Porzucone Znaczenia
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Andrzej Pitrus PORZUCONE ZNACZENIA Świat jest pełen porzuconych znaczeń. W banałach natrafiam na niespodziewane treści i pokłady dynamizmu. Don DeLillo, Biały szum © Copyright by Andrzej Pitrus, and for this edition by Wydawnictwo Rabid Wydanie I Kraków, 2010 Wydawnictwo RABID 30-382 Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 41 33 65, tel./faks 12 266 25 49 [email protected] Redakcja i korekta: Roman Włodek Recenzent naukowy: prof. dr hab. Ewelina Nurczyńska-Fidelska Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Jagielloński ISBN 978-83-60236-47-5 Andrzej Pitrus PORZUCONE ZNACZENIA Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków BU HAM L A SPIS TREŚCI OD AUTORA 7 MICHAEL ALMEREYDA: KINO-ZABAWKA 13 GREGG ARAKI: (NIE)BEZPIECZNY SEKS 21 DARREN ARONOFSKY: W POSZUKIWANIU WYJAŚNIAJĄCEGO SCHEMATU 29 PAUL AUSTER: POSTMODERNIZM W WERSJI „LIGHT” 37 EDWARD BURNS: ROZMOWY PRZY PIWIE 49 STEVE BUSCEMI: AKTOR ZA KAMERĄ 55 LARRY CLARK: SKANDALISTA 61 TOM DICILLO: WYJŚĆ Z CIENIAJIMAJARMUSCHA 69 CHRIS EYRE: O INDIANACH ZUPEŁNIE INACZEJ * 75 TODD FIELD: FILMY DLA DOROSŁYCH 85 VINCENT GALLO: ODRAŻAJĄCY, CZYSTY, ZŁY... 93 HAL HARTLEY: OSOBY I RZECZY 99 TODD HAYNES: PRZESUNIĘCIA I REINTERPRETACJE I I I TOM KALIN: KINO JAKO WYSTĘPEK 121 HARMONY KORINĘ: W STRONĘ EKSPERYMENTU 127 NEIL LABUTE: NIEGODZIWCY Z SĄSIEDZTWA 135 RICHARD LINKLATER: PROROK SLACKER NATION 143 MARK I MICHAEL POLISH: NIEROZŁĄCZNI 153 DAVID O. RUSSELL: PROBLEM Z TOŻSAMOŚCIĄ 161 DAVID SIEGEL I SCOTT MCGEHEE: TEORIE I ODCZYTANIA 167 KEVIN SMITH: X-MAN 173 STEVEN SODERBERGH: OD NIEGO WSZYSTKO SIĘ ZACZĘŁO... 183 TODD SOLONDZ: AUTOR NIE DLA KAŻDEGO 197 WHIT STILLMAN: OSTATNI ARYSTOKRATA 211 QUENTIN TARANTINO: KLASYK 217 KINO KOBIET: WIĘKSZOŚĆ, KTÓRAJEST MNIEJSZOŚCIĄ 233 KINO AFROAMERYKAŃSKIE: JOHN SINGLETON, BRACIA HUGHES, MARIO VAN PEEBLES I INNI ZAMIAST ZAKOŃCZENIA 253 FILMOGRAFIA 257 BIBLIOGRAFIA 265 OD AUTORA Celem książki „Porzucone znaczenia. Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków” jest przybliżenie czytelnikowi mniej znanych zjawisk kina Stanów Zjednoczonych, utożsamianego przede wszystkim z filmem komercyjnym, produko wanym nie z potrzeby artystycznej ekspresji, lecz z pobudek czysto ekonomicznych. Premiera filmu Jima Jarmuscha Inaczej niż w raju (Stranger Than Paradise, 1984), a tak że założenie Sundance Institute przez Roberta Redforda sprawiło, że produkcja nieza leżna znalazła już w połowie lat 80. szersze grono odbiorców. Prawdziwy przełom na stąpił jednak dopiero po 1989 roku, kiedy pierwszy amerykański film niezależny został uhonorowany Złotą Palmą w Cannes. Sukces Seksu, kłamstw i kaset wideo (sex, lies and videotape, 1989) Stevena Soderbergha sprawił, że wielu dystrybutorów zaintere sowało się niskobudżetowymi realizacjami powstającymi poza Hollywood. Moja uwaga skupia się zatem na twórcach najmłodszych, którzy debiutowali peł nometrażowymi filmami równolegle z Soderberghiem lub później. Stąd czytelnik nie znajdzie tu informacji o takich artystach, jak: Jim Jarmusch, Spike Lee, Gus Van Sant, John Sayles i John Jost. Choć są oni nadal aktywni i niewątpliwie przyczyniają się do wzbogacenia pejzażu amerykańskiego kina artystycznego, ich dokonania należą już do klasyki. Inicjatywa zaś należy do pokolenia trzydziestolatków i czterdziestolatków: Kevina Smitha, Todda Solondza, Darrena Aronofsky'ego, Todda Haynesa i innych. Wybór, jakiego dokonałem, może nie zadowolić wszystkich czytelników. Jest bowiem w sposób nieunikniony subiektywny. Starałem się nie pominąć twórców o ustalonej już renomie, ale także włączyłem w obszar mojej refleksji artystów całkowicie niezna nych w Europie, którzy jednak oferują oryginalną i własną wizję kina. Zawsze jednak starałem się zwracać uwagę na tych reżyserów, którzy nie tylko realizują swoje dzieła w niezależnym modelu produkcji, ale także wykorzystują go dla zbudowania jedno znacznie autorskiej wypowiedzi - stąd na przykład brak omówienia dokonań Roberta Rodrigueza. Choć niewątpliwie przynależy on do sfery kina niezależnego, specjalizuje się w kinie popularnym, wzbogaconym jedynie swoistym naddatkiem stylu, ale jedno cześnie nie wykraczającym poza obszar kina gatunków. Dorobek poszczególnych bohaterów mojej książki jest bardzo zróżnicowany. Z jednej strony omawiam twórczość dobrze znanego publiczności Hala Hartleya, który zrealizował już kilkanaście filmów, z drugiej zaś - reżyserów dwóch czy trzech 8 Od autora utworów. Zdarza się także, że artyści, którzy swoje pierwsze kroki stawiali na grun cie kina niezależnego, związali się z większymi producentami, odchodząc od stylistyki wczesnej twórczości. W takim wypadku moja uwaga skupia się jedynie na wybranych aspektach ich działalności. Charakter poszczególnych rozdziałów nie zawsze jest iden tyczny. Za każdym razem starłem się otwierać na same dzieła, by odpowiednio dobie rać narzędzia opisu i interpretacji. Niejasna do pewnego stopnia może wydać się sama kategoria niezależności. Z perspektywy amerykańskiej za niezależną można na przykład uznać nieistniejącą już dziś firmę Carolco, która realizowała filmy o budżetach zbliżających się do granicy stu milionów dolarów, np. Nagi instynkt (Basic Instinct, 1994) Paula Verhoevena. Przedmio tem mojego zainteresowania jest niezależność rozumiana w dużej mierze jako katego ria estetyczna, w pewnym sensie tożsama z kinem autorskim. Piszę jednak o tych rea lizacjach, które powstały w firmach wykorzystujących alternatywny model produkcji, polegający przede wszystkim na tym, że małe studio nie inwestuje własnych środków, lecz każdorazowo organizuje przedsięwzięcie produkcyjne z uwzględnieniem specyfi ki danego projektu. Dystrybucję zaś powierza wyspecjalizowanym kompaniom. Grani ce kina niezależnego oczywiście zacierają się - rozpowszechnianiem filmów o bardzo skromnych budżetach zajmują się bowiem często oddziały wielkich koncernów, jak na przykład Fox Searchlight. Niejednokrotnie też duże studia „rozpraszają” wybrane przedsięwzięcia, zlecając wykonanie prac mniejszej firmie lub kilku niezależnym pro ducentom. Bliska jest mi propozycja Emanuela Levy’ego1, który marginalizuje uwarunko wania ekonomiczne, biorąc raczej pod uwagę kreacyjność i innowacyjność filmów powstających poza Hollywood. Nie jest on zresztą odosobniony w takim właśnie rozumieniu kina niezależnego, choć istnieją opracowania, które mniejszą uwagę po święcają sztuce, większą zaś modelowi produkcji2. Podobnie jak Levy definiuje kino niezależne znany krytyk Roger Ebert prowadzący jedną z najsłynniejszych kolumn fil mowych na świecie w piśmie „Chicago Sun Times”: [Film niezależny, dop. A. P.] to produkcja zrealizowana poza tradycyjnym hol lywoodzkim systemem studyjnym, często z wykorzystaniem niekonwencjonal- 1 Emanuel Levy, Cinema of Outsiders. The Rise of American Independent Film, New York and London: New York University Press 1999. 2 Najciekawszym z nich jest: John Berra, Declarations of Independence. American Cinema and the Par tiality of Independent Production, Bristol-Chicago: Intellect 2008. Od autora 9 nych form finansowania, przede wszystkim zaś nakręcona z potrzeby wyrażenia artystycznej wizji reżysera, a nie dla przewidywanych zysków3. Postrzegając amerykańskie kino niezależne jako wariant kina autorskiego, zde cydowałem się uporządkować materiał według nazwisk reżyserów. Najwięcej uwa gi poświęcam artystom z kręgu „nowego realizmu” - to właśnie ta tendencja zdo minowała artystyczne kino amerykańskie lat 90. i początku XXI wieku. Na twórców niezależnych wpłynęły dokonania artystów awangardowych, a także twórców „pro gresywnego kina gatunków”. Artyści ci, choć podchodzą do tradycji w bardzo różny sposób, reprezentują kino kreacyjne, którego wspólnym mianownikiem jest dążenie do reinterpretacji: konwencji gatunkowych, granic eksperymentu, form narracyjnych. Ważnym wątkiem - zarówno analizowanego zjawiska, jak i samej książki - są dokona nia nowych formacji artystycznych, adresujących swój przekaz do określonych grup odbiorców, np. mniejszości seksualnych czy etnicznych. Choć analizując amerykańskie kino niezależne da się wyodrębnić wspomniane wyżej tendencje, niemożliwe okazało się uszeregowanie materiału, które odzwierciedlałoby je w pełni. Wynika to z faktu, że większość artystów omówionych w książce mogłaby znaleźć się w kilku obszarach jednocześnie. Stąd rozdziały poświęcone poszczególnym twórcom zostały uszerego wane w sposób encyklopedyczny, choć książka nie jest przecież encyklopedią. Od tej zasady odstępuję dwukrotnie: książkę zamykają dwa rozdziały, które nie są poświę cone indywidualnym twórcom, lecz grupom. Pierwszy z nich dotyczy kina kobiece go, które jest ważnym elementem artystycznego kina w USA. Autorki, których filmy omawiam, mają jednak niewielki dorobek - dziś niemal wszystkie pracują dla telewi zji, tylko sporadycznie realizując filmy kinowe. Wspólnie przedstawiona została także twórczość Afroamerykanów. Kino to „eksplodowało” na początku lat 90., jednak jego najważniejsi twórcy zrezygnowali ze ścieżki niezależności i podjęli pracę w Hollywood, najczęściej zresztą realizując projekty niemające nic wspólnego z problematyką poru szaną w hood movies, od których wszyscy zaczynali. Przyglądając się ostatniemu dwudziestoleciu niezależnego kina w USA nie sposób zadać sobie pytania, czy jest coś, co łączy twórców reprezentujących ten obszar kina. Czy można mówić o nurcie lub artystycznym pokoleniu? Przecież mamy do czynienia z artystami bardzo różnymi, często należącymi już do różnych generacji. Są wśród nich urodzeni w latach 50., ale są też znacznie młodsi, którzy przyszli na świat dwie dekady później.