Malevich en muziek ‘Is het mogelijk de kunsttheorieën van Kazimir Malevich toe te passen op het componeren van muziek?’

Naam leerling: Fabian Westzaan Naam begeleidster: Marijke Heijloo College Hageveld

Inhoudsopgave

Inleiding pagina 4

Hoofdstuk 1: Wie was Kazimir Malevich? pagina 5 -1.1 Algemeen pagina 5 -1.2 De jeugd van Malevich pagina 5 -1.3 Malevich eerste jaren als kunststudent pagina 6 -1.4 Malevich` kennismaking met het futurisme, pagina 6 primitivisme en kubisme -1.5 Viool met Koe, de Overwinning op de zon en Het pagina 7 Zwarte Vierkant -1.6 De laatste futuristische tentoonstelling (0.10) pagina 9 -1.7 Na de Februari Revolutie van 1917 pagina 9 -1.7.1 De vorming van de UNOVIS groep pagina 10 -1.7.2 Suprematistische architectuur en verdere pagina 11 toepassingen van het suprematisme -1.8 De aanval op avant-gardistische kunst en pagina 11 Malevich` vertrek naar Berlijn -1.9 De arrestatie en het arrest van Malevich pagina 13 -1.10 De Tweede Boerencyclus pagina 13 -1.11 De dood van Malevich pagina 14

Hoofdstuk 2: Wat hielden de theorieën van Malevich in? pagina 15 -2.1 Herkomst naam en de Non-Objectiviteit van het pagina 15 suprematisme -2.2 De ‘Vierde’ Dimensie en de rol van het gevoel in pagina 16 het suprematisme -2.3 Dynamiek in het suprematisme en ‘De pagina 18 economische noodzaak.’ -2.4 Contrasten en interactie in het suprematisme pagina 20 -Deelconclusie hoofdstuk 2 pagina 21

Hoofdstuk 3: Wie waren belangrijke tijdgenoten van pagina 22 Kazimir Malevich binnen zijn directe kring? -3.1 Ruitenboer en Ezelsstaart pagina 22 -3.1.1 Mikhail Larionov pagina 23 -3.1.1.1 Neo-primitivistische periode pagina 23 -3.1.1.2 Rayonistische periode pagina 24 -3.2 De Unie van de Jeugd pagina 25 -3.2.1 Mikhail Matyushin pagina 25 -3.3 Overwinning op de Zon pagina 26 -3.3.1 Aleksei Kruchenykh en Zaum pagina 27 -3.3.2 De muziek van Mikhail Matyushin pagina 27 -3.4 UNOVIS pagina 29 -3.4.1 El-lissitzky pagina 30 - 3.4.2 Verdere invloed van de UNOVIS groep pagina 30 -Deelconclusie hoofdstuk 3 pagina 31

2

Hoofdstuk 4: Zijn er raakvlakken tussen de theorieën van pagina 32 Malevich en muzikale stromingen en/of muzikale theorieën of met muziek van bepaalde componisten? -4.1 De non-objectiviteit in het suprematisme pagina 32 -4.1.1 Zyklus van Karlheinz Stockhausen pagina 34 -4.1.1.1 Verbinding met de filosofie pagina 35 -4.2.1 De ‘vierde’ dimensie in het suprematisme pagina 36 -4.2.1.1 Integrales pagina 37 -4.2.1.1.1 Verbinding met filosofie pagina 37 -4.2.2 De rol van het gevoel in het suprematisme pagina 37 -4.2.2.1 Lasciatemi morire pagina 38 -4.2.2.1.1 Verbinding met filosofie pagina 39 -4.3.1 Dynamiek in het suprematisme en ‘De pagina 39 economische noodzaak.’ -4.3.1.1 Tales (8 Whisps) pagina 41 -4.3.1.1.1 Verbinding met filosofie pagina 42 -4.3.2 Interactie tussen contrasten in het pagina 42 suprematisme -4.3.2.1 Biosphere pagina 44 -4.3.2.1.1 Verbinding met filosofie pagina 45

Conclusie pagina 46 Discussie en reflectie pagina 50 Samenvatting pagina 51 Summary in English pagina 53 Nawoord pagina 55 Bronnenlijst pagina 56 Logboek pagina 57 Bijlage 1: fragment uit het gedicht Zaum van Aleksei pagina 61 Kruchenykh Bijlage 2: fragmenten uit de bladmuziek van Zyklus van pagina 62 Karlheinz Stockhausen Bijlage 3: The Harmolodic Manifesto geschreven door pagina 69 Ornette Coleman

Aparte Bijlages: Bijlage 4: bladmuziek Supremus #1 :suprematistische compositie Bijlage 5: Cd 1 met tracks waarnaar wordt verwezen in dit PWS Bijlage 6: Cd 2 met een opname van de suprematistische compositie

3 Inleiding

Met dit profielwerkstuk ga ik onderzoeken of het mogelijk is om de kunsttheorie van de Russische schilder Kazimir Malevich, met de naam het suprematisme, toe te passen in de muziek. Dit doe ik door de volgende hoofdvraag te beantwoorden: ‘Is het mogelijk de kunsttheorieën van Kazimir Malevich toe te passen op het componeren van muziek?’. Deze hoofdvraag beantwoord ik op zijn beurt weer met behulp van de volgende deelvragen: • Wie was Kazimir Malevich? • Wat hielden de theorieën van Kazimir Malevich in? • Wie waren belangrijke tijdgenoten van Kazimir Malevich binnen zijn directe kring? • Zijn er raakvlakken tussen de theorieën van Malevich en muzikale stromingen en/of muzikale theorieën of met muziek van bepaalde componisten? Mijn hypothese is dat het mogelijk is om het suprematisme om te zetten naar muziek.Er zijn namelijk veel andere kunststromingen, zoals het expressionisme en het impressionisme, ook buiten de schilderkunst toegepast. Ik wil na het beantwoorden van mijn deelvragen en de hoofdvraag een of meerdere muziekstukken schrijven die gebaseerd zijn op de theorieën van Malevich. Dit ga ik op de volgende manier doen. Eerst ga ik onderzoeken wie Malevich was. Dit ga ik doen door een korte biografie van zijn leven te schrijven zodat ik een beeld kan krijgen van de totstandkoming van zijn theorieën en de persoon achter die theorieën. Daarna ga ik, mede met behulp van de theoretische geschriften die hij zelf heeft geschreven, onderzoeken wat het suprematisme precies inhoudt. Daarna ga ik kijken welke belangrijke kunstenaars, componisten, schrijvers etc. zich allemaal in de directe kring van Malevich bevonden. Vervolgens kijk ik of Malevich misschien door een van deze mensen geïnspireerd is of zelf anderen geïnspireerd heeft met het suprematisme. Hierna ga ik kijken of het suprematisme raakvlakken heeft met stromingen binnen de muziek en theorieën van componisten over muziek. Ook laat ik Patrick Schenkius, docent muziektheorie Conservatorium van Amsterdam, en Onno Bosch, coördinator Jazz en Pop op MZK Zuid-Kennemerland met dit profielwerkstuk meelezen zodat zij eventueel tips en kritische kanttekeningen kunnen geven bij dit profielwerkstuk. Ten slotte ga ik met behulp van de opgedane informatie en tips proberen een muziekstuk te schrijven dat gebaseerd is op de theorieën van Kazimir Malevich.

Ik heb dit onderwerp gekozen omdat ik de kunst van Malevich heel mooi en interessant vind. De kunst van Malevich is namelijk heel abstract, maar er zit wel een hele uitgewerkte theorie achter. Muziek is heel ook abstract, maar daar zit ook een hele theorie achter. Daarom was ik benieuwd hoe het suprematisme zou klinken, terwijl ik weet hoe het eruitziet. Het nut van dit onderzoek is om te zien of het mogelijk is om de theorieën van Malevich om te zetten naar muziek. Hierdoor is het mogelijk om de theorieën van Malevich vanuit een andere invalshoek te bekijken en ook om te zien wat voor een invloed de kunst en de theorieën van Malevich hebben gehad buiten de schilderkunst en ook zouden kunnen hebben.

4 Hoofdstuk 1: Wie was Kazimir Malevich?

1.1 Algemeen

Kazimir Severinovich Malevich (ook wel gespeld als Malevitsj) werd op 23 februari 1879 geboren in de buurt van Kiev, Oekraine. Hij was de zoon van Severin Antonovich en Lyudiviga Aleksandrovna Malevich. Kazimir Malevich was rooms-katholiek gedoopt. Allebei zijn ouders zijn afkomstig uit Polen. Kazimir was de oudste van veertien kinderen (waarvan negen hun jeugd levend doorkwamen). Vanwege het beroep van zijn vader moest de familie Malevich veel verhuizen. Zijn vader werkte als bedrijfsleider bij verschillende suikerfabrieken in de buurt van Kiev. Hij werkte omstreeks 1890 bij een fabriek in Parkhomovka, een stadje dat circa 260 km van Kiev ligt. In datzelfde stadje heeft Kazimir vijf jaar op de landbouwschool gezeten.

1.2 De jeugd van Malevich

In 1894 werkte de vader van Malevich bij een fabriek in de buurt van Voltchok en Konotop, deze dorpen liggen ongeveer tussen Kiev en Kursk in. Kazimir wijdde zich in Konotop volledig aan het schilderen en voltooide hier zijn eerste schilderijen. Kazimir Portretfoto van Kazimir Severinovich hield altijd veel van de natuur en het boerenleven, hij leerde Malevich. zichzelf in het begin schilderen in de boerenstijl. Kazimir Malevich wist tot zijn 12de bijna niks van professionele kunstenaars af. Hij bracht zijn jeugd namelijk vooral door in dorpen die in de buurt lagen van suikerplantages, en ver van de culturele centra. Wel was hij als kind fan van de boerenkunst waarmee hij regelmatig in aanraking kwam. Veel van zijn vroegere schilderijen hadden dan ook vaak als thema ‘Het Boerenland’.

Op zijn viertiende slaagde Kazimir erin om toegelaten te worden tot de kunstacademie van Kiev. In 1896 verhuisde het gezin Malevich naar Kursk, zijn vader ging hier werken bij de spoorwegmaatschappij. In deze tijd leerde Kazimir door reproducties schilders als Ivan Shishkin en Ilya Repin kennen (beide schilders behoorden tot de naturalistische schildergroep De Zwervers). Kazimir zag het in deze periode als zijn taak om de natuur zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven.

'Bij Het Raam' van de Russische schilder Leonid Pasternak, die In Kurks vormde Malevich met andere schilders, die hij Malevich lange tijd lesgaf. vooral leerde kennen via de spoorwegenmaatschappij, een ateliergemeenschap waar hij amateurschilders en kunstliefhebbers leerde kennen. Later sloten twee professionele kunstenaars zich aan bij de kring. Via hen hoorde hij over de schilderscholen en kunstacademies in St. Petersburg en Moskou. Malevich werkte ook veel met een van hen, namelijk Lev Kvachevskii. Zijn werk werd in de loop der tijd steeds impressionistischer.

5 1.3 Malevich eerste jaren als kunststudent

Kazimir kreeg in de loop van de tijd steeds meer de behoefte om een academische opleiding te volgen in Moskou. Om daar te kunnen wonen nam hij een baan als technisch tekenaar bij de spoorwegen. In 1904 stierf de vader van Kazimir Malevich. In datzelfde jaar verhuisde Kazimir naar Moskou om les te nemen op de Stroganov School kunstacademie te Moskou. Hier kreeg hij onder andere privéles van de prominente kunstleraar Ivan Rerberg. In de lente van 1905 keerde Kazimir terug naar Kursk waar hij tot de herfst buiten bleef werken. Hier kreeg zijn werk steeds meer een neo-impressionistisch karaker. In het najaar keerde hij terug naar Moskou en nam daar deel aan barricadegevechten. Kazimir leerde via de schilderijen die hingen in de huizen van de Russische stoffenhandelaar Sergei Sjtsjukin en de textielfabrikant Iwan Morosov het werk van Franse impressionisten kennen. Malevich vervolgde vanaf het najaar van 1905 zijn studie aan de Moscow School of Painting, Sculpture, and Architecture. Op deze academie kreeg hij les van schilders als Leonid Pasternak en Konstantin Het schilderij ‘Badende Vrouwen’ waarmee Malevich in 1910 meedoet aan de tentoonstelling genaamd ‘ Korovin, die hem impressionistische en Ruitenboer’. postimpressionistische schilderstechnieken leerden. Dit had grote invloed op de schildertechniek van Malevich. Hoewel hij destijds ook zeer beïnvloed werd door het symbolisme en art Nouveau.

In 1907 nam Kazimir met twee schetsen deel aan de 14de tentoonstelling van het Moskouse kunstgenootschap. Dit was de eerste vermelding van een werk van Malevich in een catalogus. Aan deze tentoonstelling deden behalve Malevich onder andere Wassily Kandinsky, David Burlyuk en Mikhail Larionov mee. Hierna ging Malevich steeds abstracter schilderen. De tentoonstelling van de symbolistische kunstenaarsgroep De Blauwe Lotus, datzelfde jaar, maakte een onvergetelijke indruk op Malevich. Ook nam Malevich in 1908 deel aan de 15de en 16de tentoonstelling van het Moskouse Kunstenaarsgemeenschap.

1.4 Malevich zijn kennismaking met het futurisme, primitivisme en kubisme

Mikhail Larionov nodigde Malevich in 1910 uit om mee te doen aan zijn tentoonstelling genaamd ‘Ruitenboer’. Een van de werken die hij hier tentoonstelde was Badende Vrouwen. Malevich was ook lid van de kunstenaarsgroepen ‘Ezelsstaart’ en ‘Schietschijf’. Deze kunstgroepen hielden zich vooral bezig met kubistische, futuristische en primitivistische filosofieën. Ook dit zou een grote invloed hebben op Malevich zijn vroegere schilderstijl. Malevich toonde in 1911 op de Eerste Moskouse Salon drie series werken, waarvan een serie met engelen en heiligen, een serie die bestaat uit het werk Ontspanning en een rode serie (een serie die bestond uit schilderijen van baders en baadsters).

6 Nadat Malevich ruzie kreeg met Larionov kreeg Malevich een belangrijke rol in de futuristische beweging uit Sint- Petersburg die bekend stond als Soyuz Molodehzi (Unie van de Jeugd/Jeugdbond). Bij deze groep leerde hij onder andere Vladimir Tatlin kennen. Zowel Tatlin als Malevich namen deel aan de derde tentoonstelling van de Jeugdbond in St. Petersburg. Larionov heeft zich inmiddels uit de kunstgroep ‘Ruitenboer’ teruggetrokken en vervolgens de kunstgroep ‘Ezelstaart’ opgericht. Malevich nam samen met enkele andere geestverwanten van de kunstgroep ‘Ezelstaart’ deel aan de 2de tentoonstelling van de kunstgroep ‘Ruitenboer’. Naast Malevich deden ook Tatlin en de nieuwkomer Marc Chagall mee. Malevich liet hier een grote groep schilderijen zien die meer in de neo-primitivistische stijl zijn. De schilderijen hadden vooral het boerenbuitenleven als onderwerp. In 1913 leerde Malevich de schilder in componist Matyushin kennen; ze bleven vrienden voor het leven.

'De Houthakker’ van Kazimir Malevich. Dit In 1911 deed hij samen met onder andere Tatlin, die later schilderij laat duidelijk de meer neo- primitivistische/ kubo-futuristische periode het constructivisme zou stichten, mee aan de tweede van Malevich zien. tentoonstelling van de kunstgroep Soyuz Molodyozhi, (Unie van de Jeugd) waarvan hij ook lid was. Op dat moment was de kunst van Malevich vooral beïnvloed door Natalia Goncharova en Mikhail Larionov, twee Russische avant-garde schilders die geïnteresseerd waren in een bepaald soort Russische volkskunst genaamd Lubok. Aanvankelijk konden Tatlin en Malevich het goed met elkaar vinden. Ze kregen later beiden een compleet andere visie op de rol van kunst in de maatschappij. Malevich was een voorstander van het L`art pour L`art-principe terwijl Tatlin met zijn constructivisme juist de kunst volledig in dienst van de staat wilde stellen. Maar hierover later meer.

1.5 Viool met Koe, de Overwinning op de zon en Het Zwarte Vierkant

Een belangrijk moment voor Malevich vond plaats tussen 1912 en 1913, in deze periode schildert hij ‘Viool met Koe’. Achterop het schilderij schreef Malevich het volgende (hij schreef vaker op de achterkant van zijn schilderijen): ‘ Viool met Koe’, als momentopname van de strijd met het logische, het natuurlijke, Viool met Koe (1912-13) door het burgerverstand en vooroordelen.’ 1.Waar Malevich eerst Kazimir Malevich. Dit was alleen de vorm veranderde, laat hij nu steeds meer de het eerste schilderij waarbij Malevich volledig brak met de werkelijkheid los. Vanaf dat moment heerste voor Malevich werkelijkheid. alleen nog maar de wetmatigheid van de vorm en kleur.

1 Citaat uit een documentaire over Malevich: http://www.youtube.com/watch?v=oUIb0JkYaLA (8:10-8:19)

7 In februari 1913 vertelde Malevich aan Matyushin dat de enige zinvolle weg voor de schilderkunst het kubo-futurisme is. Op 23 maart sprak hij op de eerste van de twee discussieavonden van de kunstenaarsgroep ‘Jeugdbond’. Hij nam in datzelfde jaar deel aan de door Larionov georganiseerde tentoonstelling genaamd ‘Schietschijf’. Hier liet hij zijn interpretatie van het futurisme zien. Een bekend voorbeeld hiervan is het schilderij De Houthakker. Hier liet hij al enigszins het figuratieve los en probeerde vooral door het gebruik van kleur emoties op te roepen.

In juli vond er een nog veel belangrijkere gebeurtenis plaats in het leven van Malevich. De kunstenaar Matyushin nodigde Malevich, Khlebnikov en Kruchenyhk uit om mee te werken aan de opera ‘Overwinning op de Zon’. Malevich ontwierp de kostuums en het decor voor deze opera. Deze gebeurtenis is zo belangrijk omdat Malevich hier voor het eerste zijn Zwarte Vierkant op witte achtergrond schilderde. Hij schilderde dit vierkant op een stuk wit karton. Na het zien van dit vierkant wist hij het, hij had het hoogste in de schilderkunst gevonden. Dit schilderij zal uiteindelijk de basis leggen voor Malevich zijn ‘suprematisme’. De opera werd uiteindelijk 3 en 5 december in het Lunapark te St. Petersburg uitgevoerd (‘De overwinning op de zon’ wordt nu nog steeds opgevoerd in Rusland).

Op 8 februari 1914 nam Malevich samen met Morgunov, wandelend met een rode pollepel op de revers van hun jassen, deel aan een futuristische demonstratie. Deze pollepel droeg hij ook op de discussie avond van ‘Ruitenboer’ over moderne kunst. In maart ging hij op uitnodiging van N.K. Kulbin drie weken naar Parijs, waar hij de Salon des Independents bezoekt. Hierdoor Zwart Vierkant op witte achtergrond door Kazimir Malevich. Dit ontstond er bij Malevich een schilderij wordt nog steeds gezien als een van de belangrijkste schilderijen van Kazimir Malevich. groot bewustzijn van de waarde van kleur bij een schilderij. Op 21 februari 1914 namen Tatlin en Malevich afscheid van de Jeugdbond. Ook ontwierp Malevich datzelfde jaar 6 anti-Duitse propagandaposters (op 1 augustus verklaarde Duitsland de oorlog aan Rusland). Een jaar later nam Malevich deel aan een door Ivan Puni en zijn vrouw georganiseerde tentoonstelling genaamd Tramlijn V: Eerste Futuristische tentoonstelling’. Alle deelnemers hadden een rode pollepel toegevoegd aan hun kledij. Door een onverwacht bezoek van Puni in september kreeg de wereld kennis van het nieuwste werk van Malevich. Malevich vraagt aan Mathyushin om een boek te schrijven over zijn werk; dit zou uiteindelijk als inleiding dienen voor Van Kubisme en Futurisme tot Suprematisme. Hij noemde zijn nieuwe schilderstijl het suprematisme.

8 1.6 De Laatste futuristische tentoonstelling (0.10)

Met zijn zwarte vierkant legde Malevich in 1913 de basis voor het suprematisme. De naam suprematisme viel echter pas in 1915, toen Malevich Ot Kubizma i Futurizma k Suprematizmu (Van Kubisme en Futurisme tot Suprematisme), publiceerde. Dit zou een van de belangrijkste manifesten worden van het suprematisme. Het boek werd voor het eerst gepubliceerd op de expositie 0.10 (beter bekend als De Laatste Futuristische tentoonstelling) in Sint- Petersburg. Dit was ook gelijk de eerste tentoonstelling waar suprematistische kunst werd getoond. Tijdens deze periode werkte Malevich vooral samen met andere suprematistische kunstenaars, waaronder Skoptsi, Puni en Verbovka. In de beginperiode van het suprematisme gebruikte Malevich alleen maar rechthoeken en primaire kleuren. Later breidde hij dit uit met andere rechthoeken en mengkleuren. Na zijn zwarte vierkant volgen er enkele varianten, waaronder ‘Het Zwarte Kruis’ en ‘De Zwarte Cirkel’.

In 1916 gaven Malevich en Puni als suprematisten een openbare wetenschappelijke lezing over het kubisme, het futurisme en het suprematisme. Ook deed hij mee met een futuristische tentoonstelling die georganiseerd is door Vladimir Tatlin. Deze Foto van Vladimir Tatlin. De foto is tentoonstelling heette De Winkel, aangezien de vermoedelijk genomen tussen 1914 en tentoonstelling in een Moskouse winkel werd 1915. gehouden.

1.7 Na de Februari revolutie van 1917

Na de Februari revolutie van 1917 sloot Malevich zich aan bij de ‘Vereniging van Linkse Kunstenaars’. Hij werd in augustus gekozen tot voorzitter van de afdelingen Kunsten van de Moskouse Sovjet van Soldaten Afgevaardigden. Na de Oktoberrevolutie werd Malevich gekozen tot de Sovjet-Raad, hij moest zorgen voor het behoud van de culturele bezittingen van het Kremlin. Een jaar later laat Malevich zich echter in het Anarchistische blad Anarkhiia kritisch uit tegenover de conservatieve regeringswijze van de Sovjets. Zijn kritiek is dat de Sovjets, ondanks het feit dat veel schilders zich achter de revolutie scharen, toch de avant- gardeschilders proberen tegen te werken in hun manier van schilderen. In datzelfde jaar ontwierp hij de decoratie voor een stuk van Vladimir Mayakovsky genaamd Misteriya- Buffa, dat ter gelegenheid van de eerste

Ondanks het feit dat veel Avant-Garde schilders de Communistische revolutie steunden werkte Lenin 9 vanuit de Staat de Russische Avant-Gardisten regelmatig tegen. verjaardag van de revolutie wordt opgevoerd. Hij verhuisde samen met Tatlin en Morgunov naar Petrograd. Malevich was daar ontevreden over de werkwijze van het naar Moskou overgeplaatste IZO (het Volkscommissariaat van Educatie). Eenmaal in Petrograd ging hij een atelier van de Vrije Staatsateliers leiden (SVOMAS genaamd).

1.7.1 De vorming van de UNOVIS groep

In 1919 besloot Malevich om Moskou te verlaten en op uitnodiging van El-Lissitzky les te geven op de kunstschool van Vibetsk. Deze kunstschool stond onder leiding van Marc Chagall. Chagall vertrok uiteindelijk en Malevich nam de leiding over. Hier besloot Malevich om een nieuwe manier van onderwijs te introduceren. Bij deze vorm van onderwijs werden alle kunstvormen op basis van het suprematisme ontplooid om in een universeel systeem geïntegreerd te worden.. Tijdens zijn verblijf in Vitebsk werd het dorpje het centrum van de moderne kunst. Op die kunstschool stichtte Malevich samen met studenten van die school de UNOVIS groep. De groep specialiseerde zich in het maken van suprematistische propaganda posters, suprematistisch servies en andere toegepaste suprematistische kunst. De activiteiten van deze groep leken sterk op die van de Bauhaus-groep in Duitsland. In datzelfde jaar publiceerde hij in samenwerking met de UNOVIS groep Novykh Sistemakh v Iskusstve (Over de Nieuwe Systemen In De Kunst). In dit boek probeerde hij zijn suprematistische theorieën toe te passen in de nieuwe wereldorde (als toegepaste kunst). Een jaar later werd er weer een boek van Malevich door de UNOVIS groep uitgegeven met de titel Suprematisme. 34 Tekeningen. Ook nam Malevich in 1919 deel aan de tiende staatstentoonstelling met als titel ‘Objectloze kunst en het Suprematisme’. Hier introduceerde hij zijn Wit Op Wit -serie (deze serie wordt door de Russische kunstenaar Rodchenko beantwoord met een serie Zwart Op Zwart). Op 20 april 1920 werd zijn dochter Una geboren.

Ondanks het feit dat Malevich volledige steun kreeg voor zijn nieuwe onderwijsvorm van onder andere El-Lissitzky is Malevich toch ontevreden en zoekt hij een nieuwe plek voor Ontwerp voor de Toren voor de derde Internationale zijn UNOVIS groep. Hij zoekt hiervoor van Vladimir Tatlin. De internationale was de naam contact bij de kunstgroep INKhUK uit voor de vergadering van de internationale Moskou. Malevich kan zich echter helemaal kopstukken van het communisme. De toren is echter nooit voltooid. niet vinden in de kijk op kunst van de INKhUK, de kunstenaars van INKhUK waren voor het grootste deel constructivisten (kunstenaars die de moderne kunst in dienst van de nieuwe Staat wilde stellen, oprichter van deze beweging was Malevich zijn oude vriend Tatlin). Hierdoor besluit hij uiteindelijk om toch maar terug te keren naar Vibetsk. Een jaar later, het is inmiddels 1922, voltooit Malevich ‘Suprematisme, de wereld als het objectloze’. Op 12 februari laat Malevich in een brief die geadresseerd is aan Chris Beekman, weten dat hij over ‘zich ophopende manuscripten die niet

10 uitgegeven kunnen worden of aan de andere kant moeten worden gepubliceerd.’ tot zijn beschikking heeft. De Amerikaanse verzamelaarster Katherine Derier kocht in deze periode het kubistische doek ‘De Messenslijper’ voor in haar museum voor moderne kunst, De Societe Anonyme. Diezelfde tentoonstelling was 1923 in het Stedelijk Museum van Amsterdam te zien.

1.7.2 Suprematistische architectuur en verdere toepassingen van het suprematisme

Malevich begon vanaf 1923 met het ontwikkelen van een suprematistische architectuur in de vorm van maquettes van fictieve utopische steden, Planits genaamd . Deze Maquettes werden in onder andere Duitsland en Polen tentoongesteld. De ideeën werden in de intellectuelen- en de kunstkringen goed ontvangen. Maar niet alleen de architectuur werd ‘ge-suprematiseerd’, Malevich werkte namelijk ook met enkele leden van de UNOVIS in de porseleinfabriek van Leningrad aan suprematistisch porselein. Ook werd Malevich vanaf 1923 directeur van het staatsmuseum van Moskou, het MKhk. Behalve een museum waren er ook vijf wetenschappelijke afdelingen, de afdeling voor schilderkunstige cultuur (dit is de algemeen theoretische afdeling, Malevich had de leiding over deze afdeling), een afdeling voor organische cultuur (deze afdeling werd door Een door Kazimir Malevich ontworpen Architectoni Matyushin geleid), een afdeling van materiële cultuur (geleid door Tatlin), de experimentele afdeling onder leiding van Pavel Mansurov en de afdeling voor algemene methodologie onder leiding van Filonov. Tatlin verliet uiteindelijk eind 1925 het INKhUK voor een functie bij de VKhUTEMAS in Moskou, de leiding wordt door Malevich overgenomen. Ook betrok Malevich Chasnik en Suetin dat jaar bij het ontwikkelen van zijn ideeën voor een suprematistische architectuur, die vorm van architectuur noemde Malevich vanaf dat moment Architectoni.

1.8 De aanval op avant-gardistische kunst en Malevich` vertrek naar Berlijn

Vanaf 1926 werd het duidelijk zwaarder voor Malevich om zich bezig te houden met abstracte kunst. In 1926 verschenen er verschillende artikelen van kunstcritici over de Russische avant-garde. Er werd met name geklaagd over het nut van de avant-garde voor de communistische revolutie. Op 10 juni 1926 verscheen er zelfs een artikel speciaal gewijd aan het INKhUK waar Malevich lesgaf. In dit artikel stond het volgende: ‘Onder het vaandel van Staatsinstelling vindt een kloosterorde onderdak bestaand uit enkele zwakkelingen die, misschien zonder het zich te realiseren, bezig met openlijke antirevolutionaire propaganda.’ 2. Malevich was inmiddels al vetrokken bij het INKhUK, hij werd in februari ontheven van

2 Citaat uit een documentaire over Malevich: http://www.youtube.com/watch?v=am1XTU9L4Tg&feature=related (6:52 tot 7:07)

11 zijn functie als directeur. In het voorjaar van 1926 werd de museumafdeling afgesloten en de collectie overgebracht naar het Russisch Staats Museum. De uiteindelijke genadeklap voor het INKhUK kwam, net als het eerdergenoemde artikel, in juni. Malevich hield in deze maand een tentoonstelling waarop een groot aantal van zijn Architektons worden getoond. Tegenstanders van het INKhUK, die zich verenigd hadden in de AKhR grijpen deze tentoonstelling aan om het INKhUK politiek verdacht te maken en het INKhUK werd in december datzelfde jaar gesloten.

Malevich was intussen druk bezig in verband met een tentoonstelling die hij zou gaan houden in Duitsland. In 1927 maakte hij samen met zijn medewerkers Yudin, Leporskaya en Rozhdestvenksii een reeks van 22 kaarten die als ondersteuning dienden bij zijn voordrachten over ‘Het additionele element in de kunst’3. Malevich hield in 1927 op weg naar Berlijn een lezing in Warschau, waar hij van 8 tot 29 maart verbleef. Ook toonde hij daar aan enkele Poolse kunstenaars een reeks schilderijen uit zijn werk. De Poolse dichter en kunstcriticus Tadeusz Peiper reisde vanuit Warschau met hem mee. Tijdens zijn verblijf in Berlijn vond Malevich onderdak bij Gustav von Riesen. Von Riesen was in de periode voor 1914 lange tijd verbonden aan de Duitse ambassade in St. Petersburg.

Een belangrijk moment voor Malevich was zijn bezoek aan het Bauhaus. Hier ontmoette hij samen met Peiper Walter Gropius en Lazlo Het Bauhaus te Dessau, Malevich liet hier een groot aantal van Moholy-Nagy. Moholy-Nagy zijn theoretische geschriften uitgeven. zorgde er voor dat in de reeks ‘Bauhausbucher’ een publicatie van Malevich kwam te staan, ‘De Non-objectieve wereld’. Dankzij een vereniging van Berlijnse vooruitstrevende architecten, ‘Der Ring’ genaamd, was het voor Malevich mogelijk zijn werk in een eigen zaal tonen op de ‘Grosse Berliner Kunstausstellung’. Verder besprak hij met de avant-garde filmmaker Hans Richter het idee om een film over het suprematisme te maken, Malevich schreef hier een korte tekst voor. Malevich vertrok op 5 juni 1927 terug naar Rusland, hem werd door de Staat verzocht direct terug te komen. Voor zijn vertrek vertrouwde hij een pak met theoretische geschriften toe aan zijn gastheer Von Riesen en aan de secretaris van de architectenvereniging, Hugo Haring. Verder werden al de meegenomen schilderijen, de serie verklarende kaarten en een vergelijkbare serie kaarten (gemaakt door Matyushin) door de heren Von Riesen en Haring bewaard. Malevich vervolgde zijn onderzoekswerk bij het Staats Instituut voor Kunstgeschiedenis in Leningrad.

3 ‘Het additionele element’ was volgens Malevich het element dat een Josef Stalin, hij veroordeelde de kunstenaar toevoegde aan zijn schilderij waardoor het schilderij brak met kunst van Malevich als ‘decadent en de traditionele schilderkunst en daardoor een vernieuwend kunstwerk was. barbaars’.

12 De kunstcritici van het Staats Instituut waren echter niet blij met het onderzoekswerk van Malevich en Malevich moest in 1929 het instituut verlaten. Gelukkig werd hij in de gelegenheid gesteld om twee tot twee en een halve week aan het kunstinstituut van Kiev verder te werken.

1.9 De arrestatie en het arrest van Malevich

Bij zijn terugkomst in Rusland werd zijn kunst onder het regime van Stalin als ‘decadent en barbaars’ bestempeld. Malevich zelf werd gearresteerd omdat hij, volgens de Staat, een Duitse spion zou zijn. De werken die Malevich in Berlijn had tentoongesteld werden door zijn vriend Von Riessen bewaard. In 1933 kwam echter in Duitsland Adolf Hitler aan de macht. Hitler veroordeelde hierna alle avant-gardistische kunst en al helemaal die van Malevich (die een bolsjewistische smet zou zijn volgens Hitler). Hierdoor was Malevich vanaf dat moment zowel in de Sovjet-Unie, omdat hij een ‘kapitalist’ was, als in Nazi-Duitsland een paria, omdat hij een bolsjewiek ( bolsjewiek is een ander woord voor communist) was. Na de machtsovername van Hitler nam Hugo Haring de hele collectie in bewaring (hij zou later deze hele collectie verkopen aan het Stedelijk Museum van Amsterdam). Malevich zelf werd niet lang in de gevangenis gehouden. Zijn schilderijen werden wel in beslag genomen.

In 1932 werd er door de Staat een grote tentoonstelling georganiseerd in Moskou en Leningrad met onder andere het werk van Malevich. Hier werd zijn werk als anti-Sovjet gelabeld en alle abstracte kunst werd door Stalin verboden. Vanaf dat moment was de enige toegestane kunst in de Sovjet-Unie het socialistisch realisme.

1.10 De Tweede Boerencyclus

Hierna greep Malevich terug naar zijn meer primitivistische periode. Hij tekende min of meer figuratieve boeren zonder gezicht en ogen en eenzame huizen, verloren in de woestenij. Deze schilderijen worden vaak gezien als een soort aanklacht tegen het leven in de communistische staat van Stalin. In deze staat leven mensen willoos en zonder gedachtes als een soort machine om alleen maar te werken en te Malevich op zijn ziektebed, omringd door familie. De foto is vermoedelijk genomen rond 1934. produceren, beroofd van hun vrijheid. 4 Deze schildersperiode noemde Malevich De Tweede Boerencyclus. In deze periode besloot Malevich ook om zich volledig te storten op zijn Architectona en Planiti, zodat hij toch nog op een bepaalde manier bezig kan zijn met het suprematisme. Zijn arrest in Gorkyesque, de

4 http://www.youtube.com/watch?v=am1XTU9L4Tg&feature=related

13 angst om vervolgd te worden en zijn artistieke onvrijheid deden Malevich zijn gezondheid niet goed. Als hij moest schilderen, leunde hij regelmatig op een biljartkeu om het trillen van zijn hand te stoppen.

Ook ging Malevich steeds meer schilderen in de stijl van de renaissance. Hiermee greep hij terug naar de vroegere tijd toen kunstenaars voor het eerst niet meer schilderden in dienst van de kerk of Staat (iets waar Malevich zeer tegen was). Hierdoor kon Malevich toch nog enigszins autonoom schilderen buiten het socialistisch realisme om. Hij beeldde zichzelf ook regelmatig sterk en trots uit, als een echte vrijdenker uit de renaissance.

1.11 De Dood van Malevich

Niets was echter minder waar. Malevich werd in de tussentijd steeds zieker, de laatste jaren van zijn leven kwam hij nog nauwelijks uit bed. In deze periode begon hij met het ontwerpen van zijn eigen doodskist, in de stijl van het suprematisme. Uiteindelijk stierf Malevich op 15 mei 1935, vermoedelijk aan kanker, te Leningrad. Zijn begrafenis werd betaald door de kunstbond die hem eerst weigerde een pensioen te geven. Tijdens zijn begrafenis liepen honderden mensen achter zijn kist aan. De kist werd van Leningrad naar Moskou vervoerd en zijn as werd in Nemchinovka begraven, zoals hij wenste in zijn testament. Boven de grond steekt tot vandaag nog een soort altaar uit met daarop de afbeelding van zijn zwarte vierkant.

Foto van het graf van Kazimir Malevich in Nemchinovka.

14 Hoofdstuk 2: Wat hielden de theorieën van Malevich in?

Inleiding

Malevich noemde zijn filosofie ‘het suprematisme’. Met deze deelvraag zal ik, mede aan de hand van enkele kunstwerken van Malevich, uitleggen wat het suprematisme precies inhoudt.

2.1 Herkomst naam en de Non-Objectiviteit van het suprematisme

Het woord suprematisme is afgeleid van het Latijnse woord ‘supremus’ dat ‘allerhoogste’ of ‘allermooiste’ betekent. Hieruit is duidelijk af te leiden dat Malevich streefde naar het uitvinden van de schoonste en puurste schilderkunst. Volgens Malevich is die niet te vinden in de objectieve/academische kunst: ‘Alleen nadat de gewoonte van ons bewustzijn is verdwenen om in afbeeldingen slechts landschappen, madonna’s of schaamteloze Venus beelden te zien, is het mogelijk om een puur en levend kunstwerk te aanschouwen.’ 5. Dit was een van de redenen dat Malevich brak met alle academische regels en met de figuratieve kunst. Een ander belangrijk aspect van het suprematisme is het voorstellingsloze. Malevich wilde met zijn schilderkunst volledige abstractie bereiken. Dit is te zien aan zijn suprematistische schilderijen. Alle suprematistische schilderijen bestaan uit ‘Non- objectieve’ vormen. De vormen zijn ook niet ontleend aan of geïnspireerd door de werkelijkheid. Malevich zegt hierover: ‘ Een geschilderd gezicht is alleen maar een verwijzing naar de werkelijkheid die ons slechts herinnert aan levende vormen. Maar een geschilderd oppervlak leeft, het IS geboren…Zulke vormen zullen geen kopieën zijn van levende dingen, maar zelf een levend iets zijn.’ 6. Malevich probeerde alle vormen op zijn schilderijen als het ware vrij van Kazimir Malevich, bedenker en theoreticus van het suprematisme. elkaar te laten ‘bewegen’. Door het gebruik van non-objectieve vormen waren de vormen volgens Malevich levende wezens op zich: ‘Iedere vorm is vrij en een individu. Iedere vorm is een wereld.’ 7 . Een andere reden voor het kiezen van volledig non-objectieve vormen was dat Malevich ervan overtuigd was dat kunst alleen maar in dienst mocht staan van de kunst (L`art pour l`art). Kunst maakte volgens Malevich namelijk niet langer meer deel uit van het leven: ‘ Kunst is zijn link met het leven kwijt en is een abstract fenomeen geworden. Kunst is niet langer meer geïnteresseerd in Religie, de Staat, de sociologische of etnografische kant van het leven of wat de maatschappij ervan denkt. Kunst is weggevaren van zijn bron, en moet dus verdwijnen...De Suprematist probeert voor zichzelf de gezichtloosheid van de wereld, non-

5 Vertaald uit From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in painting, K. Malevich, 1915. 6 Vertaald uit From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in painting, K. Malevich, 1915. 7 Vertaald uit From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in painting, K. Malevich, 1915.

15 objectieve kunst, te verduidelijken. Dit betekent dat het nodig is om de cirkel van doeleindes te overstijgen om zo de wereld en zijn representaties en sensaties te begrijpen.’ 8. Malevich was er echter, ondanks wat stond in het vorige tekstfragment, niet van overtuigd dat kunst moest verdwijnen. Malevich zegt hier het volgende over: ‘Dit is echter niet zo, non- objectieve kunst is vol van sensatie en de emoties van de kunstenaar zijn nog steeds hetzelfde zoals ze waren in het objectieve, representatieve en ideologische leven’ 9. Hiermee stelt hij weer dat non-objectieve kunst, dus abstracte kunst, nog de enige nodige en nuttige vorm van kunst is. Malevich was er zelf ook van overtuigd dat kunst steeds weer op zoek moest naar nieuwe vormen ‘De kunst verplicht tot het verwezenlijken van nieuwe vormen. Het doet er niet toe of ik ze wel of niet mooi vind. Bevalt het je of bevalt het je niet -dat zijn vragen die de kunst niet stelt. Zoals ze niet gesteld werden toen er sterren aan de hemel werden geplaatst.’ 10. Een schilderij dat dit aspect goed weergeeft is Suprematisme (zie de afbeelding hiernaast). Het schilderij is volledig opgebouwd uit kleurvlakken. Ieder kleurvlak is geen voorstelling van de werkelijkheid, in geen enkele zin. Het is ook geen geabstraheerde voorstelling van de werkelijkheid. Alle vormen zijn in feite niet-bestaande non-objectieve vormen. Geen van de vormen is ook te herleiden tot iets uit de werkelijkheid. Ze zijn gecreëerd door de schilder van het schilderij op het moment van schilderen, en dus niet al eerder in de werkelijkheid, waardoor ze op het doek geboren zijn en dus, op het doek, leven. Het zijn in feite kleurvlakken in hun natuurlijke omgeving. Een portret van iemand is geen levend iets omdat de vorm, het hoofd dat geportretteerd is in dit geval, uit de werkelijkheid komt. En daardoor dus is het hoofd op het doek slechts een kopie, een verwijzing naar het echte hoofd. In tegenstelling tot de kleurvlakken op dit schilderij. Iedere vorm op dit schilderij staat in feite los van de andere vormen. Iedere vorm is een individu dat zich beweegt (‘leeft’) binnen de ruimte van het doek. Dit wordt versterkt door de manier hoe de vormen zijn gesplaatst, ze lijken echt te bewegen en dus te leven. ‘Suprematisme’ van Kazimir Malevich. Een schoolvoorbeeld van het suprematisme. 2.2 De ‘Vierde’ Dimensie en de rol van het gevoel in het suprematisme

Een ander belangrijk aspect van het suprematisme is de vierde dimensie, de dimensie van het gevoel: ‘Voor de Suprematist is het visuele fenomeen van de objectieve wereld betekenisloos,

8 Vertaald uit het Engels Suprematism, K. Malevich, 1926 9 Vertaald uit het Engels Suprematism, K. Malevich, 1926 10 http://www.dekunsten.net/dk-citatenabstractekunst-malevich.html (website bezocht op 5-10-2010)

16 het enige belangrijke is gevoel...’ 11 . Malevich creëerde met zijn schilderijen een nieuwe dimensie die niet bestaat uit ratio maar uit gevoel: ‘De kunst van vroeger die in dienst stond van religie en de Staat krijgt een nieuw leven in de pure ongebonden kunst van het Suprematisme, dat een nieuwe wereld zal opbouwen. Een wereld van gevoel…. Maar deze woestijn is vol van non-objectieve sensatie die alles doordringt. Zelfs ik was in het begin angstig na mijn besluit om de rationele wereld te verlaten, waarin ik werkte en wat ook nog eens realiteit was waarin ik geloofde. Maar een zegenend gevoel van bevrijdende non- objectiviteit duwde me richting deze woestijn, waar niks echt is behalve gevoel…en dus werd gevoel de betekenis van mijn leven.’ 12. In dit fragment beschrijft Malevich als het ware de hogere dimensie waarnaar hij streefde met het suprematisme (door veel mensen werd deze dimensie aangeduid als de vierde dimensie, hoewel Malevich eerder sprak van vijfde en zesde dimensies in zijn geschriften). Deze dimensie is niet rationeel waar te nemen, maar alleen irrationeel te voelen. Malevich was er namelijk ook van overtuigd dat de mens zich ontwikkelde naar een hoger spiritueel staat van zijn. In deze dimensie bewegen alle vormen (zoals eerder beschreven) vrij, maar wel met een zekere relatie tot elkaar, door een oneindige ruimte in een staat van eeuwige beweging 13. Hoe de vormen precies bewegen wordt uitgelegd in het deelaspect “Dynamiek in het Suprematisme en ‘De economische noodzaak’.” .

Malevich was er dan ook van overtuigd dat het vooropstellen van gevoel in kunst zou leiden tot het hoogste in de kunst: ‘Onder suprematisme versta ik de suprematie van puur gevoel in kunst...De enige echte waarde van kunst schuilt alleen maar in het gevoel dat wordt uitgedrukt.’ 14. De hogere dimensie die Malevich voor ogen had was dan ook een manier om dat te bereiken. Door het gebruik van volledig abstracte, non-objectieve vormen, schakelde Malevich de ratio uit en liet hij de kijker zich concentreren op de sensatie en het gevoel van de schilderijen, waardoor men de vierde dimensie ‘betrad’. 15 Door dus het rationele los te laten en het gevoel voorop te stellen in zijn beeldende kunst was het mogelijk om de vierde dimensie op te wekken bij andere mensen. Het lijkt op het eerste gezicht moeilijk om gevoel, en zeker puur gevoel, weer te geven of op te roepen zonder gebruik van objectieve vormen. Malevich was er echter van overtuigd dat niet vormen, maar kleur gevoelens oproept bij mensen: ‘Het beeld -- verf, kleur – ligt in ons organisme. Mijn zenuwstelsel wordt erdoor gekleurd. Mijn hersenen branden met zijn kleuren’. 16.

Hij stelt hiermee: 1. Dat het beeld enkel bestaat uit kleur en het materiaal dat de kleur vormt (in dit geval verf). En, 2. Dat de emotie die wordt opgeroepen bij het zien van een schilderij gevormd wordt door de kleur, en niet door de vorm.

Malevich probeerde dus met zijn kunst mensen een soort toegangspoort te verlenen naar een hogere dimensie die niet waar te nemen is, maar alleen te voelen is. Hierdoor zou het

11 Vertaald uit het Engels Suprematism, K. Malevich, 1926.. 12 Vertaald uit het Engels Suprematism, K. Malevich, 1926. 13 Vertaald uit het Engels Anarchy and Art (from the Paris Commune to the Fall of the Berlin Wall (pg 82), A. Antliff, 2007, Arsenal Pulp press 14 Vertaald uit het Engels Suprematism, K. Malevich, 1926. 15 Vertaald uit het Engels Anarchy and Art (from the Paris Commune to the Fall of the Berlin Wall (pg 82), A. Antliff, 2007, Arsenal Pulp press 16 Vertaald uit het Engels From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in painting, K. Malevich, 1915.

17 mogelijk worden voor mensen om in harmonie te komen met zichzelf en met de rest van de wereld. Doordat Malevich ervan overtuigd was dat alleen en enkel kleur zorgde voor het oproepen van emoties bij mensen (en dus niet de schoonheid of vorm van een schilderij) maakte hij alleen maar gebruik van kleurvlakken.

Als voorbeeld om dit aspect van het suprematisme toe te lichten nemen we een schilderij uit Malevich` Wit op Wit-serie. Dit schilderij laat als geen ander zien dat niet de vorm maar de kleur onze beleving van een schilderij bepaalt. Op dit doek is een witte achtergrond te zien met daarop een wit vierkant in een net iets andere tint wit. Bij dit schilderij is het niet de vorm die het ‘unheimische’ gevoel oproept dat je krijgt wanneer je naar dit schilderij kijkt, maar de kleur van de vorm zorgt daarvoor. Door de kleur is het beeld zo goed als onzichtbaar maar toch aanwezig (net als onze emoties, en ons gevoel). Het feit dat het beeld van het witte vierkant niet zichtbaar maar wel aanwezig is heeft te maken met de eerder genoemde hogere dimensie van Malevich. Alleen al door het lezen van de titel veronderstel je dat er op dit doek een wit vierkant aanwezig is, al zie je het niet. Het vierkant is er, het leeft, maar is niet te zien. Dit geldt ook voor de hogere dimensie, de dimensie die gevormd wordt door ons gevoel en ook alleen maar te voelen is. Deze dimensie is niet zichtbaar maar is wel altijd aanwezig, en door de titel wordt dat gevoel min of meer gecreëerd (je voelt dus de aanwezigheid van het vierkant, en dus de hogere dimensie). Het schilderij is daarmee een soort poort naar de hogere dimensie. Namelijk wanneer je echt aandachtig naar het schilderij kijkt wordt je overvallen door het eerder genoemde unheimische gevoel. Hierdoor ‘betreed’ je, zoals eerder beschreven, als het ware de vierde dimensie. Door het witte vierkant tegen een witte achtergrond te plaatsen wordt de ratio als het ware uitgeschakeld, omdat het praktisch onzichtbaar is, en wordt het (zoals eerder beschreven) gevoel vooropgesteld waardoor innerlijke harmonie met al het levende en het universum mogelijk wordt.

2.3 Dynamiek in het suprematisme en ‘De economische noodzaak.’

Een ander belangrijk aspect van het suprematisme is de dynamiek. Malevich was ervan overtuigd dat zowel het kubisme, als het futurisme en het suprematisme niet voortkwamen uit esthetische noodzaak maar uit economische noodzaak: ‘Al heel lang probeert de menselijke 'Wit Op Wit' van Kazimir Malevich, dit schilderij maakte deel uit van zijn ‘Wit Op Wit’ serie. creatieve geest te ontsnappen aan het schilderen van verwarde patronen en probeert te schilderen door middel van de simpele economische expressie van actie en energie. Hierdoor zijn de vormen niet ontstaan vanuit esthetische maar economische noodzaak...De laatste bewegingen in de moderne kunst: Kubisme, Futurisme en Suprematisme, zijn het resultaat van deze beweging’ 17. Het begrip economische noodzaak

17 Vertaald uit het Engels On New Systems Of Art, K. Malevich, 1917

18 heeft echter niks met geld te maken. Malevich bedoelde met economie iets heel anders: ‘Maar er is iets anders dat zich voordoet, de economische vraag, die waarschijnlijk de belangrijkste bron is van alle activiteit, wat erop neerkomt dat iedere actie het resultaat is van lichamelijke energie, ieder lichaam probeert echter zijn energie te bewaren.’ 18. Hiermee stelt Malevich dat zowel het kubisme, als het futurisme en het suprematisme vooral ontstaan uit de expressie van lichamelijke energie (de economische noodzaak) en niet uit de noodzaak om iets ‘moois’ of ‘esthetisch’ te maken. Deze esthetische beweging die, onder de noemer van ‘De economische noodzaak’, plaatsvindt is dynamisch en niet statisch: ‘Esthetische beweging is niet statisch, maar in een eeuwige staat van beweging, en neemt deel in de constructie van nieuwe vormen.’ 19. De beweging en de vorming van elementen komt dus voort uit het gebruik van opgespaarde lichamelijke energie. Dit verklaart ook verder waarom Malevich het liefste abstracte (oftewel non-objectieve) vormen gebruikte voor zijn schilderijen. Doordat er voor hem namelijk geen esthetische noodzaak meer bestond was het voor hem mogelijk om deze vormen te gebruiken. Hoe die beweging vervolgens verloopt wordt verder toegelicht in ‘Suprematism: 34 Drawings’:‘Een soort balk is gevormd tussen alle elementen...hierdoor is iedere suprematistische vorm een onderdeel van een natuurlijke organisatie, waardoor die vorm een nieuwe suprematistische satelliet vormt. Er moet enkel nog een relatie gevonden worden met de andere suprematistische vormen die door de ruimte, aarde en maan zweven. Misschien vormt er zich wel een nieuwe suprematistische satelliet tussen hun in, uitgerust met al deze elementen, die in een eigen baan zweeft, en zo zijn eigen pad creëert. Als we kijken naar de bewegingen van suprematistische vormen zien we dat de enige manier om naar een planeet te bewegen met een rechte lijn is door cirkelbewegingen van suprematistische satellieten die een rechte lijn van ringen creëren van de ene satelliet naar de andere.’20 . Hier is weer te zien dat de verschillende elementen toch vooral bewegen door middel van interactie. De vormen bewegen namelijk door de ruimte door middel van een lijn van cirkelbewegingen die loopt van de ene ‘satelliet’ naar de andere (in de schilderijen van Malevich zijn deze satellieten weergegeven in de vorm van geometrische vormen). Supremus #58 With Yellow And Black van Kazimir Ondanks het feit dat de vormen Malevich. Dit schilderij laat duidelijk zien hoe de allemaal losse individuen en beweging loopt in het suprematisme. werelden zijn, zijn ze wel met

18 Vertaald uit het Engels On New Systems Of Art, K. Malevich , 1917 19 Vertaald uit het Engels On New Systems Of Art, K. Malevich , 1917 20 Vertaald uit het Engels Suprematism: 34 Drawings, K. Malevich, 1918-1925

19 elkaar verbonden.

Een schilderij dat goed weergeeft hoe dynamiek werkt in het suprematisme is Supremus #58 With Yellow and Black. Alle vormen maken samen deel uit van een soort eenheid (een natuurlijke organisatie), die wordt vooral gecreëerd door de golf op de achtergrond die overlapt wordt door alle vormen. Hierdoor ontstaat er een eenheid tussen alle vormen, die voor een groot deel ook weer met elkaar in verbinding staan. De eerdergenoemde cirkel beweging waarmee de schilderijen bewegen wordt weergegeven door middel van de golf op de achtergrond. Als men zich vooral concentreert op de golf dan lijken de geometrische vormen ook een soort golfbeweging te maken. Zoals op dit schilderij te zien is speelt ook de interactie tussen de elementen een belangrijke rol in de dynamiek. Alle vormen zijn namelijk op een bepaalde manier verbonden met elkaar. Dit wordt vooral door middel van overlapping bereikt. De vormen die minder in verbinding staan met de overige vormen die worden als het ware erbij getrokken door de cirkelbeweging van de golf op de achtergrond. Hierdoor beweegt iedere suprematistische vorm vrij in de ruimte doordat ze allemaal met elkaar in verbinding staan en op elkaar reageren. Deze interactie levert, zoals je hier kunt zien, ook nieuwe vormen op. Door de overlapping van vormen kun je verschillende vormen als een vorm zien.

2.4 Contrasten en interactie in het suprematisme

Vaak zijn bij de schilderijen van Malevich, en dan vooral zijn latere werk, sterke contrasten te zien. Zowel in vorm als in kleurgebruik. Ronde vormen worden vaak gecombineerd met hoekige vormen en donkere kleuren met lichte kleuren. Malevich was ervan overtuigd dat de natuur zijn schoonheid ontleed aan de samensmelting van harmonie en tegelijkertijd onenigheid tussen de beeldende elementen: ‘We zijn erdoor (er verwijst in deze zin naar ‘de natuur’) gefascineerd aangezien natuur zich vormt door de interactie tussen harmonie en contrasten, en dus hebben we het mooi genoemd.’ 21. Deze interactie tussen harmonie en tegelijkertijd onenigheid is terug te zien in de schilderijen van Malevich. Sterker nog, Malevich was ervan overtuigd dat juist deze interactie van contrasten leidt tot het mooie en esthetische: ‘Het creatieve is in beweging, en door zijn resultaten en zijn harmonie, bestaande uit contradicties, ontstaat de vorm van het esthetische.’ 22. Dit is terug te leiden tot het eerder genoemde aspect van het suprematisme, namelijk het feit dat alle vormen autonoom los van elkaar door de ruimte zweven. Ondanks het feit dat deze elementen allemaal autonoom zijn, is er toch interactie (door middel van Suprematisme 1916-1917 , dit schilderij laat duidelijk het gebruik van contrasten en interactie in het suprematisme zien

21 Vertaald uit On New Systems Of Art, K. Malevich, 1917 22 Vertaald uit On New Systems Of Art, K. Malevich ,1917

20 overlapping bijvoorbeeld). Malevich zei hierover: ‘Dus kunnen we aannemen dat de creatie van symbolen onlosmakelijk gelinkt is aan de coördinatie van verschillende elementen, die wanneer ze gecombineerd zijn een eenheid van vorm doen ontstaan, die ontstaan is uit zijn verspreide elementen.’ 23. Hiermee stelt Malevich dat het mooie en puur esthetische ontstaat wanneer contrasten met elkaar in harmonie worden gebracht.

Een voorbeeld van een schilderij dat dit aspect van het suprematisme goed laat zien is ‘Suprematisme’ uit 1916-1917 (Malevich maakte meerdere schilderijen onder de naam ‘Suprematisme’). Op dit schilderij zijn duidelijke contrasten te zien, zowel in vorm als in kleurgebruik. Het eerste contrast, dat het duidelijkst te zien is op het eerste gezicht, is het kleurgebruik. De kleuren rood en bruin (een primaire kleur en een gemengde kleur) zijn duidelijk contrasterend maar ook het blauw op de semibruine achtergrond contrasteren sterk met elkaar. Ook de gele streep die overlapt wordt door de blauwe vierhoek zorgt voor een sterk contrast met het blauw (deze kleuren liggen ook tegenover elkaar op de kleurencirkel). Een heel sterk contrast is de vrij organische vorm van de ‘druppel’ en de overige veel meer geometrische vormen. Vaak zijn de vormen ook net niet symmetrisch, terwijl de meest opvallende vorm (het grote bruine vierkant) toch duidelijk symmetrisch is. Zoals we hier nu dus hebben gezien staat dit schilderij vol van contrasten, het schilderij vormt echter een duidelijk geheel. Dit komt vooral door de interactie die tussen de verschillende elementen plaatsvindt. De interactie vindt vooral plaats door middel van overlapping. Dit zorgt ervoor dat alle vormen tot een zekere zin met elkaar in verbinding staan. Vooral de zwarte streep die diagonaal door het schilderij loopt zorgt hier voor. De vormen die niet met elkaar in verbinding staan, de groenblauwe vierhoeken linksboven bijvoorbeeld (die op hun beurt weer sterk contrasteren met de bruine achtergrond), lijken ook als het ware weg te vallen. Hierdoor is nog duidelijker te zien waarom niet alleen het gebruik van contrasten maar juist de interactie tussen deze contrasten zo belangrijk is in het suprematisme.

Deelconclusie deelvraag 2

Het doel van de kunst van Malevich is dus om de mens in harmonie te brengen met zichzelf en al het levende (op dit moment heeft men de hogere, laten we zeggen vierde, dimensie betreden). Hij deed dit door met het gebruik van non-objectieve vormen de ratio uit te schakelen (waardoor het gevoel voorop gesteld werd) en die kleurvlakken door gebruik van kleur een emotionele laag te geven. Ook bewegen deze kleurvlakken zich voort in een eeuwige staat van beweging in een hogere dimensie door middel van interactie met de overige kleurvlakken die zich ook in die hogere dimensie bevinden. Deze kleurvlakken zijn allemaal qua kleur, vormgeving of houding contrasterend met elkaar. Dit is enerzijds om beweging te suggereren op de stilstaande schilderijen maar vooral omdat Malevich geloofde dat het in harmonie brengen van contrasten leidde tot pure schoonheid. De kleurvlakken krijgen vorm door de economische noodzaak. De economische noodzaak is het sturen van innerlijke lichamelijke energie die vervolgens bewust wordt toegepast wanneer men dat nodig vindt, vandaar dat ieder lichaam zijn energie probeert te bewaren.

23 Vertaald uit On New Systems Of Art, K. Malevich, 1917

21 Hoofdstuk 3: Wie waren belangrijke tijdgenoten van Kazimir Malevich binnen zijn directe kring?

Inleiding

In deze deelvraag ga ik bekijken welke componisten of schilders allemaal belangrijke tijdgenoot waren van Malevich. Hierdoor hoop ik een beter beeld te kunnen krijgen van de invloed van Malevich op andere kunstenaars of de invloed die kunstenaars op Malevich en zijn theorieën hebben gehad. Daardoor hoop ik ook een beter beeld van de theorieën van Malevich te krijgen. Zoals we in de eerste deelvraag hebben kunnen lezen was Malevich lange tijd lid van verschillende kunstenaarsgroepen. Ik zal van iedere kunstenaarsgroep en zijn leden bekijken tot welke stroming ze horen en of die verwantschap heeft met Malevich. Ook zal ik kijken of de kunstenaarsgroepen een bepaald doel voor ogen hadden en of dat raakvlakken heeft met Malevich` theorieën.

3.1.1 Ruitenboer en Ezelsstaart

Een van de kunstenaarsgroepen waar Kazimir Malevich nauwe banden mee onderhield, was de kunstenaarsgroep Ruitenboer. Ruitenboer was een kunstgroep die de invloeden van de schilder Paul Cézanne probeerde te combineren met Russische volkskunst, om zo een nieuwe kunstvorm te creëren. De kunstenaarsgroep ontstond rond 1909 in Moskou. De groep werd vermoedelijk opgericht door de Russische kunstenaars Larionov en Goncharova. Andere kunstenaars in deze kunstenaarsgroep waren, behalve Kazimir Malevich: Robert Falk, Aristarkh Lentulov, Ilya Mashkov, Alexander V. Kuprin, Alexander Osmerkin, Wladimir Burliuk en Pyotr Konchalovsky. Ook de Russische schilder Vladimir Tatlin, die later het constructivisme zou stichten, exposeerde vaak op tentoonstellingen die door deze groep waren georganiseerd. Ruitenboer hield zich als kunstgroep vooral bezig met het organiseren van tentoonstellingen en kunstdemonstraties. De kunst die te zien was op de tentoonstelling was Zelfportret geschilderd door Mikhail Larionov, de vaak neo-primitivistische kunst. De stichter van de groep Ruitenboer. tentoonstellingen van Ruitenboer werden vaak als schandalig gezien. De groep Ruitenboer stond aan de wieg van de meeste vernieuwende kunststromingen die in Rusland ontstonden aan het begin van de 20ste eeuw. Uit deze groep zijn onder andere het Russische primitivisme, Russische cezannisme, en de Moskouse school van het neo- primitivisme ontstaan. Zoals je ziet bestond de groep uit een grote groep, waarvan veel belangrijke, kunstenaars. Ik zal me echter vooral concentreren op Mikhail Larionov aangezien hij de grondlegger was van de groep en later de groep verliet toen Ruitenboer, naar Larionovs mening, teveel afweek van haar grondbeginselen.

22 3.1.2.1 Mikhail Larionov

Algemene informatie

Mikhail Larionov was een Russische schilder die van 1909 tot 1911 lid was van de kunstgroep Ruitenboer. Larionov stond samen met de Russische kunstenaar Goncharova aan het roer van de kunstenaarsgroep Ruitenboer. In 1911 besloot Larionov echter om de groep vaarwel te zeggen, naar zijn mening werd de invloed van westerse kunstenaars binnen de groep te groot. Als reactie hierop richtte hij de kunstgroep Ezelsstaart. Deze kunstgroep richtte zich, zoals in deelvraag 1 staat vermeld, op vooral kubo-futuristische en neo- primitivistische filosofieën. Net als Kazimir Malevich heeft hij gestudeerd aan de Moscow School of Painting, Sculpture, and Architecture, zij het 17 jaar eerder (Mikhail Larionov begon zijn studie in 1898, Malevich studeerde daar vanaf 1905).

Schilderstijl

3.1.1.1 Neo-Primitivistische periode Van 1907 tot 1912 schilderde Mikhail Larionov in een schilderstijl die men het neo- primitivisme noemt. Het neo-primitivisme is een schilderstijl die aan het begin van de 20ste eeuw is ontstaan in Rusland. De schilderstijl dankt zijn naam aan het boek Neo-primitivizm van de Russische schilder Alexander Schevenko. In dit boek pleitte hij voor een soort kunst die een combinatie was van futurisme, kubisme en de schilderstijl van Paul Cezanne (wat men kan zien als een Deze 18de eeuwse tekening, genaamd een Joker soort tussenweg en zijn vrouw, is een duidelijk voorbeeld van van het Lubok. impressionisme en het kubisme). Het neo-primitivisme maakte vaak gebruik van opvallende, vaak felle, kleuren en brak met de directe weergave van de werkelijkheid. Wel laat het neo-primitivisme een soort, enigszins geabstraheerde, momentopname zien, maar dan vaak in combinatie met een sterke, bijna Een Turks tafereel, een rokende vrouw van Mikhail futuristische, dynamiek. Dit werd vaak Larionov. Dit schilderij laat duidelijk de Neo- gecombineerd met de vormgeving van Russische primitivistische periode van Larionov zien. volkskunst, zoals Lubok.

Het hierboven afgebeelde schilderij, Een Turks tafereel, een rokende vrouw, laat duidelijk deze kenmerken zien. Het schilderij is een duidelijk geabstraheerde weergave van een moment uit het dagelijks leven. De sterk geabstraheerde vormgeving doet denken aan een soort mix van Picasso en Paul Cezanne terwijl de rokerige achtergrond een meer futuristische invloed laat zien. De algemene vormgeving doet denken aan de afbeelding aan de rechterzijde

23 van deze pagina, een tekening uit de 18de eeuw in de stijl van Lubok. Het kleurgebruik van het schilderij van Larionov is sterk neo-impressionistisch. De kleur staat vooral in dienst van het uitdragen en opwekken van emoties en niet in dienst van het tonen van de werkelijkheid.

3.1.1.2 Rayonistische periode Na 1912 begon Mikhail Larionov een nieuwe kunststroming, die het rayonisme wordt genoemd. Larionov heeft inmiddels al de groep verlaten wanneer hij deze stijl creëert. Het rayonisme heeft sterke invloeden van het Italiaanse futurisme. Beide proberen vooral de dynamiek te tonen en niet zozeer de werkelijkheid zelf. Ook maken beiden gebruik van opvallende, vaak felle, kleuren om de dynamiek van het schilderij te versterken. Een belangrijk verschil tussen Auto in een race van Giacomma Balla, dit schilderij is beide stromingen is echter dat het futurisme een duidelijk voorbeeld van futurisme. zich vooral bezighield met het schilderen van de dynamiek van machines en dergelijke. Het rayonisme hield zich eerder bezig qua vormgeving met het weergeven van dynamische straling in de ruimte. Waar het futurisme vaak machines afbeeldde, beeldde het rayonisme vaak stralen af. De kunststroming was echter geen lang leven beschoren. Het rayonisme had wel een grote invloed op de Russische avant- garde van na 1900. Het rayonisme was namelijk de eerste kunststroming die volledig brak met de weergave van de werkelijkheid.

Een duidelijk voorbeeld van rayonisme is het schilderij Rood Rayonisme van Mikhail Larionov. Het schilderij laat de dynamiek van enkele, met elkaar in interactie zijnde, stralen. Door het gebruik van felle kleuren en driehoekige vormen heeft dit schilderij een Rood Rayonisme van Mikhail Larionov. Dit schilderij sterke dynamiek. Het schilderij heeft qua is een duidelijk voorbeeld van de rayonistische vormgeving veel weg van het schilderij aan de periode van Larionov. linkerzijde van deze pagina, Auto in een race van Giacomma Balla (een futuristisch schilderij). Beide concentreren zich vooral op het uitbeelden van dynamiek, en niet zozeer op het afbeelden van de werkelijkheid. Een duidelijk verschil is echter, behalve het kleurgebruik, dat het schilderij van Larionov de dynamiek van enkele stralen laat zien en niet van een machine. Waar het futurisme de dynamiek boven de werkelijkheid stelde, brak het rayonisme volledig met de werkelijkheid door enkel en alleen nog maar dynamiek weer te geven van dingen die niet uit de, zichtbare, werkelijkheid komen. Later werd het rayonisme meer een schilderstijl waarbij de vormen opgebouwd waren uit dynamische stralen maar de vormen samen wel een beeld uit de werkelijkheid vormden.

24 3.2 de Unie van de Jeugd

Tijdens zijn leven was Malevich ook lid van de kunstgroep Soyuz Molodyozhi (Nederlandse vertaling: Unie van de Jeugd). De Unie van de Jeugd was een kunstgroep die bestond van 1910 tot 1914. De groep werd gefinancierd door de Russische zakenman en kunstverzamelaar Lerky Zheverzheyev, hij was ook de leider van de groep. Het doel van de kunstenaarsgroep was om tentoonstellingen voor moderne kunstenaars te organiseren en nieuwe trends in de kunst te promoten. De groep wilde een soort reactie zijn op het conservatisme van de toenmalige kunstgroeperingen en exposeerruimtes. De groep hing niet een bepaalde stijl aan maar richtte zich vooral op het maken en verspreiden van moderne kunst. Belangrijke leden van de groep waren, behalve Malevich: Varvara Bubnova, Mikhail Matyushin, David Burliuk, Wladimir Burliuk, Yuri Annenkov, Pavel Filonov, Vladimir Tatlin, Ivan Kliun, Ivan Puni, Nadezhda Lermontova, Aleksandra Ekster, Valentin Bystrenin, Marc Chagall, Nadezhda Udaltsova, Svyatoslav Voinov, Pyotr Miturich, Nikolay Tyrsa, Alexey Grischenko en Lev Bruni.

Ik ga me vooral concentreren op Mikhail Matyushin. Mikhail Matyushin bleef namelijk vanaf het moment dat hij en Malevich elkaar in Non-Objectivity. Crystallization in Space uit 1914-1915 van 1913 leren kennen vriend voor het Mikhail Matyushin leven. Maar wat vooral belangrijk is, is het feit dat Mikhail Matyushin behalve schilder ook componist was.

3.2.1 Mikhail Matyushin

Mikhail Matyushin was een Russische schilder die wordt gezien als een van de leiders van de Russische avant-garde van de 20ste eeuw. Naast schilder was Matyushin ook componist en kunsttheoreticus. Zijn kunst wordt vaak beschreven als ‘visual music’ 24(zo noemde de kunstcriticus Roger Fry de kunst van Matyushin, die vaak geluid op beeld leek proberen vast te leggen). Mikhail Matyushin richtte zich als schilder vooral op het gebruik van kleur en de belevenis daarvan. Ook hield hij zich bezig met het verkennen van meerdere dimensies en de relatie tussen die meerdere dimensies en de belevenis van kleur. Een belangrijk theoretisch werk van Matyushin is: ‘The Laws Governing the Variability of Colour Combinations: A Reference Book on Colour’ . Mikhail Matyushin was ervan overtuigd dat kunst een nieuwe utopische wereld moest opbouwen met behulp van dramatische, expressieve en felle kleuren. Dit boek was ook gelijk een van de laatste publicaties over avant-gardekunst in de Sovjet- Unie, niet snel daarna werd (zoals al te lezen was in deelvraag 1) alle avant-garde kunst verboden. Qua schilderstijl hield Mikhail Matyushin zich vooral bezig met de werking van kleur op de toeschouwer. Ook is bekend dat Mikhail Matyushin lange tijd samen met

24 http://www.betterwall.com/bnr.php?bid=218 (website bezocht op 17-12-10)

25 Malevich lid was van het SVOMAS (Malevich was de leider van deze kunstgemeenschap). Zoals we weten trok Malevich hierna naar Vitebsk om daar de revolutionaire UNOVIS groep te stichten (in deze deelvraag wordt deze groep uitgebreid behandeld). Hij vetrok later echter samen met Matshusyin uit Vitebsk om een betere plek voor zijn UNOVIS groep te zoeken en vond deze bij de kunstgroep INKhUK (Malevich zou al vrij snel weer vertrekken vanwege de meningsverschillen met de vooral Eerste fragment van de bladmuziek van Overwinning op de Zon, de ouverture. constructivistische kunstenaars, waaronder zijn vriend Vladimir Tatlin). Matyushin zou echter met Malevich meereizen. Ook wordt namelijk in deelvraag 1 beschreven dat beiden vanaf 1925 werkten bij het MKhk (het Moskouse staatsmuseum). Ook hielp Matyushin mee aan een serie verklarende kaarten die Malevich wilde gebruiken bij zijn lesmethode voor kunst. Kortom: Matyushin heeft lange tijd met Malevich doorgebracht en heeft ook vaak samengewerkt met Kazimir Malevich

3.3 Overwinning op de Zon Maar de belangrijkste samenwerking was waarschijnlijk wel die van De Overwinning op de Zon. Niet alleen werkte zowel Malevich, als decor- en kostuumontwerper, en Matyushin, als muziekcomponist, mee, het was ook op dit moment (tijdens het ontwerpen van de decors voor deze opera) dat Malevich voor het eerst Het Zwarte Vierkant schilderde (wat het begin betekende van het suprematisme). Er is vrij weinig bekend over de opera, bekend is dat het een aanklacht was tegen de vroegere tsaristische maatschappij van Rusland (aan het einde wordt de zon, een tsaristisch symbool, gevangen genomen en in een kooi gezet) en dat de opera pleitte voor het oprichten van een nieuwe wereld. Verder is bekend dat Matyushin (muziek), Malevich (decors en kostuums) en Aleksei Matyushin, Malevich en Aleksei Kruchenykh terwijl ze werken aan Kruchenykh (tekst) aan de opera de opera Overwinning op de Zon meewerkten.

26 3.3.1 Aleksei Kruchenykh en Zaum Aleksei Kruchenykh was een Russische dichter die zich verzette tegen de, in zijn ogen te rationele, taal. Hij vond daarom Zaum uit, een postrationele taal. De taal leek qua klank sterk op de klankgedichten van bijvoorbeeld de dadaïst Marcel Janco 25. Zaum bestond uit een soort oerkreten en uitgestoten klanken, die vaak dienden om je emoties duidelijk uit te drukken (bijvoorbeeld een grom wanneer je droevig bent zou een voorbeeld van Zaum kunnen zijn). Ook kon je met behulp van Zaum voorwerpen aanduiden. Om maar eens een voorbeeld te geven, tjke tjke, zou dus ‘Zaums’ zijn voor trein, een trein doet namelijk ‘tjoeke tjoeke’ en iedereen die weet wat een trein is, weet dat. Het libretto en een groot deel van de tekst van de opera Overwinning op de Zon is in Zaum geschreven. Opvallend is dat Zaum, net als het suprematisme, de ratio probeerde uit te schakelen, maar dan door het gebruik van niet-bestaande woorden in plaats van ‘niet bestaande vormen’ (non- objectieve vormen). Die woorden betekenden echter wel degelijk wat. Ze dienden, zoals al eerder genoemd, ter uitdrukking van de innerlijke emoties of ter aanduiding van een voorwerp. Een andere Tweede fragment uit Overwinning op de Zon, Song of the Squabbler. Russische dichter die zich met Zaum bezighield was Klebhinov, hij beschouwde Zaum als een universele taal die alle mensen met elkaar in harmonie zou brengen, omdat iedereen elkaars klanken zou begrijpen. Aleksei Kruchenykh beschouwde Zaum eerder als een manier om de grenzen voor de spreker zo veel mogelijk te doen verdwijnen wat als resultaat zou hebben: ‘Het doordringen van de mysteries buiten de rationele wereld’.

3.3.2 De muziek van Mikhail Matyushin Op de vorige pagina is een fragment van de bladmuziek van de eerste futuristische opera Overwinning op de Zon te zien. 26 Op basis van deze bladmuziek heb ik enkele MIDI- geluidsfragmenten gecreëerd om zo een idee te kunnen geven van de muziek die Mikhail Matyushin schreef.

25 Zie Bijlage 1 voor een fragment uit een Zaum gedicht geschreven door Aleksei Kruchenykh. 26 Bron van alle bladmuziekfragment: http://www.scribd.com/doc/14370851/Victory-Over-the-Sun- russianfuturist-opera-from-1913 (website bezocht op 16-12-2010)

27 Muziekfragment 1 is de ouverture, opening, van het stuk. 27 Het stuk begint met enkele stijgende dissonante akkoorden die in het lage register van de piano beginnen. Hierdoor heeft het stuk ook een dreigend karakter. Het stuk begint, zoals op de bladmuziek te zien is, met een stijgende melodie. Vanwege het feit dat er geen voortekens worden gebruikt, zou men kunnen zeggen dat het stuk in C majeur is geschreven. Het stuk eindigt echter met een dissonant akkoord zonder vast tooncentrum. Ook klinkt het stuk, doordat er qua toonafstand alleen gebruik wordt gemaakt van dissonanten, erg dreigend. Aan dit laatste akkoord (en de chromatisch dalende lijn waarmee de ouverture eindigt), dankt het stuk zijn atonaliteit.

Muziekfragment 2 is een lied uit de opera genaamd Song of the Squabbler (naar het Nederlands vertaald, Het lied van de opschepper). 28 De zanglijn is hier door middel van een MIDI-simulatie van een fluit weergegeven om een duidelijk onderscheid te kunnen maken tussen de melodie en de begeleiding.

Het stuk is geschreven in een marstempo, 2/4 maat. Het stuk begint met een pianomelodie, de nadruk ligt steeds op de 8ste van een tel en niet op de tel zelf. Doordat de nadruk steeds na de tel ligt heeft het stuk iets weg van een ragtimebegeleiding. De akkoorden die gespeeld worden klinken erg dissonant. De melodie van het stuk klinkt in de eerste vier maten nog niet heel dissonant, maar na maat zes wordt de melodie steeds meer dissonant. Ook wordt de melodie naarmate het stuk vordert steeds meer syncopisch. Het eerste gedeelte van de eerste regel van het tweede gedeelte: Do not leave a gun, klinkt al redelijk syncopisch door het gebruik van triolen, maar daarna wordt de tekst (door het gebruik van quinttonen) steeds meer syncopisch en lijkt de tekst qua ritme los te raken van de begeleiding. Hierdoor ontstaat een sterk contrast tussen de begeleiding en de baspartij.

Het derde muziekfragment is een ander lied uit Overwinning op de Zon genaamd Petty Bourgeois Song 29(Nederlandse vertaling: Het Kleinzielige Bourgeois Lied). De tekst van het stuk is volledig geschreven in Zaum. Wederom heb ik een MIDI- fragment gemaakt waarbij de begeleiding en baspartij door een piano worden Derde fragment uit Overwinning op de Zon, Petty Bourgeois Song. gespeeld en de melodie door een

27 Om track te beluisteren, luister track 1 cd 1 28 Om track te beluisteren, luister track 2 cd 1 29 Om track te beluisteren, luister track 3 cd 1

28 fluit om zo een duidelijk onderscheid te creëren tussen beide partijen.

Dit stuk klinkt vanaf het begin al duidelijk dissonanter en chaotischer dan het vorige stuk. Er zijn namelijk veel ritmische contrasten in dit stuk te horen. Dat komt doordat de baspartij, de begeleiding en de melodie alle drie een verschillend ritme spelen. In de vierde maat spelen ze echter precies hetzelfde ritme waardoor het stuk meer op zijn plek valt. Bij dit stuk is zowel de begeleiding als de baspartij al vanaf het begin dissonant en atonaal. Dit komt vooral door de sterke contrasten die het stuk vertoont. De melodie blijft in toonhoogte iedere maat vrij constant, maar de begeleiding stijgt terwijl de basbegeleiding daalt. Dit is vooral te zien in de eerste drie maten van het stuk. Het hele stuk door, met uitzondering van maar 4,5 en 8, is hetzelfde contrast tussen de begeleiding en de baspartij te zien. Hierdoor wordt de dissonantie en de atonaliteit van het stuk vergroot. De functie van het Zaum is hier vermoedelijk om de opgeblazenheid van de bourgeoisie te tonen, iets wat Aleksei Kruchenykh onder andere in dit stuk wilde laten zien. De klanken waaruit de tekst is opgebouwd doen nogal patserig aan, wat nog eens versterkt wordt door de melodie, die erg log en statig klinkt. Met name het stuk: Drr Drr Rukduh Rukduh oo oo oo kuhduh kuhduh likuh muh klinkt nogal ‘deftig’. Dit komt waarschijnlijk door het gebruik van veel ‘u’ klanken en het oo oo oo, wat bijna klinkt als een holle, maar wel deftige, lach. Ook het eerste stuk, Zok Zo- Zok u u uk, bestaat uit nogal statige en grote klanken, waardoor het heel erg patserig en opgeblazen aandoet.

3.4 UNOVIS

Een andere zeer belangrijke groep waar Malevich niet zomaar lid van was, hij was de oprichter en leider van de groep, was de UNOVIS groep. Deze kunstgroep hield zich bezig met het onderzoeken en ontwikkelen van het suprematisme. De groep probeerde vooral het werkterrein van kunst te verbreden. Zo wilde de groep nieuwe kunstvormen opzetten door het starten van kunstprojecten en zo het suprematisme en de suprematistische ideeën toepassen op het dagelijks leven. Ook hield UNOVIS zich bezig met het ontwikkelen van een ‘nuttigheidsleer’, dit deden ze om vervolgens het suprematisme op toegepaste kunst toe te passen in het dagelijks leven (door middel van decoraties, posters en dergelijke). De UNOVIS groep hield zich ook bezig met het opzetten van tentoonstellingen, lezingen over nieuwe kunst, het opzetten van nieuwe studieprogramma`s, en werden op wetenschappelijk gebied onderzoek en experimenten verricht met kleur en compositie.

Als kunstenaar uit deze groep heb ik El- Lissitzky gekozen. El-Lissitzky was namelijk een van de belangrijkste leden van de UNOVIS groep. Ook was Kazimir Malevich lange tijd de mentor en een goede vriend van El-Lissitzky. Wat misschien wel belangrijker is, El-Lissitzky heeft het ontstaan van het Proun van El-Lissitzky, dit schilderij is een duidelijk voorbeeld van de door El-Lissitzky bedachte variant op het suprematisme (Proun). 29 suprematisme meegemaakt. Hij zat midden in het debat tussen de radicaal abstracte Malevich en de meer gematigde Marc Chagall, El-Lissitzky koos voor Malevich waarna Chagall de kunstschool waarop Malevich toentertijd lesgaf verliet.

3.4.1 El-Lissitzky

El-Lissitzky creëerde een eigen variant op het suprematisme. Hij noemde deze variant Proun (uit te spreken als Proo-on). Deze schilderstijl wordt door El-Lissitzky zelf gezien als een overgang van schilderkunst naar architectuur.

De afbeelding op de vorige bladzijde (Proun) laat duidelijke verwante kenmerken zien met het suprematisme van Malevich. El-Lissitzky zei over dit schilderij ‘We brachten het canvas in rotaties…en toen we ons omdraaiden, bevonden we ons in de ruimte.’ 30. Zoals je ziet is ook hier het uitschakelen van het rationele en het streven naar een hogere staat van zijn een doel van Proun, een gemeenschappelijk kenmerk tussen Proun en het suprematisme. Ook de dynamiek en de interactie tussen de elementen (de ondergrond en de kubus die door middel van de lijnen met elkaar in aanraking komen) is een duidelijk raakvlak in vormgeving. Wat ook een duidelijk raakvlak is, is het gebruik van non-objectieve vormen (vormen die niet terug te leiden zijn tot de werkelijkheid). Verder is het duidelijke contrast tussen de geometrische en strakke vormgeving van de kubus en de meer plastische vormgeving van de lijnen een duidelijk raakvlak met het suprematisme. Dit contrast wordt versterkt door de sterke driedimensionale, dynamische, vormgeving van de kubus en de tweedimensionale, statische, vormgeving van het vlak waarop de lijnen zich lijken te bevinden een duidelijk raakvlak. Waar Malevich echter alleen maar tweedimensionale vormen gebruikte, gebruikte El-lissitzky ook regelmatig driedimensionale vormen. El-Lissitzky probeerde op deze manier het suprematisme door te ontwikkelen en zo een link te creëren tussen architectuur en schilderkunst.

3.4.2 Verdere invloed van de UNOVIS groep

Bekend is dat van de periode van 1919 tot 1922 bijna heel Vitebsk gemeubileerd en versierd werd door de kunst van UNOVIS. Malevich stimuleerde zijn leerlingen dan ook om het suprematisme zoveel mogelijk toe te passen op het dagelijks leven, vandaar dat vanuit de UNOVIS groep ook een kleine serie suprematistisch porselein en El-Lissittzky zijn sterk aan architectuur Een Suprematistisch kunstwerk, gemaakt door de verwante schilderstijl ontstonden. El- UNOVIS groep, in de straten van Vitebsk. Lissitzky zal later ook enkele gebouwen ontwerpen in de stijl van het suprematisme.

30 http://en.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky (website bezocht op 17-12-2010)

30 Deelconclusie hoofdstuk 3

In de kunsttheorieën zijn zowel raakvlakken te zien met het rayonisme als met het neo- primitivisme. Het tonen van een niet zichtbare dynamiek, wat een kenmerk is van het rayonisme, en kleur als belangrijkste middel om emotie op te roepen, een kenmerk van het neo-primitivisme, zijn beide belangrijke aspecten van het suprematisme. Zelf vermoed ik ook dat Malevich het sterkst beïnvloed is het neo-primitivisme en in mindere mate door het rayonisme. Malevich heeft namelijk zelf ook lange tijd in de neo-primitivistische stijl geschilderd, vermoedelijk is hierdoor een sterk besef van de rol van kleur in een schilderij ontstaan. Het kan ook dat dit besef ontstaan door zijn omgang met Mikhail Mayushin die, zoals je eerder kon lezen, meerdere malen geschriften heeft gepubliceerd over de werking van kleur bij schilderijen. Ik denk dat Malevich wel indirect beïnvloed is door het rayonisme, aangezien dat een soort afsplitsing is van het futurisme (en Malevich schilderde ook een tijdje futuristisch, waardoor hij volgens mij zoveel belang hechtte aan het uitbeelden van dynamiek) en het rayonisme was de eerste Russische kunststroming die compleet brak met het weergeven van de zichtbare werkelijkheid. Een opvallende overeenkomst tussen Matyushin en Malevich is dat beiden veel gebruik maken van contrasten in hun kunst (Malevich in zijn schilderijen en Matsyushin in zijn muziek). Ook is er een raakvlak te zien tussen het Zaum van Aleksei Kruchenykh en het suprematisme van Malevich, beiden wilden namelijk de ratio uitschakelen door de zintuigen zoveel mogelijk in verwarring te brengen. Bij Zaum door het gebruik van niet tot woorden terug te leiden klanken en bij het suprematisme door het gebruik van vormen die niet tot de werkelijkheid zijn te herleiden. Een ander sterk raakvlak met Malevich is dat beiden een hogere dimensie die buiten onze rationele wereld ligt probeerde op te roepen. Ook probeerde zowel Zaum als het suprematisme iedereen met elkaar in harmonie te brengen. Ook schreef Malevich zelf in zijn essay On Poetry dat bij poëzie (en, misschien nog wel belangrijker, ook in muziek) ritme en tempo de belangrijkste factoren zijn waaruit een gedicht ontstaat en dat de dichter zich niet moet beperken tot woorden en logische zinnen in zijn gedichten om zijn emoties te uiten. Je zou Zaum dus een suprematistische taal kunnen noemen. We zien in de latere ontwikkelingen van het suprematisme, door El-Lissitzky en de UNOVIS groep, dat het suprematisme zijn drang om een nieuwe hogere wereld te creëren behoudt en nog steeds voor een groot deel met dezelfde vormgeving werkt (veel contrasten, non-objectieve vormen en interactie) maar dat het nu ook driedimensionaal in zijn werk gaat. Het suprematisme is ook toegepast buiten de beeldende kunst, namelijk in de toegepaste kunst, en later ook min of meer in de architectuur door El-Lissitzky.

31 Hoofdstuk 4: Zijn er raakvlakken tussen de theorieën van Malevich en muzikale stromingen en/of muzikale theorieën of met muziek van bepaalde componisten?

Inleiding In dit hoofdstuk zal ik per aspect van het suprematisme nagaan of dat raakvlakken heeft met een muzikale stroming of een bepaalde manier van muziek maken of componeren van een bepaalde componist.

4.1 De Non-objectiviteit in het suprematisme Zoals in het vorige hoofdstuk werd uitgelegd maakte Malevich alleen maar gebruik van non- objectieve vormen (vormen die niet uit de werkelijkheid genomen zijn). Dit is een belangrijk onderdeel van het suprematisme. Dit aspect zal dan ook het ‘skelet’ vormen voor een suprematistisch stuk. Door zijn vormgeving onderscheidt het suprematisme zich van andere kunststromingen. Om dit aspect van het suprematisme om te zetten in muziek moeten we zowel de muziek als de schilderkunst apart bekijken. Een schilderij wordt gevormd door het beeld (of het nou een vlek op een doek of een gelijkend zelfportret van Rembrandt is). Op het moment dat er op een doek, of ander oppervlak, een vorm is ontstaan kan met spreken van schilderkunst. Muziek wordt gevormd door geluid. Wanneer men ‘georganiseerd geluid’ hoort is dit op te vatten als muziek. Muziek organiseert zich door middel van toonladders en vaste tooncentra. Het ‘beeld’, voor zover dat kan bestaan in muziek, wordt dus gevormd door tonen die van elkaar worden onderscheiden met behulp van nootnamen (A, B, Bb, C#, G, Gb, F om maar een paar voorbeelden te noemen). Wanneer muziek dus bestaat uit noten die georganiseerd zijn door middel van toonladders, vaste tooncentra en vaste vormen (zoals sonates, symfonieën en fuga’s om maar een paar voorbeelden te noemen), kan men spreken van ‘figuratieve muziek’. Je kunt het ‘beeld’ van muziek dus ‘abstraheren’ (in de woorden van Malevich, non-objectief maken) door de muziek te ontdoen van organisatie in noten, toonladders, vaste vorm of tooncentra. Des te meer men muziek ontdoet van deze begrippen, des te abstracter (en dus non-objectiever, om in de woorden van Malevich te spreken) Arnold Schönberg (foto genomen in 1942), hij is de wordt de muziek. Er zijn in de muziek bedenker van de Dodekafonie. Schönberg had nauwe banden met de Duitse kunstgroep Der Blaue Reiter. regelmatig componisten geweest die op deze wijze muziek hebben geprobeerd te abstraheren.

32 Het bekendste voorbeeld is Arnold Schönberg. Hij bedacht een manier van componeren die hij Dodekafonie noemde. Bij Dodekafonie kan men kiezen uit alle twaalf de tonen die er bestaan waarbij alle tonen even vaak voorkomen. Het motief dat hieruit ontstaat vormt de basis voor het stuk (de normreeks). Je kunt verschillende variaties maken door de normreeks bijvoorbeeld achterstevoren te spelen. Hier is al duidelijk een zekere abstrahering aan de gang, de vaste vorm, het vaste tooncentrum en het gebruik van toonladders is hier al duidelijk losgelaten. De muziek is echter niet abstract genoeg om gelijk te staan aan de abstrahering de Malevich toepaste op beeldende kunst. Er is dan wel geen vast tooncentrum, vaste vorm, of toonladder meer, de noten zijn nog steeds duidelijk georganiseerd. Daarbij komt dat de Dodekafonie van Schönberg misschien wel brak met de oude vaste vormen, maar Schönbergs Dodekafonie was echter in zijn grondbeginselen wel verbonden aan vaste, zeer strenge, regels. Deze strenge regels zijn makkelijk op te vatten als een soort nieuwe vaste vormen. Qua non- objectiviteit komt de muziek van Schönberg dichter bij het werk van de expressionisten van Der Blaue Reiter dan bij Malevich.

Maar hoe is het dan mogelijk om muziek net zo abstract te maken als de kunst van Malevich? In het artikel METAMORPHOSIS IN MODERN CULTURE, The parallel evolution of music and painting in the twentieth century31, geschreven door Brian Dennis, wordt een parallel getrokken tussen de abstrahering van kunst en ‘the abandonment of melody’. Dat wil zeggen dat muziek abstracter wordt naarmate de melodie verdwijnt. In andere woorden: muziek wordt abstracter als het stuk opgebouwd is uit, los van elkaar staande, fragmenten. Om dit wat te verduidelijken zal ik een vergelijking geven tussen het kijken naar een schilderij en het luisteren naar een muziekstuk. Bij het kijken naar een figuratief schilderij (bijvoorbeeld een Rembrandt) grijp je jezelf onderbewust vast aan het beeld van een realistisch vormgegeven iets (je herkent het portret als het portret van een mens, als iets uit de ‘werkelijkheid’). Maar wanneer je kijkt naar een schilderij van Malevich (een non-objectief, oftewel volledig abstract, schilderij) kun je jezelf nergens aan vastgrijpen zoals je dat doet bij, bijvoorbeeld, een Rembrandt. Je kunt deze kunst niet rationeel benaderen omdat, door het ontbreken van een figuratief beeld, je niks kunt herkennen. Wanneer je een muziekstuk hoort, doe je dit bij de melodie, je hoort de melodie en die keert naarmate je het stuk hoort, zij het soms gevarieerd, steeds weer terug. Als je naar een stuk van bijvoorbeeld Mozart luistert hoor je een duidelijke vorm, een duidelijke toonsoort (en als er gemoduleerd wordt merk je dat ook, zelfs als je niet weet wat moduleren is) en een duidelijke melodie. Wanneer je dit Karlheinz Stockhausen aan het werk in de geluidsstudio van doet, benader je de muziek rationeel de West Deutsche Rundfunk. (je hoort het en herkent het). Wanneer er echter geen sprake is van een duidelijke melodie (die duidelijk terugkeert) heeft de luisteraar niks meer om te herkennen en om zich aan vast te grijpen waardoor hij de muziek niet meer rationeel kan beleven.

31 Brian Dennis (1966). Metamorphosis in Modern Culture: The parallel evolution of music and painting in the twentieth century. Tempo (New Series), pp 12-21

33 4.1.1 Zyklus van Karlheinz Stockhausen Een stuk waarin er geen gebruik wordt gemaakt, en dan wel heel erg letterlijk, van melodie is Zyklus van Karlheinz Stockhausen. 32 Zyklus is een aleatorisch muziekstuk geschreven voor een percussionist. Aleatorische muziek (Alea betekent dobbelsteen in het Latijn) is muziek waarin toeval een belangrijke rol speelt. Aleatorische muziek was een reactie op de rekenkundige precisie van de seriële muziek, die (heel toevallig) ontstond uit de Dodekafonie van Schönberg. Naast Stockhausen hebben ook onder andere John Cage (hij componeerde met behulp van de I Ching, een boek uit de Chinese oudheid dat ging over veranderende gebeurtenissen) en Iannis Xenakis (die gebruik maakte van complexe aleatorische wiskundige formules) aleatorische muziek gecomponeerd. Hoewel Malevich in zijn kunst geen gebruik maakte van toeval is de aleatorische muziek van Stockhausen een goed raakvlak met zijn kunst. Doordat Stockhausen gebruik maakt van toeval is het moeilijk om de muziek rationeel te benaderen en wordt de ratio dus uitgeschakeld. Dit stuk is volledig ontdaan van: een vaste vorm, vaste tooncentra, toonladders of een georganiseerde melodie. Hierdoor is het stuk abstract en is muziek gereduceerd tot alleen maar tonen (net als bij Foto van Max Neuhaus, hij speelde tot dusver de enige versie van de kunst van Malevich Zyklus die niet lang van te voren is voorbereid (althans, volgens Max waarbij de vormen zijn Neuhaus) gereduceerd tot geometrische vlakken). Het stuk Zyklus was het eerste stuk van Stockhausen waarin gebruik werd gemaakt van grafische notatie. Ik zal kort uitleggen hoe de grafische notatie van dit stuk werkt. Het stuk Zyklus bestaat uit 17 units, die periodes genoemd worden. Deze 17 periodes zijn op over zestien spiraalgebonden pagina`s uitgetekend. De musicus mag op ieder pagina beginnen die hij zelf wilt en speelt alle pagina`s achtereenvolgend. Het stuk eindigt wanneer het eerste ‘fragment’ weer bereikt is. De noten zijn zo genoteerd dat de musicus iedere kant door het stuk kan bewegen die hij wil, naar boven, beneden, links, rechts en zelfs ondersteboven. De percussionist heeft zijn percussie-instrumenten in een kring om zich heen opgesteld (de volgorde maakt niet uit) en gaat een voor een (met de klok mee of tegen de klok in) alle instrumenten af. Wanneer welk instrument gespeeld wordt staat aangegeven met enkele symbolen. 33 Er zijn negen verschillende soorten structuren die allemaal in een verschillende mate vastgesteld zijn, deze structuren heten Structure-Types 34. De eerste Structure-Type komt in alle 17 de periodes terug. Deze Structure-type bestaat uit een tijdrooster van 30 even lange units. Hoelang een unit duurt is te beslissen aan

32 Om het stuk te beluisteren, beluister track 4 van cd 1, dit is de versie gespeeld door Max Neuhaus Om een andere versie van het stuk te beluisteren, beluister track 5 van cd 1. 33 Zie bijlage 2, afbeelding 1. 34 Voor voorbeelden van de Structure-Types, zie Bijlage 2 afbeelding 2 tot en met 10

34 de musicus, de units moeten echter wel allemaal even lang duren. De muzikale notatie bestaat uit punten (een snelle aanslag), groepen (twee of meerdere snelle opeenvolgende aanslagen), en vormen of lijnen (doorklinkende noten). Op basis van het eerder genoemde vaststaande tijdrooster interpreteert de musicus de notatie verder. De tweede Structure-Type bestaat uit enkele tussen haakjes geplaatste staven die onder of boven het eerder genoemde tijdsrooster staan. Een van deze structuren wordt door de uitvoerder gekozen en uitgevoerd. De interpretatie van de noten staat in relatie met de eerdergenoemde Structure-Type (Structure-Type 1). De derde Structure-type is een driehoek met daarin enkele punten, groepen en lijnen. Deze vier muzikale ‘fragmenten’ mogen met in iedere gewenste volgorde gespeeld worden. de plaats is aangewezen door middel van lijnen die in verbinding staan met een unit op Structure-Type 1. De vierde Structure-type bestaat uit rechthoeken die boven zich Structure-Type 1 bevinden. In die rechthoek staan muzikale fragmenten die alleen maar uit ‘drum-strokes’. Ze verschillen van Structure-Type 3 omdat ze in iedere gewenste volgorde gespeeld mogen worden op ieder moment, binnen de duur van het stuk dat staat aangegeven op Structure-Type 1. De elementen uit deze Structure-Type mogen gecombineerd worden met elementen uit Structure-Type 1 om zo een mix van geluiden teweeg te brengen. De vijfde Structure-Type is bijna hetzelfde als de vierde Structure-Type, behalve dat de fragmenten alleen maar bestaan uit punten en niet uit aanslagen. Structure-Type nummer zes bestaat uit twee rechthoeken die met elkaar verbonden zijn met pijlen. In de ene rechthoeken staan enkele ‘drum-strokes’ en in de andere rechthoeken staan punten. De muzikant moet de rechthoeken op zo`n manier samenvoegen dat de ‘drum-strokes’ gevolgd worden door punten (dus korte aanslagen, of ‘single-attacks) of andersom, de punten gevolgd door ‘drum-strokes’. Structure-Type zeven bestaan uit vergrote rechthoeken, ze zien er hetzelfde uit als de rechthoeken uit Structure-Type vier en vijf. Het verschil tussen de Structure-Types is dat in Structure-Type zeven op het punt waar de rechthoeken vergroot zijn extra instrumenten en elementen zijn geplaatst. Hierdoor heeft de uitvoerende musicus de mogelijkheid deze elementen te combineren met de elementen uit Structure-Type 1. De achtste Structure-Type bestaat uit enkele rechthoeken die zich boven en onder Structure-Type een bevinden. Deze zien er hetzelfde uit als de rechthoeken op Structure-Type twee. Hier moet de uitvoerende musicus echter kiezen tussen een van de twee rechthoeken. Het verschil tussen beide rechthoeken is dat in de ene rechthoek zich elementen beginnen die in toonhoogte kunnen variëren en in de andere rechthoek bevinden zich elementen die niet in toonhoogte kunnen variëren. De negende, en laatste, Structure-Type is de Structure-Type waarin de meeste willekeurigheid en artistieke vrijheid in wordt getoond. Deze Structure-Type bestaat uit punten die zich op plekken in Structure-Type 1 bevinden. Ze staan echter niet op een ‘maatstaf’ en geven geen toonhoogte aan, dit wordt helemaal overgelaten aan hoe de uitvoerende muzikant het punt interpreteert. De dynamiek (in de muziek wil dynamiek zeggen, de sterkteverhouding) wordt bepaald door de grootte van het punt. Ook dit wordt helemaal overgelaten aan de interpretatie van de uitvoerende muzikant.

4.1.4 Verbinding met de filosofie Doordat Stockhausen op de boven uitgelegde manier gebruik maakte van grafische notatie werd het stuk Zyklus volledig ontdaan van: een vaste vorm, vaste tooncentra, toonladders of een georganiseerde melodie. Hierdoor is het een zeer abstract (non-objectief) muziek stuk ontstaan. Doordat er geen vaste vorm, vast tooncentrum, toonladders of georganiseerde

35 melodie meer te herleiden is, vormt het stuk qua abstractie een duidelijk raakvlak met de non- objectiviteit van Kazimir Malevich.

4.2.1 De ‘Vierde’ Dimensie in het suprematisme Voordat we gaan kijken naar welke componist duidelijk vergelijkbaar is op dit gebied van de theorie van Malevich is het noodzaak dat we bedenken hoe de vierde dimensie van Malevich in elkaar zit en HOE hij die toepast in zijn kunst. We weten van het vorige hoofdstuk dat Malevich` vormen in een hogere dimensie bewogen in een eeuwige cirkelbeweging die bepaald wordt door interactie tussen de overige elementen in die dimensie. Ook weten we dat Malevich` kleurvlakken dienden als een poort naar die dimensie, aangezien kleur bij schilderijen emoties bij ons oproept. Om dus de vierde dimensie toe te passen op dezelfde manier als Malevich dat deed moet de muziek fungeren als een soort doorgang naar de vierde dimensie, men moet dus in een soort meditatieve staat van zijn raken en zo een worden met zijn gevoel. Ook moet er in het stuk sprake zijn van een ‘oneindig’ doorgaande beweging. Er zijn, en dan in het bijzonder in de moderne klassieke muziek, al vaker componisten geweest die zich bezig hebben gehouden met de vierde dimensie in de muziek. Een klassieke componist die, net als Malevich, gebruikt van Foto van Edgar Varèse (rechts), zowel Malevich als Varèse zijn door een dimensie, met daarin een Claude Bragdon beïnvloed in hun visie op de vierde dimensies. oneindige beweging, is Edgar Varèse. Edgar Varèse was een van de eerste componisten die gebruik maakte van meerdere dimensies in zijn muziek. Varèse zei hierover: ‘Wij kennen momenteel drie dimensies in muziek: horizontaal, verticaal en dynamische crescendo’s en decrescendo’s. Ik zal een vierde toevoegen: klankprojectie - het gevoel dat de klank ons verlaat zonder hoop ooit te worden teruggekaatst, een gevoel dat verwant is aan het gevoel dat wordt opgeroepen door de lichtbundels van een krachtig zoeklicht – zowel voor het oor als voor het oog, dat gevoel van projectie, van een reis de ruimte in.’ 35. Musicologe en Edgar Varèse-expert Olivia Mattis schrijft in haar artikel Varèse en de vierde dimensie dat de opvatting van Edgar Varese van de vierde dimensie sterk verwant is met die van de vierdedimensie filosoof Claude Bragdon. Ook is bekend dat Claude Bragdon van grote invloed was op de kunstfilosofieën van Kazimir Malevich 36 (Bragdon zei zelfs letterlijk dat muziek: ‘Geometrische klankprojecties schiep in de lucht’). Laten we nu teruggaan naar Varèses interpretatie van de vierde dimensie. De vierde dimensie die Varèse toevoegt aan muziek is die van klankprojectie. Klankprojectie

35 http://www.tekstencultuur.nl/Vertalingen/Tekst%20Mattis.html (website bezocht op 9-12-2010) 36 Artist in revolution,: Portraits of the Russian avant-garde 1905-1925, Robert C. Williams, Bloomington Ind, 1977.

36 houdt in dat een thema eenmaal gespeeld wordt en dan keer op keer opnieuw geïnterpreteerd wordt en daarom nooit ‘terugkeert’. Doordat het thema nooit helemaal hetzelfde terugkeert tijdens het stuk, is er het hele stuk lang sprake van een eeuwige beweging. Hier hebben we in ieder geval een deel van de vierde dimensie van Malevich te pakken. Zowel Varèse als Malevich hebben het over een eeuwig doorgaande beweging in een hogere dimensie en, misschien nog wel belangrijker, beiden zijn door dezelfde filosoof geïnspireerd op het gebied van de vierde dimensie (namelijk, Claude Bragdon).

4.2.1.1 Integrales Een compositie van Varèse die dit goed weergeeft is Intégrales 37. Het hele stuk bestaat uit een thema (te horen tussen 0:00 en 0:30) waar steeds opnieuw op wordt gevarieerd en dat steeds anders terug te horen is. Alleen rond 4:00 wordt een afwijkend thema ingezet, rond 4:16 is echter weer een thema te horen dat duidelijk teruggrijpt naar het eerste thema. Rond 5:00 keert het thema van 4:00 weer gevarieerd terug. Na 7:45 is een nieuw thema te horen dat een soort samentrekking lijkt van alle voorgaande thema`s. Zoals je ziet, en hoort, is hier sprake van klankprojectie (de door Varèse in muziek geïntroduceerde vierde dimensie). Er is sprake van een eeuwig doorgaande beweging, door het thema dat steeds door het stuk beweegt maar nooit terugkeert, tegen een eveneens steeds veranderde achtergrond van klanken. Hierin is dus te horen wat Varèse beschouwde als de vierde dimensie in muziek.

4.2.1.1.1 Verbinding met filosofie Zoals je eerder kon lezen is in zowel de muziek van Varèse als in de schilderkunst van Malevich gebruik gemaakt van een hogere (laten we zeggen vierde) dimensie waarin een eeuwige staat van beweging plaatsvindt. Bij Varèse wordt deze beweging gesuggereeerd door een thema als het ware te introduceren en dat vervolgens het hele stuk lang te variëren en aan te passen tegen een steeds veranderende achterwand van klanken (waardoor het thema nooit ‘terugkeert’).

4.2.2 De rol van het gevoel in het suprematisme We hebben nu een deel van de hogere dimensie van Malevich in muziek gevonden. Het belangrijkste deel, dat het stuk een doorgeefluik is voor de voelbare hogere dimensie, missen we nog. Het stuk moet ook emoties kunnen opwekken bij mensen waardoor ze in harmonie komen met hun gevoel en al het levende en dus de hogere dimensie betreden. Om een raakvlak te vinden voor dit aspect van het suprematisme moeten we een paar eeuwen terug de muziekgeschiedenis in. Rond 1577 was er namelijk in Florence een groep componisten, humanisten en intellectuelen die zich lange tijd bezighield met het maken van muziek waarbij de muziek in dienst stond van het De ideeën van de Griekse filosoof Plato (hier opwekken van gevoel. Deze groep heette de links afgebeeld) over muziek waren van grote Florentijnse Camerata en was ontstaan rond de invloed op de ideeën van de Florentijnse graaf, literatuurcriticus en componist Giovanni Camerata. de` Bardi. De Florentijnse Camerata grepen terug

37 Om het stuk te beluisteren, beluister track 6 van Cd 1

37 naar de theorieën van de Griekse filosofen Plato en Aristoteles. De Camerata waren ervan overtuigd dat muziek in dienst moest staan van het uidrukken en opwekken van emoties. Zij zagen taal als het belangrijkste middel om emoties over te brengen en op te wekken in muziek. Om dit te doen braken ze met de toen geldende esthetische regels in de muziek. Voor de tijd van de Camerata werd er namelijk vooral meerstemming (oftewel polyfonisch) gecomponeerd. Volgens de Florentijnse Camerata was het hierdoor bijna onmogelijk om emoties uit te drukken met een muziekstuk, laat staan om ze op te wekken. Daarom werd er door de Camerata bijna uitsluitend monodisch (dat wil zeggen eenstemmig) gecomponeerd. De melodie ging bij de monodische stijl van componeren niet uit van het melodische maar van de taal. Anders gezegd, de Camerata vonden de taal belangrijker dan de melodie of de begeleiding van een stuk. Daarom hadden instrumenten vaak een meer begeleidende rol ten opzichte van de zang. Ook diende de melodie meer ter versterking van de taal dan dat de taal maar gewoon een toevoeging was aan de melodie. Dit deden ze door het gebruik van zogenaamde ‘retorische stijlfiguren’. Retorische stijlfiguren zijn enkele manieren (je zou kunnen zeggen trucjes) die de componist kan toepassen op de melodie om hem dichter bij het menselijk spreken te kunnen laten komen. Een andere belangrijke verandering die zich in de muziek voordeed door de Camerata was het ontstaan van de stilo rappresentativo. Dit was een zangstijl waarbij de zanger(es) zoveel mogelijk de menselijke stem probeerde te imiteren. Hierdoor ging het zingen bijna op spreken lijken. Ook werd de melodie vaak op retorische frases gebaseerd. Door de combinatie van een zangstijl die veel wegheeft van spreken en doordat de melodieën waren opgebouwd als retorische frases werd hier de muziek in dienst van de taal gesteld en niet de taal in dienst van de muziek. De melodie van het stuk werd vaak begeleid door een sobere instrumentale baspartij, ook wel basso continuo genoemd, zodat het emotionele van de taal meer ruimte kreeg om naar voren te komen (omdat die door de monodie en de simpele begeleiding beter te verstaan was). Doordat vooral de taal en het ritme vooropstonden en die niet verloren ging in de polyfonie van het stuk of de melodie van het stuk was het mogelijk om diepgaande emoties op te wekken bij mensen.

4.2.2.1 Lasciatemi morire Een goed voorbeeld van een stuk dat geïnspireerd is door de Camerata is Een fragment uit de bladmuziek van Lasciatemi morire van Claudio Monteverdi. Lasciatemi morire 38 van Claudio Monteverdi. Claudio Monteverdi was dan wel geen lid van de Camerata maar zijn werk is sterk beïnvloed door de theorieën van de Florentijnse Camerata. Ook is dit stuk een prima voorbeeld omdat het als geen ander een mens kan ontroeren, zelfs als men de tekst niet kent. Hieronder staan zowel de Italiaanse tekst als de Nederlandse vertaling.

Originele tekst (in het Italiaans): Lasciatemi morire, lasciatemi morire e chi volete voi che mi conforte in così dura sorte in così gran’ martire Lasciatemi morire, lasciatemi morire.

38 Om het stuk te beluisteren, beluister track 7 van Cd 1

38 Nederlandse vertaling: Laat mij sterven, laat mij sterven. Wie zou me kunnen troosten? In zo’n bitter lot? In zulk een groot lijden? Laat mij sterven, laat mij sterven. 39

Lasciatemi Morire is monodisch, namelijk eenstemmige zang, begeleid door een continuo- instrument, namelijk een theorbe. Zoals men kan horen, is in Lasciatemi morire gebruik gemaakt van retorische stijlfiguren in de muziek; namelijk onder andere van de ‘interrogatio’ en de ‘suspiratio’. Op afbeelding 1 is een fragment te zien van Lasciatemi morire waarin gebruik wordt gemaakt van de ‘interrogatio’. In dit fragment worden drie vragen gesteld: ‘e chi volete voi che mi conforte?’, ‘ in così dura sorte?’ en ‘in così gran’ martire?’. Zoals men kan zien op de bladmuziek stijgt de melodie . De ‘interrogatio’ was een manier om de manier van spreken te imiteren die men hoort wanneer iemand een vraag stelt. Wanneer men namelijk een vraag stelt, stijgt als het ware je intonatie. In de eerste vraag ‘e chi volete voi che mi conforte?’ stijgt de melodie net zoals wanneer men een vraag stelt. De tweede vraag, in così dura sorte, stijgt op zijn beurt ten opzichte van de eerste melodie (de eerste melodie eindigt op een Bes eengestreept, de tweede melodie eindigt op een C tweegestreept). De derde vraag stijgt dan weer ten opzichte van de tweede melodie (de tweede melodie eindigt op een C tweegestreept en de derde melodie eindigt op een D tweegestreept).

4.2.2.1.1 Verbinding met filosofie Zowel de Florentijnse Camerata als Kazimir Malevich hielden zich intensief bezig met de werking die hun kunst zou hebben op het gevoel van de mensen. De Florentijnse Camerata probeerden dit door de muziek sterk te verbinden met de taal (door het gebruik van lijnen die qua melodie sterk gelinkt zijn aan het menselijke spreken) en die melodie zo duidelijk mogelijk naar voren te laten komen. Doordat de melodie sterk lijkt op spreken en de melodie duidelijk naar voren komt worden er emoties uitgedrukt door de muzikanten en emoties opgeroepen bij de beluisteraars. Dit is duidelijk terug te horen in Lasciatemi morire van Claudio Monteverdi. Een belangrijk punt is echter dat de Florentijnse Camerata als uitgangspunt de tekst van een stuk namen (‘Eerst de woorden, daarna de melodie.’). Een suprematistisch stuk zou dus ook een tekst als uitgangspunt moeten hebben. De vraag is echter, wat is een suprematistische tekst? Zoals je al kon lezen in deelvraag 3 was Malevich bevriend met de Russische dichter Aleksei Kruchenykh, die de basis legde voor een post- rationele taal genaamd Zaum. Net als het suprematisme wilde Aleksei Kruchenykh met behulp van Zaum de ratio bij de mensen uitschakelen zodat mensen hun emoties volledig in ‘woorden’ konden uitdrukken. Dit is, zoals al stond aangegeven in de deelconclusie van hoofdstuk 3, ook het geval bij Zaum. Als dus een tekst in Zaum als uitgangspunt genomen wordt, dan kan men de theorieën van de Florentijnse Camerata op een suprematistische manier toepassen in een muziekstuk. Omdat dan de taal de basis voor de muziek vormt en er een taal wordt gebruikt die wel degelijk suprematistisch te noemen is.

4.3.1 Dynamiek in het suprematisme en ‘De economische noodzaak.’ In feite is in iedere muziek wel enige sprake van interactie en dynamiek. Malevich sprak echter over interactie waaruit nieuwe, mooie dingen ontstonden. En als er een muzikant is die daar hetzelfde over denkt, dan is dat toch wel Cecil Taylor. Cecil Taylor is een Amerikaanse free jazz pianist die niet alleen een van de eerste free Jazz muzikanten was, maar ook door

39 http://www.vocoza.nl/concert/1011/1011tekst.html (website bezocht op 12-12-2010)

39 velen gezien werd als een van de grote drie van de avant-garde jazz beweging (de grote drie van de avant-garde jazz bestond uit Cecil Taylor en de saxofonisten John Coltrane en Ornette Coleman). Cecil Taylor wees de hiërarchische natuur van muziek af. Hij was tegen de verdeling van muzikanten als solist, ritmesectie, tweedeviool, derdeviool etc. Hierdoor ontstond er een onmenselijke steriliteit in het stuk. Door deze rolverdeling hebben muzikanten namelijk niet de volledige ruimte om te spelen wat ze voelen. Ze moeten zich houden aan een bepaalde rol en worden zo geblokkeerd in hun spel. In de muziek van Cecil Taylor hebben alle muzikanten in principe een gelijke rol en doen ze allemaal mee: ‘Wij zijn uitvinders. De interpretatie is verschenen. Emotionele deelname is in feite waar ritme uit ontstaat in zijn centrale unit van verandering die reageert op de innerlijke bewegingen.’ 40. Hier zegt Cecil Taylor in feite dat zijn muziek stimuleert om ter plekke muziek te maken die ontstaat vanuit de innerlijke beweging en reactie op de medemuzikanten. Cecil Taylor noemde zijn muziekfilosofie Unit Structures. Hoe Unit Structures ongeveer werken wordt hier kort uitgelegd door de jazzsaxofonist Archie Shepp (die zelf lange tijd in het jazzcombo van Cecil Taylor heeft gespeeld): ‘Hij (=Cecil Taylor) speelde een melodie, en wij herhaalden het. Zo kregen we een meer natuurlijke band met de melodie en konden we begrijpen wat Cecil ermee wilde’ 41. Nadat Cecil Taylor de melodie had gespeeld konden de muzikanten naar hartenlust variëren op het door Cecil Taylor gespeelde thema: ‘In het centrum van je lichaam wordt, als je het eenmaal gevoeld hebt, een soort motor geactiveerd. Hierdoor ontstaat een geheugen dat gevoelige beelden identificeert met sociale interactie als resultaat’ 42. Hiermee stelt Cecil Taylor dat in De Amerikaanse free jazz pianist Cecil Taylor ieder lichaam een soort spiritueel centrum zit dat, vanaf het moment dat je dat centrum hebt gevoeld, als een soort geheugen optreedt waardoor sociale interactie tussen muzikanten mogelijk wordt. Dit geheugen is echter geen geheugen van ingestudeerde thema`s, gezien het feit dat alle muzikanten de thema`s op gehoor moesten uitzoeken en daar vervolgens hun eigen draai aan moesten geven. Het geheugen in de muziek van Cecil Taylor is een manier van hoe een muzikant zijn instrument benadert. Volgens Cecil Taylor moest een muzikant namelijk zijn lichaam en instrument als het ware een laten worden. Hier zie je een heel duidelijk raakpunt met de theorieën van Malevich. In beide gevallen wordt gesproken over een interactie tussen de verschillende elementen (bij Malevich de geometrische vormen, bij Cecil Taylor de muzikanten en de melodieën die ontstaan) die door middel van dynamiek gecombineerd met interactie nieuwe vormen creëren en ten opzichte van elkaar door een ruimte bewegen. Muziek kwam bij Cecil Taylor dus voort uit interactie

40 Liner Notes bij de CD Unit Structures van Cecil Taylor 41 http://users.lmi.net/~mgheart/thesis/part2.html (webiste bezocht op 3-10-2010) 42 Liner Notes bij de CD Unit Structures van Cecil Taylor

40 die vorm kreeg door de uiting van lichamelijke energie. Dit komt precies overeen met wat Malevich in het suprematisme de economische noodzaak noemt. Cecil Taylor maakte echter wel degelijk gebruik van genoteerde muziek. De composities van Cecil Taylor bestonden uit enkele door hem gecomponeerde units waar zijn band doorheen moest fietsen (fietsen is een term die gebruikt wordt om het soleren over een jazzschema te beschrijven). Deze units vertonen sterke overeenkomsten met de eerder beschreven grafische notatie van Stockhausen, beide bestaan uit korte codes, sketches, pijlen en fragmenten waardoor het stuk vorm krijgt (in plaats van uitgeschreven melodieën). De duur van een unit stond niet vast, die werd bepaald door de muzikanten en hoe ze op dat moment speelden. Ook hierdoor kon een compositie van Cecil Taylor variëren van 10 minuten tot 3 uur. 43

Even kort samengevat: Cecil Taylor componeerde op de volgende wijze muziek: Cecil Taylor speelde een thema voor op de piano tijdens het optreden, de muzikanten vingen deze thema`s per gehoor op en gingen met deze thema`s aan de slag. Hoe en wat de muzikanten met de thema`s deden maakte niks uit, zolang het maar voortkwam uit de lichamelijke energie van de muzikant. Door deze manier van muziek maken kon een optreden van Cecil Taylor soms twintig minuten maar soms ook zes uur duren. Het doel hiervan was dat er door een constante interactie tussen de muzikanten er steeds iets nieuws zou ontstaan. Dit aspect is bijna letterlijk terug te vinden in de kunst van Malevich.

4.3.1.1 Tales (8 Whisps) Een stuk van Cecil Taylor dat zijn Unit Structures goed weergeeft is Tales (8 Whisps) 44. Dit stuk is een waar schoolvoorbeeld van Unit Structures, het hele stuk is een pianosolo van Cecil Taylor waarop zijn bandleden reageren door middel van hun lichamelijke energie. Hoewel het stuk volledig ontstaan is uit improvisatie is wel een duidelijke vorm in delen te horen. Op de CD is het eerste ‘deel’ te horen.

Titel: Tales (8 Whisps) Artiest: Cecil Taylor combo Album: Unit Structures (Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey 19-5-1966) Muzikanten: Cecil Taylor (piano), Andrew Cyrille (drums).

0:00-0:02 Cecil speelt een snelle melodie op de piano, Andrew Cyrille reageert op 0:02 met een snelle roffel op de hi-hats 0:03-0:07 Cecil gaat door met de melodie. Tot 0:07 is duidelijk te horen hoe Cyrille op de drums reageert op de melodielijnen van Cecil Taylor Ådit moment is een duidelijk voorbeeld van hoe Unit Structures werken. 0:08-0:10 Cecil Taylor speelt alleen de melodie. Cyrille beantwoordt om 0:10 met een harde roffel op de drums. ÅDit is de hoofdmelodie van dit onderdeel. 0:12 Cyrille zet een kort swingritme in. 0:13 plotseling stopt Cecil Taylor met spelen en ook Cyrille houdt abrupt op. 0:14-0:22 Cecil zijn aanslagen zijn kort en onvoorspelbaar, toch lukt het Cyrille om goed te reageren op de melodieën. 0:22-0:23 Cecil Taylor speelt een lijntje, dat ritmisch perfect ‘beantwoord’ wordt door Cyrille Ådit moment is een duidelijk voorbeeld van hoe Unit Structures werken. 0:23-0:28 Cecil Taylor lijkt voort te bouwen op de eerder door hem gespeelde melodieën waardoor Cyrille nu ook makkelijker kan reageren op Taylor zijn melodieën. 0:28 Cecil Taylor begint een nieuwe melodie

43 Jazz, Gary Giddins en Scott DeVeaux, W. W. Norton & Company, 2009 44 Om het stuk te beluisteren, luister track 8 van Cd 1

41 0:31-0:33 Cecil Taylor zijn aanslagen worden steeds korter, Cyrille reageert op zijn beurt ook met korte en snelle ritmes op de drums. 0:35-0:36 Cecil Taylor speelt een arpeggio die onmiddellijk beantwoord wordt door Cyrille op de drums. 0:37-0:40 Cecil Taylor speelt een snelle, chaotische melodie en Cyrille ondersteunt deze melodie met een Flam Rudiment 0:41 Cecil Taylor speelt een hoog percussief akkoord en zowel hij als Cyrille houden een seconde rust. 0:44-0:48 Cecil Taylor speelt een intensieve melodie bestaande uit korte, hard aangeslagen akkoorden die wordt ondersteund door een snelle drumriff van Cyrille. 0:49-0:50 Cecil Taylor speelt een dalende lijn zonder ondersteuning van Cyrille en begint een soort pianosolo. 0:51-0:56 de pianosolo van Cecil Taylor begint, de pianosolo wordt ondersteund door korte roffels op de drums door Cyrille. 0:57-0:58 Cecil Taylor speelt een lage basmelodie die naar een soort climax lijkt op te bouwen. Op 1:01 gaat het stuk over in een stevige tweestemmige ragtime/jazzmelodie van Cecil Taylor op de piano. 1:03-1:06 Cecil Taylor keert terug naar korte percussieve aanslagen 1:07-1:10 Cecil speelt een korte stijgende melodie die in toonsterkte toeneemt. Met de toonsterkte van de piano neemt ook de toonsterkte van de drums toe. Hij bouwt op naar een soort climax. 1:11-1:16 de melodie bereikt zijn climax en Cecil Taylor en Cyrille spelen beiden snelle melodieën. 1:17 Cecil Taylor eindigt zijn melodie en Cyrille beantwoordt met een korte roffel. 1:18-1:24 Cecil Taylor speelt opnieuw een melodie die opbouwt naar een climax en wederom reageert Cyrille met korte zachte roffels. 1:24 een korte rust 1:24-1:29 Cecil Taylor speelt een snelle stijgende lijn die toeneemt in toonsterkte, Cyrille beantwoordt met korte snelle roffels op de drums. Deze melodie bouwt voort op de melodie van 1:18-1:24, ditmaal gaat Cyrille mee in de toonsterkte van Cecil Taylor. 1:30-1:33 de melodie heeft zijn climax bereikt en stopt op 1:33. Hierna volgt een korte rust 1:34-1:44 Cecil Taylor sluit dit onderdeel af door de melodie van 0:00-0:02 nog een keer te spelen, Cyrille reageert door herhaaldelijk te slaan op de hi-hats. Het onderdeel eindigt op 1:44 met enkele aanslagen op de hi-hats van Cyrille.

4.3.1.1.1 Verbinding met filosofie Het hele stuk door hoor je duidelijke voorbeelden van Unit Structures. Dit stuk krijgt namelijk vorm door de constante dynamiek ontstaan uit de interactie tussen de muzikanten. Doordat de vorm van te voren niet vastligt en de duur van het stuk afhangt van de innerlijke lichamelijke energie van de muzikanten kan het stuk in principe eeuwig doorgaan. Ook zorgt de interactie tussen de muzikanten voor het ontstaan van nieuwe vormen, namelijk nieuwe thema`s. Zoals al eerder aangegeven stond is dit een schoolvoorbeeld van hoe de dynamiek van Malevich werkt en hoe op een suprematistische manier nieuwe vormen ontstaan in muziek.

4.3.2 Interactie tussen contrasten in het suprematisme In het vorige aspect is het begrip interactie al behoorlijk aan het bod gekomen. Er is echter nog niks gezegd over de interactie tussen contrasten, wat volgens Malevich zou leiden tot pure schoonheid. Dit is een heel belangrijk aspect van het suprematisme. Een muzikale theorie die hiervan veel wegheeft is de Harmolodics theorie van Ornette Coleman. Zoals al eerder vermeld werd was Ornette Coleman samen met Cecil Taylor en John Coltrane een van

42 de grote drie van de avant-garde jazz. Het woord Harmolodics is een samentrekking van drie woorden, Harmony (harmonie), movement (beweging, dus stijgend, dalend en ritme) en melodic (melodisch, lees melodie). Ornette Coleman gebruikte deze term voor het eerst met zijn band Prime Time. Met deze vorm van componeren probeerde Ornette Coleman ( in zijn eigen woorden): ‘Het kastensysteem van geluid te doorbreken.’ 45. Maar hoe werkt Harmolodics? Hierboven werd al uitgelegd, dat het een samentrekking is van de woorden harmony, movement en melody. Volgens Ornette Coleman waren dit de drie belangrijkste onderdelen van een muziekstuk. Muzikanten waren vrij om met een van deze drie elementen te doen wat ze wilden: “In een ‘Harmolodische democratie’ moet de muzikant de vrijheid krijgen uit te kunnen drukken wat voor Harmolodische informatie hij vindt in het gecomponeerde stuk. Er is altijd een ritmisch, melodisch en harmonisch concept...iedere muzikant kan een van deze connecties met het gecomponeerde stuk kiezen voor zijn persoonlijke uiting/interpretatie.” 46. Hiermee zegt Ornette Coleman dat een muzikant bij het spelen op een ‘Harmolodische manier’ een of twee van de die drie onderdelen kiest en daar zijn volledige eigen interpretatie op loslaat. Dat wil zeggen dat een muzikant er dus bijvoorbeeld voor kan kiezen om te soleren in een toonsoort die helemaal niet voorkomt in het stuk maar ondertussen wel de beweging van het stuk aanhoudt. Doordat die speler wel dat ene aspect van het stuk, namelijk de beweging (dus movement ) overneemt, aanhoudt blijft hij wel in contact met de rest van de spelers en blijft het wel een geheel. Om de muzikanten hier zoveel mogelijk vrijheid in te geven maakte Ornette Coleman nooit gebruik van akkoorden: ‘Akkoorden zijn niets meer dan namen voor geluid, en namen kunnen zo verwarrend zijn.’ De Amerikaanse Free-Jazz saxofonist 47. Ook merk je vaak bij het luisteren naar Ornette Ornette Coleman samen met zijn Coleman dat er, ondanks de immense vrijheid, wel lievelingsinstrument, een witte altsaxofoon een soort structuur te horen is. Volgens Ornette gemaakt van plastic. Coleman komt dat doordat structuur en ritme allemaal al natuurlijk in onszelf zitten: ‘Ritmepatronen zouden zo ongeveer hetzelfde moeten zijn als natuurlijke ademhalingspatronen.’ 48. Muzikanten gaan dus automatisch, op het moment dat ze Harmolodics gebruiken, op elkaar reageren en op zoek naar een soort link tussen wat de overige muzikanten doen. Hierdoor ontstaat een duidelijk contrast met de rest van het stuk enerzijds, maar ook een sterke harmonie tussen de muzikanten en een zekere structuur anderzijds. Door deze manier van improviseren hoor je bij de muziek van Ornette Coleman

45 http://www.allaboutjazz.com/php/musician.php?id=5818 (website bezocht op 29-10-2010) 46 The Harmolodic Manifesto, http://www.ornettecoleman.com/→Discource → The Harmolodic Manifesto (website bezocht op 29-10-2010) 47 The Harmolodic Manifesto, http://www.ornettecoleman.com/→Discource → The Harmolodic Manifesto (website bezocht op 29-10-2010) 48 Jazz, Gary Giddins en Scot DeVeaux, W. W. Norton & Company, 2009

43 dat er duidelijke contrasten zijn die echter wel in harmonie zijn met elkaar, waardoor er een harmonie tussen contrasten en onenigheden ontstaat. En juist dit zou volgens Malevich leiden tot pure schoonheid.

4.3.2.1 Biosphere Om een duidelijk beeld te geven van de Harmolodics theorie zal ik een analyse geven van een stuk van Ornette Coleman genaamd Biosphere49. Het stuk is gespeeld door een van de bekendste muziekprojecten van Ornette Coleman, de band Primetime. De muziek die gemaakt werd door Primitime is bijna uitsluitend gebaseerd op de Harmolodic theorie van Ornette Coleman.

Titel: Biosphere Album: In All Languages (Label: Caravans Of Dreams februari 1987) Muzikanten: Ornette Coleman - Saxofoon, Denardo Coleman – Drums, Calvin Weston – Drums, Jamaaladeen Tacuma – Basgitaar, Al MacDowell – Basgitaar, Charlie Ellerbee - Elektrische Gitaar en Bernie Nix - Elektrische Gitaar

0:00-0:07 het stuk begint met een snel ritme op de drums gespeeld door Denardo Coleman en Calvin Weston. Doordat de ritmes vooral bestaan uit snelle roffels heeft het stuk een heel erg vrij tempo. Een van de basgitaristen, vermoedelijk Al Macdowell, speelt een snelle basloop die rond 0:04 overgaat een boven de rest van de band uitstekende melodie. Zoals te horen is heeft het stuk geen duidelijk vast tooncentrum. De melodie van Al Macdowell wordt beantwoord door enkele ritmische noten van Jamaaladeen Tacuma. 0:08-0:11 Al Macdowell speelt dezelfde bassolo als eerst maar met een lichte variatie aan het eind. 0:12-0:15 Ornette Coleman zet een stijgende melodie met een 3/4 maat gevoel in. De melodie lijkt een soort tooncentrum te hebben. Charlie Ellerbee stijgt mee door middel van stijgende dissonante akkoorden. Bernie Nix stijgt, zacht op de achtergrond, mee door middel van stijgende, dissonante en ritmische noten. 0:16-0:20 Ornette Coleman speelt een in toonhoogte dalende melodie. De drums blijven hetzelfde snelle ritme spelen maar de bassisten dalen allebei mee in toonhoogte, zij het in een andere toonsoort. Ook de gitaren dalen met dissonante gitaarakkoorden mee. De akkoorden zijn vooral tussen de korte stiltes tijdens de melodie van Ornette Coleman gespeeld. De drums dalen mee door snelle dalende ritmes op de drums te spelen, op de maataccenten slaan de drums op de snare. 0:22-0:30 een herhaling van het intro. Ditmaal speelt Jamaaladeen Tacuma hogere noten maar met hetzelfde ritmische gevoel. Al Macdowell speelt eenmaal dezelfde bassolo als hij speelde rond 0:04. 0:30-0:33 Ornette Coleman speelt dezelfde stijgende melodie als rond 0:12-0:15. Weer stijgen de gitaren mee met dissonante ritmische akkoorden. 0:34-0:39 dezelfde dalende melodie als rond 0:16-0:20 is te horen. De muzikanten dalen net als de vorige keer allemaal op dezelfde manier mee met Ornette. De drums dalen nu echter mee door middel van snelle, dalende roffels. 0:40-0:53 de band begint een soort collectieve improvisatie in Harmolodicstijl. Ornette Coleman speelt snelle atonale noten die vooral de beweging van de drums volgen, Charlie Ellerbee doet hetzelfde en speelt snelle gitaarloopjes terwijl Bernie Nix met rustige ritmische atonale noten zijn solo vormgeeft. Een van de drummers voegt een ritmische hi-hat toe zodat het geheel een meer ritmisch gevoel krijgt.

49 Om track te beluisteren, luister track 9 cd 1

44 0:54-0:57 Ornette Coleman begint een snelle stijgende lijn en Charlie Ellerbee en Bernie Nix spelen ook beiden een stijgende lijn. Charlie Ellerbee speelt een snelle stijgende lijn en Bernie Nix speelt vooral ritmische stijgende en dalende noten. 0:57-1:07 na een hoge lange noot gaat Ornette Coleman over in een meer swingende feel voor zijn solo. 1:05-1:07 een korte adempauze van Ornette Coleman wordt door Ellerbee gebruikt om een snel loopje in te spelen. 1:07-1:13 Ornette Coleman begint weer met snelle stijgende en dalende lijnen op zijn saxofoon. Ornette Coleman gebruikt echter meer pauzes om de overige solisten meer ruimte te geven. Opvallend is dat tot nu toe Ellerbee vooral Ornette Coleman als verbindingspunt neemt voor zijn snelle solo`s en dat Nix vooral let op het ritme en vooral met ritmische atonale noten werkt. Op de achtergrond is te horen dat Jamaladeen Tamacuma dezelfde basstijl aanhoudt als bij 0:00-0:07 1:29-1:30 Charlie Ellerbee speelt de melodie van 0:12-0:15 eenmaal op de gitaar. 1:35-1:40 een van de drummers begint met enkele ritmische slagen op de elektronische snare drum waardoor de ritmische feel van het stuk versterkt wordt. Dit kan men zien als een drumsolo. 1:36 Ellerbee gaat meer over naar snelle funky gitaarakkoorden en neemt zo een meer ondersteunende rol aan als solist. 1:37-1:47 Ornette Coleman speelt een lange lijn die bestaat uit snelle stijgende noten. Op 1:49 speelt hij een hoge noot gevolgd door enkele meer melodische passages. Vanaf 1:52 speelt hij weer snelle stijgende en dalende melodieën. 1:44-1:48 de andere drummer speelt een korte ritmische drumsolo die eindigt met een snel ritme op de hi-hats. Op de achtergrond speelt Ornette Coleman snelle stijgende melodieën op zijn saxofoon. 2:07-2:10 Ellerbee en Nix spelen beiden, antwoordend op elkaar, ritmische noten en leiden zo min of meer het einde van het sologedeelte in. Ornette Colemans solo bestaat vanaf 1:39 tot 2:05 meer uit korte snelle melodieën die zowel stijgen als dalen met daartussen korte pauzes. 2:05-2:06 Ornette eindigt zijn solo met een snelle melodie die eindigt met een korte hoge noot. 2:11-2:14 Ornette Coleman zet na een korte pauze (vanaf 2:06) de melodie van 0:12-0:15 weer in, de rest van de band volgt. 2:14-2:19 Ornette Coleman speelt weer de dalende lijn van 0:16-0:20 en weer volgt de rest van de band door ook dalende akkoorden te spelen. Dit is ook gelijk het einde van het stuk.

4.3.2.1.1 Verbinding met filosofie Zoals in de analyse te zien is, is dit stuk een duidelijk voorbeeld van een stuk waarin Harmolodics gebruikt worden. In het ‘hoofdthema’ (0:12-0:15 en 0:16-0:30) van het stuk hoor je dat alle muzikanten vooral de beweging (de stijgende melodie) en de melodie (de noten die de muzikanten spelen zijn vaak ritmisch gelinkt aan de melodie) van het stuk volgen. De harmonie wordt voor een groot deel losgelaten. Opvallend is dat tijdens de solo Charlie Ellerbee en Ornette Coleman beiden vooral de beweging van de drums volgen en dat Bernie Nix vooral let op de ritmische bewegingen van het stuk door sterk in het ritme te blijven maar de harmonie sterk los te laten door de atonaliteit van zijn noten. Doordat iedere muzikant in het stuk voor een groot deel zijn eigen weg gaat (net als de kleurvlakken in de schilderijen van Malevich) ontstaan er sterke contrasten tussen de verschillende partijen. Maar doordat iedere muzikant tenminste een link met het stuk moet houden (het harmonische, ritmische of melodische concept) zijn de contrasten toch met elkaar in harmonie. Daarom is de Harmolodic theorie van Ornette Coleman een goed voorbeeld van hoe contrasten met elkaar in harmonie worden gebracht in de muziek op eenzelfde manier als in de schilderijen van Malevich.

45 Conclusie

Met dit profielwerkstuk heb ik onderzocht of het mogelijk is om de kunsttheorieën van Kazimir Malevich om te zetten naar muziek. Dit heb ik gedaan door de hoofdvraag: ‘Is het mogelijk de kunsttheorieën van Kazimir Malevich toe te passen op het componeren van muziek?’ te beantwoorden. Ik heb hierbij eerst onderzocht wie Kazimir Malevich was in de deelvraag:‘Wie was Kazimir Malevich?’. Dit heb ik gedaan door een soort korte biografie te schrijven over Kazimir Malevich zodat een goed beeld kon krijgen van de persoon achter de theorieën en hoe die theorieën ontstaan zijn. Vervolgens heb ik onderzocht wat zijn kunsttheorie inhoudt met de deelvraag: ‘Wat hielden de kunsttheorieën van Kazimir Malevich in?’. Hierbij heb ik gebruik gemaakt van de theoretische geschriften die Malevich zelf heeft geschreven en enkele kunstboeken waar Malevich in behandeld wordt. Daarna heb ik onderzocht welke kunstenaars, dichters en componisten allemaal belangrijke tijdgenoten waren binnen de directe kring van Kazimir Malevich met de deelvraag:‘Wie waren belangrijke tijdgenoten binnen de directe kring van Kazimir Malevich?’. Hierdoor hoopte ik een beter beeld te krijgen van de kunsttheorieën van Kazimir Malevich en eventueel al wat invloeden en/of raakvlakken te ontdekken. Ten slotte heb ik gekeken of er raakvlakken waren tussen de kunsttheorieën van Malevich en muzikale stromingen en/of muzikale theorieën en de muziek van bepaalde componisten. Dit heb ik gedaan door de deelvraag: ‘Zijn er raakvlakken tussen de theorieën van Malevich en muzikale stromingen en/of muzikale theorieën of muziek van bepaalde componisten?’ te beantwoorden.

De kunsttheorie van Kazimir Malevich (het suprematisme genaamd) is een kunststroming die vooral als doel heeft de mens een te laten worden met zijn gevoel, waardoor het ook mogelijk zou worden om een te worden met al het levende. Malevich maakte daarom in zijn kunst uitsluitend gebruik van non-objectieve vormen. Dit waren vormen die volledig abstract waren; ze lieten niks zien uit de werkelijkheid, ze waren niet geïnspireerd door de werkelijkheid en ze refereerden niet aan de werkelijkheid. Malevich gaf deze vormen een emotionele lading door ze te kleuren, hij geloofde dat kleur het enige was dat emoties kon oproepen bij toeschouwers. toeschouwer. Door dus alleen maar gebruik te maken van non-objectieve kleurvlakken werd de ratio uitgeschakeld bij de toeschouwer en de emotie opgeroepen. Hij geloofde ook dat wanneer men een was met zijn gevoel hij in een soort hogere dimensie terecht zou komen die vormgegeven wordt door ons gevoel. Zijn kleurvlakken bewogen volgens hem in deze dimensie in een eeuwige staat van beweging. Deze kleurvlakken bewogen in deze dimensie allemaal autonoom van elkaar, maar wel in interactie tot elkaar. Alle kleurvlakken bewegen ten opzichte van elkaar in een soort cirkelbeweging waardoor het ook mogelijk was om nieuwe ‘kleurvlakken’ te doen ontstaan. Ook geloofde hij dat de moderne kunstbewegingen, het kubisme, het futurisme en het suprematisme, niet ontstaan zijn uit esthetische maar uit de noodzaak om lichamelijk energie te uiten (de economische noodzaak). De kleurvlakken waren verder qua vorm nogal contrasterend met elkaar, maar ze staan wederom wel met elkaar in interactie. Volgens Malevich staat de interactie tussen contrasten namelijk gelijk aan pure schoonheid. Een suprematistisch muziekstuk zou dus aan deze eisen moeten voldoen. Malevich heeft zich hierin vermoedelijk laten beïnvloeden door het het rayonisme en het neo-primitivisme. Het tonen van een niet zichtbare dynamiek, wat een kenmerk is van het rayonisme, en kleur als belangrijkste middel om emotie op te roepen, een kenmerk van het

46 neo-primitivisme, zijn beide belangrijke aspecten van het suprematisme. Het kan ook dat dit besef ontstaan door zijn omgang met Mikhail Mayushin die meerdere malen geschriften heeft gepubliceerd over de werking van kleur bij schilderijen. Ook is er een raakvlak te zien tussen het Zaum van Aleksei Kruchenykh en het suprematisme van Malevich, beiden wilden namelijk de ratio uitschakelen door de zintuigen zoveel mogelijk in verwarring te brengen. Bij Zaum door het gebruik van niet tot woorden terug te leiden klanken en bij het suprematisme door het gebruik van vormen die niet tot de werkelijkheid zijn te herleiden. Ook wilden beiden een hogere dimensie die buiten onze rationele wereld ligt oproepen. Zowel Zaum als het suprematisme probeerden ook iedereen met elkaar in harmonie te brengen. Ook schreef Malevich zelf in zijn essay On Poetry dat bij poëzie (en, misschien nog wel belangrijker, ook in muziek) ritme en tempo de belangrijkste factoren zijn waaruit een gedicht ontstaat en dat de dichter zich niet moet beperken tot woorden en logische zinnen in zijn gedichten om zijn emoties te uiten. Het is dus best mogelijk dat Malevich ook door Aleksei Kruchenykh is beïnvloed in zijn theorieën.

Als er bij een muziekstuk gebruik wordt gemaakt van grafische notatie zoals bij Zyklus van Karlheinz Stockhausen dan is het stuk net zo ‘non-objectief’ als een schilderij van Malevich. Doordat Stockhausen door middel van grafische notatie gebruik maakt van toeval is het moeilijk om de muziek rationeel te benaderen en wordt de ratio dus uitgeschakeld. Dit stuk is volledig ontdaan van: een vaste vorm, vaste tooncentra, toonladders of een georganiseerde melodie en dus abstract. De eeuwige beweging die de kleurvlakken maken is in de muziek toe te passen door klankprojectie (een begrip dat Edgar Varèse in de muziek introduceerde) Men spreekt van klankprojectie wanneer een muzikaal fragment als het ware aan het begin van stuk wordt geïntroduceerd en dan vervolgens het hele stuk lang gevarieerd en aangepast (dus nooit hetzelfde) tegen een steeds veranderende achterwand van klanken weer gespeeld wordt. Ook waren zowel Varèse als Malevich beiden door de Claude Bragdon geïnspireerd in hun theorieën over hogere dimensies. Men kan dezelfde emotionele lading aan het stuk geven door de muziekfragmenten sterk te linken met taal (zoals de Florentijnse Camerata deden) en die fragmenten duidelijk op de voorgrond te plaatsen. Doordat de melodie sterk lijkt op spreken en de melodie duidelijk naar voren komt worden er emoties uitgedrukt door de muzikanten en emoties opgeroepen bij de luisteraars. De interactie tussen de verschillende kleurvlakken kan men in muziek toepassen door gebruik te maken van Unit Structures (zoals Cecil Taylor dat deed). Bij Unit Structures krijgt een stuk vorm doordat de verschillende muzikanten op elkaar reageren. Doordat de muzikanten vanuit hun lichamelijke energie op elkaar reageerden en er zo nieuwe vormen (melodieën en dergelijke) ontstonden is het een duidelijk raakvlak met de theorieën van Malevich. Het laatste aspect van het suprematisme, de interactie tussen contrasten is toe te passen in de muziek door de Harmolodics theorie van Ornette Coleman toe te passen. Doordat bij Harmolodics iedere muzikant in het stuk voor een groot deel zijn eigen weg gaat (net als de kleurvlakken in de schilderijen van Malevich) ontstaan er sterke contrasten tussen de verschillende partijen. Maar doordat iedere muzikant minstens een link met het stuk moet houden (het Harmonische, ritmische, bewegende of melodische concept) zijn de contrasten toch met elkaar in harmonie. Wanneer men deze raakvlakken met elkaar combineert, dan kan men spreken van suprematistische muziek.

47 Zelf heb ik dit op de volgende manier gedaan: het stuk bestaat uit een partij, een zangpartij. De tekst voor de zangpartij is geschreven in het Zaum, aangezien dat een taal is die sterke raakvlakken vertoond met het suprematisme. De zangpartij bestaat uit drie melodische fragmenten (elk onderverdeeld in een eigen ‘movement’). Men begint altijd bij het fragment linksboven en volgt vervolgens de pijlen totdat je bij het einde bent aangekomen. Terwijl je dit doet kom je in een aantal blokken terecht, in ieder blok staat een soort ‘opdracht’ die uitgevoerd dient te worden. Deze ‘opdrachten’ zorgen ervoor dat de fragmenten nooit ‘terugkeren’ en er dus gebruik wordt gemaakt van klankprojectie, de opdrachten zijn op hun beurt gebaseerd op de Harmolodics theorie van Ornette Coleman. De noten die binnen de rechthoeken staan zijn er enkel om een ‘idee’ te geven van de gezongen melodie. De plaats van de noten zegt alleen iets over de verhouding van de noten ten opzichte van elkaar. In de afbeelding (fragment 1) hieronder wil dat dus zeggen dat noot 2 (met als tekst in dit geval: ‘Rung’) lager moet zijn dan noot 1 en 3 (hij staat immers Fragment 1 uit de bladmuziek lager binnen de rechthoek dan noot 1 en 3). Noot 3 is op zijn beurt hoger dan noot 1 en 2. De afstand tussen de noten maakt echter niks uit, zolang noot 1 maar hoger is dan noot 2 maar wel lager dan noot 3. In principe houd je echter het ritme aan zoals het geschreven staat, tenzij anders aangegeven (zoals bij fragment 2 te zien is). Het Fragment 2 uit de bladmuziek is echter ook mogelijk om, indien dat staat aangegeven, de afstand tussen de noten aan te passen (zoals bij fragment 3 te zien is). Hierbij maakt het niet uit welke noten gezongen worden, als het ritme maar wordt aangehouden. Verder kan met het fragment als het ware ‘gealtereerd’ worden. Dat wil in dit geval zeggen dat de toonhoogtes veranderen, maar de intervallen tussen de noten hetzelfde blijven (zoals in fragment 4 te zien is). Deze fragmenten zijn geschreven met behulp van de stijlfiguren van de Florentijnse Camerata. Hierdoor kunnen ze gemakkelijk emotie oproepen bij de luisteraar. Ook zal de rest van de compositie gespeeld worden door een percussie- Fragment 3 uit de bladmuziek instrument, een begeleidend instrument en een melodisch instrument. Deze drie muzikanten reageren op de zang waardoor het stuk verder vorm krijgt, hierdoor kunnen ook bij Fragment 4 uit de bladmuziek de muzikanten nieuwe vormen ontstaan door middel van interactie (zoals bij de Unit-Structures van Cecil Taylor het geval is). De rol van deze overige muzikanten zal echter vooral ondersteunend en begeleidend zijn. Hierdoor kan de zang namelijk wel voldoende naar voren komen, en daardoor ook de emotie. Ik heb voor deze bezetting gekozen om ervoor te zorgen dat

48 enerzijds de melodie duidelijk naar voren komt, er is een duidelijk rolverdeling tussen de muzikanten, en bovendien dienen de muzikanten vooral ter ondersteuning van de leidende partij. Anderzijds ontstaan er door deze bezetting ook contrasten die wel in interactie met elkaar zijn.

Aangezien ik een stuk heb geschreven dat aan deze eisen voldoet luidt mijn uiteindelijke conclusie dan ook: het is mogelijk om de kunsttheorie van Kazimir Malevich toe te passen op het componeren van muziek.

49 Discussie en reflectie

De uiteindelijke conclusie van dit onderzoek verschilt niet veel met mijn hypothese. Mijn hypothese was namelijk dat het mogelijk zou zijn om de kunsttheorieën van Kazimir Malevich om te zetten naar muziek, maar dat er wel duidelijke eisen dienen te worden gesteld aan het stuk. Wel had ik verwacht dat de theorieën van Malevich alleen maar raakvlakken met het werk van moderne klassieke componisten en experimentele jazzmuzikanten zou hebben. Uiteindelijk blijkt echter dat ook een ‘traditionelere’ visie op het maken van muziek (namelijk die van de Florentijnse Camerata) een raakvlak vormt met de theorieën van Malevich. De kunsttheorieën van Malevich waren namelijk zeer tegen de traditie gericht en juist voor vernieuwing binnen de beeldende kunst. Daarom vind ik het opvallend dat er ook een raakvlak uit de vroegere klassieke muziek voorbij is gekomen. Wat ik ook opvallend vind, is dat de overige raakvlakken die de theorieën van Malevich hebben met muziek vaak met muzikanten en componisten waren die pas veel later actief waren. Het zou dus best mogelijk kunnen zijn dat Malevich deze componisten en muzikanten, misschien wel onderbewust, met zijn schilderkunst beïnvloed heeft. Ook vond ik het opvallend dat Malevich zijn kunsttheorie duidelijke raakvlakken vertoont met de theorieën van avant-gardisten die zich binnen de directe kring van Malevich bevonden. Wat echter wel zo is, is dat veel van de begrippen waar Malevich over sprak in zijn kunst (contrasten, harmonie, beweging etc.) van nature voorkomen in de muziek. Als je deze begrippen op een ‘suprematistische’ manier toepast in de muziek, dan kun zou je ook kunnen spreken van suprematistische muziek. De gegevens die ik heb opgezocht zijn erg betrouwbaar. De boeken die ik geraadpleegd heb voor dit profielwerkstuk zijn geschreven door bekende schrijvers (Allan Antlif) of uitgegeven door instituties die wel enige expertise hebben op het gebied van Malevich (Het Stedelijk museum). Ook heb ik veel gebruik gemaakt van primaire bronnen. Zo is deelvraag twee bijna volledig gemaakt met behulp van de, zij het vertaalde, theoretische geschriften van Kazimir Malevich zelf. De informatie uit deelvraag vier komt ook voor het overgrote deel van primaire bronnen (m.u.v. Karlheinz Stockhausen en de Florentijnse Camerata). Doordat deze informatie vooral van de bedenkers zelf komt kan men er van uitgaan dat de informatie betrouwbaar is (ze hebben de theorieën immers zelf bedacht). Ik heb veel geleerd van het maken van dit profielwerkstuk. Zo heb ik geleerd hoe je goede deelvragen maakt die een duidelijke link hebben met je hoofdvraag. Wat ik ook geleerd heb is hoe je vanuit een idee (het componeren van een suprematistisch stuk) een onderzoek kunt opzetten. De goede kant van het verloop van mijn onderzoek was onder andere dat ik, naar mijn mening, zeer gedreven en fanatiek onderzoek heb gedaan naar dit onderwerp. Dit komt mede omdat ik dit een heel interessant onderwerp vind, waardoor ik er natuurlijk ook makkelijker aan werk. Hoewel het wel zo was dat ik wel bij het zoeken van raakvlakken soms wel wat moeite had met het afbakenen van mijn terrein waardoor ik in mijn enthousiasme soms teveel tijd verloor aan het zoeken naar onrelevante informatie. Tegelijkertijd heb ik hierdoor wel geleerd dat het belangrijk is om, ook in je enthousiasme, niet te veel door te slaan en wel alles relevant moet houden. Dit onderwerp zou nog verder kunnen worden uitgewerkt door ook raakvlakken te zoeken tussen de theorieën van Malevich en andere kunstdisciplines, bijvoorbeeld theater of beeldhouwkunst, waardoor er weer nieuwe dingen ontstaan en het suprematisme en zijn invloed opnieuw van een nieuwe invalshoek kunnen worden bekeken.

50 Samenvatting

Met dit profielwerkstuk wil ik kijken of het mogelijk is om de kunsttheorieën van Kazimir Malevich om te zetten naar muziek. Ik vind de kunst van Malevich namelijk erg mooi en de filosofie die erachter zit zeer interessant. Het lijkt me ook erg interessant om te kijken of het mogelijk is om zijn kunsttheorie toe te passen op muziek omdat ik zelf ook erg van muziek houd en er later ook iets mee wil doen. Kazimir Malevich was een Russische kunstschilder die leefde van 1879 tot 1935. Malevich zag het eerst als zijn taak om de natuur zo realistisch mogelijk na te schilderen. Na een korte periode waarbij hij eerst een tijdje impressionistisch en later neo-primitivistisch schilderde ging hij steeds abstracter schilderen. Malevich vond zijn kunsttheorie, het suprematisme, uit in 1913. Terwijl hij het decor schilderde voor de opera De Overwinning op de Zon, schilderde hij een zwart vierkant op een witte achtergrond. Dit schilderij betekende het begin van het suprematisme. Kazimir Malevich probeerde met zijn kunstvorm, het suprematisme, de mens in harmonie te brengen met zichzelf en al het levende (op dat moment heeft men de hogere, laten we zeggen vierde, dimensie betreden). Hij deed dit door met gebruik van non-objectieve vormen de ratio uit te schakelen (waardoor het gevoel voorop gesteld werd), en die non- objectieve vormen (dit waren vaak kleurvlakken) door gebruik van kleur een emotionele laag te geven. Ook bewegen deze kleurvlakken zich voort in een eeuwige staat van beweging in een hogere dimensie door middel van interactie met de overige kleurvlakken die zich ook in die hogere dimensie bevinden. Deze kleurvlakken zijn allemaal qua kleur, vormgeving of houding contrasterend met elkaar. Dit is enerzijds om beweging te suggereren op de stilstaande schilderijen maar vooral omdat Malevich geloofde dat het in harmonie brengen van contrasten leidde tot pure schoonheid. De kleurvlakken krijgen vorm door de economische noodzaak. De economische noodzaak is een begrip dat Malevich gebruikt om het schilderen vanuit, al dan niet opgespaarde, lichamelijke energie en emotie te benoemen (wanneer men dat doet schildert men vanuit de economische noodzaak). Opvallend is dat deze theorie veel raakvlakken vertoont met kunstenaars uit de directe kring van Kazimir Malevich. Een opvallende overeenkomst is die tussen de componist Matyushin en Malevich. Beiden maken veel gebruik van contrasten in hun kunst (Malevich in zijn schilderijen en Matsyushin in zijn muziek). Ook is er een opvallend raakvlak te zien tussen het Zaum van Aleksei Kruchenykh en het suprematisme van Malevich. Beiden wilden namelijk de ratio uitschakelen door de zintuigen zoveel mogelijk in verwarring te brengen en door het uitschakelen van de ratio de mensen met elkaar in harmonie brengen. Een andere overeenkomst met Malevich is dat beiden een hogere dimensie, die buiten onze rationele wereld ligt, probeerden op te roepen. Ook schreef Malevich zelf in zijn essay On Poetry dat bij poëzie (en, misschien nog wel belangrijker, ook in muziek) ritme en tempo de belangrijkste factoren zijn waaruit een gedicht ontstaat en dat de dichter zich niet moet beperken tot woorden en logische zinnen in zijn gedichten om zijn emoties te uiten. Dit is ook het geval bij Zaum. Ook heeft de theorie van Malevich raakvlakken met de visies van enkele componisten en muzikanten. Zo maakte Stockhausen door middel van grafische notatie abstracte muziek. Doordat hij van grafische notatie gebruik maakte werd het stuk Zyklus (waarin daarvan gebruik wordt gemaakt) volledig ontdaan van: een vaste vorm, vaste tooncentra, toonladders of een georganiseerde melodie. Hierdoor is het een zeer abstract (non-objectief) muziek stuk ontstaan. Doordat er geen vaste vorm, vast tooncentrum, toonladders of georganiseerde melodie meer te herleiden is, vormt het qua abstractie een duidelijk raakvlak met de non- objectiviteit van Kazimir Malevich.

51 Edgar Varèse maakte in zijn muziek en Malevich in de schilderkunst gebruik van een hogere (laten we zeggen vierde) dimensie waarin een eeuwige staat van beweging plaatsvindt. Bij Varèse wordt deze beweging gesuggereerd door een thema als het ware te introduceren en dat vervolgens het hele stuk lang te variëren en aan te passen tegen een steeds veranderende achterwand van klanken (waardoor het thema nooit ‘terugkeert’). Een ander raakvlak vormen de theorieën van de Florentijnse Camerata. Zowel de Florentijnse Camerata als Kazimir Malevich hielden zich intensief bezig met de werking die hun kunst zou hebben op het gevoel van de mensen. De Florentijnse Camerata probeerden dit door de muziek sterk te verbinden met de taal (door het gebruik van lijnen die qua melodie sterk gelinkt zijn aan het menselijke spreken) en die melodie zo duidelijk mogelijk naar voren te laten komen. Doordat de melodie sterk lijkt op spreken en de melodie duidelijk naar voren komt worden er emoties uitgedrukt door de muzikanten en emoties opgeroepen bij de luisteraars. Een belangrijk punt is echter dat de Florentijnse Camerata als uitgangspunt de tekst van een stuk namen (‘Eerst de woorden, daarna de melodie.’). Een suprematistisch stuk zou dus ook een tekst als uitgangspunt moeten hebben. Zoals je al kon lezen in hoofdstuk 3 was Malevich bevriend met de Russische dichter Aleksei Kruchenykh, die de basis legde voor een post-rationele taal genaamd Zaum. Deze taal vertoont sterke raakvlakken met het suprematisme van Kazimir Malevich. Ook de manier van muziek componeren die Cecil Taylor gebruikte (ook wel Unit Structures geheten) vormt een duidelijk raakvlak met het suprematisme van Malevich. Bij Unit Structures krijgt een stuk vorm doordat de verschillende muzikanten op elkaar reageren. De structuur ontstaat doordat een van de muzikanten de bladmuziek (een verzameling van pijlen, fragmenten en codes) voor zich heeft en zo de band door verschillende Units leidt (de duur van zo`n unit is afhankelijk van de lichamelijke energie van de band). Doordat bij Unit Structures de vorm van te voren niet vastligt en de duur van het stuk afhangt van de innerlijke lichamelijke energie van de muzikanten kan het stuk in principe eeuwig doorgaan. Ook zorgt de interactie tussen de muzikanten voor het ontstaan van nieuwe vormen, namelijk nieuwe thema`s. Dit is een schoolvoorbeeld van hoe de dynamiek van Malevich werkt en hoe op een suprematistische manier nieuwe vormen ontstaan in muziek. Verder vormt de Harmolodics theorie van Ornette Coleman een goed raakvlak met het suprematisme van Malevich. Doordat bij Harmolodics iedere muzikant in het stuk voor een groot deel zijn eigen weg gaat (net als de kleurvlakken in de schilderijen van Malevich) ontstaan er sterke contrasten tussen de verschillende partijen. Maar doordat iedere muzikant tenminste een link met het stuk moet houden (het Harmonische, ritmische of melodische concept) zijn de contrasten toch met elkaar in harmonie. Daarom is de Harmolodic theorie van Ornette Coleman een goed voorbeeld van een het gebruik van contrasten die met elkaar in harmonie worden gebracht in de muziek. Aangezien er veel raakvlakken zijn tussen de theorieën van Malevich en de visies van muzikanten en componisten op muziek is het mogelijk om de kunsttheorieën van Malevich toe te passen op muziek. Hoewel het natuurlijk wel zo is dat de begrippen waarover Malevich het heeft in zijn kunsttheorie al van nature voorkomen in de muziek. Het lijkt me echter toch nuttig om te kijken naar hoe andere componisten deze begrippen op een suprematistische maner hebben gebruikt in hun muziek.

52 Summary in English

In this essay I will try to apply the art theories of the Russian painter Kazimir Malevich on music. I am doing this because I’m a huge fan of Kazimir Malevich` paintings and I think that his art theories are quite interesting. Kazimir Malevichwas a Russian painter who lived from 1879 till 1935. Malevich first saw it as his job to paint as realistic as possible. However, from 1910 till 1913, his paintings began to look more post-impressionistic. From 1910 till 1913 he began to paint more and more abstract. In 1913 he painted, while he was busy painting the scenery for the opera The Victory over The Sun, a black square on a white background. This meant the beginning of his art genre which he called suprematism. The main goal of Malevich` suprematism was to bring all human beings in harmony with themselves and all living things (at this moment they enter the higher, let’s say fourth, dimension). He did this by using non-objective shapes in order to turn of the rationale of the viewer. As a result, people will become one with their true emotions (at this moment they enter the higher, let’s say ‘fourth’, dimension). This non-objective shapes (which are completely abstract color fields) received an emotional layer by the supremacy of color in the paintings of Malevich. These color fields floated in a higher dimension in an everlasting state of movement through interaction with the other color fields. These color fields are all contrasting with each other by shape, color or composition. This is, on the one hand, to suggest movement but on the other hand also because of the fact that Malevich believed that the harmonization of contrasts will lead to the esthetic. This color fields gain form by the economical question. The economical question is a name that Malevich used to indicate painting through, sometimes saved up, corporal energy and emotion. It’s obvious that this theory shows many interfaces with the art theories of artists with whom Malevich worked with and met during his early years as an artist. A striking similarity can be seen between the art of Malevich and the music that Mikhail Matyushin wrote for the opera Victory over the Sun. Both the music of Matyushin and the art of Malevich show evident contrasts. There is also a remarkable similarity between the Zaum language, invented by Aleksei Kruchenykh, and Malevich` suprematism. Both wanted to turn of the rationale by confusing the senses, Aleksei Kruchenykh by using non-existing words and Malevich by using non-existing (non-objective) forms. Another similarity between Aleksei Kruchenykh and Kazimir Malevich is that they both want to summon a higher dimension. Malevich also wrote in his essay On Poetry that rhythm and tempo are the most important elements from which a poem originates and that a poet shouldn’t compel himself to existing words and logical sentences in his poems to express his emotions. Zaum meets al this requirements. The art theories of Malevich also show similarities with vision of several composers and musicians. Karlheinz Stockhausen, as an example, composed (by using graphic notation) non-objective music. As a result of the use of graphic notation his compositions lacks: musical form, tonality, musical scales or an organized melody. therefore, the music in which Stockhausen uses graphic notation are very contrast and thus non-objective and thus, as abstract as Malevich` paintings. Edgar Varèse, also, composed music which featured a higher dimension in which the forms (in this case musical motives) move in an everlasting state of movement (which can also be seen in the paintings of Malevich). In the music of Varèse this movement is suggested by the use of ‘Sound projection’. Sound Projection is when a motive is played but never returns in the same way. Because of this the motive varies and adjusts itself against an ever chancing background of sound (and thus, the motive never returns). Another similarity can be seen between Malevich and the Florentine Camerata. Both the Florentine Camerata and Malevich tried to create art which will emotionalize the listener

53 or spectator. The Florentine Camerata tried this by linking the music with human speech and text. They did this by using rhetorical style figures, which are some sort of tricks in order to make a melody almost sound as human speech. The Florentine Camerata also wanted that the melody was on the foreground in order to have all room to emotionalize the listener. The Florentine Camerata, however, always used a text to impersonate through music. A suprematistic composition thus, should also be based on a text. As you could read before, the post-rational language Zaum, invented by the Russian poet Aleksei Kruchenykh, showed many interfaces with the art theories of Malevich. The way Cecil Taylor uses to compose music is also a clear similarity with the art theories of Kazimir Malevich. When you use Unit Structures, one of the musicians (in this case Cecil Taylor) is provided with the ‘sheet music’, which is a sheet with fragments, codes and arrows (similar to Stockhausen`s graphic notation). The band works trough several Units, from which the duration is flexible, and creates new motives and structure through reaction and interaction between each other. This interaction is driven by inner corporal energy. This is a school example of how the dynamics in the art of Malevich works in music. The art theories of Kazimir Malevich also show clear similarities with the Harmolodics theory of Ornette Coleman. In Harmolodics, every musician is free to do play whatever they want as long as they stick to at least one concept of the Harmolodic information (Harmony, movement or melodic information) that they find in a piece. Because of this contrast come into existence, yet because they are linked with the piece through one of the Harmolodic concepts, they are in harmony. Therefore, the Harmolodic theory of Ornette Coleman is similar to the use of contrasts in the art theories of Kazimir Malevich. As you can see there are many similarities between the art theories of Kazimir Malevich and visions from composers and musicians on music. As a result, it is possible to compose music that is based on the art theories of Kazimir Malevich. However, the concepts that are named in the art theories of Kazimir Malevich (such as: contrasts, movement etc.) are all naturally present in music. Yet, it seems useful to me to look how other musicians and composers worked with this concepts in a suprematistic way.

54 Nawoord

Bij het maken van dit profielwerkstuk heb ik de hulp gehad van verscheidene mensen. Deze mensen wil ik daarom hartelijk bedanken voor hun hulp en medewerking aan dit profielwerkstuk. Ten eerste wil ik graag de heer Patrick Schenkius, docent theorie aan de jazzafdeling van het conservatorium van Amsterdam, bedanken voor het feit dat hij tijd heeft vrijgemaakt voor het lezen van mijn profielwerkstuk en het geven van enkele zeer nuttige kritische kanttekeningen. Ook wil ik graag Onno Bosch, coördinator Pop en Jazz aan het MZK Zuid-Kennemerland, bedanken voor het beschikbaar stellen van een speelzaal en opnameapparatuur zodat de uiteindelijke compositie kon worden opgenomen. Verder wil ik graag mijn zus Nina heel erg bedanken voor het feit dat ze mij meerdere malen aan enkele zeer nuttige bronnen (wetenschappelijke artikelen, nuttige internetsites en dergelijke.) heeft geholpen en haar stem wilde lenen voor het opnemen van de uiteindelijke compositie. Ook wil ik Niels van der Weiden heel erg bedanken voor het feit dat ook hij tijd heeft vrijgemaakt om te kijken naar de suprematistische compositie en daar vervolgens kritische kanttekeningen bij heeft gegeven. Ik wil ook graag Diederick Krabbe en Lars van der Weiden bedanken omdat ze beiden hun muzikale talent beschikbaar wilden stellen om mee te helpen bij de opname van de compositie (iets wat Niels overigens ook doet, dus ook hiervoor bedankt Niels). En wil ik graag mijn moeder van harte bedanken voor al haar steun die ze me heeft gegeven tijdens het maken van dit profielwerkstuk. Ten slotte wil ik natuurlijk heel erg graag mijn PWS-begeleidster Marijke Heijloo hartelijk bedanken voor haar goede begeleiding bij het maken van dit PWS. Nogmaals, allemaal bedankt voor jullie hulp. Zonder jullie had dit profielwerkstuk er ongetwijfeld heel anders uitgezien.

55 Bronnenlijst

Naast de boeken en websites die aangegeven stonden in de voetnoten heb ik tevens gebruik gemaakt van de volgende boeken en websites:

Kazimir Malevich (Publicatie bij tentoonstelling van het Stedelijk museum, het kunstmuseum van Moskou en het kunstmuseum te Leningrad), dr. W.A.L Beeren J.M Joostens en E.F Kovtun e.a. , 1988/1989 http://www.bmichaelwilliams.com/PNZyklus.pdf (website bezocht op 27-12-2010) http://www.kunstbus.nl (website bezocht op 15-4-2010) http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_bio_94.html (website bezocht op 16-7-2010) http://www.theartstory.org/artist-malevich-kasimir.htm (website bezocht op 14-7-2010) http://www.kazimir-malevich.org/biography.html (website bezocht op 14-7-2010)

Documentaire over Kazimir Malevich:Æ (website bezocht op 22-8-2010) http://www.youtube.com/watch#!v=oUIb0JkYaLA&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=FBPSK2VPPrk&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=am1XTU9L4Tg&feature=related http://www.highbeam.com/doc/1O5-UnionofYouth.html (website bezocht op 17-12-2010) http://www.all-art.org/history580-1.html (website bezocht op 17-12-2010) http://en.wikipedia.org/wiki/Neo-primitive (website bezocht op 17-12-2010) http://tars.rollins.edu/Foreign_Lang/Russian/larionov.html (website bezocht op 15-12-2010) http://en.wikipedia.org/wiki/Jack_of_Diamonds_%28artists%29 (website bezocht op 12-12- 2010) http://www.betterwall.com/bnr.php?bid=218 (website bezocht op 12-12-2010) http://en.wikipedia.org/wiki/El_Lissitzky#Proun (website bezocht op 17-12-2010) http://en.wikipedia.org/wiki/UNOVIS (website bezocht op 15-12-2010) http://nl.wikipedia.org/wiki/Unovis (website bezocht op 15-12-2010) http://thebirchonline.org/fall05/semiotics.html (website bezocht op 27-12-2010) http://jacketmagazine.com/27/reed.html (website bezocht op 29-12-2010) http://users.belgacom.net/nachtschimmen/zaumpaper.htm (website bezocht op 29-12-2010) home.medewerker.uva.nl/.../Les%20muziektheater-handouts.doc

Alle illustraties zijn afkomstig van het internet.

56 Logboek

Activiteit Probleem Oplossing Datum Duur Informatie zoeken over Malevich Geen Geen 26-1-2010 50 min Informatie zoeken over Malevich Idem Idem 29-1-2010 50 min Informatie zoeken over Malevich Idem Idem 18-2-2010 50 min Informatie zoeken over Malevich Idem Idem 4-3-2010 50 min Informatie zoeken over Malevich Idem Idem 26-3-2010 50 min Informatie zoeken over Malevich Idem Idem 6-4-2010 50 min Informatie zoeken over Malevich Idem Idem 29-4-2010 +/- 4 uur en beginnen verwerken van informatie Lezen boeken over Malevich, Idem Idem 5-5-2010 +/- 2 uur manifesten van Malevich Verwerken informatie Idem Idem 1-6-2010 50 min Verwerken informatie Idem Idem 15-7-2010 2 uur Verwerken informatie Idem Idem 22-7-2010 2,5 uur Verwerken informatie Idem Idem 24-7-2010 3,5 uur Naar UvA bibliotheek gaan om UvA bibliotheek Met de trein naar 2-8-2010 2 uur boeken van Malevich te lenen. bevindt zich in Amsterdam gaan Amsterdam Lezen The Non-Objective World Lastige stof, en Goed lezen met 2-8-2010 0,5 uur in het Engels een woordenboek erbij Lezen Suprematism Idem Idem 7-8-2010 20 min Kijken documentaire over K. Geen Geen 22-8-2010 +/- 30 min Malevich Verwerken Informatie Geen Geen 24-8-2010 30 min Werken aan deelvraag 2 +lezen Geen Geen 25-8-2010 50 min manifesten Malevich Werken aan deelvraag 2+lezen Geen Geen 25-8-2010 50 min manifesten Malevich Werken aan deelvraag 2+lezen Geen Geen 26-8-2010 50 min manifesten Malevich Opzoeken informatie Geen Geen 27-8-2010 50 min Opzoeken informatie Geen Geen 30-8-2010 50 min Onderzoeken filosofie Cecil Taylor Poëtische Meerdere malen 5-9-2010 50 min taalgebruik lezen en goed Cecil Taylor nadenken over betekenis Onderzoeken filosofie Cecil Taylor Idem Idem 6-9-2010 50 min Opzoeken informatie Ornette Geen Geen 7-9-2010 50 min Coleman Opzoeken informatie Ornette Geen Geen 7-9-2010 50 min Coleman Opzoeken informatie Ornette Geen Geen 8-9-2010 50 min

57 Coleman Onderzoeken filosofie Ornette geen geen 15-9-2010 50 min Coleman Verwerken informatie geen geen 1-10-2010 100 min Lezen fragmenten Thoughts on Lastige Eventueel 25-10-2010 +/- 60 min Mathematics in Composition door wiskundige raadplegen Iannis Xenakis formules docent wiskunde Aanpassen deelvraag 1 Geen geen 26-10-2010 80 min Werken aan deelvraag 4 Geen geen 29-10-2010 150 min Gesprek met Roelof over sinussen Lastige stof Roelof genoeg 30-10-2010 90 min vragen in geval van onduidelijkheden Bestuderen filosofie Iannis Xenakis Lastige Eventueel 1-11-2010 50 min wiskundige raadplegen formules docent wiskunde Bestuderen filosofie Iannis Xenakis Idem Idem 5-11-2010 50 min Bestuderen filosofie Iannis Xenakis Idem Idem 8-11-2010 50 min Bestuderen filosofie Iannis Xenakis Filosofie blijkt Zoeken naar 10-11-2010 50 min geen goed ander raakvlak raakvlak met theorieën van Malevich Werken aan deelvraag 3 (verwerken Geen Geen 12-11-2010 50 min informatie Cecil Taylor) Werken aan deelvraag 3 (verwerken Geen Geen 12-11-2010 50 min informatie Cecil Taylor) Analyseren stuk van Ornette Geen Geen 14-11-2010 1 uur Coleman Analyseren stuk van Ornette Geen Geen 16-11-2010 1 uur Coleman Analyseren stuk van Ornette Geen Geen 16-11-2010 30 min Coleman Analyseren stuk van Cecil Taylor Geen geen 24-11-2010 70 min Analyseren stuk van Cecil Taylor Geen 24-11-2010 70 min Lezen The Parallel Evolution of Geen Geen 28-11-2010 15 min Music and Painting in the 20th century. Lezen Anarchy and Art voor Geen Geen 28-11-2010 15 min deelvraag 2 Lezen Music of the 20st century Geen geen 28-11-2010 15 min Aanpassen deelvraag 2 en 4 Geen geen 28-11-2010 70 min Lezen Secesionist Manifesto voor Link met Nog eens 4-12-2010 80 min deelvraag 4 theorieën overlezen Malevich is onduidelijk Lezen artikel over Arvo Part Geen geen 7-12-2010 50 min Lezen Secesionist Manifesto voor Blijkt geen goed Zoeken naar 8-12-2010 60 min deelvraag 4 raakvlak met ander raakvlak

58 Malevich Lezen artikel over Varese en de Geen geen 10-12-2010 20 min vierde dimensie Verwerken in deelvraag 4 Geen geen 10-12-2010 60 min Verder verwerken in deelvraag 4 Geen geen 11-12-2010 30 min Zoeken informatie over de Weinig relevante Na lang zoeken 11-12-2010 1,5 uur Florentijnse Camerata informatie te toch genoeg vinden relevante Verwerken van informatie in Geen geen 11-12-2010 2 uur deelvraag 4 Lezen Music of the 20st century Geen geen 11-12-2010 30 min Versturen voltooide deelvragen Bestanden zijn Bestanden in 12-12-2010 30 min naar Patrick Schenkius en Onno te groot om in meerdere mails Bosch een mail te versturen versturen Werken aan deelvraag 3 Geen geen 16-12-2010 130 min Werken aan deelvraag 3 Geen geen 16-12-2010 30 min Werken aan deelvraag 3 Geen geen 18-12-2010 60 min Aanpassen deelvraag 1,2 en 3 Geen geen 19-12-2010 90 min Lezen The Parallel Evolution of Geen geen 19-12-2010 30 min Music and Painting in the 20th century. Werken aan deelvraag 4 Geen geen 20-12-10 60 min Werken aan deelvraag 4 Geen geen 21-12-10 100 min Werken aan deelvraag 4 Geen geen 22-12-10 120 min Aanpassen deelvraag 4 en schrijven Geen geen 29-12-10 120 min conclusie Werken aan Zaum tekst Hoe vormgeven? Nadenken over 29-12-10 30 min En hoe globale opbouw verwerken tot van het stuk en muziek? besluiten om zang te gebruiken. Aanpassen deelvraag 4 en afmaken Geen geen 30-12-10 120 min conclusie Werken aan Zaum tekst en Geen geen 30-12-10 60 min compositie Werken aan opmaak en dergelijke Tekst springt Afbeeldingen 2-1-11 60 min vreemd in anders opmaken Werken aan opmaak en dergelijke Idem Idem 2-1-11 60 min Schrijven samenvatting Samenvatting Samenvatting 3-1-11 80 min raakt kwijt op de opnieuw PC (niet schrijven opgeslagen) Aanpassen PWS Geen geen 6-1-11 60 min Schrijven samenvatting Geen Geen 7-1-11 60 min Aanpassen PWS Geen Geen 8-1-11 50 min Aanpassen PWS Geen Geen 10-1-11 50 min Schrijven compositie Alle raakvlakken Gebruik van 15-1-11 70 min

59 in een grafische notatie compositie en verbanden verwerken tussen raakvlakken zoeken Schrijven compositie Notatie Notatie 20-1-11 80 min onduidelijk verduidelijken Schrijven compositie Notatie nog Notatie 28-1-11 120 min steeds verduidelijken onduidelijk Aanpassen PWS Geen geen 2-2-11 70 min Werken aan compositie met behulp Geen Geen 3-2-11 90 min van Niels van der Weiden Maken Cd voor bij PWS Geen geen 6-2-11 15 min Aanpassen PWS Geen geen 7-2-11 100 min Schrijven compositie Geen geen 11-2-11 90 min Schrijven compositie Compositie nog Herschrijven en 14-2-11 60 min steeds te vereenvoudigen complex compositie Schrijven compositie Compositie nog Herschrijven en 15-2-11 80 min steeds te vereenvoudigen complex compositie Schrijven compositie Compositie nog Herschrijven en 16-2-11 120 min steeds te vereenvoudigen complex compositie. Ditmaal met muzikant erbij Afmaken compositie Geen Geen 17-2-11 50 min Opnemen compositie Geluidskwaliteit Later nog een 18-2-11 120 min is onvoldoende keer opnemen Heropnemen compositie Geen Geen 25-2-11 120 min

Verder heb ik enkele uren overleg gehad met mijn PWS-begeleidster Marijke Heijloo.

60 Bijlage 1: fragment uit een gedicht van Aleksei Kruchenykh

Zaum

Dyr bul shchyl ubeshchur skum vy so bu r l ez

61 Bijlage 2: fragmenten uit de bladmuziek van Zyklus van Karlheinz Stockhausen

Afbeelding 1: Grafische weergave van de instrumenten gebruikt in Zyklus

Afbeelding 2: Een voorbeeld uit Zyklus waarin structure-type 1 te zien is

62

Afbeelding 3: een voorbeeld van Structure-type twee uit Zyklys.

63

Afbeelding 4: een voorbeeld uit Zyklus waarin Structure- Type 3 te zien is. De pijl geeft aan dat Structure-Type 1 zich daar bevindt.

Afbeelding 5: een voorbeeld uit Zyklus waarin Structure-Type 4 te zien is.

64

Afbeelding 6: een voorbeeld uit Zyklus waarin Structure-Type 5 te zien is.

65

Afbeelding 7: een voorbeeld uit Zyklus waarin Structure-Type 6 te zien is.

66

Afbeelding 8: een voorbeeld uit Zyklus waarin Structure-Type 7 te zien is.

67 Afbeelding 9: een voorbeeld uit Zyklus waarin Structure-Type 8 te zien is.

Afbeelding 10: een voorbeeld uit Zyklus waarin Structure-Type 9 te zien is.

68 Bijlage 3: The Harmolodic Manifesto geschreven door Ornette Coleman

The Harmolodic Manifesto

Of all inventions of 20th century musical instruments the most challenging ones today are the Electric Guitar, Bass & Drums. Most of those who play these instruments, which are countless players, are dedicated only to their personal expressions free of concepts are styles. Normally they are used as supportive players not equal to jazz or classical concepts, etc. When I started to form a Harmolodic Band, I auditioned a young kid who did not read or write music that played the Bass (electric). I asked him to play whatever he wanted. As he started to play I joined him and when he stopped I thought I would offer him a job and teach him Harmolodics. He told me he did not want to play the kind of music we were playing although I was playing with him (what an example of personal interest). This confirmed my belief in Harmolodics. Question: "Where can/will I find a player who can read (or not read) who can play their instrument to their own satisfaction and accept the challenge of the music environment?" For Harmolodic Democracy - the player would need the freedom to express what Harmodlodic information they found to work in composed music. There is always a rhythm - melody - harmony concept. All ideas have lead resolutions. Each player can choose any of the connections from the composers work for their personal expression, etc. Prime Time is not a jazz, classical, rock or blues ensemble. It is pure Harmolodic where all forms that can, or could exist yesterday, today, or tomorrow can exist in the now or moment without a second.

Enter: "Sound Museum." The title is used as a metaphor. The sound of this music is made from the way its played not by a given sound played in a set sequence. All are expressed as equal information for the players to compose improvise without any reference to a style which lies in the judgment of memory. in writing a letter or any form of academic expression, the results are all used as a form of repetition. Equal but not free. Free but not equal. One only has to observe someone else's judgment to know that. This CD has one song and thirteen instrumentals. The song tells a story of the need and want of a couple who have had a relationship for a long time while existing with the condition of their trust and love. "Sound Museum" exists in two CD renditions of the same compositions played differently in each rendition. This concept was done to show music harmolodically. In the Harmolodic world the concept of space and time are not past or future but the present. Applied harmolodics will allow equal relationship to any information where an answer or a concept is an opinion. The four players are expressing their opinions free of the leader. In harmolodics, the melody is not the lead. The melody occupies the same concept as a written document like a letter. One writes what they wish as in a song: Don't You Know By Now. As a composer/player, the work that goes into composing is totally independent of playing and vice versa. I have found this to be true of playing the violin and trumpet. I don't play either the same as I do the saxophone. For me it is impossible, unless I transpose what is called the melody and play the same unison pitches on each instrument. It comes out sounding different. For me, it works.

All musicians who are playing in this quartet and Prime Time use the Harmolodic concept. Harmolodics is not a style. Those who judge the concept of Harmolodic playing are using outdated terms to describe their knowledge. All listeners are equal in their opinions.

69 Communism, socialism, capitalism, and monarchy in the world (have) and are changing for a truer relationship of the democracy of the individual. Every person who has had a democratic experience by birth or by passport knows there are no hatred or enemies in democracy, because everyone is an individual. Learning, doing, being, are the conversation ship for perfecting, protecting, and caring of the belief in existence as an individual in relationship to everyone, physically, mentally, spiritually --- the concept of self.

---I play pure emotion

---In music, the only thaing that matters is whether you feel it or not

---Chords are just the name for sounds, which really need no names at all, as names are sometimes confusing

---Blow what you feel - anything. Play the thought, the idea in your mind - Break away from the convention and stagnation - escape!

---[Musicians] have more room to express themselves with me...They should be free to play things as they feel it, the way it's comfortable for them to play it. You can use any note and rhythm pattern that makes good sense for you. You just hear it - like beautiful thoughts - you don't listen to people telling you how to play.

---My music doesn't have any real time, no metric time. It has time, but not in the sense that you can time it. It's more like breathing - a natural, freer time. People have forgotten how beautiful it is to be natural. Even in love.

---When we were on relief during the Depression, they'd give us dried-up old cheese and dried milk and we'd get ourselves all filled up and we'd kept this thing going, singing and dancing. I remember that when I play. You have to stick to your roots. Sometimes I play happy. Sometimes I play sad. But the condition of being alive is what I play all the time.

---Music has no face. Whatever gives oxygen its power, music is cut from the same cloth.

---It was when I realized I could make mistakes that I decided I was really on to something.

---People don't realize it, but there is a real folklore music in jazz. It's neither black nor white. it's the mixture of the races, and folklore has come from it.

---I have found that by eliminating chords or keys or melodies as being the present idea of what you're trying to feel I think you can play more emotion into the music. In other words, you can have the harmony, melody, intonation all blending into one to the point of your emotional thought.

---There is a music that has the quality to preserve life.

---I listen to anybody. The only thing I am interested in is their natural ability. I don't care if they're playing buckets. I'm only interested in what gets through to people, what makes them tap their feet, what moves them.

70 ---I was out at Margaret Mead's school and was teaching some kids how to play instantly. I asked the question, 'How many kids would like to play music and have fun?' And all the little kids raised up their hands. And I asked, 'Well, how do you do that?' And one little girl said, 'You just apply your feelings to sound.' She was right - if you apply your feelings to sound, regardless of what instrument you have, you'll probably make good music.

---You really have to have players with you who will allow your instincts to flourish in such a way that they will make the same order as if you sat down and written a piece of music. To me, that is the most glorified goal of the improvising quality of playing - to be able to do that.

Geschreven door: Ornette Coleman Bron: The Harmolodic Manifesto, http://www.ornettecoleman.com/→Discource → The Harmolodic Manifesto (website bezocht op 29-10-2010)

71 72

73