BOLLETTINO D’ARTE

MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI DIPARTIMENTO PER I BENI CULTURALI E PAESAGGISTICI Direttore FRANCESCO SICILIA

ANNO 2005 ANNO XC 132 APRILE–GIUGNO SERIE VI

S O M M A R I O

IL TARDO MANIERISMO A ROMA NEGLI ANNI 1560–1580

ALESSANDRO ZUCCARI : Ideazione ed esecuzione nei cicli pittorici di Gregorio XIII e Sisto V 1

STEFANO PIERGUIDI : Avvicendamento d’artisti e direzione di cantiere 23 nella decorazione dei tre oratori romani

CLAUDIO STRINATI : Ritratti esemplari in un affresco di 35

PATRIZIA TOSINI : Presenze e compresenze tra Villa d’Este e il Gonfalone 43

STEFANIA MACIOCE : L’‘Ultima Cena’ di Livio Agresti e Gaspare Loarte: 59 ideazione e diffusione di un tema iconografico

MIRELLA MARINI CALVANI : I colori del ciclo statuario della Basilica di Veleia 73

MAURIZIO RICCI , AUGUSTO ROCA DE AMICIS : Da banco a residenza ad ambasciata. 89 Nuovi disegni e documenti per la storia di Palazzo Spada a Monte Giordano in Roma

GIANNI BOZZO : Due dipinti inediti di Giovanni Andrea De Ferrari e Luciano Borzone 113 nella parrocchiale di Nostra Signora Assunta a Sestri Ponente a Genova

TUTELA E VALORIZZAZIONE : Argomenti e Notizie

ANTONIO PAOLUCCI : Il restauro delle facciate degli Uffizi 119 ANTONIO GODOLI : Il volto degli Uffizi nell’immagine della città 120 CAMILLA MANCINI : L’intervento di restauro sulle facciate degli Uffizi 123 Abstracts 125 IL TARDO MANIERISMO A ROMA NEGLI ANNI 1560–1580 *

ALESSANDRO ZUCCARI

IDEAZIONE ED ESECUZIONE NEI CICLI PITTORICI DI GREGORIO XIII E SISTO V

Un rinnovato interesse per le attività artistiche pro - studio dei disegni preparatori quale fonte indispensa - mosse a Roma da Ugo Boncompagni e da Felice bile per la comprensione dei processi ideativi ed ese - Peretti è attestato, soprattutto nell’ultimo decennio cutivi e dei criteri adottati nella formulazione dei del Novecento, dalla pubblicazione di notevoli contri - diversi programmi figurativi. I risultati ottenuti sono buti. I più rilevanti sull’età gregoriana sono l’edizione superiori alle aspettative, soprattutto per la quantità e critica delle prime tre “Giornate” delle Vite di Baglio - la varietà dei progetti grafici relativi alle imprese ne — lavoro avviato a suo tempo da Jacob Hess e pro - decorative commissionate da papa Peretti. 3) Meno seguito da Herwarth Röttgen — e gli studi di Antonio consistente è il gruppo dei disegni per i cicli “grego - Pinelli e di Nicola Courtright, dedicati alla Galleria riani” per ora rintracciati, ma è probabile che ulterio - delle Carte geografiche e alla Torre dei Venti in Vati - ri indagini facciano emergere del materiale grafico cano; tra i numerosi interventi sull’epoca sistina è suf - ancora poco esplorato. ficiente ricordare Roma di Sisto V. Le arti e la cultura, I dati e le osservazioni che vorrei presentare in que - il volume curato da M. Luisa Madonna, che è una sta occasione intendono offrire una traccia per indivi - sorta di “enciclopedia” delle arti visive prodotte in duare, assieme agli elementi divergenti, i fattori di quel pontificato. 1) Le ricerche da me condotte a parti - continuità che caratterizzano sia la programmazione te dai cantieri pittorici di Sisto V, 2) poi estese a quelli iconografica sia i procedimenti esecutivi messi in atto di Gregorio XIII, dedicano particolare attenzione allo nei due pontificati.

1 a – STOCCOLMA , STATENS KONSTMUSEER – TOMMASO LAURETI : DUE PROGETTI GRAFICI PER IL TRIONFO DEL CROCIFISSO SUGLI IDOLI PAGANI

*Gli interventi che qui si pubblicano sono stati presentati nel corso della Giornata di Studio Il tardo Manierismo a Roma negli anni 1560–1580 , organizzata dalla Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano e dalla Bibliotheca Hertziana (Istituto Max Planck per la Storia dell’arte), e tenutasi a Roma il 12 dicembre 2003. I lavori della Giornata di Studio, ospitata in Palazzo Barberini, sono stati presie - duti da Sybille Ebert-Schifferer e da Maria Grazia Bernardini.

1 Un primo spunto di riflessione è offerto dal menti al riguardo sono offerti da due disegni di Stoc - ‘Trionfo del Crocifisso sugli idoli pagani’ nella Sala di colma ( fig . 1 a), Statens Konstmuseer, che ho identifi - Costantino in Vaticano ( fig . 2), affresco che Tommaso cato come studi preparatori eseguiti dallo stesso Lau - Laureti eseguì nella seconda metà del 1585 dopo l’ele - reti. 5) La coppia congiunta di grandi fogli presenta zione di Sisto V: è noto che papa Peretti impose al pit - due progetti molto somiglianti per il dipinto della tore dei limiti al completamento della decorazione Sala di Costantino: ognuna propone in modo specula - della volta commissionatagli da Gregorio XIII. L’insie - re ma non identico una metà dell’immagine da tra - me è definito da un’architettura classicheggiante che durre a buon fresco. fa da sfondo alla rappresentazione del Crocifisso e di Il foglio di sinistra contiene il modello grafico poi un idolo che giace in frantumi ai suoi piedi. Tutto è fedelmente riportato nel dipinto: la corrispondenza costruito in forma simbolica e il geometrico spazio, della struttura architettonica con le relative ombreg - privo di figure, conferisce al dipinto un effetto singo - giature è palmare, tuttavia mancano il Crocifisso (è larmente “metafisico”. 4) tracciata soltanto la metà del piedistallo), la statua in Questa originale e inconsueta impostazione dell’im - pezzi di Mercurio, gli elementi architettonici sul fondo magine non deriva, in realtà, da un libera scelta di della “galleria” prospettica e lo stemma di Sisto V Laureti, ma dalle pressioni esercitate da Sisto V: secon - sulla nicchia di sinistra. Le tracce di matita ancora leg - do le fonti coeve il papa appena eletto costrinse il pit - gibili sotto le linee ripassate a penna rivelano una tore ad abbreviare i tempi di esecuzione e ad operare ridotta consistenza dei ripensamenti: questi riguarda - alcune semplificazioni iconografiche. Significativi ele - no soltanto la definizione dei riquadri del pavimento. Il foglio di destra mostra il medesimo impianto archi - tettonico, ma sono assenti le ombreggiature. Si tratta di un versione lievemente diversa sia per l’accurata definizione della griglia prospettica e dei volumi, 6) sia per la presenza di piccole figure appena tratteggiate: al centro si può notare, sotto la linea dell’orizzonte, il profilo di un vecchio barbuto che tende le mani verso l’arco d’accesso di un’esedra ( fig . 1 b); inoltre si scorge, sopra il cornicione, la tenue sagoma di alcuni perso - naggi affacciati alle due loggette in seguito sostituite da semplici specchiature. L’ accostamento dei due disegni, teso a favorire il raffronto tra le diverse redazioni, sembrerebbe realiz - zato dal pittore per consentire alla committenza di operare una scelta: questa cadde — come si è già osservato — sulla versione più essenziale che è presen - tata nel foglio di sinistra. Si può pertanto supporre che l’abbozzo grafico contenuto nel foglio di destra corrisponda ad un progetto precedente: probabilmen - te quello eseguito per papa Boncompagni con un’ar - chitettura più articolata e con la presenza di alcuni personaggi. Sappiamo infatti — attraverso la Memoria sulle pitture et fabbriche pubblicata dal Pastor — che Gregorio XIII «pensò di dipinger quella degna attion di Costantino, quando commandò che per tutte le parti del suo imperio si gettassero a terra gl’idoli e s’a - dorasse Cristo nostro redentore». Tuttavia — prosegue la Memoria — «Tommaso non la possette far adornata di figure, come desiderava, per non esserli stato con - cesso dal suo successore». 7) Laureti, dunque, fu costretto dal nuovo papa a eli - minare i personaggi previsti nel primo progetto e, probabilmente, a semplificare l’impianto architettoni - co. Non a caso Baglione afferma che il nuovo papa «fecegli fretta, ond’egli fu forzato di abbreviare alcune cose, che andavano secondo il suo genio con maggio - re studio condotte». Queste informazioni conducono a riconoscere nel secondo disegno di Stoccolma il progetto “gregoria - 1 b – STOCCOLMA , STATENS KONSTMUSEER – TOMMASO LAURETI : DUE PROGETTI GRAFICI PER IL TRIONFO DEL CROCIFISSO no” o una sua derivazione. Vi si rintracciano, infatti, SUGLI IDOLI PAGANI , PARTICOLARE DI DESTRA sia le sagome di figure poi espunte, sia la rifinitura

2 delle parti architettoniche che Laureti avrebbe «con lo grafico, e ne sorvegliava la traduzione a buon fre - maggiore studio condotte». La rapidità di esecuzione sco; Giovanni Guerra progettava le parti ornamentali imposta dal nuovo committente, ma anche l’intento di e i soggetti allegorici, inoltre — afferma Baglione — presentare soggetti facilmente decifrabili — peraltro «compartiva» gli uomini, cioè assegnava a ognuno il ricorrente nelle imprese sistine —, obbligarono il pit - suo compito. 9) Il primo, un pittore professionista, si tore a ridurre l’immagine nella forma contenuta nel occupava soprattutto delle “pitture di storia”, il secon - disegno di sinistra e nella sua redazione a fresco. Tali do, versato decoratore e ideatore di emblemi, oltre a considerazioni chiariscono che il ‘Trionfo del Crocifis - definire gli apparati ornamentali e allegorici svolgeva so sugli idoli pagani’ non può essere considerato una la mansione di “capo del personale”. creazione tipica dell’età sistina, perché la sua ultima Tale articolazione del lavoro, peraltro invalsa da formulazione è il frutto di un compromesso che, in tempo con criteri che variavano di volta in volta, si era modo paradigmatico, segna il passaggio dal pontifica - andato perfezionando nelle imprese decorative di to di Ugo Boncompagni a quello di Felice Peretti. 8) papa Boncompagni. Nell’analizzare, ad esempio, le Le vicende relative al dipinto di Laureti indicano pitture della seconda Loggia “gregoriana” (realizzate che Sisto V, già in questa prima occasione, non operò tra il 1576 e il 1577), delle Sale dei Foconi (1578 circa) una vera e propria rottura con le scelte del suo prede - e della Galleria delle Carte geografiche (1580–1581) cessore e che le modifiche da lui richieste derivarono, si possono cogliere alcuni dati sull’organizzazione del in primo luogo, dalla volontà di abbreviare i tempi di lavoro e sulle procedure che, nella loro progressione, realizzazione. Questa proverbiale velocità esecutiva sembrano predisporre quelle messe in atto nel pontifi - venne attuata nei vasti cicli decorativi attraverso due cato successivo. 10) mezzi principali: l’impiego simultaneo di un alto Sul metodo seguito nella decorazione della seconda numero di pittori (a ciascuno era affidata una porzio - Loggia di Gregorio XIII, diretta da Lorenzo Sabatini e ne di affresco) e una pragmatica organizzazione del dal figlio Mario dopo la sua morte (agosto 1576), non lavoro che tendeva a valorizzare le attitudini dei sin - si possiedono ancora molti dati. Baglione attesta che goli artisti secondo le differenti specialità (pittori di la responsabilità degli ornati a grottesche fu affidata a figura, di grottesche, di paesaggio). Marco Marchetti da Faenza, ma è probabile che il pit - A partire dal 1586, la gestione dei diversi cantieri fu tore, data la vastità del lavoro, abbia svolto soprattutto affidata a due direttori, le cui diverse competenze la mansione di progettista (si conoscono un paio di giungevano ad integrarsi: Cesare Nebbia ideava i sog - disegni del faentino per queste grottesche ) 11) e si sia getti narrativi, fornendo per ciascuno di essi il model - servito di collaboratori per l’esecuzione delle singole

2 – CITTÀ DEL VATICANO , PALAZZO APOSTOLICO , SALA DI COSTANTINO , VOLTA – TOMMASO LAURETI : IL TRIONFO DEL CROCIFISSO SUGLI IDOLI PAGANI

3 parti. Il capo cantiere fu dunque affiancato da uno specialista che dirigeva i lavori concernenti l’apparato decorativo. Meno evidenti risultano, invece, le procedure adot - tate nell’organico ciclo che si dipana sulle volte, com - posto da 44 episodi evangelici e da 11 immagini alle - goriche. Un indizio riguardante la fase di ideazione è offerto da un bel disegno di Raffaellino Motta da Reg - gio conservato a Francoforte. Si tratta del progetto definitivo per ‘Gesù lava i piedi agli apostoli’ ( figg . 3 e 4), una scena dell’undicesima volticella certamente realizzata a fresco dal medesimo artista. 12) Il fatto che Raffaellino abbia elaborato il modello grafico del suo dipinto rivela che gli fu concessa una certa autonomia: Lorenzo Sabatini ne apprezzava certamente le capa - cità e non è improbabile che si servisse della sua peri - zia anche per soggetti che non gli competevano diret - tamente. Resta però da chiarire l’entità dell’impegno svolto dallo stesso Sabatini nella fase di ideazione: di sicuro, in qualità di direttore dei lavori, indicava a cia - scun collaboratore i temi da rappresentare ed è possi - bile che fornisse i disegni ai pittori meno dotati. 13) Attraverso un attento esame della seconda Loggia gregoriana si può constatare la nutrita partecipazione 14) 3 – FRANCOFORTE , STÄDELSCHES KUNSTINSTITUT di artisti abili e meno abil i: Ilaria Pulcini, in un RAFFAELLINO DA REGGIO : recente studio su questo cantiere, ha rintracciato la GESÙ LAVA I PIEDI AGLI APOSTOLI presenza di 25 mani diverse, 15) una quantità che prelu - DISEGNO de al vasto sistema di ingaggio adottato da Sisto V. Tuttavia, va notato che in questo caso i tempi di esecu - zione (circa un anno e mezzo) risultano meno rapidi di quelli ottenuti al tempo di papa Peretti. Più vicina all’impostazione dei cantieri pittorici sisti - ni è l’organizzazione del lavoro adottato nelle Sale dei Foconi e nella Galleria delle Carte geografiche. I dieci episodi della ‘Vita di San Gregorio Magno’ che orna - no le volte della prima e della seconda Sala dei Foconi furono eseguiti su disegni di Cesare Nebbia. Rhoda Eitel–Porter, infatti, ne ha rintracciati quattro, senza dubbio caratterizzati dal rapido stile grafico del pitto - re orvietano, e ha riconosciuto l’immagine di un quin - to progetto in una replica a stampa. 16) Le leggere differenze che si notano tra gli studi pre - paratori e le relative pitture provengono sia dall’esi - genza di adeguare le immagini alla forma del rispetti - vo riquadro, sia alla necessità di rendere il soggetto più facilmente decifrabile. Ad esempio nel ‘San Gre - gorio Magno distribuisce il pane ai poveri durante la carestia’ ( figg . 5 e 6), appartenente alla volta della prima Sala, si possono osservare piccole variazioni nello sfondo architettonico, nelle proporzioni e nelle posture di alcuni personaggi, in parte finalizzate a una migliore visibilità del papa. Infatti, nel disegno prepa - ratorio di collezione privata londinese la figura di Gregorio Magno è più distante dal proscenio rispetto a quella del dipinto. Analoghe osservazioni si possono 4 – CITTÀ DEL VATICANO , PALAZZO APOSTOLICO avanzare sui dipinti della seconda Sala dei Foconi: lo SECONDA LOGGIA GREGORIANA , XI CAMPATA dimostrano le varianti tra ‘Gregorio Magno mette in RAFFAELLINO DA REGGIO : fuga i demoni nel consacrare la chiesa di Sant’Agata’ e GESÙ LAVA I PIEDI AGLI APOSTOLI il suo modello, conservato nel Museo di Bruxelles. 17) (foto Pulcini ) La quadrettatura del foglio fa pensare a un progetto

4 5 – LONDRA , COLLEZIONE PRIVATA – CESARE NEBBIA : 7 – LONDRA , BRITISH MUSEUM – CESARE NEBBIA : SAN GREGORIO MAGNO DISTRIBUISCE IL PANE AI POVERI SAN MARTINO DI TOURS GIUNGE ALLA PRESENZA DURANTE LA CARESTIA , DISEGNO DELL ’IMPERATORE VALENTINIANO , DISEGNO (da R. EITEL PORTER , Cesare Nebbia at the Vatican …, in Apollo , 1995 )

6 – CITTÀ DEL VATICANO , PALAZZO APOSTOLICO , PRIMA SALA 8 – CITTÀ DEL VATICANO , PALAZZO APOSTOLICO , GALLERIA DELLE DEI FOCONI , VOLTA – PITTORE DI GREGORIO XIII : CARTE GEOGRAFICHE , VOLTA – PITTORE DI GREGORIO XIII : SAN GREGORIO MAGNO DISTRIBUISCE IL PANE AI POVERI SAN MARTINO DI TOURS GIUNGE ALLA PRESENZA DURANTE LA CARESTIA DELL ’IMPERATORE VALENTINIANO (da L. GAMBI , A. P INELLI , La Galleria delle Carte geografiche in Vati - cano , Modena 1997)

5 definitivo più che a un primo abbozzo: probabilmente lo stesso Nebbia, o l’esecutore dell’affresco, misero a punto le rettifiche durante la trasposizione dell’imma - gine sul cartone. Nelle due Sale dei Foconi è evidente il ruolo di Cesare Nebbia come ideatore dei soggetti di storia; risulta invece marginale il suo impegno nella fase ese - cutiva, in larga parte affidata ad altri pittori. 18) Tale distinzione tra i compiti di ideazione e di esecuzione prelude a quella messa in opera negli anni successivi per il ciclo ben più impegnativo che orna la volta della Galleria delle Carte geografiche. La direzione genera - le di questa impresa — come noto — fu assunta da che si servì del fedele Nebbia come coadiutore: il cantiere venne strutturato in modo così efficiente da giungere al completamento con sorpren - dente celerità. 19) La vastità delle superfici impose,

10 – ROMA , PALAZZO LATERANENSE , SCALA PONTIFICALE , VOLTA LATTANZIO MAINARDI (QUI ATTR .): DUE FIGURE FEMMINILI CON TROMBA

infatti, una serrata ripartizione degli incarichi e una piena separazione del lavoro progettuale da quello esecutivo. È probabile che proprio in questa occasione Nebbia si sia specializzato in una mansione che sareb - be divenuta centrale durante il pontificato sistino. Sono stati finora identificati una dozzina di disegni relativi alle scene figurate della volta della grande Gal - leria. Antonio Pinelli ne ha registrati undici, quasi tutti riguardanti le storie sacre correlate ai territori delle mappe dipinte sulle pareti sottostanti. 20) Rhoda Eitel–Porter ne ha proposti altri due: il primo è forse un abbozzo per ‘L’imperatore Costantino fonda la basilica di San Pietro’, precedente al progetto conser - vato al Louvre; il secondo è il disegno per uno dei monocromi con scene di ‘Sacrificio’ che si alternano ai soggetti storici e miracolosi: l’episodio del libro dell’E - sodo in cui ‘Dio appare a Mosè nel roveto ardente’. 21) Non tutti i disegni corrispondono pienamente al rela - tivo dipinto: è il caso della scena con ‘San Martino di Tours giunge alla presenza dell’imperatore Valentinia - no’ nonostante l’imperatore avesse rifiutato di ricever - 22) 9 – AMSTERDAM , RIJKSMUSEUM – LATTANZIO MAINARDI : lo (figg . 7 e 8). Nel progetto grafico (Londra, British DUE FIGURE FEMMINILI CON TROMBA , DISEGNO Museum, inv. 1947–4–12–151) il santo vescovo è sedu -

6 to alla tavola dell’imperatore e indossa la mitra, nel dipinto, invece, sta entrando nella sala e ha il capo scoperto circondato da un’aureola. La versione defini - tiva, che aderisce in modo più puntuale alla narrazio - ne della Leggenda Aurea, 23) fu sicuramente suggerita da un erudito consigliere di papa Boncompagni. Tale cambiamento dimostra l’attenta sorveglianza esercita - ta sulla formulazione dei soggetti: al tempo di Grego - rio XIII, dunque, veniva praticato lo stesso metodo di controllo delle iconografie già noto per i cantieri di Sisto V. È stato già chiarito che l’attività di Cesare Nebbia come ideatore delle immagini non si limitò ai temi di carattere storico, ma riguardò anche i ventiquattro riti sacrificali di ispirazione veterotestamentaria che si distinguono per il tono monocromatico delle pittu - re. 24) Uno dei due disegni finora rintracciati per que - sta serie di dipinti rappresenta un ‘Sacrificio nel quale il sangue residuo del giovenco è versato ai piedi del - l’altare’. La sua impostazione conferma quanto si è osservato più sopra: il pittore orvietano talvolta com -

12 – CITTÀ DEL VATICANO , SCALA TRA LA CAPPELLA SISTINA E LA CAPPELLA GREGORIANA IN SAN PIETRO , VOLTA LATTANZIO MAINARDI : ALLEGORIA DELLA GIUSTIZIA (foto dell’Autore )

pose le scene senza prevederne esattamente la forma definitiva. Infatti, il perimetro quadrangolare del dise - gno non corrisponde a quello rettangolare dell’affre - sco. 25) Tali imprecisioni progettuali non rappresentano una novità, ma preludono a quelle che ricorrono con maggior frequenza nelle imprese commissionate da Sisto V. Se è in buona parte accertato il ruolo svolto da Cesare Nebbia in questo cantiere, si ignora invece chi ideò i fregi, le grottesche e le numerose figurazioni naturalistiche (gli uccelli), emblematiche e allegoriche che costellano la volta della Galleria. Antonio Pinelli, sulla scorta della Memoria Boncompagni, ritiene che la progettazione dell’ordito geometrico del soffitto, comprensivo degli ornati e degli stucchi, e la distribu - zione dei diversi cicli siano stati compiuti da Girolamo Muziano. Tuttavia, è improbabile che il pittore bre - sciano, dati gli incarichi che ricopriva in quel momen - to, abbia potuto curare nel dettaglio la notevole quan - 11 – SIENA , BIBLIOTECA COMUNALE DEGLI INTRONATI tità e varietà di elementi decorativi, tutt’altro che LATTANZIO MAINARDI : ALLEGORIA DELLA GIUSTIZIA , DISEGNO marginali nell’economia complessiva dell’opera. È

7 possibile che tale compito sia stato assunto da Nebbia, Allo stile di Mainardi è riconducibile anche il dise - ma non senza il supporto di uno o più aiutanti: il pit - gno per una ‘Allegoria della Giustizia’ ( figg . 11 e 12) tore orvietano — certamente in accordo con l’impre - che orna la volta della Scala realizzata da Sisto V in sario Muziano e forse con l’illuminato sostegno di Vaticano per collegare la Cappella Sistina alla Cappel - Egnazio Danti — può essersi rivolto ad artisti partico - la Gregoriana in San Pietro. Tale decorazione, guidata larmente versati nei diversi generi di ornamenti per da Nebbia e Guerra, fu terminata entro il 1586 a sorvegliarne l’esecuzione, ma anche per la progetta - breve distanza dai lavori compiuti nella Scala Pontifi - zione di alcuni di essi. cale del Laterano. 29) L’elegante figura femminile, ese - guita su di un piccolo foglio appartenente alla Biblio - L’esperienza maturata nella complessa conduzione teca degli Intronati di Siena, corrisponde esattamente della volta della Galleria delle Carte geografiche fu a quella tradotta a buon fresco, ma risulta incompleta: determinante per gli altrettanto vasti cicli pittorici di è probabile che si tratti di uno studio particolareggia - Sisto V ed è probabile che da essa sia scaturita la to per i panneggi delle vesti, che appaiono rifiniti in necessità di ripartire, tra Cesare Nebbia e Giovanni ogni loro dettaglio. 30) Guerra, i ruoli direttivi. Nel corso del nuovo pontifica - I modelli emiliani, dunque, erano ancora in auge to l’incarico che era stato svolto dal Muziano (quello all’inizio del pontificato sistino e Mainardi rappresen - di pianificare gli impianti ornamentali) fu affidato a tava il valido esponente di una tendenza destinata a Guerra, che si occupò anche di inventare le numerose perdere peso. Negli anni seguenti, infatti, si verificò immagini emblematiche e allegoriche; Nebbia invece un incremento dei pittori di origine marchigiana e il poté dedicarsi alla progettazione dei soggetti narrati - rafforzarsi di altri linguaggi “regionali” che si alterna - vi, a lui più confacente, e alla sorveglianza della loro vano e si miscelavano sotto la vigile conduzione degli esecuzione. È inoltre evidente che le procedure adot - ormai onnipresenti Cesare Nebbia e Giovanni Guer - tate per il più cospicuo cantiere decorativo di Grego - ra. 31) Tale cambiamento di rotta sembra essere matura - rio XIII furono assunte come modello organizzativo to tra il 1586 e il 1587, quando il consorzio di Nebbia ed operativo di molti cicli sistini: sicuramente di quel - e Guerra ricevette l’appalto di tutti i grandi cicli deco - li che ornano la Cappella del Presepe in Santa Maria rativi pontifici. Lo si nota soprattutto nella Scala Maggiore, la Scala Santa, la Biblioteca Vaticana, la Santa, nel piano nobile del Palazzo Lateranense e Loggia e il Palazzo Lateranense. È pur vero che i nella Biblioteca Vaticana. mezzi adottati da papa Boncompagni erano spesso Non essendo necessario riesaminare in questa sede più dispendiosi (non a caso le decorazioni sistine pre - il variegato impegno condotto da Guerra, sul quale sentano un limitato uso degli stucchi), ma il metodo di sono stati compiuti approfonditi studi, 32) intendo sof - lavoro risulta piuttosto somigliante. fermarmi sull’attività svolta dal suo socio nell’ideazio - Elementi di continuità con il pontificato gregoriano ne dei soggetti di storia e sulle procedure adottate in si scorgono sin dalla prima decorazione di un ambien - questo contesto. 33) Un dato interessante che emerge te ufficiale commissionata da Sisto V, la Scala Pontifi - dai disegni eseguiti dal maestro orvietano è l’esistenza cale in Laterano: l’impianto della volta, realizzato di più studi per una singola immagine, indice palese sotto la direzione del pesarese Giovan Paolo Severi, di una elaborazione veloce ma non affrettata. ripropone in linea di massima quello della Galleria Un primo singolare esempio è offerto dalle prove delle Carte geografiche. 26) Da un punto di vista stilisti - grafiche relative al ‘Passaggio del Mar Rosso’ che fu co, inoltre, si può notare in questi dipinti la presenza dipinto nel 1587, probabilmente da Paolo Guidotti, di quei caratteri di matrice emiliana che il bolognese nella rampa di destra della Scala Santa. 34) Un noto stu - Ugo Boncompagni aveva prediletto; ma si tratta di dio di Haarlem (Teylers Museum, inv, B81) presenta una continuità solo temporanea, perché nelle successi - uno strano prolungamento dell’immagine ( fig . 13): ve imprese pittoriche di Felice Peretti tali stilemi risul - specialmente nel lato inferiore si notano le onde del tano piuttosto ridimensionati. mare che superano i margini della scena creando La volta del monumentale scalone ha la trama geo - un’appendice curvilinea. Tale stranezza progettuale si metrica scandita da coppie di figure femminili che spiega attraverso il raffronto con un inedito foglio oggi appaiono in parte snaturate dalle ridipinture del della Biblioteca degli Intronati di Siena, nel quale il tempo di Pio IX: nell’esempio che qui si presenta ( fig . medesimo soggetto assume una forma ovale ( fig . 10), la figura femminile di sinistra sembra in gran 14). 35) È evidente che Nebbia abbia utilizzato un suo parte ridipinta. 27) In un foglio conservato ad Amster - precedente disegno: nel riprodurre sul nuovo foglio il dam, che ho attribuito al bolognese Lattanzio Mainar - vecchio abbozzo, egli dispose le figure in modo da di, è riconoscibile uno studio preparatorio ( fig . 9) per adattarle allo spazio romboidale dei dipinti che orna - queste coppie allegoriche chiaramente ispirate alle no le pareti delle rampe laterali della Scala Santa. La ‘Vergini’ del Parmigianino alla Steccata di Parma. 28) Le forma dello studio di Siena potrebbe indicare che in due figure muliebri sono associate agli emblemi peret - un primo momento si voleva conferire a questi dipinti tiani contenuti in uno stemma e ne proclamano la un perimetro ovale; ma è anche possibile che il pro - fama attraverso il suono delle trombe: è uno dei gettista, sottoposto a un intenso lavoro, si sia servito di modelli di base, riproposti numerose volte in maniera materiale grafico eseguito in precedenti occasioni per variata. accelerare i tempi di progettazione. Non è azzardato

8 13 – HAARLEM , TEYLERS MUSEUM – CESARE NEBBIA : IL PASSAGGIO DEL MAR ROSSO , DISEGNO

14 – SIENA , BIBLIOTECA COMUNALE DEGLI INTRONATI CESARE NEBBIA : IL PASSAGGIO DEL MAR ROSSO PRIMO DISEGNO PROGETTUALE 13 supporre che il pittore orvietano attingesse a una Le ripetute elaborazioni per un singolo soggetto sorta di archivio di schizzi e disegni e ne riproponesse mostrano che le immagini, nonostante la rapidità dei le immagini adeguandole al nuovo scopo. tempi di realizzazione, erano condotte con cura. Una Diverso è il caso relativo alla ‘Cattura di Cristo nel - cura dettata soprattutto dagli intenti didattici che la l’Orto degli ulivi’ ( fig . 15), collocato sulla volta (lato committenza attribuiva ai temi da rappresentare. destro) della rampa centrale della Scala Santa. Ad esso Anche per il Palazzo Lateranense esistono più dise - sono associabili due studi di Nebbia che non corrispon - gni di Nebbia relativi a un solo dipinto. Per una scena dono appieno alla redazione finale. Nel primo ( fig . 16), della Sala di Daniele, raffigurante ‘Il profeta Daniele conservato al Louvre, 36) è posto in evidenza l’episodio causa la morte del serpente sacro a Baal’ ( fig . 18), il del bacio di Giuda; nel secondo ( fig . 17) — registrato progettista eseguì un primo abbozzo ( fig . 19), oggi nel catalogo degli Uffizi con un’attribuzione al Salviati conservato al Museo di Budapest, che poi tradusse in ma stilisticamente riconducibile a Nebbia — si notano forma più nitida e puntuale nei dettagli: questo secon - lo spostamento della porta del giardino e, soprattutto, do disegno ( fig . 20), passato per un’asta di Sotheby’s, lo slittamento temporale al momento della cattura: lo presenta anche la quadrettatura per il trasferimento chiarisce il gesto del soldato che afferra Gesù per il del modello sul cartone. 38) mantello. 37) Il terzo disegno non è noto: certamente In altre occasioni l’orvietano eseguì degli studi pre - corrispondeva all’immagine affrescata dal giovane liminari prima di giungere alla redazione finale. Lo Baglione in cui è omesso il bacio di Giuda ma perman - dimostra un foglio battuto da Christie’s nel 1991 che gono, tra gli altri elementi, la fuga del ragazzo sulla ritengo preparatorio per l’‘Ecce Agnus Dei’ ( figg . 21 e sinistra (il giovane Marco, futuro evangelista) e Pietro 22), un dipinto dal perimetro ottagonale posto all’ini - che taglia l’orecchio del servo del sommo sacerdote. Se zio del primo braccio della medesima Galleria, raffi - ne deduce che nella fase progettuale, su richiesta dei gurante il Battista che indica Gesù ai suoi discepoli programmatori iconografici, fu deciso di sdoppiare la (Giovanni 1, 35–36). Sul margine è anche tracciato scena della “cattura” da quella del “bacio” che, infatti, uno schizzo sussidiario per la singola figura di Gesù. 39) compare in un riquadro della parete sinistra. Non si conosce il disegno definitivo, ma lo scarto pro -

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15 – ROMA , SCALA SANTA , RAMPA CENTRALE , VOLTA : CATTURA DI CRISTO NELL ’ORTO DEGLI ULIVI

16 – PARIGI , MUSÉE DU LOUVRE , DÉPARTEMENT DES ARTS GRAPHIQUES – CESARE NEBBIA : CATTURA DI CRISTO NELL ’ORTO DEGLI ULIVI , PRIMO DISEGNO PROGETTUALE

17 – FIRENZE , UFFIZI , GABINETTO DISEGNI E STAMPE CESARE NEBBIA : CATTURA DI CRISTO NELL ’ORTO DEGLI ULIVI , SECONDO DISEGNO PROGETTUALE

porzionale tra il gruppo in primo piano e il Cristo in lontananza fa supporre che l’affresco si stato eseguito sulla base di un’ulteriore prova grafica. Meno chiaro è il rapporto tra due progetti dello stesso tema che hanno attinenza con una delle storie bibliche del piano nobile del Palazzo Lateranense, inserite in piccoli riquadri mistilinei sulla volta del secondo braccio della Galleria. Uno schizzo del Metropolitan Museum di New York sembra collegato (figg . 23 e 24) all’episodio di ‘Giuditta al banchetto di Oloferne’. 40) Un’identica scena di banchetto ( fig . 25) 16 10 18 19

18 – PALAZZO LATERANENSE , SALA DI DANIELE , VOLTA – GIORGIO PICCHI (?): IL PROFETA DANIELE CAUSA LA MORTE DEL SER PENTE SACRO A BAAL

19 – BUDAPEST , SZÉPMUVÉSZETI MUZEUM – CESARE NEBBIA : IL PROFETA DANIELE CAUSA LA MORTE DEL SERPENTE SACRO A BAAL , PRIMO DISEGNO

20 – LONDRA , SOTHEBY ’S, ASTA 3 LUGLIO 1989 – CESARE NEBBIA : IL PROFETA DANIELE CAUSA LA MORTE DEL SERPENTE SACRO A BAAL , SECONDO DISEGNO

appare in uno studio di Stoccolma (Statens Konstmu - seer ) 41) che risulta più rifinito e contiene un dettaglio assente sia nel foglio di New York, sia nel dipinto late - ranense: la figura femminile in secondo piano che si accinge a lavarsi in una fontana potrebbe riferirsi a una delle purificazioni compiute da Giuditta mentre era nell’accampamento di Oloferne. 42) Il livello di definizione fa pensare, ancora una volta, a un modello riutilizzato e non a una prima prova: ma anche la forma rettangolare, più estesa in larghezza, rinvia a una diversa destinazione dell’immagine. 20 11 21 – LONDRA , CHRISTIE ’S, ASTA 2 LUGLIO 1991 CESARE NEBBIA : ECCE AGNUS DEI , DISEGNO

22 – ROMA , PALAZZO LATERANENSE , GALLERIA , BRACCIO ORIENTALE , VOLTA PITTORE DI SISTO V: ECCE AGNUS DEI

12 23 – ROMA , PALAZZO LATERANENSE , GALLERIA , BRACCIO MERIDIO - NALE , VOLTA – PITTORE DI SISTO V: GIUDITTA AL BANCHETTO DI OLOFERNE (da Il Palazzo Apostolico Lateranense , a cura di C. P IETRANGELI , Firenze 1991)

24 – NEW YORK , THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART – CESARE NEBBIA : GIUDITTA AL BANCHETTO DI OLOFERNE , DISEGNO

25 – STOCCOLMA , STATENS KONSTMUSEER CESARE NEBBIA : SCENA DI BANCHETTO , DISEGNO

13 26 – COLLEZIONE PRIVATA – CESARE NEBBIA : MOSÈ INNALZA IL SERPENTE DI BRONZO , PRIMO ABBOZZO

Un altro dato che emerge dall’esame dei disegni 27 – BUDAPEST , SZÉPMUVÉSZETI MUZEUM – FERRAÙ FENZONI : STU DIO “sistini” è il differente grado di collaborazione istituito PER UN IGNUDO DEL MOSÈ CHE INNALZA IL SERPENTE DI da Nebbia con i suoi dipendenti: si può dimostrare, BRONZO , DISEGNO infatti, che il capo cantiere forniva progetti dettagliati ai lavoranti meno esperti e concedeva un certo spazio creativo a pittori più dotati. È il caso di Ferraù Fenzo - 28 – CITTÀ DEL VATICANO , MUSEI E GALLERIE PONTIFICIE – ATA - ni, che nel 1587 riuscì ad affermarsi intervenendo NADORO , AGESANDRO E POLIDORO : GRUPPO DEL LAOCOONTE nella decorazione della Scala Santa. Per il grande PARTICOLARE DEL FIGLIO A SINISTRA affresco che domina dall’alto la rampa di destra, ‘Mosè innalza il serpente di bronzo’, l’artista faentino ricevette da Nebbia un abbozzo di massima, identifica - to dalla Eitel–Porter ( fig . 26) ; 43) è certo, tuttavia, che giolesca in primo piano). 46) Risulta dunque conferma - fu lui a studiare attentamente la composizione perché ta l’informazione fornita da Baglione nella Vita di Fen - sono noti tre suoi disegni per il medesimo dipinto. zoni — rimasta inedita fino alla recente pubblicazione Un ampio foglio degli Uffizi, pubblicato da Scavizzi, — secondo la quale il giovane faentino si dedicò a stu - presenta l’insieme in una redazione avanzata ma non diare «opere sì antiche come moderne et andando definitiva della drammatica scena. 44) Altri due studi a all’Accademia col ritrarre dal vivo fece buon profitto “sanguigna” riguardano singole figure e presentano nella pittura». 47) un vivido ricordo del ‘Laocoonte’ e del ‘Serpente di Baglione colloca questi studi a Roma e i modelli qui bronzo’ di Michelangelo: al celebre gruppo scultoreo è ricordati lo confermano; tuttavia, credo si possa avan - ispirato soprattutto il noto ignudo del Museo di Buda - zare l’ipotesi che il tirocinio svolto «all’Accademia», pest ( figg . 27 e 28) avviluppato dalle spire dei serpen - corrisponda anche a un periodo di formazione bolo - ti ; 45) all’affresco della Cappella Sistina rinvia la figura gnese nell’Accademia dei Carracci. Tale ipotesi nasce virile che si china verso destra (i tratti del viso rivelano dal fatto che in questi disegni sembra affiorare un’eco la trascrizione caricata di una grande figura michelan - dello stile carraccesco. Analoghi caratteri sono riscon -

14 29 – CITTÀ DEL VATICANO BIBLIOTECA APOSTOLICA VATICANA SALONE SISTINO – FERRAÙ FENZONI : LA BIBLIOTECA DI ATENE , PARTICOLARE

28 trabili anche negli affreschi coevi di Ferraù. Ne costi - tuisce un illuminante esempio la figura maschile ( fig . 29) che si china per sollevare dei libri all’interno della ‘Biblioteca di Atene’, eseguita nel 1589 nel Salone della Biblioteca Vaticana. 48) L’accurata anatomia della schiena potrebbe derivare da uno studio dal vero: lo si nota nella tensione muscolare e nella resa delle lumeg - giature. La conduzione di questa figura ricorda da vici - no un disegno di della Collezione

30 – PARIGI , INSTITUT NÉERLANDAIS , FONDATION CUSTODIA COLLEZIONE FRITS LUGT – ANNIBALE CARRACCI : STUDIO DI UOMO VISTO DA TERGO , DISEGNO 30 15 Lugt, che rappresenta un giovane ripreso di spalle ( fig . 30). 49) Tale raffronto, pur essendo soltanto indicativo, suggerisce la prossimità di Fenzoni alla scuola bologne - se e offre uno spunto di ricerca che può aggiungere nuovi elementi sulla formazione di uno dei più qualifi - cati artisti dei cantieri sistini. Questi ed altri disegni per la Scala Santa conferma - no il ruolo di fiducia che Nebbia e Guerra accordaro - no al faentino: oltre ai progetti che lo stesso Fenzoni tradusse in pittura (è noto anche uno studio per la ‘Crocifissione’ da lui eseguita nella rampa central e 50 )) egli elaborò degli abbozzi destinati ad altri frescanti. Lo dimostra uno studio di angelo del Metropolitan Museum di New York, che mi sembra in stretto rap - porto con la ‘Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre’ (figg . 31 e 32): è una figura di grande sciol - tezza, vibrante nel rapido tratto di penna, che le sapienti acquerellature rendono quasi spumosa. 51) Considerando valida l’attribuzione a del dipinto in questione, proposta da Scavizzi, se ne dedu - ce che il paesaggista fiammingo aveva bisogno di un pittore di figura per l’ideazione dei personaggi a grandi dimensioni da collocare nell’ambiente naturale da lui progettato. Nella ‘Cacciata dal Paradiso terre - stre’ si registra una certa difficoltà nella traduzione ad affresco dell’immagine angelica: basti notare l’agile mano ridotta ad un arto mollo, come fosse privo di ossa, e i capelli divenuti irsuti e quasi metallici. Queste osservazioni confermano che la ripartizione dei compiti secondo le varie specializzazioni, divenuta elemento qualificante dei cantieri sistini, favorì la distinzione in figuristi, paesaggisti, decoratori, specia - 31 listi in grottesche e contribuì al successivo sviluppo dei vari generi pittorici. Alla Scala Santa lo stesso Bril eseguì il celebre dipin - to con ‘Giona inghiottito dalla balena’, che orna la volta della rampa di destra. Ma in questo caso i perso - naggi, per le loro piccole dimensioni, costituiscono un semplice corollario del paesaggio che domina la scena. Il pittore fiammingo non inventò una nuova immagine ma si ispirò a un disegno del fratello Matthijs (Parigi, Louvre, inv. 19.819) aggiungendovi la balena e le figu - re di Giona e dei marinai senza che fosse necessario l’intervento di un “figurista”. È interessante osservare che Paul non eseguì soltanto la redazione grafica finale (fig . 33), conservata al British Museum (inv. 5214.233), 52) ma ebbe l’incarico di redigerne anche l’idea prelimina - re . Il rapido abbozzo ( fig . 34), ora a Bruxelles, sembra tener conto dell’andamento curvilineo della volta: lo indica, sulla destra, la posizione obliqua della torre e della roccia sottostante. 53)

31 –NEW YORK , THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART – FERRAÙ FENZONI : STUDIO PER L’ANGELO DELLA CACCIATA DI ADAMO ED EVA DAL PARADISO TERRESTRE , DISEGNO

32 – ROMA , SCALA SANTA , RAMPA DI SINISTRA – PAUL BRIL (ATTR .): CACCIATA DI ADAMO ED EVA DAL PARADISO TERRESTRE

16 33 – LONDRA , BRITISH MUSEUM – PAUL BRIL : GIONA INGHIOTTITO DALLA BALENA DISEGNO PREPARATORIO DEFINITIVO

34 – BRUXELLES , MUSÉES ROYAUX DES BEAUX -ARTS DE BELGIQUE PAUL BRIL : GIONA INGHIOTTITO DALLA BALENA PRIMO ABBOZZO

17 35 – PARIGI , PAUL PROUTÉ – CESARE NEBBIA : IL CONCILIO NICENO I DISEGNO

36 – CITTÀ DEL VATICANO , BIBLIOTECA APOSTOLICA , SALONE SISTINO HENDRIK VAN DEN BROECK : IL CONCILIO NICENO I

18 Si chiarisce pertanto che Bril, nel quadro di una 1) G. B AGLIONE , Le vite de’ pittori, scultori et architetti. oculata distinzione delle mansioni ideative da quelle Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572. In fino a’ tempi esecutive, si collocava in una posizione intermedia: di Papa Urbano Ottavo nel 1642, I–III , a cura di J. H ESS e godeva di più larga autonomia nel caso di soggetti H. R ÖTTGEN , Città del Vaticano 1995 ; L. G AMBI , A. P INELLI , prevalentemente paesaggistici, ma riceveva un ausilio La Galleria delle Carte geografiche in Vaticano , Modena progettuale per i dipinti che prevedevano figure di 1994 (ed. consultate L. G AMBI , M. M ILANESI , A. P INELLI , grandi dimensioni. Viceversa è assai probabile che Modena 1996, L. G AMBI , A. P INELLI , M odena 1997 ); N. Nebbia e Guerra si servissero di lui per l’esecuzione di COURTRIGHT , The Papacy and the Art of Reform in Six - sfondi naturalistici all’interno di dipinti affidati a col - teenth–century : Gregory XIII’s Tower of the Winds laboratori poco versati in questo campo. 54) in the Vatican , Cambridge 2003 (amplia notevolmente il Un tema già sfiorato a cui si accenna soltanto, ma suo articolo del 1995); Roma di Sisto V. Le arti e la cultura, che meriterebbe maggiore attenzione, riguarda l’ela - catalogo della mostra, a cura di M. L. M ADONNA , Roma borazione delle iconografie. L’esame dei disegni “sisti - 1993 . ni” permette di registrare vari interventi correttivi, 2) Cfr. A. Z UCCARI , I pittori di Sisto V , Roma 1992; IDEM , avvenuti in corso d’opera, che dimostrano un cambia - La Biblioteca Vaticana e i pittori sistini , in MADONNA , op. mento nella programmazione dei soggetti o una pre - cit ., pp. 59–76. cisazione dei loro dettagli. Due esempi sono offerti dalle differenze esistenti tra i progetti di Nebbia e i 3) Ne avevo censito io stesso solo poche unità, mentre relativi affreschi della Biblioteca Sistina. Giovanni Morello e Mario Bevilacqua catalogarono poco più Nel disegno preparatorio del ‘Concilio Niceno I’ di venti studi preparatori relativi ai cicli sistini in MADONNA , (figg . 35 e 36) non sono previste, assieme ad altri ele - op. cit ., pp. 349–368. menti, la figura dell’apostolo Pietro a sinistra e, sopra Del gruppo di disegni relativi alle imprese sistine che ho di lui, la nuvoletta in cui appare la Santissima Tri - catalogato (quasi un centinaio) più di cinquanta sono di nità ; 55) il loro inserimento nella redazione definitiva Cesare Nebbia, mentre quelli di Giovanni Guerra sono poco indica la volontà della committenza di ribadire la cen - più di dieci. Gli altri appartengono a Paul Bril, Ferraù Fen - tralità del successore di Pietro e di legittimare l’assise zoni, Tommaso Laureti, Lattanzio Mainardi, Francesco conciliare attraverso l’assistenza divina. Di analogo Morelli o Giovanni Baglione, Giovan Battista Pozzo e a qual - tenore è la variazione compiuta nel dipinto che rap - che altro artista ancora da identificare. Ad eccezione di due presenta ‘Gregorio X abbraccia un vescovo greco al II studi per rilievi scultorei, i fogli riferibili con certezza all’or - Concilio di Lione’. Il cambiamento più rilevante con - vietano contengono abbozzi o disegni esecutivi per gli affre - siste nella scelta di innalzare la posizione del papa schi realizzati nella Cappella del Presepe di Santa Maria rispetto a quella del vescovo orientale (nella prova Maggiore, nella Scala Santa, nella Biblioteca Vaticana, nel grafica i due personaggi sono sullo stesso piano) : 56) la Palazzo e nella Loggia del Laterano. I disegni di Guerra semplice inserzione di due gradini ha permesso di riguardano progetti decorativi e opere di scultura della Villa chiarire l’ordine gerarchico e di riaffermare, con un Montalto, della Cappella del Presepe, della Scala Santa e piccolo espediente, il primato pontificio. una nota figura allegorica per la Loggia lateranense. 4) Una recente interpretazione del dipinto è in. H. WOHL , In conclusione si può affermare che le scelte esteti - New light on the artistic patronage of Sixtus V , in Arte Cri - che compiute da Sisto V, o più esattamente l’indirizzo stiana , 749, 1992, pp. 123–134. figurativo da lui promosso (dato il suo scarso interes - se per gli aspetti formali della creazione artistica), 5) L’esame dettagliato dei due progetti di Stoccolma e non presentano una frattura con quelle del predeces - dell’affresco della Sala di Costantino è stato nel frattempo sore. Elementi di continuità con gli ultimi cantieri pubblicato altrove: se ne propone pertanto una sintesi. Cfr. gregoriani, evidenti nella Scala Pontificale del Latera - A. Z UCCARI , “Rhetorica Christiana” e pittura: il cardinal no, permangono nei criteri di programmazione e nel - Rusticucci e gli interventi di Cesare Nebbia, Tommaso Lau - l’impostazione del lavoro messi in campo nei cicli reti e Baldassarre Croce nel presbiterio di S. Susanna , in Sto - diretti da Guerra e Nebbia. A ben vedere, infatti, le ria dell’arte , 107, 2004, pp. 37–80, 44–46 e figg. 17–19. maggiori novità dell’epoca sistina sono ravvisabili 6) La maggiore variante tra la prima e la seconda versio - nell’accelerazione produttiva e nella razionalità del - ne è l’abbassamento “a vasca” del livello in primo piano, l’organizzazione e delle procedure adottate; meno attraverso la creazione di tre scalini che proseguono sui lati. rilevanti sono quelle che riguardano l’orientamento Inoltre, sull’arco di destra è impostata un’esedra da cui stilistico generale. emerge una coppia di gradini: l’ingombro della calotta è Felice Peretti, in sostanza, non intese proporre un evidenziato a matita secondo due diverse grandezze. nuovo linguaggio estetico, né avevano la pretesa di 7) L. VON PASTOR , Storia dei Papi dalla fine del Medio farlo i suoi imprenditori. La vastità delle sue campa - Evo , IX, Roma 1955, p. 918. gne decorative creò, invece, le condizioni favorevoli all’affermazione di nuove leve e allo sviluppo di 8) L’ipotesi che il progetto “gregoriano” fosse incentrato numerosi itinerari individuali che furono arricchiti su architetture abilmente scorciate è avvalorata dal fatto dall’esperienza e dagli scambi che il lavoro collettivo che Laureti era da tempo interessato a studi di prospettiva riusciva a promuovere. e aveva svolto l’attività di architetto. L’artista si era pure

19 cimentato in esercizi prospettici decorando una sala di attribuito a Giovan Battista Lombardelli, presenta, infatti, Palazzo Vizzani a Bologna. Tali dipinti ebbero l’apprezza - caratteri architettonici e iconografici riconducibili a tale ipo - mento di padre Egnazio Danti che li descrisse e li illustrò tesi di destinazione. Cfr. ZUCCARI , Sistemi progettuali ed ese - nell’edizione da lui curata de Le due regole della prospetti - cutivi …, cit., in corso di stampa. va del Vignola. Jacob Hess ritiene che l’assegnazione a 20) GAMBI , P INELLI , op. cit., ed. 1997 , pp. 207–222, 214 e Laureti della volta della Sala di Costantino potrebbe essere 215, figg. 2–9. dovuta a Danti. È probabile che tale proposta provenga dalle capacità di prospettico dimostrate a Bologna dall’ar - 21) EITEL –P ORTER , op. cit. , pp. 19 e 20, figg. 1 e 2. tista quando il dotto domenicano insegnava nello Studio 22) Cfr. GAMBI , P INELLI , op. cit., ed. 1997 , p. 215. felsineo. Cfr. ZUCCARI , “Rhetorica christiana”…, cit., p. 46 e le note 67–68. 23) «Una volta il santo voleva presentarsi all’imperatore Valentiniano per fare una richiesta: ma l’imperatore sapen - 9) Per l’organizzazione dei cantieri pittorici di Sisto V cfr. do di non poterla esaudire fece chiudere le porte del suo ZUCCARI , I pittori … , cit ., pp. 33–37, 75–80, 123, 124, 139 e palazzo: Martino, dopo essere stato così respinto per tre 140; M. B EVILACQUA , L’organizzazione dei cantieri pittorici volte, si vestì di un cilicio, si ricoprì di cenere, e per tutta sistini: note sul rapporto tra botteghe e committenza , in una settimana si astenne da ogni sorta di cibo e di vivanda. MADONNA , op. cit. , pp. 35–46. Dopodiché, avvertito da un angelo, si recò al palazzo e, 10) Per una più ampia analisi delle procedure adottate senza che nessuno lo ostacolasse, giunse alla presenza del - nelle imprese decorative gregoriane si veda ora A. Z UCCARI , l’imperatore; questi, furioso che fosse giunto fino a lui, non Sistemi progettuali ed esecutivi nei cantieri pittorici di Grego - volle alzarsi in piedi per riceverlo; ma ecco che il trono rio XIII , in Unità e frammenti di modernità. Arte e scienza cominciò a bruciare, e la fiamma si attaccò ben presto anche nella Roma di Gregorio XIII Boncompagni (1572–1585) , alle parti posteriori di Valentiniano che fu così costretto ad Convegno internazionale di studi promosso dall’Università alzarsi». J. DA VARAGINE , Leggenda Aurea , traduzione dal di Roma “La Sapienza” e dall’American Academy in Rome, latino di C. L ISI , Firenze 1985, pp. 756 e 757. Roma 17–19 giugno 2004, in corso di stampa. 24) Per questi soggetti cfr. A. P INELLI , Il programma ico - , in GAMBI , P INELLI , , ed. 1997, 11) Cfr. ibidem , passim e note 12–14. nografico della volta op. cit. pp. 215–218; S. B ATTISTI , Gregorio XIII e la Galleria delle 12) Il foglio (Francoforte, Städelsches Kunstinstitut, inv. Carte geografiche in Vaticano: nuovi spunti , in Ricerche di n. 608), ancora inedito, è stato rintracciato da Ilaria Pulcini Storia dell’arte , 70, 1999, pp. 70–80, 74–76. che in uno studio di prossima pubblicazione lo presenterà 25) Cfr. ibidem , fig. 9 a p. 222 e tav. 282 a p. 299. assieme ad altri disegni collegati alla seconda Loggia gre - goriana. 26) Cfr. la scheda di R. T ORCHETTI , in MADONNA , op. cit. , pp. 92–93; ZUCCARI , I Pittori …, cit. , p. 93 nota 57. 13) Il rinvenimento di altri disegni potrà fornire nuovi dati, intanto si può supporre che Sabatini, buon disegnato - 27) Per questo intervento di Mainardi cfr. ZUCCARI , I pitto - re, abbia eseguito almeno i progetti grafici dei dipinti da lui ri …, cit., p. 38 e fig. 23. eseguiti in prima persona. 28) Amsterdam, Rijksmuseum, inv. n. RP–T–1981–50 14) Una lettura più circostanziata di questo cantiere gre - (mm 345 × 190). Indipendentemente da chi scrive, la stessa goriano è in ZUCCARI , Sistemi progettuali ed esecutivi … , cit. , attribuzione del disegno è proposta da B. W. MEIJER , in in corso di stampa. Maestri dell’invenzione. Disegni italiani del Rijksmuseum, Amsterdam , catalogo della mostra (Firenze–Amsterdam), 15) I. P ULCINI , La decorazione della seconda loggia di Firenze 1995, p. 161. Gregorio XIII , tesi di laurea discussa con chi scrive, Univer - sità di Roma “La Sapienza”, a.a. 2002–2003. 29) Cfr. la scheda di F. C ORNELLI , in MADONNA , op. cit ., pp. 101–103. 16) R. EITEL –P ORTER , Cesare Nebbia at the Vatican. The ‘Sale dei Foconi’ , in Apollo , novembre 1995, pp. 19–24, figg. 30) Disegno di mm 191 × 125, matita nera (anticamente 5–8 e 10. attribuito a V. Salimbeni e assegnato a F. Vanni da P. A. Riedl, come studio preparatorio per un dipinto conservato 17) Ibidem , fig. 7. nella chiesa dei Cappuccini di Arcidosso); Siena, Biblioteca 18) Cfr. ZUCCARI , Sistemi progettuali ed esecutivi …, cit. , Comunale degli Intronati, n. inv. S III 3, c. 29 v. Ringrazio la in corso di stampa. dott.ssa R. De Benedictis per le cortesi informazioni. 19) Cfr. A. P INELLI , Il «bellissimo spasseggio» di Gregorio 31) Cfr. ZUCCARI , I pittori …, cit., pp. 35, 36, 75–77, 139 XIII , in GAMBI , M ILANESI , P INELLI , op. cit., ed. 1996 , pp. e 140. 57–59. Altro discorso vale per le pareti della Galleria con 32) Oltre al fondamentale studio su Guerra di E. P ARMA l’imponente ciclo delle Carte geografiche ideato e diretto da ARMANI nel catalogo della mostra Libri di immagini, disegni Egnazio Danti. e incisioni di Giovanni Guerra (Modena 1544 – Roma Di recente ho raccolto validi elementi per dimostrare che 1618), Modena 1978, cfr. i saggi di C. S TEFANI e di M. B EVI - Gregorio XIII, in un primo momento, aveva pensato di uti - LACQUA , in MADONNA , op. cit. , pp. 17–29, 35–46 e le schede lizzare la Galleria come nuova sede della Biblioteca Aposto - relative a disegni di Guerra redatte da M. BEVILACQUA e G. lica. Un ampio disegno del Musée Atger di Montpellier, MORELLO , ibidem , pp. 360 n. 19, 366–368 nn. 27–29.

20 33) Come si chiarirà in altra sede, Nebbia non eseguì sol - roina nella valle sotto la città di Betulia (v. 7) e poi si affer - tanto i disegni per soggetti di storia: lo dimostrano quelli ma: «rientrando purificata rimaneva nella sua tenda, finché, realizzati per alcune figure di angeli della Scala Santa e della verso sera, non le si apprestava il cibo» (v. 9). Va inoltre con - Cappella del Presepe di . siderato che nella precedente campata della loggia del Palazzo Lateranense è raffigurato un ‘Bagno di Giuditta’: in 34) Cfr. ZUCCARI , I pittori …, cit. , p. 130 nota 31. un primo tempo le due scene erano state associate? Meno 35) Disegno di mm 237 × 181, matita nera e inchiostro probabile, ma da non escludere, è la possibilità che il dise - bruno acquerellato (è stato attribuito a C. Roncalli); Siena, gno di Stoccolma abbini due episodi tratti dal II Libro di Biblioteca Comunale degli Intronati, n. inv. S III 2, c. 42 r(a). Samuele: Davide vede Betsabea fare il bagno (11, 2) e Betsa - Sul riutilizzo di schemi e disegni già formulati da Nebbia cfr. bea accolta da Davide (11, 27). ora R. EITEL –P ORTER , Disegni per Orvieto dell’«illustre concittadino Cesare Nebbia» , Orvieto 2004, p. 28. 43) R. E ITEL –P ORTER , Artistic cooperation in late six - teenth–century Rome: the Sixtine Chapel in S. Maria Mag - 36) Cfr. ZUCCARI , I pittori …, cit., p. 115, 124 nota 2 giore and the Scala Santa , in The Burlington Magazine, (Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. n. 1062; luglio 1997, pp. 452–462, in particolare p. 462 (collezione mm. 251 × 151, penna e inchiostro bruno, su matita nera). privata). 37) Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi. 44) Cfr. la scheda di BEVILACQUA , in MADONNA , op. cit. , p. Inventario. Disegni di figura. 1 , a cura di A. P ETRIOLI TOFA - 359, n. 16. NI , Firenze 1991, p. 251, n. 597 F (mm. 288 × 188, penna e acquerello marroncino, lievi tracce di matita nera). In questa 45) Cfr. ibidem , n. 17. Il disegno fu reso noto da H. VOSS , scheda si registra un’attribuzione dubitativa a Nebbia avan - Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz , Berlin zata da Gere. Va osservato che il disegno degli Uffizi presen - 1920, p. 506 e fig. 200. ta, in controparte, alcuni elementi della ‘Cattura di Cristo 46) Questo foglio, proveniente dalla Archibald Russell nell’Orto degli ulivi’ realizzata da Cesare Nebbia in un pic - Collection, fu esposto nel 1925 alla Royal Academy di Lon - colo riquadro della Cappella Borghese nella chiesa romana dra, n. 34, tavola XXXVII del catalogo; cfr. EITEL –P ORTER , della Santissima Trinità dei Monti. Artistic cooperation …, cit., p. 461 e fig. 20. 38) Per il disegno battuto dalla casa d’aste londinese (mm. 47) La biografia, rimasta inedita perché Fenzoni era 232 × 203, penna, inchiostro bruno acquerellato, tracce di vivente al momento della pubblicazione delle Vite , è ora tra - matita) cfr. ZUCCARI , I pittori …, cit., p. 137; e la scheda di scritta da C. Ridolfi in F. T ODINI (a cura di), Pittura del Sei - MORELLO , in MADONNA , op. cit. , p. 364 n. 24. Il foglio di cento in Umbria. Ferraù Fenzoni, Andrea Polinori, Bartolo - Budapest: inv. n. 1917, mm. 268 × 194, penna e inchiostro meo Barbiani , Todi 1990, p. 339. bruno acquerellato, è di provenienza Esterházy e ha ricevuto svariate attribuzioni a pittori italiani del Cinquecento, finché 48) ZUCCARI , I pittori …, cit. , p. 84 e tav. XVI. Pouncey lo ha giudicato «not far from Nebbia». Avevo avan - 49) Inv. n. 2536, sanguigna e gessetto bianco, mm 335 × zato per questo dipinto un’attribuzione a , 270. Cfr. BYAM SHAW , Disegni di scuola bolognese e lombarda ma tale ipotesi mi lascia oggi dubbioso. Segnalo invece l’as - della collezione Frits Lugt, catalogo della mostra (Parigi–Firen - sonanza con lo stile di Giorgio Picchi, comunicatami oral - ze), Paris 1988, p. 10 e tav. 7. mente da Massimo Moretti, che tiene conto di una fonte antica sulla partecipazione del pittore marchigiano al cantie - 50) Tale studio per la figura del Crocifisso fu reso noto da re del Palazzo Lateranense. Cfr. M. M ORETTI , Giorgio Picchi G. Scavizzi. Cfr. la scheda di BEVILACQUA , in MADONNA , op. da Casteldurante (1555 ca.–1605) , in I pittori barocceschi , cit. , p. 360, n. 18. a cura di A. M. AMBROSINI , M. CELLINI , Milano 2005, in 51) Cfr. BEAN , op. cit. , pp. 88 e 89, n. 78 (foglio di mm corso di stampa. 272 × 176, penna e inchiostro bruno acquerellato, su matita 39) Cfr. Old Master Drawings , London 1991, pp. 44 e 45; nera). asta del 2 luglio, lotto n. 262 (foglio di mm. 211 × 274, 52) Per il disegno di e quello definitivo di penna e inchiostro bruno acquerellato). Paul cfr. le schede di M ORELLO , in MADONNA , op. cit. , pp. 40) Si noti che il foglio inv. 1975.126 r, di mm 279 × 210 358 e 359. (penna e inchiostro bruno), è decurtato della parte destra: si 53) Foglio di mm 132 × 196, penna e inchiostro bruno scorgono appena le ginocchia di Giuditta. Cfr. J. B EAN , 15 th th acquerellato, su matita nera, n. di inv. 9000; Musées Royaux and 16 Century Italian Drawings in The Metropolitan des Beaux–Arts de Belgique, Bruxelles, Bulletin , 1974–1980/4 Museum of Art , New York 1982, p. 147, n. 140. (1985), p. 183. Il medesimo impegno di Bril nell’ideazione di 41) N. di inv. 455/1863, mm. 23 × 307 (penna e inchio - soggetti in cui il paesaggio è prevalente si riscontra nella sacre - stro bruno acquerellato). Il disegno, di provenienza Crozat, stia della Cappella Sistina di Santa Maria Maggiore: cfr. le è attribuito a e registrato dubitativamente schede di B EVILACQUA , in C, op. cit. , pp. 353 e 354. come “Antonio e Cleopatra” (sul soggetto si veda la nota 54) Sugli affreschi realizzati a Roma da Matthijs e Paul seguente). Bril cfr. C. H ENDRIKS , Northern Landscapes on Roman 42) Nel capitolo 12 del Libro di Giuditta, che si apre con Walls. The Frescoes of Matthijs and Paul Bril , Firenze 2003. la tavola preparata da Oloferne, si citano tre lavacri dell’e - Le attribuzioni dei brani paesaggistici di epoca gregoriana e

21 sistina relative a Paul Bril non sono tutte condivisibili: si cit. , p. 89 e tavv. XX–XXI; IDEM , The Rome of Orazio Genti - vedano le illustrazioni alle pp. 109–114, 158–160, 182–191. leschi , in Orazio and Artemisia Gentileschi , catalogo della Su Paul Bril cfr. ora F. C APPELLETTI , Paul Bril e la pittura di mostra di Roma–New York–Saint Louis, a cura di K. C HRI - paesaggio a Roma, 1580–1630 , Roma 2005, in corso di STIANSEN e J. W. M ANN , New Haven and London 2001, pp. stampa. 39–47, in partcolare p. 40 fig. 30 (ma è inesatto l’accosta - 55) Il disegno, di mm. 245 × 512, è pubblicato in Paul mento alla fig. 31 la cui didascalia è errata). Prouté S. A., Catalogue Veronèse , Paris 1996, p. 8, n. 3. Sono 56) Cfr. A. Z UCCARI , 1585–1590, I Giubilei di Sisto V, in segnalate sul verso del foglio delle iscrizioni riguardanti i Arte a Roma. Pittura, scultura, architettura nella storia dei personaggi inclusi nell’immagine. Il dipinto era stato da me Giubilei, a cura di M. CALVESI , con la collaborazione di L. attribuito ad Arrigo Fiammingo: cfr. ZUCCARI , I pittori …, CANOVA , Milano 1999, pp. 104–113, in particolare p. 112.

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