Historický Vývoj Interpretace Postavy Rusalka A. Dvořáka Diplomová Práce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta Katedra zpěvu Zpěv

Historický vývoj interpretace postavy Rusalka A. Dvořáka Diplomová práce

Magisterská práce

Autor práce: BcA. Ivana Pavlů, DiS.

Vedoucí práce: doc. Mgr. MgA. Monika Holá Ph.D.

Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2018

Prohlášení

Prohlašuji, že předložená práce je mým autorským dílem a že jsem práci zpracovala samostatně. Všechny použité prameny a literaturu cituji a uvádím v kapitole věnované informačním zdrojům. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 10. května 2018 BcA. Ivana Pavlů, DiS.

Poděkování

Touto formou bych ráda poděkovala doc. Mgr. MgA. Monice Holé Ph.D. za cenné rady, připomínky a trpělivost během konzultací mé diplomové práce. Také bych chtěla poděkovat doc. MgA. Zdeňku Šmukařovi za pěvecké vedení v průběhu mých studií na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění.

Bibliografický záznam

PAVLŮ, Ivana. Historický vývoj interpretace postavy Rusalka A. Dvořáka [The Historical Development of the Interpretation of the Character of Rusalka by A. Dvořák]. Brno. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2018. 83 s.

Vedoucí práce: doc. MgA. Mgr. Monika Holá, Ph.D.

Anotace

Diplomová práce Historický vývoj interpretace postavy Rusalka A. Dvořáka pojednává o životě a díle Antonína Dvořáka se zaměřením na operu Rusalka. V práci se také zabývám životem a prací libretisty, Jaroslava Kvapila, a okolnostmi vzniku literární předlohy opery. Hlavní část práce je věnována rozboru interpretací několika představitelek Rusalky od období vzniku opery po současnost. Na základě této analýzy porovnávám interpretační přístupy jednotlivých zpěvaček a následně vytvářím přehled historického vývoje této role.

Annotation

This thesis The Historical Development of the Interpretation of the Character of Rusalka by A. Dvořák deals with life and work of Antonín Dvořák with a focus on opera Rusalka. This thesis also describes life and work of Jaroslav Kvapil, a librettist, and furthermore focuses on circusmtances of bringing forth the literary version based on the opera. The major objective of this thesis is to deal with the analysis of the interpretation of several Rusalka performers from the origin of the opera up to the present. On the basis of this analysis, the interpretation approaches of each of the Rusalka singers are compared, and subsequently, the overview of the historical development of this role is created.

Klíčová slova

Dvořák, Kvapil, Rusalka, divadlo, opera, interpretace, romantismus, Maturová, Červinková, Šubrtová, Beňačková, Romanová, Stratas, Fleming, Opolais

Keywords

Dvořák, Kvapil, Rusalka, Theatre, Opera, interpretation, Romanticism, Maturová, Červinková, Šubrtová, Beňačková, Romanová, Stratas, Fleming, Opolais

Obsah Předmluva ...... 8 Úvod ...... 9 1. Antonín Dvořák (8. 9. 1841 – 1. 5. 1904) ...... 10 2. Jaroslav Kvapil (25. 9. 1868 - 10. 1. 1950) ...... 12 3. Rusalka ...... 13 3.1. Okolnosti vzniku díla ...... 13 3.2. Obsah opery...... 13 4. Interpretky Dvořákovy Rusalky ...... 15 4.1. Růžena Maturová ...... 15 4.1.1. O životě ...... 15 4.1.2. Rusalka Růženy Maturové...... 17 4.2. Ludmila Červinková ...... 19 4.2.1. O životě ...... 19 4.2.2. Rusalka Ludmily Červinkové ...... 20 4.3. Milada Šubrtová ...... 23 4.3.1. O životě ...... 23 4.3.2. Rusalka Milady Šubrtové ...... 24 4.4. Natalia Romanová-Achaladze ...... 29 4.4.1. O životě ...... 29 4.4.2. Rusalka Natalie Romanové-Achaladze ...... 30 4.5. Gabriela Beňačková – Čápová ...... 34 4.5.1. O životě ...... 34 4.5.2. Rusalka Gabriely Beňačkové ...... 35 4.6. Teresa Stratas ...... 41 4.6.1. O životě ...... 41 4.6.2. Rusalka Teresy Stratas ...... 42 4.7. Renée Fleming ...... 47 4.7.1. O životě ...... 47 4.7.2. Rusalka Renée Fleming ...... 48 4.8. Kristīne Opolais ...... 54 4.8.1. O životě ...... 54 4.8.2. Rusalka Kristīne Opolais ...... 55 5. Historický přehled interpretačních přístupů k postavě Rusalka ...... 61 5.1. Rusalka v českém prostředí ...... 61 5.2. Rusalka v zahraničí ...... 63

5.3. Interpretační výrazové prostředky ...... 65 Závěr ...... 67 Seznam příloh ...... 68 Obrázková příloha ...... 70 Použité informační zdroje...... 79 Informační zdroje textu ...... 79 Informační zdroje obrázků v textu ...... 82

Předmluva Když jsem přemýšlela o tématu své diplomové práce, dotkly jsme se během konzultace s mojí nynější vedoucí práce, doc. Mgr. MgA. Monikou Holou Ph. D., tematiky Rusalky Antonína Dvořáka a její interpretace a tematický směr mé práce se pak začal pomalu krystalizovat. Rusalku jsem si vybrala mimo jiné proto, že ji považuji za klenot české hudby a protože je mi hudební styl Antonína Dvořáka velmi blízký. Vzhledem k tomu, že všechny árie Rusalky mám začleněny ve svém repertoáru, bylo nasnadě se o tuto tematiku zajímat podrobněji a ucelit si názor na celé hudební dílo a roli jako takovou. Rusalka je spolu s operami Leoše Janáčka jednou z nejhranějších českých oper. Moje práce by tedy měla být jakýmsi přehledem vývoje interpretace hlavní představitelky díla.

Úvod Cílem mé diplomové práce je konkrétní přehledný vhled to problematiky vývoje interpretace postavy Rusalka ze stejnojmenné opery Antonína Dvořáka. Základním prvkem práce bude analýza pěvecké interpretace několika vybraných představitelek této role, která by měla vystihovat požadavky a hudební vkus doby jejich uměleckého působení. Zamýšlím vybrat interpretky z území Česka i ze zahraničí. K rozboru problematiky své práce chci využít zvukové či audiovizuální záznamy, notový materiál – partituru a dostupnou knižní literaturu a internetové zdroje. Během analýzy bych pak chtěla dospět k ucelenému závěru a vyhodnocení vývoje interpretace této role, přičemž bych chtěla lépe vniknout do hudebního myšlení Antonína Dvořáka a najít svému srdci nejbližší způsob ztvárnění role Rusalky, kterou mám v plánu si v budoucnu nastudovat celou.

1. Antonín Dvořák (8. 9. 1841 – 1. 5. 1904)

Českého hudebního skladatele Antonína Dvořáka řadíme mezi největší světové romantické skladatele své doby. Již v dětství vykazoval značný hudební talent. Učil se hře na housle, varhany a kontrapunktu pod vedením Antonína Liehmanna a od svých šestnácti let studoval v Praze na varhanické škole. Jako violista pak začal působit v Komzákově kapele, která se stala základem pro orchestr Prozatímního divadla. V Prozatímním divadle se Dvořák setkal s operami světových skladatelů a také s tvorbou Bedřicha Smetany, který byl v divadle dirigentem. Prováděné opery, zejména Smetanova Prodaná nevěsta, Dalibor a Braniboři v Čechách, jej inspirovaly k pozdějšímu komponování ryze českých oper. Ve velké míře se věnoval domácímu studiu partitur, které si ovšem z finančních důvodů nemohl dovolit, a tak si je půjčoval od přítele Karla Bendla (1838 – 1897). Prvním skladatelovým domácím úspěchem byl Hymnus Dědicové Bílé hory na text Vítězslava Hálka (1835 – 1874). Důležitým okamžikem pro Dvořáka bylo setkání s Johannesem Brahmsem (1833 – 1897), se kterým se později stali dobrými přáteli, a který uznával Dvořákovu tvorbu. Právě Johannes Brahms upozornil berlínského nakladatele Fritze Simrocka (1837 – 1901) na Dvořákovu kompoziční tvorbu. Simrock tedy postupně začal vydávat jeho díla. Nejprve vydal třináct Moravských dvojzpěvů a první řadu Slovanských tanců, a tak se Dvořákova tvorba dostala do povědomí zahraničních posluchačů i interpretů. V první polovině 80. let se Dvořák zaměřil převážně na slovanskou tematiku, která byla vysoce populární jak v Čechách (kvůli vlastenectví), tak v zahraničí (díky svému exotickému zvuku). Složil tedy již zmiňované Moravské dvojzpěvy, Slovanské tance a dále také tři Slovanské rapsodie, Česká suita, Symfonie č. 6 a písňový cyklus Cigánské melodie. V Londýně roku 1883 zaznamenalo obrovský ohlas jeho oratorium Stabat mater. Díky tomuto úspěchu dostal Dvořák zakázky na nová díla pro Anglii a získal nové kontakty. Pro Londýn napsal 7. symfonii, pro festival v Leedsu oratorium Svatá

Ludmila a pro festival v Birminghamu Requiem a kantátu Svatební košile. Pro Angličany se stala Dvořákova hudba nesmírně oblíbenou. Jako vrcholné uznání mu byl udělen čestný doktorát univerzitou v Cambridge v roce 1891. V roce 1891 dostal Antonín Dvořák od prezidentky Národní hudební konzervatoře v New Yorku Jeanette Thurber (1850 – 1946) nabídku na místo ředitele tamní konzervatoře. Nabídku přijal a na podzim roku 1892 odjel do Spojených států amerických. V New Yorku strávil téměř tři roky. Ihned po příjezdu se začal plně věnovat své nové funkci a spolu s novým prostředím se hrnuly nápady a náměty ke kompozici nových skladeb. Za poměrně krátkou dobu napsal Symfonii č. 9 s podtitulem „Z Nového světa“, Smyčcový kvartet č. 12 F dur („Americký“) a Smyčcový kvintet č. 3 Es dur. Tato díla vynikají zejména nevšední melodickou invencí, kterou se autor inspiroval u amerických domorodců (Indiánů). Objevují se zde též prvky černošské hudby. Při pobytu v USA vznikl i Violoncellový koncert h moll a písňový cyklus Biblické písně na texty Davidovy Knihy žalmů. Tento cyklus je považován za Dvořákovo nejintimnější dílo. Po návratu do Čech v roce 1894 se Dvořák vrací k výuce na pražské konzervatoři. Mezi jeho žáky patřili například Josef Suk (1874 – 1935), Vítězslav Novák (1870 – 1949) a Oskar Nedbal (1874 – 1930), kteří se později stali předními českými skladateli 20. století. I nadále se věnoval komponování. Tentokrát se zaměřil na hudbu programní, kde využil náměty českých lidových pohádek a bájí. Na motivy básní Karla Jaromíra Erbena vznikly čtyři symfonické básně. Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat a Holoubek. Dále napsal opery Čert a Káča a Rusalka. Ta se stala jeho nejznámější a nejhranější operou, která je dodnes uváděna na většině operních scén po celém světě. Ne vždy se ovšem setkáváme s klasicky pojatou Rusalkou. V poslední době se stáváme svědky toho, že inscenátoři, z kdoví jakého důvodu, nabývají dojmu, že si mohou děj upravovat dle libosti a tak můžeme v divadle vidět všemožné režijní kreace, kdy některé z nich hraničí s vkusem a jakoukoli logikou. Také árie z této opery, „Měsíčku na nebi hlubokém“, je nejzpívanější českou operní árií, kterou s oblibou zařazuje do svého repertoáru většina sopranistek a publikum ji kvituje s velkým nadšením. Autorovou poslední skladbou je opera Armida na motivy Tassova Osvobozeného Jeruzaléma, k níž napsal libreto Jaroslav Vrchlický (1853 – 1912). Tento exotický námět opery z prostředí orientu byl vyhledáván již barokními skladateli.

2. Jaroslav Kvapil (25. 9. 1868 - 10. 1. 1950)

Jaroslav Kvapil byl významný český básník, dramatik, libretista a divadelní režisér. Studoval gymnázium v Klatovech, poté v Plzni. Po maturitě odešel studovat na universitu do Prahy medicínu, poté filosofii a práva, ale ani jeden studijní obor nedokončil. V roce 1891 začal pracovat v redakci Hlasu národa jako novinář, roku 1894 pak přešel do Národních listů a o čtyři roky později se stal redaktorem Zlaté Prahy. Díky své ženě, herečce Haně Kubešové (1860 – 1907), se přiblížil k divadelnímu prostředí, které jej zaujalo natolik, že se rozhodl přesměrovat svůj zájem a ve svých článcích se často věnoval právě tomuto dramatickému žánru. Roku 1898 založil v Praze se členy spolku Máj, J. Vávrou a G. Schmoranzem divadlo Uranie a v tomto divadle se poprvé ujal režie. V roce 1900 nastoupil do Národního divadla v Praze jako dramaturg tamní činohry a později se stal jejím hlavním režisérem a šéfem.

Tři roky po smrti své manželky se oženil s herečkou Zdenkou Rydlovou (1884 – 1955). Během 1. světové války byl činný v odboji. Práci v divadle vystřídala v roce 1918 práce na ministerstvu školství a národní osvěty a později, roku 1921, se stal uměleckým šéfem Městského divadla na Královských Vinohradech. Svůj režijní rukopis tvořil postupně. Nejprve vycházel ze svých předchůdců, postupem času začal scénu vnímat barevně, kdy využíval možností barevných světel k dotvoření nálady okamžiku na scéně.1 Kvůli zhoršující se vadě zraku musel práci v divadle omezit a tak se začal plně věnovat překladatelské činnosti. Do češtiny překládal převážně hry severských autorů. Měl velmi blízko k fantaskním a pohádkovým námětům. Jeho velkým autorským i režijním úspěchem byla pohádka Princezna Pampeliška. Pro operní svět je však z jeho tvorby nejcennější libreto k opeře Rusalka. To napsal již v roce 1899 na objednávku Josefa Jiránka, skladatele pobývajícího na Ukrajině. V jeho zhudebnění libreta však moc nadějí nevkládal a tak se rozhodl svěřit libreto

1 Česká divadelní encyklopedie [online]. [cit. 2018-05-02]. Dostupné z: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Kvapil,_Jaroslav

12 důvěryhodnějšímu skladateli. Foerster, Nedbal, Kovařovic i Suk jej odmítli. Nakonec libreto padlo na úrodnou půdu u Antonína Dvořáka a tak vznikla snad nejslavnější česká opera – Rusalka2.

3. Rusalka 3.1. Okolnosti vzniku díla Jaroslav Kvapil inklinoval k využívání barev na jevišti, což bylo ovlivněno jeho představou o celkovém momentálním obrazu situace – vjemu. Z dnešního pohledu můžeme označit tuto snahu za impresionistickou. Možná díky tomu tíhl k inspiračním zdrojům v podobě pohádek a balad. V případě Rusalky pak nacházíme tyto zdroje v pohádkách Undine Friedricha de la Motte Foqué (1777 – 1843), Malá mořská víla Hanse Christiana Andersena (1805 – 1875) a Potopený zvon Gerharta Hauptmanna (1862 – 1946). Současně se Kvapil snažil navázat na českou tradici balad a pohádek Karla Jaromíra Erbena (1811 – 1870) ve snaze získat dílo českého charakteru a vyznění.

Na sklonku svého života se Antonín Dvořák hojně zabýval pohádkovou tematikou. Ať už se jednalo o programní symfonické básně, či opery. František Adolf Šubert (1849 – 1915), ředitel Národního divadla, jej upozornil na libreto Jaroslava Kvapila o vodní žínce, která zahoří láskou k člověku a je ochotna pro tuto lásku obětovat i vlastní nesmrtelnost. Dvořákovi se námět zamlouval a na radu Emanuela Chvály (1851 – 1924), hudebního kritika, jej přijal. Na opeře pracoval půl roku. Premiéra se konala 31. března 1901 v pražském Národním divadle.

3.2. Obsah opery První dějství

Lesní žínky vesele tancují na palouku u jezera a dovádějí s Vodníkem. Rusalce však do skoku není. Zamilovala do Prince, který se chodí koupat do jezera. Jako vodní víla v něm ale není schopna probudit city a proto si přeje získat lidské tělo. I přes Vodníkovo varování si jde pro pomoc k Ježibabě. Ta jí dá lidskou podobu a duši. Na

2 Za zmínku také stojí, že Alexandr Sergejevič Dargomyžskij (1813 – 1869), ruský romantický skladatel, napsal operu stejnojmennou. Rusalka Dargomyžského se však výrazně od Dvořákovy liší. Sice je také prodchnuta nadpřirozenem, dějově je však ryze realistická a nekončí idylicky, ale spíše tragicky.

13 oplátku ale chce její průsvitný vodní šat a hlas. Rusalka s vidinou získání Princovy lásky vše obětuje. Souhlasí i s podmínkou, že pokud se jí nepodaří získat lásku milovaného napořád, zůstane navěky v hlubině a Princ zahyne. Rusalka, již v lidské podobě, potkává Prince a ten se do ní na první pohled zamiluje a odvede si ji na zámek.

Druhé dějství

Chystá se svatba Prince s Rusalkou. Na hostinu přijede krásná Cizí kněžna, která je v porovnání s Rusalkou jako oheň a voda a Prince upoutá svojí podmanivostí. Ten z ní nemůže spustit oči. Ztrápená Rusalka prchá k Vodníkovi, ten prokleje Prince slovy „V jinou spěš náruč, spěš a spěš, objetí jejímu neujdeš!“ a Rusalku stáhne s sebou pod vodní hladinu. Princ hledá útočiště u Cizí kněžny, ovšem marně.

Třetí dějství

Zoufalá Rusalka prosí Ježibabu o vysvobození z hlubiny. Ráda by se vrátila ke svým milým sestrám. Jedinou možností, jak zvrátit kouzlo, je však smrt Prince. Rusalka, která jej stále miluje, není schopná Prince zabít a raději volí osud daleko bez radosti a v samotě. Princ Vodníkovým prokletím onemocněl. Hajný s Kuchtíkem jdou k Ježibabě pro lék. Vodník je ale zažene a tak se mátožný Princ vrací na místo, kde poprvé spatřil Rusalku, po které opět touží a sám sobě pak volí smrt jejím polibkem. Opera končí Rusalčiným zpěvem odpuštění.

4. Interpretky Dvořákovy Rusalky

4.1. Růžena Maturová

4.1.1. O životě Růžena Maturová se narodila v Praze 2. září roku 1869 jako nemanželské dítě drožkářky Kateřiny Vorlíčkové. Později si ji osvojil kupec Vincenc Matura, který si vzal její matku. Již od útlého dětství se Růžena vyznačovala hudebními sklony. „Když ji nesli ke křtu, křičela tak vydatně, že velebný pán, populární tehdy kazatel P. František Mašek, řekl: No, ty budeš ňáká zpěvačka!“ 3 Rodina žila na Karlíně. Růžena chodila do soukromé německé školy W. Šína na Senovážném náměstí. Poté navštěvovala Vyšší dívčí školu ve Vodičkově ulici. Její tamní učitel zpěvu, František Kaván, jí doporučil studium na Pivodově pěvecké škole4. I přes otcův zákaz ji vzala matka k Pivodovi. Růžena byla ihned zařazena do druhého ročníku. Její výuky se ujal sám František Pivoda, který ale vedl její hlas v mezzosopránovém oboru. Ve svých 18 letech Pivodovu školu absolvovala (po třech letech studia) a pokračovala ve vzdělávání u Eduarda Stolze, kapelníka pražského německého divadla, který se při její výuce zaměřil převážně na německý repertoár. Maturová také docházela na soukromé hodiny herectví a deklamace k Heleně Bürgerové, německé herečce. V roce 1889 obdržela své první angažmá, a sice v divadle v Teplicích. V témže roce začala navštěvovat slavnou pěveckou třídu manželů Destinn – Loeweových (učili také Emu Destinnovou). Vztah pedagogů a žákyně rychle přerostl v upřímné přátelství. Růžena k nim docházela i během svého působení v Národním divadle a přepracovávala s nimi role, které už měla v repertoáru delší čas. Následovalo angažmá v Mannheimu, které trvalo tři roky. Tamní publikum si získala rolí Desdemony ve Verdiho Otellovi. Zde se také seznámila se svým prvním manželem Ludwigem Schreinerem, německým hercem a dramaturgem. Po čtyřech letech ovdověla. Se svým druhým mužem, dirigentem

3 REKTORYS, Artuš. Růžena Maturová. Praha 16: Otto Grigal, 1936. Str. 17. 4 Pivodova pěvecká škola – hudebně vzdělávací instituce v Praze. Zakladatel František Pivoda (1824 – 1898).

Františkem Jílkem5, se poprvé setkala v Berlíně, kam si ji vybral Adolf Baumann jako Mařenku do Smetanovy Prodané nevěsty. V této inscenaci hrál Jeníka tenorista Karel Burian (1870 – 1924). Bohužel ani druhé manželství netrvalo dlouho a nebylo příliš šťastné. Maturová se stala vdovou podruhé. V Národním divadle v Praze debutovala roku 1892 v roli Santuzzy (P. Mascagni – Sedlák kavalír) a Markétou (Ch. Gounod – Faust). V roce 1893 se již stala jeho členkou. Angažoval ji Alfréd Škroup 6 jako náhradu za odchod dramatických sopranistek Berty Foersterové – Lautererové (1869 – 1936) a Olgy Zikešové – Paršové (1853 – 1941). Zpočátku lyrický soprán vyzpívaný na italském, německém a francouzském romantickém repertoáru se postupně rozvinul do hlasu dramatičtějšího a plnějšího, doprovázeného ne méně dramatickým výrazem hereckým. Maturová se díky smyslu pro dramatičnost, tragičnost, vášnivost a naturalistické vyjádření postav stala ideální představitelkou hlavních rolí českých romantických oper a svojí interpretací postavila základy svým nástupkyním. Byla ceněna především jako představitelka Libuše ve stejnojmenné opeře Bedřicha Smetany. Sama Ema Destinnová (1878 – 1930) se o ní vyjádřila takto: „Po vás Libuši již nikdo neudělá, vy jste nejlepší Libuše.“7 Antonín Dvořák si ji vybral jako představitelku svých několika oper (Rusalka, Čert a Káča, Armida). Její láska k rodné vlasti byla obrovská. Během koncertního turné po Americe se snažila vyvolat vlastenectví u mladé generace tam přistěhovalých Čechů. Růžena Maturová patřila beze sporu k největším tehdejším hvězdám Národního divadla. Byla obdivovaná publikem, kolegy i kritiky. Její sláva ovšem netrvala věčně a již v roce 1908 jí byla snížena gáže na pouhých 7000 korun. Rok poté ji požádal dr. Ladislav Pinkas, aby dala sama výpověď, protože podle Kovařovice „už vůbec nemá hlasu“.8 Nabízela při tom Kovařovicovi, že by chtěla přestoupit do mezzosopránového oboru. Ten její nabídku odmítl a v září téhož roku dostala z Národního divadla výpověď. Po odchodu z Národního divadla se začala plně věnovat pedagogické činnosti a otevřela si pěveckou školu. V tom ji podporovala i její přítelkyně Ema Destinnová, která ji doporučovala nejen českým, ale i zahraničním adeptům zpěvu (např.

5 František Jílek (1865 – 1911) – český dirigent a hudební skladatel. Působil v Opavě, Berlíně, Sarajevu, Záhřebu a Praze. Shoda jmen s Františkem Jílkem (1913 – 1993) – předním ostravským a brněnským dirigentem. 6 Alfréd Škroup (1843 – 1914) – pražský houslista, kapelník a koncertní jednatel. Působil v zahraničí i v tuzemsku. Byl impresáriem českých i světových operních pěvců. 7 REKTORYS, Artuš. Růžena Maturová. Praha 16: Otto Grigal, 1936. Str. 45. 8 REKTORYS, Artuš. Růžena Maturová. Praha 16: Otto Grigal, 1936. Str. 56.

16 z Anglie, Ameriky, Německa, Ruska, Švédska). Mezi její žačky patřila například Marta Krásová, sólistka opery Národního divadla, nebo Máša Kolářová, která zpívala ve Vídni Rusalku ve stejné paruce, ve které Rusalku Maturová premiérovala. Maturová se také velmi zasloužila o zlepšení situace členů Klubu penzistů ND a během války pečovala v nemocnici o raněné vojáky. Po roce 1920 si zahrála v pěti filmech. Zemřela 25. února 1938 v Praze.

4.1.2. Rusalka Růženy Maturové Růžena Maturová vynikala silným hlasem velkého rozsahu s charakteristickými kovovými pevnými rovnými výškami a znělou temnou střední a hlubokou polohou. Když Antonín Dvořák slyšel Růženu Maturovou zpívat Vendulku ve Smetanově Hubičce, ještě ten večer napsal árii Rusalky Měsíčku na nebi vysokém. Po napsání celé opery Rusalka si u Kovařovice vymohl, aby hlavní úlohu zpívala právě Maturová, i když ji chtěl Kovařovic obsadit do role Cizí kněžny. Sám autor by Maturové nejraději svěřil role obě, kdyby to bylo trochu možné. Jelikož nejsou k dispozici nahrávky nebo jiné zdroje, podle kterých bych si mohla utvořit vlastní představu o autentické interpretaci Maturové, je nezbytné držet se dobových výpovědí a pramenů. Maturová se role zhostila s důkladností sobě vlastní. „Rusalku hrála, jako bytost, která je polo ryba, polo žena a proto také, pokud byla ve vodě, i při zpěvu zachovávala rytmický pohyb naznačující kolébání vln. Když pak Rusalka vystoupí na zemi a kráčí k chalupě, jest krok její těžký, dopadá na každou nohu vždy celou vahou těla jako člověk, jemuž je chůze nezvyklá. A když upadne, položí se celá na zemi a zpívá ležíc naznak. Dvořákovi se tato nuance velice líbila a pravidelnou jeho otázkou pak bývalo: „A jak jste na to přišla?“ Přicházela i pravidelná odpověď: „Vaše hudba mi to řekla, mistře!“ Ve 2. jednání, kdy jen hudba mluví za oněmělou Rusalku, neodešla s jeviště, nýbrž mimicky vyjadřovala bol nad nevěrou princovou. I tímto detailem byl Dvořák nadšen, když poznal, že jeho hudba tak k umělkyni promluvila, a souhlasil s ním.“9 Není pochyb o tom, že Maturová byla opravdu svědomitou herečkou, která o roli, již hrála, přemýšlela a důkladně se na ni připravovala. Propracováním nejmenších detailů se snažila co nejvíce vystihnout charakter postavy a důvod jejího

9 REKTORYS, Artuš: Růžena Maturová. Otto Girgal, Praha 1936. Str. 48.

17 chování na jevišti. Důležitou úlohu hrála i podoba kostýmu, na jehož vzhledu se pěvkyně samy podílely.

4.2. Ludmila Červinková

4.2.1. O životě Život sopranistky Ludmily Červinkové byl velkou měrou spjat s Prahou, kde se 29. dubna 1908 narodila. Svá studia započala na Vyšší dívčí škole. Již během těchto studií navštěvovala soukromé lekce zpěvu u Jarmily Pěničkové – Rochové. Ve studiích pokračovala na pražské konzervatoři u Doubravky Branbergerové (1885 – 1945). Následovalo angažmá v Olomouci, kde debutovala jako Mařenka v Prodané nevěstě Bedřicha Smetany. Smetanovské role později v jejím repertoáru zastávaly stěžejní místo. Měla k nim velmi blízko a důkladně studovala a dodržovala autorem předepsanou dynamiku a výraz. Zde si můžeme všimnout podobnosti s Růženou Maturovou. Po šesti letech v Olomouci obdržela angažmá v Ostravě. Tam setrvala dva roky. Během svého působení v Olomouci a Ostravě nastudovala velkou řadu rolí jak smetanovských, dvořákovských, tak také role světového repertoáru. Zpočátku byl její hlas lyričtějšího charakteru. Zastávala úlohy mladodramatické. V roce 1939 poprvé hostovala v Národním divadle v Praze v roli Vendulky ve Smetanově Hubičce a v témže roce se poprvé představila v roli Libuše. Jak již sám rok uvádí, byla to doba protknuta obavami z blížící se války. Červinková se tohoto, z velké části i vlasteneckého, úkolu chopila s velkým nasazením. Herecky ji pojala odlišně od svých předchůdkyň. Necítila ji jako dramatickou heroinu, nýbrž jako láskyplnou ženu s velkým srdcem a vřelými city.

Osudnou rolí jí byla Milada, kterou bez jediné zkoušky zpívala při hostování v Národním divadle v Praze. Úspěch to byl tak obrovský, že ji téhož roku angažoval Václav Talich10 jako sólistku opery Národního divadla. Tam vynikla především jako Janáčkova Káťa Kabanová, v níž tak excelovala, že Talich nechtěl přistoupit na jinou alternaci. V roce 1948 obdržela Sukovu cenu hlavního města Prahy za umělecký výkon právě v této roli. Dále zaujala také jako Foersterova Eva, Verdiho Leonora, Alžběta a Aida, Pucciniho Tosca, Wagnerova Senta a Venuše. Z mladodramatického sopránu Ludmily Červinkové se postupným vývojem stával soprán dramatický, kterýžto si udržela až do svého odchodu do důchodu z Národního divadla v roce

10 Václav Talich (1883 – 1961) – český dirigent, působil ve Švédsku, Skotsku. Jeho život byl úzce spjat s Národním divadlem v Praze a Českou filharmonií. Zakladatel Českého komorního orchestru.

1966. Roku 1958 začala vyučovat zpěv na pražské AMU a o dva roky později i na pražské konzervatoři. Věnovala se také koncertnímu vystupování. Zemřela v Praze 16. září 1980.

4.2.2. Rusalka Ludmily Červinkové Díky velmi dobře posazenému znělému sopránu dramatického charakteru, jsou již první slova Rusalky v podání Ludmily Červinkové přesvědčivým úvodem postavy do děje. Její oslovení Vodníka slovy „Hastrmánku, tatíčku“ je protknuto jemností a prostotou. V této lehkosti setrvává celý úvodní dialog Rusalky a Vodníka. Snad jen ve vyšších hlasových polohách, a sice od f 2 nahoru, se v hlase Červinkové objevují plošší ostřejší tóny.

První Rusalčinu árii „Sem často přichází“ nasazuje Červinková v hybnějším tempu. V části árie „Leč pouhou vlnou jsem“, kde správně dle partitury volí rychlejší tempo, však ztrácí melodická linka na legatu, což vzbuzuje dojmem, že každý jeden tón sopranistka mírně akcentuje. V konečném důsledku působí melodie nekompaktním (volně neplynoucím) dojmem. Jako jistou zvláštnost považuji také přídech mezi slovy „dřív“ a „musila“ ve větě „ Ó, vím, že člověkem dřív musila bych býti“ V tomto místě se mi zdá nádech vzhledem k významu věty nelogický. Zpravidla se zpěvačky nadechují před slovem „dřív“, nikoli za ním.

Diskutabilním je pro mě také nádech před posledními dvěma slovy árie „a zulíbal mne prudce“. Jistým vysvětlením by mohla být změna charakteru a tempa hudby. To vše si ale dokážu představit v rámci jedné dechové fráze. A bez odsazení před slovem „mne“.

V následující druhé árii mě z pohledu dnešní zažité interpretace zaujal způsob pojetí skupinky not před hlavní notou ve slově „chvíli“ v první sloce a ve slově „zasvěť“ ve verzi druhé. Červinková zpívá tuto ozdobu před první dobou hlavní noty, s čímž jsem se zatím u jiných pojetí této árie nesetkala. Je však otázkou, nakolik tuto drobnost můžeme připisovat sólistce a nakolik dirigentu Jaroslavu Krombholcovi11.

Dále si také můžeme všimnout, že místo slova „zasvěť“ zpívá Červinková slovo „zasviť“. To lze zaregistrovat například i v interpretaci Gabriely Beňačkové. Závěrečná slova árie „O mně – li duše lidská sní, ať se tu vzpomínkou vzbudí! Měsíčku nezhasni!“, kde první věta setrvává na tónu des1, Červinková zpívá deklamačně přesně podle rytmu slov a s krásným výrazem. Za zmínku jistě stojí její spodní poloha hlasu, která vyniká sametovým témbrem, výborným appoggiem12 a skvěle zvládnutou hrudní rezonancí, aniž by působila nepříjemně, což se bohužel u některých pěvkyň stává. Závěrečnou výšku pak zbytečně neprodlužuje a zpívá přesně podle notového zápisu, což umocňuje dramatický charakter následného děje, kdy Rusalka volá na Ježibabu a prosí ji o pomoc. Naléhavou prosbu umocňuje perfektní decrescendo do vlasového piana na drženém fis2 posledního „pomoz“.

Za zmínku také stojí fráze „Tvoje moudrost všechno tuší, dej mi lidské tělo, lidskou duši!“. Tu sopranistka naplňuje velkým citem, který ještě umocňuje bravurně zvládnutá pianissimová dynamika.

11 Jaroslav Krombholc (1918 – 1983) – český dirigent, skladatel a klavírista. Do roku 1975 střídavě působil v Národním divadle jako dirigent, hlavní dirigent a šéf opery. 12 Appoggio – italský výraz pro dechovou oporu.

Dle mého názoru sedí naturelu i hlasu Červinkové nejlépe ze všech árií Rusalky energická „Ó, marno“. Dramatickou árii plnou zklamání nad zradou Prince podává se zapálením, naléhavostí a výborným smyslem pro význam slova i klenbu fráze. Plně využívá dynamické možnosti svého hlasu, přičemž přesně dodržuje zápis v partituře. To napomáhá k fantastické gradaci hudebního dramatična. Naopak v árii „Necitelná vodní moci“ se nejprve nemůže tempově setkat s orchestrem a tak začátek působí poněkud těžkopádně. Dynamika taktéž zcela nekoresponduje s obsahem textu. Například část „kde jste kouzla letních nocí“ zpívá zbytečně v mezzoforte a jakoby bez citového zabarvení, což, co do sugestivnosti, nenapomáhá významu slov ani melodie. Celkově na mě působí vzpomínková část árie spíše dramatickým než lyrickým dojmem. To pak neumožňuje opravdu dramatickému závěru árie dostatečně rozvinout jeho hudební potenciál. Své dramatické schopnosti dále Červinková rozvíjí v dialogu Rusalky s Ježibabou „Chci věčně trpět“ harmonicky připraveným změnou tóniny. Následující lyrická pasáž „Vyrvána životu“ je však plná vroucnosti a smíření. Zde ukazuje Ludmila Červinková, že i velký dramatický hlas jde do jisté míry zkoncentrovat a uhladit. V závěrečné scéně Rusalky a Prince nastupuje Červinková jemně a cituplně slovy „Miláčku, znáš mne, znáš?“. Vzápětí hudba střídavě graduje a zase ustupuje a sopranistka tak může rozvinout svůj hlas v celém jeho rozsahu. Ve vyšší tessituře13 zpěvní linky si počíná jasně a pevně. Obzvlášť dobře ukotvené jsou pak nejvyšší tóny melodie.

13 Tessitura – z italštiny. Označení polohy hlasu.

4.3. Milada Šubrtová

4.3.1. O životě Sopranistku Miladu Šubrtovou spolu s Gabrielou Beňačkovou vnímá česká veřejnost jako hlavní představitelky Dvořákovy Rusalky. Milada Šubrtová se narodila ve Lhotě 24. května 1924. Od dětství projevovala hudební i výtvarné vlohy. Poslouchala gramofonové nahrávky operních pěvců a spolu s nimi si zpívala jejich party. Studovala na obchodní škole a ve volném čase se věnovala ochotnickému divadlu. Zpěvu se začala učit u tenoristy Zdeňka Knittla (1889 – 1955), který oceňoval především rozsah a ohebnost jejího hlasu. V roce 1946 získala své první angažmá v Divadle 5. května. Zde zastávala koloraturní obor. Když v roce 1948 přešel soubor Divadla 5. května k Národnímu divadlu, zpívala role subretní a posléze i lyrické a mladodramatické. Postupem času se stala velmi univerzální pěvkyní, jejíž repertoár byl velmi rozsáhlý. Od rolí koloraturních, jako je Violetta a Gilda, až po dramatickou Lady Macbeth, Toscu nebo Turandot. Vynikala svojí citovostí a intuitivním smyslem pro herecké ztvárnění postav. Dirigent Zdeněk Chalabala 14 ji roku 1955 obsadil do role Dvořákovy Rusalky. Šubrtová vytvořila postavu plnou lyriky, dramatu, vřelosti a citu doplněnou stříbrným kovovým lesklým hlasem. Její Rusalka dojímala české i zahraniční publikum. V roce 1964 o ní napsal edinburský tisk „Rusalčino zapřísahání měsíce v podání Milady Šubrtové je píseň, která by měla prodlévat v naší paměti po všechny další dny.“15 Mezi její další výrazné role patřila Charpentierova Louisa, s jejíž árií vyhrála Šubrtová v roce 1954 soutěž Pražského jara. Dále vynikala jako Janáčkova Jenůfa a Emilia Marty, nebo Čajkovského Taťána a Líza. Její široký repertoár dokonce obsahoval role wagnerovské (Elsa, Siglinda).

Milada Šubrtová nahrávala do rozhlasu, televize (televizní operní inscenace), na gramofonové desky, účinkovala na koncertních pódiích v tuzemsku i v zahraničí. Byla držitelkou několika ocenění. Například: zasloužilá umělkyně, národní

14 Zdeněk Chalabala (1899 – 1962) – český dirigent. Během své kariéry působil převážně v divadlech Brně v Praze (zde od 1953 působil jako hlavní dirigent). 15 KOPECKÝ, Emanuel. Pěvci Národního divadla. Praha: Panton, 1983. Str. 269.

23 umělkyně, zasloužilá členka ND, Cena Thálie za celoživotní mistrovství – opera. Její hudební odkaz je nedozírný. Zemřela 1. srpna 2011 v Praze.

4.3.2. Rusalka Milady Šubrtové Při poslechu Rusalky v podání Milady Šubrtové se mi v mysli promítalo stále jedno slovo. A sice dokonalost. Tak by se podle mě dalo její pojetí velmi stručně shrnout. Nedokážu si představit vkusnější a přesnější interpretaci této role. Milada Šubrtová jednoduše byla Rusalka. K jejímu triumfu nepochybně přispěl i dirigent Zdeněk Chalabala, který s ní celou roli velmi pečlivě nastudoval.

Už v úvodním dialogu Rusalky a Vodníka se setkáváme u Šubrtové s naprosto čistou a precizní výslovností a to v celém rozsahu jejího hlasu. Jako hudební a výrazový vrchol považuji naprosto bravurně zazpívanou frázi „Sám vyprávěls ty zvěsti neznámé, že mají duši, které nemáme, a duše lidí, duše lidí, že jde nebi vstříc, když člověk zhyne a když znikne v nic!“ Sám text této věty a hudba jsou nosníkem klíčového významu celé opery. Šubrtová však dokázala naplnit tato slova opravdovou touhou po nepoznaném citu. Skvěle zvládá také intonační úskalí, kdy se mísí hlasové rejstříky. Jako příklad uvedu zmenšenou septimu směrem dolů ve slově „nemáme“, kde nelze postřehnout nejmenší hlasové zakolísání.

Za zmínku také stojí vzestupné intervaly gradující k vrcholu celé fráze, kterým je slovo „vstříc“ na drženém hes2 ve fortissimu. S podivem můžeme konstatovat, že i takto vypjatý hudební oblouk působí lehce a text je pro posluchače velmi dobře srozumitelný i v těch nejvyšších polohách.

V árii „Sem často přichází“předvádí Šubrtová ukázkové legato a smysl pro vedení lyrické zpěvní linky. To vše ovšem s vášní a očekáváním nepoznaného v hlase. Tím

24 skvěle předjímá vzrušenější polohu v části „Hastrmánku, mužíčku, on mě musí zočit“, kde nechává pěvkyně plně vyznít svůj kovový soprán.

Jako velmi šťastnou považuji volbu hybnějšího tempa v následující árii o měsíčku. Zpěvačka zde využívá dokonalého legata, aniž by tempo klesalo a melodie tak ztrácela na plynulosti. Očekávaným vrcholem árie je „měsíčku nezhasni“, kde zpravidla zpěvačky volí na vysokém hes2 neutralizaci vokálu, což posluchač vnímá přibližně jako [měsí-áčku] – myšleno foneticky. Šubrtová ovšem jako jedna z mála zachovává charakter vokálu, aniž by byl tón ostrý či jinak nepříjemný.

V následné scéně Rusalky a Ježibaby zpěvačka opět dokazuje, že má cit pro slovo. Část „Rusalky za noci hrozbou svou strašíš“ interpretuje téměř parlandovým způsobem, velmi prostě a s intonační čistotou. Plynule pak přechází do plného hlasu v naléhavém opakování slova „pomoz, pomoz, zázračná ženo!“ ve fortissimu, po němž nastupuje okamžité pianissimo. Tento kontrast v dynamice i náladě melodie odpovídá skvělé technické zdatnosti zpěvačky.

Naopak v druhé části věty „Tvoje moudrost všechno tuší, dej mi lidské tělo, lidskou duši!“ Šubrtová překvapuje akcentováním jednotlivých tónů, což narušuje lyrický legatový tok melodie a nekoresponduje to s charakterem vodní víly, kterou představuje.

Ve scéně Vodníka a Rusalky na konci druhého dějství dává Šubrtová průchod novým barevným odstínům svého hlasu. Větu „Jiná jej krásou jala vráz!“ vyslovuje s bolestí zrazené a zlomené ženy.

Ještě sugestivněji pak působí fráze „a mne už nezná, nezná zas, rusalku prostovlasou“. Konkrétně pak slovo „rusalku“, jehož druhá slabika náleží tónu a2 ve

25 forte a poté klesá v sekundových intervalech s postupným ubýváním dynamiky, zpívá Šubrtová s nepředstavitelným žalem umocněným vzlyky na posledních tónech.

Árii „Ó, marno“ podává sopranistka s neuvěřitelným nábojem a vervou. V taktu 1072 ovšem nacházíme drobné intonační zakolísání, a sice na tónu cis2 ve slově „marno“. Zde se zpěvačka pravděpodobně nechala strhnout hudebním výrazem a významem textu a zazpívala tón nižší.

Tuto drobnost lze snadno přejít už jen pro samotné ztvárnění árie jako takové. Za zmínku stojí především její závěr, které se nachází ve střední nižší poloze hlasu. Vzhledem k vypjaté horní tessituře, v níž se odehrává převážná většina árie, je střední poloha v rámci voix mixte16 technickou výzvou. Šubrtová se zde výzvě nejen postavila, ale zvládla ji na výbornou a ze svého hlasu ještě vytěžila krásnou sametovou barvu a vroucnost podporující text v plném rozsahu jeho významu. Propůjčila tak Rusalce další výrazový rozměr, který odpovídá skutečnosti, že se nachází někde mezi životem a smrtí.

16 Voix mixte – francouzské vžité označení pro smíšený hlas. Pomáhá k plynulému přechodu mezi hlavovým a hrudním rejstříkem hlasu.

Třetí dějství zahajuje čtvrtá árie Rusalky „Necitelná vodní moci“. Již v prvních tónech árie nám Šubrtová ukazuje Rusalku ve vnitřním monologu, kde zádumčivě hodnotí svoji situaci. Raději by zemřela. V rekapitulaci svého dřívějšího života nám sopranistka odkrývá tóny plné lítosti a bolesti. To vše podpořené jejím neochvějným legatem a smyslem pro význam slova. Obzvlášť kouzelně a lyricky vyznívá část ve slabé dynamice „marně toužím k sestrám zpátky, marně toužím do světa“ a „Kde jste kouzla letních nocí nad kalichy leknínů?“. V první frázi velmi vkusně volí nádechy po dvoutaktích a text tak působí smysluplně a kompaktně. Ve frázi druhé zase okouzlí měkkým témbrem hlasu a vedením štíhlých rovnějších tónů.

V dialogu Ježibaby s Rusalkou nacházíme u Šubrtové zcela novou dramatickou polohu. Způsob jakým zpívá pasáž „Chci věčně trpět…“ bychom mohli přirovnat k Miladině árii ze Smetanova Dalibora. Šubrtová neomylně září nad hutným orchestrem jako křišťál. Tessitura této části, která se pohybuje kolem horních přechodných tónů, zní jasně a přesvědčivě a umocňuje Rusalčino odhodlání trpět za svou lásku. V následujícím zpěvu Rusalky „Vyrvána životu v hlubokou samotu…“, Šubrtová zcela mění charakter a barvu hlasu. Ocitáme se v zádumčivém toku bolestné melodie.

Konečná scéna Rusalky a Prince je protknuta dynamickými i agogickými změnami. Část „Živa ni mrtva, žena ni víla“ končí drženým h2 na slově „tvou“, přičemž celá předchozí melodie jej předjímá. Sopranistka velmi vkusně volí středně

27 hlasitou dynamiku a závěr připravuje ke gradaci. Opět se setkáváme s pregnantní výslovností a vkusně vybraným frázováním.

Hudba se uklidňuje v lyrickou pasáž „Proč volal jsi mne v náruč svou, proč ústa tvoje lhala?“. Tato slova naplňuje Šubrtová vřelou bolestí a jakýmsi smířením s osudem a v závěru nechává svůj krásný kovový soprán rozeznít do fortissima na hes2.

Na úplném konci opery, kde Rusalka odpouští Princi, vyvstává otázka, jak tento konec interpretovat. „Lidská duše Bůh tě pomiluj!“ – tato slova jsou projevem nejčistšího citu Rusalky. Pasáž „duše Bůh tě pomiluj“ ve čtvrťových notových hodnotách Šubrtová zpívá zdrženlivě, jemně, s citem a v pianové dynamice. Naopak ve slově „pomiluj“, které začíná na as2, nasazuje sice tón v pianu, ale rozvíjí ho do přílišného forte, což se mi vzhledem významu věty jeví jako přehnané.

4.4. Natalia Romanová-Achaladze

4.4.1. O životě Asi nejproslulejší brněnskou Rusalkou závěrečných dvou dekád minulého století byla Natalia Romanová-Achaladze. Narodila se 7. prosince roku 1944 v Černovicích (dnes leží na Ukrajině). Vyrůstala v hudebně vzdělané rodině. Oba rodiče pracovali v armádním sboru, matka pracovala jako ošetřovatelka a otec byl velitelem tanku. Když válka skončila, rodina se přestěhovala do Bohosudova (ČR). Zde se učila Natalia hrát na klavír a trumpetu. Studovala na teplickém gymnáziu a poté na doporučení tamního profesora hudby pokračovala ve studiích zpěvu na Pražské konzervatoři u profesora Konstantina Karenina (1897 – 1966). Po absolutoriu následovalo angažmá ve Smetanově divadle (dnes Státní opera), kde ztvárňovala drobnější role. Následně pak udělala konkurz do divadla v Ústí nad Labem. S tamním souborem debutovala v roli Mařenky ze Smetanovy Prodané nevěsty. Následovaly krásné role lyrického sopránového oboru. Například: Liu v Turandot, Sofie v Růžovém kavalírovi, Krasava v Libuši a titulní Rusalka. Na doporučení režiséra Václava Věžníka (nar. 1930) nabídla opera Státního divadla v Brně Romanové hostování v rolích Mařenky a Violetty a na základě úspěšných představení ji angažovala jako sólistku. Zde nejprve začínala drobnějšími rolemi (Chocholka v Příhodách lišky Bystroušky, Varvara v Káti Kabanové, Karolka v Její pastorkyni aj.). Její první významnou rolí na prknech opery Státního divadla v Brně byla titulní role Jenůfy v Její pastorkyni Leoše Janáčka. Inscenace k osmdesátému výročí premiéry této opery, kterou nastudoval Václav Věžník a dirigent František Jílek, se konala 21. ledna 1984. Svoji muzikálnost, smysl pro slovo, charakter postavy a cit pro Janáčkovu hudbu posléze předvedla v dalších jeho operách, kde se představila jako Káťa Kabanová, Lišák Zlatohřbítek nebo Míla.

Repertoár Natalie Romanové postupně nabýval na rozsahu. Vedle Janáčkových hrdinek interpretovala titulní postavy v operách Dvořákových (Rusalka, Kněžna, Armida), Smetanových (Mařenka, Anežka, Ludiše, Krasava, Jitka, Blaženka), Verdiho (Violetta, Gilda, Desdemona, Amélie), Pucciniho (Liu, Mimi,

Lauretta), Čajkovského (Taťána, Líza), Mozarta (Donna Anna, Pamina) a dokonce Wagnera (Alžběta, Eva). Věnovala se taktéž koncertní a nahrávací činnosti a práci pedagogické. V současnosti vyučuje operní zpěv na katedře zpěvu Janáčkovy akademie múzických umění, kde se obětavě věnuje svým studentům.

4.4.2. Rusalka Natalie Romanové-Achaladze Natalia Romanová byla většinu svého života spjata s operou Státního divadla v Brně, přičemž jednou z jejích, diváky i kolegy nejvíc vzpomínaných, rolí byla právě Dvořákova Rusalka.

Rusalčino oslovení Vodníka slovy „Hastrmánku, tatíčku“ podává Romanová měkkým tóny s podtextem určitého ostychu a jemnosti. Ozdobu ve slově „chviličku“ pak prozpívává pomalejšími notovými hodnotami, než jsme zvyklí.

Následně se setkávám s novou nuancí slova „vstříc“, které náleží tónu hes2, ve větě „a duše lidí, že jde nebi vstříc“. Zde sopranistka vysoký tón nasadí ve forte a poté jej stahuje do piana. To dodává melodii nový výrazový rozměr a významově předjímá následné pokračování fráze.

V árii „Sem často přichází“ nám předvádí Romanová prvotřídní legato a čistý prostý výraz. Mírně nekonkrétně pak zní naslovení první samohlásky slova „on“, která je tak pro posluchače hůře zaznamenatelná.

V části „Hastrmánku, mužíčku, on mne musí zočit“ nechává zpěvačka poprvé vyznít hlas ve větší zvukové intenzitě, což činí s perfektní výslovností a intonační konkrétností.

Pro árii „Měsíčku na nebi hlubokém“ volí rychlejší tempo. V pasáži „aby si alespoň chviličku“ nám předvádí ukázkové vedení melodické linky s následným zeslabením

30 na konci fráze, obzvlášť ve slově „snění“ vede hlas do vlasového piana, které však zní kulatě a plně.

Ve scéně Rusalky a Ježibaby přesvědčuje Romanová o své výborné pěvecké technice zejména měkkými výškami kovového charakteru. Již první uchu lahodící je například as2 na počáteční slabice slova „víla“ – viz ukázka níže.

Velmi kladně hodnotím také čistou intonaci při nasazování výšek ve velkých intervalových skocích, kde si sopranistka nikterak nepomáhá pomyslnými „berličkami“ ve formě portament či glissand a tomu podobných operních manýr, jak tomu můžeme slyšet u zahraničních interpretek. To můžeme zaznamenat například v části „pozemské jedy, paprsky měsíce“.

Obzvlášť odhodlaně a důvěryhodně zní pasáž „Vše, co mám, vše, co mám, si vem, ale udělej mne člověkem!“, kde Romanová opět září nad orchestrem pevnými tóny.

Kouzelnou čistotou, neochvějným legatem a přesným dodržováním předepsané dynamiky sopranistka přesvědčuje Ježibabu slovy „Čistou duší, čistou lidskou duší, moje páska všechna kouzla zruší!".

V dialogu Rusalky a Vodníka Romanová opět přesvědčuje svojí pěveckou technikou. Nejpatrnější je to pak na drženém tónu a2 druhé slabiky slova „rusalku“. Ten nasazuje ve forte a následně předvádí učebnicové decrescendo do téměř neslyšitelného piana. Poté velmi vkusně volí v sestupné melodii vzlyky, které tak nepůsobí nikterak teatrálně.

V árii „Ó, marno“ si můžeme všimnout neobvykle pomalejšího tempa, než na které jsme zvyklí. Zpěvačce je v árii výborně rozumět i přes burácející orchestr, k samotnému konci můžeme zaznamenat užší tóny ve vyšší hlasové poloze, ve kterých se nemůže zcela plně rozvinout barevnost a plasticita hlasu sopranistky.

Árii „Necitelná vodní moci“ začíná sopranistka poněkud opatrně v nižší hlasové intenzitě. Počáteční tempo je rovněž pomalejší, jako tomu bylo už u árie předešlé. To lze připisovat klidnějšímu temperamentu zpěvačky. Nižší hlasové polohy jsou bohužel méně znělé, něž by se dalo očekávat. V konečné části „Proč v tom chladu bez pomoci nezhynu“, kde hudební tok graduje a narůstá i dynamika, setrvává Romanová stále v lyrickém výrazu. To bohužel nekoresponduje se stále se stupňující dramatičností.

V části „Chci věčně trpět“ Volí dirigent velmi slibné hybnější tempo, které sopranistce pomáhá k dramatičtějšímu výrazu. Přes hutný orchestr jí jde však hůře rozumět. Pro mě nelogicky rozmělňuje nádechy frázi „leč on, on musí šťasten být“, což narušuje tah melodie. Závěrečné vysoké tóny zpívá pevně a jasně.

Pasáž „Vyrvána životu“ svou lyričností a jemnou melodií sluší hlasu i naturelu zpěvačky mnohem lépe, než dramatická část předešlá.

V závěrečné scéně Rusalky a Prince volí při svém vstupním zpěvu „Miláčku, znáš mne, znáš“ Romanová dynamiku v nižší intenzitě, než je předepsáno, čímž význam slov získává na citovosti. V závěru následné dramatické části, kde hudba graduje k Rusalčinu konečnému h2 (ve slově „tvou“) ve forte není patrné, zda sopranistka volí ve své zpěvní lince již zmíněný tón h2 či h1. Přes masivní zvuk orchestru lze odhadovat, že volí polohu dvoučárkovanou, ovšem nedodržuje předepsanou délku noty a tón dělá mnohem kratší.

Část „Proč volal jsi mne v náruč svou“ svou lyričností opět lépe vyhovuje zpěvaččině naturelu. Je intonačně přesvědčivá. V samotném závěru „Za tvou lásku“ si můžeme všimnout pomalejší skupinky před tónem f2. Ve zbytku fráze pak Romanová předvádí fenomenální piana v nasazovaných vysokých tónech. Obzvlášť působivé je pak místo „lidská duše, Bůh tě pomiluj“, kterou interpretuje s čistotou a intonační i výslovnostní přesností. Největší krásu tónu ukazuje na nasazovaném as2, které začíná ve vlasovém pianu a rozvíjí ho plynule do grandiózního forte.

4.5. Gabriela Beňačková – Čápová

4.5.1. O životě Gabriela Beňačková je česká operní pěvkyně se slovenskými předky, která se narodila 25. března 1947 v Bratislavě. V dětství navštěvovala hodiny klavíru, zpěvu a balet. V roce 1962 začala studovat zpěv na konzervatoři v Bratislavě u M. Móryové, následně v Žilině u T. Kresákové. Pokračovala na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě u A. Korinské a u Jana Blaha. Ještě během studií na vysoké škole se stala absolutní vítězkou Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v Karlových Varech. Toto vítězství odstartovalo její pěveckou kariéru. Roku 1970 se stala členkou Národního divadla v Praze, kam ji angažoval Přemysl Kočí. O čtyři roky později se stala členkou Vídeňské státní opery, kdy ztvárnila třináct rolí, z nichž nejvíce vynikala v Rusalce, Jenůfě, Desdemoně. Posléze zde obdržela titul „Kammersängerin“ (komorní pěvkyně). Její poslední rolí na prknech Vídeňské státní opery byla Senta ve Wagnerově Bludném Holanďanovi v roce 1997. V roce 1983 ztvárnila roli Libuše ve stejnojmenné opeře při znovuotevření Národního divadla v Praze. V téže roli se pak představila koncertně ve Spojených státech. Roku 1991 debutovala v Metropolitní opeře v New Yorku na tamní premiéře Janáčkovy Káti Kabanové v titulní roli. Další newyorkskou premiérou byla Dvořákova Rusalka, kterou Beňačková ztvárnila znamenitě. S Metropolitní operou se rozloučila v roce 1999 rolí Desdemony ve Verdiho Otellovi.

Stěžejními party jejího repertoáru se staly převážně české operní role. Její interpretace Dvořákovy Rusalky, Smetanovy Mařenky, nebo Janáčkovy Jenůfy a Káti Kabanové je příkladná, technicky i stylově přesná, se smyslem pro slovo a intonačně bezchybná. Renée Fleming se dokonce vyjádřila, že Rusalka Gabriely Beňačkové pro ni byla velkým vzorem. Dalšími krásnými rolemi jejího repertoáru byly například Čajkovského Taťána a Líza, Pucciniho Mimi (Rodolfem jí byl Luciano Pavarotti), Straussova Ariadna a Salome. Během své kariéry natočila spoustu nahrávek pro Supraphon a jiné nahrávací společnosti.

Gabriela Beňačková oficiálně ukončila svoji aktivní kariéru koncertním turné v roce 2008. Nyní se věnuje pedagogické činnosti, pořádá pěvecké kurzy, věnuje se koncertní činnosti a příležitostně vystupuje jevištně, například v Salzburgu nebo v Miláně.

4.5.2. Rusalka Gabriely Beňačkové Role Rusalky k osobnosti Gabriely Beňačkové neodmyslitelně patří. Když se řekne Rusalka, každý, i hudebně méně vzdělaný člověk, k ní okamžitě přiřadí jméno této naší skvělé sopranistky, která roli proslavila po celém světě. Legendární árii o měsíčku vyžaduje tuzemské publikum od paní Beňačkové na koncertech doposud a není se co divit. Já sama ji před nedávnem v jejím provedení slyšela a už ze samotné interpretace jediné árie je cítit, že má celou tuto roli zpěvačka takříkajíc pod kůží.

Již první oslovení Vodníka slovy „Hastrmánku, tatíčku“ zpívá Beňačková s jemnocitem a prostotou, v níž pokračuje i nadále ovšem s plynulým nabalováním vášně a barevnosti v hlase. To vše s perfektní výslovností a citem pro frázi. Zvláště kladně hodnotím logické rozvržení nádechů, které tím pádem nikterak nenarušuje význam textu. Jako příklad uvedu frázi „člověkem být a v zlatém slunci žíti“, kterou zpěvačka zpívá na jeden nádech. Ukazuje nám tak skvělou dechovou techniku.

Frázi „Sám vyprávěls ty zvěsti neznámé, že mají duši, které nemáme a duše lidí, že jde nebi vstříc, když člověk zhyne a když znikne v nic!“, která je rozsahem velmi náročná (c1 - hes2) sopranistka klene s důrazem na zpívaný text a v krásné legatové lince. Konečné výšky pak korunují celou pasáž jasným stříbrným témbrem a zářivostí.

V árii „Sem často přichází“ volí zpěvačka spolu s dirigentem Václavem Neumannem17 hybnější tempo, což lichotí vyznění árie. Následná citová rubata pak dodávají celé árii na životě.

Pro část „Hastrmánku, mužíčku, on mne musí zočit“ zvolil dirigent neobvykle volnější tempo, což mírně ubírá na nárůstu hudební dramatičnosti. Na kráse tónu zpěvačky to však neubírá nikterak. Zejména měkké nasazení tónu g2 na druhou slabiku slova „tatíčku“ považuji za šťastnou zpěvaččinu volbu. Kvůli předepsanému forzatu se setkáváme v jiných interpretacích s nevkusným vyražením tohoto tónu, což nerezonuje s postavou Rusalky, která je stále ještě vodním živlem a ne člověkem z masa a kostí.

V árii „Měsíčku na nebi hlubokém“ můžeme zaznamenat, že Beňačková zcela nedodržuje rytmické hodnoty předepsané v partituře. Činí tak ale s ohledem na text, který evidentně považuje za prvořadý. Árie o měsíčku tak díky jejímu vkladu dostává zcela nový rozměr, než na který jsme byli doposud zvyklý. Je nám posluchačům jaksi blíž, což zapříčiňuje čistota frázování podle českého jazyka. Za zmínku stojí například úplné vynechání přírazu ve slově „příbytky“, místo něhož zpívá oporu.

17 Václav Neumann (1920 – 1995) – český dirigent, houslista, violista, pedagog (AMU). Dlouhou dobu působil jako šéfdirigent České filharmonie. Dále byl v angažmá v Berlíně, Lipsku. V sezoně 1985/1986 dirigoval Janáčkovu Její pastorkyňu v Metropolitní opeře v New Yorku.

Nízko položená část „O mně li duše lidská sní“ je také interpretována s citem pro slovo a hlas je dobře posazen v rezonanci. Velmi pozitivně pak vyznívá, že se před závěrem árie, a sice slovem „nezhasni“ zpěvačka nenadechne a frázi zazpívá vcelku.

V dialogu Ježibaby a Rusalky Beňačková předvádí neuvěřitelnou flexibilitu hlasu a intonační přesnost. Její cit pro detail je patrný ve vkusně volené dynamice a měkkosti tónů a to zejména ve vyšší hlasové poloze, kde si počíná s lehkostí. Nepřekvapí ji ani následné nepříjemně velké intervalové skoky do střední hlasové polohy, které zvládá, aniž by hlas ztrácel na vyrovnanosti. To můžeme slyšet například v pasáži „Rusalka jsem vodní víla“.

Bravurně zvládá lyrickou pasáž téměř deklamačního charakteru „Rusalky za noci hrozbou svou strašíš“, kde je jí perfektně rozumět každé jedno slovo a kde dostává její hlas na jistém tajemném charakteru.

Následně nechá hlas gradovat spolu s hudbou k vrcholu „pomoz, zázračná ženo“. Zdejší chromatické tónové postupy zpívá s nediskutabilní intonační přesností. Nejvyšší tón zde září stříbrnou barvou a lehce se nese přes plný orchestrální doprovod.

Ve scéně Vodníka a Rusalky z 2. dějství nám Beňačková ukazuje neutuchající čerstvost svého hlasu, který je stále krásně znělý v celém svém rozsahu. Krásně je to slyšet v dramatické pasáži několikrát se opakujícího slova „běda“, které zní plně jak na tónu a2, tak na tónu h.

Nejsugestivněji ze všech interpretací, co jsem kdy slyšela, zpívá Beňačková frázi „a mne už nezná, nezná zas, rusalku prostovlasou“. Nižší střední polohu má pevnou, znělou a ukotvenou v masce, přičemž v jejím hlase můžeme slyšet zlomenou ženu, v tónu a2 na druhé slabice slova „rusalku“ nechává vyznít všechnu bolest Rusalčina nitra, zradu a zklamání.

V árii „Ó, marno“ se někde nevyhýbá mírně naturálnímu vyznění četně opakovaného slova „marno“. Také se zde poprvé setkáváme s kompletní neseškrtanou verzí árie. Dramatickou árii sopranistka zpívá jasným jiskřivým hlasem a nenechává se strhnout charakterem hudby k forzi nebo umělému zabarvování hlasu.

Árii „Necitelná vodní moci“ začíná zpěvačka rovnějšími tóny, které korespondují s náladou árie. Rovněž jako u árie předešlé zde slyšíme verzi neseškrtanou. Celkové vyznění árie v interpretaci Beňačkové zní spíše lyricky, než dramaticky. Také si můžeme všimnout tzv. vědomého zpívání, kdy se sopranistka nenechává strhnout dramatickou hudbou natolik, aby vyhověla požadovanému výrazu na úkor tónu. Hlas zní stále po celém rozsahu jasně a svěže. Výšky jsou pevné a zářivé s přesnou dikcí. Tu ukazuje v závěru árie slovy „Ach, necitelná vodní moci“, kde as2 náleží dvěma

38 odlišným vokálům za sebou („a“ a „e“). Ve zpěvaččině pojetí nezaznamenáme tónové zakolísání, což nás utvrzuje ve výborné pěvecké technice. Tóny zní měkce a mají stejný charakter.

Ve scéně Rusalky a Ježibaby si Beňačková v rámci výrazových prvků dopomáhá k pravdivosti textu drobnými aspiracemi. To můžeme slyšet v pasáži „Ježibabo, běda, běda, co to chceš?“.

V následující části „Chci věčně trpět“ se opět setkáváme s volnějším tempem, něž bývá obvyklé. To téměř úplně ruší dramatičnost hudebního toku i významu textu. Posluchač nemá pocit, že by hudba někam spěla, ale jakoby naopak stála na místě. Sopranistka se i v tomto pomalém tempu zvládá výborně vypořádat s dechovými frázemi, které patřičně a logicky dodržuje. Otázkou zbývá, zda takto pomalá tempa volil sám dirigent, či je upřednostnila právě sólistka.

Zpěvaččině naturelu i hlasu výborně sluší pasáž „Vyrvána životu v hlubokou samotu“. Dlouhé klenuté fráze lyrického charakteru v slabé a střední dynamice jsou pro její hlas přímo ideální. Výšky nasazuje opět přesvědčivě měkce a konkrétně. To můžeme slyšet zejména ve slově „vím“, jenž náleží tónu g2.

Opravdu dramatické vyznění hlasu Beňačkové slyšíme v závěrečné scéně Rusalky a Prince v části „Živa ni mrtva, žena ni víla“. Všechna následná lyrická hudba dotváří kontrast k již zmíněnému dramatu. Sopranistka disponuje krásným stříbrným hlasem po celém jeho rozsahu až do posledních tónů opery. Výšky Gabriely Beňačkové jsou neochvějným pilířem celé role Rusalky (a vlastně celé její

39 kariéry). Jasné, působivé, zářivé, měkké. Ve slovech „musím tě, musím zahubit, musím tě v lednou náruč vzít“ zpívá o ledné (myšleno „ledové“) náruči, ovšem hlasem plným vřelosti a citu. Vrcholné h2 je korunou celé fráze.

Úplným závěrem opery, kdy odpouští Rusalka Princi slovy „Za tvou lásku, za tu krásu tvou, za tvou lidskou vášeň nestálou, za všecko, čím klet jest osud můj, lidská duše, Bůh tě pomiluj, Bůh tě pomiluj!“. Beňačková svým hlasem kraluje nad orchestrem v pianové dynamice, klidném tempu, s ukázkovým legatem a fenomenálně zazpívaným slovem „pomiluj“. Člověk si jen těžko dokáže představit dokonalejší závěr.

4.6. Teresa Stratas

4.6.1. O životě Teresa Stratas je kanadská sopranistka s řeckými kořeny. Narodila se v Oshawě (Kanada) 26. května 1938 do krétské rodiny, která tam emigrovala. Po absolvování Královské hudební konzervatoře v Torontu debutovala jako dvacetiletá v roli Mimi v Pucciniho Bohémě na Torontském operním festivalu. V roce 1959 vyhrála pěveckou soutěž pořádanou Metropolitní operou v New Yorku a další sezóně zpívala postavu Poussette v Massenetově Manon. Následovaly debuty v Aténách, Covent Garden, La Scale, Moskvě, Berlíně, Mnichově, Paříži, Vídni, San Franciscu atd. Její repertoár obsahoval zpočátku role lyrické (Zerlina, Despina), postupně se ale začala prosazovat v oboru mladodramatickém (Rusalka, Cio-Cio-San, Desdemona, Salome). Na scéně Metropolitní opery účinkovala v 385 představeních, ve kterých ztvárnila 41 různých rolí. Nejčastěji zpívala Liu v Turandot, Mimi v Bohémě a Neddu v Komediantech. Naposledy se měla vrátit na tamní prkna v roce 1996 jako Smetanova Mařenka, od smlouvy však nakonec odstoupila. Účinkovala také v televizních inscenacích oper. Například: Salome, La Traviata, Prodaná nevěsta, Cosi fan tutte a Komedianti. Za svoji interpretaci Bergovy Lulu (1981) a Verdiho Traviaty (1984) získala prestižní hudební ocenění Grammy Awards.

Teresa Stratas je veřejností přirovnávána k Marii Callas. S tou ji pojí nejen společné řecké kořeny, ale také podmanivost, kouzlo osobnosti a taktéž mimořádná fyzická krása. Vrcholem její kariéry byla 60. – 80. léta 20. století. Během let ovšem její výšky pozbyly intenzity zvuku a střední poloha začala postrádat nosnost, což sopranistku nutilo k mírnému tlaku. Její interpretace a výkony na scéně však předčily tyto nedostatky a posluchači jí odpustili technické nedostatky i občasné zrušení účinkování v představení.

Vedle práce umělecké, zasvětila Stratas svůj život i dobročinnosti. V osmdesátých letech odjela za Matkou Teresou do Kalkaty, kde pečovala o sirotky. V letech devadesátých pak odcestovala do Rumunska, kde v nemocnici myla postele a starala se o umírající sirotky. Nyní žije na Floridě.

4.6.2. Rusalka Teresy Stratas U Teresy Stratas se setkáváme s mnohem dramatičtějším hlasem s větším rozkmitem. Při poslechu celé role je patrné, že velmi poctivě pracovala na české výslovnosti. Bohužel je ale stále poznat, že je cizinka. Tato skutečnost je pak nejpatrnější u délek slabik v jednotlivých slovech, protože krátké slabiky často vyslovuje dlouze a naopak. Dalším úskalím je neutralizace vokálů ve vyšších hlasových polohách, kdy u jednotlivých vokálů nezachovává jejich charakteristické formanty18. Celá její interpretace působila spíše jako boj o hlasitost a soudě podle způsobu vedení hlasu, zpěvačka si zjevně Dvořákovu lyrickou barevnou hudbu popletla s hudbou vrcholných veristů, případně Richarda Wagnera.

Již první Rusalčina slova „Hastrmánku, tatíčku“ nechává vyznít v silnější dynamice, než je obvyklé. Ve větě „a duše lidí, že jde nebi vstříc“ nejsme schopni zaznamenat ani náznak slova „vstříc“. Místo toho slyšíme pouze tón na vokál bez přítomnosti jakýchkoli konkrétních konsonantů. To mě vede k závěru, že se těmito věcmi zpěvačka příliš nezatěžovala.

V první árii „Sem často přichází“ Stratas vede melodii jaksi opačně. A sice že tam, kde je legatová široká melodie zpívá nonlegato a tam, kde je zapotřebí vazbu lehce porušit kvůli výslovnosti, váže k sobě jednotlivá slova tak, že z nich vzniká jakési jedno dlouhé a nesrozumitelné. V části „Ó, vím, že člověkem dřív musila bych býti“, kde je v partituře agogická změna k rychlejšímu tempu, sopranistka spíše tempo zadržuje a to působí těžkopádně. Celkově působí její zpěv více či méně líně, jako by jí trvalo delší dobu hlas plně rozeznět.

Již první tóny árie „Měsíčku na nebi hlubokém“ začíná Stratas absolutně odděleně a s minimální snahou o belcantovou frázi v legatu. Část „Měsíčku, postůj chvíli“ vede od začátku ve střední dynamice a bez dynamické pružnosti. Nevyhýbá se také nájezdům na vyšší tóny, které jsou v takto čisté melodii naprosto zbytečné a nevkusné. V pasáži „Zasvěť mu do daleka…“, ve druhé slabice slova „zasvěť“

18Formant – označení pro určitou (konkrétní) frekvenci u jednotlivých samohlásek.

42 zpěvačka díky forzi19 značně distonuje. Zmíněná forze také způsobuje velký rozkmit v hlase.

Spodní poloha věty, „O mně – li duše lidská sní“, která se pohybuje na tónu des1, je pro soprán docela nepříjemná. Prověří tak znělost hlasu po celém jeho rozsahu. Zde je Stratas téměř plně překrývána orchestrem, byť ten nehraje hlasitě. Posluchač tak může pouze hádat, co Rusalka asi zpívá.

Během dialogu Ježibaby a Rusalky si můžeme všimnout, že má sopranistka problém s čistým nasazením tónů a to zejména ve vyšší poloze. Jako příklad uvedu část „pozemské jedy, paprsky měsíce“, kde na každé fis2 najíždí zespodu. Dále se zde objevují jakési intonační vzlyky na posledních tónech ve frázi – například ve slově „odvěká“.

Již zde několikrát zmiňovaný vrchol melodie, kam spěje celý předchozí zpěv Rusalky, sopranistka intonačně ani technicky nezvládla. Držené ais2 ve slově „zázračná“ se jí zlomilo, vypadlo z rezonance a odpojilo se od dechové opory, přičemž ani mohutný nádech před samotným tónem zpěvačce nepomohl k správnému usazení dechového aparátu. Na posledním tónu fráze se opět objevuje již zmiňovaný vzlyk. Vzhledem k četnosti tohoto prvku jej lze považovat za jakousi manýru, kterou má zpěvačka vžitou.

19 Forze – přílišné tlačení na hlas. Silná dynamika je tvořena tlakem, nikoli správnou pěveckou technikou.

Část „Tvoje moudrost všechno tuší, dej mi lidské tělo, lidskou duši!“ je podle partitury psána celá v pianové dynamice. Nelogickým se proto stává, i vzhledem k významu textu a k charakteru doprovodu v orchestru, že „dej“ nasazuje Stratas v naléhavém forte.

Asi nejlépe se Stratas povedla árie „Ó, marno“. S parametry klasické (vžité) interpretace to však bohužel nemá mnoho společného. Árie sice svou dramatičností koresponduje s naturelem, hlasem i způsobem zpěvu sopranistky. Bohužel ji však ona dramatičnost burcuje k ještě větší forzi a přeexponování hlasu i tam, kde to není nutné. Jako hraniční považuji tempo v části „Jí hoří v očích vášně síla!“, které nasadil dirigent Bohumil Gregor 20 . Dovoluji si říct, že v tomto tempu cokoli vyzpívat, či vyslovit je přímo nadlidský úkon. Nedovedu si vysvětlit, proč dirigent české národnosti, jehož rodná země je kolébkou této opery, zvolil tak ukvapené tempo. V závěrečné části árie „Ženou ni vílou“, která je ve střední poloze a jak už jsem zmiňovala, je tudíž pro soprány náročnější, se u zpěvačky setkáváme s novou barvou hlasu. Hlas zjevně záměrně posadila více dopředu, zní však úžeji, než grandiózní výšky. Jako závěrečný tón celé árie volí sopranistka držené h2, byť je v původní partituře zapsán přechod z g2na as2.21

První tóny árie „Necitelná vodní moci“ v podání Stratas zní k mému milému překvapení rovně, čistě a procítěně. Dokonce i spodní poloha hlasu zní příjemně, měkce a opřeně. Úskalí však nastává v části „marně toužím k sestrám zpátky, marně toužím do světa“, která je zapsána celá v pianové dynamice. Už ve slově „toužím“ zpěvačka popouští uzdu volumenu svého hlasu a navíc si na tón pomáhá zbytečným portamentem22, a tak se klenba fráze narušuje.

20Bohumil Gregor (1926 – 2005) – český dirigent a kontrabasista. Působil v tuzemsku (Brno, Praha, Ostrava) a také v zahraničí (Stockholm, Hamburk, Amsterodam, San Francisco, Washington, Filadefie) 21 Pozn. autora – v současných revidovaných partiturách jsou již zapsány tóny g2 a h2. 22 Portamento – italský výraz pro klouzavý přechod mezi dvěma tóny různé výšky. Tento význam platí pouze pro pěvecké portamento. Existuje ještě portamento instrumentální, které znamená odsazovaně.

Poněkud zvláštně také volí nádechy uprostřed významových frází. Nadechuje se před „k sestrám zpátky“ a před „do světa“, přičemž poslední slabiku tohoto tónu prodlužuje téměř třikrát, než je zapsáno v partituře.

Ve frázi „Ach, necitelná vodní moci…“ volí nepřiměřeně pomalé tempo, které narušuje její dramatický náboj. To ji opět nutí ke zbytečnému nádechu před „vodní moci“.

Na závěru árie, kde začíná pěvecká linka nasazovaným a2, si pak opět pomáhá portamentem, což je pro mé uši zhýčkané čistými a zářivými tóny Milady Šubrtové zcela rušícím elementem.

V tomto provedení se setkáváme s vyškrtnutím části scény Ježibaby a Rusalky, konkrétně pak s Rusalčiným partem „Chci věčně trpět“. Nemohu se proto tomuto kousku ve své analýze věnovat. Hudba pokračuje až částí „Vyrvána životu“, kde se snaží Stratas o klidné vedení melodie v nižší hlasitosti. V tomto duchu pokračuje i v následující části „Miláčku, znáš mne, znáš?“, kde v hlase probouzí vroucí cit. V pasáži „Živa ni mrtva“ nám Stratas konečně ukazuje schopnost hlasu čistě intonovat počáteční tóny v přechodné poloze a to bez jakékoli příměsi portament, či nájezdů na ony tóny.

Závěrečné h2 této Rusalčiny výpovědi jí však opět nevychází a nezní nikterak přesvědčivě a jistě. O několik taktů později nám však zpěvačka dokazuje, že je schopna pevných razantních výšek. A sice ve frázi „musím tě v lednou náruč vzít“.

Poslední slova Rusalky Stratas interpretuje s vřelostí. Krásnou pianovou melodii narušuje až nečekané sforzato na první slabice slova „duše“ („lidská duše, Bůh tě pomiluj“) na tónu ges2.

4.7. Renée Fleming

4.7.1. O životě Renée Fleming, můžeme zařadit mezi největší pěvecké talenty operního světa této doby. Narodila se 14. února 1959 v Indianě (USA) do učitelské rodiny, jako jedno ze tří dětí. Oba její rodiče vyučovali hudbu, která tím pádem byla velkou součástí celého zpěvaččina života. Po střední škole začala studovat zpěv u Patricie Misslin (nar. 1940) na Carneově hudební škole v Postadamu při Newyorkské státní univerzitě. Během tamních studií zpívala v jazzové kapele. Svá studia dokončila na Eastmanské hudební škole v Rochestru u Johna Maloye (1930 – 2012). Tam také obdržela Fulbrightovo stipendium, které jí umožnilo studijní pobyt v Německu, kde se zdokonalovala v pěvecké technice u koloraturní sopranistky Arleen Augér (1939 – 1993) a u legendární sopranistky Elizabeth Schwarzkopf (1915 – 2006). Po studiích v Evropě pokračovala na univerzitě Julliard v New Yorku, kde byla její pedagožkou zpěvu sopranistka Beverly Peck Johnson (1904 – 2001). Tam se také poprvé představila na jevišti v rámci tamního operního centra jako Musetta v Pucciniho Bohémě a Manželka v opeře Tamu-Tamu Gian Carla Menottiho. V roce 1989 se vdala za herce Ricka Rosse, se kterým má dvě dcery a s nímž se roku 2000 rozvedla. (V roce 2011 se podruhé vdala za právníka Tima Jessella.)

Zpočátku své kariéry zpívala Fleming na menších divadelních scénách. Její první velkou úlohou byla role Konstanze v Mozartově opeře Únos ze Serailu v Salcburku. V roce 1988 vyhrála konkurz pořádaný Metropolitní operou, na jehož základě vystoupila v Houstnoské velké opeře jako hraběnka Almaviva v Mozartově Figarově svatbě. Následoval debut v New York City Oper a v Královské opeře v Londýně. Roku 1990 vyhrála soutěž Hudební nadace Richarda Tuckera, po níž následoval kontrakt s operou Seattlu, kde ztvárnila titulní roli Rusalky ve stejnojmenné opeře Antonína Dvořáka. Jednou z jejích osudových rolí byla hraběnka Almaviva z Figraovy svatby, díky které si Renée zvala nejrůznější operní divadla. Právě touto rolí debutovala v opeře v San Franciscu a v Metropolitní opeře v New Yorku (1991), kde zaskakovala za nemocnou Felicity Lott (nar. 1947). Následně debutovala na největších operních scénách světa. Její repertoár je velmi obsáhlý a

47 zahrnuje role od Händela, Mozarta, Rossiniho, Belliniho, Donizettiho, Verdiho, Gounoda, Bizeta, Pucciniho, Brittena, Dvořáka, Strausse aj. Pokud bychom měli vybrat stěžejní role jejího repertoáru, byly by to tyto: hraběnka z Figarovy svatby, Desdemona, Manon, Rusalka a především Maršálka z Růžového kavalíra. Renée Fleming byla a je vyhledávanou pěvkyní, která zpívala v nejznámějších operních domech. Její domovskou scénou se přes dvacet let stala prestižní Metropolitní opera v New Yorku, kde se představila v mnoha rolích. Díky přímým přenosům ji mohli vidět diváci po celém světě. Velkou měrou se zasloužila o šíření české hudby a o proslavení Dvořákovy Rusalky, která patří k jejím nejmilejším rolím. Blízko k české hudbě má snad i z toho důvodu, že má české předky. Se svým účinkováním v Metropolitní opeře se rozloučila v roce 2017 rolí Maršálky z Růžového kavalíra.

Renée Fleming vedle jevištního působení pořádá také koncerty, na svém kontě má nespočet nahrávek oper a výběrových alb – převážně pro prestižní nahrávací společnost Decca. Dále se věnuje pořádání mistrovských kurzů pro studenty operního zpěvu po celém světě. Její pěvecké zaměření a ambice však nezůstaly jen u opery. Vedle zpívání klasického repertoáru a jazzu taktéž nazpívala mnoho populárních písní a v tomto duchu vydala i album s názvem Dark Hope a je několikanásobnou držitelkou ceny Grammy. Na svém kontě má kolem čtyřiceti natočených CD, nesčetné množství operních inscenací a svou vlastní biografii.

4.7.2. Rusalka Renée Fleming Renée Fleming bezpochyby patří k předním zahraničním propagátorům české hudby. Do programu svých koncertů zařazuje árie Dvořákovy i Smetanovy. Rusalčina árie o měsíčku ji provází její kariérou už od dob studií, kdy ji zařazovala do soutěžního repertoáru a do dramaturgie svých koncertů. Sama se nechala slyšet, že jelikož má české kořeny, je jí i česká hudba blízká. Roli Rusalky proslavila vedle Gabriely Beňačkové po celém světě. Nejvíce si ji spojujeme s režií Otto Schenka23, již přenášela Metropolitní opera do kin po celé zeměkouli v roce 2014.

Rusalčino zvolání „Hastrmánku, tatíčku“ pojímá Fleming jinak, než jsme zvyklí. Nezpívá frázi prostě, ale už s příměsí strachu a neštěstí. Nemůžeme si nevšimnout také častých aspirací, které jsou však součástí zpěvaččina hlasu ve veškerém repertoáru, co zpívá. Pro mě už je to vlastně něco jako poznávací znamení,

23 Otto Schenk (1930) – rakouský operní režisér, herec. Jako operní režisér pracoval pro nejpřednější světové operní domy (Milano, Vídeň, New York, Londýn, Berlín aj.)

48 podle kterého ji poznám téměř okamžitě. Výborně si Fleming počíná v celé hlasové poloze, která je plně znělá, s barevnou střední a nižší polohou a jiskřivými výškami.

V árii „Sem často přichází“ můžeme zaznamenat jemná glissanda a to zejména v sestupných intervalových skocích. Jistým rušivým prvkem je měkce vyslovované písmeno „l“. Obecně lze konstatovat, že zpěvaččina čeština je na velmi dobré úrovni. Fráze vede vkusným legatovým způsobem a její hlas nepostrádá měkkost a barevnost. Jako nevkusné považuji dlouhé předržení tónu a1 náležejícímu druhé slabice slova „zulíbal“ v samotném závěru árie. Dvořák sice nad tón napsal korunu, na interpretkách však je odhadnout míru vkusu v tom, jak dlouze tón skutečně podržet. V interpretaci Fleming se často setkáváme s nelogickým a hudbu narušujícím předržováním korun a to nejen v roli Rusalky. Úkolem umělce by mělo být interpretovat hudební zápis tak, aby byl především dodržen. Na něj pak udělat nadstavbu drobnými nuancemi, jež jsou kýženým osobním vkladem. Vše by však mělo mít určité meze. Naproti tomu však pozitivně hodnotím alespoň snahu, udržet frázi na jeden dech, což se zpěvačce povedlo. A před slovy „mne prudce“ se nenadechla.

Árie „Měsíčku na nebi hlubokém“ vyznívá v provedení sopranistky vyrovnaně. Snaží se o rovné nasazení tónů. To se jí ne všude daří a občas se do melodie vkrade již zmíněná aspirace, či zbytečné portamento. Svou vytříbenou pěveckou techniku sopranistka ukazuje na měkkých pianových koncích frází, kdy zachovává čistotu vokálu i intonace. To můžeme slyšet například ve frázi „vzpomenul ve snění na mne“, kde velmi vkusně volí jemné portamento směrem dolů z tónu f2na e2mezi slovy „snění“ a „na“.

V následující frázi „Zasvěť mu do daleka“ Fleming rytmizuje slovo „zasvěť“ a sice místo tří not osminových zpívá druhou notu jako osminouvou s tečkou, jak je tomu

49 v první sloce árie, přičemž ještě zvolňuje tempo. Hudba tak postrádá plynulý tok a tah směrem dopředu.

Parlandovou část „O mně-li duše lidská sní“ zpívá s lehkostí, opřeně s hlasem pěkně posazeným a barevným. Závěrečné hes2 nijak zvlášť neprodlužuje a tak může hudba bez zbytečného přerušení pokračovat v dramatickém duchu dál.

Scénu Rusalky a Ježibaby začíná naléhavým voláním „Ježibabo, Ježibabo“ s intonační přesností dobrou dikcí. Část „Staletá moudrost tvá“ nasazuje orchestr příjemné tempo. To však zpěvačka nedodržuje a zpěvní linku si natahuje. Jako neestetické a českému jazyku nelahodící považuji nájezdy na vysoké tóny v případě slov „usmrtit“ a „stvořit“. Zpívaný text tak ztrácí na autenticitě, konkrétnosti a dramatičnosti a působí jaksi neforemně.

Za nevkusné také považuji přehrudnění tónu es1 ve slově „příšeru“. Hlas působí násilně a nekompaktně v souvislosti s vyšší polohou.

V části „Rusalky za noci hrozbou svou strašíš“ zpěvačka vystihuje intimní charakter textu a podřizuje mu dynamiku, kterou vede v příjemném mezzopianu.

Ve scéně Vodníka a Rusalky vplouvá Fleming do dramatické hudby naléhavým a zoufalým voláním. To dynamicky stupňuje až k pomyslnému vrcholu „Běda, běda, běda, kdo člověka pozná!“.

Zcela novým pojetím je pro mě zvolení pianové dynamiky v zoufalém zvolání Rusalky slovy „a mne už nezná, nezná zas, rusalku prostovlasou“. Sopranistka zachází do krajní dynamické polohy a držené a2 nasazuje v pianu, které vzápětí ještě zeslabí. Prakticky tak zpívá úplně opačně, než je zapsáno v partituře. Tento interpretační vklad však hodnotím jako nadmíru zdařilý a podtrhující Rusalčino zoufalství a bolest. Fleming zde předvádí ukázkovou pěveckou techniku messa di voce24.

V árii „Ó, marno“, kterou zpěvačka zpívá v neseškrtané verzi, trochu zápasí s českým textem, kde v rychlém tempu prodlužuje téměř každou první slabiku ve slově. Dramatický výraz hudby však svědčí jejímu temperamentu a dává možnost plně využít hlasových možností, které zpěvačka má. Obzvlášť jistou má vyšší polohu hlasu, kdy velké intervalové skoky (vzestupné i sestupné) spojuje neomylným legatem a drží je ukotvené v masce, přičemž zachovává konkrétnost jednotlivých tónů pasáže, jak tomu můžeme slyšet v části „jsou marny všechny vděky moje“.

Část „prokleta vámi“ v oktávových skocích zpívá v nečekaně volnějším tempu, které není v partituře nikterak zaznamenáno. Bohužel to árii neobohacuje, ale naopak to

24 Messa di voce – belcantové technika, kdy zpěvák nasadí tón ve slabé dynamice, posléze jej zesiluje do plného hlasu a vzápětí pak postupně zeslabuje zpět do slabé dynamiky.

51 ubírá na tempu a tahu melodie, kde i způsob instrumentace předjímá zamýšlenou gradaci k jejímu závěru.

V samotném závěru árie zpěvačka překvapivě volí horní ossiu, kdy místo tónů e2 a es2 ve slově „zemřít“ zpívá tón g2 a poté přechází na držené h2.

Pro úvod árie „Necitelná vodní moci“ zvolila Fleming příjemné tempo. V počátečním monologu v nízké poloze se sopranistka nemůže ubránit několika naturálním tónům, které sice můžou vypovídat o zoufalství Rusalky, ale zde se bohužel charakterově nepřibližují k ostatním tónům vyšší hlasové polohy. Samotnou árii pak zpívá v hraničně pomalém tempu a opět bez škrtů. Tónově velmi pěkně barevná a líbezná pasáž „kde jste kouzla letních nocí“ ubývá na atraktivitě díky výslovnostním chybám (opět rušivé měkké „l“), což je škoda. V části „Ach, necitelná vodní moci“ se setkáváme s překvapivě rychlým vyslovením slova „necitelná“, které je interpretováno podle zápisu v partituře, avšak zažitý způsob je, že se jednotlivé tóny slova „necitelná“ díky důrazům zatěžkají a fráze se kvůli zvýraznění citů zpívá spíše recitativním způsobem a ad libitum, což umožňuje skutečnost, že pod zpěvní linkou není žádný instrumentální doprovod.

Výšku v samotném závěru árie sopranistka nasazuje zespodu pomocí portamenta, což po čistých přímých tónech Milady Šubrtové a Gabriely Beňačkové zavání operní manýrou a konečná věta tak nabývá na neupřímném vyznění.

V části „Chci věčně trpět“ zvolil dirigent Charles Mackerras25 vkusné hybné tempo, které zpěvačce nedovoluje na tóny tolik najíždět a jinak je upravovat. To se výrazně podepisuje na čistotě intonace a jasně dramatickém vyznění hudby i slov. Fleming přesvědčivě burácí nad orchestrem a především nejvyšší hlasová poloha na konci této části zní svěže, kovově a jiskřivě. V následující lyrické části „Vyrvána životu“ užívá zpěvačka hrudní rejstřík ve střední poloze poměrně vkusně a až na jeden či dva tóny hlas nezní násilně.

Velmi senzitivně podává Fleming pasáž „Miláčku znáš mne, znáš?“. Zpívá s měkkostí, čistotou a prostě. Tím lépe jí vychází kontrastní část „Živa ni mrtva“, kterou naplňuje dramatem a energií. Ve frázi „musím tě v lednou náruč vzít“ sopranistka opět zvolňuje tempo. Díky široké legatové frázi a křišťálovému oblouku klenutému k tónu h2 však pomalé tempo naplňuje a dodává mu na důležitosti. V samotném závěru Rusalčina zpěvu, a sice ve větě „lidská duše, Bůh tě pomiluj, Bůh tě pomiluj“ nastupuje na ges2 v první slabice slova „duše“ opět nájezdem (portamentem), což deformuje čistý chorálový charakter harmonie. Tónem as2 na první slabice slova „pomiluj“ však tento rušivý element mizí, protože jej Fleming zpívá rovným stříbrným čistým hlasem.

25 Sir Charles Mackerras (1925 – 2010) – britský dirigent, uznávaný odborník na českou hudbu – zejména pak na hudbu Leoše Janáčka.

4.8. Kristīne Opolais

4.8.1. O životě Lotyšská sopranistka Kristīne Opolais patří mezi světovou špičku operních pěvkyň současnosti, která je vyhledávána největšími operními scénami. Narodila se 12. listopadu roku 1979 v Rēzekne a vystudovala zpěv na Lotyšské hudební akademii. Svou pěveckou kariéru začala jako členka sboru Lotyšské národní opery a o dva roky později, v roce 2003, se stala tamní sólistkou. Tam se také seznámila se svým nynějším manželem dirigentem Andrisem Nelsonsem, se kterým má šestiletou dceru. V roce 2006 debutovala v Berlínské státní opeře, následovala milánská La Scala, Vídeňská státní opera a Bavorská státní opera, kde se v roce 2010 předvedla v ústřední roli Rusalky ve stejnojmenné Dvořákově opeře. V roce 2013 debutovala v Metropolitní opeře v New Yorku jako Magda v Pucciniho Vlaštovce. O rok později ukázala svou pohotovost a profesionalitu, když, taktéž v Met 26 , zaskočila za svou nemocnou kolegyni (Anita Hartig) v roli Mimi v Pucciniho Bohémě. Představení bylo živě promítáno po celém světě v rámci projektu Met´s Live in HD27. O tomto záskoku se dozvěděla necelých šest hodin před samotným představením. Nutno podotknout, že den před touto událostí zpívala Cio-Cio-San v Pucciniho Madama Butterfly na téže scéně. Tato senzace doslova obletěla svět. Během své kariéry zpívala v mnoha světových operních domech a účinkovala na důležitých hudebních festivalech. (BBC Proms, Festival v Tanglewoodu, Salcburský festival, aj.)

Kristīne Opolais se zaměřuje především na romantický operní repertoár, speciálně pak na hlavní představitelky Pucciniho oper. Vysoce ceněná je její interpretace Manon Lescaut. V roce 2017 se představila v roli Rusalky v novém nastudování stejnojmenné Dvořákovy opery v Metropolitní opeře a v témže roce zpívala Dvořákovo Stabat mater na zahajovacím koncertě festivalu Dvořákova Praha.

26 Met – zkratka názvu Metropolitní opery v New Yorku 27Met´s Live in HD – projekt Metropolitní opery, kdy jsou operní představení živě vysílána do kin po celém světě

4.8.2. Rusalka Kristīne Opolais Kristīne Opolais se stala pomyslnou nástupkyní Renée Fleming v roli Rusalky, když se roku 2017 v této roli představila v Metropolitní opeře v New Yorku v nové inscenaci. Tuto roli má v repertoáru již několik let. Opolais se svým témbrem hlasu vymyká dosud zažitým představitelkám Rusalky. Její hlas má řezavější charakter, zvláště v užších vokálech, jako je „i“ a „e“. Česká výslovnost je slušná. Setkáváme se zde se stejnou bariérou v přízvuku a nedodržováním dlouhých a krátkých hlásek v textu, jako tomu je u všech ostatních zahraničních představitelek. Po poslechu Opolais v celé roli Rusalky shledávám její hlas za více méně nevhodný pro tuto úlohu. Chybí jí intonační přesnost a hlavně lehkost, prostota a smysl pro nuance hlasu, kterých tato impresionisticky laděná hudby vyžaduje. Jelikož jsem zde měla k dispozici videozáznam, oproti ostatním zvukovým nosičům, mohu zpěvní part doplnit i vizuálním vjemem ze zpěvaččiny interpretace. S politováním musím konstatovat, že sopranistka působí dojmem, že na jevišti více než postavu prezentuje samu sebe a je pro ni důležité, aby u zpěvu dobře vypadala. To nemůže souznět s jakoukoli jevištní rolí, snad krom role Toscy.

V první scéně Vodníka a Rusalky zaznamenáváme v úvodních slovech „Hastrmánku, tatíčku“ i dále spíše střední dynamiku, nikoli piano. Část „Sám vyprávěls ty zvěsti neznámé, že mají duši, které nemáme, a duše lidí, duše lidí, že jde nebi vstříc, když člověk zhyne a když znikne v nic!“ interpretuje bez legata a vřelosti v tónu, kdy každý vyšší tón automaticky zesiluje. Fráze nepůsobí kompaktně, ale je rozmělněná. Nelogicky zní odsazení mezi slovy „které“ a „nemáme“. Na tónu es2, který náleží slovu „lidí“ značně distonuje a před slovem „vstříc“ se pak nadechuje, což kompaktnosti fráze rozhodně nenapomáhá. Obecně, soudě podle způsobu zpěvu sopranistky, nabývá posluchač dojmu, že nezpívá vodní žínka v průsvitném šatu, ale spíše sebevědomá protřelá žena.

V árii „Sem často přichází“ vyrazí tón f 2 v první slabice slova při. Zpěvačce evidentně dělá problém volné rovné nasazení vyšších tónů shora, jelikož téměř na každý takový najíždí. To narušuje čistotu lyrické melodické linky Dvořákovy hudby. Na držených tónech se má hlas větší rozkmit, jako například na tónu a1 ve slově „zulíbal“.

Už u prvních tónů árie o měsíčku zaznamenáváme v hlase sopranistky značný rozkmit, pianovou dynamiku nedodržuje a hlas zní řezavě a ostře. Obecně v hlase postrádám alespoň náznak vřelosti a měkkosti o pianu ani nemluvě. Ve frázi „řekni mi, řekni, kde je můj milý“ se zpěvačka nelogicky nadechuje před druhým „řekni“ a před slovem „milý“.

Další chybou ve zpívaném partu je přidaný tón ve slově „čeká“ ve větě „řekni mu, řekni, kdo tu naň čeká“. Zpěvačka nezpívá pouze předepsané as1 a ges1. Vkládá mezi ně ještě tón f 1, jak je tomu v melodii v první verzi árie ve slově „milý“.

Snad nejpřirozenější kousek celé árie je fráze „O mně-li duše lidská sní“, kterou Opolais interpretuje prostě a čistě. Následný vrchol árie na drženém hes2 je mírně pod tónem a poslední tóny slova „nezhasni“ jsou absolutně mimo rytmické hodnoty zapsané v partituře. O nádechu před tímto slovem už se asi ani není nutné zmiňovat.

Ve scéně Rusalky a Ježibaby je zpěvačce nelehké rozumět. Tóny zpívá široce a nekonkrétně. V tomto ohledu ji na celé čáře převyšuje představitelka Ježibaby v podání Jamie Barton, jejíž čeština je přímo ukázková. Poslední „pomoz“, jehož decrescendo je jednou z prověrek pro pěveckou techniku představitelek sopranistka drží v jedné dramatické dynamice a pak pomocí velkého portamenta sklouzává na tón následný. Nedává tak posluchačům možnost zaznamenat krásu hlasu v nižší dynamice.

V části „Staletá moudrost všechno ví“ dýchá již před slovem „všechno“. Zpěvní linka pokračuje v podstatě ve stejném duchu, jako doposud. Zbytečné neestetické používání nájezdů na tóny a glissanda narušuje krásnou lyrickou zádumčivou melodii plnou pokory. „Rusalky za noci hrozbou svou strašíš“ interpretuje zpěvačka nikoli v intimním pianu, ale plným tónem. Obecně mě její interpretace nutí k myšlence, že se představitelka snaží pouze přezpívat orchestr Metropolitní opery, než sdělit divákovi city a obsah textu i hudebního odkazu díla.

Ve scéně Vodníka a Rusalky na konci 2. dějství Opolais nedrží tempo s orchestrem a zpívá pomaleji ve snaze vyslovit všechny konsonanty. Text tím však působí těžkopádným dojmem. Orchestr se později zpěvaččině tempu podřizuje a hudba ztrácí na dramatickém rázu. Frázi „a mne už nezná, nezná zas, rusalku prostovlasou“, kterou považuji za stěžejní vzhledem k významu textu i ke způsobu, jakým Dvořák toto místo zkomponoval, pojímá spíše ryze tragickým způsobem, než lítostivě, bolestně a zlomeně, jak by ji měla interpretovat žena s duší křehké vodní víly. Sopranistka se ve slově „rusalku“ na drženém a2 a postupně klesající melodii snaží dodržet předepsanou dynamiku. To se jí daří pouze částečně. Vřelého jiskřivého pianissima se nám zde nedostává.

První tóny árie „Ó, marno“ zpěvačka neintonuje s přesností a nechává se strhnout dramatem árie. Dirigent Mark Elder 28 volí překvapivě pomalé tempo, které sice pomáhá zpěvačce k lepší výslovnosti, ale rozhodně nepomáhá dramatickému náboji hudby. Ve slově „vděky“ v části „jsou marny všechny vděky moje“, kdy pěvecká linka sahá do dvoučárkované oktávy Opolais tempo ještě zvolňuje.

28 Sir Mark Philip Elder (nar. 1947) – britský dirigent, hudební ředitel Hallé Orchestra v Manchesteru.

Zbytečně pak působí nádech před posledním slovem „moje“ následující fráze zpívané na totožný text fráze předchozí. Zde opět zpěvačka nedodržuje předepsanou pianovou dynamiku a zpívá v mezzoforte.

V části „mne voda chladná porodila“ sopranistka opět nedodržuje mezzopianovou dynamiku v notovém zápisu. Zpívá opět spíše ve forte.

Nejzdařilejší je pak část ve střední poloze hlasu „Ženou ni vílou nemohu být“, kde zní hlas zpěvačky vyrovnaně, nepřeexponovaně a relativně přirozeně. V kýženém závěru árie, která graduje do drženého h2 v dynamice fff na slovo „žít“ ono závěrečné slovo nejsme schopni zaregistrovat. Zpěvačka zpívá cosi jako [nemo á] – zapsáno foneticky, což má představovat ono klíčové sousloví „nemohu žít“. Před samotnou výškou se ke všemu nadechuje. Takovéto přizpůsobení si textu považuji za krajně nevhodné.

Árii „Necitelná vodní moci“ začíná Opolais slibně, a sice přirozeně a příjemně posazeným hlasem. V části „mladosti své pozbavena“ však nenacházíme vřelý cit, bolestivé vzpomínky na život vodní víly, která radostně žila se svými sestrami. Sopranistka do melodie nevkládá žádnou vroucnost, či jakýkoli sentiment. Tóny jsou pouze odzpívané a působí spíše unaveným dojmem. V pianových pasážích

58 bohužel opět žádné piano není. Část „marně toužím k sestrám zpátky“ si vyžaduje klidné rovné vedení hlasu a čistotu intonace. Přes dramatický rozkmit v silné dynamice však provedení Opolais zní neklidně, nevyrovnaně a nekonkrétně. Krásné místo „kde jste kouzla letních nocí nad kalichy leknínů“, které je psáno celé v pianissimu, vyznívá dynamicky opět opačně. Zvlášť pak držené d2 na druhé slabice slova „leknínů“, kde zpěvačka zesiluje do velkého hlasu a následným rozkmitem způsobujícím intonační nepřesnost.

Ve scéně Rusalky a Ježibaby nechává Opolais vyznít plný volumen hlasu. V části „Chci věčně trpět“ nastupuje na fráze vždy o něco později. Frázi „musí šťasten být“, kdy slovo „šťasten“ náleží tónům hes2, a2 a d2, zpívá pouze tón první a pak portamentem přejde na tón třetí. Melodie je tak nezřetelná.

V první pasáži části „Vyrvána životu“ volí sopranistka jemnější dynamiku a tvorbu tónu, což lichotí melodii i významu textu. Obzvlášť střední poloha je, co do krásy, doménou jejího hlasu. Jakmile však melodie přesáhne horní okraj notové osnovy, opět pociťujeme větší rozkmit a nekonkrétnost tónů melodické linky. I přesto všechno je právě tato část zatím zpěvaččinou nejzdařilejší.

V dialogu Rusalky a Prince v části „Živa ni mrtva, žena ni víla“ přechází zpěvačka správně do dramatického výrazu, minimalizuje ovšem legato a tak zní melodie rozkouskovaně. Pasáž „Proč volal jsi mne v náruč svou“ vyznívá cituplně a upřímně. Pominu-li občasné zbytečné nájezdy na tóny. To však nelze říct o samotném konci scény, kdy Rusalka zpívá „Za tvou lásku, za tu krásu tvou, za tvou lidskou vášeň nestálou, za všecko, čím klet jest osud můj, lidská duše, Bůh tě pomiluj, Bůh tě pomiluj!“. Zde Opolais opět nedodržuje cituplnou slabou dynamiku a zpívá celou frázi v mezzoforte. Poslední výšku na as2 se sice snaží nasadit v pianu, což jí

59 zcela nevychází. Portamento, kterým si pomáhá na tón, potom kazí pocit čisté chorální harmonie.

Interpretace Rusalky z inscenace v Metropolitní opeře v New Yorku, kterou jsem v této kapitole analyzovala, je pro mě velkou záhadou. Po napsání tohoto rozboru se mi dostal do rukou záznam Rusalky inscenace v Mnichově z roku 2010, kterou řídil český dirigent Tomáš Hanus29 a Rusalku zde hrála právě Opolais. Zde se v jejím pojetí setkáváme s úplně jinou Rusalkou. I přes kontroverzní režii Martina Kušeje 30 naplňuje Opolais postavu vřelým citem, četnými emocemi a co je nejdůležitější – krásnými měkkými tóny, plasticitou a barevností hlasu a čistým nasazováním tónů ve vyšší a přechodné hlasové poloze. Zpěvačka dokonce zachází do krajní dynamické polohy, kdy Rusalčiny vypjaté emoce umocňuje vlasovými piany. Člověk až žasne nad tím, že v obou inscenacích zpívá stejná interpretka. Newyorská inscenace je krásná, pohádková, barvitá. Opolais je v ní však výrazově plochá téměř po všech stránkách. Naopak v neobvyklé (dalo by se říct až zvrhlé) inscenaci mnichovské odhaluje zpěvačka své nejhlubší nitro. Poslechově bych tedy doporučila spíše nahrávku z roku 2010.

29 Tomáš Hanus – český dirigent, houslista. Dirigování vystudoval na JAMU v Brně i Jiřího Bělohlávka. Dirigentsky působil v Čechách i zahraničí (Paříž, Mnichov, New York). 30 Martin Kušej – rakouský divadelní a operní režisér působící převážně v německy mluvících zemích.

5. Historický přehled interpretačních přístupů k postavě Rusalka

5.1. Rusalka v českém prostředí Roli Rusalky komponoval Antonín Dvořák pro sopranistku Růženu Maturovou, jak jsem již zmiňovala v kapitole věnované této sopranistce. Vzhledem k charakteru jejího hlasu a jejím hereckým schopnostem můžeme vyvodit, že samotný záměr Dvořákův byl jasný. A sice že Rusalku by měl zpívat barevný soprán s dramatickým nábojem, s jasnými kovovými výškami a schopností dynamické, agogické a výrazové plasticity. Jelikož se opera zpočátku hrála více či méně v tuzemsku, či přilehlém okolí, bylo možné za pomocí odkazu jednotlivých představitelek tuto představu udržet. S postupným šířením opery za hranice je však jasné, že jednotlivé zpěvačky do provedení vkládaly svoje interpretační zvyklosti a umy. To vše by však nemělo nijak výrazně přesahovat rámec hudebního zápisu.

Po Maturové nastupující Ludmila Červinková byla svým hlasem své předchůdkyni velmi blízká. Taktéž dramatický soprán, schopný dynamické rozmanitosti, se skvělou technikou a přesnou hudební představou. V kapitole o této pěvkyni vycházím z nahrávky z roku 1952, kde bylo Červinkové 44 let. Hlas, možná i z tohoto důvodu, zní ve výškách mírně „plechovým“ dojmem. Musíme samozřejmě vzít v úvahu i tehdejší technické možnosti audio nahrávání. Jejímu naturelu i hlasu vyhovovaly spíše dramatické pasáže s prokomponovaným hutným orchestrálním doprovodem. Částem jemnějšího charakteru hlas přizpůsobovala, avšak jistá sametovost a pro lyrické hlasy typický vzlyk v hlase chyběl. Celkem vzato hodnotím její interpretaci za zdařilou a precizně dodržující zápis, což považuji za zásadní, i když maličko postrádám osobitější interpretační vklad.

Další nastupující a zářící Rusalkou byla Milada Šubrtová. Abych pravdu řekla, na její interpretaci jsem se těšila snad ze všech nejvíc. Vzhledem k tomu, že mám sama v repertoáru všechny Rusalčiny árie, byly pro mě nahrávky Šubrtové, vedle nahrávek Beňačkové, vždy jasnou volbou při jejich studiu. Řekla bych, že sopranistka měla velké štěstí na spolupráci s dirigentem Chalabalou, se kterým tuto roli nastudovala. Vznikla tak čistá, ryze česká verze Rusalky světového významu. Hlas Šubrtové je pro tuto postavu ideální. Vlastnila kovový soprán o rozsahu tří oktáv. Hlas zněl vyrovnaně po celém svém rozsahu. Byla schopna dynamických nuancí, messa di voce, lyricky klenuté melodie i dramatických burácivých ploch,

61 přičemž si hlas stále zachovával svůj charakter, barvu a svěžest. Jejím hlasem a interpretací Rusalka jaksi ožila. Hlas vždy přizpůsobila významu textu i melodie a do Dvořákovy hudby vložila vlastní interpretační vklad, ovšem nikdy ne na úkor hudebního díla nebo prosazování svojí osoby. Oplývala jemným citem pro slovo. Její výslovnost byla neochvějně přesná a konkrétní a to i v exponovaných hlasových polohách.

Po ní nastupující Rusalkou, která tuto roli proslavila až za oceánem, se stala Gabriela Beňačková. Její pojetí této role souzní s pojetím její předchůdkyně. Obě tyto znamenité zpěvačky vytyčily pomyslné mantinely interpretace této úlohy pro širokou veřejnost. Beňačková objevuje v Rusalce bohatší lyrickou polohu, jejíž rozměr je znásoben zpěvaččiným šťavnatým stříbrným sopránem se schopností nejjemnější pianové dynamiky. Rusalčina bolest, niterné pocity a křehkost její duše je tak znásobena a dalo by se říct až personifikována. Oproti, někde až heroicky laděné, Rusalce Milady Šubrtové, nachází pro nás Beňačková stvoření jemnější a citlivější a fyzicky hůře uchopitelné. Gabriela Beňačková zatím je a tvrdím si říct, že i nadále dlouhou dobu bude nepřekonatelnou Rusalkou.

Poslední zmiňovanou českou představitelkou této role, která je neodmyslitelně spjata s brněnskou divadelní scénou, je Natalia Romanová- Achaladze, ve své době nejoblíbenější a nejobsazovanější zpěvačka do této úlohy. Ta na jevišti vytvořila ryze lyrickou postavu Rusalky, jejíž čistá a dobromyslná duše je evidentně úzce spjata s nitrem zpěvačky. Pokud by někdo čekal vodopády exponovaných emocí a dramatických tónů, je v případě Romanové na omylu. Vytvořila zcela novou formu interpretace, kdy lyrismus převládá na dramatem. Obzvlášť povedené jsou pasáže vysokých tónů v nízké dynamice, které zpívá s téměř instrumentální přesností a citem pro vystihnutí nálady okamžiku. Gerard Finly, nynější světový basbarytonista, jednou řekl, že piano není slabě, ale krásněji. Interpretace Natalie Romanové to jedině potvrzuje.

Mimo již zmíněné interpretky, kterými se konkrétně a podrobně zabývám ve své práci, vedu v patrnost i nynější hudební dění. Naživo či ze záznamu jsem slyšela současné představitelky Rusalky. Pokud bych měla vystihnout vývoj interpretace Rusalky na našem území, musím dojít k závěru, že s uplynutím více než sta let od její premiéry, se požadavky na představitelku hlavní postavy docela změnily.

Z počáteční veskrze dramatické úlohy se stává postava lyričtější a psychologicky propracovanější. To jistě souvisí i se změnou hereckých požadavků na operní pěvce. Mé vlastní hudební i interpretační preference oscilují někde uprostřed těchto dvou pólů. Možná právě proto souzním nejvíc s pojetím Milady Šubrtové.

5.2. Rusalka v zahraničí Zásadním handicapem zahraničních představitelek Rusalky byl, je a pravděpodobně bude český jazyk. Fonetika naší mateřštiny je vskutku náročná a pro cizince prakticky těžko zvládnutelná. Sama mám zkušenost, že i slovenští kolegové mají s tímto jazykem problém a drobné výslovnostní nuance jsou pro ně obtížné, byť jsou naše jazyky velmi příbuzné a byť se snaží češtinu ovládat do detailů. Pominu-li tuto jazykovou bariéru, kterou čeština bezesporu vytváří, je tu ještě jeden větší problém. A sice pochopení české hudby. Jelikož jsem sama do jisté míry patriot, vážím si a ctím naše kulturní dědictví. Zejména hudební odkaz naší země je nedozírný, když člověk přihlédne k její rozloze. Ať už jde o hudbu Smetany, Dvořáka, Janáčka, Martinů a jiných našich tuzemských skladatelů, je česká hudba něčím výjimečná, ostatně jako každá „národní“ hudba. Způsob harmonické sazby, instrumentace, zvukomalebnosti, to vše postaveno na prazákladě lidových písní. Myslím, že právě díky bohatému folkloru, který má u nás velkou tradici, je česká hudba tak bohatá a svébytná. A možná právě to je klíčem k její interpretaci. Já to tak alespoň vnímám. Stačí se podívat do partitury a vše tam napsané se snažit dodržet. Čistě, bez manýr, přidaných tónů na efekt, s úctou ke skladateli a libretistovi.

Milada Šubrtová se jednou po nabídce angažmá v zahraničí nechala slyšet, že raději setrvá doma a bude zpívat v češtině, protože jedině tak může interpretovat postavu, jak nejlépe umí – s přihlédnutím, že rozumí každičkému slovu zpívaného textu. To je velmi střízlivé a logické tvrzení.

Jako první zahraniční interpretku jsem zvolila Teresu Stratas. Ta svým dramatickým hlasem odpovídá požadavkům své doby. Ovšem, co se týče interpretace Rusalky, chybí jí měkkost tónu a cit pro frázi a slovo. Roli zpívá jako každou jinou v romantické opeře. Nevím, jak bylo v té době možné získat české nahrávky této opery. Proto je těžké činit závěry ohledně hudebního nastudování. Myslím ale, že pokud to bylo jen trochu možné, neuškodilo by si poslechnout operu od českých interpretů. Ovšem vzhledem k tomu, že jsem o Stratas četla, že byla

63 značně nekompromisní a takříkajíc primadona, je otázkou, nakolik si sopranistka nechala zasahovat do vlastní představy.

Druhou z cizinek a dle mého názoru nejlepší představitelkou Rusalky byla Renée Fleming. A to i přes mnohé nesouhlasy s její interpretací, se kterými se setkávám. Já ohledně jejího ztvárnění tak skeptická nejsem. Má něco, co postrádají obě další sopranistky (Stratas a Opolais), a sice vřelost tónu a dynamickou flexibilitu hlasu, kterou je schopná využít v celém jeho rozsahu. Sice zde najdeme několik „velkooperních“ manýr, ale rozhodně tyto manýry nepřevládají za hudebním vkusem a inteligencí zpěvaččina projevu. V jejím podání je Rusalka líbezná, krásná, očekávající, milující, zasněná, nadějeplná, zrazená, zlomená, odhodlaná, srdečná žijící bytost. Fleming má kouzlo osobnosti a kouzlo hlasu. To je kombinace pro ztvárnění této postavy ideální a žádoucí. Umí být lyrická i dramatická a nikdy nepůsobí podbízivě, či vyzývavě. Roli charakterově odpovídá. Její specifickou doménou jsou zajisté krásné kovové výšky, které jsou pevné jako skála, ale nepostrádají lehkost, ohebnost a jas.

Poslední zmiňovanou je Kristīne Opolais. Tady bohužel skeptická být musím. Při poslechu její Rusalky jsem tak docela nepochopila, proč ji v Metropolitní opeře do této role obsadili. Dle mého názoru hlasově vůbec nespadá do kategorie Rusalek. Během celé opery jsem jen těžko hledala onu kýženou vroucnost tónu, měkkost a dynamickou plasticitu. Tyhle všechny atributy její hlas bohužel postrádal. Krom toho nedodržovala předepsanou dynamiku, hlavně se to týkalo dynamiky slabší. Její hlas bych asi přirovnala k Janáčkově hudbě – má prázdné středy. V hlase jakoby chybí jádro – takový ten barevný vyplněný sametový střed hlasu. (Nemyslím střední hlasovou polohu). Představitelsky bych zpěvačku zařadila spíše do kategorie veristických „trpitelek“ a protřelých žen, než do kouzelného mystického světa víl s křehkou čistou duší. Opolais je jistě krásná žena – vzhledem k tomu, že jsem měla k dispozici videozáznam, mohla jsem ji při představení i vidět. Ještě nikdy jsem ale neviděla, aby zpěvačka (zpěvák) během zpívání a hraní nepohnuli mimickými svaly ve tváři. Až u Opolais. Za celou téměř tříhodinovou operu nepohnula obočím, čelem. Krom rtů, nosního chřípí a brady nepohnula ničím. To mě vskutku velmi zaujalo. Jak může někdo hrát tak výrazově proměnlivou roli a přitom nevyužít mimiku ke ztvárnění citů a emocí? Je s podivem, že táž zpěvačka zpívala Rusalku v jiné inscenaci o sedm let dříve s takovým citem a krásou.

Způsob interpretace Rusalky v zahraničí je zjevně do značné míry ovlivněn jazykem, ve kterém je dílo zkomponováno, jak jsem již psala v úvodu této podkapitoly. Další stránkou jsou pak režijní koncepce, které se v zahraničí značně liší od těch tuzemských. Málokdy vidíme klasickou režii, jak tomu je například v Metropolitní opeře v New Yorku, kde je publikum poněkud konzervativní. Naopak v Evropě, speciálně v Německu se setkáváme s kontroverzními pojetími této opery. Tomu se pak logicky přizpůsobuje i hudební pojetí a intepretace jednotlivých partů.

Co se týče hlasových požadavků kladených na hlavní představitelku, zde se hudební preference značně liší. Setkáváme se s obsazováním hlasů dramatických, lyrických i mladodramatických. Řekla bych, že zde hraje velkou roli vizáž představitelky, řekněme jakýsi fyzický typ, což je v dnešní době žádoucím trendem. Hlasově je role náročná svým rozsahem a dramatickým vývojem, s nímž je kladen větší požadavek na hlasové a výrazové schopnosti zpěvačky. Vyvstává nám tedy otázka, zda volit ryze dramatický typ hlasu s deficitem v odlehčené zpěvní lince, či sáhnout po hlase lyrického charakteru s omezenými možnostmi v polohách dramatických. Ideál bude asi někde uprostřed.

5.3. Interpretační výrazové prostředky Za zmínku v rámci hudebního vkusu stojí glissanda hojně užívaná v první polovině 20. století, která nesporně patřila k vokální interpretaci té doby. Můžeme si jich všimnout u světoznámých hvězd tehdejšího operního nebe. Například Ema Destinnová, Enrico Caruso, Jarmila Novotná, Renata Tebaldi aj. V podstatě si toho můžeme všimnout i mimo operu, a sice ve filmech pro pamětníky. Nynější hudební vkus se posunul dál a tuto manýru nahradila manýra jiná – portamento. Oba tyto prvky přišly s veristickými operami, které ovládly operní scény po celém světě. V tomto hudebním žánru byly a jsou stále žádoucí. Já sama si však nejsem jistá, zda by se měly tyto prvky užívat v každé romantické opeře, nehledě na konkrétní hudební dílo a jeho hudební sazbu. Dvořákova Rusalka je obecně považována za lyrické hudební dílo s impresionistickými prvky, které dobarvují pohádkový námět opery. Proto bych s těmito veristickými prvky byla v rámci interpretace opatrná.

Tento pěvecký zvyk, či manýru zaznamenáváme v současnosti zejména u zahraničních představitelek. Je logické, že nejblíže k přirozené interpretaci bude mít rodilý mluvčí jazyka toho daného díla – to platí pro všechny řeči, v nichž jsou opery

65 komponovány. S ohledem na náročnost českého jazyka však musím konstatovat, že výslovnost je věc jedna a nasazení tónu věc druhá. Pokud má zahraniční interpret v češtině problém například s hláskou „ř“ nebo s nepříjemným shlukem konsonant, je to pochopitelné a omluvitelné. Čech také málokdy bude zpívat jako rodilý Rus, Ital, či Němec apod. Co ale pokládám za nevkus, je přílišné používání portament a nájezdů na tóny. To je ovšem patrné již z jednotlivých rozborů interpretace té které zpěvačky. Vkládáním těchto pomůcek před tóny se deformuje skladatelem zkomponovaná melodie a hudební dílo tak ztrácí na autenticitě a přesnosti.

Dalším diskutovaným tématem jsou bezesporu výrazové prostředky, pomocí nichž získává interpretace na autenticitě. Na rozdíl od nenásilného přirozeného pěveckého uchopení role, jak se s ním setkáváme u českých představitelek, kdy většina výrazových prostředků koresponduje s hudbou a vkusně dokresluje emoční průběh života Rusalky, nacházíme u zahraničních interpretek prvky téměř naturálního charakteru, který odpovídá spíše tvorbě vrcholně romantické s literárními předlohami v naturalismu a verismu. Jmenovitě jsou to přehrudněné tóny ve střední poloze, hlasová forze, tóny přecházející v křik, neklidné tóny (velký rozkmit v hlase) aj.

Závěr Není pochyb o tom, že Antonín Dvořák byl geniálním symfonikem. Co se týče tvorby oper, trvalo mu delší dobu, než zcela rozvinul svůj vlastní kompoziční styl. Nemalý podíl na tom měly také textové a námětové předlohy jeho předešlých oper. Rusalka je právem považována za vrcholné vokálně instrumentální dílo tohoto skladatele. I sám text je velmi nosný a s trochou představivosti by se dal provádět jako činohra. Je proto důležitým stavebním pilířem, jemuž Dvořákova hudba dodává na sugestivnosti a závažnosti.

Jako cíl své práce jsem si vytyčila vytvořit přehled interpretací Dvořákovy Rusalky, na jehož základě by se dalo demonstrovat, jak se pojetí Rusalky lišilo v průběhu následujících sta let od jejího vzniku. K analýze jsem si vybrala osm významných interpretek této role a to jak z domácí, tak ze zahraniční scény. Díky podrobné práci s notovým materiálem a s nahrávkami se mi podařilo se lépe zorientovat v Dvořákově kompozičním stylu, hudební sazbě a v jeho originální melodice a práci s instrumentací. Dovoluji si tvrdit, že v libretu Jaroslava Kvapila našel skvělý podklad pro své impresionistické tendence. Hudba Rusalky spolu s textem vytváří dokonalou symbiózu vjemů, které silně působí na posluchače. Během studia podkladů k této práci jsem si uvědomila, že Rusalku bychom mohli považovat za jakési národní dědictví. Už jenom citlivá a pečlivá příprava, jakou vykazovaly české interpretky a v přední řadě také čeští dirigenti, z nichž je nutno jmenovat především Zdeňka Chalabalu, je známkou důležitosti a nedozírného odkazu tohoto díla. Tato česká tradice naštěstí pokračuje i v současnosti, což dokazuje mnichovská inscenace s Kristīne Opolais v hlavní roli a pod taktovkou českého dirigenta Jakuba Hrůši. Ve srovnání s inscenací z Metropolitní opery se zde jedná o ryze českou verzi Rusalky a to i v případě interpretace hlavní představitelky. To považuji za výsledek důsledné práce českého dirigenta Hanuse. Zároveň v tom vidím východisko pro nastudování této opery na zahraničních scénách. Doporučila bych vycházet z české hudební tradice a upustit od inovátorských interpretačních tendencí, které dílo nikam neposouvají, ale naopak posluchačům či divákům brání získat čistý vjem Dvořákovy hudební invence.

Seznam příloh Příloha č. 1: Fotografie ze světové premiéry Rusalky roku 1901 (Národní divadlo Praha)

(Dostupné z: )

Příloha č. 2: Fotografie z představení z roku 1960 (Národní divadlo Praha)

(Dostupné z:

)

Příloha č. 3: Fotografie z představení z roku 1990 (Zemské divadlo Brno)

(Dostupné z: )

Příloha č. 4: Fotografie z představení z newyorské premiéry v roce 1993 (Metropolitní opera)

(Dostupné z:

)

Příloha č. 5: Fotografie z představení z roku 2014 (Metropolitní opera)

(Dostupné z: )

Příloha č. 6: Fotografie z představení v roce 2017 (Metropolitní opera)

(Dostupné z: )

Obrázková příloha

Příloha č. 1: Fotografie z premiéry Rusalky roku 1901 (Národní divadlo Praha) Růžena Maturová (Rusalka) a Bohumil Pták (Princ)

Příloha č. 3: Fotografie z představení z roku 1960 (Národní divadlo Praha)

Milada Šubrtová (Rusalka), Ladislav Mráz (Vodník), Ivo Žídek (Princ)

Václav Kašlík (režie)

Příloha č. 4: Fotografie z představení z roku 1990 (Zemské divadlo Brno)

Natalia Romanová-Achaladze (Rusalka), Leo Marian Vodička (Princ), Jan Hladík (Vodník)

Václav Věžník (režie)

Příloha č. 5: Fotografie z představení z newyorské premiéry v roce 1993 (Metropolitní opera)

Gabriela Beňačková (Rusalka), Neil Rosenshein (Princ), Sergej Kopčák (Vodník), Dolora Zajick (Ježibaba)

Otto Schenk (režie)

Příloha č. 6: Fotografie z představení z roku 2014 (Metropolitní opera)

Renée Fleming (Rusalka), Piotr Beczala (Princ), John Relyea (Vodník), Dolora Zajick (Ježibaba)

Otto Schenk (režie)

Příloha č. 7: Fotografie z představení v roce 2017 (Metropolitní opera v NY)

Kristīne Opolais (Rusalka), Brandon Jovanovich (Princ), Eric Owens (Vodník), Jamie Barton (Ježibaba), Katarina Dalayman (Cizí kněžna)

Použité informační zdroje

Informační zdroje textu [1] Antonín Dvořák [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://www.antonin- dvorak.cz/uvod/

[2] CLASSICAL MELODES HQ. Antonín Dvořák – Rusalka HQ. YouTube [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=kmzShqRrwDE

[3] ČTK. Zemřela legendární Rusalka i Libuše Milada Šubrtová, která měla nahradit Callasovou. Časopis Harmonie [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://art.ihned.cz/hudba/c1-52461200-zemrela-legendarni-rusalka-i-libuse-milada- subrtova-ktera-mela-nahradit-callasovou

[4] DON. Teresa Stratas – She Went Her Own Way. Great Voices of Opera [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://www.diarci.com/2013/09/25/teresa-stratas-she- went-her-own-way/

[5] Dvořák, Antonín. Rusalka (partitura). IMSLP. [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://imslp.org/wiki/Rusalka%2C_Op.114_(Dvo%C5%99%C3%A1k%2C_Anton% C3%ADn)

[6] DVOŘÁK, Antonín. Rusalka [přímý přenos – živě]. Zpívají: (Rusalka) Kristīne Opolais, (vodník) Eric Owens, (princ) Brandon Jovanovich, (ježibaba) Jamie Barton, (cizí kněžna) Katarina Dalayman. Orchestr Metropolitní opery řídí Mark Elder. New York, 2017.

[7] DVOŘÁK, Antonín. Rusalka [zvukový záznam CD]. Zpívají: (Rusalka) Renée Fleming, (vodník) Franz Hawlata, (princ) Ben Heppner, (ježibaba) Dolora Zajick, (cizí kněžna) Eva Urbanová. Českou filharmonii a Kühnův smíšený sbor řídí Charles Mackerras Londýn: Decca, 1998.

[8] DVOŘÁK, Antonín. Rusalka [zvukový záznam CD]. Zpívají: (Rusalka) Milada Šubrtová, (vodník) Eduard Haken, (princ) Ivo Žídek, (ježibaba) Marie Ovčačíková, (cizí kněžna) Alena Míková. Orchestr a sbor Národního divadla v Praze řídí Zdeněk Chalabala Praha: Supraphon, 1961.

[9] DVOŘÁK, Antonín. Rusalka [zvukový záznam CD]. Zpívají: (Rusalka) Ludmila Červinková, (vodník) Eduard Haken, (princ) Beno Blachut, (ježibaba) Marta Krásová, (cizí kněžna) Marie Podvalová. Orchestr a sbor Národního divadla v Praze řídí Jaroslav Krombholc Praha: Supraphon, 1952.

[10] DVOŘÁK, Antonín. Rusalka [zvukový záznam CD]. Zpívají: (Rusalka) Teresa Stratas, (vodník) Wilard White, (princ) Ivo Žídek, (ježibaba) Gwendolyn Killebrew, (cizí kněžna) Gwendolyn Killebrew. Het Omroeporkest a Het Nederlands Operakoor řídí Bohumil Gregor (živá nahrávka). Opera d'Oro/Bella Voce, 1976.

[11] DVOŘÁK, Antonín. Rusalka [zvukový záznam CD]. Zpívají: (Rusalka) Gabriela Beňačková-Čápová, (vodník) Richard Novák, (princ) Wiesław Ochman, (ježibaba) Věra Soukupová, (cizí kněžna) Drahomíra Drobková. Českou filharmonii a Pražský filharmonický sbor řídí Václav Neumann. Praha: Supraphon, 1982 – 1983.

[12] EDGERS, Geoff. Beautiful, young Met soprao has a darker past she wants to share. The Washington Post [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://www.washingtonpost.com/lifestyle/style/beautiful-young-met-soprano-has-a- darker-past-she-wants-to-share/2016/02/11/3f9662ee-cdb0-11e5-88cd- 753e80cd29ad_story.html?utm_term=.5e531b900d43

[13] FANTHOM EVENTS. Kristine Opolais – Rusalka. YouTube [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=V9Z6-A-vysc

[14] FEENEY, Anne. Teresa Stratas. ALLMUSIC [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://www.allmusic.com/artist/teresa-stratas- mn0000857045/biography

[15] FLEMING, Renée. The Inner Voice: The Making of a Singer. New York: Viking Adult, 2004. ISBN 9780670033515.

[16] Gabriela Beňačková. Česká televize [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/lide/gabriela-benackova/

[17] Gabriela Beňačková. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Gabriela_Be%C5%88a%C4%8Dkov%C3%A1

[18] HOSTOMSKÁ, Anna. Opera: Průvodce operní tvorbou. 6. Praha: Státní hudební vydavatelství, n. p., 1964. ISBN 978-80-205-0637-5.

[19] HYVNAR, Jan; ŠORMOVÁ, Eva; TOPOLOVÁ, Barbora. Kvapil Jaroslav. Česká divadelní encyklopedie [online]. [cit. 2018-05-02]. Dostupné z: http://encyklopedie.idu.cz/index.php/Kvapil,_Jaroslav

[20] KLEČANSKÁ, Jitka. Natalia Romanová - kariéra na operních a koncertních pódiích [online]. [cit. 2018-05-13]. Dostupné z: https://theses.cz/id/h6vumz/. Bakalářská. Masarykova univerzita. [21] KOPECKÝ, Emanuel. Pěvci Národního divadla. Praha: Panton, 1983. Kristīne Opolais [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://kristineopolais.com/

[22] Kristine Opolais. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Kristine_Opolais

[23] LIEDEROPERAGREATS. Gabriela Benackova; Vera Soukupova; Wieslaw Ochman; Richard Novak; "RUSALKA"; Antonin Dvorak. YouTube [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=X0rWIcYAVV0

[24] Ludmila Červinková. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Ludmila_%C4%8Cervinkov%C3%A1

[25] LUKÁŠ HACEK. Rusalka – Antonín Dvořák. YouTube [online]. [cit. 2018-05- 12]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=uSiTTi-Fd6U

[26] Metropolitan Opera [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://www.metopera.org/

[27] Národní divadlo [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://archiv.narodni- divadlo.cz/default.aspx?jz=cs&dk=Umelec.aspx&ju=3089

[28] PETRLÍK, Vladimír. Pamětní síň Milady Šubrtové. Obec Chříč a Lhota [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://www.chric.cz/milada- subrtova/otevreni-a-historie/

[29] POSPÍŠIL, Miloslav. Osobnosti české opery: Milada Šubrtová. Opera Plus [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://operaplus.cz/osobnosti-ceske- opery-milada-subrtova/?pa=2

[30] PROCHÁZKA, Vladimír. Národní divadlo a jeho předchůdci. Slovník umělců divadel Vlasteneckého, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha: Academia, 1988.

[31] PULLINGER, Mark. “It’s not a Cinderella story”: Kristine Opolais on returning to Rusalka. Bachtrack [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://bachtrack.com/interview-kristine-opolais-rusalka-butterfly-opera-month- february-2017

[32] REDAKCE. Carsenova Rusalka se vrací do Paříže. Pod Hrůšovou taktovkou, Prince zpívá Pavel Černoch. Opera Plus [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://operaplus.cz/carsenova-rusalka-se-vraci-do-parize-pod-hrusovou-taktovkou- prince-zpiva-pavel-cernoch/

[33] REKTORYS, Artuš. Růžena Maturová. Praha 16: Otto Grigal, 1936.

[34] Renée Fleming [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://reneefleming.com/

[35] Renée Fleming. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9e_Fleming

[36] Rodokmen rodiny Škroupů. Prostor – architektura, interiér, design [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://www.prostor- ad.cz/pruvodce/okolobrd/trnova/rodokmen.htm

[37] Rusalka (Dvořák). Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Rusalka_(Dvo%C5%99%C3%A1k)

[38] Růžena Maturová. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/R%C5%AF%C5%BEena_Maturov%C3%A1

[39] STEHLÍK, Luboš. Gabriela Beňačková: mou Mekkou je Met. Časopis Harmonie [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/gabriela-benackova-mou-mekkou-je- met.html

[40] ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka. 2., dopl.vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956.

[41] Teresa Stratas. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Teresa_Stratas

[42] VESELÝ, Josef. 1014. Schůzka: Duše je neviditelná, ale jen ona vidí. Český rozhlas [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/toulky/vysila_praha/_zprava/1014-schuzka-duse-je- neviditelna-ale-jen-ona-vidi--1421900

[43] WEIMANN, Mojmír. Životní jubileum dlouholeté hvězdy brněnské opery: Natalia Romanová slaví sedmdesátiny. Opera Plus [online]. [cit. 2018-05-12]. Dostupné z: http://operaplus.cz/zivotni-jubileum-dlouholete-hvezdy-brnenske-opery- natalia-romanova-ma-70/

Informační zdroje obrázků v textu Řazeno dle pořadí obrázků v textu:

Antonín Dvořák, civilní fotografie z období, kdy psal Rusalku (1900)

(Dostupné z: )

Jaroslav Kvapil, civilní fotografie

(Dostupné z: )

Růžena Maturová, civilní portrét

(Dostupné z: )

Ludmila Červinková, civilní fotografie

(Dostupné z: )

Milada Šubrtová, civilní fotografie

(Dostupné z: )

Gabriela Beňačková, civilní fotografie

(Dostupné z: )

Teresa Stratas, civilní fotografie

(Dostupné z: )

Renée Fleming, civilní fotografie

(Dostupné z: )

Kristīne Opolais, civilní fotografie

(Dostupné z: )