dove abbiamo filmato ho capito anche la forza che aveva tumulo funerario di una persona si trova a 45 minuti di distanza, il quartiere. Non avrei potuto rea- appartenente ad una cultura pre- ma per arrivare in cima alla colli- lizzare un’inquadratura più bella inca. E naturalmente anche noi ab- na tutta l’equipe ha dovuto cam- in un altro posto. biamo lasciato un’offerta. minare per due ore. La produttri- ce però mi aveva avvertito "deve Sembra anche qualcosa di sacro... A cura di Carlo Chatrian essere un luogo da raggiungere E lo abbiamo trovato per caso... e Massimo Rota. in macchina altrimenti perdiamo Certo, quando sono andato c’era- Trascrizione a cura di Alice Moroni 68 TORINO The man behind the studio Conversazione con Koji Morimoto, Manga Impact 2009

el vasto panorama dell’ani- Nel 1986 questa volontà prende mentazione in direzione a-narra- mazione giapponese il forma in Studio 4°C, «animation tiva e anti-realistica: l’intento è di N ruolo di mediatore tra la house» che diventa in breve tem- sfruttare appieno le potenzialità produzione industriale e quella in- po non solo sinonimo di avanguar- grafiche del mezzo animazione, dipendente spetta probabilmente dia tecnica, con un uso della CG libero per sua stessa natura dalle a Koji Morimoto. È nel suo lavoro maggiormente improntato al «cel- restrizioni «materiali» del cinema che si può infatti ritrovare un va- shading» anziché al «rendering» live. Mentre si finanza fornendo lido compromesso tra le esigenze fotorealistico, ma anche di speri- «service» per progetti commis- commerciali del cartone animato sionati dalle grandi case, lo studio di lungo formato - che del cinema intraprende con coraggio la via «live» riprende spesso il linguag- del cortometraggio mettendo gio e le finalità - e quelle autoriali piede in uno dei pochi settori proprie del cortometraggio - che in cui questo formato trova con- per tradizione anela invece a crea- creto riscontro commerciale: il re mondi espressivi più autonomi, videoclip. Ne sono esempi lo derivati semmai dalle arti figurati- psichedelico Extra (1995) per il ve o musicali. disc jockey techno Ken Ishii, Morimoto, nato a Wakayama il solare Passion (1995) nel 1959 e diplomatosi presso per l’idolo giovanile l’Istituto d’Arte di Osaka, di- Utada Hikaru e il venta animatore a vent’an- fantascientifico ni presso lo staff di colui Connected per che è considerato il più Ayumi Hamasa- influente regista di anime ki (2002). Un lin- televisivi degli anni Set- guaggio così veloce tanta: Osamu Dezaki. Dopo e scattante, in cui le un biennio di training presso immagini si muovono Mad House, presta la sua mano a ritmo di musica con ai disegni chiave della seconda un montaggio che privi- serie del pugile Rocky Joe (1980), legia la discontinuità, de- dimostrando una sicurezza nel sta presto l’attenzione del tratto fuori dal comune. Divenuto videogame, della pubblicità free-lance e collaborando a molti e persino della telefonia, con famosi titoli dell’epoca, tra cui il committenti che offrono allo fondamentale Akira (1988) in cui studio la possibilità di unire è promosso capo animatore, inizia l’utile (il profitto) al dilettevo- a maturare l’idea di una personale le (la sperimentazione), anche forma di animazione, estranea agli attraverso la via della micro- obiettivi delle grandi case solita- serialità con episodi di poche mente votate alla trasposizioni dei decine di secondi o, come fumetti di successo e quindi restie nel caso del fantasy Tweeny a collaudare soggetti originali e Witches (2004), della durata stili di disegno anomali rispetto dimezzata rispetto ai canonici all’imperante estetica manga. 24 minuti solitamente richie- I bozzetti e i disegni di Koji Morimoto sono stati esposti nella mostra Manga Impact a Torino

sti dalla televisione. realizzare alcuni tra Non è perciò un caso che Mori- gli esiti più alti come moto abbia preso parte - in veste il dissacrante Mind di animatore, regista o produtto- Game (2004), firmato re - a quasi tutti i film «omnibus» da Masaaki Yuasa, e il prodotti fuori e dentro lo Studio più recente Tekkonkink- 4°C: lungometraggi composti da reet (2006), caso più unico episodi slegati tra loro, realiz- che raro di grande produ- zati da team diversi e con stili zione nipponica affidata contrapposti. Sono opere queste ad un artista di origine che, a fronte di scoraggianti esiti straniera, l’americano Mi- al botteghino, vengono accolte chael Arias. dalla critica come riusciti «trait Tutte le opere dello stu- d’union» tra due forme di cinema dio risentono, nella forma d’animazione che spesso paiono, e nel contenuto, dell’in- per finalità e budget, inconciliabi- flusso di Morimoto che, dal li. Se in Robot Carnival (1988), sua canto suo, ha creato un uni- prima esperienza di regia, il mini- verso postmoderno «confuso mo comune denominatore dei vari e felice» ma a suo modo coe- segmenti era dato dalla figura del rente, in cui la frenesia cyber- robot (di cui, con risultati alterni, si punk si sposa con l’ambiguità è cercato di restituire una visione dei simboli, la verticalità della fuori dallo stereotipo supereroi- città con l’orizzontalità della co maturato negli anni settanta), campagna e in cui musica e nell’effimero Manie-Manie (1987), immagine corrono all’uniso- breve ma di ermetico fascino, e nel no in una sinfonia elettronica sontuoso Memories (1995), il ko- degna del «film-concerto» lossal che ha traghettato l’anime teorizzato da Laurent Jullier. dal rodovetro al computer, le sto- Nei suoi film i colori sono rie spaziano dal surreale alla criti- accesi ma non raggiungono ca sociale. Su simili basi sono nati mai quella saturazione che anche i due Genius Party (2007- in molti anime rende stri- 2008): un’autentica festa della denti e a volte fastidiosi gli fantasia catalizzata dalla volontà accostamenti della tavoloz- di dare carta bianca a giovani pro- za. Il tratto è morbido, leviga- messe dell’animazione. Del resto, to, i movimenti fluidi, gli sfondi fin dalle sue prime battute, lo Stu- altamente curati. Le forme umane c’è un personaggio che cade o si dio 4°C ha fatto del «talent scou- tendono all’instabilità: i contor- lascia cadere, così come vi è un ting» la propria ragione d’essere: ni cambiano, i corpi bruciano o si istante in cui il tempo si ferma e sfogliando la filmografia dello infrangono al vento, nel loro con- la cinecamera panoramica attor- studio si può notare come alcuni torcersi in volo lasciano dietro una no ad un soggetto immobile: così giovani animatori attivi negli staff scia di luce. Il movimento è spes- accade nel segmento Beyond, del di Morimoto abbiano poi esordito so impedito, ostacolato, portato wachowskiano Animatrix (2003), alla regia poco dopo, arrivando a al rallentatore. In ogni suo film e in quella che è forse la sua ope- 70

ra più compiuta, Dimension Bomb taoista) si accompagnano così ad di Torino. In quest’occasione l’arti- (2007). Alcuni film di Morimoto elementi fantastici (pesci volanti) sta ha presenziato all’inaugurazio- paiono vivere in un presente al- e fantascientifici (robot, moto vo- ne della mostra a tema realizzata ternativo, dimensionalmente mo- lanti) in un caleidoscopio di Tsuka- presso la Mole Antonelliana e ha dificato, dove i personaggi hanno moto, Gilliam e Topor. presentato al pubblico l’omnibus terminato la loro vita terrena e ora Nel settembre scorso, Koji Mo- Genius Party Beyond, il cui ultimo sono intenti a vagare per le strade rimoto è stato ospite d’onore segmento è il già citato Dimension deserte o fluttuare nell’aria senza all’edizione torinese di Manga Bomb. Abbiamo rivolto a Morimo- essere percepiti. L’interazione tra Impact, l’evento dedicato all’ani- to alcune domande circa il suo tri- alcuni di loro, fatta di gesti e mo- mazione giapponese promosso plice ruolo di animatore, regista e venze quasi caricaturali e di frasi dal Festival del film di Locarno e produttore in una carriera ormai al limite del nonsense, ci induce a dal Museo Nazionale del Cinema quasi trentennale. pensare che non siano realmente in contatto. Gli onni- presenti adolescenti celano strane inquietudini, talvolta dietro un cappuccio dalla forma bizzarra: come l’or- fano Bianco di Amer Beton (il pilot in CG dell’osannato Tekkonkinkreeet) oppure il protagonista di Dimensio- nal Loop (2001) che saltella - in loop ovviamente - in- dossando un improbabile completo da sub a forma di pesce... Abbondano le inquadrature grandangolari, spigolose, le oggettive impossibili; occasionalmente si impone il «fish-eye». La cinecamera è spesso in movimento, prodigata ad attraversare lo spazio in profon- dità oltre che a descriverlo da distante con lente carrel- late orizzontali. I personaggi si muovono, o meglio si perdono, in città dal sapore futuristico e a volte deca- dente in cui emerge un’ir- regolarità geometrica fatta di spazi ammassati gli uni sugli altri e ben sottolineata dall’accentuata profondità di campo ottenuta dall’utilizzo di numerosi «layer». Alcune immagini ricorrono ossessivamente più volte: un prato invaso dalla luce, una stazione del treno de- serta, una strada buia che si perde sotto un ponte, un palo della tensione i cui fili si dissolvono nel vuoto. Suggestioni new age (figure femminili che somigliano a dee indiane, simbologia 71

Perché predilige il formato del cor- nese, basti pensare alle molte sce- pensa già al momento del rientro tometraggio a quello della serialità ne in cui un pugno inferto è rap- al lavoro. Io ero il classico bambi- Tv o del lungometraggio? presentato al rallentatore. È una no che se vedeva una porta con la È principalmente un discorso scelta che molti animatori giappo- scritta “Vietato l’ingresso” dove- di qualità: per fare un cortome- nesi hanno operato per differen- va necessariamente aprirla. Sono traggio ci vuole meno tempo e si ziarsi dall’animazione americana questi i bambini che mi piace rap- può mantenere costante il livello stile Disney. Porto spesso con me presentare. Penso che anche Mind tecnico. Un lungometraggio può la mia videocamera per riprende- Game riprenda il punto di vista di richiedere anche anni ed essere re ogni momento con lentezza. Per un bambino. discontinuo nella qualità. Però in esempio se riprendo una persona questo momento sto lavorando che fa la cacca cerco di riprendere Lei ha lavorato con alcuni nomi di proprio ad un lungometraggio: ho l’istante più bello e renderlo anco- punta della musica pop come Ken fatto lo storyboard e sto preparan- ra più interessante. Cerco di dare Ishii, Yoko Kanno, Utada Hikaru. do le animazioni. importanza a ogni singolo istante, Inoltre abbiamo notato che spesso e questo lo posso fare solo soprat- i personaggi si muovono in perfet- Da cosa nasce la forte sperimenta- tutto con lo «slow-motion». ta armonia con la musica. Qual è il zione che contraddistingue la sua suo rapporto con la musica in rela- filmografia? Spesso ricorrono anche dei perso- zione al mezzo dell’animazione? Innanzitutto non mi interessa fare naggi che fluttuano lentamente nel La musica è molto più immedia- ciò che hanno già fatto gli altri. vuoto o paiono persino bloccati nel ta di un romanzo, e si rinnova Con i miei film voglio emozionar- tempo... mi ed emozionare lo spettatore. Ho cercato volutamente una cosa Cerco sempre qualcosa di nuovo. che non si può fare in un film live, non in modo semplice per- lomeno. Cerco spesso queste soluzioni impossibili. i bambini sono A proposito del volo o del più vicini all’universo. I fluttuare: un supereroe che momenti in cui una persona vola nel cielo non mi inte- è più vicina all’universo ressa, lo trovo stereotipato, preferisco un oggetto di sono quelli della sua nascita uso quotidiano che si alza e della sua morte. di poco da terra. A me piace il movimento rallentato, come il camminare sul fon- Impiego molto tempo ad elabo- do di un lago. Nel cinema live que- rare il soggetto, a volte rimango sto si ottiene appunto filmando anche un anno sulla fase di pre- sott’acqua e poi togliendo digital- produzione, poi quando si passa mente le bollicine; in animazione alle animazioni i tempi si restrin- non c’è nemmeno questo impedi- gono grazie all’apporto di molte mento. persone. Amo il cinema che tende al surreale, in particolare quello di Nei suoi film c’è una forte David Lynch e il Fellini successivo presenza di adolescen- alla Dolce Vita. Nel 2001 ho contri- ti e bambini, anche buito anche alla mostra itinerante molto piccoli come nel Superflat di Takashi Murakami che corto Open the door... all’epoca era quasi sconosciuto I bambini sono più vicini all’uni- mentre ora è un apprezzato artista verso. I momenti in cui una perso- underground. In quell’occasione na è più vicina all’universo sono non sono però andato in Ameri- quelli della sua nascita e della ca ma ho lavorato a distanza dal sua morte. Gli adulti perdono il Giappone. contatto con esso perché seguono prevalentemente la logica, il Nei suoi film c’è un interessante uso raziocinio, mentre i bambini sono dell’effetto ralenti... più diretti. Un bambino, quando Lo «slow-motion» è da sempre è estate pensa solo a godersi la presente nell’animazione giappo- bella stagione invece un adulto 72

continuamente. Io ascolto tutti i studi non erano interessati. Quan- e ha un’assonanza sonora con la tipi di musica, da quella classica al do ho lavorato a Kiki’s Delivery Ser- pronuncia giapponese di 4°C cioè rap e cerco di interpretarla sempre vice per lo Studio Ghibli ho inizia- «Yon-do». Ho usato questa parola in modo diverso. Per l’OAV Macross to a parlarne con la line producer anche nei titoli di alcuni miei lavo- Plus, per esempio, ho progettato Eiko Tanaka che, tra l’altro, abitava ri. Uno degli obiettivi che si pre- il concerto della «idol» virtuale vicino a casa mia. Entrambi abbia- figge il nostro studio è quello di Sharon Apple curandone anche lo mo concordato che la via più ve- dare la possibilità a giovani registi storyboard. Posso affermare che loce per realizzare opere originali di fare ciò che vogliono, di speri- ogni mio film parte da una musica. era quella di fondare uno studio mentare. Con questa premessa na- proprio. Beyond C è semplice- scono i due Genius Party i cui seg- Lei è uno dei fondatori dello Studio mente una dicitura alternativa di menti infatti non traggono origine 4°C. Ci può parlare della sua genesi Studio 4°C. La parola inglese «Be- da un romanzo o da un manga di e di quella di Beyond C? yond» ci piaceva perché richiama successo. Spero che l’aver usato la Volevo fare delle opere mie origi- la volontà di andare oltre gli osta- parola «genio» non ci faccia pas- nali ma Sunrise, Mad House e altri coli, di aprire sempre nuove porte, sare per presuntuosi, e che possia- te vedere questi due film come un assaggio di quello che saranno gli anime nel prossimo futuro!

I software grafici utilizzati dallo studio sono auto-prodotti? No, sono software commerciali per il cinema ma mi piacerebbe saper- li realizzare in prima persona!

Ci dice qualcosa di Mind Game e Tekkonkinkreet, due lungometraggi dal design anomalo molto ap- prezzati dalla critica? Sono entrambi tratti da manga che adoro. Il manga di Mind Game di Robin Nishi mi è particolarmente caro e da tempo volevo farne una trasposizione animata. Mi sono poi scoperto troppo coinvolto in questo progetto e ho preferito lasciare la regia a Masaaki Yuasa che aveva lavorato con me a Noiseman Sound Insect. Ha fatto un ottimo lavoro. Di Tekkonkinkreet ho diret- to il pilot nel 1999. All’epoca stavo già progettando Dimension Bomb ma credevo anche che Tekkon- kinkreet si adattasse bene ai temi apocalittici di fine millennio. Sono però usciti alcuni film su questo tema, come Fight Club, e alla fine abbiamo desistito. Lo abbiamo poi prodotto alcuni anni dopo ma non l’ho diretto io.

Dimension Bomb ha quasi il “respiro” di un lungometraggio... Avevo tante cose da dire e le ho compresse in Dimension Bomb. Avrei potuto farne un lungometraggio vero e proprio ma ci avrei messo troppo tempo e forse al 73

momento dell’uscita sarebbe già Si potrebbe trovare un’analogia (1975) era la mia preferita da ra- stato «vecchio». Ormai le nuove con l’espressionismo tedesco. Ri- gazzo, mentre quando ancora stu- idee diventano vecchie veloce- spetto ai primi anime, negli ultimi diavo animazione avevo adorato mente. tempi si prediligono inquadrature il film Jenny la tennista (1979). Le più ampie dove entra in campo più sue famose inquadrature angolate Qual è la differenza principale tra «sfondo» rispetto ad un semplice dal basso mi piacciono molto. De- la produzione di un lungometrag- primo piano. A me personalmente zaki e Miyazaki sono similmente gio e quella di una serie Tv? interessano molto gli sfondi am- professionali ed esigenti, ma come Di solito in un film c’è maggiore bientali ancor più degli stessi per- persone sono assai diverse. Con libertà artistica e meno restrizioni sonaggi e ambisco ad un’alta pre- Otomo condivido invece la passio- da parte della censura. D’altro can- cisione nell’uso delle luci e delle ne per l’architettura. to, però, producendo una serie Tv ombre. A volte ricevo anche delle si può testare la reazione del pub- critiche dai miei colleghi per que- Fly! Peek the Whale pare diverso blico mentre si è ancora in «work sto mio atteggiamento maniacale dagli altri suoi film, con un’impo- in progress» ed eventualmente che rallenta il lavoro... stazione più classica. Nasce da una correggere il tiro per compiacere sua idea? i gusti del pubblico, cosa che non Infatti abbiamo notato una grande Sì, l’ho sceneggiato io e inizial- è possibile con un film. Purtrop- attenzione per l’ambiente urbano, mente pensavo di conferirgli uno e per i vari tipi di pareti... stile più sperimentale, vicino ai Mi piace molto disegnare i muri, miei gusti, ma alla fine accettai il evidenziando le differenze tra i consiglio di un mio amico - forse a me piace il diversi tipi di superficie. Quando era Oshii ma non ne sono sicuro - movimento rallentato, si compra una casa questa è nuo- che mi disse che in questo mestie- come il camminare sul va ma quando è abitata da anni re bisogna saper fare di tutto. diventa usurata, e si nota. Questo fondo di un lago vale anche per le città. Spesso si A cura di Stefano Gariglio, tende a disegnare una città come con la collaborazione un insieme di linee prospettiche di Davide Tarò po nelle serie Tv i tempi di lavoro ma nella realtà non è così, c’è mol- Traduzione di Alice Massa sono anche più ristretti e si lavora ta imperfezione geometrica. Que- sempre di fretta. sta irregolarità di linee è il bello degli sfondi che io utilizzo proprio Nell’industria degli anime il ruolo per introdurre elementi di varietà. di regista è vincolato a una prece- Per esempio un dialogo tra due dente formazione come animato- fidanzati può risultare banale se re? ripreso nella sola camera da letto La norma è che prima di diventa- ma acquista vivacità se li si fa con- re regista si faccia pratica come versare mentre si spostano in am- produttore per apprendere tutte bienti diversificati come un ascen- le fasi della creazione di un anime sore o una strada. e soprattutto le sue problemati- che. Ma ci sono illustri eccezioni, Ci può dare una breve testimonian- come Miyazaki, Kawajiri e Dezaki, za del suo passato lavoro di anima- che prima di esordire come registi tore? sono stati animatori. Avevo deciso che volevo diventare regista prima dei trent’anni e per Lo stile anime presenta un elemen- fare ciò dovevo lavorare con diver- to ricorrente molto caratteristico: i si registi per assorbire il maggior BG-image cioè «fondali espressi- quantitativo di suggestioni e con- vi» composti da un motivo grafico sigli. Ho scelto io di lavorare con anziché da una rappresentazione Dezaki, Miyazaki e Otomo poiché diegetica. Perché sono così diffusi? li ammiro da sempre. In un primo Io non li utilizzo ma effettiva- tempo non ho superato l’esame mente sono frequenti. Penso che di ammissione presso il team di traggano la loro origine dai man- Miyazaki e ho così ripiegato sulla ga dove si usano spesso sfondi Mad House presso Dezaki. Posso simbolici che caratterizzano lo dire che è stato lui il mio maestro. stato d’animo di un personaggio. La sua serie Le avventure di Gamba 74 salonicco Cronaca di una città Conversazione con Ahmad Abdalla, Salonicco 2009

egista e montatore, Ah- per esempio nel modo di lavorare him Battut, montato dallo stesso mad Abdalla ha 32 anni sull’improvvisazione e sull’assen- Abdalla. R e fa parte di una nuova za di dialoghi scritti in anticipo, Nell’arco di una giornata, fino generazione di cineasti egiziani come accade anche in Ayn Shams all’alba del giorno successivo, He- che, in maniera indipendente, sta (L’occhio del sole, 2009) di Ibra- liopolis descrive le storie di diversi scrivendo pagine ine- personaggi, che s’in- dite nella storia di una trecciano negli spazi delle cinematografie del quartiere del Cairo più antiche e ricche di che dà il titolo al film. Il talenti del continente quartiere diventa esso africano e del mondo stesso personaggio di arabo. Heliopolis, suo rilievo, con la sua sto- esordio al lungome- ria di luogo multietni- traggio, si inserisce in co e il suo sempre più un’idea di cinema che progressivo modificar- cerca di arrivare nelle si. Abdalla coglie que- sale con produzioni ste mutazioni coglie alternative rispetto con la stessa intensità a quelle istituzionali. con la quale osserva “Insieme ad altri re- i cambiamenti nelle gisti, che sono anche vite dei personaggi, amici, stiamo cercan- esistenze sospese tra do di creare un nostro la quotidianità, con il modo di produrre e di suo carico di memo- girare, e di affrontare le rie, e il desiderio di fasi della post-produ- reinventarsi altrove, in zione - spiega Abdal- patria o all’estero. Con la - anche se in Egitto uno sguardo morbido per ottenere la licenza e con gesti avvolgen- per una propria com- ti, carrelli laterali e pagnia di produzione panoramiche, Abdal- bisogna affrontare per la realizza un’opera mesi un intricato si- corale che invita alla stema burocratico. Per riflessione, che pone tale ragione la nostra domande invece di compagnia esiste, ma chiudere le immagini non è ancora ufficiale”. con risposte, che fa co- L’idea è di unire espe- esistere interpreti pro- rienze per la realizza- fessionisti e non in una zione di film, ognuno narrazione nella quale dei quali ben caratte- confluiscono, fino a rizzato da una propria farsi inestricabili, le identità, ma con punti tracce della finzione e in comune con gli altri, del documentario. 75

Che cosa l’ha portata, nel suo pri- tutti lo pensano, l’ho frequentato nenti a minoranze come quella mo lungometraggio, a raccontare il per cinque anni grazie alla mia greca, italiana o ebraica. Volevo quartiere Heliopolis del Cairo, luo- ex-fidanzata. Quando quella sto- intervistarle affinché parlassero go dotato di una profonda memoria è finita, ho cercato di guardare di un Cairo che quelli della mia ria storica e, al tempo stesso, così di nuovo nel mio passato, in quel generazione non hanno mai co- segnato dai cambiamenti? che accadde a me; così ho scoper- nosciuto. Quando ho scritto la Heliopolis, per me, è un quartie- to che la mia esperienza rifletteva sceneggiatura quel lavoro mi è re speciale. Il Cairo era nota per ciò che era accaduto all’intera cit- stato utile, quelle persone erano essere una metropoli cosmopoli- tà. Penso che quando analizzo in sempre presenti nella mia men- ta, una città dove conviveva ogni profondità la mia storia personale, te. Finora non sono stato in gra- tipo di religione, sesso, razza; ma, essa comunica allo spettatore, in do di terminare il documentario anno dopo anno, decade dopo de- qualche modo, una storia persona- perché necessiterei di ulteriori cade, abbiamo iniziato a perdere le riguardo al Cairo e a quel quar- finanziamenti: ho girato solo cir- questo suo volto. E penso che He- tiere. Per questo motivo, le cinque ca il sessanta per cento di quel- liopolis sia la sola parte rimasta parabole inserite nel film nascono lo di cui avrei davvero bisogno. di quell’antico patrimonio che ci da situazioni da me vissute o delle Mi ero organizzato per avere, in apparteneva, è il quartiere dove, quali sono stato testimone. particolare, incontri con persone camminando, puoi continuare a molto anziane mai intervistate incontrare quelle varie forme di È quindi possibile vedere nel perda nessuno. Sfortunatamente, cultura e di storia. sonaggio del giovane studente uni- la maggior parte è già morta; mi versitario, che realizza documenta- spiace, perché avrei voluto mo- Scendendo più nel dettaglio del ri e vive un difficile rapporto senti- strare loro il film. Girare quel do- film, l’idea di rappresentare molti mentale, una sorta di suo doppio? cumentario divenne per me una personaggi e di costruire un’opera Sì. Negli ultimi tre anni ho lavora- questione molto personale, an- corale, era prevista nel soggetto o to al progetto di un documentario, che con parte della mia famiglia. è stata elaborata successivamente? finanziato da me, sulle minoranze Per tale ragione non voglio sem- Ho scritto l’intera sceneggiatura ancora presenti in Egitto. Ho gira- plicemente finire questo film e in quattordici giorni e non ho mai to molto materiale, al Cairo e ad proiettarlo, ma fare in modo che fatto ricorso a calcoli precisi prima Alessandria, e ho avuto un’espe- sia perfetto, portarlo a termine di scrivere. Il film si basa su eventi rienza simile a quella narrata nel per loro, per quelle persone in- realmente accaduti. Io non ho mai film quando si è trattato di incon- contrate, non solo per me. Spero vissuto in quel quartiere, anche se trare persone anziane apparte- di poterci riuscire, un giorno. 76

In tal senso, Heliopolis è una sorta potevo quindi non tenerne conto. di documentario su un luogo. Mi E per questa scelta ho avuto dei vengono in mente le scene in cui problemi: soprattutto per quanto lo studente filma con la sua video- riguarda gli attacchi anche pe- camera le persone e soprattutto gli santi a Nasser, che in Egitto è un edifici del quartiere. idolo. In generale è l’intero con- Sono d’accordo. Quando cerchi di cetto della rivoluzione ad essere realizzare un film indipendente criticato, perché ora sembra che vuoi essere il più vero possibile, la popolazione di Heliopolis sco- mostrare le cose così come sono, pra che si trattava di uno sbaglio – senza manipolare niente, rac- anche se ufficialmente, forse, non contando solamente la tua sto- lo hanno ancora scoperto. ria. Questo è sempre stato il mio grande interesse, anche se quan- In Heliopolis c’è la partecipazione do noi registi facciamo dei film speciale di Hend Sabri. cerchiamo di fare in modo che gli È una famosa star del cinema spettatori siano coinvolti, simpa- egiziano, originaria della Tuni- tizzino per dei personaggi o dei sia, che ha accettato di recitare, fatti… Nel mio caso ho cercato, gratuitamente, come tutti. Presta per quel che potevo, di tenere la la sua voce all’ex-fidanzata del porta aperta a chiunque. Il modo protagonista. Nell’ultima scena, migliore per fare ciò è avvalersi gli parla al telefono dicendogli di di materiale documentario, quan- non preoccuparsi, che andrà tutto do vai e filmi le persone lasciando bene. Con quella telefonata lei che dicano sempre quello che vo- dà come una sorta di conclusione gliono dire. Ma anche con gli at- alla storia. Quel dialogo è l’unico tori si può lavorare in quella dire- che ho scritto. zione. Per Heliopolis non ho scrit- to dei dialoghi. Tutta la sceneg- Una figura importante è quella del giatura sta in ventisette pagine, soldato, filmato mentre svolge il senza dialoghi. Avevo solo messo turno di guardia. È un personaggio su carta degli appunti riguardanti che non parla mai, isolato nella le scene. Per esempio, nella sce- sua gabbia… na in cui la ragazza si lamenta Penso che la maggior parte dei del traffico e il fidanzato, poi, si personaggi si confronti con un mostra d’accordo con lei, non ho sentimento di solitudine. Alcu- mai scritto quello che lei dice e ni di loro sono molto occupati, quello che lui risponde. Ho lavo- fanno molte cose nel corso della rato con gli attori per sviluppare giornata, si spostano da un posto il loro vocabolario, il loro modo a un altro ma, in qualche modo, di parlare, affinché fossero capaci non possono o non sono in grado di comprendere fin nei dettagli il di esprimere una vera comunica- loro personaggio e il concetto di zione. La figura del soldato che si fondo del film. In questo modo, prende cura del cane è una scena gli attori e le persone della strada cui ho ha assistito ogni giorno per sono nella condizione di interagi- un periodo della mia vita, mentre re, capaci di esprimere un’imma- mi recavo a lavorare. Ho pensa- gine la più reale possibile. Devo to che quella scena avrebbe ben inoltre dire che le persone che espresso l’idea dell’isolamento. appaiono nelle interviste realiz- Inoltre, avevo bisogno di un per- zate dallo studente - e che parla- sonaggio che legasse le situazio- no, per esempio, di Nasser, della ni, ma senza dire nulla, come se rivoluzione, degli stranieri che fosse una specie di narratore, una vivono in Egitto - esprimono dei voce off priva però della voce. pensieri con i quali sono in totale Di lui non sappiamo nulla, non disaccordo; tutte le persone che sappiamo a quale edificio stia ho filmato, però, avevano espres- facendo la guardia, scopriremo so lo stesso punto di vista, non solo lentamente, quando si sente 77

il coro, che sta vigilando il retro di una chiesa. Per me era molto importante che si notasse la punta ironica di quella situazione: trascorrere tutto il giorno senza fare niente. Il soldato non sa cosa sta facendo, noi neppure lo sappiamo. Quando il film è stato proiettato in Egitto, alcuni critici lo hanno pesantemente attacca- to per questo aspetto, ma la mia idea consisteva proprio nel non voler mostrare il luogo. Prima di scrivere la sceneggiatura, avevo un’idea che mi girava per la testa. Talvolta, se stai seduto in un posto e qualcuno passa dietro di te, probabilmente, parlando con quella persona la tua vita potrebbe cambiare. Ma non lo fai. Ognu- no cammina per la propria strada. Così, volevo concentrarmi su come le persone siano vicine le une alle altre, soffrendo del loro isolamento senza però adoperar- si per comunicare e superarlo.

Il film comunica continuamente un senso di incompiuto. I personaggi vivono delle giornate dove sembra che cerchino sempre qualcosa di più o di altro, ma poi non riescono a realizzarlo. È come se vivessero sospesi, tra quello che fanno e quello che vorrebbero, e non riescono, a fare. Con questo film volevo dare ai personaggi la possibilità di cercare un modo di vita alternativo. Lo studente è alla ricerca del passa- to, di quel che rimane dei giorni gloriosi del Cairo. La ragazza, che lavora alla reception dell’hotel, sogna un’altra vita a Parigi. Anche il soldato sta cercando di modifi- care la propria vita, a partire dal piccolo spazio dove ogni giorno lavora, per andare al di là della routine. Un altro vuole sposarsi… Tutti desiderano avere un’altra vita. Questo è il punto centrale. La loro vita attuale è incompleta e probabilmente quell’altra vita non sono in grado di raggiungerla. Tu presumi di completare questa vita, l’unica che hai, ma nessuno è capace di farlo. E questa è, naturalmente, una questione politica. 78

Trovo sia significativa la scena nel centro commerciale dove la coppia va a cercare oggetti per la casa. Infatti, se l’appartamento dell’anziana è come un museo, con le fotografie della sua vita, che rappresentano anche la storia di una minoranza dell’Egitto, anche il centro commerciale può essere inteso come un altro tipo di museo, più moderno. Come il segno di un’alienazione. È un contrasto molto forte… È proprio quello che volevo rappresentare, mostrare l’alto livello di stress da consumo al quale siamo sottoposti. L’intera storia d’amore tra il ragazzo e la ragazza, che si suppone siano innamo- rati, è del tutto basata sul consumo, sul continuo acquisto di merci. Anche la lite in macchina è basata su argomenti che hanno a che fare con la pubblicità e il consumo. Essi sono davvero circondati dall’idea del possesso, di comprare sempre delle cose, da un appartamento a un frigo- rifero. E così stanno perdendo il vero senso della loro storia.

Un’altra scena rilevante è quella del sogno della ragazza che lavora nell’hotel. Il suo desiderio di viaggiare a Parigi è reso ricorren- do all’animazione… Anche qui si ha a che fare con l’isolamento. Gli egiziani hanno una visione molto stereotipata della società occidentale, nessuno conosce realmente come vivono le persone in contesti diversi dal loro. E questo, oggi, non è solo un problema egiziano, ma anche degli europei. Non avendo la possibilità di viaggiare, anche per pochi giorni, perché non viene loro concesso il visto, le persone si fanno un’idea distorta di altri luoghi, un’immagine povera e non reale. Per questo motivo ho voluto usare l’animazione grafica per descrivere tale concetto, per cui nel sogno della ragazza, ogni inquadratura contiene la Tour Eiffel, come a sottolineare una visione non realistica del luogo desiderato. Volevo che 79

quella scena fosse completa- come Il Cairo. Da una parte l’ex te nel poster del film, in cui si mente al di fuori dello stile del fidanzata finisce la telefonata vede la mano del regista che film. Per me era la soluzione dicendo allo studente di non tiene la camera, con sullo sfon- adatta per entrare nella mente preoccuparsi, che tutto andrà do il paesaggio di Heliopolis. La della ragazza e mostrare come bene. Dall’altra, tra le immagini videocamera è il nostro occhio: io penso che lei pensa. filmate dal giovane per le stra- per me, come filmmaker, e per il de, vediamo una lite tra auto- protagonista, perché egli vede i Il film si conclude con l’inquadra- mobilisti in cui un uomo giura di fatti attraverso essa. Quello è il tura della videocamera in funzio- vendicarsi e di distruggere la vita nostro unico modo per conosce- ne, posta su un davanzale, che di altre persone… È così che io re, e nessuno può cancellare ciò registra, ma senza la presenza vedo Il Cairo, oggi. Tutti sperano che è successo. Così, alla fine la dello studente, del regista, senza che le cose vadano meglio, ma la videocamera continua a rimane- un occhio che guardi dentro di situazione è esplosiva. Siamo in re accesa anche in assenza dello essa… un punto di ebollizione. studente. È un segno di speran- Quando lo studente torna a za di fronte all’odierna realtà, casa, cerca del materiale che ha L’ultima inquadratura sintetizza ai divieti attualmente vigenti in girato ed è confuso dopo la te- il senso del film: la videocame- Egitto, per cui se sei egiziano non lefonata della sua ex-fidanzata, ra contiene nella sua memoria il puoi girare liberamente con una per cui mette la videocamera sul passato appena accaduto e il pre- videocamera o una macchina fo- davanzale e la lascia lì… Mi inte- sente che sta registrando. Essa è tografica perché, regolarmente, ressava terminare il film in ma- la testimone di quel accade… la polizia te lo impedisce. niera aperta e mantenere vive Esatto, ed è per questa ragione le contraddizioni di una città che la videocamera è presen- A cura di Giuseppe Gariazzo