De Roberto Bolaño Adaptación Pablo Ley Y Àlex Rigola Dirección Àlex Rigola

de roberto bolaño adaptación pablo ley y àlex rigola dirección àlex rigola

Teatre Lliure: Montjuïc – Temporada 2007-2008 2666 de Roberto Bolaño adaptación Pablo Ley y Àlex Rigola dirección Àlex Rigola escenografía Max Glaenzel y Estel Cristià vestuario Berta Riera y Georgina Viñolo caracterización Mariona Trias iluminación Maria Domènech (a.a.i.) movimiento Ferran Carvajal video David Vericat espacio sonoro Sila diseño de sonido Ramon Ciércoles

intérpretes por ordren de aparición La parte de los críticos Espinoza Julio Manrique / Morini Andreu Benito / Pelletier Joan Carreras / Liz Norton Chantal Aimée / Sra. Bubis Alícia Pérez / Amalfitano Andreu Benito pausa 10’ La parte de Amalfitano Amalfitano Andreu Benito / Rosa Amalfitano Cristina Brondo / Lola Alícia Pérez / Decano Guerra Manuel Carlos Lillo / Joven Guerra Ferran Carvajal / Boris Yeltsin Fèlix Pons pausa 10’ La parte de Fate Fate Julio Manrique / Barry Seaman Pere Arquillué (video) / Charly Cruz Víctor Pi / Rosita Méndez Alba Pujol / Chucho Flores Fèlix Pons / Joven Guerra Ferran Carvajal / Guadalupe Roncal Chantal Aimée / Rosa Amalfitano Cristina Brondo / Omar Abdul Joan Carreras / jefe de sección, Amalfitano Andreu Benito / Albert Kessler Manuel Carlos Lillo pausa 20’ La parte de los crímenes Rosita Méndez Alba Pujol / Epifanio Galindo Andreu Benito / Lalo Cura Ferran Carvajal / Pedro Negrete Manuel Carlos Lillo / Juan de Dios Martínez Julio Manrique / Lino Rivera Fèlix Pons / Klaus Haas Joan Carreras pausa 10’ La parte de Archimboldi Sra. Bubis Alícia Pérez / Hans Reiter Joan Carreras / Lotte Reiter Cristina Brondo / Hugo Halder Fèlix Pons / soldado alemán Julio Manrique / SS Ferran Carvajal / Leo Summer Manuel Carlos Lillo / Ingeborg Chantal Aimée / adivina Alba Pujol / Jacob Bubis Andreu Benito / Alexander Fürst Pükler Víctor Pi www.teatrelliure.cat 2

ayudante de dirección Pau Carrió / documentación y localizaciones en Ciudad Juárez Ignacio Alvarado / alumna en prácticas de dirección del Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona Eleonora Herder / alumnas en prácticas de vestuario del Institut Superior de Disseny Lluc Fiol y Lorena Granado

construcción de escenografía Castells Planas de Cardedeu / máscara La Columna Curvada

y los equipos del Teatre Lliure

co-producción Teatre Lliure, Festival de Barcelona Grec 2007 y Teatro Cuyás del Cabildo de Gran Canaria

agradecimientos Carolina López, Trànsit Projectes, La Cantina Mexicana, Bar Bonobo

espectáculo en 5 partes con 4 intermedios duración aproximada: 5 h. espectáculo en castellano la novela 2666 recibió el Premio Salambó 2004

contacto Narcís Puig / [email protected]

funciones: Festival de Barcelona Grec 2007 27, 28, 29 y 30 de Junio Teatre Lliure del 8 al 25 de Noviembre Teatro Cuyás 7,8 y 9 de Marzo 2008

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Queridos Alexandra y Lautaro Bolaño: No nos conocemos pero soy el loco que ha perpetrado la dirección teatral de la novela que vuestro padre os dedicó a ambos. En primer lugar, me gustaría agradecer a vuestra madre Carolina el permiso para poder adaptar esta magnífica novela que es 2666. Con Salvador Sunyé fuimos a verla en Blanes hace dos años y todavía recuerdo cómo le brillaban los ojos al hablar de la obra de vuestro padre. En segundo lugar, debo disculparme por llevar a cabo esta imposible versión teatral de la novela. Cada vez que Pablo Ley o yo cortábamos un nuevo fragmento se nos removía el estómago. Pero hemos intentado traspasar al espectáculo el espíritu de la novela, lo que no es del todo malo porque si luego alguien quiere leerla, verá que la gran cantidad de información e historias que hemos dejado de lado convierten esta empresa en utópica, y que su espíritu reside en el todo, y no en sus partes o fragmentos. Evidentemente parece imposible resumir en una frase todo lo que abarcan las 1124 páginas de la novela. También encuentro injusto reducirla a un conjunto de palabras e ideas como la maldad, la dignidad, los paralelismos y coincidencias, la impermeabilidad del ser humano ante las desgracias que él mismo provoca, el mundo de la literatura (autores, editores, estudiosos, críticos), la muerte, el amor, lo que sabemos y desconocemos de las personas, el sufrimiento, el retrato de la sociedad que estamos creando... Siempre nos quedaríamos cortos. Quizá lo mejor será recurrir a las palabras de vuestro padre en Amuleto: “la avenida Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo”. Alguien se preguntará por qué os escribo a vosotros, pero al no estar Roberto no me queda más remedio que escribir a aquellos que él llamaba su única patria. Un abrazo de quien, si no ha conseguido acercarse teatralmente a su obra, al menos lo ha intentado con pasión. àlex rigola

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“2666”: la crítica ha dicho:

“Parecía imposible, pero en el Lliure lo han conseguido, 2666 es el gran montaje del Grec, lo más importante y poderoso que ha dirigido Àlex Rigola, cercano como nunca al Lupa de Extinción o al Lepage de Los siete afluentes del río Otaz: palabras mayores. Un triunfo (con un sólo desliz) de la puesta en escena, de la adaptación (el dramaturgo Pablo Ley, que borda aquí du mejor trabajo), de la escenografia (casi habría que hablar de “localizaciones”), firmada por Cristià y Glaenzel, del equipo entero. Y, por supuesto, del impresionante reparto. La versión teatral de la arbórea novela de Roberto Bolaño es un trabajo de amor ganado.” Marcos Ordóñez (El País)

“Andreu Benito es el actor, espléndido, presente en las cinco partes, también Julio Manrique que es una magnífica y casi constante presencia, como Chantal Aimée, como un impresionante Joan Carreras, especialmente en su brillante final, como el movimiento de Ferran Carvajal, sobre todo en su poderosa danza de la segunda parte, como todos los intérpretes. Todo está medido y equilibrado en este espectáculo de gran perfección” María-José Ragué Arias (El Mundo)

(…) “Àlex Rigola y Pablo Ley han adaptado la obra literaria a un lenguaje escénico eficaz, directo y sorprendentemente liviano para el espectador que, de entrada, sabe que se enfrenta a cinco horas de espectáculo.” (…) “El principal acierto ha sido reseguir la estructura de los cinco volúmenes o relatos como partes de un todo más o menos caótico. Partes que funcionan a la vez con autonomía y en función de un hilo conductor un tanto etéreo, como la búsqueda del rostro y el reflejo de un personaje desconocido; Benno von Archimboldi.” Santi Fondevila (La Vanguardia)

“Seguro que la adaptación de Ley y Rigola ha dejado fuera mucho material, muchas historias paralelas, pero el texto final tiene entidad y fuerza, invita a zambullirse en el original, es fiel al autor chileno y se sigue con la máxima atención. (…) Y hay hallazgos en el montaje del mejor Rigola como director. (…) Tomen nota porque es un imponente trabajo que vale la pena ver.” Gonzalo Pérez de Olaguer (El Periódico de Catalunya)

“Àlex Rigola y Pablo Ley vierten en cinco horas, y sobre el escenario del Teatre Lliure de Barcelona, la obra literaria “2666”, que el chileno Roberto Bolaño escribió en cinco volúmenes. En tan difícil envite, ambos salen victoriosos” (…) “Es un mérito tener al público cinco horas mecido por historias que se enredan como cerezas, con tantos finales abiertos sin padecer una corriente de aire. Rigola, Ley y el equipo actoral han salido airosos de lo que podía resultar una tentación dramatúrgica fatal. Incluso cabría imaginar a Bolaño, el escritor que fue Sísifo, feliz.” Sergi Doria (ABC)

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“2666”: la crítica ha dit:

Marcos Ordóñez (El País)

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María-José Ragué Arias (El Mundo)

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Santi Fondevila (La Vanguardia)

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Gonzalo Pérez de Olaguer (El Periódico de Catalunya

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Sergi Doria (ABC)

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entrevista a àlex rigola en el cafè de l’òpera de barcelona, el 27 de febrero del 2006

¿cómo surge este proyecto? Me apetecía contar una historia nueva, actual, y la fascinación por la obra de Bolaño y en concreto por esta novela me convencieron, porque también permite trabajar mucho escénicamente. Un espectáculo tiene vida propia, no es exactamente la novela, son materiales muy diferentes. El tipo de poesía que puedes crear en una novela es totalmente diferente de la poesía escénica. En una adaptación partes de un material, de unos contenidos y de una historia base, pero la manera de llegar a él es muy distinta. Creo que el proyecto tiene sentido porque es una historia relativamente conocida. Si se tratase de una novela que conociera todo el mundo, me lo platearía, pero son muy pocos los que la han leído, entre otras cosas porque su dimensión asusta mucho. no es los hermanos karamazov, por decir algo Los hermanos Karamazov la gente conoce la historia pero no se la han leído, es ya una leyenda. Se la saben por encima... Y ésta es una novela nueva y si tu al recomiendas te dicen: “sí, ya me la compré”. Por lo tanto, es una historia que puedo volver a contar. Una de las sensaciones más bonitas de la novela es la de cuando vas en avión y ves las luces ahí abajo y dices: ahí vive gente que es como nosotros y en cada una de estas lucecitas existe una vida continua. A veces necesitas tomar distancia para ver las cosas. Esta novela lo hace para mostrar lo peor de nosotros mismos, no como personas sino como sociedad. Y por eso es muy atractiva para recordarla a un público. ¿tomar una historia nueva te obliga a cambiar tu manera de hacer lecturas contemporáneas de un texto? Sí. Eso también me ocurre al dirigir una pieza contemporánea, pero entonces me dedico básicamente a ser director de escena. Normalmente el teatro contemporáneo me sirve para descansar, porque el esfuerzo que requiere la creatividad de un clásico, al ponerlo al día, no es el mismo que el de un texto contemporáneo, que sólo quiere que seas un buen director de escena. Luego lo serás o no, pero en cualquier caso no te pide creatividad. En ésta, el mundo que hay que representar es tan amplio que da mucho para la creación, porque la novela sucede en muchos espacios diferentes. Te pide un gran esfuerzo de invención por las localizaciones y también por su longitud, que te obliga a inventar varios caminos para mantener atento al público. Aunque la historia es lo bastante potente para que no pierda detalle. la estructura del relato es arbórea, incluso en la manera de narrar de los personajes, y al final todo está relacionado. ¿cómo se traslada al escenario? La intención es mantenerla. Pero creo que existe un trasfondo que te va llevando. De hecho, de entre los hilos de conexión hay uno muy potente en el que el protagonista no es un personaje físico sino una ciudad que representa, como dice Bolaño, lo peor de nosotros. Y es en este espacio que es Santa Teresa, la Ciudad Juárez reiventada

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por Bolaño, donde hay una sociedad que se está desintegrando, y a dónde van cayendo los personajes, que de algún modo tienen una forma de desintegración. de todos modos, se simplifican las historias Evidentemente. La narrativa o la novela –ésta es la gran complicación– te permiten abrir i cerrar un libro a tu gusto, como lector. El teatro, estás obligado a verlo. Por lo tanto, hay una búsqueda de la tensión dramática de los propios personajes, pero sobre todo de aquellos hechos que sirven de punto de conexión en la propia novela. Por ejemplo, todas las temáticas, o sub-temáticas, que aparecen a lo largo de al pieza: el modo sobrenatural de comunicarnos; el factor aleatorio, o las casualidades; la búsqueda de información o del saber; las famosas maquiladoras, empresas tecnológicas de la frontera, en el lado mejicano porque los trabajadores son más baratos (mientras para ellos es más barato ir a comprarse unos tejanos en los EUA); y los asesinatos, que sólo son producto de la educación que existe en esa ciudad y con el valor de la vida, no de tu propia vida, evidentemente, sino del valor que se da ala vida de los demás, que evidentemente es muy poco. ¿la estructuración en cinco partes de la novela se mantiene en el espectáculo? Sí. Existe una manera de trabajar propia de cada parte. En la primera, la idea es montar una conferencia en la que los ponentes son los cuatro protagonistas de esta historia: empiezan contándola de un modo muy neutro, pero lentamente se van implicando más. la segunda tiene algo de David Lynch, por algunos hechos extra normales, o sobrenaturales, o extraños, que van ocurriendo. Por ejemplo, el personaje empieza a oír la voz de su difunto padre que le indican un camino a seguir y, sobre todo, que vaya con cuidado que las cosas están muy peligrosas. La tercera parte, queremos hacer como una novela negra, como un film de cine negro. La cuarta es un oratorio. Son doce voces recitando básicamente los nombres de los fallecidos. Y la quinta, la idea es volver a una narración en la que tendrá cierta importancia el teatro de objetos. Es contar la historia de Archimboldi como un gran carrusel de la vida. trabajas con pablo ley. ¿cómo es trabajar con un dramaturgo? porque tú estás acostumbrado a hacer tus dramaturgias... Y necesito hacerlas yo, por la comprensión de la propia historia. Claro, yo leo la novela y me la imagino de un modo, y es muy difícil que otra persona pueda imaginarse lo mismo. En este caso creo que es una obra tan grande, no sólo por dimensión sino por todo lo que hay que alcanzar, que conviene trabajar con otra persona con la que puedas discutir continuamente hasta encontrar las fórmulas para llevarla a cabo. Hemos trabajado juntos y también en paralelo, buscando lo que nos interesaba a cada uno de cada parte. Después hemos compartido la información y la hemos unificado. Y ahora en la última fase, decidimos cómo queremos enfocar cada una de estas partes. El hecho es que en las dos primeras partes no ha habido ningún problema, pero hasta que no las hemos terminado no hemos podido atacar las otras, y por orden. Necesitamos cierto orden para saber por dónde estamos llevando al público. la confección del texto es a cuatro manos

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Sí, sí. Depende de la parte: alguna la he trabajado más yo, otras él. Hemos discutido cómo tenían que ir, cómo queríamos llevarlas a escena, y después a reducir y a concretar, en la parte de dramaturgia. Necesitamos saber por qué queremos hacer esto y qué necesitamos para que el público siga en conexión y quiera saber qué va a ocurrir después de lo que está viendo en ese momento. ¿trabajar con otra persona ensancha tu visión? Sí, claro, seguro. Porque por muy difícil que sea que él se adapte a ti, tiene la ventaja que también te ofrece otro mundo que quizás no has visto. Y cosas que a mí se me hubieran escapado, él las ha captado. El trabajo entre dos es mucho más complicado y mucho más largo –y mucho más pesado–, es mucho más beneficioso y enriquecedor, porque puedes obcecarte en una parte concreta de una escena y haber perdido el norte del conjunto. viajaste a méxico... Me sirvió para ver que los hechos que cuenta la novela son verdad y palpables, y que la novela da una visión de la ciudad mucho más oscura de lo que es en realidad. Una parte del material del viaje estará en el espectáculo para recordar que la novela se basa en parte en hechos reales. Creo que esto es importante. No es lo mismo contar la historia de un asesinato de una mujer que contarla con la foto real de esa mujer fallecida detrás. Por lo tanto, lo mismo puede ocurrir si aparece una imagen de espacios reales en los que está pasando lo que se cuenta. Pienso incluso en presentar un apéndice al espectáculo: una exposición de fotografías para los teatros en los que la pieza se represente en torno a Ciudad Juárez. Si has leído la novela o sales de ver la obra y miras después las fotografías, no podrás dejar de pensar que a esa chica que verás en la foto, o a ese padre de familia, les puede estar sucediendo, en estos momentos, lo mismo que ocurre en la novela. ¿tu santa teresa es el infierno de bolaño o la cuidad juárez real? Es una mezcla. Es una ciudad en la que la muerte y el asesinato forman parte del día a día y todos lo viven de una manera normal. Como el tráfico de gente para cruzar la frontera. Sólo crean la frontera a través del desierto, andando, los que no tienen dinero. Cualquiera que tenga un mínimo de ingresos o un trabajo puede cruzar a los EUA en avión, como si fuera de vacaciones, y después quedarse allí. Eso quiere decir, por ejemplo, que la persona que los guía por el desierto, si no tienen dinero para pagar, les pide tener una relación sexual allí en medio del desierto, con la esposa o con la hija. Y el desierto está plagado de bragas usadas, atadas a pequeñas ramas de cactus, de gente que pagó sexualmente para poder cruzar la frontera. Vivimos en un mundo, en una sociedad, en la que nos negamos a ver según que realidades. Bolaño define la ciudad en otra novela, Avenida Guerrero, como un cementerio “que no es del 74 ni del 68 ni del 75, sino del 2666. Un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto, o no nato. Las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo.” Y en un momento dado de 2666 habla de nuestra particularidad, de la clase media, sobre todo, para quedarnos más con Jack el Destripador que, con los miles de muertos que morían en

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los barcos cuando cruzaban de África a América con todos los esclavos. Nos enganchamos enseguida a los hechos particulares y, en cambio, nos perdemos muchas veces las cosas realmente importantes que dejan la huella de una sociedad y de lo que hemos hecho como sociedad. este trabajo es muy distinto de los que has realizado hasta ahora y tiene ciertas particularidades. ¿eso te obliga a trabajar de otro modo? Supongo que mis fantasmas serán los mismos. Sí puedo decir que una de las cosas más importantes de esta historia es, evidentemente, la palabra. Y el hecho de la narración obliga a buscar diferentes metodologías, diferentes formas de narración en un mismo espectáculo; este formato de conferencia o el uso de la imagen en una parte concreta, o el uso de los objetos, o una parte mucho más dialogada. Cada una tendrá diferentes formatos teatrales. ¿con tu equipo de siempre? Eso sí, porque trabajo muy vinculado directamente al equipo, yo formo parte de cada uno de ellos, por decirlo de algún modo. No podría vivir sin un escenógrafo, no podría decir que un espectáculo mío –y éste menos, concretamente– no tiene escenógrafo. Pero también soy incapaz de pasar un texto y decir: “piénsame unos espacios”. Nuestra relación es muy estrecha con cada uno de los miembros del equipo, les necesito hasta el infinito pero al mismo tiempo están muy vinculados con mi visión del espectáculo. Es mi modo de trabajar. ¿con este gran montaje te sirven de referentes montajes como los de lupa o lepage? Sí puede haber referentes, claro. Pienso en Los siete brazos del río Ota, no sólo porque suceden en varias partes, sino porque también es una historia que ocurre en diferentes periodos temporales y en diferentes espacios. y usa diferentes lenguajes... Sí, también. Pero me provoca mucho pudor hablar de un espectáculo como Los siete brazos del río Ota, por ejemplo, que es un montaje mítico para mí. Y por lo tanto, sacarlo como referente sería engañar al público. No es decir: yo haré mis Siete brazos del río Ota. Pero evidentemente estará allí, es un referente. Creo que a todo artista o creador le apetece, una vez en la vida como mínimo, alcanzar una locura de estas, un gran viaje. ¿ello te lleva a trabajar de otro modo con los actores? Es muy diferente trabajar una escena de diálogo de una conferencia, o trabajar a partir de las imágenes o del teatro de objetos. Pero todo espectáculo va acompañado de los actores que tienes. Puedes haber pensado muchas cosas pero el día en que empiezas los ensayos, todo puede variar mucho. Incluso puedes, según qué actor tengas, tener que pensar en una psicología de un personaje totalmente diferente. Finalmente es un espectáculo y lo importante es que sea igual de interesante, que hable de lo mismo que tú, etc. A la hora de trabajar con los actores puede llegar a ser muy diferente. En este caso, las líneas básicas creo que no van a depender tanto de la psicología de un

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personaje como de las formas de narración, que no variarán tanto. Lo que sí que pueden hacer es ampliarse mucho más al empezar los ensayos. tú realizaste una primera adaptación de una novela, el procés de kafka, hace varios años. ¿cómo lo ves ahora? Hace diez años, u once, o doce. Si volviera a adaptar El procés... la adaptación creo que sería básicamente la misma. Se trata de ser fieles al material original e imprimirle el mismo carácter. Las variaciones de la adaptación textual serían mínimas, la puesta en escena seguramente sería muy diferente. Con 2666 estamos hablando de otra cualidad y de otra dimensión. La gente te dice: “¿pero dónde te has metido?”. Tengo ganas de ver cómo se puede plasmar escénicamente, también yo. A ver si soy capaz.

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2666 una aproximación a la puesta en escena una obra insólita 2666 es, sin duda alguna, una novela insólita. Insólita, en primer lugar, por su génesis, porque ha acabado siendo la obra póstuma de uno de los novelistas en lengua castellana de más renombre en los últimos años. Nacido en Chile, mexicano de adopción y de formación literaria, afincado en Cataluña, la circunstancia vital de Roberto Bolaño hace que su obra adquiera una mirada universal capaz de sobrevolar los espacios más amplios y sus protagonistas salten de un país a otro sin esfuerzo aparente. Insólita, en segundo lugar, porque es la obra de un autor muerto demasiado joven, a los cincuenta años, de una muerte anunciada. Roberto Bolaño era, en este sentido, un autor que vivía con la peligrosa proximidad de una muerte posible, y es verdad que en 2666 aletea la conciencia de que esta novela puede ser su testamento literario. El testamento literario de un gran autor cuya grandeza se mide, sobre todo, por la ambición de los objetivos intelectuales que se impone. Insólita, en tercer lugar, porque 2666 es una novela que contiene muchas novelas en una sola. Con una desenvoltura y una enorme capacidad inventiva, Bolaño estaba construyendo, cuando le sobrevino la muerte, cinco novelas al mismo tiempo, vagamente ligadas por un argumento entrelazado y por algunos personajes que van pasando de una novela a otra aunque retratados desde distintas perspectivas (y que podrían incluso coincidir en alguno de los pasajes de la novela sin llegar a saberlo). A su muerte, las cinco novelas, que Bolaño deseaba que se publicaran de forma independiente, quedaron parcialmente inacabadas. Publicarlas juntas fue una opción acertada en la medida que nos dan noticia de la ambiciosa voluntad de abarcar un tiempo y una geografía de una extensión más que considerable: desde la URSS a Latinoamérica, desde le II Guerra Mundial hasta el presente (el futuro quedó reducido al título, ese año 2666 que sería el de la llegada de unos extraterrestres que narrarían los mismos hechos que se presentan a lo largo de las cinco novelas precedentes). Insólita, en cuarto y último lugar, por su extensión, más de 1100 páginas a lo largo de las cuales se acumulan infinidad de episodios que acaban mostrando, en un abigarrado fresco, una imagen de nuestra contemporaneidad desde una mirada posmoderna, es decir, hecha de retazos de culturas, de tiempos, de lugares, de sucesos diferentes. Realidades que conviven en un mismo libro no por una indemostrable necesidad causal, sino por una simple coincidencia casual en el espacio y el tiempo. La relación del enigmático novelista alemán Benno von Archimboldi con los asesinatos de Santa Teresa (trasunto de los que ocurren todavía hoy en Ciudad Juárez), y que, a partir de la segunda parte se apoderan plenamente de la novela, resulta un completo misterio hasta que una casualidad a todas luces inimaginable la hace plenamente plausible.

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el tema de 2666 ¿De qué habla, sin embargo, 2666? En una obra de estas proporciones, resulta fácil perderse en la búsqueda de un tema que va haciéndose más y más complejo a medida que van sucediéndose las páginas. Resulta incluso tentador dejarse llevar por la lujuriante arborescencia de un entramado a todas luces imposible de reducir a un esquema sencillo. Resulta, en definitiva, aconsejable no perder de vista que 2666 son, en realidad, cinco novelas: con cinco argumentos bien diferenciados, con cinco esquemas de personajes completamente distintos pese a la coincidencia de algunos de ellos en una y otra novela; con cinco temas perfectamente definidos en cada uno de las partes. La primera historia, “La parte de los críticos”, narra los encuentros y desencuentros de cuatro críticos del tan famoso como desconocido Benno von Archimboldi. El sesudo estudio de una obra literario se acaba convirtiendo en una persecución casi policíaca que lleva a los cuatro críticos, a consecuencia de una pista probablemente falsa, hasta Santa Teresa, en la frontera de México con los EEUU, lugar donde se están produciendo una lamentable cadena de asesinatos en serie. El recorrido vital de los protagonistas muestra, esencialmente, el vacío de sus vidas que se ven obligados a llenar con el interés por vidas ajenas (incluidas aquí las vidas literarias). La segunda historia (seguramente la más incompleta), “La parte de Amalfitano”, narra las peripecias de un profesor de filosofía en la Universidad de Santa Teresa. Parece la historia, a veces con tintes surrealistas, de un personaje atrapado en su cuarto de estar y, sobre todo, en su propia cabeza, entre la realidad y la locura, entre el recuerdo y la fantasmagoría. Su hija Rosa pasa por la salita una y otra vez, de su cuarto al lavabo, del lavabo a la calle donde se cierne la peligrosa amenaza de los asesinatos. La tercera historia, “La parte de Fate”, narra el traumático viaje de un periodista político negro (al que, al empezar el libro, acaban de comunicarle las muertes casi simultáneas de su madre y del periodista de la sección deportiva de su revista) a la ciudad mexicana de Santa Teresa con el objetivo de cubrir un combate de boxeo. Una vez en Santa Teresa, Fate conocerá a Rosa y se verá involucrado en un extraño suceso tal vez relacionado con los asesinatos de mujeres. La cuarta historia, “La parte de los crímenes”, desgrana por un lado, como una letanía apabullante, el relato policial de todas las muertes de mujeres que se producen a partir de 1993 descritas con una objetividad forense descarnada. A la sucesión de los levantamientos de cadáveres su suman las historias, a menudo simples anécdotas, de personajes que a duras penas cabe definir como protagonistas: policías, narcotraficantes, criminales de un sadismo estremecedor, historias de la cárcel, un presunto serial killer, un superpolicía del FBI, la directora de un psiquiátrico, un periodista, etcétera. Las historias, apenas apuntadas, se interrumpen y dan paso a nuevas historias abandonando al protagonista de la historia anterior. La quinta y última historia, “La parte de Archimboldi”, es justamente, la inexistente biografía de un autor escurridizo –prusiano nacido en 1920 que combate en el frente ruso durante la II Guerra Mundial y que luego viaja por Europa en una huida sin fin–

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del que se desconoce prácticamente todo y al que, en la primera parte, la de los críticos, Bolaño convierte en un auténtico enigma. Queda, desde luego, por desvelar el enigma que hace que Archimboldi y los asesinatos de mujeres de Santa Teresa tengan alguna relación que permita unirlos. Sin embargo, en el mismo momento en que “La parte de Archimboldi” cierra el círculo, se percibe inmediatamente y con absoluta claridad los dos polos que tensan el eje temático de la novela de Bolaño. Por un lado está, justamente, la figura de Benno von Archimboldi como enigma, el enigma de la creación. Por el otro, los asesinatos de Santa Teresa, centenares de mujeres muertas (retrato policial de una realidad que Bolaño sigue de cerca) convertidas, aquí, en una metáfora escalofriante de otro enigma, el enigma de la destrucción. Probablemente los dos extremos de una misma pulsión mental, de una misma necesidad específicamente humana, el delirio de alcanzar la capacidad divina de creación y destrucción. Los personajes que atraviesan la novela tienen, también, algunas cualidades en común. Filólogos, filósofos, científicos, periodistas, poetas locos, editores, policías, narcotraficantes, sádicos, novelistas... Si pensamos que los narcotraficantes se definen justamente por las sustancias con las que trafican y que, justamente, son sustancias que alteran la percepción de la realidad, inmediatamente se completa el cuadro; si pensamos que todo sádico obtiene su disfrute de la realización de sus fantasías perversas; entonces resulta evidente que, de alguna forma, todos los personajes de la novela contribuyen a aportar puntos de visa en lo que cabría plantear como definición de la realidad que nos envuelve, una realidad que definimos captándola con las palabras, o reinventándola en nuestras fantasías, o mostrando realidades alternativas. Es evidente que todos ellos contribuyen en la creación de la realidad: una realidad que acaba resultando tan esquiva como el asesino –o asesinos (esa especie de cosa en sí kantiana ante la que los filósofos fracasan inevitablemente)– causantes de tantísimas muertes. Bolaño, además de lanzar una mirada profundamente crítica sobre la realidad que está a punto de dejar atrás a causa de su salud, reflexiona también sobre el oficio de escritor. Un oficio que es, en el fondo, el del creador de mitos. Mitos o, lo que es lo mismo, narraciones maravillosas que con frecuencia interpretan el origen del mundo. una aproximación a una puesta en escena Inevitablemente, la adaptación de una novela de estas características a la escena obliga a dejar que la novela hable por sí misma. No se la puede someter a ideas preconcebidas, no se la puede resumir limitándose a localizar los fragmentos más teatralizables, los diálogos más sustanciosos, las imágenes visuales más logradas. Hay que dejar que la novela hable en toda su complejidad, en su condición fragmentaria, en su multiplicidad, en su inabarcable ambición. Y, para ello, es necesario destilarla en sucesivas lecturas a través de las cuales irán surgiendo los personajes, los objetos, las palabras, las músicas, las imágenes, el espacio, la estética, el tempo. No hay, en este caso, una línea argumental a la que

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aferrarse. Están los polos de tensión (Archimboldi-los asesinatos), está el tema común (la fantasía frente a la realidad), todo lo demás debe girar en torno a estos conceptos. Personajes, historias, anécdotas… la novela de Bolaño es, en gran medida, un tremendo banquete literario en el que una prosa de gran calidad construye un mundo que entreteje indistintamente realidad y ficción, fantasía o mentira, conocimiento y ocultamiento (entendido éste como aquel espacio incógnito donde otras realidades suceden, terribles o indiferentes). Y es ese mundo el que, sin duda alguna, debe vivir sobre el escenario. Hallar la fórmula que permita llevar a la escena este universo es el trabajo de la dramaturgia que, en estos momentos, estamos realizando. El objetivo es mantener las cinco partes bien diferenciadas. Retener la mayor parte de personajes posibles. Conservar la palabra, la literatura de Bolaño, en la medida que resulta inevitable una drástica reducción. Hacer que las historias de Bolaño permanezcan sobre el escenario lo más próximas al espíritu, a las tensiones de la novela, a los impulsos de sus personajes, al tema que sobrevuela a lo largo de las 1100 páginas. El objetivo es, también, adaptarlo a una forma de entender el teatro, a una mirada personal desde la escena que es la de su director, Àlex Rigola, que bebe de las diferentes corrientes vanguardistas del teatro del siglo XX, y cuya visión está comprometida con el teatro progresista europeo de las últimas décadas. Todo ello desemboca, inevitablemente, en una puesta en escena de corte inequívocamente contemporáneo, en la que lo teatral se aleje de la convencionalidad del argumento para convertirse en el epicentro de la percepción del espectador. En realidad, si Bolaño se interesa en 2666 por los contenidos de lo propiamente literario, tal vez lo imprescindible sea, en la traslación de la novela a la escena, interrogarse por los contenidos de lo propiamente escénico. ¿Dónde empieza la realidad y termina la ficción, cómo se origina la fantasía y cuándo la fantasía empieza a adquirir la cualidad de mistificación o mentira, cuándo podemos hablar de conocimiento y cuándo el ocultamiento es criminal o irrelevante? ¿En qué medida nuestros fantasmas son más poderosos que la realidad que nos rodea? El teatro, como la novela, tiene sus leyes. Todo apunta hacia que, en su novela póstuma, Bolaño quiso jugar a desvelar el funcionamiento de la fantasía, desvelar hasta qué punto la fantasía conforma parte de la realidad. Éste es, pues, el juego al que deberá jugar todo intento de adaptación teatral, si se pretende hacer del montaje de 2666 un juguete a la medida de Bolaño. pablo ley Barcelona, 13 de septiembre de 2006

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primeras páginas de 2666

"la avenida Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo". Amuleto (1999),

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1. La parte de los críticos

Morini: La primera vez que Jean-Claude Pelletier leyó a Benno von Archimboldi fue en la Navidad de 1980, en París, en donde cursaba estudios universitarios de literatura alemana, a la edad de diecinueve años. El libro en cuestión era D’Arsonval. El joven Pelletier ignoraba entonces que esa novela era parte de una trilogía (compuesta por El jardín, de tema inglés, La máscara de cuero, de tema polaco, así como D’Arsonval era, evidentemente, de tema francés), pero esa ignorancia no restó el deslumbramiento que le produjo la novela. A partir de ese día se convirtió en un archimboldiano entusiasta y dio comienzo su peregrinaje en busca de más obras de dicho autor. No fue tarea fácil. Ni tan siquiera sus profesores habían oído hablar de él. En 1981 viajó, junto con tres amigos de facultad, por Baviera y allí, en una pequeña librería de Munich, encontró el delgado tomo de El tesoro de Mitzi. En 1983, a los veintidós años, dio comienzo a la tarea de traducir D’Arsonval. Nadie le pidió que lo hiciera. Pelletier empezó a traducirlo básicamente porque le gustaba, porque era feliz haciéndolo. Acabó la versión en 1984 y una editorial parisina, tras algunas vacilantes y contradictorias lecturas, la aceptó y publicaron a Archimboldi, cuya novela, destinada a priori a no superar la cifra de mil ejemplares vendidos, agotó tras un par de reseñas positivas,

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incluso excesivas, los tres mil ejemplares de tirada abriendo las puertas de una segunda y tercera y cuarta edición. Para entonces Pelletier ya había leído quince libros del autor alemán, había traducido otros dos, y era considerado el mayor especialista sobre Benno von Archimboldi que había en Francia.

Pelletier: Piero Morini nació en 1956, en un pueblo cercano a Nápoles, y aunque leyó por primera vez a Benno von Archimboldi en 1976, no sería sino hasta 1988 cuando tradujo su primera novela del autor alemán, Bifurcaria bifurcata, que pasó por las librerías italianas con más pena que gloria. De hecho, Morini no fue el primer traductor italiano. Es más, la primera novela de Archimboldi que cayó en manos de Morini fue una traducción de La máscara de cuero hecha en el año 1969 y una selección de cuentos en donde no escaseaban las historias de guerra, titulada Los bajos fondos de Berlín. De modo que aunque podría decirse que Archimboldi no era un completo desconocido en Italia,

Morini: tampoco podía decirse que fuera un autor de éxito.

Pelletier: Morini no se arredró ante las pocas expectativas que provocaba en el público italiano la obra de Archimboldi y después de traducir Bifurcaria bifurcata dio a una revista de Milán y a otra de Palermo sendos estudios archimboldianos, uno sobre el destino en La perfección ferroviaria y otro sobre los múltiples disfraces de la conciencia y la culpa en Letea, una novela de apariencia erótica.

En 1991 una segunda traducción de Piero Morini, esta vez de Santo Tomás, vio la luz en Italia. Por aquella época Morini trabajaba dando clases de literatura alemana en la Universidad de Turín y ya los médicos le habían detectado una esclerosis múltiple y ya había sufrido un aparatoso y extraño accidente que lo había atado para siempre a una silla de ruedas.

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Morini: Manuel Espinoza llegó a Archimboldi por otros caminos. Espinoza nació en Madrid, estudió filología alemana. En 1990, alcanzó el doctorado en literatura alemana con un trabajo sobre Benno von Archimboldi que una editorial barcelonesa publicaría un año después. Para entonces Espinoza era un habitual de congresos y mesas redondas sobre literatura alemana. Tenía un buen trabajo y unos ingresos considerables y era respetado tanto por sus estudiantes como por sus colegas. Nunca tradujo a Archimboldi ni a ningún otro autor alemán.

Espinoza: Liz Norton, por el contrario, no se trazaba planes a largo plazo ni ponía en juego todas sus energías para conseguirlos. Cuando sufría, su dolor fácilmente se traslucía y cuando era feliz la felicidad que experimentaba se volvía contagiosa. Para ella la lectura estaba relacionada directamente con el placer y no con el conocimiento o con los enigmas o con las construcciones y laberintos verbales, como creíamos Morini, Pelletier y yo. Su descubrimiento de Archimboldi fue el menos traumático de todos. Durante los tres meses que vivió en Berlín, en 1988, a la edad de veinte años, un amigo alemán le prestó una novela de un autor que ella desconocía.

La novela era La ciega y le gustó, pero no hasta el grado de salir corriendo a una librería a comprar el resto de la obra de Benno von Archimboldi. Meses después, ya instalada otra vez en Inglaterra, Liz Norton recibió por correo un regalo de su amigo alemán. Se trataba, como es fácil adivinar, de otra novela de Archimboldi. La leyó, le gustó, buscó en la biblioteca de su college más libros del alemán de nombre italiano y encontró Bitzius. La lectura de este sí que la hizo salir corriendo hacia el parque. En el pasto del parque las oblicuas gotas de lluvia se deslizaban hacia abajo pero lo mismo hubiera significado que se deslizaran hacia arriba, el pasto y la tierra parecían hablar, no, hablar no, discutir, y sus palabras ininteligibles eran como telarañas cristalizadas o brevísimos vómitos cristalizados, un crujido apenas audible, como si Norton en lugar de té aquella tarde hubiera bebido una infusión de peyote.

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Norton: La primera vez que Pelletier, Morini, Espinoza y yo nos vimos fue en un congreso de literatura alemana contemporánea celebrado en Bremen, en 1994.

Morini: De hecho, aquélla fue la primera vez que nos encontramos los cuatro, aunque desde 1989, en las jornadas de Leipzig ya habíamos venido coincidiendo uno u otro en diversos encuentros.

Norton: En el congreso de Bolonia de 1993 habían quedado patentes los dos grupos archimboldianos antagónicos, el de Pelletier, Morini y Espinoza contra el de Schwarz, Borchmeyer y Pohl. Pero fue el congreso de Bremen el que marcó el inicio de una amistad.

Sin que los estudiosos alemanes de Archimboldi se lo esperaran, Pelletier, Morini y Espinoza, pasaron al ataque como Napoleón en Jena. Los jóvenes profesores alemanes asistentes al acto, al principio perplejos, tomaron partido, aunque con todas las reservas del caso, por Pelletier y sus amigos. También el público optó por las encendidas y lapidarias interpretaciones de Pelletier, entregado con entusiasmo a la visión dionisíaca, festiva, de exégesis de último carnaval.

Pelletier: Dos días después Schwarz y sus adláteres contraatacaron. Contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Heinrich Böll. Hablaron de responsabilidad. Contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Uwe Johnson. Hablaron de sufrimiento. Contrapusieron a la figura de Archimboldi la de Günter Grass. Hablaron de compromiso cívico. Incluso Borchmeyer contrapuso a la figura de Archimboldi la de Friedrich Durrenmatt y habló de humor.

Morini: Entonces apareció, providencial, Liz Norton y desbarató el contraataque. Norton defendió nuestra teoría disertando acerca de

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Grimmelshausen, de Gryphius y de muchos otros, incluso de Paracelso.

Norton: Fue esa misma noche cuando cenamos juntos en una taberna ubicada cerca del río. Hablamos de Benno von Archimboldi y de su vida de la que tan poco se sabía, comparamos vagas informaciones ya sabidas y especulamos sobre el secreto del paradero y de la vida del gran escritor y, finalmente, hablamos de nosotros mismos. Espinoza: Los cuatro éramos solteros. Pelletier: Los cuatro vivíamos solos. Moroni: Los cuatro estábamos dedicados a nuestras carreras.

Espinoza: A partir de ese día no pasaba una semana sin que nos llamáramos regularmente, los cuatro, sin reparar en la cuenta telefónica y en ocasiones a las horas más intempestivas.

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roberto bolaño (Santiago de Chile, 1953 - Barcelona, 2003) Escritor y poeta chileno. En 1968 su familia se traslada a México y allí, Bolaño comienza sus estudios. Con quince años ingresa en el colegio, pero lo abandona un año más tarde y decide no volver a ninguna institución educativa. Gran lector, no se consideraba autodidacta: "hablar de autodidacta es un error de concepto, yo leí mucho, hubo autores que me enseñaron lo que sé". Los poetas Efraín Huerta o Enrique Lihn, a quienes no conoció, fueron algunos de sus maestros. En México trabajó como articulista en diferentes medios. En 1973 decidió volver a Chile con el propósito de apoyar el proceso de reformas socialistas de Salvador Allende. Tras un largo viaje en autocar por Suramérica, su llegada a Chile fue pocos días posterior al golpe de estado protagonizado por Augusto Pinochet, por lo que decidió unirse a la resistencia contra el nuevo orden dictatorial. Pocos días después fue detenido cerca de Concepción y liberado ocho días después gracias a la ayuda de un antiguo compañero de estudios en Cauquenes, que se encontraba entre los policías que debían custodiarlo, y abandona el país. De nuevo en México, funda, junto con un grupo de poetas mexicanos, un movimiento de vanguardia denominado El Infrarrealismo, y a partir de 1975 comienza a publicar sus primeros trabajos, como la antología poética que aparece con el título Poetas infrarrealistas mexicanos. En 1977 decide trasladarse a España, donde se casará con una española, Carolina López, con la que tuvo un hijo, Lautaro. Desde entonces, residió en la localidad gerundense de Blanes, donde en los comienzos se vio obligado a realizar diversos trabajos eventuales, desde comerciante hasta vigilante nocturno. Autor de cinco libros de poesía, también cultivó prosa. Publicó su primera novela en 1984 con el título Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, que realizó en colaboración con Antoni García Porta. Con esta novela obtuvo el Premio Ámbito Literario. Roberto Bolaño es también autor de: La pista de hielo (1993), La senda de los elefantes (1994), La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996) y los relatos de Llamadas telefónicas, que fueron galardonados en 1997 con el Premio Municipal de Santiago de Chile, el más importante que concede su país. Con anterioridad, su obra Los perros románticos fue premiada en 1995 en la modalidad de poesía. Considerado uno de los escritores latinoamericanos más apreciados en España, Roberto Bolaño recibió en 1997 el Premio Literario internacional Ciudad de San Sebastián en la modalidad de cuentos en castellano, por su obra Sensini. Un año más tarde, el 2 de noviembre de 1998, fue galardonado con el Premio Herralde de novela en su XVI edición, por la obra Los detectives salvajes (1998), por la que también obtuvo el Premio Rómulo Gallegos en 1999.

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En enero de 1999 fue miembro del jurado de la V Muestra de Cine Latinoamericano de Lérida. En junio de ese año presentó en Barcelona sus novelas Monsieur Pain y Amuleto, una "obra menor, narrada en primera persona por su personaje principal". Al año siguiente apareció su novela Nocturno de Chile, mientras que en 2001 trabajó en los cuentos Putas asesinas (2003). En 2002 publicó Amberes y Una novelita lumpen. Bolaño falleció el martes 14 de julio de 2003 en el Hospital de la Vall d’Hebron de Barcelona tras pasar diez días en coma como consecuencia de una insuficiencia hepática. Dejó inconclusa la novela 2666, en la cual llevó al extremo su capacidad fabuladora, esta vez en torno a un personaje que retoma la figura del escritor desaparecido, en este caso, Benno von Archimboldi. En 2004 obtuvo el premio Salambó a la mejor novela escrita en castellano, por 2666. El jurado del premio destacó el nivel y diversidad de los cinco finalistas, todos ellos “libros nobles, respetables y muy notables”. Y se refirió a la novela ganadora, como “el resumen de una obra de mucho peso, donde se decanta lo mejor de la narrativa de Roberto Bolaño”. Una novela que “contiene mucha literatura, que supone un gran riesgo y lleva al extremo el lenguaje literario” de su autor. Bolaño se presenta en algunas de sus obras, como Los detectives salvajes, Amuleto, Estrella distante o el borrador de 2666, con su alter ego Arturo Belano. También aparece retratado en las novelas Soldados de Salamina de Javier Cercas y en Mantra de Rodrigo Fresán.

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obras de roberto bolaño

1975 Poetas infrarrealistas mexicanos. 1984 Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce. Con Antoni García Porta. 1993 Fragmentos de la Universidad desconocida La pista de hielo 1994 La senda de los elefantes 1995 Los perros románticos 1996 Estrella distante La literatura nazi en América 1997 Llamadas telefónicas. Premio Municipal de Santiago de Chile. Sensini. Premio Literario internacional Ciudad de San Sebastián. 1998 Los detectives salvajes. Premio Herralde de Novela. Premio Rómulo Gallegos 1999. 1999 Monsieur Pain Amuleto 2000 Tres Nocturno de Chile 2002 Una novelita lumpen Amberes 2003 Putas asesinas El gaucho insufrible 2004 Entre paréntesis 2666. Premio Salambó (ed. póst.)

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sobre la edición de la novela nota de los herederos del autor Ante la posibilidad de una muerte próxima, Roberto dejó instrucciones de que su novela 2666 se publicara dividida en cinco libros que se corresponden con las cinco partes de la novela, especificando el orden y periodicidad de las publicaciones (una por año) e incluso el precio a negociar con el editor. Con esta decisión, comunicada días antes de su muerte por el propio Roberto a Jorge Herralde, creía dejar solventado el futuro económico de sus hijos. Después de su muerte y tras la lectura y estudio de la obra y del material de trabajo dejado por Roberto que lleva a cabo Ignacio Echevarría (amigo al que designó como persona referente para solicitar consejo sobre sus asuntos literarios), surge otra consideración de orden menos práctico: el respeto al valor literario de la obra, que hace que de forma conjunta con Jorge Herralde cambiemos la decisión de Roberto y que 2666 se publique primero en toda su extensión en un solo volumen, tal como él habría hecho de no haberse cumplido la peor de las posibilidades que el proceso de su enfermedad ofrecía.

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àlex rigola Barcelona, 1969 Director de escena. Director del Teatre Lliure desde 2003. Direcciones de escena y adaptaciones

2007 2666, de Roberto Bolaño. Teatre Lliure - Festival de Barcelona Grec 2007. El holandés errante, de R. Wagner. Gran Teatre del Liceu.

2006 La nit just abans dels boscos, de B-M. Koltès. Temporada Alta. Arbusht, de Paco Zarzoso. Teatre Lliure – Festival de Barcelona Grec 2006. Largo viaje hacia la noche, de Eugene O’Neill. Teatro de La Abadía 2005-06. Premio Notodo 2006 al Mejor Montaje de Artes Escénicas. 2005 European House (prólogo a un Hamlet sin palabras). Festival Temporada Alta. Ricardo 3º, de William Shakespeare. Festival de Teatro Clásico de Almagro y Teatre Lliure 2005-06. 2004 Santa Juana de los Mataderos, de Bertolt Brecht. Festival Grec 2004 y Teatre Lliure 2004-2005. 2003 Glengarry Glen Ross, de David Mamet. Teatre Lliure. Cançons d’amor i droga (Pla es fa el Sales). Teatre Lliure. Cancionero de palacio, XVII Festival Castell de Peralada. Dirección musical Carles Magraner. 2002 Julio César de W. Shakespeare. Teatre Lliure. Ubú de Alfred Jarry. Teatro de la Abadía de Madrid. 2001 Woyzeck de G. Büchner. Festival Grec y Teatre Romea. Titus Andrónico de W. Shakespeare. Festival Grec 2000 y Temporada Teatre Lliure 2000-2001. Premio José Luis Alonso para jóvenes directores de l’ADE (Asociación de Directores de Escena) 2000 y Premio Butaca 2001 al mejor director de teatro y al mejor montaje teatral. Premio de la Crítica a la Mejor Dirección. Suzuki I i II de Alexei Chipenko. Teatre Lliure. Les variaciones Goldberg de George Tabori. Teatre Nacional de Catalunya (Sala Tallers). 2000 Un cop baix de Richard Dresser. Sitges Teatre Internacional (STI) y Sala Beckett. Premio de la Crítica a la Mejor Dirección. 1999 La màquina d’aigua de David Mamet. STI y Sala Beckett. Premio de la Crítica a la Mejor Dirección. 1998 Troianes de Eurípides. STI. 1997 Kafka: El Proceso de Franz Kafka. STI y Teatre Adrià Gual. 1996 Camí de Wolokolamsk (I) de Heiner Müller en el homenaje a Heiner Müller celebrado en el Teatre Artenbrut.

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pablo ley fancelli (Barcelona, 1961) Licenciado en Historia del Arte por la UB. Ha sido crítico teatral de ABC (1990-1992) y El País (1995-2004). Ha impartido clases de Periodismo Cultural en la Facultad de Ciencias de la Información de la UAB (1999-2001). Es jefe del Departamento de Dramaturgia de la escuela Eòlia desde el curso 2003-2004. Autor, entre otras, de obras como Se está haciendo muy tarde (Premi Sant Martí de Teatre, Mercat de les Flors, 1988); Paisaje sin casas (Premio Marqués de Bradomín 1990); o Pequeños detalles del horror (finalista del Premio Caja España 1991). Ha realizado dramaturgias de obres como F@ust versió 3.0 (La Fura dels Baus, Teatre Nacional de Catalunya, 1998); La ópera de cuatro cuartos (dir. Calixto Bieito, Teatre Grec, 2002); Comedias Bárbaras (dir. Bigas Luna, La Nave de Sagunto, 2003); Homage to Catalonia (dir. Josep Galindo, Teatre Romea, West Yorkshire Playhouse de Leeds, Northern Stage de Newcastle y MC93 Bobigny, 2004), La Celestina (dir. Calixto Bieito, Edinburgh International Festival y The REP de Birmingham, 2004), Celebració (dir. Josep Galindo, Teatro Romea, 2005). Actualmente prepara las dramaturgias de Don Quixote (dir. Josep Galindo, West Yorkshire Playhouse de Leeds, 2007) y 2666 (dir. Àlex Rigola, Teatre Lliure, 2007).

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exposición 2666 - ciudad juárez àlex rigola

Con el espectáculo 2666, el Teatre Lliure ofrece a los teatros que acogen el espectáculo en gira, una exposición de fotografías de Àlex Rigola: en plena adaptación de la novela de Roberto Bolaño, Àlex Rigola viaja en diciembre 2006 a Ciudad Juárez para captar paisajes, ambientes y personajes de la ciudad que inspiró a la Santa Teresa de 2666.

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en gira cia. teatre lliure