O Ideário De Contentor E O Espectro Da Performance. Vídeo, Fotografia

João Miguel Onofre Presunto João Miguel Onofre

João Miguel Onofre Presunto na obra de João Onofre O ideário de contentor e o espectro da performance. Vídeo, fotografia, desenho, objectos e instalação Vídeo, fotografia, desenho, objectos e instalação objectos e instalação desenho, fotografia, Vídeo,

O ideário de contentor e o espectro da performance. da performance. O ideário de contentor e o espectro na obra de João Onofre

Tese de Doutoramento em Arte Contemporânea apresentada ao Colégio das Artes da Universidade de Coimbra

Março 2018 João Miguel Onofre Presunto

O ideário de contentor e o espectro da performance. Vídeo, fotografia, desenho, objectos e instalação na obra de João Onofre

Tese de Doutoramento em Arte Contemporânea apresentada ao Colégio das Artes da Universidade de Coimbra

Março 2018 Índice

Resumo V

Abstract VII

Preâmbulo 1 — 15

Desenho 16 — 83

Fotografia 84 — 117

Vídeo 118 — 269

Objectos e Instalação 270 — 345

Posfácio 346 — 349

Índice remissivo 351

Referências 353 — 355

Curriculum vitae 356 — 365

Bibliografia passiva 366 — 375

Resumo

Apresentada no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, ao abrigo do regime especial (Art.º 31.º, alínea 2-b, do Decreto-Lei n.º 230/2009, de 14 de Setembro), a presente tese reúne o meu corpo de trabalho dos úl- timos vinte anos, propondo a sua leitura a partir de dois eixos conceptuais: o ideário de contentor e a performance como espectro.

A tese está dividida em quatro capítulos, cada um deles correspondendo a um medium: 1. Desenho, 2. Fotografia, 3. Vídeo, 4. Objectos e Instalação. Estes capítulos são precedidos por um Preâmbulo, simultaneamente enunciado das obras a apresentar e apre- sentação dos conceitos fundamentais que as informam: acção, aleatoriedade, apropriação, auto-reflexividade, delegação, duração, event score, fracasso, guião conceptual, linguagem, performance, repetição e tautologia.

O objectivo é problematizar as obras — em cada medium apresentadas por ordem cronológica de modo a garantir uma neutralidade não-hierárquica — no quadro produtivo em que se inscreve cada uma delas, ao mesmo tempo revelando o(s) processo(s) criativo(s) que põem em contacto os diferentes media, nesse contacto re- sidindo o seu fundo conceptual e operativo. Assente numa estrutura rizomática de referências autorais e de conceitos remissivos apresentados nas suas margens laterais, o documento exponencia as possibilidades de leitura das obras, quer individualmente, quer no âm- V bito do medium em que elas se inserem, quer ainda no contexto geral do corpo de trabalho. É no compromisso desses três níveis de aproximação que cabe ao leitor estabelecer os contágios que indicam pistas de leitura, sabendo que — e essa é a função maior do Posfácio — os eixos conceptuais que as orientam se prolongam nas obras que excedem o período temporal aqui analisado.

Palavras-chave: apropriação, contentor, guião conceptual, performance, vídeo.

Abstract

Presented to the Colégio das Artes da Universidade de Coimbra under the special regime (Article 31, 2-b, of Decree-Law 230/2009 of September 14th), this thesis gathers my work from the last twenty years around a conceptual framework based on two core notions: o ideário do contentor e a performance como espectro.

This thesis is divided into four chapters, each one corresponding to a medium: 1. Drawing, 2. Photography, 3. Video, 4. Objects and Installation. These chapters are preceded by a Preamble which simultaneously introduces the artworks and the key concepts to understand them: action, indeterminacy, appropriation, self-reflexivity, delegation, duration, event score, failure, conceptual script, language, performance, repetition and tautology.

The aim is to confront the artworks — presented in chronological order in order to assure a non- hierarchal neutrality — within the creative frame that inscribes each one, and furthermore to reveal the creative process(es) linking the different media, there residing its operative and conceptual basis. Built on a rhizomatic structure of authors and concepts, displayed at the border of the pages, this document expands the possibilities of comprehension of the artworks not only individually, but in the context of their medium and in the general context of the work. Negotiating between these three levels of VII understanding, the reader must establish the links that function as reading cues, while being aware that the conceptual axis which guide them go beyond the time span of this study.

Keywords: appropriation, container, conceptual script, performance, video.

Preâmbulo

As tradições artísticas tendem a resistir ao surgimento de novos media – e às tecnologias que lhes estão associadas – usando como argumento a passividade do registo que eles garantem, por sua vez atribuída a uma neutralidade incapaz de modificar ou expandir a realidade. Como se constata, este argumento veio a revelar-se infundado quer para a fotografia, quer para o cinema, quer, por extensão, para o vídeo, ele próprio ontologicamente híbrido. Mas, sobretudo esse argumento torna-se insustentável se cada medium prescindir da nitidez do seu objectivo e da sua materialidade para operar na zona de periferia que, nos termos de Rancière, dele fazem uma superfície de conversão:

O medium não é um fim ou um material em si próprio. É uma superfície de conversão: uma superfície de comparação entre as várias formas de fazer diferentes artes, um espaço ideal de articulação entre estas formas de fazer e as formas de visibilidade e inteligibilidade que determinam a maneira como elas podem ser vistas e pensadas. (Rancière, 2007, pp. 75-76) A possibilidade de trabalhar a recodificação de signos culturais através de determinado medium pressupõe, como veremos, não só a com- PB 1 preensão e a exploração da sua especificidade material, como a necessidade de expandir os seus limites. Considero então que, no domínio das artes visuais, o vídeo se define como um medium documental expandido e que, passado meio século desde o seu aparecimento, esse é um ponto-chave para definir e compreender o uso da imagem em movimento por artistas visuais como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman, entre outros, enquanto pioneiros da performance: O Portapack pareceu ter sido inventado especifica- * Cf. mente para os artistas. No momento em que o for- Untitled (we will Leap into the never be boring) street (boombox malismo seguia o seu curso; no momento em que se (1997), p. 154 travelling) (2004), tornava politicamente embaraçoso produzir objectos, p. 218 Untitled (1998), e ridículo não fazer nada; no momento em que p. 158 Untitled (masked muitos artistas faziam performance, mas não tinham tap dancer) (2005), Untitled (1999), p. 222 onde fazê-la, ou sentiam necessidade de registar o p. 166 seu trabalho; no momento em que começava a ser Untitled (I See a Nothing will go Darkness) (2007), disparatado colocar sempre a mesma questão berkleyana, wrong (2000), p. 230 p. 178 «se fizeres uma escultura no deserto onde ninguém Untitled (leveling a pode ver, será que ela existe?»; no momento em Seeing things a spirit level in free clearer (2000), fall feat. Dorit que se tornava claro que a televisão transmitia mais p. 182 Chrysler’s BBGV informação para mais pessoas do que grandes paredes; dub) (2009), p. 234 Imus in girum no momento em que compreendíamos que para de- et nunquam igne Untitled (original finir o espaço era necessário abranger o tempo; no consumemur orchestrated ersatz (2000), p. 186 light version) momento em que muitas ideias estabelecidas noutras (2010-2011), p. 242 disciplinas começavam a ser questionadas e novos Casting (2000), p. 190 Untitled (N’en Finit modelos eram propostos — só nesse momento Plus) (2010-2011), Instrumental p. 246 apareceu o Portapack. (Rush, 2007, p. 13) version (2001), p. 194 Untitled (мій голос) (2010-2011), p. 250 Entendo o meu corpo de trabalho inserido neste Pas d’action (2002), legado, sabendo que uma das suas matrizes é a p. 198 GHOST (2009-2012), p. 254 performance orientada* — ou de tarefa orien- Believe (levitation in the studio) Untitled (2012), tada — para a câmara, isto é, a performance (2002), p. 202 p. 258 mediada pelo aparato do vídeo com as suas Untitled (vulture in Tacet (2014), p. 262 the studio) (2002), especificidades enquanto medium. Assim, con- p. 206 VOX (2015), p. 266 sidero a performance um elemento estrutural Catriona Shaw sings Baldessari do vídeo no campo das artes visuais, conside- Sings LeWitt re- edit Like a Virgin ração que o meu corpo de trabalho reflecte. extended version Com o surgimento dos media de gravação (2003), p. 210 Making of (2004), e transmissão — ou media reprodutivos —, p. 214 a prática de artistas como Nauman, Acconci ou Lawrence Weiner, abre caminho a um novo modo performativo em que a performance única, ao vivo, mediada pela câmara, se torna «estruturalmente sujeita à inscrição, iteração e repetição» (Kotz, 2007, p. 212). Interessa, pois, explorar a dimensão documental da performance, a fim de tornar mais perceptível o entendimento do vídeo como medium documental 2 expandido. Neste sentido, Philip Auslander estabelece uma distinção entre os dois modos da performance — documental e teatralizado — que, apesar de poderem ser, ambos produzidos para a câmara, são ideologicamente distintos. A prática performativa de, por exemplo, Burden ou Nauman, nas décadas de 1960 e 1970, pertence à primeira categoria (performance documental), uma vez que, de um evento que ocorre, a documentação constitui simultaneamente um registo através do qual o evento pode ser re- * Cf. Running dry series Catriona Shaw construído, e uma prova da sua ocorrência. (2005-2007), p. 32 sings Baldessari Sings LeWitt re- Desse modo, a documentação está ontologi- Degradation series edit Like a Virgin (2007), p. 46 extended version camente ligada ao (mundo) real, de tal forma (2003), p. 210 que se pode substituir a ele. Na segunda ca- Untitled (furor poeticus) (2007), Making of (2004), tegoria — performance teatralizada — a per- p. 56 p. 214 formance não constitui um evento autónomo Your closed hand Leap into the street makes the size of (boombox travelling) antes do seu registo, ou seja, existe somente your heart and (2004), p. 218 together they como documento. make the minimum Untitled (masked distance that it tap dancer) (2005), could be from p. 222 another one (2001), As performances que apresento, a partir de um p. 96 Untitled (I See a Darkness) (2007), guião, estão algures entre estas duas categorias, Untitled (luminous p. 230 fountain) (2005), no sentido em que a sua documentação tem p. 98 Untitled (leveling a spirit level in free uma ligação directa com a realidade, não sendo, Levitation in the fall feat. Dorit contudo, «análoga ao constativo [ou é verda- studio (XMAN H Chrysler’s BBGV version) (2007), dub) (2009), p. 234 deiro ou falso], mas à performatividade: por p. 110 Untitled (SUN outras palavras, o ato de documentar um evento Promise of a 2500) (2010), p. 238 Sculpture (2012), como performance é o que o constitui enquanto tal» p. 112 Untitled (original orchestrated ersatz (Auslander, 2006, p. 5). Significa isto que as Untitled (LIB) light version) minhas obras de performance acontecem, não (2012), p. 114 (2010-2011), p. 242 Untitled (we will Untitled (N’en Finit na esfera da representação, mas na esfera da never be boring) Plus) (2010-2011), acção*. Parece-me interessante ligar esta ideia (1997), p. 154 p. 246 Untitled (1998), Untitled (мій голос) ao texto de J. L. Austin, How to do Things with p. 158 (2010-2011), p. 250

Words, no qual o autor desenvolve o conceito Untitled (1999), GHOST (2009-2012), de enunciado performativo (performative utterance) p. 166 p. 254

para designar os actos de linguagem que reali- Nothing will go Tacet (2014), p. 262 wrong (2000), p. 178 zam uma acção, ou que constituem a sua pró- VOX (2015), p. 266 Seeing things clearer pria realização. Esta performatividade vai de (2000), p. 182 Joke job project (original employment encontro à minha noção de guião conceptual Imus in girum et contract) (2005), nunquam igne p. 316 ou proposicional — guião conceptual,** e não consumemur (2000), p. 186 Box sized DIE somente guião, dado que contém uma propo- featuring (…) Casting (2000), (2007-), p. 324 sição, simultaneamente cosa mentale, processo p. 190 Acousmatic conceptual, e início da acção —, que está na Instrumental version arrangement inside (2001), p. 194 an invisible square origem das minhas obras de performance, (2013-2014), p. 334 e que considero pertencente à esfera da acção, Pas d’action (2002), p. 198 Untitled (orchestral) e não da representação, no sentido em que é já, (2016-2017), p. 340 2 3 Believe (levitation em si, o início da acção. Dito de outro modo, o in the studio) Untitled (bells tuned (2002), p. 202 D.E.A.D.) (2017), pensamento especulativo, ou o processo mental p. 342 Untitled (vulture in que se materializa na proposição de uma the studio) (2002), determinada tarefa orientada, é performativo p. 206 — é já acção. ** Idem cf. anterior

O ideário de conten- Tendo em conta o domínio específico da per- tor e o espectro da formance, é importante estabelecer uma dis- performance. Vídeo, fotografia, desenho, tinção entre duas práticas fundamentais: a objectos e instala- ção na obra de João performance orientada e, utilizando o termo Onofre (2018) cunhado por Claire Bishop em «Delegated * Cf. Running dry series Untitled (masked Performance: Outsourcing Authenticity» (2012), (2005-2007), p. 32 tap dancer) (2005), p. 222 a performance delegada. Historicamente, a Degradation series (2007), p. 46 Untitled (I See a performance orientada — ou de tarefa orientada Darkness) (2007), — consiste na execução de uma determinada Untitled (we will p. 230 never be boring) acção dentro de parâmetros específicos defi- (1997), p. 154 Untitled (leveling a spirit level in free nidos pelo artista, ou seja, é conceptualmente Untitled (1998), fall feat. Dorit p. 158 Chrysler’s BBGV orientada. Essa prática performativa tem nor- dub) (2009), p. 234 Untitled (1999), malmente um carácter repetitivo e fisicamente p. 166 Untitled (SUN 2500) (2010), p. 238 exaustivo, sendo que, na maioria dos casos, não Nothing will go wrong (2000), Untitled (original tem propriamente um objectivo, a não ser o p. 178 orchestrated ersatz light version) do próprio acto em que consiste e, sobretudo, Seeing things (2010-2011), p. 242 clearer (2000), o da documentação desse acto, o que me con- p. 182 Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), duz novamente a Philip Auslander. Imus in girum et p. 246 nunquam igne consumemur Untitled (мій голос) No entanto, nas várias tipologias de media que (2000), p. 186 (2010-2011), p. 250 utilizo, e mais claramente no vídeo, as perfor- Casting (2000), GHOST (2009-2012), mances têm uma intenção: quase sempre a de p. 190 p. 254 Instrumental Untitled (2012), abrir caminho à manifestação do desconhecido. version (2001), p. 258 p. 194 Trata-se da recusa da encenação da acção em Tacet (2014), p. 262 Pas d’action (2002), prol da aceitação da sua temporalidade (desco p. 198 VOX (2015), p. 266 nhecida), isto é, da sua duração*; o desconhe- Believe (levitation Skull (2003), p. 292 in the studio) cido irrompe de uma estrutura, de um contexto (2002), p. 202 Joke job project (original employment previamente definido, no qual uma acção acon- Untitled (vulture in contract) (2005), tece e cujo desenrolar é, em última instância, the studio) (2002), p. 316 p. 206 incerto, precisamente porque a sua esfera é a da Box sized DIE Catriona Shaw featuring (...) acção e não a da representação. Isto porque a sings Baldessari (2007-), p. 324 Sings LeWitt re-edit acção se sobrepõe às instâncias representacio- Like a Virgin Untitled (orchestral) extended version (2016-2017), nais que utilizo no desenvolvimento das obras. (2003), p. 210 p. 340

Ou seja, a acção é o locus de cada uma delas Making of (2004), Untitled (bells p. 214 tuned D.E.A.D.) e, em cada uma delas, as instâncias represen- (2017), p. 342 Leap into the tacionais convergem para a entrega da acção, street (boombox travelling) (2004), inexoravelmente ligada ao conceito através p. 218 de uma forma medial (de representação) que no-la devolve como acção/conceito. 4 A tradição performativa do final da década de 1960 e inícios de 1970, através de artistas como Gina Pane, Burden, Acconci ou Marina Abramovic´, «valorizava a presença ao vivo e imediata através do corpo do artista» (Bishop, 2012, p. 91), aqui consistindo, precisamente, a diferença relativamente à performance delegada que, ao invés do corpo do artista, privi- legia, «o corpo colectivo de um grupo social» (Bishop, 2012, p. 91). A performance delegada define-se pelo trabalho desenvolvido e efec- * Cf. Untitled (furor poe- Making of (2004), tuado com “não-actores”, ou profissionais e ticus) (2007), p. 56 p. 214

especialistas de outras áreas, que o executam Every gravedigger Leap into the in Lisbon (2006), street (boombox numa determinada altura, substituindo-se ao p. 102 travelling) (2004), corpo do artista. O envolvimento destes “não- p. 218 Duration, Variable -actores”, contratados pelas suas características and Location Untitled (masked Piece (unnumbered tap dancer) (2005), socioprofissionais, confere também ao trabalho extended version) p. 222 (2006), p. 108 uma garantia de autenticidade, enfatizando Untitled (I See a Promise of a sculp- Darkness) (2007), uma abordagem à realidade social quotidiana, ture (2012), p. 112 p. 230

convencionalmente julgada alheia ao artista. Untitled (LIB) Untitled (leveling (2012), p. 114 a spirit level in free Isto põe em causa a crença de que o artista só fall feat. Dorit Untitled (we will Chrysler’s BBGV negoceia representações no contexto da esfera never be boring) dub) (2009), p. 234 (1997), p. 154 artística, ignorando por inteiro a esfera social. Untitled (original Untitled (1998), orchestrated ersatz É a partir desta “viragem social” na arte con- p. 158 light version) temporânea, como a designa Claire Bishop, (2010-2011), p. 242 Untitled (1999), que se torna evidente a distinção entre a per- p. 166 Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), formance delegada e a prática performativa Nothing will go p. 246 wrong (2000), da década de 1960. p. 178 Untitled (мій голос) (2010-2011), p. 250 Seeing things clearer (2000), p. 182 Untitled (2012), Inscrevendo-se no legado das performances p. 258 Imus in girum et de tarefa orientada de artistas como Nauman, nunquam igne Tacet (2014), p. 262 consumemur (2000), Burden ou Acconci, as performances do meu p. 186 VOX (2015), p. 266

corpo de trabalho são, contudo, simultaneamente Casting (2000), Untitled (1997), orientadas e delegadas. É então esse garante de p. 190 p. 290 autenticidade conferido pela delegação* — igual Instrumental version Untitled (Metal (2001), p. 194 Fest) (2005), mente presente em obras inscritas noutros media p. 314 Pas d’action (2002), — que me permite situar a minha prática na p. 198 Joke job project (original employ- esfera da acção. E aqui, precisamente, residirá a Believe (levitation ment contract) in the studio) (2005), p. 316 novidade do meu trabalho no domínio da per- (2002), p. 202 Box sized DIE formance, anterior ou contemporâneo dos exem- Untitled (vulture in featuring (...) the studio) (2002), (2007-), p. 324 plos convocados por Bishop no ensaio referido. p. 206 Untitled (orchestral) Catriona Shaw (2016-2017), p. 340 sings Baldessari A noção de fracasso**, explorada em várias das Sings LeWitt re-edit Untitled (bells Like a Virgin exten- tuned D.E.A.D.) minhas obras realizadas em vídeo, insere-se ded version (2003), (2017), p. 342 neste contexto da acção, visto que os performers, p. 210 4 5 em quem delego tarefas deliberadamente im- possíveis de concretizar, por muito que se ** Cf.

empenhem são sempre confrontados com essa Casting (2000), Thomas Dekker an p. 190 interview (2006), impossibilidade programática. Este conceito, p. 226 Pas d’action (2002), por demais evidente na arte conceptual, e em p. 198

particular na obra de artistas como Nauman, Untitled (leveling a spirit level in free Acconci ou Bas Jan Ader, pode ser compreen- fall feat. Dorit dido a partir da “desmaterialização” do objec- Chrysler’s BBGV dub) (2009), p. 234 to artístico na década de 1960, nos termos em Untitled (original que o resultado da prática artística deixou de orchestrated ersatz light version) estar limitado à produção de um objecto sin- (2010-2011), p. 242 gular e estático, como até então (com a devida salvaguarda para as primeiras vanguardas). E se desta “abertura” resultaram obras assentes num racionalismo frio e objectivo, dela decorreram também propostas sem qualquer lógica aparente, roçando o absurdo ou o fútil. É neste contexto que artistas como os acima mencio- nados assumiram o fracasso como metodologia e objectivo. Obras como Failing to Levitate in the Studio (1966) ou Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of Square (1968), de Nauman, são bons exemplos desta procura do fracasso a partir de proposições que se sabem, à partida, impossíveis de concretizar pelo simples facto da proposição se constituir como auto-sabotagem. E, no entanto, há algo tran- quilizador no acto de falhar, no acto de falhar repetidamente, e de o fazer perante a câmara que o documenta. Aí reside uma fragilidade que se torna manifesta e que, por isso mesmo, aproxima o artista do público que assiste ao seu fracasso. É neste sentido que podemos reconhecer no fracasso uma dimensão meta- fórica, que remete não só para o trabalho do artista como, fundamentalmente, para a possibilidade do fracasso da própria criação artística.

A contextualização da minha prática artística na esfera da acção é particularmente evidente nas obras em vídeo no sentido, já aqui referido, em que o entendo enquanto “medium documental expandido”. Aquilo que torna o vídeo ontologicamente distinto dos outros media deve-se em grande parte ao facto dele não produzir a suspensão da descrença, tão caracte- rística do cinema, e intimamente ligada à re- 6 presentação. A coerência narrativa que permite essa suspensão de julgamento do espectador no cinema não se verifica no vídeo devido à sua capacidade de captação e difusão simultâ- neas, ao seu potencial de live. Nesse sentido, o vídeo, ao contrário do cinema, não parte de uma construção coerente para se aproximar do real, ele parte do real: o real é para o vídeo, simultaneamente, o seu ponto de partida e o seu ponto de chegada, sempre a caminho da sua conclusão. Esta ideia torna-se facilmente per- * Cf. Anal (after FUN) Untitled (2012), ceptível a partir da questão da duração: a insu- (2005), p. 28 p.258

bordinação do vídeo à montagem, permite-lhe MacGuffin (2005), Tacet (2014), p. 262 p. 30 desenvolver-se na duração, prolongando o Instrumental ver- presente, no qual se constitui. Five Words in a Line sion original video series (2006), p. 38 soundtrack (2003), p.294 Dive and lie series Entendo a duração, tal como a define Bergson, (2007), p. 44 Catriona Shaw sings Baldessari a partir das oscilações da percepção. Se para Romantischer Sings LeWitt re-edit, mystiker (2007), Like a Virgin exten- qualquer indivíduo o tempo avança ou abranda p. 54 ded version original video soundtrack de acordo com a sua percepção, a duração é Untitled (luminous (2003), p.296 fountain) (2005), subjectiva e, não se podendo reduzir a uma p. 98 Untitled (I See a Darkness original sucessão de momentos (ou de presentes), cons- Duration, Variable video soundtrack) and Location (2007), p. 298 titui-se no prolongamento, no sentido de pro- Piece (unnumbered extended version) Untitled (original gresso, do passado no presente, daí advindo (2006), p. 108 orchestrated ersatz o carácter de “em tensão” que nela identifico. light version original Levitation in the video soundtrack) «Na prática, só percebemos o passado, sendo o studio (XMAN H (2010-2011), p. 300 version) (2007), presente puro o intangível avanço do passado p. 110 Untitled (N’en Finit Plus original video [a duração] a roer o porvir» (Bergson, 1975, Untitled (Martha) soundtrack) p. 91). Com isto torna-se clara a consideração (1998), p. 162 (2010-2011), p. 302 Untitled (2001) Catriona Shaw da duração enquanto contínuo heterogéneo, que (1999), p. 170 sings Baldessari Sings LeWitt re-edit, se estende do passado ao futuro, ou seja, da re- Untitled (L’Eclisse) Like a Virgin exten- (1999), p. 174 ded version original denção do passado como condição da promes- video score (2003), Imus in girum p. 304 sa do futuro, numa tensão constante. É à luz et nunquam igne consumemur I See a Darkness deste contexto que o programa de apropriação* (2000), p. 186 (original video score) presente na grande maioria das minhas obras (2007), p. 306 Casting (2000), deve ser entendido. Igualmente pertinentes p. 190 Untitled (Metal Fest) (2005), p. 314 para a sua compreensão são as palavras de Paul Instrumental version (2001), p. 194 Untitled (cactuses) Ricoeur em Sobre a Tradução (2004), obra em que (2011), p. 332 Believe (levitation explora a relação entre a palavra, o discurso e a in the studio) Acousmatic (2002), p. 202 arrangement inside cultura, através da tarefa desafiante do tradutor an invisible square Catriona Shaw (2013-2014), p. 334 como mediador entre o estrangeiro (o outro) sings Baldessari Sings LeWitt re-edit Untitled (2016), — autor, cultura, língua — e o leitor, numa hos- Like a Virgin exten- p. 336 ded version (2003), pitalidade linguística. A suposição de intraduzibi- p. 210

lidade e a recusa da possibilidade de uma tra- Leap into the dução perfeita, levam-no a propor a dicotomia street (boombox travelling) (2004), 6 7 fidelidade/traição como única forma possível p. 218 de avaliar uma tradução, que será, na melhor Untitled (I See a Darkness) (2007), das hipóteses, uma equivalência pressuposta: «uma p. 230 boa tradução só pode visar uma equivalência Untitled (leveling a spirit level in free pressuposta, não baseada numa identidade de fall feat. Dorit Chrysler’s BBGV sentido demonstrável. Uma equivalência sem dub) (2009), p. 234

identidade» (Ricoeur, 2004, p. 41). Untitled (original orchestrated ersatz light version) Ricoeur questiona o que se deverá traduzir — (2010-2011), p. 242 o sentido ou as palavras — e se, por um lado, Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), alerta para o facto de que «traduzir apenas p. 246 o sentido é renegar a aquisição da semiótica contemporânea, a unidade de sentido e do som, do significado e do significante» (Ricoeur, 2004, p. 68), afirma, por outro, que «As línguas não são apenas diferentes pela forma como dividem o real, mas também pela forma de o recompor ao nível do discurso» (Ricoeur, 2004, p. 56), desse modo enunciando o duplo problema da tradução. Será então através da construção do comparável, a partir daquela ideia de equivalência pressuposta, sem identidade, que a tradução pode encontrar, segundo Ricoeur, a sua grandeza, numa «traição criadora do original, apropriação igualmente criadora pela língua de acolhimento» (Ricoeur, 2004, pp. 66-67). É nesta ideia de apropriação criadora, num processo que vai ampliar o horizonte da língua de acolhimento, ao mesmo tempo reconfigurando a língua original, que reside o interesse desta obra de Ricoeur para o meu programa de apro- priação, no qual, a partir de matéria cultural existente, planeio uma pós-produção baseada no duplo processo de descodificação e recodifi- cação dessa matéria, numa redistribuição do visível que, em última instância, vai questionar a distinção entre consumo/produção, criação/ cópia, readymade/obra de arte original.

A noção de pós-produção é explorada por Nicolas Bourriaud em Postproduction: Culture as Screenplay: How art reprograms the world (2002), de uma forma que identifico com a minha prática de trabalho, no sentido em que o autor se refere a uma prática já não de mera apro- priação, mas de apropriação criadora, tal como aqui referida. Segundo Bourriaud, a relação 8 intuitiva dos artistas com a história de arte, ultrapassando essa arte da apropriação, vai no sentido de uma «cultura do uso de formas, uma cultura de actividade de signos constante baseada num ideal colectivo: a partilha» (Bourriaud, 2002, p. 9). O material cultural colectivo, já produzido e em circulação no mercado cultural e que, portanto, deixou de ser primário, é interpretado, reproduzido, re-exibido, re-contex- tualizado, e «inscrito numa rede de signos e significações» (Bourriaud, 2002, p. 16), adqui- * Cf. Anal (after FUN) Duration, Variable rindo a obra, o valor de argumento: «quando (2005), p. 28 and Location Piece (unnumbered o argumento se torna forma» (Bourriaud, 2002, MacGuffin (2005), extended version) p. 4). Contrariamente à “ideologia modernista p. 30 (2006), p. 108 de originalidade”, como a denomina Bourriaud, Running dry series Levitation in the (2005-2007), p. 32 studio (XMAN H «os artistas já não consideram o campo artístico version) (2007), Five Words in a Line p. 110 (e aqui poderíamos incluir a televisão, o cinema series (2006), p. 38 Promise of a sculp- ou a literatura), um museu contendo trabalhos Dive and lie series ture (2012), p. 112 (2007), p. 44 que devem ser citados ou ‘superados’» Imus in girum Degradation series et nunquam igne (Bourriaud, 2002, p. 17), interessando-lhes antes (2007), p. 46 consumemur (2000), p. 186 programar esses trabalhos, essas formas pré-pro- Romantischer mystiker (2007), Casting (2000), duzidas, a partir de um determinado enquadra- p. 54 p. 190

mento conceptual que é projectado na cultura. Untitled (furor poe- Skull (2003), p. 292 ticus) (2007), p. 56 A obra deixa então de ser um mark out (termi- Joke job project nologia utilizada por softwares de edição de vídeo Swarovski series (original employ- (2007), p. 60 ment contract) e som), ou «end point, mas um simples momento (2005), p. 316 Black monochrome numa cadeia infinita de contribuições» series (2007-2008), Untitled (A Tour in p. 68 Auschwitz) (2005), (Bourriaud, 2002, p. 20). Já o artista americano p. 218 Camouflage series Seth Price vai mais longe ao afirmar que «a (2007), p. 72 Classified series (2004-2011), p. 310 produção é, afinal de contas, a fase excretória Universal Decla- ration of Human Front page series num processo de apropriação» (Price, 2002). Rights and an (2005-2008), p. 320 image of beauty converted into binary code series Esta cultura do uso, como a designa Bourriaud, (2014-2015), p. 76 implica também, na sequência do que afirmei, um papel activo por parte do público, uma es- pécie de negociação entre este e o artista, uma “reapropriação” que se faz necessariamente no acto de recepção da obra, e que constitui o último passo desta cadeia de pós-produção. Nos termos da proposta avançada por Michel de Certeau no contexto da leitura, o público torna-se produtor:

Ele insinua no texto de outra pessoa as estraté- gias do prazer e da apropriação […] um mundo diferente (do leitor) desliza para o lugar do autor. 8 9 Esta mutação torna o texto habitável, tal como um apartamento alugado. Transforma a proprie- dade de outrem, num espaço momentaneamente emprestado por um transeunte […] A leitura introduz, assim, uma “arte” que é tudo menos passiva. (Certeau, 1984, p. xxi) Ora esta noção de apropriação que Certeau reconhece na leitura e no quotidiano estende- -se, naturalmente, à recepção da própria obra de arte, não só pelo público mas, como tenho vindo a afirmar, também pelo próprio artista, que cria novas obras a partir dessa recepção * Cf. Anal (after FUN) Camouflage series necessariamente activa. A apropriação criativa (2005), p. 28 (2007), p. 72 por parte dos artistas, no sentido em que a MacGuffin (2005), Leap into the p. 30 street (boombox entendo, resulta na produção, não de objectos travelling) semelhantes ao material de apropriação, mas Running dry series (2004), p. 218 (2005-2007), p. 32 de media de experiência através dos quais a ex- Skull (2003), p. 292 Five Words in a Line periência da realidade pode ser reposta ou series (2006), p. 38 Classified series (2004-2011), p. 310 reinventada. E essa reposição, ou reinvenção, Degradation series é indissociável das operações da linguagem (2007), p. 46 compreendida como matéria.

A consideração da linguagem,* não como ideia, mas como matéria, tal como a entende Robert Smithson em «Language to be Looked at and/or Things to be Read» (1967), é importante para a compreensão do seu papel na arte ** Cf. a partir da década de 1960, em cujo legado a Anal (after FUN) Promise of a sculp- minha prática se insere. (2005), p. 28 ture (2012), p. 112 MacGuffin (2005), Leap into the p. 30 street (boombox travelling) (2004), Enquanto conceito recorrente no meu trabalho, Running dry series p. 218 (2005-2007), p. 32 sobretudo no âmbito dos desenhos, parece-me Skull (2003), p.292 Five Words in a Line relevante fazer referência à tautologia** — que series (2006), p. 38 Untitled (Lisbon’s authorized death neles tem uma presença assídua —, não enquan- Degradation series locations) (2004), to dimensão da obra de arte, mas enquanto (2007), p. 46 p.308 operação. Do grego tauto (mesmo, idêntico) + Black monochrome Classified series series (2007-2008), (2004-2011), p. 310 logos (palavra), a tautologia apresenta-se como p. 68 uma proposição redundante, na qual sujeito Camouflage series e predicado coincidem em termos idênticos e (2007), p. 72 Every gravedigger equivalentes, mas que se torna particularmente in Lisbon (2006), interessante quando associada à arte, no sen- p. 102 tido em que a coincidência entre conteúdo e forma atesta o funcionamento da arte nos seus próprios termos, nos quais a consideração de verdadeiro ou falso se torna não só inaplicável como essencialmente irrelevante. Assim, as obras de arte são, como afirma Joseph Kosuth em 10 «Art After Philosophy» (1969), «proposições analíticas», tautologias; «uma obra de arte é uma tautologia, no sentido em que é uma apresentação da intenção do artista, isto é, ele afirma que aquela obra de arte em particular é arte, o que significa que é uma definição de arte» (Kosuth, 1991, p. 20). Nessa circunstância conceptual que é a da arte como arte — art as art —, a obra não pode ser apreciada senão enquanto arte, isto é, sem mediação exterior ao seu próprio contexto. Não tendo de recorrer a * Cf. Running dry series Leap into the qualquer elemento exterior a si, a obra de arte (2005-2007), p. 32 street (boombox travelling) (2004), revela na sua forma o seu próprio funciona- Degradation series p. 218 (2007), p. 46 mento, revela-se enquanto arte, manifestando, Untitled (masked assim, a sua dimensão auto-reflexiva. A auto- Untitled (furor tap dancer) (2005), poeticus) (2007), p. 222 -reflexividade** na arte prende-se, precisamente, p. 56 Untitled (I See a com a perda ou, antes, a recusa do referente, Your closed hand Darkness) (2007), makes the size of p. 230 no pós-modernismo; perante a ausência de um your heart and together they Untitled (leveling referente, de algo exterior a si, a obra remete make the minimum a spirit level in free distance that it fall feat. Dorit para a sua própria estrutura e para o questio- could be from Chrysler’s BBGV another one (2001), dub) (2009), p. 234 namento da sua condição de arte, ganhando p. 96 Untitled (SUN essa dimensão de auto-reflexividade. Untitled (luminous 2500) (2010), p. 238 fountain) (2005), p. 98 Untitled (original orchestrated ersatz Mas o conceito de linguagem como matéria abre Levitation in the light version) portas à própria exploração — literal e metafó studio (XMAN H (2010-2011), p. 242 version) (2007), rica — das suas propriedades, cuja disrupção ou p. 110 Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), inversão, através das práticas artísticas, Smithson Promise of a p. 246 sculpture (2012), defende: «A literalidade discursiva está apta p. 112 Untitled (мій голос) (2010-2011), p. 250 para ser um contentor para a metáfora radical» Untitled (LIB) (2012), p. 114 GHOST (2009-2012), (Smithson apud Kotz, 2007, p. 3), afirmando p. 254 Untitled (we will ainda que o uso literal da linguagem se torna never be boring) Untitled (2012), «encantatório quando todas as metáforas são (1997), p. 154 p. 258 Untitled (1998), Tacet (2014), p. 262 suprimidas» (Smithson apud Kotz, 2007, p. 3). p. 158 VOX (2015), p. 266 Não se trata de tentar mudar a natureza da Untitled (1999), linguagem, cuja dupla condição — aqui, «con- p. 166 Joke job project (original employment creta e fisicamente presentes na página ou no Nothing will go contract) (2005), wrong (2000), p. 316 momento da sua enunciação, mas também al- p. 178 Box sized DIE gures» (Kotz, 2007, p. 3), remetendo para ideias, Seeing things featuring (...) clearer (2000), (2007-), p. 324 objectos, experiências externas — é inevitável, p. 182 Acousmatic mas de convocar, para a arte, as estruturas e os Imus in girum arrangement inside et nunquam igne an invisible square materiais linguísticos numa exploração da sua consumemur (2013-2014), p. 334 (2000), p. 186 «mutabilidade e transponibilidade potenciais» Untitled (orchestral) Casting (2000), (2016-2017), p. 340 (Kotz, 2007, p. 63). p. 190 Untitled (bells tuned Instrumental version D.E.A.D.) (2017), A cronografia desta viragem da arte para a lingua- (2001), p. 194 p. 342 10 11 gem é conseguida, com êxito, pela historiadora Pas d’action (2002), de arte Liz Kotz, no seu livro Words to be Looked p. 198 Believe (levitation at: Language in 1960s art (2007), que passo a citar: in the studio) (2002), p. 202

Parte do que é útil em relação à linguagem, Untitled (vulture in the studio) (2002), como veremos, é o facto de ser transversal p. 206 a categorias e movimentos — como o Fluxus, Catriona Shaw o Minimalismo e a Arte conceptual — que são sings Baldessari demasiadas vezes discutidos isoladamente […] Sings LeWitt re- edit Like a Virgin Neste âmbito mais alargado, a centralidade de extended version Cage não é por acaso, pois ele é a figura crítica (2003), p. 210 nas neo-vanguardas artísticas interdisciplinares Making of (2004), que emergiram no pós-guerra. (Kotz, 2007, p. 7) p. 214 O célebre 4’33’’ (1952) de John Cage é, por assim dizer, o ponto de partida para esta viragem, assumindo-se como referência-chave para a ruptura com os modelos de representação vigentes e com a adopção de uma nova função operativa com base, precisamente, na escrita alfanumérica que, nesta partitura, se substitui à habitual notação musical. É a partir também de Cage que esta transversalidade da linguagem nas neo-vanguardas artísticas na década de 1960 se torna evidente em trabalhos de artistas como George Brecht, Yoko Ono ou La Monte Young que, apesar das diferenças, têm claramente em comum o recurso central ao papel da linguagem. Entre as práticas mais relevantes dos artistas da neo-vanguarda inter- disciplinar norte-americana situam-se as event scores,* também conhecidas por proposal ou instruction pieces, pequenos textos ou notações verbais que

podem ser lidos (e foram lidos) sob uma variedade de rubricas: pautas musicais, arte visual, textos poéticos, instruções para performance ou pro- posições para um determinado tipo de acção ou procedimento. Quando lidos, estas “short-form” scores funcionam como ferramentas para algo mais, como argumentos para uma performance, projeto ou produção. (Kotz, 2007, p. 61) As event scores apresentam uma ambiguidade conceptual, dado que o texto se apresenta simultaneamente como objecto impresso (veja- -se, por exemplo, a revista Aspen, em especial os números 5+6, 6A e 8), e como potencial performance/realização — «words to be read and actions to be performed» (Kotz, 2007, p. 62). Nesse sentido, possuem também uma dimensão 12 operacional que vai ao encontro da noção de linguagem como matéria. As event scores envol- vem acções, ideias ou objectos do dia-a-dia, recontextualizados como performances — instruções, proposições — não necessariamente realizadas pelo artista e, por isso, abertas a in- terpretação, tal como uma pauta musical. Na origem das event scores está Cage, cujas aulas na The New School levaram artistas como Brecht, Al Hansen, Allan Kaprow e Alison Knowles a criar obras e performances em forma musical, no início da década de 1960. Muito influenciada por Cage, em especial pela noção de experiência da obra de arte sem uma determinação exacta do seu desenvolvimento, e do trabalho como espaço de interacção entre o artista e o públi- co, a comunidade Fluxus, através de artistas como Brecht, Yoko Ono, Dick Higgins ou Nam June Paik, começou a criar colecções de panfletos, cartões livros, booklets, que permitiam uma maior divulgação a um grupo mais vasto de artistas interessados em novas maneiras de trabalhar e pensar a arte e, particularmente, a performance, com as denominadas scores. Os artistas Fluxus produziam “eventos” de performance que incluíam música noise Neo-Dada, poesia concreta, arte visual, etc., com uma mo- tivação anti-comercial e anti-arte. An Anthology of Chance Operations (1961/1963), editado por Young, onde muitas destas scores foram publi- cadas, serviu, segundo Kotz, de modelo para a criação e publicações do movimento Fluxus por George Maciunas, que participara como designer naquela obra. As publicações Fluxus onde seriam incluídas as event scores, assumiram três formatos: boxed collection, scores individuais escritas ou impressas em cartões (Water Yam [1963], de Brecht), pamphlet collection, panfletos ou booklets, na sua maioria, com scores de um único artista (Grapefruit [1964], de Yoko Ono), e large-format collection onde as scores de vários artistas eram compiladas em colunas cuidado- samente tipografadas numa grande folha de papel (Fluxfest Sale Sheet [1966], de Maciunas).

12 13 Relativamente ao termo ‘evento’, a melhor forma de o compreender é partindo da ideia de que ele se define, não por aquilo que é, mas pelas condições que o tornam possível. Nesse sentido, a «multiplicidade caótica» onde, segundo Deleuze, o evento ocorre, necessita da interven- ção de um ecrã, sendo essa a condição fundamental para a sua ocorrência; isto é, «o caos não existe; é uma abstracção porque é insepa- rável de um ecrã que faz algo — algo em vez de nada — emergir dele» (Deleuze, 1993, p. 76). Adoptando este ponto de partida e o mesmo * Cf. Untitled (we will Imus in girum conceito de evento, podemos distinguir dife- never be boring) et nunquam igne (1997), p. 154 consumemur rentes práticas: ao tomar os eventos como es- (2000), p. 186 Untitled (1998), truturas isoladas, as event scores de Brecht ou p. 158 Casting (2000), de Young, por exemplo, têm segundo Kotz, um p. 190 Untitled (Martha) carácter proto-minimalista — veja-se Instruction (1998), p. 162 Untitled (leveling a spirit level in free (1963) de Brecht: “Turn on a radio. At the first Untitled (1999), fall feat. Dorit p. 166 Chrysler’s BBGV sound, turn it off”ou Composition 1960 #10 dub) (2009), p. 234 Untitled (2001) (1960), de Young: “Draw a straight line and (1999), p. 170 Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), follow it” —, no sentido em que, contraria- Untitled (L’Eclisse) p. 246 (1999), p. 174 mente a Cage, e ao seu «caos programático» Untitled (2012), Nothing will go p. 258 (Kotz, 2007, p. 78), as estruturas de Brecht wrong (2000), p. 178 Untitled (cactuses) se assumem como fins em si próprias. É neste (2011), p. 332 Seeing things contexto que, adquirem uma singularidade clearer (2000), Untitled (2016), assente numa estrutura simples, sendo precisa- p. 182 p. 336 mente essa singularidade que as torna propen- sas à repetição,* aqui entendida não somente enquanto conceito (a diferença na repetição), mas enquanto instrumento e operação capazes de gerar essa diferença.

A relevância das event scores no meu corpo de ** Cf. trabalho prende-se com o facto de estarem na Running dry series Untitled (original (2005-2007), p. 32 orchestrated ersatz origem do modo operativo da grande maioria light version) Degradation series (2010-2011), p. 242 das minhas obras, o qual denomino guião con- (2007), p. 46 GHOST (2009-2012), ceptual e que, como afirmado, consiste em es- Untitled (furor p. 254 poeticus) (2007), tabelecer uma proposição clara e objectiva que p. 56 Tacet (2014), p. 262 suscita — sendo já — uma determinada acção. É Promise of a VOX (2015), p. 266 sculpture (2012), então no colocar em prática, isto é, no desen- p. 112 Joke job project (original employment rolar da acção, que identifico um carácter de Casting (2000), contract)(2005), aleatoriedade** que se manifesta em muitas das p. 190 p. 316 minhas obras; uma aleatoriedade que se prende Pas d’action (2002), Front page series p. 198 (2005-2008), p. 320 com a indeterminação desse desenrolar dado Untitled (vulture in Box sized DIE que, apesar de estabelecer a situação, o guião the studio) (2002), featuring (...) conceptual não a determina na sua totalidade, p. 206 (2007-), p. 324 Making of (2004), Untitled (cactuses) abrindo, assim, espaço para algo aberto à im- p. 214 (2011), p. 332 14 previsibilidade. Leap into the Acousmatic street (boombox arrangement inside travelling) (2004), an invisible square A tese agora apresentada na Universidade de p. 218 (2013-2014), p. 334 Untitled (masked Untitled (orchestral) Coimbra contextualiza e problematiza, concep- tap dancer) (2005), (2016-2017), p. 340 tual, teórica e operativamente, o corpo de tra- p. 222 balho artístico que produzi ao longo dos últimos Thomas Dekker an interview (2006), vinte anos (1997-2017), nos vários media em p. 226 que ele se configura. A tese desenvolve-se em Untitled (leveling a spirit level in free quatro partes: 1. Desenho, 2. Fotografia, 3. Vídeo fall feat. Dorit Chrysler’s BBGV e 4. Objectos e Instalação. Em cada uma delas dub) (2009), p. 234 as obras são apresentadas no âmbito dos treze conceitos abordados no Preâmbulo — acção, aleatoriedade, apropriação, auto-reflexividade, delegação, duração, event score, fracasso, guião conceptual, linguagem, performance, repetição e tautologia —, sendo essa apresentação com- plementada com uma biografia de cada obra.

Deste modo, e na independência de cada uma das partes da tese, as obras circulam entre obras e conceitos, na potência das múltiplas leituras/ visualizações que as possibilidades combina- tórias autorizam: pode ler-se cada parte (cada medium) no compromisso das imagens e dos textos, e podem ler-se os textos na sua depen- dência das notas. Nesse sentido, e dirigindo-se a um leitor activo, a tese é ainda um guião conceptual que se abre a uma diversidade de leituras, imprevisíveis como as obras ou o contentor em que elas agenciam a sua imprevisibilidade.

14 15 Desenho

16 Anal (after FUN) 2005 / MacGuffin 2005 / Running dry series 2005-2007 / Five Words in a Line series 2006 / Dive and lie series 2007 / Degradation series 2007 / Romantischer mystiker 2007 / Untitled (furor poeticus) 2007 / Swarovski series 2007 / Black monochrome series 2007 / Camouflage series 2011 / Universal Declaration of Human Rights and an image of beauty converted into binary code series 2014-2015

16 17 Anal (after FUN)* (2005) reflecte uma perplexi- * Cf. Anal (after FUN) dade crítica perante o formalismo geométrico (2005), p. 28 e repetitivo explorado por Ed Ruscha em Fun MacGuffin (2005), (1963). Do confronto crítico com a opção do p. 30 artista, decorre a problematização do exces- Dive and lie series (2007), p. 44 so formalista que informa a obra, mediante o Camouflage series exercício desse excesso, aqui transferido para a (2007), p. 72 inventariação obsessiva das formas do desenho.

Com o mesmo enquadramento conceptual de Anal (after FUN), MacGuffin (2005)** resulta ** Cf. da combinação de duas referências fundamen- Anal (after FUN) tais — a técnica MacGuffin, usada na narrati- (2005), p. 28 MacGuffin (2005), va cinematográfica, e popularizada por Alfred p. 30

Hitchcock, que se define como um dispositivo Camouflage series formal de desvio da atenção do espectador — (2007), p. 72 Universal e uma fonte tipográfica original desenhada Declaration of Human Rights and por Ed Ruscha. an image of beauty converted into binary code Os dez desenhos da série Running dry (2005- (2014-2015), p. 76 2007)*** desenvolvem-se em torno da possi- Untitled (2012), bilidade de criar tautologias visuais através da p. 258 linguagem e da forma. A expressão idiomática “pen running dry”, que exprime a desinspiração (bloqueio) do escritor, do compositor ou do *** Cf. artista, é o ponto de partida para um jogo tau- Running dry series tológico que surge da reprodução do sentido da (2005-2007), p. 32 Five Words in a Line expressão, através do processo tornado visível series (2006), p. 38 da sua execução plástica. No primeiro desenho Degadation series da série, Pen running dry (2005), esta expressão (2007), p. 46 Camouflage series materializa-se no desgaste decorrente de uma (2007), p. 72 produção repetitiva, constante e quase obsessiva Classified series que, simultaneamente, desvela o processo de (2004-2011), p. 310 criação do desenho. Este jogo tautológico ganha uma nova expressão com a aplicação cromática, através da qual os desenhos adquirem uma 18 polissemia inevitável, extensível à descrição do processo: por exemplo, a cor vermelha de Red running dry poderá remeter para o sangue a secar, o dourado de Gold running dry poderá apontar para o esgotamento do ouro. A premissa de mostrar o seu processo de execução, faz com que os desenhos da série se inscrevam mais na esfera da produção — do fazer, e então, necessariamente, da acção — do que na esfera da representação. Nesse sentido, como veremos mais à frente, o desenho partilha a performati- * Cf. Running dry series vidade do vídeo. (2005-2007), p. 32

Five Words in a Line Na sequência da anterior, a série Degradation (2007)* series (2006), p. 38 aponta para um esvaziamento de conteúdo Degradation series (2007), p. 46 através da degradação da forma, do mesmo Camouflage series modo mantendo a questão da tautologia e (2007), p. 72 garantindo, tal como as variações cromáticas da série anterior, uma polissemia mediante o uso da cor, um dos elementos estruturantes da composição formal do medium desenho. ** Cf. McGuffin (2005), A série Five Words in a Line (2006)** acrescenta p. 30 Five Words in a Line à tautologia ensaiada em Degradation (2007), uma series (2006), p. 38

nova referência cultural. Adoptando a estratégia Degradation series descritiva do poema concreto de Gertrude (2007), p. 46 Camouflage series Stein, «Five Words in a Line», publicado na (2011), p. 72

revista Pagany (vol. 1, n.º 1, Inverno de 1930) Classified series — considerado na esfera dos primeiros textos (2004-2011), p. 310 conceptuais, proveniente ainda da literatura modernista —, estes desenhos consubstanciam uma crítica ao propósito, em si mesmo repetitivo, da descrição racional do mundo operada *** Cf. pela linguagem. MacGuffin (2005), p. 30

Dive and lie series À definição de elementos formais (fonte, dimen- (2007), p. 44 são da fonte, número de palavras e de linhas, tipo Seeing things clearer (2000), de papel, tipo de tinta, largura e altura da caixa p. 182

de texto), vêm associar-se elementos gráficos Believe (levitation in the studio) provenientes da cultura popular urbana, entre os (2002), p. 202

quais surgem, como forma de adorno e de exibi- Untitled (original orchestrated ersatz ção social, os autocolantes Turbo. O resultado é light version) um curto-circuito semântico decorrente do con- (2010-2011), p. 242 fronto entre a pretensa neutralidade analítica da Joke job project (original employment linguagem e a disruptiva aparição de um “intru- contract) (2005), p. 316 18 19 so” que aparentemente lhe escapa. O carácter simultaneamente inevitável e, por vezes, vazio da linguagem, evidenciado por Bruce Nauman no desenho Live and Die (1983), e na litografia Live or Die (1985), é recuperado na série de dois desenhos, Dive and lie (2007),*** cujo typeface, não sendo o mesmo de Nauman, remete para o jogo de palavras e conceitos cuja tipologia está expressa no néon: Run from Fear/Fun from Rear (1972). Enquanto elemento popular, os cristais Swarovski surgem em algumas * Cf. Dive and lie series variações da série, como manifestação de (2007), p. 44 uma atitude de ostentação, muito apreciada Romantischer mys- em largos segmentos da sociedade, à data da tiker (2007), p. 54 execução dos desenhos. Untitled (furor poeticus) (2007), p. 56

Untitled (LIB), 2012, Nauman começou por utilizar néons na época p. 114 em que o seu uso se popularizou em termos Untitled (Metal decorativos, comerciais e publicitários. Os Fest), 2005, p. 314 Joke job project cristais Swarovski surgem, nesta série, precisa- (original employment contract) mente como um comentário ao kitsch, à po- (2005), p. 316 pularização cultural deste material, cuja apa- rência brilhante remete, tal como os néons, para algo electrificado.

Untitled (furor poeticus) (2007)* recupera uma ** Cf. expressão muito associada ao romantismo: Romantischer mystiker (2007), a da inspiração divina. Os desenhos propõem p. 54 uma inversão dos papéis no arquétipo do processo Untitled (furor poeticus) (2007), criativo, ou melhor, no momento em que o artista p. 56

é tocado por algo superior. Mediante a utilização Swarovski series de um stencil, as modelos pintam as palavras (2007-2008), p. 60 Instrumental version “furor poeticus” no papel, acção fixada na fo- (2001), p. 194 tografia polaroid que acompanha cada desenho.

Nesta transferência, em que os desenhos são executados por uma mulher, problematizo a relação tradicionalmente estabelecida, no contexto da história da arte, entre o artista e a modelo, mas sobretudo a que põe em contacto o artista e a musa e, através dela, o estereótipo da inspiração. A troca de papéis que aqui proponho, através da delegação, na modelo, da produção do desenho, é enfatizada pelo recurso à polaroid, que atesta a indexicalidade da performance delegada (na verdade, a delegação 20 é dupla, uma vez que também delego no fotó- grafo a produção da polaroid), pelo facto de ser um medium de transparente instantaneidade/ veracidade, atendendo a que não pode ser manipulado digitalmente.

Romantischer mystiker (2007)** é uma tentativa de “desgovernar” a linguagem, quebrando-a. A letra da música «Computer Liebe» (1981), da banda Kraftwerk, surge sob a forma de um emaranhado de letras que requer um esforço * Cf. Dive and lie series de leitura por parte do observador. O título (2007), p. 44

Romantischer mystiker (místico romântico) remete Romantischer mystiker (2007), para um dos aforismos de Alighiero Boetti p. 54 (Mistico Romantico [1994]), conferindo ao de- Untitled (furor senho uma dimensão humorística se o rela- poeticus) (2007), cionarmos com a letra da música, «Computer p. 56 Swarovski series Liebe» («Amor de Computador»), que fala da (2007-2008), p. 60 possibilidade de amor virtual, e de uma de- Untitled (LIB) sumanização decorrente da dependência do (2012), p. 114 Untitled (Metal mundo virtual: (“Estou sozinho, de novo so- Fest) (2005), p. 314

zinho / Olho para o ecrã da TV / Não tenho Joke job project (original nada para fazer hoje à noite / Preciso de um employment contract) (2005), encontro / Amor de computador […]”). p. 316 A série de desenhos Swarovski (2007-2008)* uti liza a estratégia formal utilizada por Alighiero Boetti em centenas de tapeçarias realizadas no Afeganistão por tecelãs contratadas. Artista directamente implicado no movimento da arte povera, mas profundamente ligado à arte conceptual, Boetti realiza nestas tapeçarias aforismos de carácter essencialmente optimista.

Os desenhos desta série conferem aos aforismos positivos de Boetti um sentido negativo, não só através da negação das frases do artista italiano — Il Peggio è Passato / “The worst is coming”, Immaginando tutto / “Imagining nothing”, A Riveder le Stelle / “No more stargazing”, Mistico Romantico / “Insensate atheist” —, como através da incorporação dos cristais Swarovsky, cuja carga kitsch e ersatz é contrária à cuidada produção manual das tapeçarias de Boetti. 20 21 Esta série contrasta com as restantes, realizadas com marcadores e acrílicos, pela especificidade do seu material — os cristais Swarovski —, cuja aplicação implica, inclusive, o recurso a mão- -de-obra especializada, neste caso de Berlim, onde os desenhos foram industrialmente ma- nufacturados, facto que vem realçar o contraste relativamente às tapeçarias de Boetti, cuja pro- dução se situava no Afeganistão. Em ambos os casos, a produção das obras acaba por ser, de certa forma, exterior ao próprio artista, uma * Cf. Five Words in a Line vez que, tal como Boetti, delego em outrem, series (2006), p. 38 não a performance, mas a produção das obras. Black monochrome series (2007-2008), p. 68 A questão da auto-reflexividade é explorada em Camouflage series Black monochrome series (2007-2008),* onde são (2007), p. 72 questionadas a possibilidade da abstração pura, Universal Declaration of numa referência fundamental a Ad Reinhardt, Human Rights and an image of beauty quer na exploração do medium, quer na pes- converted into binary code quisa de uma pintura, nas suas palavras, «pura, (2014-2015), p. 76 abstracta, não-objectiva, intemporal […] ciente Every gravedigger in Lisbon (2006), de nada senão da arte» (Reinhardt, 1991, p. 83) p. 102

— e que constitui verdadeiramente o objectivo Untitled (A Tour in Auschwitz) (2005), dos desenhos da série Black monochrome —, e p. 318 da colour field painting, surgida no final de 1940, no seio do expressionismo abstracto, na prática de Mark Rothko, Barnett Newman e Clyfford Still, e cunhada e celebrizada por Clement Greenberg, que pode ser definida como uma tentativa de fuga total à figuração e à sugestão de forma como distinta do fundo. A superfície do plano da tela, considerada enquanto um es- paço (field), e não como uma janela na qual se inserem formas, extravasa os limites da própria tela, transformando-se, segundo Newman, num «veículo para um complexo de pensamento abstracto» (The Ideographic Picture Exhibition, 1947).

O monocromatismo remete para essa tentativa de abstracção pura, mediante a utilização de vários tons de preto, declinações da não-cor, e vários media solventes de tinta acrílica, bri- lhantes ou mates, que remetem o observador para um espelho: a própria superfície do desenho que, deste modo, se torna auto-reflexivo. Por outro lado, através das palavras inscritas, a 22 linguagem furta-se à recepção pelos condicio- nalismos da transcrição fonética de vocalizos de vários intérpretes de música popular, ordenada pelos conceitos de ver e nada (see e nothing), que convocam os limites da visibilidade nas nuances subtis entre texto e fundo. Ao tentar descodificar o que está inscrito na superfície do desenho, o observador depara-se com fonemas, praticamente ilegíveis, transcritos da forma como o/a intérprete os cantou, quebrando assim as palavras para seguir de forma expres- * Cf. MacGuffin (2005), siva a melodia do tema musical que interpreta, p. 30

por exemplo: “The more I seeuaahg”, da banda Five Words in a Line Metallica («The More I See», 1998), “oooohh series (2006), p. 38 sweesweeet nahthennnnnnn”, dos Velvet Under- Black monochrome series (2007-2008), ground («Oh! Sweet Nuthin», 1970). p. 68 Camouflage series Nesta série, várias questões estão em causa: (2007), p. 72 Untitled (I See a o monocromatismo, convocando a ideia de Darkness) (2007), abstracção pura, a quebra da linguagem, apre- p. 230 Classified series sentada através de fonemas musicais, e também (2004-2011), p. 310 a visibilidade, pela dificuldade não só de ver os fonemas, como de interpretá-los. Com a inclusão do elemento pop, sob a forma de vocalizo quebrado, a série vai, de alguma forma, repensar a aparência minimal do monochrome, convocando ainda a noção de aura do objecto artístico, que se perde quando o objecto é passível de ser reproduzido tecnicamente; os monochromes possuem uma aura que advém das suas subtilezas, irredutíveis à reprodução técnica, nomeadamente à fotografia. É nesse sentido que os desenhos corrompem o jogo do serialismo que suscitam, e que os define, mantendo, apesar disso, a sua aura.

Camouflage series (2011)* recupera o sistema descritivo de Gertrude Stein, acrescentando-lhe o conceito de camuflagem. A auto-reflexividade do poema de Stein explica-se no formalismo auto-descritivo presente na sua organização interna. Nestes desenhos, esta estratégia refere- -se, contudo, a um escondimento, numa espécie de jogo minimalista à vista, do que se disfarça para não se ver. 22 23 A divulgação dos sistemas de camuflagem utilizados nos navios de guerra americanos e ingleses da I e II Guerras Mundiais, pela Bi- blioteca do Congresso Americano, na primeira década do séc. XXI, constitui o ponto de partida para esta série. Conhecidas como “dazzle camouflage”, estas plantas de padrões pintados tinham como objectivo, não esconder os navios, mas criar ilusões ópticas nos navios inimigos, dificultando a percepção da distância, velocidade e direcção dos navios aliados. Com a * Cf. Universal sua desclassificação de documento militar, tive Declaration of Human Rights and acesso ao desenho dos padrões, à descrição e an image of beauty converted into número de cores por padrão e por navio. So- binary code bre as caixas de texto tautológico que ocupam (2014-2015), p. 76 Promise of a toda superfície do papel, surgem os padrões sculpture (2012), pintados, com tintas referenciadas no domínio p. 112 Instrumental do modelismo. Através da pós-produção, os version (2001), desenhos procedem e existem nos limites da p. 194 Untitled (A Tour in linguagem inteligível. O descritivo apresenta Auschwitz) (2005), diversas tipologias de embarcações, os números p. 318 de série do desenho dos padrões, e ainda as características formais da fonte em que é desenhado, em linguagem “administrativa”. Para além disso a paleta de azuis, e de cinzentos- -claros e escuros, apropriada dos padrões, pro- duz sentidos contraditórios, pelo facto de se tratarem de gigantescas máquinas de guerra, de terror, apresentadas cromaticamente em tons marinhos.

Universal Declaration of Human Rights and an image of beauty converted into binary code (2014-2015)* consiste numa suíte de trinta e seis aquatintas sobre papel de algodão, com uma dimensão de 235 x 180 cm, existindo em quatro versões únicas, nas cores CMYK (cyan, magenta, amarelo e preto), que constituem o espectro de todas as representações visíveis passíveis de serem impressas. De acordo com o título, aquilo que está representado na obra são os trinta artigos da Declaração Universal dos Direitos Humanos e uma imagem de beleza (image of beauty), con- vertidos na linguagem computacional base: o código binário. 24

Proclamada em Paris pela Assembleia Geral das Nações Unidas, a 10 de Dezembro de 1948, a Declaração Universal dos Direitos Humanos constitui o documento no qual foram estabelecidos pela primeira vez os direitos fundamentais do homem, os quais devem ser protegidos universalmente; algo que de facto nunca aconteceu plenamente. A crise migrató- ria que se começou a fazer sentir com grande intensidade, à data da concepção desta obra, é um exemplo, entre muitos, do incumprimento da Declaração que, apesar da aparente simpli- cidade e clareza das suas proposições, torna o seu conteúdo, de certa forma, encriptado, e por consequência, inacessível; assim sendo, em nada difere de uma sequência, indecifrável a olho nu, de zeros e uns.

Da mesma forma, a imagem de beleza, que não tem aqui um sentido apenas metafórico — ela está de facto contida na obra, embora de tal forma oculta, que dela temos apenas a indicação que é dada pelo título —, está, também ela, convertida em código binário. O facto de não sabermos, propositadamente, que imagem é esta, ao contrário do que acontece com a Declaração, constitui a metáfora para aquilo que nos escapa, o não-apresentável, como o define Lyotard: «O não-apresentável é objecto de Ideia, não se pode mostrar (apresentar) um exemplo, um caso, nem mesmo um símbolo. O universo não é apresentável, a humanidade também não, tal como o fim da história, o ins- tante, o espaço, o bem, etc.» (Lyotard, 1990, p. 129).

Não deixa de ser curioso notar que o processo da conversão desta imagem constituiu a maior dificuldade do trabalho, uma vez que o tamanho do código binário gerado era desmesurado quando comparado com o da Declaração, obri- gando a que imagem fosse, não só reduzida em tamanho, como colocada a preto e branco, 24 25 ainda assim representando ¾ do tamanho total do objecto.

A razão da escolha da aquatinta prende-se com o arcaísmo da técnica, por contraste com a linguagem computacional, gerando-se aí um “confronto material” que, na verdade, mais não é do que o reflexo do confronto maior entre humanidade e tecnologia. Mais, pelo arcaísmo e ma- nualidade que se evidenciam na sua imperfeição técnica, este material, não só remete para uma ideia de origem, como, talvez por isso, oferece uma sensualidade que contrasta com a “perfei- ção” do digital. Curiosamente, este choque à partida irreconciliável, verdadeiramente não o é pela simples razão de que a conversão, quer da Declaração, quer da imagem de beleza, é reversível, ou seja, é possível reconverter o có- digo binário em texto, no que respeita aos artigos da Declaração, e em imagem, nessa imagem apenas conhecível mediante a sua reconversão.

Em última análise, o título constitui esta obra, no sentido em que ela não precisaria de ser produzida, dado que o seu sentido reside na proposição nele enunciada.

26 26 27 Anal (after FUN)

2005

Marcador acrílico, fonte de Ed Ruscha sobre papel 45,5 x 40 cm

Biografia da obra 28

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Come come come into my world, Ellipse Foundation, Estoril, Portugal. (Cat.) Curadoria: Andrew Renton 28 29 MacGuffin

2005

Marcador acrílico, fonte de Ed Ruscha sobre papel 64,5 x 50 cm

Biografia da obra 30

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Come come come into my world, Ellipse Foundation, Estoril, Portugal. (Cat.) Curadoria: Andrew Renton 30 31 Running dry series Pen running dry, Blue running dry, Pink running dry, Purple running dry,Yellow running dry, Red running dry, Green running dry, Silver running dry, Beige running dry, Gold running dry

2005-2007

Marcador acrílico sobre papel de algodão 100 x 70 cm

Biografia da obra 32

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Come come come into my world, Ellipse Foundation, Estoril, Portugal. (Cat.) Curadoria: Andrew Renton

Residents, Espace EDF Electra, Paris, França. (Cat.) Curadoria: Nathalie Viot 32 33 34 34 35 36 36 37 Five Words in a Line series (Bi-turbo extended version), (Turbo extended version), (Turbo extended version), (Turbo extended version), (Nos extended version), (Turbo extended version), (Turbo extended version), (Injection extended version), (R extended version)

2006

Marcador acrílico sobre papel de algodão e autocolante 100 x 70 cm

Biografia da obra 38

Exposições colectivas

2007 Attitude! Iconoscope, Montpellier, França. Curadoria: David G.Torres

2006 ... Dirty Words, Galeria Pedro Cera, Lisbon, Portugal 38 39 40 40 41 42 42 43 Dive and lie series (Swarovski crystal version), (light siam Swarovski version)

2007

Cristais Swarovski sobre papel de algodão 70 x 100 cm

Biografia da obra 44

Exposições individuais

2005 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha 44 45 Degradation series Pen degradation, Core degradation, Bringing out the degradation, Inner degradation, Pink degradation, Red degradation, Blue degradation, Yellow degradation, Silver degradation, Gold degradation

2007

Marcador acrílico sobre papel de algodão 100 x 70 cm

Biografia da obra 46

Exposições individuais

2007 Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal

Galleria Franco Noero, Turim, Itália 46 47 48 48 49 50 50 51 52 52 53 Romantischer mystiker

2007

Marcador acrílido sobre papel Fabriano 100 x 70 cm

54 54 55 Untitled (furor poeticus) (#1, #2, #3, #4, #5, #6, #7, #8)

2007

Marcador acrílico sobre papel de algodão, polaroid de médio formato 70 x 50 cm

Biografia da obra 56

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2015 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Ruth´s room, Casa das Artes, Tavira, Portugal. Curadoria: Ilídio Salteiro

2012 A man is walking down the street. At a certain moment, he tries to recall something, but the recollection escapes him. Automatically, he slows down, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal. Curadoria: Luiza Teixeira de Freitas and Thom O’Nions 56 57 58 58 59 Swarovski series Untitled (insensate atheist capri blue version), Untitled (the worst is coming light blue version), Untitled (the worst is coming sian version), Untitled (the worst is coming light siam version), Untitled (imagining nothing burgundy version), Untitled (no more stargazing crystal version)

2007-2008

Cristais Swarovski sobre papel de algodão 100 x 70 cm Cada obra da série tem três edições individualmente coloridas.

Biografia da obra 60

Exposições individuais Exposições colectivas

2010 2013 Lighten Up, CAV – Centro de Artes Visuais, The Age of Divinity, Plataforma Revólver, Coimbra, Portugal. (Cat.) Curadoria: Lisboa, Portugal. (Cat.) Curadoria: Ana Marc-Olivier Wahler Rito e Hugo Barata

2007 Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal

Galleria Franco Noero, Turim, Itália

Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha 60 61 62 62 63 64 64 65 66 66 67 Black monochrome series Untitled VU (1st line of the 3rd chorus before 2nd guitar solo), Untitled M (last line from last chorus), Untitled PG (preamble to the last chorus), Untitled RT (2nd and 3rd verse last chorus), Untitled JH (1st section 7th verse), Untitled JD (last verse), Untitled JD (last line of the 2nd verse)

2007-2008

Acrílico sobre papel de algodão 100 x 70 cm

Biografia da obra 68

Exposições individuais Exposições colectivas

2010 2014 Lighten Up, CAV – Centro de Artes Visuais, Resonance(s), Maison Particulière Art Coimbra, Portugal. (Cat.) Center, Bruxelas, Bélgica. Curadoria: Curadoria: Marc-Olivier Wahler Josep Maria Civit, Gauthier Hubert, Claire Giraud-Labalte.

2010 A Roll of the dice, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal. Curadoria: David Barro 68 69 70 70 71 Camouflage series Untitled (CVE-26), Untitled (CL - 40), Untitled (11A USS Saratoga), Untitled (2M for Salem), Untitled (6A for Terror), Untitled (10 A of the CV-9)

2007

Acrílico sobre papel de algodão 100 x 70 cm

Biografia da obra 72

Exposições individuais Exposições colectivas

2011 2014 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha On Drawing II, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal. Curadoria: Bruno Marchand

2013 More than I dare to think about – Works with paper, Marlborough Contemporary, Londres, U.K. Curadoria: Andrew Renton 72 73 74 74 75 Universal Declaration of Human Rights and an image of beauty converted into binary code serie (cyan, magenta, yellow, key)

2014-2015

Suíte de trinta e seis aquatintas sobre papel de algodão 235 x 180 cm

Biografia da obra 76

Exposições individuais Exposições colectivas

2015 2017 João Onofre, Ciclo Coleção António Them or us – A project on Scientific, Social Cachola, Chiado 8 – Espaço Fidelidade and Political Fiction, Galeria Municipal do Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. Porto, Jardins do Palácio de Cristal, 2017 Curadoria: Delfim Sardo (Cat.) Curadoria: Paulo Mendes

2014 2015 Tacet, Marlborough Contemporary, Um Horizonte de proximidades: Uma topologia Londres, Reino Unido. (Cat.) a partir da colecção. António Cachola, Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, Açores, Portugal. (Cat.) Curadoria: Sérgio Mah 76 77 78 78 79 80 80 81 82 82 83 Fotografia

84 Your closed hand makes the size of your heart and together they make the minimum distance that it could be from another one 2001 / Untitled (luminous fountain) 2005 / Every gravedigger in Lisbon 2006 / Duration, Variable and Location Piece (unnumbered extended version) 2006 / Levitation in the studio (XMAN H version) 2007 / Promise of a sculpture 2012 / Untitled (LIB) 2012

84 85 A C-print, Your closed hand makes the size of your * Cf. Your closed hand heart and together they make the minimum distance makes the size of your heart and that it could be from another one (2001),* retoma together they make the minimum uma das questões que marcam o meu corpo de distance that it trabalho, em particular, o meu primeiro trabalho could be from another one (2001), em vídeo, Untitled (we wil never be boring) (1997) p. 96 e o objecto Untitled, do mesmo ano, com os Untitled (we will never be boring) quais esta fotografia se relaciona de forma (1997), p. 154 clara no enfoque sobre a mediação do espaço Untitled (1998) interpessoal: a mediação entre o Eu e o Outro. p. 158 Untitled (Martha), p. 162

O título funciona como uma resposta positiva Untitled (1999), e simples a uma complexidade infinita, não p. 166 Untiled (L’Eclisse), tendo por isso uma função meramente descri- p. 174 tiva ou complementar em relação à imagem. Untitled (1997), Começa por ser uma afirmação sobre um facto p. 290 que é do conhecimento comum — a nossa mão fechada corresponde ao tamanho aproximado do nosso coração —, ao qual acrescento um outro facto: a afirmação de que esse tamanho ** Cf. duplicado é a distância mínima que o separa Untitled (luminous fountain) (2005), do Outro o que, não sendo do conhecimento p. 98 comum, é passível de ser comprovado. Na sua Levitation in the assertividade, o título e, por consequência a studio (XMAN H version) (2007), própria fotografia, constituem-se enquanto p. 110 aforismo, na medida em que afirmam e aco- Making of (2004), lhem essa distância insuperável que define a p. 214 relação com o Outro, a partir de uma premissa infinitamente simples, como a distância mínima entre dois corações.

Untitled (luminous fountain) (2005)** tem res- sonâncias de duas obras de Bruce Nauman: o truísmo impresso em vinil transparente, “The true artist is an amazing luminous fountain” (1966), e a fotografia Self-Portrait as a Fountain 86 (1966-67), na qual o artista se faz fotografar à maneira de estátua decorativa de uma fonte, a expelir água pela boca. Produzidas na mesma época do néon Window or Wall Sign (1967), com a frase “The true artist helps the world by revealing mystic truths”, estas obras procuram questionar a imagem de génio prolífico do artista. A revisitação desta imagem do artista operada através de uma fotografia de grande dimensão (110 x 150 cm), na qual me coloco em frente à Fonte Luminosa da Praça do Im- * Cf. Black monochrome pério, em Belém — uma fonte monumental series (2007-2008) construída pelo Estado Novo —, permitiu-me p. 68 Every gravedigger re-imaginar a imagem do artista como fonte in Lisbon (2006), e repensar a relação entre esses dois signos, p. 102 “acrescentando-me” à ironia de Nauman. Untitled (vulture in “Acrescento-me” na medida em que assumo the studio), p. 206 Untitled (Lisbon’s uma postura de passividade deliberada, no si- authorized death locations) (2004), lêncio dialogal que estabeleço com a simbólica p. 308

do monumento construído por um sistema po- Untitled (A Tour in Auschwitz) (2005), lítico totalitário, e atrás do qual, ironicamente, p. 318

se ergue o maior espaço expositivo de arte Box sized DIE featuring (...) contemporânea em território nacional. A des- (2007-), p.324 proporção em termos de escala entre os dois elementos da imagem — o artista e a fonte — inverte a relação dos signos e do sentido de que eles são portadores na fotografia de Nauman, porque se essa fotografia é a concretização da imagem absurda da figura do artista que a frase suscita, mantendo apesar disso a centralidade da figura, concordante com o estar consciente desse papel, Untitled (luminous fountain) propõe um distanciamento, ou um alheamento dessa representação, e o artista surge como mero observador, à frente de uma fonte cuja monumentalidade quase suprime a sua presença.

Esta fotografia apresenta-se com uma variação cromática em Untitled (purple luminous fountain), do mesmo ano, na qual a fonte surge com uma das cores (púrpura) que assume na realidade.

A série Every gravedigger in Lisbon (2006)* constitui-se como um ensaio de confrontação ob- 86 87 jectiva com a morte. O levantamento de todas as morgues e cemitérios (oficiais) de Lisboa, concretizado no objecto Untitled (Lisbon’s authorized death locations) (2004), foi o ponto de partida para esta série, na qual fotografo, num total de sete fotografias, os coveiros dos cemitérios da Ajuda, Alto de São João, Benfica, Carnide, Lumiar, Olivais e Prazeres.

Na procura de uma forma de aceder documen talmente ao tema da morte, os coveiros, enquanto grupo sócio-económico que lida física e diaria- mente com essa realidade, a mesma com a qual todos lidamos, mas somente de forma afectiva e social — a morte dos outros, naturalmente —, foram a forma mais neutra de me aproximar da possibilidade de representação da morte. Fotografados em grupo no local de trabalho e contra um fundo negro, os coveiros usam óculos escuros que constituem, simultaneamente, o elemento perturbador e enigmático nas fotografias, e o recurso encontrado para vencer o imenso desconforto com que, sem eles, olhavam para a câmara. Um desconforto que, creio, se explica pelo facto da sua actividade profissional ser socialmente desvalorizada em relação a todas as outras, como algo que se sabe necessário, mas que ninguém deseja fazer, e daí resultar um sentimento de vergonha, e de desadequação social, que se tornou notório perante a câmara. Considerando que os olhos são a parte visível mais exposta do nosso sistema neurológico — são o espelho das emoções —, o facto de todos os coveiros usarem óculos escuros permitiu-lhes um relacionamento mais fácil com a câmara. Além disso, a ocultação dos olhos garante um distanciamento imediato, que implica ainda uma auto-reflexividade na construção da imagem. Estes retratos colectivos de pequena dimensão, de um grupo sócio-eco- nómico “invisível” no quotidiano, apresentam-se com esse distanciamento, e essa auto-reflexividade, acabando por ser, ao mesmo tempo, o resultado e a prova da impossibilidade de representação directa da morte.

O recurso à linguagem enquanto material artís- 88 tico, que definiu a produção artística da década de 1960, e que tem no movimento da arte conceptual o seu expoente máximo, pode ser entendido segundo a divergência para duas “condições”: a da fotografia e a da performance (Kotz, 2007). Na sua grande maioria, os artistas ligados ao Fluxus e ao Minimalismo (com a significativa excepção de Sol Le Witt), conside- ravam a fotografia um medium secundário, útil apenas na medida em que permitia documentar as suas performances e outras obras, cuja experiên- * Cf. Duration, Variable cia perceptual e temporal, era incapaz de produzir. and Location Piece (unnumbered extended version) Considerando que as tipologias artísticas tradi- (2006), p. 108 cionais eram insuficientes para os artistas acima Levitation in the studio (XMAN H designados, outros artistas, nomeadamente, version) (2007), os conceptualistas — Douglas Huebler, Hans p. 110 Promise of a Haacke, entre outros —, face a um ambiente sculpture (2012), social e cultural efervescente e, naturalmente, p. 112 Joke job project com o advento do pós-minimalismo e do con- (original employment contract) (2005), ceptualismo, adoptaram estratégias que passa- p. 316 vam pela documentação da realidade, afirmando a ideia ou o conceito como motor da sua produção fotográfica. No catálogo da exposição Information, que teve lugar no MoMA em 1970, Kynaston L. McShine faz o retrato da crise social, política e económica global da década de 1970:

Se és um artista no Brasil, conheces pelo menos uma pessoa que está a ser torturada; se és um [artista] na Argentina, provavelmente tiveste um vizinho que esteve preso por ter o cabelo com- prido, ou pela forma como se veste; e se vives nos Estados Unidos, provavelmente tens medo de ser baleado, ou nas universidades, ou na tua cama, ou mais formalmente, na Indochina. Pode parecer inapropriado, senão mesmo absurdo, acordares de manhã, entrares numa sala, e apli- cares pinceladas de tinta de um tubo, numa tela. Enquanto jovem artista, o que podes tu fazer que seja relevante e significativo. (McShine, 1970, p. 138) Rejeitada pelos dois primeiros momentos his- tóricos, num ambiente em que era imperioso deitar fora o lastro do fetichismo capitalista da obra de arte, e consequentemente o seu apelo burguês num período em que outros valores 88 89 se afirmavam, a fotografia foi resgatada para documentar o quotidiano, assumindo várias formas e conjugando-se, por vezes, com texto lateral ou mesmo inscrito nas próprias fotografias, através de um filtro conceptual focado nos contextos social e político da época. É neste contexto que surgem as Location, Duration e Variable Pieces, as três tipologias das obras de Douglas Huebler, de cuja junção resulta o título de Duration, Variable and Location Piece (unnumbered extended version) (2006).* Com 61 x 85 cm de dimensão, a obra consiste na fotografia de uma mulher — uma C-print digital — e numa declaração, ambas emolduradas. A fotografia é uma reconstituição de Duration piece #31 (1974) de Huebler, e nela aparece uma mulher a rir, semelhante fisicamente e na pose à modelo nua da fotografia original. Apropriando-me da linguagem formal de Huebler, reescrevo a sua base textual na decla- ração que acompanha a fotografia, onde consta a descrição do momento exacto em que esta foi tirada, em termos de tempo, espaço e posicionamento da modelo. No último parágrafo da declaração surge a referência ao trabalho de Huebler, sendo que a última frase, “one photograph joins this statement as the form of this piece”, afirma a unidade da obra, na medida em que a linguagem não tem uma função somente descritiva, e por isso redundante, servindo também como enquadramento da experiência perceptual do momento de produção da imagem, definindo-se, a partir dessa estrutura, o posicionamento do artista e do trabalho (Kotz, 2007, p. 199).

O tempo descrito na declaração é um tempo lato, no qual se cruzam diferentes elementos (a abertura da lente e o cartão de memória da câmara, o solstício de verão), que de uma forma improvável se inter-relacionam para determinar o momento exacto em que a fotografia é tirada. É precisamente na questão temporal que a minha obra se distingue da de Huebler, uma vez que este localiza concretamente a sua fotografia — 31 de Dezembro de 1973, Boston — mediante a disponibilização de informações 90 que atestam o facto dela ser tirada numa situa- ção banal, quotidiana, posteriormente subtraída a essa banalidade, mediante a atribuição de uma carga textual, ao passo que em Duration, Variable and Location Piece (unnumbered extended version), essa dimensão temporal é expandida, como o título anuncia, advindo, fundamentalmente, da enorme semelhança entre as modelos — mais do que semelhantes, são look-alikes, doppelgangers —, o que, pela distância temporal de mais de trinta anos que as separa, provoca a estranheza no fa- * Cf. Duration, Variable miliar contida no conceito freudiano de uncanny. and Location Piece (unnumbered extended version) Em 1966, Nauman propôs-se levitar no seu (2006), p. 108 estúdio. O inevitável fracasso da proposta está Levitation in the studio (XMAN H expresso no título da sua fotografia de dupla version) (2007), exposição, a preto e branco, que a documenta: p. 108 Promise of a Failing to Levitate in the Studio. Na senda deste sculpture (2012), artista, realizei Levitation in the studio (XMAN p. 112 Joke job project H version) (2007),* uma fotografia que documen- (original employment contract) (2005), ta, não a minha tentativa de levitar no estúdio, p. 316 mas a efectiva realização dessa tarefa, aparentemente impossível. E se, tal como Nauman, me interessava pegar no mito modernista da omni- potência do artista no seu estúdio, no sentido em que ele está desvinculado da realidade (ao ponto de poder levitar), não era, ao contrário dele, a documentação do fracasso anunciado ** Cf. Duration, Variable que me interessava, mas a possibilidade de and Location Piece (unnumbered atestar a autenticidade da minha acção, através extended version) da certificação do laboratório fotográfico cata- (2006), p. 108 Levitation in the lão EGM-Laboratoris Color, onde a fotografia studio (XMAN H version) (2007), foi relevada. A fotografia, e por consequência, p. 110 aquilo que ela documenta — a minha levitação Promise of a no estúdio —, convertem-se numa verdade sculpture (2012), incontestável, dado que o processo fotográfico p. 112 Joke job project utilizado (Ilfochrome) é um processo certificado (original employment contract) (2005), pelo impressor e totalmente analógico, não p 316 permitindo por isso, desde o disparo até à im- pressão, qualquer tratamento digital.

Em conjunto com a fotografia, apresento um certificado de autenticidade contendo todos os dados técnicos do processo de impressão, assim como uma declaração assinada por mim 90 91 e pelo impressor na qual, além de afirmarmos que se trata de uma edição fotográfica limitada, igualmente assinada e numerada por ambos, asseguramos que todas as cópias extra foram destruídas para garantir a autenticidade da obra e a integridade do processo.

Em Promise of a sculpture (2012)** utilizo a tipologia “photo text”, descrita por Jon Bird e Michael Newman como a forma adoptada por alguns conceptualistas durante a década de 1970, na sua prática de recurso ao texto como medium alternativo e na sua exploração dos «pressu- postos linguísticos e semiológicos subjacentes à nossa compreensão da arte» (Bird, Newman, 1999, p. 7). Nesta “photo text-piece”, a fotografia e o texto apresentam-se, simultaneamente, como obra de arte e como promessa de posse de uma eventual nova obra de arte — uma fonte de artista —, sendo, por isso, auto-reflexivos.

Na fotografia, vemos um vedor — um espe- cialista na descoberta de veios de água no subsolo — no exercício da sua função. Segundo o texto que a acompanha, e que juntamente com ela constitui esta obra, quem estiver na posse de Promise of a sculpture estará também na posse da “fonte de artista”, a construir num local por si determinado com a ajuda de um vedor. A construção da escultura (fonte) implicará con- fiar nas competências profissionais do vedor e, posteriormente, proceder à perfuração do solo, bem como adquirir a maquinaria necessária para bombear a água de um reservatório natural no subsolo. Por último, obriga ao contacto com o artista, uma vez que a ele cabe o projecto da fonte, concebida especificamente para o local previamente definido.

Esta obra apresenta-se fundamentalmente como uma síntese do que pode ser a escultura no campo expandido, nos termos em que Rosalind Krauss procura sistematizar a problemática da definição de escultura, entre a noção modernista da especificidade do medium, e a multiplicidade pós-modernista, afirmando que «a escultura 92 não é mais o meio termo privilegiado entre duas coisas que não é. A escultura é antes um único termo na periferia de um campo no qual existem outras possibilidades diferentemente estruturadas» (Krauss, 1979, p. 38). Neste contexto, conclui que «no seio da situação do pós-modernismo, a prática não é definida em relação a um determinado medium — escultura — mas antes em relação às operações lógicas de um leque de termos culturais, para o qual * Cf. Untitled (LIB) qualquer medium — fotografia, livros, linhas (2012), p. 114

nas paredes, espelhos, ou a própria escultura — Untitled (2001) pode ser usado» (Krauss, 1979, p. 42). (1999) p. 170 Making-of (2004), p. 214

É neste sentido que Promise of a sculpture pro- Untitled (original orchestrated ersatz blematiza a noção de escultura, ao “apresentá- light version) -la” em potência, através da fotografia e do (2010-2011), p. 242 GHOST (2009-2012), texto; não existindo objectivamente a escultura, p. 254 a sua realidade instala-se no discurso performativo que se substitui à sua materialização. Quem a adquirir, adquire também um certificado de autenticidade da promessa de uma escultura que, partindo da base textual das obras de Huebler, segue um programa, não de “in- jecção” no banal de cargas textuais e descriti- vas mas, afastando-se da dimensão humorística que ela induz, de exposição de improbabilida- des ou irracionalidades latentes no quotidiano.

Untitled (LIB) (2012)* consiste em três conjuntos de fotografias — um com onze, outro com doze e um terceiro com treze —, de dimensões variá veis, à viagem de uma ilha habitada por uma palmeira, pelo Tejo, que documento no vídeo GHOST, do mesmo ano. Tiradas por vários fotógrafos não-profissionais em quem deleguei esta tarefa, as fotografias acompanham o percurso da ilha, previamente delineado e comu- nicado aos fotógrafos, desde o seu início, ao começo da tarde, até terminar a sua travessia, desaparecendo no horizonte com o pôr do sol.

Tratando-se de fotografias tiradas por fotó- 92 93 grafos não-profissionais, manifesta-se aqui, de forma clara, o conceito de de-skilling, cunhado pelo artista australiano Ian Burn — membro do grupo Art & Language —, que usou este termo para descrever «uma ruptura com um corpo histórico de conhecimento — por outras palavras, uma desistoricização da prática artística» (Burn, 1981, p. 52); trata-se no fundo de uma rejeição do pictorialismo e das competências artísticas tradicionais em favor de uma estética “amadora”, muita associada à fotografia na arte conceptual. Em 1988, Benjamin Buchloh, afirmou que este “impulso anti-estético” se abre a uma “dimensão factográfica”, que implica não só essa desistoricização, mas também um “re-skilling”, no sentido em que «desenvolve uma forma diferente de conhecimento histórico que visa um grupo social distinto, e diferentes modos de experiência» (Buchloh, 1988, p. 102). Tal como os fotógrafos por mim convocados para executarem esta tarefa, também muitos transeuntes/observadores anónimos, que se encontravam algures no percurso da ilha no momento das filmagens, tiraram as suas fotografias, muito possivelmente, iguais ou semelhantes às fotografias da série.

94 94 95 Your closed hand makes the size of your heart and together they make the minimum distance that it could be from another one

2001

C-print 25 × 18 cm

96 96 97 Untitled (luminous fountain)

2005

Fotografia digital, montada em alucobond e plexiglass 110 × 150 cm

Biografia da obra 98

Exposições colectivas

2010 Muito Obrigado, Fundación Coca-Cola, DA2 – Domus Artium, Salamanca, Espanha

2009 Exposição *4, Espaço BES, Lisboa, Portugal 98 99 100 100 101 Every gravedigger in Lisbon (Ajuda Cemetery, Alto São João Cemetery, Benfica Cemetery, Carnide Cemetery, Lumiar Cemetery, Olivais Cemetery, Prazeres Cemetery)

2006

C-print digital, conjunto de 7 64.8 × 71.8 (cada)

Biografia da obra 102

Exposições individuais Exposições colectivas

2010 2007 Lighten Up, CAV – Centro de Artes Visuais, Où ? Scènes du Sud : Espagne, Italie, Coimbra, Portugal. (Cat.) Curadoria: Portugal, Carré d’Art Musée d’Art Marc-Olivier Wahler Contemporaine de Nîmes, Nimes, França. (Cat.) Curadoria: Françoise Cohen 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha

2006 I-20 Gallery, Nova Iorque; E.U.A. 102 103 104 104 105 106 106 107 Duration, Variable and Location Piece (unnumbered extended version)

2006

C-print digital e impressão a jacto de tinta sobre papel Luster 61 x 85

Texto da obra: Duration, Variable and Location Piece (unnumbered extended version) Lisbon On June 21, 2006, a young woman was photographed at the exact instant in time determined to be exactly 1/8’’ of a second before 12:26 GMT, the time of the summer solstice inasmuch as the aperture of the camera at ‘4’, (1/4’’ of a second) the image in the memory card became complete 1/8’’ of a second past 12:26 GMT: put another way, after the first 1/8’’ of a second of the summer had elapsed. As the subject of the photograph faced toward the south, the right side of her body was oriented toward the west: as the sun moves from east to west (thus time), the photograph represents the young woman during an instant when approximately half of her body existed in the old season, spring, while the other half had entered the new season, summer, indeed, consisted with the spirit of both seasons she wears the appropriate costumes: a sleeved shirt and a bikini. The young woman bears a strong resemblance to another young woman represented in Douglas Huebler’s piece: Duration piece # 31, Boston, January 1974. At least more so than almost everyone else in the world. One photograph joins this statement as the form of this piece. June 2006 / João Onofre

Biografia da obra 108

Exposições colectivas

2006 I-20 Gallery, Nova Iorque; E.U.A.

2016 Traces, International Video Collection of Isabelle and Jean-ConradLemaitre, Minsheng Art Museum, Beijing,China 108 109 Levitation in the studio (XMAN H version)

2007

Impressão lfochrome e impressão a jacto tinta sobre papel 82 x 102 cm

Texto da Obra: Levitation in the studio (XMAN H Version) Lisbon/Barcelona The following is a numbered and signed certificate of a photographic limited edition. The photograph is produced using the Ilfochrome printing process and it is approved, signed and numbered by the Artist and the Printmaker. To ensure the integrity of the process, all extra copies were destroyed on completion. The artist and the printmaker hereby affirm the authenticity of this photographic edition. Date: 2002-2007 Printing date: 19th January 2007 Edition Number: _ /6 Paper: ILFOCHROME CLASSIC RC Printing process: ILFOCHROME Lab: EGM-Laboratoris Color Printmaker: Jaume Cendra ID: 46106380 M Signature: One photograph joins this statement as the form of this piece. January 2007 / João Onofre

Biografia da obra 110

Exposições colectivas

2017 El desig de creure, MAC – Mataró Art Contemporani, Mataró, Espanha. (cat.). Curadoria: Cèlia del Diego

El Desig de Creure, Centre D’Art la Panera, Lléida; Sala Muncunill, La Terrassa, Espanha. (Cat.) Curadoria: Célia Del Diego 110 111 Promise of a sculpture

2012

Impressão a jacto de tinta sobre papel Luster e papel impresso a jacto tinta 67 x 81,5 cm

Texto da obra: Promise of a sculpture The man in the picture is a water diviner. He locates water buried deep underground, with particular skills. This photograph together with this text stand for the ownership of this work of art and also the ownership of a promise. A promise of a sculpture. This photograph entitles the owner to the future construction of an authentic Artist’s fountain. The owner of this work will choose a site and will engage a water diviner in order to locate a source of water. The sculpture will only be complete when the appropriate drilling and plumbing have been implemented, and once water flows from the ground, through the fountain designed for this location by the Artist. The certificate of authenticity will then be issued. This photograph in conjunction with this statement is the current form of this piece. May 2012 / João Onofre

Biografia da obra 112

Exposições colectivas 2015 Rituels, répétitions, contraintes, tentations, 2016 Musée Régional d’Art Contemporain A forma do pensamento, Cristina Guerra Languedoc-Roussillon, Sérignan, França. Contemporary Art, Lisboa, Portugal. (Cat.) Curadoria: Joana Neves Curadoria: Miguel von Hafe Pérez Not for Sale, Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha 112 113 Untitled (LIB)

2012

Impressão a jacto de tinta sobre papel Luster, conjunto de 13 dimensões variáveis

Biografia da obra 114

Exposições colectivas

2012 Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal 114 115 116 116 117 Vídeo

118 Untitled Making of http://videos.joaoonofre.com (we will never be boring) 2004 utilizador: [email protected] 1997 / password: 0nofrE / Leap into the street Untitled (boombox travelling) 1998 2004 / / Untitled Untitled (Martha) (masked tap dancer) 1998 2005 / / Untitled Thomas Dekker 1999 an interview / 2006 / Untitled (2001) Untitled 1999 (I See a Darkness) / 2007

Untitled Untitled (L’Eclisse) (leveling a spirit level in free fall feat. 1999 Dorit Chrysler’s BBGV dub) / 2009 / Nothing will go wrong 2000 Untitled / (SUN 2500) 2010 Seeing things clearer / 2000 / Untitled (original orchestrated ersatz Imus in girum et nunquam light version) igne consumemur 2010-2011 2000 / / Untitled Casting (N’en Finit Plus) 2000 2010-2011 / /

Instrumental version Untitled (мій голос) 2001 2010-2011 / / Pas d’action GHOST 2002 2009-2012 / / 118 119 Believe Untitled (levitation in the studio) 2012 2002 / / Tacet Untitled 2014 (vulture in the studio) / 2002 / VOX 2015 Catriona Shaw sings Baldessari sings LeWitt re-edit Like a Virgin extended version 2003 Untitled (we will never be boring) (1997)* considera * Cf. Your closed hand o espaço intersticial entre dois corpos a partir makes the size of your heart and de uma situação que, apesar de factual, contém together they make the minimum ironicamente uma dimensão de incerteza e de distance that it especulação. Trata-se de criar uma situação na could be from another one (2001), qual se desenrola a acção de uma forma não p. 96 constrangida, a partir de um guião perfeitamente Untitled (we will never be boring) estabelecido: duas pessoas formalmente trajadas, (1997), p. 154 a andar numa passadeira de ginásio, uma em Untitled (1998), frente à outra, durante uma hora. É no desen- p. 158 Untitled (Martha) rolar desta acção que se constitui a duração, (1998), p. 162 necessariamente em tensão, dado o carácter Untitled (1999), especulativo e indeterminado dessa acção. p. 166 Untitled (L’Eclisse) (1999), p. 174 A duração da performance é calculada pela Untitled (1997), duração da cassete (60 minutos em formato p. 290 de gravação pré-digital Hi8), estando condicionada às características técnicas do próprio medium, questão radicada na história de arte, mais concretamente na utilização do filme e ** Cf. do vídeo por artistas plásticos. Nesse sentido, Your closed hand makes the size of a duração torna-se quase espaço físico pelo your heart and together they facto de o observador ter de passar muito tempo make the minimum distance that it com o objecto audiovisual, que se mostra num could be from another one (2001), continuum heterogéneo. Se pensarmos que um p. 96 objecto tem três dimensões — altura, largura e Untitled (we will never be boring) comprimento —, que necessariamente ocupam (1997), p. 154 espaço, e como o espaço é indissociável do Untitled (1998), tempo, ao tempo próprio do objecto acrescen- p. 158 ta-se o tempo da sua percepção. Untitled (Martha) (1998), p. 162

Untitled (1999), Relativamente à composição do plano do ví- p. 166 deo, interessa referir a ligação à ficha eléctrica Untitled (L’Eclisse) no centro da imagem, na medida em que se (1999), p. 174 Untitled (1997), pode estabelecer uma ligação relevante com p. 290 o objecto Untitled (1997). 120 Em Untitled (1998),** num espaço de aproximadamente 200 x 200 cm, uma mulher suspensa no tecto cai sobre um homem de uma altura de dois metros, numa fracção temporal de poucos milésimos de segundo. Após o impacto dos dois corpos é o homem, também ele suspenso no tecto, que cai sobre a mulher. Com a rotação do quadro, a queda vertical torna-se horizontal — uma impossibilidade física apenas possível na videoesfera —, o que faz com que o movimento dos corpos seja contrário à gravidade. Assim, o que vemos é o magnetismo de dois corpos que se atraem a uma velocidade vertiginosa, produzindo fortes ritmos sonoros de cada vez que se atingem. A violência das quedas é amplificada através do loop, cuja estrutura redundante e não-linear (na qual a acção parece não ter nem início ou fim), estende digitalmente a acção e, por consequência, o tempo (no mínimo, ao nível da percepção), alterando, por isso, substancialmente a experiência do observador, na medida em que lhe proporciona uma percepção mais alargada das reacções ins- tintivas, ou inatas, dos corpos em queda e das expressões corporais dos performers que as protagonizam. Ele pode, assim, constatar peque- nas diferenças na repetição. Assim, o loop «permite um processamento temporal que, atendendo às recentes descobertas da investigação cognitiva, estende a experiência de duração, precisamente porque o observador é solicitado a considerar a passagem do tempo e a alocar mais recursos de atenção a processar informa- ção relativa ao tempo» (Ross, 2006, pp. 98-99).

Aqui torna-se clara a ideia de performance enquanto acção, e não representação, uma vez mais centrada na relação com o Outro, já não no sentido de uma distância insuperável, mas da violência da sua atracção, do magnetismo entre os dois corpos. O guião baseia-se na seguinte questão: como é que um corpo se com- porta num reflexo inato? Será uma experiência laboratorial na qual é impossível determinar 120 121 a priori a reacção dos corpos? A ausência de gravidade na videoesfera permite que esta seja manipulada como forma documental expandida: é documental porque é factual mas a rotação do quadro expande esse sentido documental. O espaço e o tempo no vídeo não só são inde- pendentes, e daí desligados um do outro, como se constituem na própria videoesfera, onde es- tão essencialmente “desligados” da realidade. O recurso ao loop, e à repetição que este implica, possibilita a diferença e a formação de um beat, um som concreto — o som torna-se ritmo. Entendo o ritmo como algo pertencente à esfera cultural, mas também como algo ligado ao nosso próprio corpo, ou seja, o ritmo faz a ligação entre nós e a esfera cultural na sua diversidade, sendo, apesar disso, biologica- mente inevitável. A imagem em movimento com som é um dos mais fortes dispositivos plásticos porque envolve a dimensão temporal, e o que nela se aplica a uma ideia de tempo quase real, naquilo que é uma das suas originais qualidades.

A utilização de material fílmico é importante para mim, porque acredito que a produção cultural não é uma rua de sentido único. Per- tencemos todos a um imaginário cultural, o que justifica e dá sentido à ideia de recodi- ficação cultural. A noção de ‘arquivo’ como prática artística, tal como a define Hal Foster (2015), enquadra-se nesta ideia de recodifica- ção cultural:

Numa primeira instância, estes artistas arquivistas são atraídos para informação histórica perdida ou suprimida, e procuram torná-la fisicamente presente uma vez mais. Para isso, elaboram nos dispositivos da imagem, objecto ou texto en- contrados, dando, muitas vezes, prioridade ao formato de instalação, cuja espacialidade não- -hierárquica usam a seu favor. […] Retiradas de arquivos de cultura popular, estas fontes são suficientemente familiares para garantir a legibilidade que pode depois ser perturbada ou redireccionada. Contudo, são também muitas as vezes em que as fontes são obscuras, recupe- radas num gesto de conhecimento alternativo 122 ou de contra-memória. (Foster, 2015, p. 32) Pertencente a este imaginário cultural, acredi- to que o material fílmico pode ser apropriado enquanto material pré-produzido sobre o qual vai incidir um trabalho de carácter quase manual — dado ter somente colocado a imagem para a frente e para trás (rewind), à semelhança do que se faz quando se quer rever uma cena de um filme —, que coloca não a referência mas a imagem com o valor de produção que lhe * Cf. Your closed hand é inerente, no centro de uma nova obra. makes the size of your heart and together they make the minimum Há ainda a questão do próprio medium fílmico distance that it que remete sempre para algo que já passou, no could be from another one (2001), que se poderá designar por uma nostalgia do p. 96 medium. O vídeo, por outro lado, estabelece-se Untitled (we will never be boring) enquanto medium na possibilidade de aproxi- (1997), p. 154 mação à realidade porque permite a captação Untitled (1998), e difusão de imagens simultaneamente e, nesse p. 158 Untitled (Martha) sentido, muda ontologicamente a forma como (1998), p. 162

vemos e produzimos a realidade; é esta a dife- Untitled (1999), rença essencial entre os dois media. p. 166 Untitled (2001) (1999), p. 170 Em Untitled (Martha) (1998),* o trabalho de Untitled (L’Eclisse) apropriação incide sobre um excerto do filme (1999), p. 174 Martha (1974), de Rainer Werner Fassbinder, de cujo contexto narrativo isolo um travelling circular, em plano médio, de duas personagens que se aproximam uma da outra. Interessan- ** Cf. Your closed hand do-me a qualidade de produção da imagem, makes the size of your heart and construí uma nova obra através de um novo together they make the minimum (e reprimido) movimento de aproximação e distance that it could be from afastamento que, em loop, é irresolúvel. another one (2001), p. 96

Untitled (we will O vídeo é apresentado numa projecção em never be boring) ecrã suspenso de dupla face, com os persona- (1997), p. 154 gens à escala real, tornando-se reflexivo no Untitled (1998), sentido em que os observadores circulam à p. 158 Untitled (Martha) volta do ecrã, inevitavelmente reproduzindo (1998), p. 162 o movimento circular dos actores. Untitled (1999), p. 166

Untitled (2001) Untitled (L’Eclisse) (1999)** reafirma a ideia (1999), p. 170

de apropriação no contexto do programa de Untitled (L’Eclisse) Untitled (Martha) (1998). Não sendo o foco (1999), p. 174 122 123 de apropriação o legado autoral de Michelangelo Antonioni, aquilo que me interessa é a adequação ao trabalho das imagens que utilizo, e que julgo terem o potencial de fixar um segmento importante da condição humana: as relações interpes- soais, particularmente, as de carácter afectivo.

Untitled (L’Eclisse) é um plano-sequência que regista uma cena improvisada de expressão corporal dos dois protagonistas, interpretados por Alain Delon e Monica Vitti. O resultado é a fixação permanente, em loop, da dualidade * Cf. Your closed hand proximidade/afastamento dos gestos das suas makes the size of your heart and mãos, a mesma que concentra a relação com together they make the minimum o Outro sob a serenidade do olhar da figura distance that it no quadro atrás das personagens. could be from another one (2001), p. 96 Em Untitled (1999)* utilizo a estratégia formal Untitled (we will never be boring) de Untitled, do ano anterior, girando o eixo da (1997), p. 154 câmara a 180º e reafirmando, com essa acção, Untitled (1998), a ideia de que o vídeo é um medium com ca- p. 158 Untitled (Martha) racterísticas específicas, no qual o espaço está (1998), p. 162 desligado do tempo, no sentido em que cada Untitled (1999), um dos intervenientes é filmado separadamente, p. 166 Untitled (L’Eclisse) e a imagem é depois composta, juntando-os (1999), p. 174 no que aparentemente é um só tempo num único espaço. O som constitui uma das particu- laridades mais relevantes desta obra devido ao phasing — dos 0’’ aos 51’’ os sons dos dois performers estão dessincronizados e vão-se sin- cronizando até atingirem o momento temporal nas quedas. A noção de phasing conduz-nos, inevitavelmente, a Steve Reich que, em 1966, usou o excerto de uma entrevista de Daniel Hamm, um jovem negro detido pela polícia durante os motins no Harlem em 1964 para, a partir das últimas cinco palavras da frase “I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them”, compor a obra Come Out for tape, utilizando a técnica do phasing. O loop da gravação é transmi- tido em dois canais que começam em sincronia mas que, gradualmente, entram em desfasamento. A variedade de possibilidades rítmicas que nasce deste desfasamento, no qual as duas vozes ou, no caso da minha obra, dos dois beats, se vão encontrando e desencontrando infinitamente, 124 traduz bem a ideia da música como um processo gradual ou, nas palavras de Reich, como «um processo compositivo e uma sonoridade que são uma e a mesma coisa» (Reich, 2002, p. 35).

Tendo cada salto dos performers uma duração diferente, ao nível dos frames, quando é feito o loop do mesmo salto e ele se desenvolve no tempo, entra em sincronia, ou dessincronia, com o salto do outro performer. Pela mesma acção repetida e desfasada (dephased), através da * Cf. Untitled (LIB) pós-produção, a repetição mostra a diferença: (2012), p. 114

é um loop que evolve na duração porque, por Untitled (Martha) definição, a repetição implica sempre diferença. (1998), p. 162 Esta noção de repetição aproxima-se da “re- Untitled (2001) (1999), p. 170 toma” (reprise) kierkegaardiana, trabalhada em Untitled (L’Eclisse) Gjentagelsen (1843), que aponta não para o (1999), p. 174 mesmo no mesmo, para a similitude na repro- Nothing will go wrong (2000), dução, que o termo repetição habitualmente p. 178

sugere, mas para uma diferença no mesmo que Seeing things clearer (2000), implica uma renovação do repetido, que nunca p. 182

é entendido da mesma forma, surgindo como Imus in girum et nunquam igne outro — é o advento do novo (Viallaneix, 1990). consumemur (2000), p. 186 O programa destas quatro obras reside na di- Untitled (masked tap dancer) (2005), cotomia aproximação/afastamento dos corpos, p. 222 através de duas abordagens distintas. Enquanto Thomas Dekker an interview nas duas primeiras essa dicotomia é explorada (2006), p. 226 quase como uma experiência laboratorial, em Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), Untitled e Untitled (L’Eclisse), a questão é abor- p. 246

dada a partir de material cultural existente, ou Untitled (2012), seja, através de uma apropriação de matéria p. 258 cultural que considero relevante.

Mantendo o carácter analógico do loop e o programa de apropriação que informa outras obras, realizei em 1999 o vídeo Untitled (2001),* onde um loop “perverso” retoma uma cena do filme 2001: A Space Odissey (1968), de Stanley Kubrick. Nessa cena, uma hospedeira, com um tabuleiro nas mãos, sobe a parede da estação espacial por efeito da ausência de gravidade. Esta cena, juntamente com uma das cenas iniciais do filme — e uma das maiores, senão mesmo a maior elipse da história do cinema, na 124 125 qual um primata atira um fémur ao céu, num movimento ascendente que acompanhamos em grande plano até ele começar a cair, momento em que corta para um plano da estação espacial, de aspecto exterior formalmente semelhante ao osso — sintetizam todo o filme, no que pode ser considerada uma alegoria da própria existência humana.

Em Untitled (2001), onde a execução técnica de edição é propositadamente rudimentar, uma hospedeira espacial caminha num loop imper- feito na parede da estação enquanto segura uma bandeja. Através da repetição do plano, cuja simetria é intensamente marcada pelo sobres- salto dos jump-cuts, o loop espelha formalmente o material fílmico original de Kubrick, constituindo um comentário ao progresso absurdo da humanidade — à sua marcha absurda —, atra- vés desta imagem da hospedeira futurista, de bandeja nas mãos, caminhando à volta do seu eixo de gravidade, eternamente, sem sentido.

Para criar este loop, e uma vez que a personagem ascende a um plano que faz 180º com o horizontal, tive de espelhar a imagem e inver- tê-la. O carácter “perverso” do loop situa-se no contraste entre os altos valores de produção da imagem futurista da estação espacial, e a “estética punk”, ou DIY, do movimento de circularidade criado através de uma montagem de-skilled.

Se nos vídeos anteriores exploro a relação com o Outro, nos três vídeos seguintes, datados de 2000, Nothing will go wrong, Seeing things clearer e Imus in girum et nunquam igne consumemur, indago a relação dos corpos com a sua solidão — com essa subjectividade solitária, indivi- dualizada —, cada uma das obras constituindo uma forma de negociação do sujeito na pós- -modernidade, sendo que nenhuma delas tende a resolver-se. Nos títulos Nothing will go wrong e Seeing things clearer existe uma distância irónica em relação às acções que decorrem nos vídeos, que poderão ter algo de absurdo, mas apontam também para um salto de fé, na sua acepção 126 comum, o acto de acreditar ou de aceitar algo que excede o alcance da razão (o inteligível), isto é, cuja existência ou resultado final não podem ser comprovados. Em Concluding Uns- cientific Postscript (1846), Kierkegaard afirma o salto como categoria da decisão, essencialmente impensável, daí definindo-o como um acto solitário do sujeito de “aceitação” do ininte- ligível, em que o absurdo se substitui à razão. No caso de Imus in girum et nunquam igne consumemur já não existem, nem a possibilidade do * Cf. Untitled (2001) “salto de fé”, nem a acção por parte do per- (1999), p. 170

former. Os três vídeos têm ainda em comum Nothing will go wrong (2000), o facto de resistirem à interpretação, deixando p. 178 o público na posição solitária dos performers. Seeing things clearer (2000), p. 182 Nothing will go wrong (2000)* manifesta-se como Imus in girum um impulso alegórico, noção que nos remete et nunquam igne consumemur para o texto de Craig Owens (1980), no qual (2000), p. 186 o autor define a alegoria como «o epítome da contra-narrativa», no sentido em que se trata de uma «projecção — espacial, temporal ou ambas — da estrutura como sequência», cujo «resultado não, é, contudo, dinâmico, mas está- tico, ritualista, repetitivo» (Owens, 1980, p. 72). A identificação da alegoria com o pós-modernismo prende-se, segundo ele, com o facto de a arte pós-modernista poder ser «identificada por um único impulso coerente» (Owens, 1980, p. 75), no qual as diversas estratégias que a caracterizam — apropriação, discursividade, hibridização — formam um todo: um impulso alegórico. Contando com o corpo especializado de um ginasta profissional — o performer —, o guião consiste na delegação de uma acção excepcional: fazer um pino em cima de um semáforo num local público específico, uma zona central, um hub de uma cidade. Apesar de excepcional e de difícil execução, esta acção expressiva, mas improdutiva, passa despercebi- da ao trânsito nocturno.

O vídeo começa com o performer discreta- mente colocado diante de uma passadeira, ao lado do semáforo, no centro da imagem. Com 126 127 o sinal luminoso dos peões ainda vermelho, o performer sobe rapidamente o semáforo e, no momento em que se começa a preparar para fazer o pino, o sinal fica verde. Depois de aguentar a posição durante cerca de 30’’, o performer desce do semáforo, colocando os pés no chão no momento em que o sinal volta a ficar vermelho. Esta correspondência quase directa entre o acto do performer e a cadência dos sinais luminosos do semáforo, através do loop, transforma esta performance, de pouco mais de um minuto, num tempo circular de repetição * Cf. ou, retomando o conceito nietzschiano, numa Untitled (2001) alegoria do eterno retorno: uma repetição (1999), p. 170 Seing things clearer cíclica infinita de todas as coisas e situações, (2000), p. 182 tendo em conta o carácter finito da matéria e, Nothing will go por outro lado, o carácter infinito do tempo. wrong (2000), p. 178

Imus in girum et Seeing things clearer (2000)* explora um sentido nunquam igne consumemur extremo de absurdo através de uma acção apa- (2000), p. 186 rentemente irracional. O carácter irónico deste Untitled (masked tap dancer) (2005), vídeo advém precisamente da completa ina- p. 222 dequação do título à acção que nele decorre: uma mulher que anda à volta de uma mesa a comer flores. O que é que se vê claramente ** Cf. através desta acção? Nada, e é precisamente esse Untitled (2001) nada que nos leva a tentar, em vão, encontrar (1999), p. 170 significados que indexem a acção na imagem. Nothing will go wrong (2000), p. 178

Imus in girum et nunquam igne consumemur (2000)** Seeing things clearer (2000), é a negação da frase original que dá o título p. 182 ao filme In girum imus nocte et consumimur igni Imus in girum et nunquam igne (1978) de Guy Debord, um palíndromo que consumemur se traduz por “Andamos às voltas na noite e (2000), p. 186 somos consumidos pelo fogo”. Neste caso, interessava-me pensar sobre a tese defendida por este autor, segundo a qual, para lá da exis- tência, da realidade, todos estamos unidos, mas na nossa solidão; a única e verdadeira relação entre duas pessoas é o capital que reverte em imagem e, nesse sentido, a minha relação com o Outro existe sob a égide de um sistema contro- lado pela imagem (logo permeável ao capital). A forma como nos apresentamos socialmente é já uma entrada na imagem, e daí uma entrada na linguagem, enquanto expressão da nossa subjectividade: somos sempre mediados por 128 algo que nos transforma, e que nos é exterior.

É então da constatação de que para sermos consumidos pelo fogo teremos de existir, que advém o título: “Andamos às voltas na noite e nunca seremos consumidos pelo fogo”; o homem no vídeo está tão entorpecido que a nada reage, nada há que o “consuma”. Se o que vemos resiste à interpretação, uma vez que o personagem recebe os primeiros socorros como se estivesse em chamas — apesar de não * Cf. Untitled (furor estar — é ele que, não executando qualquer poeticus) (2007), acção, limitando-se a estar presente, constitui p. 56 Instrumental o assunto perante a câmara: um ser em chamas version (2001), não presentificadas, sem contraditório numa p. 194 repetição permanente. Pas d’action (2002), p. 198

Making of (2004), Casting (2000)* retoma as palavras “Che Io abbia p. 214 la forza, la convinzione e il coraggio”, ditas Casting (2000), pela personagem interpretada por Ingrid p. 190 Thomas Dekker an Bergman no final do filme Stromboli (1950), interview (2006), realizado por Roberto Rossellini. Esta “deixa” p. 226 Joke job project surge no clímax no filme, quando Karen (original employment (Ingrid Bergman), grávida, em desespero e em contract) (2005), fuga, sobe ao vulcão Stromboli, que é preciso p. 316 atravessar para arranjar um meio de transporte que lhe permita alcançar os E.U.A.

O vídeo consiste no casting de um grupo de modelos bastante jovens a dizer as palavras de Bergman para a câmara. Estas palavras reflec- tem a sua própria condição de jovens numa entrevista de emprego: um casting. Numa performance orientada, cada um dos modelos dirige-se à câmara e profere aquelas palavras ao mesmo tempo que, em pano de fundo, se gera uma dinâmica de grupo entre os modelos que agem fora da personagem, ou melhor, que não actuam, sendo eles próprios enquanto jovens, libertos momentaneamente do papel da audição e da sua condição profissional, como se estives- sem invisíveis perante o “escrutínio” da câmara.

Relevante para a concepção do vídeo é a ideia de edição sincrónica. Com um guião inscrito 128 129 na duração — sem montagem — a opção foi compor a mise-en-scène de uma forma que sus- citasse uma dinâmica de grupo espontânea, com a presença dos modelos em pano de fundo, fora da personagem. Assim, no mesmo plano geral fixo, existem sucessivos tempos e planos simultâneos: um primeiro, que consiste na des- locação de cada modelo do plano geral para um plano médio — para dizer a frase para a câmara — e um outro, o tempo para-filme, em que o grupo gera as suas próprias dinâmicas não dirigidas ou orientadas. Assim, ao invés * Cf. Romansticher da utilização da montagem diacrónica, o plano mystiker (2007), geral apresenta-se como receptáculo que reúne p. 54 Casting (2000), as condições de possibilidade para o real ir- p. 190 romper, entendendo-se real como o que é ca- Instrumental paz de revelar ou manifestar uma singularidade version (2001), de afectos que não está presente na realidade: p. 194 Pas d’action (2002), o real como algo que perfura o ecrã da reali- p. 198 dade, manifestando-se ao sujeito como força Untitled (I See a Darkness) (2007), ou como trauma. p. 230

Untitled (original orchestrated ersatz Por outro lado, a performance é simultanea- light version) mente orientada e delegada, dado a opção ter (2010-2011), p. 242 Instrumental incidido sobre um grupo de modelos fotográfi- version original cos que habitualmente participam em inúmeros video soundtrack (2003), p. 294 castings. Assim, as palavras de Ingrid Bergman ditas pelos modelos numa situação de procura de emprego — os modelos sabiam que estavam numa audição para um projecto artístico, mas não que a própria audição era o produto final, ou seja, a obra em si — gera a (auto) reflexividade da obra. Nesse sentido, o vídeo configura um retrato de grupo e, ao mesmo tempo, «a vacuidade da sociedade moderna acelerada e narcisista na qual o indivíduo pode ter apenas uma única oportunidade de ser bem-sucedido, uma oportunidade que é decidida pelo olhar da câmara e a capacidade de lidar com ele» (Cinel, 2009, p. 138). Este retrato da “vacuidade” da sociedade contemporânea vai de encontro à noção de anti-idealismo que Bourriaud aponta como motor da arte contemporânea, a qual «encontra expressão na sua vontade de […] produzir artificialmente o acaso, e emprestar forma ao invisível» (Bourriaud, 2016, pp. 7-8). Tudo se torna material, mesmo o impalpável 130 constitui matéria ou superfície, a qual compe- te à arte traduzir numa forma concreta, numa ordem que lhe confira um novo significado.

Em Instrumental version (2001),* o Coro de Câmara da Universidade de Lisboa, sob a condução do maestro José Robert, interpreta o tema «The Robots», incluída no álbum Man Machine (1978), dos Kraftwerk. Nesta obra a questão coloca-se não tanto em termos da relação com o Outro, mas da relação entre o * Cf. Casting (2000), Humano e a Tecnologia. Tal como em Casting p. 190

(2000), a performance é delegada a um grupo Instrumental version (2001), com uma actividade específica, neste caso, um p. 194 coro, que tem como tarefa imitar os estímulos Pas d’action (2002), de electrónica sintetizada do tema original. p. 198 Untitled (leveling a spirit level in free O programa que me interessava explorar nesta fall feat. Dorit Chrysler’s BBGV obra era a interpretação dos sons tecnológicos dub) (2009), p. 234 pelo corpo humano. A repetição dos sons, e a simulação de percussão dos variados tapetes rítmicos, pelos cantores, revela o carácter ro- bótico que dá título ao tema, deles fazendo, no acto de interpretação, umas quase máquinas.

O título — Instrumental version — desvela o que é reprimido no tema original: o desejo dos músicos dos Kraftwerk (na senda de Warhol) de se tornarem máquinas. Deste modo, somente com os cantores do Coro de Câmara da Uni- versidade de Lisboa a cantarem os sons dos sintetizadores e das caixas de ritmos, e a incor- porarem literalmente as máquinas, é possível que o ideário original se torne concreto.

A construção da melodia através de sintetizadores e a própria temática da letra onde figura esta ideia da contaminação do homem pela máquina remetem para a substituição da linguagem humana pela linguagem da máquina. A dinâmica de grupo — muito importante em Casting — não se apresenta aqui de um modo tão evidente, na medida em que o coro funciona como um todo: um corpo colectivo que neutraliza a singularidade de cada intérprete, 130 131 segundo um objectivo comum que, neste ví- deo, parece confirmar o sentido da sua própria “desumanização”.

Em Pas d’action (2000),* a performance é delegada num grupo de bailarinos da Companhia Nacional de Bailado, consistindo a tarefa, no caso das mulheres, em se manterem o máximo tempo possível sur les pointes, isto é, com o peso do corpo suportado nas pontas dos pés totalmente esticados e, no caso da maioria dos homens, em demi-pointes, ou seja, com o peso do corpo suportado na base dos dedos dos pés, com os calcanhares levantados do chão.

Apesar do título da obra ser o termo exacto que designa em ballet um passo narrativo, e apesar desta posição — sur le pointes — constituir uma metáfora para a leveza dos bailarinos e tudo o que ela encerra de desafio à gravidade, neste vídeo é precisamente o contrário que se manifesta, dado que é o momento em que a gravidade destrói essa leveza que constitui a narrativa. Desde o início que sabemos o que vai acontecer porque a acção da gravidade é inevitável. Contudo, não sabemos quando nem como, nem quem será o primeiro a cair ou o último a manter-se na posição. Neste contexto, o vídeo é um observatório que estuda a re- acção de um corpo perante uma determinada proposição formal, na duração.

O medium vídeo, ao contrário de outros media visuais ou audiovisuais, traz um carácter live à acção, como se aquilo que estamos a ver estivesse a acontecer ao vivo, isto é, como se a acção e a visualização acontecessem em simultâneo. Tão- -somente porque a ontologia do medium encerra a possibilidade inovadora de captação, difusão e transmissão instantânea da imagem:

Como Marshall McLuhan tornou claro em The Medium is the Message, a televisão é, por natureza, cool. A audiência de massas de um mass medium como a televisão é mantida à distância. Por estranho que pareça, a natureza da vídeo arte é precisamente o oposto. A sua qualidade intimista e a sensação de live, actua- lização em tempo real, deu ao vídeo um poder 132 peculiar, bastante distinto da TV — e os artistas rapidamente reconheceram e exploraram este aspecto do médium. (Ross, 2010, pp. 16-17)

Relativamente à duração, resta acrescentar que nesta obra várias temporalidades estão presentes: depois dos primeiros corpos tombarem, outros, em endurance, continuam em postura, revelando-se assim o tempo passado, o decorrer do presente, em esforço, e a sensação de um tempo futuro adivinhável, reservado aos que cairão. * Cf. Untitled (luminous É então uma acção condenada ao fracasso, não fountain) (2005), por falta de esforço ou de empenho dos per- p. 98 Levitation in the formers, mas porque se sabia, à partida, impos- studio (XMAN H sível, ou melhor, propositadamente impossível. version) (2007), p. 110

Believe (levitation Believe (levitation in the studio) (2000)* coloca no in the studio) atelier do artista — o lugar associado directa- (2000), p. 202 Untitled (vulture in mente ao acto criativo — um intruso, em quem the studio) (2002), é delegada a tarefa de executar um número de p. 206 Catriona Shaw magia, mais precisamente de levitação. sings Baldessari Sings LeWitt re- edit Like a Virgin extended version A escolha do atelier do artista como lugar (2003), p. 210

da performance remete, não só para Nauman Making of (2004), e para a sua fotografia Falling to Levitate in the p. 214 Studio (1966), como para outros artistas que Leap into the street (boombox realizaram obras com foco na ideia de atelier, travelling) (2004), não como lugar invisível de produção da obra, p. 218 mas como seu assunto ou tema central e, no caso de Believe (levitation in the studio), como a própria obra. A ligação a essa prática transporta, no entanto, um comentário pleno de humor, que tende a dessacralizar o espaço de criação do artista, através da presença de alguém que lhe é estranho, e que nele realiza um acto, também ele aparentemente estranho a esse lugar. A presença no atelier implica necessariamente que se estabeleça uma relação da acção com este espaço privado, tido como lugar de estudo, reflexão e concepção artística, por excelência, como palco de produção criativa. Nesta obra, a noção de palco ganha um con- torno irónico, no sentido em que é realmente um palco onde uma acção imprevisível no contexto do atelier se vai realizar para, segui- 132 133 damente, ser apresentada no domínio público. Desde o cenário kitsch, alheio àquele lugar, até ao próprio número de magia, de um ilusionismo precário, ou à música — de seu título «Believe» (tema que acompanha o número de levitação de Maik Magic & Rosy) — que dá, aliás, título à obra, todos estes elementos sugerem uma atitude crítica face ao estereótipo, isto é, ao preconceito de que o artista vive e trabalha fora do mundo. Nesta descontextualização efectiva — que acontece igualmente em Untitled (vulture in the studio) (2002) — o ilusório é substituído * Cf. Levitation in the Tacet (2014), p. 262 pelo concreto, e assim a metáfora é ultrapassada studio (XMAN H version) (2007), Skull (2003), p. 292 pela realidade. p. 110 Front page series Casting (2000), (2005-2008), p. 320 No vídeo Untitled (vulture in the studio) (2002)* p. 190 Box sized DIE um abutre é solto no atelier do artista, dando Pas d’action (2002), featuring (…) p. 198 (2007-), p. 324 origem, portanto, a uma situação cujo desfecho Believe (levitation Untitled (cactuses) é impossível de determinar. Neste espaço, aqui in the studio) (2011), p. 332 (2002), p. 202 considerado um contentor no qual alguma Acousmatic Untitled (vulture in arrangement inside coisa imprevisível pode acontecer, estamos pe- the studio) (2002), an invisible square rante uma proposição cujo desenrolar é desco- p. 206 (2013-2014), p. 334 Catriona Shaw Untitled nhecido, e na qual irrompe o real; com os seus sings Baldessari (orchestral) (2016- Sings LeWitt re- 2017), p. 340 movimentos, o abutre irrompe na sua natureza edit Like a Virgin extended version Untitled (bells de ave necrófaga e, neste caso, como signo (2003), p. 210 tuned D.E.A.D.) cultural, pois o real é sempre aquilo que não (2017), p. 342 Making of (2004), esperávamos, que não esperamos. p. 214

Catriona Shaw sings Baldessari Sings LeWitt re-edit Like a Virgin extended version (2003)** é um mashup

— composição criada a partir da mistura de ** Cf. duas ou mais músicas pré-existentes — de vá- Levitation in the Untitled (leveling studio (XMAN H a spirit level in free rias referências, uma tripla apropriação sob a version) (2007), fall feat. Dorit p. 110 Chrysler’s BBGV forma de performance delegada a uma cantora dub) (2009), p. 234 de música popular. É, então, a partir da inter- Instrumental version (2001), Untitled (original secção dessas três referências — John Baldessari, p. 194 orchestrated ersatz light version) LeWitt e Madonna — dois marcos da história Pas d’action (2002), (2010-2011), p. 242 p. 198 da arte e um da cultura popular, que se estabe- Untitled (N’en Finit Believe (levitation Plus) (2010-2011), lecem as condições de observação da obra. in the studio) p. 246 (2002), p. 202 Tacet (2014), p. 262 Untitled (vulture in As várias camadas do vídeo começam com the studio) (2002), Catriona Shaw p. 206 sings Baldessari as Sentences on Conceptual Art (1968) de Sol Sings LeWitt re- Catriona Shaw edit Like a Virgin LeWitt, documento de grande importância sings Baldessari extended version Sings LeWitt re- original video score enquanto manifesto da arte conceptual, apro- edit Like a Virgin (2003), p. 304 priado, crítica e humoristicamente, por John extended version (2003), p. 210 Untitled (2016), Baldessari, em 1972. Recorrendo a temas de p. 336 Making of (2004), música popular, essencialmente norte-america- p. 214 134 nas, Baldessari realiza um vídeo performativo Leap into the street (boombox a cantar as frases com o objectivo, segundo ele, travelling) (2004), delas alcançarem uma maior audiência. p. 218

Apropriando-me da atitude de Baldessari, coloquei um ícone da música popular pos- terior à década de 1970, neste caso «Like a Virgin» (1984), de Madonna, intérprete que suplanta em notoriedade popular qualquer tema cantado por Baldessari, com a intenção de representar a cultura popular que se mani- * Cf. Levitation in the festa, necessariamente, no atelier de qualquer studio (XMAN H version) (2007), artista. Esta obra retoma os projectos embrio- p. 110

nários, mas historicamente muito importantes, Casting (2000), de LeWitt, e de Baldessari — entendido aqui p. 190 como pioneiro da performance de teor crítico Pas d’action (2002), —, levando mais além, ou melhor, expandindo p. 198 Believe (levitation a ideia de ligação entre a alta cultura e a in the studio) cultura popular, distinção ainda problematizada (2002), p. 202 Untitled (vulture in por Bourriaud: the studio) (2002), p. 206

A alta cultura baseia-se numa ideologia do Catriona Shaw sings Baldessari emolduramento e do pedestal, na delineação Sings LeWitt re- exacta dos objectos que promove, consagrados edit Like a Virgin extended version em categorias e regulados por códigos de apre- (2003), p. 210 sentação. A baixa cultura, pelo contrário, desen- Making-of (2004), volve-se na exaltação dos limites, do mau gosto p. 214 e da transgressão — o que não significa que Leap into the não produza o seu próprio sistema de enqua- street (boombox dramento. (Bourriaud, 2002, pp. 41-42) travelling) (2004), p. 218

Untitled (masked Making of (2004)* marca a passagem do atelier tap dancer) (2005), para o domínio público através de uma perfor- p. 222 mance delegada de características distintas das anteriores. Nela o foco é o processo, já não do trabalho no atelier, mas da “distribuição” da obra de arte. Claramente observando as práticas da crítica institucional, surgida no final da década de 1960 como resposta de alguns artistas — entre os quais Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren e Hans Haacke — ao confinamento cultural e às ideologias de poder subjacentes ao mundo da arte, incorporado nas suas instituições (museus, galerias, colecções privadas, entre outras), esta obra nasce de uma espartana sinopse: um estafeta leva uma câmara de vídeo do atelier até à galeria, onde a entre- 134 135 ga é assinalada com um espectáculo de fogo- -de-artifício, naquilo que o conceito possui de mais popular e efémero. O vídeo apresenta-se assim como um comentário ao próprio estatuto da obra de arte, num processo que é já exterior ao artista, ou seja, a saída da obra do domínio privado (atelier), e a sua chegada ao espaço público. Mas funciona, também, como possibilidade de acompanhar o aparato da produção da imagem até à sua difusão, através de um elemento fundamental na existência da imagem-vídeo: a luz. A questão da luz é impor- * Cf. Black monochome tante na medida em que envolve o medium na series (2007-2008), sua estrutura: se, ontologicamente, o vídeo es- p. 68 Promise of a tabelece uma ligação directa com a realidade, e sculpture (2012), se essa ligação só pode ser captada e difundida p. 112 com e pela luz, então daí resulta a necessidade Instrumental version (2001), de reencontrar a luz no final, o que se verifica p. 194 através do artifício do fogo. Untitled (vulture in the studio) (2002), p. 206

Em termos estruturais, trata-se de um plano-se- Making-of (2004), quência que acompanha a duração da viagem de p. 214 Leap into the mota do estafeta. O ponto de vista subjectivo street (boombox travelling) (2004), da câmara é inclusivamente partilhado pelo p. 218 assistente de galeria, que filma o momento Untitled (I See a efémero do fogo-de-artifício. E se aqui o de- Darkness) (2007), p. 230 senvolvimento da acção não é deixado ao acaso, Untitled (original sendo proposicional, uma vez que tem um orchestrated ersatz light version) guião claramente definido, o desfecho acaba (2010-2011), p. 242 por ser, mesmo assim, inesperado e derrisório. VOX (2015), 266

Untitled (1997), À semelhança de Casting (2000), Making of p. 290 Front page series converte em obra o que está habitualmente (2005-2008), p. 320 fora do filme, constituindo um e outro respec- Untitled (orchestral) tivamente, o antes e o depois do filme. Ambas (2016-2017), p. 340 as obras tornam visível aquilo que lhes é exterior, mostrando os extremos de um espectro mais alargado da produção do objecto audiovisual, nele introduzindo o seu “fora-de-cena”.

A noção de passagem do domínio privado para o domínio público é desenvolvida em Leap into the street (boombox travelling)* (2004), onde este jogo dicotómico, amplamente discutível, é am- pliado por uma tautologia. A letra da música «She’s Lost Control» (1979), da banda inglesa Joy Division, remete para a perda de controlo 136 e, nesse contexto, descreve o que está a acontecer à câmara e ao rádio, na mesma medida em que o som descreve a imagem, provocando a criação da imagem da queda, devido ao ritmo e aos graves. A saída do atelier para o domínio público, que acontece aqui de uma forma mais radical, e sem presença humana para além da voz, é uma das manifestações possíveis do real, para a qual é necessário o enquadramento de um ecrã. A realidade não é passível de ser gravada sem a intervenção de um ecrã; não se fixando, * Cf. Nothing will go o fluxo é contínuo (caótico), inviabilizando, wrong (2000), assim, a possibilidade do real se manifestar. p. 178 Seeing things clearer (2000), Situado exclusivamente no espaço público, p. 182 Untitled (masked tap dancer) (2005)* é o registo Pas d’action (2002), de um bailarino a transitar de um transporte p. 198 Making of (2004), público para outro, enquanto faz todo o per- p. 214

curso dançando sapateado com uma máscara Leap into the street (boombox de zombie, desse modo inserindo o extraor- travelling) (2004), dinário na banalidade de um acontecimento p. 218 quotidiano. A carga positiva normalmente Untitled (masked tap dancer) (2005), associada ao sapateado é aqui posta em causa p. 222

pela máscara de zombie, numa intersecção Acousmatic arrangement inside entre dois mundos — ambos populares —, e com an invisible square uma ligação directa aos filmes de Hollywood, (2013-2014), p. 334 mediante a convocação de dois antagonismos: a extrema energia e a extrema letargia.

O bailarino é aqui, não objecto de observação, ** Cf. como eram os performers nos vídeos anterio- Casting (2000), p. 190 res, mas uma ferramenta de observação (um Thomas Dekker an ecrã) para aquilo que o rodeia, para as reac- interview (2006), ções e comportamentos que a sua acção sus- p. 226 cita, uma vez que é através dele que vemos o que o rodeia, e, uma vez mais, é através dele que o real se manifesta. Daí também o olhar do bailarino para a câmara no início e no fim do vídeo. Enquanto forma de bailado essencialmente de percussão, o sapateado converte-se num observatório que capta a reacção das pessoas, ora de surpresa, ora de indiferença, dado o carácter uncanny e imprevisível da situação.

Thomas Dekker an interview (2006)** consiste numa interrogação sobre o conceito de inter- 136 137 pretação e sobre a possibilidade da existência para a imagem. O vídeo parte de uma entrevista a uma estrela do thriller Village of the Damned (1995), de John Carpenter, no qual todas as mulheres de uma aldeia engravidam ao mesmo tempo, dando à luz crianças alienígenas com superpoderes, que representam a introdução da raça alienígena no mundo, com o intuito de aniquilar a humanidade. A narrativa é relevante na medida em que a personagem interpretada por Dekker é a única que escapa à morte. Enquanto estrela infantil, a vida de Dekker * Cf. Anal (after FUN) Untitled (I See a gira inteiramente à volta da ficção — nunca (2005), p. 28 Darkness) (2007), p. 230 foi à escola, passou toda a vida em castings Running dry series (2005-2007), p. 32 Untitled (I See a e estúdios, a si próprio se considerando um Darkness original “home schooled” —, sendo vivida numa mistura Dive and lie series video soundtrack) (2007), p. 44 (2007), p. 298 de ficção e realidade. No contexto da entrevis- Swarovski series Untitled (I See a ta que lhe fiz, enquanto personagem sobrevi- (2007), p. 60 Darkness original video score) (2007), vente desse filme, as perguntas são respondidas Universal p. 306 Declaration of por um Dekker real, um Dekker em pessoa. Human Rights and Box sized DIE an image of beauty featuring (…) Trata-se de falar com uma imagem, com alguém converted into (2007-), p. 324 binary code (2014- para quem realidade e ficção são indistintas. 2015), p. 76 Acousmatic arrangement inside Dekker funciona aqui como símbolo de uma Casting (2000), an invisible square geração que se reflecte na produção audiovisual p. 190 (2013-2014), p. 334 Instrumental Untitled (bells generalista contemporânea: jovens modelos version (2001), tuned D.E.A.D.) que se concebem actores e que, através dos p. 194 (2017), p. 342 media audiovisuais, se constituem imagem. Thomas Dekker an interview Retomo, assim, uma ideia explorada em Casting, (2006), p. 226 nomeadamente, a da juventude como possibilidade de fuga a um sistema tardo-capitalista, vazio e narcisístico, ao qual acrescenta fracasso ou a precariedade que a realidade traz ao programa que me interessa explorar.

Em Untitled (I See a Darkness) (2007),* duas crianças interpretam o tema «I See a Darkness» (1999) do álbum homónimo de Will Oldham/ Bonnie ‹Prince› Billy, tornado célebre pela interpretação e gravação de Johnny Cash em American III: Solitary Man (2000), no qual Will Oldham faz o vocal de apoio a Cash. As duas crianças — Thomas Pimenta de 11 anos (voz e guitarra) e Miguel Dias de 12 anos (vocal de apoio e piano) — baseiam-se na cover de Johnny Cash para interpretarem um tema cuja letra remete para um futuro negro, trágico, e sem esperança. Este tema é um lamento de Oldham, 138 atendendo ao conteúdo, trágico, triste e obscuro da sua poesia, mas é também um lamento de Cash, uma vez que quando gravou o álbum American III: Solitary Man, do qual faz parte este tema, estava já na última fase da carreira, e cada vez mais debilitado pela doença dege- nerativa com a qual tinha sido diagnosticado três anos antes, acabando por morrer três anos após o lançamento do álbum. Quando os intérpretes começam a tocar, a imagem está totalmente negra, permanecendo assim durante os primeiros 40’’. O verso “Many times we’ve shared our thoughts” traz alguma “luz” à cena, ainda insuficiente para os identificar ou ao espaço em que actuam. Entre planos de conjunto dos dois intérpretes e grandes planos de cada um, a sala vai gradualmente ficando mais iluminada até que, a partir aproximadamente dos 2’ de vídeo, a luminosidade do espaço começa a atingir um ponto ideal, tanto para o público, que consegue identificar e observar as reacções e expressões dos intérpretes e a natureza do espaço (estúdio de gravação), como para os intérpretes que se libertam da dificuldade provocada pela escuridão. E se as vozes, em particular a de Thomas, pareciam desde o início do vídeo inadequadas ao tema, a possibilidade de observar a sua linguagem corporal comprova-nos essa impressão, e que resulta do facto de, devido à sua idade precoce, nenhum deles ter a maturidade e a experiência de vida necessárias para compreender o significado das palavras que cantam. A sua principal preocupação é tocar o melhor possível e cantar o mais afinado possível, daí o ar de satisfação do vocalista principal quando consegue coor- denar correctamente as notas da guitarra e a voz, antes do último refrão.

Com este preâmbulo tornam-se mais claros os contornos do guião do vídeo, assim como as várias dificuldades que esta performance delegada coloca aos intérpretes: em primeiro lugar, a inadequação das vozes ao tema, 138 139 depois, a realização de duas tarefas em si- multâneo — cantar e tocar um instrumento musical — e, por último, fazer tudo isto em condições adversas, ora na escuridão que não lhes permite ver, ora no excesso de luz, que os ofusca. À medida que o estúdio fica inun- dado de luz — a partir sensivelmente dos 3’ — deixamos novamente de conseguir ver os intérpretes, e com o fim da performance, um minuto depois, as duas crianças desaparecem no ofuscante branco total da imagem, inver- tendo, assim, o próprio significado do título * Cf. Untitled (furor Pas d’action (2002), da obra. poeticus) (2007), p. 198 p. 56 Untitled (vulture in Universal the studio) (2002), Em Untitled (leveling a spirit level in free fall feat. Declaration of p. 206 Dorit Chrysler’s BBGV dub) (2009),* um campeão Human Rights and an image of beauty Making of (2004), europeu de queda livre tenta estabilizar um converted into p. 214 binary code (2014- nível de bolha durante a execução de cinco 2015), p. 76 Leap into the street (boombox saltos, em queda livre, a 200km/h, em diferentes Every gravedigger travelling) (2004), in Lisbon (2006), p. 218 alturas do dia, tendo cada salto uma duração p. 102 Untitled (masked aproximada de 45’’. Untitled (we will tap dancer) (2005), never be boring) p. 222 (1997), p. 154 Untitled (leveling Nesta performance delegada, a tarefa, que se Untitled (1998), a spirit level in free p. 158 fall feat. Dorit sabe à partida impossível, é executada o melhor Chrysler’s BBGV dub) Untitled (Martha) (2009), p. 234 possível pelo performer mais qualificado para (1998), p. 162 a realizar, mas nem isso contribui para qualquer Untitled (original Untitled (1999), orchestrated ersatz possibilidade de sucesso, mantendo-a inútil, e p. 166 light version) (2010-2011), p. 242 condenada ao fracasso. O seu fracasso e a sua Untitled (2001) (1999), p. 170 Untitled (N’en Finit inutilidade remetem novamente para a noção Plus) (2010-2011), Untitled (L’Eclisse) p. 246 de salto de fé, que se adequa a esta performance, (1999), p. 174 no sentido em que é executada por um úni- Skull (2003), p. 292 co indivíduo, numa acção solitária, com plena consciência da sua inexequibilidade, mas com o seu total empenho.

Inventado pelo físico russo Lev Termen — que nos E.U.A. passou a chamar-se Leon Theremin —, o theremin é um instrumento musical que se toca com as duas mãos, sem que haja contacto físico com o instrumento. A sonoridade e o volume são controlados através da apro- ximação das mãos às suas duas antenas, uma horizontal que define o volume, e uma vertical que define o tom. O som concreto, pesado e heróico decorrente da queda livre é neste vídeo substituído pelo som de um theremin, executado por Dorit Chrysler, uma das mais 140 conceituadas thereministas a nível internacional. O tema musical é «Good Vibrations» (1966) da banda norte-americana Beach Boys, palavras abreviadas nas iniciais BB (Beach Boys) e GV (Good Vibrations) do título. O tema é, todavia, interpretado em downtempo, isto é, num tempo mais lento, com arranjos musicais de Chrysler, em cerca de trinta faixas sonoras de theremin. Para a escolha deste instrumento contribuiu, * Cf. Camouflage series não só o contraste entre a sua sonoridade ori- (2007), p. 72

ginal e a da acção em causa levada a cabo Duration, Variable and Location Piece sob um vento corrosivo, mas, principalmente, (unnumbered a correspondência ao nível dos gestos entre a extended version) (2006), p. 108 forma de tocar o theremin e as mãos do para- Nothing will go quedista ao agarrar o nível, com os braços es- wrong (2000), tendidos à frente do corpo e paralelos entre si. p. 178 Believe (levitation Os 4’20’’ de vídeo, que contêm os cinco saltos, in the studio) estão em loop, prolongando permanentemen- (2002), p. 202 Untitled (vulture in te esta acção condenada a falhar. Neste loop, a the studio) (2002), música de Chrysler não está sincronizada com p. 206 Untitled (SUN 2500) o vídeo e assim, som e vídeo progridem em (2010), p. 238

loop assíncrono na sua duração, o que faz so- Untitled (original bressair subtis encontros da parte musical com orchestrated ersatz light version) imagens diversas do loop precedente. (2010-2011), p. 242

Untitled (мій голос) Untitled (SUN 2500) (2010)* partiu de uma (2010-2011), p. 250 GHOST (2009-2012), encomenda para a representação portuguesa p. 254 na Bienal de Arquitectura de Veneza, e opera sobre a realidade a partir da descontextualização inscrita num enunciado uncanny.

A proposta consistia em fazer um filme sobre uma casa escolhida pelo curador, cuja particu- laridade arquitectónica é evidenciada na des- contextualização de duas casas de habitação luxuosas, alinhadas no espaço de saguões co- muns de um quarteirão inteiro, num bairro de classe média e média-alta lisboeta. O guião do vídeo prevê a colocação, através de uma grua de grandes dimensões (com um alcance de braço de oitenta metros), de um veleiro de nove metros na piscina de dez metros da casa, criando uma situação inusitada, de um humor 140 141 ligeiramente desconfortável, atendendo àquilo que está em jogo. Trata-se, portanto, de um vídeo com uma produção bastante complexa, que confrontou os moradores deste quarteirão com um veleiro a “voar” por cima das suas casas, a uma altura de vinte e um metros. Com um exterior de betão, ajustada e acamada ao solo de forma arquitectonicamente irrepreensível, a casa parece ter sido “corrompida” pelos pro- motores, atendendo ao luxo ostensivo da piscina e lagos exteriores. Nesse sentido, para compreender este tipo de obra arquitectónica, e * Cf. Universal Seeing things atendendo às características da sua localização, Declaration of clearer (2000), Human Rights and p. 182 o filme teve de ser “resolvido pelo ar”, uma an image of beauty converted into Imus in girum et vez que só isso permitiria destacar, não o luxo binary code nunquam igne da casa, mas as qualidades arquitectónicas que (2014-2015), p. 76 consumemur (2000), p. 186 a tornam interessante ao nível da sua relação Your closed hand makes the size of Instrumental com a envolvente. your heart and version (2001), together they p. 194 make the minimum distance that it Catriona Shaw Além do som concreto da atmosfera do local, could be from sings Baldessari another one (2001), Sings LeWitt re- o vídeo tem uma banda sonora que se constrói p. 96 edit Like a Virgin extended version a partir da luminosidade que incide no veleiro: Every gravedigger (2003), p. 210 in Lisbon (2006), quando a incidência da luz é maior, os sons p. 102 Untitled (I See a Darkness) (2007), musicais intensificam-se, com claras reminis- Untitled (we will p. 230 never be boring) cências das composições de Eduard Artemyev. (1997), p. 154 Untitled (SUN Os oito planos do vídeo sucedem-se numa ca- 2500) (2010), p. 238 Untitled (1998), dência lenta — cada plano dura em média 50’’ p. 158 Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), — acompanhando o percurso do veleiro desde Untitled (Martha) p. 246 (1998), p. 162 que, erguido pela grua, surge por detrás dos Untitled (мій голос) Untitled (1999), (2010-2011), p. 250 prédios, até que é colocado na piscina da casa, p. 166 Untitled (2012), aí permanecendo até ao final do vídeo. Só nos Untitled (2001) p. 258 (1999), p. 170 últimos três planos vemos a casa, primeiro por Tacet (2014), p. 262 Untitled (L’Eclisse) fora, e no penúltimo plano do vídeo, por den- (1999), p. 174 Untitled (N’en Finit Plus original video tro — no que constitui o único plano interior Nothing will go soundtrack) wrong (2000), (2010-2011), p. 302 —, antes de passar para o último plano, onde a p. 178 transição é feita com um fade-out. Neste último plano, que dura 1’, o veleiro surge já sem qualquer suporte, perfeitamente instalado na piscina da casa, com a vela içada, pronto a navegar para parte alguma.

Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011)* retoma o programa de apropriação presente noutras obras, neste caso, com o tema «La Nuit n’en Finit Plus» (1963) de Petula Clark, através de uma performance delegada ao vivo. 142 O vídeo nasce de uma performance site-specific, realizada no Centro de Artes Visuais (CAV), em Coimbra, na exposição Lighten Up (2011). O tema musical foi interpretado por uma adolescente, Beatriz Mateus, no piso inferior da galeria, debaixo de um alçapão, numa cela das antigas masmorras do pátio da inquisição de Coimbra, a capella. A cela tem seis metros de profundidade por um metro e meio de largura e de comprimento, conservando, aparentemente, as características da época da Inquisição, ou seja, uma cova gigantesca no chão com paredes em terra bruta.

O meu interesse em investigar o tema reescrito por Clark relacionava-se com a estranheza que a poesia me provocava; sempre me questionei sobre a razão pela qual a cantora reescreveu a letra (mantendo a melodia) do tema original — «Needles and Pins» —, popularizado pelos The Searchers, em 1963, e posteriormente interpretado por diversas bandas e intérpretes da mesma época, como Jackie DeShannon (que foi co-autora da letra e composição), Cher, ou The Ramones, entre outros.

Interessava-me perceber o que soava como espectral, numa mesma estrutura melódica a suportar uma nova letra, que parece mais adequada a uma adolescente do que a uma mulher de trinta e oito anos como Clark. De carácter confessional e dramático, a letra prende-se com a ideia de lamento, uma forma de expressão forte de desgosto, em poesia ou numa canção, cuja acepção clássica traduz o lamento de uma mãe que chora pelo filho; daí que na tradição oral, fosse normalmente interpretado por mulheres.

Ao contrário do que acontece em «Needles and Pins», a letra de Clark adopta uma inde- finição de género do objecto de desejo, mas define um espaço, mental ou físico: um jardim deserto, “il y a des jardins…./ Et moi je suis là…/ Oui, seule avec moi-même”, pela voz 142 143 subterrânea de uma adolescente a cantar uma “noite que não acaba”, um sofrimento sem fim, numa masmorra da Inquisição. Nascido da performance, mas sendo outro medium, o vídeo cria algo coisificado e interminável, através de uma “panorâmica impossível” em loop (só possível na vídeoesfera), funcionando como metáfora, mais do que para a morte, para uma ideia de duração interminável e heterogénea, da latência sobre a qual a letra da música permite especular. Em Untitled (original orchestrated ersatz light version) * Cf. MacGuffin (2005), Untitled (I See a (2010-2011),* e sem qualquer preparação musi- p. 30 Darkness) (2007), p. 230 cal, interpreto um tema icónico da música po- Universal Declaration of Human Rights Untitled (original pular portuguesa, uma balada (ou torch balade), and an image of orchestrated ersatz um lamento: «Dava Tudo» (1989), para o qual beauty converted light version) into binary code (2010-2011), p. 242 foi composto, por minha encomenda, um ar- (2014-2015), p. 76 Untitled (N’en Finit ranjo musical para orquestra sinfónica, da au- Untitled (luminous Plus) (2010-2011), fountain) (2005), p. 246 toria do compositor e maestro Vasco Pearce de p. 98 GHOST (2009-2012), Azevedo. Este arranjo confere ao tema musical Levitation in the p. 254 studio (XMAN H toda a gravitas de uma composição sinfónica e, version) (2007), Untitled (original p. 110 orchestrated ersatz neste contexto, é de salientar a grande riqueza light version original Instrumental video soundtrack) do tema musical de Adelaide Ferreira, que se version (2001), (2010-2011), p. 300 p. 194 presta ao “carácter especulativo” do vídeo. Untitled (cactuses) Pas d’action (2002), (2011), p. 332 p. 198 Nesta obra, em que pela primeira vez assumo Catriona Shaw o papel de performer, em vídeo, coloco-me sings Baldessari Sings LeWitt re- numa situação de desconforto extremo, tanto edit Like a Virgin extended version a nível físico como psicológico, ficando em (2003), p. 210 consonância com os pioneiros da performance, numa situação de fracasso previsível e manifes- to, decorrente de uma auto-sabotagem. O con- vite à intérprete do tema original — Adelaide Ferreira —, para realizar um dueto comigo, vai no sentido de transformar um tema de música ligeira numa proposição tautológica, colocando-nos frente a frente, repetindo o refrão, um a seguir ao outro — “eu dava tudo para te ter aqui ao pé de mim outra vez” —, mas sem qualquer ligação melódica, de contacto ou me- tafórica, entre ambos, a não ser a da orquestra sinfónica que nos acompanha. A presença de Adelaide Ferreira no vídeo constitui-se como um readymade, no sentido em que ela é um marco cultural no domínio da música popular portuguesa das décadas de 1980 e 1990 (relativamente conhecida na primeira década de 144 2000, através de aparições em telenovelas e em reality shows). Ela é a cantora, mas também um marco, um signo cultural de uma época precisa, signo que convoco e do qual me aproprio.

O vídeo começa em negro, apenas com uma pequena parte do palco visível; perto dos 00’25’’, entro em palco, com um microfone na mão, e coloco-me no extremo direito da imagem (lado esquerdo do palco). Quando começo a cantar, aos 00’50’’, a imagem ilumina-se, re- * Cf. Nothing will go velando a orquestra que ocupa toda a largura wrong (2000), do palco, atrás de mim. O primeiro corte surge p. 178 Seeing things ao 1’ do vídeo, com a transição do plano geral clearer (2000), para um plano médio (americano), no qual p. 182 o desconforto que sinto é evidente na minha Imus in girum et nunquam igne expressão corporal, além de que a minha voz consumemur é abafada pelo arranjo orquestral. Aos 01’40’’ (2000), p. 186 Untitled (SUN de vídeo, a voz acusmatizada de Adelaide 2500) (2010), p. 238

Ferreira faz-se ouvir, dando início ao dueto que Untitled (мій голос) atinge o refrão no momento em que a cantora (2011), p. 250 entra em palco, convocada pelas palavras “Eu dava tudo para te ter aqui”. O vídeo prossegue entre planos gerais, que abrangem todo o palco, e planos médios de cada um dos intérpretes, cujo afastamento, apesar de partilharem o mesmo palco, é por demais evidente. Esta ausência de ligação entre eles intensifica o desconforto da cena, que se torna cómica na medida em que, não só o dueto é inviável a nível musical, como a divergência entre os dois — a cantora procura claramente assumir o protagonismo da cena e o artista, pelo contrário, evadir-se dela — provoca uma estranheza e um desconforto na cena, aos quais o público não é alheio.

A música termina cerca dos 4’40’’, momento em que fico novamente sozinho em palco, exactamente como no início, como se tudo não tivesse passado de um delírio, ou como se, por outro lado, a tautologia se tivesse, de facto, efectivado: eu dava tudo para ter alguém em palco comigo. O vídeo poderá ser visto sob este prisma triádico da relação do artista com o público, da relação deste com a obra de arte, 144 145 e do artista com a realização da obra de arte. Se perscrutarmos por esta via a letra da música, e colocarmos artista, arte e público como objecto de desejo, no sentido em que dava tudo, como artista, para o público, discernimos um interessante jogo de sentidos, pleno de humor.

Untitled (mій tолос) (2011)* resulta de uma colaboração com Adolfo Luxúria Canibal, e parte de uma encomenda da Galeria Solar – Galeria de Arte Cinemática, para a exposição colectiva Stereo, para a qual foram convidados * Cf. MacGuffin (2005), GHOST (2009-2012), seis compositores e intérpretes da música po- p. 30 p. 254 pular portuguesa, quatro realizadores e dois Degradation series Untitled (Lisbon’s (2007), p. 46 authorized death artistas visuais para realizarem, em parecerias locations) (2004), inéditas, seis instalações audiovisuais. Every gravedigger p. 308 in Lisbon (2006), p. 102 Joke job project (original O vídeo começa com um travelling que percorre Untitled (LIB) employment (2012), p. 114 contract) (2005), o corpo da modelo deitada no sofá, ao qual se p. 316 Thomas Dekker an seguem vários planos de pormenor que procu- interview (2006), Front page series ram evitar a objectificação do corpo feminino, p. 226 (2005-2008), p. 320 Untitled (SUN Untitled (bells historicamente presente em inúmeros video- 2500) (2010), p. 238 tuned D.E.A.D.) (2017), p. 342 clips musicais do pop/rock. A modelo recita Untitled (original orchestrated ersatz então um texto poético, «A minha voz», de light version) Adolfo Luxúria Canibal: primeiro em portu- (2010-2011), p. 242 guês, depois repetindo o verso principal — “de meu só tenho a minha voz / até essa parece que a perco” — na sua língua materna (ucra- niano) e, por último, em lip sync, com voz de homem (do autor/cantor). Com a última voz surge o acompanhamento musical e uma su- cessão de planos do corpo e rosto da modelo, que se intercalam com imagens de bolinhos de massapão e, subliminarmente, com um Godzilla evocativo de Nobuyoshi Araki, que o apresenta como referência à cultura pop japonesa nascida no pós-guerra.

Estas três vozes corporalizadas pela modelo apontam para a identidade fragmentada — emi- grante em Portugal, mulher ucraniana e homem, (sendo que a última evidencia a atitude crítica relativamente à objectificação do corpo feminino, através de uma atitude voyeurista) —, de alguém perdido entre três mundos, e que verdadeiramente não tem voz ou que, possivelmente, a perdeu entre esses três mundos. 146 GHOST (2009-2012)* documenta a viagem silenciosa, pelo Tejo, de uma ilha flutuante habitada por uma palmeira tropical. Este meio círculo de areia com uma palmeira no topo surge aqui como arquétipo de ilha paradisíaca. Trata-se de uma imagem quase espectral, fantástica, atendendo a que, apesar de ser um objecto real, surge como uma visão, ou ilusão, que incorpora o arquétipo da ilha e o bem-estar paradisíaco que ela induz. O vídeo começa com a ilha em plano geral, com uma escala minúscula, quase perdida na imensidão do rio. Após os 40’’ iniciais, nos quais a ilha é vista a uma enorme distância, segue-se um plano mais aproximado e um grande plano da palmeira, cujo movimento é acompanhado pela câmara. No plano seguinte, a palmeira atravessa a imagem de um lado ao outro, até sair de campo, sendo novamente encontrada pela câmara, mas agora num plano mais afas- tado. A partir deste plano, começa a ver-se a cidade, que se identifica como sendo Lisboa e, naturalmente, tem início o estabelecimento de uma relação entre a ilha e a sua envolvente. Percebe-se também que o rio é o Tejo, a sepa- rar as duas margens. A saída de campo repete- -se para ser novamente retomada a imagem da ilha, em plano geral, mantendo-se a cidade à vista. Os planos gerais vão-se intercalando com os grandes planos até que, sensivelmente aos 4’00’’, surge a ponte 25 de Abril — um incon- tornável marco da paisagem lisboeta —, sob a qual passa a ilha. Essa passagem marca também a duração da travessia, uma vez que começa a aproximar-se o fim de tarde, bem visível na mudança da tonalidade do céu. A partir dos 11’25’’, a ilha surge somente em plano geral, num afastamento que percebemos ser definitivo: a viagem está a chegar ao fim, até ao plano final, que dura cerca de 1’30’’, no qual a ilha é apenas, e novamente, um mero ponto no horizonte.

Numa primeira abordagem, dir-se-ia que esta obra é uma tentativa de negociar um desejo colectivo de evasão, de fuga a algo negativo, 146 147 e por demais evidente: a austeridade que se fazia sentir em Portugal logo após 2008, data em que o vídeo começou a ser filmado. Porém, todo o projecto conceptual é mais abrangente, abrindo-se a uma esfera que julgo situar-se no domínio do afecto. Este diálogo entre as refe- ridas premissas é inerente ao vídeo, no sentido em que a ilha é uma construção, um objecto de proporções arquitectónicas (15 x 9 m), con- cebido e executado exclusivamente para ser filmado, e no qual assenta uma palmeira tropical importada, de grandes dimensões: uma Howea * Cf. MacGuffin (2005), Seeing things forsteriana com onze metros de altura (poste- p. 30 clearer (2000), p. 182 riormente doada ao Jardim Tropical de Belém, Untitled (luminous fountain) (2005), Imus in girum em Lisboa), que mais ainda acentua o carácter p. 98 et nunquam igne fantasmagórico da ilha, presente no título — consumemur Every gravedigger (2000), p. 186 GHOST. in Lisbon (2006), p. 102 Untitled (original orchestrated ersatz Duration, Variable light version) Neste contexto construtivo, é inevitável con- and Location Piece (2010-2011), p. 242 (unnumbered vocar George Méliès, e mais concretamente o extended version) Untitled (2012), seu filme Le Voyage dans la Lune (1902), já que (2006), p. 108 p. 258 Nothing will go VOX (2015), p. 266 retomo a ideia de construção presente nos pri- wrong (2000), meiros cenários de grandes dimensões apresen- p. 178 tados no filme, o que constituiu uma odisseia pioneira no universo cinematográfico.

O vídeo é então o documentário da viagem desta ilha — de certa forma evocativa de Floating Island to Travel Around Manhattan Island, desenvolvida por Robert Smithson, em 1970, e concre- tizada, postumamente, em 2005 — que navega no Tejo, desde o lado oriental da cidade até desaparecer de vista no horizonte, a ocidente, depois de percorrer toda a zona ribeirinha de Lisboa. O confronto entre os planos gerais (sempre do ponto de vista da cidade para a outra margem) e os planos aproximados da palmeira traduzem a dualidade realidade/ilusão. O som baixo, contínuo e aparentemente mo- nótono (designado drone), provocado pelo trân- sito na ponte, constitui a base sonora do vídeo, que consiste nesse som concreto, apenas mo- dificado pela subida e descida da intensidade, através dos diferentes timbres dados na compo- sição musical original. Existe ainda um falso clí- max sonoro aquando da passagem da ilha sob a ponte, numa subtil alusão à cena do Fort Point, 148 em São Francisco, parte sul da ponte Golden Gate, no filme Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock. O carácter performativo deste vídeo advém, precisamente, da ideia de um objecto de pro- porções arquitectónicas construído de propósito para ser utilizado numa acção específica.

Untitled (2012),* consiste num plano-sequência de 3’20’’, em loop, no qual uma panorâmica circular nos mostra a vista de um promontório localizado na extremidade sudoeste do Cabo Espichel em Setúbal, no topo do qual, aos aproximadamente 2’20’’, o público é confron- tado com uma presença humana, cujo olhar o procura. Este encontro de olhares forma um falso clímax no vídeo, dado que nada resulta desse momento, prosseguindo a câmara o seu movimento panorâmico até terminar no céu azul, da mesma forma como começa. Interessa ainda acrescentar que o som do vídeo é concreto, não existindo qualquer acompanhamento musical.

Este vídeo levanta questões sobre a dicotomia ser visto/não ser visto, em conjugação com a noção de personagem enquanto veículo de observação, ou melhor, de perscrutação da paisagem.

As duas referências desta obra, separadas por um arco temporal de século e meio, são a actriz Leonor Silveira e o pintor romântico Caspar David Friedrich — ou serão um MacGuffin? —; a primeira, enquanto ícone do cinema de autor português, funciona aqui como evocação dessa tipologia cinematográfica, e o segundo, pela pose, lembra o pintor de costas na tela observando a paisagem. A actriz que, tal como a câmara, perscruta a paisagem, é simultaneamente confrontada por ela. Não querendo ser inco- modada, rejeita o olhar da câmara, sensação que experimentamos ao sermos vistos, remetendo directamente para a noção de “trou de serrure” (buraco da fechadura), através da qual Jean-Paul Sartre atribui ao olhar do outro a constituição do Eu: ao olhar-me, o Outro alie- 148 149 na-me de mim próprio, objectificando-me. No seu movimento panorâmico, a câmara cir- cunda a personagem que, quando se apercebe desse olhar, “corporaliza-se” e rejeita-a. Mas nada muda, aparentemente, o que origina o falso clímax que referi: tendo sido vista, ela passa a existir enquanto ser social, subtraído à paisagem a que pertence. É esse o efeito deste olhar aqui corporalizado no olhar da câmara, que autoriza a pergunta: quem observa a câmara? O carácter performativo do vídeo reside, por * Cf. Every gravedigger Untitled (leveling conseguinte, no próprio trabalho da câmara, in Lisbon (2006), a spirit level in free p. 102 fall feat. Dorit cujo movimento circular e panorâmico, reme- Chrysler’s BBGV Untitled (we will dub) (2009), p. 234 te para a noção freudiana de sentimento oceânico, never be boring) o sentimento de eternidade, de ser uno com (1997), p. 154 Untitled (N’en Finit Plus) (2010-2011), o mundo, que em O Mal-estar na Civilização Pas d’action (2002), p. 246 p. 198 (1930), Sigmund Freud identifica no ego pri- Tacet (2014), p. 262 Untitled (vulture in mitivo, no sentido em que poderá constituir the studio) (2002), Box sized DIE p. 206 featuring (…) um vestígio de consciência infantil, anterior ao (2007-), p. 324 Leap into the momento em que a criança começa a distin- street (boombox Acousmatic travelling) (2004), arrangement inside guir-se do seu ambiente humano e não-huma- p. 218 an invisible square (2013-2014), p. 334 no, ou seja, anterior à formação do ego; a sua Untitled (I See a Darkness) (2007), Untitled (2016), presença numa pessoa significa uma sensação p. 230 p. 336 de ser contínuo com o resto do universo, não no sentido de uma motivação em direcção a algo, mas de uma unidade com um todo.

Mas até que ponto não será este sentimento oceânico perturbado pelo olhar da câmara, no momento em que a actriz é vista? Em que medida essa unicidade com o universo, de per- tença inabalável a este, não é posta em causa por um momento de consciência de si própria, um momento vertiginoso em que absorve o movimento da câmara que a dá a ver? E, por outro lado, não será a própria actriz Leonor Silveira, enquanto persona do cinema de autor europeu, um readymade apropriado e orientado para a pose ex-libris (também ela signo) de Friedrich?

Em Tacet (2014),* um pianista interpreta a obra 4’33’’ de John Cage, depois de preparar o piano com líquido inflamável para posteriormente o incendiar. 150 O vídeo abre com um plano lateral de um piano de cauda numa sala escura. Por volta dos 0’20’’, entra em cena um homem vestido a rigor para um concerto, com um livro de partituras e uma lata na mão direita — o pianista (João Aboim) — que contorna o piano, e des- peja o líquido inflamável da lata no seu tampo, guardando-a depois no bolso do casaco; posteriormente, acende um fósforo que coloca no tampo, onde imediatamente começa uma pequena chama. O pianista senta-se no banco do piano, movimento que a câmara acompanha com um plano aproximado. Sentado, o pianista abre o livro que contém a partitura — uma versão fac-similada da partitura interpretada por David Tudor, em Woodstock, Nova Iorque, em Agosto de 1952, mais tarde dedicada por Cage a Irwin Kremen —, olha para o relógio e a seguir fecha a tampa do teclado, abrindo-a novamente passados 33’’.

O crepitar das chamas começa a fazer-se ouvir, enquanto o pianista repete a acção de fechar a tampa, abrindo-a só 2’40’’ depois, numa altura em que a parede de chamas, que observa aten- tamente, aumenta perigosamente à sua frente. O seu rosto começa a ficar encoberto pelo fumo, e ele tem cada vez mais dificuldade em olhar para as chamas que se aproximam vio- lentamente. 1’20’’ depois realiza o último movimento da partitura, abrindo a tampa do teclado. Imediatamente a seguir, a queda de um fragmento do piano carbonizado na estante, por uma “coincidência cageana”, marca a sua saída. Depois de rapidamente recolher o livro, o pianista levanta-se e abandona a sala, deixando o piano a arder até ao final do vídeo, cerca de 40’’ depois.

Os pianos, ou instrumentos preparados, em conjunto com os diversos programas de aleatoriedade de John Cage, constituem uma das bases conceptuais de Tacet. Tendo este factor em consideração, o vídeo amplia os mais co- nhecidos e icónicos programas de Cage, para 150 151 qualquer coisa cujo desfecho é, contudo, im- possível de prever na sua totalidade, apesar de partir de um guião que estabelece a interpre- tação da obra 4’33”, de Cage e, logo no início do vídeo, o atear do fogo ao piano. A performance delegada no pianista é particularmente clara na pretensão de ser levada a um end game que o coloca em perigo. Tendo em conta que é a sua capacidade de resistência ao fogo que vai determinar a duração do vídeo — uma duração em tensão —, percebe-se quão deter- minante se torna este conceito, e o porquê da * Cf. Untitled (luminous escolha desta obra, em particular na interpre- fountain) (2005), tação de David Tudor, que marcava o tempo e p. 98 Every gravedigger o início de cada um dos três movimentos, bai- in Lisbon (2006), xando a tampa do piano. Desta forma, o tempo p. 102 da obra é o tempo do fogo e, sobretudo, o Promise of a sculpture (2012), tempo da endurance do pianista que o enfrenta. p. 112 Untitled (LIB) O som produzido pelo fogo acaba com o jogo (2012), p. 114 Untitled (masked do silêncio da obra de Cage, na qual, e na au- tap dancer) (2005), sência de sons intencionais, a única coisa que p. 222 GHOST (2009-2012), se ouvia era o som ambiente do auditório. Em p. 254

Tacet, não só os sons da sala, como o da equi- Untitled (2012), pa técnica e do pianista, são abafados pelo som p. 258 concreto do fogo que, à medida que se intensi- VOX (2015), p. 266 fica, anula qualquer outro som. Acousmatic arrangement inside an invisible square Em síntese, este vídeo consiste na filmagem de (2013-2014), p. 334 um homem a contar o tempo, a “resistir”, perante uma parede de chamas que vem contra ele, persistindo dentro da moldura temporal da obra 4’33’’, de Cage.

VOX (2015)* começa com uma imagem familiar aos europeus do Sul: um guarda-sol ao vento em frente do mar. Vemos também duas colunas de guitarra Vox. O vento vai aumentando a par de um som que também aumenta e que em nada nos é familiar. Do crescendo da música e do crescendo do som maquinal, emerge uma ventania fortíssima que quase atira pelo pro- montório abaixo o guarda-sol e uma pessoa cuja presença presumimos atrás dele. No pico da ventania, surge a sombra do seu agente motor: um helicóptero. 152 A imagem do vídeo é formalmente rica devido à exuberância da paisagem e da luz da costa portuguesa, sendo construída e exponenciada a partir do estímulo sonoro acusmático, que apenas perde esse carácter quando, em dois breves momentos, a fonte sonora se torna visível. A intermedialidade entre câmara e música é o aspecto fundamental de VOX. O vídeo consiste num plano-sequência no qual uma câmara giro-estabilizada, montada num heli- cóptero, responde ao crescendo e diminuendo do tema original «Eu amo», de Norberto Lobo, que o interpreta debaixo do guarda-sol, num promontório da Reserva Natural do Cabo Espichel em Setúbal.

A relação directa e constante entre os dois elementos — a câmara e a música — confere ao vídeo o seu carácter performativo. A performatividade da câmara é desencadeada pelo tema musical que, apesar de maioritariamente interpretado ao vivo, não se revela através do músi- co, cuja presença apenas se intui na natureza, e nuns vagos segundos no início e no final, já com o helicóptero visível; o vídeo começa, aliás, com uma descolagem e uma aterragem do helicóptero a poucos metros do músico.

152 153 Untitled (we will never be boring)

1997

SD vídeo, cor, s/ som, 60’ 233 x 308 cm

Biografia da obra 154

Exposições Individuais Exposições Colectivas 1998 Coleção António Cachola, Museo Extremeño 2015 2010 e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, João Onofre, Ciclo Coleção António Cachola, A Culpa não é minha – Colecção António Badajoz, Espanha. (Cat.) Curadoria: João Chiado 8 – Espaço Fidelidade Arte Con- Cachola, CCB - Museu Berardo, Lisboa, Pinharanda temporânea, Lisboa, Portugal. Portugal III Bienal de Arte AIP’98. Porto: Associação 2000 Industrial Portuense. (Cat.) XXVI Bienal de Pontevedra, El Espacio como Proyecto/El Espacio como Reali- dad.. Pontevedra, Espanha. (Cat.)

Plano XXI – Portuguese Contemporary Art, Intermedia Gallery. Glasgow, Escócia. (Cat.) 154 155 156 156 157 Untitled

1998

SD vídeo, cor, som, 03’’, loop 190 x 210 cm

Biografia da obra 158

Exposições individuais Exposições Colectivas 2000 Plano XXI – Portuguese Contemporary Art, 2002 2004 Intermedia Gallery. Glasgow, Escócia. (Cat.) Herzliya Museum of Art, Telavive, Israel Arte Portugués y Español de los 90, Centro Atlántico de Arte Moderno; CAAM, Las XXVI Bienal de Pontevedra, El Espacio Slow Motion – Fundação Calouste Gulbenkian. Palmas de Gran Canaria, Espanha (Cat.) como Proyecto/El Espacio como Realidad. Lisbon/ ESTGAD Caldas da Rainha, Pontevedra, Espanha. (Cat.) Portugal 2003 Outras alternativas: novas experiencias visuais Sweet & Low, Rove – Lispenard St., en Portugal, Marco, Vigo, Espanha. (Cat.) Nova Iorque, E.U.A.

2001 I Hate New York, Rove, Shoreditch High Situation 0: Recent Portuguese Art, Yerba Buena St., Londres, Reino Unido. Centre for the Arts. San Francisco, E.U.A. 158 159 160 160 161 Untitled (Martha)

1998

SD vídeo, cor, sem som,16’’, loop 160 x 130 cm

Biografia da obra 162

Exposições individuais 2007 Intervalo n.1, Vistamare Art Center. Escucha con tus ojos, Fundación La Caixa, Pescara, Itália 2002 Barcelona, Espanha Ileana Tounta Gallery, Atenas, Grécia 2001 2005 Milano Europa 2000 – Fin-de-Siècle, The Portugal Novo – Artistas de hoje e amanhã, Seeds of the Future, Palazzo de la Triennale Exposições colectivas Pinacoteca do estado de São Paulo, São de Milano, Milão, Itália. (Cat.) Paulo, Brasil (Cat.) 2009 Antarctica, Entwistle Gallery. Londres, Not for Sale, Galeria Toni Tàpies, Barcelona, 2003 Reino Unido Espanha Anemic cinema, Sketch gallery, Londres, Reino Unido 162 163 164 164 165 Untitled

1999

SD vídeo, cor, som, 03’’ loop 190 x 210 cm

166 166 167 Biografia da obra

Exposições individuais Exposições Colectivas

2002 2015 P.S. 1 – MOMA Contemporary Art Um Horizonte de proximidades: Uma Center, Nova Iorque, E.U.A. topologia a partir da colecção António Cachola, Arquipélago – Centro de Artes 2015 Contemporâneas, Açores, Portugal. (Cat.) João Onofre, Ciclo Coleção António Cachola, Chiado 8 – Espaço Fidelidade 2014 Arte Contemporânea. Lisboa, Portugal. The Embodied Vision, Performance for the Camera, Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Portugal.

2010 Jogos de Espelhos, MACE – Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Elvas, Portugal

2007 Vive la mort: Marc & Josée Gensollen, Fundació Suñol, Barcelona, Espanha

2004 Ne me touche pas, Villa Vauban, Musée d’Art de La Ville de Luxembourg Luxemburgo. (Cat.)

2001 Opponents, Paraplufabriek. Nijmegen, Holanda

New Releases, Gallery 4A – Asia – Australia Arts Centre. Sidney, Austrália

BIDA Valencia Bienal, Valencia, Espanha (Cat.)

Video Art Programme, Art Gallery of New South Wales – Sidney Biennal. Sidney, Austrália

2000 Performing Bodies, Tate Modern. Londres, Reino Unido. (Cat.)

168 168 169 Untitled (2001)

1999

SD video, cor, sem som, 14’’ loop 400 x 300 cm

Biografia da obra 170

Exposições colectivas

2012 Odisseia Kubrick, Solar, Vila do Conde, Portugal.

1999 7 Artistas ao 10º Mês, Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, Portugal. (Cat.) 170 171 172 172 173 Untitled (L’Eclisse)

1999

SD vídeo, p&b, sem som, 20’’, loop 400 x 300 cm

Biografia da obra 174

Exposições individuais Exposições colectivas

2002 2005 Slow Motion – Fundação Calouste Lágrimas, Mosteiro de Alcobaça, Alcobaça, Gulbenkian. Lisbon, ESTGAD Caldas da Portugal. (Cat.) Rainha, Portugal 174 175 176 176 177 Nothing will go wrong

2000

SD vídeo, cor, som 1’03’’, loop 400 x 532 cm

Biografia da obra 178

Exposições individuais Exposições colectivas

2003 2007 Nothing will go wrong, Centro Galego Arte Repetition, CCA, Tel Aviv, Israel Contemporanea – Santiago de Compostela, Espanha. (Cat.) Portugal agora – à propos des lieux d’origine, Mudam, Luxemburgo. (Cat.) Nothing will go wrong, Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, 2004 Lisboa, Portugal. (Cat.) Dirty Boulevard, Fort du Bruissin, Centre d’Art Contemporaine, Francheville, Lion, França 2002 P.S. 1 – MOMA Contemporary Art Center, 2001 Nova Iorque, E.U.A. BIDA Valencia Bienal, Valencia, Espanha (Cat.) 178 179 180 180 181 Seeing things clearer

2000

SD vídeo, cor, som 2’00’’, loop 87 x 116 cm

Biografia da obra 182

Exposições individuais Exposições colectivas

2002 2005 Ileana Tounta Gallery, Atenas, Grécia Camera Fissa, Franco Noero Gallery, Turin, Itália

2001 Biberstein, Cesár, Onofre, Sarmento, Sendas, Toscano, Cristina Guerra Contemporary Art. Lisboa, Portugal 182 183 184 184 185 Imus in girum et nunquam igne consumemur

2000

SD vídeo, cor, som 2’00’’, loop 430 x 322 cm

Biografia da obra 186

Exposições individuais Exposições colectivas 2003 Images for society, Kunstmuseum Thun, 2002 2010 Suiça. (Cat.) Slow Motion – Fundação Calouste Muito Obrigado, Fundaccíon Coca-Cola, Gulbenkian. Lisbon, ESTGAD Caldas DA2-Domus Artrium, Salamanca, Espanha 2001 da Rainha, Portugal Situation 0: Recent Portuguese Art, Yerba 2007 Buena Centre for the Arts. San Francisco, Existencias, Musac, Léon, França E.U.A. 186 187 188 188 189 Casting

2000

SD vídeo, cor, som 12’59’’ 274 x 370 cm

190 190 191 Biografia da obra

Exposições Individuais Exposições colectivas Video, An Art, A History 1965-2005 New Media collection, Centre Pompidou, Taipei 2004 2016 Fine Art Museum, Tailândia. (Cat.) Magazine 4, Bregenz, Áustria. (Cat.) Traces, International Video Collection of Isabelle and Jean-Conrad Lemaitre, Retratos e Figuras na Paisagem da Colecção 2003 Minsheng Art Museum, Beijing, China do Museu do Chiado – MNAC, , Museu Nothing will go wrong, Centro Galego Arte do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporanea – Santiago de Compostela, 2013 Contemporânea, Lisboa, Portugal Espanha. (Cat.) Benzine. Le Energie Della Tua Mente, Palazzo Re Enzo, La Triennale di Milano, Bolonha Youth of Today, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Nothing will go wrong, Museu do Chiado – e Milão, Italy. (Cat.) Alemanha. (Cat.) Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. (Cat.) 2012 Collection Videos & Films Isabelle and Jean- Theatre of Life, Center of Contemporary -Conrad Lemaitre, Kunsthalle Kiel, Kiel, 2002 Art Znaki Czasu-CoCA, Turon, Polónia. Alemanha. (Cat.) Herzliya Museum of Art, Telavive, Israel (Cat.) 2005 2001 2010 Héros à jamais, CentrePasquArt, Center for I-20 Gallery, Nova Iorque, E.U.A. (Cat.) Video XXI. Colección Lemaître, Centro Contemporary Art of Biel, Suiça. (Cat.) Fundación Telefónica – Museo de Arte de Lima, Lima, Peru. 2003 Let’s all get together. Sociability, leisure and 2009 other political reasons for meeting, MARCO, Actors & Extras, ARGOS vzw Centre for Vigo & ARTIUM. Victoria-Gasteiz, Art and Media, Bruxelas, Bélgica. (Cat.) Espanha

Look at me – Faces and Gazes in Art 1969- 2002 2009, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, Fair Play – De Nouvelles Règles du Jeu, Suiça. (Cat.) Fondation d’Art Contemporain Guerlain. Les Mesnuls, França (Cat.) Desiring Necessities, John Hansard Gallery, Southampton, Reino Unido. (Cat.) 2001 Disseminações, Culturgest. Lisboa, Portugal 2008 My Generation, Atlantis Gallery. Londres, Revolutions, Selected works from the collection Reino Unido. (Cat.) of Isabelle and Jean-Conrad Lemaître, University Art Gallery, University of La Biennale di Venezia. 49th International California San Diego, San Diego, E.U.A Exhibition of Art – Plateau of Humankind, Veneza, Itália. (Cat.) 2006 ‘Une vision du monde, selected works from the Situation 0: Recent Portuguese Art, Yerba video art collection of Isabelle and Jean-Conrad Buena Centre for the Arts. San Francisco, lemaître’, La Maison Rouge Fondation E.U.A. Antoine de Galbert, Paris, França

192 192 193 Instrumental version

2001

SD vídeo, cor, som, 6’53’’ 274 x 370 cm

194 194 195 Biografia da obra

Exposições individuais Exposições colectivas

2004 2015 Magazine 4, Bregenz, Áustria. (Cat.) Cruce de Colecciones. 25ª Aniversario del CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 2003 Espanha (Cat.) Nothing will go wrong, Centro Galego Arte Contemporanea – Santiago de Compostela, 2011 Espanha. (Cat.) Roads to whatever, Calouste Gulbenkian Foundation, Lisboa, Portugal. (Cat.) Nothing will go wrong, Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Festival SOS 4.8, City Center, Murcia, Lisboa, Portugal. (Cat.) Espanha. Curadoria: David Barro

2002 2009 Programa Art Center, Ciudad de Mexico, Presque Rien III, Laure Genillard Gallery, México Londres, Reino Unido

Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha. 2007 (Cat.) Où ? Scènes du Sud : Espagne, Italie, Portugal, Carré d’Art Musée d’Art Contemporaine 2001 de Nîmes, Nimes, França. (Cat.) I-20 Gallery, Nova Iorque, E.U.A. (Cat.) 50 anos de Arte Portuguesa, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal. (Cat.)

2003 Plunder – Culture as Material, DCA, Dundee, Escócia

Paris is burning, Entwistle Gallery, Londres, Reino Unido

2002 Human Interest, Philadelphia Museum of Art. Philadelphia, E.U.A

Technology + Human Response, Sun Valley Centre for the Arts, Sun Valley, ID

2001 União Latina Prize, Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, Portugal. (Cat.) Winner Ex aequo Rui Toscano

Situation 0: Recent Portuguese Art, Yerba Buena Centre for the Arts. San Francisco, E.U.A.

Wattage and Friendship, Mullerdechiara Gallery. Berlin, Alemanha. (Cat.) 196

Espelho Negativo, Teatro do Campo Alegre, Porto, Portugal. (Cat.) 196 197 Pas d’action

2002

SD vídeo, cor, som, 4’16’’ 246 x 312 cm

198 198 199 Biografia da obra

Exposições individuais Exposições colectivas

2004 2011 Magazine 4, Bregenz, Áustria. (Cat.) Festival SOS 4.8, City Center, Murcia, Espanha. 2003 Nothing will go wrong, Centro Galego Arte The Last First Decade, Ellipse Foundation, Contemporanea - Santiago de Compostela, Estoril, Portugal Espanha. (Cat.) 2010 Nothing will go wrong, Museu do Chiado – Filme e vídeo na Colecção do CAM, Museu Nacional de Arte Contemporânea, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Lisboa, Portugal. (Cat.) Portugal

2002 2006 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha. (Cat.) Mise en échec, CIRCA, Montréal, Canadá Open House, Ellipse Foundation Art Art Statements, Art Basel 32, Basel, Suiça. Centre, Estoril, Portugal.

P.S. 1 – MOMA Contemporary Art Center, 2005 Nova Iorque, E.U.A. Portugal Novo – Artistas de hoje e amanhã, Pinacoteca do estado de São Paulo, São Paulo, Brasil (Cat.)

2003 (Just Stand There!), MIT – List Visual Art Center. Cambridge MA, E.U.A

200 200 201 Believe (levitation in the studio)

2002

SD vídeo, cor, som, 4’24’’ 288 x 383 cm

Biografia da obra 202

Exposições individuais Exposições colectivas 2003 Portugal, Outras Alternativas, Laboratorio 2003 2007 Arte Alameda, Cidade do México, México Nothing will go wrong, Centro Galego Arte Trust in Me, Charles H. Scott Gallery – Contemporanea – Santiago de Compostela, Emily Carr Institute, Vancouver, Canadá Espanha. (Cat.) 2005 Nothing will go wrong, Museu do Chiado – On leaving and arriving, G39 center, Cardiff, Museu Nacional de Arte Contemporânea, País de Gales. (Cat.) Lisboa, Portugal. (Cat.) Magic, Vamiali’s gallery, Atenas, Grécia. (Cat.) La Caja Negra, CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Desvelar lo Invisible, Sala Alcalá 31, Madrid, Canaria, Espanha Espanha. (Cat.) 202 203 204 204 205 Untitled (vulture in the studio)

2002

SD vídeo, cor, som, 9’36’’ 316 x 420 cm

206 206 207 Biografia da obra

Exposições individuais Exposições colectivas The Exposed Animal, Kiss Museum, 2003 2016 Untergröningen, Alemanha. (Cat.) Nothing will go wrong, Centro Galego Arte P. – uma homenagem a Paulo Cunha e Silva, Contemporanea – Santiago de Compostela, Galeria Municipal do Porto, Porto Video, An Art, A History 1965-2005 Espanha. (Cat.) New Media collection, Centre Pompidou, Vanguardas e Neo – Vanguardas na Arte Potu- Sydney – Contemporary Art Museum and Nothing will go wrong, Museu do Chiado – guesa Séculos XX e XXI, Museu do Chiado Melbourne – Australian Centre for the Museu Nacional de Arte Contemporânea, – Museu Nacional de Arte Contemporânea, moving image ACMI, Austrália. (Cat.) Lisboa, Portugal. (Cat.) Lisboa, Portugal. Bird Watching, Teylers Museums, Haarlem, 2015 Holanda. (Cat.) Afinidades Electivas. Julião Sarmento coleccionador, Museu da Cidade – Fundação Edp, 2006 Lisboa, Portugal. (Cat.) Work in progress, Dumbo Art Center, Nova Iorque, Portugal 2013 Workplace, Mead Gallery – Warwick Arts 2005 Center, Coventry, Reino Unido (Cat.) Tiempos de Video 1965-2005: The New Media Collection of the Centre Pompidou, Workplace, Haris Museum & Art Gallery, CaixaForum, Barcelona, Espanha. (Cat.) Preston, Reino Unido. 2004 2012 Animaux-Of Animals and Humans, This is not an art show, either, Centre de Arte Seedamm Kulturzentrum, Suiça. (Cat.) Contemporáneo de Barcelona, Barcelona, Espanha. (Cat.) Drawn by Reality – encapsulated in life, Wood Street Galleries/SPACE, Pittsburgh, L’evento Immobile 2012, Casa Masaccio E.U.A.. (Cat.) Centro per L’Arte Contemporanea, San Giovanni Valdarno, Itália Animals, Haunch of Venison gallery, Londres, Reino Unido. (Cat.) 2008 Art Unlimited, ART Basel 38, Basel, Suiça. 2003 Art Unlimited, Art Basel 33, Basel, Suiça. 2007 Köln Show2 -what will be told of today tomor- Strange Days, Museum of Contemporary row, European Kunsthalle – Spruth Magers Art, Chicago, E.U.A Gallery, Colónia, Alemanha

208 208 209 Catriona Shaw sings Baldessari Sings LeWitt re-edit Like a Virgin extended version

2003

SD vídeo, cor, som, 14’23’’ 216 x 320 cm

210 210 211 Biografia da obra

Exposições individuais Exposições colectivas Radar, Loughborough Univeristy Arts, Leicestershire, Reino Unido. 2011 2006 Palais de Tokyo, Paris, França Neo-Con. Contemporary Returns to 2010 Conceptual Art, Apex Art, Nova Iorque, Um percurso, dois sentidos – Colecção 2005 E.U.A. e British School at Rome, Roma, do MNAC-MC, da actualidade a 1850, Roma Roma Roma Gallery, Roma, Itália Itália. (Cat.) Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal 2003 2006-2007 Nothing will go wrong, Centro Galego Arte Theatre of Life, Center of Contemporary 2005 Contemporanea – Santiago de Compostela, Art Znaki Czasu-CoCA, Turon, Polónia. (Cat.) Situation Comedy, Independent Curators Espanha. (Cat.) International, Nova Iorque, E.U.A (Cat.) Postscript: Writing After Conceptual Art, Nothing will go wrong, Museu do Chiado- Denver Museum of Contemporary Art, Museu Nacional de Arte Contemporânea, Denver, E.U.A. Lisboa, Portugal. (Cat.) 2013 La Caja Negra, CAAM, Centro Atlántico Postscript: Writing After Conceptual Art, The de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Power Plant, Toronto, Canada. Canaria, Espanha

212 212 213 Making of

2004

SD vídeo, cor, som, 8’48’’ 300 × 400 cm

Biografia da obra 214

Exposições individuais

2004 Making of, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal 214 215 216 216 217 Leap into the street (boombox travelling)

2004

SD vídeo, cor, som, 1’20’’ 280 × 373 cm

Biografia da obra 218

Exposições individuais Exposições colectivas

2004 2012 Making of, Cristina Guerra Contemporary Moral Holiday, Northern Gallery Art, Lisboa, Portugal for Contemporary Art, Sunderland, Reino Unido. 218 219 220 220 221 Untitled (masked tap dancer)

2005

SD vídeo, cor, som, 11’53’’ 227 × 303 cm

Biografia da obra 222

Exposições individuais Exposições colectivas 2010 A Culpa Não É Minha – Obras da Coleção 2005 2012 António Cachola, Museu Coleção Berardo, Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha. Moral Holiday, Northern Gallery for Lisboa, Portugal Contemporary Art, Sunderland, Reino Unido. 2008 Mão dupla. Movimento| Identidade, 2011 Sesc Pinheiros, São Paulo, Brasil Videosphere: A New Generation, Albright- Knox Gallery, Buffalo, Nova Iorque, E.U.A 2006 Stopover, Fri-Art Centre d’art Contemporain, Fribourg, Suiça 222 223 224 224 225 Thomas Dekker an interview

2006

HD vídeo, cor, som, 16’07’’ dimensões variáveis

Biografia da obra 226

Exposições individuais Exposições colectivas

2010 2011 Lighten Up, CAV – Centro de Artes Visuais, Observers, CCB – Centro Cultural Belém, Coimbra, Portugal. (Cat.) Lisboa, Portugal

2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha

2006 I-20 Gallery, Nova Iorque; E.U.A. 226 227 228 228 229 Untitled (I See a Darkness)

2007

HD vídeo, cor, som, 4’18’’ 174 × 310 cm

Biografia da obra 230

Exposições individuais Exposições colectivas 2009 2016 La Mesure du Désordre, Le Parvis Centre 2011 I see a Darkness, Fondazione Sandretto d’Art Contemporain, Ibos, França. (Cat.) Palais de Tokyo, Paris, França Re Rebaudengo, Turim, Itália 2008 2007 2013 Baghdad / Space Cog / Analyst, Frith Street Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Deep Feelings. From antiquity to now, Gallery, Londres, Reino Unido Portugal Krems Kunsthalle, Krems, Austria. Residents, Espace EDF Electra, Paris, Galleria Franco Noero, Turim, Itália 2010 França. (Cat.) Plus Ultra. Opere dalla collezione Sandretto Re Rebaudengo, MACRO, Roma, Itália. (Cat.) 230 231 232 232 233 Untitled (leveling a spirit level in free fall feat. Dorit Chrysler’s BBGV dub)

2009

HD vídeo, cor, som, 4’20’’ dimensões variáveis

Biografia da obra 234

Exposições individuais Exposições colectivas: 2012 2015 Acció!, Galeria Toni Tàpies, Barcelona, 2011 Pontos Colaterais, Coleção de arte contemporânea Espanha. Palais de Tokyo, Paris, França Arquipélago, uma seleção, Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, Açores, Moral Holiday, Northern Gallery for 2010 Portugal. (Cat.) Contemporary Art, Sunderland, Reino Lighten Up, CAV – Centro de Artes Visuais, Unido. Coimbra, Portugal. (Cat.) After Bretton, De Netherlandsche bank, Amsterdão, Holanda. 2011 All to wall, Cristina Guerra Contemporary 2014 Art, Lisboa, Portugal One step ahead moving backwards, KM Temporaer at Leap, Berlim, Alemanha. 234 235 236 236 237 Untitled (SUN 2500)

2010

HD vídeo, cor, som, 8’10’’ dimensões variáveis

Biografia da obra 238

Exposições individuais Exposições colectivas

2013 2011 3 Ouevres de João Onofre, Chantiers No place like – 4 houses 4 films, Colégio d’Europe Lisbonne Paris, Théâtre das Artes, Coimbra, Espaço BES Lisboa e de la Ville, Paris, França. Palácio das Artes, Porto, Portugal. (Cat.)

2010 Representação Portuguesa na 12ª Exposição Internacional de Arquitectura da La Biennale di Venezia, No place like – 4 houses 4 films, Veneza, Itália. (Cat.) 238 239 240 240 241 Untitled (original orchestrated ersatz light version)

2010-2011

HD vídeo, cor, som, 5’55’’ dimensões variáveis

Biografia da obra 242

Exposições individuais

2013 Solar Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, Portugal.

Teatro Thalia, Lisboa, Portugal.

2011 Fundació Joan Miró, Barcelona, Espanha 242 243 244 244 245 Untitled (N’en Finit Plus)

2010-2011

HD vídeo, cor, som, 3’03’’, loop dimensões variáveis

Biografia da obra 246

Exposições individuais Exposições colectivas 2014 Tão alto quanto os olhos alcançam, Fundação 2013 2016 Eugénio de Almeida, Évora, Portugal. (Cat.) 3 Ouevres de João Onofre, Chantiers d’Europe El peso de un gesto, Caixa Forum Barcelona, Lisbonne Paris, Théâtre de la Ville, Paris, França. Barcelona e Caixa Forum Madrid, Espanha Video: Action, Language, A Window in Berlin, (Cat.) Berlim, Alemanha 2012 Museu do Chiado – Museu Nacional de 2015 2013 Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal General Indisposicion. An essay about Sob o Signo de Amadeo Um Século de Arte, CAM Fatigue, Fabra i Coats – Centre d’Art – Fundação Gulbenkian, Lisboa, Portugal. 2011 Contemporani de Barcelona, Barcelona, Galleria Franco Noero, Turim, Itália Espanha. (Cat.) 2011 Super 8, Christopher Grimes Gallery, Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Santa Monica, E.U.A 246 247 248 248 249 Untitled (мій голос)

2010-2011

HD vídeo, cor, som, 4’47’’, loop dimensões variáveis

Biografia da obra 250

Exposições colectivas

2015 Tristram Shandy & friends, Vol.1, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal.

2011 Stereo, Centro de Memória, Vila do Conde, Portugal 250 251 252 252 253 GHOST

2009-2012

HD vídeo, cor, som, 14’04’’ dimensões variáveis

Biografia da obra 254

Exposições individuais Exposições colectivas El desig de creure, MAC – Mataró Art Contemporani, Mataró, Espanha. (Cat.) 2013 2017 Neuer Kunstverein Wien, Viena, Áustria. El desig de creure, Centre d’Art La Panera, 2013 Lleida, Espanha. (Cat.) Itinerarios 2011-12, Fundación Botín, 3 Ouevres de João Onofre, Chantiers d‘Europe Santander, Espanha. (Cat.) Lisbonne Paris, Théâtre de la Ville, Paris, 2015 França. Of Other Places, State of Concept, Atenas, Grécia. 2012 Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Everywhere is the same sky: uma perspetiva de Portugal paisagem na Coleção Norlinda e José Lima, Centro de Cultura Contemporânea de Cas- telo Branco, Castelo Branco, Portugal. (Cat.) 254 255 256 256 257 Untitled

2012

HD vídeo monocanal, cor, som, 3’20’’, loop dimensões variáveis

Biografia da obra 258

Exposições colectivas

2014 Marulhar-Artistas Portugueses Contemporâneos, Oi Futuro, Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. (Cat.)

2012 O Assalto ao Castelo, Paço dos Duques, Guimarães-Capital Europeia da Cultura, Portugal. (Cat.) 258 259 260 260 261 Tacet

2014

2K vídeo, cor, som, 7’40’’ dimensões variáveis

Biografia da obra 262

Exposições individuais Exposições colectivas

2015 2015 Kunstpavillion, Munique, Alemanha. Um Horizonte de proximidades: Uma topologia a partir da colecção António Cachola, Arquipé- João Onofre, Ciclo Coleção António Cachola lago – Centro de Artes Contemporâneas, – Chiado 8 – Espaço Fidelidade Arte Açores, Portugal. (Cat.) Contemporânea, Lisboa, Portugal. Uma Coleção = Um Museu, 2007-2017, 2014 MACE, Elvas, Portugal Tacet, Marlborough Contemporary, Londres, Reino Unido. (Cat.) 262 263 264 264 265 VOX

2015

HD vídeo, cor, som, 10’27’’ dimensões variáveis

Biografia da obra 266

Exposições individuais Exposições colectivas

2015 2015 HANGAR – Artistic Research Center, Centro Interpretativo do Museu Municipal Lisboa, Portugal. Casa do Infante, Porto (em exposição permanente) (Cat.) 266 267 268 268 269 Objectos e Instalação

270 Untitled Box sized DIE featuring (...) 1997 2007-(...) / / Skull Acousmatic arrangement 2003 inside an invisible square / 2013-2014 / Instrumental version original video soundtrack Untitled 2003 2016 / / Catriona Shaw sings Baldessari Untitled Sings LeWitt re-edit, Like a Virgin (orchestral) extended version original soundtrack 2016-2017 2003 / / Untitled (bells tuned D.E.A.D.) Untitled (I See a Darkness original 2017 video soundtrack) 2007 / Untitled (original orchestrated ersatz light version original video soundtrack) 2010-2011 / Untitled (N’en Finit Plus original video soundtrack) 2010-2011 / Catriona Shaw sings Baldessari Sings LeWitt re-edit, Like a Virgin extended version original video score 2003 / Untitled (I See a Darkness original video score) 2007 / Untitled (Lisbon’s authorized death locations) 2004 / Untitled (Metal Fest) 270 271 2005 / Joke job project (original employment contract) 2005 / Classified series 2004-2011 / Front page series 2005-2008 / Untitled (1997)* consiste em dois estetoscópios * Cf. Your closed hand de aço inoxidável, meticulosamente ligados um makes the size of your heart and ao outro, formando um objecto com 95 x 9 x 1 together they make the minimum cm de dimensão. Este objecto está construído distance that it de forma a ser usado por duas pessoas em could be from another one (2001), simultâneo para ouvirem o batimento dos p. 96 corações em mix. Nesse sentido, Untitled vai Untitled (we will never be boring) de encontro à temática que abordo em muitas (1997), p. 154 das minhas obras: a relação interpessoal, a rela- Untitled (1998), ção com o Outro. p. 158 Untitled (Martha) (1998), p. 162

Interessa referir a influência dos objectos rela- Untitled (1999), cionais e sensoriais de Lygia Clark, que procu- p. 166 Untitled (L’Eclisse) ram uma simbiose entre o corpo e a mente, da (1999), p. 174 qual resulta uma indistinção entre o artista e Untitled (1997), o público, no sentido em que o objecto é uma p. 290 co-criação de ambos. Nas suas palavras: «quanto Classified series mais diversas forem as vivências, mais aberta (2004-2011), p. 310 é a proposição, e então é mais importante» ** Cf.

(apud Figueiredo, 1998, p. 85). Instrumental Untitled (I See a version (2001), Darkness original p. 194 video soundtrack) (2007), p. 298 A partir de Instrumental version original video Catriona Shaw sings Baldessari Untitled (original soundtrack (2003),** vários dos trabalhos que Sings LeWitt re- orchestrated ersatz edit Like a Virgin light version original classifico como “objectos” partem de vídeos extended version video soundtrack) — as partituras e os discos —, embora autono- (2003), p. 210 (2010-2011), p. 300 mizando-se como obras. As partituras escritas Untitled (I See a Untitled (N’en Finit Darkness) (2007), Plus original video pelos maestros e anotadas manualmente pelos p. 230 soundtrack) (2010-2011), p. 302 intérpretes representam e transportam o pensa- Untitled (original orchestrated ersatz Catriona Shaw mento que gerou o trabalho original de vídeo light version) sings Baldessari (2010-2011), p. 242 Sings LeWitt re- para o objecto, tornando explícitas todas as edit Like a Virgin Untitled (N’en Finit extended version referências que o originaram. Nesse sentido, Plus) (2010-2011), original video score também os discos (vinyl records) se autonomizam p. 246 (2003), p. 304 Instrumental Untitled (I See a enquanto objectos, uma vez que a ideia fun- version original Darkness original video soundtrack video score) (2007), damental, que é potenciada nos vídeos, surge (2003), p. 294 p. 306 neste formato conceptualmente operativo, Catriona Shaw no seu estado potencial: recontextualização e sings Baldessari Sings LeWitt re- 272 tema musical original. edit Like a Virgin extended version original video soundtrack (2003), Instrumental version original video soundtrack con- p. 296 siste no disco de vinil com a gravação de uma versão do tema «The Robots», dos Kraftwerk, conduzida pelo Maestro José Robert, interpretada pelo Coro de Câmara da Universidade de Lisboa, e apresentada no vídeo Instrumental version3 (2001). Com uma duração de 6’36’’, e uma velocidade de reprodução de 45 RPM, esta gravação é o registo áudio da performance delegada ao referido coro.

Catriona Shaw sings Baldessari Sings LeWitt re-edit, Like a Virgin extended version original video soundtrack (2003) é um disco de vinil, com 13’40’’ de duração e 45 RPM, que contém a gravação de estúdio do mashup Catriona Shaw sings Baldessari Sings LeWitt re-edit Like a Virgin extended version (2003).

Catriona Shaw sings Baldessari Sings LeWitt re-edit, Like a Virgin extended version original video score segue o mesmo programa de auto- nomização. Este print de jacto de tinta da partitura da música cantada por Shaw no vídeo acima referido, com anotações da intérprete, é a manifestação, sob a forma de um objecto autónomo, das várias camadas de apropriação que constituem o comentário aos projectos de LeWitt e de Baldessari. As anotações de Shaw conferem à pauta uma dimensão performativa, no sentido em que comprovam um trabalho “manual”, que incidiu sobre a pauta original e que verdadeiramente constitui a performance em potência.

Em Untitled (I See a Darkness original video soundtrack) (2007) e Untitled (I See a Darkness original video score), do mesmo ano, retomo o programa de autonomização de objectos re- sultantes de vídeos de performance delegada, neste caso, Untitled (I See a Darkness), no qual Thomas Pimenta de 11 anos (voz e guitarra) e Miguel Dias de 12 anos (vocal de apoio e 272 273 piano) interpretam a versão de Johnny Cash do tema «I See a Darkness», de Will Oldham. O disco, um vinyl com 13’40’’, gravado a 45 RPM, contém a gravação do referido tema.

Untitled (I See a Darkness original video score) (2007) é a pauta seguida pelos performers na interpretação do mesmo tema. Sobre a pauta original, impressa a jacto de tinta, surgem anotações a caneta dos dois intérpretes e da sua professora de música Jackie Correia. De referir ainda os discos de vinil com cor — * Cf. Running dry series Promise of a Untitled (original orchestrated ersatz light version (2005-2007), p. 32 sculpture (2012), p. 112 original video soundtrack), com 5’55’’ de duração, Five Words in a Line series (2006), p. 38 Untitled (LIB) e Untitled (N’en Finit Plus original video soundtrack), (2012), p. 114 com 3’10’’ de duração, ambos de 2010-2011 —, Degradation series (2007), p. 46 Leap into the que seguem o mesmo programa de autonomi- street (boombox Swarovski series travelling) (2004), zação de objectos, no caso, a partir dos vídeos (2007), p. 60 p. 218 de performance delegada, Untitled (original Camouflage series Untitled (I See a (2007), p. 72 Darkness) (2007), orchestrated ersatz light version) e Untitled (N’en p. 230 Untitled (luminous Finit Plus), respectivamente. fountain) (2005), Tacet (2014), p. 262 p. 98 Skull (2003), p. 292 Every gravedigger Skull (2003)* é uma tautologia a partir da frase in Lisbon (2006), “everything disappears” (“tudo desaparece”), p. 102 impressa em papel térmico (a impressão desaparece com o tempo), com 30 x 23 cm de di- mensão, e enviado, por fax, para mim próprio. Além de tautológica — a frase antecipa o que ** Cf. Swarovski series vai acontecer às palavras — o objeto é auto- (2007), p. 60

-reflexivo, uma vez que a tautologia remete Universal Declaration of para si próprio e para o seu deliberado desa- Human Rights and an image of beauty parecimento, praticamente concretizado à data converted into binary code (2014- da escrita deste documento. 2015), p. 76

Every gravedigger Em Untitled (Lisbon’s authorized death locations) in Lisbon (2006), p. 102 (2004)** abordo de uma forma muito concreta Untitled (Lisbon’s e factual, ou melhor, administrativa, a temática authorized death locations) (2004), da morte. O objecto consiste num mapa ofi- p. 308 cial da Câmara Municipal de Lisboa (CML), com 59 x 84 cm de dimensão, ordenado ver- ticalmente pelas letras do abecedário e hori- zontalmente por números de 1 a 18, e contém todos os hospitais e cemitérios com morgues na cidade de Lisboa (à época da execução do trabalho), cuja localização está assinalada com um autocolante amarelo em forma de estrela. Sem elevado grau de precisão, o mapa indica 274 todos os locais (oficiais) onde a morte não é apenas uma ideia, mas um facto e uma presença constantes, e cuja proximidade em relação a nós é real. Ao olhar para este mapa, tal como para qualquer mapa, temos o impulso imediato de encontrar a nossa própria localização, e ao fazê-lo somos confrontados com a proximidade destes locais e, por consequência, com a proximidade da morte. No entanto, esses autocolantes de sinalização * Cf. Universal Skull (2003), p. 292 só brilham no escuro — são autocolantes de Declaration of Human Rights and Untitled (Lisbon’s decoração de quartos de crianças —, não permi- an image of beauty authorized death converted into locations) (2004), tindo visualizar, durante as horas de exposição binary code p. 308 solar, a potencialidade do material absorver a (2014-2015), p. 76 Classified series luz e revelá-la no escuro. Your closed hand (2004-2011), p. 310 makes the size of your heart and Untitled (A Tour in together they Auschwitz) (2005), Esta obra constituiu ainda um importante e neces- make the minimum p. 318 distance that it sário estudo para a realização, dois anos mais tarde, could be from Acousmatic another one arrangement inside da série fotográfica Every gravedigger in Lisbon. (2001), p. 96 an invisible square (2013-2014), p. 334 Every gravedigger in Lisbon (2006), Untitled (bells Na série Classified* (2004-2011), retomo uma p. 102 tuned D.E.A.D.) (2017), p. 342 estratégia já utilizada por artistas conceptuais: GHOST (2009-2012), pôr anúncios em jornais. As frases “isto fica p. 254 entre nós” impressa na secção dos classificados Untitled (1997), p. 290 do jornal Público de 15 de Outubro de 2004, e “esto está dentro de tu cabeza y delante de tus ojos” (“isto está dentro da tua cabeça e diante dos teus olhos”), impressa nos classificados do jornal El País, dia 23 de Maio de 2005 e “this stays between us” (“isto fica entre nós”), no jornal Frankfurter Allgemeine de 29 de No- vembro de 2011, constituem uma espécie de “segredo público”, sob a forma de tautologia factual que é consumada pelo leitor. Isto faz com que o trabalho apenas faça sentido mediante a participação do receptor, mais do que isso, no momento em que, neste caso, o leitor, se apercebe do anúncio. É então nesse momento, e só aí, que o trabalho se efectiva.

Esta efectivação da obra no acto de recepção remete para Lawrence Weiner, para quem su- perfícies como paredes, janelas, impressões em posters, gravações em objectos, tatuagens, etc., 274 275 constituem media envolventes e abrangentes para as suas criações artísticas/conceptuais, no sentido em que estão integrados num domínio público não associado às disciplinas artísticas tradicionais, e nos quais a linguagem tem o papel central. Na sua Statement of Intent (1969), Weiner identifica de uma forma clara, e concisa, os três princípios da disponibilidade universal da criação artística: The artist may construct the piece. O artista pode construir a peça. The piece may be fabricated. * Cf. A peça pode ser fabricada. Running dry series Promise of a (2005-2007), p. 32 sculpture (2012), p. 112 The piece need not be built. Five Words in a Line series (2006), p. 38 Untitled (LIB) A peça não precisa de ser construída. (2012), p. 114 Degradation series (2007), p. 46 Leap into the Each being equal and consistent with the intent street (boombox of the artist, the decision as to condition rests with Swarovski series travelling) (2004), (2007), p. 60 p. 218 the receiver upon the occasion of receivership. Camouflage series Untitled (I See a Sendo cada um igual e consistente com a (2007), p. 72 Darkness) (2007), intenção do artista, a decisão relativamente p. 230 Untitled (luminous à condição cabe ao receptor no momento fountain) (2005), Tacet (2014), p. 262 p. 98 de recepção. Joke job project Every gravedigger (original employment in Lisbon (2006), contract) (2005), Através deste programa de efectização pelo re- p. 102 p. 316 ceptor, os anúncios acabam por ter um carácter, mais do que histórico, arqueológico, no sentido em que constituem um documento factual que não pode ser nem contestado nem manipulado. ** Cf. Anal (after FUN) (2005), p. 28

Original employment contract (2005) marca o início MacGuffin (2005), de uma performance delegada de tarefa orientada p. 30 Running dry series a uma jovem desempregada, recém-licenciada em (2005-2007), p. 32

Literatura Moderna pela Universidade Nova de Degradation series Lisboa — Maria Moreno —, contratada para (2007), p. 46 recolher piadas da internet durante cerca de Untitled (Metal Fest) (2005), p. 314 dois meses (de 22 de Abril a 12 de Junho de 2005), num gabinete do espaço expositivo (Hangar K 07 da Fundação de Oeiras), a rece- ber o salário mínimo nacional, à data 374.70€.

O contrato de trabalho, que consiste em duas folhas A4 impressas, com 50 x 45 cm, com os dados pessoais e assinaturas dos outorgantes (o artista e a performer), constitui, simultaneamente, a prova da proposição que origina a performance e o ponto de partida para Joke job project (2005),* o livro onde estão compiladas as 276 piadas recolhidas. Neste livro, com 21 x 15,5 cm de dimensão, as piadas estão ordenadas alfabe- ticamente por punch line.

Untitled (Metal Fest) (2005)** é uma reprodução de carácter hiper-realista, feita à mão com grafite e aguarela sobre papel, com dimensões idênticas ao original (21 x 14,5 cm), na qual me debruço sobre a ideia de tempo concreto, dedicado ao labor na criação dos logótipos originais. O objecto flyer, cuja função é a da * Cf. Black monochrome divulgação, reproduzido em massa, em foto- series (2007-2008), cópia a preto e branco de baixa resolução, em p. 68 Universal nada faz jus à originalidade (estandardizada é Declaration of certo), não do flyer original — object trouvé, uma Human Rights and an image of beauty vez que pertenceu a alguém que se esqueceu converted into binary code dele no meu atelier — mas do desenho do (2014-2015), p. 76 logótipo (quase) original de cada uma das dez Untitled (A Tour in Auschwitz) (2005), bandas nele apresentadas. p. 318

De notar que os processos de cópia, onde se distinguem as iluminuras dos monges medievais no seu anonimato, são historicamente realizados para textos e imagens religiosas ou de grande valor cultural. Por contraste, este flyer, que à partida não tem qualquer valor estético ou informativo, valoriza-se na medida em que se apresenta como um registo do processo temporal da sua execução, pelo tempo despendido na realização da cópia. Se não é pelo assunto que o flyer tem valor, esta cópia demonstra que o seu assunto é, verdadeiramente, o tempo da sua execução, o tempo do processo.

Untitled (A Tour in Auschwitz) (2005)* consiste na tradução em braille do excerto de um relato escrito por um sobrevivente deste campo de morte. Transcrito no sistema de escrita dos invisuais, sobre duas folhas de papel A4 emolduradas, este relato surge como metáfora para a sua própria inteligibilidade, coincidente com a impossibilidade de aceder a uma experiência desta natureza. Sendo o braille um sistema ininteligível para a maioria das pessoas, o facto de estar emoldurado retira-lhe a com- 276 277 ponente táctil que o caracteriza, tornando-o igualmente inacessível ao público que, em circunstâncias normais, seria capaz de o ler.

Nos campos de concentração, e em particular, dos campos de morte — Auschwitz era simultaneamente campo de concentração e de morte — o trauma da chegada, a humilhação e, sobretudo a desumanização radical, são huma- namente inacessíveis a quem não tenha vivido uma experiência semelhante. O relato tem, contudo, uma dimensão universal, * Cf. Universal no sentido em que atesta o sofrimento hu- Declaration of Human Rights and mano na dupla dimensão da inacessibilidade an image of beauty converted into enquanto experiência e da presentificação do binary code inconcebível. (2014-2015), p. 76 Instrumental version (2001), A questão da inteligibilidade da linguagem, p. 194 explorada em alguns dos meus desenhos, é Untitled (A Tour in Auschwitz) (2005), retomada, neste objecto, não já somente como p. 318 afirmação da existência do medium nos limites Front page series da linguagem inteligível ou como questiona- (2005-2008), p. 320 mento do carácter inteligível da linguagem, mas como contentor para a inteligibilidade de uma experiência humana, para o não-apresentável.

O objecto El Pais Gris (2005) parte de uma realidade documental: a capa do jornal El País do dia 29 de Maio de 2005, é sujeita a um processo de entropia que consiste na reprodução, por fotocópia, da capa original 500 vezes, cor- respondentes ao número de folhas existentes numa resma de papel.

O processo é o seguinte: quando a primeira cópia da capa do jornal sai da máquina, volta a ela manualmente, e assim sucessivamente até ao fim da resma de papel. O mesmo processo é novamente usado em La Repubblica Griggia (2007), a partir da primeira página do jornal La Republica de 10 de Agosto de 2007, e em The Grey Guardian (2008), a partir da capa do jornal The Guardian do dia 30 de Junho de 2008, constituindo-se, assim, a Front Page series (2005-2008).* Através do processo mecânico da fotocópia, a subjectividade da máquina é re- velada, o que me parece remeter para o termo 278 “ghost in the machine” introduzido pelo filósofo britânico Gilbert Ryle em The Concept of Mind (1949), para descrever, de forma depreciativa, o dualismo (mente-corpo) de Descartes, que ne- gava a natureza física da mente humana, fazendo-a existir independentemente do cérebro. Este termo descreve, então, a consciência humana contida numa “máquina” com vontade própria e, assim, independente da vontade do operador humano. A sua popularização nos últimos anos fez com que se tornasse um conceito comum na * Cf. Black monochrome Leap into the área da programação, na qual é usado para des- series (2007-2008), street (boombox p. 68 travelling) (2004), crever uma situação em que o desempenho de p. 218 Universal Declaration determinado programa é inesperado ou contrário of Human Rights Tacet (2014), p. 262 às expectativas do operador. É neste sentido que and an image of beauty converted Untitled (1997), esta noção me parece adequar-se ao contexto into binary code p. 290 (2014-2015), p. 76 destes três objectos, uma vez que a máquina Skull (2003), p. 292 Every gravedigger (fotocopiadora) reproduz sem ligar à prova de in Lisbon (2006), Untitled (Lisbon’s p. 102 authorized death factualidade do jornal. E assim, algo que é uma locations) (2004), Untitled (1998), p. 308 garantia de factualidade (capa do jornal) abstrac- p. 158 Untitled (A Tour in tiza-se através de um processo maquinal compul- Untitled (1999), Auschwitz) (2005), sivo, dando origem a uma imagem nova, e cujo p. 166 p. 318 Casting (2000), Box sized DIE referente não é sequer minimamente reconhecível p. 190 featuring (...) (2007-...), p. 324 Instrumental Espectador da obra icónica do minimalismo version (2001), Untitled (2016), p. 194 p. 336 norte-americano, Die (1962-1968), de Tony Pas d’action (2002), Untitled (orchestral) Smith, que consiste num cubo de aço de 183 p. 198 (2016-2017), p. 340 cm de lado, apliquei essas dimensões e con- Untitled (vulture in Untitled (bells the studio) (2002), tuned D.E.A.D.) figuração à obra Box sized DIE featuring (…) p. 206 (2017), p. 342 (2007-…).* Esta obra, que tanto pode ser apresentada no espaço da galeria como no espaço público, ecoa muito bem a ideia (errada) do minimalismo como estando somente na esfera da representação/teatralização, fora de algo que o ligue à vida. Entre o monumento e o objecto, a configuração geométrica da obra de Smith é de alguma forma contrabalançado pela subjectividade do título Die, que informa a exponenciação dos limites da obra do artista, desse fait accomplit da história de arte ocidental que quis explorar nesta obra.

Assim, considerei que esse objecto de frieza moduladora (o cubo) deveria ser contrastado com uma dimensão orgânica; logo, pensando 278 279 no cubo como tendo um interior, abri literalmente, numa das suas faces, uma porta, tornando-o um contentor para uma performance, desvelando dessa forma o que considero ser o carácter reprimido do performativo contido no título de Smith. Relevante para a com- preensão desta e de outras obras de Smith, a partir da década de 1960, é a sua famosa viagem nocturna de carro com três estudantes da Cooper Union, em 1951, relatada pelo artista numa entrevista concedida à revista Artforum, quinze anos depois. O episódio ocorreu num troço inacabado da New Jersey Turnpike, sem iluminação, marcações de faixa ou guardas de protecção, e Smith descreveria a viagem como uma experiência reveladora:

A estrada e grande parte da paisagem eram artificiais e, contudo, não podiam ser consi- derados uma obra de arte. Por outro lado, fez algo por mim que a arte nunca tinha feito. Ao início não sabia o que era, mas o seu efeito foi libertar-me de muitas das ideias que tinha sobre arte. Parecia que havia ali uma realidade que não tinha tido qualquer expressão na arte. […] Não há forma de enquadrá-la, tem de ser expe- rienciada. (Smith, 1996)

A relevância deste episódio para os seus “objectos específicos”, ou “presenças” como os designava Smith, prende-se com a “experiência de integração e receptividade” que o artista encontrou na autoestrada e que tentou traduzir nestes objectos minimais (Die, Free Ride). Smith produziu Die um ano depois de desenvolver uma doença hematológica rara, e que se viria a revelar fatal, após um acidente de automóvel, numa altura em que, tendo abandonado a prá- tica arquitectónica, se dedicava quase exclusivamente ao ensino e à prática artística.

A performance delegada consiste na actuação de uma banda de death metal no interior da caixa que, isolada acusticamente, e a partir do momento em que a porta é fechada, anula o som produzido pela banda. O isolamento acús- tico implica naturalmente a não-entrada de oxigénio, o que significa que a performance é gerida pela quantidade de oxigénio que existe 280 dentro da caixa no momento em que a porta é fechada, e, atendendo ao grande desgaste físico que este tipo de música provoca nos intérpretes, e ao aquecimento provocado pelos amplificadores dentro do cubo, o oxigénio acaba por se esgotar rapidamente. Significa isto que os mú- sicos são colocados numa situação de end game, na qual são levados ao limite, a nível físico, e em que o desfecho da performance é incerto. Nesse sentido, a caixa não constitui somente o receptáculo da performance, mas os limites da * Cf. Untitled (1998), própria proposição. A duração da performance p. 158

é inteiramente variável, estando dependente do Untitled (Martha) tempo que cada banda demora a esgotar o oxigé- (1998), p. 162 nio disponível dentro da caixa, sendo que o público Untitled (1999), p. 166 apenas acede, do exterior, através dos ténues resí- Untitled (L’Eclisse) duos de som e da vibração da caixa, a uma suges- (1999), p. 174 tão daquilo que lá poderá estar a acontecer. Leap into the street (boombox travelling) (2004), O facto da morte ser uma das temáticas funda- p. 218 Untitled (original mentais da cultura do death metal, reflectida na orchestrated ersatz light version) (2010- procura ou desejo de ser para a morte, através 2011), p. 242

de letras musicais poéticas que remetem para Untitled (original orchestrated ersatz um imaginário mórbido, dá sentido à escolha light version original de bandas que se inserem neste género musical. video soundtrack) (2010-2011), p. 300 A obra equaciona a questão do som/silêncio, Untitled (cactuses) vida/morte, tornando-a quase factual. Não se (2011), p. 332 limita a problematizar a questão a um nível teórico, uma vez que a coloca em prática, na acepção em que considero a performance ao longo deste texto. Existe uma relação entre o silêncio e a morte, no sentido em que, tal como acontece com a morte, não podemos dizer que verdadeiramente conhecemos o silên- cio, uma vez que é algo apriorístico em termos de experiência, em relação à morte. Como afirma Cage: Não há tal coisa como um espaço vazio ou um tempo vazio. Há sempre algo para ver, algo para ouvir. De facto, por muito que tentemos fazer silêncio, não conseguimos. Para certos fins da engenharia, é desejável ter uma situação o mais silenciosa possível. Esse espaço chama-se câmara anecoica, tem seis paredes revestidas de um material especial, é um quarto sem ecos. Entrei num na Universidade de Harvard há alguns anos atrás e ouvi dois sons, um alto e 280 281 um baixo. Quando os descrevi ao engenheiro responsável ele disse-me que o som alto era o meu sistema nervoso a funcionar, o baixo, o meu sangue em circulação. Até morrer exis- tirão sons. E continuarão a existir depois da minha morte. Não há que recear pelo futuro da música. (Cage, 1961, p. 8) Em Untitled (cactuses) (2011)* sobreponho as vozes de Nina Simone e Jeff Buckley a inter- pretar o tema «Lilac Wine», a partir de dois gira-discos, duas colunas pré-amplificadas, uma mesa de mistura e dois dubplates (produzidos de propósito para a obra), um com a versão de Simone (1966), e o outro com a de Buckley (1994). As vozes dos intérpretes, na sua singularidade — o timbre grave de Simone e o falsete de Buckley — encontram-se e desen- contram-se constantemente, alternando entre momentos de total assincronia e outros de im- provável dueto. A improbabilidade deste dueto prende-se com as circunstâncias de vida dos dois artistas, uma vez que Jeff Buckley nasce em 1966, no mesmo ano em que Simone grava a sua versão do tema; quatro anos depois, em 1970, Simone deixa de residir nos E.U.A., onde só volta por duas vezes, uma delas já depois da morte de Buckley, em 1997.

Tendo as duas versões do tema uma duração ligeiramente diferente, a forma de igualar a duração física dos discos foi aumentando o tamanho das espiras de um deles, através da pro- dução dos dubplates, prolongando o seu tempo de silêncio no final do tema. Contudo, visto tratar-se de um processo analógico (o movimento mecânico de repetição automática do braço do gira-discos), o erro é inevitável, ou seja, o desfasamento — a entropia do dueto — acaba por acontecer depois de alguns ciclos. A tudo isto acresce ainda a própria temática da letra, que remete para um círculo vicioso de álcool e solidão. Aqui parece que os dois intérpretes cantam um para o outro, um sobre o outro, sobre a perda do outro, e a inevitável perda de si próprio, algo que o encontro e o desencontro constantes das duas vozes parece acompanhar. A letra do tema caminha, gradual- 282 mente, para uma perda de controlo, expressa na interpretação dos vocalistas, do mesmo modo que o desfasamento entre as duas gravações se vai tornando progressivamente mais caótico.

No entanto, a experiência de recepção, depen- dendo do tempo de audição, poderá ser meló- dica, dada pela forma de dueto, ou dissonante, pela assincronia. Nenhum destes estados é, contudo, estável, uma vez que o devir da dis- sonância, através da repetição, tornar-se-á, na * Cf. Untitled (1997), duração, harmonia e melodia para, uma vez p. 290

mais na duração, se converter em dissonância. Untitled (Lisbon’s authorized death Esta obra propicia ao público uma experiência locations) (2004), auditiva mas também visual, dado que o movi- p. 308 mento circular, repetitivo e quase hipnotizante Untitled (A Tour in Auschwitz) (2005), dos pratos suscita, visualmente, uma sensação p. 318 apaziguadora. Essa sensação é, contudo, de certa Acousmatic arrangement inside forma, contrariada pela ansiedade ou expec- an invisible square tativa, provocada no momento em que braço (2013-2014), p. 334 Untitled (bells automático da agulha inicia o seu movimento. tuned D.E.A.D.) Estando os dois braços sincronizados no iní- (2017), p. 342 cio, e perdendo-se essa sincronia (que só volta a existir depois de muitos ciclos de repetição), gera-se um efeito de competição entre os dois mecanismos, originando, no público, a expectativa de saber qual dos braços da agulha se vai levantar no fim do tema, e mover-se até ao início do dubplate, para recomeçar primeiro o ciclo. Esta expectativa só se verifica porque, contrariamente ao digital, o loop, pelo facto de ser mecânico, é analogicamente visível.

Acousmatic arrangement inside an invisible square (2013-2014)* consiste numa instalação composta por doze carrilhões de vento Koshi — cilindros de madeira de bambu com oito varetas solda- das à base de um tubo de ressonância, usados comummente como espanta-espíritos —, de pequeno formato, suspensos, preparados com luz LED, e com uma afinação de fábrica inspirada nos quatro elementos (ignis, aqua, terra, área), estando um dos carrilhões afinado a D-E-A-D (ré, mi, lá, ré), numa clara alusão a Violin Tuned DEAD (1968), de Bruce Nauman. Os carri- 282 283 lhões estão inseridos num quadrado invisível com uma dimensão de 180 x 180 cm, orde- nados em dois corredores cruzados, com uma distância de 60 cm entre si, reminiscente, por um lado, do filme Walking in an Exaggerated Manner in the Perimeter of a Square (1967), de Nauman —, no qual o artista anda para a frente e para trás, lentamente, sobre a linha de um quadrado, desenhado com fita, no chão do seu atelier — e, por outro, do diagrama do sistema de origem filosófica taoísta feng shui, no qual a configuração e orientação dos espaços é feita * Cf. Casting (2000), em relação ao fluxo de energia, de modo a p. 190 harmonizar as forças que aí habitam, e desse Making of (2004), modo atraindo influências positivas. p. 214 Tacet (2014), p. 262 A obra parte destas duas camadas, aparente- Untitled (1997), mente incompatíveis — as tipologias de Nauman p. 290 Front page series (quadrado, corredores e afinação D-E-A-D), (2005-2008), p. 320 e o esoterismo do feng shui (espanta espíritos, Box sized DIE featuring (…) diagrama, disposição, elementos naturais e luz) (2007-), p. 324

—, sendo que, se por um lado, a carga negativa Untitled (2016), associada à ideia de morte, presente nas notas p. 336 D-E-A-D, é contrária à lógica do feng shui, por outro, a experiência acústica da melodia destes carrilhões é bastante harmoniosa e contagiante, sendo assim o oposto da obra de Nauman. A instalação dos carrilhões de vento, tal como descrevi, foi concebida para ser activada no acto de recepção da obra. Sendo eles colocados a uma distância de 60 cm entre si, o contacto directo do público com os carrilhões torna-se inevitável e activa-os. O facto dos doze carri- lhões serem objectos seriais faz com a activação do carrilhão afinado a D-E-A-D seja aleatória. É precisamente esta aleatoriedade que converte a instalação num observatório acusmático, uma vez que é impossível identificar a origem desse conjunto de notas, dada a indistinção entre os carrilhões.

Untitled (2016)* é uma proposição sob a forma de instalação sonora. As duas colunas de som verticais são os únicos elementos numa sala deserta da Galeria Appleton Square em Lisboa. Ao longo de 14’12’’, ouve-se a respiração de Carlos Paredes contida nos seus cinco álbuns de 284 estúdio — Guitarra portuguesa (1967), Movimento Perpétuo (1971), Espelho de Sons (1987), Asas sobre o Mundo (1989), e Canção para Titi — Inéditos de 1993 (2000) —, isolada da melodia e da letra das mú- sicas, numa ligação sem qualquer fade, em jump-cuts sucessivos, num resultado que, apesar de imprevi- sível, não seria à partida agradável ao ouvido.

Em primeiro lugar, interessa destacar um aspecto importante nesta obra: a questão do live. Aquilo que distingue os álbuns de estúdio dos álbuns gravados ao vivo é uma questão estética. Nos álbuns de estúdio todos os ruídos exteriores à música são minimizados, abafados, eliminados, conferindo às gravações um som “limpo”, ao passo que nos álbuns ao vivo, e excluindo a possibilidade de playback, o artista afirma a sua presença, não só através de varia- ções e improvisos, como pela respiração que não pode esconder, pelas falhas ocasionais da voz, pela gestualidade, entre outros; tudo isso faz parte do live, do estar (ao) vivo. Ao isolar a respiração escondida dos álbuns de estúdio, a obra transmite mais “ao vivo” do que uma mera gravação do guitarrista, afirmando assim a sua presença através do elemento mais banal, mas simultaneamente mais vital. A sua res- piração é mais ou menos marcada consoante aquilo que está a tocar no momento, e isso diz muito sobre a própria música, e sobre a forma como o guitarrista a interpreta: ele só respira daquela maneira porque está a tocar guitarra daquela maneira, naquela altura.

A noção de “exformal” — «o lugar onde as negociações de fronteiras se desdobram entre o que é rejeitado e o que é admitido, produtos e lixo» (Bourriaud, 2016, p. x) — adequa-se à minha intenção neste trabalho, no sentido em que o extra da gravação, aquilo que estava a mais, o indesejado — neste caso, os momentos de respiração do músico — manifesta-se muito substancialmente. Assim, também, a compre- ensão desta obra parte de uma consideração sobre a história, como algo aleatório, no qual 284 285 descobrimos significado durante e depois do seu desdobramento, ou seja, como algo em “perpétuo movimento”, em que «através das nossas acções construímos a necessidade que nos vai determinar retroactivamente, numa constante releitura do passado» (Bourriaud, 2016, pp. 40-41).

É impossível falar de silêncio sem falar de Cage, e essa referência, tal como em Tacet e em Box sized DIE, é fundamental. Também aqui a noção de Cage, da impossibilidade de silêncio total * Cf. Untitled (1997), em vida — «Há sempre algo para ouvir […] Até p. 290 eu morrer existirão sons. E eles continuarão a Skull (2003), p. 292 existir depois da minha morte» (Cage, 1961, Classified series p. 8) — faz todo o sentido, porque a respiração (2004-2011), p. 310 é o som que ouvimos quando não ouvimos Box sized DIE featuring (…) mais nenhum som. É o mais próximo que (2007-), p. 324 temos do silêncio total. Untitled (orchestral) (2016-2017), p. 340

É nas especificidades e condicionantes da sala Untitled (bells tuned D.E.A.D.) das caldeiras da antiga Central Tejo e do ac- (2017), p. 342 tual Museu de Arte Arquitectura e Tecnologia (MAAT), que Untitled (orchestral) (2016-2017)* se fundamenta enquanto dispositivo. Na impossibilidade de apresentar escultura com peso e dimensão física devido à presença imponente das caldeiras, ou de utilizar as paredes, ocupa- das por azulejos, a solução que se me afigurou foi utilizar a máquina como instrumento de percussão, a partir de uma biblioteca sonora controlada pela luz solar. Esta instalação sonora (caixa de música) é realizada a partir da própria estrutura das caldeiras, que converte a obra numa espécie de organismo autónomo. Posso classificar esta obra como uma instala- ção, pelo facto de utilizar o gigantesco aparato industrial — as quatro caldeiras que, em termos de alimentação eléctrica, e desde há muito tempo, já só trabalhavam em conjunto durante um curto espaço de tempo —, que me parece conter, no seu actual carácter museali- zado, uma forte componente ideológica. Daí ter utilizado a expressão “que se me afigurou”, numa tentativa deliberada de remeter para Lyotard, e para a sua noção de figural, enquanto elemento corpóreo que evoca o irrepresentável, 286 ou a força disruptiva da estrutura estabelecida do discurso. Dito de outro modo, algo que pretende chegar à significação através de imagens e especulações associativas, ao invés de conceitos racionais ou linguísticos.

Esta instalação exigiu vários períodos de inves- tigação, além do desenvolvimento de tecnologia avançada, por engenheiros da Universidade Católica do Porto. O funcionamento deste vasto dispositivo técnico depende da componente de espacialização sonora e de uma componente robótica, cujo hardware, software e mecatrónica foram desenvolvidos especificamente para a obra. A partir de um intenso trabalho de procura de sons no próprio espaço, com recurso a várias técnicas de percussão, Miquel Bernat, compositor e percussionista valenciano, resi- dente no Porto, compôs uma partitura com os cerca de vinte sons gerados na sala, que apre- sentavam maior viabilidade para serem executados roboticamente pelo departamento de engenharia, de modo a cumprirem a velocidade e as dinâmicas desejadas pelo compositor. A componente robótica depende de um elemento de hardware que recebe a informação da luz solar — os raios solares incidem numa câmara de vídeo colocada numa das janelas e apontada para o exterior — e que, através do software, transmite as coordenadas que vão permitir a sua reprodução; um sistema mede a intensidade lumínea do sol e determina a forma como a partitura vai ser interpretada: muito sol, volume alto e tempo acelerado (nunca excedendo os 100% da composição original), pouco sol, menos volume e downtempo, sendo que a presença de uma nuvem ou de céu nublado têm um efeito directo e imediato nesta relação. Depen dendo então da incidência da luz solar, ela pró- pria condicionada pelos equinócios e solstícios e também pelas condições meteorológicas, o volume e o tempo da composição variam durante os cinco meses de duração da exposição.

Atendendo à constante variação da luz, os sons 286 287 são sempre diferentes, fazendo com que a dura- ção da obra se estenda para lá dos 21’ da com- posição original, englobando, na verdade, todos os dias da exposição. Esta duração, e a própria parametrização do sol, tornam a obra diferente de dia para dia, tendo, por isso, uma duração de mais de oitocentas e cinquenta horas.

O carácter de dispositivo da instalação, mas sobretudo da exposição como dispositivo, torna-se ainda mais evidente devido à ausência de qualquer mecanismo, objecto ou imagem feitos por mim, além das máquinas pré-existentes, o que também faz com que o som se torne acusmático. Os intérpretes são dezasseis robots maioritariamente criados a partir de braços industriais escondidos no espaço, o que confere à obra uma identidade muito particular, dado que o público tende a olhar para o tecto desta sala gigantesca, tal como faria numa catedral.

A relação com as event scores torna-se muito interessante na medida em que estas remetem para uma atitude programática que é, apesar disso, aleatória, indefinida, tendo, assim, um carácter de abertura para que o imponderável — o real — possa acontecer. Untitled (orchestral) resulta da aplicação consistente deste programa, ou seja, segui-lo, e à sua aleatoriedade, através da colocação de um elemento incontrolável — o sol — como parâmetro que comanda tudo o que acontece na exposição.

Podemos também convocar o conceito de performance delegada, cujo desenrolar, remetendo para as event scores, manifesta uma dimensão propositiva que engloba a aleatoriedade. Não sendo o artista directamente responsável pelo dispositivo técnico ou pela música, e delegando o próprio controlo deste dispositivo no sol, o seu papel verifica-se, na verdade, como uma proposição conceptual/cosa mentale. Creio que, em última análise, é um trabalho pleno de afecto no sentido em que, estando tudo dependente do sol, o corpo da obra vibra, move-se com ele, seguindo um ritmo natural e cósmico. Esse ritmo poderá ser experienciado pelo público a partir 288 das mudanças regidas pelo sol e pela meteorolo- gia, os quais determinam um som jamais igual. 288 289 Untitled

1997

2 Estetoscópios, aço inoxidável 95 x 9 x 1 cm

290 290 291 Skull

2003

Fax em papel térmico 30 x 23 cm

Biografia da obra 292

Exposições individuais

2004 Making of, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal 292 293 Instrumental version original video soundtrack

2003

Disco de vinil com cor, prego de prata maciça, 6´36’’, 45 RPM

Biografia da obra 294

Exposições individuais Exposições colectivas

2013 2017 Solar Galeria de Arte Cinemática, Them or us – A project on Scientific, Social Vila do Conde, Portugal. and Political Fiction, Galeria Municipal do Porto, Jardins do Palácio de Cristal, 2017 (Cat.) Curadoria: Paulo Mendes 294 295 Catriona Shaw sings Baldessari Sings LeWitt re-edit, Like a Virgin extended version original video soundtrack

2003

Disco de vinil com cor, prego de prata maciça, 13´40’’, 45 RPM

Biografia da obra 296

Exposições individuais

2013 Solar Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, Portugal.

Roma Roma Roma Gallery, Roma, Itália 296 297 Untitled (I See a Darkness original video soundtrack)

2007

Disco de vinil, prego de prata maciça, 4’18’’, 45 RPM

Biografia da obra 298

Exposições individuais

2013 Solar Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, Portugal. 298 299 Untitled (original orchestrated ersatz light version original video soundtrack)

2010-2011

Disco de vinil com cor, prego de prata maciça, 5’55’’, 45 RPM

Biografia da obra 300

Exposições individuais

2013 Solar Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, Portugal. 300 301 Untitled (N’en Finit Plus original video soundtrack)

2010-2011

Disco de vinil com cor, prego de prata maciça, 3’10’’, 45 RPM

Biografia da obra 302

Exposições individuais

2013 Solar Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, Portugal.

2011 Galleria Franco Noero, Turim, Itália 302 303 Catriona Shaw sings Baldessari Sings LeWitt re-edit, Like a Virgin extended version original score

2003

Impressão em jacto de tinta sobre papel, marcador, agrafos e cola 122 x 108 cm

Biografia da obra 304

Exposições individuais

2005 Roma Roma Roma Gallery, Roma, Itália 304 305 Untitled (I See a Darkness original video score)

2007

Impressão em jacto de tinta em papel, tinta esferográfica 70 x 75 cm

306 306 307 Untitled (Lisbon’s authorized death locations)

2004

PDM de Lisboa, autocolantes Astro Magic 59 x 84 cm

Biografia da obra 308

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Come come come into my world, Ellipse Foundation, Estoril, Portugal. (Cat.) Curadoria: Andrew Renton 308 309 Classified series Untitled (isto fica entre nós), Untitled (esto está dentro de tu cabeza y delante de tus ojos), Untitled (this stays between us)

2004-2011

Classificado no jornal Público de 15/10/2004

Classificado no jornal El País de 23/05/2005

Classificado no jornal Frankfurter Allgemeine de 29/11/2011

Biografia da obra 310

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Come come come into my world, Ellipse Foundation, Estoril, Portugal. (Cat.) 2015 Curadoria: Andrew Renton João Onofre, Ciclo Coleção António Cachola. Chiado 8 – Espaço Fidelidade Arte Residents, Espace EDF Electra, Paris, Contemporânea, Lisboa, Portugal. França. (Cat.) Curadoria: Delfim Sardo Curadoria: Nathalie Viot 310 311 312 312 313 Untitled (Metal Fest)

2005

Fotocópia de flyer, grafite, aguarela sobre papel (2 peças) 21 x 14,5 cm

Biografia da obra 314

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Come come come into my world, Ellipse Foundation, Estoril, Portugal. (Cat.) Curadoria: Andrew Renton 314 315 Joke job project (original employment contract)

2005

Jacto de tinta, 2 folhas de papel A4

Jacto de tinta 21 × 15,5 cm

Biografia da obra 316

Exposições colectivas

2005 Em Fractura, Hangar K7 Fundição de Oeiras, Oeiras, Portugal. (Cat.) Curadoria: Paulo Mendes 316 317 Untitled (A tour in Auschwitz)

2005

Impressão braile sobre papel 30 × 44 cm

Biografia da obra 318

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha La Vida Privada, Collección Josep Mª Civit, CDAN, Huesca, Espanha 318 319 Font page series El País Gris, The Grey Guardian, La Repubblica Griggia

2005-2008

Fotocópia da fotocópia #500 do El País de 20/05/2005 42,1 x 29,7 cm

Fotocópia da fotocópia #500 do La Repubblica de 10/08/2007 42,1 x 29,7 cm

Fotocópia da fotocópia #500 do The Guardian de 30/06/2008 42,1 x 29,7 cm

Biografia da obra 320

Exposições individuais Exposições colectivas

2005 2007 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Espanha Come come come into my world, Ellipse Foundation, Estoril, Portugal. (Cat.) Curadoria: Andrew Renton

Residents, Espace EDF Electra, Paris, França. (Cat.) Curadoria: Nathalie Viot 320 321 322 322 323 Box sized DIE featuring (...)

2007–(...)

Ferro, materiais de isolamento acústico, banda de death metal 183 x 183 x 183 cm

Caustic, MACBA, Barcelona, 2016 Sorgerth, Artrium, Vitoria-Gasteiz, 2015 Avulsed, CA2M, Madrid, 2015 Unfathomable Ruination, Gherkin plaza, Londres, 2014 Holocausto Canibal, Porto 2013-2014 Serial Butcher, Aalst, 2012-13 No Return, Paris, 2011 Konkhra, Copenhaga, 2010 Vidres A La Sang, Barcelona, 2010 Gorod, Bordéus, 2010 Darkmoon, Basileia, 2008 Sacred Sin, Lisboa, 2007-2008

324 324 325 326 326 327 Biografia da obra

Exposições individuais Exposições colectivas

2011 2016 Palais de Tokyo, Paris, França. Punk. Its Traces In Contemporary Art, Curadoria: Marc-Olivier Wahler MACBA, Barcelona, Espanha (Cat.). Curadoria: David G. Torres 2007 Cristina Guerra Contemporary Art, 2015 Lisboa, Portugal Punk. Its Traces In Contemporary Art, CA2M Centrode Arte Dos de Mayo, Madrid, Espanha. (Cat.) Curadoria: David G. Torres

Punk. Its Traces In Contemporary Art, Vitoria-Gasteiz, Espanha. (Cat.) Curadoria: David G. Torres

2014 Sculpture in The City 2014, Gherkin Plaza, The City of London, Reino Unido. Curadoria: Stella Ioannou

2013 Habitar(s), Galeria da Biblioteca Almeida Garrett, Porto, Portugal.(Cat.) Curadoria: Suzanne Cotter, João Silvério e Isabel Sousa Braga

2012 Watch that Sound, Netwerk / Centrum Voor Hedendaagse Kunst, Aalst, Bélgica. Curadoria: Hans Bocxstael

2010 Freeze, Nils Staerk Gallery, Copenhaga, Dinamarca Curadoria: Caroline Bøge

Box sized DIE featuring Vidres a la Sang, Plaça dels Àngels, Barcelona, Espanha

2009 Evento 2009, vários locais no domínio público, Bordéus, França. (Cat.)

2008 Art Unlimited, ART Basel 38, Basel, Suiça. Curadoria Simon Lamunière

328 328 329 330 330 331 Untitled (cactuses)

2011

2 gira-discos, 2 colunas pré amplificadas, mesa de mistura, 2 dubplates dimensões variáveis

Biografia da obra 332

Exposições individuais

2005 Solar Galeria de Arte Cinemática, Vila do Conde, Portugal. 332 333 Acousmatic arrangement inside an invisible square

2013-2014

12 carrilhões de vento Koshi 11 com afinação de fábrica, 1 afinado a D.E.A.D., LEDs Dimensões variáveis

Biografia da obra 334

Exposições individuais

2015 HANGAR – Artistic Research Center, Lisboa, Portugal. Curadoria: Bruno Leitão

2014 Tacet, Marlborough Contemporary, Londres, Reino Unido. (Cat.) 334 335 Untitled

2016

Par stereo 14’ 12’’

Biografia da obra 336

Exposições individuais

2005 Appleton Square, Lisboa, Portugal Curadoria: Ana Cristina Cachola 336 337 338 338 339 Untitled (orchestral)

2016-2017

1 câmara de vídeo, 10 painéis solares, 4 cadeiras Babcock & Wilcox, 16 braços robotizados, 2 microcontroladores, 2 placas PCB originais, software de controlo original, 2 computadores, 16 microfones, 16 colunas, 6 subwoofers, 16 pré-amplificadores, interface áudio digital, composição original, som em tempo real

Biografia da obra 340

Exposições individuais

2017 Untitled (Orchestral), Sala das Caldeiras, MAAT, Lisboa, Portugal. Curadoria: Benjamin Weil 340 341 Untitled (bells tuned D.E.A.D.)

2017

Composição espacializada para 4 torres sineiras em Coimbra c.14’30’’

Biografia da obra 342

Exposições colectivas

2017 Curar e Reparar – Bienal Internacional de Coimbra, Torres sineiras do centro histórico de Coimbra, Portugal. (Cat.) Curadoria: Delfim Sardo 342 343 344 344 345 Posfácio

Uma conclusão ou um epílogo, num documento desta natureza, não seriam portadores de um sentido pertinente, dado que o corpo de trabalho sobre o qual este incide, pressupõe a abertura a uma polissemia que cabe ao seu autor, não concluir, mas ampliar.

Essa polissemia estrutura-se a partir de dois eixos conceptuais que considero estarem marca- damente presentes no meu corpo de trabalho: o ideário de contentor, que atravessa muitas das minhas obras, e o espectro da performance que agrega os diferentes media que utilizo.

A compreensão destes dois eixos pressupõe, contudo, uma reflexão primeira, e que considero fundamental, sobre o meu entendimento de medium e do carácter agregativo que lhe está associado, na medida em que o caracterizo sempre na sua zona de periferia. Como tal, e na esteira da produção das neo-vanguardas do século XX, procurei neste documento eviden- ciar, no meu corpo de trabalho, a necessidade de testar e de expandir as fronteiras mediais, não aceitando as suas convenções como defi- nitivas. Até porque, não se tratando propria- 346 mente de um eixo conceptual, considero que é também esta atitude de potenciação do medium, que vai gerar a abertura necessária à manifestação do real.

Relativamente ao ideário de contentor, que afirmo como uma das linhas programáticas condutoras do meu processo criativo — evidente em inúmeros vídeos, em desenhos e objectos —, defino-o a partir da criação de proposições ou guiões conceptuais para uma acção, que circunscrevem um determinado espaço-tempo, dentro do qual algo não totalmente determinado pode acontecer. Não se trata de improvi- sação, mas de uma indeterminação programática intencional, da qual resulta a manifestação ou o irromper de algo essencialmente inesperado, que denomino real.

Considerando então o contentor como guião conceptual que activa intencionalmente a mani- festação inesperada ou incerta dos acontecimen- tos, os media (qualquer um deles) funcionam como superfície de inscrição — mas também de deslizamento, de conversão — que nos possibilita ver e ouvir, seja em desenho, em vídeo, ou em performance, essa manifestação.

Tendo em conta que os princípios do ideário de contentor enunciados se aplicam sobretudo às obras que nascem de uma proposição ou de um guião conceptual, parece-me natural o destaque dado neste documento às event scores, cuja imprevisibilidade relativa ao desenrolar da acção constitui o ponto de partida para esta ideia de contentor que proponho, e a partir do qual, como já referi, se estabelecem as condi- ções de possibilidade da manifestação do real.

No meu corpo de trabalho, o ideário de contentor manifesta-se principalmente nas obras em vídeo e, de uma forma clara, nas quinze que passo a citar: Untitled (we will never be boring) (1997); Untitled (1998); Untitled (1999); Casting (2000); Instrumental version (2001); Pas d’action 346 347 (2002); Untitled (vulture in the studio) (2002); Making of (2004); Leap into the street (boombox travelling) (2004); Untitled (masked tap dancer) (2005); Untitled (levelling a spirit level in free fall feat. Dorit Chrysler’s BBGV dub) (2009); Untitled (original orchestrated ersatz light version) (2010-2011); GHOST (2009-2012); Tacet, (2014); VOX (2015). Já nos objectos e instalação, este carácter é particularmente evidente em cinco obras: Box sized DIE featuring (...) (2007-), Acousmatic arrangement inside an invisible square (2013-14), Untitled (cactuses) (2011), Untitled (2016), e Untitled * Cf. Instrumental (orchestral) (2017). Relativamente ao desenho o version (2001), mesmo se verifica nas séries Degradation (2007) p. 194 Classified series e Running dry (2005-2007), e quanto à fotografia, (2004-2011), p. 310 este ideário está presente em Every gravedigger Box sized DIE in Lisbon (2006) e Promise of a sculpture (2012). featuring (...) (2007-...), p. 324

Acousmatic A partir daquilo que escrevi sobre cada uma arrangement inside an invisible square destas obras nas páginas anteriores, creio que (2013-2014), p. 334 se torna agora claro que o elemento comum a Untitled (bells tuned D.E.A.D.) todas elas é o seu carácter performativo, e que (2017), p. 342 é precisamente esse carácter — a sua performatividade — que vai despoletar a acção, cuja imprevisibilidade forma o contentor de onde, por sua vez, vai irromper a manifestação do real.

A performatividade das obras, quer pela prática da performance delegada, quer pelo gesto performativo no acto da sua produção (isto é claro, por exemplo, nas séries de desenhos), quer ainda, pela própria recepção da obra por parte do espectador — veja-se, por exemplo, Acousmatic arrangement inside an invisible square (2013-2014) — forma a condição sine qua non do ideário de contentor; dito de outro modo, é através da performatividade que o contentor se estabelece, daí ter afirmado que estas duas noções não são exclusivas mas coexistem, completam-se e constituem-se enquanto abertura para essa manifestação do real.

Posto isto, podemos, então, considerar o ideário de contentor, como o eixo conceptual, que referi no início deste posfácio, como uma linha programática, sob a qual paira a performance, ou mais concretamente, a performatividade, 348 como um espectro, que se constitui, no meu trabalho, como operação lógica que agrega os vários media que utilizo.

No contexto do programa que acabo de enun- ciar, e na sequência das obras que atrás abordei, reabro o processo criativo com a obra Untitled (bells tuned D.E.A.D.) (2017).* Criada no âmbito da II Bienal de Arte Contempo- rânea de Coimbra, esta obra consiste numa com- posição espacializada, a partir das notas D (ré), E (mi), A (lá), tocadas em sete sinos de quatro torres sineiras, localizadas no centro histórico da cidade de Coimbra: Sé Nova, Torre da Universidade e Igreja de São Bartolomeu.

Uma vez ao dia, ao longo de sete semanas (da inauguração até ao dia de fecho da exposição), esta composição, com uma duração de 14’30’’, será interpretada manualmente por cinco vo- luntários, nas torres das igrejas Sé Nova e São Bartolomeu, sendo que o sistema de automa- tização da Torre da Universidade permite a activação simultânea dos seus sinos, não preci- sando por isso de intervenção humana. É precisamente esta torre e o seu automatismo de toque, que estabelecem o “passo” da composi- ção, no sentido em que impele os intérpretes manuais dos outros sinos a responderem ao seu toque. A partir deste “diálogo” espacializado, gera-se então um espaço imaterial, delimitado pelas quatro torres mas extravasado pela po- tência sonora dos sinos.

A combinação entre o toque manual e o toque automatizado remete para uma questão já dis- cutida neste documento, da relação homem- -tecnologia. Também aqui, à imagem de Instru- mental version, a interpretação humana é feita em função do mecanismo automático, ao qual tenta responder.

Mas é pelo facto desta obra apresentar, em todos 348 349 os aspectos, tanto o ideário de contentor, como um carácter performativo, constituindo-se, para além disso, enquanto event score, que a sua in- clusão neste documento me parece relevante e indicadora da estabilidade do processo criativo, dentro dos eixos conceptuais enunciados. 350 Índice remissivo

Acção: 3, 4, 5, 6, 12, 14, 15, 18, 20, Fora-de-cena: 136 Readymade: 8, 144, 150 91, 120, 121, 124, 125, 127, 128, 129, 132, 133, 136, 137, 140, 141, Fracasso: 6, 15, 91, 133, 138, 140, 144 Reflexividade / autorreflexividade: 148, 151, 347, 348 11, 15, 22, 23, 88, 130 Guião conceptual: 3, 14, 15, 347 Acusmático: 152, 284, 288 Repetição: 2, 13, 14, 15, 121, 122, Inutilidade: 140 125, 126, 128, 129, 131, 282, 283 Afecto: 147, 288, Iteração: 2 Ritmo: 121, 122, 131, 136, 288 Aleatoriedade: 14, 15, 151, 284, 288 Linguagem: 3, 10, 11, 12, 15, 18, Salto de fé: 126, 127, 140 Apropriação: 10, 15, 123, 125, 127, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 88, 90, 128, 134, 142, 273 131, 139, 275, 278 Silêncio: 87, 146, 152, 281, 282, 285, 286 Assincronia: 282 Loop: 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 141, 143, 148, 283 Sincronia: 124, 283 Concreto: 19, 122, 131, 134, 140, 142, 148, 149, 152, 276 Morte: 87, 88, 137, 143, 274, 277, Tautologia: 10, 15, 18, 19, 136, 145, 281, 282, 284, 286 274, 275 Contentor: 11, 15, 134, 278, 279, 346, 347, 348, 349 Não-apresentável: 25, 276 Tecnologia: 1, 25, 131, 130, 286, 349 Delegação: 5, 15, 20, 127 Observatório: 132, 137, 284 Uncanny: 91, 137, 141 De-skilling/de-skilled: 93, 126 Palco: 133, 144, 145

Duração: 4, 6, 15, 120, 121, 124, Performance: 2, 3, 4, 5, 12, 13, 15, 125, 129, 132, 136, 140, 141, 143, 20, 22, 88, 89, 120, 121, 127, 129, 147, 151, 272, 273, 274, 281, 282, 130, 131, 133, 134, 135, 139, 140, 283, 287, 349 142, 143, 144, 151, 273, 274, 276, 279, 280, 281, 288, 346, 347, 348 Ecrã: 13, 21, 123, 130, 136, 137 Pós-produção: 8, 9, 24, 125 Espaço público: 135, 137, 279 Processo: 3, 8, 9, 18, 20, 25, 91, 124, 350 351 Event score: 12, 13, 14, 15, 288, 135, 277, 278,, 279, 282, 346, 348, 347, 349 349 352 Referências

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João Onofre

Nasceu em Lisboa, 1976. Vive e trabalha em Lisboa.

Educação Master of Fine Arts pelo Goldsmiths College, da Universidade de Londres, 1999. Mestrado em Belas Artes reconhecido pela DGES 2009.

Bacharel em Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, 1998.

356 Exposições Individuais

2017 Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Contemporânea, Lisboa, Portugal. Untitled (orchestral). Sala das Espanha. (Cat.) Curadoria: Pedro Lapa. Caldeiras, MAAT, Lisboa, Portugal. Curadoria: Benjamin Weil. Galleria Franco Noero, Turim, Itália. Kunsthalle Wien, Project Space Karlsplatz, Viena, Áustria. 2016 Fundació Joan Miró, Barcelona, Curadoria: Gerald Matt. Appleton Square, Lisboa, Portugal. Espanha. Curadoria: TRES. Curadoria: Ana Cristina Cachola. La Caja Negra. CAAM, Centro 2010 Atlántico de Arte Moderno, Las 2015 Lighten Up. CAV - Centro de Artes Palmas de Gran Canaria, Espanha. Kunstpavillion, Munique, Alemanha. Visuais, Coimbra, Portugal. (Cat.) Curadoria: Marc-Olivier Wahler. 2002 HANGAR – Artistic Research P. S . 1 . MOMA Contemporary Center, Lisboa, Portugal. 2007 Art Center, Nova Iorque, E.U.A. Curadoria: Bruno Leitão. Cristina Guerra Contemporary Curadoria: Alanna Heiss. Art, Lisboa, Portugal. João Onofre, Ciclo Coleção António Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Cachola. Chiado 8 – Espaço Galleria Franco Noero, Turim, Espanha. (Cat.) Fidelidade Arte Contemporânea, Itália. Lisboa, Portugal. Curadoria: Delfim Ileana Tounta Gallery, Atenas, Sardo. Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Grécia. Espanha. 2014 Programa Art Center, Ciudad Tacet. Marlborough Contemporary, 2006 de Mexico, México. Londres, Reino Unido. (Cat.) I-20 Gallery, Nova Iorque, E.U.A. Herzliya Museum of Art, Telavive, 2013 2005 Israel. (Cat.) Curadoria: Dalia Levin. Neuer Kunstverein Wien, Viena, Galeria Toni Tàpies, Barcelona, Áustria. Espanha. Projecto Slow Motion. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Teatro Thalia, Lisboa, Portugal. Roma Roma Roma Gallery, ESTGAD, Caldas da Rainha, Curadoria: Delfim Sardo. Roma, Itália. Portugal. Curadoria: Miguel Wandschneider. Solar Galeria de Arte Cinemática, 2004 Vila do Conde, Portugal. Magazine 4, Bregenz, Áustria. 2001 356 357 (Cat.). Curadoria: Gerald Matt I-20 Gallery, Nova Iorque, E.U.A. 2012 e Wolfang Fetz. (Cat.) Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Making of. Cristina Guerra Lisboa, Portugal. Curadoria: Contemporary Art, Lisboa, Portugal. Helena Barranha. 2003 Cristina Guerra Contemporary Nothing will go wrong. Centro Art, Lisboa, Portugal. Galego Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha. 2011 (Cat.) Curadoria: Pedro Lapa. Palais de Tokyo, Paris, França. Curadoria: Marc-Olivier Wahler. Nothing will go wrong. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Exposições Colectivas (Seleccionadas)

2017 P. – Uma homenagem a Paulo Cunha Everywhere is the same sky: uma El Desig de Creure. MAC – Mataró e Silva. Galeria Municipal do Porto, perspetiva de paisagem na Coleção Art Contemporani, Mataró, Espanha. Porto. (Cat.) Curadoria: Miguel Norlinda e José Lima. Centro de (Cat.). Curadoria: Cèlia del Diego. von Hafe Pérez. Cultura Contemporânea de Castelo Branco, Castelo Branco, Portugal. Curar e Reparar – Bienal de Punk. Its Traces in Contemporary (Cat.). Curadoria: Raquel Guerra. Arte Contemporânea de Coimbra. Art. MACBA, Barcelona, Espanha Torres sineiras do centro histórico (Cat.). Curadoria: David G. Torres. Pontos Colaterais – Coleção Arte de Coimbra, Portugal. (Cat.) Contemporânea Arquipélago, uma Curadoria: Delfim Sardo. A forma do pensamento. Cristina seleção. Arquipélago – Centro de Guerra Contemporary Art, Lisboa, Artes Contemporâneas, Açores, Tempo Líquido – Um diálogo de Portugal. Curadoria: Miguel von Portugal. (Cat.) Curadoria: João vídeos das coleções Maria & Armando Hafe Pérez. Silvério. Cabral e Cal Cego. Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas, Vanguardas e Neovanguardas na Cruce de Colecciones. CAAM, Las Açores, Portugal. (Cat.) Curadoria: Arte Potuguesa Séculos XX e Palmas de Gran Canaria, Espanha Carolina Grau. XXI. Museu do Chiado – Museu (Cat.) Curadoria: Omar-Pascual Nacional de Arte Contemporânea, Castillo. El Desig de Creure. Centre D’Art Lisboa, Portugal. Curadoria: la Panera, Lléida; Sala Muncunill, Rui Afonso Santos. Pictures and Cream, The confidential La Terrassa, Espanha. (Cat.) report of the life and opinions of Curadoria: Célia Del Diego. 2015 Tristram Shandy & friends, volume 1. Views on Mainz – 111 Artists in Cristina Guerra Contemporary Uma Coleção = Um Museu, One Office. Kunsthalle Mainz, Art, Lisboa, Portugal. Curadoria: 2007-2017, Obras da Coleção Mainz, Alemanha. Curadoria: Paulo Mendes. António Cachola. Elvas, Portugal. Thomas D. Trummer. Um horizonte de proximidades: Uma Them or us! A project on scientific, Rituels, répétitions, contraintes, topologia a partir da Colecção. António social and political fiction. Galeria tentations. Musée Régional d’Art Cachola. Arquipélago – Centro Municipal do Porto, Jardins do Contemporain Languedoc- de Artes Contemporâneas, Açores, Palácio de Cristal, Porto, Portugal. Roussillon, Sérignan, França. (Cat.) Portugal. (Cat.) Curadoria: (Cat.) Curadoria: Paulo Mendes. Curadoria: Joana Neves. Sérgio Mah.

2016 Of Other Places – A Series of Ruth’s room. Casa das artes, Tavira, I See a Darkness. Fondazione film screenings. State of concept, Portugal. Curadoria: Ilídio Salteiro. Sandretto Re Rebaudengo, Turim, Atenas, Grécia. Curadoria: Myrto 358 Itália. Curadoria: Irene Calderoni. Katsimicha. Punk. Its Traces in Contemporary Art. ARTIUM, Vitoria-Gasteiz, El peso de un gesto. Caixa Forum Punk. Its Traces in Contemporary Espanha. (Cat.) Curadoria: David Barcelona e Caixa Forum Madrid, Art. CA2M – Centro de Arte Dos G. Torres. Espanha. (Cat.) Curadoria: Julião de Mayo, Madrid, Espanha. (Cat.) Sarmento. Curadoria: David G. Torres. Afinidades Electivas. Julião Sarmento coleccionador. Museu da Cidade- Traces, International Video Collection General Indisposicion. An Essay about Fundação Edp, Lisboa, Portugal. of Isabelle and Jean-Conrad Fatigue. Fabra i Coats – Centre (Cat.) Curadoria: Delfim Sardo. d’Art Contemporani de Barcelona, Lemaitre. Minsheng Art Museum, Barcelona, Espanha. (Cat.). After Bretton. De Netherlandsche Beijing, China. Curadoria: Martí Peran. bank, Amsterdão, Holanda. Curadoria: Cristina Lucas. Uma Coleção = Um Museu, 2013 More than I dare to think about – 2007-2017. MACE, Elvas, Portugal. Workplace. Mead Gallery – Warwick Works with paper. Marlborough Curadoria: João Silvério. Arts Center, Coventry, Reino Unido Contemporary, Londres, Reino (Cat.) Curadoria: Fiona Venables. Unido. Curadoria: Andrew Renton. 2014 Sculpture in the City 2014. Gherkin Benzine. Le Energie Della Tua Mente, Habitar(s). Galeria da Biblioteca Plaza, The City of London, Reino Palazzo Re Enzo, La Triennale di Almeida Garrett, Porto, Portugal. Unido. Curadoria: Stella Ioannou. Milano, Bolonha e Milão, Italy. (Cat.) Curadoria: Suzanne Cotter, (Cat.) Curadoria: Cristiana Perrella. João Silvério e Isabel Sousa Braga. One step ahead moving backwards. KM Temporaer at LEAP, Berlim, Itinerarios. XIX Becas de Artes 2012 Alemanha. Curadoria: Elisa R. Plásticas. Fundación Botín, Watch That Sound. Netwerk / Centrum Linn e Lennart Wolff. Santander, Espanha. (Cat.). Voor Hedendaagse Kunst, Aalst, Bélgica. Curadoria: Hans Bocxstael. Tão alto quanto os olhos alcançam. The Age of Divinity. Plataforma Fundação Eugénio de Almeida, Revólver, Lisboa, Portugal. (Cat.) Radar. Loughborough Univeristy Évora, Portugal. (Cat.). Curadoria: Hugo Barata. Arts, Leicestershire, Reino Unido. Curadoria: Delfim Sardo. DEEP FEELINGS. From antiquity 2012 Odisseia Kubrick. Solar, Vila Resonance(s). Maison Particulière to now. Krems Kunsthalle, Krems, do Conde, Portugal. Art Center, Bruxelas, Bélgica. Austria. Curadoria: Sylvia Ferino- Curadoria: Josep Maria Civit, Gauthier Pagden, Brigitte Borchhardt- Moral Holiday. Northern Gallery Hubert e Claire Giraud-Labalte. Birbaumer, Irene Calderoni for Contemporary Art, Sunderland, e Hans-Peter Wipplinger. Reino Unido. Curadoria: Alistair Video: Action, Language, A Window Robinson. in Berlin, Berlim, Alemanha. Workplace. Haris Museum & Art Curadoria: Ángela Molina. Gallery, Preston, Reino Unido. Postscript: Writing After Conceptual (Cat.) Curadoria: Fiona Venables. Art. Denver Museum of The Embodied Vision, Performance Contemporary Art, Denver, E.U.A. for the Camera. Museu do Chiado Chantiers d’Europe Lisbonne Paris. Curadoria: Nora Burnett Abrams – Museu Nacional de Arte Théâtre de la Ville, Paris, França. e Andrea Andersson. Contemporânea, Lisboa, Portugal. Curadoria: José-Manuel Gonçalves. Curadoria: Ana Rito e Jacinto This is not an art show, either. Lageira. Sincronia: Artistas portugueses na Fabra i Coats – Centre de Arte coleção de António Cachola. MEIAC, Contemporáneo de Barcelona, 358 359 On Drawing II. Cristina Guerra Badajoz, Espanha. Curadoria: Barcelona, Espanha. Curadoria: Contemporary Art, Lisboa, António Franco. David G. Torres. Portugal. Curadoria: Bruno Marchand. Postscript: Writing After Conceptual Wide open school. Hayward Gallery, Art. The Power Plant, Toronto, Londres, Reino Unido. (Cat.) Works from the António Cachola Canada. Curadoria: Nora Burnett Curadoria: Ralph Rugoff. Collection. MACE - Museu de Arte Abrams e Andrea Andersson. Contemporânea de Elvas, Elvas, Theatre of Life. Center of Portugal. Sob o Signo de Amadeo – Um Contemporary Art Znaki Czasu- Século de Arte, CAM – Fundação CoCA, Turon, Polónia. (Cat.) Marulhar – Artistas Portugueses Calouste Gulbenkian, Lisboa, Curadoria: Dobrila Denegri. Contemporâneos. Oi Futuro, Portugal. Curadoria: Isabel Carlos, Flamengo, Rio de Janeiro, Brasil. Ana Vasconcelos, Leonor Nazaré, L’evento Immobile 2012. Casa (Cat.). Curadoria Delfim sardo. Patrícia Rosas e Rita Fabiana. Masaccio Centro per L’Arte Contemporanea, San Giovanni All to Wall. Cristina Guerra Video XXI. Colección Lemaître. Valdarno, Itália. Curadoria: Contemporary Art, Lisboa, Portugal. Centro Fundación Telefónica – Cristiana Collu, Saretto Cincinelli Curadoria: João Silvério. Museo de Arte de Lima, Lima, Peru. e Alessandro Sarri. Festival SOS 4.8. City Center, Murcia, Um percurso, dois sentidos. Colecção Acció! Galeria Toni Tàpies, Espanha. Curadoria: David Barro. do MNAC-MC, da actualidade a Barcelona, Espanha. 1850, Museu do Chiado – Museu Labirintos – Obras da Colecção Nacional de Arte Contemporânea, O Assalto ao Castelo. Paço dos do CAM. Fundação Calouste Lisboa, Portugal. Curadoria: Helena Duques, Guimarães - Capital Gulbenkian, Lisboa, Portugal. Barranha. Europeia da Cultura, Portugal. (Cat.) (Cat.). Curadoria: Leonor Nazaré. Curadoria: Paulo Cunha e Silva. Jogos de Espelhos. MACE – Museu Super 8. Christopher Grimes de Arte Contemporânea de Elvas, A man is walking down the street. Gallery, Santa Monica, E.U.A. Elvas, Portugal. Curadoria: João At a certain moment, he tries to recall Curadoria: Julião Sarmento. Pinharanda. something, but the recollection escapes him. Automatically, he slows down. Cristina 2010 Filme e Vídeo na Colecção do CAM. Guerra Contemporary Art, Lisboa, Representação Portuguesa na Fundação Calouste Gulbenkian, Portugal. Curadoria: Luiza Teixeira 12ª Exposição Internacional de Lisboa, Portugal. Curadoria: de Freitas and Thom O’Nions Arquitectura da La Biennale di Venezia Leonor Nazaré. – No place like…. Veneza, Itália. 2011 (Cat.) Curadoria: Delfim Sardo. Là où se fait notre histoire, Frac Videosphere: A New Generation. Corse, Corsega, França Albright-Knox Gallery, Buffalo, Plus Ultra. Opere dalla collezione Nova Iorque, E.U.A. Curadoria: Sandretto Re Rebaudengo. MACRO, A Culpa não é minha – Colecção Holly E. Hughes. Roma, Itália. (Cat.) Curadoria: António Cachola. CCB – Museu Francesco Bonami. Berardo, Lisboa, Portugal. Observers. CCB-Centro Cultural Curadoria: Jean-François Chougnet. Belém, Lisboa, Portugal. Curadoria: Freeze. Nils Staerk Gallery, Jean-François Chougnet, Ana Rito Copenhaga, Dinamarca Curadoria: Da Outra Margem do Atlântico. e Hugo Barata. Caroline Bøge. Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil. Curadoria: No place like – 4 houses 4 films. Box sized DIE featuring Vidres a la Paulo Reis. Colégio das Artes, Coimbra; Sang. Plaça dels Àngels, Barcelona, Espaço BES, Lisboa e Palácio Espanha. 2009 das Artes, Porto, Portugal (Cat.) Look at me – Faces and Gazes in Curadoria: Delfim Sardo. 360 A Roll of the dice. Cristina Guerra Art 1969-2009. Museo Cantonale The Half-Shut Door: Artist’s Contemporary Art, Lisboa, d’Arte, Lugano, Suiça. (Cat.) Soundtracks. SE8, Londres, Reino Portugal. Curadoria: David Barro. Curadoria: Bettina Della Casa. Unido. (Cat.) Curadoria: Nicci Oxley e Nicolas de Oliveira. Estancias, Residencias, Presencias. Una Desiring Necessities. John Hansard construcción particular. TEA Tenerife Gallery, Southampton, Reino Unido. The Last First Decade. Ellipse Espacio de las Artes, Santa Cruz de (Cat.). Curadoria: Ilaria Giani. Foundation, Estoril, Portugal. Tenerife, Espanha. Curadoria: Alexandre Melo La Mesure du Désordre. Le Parvis e Ivo André Braz. Muito Obrigado. Fundación Coca- centre d’art contemporain, Ibos, Cola, DA2-Domus ARTIUM, França. (Cat.) Curadoria: Sébastien Stereo. Centro de Memória, Salamanca, Espanha. Faucon. Vila do Conde, Portugal. Homenagem e Esquecimento. Parangolé – Fragmentos desde os 90: Blind Date. Magazzino d’Arte Fundação Eugénio de Almeida, Brasil, Portugal, Espanha. Museu Moderna, Roma, Itália. Curadoria: Évora, Portugal. (Cat.) Curadoria: Patio Herreriano de Valladolid, Mariuccia Casadio. Delfim Sardo. Valadolide, Espanha. (Cat.) Curadoria: David Barro e Paulo Reis. Harlem Postcards. Studio Museum Actors & Extras. ARGOS vzw Harlem, Harlem, Nova Iorque, Centre for Art and Media, Revolutions: Selected works from E.U.A. Curadoria: Christine Y. Kim. Bruxelas, Bélgica. (Cat.) the collection of Isabelle and Jean- Curadoria Paul Willemsen Conrad Lemaître. University Art Vive la mort: Marc & Josée Gensollen. e Thomas Trummer. Gallery, University of California Fundació Suñol, Barcelona, Espanha. San Diego, San Diego, E.U.A. Evento 2009 – Collective Intimacy. Curadoria: Stephen Hepworth. Video: An Art, a History, 1965-2005. Vários Locais no domínio público, New Media Collection, Centre Pompidou. Bordéus, França. (Cat.) Curadoria: Art Unlimited, ART Basel 38. Basel, Museum of Contempo–rary Art Didier Fiuza Faustino. Suiça. Curadoria Simon Lamunière. Australia, Sidney; Australian Centre for the Moving Image, Melbourne, Not for Sale. Galeria Toni Tàpies, Mondo e Terra. MAN_Museo d’Arte Austrália. (Cat.). Curadoria: Barcelona, Espanha. Provincia di Nuoro, Sardenha, Itália Christine Van Assche. Curadoria: Anne Alessandri. Exposição *04. Espaço BES Arte Existencias. Musac, Léon, França. (Cat.) & Finança, Lisboa, Portugal. Mão dupla. Movimento/Identidade. Curadoria: Augustín Pérez Rubio. Sesc Pinheiros, São Paulo, Brasil. Presque Rien III. Laure Genillard Curadoria: Sarah Zürcher. Bird Watching. Teylers Museum, Gallery, Londres, Reino Unido. Haarlem, Holanda. 2007 2008 …what will be told of today tomorrow; Residents, 2003-2007. Espace Baghdad / Space Cog / Analyst. Köln Show2. European Kunsthalle. EDF Electra, Paris, França. (Cat.). Frith Street Gallery, Londres, Spruth Magers Gallery, Colónia, Curadoria: Nathalie Viot, Charline Reino Unido Curadoria: Alemanha. Curadoria: Nicolaus Guibert e Cécile Noesser. Andrew Renton. Schafhausen e Florian Waldvogel. 50 Anos de Arte Portuguesa. Repetition. CCA, Tel Aviv, Israel The Exposed Animal. Kiss Museum, Fundação Calouste Gulbenkian, Curadoria: Sergio Edelszstein. Untergröningen, Alemanha. (Cat.) Lisboa, Portugal. (Cat.). Curadoria: Curadoria: Otto Rothfuss Raquel Henriques da Silva, Ana Trust in Me. Charles H. Scott e Margarete Rebmann. Ruivo e Ana Filipa Candeias. 360 361 Gallery – Emily Carr Institute, Vancouver, Canadá Curadoria: Escucha con tus ojos. Fundación La Vida Privada. Collección Josep Cate Rimmer. La Caixa, Barcelona, Espanha. Mª Civit. Representaciones de la Curadoria: Nimfa Bisbe. tragedia y la banalidad contempo- Collection Videos & Films Isabelle ránea. CDAN, Huesca, Espanha. and Jean-Conrad Lemaitre. Kunsthalle Où ? Scènes du Sud : Espagne, Italie, Curadoria: Menene Gras Balaguer. Kiel, Kiel, Alemanha. (Cat.). Portugal, Carré d’Art Musée d’Art Contemporain de Nîmes, Nimes, Portugal Agora – À propos des lieux Todas as Histórias. Fundação França. (Cat.) Curadoria: Françoise d’origine. Mudam Luxembourg – de Serralves, Porto, Portugal. Cohen. Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburgo. (Cat.) Curadoria: Listen Darling…The World is Yours. ATTITUDE! Iconoscope, Clément Minighetti, Marie-Claude Ellipse Foundation, Estoril, Portugal. Montpellier, França. Curadoria: Beaud e Björn Dahlström. (Cat.) Curadoria: Lisa Phillips. David G.Torres. Come come come into my world Neo-Con. Contemporary Returns Arte Portugués Y Español de los anos 90. Ellipse Foundation, Estoril, to Conceptual Art. Apex Art, Nova CAAM, Las Palmas de Gran Portugal. (Cat.) Curadoria: Iorque, E.U.A.; British School Canaria, Espanha. (Cat.) Curadoria: Andrew Renton. at Rome, Roma, Itália. (Cat.) Ninfa Bisbe e João Fernandes. Curadoria: Cristiana Perrella. 2006 Portugal, Outras Alternativas. The Youth of Today. Schirn … Dirty Words, Galeria Pedro Cera, Laboratorio Arte Alameda, Kunsthalle, Frankfurt, Alemanha. Lisboa, Portugal. Cidade do México, México (Cat.) (Cat.). Curadoria: Matthias Ulrich. Curadoria: João Pinharanda. 2005 Mise en échec. CIRCA, Montreal, Tiempos de Video 1965 – 2005: The Magic. Vamiali’s gallery, Atenas, Grécia. Canadá. Curadoria: Natasha New Media Collection of the Centre (Cat.) Curadoria: Andrea Gilbert. Herbert. Pompidou. CaixaForum, Barcelona, Espanha (Cat.) Curadoria: 2004 Work in progresso. Dumbo Art Christine Van Assche. Animals. Haunch of Venison gallery, Center, Nova Iorque, E.U.A. Londres, Reino Unido. (Cat.) Curadoria: Jessica Hough. Portugal Novo – Artistas de hoje e Curadoria: Christiane Schneider. amanhã. Pinacoteca do Estado de Une vision du monde, selected works São Paulo, São Paulo, Brasil (Cat.). Dirty Boulevard. Fort du Bruissin, from the video art of Isabelle and Jean- Curadoria: Alexandre Melo. Centre d’Art Contemporaine, Conrad Lemaître. La Maison Rouge Francheville, Lion, França. Fondation Antoine de Galbert, Héros à jamais, CentrePasquArt, Paris, França. Curadoria: Christine Center for Contemporary Art Situation Comedy. Independent Van Assch. of Biel, Suiça. (Cat.) Curadoria: Curators International, Nova Iorque, Dolores Denaro. E.U.A. (Cat.) Curadoria: Dominic Video, An Art, A History 1965-2005 Molon and Michael Rooks. New Media collection. Centre Del Zero al 2005. Fundación Botín, Pompidou. Taipei Fine Art Museum, Santander, Espanha. (Cat.). Animaux – Von Tieren und Menschen. Tailândia. (Cat.) Curadoria: Seedamm Kulturzentrum, Suiça. Christine Van Assche. On leaving and Arriving. g39, (Cat.). Cardiff, País de Gales. (Cat.). Retratos e Figuras. Colecção do Museu Drawn by Reality – Encapsulated do Chiado – MNAC. Museu do Desvelar lo Invisible. Sala Alcalá 31, in life. Wood Street Galleries/ Chiado – Museu Nacional de Arte Madrid, Espanha. (Cat.). SPACE, Pittsburgh, E.U.A. (Cat.) Contemporânea, Lisboa, Portugal Curadoria: Victoria Combalía Curadoria: Jan Schuijren. e Juan Carlos Rego. 362 Território Oeste: Arte Portugués Ne me touche pas. Villa Vauban, Contemporáneo. MACUF – Museo Em Fractura. Hangar K7 Fundição Musée d’Art de La Ville de de Arte Contemporáneo Unión de Oeiras, Oeiras, Portugal. (Cat.) Luxembourg Luxemburgo. (Cat.) Fenosa, Corunha, Espanha (Cat.) Curadoria: Paulo Mendes. Curadoria: Stéphane Roussel. Curadoria: David Barro. Lágrimas. Mosteiro de Alcobaça, 2003 Open House. Ellipse Foundation Art Alcobaça, Portugal. (Cat.) Plunder – Culture as Material. DCA, Centre, Estoril, Portugal. (Cat.). Curadoria: Paulo Reis. Dundee, Escócia. Curadoria: Katrina Brown. Stopover. Fri-Art Centre d’Art Camera Fissa. Franco Noero Contemporain, Fribourg, Suiça. Gallery, Turin, Itália. Images for society. Kunstmuseum (Cat.) Curadoria Sarah Zürcher. Thun, Suiça (Cat.) Curadoria: Madeleine Schuppli. Just Stand There! MIT List Visual Arts Technology + Human Response. Sun Milano Europa 2000 – Fin-de-Siècle, Center, Cambridge, Massachusetts, Valley Centre for the Arts, Sun The Seeds of the Future. Palazzo de la E.U.A. Curadoria: Bill Arnig. Valley. Idaho, E.U.A. Curadoria: Triennale de Milano, Milão, Itália. Jennifer Gateli. (Cat.) Curadoria: Alexandre Melo. Anemic cinema. Sketch Gallery, Londres, Reino Unido. Curadoria: Video Art Programme Art Gallery of BIDA – Valencia Bienal. Valência, Alexandre Polazzon. New South Wales – Sidney Biennal. Espanha. (Cat.). Curadoria: Marta Sidney, Austrália. Curadoria: Mouriarty. Art Unlimited, Art Basel 33. Basel, Emil Gogh. Suiça. Curadoria Simon Lamunière. Prémio União Latina. Fundação Art Statements, Art Basel 32. Basel, Calouste Gulbenkian. Lisboa, Paris is burning. Entwistle gallery, Suiça. Portugal. (Cat.) Londres, Reino Unido. Curadoria: Darren Flook. VideoZone, 1st International Video New Releases. Gallery 4A, Australia Art Biennial. Telavive, Israel. (Cat.) Arts Centre. Sidney, Austrália. Intervallo N.1. Vistamare, Pescara, Curadoria: Sergio Edelsztein. Curadoria: Emil Gogh. Itália. Curadoria: Alessandro Rabottini. 2001 Opponents. Paraplufabriek, Espelho Negativo. Teatro do Campo Nijmegen, Holanda. Curadoria: Let’s all get together. Sociability, Alegre, Porto, Portugal. (Cat.). Siebren de Haan. leisure and other political reasons for Curadoria: Pedro Lapa. meeting. MARCO, Vigo; ARTIUM, Disseminações. Culturgest, Lisboa, Victoria-Gasteiz, Espanha. Wattage and Friendship. Portugal. (Cat.) Curadoria: Curadoria: Javier Gonzalez Mullerdechiara Gallery. Berlin, Pedro Lapa. de Durana e Daniel Eguskiza. Alemanha. (Cat.) Curadoria: David Hunt. 2000 Strange Days. Museum of Performing Bodies. Tate Modern, Contemporary Art, Chicago, Situation 0: Recent Portuguese Art. Londres, Reino Unido. (Cat.) E.U.A. Curadoria: Staci Boris Yerba Buena Centre for the Arts. Curadoria: Helena Baker, Iwona e Dominic Molon. San Francisco, E.U.A. Curadoria: Blazwick, Sophie McKinlay e René de Guzman. Adrian George. Outras alternativas: novas experiencias visuais en Portugal. MARCO, Vigo, Antarctica. Entwistle Gallery. The Mnemosyne Project. CAPC, Espanha. (Cat.) Curadoria: David Londres, Reino Unido. Coimbra, Portugal. (Cat.) Barro. Curadoria: Darren Flook. Curadoria: Delfim Sardo. 362 363 2002 My Generation. Atlantis Gallery, Full Serve. Rove, West 27th Street, Fair Play – De Nouvelles Règles du Jeu. Londres, Reino Unido. Curadoria: Nova York, E.U.A. Curadoria: Fondation Guerlain d’Art Contem- Mark Nash e Alexandre Pollazzon. Kenny Schachter. porain, Les Mesnuls, França (Cat.). Curadoria: Jean Marc Prévost. La Biennale di Venezia. 49th Plano XXI – Portuguese International Exhibition of Art – Plateau Contemporary Art. Intermedia Human Interest. Philadelphia of Humankind. Veneza, Itália. (Cat.). Gallery, Glasgow, Escócia. (Cat.). Museum of Art. Philadelphia, E.U.A. Curadoria: Harald Szeemann. Curadoria: Paulo Mendes. Curadoria: Susan Rosenberg. Biberstein, Cesár, Onofre, Sarmento, XXVI Bienal de Pontevedra. Cine Quasi Cine. Museu Reina Sendas, Toscano. Cristina Guerra Pontevedra, Espanha. (Cat.). Sofia, Madrid, Espanha. (Cat.) contemporary art. Lisboa, Portugal. Curadoria: Miguel von Haffe Pérez Curadoria: Berta Sichel. e Maria Corral. Colecções Institucionais onde o seu trabalho se encontra representado

Arritmia. Mercado Ferreira Borges, Museum of Contemporary Art, MAAT-Museu de Arte, Porto, Portugal. (Cat.) Curadoria: Chicago, E.U.A Arquitectura e Tecnologia, Lisboa, João Sousa Cardoso. Centre Georges Pompidou- Portugal MNAM/CCI, Paris, França The Weltkunst Foundation, I Hate New York. Rove – Shoreditch Albright-Knox Gallery, Buffalo- Zurique, Suiça High St., Londres, Reino Unido. NY, E.U.A Fundación/Colección Jumex, Curadoria: Kenny Schachter. Centre National des Arts Mexico D.F. Plastiques, Ministère de Culture, Fondazione Sandretto Re Sweet & Low. Rove – Lispenard St., Paris, França Rebaudengo, Turin, Itália Nova Iorque, E.U.A. Curadoria: Kenny Schachter. Musac, León, Espanha Fundació La Caixa, Barcelona, 1999 Espanha Colecções privadas Coleção António Cachola. MEIAC, MACS – Museu de Serralves, onde o seu trabalho Badajoz, Espanha. (Cat.) Curadoria: Porto, Portugal se encontra representado João Pinharanda. Luso-American Foundation for Development, Lisboa, Portugal Marselha, Nova York, Minneapolis, 7 Artistas ao 10º Mês. Fundação Cascais, Londres, Lisboa, Badajoz, Calouste Gulbenkian. Lisboa, Mildred Lane Kemper Art Museum, St. Louis, Missouri. Palma de Maiorca, Atenas, Porto, Portugal. (Cat.) Curadoria: João Barcelona, São Paulo, Washington, Pinharanda. Fundação Calouste Gulbenkian, CAM, Lisboa, Portugal D.C., Madrid, Elvas, Sevilha, Berlin, Turim, Roma, Minnesota, Miami, Bienal da Maia. Maia, Portugal. Museo Ibero-Americano de Arte Milan, Basel, Los Angeles, Paris. Curadoria: António Cerveira Pinto. Contemporânea, Badajoz, Espanha MACE-Museu de Arte Chainstore, Trinity Buoy Wharf, Contemporânea de Elvas, Elvas, Londres, Reino Unido. Curadoria: Portugal Naomi Fox e Saki Satom. GAM-Galeria D’Arte moderna e contenporanea, Turin, Itália 1998 Acasos & Materiais. CAPC, Colecção PLMJ, Lisboa, Portugal Coimbra, Portugal. Curadoria: Madeira Corporate Services Paulo Mendes. – MCS, Funchal, Portugal Fundação Leal Rios, Lisboa, III Bienal de Arte AIP’98. Portugal Associação Industrial Portuense, Museu do Chiado-National 364 Porto, Portugal. (Cat.) Curadoria: Museum of Contemporary Art, Carlos Vidal. Lisboa, Portugal Ministério da Cultura Português, Lisboa, Portugal Fonds Régional d’art Contemporain Corse, Corse, França Ellipse Foundation, Estoril, Portugal Centro de Arte Botín, Santander, Espanha Docência Prémios, bolsas e Residências:

Professor de Vídeo Arte na Escola Leccionou Seminários na Galeria Artista em residência no Centro Superior de Artes e Design do Porta 33, Funchal, Ilha da Madeira Internacional – Convent de Instituto Politécnico de Leiria, 2012 sobre: Video: un formato Recollets em Paris – Bolseiro 2001-2003. documental expandido. da Mairie de Paris, 2003. Nota: Escreve o plano de estudos inaugural de ambas cadeiras. Leccionou Seminários de Doutora Bolseiro da Fundação Calouste mento na Faculdade de Belas Artes Gulbenkian de apoio às práticas Professor de Pintura do 3º ano da da Universidade de Lisboa em artísticas. Lisboa, 2000. Escola Superior de Artes e Design 2013, 2014, 2015, 2016. do Instituto Politécnico de Leiria, Bolseiro do Instituto de Arte 2002-2003. Leccionou Seminário de Mestrado Contemporânea, Lisboa 2000. Professor Assistente Convidado de na Faculdade de Belas Artes da Performance como Prática Multimédia Universidade de Lisboa em 2015. Recipiente do prémio de Arte na Faculdade de Belas Artes da contemporânea União Latina, Universidade de Lisboa desde 2013. Leccionou Seminário de Doutora Lisboa 2001. Nota: Escreve o plano de estudos. mento no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra em 2015. Bolseiro da Fundação Luso Professor Assistente Convidado Americana para o apoio à Instalação e Exposição como Dispositivo Leccionou Seminário de Mestrado internacionalização da arte na Faculdade de Belas Artes da e Doutoramento na Escola das contemporânea. Lisboa, 2007. Universidade de Lisboa desde 2013. Artes da Universidade do Algarve Nota: Escreve o plano de estudos. em 2015. Bolseiro de Investigação da Fundação Marcelino Botìn. Professor Assistente Convidado Encomendas Institucionais Santander, 2011-12. de Práticas na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa Encomenda de uma Obra de Arte Bolseiro da Fundação Calouste desde 2013. para o Museu do Chiado – Museu Gulbenkian para o apoio à Nota: Escreve o plano de estudos. Nacional de Arte Contemporânea, internacionalização da arte Lisboa, 2003. contemporânea. Lisboa, 2011.

Encomenda de uma Obra de Arte Bolseiro da Fundação Calouste Conferências e Seminários para o Studio Museum Harlem, Gulbenkian para o apoio à Nova Iorque, 2007 internacionalização da arte Conferencista no Centre Georges contemporânea. Lisboa, 2015. Pompidou em Paris sobre: They Encomenda de uma Obra de live!? João Onofre on his work, 2008. 364 365 Arte para a representação oficial Portuguesa do Ministério da Leccionou em 2009, um seminário Cultura Português, na 12ª Bienal na ETIC (Escola de Imagem e de Arquitectura da Bienal de Comunicação) em Lisboa sobre: Veneza do 2010. Vídeo na arte contemporânea – das fundações históricas à actualidade. Encomenda de uma Obra de Arte para a Fundação Juan Miró Leccionou seminários no Mestrado Barcelona, 2011. internacional de Belas Artes da Universidade de Belas Artes Encomenda de uma Obra de Barcelona em 2010 e 2011, de Arte para a Câmara Municipal sobre: Video: un formato documental do Porto – Centro de interpretação expandido. da Casa do Infante, 2015. Bibliografia Passiva

366 Catálogos de exposições Catálogos de exposições individuais colectivas (selecção) / Outras publicações (selecção)

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DMF – Daniel Malhão Fotografia Black monochrome series Running dry series Degradation series Bruno Lopes Untitled (orchestral) António Jorge Silva Untitled Untitled (furor poeticus) Jorge das Neves Untitled (bells tuned D.E.A.D.) João Onofre Studio restantes imagens