國立臺東大學音樂學系
碩士論文
指導教授：郭美女 教授
威爾第《遊唱詩人》兩首女高音詠嘆調 的音樂分析與詮釋－以 Tacea la notte placida…Di tale amor 及 D’amor sull’ali rosee 為例
研究生：黃璿霏 撰
中華民國一一Ｏ年五月
國立臺東大學音樂學系
碩士論文
指導教授：郭美女 教授
威爾第《遊唱詩人》兩首女高音詠嘆調 的音樂分析與詮釋－以 Tacea la notte placida…Di tale amor 及 D’amor sull’ali rosee 為例
研究生：黃璿霏 撰
中華民國一一Ｏ年五月
謝誌
遙想在攻讀研究所這兩年多時光，雖然辛苦但卻也收穫滿滿，在這段過程 中，除了要以學生身份完成課業外，同時也要扮演學生的老師以及孩子的媽 媽，在這一路上，挑戰雖然很多，但非常感謝當時不斷幫助我的家人以及朋 友，最重要是在研究所課程上一路教導的師長及給予我建議的同學們，讓我能 在困境時去克服困難。
在此要特別感謝我人生中最大的貴人－郭美女主任，一路提攜及幫助我， 總像個母親的身份，不僅是關心我的課業進度，還關照我的生活與提醒我許多 事情，在論文進度延宕或是遇到瓶頸時，總是耐心給予我建言與方向引導我。 也要感謝湯慧茹教授以及張美莉教授百忙中願意撥空擔任口考委員，並為我的 碩士畢業音樂會評審，非常感謝兩位評審的幫忙。
除此外還要感謝在教會中認識的學弟妹以及學校同學與助教，能在我課業 知識遇到問題時，或送審文件有困難時，即時解除我內心的疑惑與疑問，並提 供解決方法與方向。
最後我要感謝我的父母親，無私地奉獻以及成為我在求學路上堅強的後 盾，讓我可以無後顧之憂專心課業，並且在我困難時，給予我資源供應我生 活。在我決定要重回學校攻讀研究所時，父母親全力的支持與幫助是我最感恩 的部分，謝謝您們，若是沒有您們，我也不能完成如今這個歷程與目標。
黃璿霏，2021 年，初夏
威爾第《遊唱詩人》兩首女高音詠嘆調 的音樂分析與詮釋－以 Tacea la notte placida…Di tale amore 及 D’amor sull’ali rosee 為例
黃璿霏
國立台東大學音樂系
中文摘要
朱塞佩．威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）是 19 世紀最具有 影響力的義大利歌劇作曲家，本研究以威爾第三大歌劇作品中的 《遊唱詩人》作為研究主題，除了探討威爾第歌劇《遊唱詩人》 外，並針對遊唱詩人的歷史背景與文化意涵，以及蕾奧諾拉兩首詠 嘆調的樂曲、音樂詮釋做分析。 本論文分為五章：第一章為緒論包含研究動機與目的、研究範 圍與方法。第二章為作曲家威爾第生平、音樂風格及重要歌劇作 品，遊唱詩人原劇作家古提耶雷斯的生平與創作。第三章為遊唱詩 人的興起與盛衰，當中包含了遊唱詩人的起源和沒落以及遊唱詩人 的音樂。第四章為歌劇《遊唱詩人》女高音兩首詠嘆調樂曲分析與 詮釋探討。第五章為結論。 本論文研究獲得以下結論：一、中世紀遊唱詩人音樂特色：以 騎士精神與愛情為主的音樂；二、威爾第歌劇有其獨特風格：堅持
i
使用義大利傳統音樂風格，以人聲為重；三、《遊唱詩人》是以火為 核心結合音樂表現的歌劇；四、《遊唱詩人》的音樂特色：使用大量 的休止符來切割曲調的旋律、以人聲為主、音樂動機貫穿全曲； 五、詠嘆調《一個寧靜的夜晚…此心不能言表》（Taccea la notte placide…Di tale amor）的音樂特色與歌唱詮釋：威爾第使用對比手 法展現景色與內心的差異、大量花腔裝飾音來表現蕾奧諾拉的心 情；六、詠嘆調《愛情乘在玫瑰色翅膀》（D’amor sull’ali rosee）的 音樂特色與歌唱詮釋：以琶音音形和雙重和聲及六度音程烘托美 聲、三連音描繪對愛人的憐憫、大量的快速音群與裝飾音暗喻蕾奧 諾拉內心的激動痛苦情緒。
關鍵詞：遊唱詩人、威爾第、蕾奧諾拉、女高音、詠嘆調 ii
Music analysis and interpretation of Verdi’s Il Trovatore:
acase study of soprano arias “Taccea la notte placide…Di
tale amor” and “D’amor sull’ali rosee”.
Hsuan Fei Huang
National Taitung University
Abstract
Giuseppe Verdi (1813-1901) was the most influential Italian opera composer in the 19th century. This research uses Verdi’s one of the three peaks of his period opera works: “Il Trovatore” as the research theme. In addition to discussing Verdi's opera “Il Trovatore”, it also analyzes the historical background and cultural meanings of the Troubadour, as well as the music and musical interpretations of Leonora's two arias. This thesis is divided into five chapters: The first chapter is the introduction, including research motivations, purposes, research scopes and methods. The second chapter is about the life, musical style and important opera works of the composer Verdi, the life and creation of the original Il Trovatore playwright Gutiérrez(1813-1844). The third chapter is about the rise and fall of the troubadour, which includes the origin and decline and their music. The fourth chapter is the analysis and interpretation of the two soprano arias in the opera “Il Trovatore”.
iii
Chapter five is the conclusion. The research of this thesis has the following conclusions: 1. The musical characteristics of the troubadour in the Middle Ages; 2. Verdi’s opera “Il Trovatore” has its own unique style; 3. “Il Trovatore” is an opera with fire as the core and combined with musical expression; 4. The musical characteristics of “Il Trovatore” -(1) Use a lot of rests to cut the melody of the tune, (2) Focus on Bel Canto, (3) Musical motivation throughout the whole song; 5. The musical characteristics and singing interpretation of the aria “Taccea la notte placide...Di tale amor”; 6. The musical characteristics and singing interpretation of the aria “D’amor sull’ali rosee”.
Keywords: Il Trovatore, Troubadour, Giuseppe Verdi, Leonora, Soprano, aria
iv
目次
謝誌
中文摘要 i
Abstract iii
目次 v
表目次 vii
圖目次 viii
譜例目次 ix
第一章 緒論 1
第一節 研究動機與目的 1
第二節 研究範圍與方法 3
第二章 《遊唱詩人》歌劇作曲者及劇作家 5
第一節 作曲家威爾第生平與創作 5
第二節 劇作家古提耶雷斯的生平與作品 23
第三章 遊唱詩人的興起與盛衰 26
第一節 遊唱詩人的起源和沒落 26
第二節 遊唱詩人的音樂 40
第四章 歌劇《遊唱詩人》女高音兩首詠嘆調樂曲分析與詮釋探討 42
第一節 威爾第歌劇的《遊唱詩人》 42
第二節 歌劇《遊唱詩人》角色介紹與劇情簡述 46
第三節 詠嘆調＜一個寧靜的夜晚…此情不能言表＞（Tacea la notte
v
placida…Di tale amor） 49
第四節 詠嘆＜愛情乘在玫瑰色翅膀＞（D’amor sull’ali rosee） 70
第五章 結論 84
參考文獻 90
vi
表目次
表一、威爾第重要歌劇作品列表 21
表二、《遊唱詩人》劇中主要角色 45
表三、Tacea la notte placida…Di tale amor 歌詞與中文翻譯 49
表四、Tacea la notte placida…Di tale amor 樂曲結構 52
表五、D’amor sull’ali rosee 歌詞與中文翻譯 70
表六、D’amor sull’ali rosee 樂曲結構 71
vii
圖目次
圖一、貢帝耶的 rotrouenge 36
圖二、六種詩律格式 41
viii
譜例目次
【譜例 1-1】Tacea la notte placida. mm.1-5 53
【譜例 1-2】Tacea la notte placida. mm.5-9 54
【譜例 1-3】Tacea la notte placida. mm.9-13 55
【譜例 1-4】Tacea la notte placida. mm.14-17 56
【譜例 1-5】Tacea la notte placida. mm.18-21 57
【譜例 1-6】Tacea la notte placida. mm.21-25 58
【譜例 1-7】Tacea la notte placida. mm.25-32 59
【譜例 1-8】Tacea la notte placida. mm.36-40 60
【譜例 1-9】Tacea la notte placida. mm.43-48 61
【譜例 1-10】Tacea la notte placida. mm.56-63 62
【譜例 1-11】Tacea la notte placida. mm.62-69 63
【譜例 1-12】Di tale amor. mm.1-7 64
【譜例 1-13】Di tale amor. mm.10-16 65
【譜例 1-14】Di tale amor. mm.16-25 66
【譜例 1-15】Di tale amor. mm.26-27 67
【譜例 1-16】Di tale amor. mm.28-33 68
【譜例 2-1】D’amor sull’ali rosee. mm.1-5 72
【譜例 2-2】D’amor sull’ali rosee. mm.6-10 73
【譜例 2-3】D’amor sull’ali rosee. mm.10-14 74
【譜例 2-4】D’amor sull’ali rosee. mm.14-18 75
【譜例 2-5】D’amor sull’ali rosee. mm.19-22 76
【譜例 2-6】D’amor sull’ali rosee. mm.22-23 77
【譜例 2-7】D’amor sull’ali rosee. mm.24-26 78
ix
【譜例 2-8】D’amor sull’ali rosee. mm.27-31 79
【譜例 2-9】D’amor sull’ali rosee. mm.32-35 80
【譜例 2-10】D’amor sull’ali rosee. mm.34-37 81
【譜例 2-11】D’amor sull’ali rosee. mm.38-43 83
x
第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
一、研究動機
義大利作曲家朱塞佩．威爾第( Giuseppe Verdi, 1813-1901 )的歌劇《遊
唱詩人》( Il Trovatore, 1853 )是威爾第在事業巔峰時的第十七部歌劇作品，
為四幕歌劇，更是威爾第歌劇作品中的三大歌劇之一，歌劇《遊唱詩人》
的劇本是由卡瑪拉諾（Salvatore Carmmarano, 1801-1852）編寫，改編自西
班牙浪漫主義戲劇家－安東尼奧·加西亞·古提耶雷斯（Antonio García
Gutiérrez, 1813-1844）的原著戲劇「遊唱詩人」（El Trovador, 1836）。在這
部歌劇中，威爾第除了沿襲以往傳統義大利作曲家慣用手法外，更融入了
自己嶄新的美學觀，將音樂與戲劇完美的結合在一起（陳榮貴，1995），不
僅如此，更有人稱《遊唱詩人》是一部「演員的歌劇」，每個角色的歌詞與
音樂，除了充斥著細膩情感與愛恨情仇的交織（楊馥如，2017），加上高潮
迭起的故事劇情與戲劇張力，使得這部歌劇在首演後造成觀眾熱烈迴響，
也成為了威爾第三大歌劇之一。
本研究之動機分為兩個方向，其一，從古至今以來，在繁忙的街頭
上，我們經常可以看到有人自彈自唱或是單純歌唱，在台灣我們稱其為
「街頭藝人」，而在歐洲或十一世紀末期的法國稱其為「遊唱詩人」， 因此
產生探討的動機，藉本研究了解遊唱詩人的崛起與沒落，進而使研究者能
更深入了解威爾第三大歌劇之一《遊唱詩人》歌劇的背景與內涵；其二是
研究者在習得《遊唱詩人》女高音蕾奧諾拉之兩首詠嘆調分別為＜一個寧
靜的夜晚…此情不能言表＞（Tacea la notte placida…Di tale amor）及＜愛
情乘在玫瑰色翅膀＞（D’amor sull’ali rosee）， 被兩首歌曲中的旋律與歌詞
深刻吸引，因特別鍾情這兩首詠嘆調，便萌生探討研究歌劇《遊唱詩人》
1
的情節、蕾奧諾拉角色的設定、威爾第的作曲手法及音樂風格，並剖析兩
首詠嘆調之樂曲分析與歌唱詮釋，將其應用於歌曲的表現。
二、研究目的
本研究目的有二：
（一） 探討遊唱詩人的起源與興衰之相關歷史。
（二） 探究《遊唱詩人》中女高音蕾奧諾拉（Leonora）兩首詠嘆調之
樂曲與詮釋方式，兩首詠嘆調分別為＜一個寧靜的夜晚…此情不能言表
＞（Tacea la notte placida…Di tale amor）及＜愛情乘在玫瑰色翅膀＞
（D’amor sull’ali rosee）。
期盼本研究除了能了解遊唱詩人歷史背景興衰發展的過程外，更
重要是能掌握歌劇《遊唱詩人》中兩首詠嘆調中女高音的音樂特色與
如何完整詮釋樂曲。
2
第二節 研究範圍與方法
一、 研究範圍
本論文研究分為兩個方向主軸：
（一）研究遊唱詩人之源起與沒落；追溯當時遊唱詩人的時代背景，並對
「遊唱詩人」此名詞最早發源時間地點為研究的起點，爾後研究其特質、
音樂以及其衰敗與沒落原因。
（二）研究歌劇《遊唱詩人》女高音蕾奧諾拉兩首詠嘆調之樂曲分析與詮
釋方式。首先了解劇本中蕾奧諾拉的個人特質與性情，再針對兩首詠嘆調
進行樂曲分析和歌唱詮釋之探討。
本論文內容共分為五章，第一章為緒論；第二章威爾第歌劇《遊唱詩
人》；第三章為遊唱詩人的興起與盛衰；第四章歌劇《遊唱詩人》女高音
兩首詠嘆調樂曲分析與詮釋；最後第五章結論，將《遊唱詩人》兩首詠嘆
調的樂曲分析及詮釋上作總結。
3
二、 研究方法
本論文以文獻收集和內容分析法等研究方法有三：
（一） 搜尋遊唱詩人的起源及歷史過程以及威爾第歌劇《遊唱詩人》之
文獻、期刊、碩博士論文及網路資源等。
（二） 結合參考各式版本的 CD、DVD 及網路有聲資料。
（三） 歌劇《遊唱詩人》的創作背景、蕾奧諾拉二首詠嘆調的樂曲分析
及探討歌唱詮釋。
運用以上方法彙整資料與統整，有助於本研究探討及樂曲分析和演唱
詮釋。
4
第二章 作曲家威爾第
第一節 作曲家威爾第生平
一、作曲家威爾第生平
作曲家朱塞佩．威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）1813 年 10 月 10
日誕生於義大利北部帕爾瑪（Parma）公國境內，布塞托（Busseto）城外
不遠處的隆科列（Le Roncole）小村落，此時義大利北部遭受法國的統
治，面臨俄奧兩國聯軍對法軍窮追猛打的攻勢，而慘受到戰火的波及，
1815 年，拿破崙戰敗後，在維也納會議上（Congress of Vienna）將帕爾瑪
公國割讓給奧地利，直至威爾第 46 歲後（即 1860 年），家鄉才回歸義大利
祖國（林玉琇，2016），這樣的變異迫使威爾第從小在動盪不安的環境中
長大，也因戰爭影響，威爾第愛國主義思想及性格便深烙在其音樂作品當
中。其父卡羅．威爾第（Carlo Verdi, 1775-1867）在當地經營客棧兼雜貨店
生意；母親（Luigia Verdi, 1787-1851）擔任紡紗工。
威爾第並非出生於音樂世家，但他的音樂天賦在他年幼時便被發現，
在一次聽完音樂家的戶外演出後，即可馬上在當地教堂裡坐在管風琴前彈
出旋律，父親見兒子如此天賦異稟的音樂天份，隨即讓他追隨地方管風琴
師兼傳教士拜斯特羅契（pietro Baistrocchi, 生卒年不詳）學習讀書寫字及
音樂，並在威爾第七歲時，父親買了台中古小型古鍵琴（Spinet）給他
（陳榮貴，1995），這台啟蒙威爾第的古鍵琴在他名大噪後仍一直被他留
在身旁，至今存放於米蘭史卡拉博物館中（林玉琇，2016）。 到了威爾第
九歲那年，便能獨當一面成為管風琴師，次年，他受到父親好友富商安東
尼歐．巴雷齊（Antonio Barezzi, 1787-1867）的金援與幫助下離開父母前往
布瑟托文學院（Busseto Ginassio）接受正統音樂教育，並推薦威爾第與布
塞托音樂學院的校長斐迪南．普羅維西（Ferdinando Provesi, 1770-1833）
5
學習對位與作曲，普羅維西不僅是當地聖巴特羅梅歐（S. Bartolomeo）教
堂唯一的管風琴師，也是樂團中指揮（石依純，2011）， 他對威爾第的音樂
啟蒙十分用心，不僅指導他音樂專業知識外，也讓威爾第有實務上的教學
經驗，替音樂學校的學生上課，提拔他成為自己的管風琴演奏助理與副指
揮，不僅如此，威爾第曾提道，從 13 到 18 歲時，什麼都寫，例如百人樂
隊進行曲，其他則用於教堂、劇院、演奏會的交響曲，有 5 或 6 首的協奏
曲，以及一些自己演奏的鋼琴變奏曲、小夜曲、聲樂曲和宗教音樂等，但
如今只記得一首聖母悼歌（Stabat mater）（Charles Osborne, 1987）。
1832 年，威爾第在巴雷齊努力下，成功獲得布塞托獎學金，並準備前
往義大利的米蘭音樂學院參加入學考，但卻沒有通過入學申請，其中的原
因有研究指出是因為超過年齡限制、沒有接受過正規音樂訓練加上彈奏指
法讓評審認為有很大的瑕疵（劉家欣，2017），也有學者陳榮貴在 1995 出
版的《威爾第歌劇「遊唱詩人」的研究》一書中指出，評審老師覺得威爾
第長相不雅觀，應考時曲子作品也不甚理想，甚至認為他沒有任何的發展
潛能便拒學他入學了。不管哪一種說法，都讓當時的威爾第內心倍感挫
折，但並未能驅使他放棄回去家鄉，當時威爾第選擇留在米蘭，並追隨史
卡拉歌劇院大鍵琴演奏家溫琴佐．拉維尼亞（Vincenzo Lavigna, 1776-
1836）學習三年作曲，當中都是在巴雷齊的穿針引線與資助，由此可見，
巴雷齊十分賞識威爾第的才華與相信他的能力，盡心盡力栽培他。
拉維尼亞精通對位法，更是琴藝精湛的大鍵琴師，經驗十分豐富，在
大師教導下，威爾第學到了不同的作曲手法，音樂素養與知識也大幅提升
許多，但對威爾第而言，這樣這般訓練是枯燥且乏味的，他日後更回憶
道，在這 3 年之中，自己僅嘗試寫卡農與賦格，但卻沒有人教導自己管絃
樂法或是如何創作出戲劇性的音樂。這也是日後他常說自己是自學的作曲
家（林玉琇，2016）；對威爾第來說，這位大師對他最大的幫助就是讓他
6
認識了當時音樂圈裡最具影響力的人，例如，因為拉維尼亞的關係，威爾
第獲米蘭愛樂協會邀請，參加海頓《創世紀》的排演，因排演當日指揮未
能到達現場，因此威爾第臨為任命擔任排演的指揮，台下觀眾原以為威爾
第會因太年輕及資歷太淺而成為笑話，沒想到排演結束後，受到許多人的
肯定與讚賞，之後更擔任海頓《創世紀》音樂會指揮，這場成功的演出也
為威爾第埋下了與米蘭貴族合作之契機，這與往後威爾第為奧地利皇帝獻
上清唱劇有相當的關係（劉家欣，2017）。
1833 年，因老師普羅維西的逝世，威爾第回到布塞托接任音樂學院校
長職務，翌年，他與恩人巴雷齊的女兒瑪格麗特（Margherita Barezzi,
1814-1840）結縭。婚後三年內，威爾第的女兒薇兒吉尼娜（Virginia Verdi,
1837-1838）與兒子伊奇利歐．羅曼諾（Icilio Romano Verdi, 1838-1839）相
繼誕生，這三年間，威爾第在布塞托與家人幸福過著愜意的鄉村生活，也
積極從事器樂和聲樂創作。1838 年的 2 月威爾第的第一部歌曲集《六首浪
漫曲》問世，由米蘭出版商喬凡尼．李柯迪（Giovannoi Ricordi, 1785-
1853）出版，但本該歡喜的一年，威爾第的女兒在同年 8 月不幸夭折去世
（陳姮妤，2013），悲痛的威爾第決定離開這傷心地，攜家帶眷前往米
蘭，落腳後，威爾第隨即將重心轉往事業，將他第一部歌劇《奧伯托》
（Oberto, 1839）搬上史卡拉歌劇院首演，這部作品獲得大眾青睞，也贏來
劇院經紀人巴爾托洛梅奧．梅雷利（Bartolomeo Merelli, 1793-1879）工作
邀約的合約，並簽訂在兩年內完成三部歌劇作品且要求第一部必須是喜歌
劇。
然而命運卻又給了威爾第深刻的一擊，本該是事業蒸蒸日上之時，兒
子卻在同年夭折過世，面對兒女相繼離世，不久他也罹患了扁桃腺炎，此
時的威爾第根本無心於創作喜歌劇，正當威爾第準備要以吉羅維茨
（Adalbert Gyrowetz, 1763-1850）歌劇《假史丹尼斯拉歐》（Il finoto
7
Stanislao, 1818）為藍本，由羅曼尼（Felice Romani, 1788-1865）改編之劇
本譜寫新歌劇《一日國王》（Un giorno di regno, 1840）時，1840 年他的髮
妻瑪格麗特罹患了腦炎離世，遭逢人生如此遽變，威爾第徹底被擊跨，悲
痛之餘他決定離開米蘭，回到家鄉布塞托。回到家鄉後威爾第仍走不出這
連續的打擊，終日沉默不語。劇院的經紀人梅雷利不斷催促著威爾第履行
合約的工作，很難想像連續面臨兒女逝世及愛妻的離世，卻要忍痛創作喜
歌劇，在這樣的心境下，威爾第創作出了他第一部喜歌劇《一日國王》，
可想而知，這部作品十分失敗，不僅現場觀眾噓聲連連，就連劇評家更是
無情地見縫插針，演出隔天，這部歌劇也迅速下檔。這些接二連三的打擊
與挫敗，讓威爾第跌入人生谷底，也讓他過了一段無所作為且喪氣失意的
日子。
根據 Southwell-Sander（Southwell-Sander, 1978）的研究指出，遭逢家
庭劇變與首演失敗的打擊，使威爾第曾沮喪地說《一日國王》何以失敗，
其原因在音樂與表演部份，威爾第身心飽受家庭不幸及演出不佳的打擊與
折磨，然而在藝術中，卻也找不到安慰，因此決定不再創作。此外在這則
研究中也提及，威爾第悲痛地表示，即便此歌劇再如何拙劣，若觀眾無法
站在他立場去包容，那他也不接受他們任何的批評與揶揄。而在那之後，
直至晚年威爾第才又提筆譜寫他人生中最後一部喜歌劇《法斯塔夫》
（Falstaff, 1851），在此期間的五十三年時光裡，威爾第從未創作過任何一
部喜歌劇（石依純，2011），由此可看出這對他內心造成多大的陰影。
在這樣的陰霾下，威爾第巧遇了劇院經理梅雷利，在梅雷利不厭其煩
地鼓勵之下，終於再度喚起威爾第創作歌劇的靈感，此次相遇將威爾第從
深淵谷底中拉了出來並推至另一個高峰，重新成功地登上史卡拉歌劇院。
這部歌劇是威爾第的第三部作品，名為《那布果》（Nabucco, 1842），於
1842 年 3 月 9 日在史卡拉歌劇院首演，當晚演出結束後，米蘭所有市民為
8
之瘋狂，情緒高昂與激動，甚至整個米蘭徹夜未眠成了當時的奇景，而威
爾第也被追捧成為米蘭市民的偶像，成為當時歌劇作曲家的新星，以及全
義大利人民所尊敬推崇的歌劇作家（劉家欣，2017），威爾第的藝術生涯
可說從這齣《那布果》歌劇開始（陳姮妤，2013）。
在這幾年裡，義大利人民將渴望獨立與統一國家的精神付諸於「威爾
第」身上，更將「威爾第」變成了愛國口號，義大利人民尊稱他為「義大
利革命大師」（Maestro della Rivoluzione Italiana），也有人將他的名字加上
了萬歲（Viva Verdi!），塗鴉在各個大街小巷牆壁上（陳榮貴，1995），威
爾第的時代正式來臨。《那布果》不僅為威爾第走出低潮，也替威爾第打
開了貴族及上級階層的大門，大家爭相想要結識這位新穎又傑出的作曲
家。而在眾多交友中，以詩人安德瑞．馬菲伊（Andrea Maffei, 1798-
1885）騎士與其夫人克拉理娜（Clarina Maffei, 1814-1886）友情連繫最長
最久，因為夫人克拉理娜在米蘭經營沙龍（Salon）的關係，當地名流望族
都前來此地交際，談政治論文學，威爾第藉此結交不少名門望族（陳姮
妤，2013）。此外《那布果》也替威爾第迎來第二個春天，當時飾演《那
布果》首席女高音－斯特雷波妮（Giuseppina Strepponi, 1815-1897），後來
與威爾第同居十年後結褵成為夫妻（陳榮貴，1995）。
繼《那布果》之後的幾十年間，威爾第接二連三大量產出歌劇作品，
也是威爾第產量最多的時期，其中有 10 部歌劇作品是具有民族主義與族群
間衝突，即《第一次十字軍的倫巴底人》（ I Lombardi Alla Prima Crociata,
1843）、《艾爾納尼》（Ernani, 1844）、《兩個弗斯卡里人》（ I Due Foscari,
1844）、《聖女貞德》（Giovanna d’Arco, 1845）、《阿爾齊拉》（ Alzira,
1845）、《阿蒂拉》（Attila, 1846）、《馬克白》（Macbeth, 1847）與《萊尼亞
諾戰役》（La Battaglia di Legnano, 1849）等（林玉琇，2016）。
1846 年 3 月 17 日在威尼斯鳳凰歌劇院（Teatro La Fenice）首演的《阿
9
蒂拉》，雖然成功引起觀眾共鳴與解放積累在民眾內心已久對奧地利侵略
義大利的怨氣，威爾第不敵舊疾，病情惡化，醫生不得不要求威爾第停工
休養半年，威爾第聽從醫師指示，度過短暫的喘息時間。待身體康復後，
威爾第將自己鑽研許久莎士比亞的劇作《馬克白》（Macbeth）重新改編成
為自己的歌劇作品，劇本由皮亞威（Francesco Maria Piave, 1810-1876）編
寫，在 1847 年 3 月 14 日於佛羅倫斯的佩哥拉歌劇院（Teatro della
Pergola）首演，全場觀眾深陷其境並為之瘋狂，而這部歌劇真正成為他事
業的里程碑，為他音樂和歌劇開拓新視野；威爾第在首演不久後，寫信致
謝一路走來扶持他的恩人巴雷齊，信裡提到《馬克白》是威爾第眾多作品
中，最鍾情獨愛的一部創作，並視為最值得獻給巴雷齊，以彰顯威爾的對
恩人的感激與敬愛（陳明哲，1995）。
隨即，威爾第又在同年的七月將《海盜》（I masnadieri, 1847）獻給維
多利亞女王，於英國倫敦女王陛下劇院（Her Majesty’s Theatre）首演，當
日除了女王本人外還有王室成員及國會議員們前來共襄盛舉。而這部歌劇
邀請到有「瑞典夜鶯」頭銜的琳德（Jenny Lind, 1820-1887）擔任女主角。
緊接著威爾第又在巴黎歌劇院（Opéra de Paris）首演另一部歌劇《耶路撒
冷》（ Jérusalem, 1847），這部歌劇是改編威爾第舊作《第一次十字軍的倫
巴底人》，以法文寫成，被視為威爾第首部法文歌劇，也因應法國文化與
喜好，加入許多觀眾喜愛的法國大歌劇（Grand opera）模式，還增加芭蕾
舞橋段，讓這部歌劇一推出便被法國人接納與喜愛，並造成熱烈迴響，這
奠定了威爾第在國際之聲望（陳姮妤，2013）。
1848 年歐洲各國爆發一連串武裝革命，牽連與波及國家之大，可堪稱
歐洲歷史上最大規模的革命運動。起初爆發在該年一月份義大利西西里，
緊接著法國二月革命更將革命運動蔓延至幾乎整個歐洲國家，然而這一系
列革命大都以失敗收場；因為政治動盪下，對經濟與貴族體制造成一波動
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盪，間接促成德國與義大利統一運動之發生（維基百科）。
愛國主義的威爾第隨即在隔年在羅馬推出他另一部新作《雷尼諾亞戰
役》（La Battaglia di Legnano, 1849），當時適逢羅馬宣布成立共和國之前
夕，正好因應當時局勢與民情，雖然是成功的首演，卻被某些人評為「應
時之作」，值得一提是，在 1848 年歐洲革命動盪的局勢期間，威爾第買下
布塞托附近的聖亞加大（Sant'Agata）農莊安頓雙親，也是在威爾第八十八
年生命中，於此與第二任妻子度過五十多年的家（劉家欣，2017）。另一
部作品在 1849 年 12 月於拿破里上演的《露易莎．米勒》（Luisa Miller,
1849），以席勒的《陰謀與愛情》戲劇為藍本改編，在 Burkholder、Grout
和 Palisca（2010）的研究指出，這部歌劇可視為威爾第風格變化分水嶺的
起始，內容以描寫貴族與中產階級之間的衝突，人物刻劃相較之前作品更
為細膩，音樂情感流露也更加深刻動人。
1850 年 11 月又再度推出《斯第費里奧》（Stiffelio, 1850）， 修訂後稱
《阿羅爾多》（Aroldo, 1857）， 劇本由皮亞維編寫，在義大利里亞斯特劇院
（Teatro Grande）首演（即現今義大利的威爾第歌劇院），雖然劇情讓義
大利觀眾興致缺缺，但許多歌劇評論專家仍予以高度見解與肯定。
1850 年開始，是威爾第創作的全盛時期，許多知名歌劇與三大代表作
品均在此時相繼產出，最大轉捩點作品《弄臣》（Rigoletto, 1951）於 1851
年 3 月 11 日威尼斯鳳凰歌劇院首演，此歌劇是由皮亞維編寫的三幕悲劇，
取用法國浪漫時期文學作家維克多．雨果（Victor Marie Hugo, 1802-
1885）的《逸樂之王》（Le roi s’amuse, 1832）故事腳本來改編，講述法國
國王法蘭西斯一世的荒誕行徑，此部歌劇特色以戲劇性音樂及人聲為重的
朗誦調為主，此外威爾第在景色及氣氛營造的鋪陳設計，用音樂表露的無
懈可擊。
除了劇情人物刻畫與場景氛圍的營造，威爾第拋棄了以往歌劇傳統寫
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作手法，以獨樹一格之歌劇種類，開闢出與華格納並重的地位，稱為「威
爾第歌劇」。1853 年 1 月 19 日在羅馬阿波羅歌劇院（Teatro Apollo）首演
的《遊唱詩人》（Il Trovatore, 1853），威爾第融合了歌劇傳統形式，以人
聲為主，將義大利傳統美聲推至極致，曾有樂評家稱之為，名符其實的美
聲歌劇（bel canto opera）完美標竿。
《遊唱詩人》題材取自古提雷斯（Antonio García Gutiérrez, 1813-
1844）的原著戲劇「遊唱詩人」（El Trovador, 1836）， 是一部四幕歌劇，以
西班牙十五世紀初期為背景，封建制度時代下，在王室貴冑壓榨的吉普賽
人欲尋仇及王室貴族與遊唱詩人的戀愛，所展開的復仇與愛情同時共存之
歌劇。首演後樂評，陳榮貴在 1995 年曾提到：「米蘭音樂報」（Gazzetta
Musicale di Milano）讚許本劇宛如天堂般音樂裡的管弦樂配器，新穎、巧妙、有
創意，甚至勇敢、前進的，而悅耳的曲調更能被聽眾欣賞、接受（陳榮貴，
1995，59 頁）」。
1853 年的春天，在威尼斯大劇院首演三大歌劇之一《茶花女》（La
Traviata, 1853），是威爾第中期三大悲劇中第三部作品，題材取自於法國著
名文豪小仲馬（Alexandre Dumas fils, 1824-1895）在 1848 年所作同名小說
《茶花女》，以交際花人生為故事背景創作。因首演時，選人不當，加上
當時劇團水準低平，首演結果被認為是不成功的。威爾第隔年將卡司陣容
全部重新選角，在 1854 年 5 月 6 日的威尼斯聖本涅狄托歌劇院（Teatro
San Benedetto）再次上演，成功雪恥並獲得觀眾滿堂彩，威爾第對此部歌
劇作品之創作手法，以不同音樂風格來刻劃女主角面對愛情心境上的轉
折，深刻的人物刻劃手法，讓觀眾聽到威爾第寫作技巧之深度與魅力。而
人聲安排與應用上，威爾第也揭露他晚期所看重的－人聲為重寫作手法。
1855 年開始，威爾第陸續推出了巴黎首演的《西西里晚禱》（Les vêpres siciliennes, 1855）、 威尼斯首演失敗的《西蒙．波卡涅拉》（Simon
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Boccanegra, 1857）、《假面舞會》（Un ballo in maschera, 1859）在羅馬阿波
羅歌劇院首演，當晚整場觀眾亢奮呼喊「威爾第萬歲！」（Viva Verdi！），
緊接著在俄國聖彼得堡歌劇院（Saint Petersburg Theatre）首演《命運之力》
（La forza del destino, 1862），以及休息一段時間後在巴黎歌劇院上演的
《唐．卡羅》（Don Carlos, 1867），此劇是為了慶祝巴黎萬國博覽會而寫，
這部歌劇在音樂上，將宣敘調與詠嘆調巧妙地融為一體，管絃樂聲響配置
豐富且具有深度，結構也與以往創作不同，打破傳統，充分表示威爾第想
創新之企圖心。
《唐．卡羅》（Don Carlos, 1867）後威爾第沉寂一段時間未有推出歌
劇作品，直至 1870 年 5 月，威爾第答應為開羅歌劇院譜寫一部新的歌劇
《阿伊達》（Aida, 1871），但因適逢普法戰爭而拖延至 1871 年 12 月份才首
演（劉家欣，2017）。 此部歌劇是威爾第晚期最具代表性作品，年近 60 歲
的威爾第內心還仍抱有野心與企圖，花了許多心力在創作這一部充滿異國
色彩之歌劇，不僅親力親為自己編寫歌詞，佈景布置與服裝也別有用心的
在巴黎訂製。
繼《阿伊達》（Aida, 1871）停筆 16 年後，威爾第才又再度提筆創作了
這部改編以莎士比亞悲劇的《奧泰羅》（Otello, 1887）與世人見面，在史
卡拉歌劇院首演，這也是威爾第改編第二部莎士比亞的歌劇。威爾第以嶄
新手法譜寫，充滿了一股年輕新氣息（邵義強，2002），由此可見，威爾
第即使步入晚期作品時期，也一直保持求新求變，不斷挑戰與開創新作
品，這也充分顯露出他的才華與能力，也許是一直以來他都被拿來與同期
地位一樣重要的華格納相較，才會激發內心鬥志不斷改變與創新。兩年
後，這部威爾第生命中惟二喜歌劇《法斯塔夫》（Falstaff, 1889）誕生了，
劇本內容部分取自於莎士比亞《溫莎的快樂妻子們》（The merry wives of
Windsor, 1600）以及《亨利四世》（Henry IV, 1593），此部歌劇也是威爾第
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最後告別作品，可謂是在眾多朋友追捧及鼓勵下而做的歌劇，而此部歌劇
首演是到 1893 才在米蘭史卡拉歌劇院上演。
1897 年 11 月 14 日，威爾第的愛妻朱瑟琵娜因肺炎辭世，威爾第甚感
淒涼，面臨親友們相繼離世，傷感與惆悵讓他體力大不如前，而歌劇作品
也未能再有新作。之後，威爾第將精力投注在慈善活動上，成立了養老
院，收容年老貧窮的音樂家（劉家欣，2017）。
威爾第在活著最後幾年以「人生本來就是在受苦」（La vita è dolore
fondamentalmente）作為他人生總結（陳榮貴，1995）。以此可知威爾第是
堅忍不拔且一生不停奮鬥、辛勤致力於音樂創作，他歌劇作品總共 26 部，
其中不少被納為經典歌劇名著中，且不斷地被拿出來世界各國展演。威爾
第身為義大利人，為國家貢獻良多，替義大利歌劇發展寫下了輝煌歷史，
在義大利人心目中，威爾第就是永遠的「歌劇之王」，也是永遠的「威爾
第萬歲！」
1901 年 1 月 27 日，威爾第在米蘭辭世，遵循威爾第遺願，舉辦簡單
喪禮告別式，但為表揚他的功勳，米蘭市民為他募捐了一座威爾第紀念
像，而今仍佇立於史卡拉歌劇院前廳內（劉家欣，2017）。
威爾第死後的一個月，數以計百的哀悼隊伍穿過了米蘭，並由托斯卡
尼尼（Arturo Toscanini, 1867-1957）指揮合唱團，帶著最高敬意到他最後
的安息之地，並歌頌著威爾第早期歌劇《那布果》中希伯來奴隸的大合唱
『飛吧！思念，乘著金色的翅膀！』（Roger Parker, 2001）。根據這篇文獻
得以佐證，人民對威爾第在音樂上的貢獻是十分崇敬與感謝。
二、威爾第歌劇三個時期
威爾第生於一個政局不穩且屢遭外敵入侵的義大利，當時十九世紀義
大利割讓給奧地利，在這樣黑暗時期下，人民內心崇尚獨立自主與自由，
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在當時愛國主義者不斷發起反抗運動，因受這樣的時空背景影響，威爾第
早期歌劇作品也受到愛國主義詩人亞力山德羅．曼佐尼（Alessandro
Manzoni, 1785-1873）的薰陶，威爾第十分推崇曼佐尼（Elvio Giudici,
1994），同為愛國情懷的他，創作了不少與民族自由相關的民族主義歌
劇，他堅持保有獨立音樂風格，即義大利本土音樂風格，並獨樹一格的不
被外來思想所影響（洪子涵，2010）。 威爾第歌劇除了堅持發揚義大利傳
統歌劇外，還以「人性戲劇」理念來賦予每個人物性格與故事情節，人物
刻劃手法細膩，戲劇結構豐富且貼合人心，體現他在文學上涉略深遠，對
劇本編寫安排審慎仔細（丁一雷，2013）。
威爾第歌劇大致規列成三個時期：（一）初期歌劇時期（1839-1850）、
（二）中期歌劇時期（1851-1871）及（三）晚期歌劇時期（1871-1893），
研究者就以三個時期來做初步探討。
（一）初期歌劇時期
以「革命歌劇」類型為主流，這時威爾第的作品受貝里尼（V.
Bellini, 1801-1835）、董尼才悌（Gaetano Donizetti, 1897-1848）及羅
西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868）影響甚深，而在當時因為政
治與戰爭紛亂影響下，人民嚮往自由與獨立的意識也在威爾第的歌
劇作品中看到實現，特別以第三部作品《那布果》為最成功之表
徵，激發了人民埋藏心中的渴望與心聲，獲得了絕響回應，並成功
反轉當時的失敗。
雖然在這部歌劇我們仍可以看到羅西尼的影子，但在合唱片段
中，威爾第脫離了模仿手法，並開始採用較大編制的管絃樂團，使
得音樂聲響與織體更為飽滿紮實。此外，歌者演唱部分也擺脫當時
以人聲為主之唱法，改變傳統約制束縛，強調音樂旋律與歌詞相互
結合的戲劇張力（蔡漢俞，2011）。 如此新穎作法，讓評論兩極化，
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有人認為這樣的編制讓歌劇更具震撼效果，有人則認為威爾第破壞
了義大利傳統美聲藝術。其他威爾第歌劇時期，同樣以政治為題材
之「革命歌劇」分別有：《十字軍東征的倫巴底人》、《遊唱詩人》、
《阿伊達》，在這些作品中，大合唱激昂與熱情場面，都是威爾第
假想義大利民族成功獨立與脫離統治畫面，因此，威爾第擁有「合
唱曲之父」美名（洪子涵，2010）。
爾後，因為密集創作，導致威爾第身心俱疲狀態下，沒能將個
人音樂獨特性彰顯出來，這些作品分別是在《艾爾納尼》之後的四
部歌劇：《兩個弗斯卡里人》、《聖女貞德》、《阿爾齊拉》及《阿蒂
拉》（Pierre Petit, 2005）。
在早期 1839 年至 1853 年這段時間裡，威爾第最好的作品，以
改編莎士比亞同名作品《馬克白》歌劇為首，在文學作品中，威爾
第相當推崇與尊敬這位有「西方戲劇之父」稱號的莎士比亞（陳榮
貴，1995），《馬克白》歌劇之作曲手法大膽新穎，在那一時期下，
顯然是超前，以至於當時觀眾們未能真正了解到威爾第在戲劇中的
中心思想與音樂建構。在埃爾維奧．朱迪奇（Elvio Giodici, 1944-）
著作《Verdi, 1994》一書中，他曾提到威爾第對此部歌劇之用心及
創新設計，不僅在編劇上著墨，劇場燈光，威爾第首先使用如現今
電影製片之技術，即當時所稱的「幻燈」，少見地使用在八個國王
出現那一刻，可見威爾第是喜愛別出心裁與創新的戲劇環境。在音
樂體現上，威爾第把充滿音樂旋律的朗誦調與即興裝飾音華彩的部
分巧妙地融為一體（Elvio Giodici, 1994）。
1847 年於倫敦上演的《強盜》，題材取自席勒（Johann
Christoph Friedrich von Schillern, 1759-1805）悲劇同名劇本，因當時
義大利譯本不算成功，因此改編的劇本也未能太好，結構鬆散與混
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亂，加上音樂和諧度不足，雖仍受觀眾喜愛，但卻未能達到完美
（Pierre Petit, 2005）。 緊接著在法國巴黎歌劇院首演的《耶路撒
冷》，是改編自威爾第 1843 年在米蘭史卡拉歌劇院首演舊作《第一
次十字軍的倫巴底人》，以法文寫作而成，和舊版本相較下，威爾
第將場次分割，也將音樂都做了部分修改。
1849 年推出的《萊尼亞諾戰役》，適逢義大利革命期間，此部
歌劇內容正好合乎觀眾口味與當時政局下之氛圍，因此在羅馬一推
出，隨即造成廣大迴響與讚許，也讓威爾第越發被尊稱為民族解放
作曲家，在音樂職業生涯中，留下輝煌的篇幅。1849 年威爾第創作
《露易莎．米勒》被評為威爾第作品風格轉變之起始，雖劇中前二
幕帶有羅西尼與董尼才悌影子之宣敘調，但在第三幕出現了連貫性
曲調旋律，充分展現柔美氣質與親切感，表現了威爾第的新風格
（洪子涵，2010）。
1850 年推出《斯第費里奧》，因劇情未能打動義大利觀眾，有
一說是威爾第沒有下太多功夫，而未能成功，之後也鮮少被拿出來
演出，但七年之後，威爾第將其拿出來改寫為《阿羅爾多》，以中
世紀為背景（蔡漢俞，2011）。
（二）中期歌劇時期
威爾第拋下以往愛國主義題材，轉往文學家劇作中，其中《弄
臣》為三大首部作品之一，在這部作品中，威爾第捨棄過去傳統歌
劇手法以詠嘆調為主習慣，轉而專注於營造場景，透過音樂呈現視
覺上的效果；劇中還使用四個角色在同一時間說話與重唱，雖在同
一音樂架構內，卻讓每位角色在聲部上保有其特質與情感（蔡漢
俞，2011），透過音樂融為一體，連劇本原作者雨果在觀賞後，也
對此重唱特別稱讚，曾道要是能在自己戲劇創作裡，使用四個不同
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角色在同一時間說話，讓觀眾得以了解劇情並領會意境，那麼自己
的戲劇一定也能獲得如威爾第歌劇這般驚豔的效果（洪子涵，
2010）。」
而在《遊唱詩人》這部歌劇中，雖然威爾第創作手法比《弄
臣》保守，劇情也頗為複雜與艱澀，但劇中那充滿戲劇張力之場景
與優美浪漫的音樂旋律，還是讓其獲得熱烈響應與名聲。
1853 年首演《茶花女》，推出時間雖與《遊唱詩人》差不多，
但劇情風格卻與之迥然不同，且於首演時，因飾演女主角的歌手其
體態過於豐腴，不符合劇中刻劃女主角因肺癆而孱弱纖細之樣貌，
加上時裝與劇中背景時態違背，不僅演出失敗外，還引起觀眾哄堂
大笑。威爾第經過那一次失敗的經驗，作了修整與重新選角，最終
皇天不負苦心人，讓這部《茶花女》藉著深刻人心之故事情節與細
膩的音樂，擄獲全場觀眾，其成就及地位遠勝於前面兩部歌劇。
威爾第在中期歌劇時期之音樂風格轉變，除了其創作邁入成熟
外，威爾第更以擴大作曲手法、使用法國大歌劇素材、和弦新穎大
膽、充分利用管絃樂團刻劃場景及情感變化細膩且深刻為表徵；歌
劇《假面舞會》與《弄臣》歸屬於同類型之歌劇，內容均以政治及
弒君情節為主，因當時政局仍屬敏感時期，迫使《假面舞會》遭到
波旁王朝書報檢查機構禁演，最終威爾第不得不撤回了他的作品，
在劇本和時代背景改寫後，經審查同意才於 1859 年羅馬公演，劇情
中狂熱愛情與絕望是此部歌劇成功的關鍵，不僅獲得觀眾喜愛，還
贏得樂評家的肯定與好評（Elvio Giodici, 1994），在音樂方面，管絃
樂編曲顯現更多變與彈性的色彩，對內部細膩之聲響上講究及使用
木管樂器，為本歌劇之特色（Douglas Moore, 1962）。
《命運之力》是威爾第在義大利完成統一後的歌劇作品，此作
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品嘗試將各種風格元素融為一體，學者羅傑．帕克（Roger Parker,
1951-）將威爾第多元色彩歌劇稱為「馬賽克歌劇（mosaic
opera）」；有羅西尼手法、在修士後安排丑角出現、法國喜歌劇
（opéra comique）之人物素材吉普賽女郎、梅耶貝爾式
（Meyerbeerian）盛大隆重的宗教場景及義大利喜用愛情三角關
係，因此這部歌劇與以往威爾第愛國歌劇作品截然有異（林玉琇，
2016）。
《唐．卡羅》是威爾第再度為法國執筆而作的歌劇，取自席勒
原著改編而成，這部戲劇威爾第利用詠嘆調、重唱、合唱，以及刻
意編排的管絃音色，將每個角色情感與特質鉅細靡遺地描繪出來
（許麗雯，2003）。
（三）晚期歌劇時期
歌劇《阿伊達》是晚期歌劇時期中最具影響力的一部歌劇，除
了華麗壯觀場景外，還充斥著慶典色彩與異國情調，但威爾第卻從
未踏足過古埃及這神秘異國世界，憑藉著強烈幻想，威爾第大舉成
功。這部歌劇充分體現威爾第在全盛時期之純熟創作手法及編曲編
制深厚功力，可謂是顛峰之造、上乘之作。在開羅首演，便一炮而
紅，成為絕響，直至今日，此部歌劇仍不斷在歌劇院上演，並深受
觀眾喜愛（蔡漢俞，2011）。
繼《阿伊達》歌劇後幾十年，威爾第都沒有發表任何歌劇作
品，其原因為威爾第最尊敬的義大利藝術家曼佐尼（Piero Manzoni,
1933-1963）逝世，威爾第經常在提到曼佐尼時稱他為「聖者」，為
了悼念這位大師，威爾第開始譜寫《安魂彌撒》，直到 1875 年在聖
馬可教堂首演，觀眾對此次演出極其深刻（田青，1998）。
沉寂 16 年後，威爾第推出了《奧泰羅》，這部歌劇可謂又是威
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爾第另一嶄新境地，在《阿伊達》之前所有歌劇作品中所使用的編
號歌劇形式，在此已經完全捨棄使用，並將各幕時間平均分配，結
構上也變得緊密相連，而另一部最終作品《法斯塔夫》則與前面這
部完全不同，但卻擁有共同戲劇源流，使它們相輔相成，相得彰
益。而在田青翻譯學者 Elvio Giudici 的威爾第一書中提到，《法斯塔
夫》這部作品是威爾第最終遺囑及對華格納歌劇藝術對抗較勁的藝
術二元論之終結（田青，1998）。 這兩部作品同樣都取自於莎士比
亞之作，而《法斯塔夫》是威爾第人生中第二部喜歌劇也是最後一
部，而與第一部喜歌劇不同的是，這部喜歌劇非常成功與完美，可
謂之最。
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本研究根據文獻資料整理出威爾第歌劇作品年代表如下表一：
表一、威爾第重要歌劇作品列表 歌劇作品名稱 原文 首演時間 首演地點 史卡拉歌劇院 《奧伯托》 Oberto 1839 (Teatro alla Scala) 史卡拉歌劇院 《一日國王》 Un giorno di regno 1840 (Teatro alla Scala) 史卡拉歌劇院 《那布果》 Nabucco 1842 (Teatro alla Scala) 《第一次十字 I Lombardi Alla Prima 史卡拉歌劇院 軍的倫巴底 1843 Crociata (Teatro alla Scala) 人》 鳳凰歌劇院 《艾爾納尼》 Ernani 1844 (Teatro La Fenice) 《兩個福斯卡 阿根廷歌劇院 I Due Foscari 1844 里人》 (Teatro Argentina) 史卡拉歌劇院 《聖女貞德》 Giovanna d’Arco 1845 (Teatro alla Scala) 聖卡羅歌劇院 《阿爾齊拉》 Alzira 1845 (Teatro di San Carlo) 鳳凰歌劇院 《阿蒂拉》 Attila 1846 (Teatro La Fenice) 佩哥拉歌劇院 《馬克白》 Macbeth 1847 (Teatro della Pergola) 女王陛下歌劇院 《強盜》 I masnadieri 1847 (Her Majesty's Theatre) 威爾第歌劇院 《耶路撒冷》 Jérusalem 1848 (Teatro Lirico Giuseppe Verdi) 《萊尼亞諾戰 阿根廷劇院 La Battaglia di Legnano 1849 役》 (Teatro Argentina) 聖卡羅歌劇院 《露易莎·米 Luisa Miller 1849 (Teatro di San 勒》 Carlo) 《斯第費利 威爾第歌劇院 Stiffelio 1850 (Teatro Lirico 奧》 Giuseppe Verdi) 鳳凰歌劇院 《弄臣》 Rigoletto 1851 (Teatro La Fenice) 阿波羅歌劇院 《遊唱詩人》 Il Trovatore 1853 (Teatro Apollo)
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威爾第歌劇院 《茶花女》 La Traviata 1853 (Teatro Lirico Giuseppe Verdi) 《西西里晚 巴黎歌劇院 Les vêpres siciliennes 1855 禱》 (Opéra de Paris) 《西蒙·波卡 史卡拉歌劇院 Simon Boccanegra 1857 涅拉》 (Teatro alla Scala) 阿波羅歌劇院 《假面舞會》 Un ballo in maschera 1859 (Teatro Apollo) 聖彼得堡歌劇院 《命運之力》 La forza del destino 1862 ( Bolshoi Kamenny Theatre of Saint Petersburg) 巴黎歌劇院 《唐·卡羅》 Don Carlos 1867 (Opéra de Paris) 開羅歌劇院 《阿依達》 Aida 1871 (Khedivial Opera House) 史卡拉歌劇院 《奧泰羅》 Otello 1887 (Teatro alla Scala) 史卡拉歌劇院 《法斯塔夫》 Falstaff 1893 (Teatro alla Scala)
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第二節 劇作家古提雷斯的生平與創作
西班牙浪漫主義戲劇家安東尼奧·加西亞·古提雷斯（Antonio García
Gutiérrez, 1813-1844），出生於西班牙南下卡迪斯（Cádiz）鄰近的奇克拉納
（Chiclana）鎮上（線上牛津音樂辭典）。父親雖是貧窮手工藝匠，卻十分重視
孩子教育，對古提雷斯寄予很大冀望。然而在古提雷斯求學時期，常讓學校師
長們頭痛不已，甚至師長們都認定古提雷斯如此頑劣又不愛讀書，將來必定難
成大事，甚至無所作為。回到家中，調皮搗蛋的古提雷斯為了躲避父親責備，
故意練寫小到難以閱讀的「奈米字」，讓本就患有近視的父親閱讀，藉以拖延時
間及分散父親的注意力，懵懂無知的古提雷斯卻不知道這樣子做反而是傷害自
己眼睛，也為他日後帶來困擾。
古提雷斯曾在卡迪斯大學（Universidad de Cádiz）攻讀兩年醫學，後來發
現自己興趣與志向並不在此，便放棄手術刀，轉而執起筆桿，開始他文學創作
生涯。1833 年 8 月 16 日，花了十七天的時間與好友從故鄉卡迪斯步行至當時西
班牙人文藝術匯集中心－馬德里（Madrid）。古提雷斯在馬德里以短短五年時間
便完成本研究歌劇之藍本，同名為《遊唱詩人》（El Trovador）。自此之後，為
了生活，在浪漫詩人拉臘（Mariano José de Larra, 1809-1837）幫助下，他於雜
誌社擔任編輯工作，然而這份工作所賺取的酬勞並不能負荷他生活開銷，因此
為了五斗米也只能放棄自己最熱愛的文學生涯，轉往志願軍以謀取符合生活水
平的薪資。所幸，古提雷斯擁有兩年以上高等教育之學歷背景，因此在服完兵
役半年後，隨即被升職為少尉軍官。
在棄文從武前，古提雷斯將自己親筆所創作的《遊唱詩人》戲劇手稿交付
給當時西班牙著名詩人埃斯普龍塞達（José de Espronceda, 1808-1842），當埃斯
普龍塞達讀完古提雷斯手稿後，被深深打動而決定推動這部戲劇的演出。幾經
多次談判商討後，終於在 1836 年 3 月 1 日馬德里王子劇院（Teatro del
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Principe）首演。
《遊唱詩人》戲劇在首演時情況與歌劇有不少相似之處，在演出前宣傳均
以非凡之作而宣稱，演出後兩者都同樣地引起熱烈迴響與喜愛。在 Maryla
Friedlaender（1898-1974）歌劇報刊曾說戲劇裡「沒有一景是沉悶的，沒有一個
理念是不恰當的，沒有一個詞句是缺乏和諧的。」
然而，令人惋惜是儘管當晚首演王子劇院觀者如堵，卻沒有一個人知道作
家為誰，但是閉幕時觀眾熱烈要求作者上台接受掌聲，這在西班牙戲劇史上實
係前所未有的事跡。當時僅 23 歲的古提雷斯坐在觀眾席身穿黃色戰袍及頭戴軍
人頭巾，從沒料想到自己必須上台向觀眾謝幕，他只能倉促地向友人借一件西
裝外套，便匆匆上台向觀眾致謝與接受如浪潮般的鼓掌歡呼。所幸當晚偷溜出
來的古提雷斯，回到軍中非但沒有被處罰，反而當晚觀眾席中擔任志願軍首領
軍官賞賜他提前退伍作為獎勵，以功勳他戲劇創作之成就。
首演後翌日，《遊唱詩人》原著成為馬德里炙手可熱的一齣戲劇，並在王子
劇院接連演出了二十五場，在那時是非常難得一見之盛況。首演後兩個月中，
又相繼在西班牙的巴塞隆納（Barcelona）演出十一場，在瓦倫西亞（Valencia）
演出八場，爾後六年，《遊唱詩人》仍是西班牙熱門暢銷戲劇。
古提雷斯畢生共創作了六十八部戲劇作品，除此外他也精通西班牙民俗說
唱劇「薩爾蘇耶拉」（Zarzuela）劇本之撰寫，除了《遊唱詩人》外，還有另一
部戲劇《西蒙．波卡涅拉》也被威爾第譜成同名歌劇；雖然當中還有其他作品
比《遊唱詩人》優秀，但卻未有如同這部歌劇首演後的盛況反映；然而，終歸
得屈就於生活中現實，古提雷斯不得不為了賺錢而創作，最後驅使他走向國
際。一開始，古提雷斯流浪到古巴哈瓦那（Havana）擔任新聞記者，隨後，在
往墨西哥旅途中還不幸地碰上船難，最後終於抵達目的地。
1850 年古提雷斯回到故土，但陸續被派遣至倫敦、巴黎、日內瓦等地方，
任命為不同職位的駐外大使。1862 年獲選為西班牙皇家研究院院士。自 1872
24
年起，古提雷斯被西班牙政府任命為馬德里考古博物館館長，直至 1884 年 10
月 4 日離世。
在他從事外交工作後，古提雷斯獨愛穿著體面華服，與他當年青澀年少時
為了《遊唱詩人》戲劇上台致謝觀眾時之情景，猶如天壤地別（陳榮貴，
1995）。
25
第三章 遊唱詩人的興起與盛衰
第一節 遊唱詩人的起源與沒落
遊唱詩人是中世紀西方本土文化中世俗音樂和詩歌藝術之先驅，亦是最重
要的指標性代表人物，在中世紀，他們影響力遍布，並於其他歐洲語言中傳
播。根據牛津線上音樂資料庫（Oxford Music Online）John Stevens 在 2001 年對
於遊唱詩人（Troubadours; trouvères）一詞解釋與來源介紹，係指十二、十三世
紀法國的抒情詩人或詩人音樂家，而因為地方方言關係，Troubadours 專指在法
國南部的詩人音樂家，並使用普羅旺斯方言（Provençal）創作，即奧克語（d’ oc）；而 trouvères 則是在法國北部的詩人音樂家，並使用法語（French）創作。
遊唱詩人由來可追溯至中古十世紀前後，當時流浪藝人普遍被稱為
「Jongleurs」或「ménestrels」（ 遊吟藝人），他們是樂師及雜技家，位階與工匠
差不多，能歌能舞也能吹奏樂器，有的會為人講述故事，遊吟藝人遍及整個南
歐，從一個城市巡演至下一個城市，傳頌著遙遠的地方傳說或真實歷史事件
（Grout, D. J. &Palisca, C.V, 1988）。
在 Salem Press Encyclopedia 2020 年的學術期刊中指出，遊唱詩人散文主題
眾多，最受歡迎的以浪漫愛情為主，通常在當時皇室宮廷演出，並且擁有自由
發言權，即便作品可能涉及到政治，也不用擔心受罰；詩詞與音樂基本上均由
遊唱詩人自己創作編寫（Silverstein; Yisroel; LLC, 2020）。
在遊吟藝人傳唱與技藝推動下，歐洲世俗樂有了特殊發展，在之前音樂是
專門給教堂、祭典祝禱與禮拜用，到了 12 世紀開始，音樂首次是出於娛樂性而
非宗教，當時皇室貴族注意到這群流浪藝人，並私心想佔有這群人，這樣就可
以避免到街上看演出，而由皇室宮廷任命的流浪音樂家被稱之為「minstrels」
吟遊詩人（Silverstein; Yisroel; LLC, 2020）。
遊唱詩人（此處指 Troubadours; trouvères）則來自上層階級人物、伯爵、貴 26
族等，其中許多人還受過神職人員訓練。南法遊唱詩人或北法遊唱詩人（不一
定是被皇室任命的遊唱詩人），通常受過高等教育，與 Jongleurs 及 minstrels 不
同，作品以編寫愛情與騎士精神為主，且不會演唱演奏自己的作品，而是聘請
Jongleurs 和 minstrels 在貴族面前表演（Silverstein; Yisroel; LLC, 2020）。
南法遊唱詩人所保有的詩歌有 2542 首，其中有 264 首是完整保有旋律，而
北法遊唱詩人則約有 4000 首詩歌，但保有旋律的詩歌約有 1400 首，這些詩歌
都分別被存放於巴黎、阿拉斯（Arras）、倫敦、米蘭、羅馬、西那（Siena）等
地方圖書館藏中（劉志明，2001）。
遊唱詩人演出形式常以維列琴（Vielle）、羅塔琴（Rota）或小豎琴
（Harps）等樂器伴奏，再加入前奏、過門、尾奏，或單音音樂平行調手法，在
上方或下方加入另一聲部（劉志明，2001）。
以下探討分為兩大方向，以法國南部及法國北部來區分說明介紹：
一、法國南部：
法國南部，因地形優勢加上氣候宜人，自然資源富饒，跨越地中海與
北非又有貿易路線，遊唱詩人崛起時正是封建制度全盛時期，當時發展出
了全新的詩歌，從中古世紀至今仍對西方音樂、文學和社會造成相當影響
力。這種嶄新詩歌是源自拉丁抒情詩形式，進而從素歌（Plainchant,
Plainsong）中汲取音樂要素，同時承襲當時宮廷貴族的習俗與思維，加上
當時戀愛趨勢而衍生“宮廷戀愛”之理想。
這個時期中，婚姻是一種政治手段，並沒有自由戀愛，在傳統宗教與
封建制度衝擊下，騎士精神就被融入到詩歌與音樂中，除了愛情詩歌外，
也有騎士英雄主義的風格詩歌（Yudkin, Jeremy, 2005）。
最早被記載的南法遊唱詩人是博瓦圖（Poitou）的伯爵威廉九世
（Guilhèm IX de Poitou, 1071-1127），並被認為係南遊唱詩人風格鼻祖，也
是西元 1011 年十字軍東征的領導之一（維基百科）。威廉九世參與了來自
27
高沼（Moor）的西班牙教會，在其手中穆斯林俘虜裡面有女歌手和詩人，
因緣際會下聽過他們唱歌後，威廉九世模仿了這些歌手和詩人，並將這般
西班牙風格音樂帶回歐洲，最終，它在整個歐洲上廣為流行，也因為有了
南遊唱詩人催化之盛產下，遍及了法國、英國和德國皇室（線上牛津音樂
辭典）。
大部分遊唱詩人的詩歌都被保存收錄編冊在《chansonniers》詩歌集
中，已知現存這本詩歌集收錄所有法國南部方言歌曲約有三百種旋律，所
有旋律以簡單單音構成（Silverstein;Yisroel; LLC, 2020）。
遊唱詩人盛行崛起時間，約自 1150 年至 1210 年之間，根據法國語言
學家兼音樂學家貝克（Johann Baptist Beck, 1881-1943）研究（劉志明，
2001），將南方遊唱詩人歸類成三個階段(一)始躍期、（二）蓬勃期、（三）
沒落期，分述如下：
（一）始躍期（1150 年至 1175 年）：
1. 南法遊唱詩人的鼻祖為博瓦圖（Poitou）的伯爵威廉九世（Guilhèm
IX de Poitou, 1071-1127），在此期間威廉九世寫了眾多詩歌詩詞，但至
今僅有一首旋律歌曲被記載收錄於《chansonniers》詩歌集中。
2. 馬卡布盧（Marcabru of Gascony, 1130-1150）是僅次於博瓦圖後較
重要的遊唱詩人，馬卡布盧出生並非貴族門第，詩歌作品有超過 40 首
尚存，但僅有 4 首附上旋律，其中包含著名的十字軍歌曲“Pax in
nomine Domini”（劉志明．2001）。
3. 尤佛瑞（Jaufre Rudel, 1120-1147）詩人兼作曲家，其作品歌曲以發
展“遠方的愛”為著名，有 4 首歌曲流傳至今（維基百科）。
4. 伯納特（Bernart de Ventadorn, 1125-1195）遊唱詩人中最傑出一位
（線上牛津音樂辭典），詩作與音樂備受重視，但其出生並不富貴，
而是出於廚房工的家庭中。是早期詩人中留下最多作品的遊唱詩人，
28
其詩共有 48 首保存至今，其中 18 首有完整旋律（劉志明．2001）。作
品旋律動人，不少作品傳遍歐洲各地，甚至讓德國的愛情歌手
（Minnesinger）費德列（Freidrich von Hûsen, 1150-1190）和迪馬爾
（Dietmor von Aist, 1115-1171）填入德文歌詞（線上牛津音樂辭典）。
5. 貝蒂斯（Beatriz de Dia, 1140-1212）係活躍於此時最後一位遊唱詩
人，根據 Vida（指保留作品手稿中紀錄遊唱詩人的生平傳記）手稿紀
錄她是伯瓦地爾威廉二世（Guillem of Poitiers,不詳）的妻子，但愛上
了萊姆伯特（Raimbaut of Orange, 1146-1173），並為萊姆伯特而唱歌
（維基百科）。有 5 首詩歌存至現今，其中僅有一首保有旋律，值得一
提是它採用較特殊形式結構 ABaABaCDaB（劉志明．2001）。
（二） 蓬勃期（1175 年至 1200 年）：
1. 貝爾達林（Bertran de Born, 1145-1215），法國利穆贊（Limousin）
男爵，第一個文獻有記載作品是在 1181 年 sirventes（政治或諷刺
歌），此時貝爾達林早已成為有名的遊唱詩人，同時也加入英國新皇
亨利（Henry II Curmantle, 1133-1189）並倒戈弟弟里查（Richard, 不
詳）和阿基斯坦大公（Duke of Aquitaine）， 貝爾達林還寫歌鼓勵里摩
利（Limoges）的艾馬爾五世（Aimar V, 1135-1199），並於 1195 年因
為加入了倒戈，政治的糾紛下，而受罰進入嚴謹的熙堵會（Cistercian
monastery）修道院，直至辭世（線上牛津音樂辭典）。貝爾達林創作
超過 40 多首詩歌，但至今僅有一首具有旋律的詩歌留存下來，他被視
為最優秀遊唱詩人之一（劉志明．2001）。
2. 福奎（Folquet de Marseille, 1150-1231）除了遊唱詩人身分外，同時
也是神職人員，父親經商。以遊唱詩人身份聞名，於 1170 年開始創作
至 1193 年，主要以但丁的讚美愛情詩歌聞名。有 19 首詩作留下，一
首為辯論詩歌（Tenso），一首為輓歌( Planh )，一首為諷刺歌
29
( Sirventese )，三首與十字軍東征有關的功勳歌( Chanson de Geste )。
福奎常以文字來警喻世人向善，但可惜流傳下來的詩歌僅有 13 首附有
旋律（維基百科）。
3. 阿爾努．丹尼爾（Arnaut Daniel, 1150-1200）出生於貴族家庭，是
第一個用較模糊難捉摸的形式來表達詩歌，並發展了一整節詩詞沒有
任何押韻，僅在下一節相呼應形式中找到押韻。阿爾努的作品被義大
利詩人但丁（Dante Alighieri, 1265-1321）譽為「最佳遊唱詩人」，也
被義大利學者彼特拉克（Francesco Petrarca, 1304-1374）稱為「至高愛
情大師」，美國詩人艾茲拉·龐德（Ezra Pound, 1885-1972）在其作品
《The Spirit of Romance》中曾讚其為「最偉大的詩人」。他保存下來
的詩歌有 18 首，但沒有旋律（劉志明．2001）。
4. 貝瑞．維達（Peire Vidal, 1160-1205）是古普羅旺斯遊唱詩人，其歌
曲創作有高達 45 首是現存保留，其中有 13 首旋律保存（劉志明．
2001）。
5. 高契（Gaucelm Faidit, 1156-1209）之文獻至 1202 年並未有其蹤跡
與消息，在之前他參與過十字軍東征，並有 70 篇詩歌和 14 首旋律的
作品流傳保存下來。高契為英皇里查一世（Richard I, 1157-1199）創
作輓歌，其統治時間 1189 年至 1199 年，僅十年，這首輓歌可視為遊
唱詩人為友情贊助情義相挺而作，且是唯一留存的詩歌之典範（劉志
明．2001）。
6. 桂瑙（Guiraut de Borneill, 1140-1200）曾在宮廷服務，也參加過十
字軍東征，此人名譽很高，被當時的人稱譽「遊唱詩人大師（Maestre del Trobadors）」，義大利詩人但丁更在自己的《俗語論》（De vulgari eloquentia, 1302-1305）中引用了桂瑙三首詩歌，這足以證明在桂瑙辭
世後一世紀仍受到高度重視（牛津音樂辭典）。桂瑙創作作品有 77 首
30
詩，其中僅有 4 首旋律被保存下來，其中以晨歌( Alba )《Reis
glorios》最為著名與受景仰（劉志明．2001）。
7. 藍保（Raimbaud de Vaqueiras, 1155-1207）一生主要在義大利宮廷中
度過，直到 1203 年加入第四次十字軍東征。是第一位以義大利文創作
詩詞歌曲的遊唱詩人，除了義大利文外，亦精通普羅旺斯文、法文及
葡萄牙文，並創作出一首將這些語言同時並存之詩歌。在所有文獻中
記載，藍保有 35 首詩歌，僅 7 首帶有旋律詩歌被保存，其中以
“Kalenda maya”為最著名之作品（劉志明．2001）。
（三）沒落期（自 1200 年至 1300 年）：
1. 皮耶爾．卡登納（Peire Cardenal, 1180-1278），在牛津音樂辭典上指
出，根據皮耶爾的所有 Vida 文獻顯示，皮耶爾活了將近一百歲，辭世
於阿拉貢國王海梅（Jaime I, 1208-1276）的主要住所。在皮耶爾還小
時，曾就讀公立學校，學習閱讀與唱歌。皮耶爾創作許多馬里安
（Marian）詩歌。皮耶爾的詩歌作品有 90 首詩，但僅有 3 首附帶旋律
之作品被保存至今，從 Vida 中可以看到，皮耶爾豢養了一個鍾情為他
演出的 Jongleur，皮耶爾的詩以諷刺當時權貴與宗教為主，很多的素
材是受到十字軍東征之啟發。保留下的三首歌曲旋律，有兩首旋律是
更早於該年代時期（牛津線上音樂辭典）。
2. 鄔克（Uc de Saint Circ, 1190-1253）是一名貧窮 Vavasour（擁有封
地並有自己家臣之小官，地位次於男爵）的小兒子，曾活耀於土魯士
（Toulouse）和西班牙的宮廷，到了 1218 年，轉往義大利發展，並在
都靈（Torin）和德瑞維索（Treviso）的宮廷內服侍。鄔克撰寫了
Bernart de Ventadorn 的 Vida，並獲得不少讚譽，在婚前也創作了幾首
香頌曲（Chanson）。鄔克的作品有 43 首，倖存僅有 3 首保有旋律的詩
歌（線上牛津音樂辭典）。
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3. 利奎爾（Guiraut Riquire, 1230-1292）是南法遊唱詩人中最後一位，
利奎爾十分仔細用心創作自己的作品，並將其保存在一起，《新格雷
夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 1878）將利奎爾視為其個人作品的選集（anthologist）（線
上牛津音樂辭典）。
二、法國北部：
11、12 世紀，巴黎成為了歐洲政治中心（Yudkin, Jeremy, 2005），北部
遊唱詩人與南部遊唱詩人自此間出現，但北部遊唱詩人是從法國南部留傳
進入，並延伸至英國（方銘健，2005）。
法國北部使用的語言為“奧依語”（langue d’oïl），為古法語，為現今
法文之古源。當時歐洲語言中，以奧依語為國際化語言，因其普遍在貿
易、軍事和宮廷中使用（Yudkin, Jeremy, 2005）。
北法遊唱詩人主要的文學形式為 Romance（傳奇）、Chanson d’histoire
（敘事詩）、Lai（萊歌）（Yudkin, Jeremy, 2005）。十三世紀後創造出了三
段曲式（AAB）的“固定形式”（formes fixes），屬韻文節式，內容大致
上為講述愛情，例如：“Pastourelle”及“Chanson de toile”，它們也可稱
之為敘事歌曲式（Ballade）。
北法遊唱詩人（trouvères）依年份與活躍時間可統整分類為三個時期
(一)始躍期、（二）蓬勃期、（三）沒落期，分述如下：
（一）始躍期（1160 年開始至 1180 年）：
1. 根據線上牛津音樂辭典中介紹，克雷地安（Chrétien de Troyes,
1135-1190）為最早北法遊唱詩人，文獻記載克雷地安於特魯瓦
（Troyes）接受文學教育，接著 1172 年在香檳區（Champagne）的伯
爵亨利一世（Henry I, 1127-1181） 宮廷中度過一段時間，全盛時期從
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1160 年開始自 1190 年結束。克雷地安的作品有 5 首主要詩歌，其中
有 4 首完整保留下來，分別為： 《埃雷克和恩尼德》（Erec and Enide,
1170）;《克里格斯》（Cligès, 1176）;《獅子騎士伊凡》（ Yvain, the
Knight of the Lion, 1180）; 《馬車騎士蘭斯羅特》（ Lancelot, the Knight
of the Cart,1180~1200）（牛津線上音樂辭典）。
2. 布龍德爾（Blondel de Nesle, 1155-1202），皮卡地（Picardy）本地
人，文獻記載，布龍德爾似乎地位最多不過是一個無勢力貴族的小兒
子，甚至也許只是一介平民老百姓。布龍德爾作品是在北法遊唱詩人
中最廣泛的，目前留存至今的有 10 首。活躍於 1175 年至 1210 年間
（牛津線上音樂辭典）。
3. 雀斯特蘭（Chastelain de Couci, 1165-1203），活躍於 1170-1203 年之
間，其創作技巧是北法遊唱詩人中較為成熟的，特別是在處理詩的押
韻技法上，其中受到了普羅旺斯（Provençal）之影響；作品風格優雅
及真摯，但又同時保有傳統的思想和意象。（線上牛津音樂辭典）。
（二） 蓬勃期（1180-1130 年）：
1. 柯農（Conon de Béthune, 1160-1220）， 是羅伯特五世（Robert V de
Béthune, 1130-1191）第五個兒子，活躍於 1180-1220 年間，是重要的
軍事參謀。柯農曾參與過十字軍東征，於 1202 年至 1204 年間，並在
君士坦丁堡內展現卓越之軍事謀劃，不僅如此，也是外交官與政治家
（劉志明，2001）。 柯農偏好等節奏（isometric）創作，如十音節經文
及一首六音節詩，活躍於 1180 至 1220 年，其作品有 17 首詩歌，但僅
14 首詩歌被保存至今（線上牛津音樂辭典）。
2. 加斯．布魯萊（Gace Brulé, 1160-1213），文獻記載中，他在格羅斯
力埃（Groslière）擁有自己的土地並曾與聖殿騎士打過交道，還收到
路易八世（Louis VIII, 1187-1226）的禮物，在加斯作品中透露很多關
33
於自己個人資訊，例如出生於香檳城（Champagne）；加斯是古法語系
中最早猶太黨之一（線上牛津音樂辭典）；加斯還曾在法蘭西香檳城
服侍過瑪莉伯爵夫人，也參加過十字軍。加斯活躍於當時文壇界中，
不僅作品數量是當時北遊唱詩人中之最，也是這期間最著名之遊唱詩
人，加斯作品共有 69 首詩，其中 57 首擁有旋律保存至今（劉志明，
2001）。
3. 高鐵（Gautier de Coincy, 1177-1236），法國修道院院長，北遊唱詩
人及音樂作曲家，創作許多宗教詩歌，其中有《諾斯特聖母院的奇
蹟》（Miracles de Nostre-Dame 或 miracles de la sainte Vierge ），主要以
對聖母瑪利亞獻身而聞名，但高鐵在音樂史有相當重要地位，原因有
兩個：（1）高鐵作品代表當地最早收藏的宗教音樂，尤其是聖母歌曲
（Marian songs），這些歌曲在中世紀後仍被廣泛地模仿。（2）大量使
用遊唱詩人世俗音樂旋律融入宗教歌詞，也讓詩歌以俗樂形式順應當
時流行。高鐵的詩歌中有 8 首被設定為世俗詩歌形式，最常被翻唱為
博朗戴爾（Blondel de Nesle）歌唱之歌曲《Amours dont sui, Je pour iver, Qui que face》（牛津線上音樂辭典）。
4. 達吉斯的桂鐵（Gautier de Dargies, 1165-1236），出生於瓦茲省
（Oise）博尾（Beauvais）地區達吉斯（Dargies）小村莊。作為遊唱
詩人與音樂作家，在處理傳統音樂旋律上，展現出獨特技巧與獨創
性，尤其在韻律。在詩歌上，桂鐵嘗試不對稱和長篇創作；在旋律創
作上，其旋律具有獨特個人特質，桂鐵四段音樂旋律中是不重複的
（ABCD），而在桂鐵尚存作品中可發現，並不局限於八度創作，以他
的作品《Se j’aiestélonc tens hors dupäis》所編排之音域，在所有中世
紀尚存抒情詩中具有最廣之範圍，該樂曲最高音比該樂曲結尾音高出
兩個八度。桂鐵使用之音樂旋律相較於其他遊唱詩人，更有創造性。
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桂鐵有 25 詩歌被保存下來，其中有 22 首是伴有旋律的（線上牛津音
樂辭典）。
5. 吉爾貝爾（Gillebert de Berneville, 出生不詳-1270），根據美國音樂
學家西奧多．卡普（Theodore Karp, 1926-2015）之論點，其創作詩歌
既非原創，亦不是造詣深遠，但仍受到很大讚賞，然而可惜的是吉爾
貝爾詩歌很少能在大量文獻中找到。他大約活躍於 1255 年（線上牛津
音樂辭典）。
6. 貢帝耶（Gontier de Soignies,不詳）活躍於 1180 至 1220 年的遊唱詩
人，詩詞作品表現出他可能屬於第一時期北法遊唱詩人。貢帝耶是重
要開創 rotrouenge 一詞的人（中世紀術語，用於表示詩歌形式，通常
表示隱喻押韻其獨有特徵），這個詞出現在貢帝耶自己的 5 首詩中。貢
帝耶許多作品都保存在同一手稿中，且僅有 3 部手稿被完整保存下
來。貢帝耶作品顯示他偏愛短行，字的音節主要以七音或八音節為
主，押韻 ab 及兩行詞，以原始形式或變化形式交替出現八次。整體而
言，貢帝耶創作風格純粹誘人，傳達強烈中心調感，主要以 G 調為最
終韻律；下圖一為貢帝耶的 rotrouenge（線上牛津音樂辭典）。
35
圖一、貢帝耶的 rotrouenge（線上牛津音樂辭典）
7. 第戎（Guiot de Dijon, 不詳）出生於勃艮第（Burgundy），在埃拉二
世（Erard II,出生不詳-1191）支持下參與第五次十次軍東征，並在
1220 年回到法國。第戎在詩歌作品表現上，技巧流利，並使用各種詩
歌結構，然而他的詩少有想像力。他活躍時間在 1200 年至 1230 年間
（線上牛津音樂辭典）。
（三） 沒落期（1230 年後）：
1. 佩林（Perrin d'Angicourt, 不詳），北法遊唱詩人中作品豐富作家之
一，活躍時間在 1245-1250 年間，有 35 首詩歌作品在 11 種不同手稿
中得以被保存至今。詩歌內文創作以不同長度的字行為主，其中五首
五種不同長度字行創作詩歌，分別為：《當我們分離時》（quant partis
sui）、《當你走到盡頭時》（Quant voi en la fin）、《唉》（Helas）和《我
堅持太久嗎》（ai je trop duré），這些作品在當時是非常複雜的，這五
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首詩歌是等節奏（isometric）十音音節（decasyllabic）詩歌，佩林偏
好較短的詩韻，特別是七個音節之詩文。愛情詩歌（Chanson）中，
《加冕，我美好的回憶》（couronnées J'ai un joli souvenir）和《離開
時》（Quant partis sui）是 C 大調詩歌。（線上牛津音樂辭典）。
2. 拉烏爾（Raoul de Soissons, 1215-1272）是索森伯爵（Count of
Soissons）拉烏爾三世（Raoul III de Nesle,出生不詳-1236）的第二個兒
子，並在 1232 年成為柯夫爾勳爵（Sire de Coeuvres）。 曾參與過三次
十字軍東征，第一次參與是在 1239 年由帝勃四世（Thibaut IV, 1201-
1253）所帶領的軍隊（線上牛津音樂辭典），其作品有 7 首香頌，收錄
於《Chansonniers》中，其中最流行作品為“Quant voi la glaie meure”
（維基百科）。
3. 里查（Richart de Fournival , 1201-1260）是羅傑（Rogiers de
Fournival, 不詳）之子，也是法國國王菲利浦．奧古斯特（Philippe II
Auguste, 1165-1223）私人醫生，如同父親羅傑一樣，里查亦是一名外
科醫生，並終身致力於此。里查除了醫生身份外，同時也是北法遊唱
詩人，其中以《Bestiaire d'amour》（ 愛的動物寓言集）最為著名（維
基百科）。其作品有 18 首單音歌曲（monophonic songs），這些歌曲以
結構多樣性與多變之音樂處理手法而聞名。《Mere au roi omnipotent》
（全能之王的母親）是首聖母瑪麗亞詩歌（Marian contrafactum）， 採
用十字軍東征軍歌旋律創作，分別為《Moniot d'Arras》（來自阿拉的
莫尼奧,1188）、《 Oiés》（鵝, 1188）、《 seigneur》（天主, 1188）、
《pereceus》（貝勒雀鄔斯, 1188）、《 par oiseuses》（閒遊, 1188）（線上
牛津音樂辭典）。
4. 蒂博四世（Thibaut IV, 1201-1253），出生於法國特魯瓦（Troyes），
北法遊唱詩人中最重要的一位，詩歌和音樂被保存下來之數量比其他
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北法遊唱詩人多。蒂博是香檳城皇室，曾經參與 1214 年布汶戰役
（Bouvines），並在 1224 年對抗英軍戰役中，圍剿了拉洛謝爾（La
Rochelle）。爾後幾年他拒絕參加路易九世（Louis IX, 1214-1270）加冕
典禮，並加入了卡斯蒂力皇后布蘭琪（Queen Blanche of Castile,1188-
1252）強大的貴族聯盟。蒂博在 1234 年五月被加冕為那瓦拉
（Navarre）國王，在政治與作戰歷史中蒂博不僅有輝煌戰績，在音樂
造詣上，也創作大量作品，且作品用途廣泛，創作了 chansons courtoises（愛情詩歌）、chansons de croisade（十字軍東征詩歌）、 jeux-partis（辯論詩歌）、débats（寓言人物之間對話的詩歌）、 pastourelles（田園詩歌）和宗教詩歌（religious works）等，其中宗教
詩歌包含萊歌（Lai）、 諷刺歌（北法：serventois；南法：sirventes）及
給處女的香頌詩歌。蒂博詩歌結構廣泛且多樣貌，又以十音音節等節
奏詩歌為主。其香頌作品通常有五個詩節，辯論詩歌則有五個詩節，
其它作品種類則採用固定節奏。大多數辯論詩歌使用較古老詩意結構
及詩歌旋律。蒂博有幾部香頌作品，分別為《De bone amour》（美好
的愛情）、《Empereres ne rois》（皇帝不是國王）、《Tant ai Amours》（這
麼多的愛）、《Ausi com l’unicorne》（ 奧西和獨角獸）和《Tuit mi desir》
（呼喊我的願望）成為後來香頌歌模範。大部分蒂博使用之旋律都是
巴爾曲式（Bar form），巴爾曲式是最早的二段體應用之一，通常只有
A 段會進行反覆，故亦稱為二段體樂曲。而《Pour mal tens》（幾十的
不好）和《Robert, veez de Pieron》（皮隆的羅伯特，維茲）使用了 rotrouenge，以疊句為節尾之多節詩形式（線上牛津音樂辭典）。
5. 摩尼奧（Moniot d’Arras）文獻記載摩尼奧名字原是古代法文，
“Moniot”是“Monk”的代詞，有僧人、修道士意思。作為遊唱詩人，摩
尼奧活躍於 1213 年至 1239 年間，摩尼奧其作品以各種形式及體裁寫
38
作，除了創作田園詩歌、辯論詩歌及通俗的愛情詩歌外，摩尼奧還創
作兩首宗教詩歌（線上牛津音樂辭典），歌曲都是單音音樂
（monophonic），摩尼奧的世俗歌曲有 15 首和 2 首宗教歌曲被完整保
存下來，其中以《Ce fut en mai》（ 那是五月）最著名（Denis
Stephens，1970）（線上牛津音樂辭典）。
6. 亞當（Adam de la Halle），出生於阿拉斯（Arras）約西元 1245-50
年間（線上牛津音樂辭典），死亡於義大利的那布勒斯（Naples），約
西元 1285-1288 年間，亞當其音樂作品及文學作品均蘊含了 13 世紀後
期所有流派，是少數創作單音音樂及複音音樂中世紀音樂家之一。他
運用複音音樂技巧創作於敘事歌（Ballade）、輪旋曲（Rondeau）和重
複詩歌（Virelai）等世俗歌曲中，他有 16 首歌曲使用了康都曲
（Conductus）形式，這些歌曲預告了 14 世紀音樂走向與發展。有 7
首經文歌及其它單音詩歌留存至今（劉志明，2001）。
十三世紀末，隨著十字軍東征戰爭結束與權謀政治下，對法國造成不
少毀損與傷害，也因戰爭讓經濟與資源貧瘠與缺乏，改變他們以往的生活
模式，許多能資助娛樂提供金援之贊助商紛紛撤資，遊唱詩人音樂及詩歌
地位漸漸衰微，慢慢地被其他形式抒情技巧給取代。遊唱詩人沒落與其浪
漫的詩歌作品有一定關聯，因為傳統天主教思維上，生殖性欲本質上是為
罪惡，而遊唱詩人浪漫作品被天主教認為是蔑視傳統婚姻，這些被貴族們
所追捧鍾愛的浪漫抒情詩歌，被教會譴責為褻瀆和異教，但人們卻將遊唱
詩人看做是英雄，因他們不畏懼面對教會日益增長的敵意而勇於直言不諱
（Silverstein; Yisroel; LLC, 2020）。
39
第二節 遊唱詩人的音樂
不論是南法遊唱詩人或北法遊唱詩人，均不認為詩歌是自己完成的藝術作
品，因為遊唱詩人詩歌主要通過歌手詮釋演譯。
在音樂上，遊唱詩人創作特點為音樂的節奏以詩的韻律為主，終止調性清
楚明顯，詩的韻律構成歌曲曲式。在記譜上，南方與北方的遊唱詩人多以葛麗
果聖歌( Gregorian Chant )記譜法為主，曲調節奏視歌詞而定。題材以愛情與騎
士精神為主，除了愛情以外，歌曲也有觸及至社會、政治、宗教、道德、文
學、戰爭及大自然等等，歌曲種類主要可以歸為以下幾項：
一、 香頌歌( Canso )：即法文的 Chanson，以騎士精神為主的愛情詩歌。
二、 晨歌( Alba )：表現情人幽會，並於清晨時離別之情歌。
三、 田園歌( Pastourelle )：主要描寫騎士與牧羊女的愛情詩歌。
四、 辯論歌( Tenso )：兩個或兩個以上的遊唱詩人針對特定題目進行討論
對話形式之歌曲。
五、 諷刺歌( Sirventes )：針對社會及政治問題的歌曲。
六、 悲歌( Planh )：跟喪葬有關之哀悼歌曲。
七、 功勳歌( Chanson de Geste )：頌揚歷史英雄功績的史詩，也是最早的
世俗歌曲體裁之一。
八、 舞蹈歌（Balada 或 Dansa）：作為舞蹈用歌曲，也是最後世俗詩歌之
格式（劉志明，2001）。
另外，在詩本身結構上，通過詩句長度及押韻音節之順序，都能形成不同
的形式及模式變化，但在旋律中，許多細節大部分都有依據一些固定形式，並
與不同性質之詩詞結合，甚至還會搭配宗教內文。大致上，晨歌、諷刺歌及辯
論歌等大多數都屬於反復詩歌（劉志明，2001），每段詩節均以 AAB 模式進
行。另外還有一種以 AB 模式進行，每個 AB 是對稱形式，在自由模式結尾地
40
方稱尾奏為 cauda，而這種形式在後來德國世俗單音樂中被稱之為 Bar form（二
段體樂曲），也是遊唱詩人巡迴演出的大宗樂體（線上牛津音樂辭典）。
在朗誦遊唱詩人的詩詞，由貝迪爾（J. Bédier, 1864-1938）及歐伯利
（Pierre Abry, 1874-1910）兩人研究論點，曲調節奏應由歌詞的節奏而定，所以
應使用 modes 詩律格式，以下圖二規列有六種詩律格式（Paul Landormy,
2002）：
(一) 長短格：
(二) 短長格：
(三) 長短長格：
(四) 短長長格：
(五) 長格：
(六) 短格：
圖二、六種詩律格式（Paul Landormy, 2002）
法國音樂學者格羅凱奧（Johannes de Grocheo,1255-1320）認為，遊唱詩人
的詩歌並無法精確地測量出音值。音值長短除了要考慮旋律的樂句建構外，還
要結合詩詞之詩韻，而詩律本身（聲調抑揚頓挫）就具備音樂性，因此並無法
單一遵循傳統韻律或格式來判定。在這些因素下，遊唱詩人的歌曲，在音樂詮
釋與理解下應給予更大的自由。（劉志明，2001）。
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第四章 歌劇《遊唱詩人》女高音兩首詠嘆調 樂曲分析與詮釋探討
第一節 威爾第歌劇的《遊唱詩人》
一、 歌劇《遊唱詩人》創作背景
自威爾第的第十七部歌劇《弄臣》大舉成功，聲望遠播世界各地後，
威爾第又陸續創作了《茶花女》及《遊唱詩人》，而《遊唱詩人》創作時
間幾乎與《茶花女》是同時交叉著譜寫。在 1850 年 1 月 12 日，威爾第給
劇作家卡瑪拉諾（Salvatore Cammarano, 1801-1852）的信中曾提到：「我
希望作品素材是古提耶雷斯所作的西班牙戲劇《遊唱詩人》（El Trovador），我
認為這是一部具有豐富想像力及充滿戲劇情節的作品。」（陳榮貴，1955，44
頁）
《遊唱詩人》由古提雷斯在 1836 年所出版的作品，內容屬於陰沉與
憂鬱之悲劇，描寫均為社會底層及社會邊緣人，並都被迫接受不公平對
待，儘管與之抗衡，卻都宣告失敗收場。
在 1851 年 3 月 29 日，威爾第在給拿破里朋友信中提出對《遊唱詩
人》劇本之計畫。爾後，威爾第開始自行設計劇本草稿，也為了確認劇作
家卡瑪拉諾真正理解，在信封中威爾第還附上自己草擬的場景，也擬好曲
調並描寫每首曲調之氛圍，而這份草稿最後也成為《遊唱詩人》劇本主體
架構與容貌。隨後因卡瑪拉諾創作進度緩慢，威爾第認為卡瑪拉諾可能不
喜歡這部戲劇，威爾第還為此告訴卡瑪拉諾不強迫他做不喜歡的事情，也
已經準備好另一部戲劇，但卡瑪拉諾並不想放棄，選擇繼續撰寫本劇劇
本，因為其年邁五十，加上身體健康狀況不好，使得進度不能如威爾第預
期，而當時的威爾第正值壯年，精力充沛，創作慾與靈感正濃時。
然而最後一部劇本還尚未完工，卡瑪拉諾便於 1852 年 7 月 17 日辭
42
世，威爾第只能另尋他人來幫助自己，最終威爾第找上拿坡里詩人巴達爾
（Leone Emanuele Bardare, 1820-1874）並完成最後一幕的劇本。
1850 年正值歐洲民主主義崛起與改革年代，在社會不安與動盪下，
威爾第選擇這種題材，雖曾備受當時與後代人們強烈批評，但首演成功，
證實威爾第選擇是正確的，而真正吸引威爾第的並非悲劇，而是故事內容
涵蓋了異國風情，場景多元且情節充滿熱情。
二、 《遊唱詩人》歌劇創作特色
《遊唱詩人》是一部四幕的歌劇，裡面包含八個場景，其歌劇特色有
三：
（一）《遊唱詩人》此部歌劇為威爾第精心設計的「對稱結構配置」歌劇，
威爾第將劇情核心安排在第二幕第一景及第四幕第一景，這樣均衡設計技
法，威爾第似乎是受到莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）歌
劇《唐．喬望尼》（Don Giovanni, 1787）和《費加洛婚禮》（Le Nozze di
Figaro, 1786）影響（陳榮貴，1995）。
（二）《遊唱詩人》相較於前一部作品《茶花女》較為內斂的風格，《遊唱
詩人》相對較外向，除了場景均在室外，劇中也加入許多動作情節。舉例
來說，火燒巫婆、偷走嬰孩、敵人間彼此相互戰爭、修道院中強行拉走修
女、進攻城堡、活捉俘虜、服毒自殺、執行死刑等等。而大多數動作情節
均安排在幕啟前及幕間時。由角色敘述情節的歌劇，觀眾除了具備高度欣
賞水準外，還需要用想像力將所有劇情與角色經歷遭遇連貫起來，才能理
解整部歌劇。因此，有人稱《遊唱詩人》為「演員的歌劇」（楊馥如，
2017）。
（三）《遊唱詩人》歌劇中復仇與愛情交織的劇情，製造矛盾，讓故事更為
曲折與激昂，並以悲劇作為結局收場。充滿火焰的場景（於本歌劇第一幕
43
開始，士兵們為火爐取暖；第二幕被當作女巫燒死的婦人），讓整部歌劇在
視覺上更為豐富與震撼，除了場景火焰外，還有無形火焰（第三幕因愛而
生的愛火與妒火；第四幕殺母之仇的怨火）充斥著整部劇，而這無形火焰
便是兩位角色心中「愛情之火」，在身體燃燒最終在愛人懷裡消逝（服毒自
殺）。
可見主題奇幻、角色和情節精采豐富、場景多元及變化多端的劇情，
是威爾第創作音樂之堅持與特質，而《遊唱詩人》便是匯集這些，成為音
樂史上獨特的歌劇作品之一（陳榮貴，1995）。
44
第二節 歌劇《遊唱詩人》角色介紹及劇情簡述
一、角色介紹
表二、《遊唱詩人》劇中主要角色 名稱 擔任職務/身分 聲部 蕾奧諾拉（Leonora） 阿拉貢女王的女官 女高（Soprano） 遊唱詩人．烏格爾親王麾 曼里科（Manrico） 男高音（Tenor） 下的軍官 盧納伯爵 阿拉貢的年輕貴族 男中音（Bariton） （Conte di Luna） 次女高音 阿祖切娜（Azucena） 吉普賽婦人．老女巫之女 （Mezzo-soprano） 費蘭多（Ferrando） 盧納麾下的軍官 男低音（Bass） 伊內絲（Ines） 蕾奧諾拉的女僕 女高（Soprano）
魯茲（Ruiz） 曼里科的部下 男高音（Tenor） 吉普賽老人 吉普賽老人 男低音（Bass） 信使 使者 男高音（Tenor）
45
二、 劇情簡述
故事設定在 1409 年的比斯開和阿拉貢，以下將劇情簡述以幕與景來簡
述之，共分為四幕，八個場景。
（一）第一幕
第一場景 阿利亞菲里亞宮的門前
深夜裡，盧納伯爵的衛兵們正守衛著，他們圍著火取暖，閒聊著。他
們談論起伯爵鍾情於宮廷女官蕾奧諾拉，但蕾奧諾拉卻被每夜來此歌頌情
歌的遊唱詩人吸引，因此伯爵妒火中燒激動難安。侍衛長費蘭多又講起多
年前在這裡發生的一樁慘劇：在十五年前伯爵年幼時，一個吉普賽老婦
人，溜進了還是嬰兒時期弟弟的寢室，說要為尚在襁褓時期的弟弟祈福，
卻被伯爵當作巫婆便下令燒死老婦人。老婦人的女兒阿祖切娜當時也有一
個襁褓兒子，為了替母報仇，她潛入伯爵府邸偷出嬰兒並將其也投入火中
燒死，如今伯爵盧納仍在通緝尋找著當年燒死幼弟的吉普賽婦人。其實，
阿祖切娜當時在激動與慌亂中燒死的是自己的兒子，而伯爵的弟弟當時哭
聲喚起了她的母性，於是她便將這貴族的後代當作自己的兒子帶走並撫養
成人。
第二場景 王宮的花園
為了能見到蕾奧諾拉心儀對象遊唱詩人曼里科，蕾奧諾拉與女僕伊內
絲於深夜在花間樹下徘徊。正當蕾奧諾拉唱著熱情激昂的詠嘆調＜一個寧
靜的夜晚…此情不能言表＞來抒發對曼里科思念時，盧納伯爵悄悄地走
來，並激動向蕾奧諾拉示愛；在夜色里因視線不佳，蕾奧諾拉將盧納錯認
為曼里科，正待接受他的表白時，躲藏在樹叢中的曼里科忍不住跳出來亮
出自己身分。知道他就是伯爵的政敵、烏格爾伯爵麾下的軍官，在前一段
戰爭中彼此已經在戰場上交鋒過，如今二人既是政敵又是情敵，相見之下
用決鬥來分輸贏。蕾奧諾拉見此狀便立刻昏倒了。
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(二)第二幕
第一場景 吉普賽人的營地
晨光中吉普賽人們唱起豪放的＜打鐵之歌＞，然後逐漸散去從事各自
的營生，阿祖切娜懷念起被當作女巫而燒死的母親，並向曼里科訴說他的
身世。阿祖切娜在交代完曼科尼身世後，便問曼里科為何在那場對弈中沒
有殺死伯爵，曼里科憶述當他正想殺死伯爵時，天上有股聲音制止了他，
阿祖切娜反駁曼里科並要他下次千萬不能手軟。信使來報，說蕾奧諾拉以
為曼里科被殺，決心要到修道院當修女，儀式馬上就要舉行。曼里科一聽
焦急萬分，顧不得阿祖切娜勸阻，騎馬奔向修道院去！
第二場景 卡斯泰洛附近的修道院庭中
此時已是深夜，伯爵在修道院外伺機要將蕾奧諾拉劫走，並唱著思念
她的歌曲，此時曼里科與其部下及時趕到，並擊退伯爵將蕾奧諾拉擁入懷
中。
(三)第三幕
第一場景 盧納伯爵軍隊的營地
伯爵心想著被奪走的蕾奧諾拉心中不禁怒火中燒，並下決心一定要捉
拿曼里科，將心愛的蕾奧諾拉奪回。此時衛兵來報，有名吉普賽婦人在營
房周圍徘徊，他們懷疑她是對方派來的間諜便將其抓起。費蘭多一眼認出
她是當年被老伯爵燒死女巫的女兒－阿祖切娜。阿祖切娜在被伯爵拷問
時，斥責盧納比他父親還殘暴，並呼喚兒子曼里科來救自己。盧納一聽心
中狂喜，便設計拿阿祖切娜作誘餌來引曼里科上鉤。
第二場景 卡斯泰洛要塞的大廳
正當曼里科與蕾奧諾拉舉行婚禮時，使者來報說阿祖切娜被伯爵的士
兵捉去，很快也將和她母親當年一樣送上火刑台燒死！曼里科一聽焦急萬
分，馬上召集士兵一同前往營區拯救母親。
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(四)第四幕
第一場景 阿利亞菲里亞宮的庭院一角
曼里科沒能救出母親，反而戰敗被俘，魯茲將蕾奧諾拉悄悄帶到囚禁
曼尼科的高塔，唱出＜愛情乘在玫瑰色翅膀＞。遠處傳來修士們為曼里科
唱的＜求主垂憐＞，蕾奧諾拉以自己身體懇求伯爵放了曼里科，伯爵開心
地答應，蕾奧諾拉藉機會服下自己藏在戒指內的毒藥。
第二場景 關押阿祖切娜與曼里科的囚室
阿祖切娜想到自己將被燒死，非常焦急與恐慌，見此狀曼里科安撫
她，並告訴她很快就能回到山上的家園，阿祖切娜睡著後，蕾奧諾拉悄悄
進來，並告訴曼里科他們兩人可以出獄了。當曼里科邀約蕾奧諾拉一同離
開時，蕾奧諾拉拒絕了，並表示自己要留下，曼里科譴責她為了救自己而
投奔伯爵時，蕾奧諾拉毒性發作，她用最後的力氣對曼里科表明自己心意
與貞潔，最後氣絕在曼里科懷中，曼里科懊悔莫及，伯爵見此狀，下令處
決曼里科，阿祖切娜此時醒來，被伯爵拉到窗前看著已被處決的曼里科。
阿祖切娜對著伯爵狂喊，道出曼里科真實身分，並開心大喊母親的仇終於
報了，說完便氣絕身亡。
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第三節 詠嘆調＜一個寧靜的夜晚…此情不能言表＞（Tacea la notte
placida…Di tale amor）
一、 歌詞與中文翻譯
表三、Tacea la notte placida…Di tale amor 歌詞與中文翻譯
原文歌詞 中文歌詞
（Aria） （詠嘆調） Tacea la notte placida 寧靜的夜晚裡寂靜無聲， E bella in ciel sereno; 晴朗的天空是如此美麗； La luna il viso argenteo 月亮皎潔的容貌， Mostrava lieto e pieno. 透露著滿滿的喜悅。
Quando suonar per l’aere, 空氣中迴繞著樂聲， Infino allor sì muto, 在那之前沉默無語， Dolci s’udiro e flebili 甜美又悲傷的聲音 Gli accordi di un liuto, 那是魯特琴彈出的樂音， E versi melanconici, Un Trovator canto. 憂鬱的旋律， 一位遊唱詩人歌頌著。
Versi di prece ed umile 謙卑的詩句， Qual d’ uom che prega Iddio; 訴說著對上第的祈求； In quella ripeteasi 他在那重複著 Un nome, il mio, il mio! 一個名字，是我的，是我的！ Corsi al veron sollecita, 它催促我奔向陽台， Egli era! egli era desso! 就是他！就是他！
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Gioia provai che agl’angeli 我感受到唯有天使 Solo è provar concesso! 才能得到的喜悅！ Al core, al guardo estatico 我的心，欣喜若狂， La terra un ciel sembrò. 猶如置身於天堂。
（Cavatina） （跑馬歌） Di tale amor, che dirsi 那樣的愛 Mal può dalla parola, 無需言語的交流， D’amor che intendo io sola, 獨有我深刻體會的愛， Il cor, il cor, il cor s'inebriò. 我的心，我的心，我的心沉醉不已。
Il mio destino compiersi 我的命運實現了 Non può che a lui dappresso… 只能走向他… S’io non vivrò per esso, 如果我不能為他而活， Per esso, per esso, 為他，為他， Per esso morirò! 那我便為他而死。
S'io non vivrò per esso, 如果我不能為他而活， Per esso io morirò, 那我便為他而死。 Ah! sì, per esso morirò, 啊！是的，我便為他而死。 Per esso morirò, morirò! 那我便為他而死，為他而死！
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二、 ＜一個寧靜的夜晚…此情不能言表＞樂曲分析與詮釋
（一） 詠嘆調背景簡述
＜一個寧靜的夜晚…此情不能言表＞出於《遊唱詩人》第一幕
第二場景，在宮殿花園裡，蕾奧諾拉擔心愛人不在歸來。她將第一
次與愛人相逢狀況訴說給女僕伊內絲聽，在騎士比武大會上，沒有
人知曉打敗對手的人是誰，蕾奧諾拉將花環套在陌生騎士頭上時，
便萌生愛意；因內戰即將開始，這名陌生騎士必須征赴沙場離開
她，但騎士身影卻沒能離開，永遠深烙在蕾奧諾拉腦海中。接著蕾
奧諾拉便唱出這首詠嘆調歌曲後，女僕聽完覺得惶恐、擔心，並勸
告蕾奧諾拉不要為此深陷以致不可自拔，但此時蕾奧諾拉愛意堅
定，唱著：即使不能為他活，也要為他而死。
51
（二） 樂曲結構
表四、Tacea la notte placida…Di tale amor 樂曲結構 樂段 體裁、段落 小節數 調性 速度
導奏 mm.1-5 Ab A 段 mm.5-9 #g A’段 mm.9-13 #g-Cb 過門 mm.14-17 Cb-Ab B 段 mm.18-25 Ab 詠嘆調 小尾奏 mm.25-32 Ab-#g Andante （Aria） 導奏 mm.32-36 Ab A 段 mm.36-40 #g A’段 mm.40-44 #g-Cb 過門 mm.45-48 Cb-Ab B 段 mm.49-63 Ab 尾奏 mm.63-70 Ab 導奏 mm.1-9 (主題動機)
A 段 mm.10-22
跑馬歌 A’段 mm.22-33 Allegro Ab （Cavatina） 間奏 mm.33-39 giusto A 段 mm.40-52
A’段 mm.52-63 C 段 mm.63-77
52
（三）音樂分析與詮釋
1-5 小節為鋼琴伴奏的部分，見【譜例 1-1】，伴奏模式以 pp 音量平
均安穩地彈奏，營造寧靜的夜晚氛圍，主要以導奏身份引出第一句歌
詞，進入 A 樂段，此伴奏模式一直使用至 B 樂段前才結束。左手伴奏在
1-3 小節下方音用半音下行並用 mf（中強）來強調，讓平穩之節奏更顯
沉穩，描繪夜色越來越深的感覺。第 3 小節開始，威爾第用獨特同音異
名調性轉位手法，將調性轉調至升 g（降 a）小調，音形主要為往下，營
造夜晚寂靜。而在第 3 小節，右手高音旋律也均以下形來帶至升 g（降
a）小調。
【譜例 1-1】 Tacea la notte placida. mm.1-5
1 2 3 4 5
導奏
導奏
53
接著在第 5 小節第四拍後半拍開始 A 樂段第一個音，之後第 6 小節
第一個音為八度大跳，強調 Tacea（在此）這個字詞，並使用 a mezza
voce（中音量）來歌唱，營造溫暖而厚實聲響，接著使用下行音來表達
深夜的寂靜。第 6 小節開始，左手伴奏下方音省去，讓伴奏分量減輕，
強調歌者聲部，第 8 小節切分音以同音反覆，營造出平靜卻又被牽動的
內心，從第 5 小節至第 9 小節，均強調 E。鋼琴伴奏維持平穩的伴奏型
態，主要是以升 g 小調和弦音進行。在這裡可以看到威爾第特殊手法
（同音異名調性），降 a 小調可被視為升 g 小調。在第八小節處，左手低
音使用五級之八度 E，再接回一級 A，此可視為一小樂段中止結束，參
見【譜例 1-2】。
在音樂詮釋方面，第 5 小節上方，威爾第特別標示了 a mezza voce
音樂術語，要求歌者以中音量方式演唱，需要更精細的氣息控制（橫膈
膜及腹腔肌肉之控制）來鍛鍊中音量歌唱技巧，其次要特別注意一開始
低音Ｅ至高音Ｅ八度大跳，腹部要撐好氣息，並以 legato 圓滑方式推上
去。在第 7 小節處的三連音部分，要注意節奏平均與音準的部分。
【譜例 1-2】Tacea la notte placida. mm.5-9 切分音節奏重複 E 的音， 大跳八度，強調 Tacea 營造出被牽動的心跳聲 5 6 7 8 9
下形音表達深夜的寂靜
左手下方音以少量伴奏聲響，強 V V i 調歌者聲部，給予歌者充分發揮 54
第 9 小節後半拍開始至 13 小節，歌者旋律動機與前面 5 至 7 小節相
同，而第 12 小節音高上升三度，但音樂素材還是一樣，使用同音反覆，
因此將這樂段歸列為 A’。在鋼琴伴奏旋律中，從第 10 小節開始，用了不
同和絃，並鋪陳之後第 12 小節的音高變化，將音升高三度，可感受到氣
氛轉變明亮，恰好對應歌詞吐露女主角蕾奧諾拉喜悅之心情。搭配著月
色，在色調上威爾第刻意營造月夜皎潔。此外第 13 小節鋼琴伴奏部分，
調性回到了降 C 大調，級數為 V-V7-I，也可視為小樂段之終止式，見
【譜例 1-3】。
在音樂詮釋上，第 9 小節自第 10 小節的 La luna 八度大跳與前面技
巧相同，注意氣息與腹部的支撐與運用。
【譜例 1-3】 Tacea la notte placida. mm.9-13 上升小三度的模進轉至降 C 大調 此處旋律 動機與Ａ樂段相同 9 10 11 12 13
降 C 大調： V V7 I
55
在 14 小節開始為過門，與前面 A 段素材明顯不同，上方術語用了
animando un poco（加入一點情感），並與前面營造夜晚寂靜與深層產生
了些對比，威爾第刻意始用了 Staccato（斷奏）及 Legato 方式詮釋，並
在過門將調性轉回降 A 大調。第 15 小節大跳四度是為了符合義大利文
l’a-e-re 字詞音韻而特別設計。在鋼琴伴奏處，右手和弦音跟左手單音構
成反向相互呼應，並在 17 小節使用上行二度及延長記號來強調歌者的
muto，見【譜例 1-4】。
詮釋第 14 小節要注意，威爾第特別以術語表示，在該樂段要賦予故
事畫面與情境，因此歌者在此需要一點一點地投入情感，並注意斷奏又
要圓滑的唱法，意即用敘事方式演唱，但仍讓樂句聽起來是連貫的。
【譜例 1-4】Tacea la notte placida. mm.14-17 二度上行並延長， 強調 muto，並將調 性轉至降 A 大調。 過門 大跳四度，符合義大利文字詞音韻 14 15 16 17
反向進行
反向進行 V
轉降 A 調
56
在第 18 小節至 25 小節為 B 樂段，18 小節使用半音音階級進上行，
強調高音 F，之後使用經過音帶到 C，為降 A 大調一級的和絃音。18 小
節至 21 小節，與 21 小節至 25 小節為相同素材與樂句。在音樂術語上，
在人聲部份使用了 Poco più animato（多一點情感）及 con espansione（隨
之擴張），高音Ｆ為此樂段重點音；鋼琴伴奏部分，右手高音呼應歌者旋
律，使用同音齊唱，左手伴奏和弦高音也巧妙的結合呼應，見【譜例 1-
5】。
詮釋歌唱技巧，需要注意上行半音之音準，氣息要特別注意穩定度
及用腹部力量撐穩，用漸強演唱讓音樂有往前走的感覺（con
espansione）。
【譜例 1- 5】Tacea la notte placida. mm.18-21
半音級進上行至最高音Ｆ，以先現音發展再下行至Ｃ。
先現音
18 19 20 21
57
第 21 小節第六拍開始至 25 小節，使用模仿，與 18 小節至 21 小節
相同，見【譜例 1-6】。
此處 21 小節到 25 小節詮釋方式與前段稍微不同處，需以漸弱方式
表現。
【譜例 1-6】Tacea la notte placida. mm.21-25
模仿第 18 小節至 21 小節
21 22 23 24 25
58
在第 25 小節至 32 小節開始為 B 段的 codetta（小尾奏），預備轉調
至升 g 小調（降 a 小調），並以二度下行音形往上不斷出現，一直發展到
最高音 B。在 B 段結束時，以歌者獨唱一小節強調主題遊唱詩人這個
字。鋼琴伴奏部分，27 小節後半拍開始與歌者同步出現呼應，並在 28 小
節以柱式和弦（八度音）強化主音旋律，見【譜例 1-7】。
在 25 小節開始需要用 pp 演唱，但不能使用虛弱的聲音，反而更應
該注意氣息運用，平穩而又深層地緩慢送出，在 27 小節術語 cresc.（漸
強），開始推氣直至最高音 B，此處為最高點，需掌握好腹部支撐及頭腔
共鳴位置，在延長記號前作漸慢與換氣，尤其在 31 小節，沒有伴奏情況
下，歌者應充分發揮。
【譜例 1-7】Tacea la notte placida. mm.25-32 25 26 27 從此處開始二度下鄰 音，往上發展至最高
codetta 音Ｂ，僅有一處為上 平穩同音 A 反覆 二度音，為綠色框選 處。
結束伴奏，歌者在此特別重要 28 29 30 31 32
右手伴奏以柱式和弦強化歌者旋律，凸顯該處為樂段之重點
59
在 36 小節隨即馬上又進入與第 1 小節相同的導奏，直至 40 小節，見
【譜例 1-8】。
【譜例 1-8】Tacea la notte placida. mm.36-40
回到導奏
36 37 38 39 40
導奏後導入 A 樂段，與 A 樂段惟有不同處於 43 小節處的 un nome，
節奏處理上使用十六分音符，是為了字詞音節而做的改變，到了 45 小節
是連接橋段 Brige，而 46 小節最後拍 egliera 用了切分音節奏形態，中文
意思為「就是他！」恰好語氣與音樂相輔相成，讓聽覺上更加激動與興
奮，使用高音至低音的八度大跳 E，剛好符合 desso 音節之音調，見【譜
例 1-9】。
60
詮釋的部分注意 43 小節十六分音符，要唱平均且清楚。45 小節開始
至 46 小節與前面相同，但在 egli era 這句開始，需要帶著情感，並興奮
地表示：「就是他！」48 小節則須注意八度大跳，要撐穩下行低音 E
音。
【譜例 1-9】 Tacea la notte placida. mm.43-48
43 44 45 46
47 48
注意 egli era 要帶著情感與興奮的語氣，就是他！ 47 48
61
從 49 小節至 56 小節又進入 B 樂段，使用素材與旋律都與前面 18 小
節至 25 小節相同；56 小節第四拍後半拍，為小尾奏，在 62 小節有不同
之結束方式，在這裡用了 G 屬七和弦做下行擴充，並讓歌者獨唱，凸顯
了 un ciel sembrò（猶如置身在天堂），見【譜例 1-10】。
歌唱詮釋 56 小節至 61 小節的處理同前面 25 小節至 30 小節，但注
意 62 小節有稍微不同的變化，沒有伴奏狀態下，歌者可以從容呼吸後作
漸慢，並以漸弱方式處理。
【譜例 1-10】Tacea la notte placida. mm.56-63
小尾奏（Codetta）
56 57 58 59 60
61 62 63
屬七和弦下形擴充
62
Coda 尾奏從 63 小節前半拍至 69 小節結束，共七個小節，在此處最
特別的是伴奏型態改變，以三十二音符，快速音群的八度輪音，讓樂段
聽覺上更為緊湊，也幫助歌者在音樂旋律上更為激動高昂，到最後結束
前一小節，為即興華彩部分，並再次強調 un ciel sembrò（猶如置身在天
堂），見【譜例 1-1】。
在 Coda 詮釋情緒要由弱至強，並將情緒推至最高潮 68 小節處，在
此特別注意華彩音準，緩慢且平均，並在 un ciel sembrò 作漸慢及緩和情
緒預備進下一段樂段。
【譜例 1- 11】Tacea la notte placida. mm.62-69 紅色框選處伴奏型態改變，緊湊的編 排讓情緒更加高昂。 62 63 64 65
藍色框選處伴奏營造了心臟跳躍的感覺
66 67
63
綠色框選處讓歌 手自由即興華彩，也再次強調 un ciel sembrò（猶如置身在 天堂） 68 69
降Ａ大調：V I
＜此情不能言表＞以跑馬歌形式表現，通常會接著上一首詠嘆調直
接演唱，在前面第 1 小節至第 9 小節為前奏，降 A 大調，係樂曲之主題
動機，威爾第直接使用開門見山法來預示 A 樂段主題，其中包含兩個素
材 a 及 b。有一小節終止，是為結束前奏並進入 A 樂段而設計，見【譜
例 1-12】。
【譜例 1-12】Di tale amor. mm.1-7 前奏預示主題動機 1 2 3 4
素材 a
5 6 7
素材 b
8 9
64
從第 10 小節到 26 小節視為Ａ樂段，使用了兩種素材，分別是從第
10 小節至第 16 小節第一拍及第 19 小節至 24 小節的 a 素材；第 16 小節
至 18 小節及第 24 小節至 25 小節的 b 素材構成。A 樂段的 a 素材，音樂
走向為往上，使用了小二度，讓聽覺上像是裝飾音，且使用輕快的方式
表示內心喜悅，相同素材模進使用二次，見【譜例 1-13】。
在第 10 小節開始，歌者要注意小音符及 16 分休止符的節奏，並用
斷奏技巧，腹部須有彈性地推動氣息，而在 11 小節處要注意大跳音程的
音準，尤其是高音 F，緊接著顫音 tr 要輕巧且乾淨平均地震動氣息，後
面 12 至 16 小節技巧均相似。
【譜例 1-1 3】Di tale amor. mm.10-16 ） 10 11 12 模進
二度音
A 樂段 a 素材，模進使用 2 次。 13 14 15 16
65
素材 b 在第 16 小節至 18 小節及第 24 小節至 25 小節，主要特色是
由上在而下的音形，出現佔實際音值僅兩個小節，以簡短而有力之節奏
型態快速帶過，見【譜例 1-14】。
詮釋技巧上，在 16 小節至 18 小節需特別注意音準部分，以及 16 分
休止符要以斷奏方式歌唱。
【譜例 1-14】Di tale amor. mm.16-25
16 17 18
b 素材
24 25
b 素材
66
從 26 小節開始至 33 小節結束，視為樂段 B，音形與音高之進行與 b
素材很相似，其差別處在 b 素材歌者聲部是以斷奏且輕快的節奏，而 B
樂段在 26 小節至 27 小節處以圓滑且將原有的音值拉長或將原本十六分
休止符填上音並改上半音進行，可以對照下列【譜例 1-15】。
在此處 26 至 27 小節，需注意音準與氣息支撐及運用，不同於前，
此處使用圓滑且速度較慢的方式來作詮釋。
【譜例 1-15 】Di tale amor. mm.26-27
17(同 25 小節) b 素材後段 17 小節及 25 小節音 樂形態與模式，右手伴奏與歌 者形態一致。
26 小節可以看到藍色框處的些 許改變，圓滑奏音形，在圈選 處將音值拉長，及使用半音替 換二度音來作變化。
26 27
27 小節為 26 小節模仿擴充句
67
第 28 小節開始至 33 小節，前兩小節使用前段 a 素材的二度音下行
方式，但節奏型態則使用倒裝變化（18 小節至 19 小節之倒裝），30 小節
第一拍使用四度大跳，主要為最高音降 A，而後開始加上重音，將音樂
高潮推至 32 小節最高音 high C，最後華彩即興接回到該主調和弦主音降
Ａ音，參見如下【譜例 1-16】。
詮釋上需要注意，不要唱得太重，而休止符並非換氣，一樣以斷奏
方式持續演唱，並漸強至 30 小節，在此處重音要以富有感情的強調方
式，切勿壓喉或太用力導致氣息位置跑至喉頭區，並要注意臨時還原 D
的音準；而在 31 小節開始的華彩要特別注意氣息支撐，以及音準純熟度
的掌握。
【譜例 1-16】Di tale amor. mm.28-33
18 19 20
節奏倒裝 28 29 30
68
31 32 33
69
第四節 詠嘆調＜愛情乘在玫瑰色翅膀＞（D’amor sull’ali rosee）
一、歌詞與中文翻譯
表五、D’amore sull’ali rosee 歌詞與中文翻譯
原文歌詞 中文歌詞
（Recitativo） （宣敘調） Timor di me? Sicura, 為我擔心？ 我保證 Presta è la mia difesa. 我可以維護自身安全 In quest’oscura notte ravvolta, 在黑暗壟罩的夜晚， Presso a te son io, 我與你同在， E tu nol sai! Gemente Aura 但你卻不知道！哭泣的風 che intorno spiri, 圍繞著我嘆息， Deh, pietosa, gli areca, i miei sospiri. 唉，真可憐，我的嘆息。 （Aria） （詠嘆調） D’amor sull’ali rosee 玫瑰色翅膀上的愛情 Vanne, sospir dolente, 請將悲傷的嘆氣， Del prigioniero misero 送給不幸的囚犯 Conforta l’egra mente, 好給他們安慰， Com’aura di speranza, 如同一絲希望的光輝， Aleggia in quella stanza, 懸掛在他的房間裡， Lo desta alle memorie, Ai sogni, ai sogni dell’amor! 喚醒他的記憶， 為了夢想，愛的夢想！ Ma deh! non dirgli, improvvido, 可是啊！請你別太著急告訴他， Le pene del mio cor! 以免暴露我心中的痛苦！
70
二、 ＜愛情乘在玫瑰色翅膀＞樂曲分析與詮釋
（一） 詠嘆調背景簡述
出於《遊唱詩人》第四幕第一場景中，在夜晚，阿拉貢的阿利
菲里亞宮殿的監獄旁。曼里科突破敵陣營救母親的孝行並未成功，
反而被逮捕進獄，且盧納伯爵把他們母子關押在監獄中，並準備次
日清晨將曼尼科行刑處決，並將阿祖切娜以火刑處死。傷心的蕾奧
諾拉在魯茲的帶領下潛入獄中，並想方設法解救曼尼科。蕾奧諾拉
唱禱著這首詠嘆調，祈求她的愛能夠幫曼尼科渡過險境，蕾奧諾拉
雖然無法如監獄鐵門般貼近曼尼科，但仍能與其感同身受的悲傷。
（二） 樂曲結構
表六、D’amore sull’ali rosee 樂曲結構 樂段 體裁、段落 小節數 調性 速度 1-8 宣敘調 8-11 f Adagio （Recitativo） 11-18 A 段 19-26 f 詠嘆調 B 段 26-37 Ab Adagio （Aria） B’段 38-40 尾奏 40-42 f
71
（三） 音樂分析與詮釋
Recitativo（宣敘調）第 1 小節至第 3 小節鋼琴伴奏前奏，以兩個
pp 彈奏，左手以下行八度營造氣氛，右手以斷奏且三連音節奏型態，
輕巧地演奏，在後面重音部分強調 f 小調之 i 級－V7－i 的聲響效果；
第 5 小節開始，以切分音節奏型態，象徵迫切地自問自答與內心的激
動。
詮釋部分要注意切分音拍子，第 5 小節高音 F 的位置要集中，腹部
撐穩，持續穩住氣息至低音 F 處【譜例 2-1】。
【譜例 2-1】D’amor sull’ali rosee. mm.1-5
1 2 三連音輕快的斷奏
F 小調：i V7
3 4 5
F 小調：i VI
72
第 6 小節延續上一小節樂句，在鋼琴伴奏右手以輪音伴奏型態上
行，而左手以切分音節奏之柱式音程下行半音，營造蕾奧諾拉堅定營救
愛人卻又緊張害怕的心情；第 9 小節第一拍以 ppp（極弱音）屬七和弦
剛好落在 notte（夜晚）這個字上，象徵寥寞的深夜。
在詮釋上，蕾奧諾拉獨自在黑夜中，心中是既擔心又害怕，第 8 小
節音樂要以 p 音量歌唱，且須在 notte 這兩個音上作表情，而第 9 小節要
注意拍子節奏與切分音，見【譜例 2-2】。
【 譜例 2-2】D’amor sull’ali rosee. mm.6-10
6 7 8
右手輪音，音行走向往上半音進行
反向進行
左手伴奏，音行走向往下半音進行
9 10
注意拍子與切分音
以屬七和弦聲響建構
73
第 10 小節至第 13 小節，鋼琴伴奏右手以上行進行，之後換左手下
行進行模式，在 12 小節使用模仿，而 13 小節則以半音上行為伴奏模
式。
音樂詮釋在第 10 小節要特別強調 tu（你）這個字，並在 11 小節至
12 小節作不同表情，雖然旋律兩次相同，反覆的第 12 小節應比前一小節
音量強，13 小節後至 14 小節之同音反覆高音Ｆ要注意氣息撐穩，並在下
行半音 E 注意音準，見【譜例 2-3】。
【譜例 2-3】D’amor sull’ali rosee. mm.10-14
10 強調此字詞
11 12
模仿 右手上行後換左手下行的伴奏型態
13 14
74 半音上行伴奏型態
第 14 小節至 18 小節是宣敘調結束之尾奏，歌者聲部用上行二度音
發展至高音 B，再以華彩為結束；鋼琴伴奏在 15 小節至 16 小節以 f 小調
一級作結束。
詮釋歌唱要特別注意 14 小節上行音準、臨時還原記號及音程，並注
意高音 B 及氣息的連接，見【譜例 2-4】。
【 譜例 2-4】D’amor sull’ali rosee. mm.14-18
上行二度，注意音準
14
注意換氣位置與吸足 15 V 16 17 18
左手以 f 小調和弦作結束 預備進入主體詠嘆調，下行音有
嘆息的暗示，又以 ppp 極弱的音 量表示。
75
第 19 小節為詠嘆調的開始，在此威爾第特有的伴奏手法，三連音分
解和弦，以單純且乾淨的聲響來烘托歌者，重視美聲展現；從 19 小節至
21 小節，強調 f 小調的一級和弦；在歌者聲部上，20 小節至 21 小節亦在
強調 f 小調一級和弦的 F、A、C 三個音，音樂走向與節奏模式可視為詠
嘆調 A 樂段的 a 素材。
在樂曲詮釋上，20 小節開始要以 pp 並帶著情感方式歌唱，而在顫
音部分，須注意氣息的平均與穩定度，見【譜例 2-5】。
【譜例 2-5】D ’amor sull’ali rosee. mm.19-22
19 20 帶著情感歌唱
20 小節至 21 小節主要建構在這三個音上
f 小調： i i 21 22
a 素材
f 小調： i i
76
22 小節開始至 23 小節，同為 a 素材，不同的是，建構在 f 小調四級
和弦中，也可以視為 20 小節至 21 小節模進。
音樂詮釋上在 23 小節需要注意顫音後高音 F 位置掌握，氣息要分配
好，在高音Ｆ處才有餘力撐穩，見【譜例 2-6】。
【 譜例 2-6】D’amor sull’ali rosee. mm.22-23
注意高音 F 要用腹部氣息撐穩 22 a 素材，模進 手法 23
f 小 調： iv iv
77
24 小節至 26 小節為 A 樂段的 b 素材，在此處和聲級數開始變化與
進行，也是 A 樂段中樂曲激昂處，表達女主角蕾奧諾拉對獄中男主角曼
尼科的愛憐與關切；使用延長記號，預告 A 樂段的結束，也讓樂段準備
進入下一個章節。
詮釋歌唱技巧在 25 小節要注意，高音 A 音準與共鳴位置，在下行華
彩部分要特別注意音準（尤其從高音 A 下行華彩至低音 G）、氣的連接要
連貫及擁有充足氣息支撐低音 G，見【譜例 2-7】。
【 譜例 2-7】D’amor sull’ali rosee. mm.24-26
24 A 樂段 b 素材
6 f 小調：V7 I
25 26
小調： f Vii III VI V7 78
27 小節開始為 B 樂段，使用兩個素材，在 27 小節至 30 小節為 c 素
材，在四個小節中，可以看到 A 樂段 a 素材的影子，調性回到降 A 大調
聲響；原本單純的鋼琴伴奏，在此開始呼應歌者，如 28 小節、30 小節處
鋼琴伴奏高音聲部與歌者同音，而 31 小節則是以六度音程方式依附在歌
者之上。
詮釋技巧要注意在 28、30 及 31 小節處的 32 音符拍子要準確，在 27
小節及 29 小節的三連音需平均穩定地演唱，見【圖 2-8】。
【譜例 2-8】D’amor sull’ali rosee. mm.27-31
27 28 A 樂段 a 素材影子 29
鋼琴伴奏呼應歌者的部分恰好是 A 樂段的 a 素材影子 A 樂段 a 素材影子 30 31
79
32 小節鋼琴伴奏與人聲以六度音程之關係直至 34 小節，可視為 B 樂
段的 d 素材，將 32 分音符切分音轉變為平均的三連音。
32 小節至 34 小節需要注意 16 分音符音值、三連音的平均及拍子，
並且要用 legato 表現，在 34 小節六連音可以作漸慢並富有感情之方式詮
釋，見【譜例 2-9】。
【譜例 2-9】D’amor sull’ali rosee. mm.32-35
注意三連音的拍子與圓滑 B 樂段 d 素材 32 33
紅色框處為鋼琴伴奏與歌者呼應的六度音程關係
注意六連音的拍子與圓滑 34 35
80
35 小節至 37 小節是 B’樂段尾奏前之過渡，也可視為小尾奏，至 40
小節第一拍前都屬於小尾奏的部分；在此處伴奏的高音聲部均與歌者同
音呼應。
在詮釋歌唱技巧要特別注意，36 小節高音 A、B，除了氣息撐穩、
腹部肌肉支撐外，還要特別集中，切勿施力過猛，且在高音 B 上方，要
以 dolce（溫柔的）聲音唱；37 小節注意下行，除了漸慢以外，中音域的
F 要穩固好位置，並作出漸慢漸弱的收尾，見【譜例 2-10】。
【 譜例 2-10】D’amor sull’ali rosee. mm.34-37 綠色框選處，鋼琴與歌者聲部同音呼應 小尾奏 34 35
紅色圈選處要注意音準及位置 藍色框處要注意音準與漸慢漸弱的處理
36 37
ㄒ
81
38 小節至 39 小節為 36 小節至 37 小節擴充樂段，仍屬於小尾奏，到
了 40 小節第二後半拍開始為尾奏，鋼琴伴奏在右手上改變，除了使用大
量音填滿外，音值也變小，讓音樂變得緊湊，但仍以弱音處理，烘托歌
者，強化 le pene del mio cor!（我心中的痛苦！）最後結尾，鋼琴伴奏使
用了斷奏，並用二度鄰音和弦製造出緊張不安的氛圍。
歌者技巧上要注意此處花腔的表現，除了音準方面外，還要注意氣
息連貫，尤以快速音群在氣息分配上為要點，38 小節處可以選擇上方譜
例之旋律，此音域比原來的譜還低些，可給音域沒有那麼高的歌者演
唱，見【譜例 2-11】。
82
【譜例 2-11 】D’amor sull’ali rosee. mm.38-43
可以選擇上方譜例，音域較下方譜低
尾奏 38 39
紅色圈選處每顆音要乾淨且音準要準
40 41
鋼琴伴奏右手改變型態，讓音樂變的緊湊
42 43
紅色框選處每顆音要乾淨且注意音準
83
第五章 結論
《遊唱詩人》是威爾第三大歌劇之一，取材於西班牙作家古堤雷斯同名原
著，威爾第使用了中世紀封建制度下遊唱詩人一詞做為歌劇之名稱，其獨到的
音樂美學新觀念，將原著憂鬱沉重的悲劇，譜寫為充滿熱情與異國風采之歌劇
作品。
由威爾第刻畫出來的《遊唱詩人》歌劇、情節豐富且深刻，角色之間關係
也充斥著愛恨情仇，威爾第更用音樂營造被迫害的吉普賽人扶養仇家之子、蕾
奧諾拉愛上遊唱詩人唱出詠嘆調＜一個寧靜的夜晚…此情不能言表＞及＜愛情
乘在玫瑰色翅膀＞拒絕伯爵求愛；而不知同為手足的伯爵與遊唱詩人曼尼科為
爭奪愛人，手足相殘所營造出之矛盾與衝突，使《遊唱詩人》在音樂表現上擁
有獨特性地位。
綜合本研究探討遊唱詩人之文化背景與歷史並分析威爾第《遊唱詩人》歌
劇後，獲得以下結論：
一、 中世紀遊唱詩人的音樂特色
中古時期將遊唱詩人依照地區分為北遊唱詩人及南遊唱詩人，本研究
將其音樂特色統整歸納如下：
（一） 同為方言創作歌謠。
（二） 以娛樂性質為主之創作產物。
（三） 演出形式常以簡單配置下的樂團模式巡演－維列琴、羅塔琴
或小豎琴。
（四） 均對後來的西方音樂、文學和社會造成影響。
（五） 音樂節奏以詩的韻律為主。
（六） 終止調式明顯，詩韻構成歌曲曲式。
（七） 多以葛麗果聖歌記譜法記譜。 84
（八） 歌曲種類均與當時人民生活、政治及社會相關。
（九） 題材以愛情及騎士精神為主。
（十） 遊唱詩人音樂並沒有固定音值，給予演出者極大發揮的自由
空間，以詩歌韻律及意境為詮釋基準。
二、 威爾第歌劇有其獨特風格
從本研究歷史文獻得知，遊唱詩人是封建制度下的產物，以威爾第
歌劇《遊唱詩人》風格整體而論，發現以下幾個主要特色：
（一） 堅持使用義大利傳統音樂風格－人聲為重。
（二） 刻劃「人性」的寫實主義－反映世俗人情與社會現實。
（三） 擅長描寫場景與氣氛營造－以豐富的旋律為表現手法來加 強
戲劇表現與連貫性。
（四） 歌劇形式的突破－捨棄歌劇各幕之間「分曲」模式，以
「場」取而代之，使音樂保留連貫性並讓劇情更為緊湊。
（五） 變化多端的元素－主題奇特、角色與情節精采豐富、場景及
劇情多變。
三、 《遊唱詩人》是以「火」作為核心結合音樂表現的歌劇
在《遊唱詩人》劇情中，除了第三幕第一場景以外，其他場景均發
生在夜晚，火在戲劇中成了強烈對比景物與素材，在黑暗中相較於白天
更令人覺得強列、可怕與恐怖。
在第一幕第一場景象徵「火」即為被當作巫師燒死的老吉普賽婦
人；第一幕第二場景的「火」為蕾奧諾拉與騎士曼尼科一見鍾情下之愛
火，在蕾奧諾拉與女僕伊內絲二重唱＜為何你還在徘徊？＞（Che più
t’aresti?）及蕾奧諾拉深情並堅定地訴說著愛，唱出這首＜一個寧靜的夜
晚…此情不能言表＞可以體現愛情的火焰；在第二幕第一場景之「火」，
係指阿祖切娜回憶起被當作女巫燒死的母親，並唱出這首女中音獨唱＜
85
怒吼的火焰＞（Stride la vampa!），讓人聯想到阿祖切娜心中怒火；第二
幕第二場景當盧納伯爵深情唱著詠嘆調＜妳微笑時奇妙的光輝＞（Il
balen del suo sorriso），其代表的「火」則是盧納伯爵愛慕蕾奧諾拉之愛
火；第三幕第二場景中表徵之「火」，則是曼尼科聽聞母親將被火刑處死
的火，曼尼科聽聞母親將被處死，激動地唱著＜看那柴堆上烈火熊熊＞
（Di quella pira）；第四幕第二場景的「火」以蕾奧諾拉為救下愛人而服
毒，毒性發作時，毒藥在身體內燃燒之火，蕾奧諾拉唱出這首與曼尼科
的二重唱＜妳走吧！別驅趕我！＞（Ti scosta! Non respingermi!）即為當
時蕾奧諾拉瀕死前對愛人呼喊。
可見以「火」為歌劇核心與聯想，在威爾第《遊唱詩人》作品中是
獨一無二的，更以有形與無形之火烘托出黑暗。
四、 《遊唱詩人》二首女高音詠嘆調的音樂特色
（一）威爾第使用大量的休止符來切割曲調之旋律，營造蕾奧諾拉內心
的狂喜與興奮。
在研究分析兩首詠嘆調後，可以看出威爾第使用了許多切分音節
奏型態，與大量的休止符來切割曲調，以跑馬歌＜此情不能言表＞最
具代表性，例如：一開始的鋼琴伴奏音樂動機，就使用大量休止符，
並在音樂開始前有一整個小節為休止符作為音樂動機之導奏與主要樂
段的切割。
（二）以人聲為主，將伴奏配置簡化，烘托人聲的重要性。
在兩首蕾奧諾拉詠嘆調可以見到威爾第採用特殊三拍子伴奏手
法，符合義大利美聲所注重的－以人聲為主，將伴奏配置簡化烘托人
聲之重要性；雖然蕾奧諾拉之詠嘆調拍號並非三拍子，但威爾第仍在
伴奏部分以三連音節奏配置寫作，利用簡單明瞭的分解和弦音來烘托
人聲。
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（三）音樂動機貫穿全曲
在音樂動機再現部分最明顯的是在＜此情不能言表＞，歌曲前奏就
將樂曲重點核心以開門見山方式呈現，爾後這個音樂動機貫穿整首樂
曲，充分體現威爾第運用音樂動機再現之手法。
五、 詠嘆調＜一個寧靜的夜晚…此情不能言表＞的樂曲分析與歌唱詮釋
（一）樂曲分析
在＜一個寧靜的夜晚…此情不能言表＞使用兩個音樂節奏不同
的曲調歌曲，形成強烈對比，在第一部份＜在一個寧靜的夜晚＞詠
嘆調中，威爾第使用緩慢而平穩的 Andante（行板）節奏，營造夜
晚寂靜景況，也用大量切分音營造被牽動的內心，讓夜色與蕾奧諾
拉內心形成明顯對比。曲調上，威爾第使用同音異名之調性轉位手
法，將原本應該是降 a 小調轉為升 g 小調，並以大跳八度音來強調
Tacea 與 la luna 這兩個字詞。半音階級進上行至樂句最高音之激昂
處，則是威爾第用以描繪蕾奧諾拉興奮的心情；這首女高音詠嘆調
在小調的營造下，表現出既甜美卻又讓人感到些微哀傷。
在唱完詠嘆調結束後，跑馬歌＜此情不能言表＞有 9 個小節前
奏不斷重複音樂動機旋律，不僅在跑馬歌與前段詠嘆調有緩衝，也
讓歌者準備迎接另個充滿熱情與狂喜的情緒，在此，威爾第更使用
大量花腔裝飾音、斷音及顫音來展現蕾奧諾拉心中的狂喜。
（二）歌唱詮釋
1. ＜在一個寧靜的夜晚＞詠嘆調歌曲詮釋要注意情感的表達，
在大跳八度之處要注意腹部的支撐與使用，高音延長考驗歌唱者氣
息與腹部運用之穩定度，上行半音音準要特別注意外，音樂線條要
往前走，營造出延伸擴張的感覺，最後結束前之漸慢，除了氣息要
分配好外，腹部支撐以及華彩花腔快速音群音準也需小心及注意。
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2. ＜此情不能言表＞主要技巧在於 staccato 斷奏，腹部支撐要有
彈性地運用氣息外，顫音部分需要乾淨清楚，並留意休止符後之拍
子，臨時記號音準亦需下功夫加強練習，26 小節後速度與前面有極
大對比，要慢下來並以 legato 圓滑的方式詮釋，在 31 小節快速音
群要注意臨時升降記號與音準，第二遍反覆處理與第一遍一致。
六、 詠嘆調＜愛情乘在玫瑰色翅膀＞的樂曲分析與歌唱詮釋
（一）樂曲分析
此曲在宣敘調運用了口語式的歌唱，使用許多切分音節奏，以
及威爾第特有的伴奏手法，讓人聲完美體現義大利美聲。尤其是鋼
琴伴奏之琶音音形、雙重和聲及六度音程都能烘托出美聲之表現。
而特別之處在於威爾第用裝飾音給予歌者很大的詮釋空間，例如：
【譜例 2-4】14 小節開始，女高音以溫柔且由快至慢加裝飾音作宣
敘調之結尾；【譜例 2-7】25 小節高音 A 下行裝飾音強調「安慰
（conforta）」，以裝飾音形容蕾奧諾拉內心的觸動，而漸慢之三連
音描繪出對愛人的憐憫；【譜例 2-8】31 小節鋼琴伴奏部分威爾第特
別標註 secondando il canto（跟隨歌聲）及【譜例 2-9】32 小節之三
連音中又加入快速音群裝飾音及 34 小節處的六連音，由此兩處可
見威爾第對人聲的高度重視；【譜例 2-10】38 小節尾奏威爾第更大
量使用快速音群與裝飾音來展現蕾奧諾拉內心激動和痛苦。
（二）歌唱詮釋
在緩慢宣敘調的部分，注意切分音音值與拍子，以及下行音之
臨時升降記號音準，表情上要營造出既擔心又害怕，弱音之展現要
喃喃自語地表現，到了宣敘調最後一句，則要以甜美、漸快至漸慢
及裝飾音華彩等多變的演唱法處理。
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詠嘆調部分，要以富有感情地（con espressione）道出蕾奧諾
拉表達愛情的憂愁，一開始用溫柔嗓音演唱，在顫音部分要清晰。
裝飾音要特別注意氣息分配及腹部支撐，在此威爾第以裝飾音來營
造蕾奧諾拉內心，尤其詠嘆調結束前之華彩即興部分，可以依照威
爾第原譜演唱，或用傳統方式做即興結束，要特別注意下行臨時升
降記號音準及換氣之氣口適當的時機點，美聲唱法最重視腹部力量
支撐及氣息之運用，掌握好這兩個技巧，才能演唱的游刃有餘。
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