CONEXÃO ARTES VISUAIS APRESENTA hermelindo fiaminghi

Guilherme Bueno

fundação de arte de niterói/fan/mac de niterói 1ª edição, 2010 Distribuiç ão gr atuita , proibida a v enda .

Bueno, Guilherme. Hermelindo Fiaminghi / Guilherme Bueno; revisão e tradução Renato Rezende. – 1. ed. – Niterói : Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2010. 32 p. : il.

Inclui bibliografia. ISBN 978-85-63334-02-2

1. Artes plásticas. 2. Escultura. I. Título. O Conexão Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e especta- dores participar de uma grande rede de troca de ideias e experiências no campo das CDD 730.981 artes visuais. O programa – realizado pela Funarte com patrocínio da Petrobras, por Catalogação na publicação: Alan Luiz e Silva Ramos meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura – já se disseminou por todo o Brasil, al- Bibliotecário CRB/7 nº 5718 cançando grandes centros urbanos e municípios menores. Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edição do programa amplia- ram esse intercâmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu próprio edital para convocar propostas de todo o país, uma novidade que torna o Conexão ainda mais democrático. Quarenta cidades brasileiras recebem exposições, inter- venções, oficinas e debates. Além disso, livros e websites reúnem textos críticos e acervos artísticos, de forma a fomentar a documentação e a reflexão. Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da fotografia ao grafite, da videoarte à instalação. Os artistas e produtores contem- plados promovem eventos de caráter performático, ações de difusão da cultura digi- tal, pesquisas que integram arte e ciência, além de atividades que fazem circular bens culturais e seus criadores por diversas regiões do país. As ações são registradas pelos proponentes em textos, fotos e vídeos. O material abastece o site do Conexão e servirá de base para a produção de um catálogo, o que garante a difusão dos resultados para um público ainda mais abrangente. A primeira edição do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, ofe- recidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para nós é um grato prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho de outros artistas e atraindo novos públicos para as artes. Esperamos que o Artistas Brasileiros – Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.

Virtual 55/78, circa 1970 Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010 têmpera sobre tela 79 x 79 cm Sérgio Mamberti (presidente da Funarte) hermelindo fiaminghi nas coleções joão Guilherme Bueno sattamini e mac-niterói

Quando Hermelindo Fiaminghi (São Paulo, 1920-2004) inicia-se na pintura, a modernidade brasileira já podia ser considerada um fato consumado. É claro que o academicismo ainda ocupava uma posição capaz de empatar o caminho dela. Contudo, deve se ressaltar desde tal momento a possibilidade de um artista dispor da chance de, mesmo de modo empírico e, em parte precário, ter uma formação completa- mente moderna. Na metade final dos anos 1930, época em que Fia- minghi divide seu tempo entre o trabalho como artista gráfico e as aulas com Waldemar da Costa, o Brasil estava em sua, no mínimo, se- gunda geração modernista. De certo modo, esta experiência profissional dupla se manifesta naqueles trabalhos realizados pelo artista a partir dos anos 1950, constituintes de sua obra madura. Nesta década Fiaminghi participará do grupo concretista Ruptura, de São Paulo (liderado por ), um dos responsáveis pela afirmação definitiva da arte abs- trata no país e dínamo transformador da poesia. Fiaminghi, além de partir para uma pintura baseada em formas geométricas e cores cha- padas, irá colaborar com os poetas Décio Pignatri, Augusto e Heroldo de Campos, desenhando uma das capas da revista Noigandres (difu- Cor Luz nº 1, circa 1980 sora das ideias e obras poéticas concretistas), parceira esta que perdu- têmpera sobre tela 100 x 100 cm rará anos após a dissolução do movimento na década seguinte. Concreto nº 1, 1960 Retícula – Luz óleo sobre tela Nº 3, 1961 54 x 64,9 cm óleo sobre tela 85,5 x 85,5 cm Concreto nº 2, 1960 óleo sobre tela Sem Título, sem data 58,3 x 60 cm têmpera sobre tela 79 x 79 cm

Quando dissemos que Fiaminghi traz para sua obra elementos de propagandista mundial da arte concreta), com seu valor, assim sua vivência como artista gráfico para a pintura, podemos identificar como o das formas geométricas, absolutamente autônomo – isto é, isto da seguinte maneira: em conformidade com outros de seus não mais derivado ou adaptado de nenhuma referência figurativa colegas, ele promove uma transformação decisiva no significado na da natureza – mas também em deixa de sugerir uma estrutura de cor na pintura moderna brasileira. A cor moderna ali explorada toma claro-escuro , de uma cor submetida a uma escala de cinzas e de por referência não apenas as ideias de Max Bill (patrono e grande passagens graduais de tom pensadas para organizar a sensação de profundidade. Em Fiaminghi a cor segue o mesmo sentido de seus formação de um novo conceito de espaço na pintura. Ao aplainar antecessores modernistas, procurando colocar-se da superfície da as já bidimensionais formas geométricas, sua pintura, seguindo uma tela para fora (direção contrária àquela da janela renascentista). via aberta na primeira metade do século por artistas como Mondrian Porém, ao menos no que diz respeito aos trabalhos dos anos 1950, (por exemplo), praticamente cancelavam a relação figura-fundo, ao ela deixa de lado aquela “pictorialidade”, em outras palavras, a menos no que ela servia como eixo para distribuir os planos hierar- presença da fatura, da “mão do artista”, a favor de um tratamento quicamente entre aqueles mais próximos e os mais “distantes” da uniforme afim àquele ao qual ela era submetida na indústria gráfica. superfície. Seus Virtuais deixam isto claro, não só por fazer o es- Vale notar, entrementes, como ao longo do tempo, o artista execu- quema modular inspirado no triângulo igualar as partes de cima e tará a manobra recíproca, levando para sua produção de designer, baixo e as laterais (fazendo, no entanto, com que percebamos for- gravador e artista gráfico uma série de recursos extraídos da pintura, mas iguais como assimétricas e diferentes), como obrigando o es- motivados, sobretudo por sua teoria da corluz. pectador a reorganizar a cada vista sua percepção, no momento Um outro ponto notado em suas obras concretistas é, partindo em que ela oscila entre as silhuetas planas e a sugestão de um cubo de sua estrutura compositiva, o modo como elas participam da vazado. Tal organização compositiva difere substantivamente da-

Virtual é exemplar do compromisso da concepção de espaço; seria através delas particularidade é não sabermos quando arte concreta em simplificar as formas, que conseguiríamos discernir as coisas, estão em pé ou de cabeça para baixo (to- crendo nisso explicitar sua potência. A es- elas são o esquele­to da percepção. Virtu- mando, mais uma vez o losango central trutura da obra é a mais sucinta possível: al tira partido exatamente do processo de como uma de suas superfícies). Aqui resi- contraste entre duas cores opostas (preto organizar planos e a relação entre as for- de um dos valores centrais da pintura mo- e branco), uma figura exercendo a função mas. De início os triângulos e losangos derna: um objeto será percebido de modos de módulo (o triângulo eqüilá­tero). O que despontam para todos os lados. Uma sim- diferentes conforme o olhamos, quebran- Fiaminghi demonstra a partir disso, con- ples rotação ou inversão das formas (como do assim uma visão estática em prol de tudo, é a capacidade destes elementos entre os losangos pretos e o branco ao outra cujo ponto de vista é sempre dinâ- acionarem uma percepção bem mais com- centro) produzem significados visuais di- mico. Mas nisso se patenteia outra ques- plexa do que a simples interpretação lite- ferentes, não os vemos como idênticos à tão: a de uma pintura que, exatamente no rária da pintura. O problema da arte primeira vista, tudo por conta de uma mera oscilar de percepções de sua composição, abstrata sempre passou menos pelo o quê rotação. Tal como só em uma segunda e quebra a unidade seqüencial de figura e se vê, do que por como ver. As formas ele- terceira visadas percebemos que estas for- fundo que organizara a pintura desde o Virtual I, circa 1958 mentares são decisivas nisto, pois indica- mas planas sugerem cubos vazados, de Renascimento e vinha passo a passo sen- tinta esmalte sobre aglomerado (eucatex) riam o instrumental fundador de nossa uma profundidade ironicamente nula, cuja do reinventada pela pintura moderna. 53,5 x 54 cm boa parte dos desdobramentos da obra dos principais artistas de origem concretista no Brasil trilhara o caminho da experimentação de novas linguagens. Não menos importante foi sua receptividade a técnicas tão diversas como o esmalte industrial e a têmpera (uma das técnicas das mais tradicionais, cujo interesse era alimentado por sua amizade com Volpi), o que, ao invés de significar um “retorno à ordem” ou mero atavismo da pintura, pode antes ser visto como uma pesquisa sistemática da cor, examinando sua força comunica- tiva e seus recursos quando submetida a diferentes situações, como, por exemplo, a construção de uma veladura em óleo, em têmpera ou na gravura, a divisão da cor em partículas, seu comportamento quando submetida a gestuais diversos. Neste sentido, não deixa de ser significativo pensar o que é este pintor moderno que precisa “reaprender” a pintar depois do novo sentido da cor aberto justa- mente por ele, assim como em lembrar que esta mesma relação quela de nossa pintura anterior aos anos 1950, na qual, apesar de tudo, ainda predominava na apresentação de motivos figurativos tanto uma ordem de importância do tema representado quanto de seu “enclaustro” nos limites da moldura. Dito de outro modo, esta nova pintura moderna traz na determinação de seu espaço dois novos elementos: uma continuidade e coincidência entre espaços interno e externo da obra e o anúncio de uma presença “objetual” da mesma, a saber, sua tendência senão a sair (pelo menos no caso de Fiaminghi), de ficar à beira de transbordar do plano virtual da tela para aquele do “real”, algo que pode ser constatado, seja na Virtual VI, circa 1958 esmalte sintético sobre sua pintura ou na de colegas como Lothar Charoux, mais do que na aglomerado (eucatex) 50,1 x 50,1 cm supressão da moldura, no prosseguimento da pintura pelas suas Virtual nº 7, 1958 laterais e/ou no avanço do suporte, que incorpora uma espessura esmalte sobre aglomerado (eucatex) do chassi que a faz literalmente sair da parede. 49,9 x 35,1 cm

A particularidade de Fiaminghi em seus trabalhos feitos dos anos Virtual XXI, circa 1970 têmpera sobre tela 1960 em diante foi sua opção em prosseguir com a pintura, quando 70,5 x 70,5 cm Virtual nº 11, Virtual, 1955/ 1978 A parte da série corporeidade tão viva quanto as tintas quadrados que parece avançar do “fun- circa 1970 Virtual feita a têmpera aponta para uma industriais. Não se pode ainda deixar de do” claro para a frente. Mais uma vez o têmpera sobre tela 79,5 x 79,5 cm outra abordagem pictórica das questões imaginar seu fascínio com uma técnica jogo das figuras geométricas, tanto pela relativas à profundidade do espaço com- que rememorava suas origens italianas. progressão dos quadrados quanto pelos Virtual nº 12, circa 1970 positivo e pictórico examinado pela arte Porém, se quisermos nos ater ao que ela triângulos apontando para fora, sugerem têmpera sobre tela concreta. Apesar de parecer contraditó- significa plasticamente, podemos teste- a sensação de um quadro que avança per- 79 x 79 cm rio trazer para a pintura do segundo pós- munhar em Virtual: logo de início há o manecendo, contudo, em si mesmo, ou Virtual nº 13, guerra, ao menos no Brasil tão afeita a problema pictórico de produzir veladu- seja, no seu plano extenso e uniforme da circa 1970 têmpera sobre tela novos materiais, uma das técnicas mais ras com uma tinta hostil a dissolução e superfície da tela, valendo-se agora, no 79 x 79 cm antigas (Volpi, nos anos 1950, já certifi- sobreposições. E aqui Fiaminghi realiza caso, deste uso da cor que, no conjun-

Virtual nº 14, cara não haver problema nenhum nisso), uma solução dupla. Se a têmpera pre- to, indica uma passagem tonal, mas, na circa 1970 Fiaminghi – para além do valor artesanal serva sua solidez (além de ser tratada de sua materialidade, ratifica a individuali- têmpera sobre tecido 70,3 x 70,3 cm propriamente ditos – atesta nela uma forma lisa, sem marcas de pincel, quase dade de cada uma de suas partes, afora qualidade especial: a têmpera é tão “su- como se testando como é aplicar o tra- explorar a luminosidade não apenas da perficial”, tão direta e tão sólida quanto, tamento de uma tinta mais rija – como o cor saturada, mas também de seus “cin- por exemplo, o esmalte industrial. Com óleo – em outra mais líquida), os vários zas”, fazendo com que estes deixem de a diferença de ser uma tinta mais opaca, planos justapostos criam a sensação visual funcionar tão somente como zonas in- mas por conta disto, de ser dotada de uma de transparências, com uma estrutura de termediárias, subalternas, secundárias. em título (azul, verde, laranja), década de 90 litografia 40 X 61 cm

CorLuz (azul, verde, laranja), década de 90 litografia 43 x 65 cm

Sem título (azul, verde, laranja), década de 90 litografia 40 X 61 cm

CorLuz (azul, verde, laranja), década de 90 litografia 43 x 65 cm

entre cor, vibração, forma e movimento seria patente em outras de tografia e a serigrafia. Quanto a isto, podemos traçar a mesma suas realizações como designer, como na capa que desenha para o conclusão acima apresentada quanto ao vínculo entre cor, valor livro Xadrez de Estrelas, de ou em uma coleção formal e técnica. Igualmente no que diz respeito à investida em de vestidos criada nos anos 1960. trazer para o universo da arte técnicas industriais. O que podemos Nas coleções do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, além acrescentar a isto são duas coisas: a primeira é perceber que algu- do conjunto de pinturas feitas entre os anos 1950 e 1970 (perten- mas destas gravuras são como “duplos” de suas pinturas. Não centes à Coleção João Sattamini), uma série de gravuras dos anos exata ou necessariamente réplicas, mas indicações de como a cor 1970 em diante complementam o perfil do artista. Do mesmo modo “acontece” de maneira própria em diferentes meios, não obstante como Fiaminghi na pintura lançou mão de diferentes técnicas, algo respeitar às vezes a mesma composição. Ou seja, o artista a um só similar se testemunha em sua produção gráfica, que emprega a li- tempo expõe o quanto, por um lado, a cor e a forma se interdepen- Retícula Corluz, dem para existir, mas também o quanto elas têm propriedades e circa 1985 têmpera sobre tela identidades próprias, ao mudarem suas coordenadas. Quando o 70 x 70 cm artista lançara a corluz, retornava a um problema percorrido pela arte moderna desde o Impressionismo (o fim do conceito de “cor local”, a saber, da cor como um atributo inato do objeto e, por extensão, imutável), acrescentando-lhe, porém, a visão própria de que a cor está intimamente ligada a sua consistência material (um vermelho, apesar de seu pigmento de base, não é o mesmo no óleo, na têmpera, na tinta litográfica ou sergiráfica), ela tem um “corpo”.

Cor luz nº 6, circa 1970 têmpera sobre tela 69,5 x 69,5 cm

Sem título (cinza, laranja, vermelho), década de 90 litografia 40 X 61 cm

Corluz. Temos dois exemplos que, vis- ra responde na litografia. Tal diferença tamento parecendo semelhante, quan- em sua padronização, o grafismo de tos lado a lado, indicam como Fiaminghi de “reações” da cor e da forma indicam do se mudam a escala a o domínio do Fiaminghi tem de marcante. Não tan- examinou a cor dissecando sua estrutu- como o valor ativo destas ultrapassa uma gesto da mão, que reage a seu modo na to por ele constituir um grafismo, uma ra material e constitutiva. Em um caso mera configuração da figura para indi- tela e no papel. “assinatura”, e sim, por criar mais uma ela acontece na pintura. Digno de nota car que sua diferença de presença em Em ambos há uma afinidade com o vez um plano que, na sua transparência/ é como o artista conseguiu obter um cada uma desta situações equivale a uma interesse do artista por retículas (presen- veladura, confere a composição uma es- “gestual” na têmpera contrastante com diferença de valor comunicativo. Resu- te em outras obras), que condizem com trutura de planos na qual todos eles se os pontos de cor ou os planos mais ex- midamente, uma coisa é o vermelho grá­ a duplicidade da cor ser ela, ser transpa- fundem, ainda que conservando a pecu- tensos, obtendo dele uma transparência. fico e outra é o pictórico, sem esquecer rência e, com isso, gerar outras cores. liar duplicidade de terem valor próprio Simetricamente, como a mesma estrutu­ do quanto eles se diferem, mesmo o tra- Mas o que a retícula tem de “neutra” e pertencerem a um conjunto maior. Now Sun (co-autoria com DÉcio Pignatari), 1996 litografia 46 X 57 cm

Nowsun (Hermelindo Fiaminghi interessa aqui dirimir se ele é poesia ou e Décio Pignatari). Nos anos 1950 artes plásticas – mais interessante vê-lo a arte e a poesia concreta colocaram à como as duas coisas ao mesmo tempo – prova os limites entre texto e imagem. e sim notar como a forma visual e a forma Ao contrário de antes, quando um mui- escrita nascem conjuntas como experiên- tas vezes se postava como ilustração do cias de invenção poética, ou seja, mo- Now Tree outro (não só na arte acadêmica, mas mento em que a forma e a palavra passam (co-autoria com DÉcio Pignatari), mesmo no primeiro modernismo brasi- a significar, a conferir sentido às coisas. 1996 leiro), o concretismo percebeu o sentido O agorasol da cor (perdoada esta “tra­ litografia 46 X 68 cm visual da palavra, ao assumir a diagrama- dução” simplista) parece falar da mesma ção como um fator substancial do texto. luminosidade solar trazida pela poesia e From Issa (co-autoria com O mesmo se pode dizer, no campo das pela arte, que encontra seu correspon- DÉcio Pignatari), artes gráficas, com o uso plástico da pala- dente no intenso branco irradiado do pa- 1976 litografia vra como uma forma, transformando de- pel. O branco aqui não é fundo. Ele é 40 x 60 cm finitivamente a história de nosso design. assumido como cor, parelho aos azuis e Este trabalho, fruto da parceira entre verdes, parecendo mesmo irromper e abrir Fiaminghi e Pignatari partilha do mesmo espaço entre elas, tirando-a da morosi- espírito animador do concretismo. Pouco dade de simples “suporte” do desenho.

A segunda observação relativa à obra gráfica concerne os traba- elementares. Ainda que só possamos falar por suposição, é como lhos em parceria com Décio Pignatari. Neles o jogo entre cor e forma se nestes trabalhos observássemos simultaneamente o nascimento se junta à poesia, de modo que, no melhor espírito das correspondên- conjunto e cúmplice entre palavra e imagem, ambas brotando fra- cias, as partes se alimentam reciprocamente. Aqui poderíamos rever ternas no papel. Now tree. Now sun. Agorarte, como aliás sempre a motivação desde sempre presente na arte concreta pelas formas foi na obra de Fiaminghi. Ser moderno Hermelindo Fiaminghi, 1966 (in: Pesquisadores de Artes Visuais. São Paulo: Museu de ou antigo, Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo) não é minha preocupação. Ser novo também. Como pertencer ao meu tempo: — Sim O controle dos equipamentos É um drama e materiais gráficos não só que evolui, permitiram bem como propõe-se conduziram-me ao controle dramatiza-se. sensível dos acasos ali A percepção produzidos, — era o fenômeno das coisas, da percepção livre e mutável e as coisas e com uma freqüência de com percepção, comunicação intermitente. envolvem-me: — desenvolvem-me. A transparência das cores, Estar atualizado a fusão e difusão da retícula não é o principal, pela incidência de luz, são não é importante para mim coisas com quando comunicar-se percepção ótica, sensíveis, é o sensível. — comunicam-se. As artes gráficas A obra assim realizadas evolui ofereceram-se em si e pertence a si mesma, e influíram-me sua comunicação visual, CorLuz (rosa), 1974 off-set quando pesquisava — é ótica assim como o é as 41 X 41 cm efeitos de retícula, mutações intermitentes da luz CorLuz (laranja), década de 90 cor-luz artesanalmente do sol que incide sobre os off-set 41 X 41 cm (6ª Bienal 1961). corpos da paisagem. Agnaldo Farias, 1998 (in: Hermelindo Fiaminghi. São Paulo: Galeria Nara Roesler)

De início o que essas pinturas do mestre amarelo, ou da crepitação de um verme- ras levando em seu rastro o nosso olhar, não bastassem todas essas demandas, Hermelindo Fiaminghi oferecem aos olhos lho, ele busque na natureza calma de um distendendo seu horizonte, fazendo-o es- existem outras, quase sussurradas, pro- é a pura delícia das cores e das luzes que verde ou azul, ainda assim esses não lhe capar da concentricidade das pinceladas. venientes de camadas de tintas veladas elas trazem aprisionadas, luzes que, como servirão de chão estável, um porto onde Este, por exemplo, é o caso do jogo dos pelas camadas que estão à superfície. O nos informa a predominância de atmos- ele possa decantar e assimilar o estímulo pequenos círculos regulares que, não bas- movimento, portanto, ocorre também em feras suaves, elas só com parcimônia libe- recebido para então voltar a sua pervaga- tassem estarem cindidos ao meio, foram profundidade, como uma topografia cuja ram, posto que, como logo em seguida ção. Em Fiaminghi, mesmo as cores mais remontados em posições desencontradas irregularidade se devesse, sobretudo, à se nota, a delícia da aparência é só um frias e calmas desfibram-se sob o ritmo com outros semicírculos. Dois fatores con- variação de temperatura das suas cores. convite para uma viagem a estratos mais sincopado dos pincéis desenhando linhas correm para a ampliação da sensação de Se cada pintura de Fiaminghi possui uma profundos, para o âmago da pintura, onde curtas e grossas, linhas que na medida em movimento, heranças do tempo em que coerência plástico-formal surpreendente, ela se apresenta, não como um simples que se vão fazendo, vão se entretecendo, o nosso artista afinava-se com o concre- é preciso atentar para o fato de que essa fato físico, mas como uma ideia que se compondo uma trama que é movimenta- tismo: o impulso inútil do nosso olho em coerência, tal como confirma o cuidadoso encarna pela ação de pinceladas sobre a da seja pelo detalhe, pela irregularidade recompor a unidade da figura geométrica, estudo de Isabella Cabral e A.M. Amaral matéria cromática. Assim, se elas chegam de cada linha, as diferenças de largura ou e o fato de que cada cor, face a sua natu- Rezende1, é resultado que o artista obtém aos nossos olhos como luz e cor, com o mesmo da espessura da camada de tinta reza mais ou menos expansiva, ocupa com pelo rigor do processo por ele utilizado. correr do tempo e despojado o encanto utilizada, seja pelo fato do artista pensar a luz que ela despeja para fora de si uma Processo que se revela somente ao olhar inicial, elas se mostrarão forma e pincelada cada pintura como um mosaico dinâmico. porção de espaço diferenciada. atento, capaz de ultrapassar o patamar e, por trás de tudo, a presença do pintor, Em função das cores e pinceladas, uma Pela luz, cor forma e pincelada, tudo em que toda contemplação é superficial. Sísifo por ofício, a desafiar o branco da pintura pode sugerir desde os seus limites nessas pinturas é uma incitação ao de- Além da aparência, a pintura de Fiamin- tela, incansavelmente a construir sobre quadrangulares um movimento de contra- vaneio e à instabilidade, ainda que seja ghi se revela como um jogo de gestos, ela sua rede de fios de luzes coloridas. ção, voltada ao centro da tela, enquanto uma incitação feita em tom lírico, como se um permanente esforço de construção de Deixemo-nos levar então pela melo- dessa mesma região central pode haver uma fora soprado. Os olhos deambulam soltos uma malha faturada e quase intangível, dia ininterrupta das delicadas variações forma capaz de definir um vetor de senti- da direita para a esquerda, de cima para não obstante de ser tão real quanto tudo tonais de cada uma dessas pinturas, no- do contrário, um vetor da expansão que baixo, pelas bordas das figuras geométri- que há no mundo. Algo que se constrói temos como nelas todos os detalhes con- faz do resultado final de um jogo de forças. cas ou das árvores e linhas do horizonte pela conjura entre o desejo que se conver- tam, tem a mesma hierarquia, como se Uma estratégia recorrente do artista vagamente sugeridas ou mesmo ao sa- te em ação e os elementos que ele reúne o som se nivelasse ao silêncio, como se é a maneira de preencher a tela de tal bor das linhas de força que atravessam para ganhar existência física. Sendo tudo nos espaços por onde passamos cotidia- modo a sugerir que ela seja o resultado as telas em inclinações variáveis. Eventu- isso, além da aparência, a pintura de Fia- namente as coisas tivessem o mesmo va- da recomposição e embaralhamento de almente o percurso dos olhos pode ser minghi não é apenas um deleite para os lor dos intervalos que existem entre elas. uma outra tela executada anteriormente mais intimista, retraído: deslizando so- olhos, mas um alimento para o espírito. Tudo conta nessas pinturas, não há um e que foi recortada em tiras. bre ranhuras de uma pincelada ou desa- só ponto onde o olhar repouse, pois mes- Linhas verticais e diagonais atravessam celerando vagar até beirar a imobilidade 1 CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. Her- mo quando saturado da irisdescência de o campo pictórico criando prismas e fissu- sugerida por uma forma enrodilhada. E, melindo Fiaminghi. São Paulo: Edusp, 1998 (n.e.) english version only for making the modular scheme inspired in a resources when submitted to different situations, triangle to equal the upper and bottom parts and as, for instance, the construction of a sealing in the sides (making us, however, to perceive equal oil, tempera or in a print, the division of color into forms as asymmetric and different), but oblig- particles, its behavior when submitted to diver- Hermelindo Fiaminghi in the a decisive transformation of the meaning of color ing the spectator to reorganize his perception at sified gestures. In this sense, it’s meaningful to João Sattamini and MAC-Niterói in Brazilian modern painting. The modern color each glance, at the moment in which it oscillates ponder about the nature of this modern painter Collections takes as reference not only the ideas of Max Bill between flat silhouettes and the suggestion of a who needs to “relearn” how to paint after a new Guilherme Bueno (patron and great advertiser of in hollowed cube. Such compositional organization meaning of color he himself opened, as well as to the world), with, along with geometric shapes, is substantially different from that of our paint- recall that this very relation between color, vibra- When Hermelindo Fiaminghi (São Paulo, 1920- the value the absolutely autonomous – that is, ing previous than 1950, in which, in spite of all, tion, form and movement would be patent in other 2004) begins his painting career, Brazilian moder- no longer derived or adapted from any figura- the predominance was still in the presentation of of his works as designer, like the cover he made nity could already be considered an accomplished tive reference of nature – but also suggesting a figurative motifs both in order of importance of for Haroldo de Campos’ book Xadrez de Estrelas, reality. Surely academicism was still occupying a certain chiaroscuro structure, color submitted represented themes and in its “cloistering” within or in a collection of dresses created in the 1960’s. place able to obstruct its path. Nevertheless, we to a scale of grays and gradual tonal passages the limits of the frame. In other words, this new In the collection of the Museum of Contemporary must identify since that moment the possibility of an thought in order to organize a sensation of depth. modern painting brings in the determination of Art of Niterói, besides the collection of paintings artist enjoying the possibility of, even in an empirical In Fiaminghi, color follows the same direction of its space two new elements: a continuity and made between the 1950’s and the 1970’s (which and partially precarious way, having a completely his modernist antecessors, aiming to be placed coincidence between the work’s inner and outer belong to the João Sattamini Collection), a series modern training. In mid-1930’s, when Fiaminghi is from the canvas’ surface out (contrary to the di- spaces and the announcement of an “objectual” of prints from the 1970’s on complement the art- dividing his time between a job as graphic designer rection of the Renascence window). However, at presence, that is, it tendency if not to leave (at ist’s profile. In the same way that in painting Fi- and classes with Waldemar da Costa, was least in relation to the works of the 1950’s, he least in Fiaminghi’s case), to overflow from the aminghi employed different techniques, a similar already in its at least second modernist generation. leaves that “pictoriality” behind, in other words, canvas’s virtual surface to the “real” one, some- phenomenon takes place in his graphic produc- In a way, this double professional experience the presence of craftsmanship, of the “artist’s thing that can be contrasted, whether in his paint- tion, which employs lithography and serigraphy. is manifested in those works accomplished by the hand”, in pro of a uniform treatment similar to ing or in the paintings of colleagues like Lothar In relation to this, we can draw the same conclu- artist from the decade of 1950 on, and constituent the one used in graphic industry. It’s worthwhile Charoux, more than in the suppression of frame, sion above mentioned about the connections of his mature work. In that decade Fiaminghi is a to notice, nevertheless, how throughout time the in the continuity of the paintings in their laterals between color, formal value and technique. The member of the São Paulo concretist group Rupture artist performs the reverse maneuver, carrying to and/or in the advancement of the support, which same for the project of bringing industrial tech- (led by Waldemar Cordeiro), one of the groups re- his production as a designer, printer and graphic incorporates such a thickness of chassis that lit- niques to this universe. We may add two things to sponsible for the definitive affirmation of abstract artist a series of resources taken from painting, erarily makes them leave the wall. this: first is to notice that some of these prints are art in the country and a transforming dynamo of motivated, above all, by his lightcolor theory. Fiaminghi’s particularity in his works from the “doubles” of his paintings. Not exactly or neces- poetry. Fiaminghi, besides choosing a painting Another mentionable point in his concretist 1960’s on was his option to remain with paint- sarily replicas, but indications on how color “hap- based on geometrical shapes and flat colors, col- works is, departing from its compositional struc- ing, when a great deal of the unfolding of the pens” in a singular way in different mediums, in laborates with the poets Décio Pignatri, Augusto ture, how they participate of the formation of works of the main artists from a concretist ori- spite of obeying at times the same composition. and Heroldo de Campos, drawing one of the cov- new concept of space in painting. By flattening gin in Brazil chose the path of the experimenta- That is, the artist at once exhibits how much, on ers of the magazine Noigandres (disseminator of the already bi-dimensional geometric shapes, his tion of new languages. Not less important was one hand, color and shape are interlaced in order concretist ideas and poetical works), a partnership painting, following a path opened in the first half his receptivity to such diversified techniques as to exist, but also how much they have their own that will remain for years even after the dissolu- of the century by artists like Mondrian (for exam- industrial enamel and tempera (one of the most proprieties and identities, by changing their coor- tion of the movement in the following decade. ple), practically cancelled the figure-background traditional techniques, whose interest was nur- dinates. When the artist released the lightcolor, he When we say that Fiaminghi brings to his paint- relation, at least in its function as an axle for the tured by his friendship with Volpi), which, instead resumed a problem explored by modern art since ing elements from his experience as a graphic hierarchical distribution of planes between the to mean a “return to order” or mere atavism of Impressionism (the end of the concept of “local artist, we can identify this in the following way: in closer and the more “distant” from the surface. painting, may be seen as a systematic research of color”, that is, of color as an inmate attribute of alignment with his other colleagues, he promotes His Virtuais [Virtuals] are an evidence of it, not color, examining its communicative strength and the object and, therefore, immutable), adding to it, however, the unique view that color is intimately identical at first glance, all due to a mere rotation. aligned to the duplicity of color being itself, being transparencies, with a structure of squares that tied to its material consistency (a red, in spite of As only after a second or third glance we perceive transparency and, because of this, generate other seem to advance from the clear “background” its base pigment, is not the same in oil, tempera that these flat shapes suggest hollowed cubes, colors. But what a reticule has of “neutrality” in to the front. Once again, the play of geometric or lithographic or serigraphic ink); it has a “body”. of an ironically null depth, whose particularity its standardization, Fiaminghi’s graphic art has figure, both with the progression of the squares The second observation related to the graphic is that we don’t know when they are standing or of striking. Not so much because he produces a and the triangles pointing out, suggesting the work concerns the works in partnership with upside down (taking, once again, the central loz- graphic signature, but because he creates once sensation of a canvas that advances remaining Décio Pignatari. In them, the play of color and enge as one of its surfaces). Here resides one of again a plane that, in its transparency/conceal- in place, nevertheless, within itself, that is, in shape is united to poetry, in such a way that, the central values of modern painting: an object ment, grants to the composition a structure of its extensive and uniform plan of the canvas’ in the best spirit of correspondence, the parts will be perceived in different ways according to planes in which they are all mixed, even when surface, now employing, in this case, the color mutually feed each other. Here we could review how we look at it, thus breaking a static regard keeping the peculiar duplicity of having their that, in the whole, indicates a tonal passage, but, the ever present motivation of concrete art for in pro of another one, whose point of view is al- own value and belonging to a larger collection. in its materiality, ratifies the materiality of each elementary shapes. Even if we could only sup- ways dynamic. But this brings up another issue: one of its parts, besides exploring the luminos- pose, it is as if in these works we observed si- the one of a painting that – exactly because the Virtual, 1955/ 1978. The part of the series ity not only of the saturated color, but also of multaneously the united and partaking birth oscillation of perceptions of its composition – Virtual made with tempera points to another its “grays”, not allowing them to function only of image and poetry, both brotherly emerging breaks the sequential unity between figure and pictorial approach for the themes related to as intermediate, subaltern or secondary zones. from the paper. Now tree. Now sun. Now-art, background that had organized painting since the profundity of the compositional and picto- as actually Fiaminghi’s work always has been. the Renascence and that was little by little been rial space examined by concrete art. Despite it Nowsun (Hermelindo Fiaminghi and Décio reinvented by modern painting. may seem contradictory to bring to the painting Pignatari). In the 1950’s, concrete art and poet- Virtual, 1957. Virtual is exemplary of the com- of the second post-war period, at least in Brazil, ry challenged the limits between text and image. mitment of concrete art in simplifying forms, Lightcolor. We have two examples that, seen so open to new materials, one of the most tra- Contrary to what happened before, when often believing to make its potency explicit with it. side by side, indicate how Fiaminghi examined ditional techniques (Volpi in the 1950’s made one was employed as illustration of the other (not The work’s structure couldn’t be more succinct: color dissecting its material and constitutive it clear there was no problem in it), Fiaminghi only in academic art, but also in the first wave of contrast between two opposite colors (black and structure. In a case it happens in painting. It’s – beyond the artisanal value per se – finds in Brazilian modernism), Concretism perceived the white), a figure exercising the function of module worthwhile to mention how the artist was able it a special quality: tempera is as “superficial”, visual connotation of the word, by taking the (the equilateral triangle). What Fiaminghi dem- to obtain a “gesture” in tempera that contrasts as direct and solid as, for instance, industrial page setup as a substantial factor of the text. onstrates with it, nevertheless, is the capacity of with the points of color or the most extensive enamel. With the difference of being a more The same may be said, in the field of the graphic these elements to activate a much more complex planes, obtaining a transparency from it. Sym- opaque paint and, due to this, gifted with a art, about the plastic use of the word as a form, perception than the simple literary interpreta- metrically, how the same structure answers in corporeity as alive as industrial paint. We can definitely transforming the history of our design. tion of the painting. The issue of abstract art lithography. Such difference of “reactions” of also imagine his fascination for a technique that This work, the fruit of a partnership between has always been less what is seen than how to color and form indicate how their active value remembered his Italian origins. However, if we Fiaminghi and Pignatari shares the same ani- see. Elemental forms are decisive in this, for they goes beyond a mere configuration of the figure wish to restrict ourselves to its plastic meaning, mating spirit of Concretism. The matter here is would indicate the founding instrumental of our to indicate that the difference of presence in each we can witness in Virtual: from the beginning not to define whether it’s poetry or visual arts conception of space; through them we are able one of these situations equal to a difference of there is the pictorial problem of producing glaze – it’s more interesting to understand it as both to discriminate things; they are the skeleton of communicative value. In short, one thing is the with a paint that is hostile to dissolution and su- at the same time – but to notice how the visual perception. Virtual takes advantage precisely of graphic red and the other is the pictorial red, perposition. And here Fiaminghi accomplishes and the written form are born together as expe- the process of organizing planes and the relation- not forgetting how much they differ, even under a double solution. If tempera preserves its so- riences of poetic invention, that is, the moment ship between forms. In the beginning triangles similar treatment, when they change scale and lidity (besides being treated in a flat way, with when form and word begin to signify, to grant and lozenges emerge everywhere. A simple rota- the control of the hand gesture, each reacting no brushstroke marks, almost as if testing how meaning to things. The nowsun of color seem tion or inversion of forms (as between the black in its own way to the canvas or to the paper. is to apply the treatment of a denser paint – as to speak of the same solar luminosity brought lozenges and the white in the center) produces In both there is an affinity with the interest of oil – in another, more liquid one), the several by poetry and art, which finds its correspondent different visual meanings; we don’t see them as the artist for reticules (present in other works), juxtaposed planes create the visual sensation of in the intense white irradiated from the paper. The white here is not background. It is treated Agnaldo Farias, 1998 composing a mesh set in movement whether ing the lines of force that cross the canvas in as color, equal to the blues and greens, indeed (in: Hermelindo Fiaminghi. São Paulo: Galeria Nara Roesler) by detail, by the irregularity of each line, the variable inclinations. Eventually the journey of seemingly emerging and opening spaces be- differences of thickness or depth of the layer the eyes may be more intimate and introspec- tween them, awaking the page from the slug- To begin with what these paintings by the mas- of paint; or whether by the fact that the artist tive: gliding over the grooves of a brushstroke gishness of being a mere “support” for drawing. ter Hermelindo Fiaminghi offer to our eyes is conceives each painting as a dynamic mosaic. or softly slowing down until reaching the immo- the pure delight of the colors and lights they According to its colors and brushstrokes, a bility suggested by a curly shape. And beyond carry imprisoned; lights that, as the predomi- painting may suggest within its quadrangular all these demands, as if they weren’t enough, Hermelindo Fiaminghi, 1966 nance of suave atmospheres inform us, they limits a movement of contraction, turned to the there are others, almost murmured, emerging (in: Pesquisadores de Artes Visuais. São Paulo: Museu de liberated only austerely, since, as one notices center of the canvas, while from this very same from the layers of paint hidden by the layers Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo) soon later, the delight of apprehension is only central area may be a shape able to define a vec- on the surface. The movement, therefore, also To be modern or old-fashioned, an invitation for a journey into deeper layers, tor in the contrary direction, a vector of expan- happens in depth, as a topography whose ir- it’s not my concern. the core of painting, where it is presented, not sion that turns the end result in a power play. regularity was above all due to the variation Neither to be new. as a mere physical fact, but as an idea incar- A recurrent strategy of the artist is the man- in temperature of its colors. If each Fiaminghi Like belonging to my time; — Yes nated by the action of brushstrokes over the ner of filling the canvas in such a way to sug- painting possesses a surprising plastic-formal It’s a drama that evolves, chromatic matter. In this way, if they reach our gest that it is the result of the re-composition coherence, it’s necessary to notice the fact that proposes dramatizes. eyes as light and color, with the passage of time and jumbling of a previously produced canvas such coherence, as confirmed by the careful The perception of things, and once over the initial enchantment, they re- that was cut into stripes. study carried out by Isabella Cabral and A.M. and things with perception, veal themselves as form and brushstroke and, Vertical and diagonal lines cross the picto- Amaral Rezende1, is the result obtained by the envelop me: — develop me. behind all, the presence of the painter, Sisy- rial field creating prisms and fissures carrying artist from the rigor of the process he employs. To be updated is not the most important, phus challenging the whiteness of the canvas, our regard with them, expanding its horizon, A process only revealed to the attentive eye, it’s not important tirelessly building over the canvas his network allowing it to escape from the concentricity able to go beyond the level in which every con- when communication is sensitive. of colored light. of the brushstrokes. This, for instance, it the templation is superficial. Besides appearance, Graphic art offered themselves and influenced me Let’s allow ourselves then to be carried out by case of the game of the small regular circles Fiaminghi’s painting is revealed as a game of when I in an artisanal fashion researched effects the uninterrupted melody of the delicate tonal that, not only are cut in half, are reassembled gestures, an ongoing effort of building an al- of reticule and light-color (6th Biennial, 1961). variations of each one of these paintings, let’s in unmatching positions with other half-cir- most unreachable network, despite being as The control of graphic equipment observe how in them every detail counts, shar- cles. Two factors contribute for the expansion real as anything else in this world. Something and materials not only allowed well ing the same hierarchy, as if sound was equal of the sensation of movement, an inheritance built by the conjuration between desire con- but also conducted me to the sensitive to silence, as if in the spaces we pass through from the time when our artist was aligned with verted into action and the elements gathered control of the changes produced, every day things had the same value as the in- Concretism: the worthless impulse of our eye to gain a physical existence. Being all this, be- — it was the phenomenon of free tervals between them. Everything counts in in reshaping the unity of the geometric figure, yond appearance, Fiaminghi painting is not only and mutable perception and with an these paintings, there isn’t a single spot where and the fact that each color, before its more or a delight for the eyes, but food for the spirit. intermittent frequency of communication. the regard rests, for even when saturated of less expansive nature, occupies with the light The transparency of colors, the fusion and yellow iridescence or red crepitation, it seeks it pours out a differentiated portion of space. diffusion of the reticule by the incidence of in the calmer nature of a green or a blue – and Through light, form and brushstroke, ev- light, are for me things like optical perception, yet neither these will be safe ground – a port erything in these paintings is an incitation to sensitive, — they communicate. where it could decante and assimilate the stim- reverie and instability, even if it is an incitation The work thus done evolves per se ulus received and then resume its journey. In done in a lyrical tone, as if softly blown. The and belongs to itself, its visual communication, Fiaminghi, even the coldest and calmest colors eyes travel freely from right to left, from top to — it’s optical as the intermittent mutations are dismembered under the syncope rhythm of bottom, through the borders or the geometric of sunlight falling upon the bodies of the the brushstrokes drawing short and thick lines, shapes or trees and horizon lines which are just 1 cabral, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. Hermelindo landscape are. lines that, as they are produced, interlace, vaguely suggested… or even aimlessly follow- Fiaminghi. São Paulo: Edusp, 1998 (n.e.) referências bibliográficas FUNDAÇÃO DE ARTE Zeladores Assistente de Pesquisa Catálogo DE NITERÓI Alessandro Santos Juliana Lanhas [bibliographical references] Autor/Organizador Alexsandro Rosa Consultoria de Gestão Museal Presidente André Luiz de Souza Guilherme Bueno Marcos Sabino Braga Ferreira Telma Lasmar A PONTE GALERIA DE ARTE. Hermelindo Fiaminghi. Eduardo Peres Produção Superintendente Administrativo Eliseu Ferreira Suély Balo São Paulo, 1977 (catálogo de exposição) Módulo de Ação Ivan Macedo Gelvan Alexandre Assistência Israel Barreto Comunitária ARAÚJO, Olívio Tavares de. Fiaminghi: a alegria de Amanda Wanis Superintendente Cultural Leandro Nascimento pintar. In: Montessanti Galeria. Hermelindo Fiamin- Coordenação Francisco Aguiar Luís Damásio Projeto gráfico ghi; pintura. São Paulo, 1988. Márcia Campos Marcelo Barbalho Dupla Design Robson de Moura Coordenadores de Oficinas Museu de Arte Revisão e tradução FARIAS, Agnaldo. Hermelindo Fiaminghi. In: Galeria Severino Rômulo de Oliveira Eduardo Machado Nara Roesler. Corluz. São Paulo, 1998. Contemporânea Eliane Carrapateira Renato Rezende de Niterói Ubirajara Cordeiro Rodrigo Paes Fotografia Técnico em Edificações GALERIA DE ARTE DE SÃO PAULO. Hermelindo Fia- Diretor Geral Sandro Silveira Paulinho Muniz minghi. São Paulo, 1986. Guilherme Bueno Charles Santos Instrutores de Oficinas Agradecimento Encarregado de Manutenção Secretária Elielton Queiroz Agnaldo Farias MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Fiamin- Pôncio Pereira Joseane Rocha Josemias Moreira Décio Pignatari ghi; décadas 50/60/70. São Paulo, 1980 Manutenção Assistentes Administrativos Maria Lydia Fiaminghi Carlos Ramos Cristiano de Oliveira CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. Hermelin- Chefe da Divisão de Acervo Márcia Muller Getúlio da Silva Viviana Garcia do Fiaminghi. São Paulo: Edusp, 1998. Givaldo Falcão Conservação de Obras de Arte José Carlos Souza Estagiária da Biblioteca Raquel Freitas CABRAL, Isabella, REZENDE, A.M. Amaral. A gênen- Nice Mendonça Luiz Fernando Carrazedo se da pintura. São Paulo: MASP / Edusp, 1992. Márcia Ferreira Marcos André Assistente de Limpeza Juliana Assis Rosemir de Aguiar Heitor Victor COUTINHO, Wilson. Fiaminghi e as cores da natureza. Valdo Nogueira Zeladores Folha de São Paulo, 08 maio 1986. Chefe da Divisão de Administração Douglas Araújo Luís Rogério Baltazar Chefe da Divisão de Arquitetura Maurício Sousa PIGNATARI, Décio. In: Galeria Aremar. Fiaminghi. Sandro Silveira Desenvolvimento Cultural Raphael Lima Campinas, 1961. Roberto de Jesus Suély Balo Arquitetas Michele Coyunji . Depois da verdade. In: Galeria de Artes São Assistentes Administrativos Paulete Fonseca Paulo. Hermelindo Fiaminghi. São Paulo, 1986. Amanda Wanis Agradecimentos Josiane Scalabrim Chefe da Divisão de Arte Educação João Leão Sattamini . Fialuz. In: Galeria Montessanti Roesler. Fiaminghi Marcelo Henrique Márcia Campos Sylvia Sattamini cor-luz, 1990. Anna Maria Niemeyer Produtora Cultural Técnico de Informática Associação de Amigos do Carlos Souza Fernanda Fernandes ZANINI, Ivo. O geométrico de Fiaminghi. Folha de São Museu de Arte Contemporânea Paulo, 15 setembro 1977 Telefonistas Arte Educadores Escola de Artes Visuais Helena Melegari Eduardo Machado do Parque Lage Uma relação extensiva da bibliografia sobre o artista Thiago Salgado Igor Valente pode ser encontrada no site www.fiaminghi.com.br Leandro Crisman Assistentes de Limpeza [An extensive bibliographical list about the artist may be Adilza Quintanilha Assistente Administrativo found at the site www.fiaminghi.com.br] Claudia Marins Marcus Vinícius Verçosa Elisabete Costa José Cordeiro Sobrinho Chefe da Divisão de Museologia Kátia Silva Angélica Pimenta

Luiz Vicente Museólogas Mirante da Boa Viagem, s/nº Margarete Costa Cristina Moura Bastos Boa Viagem Niterói, RJ Maria Verônica dos Santos Roseane Novaes Paula de Souza tel/fax [55 21] 2620 2400 / Roseni Viana Assistente Administrativo [55 21] 2620 2481 Thiago Pinheiro [email protected] Sebastiana Neves www.macniteroi.com.br Bilheteria Chefe da Divisão de Teoria e Horário de Visitação Luiz Henrique Martins Pesquisa De terça a domingo, das 10 às 18h Simone Reis Leda Abbês Visitas mediadas para grupos Loja Bibliotecário Agendamento pelos telefones Claudia dos Santos Alan RamosAssistente [55 21] 2620 2400 / Maria de Lourdes Rossi Administrativo 2620 2481 ramal 29 Adriana Rios [Divisão de Arte Educação] PARCEIROS INSTITUCIONAIS

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