HANNES KERSCHBAUMER schraffur

Klangforum Wien Schallfeld Ensemble Arditti Quartet two whiskas ensemble chromoson Krassimir Sterev

1999 20 YEARS 2019 HANNES KERSCHBAUMER (*1981)

1 schraffur 12:39 for quarter-tone and ensemble  2 pedra.debris 12:26 expanded version (2013/15)

3 abbozzo IV 11:55 No. 2 (2012)

4 kritzung II 10:50 for prepared violin, three musicians with wooden objects and electronics (2015/18)

5 geschiebe 09:01 for tenor recorder and prepared viola (new version) (2017/18)

6 Ilif 09:48 for five instruments (2018)

TT 66:44

2 1 schraffur 2 pedra.debris 3 abbozzo IV Krassimir Sterev, accordion Schallfeld Ensemble Arditti Quartet Klangforum Wien Matej Bunderla, saxophone , violin Bernhard Zachhuber, clarinet Maria Flavia Cerrato, piano Ashot Sarkissjan, violin Lorlelei Dowling, bassoon Lorenzo Derinni, violin Ralf Ehlers, viola Gerald Preinfalk, saxophone John Popham, cello Lucas Fels, cello Christoph Walder, horn Margarethe Maierhofer- Anders Nyqvist, trumpet Lischka, double bass Kevin Fairbairn, trombone Leonhard Garms, conductor Joonas Ahonen, piano Björn Wilker, percussion Lukas Schiske, percussion Gunde Jäch-Micko, violin Annette Bik, violin Dimitrios Polisoidis, viola Benedikt Leitner, cello Uli Fussenegger, double bass Emilio Pomàrico, conductor

4 kritzung II 5 geschiebe 6 llif Davide Gagliardi, two whiskas ensemble chromoson sound design and live electronics Ivana Pristašová, viola Philipp Lamprecht, percussion Leonhard Garms, conductor Caroline Mayrhofer, tenor recorder Carolin Ralser, bass flute Valentina Strucelj, bass clarinet Michele Marco Rossi, cello Luca Lavuri, piano

3 On the Music of bow hair and the tensed strings, the Hannes Kerschbaumer instrument beneath nearly burst- ing, and Kerschbaumer’s piece rolls through the hall in an escalating dy- namism like some force of nature. The sonic structure comes to grip one’s entire body as it spreads out: the un- stoppable motion, though it starts out barely audible, can be seen as a steadily growing arm movement and is of an enveloping bodily presence and tangibility, as if we could indeed reach out and touch it. When Georges ­Didi-Huberman says that “seeing can ultimately be thought and felt only via a touching experience,” 1 then we – in Hannes Kerschbaumer’s kritzung for reference to this experience – can say prepared viola and three stringed in- that here, the touching experience is struments with wooden objects (2015) only felt via hearing. The music gives begins with a nearly inaudible noise as rise to an experience that address- the bow is stroked sideways, ever so es not only our hearing, but also – on lightly but in a concentrated manner, a much more fundamental level – the over the wooden edge of the instru- entire body. And herein lies the unmis- ment’s body. Little by little, the bow takable paradox of Kerschbaumer’s motions become larger and the pres- music: for when we ask ourselves how sure greater, with the strings gradual- that which we call the touching expe- ly engulfed by the radius of the bow as rience is achieved, we have to admit its stimulating reach expands, at first that no actual “touching” takes place; swiping them just in passing, then elic- there’s nothing that we could literal- iting soft vibration, and finally – the ly touch or that could touch us. But it motions grown extravagant, the pres- does seem as if the “authentic” touch- sure massive – ripping them into vio- ing experience were to take place pre- lent motion, with an exchange of great cisely when we just sit still and unaf- physical force between the tensed fected in our chairs.

4 The dimension of corporeality in the there is absolutely nothing to say. And moral and emotional implications, and music of Hannes Kerschbaumer fol- doesn’t the music indeed have the thus also from its “reality”. Torture­ be- lows from his affectionate attention to right of it? Don’t we already know ev- comes a phenomenon of surfaces and the materiality of his sound sources. In erything that it could say to us? Be- figures, sounds and word-fragments, many of his works, those instruments sides which: the wonderful thing is in which the wounds appear within the of art music that have been refined precisely that the music speaks to us structuring of its surface: they are “cir- over many centuries are joined by without saying anything. cular” – it is about scrapes, cuts, bone “noise-objects” – resonant raw materi- surface, scars, soft tissue, patterns, als that he treats with the same atten- This allows us to view the conventional scratches, tears, pigmentations, de- tion to detail as he does the accordi- romantic motif of the language of the formations, streaks, and outlines. All on or the viola: shards of ceramics and inexpressible in a whole new light. It these are structured surfaces, aes- glass, Styrofoam on Styrofoam, sand- is not just any random feelings, pres- thetic phenomena. It is not about hu- paper on sandpaper, sandpaper on ent to begin with, that are stuffed into man beings – it is about forms, figures, wood. His wooden objects are defined a sonorous costume in order to be un- and patterns. The proximity and intima- precisely in terms of their dimensions packed again by their addressee. In our cy with which Hannes Kerschbaumer’s and the types of wood used (pine, oak, case, the language of the inexpress- music affects us is not a matter of his or balsa), and they are stroked, hit, ible would mean precisely the oppo- coming up to us and informing us, for rubbed, and brushed. They serve as site: that it is simply about the costume, instance, about the horrors of torture meaningless sound-producing bodies about that “purple shimmer of romanti- (about which we already know), nor a that involve certain types of friction cism” (E.T.A. Hoffmann). Kerschbaum- matter of his condemning it morally. On and degrees of sonic density. What in- er’s piece buchstabierend for six male the contrary: he terminates all connec- terests the composer are the sounds voices (2016), for example, begins with tions to ourselves and to our moral and they make. “I just can’t write sequenc- the text of the Istanbul Protocol, the intellectual setting, cutting the leash- es of pitches,” says Kerschbaumer, re- United Nations manual used to inves- es that would tie him to the here and ferring not to any particular technical tigate instances of torture. Its original now, and instead looks at the shapes. deficiency but rather expressing pre- text lists various superficial human in- The human skin is dehumanised; it be- cisely the fact that, behind this music, juries – injuries to the skin – that are in- comes a canvas, as surface for the in- there exists no system or idea that he dicators of tortures having occurred. scription of aesthetic forms. What we seeks to convey to us, to have us un- Using a special combinatorial method, are dealing with here is the paradox of derstand, to communicate; he is con- Kerschbaumer uses this initially tech- music’s proximity being achieved via its cerned simply with the audible sonic nocratic and instructional-seeming distancing. And in this figure of thought, surface itself. And an additional, simi- text to realise an abstract poeticism of we see what Walter Benjamin called an lar paradox reveals itself to us: we are sorts. The way in which torture is dealt artwork’s “aura”—not just as “the ap- being addressed at a juncture where with here is thereby liberated from its pearance or semblance of distance, no

5 matter how close it may be”, but at the This approach also determines Ker- where the accordion is not an accor- same time as the reverse: as the expe- schbaumer’s treatment of the instru- dion. With deep, rhythmic cluster-cas- rience of an all-encompassing proximi- ments. He refrains from taking them cades, expiring keyboard(!) glissandi, ty, as distant as it may be. as what they are. He is much rath- and a high-pitched, circular-seeming er an excessive user of preparation fluttering, the instrument adopts an The torture that buchstabierend deals methods, situating each instrument’s exalted sonority that approaches a with is itself a centuries-old practice specific sonic character someplace kind heard in electronic music. The of this apparently paradoxical figure of where that instrument is not already resonating body of the accordion on- reality. We should not forget here that at home. In kritzung, the sound of the ly surfaces where the instrument ap- torture is a means for the “discovery viola approaches that of the wood- proaches the specific sound of an ac- of truth”. And regardless of however en objects (and vice-versa), while in cordion that has exceeded its sonic tasteless this thought may be, it does picea.debris for two prepared des- abilities – and not where we’re famil- tell us something about that which we cant zithers and prepared bass zith- iar with it, where we know that that’s call truth: the truth gained via torture er (2014), the zither’s sound is purged how an accordion sounds. And pre- is an impossible truth, undermining from the zither, as is the human sound cisely this artificial accordion sound is the concept of truth itself because it from the human voice in buchstabier- more intense and more touching, and is only the imagining of said truth that end. The entire way in which the music in fact more real, than it could ever be actually initiates the process (here, relates to the instruments is thus re- in reality. torture) that brings it forth. But mustn’t versed: the instrument is not simply a we say this of every truth? For it is on- means via which the musical structure How is this possible? It’s only even ly by establishing an impossible, uto- speaks, nor is it a “bearer” of “musical imaginable if we say that there is a level pian image that we set in motion that content”; instead, the instrument itself upon which artificial music is closer to process that rearranges the field of becomes the task at issue. It functions the real than our given reality. And Ker- the possible. So instead of dismissing not as an extension of the composer’s schbaumer’s works offer the decisive such great images as figments of the brain, but rather as its counterpart. In key to understanding this. The work imagination and thinking of ourselves abbozzo V for quarter-tone accordion kritzung starts from a natural phenom- as having arrived in “reality” following and string quartet (2016), the accordi- enon: in German, Kritzungen are the the end of their narratives, we might on circles around the blank space of scratches that glaciers inscribe into understand that, without these imag- its own sonority, which would typically the stones beneath them over periods es, there would be absolutely no re- suggest itself for chordal and melodic of centuries. This process of organic, ality at all because reality as such is use by virtue of its defined pitches and slow but inexorable inscription is al- not up for grabs. Reality is a reality of bellows. abbozzo V conceives of the so the process of this musical work: images. instrument from its extremes—from the voices of the wooden objects in-

6 scribe themselves into the viola part, would serve to lend the piece mean- bow, air, and lip pressure as degrees in which the entire work eventually ing from the “inside”. schraffur (which of distortion, which the musicians then finds its monochromatic culmination – means “crosshatching”) instead starts implement based on to their experi- kritzungen gives rise to no images, but with the idea of the synonymous paint- ence in terms of performance practice. is rather itself the canvas, the surface, ing technique, in which an entire image These distortions alter the instrumen- and its inscription. The visual phenom- is composed of countless individual tal sounds to the point that their “tra- enon of these inscriptions is not pres- lines that are bereft of meaning in and ditional sonic identity can no longer ent in their sonic realisation; what we of themselves. The instrumental parts be perceived” (as the score’s perfor- hear is not an image thereof. It is more accordingly describe glissando lines mance instructions state). This is not than that: it is, in fact, the very process that, as a whole, result in a complex, about laying bare some “original reali- of that which it describes. Hannes Ker- shimmering structure. So the relation- ty” behind the music, similar to the way schbaumer refers to this approach as ship between the parts exists not on in which Lachenmann’s music is oc- “bionic thinking”,­ a technique of mimic- the inside of the music or behind it, but casionally misinterpreted, but rather ry that transfers natural phenomena to rather arises only on its surface. And about the “artificial” musical surface it- the realm of the technological – just as in their mass – i.e., only on the surface self becoming real. kritzung transfers a natural phenome- where they “coincidentally” come to- non to music – without necessarily un- gether – they form an overall image. So This reinforces what both Lacan and derstanding how they work, which is this is not an inside-out development, Žižek point out about the Freudian in- to say: without being able to answer but rather a massive ensemble of lines terpretation of dreams: the dream is, the question of why something func- that make no sense individually, in and as we know, not reality; it is an aes- tions a certain way. Bionic thinking, in of themselves. And their sound in the thetic surface comprised of images, this sense, looks only at the surface, here and now comes together only in intensities, desires, etc. But by em- at things’ outward appearance, and terms of the image viewed from af- bodying the negation of the principle goes on to copy this appearance rath- ar, the overall picture, likewise speak- of reality, it itself becomes what is ac- er than looking behind the surface and ing to us from a distance; so what we tually real. It is in our dreams that we gaining an “understanding”. So it’s re- conceive of as reality is not a thing, encounter what is real about our de- ally about the costume. but rather the product of a tension, of sires, while we wake up in order to es- the energetic process between a far- cape the real and play along with the In a similar way, the parts in schraffur off image and meaningless individual illusion of everyday life. The images for quarter-tone accordion and ensem- parts, just as Kant once proposed. in our heads are therefore not the il- ble (winner of the Erste Bank Compo- lusion; they are, in fact, more real sition Award, 22 November 2017) are In schraffur, Kerschbaumer for the than what we hold to be reality. With- not structured based on processu- first time employs a “distortion-nota- out them, reality is meaningless and al (e.g. harmonic) relationships, which tion” that summarises parameters like stares back at us with empty eyes. So

7 images are not reproductions of reali- Instead of reversing the “distribution of (2013; Wien Modern: 12 Nov. 2017), for ty; on the contrary, they are what is re- the sensible” (Rancière), Kerschbaum- example, describes a process of de- al about reality, what makes it possible er sets up the shards of different, now cay in 47 clearly defined and system- to structure a reality in the first place: separate contents of sensory experi- atically growing sections. The initial they hence arise not from reality, but ence (seeing, hearing, touching) in op- impulse thus unravels over 47 individ- from the holes in reality. position to one another, and the result ual decay sequences to form a com- is a comprehensive aesthetic-bodily plex sonic structure of incomprehen- Consequently, there is no returning to experience of boundaries’ dissolution – sible vastness. 47 impulses, 47 views paradise. Walter Benjamin describes or, to keep with our metaphor: the Bab- of the moment of breakage, of the this loss with reference to language: ylonian boundaries’ destruction. We exploding object, of the pile of rub- following the well-known episode with can identify a further means of deal- ble looming up ever-higher. This pro- the Tower of Babel, we are strewn in ing with these shards in Kerschbaum- cess of decay is first and foremost a all directions and end up standing be- er’s series of works featuring the word process of unfolding, for from the in- fore the wreckage of incompatible lan- “debris” in their titles. There, we experi- dividual impulse with which the piece guages, unable to put them back to- ence the opposite of processual, con- begins – which can be taken as some- gether and thus recreate the original, tinually progressing forms of develop- thing of an opening “serve” – there un- pre-Babylonian whole. We have been ment, namely processes of decay – in folds a rich sonic structure of contin- separated from the world and from slow motion and close-up. In contrast­ ually greater nuance. Via destruction, one another. For this reason, we need to the “constructive” sound structures not construction. And it is particular- translation, which always entails the that describe organically growing pro- ly these pieces that, in contrast to the claim that it is possible to put together cesses, such as in kritzung, abbozzo “constructive” processes of formation, the senseless and mutually indifferent IV & V, and schraffur, the debris series adhere to a strict formal construction. shards to form a new whole. But this dismantles organic units to arrive at Destruction is thus rendered a con- putting-together is not a return to the their individual parts: an overall sound structive force. original state, when everything was in disintegrates, is shattered, level by lev- one piece; instead, it must – as Rous- el, ending up as a pile of debris (much In this, the debris series likewise has a seau, Kant, and Hegel had already re- like space junk, building wreckage, or visual origin: “This whole series really luctantly been forced to decide in or- similar rubble). The dialectical trick of arose back when I came into contact der to hold on to their paradisiacal this series is that precisely these de- with the sculptor Aaron Demetz and utopia – go the opposite way, the way bris pieces, in contrast to the compos- made recordings while he worked, re- of artificialisation, of ongoing splinter- er’s organic and constructive works, cordings I listened to repeatedly and ing. And this is precisely the direction are clearly structured and adhere to a then processed, overlaying and edit- in which Hannes Kerschbaumer goes strict form: pedra.debris for bass sax- ing them together. It was just always with his approach of bionic translation. ophone, contrabass, and percussion this visual image of the sculptor who

8 hits the chisel with the hammer, with Kerschbaumer’s string quartet abboz- no longer serve to guarantee meaning. the chisel chipping things out of this zo IV (2016) features what he calls Music, after all, doesn’t happen some- material—and each time, it’s various “wormholes”: the instrumental lines where in the great beyond, or on paper, particles, various parts of this material wind up in a field of extreme distortion but in the here and now, in the worm- that fall onto the floor and disintegrate created by bow pressure that causes hole of the present – it’s that crackling in the process. It’s precisely this that the notes to sink into pure noise, ar- between the poles. happens in pecea.debris: the sculp- riving at a zero-point in terms of pitch tor hits this block 10,000 times a day that allows them to suddenly surface Jim Igor Kallenberg and no longer perceives its sonority. someplace entirely different. This I, on the other hand, do the exact op- makes possible great leaps, the tran- posite: this sonority is what I focus on. sitions between with are actually nei- It’s about this very stoic activity, this ther flowing nor “leaps” as such; these hitting, this impulse that occurs again are much rather “wormholes” that pre- and again and, as part of the overall vent the process leading from A to B process, constantly brings to light dif- from being followed. It is precisely this ferent details that may not have been inscrutability, of course, that makes present in this impulse before.” (Ker- these wormholes so interesting. They schbaumer) The very fact that art still are musical culminations that cannot exists may be due to this utopian im- be localised here or there, as they are age: that the shards, at the very mo- explicitly neither A nor B. They are, in ment in which they’re struck off, can fact, the energetic process between be more than just meaningless shards, A and B, and it is between A and B isolated from one another. Kerschbau- that the music happens. The concept mer’s music transforms them into aes- of voltage can provide a model, here. thetic fulfilment, thus dragging the Voltage is neither one pole nor the utopia out of the distance and into the other, neither here nor there, nor even here and now, into our midst. And by in between; voltage is rather the pro- voiding all of the separations entailed cess, the motion entailed by the poles, by the reality principle, this music is which are meaningless on their own. “pure suspension of the moment, in The wormholes, then, are the voltage which form as such is perceived. It is in which the impossibility of musical 1 Georges Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an: Zur Metapsychologie des Bildes, München: Fink 1999, p. 13. the moment in which a special human- meaning finds its musical expression, 2 Jacques Rancère, Die Aufteilung des Sinnlichen, Berlin: 2 ity is formed.” since pitch relationships themselves b_books 2008, p. 40/41.

9 HANNES In 2009 he was awarded the Musikför­ KERSCHBAUMER derungspreis der Stadt Graz, 2012 the Startstipendium of the bm:ukk, 2013 the ­Hilde-Zach-Förderstipendium der Stadt Innsbruck, 2014 the Andrzej-­ Dobrowolski-Kompositionsstipendium des Landes Steiermark, 2015 the SKE Publicity Preis, 2016 the Staatsstipen- dium für Komposition, finalist of the th5 , 6th and 7th Johann-Joseph-Fux­ Com- petition for Opera Composition Graz. Hannes Kerschbaumer, born in 1981 Composer in Residence 2015 at IZZM in Brixen (South-Tyrol, Italy) stud- (Carinthia). In 2017 he’s awarded the ied composition with Gerd Kühr, Pier- Erste Bank Kompositionspreis. luigi Billone, Beat ­Furrer and Georg

© Roland Defrancesco © Roland Friedrich Haas. His music has been Winner of the 1° edition of OPER.A performed in festivals such as Interna- 20.21 Composition competition of the tionale Ferienkurse Darmstadt, Wien Haydn Foundation (2017). Modern, musikprotokoll at the stei- rischer herbst, Wittener Tage neuer He is a co-founder of the ensemble Kammermusik, Wien Modern, Fes- chromoson, artistic director of “hör- tival Transart, Klangspuren Schwaz, bar! – tag der neuen musik” and mem- Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik, ber of the electronik-trio “dark matter”. World Saxophone Congress 2012, the Hannes Kerschbaumer lives as a free- Opera Graz, Festival Traettorie, live lance composer in Absam (). concerts in the broadcast “Zeitton” on the OE1 a.o. Collaboration with en- sembles such as the Arditti Quartet, Klangforum Wien, Vertixe Sonora En- semble, Ensemble PHACE, Ensemble Schallfeld, TENM (Tiroler Ensemble für ), Ensemble neoN and musicians such as Krassimir Sterev, Caroline Mayrhofer a.o.

10 KLANGFORUM WIEN 2,000 appearances at renowned fes- tivals and in the premiere concert and opera venues in Europe, the Americas and Japan, as well as various youth- ful and original initiatives. Like art it- self, Klangforum Wien is nothing but a force, barely disguised by its me- tier, to improve the world. The mo- ment they step onto the podium, the musicians know that only one thing counts: everything. Love of their art 24 musicians from ten different coun- and the absoluteness of this convic- tries represent an artistic idea and a tion are what makes their concerts personal approach that aims to re- unique. The members of Klangforum store to their art something that Wien come from Australia, Bulgaria,

© Lukas Beck © Lukas seems to have been lost, gradually, al- , Finland, France, Greece, It- most inadvertently, during the course aly, Austria, and Switzerland. of the 20th century: music which has Sylvain Cambreling, a place in the present, in the commu- and are three outstanding nity for which it was written and that musicians who have been awarded an wants to hear it. Ever since its first honorary membership of Klangforum concert, which the ensemble played Wien through an unanimous decision under its former name, the Societé de by the ensemble. Starting with the l’Art Acoustique, at the Palais Liech- 2018/2019 season, Bas Wiegers takes tenstein under the baton of its found- on the role of principal guest conduc- er Beat Furrer, Klangforum Wien has tor from Sylvain Cambreling, who re- made musical history. The ensemble mains associated with the ensemble has premiered roughly 500 new piec- as principal guest conductor emeritus. es by composers from three conti- nents, giving voice to their music for Klangforum Wien is kindly supported the first time. If given to introspection, by ERSTE­ BANK. Klangforum Wien could look back on a discography of over 70 CDs, a se- ries of awards and prizes and around

11 EMILIO POMARICO His performances have been record- ed by various record labels, including Neos, Wergo, and EMC. Reg- ular engagements see him conducting SWR Sinfonieorchester, WDR Sinfo- nieorchester, Radio France Orchestra, Gürzenich Orchester Köln, Collegium Novum Zürich Ensemble, Musikfabrik Ensemble, Resonanz Ensemble, Con- trechamps Ensemble, Remix Ensem- Italian conductor and composer born ble, KlangforumWien, as well as new in Buenos Aires, Emilio Pomarico is opera productions at Dijon Opera, Par- today considered as one of the lead- is Opera Comique, Aix en Provence ing advocates of contemporary mu- and Avignon International Festivals, sic, performing at the most important Nancy Opera House.

© Astrid Ackermann © Astrid international music festivals as well as prominent opera and concert institu- tions across Europe and beyond.

Throughout his career, he conduct- ed countless premières of pieces by young composers of whom he is a fer- vent advocate. He has also built deep and lasting bonds of regular artistic collaboration with some of the great- est composers of our time, includ- ing Georges Aperghis, ,­ ­Friedrich Cerha, , Niccolo­ ­Castiglioni, ,­ Hugues ­Dufourt, ­Brian ­Ferneyhough, Gerard Grisey, Georg ­Friedrich Haas, , Luigi­ Nono, Emmanuel­ Nunes, , Salvatore Scia- rrino, , Hans Zender.

12 KRASSIMIR STEREV and ), the London Philharmonia Orchestra and the RSO Wien, with the ensembles Kontrapunk- te, musikFabrik and Ensemble Phace and he is part of the Amos Trio.

Addionally, Krassimir Sterev focusses his attention on the development of a special repertoire for accordion. Ma- ny composers have written new piec- Krassimir Sterev was born in Bulgar- es for him – amongst them ­Bernhard ia where he started his musical educa- Lang,Pierluigi Billone,­ Bernhard­ tion in Plovdiv. He continued his stud- Gander, Olga Neuwirth, ­Aureliano ies at the University of Music, Graz, ­Cattaneo, , ­Chaya as well as in where he held ­Czernowin and Hannes Kerschbaumer­

© Lukas Beck © Lukas a scholarship from the Royal Dan- – which he premièred. ish Academy of Music, graduating as accordion soloist. His musical de- velopment was strongly influenced by teachers like Mogens Ellegaard, James Crabb and Georg Schulz.

Krassimir Sterev performs internation- ally as a soloist and member of cham- ber music formations, ensembles and orchestras and plays at many re- nowned festivals. His engagements in- clude appearances in various theatre and dance theatre productions and projects specifically developed for children. Krassimir Sterev became a member of Klangforum Wien in 2003. He has also worked with the Vien- na Philharmonic (under

13 SCHALLFELD Schallfeld sees its mission in bring- ENSEMBLE ing music of international young com- posers to Austria and acting as an am- bassador for new music production abroad. Besides its own concert cycle in Graz, Schallfeld is regularly guest in festivals in Austria and abroad, such as Wien Modern, Impuls Graz, Klang- Schallfeld is an international ensem- spuren Schwaz, Darmstädter Ferien- ble for contemporary music based in kurse, Afekt (Estonia), Poznan Musical Graz. The group sparks the interest of Spring (Poland), EMA (Spain), Dae- its audience by its vivid virtuosity and gu International Contemporary Mu- © Wolfgang Silveri © Wolfgang refined sound, paired sic Festival (South Korea). In 2016 and with interpretations that pay special 2017 Schallfeld has been selected by schallfeldensemble.com attention to concert format, creating the Ministry of Foreign/cultural Affairs events that adapt to the specific ven- as representative of NASOM (New ue while aiming for a new dimension of Austrian Sound of Music), a program listening. designed to promote young Austrian artists internationally. The ensemble was founded in 2013 by alumni of Klangforum Wien and com- The ensemble is also involved in ped- position students of Kunstuniversi- agogical activities and collabora- tät Graz. It currently consists of musi- tive theater projects for children and cians from 8 nationalities and reflects adults. Schallfeld is funded by the mu- the diversity and different interests of nicipality of Graz, the federal state of its members in its artistic direction. In Styria, the Austrian federal Govern- the last few years, Schallfeld has been ment and receives generous support able to establish itself on international from the University of Music and Per- stages through exciting programming forming Arts Graz and the iem (Insti- with a focus on young composers, in- tute for Electronic Music and Acous- novative concert-stagings as well as tics) Graz. Past projects by Schallfeld through the quality of its collective have also received grants by the EU improvisations and innovative use of (Youth in Action), Music Austria (MI- live-electronics. CA) and KulturKontakt Austria.

14 LEONHARD GARMS In 2010, he started freelancing with in- stitutions such as Ruhrtiennale Festi- val, Staatstheater Wiesbaden, Wiener Festwochen, Korean National Opera, Opéra de Lausanne, and Komische Oper Berlin, amongst others. 2011/12 brought Leonhard Garms to Istanbul State Opera as a conductor and as- sistant of the general music director. Currently he is freelancing again, both continuing to collaborate with Opera Houses and festivals as well as follow- ing his interest in contemporary music

© Wolfgang Silveri © Wolfgang with various ensembles.

Leonhard Garms grew up in Italy. He studied conducting, piano-accompa- niment and music-theory at the Uni- versity of Music and Performing Arts in Graz, Austria. He attended master- classes with Peter Eötvös, Arturo Ta- mayo and the Klangforum Wien. His first professional experiences during conservatory led him to Graz Opera, Styriarte festival and several other festivals and local orchestras. In2005 he began working as a pianist and coach at Komische Oper Berlin. In 2008, he worked as a conductor and coach at the Regensburg City Opera, where he conducted numerous reper- toire performances.

15 ARDITTI QUARTET row, Pagh-Paan,­ Rihm, Scelsi, Sciarri- no, Stockhausen, Walshe and Xenakis have entrusted the world premieres of their music to them, and the quartet’s repertoire comprises all of the string quartets of many of the above com- posers and others.

The ensemble believes that close col- laboration with composers is vital to the process of interpreting modern music and therefore attempts to col- laborate with every composer whose

© Astrid Karger © Astrid works it plays. The Arditti Quartet’s extensive discography now features ardittiquartet.com well over 200 CDs. Renowned for re- cording many composers’ works in The Arditti Quartet enjoys a global their presence, the quartet recorded reputation for their spirited and tech- the complete quartets of Luciano Be- nically refined interpretations of con- rio shortly before his death. temporary and earlier 20th century music. Several hundred string quar- Over the past 40 years, the ensemble tets and other chamber works have has received many prizes for its work. been written for the ensemble since It has won the Deutscher Schallplat- its foundation by violinist Irvine Arditti­ ten Preis several times and the Gram- in 1974. These works have left a per- ophone Award for the best recording manent mark on 20th century reper- of contemporary music three times. toire and have given the Arditti Quartet The prestigious Ernst von ­Siemens a firm place in music history. Compos- Music Prize was awarded to them in ers such as Adès, Aperghis, Birtwistle, 1999 for lifetime achievement in music, Cage, Carter, ­Dufourt, Dusapin, Fer- setting the quartet on a par with oth- neyhough, Francesconi, Fure, Gu- er winners such as Berio, Britten, Car- baidulina, Harvey,­ Hosokawa, Kagel, ter, Ferneyhough, Lachenmann, Ligeti Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nancar- and Rihm.

16 TWO WHISKAS – Ivana Pristašová, born in Bratislava, THE REST IS NOISE busy soloist and chamber-musician throughout Europe. Ivana studied vi- olin in Bratislava and Vienna. Since 2007 she teaches violin and contem- porary chamber music at the Konser- vatorium Innsbruck and is head of the Ensemble KonsTellation. 2002–2007 she was a member of Klangforum Wien. She co-founded the opera aper- ta ensemble and Trio Eis and is mem- ber of the Mondrian Ensemble Basel Ivana Pristašová, violin, viola, objects and Ensemble Phace.

© Markus Bruckner © Markus Caroline Mayrhofer, recorders, Paet- zold, objects Caroline Mayrhofer, born in Innsbruck, caroline-mayrhofer.net/neue-musik/ studied recorder at Bruckner Konser- two-whiskas Two Whiskas: a brand for cat-food of vatorium Linz, Musikuniversität Wien the US-american company Mars in- and Conservatorium van corporated with the slogan: “eight out and graduated with distinction. She of ten preferred it”, after which John has been teaching at the conser- Cage named a piece. vatorio di Bolzano. In 2012 Caroline was price-winner at the internation- The Duo Two Whiskas was found in al competition for contemporary re- 2015 in order to play the repertory corder-music in Darmstadt. As a so- for violin and recorders that had been loist and in Ensembles she performs composed in 2002 for the Duo Octo- throughout Europe, America, Asia. pus (Antonio Politano, Haesung­ Choe). Since then Two Whiskas’s repertory is expanding by commissions to Wolfram Schurig, Hannes Kerschbaumer,­ Ar- turo Fuentes, Peter Jakober, Thomas­ Amann, Thomas Wally, Alexander Kaiser, Manuel Zwerger and Judith Unterpertinger.

17 ENSEMBLE Festival of Contemporary Music Bol- CHROMOSON zano, WGT Festival Leipzig, Concert Series of Int. Paul Hofhaymer­ Society Salzburg, Mozarteum Salzburg, Gus- tav Mahler Music Weeks (2018, 2019) and others. The ensemble chromo- son was also ensemble in residence at “hörbar! tag der neuen musik” (IN- AUDITO / UNERHÖRT) in Bolzano, as well as the Austrian Hong Kong Com- posers Connection. Lively collabora- tion with young international compos- Founded in 2014 by the former schol- ers. Lectures and workshops, etc. at

© Max Verdoes arship holders of the International En- the Hong Kong University of Educa- semble Modern Academy in Frankfurt tion emphasize the ensemble’s desire am Main Carolin Ralser and Philipp to make new music accessible to a Lamprecht, as well as the compos- wider audience. er Hannes Kerschbaumer, the en- semble debuted at the Transart Fes- tival Bolzano. Performances followed in Hong Kong, Vienna, Zadar, Salzburg, Leipzig and South Tyrol. The ensem- ble was able to demonstrate its high quality and sensitivity for contempo- rary music interpretation at the follow- ing festivals and concert series with interdisciplinary performances and projects such as CHEMIN, RESPIRO, RAYON UV-A, AERIA, ABYSS, HOT and MUNDLICHT: Free Space Festival Hong Kong, Novalis Festival for Con- temporary Music and Art (Croatia), Di- stat Terra Festival (Argentina), Trans­ art Festival, Alpenclassica Festival,

18 19 20 On the Music of ten Saiten wirken, dass das Instru- Hannes Kerschbaumer ment darunter zu zerbersten scheint und das Werk rollt in einer eskalati- ven Dynamik gleich einer Naturgewalt durch den Saal. Das Klanggebilde, das sich hier ausbreitet, ergreift so den ganzen Leib: die unaufhaltsame Be- wegung, die zu Anfang kaum hörbar ist, ist sichtbar als sich vergrößern- de Armbewegung und von einer um- schließenden körperlichen Gegenwär- tigkeit und Haptik als könnten wir sie anfassen. Wenn Georges­ Didi-Huber- man sagt, dass das „Sehen letztlich nur in einer Tast-Erfahrung gedacht und empfunden werden kann“ 1, dann Hannes Kerschbaumers Werk krit- können wir in Bezug auf diese Erfah- zung für präparierte Viola und 3 Strei- rung sagen, dass hier die Tast-Erfah- cher mit Holz­objekten (2015) steigt mit rung nur durch das Hören empfunden einem beinahe stummen Rauschen wird. Die Musik erzeugt eine Erfah- ein, der Bogen streicht schwach, aber rung, die nicht nur unser Gehör an- konzentriert seitlich über den hölzer- spricht, sondern auf einer viel basa- nen Rand des Korpus. Langsam wer- leren Ebene den ganzen Leib. Hierin den die Bogenbewegungen größer, liegt das unverkennbare Paradox von der Bogendruck erhöht und die Sai- Kerschbaumers Musik: Denn, wenn wir ten geraten in den Radius des um sich uns fragen, wie das, was wir Tast-Er- greifenden stimulierenden Bogens, fahrung nennen, erreicht ist, müssen der sie zunächst en passent streift, wir sagen, es findet keinerlei „Berüh- dann in leichte Schwingung versetzt rung“ statt, da ist nichts, was wir buch- und schließlich unter ausufernden Be- stäblich anfassen können, oder was wegungen und massivem Bogendruck uns anfasst. Es scheint, als ob die „au- in eine gewaltige Bewegung reißt, in thentische“ Tast-Erfahrung gerade der körperliche Kräfte zwischen dem dort stattfindet, wo wir still und unver- gespannten Haar und den gespann- sehrt im Stuhl sitzen.

21 Die Dimension der Leiblichkeit in der nicht schon alles, was sie uns sagen zu einem Phänomen von Oberflä- Musik Hannes Kerschbaumers folgt könnte? Das Wunderbare ist gerade, chen und Gestalten, Laute und Wort- einer liebevollen Zuwendung zur Ma- dass die Musik uns anspricht, ohne et- fetzen, in denen die Wunden in ihrer terialität seiner Klangerzeuger. Zu den was zu sagen. Oberflächenstruktur erscheinen: Sie über Jahrhunderte verfeinerten Ins- sind „kreisrund“, es geht um Schür- trumenten der Kunstmusik treten in Das wirft ein anderes Licht auf das fungen, Einritzungen, Knochenober- vielen seiner Werke „Geräuschobjek- gängige romantische Motiv der Spra- fläche, Narben, Weichgewebe, Muster, te“, resonierende Rohmaterialien, die che des Unaussprechlichen. Es wer- Kratzverletzungen, Risse, Pigmentie- mit derselben Detailtreue behandelt den nicht irgendwelche Gefühle, die rung, Deformierung, Streifen und Um- sind wie Akkordeon oder Viola: Kera- ohnehin schon vorhanden sind, in risse. All das sind strukturierte Ober- mik und Glasscherben, Styropor auf ein klingendes Kostüm gesteckt, um flächen, ästhetischePhänomene. ­ Es Styropor, Sandpapier auf Sandpapier, dann beim Adressaten wieder ausge- geht nicht um den Menschen, es geht Sandpapier auf Holz. Die Holzobjek- packt zu werden. In unserem Fall wür- um Formen, um Gestalten und Mus- te sind in Maßen und Holzsorte genau de die Sprache des Unaussprechli- ter. Die Nähe und Intimität, mit der definiert – Kiefer, Eiche oder Balsa –, chen gerade das Gegenteil bedeuten: Hannes Kerschbaumers Musik uns sie werden gestrichen, geschlagen, dass es einfach um das Kostüm geht, betrifft, wird nicht erreicht, indem er gerieben, gebürstet. Sie dienen als um den „Purpurschimmer der Roman- auf uns zugeht und uns zum Beispiel bedeutungslose Klangkörper mit be- tik“ (E.T.A. Hoffmann). Kerschbaumers über den Schrecken der Folter auf- stimmten Arten von Reibungen und Stück buchstabierend für 6 Männer- klärt (das wissen wir) und Folter mora- klanglichen Dichtegraden. Es geht stimmen (2016) etwa geht aus von lisch verurteilt. Im Gegenteil, er kappt ihm darum, wie sie tönen. „Ich kann dem Text des Istanbul-Protokolls, dem alle Verbindungen zu uns und zu un- keine Tonhöhenabfolgen schreiben“, UN-Handbuch zum Nachweisen von serem moralischen und intellektuellen sagt Kerschbaumer und verweist da- Folter. Im Ursprungstext werden ver- Setting, er kappt die Leinen, die ihn an mit nicht auf einen technischen Man- schiedene Verletzungen an der Ober- das Hier und Jetzt binden und schaut gel, sondern drückt genau das aus: Es fläche des Menschen – an der Haut – auf die Formen. Die menschliche Haut gibt hinter der Musik keine Systeme aufgelistet, die Indizien für Folter sind. ist entmenschlicht, sie wird zur Lein- und Ideen, die er uns vermitteln, zum Mit einer speziellen Kombinatorik wand, zur Einschreibefläche ästhe- Verständnis bringen, kommunizieren setzt Kerschbaumer diesen zunächst tischer Gestalten. Wir haben es hier will, sondern es geht nur um die klan- technokratisch-instruierenden Text mit dem Paradox zu tun, dass die Nä- gliche, hörbare Oberfläche selbst. Wir in eine abstrakte Poetik um. Die Wei- he der Musik durch Distanzierung er- stoßen also auf ein ähnliches Paradox: se, in der Folter hier verhandelt wird, reicht wird. In dieser Figur zeigt sich Wir werden dort angesprochen, wo es ist damit von ihren moralischen und das, was Walter Benjamin als „Au- gar nichts zu sagen gibt. Und hat die emotionalen Implikationen und da- ra“ der Kunst bezeichnet, nicht nur als Musik damit nicht Recht? Wissen wir mit ihrer „Realität“ befreit. Folter wird „die Erscheinung einer Ferne, so nah

22 sie sein mag“ sondern gleichzeitig um- Dieser Zugang bestimmt auch Kersch- wo das Akkordeon kein Akkordeon ist. gekehrt: als Erfahrung einer umschlie- baumers Behandlung der Instrumen- Mit tiefen rhythmischen Clusterkaska- ßenden Nähe, so fern sie sein mag. te. Er nimmt sie nicht als das, was sie den, absterbenden Glissandi auf dem sind. Er arbeitet exzessiv mit Präpa- Tasteninstrument (!) und hohem, zir- Die in buchstabierend verhandelte Fol- rierungen, setzt die spezifischen klan- kulierenden Flirren nimmt das Instru- ter ist selbst eine jahrhundertealte glichen Charaktere jedes Instruments ment eine exaltierte Klanglichkeit an, Praxis dieser paradox aufgespannten dort an, wo das Instrument nicht be- die sich der elektronischen Musik an- Figur von Wirklichkeit. Wir dürfen nicht reits zuhause ist. So nähert sich in krit- nähert. Der Klangkörper des Akkor- vergessen, dass Folter ein Mittel zur zung der Viola-Klang dem der Holz- deons tritt erst dort an die Oberfläche, „Wahrheitsfindung“ ist. Unabhängig da- objekte an (und umgekehrt), in picea. wo das Instrument den spezifischen von, dass dieser Gedanke geschmack- debris für zwei präparierte Diskant- Klang eines Akkordeons außerhalb los sein mag, sagt er uns etwas über zithern und präparierte Basszither seiner Möglichkeiten anreißt – und das, was wir Wahrheit nennen: Die (2014) wird der Klang der Zither aus nicht dort, wo wir es kennen und wis- durch Folter gewonnene Wahrheit ist der Zither getilgt, wie der Mensch aus sen, dass ein Akkordeon so klingt. Und eine unmögliche Wahrheit, sie unter- der menschlichen Stimme in buch- dieser künstliche Akkordeonklang ist gräbt den Begriff der Wahrheit selbst, stabierend. Damit dreht sich das gan- heftiger und berührender, ja realer, als weil die Vorstellung dieser Wahrheit ze Verhältnis der Musik zu den Instru- es die Realität je sein könnte. erst den Prozess in Gang setzt (hier menten um: Das Instrument ist nicht die Folter), der diese Wahrheit hervor- einfach ein Mittel, durch das eine mu- Wie ist das möglich? Es ist nur vor- bringt. Aber müssen wir das nicht von sikalische Struktur spricht, es ist nicht stellbar, wenn wir sagen, es gibt eine jeder Wahrheit sagen? Erst das Set- ein „Träger“ für „musikalischen Inhalt“, Ebene, auf der die künstliche Musik zen eines unmöglichen, utopischen sondern das Instrument wird selbst dem Realen näher ist, als die gegebe- Bildes setzt den Prozess in Gang, der zur Aufgabe. Es fungiert nicht als Ver- ne Realität. Um das zu begreifen bie- das Feld des Möglichen neu anordnet. längerung des KomponistInnenge- ten wieder Kerschbaumers Werke den Statt also die großen Bilder als Hirn- hirns, sondern als dessen Gegenüber. entscheidenden Schlüssel. Das Werk gespinste abzutun und uns nach dem In abbozzo V für Vierteltonakkordeon kritzung geht von einem Naturphäno- Ende der Erzählungen in der „Wirklich- und Streichquartett (2016) kreist das men aus: Kritzungen sind die Schram- keit“ angekommen zu wähnen, wäre Akkordeon um die Leerstelle seiner ei- men, die Gletscher im Laufe von Jahr- zu begreifen, dass es ohne diese Bil- genen Klanglichkeit, die durch die de- hunderten in den darunterliegenden der überhaupt keine Wirklichkeit gibt, finierten Tonhöhen und den Balg für Stein einschreiben. Dieser Prozess weil die Wirklichkeit nicht als solche akkordisch-melodischen Einsatz an- von organischen, zwar langsamen, zu haben ist. Die Wirklichkeit ist eine bietet. abbozzo V denkt das Instru- aber unaufhaltsamen Einschreibun- Wirklichkeit der Bilder. ment von seinen Extremen her, dort, gen ist der Prozess des Werkes: Die

23 Stimmen der Holzobjekte schreiben von „innen“ heraus einen Sinn verlei- grad zusammenfasst, den die Musi- sich in die Violastimme ein, in der zu- hen. schraffur geht von einer Maltech- kerinnen anhand ihrer aufführungs- letzt monochrom das gesamte Werk nik aus, bei der sich das Bildganze praktischen Erfahrung umsetzen. Die kulminiert – kritzung schafft keine Ab- aus zahllosen einzelnen, für sich be- Verzerrungen bearbeiten den Instru- bildungen, sondern ist selbst die Lein- deutungslosen Linien zusammensetzt. mentalklang so weit, dass seine „tra- wand, die Oberfläche und ihre Ein- Die Instrumentalstimmen beschrei- dierte klangliche Identität nicht mehr schreibung. Das visuelle Phänomen ben dementsprechend glissandieren- wahrnehmbar ist“ (Partitur). Dabei der Kritzungen kommt in der Verklang- de Linien, die im Ganzen ein komple- geht es nicht darum, eine „ursprüngli- lichung nicht vor, was wir hören ist kein xes, flirrendes Gebilde ergeben. Die che Wirklichkeit“ hinter der Musik of- Abbild. Es ist mehr als das: es ist der Beziehung zwischen den Stimmen fenzulegen, wie zuweilen Lachen- Prozess dessen, was es beschreibt, besteht also nicht im Innern der Mu- manns Musik fehlinterpretiert wird, selbst. Hannes ­Kerschbaumer nennt sik, oder dahinter, sondern sie ent- sondern darum, dass die „künstliche“ diese Herangehensweise „bionisches steht erst auf der Oberfläche. Sie bil- musikalische Oberfläche selbst zur Denken“, eine Mimikrytechnik, die Na- den in ihrer Masse – und das heißt, Wirklichkeit wird. turphänomene auf Technik überträgt nur auf der Oberfläche ihres „zufäl- – wie eben kritzung ein Naturphäno- ligen“ Aufeinandertreffens – ein Ge- Das bekräftigt, was Lacan und Žižek men auf die Musik überträgt –, oh- samtbild. Es handelt sich hier nicht an der Freudschen Traumdeutung ne aber zwingend die Funktionsweise um eine Entwicklung von innen her- hervorheben: Der Traum ist, wie wir zu begreifen, d.h. die Frage beantwor- aus, sondern um das massive Ensem- wissen, nicht die Realität, er ist eine ten zu können, warum etwas auf eine ble an sich sinnloser Linien. Der Klang ästhetische Oberfläche aus Bildern, bestimmte Weise funktioniert. Bioni- im Hier und Jetzt fügt sich nur in Be- Intensitäten, Begehren etc. Indem er sches Denken schaut sich insofern nur zug auf das ferne Bild, das Gesamtge- die Ausschaltung des Realitätsprin- die Oberfläche, die äußere Erschei- bilde zusammen, es spricht von einer zips ist, ist er aber gerade das eigent- nung der Dinge an und kopiert sie, an- Ferne zu uns; was wir als Wirklichkeit lich Reale. Im Traum begegnen wir statt hinter die Oberfläche zu schau- auffassen, ist kein Ding, sondern das dem Realen unseres Begehrens, wäh- en und sie zu „verstehen“. Es geht ums Produkt einer Spannung, der energe- rend wir aufwachen, um dem Realen Kostüm. tische Prozess zwischen einem fernen zu entgehen und die Illusion eines All- Bild und sinnlosen Individuen, wie es tags zu spielen. Die Bilder in unseren So sind auch die Stimmen in schraffur schon Kant gedacht hat. Köpfen sind nicht die Illusion, sondern für Vierteltonakkordeon und Ensem- sie sind wirklicher als das, was wir für ble (Erste Bank Kompositionspreis, In schraffur verwendet Kerschbaumer die Wirklichkeit halten. Ohne sie ist 22.11.2017) nicht aufgrund vorgängi- erstmals eine „Verzerrungsnotation“, die Wirklichkeit bedeutungslos und ger, etwa harmonischer Beziehun- die Parameter wie Bogen-, Luft- und starrt uns mit leeren Augen an. Bilder gen strukturiert, die dem Stück dann Lippendruck zu einem Verzerrungs- sind also keine Abbildungen der Re-

24 alität, sondern im Gegenteil, sie sind mit seinem Zugang der bionischen strengen Formablauf folgen: pedra.de- das Reale der Realität, das, was über- Übersetzung einschlägt. Anstatt die bris für Basssaxophon, Kontrabass haupt die Strukturierung einer Realität „Aufteilung des Sinnlichen“ (Ranciè- und Perkussion (2013; Wien Modern: ermöglicht, sie entspringen nicht der re) rückgängig zu machen, hält er die 12.11.2017) etwa beschreibt einen Ver- Realität, sondern den Löchern in der Scherben verschiedener, nun vonei- fallsprozess in 47 klar definierten und Realität. nander getrennter sinnlicher Erfah- systematisch wachsenden Sektionen. rungsgehalte (Sehen, Hören, Tasten) Der Ausgangsimpuls löst sich in 47 Es gibt demnach keine Rückkehr ins gegeneinander und das Ergebnis ist Abläufen des Verfalls zu einer komple- Paradies. Walter Benjamin beschreibt eine umfassende ästhetisch-leibliche xen unüberschaubaren Klangstruktur diesen Verlust anhand der Sprache: Entgrenzungserfahrung – um im Bild auf. 47 Impulse, 47 Blicke auf den Mo- Nach dem Turmbau zu Babel sind wir zu bleiben: die Sprengung der baby- ment des Bruchs, auf das zerspringen- in alle Himmelsrichtungen verstreut lonischen Grenzen. Ein weiteres Mit- de Objekt, auf den sich auftürmenden und stehen vor dem Scherbenhau- tel mit den Scherben umzugehen, kön- Trümmerhaufen. Dieser Verfallspro- fen nicht-kompatibler Sprachen, die nen wir in Kerschbaumers Reihe von zess ist in erster Linie ein Entfaltungs- wir nicht mehr zur ursprünglichen, vor- Werken verfolgen, die „debris“ im Ti- prozess, denn aus dem Einzelim- babylonischen Einheit zusammenset- tel tragen. Hier erfahren wir das Ge- puls, mit dem das Stück beginnt, der zen können. Wir sind getrennt von der genteil von prozessualen, sich fort- gleichsam als „Aufschlag“ aufgefasst Welt und voneinander. Deshalb brau- windenden Entwicklungsformen, werden kann, entfalten sich reiche, im- chen wir Übersetzung. Übersetzung nämlich Verfallsprozesse – in Slow mer ausdifferenziertere Klanggebilde. trägt immer die Behauptung in sich, Motion und Nahaufnahme. Im Gegen- Aber nicht durch Konstruktion, son- dass es möglich ist, die sinnlosen und satz zu den „konstruktiven“ Klangge- dern durch Destruktion. Und gerade gegeneinander indifferenten Scher- bilden, die etwa in kritzung, abbozzo diese Stücke sind es, die, im Gegen- ben zu einem neuen Ganzen zusam- IV & V, schraffur organisch wachsen- satz zu den „konstruktiven“ Formpro- menzusetzen. Dies Zusammensetzen de Prozesse beschreiben,­ werden in zessen, einer strengen formalen Kon- ist aber keine Rückkehr zum Urzu- der debris-Reihe organische Einhei- struktion folgen. Die Destruktion wird stand, als alles heil war, sondern geht – ten in ihre Einzelteile zersetzt: Ein Ge- zur konstruktiven Kraft. wozu sich schon Rousseau, Kant oder samtklang zersplittert stufenweise, Hegel zähneknirschend entschei- wird zerschlagen und endet als Trüm- Die debris-Reihe hat dabei ebenfalls den mussten, um an der paradiesi- merhaufen (debris: Trümmer, Schutt, einen visuellen Ausgangspunkt: „Die- schen Utopie festhalten zu können – auch: Weltraumschrott). Der dialekti- se ganze Serie ist eigentlich entstan- den umgekehrten Weg, den Weg der sche Trick in dieser Reihe ist, dass ge- den, als ich damals mit dem Bildhauer Artifizialisierung, der fortschreiten- rade die debris-Stücke im Gegensatz Aaron Demetz Kontakt hatte und sei- den Zersplitterung. Dies ist genau zu den organisch-konstruktiven­ Stü- ne Arbeit aufgenommen und mir das der Weg, den Hannes Kerschbaumer cken klar strukturiert sind und einem oft angehört und dann die Aufnah-

25 men bearbeitet, übereinandergelegt alle Trennungen des Realitätsprin- wegung der Pole, die je für sich be- und zusammengeschnitten habe. Es zips aufhebt, ist sie „reine Suspendie- deutungslos sind. Die wormholes sind war eben immer dieses visuelle Bild rung, ein Augenblick, in dem die Form die Spannung, in der sich die Unmög- da vom Bildhauer, der mit dem Ham- als solche wahrgenommen wird. Es ist lichkeit musikalischen Sinns musika- mer auf den Meißel schlägt und wie der Augenblick, in dem eine besonde- lisch ausdrückt, nachdem Tonhöhen- der Meißel dann aus dieser Materie re Menschheit gebildet wird.“ 2 verhältnisse nicht mehr zum Garanten Dinge herausschlägt – das sind jedes für Bedeutung dienen können. Mu- Mal verschiedene Partikel, verschie- In Kerschbaumers Streichquartett sik findet eben nicht irgendwo im Jen- dene Teile aus dieser Materie, die ­abbozzo IV (2016) kommen sogenann- seits, oder auf dem Papier statt, son- dann auf den Boden fallen und sich te „worm­holes“ vor: Die instrumenta- dern im Hier und Jetzt, im wormhole dadurch auflösen. Genau das passiert len Linien geraten in ein Feld extre- der Gegenwart – es ist ein Knistern eigentlich in pecea.debris: Der Bild- mer Verzerrung durch Bogendruck, in zwischen den Polen. hauer schlägt am Tag 10.000 Mal auf dem die Tonhöhe im reinen Geräusch diesen Block ein und nimmt aber die versinkt und aus diesem chaotischen Jim Igor Kallenberg Klanglichkeit nicht wahr. Ich mache Tonhöhen-Nullpunkt plötzlich von ganz genau das Umgekehrte: Ich lege den woanders auftauchen kann. So sind Fokus auf diese Klanglichkeit. Es geht große Sprünge möglich, deren Über- um dieses sehr stoische Agieren, die- gang aber weder fließend, noch ein ses Einschlagen, diesen Impuls, der „Sprung“ ist, sondern eben ein „Wurm- immer wieder auftritt und der inner- loch“, bei dem der Prozess von A nach halb dieses Prozesses immer ande- B nicht nachvollziehbar ist. Natürlich re Details zum Vorschein bringt, die macht aber genau diese Unentschie- man vorher in diesem Impuls vielleicht denheit den Reiz der wormholes aus. nicht wirklich vorfindet.“ (Kerschbau- Sie sind musikalische Kulminationen, mer) Dass es noch Kunst gibt, mag die nicht hier oder dort zu lokalisieren an diesem utopischen Bild hängen: sind, sondern gerade weder A noch Dass die Scherben noch im Moment, B. Sie sind der energetische Prozess in dem sie geschlagen werden, mehr zwischen A und B und zwischen A und sein können, als nur sinnlose, vonein- B spielt die Musik. Hier bietet der Be- ander isolierte Scherben. Kerschbau- griff der elektrischen Spannung ein mers Musik verwandelt die Scherben Vorbild. Die Spannung ist weder der in ästhetische Erfüllung und reißt da- eine noch der andere Pol, weder hier 1 Georges Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an: Zur Metapsychologie des Bildes, München: Fink 1999, S. 13. mit die Utopie aus der Ferne ins Hier noch dort, nicht einmal dazwischen; 2 Jacques Rancère, Die Aufteilung des Sinnlichen, Berlin: und Jetzt, in unsere Mitte. Indem sie die Spannung ist der Prozess, die Be- b_books 2008, S. 40/41.

26 HANNES Orchester, Orches­tra del Teatro La KLANGFORUM WIEN KERSCHBAUMER Fenice und Musikern wie Krassimir Sterev, Caroline Mayrhofer u.v.a.

Hannes Kerschbaumer erhielt den Mu- sikförderpreis der Stadt Graz (2009), das Startstipendium des bm:ukk (2012), das Hilde-Zach-Kompositions- förderstipendium der Stadt Innsbruck (2013), das Andrzej-Dobrowolski-­ Kompositionsstipendium des Landes Steiermark (2014), den SKE Publici- Hannes Kerschbaumer, geboren 1981 ty Preis 2015, das Staatsstipendium 24 MusikerInnen aus zehn Ländern in Brixen, studierte Komposition bei für Komposition (2016). Finalist des 5., verkörpern eine künstlerische Idee Gerd Kühr, Pierluigi Billone und Be- 6. und 7. Johann-Joseph-Fux-Opern- und eine persönliche Haltung, die ih- at Furrer an der Kunst­universität Graz. kompositionswettbewerbes des Lan- rer Kunst zurückgeben, was ihr im Ver- Weiterführende Studien bei Georg des Steiermark. 2017 erhielt er den lauf des 20. Jahrhunderts allmählich Friedrich Haas an der HfM Basel. Erste Bank Kompositionspreis. und fast unbemerkt verloren gegan- gen ist: einen Platz in ihrer eigenen Seine Werke wurden bei Festivals Seiner Musik war im April 2014 ein Zeit, in der Gegenwart und in der Mitte wie den Internationalen Ferienkur- Portraitkonzert im ORF-Radiokultur- der Gemeinschaft, für die sie kompo- sen Darmstadt (2010), Wien Modern, haus Wien in der Reihe „Fast Forward“ niert wird und von der sie gehört wer- Musikprotokoll im Steirischen Herbst, von Jeunesse und ö1 gewidmet. Com- den will. Klangspuren Schwaz, Wittener Tage poser in Residence 2015 beim IZZM neuer Kammermusik, Festival Trans- (Kärnten). Gewinner des Musikthea- Seit seinem ersten Konzert, welches art, World Saxophon Congress 2012, ter-Wettbewerbes OPER.A 20.21 der vom Ensemble noch als „Société de Bludenzer Tage zeitgemäßer Mu- Haydn Stiftung (2017). Er ist Mitbe- l’Art Acoustique“ unter der musikali- sik, Festival Traettorie, Oper Graz gründer des ensemble chromoson, schen Leitung seines Gründers Beat u.a. uraufgeführt. Zusammenarbeit sowie künstlerischer Leiter von „hör- Furrer im Palais Liechtenstein gespielt mit Ensembles wie dem Arditti Quar- bar! – tag der neuen musik“. Mitglied wurde, hat das Klangforum Wien un- tet, Klangforum Wien, Vertixe Sono- des Elektronik-Trios „dark matter“. versehens ein Kapitel Musikgeschich- ra Ensemble, Ensemble Schallfeld, te geschrieben: An die fünfhundert TENM (Tiroler Ensemble für Neue Mu- Hannes Kerschbaumer lebt als frei- Kompositionen von KomponistInnen sik), PHACE, Ensemble neoN, Haydn schaffender Komponist in Absam. aus drei Kontinenten hat das Ensemb-

27 le uraufgeführt und so zum ersten Mal rum Wien im Verlauf seiner 25jährigen EMILIO POMARICO ihre Notenschrift in Klang übersetzt. Geschichte durch jeweils einstimmi- Auf eine Diskographie von mehr als 70 gen Beschluss aller MusikerInnen die CDs, auf eine Reihe von Preisen und Ehrenmitgliedschaft des Ensembles Auszeichnungen und auf 2000 Auftrit- verliehen hat. Mit Beginn der Saison te in den ersten Konzert- und Opern- 2018/2019 hat Bas Wiegers die Auf- häusern Europas, Amerikas und Ja- gabe des Ersten Gastdirigenten von pans, bei den großen Festivals ebenso ­Sylvain Cambreling übernommen, der wie bei jungen engagierten Initiativen dem Ensemble als Erster Gastdirigent könnte das Klangforum Wien zurück- emeritus verbunden bleibt. Das Klang- blicken, wenn das Zurückblicken denn forum Wien spielt mit freundlicher Un- seine Sache wäre. terstützung von ERSTE BANK. Emilio Pomarico wurde 1954 als Sohn Und so wie die Kunst selbst ist auch italienischer Eltern in Buenos Aires das Klangforum Wien nichts anderes geboren. Er studierte in Mailand und als eine durch ihr Metier nur sehr be- bildete sich bei Franco Ferrara und helfsmäßig getarnte Veranstaltung zur Sergiu Celibidache weiter. Er debü- Verbesserung der Welt. Wenn sie das tierte 1982 mit einer erfolgreichen Podium betreten, wissen die Musike- Konzertserie in Italien und Südame- rInnen des Ensembles, dass es nur um rika. Er arbeitete mit den wichtigsten eines geht: Um alles. Eros und Unbe- italienischen Orchestern und mit The- dingtheit dieses Wissens machen das aterorchestern, wie dem Orchester Besondere der Konzerte des Klangfo- der Mailänder Scala. Emilio Pomàri- rum Wien. co wurde bisher an zahlreiche inter- nationale Festivals eingeladen, um nur Die Mitglieder des Klangforum Wi- einige zu nennen: Festival d’Automne en stammen aus Australien, Bulga- , La Biennale Musica in Venedig, rien, Deutschland, Finnland, Frank- Settembre Musica in Turin, Edinburgh reich, Griechenland, Italien, Österreich, International Festival. Schweden und der Schweiz. Ein Schwerpunkt von Pomàrico ist die Sylvain Cambreling, Friedrich Cerha zeitgenössische Musik. Zusammen mit und Beat Furrer sind die drei heraus- dem Ensemble Modern in Frankfurt, ragenden Musiker, denen das Klangfo- dem Freiburger Ensemble Recherche,

28 dem Ensemble­ Contrechamps­ Genf KRASSIMIR STEREV mit. Seit 2003 ist Krassimir Sterev und dem Nieuw Ensemble Amsterdam Mitglied des Klangforum Wien. Eben- erarbeitete er dementsprechende so arbeitete er aber auch mit den Werke. Regelmäßige Zusammenarbeit Wiener Philharmonikern (unter Pier- verbindet ihn auch mit dem Klangfo- re Boulez und Daniel Barenboim), dem rum Wien. London Philharmonia Orchestra, dem RSO Wien, dem Ensemble Kontra- Einer seiner größten Erfolge waren die punkte, der musikFabrik und dem En- Aufführungen von Nonos Prometeo in semble Phace zusammen und ist Teil Lissabon 1995, die Schweizer Erstauf- des Trio Amos. führung der 1. Sinfonie von Alfred Schnittke im Januar 1996 mit der ba- Besonderes Augenmerk legt Krassimir­ sel sinfonietta und ­Luciano Berios Co- Krassimir Sterev wurde in Bulgarien ­Sterev auf die Entwicklung des Reper- ro in der Genfer Victoria Hall. Im Au- geboren,­ wo er im Musikgymnasium toires für Akkordeon. Viele Kompo- gust 1997 dirigierte Pomàrico das von Plovdiv seine musikalische Ausbil- nisten schrieben für ihn bereits neue BBC Scottish Symphony Orchestra dung begann. Dann setzte er sein Stu- Werke (u.a. ­Bernhard Lang, Pierluigi beim Edinburgh International Festival. dium an der Universität für Musik und Billone, Bernhard Gander, Olga Neu- darstellende Kunst in Graz fort. Ster- wirth, Aureliano Cattaneo, Rebecca Pomàrico ist Professor für Dirigie- ev war Stipendiat am Königlichen Dä- Saunders, Chaya Czernowin und Han- ren an der Civica Scuola di Musica in nischen Musikkonservatorium, wo er nes Kerschbaumer), die er zur Urauf- Mailand. auch die Solistenklasse als Akkordeo- führung brachte. nist abschloss. Seine musikalische Entwicklung wurde maßgeblich durch Lehrer wie Mogens Ellegaard, James Crabb und Georg Schulz beeinflusst. Krassimir Sterev ist sowohl als Solist, Kammermusiker als auch in Ensemb- les und Orchestern international tätig und weltweit auf vielen renommierten Festivals zu Gast. Nicht zuletzt wirkt er auch in zahlreichen Theater- und Tanzproduktionen sowie Projekten, die speziell für Kinder entwickelt werden,

29 SCHALLFELD gen, und umgekehrt als Botschafter LEONHARD GARMS ENSEMBLE für neue Musik im Ausland zu wir- ken. Neben einer eigenen Konzertrei- he in Graz ist Schallfeld regelmäßiger Gast bei Festivals im In-und Ausland, Leonhard Garms wuchs in Italien auf. u.a. bei Wien Modern, Klangspuren Er studierte Dirigieren, Korrepetition Schwaz, Impuls Graz, Darmstädter Fe- und Musiktheorie an der Kunstuniver- Schallfeld ist ein internationales En- rienkursen, Afekt (Estland), Poznan sität Graz. Meisterkurse besuchte er semble für zeitgenössische Musik mit Musical Spring (Polen), Daegu Inter- bei Peter Eötvös und Arturo Tamayo. Sitz in Graz. Die Gruppe begeistert national Contemporary Music Festival Erste Arbeitserfahrungen während durch Virtuosität und Klangsensibilität (Südkorea). 2016/17 ist Schallfeld Teil des Studiums führten ihn an die Oper mit einer besonderen Aufmerksamkeit des NASOM-Programms, einer Initiati- Graz und zur styriarte. für Konzertformate, die sich mit den ve des Außenministeriums zur Förde- jeweiligen räumlichen Gegebenhei- rung junger österreichischer Musiker 2005 begann er als Pianist an der Ko- ten kreativ auseinandersetzen und ei- im Ausland. mischen Oper Berlin, 2008 wech- ne neue Dimension des Hörens eröff- selte er als Korrepetitor und Dirigent nen. Schallfeld wurde 2013 von Alumni Das Ensemble engagiert sich ebenso ans Theater Regensburg, wo er zahl- des Klangforum Wien gegründet. In in pädagogischen Projekten und parti- reiche Repertoirevorstellungen, aber der künstlerischen Programmation zipativen Theaterprojekten für Kinder, auch Uraufführungen leitete. Seit spiegeln sich die Diversität und Inte- Jugendliche und Erwachsene, mit Un- 2010 arbeitet Leonhard Garms frei- ressen seiner Mitglieder, derzeit Mu- terstützung durch die Stadt Graz, die beruflich (u.a. Ruhrtriennale, Staats- sikerInnen aus 8 verschiedenen Län- EU (Programm Youth in Action), MI- theater Wiesbaden, Nationaloper von dern, wieder. Aufmerksamkeit erregt CA und KulturKontakt Austria.­ Schall- Korea, Opéra de Lausanne, Wiener das Ensemble sowohl durch spannen- feld wird gefördert von der Stadt Graz, Festwochen). de Programmgestaltung mit Fokus auf dem Land Steiermark und dem Bun- junge KomponistInnen und innovati- deskanzleramt, den österreichischen 2011/2012 war er Kapellmeister an ve Konzert-Inszenierungen, als auch Kulturforen und erhält großzügige lo- der Türkischen Staatsoper Istanbul, durch seine Arbeit mit live-Elektronik gistische Unterstützung durch die 2015/16 an der Oper Graz. Seinem und kollektiven Improvisationen.­ Kunstuniversität Graz und das IEM großen Interesse an zeitgenössischer (Institut für Elektronische Musik und Musik geht er durch die Zusammenar- Schallfeld sieht seine Aufgabe dar- Akustik). beit mit Instrumental-Ensembles und in, die Musik internationaler Kompo- die Realisierung neuer Musiktheater- nistInnen nach Österreich zu brin- schallfeldensemble.com projekte nach.

30 ARDITTI QUARTET Das Arditti Quartet ist davon über- TWO WHISKAS – zeugt, dass für die Interpretation Neu- THE REST IS NOISE er Musik eine enge Zusammenarbeit mit den Komponisten unerlässlich ist, und so suchte es mit ihnen stets den Dialog. Die Diskographie des Arditti Quartets umfasst über 200 CDs. Vie- le Werke wurden in Anwesenheit der Komponisten eingespielt, wie zum Bei- spiel die Quartette Luciano Berios. Ivana Pristašová, Durch seine lebendige und differen- Violine, Viola, Objekte zierte Interpretation von Kompositio- Das Arditti Quartet hat im Laufe der Caroline Mayrhofer, Blockflöten, nen der Moderne und Gegenwart hat letzten 40 Jahre zahlreiche Preise er- Paetzold, Objekte das Arditti Quartet weltweit einen he- halten, darunter mehrfach den Deut- rausragenden Ruf erlangt. Seit sei- schen Schallplatten-Preis und dreimal Two Whiskas: Marke für Katzenfutter ner Gründung 1974 durch den Geiger den Gramophone Award für die „bes- der US-amerikanischen Firma Mars Irvine Arditti sind ihm mehrere hun- te Aufnahme zeitgenössischer Musik“. incorporated mit dem Werbeslogan: dert Streichquartette gewidmet wor- 1999 wurde ihm der pres­tigeträchtige „eight out of ten preferred it“, nach- den, und so bildete sich das Ensemble Ernst-von-Siemens-Musikpreis für dem ein Stück benannte. mit den Jahren zu einer festen Grö- sein musikalisches Lebenswerk ver- ße der jüngsten Musikgeschichte her- liehen – eine Auszeichnung, die das Das Duo Two Whiskas wurde 2015 ge- aus. Komponisten wie Adès, Aperghis, Quartett in eine Reihe stellt mit Preis- gründet, um Repertoire für die Beset- Birtwistle, Cage, Carter, Dufourt,­ Dus- trägern wie Berio, ­Britten, Carter, Fer- zung Violine und Blockflöte zu spie- apin, Ferneyhough, ­Francesconi, Fure, neyhough, Lachenmann, Ligeti und len, das bereits um 2002 für das Duo Gubaidulina, Harvey, Hosokawa, Kagel,­ Rihm. Octopus (Antonio ­Politano, Haesung Kurtág, Lachenmann, Ligeti, Nancar- Choe) entstanden war. Dieses Reper- row, ­Pagh-Paan, Rihm, Scelsi, Sciarri- ardittiquartet.com toire wird seither durch Kompositions- no, Stockhausen, Walshe und Xena- aufträge u.a. an Wolfram ­Schurig, Han- kis haben ihm die Uraufführung ihrer nes Kerschbaumer, Arturo Fuentes,­ Werke anvertraut, und das Repertoire ­Peter Jakober, Thomas Amann, Tho- des Quartetts umfasst bei vielen die- mas Wally, Alexander Kaiser, Manu- ser und weiterer Komponisten die Ge- el Zwerger und Judith Unterpertinger samtheit ihrer Streichquartette. ergänzt.

31 Ivana Pristašová, geboren in Bratis- ENSEMBLE treihe der Int. Paul Hofhaymer Gesell- lava, gefragte Solistin und Kammer- CHROMOSON schaft Salzburg, Mozarteum Salzburg, musikerin in ganz Europa. Violinstudi- Gustav-Mahler-Musikwochen­ (2018, um in Bratislava und Wien. Seit 2007 2019) u.a. Lehrauftrag für Violine und Neue Kam- mermusik am Konservatorium in Inns- Das ensemble chromson war wei- bruck, Leitung des Ensembles Kon- ters Ensemble in Residence bei „hör- sTellation. Mitgründerin des opera bar! tag der neuen musik“ (INAUDI- aperta ensemble und Trio Eis, Kon- TO / UNERHÖRT) in Bozen, sowie zertmeisterin der Kammersolisten Gegründet 2014 von den ehemaligen der Austrian Hongkong Composers Bratislava, 2002–2007 Mitglied im Stipendiaten der Internationalen En- Connection. Rege Zusammenarbeit Klangforum Wien. Mitglied der Ensem- semble Modern Akademie in Frankfurt mit jungen internationalen Komponis- bles Phace und Mondrian Ensemble am Main Carolin Ralser und Philipp tInnen. Vorträge und Workshops u.a. Basel. Lebt zwischen Zürich und Wien. Lamprecht, sowie dem Komponis- an der Hongkong University of Educa- ten Hannes Kerschbaumer, debütierte tion unterstreichen den Willen des En- Caroline Mayrhofer, geboren in Inns- das Ensemble beim Transart Festival sembles, Neue Musik einem breiten bruck, Blockflötenstudium in Linz, Wi- Bozen. Auftritte folgten in Hongkong, Publikum zugänglich zu machen. en, Amsterdam, Master Konzertfach Wien, Zadar, Salzburg, Leipzig und Blockflöte mit einstimmiger Auszeich- Südtirol. Das Ensemble konnte sei- nung. Rege Konzerttätigkeit als Solis- ne hohe Qualität und sein Feinge- tin und in Ensembles Alter und Neu- fühl für die Interpretation zeitgenös- er Musik in Europa, Amerika, Asien. sischer Musik bei folgenden Festivals Mitwirkung bei CD- und Rundfunk- und Konzertreihen mit interdisziplä- aufnahmen (EMI digital, RecRec, RAI, ren Performances und Projekten wie ORF, RTS espace 2). 2012 Preisträge- CHEMIN, RESPIRO, RAYON UV-A, AE- rin beim Internat. Wettbewerb für zeit- RIA, ABYSS, HOT und MUNDLICHT gen. Blockflötenmusik in Darmstadt/D. unter Beweis stellen: Free Space Fes- Lebt in Wien. tival Hongkong, Novalis Festival for Contemporary Music and Art (Kroati- caroline-mayrhofer.net/neue-musik/ en), Distat Terra Festival (Argentinien), two-whiskas Transart Festival, Alpenclassica Fes- tival, Festival Zeitgenössischer Musik Bozen, WGT Festival Leipzig, Konzer-

32 Recording dates: 1 22 November 2017 2 17 February 2015 3 28 September 2012 4 5 November 2018 6 19 July 2018 Recording venues: 1 Mozart-Saal, Wiener Konzerthaus, Austria (Festival Wien Modern 2017) 2 Györgi-Ligeti-Saal, Kunstuniversität Graz, Austria (Festival Impuls 2015) 3 Silbersaal, Schwaz, Austria (Festival Klangspuren 2012) 4 Institut für Elektronische Musik und Akustik, Graz, Austria 5 Amann Studios Wien, Austria 6 Gustav-Mahler Saal, Toblach, Italy Mastering: Christoph Amann Engineers: 1 Wolfgang Racher (ORF), Christian Gorz (ORF) 2 Peter Venus Ulrich Gladisch 3 Michael König (ORF), Michael Mangweth (ORF) 4 Davide Gagliardi 5 Christoph Amann 6 Simon Lanz Booklet Text: Jim Igor Kallenberg

Cover based on artwork by Enrique Fuentes

33 HANNES KERSCHBAUMER (*1981)

1 schraff ur 12:39 for quarter-tone accordion and ensemble

2 pedra.debris 12:26 expanded version (2013/15)

3 abbozzo IV 11:55 String Quartet No. 2 (2012)

4 kritzung II 10:50 for prepared violin, three musicians with wooden objects and electronics (2015/18)

5 geschiebe 09:01 for tenor recorder and prepared viola (new version) (2017/18)

6 Ilif 09:48 for fi ve instruments (2018)

TT 66:44 1 Krassimir Sterev, accordion 2 4 Leonhard Garms, conductor 1 Klangforum Wien 3 Arditti Quartet 1 Emilio Pomàrico, conductor 5 two whiskas 2 4 Schallfeld Ensemble 6 ensemble chromoson

℗ & © 2019 paladino media gmbh, Vienna www.kairos-music.com

chromoson impuls academy | competition | festival ensemble for LC 10488 D D D 0015060KAI . ISRC: ATTE41956001 to 06 . Made in Lithuania contemporary music