People in the sun, 1960, Edward Hopper Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Jetzt

Mathis Nitschke Livret de Jonas Lüscher What Next ? Elliott Carter Création française

Vendredi 30 novembre 20h00 Dimanche 2 décembre 15h00 Opéra Berlioz / Le Corum Durée : 2 heures 15 environ avec entracte Cahier pédagogique Saison 2012-2013 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr Jetzt Mathis Nitschke

What Next ? Elliott Carter

Carl Christian Bettendorf direction musicale Urs Schönebaum conception, mise en scène et lumières

Susan Narucki soprano 1 / Mama Sarah Wolfson soprano 2 / Rose Martina Koppelstetter contralto / Stella Gilles Ragon ténor / Zen Marco di Sapia baryton / Harry ou Larry

Yashi Tabassomi costumes Marie-Ève Signeyrole assistante mise en scène

Brice Soniano contrebasse électronique Mathis Mayr violoncelle électronique Santiago Cimadevilla bandonéon électronique

Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Nouvelle production

"One of America's most distinguished creative artists in any field" (Aaron Copland)

"There is often wit and humour to be heard in [Carter's] work; anger in some of the earlier big pieces; increasing lyricism and beauty in the compositions of the recent decades. He is America's great musical poet." (Andrew Porter, Musical America)

“[Carter’s music is] often suffused with quiet delight, as if the Moderns’ great crisis of subjectivity might, and should, be looked on as an opportunity rather than an occasion for terrible doubt.” (Guy Dammann, Times Literary Supplement) La musique aux EtatsEtats----UnisUnis aux XXeee etetet XXIXXIXXIeee sièclessièclessiècles

Entre Jazz et expérimentation

Traditionnellement, l’histoire de la musique et les ouvrages consacrés à l’histoire musicale des Etats-Unis à partir de 1900 désignent deux tendances fortes dans lesquelles charge au mélomane de classer les œuvres d’outre-Atlantique qu’il entendra. Elles rivalisent l’une et l’autre à revendiquer le « label made in USA » dans le domaine musical. La première correspond au phénomène du jazz qui, principalement dans la période de 1918 aux années 60-70, a contribué à donner une image de la musique américaine aux Européens. Par ailleurs, la deuxième tendance, moins connue sur le vieux continent, correspond à la tradition expérimentale qui connaît ses débuts avec Charles Ives (1874-1954) et se poursuit avec Henry Cowell (1897-1965) et l’iconoclaste John Cage (1912-1992).

De ces deux tendances découlent un certain nombre de champs musicaux ayant ou ayant eu un impact plus ou moins fort auprès des Européens. Si le courant expérimental auquel Elliott Carter appartient - puisque son maître n’était autre que Charles Ives - , reste circonscrit et finalement peu diffusé en France, c’est finalement la musique inspirée à la fois du jazz, du negro-spiritual, de la musique populaire et de la tradition folklorique blanche qui marqua plus les esprits dans la période de la Première Guerre Mondiale et en particulier un compositeur : George Gershwin (1898-1937) avec des œuvres très populaires et régulièrement au répertoire de nos salles de concert : Rhapsody in Blue (1924), Un américain à Paris (1928) ou encore l’opéra Porgy and Bess (1935). Il est à ce titre considéré comme le créateur du « jazz symphonique ». Des compositeurs comme Léonard Bernstein peuvent être considérés comme héritiers de ce style. Cette musique imprégnée des harmonies et des accents du jazz trouve un écho dans les pièces de créateurs européens de la même période et de premier plan que Gershwin connaissait et admirait par ailleurs : Ravel, Debussy et Stravinski. Pour l’anecdote, Gershwin connaissait également très bien Arnold Schoenberg, alors expatrié aux Etats-Unis, il était d’ailleurs son partenaire de tennis, mais chacun composait des musiques radicalement différentes…

Autour de ces deux pôles se succèdent des générations de compositeurs qui font l’histoire de la musique « classique » des Etats-Unis, dépendant ou pas des universités américaines dont le rôle dans la formation des compositeurs et la naissance de nouvelles esthétiques musicales est prépondérant. À ce titre, l’histoire bouleversée de l’Europe au XXe siècle, a permis, outre d’innombrables désastres, la venue aux Etats-Unis de nombreux compositeurs européens de talent, Schoenberg, Dvorak, Hindemith, Milhaud, Stravinski etc. ... dont l’influence au sein et hors des universités américaines est à prendre en compte dans l’histoire musicale du pays. Enfin, on relèvera que la formation des musiciens au XIXe et à la première moitié du XXe siècle passe par l’Europe et Paris (souvent le cours de contrepoint de Nadia Boulanger est cité dans les biographies des compositeurs américains, notamment Gershwin, Carter) comme passage obligatoire à l’image de ce que pouvait être l’Italie pour les artistes européens des XVIIe et XVIIIe siècles.

Musique américaine incarnée par Aaron Copland et Roger Sessions: « l’idiome amamaméricainaméricainéricainéricain »

Compositeurs américains de naissance, Aaron Copland (1900-1990) et Roger Sessions (1896- 1985) connurent de leur vivant une grande popularité sans dépendre de revenus universitaires. Entre « néoclassicisme » et « américanisme », l’œuvre de Copland prône un retour au langage harmonique et mélodique diatonique et à une posture « antiromantique ». Par ailleurs, « l’américanisme » cité précédemment se lit au travers d’une texture simple, ouverte et pleinement intentionnelle qui fait référence à des airs de tradition populaire que l’on pouvait entendre dans la région des Appalaches et dans les contrées de l’Ouest, mais également des touches hispaniques venues du Mexique. Roger Huntington Sessions connut une grande reconnaissance de ses pairs mais bien moins auprès du grand public. Compositeur, critique musical et professeur, il enseigna notamment à Berkeley, l’université de Californie et Princeton. Sessions apparaît dans les essais biographiques qui lui sont consacrés comme un excellent pédagogue d’une grande sensibilité qui n’influait pas sur les choix esthétiques des jeunes compositeurs à qui il enseignait. L’anecdote suivante nous est rapportée : « Sessions demanda un jour à un étudiant de lui expliquer où se terminait une phrase de sa composition et où commençait la suivante. L’étudiant expliqua : « Je voulais que cela reste vague, comme chez Debussy », avant de s’entendre répondre : « Debussy n’est jamais vague ». Progressivement l’œuvre de Sessions s’éloigne du langage diatonique pour aller vers le chromatisme tout en conservant un centre tonal marqué. Elle est caractérisée par une « ampleur du déroulement linéaire ». Il écrit de la musique dramatique, orchestrale ainsi que des pièces pour petits ensembles et solistes. On retrouve dans chacune de ses pièces une armature traditionnelle précise mais aussi un langage complexe et beaucoup de lyrisme. Dans les années 50, Sessions est influencé par le dodécaphonisme qui jusque-là transgressait pour lui la linéarité de ses œuvres. Il inclut finalement cette technique sans rompre avec son esthétique : « il avait l’habitude de dire, pour défendre son besoin de liberté artistique, qu’il se réservait le droit de violer et de mutiler la série. ») « Le travail des compositeurs qui ont été ses étudiants couvre la totalité de la gamme technique et stylistique. Il démontre que Sessions leur a communiqué ce qui lui tient le plus à cœur : la totale maîtrise du métier, la responsabilité artistique pour le passé et le présent, et l’intérêt pour la dynamique de composition plutôt que pour les superficialités idiomatiques ». (Milton Babbitt)

Musique expérimentale indépendante des universités : Charles Ives

Toute aussi associée à « l’américanisme » musical que le sont les œuvres de Copland et Sessions, l’œuvre de Charles Edward Ives (1874-1954) relève néanmoins d’un courant musical bien différent. Ives prend place dans une démarche expérimentale au sein de laquelle, matériaux populaires et religieux se mêlent à des textures dissonantes. Sa musique se singularise en ce début de siècle et s’affranchit des conventions tout en proposant des références parfois ironiques à la tradition. Charles Ives a été formé à l’Université de Yale par Horatio Parker mais sa créativité n’a jamais été dépendante du soutien de l’université. Comme Gershwin, Ives était un homme d’affaires et gérait lui-même la « rentabilité » de son activité compositionnelle.

La génération suivante : les expérimentations de Babbitt, Carter et Cage

À l’instar des compositeurs cités précédemment, Milton Byron Babbitt (1916-2011) est un compositeur universitaire. Compositeur, professeur et théoricien de la musique, Babbitt a particulièrement investi la problématique de l’impact du sérialisme sur les structures musicales. Ses travaux l’amènent à développer dans ses écrits et sa musique, le concept de « combinatorialité » où il élargit le principe de la série aux paramètres du rythme et de la dynamique. Il anticipe ainsi le « sérialisme intégral » que l’on retrouve en Europe par la suite. Babbitt écrit pour les instruments mais c’est également un pionnier dans le domaine de l’électroacoustique et dans la synthèse du son. Il travaille notamment particulièrement sur la voix au sein de procédés électroacoustiques.

Elliott Cook Carter (1908-2012) est comme Babbitt un pionnier et un inventeur extraordinaire. L’ensemble de son œuvre montre de constantes recherches et des expérimentations dans le domaine du rythme et de la structure. On relève dans sa musique le concept de « modulation métrique ». Formé aux Etats-Unis mais aussi auprès de Nadia Boulanger à Paris, Carter est indépendant des universités et est largement inspiré par l’audace et le caractère novateur de la musique de son maître, Charles Ives.

Enfin, l’œuvre singulière et surprenante de John Milton Cage Jr. (1912-1992) rend impossible tout classement musicologique. Artiste, écrivain, compositeur et théoricien, Cage a évolué indépendamment des universités américaines bien qu’y travaillant ponctuellement ou dans certaines collaborations, notamment avec des compagnies de danse comme celle de Merce Cunningham, auquel son travail est largement associé. Les plus remarquables de ses premières œuvres sont celles pour piano préparé dans les années 50 où le son de l’instrument est modifié voire altéré par l’insertion d’objets divers entre les cordes. A ce travail sur le timbre succède un travail plus global qui interroge le son et, du coup, le silence. Cage innove en insérant l’indétermination et le hasard au sein de ses œuvres. En interrogeant l’œuvre d’art, le son, le bruit et en remettant en question tous les fondements de la tradition, le rôle de l’interprète, l’interprète lui-même et au-delà, Cage a influencé un très grand nombre de musiciens et d’artistes qui reconnaissent l’influence de ce « créateur provocateur » sans pour autant proposer des œuvres proches des esthétiques de Cage.

Post modernisme et minimalisme

Le minimalise est un courant qui se développe aux Etats Unis dans les années 1960, alors que les débats esthétiques et musicaux tournent autour de la remise en question du sérialisme et s’orientent dans les cercles artistiques américains et New-Yorkais vers la primauté de la perception. Il faut entendre également que cette période implique un contexte politique particulier aux Etats-Unis, celui de la guerre du Vietnam et de ses détracteurs à l’initiative d’un mouvement pacifiste large, appelé aussi le « Flower Power » et qui se traduit en musique, dans les écritures savantes comme populaires, par une attirance pour les musiques traditionnelles africaines et indiennes.

Le courant minimaliste n’aboutit pas du tout à une intégration de ces langages musicaux extra- occidentaux mais en extrait certains fondamentaux comme la conception d’un temps étiré issu des modes Hindous. Il construit ses bases sur le principe d’un matériau restreint et facilement perceptible et d’autre part dans le choix délibéré de la répétition de ce matériau et dans la juxtaposition de ces séquences répétées. Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley et La Monte Young sont les principaux représentants de ce courant. Ils retrouvent dans leurs œuvres un usage libre de la tonalité dans ses formes les plus simples.

Plus largement le courant minimaliste regroupe de nombreux domaines artistiques dans les années 1960, des plasticiens puis des musiciens, des danseurs, les arts du goût, le théâtre, l’architecture et le design entre autres. Dans tous ces champs de création et dans les œuvres de ces noms restés célèbres, Mies Van Der Rohe ou Donald Judd. Là encore, cette esthétique « minimale » s’exprime par une économie « maximale » des moyens. « Less is more » (Mies Van Der Rohe)

Dans l’histoire de l’art contemporain, le « Minimal Art » est analysé comme une réaction à la complexité de l’expressionisme et de l’expressionisme abstrait et à la figuration du pop art. Il renvoie aux œuvres du peintre Malevitch ou encore Frank Stella.

Carré noir sur fond blanc, huile sur toile, Kasimir Malevitch, 1915

« L'art exclut le superflu, ce qui n'est pas nécessaire. Pour Frank Stella, il s'est avéré nécessaire de peindre des bandes. Il n'y a rien d'autre dans sa peinture. Frank Stella ne s'intéresse pas à l'expression ou à la sensibilité. Il s'intéresse aux nécessités de la peinture… Ses bandes sont les chemins qu'emprunte le pinceau sur la toile. Ces chemins ne conduisent qu'à la peinture. » (Carl André)

Le domaine musical donne un écho à cette analyse plus globale puisque l’on peut percevoir le minimalisme de Glass, Reich et les autres en réaction à la complexité du sérialisme et de manière plus large au modernisme européen. Souvent le terme de minimaliste sera rejeté par ses créateurs ne constituant pas un but en soi mais un moyen : « Le travail et la réflexion des minimalistes portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace. Leurs œuvres sont des révélateurs de l’espace environnant qu’elles incluent comme un élément déterminant. »

ConclusionConclusionConclusion

Il est complexe de trouver un trait commun, un lien qui puisse permettre de conclure à ce rapide panorama de la musique américaine aux XXe et XXIe qui doit introduire la musique d’Eliott Carter. Faite de personnalités fortes, mais à la fois singulières et parfois ponctuelles, largement influencée par le système de l’enseignement musical et les universités américaines, l’histoire de la musique des Etats-Unis est tributaire de deux grands courants : l’expérimentation d’une part et d’autre part l’influence omniprésente du jazz et de ses origines. Par ailleurs, cette musique est caractérisée par son affranchissement des conventions et du modernisme musical qui régit l’Europe musicale à la même période même si elle y fait référence à de nombreuses reprises dans son histoire, elle n’y est jamais inféodée. Forte de cette liberté d’expression face aux écoles établies et reconnues (Darmstadt, …), la musique américaine comporte cet esprit pionnier qu’illustre parfaitement le courant du minimalisme, courant qui possède encore aujourd’hui un retentissement mondial avec une esthétique proprement américaine et qui ne se limite pas à un auditoire restreint d’intellectuels avertis. L’opéra au XXeee sièclesièclesiècle

L’opéra au XXe siècle pose de nombreux problèmes en termes de musicologie et d’histoire dans la mesure où le genre n’a cessé de souffrir d’interprétations contradictoires depuis le Ring de Wagner et la conception unifiée du drame musical substitué à celui d’opéra. Beaucoup de compositeurs ont cherché une formule nouvelle, une alternative qui fasse écho au bouleversement esthétique que constitue en musique comme dans les arts en général le passage dans le XXe siècle, la modernité, l’avant-garde et la profonde remise en question des fondements esthétiques des siècles passés.

Il n’en reste pas moins que l’histoire de l’opéra depuis Verdi et Wagner à What Next ? (1997) ne connaît pas de continuité mais une histoire profondément hétérogène, fragmentée, discontinue et contradictoire. Cette difficulté rencontrée par les compositeurs de la modernité est d’autant plus accrue que le genre de l’opéra, au-dessus de tous les autres genres, subit de nombreux éléments externes à la création même et qui rend plus complexe encore sa mutation. Peu de compositeurs trouveront à l’image de Wagner, un mécène fou et passionné, Louis II de Bavière, qui leur permettra de réaliser leur vision de l’art lyrique. L’opéra dépend de contraintes de production très importantes et du conservatisme du public dont Debussy aura à souffrir : « Par une ironie singulière, ce public qui demande « du Nouveau » est le même qui s’effare et se moque toutes les fois que l’on essaye de le sortir de ses habitudes et du ronron habituel ». C’est un état de fait, les maisons d’opéra ont ainsi contribué à pétrifier le genre tel qu’on le connaît au XIXe siècle et ainsi condamner le reste de la création à jamais marginalisée. À ce titre, la comparaison avec la danse est significative, au début du siècle alors que les Ballets russes et les Ballets suédois arrivent à s’imposer socialement dans leurs formes nouvelles, l’opéra s’ancre dans une esthétique traditionnelle. Aujourd’hui, il existe une différence monumentale entre le public de Pina Bausch et Anne Theresa de Keersmaeker et un public d’abonnés d’opéra. Néanmoins, l’histoire du genre est jalonnée au XXe siècle d’œuvres qui ont su dépasser ces contraintes, ce poids social et institutionnel. Ces œuvres dessinent un lieu de remise en question permanente des critères qui définissent la forme traditionnelle de l’opéra en trois tendances : l’expressionnisme où la dramatisation est poussée à l’extrême et transgresse les limites du genre, la comédie et la parodie qui renoue avec le merveilleux dans l’opéra et utilise les conventions du théâtre lyrique au second degré et enfin la monumentalité tragique inspirée par l’antique et qui tente de renouer avec la forme traditionnelle avec un contenu renouvelé. Dans cette première catégorie, on retiendra, entre autres, l’esthétique renouvelée de Pelléas et Mélisande de Debussy composé entre 1893 et 1896. L’esthétique de cet opéra joue un rôle déterminant qui influence par la suite de nombreuses créations dans cette même veine d’une dramaturgie exacerbée chez Bartók ou Dukas. Le courant expressionniste s’empare de cet héritage et le pousse à l’extrême par l’exploration du monde psychique à l’image d’Erwartung de Schoenberg en 1909 mais aussi dans la Sancta Susanna (1921) de Hindemith. Au sein de ce dessein esthétique, toutes les tentatives de renouvellement du langage sont utilisées, renouvèlement de la structure de l’opéra, remise en question du langage musical et du rapport entre le texte et la musique. Correspondant à la deuxième catégorie de pièces évoquées ci-dessus, sont les œuvres qui remettent en question la forme intégrant des sujets modernes, urbains et des genres mineurs, croisant des styles divergents. Ces pièces revendiquent le rejet de la posture romantique. C’est le cas, entre autres, de L’Heure espagnole (1907) ou bien l’Amour des trois oranges de Prokofiev (1919). Le trait commun de toutes ces œuvres étant néanmoins que quelle que soit la catégorie envisagée, les codes de l’opéra sont bouleversés, de la construction dramatique, du choix des sujets, des rapports de la musique et de la langue, de la forme musicale et de l’expression. Il se substitue aux codes du passé qui avaient des fonctions morales ou sociales. L’opéra moderne est « anti- illusionniste » et c’est un point commun à ce siècle de créations lyriques hétérogènes. Bien que ne pouvant être exhaustif ici, il convient de rappeler quelques œuvres phares qui nous séparent encore de 1999 et qui font partie d’une forme d’héritage en matière d’opéra. Dès lors, il convient de rappeler l’importance du travail d’Alban Berg qui compose Wozzeck (1918-25) puis Lulu ((1959-35), des œuvres qui ne rejettent pas le romantisme mais dont la dramaturgie est liée à une problématique compositionnelle et à l’expressionisme inhérent à l’école de Vienne. Il faut également citer les œuvres de Zimmermann, les Soldats (1958-1965) qui constituent pour certains le paradigme de l’opéra contemporain dans sa capacité à intégrer la littérature allemande et à reformaliser la musique. Citons également les tentatives de Luigi Nono et de Berio, singulières au sein de la modernité. Dans les années 1960, Karlheinz Stockhausen compose du théâtre musical dans un mysticisme au sein duquel baigne toute son œuvre et auquel le genre dramaturgique n’échappe pas. György Ligeti se situe à l’opposé des influences de Stockhausen et avec Le Grand Macabre (1974-1977) et Aventures et Nouvelles aventures (1962-1965), il s’attache au genre parodique avec une tendance à la transgression et à l’humour. Ligeti dit lui-même : « Il se passe le contraire de ce que nous éprouvions jusqu’ici lors de la représentation d’un opéra : la scène et les héros de la scène ne sont évoqués que par la musique ; ce n’est pas la musique d’un opéra qui est jouée mais un opéra qui se joue à l’intérieur d’une musique ». Toujours à propos du théâtre musical, citons également le travail de Mauricio Kagel qui va également dans le sens d’un théâtre « anti- illusionniste ». Au sein de ce foisonnement hétérogène que seule l’analyse singulière de chaque œuvre permettrait d’appréhender, les travaux des minimalistes américains semblent se situer dans un autre contexte et ne répondent pas aux mêmes exigences que celles énoncées dès lors. C’est ce contexte par ailleurs qui va en grande partie déterminer la forme de ces œuvres. C’est le cas d’Einstein on the Beach dont l’architecture dépend en fait de la notion de performance, au sein de laquelle sont liées la danse, le geste, la musique, les mots …. Il n’y a là aucune référence aux modèles de l’opéra et du théâtre musical européen. Les créateurs vont s’attacher à créer une forme d’art totale où la musique n’est qu’un élément parmi d’autres et indéniablement lié au sens et à l’émotion, deux éléments problématiques au sein des musiques européennes de la même période. La source de ce mouvement est donc à chercher ailleurs et peut –être comme nous le propose Philippe Albèra dans le travail iconoclaste de John Cage et Morton Feldman, dans la peinture et dans la vidéo mais aussi dans tous les courants populaires qui imprègnent l’Amérique des années 1960 et dont nous avons déjà parlé précédemment. L’opéra d’Eliott Carter est héritier de tout ce passé musical, de tout ce vécu aussi. Composé sur un livret de Paul Griffiths, il transpose à l’opéra les problématiques de communication et de relations jusque-là exposé dans le domaine instrumental par le compositeur américain.

Par Bénédicte Prunaret, professeur missionné au Service Educatif de l’Opéra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

EllEllElliottElliott Carter

BiographieBiographieBiographie Né le 11 décembre 1908 à New York, Elliott Carter grandit dans un milieu bourgeois peu attiré par les arts. Il apprend le piano dès l’âge de dix ans et joue, sans plaisir particulier, le répertoire classique et romantique. Carter s’intéresse davantage à toutes les autres formes de culture dont il se nourrit avec avidité dans Greenwich Village alors en pleine ébullition intellectuelle et artistique. De 1920 à 1926, il étudie à la Horace Mann Hight School de New York. En 1924, il rencontre Charles Ives qui devient un ami, un guide et un modèle. En sa compagnie, il découvre l’avant-garde musicale : Ruggles, Varèse, Bartók, les Viennois et Stravinsky. L’audition du Sacre du printemps est un événement déterminant dans sa décision de devenir compositeur. En 1925, son père l’emmène en Europe où il prend conscience des ravages causés par la Grande Guerre. Il entre en 1926 à l’Université d’Harvard dont le conservatisme musical le déçoit. Il se tourne alors vers d’autres enseignements qui lui apportent davantage de satisfaction : la littérature, mais aussi les mathématiques et la philosophie. Parallèlement, il poursuit ses études musicales à la Longy School of Music où il apprend le hautbois et consolide ses connaissances théoriques tout en chantant dans un chœur, le Harvard Glee Club, et en se produisant occasionnellement en public en tant que pianiste. C’est seulement en 1930 qu’il étudie la musique à Harvard où il obtient le diplôme de Bachelor of Arts puis, en 1932, celui de Master of Arts. Walter Piston (harmonie, contrepoint) et Gustav Holst (composition) comptent parmi ses professeurs. En 1932, Carter part pour trois ans à Paris parfaire sa formation auprès de Nadia Boulanger qui lui transmet sa science du contrepoint et élargit sa connaissance de la musique ancienne.

Il rentre à New York au plus fort de la Dépression. Il est alors engagé comme directeur musical du Ballet Caravan (1936-1940). Les œuvres qu’il compose sont marquées par la double influence du néoclassicisme et du populisme dont il se détachera progressivement. A partir de 1937, il publie de nombreuses critiques musicales dans la revue Modern Music, ainsi que des essais notamment sur des compositeurs, sur sa propre musique ou sur la situation du compositeur dans la société contemporaine. En 1939, il épouse Helen Frost-Jones, sculpteur et critique d’art, qui lui donnera un fils, David, en 1943. Il devient membre de la League of Composers (jusqu’en 1952) et de l’American Composers Alliance (jusqu’en 1950). De 1939 à 1941, Carter enseigne la musique, les mathématiques et le grec ancien au St-John’s College d’Annapolis, Md. De 1943 à 1945, il est consultant musical à l’Office of War Information. En 1945 (puis en 1950), il obtient la Bourse de la Fondation Guggenheim. Après la guerre, il devient membre de la Société Internationale de Musique Contemporaine (jusqu’en 1952, année où il prend la présidence de la section américaine). Il enseigne aussi la composition au Peabody Conservatory de Baltimore (1946-1948) tout en poursuivant ses recherches musicales dans le domaine du rythme.

L’année 1950 est marquée par son retrait à Tucson, Ariz. où il compose son Premier Quatuor. L’œuvre, qui remporte le Premier Prix du concours de composition de Liège en 1953, lui apporte une notoriété internationale qui ne cessera de grandir. Sa vie trouve un équilibre harmonieux entre l’enseignement de la composition dans diverses institutions (Queens College de New York (1955-56), Yale University (1960-62), Juilliard School of Music (1964), Cornell University (1967-68)), la production d’articles critiques et théoriques et la composition. Il voyage beaucoup notamment comme compositeur en résidence : Académie américaine de Rome (1963 et 1968), Berlin (1964), Getty-Center de Los Angeles (1992 et 1995). En 1961, il se rend à Tokyo en tant que délégué américain pour les Rencontres Est-Ouest.

À partir des années quatre-vingt, l’activité compositionnelle ne cesse de s’intensifier écartant progressivement les autres tâches. L’exceptionnelle carrière de Carter a été couronnée par de prestigieuses distinctions parmi lesquelles : le Prix Pulitzer, à deux reprises, en 1960 et 1973, pour son Second et son Troisième Quatuor, la Médaille d’or du National Institute of Arts and Letters pour la musique, en 1971. Il est un des rares compositeurs à avoir obtenu le Ernst Von Siemens Music Prize (Allemagne). En 1988, la France le nomme « Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres ». Il reçoit également le Prix Prince Pierre de Monaco, en 1998.

Parcours de l’oeuvre Carter compose ses premières partitions importantes après son séjour en France (1932-35) où il était parti étudier avec Nadia Boulanger. Son catalogue comprend alors essentiellement de la musique vocale et de la musique de scène, deux genres qu’il abandonnera ensuite pendant plusieurs décennies. Les œuvres ne reflètent guère la nature avant-gardiste et profondément anticonformiste qui s’était révélée chez lui dès l’adolescence, sous la « protection artistique » de Charles Ives. Elles sont fortement tonales et de style encore hybride. Carter y fait preuve d’une maîtrise de l’art du contrepoint acquis par la fréquentation de la musique ancienne de Machaut, des madrigalistes anglais et italiens et des cantates de Bach. Sa musique témoigne de la double influence, plus subie que pleinement consentie, du populisme — manifeste dans le premier ballet Pocahontas (1939) — et du néoclassicisme — encore présent dans le second ballet The Minotaur (1947). Les œuvres chorales constituent la majeure partie de la production. The Defense of Corinth (1941), sur un texte de Rabelais, pour chœur d’hommes récitant et duo de pianos, s’inspire à la fois de Noces de Stravinsky et des Choéphores de Milhaud. The Harmony of Morning (1944), pour chœur de femmes et petit ensemble, sur un poème de Mark Van Doren, est construit sur un motif de sept notes, sorte de cantus firmus parcourant toute la pièce. Musicians Wrestle Everywhere (1945), pour chœur mixte a cappella, sur un texte d’Emily Dickinson, montre déjà une inclination pour l’écriture polyrythmique. Carter compose aussi deux œuvres orchestrales : Symphony n° 1 (1942), qui puise son inspiration chez Sessions, Harris et Copland, les maîtres américains du genre, et Holiday Overture (1944) au matériau thématique fortement syncopé et à l’écriture contrapuntique complexe reposant encore sur l’utilisation très développée du canon.

La seconde moitié des années quarante constitue une période-charnière au cours de laquelle Carter se libère des modèles traditionnels et des modes. Ainsi le Quintette pour vents (1948), dédié à Nadia Boulanger, rend hommage à la fervente adepte du néo-classicisme autant qu’il est une manière élégante de s’en éloigner. Si la Sonate pour piano (1945-46) se souvient encore de Copland, Stravinsky ou Hindemith, elle innove par la prise en compte de l’acoustique de l’instrument au niveau organique. La Sonate pour violoncelle et piano (1948), dont la forme circulaire est inspirée par Finnegans Wake de Joyce, inaugure une caractérisation des instruments. Dans le premier mouvement, le piano égrène une pulsation régulière comme un « tic-tac » d’horloge. Il n’est jamais en phase avec le violoncelle qui évolue dans un monde sonore totalement différent fait d’amples phrases chantantes jouées rubato. C’est également dans « l’Adagio » de cette œuvre que Carter utilise, pour la première fois, la « modulation métrique » qui permet de passer sans rupture d’une vitesse à une autre tout en en contrôlant parfaitement le déroulement. Mais c’est avec le Premier Quatuor à cordes (1950-51) que Carter parvient à trouver un langage véritablement personnel. Aboutissement de cette période de lente maturation, l’œuvre résulte d’une profonde réflexion sur le temps musical menée conjointement dans les domaines extramusicaux et musicaux. D’une part, Carter s’est imprégné des conceptions temporelles trouvées, entre autres, dans les œuvres de Proust, Joyce, Thomas Mann ou Kafka. D’autre part, il a procédé à un réexamen et à une réappropriation de l’héritage de Charles Ives et des ultramodernes délaissés pendant les années de la Dépression. Après avoir « tué le père », en 1939, dans l’article « Le cas de Monsieur Ives », où il critiquait les faiblesses du langage musical de son aîné, il le réhabilite en saluant ses solutions originales en matière de succession et de superposition de matériaux mélodiques et rythmiques hétérogènes. Les œuvres de Ruggles, Varèse et Crawford- Seeger, qui avaient contribué à faire éclater le concept de forme traditionnelle, ainsi que les travaux sur le rythme exposés par Cowell dans New Musical Resources (1930), servent de base à l’élaboration de sa propre approche du discours musical. La réflexion théorique, principalement dans le domaine rythmique, établie sur le modèle de la génération précédente, sera développée quelques années plus tard dans l’article « La base rythmique de la musique américaine » (1955). Mais « Carter n’a pas seulement repensé l’héritage des ultramodernes, dont il a su tirer les conséquences ; il a également cherché à dépasser l’antinomie entre une écriture rythmique très élaborée et une harmonie statique chez Stravinsky, ou entre la complexité diasthématique du dodécaphonisme et une forme conventionnelle chez Schoenberg ». Les instruments du Premier Quatuor évoluent dans des strates temporelles indépendantes en perpétuelle évolution. La forme en trois mouvements est « sapée » par leur anticipation avant les délimitations « officielles » et par l’insertion d’un quatrième mouvement « Adagio » au cœur même du premier. Enfin l’unité du groupe est remise en question par la présence de cadences instrumentales qui constituent à elles seules un temps externe au quatuor. Les Variations pour orchestre (1953-55) explorent plus loin les recherches rythmiques menées dans le Premier Quatuor. La modulation métrique, qui dilate ou comprime le temps, agit autant dans la simultanéité des événements que dans leur succession.

Le Second Quatuor à cordes (1959) marque une étape importante dans l’évolution de la pensée musicale du compositeur, comme le feront d’ailleurs les quatuors suivants. La dramaturgie instrumentale, déjà opérante dans le Premier Quatuor, se voit ici développée au point que les membres du quatuor deviennent de véritables « personnages/instruments ». Ainsi, chacun d’entre eux possède son identité propre déterminée par un répertoire d’intervalles, un comportement rythmique, un caractère expressif ou même un mode de jeu spécifique. Les rapports entre les instruments, que Carter établit toujours sur le modèle des relations humaines dans les sociétés modernes, sont un jeu permanent de tensions entre deux aspirations contradictoires : s’émanciper du groupe ou, au contraire, rester en son sein pour collaborer à un destin collectif. Tout au long des décennies qui vont suivre, la dramaturgie instrumentale cartérienne va explorer tous les types de relations possibles entre individualités et groupes à travers des « scénarios auditifs » renouvelant constamment l’approche formelle.

Le concerto sera un des genres de prédilection du compositeur, même si les relations concertantes opèrent en fait dans tous les types d’œuvre. Le Double Concerto (1961), pour clavecin, piano et deux orchestres de chambre, inaugure le principe de « complicité », chacun des deux solistes étant entouré d’un concertino qui renforce ses caractéristiques timbriques et avec lequel il partage un même matériau musical. Le Concerto pour piano (1964-65) et le Concerto pour hautbois (1986-87) développent, chacun à leur façon, une dialectique fondée sur la confrontation de deux entités antagonistes : le soliste, associé à ses partenaires, et l’orchestre. Dans le Concerto pour clarinette (1996) le soliste est confronté à cinq ensembles instrumentaux disposés en arc de cercle. Il est amené à se déplacer vers chacun d’eux pour établir une complicité musicale. Si dans le Concerto pour violon (1990) le pouvoir musical appartient exclusivement au soliste, il est davantage partagé dans le Concerto pour violoncelle (2000), Dialogues (2003), pour piano et orchestre ou le Concerto pour cor (2006). L’aspiration des instruments à s’émanciper du groupe s’exprimera particulièrement bien dans ses œuvres qui revivifient le genre du concerto grosso exploré jusque dans la dernière période dans des œuvres comme Asko Concerto (1999-2000) ou Boston Concerto (2002). La première expérience du genre fut le Concerto pour orchestre (1969). Chacun des quatre mouvements, qui se réfère à un extrait de Vents de Saint-John Perse, possède son propre orchestre, d’où se détachent de nombreux solos instrumentaux, et également sa propre musique. Un principe cher au compositeur d’anticipation et de réminiscence des événements hors de leur mouvement complexifie cependant la forme en même tant qu’il enrichit considérablement l’écoute.

Le Troisième Quatuor à cordes (1971) redéfinit encore les rapports instrumentaux, et donc le discours musical, dans une nouvelle approche du genre. Suivant un principe inauguré dans « l’Adagio » du Premier Quatuor, la formation est divisée en deux duos indépendants l’un de l’autre jouant chacun une série de brefs mouvements récurrents. La texture polyphonique, formée par les deux duos, est ainsi constamment renouvelée à la fois dans la simultanéité et dans la continuité des événements présentés. A Symphony of Three Orchestras (1976) exploite cette conception dans trois strates orchestrales composées de brefs épisodes alternés renouvelant sans cesse la trame sonore. Une exploration plus ouverte des multiples combinaisons instrumentales se produit dans le Quintette pour cuivres (1974), dans Triple Duo (1982) et dans Penthode (1985), pour 5 groupes de 4 instruments, où une très grande variété de solos, duos, trios et de formations de timbres homogènes ou hétérogènes se succèdent pour former une longue chaîne sonore ininterrompue. La rapidité des changements de caractères musicaux liés à la modification incessante des combinaisons instrumentales transforme de plus en plus la forme en un kaléidoscope de « caractères/instants » qui va atteindre son plus haut degré d’élaboration, non pas avec une œuvre pour ensemble, mais avec une œuvre pour piano : les Night Fantasies (1980). Dans cette pièce d’une redoutable virtuosité, de très nombreuses idées musicales constituent une suite d’épisodes dont la durée peut aller d’un énoncé de moins d’une minute à un aphorisme d’une seconde.

La forte indépendance des instruments, sur laquelle reposait la dramaturgie instrumentale de nombreuses œuvres, avait atteint un degré extrême dans le début du Duo, pour violon et piano (1973-74), où les deux protagonistes semblaient s’être enfermés dans des comportements autistes. Le Quatrième Quatuor à cordes (1985) marque, au contraire, une évolution de la dramaturgie vers une recherche de rapports plus consensuels entre les différents instruments qui, sans renoncer à leur individualité, tentent des réconciliations à travers des échanges et des dialogues. Une décennie plus tard, le Cinquième Quatuor à cordes (1994-95) invente de nouveaux rapports inspirés des comportements de musiciens lors d’une séance de travail de musique de chambre. Ainsi, les « Interludes », pendant lesquels les musiciens répètent indépendamment des fragments de ce qui va ou vient d’être joué, alternent avec les « mouvements » du Quatuor au cours desquels ils jouent ensemble.

Vers le milieu des années soixante-dix, Carter compose à nouveau pour la voix. Dès lors, il n’aura de cesse de satisfaire son amour de la poésie en servant ses auteurs favoris dans des œuvres où la clarté de la texture instrumentale laisse toujours le verbe au premier plan. Ainsi verront successivement le jour : A Mirror on Which to Dwell, (1975), pour soprano et neuf instruments (Elizabeth Bishop), Syringa, (1978), pour mezzo-soprano, basse, guitare et dix instruments (John Ashbery et des poètes grecs anciens en langue originale), In Sleep, in Thunder (1981), pour ténor et quatorze instruments (Robert Lowell), Of Challenge and of Love (1994), pour soprano et piano (John Hollander), Tempo e Tempi (1998), pour soprano et quatre instrumentistes (Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti), Of Rewaking (2002), pour mezzo-soprano et orchestre (William Carlos Williams), In the Distances of Sleep (2006), pour soprano et ensemble (Wallace Stevens), Mad Regales (2007) pour sextuor vocal a cappella (John Ashbery).

En 1997, Carter compose l’opéra What Next ? (livret de Paul Griffiths) où il transpose sur le mode opératique le drame de la communication entre les individus, exprimé jusqu’alors principalement dans le domaine instrumental : un accident s’est produit dans un endroit isolé. Les six rescapés reprennent connaissance mais la confusion est totale. Ils ont des souvenirs différents de leurs liens de parenté et des circonstances qui les ont tous conduits au même endroit. Ils semblent ignorer ce qui se dit autour d’eux et restent perdus dans leurs pensées. La communication se rétablira progressivement mais ne mènera qu’à un éphémère moment d’entente.

L’évolution du langage musical de Carter a toujours été étroitement liée à celle de sa conception de la dramaturgie instrumentale. Jusqu’au Double concerto, le langage harmonique reposait essentiellement sur les deux tétracordes [0,1,3,7] et [0,1,4,6] comprenant l’ensemble des intervalles. À partir du milieu des année soixante, lorsque les œuvres orchestrales mettront en jeu de plus vastes communautés instrumentales, Carter va utiliser des ensembles de hauteurs beaucoup plus larges. Pour avoir une parfaite maîtrise de la potentialité des ensembles, il constitue, de 1963 à 1967, un Harmony Book dans lequel il répertorie de façon rationnelle toutes les combinaisons d’accords de 3 à 7 notes. Pour éviter que les nombreux événements simultanés ou successifs d’une œuvre ne mettent en péril la forme, Carter a construit des structures rythmiques reposant souvent sur une vitesse référentielle d’où découlent toutes les autres vitesses exprimées dans l’œuvre. Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, des polyrythmes géants agissant discrètement tiennent fréquemment l’édifice sonore. À partir des années quatre-vingt-dix, les œuvres de Carter ne cherchent plus à épuiser toutes les combinaisons instrumentales ni à jouer sur une très grande variété de caractères musicaux ou d’ « affects ». Il en résulte une simplification du vocabulaire marquée notamment par un langage mélodico-harmonique provenant principalement de l’hexacorde [0,1,2,4,7,8] contenant l’ensemble des tricordes.

La créativité de Carter n’a cessé de s’intensifier pendant les deux dernières décennies, multipliant aussi bien les œuvres pour soliste ou petites formations que pour orchestre : Réflexions (2004), Three Illusions (2004), Soundings (2005). Sans perdre pour autant de sa substance ni de sa richesse expressive, la musique recherche la transparence, le ciselé des phrasés, la subtilité des relations. Si elle privilégie l’éphémère, elle ne saurait en faire une règle et peut s’autoriser à prolonger longuement un univers musical comme dans Adagio tenebroso (1994), pièce centrale de Symphonia : Sum Fluxae Pretiam Spei (1993-97). Comme en témoigne le titre d’une pièce — Con Leggerezza Pensosa (1990), pour clarinette, violon et violoncelle —, la pensée musicale de Carter aspire à la légèreté. Une légèreté toute mozartienne, qui n’exclut pas la gravité ni la profondeur et qui s’est simplement débarrassée de toutes les scories sonores pour ne garder que les résonances essentielles.

Source : Max Noubel : Brahms, IRCAM. Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

What NextWhat Next ? (? (Et aprèsEt après ?)?)?) Elliott Carter (1908(1908(1908-(1908---2012)2012) ––– Paul Griffiths (1947)(1947)(1947) Berlin 16 septembre 1999

Analyse rédigée par Geneviève Deleuze

« En tant qu’êtres humains, nous avons une existence socialisée et nous ne sommes des individus que dans la mesure où nous apportons quelque chose à cette société. La thématique politique et sociale me préoccupe beaucoup, de même que la question de la relation entre individu et société. » Elliott Carter

Un livret sans intrigue Six personnages, rescapés d’un accident non précisé, disons d’une catastrophe autre, reprennent peu à peu conscience. Dans un état post-traumatique, ils essaient de se rappeler qui ils sont, d’où ils venaient, où ils allaient selon leur propre voie, dans leur monde propre, sans aucun désir de communication, ils découvrent qu’ils ne sont pourtant pas seuls. Le livret de Paul Griffiths musicologue, critique musical, librettiste essayiste et romancier britannique traite avec humour et non sans émotion cette situation qui fait partie du quotidien de notre époque. Elliot Carter fut témoin de deux accidents, l’un à Rome où, la police, plutôt que de s’occuper du jeune homme blessé étendu sur le trottoir, en recherchait les responsables. L’autre à Mexico où un passant avait été renversé par un bus ; les passagers de ce bus s’étaient mis à hurler après la victime qui se trouvait sur la chaussée, parce qu’elle risquait de les mettre en retard ! Paul Griffiths a tenu un journal quotidien de l’écriture du livret, reflet d’une collaboration exemplaire avec le compositeur, fondée sur le respect du champ de compétence de chacun.

Les personnages Cinq adultes, un jeune garçon de douze ans. Dans un texte de présentation du livret, Griffiths a donné la parole aux personnages qui se présentent ainsi : MAMAMAMAMAMA (soprano dramatique): une mère et bien plus encore. « Nous nous rendions au mariage de mon fils, qui persiste à s’appeler Harry ou Larry, et de Rose. Zen est mon ex-mari, le père de Harry ou Larry. Stella est vraisemblablement son actuelle petite amie. J’ignore qui est Kid. » ZENZENZEN (Ténor) : un prétendu prophète et guère plus. « Tout ce que dit Mama est peut-être vrai, mais la chose la plus importante est que ces gens sont mes disciples. Je suis un professeur, un maître. Moi seul je l’espère – sais que je suis un imposteur. Je me comporterai avec une totale assurance. » ROSEROSEROSE(sopranoROSE lyrique) : une fiancée et une cantatrice. « Tout ce qui est dit est peut-être vrai, mais la chose la plus importante est que j’étais sur le chemin du retour après une représentation. Il n’est pas du tout inhabituel d’être entourée d’admirateurs. Je ne me soucie guère de savoir qui sont ces gens. » STELLASTELLASTELLA : (contralto) : une astronome. « Tout ce qui est dit au-dessus est peut-être vrai (j’en déduis que tout ce que mon prédécesseur vient de dire est sûrement la vérité vérifiable, mais mon propre souvenir est que j’étais sur le chemin du laboratoire où je travaille. S’il n’en a pas été ainsi, c’est que je souffre de quelques troubles mentaux temporaires, en attendant que les choses deviennent plus claires. » HARRY ou LARRYLARRY(baryton) : un fiancé et un clown. Qu’est- ce que cela fait ? « Who cares ? » KIDKIDKID : (alto garçon) : un garçon d’une douzaine d’années. Il restera abandonné, seul sur la scène, situation qui évoque les derniers instants de Wozzeck. Si ce n’est que l’enfant de Marie et de Wozzeck ne comprend rien à ce qui se passe, continue à chevaucher sur son bâton ‘Hop-la, hop-la,’ Kid interpelle « F » le public : What ? (quoi ?) l’orchestre répond dans un trémolo d’accords cosmique digne des grandes catastrophes du XXème siècle. Et c’est l’unique contre-ut de Rose qui l’intègre dans l’ordre du contre-ut (titre d’un tableau de Paul Klee), ordre suprême des sopranos lyriques.

Leur comportement MamaMamaMama: la seule à poser la question de leur rencontre dans ce tas de décombres, déjà moquée de Rose.

C’est finalement Zen, récupérant le cheminement de l’enquête de Mama qui trouve la solution : un accident. Vainement, elle adjure les quatre autres adultes de demander de l’aide sans résultat et réagit à la situation rationnellement, non sans émotion. Son univers est celui de la famille dont elle parle avec nostalgie.

ZenZenZen : lui, se comporte en gourou amateur, récupérateur de la pensée des autres. Il évolue dans le monde de l’élucubration pseudo-métaphysique. Ses sentences banales évoluent suivant une écriture vocale diatonique, par mouvement conjoint, dans un tempo plutôt lent.

Pour l’écriture de ce rôle, Carter dit s’être inspiré du chant indien des frères Dagar.

RoseRoseRose : insouciante, égocentrique, personnage principal de l’opéra, elle est, pour Elliott Carter, la Musique ! Soprano lyrique, ivre du récital triomphal qu’elle a donné la veille de l’accident, elle livre aux autres personnages, indifférents, des bribes de son programme et de son répertoire de colorature. Sans se soucier des autres, elle chante tout au long de What Next ? un air immense pour soprano lyrique et piano agrémenté d’un ou deux instruments, interrompu de courtes pauses. Soprano de l’ordre du contre- ut, (Paul Klee), après les deux accords en tutti FFF de l’orchestre, métaphore des deux mots du titre : WHAT NEXT ? (Et ensuite ?), c’est elle répond au titre en chantant l’unique contre-ut de la partition, La Musique ! En plein choc, elle donne ses directives à un orchestre qui n’existe pas puis explore sa voix dans une vocalise admettant tout intervalle dans toute configuration possible. Choquée par le rugissement de l’orchestre, elle sait aussi pratiquer le chant recto tono et termine sa véritable entrée par une formule mélodique bien proche de la chanson d’Andrès dans le Wozzeck d’Alban Berg (Ier acte, 2ème scène.).

Comme pour Marie, la compagne de Wozzeck, Carter lui écrit une berceuse :

Version vocale du Flatterzungen : « Trrrrrr »

StellaStellaStella, comme son nom le suggère, vit dans le monde des étoiles. Scientifique, astronome, elle doute parfois. Comme le Leporello de Don Giovanni, elle est dotée d’un air du catalogue, mais d’un catalogue d’étoiles qui commence et termine par un jeu de mots : Serious(Mama)- Sirius, Almach(Stella)-A bigc Mac(Kid) en privilégiant une écriture lisse, planante : sons tenus de valeurs longues et irrégulières, à la limite du souffle. Entre chaque nom d’étoile, l’espace du rêve suggéré par les tenues de l’orchestre.

Harry ou Larry : le baryton bouffe de cet opéra tragicomique. Il désamorce, par ses interventions humoristiques, dérisoires, le ton sérieux, parfois grave de Mama, Zen et Stella, ainsi que le comportement de prima donna de Rose, supposée être sa fiancée. Carter l’a croqué d’un style scherzo, triolets de croches en staccato, dans des tempi rapides. Le motif initial de l’ouverture du Coq d’Or, opéra de Rimski-Korsakov, sert de matrice aux tournures mélodiques de son rôle, peut-être parce qu’il met son bec partout !

Ouverture du Coq d’or de Rimski-Korsakov :

La ligne vocale en dents de scie privilégie les intervalles de tierce et sixte dans tous leurs états, un costume d’Arlequin ! Ces mêmes intervalles apparaissent aussi dans le chant de Rose ; si le choc de l’accident a entraîné l’oubli de son état de fiancée, Carter s’en souvient ! Leurs intervalles de base leur sont communs : serait-elle sa Colombine ?

Quant à KidKidKid, peu concerné par le monde des adultes, l’unique objet de ses préoccupations est de manger, de croquer une barre de chocolat ou un Big Mac. Lui aussi comme Mama, a les pieds sur terre.

Si le choix de ces six personnages n’est pas sans évoquer la pièce de Luigi Pirandello. Six personnages en quête d’auteur, l’absence d’intrigue évoquerait plutôt En attendant Godot de Samuel Beckett pièce emblématique du « théâtre de l’absurde » : deux SDF en attendent un troisième qui ne vient pas, l’attente seule constitue l’intrigue de la pièce. Les calembours, jeux de mots, associations d’idées, jeu des assonances débouchant sur des juxtapositions loufoques créent la continuité dramatique d’un livret sans intrigue. Ces procédés appartiennent aux pièces de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Alfred Jarry.

Les origines du livrlivretetetet Dans un premier temps, Carter avait pensé mettre en musique La Cantatrice Chauve de Ionesco.. Il y a objectivement renoncé parce l’intérêt de ce théâtre est intrinsèquement lié à la langue. Dans sa quatre-vingt-dixième année, Carter, spécialiste de « la petite forme », écrit son premier opéra, une œuvre de quarante-cinq minutes pour six personnages et un orchestre dans lequel le chant est au premier plan.

L’écriture musicale Si Rose chante un air immense du début à la fin, les autres personnages chantent le leur aussi, l’interrompant et le reprenant plus loin, chacun vivant dans son propre monde, défini par son univers temporel, son tempo, son matériau sonore, son écriture vocale développés d’une manière spécifique dans un contrepoint géant, contrepoint d’existences parallèles qui s’enlacent et se délacent dans de nombreuses configurations qui refusent toute régularité, dans le souvenir des organa de Pérotin le Grand (Paris, école Notre-Dame, XIIème siècle). Cette écriture évolue du monologue au quintette, atteignant une complexité issue de l’école franco-flamande du XVème siècle et des madrigaux de Gesualdo : « Il est vrai que la musique qui m’intéresse vraiment n’est pas seulement celle dont les couches ou les caractères différents sont concomitants, mais plutôt celle où ces différentes couches forment la totalité d’un morceau de musique. Il en existe d’admirables exemples anciens, surtout parmi les madrigaux italiens et anglais et d’autres, antérieurs encore, dans les morceaux qui superposent différentes langues » (Entretiens avec Elliott Carter par Heinz Holliger. Genève, Contrechamps 1992)

C’en est là l’expression et l’illustration : l’opéra peut être considéré comme un contrepoint monumental d’existences parallèles, de mélodies qui se nouent et se dénouent dans des configurations sans cesse changeantes.

Duo entre Rose et Stella. Le motif initial de Rose est dérivé de l’anagramme de Dimitri Chostakovitch (Quatuor n°8) : Ré – Mi b – Do – Si. Dans ce duo, la voix de Stella est écrite en valeurs longues, comme la teneur d’un organum.

Le jeu de devinettes

21 : Un objet non identifié (quatuor) 21: An unidentified object (quartet) Kid ramasse le débris qui est tombé pendant Kid picks up the object that fell while they were leur absence et le tend à Mama qui l’examine away, and hand it to Mama, who looks at it avant de donner son avis. before voicing an opinion. Mama :Mama : Ce doit être un des cadeaux Mama:Mama:Mama: This must be one of the gifts C’est bizarre il n’est pas enveloppé Strange it isn’t wrapped J’ignore qui l’a envoyé I don’t know who it can be from Elle a attiré l’attention de Rose. Alors qu’elle The attention of Rose has been caught, Mama tend l’objet à bout de bras comme pour voir de holds the object in one hand, as if to inspect it loin, Rose s’en empare. from a distance, and Rose takes it from her. RoseRoseRose ::: Ah ! vous avez trouvé le trophée qui Rose:Rose:Rose: So you’ve found the trophy they gave m’a été remis hier soir me last night Lorsque j’étais (un temps) When I was (Pause.) Je ne sais plus Whatever Mais écoutez But listen Elle s’immobilise à nouveau et Zen s’empare de She stands still as before, and ZEN takes the l’objet. object from her. Zen :Zen : Le sens du toucher est aveugle Zen:Zen:Zen: The sense of touch is blind La vue n’a pas de doigts pour Sight has no fingers for Il tend l’objet à Stella qui s’en empare. He holds out the object as if for Stella to take, Stella :Stella : Le spectroscope disparu ? and she does so. Kid secoue la tête en lui prenant l’objet. La Stella:Stella:Stella: The missing spectroscope? boucle est bouclée, et Kid le lance en coulisse, Kid shakes his head as he takes the object from du côté où tous sont sortis tout à l’heure. her. There is a sense of it having come full circle, and Kid tosses it back into the wings, to the side where they all exited before.

Ecriture en relai :::

En cascadeEn cascade :::

Quelques instants synchronisés introduisent peu à peu le retour du fracas initial. P 124

Une écriture jubilatoire salue le premier espoir évoluant dans la transparence des sons de l’orchestre, résultat d’une spatialisation de l’écriture pointilliste. La partition d’orchestre de Carter évoque la carte des constellations du ciel en été. « Je le fis intentionnellement car je sentais que cet opéra était quelque chose qui devait être avant tout chanté, et je voulais que les chanteurs soient la chose la plus importante. Les instruments sont comme des points d’exclamation ou des points d’interrogation ».

Structure de l’œuvre Le livret est organisé en trente-huit sections distinctes dont chacune porte un titre :

What Next ?, organisation des séquences :

Ouverture : (mes. 1-26) Violento, noire = 96 (percussions). Rapide lever de rideau. Tous les personnages sont couchés, immobiles.

1. « Star starts » (mes. 27-38) Ansioso (sextuor).

2. « Everyone makes a statement » (mes. 39-93) (quintette : les cinq adultes). Alors qu’ils reprennent conscience, ils découvrent la présence d’autrui et prononcent tour à tour leurs premiers mots.

3. « First Moves » (mes. 94-127) Allegretto, noire = 144 (quatuor : Harry or Larry, Stella, Zen, Mama). Moment de tension entre Harry or Larry et Zen laissant supposer qu’ils sont fils et père. Mama nous apprend qu’ils étaient en route pour le mariage de Rose.

4. « Rose rose » (mes. 130-161) Moderato, noire = 96 (solo : Rose). Rose, qui ne prête aucune attention aux propos de Mama, s’imagine en train de donner son récital.

5. « Words words words » (mes. 161-209) (duo séparé : Harry or Larry, Zen).

6. « Whose wedding ? » (mes. 210-239) Andante, noire = 80 (trio séparé : Mama, Rose, Stella). Mama s’obstine à répéter qu’ils se rendaient à un mariage, mais les deux autres femmes ont chacune une version différente : Stella se rendait à l’institut et Rose rentrait en taxi à son hôtel.

7. « An interruption » (mes. 242-273) Andante noire pointée = 76 (solo : Harry or Larry). Chant absurde sur les voyages.

8. « Two interruptions to the interruption » (mes. 273-294) Adagio blanche = 48 (duo séparé : Mama, Rose). Pour la première fois, Mama évoque l’accident.

9. « Star echo song » (mes. 294-325) Andante noire = 80 (solo : Stella, plus soletti). Stella se lance dans un catalogue de noms d’étoiles.

10. « Mama tries to explain » (mes. 326-351) Adagio noire = 64 (solo : Mama). Attitude très attentionnée de Mama envers Kid.

11. « Zen tries to explain » (mes. 352-358) Moderato noire = 96 (solo : Zen). Sur le ton de la confidence, Zen pose une énigme à Kid.

12. « Rose tries to explain » (mes. 366-370) Meno mosso noire = 72 (solo : Rose). Rose s’adresse à Kid comme à un de ses admirateurs.

13. « Harry or Larry does not try to explain » (mes. 377-385) Moderato noire = 96 (solo : Harry or Larry). Le clown chante à Kid une chanson enfantine.

14. « Stella cannot explain » (mes. 398-422) Lento noire = 64 (solo : Stella). Stella prend Kid par la main et lui confie ses souvenirs qui ne correspondent peut-être pas à la réalité… mais tout ce que nous pouvons regarder est probabilité.

15. « Mama looks back » (mes. 432-453) Larghetto noire = 72 (solo : Mama). Dans une atmosphère paisible, Mama évoque la félicité de la maison. Mais soudain elle s’inquiète : il faut appeler les secours.

16. « Remenbering and forgetting » (mes. 455-461) noire = 96 (trio : Harry or Larry, Zen, Mama). En jouant, Harry or Larry et Zen interrompent Mama. Celle-ci répond fermement en évoquant son mari et son fils.

17. « The nature of everything » (mes. 462-483) (duo séparé : Stella, Zen). Climat de discorde culminant dans un quintette.

18. « Six exits » (mes. 484-496) noire = 92 (quintette : tous sauf Zen). Les personnages sortent tour à tour.

19. « The singing stage » (mes. 497-528) Tranquillo noire = 72 (orchestre).

20. « Five entrances » (mes. 528-55) Piu mosso noire = 96 (quatuor : Mama, Rose, Zen, Stella). La chute d’un objet ramène successivement cinq des personnages sur scène. Alors que Mama persiste à vouloir demander du secours, Rose pose la question de l’existence de Dieu.

21. « An undentified object » (mes. 556-565) Andante noire = 80 (quatuor : Mama, Rose, Zen, Stella). L’objet circule de main en main et suscite différentes interprétations sur son origine.

22. « Listen, and a sixth entrance » Allegro noire = 120 (mes. 568-603) (soletti : Rose, Zen, Harry or Larry puis solo : Rose). Retour sur scène de Harry or Larry. Rose demande à Kid s’il aimerait entendre une chanson ou une histoire. Avant de commencer son récit, elle fait quelques exercices vocaux.

23. « Other worlds » (mes. 622-662) Dolce (solo : Stella). Alors que Rose commence à raconteur un conte de fées, Stella se lance dans un monologue où transparait le trouble de son esprit.

24. « Any ideas ? » (mes. 661-677) (duo séparé : Mama, Stella). Mama tente en vain de se faire entendre.

25. « The story continues » (mes. 677-713) (solo : Rose). Rose poursuit son histoire.

26. « A Relay race with only one team » (mes. 713-717) (quintette : les cinq adultes).

27. « If » (mes. 721-733) (duo séparé : Zen, Mama). Début de dispute entre Mama et Zen.

28. « Didn’t I ? » (Mes. 733-750) (soletto plus solo : Mama, Harry or Larry). Dialogue entre Mama et Harry or Larry : le rapprochement familial se fait difficilement.

29. « Who can say ? » (mes. 751-754) (soletto plus solo : Harry ou Larry). Prenant Kid à témoin, le clown s’interroge : Mama et Zen ont-ils toute leur raison ? et que fait là une astronome ?

30. « A sort of love duet » (mes. 755-765) (duo : Rose, Harry or Larry). Le couple de fiancés s’interroge sur la sincérité de son amour.

31. « Best behavior » (mes. 767-772) Larghetto blanche = 60 (sextuor). Entrée de deux travailleurs de chantiers/percussionnistes qui examinent l’épave tout en ignorant les autres personnages.

32. « First hope » (mes. 773-803) Andante noire = 80 (solo : Mama). Mama essaie en vain de parler aux deux travailleurs pour leur expliquer la situation.

33. « Second hope » (mes. 804-845) (trio : Mama, Stella, Zen). Nouvelle tentative à trois pour se faire entendre des deux travailleurs. Une vision commune de la situation commence à se dessiner.

34. « Third hope » (mes. 846-876) (solo : Stella) Troisième tentative menée par Stella.

35. « Fourth and fifth hopes » (mes. 877-918) Vivace noire = 128 (duo : Rose, Harry or Larry). Suite du duo entre les deux fiancés.

36. « A question » (mes. 920-926) Deciso noire = 96 (soletto : Kid). Sortie des deux travailleurs de chantiers. A ce moment de l’opéra, les cinq adultes sont parvenus à être d’accord. Kid : « How was it for only that moment you were able to agree ? ».

37. « Uproar » (mes. 927-989) Presto noire = 144 (quintette : les cinq adultes). La discorde renaît au sein du groupe. Un véhicule de secours vient enfin chercher les rescapés.

38. « A title » (mes. 995-998) (soletto : Kid). Le garçon est seul sur scène. Il adresse au public l’ultime question : « What next ? ».

On peut discerner dans ce flux lisse et étincelant quelques étapes masquées par la fluidité du discours : l’Ouverture, l’Introduction, puis l’arrivée des personnages, leur délire, le chacun pour soi, Quintette, les personnages quittent la scène, Kid reste seul, unique Intermède instrumental d’importance, deuxième entrée des adultes, évoquant celle du début semblable, suivie d’un deuxième déroulement, qui conduit à un deuxième quintette, les personnages quittent de nouveau la scène. Kid reste seul : What ?. Deux accords, What Next ? Réponse en coulisses, le contre-ut de Rose.

La partition ne reproduit pas cette numérotation et sonne comme une composition continue usant de la technique du tuilage, initiée par le Sacre du Printemps. Ainsi Griffiths et Carter réunissent la composition par numéros et le Durchcomponiert : la rencontre de Mozart et Wagner via Stravinsky.

Carter développe un concept original appelé par le compositeur Richard Franko Goldman, la mmmmodulationodulation métriquemétriquemétrique,métrique en faisant allusion aux innovations de Charles Ives. La modulation métrique recouvre les techniques qui visent à changer progressivement de tempo en changeant de mesures, en usant de valeurs irrationnelles, de mesures impaires, de mesures avec valeur ajoutée, ce qui a pour résultante d’apporter à son langage une souplesse rythmique extraextraextra-extra ordinaire, une sorte de rubatorubatorubato continucontinucontinu,continu, qui crée, une sensation d’improvisation perpétuelle et d’apesanteur, dans un univers atonal. La forme naît alors de ce processus générateur affectant la nature et la qualité du matériau.

L’orchestreL’orchestreL’orchestre 2 flûtes, 1 piccolo 2 Hautbois, 1 Cor anglais 2 Clarinettes, 1 Clarinette basse 2 bassons 1 Contrebasson

2 Cors 1 Trompette 1 Trombone 1 Tuba

Harpe Piano

Cordes au minimum : 4 Premiers violons 4 Seconds violons 2 Altos 2 Violoncelles 2 Contrebasses.

Les six personnages de What Next ? auraient pu divaguer selon les données d’un opéra de chambre. Mais les ensembles impressionnants de percussions, quatre dans la fosse d’orchestre plus, sur scène, les décombres de la catastrophe, changent la donne et accusent la fragilité des personnages face au cosmos.

L’ouvertureL’ouvertureL’ouverture L’opéra débute par un cataclysme, une catastrophe, là où l’ensemble des ouvrages lyriques se terminent habituellement (engloutissement du Walhalla, fin du Crépuscule des Dieux). Fortement intéressé par la scène de monstrueux carambolage du film de Jacques Tati Trafic et peut être encore plus par la bande-son fabuleuse de Charles Dumont, qui a été, rappelons-le, le compositeur de prédilection et l’ami d’Edith Piaf (Non, rien de rien…), Carter, qui a avoué avoir essayé de construire son opéra comme un film, tout d’abord, avait cherché à reproduire le choc de manière très réaliste, allant jusqu’à se procurer des enregistrements d’accidents de voitures utilisés au cinéma. Se rendant compte rapidement des limites d’une représentation hyperréaliste, ce compositeur new-yorkais s’orienta vers une métaphore musicale de l’univers sonore contemporain qu’il a pu apprécier chaque jour sous ses fenêtres, introduisant dans sa partition des objets appartenant à notre quotidien : poubelles, tôle, freins à tambour, aiguilles à tricoter……… ! Et c’est grâce au concours des étudiants en percussion de la très prestigieuse Julliard School que le compositeur a pu expérimenter ses recherches, vérifier divers effets sonores, comment passer rapidement d’un instrument à l’autre.

Carter refuse toute régularité, toute linéarité, spatialise chaque son, crée la confusion, ce qui nécessite une précision d’écriture pistant tout répétition, toute stabilité dans tous les paramètres du son, durée, timbre, attaque, afin de donner cette sensation du chaos.

Ecouter d’abord, puis lire la partition, apprécier la minutie de l’écriture.

Ces percussions envahissent de nouveau tout l’espace sonore vers la fin de What Next ? Lorsque les deux roadworkers aussi percussionnistes de leur état, viennent inspecter l’épave et traitent les débris comme des instruments à percussion. Des débris d’accidents, de la ferraille, prennent part à une écriture savante, contrôlée, mesurée, accèdent au grade d’instrument d’orchestre : Elliott Carter s’inscrit ici dans la descendance de L’Arte dei Rumori de Luigi Russolo (11 Mars 1913), du Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer (1966). C’est l’un des moments dramatiques et musicaux les plus prenants de l’opéra. En dehors des accords violents en tutti qui ponctuent le déroulement de l’opéra, l’écriture symphonique dans l’ensemble est transparente, limpide, arachnéenne, lumineuse, pointilliste, un son ou quelques sons par instruments. Elle donne la sensation d’une improvisation constante, dans la continuité du déroulement de l’opéra, à la rencontre de l’après-Webern et du Jazz.

L’on sait que plus le sentiment d’improvisation domine, plus l’écriture est minutieuse et sa réalisation difficile. C’est pour cela que Carter a accepté de se lancer dans la composition d’un opéra et dans sa quatre-vingt neuvième année, seulement parce que Daniel Barenboïm, directeur alors du Staadtsoper unter den Linden et de la Stadtskapelle le commanditaire de l’œuvre, pouvait lui en assurer la sécurité de la réalisation, pouvant assurer le nombre de répétitions nécessaires et disposant de l’une des meilleures maisons d’opéra dans le monde.

Numéro 111 Allongés parmi les débris, les six rescapés. Et parce que le souffle, c’est la vie, ils commencent à souffler les sons s, sh, imperceptibles, mêlés au frémissement des timbales, puis chantent la voyelle ah sur des hauteurs déterminées entendues aussi à l’orchestre. Enfin ils émettent la syllabe star. Encore traumatisés, chacun découvre la présence des autres, surpris que le monde ne lui appartienne pas en exclusivité. Et chacun, à partir de cette syllabe, va construire un mot représentatif de sa place dans le monde, point de départ de leur première entrée. Zen moralisant : Everyone makes a statement. Rose qui chante du début à la fin: Starling (étourneau). Mama soucieuse de confort domestique et de cohésion familiale : Starch (amidon pour ses mouchoirs). Stella se présente comme une astronome professionnelle : starkest (le plus sombre, pour les nuits où elle observe le ciel). Pour Kid, star aboutit à starve (I’m starving, j’ai faim). Zen: Starts ( starts are always an embarassement ) et Zen moralise! et Harry ou Larry se présente comme clown par le mot sartle, (startle the stairs ! astonish the curtains).

Sous le choc de cet accident, les personnages semblent frappés momentanément d’amnésie. Aucun des cinq adultes n’a le même point de vue sur la raison pour laquelle ils en sont venus à se retrouver ensemble au même endroit, au même moment. Chacun développe son propre univers, hermétique à celui des autres, rendant toute communication impossible, incapable d’établir de conversations véritables. Les questions ne trouvent pas de réponse. Les dialogues dévient, ricochent les uns sur les autres dans des directions imprévisibles. Pour le spectateur, quelques éléments de relations entre les personnages se précisent pourtant. Ils consistent principalement en ressentiments et conflits larvés. Grâce au propos de Mama il semble qu’ils se rendaient à un mariage. Whose wedding. Heureusement que l’humour neutralise souvent la gravité de ton de Mama !

Numéro 9Numéro 9 Mama : (la situation dans laquelle nous nous trouvons est très sérieuse), serious est récupéré par Stella en Sirius , premier nom d’une énumération de nom d’étoiles, qui fait songer au catalogue des femmes de Don Giovanni chanté par Leporello. Ici, le comique est introduit par les interventions des trois hommes qui interprètent à contre sens le noms des étoiles. A la fin, le dernier nom chanté : Almach devient A big Mac ! dans la bouche de Kid. L’appétit du jeune garçon ramène un instant l’astronome sur terre. (Voir plus haut)

Tour à tour, chaque adulte s’approche de lui un instant, non pour s’en occuper, mais pour lui exposer ses propres préoccupations d’adultes, les voix (ou voies) se tuilant, s’enchevêtrant les unes dans les autres, jusqu’à devenir un ensemble à cinq voix, version complexe d’un madrigal. Puis l’abandonnent sans souci !

C’est alors que la scène chante :

Numéro 19Numéro 19 The singing stage : selon l’expression de Carter. Depuis le début de l’opéra on a entendu l’orchestre seul, uniquement dans de courtes interventions. Cependant, c’est là le seul intermède orchestral d’importance qui scinde What Next ? en deux parties.

La chute d’un débris de la carcasse accidentée rappelle tous les personnages sur scène, réveille les désaccords, chacun donnant sa propre définition de l’objet rappelant le principe du schlimblik ! Les relations s’éclaircissent, les liens familiaux et amoureux se reconstruisent cahin-caha. Surviennent deux ouvriers de la voirie qui ne prêtent aucune attention aux victimes, inspectent les débris de l’accident.

Numéro 31Numéro 31 Best behavior. Toute dispute cesse, les personnages se mettent d’accord sur une même version des faits.

Les deux ouvriers s’en vont sans leur prêter attention.

Les secours arrivent. Mama, Zen, Harry ou Larry, Rose et Stella vont pouvoir renouer avec les conventions de leur vie sociale, laissant Kid seul comme l’enfant de Marie et de Wozzeck dans l’opéra d’Alban Berg.

Carter avait suggéré pour What Next ? une fin plus « déconstruite » où les chanteurs sortiraient de leur rôle. Mais Griffiths pensait qu’il fallait une véritable fin, ouverte cependant comme celle de Cosi fan tutte. Quel devenir pour ces personnages ? La question, posée par les deux premiers accords, résonne souvent dans ces accords reproduits en de nombreux endroits, non seulement aux percussions mais ailleurs dans l’orchestre, et même aux voix.

L’ambiguïté du caractère de What Next ?, humoristique et sérieux, tragique et comique, loin de l’expressionnisme en vigueur dans le domaine de l’opéra, réside dans ce titre choisi par le compositeur lui-même. En choisissant de traiter ainsi ces comportements contraires aux lois de la logique et de la raison de ces pantins, Carter et Griffiths ont réalisé un renouvellement hardi et ingénieux du drame et de la scène.

Comme par hasard, lors de la première série de représentation, What Next ? fut joué le 31 décembre 1999 et à Berlin, la ville détruite à la fin de la deuxième guerre mondiale et reconstruite, la question pouvait prendre un sens encore plus symbolique.

Elliott Carter Né et mort à New-York, Elliott Carter se considère comme un compositeur ayant créé un son américain. Une trajectoire surprenante, une odyssée : il étudie d’abord à Harvard où il obtient un master of arts en 1922, puis à Paris avec Nadia Boulanger de 1932 à 1935. Période néoclassique placée sous l’influence de Stravinsky, Hindemith, Copland. A partir de 1944, Carter se libère de cette esthétique, de la tonalité, développe un concept rythmique, lalala modulation métriquemétrique. C’’’’est avec son premier quatuor à cordes (1951) que Carter trouve réellement son langage personnel.

« Tout a commencé chez moi avec le Premier quatuor à cordes. L’origine de cette odyssée se trouve dans la polyrythmie. Dans les années quarante et au début des années cinquante, on pensait que la musique de Stravinsky était une sorte de revanche, était un rubato formalisé où tout était organisé à quatre, cinq ou six temps ; la musique de Schoenberg et de Berg en revanche, était un rubato continu. Je voudrais écrire une musique qui combine les deux. » (Entretiens avec Elliott Carter par Heinz Holliger.)

Son séjour à Darmstadt auprès de la jeune avant-garde européenne, auprès de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, l’oriente définitivement vers l’atonalité, mais non vers le sérialisme : « Je pense que les résultats du sérialisme total sont récalcitrants pour la pratique musicale (1977). » Il élabore une langue personnelle construite à partir de l’individualisation des timbres et des groupes instrumentaux par le timbre et la structure que l’on peut saisir dans le Quintette pour piano et instruments à vent (Cologne-1992), dans le Concerto pour clarinette et petit orchestre (commande d’Alain Damien et de Pierre Boulez pour l’EIC.Paris 1996). Elliott Carter est considéré comme l’un des quatre compositeurs les plus représentatifs de l’époque auprès de Pierre Boulez, Feneyrough, Gyorgy Ligeti, Karlheinz Stockhausen.

« Le caractère de la société et de la culture américaine est si diffus et si confus qu’aujourd’hui il est presque impossible de mettre une étiquette à un compositeur américain (….). J’ai juste pensé que j’avais juste écrit de la musique que j’aimais et que je pensais qu’il était important d’écrire. C’est peut-être en elle-même une manière américaine de penser.» E. Carter

Lorsqu’on entre dans le cadre, la lumière, les attitudes, la composition de What Next ? , c’est l’insolite qui frappe, comme dans les œuvres d’Edward Hopper.

Bibliographie ::: - Partitions d’orchestre et piano-chant de What Next ?, ed. Boosey and Hawkes - Encyclopédie Universalis, article d’Alain Péro - Entretien de John Tusa avec Elliott Carter pour la BBC - Célestin Deliège, Cinquante ans de modernité musicale de Darmstadt à l’IRCAM, éd. Mardaga. JJJetztJetztetztetzt (((MaintenantMaintenantMaintenant))) Mathis B. Nitschke (1973) Création mondiale

« Je souhaite que ma musique soit simultanément intelligente et divertissante. Je suis très contrarié par la dichotomie qui prévaut habituellement et qui voudrait que les intellectuels et les personnes sensées n’apprécient l’art musical que dans une dimension extrêmement sombre et que la musique joyeuse et divertissante ne soit entendue que par les idiots. Embrasser la musique dans toutes ses dimensions est mon objectif principal. La musique, c’est le jeu, c’est l’expérimentation, c’est la recherche empirique, le mélange des genres y compris les associations les plus improbables, c’est l’exploration de territoires inconnus. Regarder autour de soi et prendre tout ce que l’on sent, tout ce qui nous appelle. L’opéra est devenu un art du passé. Il est souvent considéré comme l’ancêtre du cinéma. Si cela est vrai dans une certaine mesure par le récit naturaliste, je suis intimement convaincu que l’opéra peut nous procurer une expérience bien plus puissante que le cinéma. Pour cela il nous faut développer une forme de récit différente, une structure narrative large progressant horizontalement au lieu du motif linéaire et unidirectionnel que nous propose la plupart des films. Jetzt qui en allemand, signifie « Maintenant », est conçu comme un travail d’équipe, ce à quoi j’attache beaucoup d’importance. Jonas Lüscher, le librettiste, Urs Schönebaum et moi-même avons constamment échangé des idées, n’hésitant pas à recourir à la critique lorsqu’elle est constructive. Pourquoi l’écriture d’un opéra ne serait-elle pas influencée par les décors, ne devrait-elle pas suivre quelque idée issue des costumes ? L’opéra n’est pas que la musique, il est multiple même si chaque facette suit une idée musicale. C’est toute sa beauté » Mathis Nitschke

Entretien avec Urs Schönebaum

« Comme éclairagiste, j’ai collaboré avec de nombreux metteurs en scène, des artistes très différents. Avoir travaillé avec des gens qui allaient aussi loin dans leur pensée, qui avaient exploré tant de facettes différentes m’a aidé à construire une démarche, tout en m’obligeant à m’en éloigner. Lorsque j’ai découvert What Next ? d’Elliot Carter, je n’avais jamais entendu une musique pareille. J’ai d’emblée souhaité le mettre en scène. Mais la durée de l’opéra, très concentrée (40 minutes) obligeait à choisir une autre œuvre. Et si le langage de Jetzt de Mathis Nitschke est très différent, je trouvais intéressant le rapprochement entre ces deux opéras. What next ? commence après un accident de voiture. Le parti-pris de ma mise en scène a été de montrer l’instant qui précède. J’ai choisi de rester le plus simple possible, d’aller vers une conception dépouillée du théâtre mais qui permettrait de nombreuses configurations, changements et possibilités. » Structure de l’œuvre « Jetzt tries to tell the history of thought in a poetological way. Human being in relation to nature and his surrounding is in constant change. Man is reinventing himself again and again by inventing new descriptions of himself and his surrounding. By those descriptions we can observe the changes in the past human history. It's the transformation of language use through human history which is the subject matter of this opera. Seven epochs are chosen. Short scenes about death interconnect those seven epochs. Prolog : Friktionen I : Aggregate A : Missverständnis II : Substanzen B : Zwei Gemeinplätze zum Tod III : Trockene Sprache C : Countdown IV : Romantizismen / Repoetisierung D : Lecture Peformance V : Populationen E : Der Patriarch stirbt VI : Modelle F : Existentialistentango VII : Haarige Objekte, sprechend »

Extrait de la partition piano-chant de Jetzt de M. Nitschke « Jetzt essaye de raconter l’histoire de la pensée de manière poétologique. Etre humain en relation avec la nature et son environnement, et être en constante évolution. L’homme se réinvente encore et encore et crée de nouvelles descriptions de lui-même et de son entourage. Par ces descriptions, nous pouvons observer les changements passés dans l’histoire humaine. C’est la transformation du langage utilisé à travers l’histoire humaine qui est le sujet de cet opéra. Sept époques ont été choisies. De courtes scènes sur la mort relient chacune de ces sept scènes. »

La techno entre à l’opérl’opéraa ainsi que les effets spéciaux « Live-Electronics : Puisque le compositeur lui-même effectue le live-electronic, il n’est pas nécessaire d’en décrire le procédé dans les moindres détails. Quelques précisions générales sont données ici.

Prolog. Friktionen (Prologue – Frictions): la voix de l’Alto a-capella est amplifiée et, en même temps, altérée par des effets. Le son est retransmis par des haut-parleurs situés dans la salle afin que le public soit immergé dans le son de la voix, plutôt que d’être confronté à un chanteur sur scène. Les effets en direct permettent une accumulation du chant. Les sons réels du chanteur sont utilisés comme source sonore et sont traités avec des effets divers en direct. Comme le temps passe, les effets en direct sont mis à part et produisent leur propre son. A la fin du prologue, le public est assis au cœur d’une “cathédrale sonore”.

I. Aggregate (Agrégats): Le violoncelliste et le contrebassiste supplémentaires utilisent des jeux de pédales pour la distorsion et/ou les effets des chœurs.

II. Substanzen : A la fin du numéro, le ténor chante dans un mégaphone.

B : Zwei Gemeinplätze zum Tod: Les cinq chanteurs prennent un mégaphone et l’allument pour une infime durée, durant laquelle ils chantent des notes de valeur très longue. Ces impulsions amènent une nouvelle mélodie. III : Trockene Sprache: Flûte, hautbois, clarinette, basson, violoncelle, contrebasse et les deux mains du bandonéon sont isolés et mis sur une table de mixage contrôlée par Midi depuis le clavier. Les huit touches blanches du milieu sont branchées sur des micros. Les sons sont transmis par les haut-parleurs situés autour du public. Grâce à cette bascule, de nouvelles mélodies surgissent de ces longues notes.

C : Countdown: La voix parlée en direct par le compositeur est traitée grâce à un Pitch Monotonizer, créant un son proche de celui d’un robot.

IV : Romantizismen / Repoetisierung: A la mesure 52, le baryton se lève et chante debout dans un micro, comme un chanteur de pop. Cela lui permet de chanter de façon plus intime. Beaucoup de sons de respirations sont rendus audibles. A la mesure 105, il chante dans un casque d’astronaute, avec un micro sans fil intégré. Cela est amplifié avec un effet Talkie-Walkie.

V : Populationen : La voix non-construite du violoncelliste est amplifiée, aussi bien que le violoncelle lui-même et la contrebasse.

E : Der Patriarch stirbt : C’est un plateau de tournage pour un film. Le ténor est dans le lit, amplifié par un micro perche, souvent utilisé sur les tournages.

VI : Modelle : L’alto utilise un micro portatif sans fil pour animer le “Quiz show”. »

Traduction de l’anglais, depuis la partition piano-chant de Jetzt de M. Nitschke

La musiqueLa musique Dans Jetzt, Mathis Nitschke utilise un large éventail de procédés de composition déjà existant depuis le Moyen- Age et partout dans le monde. L’opéra apparaît comme un diaporama d’univers sonores, rythmiques et mélodiques, organisé en séquences d’esprit et de couleurs.

Comme dans les Tableaux d’une exposition, de Moussorgski, les séquences de Jetzt sont basées sur une ou deux notes fondamentales. Dans l’introduction, on trouve do et sol. Plus tard, c’est le ré qui domine, puis le la se rajoute.

PrologPrologProlog : Friktionen: Friktionen Durant la période à dominante de ré, il y a une accumulation de timbres.

III : Aggregate La note la apparaît et les valeurs rythmiques sont multipliées.

L’arrivée des triolets, toujours sur ré, donne un sentiment de frénésie.

AAA : Missverständnis Dans la partie du Malentendu, on perçoit la musique sérielle à 12 sons (dodécaphonisme).

II Substanzen Toute la partie est basée sur la forme rondo (A, B, A’, C, A), avec pour refrain des glissandi et des rires en ostinato, à la rythmique très « jazzy ».

Et pour accentuer l’effet « jazzy », une superposition de binaire et de ternaire à la fin de II Substanzen.

On trouve, dans les « couplets » des valeurs ajoutées ou des mesures à 7/8.

Le ténor chante une phrase modale.

BBB : Zwei Gemeinplätze zum Tod On a un effet de cluster dès le début de cette séquence. C’est là que les chanteurs utilisent le Mégaphone, en chantant a-capella.

III : Trockene Sprache Ce moment laisse place à la fondamentale sol. Le chœur chante alors une phrase qui rappelle fortement l’écriture schubertienne, sur la base d’un organum sur la teneur sol.

On entend une gamme pentatonique avec notes ajoutées.

A la mesure 152, est indiqué « quasi techno ». La musique techno prend alors l’avantage, grâce à un jeu de microphones.

IV : Romantizismen / Repoetisierung Nitschke rend hommage à la musique romantique, avec l’entrée du bandonéon et le clin d’œil au « Chant du Printemps » dans Siegfried de Wagner.

On peut aussi entendre un écho de Parsifal joué par le marimba.

Le synthétiser fait son entrée, donnant un effet « Jean-Michel Jarre », avec des arpèges « à la Liszt ».

Schubert est à nouveau évoqué par le baryton solo.

Une référence à Bellini dans la partition.

D : Lecture PePerrrrformanceformanceformanceformance Cette partie est jouée par un quatuor de trombones qui renvoie à Globokar (Discours II pour 5 trombones, 1968).

V : Populationen On retrouve ici un accompagnement belcantiste, comme en composait Donizetti.

Puis un grand développement suivant le principe d’accumulation.

A la mesure 88, chaque choriste choisit une note parmi celles proposées, ce qui renvoie à l’aléatoire, mais contrôlé.

FFF : ExistentialistenExistentialistentangotangotangotango Enfin, le tango est évoqué par le bandonéon et le vibraphone.

Mathis B. Nitschke

Mathis B. Nitschke est un compositeur, cinéaste et concepteur sonore. Né en 1973 à Munich, en Allemagne, il est le fils de la traductrice de littérature russe Annelore Nitschke et de l'inventeur et entrepreneur Christian Nitschke. Il étudie la guitare classique au Richard-Strauss-Konservatorium München, la sculpture à l’Akademie of fine arts München ainsi que la composition, l’image et le son au Royal Conservatory Den Haag. Parmi ses professeurs on compte Gilius van Bergeijk, Richard Ayres, Clarence Barlow, Horst Rickels, Paul Koek et Gustavo Beytelmann. Il est aussi influencé par Marek Choloniewski et Hans-Jürgen von Bose. Après l’obtention de ses diplômes ; il étudie la philosophie des médias et de la communication à l’European Graduate School (EGS), où il a l’occasion de discuter entre autres avec Heiner Goebbels, DJ Spooky, Jean-Luc Nancy et Paul Virilio. L’essentiel de son travail est musical (films et spectacles), il a été découvert en Allemagne, aux Pays-Bas, en Autriche, en France et en Pologne dans des festivals comme ADevantgarde (München), November Music (Den Bosch), Electrolune (Lunel), Audio Art Festival (Krakow), in galleries and museums like Huis Marseille (Amsterdam), kunstraum Munich, Bu nkier Sztuki (Krakow) et in the Gallery Nusser & Baumgart (München). Il organise des concerts et des spectacles évènements Zeltmusik Theaterzelt Das Schloss (1997), Faust Pathos Transports Theater (1996), A serenade in Villa Ockenburgh Den Haag (2005). En 2007 il compose la musique du film La possibilité d’une île de Michel Houellebecq, adaptation cinématographique du roman, sous le label suédois MovieScoreMedia. En 2009, pour la mise en scène de Luk Perceval du roman Little man, what new ? de Hans Fallada au Kammerspiele Munich, il compose de la musique de théâtre (Invitation à Berlin Festival de théâtre de 2010). Il vit actuellement à Munich. Biographies des artistes Carl Christian Bettendorf, direction musicale Carl Christian Bettendorf est un compositeur et chef d’orchestre basé à New York. Né à Hambourg, il a étudié la composition avec Hans-Jürgen von Bose et Wolfgang Rihm à Munich et Karlsruhe, avant de partir pour New York, où il a complété un doctorat à l’Université Columbia dans la classe de Tristan Murail. Il a également suivi les cours d’été pour jeunes compositeurs aux îles Orcades avec Peter Maxwell Davies, à la Composers Conference (Wellesley College, Massachusetts), et au Centre Acanthes (Metz). Les œuvres de Carl Christian Bettendorf ont été jouées dans plusieurs festivals et salles de concerts prestigieux, notamment à Carnegie Hall et au Miller Theatre (New York); à la Biennale de Munich; A. Devantgarde (Munich); Composers’ Arena (Fondation Gaudeamus, Amsterdam); Ostrava Days (République Tchèque); June in Buffalo (Etats-Unis); au Domaine Forget (Canada); et aux World Music Days de la SIMC à Sydney (Australie), par des interprètes comme l’Orchestre Philharmonique de Jena (Allemagne), le Südwestdeutsche Philharmonie et le New England Philharmonic; les quatuors à cordes Utrecht, Daedalus, MIVOS, Momenta et Molinari; des membres de l’Orchestre de Chambre d’Ecosse; le Saint Paul Chamber Orchestra; le Nouvel Ensemble Moderne (Montréal); ainsi que l’ensemble ERGO (Toronto). Il a également collaboré avec l’Ensemble Intercontemporain et le quatuor Arditti. En juillet 1997, son premier opéra Escorial d’après Michel de Ghelderode fut présenté au Prinzregententheater de Munich. Parmi les nombreux prix qu’il a reçus figurent les prix des villes de Munich et Halberstadt, en Allemagne; des subventions des fondations Fanny Carlita, Franz Grothe, et Forberg-Schneider; une bourse de deux années de l’Etat de Bavière, ainsi qu’une bourse d’étude de l’Office Allemand d’Echanges Universitaires (DAAD); des prix conférés par le Saint Paul Chamber Orchestra et l’Université d’Illinois; les Prix Rapoport et Jonathan Kramer de l’Université Columbia; et une commande de la Fromm Foundation. Il a également passé six mois en résidence à la Cité Internationale des Arts de Paris. De plus en plus actif en tant que chef d’orchestre, Carl Christian. Bettendorf est membre de l’ensemble Wet Ink à New York, et figure régulièrement dans les concerts d’autres ensembles de musique nouvelle dans cette ville, comme counterinduction, l’ensemble Talea, et TACTUS. Il a été également le directeur artistique et chef de l’ensemble piano possibile de Munich, et est actuellement le directeur du Manhattanville College Community Orchestra à Purchase, New York. De plus, il a servi comme chef assistant à l’American Composers Orchestra et l’orchestre de l’Université Columbia, au Miller Theatre et à la Biennale de Munich, et a été le directeur administratif du Manhattan Sinfonietta pendant quatre saisons. Il a enregistré pour les labels Albany, Carrier, Hat Hut, ArtVoice, Cybele et Tzadik. Sa musique a été radiodiffusée en Allemagne, en Suisse, au Canada, aux Etats-Unis et en Australie.

Urs Schönebaum mise en scène Après des études de photographie à Munich, il a collaboré de 1995 à 1998 avec Max Keller au département lumières des Münchner Kammerspiele. Après avoir été assistant metteur en scène au Grand Théâtre de Genève, puis au Lincoln Center de New-York, il commence en 2000 une carrière d’éclairagiste, travaillant aussi bien pour l’opéra que pour le théâtre, les expositions ou l’évènementiel. Il a notamment collaboré à plus de 70 productions dans les plus grands théâtres, tels que le Théâtre du Châtelet, l’Opéra Bastille et la Comédie Française à Paris, Covent Garden à Londres, La Monnaie de Bruxelles, le Metropolitan Opera de New York, le Staatsoper unter den Linden, le Deutsches Theater et la Schaubühne à Berlin, le Bayerisches Staatsschauspiel München, le Dramaten à Stockholm, Det Norske Teatret d’Oslo, le Teatro dell’Opera de Rome, le Festival d’Avignon ou le Teatro Real de Madrid. Il a régulièrement travaillé avec des metteurs en scène comme Thomas Langhoff, Jean-Paul Scarpitta, Thomas Ostermeier, Stefan Larsson, William Kentridge et est depuis longtemps un collaborateur de Robert Wilson ; il a également participé à La Fura dels Baus. Font également partie de ses réalisations la conception d’éclairages pour des projets artistiques avec Vanessa Beecroft, Anselm Kiefer, Dan Graham et Marina Abramović. A noter également des travaux pour des installations à Karkow, Munich, Salzbourg, l’Expo 02 de Flims en Suisse et à New York. Il collabore notamment avec Robert Wilson : Hot Waters, au festival d’art de Singapour ; Winterreise au Théâtre du Châtelet, Aida, à La Monnaie de Bruxelles et à Covent Garden (Londres), au Festspielhaus de Baden Baden et à l’Opéra de Rome ; Dr. Caligari au Deutsches Theater de Berlin, The Whitetown, au Théâtre Bellevue de Copenhague ; Erwartung au Staatsoper de Berlin, Les Fables de La Fontaine à la Comédie Française et au Lincoln Center Festival de New York, Peer Gynt au Det Norske Teatret à Oslo, La Passion selon saint Jean au Théâtre du Châtelet et à l’Opéra National de Vilnius, Der Freischütz au Festspielhaus de Baden Baden. Il participe également à l’exposition des Videoportraits. Il assiste Thomas Ostermeier pour Girl on the sofa au Festival d’Edimbourg, Wozzeck à la Schaubühne de Berlin et au Festival d'Avignon, Lulu à la Schaubühne de Berlin, Zerbombt (Les Anéantis) à la Schaubühne de Berlin et au Festival d'Avignon. Aux côtés de Jean Paul Scarpitta : Sancta Susanna, Oedipus Rex, à l’Opéra Berlioz de Montpellier; Saint Augustin au Festival Art Carnuntum (Autriche), Háry János à l’Opéra Berlioz de Montpellier et au Théâtre du Châtelet à Paris ; Médée aux Arènes de Nîmes, Carmen, Jeanne d’Arc au Bûcher, Die Zauberflöte, Le Château de Barbe-Bleue à l’Opéra Berlioz de Montpellier ; Don Giovanni, La Salustia, La Traviata à l’Opéra Comédie de Montpellier. Avec Anselm Kiefer : Am Anfang (Au commencement) - Opéra Bastille Avec Stefan Larsson : Höstsonaten (Sonate d’Automne), Dramaten à Stockholm Avec William Kentridge : The Nose, Metropolitan Opera New York De 2005 à 2008 il a travaillé en tant que concepteur lumières en résidence au Bayerisches Staatsschauspiel de Munich où il a collaboré à plus de 15 productions avec différents metteurs en scène. Projets artistiques avec : Vanessa Beecroft (VB 43 New York; VB 45 Inauguration à la Kunsthalle de Vienne ; VB 46 à la Gagosian Gallery L.A. ; VB 48 Palazzo Ducale Gênes ; VB 51, Château Vinsebeck Kassel) Avec Dan Graham et Tony Oursler (Dont trust anyone over Thirty, Wiener Festwochen, Staatsoper Berlin) Avec Marina Abramovic The Artist is present, MOMA New York

Susan Narucki sopranosopranosoprano Susan Narucki a travaillé avec des orchestres de renom tels que le San Francisco Symphony, New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, Pittsburgh Symphony, l’Orchestre national de Lyon, Orchestra Sinfonica Nazionale de la RAI, Radio Filharmonisch Orkest, Nederlands Kamerorkest, Warsaw Philharmonisch, Philharmonia Baroque Orkest, Concentus Musicus Wien, Radio Symphonic Orchester Stuttgart et des ensembles comme The Schoenberg Asko Ensemble, London Sinfonietta, Ensemble Modern, Chamber Music Society of Lincoln Center, Speculum Musicae, Parnassus, Ensemble Sospeso, San Francisco Contemporary Music Players, Chicago Contemporary Music Players and Camera of Houston. Elle a rejoint le violoniste Daniel Phillips du quatuor à cordes Orion dans le cycle de chansons Kafka Fragments pour voix et violon de Gyorgy Kurtag, donné au Festival de Musique de chambre à Santa Fe et au Carnegie Hall. D'autres apparitions récentes incluent la première à New York d'Elliott Carter Tempo e Tempi avec l’ensemble Spéculum Musicae. Elle a été invitée à Santa Fe pour chanter les œuvres de Charles Wuorinen, P.Norgard et J.S. Bach Cantate 51 - Jauchzet Gott in Allen Landen. Elle rejoint la MacDowell Colony qui offre à des artistes de tous horizons, des conditions de séjour et de travail propices à la création artistique, la MacDowell Colony a accueilli de nombreux artistes, parmi lesquels Aaron Copland. Susan Narucki a enregistré plus de vingt CD : l'opéra de Louis Andriessen De Materie, les œuvres de Claude Vivier (Philips) et Voices of Light du compositeur américain Richard Einhorn (Sony Classique). L'enregistrement de Star-Child de George Crumb avec la Philharmonie de Varsovie (Bridge) a gagné le Grammy Award 2001. Les enregistrements de Susan Narucki incluent les œuvres de la Deuxième École de Vienne avec le Schoenberg String Quartet (Chandos), la première mondiale de l'enregistrement Tempo e Tempi d'Elliot Carter et les œuvres du compositeur américain Mario Davidovsky, y compris Shulami’s Dream pour soprano et orchestre (Bridge) et Song for the Angel de John Tavener (EMI). Elle se produit avec le Residentie Orchestra, Rotterdam Philharmonic Orchestra, l'Opéra des Pays-Bas dans des productions diverses, des engagements divers avec la Philharmonie de San Francisco (Tilson Thomas), l'Orchestre de Cleveland (Boulez), l'Orchestre de Philharmonie des Pays-Bas, l'Académie Beethoven, l'Orchestre de Radio France (L'Icone paradoxale par Gerard Grisey). Elle se produira avec l'Ensemble Schoenberg, Vivier au Carnegie Hall, des récitals à San Diego, à Houston. Parmi ses projets : la première mondiale Psalms, Hymns and Spiritual Songs de Hayes Biggs (Miller Recital Hall, New York City), Grisey and Clancy avec le Birmingham Contemporary Music Group, Mahler Symphony No. 4 (Portland Youth Orchestra), Pierrot Lunaire, The Kaiser of Atlantis, Lukas Foss Time Cycle.

Sarah Wolfson, sopranosopranosoprano En 2007, la jeune soprano Sarah Wolfson est Premier Prix du « Concert Artists Guild International Competition ». En 2012-13, elle fait deux débuts. Le premier à Montpellier où elle chante dans Jetzt / What next ? écrits par Elliott Carter et Mathis Nitschke, le second au Lincoln Center’s Avery Fisher Hall pour le Messie. Récemment et à New York, Sarah Wolfson interprète un programme consacré à Kurt Weill (Cafè Sabarsky), puis se produit dans Rapid Transit de Gilda Lyons, un duo plein d'esprit (référence au métro New Yorkais). Toujours à New York, elle donne des concerts célébrant les musiques de compositeurs américains, se produit dans un cycle de chansons composées pour elle par Paul Moravec, Jake Heggie et Jeremy Gill sur des textes de Lucy Miller Murray. Elle chante également en concert : la Neuvième Symphonie de Beethoven (Symphony of Northwest Arkansas), la Messe en mi bémol de Schubert (Bowdoin Summer Music Festival), Folk Songs de Berio avec l'Orchestre de chambre de Cincinnati, le Requiem de Brahms et des extraits du Messie avec l'Orchestre de l’Université de Columbia au Kennedy Center. Elle s'est récemment produite dans les rôles de Despina (Cosi fan tutte), Bacchis (La belle Hélène) d'Offenbach et Zerlina (Don Giovanni) à Santa Fe, Crobyle dans Thaïs qui marque ses débuts à l'Opéra du Kentucky, Poppea dans L'incoronazione di Poppea, Barbarina des Nozze di Figaro, ou encore une Prêtresse dans Iphigénie en Tauride de Gluck au Festival de Spoleto et Anne dans Une petite musique de nuit de Stephen Sondheim (Brevard Music Festival). Interprète avide de nouvelle musique, Sarah Wolfson a créé le rôle de Celia dans la première mondiale Volpone de John Musto, un opéra-comique basé sur la pièce satirique de Ben Johnson (XVIème siècle). Elle débute à Broadway avec le rôle de Jane/Aeola dans la production The Music Teacher, première mondiale récemment enregistrée par Bridge Records. Elle a étudiée avec Cynthia Hoffman et est diplômée de la Juilliard School. Elle participe au documentaire The Juilliard. Experience Elle a reçu le Prix William Schuman, la plus haute récompense donnée à un étudiant de troisième cycle. Elle étudie actuellement à New York avec Edith Bers. Sarah Wolfson est membre de Sing for Hope, une organisation à but non lucratif fondée par des chanteurs d'opéra. Elle travaille aussi étroitement avec Bent on Learning association destinée aux étudiants défavorisés des écoles publiques New-Yorkaises.

Martina Koppelstetter mezzomezzomezzo-mezzo---sopranosopranosopranosoprano Née en Allemagne du Sud, Martina Koppelstetter étudie le chant au conservatoire de Munich. Travaillant pour différents opéras, elle chante aussi souvent en concert et en récital. Pendant sa carrière, la mezzo-soprano a chanté sous la direction d'Enoch zu Guttenberg, Helmut Rilling, Armin Jordan, Alicja Mounk et Constantinos Carydis et avec les orchestres tels que le Zurich Tonhalle-Orchester, le Symphonieorchester de la Radio Bavaroise, l'Orchestre de la Suisse-Romande et le Vienna Concert-Verein. Elle a été invitée dans divers festivals, comme le Rheingau-Musikfestival, Internationale Festwochen à Stuttgart, Musiksommer de la Radio MDR et le Festival International de Musique à Bath/Angleterre. Martina Koppelstetter a gagné une réputation internationale dans l’interprétation de la musique contemporaine, elle a souvent participé à la Biennale de Munich pour le théâtre musical. Comme les séries de concerts Das neue werk, elle a chanté pour la radio de Hambourg, NDR, et la Radio Bavaroise, BR, dans la série "Musica viva". Martina Koppelstetter est aussi une invitée régulière et renommée de "Tage für Neue Musik" à Darmstadt et Wittlich. En tant que soliste, elle a chanté aux théâtres de Klagenfurt et Innsbruck et aux opéras de Ulm et de Munich. De 2003 à 2007, au Staatstheater am Gärtnerplatz, Martina Koppelstetter a été membre de la troupe et a chanté nombre de rôles importants : Dorabella, Hänsel, Suzuki, Orlofsky, Nancy, et Frau Reich et a travaillé avec des metteurs en scène comme Claus Guth, Doris Dörrie et Katharina Wagner. Elle s’est produite plusieurs années avec l'ensemble Così facciamo pour la musique ancienne et contemporaine, en interprètant les rôles d'Ottavia dans L'incoronazione di Poppea, Messaggiera et Proserpina dans L'Orfeo (Monteverdi) et Polinesso dans l'opéra d'Haendel Ariodante. Martina Koppelstetter a enregistré la Petite Messe Solennelle de Rossini, la Messe en si mineur de Bach, Der kleine blaue Bergsee et Peter Pan de Wilfried Hiller. Elle enregistre plusieurs disques des Lieder et des chansons de Schumann, Britten, R. Spring et Sibelius. La saison 2012-2013 débute pour elle avec le rôle d'Amastre dans Serse d'Haendel et la Lautten Compagney et Wolfgang Katschner. Elle incarne le rôle de la Sorcière et l'Esprit dans l'opéra de Purcell Didon et Enée à Munich. En outre, elle participera à un enregistrement de musique avec Joseph Haas.

Gilles Ragon, ténor, ténor Gilles Ragon étudie le chant auprès de Nicolaï Gedda et Gary Magby. C’est avec la musique ancienne et baroque qu’il débute sa carrière en 1984, interprétant et enregistrant Médée de Marc-Antoine Charpentier et Atys de Lully sous la direction de William Christie, Alcyone de Marin Marais, Platée de Jean-Philippe Rameau avec Marc Minkowski, Alceste de Lully et Platée dirigé par Jean-Claude Malgoire ou bien encore Armide de Lully avec Philippe Herreweghe. Curieux et soucieux de mélanger les styles et les genres Gilles Ragon a progressivement orienté l’évolution de sa voix du répertoire baroque vers Mozart, et interprète maintenant avec la même aisance les répertoires du XIXème siècle et contemporain : c’est ainsi qu’on l’entend dans les rôles de Vincent du Mireille de Gounod, le Chevalier Des Grieux dans Manon de Massenet, le rôle titre dans Werther du même compositeur, Gérald dans Lakmé de Léo Delibes avec Nathalie Dessay, La Damnation de Faust de Berlioz avec Anna Caterina Antonnaci, Hoffmann des Contes d’Hoffmann d’Offenbach. La critique internationale le remarque dans Raoul de Nangis des Huguenots de Meyerbeer à Liège ainsi que dans Benédict dans Béatrice et Bénédict de Berlioz à Bordeaux et Strasbourg, et personne n’oubliera son Julien dans Louise de Charpentier à Marseille aux cotés de José Van Dam et Nadine Denize. Sa première approche du répertoire wagnérien avec le Mime de Siegfried a été saluée par la critique allemande et le public de Wiesbaden deux saisons consécutives (2005-2006), et son premier grand rôle Straussien, le jaloux et périlleux Matteo d’Arabella au Capitole de Toulouse et à l’Opéra de Liège l’on fait remarquer comme ayant désormais une place d’avenir dans ce répertoire. Essai transformé avec le triomphe de son premier Tannhäuser à Bordeaux. En ce qui concerne la musique de notre temps, Gilles Ragon à créé de Philippe Fénelon, Les Rois à Bordeaux et Faust à Toulouse, Vanessa de Samuel Barber à Metz et Kullervo de Aulis à Sallinen, Nantes. Il chante également Lulu (Le Peintre) et Wozzeck (Andres, Hauptmann) de Berg, The Rake’s progress de Stravinsky, sans oublier The Turn of the Screw, The Rape of Lucretia, A Midsummernight’s Dream, Peter Grimes de Britten. Depuis 1993, avec le pianiste Jean-Louis Haguenauer, il interprète lied et mélodie française (récitals au Théâtre du Châtelet, Salle Gaveau, à la BNF, aux Flâneries musicales de Reims, à Los Angeles, Midis du Capitole et Studio Bastille, Tourcoing, Vichy, Sceaux…). Ils ont enregistré un disque de mélodies et duos de Berlioz avec le baryton Didier Henry (Maguelonne) et en Mars 2010, est sorti un enregistrement consacré à Beethoven (An die ferne Geliebte ) et Schumann (Fantaisie et Dichterliebe) chez Saphir production. Outre une trentaine d’enregistrements consacrés à la musique ancienne, sa discographie comporte entre autres le rôle de Guillot dans Manon de Massenet dirigé par Antonio Pappano, Rodrigue et Chimène de Debussy, Les Contes d’Hoffmann avec Kent Nagano et l’Opéra de Lyon; Le Pays de Guy Ropartz avec l’orchestre de Luxembourg et Jean-Yves Ossonce, Le Chant de la terre de Mahler avec l’EOC et Daniel Kawka et des duos pour ténors A doi tenori, avec Bruno Boterf. Parmi ses récents projets passés ou à venir citons Don José de Carmen, Pelléas à Sendai et Tokyo, Hauptmann dans Wozzeck à Marseille, Max dans Le Freischütz à Saint-Etienne, ainsi que Eléazar dans La Juive à l’Opéra de Stuttgart où la critique allemande a été unanime, mais aussi Pinkerton dans Madama Butterfly, Paolo dans Françoise de Rimini, Tom Rakewell dans Rake’s Progress, Faust dans La Damnation de Faust au St Galler Festspiele; en concert, il a triomphé avec L’Enfant Prodigue et le Rotterdam Philharmonic Orchestra, Jeanne au bûcher dans le cadre du festival de Salzburg et à la Gulbenkian, L’Heure Espagnole...

Marco Di Sapia, baryton Natif de Gênes Marco Di Sapia a vécu à Rome où il y a débuté des études de théâtre et de musique. Entré au Conservatoire de Vienne en classe de chant il y a obtenu son diplôme avec mention. A l’Académie de Musique de cette même ville il a obtenu les diplômes d'Art Lyrique, de lied et d'oratorio. Il s’est perfectionné dans le répertoire français au CNIPAL à Marseille, dont il a été pensionnaire en 2005-2006. Il s’est produit dans plusieurs théâtres et festivals comme le Statdtheater Klagenfurt, l’Opéra National de Bucarest, Festival de Bregenz, Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, Staatstheater Nürnberg, Staatstheater Kassel, Operettenfestpiele Bad Hall, Operettensommer Kufstein. Il a participé à une tournée française de deux années avec la production réalisée à l’initiative du CFPL Il Viaggio a Reims de Rossini, pour laquelle il incarnait le rôle de Don Profondo. Ce spectacle était co-produit par les scènes de Reims, Montpellier, Tours, Metz Nancy, Nice, Saint-Étienne, Marseille, Toulouse et Bordeaux. Il a par ailleurs été Le Sacristain dans Tosca à l’Opéra de Toulon et Belcore dans L’Elixir d’amour á l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, l’Opéra de Rouen et l’Opéra de Limoges. À l’Opéra national de Montpellier, il a fait son début dans Le Jongleur de Notre-Dame au coté de Roberto Alagna. Il s’y est également produit dans le rôle de Jupiter dans Orphée aux Enfers d’Offenbach, Don Profondo dans Il Viaggio a Reims et il était l’Etranger dans la création mondiale Affaires Etrangères (Villenave/Trondheim). Parmi les rôles importants de son répertoire figurent Lindorf, Dr Miracle, Coppelius et Dappertutto dans Les Contes d’Hoffmann. Il Comte Almaviva dans Le Nozze di Figaro de Mozart, Figaro dans Il Barbiere di Siviglia de Rossini, Papageno dans Die Zauberflöte, Don Giovanni et Leporello de Mozart. Il a fait ses débuts avec la Neue Oper Wien, dans le rôle de Sid (Albert Herring de Britten), puis dans A Beggar’s Opera (Britten), Candide (Bernstein), Wozzeck (Berg), Wintermärchen (Boësman), Les Sept péchés capitaux et Johnny Johnson (Weill) ainsi que Katzelmacher de K. Schwertsik et What Next ? de Carter. Durant la saison 2012-13 Marco Di Sapia se produira dans les productions de La Chauve-Souris, La Veuve Joyeuse, La Flûte enchantée et Carmen au Volksoper de Vienne, théâtre dont il a été invité à rejoindre la troupe en 2009 et au sein duquel il a, depuis lors, participé notamment aux productions de Fra Diavolo de Auber, Les Joyeuses Commères de Windsor, Antonia und der Reißteufel.

Yashi Tabassomi, costumescostumescostumes Née à Berlin, Yashi Tabassomi étudie les costumes et la scénographie à l’UdK de Berlin (Université des Beaux- arts) dans les classes de Martin Rupprecht et Vivienne Westwood. En 1999, elle rencontre le metteur en scène américain Robert Wilson lors d'un séjour au Centre Watermill /Long Island à New-York. Depuis, elle travaille dans son équipe en tant que costumière, en collaboration avec Jacques Reynaud et Moidele Bickel dans des productions internationales, telles que White Raven (New York), Woyzeck (Copenhague), Die Frau ohne Schatten (Paris), Leonce et Lena, L’Opéra de quatre sous et Sonette (Berlin). Elle a créé les costumes pour Rumi / In the blink of the eye, Krapp´s Last Tape et Katia Kabanova, sous la direction de Robert Wilson. Depuis 2000, Yashi Tabassomi crée, en free-lance, les costumes et les décors pour le théâtre, l'opéra et le cinéma. Elle a travaillé avec des réalisateurs tels que : Adriana Altaras, Hans Neuenfels, Ullrich Rasche, Daniel Schmid et Robert Wilson. En 2009, elle a reçu le prix jeunes scènographes « Hein-Heckroth ».

A l’Opéra national de Montpellier, en mars 2012, elle a réalisé les costumes d’Elektra de Richard Strauss, dans une mise en scène de Jean-Yves Courrègelongue. Brice Soniano, contrebassecontrebassecontrebasse Brice Soniano est un contrebassiste français né en 1979 à Narbonne. Il vie actuellement au Danemark et travaille dans un large éventail de styles musicaux favorisant le jazz d'avant garde, l'improvisation, et la musique contemporaine. Après ses débuts dans la classe de Jean Ané au conservatoire de Béziers, il complète sa formation au conservatoire Royal de La Haye aux Pays-Bas, où il étudie avec Hein van De Geyn, Jean-Paul Everts, et Knut Guettler. En 2006, Brice part pour la forêt équatoriale du Cameroun afin de faire l'expérience de la vie au quotidien d'une population de pygmées Baka. Peu présent sur les scènes françaises, il n'en est pas moins actif à l'étranger. Il joue et enregistre avec Harmen Fraanje (NL), Tobias Delius (D), Michael Moore, Magic Malik, Mark Feldman (US), Alexi Tuomarila (Finlande), et fait partie de l'ensemble à cordes « Jargon » de Maurice Horsthuis avec notamment Santiago Cimadevila et Mathis Mayr. En 2010, il enregistre la pièce Gatno Tango de Mathis Nitschke. Discographie sélective : Reflections : Brice Soniano, compositions et contrebasse - Nelson Veras, guitare - Joachim Badenhorst, clarinettes - Toma Gouband, percussions - Juan Parra Cancino, électronique (à paraître) Heiner Goebbels 'Walden : ensemble KLANG (à paraître) 1RDR : Magic Malik, Harmen Fraanje, Toma Gouband Piano works/piano worksn't : Rawfishboys (duo avec Joachim Badenhorst) Slang : Jargon (avec Mark Feldman) Arbr'en ciel : Christian Mendoza Group

Mathis Mayr, violoncelle électronique A l’aise dans le répertoire classique comme il l’est dans le jazz et le flamenco, le violoncelliste Mathis Mayr se consacre également à la musique électronique expérimentale et la musique microtonale. Né en 1972, il a étudié le violoncelle avec Uzi Wiesel à Sydney et à l'Académie de Musique à Munich. Il s’est également produit en concert avec Sebastiano Tramontana et Gunnar Geisse, et a aussi travaillé pour le théâtre et la danse avec Monica Gomis et Mikel Aristegui. En outre, Mathis Mayr donne régulièrement des compositions contemporaines. En 2005, il a été récompensé par l’Award du jeune Artiste à Munich. Depuis 2008, il est membre de l'ensemble Mosaik avec lequel il se produit dans de nombreux festivals internationaux de musiques contemporaines. Avec le flûtiste David Eschmann, il a fondé le duo Canto dei Sass, consacré à la musique vocale traditionnelle des régions de Provence-méditerranée.

Santiago CimadCimadevilla,evilla, bandonéon, arrangements Né à Buenos Aires, dès son plus jeune âge, Santiago Cimadevilla apprend la guitare et étudie le piano classique au Conservatoire Manuel de Falla. Il étudie le bandonéon au Conservatoire de Rotterdam avec Victor Villena et Leo Vervelde. Après son diplôme, il se voit attribuer par la Fondation des Amis du Conservatoire de Rotterdam et par le Programme de Huygens une bourse, afin de poursuivre un master. Il étudie la composition et les arrangements avec Gustavo Beytelmann. Durant ses études à Rotterdam, il est membre régulier de l’Orquesta Tipica OTRA, pour lequel il a aussi écrit plusieurs arrangements originaux. Avec cet orchestre, il s'est produit dans la plupart des salles de concert des Pays-Bas : Concertgebouw et Théâtre Tropen. Il participe à de nombreuses tournées en Allemagne, en France et en Belgique. Comme interprète de musique de tango, il a travaillé avec beaucoup de musiciens et d’ensembles renommés en Europe. Il participe à la première tournée européenne de l’Orquesta Tipica Fernandez Fierro et a été invité plusieurs fois à jouer avec la légende du tango : le Sexteto Veritango d’Alfredo Marcucci. Régulièrement invité à se produire, il joue souvent Kleine Dreigroschenmusik de Weill, avec le Schönberg Ensemble (Reinbert de Leeuw), l'Orchestre Philharmoniquee de la Radio des Pays-Bas (Werner Herbers) et le Nationaal Jeugdorkest (Etienne Siebens), ainsi que la Misa Tango de Luis Bacalov. Il interprète plusieurs des concertos d'Astor Piazzolla pour bandonéon et orchestre, comme le Concierto de para Bandoneon avec l'Orchestre Symphonquie de Liepaja et le Doble Concierto para Bandoneon y Guitarra au Mozarteum de Salzbourg avec le guitariste Federico Diaz Paez et dirigé par Federico Abiuso. Il a arrangé et exécuté les Quatre Saisons de Piazzolla avec le Manchester Camerata au Royal Northern College of Music. Il s’implique souvent dans des projets de musique contemporaine. Avec l'Ensemble Helios et Wolfgang Lange, il a joué Trajectoire de Daan Manneke et Magnificat d’Astrid Kruisselbrink, il a aussi interprété plusieurs œuvres du compositeur Mathis Nitschke comme Gatno Tango et Waiting for the Tango. Une de ses spécialités dans le domaine de tango : les pièces originales d'Astor Piazzolla pour le quintet, il exécute souvent ce répertoire avec différents orchestres y compris Tango 5 en Angleterre et Grupo del Sur aux Pays-Bas. Ces dernières années, il a travaillé sur plusieurs projets avec des musiciens de la scène classique Hollandaise : Andre Heuvelman, Ebred Reijnen, Cor van der Linden, Ronald Ent et tant d'autres. En 2007, aux Pays-Bas et pour le jubilé, il partage la scène avec Bløf, Trilok Gurtu, Tania Kross et Randal Corsen. Il est actuellement bandonéoniste pour Los Taitas (avec Ruiz Hernan et Orlando Miño) et Ruiz Trio Hernan, La Sieste du Dromadaire avec Ananta Roosens, Grupo del Sur et il se produit souvent en duo avec Marcos Di Paolo. Il a récemment fondé TRASNOCHE, un nouveau quintet avec Ebred Reijnen, Elliott Muusses, Mark Wyman et Virgilio Monti pour qui il compose et arrange un répertoire original. Santiago Cimadevilla est aussi un des membres fondateurs de « Splendor », la nouvelle scène pour l'art du spectacle à Amsterdam, collectif indépendant de musiciens, de compositeurs, d’auteurs et autres artistes.