Janáčkova Akademie Múzických Umění V Brně

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra strunných nástrojů

Hra na kytaru

William Walton a jeho kytarová tvorba

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Ondřej Pavlíček

Vedoucí práce: Doc.Mgr.Vladislav Bláha Art.D

Oponent práce: prof. Martin Mysliveček

Brno 2016

Bibliografický záznam

PAVLÍČEK, Ondřej. William Walton a jeho kytarová tvorba. [William Walton and his works for guitar]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, 2016. 40 s. Vedoucí diplomové práce Doc.Mgr.Vladislav Bláha Art.D.

Anotace

Diplomová práce William Walton a jeho kytarová tvorba pojednává o ţivotě a díle Williama Waltona se zaměřením na jeho tvorbu pro kytaru, zejména na jeho Pět bagatel pro sólovou kytaru. Této skladbě je věnovánán největší prostor pro analýzu a rozbor. Kapitola o Pěti bagatelách je také rozšířena o recenze významných muzikologů, diskografie a doplňující informace. Ve zbytku se práce zabývá kompletním dílem Williama Waltona podle jeho ţivotních etap (tedy v souvislosti s nimi) a následně také podle druhů skladeb (symfonie, koncerty, filmová hudba apod.).

Annonation

Diploma work William Walton and his Works for Guitar discuss about life and work of Sir William Walton with concentration on his works for guitar particulary on his Five Bagatelles for guitar. This piece has the biggest attetion from the rest of his compositions. The chapter about Five bagatelles is also enlarged by reviews of signifiant musicologist and complete discography of this piece and additional informations. The rest of this this work is dedicated to Waltons life and musical periods. Also takes into account the division of his work by particular genres (symphonies, concertos, film music Etc.)

Klíčová slova

William Walton, Pět bagatel, První symfonie, Crown Imperial, Troilus a Cressida, Ischia, Anon In love, Druhá symfonie, Violoncellový koncert, Julian Bream, Partita, Capriccio Burlesco, Portsmouth Point, Christopher Palmer, Scapino, John a Igolda, Malcolm Arnold, Varii Caprici

Keywords

William Walton, Five Bagatelles, First Symphony, Crown Imperial, Troilus and Cressida, Ischia, Anon In love, Second Symphony, Cello Concerto, Julian Bream, Partita, Capriccio Burlesco, Portsmouth Point, Christopher Palmer, Scapino, John and Igolda, Malcolm Arnold, Varii Caprici

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.

V Brně, dne 13. května 2016 Ondřej Pavlíček

Obsah:

1. Úvod……………………………………………………………………………..5

2. Ţivot a hudební etapy Williama Waltona………………………………………..6

3. Prostředí a skladatelské vzory, ze kterých Walton čerpal………………………10

4. Významná období v tvorbě Williama Waltona…………………………………19

5. William Walton a jeho kytarová tvorba………………………………………..21

4.1. Pět bagatel pro sólovou kytaru………………………………………………..21

4.2. Anon in Love…………………………………………………………………43

5. Rozbor dalších významných děl Williama Waltona……………………………………………………………………………44

6. Významné nahrávky Waltonových děl…………………………………………………………………………………57

7. Závěr……………………………………………………………………………59

1. Úvod

Skladatel Sir William Walton (29. března 1902, Oldham – 8. března 1983, Foro d’Ischia) patří mezi přední britské skladatele 20. století. Jeho dílo je poměrně rozsáhlé, pokud počítáme i to mnoţství děl, které následně přepracoval. Současně je i velmi různorodé, k čemuţ přispěla také jeho tvorba pro kytaru. A právě jeho kytarová tvorba, zejména Pět bagatel, si zaslouţí zvýšenou pozornost. Jedná se o skladbu velmi hodnotnou a zároveň méně konzervativní, zejména ve srovnání s jeho britskými kolegy, kteří psali pro kytaru: Reginald Smith Brindle, Alan Rawsthorne či Lennox Berkely. I přes zaměření této práce na Waltonovu kytarovou tvorbu nelze přehlédnout ani jeho další hudební počiny. Walton započal své první skladatelské kroky jiţ ve dvanácti letech a jiţ ve třicátých letech se zařadil mezi nejvýznamnější britské skladatele. Později se vypracoval mezi nejţádanější skladatele britské filmové hudby. Během ţivota získal různá významná ocenění: anglická královna jej pasovala na rytíře (1951), kdy získal titul Sir, a roku 1967 obdrţel od anglické královny Řád za zásluhy. Mezi jeho nejvýznamnější skladby patří obzvláště První symfonie, pochod Crown Imperial, Troilus a Cressida, Violový koncert nebo Kryštof Kolumbus. Kaţdé z těchto skladeb je věnováno několik řádků rozboru. Úvod je zasvěcen stručnému přehledu jaho ţivotních a hudebních etap, zaměřený pouze na významné události. V souvislosti s tímto záměrem je téţe dluţno zmínit jací skladatelé či hudba mistra ovlivňovali. Tedy v jakém prostředí se vyvíjel, jak vypadala tvorba jeho současníků a jak promluvila i do konečné podoby jeho vlastních děl. Walton byl skladatel poměrně svérázný, skladatel, který nešel s nově se vyvíjejícím avantgardním proudem. Přesto ale nelze říci, ţe by byl jeho přístup vţdy konzervativní (Pět bagatel). Jako na konzervativního skladatel se na něj dívali především právě oni razitelé „nové hudby“, takţe be se toto označení dalo povaţovat za relativní. Prostor zasvěcený Pěti bagatelám je pak úměrně rozsáhlý koncepci práce, která zohledňuje jeho kytarovou tvorbu. Vokální skladba Anon in Love sice kytaru zahrnuje, ale není dílem toliko významným, kde by kytara byla středem pozornosti.

Pět bagatel je přeci jen v repertoáru u mnohem více kytaristů. I proto je zde připojen přehled významných nahrávek a některé recenze díla. Zbývající skladby však také mohou přispět k pochopení Pěti bagatel, protoţe mohou přispět k pochopení Waltonovy hudby celkově, zejména První symfonie.

1. Život a hudební etapy Williama Waltona

Počátky

Otec Williama Waltona byl hudebník a učitel v hrabství Lancashire. William se ale chtěl od těchto kořenů oprostit a přestěhovat se do města, kde by se stal kosmopolitním občanem. V deseti letech se stal sboristou v Oxfordu a jiţ ve dvanácti začal komponovat. Zpočátku se jednalo o hudbu varhanní a sborovou. Často komponoval také písně, přičemţ stále působil jako sborista, jenţe záhy přišel o hlas. Naštěstí jeho dosavadní snahy dokázal ocenit děkan křesťanské církve Thomas Strong, který přesvědčil jeho otce, aby svému synovi umoţnil studovat v Oxfordu přímo na univerzitě. Otec dal svolení a tak započal William svá studia na univerzitě jiţ v šestnácti letech. I přesto, ţe byl v komponování úspěšný, musel v roce 1920 univerzitu opustit, neboť nesloţil zkoušky ze všeobecných předmětů.

Dospívání

Jedno ze stěţejních Waltonových působišť byl Londýn. Zde se ubytoval u svého přítele a spisovatele Sachaverella Sitwella, jenţ byl o pět let starší neţ Walton. Bydlel však ve velmi zámoţné a kultivované rodině, coţ byla pro Williama velká změna - něco, na co doposud nebyl zvyklý. Mohl alespoň čerpat značnou literární inspiraci, protoţe Sitwellovi sourozenci Osberth a Edith byli rovněţ spisovatelé. Na následujících deset let se Walton sice přestěhoval do Chelsea, ale inspirace přetrvala: Walton se díky básním Edith Sitwellové, které zhudebnil, konečně výrazněji proslavil. Tento bod můţeme povaţovat za počátek jeho hudebních úspěchů. Skladba, která jej do světa velkých skladatelů se jmenovala Facade, neboli zábava. Byla zkomponována pro vypravěče a malý instrumentální soubor a poprvé byla

6 provedena v domě Sitwellových v lednu 1922. Pravé nadšení ale vyvolala aţ při provedení v Aeolian Hall. V této době pod jeho perem vznikal rozsáhlý klavírní kvartet, který později věnoval Thomasu Strongovi. V roce 1923 napsal také smyčcový kvartet, který zazněl poprvé na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Salzburgu a byl mj. vysoce doceněn skladatelem Albanem Bergem. Zanedlouho však kvartet stáhl s konstatováním, ţe je plný nestráveného Schonberga a Bartóka. S odstupem času se tento krok ukázal jako velká škoda a i kdyţ měl Walton velký smysl pro sebekritiku, toto dílo si zaslouţilo zůstat na výsluní déle. V posledních letech ale bývá na koncertních pódiích opět uváděno. Jeho tehdejší vlastní kritika svého díla byla ale podle mnohých odborníků opodstatněná. Svůj klavírní koncert sice nestáhl, ale zásadně jej přepracoval. Poté jej v roce 1924 vydal a jednalo se tak o jeho vůbec první publikované dílo.

První úspěchy

Po skladbě Facade se dal ve dvacátých a třicátých letech do skládání cyklu orchestrálních děl, které mu přinesly trvalý úspěch. Tato díla můţeme rovněţ zařadit mezi jeho vrcholná. Byly to zejména Porthmouth Point - sinfonia concertante pro klavír a orchestr, Koncert pro violu (údajně lepší neţ jeho klavírní koncert), oratorium Belsazarova slavnost s biblickým příběhem převyprávěným Osbertem Sitwellem, První symfonie a konečně Houslový koncert zkomponovaný pro Jaschu Heifetze a dokončený tři měsíce před vypuknutím druhé světové války. Psal také scénickou hudbu k řadě filmům, díky které dosáhl graciéznosti - podle jeho slov. V letech 1944-1955 skládal hudbu k Shakepearovským filmům Lawrence Oliviera: Hamlet, Jindřich V., Richard III.

Třicátá léta

Ve třicátých letech se vztah Williama Waltona se Sitwellovými stal méně důvěrným. Stalo se tak především díky jeho častým milostným vztahům. Jeho první delší aféra byla s Ivou von Doernberg, mladou vdovou, jejímţ manţelem byl německý baron. S Waltonem se potkali ke konci dvacátých let a byli spolu aţ do roku 1934, kdy ho

7 opustila. Jeho další vztah navázal téhoţ roku 1934 s Alicí (Viscoutness Wimbourne) a trval aţ do dubna roku 1948. Tento vztah měl za následek ještě větší nevraţivost mezi Waltonem a Sitwellovými, neboť tehdejší Waltonova přítelkyně je nenáviděla stejně, jako oni ji. Okolo roku 1930 Walton vydělával dostatek peněz komponováním, coţ jej uvedlo do komfortní finanční situace. V roce 1934 definitivně opustil dům Sitwellových a přestěhoval se do města Belgravia. Waltonova první významná kompozice po Belshazzar's Feast byla První symfonie. Na tomto díle pracoval velmi pomalu od roku 1931 (začal ke konci onoho roku) a symfonii zkompletoval o čtyři roky později roku 1935. Ke konci roku 1933 sloţil tři ze čtyř vět této symfonie a jiţ v té době přislíbil premiérování dirigentu Hamiltonu Hartymu. Walton ale záhy zjistil, ţe nebude schopný dílo dokončit, a to díky vztahu s Immou von Doernberg, která zapříčinila skladatelův blok. A tak Hamilton přesvědčil Waltona, aby směl premiérovat alespoň tři existující věty První symfonie. Stalo se tak v prosinci roku 1934. V témţ roce jej ale rozptýlila práce na filmové hudbě, jednalo se o film Escape Me Never. Za tento počin mu bylo vyplaceno tři sta liber. Poté následovala osm měsíců tvůrčí pauza, neţ začal pracovat na první symfonii, kterou dokončil roku 1935. Walton ji dokončil v listopadu onoho roku a zanedlouho mělo toto dílo mezinárodní ohlas, neboť i premíéra se konala téhoţ roku v provedení BBC Symphony Orchestra. Následovalo provedení v USA (Chicago Symphony Orchestra) a také v Austrálii. Následuje řada dalších významných děl, z nichţ uvedu ta významnější: Crown Imperial, As you like it a Concerto.

Druhá světová válka

Během druhé světové války byl Walton ušetřen nástupu k armádě jen díky tomu, ţe se mohl podílet na projektech, které propagovaly válečné filmy nebo souvisely s válečnou propagandou. Během války napsal hudbu celkem k šesti filmům, z nichţ některé sám povaţoval za nudné, některé byly však velmi vydařené, jako například The first of the few nebo adaptace Lawrence Oliviera s názvem Henry V. To uţ se nacházíme ve čtyřicátých letech, první jmenovaný vznikl v roce 1942 a druhý v roce 1944. Nutno říct, ţe tato díla vznikala jiţ v novém působišti, neboť Waltonův dům byl v roce 1941 vybombardován Němci. Stalo se tak v květnu onoho roku. Od té doby pobýval u rodiny Alice Wimbourneové v Ashby St.Ledgers, coţ je

8 venkovská oblast ve střední Anglii. Mistr zpočátku pracoval hned na několika projektech, které ale uchovával dlouho v paměti, neţ je skutečně zpracoval. Jiţ roku 1939 měl v úmyslu pustit se spíše do drobnějších komorních děl jako např. smyčcového kvartetu, jenţe tato myšlenka vţdy ustoupila jeho dlouhodobější práci na válečných filmech. A jak jiţ bylo zmíněno, byla to spíše nutnost, neţ osobní Waltonova priorita. Z kraje roku 1945 se však Walton opět navrátil ke komponování smyčcových kvartetů. V té době byl jako skladatel o něco úspornější neţ Britten se skladbami Les Illiminations, Sinfonia da Requiem a Peter Grimes. V roce 1945 Britten produkoval především rozsáhlá, významná díla díla, mezitím co Walton od svého Houslového koncertu nenapsal do té doby ţádné obsáhlejší dílo. A to navíc nebyl jeho Houslový koncert u britských kritiků zrovna nejúspěšnější. A navíc Heifetz koupil práva, která mu umoţňovala po dva roky v zahraničí provádět toto dílo, jenţe koncert nezazněl v Británii ještě o něco déle- od roku 1941. Tehdejší londýnská premiéra v Royal Albert Hall nezaznamenala velké nadšení u posluchačů (byť zároveň ani skandál). Smyčcový kvartet a-moll, premiérovaný v květnu roku 1947, se tak stal nejvýznamějším Waltonovým dílem čtyřicátých let. Ţivotopisec Michael Kennedy skladbu označuje za jeden z největších mistrových úspěchů vůbec. Také tvrdí, ţe Walton zde odhodil svůj "filmový" styl a konečně nalezl svůj osobitý hudební rukopis.

Vrchol tvorby a poslední roky ţivota

V roce 1948 se oţenil Susanou Gilovou z Argentiny. Spolu se pak odstěhovali na italský ostrov Ischia nedaleko Neapole. Ţili v domě s velkou zahradou a výhledem na moře. V tomto domě uvítali mnoho návštěv z řad hudebníků, jako například anglického klavíristu Johna Ogdona, ale také reţiséra Laurence Olivera. Walton byl v této době stále skladatelsky činný, coţ dokazují například díla Troilus a Cressida, druhá symfonie či violoncellový koncert. V roce 1951 získal dokonce titul rytíře, který mu udělila královna, a v roce 1968 byl vyznamenán za zásluhy. Obecně se ale o něm ví, ţe nikdy nebyl skladatelem plodným, kdyţ došlo na kaţdodenní denní práci (nikoli neplodným celkově). Nezřídka napsal jen dva takty denně, skladby vznikaly pod jeho perem velmi pomalu. Navíc jej potupně limitovala změna hudebního vkusu. V roce 1963 si postěţoval Benjaminu Brittenovi, ţe se mu

nepodařilo zachytit nový styl, podle jeho slov chaotický. Brittenovy tvorby si ale velmi váţil. Poslední skladbou byly Improvizace na téma B. Brittena, ze kterých vytvořil jednotný cyklus. Následovalo ještě několik sborových skladeb, bohuţel se v té době jeho zdravotní stav jiţ citelně zhoršoval. Mistr nakonec zemřel zanedlouho na srdeční selhání.

2. Prostředí a skladatelské vzory, ze kterých Walton čerpal

Situace po první světové válce

Počátek 20. století je obdobím přelomu staré a nové hudby. Po první světové válce (1914-1918) se v celé Evropě udály zásadní změny státních a společenských poměrů. Dotkly se kaţdého, ať jiţ oplakával staré pořádky, nebo změny vítal jako novou šanci. Avšak jiţ v předválečné dekádě se v rozličných oblastech vědy a umění odehrály změny, kterých si ovšem málokdo všímal a málokdo vnímal jejich důsledky. Změny přitom ohlašovaly začátek nové a konec staré doby. Náleţí k nim – abychom připomněli jen nejzávaţnější události – definování teorie relativity Albertem Einsteinem a práce Sigmunda Freuda o hlubinné psychologii. Patří sem však i epochální novoty v umění, například literární expresionismus, futurismus a počátky abstraktní malby. Tato hnutí vystřídala celé ono starší umění, které ţilo dále a vyznamenalo se ještě mnoha velkými výkony. Obě strany, staré a nové umělecké směry, se neustále střetávaly, ale zároveň vzájemně také korigovaly a doplňovaly. Nelze hovořit o jednotném obrazu epochy, spíše o jakési mozaice jevů, ţijících vedle sebe. Platí to i o hudbě v prvním dvacetiletí dvacátého století. Na jedné straně ji charakterizují významná díla vzešlá z tradic 19. století (například symfonie Gustava Mahlera, komorní hudba Maxe Regera a Johanessa Brahmse, virtuózní klavírní hudba Ferrucia Busoniho, opery Richarda Strausse, Richarda Wagnera a Gicomo Pucciniho), díla autorů, které historiografie označuje jako předchůdce moderní hudby, tedy i Williama Waltona. Na druhé straně jsou to skladby, které v podstatných rysech inovovaly hudební řeč. Tyto nové elementy byly tak nápadné, ţe bez ohledu na ostatní stylové paralely s minulostí jevily jako rozhodujcí.

Přestalo se mluvit jen o novém v hudbě se mluvit o „nové hudbě.“ Slovo „nová“ se nebralo pouze jako popisující adjektivum, pouhý přívlastek, ale jako závazný a závaţný kompoziční program. Tyto tendence vznikaly v době Waltonova mládí a ovlivnily jeho pozdější tvorbu. Existovalo také rozdělení hudby na východní a západní, kdy Walton patřil přirozeně do té západní (Berg, Webern, Schonberg, Hindemith a další). pozn.: k východním skladatelům pak patřili například Stravinskij, Šostakovič či Skrjabin) Krátce před narozením Waltona, kolem roku 1900, lze najít spoustu událostí, které vzniku nové hudby předcházejí. V posledním desetiletí 19. století umírají všichni zbývající velcí představitelé hudebního romantismu: Bruckner (1896), Brahms (1897), Čajkovskij (1893). V Miláně zemřel Giussepe Verdi (1901), V Římě byla uvedena Pucciniho Tosca 1900, Paříţ poprvé shlédla Wagnerova Tristana a Isoldu (1899), New York shlédl Parsifala roku 1903. Ve Vídni se rok premiéry Brucknerovy deváté symfonie stal rokem úmrtí Huga Wolfa, slavného tvůrce pozdně romantických písní (1903), skladatelsky se začal uplatňovat Max Reger (varhanní Fantazie a fuga B-A-C-H)- rok 1900. V tvorbě Gustava Mahlera přesahuje velká forma symfonie z 19. století ještě do první dekády století dvacátého, aby tu – v době jedinečného vrcholu- jako stěţejní pojem v oblasti „velké hudby“ – jednou provţdy utichla. Kdyţ ve Vídni započal svou kompoziční dráhu Arnold Schonberg (synonymum jeţ zmiňované „nové hudby“), působí zde Mahler jako dvorní operní ředitel (1897-1907), dokud není z Vídně vyhnán a nepřesune své dirigentské působiště do New Yorku). Mahler psal skladby, jichţ se publikum nevzdalo ani pro příštích sto let, a které se uváděly jiţ současně se skladbami představitelů „nové hudby.“ V tvorbě Richarda Strausse jiţ vévodí symfonická báseň a opera. Tato hudba nachází své početné publikum aţ do poloviny století. luvíme tak o době, kdy uţ má Walton většinu svých velkých děl za sebou a nerušeně odpočívá na ostrově Ischia.

Nabízí se však otázka, do jaké školy Waltona zařadit. Škatulkování na školy se však uţ nejednou kritizovalo a zesměšňovalo, ale například u takového Schonberga se jednalo o školu v pravém slova smyslu, protoţe jeho škola vznikala pod egidou uměleckých ideálů a za úzké vzájemné spolupráce a přímé inspirace učitele a jeho ţáků. Zvláště výrazné bylo období mezi roky 1908 aţ 1911, kdy vznikla šokující

11 novinka nazvaná „atonalita“ a rok 1924, kdy Schonberg ve své Klavírní suitě op. 25 poprvé důsledně uţil princip dvanáctitónové řady. Tato řada se nazývá dodekafonie a jde o jeden z největších kompozičních výdobytků dvacátého století. Dále se vedle tohoto velikána rozvíjeli skladatelé, kteří jsou s radikálním pojetím nové hudby spojeni jen volně, rozhodně však k tomuto novému proudu patří. Jsou zmínění jiţ v souvislosti s hudbou západu a všichni se narodili v posledním desetiletí devatenáctého století. Vyrostli z hudebních tradic, k nimţ se přimkli za studií. Všichni se také, kaţdý svým způsobem, vyrovnávali s tonalitou a určující roli v tom sehrál jejich národnostní původ. K těm, které ještě nebyli zmíněni, pak nadále patří: Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Charles Ives a Ferrucio Busoni. Nevyjímaje samozřejmě Williama Waltona. Kaţdý z nich pak více méně Waltona ovlivnil (byť ne toliko jako například Elgar, Britten či Bach). U Bartóka to byla inspirace lidovou písní, u Busoniho jiţ předzvěst neoklasicismu.

V Anglii (odkud Walton pochází) měly na přelomu století velkou tradici hudební festivaly a byl zde velký zájem o oratorium. To naopka v nedaleké Francii převládal kosmopolitismus, tradicionalismus (Franck, D´Indy). Rovněţ to byl impresionismus a symbolismus, představitelé jejich tradiční tvorby pak reprezentovali Saint-Saens a Fauré.

Srovnání se skladateli Waltonovy generace se zaměřením na Velkou Británii

Máme-li charakterizovat dobu, do které se jiţ Walton narodil, pak musíme zmínit, ţe ještě dozníval realismus v literatuře, verismus v hudbě a stejně tak impresionismus ve výtvarném umění a v hudbě. Vnikaly útvary jako cake-walk, ragtime, blues a jazz. Podstatnější je však srovnání s dalšími britskými skladateli, zejména těmi, kteří psali pro kytaru. Mezitím co Walton napsal pro kytaru pouze Pět Bagatel a Anon In Love pro zpěv a kytaru, tak jiný skladatel s titulem Sir – Lennox Berkeley napsal skladeb s kytarou celkem pět. Podoně jako Walton byl inspirován hrou Juliana Breama, coţ dalo vzniknout skladbám, které jsou srovnatelné se stylem některých z bagatel (Sonatina op. 52, Quatre reces pour la guitare, Theme and Variations op. 77).

Zrovna posledně zmíněná skladba vznikla ve stejné době jako bagately. Je však znát, ţe Berkeleyho jmenované dílo se o něco více přiklání k tendencím neoklasicismu.

Waltonův styl byl vhledem jeho současníkům poměrně konzervativní. Mezitím co zbytek Evropy psal v avantgardím stylu (dodekafonie, aleatorika apod.), Walton se svého stylu stále drţel. To ovšem neznamená, ţe by např. dvanáctitónovou řadu nikdy nepouţil. Pouţili kupříkladu ve své druhé symfonii, v poslední - finální větě. Paradoxní ale je, zbytek této symfonie je jiţ natolik konzervativní, ţe za to sklidil onoho roku 1960 patřičnou kritiku. Co se jeho pěti bagatel týče (Five bagatelles for solo guitar), tak jejich kompoziční styl také nepatří mezi avantgardní styly. Walton se v jedné z nich sice např. inspiruje latinsko-americkou hudbou, ale ne tak, jak ve velmi povrchním vyznění učinil Milhaud ve svém čtvrthodinovém baletu. Přesto ale patří k široké skupině skladatelů, kteří se v některých dílech inspirovali Bachem (Reger, Honneger, Tansman a mnoho dalších). Bohuţel na rozdíl od Tansmana (4 Invence) nebyla tato inspirace přetavena v dílo kytarové.

Dalšími britskými skladateli, se kterými bývá Walton srovnáván, byli Alan Rawsthorne (Elegy pro kytaru, opět ze stejného roku jako Bagately a rovněţ napsány pro Juliana Brema), Benjamin Britten (Nocturnal pro kytaru ve formě charakteristických variací na píseň Johna Dowlanda Come Heavy sleep), Reginald Smith Brindle (El Polifemo de Oro, Etruscan Preludes ), John W. Duarte, Richard Rodney Bennett a Stephen Dodgson. Stephen Goss uţ patří k jiné generaci.

Vzpomeňme však alespoň skladatele, kterému bylo pět bagatel věnováno – Malcolma Arnolda. Ten psal podobně jako Walton převáţně orchestrální a filmovou hudbu a byl téţ za své zásluhy anglickou královnou povýšen do šlechtického stavu a získal titul Sir. Podobně jako Berkeley napsal koncert pro kytaru a orchestr a stejně jako spousta předchůdců napsal úctyhodných devět symfonií. Širší veřejností je po boku Benjamina Brittena ještě o něco více vyzdvihován neţ Walton, projdeme-li si některé prameny či jen pouhá skripta. Moţná je to i tím, ţe byl plodnější neţ Walton (hudba ke stovce filmů, rozsáhlá komorní tvorba s řadou instrumentálních koncertů). Neţ však plně překročíme k Williamu Waltonovi a jeho dílu, je nezbytné plně pochopit politickou situaci ve světě v dobách, které dnes povaţujeme za období největšího rozkvětu Waltonovy tvorby.

Situace po roce 1945

Konec druhé světové války není z hudebně historického hlediska ani tak zásadní cézurou, jako spíše nejistou, závislou dobou nových začátků. Tyto počátky v hmotné a kulturně vyhořelé, zpustošené Evropě však během několika let - jak se nám to dnes jeví - vedly v západní části kontinentu k podstatné hudebně historické změně. V oné době nových hudebních začátků po roce 1945 se lze orientovat jen s velkými obtíţemi. Například v Německu byl svobodný, přirozený a ničím neovlivňovaný vývoj brutálně přerušen jiţ v roce 1933 převzetím moci nacisty, nikoli aţ v roce 1939 se začátkem válečného konfliktu. Nesčetní hudebníci a umělecky nejvlivnější skladatelé byli z Německa vyhnáni a působili poté zejména ve spojených státech. Jmenujme alespoň nejzávaţnější tvůrčí osobnosti: Paul Hindemith, Bohuslav Martinů, Kurt Weill, Hans Eisler. Díla, která zkomponovali po svém odchodu, zůstala stejně neznámá jako ta, je vytvořili ve vnitřní emigraci ještě v Německu. Úplně skryty zůstaly rovněţ specifické vývojové jevy, jako například hudební ţivot v Paříţi, kde získával od roku 1939 výrazný vliv Olivier Messiaen. Teprve po válce bylo moţné se seznámit s hudbou z doby před rokem 1933 ve třetí říši zakazovanou a zatracoavnou a vysvětlovat ji. Bylo nutné v krátké době přijmout a zpracovat nejrůznější hudební podněty, a to zejména: -novou hudbu před rokem 1933, jejíţ téměř všichni představitelé emigrovali -další vývoj této hudby ze strany skladatelů vyhnaných do exilu -zcela nové jevy hudebního vývoje, které se za války realizovaly téměř s úplným vyloučením publika.

Po smrti Stalina a svrţení Chruščova v padesátých letech došlo k jistým změnám, které se dotkly i hudebního vývoje pro následujících jedenáct let. Těchto jedenáct let je poznamenáno pozvolným uvolňováním kulturního ţivota. Především na Západě se proto ujal termín "tání", podle krátkého románu Ilji Erenburga z roku 1954. Druhá fáze onoho "tání" započala sjezdem komunistické strany Sovětského svazu v roce 1956, na němţ Chruščov přednesl svou řeč. Nejznámějším dílem, jeţ způsobilo v zahraničí senzaci, byl román Vladimíra Dudinceva Nejen chlebem ţiv je člověk (1956) pojednávající o konfliktu mezi byrokracií a individualitou.

Počátkem 70. let skončilo období intenzivního absorbování prakticky všech západních směrů a technik - dodekafonie, sonorismu, aleatoriky, ludistických experimentů - a opět se instaluje ideologie návratu k principům socialistického realismu i klasickým hodnotám a vzorům, ideologie, která se tentokrát označuje termínem normalizace. Tyto principy, jeţ různým způsobem brzdily, podle názoru muzikologa Nadi Hrčkové, uplatnění hudebních hodnot v plné šíři a způsobovaly dodnes trvající hodnotový zmatek i přetrvávající izolaci, definitivně padly aţ v době revolucí (nazývaných a vnímaných dnes jiţ téměř výlučně jako převraty), tj. v důsledku rozpadu sovětského impéria. Izolace hudby Východu byla citelná. Do povědomí západních historiků nic významného z východu nedokázalo proniknout. Čili ani William Walton nečerpal podněty touto cestou. Napojení skladatelů na kontinuálně probíhající evropské hudební dějiny, bylo existenční nutností. Jakkoli bylo těţké se tehdy k informacím dostat.

Co se historiografie 20. století týče, došlo k pokusu pochopit zlomový přechod do nové éry a jeho podstatu poměrně brzy, ještě v jejích počátcích. Na jaře 1923 dokončil známý teoretik romantismu Hans Mersmann broţurku nazvanou Hudba současnosti. V ní se se ještě neodváţil vystoupit ve prospěch nového stylu, který přicházel na scénu, ani zneváţt minulost přívlastkem „překonaná.“ Permanentní novátorství evropské hudby je totiţ přímo zakotveno v její esteticko informační podstatě. Celá hudební historie, kaţdé nové století či epocha přinášely vţdy něco nového, protoţe lidé vţdy ono nové vţdy vyţadovali, chtěli něco nového poslouchat. Velmi typickým příkladem je například čtvrtá část z Pěti kusů Antona Weberna. U Williama Waltona novátorství čekejme v kombinacích různých stylů. Budeme- li mluvit o jeho jeho inspiraci latinsko-americkou hudbou v jeho Pěti bagatelách, musíme vzpomenout také ta Dariuse Milhauda (která mimochodem téţ napsal skadbu pro sólovou kytaru- Segoviana). U Milhauda se Latinská Amerika podepsala například na baletu Vůl na střeše. Pokud ale srovnáme obě díla a oba skladatele, rozdíl jiţ bude velmi znát. Milhaud tyto vlivy uţívá mnohem provokativněji a místy lze o jeho krátkém baletu (nejkratším vůbec) hovořit s nadsázkou jako o cirkusové hudbě ve srovnání s koncepcí Waltonovy práce s různými exotickými náměty. Dále lze říci, ţe hudba 20. století se dělila na hudbu radikální a umírněnou, a právě do druhé kategorie spadá William Walton. Je tomu tak ze dvou důvodů: nesnaţí se svou tvorbou šokovat (s touto myšlenkou začal jiţ Eric Satie) a nebyl přísně atonální.

Také neuţíval přísné dodekafonie, neexperimentoval se zvukem jako jeho současníci Stockhausen či Nono a forma jeho děl měla standardní proporce (ne jako Anton Webern, kdy část jeho Farben trvá pouze pár sekund).

Paul Hindemith

Jedním z největších vzorů a pilířů Waltonovy inspirace byl bezesporu Paul Hindemith. Pokud chceme tedy plně pochopit skladatelské uvaţování a vývoj, musíme znát i prostředí a zdroje, které se mu staly inspirací. Paul Hindemith byl osobností se spletitými osudy ve vrcholně sloţitých společenských a kulturních poměrech. Sráţí se u něj protichůdné tendence: téměř dadaisticky se u něj potírá tzv. Nová hudba v zájmu tzv. Nové věcnosti, tedy antiromantické poetiky, v níţ má být potlačeno všechno osobní, ţivotopisné, soukromé a má jít jen o věc- o hudbu samotnou. Hudba má plnit pragmatické výchovné úkoly, má být účelná a skladatel má být pouhým řemeslníkem, jenţ stojí ve sluţbách všelidového zaujetí hudbou.Tento přítel W. Waltona se narodil 16.listopadu 1895 v Hanau u Frankfurtu jako syn natěrače Rudolfa Hindemitha a jeho ţeny Sofie rozené Warneckové. Poté, co získal základy houslové hry, jej jiţ jako čtrnáctiletého přijali na frankfurtskou konzervatoř. Jeho učitelem byl tehdy uznávaný Alois Rebner (1876-1967). Hindemith začal současně také komponovat. Ve dvaceti se stal koncertním mistrem a prvním houslistou ve frankfurtské opeře. Zároveň provozuje komorní hudbu a komponuje řadu skladeb menších forem. Uţ tehdy podepsal exkluzivní vydavatelskou smlouvu s nakladatelským domem Schott (1923). Prvním tištěným dílem pod hlavičkou tohoto nakladatelství byly Tři zpěvy pro soprán a velký orchestr op.9 na texty Elsy Laser-Schulerové. Paul Hindemith byl skladatel plný protikladů a nedořešených otázek. Měl zcela jistě velmi sloţitou povahu. Co je na něm spíše zvláštní je to, ţe byl současně označovaný za perspektivního modernistu i za reakčního konzervativce. Je patrné, ţe na Williama Waltona měla vliv spíše moderní a inovativní stránka Hindemithovy skladatelské osobnosti. Totéţ se dá říci o muzikalitě a hravosti. To je ale v kontrastu s extrémní přeteoretizovaností jiných Hindemithových skladeb. Na jedné straně byl pokrokovým skladatelem vývojově důleţitých 20.let, na druhé straně byl jedním z průkopníků cesty k renesanci, ale zde jiţ rozchází s cestou, kterou šel William Walton. Zdůrazňuje význam lidského hlasu a zpěvnosti a zároveň píše instrumentální

16 skladby, jeţ svou motorikou působí jako strojová hudba. Waltonovy byl spíše bliţší Hindemithův styl komorní hudby. Charakteristické znaky stylu Hindemithov komorní hudby dvacátých let vykazuje nejlépe Kammermusik Nr.2 z roku 1924. (pozn.: je určen pro klavír a 12 nástrojů).

Tato skladba nám ukazuje, jak se Hindemith blíţí k novátorskému pojetí tonality tím, ţe první větě ponechá vyznění v tónině Es-dur, místo aby se vrátil k výchozmu G- dur. Dále je to pak nebarokní postoj, pro který je známý spíše Hindemith neţ Walton, ale oba více méně čerpali ve svých některých dílech z odkazu J. S. Bacha. U nebarokních tendencí se totiţ v jejich dílech vyskytují následující znaky: motorický rytmus, který zůstává stále týţ a neustává, dále je to uţívání krátkých melodických figur, jeţ se ovšem neustále rozvíjejí a obměňují, a kontrapunktická faktura. Levá ruka klavíru často imituje pravou v posunu o oktávu (jako v kánonu). Přestoţe se neustále střídá takt, motivická práce udrţuje v permanenci základní kompoziční směr (přesto jako v barokní hudbě, např. Bachově). Nezávisle na podobnosti barokní hudbě se posledně jmenované znaky vyskytují i v moderní skladbě Waltonově: Five bagatelles for guitar, kterým bude věnována samostatná kapitola.

Arnold Schonberg

Arnold Schonberg byl dalším významným skladatelem, který Waltona ovlivnil (např. Houslová sonáta). Jedná se spíše o jeho atonální tvorbu, která se objevuje ve větším rozsahu u Walton spíše v díelch instrumentálních. Tento angličan měl dobře nastudovaná Schonbergova díla jako byly Klavírní skladby op.11. Těmi mimochodem začíná i Schonbergova atonální perioda. Ta zahrnuje následující mistrova díla: Pět orchestrálních skladeb op.16, Očekávání, Šťastná ruka, Šest malých klavírních skladeb op.19, Pierrot lunaire. Trvalo přibliţně do začátku první světové války, neţ přišla pro Schonberga první větší tvůrčí pauza. Nemá smysl do hloubky nyní rozebírat jeho atonální tvorbu, zvláště pak, kdyţ se za atonálnho skladatele nepovaţoval, s tím, ţe taková hudba ani nemůţe existovat. Tento pojem striktně odmítal ve spojení se svou osobou a minimálně jej povaţoval za relativní. Dokonce se v tomto bodě shoduje i s Paulem Hindemithem, ač se jinak názorově oba velmi liší.

Níţe předkládám stručné srovnání jeho současníků a velkých vzorů, zaměřené na porovnání jejich kompozičních návyků, preferencí a filosofií.

Walton Schonberg Stravinskij Balety nepatří k jeho „Balet není hudební Komponuje zvláště balety. hlavnímu zaměření a forma.“ nejsou jeho silnou stránkou. Učí se od druhých, Autodidakt. S výjimkou Učí se od druhých, celý studoval na hudební škole. raných děl se nechal ţivot potřebuje potravu ovlivňovat jinými zvenčí a stálý přísun skladateli. Působí také nových podnětů. Nikdy jako pedagog. Mnoţství nebyl učitelem, ţádné prací o hudební teorii. hudebně teoretické práce. Jeho pedagogické krédo zní: „Génius se učí jen od sebe samého, talent zejména od jiných. Génius se učí od přírody, od své vlastní přírody, talent se učí od hudby.“ Komponuje převáţně u Nikdy nekomponuje u Komponuje výhradně u klavíru. klavíru. klavíru. Komponuje denně, leč Komponuje nárazově, Komponuje denně, velmi pomalu. Díla často bleskovou rychlostí, pravidelně jako člověk přepracovává a přepisuje, v návalu inspirace. Pro s pevnou pracovní dobou. někdy napíše pouze dva mnohé zůstalo Nenechává nic takty denně. nedokončeno. nedokončeno ani nepouţito. Aktuální tematika)Crown Aktuální tematika, hudba Tematika minulosti (Ţivot Imperial) i tematika protestu: Ten, který přeţil prostopášníka) minulosti (Christopher Varšavu.

Columbus) Metronomická přesnost, Časté uţívání rubata. Metronomická přesnost, byť často v rámci ţádné rubato, ideálem je polymetričnosti a mechanická pravidelnost polyrytmičnosti. (Oktet, Klavírní koncert). Diatonika. Chromatika. Diatonika. Secco. Partitury obsahují Espressivo. Partitury jsou Secco. Partitury minimum výrazových plné výrazových pokynů. s minimem výrazových pokynů. pokynů. Převaţuje dvou – tříhlasý Upřednostňuje hutný Dává přednost úspornému kontrapunkt. osmihlasý kontrapunkt. dvojhlasému (Sbory op.35, Kánon kontrapunktu. v Genesis)

3. Významná období v tvorbě Williama Waltona

Pobyt v Itálii, čtyřicátá léta

Lady Wimbourne, se kterou měl Walton intimní vztah, zemřela roku 1948. Její smrt zároveň otevřela novou kapitolu Waltonova ţivota. Téhoţ roku navštívil mistr konferenci v Buenos Aires, kde potkal mladou argentinskou slečnu. Její jméno bylo Susana Gil Passo a William Walton se do ní zamiloval ještě při svém pobytu v Argentině. Rychlý sled událostí neubíral na svém tempu, a tak se tento pár ještě roku 1948 vzal a odjel na italský ostrov Ischia. Zde tato dvojice pobývala po celý jeden rok. A vlastně můţeme i říci, ţe po zbytek čtyřicátých let. V této době komponoval Walton zejména komorní hudbu. Velmi vydařený je Smyčcový kvartet č.2, který byl kritiky často přirovnáván ke komorní hudbě Maurice Ravela. Nebyla to ale pouze jen komorní hudba, Walton pracoval také na významné opeře Troilus a Cressida, jíţ bude věnována samostatná kapitola. Tato opera mu zabrala celkem sedm let usilovné práce. Pobyt na ostrově byl tak jen zlomkem historie práce na této opeře. Vznikla ještě předtím, neţ odjel do Argentiny a dokončena byla aţ v padesátých letech- roku 1954. Nutno říci, ţe mnohé zkomplikovalo také libreto, ze kterého byl Walton doslova frustrovaný. Premiéra se nakonec uskutečnila v Covent Garden a to s

úspěšným vyústěním. Důkazem toho byly reprízy v místech jako New York, San Francisco, milánská La Scala. V posledně jmenovaném provedení však opera u publika nepochodila. V následujících letech se však dočkala ještě mnohých přepracování. U violoncellového koncertu se však na rozdíl od této opery projevovala daleko volněji a přirozeněji hloubka Waltonovy inspirace. Koncert je zároveň mezníkem, který nás jiţ přenáší do padesátých let.

Poválečné období

V roce 1947 byl Walton oceněn spolu s Královskou filharmonickou společností zlatou medilí a ten samý rok přijal výzvu od BBC, aby zkomponoval svoji první operu. Tu se rozhodl zaloţit na předloze G. Chaucera, čímţ vnikla opera Troilus a Cresida. Předběţná podoba tohoto díla vznikla jiţ v roce 1948 (v roce kdy zemřela Lady Wimbourneová), konkrétně se jednalo o měsíc duben. Následně jej rok poté oslovil nakladel Leslie Boosey, který Waltona přesvědčil, aby se zúčastnil konference v Buenos Aires. Skladatel tam odcestoval coby vyslanec Velké Británie z řad hudebních skladatelů. V Argentině potkal Susanu il Paso, dceru argentinského právníka, a tak vznikla milostná aférka, které věnováno pár řádků v příslušné kapitole. Pozoruhodný byl kaţdopádně věkový rozdíl této dvojice: Walton byl o 24 starší. Ještě při pobytu v Argentině se s ní mistr oţenil a hned po svatbě odletěli na italský ostrov Ischia, kde strávili nepřetrţitě téměř celá padesátá léta.

Padesátá léta

I přes příznivé ohlasy na Violoncellový koncert bylo toto dílo stále v hlubokém stínu Elgarova violoncellového koncertu. Nicméně Waltonův koncert nesl známky velké introspektivní emocionální bohatosti a idiomatické inovativnosti. Dílo je hlubokým zrcadlem tehdejšího Waltonova postoje. Po tomto díle, které bylo dokončeno po roce práce v roce 1956 následovala jeho druhá symfonie. Tu komponoval po tři roky (1957-1960). V této symfonii vyvstávájí plně na odiv Waltonovy instrumentační dovednost, i stejně tak jako práce s tématem a formální rozvrţení díla. Waltonovo orchestrální mistrovství se projevilo zejména v dílech, věnovaných skladatelům, které obdivoval. Byly to například: Variations on a Theme by Hindemith (1962-63)

20 and Improvisations on an Impromptu of Benjamin Britten (1969). Tato díla excelují brilantní orchestrací, bohatou barevností a velkou představivostí při tematické práci. Rovněţ jsou povaţovány za díla plně reprezentativní. Zajímavé je také srovnání obou skladatelů )Waltona a Brittena. Britten se ještě mnohem více do hlouby zaobíral historickými náměti a starou hudbou. Zejména hudbou staroanglickou. Okrajově dluţno dodat, ţe Britten také napsal skladbu pro kytaru. Jeho Nocturnal op.70 vzdává hold anglickému renesančnímu loutnistovi Johnu Dowlandovi. Jinak si ale Britten váţil především tvorby Thohomase Weelkese a Henryho Purcella. Také jej fdo značné míry zajímal anglický folklór, který se v jeho skladbě vyskytuje ve výrazně stylizované podobě. Zásluhou G.Rossiniho se jej dotkla také italská opera 19.století. Ve srovnání s Waltonem byl mnohem více spontánní, společnou však měli naopak invenčnost a kompoziční lehkost. Brittenova hudba se však přeci jen o něco více blíţí neoklasicismu Stravinského a zároveň lze říci, ţe oba skladatelé mají poměrně daleko k dodekafonické škole Schönbergově. Britenova tvorba i formální rozpětí má téţe k Waltonovi blízko: opery, balety, orchestrální díla, díla vokálně- instrumentální, podobně tak i skadby komorní pro různá obsazení. K Brittenovi se také pojí o něco více prestiţních ocenění. pramen: www.encyclopedia.com/topic/William_Walton.aspx

4. William Walton a jeho kytarová tvorba

4.1. Pět bagatel pro sólovou kytaru

Dílo Pět bagatel bylo napsáno v letech 1970-1971 a premiéry se dočkalo roku 1972 v Londýně, kde jej provedl anglický kytarista Julian Bream. Nicméně skladba byla věnována dalšímu anglickému skladateli Malcolmu Arnoldovi k jeho padesátým narozeninám. Rukopis je uschován v Muzeu Williama Waltona na Italské Ischii, kde ke konci ţivota často pobýval. Muzeum se nachází ve městečku Forio d´Ischia. Poprvé vyšla tiskem roku 1974 v nakladatelství Oxford University Press pod ISBN 019 3594072. O revizi díla a doplnění prstokladů se zaslouţil Julian Bream. Skladba byla publikována doposud celkem dvakrát. V tomtéţ roce vyšlo u William Walton

Edition v edici Michaela Astona pod ISBN 019 3683180, ovšem tentokrát se jednalo o kritiku díla. Bagately se později dočkaly také orchestrálních úprav. V letech 1975- 76 Walton přetavil tento hudební materiál v dílo Varii Caprici. V roce 1992 upravil toto dílo pro kytaru a orchestr Patrick Russ, dílo neslo název Five Bagatelles for Guitar and Orchestra. Tentýţ rok upravil Christopher Palmer dvě z těchto bagatel pro flétnu a klavír.

(Bibliografické údaje: Two Bagatelles, arranged for flute and piano (Christopher Palmer), nakladatelství: Oxford University Press. Obsaţeno ve Waltonově albu: A Flute Album, 1992, 019 3594080.)

Bagately jsou krátké skladby lehkého a klidného charakteru, často se komponují pro sólové nástroje jako je klavír, nebo právě klasická kytara. I kdyţ pět bagatel Williama Waltona se vyskytují i v klavírní verzi, známější je rozhodně verze kytarová, věnovaná legendě tohoto strunného nástroje- Julianu Breamovi, který ji proslavil v sedmdesátých letech dvacátého století. Dílo vzniklo v době, kdy se evropští skladatelé pro tento nástroj vyhýbali laciným stylům a povrchním populárním melodiím.(Výjimku tvořil například Mario Gangi). I přes to, ţe se nejedná o ţádné závaţné dílo, jsou rychlé části poměrně technicky náročné a v době kdy byly napsány (1974) na ně tehdejší technická úroveň kytaristů plně nestačila. Opak však platil o jejich muzikálnosti, a tak jsou geniální prstoklady Juliana Breama dnes uţ nedílnou součástí znění skladby, kterou tento autor vydal u britského nakladatelství Oxford University Press.

I. Allegro

První bagatela začíná arpeggio na prázdných strunách. Jedná se o autorův záměr vzbudit v posluchači dojem, ţe interpret kytaru teprve ladí, mezitím co on jiţ skladbu začal provádět. Tato řada tónu na prázdných strunách (g1,d1,a, d1, g1, h1) pomocí crescenda směřuje do tónu e3, ale je zároveň součástí melodie. Úvodní takt je přesto spíše uvedením jiného dominantnějšího motivu. Ten začíná hned druhým taktem. První takt lze tedy charakterem vnímat i jako předtaktí. Druhý takt tedy obsahuje

22 velmi nosný motiv, který má zcela zřejmý fanfárový charakter. Skladba díky němu začíná energicky ve forte, které přetrvává po následující dva řádky. Posluchač hned v úvodu můţe slyšet i nápadný perkusivní charakter úvodního motivu, který navíc pronikavě zaznívá na vysokém tónu e3. Bagatela začíná v ¾ rytmu, kde ve druhém taktu se kýţený tón e3 sice zvýrazní jako první doba, do které arpeggio směřuje, ale ve druhé polovině taktu je prozměnu zvýrazněn synkopicky. V celkovém vyznění lze tedy říci, ţe uţ tady můţeme odezřít jisté vlivy jazzové hudby. Prázdné struny, které zazněly v úvodním taktu, pak mají záhy doprovodnou úlohu. Jsou součástí akordů, které jsou právě synopticky zvýrazněny (v mnohých interpretacích pomocí úderného rasgueada) a autor tak naznačuje, ţe úvodní myšlenku s prázdnými strunami hodlá dále rozvíjet. V druhém aktu se tedy vyskytuje rytmická figura sloţená ze tří tónů e3, kde na údernosti tohoto motvu přispívá také následná pomlka, která utíná jednotlivé motivy tak, ţe jim dodává striktní, úsečný charakter. Na druhé řádku se metrum záhy mění v 7/8 takt, který dodává celé pasáţi rozpustilý a záměrně neurovnaný pohyb, ze kterého vyčnívají jako údery akcentované tóny a akordy. Všechny mají společného jmenovatele v tónině e-moll. Walton v nich totiţ vychází z přirozeného ladění kytary, tedy z tóniny e-moll. Jeho záměrem bylo v bagatelách především ukázat a vyuţít moţností kytary. A to nejen pomocí efektů, ale i obecného představení jejich moţností a typických prvků. Prázdné struny jsou tak prvním pouţitým prvkem, který vystihuje její podstatu. Po dvou řádcích, které vyznívají poněkud jako fanfárový úvod se přechodem do tvrdě velkého septakordu na tónu b1 objevuje další, nový materiál. Septakord je navíc rytmicky uspořádán do trioly, takţe opět se mění pohyb. Autor nám zde představuje nové téma, s nímţ bude nadále pracovat. Stejně jako úvodní téma i toto téma obsahuje důleţitou rytmickou sloţku, která klade o to větší interpretační nároky na rytmicou preciznost. Ostatně celá bagatela vyţaduje rytmickou preciznost, vyjímaje střední části, o které se ještě budu zmiňovat. Zpátky k novému tématu: mění se i takt, a to na 2/4, ale co je podstatné, autor třikrát zopakuje novou rytmickou figuru, ale pokaţdé o tercii výš, čímţ dosahuje postupné gradace. Tu nakonec rozvádí do oktávy as2-as3. Znovu se setkáváme s fanfárou. Tentokrát zní v oktávových intervalech a zde se zapojuje třetí téma (melodického charakteru). Jedná se o dynamicky vypjatou část ve fortissimu, kde akcentován je téměř kaţdý tón. Současně je pouţita myšlenka z prvního tématu, kdy s lehkou dobou je spjat akord, podobně jako na začátku, kdyţ autor pouţl souzvuk z prázdných strun. Pokud si odmyslíme melodii a zaměříme se jen na akordický

23 doprovod, či ještě lépe si jej zahrajeme zvlášť, zjistíme, ţe také určitým způsobem rytmicky graduje. V taktech 2-5 nastupuje pravidelně po čtvrťové a osminové pomlce, v taktech 7-8 uţ netrpělivě zazní po osminové pomlce. Tato gradace je určitým vplutím do nového matriálu, který začíná jiţ zmíněným septakordem. Pozastavme se i nad místem ve třetím tématu, kdy jsem zmiňoval tém, které se překládá o tercii. Je doprovázeno nónovými akordy a provázeno změnou metra z 2/4 taktu na ¾ a zpět. K vysokým oktávám se pak dostáváme v 3/8 taktu pomocí arpeggio, které se shoduje rytmicky s úplným začátkem, kdy rozklad prázdných strun v šestnáctinových hodnotách zahajují počáteční téma. Zmíňené intervaly v tříčárkované oktávě bych označil za třetí téma. Pozastavme se nyní nad těmito tématy s otázkou, jakým způsobem pracuje Walton s moţnostmi nástroje zde. Především je zde mnoho artikulačních momentů (staccato, přesouvání akcentů atd.). Vertikálně se pak uţívá jednohlasu, čistých intervalů či min. čtyřhlasých akordů. Jakoby Walton zamýšlel hned zpočátku ukázat všechny moţnosti nástoje najednou. Nejvypjatější pasáţí dosud zmíněných témat je závěr třetího tématu, kde je melodický tón ztrojený v oktávě, takţe se zde jiţ ve ff zdrazňuje zvuk oktávy. Za pomocí tohoto intervalu pak dosavadní brilantní průběh skladby úsečně zakončuje a tím i celý první díl, který bych označil jako část „A“. Je to tedy v souhrnu rychlý, rytmický a brilantní úsek. Svým vyzněním veselý a prozařený triviální melodií a osvěţený ţivelným, perkusivním rytmem. Díl „B“ (26.takt) je odlišný od dílu předchozího opět svým vyzněním, více se jiţ přibliţuje jazzovým vlivům, coţ se projevuje více v harmonii a synkopických rytmech. Skladatel zde opět představuje motiv, který se postupně objevuje v dalších modifikacích, především v různých transpozicích. Při uceleném pohledu na tuto část okamţitě zaujme artikulace: málokterý tón není vázaný legatem, poud hudby je velmi plynulý. Zajímavé ale je, ţe je rozdělen do čtyř sekvencí, ve kterých se téma objevuje vţdy níţe o velkou sekundu, (od 33. taktu). Hlavní melodie, nebo stěţejní tónu tohoto úseku, přechází do basu. Objevují se další efekty typické pro strunné nástroje, jako je pizzicato. Hned posléze se synkopický ráz hudby připomene ostrým spiccatem, tedy opět artikulační výrazový prostředek. Pokud se znovu zaměříme na basovou linku, kde se od 52 taktu prozměnu melodie nevyskytuje, vidíme opětovně, jak autor pracuje s myšlenkou prázdnách strun (v tomto případě e, a, d1, g1). Jak je patrné z notové ukázky, pohyb se přenáší do středního hlasu ostře artikulovaných přiznávek, které nápadně evokují jazzové vlivy. V 56. taktu se pohyb znovu zrychluje šestnáctinovými hodnotami,

24 objevuje se po krátké době interval oktávy, vrací se fanfárový charakter hlavních- zvýrazněných tónů, vyčnívajících z plynulého proudu hudby. Následně skladatel inovativně zvýrazňuje nové téma zabalené do rychlých arpegií mollových septakordů, proud hudby se posléze přelévá v oktávách z tónů f na f1, aţ nakonec dynamicky zeslabuje. Toto zeslabení je předzvěstí nové části, jakoţto přerod v část výrazovou a poněkud klidnější.

V souhrnu by se formálně celá skladba dala rozdělit na tři hlavní díly. První díl má brilantní charakter a je obohacen četnými jazzovými prvky, a to po stránce rytmické i harmonické.

Lyrická střední část sice není označena ţádným „meno mosso,“dokonce je v notách v závorce uvedeno, aby bylo tempo zachováno. Mnoho interpretů je však přesvědčeno, ţe se jedná o chybu, protoţe charakteru lyrické části ono zběsilé tempo (sto dvacet šest úderů za minutu) skutečně nevyhovuje. Tato zasněná část vyznívá nostalgicky. Rozloţený akord d-moll7 je pak podkladem ke dvěma osamoceným tónům, které navozují melancholickou atmosféru a připomínají tak i některé prvky z Debussyho preludia „Stopy ve sněhu.“ Jakoby se autor jejich prostřednictvím snaţil sdělit nějakou intimní myšlenku, ale nesdělil ji hned. Motiv pak rozvinul melodicky ve flaţoletové části, která je pak opakováním oněch pasáţí s rozloţenými akordy a zde se jiţ zcela otevřel a celá část tak znovu spěje k původnímu tempu. Akord, jímţ lyrickou a rychlou část propojil, zní zprvu tajuplně a v pianu, jako nesmělé klepání na dveře. Poté se jeho rozkladem celá mezihra rozhýbe a přes fanfárovité oktávy se stejně jako na začátku dostaneme zpět k původním myšlenkám, které pak vyústí v jakousi codu. Zde vyvrcholí svár jednotlivých myšlenek, a kdyţ uţ se blíţí jejich rozhřešení, utne jejich proud disonantní akord ve vysoké poloze a vše najednou zmizí stejně, jako se náhle objevilo. Díky neklidnému nepravidelnému rytmu a disonantní harmonii lze povaţovat obě rychlé části charakterem za doslova „démonické“ a hluboké disonantní akordy v nich za akordy „z pekla“ (převzato: Thomas Offermann, Kutná hora, 2013). Zhodnotíme li první bagatelu z jistého odstupu, vidíme dvě hlavní části, přičemţ první je brilantní a druhá více výrazová. Následně se navrací první část, byť ne přímo, ale s pomocí sjednocující mezihry, začínající jiţ v původním tempu 126 úderů. Závěr zase sjednocuje většinu prvků, které skladatel v bagatele pouţil: melodie v oktávách, šestnáctinový pohyb, synkopy. Po stránce harmonické je celkový obraz hudby atonální, jednotlivé akordy však

25 nejsou výrazně disonantní, spíše se jedná o různé tvary septakordů a nónových akordů.

II. Lento

To druhá bagatela Lento je náladovým kontrastem k té první. Je nápadně psána v duchu Satieho Gnosiennes. Poklidný třídobý decentní rytmus dává celé bagatele lehkost a zvláštní kouzlo. První osminová nota dává následující tříčtvrťové odpich. Dynamicky však není skladba v jedné rovině. Takto rytmicky rozloţené akordy vţdy někam spějí, a to k vrcholnému akordu, od nějţ se opět rychle odrazí do piana. Walton zde opět dobře vyuţívá moţností kytary: pouţívá pizzicato, glissanda, umělé flaţolety a skordatury u šesté struny z E na D. Vše uzavírá akord, uhozený palcem- tedy další efekt, a to tambora. Ten jakoby předznamenával třetí bagatelu Alla Cubana, kde je patrná inspirace kubánskými rytmy.

Podívejme se na tuto bagaletlu podrbněji. Začíná v třídobém metru, kdy toto metrum je na rozdíl od první bagately udrţováno po celou skladbu. Stejně tak je po celou nápadné vyuţití basových strun v doprovodu (s přelazením tedy d, a, d1). Především struny d1 a malé „a“ se po celou skladbu trpělivě střídají, pokaţdé v roli první- těţké doby. Nad tímto ostinátním doprovodem se rozvíjí zajímavá, zpěvná melodie. Pokud půjdeme po stopách této melodie, vidíme, jak se Walton opět zorientoval v moţnostech kytary, protoţe akordické hmaty se pouze přirozeně posouvají v levé ruce při zachování stejného prstokladu. Totéţ se opakuje v následujících variacích. Zajímavé také je, ţe prvních 31 taktů je vystavěno převáţně na dvou aţ třech akordech. Ani v průběhu této minimalistické bagately se nesetkáme s nějakými významějšími změnami harmonie nebo rytmu. Úvod skladby je postavena na tónech „g“ a „a“, tvořících melodii. Od 34. taktu se téma přenáší do osmé polohy, ale jiţ se nesetkáváme s ţadným novým tematickým materiálem. V prostření části dochází k jediné zásadnější změně, a to změně barvy pomocí flaţoletů. Téma se opakuje pouze s touto jedinou změnou. Dělícími prvky stále zůstávají zhuštěná arpeggia ve dvaatřicetinových hodnotách. Harmonicky se tato bagatela točí kolem tóniny d-moll, jejíţ suverenitu naznačují chromatické posuvy akordů. Z efektů Walton v této bagatele vyuţil opakovaně pizzicata a nově také glissanda a „tambory“- jak jinak neţ

26 na prázdných basových strunách (d, a, d1), které vyuţíval po celou dobu v doprovodu.

III. Alla Cubana

Úvodní synkopovanou pasáţ provází flaţoletem hraný tón h3, čímţ dává skladbě opět lehkost a barevné obohacení, jakoby druhou notu e3 někdo zahrál na triangl. Následná jednohlasá pasáţ dává interpretovi moţnost oprostit se od strojové rytmičnosti a vnést do skladby i více uvolněného rubata. Tuto pasáţ ještě obohacují krátké trilky a hudba tak dostává lehký, bezstarostný charakter. Zejména kdyţ pak skladatel pouţije dalších úderů, jimţ se říká tambora, či golpe. Zde bych se rád pozastavil, neboť většina kytaristů má ve zvyku uhodit klouby prstů o struny, coţ vyvolá dojem úderu štětkou, ale z rázu kubánské lidové hudby spíše vyplívá jiný typ úderu, a to na desku kytary, jako imitace úderů rukama nebo paličkami. Často se zde také setkáváme s vlivy guajiry, kubánského třídobého tance. Guajiru je moţno charakterizovat jako kubánskou country music. Zpěvák se zde obvykle sám doprovází na kytaru. Dalšími doprovodnými nástroji bývají tres, laud či claves. Slova písní jsou důleţitější neţ melodie obvykle střídající šestiosminový a tříčtvrťový takt. Také se zde v rámci guajiry nemohu ubránit dojmu, ţe v následující lyričtější pasáţi, ale i předchozích jednohlasých, se skladatel inspiruje stylem punto libre. To pochází z centrálních provincií Kuby, odkud se později rozšířil aţ na východ. Je charakteristický tím, ţe nástrojový doprovod se během zpěvu nemění. Bagatela působí, jakoby Walton na Kubě dlouho ţil, přitom mistr se spíše většinou uchyloval do své sídla na italském ostrově Ischia.

Věnujme se nyní podrobněji rozboru třetí bagately. Skladatel zde uplatňuje scordaturu na šesté struně. Tato struna je z E přelaďena na D, další změna oproti předešlým bagatelám nastává v předznamenání. Bagately č.1 a č.2 byl súíše tóninově nespecifikovatelné, pročez i předznamenání zůstalo nevyplněno. V bagatele č. 3 se jiţ rýsuje tónina D-dur (stejně tak dva kříţky v předznamenání konkretizují a upevňují tonální jádro této bagately). Hned v úvodním taktu rozpoznáváme taneční charakter věty a zároveň vliv jazzové a kubánské hudby. Akcenty na první a poslední šestnáctinové hodnotě jsou pravidlem zejména v taktech 2-4, v úvodním taktu je naopak první tón ponechán bez akcentu. Úvodní tóny jsou navíc předepsány v pianu.

V úvodu převaţuje odlehčený synkopický rytmus, který vyniká jednak na zmíněných lehkých dobách, ale i delších rytmických hodnotách.

Vraťme se však zátky na samý začátek. V úvodních taktech, tedy taktech 1-5, se nápadně rýsuje sestupná melodická linie v base. Tvoří ji vţdy první a poslední šestnáctinová hodnota v taktu. V taktu č. 5 se objevuje jednohlasá pasáţ ozdobená trylky. Toto dvoutaktí je v podstatě mezihrou, po které autor pracuje opět s úvodním rytmickým modelem, ale do zavedených rytmických figur zasazuje nový mteriál v podobě úderů golpe a rychlých kadencí s improvizačním charakterem. Jedná se čistě o rozloţený akord h-moll, akorát ve dvaatřicetinových hodnotách. S úvodní myšlenkou pracuje pomocí vkádání nových nápadů. Původní rozsah této variované pasáţe se tak rozšiřuje o jeden takt. Tambora, kterou Walton předepisuje, není nějak konkretizována, ale dle mého názoru vyhoví skladatelově záměru nejlépe úder na dřevo- tedy desku kytary.

Jinak opět se jedná o skladbu polymetrickou, podobně jako v případě předchozích bagatel, o čemţ svědčí jiţ jiţ třetí tak, kde se 3/4 takt mění na 2/4 takt. 3/4 metrum se navrací pouze v sedmém taktu, jinak se sudý počet dob vyskytuje aţ do konce skladby. Lichý počet dob působí v momentě změny na posluchače jako urychlení spádu celé rytmické sekvence k nějakému vyústění. Tím vyústěním je takt je po krátké jednohlasé pasáţi, kde pod označením a tempo začíná opět taneční rytmus z úvodu bagately. A právě zde se objevuje několik prvků nejen kubánské hudby, ale i vyuţití široké škály barev a efektů kytary. Symbolem tambora se do hudby dostává perkusivní prvek, neboť tambora je pro připomenutí označení pro afrokaribský buben (pozn.: rovněţ se jedná o označení pro velký mexický plechový buben.). Další nápad autora, který stojí za povšimnutí, je vyuţití sestupných legat s vyuţitím prázdných strun, coţ přispívá k lehkosti hry a je to dalším z důkazů o vynikajícím povědomí Waltona o kytaře jako nástroji. Rytmická pasáţ spěje aţ k taktu č. 15, který končí také za vyuţití pestré škály výrazových prostředků kytary: tón fis1 ústí v tón d2 na téţ struně, pomocí glissanda, kdy druhý tón je flaţoletem (pozn.: jedná se o přirozený flaţolet ve XII.poloze, reálně znějící tón je však právě d2). Taktem č. 16 nastává zásadní změna, kdy rytmickou pasáţ střídá pasáţ lyrická. (pozn.: je označena pokynem espressivo). V této zpěvné části je stále vyuţit předchozí rytmický model, ale charakter má blíţe ke zpěvné písni. Autor zde nevyuţívá změny tempa, pasáţ tak stále běţí v tempu 88 osminových úderů za minutu. Melodie se záhy objevuje v

28 terciích v taktu č. 18 a jen podtrhuje lyrický zpěv, který však po pěti taktech v taktu č.21 poněkud zaniká a ustupuje opět brilantním pasáţím. Právě v onom taktu č. 21 slyšíme v melodii svár dvou tónů h1 a ais1, které ústí jednohlasé melodie v taktu 24, kde se setkáváme s paralelou k taktu č.5. I zde pak platí, ţe zhruba v polovině fráze je melodie ozdobena lehkými nátryly a je zakončena změnou tempa: poco ritardando. Stejně ale jako v taktu č. 7, tak i zde je toto poco ritardando v závorce. Zřejmě je tak učiněno proto, ţe zpomalená pasáţ přechází v rychlejší (dvaatřicetinové) rytmické hodnoty, takţe by zpomalení nemuselo vyznít a také proto, ţe skupinka těchto drobných not uvozuje, co se bude dít dále. Následný 28. takt je opakováním rytmicko melodického modelu z taktu č. 8. V obou případech jde osmitaktový celek, leč při repríze je pozměněn osmý takt. V prvním případě ústil do jiţ zmíněného flaţoletu pomocí glissanda, ve druhém případě nás nový proud dvatřicetinových not zavádí do další části, která mi nový materiál. Je uvedena pokynem appasionato a je jakýmsi vrcholem celé bagately. Nastupuje v taktu č. 36 ve forte a má spíše zpěvný charakter. Na melodii v decimách, která se klene nad akordem e-moll7 vidíme přeci jen malou paralelu k taktu č. 16. Tam se nachází jiţ zmíněná lyrická melodie (espressivo) a pokud porovnáme melodické tóny, zjistíme, ţe jde o tematickou práci. I harmonický základ je velmi podobný: e-moll7, A, D7, G. . Zatímco ale v taktu č. 16 dynamika ustoupila do piana, v taktu č.36 po dva takty přetrvává forte. Nakonec i zde téma zjemní do piana v taktu č. 38. Pokud bychom pokračovaly ve srovnání těchto dvou výrazových oblastí, můţeme stále sledovat shodnou harmonii aţ ke zmíněnému (a moţná i spornému) poco ritardando. A tempo v taktu 44 jiţ ale uvozuje jakousi codu, jedná se tedy o závěrečnou oblast, kde evidentně slyšíme prvky lidové, potaţmo populární hudby. Jde o prostou melodii i rytmus, zvláště pokud se podíváme na melodickou linku, která je nyní v base. Je zde krátký sestupný motiv, nad nímţ jsou pichalvě synkopovány nenápadné přiznávky (h-moll). Hudební materiál se postupně zhušťuje aţ finálním dvěma taktům. V předposledním taktu melodie stupňovitě stoupá v přidušeném pizzicatu aţ přirozenému flaţoletu na tónu h3, aby následně celá skladba byla ukončena suchým rasgueadem ve fortissimu.

Bagatela ke konci vygraduje do emotivnější kantilénových pasáţí, které působí, jakoby chtěl zpěvák vykřičet své pocity, které předtím schovával za veselou bezstarostnou hudbu. Pasáţ je příznačně označena jako appasionato. V závěru se

29 objevuje pasáţ s imitací basy, která jen podtrhuje lidový - populární charakter této odlehčené bagately. Závěrečná pizzicatová sekvence opět končí podobně jako u první bagately stručným ale výstiţným rasgueadem secco. Výstiţným také proto, ţe celkově podtrhuje krátkost a stručnost bagately, jak u této formy bývá zvykem.

IV. Bez označení

Čtvrtá bagatela je bez označení a podobně jako druhá nabízí interpretovi velké moţnosti ve výrazu a rubatu. Bagatela působí klidným a intimním dojmem. Skladatel zde opět uţívá flaţoletů, ale tentokrát jako doprovod pod přeznívající melodický tón (přirozeným tónem), coţ je originální. O neméně originální vyznění se postaral i Julian Bream svými osobitými prstoklady. Zajímavé je, ţe částečně je tato bagatela psána na dvou řádcích (oba v houslovém klíči), coţ ale není u moderních skladatelů pro kytaru úplně neobvyklé. Nejreprezentativnějším příkladem je podle mě Nocturnal op. 70 pro sólovou kytaru od Benjamina Brittena. Pojďme však po úvodních stopách čtvrté bagately. Skladba začíná předtaktím a je zapsána v neobvyklém 8/8 metru. Hned v dalším taktu si můţeme všimnout aţ pětihlasé polyfonie. Pohyb středního hlasu je zabarven ve flaţoletech, melodický hlas je postaven na tónech g2, fis2 a basová linka, která zpočátku vyuţívá prázdných strun. V kaţdém taktu je motiv na basových strunách sloţen ze dvou následných tónů v intervalu čisté kvarty. Motiv ve spodním hlase pokaţdé klesá o tón, stejně tak o sekundu klesají i zbývající čtyři hlasy. Dohromady tak vytváří tento harmonický postup: e-moll- d-moll, e-moll d-moll, d-moll- C7 (tvrdě velký), cm7- B7, cm7-B7. Nejpohyblivějším hlasem zůstává střední hlas, přesto jsou však všechny hlasy vystavěny především na dvou tónech, nejedná se tedy o ţádnou sloţitou polyfonii. Skladba si ale stále udrţuje napětí překvapivými harmoniemi, coţ platí souhrnně pro všech pět bagatel. V destém taktu je pouţito přirozených flaţoletů tak, ţe nahrazují některé tóny melodie, posléze je zas uţito barevného rejstříku sul ponticella, coţ nás vede k myšlence, ţe Walton přemýšlel nad kytarou jako nad malým orchestrem a snaţil se vyuţít všechny její odstíny v různých podobách. Flaţolety jsou pro zajímavost označeny ve čtvrté větě kosočtvercem, jindy zase nulou (příp. krouţkem) nad notou. Vraťme se však zpátky k devátému taktu, odkud se pomocí mezihry

30 dostáváme k novému čtyřtaktovému tématu. To je dále variováno v dalších řekněme čtyřech aţ sedmi taktech, které ústí v závěrečnou codu. Ta pro úplnost přestavuje posluchačům i flaţolety umělé.

V. Con Slancio

Poslední bagatela s označením Con Slancio (s rozběhem) je finální, virtuózní věta, která vytrvale prchá v šestnáctinových hodnotách jako jakési motto perpetuo, do jejíţ homofonní faktury pak jako blesky zasahují disonantní akordy, ne příliš přirozené pro levou ruku kytaristy. První a poslední bagatela jsou stěţejní a měly by být zahrnuty do interpretova výběru, pokud se rozhodne nehrát všechny. Zakončení třetí bagatelou nevyznívá tolik dobře a cyklus působí neuzavřeně. Nyní k samotnému rozboru.

Pátá věta nese označení Con Slancio, coţ znamená v překladu z italštiny také rázně nebo prudce. Díky připojení předloţky con se pak význam dá vykládat i jako s nadšením nebo nadšeně se vrhnout (do něčeho). Tato finální bagatela začíná ve fortissimu krátkým přírazem, kdy oba tóny (ozdobný a hlavní) dělí interval čisté oktávy. 2/4 metrum hned v úvodu zdůrazňují akcenty na těţkých dobách, tedy na první a druhé době. První motiv má délku prvních dvou taktů. Dá se říci, ţe se prolíná celou bagatelou, která je na něm vystavěna. Úvodní téma je pak čtyřtaktové a sestává se ze dvou motivů, které dělí tříčtvrteční pomlka, díky níţ skladatel vyjadřuje určité napětí, neţ se naplno rozjede proud šestnáctinových not. Doprovodné tóny c1 a g1, které se nachází na těţkých dobách tohoto dvakrát se opakujícího tématu nakonec zazní i společně na druhé době třetí fráze (takt č.7.) Autor tedy pracuje i s materiálem ve zdánlivě nepodstatném doprovodu. Úvodních osm taktů naznačuje, ţe i jako v první bagatele, se zde budou přesouvat přízvuky. V úvodním taktu zazněl akcent na těţké době, v sedmém taktu uţ rytmus vyznívá synkopicky, protoţe autor zde harmonizuje tón na druhé době, čímţ ji po zvukové stránce automaticky zvýrazňuje. Mnoho interpretů zde dokonce cítí akcent, popř. sforzato. V devátém se setkáváme s dalším motivem, sloţeným z tónů c-h-a-g, se kterým bude Walton nadále také pracovat. Především je to ale doprovod, který opět poukazuje na skladatelův záměr vyuţívat hojně prázdné struny v jedné řadě za sebou či akordu,

31 podobně jako v první bagatele. V taktech 9-15 s nimi v doprovodu pracuje, mezitím co nahoře se stále aţ s minimalistickým inklinováním opakují tvrdošíjně dva brilantní motivy. Jiţ zmíněný souzvuk z prázdných strun (e, a, d1) nastupuje v kaţdém taktu nepravidelně, tedy s jiným melodickým tónem. Tyto "výpady" podtrhují v této skladbě význam označení Con Slancio. Mezi takty 9 - 15 frekvence uţití tohoto souzvuku roste, čímţ pasáţ graduje ke změně v 16. taktu. Zde je jako překvapení akcentována druhá šestnáctinová nota jakţto lehká doba a do té doby nepřetrţitý proud not je opět přerušen pomlkou. Autor opět odděluje pomlkami krátké motivy podobně jako v úvodních taktech. Nejprve zazní v sedmnáctém taktu krátký úderný motiv, v osmnáctém taktu zazní o oktávu výš a v devatenáctém taktu se rozvíjí o další tóny. i nadále od taktu 21 se motiv rozvíjí a nabaluje o další motivy v postupné gradaci, avšak stále je tento postup rozčleněn pomlkami. V taktu 27 se pohyb opět nastartuje v plynulém šestnáctinovém toku, do kterého zasahují na druhé době vpády disonantních akordů jako v předešlém případě. Pokaţdé se jedná o zmenšené septakordy, které po sobě následují v tónových či půltónových rozestupech, zaměříme-li se poze na doprovodnou linku (f-e-g-fis). Tímto i bas dostává zajímavější melodický charakter.

V taktu č. 32 se navrací původní téma z úvodu skladby, akorát o půltón níţe (místo e2 zde máme es3) respektive o velkou septimu výše neţ v prvním taktu. Tentokrát se ale po zaznění dvoutaktového tématu tok hudby nepřeruší pomlkami, nýbrţ druhá doba je vyplněna novým materiálem, který směřuje opět do první doby a téma se znovu opakuje. Rozdíl je ale doprovodné tóny, pokud srovnáte takty 32 a 34. Harmonie v taktu 32 poukazuje na zmenšený septakord na tónu cis2, v taktu 33 se objevují tóny des, fes, es, čili akord sloţený v podstatě ze sekund. Za zmínku stojí i rozloţený akord v taktech 33 a 35, který vyplňuje původně chybějící 1 a ½ dobu a v obou případech jde o stejné tóny. Harmonicky se ve své podstatě jedná o tvrdě malý septakord D7 začínající na septimě, která se nachází v base na tónu c1. Důleţitější tóny se nicméně nacházejí v rámci celé pasáţe (rozumějme alespoň takty 28-35) v svrchni melodii, v sopránu. Tato melodie je zaloţena na opakovaných tónech, ale pokud si vypíšeme jednotlivé zástupce tónových výšek v melodii, najdeme tak určitou kostru, která se dá srovnávat s jejími imitacemi v doprovodu (h- fis-gis-ais-b atd.) později se objevuje es, b, c, d, takţe skladatel pouze transponuje stále se opakující řadu, jen se mění doprovod. Nejprve se jen chromaticky posouvá,

32 v taktu 34 jiţ dochází ke změně. Dále pokud pohlédneme na větší úsek skladby, takty 37-44, zjistíme, ţe v melodii vyčnívají neustále opakující se tóny f3-a2. Vyznívají v podstatě jako jakási skrytá fanfára (interval čisté kvinty). V taktech 42-44 jsou akordy s nejvyšším tónem f3 jiţ na kaţdé první době, zvyšuje se postupně napětí a četnost sforzat. Napětí je vyústěno v opakovaný tón, který prochází třemi oktávami. Pro nezávaţnost materiálu se lze dívat na takty 45-46 jako na mezihru- takty které nás přenáší k dalšímu tématu. Po ţivelném a perkusivním úvodu se taktem 47 dostáváme k tématu melodickému. Melodie postupuje v terciích aţ k taktu 50. Ne, ţe by posléze melodie v terciích nepokračovala, akorát je interval doplněn dalším tónem a melodie se tak zahušťuje o plnohodnotný kvartsextakord. Jedná tedy o způsob, jakým skladatel dosahuje gradace či napětí, coţ platí napříč celou skladbou. V taktu 54 si ale téma opět v terciovém doprovodu. Hned o v dalším taktu přechází do vyšších poloh. Gradace je v násl. taktech postavena na transpozici tématu do vyšších a vyšších poloch (sekvence), kdy jednotícím přechodným motivem je vţdy krátká čtyřtónová diatonická stupnice. Pasáţ vygraduje v taktu 59 do fortissimo rasgueadem na akordu H-dur (popř.H7). Ve fortissimo z něj okamţitě ústí úvodní téma, ale mění se artikulace a v podstatě i jeho výrazová stránka: kaţdý tón tématu je akcentován, nikoliv jen první a druhá doba (čtvrtka) 2/4 taktu. Celkem toto dvoutaktí zazní třikrát v melodii nepozměněno, ale ke změnám dochází v doprovodu a v tónech, které jako mezihra sjednocují toto téma. Pokud hned v úvodním taktu figurovala mezi opakováními tématu pomlka a později jednohlasý materiál, nyní uţ to jsou 4-5 hlasé akcentované akordy. V melodii tohoto postupu je rozloţen akord A-dur, harmonie vychází ze zmenšených septakordů. Od taktu 65 plyne další téma, tentokrát v jednohlase. Sestupné diatonické melodii v taktu 65 jakoby odpovídá stupnice v taktu 66. Jedná se o paralelu s takty 38-39, 40-41. Zde se tedy jená o takty 65-66, 67-68. Sekvence graduje neustálým opakování sestupného motivu a-gis-fis-e (celkem 5x), synkopicky zharmonizovaném na druhé - lehké době.

V taktu 73 nastupuje opět úvodní téma, ozdobené čtyřhlasým krátkým přírazem s vyuţitím techniky glissanda. Nastupuje o malou sekundu níţ, neţ tomu bylo v taktu 59. Motiv, který zaznívá jako odpověď ve druhém taktu (vzestupná řada tónů vedoucích k opětovnému nástupu úvodní melodie) vyuţívá podobné harmonie jako na začátku, jakoby se autor po jakémsi provedení vracel k původním myšlenkám (materiálu). První doba je zharmonizována sekundovým intervalem (malá sekunda)

33 stejně jako v taktu č. 2. Ke zharmonizování první doby v taktech 73 a 75 pouţívá nónový akord. Jak známo, v tomto díle čerpá často inspiraci z jazzové hudby. V taktu 79 se navrací téma z taktu č. 28, kde se na druhé době synkopicky objevují sforzata ze zmenšených nónových akordů. Tato sekvence má rovněţ jako v předchozím případě 6 taktů. Rozdíl je ovšem v tónině, kdy podruhé sekvence zazní o tercii výš. Jde však ve srovnání čistě o transpozici. Osmdesátý pátý takt je paralelou k taktu 37, kde nastupují jednohlasé běhy. V base jsou pouţity tradičně prázdné struny. Současně si v taktech 85-90 všímáme jejich ostinátního vedení (d, e, d, e, d). Aţ v taktu 90 je pouţito malé "a". Tímto taktem začíná čtyřtaktová pasáţ, která jiţ nemá akordické zvýraznění první doby, ale pouze se sestupně rozbíhá proud šestnáctinových not aţ k nejniţšímu tónu za pouţitého ladění- malému "e". Tón e se posléze prolíná ve třech oktávách a je paralelou k podobné mezihře, jako v taktu 45. Tato mezihra nás, stejně jako v minulém případě, přenáší k pasáţi melodické, kdy melodie je vyzpívána v terciových intervalech. Nástup taktu 94, kde tato melodie začíná, se nese zprvu v pianissimu, stejně jako v paralelním taktu 47. Rozdíl je ale v transpozici melodie o čistou kvartu níţ a to právě v taktu 94. V taktu 98 graduje téma o tercii výš, tentokrát jako čtyřzvuk. Pokud se podíváme na melodii v sopránu i doprovodných tónech, zjistíme, ţe je ztrojená. Zajímavé je téţ pouţití dynamiky: nástup pianissima v taktu 94 je jen nepatrně rozvinut crescendem a končí v pianu v taktu 98, kde se téma rozjíţdí znovu, jakoby autor velmi postupně připravoval závěrečný vrchol skladby, ale s patřičným napětím. Dynamika však není ale zcela plochá, na osminových hodnotách melodie skladatel ordinuje drobné dynamické vlny crescenda a descrescenda. V taktu 102 téma zaznívá potřetí: o kvartu výš a z mezzoforte. Blíţíme se k samému zavěru bagately.

V taktech 104 a 105 se beze změny opakuje materiál z taktů 102 a 103. Skladatel graduje tento motiv i nadále, v taktu 106 a 107 posouvá melodii o tercii výš a znovu toto dvoutaktí opakuje. V rámci gradace se ale nápodoba neopakuje v pianu jako echo, neboť záměrem je vystavět jedno dlouhé crescendo z mezzoforte (takt 103). V taktu 110 autor uvádí pokyn sempre crescendo a uvádí ho v místě, kdy se právě dvoutaktový motiv pro zdůraznění opakuje. Pasáţ vyvolává dojem naléhavého vyústění ve fortissimo v taktu 115. Vede k němu melodicky stupňovitý pohyb z taktu 113, kde je crescendo naznačeno graficky. Souhrnně lze tedy říci, ţe v taktech 93-

114 se pracuje stále s jedním, zpěvným tématem, se kterým jsme se setkali poprvé v taktu 47.

Skladbu uzavírá první téma, tj. úvodní materiál tvoří současně finální část skladby (posledních 11 taktů), akorát nikoliv doslovně, pouze ve smyslu práce s tématem. "Fanfárové" téma v taktu 15 nastupuje na vysokém a3 a posluchač jiţ očekává, jakou změnu přinese následující takt, protoţe tento úderný motiv zaznívá ve skladbě často dvakrát po sobě, ale skladatel si vţdy pohrával s průchodnými tóny, vyplňujícími 3/8 mezeru. Pouze na úvod byl přechod vyplněn pomlkami, v taktu 116 pouţívá přirozené flaţolety. Akordicky se opět setkáváme s vyuţitím prázdných strun. Po flaţoletech se tedy očekávaně téma zopakuje, ale jiţ ve forte. Vyplívá to z autorova záměru připravit poslední markantní fortissimo v taktech 120 a 121, neboť bagatela si zaslouţí efektní a úderný konec. V taktu 121 se objevuje agogický pokyn marcatissimo a dynamický pokyn fortissimo, podpořený zahuštěnou harmonií stoupajících akordů v taktech 118-120. Taktem 121 jiţ melodie klesá diatonicky k závěrečnému souzvuku, evidentně se slyšitelným záměrem v této fázi bagatelu (a tím i celý cyklus ukončit). Děje se tak pomocí sestupných, akcentovaných trojhmatů, kdy zatěţkána je v podstatě jiţ kaţdá doba aţ do úplného konce. Zaměřme se tedy na velmi podstatnou část skladby, kterou téměř vţdy bývá právě závěr, a to konkrétně na poslední tři takty.

Závěrem nutno shrnout, ţe dílo je jednou z nejhodnotnějších současných skladeb pro kytaru, třebas po boku Nocturnalu od Brittena. O Waltonovi je známé, ţe pracoval pomalu, ale o to důkladněji a tak výsledné dílo zřejmě vykrystalizovalo z mnoha přepisů a ještě neúplných verzí. Dílo je bezprostředně spojováno s prstoklady Juliana Breama a dělí tak kytaristy do dvou skupin, kdy jedna skupina je preferuje a druhá zavrhuje. Bream totiţ vybíral prstoklady především s ohledem na výsledný zvuk a výraz, i kdyţ tak podle mého názoru učinil uţ tak těţkou skladbu na mnoha místech technicky ještě těţší. Hudebně se jedná o pestrou směsici jazzových, latinsko- amerických a moderních prvků a poukazuje i na mimořádnou vzdělanost skladatele. I jeho vědomosti o kytaře byly pozoruhodné. Z jeho rukopisu jsou kromě jazzu patrné také vlivy anglikánských anthemů (tj. hymnů), Stravinského, Sibelia, Ravela a Elgara. Rád slučoval mnoho odlišných stylů dohromady, jak tomu je i v těchto bagatelách, celkově ale tyto drobnosti (jak se česky bagatelám říká) podle očekávání

35 mezi jeho nejslavnější díla samozřejmě nepatří a skladbám jako Partita, Symfonie č.1 nebo Capriccio Burlesco nemohou konkurovat jakoţto vrcholným dílům. Přesto se však určitě neztratí ve výčtu jeho děl, neboť jich za celý ţivot napsal poměrně málo.

Významné interpretace skladby:

Skladba vznikala mezi léty 1970-1971. Hned následujícího roku 1972, a sice třináctého února, ji provedl Julian Bream v Elisabeth Hall v Londýně. Následoval recitál 29. března tamtéţ, kde bylo provedení Pěti Bagatel natáčeno televizí BBC v rámci přímého přenosu. 29. května Bream skladbu zahrál v anglickém městě Bath v Assembly Rooms.

O první nahrávku pěti bagatel se zaslouţil jiţ zmíněný Julian Bream. Je zajímavé, ţe následujících dvacet let tuto skladbu nikdo nenahrál. Aţ pak roku 1993 ji nahrál Carlos Bonell, dnes si ji lze poslechnout na zvukovém nosiči od firmy Chandos CHAN 9292. Budu se snaţit z praktických důvodů uvádět odkazy na firmy (studia), která zvuk poskytla na CD a uchovala pro technické potřeby dnešního posluchače. O rok později nahrál bagately Tom Kerstens a jeho interpretaci dnes uslyšíme na nosiči firmy EMI Classics 55404, společně s Bonellem, jsou pouze tyto dvě nahrávky nad čtrnáct minut, nejkratší je Bremova nahrávka. V tomtéţ roce 1994 se o zdařilou interpratci zaslouţila i Sharon Isbin (Virgin 45024) a v devadesátých letech pak ještě Cem Duruöz (Centaur CRC 2563, r. 1995) a Anders Miolin (BIS 926, r.1999). Na počátku nového století, kdy se zase o něco posunuly technické hranice a moţnosti interpretů, se můţeme do bagatel zaposlouchat i díky Aně Vidovic (Naxos 8554563, r. 2000) a Thomasi Hawkinsovi (Orchard 846, r. 2001).

Velmi zdařilá je i nahrávka Pěti bagatel v podání Grahama Devina (Naxos). Ten se na nahrávce s názvem British guitar music k tomuto dílu vyjádřil následovně:

„The present recording begins with William Walton’s only piece for solo guitar, his five Bagatelles. Dedicated to Malcolm Arnold, these miniatures have won firm favour among guitarists. They were first performed by Julian Bream in 1972. When

Bream had first asked him to write a piece for solo guitar, Walton had expressed some uncertainty in taking on such a task. As he later remarked, ―never having thought of writing for the solo guitar I asked Julian for a fingerboard chart, which would explain what the guitar could do. I managed to write some rather pretty pieces for him except that the first six notes of the first piece all need to be played on the open strings. So when he begins to play, the audience will probably think he’s tuning the bloody thing up!‖

Walton need not have worried: with its fanfare-like opening, the first Bagatelle seizes the attention at once. The first section is full of charm and wit fused with jazzy harmonies. This leads to a more melancholic midsection, where a beautiful reflective melody is set against lush accompanying chords. A return to the opening material is heard before a conclusion in triumphant style. The second Bagatelle is slightly reminiscent of Satie, with its hypnotic accompaniment set underneath a cool, breezy melody. The third of the set, entitled Alla Cubana, uses the syncopated rhythms often found in Latin-American music. The serene fourth Bagatelle leads to a virtuoso tour- de-force fifth, an exciting climax to the set.― pramen: www.naxos.com

Nahrávka obsahuje jedniné díl, které kdy William Walton napsal pro sólovou kytaru- jeho Pět bagatel. Tato miniatury, které byly věnovánay Malcolmu Arnoldovi, si brzy získaly mezi kytaristy velkou oblibu. Poprvé zazněly v podání Juliana Breama v roce 1972. Kdyţ kdysi Waltona poţádal, jestli by mohl napsat skladbu pro sólovou kytaru, Walton pronesl něco neurčitého v smyslu zhostění se tak náročného úkolu. Jak později poznačil: „Nikdy jsem neměl ani ponětí o psaní pro sólovou kytaru, takţe jsem poţádal Juliana o nákres hmatníku pro moji představu, co vše je v moţnostech kytary. Rozhodl jsem se tedy pro něj napsat nějaké krátké, líbivé skladbičky s tím, ţe prvních šest tónů úvodní věty bude začínat na prázdných strunách. Takţe kdyţ začne hrát, publikum si bude zpočátku myslet, ţe ladí nástroj!“ rok firma název

1993 EMI Classics / EMI Music Rodrigo: Distribution / Warner Concierto de

Classics Aranjuez; Walton: Five Bagatelles for Guitar and Orchestra

Christopher Parkening / Royal Philharmonic Orchestra

2002 Thorofon Jazzy Guitar Classics

Roland Dyens / Astor Piazzolla / William Walton

1999 Virgin Nightshade Round: Virtuoso Incomplete century 1996 Kco Records Sir William Walton. The complete works 1994 Chandos Walton: Anon in Love and other chamber works 1994 Chandos 20th-century guitar I 2008 BMG The Essential Julian Bream (2008) 2000 RCA Red Seal Ana Vidovic Guitar Recital 2000 Naxos English Guitar Music 2005 Musicaphon British Guitar Music 2008 Naxos The Essentila Julian Bream (2008)

1995 Columbia / RCA Red Seal Tippett: The Blue Guitar- 20th Century Guitar Classics

Craig Ogden

2005 Nimbus Tales Beyond Words 2002 Guitarenzauber Contemporary Music for Guitar 2005 Centaur Records Live in Bern 2000 Orchard Britten, Walton: Chamber Music 2001 EMI Music Distribution English Guitar Concertos 1999 Chandos The Lion And The Luite: The British Guitar Music

William Walton: Piano Quartet; Violin Sonata; Five Bagatelles

Shadow Box: Five Contemporary Classics for

Solo Guitar

2001 BIS Soliloquy 2011 EMI Music Distribution Great Masterworks for Guiatr

2013 Pont Neuf McLeod: Fantasy on Themes from "Gloriana"; Britten: Nocturnes; Walton: Bagatelles; Etc. 2013Mayo Audio / Orchard Nocturnal 2013 Liberty / Virgin Classics Blackwattle Caprices

2008 Nimbus Jazzy Guitar Classics

Michael Tröster

2013 Stradivarius Britten, Walton: Chamber Music

zdroj: www.naxos.com

Vyjádření Roye Brewera k Pěti bagatelám Williama Waltona:

V sedmdesátých letech 20. století zaţívala klasická kytara jedno z výraznějších období popularity, zejména díky kytaristům jako Andrés Segovia, Julian Bream nebo John Williams. Waltonův cyklus písní s kytarou Anon in Love (1959) provedený tehdy tenorem Peterem Pearsem za doprovodu anglického kytaristy Juliana Breama pně demonstroval Waltonovo kompoziční sebevědomí a představivost ve spojitosti s

40 kytarou. V roce 1971 se tak Walton rozhodl napsat sérii krátkých sólových skladeb. i kdyţ měly Breamovy interpretace velký úspěch, nestaly se nikdy Waltonovy bagately běţnou součástí repertoáru kytaristů. Stalo se tak ze dvou hlavních důvodů. Jednak pro jejich technickou náročnost a také spojitost s latinskoamerickou hudbou, která zaţila svůj vrchol obliby v šedesátých letech, takţe v následující dekádě bylo publikum moţná jiţ přesyceno touto tendencí. (Vzpomeňme na třetí bagatelu v pomalém kubánském rytmu).

Po jejich prvním provedení na Bath Festival v roce 1972 si kritikové všimli Waltonova profesionalismu, co se týče psaní pro klasickou kytaru. Cyklus bagatel Walton později v roce 1976 přepsal ještě pro klavír a jako suitu pro orchestr s názvem Varii Caprici. Během toho, co Bream hrál bagately přímo před Waltonem v rámci návštěvy skladatele, byl Bream velmi překvapen, kdyţ zjistil, ţe Walton mezitím zapomněl, ţe bagately napsal původně pro kytaru. Jak uţ název naznačuje, bagately jsou drobnější skladby psané v hravém stylu. Psané mnohdy s neukotvenou harmonií, svérázným (osobitým) rytmem a prchavou melodií. Čtyři z nich obsahují efekt "battente" (pozn.: Roy Brewer uţívá tohto termínu, kterým se původně označují otočné dveře, které splývají se zdí a vytváří dojem neviditelnosti. V tomto smyslu tedy skladba vytváří dojem splývání.) To naopak valčík (druhá bagatela) se nese v sentimentálním duchu aţ po poslední okamţik- pronikavé ťuknutí na tělo nástroje.

(Z orig.: „ The fourth contains battente effects -- a rapid thrumming of the player's hand across all six strings -- and the final Waltz avoids sentimentality at the last moment by ending with a sharp knock on the body of the instrument.―)

pramen: www.allmusic.com/composition/bagatelles

Vyjádření Phillipa Cooka (kytarista, muzikolog) k Pěti Bagatelám:

„Během Velkého pátku jsem rozmýšlel, ţe budu psát o nějaké velikonoční skladbě, která by mě obzvláště inspirovala, nebo měla alespoň částečnou resonanci s mými

41 vlastními skladbami. Existuje mnoho skvělých velikonočních skladeb (stejně jako špatných), ale těţko budu psát o Leightonsově Crucixixu nebo o Seven Last Words od McMillana, abych se vešel do pěti set slov. A tak jsem se rozhodl pro skladbu, která by reflektovala více současné počasí a prázdninovou náladu. První skladba, která mi přišla na mysl, bylo Pět bagalel Williama Waltona.

Jsem velkým obdivovatelem Waltonova díla uţ od jeho raných motetů (jako Drop, Drop Slow Tears) přes brzký úspěch První symfonie, Violového koncertu, grandiózního Belshazzar’s Feast aţ k dílům jako Coronation Te Deum, Missa Brevis a filmové hudbě. Také jsem obdivoval jeho severský smysl pro humor, jeho bláznivou manţelku a úţasný dům na Capri.

Procházel jsem si jeho pět bagatel, kdyţ jsem sám hledal inspiraci pro vlastní kytarovou skladbu, kterou jsem měl v té době rozepsanou, a upřímně mi toto dílo vyrazilo dech. Bylo napsáno perfektně v souladu s přirozenými vlastnostmi kytary a navíc zde byl kus Waltonovy promítnuté osobnosti v jedné vynikající směsici.

Pět odlišných bagatel, kdy kaţdá zachytává odlišnou náladu. Od lehké, povzbudivé a optimistické první bagately, malátné druhé a svůdné třetí bagately, přes zasněnou čtvrtou aţ po zběsilé finále. Všechny instinktivně vyhovují potřebám kytarové hudby a jsou napsány člověkem, který si ví s kytarou rady. (A to, i kdyţ by nemusel, a tak se nabízí otázka, neměl na skladbu vliv i Julian Bream?). Walton byl s vlastní skladbou natolik spokojený, ţe ji později přepsal pro orchestr pod názvem Varii Caprici, které dle mého názoru nebyly ani z poloviny tak dobré. Nedávno jsem četl recenzi na jeden kytarový recitál v deníku The Times, kde bylo řečeno, ţe kytara můţe být klidně vzdálena svému tradičnímu středomořskému pojetí. Nicméně Pět bagatel je pozitivnější, jasnější a slunečnější neţ většina hudby, kterou Walton psal v oné době. Dokonce i více reflektivní okamţiky působily jako podvečer na Capri, jako kdyţ zde sedíte na balkóně opalováni slunečním paprsky. Walton je moţná právě tím statečným muţem, který se brání konzervativní kytarové hudbě. Hlavně kdyţ k dispozici jsou poněkud temnější, tvrdší kytarové kousky v repertoáru - Lennox Berkeleyovy Sonatina, Richard Rodney Bennettovy Pět Impromptus a zábavně pojatá Ukolébavka pro Illian od Maxwella Daviese uţ jen uzavírá tento výčet. Ale jsou tyto skladby tak úspěšné? Co na to říci. Kaţdopádně Pět bagatel je dílo, ke kterému se vţdy rád vracím znovu a znovu.“

42 pramen: http://www.phillipcooke.com/on-william-waltons-five-bagatelles/

4.2. Anon In Love pro tenor a kytaru

Skladba Anon in Love patří mezi Waltonova komorní díla, kde se vzácně vyskytuje kytara. Je psána tedy pro tenor, kytaru a z části pro smyčcový orchestr, harfu a bicí. Napsána byla v roce 1960, ale anonymní text pochází z 16. - 17. století. Walton dílo věnoval tenoru Peteru Pearsovi a kytaristovi Julianu Breamovi. Orchestrální podoby se tento kus dočkal aţ v roce 1971. Celkem se skládá z těchto šesti částí:

1. Fain Would I Change That Note 2. O Stay, Sweet Love 3. Lady, When I Behold the Roses 4. My Love in Her Attire 5. I Gave Her Cakes and I Gave Her Ale 6. To Couple Is a Custom

Jak jiţ bylo zmíněno, autora textu nemůţeme s jistotou určit, ale některé prameny uvádí, ţe jej mohl napsat Tobias Hume, který ţil pravděpodobně v letech 1596-1645.

Anon in Love vznikl z popudu tenoristy Petera Pearse a kytaristy Juliana Breama, který ji premiéroval v sále Park Hall (Ipswich, dne 21. června 1960 během festivalu Aldeburgh).

Pears navrhl, aby Walton ve své koncepci vytvořil tzv.“one-man operu". Pears se obrátil k Christopheru Hassallovi, libretistovi Waltonovi opery Troilus a Cressida, s prosbou o radu.

Šest anonymních textů šestnáctého a sedmnáctého století na téma lásky se ukázalo jako texty, které Hassall vybral z antologie The English Galaxy - kratších básní, vydané Geraldem Bullettem. Walton sám vymyslel vtipný titul. Psaní pro kytaru byla tehdy nová výzva pro skladatele, a tak mu Bream popsal podrobné vlastnosti nástroje a obstaral schéma hmatníku.

První tři texty byly také pouţívány s anglickou renesanční loutnou u madrigalových skladatelů a nacházejí se v Humeově Hudebních náladách (1605), rovněţ u Johna Farmera v první knize madrigalů (1599) a Johna Wilbye, téţ v první knize madrigalů (1598). Skrze písně Walton odráţí podstatu těchto autorů: zejména v rytmické struktuře básní. Dílo je svým charakterem velmi expresivní, hlavně pokud jde o náročnost a výraznost vyzpívaných intervalů.

Druhá píseň s nezbedným aţ šibalským doprovodem je o přemlouvání milence, který touhu ke své milé vyjadřuje poněkud neotesaně a jeho se snahy nakonec ukáţí jako zbytečné. Ve třetím milovník porovnává barvu damaškové růţe na rtech své milenky ve vroucí vokální lince. Čtvrtá píseň obsahuje temperamentní Scherzo podobného vyznění jako předchozí část: tenor zpívá osminky, které se postupně- cíleně změní na ostré staccato v textu: „Kdyţ všechny její šaty jsou pryč."

5. Rozbor dalších významných děl Williama Waltona

Facade

Faceade je původně cyklem básní od Edith Sitwellové, která je známá především pro jednu z částí s názvem The Entertainment. V této části stejnojmenné Waltonovy skladby je recitace oné básně doprovázena instrumentálním doprovodem. Báseň i hudba k ní přitom existují hned v několika verzích. Sitwellová začala publikovat některé ze svých básní ze sbírky Facade v roce 1918 v literárním magazínu Wheels. V roce 1922 se mnoho z nich dočkalo orchestrálního doprovodu ze strany W. Waltona pod názvem Sitwell´s Protégé. The Entertainment byla poprvé provedena před publikem v roce 1923 a ihned vzbudila pozornost pro své nekonvenční formální pojetí. Walton pak dvě ze svých suit, které byly básní inspirovány, upravil ještě navíc pro orchestr. Po smrti paní Sitwellové Walton dodatečně publikoval další verze Facade pro recitátora a malý ansámbl. Mezi premiérou a konečným vydáním v roce 1951, ale ještě proběhlo v partituře mnoho změn a dodatků. Skladba The Entertainment (Z cyklu Facade) byla poprvé soukromě provedena v roce 1922 v domě Sitwellových, konkrétně 24. ledna. Prvního veřejného provedení se dočkala v

Aeolian Hall v Londýně, 2. června 1923. V obou případech autorka básní recitovala text a skladatel hudby, tedy Walton, dirigoval orchestr. Jak jsem jiţ poznamenal, mezi premiérou a publikováním bylo téměř třicet let a za tu dobu proběhlo nesčetné mnoţství úprav. Walton běţně přistupoval ke komponování velmi rozváţně, ale o to precizněji. I v případě jeho pěti Bagatel postupoval tempem cca dvou taktů za den. Není tedy divu, ţe takto precizní a analytický přístup ke kompozici si i v případě Facade vyţádal v průběhu let hlubší autorovo zkoumání.

Waltonova Facade existuje tedy hned v několika verzích, které spolu ostře kontrastují: Edith Sitwell's Façade and Other Poems, 1920–1935 , The Sitwell- Walton Façade (1951), Façade Revived (1977), Façade II (1979), Façade – the complete vision(kompletní verze), 1922–1928, Walton's orchestral Façade Suites (1926 and 1938).

Navzdory velkému časovému odstupu premiéry a konečného publikování, si komorní obsazení díla Facade- The Entertainment zachovalo šest hráčů: flétna (pikola), klarinet, alto saxofon, trumpeta, bicí a violoncello. Připomeňmě ale, ţe The Entertainment je jen jednou z několika verzí Facade. Existují ještě například Facade Suites nebo Facade Ballets. Facade byla poprvé zpracována jako balet díky Günteru Hessovi pro Německé komorní taneční divadlo v roce 1929. V roce 1931 Frederick Ashton vytvořil další baletní verzi. Pro obě dvě slouţila jako předloha Facade suite. V roce 1972 (k sedmdesátým Waltonovým narozeninám) Ashton vytvořil nový balet, který uţíval notovou předlohu z Enterteinment.

Troillus a Cressida

Troillus a Cressida je první ze dvou oper, které W.Walton napsal. Zrození opery sahá aţ do poloviny čtyřicátých let těsně po prvních operních úspěších Benjamina Brittena. Walton nejprve zamýšlel sám napsat hudbu bez předlohy, aţ později přišla jeho druţka Alice Wimbourne s námětem Troilusse a Cressidy. Stejně tak, jako navrhla celkový námět, navrhla i pozdějšího libretistu Hassella, který do té doby nenapsal jediné operní libreto. Během komponování vznikala také zajímavá korespondence mezi Waltonem a Hassellem. Walton totiţ shledával některé pasáţe

Hassellova libreta jako nevyhovující (nehodící se), takţe trvalo dalších sedm let, neţ opera spatřila světlo světa. Premiéra se uskutečnila v Londýnském Covent Garden 3. prosince 1954 pod taktovkou Sira Malcolma Sargenta a reţírovaná Georgem Devinem. Ohlasy však byly velmi vlaţné a průměrné, neboť i sám dirigent nestihl partituru nastudovat s předstihem. Americká premiéra proběhla 7. října 1955 v opeře v San Franciscu, dirigovaná Erichem Leinsdorfem. Obsazení bylo následující: Richard Lewis jako Troilus, Dorothy Kirsten jako Cressida, Giorgio Tozzi jako Calcas. Následující New Yorská premiéra se odehrála v New Yorské opeře 21. října 1955. O rok později se provedení dočkala La Scala v Miláně a zpátky do Covent Garden se opera vrátila v roce 1963, kdy opět dirigoval Sargent. Roku 1976 se dílo dočkalo přepracování. Walton přichystal přepracování opery pro Janeta Bakera, který si záhy zazpíval Troiluse opět pro Covent Garden. Walton také odstranil z původní partitury několik částí. Opera byla pak revidována ještě dvakrát, a to v letech 1995 a 2008.

Capriccio Burlesco

Capriccio Burlesco je orchestrální skladba Sira Williama Waltona, zkomponovaná v roce 1968. Walton ji celou napsal během svého pobytu na Ischii, ve svém vlastním domě. Dílo započal v květnu a dokončil v září téhoţ roku. A ve stejném roce se konalo i první provedení, kterého se chopila New Yorská filharmonie v rámci oslav svého 125 výročí. Věnována byla dirigentu André Kostelanetzovi, který měl tu čest ji jako první provést 7. prosince 1968 v sále slavného Lincoln Centre of Performing Arts v New Yorku. Kostelanetz také s tímto orchestrem pořídil první známou nahrávku tohoto díla. Skladba trvá zhruba sedm minut a má ţertovný, groteskní charakter.

Viola concerto

Koncert pro violu a orchestr (Viola concerto) patří k nejvýznamějším Waltonovým dílům. Byl napsán v roce 1929 pro violistu Lionela Tertise na popud Thomase Beechama. Dílo bylo věnováno Christabel McLaren, Lady Aberconway. Tertis ale partituru odmítnul s tvrzením, ţe koncert hrát nebude, a tak se prvního provedení ujal violista Paul Hindemith a skladba byla okamţitě přijata s nadšením. Byl to zároveň

46 moment, který zařadil Waltona oficiálně mezi seriózní skladatele britské klasické hudby. V deníku The Manchester Guardian se o Waltonovi velmi lichotivě zmínil Eric blom, kdyţ napsal: "Tento mladý skladatel je rodilý génius." Také o violovém koncertě se vyjádřil v tom smyslu, ţe člověka aţ vyloţeně svádí označit tento kus za nejzdařilejší skladatelský počin nedávné doby nehledě na národnost. Tento fakt nakonec musel připustit i Tertis a pustil se vzápětí do práce. Hindemithova a Waltonova spolupráce mezitím vyústila ve vzájemné přátelství, které trvalo aţ do Hindemithovi smrti roku 1963 (Walton jej přeţil přesně o dvacet let). Tertisovo provedení na Three Choirs festivalu ve Worcesteru roku 1932 byla jediná příleţitost, kde Walton osobně potkal Elgara, kterého hluboce obdivoval. Nicméně Elgar mu tento obdiv neopětoval a nadšení pro Waltonův violový koncert zrovna nesdílel.

Koncert má standardní třívětou formu:

1. Andante comodo 2. Vivo, con moto preciso 3. Allegro moderato

Vzorem pro tento koncert byl pro Waltona Prokofjevův první houslový koncert, který zboţňoval. Po dokončení violového koncertu byl rozčarován z reakce Tertise, který navrhoval dílo přepracovat spíše pro housle. Dirigent a tvůrce programů pro BBC Edward Clark navrhl Paula Hindemitha jako náhradu za Tertise. Hindemith ale neměl, zdálo se, odpovídající techniku hry pro toto dílo. Přesto zahrál koncert s výrazným charakterem, plným tónem a emotivně. I sám Walton se pak zastal jeho techniky, kterou označil za úţasnou.

Instrumentace koncertu byla revidována aţ v roce 1961 W. Waltonem a zároveň po dokončení se premiéry revidované verze ujal John Coulling za doprovodu Londýnské filharmonie roku 1962 pod taktovkou Sira Malcolma Sargenta. Dluţno však zmínit, jaké nástroje tedy figurovaly v revidované verzi: dvě flétny, hoboj, anglický roh, dva klarinety, dva fagoty, kontrafagot, čtyři horny, tři trumpety, tři

47 pozouny, tuba, tympány a smyčce. Walton původní verzi nezničil, respektive od ní neustoupil, jen zdůraznil, ţe preferuje revidovanou verzi. Následkem toho začala být tato druhá verze povaţována za platnou, nicméně první verze neupadla v zapomnění, například díky Lawrence Powerovi, který ji nahrál. Díky tomuto dílu vniklo ale především přátelství mezi Waltonem a Hindemithem. Zakořenil jiţ při přípravách premiéry Violového koncertu a trval, jak jiţ bylo zmíněno, do Hindemithovy smrti.

Ouvertury a menší orchestrální díla (vloţit někam dříve)

Waltonovo první orchestrální dílo, Portsmouth point (1925). Skladba je plná synkop a nepravidelného rytmu, čímţ byla velmi obtíţná nejen pro hráče, ale zejména dirigenty. Několik následujících let Walton podle tohoto vzoru psal i své další skladby, jako např. komedie Ouverture Scapino- virtuozní skladba provedená Chicagským symfonickým orchestrem. Podruhé světové válce v tomto ţánru mistr i nadále pokračoval a tak následovala Johannesburg Festival Overture (1956) a zábavné, leč velmi náročné Capriccio Burlesco. Podobně vyzněla i o něco delší Partita, nastudovaná Clevelandským symfonickým orchestrem, jejíţ závěr je pověstný geniálním vedením hlasů a orchestrální virtuozitou. Waltonovy kratší skladby představují dvě pocty jeho zesnulým kolegům: Variace na Hindemithovo téma a Improvizace na Impromtu Benjamina Brittena. Tato díla měla do značné míry na Waltonovu tvorbu vliv, neboť při práci s takovými hudebními zdroji, jako byli Britten a Hindemith, se Waltonův rukopis záhy přizpůsobil hudebnímu jazyku i těchto velikánů.

Crown Imperial

Crown Imperial je orchestrální pochod, který byl proveden při příleţitosti korunovace krále Jiřího VI. v roce 1937. K revizi tohoto díla pak ještě došlo roku 1954. Walton původně zkomponoval tento pochod pro příleţitost korunovace krále Edwarda VIII., naplánovanou na 12. květen 1937, jenţe král Edward abdikoval roku 1936. Den korunovace byl však dodrţen s tím rozdílem, ţe korunován byl Edwardův bratr. Původní název ze staroangličtiny vypadal v originále takto: In beawtie berying

48 the crone imperiall. Walton vycházel z básně Williama Dunbara: In Honour of the Cioty of London. pozn.: William Dunbar, ( *kolem 1460 – †kolem 1530), byl první významný skotský básník. Psal alegorické, náboţenské a příleţitostné básně (The Thistle and the Rose – Bodlák a růţe, The Poems). pramen: www.cojeco.cz

Crown Imperial byl také proveden na korunovaci královny Alţběty v roce 1953, současně s dalším korunovačním pochodem napsaným Waltonem- Orb and Spectre.Za tato díla byl však dobovými kritiky kritizován s tím, ţe tyto skladby nejsou pro Waltona reprezentativní. Kdeţto v současnosti je Crown Imperial jednou z nejoblíbenějších Waltonových orchestrálních skladeb a také jednou z nejčastěji hraných. Z posledních významných událostí, kde tato skladba zazněla, jmenujme alespoň svatbu prince Williama a Catherine Middleton 29. dubna 2011.

Pochod je formálně rozdělen do pěti části jakoţto ABABC. Je psán v tónině C-dur, kdy tento akord je dlouze zadrţován (podobně tomu tak je i v Elgarově triu, kdy se jedná o As-dur). Obě skladby mají ale společný návrat do tóniny C-dur a obě ústí drobnou heroickou codou. Pochod bývá také přezdíván jako Elgarovský, díky čemuţ byl vytvořen i neoficiální název: Pomp and Circumstance March No. 6

(pozn.: Popm a Cirkumstance je cyklus pochodů Edwarda Elgara).

Co se týče Waltonova pochodu, ten se dočkal později i přepisu pro varhany a lze jej najít v cyklu nazvaném Walton Organ Album. Dílo vydalo nakladatelství Oxford University Press. Pro obsazení varhany, ţestě, tympány a bicí je upravil Christopher Palmer. Na pozadí této instrumentace se ještě vyskytuje harfa s poznámkou ad libitum.

Waltonův vlastní manuskript pochodu je umístěn v Beinecke Rare Book and Manuscript Library na univerzitě v Yale.

(bibliografické údaje: Frederick R. Koch Collection—MS FRKF 595a, kompletní partitura, 11 s; a MS FRKF 595b, celá partitura, 45 s.)

Christopher Columbus

Christopher Columbus byl původně hrou Louise Mac Neice k oslavám 450. výročí (v roce 1942) k objevení Ameriky. A právě k této hře byl Walton poţádán, aby napsal doprovodnou hudbu. Podle některých kritiků bývá Waltonova hudba k této hře označována za zcela příleţitostnou. Uţ tak několikahodinová hudba musela být skladatelem značně zredukována a často působí útrţkovitě. Kritika proto Waltona také nařkla pro nedostatek hrdosti, které by si toto dílo zasluhovalo. Hudba byla znovu oţivena v podobě stejnojmenného koncertního díla, které jiţ lepší, neţ si mistr připouštěl. Přitom nepřinesla mnoho nového, zachována byla řada sólových písní a chorálů. Objevil se zde materiál, který by o několik let později vyuţit pro zkomponování Olivierova Henryho V. Text je poněkud pompézní a zdobený, ale stále na mnohé odborníky působí dobově. Podle některých dalo odstranění některých textů skladbě nezávislý ţivot ve sborovém a orchestrálním repertoáru dvacátého století. Podobně jako u většiny autorových orchestrálních děl je zde stále cítit vliv Sibelia.

Koncerty a symfonie

Waltonovo první úspěšné koncertantní dílo, Violový koncert, je zároveň velkým kontrastem k jeho ostrému a pronikavému Portsmouth Point. Navzdory společným znaků, jako byly vlivy jazzu a Hindemithoy či Ravelovy hudby, svojí strukturou a romantickou touhou se spíše podobá Elgarovu violoncellovému koncertu (Cello Concerto). O tomto díle se také vyjádřili dva významní kritici, tj. Edward Sackville- West a Desmond Shawe-Taylor v knize The Record Guide (průvodce nahrávkami) následovně:

"the lyric poet in Walton, who had so far been hidden under a mask of irony, fully emerged. (Edward Sackville-West a Desmond Shawe-Taylor, s.848) v překl.: lyrický básník ve Waltonovi, který byl doposud skrytý pod maskou ironie, se zcela vynořil.

Walton následoval toto schéma i ve svých dvou následujících koncertech pro housle (1937) a violoncello (1956). Kaţdý z nich začíná poněkud hloubavě, skládá se ze tří vět a prolínají se v něm pasáţe bouřlivé s pasáţemi romantickými. Violoncellový koncert je však více introspektivní neţ předchozí dva koncerty, a to svým tikajícím rytmem napříč skladbou, evokující neúprosný běh času.

První symfonie

První symfonie W. Waltona (b-moll) je jedna ze dvou symfonií, které napsal. Autor měl s psaním symfonie jisté obtíţe, a tak premiéra roku 1934 se musela obejít bez závěrečného Finale. Kompletní čtyřvěté dílo se dočkalo premiéry aţ o rok později. Skladba je značně ovlivněna Sibeliem, obzvláště co se týče její struktury.

(pozn.:Ačkoliv Sibelius skládal v několika hudebních formách od klavírních skladeb po opery (raná jednoaktovka se nazývalaPanna ve věţi), za svou slávu vděčí svým orchestrálním skladbám, které lze rozdělit do dvou kategorií: symfonické básně a sedm symfonií, jeţ tvoří pilíře hudebního odkazu dvacátého století. Vznesl do symfonické hudby nové způsoby myšlení, v nichţ byla zralá témata klasických dob, která ještě slouţila Brahmsovi a Brucknerovi, nahrazena stručnějšími motivy, které se mohly tvořit a přetvářet, shlukovat nebo dělit a přesto dohromady tvořit silnou ţivoucí hudební strukturu).

Sibeliovo dílo je rozsáhlé - čítá aţ 250 opusů, mezi něţ patří 7 symfonií, houslový koncert, písně, klavírní skladby, a je autorem hudby ke značnému mnoţství činoherních představení (např. Jedermann, Kuolema). Skládal také hudbu pro rituály svobodných zednářů, jichţ byl sám členem). pramen: www.radio.cz/cz/clanek/34819

I přes počáteční nedostatky v kompletaci díla se symfonie zařadila mezi nejvýznamnější britské symfonie a od roku 1935 a aţ do 21. století byla mnohokrát nahrána předními orchestry. Svou práci na ní započal Walton roku 1931. Na to, ţe

51 byl známý svou pomalou a rozvláčnou prací, zvládl zkomponovat první dvě věty poměrně rychle- z kraje roku 1933. Ještě v polovině téhoţ roku stihl napsat třetí, pomalou větu. Poté se dostavil skladatelský blok, takţe nastaly jiţ zmíněné potíţe s dopsáním čtvrté věty. Kritika shledávala příčinu zejména v jeho milostných aférkách. Kaţdopádně lze říci, ţe jak a aférky, tak skladatelské bloky jej provázely často, takţe v tom lze hledat alespoň částečnou spojitost.

Co se struktury týče, bylo jiţ řečeno, ţe jeho první symfonie obsahuje čtyři věty, přičemţ instrumentace byla následující: dvě flétny, dva hoboje, dva B klarinety, dva fagoty, čtyři horny v F-dur, tři trumpety v C-dur, tři pozouny, tuba, tympány, bicí sekce (vyuţita aţ ve finální větě).

Tempová struktura díla je následující:

I: Allegro assai – Poco meno mosso – A tempo, agitato – Poco meno mosso – Agitato poco a poco – Animato

II: Scherzo: Presto con malizia

(pozn.: con malizia znamená v italštině zlomyslně)

III: Andante con malinconia

IV: Maestoso – Allegro, brioso ed ardentemente – Vivacissimo – Agitato – Maestoso

První věta začíná v pianissimu (tympány), postupně se přidávají horny- rovněţ v pianissimu. Posléze nastupuje téma tichého hoboje. Zajímavý je následující cellový part, který se nese napříč celou skladbou v 5/4 metru.

Druhá symfonie

Symfonie č. 2 od Williama Waltona byla poprvé provedena Liverpoolskou filharmonií (Royal Liverpool Philharmonic Society) k příleţitosti 750. oslav zaloţení města Liverpool v roce 1957. Taktovky se tehdy ujal John Pitchard. První provedení se konalo druhého září roku 1960. K příleţitosti oslav výročí byla skladba pouze zkomponována, nikoliv zahrána. K první interpretaci došlo aţ o tři roky později na

Edinburhském festivalu. Mezi další významná provedení patří Amsterdam (1960) či Vídeň (1961), a to v podání Londýnského symfonického orchestru. Symfonie č. 2 obsahuje tyto následující části:

1. Allegro molto 2. Lento assai 3. Passacaglia: Theme, Variations, Fugato, and Coda-Scherzando

Zkomponována je pro širší symfonický orchestr: 3 flétny (popř. pikoly), 3 hoboje (popř. 3 anglické rohy), 3 klarinety (dva z nich mohou být nahrazeny es klarinety, 3 fagoty, 4 horny, 3 trumpety, 3 pozouny, tuba, tympány, vojenský buben, následuje řada dalších bicích nástrojů, klavír, celesta, 2 harfy a smyčce.

Symfonie se záhy stala terčem ostré kritiky kvůli svému konzervativnímu stylu v době, kdy hudba Waltonových současníků zněla jiţ ve stylu avantgardním. Nicméně finále má k tehdejším evropským tendencím nejblíţe, je totiţ komponováno ve dvanácti-tónové řadě, tedy technikou dodekafonie.

Houslový koncert

Waltonův houslový koncert byl napsán v letech 1938-1939, byť v roce 1943 ještě došlo k orchestrálním úpravám. Koncert se skládá z těchto tří vět:

1. Andante tranquillo 2. Presto capriccioso alla napolitana 3. Vivace

Napsán byl pro jaschu Heifetze, který koncert premiéroval v roce 1939 v Clevelandu. Také pořídil nahrávu této skladby a sice se symfonickým orchestrem ze Cincinnati. Revidovaná verze se dočkala premiéry roku 1944. Koncert trvá zhruba půl hodiny a je psán pro sólové housle a standardní orchestr, ovšem revidovaná verze jiţ postrádá bicí, které Walton odstranil. Níţe předkládám recenzi tohoto koncertu od Petra Vebera. Jde hlavně o srovnání se Sibeliovým houslovým koncertem a posouzení velmi reprezentativní interpretace Akiko Suwanai. Její provedení lze povaţovat za jedno z nejzdařilejších.

„ Kombinace známého Sibeliova Houslového koncertu a koncertu od Williama Waltona, který nebývá zdaleka tak častou repertoárovou poloţkou, je šikovná, titul díky němu vybočuje. Jakkoli lze snad zprvu uvaţovat i o jisté příbuznosti této hudby, poslech uvede podobné myšlenky do přesnějších mezí. Waltonova hudba z roku 1938 je ve skutečnosti přes veškerou modernost sice přístupná, ale svou rozmanitostí ne zcela výrazně osobitá či charakteristická, ani příliš výbojná. Příleţitostnou jeţatostí a rychlou staccatovou úsečností, zvláště ve druhé větě, upomíná v orchestru na autorovo oratorium Baltazarova hostina, v sólovém partu nicméně převaţuje - zejména v první větě - zpěvná linka. Sólistka tam uplatňuje světlý tón, bez obtíţí překlenující jakékoli kompoziční nástrahy. Dílo, v celkovém dojmu spíše věcné, je díky ní plně srozumitelné a naprosto přijatelné, dostává punc klasiky, a tedy snad i naději k zakotvení v uznaném okruhu skladeb.

V Sibeliově koncertu je ovšem přece jen prostor pro jemnější výrazové nuance. Akiko Suwanai nehraje notoricky známou partituru nijak drsně či vášnivě, ale ani uhlazeně, natoţ bezobsaţně. Umisťuje tóny se suverénním rozmachem, ale často se dostává k přemýšlivým okamţikům. Volnější tempa uplatňuje i na místech, na nichţ se jiní tolik nepozastavují. Aniţ by to znamenalo nesoulad, dirigentův přístup s orchestrem není tak měkký - nevyhýbá se i ostřejším šlehům a nárazům, zadrţovaným vášním, dojde aţ k patosu s osudovými údery, ale naštěstí neopomene ani náhlý pastorální zvrat. Ţe je sólový nástroj krásně sejmut, nenuceně stále zvukově v popředí, si lze uvědomit zvláště ve druhé větě. I rapsodická místa, kde housle temně znějí nad ztišeným doprovodem, vycházejí houslistce měkčeji. Zřejmě i proto je v této hudbě, soudě podle třetí věty, trochu oslabeno ono tajemně zlověstné a naléhavé. Ekvilibristika nakupených technických fines, které tu tryskají, je ovšem zvládnuta v hladkosti a neagresivnosti úţasně. Celkově je Sibeliova hudba na úkor jeho originality v tomto podání o něco romantičtější, tedy uhlazenější. Je to ovšem interpretace svrchovaně legitimní a naprosto zvládnutá.―

pramen: http://www.casopisharmonie.cz/recenze/jean-sibelius-william-walton- houslovy-koncert-d-moll-op-47-koncert-pro-housle-a-orchestr.html

Hudba k baletům, hrám a filmům

Navzdory tomu, ţe byl Walton pomalu tvořícím (píšícím) skladatelem, tak pokud to bylo nezbytné, dokázal být i velmi sviţným, zvlášť pokud měl stanovenou lhůtu, do které musí skladbu na objednávku zkomponovat. A skutečně i mnohé ze své tvorby dokončil skutečně ještě před termínem. Nicméně na baletní a filmovou hudbu pohlíţel jako na méně důleţitou ve srovnání s jeho orchestrálními díly, a tak i celkový význam tohoto ţánru v jeho tvorbě je zanedbatelný. Z jeho baletů alespoň dluţno zmínit The Wise Virgins (pozn.: tento balet z roku 1940 je zároveň i aranţmá z osmi Bachových chorálů a také z jeho instrumentálních skladeb). Jeho další balet The Quest (1943) je stejně jako balet Grove reminscencí na skladatele Vaughana Williamse. Tyto balety nebyly nijak vyuţity v jeho další tvorbě a ani zařazeny do repertoáru děl, která by pravidelně prováděl (dirigoval). Výjimkou je jen inspirace skladbou Facade, kterou přepracoval na balet (pozn.: balety byly napsány za doprovodu symfonického orchestru). U Facade se jednalo o balet Frederica Ashtona, kde William Walton byl autorem hudby. Balet byl poprvé proveden v divadle Cambridge v roce 1923 a v roce 1931 se jiţ zabydlel na jevištích po celém světě. Onu premiéru v roce 1923 však nedirigoval Walton, nýbrţ Constant Lambert. V baletu jsou pouţity tyto jednotlivé části: Scotish Rhapsody, Jodeling song, Polka, Valse, Popular Song, Tango-Pasodoble, Finale - Tarantella Sevillana. V jeho baletech jsou patrné vlivy jazzové hudby.

Walton psal také příleţitostně pro divadlo. Z této tvorby se ujala zejména hudba ke hře Mackbeth. To hudbě pro biograf, pro který napsal hudbu ke třinácti filmům, se věnoval mezi léty 1934 aţ 1969. Někdy si vypomohl vlastní předešlou instrumentální tvorbou. Například jeho skladba Spitfire Prelude and Fugue poslouţila filmu The first of the Few. Dalším jeho významným zápisem do dějin kinematografie byla hudba k některým scénám ve filmu Henry V.

Opery k Waltonově operní tvorbě bylo jiţ mnohé zmíněno v kapitole, věnující se rozboru díla Troilus and Cressida. Jak jiţ bylo řečeno, na tomto díle pracoval mnoho let před i poté, co bylo napsáno. Přesto je její libreto obecně povaţováno za podprůměrné a i

55 mnoho pasáţí Waltonovy hudby se dočkalo kritiky. Celkový výsledek nebyl tedy natolik zajímavý, aby vzbudil hlubší zájem. Zároveň lze obecně říci, ţe jeho opery byly povaţovány jen za částečně zdařilý pokus oţivit tradici italské opery 19. století v poválečném období. (pozn.: tedy v období, kdy ještě dozníval jakýsi "hrdinský romantismus."). Kromě této opery napsal Walton uţ jen jednu operu- The Bear. Tato opera je zaloţena na stejnojmenném komickém vaudevillu od Čechova. Tento Waltonův počin je u kritiků zapsán jako úspěšnější. Jenomţe jako jednoaktovka svým ţánrem příliš nevyhověla většině operních jevišť, takţe ani nebyla často prováděna.

Komorní hudba

Kromě jeho raného experimentu s atonální hudbou ve svém Smyčcovém kvartetu (1919-1922), který později označil jako „nezáţivný Bartók či Schonberg“, se jeho hlavními komorními počiny staly aţ Smyčcový kvartet a-moll (1945-46) a Sonáta pro housle a klavír (1947-49).

Dle některých názorů z Groveova slovníku (Grove´s Dictionary) je tento kvartet jedním z největších Waltonových úspěchů (počinů). Dřívější kritikové tento názor však pokaţdé nesdíleli. V roce 1956 The Record Guide řekl: „Materiál není prvotřídní a celá kompozice se zdá těţkopádná.“ Dílo existuje také v expandované formě v jeho pozdější Sonátě pro smyčce z roku 1971. O této skladbě napsal kritik Trevor Harvey, ţe kombinuje Waltona v jeho nejenergičtější a nejrytmičtější náladě a lyrickou něţností, která je mu vlastní. Dále se pozitivně vyjadřuje: „Tato kombinace je velmi příjemně poslouchatelná.“

Houslová sonáta je dalším dílem, které se skládá ze dvou příbuzných a vyzněním podobných vět se silným tematickým materiálem. První věta je nostalgicky lyrická, druhá je sledem variací. Walton se zde místy navrací zpátky k Schonbergovi, a to v mnoha dodekafonních pasáţích ve druhé větě, ač je sonáta jinak pevně tonální.

Vokální hudba

Waltonovy liturgické kompozice zahrnují především následující stěţejní díla: Coronation Te Deum (1952), Missa brevis (1966), Jubilate Deo (1972), Magnificat and Nunc dimittis (1974), Anthems A Litany (1916) and Set me as a seal upon thy heart (1938). Jedním z nejčastěji prováděných děl Waltona je kantáta Belshazzar's Feast. Toto dílo je psané pro širší orchestr, sbor a sólistu (baryton). Skladba je protkaná barbarskými jazzovými rytmy, ale i lamentacemi či radostí ţidovských zajatců, propuštěných na svobodu. Beecham rozšířil v této skladbě uţ tak nabitý orchestr o ţesťovou sekci: tři trumpety, tři pozouny a jedna tuba. Mnoho kritiků toto dílo vyzdvihlo a označilo za nejzdařilejší vokální dílo po napsání Elgarovy The dream of Gerontius. Ţádné další Waltonovo dílo nezaznamenalo jiţ takovou popularitu. Tedy tato následující díla: In Honour of the City of London či Gloria, psaná ke 125. výročí Huddersfieldského sboru.

6. Významné nahrávky Waltonových děl

Je patrné, ţe celkových 78 nahrávek Waltonových skladeb naznačuje, ţe skladatel to byl bezesporu ţádaný. V roce 1929 malá společnost Decca Company nahrála 11 vět z jeho Façade, kde sám dirigoval komorní orchestr. O mluvené slovo, popř. recitaci se zaslouţili Edith Sitwellová a Constant Lambert. Ve třicátých letech Walton stihl také pořídit nahrávky dvou jeho zásadních orchestrálních děl - První symfonii a Violový koncert. První skladbu provedl Londýnský symfonický orchestr, ve druhé skladbě pak ještě přibyl sólista Frederick Riddle. (pozn.: taktéţ pro společnost Decca). Ve čtyřicátých letech ovšem Walton přešel ke společnosti EMI, tedy ke staršímu konkurentovi společnosti Decca. U EMI zůstal po dalších dvacet let. V tomto časovém rozpětí stihl nahrát nejen svá přední díla, ale i úctyhodné mnoţství děl drobných. Uvádím zde však jen výběr jeho děl nahraných pro EMI:

First Symphony, Viola Concerto, Violin Concerto, Sinfonia Concertante, Façade Suites, Partita, Belshazzar's Feast a další. Některé ţivé nahrávky byly později přeneseny na CD, jako například violoncellový koncert nebo Coronation Te deum.

Přehled významných nahrávek skladeb Williama Waltona:

Skladba Firma Rok Belshazzar’s Feast; Chandos 1992 Coronation Te Deum; Gloria, Façade, Chandos 1992 Symphony No. 2; Suite: Chandos 1992 Troilus and Cressida Henry V and Other Works ASV 1995 Symphony No. 1, Naxos 1998 String Quartet No. 2; Naxos 2000 Piano Quartet Violin Sonata; Piano Hyperion 2003 Quartet

Závěr

Závěrem se nabízí otázka, které skladatele Walton dále ovlivnil. Vzhledem k zaměření se pak o to více jedná o skladatele kytarové, nebo alespoň částečně s kytarou spojené. Byli jimi bezesporu Stephen Dodgson, Stephen Goss, John W. Duarte a další. Jedinou drobnou nevýhodou však zůstává, ţe skladeb s kytarou či přímo pro kytaru, nenapsal Walton více. Pokud se ale ohlédneme do minulosti, zjistíme, ţe spousta velkých skladatelů spojených s kytarou, nenapsala pro tento nástoj buď ţádnou skladbu, či jen velmi málo. Berlioz, který na kytaru sám hrával, nenapsal ţádnou skladbu, Mahler ji přiřknul pouze doprovodnou roli stejně jako Schubert a Beethovenova skladba pro kytaru se nedochovala. I proto je záhodno váţit si i toho mála, co Walton pro kytaru napsal. Kvalita díla zajisté kompenzuje kvantitu mnohých děl jiných skladatelů, jejichţ díla zaznívají podobně často.

Pouţité informační zdroje

kniţní zdroje:

Hrčková Naďa, Dějiny hudby 20. století, Praha, Ikar CZ, 2013

Kennedy, Michael (1989), Portrait of Walton. Oxford: Oxford University Press, ISBN 978-0-19-816705-1.

Bláha, Vladislav, Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje, Brno, Janáčkova akademie múzických umění, 2012, 272 s.

internetové zdroje:

www.phillipcooke.com/on-william-waltons-five-bagatelles/ www.cojeco.cz http://www.hyperion-records.co.uk/tw.asp?w=W4629 www.radio.cz/cz/clanek/34819 www.allmusic.com/composition/bagatelles-5-for-guitar-mc0002355799 www.encyclopedia.com/topic/William_Walton.aspx en.wikipedia.org/wiki/William_Walton

http://www.theguardian.com/music/2005/mar/25/classicalmusicandopera.shopping5