ïïerelT jarman: portret małgorzata radkiewicz © Copyright by Małgorzata Radkiewicz and for this edition by RABID, 2003 Wydanie I

Wydawca: Rabid Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 413365, tel./fax (12) 2662549 [email protected] www.ha.art.pl/RABID www.rabid.film.pl

Korekta: Roman Włodek Druk: Drukarnia Ekodruk Projekt okładki, opracowanie graficzne: RABID Książka została wydana z okazji retrospektywy Dereka Jarmana w ramach 3. Festiwalu NOWE HORYZONTY w Cieszynie.

Kopiowanie w całości i we fragmentach bez zgody wydawcy zabronione

ISBN 83-88668-60-9 flere ΙΓ jarman: portret indywidualisty małgorzata radkiewicz kraków 2003 S pis treści

4 Od autorki 5

I Wprowadzenie: Portret indywidualisty 6 1. Kino autorskie 6 2. Indywidualizm 10 3. Afirmacja odmienności 13

II Między tradycją a ponowoczesnością 19 1. Dramat i teatr 19 Burza 22 Edward II 30 2. Sztuka 39 Caravaggio 41 Obrazy z serii Queer 48 Blue 52 3. Historia 57 Requiem wojenne 59 Jubileusz 65 Ostatni Anglicy 71

III Zakończenie: Artysta ponowoczesny 79

IV Bibliografia 86

Filmografia i bibliografia prac Dereka Jarmana (oprać. Jacek Cegiełka) 89 Od autorki

Książka nie ma charakteru monograficznego opracowania zawierającego w porządku chronologicznym szczegółowe analizy wszystkich filmów Dereka Jarmana. Jest raczej próbą spojrzenia na reżysera jako na wszechstronnego i oryginalnego artystę, z rów­ ną intensywnością spełniającego się w sztuce, co i w codziennym życiu, które podda­ wał nieustającej kreacji. Wybór filmów miał pozwolić na zaprezentowanie Jarmana - indywidualisty poszukującego sposobów na wyrażenie swojej odmienności w kontek­ ście twórczości queerowej i ponowoczesności. Wyrazisty, coraz bardziej dojrzały styl widoczny w omawianych pracach pozwalał mu zachować niezależność wypowiedzi. Bez wątpienia, równie autorski charakter mają filmy pominięte, bądź jedynie wspomniane w publikacji. Selektywność wyboru wynika z przyjętej przeze mnie strategii - już zasygnalizowanej - stworzenia nie tyle usystematyzowanej monografii, co portretu twórcy wiernego przyjętym ideałom i konsekwentnego w ich realizacji. Z pewnością w pozostałych filmach reżysera można by odnaleźć wiele równie in­ teresujących motywów i koncepcji. Wydaje mi się jednak, że wybrane tu do analizy dzieła Jarmana pozwalają dostrzec jak kształtował on swoją sztukę, by jak najpełniej wyrażała jego oryginalną osobowość, stając się intymnym przekazem artysty - odmieńca. Wprowadzenie: Portret indywidualisty

1. KINO AUTORSKIE

Uroczystość rozpoczęcia Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Edynburgu, w 2002 roku, została poświęcona pamięci Dereka Jarmana. Jego postać przywołała Tilda Swinton wygłaszając oryginalne wystąpienie w formie listu, skierowanego bez­ pośrednio do nieżyjącego bohatera wieczoru. Swinton, będąca jedną z ulubionych ak­ torek reżysera, odwołała się do ich wspólnej pracy, poprzez którą oboje zaistnieli na obszarze artystycznego kina Wielkiej Brytanii. Bodźcem do przygotowania tak bardzo osobistej prezentacji stał się dla aktorki telewizyjny wywiad z Jarmanem, jaki znalazła na płycie DVD z filmem Jubileusz. Obejrzany materiał wywołał w niej falę wspomnień, ale i gorzkiej refleksji sprowokowanej odpowiedzią reżysera na pytanie o to, jak chciałby być zapamiętany:

„Myślę, że byłoby wspaniale wyparować. Chciałbym móc zabrać ze sobą wszyst­ kie moje prace: chciałbym, by stało się tak, abym po prostu całkowicie znik­ nął” [The Director’s Cut, www],

Aktorka z goryczą przyznaje, że - chociaż do końca nie byłoby to możliwe - w wielu aspektach życzenie reżysera się spełniło, jakby padający śnieg pokrył jego ślady. Na szczęście, dodaje prelegentka, były one odciśnięte na twardym gruncie. W swoim wystąpieniu, Swinton podejmuje bezpośredni dialog z nieobecnym Jar­ manem, dzieląc się z nim własnymi obserwacjami, odczuciami i komentarzami na te­ mat twórczości filmowej. Wspomina współpracę na planie, opartą na zespołowości, partnerstwie i przyjaźni, dzięki której udało im się zrealizować najbardziej niekonwen­ cjonalne projekty. Rodziły się one na „Planecie Jarmanii” [Swinton, www], stanowią­ cej „głośną, wypełnioną śmiechem, nie zawsze w najlepszym guście i niezupełnie przy­ stającym do zdrowej, rodzinnej rozrywki” [Swinton, www] enklawę, gdzie mogli speł­ niać się indywidualni artyści. Swinton podkreśla, że największy wkład Jarmana w sztukę filmową polegał na tym, że tworzył swoje prace czerpiąc wprost z „garkuchni jaką było jego życie” [Swinton, www]. Zastanawiając się z jakiego powodu wieczór inau­ guracyjny festiwalu poświęcono właśnie Jarmanowi, aktorka przypuszcza, że stało się tak dlatego, iż wciąż dla wielu ludzi pozostaje on kimś niepowtarzalhym, kto żył do­ kładnie takim życiem, jakim - wedle powszechnych wyobrażeń - żyją artyści, kogo powołanie miało charakter „duchowy, bardziej niż polityczny, a nawet bardziej niż ar­ tystyczny” [Swinton, www], Jarman, obdarzony mentalnością wiecznego debiutanta, pełen był entuzjazmu i zachwytu nad procesem tworzenia. Przynależy on, zdaniem ak­ torki, do „dawno ustanowionej, klasycznej, narodowej tradycji istnienia wpływowej grupy artystów - outsiderów... poświęcających się idei robienia rzeczy, jakich dotąd nie ro- biono” [Swinton, www]. Jego postawę konfrontuje Swinton z sytuacją we współcze­ snym kinie podporządkowanym kasowym, wysokobudżetowym produkcjom, w których zatraca się oryginalność i duchowość twórców. Na zakończenie wystąpienia, artystka skrupulatnie wymienia to, czego jej zabrakło wraz z filmami Dereka Jarmana:

„bałaganu trywialności żargonu poezji zjadliwości obrazów muzyki Simona Fishera Turnera prawdziwych twarzy intelektualizmu nauki złego humoru dobrego humoru zuchwalstwa wzorców anarchii prostactwa romantyzmu klasycyzmu optymizmu aktywizmu wyzwań radości swawoli napuszoności sprzeciwu dowcipu walki kolorów wdzięku pasji boskości piękna” [Swinton, www].

Pojęcia znajdujące się na liście nie tworzą spójnej całości, zdają się nawzajem wy­ kluczać i sobie zaprzeczać Chaos i brak konsekwencji można przypisać spontaniczności i emocjonalności wystąpienia, ale można też potraktować je jako wyznacznik indywidu­ alności Jarmana nieustannie balansującego między skrajnościami artystycznymi, kultu­ rowymi i obyczajowymi. Mozaikowość, różnorodność, stylistyczny eklektyzm nadawa­ ły jego twórczości awangardowy charakter, realizowany poprzez odważne eksperymen­ ty formalne, łamanie "konwencji i zasad klasycznego kina. Subiektywna lista Swinton okazuje się trafnym podsumowaniem postawy reżysera, który otwarcie przyznawał:

„Tak, jestem zupełnie szalony. Tacy są wszyscy artyści - boskie szaleństwo. Pasolini też był kompletnie szalony. Gdy go poznałem zaakceptowałem tę część siebie” [Jarman, 1992: 33].

Kategoria szaleństwa uzasadniała jego niekonwencjonalne działania, uwalniając go od przyziemności wiata. Jako szaleniec zyskiwał rangę równą bogom, status osoby znajdującej się poza zwyczajnym porządkiem. Najważniejszą sprawą dla Jarmana za­ wsze pozostawała jego własna indywidualność, którą manifestował w pragnieniu, by:

„...wprowadzić zamiast «oni» formę «Ja», pokazać jak to wszystko wygląda w relacji do «Mnie», z «Mojego» punktu widzenia. Nie chcę mówić o «in­ nych» - «oni» zrobili to, czy «oni» zrobili tamto. Odnalezienie «Ja» było bar­ dzo ważne. «Ja» czuję to, co «Mi» się przydarzyło, «Ja» coś zrobiłem” [30].

Konsekwentna wierność samemu sobie, ma swoje źródło w latach 60., które ufor­ mowały Jarmana i jego przyjaciół w pozbawione konformizmu „społeczeństwo under­ groundu” [30]. „Podziemna” egzystencja oznaczała alternatywność wobec obowiązu­ jących schematów, norm, systemów wartości, także estetycznych i intelektualnych, które krytycznie osądzano i odrzucano. Podobnie jak awangardziści z początku XX wieku, tworzący je artyści zwracali uwagę na te formy sztuki, które - jak kino - posiadają „zdolność kreowania świata wolnego od wszelkich praw rządzących rzeczywistością realną” [Kluszczyński, 1990: 38]. Proces twórczy to nie konkretyzacja posiadanej uprzed­ nio, całościowej wizji tworzonego dzieła, lecz poszukiwanie „formy nieprzewidywal­ nej, poddawaniem inspiracjom ze strony materiału” [53]. Uwolnienie się od ograni­ czeń konwencji i kanonów estetycznych umożliwiło podporządkowanie wszelkiej kre­ acji jedynie wewnętrznym odczuciom artysty. Wszystkim dziełom Jarmana - filmom, obrazom, utworom literackim - wspólna jest, eksponowana przez badaczy awangardy, otwartość na zmiany, odwaga eksperymentowania w zakresie konstrukcji i wizualizacji materiału filmowego, poszukiwania niekonwencjonalnych rozwiązań formalnych. Jed­ nak w przeciwieństwie do wcześniejszych awangardzistów, Jarmanowi nie chodziło w tych zabiegach o osiągnięcie efektu „uniezwyklenia” [53] realnej rzeczywistości, ile o wni­ kliwą analizę jej charakteru. Subiektywność interpretacji, tak mocno podkreślana w ki­ nie awangardowym, w przypadku Jarmana decydowała przede wszystkim o wyborze perspektywy - gejowskiej, queer- z jakiej dokonywał oglądu świata. Bawiąc się ory­ ginalną konwencją, pragnął jednocześnie: „wyrazić więcej, tworzyć prawdziwe filmy o naszym «tu i teraz». Moje żąda­ nia są minimalne. (...) chciałem odrzucić niedomówienia” [Jarman, 1992: 31].

Mimo związku ze środowiskiem „undergroundu”, Jarman został usytuowany na obrzeżach przemysłu filmowego i choć się z nim nie utożsamiał, godził się pracować na jego warunkach. Jak podkreśla w swojej biografii, nie tylko pozwoliło mu to na­ kręcić więcej filmów niż jakiemukolwiek innemu homoseksualnemu reżyserowi z jego generacji, ale także zyskać pewność, że produkcje, o które tak zacięcie walczył, prze­ trwają i będą oglądane za kilkadziesiąt lat. Ideałem był dla niego Pasolini, o którym Jarman mówił, że miał szczęście tworzyć we Włoszech, gdzie interesowano się prze­ myśleniami filmowców. Tymczasem w brytyjskich realiach nigdy i nikogo to nie ob­ chodzi więc reżyserzy zmuszeni są pójść na kompromis:

„Nasze filmy próbują przekazywać myśli, ale w cieniu Hollywood nikt nie bierze tego poważnie. Problemem jest wspólny język - Hollywood nie jest postrze­ gany jako obca kinematografia, jest przywiązany do naszej produkcji i roz­ rywki” [32].

Zdaniem Jarmana, przed artystą stoi zadanie stworzenia nowego języka, który wy­ rażając artystyczną indywidualność, byłby jednocześnie komunikatywny i zrozumiały dla odbiorców. Autor zmuszony jest do ciągłej konfrontacji z popularnymi formami kultury masowej, nawet jeśli tworzy w całkowitej do niej opozycji. Każdy akt kreacji jest podjęciem na nowo ogromnego wyzwania, gdyż:

„To jest bitwa o wyobraźnię pokolenia - o to, co odziedziczymy z przeszło­ ści i jak to na nas wpłynie, co jest popierane, co nie” [32].

Jarman, pisząc o swoim życiu, daleki jest od określenia siebie mianem męczen­ nika, ale przyznaje się do towarzyszącego mu poczucia odpowiedzialności za to, co robi, do motywującej go do działania wiary, że „kiedy coś zostanie powiedziane i zro­ bione, to będziemy o tym pamiętać" [32]. Podejmuje więc wysiłek reinterpretacji hi­ storii, systemów społecznych, kulturowych, estetycznych, kwestionując ich niepodwa­ żalność i odbierając im status idealnego wzorca. Odrzuca obowiązujące definicje pod­ stawowych kategorii, argumentując, między innymi, że seksualność jest tak nieograniczona, jak morze, a konserwatywna moralność nie jest uniwersalnym prawem. Jarman two­ rzył poprzez sztukę alternatywny świat, w którym podobny do niego bohater nie mu­ siał funkcjonować jako obywatel drugiej kategorii

„pozbawiony równości i ludzkich praw. Bez prawa do adopcji dzieci, (...) bez prawa dziedziczenia, bez prawa dostępu do ukochanego, bez prawa od publicznego okazywania uczuć, bez prawa do bezstronnej edukacji, bez moż­ liwości legalizacji związków i bez prawa do ślubu” [26].

Aby skonstruować tego rodzaju alternatywny porządek, odwoływał się do katego­ rii odmienności (queer*) i różnorodności, za pomocą których próbował zdefiniować na nowo swoją tożsamość: artysty - homoseksualisty - awangardzisty - buntownika - niepokojącego się o świat mieszkańca „smutnego czasu” [26].

2. INDYWIDUALIZM

Interpretacja roli i pozycji artysty, z którą utożsamia się Jarman zawiera odwoła­ nia do manifestów awangardowych podkreślających nieograniczone szanse indywidu­ alnej ekspresji, jakie daje twórcy „sztuka niezależna, mająca swoje własne, nieskoń­ czone możliwości” [Kluszczyński, 1990: 135]. Prace Jarmana łączyły w sobie właści­ wości ruchów awangardowych, które - poprzez destrukcję - odnawiały tradycyjną kulturę. Artysta starał się wykorzystać jednocześnie dwie skrajne funkcje sztuki - od­ świeżającą i niszczącą - aby jak najskuteczniej oddziaływać na otaczający go świat, by, jak twierdził, szybciej osiągnąć zamierzony efekt. Jego twórczość stanowi przykład praktycznego zrealizowania koncepcji Davida Bordwelia [1986], zgodnie z którą

„«instytucjonalny autor» jest źródłem formalnego funkcjonowania filmu. Czasami film wymaga, aby być traktowanym jako autobiografia, wyznanie reżysera. (...) Autor staje się paralelą narracyjnej obecności, która komunikuje (to co mówi reżyser) i która wypowiada (jaka jest personalna wizja artysty)” [Bordwell, 1986: 24].

Konsekwencją takiego stanowiska jest przekonanie, że postawa autora to istotny element zarówno procesu tworzenia, jak i odbioru filmu. W odniesieniu do twórczo­ ści Jarmana, szczególnie przekonująco brzmi teza, że postać autora zmusza niejako widza-krytyka do umieszczenia filmu w kontekście całego dorobku danego reżysera. Pewne obsesyjnie powracające motywy, praca kamery, typ narracji pomagają stworzyć „komercyjny wyróżnik autora, jego znak firmowy” [Haltof, 2001: 33]. W wypadku Jarmana będzie nim przede wszystkim problematyka odmienności (qu­ eer) - zarówno seksualnej, jak i kulturowej - analizowanej i dyskutowanej z różnych punktów widzenia, w kontekście literackim, artystycznym, historycznym, społeczno-oby­ czajowym. Metodologia badań zaproponowana przez teorię neoformalistyczną, nie po­ zwala zredukować autora wyłącznie do grupy zrobionych przez niego filmów, ani do faktów wyznaczających przebieg jego kariery. Neoformalizm wskazuje na konieczność

Pojęcie queer nie ma idealnego odpowiednika w języku polskim, najbardziej adekwatny wy­ daje się tłumaczenie: „odmieniec/odmienność” - zaproponowane przez Jerzego Krzyszpie- nia z Uniwersytetu Jagiellońskiego - konsekwentnie używane w tomie Odmiany odmieńca [red.: Basiuk, Ferens, Sikora, 2002] poświęconym analizom mniejszościowych orientacji seksualnych z perspektywy gender. całościowej analizy filmów i kariery reżysera. Interesujące jest, zdaniem teoretyków, zarówno odkrywanie sposobu artystycznej kreacji i autokreacji warunkowanej przez oso­ bowość twórcy, jego interakcje z otoczeniem, ze światem kina, jak i odnajdywanie wpływu tych czynników w konkretnym materiale filmowym. Jarman konsekwentnie tworzył swój wizerunek niezależnego artysty-geja, odwołując się do homoseksualnej tradycji, które nie tylko nie tłumiła jego indywidualności, ale wręcz pozwalała jej w pełni zaistnieć. Wspomina on, że kiedy był młody przerażenie budził w nim brak przeszłości, dlatego postanowił zapełnić puste miejsce i napisać autobiografię, zwłaszcza, że niewiele tego rodzaju utworów wyszło spod pióra gejów. Uznając, że w większości przypadków efekty artystyczne „homo-kultury” [Jarman, 1992: 30] pozostają niedoceniane, uczynił ze swojej seksualności podstawową kategorię odbioru, oceny i klasyfikacji rzeczywistości oraz łączących go z nią relacji. Jarman przyznaje, że kiedy miał 18 lat jego świat nie za­ wdzięczał niczego politykom, ale „ujawnionym homo: Cocteau, Genetowi, Burrough- sowi i Ginsbergowi” [30]. Pod ich wpływem zaczął doszukiwać się w dziedzictwie kulturowym tropów, wątków, postaci, z którymi mógłby się zidentyfikować. Pomagało mu to „uprawomocnić egzystencję” [30]. Twórczość Jarmana to nieustanne, alternatywne odczytywanie na nowo kultury, lite­ ratury, sztuki, tak, by wydobyć z nich queerowe aspekty, bądź też, by zinterpretować je według narzuconych przez siebie kategorii. Pierwsze sukcesy utwierdziły go w skutecz­ ności wybranej strategii, która sprawiła, że jego filmy zapełniły pustą przestrzeń w kwe­ stii gejowskiej, stając się dla wielu osób „rodzajem punktu odniesienia” [ The Director’s Cut, www]. Świadczą o tym otrzymywane przez reżysera listy od widzów, zwierzają­ cych się jak bardzo jego filmy zmieniły ich życie. Jarman zgodził się w wywiadzie z sugestią krytyka, że ludzie ci zaczęli być otwarci w kwestii ich seksualności, bo odnaleźli jej ob­ raz na ekranie. Pytany o wpływ homoseksualizmu na stylistykę jego filmów, artysta wspomina o poetyce campu, który zawiera pewna dozę odwagi oraz o dekadencji uznanej przez niego za oznakę inteligencji. Pozycja zajmowana przez Jarmana w społeczności brytyj­ skich filmowców zmieniała się, aż do momentu, w którym, jak stwierdza, wysuwane przez niego propozycje - sprawiające wrażenie „ekscentrycznej formy kinowego samobójstwa” [The Director’s Cut, www] - stały się jego ogromnym atrybutem i zapewniły mu pozy­ cję w środowisku filmowym. Wciąż budząc kontrowersje, mógł sobie teraz pozwolić na skrajnie subiektywne traktowanie wybranych postaci i tematów, jak to było w wypadku Caravaggia. Chociaż nie ma konkretnych dowodów, że był on gejem, Jarman tak właśnie zinterpretował seksualną tożsamość malarza. Na podstawie jego obrazów, zwłaszcza mę­ skich portretów, doszedł do wniosku, że

„jest w nich specyficzny rodzaj skrajności w sposobie przedstawiania męż­ czyzn. Jestem całkiem pewny, iż moje odczytanie jest właściwe, ale wiem, że to zawsze przypuszczenie” [The Director’s Cut, www].

Czynienie tego rodzaju założeń wobec innych mężczyzn, wynika po części z prze­ konania Jarmana, że konflikty i problemy wokół seksualności rozpoczęły się w Wiel­ kiej Brytanii wraz z powstaniem Grupy z Bloomsbury. Sposób traktowania przez nią seksualności przywłaszczyło sobie pokolenie lat 60., którego członkowie kategorię orientacji seksualnej uczynili bardziej przystępną. Doprowadziło to do ujawnienia więcej gejów, niż ktokolwiek mógłby się spodziewać. Jarman traktuje swoje dzieło nie tylko jako formę artystycznego wyrazu, lecz środek kreowania rzeczywistości krytycznej wobec brytyjskich realiów, gdzie

„Stara i dekadencka oligarchia skrzypi pod ciężarem bezmyślnych instytucji - nadęta nieświeżym powietrzem monarchia, cały kraj jest na opak. To dom wariatów Europy” [Jarman, 1992: 28].

Fascynacja Jarmana męską seksualnością widoczna jest w stylistycznych nawiąza­ niach do poetyki kina gejowskiego, emanującego pięknem i erotyką męskiego ciała. Zdaniem badaczy sztuki

„Tak jak akt kobiecy odzwierciedlał pożądanie heteroseksualnych artystów-męż- czyzn, tak akt męski jest odpowiedzią na wyzwolenie pożądania homoseksu­ alnego” [Leszkowicz, 2002: 90].

Męskie ciało jest pokazywane przez reżysera w sposób podobny do tego, w jaki Ka­ tarzyna Kozyra sfilmowała je w Łaźni męskiej (1999). Staje się ono źródłem wizualnej przyjemności, zarówno dla artysty, jak i dla widza, któremu narzuca się „homoseksualny punkt widzenia” [90], czyniąc z niego współuczestnika ekranowej gry pełnych pożądania spojrzeń. W filmach Jarmana następuje zmiana tradycyjnego modelu kinowej percepcji, która, w ujęciu teorii feministycznej, przebiega na osi: mężczyzna - podmiot, kobieta - obiekt. Uprzedmiotowienie mężczyzny jest równoznaczne z odrzuceniem obowiązującego wzorca męskości, a tym samym z zakwestionowaniem tożsamości płciowej. Reżyser łamie konwencje dokonując w ten sposób „denaturalizacji płci” [Lubiak, 2002: 75]. Jej konsekwencją jest nie tylko „oderwanie płci od biologicznego uwarunko­ wania” [75], ale także odsłonięcie iluzoryczności porządku społecznego i kulturowego, który opiera tożsamość płciową na narzuconym w sposób arbitralny podziale ról. Akcentowanie homoseksualnej, często bardzo intymnej perspektywy jest konse­ kwencją osobistych przekonań Jarmana, przyznającego otwarcie:

„Myślę, że mam obsesję na swoim punkcie. Myślę, że wielu artystów ją ma. Jej przyczyna może leżeć w seksualności, albo i nie” [Jarman, 1992: 28].

Seksualność pozostaje dla reżysera stałym i, jak twierdzi, niezwykle wartościo­ wym punktem odniesienia, wobec którego określa swoją artystyczną indywidualność, relacje ze sztuką, ze światem, z innymi ludźmi. Kiedy zaraził się AIDS, kategorią o po­ dobnym znaczeniu stała się dla niego śmierć. Myśl o jej nieuchronności zdominowała jego życie i zmusiła do „znalezienia miejsca dla mojego drugiego ja, co stawało się coraz trudniejsze, ze względu na świadomość tego, co się ze mną stanie. (...) Nie jest to coś co można zignorować” [28]. Jarman zawsze funkcjonował w swojej własnej przestrzeni, nie bojąc się izolacji, zapomnienia, zepchnięcia na margines życia artystycznego czy towarzyskiego. Dzięki dystansowi wobec represyjnej rzeczywistości udawało mu się zachować świeżość i ory­ ginalność spojrzenia oraz wyczucie na bliskie mu sprawy i emocje. Pozostał wierny swoim ideałom nawet wówczas, gdy zamieszkał z dala od tętniących życiem metropo­ lii, w otoczonej ogrodem samotni, gdzie mógł do woli sycić się tym, jak

„Słońce wschodzi przed frontem domu, a zachodzi na jego tyłach, mogę podzi­ wiać je przez cały dzień, jeśli tylko świeci. Mieszkam dość daleko od morza, ale widzę je. Najlepsze w nim jest jak zmienia kolory, na wszystkie, jakie można sobie wyobrazić. Widziałem morze różowe i brązowe, i niebieskie, i czarne. Siedzę i obserwuję nieświadomy tego, że już tyle lat nie byłem w Londynie” [28].

Swoboda, z jaką Jarman traktuje świat, jest rezultatem praktycznej realizacji post­ modernistycznej koncepcji autora, którego tożsamość opiera się na kategorii inności, różnorodności i niepowtarzalności. Nie przeraża go założenie, że „istnieją wyłącznie inni; że my sami to tylko «inni» pomiędzy innymi” [Owens, 1998: 422], wręcz prze­ ciwnie, taką sytuację uznaje za źródło i potwierdzenie własnej indywidualności. Jego aktywność artystyczna staje się wyrazem poszukiwań form, które odrzucają prymat męskiej podmiotowości. W sposób typowy dla przedstawicieli postmodernizmu, pragnie on wyeksponować pluralistyczną różnorodność, która wprowadzona w życie pozwoliłaby mu zaistnieć na innych prawach, niż tylko outsidera. Każda z uprawianych przez Jar­ mana form artystycznych staje się manifestacją stylistycznej niezależności, opartej na subiektywizacji punktu widzenia, oryginalnych tematach i awangardowym potraktowa­ niu środków wyrazu. W jego pracach przestaje obowiązywać powszechne rozumienie różnicy, oparte na systemie wartościujących opozycji: normalne - nienormalne, akcep­ towane - odrzucane.

3. AFIRMACJA ODMIENNOŚCI

Status Jarmana najpełniej określa termin queer, który

„już od XIV wieku używany w angielszczyźnie z pejoratywnym zabarwieniem (w znaczeniu «podejrzany» lub «dziwaczny»), przyjął się jako wulgarne i ob- raźliwe określenie homoseksualisty” [Basiuk, Ferens, Sikora, 2002:7].

Nasilenie się w latach 90. XX wieku aktywizmu politycznego grup mniejszościo­ wych oraz pojawienie się nowych perspektyw badawczych spowodowało nobilitację pojęcia queer, którym zaczęto określać „teoretyczną refleksję nad konstruowaniem nienorma- tywnych orientacji seksualnych w kulturze” [7]. Polskie tłumaczenie queer - odmie­ niec/odmienność oddaje zarówno charakter samego terminu, jak i typu teorii, do któ­ rych się odnosi. Refleksja queerowa kładzie nacisk właśnie na swoją odmienność od dominującego dyskursu „przymusowej heteroseksualności” [Tamże], odrzucanego na poziomie ideologii, metodologii, języka. W zamian proponuje analizy i interpretacje zjawisk kulturowych, nawiązujące do konstrukcjonistycznego modelu tożsamości, uznanej przez teoretyków za kategorię performatywną, czyli odgrywaną w kształtującym ją kontekście społecznym i kulturowym. Jarman uczynił z odmienności kategorię kluczową w swojej biografii, jak i całej twórczości, którą uznał za „solidarnościowe przesłanie” [Watson, 1996: 37] do ludzi odrzuconych ze względu na ich homoseksualizm. Uważał on, że jego filmy mogły się okazać szczególnie ważne dla Anglików, o których jeden z przyjaciół powiedział, że

„mają najbardziej zacofane poglądy na homoseksualizm w Europie. Mają na tym punkcie obsesję: obsesję teologiczną, przednaukową. Największą ironią było to, że twórca nowoczesnej fizyki Isaac Newton był homoseksualistą, jadł swoje jabłka z jakimś ładnym chłopcem” [Jarman, 1992: 28].

Problem homoseksualizmu nabrał dodatkowego znaczenia wraz z nasileniem się epidemii AIDS. Wypowiedzi artystyczne Jarmana, publicznie przyznającego się do by­ cia nosicielem HIV, stały się intymnym komunikatem umierającego człowieka, który przy­ znawał, że chociaż życie toczyło się dalej „ja żyłem w innym świecie, w bezludnej krainie. (...) Znajdowałem się w pułapce” [32]. Przystępując do realizacji kolejnych zamierzeń, wciąż na nowo podejmował wy­ zwanie uczynienia perspektywy odmienności widzialną i akceptowaną. Jarman zwierza się, że eksponując homoseksualizm próbował

„otworzyć dyskusję. Nie myślę, że mogliśmy się spodziewać rozwiązania problemu - nie wierzę w to. Ale kiedy ludzie mówią, wracamy do rozsądku” [32].

Odrzucenie uprzedzeń, stereotypowych przekonań i przesądów mogło, zdaniem artysty, wywołać pozytywne zmiany kulturowe, pozwalające na oswojenie i zrozumie­ nie odmienności. Jego prace to swoisty „performatywny akt samo-ujawnienia” [Ba­ siuk, Ferens, Sikora, 2002: 9], będący równocześnie wyjściem j ukrycia i wejściem w tożsamość odmieńca. Jarman zdawał sobie sprawę, że „homoseksualizm prowadzi do zakwestionowania tożsamości płciowej, podważa binarny podział na mężczyzn i ko­ biety” [Basiuk, 2002:111]. Manifestacyjne podkreślenie-odmienności seksualnej - własnej i filmowych bohaterów - było świadomym naruszaniem istniejącego porządku spo­ łeczno-kulturowego, z którego odmieńcy byli najczęściej wykluczani. Represyjność „hetero­ seksualnego reżimu” [117] zostaje przez Jarmana zakwestionowana zarówno na po­ ziomie narracji, jak i sposobu przedstawiania postaci. Konstrukcja męskości i kobie­ cości odpowiada ich interpretacji przez studia z zakresu gender, akcentujące konwen­ cjonalny charakter płci kulturowej. We współczesnym ujęciu gender jest wyzwaniem zmuszającym jednostkę do odpowiedzi na pytanie co to dla niej znaczy być mężczy­ zną, kobietą, i jakie niesie to ze sobą konsekwencje. Brak jednoznacznych, „oczywi- 15 stych” wzorców sprawia, że tożsamość staje się - zależnie od interpretacji - rolą do odegrania albo zadaniem do wykonania. Proces kształtowania tożsamości interesuje Jarmana zarówno w jego aspekcie su­ biektywnym, gdy dotyczy sposobów auto-kreowania oraz uniwersalnym, przekładającym się na relacje jednostki ze światem, z innymi ludźmi. Zagadnienia te analizowali antro­ polodzy z kręgu amerykańskiej szkoły kultury i osobowości, reprezentowanej między innymi przez Margaret Mead, której badania skupiły się na kategorii płci. Zgromadzone materia­ ły pozwoliły badaczce stwierdzić, że liczne cechy osobowości, jakie w danej kulturze uchodziły za męskie, bądź kobiece, były równie luźno związane z płcią jak typ odzież, sposób uczesania i postępowania. Płeć, w jej ujęciu, jest determinowana przez kulturę, która za pomocą „arbitralnych zastrzeżeń” [Mead, 1986: 280] sprawia, że cechy wystę­ pujące u niektórych przedstawicieli obu płci, zostają faktycznie zastrzeżone dla jednej a niedozwolone dla drugiej. Jednostka, która nie potrafi, bądź nie chcąc dostosować się do narzucanych jej wzorców, zostaje napiętnowana i skazana na społeczny ostracyzm. Los ten spotkał Jarmana, który przyznaje, iż „to, że robię homo-filmy i jestem homo- artystą spowodowało, że zepchnięto mnie w kąt” [Jarman, 1992: 32]. Była to cena, jaką zapłacił za zlekceważenie zasad, które brzmiały dla niego „beż- sensownie, nierealnie, nie do przyjęcia albo wręcz błędnie” [Mead, 1986: 289]. Bada­ nia antropologiczne podkreślają, że kultura, bezkompromisowa w swoich wyborach,, skazuje jednostki żyjące w niezgodzie z uznawanymi wartościami na wyobcowanie, rozdarcie lub bunt. Odmieńcy szukają schronienia przed konsekwencjami swojego non- konformizmu w sztuce, w zboczeniu seksualnym, albo w wyjątkowym modelu zacho­ wania, przysługującym artystom. Jarman znalazł w sferze intelektualnej „wygodną lub inspirującą sytuację wymyśloną” [290], która pozwoliła mu uniknąć osamotnienia i ra­ dykalnych represji:

„Nieszczęśliwy Czajkowski doprowadzony przez cara do samobójstwa, ponie­ waż miał romans z młodym arystokratą. Pisarze Whitman, Wilde, Gide, Pro­ ust i James. Pod koniec mojego pierwszego roku w college’u pozyskałem w ten sposób kilku przyjaciół duszy” [Jarman, 1992: 30].

Z afirmacji odmienności artysta uczynił filozofię życiową, którą konsekwentnie prze­ kładał na język filmu. Dzięki sztuce udało mu się wcielić w życie iluzoryczne wizje\ i ideały, o których spełnieniu marzył, gdy w jednym z wywiadów zwierzał się, że chciałby kiedyś zobaczyć pomnik Oskara Wilde’a, upamiętniający setną rocznicę jego procesu. Zapytany o znaczenie takiego pomnika, odparł: „skoro Oskar Wilde ma taki wspaniały grobowiec w Paryżu, to byłoby świet­ nie, gdyby miał też pomnik w Londynie. Zauważyłem w ciągu mojego życia, że jeśli chodzi o gejów i lesbijki, to ich sytuacja jest coraz lepsza. Chciał­ bym zobaczyć moment - a będzie taki - kiedy nie będą oni stanowili pro­ blemu, nie będą izolowani, ani osądzani przez innych ludzi. Pomnik Wilde'a - zwłaszcza, jeśli byłby odsłonięty przez premiera albo prezydenta czy człon­ ka rodziny królewskiej — byłby cudowną rzeczą” [77?e Director’s Cut, www].

Przywołanie przez Jarmana postaci Wilde’a nie jest przypadkowe. Badacze za­ uważają, że obaj odwoływali się do tradycji artystycznej, by dokonać jej queerowego odczytania. Proponując alternatywny odbiór dorobku przeszłości, próbowali usankcjo­ nować obecność perspektywy gejowskiej w kreowaniu i interpretowaniu kultury. Czer­ pali spośród archaicznych, często anachronicznych, tekstów kulturowych, uważając te­ raźniejszość za swego rodzaju kulminację minionych okresów, a współczesną tożsa­ mość gejowską za wypadkową i swoiste podsumowanie gromadzonych latami doświadczeń. Możliwości dla zaistnienia queerowych modeli osobowości poszukiwali w sztuce, w której, jak podkreślał Wilde, nie chodzi o to, by czynić dobro albo czy­ nić zło, lecz, aby wyrazić w niej dążenie do piękna, dowcipu, uczucia. Ekspresja arty­ styczna była dla nich najpełniejszą formą samorealizacji, uważanej przez Wilde’a za najważniejszy cel w życiu. Odmienność seksualna, zauważa Jarman, jest przez represyjne normy społeczne upubliczniana i pozbawiana intymności. Relacje homoseksualne traktuje się w ten sam sposób, w jaki opisywał je w swoim liście ojciec byłego kochanka Wilde’a, jako „sto­ sunek najbardziej obrzydliwy i odstręczający (...). Nigdy nie widziałem czegoś równie ohydnego” [Walsh, 2003: 59]. W pracach Jarmana akcent zostaje położony na poka­ zanie marginalizowanych odmieńców jako skonsolidowanej grupy połączonej silną bra­ terską, albo siostrzaną więzią. Istnienie w tego rodzaju społecznościach „powiązania między miejscami, rzeczami, sposobami życia” [77?e Director’s Cut, www] powodo­ wało, że nie sposób było w tym środowisku pozostać anonimowym. Czyniło to życie odmieńców całkowicie różnym od funkcjonowania w realności odmawiającej im pra­ wa do bliskości i emocjonalnych więzi. Obraz przyjaznego odmieńcom świata, jaki wyłania się z autobiografii Jarmana, zlewa się z jego filmową wizją, tworząc idealną rzeczy­ wistość, przywołanej przez Swinton, „Planety Jarmanii", na której życie i sztuka prze­ nikały się, tworząc nierozerwalną całość. Dzięki połączeniu realności i imaginacji, twórcy udało się przełamać obowiązujące standardy i zastąpić alternatywnym porządkiem, w którym odmienność stała się normą. Jarman zdawał sobie sprawę, że nawet w jego ideali­ stycznym świecie, on i podobni mu odmieńcy milszą wypracować sobie strategię bez­ konfliktowego funkcjonowania „zawsze staraliśmy się zaprezentować światu z dobrej strony. Wszyscy geje z mojego pokolenia, doznając tych wszystkich represji, w niezwykły sposób łączyli w sobie pragnienie konformizmu i bycia zaakceptowanym z chęcią wyśmiania tego wszystkiego. Jest w tym jakiś rodzaj schizofrenii” [The Di­ rector’s Cut, www],

W wewnętrznym rozdwojeniu reżyser dopatruje się przyczyny ucieczki w przebie­ ranki, których tyle pojawia się w jego filmach. Przyznaje, że sam się przebierał, bo ci którzy w latach 60. tego nie robili, byli dziwakami. Została wówczas ostatecznie za­ kwestionowana funkcja mody, jaką było sygnalizowanie i potwierdzanie płciowego bi- naryzmu. Ubiór już nie „«włączał» i «wykluczał», rozróżniał” [Melosik: 2002: 35], przestając być narzędziem „hierarchii symbolicznej” [35]. Ze stroju uczyniono element gry z tożsamością płciową - konstruktem opartym na wyglądzie i określonego typu zachowaniach, uznanych w obowiązującym modelu za zewnętrzne oznaki męskości lub kobiecości. Reinterpretacja płciowych schematów została przez reżysera wzmocniona zastosowaniem poetyki campu, definiowanego jako specyficzna kategoria estetyczna nie odwołująca się do piękna, lecz do stylizacji, sztuczności i nienaturalności. Elementy campu można z łatwością odnaleźć w jego filmach, bo stylistyka ta pojawia się wszędzie tam, gdzie „presja ideologicznej, politycznej lub kulturowej uniformizacji staje się tak mocna, że nawet tradycyjnie przyjęte schematy ról płciowych ulegają karykaturyzacji i wypaczeniu” [Kusiak, 2002: 42]. Za pomocą przerysowań, absurdalności i groteski dokonuje się dekonstrukcja a zarazem rekonstrukcja tożsamości. Zakwestionowanie przez feminizm i postmodernizm bilateralnej konstrukcji świa­ ta, opartej na wartościujących opozycjach: męskie - kobiece, publiczne - prywatne, intelektualne - wolicjonalne, doprowadziło do kryzysu modeli tożsamości płciowej. Wraz z relatywizacją kategorii gender, nastąpiło odrzucenie prymatu siły i dominującej mę­ skości, a w konsekwencji do zmiany standardów dotyczących ciała, seksualności i ide­ alistycznych schematów zachowań. Dla Jarmana, największe konsekwencje miało, pod­ kreślane przez badaczy, załamanie się monolitycznego sposobu prezentowania męsko­ ści w tekstach kulturowych, w których „uniseksualizm i inwersja płci” [34] stały się sposobem „«rozluźniania» różnic płciowych” [34]. W kontekście współczesnych teo­ rii odmienność zaczyna odgrywać kluczową rolę w redefiniowaniu kategorii płciowych, zwłaszcza, że zaprzestano wpisywania ich w ciało i uznano za struktury dynamiczne, o których kształt rozgrywa się „dyskursywna walka” [34]. Najbliższy filmowej stylisty­ ce Jarmana wydaje się być, wyodrębniony przez badaczy gender, dyskurs alternatywny. Męskość i kobiecość przestają w nim funkcjonować jako przeciwne bieguny, zaczyna­ ją się ze sobą mieszać i krzyżować, nabierając charakteru wieloznacznej mozaiki. Uznanie tożsamości płciowej za swobodnie kształtującą się konstrukcję, sprawia, że heterosek- sualność traci status normy wyznaczającej granice i dozwolone formy seksualności, stając się jedną spośród możliwych orientacji. Podkreślany przez analityków kultury, „seksualny pluralizm” [43] prowadzi do płciowej ambiwalencji, która destabilizuje ry­ gorystyczne wzorce płciowej tożsamości. Jarman dokonuje zdekonstruowania wizerunków płciowych, kreując je za pomo­ cą maskarady, przebieranki, przesunięcia znaczeń. Jako artysta kwestionuje porządek stylistyczny, lekceważy zasady narracyjne, czasowo-przestrzenne, kompozycyjne domi­ nującego modelu kina. Z równą konsekwencją odrzuca ograniczenia społeczno-kultu­ rowe, zwłaszcza te o charakterze obyczajowym - i przekracza powszechnie obowją- zujące reguły wizualizacji seksualności. W jego pracach krytycy dostrzegają obecność ciągłego napięcia między odwoływaniem się do ciągłości kulturowej - wartościującej i elitarnej - a tendencją do awangardowości. Sprzeczność ta jedynie wzmacnia siłę wypowiedzi artystycznych Jarmana, wyrażających jego zainteresowania eksperymenta­ mi formalnymi, otwartość na nowe media a także radykalne przekonania na temat po­ lityki seksualnej, każące mu kwestionować tradycyjne wartości. Podkreśla on, że sek­ sualność nadaje barwy jego działaniom, w których odrzuca wszelkie autorytety. Doro­ bek Jarmana jest, w oczach badaczy, szczególnie ważny, gdyż przekonuje, iż nie należy traktować sztuki ani historii w konserwatywny sposób, lecz pozwolić grupom margi­ nalizowanym ze względu na ich odmienność na swobodny do nich dostęp i subiek­ tywną interpretację. II MIĘDZY TRADYCJĄ A PONOWOCZESNOŚCIA

1. DRAMAT i TEATR

W swojej autobiografii Jarman przyznaje, że dzieła Safony, Platona, Marlowe’a były dla niego objawieniem, otwarciem oczu na własną odmienność. Lektury te skło­ niły go do czytania „między wierszami historii” [Jarman, 1992: 30], w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie „czy cywilizacja Zachodu była homo?” [30]. Renesans na pew­ no, stwierdza Jarman, wskazując na ciągłą obecność seksualnej odmienności u Szek­ spira, Marlowe’a. W ich twórczości nieustannie pojawia się motyw tożsamości płcio­ wej, którą traktują - podobnie, jak współczesne teorie - w kategoriach roli odtwarza­ nej zgodnie z wymogami i regułami struktur społecznych i kulturowych. Wprowadzenie do badań pojęcia gender - płci kulturowej - miało na celu odróżnienie społeczno- kulturowego konstruktu od płci biologicznej, uznawanej za zasadniczy determinant toż­ samości mężczyzn i kobiet. W tradycyjnym rozumieniu, męskość i kobiecość były re­ alizacją z góry ustalonych wzorców, które wyznaczały obszar i typ działania, narzuca­ ły gotowe modele zachowań oraz stereotypowych wizerunków. Uznanie tożsamości gender za twór arbitralny, uzależniony od kontekstu wiązało się z podważeniem prymatu he- teroseksualności, jako wyznacznika naturalności i normalności. Zakwestionowanie he- gemonistycznego porządku stwarzało szansę reinterpretacji ról płciowych i zdefinio­ wania ich w nowych kategoriach, mniej represyjnych niż dotychczas obowiązujące. Gender - kulturowa tożsamość płci - funkcjonuje we współczesnej humanistyce w katego­ riach aktu performatywnego (performance of gender), którego odtworzenie/wykonanie, twierdzi Judith Butler [1993], nie ma charakteru wolicjonalnego, lecz jest podporząd­ kowane obowiązującym normom. Rozszerzenie definicji gender o pojęcie performa- tywności prowadzi do postrzegania tej kategorii jako bardziej otwartej, regulowanej kulturowo i normalizowanej społecznie. W kontekście teorii lingwistycznych, perfor- matywność łączy się nie tyle z wykonaniem danej czynności, co z aktem sprawczym, konstatującym pewną rzeczywistość. Istota performatywności gedner sprowadza się do powielania i utrwalania zaakceptowanych wzorów. Zasadniczą cechą aktu performatywnego jest w przypadku gender jego „cytowalność” [Jackson, 2001: 21] polegająca na cią­ głym odwoływaniu się do minionych zachowań, usankcjonowanych przez istniejące kon­ wencje. Kształtowanie się tożsamości płciowej jest powtarzaniem norm uznanych za obowiązujące dla każdej z płci. Jarmana interesuje gender zarówno jako dynamiczny proces o społeczno - kultu­ rowym charakterze, jak i skonwencjonalizowany system bezwzględnie obowiązujących zasad. Oba ujęcia obecne są w pracach mistrzów renesansu, którzy eksponują umow­ ność tożsamości płciowej, realizującej się poprzez ciągłe odwołania i powielanie uznanych schematów. Uwagę reżysera przykuwały zwłaszcza te interpretacje gender, które wyła­ mywały się z systemu bezwzględnie obowiązujących zasad. Interesujących przykładów dostarczyły mu brytyjskie dramaty renesansowe, wykorzystujące teatralną konwencjo- nalność do stworzenia alternatywnych wariantów męskości i kobiecości. Jarmanowska adaptacja Burzy (1979) Williama Szekspira, jak i ekranizacja Edwarda II (1991) Chri- stophera Marlowe’a, łączą elementy zaczerpnięte bezpośrednio z tradycji literackiej i te­ atralnej, z wątkami charakterystycznymi dla indywidualnego stylu i zainteresowań re­ żysera. Queerowe odczytania renesansowych dramatów stały się głosem w dyskusji na temat tożsamości płciowej w heteroseksualnym modelu patriarchalnej kultury bry­ tyjskiej, pokazywanej z punktu widzenia awangardowego artysty geja zarażonego AIDS. Motywy autobiograficzne, choć w znaczący sposób zadecydowały o ostatecznym kształcie ekranowej Burzy i Edwarda II, zostały podporządkowane rozważaniom o bardziej uniwersalnym charakterze. W obu adaptacjach Jarman koncentruje się na kategorii od­ mienności, rozpatrywanej w kontekście tradycji, historii oraz realiów współczesnego świata. Bez względu na, przywołane odniesienia, najważniejsza pozostaje problematyka płciowa, której odczytanie zmienia się wraz z przyjmowaniem różnych interpretacji sek­ sualności. Poczucie bliskości, jakie odczuwa Jarman wobec przełomu XVI i XVII wie­ ku, wynika z wielokrotnie podkreślanego przekonania, że elżbietańska Anglia stanowi Arkadię brytyjskiej kultury, a Szekspir pozostaje jej zasadniczym elementem. Na kan­ wie sonetów miłosnych Szekspira, niejednoznacznych jeśli chodzi o płeć ich adresata, Jarman nakręcił film The Angelic Conversation (1985). Z utworów czytanych przez Judi Dench wyłania się historia homoseksualnego uczucia wykraczającego poza ramy norm obyczajowych i moralnych, w imię miłości będącej obsesją i celem ludzkiej eg­ zystencji. Liryzm poezji wzmacniają nieostre, pogrążone w półcieniach zdjęcia, tak jakby kamera przypadkiem, okiem podglądacza, rejestrowała bohaterów, których związek zy­ skuje wymiar uniwersalny, wykraczając poza XVII-wieczną tradycję. Ciągłość kulturowa pozwala Jarmanowi na przyjęcie wspólnej perspektywy wobec współczesności i rene­ sansowych dramatów, w których odnalazł podobne mechanizmy konstruowania tożsa­ mości płciowej. Szekspir i Marlowe definiowali męskość i kobiecość w kategoriach zgodności czy też niezgodności z obowiązującym wzorem, traktowanym przez nich jak rodzaj scenicznej kreacji. W kontekście teatru elżbietańskiego tożsamość płciowa nabiera szczególnego znaczenia. Konwencja odgrywania wszystkich ról przez mężczyzn prowokuje badaczy do szukania odpowiedzi na pytania: „Co to naprawdę znaczy «płeć»? I przede wszystkim jaka jest płeć «płci»?” [Kott, 1992: 211]. Jan Kott zadaje je w od­ niesieniu do szekspirowskich komedii: Wieczór Trzech Króli i Ja k wam się podoba, gdzie „chłopiec, który grał dziewczynę, która potem grała siebie przebraną za chłopca - (...) w epilogu przemawia z powrotem w stroju kobiety” [211]. Przebranie, pod­ kreśla krytyk, to nie tylko konwencja wykorzystywana do zawikłania, a następnie roz­ wiązania, miłosnej intrygi. W obu szekspirowskich utworach wieloznaczność płci jest „niepokojącym serio (...) tematem gorzkim, nie do końca odsłoniętym i jeszcze ciągle nie odczytanym przez teatr” [212]. Jarman spróbował dokonać tego rodzaju odczyta­ nia poza sceną, przenosząc utwory Szekspira i Marlowe’a na ekran. Wpisanie tekstów dramatycznych w dyskurs filmowy nie stanowiło dla reżysera głównego celu, lecz było jedynie środkiem na połączenie motywu odmienności - qu­ eer z przeszłości literackiej i artystycznej, z problematyką queerowej subkultury XX- wiecznej Wielkiej Brytanii. Autor uzasadnia wybór materiału w sposób pragmatyczny:

„Jak zrobić film o miłości homoseksualnej i zyskać prawo do jego pokazy­ wania? Znaleźć przykurzoną, starą sztukę i odczytać ją na nowo... Marlowe odnosi się do przeszłości, dlaczego by nie odnieść się do współczesności ? Tak naprawdę jest to jedyne przesłanie tej sztuki. Chrzanić poezję” [Quinn- Meyler, 1996: 122].

Sztuka Marlowe’a, mimo zachowania oryginalnego tekstu w niezmienionej formie, przekształca się w komentarz do sytuacji współczesnej reżyserowi. W adaptacji akcent zostaje przesunięty z działań bohatera łamiącego reguły sfery politycznej - co niektó­ rzy krytycy uznali za główny problem utworu - na jego równie kontrowersyjne zacho­ wania w sferze życia seksualnego. Reżyser w sposób jednoznaczny czyni z seksual­ nej odmienności Edwarda zasadniczy temat opowieści. Również w Burzy, choć trudno mówić w niej o podobnie wyrazistym wątku, na plan pierwszy wysuwa się problem tożsamości płciowej. Bohaterowie obu adaptacji zmuszeni są do bezwzględnego przy­ stosowania się do systemu narzucającego im ramy funkcjonowania. Ich role płciowe nie są determinowane wyłącznie przez płeć biologiczną, będącą „zespołem anatomicz­ nych i fizjologicznych cech, które wskazują rodzaj osobnika - męski lub żeński” [Jackson, 2001: 13]. Tworzą je: kostium, gesty, zachowania, które przez daną społeczności zo­ stały uznane za wyznacznik męskości i kobiecości. W swojej interpretacji renesanso­ wych postaci, Jarman podkreśla uniwersalny charakter procesu formowania się ich toż­ samości płciowej, związanego z dokonywaniem hierarchizacji i wartościującego kla­ syfikowania ze względu na płeć. Czynności te opierają się na binarnej, asymetrycznej opozycji: mężczyzna i nie-mężczyzna, w odniesieniu do której, jak jednoznacznie stwier­ dzają badacze, kultura kształtuje role przeznaczone każdej z płci. W znormalizowa­ nym społeczeństwie mężczyznom i kobietom wpaja się precyzyjnie określony wzorzec osobowy, wpajając, że jego przestrzeganie jest warunkiem przynależności do danej spo­ łeczności i gwarancją integracji z pozostałymi członkami. Autorytatywne przypisanie jednostkom przez kulturę wzorca osobowościowego pozwala na utrzymanie jej spój­ ności, zapewnia trwałość grupy oraz panującego w niej porządku. W każdym społeczeństwie, twierdzi Margaret Mead [1982], pojawiają się jednak jednostki chcące osłabić kulturowy „rygoryzm wobec płci” [Mead, 1982: 34]. Osobni­ cy ci, postrzegani jako dewianci, odrzucają zaproponowane im wzory, nie godząc się na jednostronność własnej kultury. Artystyczne i pozaartystyczne działania Jarmana po­ legały na ciągłym udowadnianiu, że istnieje „więcej niż jeden zbiór możliwych warto- ści” [31]. Jego awangardowa twórczość - literacka i filmowa - wyraża nieustanny sprzeciw wobec aprobowanych w kulturze brytyjskiej modeli tożsamości płciowej. Reżyser sta­ rał się pokazać, że promowana wizja idealnej symbiozy jednostki ze społeczeństwem· i kulturą nie zawsze bywa zgodna z indywidualnymi preferencjami. Krytycyzm Jarma­ na wobec mechanizmów kulturowych przenosi się na brytyjską tradycję, politykę i pra­ wodawstwo działające zgodnie z uniwersalną zasadą usprawiedliwiania restrykcyjnych norm pozornym dobrem ogółu lub odwołaniami do praw naturalnych, a nawet bo­ skich. Ważne, by były one na tyle niedookreślone i wieloznaczne, żeby móc funkcjo­ nować jako rzecz nieuchronna i niepodważalna. Jarman przeciwstawia im ponowocze- sną koncepcję tożsamości, która nie ma trwałego punktu zaczepienia, nie jest już „dana (...) w kształcie świata, ani dekretowana odgórnie” [Bauman, 2000: 51]. Ideą pono- woczesności jest bowiem stwarzanie jednostce możliwości swobodnego poszukiwania odpowiedzi na pytanie o to kim jest, kim chce być. Przywilejem człowieka ponowo- czesnego jest samodzielne decydowanie i organizowanie swojego życie bez zagroże­ nia, że ktoś się będzie do tych planów mieszał albo że nieznane siły nagle zmienią „reguły gry” [51]. Filmowi bohaterowie Jarmana są przykładem zakwestionowania pry­ matu „tożsamości na całe życie” [52] i uwolnienia się z ram narzuconych im przez płeć-gender, status społeczny, historię. Z różnym skutkiem próbują oni uwolnić się od obciążającego „balastu” [52] norm, by w pełni zapanować nad „okolicznościami swej życiowej wędrówki” [52].

Burza (The Tempest, 1979)

Burza w interpretacji Jarmana przeradza się w krytyczny komentarz do brytyjskiej kultury, jako realizacji mitycznego „złotego porządku”, oraz kształtowanej przez niego mentalności. Zafascynowany renesansem reżyser w swojej adaptacji odwołuje się do stosowanej przez Szekspira zasady, iż „w dominie i masce agresja i prowokacja uchodzą obyczajowej i nawet własnej cenzurze” [Kott, 1992: 219]. Sięga więc po kostium i sce­ nografię, które w połączeniu z tekstem szekspirowskiego dramatu pozwalają mu za­ prezentować na ekranie subiektywne poglądy i przemyślenia na temat płci, seksualno­ ści oraz tożsamości w ogóle. Jarman opisuje swój film jako „połączenie światła i materii - alchemiczną całość” [Jarman, 1991: 188], którą udało mu się wyczarować dzięki wiedzy o brytyjskim renesansie oraz znajomości tekstów ówczesnych magów - Johna Dee, Paracelsusa, Fludda. Posiadana przez reżysera kopia dzieł Corneliusa Agryppy, pochodząca z pierwszej angielskiej edycji, spoczęła na biurku Prospera. Na podłodze jego gabinetu artysta Simon Reade narysował magiczne kręgi będące odbitką kamery obskury, jaką skonstruował on w swoim studio. Różdżka Prospera powstała w opar­ ciu o Monas Hieroglyphica Johna Dee, symbolizującej jedność tego co duchowe i ma­ terialne. Jarman przypuszcza, że Szekspir musiał znać zarówno Johna Dee, jak i Gior­ dano Bruno, ponieważ postać Prospera wyraźnie nawiązuje do ich sylwetek i upra­ wianej przez nich działalności. Fascynacja alchemią, interesującą go znacznie bardziej niż czarna magia, kazała Jarmanowi szukać współczesnego przełożenia dla kabalistycznych znaków i symboli, za pomocą których pragnął skonstruować alternatywną, magiczną rzeczywistość. W in­ scenizacji Jarmana rozbudowana strona wizualna Burzy staje się, wspomnianym przez Kotta „przebraniem (...), [które] nie tylko ukrywa, ale odkrywa i obnaża” [Kott, 1992: 219]. Dramat rozgrywa się na zamkniętym obszarze wyspy odizolowanej od świata nie tylko w kategoriach geograficznych, ale przede wszystkim mentalnych - zesłanie na wyspę to dla niego stan umysłu. Reżyser starał się uniknąć pułapki „tropikalnego re­ alizmu" [Jarman, 1991:186] i zbudować filmową przestrzeń na kształt chińskiego pudełka, które otwierając się tajemniczo odsłania abstrakcyjne, poetyckie krajobrazy. Akcja toczy się głównie w półmroku rozświetlanym migoczącymi płomieniami kominka, świec albo księżycową poświatą Zamierzeniem realizatorów filmu było pozwolić zapanować cie­ niom, by znikły granice między realnością a fantastycznością, stałością a umowno­ ścią, dopiero wówczas możliwe stało się polemiczne potraktowanie szekspirowskich wątków, ich uaktualnienie i nadanie im ostrości. Wrażenie niezwykłości potęguje skon- trastowanie ze sobą nieokiełznanych żywiołów z magicznym rzemiosłem, przypisanych dwóm obszarom akcji o różniącej się atmosferze, klimacie, dynamice. Otwarte morze, spowite delikatną mgłą, przypomina marzenie senne, przesycone błękitno-szarą kolo­ rystyką odrealniającą widoki nadmorskich wydm. W eklektycznym królestwie Prospera zdaje się rządzić porządek, zorganizowanie i racjonalność. Wrażenie to znika, gdy za­ miast wykwintności sprzętów i wyszukanej architektury dostrzeże się słomę na podło­ dze i drewno magazynowane obok eleganckiej kanapy. Prospero jest przekonany, że z chaosu i niebieskiego niebytu stworzył świat, w którym mógł nadać swoim czynom rangę niemal boską, uzasadniającą zajęcie nadrzędnej pozycji. Jarman pokazuje, że świat ten jest jedynie namiastką raju, zdominowaną przez despotycznego władcę. Wystudiowane ujęcia podkreślają sztuczność wykreowanej przez Prospera rzeczy­ wistości. Kompozycją kadru bezwzględnie rządzi zasada symetrii - jak w scenie roz­ mowy Prospera ze stojącym po drugiej stronie żyrandola Arielem - podkreślana przez grę świateł i kolorów. Filmowe obrazy świadomie nawiązują do rozpoznawalnych kon­ wencji artystycznych, widocznych podczas rozgrywania partii szachów przez Fernanda i Mirandę, stylizowaną na postać z obrazów Velâzqueza. Kostiumy, przepych salonu, a nawet karlice przy kominku eksponują świadome nawiązanie do mistrza hiszpań­ skiego baroku, który „poświęcił swą sztukę beznamiętnej obserwacji, nie zważając na żadne konwencje” [Gombrich, 1996:406]. Nie liczy się z nimi również Prospero, dumny, że wszystko co go otacza powstało dzięki jego „potężnej sztuce” . Jarman przyznaje, że literacka Burza zainteresowała go jako widowiskowy spek­ takl, w którym na pierwszy plan wysuwa się homoerotyzm oraz oparte na władzy i do­ minacji relacje między bohaterami. Szczególnie ważny wydał mu się wątek Prospera - pana wyspy - uosabiającego diegetyczną, męską siłę, która czyni go podmiotem spraw­ czym, kierującym akcją i kontrolującym jej dynamikę Z pomocą Ariela, Prosperowi udaje się kierować losami ludzi, których w bezwzględny sposób podporządkowuje swoim planom. Filmowy Prospero nie zostaje odczytany w tradycyjny sposób, jako archety- piczna postać skupiająca w sobie szlachetne cechy patriarchalnego autorytetu, lecz jako sadystyczny tyran. W przeciwieństwie do większości interpretatorów, Jarman nie przy­ pisuje władcy wyspy ani dobrej woli, ani dobrych intencji. Widzi w nim potwora sto­ jącego na straży patriarchalnego i, ze swej natury, represyjnego porządku, który zmu­ sza jednostki do odgrywania narzuconych im rói. Ład, jaki stara się przywrócić wy­ gnany niegdyś książę, w filmie zostaje zakwestionowany, a wieńczący jego dzieło ślub młodych kochanków staje się ironicznym komentarzem do zasad patriarchalnego sys­ temu. Kiczowaty przepych, z jakim zrealizowana zostaje scena balu, uzmysławia po- zorność szczęśliwego zakończenia. Miranda jest postacią tak przerysowaną, że swoim zachowaniem ośmiesza rolę posłusznej córki i kochającej żony, wyznaczoną jej przez ojca. Wraz z innymi gośćmi tworzy karykaturę hołubionego modelu społecznego, opartego na heteroseksualnych ideałach. „Naturalność” obowiązujących reguł podważa sam Prospera, który w zamykającym film monologu przyznaje, że „kończy się nasza zabawa”, prze­ stają więc obowiązywać reguły ustalone wyłącznie na czas jej trwania. Istotą wszelkiej zabawy, jest bowiem każdorazowe tworzenie zasad, obowiązujących na wydzielonym terenie i w wyznaczonym czasie. Zabawie przypisana jest swoboda, ale i niezwykłość działania, odmiennego od codziennych zachowań o utylitarnym charakterze. Każda za­ bawa, pełna rytmu i harmonii, jest jednak czynnością tymczasową, z chwilą jej za­ kończenia, ponownie zaczyna obowiązywać dawny porządek, zawieszony jedynie na określony okres. Bez względu na formę, zabawa „łączy i dzieli. Przykuwa. Urzeka, czyli oczarowuje.” [Huizinga, 1985: 24] pozostawiając po swoim zakończeniu uczucie pustki. Idealny porządek, o jakim marzył Prospero, jest tylko grą, której uczestnicy byli jedynie ulotnymi fantomami, urzeczywistniającymi się dzięki konwencji. Kiedy przesta­ ła ona obowiązywać stracili rację bytu. Jarman ironicznie podsumowuje wysiłki Pro­ spera, kończąc film włożonym w jego usta stwierdzeniem: „Z marzeń my jesteśmy a nasze życie snem się zamyka”. Podejście autora adaptacji do tekstu dramatu przy­ pomina interpretację Krzysztofa Warlikowskiego, który twierdzi, że w twórczości Szekspira odnalazł wszystkie, stawiane sobie pytania filozoficzne. Obaj reżyserzy potraktowali Burzę jako opowieść'o możliwościach (re)konstruowania utraconego porządku, o próbach „powrotu do nowego ładu” [Pawłowski, 2003: 23]. Dla Warlikowskiego, co podkreśla w wywiadach, w postaci Prospera najważniejsze było doświadczone przez niego roz­ czarowanie, które uczyniło z niego bezwzględnego pana wyspy. Ostatnia scena filmu również ukazuje Prospera jako człowieka rozczarowanego tym, co udało mu się osią­ gnąć. Siedząc samotnie w pustej sali, z dala od gości i weselnej zabawy, Prospera podsumowuje dokonania, które udało mu się sfinalizować na sali balowej. Mimo od­ niesionego sukcesu, stwierdza z rezygnacją, że rozwiewają się jego fantazje a „wszystko to znika jak w bajce bez śladu i powrotu”. W tradycyjnym modelu kina osią akcji jest zawsze mężczyzna, na tyle atrakcyjny, jako ekranowa postać, by widz natychmiast go zaakceptował i utożsamił się z jego punktem widzenia. Publiczność, zbyt zaangażowana emocjonalnie w to, co dzieje się na ekranie, nie dostrzega zawartej w przekazie ideologii, poddając się jej manipulacji. Jarman z premedytacją uczynił podmiotem sprawczym Prospera, którego wyrachowa­ nie, bezlitosność - zwłaszcza wobec Ariela - utrudnia, lub wręcz uniemożliwia, zaak­ ceptowanie działań bohatera. Prospero zostaje przedstawiony w sposób nie budzący ani sympatii, ani zaufania odbiorców, co ma spowodować przeniesienie uwagi z akcji na strukturę i wymowę filmu. Reżyser odrzuca zasady stylu przezroczystego i zamiast sprowadzić indywidualny styl do poziomu zerowego, eksponuje go w manifestacyjny sposób. Dokonuje zaburzenia klasycznej formy kinowego opowiadania, zastępując ko­ bietę - tradycyjny obiekt spojrzeń - postacią mężczyzny, którego sfetyszyzowane ciało staje się odtąd przedmiotem pożądania obu płci. Mężczyzna w roli przedmiotu ero­ tycznego nie tylko całkowicie burzy ekranową hierarchię, ale zmusza do przewarto­ ściowania społecznych relacji między płciami, rzutowanych przez widza na świat ekra­ nowej fikcji. Od momentu, gdy nagi Ferdynand wyłania się z morskiej topieli, kamera pokazuje go za pomocą specyficznych ujęć, w pozach tradycyjnie zarezerwowanych przez fotografów dla postaci kobiecych. Użycie nacechowanej płciowo konwencji służy podkreśleniu umowności i schematyczności strategii, za pomocą których tworzy się ekranowe wizerunki kobiet i mężczyzn. Jarman uważa, że dla obrazów obu płci waż­ niejsze od samej wizualizacji męskości i kobiecości, jest (od)tworzenie hierarchicznej, opartej na voyeuryzmie relacji między nimi. Zamierzenie Jarmana, by podczas pracy nad Burzą narzucić jedynie ramy styli­ styczne i pozwolić sztuce je wypełniać, dotyczyło nie tylko zawartości kadrów, ale i kon­ strukcji bohaterów. W jego ujęciu, tożsamość płciowa nie musi się już mieścić w sztyw­ nych ramach kulturowego wzorca, lecz może się swobodnie realizować bez narażania się na represje. Dla odmienności szansą na zaistnienie w kinie jest stylistyka campu uznanego za najlepszą strategię jej wyrażania. Za pośrednictwem poetyki campu, wy­ wodzącej się z subkultury gejowskiej, dokonuje się przekroczenie kategorii granic toż­ samości gender, płynnej i dwuznacznej, uznanej za kategorię arbitralną, sztuczną, wy­ kreowaną zgodnie z obowiązującym, heteroseksualnym podziałem ról płciowych. Camp otwarcie lekceważy represyjny porządek, odrzuca obowiązujące normy i zastępuje je alternatywnym modelem, opartym na przesadzie, sztuczność i przerysowaniu. Restryk­ cyjne wzorce gender powracają w sparodiowanej formie, podkreślonej kiczowatością i eklektyzmem zastosowanej estetyki. Ogromnym wyczuciem specyfiki campu wykaza­ ła się Yolanda-kostiumolożka, z którą Jarman współpracował przy wcześniejszych fil­ mach. Wykorzystując możliwości wpisane w konwencję oraz inwencję twórczą w cią­ gu kilku minut, wspomina reżyser, wykonała ona z kawałka starego welonu ślubnego, piór i drutu kolażową suknię Mirandy, podkreślającą niezwykłą tożsamość bohaterki. W Jarmanowskiej Burzy przestają obowiązywać tradycyjne, niepodważalne definicje gender, a męskość i kobiecość mieszają się ze sobą wbrew identyfikacjom narzuconym w ra­ mach homofobicznego porządku świata. Decydującą rolę w kształtowaniu osobowości bohaterów odgrywają w filmie nie tyle konwencjonalne wzorce, co ich campowa, czy­ li ironiczna i frywolna wersja. Camp pozwala na zachowanie dystansu wobec stereo­ typowych, męskich i kobiecych wizerunków, które powtarzane i utrwalane w kolejnych przekazach, zyskują status obowiązującej normy. W szekspirowskim dramacie Ferdy­ nand jest figurą w grze prowadzonej przez Prospera, który za pośrednictwem Ariela zaczyna kierować jego losem. Jarman dokonuje dodatkowego uprzedmiotowienia roz­ bitka, pokazując go nago, niczym obiekt voyeurystycznego pożądania. Ujęcie kamery skazuje Ferdynanda na takie same spojrzenia, jak te rzucane przez Kalibana w kierun­ ku półnagiej Mirandy, którą podgląda podczas toalety. Fragmentaryzacja i uprzedmio­ towienie, jakiemu, zgodnie z feministycznymi interpretacjami, poddawane były kobiety w klasycznym modelu kina, dokonuje się w Burzy na osobie młodego księcia, wysta­ wionego na bezwstydny wzrok mieszkańców wyspy. Miranda przejmuje kontrolę nad spojrzeniem już podczas pierwszego spotkania, z ciekawością obserwując śpiącego przy­ bysza. Ferdynand jest pierwszym mężczyzną, jakiego poza ojcem spotkała w życiu. Nic więc dziwnego, że przygląda mu się niczym pozbawionemu tożsamości obiektowi, uzna­ jąc, że „jest śliczny”. Jej badawczy dystans zostaje podkreślony przez wachlarz, który trzyma w ręku jak lupę lub inny przyrząd optyczny. Dziury w wachlarzu, niczym oko kamery, pozwalają swobodnie „kadrować” i montować obrazy. Młoda kobieta wchodzi w tradycyjnie męską rolę filmowego voyeura, który patrząc zaspokaja swoje pożąda­ nie. Ramki, przez które spogląda na Ferdynanda, dzielą jego nagie ciało na fragmenty, poddając je fetyszyzacji stosowanej wobec obiektu erotycznego. Seksualna fascynacja staje się ważniejsza niż intelektualne poznanie, które, zdaniem Jarmana, nie musi wca­ le poprzedzać kontaktów cielesnych. Reżyser, nie unikający wypowiedzi na osobiste tematy, na pytanie co następuje najpierw w jego relacjach z mężczyznami rozmowa czy seks, odpowiada:

„Seks, choć czasem najpierw rozmowa, potem seks. To tak naprawdę zależy od okoliczności” [ The Director's Cut, www].

Jarman traktuje erotyzm jako formę porozumienia, które zainicjowane w sferze cielesności będzie się pogłębiać i wzbogacać o wspólne doznania innego rodzaju. Tym­ czasem Miranda podglądana przez Kalibana, Ferdynand podglądany przez Mirandę, wpa­ dają w pułapkę spojrzeń odbierających im podmiotowość i przemieniających ich w obiekty cudzego pożądania. Równie zniewalającą funkcję, co kamera, czy ludzkie spojrzenie, mają lustra i szklane powierzchnie, które zwielokrotniają postacie patrzących, wzmac­ niając siłę ich wzroku. Lustrzane odbicia podkreślają hierarchiczność relacji Prospera z Arielem, zmuszanym do posłuszeństwa obietnicą uwolnienia za wykonane przysłu­ gi. W scenie rozmowy zniewolonego ducha z jego panem, symetrycznie ustawione postacie widzimy podwójnie, jakby rzeczywistości nieustannie towarzyszył jej fotogra­ ficzny obraz, na którym podmiot zostaje przemieniony w bierny obiekt spojrzenia. Pro­ spero więzi Ariela w szklanej pułapce odbijającej- obrazy, dzięki czemu uzyskuje złu­ dzenie zwielokrotnienia punktów widzenia, z jakich poddaje Ariela obserwacji i jed­ noczesnej kontroli. Jarman kwestionuje fundamentalną pozycję podmiotu patrzącego, pokazując odbicie Prospera zniekształcone i nieostre, gdyż składają się na nie dwa wizerunki, nałożone na siebie niedokładnie, z niewielkim przesunięciem. Z jednej strony, zdeformowany obraz sugeruje, że obok świata kontrolowanego przez Prospera funk­ cjonuje inny, alternatywny porządek. Z drugiej, że wykreowany świat jest jedynie optycz­ nym złudzeniem, wytworem aparatu filmowego, efektem świetlnym, który zniknie po za­ paleniu światła. Tak się właśnie dzieje w ostatniej scenie filmu, kiedy Prospero oznaj­ mia, iż oto kończy się opowieść, której aktorzy „duchami jeno byli. Teraz w powietrzu się rozpłynęli” Koncepcja wizualna filmu Jarmana balansuje między złudną realnością obrazu a jego fotograficznym przetworzeniem, zacierając istniejące między nimi granice. W roli Prospera - maga, który wyłania się ze swojej samotni, by wymyślać nowe sztuczki - wystąpił Heathcote Williams. Był on, zdaniem Jarmana, wystarczająco bie­ gły w przednaukowej perspektywie poznawania świata, by razem z nim wyjść poza ograniczającą konwencję teatralną i przekształcić ją w coś znacznie bardziej wyrafino­ wanego i rozbudowanego. Wyraźne piętno na ukształtowaniu się głównej postaci od­ cisnął temperament aktora, który

„ma dziko anarchistyczną delikatność i jest geniuszem strategii dwulicowo­ ści. Połyka ogień, wykrzywia klucze, nie żeby zaskakiwać, ale by wypróbo­ wać różne możliwości” [Jarman, 1991:194].

Williams szybko dyskutował z reżyserem swoje kwestie, wybierając z nich tylko te, które, jak uważał, powinien zatrzymać. Stworzył postać idealnego Prospera, upra­ wiającego magię sympatyczną, bawiącego się poezją, poszukującego znaczeń i nowych sensów, nie liczącego się z nikim, ani z niczym. Jarman przyznaje, że nigdy nie sły­ szał tekstu dramatu, wygłaszanego z taką czystością, po czym usatysfakcjonowany do­ daje: „Ależ Szekspir kochałby kino!” [194]. Młody, zdrowy Prospero - po raz pierw­ szy grany w ten sposób - został przez Jarmana skontrastowany z Arielem, który w relacji ze swoim panem wydaje się wyczerpany i zmęczony światem. Bardziej niż zniewolo­ nego duszka, przypomina Orwellowskiego niewolnika systemu, poddawanego nieusta­ jącym inwigilacjom. Nowoczesny kostium, zaprojektowany na podstawie elementów z po­ przednich wystawień, przekształca go w anonimowego robotnika, który w sterylnej fabryce mógłby składać przy taśmie części komputera. Karl Johnson gra Ariela bez cienia uśmie­ chu, spoglądając na świat pustym wzrokiem, w którym w chwili wyzwolenia nie po­ jawia się radość, lecz jedynie melancholia. Równie wyrazista jest postać Kalibana, od­ twarzana przez niewidomego Jacka Birketta, który „jadł surowe jajka ze skorupkami, często siadając melancholijnie w kącie” [202]. W zestawieniu z odrażającym tworem, postać Prospera-tyrana zyskuje na delikatności i subtelności, zdominowanych ostatecznie przez jego konkwistadorskie ambicje. Wizerunek Kalibana zawiera w sobie elementy karykaturalne i groteskowe, pozwalające wydobyć z dramatu poczucie humoru, ukry­ wającego się, twierdzi Jarman, pod dramaturgiczną maską Burzy. Cokolwiek jest w tej sztuce pogrzebane musi, jego zdaniem, bawić i błyszczeć. Stąd wprowadzenie w see- nie balu męskiego zespołu tancerzy wykonujących układy choreograficzne w hollywo­ odzkim stylu oraz szlagierowej piosenki Stormy Weather w gwiazdorskim wykonaniu Elisabeth Welch, której występ miał rozjaśnć na chwilę mroczną rzeczywistość odizo­ lowanego królestwa. Postać Mirandy również opiera się na sprzecznościach i kontraście, umiejętnie wydobytym przez wyrazistą i żywiołową Toyah Willcox. Jarman uznał ją za urodzoną aktorkę, z powodzeniem i śmiertelną powagą wcielającą się w kolejne życiowe i sce­ niczne role. Dla znanej z ekscentrycznych zachowań punkowej wokalistki nie było ni­ czym niezwykłym nałożenie udziwnionego kostiumu, ani pokazanie języka wprost do kamery. Wbrew klasycznej konwencji filmowej, że mężczyzna nie może pozostawać je­ dynie biernym uczestnikiem akcji, w Jarmanowskiej interpretacji cudem ocalały z ka­ tastrofy Ferdynand jest postacią całkowicie pasywną i pozbawioną wszelkiej inicjatywy. W przeciwieństwie do niego, Miranda to osoba o silnym charakterze, aktywna, wręcz agresywna, o nieco chaotycznych, zamaszystych ruchach i nonszalanckim sposobie bycia. Nieszablonowy strój, nastroszona fryzura, nieskoordynowane gesty dodatkowo wzmac­ niają groteskowość niewinnej córki Prospera, którego zjednuje sobie figlarnym chi­ chotem. Karykaturalnie przerysowany wizerunek pary młodych bohaterów odegrał w filmie Jarmana rolę ironicznego komentarza do instytucji małżeństwa i tradycyjnego związku heteroseksualnego, powszechnie uznawanego za jedyną, „naturalną” formę relacji mi­ łosnej. Dramaturgia renesansowa, podkreślają krytycy, opierała się na chrześcijańskiej antropologii człowieka, zgodnie z zasadami której człowiek ma jedną duszę, jedno ciało i jedną płeć, a wykraczanie poza nie jest grzechem. Mimo że „udawanie odmiennej płci jest pokusą szatana” [Kott, 1992: 213] w teatrze elżbietańskim „pożądanie i jego zawiedzenie, przebranie i ciała pod przebraniem, pleć i ułudy płci mieszają się ze sobą i wydają się wymienne” [226]. Dzięki temu w fabule pojawiał się wątek erotyzmu in­ terpretowanego w bliskich poglądom Jarmana kategoriach, daleko wykraczających poza ograniczenia modeli heteroseksualnych. Zdaniem Jana Kotta, we współczesnych odbioru postaci szekspirowskich pojawiają się cienie wszystkich odczytań oraz „mit, obsesja i pokusa erosu androgyny, przeszłe i ciągle powracające” [241]. Jarman kładzie nacisk na grę z konwencją gender, która reguluje formy zachowania i narzuca gotowe schematy. W przypadku postaci z Burzy trudno mówić o realizacji jakichkolwiek modeli tożsamości płciowej, bowiem wymykają się one jednoznacznej klasyfikacji. Miranda, która beztrosko huśta się stojąc na grzbiecie konia na biegunach, to klasyczny tomboy- chłopczyca, kokieteryjny podlotek znany w kinie zwłaszcza z produkcji amerykańskich. Jest nim młoda dziewczyna, o nieco androgynicznym wyglądzie, podkreślanym przez niedbały strój, bystra i inteligentna, która nad strojenie się i wdzięczenie przed lustrem przedkłada „chłopięce” zainteresowania mechaniką lub fascynację sportem. Ma ona zazwyczaj niewielkie doświadczenie seksualne, co ma po­ niekąd tłumaczyć jej płciową dwuznaczność. W decydującym momencie, pojawia się uczucie, które sprawia, że dla ukochanego mężczyzny chłopczyca z pokorą rezygnuje z buntow­ niczej postawy i wchodzi w rolę „prawdziwej” kobiety. Momentem przełomowym w kształtowaniu się tożsamości płciowej Mirandy ma być ślub z Ferdynandem, przywracający jej utracony status materialny, Społeczny a rów­ nocześnie czyniący z niej dojrzałą kobietę. Jest to dla niej jeszcze jedna rola, którą z pewnością odegra równie swobodnie, jak wcześniejsze aktorskie zadania. Popisem elastyczności i łatwości w oswajaniu konwencji jest scena, w której Miranda scho­ dząca po schodach zaczyna wykonywać eleganckie gesty baletnicy kłaniając się z wdziękiem wyimaginowanym obserwatorom jej „wielkiego wejścia”. Pierwsza próba kończy się utratą równowagi i upadkiem „dystyngowanej damy”. Jednak kilkakrotne powtarzanie tych samych gestów sprawia, że nieporadna dzikuska nabiera rutyny i może uchodzić za bywalczynię salonów. Ślub jest dla Mirandy zabawą, integralną częścią towarzyszą­ cej mu maskarady, której przygląda się z radością i entuzjazmem małej dziewczynki. W przeciwieństwie do niej, Prospera traktuje małżeństwo w kategoriach symbolicz­ nych. Zrytualizowana ceremonia ma być, w jego mniemaniu, niemal magicznym aktem przywrócenia zachwianej równowagi, w której podział ról społecznych ze względu na płeć wyraża to, co „naturalne”, czyli „normalne”. Badacze języka zwracają uwagę na wymienialność obu tych terminów, uznając to za wyraz ludzkiej skłonności do rzeczy powszechnie zaakceptowanych, oswojonych, łubianych. Cechy, przedmioty, zjawiska niezwykłe i wyjątkowe wywołują ambiwalentne uczucia. Najczęściej jednak ciekawość i otwartość zostają zdominowane przez starach, obawy i wątpliwości, jakie budzi nieznane. Z obserwacji wynika, że większość ludzi nie jest zdolna ani tym bardziej chętna do tolerowania niezwykłych zachowań, zwłasz­ cza seksualnych. W efekcie, zauważa Christine Pierce [1982], częściej posługujemy się pojęciami statystycznymi o konotacjach ujemnych — nienaturalny, nienormalny, a nie tymi o konotacjach dodatnich - oryginalny, wyjątkowy. Jarman doskonale zdawał so­ bie sprawę, że podobny mechanizm reguluje również odbiór jego postawy artystycz­ nej. Swoistym złagodzeniem ideologicznej wymowy filmu i zaproponowanej w nim subiektywnej (re-) wizji systemu gender jest rozegranie końcowej sceny w konwencji maskarady. Zabawa, która rządzi się swoimi własnymi regułami, usprawiedliwia wy­ kroczenie poza powszechnie obowiązujące normy, chroniąc - w limitowanym czasie i przestrzeni - przed restrykcjami i potępieniem. Jarman połączył konwencje musica­ lu, występu rewiowego z elementami karnawałowego szaleństwa w pełne rozmachu, bajkowe widowisko. Stylistyka campu posłużyła mu do złagodzenia wymowy kontro­ wersyjnych poglądów - konsekwentnie prezentowanych w fabule - każących mu od­ rzucać ową „naturalność” reguł heteroseksualnego społeczeństwa. Jarman podkreśla, że Burza jest jego obsesją, do której chciałby powrócić raz jeszcze. Adaptacja Szekspira pozwoliła mu zrealizować indywidualną wizję artystycz­ ną, stwarzając jednocześnie szansę zaprezentowania osobistych poglądów. Podczas krę­ cenia takiego filmu, przyznaje reżyser, niczym w otoczeniu Króla Artura, tworzy się magiczny krąg. Członkowie ekipy stanowią, jak twierdzi, pierwszą i jedyną, liczącą się publiczność jego filmów, w których kreacji ma szansę aktywnie uczestniczyć. Zapew­ niając sobie komfort pracy z ludźmi o podobnej wrażliwości i sposobie postrzegania świata, Jarman mógł odczytać Burzę jako wykładnię przyjaznej odmieńcom przypo­ wieści o przebaczaniu. Tekst dramatu umocnił go w przekonaniu, że należy wiedzieć „kim są twoi wrogowie, ale akceptować ich za to, kim są, okazywać się ich przyjacie­ lem” [Jarman, 1991: 202], aby móc zrealizować plany potrzebnej wszystkim, szczęśli­ wej przyszłości.

Edward II (1991)

W adaptacji Edwarda II kwestia miłości i związków homoseksualnych powraca w jawnej, wręcz demonstracyjnej formie, stając się dominującym tematem. Choć w wielu utworach okresu elżbietańskiego, jak w przypadku Wieczoru Trzech Króli, „pulsowa­ nie erosu jest tylko, i to od samego początku, między Księciem i chłopcem w dziew­ czynie” [Kott, 1992: 219], to większość krytyków Marlowe’a pomija homoseksualne relacje między postaciami, uznając za zasadniczy wątek dramatu kwestię walki o wła­ dzę. Dla Jarmana rywalizacja polityczna jest jedynie wątkiem pobocznym, zepchniętym na drugi plan przez historię młodzieńczego romansu Edwarda II i starszego od niego o rok Gavestone’a, syna jednego z rycerzy Edwarda I. Towarzyszy zabaw połączyło długotrwałe uczucie, które zafascynowało Jarmana powołującego się w swojej inter­ pretacji dramatu na stwierdzenie Marlowe’a, że ci, co nie kochali chłopców albo tyto­ niu byli martwi dla świata. Temat miłości homoseksualnej był powodem, dla którego Jarman w ogóle sięgnął po tekst, przyznając, że zarówno poezja, jak i wartości filmo­ we sztuki miały dla niego drugorzędne znaczenie. W notatkach prowadzonych na mar­ ginesie scenariusza przyznaje on, że będąc nastolatkiem nigdy nie przeżył uczucia po­ dobnego do tego, jakie połączyło piętnastoletniego Edwarda i szesnastoletniego Gave­ stone’a aż do ich śmierci. Tym bardziej zainteresowała go adaptacja renesansowej wersji średniowiecznej historii, w której dostrzegł intelektualną grę prowadzoną z odbiorca­ mi przez Marlowe’a poprzez szereg odnośników do klasyki teatralnej i dziejowych prze­ kazów, porozrzucanych w całym tekście. Podążając tropem intertekstualnosci, Jarman przekształcił kronikarski zapis rywalizacji o władzę, w zaangażowaną wypowiedź na temat homoseksualizmu, łącząc w niej perspektywę średniowieczną, elżbietańską i współ­ czesną. Starał się przy tym uniknąć uczynienia z opowieści „łatwej jazdy” [Jarman, 1991b: 46], co, jak sądzi, udało się Marlowe’owi. Nacisk Jarmana na to, aby kostiumy nie były fantazjami, lecz by niczym w sztu­ kach Tennessee Williamsa zostały zredukowane do mało wyszukanej garderoby - skó­ rzanej kurtki, bawełnianej koszulki - podyktowany był chęcią podkreślenia, jak bardzo aktualny jest we współczesnym społeczeństwie utwór Marlowe’a oraz poruszany w nim problem odmienności. Nietypowej adaptacji towarzyszyły równie kontrowersyjne wy­ powiedzi reżysera otwarcie przyznającego, że

„moją prawdziwą ambicją jest sfilmowanie aktu sodomii, chociaż byłoby za­ bawniej w nim uczestniczyć... Ale już dawno odkryłem, że jestem złym akto­ rem. Szkoda!” [10]. Jarman z premedytacją wygłaszał tego rodzaju prowokacyjne wypowiedzi, pokazu­ jąc, że łatwo jest ulec homofobii panującej w świecie, każącej postrzegać homoseksu­ alizm wyłącznie w kategoriach dewiacji. W swoich zapiskach przytacza on opinie dwóch dziennikarzy, którzy stwierdzili, że nie zamieszczą z nim wywiadu, jeśli jego demonstra­ cyjnie podkreślana orientacja seksualna mogłaby obrazić ich czytelników. Oskarżenia prasy o kręcenie gejowskiej wersji Edwarda II, Jarman komentuje stwierdzeniem, że

„nie powinni oni pisać o rzeczach, których nie rozumieją. Czy poezja Marlo­ we’a mogła opisywać normalną przyjaźń? Czy w ogóle ktoś z piszących do gazet albo je cytujących zna sztukę Marlowe’a?” [70].

W przeszłości było wielu królewskich odmieńców, argumentuje Jarman, podając jako przykład Williama Rufusa, Henryka II, Ryszarda Lwie Serce. Teraźniejszość, doda­ je, dokonała jednak reinterpretacji przeszłości, do czego przyczyniła się kinowa kon­ wencja dramatu kostiumowego. Uznaje go za iluzję, opartą na zbiorowej amencji, igno­ rancji i sztucznych dekoracjach. Sam sięga po nieszablonowe środki, które, jak pod­ kreśla, dają mu o wiele większe możliwości zbliżenia się do przeszłości, niż na jakikolwiek dramat kostiumowy. Uwspółcześniając kostiumy i dekoracje, reżyser pozostaje wierny oryginalnemu tekstowi, bowiem „obraz to obraz, a słowo - nie można go zaprzepa­ ścić - na początku było słowo” [76]. Po czym, w swoich notatkach dodaje, że Marlo­ we jest szczęściarzem, bo wraz z przyjaciółmi, kręcąc film, oswobodzili jego sztukę. Jarman konsekwentny w eksponowaniu swojej odmienności, rozpoczyna Edwar­ da II sceną rozgrywającą się w sypialni zajmowanej przez pary homoseksualnych ko­ chanków. Pokazując ich czułe gesty i namiętne pocałunki w jednoznaczny sposób na­ rzuca perspektywę oglądu wydarzeń, podporządkowanych wątkowi miłości gejowskiej. Jak podkreśla w swoim dzienniku, „zawsze pisałem o pieprzeniu, żeby przełamać re­ presyjny porządek świata, w którym dorastałem.” [Jarman, 2000: 14]. Sprzeciw wo­ bec dominacji panującego porządku podkreślał oparty na wyrazistych zbliżeniach montaż, który, zgodnie z założeniem reżysera, miał sprawić, iż „niezależnie od tego, gdzie zo­ baczy się film, będzie można dostrzec to samo okrucieństwo” [Jarman, 1991b: 10]. Za jego źródło Jarman uznał panujący system, który skazywał jego i jemu podobnych odmieńców na społeczny ostracyzm. Kolejne filmy były konsekwentną realizacją strate­ gii określonej przez badaczy jego twórczości mianem krytyki „heterosoc” - społeczeń­ stwa heteroseksulanego (z ang.: heterosexual society). W Edwardzie II, bardziej niż mechanizmy władzy, interesują Jarmana relacje między homoseksualnymi partnerami, którzy ze swojej odmienności czynią podstawę organizowanego na nowo świata. Edward, manifestując swoją bliskość z Gavestonem, lekceważy przypisaną mu, jako władcy, funkcję kontynuatora tradycji, której powinien być posłusznym niewolnikiem. Siedziba monarchy przestaje spełniać reprezentacyjną rolę, stając się miejscem miłosnych igraszek. Zostaje w ten sposób zakwestionowana obowiązująca hierarchia, a w jej miejsce pojawia się przestrzeń nowej rzeczywistości zdominowanej przez nie- konwencjonalność, nietypowość i odmienność. Tron umieszczony w centralnym miej­ scu sali, zamiast namaszczonego władcy wywyższa zakochanego geja, który, w po­ wszechnej opinii, nie zasługuje na miano głowy państwa. Wysiłki Edwarda osaczone­ go przez intrygantów, nie mają na celu utrzymania władzy, ani przeforsowania wła­ snych koncepcji politycznych. Działania młodego króla są rozpaczliwą walką o prawo do odwzajemnionej miłości, z której, jako dziedzic korony, powinien zrezygnować. Wszyst­ ko na dworze obraca się wokół władzy symbolizowanej przez stojący na podwyższe­ niu tron. Zasiada na nim Edward razem ze swoim kochankiem, bawi się na nim młody następca, z satysfakcją zapada się w nim Izabela z Mortimerem, świętując klęskę Edwarda Dla Jarmana najważniejsze są chwile, kiedy na tronie wywyższona zostaje para zako­ chanych w sobie mężczyzn. W scenach tych, wyeksponowanych zmianą oświetlenia, przestaje obowiązywać jakikolwiek porządek czy ustalona hierarchia wartości. Dualizm świata, w którym żyje Edward (i inni odmieńcy) wyraża się w ciągłym konflikcie negujących się porządków: osobistego i publicznego. Sprzeczność między tym co indywidualne a tym, co zostało uznane za społeczny standard, podkreśla gra świateł i cieni, dzięki którym klaustrofobiczna królewska siedziba nabiera dynamiki i pla­ styczności. Poczucie zniewolenia przez zamkniętą przestrzeń wąskich korytarzy i po­ mieszczeń przypominających więzienne cele, znika w księżycowej poświacie. Fizycznie odczuwana represyjność ustępuje miejsca bajkowym fantazjom, jakie snują młodzi ko­ chankowie, a zimny beton ścian nabiera w błękitnym świetle delikatności aksamitnej tkaniny. Na poły magiczna atmosfera towarzyszy pojawieniu się na ekranie Annie Len­ nox, zaproszonej przez Jarmana do wykonania piosenki Every Time We Say Goobye dla króla Edwarda, o którym wiadomo, że uwielbiał muzykę. Doświadczony w pracy nad teledyskami reżyser uczynił z występu Lennox integralną część świata Edwarda, podkreślając w ten sposób jego subiektywizm i nieprzystawalność do surowych wy­ mogów monarchii. W wojskowym reżimie nie ma miejsca na czułość i' delikatność emanującą ze śpiewanego utworu. Sentymentalna muzyka wyznacza idealną przestrzeń, w której mogłyby się urzeczywistnić marzenia Edwarda o szacunku i akceptacji dla jego miłości do Gavestone’a. Wybór szlagieru Cole’a Portera nie był przypadkowy, Lennox - po raz pierwszy wykonała go bowiem jako część projektu Red Hot and Blue mające­ go na celu propagowanie wiedzy na temat AIDS oraz zbiórkę pieniędzy na rzecz ofiar wirusa HIV. Udział w filmie artystki - zaangażowanej w ruch na rzecz praw dla od­ mieńców - jest świadectwem ciągłych poszukiwań nowych kontekstów dla reprezenta­ cji gejowskiej seksulaności we współczesnym świecie. Swoistym przedłużeniem wy­ mowy sceny filmowego pożegnania między Edwardem i Gavestone’em był teledysk, o który Lennox poprosiła Jarmana. Choroba uniemożliwiła mu nakręcenie nowego ma­ teriału, wykorzystał więc archiwalne zdjęcia z domowych zbiorów, pokazujące jego szczę­ śliwe dzieciństwo. Obrazy z przeszłości wyświetlane w trakcie wykonywania przez ar­ tystkę piosenki, to rodzaj wspomnieniowej projekcji upamiętniającej postać Jarmana, a jednocześnie forma aktualizacji kwestii odmienności oraz problemu AIDS, do któ­ rych nieustannie odwoływał się on w swojej twórczości. W rozważaniach na temat postaci Edwarda II, Jarman podkreśla, że realizm spo­ łeczny - skazujący odmienność na piętno dewiacji - jest w takim samym stopniu wy­ myślony, jak ten w programach informacyjnych BBC, pokazujących wydarzenia tylko z jednej, dominującej perspektywy. Reżyser przewrotnie przyznaje, że jego filmy są realizowane według tej samej strategii, uwzględniającej jeden, subiektywny punkt widzenia. Zamiast wprost przeciwstawiać się siłom, które uformowały świat, w jakim przyszło mu żyć, Jarman przejmuje hegemonistyczne techniki, aby przeciwstawić się wrogiej odmieńcom retoryce. Użycie w Edwardzie II strategii demagogicznej propagandy pozwala mu zakwestionować obyczajowe normy i zastąpić je przyjaznymi, queerowymi odpowiednikami. Odwołania do osobistych doświadczeń wzmacniają uniwersalny charakter dramatu młodego króla. We współczesności tekst literacki zyskuje dodatkowy rezonans, stając się głosem aktywi­ sty, walczącego o prawo do odmienności. Badacze uznają Jarmana za niepowtarzalnego wyraziciela męskiego pożądania, którego bronił w swoich pracach, występując przeciw­ ko „kumulującej się tradycji homofobicznego terroru” [Parkes, 1996: 141]. Adaptując Marlowe’a, reżyser przyjął perspektywę twórcy- odmieńca odrzucającego kanoniczny po­ rządek przedstawiania, dokonującego fragmentaryzacji historii i rozbijającego kulturo­ wą tradycję. Celem tych zabiegów było zaproponowanie niekonwencjonalnej interpre­ tacji dramatu potraktowanego jako wkład do współczesnej kultury gejowskiej. Jej aspekty widoczne są w samym filmie oraz w książce Queer Edward, powstałej z połączenia notatek robionych na marginesie scenariusza i luźnych zapisków, dla których pretek­ stem stały się poszczególne sceny, ujęcia, fragmenty dialogów. Autor zebrał swoje uwagi w formie krótkich rozdziałów, opatrzonych prowokacyjnymi tytułami. Stanowią one wykładnię poglądów artysty próbującego - w imieniu mniejszości seksualnej - uzmy­ słowić otoczeniu, że „nasza orientacja nie jest waszą decyzją” [Jarman, 1991b: 38]. Interwencyjny charakter haseł sprawił, że część z nich pojawiła się w filmie na trans­ parentach trzymanych przez uczestników gejowskiej manifestacji. Fakt, że wzięli w niej udział zaproszeni do statystowania, autentyczni geje związani z ruchem OutRage wzmacniał aktualność sceny, z której Jarman chciał uczynić rodzaj ponadczasowego przesłania. Odmieńcy protestujący przed tronem domagają się „pomieszania gender” [52], bowiem „gender to apartheid” [36], a „homofobia jest chorobą społeczną” [106]. Jarmana nie interesuje Edward jako uczestnik historycznych wydarzeń, ale członek pewnej rzeczy­ wistości kulturowej regulującej zachowaniami jednostek szeregiem precyzyjnie okre­ ślonych norm. Autor nie ukrywa, jak bliskie są mu idee środowiska gejowskiego, uzna­ jącego, że hateroseksualność, „okrutna i poplątana” [30], nie jest „czymś normalnym, lecz powszechnym” [98]. Jego poglądy zyskują w tekście formę wytłuszczonych kolo­ rem lub podkreślonych nietypową czcionką haseł: „Bóg jest czarną, żydowską lesbij­ ką” [Jarman, 1991b: 120], „Jezus był drag queen” [122]. Obrazoburcze stwierdzenia, nie są jedynie sensacyjną prowokacją, lecz formą zwrócenia uwagi na złożoność pro­ blemu odmienności. Jarman usiłuje uzmysłowić społeczeństwu, że przyzwolenie na gejowską miłość nie jest zbrodnią. Jego interwencyjna wypowiedź: „Otwórz umysł, a nie wielkie usta” [143], równie dobrze mogłaby paść z ust Edwarda przyłączającego się do tłumu gejów dopominających się równych praw. W niemym sprzeciwie, król usiłu­ je uchronić swoją miłość do Gavestone’a przed bezwzględnym mechanizmem władzy, której nie udaje mu się utrzymać i przed którą nie ma dokąd uciec. Badacze kultury podkreślają, że dychotomia płciowa jest jedną z najbardziej wi­ docznych kategorii społecznych. Powoduje ona, że niektóre cechy ludzkie „wyspecjali­ zowały się społecznie” [Mead, 1986: 298] jako postawy i sposoby postępowania wła­ ściwe tylko jednej płci. Identyfikacja z wzorami obowiązującymi w danym społeczeń­ stwie oznacza konieczność wpisania się w obowiązujące ramy męskości lub kobiecości. Jarman podejmuje grę z tożsamością płciową, zadając prowokacyjne pytanie: „Jak więc myślisz, co zadecydowało o twojej heteroseksualności?” [Jarman, 1991b: 112]. Świa­ domość, że osobowości obu płci to „produkt społeczny” [Mead, 1986: 307], pozwala mu na interpretację szekspirowskich postaci wbrew obowiązującym konwencjom. Płeć bohaterów oraz przypisane im role społeczne zostają przez reżysera skonfrontowane z ich osobowością, która zmusza do weryfikacji sztywnych kategorii. Zgodnie z przy­ jętym standardem, Edward-homoseksualista nie jest prawdziwym mężczyzną, nie może więc być królem, jego funkcję zaczyna przejmować Izabela. Jako samotna kobieta od­ rzucona przez męża, przestaje być idealną żoną i matką, może więc wyjść poza ramy kobiecości i wziąć udział w rywalizacji o władzę. Postać Edwarda zostaje tak skon­ struowana, by wyeksponować rozbieżność pomiędzy konstruktem mężczyzny-władcy a zindywidualizowaną jednostką. Niezgoda Edwarda II na rolę monarchy przynosi mu odtrącenie, utratę pozycji i w konsekwencji śmierć. Natomiast pokora, z jaką Izabela akceptuje wymogi ról spo­ łecznych i poddaje się świadomej stylizacji na wielką damę, zostaje nagrodzona zdo­ byciem władzy. Im więcej czułości, delikatności i uczucia okazuje Edward swojemu kochankowi, z tym większą bezwzględnością i stanowczością postępuje wobec niego Izabela, próbując za wszelką cenę utrzymać swoją pozycję. Niekochana kobieta szybko przekonuje się, że klęska w życiu emocjonalnym nie musi oznaczać porażki w sferze publicznej. Z pomocą Mortimera staje się wytrawnym graczem politycznym, konsekwentnie dążącym do zaspokojenia rosnących ambicji. Doprowadza ona do śmierci Edwarda, jakby chciała w ten sposób zaprzeczyć definiowaniu jej jako kobiety poprzez odniesie­ nia do męskiej dominacji. Ograniczające ramy kobiecej seksualności są przez Izabelę jednocześnie potwierdzane - poprzez strój i negowane jej zachowaniem. Dodatkowe­ go znaczenia nadaje roli zaangażowanie do niej Tildy Swinton, która w dokonanej przez Sally Potter w 1993 roku adaptacji powieści Virginii Woolf Orlando, wcieliła się w ty­ tułową postać. Aktorka równie przekonująco wypadła jako młody szlachcic co i jako Lady Orlando, do czego z pewnością przyczyniły się jej „androgyniczne” warunki fi­ zyczne, ale na co decydujący wpływ miała jej świadomość problematyki gender. Swin­ ton nie ukrywa swoich radykalnych przekonań politycznych, o których często miała okazję wypowiadać się i dyskutować przy okazji występów w filmach Jarmana. Znala­ zła w nich możliwość prezentacji swoich nieszablonowych poglądów na temat seksu­ alnej odmienności, ukształtowanych pod wpływem feminizmu oraz alternatywnych ru­ chów intelektualnych i społecznych. Izabela w jej wykonaniu staje się demonstracją przeciwko rolom płciowym, które zamykają jednostkę w pułapce stereotypów. Swoim coraz bardziej wystylizowanym wyglądem pokazuje, że konwencjonalna kobiecość to rodzaj maskarady czyniącej z kobiety atrakcyjny obiekt męskiego pożądania. W jej in­ terpretacji, identyfikacja gender przekształca się w akt performance, wyrażający ciągłe poszukiwania przestrzeni dla rozwinięcia własnej indywidualności Starannie dobrane suknie, torebki, biżuteria i makijaż obnoszone przez Izabelę z przesadną powagą, pozostają w sprzeczności z jej zdecydowanymi, destrukcyjnymi działaniami. Z jednej strony, reprezentuje ona siłę niszczącą w państwie wszelką od­ mienność, przypominając w tym wymiarze Margaret Thatcher słynną z antygejowskiej polityki. Z drugiej, jest przykładem ofiary kulturowej tożsamości, zyskującej władzę kosztem poświęcenia życia emocjonalnego i narzucenia kontroli własnej seksualności. Próby zaistnienia królowej w systemie społecznym wykluczającym ją z życia publicznego i po­ litycznego zostają skonfrontowane z kontestacyjnymi postawami Edwarda i Gavesto- ne’a. Kochanek męża daje Izabeli brutalnie do zrozumienia, że o autentycznej pozycji w relacjach międzyludzkich nie decydują zewnętrzne regulacje, lecz subiektywne od­ czucia, które nie muszą wpisywać się w obowiązujące normy. Podczas przypadkowe­ go spotkania w ciemnym korytarzu Gavestone zaczyna czule przemawiać do Izabeli, zbliżając usta do jej twarzy, aby mogła poczuć jego gorący oddech. Kiedy ta, zasuge­ rowana intymnymi gestami, nadstawia usta do pocałunku, mężczyzna odpycha ją z głośnym śmiechem. Zdezorientowana i upokorzona kobieta zdaje sobie sprawę, że scena uwo­ dzenia była mistyfikacją. Miała jej udowodnić jak łatwo jest manipulować ludzkimi po­ stawami a jednocześnie pokazać jak trudno zapanować nad zachowaniami prowoko­ wanymi przez konwencjonalne sytuacje, do jakich wszyscy odruchowo starają się do­ pasować, by nie odbiegać od przyjętych standardów. Gavestone, który postępuje wbrew wszelkim normom, potrafi się nimi bawić, demonstrując w ten sposób swoją niezgo­ dę na poddanie się ich presji. Jarman dekonstruuje arbitralne wyznaczniki płci, pokazując w jednej z ostatnich scen syna Edwarda, wyglądającego niczym karnawałowy przebieraniec. Wizerunek księcia świadczy o tym, jak bardzo umowne są atrybuty płci wyrażające się w stroju, biżute­ rii, makijażu. Chłopiec w eleganckim garniturze, podobnym do tego, w jakim wystę­ pował ojciec, ma na sobie damskie buty na obcasie i kolczyki matki. Z tak nietypowej konfiguracji wyznaczników męskości i kobiecości nie wyłania się tożsamość płciowa dająca się jednoznacznie zaklasyfikować. Umalowana twarz następcy tronu upodabnia go do trefnisia, który otwarcie kpi z obowiązujących norm. Mały Edward podrygujący w rytm muzyki słuchanej z walkmana, przypomina zachowaniem sceniczne popisy drag queens. Również dla niego stylizowany, campowy strój jest sposobem na uzyskanie tożsamości niemieszczącej się w żadnej z obowiązujących interpretacji gender. Kostium - trudny do zidentyfikowania jako męski czy kobiecy - staje się symbolem odmien­ ności wymykającej się zaszeregowaniu i tworzącej własne wersje społeczno-kulturo­ wych kategorii. Królestwo, zgodnie z marzeniami Edwarda II, przekształca się w alter- natywną rzeczywistość, funkcjonującą poza granicami znormalizowanego systemu. Analitycy kultury zauważają, że w przestrzeni jednocześnie „na normie opartej i normę naru­ szającą” [Łotman, 1999: 204] dokonuje się przekroczenie normy, polegające najczę­ ściej „na wymianie w dwóch przeciwstawnych przedmiotach dominujących cech” [204]. W filmie Jarmana przeciwstawnymi podmiotami są mężczyzna i kobieta, natomiast wy­ miana następuje między cechami przypisanymi im przez gender: stanowczością i su­ rowością męskiego władcy a czułością i emocjonalnością matki; męską ekspansywno- ścią i kobiecą ugodowością; aktywnością i biernością. Symbolem tej wymiany jest ksjążę Edward, którego końcowy obraz jest efektem zachodzącej w codziennych zachowaniach trawestacji prowadzącej, twierdzi Łotman, do powstania odwróconego świat. Wizeru­ nek i osobowość następcy tronu nie miały być, w zmierzeniu Jarmana, połączeniem dziecinnej przebieranki i tożsamości queer, lecz przykładem na to, jak przeciwstawne porządki - męski i kobiecy - zamiast umacniać heteroseksualną tożsamość prowadzą do jej całkowitego rozbicia. Charakter dziecka kształtują dwie ścierające się ze sobą postawy: nadopiekuńczej i władczej matki oraz opiekuna - brutalnego dowódcy woj­ skowego. Chłopiec zostaje skonfrontowany z wizerunkiem eleganckiej kobiety, w fir­ mowych strojach i drogiej biżuterii, oraz z mężczyzną podkreślającym swoją dominu­ jącą pozycję militarnym kostiumem i akcesoriami. Skrajne wzorce, do których powi­ nien się dostosować, wykluczają jakąkolwiek ich reinterpretację. Odmieńcom, stwierdza Jarman, pozostaje próba wynegocjowania dla siebie przestrzeni w dominującym, hete­ roseksualnym systemie władzy. Bohater, pozbawiony możliwości autentycznego wyboru, łączy oferowane mu modele w alternatywną całość. Maskę terrorysty i broń maszyno­ wą oferowaną mu do zabawy zastępuje ozdobnymi klipsami i damskimi butami na obcasach. Jego postać wyraża sprzeciw reżysera wobec obowiązujących metod hetero­ seksualnej edukacji - narzucającej konwencje ról płciowych - którą uznaje za repre­ syjną, a przez to skazaną na porażkę. Sylwetki Izabeli i Mortimera, przerysowane w swo­ jej męskości i kobiecości są karykaturą tradycyjnych wzorców, których całkowitym ośmie­ szeniem i zaprzeczeniem jest finałowa wizja królewskiego syna. Represyjny porządek, spod którego próbuje się uwolnić Edward II i inni prote­ stujący w filmie geje, tłumaczony jest prawami boskimi, naturalnymi, dobrem rodziny, monarchii i całego państwa, nie ma w nim miejsca dla niepotrafiących się przystoso­ wać dewiantów. Pojęciem dewianta określa się jednostkę, która ze względu na posia­ dane lub nabyte cechy osobowości, została „kulturowo wywłaszczona” [Mead, 1986: 289]. Edward, który, jak inni odmieńcy, nie mieścił się w obowiązującej dychotomii płci, został uznany za osobnika odchylonego od normy, pozbawiony przysługujących mu praw i przywilejów, wreszcie skazany na śmierć. Jego kłopoty, w interpretacji Jarmana, nie mają natury politycznej, w niewielkim wymiarze są konsekwencją angielsko-fran- cuskich antagonizmów i dworskich intryg. Źródłem problemów króla jest jego nie­ zgoda na „przymus zachowania się jak przystało na przedstawiciela swojej płci” [294]. Konserwatywna struktura społeczna wyklucza obecność w niej jednostek, które odrzu­ cają obowiązujące zasady, jako pozbawione sensu, nierealne, wręcz błędne. Edwarda spotyka los buntowników, którzy uznani za zagrożenie dla integracji i spójności gru­ py, zostają z niej wyeliminowani, skazani na życie w wyobcowaniu i wewnętrznym rozdarciu, lub całkowicie tego życia pozbawieni. Średniowieczna historia zamordowanego króla jest dla Jarmana pretekstem do oso­ bistej wypowiedzi z punktu widzenia odmieńca, który ma pełną świadomość, że w ka­ tegoriach dominującej kultury, jest uznawany za jednostkę odbiegającą od normy. Ży­ jąc w niezgodzie z wartościami uznawanymi przez społeczeństwo, proponuje on, by w miejsce dotkliwie odczuwanej przez odmieńców „heteronieznośności” [Jarman, 1991 b: 58], „heteroopresywności” [60] i „heteroobraźliwości” [60] wprowadzić „homoegali- taryzm” [66], „homowyzwolenie” [68] i „homoseksualizm” [68]. Jarman postrzegał swoją tożsamość seksualną jako proces, rozwijający się na przestrzeni kolejnych de­ kad, różniących się realiami, tonem i ideologiczną wymową. Jego karierę uznaje się za typowy przykład współczesnego doświadczenia gejowskiego, obejmującego zarów­ no'euforię kontestacji lat 60., pesymizm ery thatcheryzmu, moralną panikę, jaka poja­ wiła się w odpowiedzi na AIDS, jak i obyczajowe rozluźnienie, jakie zapanowało w la­ tach 90. W sposobach obrazowania płci i seksualności w twórczości queerowej wi­ dać wyraźną rozpiętość od afirmacji z lat 70., poprzez jej brutalne pogwałcenie z lat 80., po, często sentymentalne, przemyślenia, jakie zdeterminowały gejowską świado­ mość z końca tysiąclecia. Krytycy umieszczają filmy Jarmana pośród produkcji brytyj­ skich, które zaproponowały nowe spojrzenie na homoseksualizm. Otwartość, z jaką twórcy opowiadali o codziennym życiu gejów, pozbawiła te historie „niezdrowej ekscytacji i aury skandalu” [Mazierska, 1991: 20], towarzyszącej wcześniej odbiorowi filmów Pa­ soliniego. Brytyjscy filmowcy zaczęli traktować homoseksualizm jako „«drugą normę» intymnych związków między ludźmi, bądź jako ich, wprawdzie niezgodną z normą, lecz akceptowalną odmianę” [20]. Ich bohaterowie, często niepewni, zagubieni, ze­ pchnięci na margines, usiłowali określić swoje miejsce w świecie bez wyrzekania się swojej odmienności. Status odmieńca, przypisany filmowym postaciom, jest dla reży­ sera pretekstem do analizy tego, „co łączy, a nie dzieli homoseksualistów z «resztą świata»,, [22]. Potwierdzeniem istnienia tego rodzaju ogniwa była dla niego dramatur­ giczna czy też malarska twórczość mistrzów renesansu. W ich dziełach odmienność, kultura, religia, splatały się z wątkami biograficznymi w intrygującą całość, daleką od konwencjonalnej wizji porządku świata. Kontynuując tradycję wielkich indywidualistów świata sztuki, Jarman nie unikał konfrontacji między konwencjonalnymi formami opo­ wiadania a subiektywną wizją artystyczną, inspirującą go do nowatorskich eksperymentów i poszukiwań Konsekwencja stylistyczna Jarmana wynika z poczynionego przez twór­ cę założenia o konieczności świadomego, często prowokacyjnego łamania zasad, by, jak podkreślał, zburzyć represyjny porządek świata, w którym dorastał. W adaptacji dramatu Marlowe’a widać wyraźnie, że ważniejsza od wierności hi­ storycznym przekazom była dla reżysera chęć odtworzenia sieci relacji międzyludz­ kich, złożonych i niejednoznacznych. Im więc, a nie politycznej rywalizacji poświęcił Edwarda II, dokonując subiektywnego przewartościowania dramatu, tak, by wyekspo­ nować w nim wątek miłości homoseksualnej. Jarman posłużył się strategią działania awangardowych artystów, dla których proces tworzenia wiąże się z odrzuceniem ele­ mentów niechcianych i wyborem własnej tradycji. W jego adaptacji, oszczędnej jeśli chodzi o scenografię, kostiumy i użycie teatralnego sztafażu, niczym w malarstwie nie- przedstawiającym, następuje wyraźne ograniczenie „artystycznego oddziaływania iluzją przestrzeni, wyglądami przedmiotowymi i światem przedstawionym przez te wyglądy” [Kluszczyński, 1990:10]. Równocześnie zwiększa się intensywność oddziaływania po­ zostałych elementów - ścieżki dźwiękowej, oświetlenia, kontrastów barwnych - które dominują w subiektywnej wypowiedzi reżysera. Następuje przesunięcie uwagi widza z politycznego konfliktu na tożsamość płciową głównych bohaterów oraz na ponoszo­ ne prze nich konsekwencje odmienności. Wątki szekspirowskie splatają się z biografią Jarmana, który w komentarzu do scenariusza stwierdził: „It is cool to be queer” (Świetnie jest być odmieńcem) [Jarman, 1991b: 74]. 2. SZTUKA

Producent filmów Jarmana zaakceptował jego projekt Caravaggia, ponieważ stwier­ dził, że wszyscy inni reżyserzy, którzy mogliby go zrealizować - Murnau, Pasolini, Cocteau - nie żyją. Decyzja była konsekwencją postrzegania twórczości Jarmana w ka­ tegoriach kina artystycznego oraz awangardowego, którego cechy artysta łączył w „hy- brydyczny, eklektyczny sposób” [O’Pray, 1996a: 178], odcinając się od komercyjnych produkcji lat 70. Kolejna dekada przyniosła w Wielkiej Brytanii zatarcie się granicy między propozycjami autorskimi a kinem głównego nurtu. Spowodowane to było po­ jawieniem się telewizyjnego kanału telewizyjnego Channel 4 promującego niezależnych twórców oraz grupy produkcyjnej British Film Insitute, który wspierał ambitne przed­ sięwzięcia pomagając im wyjść poza obszar kina niszowego. Na inne postrzeganie fil­ mowej awangardy w latach 80. miał również wpływ kontekst społeczny - aktywizacja ruchów kobiecych, umacnianie się świadomości środowisk gejowskich, pojawienie się nowej generacji czarnoskórych filmowców. Wszystkie te zmiany ukształtowały postawę Jarmana, który starał się jak najpełniej wykorzystać je dla wzbogacenia sposobów in­ dywidualnej ekspresji. Historycy kina brytyjskiego uznają schyłek lat 70. za początek upadku „formalistycznej hegemonii” [184], zastąpionej wielością indywidualnych pro­ pozycji. Stylistyka Jarmana, odwołująca się do wielkich twórców kina europejskiego i nurtów nowofalowych, opiera się na „postmodernistycznej hybrydyzacji” [184] kwe­ stionującej prymat hollywoodzkich konwencji. Dzięki zaangażowaniu niezależnego kina lat 80. w rozwój rynku muzycznego i reklamy, reżyser zyskał nowe możliwości eks­ perymentowania przy użyciu techniki wideo i obróbki komputerowej. Doświadczenia zdobyte podczas kręcenia teledysków dla The Smiths i Pet Shop Boys wykorzystał w swoich ambitnych, niskobudżetowych projektach, na które zdobywał fundusze mu­ zycznymi przedsięwzięciami. Krytycy uważają, że kontrowersyjność Jarmana nie jest rezultatem zakwestionowa­ nia przez niego prymatu uświęconych instytucji, ale stosunku do brytyjskiej tradycji, re­ prezentowanej przez wartości historyczne, kulturowe i estetyczne. Jego sztukę uznano za radykalną, bowiem poprzez odwołania do przeszłości, do powszechnych przekonań próbowała ona dokonać przewartościowania tak podstawowych pojęć jak poczucie spo­ łecznej wspólnoty czy ciągłości dziejowej. Ojciec Jarmana, urodzony w emigranckiej ro­ dzinie w Nowej Zelandii, po powrocie do Wielkiej Brytanii przyjął postawę pozwalającą mu zachować integralną tożsamość. Polegała on na podporządkowaniu się dominujące­ mu systemowi w zewnętrznych zachowaniach i odrzucaniu go przez wewnętrzne prze­ konania. Jarman, w opinii badaczy, dokonał odwrócenia tej strategii, otwarcie przeciw­ stawiając się brytyjskiemu porządkowi a w głębi duszy pozostając jego częścią. Kino Jarmana, skoncentrowane na temacie homoseksualności, podporządkowane jest „awangardowej wrażliwości” [O’Pray, 1996a: 190]. Oznacza ona przyjęcie specy­ ficznej perspektywy oglądu świata, wykraczającej daleko poza stylistyczne eksperymen­ ty. Indywidualizm i postawa podporządkowana artystycznej wrażliwości charakteryzuje i Jarmana, i Caravaggia, którego reżyser szczególnie cenił za jego oryginalny wkład do tradycji sztuki europejskiej. Uznał on, że malarz - choć zasłynął jako skandalista i obrazoburca - był „zbyt wielkim i poważnym twórcą, by marnować czas na próby wywołania sensacji” [Gombrich, 1996: 393]. Jego twórczość budziła kontrowersje, była krytykowana i często odrzucana jako zbyt radykalna w realizacji autorskiej strategii prze­ ciwstawiania się konwencjom. Paradoksalnie, właśnie dzięki bezkompromisowości i od­ wadze artystycznej, prace Caravaggia, przez ponad trzy stulecia nie utraciły nic ze swojego śmiałego nowatorstwa, które tak urzekło Jarmana. Przyjął on wobec historii Caravag­ gia strategię, jaką ten zastosował wobec Biblii i innych tekstów kulturowych, odczytu­ jąc je na nowo „własnymi oczami” [393]. Obaj zakładali, że cechą każdego dzieła musi być niejednoznaczność pozwalająca na wielość różnorodnych interpretacji. Jarman su­ geruje, że ze względu na społeczne nastawienie, nie było dotąd możliwe stworzenie gejowskich biografii, kamuflowanych najczęściej w dziejach fikcyjnych bohaterów. Wy­ korzystując możliwość swobodnej wypowiedzi nakręcił film tyle biograficzny, co auto­ biograficzny, w którym życiorys bohatera i jego własny nakładają się na siebie Z ich połączenia wyłania się uniwersalna historia twórcy konsekwentnego w wyrażaniu swo­ jej odmienności za pomocą artystycznej kreacji. Podobną interpretację artysty-odmieńca przynosi myśl ponowoczesna, akcentująca konieczność współżycia z Innymi, nawet jeśli polega ono na utrzymywaniu wzajemnego dystansu. W ponowoczesności odmienność przestaje być „kłopotem przejściowym” [Bauman, 2000: 60], którego należy się pozbyć. Zamiast stosowania wobec niej środków zarad­ czych, pozwala się jej egzystować - nie chodzi już o to, by pozbyć się Innych, lecz współżyć z nimi „na co dzień i na stałe” [60]. Jarman stara się wykorzystać szansę pluralizmu i emancypacji, jaką badacze dostrzegają w ponowoczesności zasadzającej się na formalnym i praktycznym prawie do wolności przyznanym wszystkim jednakowo. Wolność oznacza podjęcie wysiłku i odpowiedzialności za swobodny wybór własnej tożsamości jako „jedynym wyznaczniku człowieczeństwa” [65]. Decydowanie o swoim Ja, pozostaje w ponowoczesności jedyną, prawdziwie uniwersalną cechą ludzką. Zbieżność między fil­ mowym Caravaggiem a Jarmanem wynika z faktu, że obaj podporządkowują swoje ży­ cie artystycznej samorealizacji, dokonującej się zarówno w wymiarze intelektualnym, jak i w sferze prywatnej. Istotnym elementem ich życiorysów jest budząca kontrowersje dzia­ łalność, która swoją niekonwencjonalnością przypomina ponowoczesne „nieustępliwe ob­ nażanie zawiłych (...) mechanizmów” [65] ograniczających jednostkę. Twórcy zacierają granice między sztuką a rzeczywistością, co w ponowoczesności pociąga za sobą roz­ luźnienie granicy między zjawiskami uznawanymi za zgodne z oczekiwaniami, zwykłe, normalne a anomalią, tym co dziwaczne, niespodziewane. Kategoria odmienności, auto­ rytatywnie wyodrębniona i wartościująco zdefiniowana, staje się równie płynna jak po­ nowoczesna tożsamość bliska postawie i Caravaggia, i Jarmana. Obaj traktują własną tożsamość jako strukturę zmienną, nietrwałą, którą trzeba wciąż na nowo konstruować, pozwala im to realizować się jako niezależnym artystom-odmieńcom. Caravaggio (1986)

Jarman zainteresował się twórczością Caravaggia, ponieważ dostrzegł w niej ele­ menty, które pozwoliły mu zaliczyć malarza do grona artystów queerowych. Podpo­ rządkowują oni swoją sztukę kategorii odmienności - wyrażającej się zarówno w ho­ moseksualizmie (co do którego, w przypadku Caravaggia, badacze nie są do końca przekonani), jak i w stylu pracy. O bliskości, jaką odczuwał Jarman z dziełami Cara­ vaggia, świadczy zestawienie malarza z Pier Paolo Pasolinim, szczególnie cenionym przez brytyjskiego reżysera za oryginalność, odwagę i konsekwencję. Jarman stwier­ dza, że gdyby Caravaggio powrócił dzięki reinkarnacji w XX wieku, byłby filmowcem - właśnie Pasolinim. Postać malarza staje się symbolicznym ucieleśnieniem twórcy, którego prace są ciągłą manifestacją oglądu świata, podporządkowanego subiektyw­ nym przemyśleniom. Utrwalona na XVII-wiecznych płótnach wizja przedmiotów, po­ staci, wydarzeń odzwierciedla osobiste przeżycia, emocje i życiowe doświadczenia ar- tysty-odmieńca, przekonanego, że „charakter człowieka jest jak jego los”'. Zależność między „charakterem”, czyli indywidualnością artysty a jego „losem" - karierą wyłania się w filmie z komentarzy i wspomnień umierającego Caravaggia. Opowieść Jarmana przybiera formę intymnej relacji bohatera rozpamiętującego swoje życie. Ujęcia leżące­ go na łożu śmierci mistrza, stylizowane na kompozycje malarskie, stanowią klamrę dla epizodycznej narracji, w której przeszłość miesza się z teraźniejszością a fikcja z re­ alnością. Reżyser dokonuje nie tyle odtworzenia, co interpretacji biografii Caravaggia, w której autentyczne postacie i wydarzenia udokumentowane przez historyków zlewa­ ją się z produktami jego wyobraźni. Fragmenty biblijnej Pieśni nad Pieśniami, recy­ towane spoza kadru, podkreślają emocjonalny wymiar przyjętej perspektywy, w której wierność wobec dziejowych faktów ustępuje miejsca subiektywnej interpretacji. Caravaggio z filmu Jarmana, to nie tyle uosobienie konkretnej postaci historycz­ nej, ile uniwersalna sylwetka artysty deklarującego: „Zbudowałem swój świat na wzór boskiego imperium”. Twórca - a raczej stwórca - jest w tej interpretacji kreatorem rzeczywistości, w której następuje odwrócenie porządku symbolicznego, umożliwiają­ ce uczynienie ulicznego zawadiaki pierwowzorem tytułowej postaci z płótna Święty Jan Chrzciciel (1608), a topielicy uświęconą bohaterką Śmierci Marii (1606). Jar­ man sugeruje, że w życiu Caravaggia zatarła się granica między malarskimi wizjami a codziennością, w której dzieła sztuki nakładają się na autentyczne wydarzenia, są ich zapowiedzią, powieleniem albo kontynuacją. Wprowadził do filmu oryginalne pra­ ce Caravaggia, nadając im formę statycznych ujęć, stylizowanych „żywych obrazów”, albo redukując je do symbolicznych gestów, przedmiotów, postaci. Ukończone płótna wyznaczają etapy życia malarza, odzwierciedlają - jak Lutnista (1600) czy Koncert młodzieńców (1595-96) - jego fascynację witalnością świata przesyconego młodością i erotyzmem. Chłopiec z koszem owoców (1593-94) spogląda z portretu z równą

* Ten i kolejne cytaty bez opisu bibliograficznego pochodzą z omawianych filmów. buńczucznością i pewnością siebie, z jaką młody Caravaggio odrzuca pijanego uwo­ dziciela. Młodzieniec wcielający się w Chorego Bachusa (1593) ma zielonkawe ciało, bo - czego dowiadujemy się z rozmowy z kardynałem - artysta chorował całe lato. Jarman, zainspirowany obrazami Caravaggia, tworzy subiektywną wersję jego ży­ ciorysu, eksponując w nim wątek odmienności seksualnej, którą uznaje za główny de­ terminant stylu malarza. Odtworzeniu złożonej zależności między homoseksualizmem a postawą twórcy służy wprowadzenie wątku Rannucia, młodego zabijaki, który staje się dla artysty obiektem miłości, źródłem inspiracji i siły twórczej. Ignorując fakty bio­ graficzne, Jarman przemienia historyczną postać Rannucia Tommasoniego - malarza, którego Caravaggio ranił śmiertelnie w pojedynku - w nieokrzesanego osiłka o dzi­ kim spojrzeniu. Wzorcem byli dla niego współcześni chłopcy, których zachowania ob­ serwował przesiadując w barze podczas przygotowań do kręcenia filmu. Relacja mię­ dzy Caravaggiem a Rannunciem pozującym mu do Męczeństwa Świętego Mateusza (1599-1600) ma od początku charakter konfrontacji, w której duchowość reprezento­ wana przez artystę bezskutecznie poszukującego „ukochanego mej duszy”, ściera się z fizycznością, ucieleśnianą przez muskularnego boksera. Aby pozyskać przychylność młodego mężczyzny, Caravaggio płaci mu za pozowanie złotymi monetami, które ten skwapliwie upycha sobie w buzi. Ostatni złoty krążek zostaje podany wprost z ust do ust, gestem - prawie pocałunkiem - będącym równocześnie wyrazem namiętności, jak i przypieczętowaniem zawartej „transakcji” Fascynacja uczuciowa, jaka rodzi się mię­ dzy bohaterami podczas spotkania w karczmie, nie ogranicza się do gry spojrzeń, wy­ eksponowanej w pracy w atelier, lecz zaczyna przybierać coraz drastyczniejsze formy. Scena zaaranżowanej bójki na noże pokazuje, że powodowani uczuciem mężczyźni gotowi są popełnić największe szaleństwo. Ujęcie Rannucia, który gestem z obrazu Niedowiarek Tomasz (1602-03) dotyka zadanej przez siebie rany na piersi Caravaggia, oddaje całą złożoność ich wzajemnej relacji. Czysto estetyczna fascynacja miesza się w niej z erotyczną namiętnością, wy­ rachowanie z bezinteresownym zachwytem, a pasja życia z chęcią unicestwiania. O in­ tensywności ich związku świadczy uwaga przyjaciela, który usłyszawszy od Caravag­ gia, że pragnie on Rannucia, ale nie za pieniądze, stwierdza: „Zatem to miłość od pierwszego wejrzenia”. Podobnie jak w biblijnej przypowieści o niewiernym Toma­ szu, także w filmie potrzebne są ślady krwi na dłoni Rannucia, by rozwiać wątpliwo­ ści i przywrócić wiarę w siłę łączącej ich więzi. Mimo radykalnego stwierdzenia Cara­ vaggia, że „Sztuka ma się nijak do życia. Jak można porównać ciało i krew z olej­ kiem i farbą”, w jego filmowej biografii obie sfery nieustannie się przenikają, by wyrazić to, co nieuchwytne, niedopowiedziane. Żadnej z nich nie daje się rozszyfrować bez odnoszenia się do drugiej, bowiem, podkreśla Jarman, odzwierciedlają one ciągłe przy­ ciąganie między przeciwstawianymi sobie wartościami świata publicznego i prywatne­ go, między kreacją i zniszczeniem, życiem i śmiercią. Śmierć, niczym cienie zawodników ze sceny walki bokserskiej, obserwowanej przez Caravaggia, nieustannie towarzyszy bohaterom skazanym przez miłość na nie­ uchronną destrukcję Malarz dwukrotnie dokonuje unicestwienia Rannucia. Za pierw­ szym razem robi to jedynie w wymiarze symbolicznym, każąc mu pozować do por­ tretu chrześcijańskiego męczennika. W drugim przypadku sięga po nóż, by poderż­ nąć gardło oszalałemu z miłości młodzieńcowi. Dla Rannucia, przyzwyczajonego do brutalnej eliminacji wrogów, zbrodnia jest codziennym doświadczeniem. Trawiony zazdrością, bez wahania morduje swoją byłą partnerkę Lenę, uznając ją za zagroże­ nie dla swojego związku ż Caravaggiem. Ofiara ta nie zostaje przyjęta przez uwiel­ bianego mistrza, który przerażony desperacją Rannucia zabija go w akcie rozpaczy, wypełniając dane wraz z pierścieniem przyrzeczenie „na wieczność i jeden dzień”. Drastyczna scena rozładowuje napięcie, jakie obecne było między mężczyznami od pierwszej wymiany spojrzeń i staje się rodzajem miłosnego spełnienia. Gdyby nie świadomość, że Caravaggio obejmuje martwe ciało, jego gest można by uznać za wyraz czułości i oddania. Jarman broni się w przed upraszczającym melodramatyzmem, traktując miłość jako niezbędną część procesu artystycznego, nadający mu dynamiki i indywidualne­ go charakteru. Podobnie jak dla reżysera kierującego się zasadą „mniej gadania, więcej działania (...), mniej zachowawczości, więcej godności, więcej pracy, mniej podpo­ rządkowania, więcej miłości” [Swinton, www], także dla Caravaggia pełna samore­ alizacja nie jest możliwa bez połączenia kreacji i emocji. Przesycone erotyzmem re­ lacje między malarzem a modelami są integralną częścią aktu twórczego, którego oryginalność jest w dużym stopniu konsekwencją niepowtarzalności i nieprzewidy- walności ludzkich zachowań, jakie Caravaggio świadomie prowokuje podczas pracy nad konkretnym dziełem. Malarz nie pozwala, by osoby z jego otoczenia pozostawa­ ły obojętne na jego sztukę i osobowość, uzależniając je od siebie finansowo - jak Rannucia, który łapczywie „pożera” rzucane mu złote monety, i emocjonalnie - co widać w oddaniu, z jakim Jerusaleme towarzyszy mu przez całe życie. Kolejne se­ anse sprawiają, że to co początkowo było dla pozujących jedynie handlową transak­ cją, przeobraża się w fascynujący spektakl przenoszący ich w bajkową rzeczywistość. Nawet buntownicza Lena poddaje się bezkrytycznemu oczarowaniu światem artystycznej fikcji, kiedy Caravaggio, za pomocą kolczyków i sukni przeobraża ją z plebejuszki w kobietę godną uwiecznienia na płótnie. Hołdem dla jej urody i utraconej niewin­ ności jest wykorzystanie jej zwłok jako modelu do wizji zaśnięcia Matki Boskiej. In­ tensywność, z jaką Caravaggio angażuje się w relacje międzyludzkie, przypomina postawę samego Jarmana, który swoją indywidualnością przyciągał innych nieprzy­ stosowanych, oferując im schronienie na „Planecie Jarmanii”. Był on, wspomina Swin­ ton, jedyną ze znanych jej osób, która „potrafiła gawędzić na temat Tomasza z Akwinu, obsługując równocześnie ręczną kamerę” [Swinton, www], czym zjednał ją sobie już podczas pierwszego spotkania. Biografia Caravaggia jest jednocześnie autobiografią Jarmana, który dzięki filmowi mógł „odtworzyć wiele szczegółów z własnego życia, zbudować pomost nad przepaścią pomiędzy stuleciami i kulturami, wymienić pędzel na kamerę” [Jarman, 1986:135]. Reżyser zestawia Carravagia z Pasolinim fascynującym go jako artysta, który nie bał się demonstrowania swojej inności przekładanej na filmową wypowiedź. Koncep­ cja pozytywnych wizerunków seksualnej odmienności wywodzi się, zdaniem Jarmana, z ruchu wyzwolenia gejów z lat 70. Kolejne kroki zostały zrobione przez tych, którzy 44 zmagali się z problemem odmienności na co dzień. Ponieważ „to nie musical; jeśli wspinasz się na górę, to uciążliwa sprawa i możesz nigdy nie osiągnąć szczytu” [Jar­ man, 2000:12], tylko wielcy artyści spośród homoseksualistów potrafili sprostać ży­ ciowym przeciwnościom, by móc się swobodnie twórczo realizować. Przywołanie Pa­ soliniego w kontekście twórczości Caravaggia sugeruje, że dla Jarmana obaj byli przy­ kładami odmieńców, którym udało się osiągnąć artystyczne mistrzostwo. Sztuka uchroniła ich przed restrykcjami społecznego porządku i pozwoliła zaistnieć jako niezależnym indywidualnościom. Podobnych analogii można się doszukać między Jarmanem a Caravaggiem, któ­ rego filmowy portret przypomina życiową postawę reżysera. Jarman nie chronił swojej prywatności, pozwalając by sfera publiczna i prywatna splatały się w jego pracach w nie­ rozerwalną całość. Był przekonany, że indywidualny wizerunek artysty to wypadkowa talentu, wyborów dotyczących stylu życia, seksualnych partnerów, przyjaciół i znajo­ mych. Wszystkie te elementy reżyser starał się zawrzeć w wizerunku Caravaggia, wy­ łaniającym się w filmie niczym układanka z dodawanych do siebie obrazów i biogra­ ficznych epizodów. Ujęcia malarza przy pracy, aranżacja pozujących modeli czy wresz­ cie zbliżenia gotowych płócien są dla (re)konstruowania jego życiorysu równie ważne, co intymne przeżycia i namiętności. Odmienność seksualna, artystyczna i światopo­ glądowa splatają się ze sobą, warunkując spojrzenie na świat, tradycję i teksty kultu­ rowe, które - jak na przykład Biblię - pragnie on zobaczyć „własnymi oczami, tak jak gdyby rozgrywały się w domu sąsiada” [Gombrich, 1996: 393]. Podobną strategię wobec przekazów kulturowych zastosował Jarman w Sebastianie (Sebastiane, 1976), gdzie legenda męczennika staje się pretekstem do opowieści o niszczycielskiej homoseksu­ alnej namiętności. Niezaspokojone pożądanie staje się siłą destrukcyjną i źródłem prze­ mocy prowadzącej do unicestwienia bohatera. W filmie pojawia się fascynujący reży­ sera wątek inności - religijnej, seksualnej - budzącej agresję i niechęć społeczeństwa skazującego odmieńców na status „kozła ofiarnego”. Jarman nieustannie dawał wyraz przekonaniu, że sztuka powinna pozostawać ob­ szarem artystycznej ekspresji obejmującej zarówno indywidualizm twórcy, jak i całą sieć jego relacji z otoczeniem i innymi ludźmi. Obsesja interpretowania przeszłości, do któ­ rej reżyser otwarcie się przyznaje, przerodziła się na planie Caravaggia w fascynację obrazami wykorzystanymi jako rama narracyjna. Wizualna gramatyka, o jakiej wspomina reżyser w filmowej dokumentacji, oparta była na szczegółach i drobnych gestach od­ twarzanych z ogromną starannością. Dbałość o każdy detal wynika, jak podkreśla, z je­ go artystycznej edukacji, która nie pozwala mu na pozostawianie ostatecznej wizji przy­ padkowi. Fakty biograficzne zestawiono z dziełami plastycznymi, dobranymi w taki spo­ sób, by stanowiły one naturalne przedłużenie opowieści o życiu malarza: „Podążałem w tym filmie tropem życia Michele. Momenty aktów przemocy, odbudowane przez jego biografów w guście prasy brukowej, są skontrasto- wane ze spokojem studią, gdzie nawet najbardziej awanturniczy modele zo­ stają uciszeni, jak tylko zaczynają pozować do obrazu lub przed kamerą” [Jarman, 1989: 132].

Inscenizacja kolejnych epizodów ma pokazać, że analogicznie do kompozycji ma­ larskiej podlegającej zasadom perspektywy centralnej, wszystkie formy ludzkich zacho­ wań zostają precyzyjnie określone przez obyczajowe normy i konwenanse. Podobnie jak wcześniej malarz, Jarman dystansuje się wobec obowiązujących zasad, dokonując ich subiektywnej reinterpretacji W jego zamierzeniu, Caravaggio - znacznie bardziej wyciszony i tajemniczy niż chcieli biografowie - miał być mieszanką próżności z po­ korą, pewności siebie ze zwątpieniem we własne możliwości. Stworzona na ekranie postać to niepokorny indywidualista, lekceważący nie tylko kanony sztuki, ale stojące za nimi podziały na fikcję i rzeczywistość, sferę prywatną i publiczną, sacrum i pro­ fanum. Ustanowiony przez niego alternatywny świat sztuki rządzi się swoimi prawami, usprawiedliwiającymi mieszanie porządków i odwracanie hierarchii. Operując światłem, Caravaggio wskazywał na istotne postacie i rekwizyty budując z nich historię. Podob­ ną strategię zastosował reżyser, redukując kompozycję kadrów do niezbędnych, wyła­ niających się z mroku elementów, na których, jak twierdził, widz musi się skupić jeśli nie ma do podziwiania wspaniałego zachodu słońca na drugim pianie. Przyznaje on, że starał się nakręcić film tak prosto, jak to tylko możliwe, zwłaszcza, że niski budżet narzucił oszczędność stylu. Inspirując się oryginalnymi płótnami, stworzył na planie przestrzenie przypominające hermetyczną atmosferą puste, ciemne pomieszczenia z płócien Caravaggia, do których światło słoneczne przenika wąskimi smugami, niczym reflektor uwypuklający najistotniejsze elementy dramatu. Notatki na marginesie scenariusza świadczą o tym, że Jarman poszczególne sceny filmu pragnął tworzyć w odniesieniu do obra­ zów. Stąd zredukowanie uczestników wydarzeń do pierwszoplanowych bohaterów i wpro­ wadzenie współczesnych kostiumów, zgodnie z zasadą Caravaggia, który unikał prze­ bieranek stosując stroje mu współczesne albo fragmenty draperii w studio. Wierność zasadzie łamania konwencji powoduje, że filmowa narracja nie przestrze­ ga chronologii, przestrzeń obrazów przenika do realności, teraźniejszość miesza się z prze­ szłością a obok kostiumów i rekwizytów z epoki pojawia się zapalniczka, kalkulator, motocykl. Reżyser koncentruje się na pokazaniu, jak dzięki rewolucyjnej stylistyce udało się Caravaggiowi przełamać obowiązujący kanon i uwiecznić biblijne przekazy w formie scen rodzajowych, których bohaterowie dalecy byli od „pełnych godności postaci, odzia­ nych w piękne draperie (...) i wyglądali oni jak pospolici robotnicy o zniszczonych twa­ rzach i zmarszczonych czołach” [Gombrich, 1996: 393]. Zainspirowany tymi rozwiąza­ niami plastycznymi Jarman dokonuje malarskiej stylizacji pojedynczych ujęć, dzięki cze­ mu pokazywane w nich wydarzenia biograficzne zyskują wymiar uniwersalny. Scena śmierci malarza, pokazanego w pozie Chrystusa z jego Złożenia do grobu (1602-04), jest ro­ dzajem hołdu złożonego mu przez reżysera ceniącego jego oryginalność, niezwykłość oraz odwagę tworzenia. Jarman podkreślał, że w życiorysie Caravaggia intrygowało go przede wszystkim to, jak oskarżany o nonkonformizm i brak samokontroli artysta traktował obowiązującą hierarchię wartości i jak przekształcał ją ze stanowczością człowieka, który „pragnął prawdy i to prawdy widzianej jego oczami” [392]. Znany z opisów wybuchowy charakter Caravaggia, konfliktowego, łatwo dającego się sprowokować, jest w filmie symbolizowany przez nóż z wyrytym - niczym dewizą - napisem: „Bez nadziei, bez lęku”. Motyw noża przewija się przez całą historię, stanowiąc nieodłączny rekwizyt artysty, o którym pisano, że zawsze gotów był rzucić się z bronią na przeciwnika. Młody Caravaggio demonstracyjnie bawi się nożem pod­ czas schadzki z przypadkowym admiratorem, zainteresowanym bardziej samym twór­ cą, niż jego obrazem. Przestraszony mężczyzna, odtrącony i upokorzony przez niedo­ szłego kochanka, nie ma wątpliwości, że trzymane między zębami ostrze jest przez właściciela traktowane jako potencjalne narzędzie zbrodni, budzące strach i szacunek. Pewny siebie malarz przekonany, że jest „dziełem sztuki, w dodatku bardzo drogim”, nie waha się oddać kardynałowi obrazu, by odzyskać nóż, bez którego jego nonkon- formistyczne życie zdaje się tracić sens. Caravaggio uczynił z metalowego ostrza swój znak rozpoznawczy, symbolizujący nie tylko jego temperament, ale także buntowniczą postawę artystyczną. Radykalnie odcinał się on od tradycji malarskiej, jej - uznanych przez niego za godne pożałowania - słabości: kiasyczności, umiłowania idealnego piękna i obawy przed brzydotą. Poczucie niezależności, jakie dawało mu działanie „bez lęku” - zgodnie ze wskazówką na nożu - wyrażało się w odrzuceniu konwencjonalnego po­ dejścia do sztuki i zastąpieniu go całkowicie świeżym, subiektywnym spojrzeniem. W scenie zabawy sylwestrowej, Caravaggio wita wiek XVII zasiadając na tronie w przebraniu kostuchy. Zakapturzona postać z kosą nie zwiastuje końca, nie pojawia się by unicestwić porządek świata, ale aby uzmysłowić jego kruchość i niestałość. Ce­ chy te są dla artysty bodźcem, gdyż nieustanny strach przed śmiercią - choć odbiera poczucie bezpieczeństwa - daje „niepewność i wątpliwości. Niech żyją wątpliwości. Z wątpliwości rodzi się wnikliwość”. Dzięki tej wnikliwości artysta może przeniknąć przez grubą warstwę tradycji, o której Caravaggio mówi z pogardą: „Te wszystkie cytaty, można by z nich zbudować wieżę Babel”. Tradycja nie inspiruje, lecz stanowi zbędny balast. Przeszłość nie jawi się jako harmonijna polifonia głosów, lecz unicestwiający chaos. Aby się w nim nie zatracić, Caravaggio szuka inspiracji w otaczającej go rzeczywisto­ ści. Z równą przenikliwością spogląda na bywalców karczmy, widzów walki bokser­ skiej, gości na papieskim balu traktując ich jako potencjalny materiał malarski. Krytycy sztuki podkreślają nieokiełznany temperament Caravaggia, który z .niezwy­ kłą energią realizował swoją koncepcję artystyczną, nie bacząc na zarzuty o brak sza­ cunku dla kanonów piękna, o chęć szokowania publiczności. Jarman, w swojej inter­ pretacji, stara się - unikając sensacyjności - wyeksponować nieszablonową osobo­ wość bohatera. Pragnie pokazać jak z równą swobodą przekraczał on normy obyczajowe, jak i stylistyczne, „odrzucając idealne, czyste kolory manieryzmu, wykorzystując świa­ tło i ciemność, zrzucając świętych na ulićę i pozbawiając ich aureoli” [Jarman, 1986: 44]. Filmowy portret Caravaggia reprezentuje współczesny model autorstwa, zgodnie z którym autor nie jest jedynie zbiorem dzieł sygnowanych jego nazwiskiem, lecz czę­ ścią „biograficznej legendy” [Bordwell, 1981: 4] będącej rezultatem zarówno autokre- acji, jak i wpływu czynników zewnętrznych. Legenda Caravaggia wyłania się ze zde­ rzenia artystycznej fikcji, reprezentowanej przez konkretne płótna, z realiami codzien­ ności, podporządkowanej jednak wyobraźni twórcy. Każe ona patrzeć na rzeczywistość oczami Caravaggia, dla którego wszystkie zdarzenia są jedynie zapowiedzią procesu twórczego - jak obserwowana walka na pięści Ranuncia - lub jego przedłużeniem - jak wykorzystanie nieżyjącej Leny jako modelki. Jarman zdaje sobie sprawę, że odtwo­ rzona przez niego biograficzna legenda Caravaggia narzuca odbiorcom perspektywę oglądu jego życia i dzieł. Z premedytacją eksponuje biseksualność malarza oraz nie- konwencjonalność jego pracy, czyniąc z odmienności - zarówno tej stylistycznej, jak i seksualnej - wyróżnik autora. W efekcie, w filmie splatają się ze sobą dwie biografie i dwie legendy - Cara­ vaggia i samego Jarmana - wyłaniające się z zabiegów stylistycznych, inscenizowa­ nych scen historyczno-obyczajowych oraz cytowanych dzieł malarskich. Jarman nie ogra­ nicza się do fotografowania ukończonych dzieł, lecz pokazuje cały proces twórczy, w którym równie duże znaczenie co siła artystycznej ekspresji, ma gust sponsora decydującego 0 wyborze tematu, promocji i ekspozycji obrazu. Nawet jeśli wszystko co darczyńca może o nim powiedzieć zawiera się w stwierdzeniu: „Brzydki, ale ładna rama”. Sztu­ ka Caravaggia postrzegana jako „spisek między kościołem a rynsztokiem” była ocenia­ na w kategoriach jego burzliwej biografii, prowokującej odbiorców do stwierdzenia, że „mrok w jego płótnach jest równie odrażający (...) jak jego rozwiązłość”. Filmowy Caravaggio, we współczesnym kostiumie, palący papierosy, funkcjonuje jako część ko­ mercyjnej strategii, która, zdaniem współczesnych badaczy, tworzy, bądź podtrzymuje „image” autora i organizuje odbiór jego dzieł. Jarman zdaje sobie sprawę, że malarz z premedytacją nie rozwiewał kontrowersji wokół jego osoby, traktując aurę skandalu jako doskonałą oprawę dla prac, w których udało mu się „usidlić czystego ducha ma­ terii”. Jeden z hojnych mecenasów Caravaggia zwierza mu się: „Gdy spotkałem cię przed laty marzyłem o płótnach, które mógłbym pokochać”. Źródłem tak silnych emo­ cji staje się eksponowana przez Caravaggia odmienność, wyrażająca się w tym co „dzikie 1 orgiastyczne” w codziennym życiu twórcy, jak i w jego sztuce. Reżyser podkreśla jednak, że jego celem nie było uczynienie z historii Caravag­ gia sensacji, ani zaszokowanie widzów. Nie uważa też, by należało mitologizować Ca­ ravaggia jako bohatera buntującego się przeciwko porządkowi świata, choć jego po­ stawa daleka była od konformizmu. Interesował go natomiast Caravaggio jako indywi­ dualista, który znalazł w sobie niezbędne pokłady inwencji i artystycznych możliwości, by dokonać przełożenia swojego życia na mistrzowskie działa sztuki. We wspomnie­ niach z pracy nad Caravaggiem reżyser podkreśla, że najważniejsza była dla niego namiętność zawarta w obrazach, z których można odczytać życiowy dramatyzm i pa­ sję tytułowego bohatera. Na końcu zapisków pojawia się pytanie w przewrotny spo­ sób podsumowujące skomplikowane relacje i zależności w życiu i w malarskim świę­ cie Caravaggia: „Czy R.T. kochał Michele C.?” [Jarman, 1986: 133].

Obrazy z serii Q ueer

Jarman zauważa, że większości odczytań Caravaggio jawi się najczęściej jako wo­ jujący, rozwiązły i pozbawiony skrupułów. Stereotypowe ujęcie wpasowuje go we wzorzec osobowościowy szczególnie atrakcyjny we współczesności z jej złożonością, niemo- ralnością, desperacją. Tymczasem reżysera zainteresował on przede wszystkim jako ar­ tysta rozumiejący znaczenie autokreacji w budowaniu i realizowaniu własnej indywi­ dualności. Jarman przyznaje się do obsesji biografii, wynikającej z pragnienia, by od­ naleźć własne Ja. Fascynowały go historie, listy, autobiografie oraz dzieła wielkich indywidualności sztuki, dzięki którym starał się odtworzyć strategie kształtowania się tożsamości. Analizując swoją artystyczną drogę, stwierdza, że sposób jego pracy ukształ­ tował się, gdy miał 14 lat, pod wpływem Van Gogha i jego wazonów z kwiatami, Moneta kreującego na płótnie bajkowe ogrody, Braque’a czyniącego z owoców, jarzyn i zwykłych przedmiotów obiekty artystyczne. Kolejne plastyczne inspiracje związane były z modami stylistycznymi i artystycznymi trendami, które w latach 60. nakazały mu, jak i innym twórcom wyjechać do Nowego Jorku, by osobiście zakosztować kontesta­ cyjnej atmosfery Manhattanu. W 1960 roku Jarman miał osiemnaście lat i, jak mówi, liczyły się dla niego tylko seks i pieniądze, właśnie w tej kolejności. Lata 60. to „czy­ ste ulice i brudne budynki, w przeciwieństwie do lat 80., z czystymi budynkami i brud­ nymi ulicami” [Jarman, 1991a: 115]. W latach 70. dominowały narkotyki, rock and roli oraz seks, który w kontekście epidemii AIDS nabrał w latach 90. całkowicie no­ wego wymiaru. Specyfika każdej z dekad znalazła odbicie w jego pracach niezmien­ nie traktowanych jako forma osobistej wypowiedzi. Początkowa tendencja Jaramana do malowania tradycyjnych, głównie miejskich pejzaży, martwych natur i scen rodzajo­ wych, ustąpiła miejsca malarstwu niefiguratywnemu, abstrakcyjnemu, opierającemu się na geometryczności i schematyczności. Styl jego obrazów ukształtował się pod wpły­ wem podróży, fascynacji alchemią i dojrzałych studiów nad sztuką dawną i współcze­ sną. Szczególnym zainteresowaniem Jarmana cieszyła się forma happeningu i perfor­ mance, poprzez które mógł realizować projekty łączące elementy plastyczne z teatral­ nymi i z materiałem filmowym, nakręconym kamerą Super 8. Na poszukiwaną przez Jarmana tożsamość składają się jego filmy, dzieła plastycz­ ne i literackie, w których zawarł to, co odczuwał, przeżywał, doświadczał jako odmie­ niec. Wykładnią, a zarazem utwierdzeniem jego odmienności, jest cykl obrazów z lat 90., określany przez krytyków mianem Queer. Mimo osłabienia chorobą, malował je szybko i swobodnie, „bez nadziei, z dzikim śmiechem” [Jarman, 1992a: 3], dokonu­ jąc w nich swoistego rozrachunku z brytyjską mentalnością lat 80., uznanych przez niego za mroczne i prześladowcze. Jarman przyznaje, że w trakcie tworzenia cyklu doświadczał poczucia bezkarności i dziecięcej arogancji pozwalającej mu na szczerość i spontaniczność wypowiedzi. Na płótnie zatytułowanym List do ministra (1992) krzyczące tytuły z The Sun „Uczniowie oglądają zdjęcia gejowskich kochanków!” - zostają pokryte grubą warstwą żółtej farby. Kolor nie został wybrany przypadkowo, lecz jest prowokacyjnym wyzwaniem wobec prasy brukowej, którą w Wielkiej Brytanii określa się mianem yellow press. W barw­ nym podkładzie zostaje wyryty tekst:

„Drogi Williamie Szekspirze Mam 14 lat i podobnie jak ty jestem seksualnym odmieńcem. Uczę się sztuki i chcę być takim samym queerowym artystą jak ty. Lubię Leonarda i Michała Anioła, ale najbardziej lubię Francisa Bacona. Czytam Allena Ginsberga, Rim­ bauda. Uwielbiam Czajkowskiego. Gdybym robił filmy, to tak jak Eisenstein, Murnau, Pasolini, Visconti Pozdrawiam Derek”

List poprzedza adnotacja, że jego kopie zostały wysłane do ministra sztuki. W tak oryginalnej formie Jarman podsumował swoją odmienność, wyrażającą się nie tylko w preferencjach seksualnych, ale także w sposobie postrzegania siebie i świata. Ukształ­ towany przez sztukę, literaturę stworzoną przez innych odmieńców, czuł się on czę­ ścią bogatej tradycji queer, całkowicie się z nią utożsamiając. Nie wahał się poświęcić tematyce odmienności całej serii obrazów, w których w przewrotny sposób wykorzy­ stał popularną prasę codzienną, uprawiającą antygejowską retorykę. Przyciągające uwagę czołówki brukowców malarz zestawiał z wycinkami prasy gejowskiej, przez co całko­ wicie zmienił ich wymowę i pierwotne znaczenie. Zacytowane fragmenty umieszczał w nowym kontekście, w którym ich akceptowana powszechnie stronniczość, homofo- bia i skłonność do wywoływania sensacji zaczynały budzić wstręt. Technika wypracowana przez Jarmana polegała na nalepianiu na ogromne płótna pierwszych stron najpopularniejszych brukowców, po czym zamalowywaniu ich na in­ tensywny kolor, by stały się tłem dla wyzywających haseł. Sens rodzi się ze zderzenia obu warstw przenikających się w zaskakujący sposób, pozwalający na dystans i gro­ teskowy śmiech. „Maskujący” kolor tylko wzmacnia efekt końcowy, potęgując kontrast między polityką masowych mediów a postawą odmieńców, którzy „umarli w tych na­ główkach. Pomiędzy filiżankami słodkiej herbaty” [Jarman, 1992a: 3]. Jest to jedno­ cześnie polemika z zasadami rządzącymi współczesnym rynkiem medialnym, na któ­ rym przekaz ma się po prostu dobrze sprzedawać. Przyjęcie queerowej perspektywy pozwala twórcy odsłonić komunikacyjne mechanizmy, które sprawiają, że najbardziej nawet wstrząsająca, ważna i prawdziwa informacja nie ma wartości, jeśli nie jest atrakcyjna i nie przyciąga uwagi odbiorców. Nastawienie konsumpcyjne czyni z nich biernych odbiorców informacji, którymi są bombardowani z różnych stron. Teoretycy mediów zwracają uwagę, że nadmiar i tempo nadawania wszelkiego rodzaju komunikatów sprawia że są one odbierane w sposób powierzchowny, nie wywołują głębszej refleksji. Po­ przez skrajną subiektywizację Jarman pragnął przywrócić siłę oddziaływania formuło­ wanym przez siebie przekazom. W obrazie Krew (1992) szpalty gazet zostały zamalowane intensywną czerwienią. Koior ten zwracał uwagę artysty od wczesnego dzieciństwa, bowiem wyraźnie odcinał się od otoczenia, podczas gdy „niebieski i zielony były zawsze niezauważalne ani na niebie, ani na ziemi.” [Jarman, 1995: 31]. Czerwień, jest nie tylko barwą, lecz „momen­ tem w czasie. Eksplozję intensywności. Spala się. Znika jak iskra” [31]. Dominacja czer­ wieni dynamizuje i dramatyzuje wypowiedź złożoną z sensacyjnych tytułów przykrytych grubą warstwą farby i z wyrytego w niej, powtarzającego się słowa krew. Użycie krwi jako metafory było świadomym nawiązaniem twórcy do obecnego w kulturze brytyjskiej, silnego ruchu na rzecz zaprzestania postrzegania i definiowania ludzkiej krwi przez pry­ zmat AIDS. Wykorzystuje wyraziste znaki, by zasygnalizować ich dwuznaczność - krew to zagrożenie, nośnik choroby, ale jednocześnie sok życia, pasja, namiętność Nakładają­ ce się na siebie napisy sugerują istnienie dwóch całkowicie różnych sposobów komuni­ kowania, z których jeden stosuje formułę potwierdzającą - kosztem wykluczenia i dys­ kryminacji - obowiązujący porządek, drugi natomiast - proponując alternatywny dyskurs - szuka ucieczki od krępujących norm. Jarman otwarcie krytykował dominującą retorykę mediów, uważając, że czytelnicy najpopularniejszych gazet, skazani na wartościujące opisy i stronniczą ocenę zjawisk, są jak „ci dobrzy Niemcy, którzy nie słyszeli odgłosów roz­ bijanego szkła podczas kryształowej nocy” [Jarman, 1991:111]. Ważne, w jego opinii, było sprzeciwienie się nie tylko homofobii, ale także samozadowoleniu społeczeństwa, prowadzącemu do jego zobojętnienia na wiele istotnych kwestii. Wzorując się na Caravaggiu, Jarman odczytywał teksty kulturowe przez pryzmat osobistych przekonań. Wykorzystywał literaturę, elementy biografii znanych osób, wi­ zerunki religijne, by wyrazić siebie za pośrednictwem kultury, która go ukształtowała i której czuł się integralną częścią. Podkreślał on, że w eksperymentowaniu z różny­ mi formami kulturowych przekazów nie chodziło mu o nadanie im całkowicie nowych znaczeń, ile raczej o wykorzystanie ich w sposób przełamujący skostniałe schematy. Odrzucenie konwencjonalności miało umożliwić artyście bardziej bezpośrednie wyra­ żanie siebie. Krytycy postrzegają sztukę Jarmana jako próbę uczulenia odbiorców na kłamstwa i bigoterię uprawianą przez brytyjskie gazety i całą kulturę, oraz uwrażliwie­ nia ich na głosy wizjonerów i wolnomyślicieli, którzy - jak William Blake czy Erie Gili - mieli odwagę przeciwstawić się dominującemu porządkowi. Malarstwo Jarmana, zwłaszcza z ostatniego okresu życia, jest afirmacją odmienności, która na obrazie Qu­ eer ( 1992) zostaje przedstawiona jako słowo wpisane w kontur serca. Wizerunek ten nie ma w sobie lekkości romantycznej symboliki miłosnej. Bliższa od melodramatycz- nych schematów jest mu poetyka plakatów edukacyjnych o AIDS, na których stale po­ wtarza się motyw serca, krwi i ciała trawionego chorobą. Queer to dla Jarmana źró­ dło uczuciowej i intelektualnej satysfakcji, ale i bólu, cierpienia, uciążliwej hospitali- zacji, nieuchronny wyrok śmierci. Obraz można potraktować jako próbę oswojenia qu­ eer za pomocą tradycyjnej ikony i dotarcia w ten sposób do ludzi, którzy

„nie wydawali się gotowi do przyjęcia epidemii - zostawiali to dla nas. Do­ stawaliśmy tak wiele praktycznych porad, ale tak mało zrozumienia. Nie poja­ wiało się ono na liście leków, a jest przecież tak niezbędne jak kroplówka” [Jarman, 1992: 26-27].

Równie wymowne jest płótno Infekcja (1993), które oglądane z pewnej odległo­ ści sprawia wrażenie abstrakcyjnej kompozycji białych punktów na czerwonym tle. Do­ strzeżenie wyrytego w farbie tytułu zamienia nastrój plastycznej zabawy w pełną nie­ pokoju ilustrację medycznego procesu wyniszczenia organizmu, podłączania do spe­ cjalistycznej aparatury, narastających objawów choroby. Jak zakładał Jarman, odbiór powinien być rodzajem konfrontacji z powierzchnią obrazu, którego elementy wyma­ gają interpretacji, a nie tylko literalnego odczytania. Jego prace malarskie zakładają negocjację sensów, wyrażającą się w samej technice polegającej na równoczesnym na­ kładaniu i usuwaniu kolejnych pokładów farby. Historycy sztuki porównują Jarmana do Pollocka, dostrzegając podobieństwo w nowatorskim stylu ich obrazów, ale przede wszystkim w postawie artystycznej obu malarzy oraz rezonansu, jaki miały ich dzieła i przesłanie w nich zawarte. Pollock, w oczach krytyków, był nie tylko wielkim twór­ cą obrazów, ale wyrazicielem ważnego, osobistego stanowiska w dyskusji nad kondy­ cją ludzką. Podobnie Jarman nie ograniczał wymowy swoich dzieł do ich abstrakcyj­ nej formy. Kluczowe znaczenie miała dla niego kwestia praw człowieka, zwłaszcza mniej­ szości seksualnych, których był zdeterminowanym obrońcą. Indywidualny głos artysty cechowała wrażliwość i uczuciowość, jakiej pragnął nauczyć odbiorców, dokonując przez sztukę rewolucyjnego przewrotu w ich sposobie myślenia. W swoich ostatnich pracach, zwłaszcza w serii obrazów wykorzystujących mate­ riały prasowe, Jarman wykorzystał elementy sztuki performance uznawanej za formę protestu przeciwko wrogiej wobec AIDS a w konsekwencji, wobec praw człowieka. Naśladując popartowskie techniki Warhola, Jarman powielał demagogiczne publikacje i umieszczał je na ogromnych płótnach, przeciwstawiając się w ten sposób propa­ gandzie medialnej, pozbawiającej czytelników rzeczowej informacji. Paradoksalnie, zwie­ lokrotnienie przekazów prasowych osłabiało ich znaczenie, przekształcając w figurę sty­ listyczną, wykorzystaną jako narzędzie opozycyjnego przekazu. Zamalowanie czołówek gazet farbą sugeruje dwuwarstwowość każdego komunikatu, w którym sens jest ukry­ ty pod warstwą ideologii, często równie atrakcyjnej i barwnej, jak kolorowe farby, któ­ rymi Jarman pokrywał powierzchnię queerowych płócien. „Zniszczenie” gazet jest rów­ nocześnie destrukcją i dekonstrukcją przekazów „represyjnego muru, negatywnej propa­ gandy” [Morgan, 1996:116]. Jarman wykorzystał status niezależnego artysty-awangardzisty, by nadać swym płótnom jednoznacznie interwencyjny charakter. Podkreślał go bezpo­ średnim udziałem w ekspozycjach swoich prac, które tworzył na oczach widzów. Jarman malował swoje ostatnie, imponujące wielkością obrazy (251,5 x 179 cm) stojąc na drabinie, słuchając muzyki, rozmawiając, dopóki wycieńczenie chorobą nie zmusiło go do zatrudnienia asystenta pracującego zgodnie z jego instrukcjami. Cykl Queer kumuluje w sobie gniew, nienawiść, opór przywoływany poprzez autobiogra­ ficzne nawiązania, które „przypominają, nam i jemu samemu, co udało mu się osią­ gnąć i jak konsekwentne było jego poświęcenie się sprawie” [117]. Sztuka Jarmana wyrastała z wiary, że za pomocą estetyki można stworzyć „uży­ teczne życiowe alegorie, wyrażające pasję zdobywania doświadczeń i egzystencjalnych kwalifikacji” [Parkes, 1996: 137]. W opinii krytyków, surowe, romantyczne prace Jar­ mana wyrażały doświadczenie homoseksualne, wspólne twórcom realizującym się w ob­ rębie heteroseksualnego społeczeństwa, gdzie artystyczne wizje nie są, jak zauważają badacze, formą życia poprzez sztukę, ale sztuką będącą epigramem życia. Malarstwo miało szczególne znaczenie dla grup homoseksualistów w latach 80. i 90., kiedy in­ dywidualności życia artystycznego - a nie polityków - uznano za wyrazicieli i po­ pleczników praw gejów. Zaangażowanie polityczne artystów nie realizowało się w prostej dydaktyce, ale w mistycznych, etyczno-moralnych przesłaniach, w których pokazywali zdewastowany, pozbawiony wartości świat. Doświadczenia odmieńca sprawiły, że filmy i malarstwo Jarmana pełne są meta­ for wszechobecnego poczucia zagrożenia, jak w pracach, o których pisze:

„Zebrałem razem kilka pejzaży, które namalowałem przy użyciu emalii, ołów­ ka i pyłków metalu... Apokaliptyczne wizje ognia, z trupimi czaszkami i ulotnymi postaciami ludzi zagubionych w nieskończoności, z dziwnymi księżycami na niebie” [Jarman, 1991: 222].

Jego poetyka odwołuje się do motywów, obsesji kultury gejowskiej, doświadcza­ jącej na co dzień poczucia zagrożenia przed represjami dominującego porządku, od­ czuwającej strach przed AIDS i społecznymi reperkusjami epidemii. Badacze twórczo­ ści Jarmana zwracają uwagę, że po zdiagnozowaniu u niego obecności wirusa HIV w 1986 roku w jego pracach pojawiła się nowego rodzaju metaforyka. Symboliczną rolę w jej kształtowaniu odegrał ogród założony przez Jarmana w Dungeness, gdzie przeciwstawił piękno i witalność roślin apokaliptycznemu otoczeniu elektrowni atomo­ wej. Zaakcentował w ten sposób znaczenie wrażliwości i wyczulenia na to, co tym­ czasowe, zmienne i ulotne. Malarstwo Jarmana było konsekwentną realizacją założenia, poczynionego w sce­ nariuszu do filmu Jubileusz, że należy polegać na własnym, bezpośrednim odbiorze prawowitego porządku. Analitycy zwracają uwagę, że na swoich ostatnich obrazach autor zdaje się wyszarpywać ten porządek ze skostniałej formy, wykorzystując sprzecz­ ne lub wykluczające się rozwiązania plastyczne, eksperymentując z formą, rytmem, fakturą, kolorem. Monochromatyczne obrazy, przyznaje Jarman, były dla niego sposobem wy­ powiedzenia się na temat AIDS bez sentymentalizmu i zbędnych rekwizytów zastąpio­ nych niezwykłą ekspresją barwną. Pokryte intensywnym, nasyconym kolorem płótna z cyklu Queer uznał za najbliższe jego stanowi psychicznemu. Użycie zamalowanych stron brukowców jako podkładu do subiektywnej wypowiedzi miało, zgodnie z jego zamierzeniem, wymiar społeczny, pokazywało bowiem zderzenie pomiędzy rzeczywi­ stością kreowaną przez prasę popularną a stanem umysłu kogoś zarażonego AIDS. W ostatnim okresie twórczości Jarman wyeliminował z obrazu - zarówno filmowego (Blue), jak i plastycznego - wszystko poza kolorem, bo, jak podkreślał, wirus HIV jest niewidoczny, w przeciwieństwie do konsekwencji jego działania. Oszczędność środków plastycznych miała potęgować ładunek emocjonalny. Artysta otwarcie przyznawał:

„Nie boję się śmierci, ale boję się umierania. Ból fizyczny można uśmierzyć morfiną, ale bólu spowodowanego społecznym ostracyzmem nie można się pozbyć” [Jarman, 1993:113].

Można natomiast, co konsekwentnie robił Jarman, próbować znaleźć dla niego ujście w artystycznej ekspresji.

Blue (1993)

Sztuka nieustannie przeplata się z biografią Jarmana, tworząc nierozerwalną ca­ łość, w której trudno byłoby wytyczyć granice między tym co prywatne, a tym, co zostało stworzone na potrzeby fikcji. Prowadzone przez reżysera awangardowe ekspe­ rymenty i poszukiwania zostały przez niego podsumowane w filmie Blue zainspiro­ wanym malarstwem Yvesa Kleina. Jarman wykorzystał swoje zainteresowania twórczo­ ścią plastyczną, pisaniem pamiętników, projektowaniem, filmowaniem do skonstruowania intymnej wypowiedzi o AIDS, uznając, że jest to zbyt osobisty temat, by móc go po­ ruszać w historiach o innych ludziach. Odwołał się do notatek ze swojego pobytu w szpi­ talu, do zapisków rejestrujących przebieg jego choroby, której nigdy nie starał się ukryć: „nie miałem wyboru, zawsze nienawidziłem tajemnic jak niszczącej siły” [Jarman, 1991a: 25]. Po publicznym przyznaniu się do bycia nosicielem HIV, Jarman nie wycofał się z życia zawodowego, zakładając, iż jedyne co może zrobić, to kontynuować pracę, tak, aby inni ludzie w podobnej sytuacji mogli zobaczyć, że to możliwe. Konsekwentna monochromatyczność Blue była dla niego sposobem pozbawienia motywu AIDS fabu­ larnego sentymentalizmu i zbędnych rekwizytów Postanowił nakręcić film pozbawiony obrazów, bo, jak zauważył, niewidoczny wirua HIV, niczym niebieski mróz zabierał kolejne ofiary spośród jego przyjaciół i znajomych. Emocje towarzyszące tym wyda­ rzeniom oddaje ścieżka dźwiękowa filmu·, łącząca odgłosy codzienności z czytaniem utworów literackich, luźnymi przemyśleniami i wspomnieniami. Muzyka Simona Fischera Turnera, Erica Satie i Briana Eno wzmacnia siłę oddziaływania niebieskiego ekranu, który zdaje się pulsować w rytm dobiegających dźwięków. Reżyser tracący stopniowo wzrok na skutek obrażeń siatkówki, potraktował swoją ślepotę jako formę wyzwolenia spod hegemonii wizualności. Oderwanie refleksji od obrazów pozwoliło mu wykre­ ować pustą przestrzeń, gdzie nie obowiązują żadne normy ani ograniczenia rzeczywi­ stości represyjnej wobec odmieńców i wszelkiej inności. Blue był swoistą kontynu­ acją prac plastycznych z serii Queer, uznanych przez Jarmana za

„najbliższe mojemu stanowi umysłowemu... moje płótna są w socrealistycz­ nym stylu - pokazują zderzenie pomiędzy odrealnieniem prasy popularnej a sta­ nem umysłu kogoś zarażonego AIDS” [Jarman, 2000: 12].

W filmie dochodzi do podobnej konfrontacji, między tradycją filmowego obrazowa­ nia a skrajnie subiektywną narracją, na rzecz której zostały wyeliminowane pozostałe środki wyrazu. Jarman zakładał konieczność świadomego, często prowokacyjnego łamania kon­ wencji, dzięki czemu udawało mu się w jego pracach „zburzyć represyjny porządek świata, w którym dorastałem” [14]. Blue to także wyraz narastającej świadomości śmierci, cał­ kowicie odmieniającej spojrzenie na świat, w którym przestaje obowiązywać dotychcza­ sowa hierarchia wartości. Ograniczenie opowieści do dobiegających spoza kadru odgło­ sów, to jakby zgoda na bezwzględną eliminację dokonywaną przez śmierć. Jest to także podkreślenie aktu przemijania i usuwania się w cień. Podczas pobytu w szpitalu Jar­ man uważnie śledził doniesienia prasowe o ofiarach AIDS pośród znanych ludzi, dy­ stansując się wobec medialnego rozgłosu wokół tragicznych wydarzeń:

„Nie jestem pewien, czy coś poza poczuciem ciągłości pokoleniowej (...) zo­ stało stracone. (...) To samo myślę o Freddie’em Mercurym - czy jeden al­ bum Queen mniej to strata? To przyjaciele (...) są tym, co tracimy” [14].

Relacje międzyludzkie, subiektywne uczucia i emocje były dla niego najważniej­ sze. Im więc, a nie fikcyjnej strukturze fabularnej i wizualnej pragnął poświęcić Blue. Nacisk na formę oznaczał jednoczesne skierowanie uwagi na artystę, dla którego pro­ ces tworzenia jest, jak dla awangardzistów, odrzuceniem elementów niechcianych i wy­ borem własnej tradycji. W filmie Jarmana, niczym w malarstwie nieprzedstawiającym, następuje rezygnacja z „artystycznego oddziaływania iluzją przestrzeni, wyglądami przed­ miotowymi i światem przedstawionym przez te wyglądy” [Kluszczyński, 1990: 10]. Równocześnie następuje wzmocnienie „intensywności oddziaływania elementów pozo­ stałych” [11], sprowadzonych tu do subiektywnych wypowiedzi reżysera. Uwaga widza przesuwa się z obrazu, na głos indywidualizujący formę filmową i wzmagający jej sym­ bolikę. Błękitne tło zwiększa siłę wypowiedzi, intensyfikuje emocjonalne doznania i zmusza do intelektualnego wysiłku odczytywania tekstu. Reżyser pozostał wierny strategii zasto­ sowanej w Witłgenstelnie (1993), gdzie oszczędna inscenizacja pozbawiona zbędnych rekwizytów i ozdób miała eksponować myśl filozoficzną reprezentowaną przez bohatera filmu. W Blue Jarman rezygnuje nawet z pojedynczych przedmiotów, które w Wiłtgen- steinie symbolizowały konkretne miejsca konstruowane poprzez skojarzenia z najprost­ szymi sprzętami - krzesłem, stołem, tablicą. Materialność rzeczy martwych - zbyt try­ wialna, by wyrazić filozoficzne dylematy - okazuje się nieprzydatna w rozważaniach o śmier­ ci uzmysławiającej nieuniknioną przemijalność i tymczasowość. W obu filmach rola sztuki filmowej zostaje przez Jarmana sprowadzona do „prze­ kazywania rzeczywistości istniejącej w ludzkim umyśle i emocji” [Kowalska, 1985: 39]. Podobnie jak dla impresjonistów, skupienie się na kolorze umożliwia mu postrzeganie świata „w zmiennym ruchu, przeobrażeniach, przemijaniu, w jego relatywizmie” [39], Niczym w malarstwie europejskim, w filmografii Jarmana również daje się zauważyć ewo­ lucja od jednoznaczne] symboliki wyrażanej za pomocą personifikacji i alegorii - zasto­ sowanej na przykład w Sebastianie - do złożonej metaforyki wymykającej się wszelkim schematom. Konstruowanie dzieła opiera się na wielości zmiennych, zindywidualizowa­ nych modeli stawiających przed odbiorcą wyzwanie „bezprzykładnego rozbudzenia wy­ obraźni” [44]. Barwne plamy w podstawowych kolorach - żółtym, czerwonym, niebie­ skim - skontrastowane z czernią ekranu w Wittgensteinie, równie intensywnie co jed­ nolitość kolorystyczna Blue, kreują obszar, którego pustka ma zmusić widzów do kontemplacji, do rozważań nad samymi sobą, nad sensem i celem egzystencji. Wyeliminowanie ele­ mentów scenografii sprawia, że jedynym punktem odniesienia pozostają dla człowieka jego wiedza, myśli, wspomnienia pozwalające mu odnaleźć się w czasie i przestrzeni. Awangardowa estetyka jest dla Jarmana pretekstem do postawienia prowokacyj­ nych pytań o istotę życia i śmierci, w obliczu której dotychczasowe wartości i ideały tracą sens. Doświadczony przez chorobę stwierdza, że w obliczu nieuchronnego koń­ ca pragnie odsłonić w filmach swoje życie, pozwolić, by zaistniało jako główny temat realizowanych projektów. W Blue dosłowności autobiograficznych wynurzeń towarzy­ szy monochromatyczny obraz, który sygnalizuje możliwość ich swobodnej interpreta­ cji. Autor, mimo że skupia się na własnym życiorysie, nie pozwala, aby przekaz został zdominowany przez fakty. Błękitne, neutralne tło czyni z nich tylko pretekst do poszu­ kiwań miejsca jednostki w porządku świata. Bezkresność ekranu budzi strach przed nieznanym, a jednocześnie pociąga swoją nieograniczonością, pozwalając wierzyć w moż­ liwość osiągnięcia szczęścia. Pustka kadrów odpowiada nastrojowi Jarmana trawione­ go strachem przed konsekwencjami choroby, która, przyznaje, uczyniła z niego rodzaj bomby zegarowej, wywołującej u innych ludzi dyskomfort, a nawet poczucie zagroże­ nia. W obawie przed reakcjami przyjaciół, ograniczył wobec nich czułe gesty, nie chcąc swoim dotykiem czy pocałunkami wprawiać ich w zakłopotanie. Niczym niezakłócona płaszczyzna koloru oddaje narastającą samotność twórcy rekompensującego coraz mniej intensywne relacje ze światem zewnętrznym otwieraniem się do wewnątrz. Pytany o to, czy pozwala, by idea śmierci zdominowała jego życie odpowiada, że nie da się tego uniknąć, jedyne co mu pozostaje to podjęcie coraz trudniejszych wysiłków wykreowa­ nia sfery alternatywnej dla jego drugiego Ja, nie obezwładnionego przez HIV. Wyrafi­ nowane efekty plastyczne dodatkowo podkreślają dramatyzm sytuacji, w której próbuje odnaleźć się umierający twórca, do końca przekonany, że „lepiej wyjść na światło dzienne i z tym walczyć” [Jarman, 1991a: 25] niż w odosobnieniu poddać się chorobie.

3. HISTORIA

Historia jest dla Jarmana elementem opowieści o własnym życiu, o relacjach z ro­ dziną, z przyjaciółmi, z przyrodą i z całym otoczeniem. Fakty zostają przez niego poddane obróbce odrzucającej aspekt informacyjny na rzecz generalizacji i uogólnień, które czynią z nich pojęcia uniwersalne, niezależne od kontekstu czasowego. Badacze ponowocze- sności zwracają uwagę, że w żadnej wcześniejszej epoce nie pojawiły się tak usilne starania, by wyciągnąć wnioski z przeszłości. W „pracy nad zbiorową pamięcią", za­ uważa Chantai Delsol [Delsol, 2003: 18], pamięć zastąpiła historię a subiektywizm za­ czął dominować nad dążeniem do prawdy obiektywnej. Analizowany przez filozofię powrót do podmiotowości zakłada aktywność, która nie pozwala na pozostawianie decyzji in­ stytucjom. Z perspektywy autorki, w tej aktywności konieczne jest zachowanie równo­ wagi pomiędzy eksperymentem - pchającym do przodu, przekraczającym ograniczenia w imię postępu - a umiejętnością czerpania z doświadczenia, jakie „uwalnia wpisane w każdego człowieka skrupuły, przypominając, że nie wolno wszystkiego” [18]. Równowagę, opisywaną przez Delsol, próbuje zachować reżyser w Requiem wo­ jennym, gdzie bardziej niż kontekst historyczny, interesuje go sam mechanizm wojny przynoszącej jednakowo tragiczne skutki w każdym momencie i miejscu jej trwania. Swoją postawą przypomina on Ryszarda Kapuścińskiego [2003], który uważa doświad­ czenie wojny za jedno z najgłębiej zakorzenionych w kulturze europejskiej, dostępne wszystkim pokoleniom. Wojna, w oczach dziennikarza, jest zawsze porażką, wyrazem ludzkiej niemocy. Requiem Wojenne doskonale ilustruje, jak w sytuacjach konflikto­ wych „Człowiek nie potrafi się porozumieć z drugim człowiekiem. Mogli się tylko wza­ jemnie zabijać” [Kapuściński, 2003: 42]. Zarówno dla bohaterów reportaży Kapuściń­ skiego, jak i filmów Jarmana traumatyczne przeżycia wojenne pozostają ciężarem, z któ­ rym trzeba nauczyć się żyć, a wtedy „nasze największe słabości staną się dla ciebie jasne...” [42]. Wiedza ta pozwala Jarmanowi uczynić z Ostatnich Anglików i z Jubi­ leuszu rodzaj diagnozy oddającej upadek kondycji ludzkiej. Oba filmy można uznać za rezultat ścierania się ze sobą ideałów nowoczesności - reprezentowanych przez re­ presyjne państwo - z postawą ponowoczesną, bliższej samemu twórcy. Nowoczesność to „sztuczny ład” [Bauman, 2000: 7], który narzucony jednostkom pod postacią kultu­ ry albo cywilizacji zmusza je do doceniania jego walorów: harmonijnego piękna, do­ skonałości formy, jasno sprecyzowanych reguł. Jarman odmawia przestrzegania „ruty­ ny zwanej ładem” [6], podejmując wyzwanie ponowoczesności, by samodzielnie po­ szukiwać ideałów „własnym sumptem, mocą własnej woli, puszczając wodze własnym siłom żywotnym” [8]. Kosztem utraty bezpieczeństwa stwarzanego przez nowoczesną „regularność, (...) przewidywalność i hierarchiczny rozkład prawdopodobieństwa zda­ rzeń" [15], zyskuje on możliwość nieskrępowanych niczym wyborów. Wolność decyzji pozostawia też swoim bohaterom, którzy - jak punkowy zespół w Jubileuszu - kupu­ ją sobie komfort egzystencji za cenę konformizmu, bądź - jak uciekinierzy w Ostat­ nich Anglikach - podejmują ryzyko samodzielnego kształtowania swojego losu. Ich skrajne postawy są odzwierciedleniem „ponowoczesnej niepewności” [45], jaka jest rezultatem zastąpienia stabilnego świata o czytelnych zasadach strukturą pozbawioną oczywistych reguł. „Powszechna deregulacja” [46] jednym pozwala uwolnić się od krę­ pujących norm, u innych wywołuje uczucie zagubienia. Pogłębia je utrata punktu oparcia we wspólnotach sąsiedzkich czy rodzinnych, przekształconych w krótkotrwałe relacje niewymagające czasowego ani emocjonalnego zaangażowania. Związki międzyludzkie przyjmują w ponowoczesności formę serii „spotkań i interakcji” [49], do których na­ kłada się jedną z „przywdziewanych na przemian masek” [49]. Szereg luźno związanych scen tworzących strukturę Jubileuszu i Ostatnich An­ glików odpowiada ponowoczesnej koncepcji dziejów życia jako zbioru epizodów, któ­ rych sens - tymczasowy i ulotny - odwołuje się do równie nietrwałej ludzkiej pa­ mięci i indywidualnej świadomości. W obu filmach pojawia się mroczna rzeczywistość równie daleka od ponowoczesnych ideałów, co od wizji jaką był „wyśniony przez umysł nowoczesny Świat Doskonały” [25], gdzie wszystko miało swoje miejsce, dawało się rozumowo wytłumaczyć i uzasadnić. Jarmanowi nie zależy na kronikarskim zapisie roz­ padu współczesnego świata. Jego stosunek do przeszłych, jak i do bieżących wyda­ rzeń zdominowany jest przez dystans wobec brytyjskiego systemu, który, jak komentu­ je w swoich zapiskach, wymuszał na nim niechęć do samego siebie. Reżyser kwestio­ nuje charakterystyczną dla nowoczesności wiarę, że zawsze istnieją jakieś pryncypialne wzory, które należy bronić przestrzegając sposobów ich realizowania. W swoich fil­ mach daje upust negatywnym emocjom odczuwanym wobec dziejowej ciągłości z jej wartościami, represjami, fałszywymi domami, małżeństwami, rodzinami, kościołem an­ glikańskim, sportem. Zastanawia się ilu ludzi odczuwa to samo co on, kumulując w sobie narastający gniew, który czeka, by eksplodować i dokonać zniszczeń. Alternatywą może okazać się dla nich ponowoczesność pozwalająca, by swobod­ nie funkcjonowały obok siebie różne modele i style życia. W ponowoczesnym świecie nacisk położony jest na „rozmontowywanie wszelkich ograniczeń” [Bauman, 2000: 33], jakie zbiorowo, w autorytatywny sposób narzucano jednostkom. Tendencja do upo­ rządkowania ustępuje w niej miejsca „deregulacji” [26] rozbijającej „jedyny, wyłączny i wszechobejmujący model ładu” [26]. Podobną strategię przyjmuje Jarman w filmach, zastępując hierarchiczny, usystematyzowany ogląd świata stylistycznym eklektyzmem. Jest on naturalną konsekwencją przekonania, że:

„Mój świat jest sfragmentaryzowany, rozbity na kawałki tak, iż wątpię, że mógłbym je kiedyś poskładać. Grzebię więc w śmietniku, jak archeolog, który przypad­ kowo natknął się na spalony film” [Jarman, 1987: 235-6]. Porównanie to wynika z założenia reżysera, że sztuka jest kluczem do świata, jest „arche­ ologią duszy” [236]. Między sztuką a życiem istnieje bezpośrednia relacja, polegająca na nieustannym przyciąganiu obecnym w każdym akcie kreacji. Siłę tej relacji odczuwają artyści, którzy mogą „wyznaczyć kierunek, jaki muszą obrać ci wszyscy spośród widowni, którzy chcą «podróżować»,, [236].

Podróż interpretuje on w kategoriach ponowoczesnych, jako proces składający się ze swobodnych wyborów i poszukiwań odpowiedzi na pytanie czym jest kondycja ludzka. Status podróżnika wiąże się ona z podjęciem wysiłku, by „odnaleźć zagubiony funda­ ment - podmiotowość pojedynczego człowieka” [Delsol, 2003:18]. Bez tej podstawy nie da się przetrwać we współczesnym świecie, w którym poprzez „centralizację od­ bierającą jakąkolwiek samodzielność, fiskalizm, banalność sztuki, kryzys demograficz­ ny” [18] zaprzeczono najważniejszym wartościom i pojęciom.

Requiem wojenne (The War Requiem, 1989)

Jarman przyznaje, że pozytywny wynik badań na obecność wirusa HIV uczynił z niego osobę publiczną w sposób, jakiego się nigdy nie spodziewał. Postanowił jed­ nak nie ukrywać swojego stanu i, jak ironicznie dodaje, przetrwać Margaret Thatcher. Pytany na początku lat 90. o to dlaczego nie kręci filmów poświęconych AIDS, odpo­ wiadał, że byłyby one zbyt banalne lub sentymentalne, poza tym trudno znaleźć ade­ kwatną formę wizualizacji choroby. Jednak w nastroju i atmosferze jego prac z tego okresu coraz wyraźniej zaznacza się ciążąca mu świadomość nieuchronności konse­ kwencji zarażenia się HIV. Requiem wojenne - pierwszy film nakręcony po otrzyma­ niu rezultatów testu - zdominowane jest przez motyw śmierci, z równą bezwzględno­ ścią zbierającej ofiary na wojnie, co w trakcie nieujarzmionej epidemii. Scenariusz powstał w oparciu o oratorium Benjamina Brittena i utwory poetyckie Wilfreda Owena pole­ głego w ostatnim tygodniu I wojny światowej. Muzyka, poezja i obraz filmowy łączą się w wizualno-dźwiękową narrację, której elementy wzmacniają się i dopełniają two­ rząc apokaliptyczną wizję czasu wojny Mimo wykorzystania materiałów dokumental­ nych, film związany jest z realiami historycznymi na tyle luźno, by z kroniki wyda­ rzeń przerodzić się w ponadczasową manifestację przeciwko wojennej zagładzie. Jar­ mana podkreśla, że muzyka Brittena zawsze doskonale korespondowała z jego twórczością filmową, uwydatniając to, co było w niej jedynie intuicyjnie wyczuwane. Utwór mu­ zyczny nie dostarczał podstaw do stworzenia narracji, niezbędnej przy przenoszeniu go na ekran. Reżyser sięgnął więc po wątki, konflikty i postacie, jakie przewijały się w utworach Wilfreda Owena, po czym powiązał je ze sobą i przekształcił w symbo­ liczny życiorys żołnierza-poety poświęcającego życie w obronie Narodu i Ojczyzny. Wizualizacja kompozycji przyjęła formę kolażu oddającego intensywne doznania Jar­ mana z pierwszego wysłuchania oratorium, które w 1963 roku wydawało mu się „szo­ kująco samowolne” [Jarman, 1989: 47]. Requiem Wojenne rozgrywa się równocześnie w porządku faktograficznym, wy­ znaczonym przez materiały obrazujące autentyczne działania wojenne i wydarzenia poli- tyczne, oraz symbolicznym, wykorzystującym elementy tradycji i dorobku kulturowego zachodniej cywilizacji. Poprzez nawiązania do Biblii, literatury wojennej, malarstwa re­ ligijnego oraz autentycznych relacji reżyser pragnął przeniknąć do „świata cieni mrocznej wojny” [16], skontrastowanego ze scenami z beztroskiego dzieciństwa. Mężczyzna o na­ zwisku Wilfred Owen, Pielęgniarka, Nieznany Żołnierz, Wróg czy Stary Żołnierz - któ­ rego wojenne wspomnienia przywoływane są w szeregu retrospekcji - spełniają rolę umownych znaków przypisanych określonym postawom, sytuacjom, emocjom. Losy postaci krzyżują się i splatają ze sobą, tworząc obraz doświadczeń wspólnych ofiarom wojny. Szczegółów ich biografii można się jedynie domyślać, zamierzeniem reżysera było bo­ wiem pozostawić relacje między bohaterami na tyle otwarte i niejednoznaczne, by utwór - jak poematy Owena - stał się symbolicznym „requiem dla miłości, nie tej seksual­ nej, ale braterskiej i siostrzanej” [26], poddanej w obliczu zagłady ciężkiej próbie. Muzyka, recytowane spoza kadru utwory poetyckie oraz przesycone ich atmosferą obrazy przejmują komunikacyjną funkcję dialogów, których film jest całkowicie pozba­ wiony. Dzieje każdej z postaci tworzą epizody z przeszłości, przywoływane w sentymen­ talnych wspomnieniach. Odwróconą chronologię opowieści zapowiada pierwsza scena, w której Stary Żołnierz pokazuje opiekunce zdjęcie Pielęgniarki sprzed lat. Podobień­ stwo obu kobiet sprawia, że odżywają minione czasy i ich zapomniani bohaterowie. Ciało Wilfreda Owena leży na ołtarzu przekształconym na czas wojny w katafalk. Wraz ze zwłokami młodego oficera spoczął na nim pewien porządek uśmiercony przez „nędzę wojny”. Świat, który zniknął wraz z pierwszymi strzałami jest reprezentowany przez sceny retrospek­ tywne z Owenem pomagającym w prostych czynnościach gospodarskich, związanych z upra­ wą roli i codzienną, domową rutyną stanowiącą istotę pokojowego życia. Jasne obrazy z przeszłości nikną w mroku wojennej zawieruchy, rozświetlanej jedynie płomykami świec, które „swym ogniem poległych dziś pożegnają”. Znicz zostaje zapalony nie tylko dla Owena, ale także dla poezji umarłej wraz z nim. Martwy autor ściska w dłoni kartkę z rękopisem ostatniego utworu zainspirowanego być może twórczością Keatsa czytane­ go na stopniach tego samego ołtarza. Ujęcia żołnierzy w koszarach zapowiadają nad­ chodzącą zagładę zilustrowaną zdjęciami dokumentalnymi oraz pieśnią chóru - Dies irae. W świetle wybuchających pocisków dokonuje się tragiczne urzeczywistnienie zabawy prze­ branych w mundury chłopców, którzy wraz z koleżanką w roli pielęgniarki przeprowa­ dzają kremację „poległego” misia. Nawet beztroskie dzieciństwo zostaje przez wojnę odarte z jego niewinności i beztroski. Jej wspomnienia powracają w symbolicznych obrazach chłopca grającego na bębenku, skontrastowanych z relacjami z frontu. W interpretacji Jarmana, każda wojna jest realizacją podobnego scenariusza, którego skarykaturowaną wersję prezentuje scenka teatralna w szpitalu wojskowym. Inscenizacja parodiuje bohaterski etos walki, czyniąc z wizerunków francuskich rewolucjonistów prze­ rysowane i sztuczne figury spektaklu. Jego uczestnicy zaopatrzeni w kostiumy i rekwizyty, posłusznie wpisują się w role przywódców prowadzących 'na barykady, aktywnych uczest­ ników walk, albo nieuniknionych ofiar „walczących ze śmiercią o życie a nie o sztanda­ ry”. Tragiczny obraz żołnierskiego losu oddaje poetycki komentarz Owena: „Gdzieś tam, kroczyliśmy zgodnie ku śmierci. (...) Pluła na nas kulami i kaszlem. Gwizdaliśmy, gdy cięła nas swoją kosą”.

Poeta podkreśla, że „śmierć nigdy nie była naszym wrogiem", bowiem jej tra­ giczne żniwo traktowano jako dopełnienie się fatum. Metaforą mistycznej ofiary złożonej na ołtarzu historii jest moment, w którym Owen wciela się w biblijnego Izaaka. Siedzący z przymkniętymi oczami mężczyzna bezwied­ nie powtarza gesty ze sceny rozgrywającej się w jego umyśle. Oczami wyobraźni wi­ dzi on teatr, w którym Abraham składa krwawą ofiarę ze swojego syna. Wszystko to­ czy się na oczach widzów, żądnych krwi i spektakularnych czynów. Obserwatorzy w stro­ jach godnych mężów stanu, stanowią karykaturę zadowolonych z siebie przywódców politycznych, których fotograficzne portrety będą się przewijać w dokumentalnych re­ lacjach z wojennej masakry. Trywialność obżerających się dostojników zostaje skon- trastowana z subtelnością poety-żołnierza skazanego na śmierć mimo wstawiennictwa Anioła. Okrucieństwo rytualnego zabójstwa polega na tym, że musi ono zostać doko­ nane tylko po to, by zaspokoić żądną krwi publikę. Abraham podrzyna gardło synowi - Owenowi, ku satysfakcji widowni nagradzającej jego ukłony pełnymi aprobaty okla­ skami. Kiedy Owen przykłada dłoń z wyobrażonym nożem do szyi, w szeregu futuro- spekcji widzi swojego trupa leżącego na ołtarzu. Ofiara musi się dokonać, bo tak za­ decydowali sprawujący władzę, ucieleśniani przez antypatyczne typy zasiadające na ga­ lerii. Miejsce nad sceną akcentuje ich uprzywilejowaną pozycję, pozwalającą im nawet w sytuacjach ekstremalnych zachować dystans wobec wydarzeń. Groteskowy makijaż podkreśla nieludzkość rządzącej elity, z zaciętą bezwzględnością delektującej się tra­ gicznym finałem przedstawienia. Jarman zestawia teatralną inscenizację „całopalenia baranka” z dokumentalną rejestracją defilad i wojskowych parad. Burzy w ten sposób optymistyczną iluzję, pokazując, że widowiskowe triumfy zwycięstwa są jedynie poli­ tyczną manipulacją. Kryje się za nim bezlitosny mechanizm wojennej zagłady, o której przypominają zbliżenia migocącego znicza. Do symbolicznej ofiary złożonej przez Abrahama dochodzi w sytuacji ekstremal­ nej, kiedy „to, co było oczywiste i codzienne, z jakiś powodów oczywistym i codziennym być przestaje” [Sikora, 1998: 250]. René Girard [1991] zauważa, że w czasach kryzy­ su następuje osłabienie normalnych instytucji a ich rolę przejmuje spontanicznie gro­ madzący się tłum. Nie określa się go w kategoriach ilościowych, ale definiuje poprzez rządzące nim, często irracjonalne pobudki i emocje. Kryzys - oznaczający w tradycji greckiej ostateczne, nieodwołalne rozstrzygnięcie - powoduje uformowanie się zdeter­ minowanej grupy, wyrażającej w obliczu zagrożenia gotowość do poświęcenia wybra­ nych jednostek, w imię doba narodu, kraju lub danej społeczności. Pełne zawziętości twarze widzów, na oczach których dokonuje się ofiara, zdają się odczuwać, opisany przez teoretyka, „głód przemocy” [Girard, 1991: 26]. Każe on uczestniczyć masom w krwawych egzekucjach osób posiadających „znaki ofiarnicze” [34], uznane za wy­ starczający argument, by dokonała się zbrodnicza wola większości. W przypadku Iza­ aka - Owena, znakiem tym jest inność młodego poety, który częściej niż w rzeczywi­ stości przebywa w świecie własnych fantazji. Delikatność i wrażliwość nadają mu wartość istoty godnej poświęcenia w imię wyższego celu. Teatralność sceny złożenia symbo­ licznego baranka uwypukla mityczny charakter czynności przybierającej formę odwiecznego rytuału. Scenariusz filmowy zostaje zakorzeniony w tekstach kulturowych, dzięki cze­ mu zyskuje wymiar uniwersalny, niezależny od kontekstu czasowego, w jakim jest re­ alizowany. Dla reżysera nie ma znaczenia, czy pokazuje dokumenty z I czy z II wojny światowej, albo ze współczesnych mu konfliktów, bowiem ponoszone w nich ludzkie ofiary są równie tragiczne a odpowiedzialni za nie „widzowie” tak samo bezwzględni. Symbolicznym zamknięciem wątku Abrahama i Izaaka są końcowe sceny filmu. Ciało martwego Owena spoczywa na ołtarzu, nad którym pojawia się alegoria ofiarnic- twa w postaci poległego Nieznanego Żołnierza jako zmartwychwstałego Chrystusa. Poprzez biblijne nawiązania Jarman pokazuje ofiarowanie jako akt nierozerwalnie związany z pro­ cesem historycznym, którego mroczna diagnoza wyłania się z obrazów wydarzeń bez­ litośnie pochłaniających kolejne ofiary. Interpretacja zawarta w Requiem Wojennym, zgodnie z którą nobilituje się ofiary do rangi męczenników ludzkości na miarę Chry­ stusa, bliska jest perspektywie ponowoczesnej sugerującej, że współczesna kultura jest w wielu aspektach „tworzona przez ofiary i dla ofiar” [Gans, 2001: 11]. Reżyser nie­ ustannie sprzeciwiał się bezwzględnym prawom rzeczywistości, w której nawet wybit­ ne jednostki musiały - jak Owen - zostać poświęcone w imię ustanowionych ideałów. Wyrazem niezgody Jarmana na narzucony mu system wartości jest spojrzenie na woj­ nę przez pryzmat krwawych ofiar, które nieuchronnie pociąga za sobą realizacja kam­ panii politycznych i wojskowych. Dramatyzm Requiem Wojennego zawarty w muzyce wzmacniają zdjęcia z fron­ tów całego świata, komentowane słowami poety:

„A kiedy słucham ziemi ona rzecze (...) Moje gorejące serce kurczy się od bólu. To śmierć. (...) moje tytaniczne łzy - morze, nie będą osuszone”.

Wszechobecność śmierci powoduje, że przestaje obowiązywać dotychczasowy po­ rządek, a w miejsce bezpiecznego spokoju pojawia się chaos i poczucie ciągłego za­ grożenia. Początkowo czysty i jasny szpital, w którym radosne dziewczyny przygoto­ wują środki opatrunkowe, zamienia się w prawdziwe piekło, gdy tylko pojawia się w nim pierwszy ranny. Ze stołu znika obrus i dzbanek z kwiatami gstępując miejsca chirur­ gicznym narzędziom. W świecie owładniętym wojną nie ma również miejsca na nor­ malne, ludzkie relacje. Próby ich wskrzeszenia kończą się tragicznie, jak krótkotrwała przyjaźń Nieznanego Żołnierza z Wrogiem, który-zapominając o frontowych realiach zdobył się na beztroską zabawę śnieżkami. Owen obserwujący z daleka całą scenę, wziął koleżeńskie gesty za akt agresji i zanim doszło do jakichkolwiek wyjaśnień strzelił do Wroga. Ten, w panieznym przerażeniu, zdążył przed śmiercią ugodzić nożem Nie­ znanego Żołnierza. Zacytowana przez Jarmana legendarna opowieść o Bożym Naro­ dzeniu na froncie I wojny światowej, gdy siedzący w okopach przeciwnicy zbratali się na ziemi niczyjej, okazuje się złudnym marzeniem, niemożliwym do spełnienia. W eks­ tremalnych warunkach konfliktu utraciły znaczenie pojęcia tolerancji i dialogu wyraża­ jącego ze swej istoty otwartość wobec różnorodności. Dewaluacja powszechnie uzna­ nych terminów wymaga, zdaniem współczesnych filozofów, ponownego postawienia pytania: „Kim jest człowiek, którego trzeba respektować? Co to za człowiek?” [Delsol, 2003: 18]. Trudno mówić o odnowieniu dialogu, gdy stosunek do przeciwnika okre­ śla przesłanie, że „gdy klątwa dopełni się, niech Bóg cię przeklnie i od nas odrzuci”. Złożeniu do grobu Nieznanego Żołnierza towarzyszy pełne goryczy pytanie poety „czy po to właśnie ciało urosło mężne?”. Trudno znaleźć na nie jednoznaczną odpowiedź podczas wojennej zawieruchy, kiedy codziennym widokiem są trupy wiszące na zasie­ kach z drutu kolczastego. Z jego ostrych zwojów zrobiona jest „korona cierniowa”, jaką nosi oficer trzymający na kolanach zwłoki zabitego Owena, i którą nakłada sobie na głowę Pielęgniarka w symbolicznym akcie akceptacji męczeńskiego losu. Nieskazi­ telnie biała suknia kobiety zostaje zbrukana przez błoto i krew wszechobecne na zdję­ ciach zbiorowych egzekucji. Ujęcia dzieci bawiących się w wojnę przenikają się z fragmentami dokumentów pokazujących konflikty zbrojne z różnych okresów i części globu. Dla Jarmana obraz wojny pozostaje w każdym przypadku równie przerażający, jak dla walczącego na froncie Owena, który pisał o „prawdziwie niewypowiedzianej, o nędzy wojny, którą dopiero wojna wydestylowała”. Wobec ogromu nieszczęścia ofiary pozostają całkowicie bez­ radne, pozostaje im tylko żałować „niedożytych lat i nadziei”. Jarman dokonuje zrów­ nania wszystkich poległych, którzy spotykają się ze sobą w mrocznych podziemiach symbolicznego piekła. Owen staje w nim twarzą w twarz z żołnierzem oświadczają­ cym mu:

„Jam wróg, któregoś ty zabił Poznałem cię w tej śmierci Skrzywdziłeś mnie wczoraj”.

Żalący się Wróg też jest mordercą młodego mężczyzny, któremu z godnością od­ daje cześć. W finałowej scenie składa on wieniec z maków przed ołtarzem, nad któ­ rym unosi się postać Nieznanego Żołnierza przemienionego w Chrystusa z obrazu Zmar­ twychwstanie (1463) Pierra della Francesca. Wprowadzenie przez Jarmana tak wyrazistej alegorii, wynikało z chęci uczynie­ nia z Requiem Wojennego metafory wojny. Zamiar ten realizował on poprzez konse­ kwentnie stosowaną poetykę łączenia scen inscenizowanych z sekwencjami dokumen­ talnymi, z fragmentami rodzinnych filmów nakręconych przez dziadka i ojca oraz z ma­ teriałem przygotowanym za pomocą kamery Super 8. Reżyser podkreśla, że film powstawał w wyniku szeregu eksperymentów i improwizacji całej ekipy. Inwencja okazała się nie­ zbędna zwłaszcza przy selekcji i ostatecznym montażu zgromadzonych zdjęć tworzą­ cych „morze miraży” [Jarman, 1989: 36] o niewyczerpanych możliwościach kombina­ cji. O ostatecznym kształcie filmu zadecydowała muzyka Brittena połączona z poezją Owena, którym Jarman podporządkował strukturę narracyjną oraz powtarzające się motywy, wątki, symbole tworzące sieć powiązanych znaczeń. W filmie, zwłoki Owena spoczy­ wają na ołtarzu w pozie żołnierza na pomniku poległych w Hyde Parku. Podobień­ stwo to czyni z młodego poety kolejną anonimową ofiarę, przez co jego śmierć u kresu wojny wydaje się jeszcze bardziej niepotrzebna i absurdalna. Idealistyczny etos patrio­ tycznego bohaterstwa zostaje zastąpiony przez kategorię męczeństwa, na które skazani są walczący żołnierze. Poprzez szereg stylizacji i odwołań biblijnych - gest mycia stóp, ofiara symbolicznego baranka, stygmatyczne rany - ich los zostaje porównany do Męki Pańskiej, której nieuniknioność pogłębia tragizm prowadzonej walki. Odwołania do męczeńskiej śmierci Chrystusa wzmacniają antywojenną wymowę utworu skierowane­ go przeciwko wszelkiej agresji, niesprawiedliwości i systemom, które każą zabijać w imię wyższych racji. Reżyser przyznaje, że Requiem wojenne było dla niego znacznie trudniejsze do nakręcenia, niż adaptacja Szekspira, zwłaszcza że dotyczyło sfery traumatycznych prze­ żyć wywołanych uczestnictwem w wojnie. Uznał on, że poezja Owena „krzyczy ze stron książek” [Jarman, 1998: 9] także o doświadczeniach jego ojca, lotnika RAF-u, który po wojnie zamknął się w milczeniu, nigdy nie mówił o tym co się wydarzyło, nie grał też już więcej na pianinie. Jako dziecko Jarman przeszedł operację' migdałów w woj­ skowym szpitalu. Zetknął się tam z przywiezionymi z frontu żołnierzami plującymi krwią, poddawanymi amputacji kończyn, jęczącymi z bólu od odniesionych ran. Kilka dni spę­ dzonych samotnie w ich towarzystwie pozostawiło w nim niezatarte wspomnienia odży­ wające podczas słuchania muzyki Brittena. Fascynacja oratorium oraz liturgią mszy skłoniły Jarmana do przełożenia na język filmowy poetyckich wizji rodzących się w jego wy­ obraźni. W filmie nie tylko dokonał wizualizacji wewnętrznych obrazów, ale uczynił z nich komentarz na temat współczesnego świata szarpanego konfliktami prowokowa­ nymi przez agresywną politykę. Jarman zauważa, że dominująca w mediach konwen­ cja pokazywania zbrojnych interwencji czyni z nich kolorowy i dynamiczny spektakl, pozbawiony grozy ludobójstwa. Aby przywrócić wydarzeniom tragiczny wymiar konieczne jest, jego zdaniem, sięgnięcie po język poezji i muzyki, symboliczny i niejednoznacz­ ny przez co znacznie bardziej poruszający. Jarman z irytacją zauważa, że w dyskursie wojennym niewiele się zmieniło w ciągu dziesięcioleci a współczesnym liderom daleko do doskonałości nieskalanych zbrodnią przywódców Osądza ich z równą surowością jak Ryszard Kapuściński, który gorzko stwierdza, że „to przywódcy uczą prostych ludzi bać się sąsiada i niszczą uczucie zaufania. Tymczasem człowiek ubogi jest bardzo podatny na manipulację” [Kapuściń­ ski, 2003: 42]. Obejrzenie relacji telewizyjnej z pompatycznego świętowania wygranej wojny o Falklandy, podsumował on sarkastyczną konkluzją, że wystarczyłoby wyłączyć w telewizorze kolor, by odnieść wrażenie, iż ma się do czynienia z relacją z dziewięt­ nastowiecznej fety na cześć zwycięskiej kampanii Imperium. Wojna okazuje się najbar­ dziej celebrowaną instytucją mającą wiele pomników, ale gdzie są pomniki dla pokoju, pyta reżyser Requiem wojennego na marginesie scenariusza. Przypuszcza on, że gdy­ by mógł ustawić olbrzymi ekran przed wiwatującym tłumem na falklandzkiej paradzie i pokazać mu ujęcia walczących Brytyjczyków i Argentyńczyków, to uśmiech zamarłby wszystkim na ustach. W momencie, gdy - jak to się dzieje w ekranizacji oratorium - wojna zostaje sprowadzona do jednostkowych losów, nie ma już dłużej „narodów ani ideologii a tylko cierpienie. Narody i ideologie muszą umrzeć, żebyśmy my mogli przeżyć” [Jarman, 1998: 14]. Zaangażowanie Jarmana, wyczuwane w przedstawionej w filmie interpretacji wo­ jennych mechanizmów, wynika z jego przekonania o konieczności iskrzenia pomiędzy życiem prywatnym i sztuką funkcjonującą w sferze publicznej. Relacja między artystą a jego pracami musi się opierać na osobistych odczuciach i subiektywnych przekona­ niach, aby przesłanie poszczególnych dzieł było przez odbiorcę odczytane jako wiary­ godne i przekonujące. Adaptacja Brittena i Owena nie odwołuje się tylko do przeszło­ ści, lecz stanowi komentarz do określonego systemu, który swoją hegemonistyczną pozycję zawdzięcza ekspansji i agresywnej dominacji. Wojna i konflikt zbrojny to dla Jarmana najdrastyczniejsze formy eksterminacji, której jako odmieniec doświadczał na co dzień w zakamuflowanej postaci. W jednym z najpoczytniejszych brukowców plotkujących na temat jego kolejnych przedsięwzięć, zamieszczono tekst poświęcony jego twórczo­ ści. Ostrzegano w nim: „Tych filmów twoje dzieci nie powinny nigdy zobaczyć” [29]. Reżyser świadomy tego rodzaju odbioru zadedykował Requiem wojenne wszystkim, jak on sam, „wykluczonym z Bożego Królestwa, przyjaciołom, którzy umierają w kli­ macie moralnym stworzonym przez Kościół pozbawiony współczucia” [35]. Bohate­ rów filmu stać na humanitaryzm, na gest pojednania wyrażonego w scenie hołdu za­ mordowanym, złożonego przez przedstawicieli obu walczących stron przed „ofiarnym ołtarzem”.

Jubileusz (Jubilee, 1978)

Srebrny Jubileusz koronacji Elżbiety II obchodzony w 1977 roku zainspirował Jarmana do realizacji filmu, w którym John Dee, nadworny astrolog, alchemik i ma­ gik Elżbiety I, zabiera ją z pomocą Ariela w przyszłość, by zobaczyła co stało się z jej królestwem. Widok jest przygnębiający, na zrujnowanych ulicach palą się ogni­ ska, słychać strzały, pośród kłębów dymu grasują grupy agresywnych punków. Globus z zamalowanymi na czarno „negatywnymi” państwami, wyznacza nowy porządek świata oplecionego zasiekami z drutów kolczastych. W sposób charakterystyczny dla pono- woczesności, następuje zakwestionowanie „poznawczej, estetycznej, moralnej (...) mapy przeżywanego świata” [Bauman, 2000: 35]. W kilkuosobowej komunie mieszkają ko­ biety, których życiową postawę definiują przybrane imiona: Szajba-piromanka, Chaos, Pamyla Trotyli. Buntowniczki czują się wyzwolone z wszelkich norm, w ich otoczeniu nie obowiązują żadne wzniosłe ideały bowiem „świat ma już dość bohaterów”, do­ znań duchowych i intelektualnych przeżyć. Artyści, którzy „kradną światu energię” zo­ stali wyeliminowani przez rządzących w obawie przed skutkami ich nieokiełznanej wy­ obraźni. Współczesne Amazonki, jak określił je Jarman, nic sobie nie robią z jakich­ kolwiek praw, „zaprzeczając grawitacji” w szalonym tańcu wokół ogniska ze stosu książek. Tradycja przestaje mieć znaczenie, kiedy ciągłość dziejową zastąpił niekontrolowany chaos. Ironicznej wymowy nabiera w tym kontekście tytuł utworu pokazującego, że w zdegenerowanej rzeczywistości nie ma czego świętować Przerażona Elżbieta I za­ stanawia się „gdzie trafiłam z mojej pięknej Anglii?”. Obserwując zbrodnie na ulicach przekonuje się, że nie tylko monarchia straciła rację bytu, ale wszelkie pryncypia i wartości a „świat traci bazę”. Jarman daje wyraz swojemu dystansowi wobec autorytatywności brytyjskiego systemu, wymagającego od obywateli całkowitego podporządkowania się narzuconym prawom. Uznając, że nie ma już obecnie żadnych zabawnych historyjek do opowiedzenia, tworzy apokaliptyczną wizję, skomentowaną przez bohaterkę słowa­ mi pełnymi rezygnacji: „My, Elżbieta królowa Anglii, pytamy, gdzie Bóg, czy jest mar­ twy?”. Sam nie zadaje podobnych pytań, przekonany o pozornej trwałości monarchii, której stabilność opiera się na represji i dyskryminacji. Odrzucenie normatywnej roli państwa wiąże się z reinterpretacją historii, ocenianej w Jubileuszu jako „niejedno­ znaczna, podatna na manipulację”. Reżyser proponuje własną wersję dziejów, niczym jedna z bohaterek pisząca podręcznik Ucz się historii z Pamylą Trotyli, tłumacząc: „kiedy nie tworzę historii, piszę o niej”. Konstrukcja Jubileuszu przypomina wiadomości telewizyjne przeplatające donie­ sienia o ulicznych zbrodniach porcjami efektownej rozrywki. Sceny o charakterze re­ portażowego zapisu „życia ulicy” tworzą kontekst dla opowieści o karierze zespołu muzycznego oraz o metamorfozie jego członków, przeobrażających się z buntowni­ ków w komercyjne gwiazdy. Zanim staną się częścią systemu, który dotąd negowali biorąc udział w zamieszkach, napadają i mordują telewizyjnego gwiazdora. Brutalne wy­ eliminowanie Jaszczura - jego porzucone zwłoki przez przypadek znajduje Elżbieta I - otwiera im drogę do sławy, pozwalając wyrwać się z zagruzowanych przedmieść. Gru­ pie punkówek towarzyszą przyjaciele: Max, bliźniacy Sfinks i Anioł, którzy „żyją w dziw­ nym związku, ale są mili” oraz poznany przypadkiem Kid zdobywający dzięki bohater­ kom pozycję gwiazdy pop. Obsadzenie w tej roli początkującego piosenkarza Adama Anta, można uznać za wyraz szczególnej intuicji Jarmana przeczuwającego przyszłą popularność wykonawcy. W rozpadającej się rzeczywistości pojawia się antyteza mo- narchini - jej New Age’owa wersja Bod (grana przez tą samą aktorkę Jenny Runacre). „Królowa” swoją kontestacyjną postawą utwierdza nowy ład oparty na zanegowaniu dominującego porządku patriarchalnego. Męskie pierwiastki - siła, ekspansywność - zostają ośmieszone przez wyemancypowane amazonki, otwarcie kpiące z władzy, pra­ wa, historii. Znikają tradycyjne atrybuty monarchii i dziedzictwa narodowego, symbo­ lizowane przez postać Elżbiety I. W ich miejsce pojawia się karykaturalna wizja króle­ stwa, balansująca na granicy realności i imaginacji. W pełnym absurdu świecie prze­ stały mieć sens nawet szkolne motta, nakłaniające uczniów do urzeczywistnienia ich pragnień. Jedna z bohaterek przyznaje, że i tak znacznie bardziej od moralizatorskie­ go hasła odpowiadały jej słowa piosenki: „Don’t dream it, be it” („Nie marz o tym, bądź tym”). Z przekąsem dodaje, że wcale nie pozwalano, by urzeczywistniały się ma­ rzenia, oferując w zamian substytut w postaci książek, filmów, obrazów. Teraz, kiedy każdy robi to, co mu się podoba, mogą spełnić się najdziwniejsze pragnienia. Nawet najbardziej pociągające formy sztuki nie są więc już nikomu potrzebne. Utrata przez dziewczynę wiary w siłę przetrwania artystycznej kreacji przypomina pełną rezygnacji postawę Jarmanowskiego Prospera, który w samotności, z dala od weselnego zgiełku kończył śnić swoją fantazję. Rozważania wokół roli i funkcji sztuki są jednym z wątków podjętej przez Jar­ mana dyskusji na temat kondycji współczesności, w której nastąpił spektakularny upa­ dek mitu „Małej Anglii” („Little England”). Pozostała z niego tylko wyidealizowana wizja majestatycznych domów będących podporą angielskiego sposobu życia, do któ­ rego tęsknią bohaterowie pogrążeni w chaosie rzeczywistości. Zbuntowane punki opusz­ czają umierające miasto w poszukiwaniu lepszej przyszłości. Ich desperacka ucieczka do zarekwirowanej arystokratom posiadłości magnata medialnego odarta zostaje przez Jarmana z romantyzmu. Bohaterska wyprawa oznacza bowiem nie tylko powrót na łono natury nieskażonej cywilizacją, ale także przywrócenie odrzuconego kiedyś systemu war­ tości. Jego konserwatywna struktura zostaje reanimowana, o czym świadczą napisy na bilboardach. Witają one gości sloganami: „Czarnych, pedałów i żydów nie wpuszcza­ my”, „Angielscy celnicy są okropni”, lecz „Muszą bronić nas przed marginesem”. Wpraw­ dzie mężczyzna z ekranu telewizora entuzjastycznie oznajmia, że „Wróci złota epoka, czasy artystów”, to jego podobieństwo do Hitlera, każe wątpić w proroczość tych słów. Rozczarowana królowa odchodzi z Johnem Dee szlakiem na wybrzeżu w jasną i nie­ skalaną perspektywę, którą trudno będzie odnaleźć mieszkańcom siedziby Borgii. Przybysze z przeszłości ucieleśniają ponowoczesną koncepcję życia, opisywanego przez badaczy jako seria ewentualności, sprzeciwiająca się „wszelkiemu uwiązaniu - do idei, ludzi czy miejsc” [Bauman, 2000: 142]. Wątek „ewakuacji” ze zdehumanizowanego miasta na wieś stanowiącą alternatywę dla zrujnowanych, płonących ulic, wiąże się ze stale obecnym w twórczości i w życiu Jarmana motywem poszukiwań idealnej przestrzeni życiowej w postaci doskonałego ogrodu. Twórca stworzył go sobie w Dungeness, o któ­ rym opowiada w filmie The Garden (Ogród, 1990). W apokaliptycznym otoczeniu elek­ trowni jądrowej udało mu się odnaleźć „nasz kąt w raju, część ogrodu Pana skazaną na zapomnienie” [Jarman, 1991a: 23]. Niestety, bohaterowie Jubileuszu muszą się za­ dowolić jego namiastką zbudowaną przez Маха z plastikowych kwiatków wetkniętych w ziemię pozbawioną płodności przez środki chwastobójcze. Wypielęgnowany ogród z żywymi roślinami pozostaje dla wychowanków miasta, gdzie „dni są policzone”, nie­ osiągalnym ucieleśnieniem mitycznego raju. W ich przypadku ponowoczesną wędrów­ ka nie przynosi spełnienia, sprowadzając się do tego, by „odciąć chwilę bieżącą z obu stron, wyjąć ją (...) zarówno z historii, jak i z życiorysu” [143]. Ponowoczesną men­ talność uosabiają Elżbieta I i jej towarzysz. Unikający oni tego, co dane raz na za­ wsze, długofalowe, żeby zachować swobodę ruchu i „nie zatrzaskiwać żadnych· drzwi” [143]. Reprezentują oni typ ponowoczesnego „turysty” [144], dla którego wartością nadrzędną jest ruchliwość dającą mu poczucie autonomii i niezależności oraz swo­ istej kontroli nad przebiegiem zdarzeń. Jego ciągła gotowość do podróży wyraża otwarcie się na niewypróbowane jeszcze możliwości, nieustannie odkrywane w atrakcyjnym dla niego świecie. Rozczarowanie, jakie przeżyli bohaterowie Jubileuszu po przeniesieniu się do przyszłości zmusza ich do opuszczenia nieżyczliwego kraju. Fakt ten powoduje, że przeobrażają się w ponowoczesnych „włóczęgów” [149], którzy są w ruchu, bo znajdują świat „nieznośnie niegościnnym” [149]. Włóczęga wędruje ponieważ nie ma innego wyjścia, warunki zewnętrzne skazują go na tułaczkę. Pozbawiony prawa wybo­ ru stanowi on karykaturę turysty, jakim być nie może, bowiem przemieszczanie się jest dla niego tułaczką a nie świadomie obraną strategią. Bauman twierdzi, że opozycja turysta - włóczęga wyraża „najgłębszy i najbardziej w skutkach doniosły podział współ­ czesnego świata” [151] opartego na wolności wyboru. Zdaniem autora, wolny wybór jest w dzisiejszym społeczeństwie podstawowym i decydującym „czynnikiem stratyfi- kującym” [151], określającym tożsamość jednostki, jej miejsce w grupie, relacje z in­ nymi ludźmi. Sposób, w jaki Jarman korzysta z możliwości swobodnego wyboru „szlaków ży­ ciowych” [151] widoczny jest w jego dziełach, gdzie codzienność staje się sztuką a fikcja nieustannie przenika się z realnością. W Jubileuszu odwoływał się do swojego życia w fabule i w planach zdjęciowych, których selekcję uznaje za kluczowy element w kon­ struowaniu filmowych znaczeń. Stąd zlokalizowanie na poły fantastycznej opowieści na ulicach i w budynkach, w których mieszkał w ciągu ostatnich lat. W efekcie po­ wstała po części autobiograficzna mieszanka uznana przez autora za zdeterminowaną, a miejscami nierozważną, analizę otaczających go realiów lat 70. Reżyser przyznaje, że scenariusz przypominał bałaganiarski śmietnik składający się z odbitek ksero, szyb­ kich notatek na ścinkach papieru, ton zdjęć oraz wiadomości od współpracowników. Podobną jakość dostrzega on w samym filmie, nieustabilizowanym i nieprzewidywal­ nym w zmianach poetyk i kierunków narracji. Jeszcze podczas przygotowań pojawiła się koncepcja Jubileuszu jako „dokumentalnej fantazji zrobionej w ten sposób, by do­ kument i formy fabularne mieszały się i łączyły” [Jarman, 1991: 177]. W metaforycz­ nych obrazach powraca problem społecznych podziałów i nierówności, braku zatrud­ nienia, ulicznych zbrodni, które dwie nobliwe przyjaciółki komentują słowami: „Czego innego można oczekiwać mając milion bezrobotnych”. Rozładowaniu narastającego napięcia służy brutalna agresja. Max nie kieruje jej przeciwko innym ludziom, ale przeciwko chwastom, z zapamiętaniem wyrywanym co wieczór w ogrodzie. Prosta czynność po­ zwala mu dać upust frustracjom wyniesionym z armii. Rozczarowanie służbą wojsko­ wą nie wynika z jego pacyfistycznych pobudek, wręcz przeciwnie, z poczucia niespeł­ nienia osoby szkolonej do zabijania, która nigdy nie otrzymała szansy, by kogoś zabić. Przerażająca perspektywa, z jaką Max patrzy na otaczający go świat, to rezultat prze­ konania o marnowaniu potencjału zbrojnego niewykorzystywanego w należyty sposób, bo „nikt nie jest przygotowany, by nacisnąć ten pieprzony guzik. To pieprzone marno­ trawstwo. Pomyśl ile to wszystko kosztuje - płacę podatki...”. Jarman, krytyczny wo­ bec wszelkich represyjnych systemów, pokazuje, że uzasadnieniem zbrodni i przemo­ cy nie musi być despotyczna tyrania. Równie łatwo jej źródłem może się stać demo­ kratyczny porządek, jeśli buduje poczucie stabilizacji na sztucznie wykreowanym systemie. W przekonaniu reżysera, najbardziej precyzyjne normy nie wystarczą do utrzy­ mania stabilizacji, bowiem funkcjonowanie w świecie, który w każdej chwili może obrócić się w pył, odbiera ludziom wiarę w sens jakichkolwiek wartości. Wszechogarniająca nuda sprawia, że zanika wola działania a nawet najbardziej zindywidualizowana ak­ tywność - jak akt kreacji - przybiera formę mechanicznych czynności. Jedna z boha­ terek maluje, robi to jednak tylko z nawyku, jakiego nabrała jako dziecko, gdy przery­ sowywała ilustracje z książek. Automatycznym powtarzaniem i utrwalaniem odruchów była egzystencja braci bliźniaków, zanim uciekli z ciasnych klatek wielorodzinnego bloku. Anioł i Sfinks wspominają, że nigdy nie mieszkali poniżej czternastego piętra, nie wi­ dzieli ziemi do czwartego roku życia, kiedy po raz pierwszy ujrzeli kwiaty, przestra­ szyli się. Ich życie miało smak i dotyk plastiku a pory roku regulował termostat. Wszystko działo się w nim zgodnie z rozporządzeniami administratora wieżowca, przestrzega­ jącego oficjalnych planów socjalizacji. W erze całkowitej dominacji masowej popkultury indywidualiści nie mają szans na przetrwanie. Gra tocząca się o zachowanie niezależności skazana jest na klęskę, bowiem ostatecznie każdego wchłania konsorcjum wszechpotężnego Borgii Ginza prze­ konanego, że „tak czy inaczej, wszyscy w końcu podpiszą listę” Członkowie punkowej komuny również składają na niej swoje podpisy, czyniąc swój bunt przedmiotem han­ dlowej transakcji. Przechodzą pod wpływy telewizyjnego potentata, który symbolicznie powołuje ich na nowo do życia. Borgia nadaje ich grupie muzycznej nazwę Gnój - chwytliwą, jego zdaniem, choć nieco teatralną - „ludzie to kupią. Na nic innego nie zasługujecie”. Mieszkańcom zdegenerowanej rzeczywistości obce są ideały z przeszło­ ści, otwarcie lekceważą oni tradycyjne wartości. Agresywne dziewczyny, przekonane, że „miłość była dla hippisów. Sex jest dla starców”, gwałcą i mordują przypadkowo spotkanego mężczyznę, czerpiąc ze zbrodni najintensywniejsze doznania emocjonalne. Borgia z premedytacją nawiązuje współpracę z punkową grupą muzyczną, komercjali­ zuje ją i w złagodzonej wersji wprowadza na zmonopolizowany przez siebie rynek mediów. Przyjęcie szansy zaistnienia w kulturze masowej, oznacza zgodę na przejście pod kontrolę medialnej machiny, którą decyduje o statusie, obowiązkach i przywile­ jach jednostek. Centrum zarządzania i siedzibą „Kardynała” Borgii jest wykupiony od likwidatora Pałac Buckingham, w którym nowy właściciel urządził studio nagrań, hoł­ dując zasadzie: „Grajmy głośno, nie usłyszymy upadku świata”. Kościół zostaje prze­ kształcony w „świątynię niebiańskich radości” , gdzie trwa niekończąca się orgia seksu i przemocy. Przemysł rozrywkowy zdaje się tym wspanialej prosperować, im więcej na ponurych ulicach zbrodni i przemocy. Jego produkty zapełniają pustkę powstałą, gdy, jak wspomina Pamyla, „l\la moje piętnaste urodziny prawo i porządek zostały w koń­ cu obalone i wszystkie te statystyki, które były substytutem realności znikły a poziom przestępczości spadł do zera”. Jub ileu sz uznawany jest przez krytyków za pierwszy, otwarcie polityczny film Jar­ mana traktującego sztukę jako przedłużenie aktywizmu i zaangażowania w pozaarty­ styczną działalność. Jego postawę można uznać za sprzeciw wobec zaproponowanej przez jedną z bohaterek filmu, definicji artystów jako biernych „dawców krwi”, którym sprawujący władzę nad światem „pozwalają się w spokoju wykrwawić”, eliminując w ten sposób zagrożenie stwarzane przez wszelkich wywrotowców. Jarman daleki jest rów­ nież od pełnej rezygnacji postawy wychowanka blokowiska, który mówi o sobie: „nie znałem miłości, ani nienawiści. Stracone pokolenie”. W przeciwieństwie do zagubio­ nego i bezwolnego bohatera, stara się on wykorzystać swój kreacyjny potencjał do stworzenia własnej wizji świata, stawiającej wyzwanie konwencjonalnym wzorcom. Su­ rowość, z jaką reżyser potraktował brytyjskie realia w Jubileuszu wynika z jego oso­ bistych przekonań oraz z panującego wówczas w społeczeństwie brytyjskim sceptycy­ zmu wywołanego załamaniem się powojennej prosperity. Reakcją na powszechne zwątpienie i niezadowolenie było pojawienie się subkultury punkowej reprezentowanej w filmie przez wokalistkę Toyah Willcox. Jub ileu sz nie jest punkowym filmem muzycznym. Re­ żyser uczynił z nurtu punkowego główny element swojego filmu, ponieważ uznał go za zasadniczy element rzeczywistości schyłku lat 70. Daleki był jednak od gloryfikacji używanej przez punków przemocy i od zachwytów nad ich antypaństwową postawą. W obrazach subkultury wyczuwany jest ironiczny dystans do dokonań bohaterów, przy­ noszących jedynie destrukcję i zamieszanie. Szczególnie sarkastycznej wymowy nabie­ ra podpisanie przez grupę umowy z Borgią, będąc dowodem na to, jak łatwo zamie­ nić bunt na komfort luksusowej egzystencji. Sprawdzają się słowa Malcolma McLare- na, propagatora muzyki punk, który bez skrępowania mówił o robieniu „pieniędzy z chaosu” [Jarman, 1984:170]. Sceptycyzm Jarmana zostaje zrównoważony przez ostatnią scenę, w której poja­ wia się nadzieja na lepsze jutro - nawet, jeśli czeka ono tylko wybrane jednostki. Ina­ czej postrzega przyszłość Borgia, który wierzy, że „bez postępu świat byłby niczym”. Postęp oznacza dla niego szybszą i łatwiejszą zamianę świata w przynoszący zyski park rozrywki. Potentat medialny argumentuje, że ludzie chcą przyjemności, dlatego należy im dostarczyć klubów, dyskotek, kin, by mogli przenieść się w „krainę cieni" - „to por­ nografia lepsza od rzeczywistości” Wyniszczone społeczeństwo, którego los symbolizuje dziewczyna przykuta do słupa w pozie Świętego Sebastian, szuka w krainie Borgii za­ pomnienia o brutalnej codzienności. Jarman znajdywał alternatywny świat nie w kultu­ rze masowej, lecz w tradycji, którą przekładał na wyimaginowane obrazy. Wszystko, co w Jubileuszu pozytywne i wartościowe, jest związane z postacią Elżbiety I uosabiającej majestat i autorytet monarchii, zatracony w zdegenerowanej współczesności. Idealistyczna wizja przeszłości wynika z wiary Jarmana w istnienie wartości, z którymi mógłby się z dumą utożsamić. Wypowiadając się w dyskusjach wokół filmu, tłumaczył, że próbo­ wał w nim wyjść z mgły brytyjskiego konserwatyzmu i przeciwstawić się ludziom w typie Winstona Churchila. Zarzucał im, że krytykując Jub ileu sz nie dostrzegali, iż był to film o tradycji, za którą walczył ojciec Jarmana, ponieważ sami się tej tradycji sprzeniewie­ rzają. Reżyser oskarża elitę sprawującą władzę o przyzwolenie na dewaluację odwiecz­ nych wartości, za cenę łatwiejszej kontroli nad społeczeństwem. Kontrast między apoka­ liptyczną wizją jubileuszowego państwa z okresem jego rozkwitu w czasach elżbietań- skich jest tak duży, że „bohaterowie odpływają z umierających miast... do wyśnionej Anglii z przeszłości: Anglii stabilnych domów” [Jarman, 1991:173]. Jarman zamierzał stworzyć film, który nie będzie patetyczną gloryfikacją narodo­ wego dziedzictwa, lecz krytyczną analizą rzeczywistości. Sceptyczna diagnoza brytyj­ skiego państwa, jaką zawarł w swojej apokaliptycznej wizji okazała się prorocza, kiedy w 1984 roku wybuchły zamieszki w Brixton i w Toxteth. Relacje telewizyjne z zady­ mionych, palących się ulic przypominały sceny z Jubileuszu. Metaforyczne obrazy z fil­ mowej fantazji zamieniły się w nich w koszmar codzienności, ponownie, tym razem w nieprzewidziany sposób, zrealizowała się koncepcja reżysera, by sztuka zlewała się z realnością.

Ostatni Anglicy (The Last ot England, 1987)

Jarman przyznaje, że jego pierwsze filmy miały wypełniać pustkę po malowaniu, do którego stracił serce, traktując je odtąd włącznie jako dorywcze zajęcie. W zapi­ skach na temat realizacji Ostatnich Anglików podkreśla, że interesuje go praca po­ zbawiona oczywistej funkcji, bowiem wówczas rodzą się najciekawsze pomysły. Dzięki nim - improwizując, bez scenariusza - udało mu się zrealizować film, który potrakto­ wał jako osobistą wypowiedzią na temat Anglii, jej polityki, systemu społecznego i kultury. Film jest próbą przeprowadzenia diagnozy współczesności, w czym przypomina Ju b i­ leusz, który przedstawiał mroczną wizję Wielkiej Brytanii końca lat 70. naznaczonych przez punkową rebelię. W Ostatnich Anglikach nacisk zostaje położony na subiek­ tywny punkt widzenia, podkreślony w pierwszej scenie filmu obecnością samego Jar­ mana zajętego oglądaniem i opisywaniem fotografii. To wielokrotnie powracające uję­ cie sugeruje, że historia zostanie przedstawiona z perspektywy podporządkowanej biografii reżysera i jego rodziny. Miała to być podróż do korzeni, zarejestowana przez zdjęcia dokumentalne pochodzące z osobistych archiwów autora, który postanowił wykorzy­ stać filmy nakręcone w 1920 roku przez własnego dziadka Harry’ego Puttocka iw 1940 roku przez ojca Lance’a. Kategorią łączącą i porządkującą różnorodny materiał stała się konwencja filmu niemego, uznana przez Jarmana za podstawową i pierwotną dla kina. Brak klasycznej narracji oraz redukcję dialogów i słowa mówionego, rekompen­ suje muzyka skomponowana przez Simona Turnera na motywach sonat skrzypcowych Johanna Sebastiana Bacha. Reżyser chciał, by ścieżka dźwiękowa nadała opowieści cha­ rakter palimpsestu, dostarczając coraz to nowych doznań. Znaczenia rodzą się ze zde- rżenia sugestywnej muzyki odtwarzanej przez orkiestrę, z równie wyrazistymi obraza­ mi. Film oparty na obrazie i dźwięku bliższy jest, podkreśla autor, poezji niż prozie. Cecha ta pozwala przekazać każdą historię za pomocą niemych, ale za to ruchomych fotografii starannie dopracowanych w stylu, który, jak twierdzi, zniknął z kina wraz z odejściem generacji wychowanej na rozmowach, teatrze i niemych filmach. Jarman nadał Ostatnim Anglikom strukturę „sennej alegorii” [Jarman, 1990:188] składającej się z wizyjnych krajobrazów i postaci będących personifikacją jego stanów psychicznych. Odwołania do poetyki teledysku, wykorzystującej szybki montaż i skraj­ ne formy kolorystyczne miały mu posłużyć do stworzenia języka filmowego na miarę nowego, wizualnego typu komunikacji lat 80. Reżyser dostrzegł, że reklamy, teledyski i masowa rozrywka ukształtowały nowy rodzaj publiczności, przesiadującej całą noc w barach i oglądającej telewizję dla czysto wizualnej przyjemności. Publiczność ta, jak przypuszczał, nie powinna mieć trudności z odczytaniem filmu o strukturze oferu­ jącej bogactwo wrażeń, zaskakujących zwrotów budujących atmosferę i dramaturgię bez udziału tradycyjnej narracji. Jednocześnie podkreśla on, że jego film nie manipuluje widzami jak konwencjonalne produkcje, bowiem pozostawia odbiorcom o wiele więk­ szą swobodę a jego pomysły nie są ani początkiem, ani końcem interpretacji. Formę Ostatnich Anglików wytyczają równoległe, przeplatające się porządki opo­ wiadania, posiadające odrębną stylistykę, tonację kolorystyczną, dominujący wątek, bo­ haterów. Elementem wiążącym są czarno - białe ujęcia pracującego Jarmana, kreatora i koordynatora złożonego przekazu. Istotną część filmu stanowią pojawiają się w nim reportażowe zdjęcia z ulic współczesnych metropolii, oddające ich nowoczesność i dy­ namikę. Realistyczne obrazy zostają pokazane w przyspieszonym tempie, z towarzy­ szeniem ścieżki dźwiękowej eksponującej głównie uliczny zgiełk i odgłosy policyjnych syren. W efekcie, wyłania się z nich wizja świata, który owładnięty szaleńczym po­ śpiechem pogrąża się w coraz większym chaosie. Drapacze chmur, szybkie samocho­ dy, reprezentacyjne ulice zostają zestawione z widokiem porzuconych sprzętów użyt­ kowych. Imponujące miasta o futurystycznej architekturze okazują się śmietnikiem, osza­ łamiające tempo odbiera trwałości jakąkolwiek wartość. Jarman z jednakowym krytycyzmem odnosi się do amerykańskiego modelu kapitalizmu, co i do thatcheryzmu, który, jego zdaniem, reprezentuje to co najgorsze w brytyjskiej tradycji i historii, bowiem w Margaret Thatcher nie ma patriotyzmu, inteligencji, ani niczego godnego szacunku. Broni się jednak przed odczytaniem jego filmu jako ataku na brytyjskość, argumentując, iż za­ atakował jedynie te elementy, które osobiście uważa za pozbawione jakichkolwiek wa­ lorów, a które stały się dominującą częścią brytyjskiego życia. W jego subiektywnej ocenie porządek świata ma jedynie fasadowy charakter wyrażony przez zestawienie pa­ noramy luksusowych budynków administracyjnych z ulicami niszczonymi i palonymi podczas zamieszek. Za zewnętrzną atrakcyjnością biurowców kryje się bezduszny sys­ tem podporządkowujący społeczeństwo interesom politycznym i ekonomicznym. Po­ zbawione indywidualności jednostki zostają przekształcone w anonimową masę łatwo poddającą się manipulacji. Flumanizm nie jest dla sprawujących władzę liczącą się ka­ tegorią, mogącą ich powstrzymać od działań - takich jak wszelkie konflikty zbrojne - jawnie występujących przeciwko ludzkości. Udział w wojnie każdorazowo pociąga za sobą rzesze niewinnych ofiar poświadczonych ilością martyrologicznych pomników. Sfotografowane w filmie monumenty zdają się raczej gloryfikować wydarzenia wojen­ ne z różnych okresów, zamiast upamiętniać ich tragedię Jarman daje w ten sposób wyraz przekonaniu, że z przeszłości nie wyciąga się wniosków. Interpretuje się ją w upro­ szony sposób, w zgodzie z obowiązującą ideologią, ponieważ tempo życia eliminuje refleksję jako czynność nie mieszczącą się w precyzyjnych kalkulacjach czasu. Widok Jarmana powoli przekładającego strony albumu, sugeruje, że w oglądzie świata po­ trzebne jest skupienie, bez którego niemożliwe jest dotarcie do jego istoty. Pośpiech powoduje, że uwaga zostaje skierowana na widowiskowość i atrakcyjną formę a jej obserwacja nie wystarcza, by dokonać analizy współczesności. Dopełnieniem reportażowych obrazów są futurystyczne fantazje zrealizowane w mo­ nochromatycznej tonacji: szarej, sepiowej, czerwonej. W odrealnionych wizjach prze­ wija się kilka wyrazistych motywów, realizowanych w szeregu symbolicznych scen. Pokazują one zdewastowany świat, zamieszkały przez „pokolenie zniszczone przez sza­ leństwo” Dominują widoki ruin opanowanych przez agresywnych wyrostków w skó­ rzanych kurtkach i ciężkich buciorach. Wśród domów z powybijanymi oknami włóczą się bez celu narkomani a ich jedynym celem jest znalezienie miejsca, gdzie spokojnie mogliby przyjąć kolejną dawkę. Ilekroć na ekranie pojawia się postać grana przez Springa, partnera Jarmana, związane jest to z udziałem w akcie przemocy, albo z wstrzykiwa­ niem sobie zdobytej porcji. Sceptycyzm wobec kondycji młodego pokolenia wyraża scena aktu seksualnego między dwoma mężczyznami, przypominająca raczej gwałt, niż miłosne zbliżenie. Sylwetki kochanków, fotografowane ujęciem z góry, przekształcają się w plastyczny układ ciał, odarty z wszelkiej emocjonalności. Wrażenie dyskomfortu potęgowane jest przez kontrast między nagością jednego z partnerów a kostiumem terrorysty drugiego z nich. Militarne akcesoria akcentują, często podkreślaną przez Jarmana, dwuznaczność homoerotycznych relacji, w których trudno wielokrotnie osądzić czy mężczyźni łączą się w namiętnej pasji czy ze sobą walczą. Wojskowy strój wnosi ele­ ment przemocy i siły ujarzmiającej jednostkę, sugeruje istnienie zagrożenia, bądź konfliktu wymagającego zbrojnej interwencji. Maskujące ubranie i kominiarka podkreślają brak między kochankami autentycznej bliskości, niemożliwej do osiągnięcia w realiach nie dających poczucia bezpieczeństwa. Scena rozgrywa się na łóżku przykrytym brytyjską flagą pozbawioną przez obrazoburcze użycie patriotycznej wymowy. Prowokacyjne ze­ stawienie homoseksualistów uprawiających seks z narodowym symbolem pokazuje, że załamała się hegemonia państwa, którego reguły pozbawiały takich jak oni odmieńców racji bytu. Jednocześnie uzmysławia, że tradycja straciła swoje znaczenie, stając się jedną z wielu zdewaluowanych wartości W Requiem wojennym flaga przykrywała oł­ tarz, na którym złożono ofiary wojennych działań, w Ostatnich Anglikach niezdolni do uczuć bohaterowie są ofiarami wynaturzeń systemu wymykającego się spod kon­ troli. W obu przypadkach, flaga jest synonimem państwa oskarżanego przez Jarmana o brak odpowiedzialności za konsekwencje jego bezwzględnej polityki. Antyhumanitaryzm państwowych zasad jest szczególnie mocno wyeksponowany w obrazach wątku nielegalnych emigrantów, uznanych przez reżysera za najbardziej mroczną część filmu. Sceny rozgrywające się na nadmorskim wybrzeżu pokazują wy­ cieńczonych ludzi pilnie strzeżonych przez uzbrojone wojsko. Niczym rozbitkowie z re­ zygnacją czekają oni na pomoc lub na jakąkolwiek decyzję o ich losie, nie wiedząc czy spodziewać się szansy na nowe życie, czy śmierci. Kamera pokazuje zbliżenia osób różniących się rasą, wiekiem, życiowym doświadczeniem boleśnie wypisanym na twa­ rzach. Przybysze zbici w grupę, nakryci kocami i płaszczami, tępo wpatrują się w lu­ fy karabinów wycelowanych w nich przez zamaskowanych żołnierzy. Paraliżuje ich za­ równo strach, jak i zwątpienie w nadzieję jaką wiązali z wyjazdem. Uczucie niepew­ ności potęguje otaczająca ich pustka. Zredukowanie krajobrazu - uważanego przez Jarmana za jeden z najważniejszych wyznaczników brytyjskości - do dzikiej plaży oddaje nie- przychylność „ziemi obiecanej” wobec obcych, którym odmawia się statusu pełnoprawnych obywateli. Zamiast oczekiwanego awansu spotyka ich społeczna degradacja, jakiej podlegają wszyscy odmieńcy niemieszczący się w znormalizowanym modelu. W kategoriach państwa ery nowoczesnej, charakteryzowanego przez Baumana, są oni „wybrakowanymi i zdys­ kwalifikowanymi” [Bauman, 2000: 37] elementami ładu, w którym nie przewi­ dziano dla nich miejsca. Ich obcość sprawia, że „znieważają [oni] majestat ładu” [37], przeszkadzając w realizacji jego wymarzonej wizji. Zgodnie z nowoczesnym duchem, zostają oni wyeliminowani przez aparat państwowy, uznający ich unicestwienie - kul­ turowe lub fizyczne - za akt „twórczego niszczenia” [39] będący nieodzownym skład­ nikiem „ładotwórstwa, samokreacji narodowej, budowy państwa” [39]. Przestrzeganie surowych reguł gwarantuje zachowanie jedności państwa bezwzględ­ nego w egzekwowaniu obowiązujących zasad, nawet jeśli są one krzywdzące dla jed­ nostki. Autorytatywny wymiar sprawiedliwości, nieliczący się z ludzkim życiem, ska­ zuje na śmierć młodego mężczyznę pojawiającego się w scenach wplecionych w fil­ mie w opowieść o uciekinierach. Pluton egzekucyjny traktuje go jak anonimowego skazańca, dla Jarmana jest on przede wszystkim człowiekiem mającym swoją niepo­ wtarzalną historię, którą odtwarza we fragmentarycznych retrospekcjach. Przywołują one wspomnienia chodzącego po łąkach mężczyzny czerpiącego szczęście z prostoty i zwy­ czajności dnia codziennego. Obrazy pokazywane w coraz szybszym tempie, zamazują się i przestają być czytelne, jakby ulegały zapomnieniu. Od postanowienia władz nie ma ucieczki, wyrok zostaje wykonany. Scena rozstrzelania przypomina obraz Goi, któ­ ry w cyklu Okropności wojny zawarł realistyczną rejestrację ludobójstwa. Jarman przejął od artysty perspektywę oceny rzeczywistości przez pryzmat dokonywanych zbrodni, prze­ rażony zarówno faktem, że w ogóle występują w cywilizowanym świecie, jak i tym, że spotykają się ze społecznym przyzwoleniem Trudno mu w takich warunkach ocalić wiarę w dobro i szlachetność ludzkości. Zawiedzione nadzieje na szczęśliwe życie wyraża epizod ślubu zorganizowanego z tradycyjnym rozmachem. Od początku nie ma wątpliwości jak potoczą się losy za­ wieranego małżeństwa, ponieważ pan młody to skazaniec znany z wcześniejszych, wię­ ziennych scen. Wszystkie elementy uroczystości zamiast podkreślać wzniosłość chwili, przekształcają się w zapowiedź przyszłej tragedii. Suknia panny młodej, stroje druhen i peruki mężczyzn, stylizowane na rokokowe kostiumy nadają ceremonii teatralny cha­ rakter. Czynią z niej groteskowe przedstawienie, po którym trudno oczekiwać czegoś więcej niż tylko krótkotrwałej zabawy o z góry znanym zakończeniu. Sceptycyzm Jar­ mana wobec wszelkich instytucji dotyczy także małżeństwa jako przestrzeni alternatyw­ nej wobec życia publicznego, dającej jednostce schronienie przed jego represjami. Kontekst przyszłego aresztowania i skazania męża powoduje, że ślub ten jest „małżeństwem zmarłych, dziecko urodzone z tego małżeństwa jest samobójstwem” [Jarman, 1996: 207]. Obrzędowość filmowych zaślubin ma w sobie coś przerażającego, co podkreśla ścieżka dźwiękowa przypominająca odgłosy wydawane przez strojone instrumenty. Tworzy ona dysonans z wystylizowanymi obrazami, rozbijając harmonię rytualnej uroczysto­ ści Mroczna, budząca lęk muzyka ilustrująca scenę pozowania do zdjęć i składania życzeń, nie pozostawia wątpliwości, iż w realiach zdegenerowanego świata związek dwojga ludzi oparty na miłości, wierności, oddaniu skazany jest na porażkę. Kulmina­ cją wątku ślubu jest ujęcie panny młodej samotnie stojącej na pustej plaży. Kobieta zdziera z siebie ozdoby i suknię, rozrywając delikatny materiał zębami i odcinając kolejne warstwy ogromnymi nożycami. W tle słychać jej coraz głośniejsze łkanie i płacz. Bo­ haterka uwalnia się z krępującego stroju, by w powiewach wiatru, w otoczeniu palą­ cych się ognisk wykonać szalony taniec. Ekspresję gestów podkreślają spowolnione zdjęcia, które nadają jej ruchom magicznego charakteru. Tancerka szarpana przez po­ wiewy wiatru zdaje się zmagać z żywiołem, ale to nie siłom natury chce się przeciw­ stawić, lecz mechanizmom, które pozwoliły, by świat pogrążył się w destrukcyjnym chaosie. O jego istnieniu przypominają rozbrzmiewające odgłosami wybuchów widoki zasnutych dymem ruin, skontrastowane z delikatnością tańczącej postaci. Przygnębiające obrazy mrocznej rzeczywistości rozświetlanej jedynie wystrzałami świec dymnych, zostają przez Jarmana zestawione z pełnymi ciepła scenami rodzin­ nymi, utrwalonymi za pomocą amatorskiej kamery. Rozedrgane ujęcia oddające panikę, nerwowość i chaos świata ustępują miejsca statycznym kadrom z przeszłości. Wyła­ nia się z nich obraz bezpiecznej egzystencji, opartej na rodzinnych więziach i rytu­ ałach codziennego życia. Dziadek reżysera, zmarły przed jego narodzinami, z pasją fotografował swoich bliskich. Przedstawiał ich za pomocą zabawnych kart tytułowych, które po latach pozwoliły zidentyfikować postacie Dzięki podpisowi „zawsze uśmiech­ nięta Betty”, Jarman mógł rozpoznać w dziesięcioletniej dziewczynce swoją matkę - Elisabeth Evelyn, którą kojarzy z ciepłem domowego ogniska. Wspomina, jak po woj­ nie matka chroniła go przed irracjonalnymi wybuchami złości rozbitego psychicznie ojca odreagowującego nieumiejętność komunikacji w napadach złego humoru. Uoso­ bieniem podobnej siły jest w Ostatnich Anglikach młoda mężatka, która „tworzy i chroni własną idyllę jako matka, moja matka” [Jarman, 1996: 203]. Sfilmowane przez przodka reżysera wakacje, dzieci bawiące się radośnie w ogro­ dzie, herbatka na plaży, sceny posiłków pokazują bezpieczny i stabilny porządek świat. W podobny sposób potraktował realia ojciec Jarmana, zapalony fotograf, któremu ka­ mera towarzyszyła w podróży na targi do Nowego Jorku, podczas miesiąca miodowe­ go i w trakcie działań wojennych. Poza dokumentalną rejestracją wydarzeń widzia­ nych z pokładu bombowca, omijał on koszmar wojny, utrwalając na taśmie tylko po­ godne, słoneczne momenty spędzone w gronie najbliższych. Reżyser z nostalgią patrzy na pełne ciepła kadry z przeszłości, budzące w nim tęsknotę za dzieciństwem, ale także za bezpowrotnie utraconą wiarą w piękno i harmonię świata. Mimo odwołań do ro­ dzinnych archiwów, autor przyjął w Ostatnich Anglikach strategię odwrotną do obra­ nej przez jego ojca, przedstawiając apokaliptyczną wizję współczesności, w której sielskie pejzaże zastąpił księżycowy krajobraz, porządek został wyparty przez chaos, w miej­ sce norm pojawiła się całkowita anarchia. Film jest nieustanną konfrontacją sentymen­ talnej kroniki rodzinnej z kroniką zagłady, spiętych, niczym klamrą, sceną ślubu będą­ cego próbą przywrócenia światu utraconych wartości. Jednorazowe wydarzenie skaza­ ne jest na porażkę, pozostaje nadzieja, że powiedzie się indywidualnym jednostkom znajdującym w sobie dość siły, by - jak bohaterka w zakończeniu filmu - zmagać się z „wiatrem destrukcji” [Jarman, 1996: 203]. Jarman, zapytany o to czy jest pesymistą odpowiedział:

„Zupełnie nie. Akt kręcenia filmu jest czymś przeciwnym. Nie kulę się ze strachu w tym pokoju. Schodzę, by walczyć, to jest optymistyczne. To jest wojna, nie ma znaczenia, jeśli przegrałem bitwę, ktoś inny wygra wojnę” [167].

Bitwa, jego zdaniem, toczy się o kino, które wyrasta z bezpośredniego, autor­ skiego doświadczenia będącego podstawą wszelkiej artystycznej kreacji. Dzięki wyko­ rzystaniu w pracy nad Ostatnimi Anglikami kamery Super 8, Jarman uniezależnił się od skomercjalizowanych instytucji produkcyjnych. Parametry techniczne umożliwiły ekipie swobodne operowanie sprzętem, za pomocą którego rejestrowano wszystko, na co tyl­ ko skierowano obiektyw. Nawet najmniejszy szczegół miał znaczenie, dzięki czemu powstał rodzaj dokumentu, w którym fabuła przenika się z realnością. Źródłem koncepcji fil­ mu było przekonanie reżysera, iż równie dobrze można stwierdzić, że każdy nakręco­ ny materiał to fikcja, nawet wiadomości, jak i że każdy nakręcony materiał to fakt. W konsekwencji, w jego mniemaniu, film Ostatni Anglicy jest tak rzeczywisty, jak wia­ domości. Jarman dodaje, że film ten zmienił oblicze jego kina, nadając mu ostateczny kształt podporządkowany formie, na którą wyczuliło go wykształcenie malarskie. Znajomość historii sztuki wpłynęła na kompozycję kadrów, stylizowanych na jego ulubionych mi­ strzów, z fascynacją naśladowanych i cytowanych na ekranie. Tytuł filmu został za­ czerpnięty z obrazu The Last of England (Ostatni Anglicy, 1855) Forda Madoxa Browna zainspirowanego wyjazdem Thomasa Woolnera - prerafaelickiego rzeźbiarza - do Au­ stralii. Płótno przedstawia siedzącego na pokładzie statku mężczyznę trzymającego dłoń młodej kobiety, z którą w gronie innych emigrantów wyruszają ku nowemu życiu. Mimo że reżyser odkrył pracę Browna dopiero po nakręceniu zdjęć, przyznaje, że pojawia się między nimi wiele przypadkowych zbieżności dotyczących motywów, postaci. Źró­ deł tego podobieństwa doszukuje się w tradycji malarstwa wiktoriańskiego, z którym obcował od dziecka podświadomie zapamiętując jego najbardziej charakterystyczne re­ kwizyty i rozwiązania plastyczne, oraz w znajomości XIX-wiecznych realiów utrwalo­ nych na zdjęciach jego dziadków - emigrantów do Nowej Zelandii. Sztuka staje się dla Jarmana łącznikiem między filmową fikcją a autentyzmem czer­ panym przez niego ze wspomnień i własnych przeżyć. Zatarcie się granicy między tymi dwoma światami jest jeszcze bardziej widoczne w scenie, w której grany przez Springa bohater znajduje na śmietniku obraz Caravaggia Ziemska miłość (1602). W narko­ tycznym oszołomieniu niszczy on wizerunek urodziwego młodzieńca, dokonując na nim fizycznego gwałtu. Zgodnie z zamierzeniem scenariusza, kopulacyjne ruchy wykony­ wane przez leżącego chłopaka miały oddać erotyzm zawarty w pracy Caravaggia por­ tretującego z upodobaniem nagich chłopców. Scena była również symboliczną formą rozładowania napięcia wytwarzającego się na planie między aktorem a reżyserem - partnerami w życiu prywatnym. Jarman uznał Ostatnich Anglików za przedłużenie wła­ snego życia, o którym chciał opowiadać z perspektywy osobistych doświadczeń. Jak przyznaje, nigdy nie zależało mu na reżyserowaniu dla publiczności, ale dla samego siebie i dla bliskich współpracowników. Wbrew temu oświadczeniu, skrajnie subiek­ tywny charakter filmu nie miał uczynić z niego hermetycznego przekazu, ale sprawić, by odbiorcy potraktowali go jak rodzaj uniwersalnej metafory, którą mogliby odnieść do własnych odczuć i doświadczeń. Reżyser zakładał, że jego opowieść, to rodzaj płynnej iluzji, której ostateczny kształt zostanie wymodelowany przez widzów odtwarzających podczas projekcji własne wspomnienia i emocje. Mroczna diagnoza współczesnego świata, jaką przedstawia Jarman w Ostatnich Anglikach wynika z jego przeświadczenia, że śmierć - „kopiąca na oślep, niszcząca bez przyczyny” [Jarman, 1996:196] - jest wartością endemiczną dla naszej kultury. Uświęca ona postęp, odmawiając wartości wszystkiemu, co nie może być równie ła­ two i przyjemnie skonsumowane, jak wymieniane z ironią reklamy, fast food, zupy Camp­ bell, D allas i MTV. Twórca przyznaje, iż z wiekiem coraz wyraźniej dostrzega, że to co najwartościowsze jest najbardziej kruche i najszybciej przemija. Do bezpowrotnie utraconych rzeczy zalicza obrazy, ale też środowisko naturalne, żywopłoty, sklep na rogu oraz to, „do czego przywyka się dorastając i czego się potrzebuje a co nagle znika” [196]. Dopiero wówczas człowiek zadaje sobie pytanie dlaczego tak się stało. Wprowadzenie rodzinnych dokumentów posłużyło mu do osiągnięcia naturalności i in­ tymności, jakiej nie udałoby się wydobyć z kronik filmowych. Amatorskie zdjęcia wo­ jenne, zrobione przez jego ojca, pozbawione były elementu propagandowego, zawie­ rały natomiast ładunek uczuciowy, na którym reżyserowi najbardziej zależało. W Ostatnich Anglikach, dzięki podobieństwu wywoływanych emocji, udało się powiązać ze sobą sceny przechodzące od jednego stanu psychicznego do drugiego - od zagubienia w cha­ osie, do poczucia bezpieczeństwa w ustabilizowanym świecie, od wszechobecnej de­ strukcji, do ciągłości trwania. Luźny tok opowieści nabrał osobistego charakteru spo­ tęgowanego przywołaniem przez reżysera „rzeczy, które zdarzają się nam wszystkim: wyjazd mojego pokolenia do Ameryki i skutki tej wyprawy, nasza ucieczka ze zrujno­ wanych zaułków, podróż w rodzinną przeszłość, odziedziczeni terroryści, napastliwość instytucji takich jak małżeństwo” [207]. Mimo że film prezentuje różne formy destruk­ cji - agresję, konsumeryzm - prowadzące do zniszczenia i rozpadu świata, Jarman nie stawia w nim jednoznacznie pesymistycznej diagnozy. Przyznaje się on do opty­ mizmu skłaniającego go do ciągłych poszukiwań, stwierdzając, że wprawdzie nie wie­ rzy w złoto na końcu tęczy, ale za to wierzy w tęczę. ZAKOŃCZENIE: Artysta ponowoczesny

Postawę twórczą Jarmana można zinterpretować za pomocą teorii postmoderni­ stycznej, która dopatruje się zaniku tradycyjnych form uniwersalizmu, nieprzystawal- nych do współczesnego świata. Jak każda mało mobilna sztywna struktura staje się on nieadekwatny do warunków chroniących indywidualizm podmiotu mogącego samodzielnie wybierać między wartościami i orientacjami - filozoficznymi, religijnymi, obyczajowy­ mi. Jednym z aspektów postmodernizmu jest rzucenie wyzwania „sztywnej moderni­ stycznej opozycji między praktyką a teorią” [Owens, 1998: 434]. W twórczości Jar­ mana oznaczało to zniwelowanie wyrazistego podziału na fikcję oraz na rzeczywistość, którym z premedytacją pozwalał się przenikać i nakładać. W budowaniu wizerunku ar- tysty-odmieńca zdawał się realizować postmodernistyczne założenie, że „dzieło sztuki reprezentuje nie tylko inne spojrzenie na ten sam świat, ale przedstawia zupełnie inny świat” [436]. Każdy z jego wytworów artystycznych stanowi integralną, niepowtarzal­ ną rzeczywistość, zbudowaną z subiektywnie dobranych elementów, między którymi zachodzi pełna „równorzędność i wymienność” [451]. Bez względu na to, czy po­ szczególne składniki dzieła integrują się ze sobą, czy też, wręcz przeciwnie, pozostają w sprzeczności, z całości wyłania się autorska wizja podkreślana przez rozpoznawal­ ny styl. Obrazy Miłość, Seks, Śmieć, namalowane przez Jarmana w 1992 roku, ukła­ dają się w serię, której znaczenie wyłania się z zastosowanej tonacji kolorystycznej oraz z linearnego zestawienia pojęć umieszczonych pośrodku płócien. Na pierwszym, słowo M iłość pojawia się na czarnym tle, na drugim czerń zaczyna ustępować miejsca czerwieni wzmacniającej znaczenie wyrazu Seks, całość zamyka napis Śm ierć umiesz­ czony na wyrazistym czerwonym tle. Eksponowane obok siebie części tryptyku są in­ tymną refleksją zarażonego wirusem HIV artysty, który w malarskiej formie zawarł hi­ storię swoich seksualnych doświadczeń. Coraz większa namiętność wyrażona dominu­ jącą czerwienią zderza się z niemożnością uprawiania miłości niosącej ze sobą śmierć. Cykl był przejmującą reakcją Jarmana na zadawane mu prowokacyjne pytanie czy to nie on sam zadecydował o swojej chorobie. Trudno jest mówić o AIDS, stwierdza Jarman, ponieważ taka rozmowa ma w sobie coś okropnego, wręcz przerażającego. Łatwiej mu wyrazić „ciemne cienie” [Jarman, 1996:182] w sztuce pomagającej zbli­ żyć się do tajemnic, które „tylko w ciemności można odnaleźć (...), można je tam dotknąć, ale nadal pozostaną ukryte, «natura uwielbia się chować»” [tamże]. Na marginesie Ostatnich Anglików, Jarman odnotowuje, że „film jest faktem - może ostatecznie tylko faktem z mojego życia” [193]. Porównuje się z Caravaggiem, zauważając, że „obrazy były jego życiem, moim życiem są teraz moje filmy” [193]. Podczas realizacji Caravaggia, reżyser pragnął, by filmowy portret opierał się na ana­ lizie konkretnych dzieł a nie na suchych faktach i wydarzeniach opisanych przez bio­ grafów. Przekonany, że wypowiedzi artysty to najbardziej wiarygodne źródło informa- cji, również własny życiorys dokumentował w kolejnych przedsięwzięciach artystycz­ nych. Dziełom towarzyszą bogate zapiski, prowadzone w formie dziennika, bądź luź­ nych notatek dołączonych do scenariuszy. Opisuje w nich kłopoty z realizacją filmów, frustracje związane z brakiem funduszy, przeplatając narzekania błyskotliwymi uwaga­ mi o sztuce, kinie, uczuciach i emocjach. Formy literackie uprawiane przez Jarmana łączą pamiętnikarski subiektywizm z eseistyką. Dzięki temu zabiegowi miejscami po­ etyckie wizje przemieniają się w refleksję o bardziej uniwersalnym charakterze. Bez względu na to, czy rozważania dotyczą zagadnień estetyczno-kulturowych czy proza­ icznych problemów dnia codziennego, dominuje w nich kwestia odmienności, z którą nieustannie zmaga się autor i jego bohaterowie. W autoportretach Jarmana, jak i w syl­ wetkach filmowych postaci, stale eksponowany jest pierwiastek inności, decydującej o ich oryginalności, ale i o nieprzystawalności do zwyczajnego świata. Życie odmieńców to nieustanny bunt przeciw krępującym normom i ograniczeniom kultury, uznanej - w kategoriach postmodernistycznych - za źródło iluzyjnego poczucia przynależności. Badacze przyjmują, że postmodernizm to symboliczny koniec tradycyjnego modelu kultury, definiującego w autorytatywny sposób zarówno jednostkę, jak i jej relacje ze światem oraz z innymi ludźmi. W miejsce restrykcyjnego porządku pojawia się luksus zagu­ bienia się pośród „kulturowego nadmiaru” [Gans, 2001:11] zwalniającego z obowiązku odnoszenia się do sztywnego systemu praw i instytucji. Samookreślenie kulturowe staje się aktem dobrowolnym, niezależnym od czynników zewnętrznych. Zgodnie z diagno­ zą teoretyków kultury, w okresie poprzedzającym postmodernizm odmienność tłumio­ no, bądź asymilowano w złagodzonej formie. Natomiast postmodernizm wyznaczył nowy wzorzec, według którego „status prześladowanej mniejszości stał się jedynym źródłem kulturowej prawomocności” [11]. Bohaterowie Jarmana żyją na pograniczu obu systemów, wciąż skazani na pozy­ cję ofiar kulturowego przymusu. Anarchiści z Jubileuszu, by przetrwać, decydują się na funkcjonowanie w kulturze popularnej, w której znajdują ujście tłumione resenty- menty. Borgia z premedytacją oferuje kontrakt punkowemu zespołowi, pozbawiając go w ten sposób drapieżnej agresywności. Grupa muzyczna, „oswojona” przez konwen­ cję, pełni funkcję kontrolowanego „wentyla bezpieczeństwa” dla społecznych frustracji, niezadowolenia i agresji. Sytuacje, w jakie uwikłane są filmowe postacie, to zapowiedź zachodzących współcześnie procesów, które sprawiają, że dla popularnej kultury ame­ rykańskiej „resentyment mniejszości nie jest już fundamentalnym źródłem (...), ale (...) główną treścią” [11]. Status mniejszości przestał być utożsamiany z marginalizacją, stając się wyznacznikiem oryginalności i nowych doznań. Trudno mówić o dziełach Jarmana w takich samych kategoriach, w jakich teoretycy analizują kontekst amery­ kański, gdzie dominującym wyznacznikiem kulturowej wspólnoty jest dla młodzieży mniejszościowe środowisko czarnych muzyków, z którymi się bezkrytycznie identyfi­ kuje. W twórczości, jak i w życiu artysty zwracają uwagę motywy, które w kontekście współczesnej refleksji wydają się prekursorskie wobec ponowoczesności. Jej zapowie­ dzią są postacie z filmów Jarmana, postawione wobec równie nieograniczonych wy­ borów, co mieszkańcy ponowoczesnego świata, na tyle różnorodnego, by mogły się w nim realizować nawet najbardziej skrajne formy indywidualności. Wprawdzie Edward i Gavestone, wciąż jeszcze mocno osadzeni w tradycyjnym porządku, zostają za swo­ ją odmienność ukarani, ale transgenderowy wizerunek młodego następcy tronu zwia­ stuje czasy, w których tożsamość będzie rezultatem swobodnych decyzji. W Jubileuszu, anarchistom „spacyfikowanym” przez komercyjne media, przeciw­ stawiona zostaje Elżbieta I, która wraz z Johnem Dee odchodzi „starym szlakiem”, by kontynuować poszukiwania lepszego świata. Sceptycyzm wobec przyszłości, komento­ wanej w telewizji przez prezentera ucharakteryzowanego na nazistowskiego przywód­ cę równoważy optymistyczne ujęcie królowej oddalającej się wraz z towarzyszącym jej magiem w otwartą, nadmorską przestrzeń. Uwolnieni od czasowych i przestrzennych ograniczeń, idą na poszukiwanie różnorodności umożliwiającej wszystkim „nieprzysto­ sowanym” bezkonfliktową egzystencję. Ich wiarę w odrodzenie zdewastowanego świa­ ta podziela jedna z bohaterek konsekwentna w swojej twórczej aktywności. Do gorz­ kiej diagnozy, że „artystów już nie ma, artyści wymarli”, malarka dodaje zapewnienie, że „wrócimy jako artyści lub anarchiści, by dać światu energię”. Artystyczny indywi­ dualizm uznany zostaje za formę sprzeciwu wobec popkultury kontrolowanej przez Borgię, który twierdzi: „Ja nie rządzę, ja posiadam. Władam ich światem cieni. (...) Beze mnie przestaną istnieć”. Nadzieja, że ta ponura wizja nie zostanie zrealizowana pojawia się w słowach Ariela - przewodnika królowej - który przekonuje: „Dostrzeż i czcij róż­ norodność świata. Nienawidząc jej nienawidzisz samego siebie. Różność zwycięży nie dla dobra Boga, lecz naszego”. Wypowiedź Ariela brzmi niczym manifest ponowoczesności zakładającej brak jednego, dominującego wzorca, zastąpionego przez zróżnicowane wzory osobowe. Pluralizm możliwych norm sygnalizuje - a jednocześnie nobilituje - wewnętrzną niespójność bytu, jego „rozchwianie, chroniczną wieloznaczność i niekonsekwencję” [Bauman, 1994: 20]. Ponowoczesny porządek nastawiony jest na kategorię inności, poprzez którą do­ konuje się „przebudzenie jaźni” [Bauman, 1996: 104], pozwalające na odnalezienie swojego „ja”, jedynego i niepowtarzalnego, „różnego od innych, niewymienialnego i nie- zastępowalnego, czegoś więcej niż egzemplarza gatunku” [104]. Przestają obowiązy­ wać schematy tożsamości, która ze sztywnej struktury przeradza się w dynamiczny proces oparty na swobodnym wyborze spośród oferowanych możliwości. Epoka ponowocze- sna uznana została przez badaczy za punkt zwrotny w ewolucji kultury, tworzonej te­ raz przez dotychczasowe ofiary jej represyjnych mechanizmów. W wielokulturowym społeczeństwie, odmienność staje się elastycznym wzorcem, wypracowanym w pełnym napięcia procesie „włączania i wykluczania” [Gans, 2001: 13]. Uczynienie z dyskry­ minowanej mniejszości części dominującej kultury dynamizuje ją, dając „lekcję poka­ zową w codziennym braniu resentymentu «w nawias»” [14]. Jedną z konsekwencji odrzucenia najbardziej homofobicznych przekonań jest, odnotowane przez analityków kultury, zakwestionowanie stereotypu pary heteroseksualnej. Norma heteroseksualno- ści, zostaje w dobie ponowoczesnej odrzucona jako „ofensywna” [15], gdyż z góry wyklucza z porządku kulturowego osoby o innej orientacji seksualnej. Dochodzi do głosu „troska o nie-wykluczenie” [16], o którą Jarman zabiegał z równą pasją, z ja­ ką w Edwardzie II grupa gejów protestowała przeciwko dyskryminującym rządom mo­ narchii. Ponowoczesność przynosi uprawomocnienie „retoryki mniejszościowej” [19] - uprawianej przez Jarmana na gruncie sztuki awangardowej - uwalniając ją z ram „ofiarniczego dyskursu” [19]. Zastępuje go „wielokulturowa scena” [18], na której mają szansę zaistnieć nawet najmniej tradycyjne osobowości. W miejsce przymusu, ponowoczesność proponuje kulturowy dialog sprzyjający poszukiwaniom własnego „ja”. Motyw ten pojawia się w autobiografiach i we wszyst­ kich pracach artystycznych Jarmana, który kwestię tożsamości uczynił kluczem do zro­ zumienia i interpretowania wszelkiej odmienności. Swoją postawą, rzutowaną na ekranowe postacie, artysta przypomina typowego człowieka ery ponowoczesności, którego życie Zygmunt Bauman [1996a] interpretuje jako niekończącą się i „niechętną usatysfakcjo­ nowaniu” [Bauman, 1996a: 24] pogoń za indywidualną tożsamością, albo za tożsa­ mością dzieloną z innymi. W przypadku Jarmana, niezależnie od stosowanej formy ekspresji, obie kategorie są równie wyraziste. Z jednej strony, jest w jego twórczości dążenie do realizacji artystycznej indywidualności, z drugiej, bardzo mocna tendencja do wpisania się w tradycję ąueerową. Identyfikacja ze środowiskiem gejowskim ozna­ cza dla Jarmana nie tylko określony punkt widzenia, ale także estetykę wynikającą z po­ czucia przynależności do grupy skazanej na marginalizację. Status społeczny nadany odmieńcom sprawia, że instynktownie poszukują oni siły we wspólnych działaniach, dających możliwość zaistnienia im samym i ich dziełom. Artysta przyznaje, że lubi pracować w grupie, bowiem przynależność do zespołu powoduje, że może sobie po­ zwolić na uruchomienie wyobraźni, jakiej nie śmiałby albo nie chciałby użyć w indy­ widualnych projektach. Grupa to poczucie identyfikacji, punkt odniesienia - jedyna stała wartość w otwartej czasoprzestrzeni ponowoczesności, w której nie ma już tożsamo­ ści, są tylko „transformacje” [24]. Bohaterowie z filmów Jarmana znajdują się w różnych fazach owej transfor­ macji, mniej lub bardziej świadomi mechanizmów, jakim podlega ich osobowość. Dominują dwa typy postaci, pierwszy to bohaterowie, których odmienność staje się przyczyną ich klęski. Poeta-idealista z Requiem Wojennego zostaje stłamszony przez historię, mieszkańców szarej rzeczywistości w Ostatnich Anglikach niszczą realia społeczne, zbuntowany zespół punkowy zostaje w Jub ileu szu wchłonięty przez ko­ mercyjne media. Drugi typ, to indywidualiści o silnej, dominującej osobowości, którzy jak Elżbieta I w Jub ileu szu czy Caravaggio mają odwagę wyjść poza ograniczające ramy. Dla Elżbiety nie istnieją bariery czasowe ani przestrzenne, które przekracza z po­ mocą maga Johna Dee. Podróż w czasie jest symbolicznym przedłużeniem niekon­ wencjonalnej działalności monarchini, której postawa, stanowisko, sposób sprawo­ wania rządów nie mieściły się w obowiązujących schematach. W filmie Orlando (1992) Sally Potter obsadziła w roli Elżbiety I aktora Quentina Cripsa - zdeklarowanego geja, odrzucając zarówno schematyczne interpretacje męskości i kobiecości, jak i przy­ pisanych im ról społecznych. Reżyserski zabieg pokazuje, że gender - kulturowa toż­ samość płci - jest arbitrainą konstrukcją, schematem, którego znaczenie jest rezulta­ tem ogólnie przyjętej normy. Zgodnie z przekonaniem o męskim nacechowaniu roli władcy, Elżbieta zakładając koronę przestała być „prawdziwą kobietą”. Potter pozwa­ la, by Elżbietę odtwarzał mężczyzna, przywracając w ten sposób funkcji głowy pań­ stwa jej męski charakter. Robi to jednak w przewrotny sposób, bowiem - w stereo­ typowym ujęciu - również aktor gej nie jest „prawdziwym mężczyzną”. Tożsamość płciowa pozostaje dla brytyjskiej reżyserki kwestią indywidualnych wyborów, nie za­ wsze odpowiadających przyjętym standardom. W twórczości Jarmana doskonale sprawdza się wykorzystywana przez Potter strategia kobiecego pisarstwa, polegająca na transpozycji znaków, bądź całych systemów zna­ kowych w inny, alternatywny system. Nowa propozycja uwzględnia kategorie pomijane bądź lekceważone w dominującym modelu, używając ich w niewartościujący sposób. Awangardowe filmy Jarmana koncentrują się na postaciach, których odmienność nie pozwala przyporządkować do żadnego z obowiązujących wzorców. W Jubileuszu, Elżbieta I, dumna i szlachetna, zostaje zestawiona z jej współczesnym odpowiednikiem - agre­ sywną i bezwzględną przywódczynią gangu, o iście monarchistycznym temperamen­ cie. Na przykładzie osobowości obu kobiet reżyser pokazuje, jak złożonym procesem jest wspomniana transformacja tożsamości, przyjmująca niepowtarzalne formy, nawet wówczas, gdy kształtuje się w oparciu o te same cechy i wartości. Najciekawszym przy­ kładem mobilnej, transcendentnej tożsamości jest filmowy Caravaggio umiejscowiony przez Jarmana w ponowoczesnych realiach. Przenikanie się miejsc akcji, zacieranie granic między przeszłością a teraźniejszością - to efekt nowej sytuacji w świećie, w którym technika, jak zaobserwowali teoretycy komunikacji, zniosła dwa podstawowe drogo­ wskazy orientacji - czas i przestrzeń. Wprowadzenie w ich miejsce pojęcia względ­ ności i nieokreśloności przyczyniło się do relatywizacji świata, często w skrajnej, bez­ krytycznej i wybujałej formie. Pozytywnego aspektu tej sytuacji obserwatorzy dopatru­ ją się w antydogmatyzmie i otwartości na innowację, wykorzystywaną przez poetykę postmodernistyczną do (re)interpretacji świata. Ponowoczesność przeciwstawia jedno­ znacznie rozumianemu i interpretowanemu doświadczeniu człowieka nowoczesnego opcjonalność pozwalającą na to, by „nie dać się zdefiniować” [Bauman, 2000: 143] przez arbitralnie narzucone kategorie. Człowiek ponowoczesny zyskuje możliwość swo­ bodnego określania siebie i swoich relacji z otoczeniem, samemu decydując o tym „z jakim fragmentem świata wejść w kontakt i w jakim momencie z kontaktu się - bez przeszkód - wycofać” [146]. Świat zdaje mu się „nieskończenie elastyczny” [146], bowiem to jego zainteresowania, zmienne punkty widzenia decydują o formie rzeczy a nie ich właściwości. Dzieła Jarmana potwierdzają ponowoczesne założenie, że rzeczywistość ma cha­ rakter ulotny i tymczasowy, jak subiektywne spojrzenie nadające jej kształt. Twórca określa siebie jako najbardziej autobiograficznego artystę, który był na tyle „dziwny”, że aby wyjaśnić to, co próbował robić zaczął pisać. Podczas kręcenia Caravaggia zapiski miały pomóc uporządkować pracę na planie, a ponieważ „nie dało się odizolować życia od filmu, życie przeniknęło również do książki i tak powstała Dancing Ladge” [Lippard, 1996:168]. Autor podkreśla, że nie była to jedynie książka o filmie, ale miała ona charakter bardziej ogólny. Przy okazji kolejnych przedsięwzięć teksty pisane i filmy stawały się coraz mocniej ze sobą związane, jak w przypadku Edwarda II, gdzie książka sprawia wrażenie pisanej na bieżąco podczas kręcenia filmu. Pisarstwo jest dla Jarfna- na formą o wiele bardziej bezpośrednią i intymną niż kino, które uważa za bardzo konserwatywne medium. Tymczasem w pisaniu można się posunąć o wiele dalej jeśli chodzi o pokazywanie kontrowersyjnych problemów, nie trzeba się bowiem liczyć z całym szeregiem ograniczeń narzuconych przez konserwatywne instytucje finansujące realiza­ cję. Podejście Jarmana do kultury i własnej twórczości wpisuje się w nurt ponowo- czesny, w którym sztuka zdaje się nieustannie zabiegać o to, by podważyć i poddać w wątpliwość wszystko co „skostniało w schematy” [Bauman, 2000:167]. Uwalniając się spod presji społecznej akceptacji, artysta zyskuje swobodę budowania nowego, pry­ watnego języka. Dziełem, jakie tworzy nie rządzą w zasadzie żadne ustalone reguły, brak również jednoznacznych kategorii jego oceny. Sztuka nowoczesna stawiała sobie za cel przedstawianie rzeczywistości w sposób lepszy niż dotychczasowy. Ponowo- czesność czyni ze sztuki jedną z „wielu alternatywnych rzeczywistości’ [163]. W re­ zultacie twórczość uwalnia od prymatu „prawdy rzeczywistości” [169], koncentrując się na „wysiłku ugłośnienia tego, co bezgłośne, uczynienia namacalnym tego, co nie­ widzialne” [168]. Działania artystyczne kwestionują uprawomocnione społecznie zna­ czenia i kanony ich wyrażania, pokazując, że możliwa jest wielość spojrzeń i głosów. W ponowoczesne mówienie o sztuce jako o „nigdy nie kończącym się procesie sensotwórstwa” [168], wpisuje się spostrzeżenie Jarmana, że jest „bardzo nieświado­ mym filmowcem” [Lippard, 1996: 162], nie potrafiącym do końca przewidzieć, w ja­ kim kierunku pójdą odczytania znaczeń zawartych w jego dziełach. Pracuje on najczę­ ściej bez dokładnych planów, precyzyjnego scenariusza, realizując po prostu pomysły przychodzące mu do głowy. Ich źródłem są konkretne realia, bezpośrednie przeżycia i doznania, które mniej lub bardziej świadomie przenikają do jego sztuki. Nie da się ich uniknąć, ponieważ w naturalny sposób są one „częścią i pakietem tego całego interesu” [162]. W przypadku Jarmana potwierdza się założenie teoretyków, że współ­ czesna sztuka nie odzwierciedla świata, lecz go współtworzy, oferując nie tylko wizje, ale i znaczenia. Jego postawa łączy w sobie ponowoczesną koncepcję dynamicznej „polifonii znaczeń” [171] z elementami tradycyjnej awangardy, która krytycznie i z dy­ stansem patrzyła na to, co zastane próbując wprowadzić zmiany poprzez zbiorową ak­ tywność. Stąd obecność w subiektywnej sztuce Jarmana pracy zespołowej widocznej zwłaszcza przy kręceniu filmów. Reżyser, starając się zachować ich autorski, niepowta­ rzalny charakter, unikał dobierania ekipy na zasadzie „gangu starych przyjaciół” [166] wciąż ze sobą współpracujących. Chętnie zatrudniał nowe osoby, które przyłączały się, bo zainteresował je dany projekt a nie dlatego, że im płacono. Praca zespołowa oznacza dla niego przede wszystkim· tworzenie atmosfery przychylnej dla swobodnej kreacji, tak, by na zakończenie można było powiedzieć „było świetnie i zdołaliśmy zrobić udany film” [166]. Jarman przyznaje, że trudno mu stwierdzić czy ze wszystkich filmów jest jedna­ kowo zadowolony. Wypowiadając się na temat poszczególnych tytułów, stwierdza, że każdy z nich był na tyle złożonym przedsięwzięciem, iż trudno uznać je w całości za konsekwentnie bardzo dobry. Uważa jednak, że jego dzieła filmowe zawierają w sobie wystarczająco dużo wyróżniających je elementów, by stać się atrakcyjnym, niepowta­ rzalnym przekazem. Twórca potwierdza istnienie w jego pracach czegoś w rodzaju „wewnętrznej wibracji” [167] wynikającej po części z przyjemności, z jaką powstawa­ ły, gdyż ostateczna jakość w dużym stopniu zależy od tego czy akt kreacji sprawiał autorowi radość. Jarman nie uważa się za artystę skrupulatnie realizującego z góry założoną wizję dzieła. Nie sprawuje autorytatywnej kontroli nad procesem tworzenia, pozwalając, by przebiegał on swobodnie, w zgodzie ze swoim rytmem. W konsekwencji finalny efekt posiada zmysłową siłę, niemożliwą do osiągnięcia w wykalkulowanych, przeintelektualizowanych projektach wypartych przez swobodną cyrkulację myśli, idei, pragnień. Jak twierdzą badacze, w ponowoczesności zadaniem sztuki nadal pozostaje „opór wobec zewnętrznego świata” [175] wyrażający się w łamaniu zastanego porząd­ ku, w poszerzaniu poprzez eksperymenty możliwości ekspresji. Ponowocześni twórcy zostają jednak uwolnieni z obowiązku dostosowania się do jakiegokolwiek powszech­ nego, krępującego ich kanonu czy schematów komunikacji. Dzięki temu Jarman może powiedzieć, że tworzy przede wszystkim z myślą o własnej satysfakcji, nie licząc się z obowiązującymi schematami, ani powszechną akceptacją jako miernikami jakości jego dzieł. Nie planuje również publiczności, zakładając, że być może pojawi się ktoś, kto będzie chciał jego prace przeczytać lub zobaczyć. Z pełną satysfakcją oświadcza: „zdo­ łałem zrealizować wystarczająco dużo filmów i w tym sensie jestem szczęściarzem” [Lippard: 1996: 169]. BIBLIOGRAFIA

Basiuk, Tomasz; Ferens, Dominika; Sikora, Tomasz, 2002: Wstęp. W: Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne w perspektywie gender. Red. Tychże. Katowice: Wydawnictwo Śląsk. Basiuk,. Tomasz, 2002: Madres embarazadas? W odmiennym stanie: Pedro Almodovar, Elia Kazan i Tenessee Williams. W: Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne w perspektywie gender. Red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora. Katowice: Wydawnictwo Śląsk. Bauman, Zygmunt, 1994: Ponowoczesne wzory osobowe. W: Tegoż: Dwa szkice o moral­ ności ponowoczesnej. Warszawa: Instytut Kultury. Bauman, Zygmunt, 1996: Etyka ponowoczesna. Tłum. J. Bauman oraz J. Tokarska-Bakir. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Bauman, Zygmunt, 1996a: Ponowoczesność czyli dekonstrukcja nieśmiertelności. „Kultu­ ra Współczesna” nr 1-2, s. 23- 26. Bauman, Zygmunt, 2000: Ponowoczesność jako źródło cierpień. Warszawa: Wydawnictwo Sic! Bordwell, David, 1981: The Films of Carl Theodor Dreyer. Berkeley: University of California. Bordwell, David, 1986: Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. Butler, Judith, 1993: Bodies that Matter: On the Discursive Limits of „Sex". New York: Routledge. Delsol, Chantai, 2003: Wyjść poza utopię. O człowieku późnej nowoczesności, wojnie współ­ czesnej Francji i Kościele. Rozmawia Agnieszka Sabor. „Tygodnik Powszechny” nr 18, s. 18. The Director's Cut: Derek Jarman. Face to Face: Derek Jarman in conversation with Jeremy Isaacs. htto://www.bbc.co.uk/education/1zone/movie/iarman.htm Gans, Eric, 2001: Koniec kultury. Tłum. J. Rutkowska, T. Rutkowska. „Kwartalnik Filmowy” nr 34, s. 10-22. Girard, René, 1991: Kozioł ofiarny. Tłum. M. Goszczyńska. Łódź: Wydawnictwo Łódzkie. Gombrich, Ernst, H„ 1997: O sztuce. Tłum. M. Dolańska. Warszawa: Arkady. Haltof, Marek, 2001: Autor i kino artystyczne. Przypadek Paula Coxa. Kraków: Wydawnic­ two Rabid. Huizinga, Johan, 1985: Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury. Tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza. Warszawa: Czytelnik. Jackson, Stevi, 2001: Gender a seksualność z punktu widzenia teorii. Tłum. M. Loska. W: Gender w kinie europejskim i mediach. Red. E. Ostrowska. Kraków: Rabid. Jarman, Derek, 1984: Dancing Ledge. London: Quartet Books. Jarman, Derek, 1986: Derek Jarman’s Caravaggio. London: Thames and Hudson. Jarman, Derek, 1987: The Last of England. London: Constable. Jarman, Derek, 1989: The War Requiem. London: Faber and Faber. Jarman, Derek, 1991: Dancing Ledge. (Ed.) S. Allen. London: Quartet Books. Jarman, Derek, 1991(a): Modern nature. London: Vintage. Jarman, Derek, 1991(b): Queer; Edward II. London: British Film Institute. Jarman, Derek, 1992: Testament świętego. Tłum. J. J. Cegiełka. „Easy Rider” nr 6-7, s. 26-33. Jarman, Derek, 1992 (a): Queer. [Paintings], Manchester: Manchester City Art Gallery. Jarman, Derek, 1993: At Your Own Risk. A Saint’s Testament. Ed. M. Christie. London: Vintage. Jarman, Derek, 1995: Chroma. A Book of Colour - June'93. London: Vintage. Jarman, Derek, 1996: Kicking the Pricks. London: Vintage. Jarman Derek, 2000: The Last Reel. Fragment książki D. Jarmana Smiling in Slow Motion. „Guardian. Weekend”, 17. 06, s. 10-14. Kapuściński, Ryszard, 2003: Mam jeszcze tyle do napisania... (Rozmawia Ramiro Villapa- dierna). „Forum” nr 16, s. 40- 42. Kluszczyński, Ryszard, 1990: Film - sztuka Wielkiej Awangardy. Warszawa - Łódź: PWN. Kott Jan, 1992: Pleć Rozalindy. W: Pleć Rozalindy. Tegoż. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Kowalska, Bożena, 1985: Sztuka w poszukiwaniu mediów. Warszawa: Wiedza Powszechna. Kusiak, Alicja, 2002: Pamiętniki Pani de Sancy przebranej za opata. Transgenderyzm na dworze Ludwika XIV. W: Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne w per­ spektywie gender. Red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora. Katowice: Wydawnictwo Śląsk. Leszkowicz, Paweł, 2002: Wystawa, której nie będzie, czyli motywy homoseksualne w polskiej sztuce współczesnej. W: Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne w per­ spektywie gender. Red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora. Katowice: Wydawnictwo Śląsk. Lippard, Chris, 1996: Interview with Derek Jarman. W: By Angels Driven. TheFilm s of Derek Jarman. Red. Ch. Lippard. Wiltshire: Flicks Books. Lubiak, Jarosław, 2002: Jaką dziś założyć płeć? Zakwestionowanie tożsamości płciowej w twórczości Katarzyny Kozyry. W: Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne w perspektywie gender. Red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora. Katowice: Wydawnictwo Śląsk. Łotman, Jurij, 1999: Obraz odwrócony. Tłum. B. Żyłko. „Kwartalnik Filmowy" nr 25, s. 204-232. Mazierska, Ewa, 1991: Dwa spojrzenia kina na homoseksualizm. „Iluzjon” nr 1, s.17-22. Mead, Margaret, 1982: Płeć i charakter. W: Nikt nie rodzi się kobietą. Wybór, tłum., wstęp T. Hołówka. Warszawa: Czytelnik. Mead, Margaret, 1986: Trzy studia. Płeć i charakter w trzech społecznościach pierwot­ nych. Tłum. E. Życieńska. Warszawa: PIW. Melosik, Zbyszko, 2002: Kryzys męskości w kulturze współczesnej. Poznań: Wolumin. Morgan, Stuart, 1996: Borrowed Time. W: Derek Jarman: A Portrait. Red. R. Wollen. London: Thames & Hudson. Owens, Craig, 1998: Dyskurs innych: Feministki i postmodernizm. Tłum. M. Sugiera. W: Postmodernizm. Red. T. Nycz. Kraków: Baran i Suszczyński. O’Pray, Michael, 1996: Derek Jarman: Dreams of England. London: British Film Institute. O’Pray, Michael, 1996a: The British Avant-Garde and Art cinema from the 1970s to the 1990s. W: Dissolving Views. (Ed.) A. Higson. London, New York: Cassell. Parkes, James C., 1996: Sexuality and the Gay Sensibility. W: Derek Jarman: A Portrait. Red. R. Wollen. London: Thames & Hudson. Pawłowski, Roman, 2003: Burza we mnie. Rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim. „Gazeta Wyborcza - Duży Format” nr 10, s. 20-23. Pierce, Christine, 1982: Język prawa naturalnego a kobiety. W: Nikt nie rodzi się kobie­ tą. Wybór, tłum., wstęp T. Hołówka. Warszawa: Czytelnik. Quinn-Meyler, Martin, 1996: Oppositing „Heterosoc”: Derek Jarman’s, counter - hege­ monie activism. W: By angels Driven.... The Films of Derek Jarman. Red. Ch. Lippard. Wiltshire: Fiick Books. Sikora, Sławomir, 1998: Oblicza Innego. Na marginesie «Przełamując fale» i «Gry pozo­ rów». „Kwartalnik Filmowy” nr 21-22, s. 249-260. Swinton, Tilda, 2002: In The Spirit of Derek Jarman. A keynote speech at the Edinburgh International Film Festival, Saturday 17* August 2002. httD://www.vertioomaaazine.co.uk/Dear%2Derek.htm Walsh, John, 2003: O jedną ripostę za wiele. Proces Oskara Wilde’a. „Forum” nr 18, s. 58-61. Watson, Gray, 1996: An Archeology of Soul. W: Derek Jarman: A Portrait. Red. R. Wol­ len. London: Thames & Hudson. fflmogräfia i Tjiïïïiografïâ prac Uerelca Jarmana opracował jacek cegiełka Derek Jarman

Urodzony 31 stycznia 1942 w Londynie Zmarł 19 lutego 1994 w Londynie Filmy reżyserowane przez Dereka Jarmana:

(daty produkcji zgodnie z filmografią opracowaną przez Tony’ego Peake’a)

1971 Electric Fairy, 16 mm, scenogr. Andrew Logan

1972 Studio Bankside (Bankside), 6 min. Super 8 mm The Siren and the Sailor (At Low Tide), Super 8 mm, kostiumy Christopher Hobbs, wyk. Andrew Logan Miss Gaby (Miss Gaby Gets It Together; I’m Ready for My Close-up with Miss Gaby and Mr de Havilland; All Our Yesterdays), 5 min, Super 8 mm, scenogr. Andrew Logan

1973 Andrew Logan Kisses The Glitteratti, 8 min, Super 8 mm, wyk.: Andrew Logan, Manolo Blahnik, Ouggie Fields, Christopher Hobbs i inni Andrew, Super 8 mm, wyk. Andrew Logan Red Movie (Tourist Film), Super 8 mm, wyk. Gerald Incandela Stolen Apples for Karen Blixen, Super 8 mm, wyk. Gerald Incandela Gerald Plants a Flower, Super 8 mm, wyk. Gerald Incandela Gerald Takes a Photo,Super 8 mm, wyk. Gerald Incandela Tarot (The Magician), 10 min, Super 8 mm, wyk.: Gerald Incandela, Christopher Hobbs A Garden in Luxor (Garden of Luxor), 6 min, Super 8 mm, wyk. Christopher Hobbs Kevin Whitney, Super 8 mm, wyk.: Kevin Whitney, Luciana Martinez The Art of Mirrors (Burning The Pyramids), 10 min, Super 8 mm, wyk.: Kevin Whitney, Luciana Martinez, Gerald Incandela Beyond the Valley of the Garden of Luxor Revisited, Super 8 mm Death Dance, Super 8 mm, wyk.: Kevin Whitney, Christopher Hobbs, Gerald Incandela Arabia, Super 8 mm, wyk.: Gerald Incandela, Derek Jarman, Andrew Logan Green Glass Bead Game, Super 8 mm, wyk.: Gerald Incandela, Andrew Logan Sulphur, Super 8 mm, wyk.: Gerald Incandela, Derek Jarman, Andrew Logan, Kevin Whitney, Luciana Martinez A Journey to Avebury, 10 min, Super 8 mm Walk on Mon (Island of Mon; Space Travel, A Walk on Mon), Super 8 mm Shad Thames, Super 8 mm Café in Tooley Street, Super 8 mm Miss World, Super 8 mm, wyk.: Gerald Incandela, Andrew Logan

1974 Fred Ashton Fashion Show, Super 8 mm, choreografia: Frederick Ashton Bill Gibb Show, Super 8 mm Duggie Fields (Duggie Fields at Home), 10 min, Super 8 mm, wyk. Duggie Fields Picnic at Rae’s, (Lunch at Rae’s) 10 min, Super 8 mm, wyk.: Rae Spencer-Cullen (Miss Mouse), Duggie Fields, Andrew Logan, Jenny Runacre Herbert in NYC (New York Walk Don’t Walk; Downtown Walk Don’t Walk), Super 8 mm New York City (NYC), Super 8 mm Dinner and Diner, Super 8 mm The Devils at the Elgin (Reworking The Devils; Sister Jean of the Angels; Jean des Anges), 15 min, Super 8 mm Fire Island, 5 min, Super 8 mm My Very Beautiful Movie, Super 8 mm, nowa wersja „Fire Island” The Kingdom of Outremer, Super 8 mm

1975 Corfe Film (Troubadour Film), Super 8 mm, wyk.: Paul Humfress, Luciana Martinez Ken Hicks, Super 8 mm, wyk. Ken Hicks Sebastiane Wrap (Sebastian Mirror Film; Mirrors; A Break from Sebastiane), 6 min, Super 8 mm, muz. Psychic TV Karl at Home, Super 8 mm, wyk. Karl Bowen Gerald’s Film, 5 min, Super 8 mm, wyk. Gerald Incandela

1976 Sloane Square (Removal Party; A Room of One’s Own), 12 min, Super 8 mm, współpraca Guy Ford, muz. Simon Turner, prod.: James Mackay, Dark Pictures, wyk.: Graham Crac­ ker, Guy Ford, Gerald Incandela The Sex Pistols in Concert, Super 8 mm, wyk. Sex Pistols i Jordan (wykorzystany w filmie Juliena Temple „The Great Rock And Roll Swindle”) Sebastiane, 85 min, 16 mm, wspólreż. Paul Humfress, seen.: James Whaley i Derek Jar­ man, zdj. Peter Middleton, scenogr. Derek Jarman, montaż Paul Humfress, muz. Brian Eno, prod.: James Whaley i Howard Malin, Distac London dla Megaiovision, wyk.: Leonar­ do Treviglio, Barney James, Neil Kennedy, Richard Warwick, Ken Hicks, Gerald Incandela, Christopher Hobbs Ula’s Fete (Ula’s Chandelier), 10 min, Super 8 mm wyk.: Duggie Fields, Ulla Larson-Styles, Rae Spencer-Cullen, Andrew Logan, Kevin Whitney Houston, Texas, 10 min, Super 8 mm The Sea ot Storms (Kingdom), Super 8 mm

1977 Jordan’s Dance, 1 min, Super 8 mm (wykorzystany w filmie „Jubilee”), wyk. Jordan Jubilee Masks (Jean-Marc Makes a Mask), Super 8 mm, wyk.: Jordan, Jean-Marc Pro- uveur, Jenny Runacre Art and the Pose (Arty the Pose), Super 8 mm, wyk.: Gerald Incandela, Jean-Marc Pro- uveur

1978 Jubilee (TVP: Jubileusz), 103 min, 16 mm, seen.: Derek Jarman i James Whaley, zdj. Peter Middleton, asystenci produkcji: Kenny Morris i John Maybury, Ścenogr. i kost. Christo­ pher Hobbs, montaż: Nick Barnard i Tom Priestley, muz. Brian Eno, prod.: Whaley-Malin dla Megaiovision, wyk.: Jenny Runacre, Little Nell, Jordan, Toyah Willcox, Wayne County, Adam Ant, Ian Charleson, Karl Johnson, Neil Kennedy, Richard O’Brien, Jack Birkett Every Woman for Herself and All for Art, 1 min, Super 8 mm, wyk. Jordan The Fountain, Super 8 mm, wyk.: Christopher Hobbs, Jean-Marc Prouveur The Pantheon, Super 8 mm, wyk.: Christopher Hobbs, Jean-Marc Prouveur Italian Street Scene, Super 8 mm Italian Ruins, Super 8 mm, wyk. Christopher Hobbs 1979 The Tempest (TVP: Burza), 96 min, 16 mm, scen. na podst. dramatu W. Szekspira: Derek Jarman, zdj. Peter Middleton, scenogr. Yolanda Sonnabend, montaż Lesley Walker, muz.: Wavemaker (Brian Hodgson, John Lewis, muzyka taneczna Gheorge Zamfir, piosenkę „Stormy Weather” śpiewa Elisabeth Welch, prod, wykonawczy Don Boyd, prod.: Sarah Radclyffe, Guy Ford i Mordecai Schreiber, Kendon Films dla Boyd’s company, wyk.: Heathcote Wil­ liams, Toyah Willcox, Jack Birkett, Karl Johnson, Claire Davenport, Elizabeth Welch, David Meyer Broken English, wideoklipy do trzech piosenek Marianne Faithfull: „Broken English”, „Wit­ ches’ Song", and „Ballad of Lucy Jordan”, 12 min, Super 8 mm i 16 mm, prod. Guy Ford, zdj.: Peter Middleton i Bob McShane, muz. M.Faithfull

1980 In the Shadow of the Sun, 51 min, Super 8 mm (w filmie wykorzystano materiały z „Ara­ bia”, „Green Glass Bead Game”, „Sulphur”, „A Journey to Avebury”, „Tarot” i ’’Fire Island” oraz z filmu „The Devils”; montaż w latach 1973/74, dźwięk dodany w 1980), muz. Throbbing Gristle, prod.: James Mackay, Dark Pictures przy współpracy Freunde der Deutschen Kine­ mathek (Berlin), wyk.: Karl Bowen, Gerald Incandela, Christopher Hobbs, Kevin Whitney, Luciana Martinez, Andrew Logan

1981 T.G. Psychic Rally in Heaven, 8 min, Super 8 mm, muz. Throbbing Gristle, prod.: James Mackay, Dark Pictures przy finansowej pomocy The Arts Council of Great Britain Jordan’s Wedding, Super 8 mm, wyk.: Jordan, Kevin Mooney

1982 Rake’s Progress, Super 8 mm Pontormo and Punks at Santa Croce, 10 min, Super 8 mm B2 Movie (B2 Tape), 35 min, Super 8 mm i wideo, wyk.: Dave Baby, John Scarlett-Davis, Volker Stox, Judy Blame, Alasdair McGaw, James Mackay, Jordan Waiting for Waiting for Godot, 10 min, Super 8 mm i wideo, wyk.: Sean Bean, Gerard McArthur, Johnny Phillips Pirate Tape, 12 min, Super 8 mm, wyk. William Burroughs Ken’s First Film, współreż. Ken Butler Diese Machine ist meine antihumanistiches Kunstwerk, wideoklip dla Psychic TV, 6 min, Super 8 mm,

1983 Stop the Radio, wideoklip dla Steve’a Hale, zdj. Peter Middleton, montaż John Scarlett-Davis, kostiumy Sandy Powell Dance With Me, wideoklip dla Lords of the New Church, montaż: John Scarlett-Davis i Vol­ ker Stox Home Movie Dong (The Dong with the Luminous Nose), Super 8 mm Willow Weep For Me, 16 mm, wideoklip dla Carmel, kostiumy Sandy Powell Dance Hall Days, wideoklip dla Wang Chung, kostiumy Sandy Powell My Heart Beats, wideoklip dla Jimmy the Hoover 1984 Working for Pleasure, Super 8 mm Wide Boy Awake, wideoklip dla Billy'ego Hyeny, 16mm, scenogr. Christopher Hobbs, kostiu­ my Sandy Powell Catalan, wideoklip dla Jordi Valla, 7 min, 16 mm, scenogr. Christopher Hobbs, włączony później do filmu о Psychic TV dla tv hiszpańskiej „La Edad de Ora” Barcelona, Super 8 mm, wyk.: Christopher Hobbs, Genesis P-Orridge What Presence, wideoklip dla Orange Juice, 16 mm The Dream Machine, 35 min, Super 8 mm, współpr.: John Maybury, Cerith Wyn-Evans, Michael Kostiff, prod. Arts Council Oxford Medley Show, Super 8 mm Imagining October, 27 min, Super 8 mm, zdj.: Derek Jarman, Richard Heslop, Cerith Wyn- Evans, Sally Potter, Carl Johnson, muz.: David Ball i Genesis P-Orridge, montaż: Derek Jarman, Richard Heslop, Cerith Wyn-Evans, Peter Cartwright, prod. James Mackay, wyk.: John Watkiss, Peter Doig, Keir Wahid, Toby Mott, Steve Thrower, Angus Cook Tenderness is a Weakness, wideoklip dla Marca Almonda, 6 min, 16 mm i wideo, zdj. Denis Crossan, kostiumy Sandy Powell

1985 The Angelic Conversation, 78 min, Super 8 mm, zdj.: Derek Jarman, James Mackay, muz.: Coil (John Balance, Peter Christopherson, Steven E.Thrower), montaż: Cerith Wyn-Evans, Peter Cartwright, prod.: James Mackay, BFI/Channel 4, wyk.: Paul Reynolds, Philip William­ son, sonety Szekspira czyta Judi Dench Windswept, wideoklip dla Bryana Ferry, 16mm., zdj.: Gabriel Beristain, kostiumy: Sandy Po­ well

1986 Caravaggio (Caravaggio), 93 min, 35 mm, scen. wg pomysłu Nicholasa Warda-Jacksona: Derek Jarman, zdj. Gabriel Beristain, scenogr. Christopher Hobbs, kostiumy Sandy Powell, muz. Simon Fisher Turner, montaż George Akers, prod, wykonawczy Colin McCabe, prod.: Sarah Radclyffe, BFI/Channel 4, wyk.: Nigel Terry, Sean Bean, Tilda Swinton, Garry Cooper, Dexter Fletcher, Spencer Leigh, Nigel Davenport, Robbie Coltrane, Michael Gough Krótki film na galę „Action Against AIDS”, Super 8 mm, zdj. Chris Hughes Film promocyjny dla Matta Frettona, Super 8 mm, prod. James Mackay The Queen is Dead, wideoklipy do trzech piosenek The Smiths („The Queen is Dead", „The­ re is a Light that Never Goes Out”, „Panic”), 13 min, Super 8 mm, zdj. i montaż: Derek Jarman, Richard Heslop, John Maybury, Chris Hughes, Sally Yeadon, muz. The Smiths, prod.: James Mackay, Mayo Thompson, Peter Walmsley, Yvonne Little Ask, wideoklip dla The Smiths, 3 min, Super 8 mm, prod. James Mackay, zdj. i montaż: Derek Jarman, Chris Hughes, Cerith Wyn-Evans, kostiumy Sandy Powell Whistling in the Dark, wideoklip dla Easterhouse, 4 min, Super 8 mm, prod. James Mac­ kay, zdj. i montaż: Derek Jarman, Richard Heslop, Chris Hughes, Cerith Wyn-Evans, Peter Cartwright 1969, wideoklip dla Easterhouse, 4 min, Super 8 mm, prod. James Mackay, zdj. i montaż: Derek Jarman, Richard Heslop, Chris Hughes, Cerith Wyn-Evans, Peter Cartwright

1987 Aria, 98 min (jedna z dziesięciu sekwencji realizowanych przez różnych reżyserów - 4,5 min), Super 8 mm i 35 mm, muz. „Depuis le jour" z opery „Louise” Charpentiera, zdj.: Mike Southon, Christopher Hughes, scenogr. Christopher Hobbs, kostiumy Sandy Powell, mon­ taż: Peter Cartwright, Angus Cook, współpr. prod. James Mackay, prod.: Don Boyd, RVP Productions, wyk.: Aimeé Delamaine, Tilda Swinton, Spencer Leigh The Last of England, 87 min, Super 8 mm i wideo, scen. Derek Jarman, zdj.: Derek Jar­ man, Christopher Hughes, Cerith Wyn-Evans, Richard Heslop, scenogr. Christopher Hobbs, kostiumy Sandy Powell, muz.: Simon Turner, Andy Gill, Mayo Thompson, Albert Dehlen, Barry Adamson, El Tito, montaż: Peter Cartwright, Angus Cook, Sally Yeadon, John May- bury, prod.: James Mackay i Don Boyd, British Screen/Channel 4/ZDF, wyk.: Tilda Swinton, Spencer Leigh, Gerrard McArthur, John Phillips, Gay Gaynor, Nigel Terry (głos) Out Of Hand, wideoklip dla Mighty Lemon Drops, Super 8 mm i 16mm, prod. James Mac­ kay I Cry Too, wideoklip dla Boba Geldofa, 4,5 min, Super 8 mm i 8mm wideo, prod. James Mackay, wyk.: Bob Geldof, Dawn Archibald, Spencer Leigh In the Pouring Rain, wideoklip dla Boba Geldofa, 4,5 min, Super 8 mm, prod. James Mac­ kay, wyk. Bob Geldof It’s A Sin, wideoklip dla Pet Shop Boys, 5 min, 35 mm, prod. James Mackay, scenogr. Christopher Hobbs, kostiumy Sandy Powell, wyk.: Chris Lowe, Neil Tenant, Duggie Fields, Richard Logan Rent, wideoklip dla Pet Shop Boys, 4,5 min, 35 mm i Super 8 mm, prod. James Mackay, scenogr. Brian Ackland-Snow, kostiumy Sandy Powell, wyk.: Chris Lowe, Neil Tenant, Mar- gi Clarke

1988 L’lspirazione, 2,5 min, Super 8 mm (wstęp do opery Silvana Bussottiego pod tym samym ' tytułem), muz. Silvano Bussottti, montaż: John Maybury i Peter Cartwright, prod. James Mackay, wyk.: Tilda Swinton, Spencer Leigh

1989 War Requiem (TVP: Requiem wojenne), 86 min, 35 mm i Super 8 mm, wiersze Wilfred Owen, muz. „War Requiem" Benjamina Brittena (London Symphony Orchestra pod dyr. kompozytora), zdj. Richard Greatrex, scenogr. Lucy Morahan, kostiumy Linda Alderson, montaż Rick Elgood, prod.: Don Boyd, Anglo International Films dla BBC we współpracy z Liberty Films, wyk.: Nathaniel Parker, Tilda Swinton, Laurence Olivier, Owen Teale, Patricia Hayes, Claire Davenport, Nigel Terry, Sean Bean. Alex Jennings, Spencer Leigh Materiał do projekcji na trasie koncertowej Pet Shop Boys (8 filmów do piosenek „Opportu­ nities” , „Heart”, „Paninaro”, „Nothing Has Been Proved”, „It’s a Sin”, „Domino Dancing”, „King’s Cross” i „Always on My Mind”, Super 8 mm i 16 mm) - edycja wideo w roku 1993 zatytułowana „Projections” (dodane zostały dwa wideoklipy oparte na wczesnych fil­ mach Jarmana - „Violence” z materiałem z „A Garden in Luxor” i „Being Boring” z mate­ riałem ze „Studio Bankside”) 1990 Highlights: Pet Shop Boys on tour - rejestracja koncertu w Wembley Arena, Super 8 mm i 16 mm, zdj. Chris Hughes, montaż: Peter Cartwright, Adam Watkins, prod. James Mackay Everytime We Say Goodbye, wideoklip dla Annie Lennox, część filmu Eda Lachmana „Red Hot and Blue” The Garden, 92 min, Super 8 mm, 35 mm i wideo, zdj.: Christopher Hughes oraz David Lewis, James Mackay, Nick Searle, scenogr.: Derek Brown i Christopher Hobbs, muz. Simon Fisher Turner, montaż Peter Cartwright, prod.: James Mackay, Basilisk we współpr. Channel 4, British Screen, ZDF, Uplink, wyk.: Derek Jarman, Johnny Mills, Kevin Collins, Tilda Swinton, Pete Lee- Wilson, Spencer Leigh, Jody Graber, Roger Cook, Jessica Martin, Philip MacDonald 1991 Edward II, 90 min, 35 mm, scen. wg sztuki Christophera Marlowe’a: Derek Jarman, Stephen McBride, Ken Butler, zdj. Ian Wilson, muz.: Simon Fisher Turner oraz W.A. Mozart i Piotr Czajkowski, scenogr.: Christopher Hobbs i Rick Eyres, kost. Sandy Powell, montaż George Akers, prod, wykonawczy: Sarah Radclyffe i Simon Curtis, prod.: Steve Clark-Hall i Antony Root, Edward II Ltd. A Working Title production dla British Screen, BBC Films, wyk.: Ste­ ven Waddington, Andrew Tiernan, Tilda Swinton, Nigel Terry, Kevin Collins, John Lynch, Dudley Sutton, Jerome Flynn, Jody Graber, Annie Lennox

1993 Wittgenstein, 75 min, 35 mm, seen.: Derek Jarman, Terry Eagleton, Ken Butler, zdj. James Welland, muz. Jan Latham-Koenig, scenogr. Annie Lapaz, kostiumy Sandy Powell, montaż Budge Tremlett, prod, wykonawczy: Ben Gibson i Takashi Asai, prod.: Tariq Ali, Channel 4/BFI przy współpracy Uplink. A Bandung production, wyk.: Karl Johnson, Michael Gough, Tilda Swinton, John Quentin, Kevin Collins, Clancy Chassay, Nabil Shaban

1993- Blue, 76 min, seen. Derek Jarman, muz.: Simon Fisher Turner oraz Brian Eno, Karol Szyma­ nowski i Erik Satie, prod.: James Mackay i Takashi Asai, Basilisk Communications/Uplink przy współpr. Channel 4/Arts Council of Great Britain/Opal/BBC Radio 3, głosy: John Qu­ entin, Nigel Terry, Derek Jarman, Tilda Swinton The Next Life, 3 min, muz. Suede So Young, wideoklip dla Suede Little Emerald Bird, wideoklip dla Patti Smith, Super 8 mm, montaż: Keith Collins, Andy Crabb, prod. James Mackay, wykorzystano materiał z „The Garden”

1994 Glitterbug, 60 min, Super 8 mm, 16 mm i wideo, scen. Derek Jarman, muz. Brian Eno, montaż Andy Crabb, prod.: James Mackay, Basilisk Communications/BBC we współpracy z Opal Ltd i Dangerous To Know

W 1992 i 1993 otrzymał nagrodę B.A.F.T.A. im. Michaela Balcona za najlepszy film brytyjski roku (za „Edwarda II” i ’’Blue").

Reżyseria teatralna:

1988 Opera L’lspirazlone, Teatro Comunale we Florencji, scenografia Silvano Bussotti

Niezrealizowane scenariusze:

1976 Bibie dla Kena Russella Akenaten 1979 Neutron Bob-up-a-down 1981 ekranizacja sztuki Steve’a Berkoffa Decadence 1983 В movie: Little England/A time of hope 1984 Nijinsky’s Last Dance Pier Paolo Pasolini 1985 Lossiemouth 1988 Sod’em 1992 Narrow Rooms

Role aktorskie (u innych reżyserów):

1974 A Bigger Splash, reż. Jack Hazan 1978 Nighthawks, reż. Ron Peck 1984 Cinémation (segment „1981”), reż. Gérard Courant 1986 Prick Up Your Ears, reż. Stephen Frears 1986 Ostia, reż. Julian Cole 1987 Behind Closed Doors, reż. Anna Thew 1988 Dead Cat, reż. David Lewis 1990 The Making of Derek Jarman’s The Garden, reż. Takashi Asai 1993 The Clearing, reż. Alexis Bisticas There We Are, John..., reż. Ken McMullen (32 min dok.)

Scenografia: 1971 The Devils, reż. Ken Russell 1972 Savage Messiah, reż. Ken Russell 1972-3 Gargantua, reż. Ken Russell (projekt niezrealizowany) 1976 reklama Nescafe w reż. Kena Russella Scenografia teatralna:

1967 Wystawa projektów do spektaklu Prodigal Son Prokofiewa na Biennale des Jeunnes w Paryżu 1968 Jazz Calendar, choreografia Frederick Ashton, Royal Ballet Don Giovanni, Sadler’s Wells (Coliseum w Londynie), reż. John Gielgud Throughway, choreografia: Stere Popescu, Ballet Rambert 1969 Poet of the Anemones (Peter Tegel), Royal Court Theatre Upstairs w Londynie, reż. Nicho­ las Wright 1971-72 Taverner, Royal Opera House, reż. Ken Russell (projekt niezrealizowany) 1973 Silver Apples of the Moon, choreografia Tim Spain, Coliseum w Londynie, spektakl zatrzy­ many przez cenzurę, pokazany raz w Oksfordzie 1974 Nocturne pas de deux, choreografia Peter Wright, fragment gali w Palladium Theatre w Londynie 1980 One, choreografia Tom Jobe, London Contemporary Dance Theatre The Secret of The Universe (Jonathan Gems), ICA w Londynie, współpraca: Steven Me- aha, Christopher Hobbs, reż. Ian Kellgren 1982 Rake’s Progress Strawińskiego, Pergola Theatre we Florencji, real. Ken Russell 1985 Mouth of the Night, choreografia Micha Berghese, Mantis Dance Company, muz. Psychic TV 1991 Czekając na Godota (Samuel Beckett), Queens Theatre w Londynie, współpraca Madeleine Morris, reż. Les Blair 1992-93 Pokojówki (Jean Genet), Festiwal w Edynburgu i Heaven w Londynie, reż. Christopher Payton

Wystawy plastyczne (wybór):

A/ wystawy indywidualne 1960 Michael Jarman, True Lovers’ Knot, Northwood 1961 Michael Jarman, Watford Public Library 1966 Michael Jarman, Rimmel Gallery, Londyn 1969 Derek Jarman, Lisson Gallery, Londyn 1970 Upper Ground Works, Lisson Warehouse, Londyn 1978 Derek Jarman Still Lifes, World’s End Art Gallery, Londyn 1982 Derek Jarman, Edward Totah Gallery, Londyn 1984 Derek Jarman, ICA Upper Gallery, Londyn 1987 Night Life and Other Recent Paintings, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell Univer­ sity, Ithaca, Nowy Jork Paintings from a Year, Richard Salmon Gallery, Londyn 99 1988 Derek Jarman, Dom Kulturę, Belgrad New Paintings, Richard Salmon Gallery, Londyn 1989 Derek Jarman; Peintures, Accatone, Paryż Pintures de I’Apocaiipsi, Galeria Ambit, Barcelona Richard Demarco Gallery, Edynburg 1990 Luminous Darkness, Space T33, Tokio 1992 At Your Own Risk, Art Gallery & Museum, Glasgow Queer, City Art Gallery, Manchester New Paintings, Karsten Schubert Gallery, Londyn 1993 Queer, Palazzo delle Esposizione, Rzym; Filmmuseum, Poczdam Wystawa w Southlands Community School, New Romney 1994 Derek Jarman: Painter, Filmmaker, Writer, Chesil Gallery, Portland Evil Queen: The Last Paintings, Whitworth Gallery, Manchester Derek Jarman, Drew Gallery, Canterbury 1996 Derek Jarman: Artist, Film-maker, Designer, Barbican Art Gallery, Londyn

В/ wystawy zbiorowe 1960 Sixth International Amateur Art Exhibition, Warwick Square, Londyn 1967 Young Contemporaries, Tate Gallery, Londyn Opening Exhibition, Lisson Gallery, Londyn Joint Exhibition, Lisson Gallery, Londyn 1973 Open Studio Warehouse, Butler’s Wharf, Londyn 1974 New London in New York, Hal Bromm Works of Art, Nowy Jork 1976 Six British Painters - American Bicentennial Exhibition, DuBose Gallery, Houston, Texas 1981 B2 Gallery, Londyn 1986 Caravaggio Suite, Tate Gallery, Londyn 1991 ‘Designing Yourself: Creativity in Everyday Life, Design Museum, Londyn 1992 Carnegie international, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh 1993 Dead Sexy, Newlyn Art Gallery, Penzacne

Książki jako autor:

1972 tom poezji A Finger in the Fishes Mouth (Dorset: Bettiscombe Press) 1984 Dancing Ledge (London: Quartet Books) 1986 Derek Jarman’s Caravaggio (London: Thames & Hudson) 1988 The Last of England (London: Constable - wznowienie w roku 1996 pod tytułem Kicking The Pricks (London: Vintage) 1989 War Requiem (London: Faber & Faber) 1991 Queer Edward II (London: British Film Institut) 1991 Modern Nature: The Journals of Derek Jarman (London: Century) 1992 At Your Own Risk: A Saint’s Testament (London: Hutchinson) 1992 Queer. [Paintings]. (Manchester: Manchester City Art Gallery) 1993 Wittgenstein: The Terry Eagleton Script, The Derek Jarman Film (London: British Film Institut) 1993 Blue: Text of a film by Derek Jarman (London: Channel 4 Television & BBC Radio 3) 1994 Chroma: A Book of Colour - June’93 (London: Century) 1995 derek jarman’s garden (London: Thames & Hudson) 1996 Up in the Air: Collected Film Scripts (London: Vintage) zbiór zawiera scenariusze do: Ake- naten, Jubilee, Bob-up-a-down, В movie: Little England/A time of hope, Neutron, Sod’em 2000 Smiling in Slow Motion, redakcja: Keith Collins (Londyn: Vintage) jako współautor:

1987 Anno Wilms (fotografie) Lindsay Kemp and Company (przedmowa Dereka Jarmana) 1991 Richard Salmon Today and Tomorrow (17 reprodukcji obrazów Jarmana) Freeze Frame: Directed by Derek Jarman, red. Takashi Asai (kolekcja zdjęć i notatek z fil­ mów Jarmana) Get The Rubber Habit! The Sisters of Perpetual Indulgence, zbiór pocztówek, zdjęcia: De­ nis Doran, przedmowa: Święty Derek z Dungeness

Wybrane publikacje na temat Dereka Jarmana:

John Boorman, Walter Donohue (redakcja), Projections 2: A Forum for Film Makers, Lon­ don: Faber & Faber 1993 (zawiera rozmowę Dereka Jarmana z Gusem Van Santem)

John Boorman, Walter Donohue (redakcja), Projections 4 1: Film-Makers on Film-making, London: Faber & Faber 1995 (zawiera tekst Michaela Almereydy o Dereku Jarmanie)

Ken Butler, Derek Jarman (Out Lines), Absolute Classics; 1998

Ken Butler, Colin Bell, Mark Jordan, Richard Salmon, Alistair Smith, Evil Queen: The Last Paintings: Derek Jarman, Richard Salmon; 1994

Jacek J. Cegiełka, Derek Jarman - anarchiczny esteta, „Iluzjon” 1994 nr 1

Jacek J. Cegiełka, Miłość, cierpienie, śmierć — trzy filmy Dereka Jarmana, „Easy Rider” 1996 nr 8-9

Gianmarco Del Re, Derek Jarman, Milano: Editrice II Castoro, 1997

The Director’s Cut: Derek Jarman. Face to Face: Derek Jarman in conversation with Jere­ my Isaacs, www.bbc.co.uk/education/lzone/movie/iarman.htm

Simon Dwyer (redakcja), Rapid Eye I, Londyn: Annihilation Press 1993 (zawiera wywiad z Derekiem Jarmanem „Through a Screen Darkly”)

Simon Field, Guy L’Eclair, Michael O’Pray (redakcja), Afterimage 12. Derek Jarman of An­ gels and Apocalypse, London (jesień 1985)

Jonathan Hacker, David Price (redakcja), Take Ten: Contemporary British Film Directors, Oxford: Clarendon Press 1991

Andrew Higson (redakcja), Dissolving Views: Key Writings on British Cinema, London:Cassell 1996 (zawiera teksty Michaela O’Praya o awangardzie brytyjskiej od lat 70. do90. oraz Golina MacCabe’a o Dereku Jarmanie)

Chris Lippard (redakcja), By Angels Driven: The Films of Derek Jarman, Trowbridge: Flicks Books 1996

Ewa Mazierska, Derek Jarman - artysta z kamerą, „Film na Świecie” 1991 nr 9-10

Ewa Mazierska, Derek Jarman atakuje czas, „Film” 1992 nr 27 Lindsey Merrison, The Complete Derek Jarman, Arbeitsgemeinschaft Kommunales Kino. e. V. Stuttgart 1988 Michael O’Pray, Fierce Visions: Derek Jarman, „Art Monthly” June 1988

Michael O’Pray, Damning desire (wywiad z D. Jarmanem), „Sight and Sound” Otfober’91

Michael O’Pray, Derek Jarman: Dreams of England, London: British Film Institute, London 1996

Vincenzo Patane (redakcja), Derek Jarman, „Quademi del Circuito Cinema* 55, Wenecja 1995

Tony Peake, Derek Jarman, Little, Brown and Company, 1999

William Pencak, The Films of Derek Jarman, Jefferson (NC): McFarland & Company, Inc, 2002

Simon Rendall, Derek Jarman: Today and Tomorrow, Art Books Inti Ltd; 2000

Simon Watney, Derek Jarman 1942-94: A Political Death, „Artforum” May 1994

Elżbieta Wiącek, Żyć pożyczonym czasem, „Kino” 2003 nr 7-8

Roger Wollen (redakcja), Derek Jarman: A Portrait: Artist, Filmmaker, Designer, London: Thames & Hudson 1996

Derek Jarman obrazy Art of Mirrors, Derek Jarman used by kind permission of James Mackay © 2003

A Walk on Mon, Derek Jarman used by kind permission of James Mackay © 2003

Garden of Luxor, Derek Jarman used by kind permission of James Mackay © 2003

A Journey to Avebury, Derek Jarman used by kind permission of James Mackay © 2003