Sis escriptors llegeixen sis quadres del pintor Lletres i Arts Primera edició: març del 2018 Visions de Ramon Casas D’aquesta edició: © Institució de les Lletres Catalanes © Dels textos: els seus autors © De les imatges: Arxiu fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges / Biblioteca Museu Víctor Balaguer / Fundació Rocamora / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Museu d’Art de Sabadell / Museu Nacional d’Art de Catalunya. Coordinació de l’edició: Institució de les Lletres Catalanes, Departament de Cultura Disseny i Maquetació: Joana Casals Impressió: Graphic Force DL: B 29932-2017 ISBN ILC: 978-84-393-9641-3 ISBN Consorci del Patrimoni de Sitges: 978-84-09-00594-9

Aquesta obra ha estat editada per la Institució de les Lletres Catalanes del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. L’ús dels continguts d’aquesta obra està subjecte a una llicència de Reconeixement - No Comercial - Sense Obra Derivada (by-nc-nd) de Creative Commons. Se’n permet la reproducció, distribució i comunicació pública sempre i quan no sigui per a usos lucratius i no es modifiqui el contingut de l’obra. Per veure una còpia de la llicència, visiteu http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.ca

2 3 Índex

Entre la paraula i la imatge: 07 el cicle «Lletres i Arts» Laura Borràs

Contemplació i escriptura. 11 A propòsit de les Visions de Ramon Casas Vinyet Panyella

A la recerca de la visitant corrent 19 Marta Pessarrodona

Tres lectures de l'obra de Ramon Casas 31 Esbós amb dibuix de fantasia Mariàngela Vilallonga

Lletres d'un taller d'artista 45 Susanna Rafart

A propòsit de La vídua, de Ramon Casas 65 (o llegir un quadre com si fos un llibre) Antoni Clapés

Al Moulin de la Galette de Casas 75 Francesc Serés

Una visita a La càrrega, de Ramon Casas 85 Narcís Comadira

5 Entre la paraula i la imatge: el cicle «Lletres i Arts»

El cicle «Lletres i Arts. Visions de Ramon Casas», que ha impulsat la Institu- ció de les Lletres Catalanes i que ha esdevingut un programa que té continuï- tat dins de la programació estable de les activitats de la ILC, s’emmarca dins dels actes de commemoració de l’Any Ramon Casas, que va ser declarat amb motiu dels 150 anys del naixement del pintor, per la Generalitat de Catalu- nya, durant els mesos de març de 2016 i març de 2017. Conjuntament amb la comissària de l’Any, Vinyet Panyella, s’ha plantejat aquest cicle com una proposta interartística, de relació entre llenguatges artístics, per a la qual vam convidar sis escriptors perquè «llegissin» sis obres de Ramon Casas, un dels pintors més representatius del Modernisme i de la pintura catalana fins al primer terç del segle xx. La seva obra ha esdevingut un referent cabdal pel que té de representatiu de la modernitat importada de París, la visió social, la descripció de les multituds i la representació d’una determinada visió de la figura femenina. Obres com Ball al Moulin de la Galette (1890-1891, Museu del Cau Ferrat de Sitges), Plein air (1891, MNAC), Madeleine (1892, Museu de Montserrat), La càrrega (1899, Museu de la Garrotxa, Olot) o La Sargantain (1907, Cercle del Liceu) constitueixen autèntiques icones de la pintura catalana moderna.

7 Laura Borràs Entre la paraula i la imatge: el cicle «Lletres i Arts»

El cicle va tenir lloc entre el desembre de 2016 i el juny de 2017, en Aquests versos del poeta Narcís Comadira, participant en el cicle, servei- museus que exhibeixen obra de Ramon Casas en les seves col·leccions i amb xen de metàfora perfecta del que vol ser tot el cicle, en un diàleg de doble sessions presentades per Vinyet Panyella i jo mateixa, que després moderà- direcció entre artistes de la paraula i artistes de la imatge com Ramon Casas: vem el diàleg amb el públic, que sempre va ser estimulant i enriquidor. En cadascuna de les conferències es deixava carta blanca als escriptors per fer PINTURA una particular lectura de la peça escollida que tenia lloc davant de l’obra, Hi ha qui pinta allò que veu. per poder gaudir-ne en la seva millor ubicació, fent de l’obra una partitura Hi ha qui pinta allò que sap. que era interpretada literàriament per part dels escriptors que ens feien de Jo, amb l’ajut d’allò que sé, mèdium. La imatge del cicle respon precisament a aquesta idea de «llegir pinto el que voldria veure. un quadre», això és, d’extreure significat, sentit, d’un text —en aquest cas, (Lent, 2012) pictòric. La selecció de les obres recull diferents etapes i tipologies pictòriques de Ramon Casas, des d’algun dels seus quadres més emblemàtics, com La càrrega; obres d’inici de la seva carrera, com és el cas d’Interior d’un taller després d’una festa, o peces menys conegudes que habitualment no estan Laura Borràs exposades, com l’Esbós amb dibuix de fantasia. D’aquesta manera es co- Directora de la Institució de les Lletres Catalanes breix una variació formal al més rica possible i s’inclouen entorns singulars de cadascun dels museus repartits arreu del territori —de Sabadell a Olot, passant per Barcelona, Vilanova o Sitges—, la qual cosa permet un exercici de literatura comparada dut a terme per escriptors que han desenvolupat un lligam amb el món de l’art al llarg dels seus estudis, interessos i afinitats, com a docents o perquè s’han dedicat també a la pintura. El resultat final va ser —en tots els casos— una singular i atractiva proposta de comentari de text pictòric, ja fos en exercicis de sociologia literària i pictòrica, en pràcti- ques memorables de close reading o bé a partir de creacions de relats i hipò- tesis que tan aviat podien ser llegides com a microcontes com s’entroncaven amb referents mitològics de la cultura grecollatina. Acompanyats de poemes, fragments narratius, altres obres de l’autor, més la creativitat dels escriptors convidats al cicle en qualitat de voyeurs, espectadors d’excepció, intèrprets, en definitiva, d’un text pictòric que ens era comunicat amb paraules, «Lletres i Arts» ens permet endinsar-nos en la força de la pintura feta paraula, traç i color en una operació de lectura que sempre ens va deixar amb ganes de més.

8 9 Contemplació i escriptura. A propòsit de les Visions de Ramon Casas

Per a Josep Pla, Ramon Casas era un dels tres grans pintors catalans del segle —els altres dos eren Isidre Nonell i Joaquim Sunyer. «Ramon Casas tingué una joventut pictòrica de gran rendiment. Fou un intuïtiu de la pintura, un superdotat de primera categoria.» Escrivia aquestes anotacions vers els anys cinquanta, per bé que al llarg de la seva obra les referències a Casas són fre- qüents i laudatòries. El considerava el pintor més important del Modernisme, convençut que es podia equiparar als més grans del seu temps. En la vastitud de la seva obra, un pou sense fons incitador al plaer de la lectura per mitjà de múltiples i nombrosos esquers, Josep Pla dedica moltes de les seves millors pàgines als artistes, fos per admiració, encàrrec o compromís i sempre des de l’absoluta llibertat de càtedra. Des d’un pol literari oposat i no gens exempt de tonalitats professorals, l’Eugeni d’Ors del Cincuenta años de pintura catalana el considera la figura més representativa i de valor propi més definitiu de la pintura catalana del temps de la renovació que opera el Modernisme. El dissecciona a través de mirades del calidoscopi assagístic: una pintura de perlejat barcelonisme, he- reu del costumisme de Simó Gómez, pintor de raça i de retina i mà infalibles,

11 Vinyet Panyella Contemplació i escriptura

artista de grisos delicats i magistral transmissió, com pocs, de la sensació Antoni Clapés, Narcís Comadira, Marta Pessarrodona, Susanna Rafart, fugaç de la realitat… Francesc Serés, Mariàngela Vilallonga —escriptors, poetes, prosistes i, en Pla i Ors són dos exemples de com la contemplació i l’escriptura confluei- el cas de Comadira i Rafart, artistes també— han llegat la seva visió del xen en les mirades sobre l’art. I, amb tot, no gaudim del costum consolidat, Ramon Casas pintor i dibuixant en sis diferents tonalitats i registres del llen- encara, de donar entrada als museus a les veus de la literatura. És cert que guatge literari. Visions de Ramon Casas es presenta com una condensació progressivament les sales dels museus omplen pàgines en paper i en versió d’alt voltatge de lectures úniques, singulars i diverses al voltant d’un procés electrònica sobre art i artistes, però tot i així els museus palesen un dèficit de creació artística que durà tota una vida i que, com la de tots els clàssics d’escriptors i escriptores que interpretin, llegeixin, escriguin, recitin els nos- moderns, perviu i es projecta des del present vers el futur, que era la finalitat tres artistes. que ens havíem proposat. Ara ens pertoca gaudir i propagar el plaer de la con- L’Any Ramon Casas ha esdevingut l’ocasió idònia per avançar en aquesta templació, l’escriptura i la reflexió esdevingudes text literari en el conjunt de tradició tan freqüent en diversos formats als museus d’Europa i Amèrica. sis visions que eixamplen les perspectives i fortuna crítica de Ramon Casas. Amb la voluntat d’introduir la visió dels escriptors als museus vaig proposar a Laura Borràs, directora de la Institució de les Lletres Catalanes, la creació d’un programa «Lletres i Arts» per tal de contribuir i cooperar amb la tasca de la ILC de portar arreu la literatura i de facilitar i propiciar la inclusió dels Vinyet Panyella escriptors en la programació dels museus catalans. Des de la coincidència Comissària de l’Any Ramon Casas d’idees i compromisos en el medi cultural Laura Borràs acceptà immediata- Directora-gerent del Consorci del Patrimoni de Sitges ment la proposta i la va incorporar a la programació de la ILC. Es va inau- gurar amb les Visions de Ramon Casas, i des de l’Any Ramon Casas aquest gest ens va permetre assolir dos altres objectius, com el de la dinamització i participació en els actes de la commemoració del medi cultural al territori i, concretament, dels museus, i el de situar en el punt de mira obres de Ramon Casas que formaven part dels museus i col·leccions catalanes amb diversa fortuna crítica. Així, La càrrega i Els adelantos del segle xx, el Ball al Moulin de la Galette i l’Interior de taller després d’una festa, La vídua i Esbós de dibuix amb fantasia. La resposta dels museus i col·leccions va ser entusiasta i al llarg d’un calendari esdevingut entre la tardor de 2016 i la primavera de 2017 el Museu d’Art de Sabadell, la Fundació Rocamora (Barcelona), el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú, el Museu del Cau Ferrat de Sitges i el Museu de la Garrotxa d’Olot van acollir les sessions que van atorgar veu i espai als protagonistes literaris.

12 13 Lletres i Arts Visions de Ramon Casas 16 17 A la recerca de la visitant corrent

Marta Pessarrodona Museu d’Art de Sabadell 20 de desembre de 2016

Prèvies

Em temo que faré diverses prèvies. Començo: estic a favor dels Anys… ja siguin Llull, ja siguin Casas. Per tant, i si no m’erro, a part dels anys esmen- tats, crec que també aquest, 2016, és un any de la ceràmica, cosa que ens relaciona directament amb el nostre artista, Ramon Casas, i amb el Museu d’Art de Sabadell, que posseeix i exhibeix una col·lecció de les rajoles que, a partir de dibuixos de Ramon Casas, es titulen Els adelantos del segle XX. Prèvia sobre prèvia: confesso que jo he conegut ara mateix, tot i ser com soc, i vull ser, una vallesana militant, el Museu d’Art de Sabadell! Ningú no és perfecte, és clar. Una altra prèvia: imagino que l’única credencial per triar-me per a la xerrada d’avui, que plantejo més com una mena d’excursió que farem plegats parlant d’art plàstica i literatura, és la de ser coautora de Jacint Verdaguer: una biografia, publicada enguany i que suposa la meva Els adelantos del segle xx, c. 1899-1901 darrera obra assagística. 25 peces D’altra banda, és difícil establir les sinèrgies entre un poeta (Verdaguer) Aquarel·la sobre paper 13 × 13 cm i un artista plàstic (Casas) que, per començar, no pertanyen a la mateixa ge-

19 Marta Pessarrodona A la recerca de la visitant corrent

neració: Verdaguer va néixer el 1845 i Casas el 1866. Per no parlar del mitjà llas va ser l’esposa del sabadellenc Santiago Segura, l’artífex de les galeries social en el qual van néixer. Provenien de classes socials ben distintes. Casas Faianç Català, tan cabdals en la història de les arts plàstiques catalanes i era un barceloní fill d’indià més que benestant (recordem el seu estudi al ben relacionades amb Casas et alii, unes galeries que tenien llibreria amb un passeig de Gràcia barceloní, per exemple), mentre que Verdaguer era fill d’uns llibreter doblat de poeta o, més ben dit, un poeta que també era llibreter: Sal- modestos pagesos (no tan humils com alguns pretenen, però) de Folgueroles, vat-Papasseit! Aquest detall, en certa manera, ja ens explica una època, crec. a tocar de Vic. El pare era un pagès i la mare una fabricanta, és a dir, una dona De tota manera, el moment important en què conflueixen Casas i Verda- que feia anar un teler a casa. De passada, el tèxtil a muntanya (Vic i voltants) guer és el 1901. Em refereixo a l’exemplar de la revista Pèl & Ploma —una és una concepció totalment distinta de la que tenim al Vallès del tèxtil, emmi- creació de Casas i Miquel Utrillo— de l’1 de juny d’aquell any. Hi ha el famós rallat amb els Midlands anglesos. Tot i així, Verdaguer va saber no únicament dibuix-retrat (actualment al MNAC) del poeta obra de Casas i dos poemes dels indians, sinó que, excepcionalment per l’època, durant dos anys va fer seus («Lliri blanch», en realitat «Lo lliri blanch», que apareixeria al llibre la ruta Espanya-Cuba, com a capellà de vaixell, de la companyia Transmedi- Flors de Maria, de 1902, i «A una cigala», de 1901, musicat per Josep terrània, propietat dels marquesos de Comillas, els indians per antonomàsia Sancho Marraco, Biblioteca Nacional de Catalunya). I, seguidament, un text i la primera fortuna de l’Espanya del segle XIX. Verdaguer, però, referint-se a d’Eduard Marquina, «El poeta Jacinto Verdaguer». Diria que el retrat verda- la seva capellania pel mar parlava d’«en ma curta vida marinera» (a la intro- guerià de Casas em resulta curiós. Suposadament, Casas el va fer per a la ducció del llibre de publicació pòstuma Al Cel, de 1903). Després, Verdaguer revista en aquell any, el 1901, quan el poeta-cum-prevere havia passat a ser continuaria durant 17 anys com a capellà domèstic dels Comillas, a la gàbia el «pobre mossèn Cinto» en línies generals, i era un desnonat que ni tan sols d’or del Palau Moja, a la Portaferrissa de la capital, fins que «males postres podia llogar un pis, com tampoc no el fiaven ni a la tenda de queviures, ni al tinguí» (En defensa pròpia): és a dir, que en un hàbil maridatge d’Església sastre d’on no havia pogut recollir ni una sotana nova! En canvi, el retrat de amb oligarquia el van defenestrar. Per tant, alguna cosa sabia dels indians. Casas ofereix un prevere gairebé magnificent. En qualsevol cas, pensem que Aquesta darrera prèvia ja em permet dues coses. En primer lloc, una el poeta moriria al cap d’un any d’aquella publicació, de la mateixa malaltia de personal. Fa anys que dic que escric llibres molt egoistament. Un tema que, al cap d’uns anys, moriria Casas. Aquella malaltia tan poc metafòrica, determinat l’entenc millor quan l’explico, d’aquí llibres —insisteixo, no de segons Susan Sontag, la tuberculosi. poesia, que és la meva ocupació cabdal— tan diversos com la biografia Precisament, una altra ocasió de relació de Casas amb Verdaguer a Pèl & esmentada i la de Mercè Rodoreda i el seu temps (2005). O Donasses: Ploma és el 1903 (IV, núm. 89), en què veiem l’article d’Ape[l·]les Mestres protagonistes de la Catalunya moderna (2005), o França 1939: la cultura «Una conversa ab Mossèn Cinto», juntament amb el poema verdaguerià «La catalana exiliada (2010) —dissortadament, una obra en què hi ha molta mort del rossinyol» (Caritat, 1885) i, molt important, un dibuix del natural de presència sabadellenca: Armand Obiols, o, si volem, Joan Prat, el llinatge Ramon Casas: «Mossèn Jacinto Verdaguer en son llit de mort». A part que el familiar; Oliver (Pere Quart), Trabal i família— o Virginia Woolf i el Grup de 1903 Pèl & Ploma publicaria en dos números (92 i 93, abril i maig de 1903) Bloomsbury (2014). un llibre sencer, Al Cel. Les especulacions són que aquesta obra verdagueria- Prèvia d’aquesta prèvia, per cert, és la meva idea, sorgida precisament na la va preparar Josep Pijoan, gran amic de Casas i poeta ocasional a l’èpo- d’aquesta xerrada d’avui, d’incloure la senyora sabadellenca Maria Cladellas ca. Tan amics eren Pijoan i Casas que el va acompanyar a Terrassa per recollir entre unes futures donasses meves. Em permetré recordar que Maria Clade- peces de l’avui Ègara! Recordem que aquell conjunt visigòtic, a l’època, no

20 21 Marta Pessarrodona A la recerca de la visitant corrent

era el que és ara. Cal posar-hi imaginació. És possible, però, que recollissin Els adelantos els dos retaules gòtics que reproduïen al número esmentat de Pèl & Ploma. Una altra prèvia interessant, des del meu punt de vista, l’he d’explicar a Hi ha indicis que als Països Catalans —soc una fan de la Corona d’Aragó, partir d’un paral·lelisme. Es tracta de la novel·la de John Fowles The French com es pot veure— la gent de cultura va patir una certa síndrome del tomb Lleutenat’s Woman (1969), film amb guió de Harold Pinter, considerada de segle, síndrome que no em vaig adonar que es repetís quan vam passar del postmodernista (o metaficció historiogràfica). Fowles comença la seva novel· XX al XXI, no fa pas tants anys. Així m’explico que el poema de Maria Antònia la recordant-nos que una persona cap al 1867 i a la Gran Bretanya ho tenia Salvà, una contemporània, gairebé, de Casas (1866; Salvà, 1869) escrivís tot per fer. No s’havia abolit l’esclavitud; tampoc Stuart Mill no havia parlat amb síndrome de tomb de segle: a la Cambra dels Comuns de la subjecció de la dona com a darrer esclavat- ge; Marx encara no ens havia capitalitzat, ni tampoc s’havien aplegat els de A LES DONZELLES DE L’ANY DOS MIL la Fabian Society, llavor del socialisme no marxista, etc. Bé, tot plegat em permet pensar —i potser és una idea descabdellada— que a finals del segle Oh vosaltres, presentides flors d’amor i gentilesa XIX qualsevol persona catalana, artistes i gent de cultura en general, devia que viureu quan mon passatge s’haurà fet esborradís; tenir la sensació que ho tenia tot per fer. En un ordre artisticoreligiós recor- jo us endreç, per aleshores, amical, una escomesa dem, per exemple —i en això he insistit molt en el meu Verdaguer—, que que s’allunya, de mos versos dins l’esbart voleiadís. Montserrat era un munt de runes, i el Monestir de Ripoll una cosa semblant, per no parlar del conjunt avui dit d’Ègara, al qual ja m’he referit, on, per (El retorn, 1948) cert, vaig ser batejada. Al món tot just havien estat els romàntics francesos els que havien fet un cert maridatge entre les arts plàstiques i la literatura. Un poema que em vaig permetre de contestar: A París, el Louvre, amb el nom de Museu Central de les Arts, havia obert les portes el 1793, amb dos dies a la setmana reservats per a artistes i copistes. LES DONES DE L’ANY 2000 És dels anys 1869-1970 la tela de Cézanne Paul Alexis llegint a Émile Zola Gotham, 1995 (avui al Museu d’Art de São Paulo Assis Chateaubriand!) i recordem que Zola també va fer estralls entre els contemporanis de Casas (sobrevola Narcís Potser tornarem al Oller, prologat per Zola). llapis, sense veure de l’altra Roma Acabaré amb les prèvies, que podrien ser més extenses, recordant que, les acaballes de nou imperi. actualment, i que jo sàpiga, no existeix cap biografia de Ramon Casas, i em sembla que, directament o indirecta, també ens il·luminaria sobre la seva La roda de Duchamp serà quadrada, obra, a part que no ens molestaria la salsa rosa (Júlia Peraire, «la lotera», i una possessió entre núvols segons el Cambó memorialista) que hi trobaríem. la casa, a voltes, cobejada.

22 23 Marta Pessarrodona A la recerca de la visitant corrent

Haurem desat, curoses, el segle tocadiscos; la dutxa, això sí, amb l’escalfador que és una estufa dita salaman- de la crueltat i la despesa, dra… I, last but not least, l’inevitable caganer dels pessebres tan americà els ametllers eixorcs de rara poesia. ara mateix. Veient aquest darrer adelanto em pregunto si la nefasta, per mi, tendència catalana a l’escatologia prové de finals del segle XIX. Executives com de Manhattan Si no vaig mal informada, aquests adelantos entraven també i a la seva o mestresses de casa insospitades, manera amb una cosa tan dinovena com els lliuraments periòdics, també flors d’amor i de gentilesa no marcides. els fascicles, amb la possibilitat per als lectors de Pèl & Ploma de com- prar-los per un preu que em sembla alt per a l’època: 25 pessetes. Podríem A Maria Antònia Salvà, en homenatge preguntar-nos què en farien la gent que els comprava, perquè, pel preu, (L’amor a Barcelona, 1998) hem de suposar que gaudien d’una economia folgada. Imagino que aquí en- traven els brolladors de torres —que avui en diem segones residències i que No sé si Salvà admirava Casas, encara que sí que sé que admirava, i molt, s’han convertit en primeres residències—, que calia decorar i que a Pèl & Verdaguer, com la seva col·lega i contemporània gairebé exacta (també va Ploma va dibuixar Torres Garcia, un aspecte que ens permet introduir un néixer el 1869) Caterina Albert, la narradora i poeta i també notable dibui- detall històric. Mentre que a partir de l’Ebre, Espanya, després de la pèrdua xant i pintora, a part de col·leccionista (arqueologia) seriosa, que no només va de colònies, entrava en profunda crisi, que afectaria també les arts (Gene- retratar el seu pare moribund en una esplèndida tela (conservada al Clos del ració del 98), Catalunya enregistrava una bonança econòmica, en especial Pastor de l’Escala), sinó que també és autora d’un cartell per als Codorniu, tèxtil. I no oblidem que aquest museu està ubicat a la Casa Turull, la d’uns com el Casas cartellista. Podem, doncs preguntar-nos si és en aquest temps, fabricants, perquè Sabadell, amb disputa amb Terrassa, era el Manchester tant el de Casas com el de Caterina Albert, quan l’artista, en general, comen- català. I els fabricants ja havien descobert allò de la casa d’estiueig que ça a diversificar-se? És una pregunta que deixo a l’aire. En qualsevol cas, re- en el cas d’aquestes dues poblacions es localitzava a Castellar del Vallès cordem allò de totes les arts aplegades, dit Gesamtkuntswerk, en què sempre (els de Sabadell) i Matadepera (els de Terrassa, amb excepcions sabade- s’hi inclou Gaudí (recordo una magnífica mostra al Charlotenburg Schloss, llenques). De passada, recordem que la finca familiar de Joan Oliver (Pere de Berlín, el 1984, en què Gaudí compartia espai amb Wagner, D’Annunzio, Quart), és a dir, dels Oliver-Sellarès, gran família sabadellenca, Marquet de etc.). Sense oblidar que Gaudí era poc estimat a Pèl & Ploma. Cal apuntar-ho. les Roques, és a prop de Castellar, i que va ser reconstruïda a partir d’un Centrant-nos, però, en Els adelantos, amb síndrome de final de segle o castell del segle XII per un deixeble de Domènech i Montaner. D’aquí que no, se’m fa rar tan sols i no pas per antitaurina el torero. Sé, però, que l’afició gosi pensar que les rajoles d’Els adelantos tenien molt a veure amb hàbits taurina a Catalunya ha estat sòlida i que ha calgut un gran canvi de sensi- estiuencs burgesos i, concretament, vallesans. bilitat per arribar on som avui. La resta, si recordem quan va arribar el tren, D’altra banda, s’ha parlat de William Morris per explicar aquest vessant, per exemple, i no únicament de Mataró a Barcelona o a l’inrevés; o que el el de les rajoles, en artistes pintors i dibuixants. Segurament, però, gairebé mateix tren amb el qual jo mateixa he arribat avui a Sabadell té poc més de contemporanis tant als Quatre Gats com a les galeries Faianç o les Laietanes, cent anys, ja comprendrem que un guardaagulles formés part d’Els adelantos. a Anglaterra sorgia una cosa semblant. Em refereixo als Omega Workshops, Per no parlar del telegrafista; o el recollidor de gossos; la gramola o primitiu arran, precisament, de l’escàndol que havia suposat l’exhibició a Londres

24 25 Marta Pessarrodona

dels impressionistes francesos i immediats successors que allà van passar a s’exposa ara mateix a la Royal Academy de Londres. Per aquí, doncs, ens po- ser postimpressionistes, en feliç encunyació de Roger Fry. Parlar dels Omega dríem preguntar per la nostra projecció internacional o per què, per exemple, Workshops, de vida efímera (1913-1917), és parlar de Grup de Bloomsbury Leo Stein, des de París, tan sols va col·leccionar picassos. És un altre tema, o, més concretament, dels artistes plàstics aplegats en aquell grup. Per cert, però, per a un altre dia. En definitiva, només em considero una poeta que és el primer grup cultural anglès on van figurar dones: la pintora Vanessa Bell, una visitant corrent, com hi ha common readers, lectors corrents, segons feliç per exemple. Als grups anteriors, ja fos Shelley i el seu cercle o els prerafae- encunyació del Doctor Johnson, reciclada per Virginia Woolf. lites, les dones tan sols figuraven com a això, dones o senyores o companyes de. És a dir, l’àngel de la llar. Recordem que l’única dona entre els romàntics va ser Mary Shelley, l’esposa del poeta, per tant, una senyora de i autora d’una novel·la eloqüent, Frankenstein, un monstre! En qualsevol cas, i amb ganes de no estendre-m’hi, també els artistes plàstics de la Gran Bretanya, com els modernistes entre nosaltres, tenien un nord: els impressionistes bàsicament francesos de primera i segona fornada (dels de la segona, Fry en diria postimpressionistes), i tant ells com els dels Quatre Gats, en certa manera, moririen metafòricament en mans de l’Escola de París, que va tenir un nom, precisament format a Catalunya, Picasso, que se’ls menjaria de viu en viu. Recordem, però, que al llibre de condol a la mort de Verdaguer hi figura Picasso, aleshores ja un passavolant per Barcelona, però. Sigui com sigui, també als Omega Workshops els pintors es van diver- sificar: disseny de teles, catifes i —molt important— ceràmica, generalment cuita a les Fulham Potteries. No em consta, però, que les rajoles de Casas es coguessin a Sabadell. De tota manera, sembla que hem d’entrar al segle XX, quan els clients dels artistes plàstics no són tan sols l’Església o l’Estat, i els artistes plàstics es diversifiquen, com és el cas d’Els adelantos, per exemple. Una meditació que em ve al pas. Per tot plegat, pel que fa a Casas, a part del mèrit intrínsec, encara que discutit (vegeu Sobre pintura, de Gabriel Ferrater, obra incompleta i pòstuma, de 1981), crec que fins i totEls adelantos ens permeten veure que els artistes catalans de l’època Casas compartien el mateix esperit que els seus col·legues del món occidental. En aquest punt no em puc estar de dir que una pintura de James Ensor, La intriga, de 1890, conté unes figures que em recorden extraordinàriament els dibuixos de Casas d’Els adelantos. Ensor, pintor belga,

26 27 28 29 Tres lectures de l’obra de Ramon Casas Esbós amb dibuix de fantasia

Mariàngela Vilallonga Fundació Rocamora, Barcelona 27 de desembre de 2016

Un dels objectius d’aquest cicle és el de fer dialogar la literatura amb la pintura de Ramon Casas. Proposa un joc entre la pintura com a escriptura i la lectura com un acte d’interpretació interartística. És a dir, què passava pel cap del pintor a l’hora de fer aquest dibuix i donar-li aquest títol, i què passava pel cap de la llatinista a l’hora de mirar aquest dibuix. El diàleg està servit. La pintura es fa com la poesia o la poesia es fa com la pintura: «ut pictura poesis», deixà escrit el poeta llatí Horaci a la seva Art poètica. Tant als poetes com als pintors sempre se’ls ha concedit la llibertat per inventar el que han volgut, per agosarat que fos. També ho digué Horaci. Amb aquesta llibertat que m’atorguen Horaci i les organitzadores del cicle he mirat, pensat i escrit «Tres lectures de l’obra de Ramon Casas Esbós amb dibuix de fantasia». Les he arribat a confegir després d’haver mirat i remirat una reproducció del dibuix que vaig imprimir i que m’ha acompanyat durant els dies i setmanes prèvies a aquesta sessió. Esbós amb dibuix de fantasia, s/d Carbó i cera sobre paper 55 x 39 cm Fundació Rocamora

31 Mariàngela Vilallonga Tres lectures de l’obra de Ramon Casas Esbós amb dibuix de fantasia

Introducció O potser la mateixa dona retratada a La mandra, l’oli d’entre 1898 i 1900 conservat al MNAC, estirada damunt d’un llit, vestida i de bocaterrosa, com La primera cosa que vaig fer, en començar a preparar aquesta meva interven- la de l’hamaca? Poca cosa he pogut saber per respondre a tants interrogants ció, va ser venir a veure el dibuix aquí, al natural. No només el volia contem- com m’havia formulat. plar en el seu entorn; també en volia conèixer les dimensions i en pretenia De dones n’hi ha, i moltes, en l’obra de Casas, com en l’obra d’Anglada obtenir informació. Camarasa o en l’obra de Renoir, per posar-ne només dos exemples. Dones Eduard Rocamora em va despenjar el quadre de la paret de la saleta de amb nom i cognoms: de la família, com les que tenim aquí exposades. Dones baix, on es troba habitualment, al costat d’altres dibuixos de Casas, reunits de la burgesia barcelonina. Dones anònimes. I la dona per excel·lència, la aquests dies en aquesta sala a causa de l’exposició que demà es clausura. Va seva musa primer i després esposa Júlia Peraire, repetidament representada triar ell mateix aquest dibuix, entre tots els de Casas que conserva la funda- en la seva producció artística, i protagonista de l’exposició que es va celebrar ció, perquè algú el llegís en aquest cicle. I, entre els escriptors convidats, el al Cercle del Liceu fa pocs mesos. vaig triar jo, perquè em va captivar. Hi ha dones abillades elegantment i hi ha dones nues; dones adultes, Què té aquesta dona dibuixada per Casas que ens atrau? És una dona amb jovenetes i nenes; dones assegudes i dones dretes; dones soles i dones acom- els ulls clucs, així és que no ens mira. És guapa, és dolça, és jove, és alta, panyades; dones amb cara i ulls i cossos sense rostre; dones tristes i dones però el seu cos només el podem intuir, perquè no és un nu, vet aquí una de alegres; dones que miren fit a fit el pintor i dones d’esquena; dones de perfil; les singularitats d’aquest esbós. I, sobretot, hi ha les ales. dones amb la mirada perduda; dones amb els ulls baixos; dones que llegeixen M’hauria agradat de saber la data de composició de l’obra, per situar millor llibres i dones que llegeixen diaris; dones amb la ploma a la mà; dones que la història. Però el dibuix no està datat. M’hauria agradat de saber amb certesa van en bicicleta; dones ajupides arreglant una roda de bicicleta; dones que qui és la dona de l’esbós. No ho he llegit enlloc. També hauria volgut conèixer juguen al billar; dones que condueixen un automòbil; dones melancòliques i on es va dibuixar. No m’ha estat possible. I m’interessava esbrinar si el dibuix femmes fatales; dones que pinten i dones que venen tiquets; dones fatigades va passar directament de la mà de Ramon Casas a la de Manuel Rocamora per esteses nonchalantment en un divan; dones que ballen i dones que prenen compra, per regal o a través d’intermediari. També m’intrigava conèixer l’opi- te; dones malaltes i dones mandroses. Moltes dones. nió de Manuel Rocamora sobre aquest dibuix. No ho he aconseguit. De dones extraordinàries, vull dir que tinguin atributs enllà de la normali- Com que no he pogut accedir al catàleg complet dels dibuixos de Casas, tat, a l’obra de Casas no en trobem gaires. Les sirenes dels murals de la Fon- no conec en quin context ni en quin moment consideren els estudiosos que da Espanya, a tot estirar. I aquesta dona… àngel. No n’he sabut trobar més. hem de situar el dibuix dins de l’obra de Casas. Estava fent un esbós per a Deixarem les sirenes per a una altra ocasió. I ens aturarem en la dona àngel. un cartell publicitari? Un dibuix per a Pèl & Ploma? Podria ser la mateixa noia de l’hamaca de la portada del número 13 (El punt de les dones), del 26 d’agost de 1899? O és la senyoreta amb capell de la contraportada del mateix número? O potser la podem identificar amb la noia protagonista de Preparant el bany, aquell oli de 1894 conservat al Museu de Montserrat?

32 33 Mariàngela Vilallonga Tres lectures de l’obra de Ramon Casas Esbós amb dibuix de fantasia

Primera lectura. La dona àngel El dibuix ens mostra una imatge zenital de la dona, amb una mirada de l’artista poc comuna. No sembla una dona malalta. Ni tampoc una dona mor- Feia calor. El dia havia passat l’hora mitja. El pintor es va estirar al llit a des- ta. Posem, doncs, que és una dona adormida, una bella dorment. I, sobretot, cansar. Un porticó del finestral era obert; l’altre, tancat. La llum de la cambra té ales. He acabat pensant que Ramon Casas havia fixat aquest moment dolç era semblant a la penombra del bosc; a la del matí, quan se’n va anant la nit del text anterior. Per escriure’l m’he ajudat de l’elegia del poeta llatí Ovidi i encara no ha eixit el sol; a la somorta del capvespre, abans d’aparèixer la Amors, I, 5, que sempre m’ha semblat una meravella. Podríem dir que n’he lluna. L’adequada per rebre les noies pudoroses. fet una paràfrasi. Vet aquí que entra la model, vestida amb una andriana solta, la doble En el poema llatí, els protagonistes són Ovidi i Corinna, la dona de nom cabellera de color de nit escampada al voltant del coll càndid, tal com si poètic que omplia el cor del poeta, en la qual podem veure representades fos Semíramis, la bella reina assíria. L’andriana, solta, no molestava gaire. totes les dones. En aquesta fantasia que he imaginat, els protagonistes són El pintor la hi va voler treure. Ella maldava per cobrir-se. Però com que el pintor i la seva model. Els podríem posar noms: Ramon Casas i qui sap si maldava com aquell qui no vol vèncer, va ser vençuda per la seva pròpia Júlia Peraire. El pintor amb el seu llapis fixa l’instant final, o immediatament complicitat. posterior, del poema d’Ovidi. El poeta llatí n’havia fixat els preàmbuls. La En veure-la dreta i nua davant dels seus ulls, el pintor no va percebre res resta, implícita, la deixem a la imaginació de cadascú. no digne d’elogi. Quin coll esvelt coronat per un rostre dolç! Quines espatlles La dona àngel, etèria i sublimada, enfront de la dona dimoni, o la dona ben tornejades! Quins braços va contemplar i va tocar! Com era la forma dels carnal, lluny de tota idealització, o no, de llarga tradició en l’art i la literatura seus pits propícia per estrènyer-los! Quin ventre llis sota una sina perfecta! occidentals. L’amor humà es pot afinar en amor espiritual, només de veure Quins malucs forts; quines cames ben fetes! Per què cal esmentar tots els l’estimada dorment. detalls? Res no va trobar imperfecte. I, nua, la va estrènyer contra el seu cos. L’art és ple de dones àngel. I de dones amb àngels. I la literatura també. La resta, qui no la sap? Quan estigueren fatigats, reposaren tots dos. «Arribin Només hem de remuntar-nos a les pintures d’Edward Burne-Jones (1833- sovint per a mi migdiades com aquesta», va pensar el pintor. 1898) i a la donna angelicata dels estilnovistes. Es va llevar i va sortir a admirar els teulats de la ciutat, que ja havia Francesco Petrarca, l’humanista i poeta nascut a Arezzo el 1304, va can- encès els llums. Va restar pensarós una estona llarga prenent l’aire bo del tar el seu enamorament intens envers la jove Laura, que conegué el Diven- vespre. Quan va tornar a entrar a la mansarda, la va veure, estirada al llit dres Sant de l’any 1327 a la sortida de l’església de Santa Clara de la ciutat amb l’andriana posada i dormint plàcidament. Va agafar un cartró i el llapis d’Avinyó. Laura, que com la Corinna d’Ovidi probablement tampoc no es deia i va començar a dibuixar-li el rostre. El carbó dels cabells apilonats sobre el així a la vida real, va ser objecte d’amor i de poesia, de la poesia amorosa que coixí. Els ulls closos, el nas de mides harmonioses, la boca que acabava de Petrarca li va dedicar. I Laura esdevé una dona àngel. Així s’expressa Petrarca besar. Va esbossar el cos, insinuat només sota la bata. Un braç amunt agafant en un «madrigal» que Osvald Cardona va traduir al català l’any 1955: el coixí, amb la màniga de l’andriana arremangada; l’altre braç formava un angle i estava ben disposat al costat del cos amb la mà lleugerament oberta. L’andriana era blau cel. Havia acabat l’esbós. «És com un àngel», va pensar. I li va dibuixar ales.

34 35 Mariàngela Vilallonga Tres lectures de l’obra de Ramon Casas Esbós amb dibuix de fantasia

COM LA DOLCESA D’ELLA EL PRENGUÉ EN EL LLAÇ D’AMOR Amb ta partença eixí del món l’Amor i el seny cortès, i el sol queia del cel, i, ensems, la mort es començà a endolcir. Àngel mirífic, destre sobre l’ala, baixant del cel al fresc ribatge acala: L’amor i la mort. L’amor després de la mort. Vet aquí com amb aquests dos allà on soliu em feia anar el destí. poemes de Petrarca hem ajuntat els dos conceptes que van de bracet en l’art Com que em veié passar sens companyia i la literatura. I en la vida, és clar. I, així, podem accedir a la segona lectura. i sens escorta, un llaç de seda ordia i l’estengué en l’herbei del verd camí.

Llavors vaig quedar pres, i no em sap greu: Segona lectura. Dona amb àngel tan dolça llum tenia l’esguard seu! I si les ales de l’esbós de dibuix amb fantasia no són de la dona? Quan vaig Laura va morir jove, el 6 d’abril de l’any 1348. Petrarca continuà escrivint veure el dibuix de Casas, em va venir a la ment un dibuix de Susina Amat versos d’amor per a l’enamorada absent i la va tornar a dibuixar com un àngel: que vam publicar als Fulls de la Revista de Girona l’any 1996 per il·lustrar uns textos inèdits de Mercè Rodoreda que hi transcrivia Anna Maria Saludes

ERA UN ÀNGEL EN LA BELLESA I LA MAJESTAT, i Amat. La dona del dibuix de Susina Amat és agafada per la cintura per un EL MÓN ÉS TRIST DES QUE ELLA N’ÉS FORA àngel, amb ales, naturalment. Ambdós miren amunt, cap a l’espai exterior, ple d’estels, i s’enfilen cap allà.

Ai, esperit feliç, que dolçament Per alguna rara connexió, la dona i l’àngel de Susina Amat sempre els he giraves aquells ulls més clars que el sol, identificat amb la parella formada per Paolo i Francesca, més que no pas amb i amb vius mots i amb sospirs feies un vol l’àngel de la mort. I així ho vaig escriure, fa anys (a Serra d’Or, l’any 2001). I que encara em brunz endins del pensament; vaig recordar les interpretacions pictòriques que en van fer Dante Gabriel Rosetti, jo et veia ací, d’un foc honest ardent, Edward Burne-Jones i altres artistes, admirats de la tràgica història. fent moure els peus entre el florit redol, Paolo Malatesta i Francesca de Rimini apareixen al segon cercle infer- —i no com dona, ans com un àngel sol—, nal de la Commedia de Dante, amb Virgili. És el cercle dels luxuriosos, al d’aquella que ara m’és com mai present; cant V, 103-142. Allà trobem Semíramis, Cleòpatra, Paris i Helena, Aquil· la qual, després, tornat al teu Factor, les. I també els dos enamorats Paolo i Francesca, vençuts per l’amor, aque- deixares a la terra, i el dolç vel lla força poderosa que els mena a abraçar-se i romandre així per sempre, que en noble sort va dar-te un alt destí. surant per l’airecel. Com que Dante vol conèixer la seva història, Virgili els crida. S’acosten tots dos, sempre agafats, i Francesca comença a explicar el seu tràgic destí. Ella era l’esposa de Gianciotto, el germà de Paolo. Un matrimoni de conveniència. Ella i Paolo, un dia que estaven sols, llegien

36 37 Mariàngela Vilallonga Tres lectures de l’obra de Ramon Casas Esbós amb dibuix de fantasia

un llibre, el que tractava dels amors de Lancelot i la reina Ginebra. Quan Aquest dibuix de Ramon Casas podria tanmateix representar una dona va arribar el moment del petó que el cavaller fa a l’esposa del rei Artús, que es mou per l’airecel, portada per una figura alada, per un àngel, del qual també Paolo va fer un petó a Francesca. Va ser el desencadenant de la podríem intuir un braç, rere del flanc dret d’ella. Aleshores ens trobaríem seva dissort. Moriren tots dos travessats per l’espasa del marit de Fran- davant d’una imatge frontal d’una dona dreta, amb el genoll lleugerament cesca. El llibre els havia portat ensems a l’amor i a la mort. L’amor que es doblegat, que un àngel estira vers el cel i les estrelles, que ja no són al dibuix. tenen Paolo i Francesca, prohibit sobre la terra, només pot ser purificat en Amb aquesta lectura, la dona potser ja no seria una dona dorment, sinó una la mort. Després d’una vida de renúncia, els dos amants trobaran la seva noia morta, amb els ulls tancats per sempre més. La mà dreta agafaria el coll llibertat en la mort. El regne vers el qual s’eleven va més enllà de totes les de l’àngel i la mà esquerra el braç de l’àngel. convencions terrenals. No voldria pas que ens quedéssim amb la història tràgica dels amors de Però, de fet, aquella parella que va dibuixar Susina Amat eren una dona i Paolo i Francesca, per molt bella que sigui. Així que ens endinsarem en la un àngel. El mateix àngel del conte «Semblava de seda», de Mercè Rodoreda, tercera lectura. que acaba amb aquesta imatge:

Per entre tombes i fulles mortes se sentia remor d’aigua i es veia brillar un fil de Tercera lectura. Eros i Psique no sé què, i l’àngel obria i obria les ales i quan em va tenir ben arran, quan vaig sentir la seva dolçor que es barrejava amb la meva… No podré entendre mai per A la novel·la Les metamorfosis o L’ase d’or d’Apuleu, escriptor llatí del què vaig necessitar tant de sentir-me protegida. L’àngel, que devia endevinar-ho, segle II de la nostra era, apareix una història amb unitat i entitat pròpia, em va embolcar amb les seves ales, sense estrènyer, i jo, més morta que viva, les la faula d’Eros i Psique (IV, 28). Hi havia en una ciutat un rei i una reina vaig tocar per trobar la seda i em vaig quedar allí dins per sempre. Com si no fos que tenien tres filles. De les tres noies, la petita era d’una bellesa extra- enlloc. Empresonada… ordinària. La fama de la seva bellesa s’estengué tant que tothom l’anava a veure com si es tractés d’una nova Venus. Però ningú no es casava amb A la novel·la Mirall trencat una de les protagonistes femenines, Armanda, ella, espantats de la seva bellesa sobrenatural. Les seves germanes sí que sempre somnia el mateix: un àngel. Al final del capítol 21 de la segona part, s’havien ben casat. Armanda descriu la imatge de l’àngel que en el somni se l’emporta cel amunt, El pare va consultar un oracle, que li va aconsellar que vestís la noia amb agafada «per la cintura, amb un sol braç com un cinturó, i amb l’altre braç vestit de casament i l’abandonés en una roca. Li va advertir que no esperés enlaire i un dit estirat…». Com va assenyalar Carme Arnau, la imatge és la «gendre eixit de nissaga mortal, sinó un cruel i fer i viperí monstre que, volant mateixa que havia dibuixat Susina Amat en l’estela funerària del seu marit. amb les seves plomes per l’èter, tot ho inquieta, i amb flama i amb ferro ho Mercè Rodoreda va escriure l’any 1982 al pròleg de la 26a edició de La desgavella tot; davant del qual tremola el mateix Júpiter; del qual els númens plaça del Diamant: «El que s’ha escrit de més elevat i corprenedor en amor s’espaordeixen, i tenen horror les ones i les tenebres de l’Estígia» (en la és la història de Francesca da Rimini […], que comença amb aquests versos traducció de Marçal Olivar, l’any 1931). Heus ací la més cruel i despiatada meravellosos: “Siede la terra dove nata fui / su la marina, dove’l Po discende descripció de l’amor. Així ho van fer. Psique ja desesperava quan un vent se / per aver pace co’seguaci sui”.» la va endur i la va dipositar en una vall. Psique es va quedar adormida i quan

38 39 Mariàngela Vilallonga Tres lectures de l’obra de Ramon Casas Esbós amb dibuix de fantasia

es va despertar es va trobar al jardí d’un palau magnífic. A la nit, a la cambra Colofó del palau, Psique va sentir una presència. Era l’espòs del qual havia parlat l’oracle. La fantasia del títol del dibuix ens ha permès de passejar-nos a través d’al- Afrodita, indignada perquè la bellesa de Psique gairebé havia fet aban- gunes de les històries d’amor més intenses de tots els temps. I de les més donar el seu culte, envià el seu fill Eros per castigar-la. El càstig consistiria representades. El pretext inicial ha estat una fantasia. El desenvolupament, a fer que Psique fos «presa d’un amor arboradíssim per un home del pitjor no. El resultat final, sí. estament». Eros serà aquest gendre indigne i Psique caurà «enamorada de A l’obra de Ramon Casas hi ha moltes dones, en escenes de vida quotidi- l’Amor… cada vegada més encesa de desig del Desig». Però a Psique li és ana. Hi ha dones modernes i estereotips heretats de la tradició. I hi ha aquest vedat de mirar el seu amor Eros: si el veu, el perdrà per sempre, així que ha Esbós amb dibuix de fantasia. La dona de l’esbós de Casas és a mig camí de de fer professió de fe en l’altre. La mirada és inexistent a l’inici dels amors la dona carnal i la dona etèria. Ens trobem així davant d’un cas singular en d’Eros i Psique; només existeix el contacte físic, i Eros la visita sempre a la pintura de Casas. O això m’ha semblat a mi, en fer les lectures del dibuix. les fosques. Psique viu enamorada, sense poder contemplar l’ésser estimat. Potser ens trobem davant de Laura, potser de Francesca, potser de Psique. L’enveja de les germanes es manifesta i fa dubtar Psique, fins al punt que Si un àngel ve a seure a la vostra taula, podeu restar tranquils, o convi- els elements externs a l’amor destrossen la vida feliç de Psique, en la ce- dar-hi l’amor que mou el sol i les estrelles. Com hem fet avui. guesa imposada per Eros. Psique no cessa fins a satisfer la seva curiositat. La mirada finalment es produeix, i el descobriment de la bellesa d’Eros provoca més desig a Psique. Però ha de ser condemnada per la seva manca de credulitat, per la seva curiositat. Psique ha de patir la catàbasi (és a dir, una baixada als inferns) i un seguit de treballs. Finalment el petó del déu la salva. I ja sabem que de les noces d’Eros i Psique en nasqué una filla, que van anomenar Voluptat. El pecat de Psique és el de la curiositas, és el pecat de mirar. La redemp- ció de Psique passa per l’amor. Psique coneix el lumen d’Eros enmig de la tenebra i veu amb els seus ulls Eros, mentre ell dorm. Psique baixa als inferns i en torna de la mà d’Eros. Els ulls que condemnem també salven. Eros i Psique són representats gairebé sempre en el moment del petó redemptor. I Eros porta ales. Podria ser, doncs, un Eros alat aquell que només intuïm en l’Esbós amb dibuix de fantasia de Ramon Casas? No hi ha petó. I els ulls de la dona són tancats. Però hi ha unes ales, i un rostre de dona feliç i enamorada.

40 41 42 43 Lletres d’un taller d’artista

Susanna Rafart Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona 19 de gener de 2017

El taller de Balzac

Quan Nicolas Poussin, a l’obra d’Honoré de Balzac L’obra mestra desconegu- da,1 l’any 1612, puja les escales de la casa d’un puixant mestre de la pintura un matí fred de desembre, al carrer dels Grands-Augustins, a París, el lector assisteix —en el marc del que serà una inesborrable conversa sobre l’emoció i l’obsessió per pintar la realitat en un quadre—, a la descripció d’un espai únic. Honoré de Balzac dibuixa, en aquest opuscle de 1831, el que coneixem com a taller d’artista:

Porbus es va inclinar respectuosament, va deixar entrar el jove, creient que el duia el vell, i encara es va inquietar menys en veure que el neòfit restava sota l’encanteri que deuen experimentar els pintors nats davant del primer estudi que veuen, on Interior d’un taller després d’una festa, c. 1883 es revelen alguns dels procediments materials de l’art. Una vidriera oberta a la volta il·luminava l’estudi del mestre Porbus. Concentrada sobre una tela col·loca- Oli sobre tela 72,5 × 92,5 cm © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona 2017 1. Balzac, Honoré de. L’obra mestra desconeguda. Trad. Manel Ollé. Barcelona: Quaderns Crema, Foto: Jordi Calveras 1997, p. 13-14, 48-49.

45 Susanna Rafart Lletres d’un taller d’artista

da sobre un cavallet, que només havia estat tocada per tres o quatre traços blancs, veure una noia que, amb el soroll de la porta, es va alçar tot d’una, impulsada la llum no arribava fins a les negres profunditats dels racons d’aquesta gran estan- per l’amor». Impressionat encara per la conversa que ha mantingut amb els ça, però alguns reflexos perduts il·luminaven, enmig de les ombres rogenques, un mestres Porbus i Frenhofer, s’adona de la pobresa en què ha de moure’s: lluentó platejat en el ventre d’una cuirassa de guerrer penjada a la paret, ratllaven amb una franja sobtada de llum la motllura esculpida i encerada d’una vitrina La seva figura greu i vigorosa va perdre l’expressió d’alegria quan va comparar antiga carregada de vaixelles curioses, o tacaven amb punts esclatants la trama la immensitat de les seves esperances amb la mediocritat dels seus recursos. Les granelluda d’algunes cortines velles de brocat d’or amb grans plecs truncats, dei- parets estaven cobertes de simples papers plens d’esbossos a llapis. No tenia ni xades allà com a models. Figures anatòmiques de guix, fragments i torsos de de- quatre teles pròpies. Els colors llavors eren molt cars i el pobre jove veia la seva esses antigues, amorosament polits pels besos dels segles, poblaven les tauletes i gairebé nua. Enmig d’aquesta misèria, posseïa i sentia increïbles riqueses del les consoles. Innumerables esbossos, estudis fets a la sanguina, a ploma o a llapis cor, i l’exuberància d’un geni devorador. Portat a París per un dels seus amics o de tres colors, ampolles d’oli o d’essència, tamborets trabucats, només deixaven potser pel seu propi talent, hi havia trobat de seguida una amant. un camí estret per arribar a l’aurèola que projectava l’alta vidriera, els raigs de la qual queien de ple sobre la figura pàl·lida de Porbus i sobre el crani de marfil de Una cambra modesta, certament, com ho és l’interior de taller de Ramon Ca- l’home singular. L’atenció del jove ben aviat es va concentrar en un quadre que, en sas: un lloc tancat, possiblement parisenc, del qual obté una radical llibertat. aquells dies de confusió i revolucions, ja havia esdevingut cèlebre i que visitaven L’any 1883 serà un any de canvi per al pintor de disset anys: la consagració alguns d’aquells tossuts a qui devem la conservació del foc sagrat durant les males a París, el viatge a Granada, el poc interès que aconsegueix a la Barcelona èpoques. Aquesta bella obra representava una Maria Egipcíaca disposant-se a pa- de la sala Parés. El quadre revela la natural estranyesa de l’art, els camins de gar el passatge del vaixell. Aquesta obra mestra, destinada a Maria de Mèdici, va l’exploració, de la mateixa manera que els havia singlat un altre jove, poeta ser venuda per ella als temps de la seva misèria. de disset anys, Arthur Rimbaud, a Le bateau ivre l’any 1871:2

El grau de representació del taller de l’artista en l’obra de Balzac passa per Lliure, fumant, muntat per boires violetes, considerar encara el paper dels marxants i mecenes i l’espai pictòric com el jo, que forado el cel vermell com un mur lloc en el qual són possibles les transaccions econòmiques. Funciona, aquí, que porta, confitura exquisida als poetes, com a paisatge i no com a argument, perquè el debat se centra en la per- líquens de sol i candeles d’atzur fecció de la disciplina mateixa, en els seus models, en l’aplicació del color i la natura de les ombres i en la diferència entre dibuix i pintura. En aquesta El poeta que detesta els equipatges s’endinsa en un viatge de somieig visionari escena, hi ha un observador privilegiat, l’aprenent de pintor. L’emmudiment que, de fet, acabarà en fracàs. Un quadre se’ns assembla: qui l’ha ocupat i per i astorament del jove Nicolas Poussin davant l’existència d’un espai d’art què? Com si el monstre refinat de l’avorriment s’hi hagués instal·lat, deixa en propi, en aquest cas ric i divers, topa amb la seguretat de l’artista burgès nosaltres la càrrega de l’ebrietat. Quan, del tot lliure, aquest jo pintor va llan- que ofereix la seva mercaderia gairebé amb fatxenderia. Per contrast, el jove çar-se a les boires violetes d’una nit tancada? En quin moment el paraigua ver- aspirant a pintor viu en una cambra d’hostal al carrer de la Harpe, una zona modesta de París on «prop de l’única i fosca finestra d’aquesta cambra, va 2. Traducció de Josep Palau i Fabre.

46 47 Susanna Rafart Lletres d’un taller d’artista

mell va ser obert dins les grises parets de la cambra, foradant la sordidesa d’un Contemplem ara la part més allunyada del primer terme. És la tela blan- espai sense singularitat? Quina follia mundana va instal·lar la constel·lació de ca que hi ha al fons de l’estança la promesa futura que ens dona el quadre fanals multicolors que inunden la pell ratapenada del lloc on pensa, viu i ima- que desplega els grisos interiors, El Moulin de la Galette? En una línia ima- gina l’artista adolescent? El pinzell ens ha torbat perquè ens fa voyeurs d’una ginària de continuïtat un paisatge és deutor de l’altre. Aquí no hi ha portes; transgressió ja acabada. El món de Charles Baudelaire, l’enuig d’aquell París els ulls se’n van directament a l’angle obscur, a la feina per fer. Amb tot, de 1857, es dispersa encara en la paleta de grisos d’aquests murs. Si bé hi un graciós barret femení romanceja peresosament a terra, el mateix barret veiem peces abandonades que ens parlen per sobre els jocs de la monocromia. ben guarnit de la noia en la tarda de festa. Altrament no il·luminaria Casas la part superior del quadre, la regió imaginativa, l’aristocràcia de l’albatros contra el refús de les coses viscudes disperses per terra com una enigmàtica La melancòlica joia de viure natura morta. Cal que els ulls s’apropin a la tela buida redossada, reble del cel gris de París? L’un i l’altre quadre són el revers d’una mateixa moneda: El tema festiu, la fúlgida joia de viure, recorre l’obra de Ramon Casas amb l’espai de la lluita i l’espai de l’obra creada; l’estranyesa dels límits tancats, la mateixa insistència amb què conserva la model o la lluïssor dels fanals la joia de la llunyania; els ulls amb què mirem, els ulls que s’interposen irremissiblement lligats a la bohèmia. Què mira la figura femenina al Moulin entre nosaltres i la promesa de la felicitat. L’un dins l’altre dialoguen i es de la Galette uns anys més tard? On duen els ulls els espectadors de l’obra responen; el primer és malaltia, la llum que hi entra és invasiva i altera la que avui ens reuneix? Tots mirem cap al tímid i fràgil suggeriment dels glo- captura de l’instant; l’altre és benefici d’una atmosfera plena que sedueix i bus de paper. És la particular cosmologia del pintor que converteix aquests i encanta; el taller és present, temps que s’ha escindit, i, el segon, gràcia no altres llums en el correlat d’una evanescent felicitat mundana. Si ens aturem temporal de l’instant. breument a la sala de La Rotonda del Cercle del Liceu, se’ns plantejarà la Charles Baudelaire electrifica París amb lluïssors de spleen en molts dels presència de la dona amb relació a la música en diversos escenaris. I, com seus versos a Le crépuscule du matin: el que són, és a dir, escenaris, comporten un imaginari actiu de possibilitat de somni. Fins i tot la rosassa que acompanya les novícies és un remolí dels La diane chantait dans les cours des casernes, llums que, en la vida pagana, regeixen els fluxos de la transgressió o l’excés. et le vent du matin soufflait sur les llanternes. De manera que, ja siguin aquests besllums o els de la revetlla o els d’un cotxe modern, hi ha una recerca de claredat malaltissa, tonal, capturadora de som- I encara, al poema Le voyage diu: nis i irrealitats. Són les flames bohèmies dels quadres de Santiago Rusiñol, per exemple, en el retrat de Miquel Utrillo davant el Moulin l’any 1891, o Ah! que le monde est grand à la clarté des lampes! la flama foscament tutelada de l’estufa que crema a l’habitació d’artista de Aux yeux du souvenir que le monde est petit! 1890, al quadre El bohemi (Retrat d’Utrillo escalfant-se davant l’estufa).3

3. Cal recordar que la visió literària del pintor fustigat per una vida d’encàrrecs que només l’ajuden el 1907 la seva obra primerenca. El conte «Jornada d’artista» reflecteix la crisi del pensament a malviure, en formats com la pintura de morts o el paisatgisme de saló, pren protagonisme en un burgès de finals de segle i incorpora la descripció dels espais artístics amb la mateixa voluntat de llibre posterior al qual no s’ha donat prou importància: Crisàlides, de Prudenci Bertrana, que recull gènere que podem veure en les arts plàstiques.

48 49 Susanna Rafart Lletres d’un taller d’artista

Però, de fet, és l’interior de les cases i els estats d’ànim dels seus compo- da amarilla, las luces apagadas y las sillas plegables apiladas sobre la acera. En nents el paisatge propi de la poesia moderna. Charles Baudelaire imprimeix la calle queda la desolación que sucede a las verbenas celebradas en garajes o en als interiors una llum que no tenien anteriorment: «Jo soc un cementiri», i terrados: otro quehacer, otros tráfagos cotidianos y puntales, el miserable trato és l’angoixa mateixa de l’artista que esdevé paisatge quan «Sur mon crâne de las manos con el hierro y la madera y el ladrillo reaparece y acecha en porta- incliné plante son drapeau noir». Tot amb tot, en els grisos de París4 hi ha les y ventanas, agazapado en espera del amanecer. El melancólico embustero, el la vida que clama absurdament i festiva sobre els cors ardents. Per ell, la tenebroso hijo del barrio que en verano ronda la aventura tentadora, el perdi- modernitat és sinònim d’allò transitori, fugitiu i contingent. damente enamorado acompañante de la bella desconocida todavía no lo sabe, La joia, la festa, el món celebrat tenen un gran recorregut en la història todavía el verano es un verde archipiélago. de la literatura. Representen l’instant transformador, el parèntesi mortal en el qual pensem ser déus que, tanmateix, revela la misèria o la mentida de A la festa, el lloc té un grau d’experiència superior al dolor; intrínsecament la nostra veritable vida. Així ho confirmen els grans narradors. Lluny de l’es- esdevé l’objecte del record d’una fugissera joia, d’una atàvica disbauxa, d’un tampa feliç que un dia regalat ofereix als homes —la suspensió de l’esforç natural plaer. No ens asseiem de la mateixa manera en una taula de Nadal des- en el nàufrag de Góngora, l’estampa pastoral dels idil·lis clàssics, el ball prés d’haver llegit Els morts, de James Joyce, ni entenem igualment els silencis enlluernador de la Colometa de Gràcia—, la felicitat efímera és anunci de que es produeixen de tornada d’una festa en els paisatges de Katherine Mans- grans tempestes emocionals. Ho veiem en el magistral inici de Juan Marsé a field o Katherine Anne Porter. Al quadre de Ramon Casas, tenim la cambra i te- Últimas tardes con Teresa: nim la festa. No se’ns hi mostra l’ofici, sinó la febre; no la glòria de la creativitat lliure, sinó la foscor que sotja el cos l’endemà d’una vetllada. N’ha volat el corb Caminan lentamente sobre un lecho de confeti y serpentinas, una noche estre- de la consciència del dolor, que Poe instal·lava sobre el bust de Pal·las, però llada de septiembre, a lo largo de la desierta calle adornada con un techo de Casas no ens responsabilitza d’aquesta feina a nosaltres, els espectadors? Lluny guirnaldas, papeles de colores y farolillos rotos: última noche de Fiesta Mayor d’aquell moment, potser en un matí de diumenge, a l’abric de les inclemències (el confeti del adiós, el vals de las velas) en un barrio popular y suburbano, las del temps, busquem el benefici dels quadres que són aquí, que ens protegeixen cuatro de la madrugada, todo ha terminado. Está vacío el tablado donde poco del que no vivim o no tenim; del dolor de no ser, del dolor de perdre. antes la orquesta interpretaba melodías solicitadas, el piano cubierto con la fun-

4. Ors, Eugeni d’. Cincuenta años de pintura catalana: Ramon Casas. Barcelona: Quaderns Crema, El relat de la bohèmia 2002. Ors atribueix la paleta de grisos a la influència literària del realisme francès en Casas. Segons l’autor, el pintor és especialment hàbil a donar al públic la fragmentarietat, la fugacitat, la rapidesa. Després de reconèixer el mestratge de Duran i Manet en el famós autoretrat, escriu (p. 162): «Este Només tres anys més tard de la composició del quadre de Ramon Casas, retrato pertenece todavía a la gama del oro, y sus entonaciones son cálidas. Pronto, la sinceridad Émile Zola posava punt final a L’œuvre, text considerat com una de les més del artista, imbuida, aunque sin conciencia dogmática, de la doctrina del realismo, las sustituirá por la manera fría, dentro de la gama del plata. El impresionismo influye algo en la técnica que, a rellevants anàlisis de l’estat de la pintura en els primers decennis de la Ter- partir de este momento, adopta el pintor. Algo, no mucho. Desde luego, lo que más aprende Casas cera República. Quins són els tallers d’artista que trobem en aquesta novel·la en él es el derecho de entregar al público o lo rápido, disperso y fragmentario. Ante el natural, Casas sobre l’impressionisme à clef? Claude Lantier, el pintor de caràcter romàntic, pintor no quiere recoger otra cosa que una sensación fugitiva. Y la recoge en la vida misma, con toda su palpitación y, por consiguiente, con toda su autenticidad.» entra en el seu estudi amb la model:

50 51 Susanna Rafart Lletres d’un taller d’artista

Elle entra, regarda sans voir. L’unique bougie pâlissait dans ce grenier, haut de portava de crítica artística o literària.6 A aquest fet hi hem d’afegir la mateixa cinq mètres, empli d’une confusion d’objets, dont les grandes ombres se décou- necessitat del creador de presentar el seu autoretrat: el meu espai, la meva paient bizarrement contre les murs peints en gris. Elle ne reconnut rien, elle obra, la meva model, amb les variants que calgui, l’avançada de la selfiepro - leva les yeux vers la baie vitrée, sur laquelle la pluie battait avec un roulement fessional que fa que sigui un acte significatiu, tal com hem vist recentment assourdissant de tambour. Mais, juste à ce moment, un éclair embrasa le ciel, en artistes com Ai Wei Wei. Tornant al segle XIX, són diverses les tipologies et le coup de tonnerre suivit de si près, que la toiture sembla se fendre. Muette, d’aquest motiu temàtic. L’estudi d’un pintor, la descripció d’una model, els toute blanche, elle se laisa tomber sur une chaise.5 companys de viatge. Ramon Casas, després de sorprendre en un autoretrat com a jove flamenc al Saló de 1883, s’allibera de la necessitat d’enlluernar el El gris, un color reivindicat per Cézanne, és en el quadre de Ramon Casas el món amb la descripció de l’espai inanimat. El codi són els objectes. color de la tabula rasa, l’atmosfera que proveeix d’identitat la immediatesa dels objectes, el no objecte que fa conscient la dificultat de fer-se visibles, de fer-se matèria. Espai de provisió i previsió de l’obra, l’habitació pintada El desarrelament del taller que permet l’esclat del cos nu de la model. El reclam per a l’espectador d’una zona de trànsit. No hi ha modernitat sense l’afebliment de la grandesa Aquí no hi ha model, ni obra artística; hem de creure en una realització en favor de l’espai quotidià, del color a partir del qual ha de perfer-se l’obra abans o després. Són els anys de París. Per què vol mostrar exactament d’art. La vida dissoluta n’és el pretext, la cara que pretén allunyar de la vista això? Si comparem la fotografia dels anys de maduresa en què el pintor de l’obra l’espectador constret que ignora el valor sublim de la transitorietat. posa per a Francesc Serra amb la pintura d’ara, en podem comprovar els La confusió dels objectes del taller de Lantier, la convalescència dels vestits elements essencials. A la fotografia tenim un cavallet, la figura altiva, una caiguts, el racó cec del mot d’art. figura vuitcentista, la del pintor bohemi, atent a la tela que està executant. Darrere seu, l’obra que l’envolta, el retrat de la seva amant, la dona llegint, un paisatge, cadires i taules. La fotografia vol informar d’un artista que tre- Tallers d’ofici, una sala oberta al món balla. Molt lluny, si es vol, de l’autoretrat exposat a París l’any 1883: el jove que mirava el món amb arrogància. Quins significants, en canvi, transmet la Pensem ara en les obres de petit format que es representen a les cases par- tela que el mateix pintor ha executat? Un llistat dels objectes que hi figuren ticulars des que la crisi ens ha fet més sensibles, més vulnerables, més ne- provoquen en nosaltres una pregunta, una intuïció pel que fa al relat: un cessitats de la cultura. Tal com hem llegit en l’obra de Balzac, el món sencer paraigua vermell, fanalets, una taula i tal vegada un barret de noia a terra, del segle XIX entrava i sortia de les cambres-estudi dels artistes per comprar, robes rebregades, una gran tela blanca al fons a l’espera d’un tema i un gat raonar, disputar amants o agermanar misèries. La visita al taller va esdevenir una moda. Aviat va ser un motiu temàtic recurrent i rellevant pel que com- 6. Elisabetta Orsini ha estudiat el tema dels ateliers en un assaig profund i documentat: Atelier, i luoghi del pensiero e della creazione. Bergamo: 2012. Entre d’altres referències, es parla de la idea del taller com a tomba en el cas de Kafka, de la gruta mironiana o del lloc soterrani per a Giacometti. Orsini veu el taller com un espai dinàmic de gestos ritualitzats que activen la creació, 5. Zola, Émile. L’œuvre. París: Gallimard, 1983, p. 33. «una arquitectura de l’arquitectura».

52 53 Susanna Rafart Lletres d’un taller d’artista

menjuquejant les sobres d’algun àpat, o això sembla. D’alguna manera, el han de concórrer forçosament en un mateix espai. És tal vegada, allò que caos establert representa una modernitat distintiva, aquella correlació entre veiem, el que l’ull de l’espectador hauria de situar com a món pintat en la l’ànima i el cos de què parlava Charles Baudelaire a El pintor de la vida mo- tela redossada al fons de la cambra? Aquí hi hauria, si més no, dos temps derna, com la que podríem trobar al poema «Atelier», de Blaise Cendrars, artístics ben diferenciats: si es vol, la festa i l’ofici interromput; si es va més i fins i tot al textLa habitación del poeta, de Robert Walser. La voluntat enllà, l’obra que espera els objectes que han de passar a ser matèria pintada. de mostrar l’esqueixament, allunyar els ulls de l’espectador, infringir-se el Introduiríem d’aquesta manera al quadre un factor de disseminació i recol· paper de Filoctetes, és el que fa la modernitat. El poeta de Walser viu en lecció prou interessant. una cambra de bany: L’obra de Casas és, per tant, en la cruïlla de dues maneres d’entendre l’espai creatiu: d’una banda, com a estudi-saló on es dirimeix tant la crítica A decir verdad, actualmente vivo en un cuarto de baño. El aire es húmedo, pero d’art com el valor que el mateix pintor s’atorga en el seu ofici; de l’altra, el no importa, porque me gustan los ambientes húmedos y frescos. La habitación taller com a terra estranya, que, tot i cenyit encara al marc que representen es relativamente baja, pero he vivido en habitaciones aún más bajas. El polvo se les quatre parets, està amenaçat per la impersonalitat dels objectes que hi acumula a porrillo sobre los muebles. Pero con el polvo me pasa lo siguiente: me ha abandonat l’artista. En una instal·lació de Jack Vanarsky, La cambra de gusta respirar el aire polvoriento. El aire sucio contiene una cierta magia román- Kafka (2002-2003),8 presentada al Museu de Montparnasse, a París, arri- tica. [...] mi estufa es una estufa de baño, calienta que es una maravilla. Menuda bem a un punt extrem d’aquest discurs quan Vanarsky recrea l’aïllament de habitación tuve hasta hace poco, qué elegante y señorial: tenía el techo alto y las l’autor de La metamorfosi en la disposició d’una taula i una cadira buides ventanas estrechas. Un conde no podría vivir con más distinción. Sin embargo, en una estança oberta a un passadís i només separades per un pilar d’una al final terminaron por echarme, aunque no importa. Es tan bonito poder soñar altra realitat. En aquest espai, els límits s’han obert, l’hostilitat de l’exte- con la suntuosidad de antaño. Un par de paños, alfombras y mantas hacen que rior és més forta i, tanmateix, la no presència de l’escriptor revela la seva una habitación sea cálida. Vamos, que con esto tengo de sobra. ¿Acaso no brilla veritable essència: el amable sol lisonjera y pródigamente? Y por la noche, ¿quién es esa muchacha curiosa y agradable que me contempla a la Antigua a través de la ventana? ¿Es La métaphore est saisissante, métaphore d’un espace impersonnel sans prota- la luna? Sí, es buena y noble luna. ¿No debería estar contento? Sí, debería estar goniste, si ce n’est la désignation onomastique. Point de repère biographique, contento. Tengo la cabeza clara y el alma rodeada de esperanzas amables y de aucun signe de vie, refuge dépourvu de protection pour une hypothétique pré- ojos azules. Nunca, nunca jamás querría una vida distinta de la que tengo. Esta sence du fonctionnaire que Kafka a été, sans l’être, pour le dépasser. L’auteur sans y no otra distinta. Ni un ápice.7 trace fuit son cabinet où rien ne permet la reconstitution de son identité: parce que l’écrivain n’y est pas! En même temps l’espace lui appartient car comment ne Robert Walser foragita el confort de l’espai de l’escriptor per tal d’arrelar la pas reconnaitre les données de l’artiste Kafka. Il faut être un familier pour iden- consciència artística per sobre de la condició comuna. Ramon Casas combat, tifier sa trace. L’œuvre de Vanarsky est un essai évocateur du solitaire de Prague. a més, amb la necessitat del treball compositiu, ja que descripció i factura

7. Walser, Robert. La habitación del poeta. Trad. Juan de Sola. Madrid: Siruela, 2005, p. 42-43. 8. Banu, George. La porte au cœur de l’intime. París: Arléa, 2015, p.164-165.

54 55 Susanna Rafart Lletres d’un taller d’artista

Percepció imaginativa i dissolució de l’ordre foses constel·lacions de poc abans, els tres quarts del firmament eren buits, Ara l’ull és capaç d’entendre les dues realitats que planen dins la tela: l’ex- el negre més intens hi regnava tot sol, cel·lència del món de l’esperit, la festa dels sentits que, en una única sintaxi però a l’esquerra de l’horitzó, de colors, crea la partitura superior que salva l’ull somiador del rigorós límit confós en la capçada dels roures, de la cambra. La vida primera, la terrenal, ha deixat els seus objectes espar- hi havia un eixam d’estels rogencs sos que pertanyen al domini del tacte, a la matèria. Una garlanda maldestra- com un braser, del qual pugés el fum.9 ment alliberada separa ambdues realitats. Res no nega la decisió d’aquest tall, tret de la tela de la paret del fons, que aconsegueix concordar, amb El poeta adverteix el lector de l’existència d’una disposició irreal dels estels: el seu blanc, totes dues existències. L’actitud dionisíaca és a l’aixopluc de és la disposició que dona una visió. Però només és un advertiment que el fermades tempestes interiors: quina pluja, tret de la pluja dels versos que temps desencalla a favor de l’invisible i de la multiplicació dels signes. No parlen de París, ha de preservar del no-res els llums voluptuosament ardits? deu ser que Casas proposa la multiplicació de l’espai de l’artista, «l’eixam A sota, interromput o abandonat, les robes de dos nus que l’ull no pinta. d’estels rogencs», és a dir, un nou ordre, un nou món dictat per la intuïció i L’espectador té l’afany de prendre el paraigua que sobrevola l’ambient i sortir ofert extraordinàriament al públic? a desembenar boires pels ponts del Sena sense temença, ebri encara de la pesantor de l’aire que es tanca entre aquestes quatre parets. Ara bé, si veiem l’estança que veiem no és perquè el pintor s’hagi allunyat d’un espai que no Un ordre i una composició ens conhorta. Haurà declinat l’ofici de pintar per una nit amant? Segurament no. Si Vermeer o Velázquez, o fins i tot Courbet, tenen l’afany de presentar-se Hem parlat de tipologies i microtemes dins del motiu de l’atelier. El taller, treballant amb els pinzells, Ramon Casas se n’ha situat fora. És la mirada en efecte, sovint ha representat l’espai en què s’exerceix la crítica d’art. El de l’ebrietat. No hi ha vocació visiva, perquè, tal com dèiem, el taller són les model de Gustave Courbet pintat el 1855, El taller del pintor, referencia poc entranyes, els budells de l’obra, l’autor mateix, el desgavell que infecta. En o molt el nostre treball. Quan el pintor diu que aquest retrat de trenta figures aquest punt és bo de recordar un magnífic poema d’Yves Bonnefoy, «Hopkins és la historia moral i física del seu taller està fent una afirmació important. Forest», que ens parla de la naturalesa de l’experiència poètica: un record No podem estar-nos de recordar-ho mentre analitzem el treball de Ramon 10 llunyà i una visió present es reuneixen en la reflexió del poeta anys més tard Casas. Courbet havia escrit en una carta dirigida a Champfleury l’any 1854: per adonar-se de la pèrdua de significat del llenguatge. El Hopkins Forest és l’espai estrany on s’ha encreuat la relació de dos mons, la pregunta sobre els signes i el seu sentit. En llegeixo només el primer fragment:

9. Bonnefoy, Yves. Principi i fi de la neu. Trad. Susanna Rafart. Pollença: El Gall Editor, 2006. Vaig sortir 10. Charpy, Manuel. «Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des mo- per buscar aigua al pou, vora els arbres, des bourgeoises à Paris entre 1830-1914», Histoire urbaine 3/2009, n. 26, p. 43-68. Disponible i em vaig trobar davant d’un altre cel, a: . DOI: 10.3917/rhu.026.0043.

56 57 Susanna Rafart Lletres d’un taller d’artista

És la història moral i física del meu taller, en primer lloc. Són les persones que màscares. De fet, totes dues obres incideixen en un component escenogràfic em serveixen, que donen suport a la meva idea, que participen en la meva acció. que permet la construcció d’un caràcter, d’una figura, per la necessitat de Són les persones que viuen de la vida, que viuen de la mort. És la societat en el l’artista d’impostar l’actitud carnavalesca, que no és altra que l’ull vigilant seu cim, en la seva condició baixa, en la seva condició mitja. Comptat i debatut, que comporta ser i existir en l’art. Ramon Casas mostra el 1883 l’experiència és la meva manera de veure la societat, els seus interessos, les seves passions. de ser artista, l’àmbit vivencial, encara un tempteig, en una urbana natura És el món que ve a fer-se pintar a casa meva […]. Mostrarà que encara no soc morta que palpita diabòlicament en les despulles d’un banquet. mort, i el realisme tampoc.

En la història del motiu pictòric dels tallers d’artista descobrim les nombroses Constel·lacions i mosaics obres que situen en aquest espai el que ara en diríem la performance. És el cas de Courbet, però també de l’obra d’Antonio María Esquivel a «Lectura de La resposta que dona el modernisme al realisme pot anar per aquí: la tripar- José Zorrilla en el estudio del artista», de 1846. Aquí, tanmateix, s’inverteix tició amb finestra cega, que és la tela. Davant l’existència dels tallers que co- l’ordre entre pintor i escriptor, perquè es tracta d’una lectura pública que el mencen a servir de pelegrinatge a la burgesia, l’artista modernista hi respon taller acull. Recordem també el quadre de Henri Fantin-Latour Un atelier aux mostrant el lloc privat com una natura morta en descomposició. Cal recordar Batignolles, de 1870, una veritable sessió de treball. un conte de Rubén Darío dins el llibre Azul i el desarrelament que sent el La distribució del quadre de Casas, com en l’obra de Courbet, juga a creador enfront de la societat. tres bandes pel que fa als reclams de llum i als objectes, però la funció que La grisor11 del taller porta al somieig, però és un somieig estrany o estra- hi tenen els elements és molt distinta: no hi és el pintor, ni el públic, ni la nyat. Les parets s’agrisen, hi ha un festeig encara amb la disbauxa, el parai- model. La tela queda al fons i hi ha dos mons enfrontats: el record de la gua roig i els fanals, com un arc en ciel que ens esperona, però el domini és festa i el record d’uns personatges. És el rerefons del taller, la vida bohèmia, el del gris: l’insomni, les hores desvetllades, la nuesa de la tela del fons. És la història moral i física de la bohèmia. El taller d’artista es presenta com un conflicte Quand la terre est changée en un cahot humide, davant la societat, com una provocació, amb violència; se n’ha diluït l’espai où l’Esperance, comme une chauve-souris, social i és el no-lloc del malson. Potser fins i tot un testament de la vida bo- s’en va battant les murs de son aile timide hèmia. Natura morta del final d’una etapa? Homenatge implícit a Courbet? El et se cognant la tête à des plafonds pourris taller de l’artista aquí ja ha esdevingut un paisatge que és argument; n’han desaparegut els elements humans i només en queden els objectes, una suma (Jordi Llovet tradueix els versos de Baudelaire: Quan es canvia el món en d’objectes que caòticament ocupen l’ambient; l’espectador s’ha d’interessar una cel·la humida / en què tota Esperança, igual que un ratpenat, / s’enfuig per aquest desordre, s’hi veu obligat perquè l’ull no pot escapar-se cap a picant els murs amb ala espaordida, / topant els sostres pútrids amb el cap.) una finestra o una porta. L’artista vol exposar la seva intimitat. Aquest tema Contra el gust per l’ordre que empara el quadre de Gustave Courbet, Casas prosperarà unes dècades enllà, i en trobem un exemple notable en la natura 11. Navas Montilla, Antonio. «Gris sobre gris». Anales de Historia del Arte. Universidad Complu- morta de James Ensor: el que en Casas són els fanals, en James Ensor són les tense de Madrid, 2013, vol. 23, p. 359-376.

58 59 Susanna Rafart Lletres d’un taller d’artista

imposa el caos, un camí de trànsit entre la negra bohèmia i la màgia de les absent i una tela al fons de l’estança, deliberadament blanca. Per bé que, se- llànties, la intimitat sense el pintor. Deu anys després, el 1893, Vuillard pinta duïts per l’espai superior del quadre, deixem que l’ànima resolgui la pobresa El taller, una habitació d’artista que comparteix amb la seva mare modista, i misèria del lloc amb la mateixa felicitat amb què ho feia més amunt Robert d’una quotidianitat trasbalsadora. Ramon Casas inicia el trànsit que aniria de Walser. Al capdavall, la pregunta que formulem és: què ens ofereix l’art? Què la vista o interpretació del taller d’artista com a espectacle cap a la visió del aprenem de la cambra que ens inquieta i ens atrau perquè esbudella el ventre taller de l’artista com un estómac, si fem servir una feliç expressió de John de la creació tot mostrant el veritable color de la llum de l’artista? Una hora Berger. Més que no pas un lloc, aquest poeta i assagista considera l’espai del de gràcia, una hora més plena en la nostra senzilla existència. treball artístic com una part del cos. Diu Yves Berger en el diàleg mantingut Voldria acabar amb la lectura d’un poema d’Adam Zagajewski del llibre amb el seu pare a Desde el taller: Antenas, traduït per Xavier Farré:13

En algunos talleres —por ejemplo el de Kussof, donde pintó durante toda su DESCRIPCIONS DE QUADRES vida— todo, incluso las paredes y el suelo, tiene la textura de un estómago. Por En percebem d’entrada sols alguns detalls: supuesto, se puede tener un taller muy limpio, pero esta imagen del estómago, gotims de raïm del segle xvii encara brillants de un lugar en el que entran y salen las cosas, me parece muy apropiada. El que i potser una bonica forquilla de vori, habita el taller se parece a los distintos ácidos que hay en el estómago y nos per- o la fusta de la creu i les gotes de sang, miten digerir. Colabora con el proceso que hará que las cosas salgan.12 i molt de patiment que ja s’ha assecat. Grinyola el parquet lluent. Davant la lliçó crítica de Gustave Courbet, Casas proposa el conflicte. Enfront Som en una ciutat estrangera d’una estètica establerta, Casas defensa la provisionalitat; davant del lloc so- (quasi sempre en una ciutat estrangera). cial regulador de Courbet, Casas accepta la fragilitat del cànon, la reversible Per allà hi ha el vigilant i badalla. hospitalitat que neix dels límits que s’imposa. Un lloc que ha deixat de ser un Rere la finestra es balandreja una branca de freixe. lloc, uns límits sense porta de sortida, l’angoixant excrescència dels pinzells Les descripcions dels quadres immòbils alterats, el furtiu plaer carronyer del gat a penes esbossat. I si contemplem ens atrauen sobre manera. atentament l’un quadre i l’altre, clarament hi tenim tres seccions: la pàgina Hi dediquen cultes dissertacions. de Baudelaire és ara un mantell sobre una taula plena de gots usats agombo- Però nosaltres estem vius, lats al voltant d’una llàntia; el mantell de la dona del poble queda aquí pen- curulls de memòria i de judici, jant d’una garlanda ja desfeta a l’altre costat de la paret, i, finalment, l’obra, i a estones ens fibla un orgull particular el paisatge i el pintor donen lloc a una cadira buida, les robes de la model perquè en nosaltres crida el futur i aquest balbuceig ens fa persones. 12. Favre, Emmanuel. Desde el taller. Diálogo entre Yves y John Berger con Emmanuel Favre. Bar- celona: Gustavo Gili, 2015, p. 17. Baudelaire, Charles. «Le peintre de la vie moderne» (1864), dins Oeuvres complètes. París: Galli- 13. Zagajewski, Adam. Antenas. Trad. Xavier Farré. Barcelona: Acantilado, 2007, p. 74. La versió mard, 1976. en català és gentilesa del mateix Xavier Farré i és una traducció inèdita per a aquesta conferència.

60 61 62 63 Al Moulin de la Galette de Casas

Francesc Serés Museu del Cau Ferrat, Sitges 10 de febrer de 2017

U

El Moulin de la Galette deu ser un dels espais creatius amb més sort de tota la història de la humanitat. Anava a escriure «de l’art», però crec que en aquest cas són gairebé el mateix. El gairebé és important, perquè marca alguns desplaçaments, els canvis que es produeixen en la percepció d’allò que s’és, s’ha estat o s’esdevindrà. Les vicissituds que travessen els diversos propietaris del molí ens ofe- reixen material per a molts articles, però el que aquí ens interessa és veure que hi ha una transformació possible a mitjans del segle XIX que fa que un element de primera necessitat com un molí (de blat, de sègol, de flors…) es pugui transformar en una sala de ball. Del sector secundari passem al sector terciari, que en diríem ara. La revolució burgesa és un fet, el benestar i el Ball al Moulin de la Galette, 1890-1891 malestar dins de la ciutat també, així com la necessitat d’espais que acullin Oli sobre tela el temps d’oci que molta gent que habita París no vol deixar de tenir. 100,3 x 81,4 cm Una altra via d’estudi, interessantíssima, seria veure com el creixement Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol, núm. inv. 32.032 de temps dedicat a l’oci afecta l’art. Els obrers i una incipient classe mitjana,

65 Francesc Serés Al Moulin de la Galette de Casas

si és que té sentit parlar en aquests termes des de 2017 per tractar la soci- ma d’hedonisme que es pot representar i, a la vegada, amb la representació, etat de fa un segle i mig, han tingut un model clar que, pel que fa a l’oci i podem transmetre què és aquesta nova idea d’hedonisme. La construcció del a França, era la noblesa. La música ha de tenir resposta a tota aquesta gent món és la construcció de les seves imatges. que se cita, el cartellisme també, així com la pintura i el teatre. Calen nous referents, calen nous símbols i noves al·legories. Casas ho sap, forma part de la tradició que vol canviar la tradició. Dos L’oci ha estat un topos en la història de l’home i, per tant, en la història de les seves representacions, en la història de l’art. Motius festius a Egipte que Ens falta una de les moltes històries d’aquest país. Una que ens explica no sempre eren sagrats, danses i àpats a Grècia, el circ romà, miniatures me- des de fora, la dels catalans que van anar a París a aprendre què passava al dievals i, després del renaixement flamenc, l’aparició d’una modernitat que món. La llista és llarguíssima i no és estrany. A Madrid, què hi havien de fer? el fa cristal·litzar en les obres de Boucher, Fragonard o Watteau, una història Madrid era gairebé tan lluny com París, i les oportunitats d’aprenentatge, coneguda, però no per això menys atractiva. d’intercanvi i d’experiència eren tan diferents que s’entén perfectament que I útil, sobretot útil per entendre el gir que es produeix al segle XIX a través l’opció es tingués poc en compte en la major part dels casos. Hi van, natural- d’un fenomen que encara avui es mostra viu sota mil formes diferents: el ment, però l’experiència que proporciona París és incomparable. romanticisme. Sense el romanticisme seria impossible entendre què fan els París és, a finals del XIX, la capital del món cultural, polític, social, de pintors a Montmartre, què van a buscar al Moulin Rouge. Els pintors ja no relacions amb altres capitals, països i cultures. És la ciutat i el temps de volen anar a Roma a aprendre com es pinten gladiadors o sants, ja no volen Baudelaire, de Mallarmé, de Rimbaud i de Verlaine, però també dels im- aprendre la tècnica de la caiguda de la roba. pressionistes, de les primeres revolucions de l’art que s’acceleraran fins a El quadre de Ramon Casas que ens ocupa ve, precisament, d’aquí. I convertir-se en avantguardes. Així mateix, és el temps de recepció de noves disculpin la marrada, que sembla molt llarga, però és que crec que el més idees polítiques, de moviments revolucionaris i també contrarevolucionaris. important que podem dir de Ramon Casas és que se situa en una tradició i Tot això, és clar, ho veiem amb la perspectiva que donen els anys que la millora. Ho fa amb els seus dibuixos, amb els seus temes i amb els seus ens separen de tots aquests fenòmens, però també amb la perspectiva pròpia caràcters, i ho fa, també, quan mirem aquest quadre, en el seguit de quadres sobre la nostra tradició. L’eix París-Barcelona ha estat una constant que ha i escenes que es relacionen amb la tela de Casas. Casas vol fer una aportació afectat tots i cadascun dels camps del saber. És impossible, per exemple, a l’art, vol crear-se un lloc i un temps, perquè les seves obres, les que podem separar l’auge del periodisme català de començaments de segle XIX sense veure avui als museus, continuen ocupant-los. pensar en l’escola que va ser París. La política, la medicina, la literatura i, per Hem parlat de Fragonard, de Boucher i de Watteau com els primers que descomptat, l’art han estat fruit d’una relectura de la vida parisenca que —ho intenten explicar aquestes escenes de diversió des d’un punt de vista íntim. hauríem d’advertir— va ser idealitzada diverses vegades. Comencen a aïllar els personatges, a situar-los en un espai i un temps que Els pintors hi van. Casas hi va, i va al lloc on s’havia d’anar: al Moulin de els corresponen només a ells. En alguns moments, com passa a La Gimblette la Galette. És el lloc on abans havien anat pintors com Toulouse-Lautrec o o El gronxador, l’erotisme serveix de vehicle de la solitud i del divertiment. Vincent van Gogh. Al Moulin de la Galette, òbviament, també hi van els seus Les persones comencen a pensar en el plaer, comencen a construir una for- dos companys de viatge, Santiago Rusiñol i Noel Clarasó, i és per això que

66 67 Francesc Serés Al Moulin de la Galette de Casas

els quadres de Casas han de tenir alguna cosa de pròpia, alguna cosa que els grups formen part d’un mateix espai de relació social, econòmica i cultural. diferenciï de la resta d’autors, i és per això que Casas té un lloc propi en la Amb això no estic dient que tots els pintors i tots els assistents al ball com- història de l’art. Perquè ho va aconseguir. parteixin el mateix perfil, però sense aquesta premissa aquesta pintura hauria estat possible. Els pintors i els personatges dels quadres es troben sense que calgui una Tres cita. Potser sí que en alguns casos hi ha un model, hi ha una escena que s’ha pogut consolidar i repetir durant alguns dies, però el que és cert és que El quadre de Ramon Casas El ball al Moulin de la Galette forma part d’un to- el pintor pot escollir entre desenes de models. Alguns, de ben segur, s’hi pos, d’un lloc comú, d’un espai que s’ha guanyat el dret a ser dins de la histò- ofereixen. D’altres apareixen en fotografies que els pintors podien comprar ria de l’art. Tenim altres casos que han estat fruit d’aquesta tradició. N’hi ha per prendre-les com a model. Sigui com sigui, hi ha un grau d’improvisació i de les vistes exteriors, anteriors en el temps, com els de Van Gogh i com els lleugeresa que la pintura comença a assumir com a pròpia. El detallisme dels d’Utrillo, posteriors a l’arribada de Casas a París. També d’interiors, com en quadres ja no pot competir amb la fotografia. La instantània, però, l’afecta, i el cas de Toulouse-Lautrec, anteriors en el temps; o els que es van pintar una intenta trobar enquadraments com el del quadre. mica després que ell hi passés, com els de Picasso. Contemporanis com Isaac Israëls ens ajuden a completar l’espai, els personatges, els motius d’interès. Al costat de tots ells, evidentment, hi ha el quadre de Renoir. Quatre De tots, són aquests els que més ens interessen perquè ens poden ajudar a contextualitzar el motiu que tant va interessar Casas: són els interiors, les No és l’únic quadre que Casas va pintar sobre el Moulin de la Galette. N’hi diferències en la percepció i en la realització dels quadres que acaben asso- va haver més; quadres en què els personatges són pintats també seguint una lint els diversos artistes. Els interiors són un espai interessant. Fins ara, en estructura similar. Els personatges que apareixen de perfil se superposen a la història de l’art teníem interiors privats com els que hem esmentat a l’ini- una estructura de fusta que sosté l’orquestra. A baix hi ha la sala de ball. A ci; interiors solemnes, com els que repeteix el neoclassicisme o, per dir-ho dalt, els músics. En els primers plans o cridant l’atenció de l’espectador, en d’aquesta manera, interiors íntims com els que ens han deixat els romàntics. moviment, els protagonistes de l’obra. Però és la primera vegada que veiem una societat urbana que no es pot pagar Es tracta, en tot moment, de crear una narració. La història que explica les pintures que els han d’immortalitzar. No són retrats: són personatges anò- Casas en els seus quadres pot ser més o menys evident, però no és mai una nims que es reuneixen per compartir l’oci, que fan servir, potser per primera història unidireccional, una història curta. Les mirades, els gestos o la com- vegada en la història, un temps que anomenem temps lliure. posició permeten a l’espectador ampliar el camp de visió, explotar el tema Els pintors, els Casas, els Rusiñol i els Clarasó, i tants d’altres, provenen fins a dotar-lo gairebé de la categoria de gènere. Hi ha un gènere que podem de famílies benestants. Han pogut aconseguir el superàvit que els proporcio- dir que és el gènere Moulin de la Galette. Molt probablement no, però hi ha na el temps necessari per aprendre a pintar, per discutir sobre la seva pintura un gènere dels balls, de vida nocturna o de festa en comunitat, de grups que i, finalment, per executar les seves obres. Els assistents al ball del Moulin de s’ho passen bé i que reclamen també un lloc a l’art… A més, hi ha un cert la Galette han fet el mateix, potser amb una proporció més baixa. Ambdós aire de família que procura eixamplar la temàtica pictòrica perquè, entre

68 69 Francesc Serés Al Moulin de la Galette de Casas

altres coses, hi ha uns espais nous que mereixen ser descrits i que no avorrei- mena en la pintura. És l’inici. Després vindran els bevedors d’absenta que xen tant l’espectador com els que la tradició, ja assumida, encara produeix. pinten tants i tants pintors. Rusiñol, que l’acompanya, però tots els artistes Cal recordar que Casas comparteix època amb uns pintors i uns artistes molt que se citen als carrers de la vora, de Van Gogh a Utrillo, i d’Utrillo a Picasso. diferents als que ens han arribat. I vindran, és clar, Les senyoretes del carrer d’Avinyó, una altra pintura que Aquest fet, poc recordat, cal tenir-lo en compte. L’ensenyament artístic pot acompanyar les anteriors. era encara acadèmic. De fet, l’ensenyament acadèmic va ser el majoritari Res de tot això és en va: pensem com es comencen a pintar prostitutes, durant encara algunes dècades, i una de les poques maneres de fugir-ne era caus de mala mort, com apareixen els nous escenaris als llibres de Juli Vall- anar allà on l’art no estava sota el control dels mecanismes acadèmics. És mitjana, les descripcions que Pla fa de les Rambles… Som davant d’un gènere clar que a Barcelona aquests espais ja existien, però no eren tan abundants nou, d’un espai que l’art ha trobat, imaginat i solidificat. El gènere, és clar, no com els que podia proporcionar la ciutat que en aquell moment era el centre s’acaba mai. El cinema el farà seu, i pintors com Hopper, a la sèrie Nighthawks, del món, París. És evident que alguns crítics no pensen el mateix i li donen copiarà els enquadraments i els retornarà una altra vegada al cinema. suport, per exemple des de les pàgines de La Vanguardia, però els temes i Els gèneres es creen i es recreen. Les natures mortes que arriben al seu els motius dels quadres que pinta Casas d’alguna manera són excèntrics, esplendor durant el barroc són reelaborades per Giorgio Morandi; els interiors allunyats dels temes i els motius que l’acadèmia sanciona. apareixen quan es comencen a dividir les estances de les cases; els quadres Hi ha una història en la relació de Casas amb el Moulin de la Galette, una de batalles reprodueixen aquell primer esquema del mosaic d’Issos, de la història que consisteix a fer la seva pròpia història del lloc i de la gent que Casa del Faune de Pompeia, d’Alexandre contra Darios… acull l’espai i que el deixa a mig camí entre l’amabilitat de Renoir i el sarcas- Ramon Casas és conscient que inaugura una tradició, que l’està eixam- me de Picasso, lluny de l’assaig de Toulouse-Lautrec. La sèrie de quadres que plant i que aquesta tradició serà renovada per altres pintors; potser per això pinta Casas té fils comuns de personatges, però els escenaris i els enquadra- el seu quadre i tots els que el contextualitzen continuen generant relat i ments canvien constantment. Hi ha un cert to cartellístic en algun d’ells, però història. Només amb la suma de les complexitats dels referents ens podrem sobretot hi ha un intent de crear un espai propi. Tal vegada la millor lliçó que acostar al significat d’algunes d’aquestes obres. El quadre de Casas és mag- es pot extreure dels seus quadres. Tal vegada el millor que pot fer un artista. nífic, és una peça que mereix ser recordada, no tan sols per la seva qualitat. La quantitat de relacions que estableix amb altres obres del mateix Casas, amb obres i textos dels seus amics Rusiñol i Clarasó i, per descomptat, amb I cinc la història de l’art és enorme, vastíssima. La lectura d’un quadre no s’acaba mai: interpretar-lo és interpretar el que hi ha més enllà del marc que el tanca. Se’ns està preparant per als primers quadres de bordell, de vici, com els Casas tampoc no s’acaba mai. bevedors d’absenta, que es convertiran en un altre topos. És cert que abans hi ha hagut pintura que ha recollit aquest tema, des d’algunes escenes de Brueghel fins aEl triomf de Bacus, de Velázquez. I també és veritat que el rococó havia expandit el camp argumental, però hem d’esperar al Moulin de la Galette per veure com es creen els primers espais de transgressió d’aquesta

70 71 72 73 A propòsit de La vídua, de Ramon Casas (o llegir un quadre com si fos un llibre)

Antoni Clapés Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú 16 de febrer de 2017

Uns anys després d’haver caigut amorosament en braços de la Madeleine —aquell fascinant retrat que Casas va pintar el 1892—, i per un atzar, vaig conèixer una altra pintura de l’artista que em va produir un similar efecte de torbament, però en un sentit radicalment oposat. Amb La vídua vaig saber que també em trobava davant d’una obra de gran profunditat, com la Made- leine. Una obra que celava un enigma que volia descobrir. Però a diferència de la Madeleine, la contemplació d’aquella vídua em produïa un assossegament, una gran serenor: el pensament fugia cap a pai- satges interiors on una llum neutra obria les portes a la reflexió. Humilitat, senzillesa, austeritat; desig de dir molt amb escassos recursos. De seguida vaig entendre que les dues figures que Casas havia pintat amb pocs anys de diferència representaven vides truncades, potser marginades. Potser les dues ànimes que tots duem a dins —incloent-hi el mateix Casas. El quadre s’exposa amb tot l’esplendor en una magnífica sala de la Bi- La vídua, 1890 blioteca Museu Víctor Balaguer. De mida gairebé natural (186 × 113 cm), Oli sobre tela l’obra està datada el 1890, és a dir, dos anys abans que l’artista pintés la 186 × 113 cm Madeleine. Biblioteca Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú

74 75 Antoni Clapés A propòsit de La vídua de Ramon Casas

L’escenari tits negres absoluts; passats els vint-i-quatre mesos, la negror podia anar-se suavitzant, semestre a semestre.) El quadre representa un espai de dimensions reduïdes on hi ha un petit altar La dona ha perdut el marit: una relació trencada, que ja no es refarà mai —com si fos una taula alta i estreta— adossat a la paret, amb un parament més. Una vida esquinçada que no aconseguirà prou fil per apedaçar-se. litúrgic de roba blanca, potser cotó. Damunt de l’altar, dos petits gerros de Escriu Jacques Derrida que «la mort proclama cada vegada el final del ceràmica amb boixacs ataronjats i dos gerros de vidre amb roses de garlanda. món en la seva totalitat, el final de tot món possible, i cada vegada el final del Un crucifix de dimensions reduïdes, amb la imatge d’un Crist de guix pintat. món com a totalitat única, per tant, irreemplaçable i infinita». A la paret, un quadre ovalat, amb una pintura borrosa i fosca, que podria Hi ha una noblesa d’ànima que il·lumina el dins i el fora de la dona. representar una marededeu. A l’ambient sembla surar-hi aquella música callada, enigmàtica, que sen- L’espai pictòric és ocupat per dos volums, que semblen contrapesar-se: tim a La tempesta de Giorgione. la dona, vestida d’un negre radical, i l’altar, en què predomina el blanc rere El temps aturat —sense perquè. unes ombres suaus. Blanc i negre: color i contracolor. El blanc simbolitzant Llegeixo, en un text sobre la pintura de Ramon Casas, que el personatge l’absència (de color) o l’addició de tots ells. El negre, evocant la mort, la del quadre correspon a una «pagesa catalana vestida de negre, amb un mo- promesa d’un dia nou i lluminós, la nit fosca dels místics. cador al cap, asseguda en una cadira, amb els braços creuats, i un rosari a Al fons, tancant l’escena i fent angle amb la paret en què recolza l’altar, la falda». Un comentari, tanmateix, lacònic, fred, poc entusiasta, desairat. unes cortines blanques. El terra, de tova brillant, polida. Certament, tot el que aquí es diu és veritat; però no diu res de tot allò que Podríem imaginar que la cambra —que suposem que només conté l’al- Casas suposo que va voler fer-nos veure d’aquesta dona que hem de creure tar— és el recambró d’un dormitori matrimonial d’una masia modesta, i que vídua i que resa el rosari davant d’un altaret. la dona és de la família propietària; una dona, relativament jove, que ha sofert Miro, doncs, el quadre sense un saber previ. la pèrdua del marit recentment. D’aquesta dona vídua —que no expressa gaire res— ho desconec tot. El relat és molt simple: la dona actua (resa) adreçant-se a l’objecte Escena limitada, tancada per un marc. (l’altar, el crucifix). Oració, res, pregària: un voler connectar amb el més Què ens atreu, doncs, del quadre? enllà, una manera diferent de parlar. Una manera diferent de dir la pena No hi ha una acció interessant, un relat amb el qual l’espectador pugui de la vida. aferrar-se. Uns pocs elements que ens il·lustrin sobre la vida de la vídua: és jove? És bella? Què hi fa, en aquesta casa? I en aquesta cambra amb altaret, que sembla de joguina? La vídua La llum resulta estranya: no entenem ben bé d’on prové. Semblaria que arriba d’enfront, des del lloc on està situat l’artista. Però és tan feble, tan El títol de l’obra no dona cap marge per a l’especulació. És el retrat (anònim?) transparent, tan chiara —com en Piero della Francesca— que resulta un pèl d’una dona que porta dol. Segurament és una vídua recent perquè el vestit irreal, improbable. negre oficialitza i exterioritza el ritu social del dolor per la pèrdua. (Segons la La llum genera un ambient decandit, com si la mort encara habités en Il·lustració Catalana de l’època, el dol normatiu significava dos anys de ves- aquella cambra (n’ha sortit mai?).

76 77 Antoni Clapés A propòsit de La vídua de Ramon Casas

La dona està asseguda en una cadira de boga, tornejada, va vestida del No hi ha diàleg possible: simplement hi ha una presència imposada per tot de negre. A penes veiem ombres, en el seu vestit, en els plecs i replecs de una tradició: un passar, de pares a fills, aquesta fe cega en un Déu totpode- la roba: semblaria pintura plana, aplicada amb traç gruixut. Tan sols veiem la rós, pare-pedaç, que disposa de la vida i de la mort dels éssers que ha creat. meitat del rostre, que el mocador lligat al cap amaga gairebé del tot. I veiem Ser vídua és dur, fins i tot, mal vist. Ser vídua és estar permanentment també una mà, que aguanta el rosari i, segurament, fa passar les denes. Res vigilada: sense possibilitat de saltar-se les regles imposades pels costums. més. L’ampla faldilla tapa del tot els peus, de manera que tampoc no veiem També hi ha l’autocompassió, el goig de recrear-se en el dolor. el calçat que porta (sabates, xinel·les, espardenyes?). La pols de la mort despulla fins i tot de l’ànima. Gairebé no podem dir res més de la dona, llevat que la imatge que ofereix transmet gran serenitat, una conformació amb allò que li ha tocat viure: «Fa- ci’s, Senyor, la vostra voluntat…». El dol, el dolor Segurament resa, però, sobretot, mostra la resignació amb què afronta la situació de dol que li ha tocat viure. Tot comença amb una separació —que és la mort. No hi ha cap anècdota. Res que ens cridi l’atenció per observar-la, com Un anar-se’n —sense sentit, sense raó. no sigui, justament, aquesta manca de relat. Un dia, simplement, desapareixes. Res no sembla rellevant, llevat el màgic moment que el pintor ha acon- Ja no hi ets, ni hi seràs més. seguit atrapar. Com Basho– i la granota, Casas ha capturat l’instant de l’enig- A partir d’aleshores tot canvia, inexorablement: res no tornarà a ser com ma —sense desvelar l’enigma. No hi ha abans ni després; simplement l’ara: abans. perdurable, etern. Què en queda d’ell, de l’altre? Un cos en lenta descomposició, lliurat a la Potser és la llum el gran element d’aquesta pintura? Aquesta llum invi- terra, lluny de la casa, lluny de tots. sible que ens atansa a una dolorosa realitat? Una llum que ens assossega, Uns records que s’esvaeixen a poc a poc, com aquarel·les pintades en un davant la solitud, davant del dolor. llenç que la pluja anirà esborrant, lentament. Res més. La complexitat d’allò senzill, la diversitat de la senzillesa. I comença un temps incert, que en diuen dol. El dol, com un mirall que reflecteix el doble dolor dels amants, el clarobs- cur de l’amor. Pur testimoni de la pèrdua de l’altre, la prova incontestable L’altar d’una ruptura. I la presa de consciència de la pròpia mortalitat. Un temps que se sap quan comença, però no quan acaba. Si s’acaba. La imatge del Crist, del petit crucifix, dona la mesura del pes de la mort. A estones en diem melangia: «la felicitat d’estar trist» (Victor Hugo). La dona sembla mirar-se’l amb poca confiança, el crucifix. Però ell és allí des Una ferida oberta que el temps hauria de guarir, de tancar. I no sempre ho fa. de sempre, d’un sempre perenne. I en aquesta postura aterradora: una presència Diu C. S. Lewis que el dol és un procés, «una vall llarga i sinuosa, on cada que esfereeix, que recorda el sofriment, la passió, la mort —no pas la resurrecció. revolt pot revelar un paisatge totalment nou». «Pendeix-te!», sembla cridar enmig del seu insuportable dolor. I ella no Perquè el dol també muda. Però perdura, encara que sembli un període sap de què ha de doldre’s. Però sap que ha de doldre’s. acotat.

78 79 Antoni Clapés A propòsit de La vídua de Ramon Casas

I mostra formes diverses. De vegades sembla assuavir-se i per unes hores La poeta quebequesa Denise Desautels, en el seu corprenedor Tomba de Lou, mostrar un rostre amable. Però aviat retorna la lancinant realitat: dolor, soli- ha escrit sobre l’absència, el dolor de la mort i del dol subsegüent per la des- tud, certesa de viure (en) la pèrdua, en la por —que ve de la por. aparició de la seva amiga Lou (una mena d’àlter ego de la poeta): La por, que apunta com una fletxa, directament, vers el Déu absent. Vers el Callat. Mort: una síl·laba definitiva, realment mort en tots els tons, sense refinament Vers el que no saps si no parla o si ets tu que no arribes a sentir-lo. ni artifici, malgrat aquesta o oberta, menys sorpresa, incompleta, que aquesta (Dels dos, qui és el sord?) o de la mossegada, que menteix. Mort en l’eco fallit de la meva veu, mort en el Costa entendre el món. sense sentit lleument decalat de la repetició, mort. […] Sobretot, no t’angoixis Plorar, buidar-se. Sembla el millor perquè almenys fas alguna cosa —i per les meves llàgrimes, que llisquen, que es vessen sense avisar, tant de dia com et sents. de nit, llàgrimes fermes, malgrat les sotragades de la meva còlera. Ets allà, i jo Deixar-se anar, deixar-se endur per la vida —que continua fluint sense ens continuo. l’altre. Mandra de tot: pura abúlia. Ganes de no fer res, ni llevar-se. Ni vestir-se, ni Finalment, la poeta xinesa del segle XII (dinastia Song) Li Qingzhao, que va rentar-se, ni menjar, ni caminar. Molt menys de parlar amb ningú. Res de res. enviudar, ella també: Deixar-se morir, fer com l’altre. Ara ja no podràs compartir el goig, la pena o el dolor de viure. Ni el dol. Sola, Perdre fins i tot de les ganes de passar el rosari, que rodola pels dits balbs asseguda a la finestra i cau en la falda, potser ell també, cansat de tant donar voltes inútilment. qui em voldrà acompanyar? Déu, en el seu silenci, en la seva absència, segurament perdonarà aques- ta lleu falta. Almenys, l’ombra i jo Trontolla la teva fe? Trontolla la teva creença en un Déu bo, en un Pare som dos, que estima els seus fills? però es fa de nit, la llum de la llàntia decandeix, Si fos tan bo, per què em fa patir tant? l’ombra m’abandona. (Entres en el terreny de l’heretgia, potser?) Vora les cendres, petites i grans, els interrogants s’acumulen. Què puc fer, aleshores, El temps és un altre nom de la mort. què puc fer? Per acabar, tres fragments sobre el dol i el dolor de tres dones escriptores. Isabel Núñez va escriure: Aquesta pena tan gran m’oprimeix.

La mort obliga a recordar i a pensar: en un instant, dibuixa la trajectòria d’algú amb Potser versos com aquests, dits d’una altra manera i sense cap intenció lírica llum fosforescent. Quan és una història afectuosa, amb moments feliços, per més o retòrica, és el que la vídua del quadre de Casas ens està dient, a la manera que la pèrdua fereixi, pinta un paisatge ple de matisos, defineix l’univers compartit. d’una pregària laica.

80 81 82 83 Una visita a La càrrega, de Ramon Casas

Narcís Comadira Museu de la Garrotxa, Olot 16 de juny de 2017

Ens trobem davant d’un dels quadres més interessants de Ramon Casas. També, segons el meu parer, d’un dels millors, com veurem, per la feliç con- junció de tots els seus elements: motiu o argument, dimensions, composició, color, execució… Abans de parlar d’aquest quadre en concret, voldria fer algunes reflexions que ens ajudaran a llegir-lo millor. Llegir-lo, perquè, en el fons, una pintura és un text, escrit amb imatges, formes i colors, etc., dispo- sats sobre un suport. En aquest cas, una tela. «La lectura d’un quadre no es fa pas en un moment», diu Francastel. «No es fa pas en una mena d’aprehensió espontània. Situats davant d’una pintu- ra, ens calen hores —i dies!— per esbrinar-ne el significat». Sí, té raó. Jo crec que entendre un quadre és una mescla de coneixement i d’emoció. I, si bé l’emoció pot ser ràpida i espontània, el coneixement és tota una altra cosa. Vol el seu temps. El coneixement pressuposa el del con- text, en primer lloc, però també el de la materialitat del quadre: format, tèc- La càrrega, 1899-1902 nica, matèria d’aquesta tècnica. També el de la història menuda del quadre: Oli sobre tela 298 × 470,5 cm quan va ser pintat, per què, per qui i per a qui. Després cal conèixer allò que Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía el quadre figura (si és que estem mirant una pintura de les anomenades figu- dipositat al Museu de la Garrotxa, Olot

85 Narcís Comadira Una visita a La càrrega, de Ramon Casas

ratives), l’argument. I el sentit. També, i potser sobretot, hem de veure com Un artista pot fer una obra mogut per l’atmosfera del seu temps, però el pintor resol la figuració de l’argument i la situació d’aquesta figuració sobre desconèixer les causes profundes d’aquesta atmosfera. Nosaltres, un cop el suport. I també hem de veure com figuració i argument prenen cos gràcies evaporada aquella atmosfera, tenim més feina per arribar al sentit de l’obra. a una tècnica concreta, precisa, que inclou el dibuix i la dosificació del color. Hem de reconstruir-ne l’atmosfera. L’emoció pot sorgir en qualsevol moment d’aquest procés de coneixe- «Voir trompe» (veure enganya), va escriure Yves Michaud. Què vol dir ment. Fins i tot abans d’iniciar-lo. Però el coneixement consolida l’emoció això? Doncs que no hem de fiar-nos d’un quadre tal com ens apareix. Per això i la corrobora. L’emoció sol ser passatgera. Però si està ben consolidada pel hem de començar a mirar d’on surt, què l’ha provocat, què buscava l’autor coneixement durarà molt més en el temps. Aquesta emoció sòlida és el que quan el va pintar. Això ens portarà cap a la confiança en la nostra mirada. Cal perseguim en la contemplació d’un quadre. Estic parlant de pintura, però saber coses de l’autor i del seu temps. això val per a qualsevol obra d’art. Aquells que diuen que l’autor, l’individu, no importa, que només importa Steiner diu: «Una lectura seriosa posarà en evidència el context, les con- l’obra, redueixen l’acte de visió a una pura emoció superficial. dicions generadores de l’obra.» Ell es refereix a un text literari, però per a Cal conduir l’emoció cap a la comprensió intel·lectual, cap a la commoció qualsevol obra d’art és el mateix. total. I per a aquest procés cal tota la informació possible. De l’autor i del seu La visió del món de l’artista està condicionada per la seva època. La nos- temps, de la materialitat de l’obra, de les reaccions dels altres espectadors, tra visió del món està condicionada per la nostra època. Cal fer un exercici és a dir, de la crítica. Però tampoc no hem de quedar-nos en això. No hem indispensable per passar de la nostra visió del món a la de l’artista. És la uni- d’oblidar que la nostra finalitat és la commoció total, l’emoció sumada al versalitat d’una obra allò que, superant la nostra visió del món i la de l’artista coneixement, la sotragada estètica compresa per la intel·ligència. que l’ha condicionada, ens permet accedir al seu sentit. Si una obra és una La càrrega és una pintura d’unes dimensions considerables: exactament obra mestra, és absolutament universal. Venç i travessa el temps. Per això fa 2 metres amb 98 centímetres per 4 metres amb 70 centímetres i mig. El Giotto ens és contemporani. Una obra mestra s’escapa de la història i moltes suport és una tela de lli tensada en un bastidor de fusta. La tècnica és la que vegades de les intencions de l’autor. es coneix com a oli sobre tela. Es diu així perquè els pigments de color, que El sentit de les pintures canvia amb el temps? És una pregunta. Jo crec poden ser naturals o químics, es dissolen en oli de nous o de llinosa, que els que hi ha un sentit que podríem anomenar temporal i un altre sentit que po- fa d’aglutinant. Quan l’oli s’asseca, els colors queden fixats. Habitualment dem anomenar transcendent. El sentit temporal està lligat a la circumstància, aquests colors així preparats es disposen sobre el suport mitjançant un pin- a la història. El sentit transcendent ens situa in conspectu aeternitatis. És a zell. En segons quins casos es pot fer servir l’espàtula o els mateixos dits dir, en l’ordre de la perfecció formal i de l’emoció que ens provoca aquesta de l’artista. Els colors a l’oli es poden fer més espessos amb més pigment, perfecció més enllà de qualsevol història edificant. Això queda molt clar quan sempre vigilant que l’aglutinant sigui suficient. En cas contrari, quan el color contemplem un Giotto. El seu sentit temporal, el de la història que narra, mi- s’asseca, es quarteja. Per aclarir els colors s’acostuma a fer servir l’essència raculosa o no, queda circumscrit a un moment determinat. La història ens pot de trementina. Quan el quadre està acabat i ben sec, s’envernissa per pro- impactar, evidentment. Però també pot no interessar-nos gens. Però hi ha en tegir-lo i homogeneïtzar les zones més brillants amb les que ho són menys. Giotto una cosa que ens produeix l’emoció més intensa. És la seva disposició Aquesta operació, en l’època de Ramon Casas, i abans, s’acostumava a fer formal, la composició, el color, la pinzellada. un cop els quadres estaven penjats per a l’exposició. D’aquí ve la paraula

86 87 Narcís Comadira Una visita a La càrrega, de Ramon Casas

vernissatge, que com que se solia fer a última hora es va acabar confonent diaris i revistes i va merèixer a l’autor el títol d’associé. amb inauguració. Per presentar-la a París, Casas la va titular Barcelona 1902. El 17 de A La càrrega la dimensió és important perquè ens permet entrar-hi gaire- febrer de 1902 hi va haver a Barcelona una vaga general que va tenir molt bé de manera real. És la gran dimensió de la tela la que fa possible aquesta de ressò, fins i tot internacional. Segurament per això Casas va titular l’obra mena de succió de l’espectador. Ens sentim xuclats pel quadre. Ara cal que amb la referència a un esdeveniment posterior a la seva execució. Per tant, distingim entre quadre i imatge. La imatge, la icona, com diuen els experts, la vaga general de 1902 no va ser el motiu de la pintura ni té cap connexió és una part molt petita en importància en la creació d’un quadre. Dit d’una directa amb el sentit literal del quadre. D’altra banda, el fet de presentar al altra manera, la icona de La càrrega seria la mateixa en unes dimensions més Salon una obra pintada el 1899 no li donava precisament la condició d’obra petites. És la mateixa fins i tot en una postal. En el quadre, a part o a més recent, de manera que tot plegat va ser una martingala del pintor. Amb això de la icona hi ha la dimensió. I la icona suposa una composició, però no una veiem com la falsa representació d’un esdeveniment passa a convertir-se en matèria, que és essencial en el quadre. La suma de la icona, amb la seva una imatge de la història. Són coses de l’art. composició inherent, i la dimensió i la matèria genera una presència que, No sabem si Casas es va inspirar en alguna manifestació real o en una evidentment, no té una fotografia. I, si bé ens podem imaginar una fotografia càrrega imaginada. De fet, l’obra té lloc a Barcelona, però es tracta d’una de les mateixes dimensions que aquest quadre, mai no serà igual perquè li Barcelona imaginària. Al fons, la mola de Santa Maria del Mar i les tres xe- faltarà la matèria, la pintura a l’oli, amb els seus traços i les seves veladures, meneies del Paral·lel ens certifiquen que l’escenari és Barcelona. Però és un amb la delicadesa de matisos d’una aplicació manual per una mà connectada escenari que no existeix. Som a Barcelona, sí, però no sabem exactament on a un cervell i a un esperit. ni quan. Casas no vol fer un quadre d’història; ell vol fer una altra cosa. El L’obra està signada i datada, a baix, a l’esquerra: «R. Casas 903». Pertany 1899, segurament cansat de pintar germanes i senyores fines i noies de vida al Museo Nacional Centro d’Arte Reina Sofía, de Madrid, i és aquí en dipòsit. més o menys lleugera als bars de París, o dames lànguides ajaçades als sofàs La va comprar l’Estat a l’Exposición Nacional de Madrid de 1904, on va ob- del seu tedi o refiades en la seva toilette, Casas va envestir una obra diferent. tenir una medalla d’or, és a dir, medalla de primera clase, i la destinació de No era pas la primera vegada. l’obra va ser el Museo de Arte Moderno de Madrid. Tant la compra com la des- Una vegada que ell i Rusiñol, joves encara, van anar a visitar un famós tinació es van decidir malgrat les opinions contràries dels crítics de Madrid. I i ric pintor acadèmic de retrats, aquest els va preguntar: «I vostès què pin- no crec que fossin només estètiques. Segur que hi va pesar més l’argument. ten?». «Nosaltres ho pintem tot», li van respondre. Explico aquesta anècdota Tot i que està signada el 903, Casas ja l’havia acabada el 1899. Volia per donar a entendre que Casas estava motivat per pintar-ho tot. I si la vida presentar-la a l’Exposició Universal de París de 1900, però el jurat espanyol burgesa i la vida lleugera havien estat els seus motius principals, també va que havia de seleccionar les obres va avançar dos mesos la convocatòria, cosa pintar alguns paisatges i corrides de toros i alguns quadres de vida podríem que obligava Casas a portar l’obra a Madrid perquè el jurat la veiés i després dir-ne civil. tornar-la a Barcelona per fer-hi els últims retocs, entre els quals —possi- En totes aquestes pintures sembla que Casas hi assaja el que podríem blement— el vernissatge. Ateses les dimensions de la tela tot això era molt anomenar «el protagonisme de l’espai buit», que a La càrrega arriba al seu dificultós, i Casas va desistir. L’obra es va quedar a Barcelona fins que no la punt culminant de significat. El 1894 pintaGarrot vil, que representa una va presentar al Salon de París de 1903, on va tenir comentaris elogiosos a execució. El poble, en primer terme, hi assisteix. L’execució té lloc al pati de

88 89 Narcís Comadira Una visita a La càrrega, de Ramon Casas

la presó. L’espai buit ja apareix al centre del quadre. També apareix l’espai La ciutat, la seva representació, també és altament significativa: a l’es- buit, mig ocupat per la gent, al quadre Corpus. Sortida de la processó de l’es- querra el poder de l’Església, al voltant del qual giravoltava tot altre poder; a glésia de Santa Maria, pintat l’any abans de La càrrega. Entremig, el 1896, la dreta, el lloc on els manifestants eren explotats i malvivien en habitatges Casas pinta Embarcament de tropes. La multitud, soldats que marxen a Cuba insalubres. I, a sobre, el cel, que s’uneix a la festa amb núvols revoltats, te- i la silueta de dos guàrdies civils a cavall. I un primer pla buit. D’aquesta nyits de vermell, sangonosos. sèrie de pintures no burgeses, no decadents, testimonis de fets civils, en El buit que ocupa més de la meitat de la tela està lleugerament ocupat, a destaca La càrrega. Es pot dir que les tres citades anteriorment hi conduei- cada extrem, per la multitud, que forma una mena d’arc molt obert que em- xen. Després hi haurà una seqüela, cap al 1910, pintada per encàrrec d’un marca l’atac al manifestant caigut. Aquest buit, la gran esplanada imaginària col·leccionista americà que volia una còpia d’aquest quadre, però Casas s’hi on es fa la manifestació, és la gran troballa plàstica del quadre. Casas porta va negar. N’hi va fer un amb el mateix motiu, una càrrega de la guàrdia civil. a l’extrem el buit que ja apareixia més tímidament als quadres Garrot vil, Però aquest, de dimensions més petites, se situa a la plaça Major de Vic, els Corpus i Embarcament de tropes. El buit com a recurs compositiu no és pas manifestants són pagesos en comptes d’obrers i els guàrdies civils van a peu. exclusiu dels quadres diguem-ne civils. Casas el fa servir també als quadres La càrrega, com ja he dit, és una pintura de grans dimensions (298 × de motiu taurí. L’arena, ocupada per un toro i un picador, per exemple, i els 470,5 cm) i té un format apaïsat, panoràmic. En línies generals, la seva assistents a la corrida com a multitud que encercla el buit, podem llegir-los composició és senzilla: quatre horitzontals, el cel, la ciutat, els manifestants com a una prefiguració de La càrrega, cosa que afegeix a aquesta pintura un i l’espai buit on té lloc la manifestació i la seva repressió, que ocupa més de sentit de violència salvatge i gratuïta. la meitat de la tela. El color d’aquest buit de La càrrega és el de l’arena de les places de toros, El cel és rogenc i agitat. És l’hora de la posta. Una posta gens plàcida. de manera que això encara fa més plausible el símbol. En el nostre quadre, L’hora de la manifestació és cap al vespre. aquesta gran taca de color ocre que s’aclareix cap al fons contrasta amb els La ciutat: una Barcelona factícia, amb les torres de la catedral a l’esquer- negres i grisos foscos de la multitud i crea un magnífic acord tonal amb els ra, Santa Maria del Mar emergint sobre cases anònimes i les Tres Xemeneies verdosos, grisos i rosats del fons. del Paral·lel. I edificis fabrils i d’habitatges. La pinzellada de l’esplanada, i la del fons, és una pinzellada travada, que La multitud de manifestants acorralada per guàrdies civils a cavall amb busca la continuïtat del teixit tonal de cada zona. En canvi, els manifestants els sabres a l’aire. Aquesta multitud, obrint-se i escampant-se, deixa un gran estan pintats amb pinzellada solta, indicativa només de les formes. El guàr- buit que, per mi, és la gran troballa plàstica de la composició del quadre. I dia civil, el cavall i el manifestant caigut del primer terme, en canvi, estan també la gran troballa significativa: la repressió i la violència generen el buit, dibuixats i pintats amb precisió (de fet, es conserven dibuixos i esbossos el no-res. En aquest buit, a la dreta, hi ha una representació d’aquesta violèn- preparatoris d’aquestes figures). La seva pinzellada és deutora del realisme cia: el guàrdia civil a cavall, amb el sabre a l’aire, amb el cavall aturat davant manetià de molts altres quadres de Casas. del manifestant que ha caigut gairebé sota les seves potes. És una particula- Després d’haver exposat el quadre a París, on va tenir molt bones críti- rització en primer pla d’altres possibles casos que no veiem. La multitud dels ques, Casas l’exposa a Madrid l’any següent, el 1904, a l’Exposición Nacio- manifestants fuig, encalçada per altres guàrdies civils a cavall. En distingim nal, on va merèixer una medalla de primera clase, i va ser adquirit per l’Estat cinc, si no m’he descomptat. per al Museo de Arte Moderno, com he dit. Abans, entre el Salon de París i

90 91 Narcís Comadira

l’exposició madrilenya, Casas va exposar el quadre al seu taller del passeig de Gràcia, aquell taller magnífic que, durant molts anys, va ser la sala d’exposi- cions de la botiga Vinçon, lamentablement desapareguda. Allà el va visitar el governador civil de Barcelona, que hi va anar expressament per veure’l. La pintura va tenir tanta repercussió que el diari La Tribuna en va fer una reproducció oleogràfica destinada als seus subscriptors. Així, la pintura va entrar en moltes llars, com si es tractés del Gernika (de fet, tots dos quadres són representacions de la violència). A Madrid, malgrat el premi del jurat, la pintura feia nosa —pel tema, evi- dentment— i molts crítics hi estaven en contra. Miquel Blay, l’escultor olotí, que tenia predicament a Madrid, va aconseguir que el quadre fos dipositat al Museu d’Art Modern d’Olot. Quan es va restaurar aquest edifici i el contingut d’aquell museu del parc es va integrar al Museu Comarcal de la Garrotxa, La càrrega va trobar la seva destinació actual, que espero que sigui la definitiva.

92 Amb el suport de: