Hermelindo Fiaminghi Hermelindo Fiaminghi
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CONEXÃO ARTES VISUAIS APRESENTA hermelindo fiaminghi hermelindo fiaminghi Guilherme Bueno fundação de arte de niterói/fan/mac de niterói 1ª edição, 2010 DistRibuiç ão gR atuita , pRoibiDa a v enDa . Bueno, Guilherme. Hermelindo Fiaminghi / Guilherme Bueno; revisão e tradução Renato Rezende. – 1. ed. – Niterói : Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2010. 32 p. : il. Inclui bibliografia. ISBN 978-85-63334-02-2 1. Artes plásticas. 2. Escultura. I. Título. O Conexão Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e especta- dores participar de uma grande rede de troca de ideias e experiências no campo das CDD 730.981 artes visuais. O programa – realizado pela Funarte com patrocínio da Petrobras, por Catalogação na publicação: alan Luiz e silva Ramos meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura – já se disseminou por todo o Brasil, al- bibliotecário CRb/7 nº 5718 cançando grandes centros urbanos e municípios menores. Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edição do programa amplia- ram esse intercâmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu próprio edital para convocar propostas de todo o país, uma novidade que torna o Conexão ainda mais democrático. Quarenta cidades brasileiras recebem exposições, inter- venções, oficinas e debates. Além disso, livros e websites reúnem textos críticos e acervos artísticos, de forma a fomentar a documentação e a reflexão. Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da fotografia ao grafite, da videoarte à instalação. Os artistas e produtores contem- plados promovem eventos de caráter performático, ações de difusão da cultura digi- tal, pesquisas que integram arte e ciência, além de atividades que fazem circular bens culturais e seus criadores por diversas regiões do país. As ações são registradas pelos proponentes em textos, fotos e vídeos. O material abastece o site do Conexão e servirá de base para a produção de um catálogo, o que garante a difusão dos resultados para um público ainda mais abrangente. A primeira edição do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, ofe- recidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para nós é um grato prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho de outros artistas e atraindo novos públicos para as artes. Esperamos que o Artistas Brasileiros – Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil. Virtual 55/78, circa 1970 Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010 têmpera sobre tela 79 x 79 cm Sérgio Mamberti (presidente da Funarte) hermelindo fiaminghi nas coleções joão Guilherme Bueno sattamini e mac-niterói Quando Hermelindo Fiaminghi (São Paulo, 1920-2004) inicia-se na pintura, a modernidade brasileira já podia ser considerada um fato consumado. É claro que o academicismo ainda ocupava uma posição capaz de empatar o caminho dela. Contudo, deve se ressaltar desde tal momento a possibilidade de um artista dispor da chance de, mesmo de modo empírico e, em parte precário, ter uma formação completa- mente moderna. Na metade final dos anos 1930, época em que Fia- minghi divide seu tempo entre o trabalho como artista gráfico e as aulas com Waldemar da Costa, o Brasil estava em sua, no mínimo, se- gunda geração modernista. De certo modo, esta experiência profissional dupla se manifesta naqueles trabalhos realizados pelo artista a partir dos anos 1950, constituintes de sua obra madura. Nesta década Fiaminghi participará do grupo concretista Ruptura, de São Paulo (liderado por Waldemar Cordeiro), um dos responsáveis pela afirmação definitiva da arte abs- trata no país e dínamo transformador da poesia. Fiaminghi, além de partir para uma pintura baseada em formas geométricas e cores cha- padas, irá colaborar com os poetas Décio Pignatri, Augusto e Heroldo de Campos, desenhando uma das capas da revista Noigandres (difu- cor luz nº 1, circa 1980 sora das ideias e obras poéticas concretistas), parceira esta que perdu- têmpera sobre tela 100 x 100 cm rará anos após a dissolução do movimento na década seguinte. concreto nº 1, 1960 retícula – luz óleo sobre tela nº 3, 1961 54 x 64,9 cm óleo sobre tela 85,5 x 85,5 cm concreto nº 2, 1960 óleo sobre tela Sem título, Sem data 58,3 x 60 cm têmpera sobre tela 79 x 79 cm Quando dissemos que Fiaminghi traz para sua obra elementos de propagandista mundial da arte concreta), com seu valor, assim sua vivência como artista gráfico para a pintura, podemos identificar como o das formas geométricas, absolutamente autônomo – isto é, isto da seguinte maneira: em conformidade com outros de seus não mais derivado ou adaptado de nenhuma referência figurativa colegas, ele promove uma transformação decisiva no significado na da natureza – mas também em deixa de sugerir uma estrutura de cor na pintura moderna brasileira. A cor moderna ali explorada toma claro-escuro , de uma cor submetida a uma escala de cinzas e de por referência não apenas as ideias de Max Bill (patrono e grande passagens graduais de tom pensadas para organizar a sensação de profundidade. Em Fiaminghi a cor segue o mesmo sentido de seus formação de um novo conceito de espaço na pintura. Ao aplainar antecessores modernistas, procurando colocar-se da superfície da as já bidimensionais formas geométricas, sua pintura, seguindo uma tela para fora (direção contrária àquela da janela renascentista). via aberta na primeira metade do século por artistas como Mondrian Porém, ao menos no que diz respeito aos trabalhos dos anos 1950, (por exemplo), praticamente cancelavam a relação figura-fundo, ao ela deixa de lado aquela “pictorialidade”, em outras palavras, a menos no que ela servia como eixo para distribuir os planos hierar- presença da fatura, da “mão do artista”, a favor de um tratamento quicamente entre aqueles mais próximos e os mais “distantes” da uniforme afim àquele ao qual ela era submetida na indústria gráfica. superfície. Seus Virtuais deixam isto claro, não só por fazer o es- Vale notar, entrementes, como ao longo do tempo, o artista execu- quema modular inspirado no triângulo igualar as partes de cima e tará a manobra recíproca, levando para sua produção de designer, baixo e as laterais (fazendo, no entanto, com que percebamos for- gravador e artista gráfico uma série de recursos extraídos da pintura, mas iguais como assimétricas e diferentes), como obrigando o es- motivados, sobretudo por sua teoria da corluz. pectador a reorganizar a cada vista sua percepção, no momento Um outro ponto notado em suas obras concretistas é, partindo em que ela oscila entre as silhuetas planas e a sugestão de um cubo de sua estrutura compositiva, o modo como elas participam da vazado. Tal organização compositiva difere substantivamente da- Virtual é exemplar do compromisso da concepção de espaço; seria através delas particularidade é não sabermos quando arte concreta em simplificar as formas, que conseguiríamos discernir as coisas, estão em pé ou de cabeça para baixo (to- crendo nisso explicitar sua potência. A es- elas são o esquele to da percepção. Virtu- mando, mais uma vez o losango central trutura da obra é a mais sucinta possível: al tira partido exatamente do processo de como uma de suas superfícies). Aqui resi- contraste entre duas cores opostas (preto organizar planos e a relação entre as for- de um dos valores centrais da pintura mo- e branco), uma figura exercendo a função mas. De início os triângulos e losangos derna: um objeto será percebido de modos de módulo (o triângulo eqüilá tero). O que despontam para todos os lados. Uma sim- diferentes conforme o olhamos, quebran- Fiaminghi demonstra a partir disso, con- ples rotação ou inversão das formas (como do assim uma visão estática em prol de tudo, é a capacidade destes elementos entre os losangos pretos e o branco ao outra cujo ponto de vista é sempre dinâ- acionarem uma percepção bem mais com- centro) produzem significados visuais di- mico. Mas nisso se patenteia outra ques- plexa do que a simples interpretação lite- ferentes, não os vemos como idênticos à tão: a de uma pintura que, exatamente no rária da pintura. O problema da arte primeira vista, tudo por conta de uma mera oscilar de percepções de sua composição, abstrata sempre passou menos pelo o quê rotação. Tal como só em uma segunda e quebra a unidade seqüencial de figura e se vê, do que por como ver. As formas ele- terceira visadas percebemos que estas for- fundo que organizara a pintura desde o Virtual i, circa 1958 mentares são decisivas nisto, pois indica- mas planas sugerem cubos vazados, de Renascimento e vinha passo a passo sen- tinta esmalte sobre aglomerado (eucatex) riam o instrumental fundador de nossa uma profundidade ironicamente nula, cuja do reinventada pela pintura moderna. 53,5 x 54 cm boa parte dos desdobramentos da obra dos principais artistas de origem concretista no Brasil trilhara o caminho da experimentação de novas linguagens. Não menos importante foi sua receptividade a técnicas tão diversas como o esmalte industrial e a têmpera (uma das técnicas das mais tradicionais, cujo interesse era alimentado por sua amizade com Volpi), o que, ao invés de significar um “retorno à ordem” ou mero atavismo da pintura, pode antes ser visto como uma pesquisa sistemática da cor, examinando sua força comunica- tiva e seus recursos quando submetida a diferentes situações, como, por exemplo, a construção de uma veladura em óleo, em têmpera ou na gravura, a divisão da cor em partículas, seu comportamento quando submetida a gestuais diversos. Neste sentido, não deixa de ser significativo pensar o que é este pintor moderno que precisa “reaprender” a pintar depois do novo sentido da cor aberto justa- mente por ele, assim como em lembrar que esta mesma relação quela de nossa pintura anterior aos anos 1950, na qual, apesar de tudo, ainda predominava na apresentação de motivos figurativos tanto uma ordem de importância do tema representado quanto de seu “enclaustro” nos limites da moldura.